’ ” oe

ii
o aS
Ss
=o o>
za
£
i) =
pa ul
= >
es
Yaad
ao |
- Oo a
|i 5
S&
teva

Une journée
Festival de Chicago: ler prix
‘estival d'Aix: Grand prix
Festival de Prades; Grand
: prix. ©Bsec/Aapa 88
international de Cannes
Reportage pour la TV
soviétique. ©Esec 89
i : des sociétés
: Chil-Sou et Man-Sou
? Locarno 1990: Prix de la
Critique, Nantes 1990; Prix
: spécial du Jury. Dipl. Esec 8
omme, des amants
idéo de création
Festival de Montbéliard.
©ksec/Cacm 86
L’Esec est une école
: professionnelle
: de haut niveau. Elle
| opére sa sélection
: dans plus de 70 pays.
: Ses prog
sont soutenus par un
Collége de profes-
: sionnels.
Les étudiants de
lEsec réalisent des
filiis et des video:
Ils sont récompensés
ar des sélections et
les prix internatio-
aux.
’Esec. décerne.un
: César du meilleur film Dipléme validé L'Automobile
: francophone 1985, : par les Universités : Festival d'Angers, Festival
César du meilleur court : de Créteil. ©Bsec/L V 88
i étrangéres.
métrage
Nominations 85, 86, 87 | LEsec est un dépar-
: tement de l’Acadé-
mie. Internationale...
des Arts. Elle orga-
: nise des stages avec
| internationales.
Festival Fi
international de Cannes _ des réalisateurs, des
Sélections officielles 84 et 88 | directeurs de pro-
: duction, des techni-
' ciens de l'image, du
son et du montage.
direct: Bact2; Accs sur Festival de Cologne, Festival
dossier: Bac ou niveau bac; de Chicago, Festival d'Aix.
date limite d'inscription: ©E£sec/Péroueme 87
troisiéme semaine d'octobre
Trintuxo
: Vidéo de création, Ultima : supérieur libre.
: Ratio/13@me Art.
: ©Esec/Péroueme 90 21 rue de Citeaux
75012 Paris
tél. 1-43 42 43 22
 juilletfoat 1991 [ss]
n°446
COURRIER DES LECTEURS ACTUELLES
Distribution : Entretien avec Jean-Marc Bertrix,
par Jean-Frangois Pigoullié
EDITORIAL Billet : America, America, par Thierry Jousse
par Serge ‘Toubiana Court métrage : Cadavre exquis, par Frédéric Strauss
Le cycle de l’eté : Le Japon fait son cinéma
8| Reprises(s) de l’été : Reine d'un jour,
NOUVELLES DU MONDE par Nicolas Saada
Quimper, Strasbourg, Paris : Vent d’Est,
par Amina Danton Pedro Almodovar
Lettre d’ltalie, par Anna Samueli sur le tournage de LETTRE DE NEW YORK
Tacones Lejanos Sex, race and credit cards,
Nouvelles de Budd Boetticher, par Bill Krohn
par Bérénice Reynaud

PORTRAIT
Winona Ryder, par Vincent Ostria CAHIER CRITIQUE
All the Kings Men,
Dieu vomit les tiédes, Akira,
IMAGE DU MOIS Dans la peau d’une blonde, Cherokee,
Olivier Assayas tourne Goutte d’or, Scénes de ménage dans un centre commercial, Sushi,
par Thierry Jousse sushi, Une époque formidable, La Reléve,
New Jack City, Delicatessen,
Les Anges de la nuit, Veraz
L’ETE DES TOURNAGES
PEDRO ALMODOVAR A MADRID HORS SALLES
Madrid-sur-scéne, par Frédéric Strauss Télévision : Le polar psychotrope par Vincent Ostria
Le désir de brilure, par Camille ‘Taboulay Les livres de l’été :
« Devant la recrudescence des vols de sacs 4 main »,
VITALI KANEVSKI par Sylvie P ierre. « Jacques Doillon »; « Une encyclopé-
DE LENINGRAD AU FLEUVE AMOUR die des cinémas de Belgique »; « 50 ans de cinéma
Le foutoir de Kanevski, par Laurent Daniélou américain », par Joél Magny

DAVID CRONENBERG A TORONTO 80 |

Sur les terres de Cronenberg, par Serge Griinberg HOMMAGES
Don Siegel : Feu le roi de l’action,
par Bill Krohn,
GROS PLAN SUR UN ACTEUR Lino Brocka : L’homme de Manille,
Entretien avec Claude Brasseur par Charles ‘Tesson

En pages centrales |
| LE JEU-TEST DE L’ETE |
Etes-vous « Cahiers » ? |
...et le programme, jour par jour, |
des films de « ’Eté des Cahiers» |
| au Palais de Tokyo

DIRECTEUR DE LA REDACTION, Serge ‘loubiana REDACTEUR EN CHEF, Thicrry Jousse SECRETAIRE GENERALE DE LA REDACTION, Claudine Paquot SECRETAIRES DE REDAC-
TION, Jacqueline Mariani, Delphine Pineau COMITE DE REDACTION, Antoine de Baecque, Iannis Katsahnias, J él Magny, Frangois Niney, Nicolas Frédéric Sabouraud, é
Strauss CORRESPONDANT LOS ANGELES, Bill Krohn NEW YORK Bérénice Reynaud Ont collaboré a ce numéro, Amina Danton, Laurence Giavarini, Vincent Ostria, Jean-Frangois
Pigoullié. Camille Taboulay CONCEPTION GRAPHIQUE, aul-Raymond Cohenet Nata Rampazzo MAQUETTE, Nicolas. Tirard PHOTOTHEQUE ICONOGRAPHIE, Catherine réchen ADME
NISTRATION, Didier Costagliola DIRECTEUR LITTERAIRE, Patrice Roller SERVICES GENERAUX, I'lorence |.c Meur RELATIONS AVEC LA PRESSE, Ghislaine J¢gou ABONNEMENTS,
46. 56. 89. 00 DIRECTEUR DE LA PUBLICATION ET GERANT, Serge ‘loubiana
PUBLICITE, GENERIQUES 40.13.00.00 - PAX : 42.33.41.62 Axel Briicker - Christophe Pinguet - Merryl Rouchon assistées de Nadine Duval 10/12, ruc Vauvilliers 75001 Paris

Cahiers du cinéma, 9 passage de la Boule-Blanche 75012 Paris. Tél. : 43.43.92.20. ‘Télécopicur : 43.43.95.04. ‘Telex : 215 092K. Publi€ avec le concours du CNL. Edité par les Editions
de l'Etoile SARL au capital de 367 500, RC PARIS B572 193738. Commission paritaire n° 57650. Dépot légal. ‘Tarif d'abonnement : France - un an 310 francs (TVA 2.1%) 5 ger un an
400 francs. PAO: PRC Flashage: F dit-Press. Photogravure : Fotimprim et Mailing, Imprimé par Maury et RAS, Brochage SAP.

En lisant, en €crivant
@ Vout d’abord merci pour ces 40 ans des
Cahiers du cinéma. Je nm’ habitue, petit a
petit, au nouveau format bien que je
Tegrette un peu l’ancien, Je trouve
également que vous étes avares
informations quant aux tournages ou
projets de films. Un de mes grands
plaisirs, dans les volumes de Cahiers
Jaunes que j’achéte réguliérement, c’est
de lire justement que tel réalisateur a tel
projet et de savoir que celui-ci ne s’est
jamais réalisé. ‘Vous ces films jamais
tournés par Welles, Renoir et tant
d'autres font partie d’un monde
imaginaire. Imaginer par exemple ce
qu’aurait pu étre le Don Ouichoue de
Welles congu par lui-méme au moment
idoine est un réel plai [...] Je voudrais
que vous félicitiez chaleureusement
Jacques Rivette de ma part. Il mérite, j’en
suis stir, la Palme d’Or. Ila eu le Prix
Spécial du Jury, comme Bresson avec
L Argent. La référence a Bresson n'est pas
gratuite, Rivette est, pour moi, le
successeur de Bresson. Cinéaste jusqu’au
bout des doigts, un artiste, un vrai, sans
concessions, fidéle a ses convictions, a la
fois tendre et exigeant.
Il a été (et peut-étre le restera-t-il) le
vilain canard de la nouvelle vague.
Beaucoup moins célébre et fété que
Godard, Chabrol, ‘Truffaut, Rohmer,
Resnais. I] a moins tourné aussi, et
toujours des films trop longs pour le
business, ou trop compliqués.
N’empéche, plus de trente ans aprés son
premier court
métrage, il est
toujours 1a, plus que
COURRIER
jamais présent, fidéle a ses principes.
Comme Bresson. Mon plus grand désir
est de voir ce Prix Spécial de Cannes ;
Rivette mérite une diffusion
internationale. [...]
Je vous envoie un amical bonjour de
Barcelone.
Alain Hidoine
Barcelone
@ Chers Cahiers,
[...] Je me souviens du numéro du
premier Cahier acheté : 382. En
couverture, Depardieu qui attarde sa main
sur le contour du sein de Blane : Tenue de
soirée. Mon attachement au film dépassait
le cadre cinéphilique, et simultanément
pour la seconde fois (la premiére suivit la
projection d’A nos amours), il me semblait
que je pergevais un peu la magie du
cinéma. Avec le 382, j’entendis parler
d'un certain Nanni Moretti qu’Alain
Philippon hésitait a qualifier de
bufiuelien... et d’une certaine Aurelle
Doazan que Mare Chevrie peignait en
vierge immaculée.
Cinq ans aprés, j’achéte mon 443-382 :
61° Cahier. Je n'ai plus seize ans mais
vingt et un. Blier remercie la vie, Moretti
se fait porter sa serviette et je n’ai pas
revu Aurelle depuis LAmoureuse. Vous
voila & quarante ans dans une éniéme
jeunesse qui repousse bien loin la menace
de la ménopause.
Dés que je monte a Paris, je viens vous
demander des nouvelles d’Aurelle.
Bon anniversaire
Christophe Honoré
Rennes
Mise au point de Lo Duca
@ Certes, on peut toujours
compter sur les témoins,
quarante ans aprés. Moins,
sur les historiens. Surtout
si la formation de ces
derniers, avouée ou
tacite selon leur
honnéteté, leur fait
trouver naturelle la
régle stalinienne de
Pomission.
Un premier tome
dune étude
considérable (318
pages, et le tome II est
attendu) d’Antoine de
Baecque, plusieurs émissions et quelques
articles ont rendu son actualité a la
fondation d’une revue qui semble avoir
un poids dans l’univers du cinéma. Mais a
part l’extréme et permanente objectivité
dun Jacques Siclier ou d’un Louis
Marcorelles, j’ai df constater un manque
presque total d’information. On discute,
bien entendu, entre nous et je me garde
d’amalgamer les plumitifs improvisés
incapables d’une déduction élémentaire
ou capables de confondre quelques mois
et quelques aunées. Voutefois, en parlant
de témoins, sinon @historiens, je dois
rappeler que j’en suis, et 4 la source, car
fondateur avec Jacques Doniol-Valcroze
et André Bazin de cette fameuse revue. Il
est vrai que je pousse l’outrecuidance
jusqu’a étre un témoin encore vivant.
Mais je n’y puis rien.
Premier rappel: i\ doit exister une raison
pour que, malgré l’ordre rituel et courtois,
mon nom soit a la premiére place dans
Pénoncé des « rédacteurs-en-chef ».
J-arrivais avec un petit bagage, entre
autres, d'une Histoire du Cinéma wraduite
en onze langues (dont le japonais !),
minuscule, comme disait Sartre, mais
suffisante selon lui pour servir de livre de
texte dans le lycée ot il donnait son cours
préparatoire pour ?IDHEC., J’avais aussi
dirigé la rubrique cinéma (et spectacles) a
Cité-Soir (socialiste) et au Monde Illustré
(démocrate-chrétien). Puis, je faisais
partie du jury du Prix Louis-Delluc et
javais été prés de notre prédécesseur J.-
G. Auriol. J'avais aussi « subi la contagion
du cinéma militant (Bazin dixit) par la
direction du Cinéma d’Essai pendant quatre
ans». J étais enfin connu pour mon gotit
immodéré de la bonne mise en page et je
l’ai assurée dés le premier numéro, y
compris la maquette de la couverture.
[...] Si Bazin ne nous a rejoints qu’au n° 2,
c'est par son extréme honnéteté
intellectuelle (incompréhensible
aujourd’hui) qui ne voulait pas son nom
en son absence (hélas ! forcée). Le
dernier des crétins admettra que Doniol
(la droiture et la bienveillance incarnées)
et Keigel (notre financier) n’auraient pas
laissé passer un tel « oubli » de ma part !
Je suis done resté co-rédacteur en chef de
1951 4 1957 (février). Malgré ce que De
Baecque affirme, je n’avais pas encore
Vheur d’étre spécialisé dans I’érotisme,
issu du premier congrés de Filmologie en
Sorbonne (195 55), au point que je n’ai
méme pas participé 4 notre numéro

spécial « L’amour au cinéma ». Je vaquais
4 mes occupations professionnelles, et on
me doit quelques intertitres des articles
les plus féroces de Doniol, de ‘Truffaut et
de Pierre Kast (avec ce dernier j'ai partagé
une foule de marottes et quelques
scénarios...). Dans ma tyrannie de la mise
en page, il m’est arrivé de demander...
deux lignes supplémentaires aux auteurs
pour « caler » plus facilement une page !
Second rappel: ily a aussi Vaffaire de la
« rupture », consommée six ans aprés.
Notre confrére Georges Sadoul — nous
avions été cooptés ensemble au Prix
Louis-Delluc — venait d’écrire une
étrange et inénarrable histoire du cinéma
espagnol, inénarrable jusqu’a un certain
point, car j’y avais glané — moi, non-
spécialiste — de quoi remplir 16 pages
serrées de corrections. Sadoul exigeait
une contre-mise-au-point et les Cahiers
seraient devenus illisibles. On y renonga,
non sans aigreur de ma part. D’autant que
javais été ulcéré par les réactions de
Sadoul 4 une dénonciation que je venais
de faire : une publication officielle
@URSS accusait le surréalisme d’avoir été
une émanation de la Gestapo (sic) !
L’énormité et l’ignominie de la chose
n’avaient pas révulsé sa cellule,
I’« omerta » aidant. Et pourtant Sadoul
n’avait pas été étranger au surréalisme a
l'époque ot il était libre.
[...] Je prie MM. les Nécrologues de
service de bien vouloir, en son temps, se
souvenir de cette note.
J.-M. Lo Duca
J.-M. Lo Duca met en cause le travail de
Dudley Andrew (sa biographie d’André
Bazin) auquel je me suis frequemment
référé. Il est vrai que I’historien du cinéma
américain le traite s¢vérement, rejetant sur
Lo Duca l’oubli du nom de Bazin parmi les
co-rédacteurs en chef fondateurs du
numéro historique d’avril 1951, puis parlant
de « quelques mois » a propos de sa
participation aux Cahiers. En fait, Lo Duca
écrit dans la revue jusqu’a l’automne 1954.
Cependant, sans voler au secours
d’Andrew, il reste a mesurer l’influence
réelle du journaliste sur la ligne de la
rédaction... Merci en tous les cas 4 Lo Duca
pour ces précisions méthodiques. A. de B.
@ Monsieur Serge ‘Voubiana,
Le 40 anniversaire des Cahiers par-dela
les festivités, réjouissances qui
accompagneront cet événement, est a
l’évidence un signe matériel, au sens
historique, que la revue existe bien.
Je tiens l’existence méme des Cahiers
comme une réalité importante sur le
champ culturel qu’est le cinéma.
DES LECTEURS
[...] Les Cahiers se trouvent tout
naturellement impliqués dans les débats
du monde des arts mais également dans
les contradictions sociales qui agitent
notre société. Votre fagon de relater la
chronologie pour les années 1969/1974 est
unilatérale comme extérieure, un peu
« yvoyeuse » et surtout donneuse de legon.
Elle édulcore ce qui a toujours été un des
traits fondamentaux de la revue, cette
confrontation, cette complicité, sans
confondre les réles ; 4 savoir que l’équipe
rédactionnelle avait un projet et un
engagement pratique avec la réalisation
méme de films (écriture et/ou mise en
scéne). Cette liaison directe avec le
cinéma, ces initiatives culturelles envers
le public ont donné aux Cahiers une place
particuliére.
[eel Ecrire comme vous le faites que
l'ensemble de l’équipe est passée en
masse chez les maoistes est simpliste ! Les
points de vue n’étaient pas homogénes.
Quelles différences entre vous
« honorable représentant de Libération »
et Oudart, Comolli ou Narboni. Votre
amalgame est facile et irrespectueux.
Ce qui m’effraie le plus dans votre
chronologie, c’est le cété honteux de votre
ton et donc sentencieux sur cette période,
surtout lorsque vous vous assimilez a un
« commissaire » qui désigne le coupable :
« Les Cahiers maos se sont adjoints les
services d’un militant professionnel,
Philippe Pakradouni. C’est la période la
plus noire d’une revue en pleine crise, qui
parait de plus en plus irréguliérement ; les
temps sont durs ».
Récrire histoire ainsi, c’est le fait de
celui qui se croit vainqueur et qui efface
les témoins génants sur les photos. [...]
En fait c’est tout simplement un manque
de considération pour les personnes qui
pendant ces années ont contribué
également au rayonnement de la revue, a
élargir le cercle des lecteurs, 4 devenir un
outil pratique et théorique, a étre un
exemple pour accéder au cinéma.
J’en veux pour preuve ceux qui ont
participé a mettre sur pied « les
rencontres non-professionnelles du
cinéma », les premiéres au Havre,
les secondes a Strasbourg.
J’en veux pour preuve tous les ciné-clubs,
tous les ateliers de réalisation qui
suivaient attentivement les débuts de
la revue.
J’en veux pour preuve bien sir ces
rencontres 4 Avignon, mais également
avec les réalisateurs engagés sur ces
questions.
Cette période a permis des rencontres qui
ont été utiles au développement des
activités cinématographiques, mais au
pour la revue ; que ce soit Christian
Zarifian et Vincent Pinel (actuel
responsable de la Cinémathéque), Alain
Bergala qui a contribué a redonner une
pertinence aigué aux articles des Cahiers.
Nous pouvons avoir un sens critique de
notre propre histoire, mais citer Philippe
« Pakradouni » de cette fagon-la, reléve
du coup bas et de l’esprit de vengeance a
posteriori en utilisant abusivement les
pouvot que vous confére votre « statut ».
Si je peux sourire a la relecture de l'article
paru dans les Cahiers, auquel jai participé
avec lui et d’autres, a l’époque de votre
« reprise personnelle » de la revue, je
reste persuadé que, comme pourrait le
dire L.-F. Céline :
« Vous étes FAUX ! »
Il appartient aux Cahiers d’exister encore
longtemps... au-dela de l’épisode des
hommes qui les dirigent.
Jespére qu’ils ne deviennent pas
seulement une « affaire ».
Que nos souvenirs n’effacent en rien la
mémoire.
Joél Lopes
Pontault-Combault
La chronologie en question est signée
A. de Baecque et T. Jousse. Sauf a croire a
la thése du complot, je n’en suis donc pas
Vauteur. Mais je vous réponds volontiers.
Vous n’avez raison que sur un point : toute
V'équipe des Cahiers n'est pas « passée en
masse chez les maoistes », comme
l'écrivent de maniére abusive mes deux
amis. Syivie Pierre vivait alors au Brésil ;
sans doute aurait-elle été plus vigilante
que nous, pour éviter a la revue cette
dérive « maoiste ». Pascal Kané résistait
des quatre fers mais il était isolé.
Heureusement, il lisait Roland Barthes, ce
qui le consolait... Vous prenez la défense
de la mémoire de Philippe Pakradouni.
C’est votre droit. Pour moi, il incarne une
période sinistre (au sens littéral du mot), la
plus triste de I'histoire des Cahiers.
Rassurez-vous, je n'ai aucune envie
d’effacer les temoins génants des photos.
D’ailleurs, a cette triste époque, il n’y avait
plus de photos dans la revue !
Vous parlez de ma « reprise en mains ». Ce
fut plus compliqué, et heureusement plus
collectif. Je profite de ma réponse pour
citer au passage tous ceux qui ont relancé
cette revue, vers 74-75 : Daney (first),
Bonitzer, Le Péron, Daniéle Dubroux,
Bergala, Thérése Giraud, Kané, Narboni,
Skorecki, Oudart...
Rebatir les Cahiers fut une entreprise plus
vivante, plus douloureuse aussi, et surtout
plus complexe que vous semblez le croire.
ll est vrai qu’avec les stéréotypes
socio-culturels et politiques que vous
énoncez, votre « histoire » ne vous méne
pas loin... S.T.
Cahiers du cinéma n°446 5 |
 EDITORIAL

L’ été des tournages

& par Serge ‘Voubiana

Cv du hasard ou coup de chance : trois cinéastes qui nous importent étaient en tour-
nage au moment de confectionner le sommaire de ce numéro d’été. Pedro Almodo-
var, le Madriléne bien connu, David Cronenberg, qui vit et travaille 4 Toronto, et Vitali
Kanevski, qui réalise son second film en URSS, entre Leningrad et l’Asie centrale.
‘lrois reportages importants sur ces tournages constituent ainsi le corps d’un numéro
quil est recommandé d’emporter sur les plages comme a la montagne. Mais, si vous
n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, encore moins la ville, et que vous
ne voulez pas aller vous faire foutre, il vous reste a le lire ot: que vous soyez, bien calé
dans votre fauteuil.

Imodovar a fait de Madrid son studio. C’est ce qu’a vérifié notre ami Frédéric
Strauss en se rendant sur place ot il a pu aisément constater que |’« Almodovar’s
touch » n’est pas un vain mot. A travers magazines, livres, émissions de télévision,
affiches publicitaires, le cinéma d’Almodovyar, avec son style bariolé
> Toronto-Leningrad, en = &t touche-a-tout, diffuse a travers toute la ville. Cela excéde le ciné-
ma car cela reléve d’un mode de vie. Ce qui nous intéresse avant tout
passant par Madrid, ces que le cinéaste espagnol, loin d’étre grisé par le succés interna-
tional de ses derniers films et sa notoriété désormais acquise, conti-
trois tournages, Cronen- nue de travailler au milieu de sa troupe. C’est-a-dire a sa fagon. Il
berg, Kanevski, Almodo- tournait en juin-juillet son nouveau film, Zacones Lejanos. Son frére
produit (a travers leur maison de production « El Deseo » : cela veut
var, trois reportages qui tout dire), ses actrices fétiches l’entourent, et ses techniciens l’aident
a obtenir le meilleur de lui-méme. Almodovar, ¢’est un micro-systé-
renouent avec une cer- me de cinéma madriléne, directement branché sur les grandes villes
taine idée du journalis-
du monde entier. Voila ce qu’a réussi 4 mettre en place P.A., relayé
financiérement par une importante et toute récente société de pro-
me cinématographique. duction frangaise. Devinez laquelle ? Celle de Francis Bouygues en
personne: Ciby 2000. Allez savoir pourquoi le roi du béton s’intéres-
se a un cinéaste qui, @ priori, n’a rien a voir avec l’univers culturel de TF 1. Encore
que... Il y a chez Almodovar une telle énergie 4 retourner ou a dynamiter les formes
populaires de « culture » — type jeux, feuilletons, pubs — qu’on se dit que peut-étre,
F. Bouygues a cru reconnaitre en cet étrange lutin espagnol un adepte du « prime-
time » a la francaise. Aprés tout, tant mieux si de tels malentendus existent...

g Cahiers du cinéma n°446

 EDITORIAL

avid Cronenberg devait en partie tourner Le Festin nu 4 Tanger — si la guerre du

Golfe n’était venue contrecarrer son projet — produit par Jeremy ‘Thomas. Grace a
un sens de l’organisation impeccable, le tournage
s’est enti¢rement déroulé a ‘Toronto, ville-fétiche du
cinéaste canadien le plus célébre aujourd’hui, dont
les studios ont permis de reconstruire un ‘Tanger fac-
tice mais parait-il trés convaincant, et quelques
décors new-yorkais dans le pur style années 50.
Naked Lunch est sans conteste le film le plus ambi-
ticux du plus doué des cinéastes nord-américains de
la nouvelle génération. D’abord et surtout parce
qu’il s’agit de adaptation d’un livre-phare des
années 60, écrit par un auteur génialement tapageur,

MIMMOCATTARINICH
William Burroughs. Modeste, je me permets de
m’effacer devant un ami « spécialiste ». En effet, il
devait arriver 4 Serge Griinberg ce qui lui est arrivé.
Journaliste, écrivain, également grand traducteur
devant |’éternel des articles américains de notre cor-
respondant Bill Krohn, il est non seulement un
admirateur de Burroughs, qu’il connait en personne,
mais également un fan de l’ceuvre de Cronenberg. II
devait se jeter a l’eau. C’est fait. Nous publions son
premier article écrit pour les Cahiers. Le bougre a
fait long mais l’enjeu en valait la chandelle. Et son
compte rendu de tournage est formidable (c’est mon
avis, il est de mon devoir d’en avertir le lecteur),
parce que bourré d’informations et, grace a un sens
inné de l’anticipation, son auteur nous donne déja
une idée de ce que sera le nouveau film étrange de

FABIAN/SYGMA
David Cronenberg.

ro ! Vitali Kanevski ne sera pas l"homme d’un

seul, mais génial film, Bouge pas, meurs et ressuscl-
ze. 1] tournait en effet, en juin et juillet et depuis déja
de longues semaines, son second : Une vie indépen-
dante. Laurent Daniélou, notre correspondant en
URSS (meilleur informateur pour tout ce qui touche
au cinéma soviétique actuel) a visité le tournage a
Leningrad, ot se situe une grande partie de ce film
qui se déroule 4 la méme époque que le précédent :
les années 50. Les personnages, sauf Galia qui est
morte, ont grandi. Ils découvrent l'amour dans une
Russie dévastée, quasi moyenageuse. Comme le dit
la légende, Kanevski fait tout sur son plateau, et son
comportement a tout du tyran. Ce que confirment
les images vues lors de la derniére émission de
« Cinéma, cinémas ». Vitali Kanevski a une telle
@ Almodovar,
ardeur a retrouver les conditions mémes de son
5 i ‘ as ia . si Cronenberg,
enfance, qu’il en martyrise tout son entourage. Intrépide, Philippe Godeau, jeune pro- _anevski,
ducteur et distributeur (Pan-Européenne) est le partenaire frangais de cette coproduc- en tournage
tion attendue.

Voila de quoi vous mettre en appétit pour ce numéro d’été, qui renoue avec une certai-
ne idée du journalisme cinématographique : curiosité et exigence, information et analy-
se. Bonnes vacances !

Cahiers du cinéma n°446


Vent d’Est, force 6 a 7, mer belle
STRASBOURG. Le festival
proposait donc, outre une
rétrospective consacrée 4 Rai-
ner Werner Fassbinder et cou-
ronnée de succés, (35 films
réunis grace au travail opinia-
tre d’Eugéne Andréanszky),
une ouverture vers I’Est (du
Rhin a /’Oural), avec d ix films
en compétition. Dusan
Hanak, l’un des membres de
la nouvelle vague tchécoslo-
vaque, était venu négocier la
coproduction de son prochain
long métrage Tére de papiers
dont lé tournage a commencé
le premier mai a Prague et
présenter son dernier film,
Vies privées (prix du Jury a
Strasbourg). Un film
déjoue la frontiére entre
documentaire et fiction en
révélant un sens de la mesure
et de la distance (on pense a
Dreyer pour la fluidité des
plans es coulés les uns dans
les autres) qui permet d’en-
trer sans forcer dans l’intério-
rité des personnages. La lim-
pidité et intelligence de
lémotion s’imposent alors
comme des qualités sensibles,
dans un espace stylisé par la
lumiére qui supprime la vio-
lence des couleurs. Hanak a
choisi le cinéma pour rester
proche de la vie, (il est allé fil-
mer les personnages de son
documentaire /mages du vieux
monde, sorti en 1972, aprés
avoir vu leurs visages sur les
photographies de Martincek).
Dans Vies privées, il a cherché
4 explorer le probléme de
pression idéologique
déchire les personnes
deux. II faut donc aller loin,
au-dedans des tres, pour
s’approcher de cette scission
forcée entre vie privée/
publique qui est l'une des
8 | Cahiers du cinéma n°446,
Exact), Sail
& par
> La France traversée par les cinémas
de l’Est. De Strasbourg a Quimper
passant par Paris,
toute leur puissance
cinéastes expriment
tudes pour l’avenir.
qui
VLADO VAVREK
8 Vies privées de Dusan Hanak.
formes prises par J’intériorisa-
tion de la terreur. Hanak
explore le versant privé,au
travers de la relation entre
deux demi-sceurs, l’exil en
soi-méme qui rend difficile la
possession de sa propre iden-
tité, compte tenu des idées
qu’on se fait de soi et des
autres ; le narcissisme étant a
ses yeux une forme d’oppres-
sion qui entrave la liberté de
homme civilisé : « Dans Vies
privées, je parle du theme du
la sme, Cest une maladie de
qui la société civilisée, symptomatique
en dune organisation de Pisolement
qui existe sous un régime totali-
taire. L’homme, qui est narcis-
Sique, Ne peut pas t fore authenti-
Guement Ses SENTIMENTS OU Si Joies
intérieures, i est prisonnier et
DIE STORY
son cinéma qui défie le
temps. On a revu Chronique
morave, de Vojtesch Jasny et
Cérémonie funebre, de Zdenek
Amina Danton. Sirovy, deux classiques parmi
les « films du trésor », tournés
en 1968, qui ont enfin trouvé
chacun un distributeur en
en France. Vies pri LES, film
inquiet et rigoureux, aura-t-il
les films gardent la méme chance ?
Frangoise Gros et Daniel
méme si les
Coche nous proposaient une
de vives inquie- rétrospective consacrée a
Karpo Godina, cinéaste you-
goslave (pour ne pas dire slo-
véne) qui fait aussi la lumiére
et le montage de ses films.
Strasbourg, en festival pion-
nier, lui a donné le Grand Prix
en 1984 pour Le Boogie rouge
(1982). Un cinéaste pour
lequel la musique et la pein-
ture jouent un rdle fondamen-
tal, comme des moteurs agis-
sant le rythme et le contenu
des plans, leur donnant cet
élan vital qui peut se passer
de toute sensiblerie et ne gar-
der que le nerf du sujet : sa
reconstitution des « happe-
nings dadaistes » dans Le
Radeau de la Méduse (1980) en
Yougoslavie dans les années
20 laisse une impression de
victime de ses idées sur lui-méme. vérité : dés les premiéres
A un rythme tres rapide qwil ne images on s’installe dans le
peut bientot plus maitriser, il vit film comme si on y était, et on
alternativement des sentiments de y reste, sidéré par cette
grandeur et de dépre jon. » Il maniére propre 4 Godina de
témoigne aussi a travers Mar- saisir les élans de jeunesse, le
tin — un écrivain qui choisit voyage, l'amour, la solitude ou
de résister A la censure, dont la mort, avec I’énergie puis-
ses livres sont l’objet — de sante, sobre et stire de son
ses conditions d’existence et geste : « Je souhaite atteindre un
de travail en tant que cinéaste stade ot l’émotion est si intense
pris dans un régime fondé sur quelle ne peut plus étre exprimée,
la terreur abstraite d’une seu- quelle devient réflexion. Jessaie
le norme, d'une seule vérité, de faire passer des idées claires
d’un seul sens. Dans le film sans fioritures ou “remplissa-
Martin se tue en voiture mais ge” avec des sentiments, Je les éli-
on est heureux de constater a mine expres ». « Détruire la net-
quel point Hanak, qui n’a pu reté par la netteté » écrivait
tourner que cing films en Bazin a propos de ‘Tati. C’est
trente ans, est resté rattaché a aussi la haute et musicale pré-
Pacuité d’un regard posé sur cision du systéme de Godina,
Vhomme, le grand sujet de qui concrétise l’abstraction de

themes par le
biais de lellipse et
du hors-champ. A
ce titre, la fin du
Boogie rouge est un
morceau d’antho-
JEAN-LOUP MANCEAU
logie.
QUIMPER. Les
journées hongroises
des 9° rencontres
Art et Cinéma se WCrépuscule de Gyérgy Féher.
sont ouvertes avec
Dieu marche & reculons, \e der-
nier film de Miklos Jancso,
qui a jeté un froid dans le
public venu nombreux dans la
salle du Chapiteau rouge. Pas-
sons vite sur cette vision
mégalomaniaque et didac-
tique de retournements et
détournements politiques
plus ou moins fictifs en Hon-
grie, traitée selon des stéréo-
types narratifs archi-usés, (par
introduction d’écrans de télé-
vision dans l’écran du ciné-
ma). Jancso est devenu un
donneur de legon trés lourd et
mép: sant 4 l’égard du specta-
teur. Ses mouvements circu-
laires de caméra (Silence et cri,
1967) ont perdu leur raison
d’étre (s’ils en ont jamais eu)
et la relation sadomasochiste
entre victimes et bourreaux
s’est durcie, ne montrant
qu'un radotage et une gesti-
culation insensés dans un uni-
vers carcéral traversé
demment !) par la nudité
pseudo-allégorique d’une
jeune femme. Mais trés vite
on retrouve la lumiére, l’émo-
tion et la chronique du temps.
Le Hongrois Gyérgy Fehér
nous donne avee Crépuscule
(1990) (déja projeté au festival
de Strasbourg, ot il a rem-
porté le Grand Prix) un pre-
mier long métrage a couper le
souffle, un film dont le
cinéma réve depuis long-
temps (depuis Rossellini ou
‘Tarkovski). Il capte et il mai-
trise du temps « a l'état pur »,
tant et si bien qu'il en arrive a
toucher la vérité du cinéma et
DRE
le corps des spectateurs. C’est
une enquéte sur la mort d’une
petite fille qui sert de fil
conducteur au film, La trans-
position sur le plan métapho-
rique lui donne toute sa pui
sance. Il s’agit pour un poli-
cier de rechercher le sens et
auteur du crime dans un
paysage de montagne et de
foréts envahi par la pluie. Le
gris de image rend bien
Vépaisseur sale du monde, a
Vintérieur duquel la recher-
che de la vérité se fraie un
long chemin, dessiné par les
mouvements trés lents de la
caméra et rendu sensible par
le plan séquence (le film est
fait de quarante-quatre plans
séquence trés construits,
jouant sur la latéralité, mais
aussi sur le mouvement
plus ascendant ou descendant).
Rarement forme et sens,
durée, vitesse et grosseur des
(évi- plans auront-ils été soudés par
et dans une coexistence si
radicale et organique. Une
telle science du rythme et du
son, jointe a une profonde
tendresse pour chaque per-
sonnage, font de ce film un
voyage dans le dedans-dehors
de homme, a lheure indis-
tincte d’un crépuscule. Dés
que la durée ou la fixité dun
plan risque de provoquer une
saturation chez le spectateur,
a la seconde prés, une voix,
un geste, une goutte de pluie
sur le pare-brise dune voiture
viennent infléchir le rythme a
Vintérieur du plan (du
et ouvrir une nouvelle pers-
sens)
Sit OsR
pective. En tant
que conseiller
technique, Gyérgy
Fehér a sans doute
considérablement
influencé le noir et
blanc et la mise en
scene du jeune
metteur en scéne
Bela Tarr
Perdition (1987),
un film fondé sur
la lenteur et l’austérité des
travellings latéraux ou
plans fixes. Raréfaction du
mouvement 1a aussi qui
emplit espace (une ville
miniére Jessivée par la pluie,
enfoncéé dans la boue) d’un
temps ouvert qui n’a ni début,
ni fin. Clest un cri qui se fait
entendre, celui d’un homme
aux abois, tué par sa lucidité,
et prét j tout pour se faire
aimer d’une femme qui chan-
te au bar Titanic, la téte incli-
née surjun chambranle de
porte, « tout est fini...
Une rétrospectiveae cinéma
muet hongrois et un pano-
rama des films produits par le
Studio Bela Balazs (fondé en
1959 & Budapest par des ci-
néastes) battaient leur plein
parallélement au colloque
la lumiére congu par Fabrice
Revault d’Allones (qui
publié La Lumiere au cinéma,
aux éditions des Cahiers du
Cinéma). Lidée était bonne
dinviter a la parole les
hommes de l'image (certains
d’entre eux faisaient montre
d'une vocation certaine de
metteur en scéne), mais
souffert dans l'ensemble d’un
manque de cadrage et
direction. =
AIP
Paris
EAST SIDE STORY. Le
cinéma L’Entrepét, dans le
cadre d’un long panora-
mique étalé sur un an (avril
1991-1992), devient une
terre d'accueil du cinéma de
neuf pays de I’Est. L’occa-
sion est belle d’en finir
peut-étre avec des a priori
dans négatifs, de bousculer pré-
jugeés et idées recues
concernant un cinéma trés
vaste, fait de films trés
des divers. Préjugés souvent
liés a une opposition
archaique entre I’Est et
l'Ouest. Le gris sévére
serait d’un céteé, I’arc-en-ciel
de l'autre. Beaucoup de
cinéastes de I’Est sont,
outre d’excellents techni-
ciens (dans la lignée de
Polanski), des cadreurs et
des monteurs hors pair
c’est-a-dire capables de
donner de I’épaisseur, de
lVintensité, et la netteté,
vérité du temps réel a des
histoires, soutenus en cela
par une pléiade d’acteurs,
actrices qui savent vivre et
composer leurs réles. Une
rétrospective a lieu cet été
sur les grands noms (ou
sur étoiles) de l'Est. Ne crai-
gnez pas d’étre englouti par
la vague estivale. Elle sou-
léve a profusion un grand
désir de cinéma (les pre-
miers films de Skolimovski,
Wajda, Has, Zulawski, Kus-
turica, Parajdanov, Chyti-
lova, et bien d’autres...) et
donne a réfléchir. Suite
a sera donnée a East Side
Story, au fil des prochains
de numéros. Bon vent a
VEntrepét.
Ay
SES ke
Cahiers du cinéma n°446 9 |

La commeédia non é
> Le cinéma italien, reprend des
couleurs, celles de la vie, celles de la
comédie néo-néo-réaliste.
Histoires de rire.
Avec pas moins de trois Ours
récoltés au festival de Berlin
par Ferreri, Bellocchio et
‘Tognazzi, sans compter une
nomination a V’Oscar du
meilleur film étranger pour A
Porte Aperte de Gianni Amelio,
le cinéma italien peut étre fier
de lui. A Vinstar de la veine
néo-réaliste qui trouve
aujourd’hui un second souffle,
la comédie 4 Vitalienne donne
aussi de multiples exemples
de vitalité. I] faut voir la un
exemple complexe de la
continuité d’un genre qui,
nourri de influence améri-
ce ine, a donné naissance aux
seules oeuvres capables, sur le
marché italien, de battre en
bréche ’hégémonie des films
d’outre-Atlantique.
L’hiver dernier a vu le triom-
phe de Vacanze di Natale 90 de
Enrico Oldoini. En mettant en
scéne les vices et les travers
les plus grotesques d’un
groupe de nouveaux riches
dans une station de ski a la
mode, il s’approprie la critique
de moeurs caractérisant la
comédie a litalienne de la
grande époque, substituant a lui a confié le réle de Scapin
Vimpitoyable sarcasme social
de ces années-la un regard iro-
nique et complaisant porté
sur les yuppies 4 Vitalienne.
Le fait d’accorderaux acteurs
la primauté est une des régles
du genre. Il suffit de songer
aux fameux « mattatori »
(mélange de m/’as-tu-vu et de
tueur...). Ceux d’aujourd’hui
occupent une position privilé-
giée au point d’absorber les
fonctions de scénariste et de
Cahiers du cinéma n°446
Lakeee = XCAe Lal
metteur en scéne. Cette ten-
dance, apparue au début des
années 80, a débouché, aprés
de longues années d’hégémo-
nie romaine, sur une redécou-
verte des dialectes locaux et
des identités culturelles régio-
nales.
Les ‘Toscans par exemple sont
parmi les plus nombreux et les
plus originaux avec pour chef
de file Roberto Benigni qui,
aprés Le Petit Diable, a décidé
de s’accorder une période de
silence et de réflexion. Un
exemple qu’imite Francesco
Nuti, acteur rude et lunaire,
passé derriére la caméra aprés
quelques films charmants diri-
gés par Maurizio Ponzi.
‘Toujours du cété de Vironie
mordante made in Toscane,
Benvenuti in casa Gort, pre-
miére comédie d’Alessandro
Benvenuti, célébre acteur de
théatre et qui fait figure de
révélation de l’année. Le
Napolitain Massimo ‘Troisi a
renoncé depuis un certain
temps a réaliser ses propres
films pour travailler sous la
direction d’Ettore Scola qui
dans son Capitaine Fracasse.
Le parcours d’un Carlo Verdone
est plus complexe : ultime
tenant du comique déchainé a la
romaine, cet auteur-réalisateur
est passé des sketches hila-
rants de ses premiers films au
ton a la fois calme et amer de
son récent succés : Sfasera in
casa di Alice. Le représentant
par excellence du comique a
Vitalienne demeure Paolo Vil-
lagio qui, aprés avoir tourné
E BREVES
finita
avec Fellini La Voce della Luna,
est revenu pour la septiéme
fois, 4 son personnage légen-
daire : le comptable Fantozzi,
incarnation grotesque et
hyperbolique de l'employé de
bureau petit bourgeois. La
véritable surprise de la saison a
été le film que Villagio a inter-
prété aux cdtés de Renato Poz-
zetto, Le Comiche (Les séries
comiques) de Neri Parenti, qui a
été accueilli triomphalement
par le public : quinze milliards
de lires de recettes et dix-sept
ble s furieux d’avoir trouvé
portes closes. Villagio et Poz-
zetto, deux personnages volon-
tairement privés didentité, se
livrent, avec des dialogues
réduits 4 leur plus simple
expression, a une réinterpréta-
tion joyeuse et originale des
gags les plus classiques du
cinéma muet.Autant que
lhommage rendu aux vieilles
séries comiques, c’est le
rythme de Le Comiche, repro-
duisant consciemment ou non
les schémas du zapping télévi-
suel, qui explique le tri mphe
dun film fondé sur la rapidité
et le refus de toute forme
dengagement. Le Comiche fait
en quelque sorte l’effet d’un
avertissement lancé aux
auteurs italiens qui s’obstinent
a chercher dans le pass s de
leur cinéma national une force
et une originalité que ne pos-
séde guére pour l’instant que
le seul Nanni Moretti.
Anna Samueli.
FIP
| Paris
GEORGE LUCAS va mettre
en scéne les trois prochains
films de la saga Star Wars.
L’action y sera située
chronologiquement avant
celle des épisodes déja
connus. Lucas s’est donné
entre cing et sept ans pour
venir a bout de cette
nouvelle aventure.
SPIELBERG, qui termine
Hook, son Peter Pan
moderne, enchainera sur
Cross my Heart, le remake
de La Fracture du myocarde
qui, distribué outre-
Atlantique par MK2 USA, a
été trés bien accueilli par
la presse. Spielberg
passera ensuite a Jurassic
Park, un film de science-
fiction ot les dinosaures
d’un parc d’attraction se
rebellent, et 4 une nouvelle
version des aventures
de Zorro.
BARRY LEVINSON va diriger
une mini-série sur le
fondateur de CBS pour
HBO, chaine cablée
américaine. D’autres
metteurs en scéne le
suivent sur le méme
chemin : pour une série
basée sur des nouvelles
d’auteurs célébres, Mike
Figgis tournera avec Scott
Glen et Juliette Binoche
d’aprés une histoire de
Henry Miller. Gale Ann Hurd
(la productrice de Abyss)
fait, quant a elle, ses
débuts derriére la caméra
avec Lovecraft, un film
fantastique pour HBO.
Ally
SEBS kHz
 UVELLES DU MO

BREVES

pour HBO, chaine cablée film musical serait pour

@ La Fracture du myocarde
SPIELBERG,
qui termine Hook, son
Peter Pan moderne,
enchainera sur Cross my
Heart, le remake de La
Fracture du myocarde qui,
distribué outre-Atlantique
par MK2 USA, a été trés
bien accueilli par la
presse. Spielberg passera
ensuite 4 Jurassic Park,
un film de science-fiction
ou les dinosaures d’un
parc d’attraction se
rebellent, et a une
nouvelle version des
Rocket, un de ses plus
vieux scénarios dont le
héros est un nain. Le film
est produit par Francis
Bouygues (Ciby 2000) qui
vient de signer avec
Lynch un contrat de 60
millions de dollars pour
trois films
RON HOWARD
qui fait un malheur avec
Backdraft au box-office améri-
cain et vient juste de termi-
ner un nouveau film (Far and
Away, une épopée roman-
américaine. D’autres
metteurs en scéne le
suivent sur le méme
chemin : pour une série
basée sur des nouvelles
d’auteurs célébres, Mike
Figgis tournera avec
Scott Glen et Juliette
Binoche d’aprés une
histoire de Henry Miller.
Gale Ann Hurd (la
productrice de Abyss)
fait, quant a elle, ses
débuts derriére la caméra
avec Lovecraft, un film
fantastique pour HBO.
DANIEL BERGMAN,
le fils d’ Ingmar, vient de faire
ses débuts dans la mise en
scéne avec un film intitulé
L’Enfant du dimanche dont son
pére a signé le scénario.
JEFFRY KATZENBERG,
le directeur des studios
Disney, a prédit que le
les années 90 ce que le
film d’action fut pour les
années 80 : un genre plus
que rentable. Il a aussité6t
engage le chorégraphe de
Dirty Dancing, Kenny
Ortega, pour travailler sur
Newsies, histoire d’un
groupe de jeunes turcs
qui, a la fin du siécle
dernier, se battent contre
les magnats de Ia presse
et gagnent.
KEVIN REYNOLDS,
le réalisateur de La Bére de
guerre et du Robin des Bois
interprété par Kevin Costner
devrait diriger Julia Roberts
dans Renegade, un western
tant histoire d’une
métisse Peau rouge qui
braque les banques pour
enrichir les Indiens : le
chainon manquant entre deux
succes, Danse avec les loups et
Robin des Bois.

DIGNE-LES-BAINS
aventures tique avec Tom Cruise et
de Zorro. Nicole Kidman) va produire
(via la société qu’il dirige,

17 - 21 JUILLET 1991
JEFFRY KATZENBERG, Imagine Films) Szreet Racer, le
le directeur des studios Dis- prochain film d’action de
ney, a prédir que le film Mario Van Peebles, réalisa-

musical serait pour les années
90 ce que le film d’action fut
pour les années 80: un genre
plus que rentable. Il a aussi-
tot engagé le chorégraphe de
Dirty Dancing, Kenny Ortega,
4 CINE D'ETE
teur de New-Jack City.
GEORGE LUCAS
va mettre en scéne les
trois prochains films de la
saga Star Wars. L’action y

LES MONDES DE
pour travailler sur Newsies, sera située
Phistoire d’un groupe de chronologiquement avant
jeunes tures qui, a la fin du celle des épisodes déja
siécle dernier, se battent connus. Lucas s’est

contre les magnats de la
presse et gagnent.
TWIN PEAKS
s’est mal vendu a
V’étranger : aucun nouvel
épisode ne sera donc
tourné. Mais un projet de
long métrage, inspiré de
la série, est a l'étude
pour lequel David Lynch
et son producteur, Mark
Frost, feront a nouveau
équipe. D’ici la, le
réalisateur de Sailor et
Lula aura tourné Ronnie
MICHEL LEGRAND
donné entre cing et sept
ans pour venir a bout de
cette nouvelle aventure.
KATHERYN
BIGELOW Avec le concours de :
(Blue Steel), dont le nouveau e La Ville de DIGNE-LES-BAINS,
film, Point Break sortira en e le Conseil Général des Alpes de Haute-Provence,
septembre, envisage de tour- e le Conseil Régional Provence Alpes Céte d'Azur,
ner une vie de Jeanne d’Arc
e le Centre National de la Cinématographie.
avec, dans le réle-titre, la
chanteuse Sinead O’Connor. RENSEIGNEMENTS
Rencontres Cinématographiques de Digne-les-Bains
BARRY LEVINSON
et des Alpes de Haute-Provence
va diriger une mini-série
sur le fondateur de CBS Tél. 92.32.29.33

Cahiers du cinéma n°446

 We
— rrr
ee -

HIS TOUR E D’ARRUZA

Nouvelles de Budd Boetticher

ondu sur lintérieur d’une
prison 4 Mexico City. La
caméra s’avance et ter-
mine sur le gros plan d’un rat
bien nourri qui détale dans un
couloir ténébreux. Panora-
mique sur une silhouette en
manches de chemise qu’on
pousse dans le champ, suivie
par deux flics mexicains dont
Vhaleine exhale de la buée
dans lair froid de Vaprés-
midi; sa nouvelle demeure :
une cellule minuscule illumi-
née par une seule fenétre, a
trois métres de haut ; il n’y a
rien pour s’asseoir ; exacte-
ment au centre de la piéce, un
trou répugnant pour satisfaire
ses besoins. La caméra reste
sur le dos du nouveau locataire
de la cellule tandis qu’il étu-
die cet environnement claus-
trophobique ; soudain il se
tourne vers la caméra. C’est
Bradley Benton, un_ bel
homme d’aspect un peu rude,
d’une quarantaine d’années.
On entend sa voix séche et
ironique : « Je me demande ce
que Randolph Scott aurait fait
dans cette situation... ». Les afi-
cionados Wauront aucun mal a
reconnaitre, sous le pseudo-
nyme, le héros et auteur-réali-
sateur du film : Budd Boetti-
cher, créateur de The Rise and
Fall of Legs Diamond et de
Pimmortelle série de westerns
avec Randolph Scott, connue
sous le nom de « cycle
Ranown ». Boetticher, qui m’a
donné la permission de citer
quelques passages de la pre-
miére mouture de son scéna- Le tandem Reynolds-Boetti-
rio, en est a l’élaboration du cher sést formé il y 2
plan qu'il compte suivre quelques mois, quand Rey-
quand il commencera le tour- nolds lut le livre que Boetti-
nage de I’histoire tumultueuse cher a consacré aux années-
des années qu’il a « perdues » Arruza — When in Disgrace.
au Mexique en faisant Avruza, Burt Reynolds est pourtant un
mais lorsque, dans un an, la aficionado de longue date ;
caméra filmera ce projet-tou- lors de leur premiére ren-
jours-sans-titre, deux autres contre, il luia dit: « Je connais
« B » auront ajouté leur talent plus dhistoires sur Budd Boetti-
a cette expérience inédite cher que vous ! » Cavalier émé-
d’autobiographie cinématogra- rite, il aura donc l’occasion de
phique : Burt Kennedy, le scé- montrer sa valeur en jouant le
nariste des meilleurs westerns role de Boetticher, torero
de Scott, sans étre cité parfois gringo & cheval, qui devint un
au générique (toujours en col- grand cinéaste et quitta Holly-
laboration avec celui qu’on ne wood pour f: ire un film sur
cite jamais : Boetticher lui- Carlos Arruza, le plus grand
méme), et la star du film, qui matador mexicain ; le film
en est également le produc- couvre la période qui suivit la
teur : Burt Reynolds. retraite d’Arruza, lorsqu’il

Notre hétel ne fera rien pour

démystifier Los Angeles, ville de toutes les fantaisies.

PLUMAGE, BOB MACKIE. LIEU, THE REGENT

AUCKLAND BANGKOK BEVERLY HILLS. CHICAGO. FIJI. HONG KONE

BEVERLY HILLS: TEL (213) 275-5200, TLX 188580, FAX (213) 274-285

j12| Cahiers du cinéma n°446

 TB ie Ae UE ae a
| 2 ;
soos ; oe. == —UMmUmMUMh
_ ee eS ee ee

S T Os ReE DesAR RUZ A

retourna a l’ar¢ne comme 7¢/o-

neador, torero a cheval.
L’amour que Reynolds porte
aux chevaux, sans parler de
Vesprit ironique qu'il infuse
dans tous ses réles, font de lui
le héros idéal du western boet-
ticherien. Le cinéaste et la star
feront équipe a nouveau dans
deux ans pour le premier wes-
tern de Boetticher depuis A
Time for Dying — un conte
comique sur les cowboys qui
s’exhibaient en Europe 4 la fin
du XIx* siécle, A Horse for Mr.
Barnum.
I penchant de Boetticher et 4 votre serviteur qu’il allait ainsi que son second livre de récit dans lequel son incarcé-
pour l’autobiographie ne produire le film. Depuis, tous mémoires, Where Are the Ele- ration dans un pénitentier
devrait pas constituer une sur- les projets de Boetticher ont phants ? Mais ce livre étrange mexicain est loin d’étre l’épi-
prise pour les lecteurs des été centrés sur l’autobiogra- devra sans doute attendre sode le plus noir. Le tournage
Cahiers qui ont été les pre- phie le livre sur Arruza, le quelques années avant de est prévu pour le printemps
miers 4 apprendre que le réali- semi-documentaire My King- paraitre, maintenant que Boet- 1992, au Mexique.m
sateur comptait faire un film dom for, qui traitait de l’éle- ticher se remet au travail sur le
sur le cauchemar d’Arruza dés vage de chevaux dont il récit du plus grand désastre (et Bill Krohn
1982, quand Peter Bogdano- s’occupait avec sa femme du plus grand triomphe) de traduit de Vaméricain
vich déclara 4 Olivier Assayas Mary, a Ramona, Californie, son existence aventureuse — par Serge Griinberg

Le Regent Beverly Wilshire est

si grandiose qu’il dépasse tout ce
que l’on peut imaginer. Le
méme pourrait étre dit de
certains de nos hétes.

Regent
BEVERLY WILSHIRE
BEVERLY HILLS
A REGENT ®INTERNATIONAL HOTEL
memberot The“Jeading
Hotels of thé World®

CUALA LUMPUR. MELBOURNE. NEW YORK. SINGAPORE. SYDNEY: TAL EL.

FRANKFURT: TEL (69) 74 07 46, TLX 4170250, FAX (69) 74 53 45.

Cahiers du cinéma n°446

 PORTRAIT

14) Cahiers du cinéma n°446

 PORTRAIT
Winona
& par
ette fréle jeune fille aux traits déli-
Cc. qui n’a pas tout a fait vingt ans,
est le contraire d’un sex-symbol. Et pour-
tant, c’est l’actrice la plus 4o¢ du moment
aux Etats-Unis. Jusqu’a Edward Scisso-
rhands elle est passée un peu inapergue, c f rares sONt ses
films parvenus en France. Et puis on ne la reconnait pas
forcément. Un vrai caméléon... C’est la meilleure (sans
doute la seule) actrice de composition de sa génération.
Punk suicidaire dans Beetlejuice, elle devient la dulcinée
éthérée d’Edward, ou l’épouse trés teenager du rocker
Jerry Lee Lewis dans Great Balls of Fire ou dans Mer-
maids, banale, sa mise est stricte et classique. Brune, rous-
se, blonde ? Son apparence physique varie constamment.
Premier réle a treize ans (dans Lucas, film inédit), co:
quence de sa fréquentation d’un cours d’art dramatiqt
Entourée par une famille attentive (des parents écri-
vains, amis des papes du mouvement hippie) Winona
Ryder acquiert, tot, un sens des responsabilités, inhabi-
tuel 4 son age et un discernement artistique certain :
« Péais déja tres difficile, tres jeune, ce qui fait que je wai pas
a rougir aujourd'hui de ce que jai tourné ily a des années. Je
nai jamais fait de films dont les scénarios ne me convain-
quaient pas ». Des ses débuts, les réles qui VPattiraient le
plus étaient ceux qui différaient radicalement de sa per-
sonnalité et de son expérience, comme dans Square
Dance (1987, inédit), de Daniel Petrie : « Je venais Cun
milieu archi-libéral de San Francisco, avec des parents intel-
lectuels, et je jouais le réle d'une fille bigote du Texas, tres
refoulée, naive, a lopposé de ce que j Eas ».
Un des réles qui I’a le plus marquée est celui de Hea-
thers (sortie le 31 juillet, sous le titre de Matal Games),
comédie noire de Michael Lehmann, qui lui a collé une
image de fille bizarre et un peu morbide aux Etats-Unis.
« On ma beaucoup critiquée pour Vavoir fait. Les meres de
Jamille américaines ont protesté contre le film parce qu'il parle
de crimes dans un lycée. Mais idée du film Gait justement de
faire une satire des films pour adolescents, sur le suicide, qui
donnent presque envie de se suicider a son tour...» Elle a
tourné ce film contre l’avis de ses agents et en n’étant
Ryder
Vincent Ostria
pas pratiquement pas payée : « J'ai fait
plusieurs films sans étre payée parce quils
me plaisaient vraiment. ».
Winona Ryder refuse d’étre une star —
ce qu’elle n’est naturellement pas — et,
@ Winona Ryder 4 travers son approche des rdles et le choix de ses films,
en blonde, on décéle une attitude de cinéphile. Elle tourne en
et Johnny Depp priorité avec des cinéastes qu'elle admire, comme ‘Tim
dans Edward Burton, et aussi Jim Jarmusch, sur lequel elle ne tarit
Scissorhands. pas d’éloges. Sa participation au dernier film du réalisa-
teur de Down by Law (« mon film préféré ») est sa
« meilleure expérience » Vitre provisoire de ce film a épi-
sodes Rome, L.A. Helsinki. « 11 n’y a pas @intrigue
proprement dite, mais surtout des personnages... Ele emmeée-
ne A l’aéroport Gena Rowlands, comédienne que Wino-
na admire particuli¢rement, tout comme John Cassa-
vetes, un de ses cinéastes favoris. « J'ai commencé tres
Jeune, avec ma mere, avoir les films de Gassavetes, bien avant
de comprendre quoi que ce soit aux problemes des adultes,
Mais je me sentais tres proche des personnages, j'avais
Vimpression @étre avec eux dans la méme piece. »
Une question sur sa non-participation au Parrain 3 nous
améne a €évoquer son prochain film : « Je tourne avec
Francis Coppola cet 4 dans Dracula, ce qui prouve qwil n’y
a pas de brouille entre nous a cause de mon role manqué dans
Le Parrain 3 » Dracula ? Encore un Dracula ! « Ce west
pas un film de plus sur les vampires, mais une adaptation du
roman originel (de Bram Stocker). C'est tout a fait diffé-
rent ! » Winona semble trés motivée par le contexte
socio-historique du roman : « Ca se passe au XIX®, en
Angleterre, dans un climat d oppression sociale. Je suis une
maitresse d’école anglaise, ce qui va me demander de prendre
un accent, de me tenir d'une maniere tres particuliere... »
La fiancée de Dracula ! Aprés avoir été celle d’ Edward-
Frankenstein ? L’actrice versatile serait-elle en train de
se spécialiser, mine de rien, dans la veine macabre et
gothique ? Message 4 ‘Tim Burton : Priére de faire tour-
ner Winona Ryder dans une version filmée de Blanche-
Neige, ce qui vous conviendrait idéalement a tous les
deux. Suggestion sérieuse. RSVP. =
Cahiers du cinéma n°446
 IMAGE DU MOIS

& par Thierry Jousse

outte d'or,
c'est le titre du dernier
film d’Olivier Assayas,
son troisiéme apres
Désordre et L'Enfant de
l'hiver. Chiffre trois
encore puisque Adrien
(Thomas Langmann),
Louise (Judith Godreche)
et Clément (Jean-Pierre
Léaud) sont les trois cétés
d'un triangle équilatéral et
sentimental tracé en plein coeur du Paris
d'aujourd'hui. Chiffre trois toujours pour un
chassé-croisé de générations avec, au centre,
un metteur en scene déja mar. Ici, un soir de
tournage, dans ce décor nocturne de graffitis et de
16) Cahiers du cinéma n°446
 IMAGE DU MOIS

ISABELLE WEINGARTEN/SYGMA

squatt, Judith Godreche, métamorphosée,

Thomas Langmann, attentif, Olivier Assayas,
réveur, entre deux scénes, respirent le présent.
Ils attendent. Nous aussi. Et nous comptons sur
vous a la rentrée. Promis,juré.
Gahiers du cinéma n°446 /17|
 TRAVERSES

Almodovar :

! Pedro Almodovar, en habit d’Arlequin, avec Marisa Paredes

lf That’s entertainment

18} Cahiers du cinéma n°-46

 ALMODOVAR EN TOURNAGE

ndes de choc
dd... de cinéaste
qu'Almodovar.
D'abord, il fut taxé de
post-moderne et
d'auteur a la mode. Puis,
de film en film, on se
rendit a l'évidence : ce
lutin plus latin que
nature avait d'autres
tours dans son sac.
Aujourd'hui, nous
sommes allés rendre
visite a l'exubérant
Ibérique sur le tournage
de son dernier film,
Tacones Lejanos.
L'occasion était donc
trouvée pour revisiter
sentimentalement la
trajectoire toute
personnelle du brdalant
Madriléne. Portrait d'un
indépendant fétichiste.

Cahiers du cinéma n°446 19)

 TRAVERSES

EL DESE9
TACONES LEJANOS
P ALMDOOVAR
MIMMO CATTARINICH

@ Speakerines de choc : Victoria Abril et Myriam Dias Aroca.

Madrid-sur-scene
& par Frédéric Strauss

MADRID, le métro: bien plus rigolo que celui de Paris,
on y croise des jeunes filles qui ont du chien, look pop
rock aux couleurs vives en baskets ou talons hauts. Pas
de doute, la chica madriléne est une vraie « Almodovar’s
girl» qui, fire d’avoir inspiré le cinéaste espagnol le
plus célébre du monde, s’amuse visiblement beaucoup
4 vivre désormais sous son influence esthétique
pante. Arrivé 4 l’hétel, je me remets de ce choc visuel
en regardant la télé. Canal + Espagne est la copie parfai-
te de Canal + France et la 5 (qui, ici, a gardé son ancien
logo) ressemble a la 5 avec, toutefois, une tendance
délire plus sympathique. Ainsi a Vip Corazon, le jeu dif-
fusé en début de soirée, on peut empocher quelques
milliers de pesetas en répondant par vrai ou faux aux
affirmations de (petites) célébrités nationales parmi les-
quelles, ce soir-la, une certaine Dofia Clota, travesti
grassouillet d’un age respectable, trépignant sous son
chignon piqué de fleurs, comme Julieta Serrano sous ses
chapeaux Courréges sixties dans Femmes au bord de la
crise de nerfs. Et, dans les rues de Madrid, c’est encore
une copie de I’ «Almodovar’s touch» que l’on retrouve
sur les affiches bariolées de nouvelles comédies espa-
gnoles qui essaient désespérément de prendre en
marche ce train du suc lancé, depuis dix ans, a tra-
vers l’air du temps. Le visage malicieux du cinéaste-
symbole de la movida ait, de plus, en ce mois de juin, la
couverture de La Esfera, un nouveau magazine culturel
déca- bien en vue dans tous les kiosques, et, dans les librai-
ries, on trouve la réédition de son livre, Paty Diphusa,
confessions d’une star internationale du roman-photo
porno qui ne dort jamais, expérimente toutes les joies
au du sexe, court les discotheques et les galeries d’art et
réfléchit ainsi, 4 sa maniére, sur la condition humaine.
Almodovar est partout. Mais s’il est déja une légende,
elle est bien vivante et vit, encore simple et quotidien-
ne, semble-t-il, au rythme de la capitale espagnole.
Jen ai dailleurs la preuve, dés le lendemain, en me ren-
dant a la maison de production d’Almodovar, El Deseo
(le Désir), pour y rencontrer son frére et producteur,
Agustin (qui a fait quelques apparitions dans les films
de son ainé, agent immobilier dans Femmes au bord de la
crise de nerfs, pharmacien dans Attache-moi!). C’est au

j20) Cahiers du cinéma n°446

 ALMODOVAR
coeur du quartier extrémement populaire des grandes
arénes de Madrid qu’un taxi me dépose, dans une petite
rue tout a fait quelconque, devant un immeuble noirci
qui ressemble 4 une HLM des années 50 et sur lequel
on cherche en vain la plaque dorée tristement chic du
producteur. «/ci comme en France, les producteurs ont en
général leurs bureaux dans des quartiers plus riches, me dit
Agustin Almodovar. Nous, nous aimons cet endroit populai-
re, tres vivant, ol personne ne se prend pour ce qu'il nest pas.
C'est dans notre nature et, pour Pedro, cest tres important
@étre en contact avec les gens de la rue. Il s'intéresse @ ce qui
arrive a la secrétaire ou a la concierge, il se nourrit de ga, Cest
sa facgon de vivre».
SUR LES MURS jaune paille et vert d’eau des bureaux
de El Deseo, les affiches espagnoles, frangaises, alle-
mandes, américaines ou japonaises des films d’Almodo-
var et, sur des étagéres discrétes, la somme impression-
nante des trophées internationaux du cinéaste.
L’ensemble rappelle les décors joyeux de ses films mais
ce n’est évidemment pas ici qu’a commencé l’aventure
des deux fréres venus de La Mancha (un coin
d’Espagne déja rendu célébre par Cervantés et son Don
Quichotte), comme le raconte Agustin. «Je suis arrivé a
Madrid juste apres mon bac, en 1972. Pedro était dja la.
C était encore Vépoque de Franco et ma chance a #é de pou-
voir Gvoluer, grace a Pedro, dans des cercles underground tres
Jermés ott circulaient des livres, des disques, toute une culture
qui ait interdite ici. Pedro est tres tendre et généreux et, sans
vouloir me dicter ma conduite, il a toujours &é un frére pro-
tecteur pour moi. Pendant que je faisais mes études de chimie a
Luniversité, Pedro travaillait aux PTT espagnols et, dans ses
moments de liberté, écrivait des histoires, faisait des romans-
photos et commencait a tourner des courts métrages en Super 8
avec une caméra prétee par des amis. Nous les projetions avec
un appareil prété, dans des appartements prétés, et personne
ne croyait que cela pourrait un jour aboutir a un vrai projet
de cinéma. Fin 1978, Pedro s'est lancé dans le tournage de son
premier long métrage, Pepi, Luci, Bom et autres filles du
quartier, /out en continuant a travailler aux PTT. Quand le
Jilm est sorti, en 1980, ce fut un énorme scandale mais, dans
les milieux intellectuels et artistiques, ce fut un succes et le début
dune reconnaissance. Pedro a alors travaillé pendant plu-
sieurs années avec des producteurs qui voulaient lui faire tour-
ner des petites comédies traditionnelles ou lui imposer des
actrices. Il n’avait pas avec eux une relation heureuse. De mon
coté, je me morfondais dans une école ott je donnais des cours
et, le moment venu, j'ai préféré accepter un poste de coursier
sur le tournage de Matador. J'ai ainsi pu avoir quelques
contacts avec les gens derriére la caméra et cela sest tres bien
passé. Un an apres, sans méme en avoir les moyens, nous
avons décidé avec Pedro de créer El Deseo. J'ai ainsi eu la
carriere de producteur la plus rapide du cinéma espagnol! ».
Le premier film produit par El] Deseo (de fagon trés
artisanale et avec la plupart des salaires en participation)
sera, symboliquement, La Loi du déir. La chance sourit
aux deux fréres audacieux: sélectionné au festival de
Berlin, le film y remporte un vrai succés et se vend un
peu partout dans le monde. Ayant fait ses armes de pro-
ducteur, et sur des bases financiéres plus solides, bien
qu’encore insuffisantes, Agustin enchaine avec Femmes
au bord de la crise de nerfs dont le triomphe marque la
consécration définitive de El Deseo et de l’association
des fréres Almodovar, unis par des liens affectifs
intenses qui, dans la vie, sautent aux yeux, mais n’impli-
TOURNAGE
quaient pas forcément une alliance professionnelle si
efficace. «// y a plusieurs facons de rentrer dans cette profes-
sion, pour nous ce fut par les liens du sang, dit Agustin. Mon
Srere est trop indépendant et trop soucieux de sa liberté pour
aimer travailler avec des producteurs qui fonctionnent sur des
relations de pouvoir. J apporte l'argent mais je ne suis pas le
chef et je wWimpose rien a Pedro. Je lis les scénarios qwil
mapporte, nous en discutons, parfois il me demande de me
documenter sur les réactions quest supposé avoir un person-
nage qui a une profession particuliére, et, quand il me raconte
Te film qu il veut faire, Cest un moment d’émotion qui me
transporte vraiment car Pedro est un grand conteur. IT sait
tourner de facon tres visuelle mais il est aussi tres littéraire et
ses dialogues, qui sont souvent en langage quotidiens, sont tou-
jours écrits avec Enormément de soin. Il n’y a pas de hiérarchie
ict. Sil y avait un producteur, ce serait Pedro. Je suis produc-
teur extcutif et, au générique des films, le producteur cest E1
Deseo. C’est-a-dire aussi, au sens littéral, que c'est le désir,
physique, intellectuel, créatif, qui est le moteur de tout pour
nous », Cette recette familiale du succés est trop person-
nelle pour pouvoir étre reproduite et Agustin Almodovar
ne craint donc pas les imitations. «J'ai vu, au Marché du
film de Cannes, une comédie calculée pour avoir Pair détre
une suite de Femmes au bord de la crise de nerfs mais ce
n était pas sincere, ni ressenti de facon vitale. C'est exactement
le contraire de ce que fait Pedro et ca ne marche pas. Il y a
quelques mois, des producteurs mexicains ont offert a Pedro un
scénario que Bunuel avait écrit sans pouvoir le tourner. Nous
avons dabord cru a un canular mais il s'agissait bien Pun
scénario original. Pedro a refusé de le tourner car il ne pou-
vait s'approprier sans trucages, ni mensonges un univers qui
wappartient qua Bunuel et a sa mise en scene». Plus @un
réalisateur espagnol aimerait, aujourd hui, travailler avec
EI Deseo, et parmi tous les scénarios qui leur arrivent,
plutét qu’une comédie dans le genre de la maison,
Agustin et Pedro Almodovar ont choisi de produire le
premier film de jeunes francs-tireurs qui ont écrit une
histoire de science-fiction violente. Le film sera en pré-
paration en novembre prochain, juste aprés la sortie de
Tacones Lejanos dont Almodovar terminera le tournage
en juillet. L’activité du El] Deseo ne cesse de se déve-
lopper. Question de désir, bien sir, mais aussi de
moyens. Avec le temps du succés est arrivé, pour Almo-
dovar, celui de budgets plus confortables. Tacones Leja-
nos est la premiere coproduction de E] Deseo : Ciby
2000 (la société de Francis Bouygues) est entrée a la
hauteur de 30 pour 100 environ dans le financement du
film. Une progression qui, pour Agustin, ne confond pas
sa logique avec celle de la surenchére gratuite et du
coup d’éclat. «Je veux protéger Pedro financiérement et lui
permettre de travailler comme il Tentend. Comme nous en
avons les moyens, Pedro peut tourner dans la continuité, en
suivant la progression de ses personnages. C'est pour lui une
question de raccord émotionnel. Cela cotite cher: le budget de
‘Tacones Lejanos est de 450 millions de pesetas (soit un peu
plus de 25 MF), le double dun film standard espagnol. Mais
Vimportant, pour moi, est que Pedro soit content». Véxifica-
tion le soir-méme: sur le tournage de son nouveau film,
Almodovar n’a pas l’air au bord de la crise de nerfs, un
peu préoccupé seulement, mais heureux.
PALAIS DE JUSTICE DE MADRID. Je traverse le grand
hall ob est installée la cantine du tournage puis emprun-
te un long couloir triste avant d’arriver dans I’anti-
chambre grise d’un bureau austére. Au moment oi, per-
Cahiers du cinéma n°446
 TR AVERSES

plexe face a ce décor d’un réalisme terne, je commence

a me demander si je ne me suis pas trompé de tournage,
japercois enfin trois femmes dont l’élégance spectacu-
laire porte l'authentique griffe Almodovar: une blonde
B Jeu de
platine en chemisier rouge sang, une petite brune en miroirs : la mére
tailleur chanelissime rose shocking et la troisiémé, aux et Ia fille
cheveux chatains, en mini-short et caraco vert électrique (Marisa Paredes
trés prés du corps. Ce sont les trois héroines de 7acones et Victoria Abril)
Lejanos. Par ordre d’apparition: Becky Del Paramo admirent la
(Marisa Paredes, actrice de théatre, elle avait un petit réplique de la
role dans Dans Jes ténébres), une célébre chanteuse des mére sur
années 60 qui, dixit le sysnopsis d’Almodovar, «@ eu Vaffiche de son
presque autant de maris que de disques dor». Quinze ans spectacle.
aprés avoir quitté l’Espagne, sacrifiant tout 4 sa vie de
star, elle revient 4 Madrid pour y donner un show et
retrouver sa fille, Rebecca (Victoria Abril. Almodovar,
qui tenait 4 marquer une rupture avec le personnage
qu'elle jouait dans Avache-moi! \ui afait couper les che-
veux. Ga lui va trés bien). Sans le savoir, Rebecca a
épousé un ancien amant de sa mére, Manuel (Féodor
Atkine), directeur de la chatne de télé ott elle présente
le journal du soir, Elle ignore aussi que Manuel a une
maitresse, Isabel (Myriam Dias Aroca) qui a tout fait
pour obtenir de lui un poste important a la télé mais doit
se contenter de traduire les infos de Rebecca dans la
langue des signes des sourds et muets. (C’est le seul
cadeau que Manuel pouvait lui faire car il n’aime que
son corps). Si les trois femmes sont réunies, ce jour-la,
au Palais de justice dans le bureau du juge Dominguez
(Miguel Bosé), c’est parce que Manuel vient d’étre
assassiné et que chacune a été en contact avec lui le jour
de sa mort. En pleine séquence d’interrogatoire, Almo-
dovar m’accueille chaleureusement. Nous nous étions
rencontrés pour la premiére fois il y a plus d’un an au
festival de Berlin, ot il présentait Avache-moi ! et, apres
MIMMO CATTARINICH

m/avoir rassuré (ce décor est, en fait, la seule note bana-

lement réaliste de 7acones Lejanos, tout le reste est au
moins aussi haut en couleurs que les costumes de ses
actrices), il me demande mon avis sur les deux films de
Cannes qu’il meurt d’envie de voir, celui de Rivette,
d’abord, et celui des fréres Coen. A mon tour,
quwil accorde beaucoup d’importance aux titres de ses
films, je Vinterroge sur la signification de ce Tacones
Lejanos qui, traduit littéralement, donne en frangais un
Talons lointains assez mystérieux. «Je suis tres content de ce
titre car il signifie plusieurs choses pour moi. Cela me rappelle
@abord un western d’Anthony Mann dont le titre espagnol
éait’Vambores Lejanos (‘Vambours lointains). Le western
est un de mes genres favoris, mais je ne me sens malheureuse-
ment pas capable d’en tourner un, en particulier a cause du
nype décriture que cela demande. Si j avais réalisé un western,
cela aurait Gé un western plus féminin que masculin, comme
Johnny Guitar. En accentuant un peu cette référence, on peut
dire que Vacones Lejanos est un duel entre deux femmes, une
mere et sa fille, et cela m’amuse que le souvenir de Johnny
Guitar soit ainsi, d'une certaine maniére, présent dans mon
Film. Vacones Lejanos est aussi un titre qui Goque la chan-
son populaire et sentimentale espagnole, le rapprochement de
ces deux mots ala musicalité dun titre de boléro ou de tango.
A un niveau plus profond, les talons sont le symbole de
Vangoisse principale du personnage que joue Victoria : Vabsen-
ce de la mere. Cest une fille qui, depuis ce jour de son enfance
ou sa mere Va abandonnée, prend des somniferes pour dormir
car, quand elle était petite, elle ne pouvait trouver le sommeil
avant d'avoir entendu le bruit des talons de sa mére qui pas-
sachant sait devant sa chambre et s loignait dans le couloir pour aller
se coucher. Cest Paspect dramatique du titre. A un niveau
plus réaliste, ce titre est en relation avec ma propre enfance,
mais de fagon inversée: ma mére nous disait quelle ne pouvait
dormir quapres avoir entendu nos pas devant sa chambre.
Elle nous savait alors en sécurité a la maison. Cest la rfé-
rence vitale du titre». \ntraduisible donc, Tacones Lejanos
est devenu High Heels (Hauts Talons, tout simplement)
pour la publicité qui annongait le début de son tournage
dans Variety et sur laquelle Almodovar pose, seul, en
talons aiguilles.
AVANT LA PRISE, Almodovar relit la scéne avec ses
actrices. Sur l’exemplaire de travail de son scénario, des
ratures, des ébauches de story-board et des dialogues
écrits a la main témoignent qu’il ne s’agit pas la d’une
simple répétition d’orchestre mais, véritablement, d’un
échange propice a |’émulation, et de la phase ultime
d'une création encore en pleine ébullition. Pour Pierre-
Louis ‘Thevenet, le décorateur du film (frangais, rési-
dent espagnol) qu’Almodovar a choisi aprés avoir vu son
travail sur Ze Mad Monkey de Fernando ‘Vrueba, ce work
in progress est «une invention perpétuelle et passionnante.
Pedro travaille nuit et jour, ce qui peut étre un inconvénient
car, en Vespace de six mois, depuis que nous sommes allés en

22] Cahiers du cinéma n°446

 ALMODOVAR TOURNAGE

> Tacones Lejanos,

cela rappelle d’abord
Tambores Lejanos
(Tambours lointains
d’Anthony Mann) et,
a un niveau plus
profond, c’est
l’angoisse d’une fille
qui, petite, ne
pouvait trouver le
sommeil avant
d’avoir entendu le
bruit des talons de
sa mére dans le
couloir.

repérages ensemble, il a écrit trois versions de son scénario et tl
faut s'adapter a ses nouvelles idées au fur et a mesure. C'est
un tres grand décorateur, il s’occupe de tous les détails on
passe énormément de temps a faire des échantillons de couleur
pour tout, des murs aux accessoires, il m’apprend beaucoup de
choses ». Le temps que consacre Almodovar a enrichir
encore et encore sa mise en scéne est rattrapé par sa
rapidité d’exécution finale: aprés avoir lancé le fameux
«Motor, Accion!» , il dépasse rarement quatre ou cing
prises. Avec treize semaines de travail, la durée du tour-
nage de Tacones Lejanos reste, malgré tout, supérieure a
la moyenne, le respect de la chronologie narrative se
jouant en effet davantage dans le détail (d’un plan a en elle-méme. Aprés la prise, le metteur en scéne regar-
autre) qu’au niveau d’un suivi global (certains blocs de
histoire situés aprés l’épisode du Palais de justice ont
ainsi déja été tournés). Cela signifie, par exemple, pour
cette scéne d’interrogatoire, qu’Almodovar ne tourne
pas d’affilée tous les champs puis tous les contre-
champs, mais passe alternativement d’un axe a l'autre,
en suivant la progression du dialogue. Dans un espace si
réduit, les manipulations techniques (caméra, lumiére,
décor) qu’implique cette méthode prennent nécessaire-
ment du temps. Sur un écran de contréle vidéo instal
lextérieur du bureau, Almodovar regarde la mise en
place du plan et, assez souvent, reste a cette place pen-
dant la prise, qu’il écoute en compagnie de sa scripte
avec un casque portatif. C’est au tour de Myriam Dias
Aroca d’expliquer au juge ce qu’elle faisait avec Manuel
quelques heures avant sa mort: l'amour. Almodovar a
découvert cette ravissante créature a la télé espagnole
ot elle anime le méme genre d’idioties que notre Doro-
thée nationale. Mais Almodovar parvient a tirer des mer-
veilles de son homologue ibérique. Non sans mal, visi-
blement, mais avec une passion si généreuse et si
encourageante que Myriam Dias Aroca, qui doit
reprendre plusieurs fois sa réplique, est de plus en plus
convaincante, transformée, au lieu de perdre confiance
de le plan tourné sur le moniteur vidéo avec son actrice,
arrétant l'image sur les passages oli son jeu peut encore
étre amélioré, mimant pour elle Pattitude qu'il veut
donner 4 son personnage dans ces intants pré is. C’est
une superbe legon d’art dramatique. La caméra tourne a
nouveau. Soudain, ceux qui écoutent la scéne ave leurs
casques éclatent de rire et tous les autres se précipitent
pour voir ce qui se passe sur l’écran vidéo. Pas grand-
chose, en vérité: Myriam Dias Aroca, en gros plan,
raconte son aprés-midi avec Manuel. Mais, cette fois,
elle a parfaitement restitué ce qu’Almodovar lui avait
indiqué, une maniére bien particuliére de dire «Amor»

Cahiersdu cinéma n°446 23]

 TRAVERSES

du bout des lévres. La scéne est, du coup, 4 mourir de toujours a la liberté de Vindividu mais je sais combien la
rire. A force d’affinement, la diction donne tout son drogue peut étre dangereuse et, si fen parle dans mes films, ce
relief 4 un dialogue qui n’a donc pas besoin de souligner nest plus avec la méme allégresse. Je vis plus retiré, et mes
artificiellement ses effets. C’est 1a, a ’évidence, un des idées me viennent maintenant beaucoup plus de ce que jai en
enjeux essentiels du travail d’Almodovar. « Pour moi, la moi-méme. Ma fagon de voir le monde est de plus en plus
voix représente 50 pour 100 de Vinterprétation. C'est parfois conditionnée par cette espece de star system ot le succes m’a
une obsession qui peut sembler excessive mais quand les acteurs conduit. Je n’aime pas que la réalité me parvienne a travers ce
acceptent Caller au bout de ce travail, ils sont toujours tres Jiltre déformant car jen perds forcément certains éléments.
contents. Je ne sais, et Cest dammage, construire des gags phy- Mon inspiration est donc plus en relation avec ma vie person-
siques, tout le comique réside donc, pour moi, dans la diction. nelle mais fespere que la réalité espagnole reste quand méme
Les critiques remarquent davantage la place de la caméra présente dans mes films». C’est sans nul doute a cette évo-
avec, en téte, cette fameuse idée selon laquelle il y a Enormément lution que l’on doit Attache-moi! 4 ce jour le film le plus
@endroits on la placer mais une seule maniére juste de le faire. secret, le plus profondément a vif et le plus beau
Je crois qwil y en a plus @une. Par contre, sil y a cent fagons d’Almodovar. La valeur intimement émotive que le
de dire une phrase, une seule, selon ce que l'on veut exprimer, cinéaste rattache au titre de son nouveau film dit assez
sera la bonne. De film en film, Carmen Maura était peu a peu que, sous des apparences d’insouciante comédie,
devenue experte dans cet art de la diction. Victoria est dans Tacones Lejanos sera aussi une exploration douloureuse
cette lignée. Elle a beaucoup souffert sur Attache-moi! carje de l’Ame. La séquence qu’Almodovar me montre le len-
la torturats tout le temps avec mes exigences de phrasé mats, demain sur sa table de montage (il y travaille tous les
aujourd hui, elle n'a plus peur de cet exercice. I1 est tres impor- jours avant ou aprés le tournage) est un succulent avant-
tant pour moi que les acteurs parviennent a modeler leur dic- goat de ce mélange détonant. Rebecca y emméne sa
tion tout en restant naturels, surtout pour les scenes drama- mére et (contre son gré) son mari dans une boite de nuit
liques qui, jouées sur un mode quotidien et simplifié, devien- madriléne of un travesti nommé Femme Letal imite a
nent encore plus dramatiques. Mon obsession pour la voix des la perfection Becky Del Paramo. Almodovar filme inté-
acteurs est donc 100 pour 100 narrative. C'est mon point de gralement l'un de ses play-back sur une chanson de la
vue sur U'histoire qui s'exprime dans ce travail avec eux ». mére de Rebecca. Le show est trés drdle et trés specta-
culaire mais le cinéaste ne se contente vraisemblable-
LA TELEVISION a une place de choix dans Tacones Leja- ment plus d’un tel choe visuel et il introduit dans cette
nos. Pedro Almodovar, qui a tou- séquence plusieurs glissements.
jours aimé en détourner les En filmant, d’abord, les imita-
séquences publicitaires dans ses teurs de l’imitateur qui, dans la
films, n’est pourtant pas un fana- > Aujourd hui, mon inspira salle, reproduisent fidélement
tique du petit écran. S’il l’aime, tous les gestes du numéro de
c’est en le révant, et d'une manié tion est plus en relation avec Femme Letal qu’ils connaissent
re toute personnelle. « La télévision par coeur, et démultiplient ainsi
représente un langage populaire, c'est ma vie personnelle mais le comique. Ensuite, en donnant
la seule raison valable de Putiliser a la chanson qu’interpréte
dans un film et la seule chose que jespére que la réal té espa- Femme Letal (Un aio d’amor)
Jaime bien regarder a la télé, ce sont une dimension sentimentale
les news. J'adore les présentateurs gnole est quand méme pré- Bienen cette Année
s froids qui annoncent des catas- @amour que Becky Del Paramo
trophes avec une votx posée et, en sente dans mes films chantait est celle qu’elle a passé
général, tout ce qgwil y a de passif dans les bras du mari de sa fille.
dans Vimage télé, comme, (autre jour, En révélant, aussi, que Femme
la lecture des votes au concours de 1 Eurovision. J imaginais Letal joue un rdle complexe dans Vhistoire de Rebecca:
depuis longtemps un présentateur des infos qui annonce un elle est devenue l’amie du travesti car c’était pour elle
crime et confesse aussitot quwil en est (auteur. Cette scene me une maniére d’étre prés de sa mére dont elle ne suppor-
fascinait par son rapport avec la vérité, avec la dramatisa- tait pas l’absence.
tion, et par son pouvoir sur le spectateur. Cest de la qu’est En réglant, enfin, définitivement son compte a l’inno-
partie Vhistoire de Vacones Lejanos ». Sur cette télé espa- cence de carte postale de ce spectacle de cabaret : dans
gnole rendue a sa morne réalité, rentré a hotel, je sa loge, Femme Letal demande a Rebecca de l’aider a
regarde un reportage, mauvais mais atterrant, qui dis- se déshabiller et la souléve soudain pour dévorer amou-
s¢que les ravages de la cocaine en Espagne. Un peu reusement son sexe sous sa jupe tandis qu'elle se débat
plus tard, je sors casse-crotiter et croise sur Gran Via une langoureusement. Avec une élégance achevée, Almodo-
foule de junkies et de dealers allumés, avec l’impression var passe de la scéne aux coulisses, du faux-semblant a
bizarre d’avoir quitté le réjouissant cinéma d’Almodovar la vérité, du texte au sous-texte, du jeu didentités a la
pour tomber dans un film de zombies. L’époque ott les névrose identitaire, de l’assexué au sexuel hard. 7acones
bonnes soeurs de Dans les ténebres sniffaient la poudre Lejanos nous réserve done plus d’une surprise (devinez
d'un délire paradisiaque semble soudain bien loin, et un peu qui est Femme Letal!) mais, le film auquel
Almodovar un peu dépassé par le virage de cette réalité Almodovar pense le plus pendant ce tournage étant le
espagnole. Il en est conscient et ce décalage, lié a celui fameux Leave her to Heaven (Péché mortel) de John M.
provoqué par son entrée dans le cercle fermé des célé- Stahl avec Gene ‘Tierney, on peut parier, sans attendre,
brités, n’est pas sans conséquence sur son cinéma. «Au que le réalisateur espagnol ne manquera pas, avec ce
début des années 80, la drogue Gait un élément ludique @indé- nouveau long métrage, de redonner au mélodrame de
pendance, de libération et de plaisir. Avec le temps, Je crois somptueuses lettres d’or.

[24] Cahiers du cinéma n°446

 28 Calories aux 100 ml.
*1/3 de moins qu'une biére 45% Alc. vol.

SIERE 2,9 % ALC. VOL. L’ABUS D’ALCOOL EST DANGEREUX POUR LA SANTE. A CONSOMMER AVEC MODERATION.
 TRAVERSES

Le désir de brtlure
& par Camille Taboulay

Mancha, a Calzada de Calatrava. T'andis qu’il regoit une

sombre et horrible éducation chez les prétres, Pedro va au
» Les deux murs de la chambre
cinéma se faire une éducation paralléle clandestine, il
aime particuliérement les films adaptés de ‘Tennessee
d’ Attache-moi affichant les ephebes en Williams. Le cinéma est alors lié 4 un sentiment de cul-
pabilité, de péché. « La Chatte sur un toit brillant m’a
érection de Cocteau et une Nativite absolument corrompu » dira-t-il, mais dans son premier
film Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier ily fait un
résument le cinéma selon Pedro Almo- clin d’ceil amusant et tonique (monologue excité de la
femme a barbe). La base de son cinéma est la, oublicux
dovar : la loi du désir, le face a face semble-t-il de la culpabilité comme de Vhistoire, il ne
transgresse pas, mais transcende le tout par la sponta-
entre l’érotisme et la sainteté néité, ’humour, quéte la passion et la liberté, mélange
les genres a l’air du temps d'une ville (Madrid), supé-
ricurement flairé. Car Almodovar ressemble au person-
nage de Labyrinthe des passions dont Vodorat est extraordi-
Se nairement développé, gag du film mais signe aussi de son
principal dessein : humer latmosphére madriléne de
a l'image de cette phrase flamméche « Ce fut alors que V'époque. Il ajoute aux bagages délétéres du cinéma,
Vincendie »...qui allume un poéme de Cocteau, les films fébrilement découvert, la magnétique atmosphére d’une
d’Almodovar ont embrasé le cinéma. Si Cocteau est idéal ville, du réel. Le cinéma d’Almodovar est toujours récep-
pour inaugurer un texte-tour (ou jeu) de piste de lPuni- tif a une réalité urbaine, humaine, sensible a la peinture,
vers d’Almodovar c’est qu’il est une des figures qui le aux chansons ou a la publicité dont la forme et le langage
hantent. Sa Voix Humaine est derriére deux films (La Loi sont typiques de I’époque, mais aussi joueur hétéroclite
du désir, Femmes au bord de la crise de nerfs), ses dessins des moyens et genres du cinéma. Cinéphile quoiqu’il
érotiques du Livre blanc décorent le mur de la chambre s’en défende, alors disons « inspiré », il explore ses obses-
@Attache-moi, \a chambre au grand lit doré, ot Ricky sions (désir, abandon, possession, autonomie, machisme
transporte Marina comme La Béte transporta La Belle. et féminité) dans obsession qui lui révéla toutes les
Face au mur qui affiche les €phébes callipyges en érec- autres : le éma. Ses films sont constellés de souvenirs
tion de Cocteau, un mur qui affiche la Vierge Marie et le de cinéma, articulés sur ses différentes influences mais
Christ. Partons de ces deux murs pour évoquer l’enfance absolument neufs et personnels a force d’associations
modeste et provinciale de Pedro, né en 1949 dans la incongrues et d’imagination débordante.
Owest-ce que fai fait pour
meériter ca ? commence com-
me un film Nouvelle Vague.
L’actrice traverse une place
ot toute l’équipe du film
prépare le tournage, leurs
noms paraissant simultané-
ment au générique. Dans ce
film, le monde infernal de la
ménagére, source de la cul-
ture pop, flirte avec le néo-
réalisme (mais tourné en
studio), tandis qu’une fil-
lette télékinésique introduit
la_ science-fiction dans le
quotidien. Le mélo plane
grace 4 une chanson alle-
mande des années 30. Zarah
Leander chante lamour
comme un hymne militaire
et rappelle les films de Mar-

[26 Cahiers du cinéma n°446

 ALMODOVAR ET LE DESIR

léne Dietrich. La grand-mére et son petit-fils vont voir

Splendor in the grass en révant a leur village perdu ; un
lézard court comme un fil vert surréaliste. Enfin, Almo-
dovar s’immisce dans le petit appartement par le biais de
la télévision et d’une chanson de Miguel Molina La bien
paga, tout le décor du sketch télévisé (tableaux, affiches)
vient de chez lui, il fait done ainsi une inerustation de son
univers personnel actuel dans l’histoire du film qui ren-
voie a ses racines. Dés l’enfance, Almodovar a confondu
le cinéma avec sa vie. II dit lui-méme que son passé est
dans les films et qu’il construit son futur passé en faisant
maintenant ses propres films. Faire apparaitre sa mére (in
Ow'est-ce que... et Femmes au bord...), reproduire la scéne
d’un pére qui apprend 4 son fils a imiter les écritures ou
citer Splendor in the grass contribuent également a la
mosaique de son univers, au puzzle des origines du désir
et l’on verra l'inextricable lien du cinéma au désir dans
Matador par exemple ott les amants vont voir leur fin
mortelle-passionnelle annoncée dans celle de Duel au
soleil de King Vidor c’est-a-dire comment ils vont confor-
mer leur fin A celle du film, réaliser le fantasme qu’il leur
arévélé... Matador nous raméne un instant au labyrinthe
des influences et passions d’Almodovar car on y croise
Hitchcock qui filmait déja les seénes d’amour comme des
scénes de meurtre. Hitchcock est encore dans l’évanouis-
sement de Carmen Maura (Femmes au bord...) filmé au
sol au travers de ses lunettes tombées (méme plan in
L'Inconnu du Nord Express) ow dans la tagade dun
immeuble ot une nouvelle miss torso et un jeune
homme éploré, écho de Miss Lonelyheart, rappellent
Fenétre sur cour, Cela dit, en deux personnages et citant
Hitchcock, Almodovar exprime aussi deux thémes
majeurs du film et de son
cinéma : le désir et la solitude.
En désordre : Billy Wilder, Dou- Ce .
glas Sirk, Frank ‘Tashlin, Rossel- Y
lini, Renoir, Bufuel... errent Chu Lampreave
aussi dans ce labyrinthe, brillent
le temps d'un clin d’ceil qui fair
sens, distillent une couleur, un
son, alimentent ce feu chan-
geant comique, liste, stylisé,
mélodramatique. Comme des
films de Renoir, il n’est pas un s
a
film d’Almodovar sans chanson. Sy
Almodovar emploie la musique,
les chansons comme les acteurs. Angel de Andrés-Lopez
ou les extraits de film : tous por-
tent un monde qui s’attache au
sien. Helga Liné qui a joué les
femmes vampires et les esclaves romaines véhicule la
série Z dans Labyrinthe... un air de Nino Rota (Twist de
La Dolce Vita) souffle un moment fellinien dans le méme
film. Des morceaux choisis de Chostakovitch ou Bela
Bartok évoquent Herrmann et done Hitchcock (in La
Loi... et Femmes au bord...). WV est arrivé aussi qu'un
theme spécialement composé par Bernardo Bonezzi pour
Ow'est-ce que... devienne le théme d’une actrice, Carmen
Maura, qui resurgit avec elle dans La Loi du désir.

sine: une chanson, c’est convoquer une histoire

et inversement dans le cinéma d’Almodovar. C’est aussi
convoquer une voix... Soy infellz. la chanson de Lola Bel-
tran, avant d’étre le leitmotiv de Femmes au bord... Erait

Cahiers du cinéma n°446 27]

Carmen Maura y

eee
 ALMODOVAR
celui d’un projet non tourné qui devait s’ouvrir sur des
lévres chantantes remplissant I’écran. Cette image était
pour Almodovar « /a pure abstraction de lorigine physique de
/a voix ». En fait cette chanson tenace convoquait un
autre film : Memmes au bord... @aprés La Voix humaine...
Agglomérat d’influences et d’ondes grondant d’un feu
intérieur le style Almodovar est résumé dans les pre-
miéres images du générique de ce film : le collage et la
griffe. Une salade d’univers fait le sien, briilé au fer de
ses hantises.
ae fait des films sur le désir, sur le désir de
faire des films parce que le cinéma n’est rien d’autre
qu’un médium du désir, voire un forcing pour le concréti-
ser. Dans A/fache-moi, le metteur en scene Maximo fait un
film pour entrer dans la vie de Marina. Le cinéma relaye
4 la fois son désir et son impuissance. Ricky est un autre
type de metteur en scéne qui force les événements de sa
vie, enléve l’actrice pour lui soumettre son scénario : elle
sera sa femme et la mére de ses enfants. Dans les deux
cas il ya la volonté de réaliser un fantasme, lequel est une
actrice. Dans La Loi du désir on retrouve cette situation.
Antonio veut entrer dans la vie de Pablo, metteur en
scéne qu’il admire et s’en faire aimer comme il l’aime.
L’ouverture de ce film définit le personnage de Pablo et
son drame (linsatisfaction) ainsi que les rapports metteur
en scéne/acteur. Pablo paye pour s’entendre dire « Je #
désire », il paye pour qu’un acteur dise et fasse ce qu'il
veut. C'est le cinéma. Antonio, sortant du film de Pablo
ob il a vu cette séquence d’onanisme commandée par la
voix off du metteur en scéne, descend aux toilettes se
masturber, reproduire la scéne. L’image a éveillé son
désir. Cercle vicieux. Dans Matadoron Ia vu, les amants
reconnaissent dans Due/ au soleil le reflet de leurs aspira-
tions et s’appliqueront a les concrétriser. Matador
s’ouvrait aussi sur une scéne d’onanisme devant les
images et le torero filmait ses éléves en vidéo. Que Mara-
dor concerne le plaisir et La Loi... le désir, chaque fois
Vimage en cristallise la dimension fantasmatique et
asymptotique. Dans les deux films, ¢’est par la mort
quest atteint le comblement, et dans les deux fins il y a
des flammes. Flammes qui visualisent cette « possession
totale qui se fait, comme le disent certains alchimistes, avec la
verge du feu » (Bachelard). En 1981, Almodovar écrit une
nouvelle, Meu aux entrailles qui contenait déja la puissante
image de La Loi... : Varrosage de Carmen Maura livrée, au
hasard des rues bralantes de Madrid, a son insatisfaction
et sa solitude. « Cette image est devenue l'embleme du film »
dira Almodovar. Image du désir suspendu dans le vide
qu’un torrent d’eau ne saurait apaiser.
Explorateur du désir, le cinéma d’Almodovar est aussi
celui de l’'abandon, dans les deux sens. Ses personnages
s’abandonnent a leurs désirs librement, mais sont aus
dans une situation d’abandon par rapport a l’intensité exi-
geante de ces désirs. Tina, figure de l’abandon dans La
Loi... est la soeur (frére transexuel) de Pablo qui la met en
scéne au théatre dans la piéce de Cocteau : le cri d'une
femme abandonnée.
La Voix humaine traverse ce film comme un faisceau éclai-
rant des conditions de création des films d’Almodovar.
Un plan magnifique montre d’abord la couverture du
livre avec en surimpression l’amant du metteur en scéne
(objet du désir) qui s’éloigne 4 moto comme les anges de
la mort de Cocteau et une poudre de coco tombant en
ET LE DESIR
pluie, sable des songes, sur cette image. Pablo écoute Ne
me quitte pas de Brel, réinterprété par Marisa Matarozzo.
Cette image est une superposition des sentiments — élé-
ments qui président au désir de mettre en scéne... Une
situation, un livre, une chanson... et plus tard au théatre,
nous voyons l’amalgame concret de ces éléments, la dou-
leur réelle de Tina écorchant son jeu, sa fille mimant la
chanson de Brel sur un chariot-travelling avec de vraies
larmes aux yeux.
Nécessité et jeu s’entremélent dans la mise en scéne, le
travelling est un mouvement qu’Almodovar aime prati-
quer. Ainsi le trés beau plan dans Femmes au bord... : le
travelling rapide en adéquation avec le mouvement de
patineurs dans une rue et l’entrée dans le champ du per-
sonnage en mouvement contraire crée un flottement
dans le glissement. Superbe.
Dans La Loi... comme dans Femmes au bord..., Aimodovar
« cinématographie » d’une fagon formidable le théme de
la voix par Pidée du doublage. Pepa et Ivan, le couple en
rupture, doublent des films et notamment Johnny Guitar
de Nicholas Ray. La phrase a doubler s’inscrit parfaite-
ment dans la thématique d’Almodovar : « Mens-moi— Dis-
moi que tu mas attendu, dis-moi que tu maimes comme je
Fraime».
Cc. un extrait de film mais c’est aussi une phrase de
metteur en scéne, dirigiste, en demande et en création
dillusions. Les films d’Almodovar sont un précis dosage
de géométrie et de folie, maitrise narrative et technique,
habile apiécement de signes qui enchassent un monde
débridé, spontané, audacieux, de l’ordre de Vinconscient
et de lintuition. Cinéma hyper-physique, sophistiqué
mais réaliste, hilarant mais dramatique qui intégre la reli-
gion aux décors et pulsions hardies de ses personnages,
on I’a souvent taxé de provocation, « Dans chaque artiste il
yale chat du diable » a dit Vennessee Williams, corrupteur
de l’enfant Almodovar dont les films pourtant sanctifient
le soufre et qui semble habité plutdt par le chat de Dieu !
Repensons aux deux murs de la chambre d’A/ache-moi
qui mettent face a face I’érotisme et la sainteté. A la fin
de La Loi du déir, Pablo tient dans ses bras son amour
mort au pied de l’autel original construit par sa soeur et
figure ainsi exactement une Pieta. A la fin de Matador, les
amants morts sont enlacés dans une expression de béati-
tude que leur envient les policiers qui font irruption trop
tard pour empécher « le drame ». Bataille écrit dans
L’Erotisme: « Le passage de l'érotisme a la sainteté a beaucoup
de sens. Cest le passage de ce qui est maudit et rejeté a ce qui est
Saste et béni. »
Almodovar qui découvrit fébrilement le cinéma comme
un péché et souffrit d'une éducation machiste inhibitive
libére ses personnages qui vont aussi haut que leur pas-
sion le réclame, échappent au jugement, obtiennent
lengouement.
Et nous sommes comme ces personnages qui grimpent
aux échafaudages 4 la fin de La Loi du déir... Almodovar
nous entraine ainsi dans le sillage de ses passions libres,
fantasques et saines ; tourbillons de couleurs, chansons,
cinéma ; tourbillons de la vie, jamais provocant, car
comme I’a dit Cocteau en exergue a ses poémes espa-
gnols bien sir: « L’art est un attentat contre la pudeur qui
S'exerce hex les aveugles >.
Texte écrit a l’aide du livre de Nuria Vidal
E/ Cine de Pedro Almodovar
Cahiers du cinéma n°446 [29]
 TOURNAGE
Le foutoir
de Kanevski
& par Laurent
> L'auteur de Bouge pas,
meurs et ressuscite ne sera
pas I'homme d'un seul film.
La preuve, il tourne Une Vie
indépendante entre Leningrad
et le fleuve Amour. Cette fois-
il a un coproducteur fran-
cais, ce qui garantit sa liberte.
Kanevski en pleine action.
30) Cahiers du cinéma n°446
Daniélou
n dimanche de juin 1991, fin de nuit trés blanche a
@ Pavel Nazarov :
« Pacha est un Léningrad dans l'appartement de Vitali Kanevski :
ange, au sens
supréme du
un petit deux-piéces avenue Kirov, dont le succé mon-
dial de Bouge pas, meur: s et ressuscite n'a pas modifié le
terme... »
doux foutoir. Pour entrer, il faut franchir trois portes : la
premiére ne ferme pas a clef, ni sans clef, car bloquée
par la seconde, une grille de fer récemment installée
dont un puissant cadenas « négocié a un gardien de pri-
son » dévoile Kanevski, assure la sécurité ; la troisitme
serta tre une porte, puisque la premiére ne fermant pas
et la seconde n’étant qu’une grille, il en faut bien une.
On devine tout de suite la justification de ce
« blindage » en entrant. L’appartement est devenu le
centre nerveux d’« une vie indépendante », son second
film. A droite, la cuisine est le QG de la production. Au
milieu, la chambre de Katia, sa fille de 7 ans, est entié- d’aide aux coproductions avec I’Europe centrale et
rement occupée par un portique : « Un coup de foudre en orientale et d’une importante subvention du Bureau du
France, mais il est peu grand ». Enfin, la chambre de Vitali Cinéma du ministére des Affaires Etrangéres, Philippe
et de Varia, sa (charmante jeune) femme, qui sert pré- Godeau, heureux distributeur (Pan-Européenne) de
sentement d’entrepét : sur, sous et autour du lit sont La Discréte, Toto le héros, assure 75 pour 100 (10 MF) de
entassés caméras, magnétophones et une montagne de la production. « En 1990, a Cannes, j'ai eu beaucoup de
pellicule : « J’assume l’indépendance de ma production propositions qui m’ont paru malhonnétes » explique
jusqu’au bout. Ne voulant dépendrede personne, j'ai décidé de Kanevski. « Si /‘avais travaillé avec ces grosses soctétés, Je me
prendre moi-méme en charge la part soviétique de la coproduc- serais senti avec eux comme le parent pauvre de la famille,
tion de mon film ». Mais Vheure n’est pas au bavardage, Vorphelin que Pon traite gentiment. Tous ces gens qui mont
puisque Philippe Godeau, le coproducteur frangais doit fait des propositions savent sans doute plus de choses que mot
arriver d’un instant a l’autre : Kanevski, entouré de son sur le cinéma et sur Vart, maisje voulais jeter un regard plus
opérateur et de son preneur de son, recompte un a un primitif sur cette vie indépendante et non par leur regard,
les différents éléments qui repartent a Paris : pellicule a qu ils voulaient mimposer. Le seul qui meait donné une telle
évelopper ou Nagra a réparer. Bénéficiant du fonds possibilité, Cest le jeune Philippe (Godeau). De mon coté, Jai

ahiers du cinéma n°446 31

 LONGUE
creé une sorte de société anonyme en devenant un petit capita-
liste. Si favais voulu coproduire avec Lenfilm, ou avec un
autre studio, tout aurait cotté cing fois plus cher et un temps
énorme aurait été perdu. J'ai donc utilisé Lenfilm comme pres-
tataire en payant moi-méme tout ce dont j'avais besoin. C'est
un gros tournage, puisque C'est une reconstitution eux
wagons, vieilles péniches Tout cela est cher, méme
avoir la cue percante pour voir la difference entre un train
@époque et un train Caujourd’hui. Cest un film historique
dans un pays ott le temps s’tcoule, visuellement, infiniment
moins vite qu ailleurs. Un pyléne électrique planté avant guer-
reen est aujourd'hui @ sa cinquieme génération en Occident, ici
Cest le méme : un coup de peinture suffit souvent a rendre plus
neuf, done d’“époque” ». La pat-
tie francaise de la coproduction
finance |’« indépendance » de
la production : outre la clas-
que fourniture du matériel
image et son, une Renault
Espace, une fourgonnette et
un camion ont été nécessaires
« afin que nous puissions nous
déplacer partout, sans négocia-
tions interminables avec des chauf-
Jeurs. Le studio, c'est mon appar-
tement et les camions ».
k seul Frangais 4 participer
et seulement de loin — au
tournage est Joél Chapron,
qui, un jour par semaine,
passe prendre a Leningrad les
négatifs et rapporter les pelli-
cules développées de Paris. Car si l’action du film se
déroule en Asie, dans le Soutchan de Bouge pas, meurs et
ressuscite, \es deux tiers du film ont été tournés dans la
région de Leningrad. Mais a la cuisine, pour le petit
déjeuner, Kanevski prépare les poissons rapportés des
dix jours du tournage en Extréme-Orient soviétique, 4
Nikolaevski, sur le fleuve Amour : « La-bas, les gens sont
tellement désabusés que rien west possible. Il n'y a pas un
hotel a plusieurs centaines de kilometres a la ronde. Je
retrouve toujours le Moyen Age de mon enfance : dans la
chambre ott nous étions, les responsables locaux nous espion-
natent par la fente sous la porte. Un jour, fai sauté par la
Senétre pour venir les surprendre. Ils étaient tous allongés
par terre, pour tenter de voir quelque chose et quand j'ai
poussé un grand cri dans leur dos, ils ont cu tellement peur
qils mont dénoncé a la milice pour sorcellerie... »
omment est Kanevski sur le tournage ? « Dictateur »,
Coriiime Godeau. « Je préfere tout faire seul : les assis
tants — en URSS — sont des incapables qui retardent tout. Mes
dialogues sont entierement écrits, Je Wimprovise jamais. Il y a
peu de répétitions, mais je me prépare longtemps @ chaque
scene avant le tournage. Le caractere brut, presque grossier, du
tournage est tres proche de l'atmosphere de l'époque ot se situe
Vaction. Avoir des acteurs non professionnels permet souvent
de mieux exprimer ce que on veut dire ».
Le tournage dure depuis cing mois car, les deux jeunes
héros du film, — Pavel Nazaroy et Dinara Droukarova —
sont a l’école et ne peuvent se libérer que le week-
end. Bouge pas, meurs et ressuscite se terminait
Vassassinat de Galia, Une vie indépendante, suit la desti-
née de Valerka‘et de la sceur de Gal — évidemment les
32] Cahiers du cinéma n°446
DISTANCE
deux mémes acteurs — trois ans aprés. Ils ont 15 ans et
découvrent l'amour. « Je ve sais pas si on peut parler de vie
indépendante, mais jai impression que la vie est en dehors de
nous, comme un train composé d'un nombre infini de wagons
dans lesquels tu entres, et dou tu sors pendant que la vie
avance. Beaucoup de scenes sont des souvenirs, recouverts de
faut Sumée. Méme si cettefois je ne suis pas dans le film, 7 aimerais
quand méme qu'en sortant de la salle, le spectateur comprenne
qui est a Vorigine de ces images. Il y a un lien tres fort entre le
héros principal et moi-méme. A la derniére scene, il se tourne
vers moi, vers le spectateur et il comprend qwil aborde une
autre période de sa vie : il est adulte ». Kanevski parle
autant de son enfance, du jeune héros du film que du
jeune acteur lui-méme :
le tout est trop lié.
« Pacha est un ange, au sens
supréme du terme, mais il
est aujourd'hui perdu,et
pour la vie ; rejeté par ses
parents, renvoyé de toutes les
écoles professionnelles de
Leningrad, sans domicile
Jixe et ne parlant qwargot ».
Kanevski hésite a le loger
chez lui, « de toute facon, il
ne peut rester deux jours au
méme endroit ».
our la premiére fois
p:: 1990, Kanevski est
sorti d’Union soviétique
pour aller au Festival de
Quimper. Ensuite, ce fut
@ Dinara le tiomphe cannois et, en quelques mois, et beaucoup
Droukarova de festivals, le tour du monde. Cette nouvelle vision du
monde a-t-elle influencé la préparation de son nouveau
film ? « Bien &idemment, puisque cela n'a fait que retarder le
début du tournage. Sinon, rien de changé, je suis toujours
aussi ¢... ». Bouge pas, meurs et ressuscite a été un succes
un peu partout, en Europe et en Amérique, mais n’est
pas sorti en Union soviétique ou trés peu : quelques
milliers de spectateurs. « Personne ne l’a acheté et cela ne
ma pas surpris : je connais mon peuple. A partir du moment
oi, dans un pays, il y a une dictature de la médiocrité, cette
dictature s‘étend a toutes les spheres de la vie : les gens ont
peur de tout perdre, puisque d’autres, plus intelligents,
devraient avoir leur place. Si on instaurait ici les régles en
vigueur en Occident et suivant lesquelles les pays fonctionnent,
alors, Gidemment tous ces gens n’auraient plus leur place.
Cest pour cela quils ont peur et pensent étre sauvés par la
médiocrité. De toute fagon, cela ne m’intéresse pas vraiment de
savoir ce qui se dit sur mot en Union soviétique : je suis un peu
comme une sardine @ Vhuile dans sa boite, et je tourne dans
mon huile. Ici les journalistes ne disent du bien Pun film qua
partir du moment ot il a Gé décrété chef-d’euvre a Vétranger.
Ils en sont encore a un stade ott ils obéissent a@ des gens et ne
disent pas ce qu'ils pensent. Tout simplement parce que ¢a ne
se fait pas. De toute fagon, le seul lien que j'estime avoir a
entretenir, Cest avec le Tres-Haut, pas Gorbatchev, mais au-
dessus. »
Nous le croyons quand il dit que le cinéma est pour lui
une question de survie. Ne tolérant aucune défaillance
par de son équipe sur le plateau, il court, hurle
aujourd’hui, comme dans son enfance, Vitali Kanevski,
cinéaste ressuscité, se débat pour sauver sa vic. @
 POUR UNE FOIS PARLONS

LES CAHIERS DU CINEMA LANCENT UNE SOUSCRIPTION SUR LA PUBLICATION DES 6

DERNIERS TOMES DES FAC-SIMILES : LES ANNEES MYTHIQUES, LES FAMEUX
CAHIERS JAUNES REEDITES ANNEE PAR ANNEE. LES 6 FAC-SIMILES NUMEROTES DE
IX A XIV, DE L’ANNEE 1959 A L’ANNEE 1964, PARAITRONT DE L’AUTOMNE 1991 AU
PRINTEMPS 1994 ET CLOTURERONT AINSI LA SERIE DES FAC-SIMILES. CETTE SOUS-
CRIPTION D°UN MONTANT DE | 320 F VOUS FAIT REALISER UNE ECONOMIE DE 21 A 35% !

DU CINEMA

Ye

BON DE COMMANDE
JE DESIRE RECEVOIR LES 6 PROCHAINS FAC-SIMILES A UN PRIX DE 1320 F SOIT UNE ECONOMIE DE 21% PAR RAPPORT AU
PRIX DE LANCEMENT ET DE 35% PAR RAPPORT AU PRIX DEFINITIF. OFFRE VALABLE JUSQU'AU 30 SEPTEMBRE 1991 :

NOM) sicecacs REA

bee he LE UConn
aeRO RS PRENOM & ..cececceceseeseeeeee
» par Serge Griinberg

@ Peter Weller,
a Tanger dans
Naked Lunch

Pazeure : apres
Dead Ringers, le
Canadien qui n’a
peur de rien, tourne
a Toronto, Naked
Lunch, @apres
Vinsoutenable
roman-culte de
William Burroughs.
Ce qu’on appelle les
affinités électives...
Voyage au pays des
fantasmes et des
effets spéciaux, en
compagnie du plus
doux des sorciers.
(Les photos illustrant cet article ont été prises pendant une journée de tournage) <
a
a2
34] Cahiers du cinéma n°446 2
<Fs
Fs
 LONGUE
FABIAN/SYGMA
LE FESTIN NU.
‘Toronto, capitale économique du Canad , a failli, ily a
quelques années, devenir La Mecque de substitution du
cinéma américain. Malgré le climat frisquet du lac Onta-
rio, On venait y tourner, cofits obligent, un nombre sans
cesse croissant de films. Les temps ont changé. Peter
Weller, la star de Naked Lunch — Vadaptation du célébre
roman de William Burroughs que termine en ce moment
David Cronenberg— avoue que c’est par amour du réle
(celui de Bill Lee, premier nom de plume de Burroughs)
qu il est «venu se geler les fesses ici! ». De fait, on parle
beaucoup de récession dans cette mégalopole tistou-
nette ; certains insistent sur la hausse artificielle du dollar
canadien par rapport au dollar US; d’autres sur l’extréme
dépendance de I’économie locale envers le grand frére du
Sud. Personne ne sait exactement. Dans ce contexte,
David Cronenberg, le cinéaste canadien le plus célébre et
le plus célébré, fait figure de saint pour les membres des
syndicats de techniciens, lui qui a tourné l’intégralité de
son ceuvre non seulement au Canada, mais encore a
‘Toronto (parfois 4 Montréal). Tout le monde sait qu’il a
refusé d’alléchantes propositions de Hollywood — The
Beverly Hills Cop ou Total Recall! La vérité est pourtant
moins ou plus héroique, selon le point de vue ou l’on se
plac ¢’est surtout pour préserver sa liberté d’auteur que
le champion du film «d’horreur» n’a pas cédé aux sirénes
californiennes. Inutile d’aller chercher explication dans
les maigres subventions ontariennes ou nationales au
cinéma, méme le G/obe and Mai/, quotidien des milieux
d’affaires éclairés, dénonce l’enterrement de la produc-
tion canadienne.
[36 Cahiersdu cinéma n°446
DISTANCE
@ Peter Weller Jeremy ‘Thomas se déclare pourtant satisfait des condi-
et David tions économiques qu’il a trouvées ici. On sent, chez le
Cronenberg producteur de Furyo et du Dernier Empereur, un amour
militant des auteurs et d’une «nouvelle qualité interna-
tionale » qui se marie trés bien avec le savoir-faire finan-
cier. Ilayoue néanmoins avoir eu les plus grandes difficul-
tés 4 monter I’affaire. Cing ans, sept ans? En tout cas un
travail de longue haleine pour réunir quelque 17 millions
de dollars, principalement fournis par les distributeurs
américains, 20° Century (30 pour 100), des préventes en
Europe et de «financiers japonais qui lui font confiance ».
Ces Nippons qui, selon ‘Thomas, « vorent @ long terme » et
ne se montrent nullement terrorisés par «/intellectua-
lisme» de Ventreprise, contrairement aux Américains.
Quand je le questionne sur le risque de « cinéma littéraire »
Jeremy Thomas, que Pinsuccés relatif d’Un thé au Sahara
n’a pas refroidi, me lance, trés sir de lui, qu’aujourd’hui
«les films contiennent /a littérature ». D’ailleurs, il persiste
et signe: il produira le prochain Oshima, le prochain Ber-
tolucci et méme le prochain Cronenberg, sans doute
Padaptation du Crash de Ballard. Thomas est globalement
optimiste « /es grandes compagnies se sont renforcées, ces der-
nieres anné , mais ily aura toujours de la place pour les indé-
pendants ! »
Au cours du déjeuner, le distributeur canadien me dit
qu’avec 220 salles, Naked Lunch aura la plus grosse sortie
canadienne jamais vue! II est vrai que, de la conférence
de presse qui réunissait Burroughs et Cronenberg, sur
fond d’immense photo de ‘Tanger, jusqu’au flux ininter-
rompu des journalistes yankees sur le plateau, tout
semble témoigner que le film sera un événement. ‘Tho-
 CRONENBERG
mas m’assure qu’on évitera le classement « X » — la nou-
velle €pée de Damoclés pour les films ambitieux — et se
rassure de la présence du mythique « pape de la dear gene-
ration » soutenu par ses éditeurs de Grove Press qui en
profiteront pour rééditer le roman, ainsi que deux ou trois
fascicules promotionnels avec photos exclusives.
IL. risque est cependant important; Le Festin nu est plus
qu’un livre-culte, c’est aussi un geste de rupture avec la
tradition américaine, non seulement avec son puritanisme
(le roman comporte au moins un chapitre digne du mar-
quis de Sade, qui lui valut, dans les années 60, un rettn-
tissant procés pour « obscénité » ), mais aussi avec toute sa
tradition naturaliste, humaniste, sociologique et psycholo-
gique. Une sorte d’OVNI littéraire dont l’auteur refusait
méme qu’il fit qualifié de romanesque (un des sous-titres
étant « rapport sur une maladie» ). Bien sir, ce rapport est a
Venquéte sur la toxicomanie ce qu’Une saison en Enfer
serait 4 la brochure touristique. Comme beaucoup d’ceu-
vres-phares, en outre, tout le monde parle du Festin nu,
mais |’a-t-on vraiment lu? (Peter Weller me conte une
anecdote plaisante: pour célébrer sa présence a Toronto,
le patron d'une boite sop/ess, que le titre du film a induit
en erreur, lui propose d’organiser un /uach dans son éta-
blissement — avec serveuses en wu intégral, évidem-
ment!). Comment transformer cet objet en film? Com-
ment en restituer la violence sans sombrer dans la
pornographie ? Comment, surtout, faire passer sa vision de
la drogue — dont l’ambiguité pourrait faire objet de cen-
taines de pages — sans fréler l’apologie ? On imagine que
toutes ces questions ont da hanter Cronenberg lorsqu’il
rédigea son script (et que Jeremy Thomas n’y fut sans
doute pas indifférent). Le deuxiéme jour, le maitre me
confie le précieux objet: Naked Lunch (Varticle a sauté
pour marquer la différence d’avec le livre), Fifth Draft
(cinquiéme version).
Peintres et menuisiers travaillent sur le plateau voisin
d'Interzone oii l'on prépare la scéne finale: au centre, un
véhicule chasse-neige Bombardier de toute beauté,
comme un ceuf kaki sur d’énormes chenilles (dans un
coin de l’énorme hangar, l'un des « téléporteurs » de The
‘/y, recouvert de poussiére, me rappelle, par sa forme
ovoide, que l'une des interrogations principales de Cro-
nenberg porte sur l’origine). Les deux gardes-frontiéres
d’Annexia, vétus d’uniformes qui évoquent des gardiens
de camps de concentration nazis et staliniens, encadrent
cette espéce de tank. Dans le fond, Joan Frost (l’Austra-
lienne Judy Davis) allongée, dort, tandis que Bill Lee
(Peter Weller) tend son passeport; les deux gardes-fron-
tiéres sont les acteurs jouant les flics new-yorkais qui per-
sécutent Bill. Ils vont lui demander de prouver qu’il est
un écrivain. Bill sortira un stylo-plume de sa poche, mais
les gardes veulent quelque chose de plus. Alors, Lee
extrait son revolver et demande au sosie de sa défunte
femme de se mettre un verre d’eau sur la téte. La scéne
est trés découpée. Tous les axes sont util La caméra
sera successivement placée dans le fond du véhicule,
devant le pare-brise, et devant chaque portiére. Le pay-
sage alentour se compose d’une immense reproduction
photographique et de toiles peintes qui représentent des
bouleaux. Lumiere froide, hyperboréale aprés la lumiére
chaude d’Interzone. Quelque chose évoque les paysages
surréalistes aux immenses perspectives, paysage assez
rare chez Cronenberg, cinéaste de la claustration s’il en
EN TOURNAGE
fait. Peut-étre méme de l’enfermement. Peter Suschitzky
déclare: «Jai rarement travaillé avec un cinéaste sur une base
aussi instinctive». Cronenberg tourne ses 640 plans sans
storyboard; il sait parfaitement ot il va mais improvise
sans cesse, réécrit des bouts de dialogues, s’isole longue-
ment avec les acteurs, en particulier Peter Weller, pour
obtenir ce «regard étrange, lugubre, percant, hanté... comme
celui de Burroughs». \\ faudra relire les Lettres de Tanger a
Allen Ginsberg et Interzone, chez Christian Bourgois, ces
archives que Ginsberg a offertes 4 la bibliothéque de
Puniversité de Columbia, pour trouver Pune des clés du
film qui est moins l’adaptation du Festin nu quwune sorte
de biographie fantasmatique de Burroughs — que la mort
de sa femme et la toxicomanie ont dévasté — en train
décrire Le Festin nu (Dans ses Lettres de Tanger Burroughs,
en train d’écrire le roman dans un état de transe, confie a
son vieil ami Ginsberg «J éeris comme sous la dictée», de
méme qu’Orphée, dans le film de Cocteau, trouve son
inspiration en écoutant la radio dans une voiture, Bill Lee
transcrit les «rapports » que lui dicte sa machine a €crire).
Le Naked Lunch de Cronenberg sera done une sorte de
work in progress, sa premiére ceuvre qui explore directe-
ment les mystéres de la création artistique.
NEW YORK/TANGER
Durant la conférence de presse, Burroughs affirmait: «Je
suis conscient qu'il ne peut s'agir que d'une adaptation par-
tielle... Tourner Le Festin nu intégralement demanderait 400
millions de dollars!» Cronenberg a done choisi un axe
directeur: le mystére de la création, ou comment Bill Lee,
marginal et toxico new-yorkais, en est venu a la littéra-
ture. Deux décors: le New York des années 50, restitué
dans une ambiance de «film noir», et Interzone (Zone
internationale), ce Tanger, disparu et mythique, d’aprés-
guerre qui restait le refuge des apatrides, des trafiquants,
des homosexuels et de tous les drogués de la planéte.
Ici, le hasard a bien fait les choses, avec l’aide active de
Saddam Hussein, personnage 6 combien burroughsien
(qu’on relise, dans Le Festin nu, les passages sur le « /eader
nationaliste») ec de George Bush («conspirateur Nova »
patenté, puisqu’ancien patron de la CIA), la guerre du
Golfe a rendu impossible le tournage prévu en extérieurs
a Tanger. Qu’ cela ne tienne! Epaulé par sa décoratrice
attitrée, Carol Spier, Cronenberg a fait reconstruire ‘Tan-
ger en studio en l’espace de deux mois, ce qui, selon
J. Thomas s’avérait « plus facile et moins cher». Vrois avan-
tages, dans ce coup de théatre de derniére minute:
d’abord, les habitués de Cronenberg le savent, le cinéaste
n’a jamais particuliérement aimé les grands espaces — en
fait, dans la majorité de ses films, c’est a peine si l’on voit
une scéne de rue; son univers est avant tout claustro-
phobe, intérieur, menta/. Ensuite, grace a limmense
talent de Peter Suschitzky, qui avait déja signé la photo
de Faux-Semblants (ainsi que celle de Leo the Last, L’Em-
pire contre-attaque, The Rocky Horror Picture Show, etc.),
cette Interzone prend réellement l’aspect d’un paysage
mental et rappelle méme les villes exotiques de Joseph
Von Sternberg. Enfin, comme le dit Cronenberg lui-
méme, «/e Tanger de 1953 n’existe plus... Celui que jai fait
construire est plus fidele a la ville completement artificielle
qu trait alors Tanger». On \'a compris, Cronenberg aime la
toute-puissance dés qu’il s’agit de sa création. C’est
dailleurs, j'y reviendrai, une des clés les plus passion-
nantes de son ceuvre.
Ce qu'il y a de magnifique, dans son approche du Festin
Cahiers du cinéma n°446 Ed
 LONGUE
nu, est qwil a superbement évité les faux problémes de
adaptation littéraire. On le sait aujourd’hui, Burroughs
est une de ses plus anciennes passions. Sa proximité avec
Poeuvre est telle que, pour les lecteurs assidus du vieux
Bill, il est toujours allé de soi qu’il était prioritaire pour
porter son grand oeuvre a l’écran. Burroughs lui-méme
avoue qu’aprés avoir visionné Scanners, il en fut égale-
ment convaincu. II y a donc eu, dans cette reconnaissance
mutuelle, ’évitement d’un piége. Puisque les films de
Cronenberg ont toujours été burroughsiens (jusqu’a ses
deux premiers essais undergroundqui, sous V'influence de
son acteur-fétiche d’alors, Ron Mlodzik, étaient carré-
ment homo-militants), Cronenberg pouvait aborder Bur-
roughs avec une certaine sérénité. C’est ce qu’il a fait,
préférant au respect (impossible) de la lettre, une fidélité
globale fondée sur l’empathie (peut-€tre méme la télépa-
thie), et sur le respect de soi en tant qu’auteur: il faut en
effet étre sir de soi pour lancer, en présence de Bur-
roughs, une phrase comme: « C’est une sorte de fusion entre
Vewvre de M. Burroughs et la mienne » |
L’ENDROIT DU DECOR
A la périphérie de ‘Toronto, d’immenses hangars en bri-
que, jadis propriété de la General Electric. Une porte de
dix métres de haut a double
battant; une affiche annon-
ce: «Interzone, défense ab-
solue de fumer!» C’est 1a
que Carol Spier, aprés des
repérages minutieux, a re-
constitué la Casbah de Tan-
ger. Décor hyper-réaliste
avec ses venelles étroites,
ses boutiques obscures, ses
moucharabiehs et ses fon-
taines. Pour ce long plan-
séquence de quatre minutes
utiles, une grande partie des
figurants (porteurs d’eau < médiaire de tous les écrivains
=
marocains, femmes voilées, Ss
enfants arabes qui traver- g2
=
sent les ruelles de la mé- Fa
&
dina, touristes occidentaux
bardés d’appareils photo) entame, aprés de longues répé-
titions, des parcours aussi divers que complexes. ‘Tout
limmense plateau est éclairé par d’innombrables sources
lumineuses. Cronenberg, comme tant de cinéastes, tra-
vaille beaucoup au «Combo», ce moniteur-vidéo monté
sur la caméra, qui permet de tout repérer durant les répé-
titions. Il a décidé d’utiliser le Steadycam, harnaché sur
l'un des « deux meilleurs opérateurs dans le monde ». La
scéne est importante: Lee va avoir une longue conversa-
tion avec ‘Tom Frost (lan Holm), au cours de laquelle
lécrivain (inspiré de Paul Bowles) va lui avouer qu’il
compte assassiner sa femme Joan (Judy Davis), réplique
de la défunte Joan Lee. Lee s’étonne de la cruauté de ce
projet, mais Frost lui demande alors de suivre le mouve-
ment de ses lévres et il découvrira (avec le spectateur, sur
la bande son) que les lévres de Frost tiennent un discours
tout a fait anodin et que le crime projeté ne lui est avoué
que par communication télépathique. Durant toute la
scéne, les deux personnages marchent dans les rues de la
Casbah. Une organisation parfaite permet de boucler
cette scéne en deux jours.
On la chercherait en vain dans le roman. Cronenberg I’a
[38] Cahiers du cinéma n°446
DISTANCE
inventée de toutes piéces et l’on y retrouve sa maniére. Il
est fort possible, en effet, que les aveux de Tom Frost ne
soient qu'une hallucination auditive; comme toujours, le
héros cronenbergien est confronté a son imaginaire.
*ailleurs |’Interzone est sans doute elle aussi. une
création de son cerveau. Au dernier moment, Cronenberg
a tenu a ce que la décoratrice «laisse trainer» dans le
champ des accessoires ayant servi au tournage des scénes
new-yorkaises. Le décor devient donc une simple exten-
sion de la psyché du héros, de sa confusion.
Je confie 4 David Cronenberg que, plus que jamais peut-
étre, on a, dans Naked Lunch, ce sentiment de schizophré-
nie: le monde ne serait qu’un décor et les étres humains
de simples automates anthropomorphes, disposés sur le
passage du héros a seule fin de l’égarer; mais qui est le
deus ex machina? Un grand architecte sadique ou, plus
mplement, le héros lui-méme, cette taupe enterrée du
Terrier de Kafka qui ne cesse, intérieurement, de s’ouvrir
des issues de secours et de les refermer aussitét. Soudain,
ce ‘Tanger totalement artificiel ot le ciel est constellé de
puissants projecteurs et dont les portes n’ouvrent que sur
des charpentes en bois nu, apparait pour ce qu’il est — un
décor précisément, un vaste
labyrinthe qui, vu d'une
grue, ressemble a un cer-
veau en coupe. Mais qu’on
ne compte pas sur Cronen-
berg. pour introduire dans
son image un élément de
grossiére distanciation
brechtienne; il n’y a pas
d’envers du décor dans ses
films puisqu’il n’y a pas
dendroit.
Le cinéaste déclare: « Wi/-
liam Lee apprend par Vinter-
qu'il rencontre ce qu'est [écri-
ture et se met a écrire presque
inconsciemment. S’il avait
conscience d’étre un écrivain, il
@ La Casbah de se pétrifierait! Il s'arrange donc pour halluciner un monde dans
Tanger lequel il est un agent secret qu'on a forcé @ participer a une vaste
reconstituée conspiration ; c'est dans ce cadre qu'il écrit ses « rapports » pour
des maitres dont il ne connait méme pas la position politique...
Eta la fin du film, il niera toujours avoir écrit un livre intitulé
Naked Lunch ».
Dans cet ordre d’idée, Cronenberg a mixé des éléments de
VPoriginal, bien sir, mais également de Junkie, d’ Extermi-
nator, et de Queer. En outre, il a introduit plusieurs idées
et plusieurs personnages qui, tout en étant évidemment
associables 4 Burroughs, ne figurent pas dans son oeuvre.
Je résume done le scénario de Naked Lunch: Bill Lee tra-
vaille 4 New York comme exterminateur de cafards. Il est
marié a Joan, intellectuelle déclassée comme lui; le
couple est trés lié 4 Hank et Martin (respectivement Jack
Kerouac et Allen Ginsberg). Bill et Joan s’accrochent a la
poudre insecticide et sont surveillés par les flics. Afin de
décrocher, Bill ira consulter le Dr. Benway, redoutable et
diabolique charlatan. Les hallucinations sont maintenant
le lot quotidien de Bill: cafards et machines a écrire par-
lent, la réalité tangue et sombre tout a fait quand, per-
suadé que Joan est un centipéde, déguisé faisant partie
 CRONENBERG EN TOURNAGE

entre les deux yeux. II s’exile en Interzone ou il rencontre il était rassurant d’étre adulé par des fanzines, apprécié,
le couple Frost (Paul et Janet Bowles) et Kiki, adolescent serait-ce pour des raisons pas toujours « bonnes » par des
avec qui il aura une liaison. Presque tous les personnages inconditionnels), et surtout une liberté peu commune en
du film sont des écrivains qui entretiennent d’étranges Amérique: celle d’étre auteur de ses scénarios et de
rapports avec leurs machines a écrire; ce sont elles qui pouvoir développer ce qui, dans un autre contexte, passe-
«dictent» les «rapports» que les écrivains, simples rait pour des expérimentations (ce que l’on demande
«agents», transmettent 4 une mystérieuse organisation avant tout 4 un spécialiste de horreur, ce sont de bons
d’espionnage. Joan Frost est bien entendu la soeur effets spéciaux et un public fidéle). Ainsi, dés son premier
jumelle de Joan Lee. Je passe sur la conspiration para- film commercial (Shivers, 1975), Cronenberg abordait des
noiaque, sur les monstres divers — insectes, Mugwumps, zones réputées inabordables (une sexualité agressive, rei-
centipédes géants, «sex b/obs» — sur cette «routine chienne, sous un regard exempt de tout jugement morali-
Guillaume Tell», autrement dit la mort de Joan, sa sateur), multipliait les provocations, tout en refusant
femme, en 1951, d’une balle dans la téte, «...cet accident qui Vapproche humaniste ou psychologisante pour laquelle, a
@ orienté ma vie...» comme le disait Burroughs a propos de Vévidence, il n’éprouve que peu d’intérét.
Black Rider, Vopéra dont ila écrit le livret, et qui fut créé a
Paris cette année par Bob Wilson. Reste un scénario
admirable, inspiré de la vie de Burroughs, centré sur I... furent ceux qui voyaient une intention délibérée
lécriture et les mystéres de la création, mais profondé- dans ces films toujours trés aboutis mais oti aucune cita-
ment ancré dans son univers et dans cet univers paralléle tion, aucun clin d’ceil «culturel » n’étayait ’hypothése
qu’est celui de l’auteur de Videodrome. Une fusion réussie; dun détournement avant-gardiste (sauf, il faut le dire,
sur le papier au moins. Phebdomadaire londonien Zime Out qui, a la sortie de
Lorsque j’aurai ajouté que les rapports dictés par les Rabid, (1976) lui consacrait sa couverture et un article
machines sont des extraits du Festin nu, on aura une idée assez réjouissant, plein de références situationnistes et
approximative de la distance entre roman et scénario, structuralo-lacaniennes). Le fait est, en soi, plutot positif,
mais aussi des innombra- puisqu’il permit 4 Cronen-
bles correspondances qui berg de tester son univers
existent entre les deux, sur le «grand public » plutét
d'une sorte de cut up a partir que dans les revues et les
des thémes des deux festivals « sérieux »
auteurs, de leurs obsessions. Avec Faux-Semblants, cest
Cet enchevétrement conti- vrai, plus personne n’invo-
nuel de plusieurs niveaux que Vinnocence d’un bon
de lecture — dont un faiseur ou l’inconscient d’un
réservé aux connaisseurs de acharné de la série B. ‘Tant
Burroughs — n’empéche mieux! Car la tentation,
nullement la permanence hier, fut bien entendu de
dune émotion typique- faire de Naked Lunch un film
ment cronenbergienne, qui sans effets spéciaux, par
gravite autour d’une déses- < exemple (ce que m’a avoué
pérance froide devant le Fe Cronenberg en me préci-
ia
fatum, \a solitude, absence. ie2 sant que, sur l’insistance de
On se souviendra, en = J. Thomas, il en était finale-
contemplant — l’extraordi-
z ment venu a reconsidérer la
naire composition de Peter Weller, des autres naufragés chose). C’est cette fidélité 4 un « penchant» a une vision,
de la vie, torturés par les machines, manipulés par leurs qui fait de Cronenberg un metteur en scéne inclassable et
instincts ou leurs pulsions, incapables de vivre dans leur irremplagable. Ne me disait-il pas, il y a quelques mois,
labyrinthe...
corps et toujours avides de trouver cette « chair nouvelle » qu’en toute modestie, « aucun cinéaste ne (1°) avait influencé
qui répond, sombrement, au «mot nouveau » dont Bur- » | La spécificité de Cronenberg est en effet de concevoir
roughs souhaitait l’avénement dans Les derniers mots de ses films de fagon littéraire, cérébrale méme et, en méme
Dutch Shultz: James Woods (Videodrome), Christopher temps, de les réaliser 4 partir d’images trés fortes, obsé-
Walken (The Dead Zone), Jeff Goldblum (The F/y), et dantes, et directement lisibles par le public, un peu
Jeremy Irons (Dead Ringers). comme Hitchcock en son temps. « Certains critiques me
reprochent le fait que tous mes films aient un air de famille...
THE DEAD INTER ZONE pour moi, Cest plutét un compliment!» Je ne retiendrai
Il faut, je crois, revenir succintement sur ce qui constitue qu’une formule de Burroughs qui s’applique parfaitement
la thématique de Cronenberg pour comprendre son a Cronenberg: «//n’y @ pas de réalité vraie ou réelle!», en
acharnement a faire Naked Lunch. D’une certaine fagon, il quelque sorte la continuation du « peu de réalité» V André
est heureux qu’on n’ait — a de trés rares exceptions prés Breton. Ainsi, dans Videodrome, le spectateur ne sait-il
— commencé a prendre le cinéaste canadien au sérieux jamais s’il assiste aux hallucinations de Max Renn (James
qu’avec Dead Ringers. Cet ambitieux jeune homme, fils Woods) ou a des faits «réels » ; le monde de Cronenberg
d’écrivain et étudiant en lettres, s’est, pour ainsi dire, se réduit souvent a des images vidéo, 4 des apparences,
enfermé volontairement dans le ghetto du film d’horreur des ombres platoniciennes directement projetées sur
— le plus méprisé de tous les genres? — il y a vingt ans; notre cerveau. Contrairement a ce qui s’est tant fait,
il y a gagné un savoir-faire certain, une indépendance aucune hypothése (magique, psychanalytique, scienti-
réelle (il me confiait, il y a quelques mois a Paris, combien fique méme), ne nous donnera une clé d’interprétation,

Cahiers du cinéma n°446 [39]

 LONGUE
de Cronenberg avec V’impression de «confusion » ou de
«fausse fin en queue de poisson». Il y a souvent des
réves, dans le film, mais jamais pour aboutir au fameux
«ce n’était qu’un réve!» qui est toujours un constat
d’échec narratif. Au contraire, tous les films de Cronen-
berg témoignent d’une foi mallarméenne en la toute-
puissance de l’acte créateur, mais aussi d’un matérialisme
impénitent, tout a fait unique dans le genre fantas-
tique/horreur. C’est un matérialisme qui se fonde sur le
doute, sur la suspicion méme. Comme si la derniére chose
en quoi on pat avoir confiance était l'image. Cette image
de Nicki Brand (Debby Harry) qui devient, dans Video-
drome, un pur écran a fantasmes; ou celle du Dr. Oblivion,
qui n’existe que sur bande vidéo; ou celle de Barry
Convex, PDG de la multinationale, qui n’est peut-étre,
lui aussi, qu’une machine; ou celle du héros lui-méme,
qui n’arrive plus a se voir que sur l’écran d’un téléviseur,
supréme avatar de I’hallucination, de lillusion.
orsque Cronenberg affirme que « /a évision fait partie
intégrante de notre systéme nerveux», il rejoint Burroughs
pour qui mot et image sont des virus, des parasites qui se
donnent l’aspect de la «réalité» (des cellules malignes
qui, pour envahir notre organisme, se font passer pour des
cellules saines). On rejoint ici la base de la réflexion carté-
sienne qui se fondait sur l’hypothése des animaux-
machines; et on ne peut que constater, a la fois chez Cro-
nenberg et chez Burroughs, la fortune qu’une telle
hypothése a connue dans la modernité: une espéce de
paranoia défensive contre une « réalité » , coupée de toute
pensée scientifique ou méta-
physique, qui se réduit 4 un flux
ininterrompu de mots et lic Un enclos,
dimages manipulés. On com-
prend mieux la joie presque dromadaires machent
enfantine de Cronenberg devant
son Tanger-décor « plus vrai que le marché recouvert de toile a
le vrai». Le monde ne serait-il
pas lui aussi un décor?
Presque tous les personnages
sac ou Il’on a disposé les fruits,
secondaires, dans l’ceuvre de
Cronenberg, se dévoilent a un légumes, épices, viandes et
moment ou a un autre — Ils sont
soit des ennemis ignorés jusque- plantes médicinales...
la, de pures apparences, soit car-
rément d’une nature inhumaine.
Mais les dévoilements ne sont jamais des explications,
plutét des complications. Il y a toujours un narrateur ou
une figure centrale, dont les épreuves débouchent
presque toujours sur la mort, la disparition, l’'anéanti
ment. Le doute envahit alors le spectateur: et si c’était un
de ces personnages secondaires qui « tirait les ficelles » ?
N’est-ce pas Claire Niveau (Genevieve Bujold) qui, dans
Faux-Semblants, reve ces jumeaux; y a-t-il vraiment des
jumeaux, d’ailleurs? N’est-ce pas Veronica Quaife
(Geena Davis) qui, dans La Mouche, réve elle aussi dun
accouchement monstrueux? (On remarquera la perma-
nence du théme de l’accouchement monstrueux depuis
The Brood, en passant par Scanners ; autre piste, Cronen-
berg joue, dans La Mouche, le role de l’accoucheur!) Les
scénarios de Cronenberg sont toujours des interrogations
sur les origines: souvent un médecin ou un scientifique
en est l’initiateur, qu'il engendre un organisme parasitaire
ou une lignée nouvelle par une manipulation (SAivers,
40) Cahiers du cinéma n°446
DISTANCE
Rabid, The Brood, Scanners, Videodrome, The Fly) et toujours
ces manipulations empruntent le corps ou l’esprit dune
femme. Un vaste « roman familial » congu comme un par-
cours onirique, semé d@’innombrables chausse-trappes,
faux-semblants, miroirs truqués. Naked Lunch, ov accou-
chement d’un livre passe par le meurtre de la mére, repré-
sente donc une continuité et un approfondissement de
cette thématique. « Rien n'est vrai, tout est permis |», C est
par cette citation de Burroughs que s’ouvrira le film. Ce
sera l'une des « pistes » que nous offre Cronenberg pour
comprendre son oeuvre. Il est évident qu'il n’attache pas a
cette «compréhension» une importance particuliére.
Vieille attitude anglo-saxonne pour qui une ceuvre d’art
doit étre acceptée et non commentée.
TOUTE-PUISSANCE DE LA PENSEE ?
Une confession majeure, durant cette semaine sur le tour-
nage de Naked Lunch: alors que j’insiste sur la profonde
déréliction de ses héros, sur leur parcours tragique, et sur
le sort du dernier, Bill Lee, manipulé du début a la fin,
non seulement par tous les autres personnages, mais aussi
par des insectes, des machines, voire ses propres visions
hallucinées, Cronenberg me répond que, d’un autre cété,
cest toujours ce héros qui tire les ficelles, puisque,
romancier, tout ce que nous voyons et entendons sort
directement de son cerveau! Réflexion qui m’évoque la
confession d’Hitchcock 4 ‘Truffaut, 4 propos de Psycho
(film @horreur également), ou celui-ci se félicitait d’avoir
manipulé le public avec un «film pur», de avoir amené
14 ot il le voulait avec des moyens purement cinématogra-
phiques. Cronenberg, qui connait parfaitement les méca-
nismes du film d’horreur, c’est-
a-dire de la nudité de Vimage et
ou moutons et son action sur le spectateur,sa it
qu’il n’y a pas de film pur ni de
du foin, moyens techniques infaillibles.
En ce sens, avoir choisi le
roman contemporain avec
lequel il ressent une familiarité
presque excessive ne repré-
sente pas une reculade, un refus
de ce cinéma pur dont Hitch-
cock annonce — un peu hative-
ment, semble-t-il — lavéne-
ment. Car Thorreur, chez
Cronenberg, n’est ni un genre
vulgaire d’ou il faudrait s’6chap-
per, ni un ensemble de s#imu/i qui permettraient de mani-
puler un public, c’est, comme il le dit, une « passion ». Car
si Cronenberg a choisi le cinéma, ce n’est pas pour y faire
du «naturalisme», mais pour en explorer toutes les res-
sources narratives, toutes les possibilités plastiques et
structurelles, surtout celles qui permettent d’entrer dans
la « logique du réve », cette logique qui donne a certains
plans de Naked Lunch une qualité poétique qui rappelle
Cocteau ou Orson Welles.
LA METHODE DE CRONENBERG
Cronenberg, c’est avant tout une «famille » , une équipe
trés soudée, dont tous les membres se connaissent, ont
Phabitude de travailler ensemble et savent par coeur ce
que le « maitre » attend d’eux. Cette famille n’inclut pas
les acteurs. Gabriella Martinelli, la coproductrice, avait
déja travaillé sur Faux-Semblants pour le compte de Mor-
gan Creek. Ainsi que Peter Suschitzky, gentleman anglais
FABIAN/SYGMA CRONENBERG TOURNAGE

qui parle un frangais parfait. «David découpe beaucoup ; @ Peter Weller d’Interzone, érigé sur 700 tonnes de sable. Aprés un
mais il se lais e une tres grande marge de liberté. Ce n'est qu'une fait une enclos, ot: moutons et dromadaires machent du foin, on
Jois les acteurs cadrés dans le plan qwil décide si on le tourne ou extraordinaire entre dans le marché recouvert de toile 4 sac ott l'on a di
composition.
pas. II réécrit sans cesse... Pour Naked Lunch, j'ai fait une posé les fruits, légumes, épices, viandes, plantes médici-
lumiére expressionniste mais aussi romantique». Entre lui et nales et batteries de casseroles bon marché qu’on trouve
le metteur en scéne, il y a, a l’évidence, une osmose partout au Maroc. Le tout donne d’autant plus une
esthétique. Carol Spier, la décoratrice, en est a son hui- impression d’hyper-réalisme que des grappes de poissons
ti¢me film avec Cronenberg. Elle fait surgir le paysage séchés dégagent une odeur si difficilement soutenable
mental d’un coup de baguette magique. La compagnie pour des narines nord-américaines que la plupart des
CWI, qui a obtenu l’Oscar des effets spéciaux pour La machinos ne se déplacent qu’avec un masque de gaze sur
Mouche, s’occupe du bestiaire burroughsien. Le monteur le visage! La caméra est braquée sur un stand ot
Ron Sanders en est 4 son septiéme opus cronenbergien, le d’énormes centipédes de plusieurs métres de long sont
compositeur Howard Shore a son cinquiéme; Denise pendus a des crocs métalliques; ils sont en caoutchouc,
Cronenberg, la sceur, 4 son quatri¢me; mais il faudrait mais il faut s'‘approcher et les palper pour s’en convaincre.
citer la plupart des techniciens, l’ingénieur du son, la
script, etc. Le rythme de travail est intense. Cronenberg
reste immuablement d’un calme olympien; il plaisante Coreiss découpés a la machette, laissent échapper
avec les techniciens, passe de longs moments avec ses des entrailles sanguinolentes auxquelles des assistants
acteurs et son directeur de la photo; jamais il n’éléve le viennent donner un dernier coup de pinceau avant le
ton. Il me dira méme que le superviseur des effets spé- tournage. C’est la « viande noire », cette « poudre de cen-
ciaux s’était inquiété de son calme (Cronenberg est pour- tipéde aquatique géant» dont Burroughs a fait, dans The
tant le premier a clamer que le tournage des effets spé- Naked Lunch, Vune des métaphores de héroine. Les ven-
ciaux est insupportablement laboricux). deuses de «viande noire» sont des femmes berbéres
De nouveau, d’immenses entrepéts sur les bords du lac tatouées, dirigées par la sorciére Fadela (la Québecoise
Ontario. C’est une ancienne armurerie. Un véritable Monique Mercure). Peter Weller et Judy Davis s’appro-
embouteillage (les voitures des figurants) ralentit la circu- chent du stand. On tourne. Un assistant met en marche
lation. Aprés une grande salle ot est dressé un buffet ad un ventilateur qui projette sur le décor de la poussiére
hoc (spécialités moyen-orientales — les figurants sont, artificielle; l’air est devenu littéralement irrespirable.
pour l’essentiel, palestiniens), on pénétre dans le souk Pour certaines scénes, Cronenberg a fait appel a un « dres-

Cahiers du cinéma neate EY

 LONGUE DISTANCE

seur» de centipédes du Texas; les vraies créatures sont classique et ambitieux ? C’est une tentation qui passe —
tout aussi horribles que leur sceurs en latex. De dos, on il en est conscient, et on sent qu’il s’interroge — par
dirait des moelles épiniéres dans leur cage de vertébres. l'abandon des effets spéciaux. Est-ce souhaitable ? C’est
« Les effets spéciaux, me dit Cronenberg, portent uniquement un tout autre probléme.
sur les créatures — Mugwumps, centipedes géants, machines a Ce qui définit la thématique de Cronenberg ou, si l’on
écrire, «sex blobs » — toutes jouent des roles a part entiere et préfére, ses obsessions polies et retravaillées par vingt ans
donnent la réplique aux acteurs. Presque toutes les scenes a effets d’expérimentations, c’est une certaine horreurdu corps, de
speciaux ont &é tournées a part, pendant les trois premiéres lorganique, des fonctions naturelles, de la sexualité et de
semaines de tournage... C'est assommant ! » l'enfantement. Certains critiques primaires ont d’ailleurs
ai théorisé leur dégoér de cette imagerie: groupes de femmes
qui l’'accusent de «misogynie», «gays» radicaux qui
Fi est clair que David Cronenberg est un peu las des laceusent de «machisme réactionnaire », sans compter
effets spéciaux, mais que la pression est telle qu’il est peu tous ceux qui, silencieusement, espérent que l’auteur de
probable qu’il y renonce dans un La Mouche abandonnera bientét ses
avenir proche. ‘ant que son imagi- images dérangeantes pour aborder
naire et sa thématique resteront ce des thémes plus convenables (car
qu’ils sont, on ne voit pas pourquoi il personne, que je sache, ne lui nie la
se priverait de ces techniques parfai- qualité d’artiste majeur du sep-
tement rédées qui lui permettent la tiéme art), Dans son introduction
genése de ce qu’on a nommé au Festin nu, William Burroughs
«l’écran viscéral», Mais la tentation prévient le lecteur: «Ce /ivre ne
est grande! Le prochain projet, le conviendra pas aux estomacs déli-
Clash de Ballard, classique de la cats!» Comment ne pas imaginer la
science-fiction, devrait pourtant exi- méme formule en exergue de
ger de lui qu'il y ait, une nouvelle l’ceuvre de Cronenberg? On pourra
fois, recours. Son idéal serait certai- indéfiniment gloser sur la force
nement ces «effets spéciaux invi- d’évocation comparée du mot et de
sibles» qu’on a pu admirer dans Pimage, opposer les conventions
Dead Ringers. Mais les créatures de qui ordonnent littérature et cinéma,
Naked Lunch, «machines céliba- remarquer que, si chez Burroughs
taires» ou «machines molles » accé- le mot perd de sa force par le jeu
dent, par leur pertinence, au stade od des permutations et des montages
elles deviennent de véritables hasardeux, l'image, chez Cronen-
acteurs et participent pleinement au berg, perd également de sa
signifiant du film, alors que Bill Lee, «vérité » par l'utilisation méme des
véritable «corps sans organe », « fan- effets spéciaux, les deux ceuvres
tome a la recherche d’un corps» tel gardent un capital de fascination et
que se définissait lui-méme Bur- de répulsion puisque, justement,
roughs lorsqu’il écrivait son magnum elles se développent toutes deux
opus a Vanger, s’installe clairement sur un autre niveau, presque pu/-
dans la disparition, se présente sionnel. \horreur _ fonctionne,
comme une machine. D’ot le choix comme chez tous les grands créa-
(inconscient?) de Peter Weller, la teurs, par la magie de la résonance
créature bionique de Robocop ! («Phénoméne par lequel un systeéme
Ona pu admirer, dans Dead Ringers, physique en vibration peut atteindre
la fluidité fascinante du style, une une tres grande amplitude, lorsque la
intégration parfaite des trucages et de la partition musi- @ Ces films vibration excitatrice se rapproche d'une “fréquence natu-
cale, sans parler dune direction d’acteurs tellement ne conviendront telle” de ce systéme » — Petit Robert). L’idéal cronenber-
Pas aux estomacs
magistrale que Jeremy Irons, en recevant son Oscar gien ne serait-il pas, finalement, d’atteindre 4 des méta
délicats
d'interprétation pour Le Mystere Von Bulow, a tenu a (Jeff Goldblum phores physiologiques, 4 un discours en images qui
remercier le metteur en scéne canadien de lui avoir confié dans provoquerait une résoénance non pas émotionnelle ou
le role des fréres Mantle. Cette plénitude participe certai- La Mouche intellectuelle, mais somatique ?
et James
nement de la « passion », de cet entétement calme a tra- Burroughs écrivait, dans Le Festin nu, a propos de la
Woods dans
vailler continuellement le méme matériau. Si un «air de Vidéodrome). période ott ’héroine avait si totalement pénétré son orga-
famille » existe bien dans tous les films de Cronenberg, si nisme, qu'il se sentait étranger dans ce corps ot! une
lambiance familiale des tournages contribue 4 retrouver entité parasite s’était substituée a lui, 4 propos de cet
Vesprit artisanal du cinéma des origines, chacune de ses ultime voyage jusqu’au «/erminus blanc du temps» ovr il
ceuvres n’en reste pas moins unique, spécifique et sans était arrivé, voyageur sans bagage, dans un état de si com-
compromission. Aprés avoir profité pleinement de l’abri pléte vudité que les gamins de ‘Tanger l’avait surnommé
protecteur que constitue le « genre» , de cet autre havre «lHomme invisible » — «Je suis un fantome a la recherche
de paix qu’est le Canada, Cronenberg tenterait-il une d'un corps ». Le manque, l’absence, le trajet fantomatique
échappée vers un autre cinéma? Naked Lunch, @est vrai, des images jusqu’au cerveau, le verbe qui se fait chair ou
pourrait devenir l’ultime consécration d’un parcours sans la chair qui se fait verbe, le prochain film de David Cro-
faute. Verra-t-on notre cinéaste adapter La Métamorphose nenberg risque bien de nous hanter longtemps. @
de Kafka? Devenir le spécialiste d'un cinéma 4 la fois Serge Griinberg

@ Cahiers du cinéma n°446

 L’ETE DES CAHIERS
Une exposition Une programmation
au Palais de Tokyo
du 28 juin au 20 septembre.

A L’-ASSAUT DU CINEMA
Ou comment les Cahiers ont changé
la critique dans les années 50

142 films
pour 40 ans de Cahiers du cinéma
EXPOSITION PROGRAMMATION
Foyer Jean Renoir Salle Jean Epstein
De 9h45 a 16h45 Séances a 18 heures et 20 heures
et de 17h30 a 20 heures tous les jours, sauf mardi.
tous les jours, sauf mardi. voir page 41

Jobs La Cinematheque Francaise ENS

Avec le soutien du Centre national du cinéma et du ministére de la Culture.
et le partenariat du Grand prix de la création cinéma Gervais et de Kodak

Palais de Tokyo. 13, avenue du Président Wilson 75116 Paris

Lexposition, par la suite, sera itinérante et pourra venir dans votre ville.
Contact : Didier Costagliola au (1) 43 43 92 20.
 L’ETE DES CAHIERS DU CIN
La Cinémathéque Francaise
au Palais de Tokyo
du 28 juin au 20 septembre 1991

Mercredi 26 juin Soirée d’ouverture : LA BELLE NOISEUSE Samedi 20 juillet. §=18h : LE77RE DE SIBERIE de C. Marker ;
de J. Rivette 20h : A BOUT DE SOUFFLE de J.-L. Godard

Vendredi 28juin = 18h : Suse BOULEVARD de B. Wilder ; Dimanche 21 juillet 18h : Lz Bex Ack de P. Kast;
20h : LIMELIGHTILES FEUX DE LA RAMPE de C. Chaplin 20h : L’Eav ALA BOUCHE de J. Doniol-Valcroze

Samedi 29 juin 18h ; LE Carros “oR de J. Renoir ; Lundi 22 juillet 18h : LE TESTAMENT D'ORPHEE de Jean Cocteau ;
20h : MADAME DE... de M. Ophuls 20h : Lota de J. Demy

Dimanche 30 juin 18h : 7 Conress/L.A Lol DU SILENCE d’A. Hitchcock ;
20h : THE BiG Sky/LA CAPTIVE AUX YEUX CLAIRS
de H. Hawks
Lundi Ler juillet 18h : Rusy GENTRY/LA FURIE DU DESIR de K. Vidor ;
20h : [7 SHOULD HAPPEN 10 YOU/UNE FEMME
QUIS’AFFICHE de G. Cukor
Mercredi 24 juillet 18h : Ratzy Rounp TE F146, Boys}
LA BRUNE BRULANTE de L. Me Carey ;
20h : BREAKFASTAT TIFFANY’S/DIAMANTSSUR CANAPE
de B. Edwards
Jeudi 25 juillet 18h : PARIS NOUS APPARTIENTde J. Rivette ;
20h30 : CLEODE5A7 @’A. Varda

Mercredi 3 juillet. §=18h : UN £7é propicicux de B. Barnet ; Vendredi 26 juillet. 18h : Le Signe pu Lion d’ E. Rohmer ;
20h : VoyaGk EN ITALIE de R. Rossellini 20h : THE ERRAND Boy/Lk ZINZINDE HOLLYWwooD
de J. Lewis
Jeudi 4 juillet 18h : ALI BABA ET LES QUARANTE VOLEURS de J. Becker ;
20h : LES MAUVAISES RENOONTRES a’ A. Astruc Samedi 27 juillet. §=18h : 7H£ MiRACLE WORKER/MIRACLE EN ALABAMA
d’A. Penn;
Vendredi 5 juillet. = 18h: 7## Bic Knire/LE GRAND CouTEAl de R. Aldrich ; 20h : WiLD RWVER/LE FLEUVE SAUVAGE dE. Kazan
20h : THE MAN FROM LARAMIE/L’HOMME DE LA PLAINE
d’A. Mann Dimanche 28 juillet 18h : Kopieé Sacus A INDIANAPOLIS de R. Leacock ;
20h : POUR LA SUITE DU MONDE de M. Brault
Samedi 6 juillet 18h : MAN WITH THE GOLDEN ARM/L HOMME AU BRAS
Dor d’O. Preminger ; Lundi 29 juillet 18h ; LES ANNEESDE FEU de J. Solntseva
20h30 : Ca77L£ QUEEN OF MONTANA/LA REINE DE LA et A. Dovjenk
PRAIRIE dA, Dwan 20h : LE COUTEAU DANS L’EAU de Roman Polanski

Dimanche 7 juillet. 18h : /7°s ALways Fark WEATHER/BEAU FIXE SUR Mercredi 31 juillet. 18h : L’ANGE EXTERMINATEUR de L. Bunuel ;
New YorK de S. Donen et G. Kelly ; 20h : ZL DESERTO ROSSO/LE DESERT ROUGE
20h : BIGGER THAN LIFE/DERRIERE LE MIROIR de N. Ray de M. Antonioni

Lundi 8 juillet 18h : BOB LE FLAMBEUR de J.-P. Melville ; Jeudi Ler aoit 18h : ADIEU PHILIPPINE de J. Rozier ;
20h : ASSASSINS ET VOLEURS de Sacha Guitry 20h : SHock Corripor de S. Fuller

Mercredi 10 juillet. 18h : Hoxiywoop oR BusT/UN VRAICINGLE DE CINEMA Vendredi 2 aot = 18h : Priva DELLA RIVOLUZIONE de B. Bertolucci ;
de F. Tashlin ; 20h : IL VANGELO SECONDO MATTEO/LEVANGILE SELON
20h : JET PILOTILES ESPIONS S’AMUSENT SAINT-MATTHIEU
de P. P. Pasolini
de J. Von Sternberg ; of
Samedi 3 aout 18h : SEVEN WOMEN/FRONTIERE CHINOISE de J. Ford ;
Jeudi 14 juillet 18h : BEYOND A REASONABLE Doubt / 20h : GeRTRUD de C.'T. Dreyer
L’INVRAISEMBLABLE VERITE de F. Lang ;
20h : Toucn or Evit/La SOF bu MAL a’O. Welles Dimanche 4 aolt = 18h : La Passacere d’A. Munk ;
20h : WALKOvER de J. Skolimovski ;
Vendredi 12 juillet. 18h : és AMANTS CRUCIFIES de K. Mizoguchi ;
NOITS BLANCHES de L. Visconti Lundi 5 aoat 18h : LES AMOURS D'UNE BLONDE de M. Forman
20h : MIGHT VERSOHNT/NON RECONCILIES
Samedi13 juillet. 18h : SomarLeK/EUX D’ETE de I. Bergman ; de J.-M. Straub ;
20h : THE QUIET AMERICAN/UN AMERICAIN BIEN
TRANOUILLE de J. Mankiewicz Mercredi 7 aout 18h : BRIGITE ET BriciTE de L. Moullet ;
20h : .PUGNI IN TASCA/LES POINGS DANS LES POCHES
Dimanche 14 juillet 18h: 7aRwiSHED ANGELS/LA RONDE DE L’AUBE de D. Sirk ; de M. Bellochio
20h : SoME CAME RUNNINGICOMME UN TORRENT
de V. Minnelli Jeudi 8 aout 18h : Le DIEV NOIR ETLE DIABLE BLOND de G. Rocha ;
20h30 : L’HOMME N’EST PAS UN OISEAUde D. Makavejev
Lundi 15 juillet 18h: LE SERGE de Claude Chabrol ;
20h : LA TETE CONTRE LES MURS de Georges Franju —-Vendredi9 aot. =. 18h : Les Peres MarGuerires de V. Chytilova ;
20h : LE REVOLUTIONNAIRE de J.-P. Lefebvre
Mercredi 17 juillet 18h : Ao/, vv Noir de Jean Rouch ; Bis
20h : PicKPockETde Robert Bresson Samedi10aoit = 18h: "ou vik d’A. Tanner ;
20h : / de Jean-Daniel Pollet
Jeudi 18 juillet 18h : LES QUATRE CENTS CouPs de F. Truffaut ;
20h : HiROSHIMA MON AMOUR @’A. Resnais 18h : Notre-Dame DES Turcs de C. Bene ;
20h : Faces de J. Cassavetes
Vendredi 19 juillet 18 h : La REVOLTE DES GLADIATEURS de V. Cottafavi ;
20h 2 TIME WITHOUT PITY[TEMPS Si i$ PITIE de J. Losey
EMA 142 FILMS (1951-1991)
Programmation composée
par Antoine de Baecque
et Bertrand Giujuzza

Lundi 12 aoiit 18h : LE ManpaT d’Ousmane

; Sembene
: Samedi 7 sep- 18h : Lés FEUX D'HIMATSURI de M. Yanagimachi
8 ;
20h : La PENDAISON de N. Oshima ; tembre 20h : Raw d’A. Kurosawa

Mercredi
14 aoit 18h : SO7701. SEGNO DEL. ScoRPIONEISOU ISLE SIGNE DU Dimanche Ssep- = 18h : DouBiLé MESSIEURS de J.-F. Stevenin ;
SCORPION de P. et V. T: tembre 20h : GINGER E FRED de F. Fellini
20h : IL ETAIT UNE FOIS DANS 1. ‘Ours'de S. Leone
Lundi 9 septembre 18h : Jsvvais Sanc de L. Carax ;
Jeudi 15 aoiit 18h : LE DETACHEMENT
FEMININ ROUGE 20h : La MESSA E FINITA/LA MESSE EST FINIE
(anony inois) ; de N. Moretti
20h : Venrp’EsTdu Groupe D. Vertov
Mercredidisep- 18h : Le Sacririck d’A. Tarkoyski ;
Vendredi 16 aoat. = 18h : /vpia Sonc de M. Duras ; tembre 21h : YEELEN de S. Cisse
20h : LA MAMAN
ET LA PUTAINde J. Eustache
Jeudi 12 septembre 18h : /) /LAVENTURE INTERIEURE de J. Dante ;
Samedi 17 aoit. = 18h : News rou Howe de C. Akerman ; 20h: JACKETde S. Kubrick
20h : MILESTONESde R. Kramer
Vendredii3sep- 18h : 36 FieTTEde C. Breillat ;
Dimanche 18 aoit. 18h : La Céci de J.-L. Comolli tembre 20h : L’ENFANTDE L’HIVER dO. Assayas
20h : L’Ouvier de Coll. Ciné Vincennes
Samedi 14 sep- 18h : Do Tue Ricut Tune de S. Lee ;
Lundi 19 aoiit 18h : LE THEATRE DES MAmIERES de J. C. Biette tembre 20h30 : Baruan de T. Burton
20h : LES ENFANTS DU PLACARD de B. Jacquot ; v
Dimanche
15 sep- 18h : 7’ NE 7UERAS POINT de K. Kieslowski ;
Mercredi 21 aot §=18h : 1.4 MacHine de P. Vecchiali tembre 20h : LE TEMPS DES GITANS VE. Kusturica
20h : L'HYPOTHESE DU TABLEAU VOLE de R. Ruiz
Lundi 16 septembre 18h : BOUGE PAS, MEURS ET RESSUSCITE de V. Kanevski ;
Jeudi 22 aoiit 18h : L’Aw AMERICAIN de W. Wenders ; 20h : CRIMES AND MISDEMEANOURS/CRIMES ET DELITS
20h : LE MARIAGE DE MARIA BRAUN de W. Allen
de R. W. Fassbinder ;
Mercredii18sep- = 18h : LA CAMPAGNE DE CICERON de J. Davila ;
Vendredi 23 aoit. = 17h : H/7LER, UN FILM DALLEMAGNE de H. J. Syberberg tembre 20h : Le PETIT CRIMINEL de J. Doillon

Samedi
24 aout == 18h : ReporTERS de R. Depardon ; Jeudi 19 septembre 18h : 1.4 CTE DES DOULEURS
de H. Hsiao Hsien ;
20h : ALEXANDRIE pouRQUO! ? de Y. Chahine 21 h: MILLER’ CROSSING dE. et J. Coen

Dimanche 25 aot 18h : HzAvEN’S GA7E/LES PORTES DU PARADIS

de M. Cimino

Lundi 26 aoiit 18h : DORA ETLA LANTERNE MAGIQUE de P. Kané a zi papel eas
20h : FRaNcIscA de M. de Oliveira E ne
Mercredi
28 aout 18h : 7/z# Twinede J. Carpenter ; Ce programme est donné titre indicati et susceptible
20h ; Sayar Nova de S. Paradjanov de modifications de détail pour motifs techniques.

Teudi 29 aout ‘18h : Hore pas Avérioues PA. Téchiné ;

20h ‘ Brow our de B. de Palma
Rect
ery) ice communication
aR
i¢ Ja
EO
Ginemat Bue:
ar rangaise :
% x ‘ (1)45 53 21 86 Poste
eas oe Les séances ont lieu au Palais yo,
Vendredi
30 aoit 18h : L’Ewranr secre? de P. Garrel 13, av du Président Wilson, 75116 Paris. Métro : Iéna
20h : LES AMANTS TERRIBLESde D, Dubroux ;
= Prix des places 22F, Abonnés 15F
Samedi 31 aout = 18h: bps Somes VALSE DES PANTINS Un abonnement d’un, deux ou trois mois donnant droit
le COTSESE au tarif abonné est vendu aux salles.
20h : RUMBLE FisH/Rusty JAMES de F. F. Coppola

Dimanche 1° 18h : A Nos auoursde M. Pialat ; La Cinémathéque Frangaise remercie vivement pour
tembre 20h : Un JEU BRUTAL de J.-C. Brisseau leur collaboration Mesdames et Messieurs :
Claude Beylie, Laurence Bierne, Freddy Buache, Jean-Max Causse,
8h: : Faux
18h Facx Fuyants
Fuyan7s de de A. Bergala
ala et J.P.
-P. Lim
Limosin Robert Croenne, Olivier Depecker,
Pp Patrick Eustache, Frangoise
iG
Lundi2 septembre 20h : “TON de S. Le Peron Kerlizin, Jean-Paul Gorce, Galeshka Moraviov, Jean Henoschberg,
Richard Magnien, Luc Moullet, Sylvie Richard, Guy Rochemont,
Mercredi 4 sep- 18h ‘: VipEODROME
5
dere D. Cronenberg -; Jean-Daniel Pollet, Simon Simsi, Andrée Tournés, André Valio.
tembre 20h : SUDDEN Iupact de C. Eastwood thas socisie cn ea beanie,
= ED | Aceacias, Action Films, Argos Films, Ambassade de Chine, Ciné-
Jeudi 5 septembre ae i ee a Bi ee te Classic, la Cinémathéque $ la Cinémathéque de Toulouse, la
- LOG eNO LS Cinémathéque Universitaire, la Cineteca Nazionale di Roma, I’Insti-
a tut National de l’Audiovisuel, Films du Losange, National Film
Vendredi 6 sep- 18h: RAINING IN ae is de K. Hu $e | Archive, Turner France, Films sans frontiéres, Warner Bros, AMLF,
tembre 20h : Les FAvoRIS
DE LA d’O. Tosseliani AAA, Ciclop films, Amorces Diffusion.
 ETES-VOUS
‘|, Quels sont les
réalisateurs qui, en 1951,
1964, 1970, 1978 et 1989,
ont été placés en
couverture des Cahiers a
l'occasion du premier
numéro de leur nouvelle
formule successive ?
a) Huston, Zinnemann,
Lelouch, Costa Gavras,
Tavernier
b) Wilder, Antonioni,
Oshima, Chaplin, Moretti
¢) Hitchcock, Bunuel,
Godard, Truffaut, Chabrol
d) Wilder, Antonioni,
Eisenstein, Chaplin, Moretti
2, Rohmer, Godard,
Rivette, Truffaut, Chabrol,
c'est...
a) La Nouvelle Vague par
ordre de taille
b) La Nouvelle Vague
classée par age
‘c) La Nouvelle Vague par
ordre d’entrée aux Cahiers
d) La Nouvelle Vague
classée par nombre de
films projetés au Saint-
Germain-des-Prés
3, Monkey Business de
Howard Hawks est un film
a) amusant
b) génial
c) intéressant
d) commercial
“> Le titre d’article le plus
célébre des Cahiers
a) « Le roi est mort, vive le
roi »
b) « Nous ne nous
masturbons plus »
c) « Une certaine tendance
du cinéma frangais »
d) « Le trou de la vierge ou
Marie telle que Jeannot la
peint »
=. « Dictone Jel », c’est la
marque de...
a) La gomina d’Eric Rohmer
(jeune) .,
b) Le liquide refroidisseur
de la voiture de Claude
Chabrol (jeune)
c) Le magnétophone de
Frangois Truffaut et Jacques
Cahiers du cinéma n°446
Rivette
d) Les patins a glace
suisses de Jean-Luc Godard
(jeune)
©. Aux Cahiers, dans les
années 50, comment peut-
on étre...
a) stalinien
b) hitchcocko-hawksien
c) sartrien
d) gaulliste
/. La Prisonniére du
désert de John Ford, a eté
salué, en octobre 1956,
par un:
a) « Sublime, forcément
sublime »...
b) « Un bon scénario
gaché »...
c) « Le plus beau western
de ‘ RER
tous les temps »...
d) « Voici a l’ceuvre le génie
de l’évidence »...
« Ils sont pourris, et
pourris par l’argent »...
a) Claude Chabrol a propos
des flippers du café Les
Champs-Elysées
b) Jacques Rivette a propos
de Clouzot, Clément, Autant-
Lara
c) Jacques Doniol-Valcroze a
propos de |'équipe de
Positif
d) André Bazin a propos des
films de Hitchcock
© Le point commun entre
Robert Lachenay et
Francois de Monferrand
a) Deux présidents du
conseil sous la IV®
République
b) Deux personnages
typically French de
Hitchcock dans To Catch a
Thief (genre Dupont et
Dupond)
c) Deux pseudonymes de
Truffaut
d) Le nom des deux cousins
du film de Chabrol
oJ), Qui a écrit: « La
morale est affaire de
CAHIERS
travelling » ?
a) Luc Moullet
b) Jean Delannoy
c) Claude Lelouch
d) Jean-Luc Godard
Si vous voliez une
seule photo de film...
a) Michéle Morgan dans Les
Orgueilleux d’Yves Allégret
b) Harriet Anderson dans
Monika d'Ingmar Bergman
c) Brigitte Bardot dans Et
Dieu créa la femme de
Roger Vadim
d) Gloria Grahame dans The
Big Heat de Fritz Lang
“-. Un flic tue votre
héros, vous tournez la
séquence
a) A la station Chatelet du
b) Rue Campagne-Premiére
c) A Chicago
d) Au commissariat de
police de votre quartier
“> Lorsque, en septembre
1963, les Cahiers décident
de faire moderne, ils vont
voir : décembre 1965
a) Jacques Séguela
b) Brigitte Bardot
c) Roland Barthes
d) Paul VI
> Le « gang des Corses
», c'est
a) le groupuscule qui joue
aux cartes dans Les
Carabiniers de Jean-Luc
Godard
b) Le titre d'un court
métrage d’Eric Rohmer
c) Une erreur géographique
: il s’agirait plutot d’une
tendance pied-noir des
Cahiers (Comolli, Narboni,
Fieschi)
d) Les auteurs d’un hold-up
célébre, sur les Champs-
Elysées, en mai 1963
Le premier numéro
des Cahiers, lorsque Daniel
Filipacchi en devient
propriétaire, en novembre
1964, porte en couverture
?
a) Michéle Mercier posant
nue
b) Monica Vitti, enruhmée,
avec une grosse écharpe
c) Sheila et Francoise Hardy
chantant en duo
d) Elizabeth II d’Angleterre a
l'occasion du dixiéme
anniversaire de son
couronnement
(5. Si vous voulez en finir
avec la vie...
a) La dynamite fait voir la
mort en bleu pétant
b) Le cyanure est propre et
rapide
c) Hare-kiri c’est exotique
d) Sous le pont Mirabeau
coule la Seine
\/> Chappaqua, c’est...
a) Une réplique de Godard :
« Qu’est-ce que j’peux
faire ? Chappaqua faire...»
b) Le nom du chapeau
mexicain dont aimait se
couvrir Jean Eustache
c) L’alcool (trés fort) qui
circulait dans la rédaction
lorsque Louis Marcorelles
revint de Cuba, en
d) La premiére couverture
en couleur, en octobre
1966
43> Quelle est la couleur
des yeux du Pére Noél ?
a) Vert
b) Bleu
c) Il porte des lunettes
noires
d) Demandez au Pére
Fouettard
“Le), Une « Barbinthéque »,
c’est...
a) Une exposition itinérante
de postiches en tous
genres
b) Une réforme proposée
par les Cahiers en 1968
pour remplacer |'IDHEC
c) Un lieu (de « barbin » :
vieillard académique dans
la langue cinéphile) ou
enfermer le « Ministre de la
Kultur » (selon Godard),
André Malraux, en 1968
 LE JEU-TEST
d) Un projet de remplacer Henri
Langlois par Pierre Barbin a la
téte de la Cinémathéque en
février 1968
“0, Sur quel film porte la
critique qui consomma la
rupture des Cahiers avec
Filipacchi, en octobre 1969
? rédaction au printemps
a) Z de Costa Gavras
b) La Siréne du Mississipi
de Francois Truffaut
c) Pravda de Jean-Luc
Godard et du Groupe Dziga
Vertov
d) La Pendaison de Nagisa
Oshima
7). « Les yeux ne veulent
pas en tout temps se
fermer, ou peut-é6tre qu’un
jour Rome se permettra de
choisir 4 son tour », c’est...
a) Le titre d’un film de Jean-
Marie Straub et Daniéle
Huillet
b) La premiére phrase d’un
article de Jean-Pierre
Oudart
c) Une réplique de Jean-
Pierre Léaud dans Le
Départ de Jerzy Skolimovski
d) Un extrait de |’allocution
prononcée par le général de
Gaulle lors de son départ
en 1969
22), Quel est le terrain de
maneuvre privilégié du
Groupe d’intervention
idéologique Lou Sin ?
a) Saint-Germain-des-Prés
b) Renault-Billancourt
c) La rue Coquillére
d) La jungle sino-
vietnamienne
22, $i vous créez une
association, vous l’appelez
a) Au Bar des bons copains
b) Le Front Culturel
révolutionnaire
c) Les Amis de Marilyn
d) Le Club des cing
20 « SoM S. et JL. G »,
c’est
a) Une société fabriquant
des ascenseurs
b) Un texte de Pascal
Bonitzer
c) Deux mécénes
américains, voulant
demeurer anonymes, qui
ont renfloué les Cahiers en
février 1976
d) Les initiales des deux
chats adoptés par la
1988
42. Le retour en
couverture du cinema
ameéricain date
a) De l’été 1979, avec
Apocalypse Now de Francis
F. Coppola
b) De |’été 1980, avec The
Deer Hunter de Michael
Cimino
c) De l’'automne 1980, avec
The Big Red One de Samuel
Fuller
d) Du printemps 1981, avec
Raging Bull de Martin
Scorsese
23, Le réalisateur le plus
cité dans les pages des
Cahiers (sur quarante ans)
a) Marcel Carné
b) Alfred Hitchcock
c) Federico Fellini
d) Jean-Luc Godard
77/. Quelle est la couleur
de votre grande écharpe
durant I’hiver ?
a) Noire
b) Grise
c) Rouge
d) Rose
743), Les Cahiers ont
interrompu une seule fois
leur parution en quarante
ans
a) En octobre 1957, a
l'occasion du mariage de
Francois Truffaut
b) En novembre 1958,
lorsqu’André Bazin est mort
c) En avril et mai 1968, lors
de |’Affaire Langlois et des
manifestations de Mai
d) Durant trois mois, a partir de
novembre 1969, pour régler
le conflit avec D. Filipacchi
DE
2). Le premier numéro en
couleur
a) Il n'y en a jamais eu...
b) En mai 1981, pour féter
l'élection de Mitterrand
c) En décembre 1982, pour
colorier Identification d’une
femme et E.T.
d) En novembre 1989, a
l'occasion de la derniére
nouvelle formule
<\)), Un homme politique a
fait la couverture des
Cahiers, il s’agit de...
a) Lénine
b) Mao-Tsé-Toung
c) Valéry Giscard d’Estaing
d) Jack Lang
Il n’a pas écrit aux
Cahiers :
a) Jean Eustache
b) André Téchiné
c) Patrice Leconte
d) Léos Carax
©”, Les Cahiers des
années 1980 ont beaticoup
voyagé. Quel est
Vitinéraire de leurs
huméros spéciaux ?
a) Inde. Brésil. URSS.
b) USA. Hong-Kong. URSS.
c) USA. Italie. USA
d) Italie. Japon. Angleterre.
‘\. En octobre 1987, la
rédaction a confié son
numéro 400 a...
a) Jean-Luc Godard
b) La Cicciolina
c) Wim Wenders
d) Mick Jagger
“4, Les Cahiers n’ont
réussi a déshabiller qu’un
seul acteur dans leur
histoire
a) James Dean en 1955
b) Marlon Brando en 1961
c) Serge Reggiani en 1988
d) Gérard Depardieu en
1990
=}6) La collection «
Auteurs » lancée par les
Editions des Cahiers en
L’ETE
septembre 1986 ne s’est
pas encore penchée sur...
a) Jean-Luc Godard
b) André Téchiné
c) Andrei Tarkovski
d) John Cassavetes
<5. Un seandale éclate
dans le courrier des
lecteurs de l’'automne
1989, car...
a) L’on découvre que Michel
Ciment signe dans les
Cahiers sous un
pseudonyme
b) Les Cahiers ont fait une
couverture sur Batman,
jugé trop commercial
c) Il n'y a toujours aucune
femme parmi les
rédacteurs réguliers
d) Les Cahiers ont placé
Sophie Marceau en
couverture
Il existe un mot a ne
pas prononcer devant un
rédacteur
des Cahiers
a) Mythique
b) Conceptuel
c) Kitsch
d) Sexué
©), En mai 1990, le
magnétophone n’a pas
voulu marcher durant le
premier entretien réalisé
avec... tae
a) Claude Lelouch
b) Claude Berri
c) Isabelle Adjani
d) Bertrand Tavernier
‘s), Qui est en couverture
du premier numéro des «
Cahiers Japon » ?
a) Akira Kurosawa
b) Béatrice Dalle
c) Yoichi Umemoto
d) Kenzo
), Votre voiture...
a) Une Rolls Royce
b) Une 4L ’
c) Une Ferrari Testa Rossa —
d) Vous n’avez pas de
permis...
Cahiers du cinéma n°446

1. B : Sunset Boulevardde B. Wilder en avril
1951 ; Le Désert
rouge de M. Antonioni en
novembre 1964 ; Petit Garcon de N. Oshima
en mats 1970 ; Monsieur Verdoux de C.
Chaplin en février 1978 ; Palombella Rossa
de N. Moretti en novembre 1989.
2. C ; Rohmer (Schérer) au numéro 3 ;
Godard (Lucas) au 8 ; Rivette au 20 ;
Truffaut au 21 ; et Chabrol au 28.
3. B : Texte de Jacques Rivette : « Géniede
Howard Hawks », N°22,
4. C : Texte de Francois Truffaut, N°31.
5. C : Le magnétophone Dictone Jel,
portable, a été utilisé pour la premiére fois
par les Cahiers en février 1954, pour un
entretien avec Jacques Becker.
6. B ; Expression d’André Bazin, « Comment
peut-on étre hitchcocko-hawksien ? » pour
désigner les « jeunes turcs », N°44,
7. B : Notule de Francois Truffaut, N°63.
8. B : Expression employée lors de la table-
ronde « Situation du cinéma frangais » en
mai 1957.
9. C : Robert Lachenay est I'ami d’enfance
de Truffaut ; « Monferrand » est le nom de
Jeune fille de sa mére,
10. A: « Sam Fuller sur les brisées de
Marlowe », par Luc Moullet, en mars 1959.
Godard reprendra ensuite l'expression en
Vinversant.
11.B : Revoyez les Quatre
Cents coups de
Francois Truffaut.
12. B : Revoyez A bout de souffle de Jean-
Luc Godard.
REPONSES
13. C : Entretien reproduit dans le N°147.
14. C : Sumom amical du groupe Comolli-
Narboni-Fieschi (ce demier étant le seul
« vrai » Corse , puisque natif d’Ajaccio), qui
contribua a renverser Rohmer en mai 1963.
15. B : Monica Vitti dans Le Désert Rouge
d’Antonioni, N°160.
16. A : Revoyez Pierrot le Fou de J.-L.Godard.
17. D : Chappaqua est un film, bien oublié,
de Conrad Rooks, imposé en couverture par
Filipacchi.
18. B : Revoyez Le Pére Noél a les yeux
bleus de Jean Eustache.
19. D: « Non a la Barbinthéque » fut l'un
des slogans favoris des manifestations de
soutien a Langlois entre février et avril 1968
20. B : Il s'agit d'un texte de Jean-Pierre
Oudart : » Réverie bouclée ».
21. A: Ce sont ces deux vers de Cormeille
qui servent de véritable titre 4 Othon de
Straub et Huillet. Ce film fut l'un des fers de
lance du gotit Cahiers au début des années
70 (N°224).
22. C : Au 39 de la rue Coquillére, prés des
Halles, se tenait le bureau des Cahiers
lorsqu’ils virérent au maoisme en octobre
1971, Lou Sin, écrivain chinois engagé et
érudit (1884-1936), fut le pseudonyme du
« groupe d’intervention idéologique »
(Aumont, Bonitzer, Comolli, Daney, Kané,
Oudart, Narboni, Toubiana) qui écrivit
collectivement la plupart des textes entre le
printemps 1972 et I'automne 1973.
23. B : Le Front Culturel révolutionnaire
fut
Vorganisation « de masse » (entre soixante
et cent-cinquante militants) qui devait
régénérer le cinéma sous I'impulsion des
Cahiers mao.
24. B: Texte sur Straub et Godard, les deux
piliers du choix Cahiers, février 1976.
25.A
26. D : Godard, a titre d'exemple, a fait 23
fois la couverture des Cahiers., sans
compter les deux numéros spéciaux par lui
dirigé (N°300) et & lui consacré (novembre
1990).
27. A: Lire les nouvelles « Any Where out of
the World » et « Cinéma » dans Petits
malentendus sans importance d'Antonio
Tabucchi, Editions Bourgois, Paris, 1987.
28.D
29.C
30. C : Cahiers n°306. V.G.E. filmé par
Raymond Depardon dans le documentaire :
50,81%.
SLA
32.B
33.C
34, Serge Reggiani se retrouve nu sous I'ob-
Jectif de JeanLoup Sieff au cours du numéro
‘spécial « acteurs » de mai 1988, p. 86.
35.A
36. B : Batman est en couvertureen
septembre 1989
37. C : Revoyez Palombella Rossa de Nanni
Moretti.
38. A: L’entretien est finalement passé en
mai 1990.
40. D : C'est le cas de tous les rédacteurs
actuels (exception faite de Serge Toublana)
Si vous avez
Plus de 33 bonnes réponses :
Une telle osmose ne doit pas étre
gachée : écrivez immédiatement
votre premier article et envoyez-le
sans tarder. Autre solution : épousez
un rédacteur.
Entre 20 et 33 bonnes réponses :
Une petite révision s'impose. Vous
devriez suivre attentivement la
rétrospective des 142 films Cahiers
de l’6té plut6t que d’aller trainer sur
les plages.
Entre 8 et 19 bonnes réponses :
Une seule solution, lire a haute voix
et sans sauter de chapitre, les
(bientot) deux volumes d’ Histoire
d’une revue, le paveton d’AdB.
Moins de 8 bonnes réponses :
La cause Cahiers semble perdue.
Abonnez-vous a Positif. (qu’il faut
féliciter pour sa nouvelle formule).

_ CONTINUEZ A JOUER TOUT L’ETE AVEC @

LES CAHIERS ET FRANCE INTER France infer

Suivez au fil des jours les films de « ’ Eté des Cahiers »

sur France Inter et gagnez des passeports de huit séances pour assister
a la rétrospective Cinémathéque Frangaise au Palais de Tokyo.

> Tous les jours du 15 juillet au 30 aotit, de 9 heures a 11 heures

« De Cap et d’Eté » : évasions — voyages
| avec Vicky Sommet, voyagez aussi a travers 40 ans de cinéma avec les Cahiers du cinéma,
vous pourrez appeler et gagner des places

> Tous les samedis du 13 juillet au 17 aotit, de 17 heures a 18 heures.

| « Ecoutez pour voir » les musiques de films
Répondez aux questions de Marie-Pierre Planchon
sur les films de la rétrospective et gagnez des places.

France Inter : tél. 45 24 70 00

48] Cahiers du cinéma n°446

 EDITION
40¢ ANNIVE
S ATR
R

HISTOIRE D'UNE REVUE - TOME 1

LES CAHIERS A L'ASSAUT DU CINEMA -
1951-1959

Antoine de Baecque

L'histoire des Cahiers est celle d'une génération enthousiaste et injuste, brillante et provo-
catrice, conviviale et divisée, qui va donner naissance a la Nouvelle Vague.

320 pages + 32 pages photos

Broché : 149 F
Relié pleine toile : 185 F
 ENTRETIEN AVEC CLAUDE BRASSEUR

[50] Cahiers du cinéma n°446

 GROS PLAN SUR UN ACTEUR

Entretien avec

Claude Brasseur

Sale comme un ange marque une qui, apparemment, n’ont pas de faille, loin l’'avantage sur V’intrigue policiére. Le
étape dans votre carriére, un c’est justement de trouver quelle était background, c’est la description de ce
changement d’image. C’est notre leur faiblesse, 14 ob ils pouvaient déraper; milieu.
sentiment, est-ce le votre? car, personnellement, je trouve que les Le dialogue de Sale comme un
Certainement. Les films que l’on fait gens sont moins intéressants par leurs ange est assez réduit et souvent
sont toujours des petites 6tapes mais qualités que par leurs défauts. Avec assez banal. La présence que
d'autres sont effectivement plus impor- Deblache, j’étais servi. C’est un policier vous y affirmez repose donc
tants, comme celui de Catherine qui dans un film qui n’est pas un policier, davantage sur des éléments plus
marque, pour moi, une évolution en tant c’est ce qui m’a plu dans le scénario de intangibles, sur la nécessité de
qu’homme. C’est un autre age, un autre Catherine. En le lisant, j'ai eu pour la faire corps avec une certaine
aspect physique et ce n’est pas pour me premiére fois l'impression de voir un film atmosphére. Comment s’est
déplaire. La mort et la vieillesse ne me a lenvers. Dans les polars qu’on me pro- construit ce travail?
tracassent pas, c’est donc trés bien de pose, l’intrigue policiére est générale- Je crois que le cinéma a évolué, comme
s'adapter maintenant a ce nouvel age. On ment au premier plan et, en background, Vart en gér éral, vers ce qu’on pourrait
m’a beaucoup vu dans des personnages il y a histoire sentimentalo-érotique appeler la banalité. La peinture a com-
différents de celui-la mais ga ne corres- pour aérer, comme on dit. Dans Sa/e mencé par s’intéresser a des sujets sacrés,
pond pas toujours 4 un choix de ma part comme un ange ©’ est exactement l’inverse: on représentait Dieu, la Vierge, les saints,
car, lorsqu’on dit qu’a un certain stade une histoire d’amour qui prend de trés puis on est descendu d’un cran et on a
d’une carriére on peut choisir peint les rois, les princes et les
ses films, il ne faut pas oublier reines. Peu a peu, on s’est en-
qu’on ne choisit jamais qu’a core rapproché de sujets plus
Pintérieur de la palette qu’on > Le flic qui aimait les fem- banals et il est sir que Raphaél
vous propose. On m’envisage serait tombé de son échafauda-
surtout dans des réles d’action, mes, c’est le dernier role de ge si on lui avait dit qu’un jour
un tableau pourrait représenter
j'aime bien ga mais c'est vrai
un plat de pommes ou un bou-
que je préférerais pouvoir tra- Claude Brasseur dans le film quet de fleurs et étre un chef-
vailler plus souvent dans ce
d’ceuvre. Au cinéma, les per-
genre d’approche que Catherine
a su avoir, et me glisser dans la
de Catherine Breillat : Sale sonnages ont longtemps été
peau d’un flic qui fait autre des grands héros, des princes
chose que tirer des coups de comme un ange. Ou lon part qui emballaient une bergére ou
revolver. une princesse et, de la méme
Ce flic, comme le film, sur la piste d’un flic machiste fagon, par l’intermédiaire aussi
dérive vers autre chose des acteurs qui n’ont plus un
que le polar. Il a des fai- et misogyne pour rencontrer physique extraordinaire, je
blesses, des failles, ce pense aux Pacino, De Niro, on
qui n’a pas toujours été un amant aux accents tragi- est arrivé a des personnages
plus ordinaires. Ce qui est inté-
le cas pour les person-
ressant, c’est de chercher ce
nages que vous
jouer dans les polars
avez pu
ques. Le courage authentique quil y a derriére ce quotidien.
francais. Cette fragilite Avec des auteurs comme
ne vous a pas fait peur?
d’un acteur en pleine posses- atherine Breillat, il y a effec-
La chose qui m’a toujours le tivement des choses trés
plus intéressé, méme pour ces sion de ses (grands) moyens. banales dans le dialogue mais
personnages dont vous parlez aussi beaucoup de non-dit et

Cahiers du cinéma n°446 [54

 ENTRETIEN
cest ce qu’il y a de plus agréable pour un
acteur. Dans I’art dramatique, de deux
choses l'une: ou l’on dit les choses, ou on
les joue mais il ne faut pas faire de pléo-
nasme. Si on doit les dire, on ne peut plus
les jouer, ce qui n’est pas trés marrant c j
ce n’est plus qu’un probleme de mémoi-
re, on balance ses répliques et c'est tout.
C’est vrai que dans le film de Catherine
si l'on s’en tient a ce que l'on dit,
noffre pas grand intérét. Mais il y a tou-
jours, a c6té de ga, la possibilité de nour-
rir le personnage et le film avec des quan-
tités de choses. C’est sans doute plus dif-
ficile et plus délicat mais cela fait en tous
les cas appel a ce qui, pour moi, est indis-
pensable, l’imagination. Celle de la
cinéaste, des comédiens et du public. C’est
par la qu’on peut atteindre l’émotion.
Beaucoup de vos films, en particu-
lier ceux des années 80, passent
réguliérement a la télév nen
début de soirée. Est-ce que cela
ne rend pas plus forte, pour vous,
la nécessité d’échapper a Claude
Brasseur afin de donner toutes
ses chances a un personnage
comme celui de Deblache, par
exemple ?
Vous avez tout a fait raison. C’est une
situation qui existe et qu il faut contre-
carrer en essayant le plus possible de faire
des choses différentes et en donnant une
image vraie des films que l’on tourne.
Quand on me dit: «Alors, Sa/e comme un
ange, encore un policier!» je ne le la se
pas passer. La
télévi-
AVEC CLAUDE BRASSEUR
sion a changé beaucoup de choses pour Vintérieur de la fourchette qu’on nous
les acteurs. Le s/ar system dans sa version propose. C'est vrai aussi, et c'est mon
américaine qui consistait pour les major choix — est-il bon, ne l’est-il pas — que
companies 4 engager des acteurs et a les je ne veux pas penser mon métier avec le
maintenir sur des personnages donnés, vocabulaire des jeunes cadres dynz
toujours avec les méme costumes et la miques, planification, objectifs, politique
méme facon d’étre photographiés, fone- de carriére. Je suis heureux de faire mon
tionnait, a raison d’un film par an et par métier trés sérieusement mais je tiens a
acteur 4 peu prés, ainsi on n’était jamais ne pas prendre au séricux. Plus les
surpris pas John Wayne, Cooper ou acteurs de ma génération étaient com-
Bogart. La version frangaise de ce star merciaux, plus ils étaient évidemment
systéme n’était pas si différente. enfermés dans un certain type de person-
Aujourd’hui, la télévision a compléte- nage. Ayant toujours été moins commer-
ment changé cette perception que le cial que Belmondo, j'ai quand méme pu,
public pouvait avoir des acteurs, ils sont non pas faire de vrais zigzags, mais lou-
présents tout le temps, méme quand ils voyer dans des genres un peu différents.
ne tournent plus ou qu’ils essaient de La comédie et le polar, des genres
faire autre chose au cinéma. Quand, d’un ou vous avez beaucoup travaille,
seul coup, avant la sortie d’un film, on se semblient aujourd’hui un peu a
retrouve, en l’espace de quelques bout de souffle au cinéma et sont
semaines, sur toutes les chaines de télé maintenus en , de facon un peu
dans des réles plus ou moins récents, il y artificielle, par la télévision. Cette
a toutes les chances pour que le public ne frontiére mouvante n’est-elle pas
voit pas tellement lutilité d’aller voir ce dangereuse pour un acteur
que vous venez de faire de nouveau. comme vous?
C’est pour ga qu'il faut habituer le public Ce n’est pas le genre des films qui est a
4 avoir une image de nous qui bouge. bout de souffle, c’est la fagon dont on les
Vous n’étes cependant pas un fait. C’est un peu la raison pour laquelle
acteur qui semble aimer les je suis de plus en plus ouvert aux propo-
virages trop affirmés. Aprés avoir sitions que l’on me fait au théatre. La
tourné Détective avec Godard, télévision fait beaucoup de mal au ciné-
vous avez enchainé sur des films ma et au théatre, moins sans doute au
d’un genre que vous connaissiez niveau de la compétition audimat-box-
déja. Il n’y a rien de radical dans office — qui a changé quelques données
votre progression. beaucoup trop économiques pour que je
Non, il n’y pas de virage trés fort mais puisse m’en méler — que dans le domai-
c'est surtout, je le ne de l’écriture. L’individu, par nature, et
répéte, parce plus encore dans la société ot! nous
qu’on choisit vivons, est attiré par la facilité et les
toujours a jeunes auteurs qui se retrouvent dans la
situation de passer deux ans a leur table
pour écrire une piéce, sans savoir si elle
sera jouée, ou un scénario, sans savoir si
ce film sera produit ni, s’il Pest, comment
il sera pergu par la presse et le public. Par
contre 4 la télé, il y a un tel besoin
@images, qu’en quinze jours, ils peuvent
torcher quinze pages et exploiter leur
@ « Alors idée pour un téléfilm en touchant tout de
Sale suite de l’argent, ce qui les incite évi-
comme demment a poursuivre dans cette voie.
un ange, Crest 1a ott la télévision fait et fera encore
encore un longtemps beaucoup de mal au cinéma et
policier ! » au théatre. Je trouve trés bien que la vraie
star d’un film, aujourd’hui, ce soit sa qua-
lité. Le public est moins confiant dans le
simple nom d’une vedette, le vedettariat
ne déclenche pas forcément la confiance
et le non-vedettariat ne déclenche pas
non plus la fuite. Cela nous oblige a étre
plus exigeants sur la qualité de notre tra-
vail. Je crois que le cinéma s’est toujours
fait et se fera toujours avec des histoires
et des personnages, done avec des
acteurs. Mais, pour jouer la comédie, il
 GROS PLAN SUR UN ACTEUR

faut du temps et les tat final m’apporte moins

meilleurs acteurs du monde
ne peuvent que balancer leur
réplique a toute vitesse avec
les neuf minutes utiles par
jour que l’on doit mettre en
boite a la télévision. La télé-
vision que j’ai aimée, c’est
celle du Don Juan de Bluwal.
C’était tout a fait remar-
quable, et pour moi c’était
idéal car je pouvais joindre
ce que j'aime le plus dans ce
métier, le théatre et le ciné-
ma. Quel dommage que ga
ne se fasse plus! C’est d’ail-
leurs un peu incompréhen-
sible qu’on en soit arrivé 1a
car, méme sur le plan com-
mercial, c’était tout a fait
valable. J'ai fait aussi la série
des Vidocq. C’est d’ailleurs
peut-étre ca qui — les pro-
ducteurs manquant souvent
dimagination — m’a collé
une telle image de flic!
Est-ce que par votre
pére, Pierre Brasseur,
vous vous sentez lié
a la tradition de ces
comédiens francais
des années 30-40
dont Belmondo, par
exemple, semble trés
admiratif ?
Je crois qu’on est beaucoup @ Détective avec Nathalie Baye.
plus influencé par le cinéma
international et en particulier amé n.
J'ai beaucoup moins de références fran-
¢aises que Jean-Paul, qui aime effective-
ment évoquer la lignée des Jouvet,
Raimu, Michel Simon et Brasseur. Je suis
trés sensible a ces acteurs mais ce sont
souvent des personnages trés €crits et
extravertis. En tant que spectateur, mes
yeux sont depuis toujours tournés vers le
cinéma américain qui est plus prés de
Vauthentique. La vérité me fait chier, je
n’ai jamais essayé de trouver la vérité
d’un personnage, je préfére trouver son
authenticité. La vérité, c’est dans la rue,
ce n’est pas pour les gens du spectacle.
Avec les Américains, on a impression de
rentrer dans histoire des personnages,
méme les nples polars de série B ont
une force qui nous implique davantage.
Alors qu’il y a une sorte de distance
brechtienne dans les films de Carné, Gré-
millon. C’est virtuose, jubilatoire mais on
ne se sent pas vraiment concerné.
Vous n’étes visiblement pas attiré
par les performances, c’est un
type de jeu qui semble vous étre
étranger.
Complétement. L’approche d’un réle est
pour moi liée au plaisir et celui-ci n’est
pas lié a la performance. J'ai envie de
m’intéresser aux personnages que je joue
et ne pas les trahir, cela n’empéche pas
qu'on puisse parfois parler de performan-
ce mais ce n’est pas un objectif en soi. Il
y a des personnages qui sont, quel que
soit l’angle sous lequel on les aborde, des
performances vivantes. Cyrano est un
personnage qui fait lui-méme un numéro,
avant Depardieu. On sait trés bien rendre
cela dans le cinéma américain parce
qu’on sait trés bien y faire un casting, en
confiant ces personnages de stars du quo-
tidien aux vedettes. Dans Les Incorrup-
tibles de De Palma, c’est évident: ils font
jouer Al Capone par une star et pour
Eliott Ness, qui dans le scénario n’est pas
une star, ils engagent un acteur extraodi-
naire mais que personne ne connait, alors
que le flic irlandais qui est une vedette
de la police est joué par Sean Connery.
Tourner Détective, est-ce que
c’est aussi lié 4 un plaisir pour
vous?
Je trouve que les tournages de Godard et
ses conférences de presse sont beaucoup
plus intéressants que ses films. Le résul-
que le travail préalable. Je
me souviens avoir eu un jour
une conversation avec Bruno
Nuytten, le directeur de la
photo sur Déective, qui m’a
dit une chose qui résume
parfaitement ce que je
pense de Godard: « Diew sait
si fai eu des problemes émo-
tionnels, personnels et profes-
stonnels avec Jean-Luc. Dieu
sait Sil ma fait chier, mais je
voulais aller au bout et pour
moi ily a maintenant un avant
et un apres Godard. Je ne ferai
plus de la photo de la méme
facon », C’est la méme chose
pour moi. Je ne crois pas que
Jean-Luc travaille avec ses
acteurs de maniére objective
mais, au contraire, trés émo-
tionnelle. S’il aime quel-
qu’un, il le filme de fagon
trés différente que s’il ne
Vaime pas, et comme ses
sentiments a l’égard des
autres changent sans cesse,
c’est trés difficile de s’y
retrouver. C’est surtout, en
fait, dans le domaine de la
technique et de la mise en
scéne, que je ne contréle
pas, que j’ai appris de Go-
dard. Aujourd’hui, beaucoup
de metteurs en scéne font
de grands discours sur leur
respect et leur amour pour Godard et une
fois sur le plateau, agissent compléte-
ment a l’opposé. Je me demande sur quoi
¢a débouche de connaitre Godard par
coeur puisqu’ils n’essaient méme pas de
s’inspirer de ses méthodes de travail
quils trouvent remarquables.
On a l’impression que Godard
vous laissait plus de liberté dans
Bande a part.
Non, il n’y avait pas une grande différen-
ce. La fameuse liberté que Godard,
parait-il, laisse aux acteurs, est en grande
partie une chose inventée. II s’autorisait
effectivement a lui-méme toutes sortes
d’improvisations mais quand il nous don-
nait nos dialogues, il fallait les respecter.
Sur Bande @ part, on a tourné pendant
deux jours une poursuite en voiture.
C’était le mois de novembre, le ciel était
gris et bas, on a commencé la séquence
et, en revenant le lendemain pour la
suite, on a trouvé le directeur de produc-
tion désespéré parce que, pendant la
nuit, il était tombé vingt centimétres de
neige et que ga ne raccordait plus avec la
veille. Jean-Luc a dit que ¢a n’avait aucu-
ne espéce d’importance et on a tourné

Cahiers du cinéma n°446 53]

 ENTRETIEN
normalement puis il est parti avec son
décorateur pour filmer deux panneaux.
Sur le premier, en blane sur fond noir,
était écrit Zone Sud et il a monté ce plan
au début de la poursuite. Sur autre, on
lisait Zone Nord et Jean-Luc a placé ce
deuxiéme panneau au début de la secon-
de partie de la poursuite. Aprés, les gens
criaient au génie mais ses idées, qui sur-
prenaient toujours, étaient souvent
dabord utiles pour résoudre des pro-
blémes pratiques.
Pour en revenir au personnage de
Deblache, il me semble que vous
représentez pour le public un vrai
personnage de la société fran¢ai-
se, vous avez joué des réles de
pére, dans La Boum en particulier,
des flics, des hommes ancrés
dans le quotidien. Avec Sale
comme un ange, c’est une image
moins évidente de vous qui appa-
rait, est-ce que vous vous étes
demandé si votre public allait s’y
retrouver?
Cela ferait partie de ce que j’appelle la
politique de carriére, je n’avais done pas
peur de ga. Je pense d’ailleurs que
Deblache est un personnage accessible
pour le public, ce qui lui arrive peut arri-
ver 4 n’importe qui, il est émouvant, il est
a la portée des gens.
Il n’est quand méme pas tout
blanc et méme, par certains
cétés, assez minable, malhonné-
te, menteur. Il couche avec la
femme de son copain et il a lair
de s’arranger pour que celui-ci se
fasse tuer. Il n’est pas antipa-
thique mais, si on va au fond des
choses, il n’est pas trés reluisant.
Je ne suis pas de cet avis mais c’est bien
que vous réagissiez ainsi car ga prouve
que l’on fait appel 4 imagination des
gens. Si, personnellement, je regarde
Deblache au-dela de image qu’il ren-
voie, c’est pour moi le contraire d’un
misogyne. Il est vrai que beaucoup de
scénes qui renforgaient cette impression
ont disparu au montage. Au cinéma, il
ués difficile de contréler ce qu’on fait et
je pense assez souvent que c’est davanta-
ge le métier des techniciens que des
acteurs. Si on enléve une scéne, cela peut
changer complétement la psychologie et
les motivations d’un personnage. Dans
ces séquences, donc, on voyait Deblache
interroger un jeune fille jouée par une
actrice remarquable, Isabelle Noah, on le
voyait parler avec une pute que jouait
‘Tina Aumont, avec une vieille clocharde
et, face 4 toutes ces femmes, il avait un
comportement trés aimable et gentil. On
le prend pour un miso parce qu’il se fait
des putes qui, en fait, ne font que leur
[54] Cahiers du cinéma n°446
AVEC CLAUDE
métier avec lui. C’est moins miso que de
draguer des gonzesses dans des clubs 4 la
mode pour les troncher et les jeter. Il se
conduit comme un enfoiré avec son
copain, ¢’est sir, mais il ne se réjouit pas
du tout de lui mentir et la femme n’est
pas heureuse de tromper son mari. Ce
n'est pas un vaudeville. Cette passion qui
leur tombe sur la gueule, ce destin qu’on
ne peut que subir et que seule la mort
peut dénouer, c’est une vraie tragédie.
Quand je dis la mort, ce n’est pas un
piége, un meurtre: c’est Dieu qui leur a
foutu ga sur la gueule et il n’y a que lui
qui peut l’enlever. Deblache est un type
bien, il conseille a la fille de divorcer pour
pouvoir l’épouser. Il y avait une chose
trés importante pour moi — j’en ai parlé
avec Catherine et nous étions d’accord —
c’est que dans la scéne d’arrestation a la
fin du film, il soit bien clair que ¢’était
une situation tragique pour qu’en aucun
2aS on ne puisse penser que Deblache
faisait tout pour que le méme créve.
Deblache rentre le premier, il n’y a donc
pas de doute sur le fait qu’il est honnéte
jusqu’au bout.
Vous aviez peur que le person-
nage soit trop négatif?
Non, je me fous qu’un personnage soit
négatif. Ce n'est pas mon probléme, mais
c’est parce que, dans ce cas, ce n’était
plus le méme film. Si Deblache essaie de
faire tomber son copain dans un piége, le
film devient un vaudeville, et le person-
nage devient une crapule. C’est le cété
tragique qui m/’intéressait le plus, le fait
de vivre une histoire d’amour qui vous
rend malheureux.
Vous avez souvent incarné des
machos frangais plut6t marrants
et pas antipathiques ou un peu
héroiques. Mais, avec Deblache,
vous passez au macho ordinaire,
et en méme temps plus dur, dont
tout le plaisir est d’avoir fait jouir
cette femme. Il semble assez irré-
cupérable.
Il dit ga dans un coup de colére car c’est
quelque chose qui est trés important pour
eux deux. Pour lui, c’est certainement
une des toutes premiéres fois de sa vie ob
il jouit réellement en tant qu’homme, pas
avec une pute, et oti il éprouve aussi le
plaisir d’avoir donné du plaisir. Il peut se
permettre autant de violence que j’en ai
is en disant cela, justement parce que
ga s’adresse 4 eux deux: il n’a jamais pris
son pied comme ga et elle non plus, voila
le drame.
Comment s’est passé, pour vous,
le tournage de ces scénes de pas-
sion physique ?
Lio et Catherine n’ont pas tourné, a elles
deux, la moitié des films que j'ai faits, et
BRASSEUR
Von pourrait croire que le vieux routier
que je suis les a aidées et c’est le contrai-
re qui s’est passé, surtout pour ces scénes.
Catherine m’a aidé par l’authenticité de
sa mise en scéne, elle filmait avec une
caméra vraiment impudique, c’est-a-dire
beaucoup plus que si on voyait un cul.
Qu’est-ce qu'il y a de plus impudique
que le visage des amants quand ils
s’envoient en lair? C’était filmé sans
géne. Lio, de son cété, a, comme elle le
dit elle-méme, la nudité joyeuse et elle
était tout a fait a Paise, on jouait la comé-
die de amour comme la comédie tout
court. Quand deux acteurs doivent jouer
des amants, pas seulement dans les
scénes physiques, il est indispensable
qu’on puisse imaginer qu’ils le sont réel-
lement, au conditionnel. Le fait que ga
soit possible est trés important. S’il y a
une répulsion émotionnelle ou physique,
¢c’est dramatique.
Ce que vous cherchez au théatre,
ce sont d’abord des réles diffé-
rents ou une autre maniére de tra-
vailler?
Le théatre est plus difficile émotionnelle-
ment et physiquement. On s’apergoit trés
vite sur un tournage si ga ne se passe pas
comme on l’avait espéré, mais c’est assez
facile 4 supporter car cela ne dure pas wés
longtemps et on vit sur des horaires nor-
maux. Au théatre, cela fait deux ans que
je vis avec mon personnage et mon parte-
naire, pour Le Souper. ll faut donc étre
beaucoup plus exigeant sur le choix de
ses réles car si ¢a se passe mal, c’est un
véritable supplice. Au théatre, par contre,
les acteurs sont les patrons. I] faut beau-
coup travailler avec le metteur en scéne
mais le soir, quand le rideau se léve, c’est
nous les patrons. On est ingénieur du son,
on a le potentiométre dans la gorge, on
est monteur, on donne a la piéce le ryth-
me que l’on veut, on est cadreur, on a
toute la responsabilité du public et du
spectacle entre nos mains.
Y a-t-il des metteurs en scéne
avec qui vous avez spécialement
envie de tourner aujourd’ hui?
Il y en a beaucoup. Les trois B d’abord:
Besson, Blier, Berri. J’ai envie d’étre un
peu plus attentif aux gens avec qui je vais
travailler et 4 leurs sujets, quitte 4 moins
tourner. Ce n’est pas désagréable non
plus d’imaginer travailler avec des jeunes
réalisateurs qui essaient de monter leur
premier film. J’en regois pas mal, beau-
coup me tombent des mains aprés trente
pages, mais il y en deux ou trois qui sont
vraiment bien. L’univers de ces jeunes se
rapproche un peu de celui de Catherine,
c’est ce qui m’intéresse. m
Entretien réalisé par Thierry Jousse
et Frédéric Strau

Entretien
Assonance sort cette
année quatre films
représentatifs de la
diversité du cinéma de
Taiwan. On a !l’impres-
sion que ce qui vous
intéresse dans la distri-
bution, c’est plus de
faire découvrir une cul-
ture que de révéler des
auteurs.
Ce que je reproche a la notion
d’auteur, c’est la tendance a
extraire un cinéaste de son
contexte. Il y a une espéce de
nivellement qui s’opére. Des
films aussi différents que des
films indiens, sud-américains
ou du Maghreb, sont tous
jugés a l’aune de l’auteuris-
me. Cela aboutit a des contre-
sens. C’est particuligrement
flagrant avec les films asia-
tiques. Un film, c’est d’abord
le produit de son contexte : il
n’est pas possible d’extraire
King Hu de quatre mille ans
de tradition chinoise. C’est
pourquoi je m’efforce, par un
travail d’édition, de donner
des points de repére, d’inscri-
re le cinéma dans une pers-
pective culturelle plus large.
Prenons le cas de Pous-
siéres dans le vent de
Hou Hsiao Hsien, film
d’un auteur reconnu par
la critique, bénéficiant
d’un succés d’estime
avec la Cité des Dou-
leurs, primé a Venise.
Comment expliquer que
le film ait fait sur Paris
7000 entrées ?
Pour un film chinois, ce n’est
déja pas si mal. Mais le pro-
bléme de Poussiéres dans le
vent, c'est qu’il n’a pas con-
quis un public au-dela de
celui des cinéphiles. C’est un
film qui a été pergu comme
relativement difficile et qui a
rebuté toute une frange d’un
Delsey BUT ON
avec Jean-Marc
> Assonance, petite structure de distri-
bution, montre des films d’Asie. Jean-
Marc Bertrix en est le fer de lance. Expli-
cations d’une politique.
public cultivé, curieux de cul- aux salles indépendantes,
tures étrangéres sans étre elles sont de moins en moins
véritablement cinéphile. Vout nombreuses. Bien que les
le probléme est de trouver un salles avec lesquelles je tra-
film qui concilie ces deux exi- vaille aient accepté de
prendre des risques et sou-
tiennent mes films, il faut
bien reconnaitre qu’il est diffi-
cile de trouver un lieu adapté
a une politique de découverte,
telle que je veux la mener sur
le long terme. De tels lieux
susceptibles d’accepter mes
quatre films, n’existent plus a veulent plus de coupures, ils
quelques exceptions prés dans
le circuit Art et Essai. Ce tra-
vail de recherche est
aujourd’hui uniquement assu-
mé par les cinémathéques.
Que pensez-vous de la
Ton Fong dans All the politique audiovisuell
King’s Men de King Hu.
des pouvoirs publics ?
Méme si tenir un discours
gences souvent contradic- libéral peut paraitre paradoxal
toires. C’est aujourd’hui le de la part d’un petit distribu-
seul moyen de survie pour un teur, je considére le systéme
petit distributeur. Peut-étre la des subventions et de redistri-
comédie, parce qu’elle fait butions comme un constat
rire et parce qu'elle est trés d’échee. Il y a quelque chose
ancrée dans une culture, est- de fonciérement conservateur
elle une solution ! dans l’interventionnisme de
En ce qui concerne les I’Etat, une logique de l’échec
salles, quels sont les qui n’est pas saine. Du
problémes auxquels moment ov l’on impose une
vous avez été confron- culture, c’est qu’il y a proble-
tes? me, qu’elle ne correspond
Jaurais aimé sortir ces films, plus a une réalité. Si la distri-
dans deux ou trois salles, pour bution n’est pas viable, il faut
toucher un public plus diver- qu’elle se réforme. Ce qui me
sifié que le public strictement choque le plus, ¢’est incohé-
cinéphile du Quartier Latin. rence de la politique des pou-
Mais je ne I’ai pas fait pour un voirs publics. On prend d’une
probléme évident de choix. main ce qu’on a donné de
Les circuits, ¢a ne les intéres- Vautre. D’un cété, il y a le
se pas. Ils ne connaissent Fonds d’aide aux cinémato-
méme pas King Hu. Quant graphies peu diffusées, mais
Bertrix
de l'autre céré, le systéme des
quotas qui protége les films
frangais, m’empéche d’avoir
accés a la télévision. En sor-
tant des films de Taiwan, je
savais que je n’avais rien a
attendre des chaines publi-
ques. Pour les films étrangers,
il n’y a pas de créneau sur la 2
ou sur la 3. Le seul interlocu-
teur possible, c’est la SEPT,
C’est dramatique parce
qu’une vente télé représente
pour moi plus que les recettes
en salle.
Il faut rompre ce cercle
vicieux en donnant plus de
libertés aux chaines, méme si
cela doit se traduire par des
coupures. Et si les gens ne
retourneront en salle. ‘Tant
qu il n’aura pas été compris
que le cinéma et la télévision
ne sont pas ennemis mais
alliés, on continuera a faire du
surplace. Les ciné-clubs d’A2
ou de FR3 ont formé des
générations de cinéphiles.
C’est pourquoi je ne com-
prends pas que la publicité
pour le cinéma soit interdite a
la télévision. Une publicité
pour un film comme Cyrano
aurait touché un public qui a
perdu lhabitude d’aller au
cinéma. C’est finalement ne
pas encourager les gens a
prendre des risques. A la limi-
te, je suis plus indulgent avec
le secteur privé, compte tenu
des contraintes avec les-
quelles il travaille, qu’avec le
secteur public qui n’aide pas
mieux le cinéma. Je me
demande méme si toutes ces
initiatives publiques ont été
réellement salutaires pour le
cinéma et s’il ne faudrait pas
changer complétement de
philosophie. =
(Propos recueillis par Jean-
Frangois Pigoullié)
Cahiers du cinéma n°446 155)
 ss 6 4 Bo

BER OE VEE US Bele

SOS film en panne : aprés
avoir produit et tourné un
pilote d'une heure de son
premier long métrage avec
Hippolyte Girardot, L'Envie
de vivre, Aissa Ben Yagh-
lane se retrouve financiére-
ment a bout de souffle, en
attendant de pouvoir rentrer
dans la course.
DECAMERON. Marie-Chris-
tine de Questerbert prépare
son premier film qui, produit
par les Films de I'Atalante, a
recu une aide de la région
Languedoc-Roussillon. Tour-
nage en septembre pour La
Comtesse et I’anneau, adap-
tation d'une nouvelle du
Décameron avec Florence
Darel, Hippolyte Girardot et
Andrea Ferréol.
CINEMA EN LIBERTE. C'est la
devise des Ateliers de Créa-
tions Audiovisuelles de Som-
miéres (I'ACAS) que Berna-
dette Lafont anime depuis un
an. Ces stages de formation
aux métiers de l'image
entendent rompre avec la
routine pédagogique en inté-
grant dans un méme élan
toutes les disciplines (son,
lumiére, scénario mais aussi
costumes, musique, peintu-
re) qui ont un sérieux réle a
jouer pour que, devant la
caméra, il n'y ait pas qu'une
idée du cinéma mais quelque
chose qui, réellement, se
passe. Cette méthode anti-
conformiste a déja porté ses
fruits : présentés il y a
quelques mois au festival de
Belfort, les premiers films
vidéo des ACAS téemoignent
d'une vivacité et d'une
richesse d'expression tout a
fait convaincantes.
Le prochain stage des ACAS
aura lieu du 11 au 21 juillet.
America,
"annonce apparemment
ie période d’anti-amé-
ricanisme, non plus tellement
primaire, mais plutét intellec-
tuel et sophistiqué. Un col-
loque a la Sorbonne vient
tout récemment de le confir-
mer, ainsi qu’un
publié dans Le Monde qui ten-
tait de faire le point sur les
fantasmes qui vont bon train
des deux cétés de
tique. Dans le méme quoti-
dien du soir, Daniéle Hey-
mann avait cru bon de croiser
le fer et d’engager une polé-
mique incertaine avec Roman
Polanski, président du jury
de Cannes, a propos d’un pal-
marés parait-il scandaleux, et
de l’attribution gracieuse
trois prix a un méme film, en
Voccurence Barton Fink, des
éminents fréres Coen. Le
tout provoqua une réponse de
Polanski, qui elle-méme
déclencha une réaction de
Daniel ‘Voscan du Plantier,
juge (en tant que président
d’Unifrance) et partie
ducteur de Van Gogh,
tique » au Fig-Mag) dans
cette affaire. Ailleurs, dans les
colonnes et sur la couverture
de ’hebdomadaire bien-pen-
sant culturel ou mieux-disant
cathodique (et peut-étre
méme catholique) 7é/érama,
Claude-Marie ‘Trémois
prenait, elle aussi, au méme
Barton Fink, taxé de film sur-
estimé au regard des quel-
ques « chefs-d’ceuvre
incontestables qui parsemé-
rent cet exceptionnel festival
de Cannes, par exemple La
Double vie de Véronique de
Krzystof Kieslowski, ou
mieux encore, Anna Karama-
America
lus au beau milieu de la chro-
nique de Jean-Paul Fargier,
ex-rédacteur des Cahiers, dans
le mensuel Art Press, une atta-
que frontale et non dissimu-
lée contre la revue que vous
tenez dans les mains et qui
article vient d’avoir quarante ans.
Précisément, le symptéme du
déclin des Cahiers consistait
en une couverture, celle
I’Atlan- numéro d’avril, ot s’affichait
Edward Scissorhands du jeune
et talentueux ‘Tim Burton,
accusé d’étre un vilain
« concepteur de films » et qui
plus est américain, tandis que
la pauvre Kira Muratov:
quoique défendue ici-méme,
restait sur la touche. J’en étais
de d@autant plus déconcerté que
le méme Jean-Paul Fargier
avait, quelques mois aupara-
vant, dans le méme journal,
pris le parti de défendre le
dernier film de David Lynch,
Sailor et Lula en en faisant
une sorte de digne successeur
de Shakespeare et Godard
(pro- réunis (excusez du peu !).
« cri-
b: sar, toutes ces réac-
tions outragées ne
valaient pas et ne visaient pas
obligatoirement la méme
cible. Qu’on attaque Polanski
dans sa volonté forcenée de
signer le palmarés de Cannes,
s’en je veux bien. Mais qu’on trai-
te ce palmarés-ci d’« impéria-
liste » (Daniéle Heymann)
me paraic rigoureusement
» injuste pour Barton Fink qui
est autant un film d’auteur ou
un film indépendant que
beaucoup d’autres. D’autant
que ce conte fantasmatique
pour adultes est le contraire
dun film majoritaire,
grosse machine idéologique
américaine. Le genre de film
absolument impropre a la
moindre propagande.
est toujours ridicule
is ict un film sur sa
nationalité. Sans tomber dans
la bigoterie américanolatre,
genre André Halimi, on peut
du tout de méme reconnaitre
que de Hollywood nous vien-
nent encore aujourd’hui des
films passionnants et nova-
teurs. Et qu'il n’y a rien de
choquant a les voir recevoir
une palme d’or 4 Cannes ou
faire la couverture des
Cahiers. Je rappelle a Jean-
Paul Fargier que les fameux
Cahiers jaunes, dont il est
semble si nostalgique, ont
construit une grande partie
de leur « politique des
auteurs » autour de cinéastes,
méprisés en leur temps et
souvent américains.
1 anti-américanisme rampant
est trop souvent le signe
dun rétrécissement du
champ de pensée pour ne pas
se s’en défier trés vite. D’autant
qu il est parfaitement envisa-
geable de faire une différence
féconde entre la civilisation
et la culture américaine, atta-
quant l'une sans complaisan-
ce aucune pour mieux recon-
naitre la force et la séduction
de autre. D’ailleurs, depuis
longtemps le cinéma holly-
woodien produit le meilleur
antidote 4 son propre encras-
sement idéologique. Voila
pourquoi, tant que le cinéma
américain produira des films
et des auteurs de cette cl ic,
em- nous persisterons et signerons

Renseignements et inscrip- 20ff de Roustan Khamdamov. pruntant plus sdrement la quitte 4 déplaire aux gardiens
tions : Béatrice Kahn, 2 rue Ce qui ne manquait pas de route d’un cinéma mineur, dun temple culturel déja
Nollet, 75017 Paris. Tél : me laisser réveur. Quelle ne pervers, et done rigoureuse- bien ébranlé. =
42 93 23 35. fut pas ma surprise quand je ment irrécupérable par la ‘Thierry Jouss

[56 Cahiers du cinéma n°446

 COURT METRAGE

Cadavre exquis romantique doué

pour le surnatu-
rel, il parvient a
préserver, d’un
> Qu’en savent les morts ? C’est la bout a Vautre de
son film, un lien
meilleure surprise du dernier Festival saignant avec la
du court métrage de Brest. réalité. Quen
savent les morts ?
tient du cadavre
n foulard blane que le fureur physique : un pére de exquis surréaliste
Ul... emporte, un soulier famille la viole, ou, peut-étre, comme de la
qui écrase une pomme pour- est-ce l’inverse car, quoi qu’il comptine enfan-
rie : souillure d’un pas fautif, en soit, innocence, en route, tine et, dans ce
innocence et pureté envolées, s'est définitivement perdue, déséquilibre au
une jeune fille part au cime- évanouie dans la nature bord de la dérai-
tiére ot homme qu’elle comme la jeune fille qui, un son, déborde de
aimait est enterré. Elle n’y peu plus tard, tombera dans vie. C’est Lau-
parviendra pas sans embai- les pommes aprés avoir bu un rence Cote qui
ches : ces premiéres images verre de vin rouge avec des nous guide,
de Owen savent les morts ? sont fossoyeurs rencontrés au magnifiquement
la pour nous l’assurer. C’est a cimetiére, autour d’une @ Laurence Cote dans Qu’en savent les étourdie et illu-
tombe fraichement creusée, a morts ? de Laurent Achard minée, sur ce
une promenade libre et inat-
tendue que nous invite Lau- quelques métres de celle de vu surgir. Iconoclaste, Lau- drdle de chemin de traverse.
rent Achard avec son premier lamoureux déja enfoui. Cet rent Achard sait évoquer Elle n’a jamais été aussi sur-
film. Au croisement des che- univers est l’un des plus Vemprise quasi religieuse de prenante, et €mouvante, au
mins, le chemin de croix de bizarres et des plus enyot- Vamour sans se soucier des cinéma. m
son héroine bascule dans la tants que le court métrage ait images picuses réveur Frédéric Strauss.

CoE Cayce We

Le Japon fait son cinéma au Max Linder

> De Mizoguchi a
Haruki Kadokawa, en
passant par Ozu,
Kobayashi ou le
méconnu Ken
Misumi, gerbe de
films japonais a
découvrir dans la
plus belle salle de
Paris, du 10 juillet
au 6 aoit. Ici, le plus
jeune de la bande,
Portrait d’un criminel
de Hideo Gosha
(1989), entre Oshima
et la série B...

Cahiers du cinéma n°446

 RoE POR WSSTE“G
S:) DUB abrs

Reine d’un jour

mnédit depuis 1937, date de
| a derniére ressortie en
France, Lady for a Day est un
film rare appartenant a la pre-
miére période de l’ceuvre de
Capra qui culmine en 1934
avee New-York Miami. On
connait mal en France cette
période de son ceuvre ponc-
tuée de films marquants tels
Platinum Blonde ou The Bitter
Tea of General Yen, C’est un
Capra tonique, peut-étre
moins lyrique que celui des
films postérieurs mais tout
aussi profond. Inspiré d’un
récit de Damon Runyon, écri-
vain américain réputé auteur
de nouvelles ayant trait au
monde de la pégre et du
milieu (il inspirera plus tard le
Guys and Dolls de Mankie-
wicz), le film débute dans un
climat social ot Capra décrit
avec soin la rue et la ville en
proie a la crise économique :
c’est une galerie de person-
nages désabusés et miséreux,
une sorte de cour des miracles
qui n’est pas sans rappeller
Vatmosphére des films de
Chaplin (The Kid, City Lights).
Comme le Charlot de City
Lights, Vhéroine de Lady for a
Day dissimule sa condition
sociale a sa fille, installée en
Europe : vendeuse de pom-
mes 4 la criée, elle utilise le
papier a en-téte d’un luxueux
hdtel de Manhattan pour
envoyer a sa fille une corres-
pondance qui décrit une vie
mondaine imaginaire et
révée : autant de scénarios
impossibles qui font écho iro-
niquement a la fonction occu-
pée a l’époque par le cinéma.
C’est done dans une atmo-
sphére de mélodrame popu-
laire que Capra installe le
récit. Cette introduction quasi
tragique se conclut sur une
scéne superbe : dans la rue,
> Réédition d’un film rare de Frank
Capra, Lady for a day, ou comment jouer
sur les apparences. A ne pas manquer.
ignorant la vérité (et
qui restera sur cette
impression postive
jusqu’au bout). Ce qui
distingue cette comé-
die « a l’'américaine »
de beaucoup de films
de l’époque est done
cette omniscience du
regard de Capra qui
n’hésite pas a nous
montrer d’abord le
pire. Lady for a Day
n’est plus simplement
une bonne idée de
scénario. Et si le
mécanisme de la
comédie est ici on ne
peut plus rédé, il est
& Glenda Farrel et Warren Willlams
dans Lady for a Day. sans arrét nuancé par
le réalisme déprimant
Annie lit la lettre lui appre- des premiéres séquences.
nant l’arrivée imminente de
sa fille et de son riche fiancé apra investit ici deux des
et s’évanouit. Ce premier Sea phares du
quart-d’heure, —construit cinéma hollywoodien de
comme un petit court métrage l’époque : le film social, incar-
a deux fonctions : celle, non né par des ceuvres dures et
négligeable de prés nter aux denses comme / am a Fugitive
spectateurs les différents From a Chain Gang de Mervyn
héros du film, autre, de se Le Roy ou Little Caesar et la
dédouaner d’un genre, d’une comédie sophistiquée (Haute
attente. ‘Tout comme Annie, Pegre par exemple). Cette ren-
désireuse de cacher le tra- contre entre deux tendances @
gique de sa situation, Capra priori opposées du cinéma
décide enfin de recouvrir le américain est a la clef de Lady
réel d’un luxueux enduit : for a Day. Le film est de ce
Annie deviendra, grace a point de vue profondément
Vaide de ses amis gangsters, troublant : pour preuve cette
une Lady pour un jour. Capra séquence bouleversante ot
réussit 4 créer une dynamique Annie apparait pour la pre-
paradoxale qui joue dans la miére fois sous les traits d’une
tension entre notre regard de lady en interrogeant désespé-
spectateur, déja informé de ce rement du regard l’assistance
qui s’est passé auparavant et pour savoir si sa métamorpho-
le regard vierge (mais faussé) se fera effet. Elle produit
de la fille d’Annie, Louise, effectivement l’effet attendu
sans empécher non plus un
malaise réel, le notre et celui
des personnages témoins :
Annie, déclassée grace a un
simple jeu de maquillage
nous apparait encore plus tra-
gique. La mise en scéne rend
cette métamorphose specta-
culaire et en méme temps
futile. Surtout, Capra met en
avant l’injustice flagrante de
la situation d’Annie avant ce
changement physique.
I film est avant tout un for-
midable jeu sur les appa-
rences et les convenances du
social réduits ici justement a
un simple jeu de réles (un jew
de société), un scénatio pris en
mains par une pléiade de per-
sonnages sidérants, petits
truands en tous genres déci-
dés 4 mener jusqu’au bout la
supercherie : aux yeux de ces
hors-la-loi, le déclassement
d’Annie est un pari de plus,
l'escroquerie supréme a réali-
ser aux dépens du systéme.
Chacun d’eux endossera done
une personnalité imaginaire
(consuls, président, gouver-
neur) pour prouver (au cours
@une féte organisée par
Annie et son mari fictionnel)
a la famille snob et installée
du fiancé de Louise qu’Annie
est bel et bien la coqueluche
de la haute société new-yor-
kaise. Le film progresse done,
rythmé par des gags superbes
et un dialogue brillantissime
qui met en opposition le voca-
bulaire bourgeois et l’argot
des bas-fonds. A partir de
cette prise en main de la
machine scénarique, Lady For
a Day semble parti pour deve-
nir une véritable bombe a
retardement préte a voler en
éclats. Capra ne va pourtant
pas jusqu’au bout, puisque ce
sont les représentants officiels

58] Cahiers du cinéma n°446

 cre
_ =
ee

et les notables de la société

qui se rendront a la soirée
organisée pour Annie. On
peut reprocher a Capra de
n’étre pas allé aussi loin que
le laissait supposer la mise en
place du récit. A l’anarchie et
la perversion, il préfére un
dénouement bon enfant. Mais
pourtant, lironie n’est pas
loin et le film se cl6t sur une
note pessimiste : on penser
qu’Annie retournera dans son
taudis aprés le départ de sa
fille. Ce faux happy end est aux
yeux de Capra une tréve
sociale, plus qu’une véritable
victoire des bons sentiments
sur linjustice et l’inégalité.
Lady for a Day n’est pas un
drame gai (comme aimait les
appeler Renoir) mais plutét
une comédie triste ott les res-
sorts du genre grincent tou-
jours un peu. Le ton est sans
cesse nuancé par Capra, sans
doute moins dupe qu’il n’y
parait : voir cette séquence
trés ironique ott Capra dé-
monte les rouages de la hiérar-
chie en montrant une suite de
coups de téléphone d’« en bas
a en haut » et d’« en haut aen
bas ». Profondément améri-
cain, réalisé a l'aube de l’ére
rooseveltienne, le film part
dune conviction qui fut celle
de Capra pendant toute sa car-
M@ Ferdinand/Pierrot et
riére : le cinéma peut et doit Marianne Renoir traversent la
nous rendre meilleurs. C’est France comme des apparences.
pour cela que Lady for a Day, C’est comme dans un roman de
au-dela d’une jubilation réel- Raymond Chandler, revisité par
le, nous laisse un arriére-godit Elie Faure. Pierrot le Fou
si amer.
ressort pour l’été, en copie
LADY FOR A DAY (USA 1933).
neuve. Vous savez ce qui vous
Réalisation : Frank Capra.
Scénario : Robert Riskin reste a faire.
d’aprés la nouvelle de Damon Autre événement : Too Late
Runyon Madame la Gimp. Blues, second film de John
Image : Joseph Walker. Direc- Cassavetes, refait surface sur
teur artistique : Stephen les écrans. Pour la craquante
Goosson. Costumes : Robert fragilité de Stella Stevens.
Kalloch. Son : Edward L.
(En haut, Jean-Paul Belmondo et
Bernds. Montage : Gene Hav-
lick. Production : Columbia.
Anna Karina dans Pierrot le Fou.
Distribution : MK2. En bas, Bobby Darin et Stella
Durée : 1h 28. Stevens dans Too Late Blues.)

Cahiers du cinéma n°446 59)

 BLACK FILMS

De gauche a droite et de haut en bas :

1 Def by Temptation
@ Straight out of Brooklyn
@ New Jack City
@ Small Time
5 The Five Heartbeats
@ Hangin’ with the Homeboys

60) Cahiers
du cinéma n°446

Sex, race
Cannes, pour la troisiéme fois de
suite, Spike Lee vient, étonne,
séduit, irrite et repart en clamant «we wx
robbed», Pendant ce temps on assiste aux
Etats-Unis a un déferlement de films
black (un de mes collégues de Village Voice
en recense 19!), dont Straight Our of
Brooklyn, Aun réalisateur de 19 ans,
Matty Rich. Malgré ses maladresses, c'est
un film exemplaire, tant par son mode de
production que par son sujet. Comme
Boyz’n the Hood de John Singleton (23
ans), ou Hangin’with the Homeboys de Jose-
ph Vasquez (28 ans), c’est histoire du
age 4 l’Age adulte de teenagers gran-
nt dans le ghetto. Pauvreté, violen-
drogues, armes 4 feu, drague compul-
sive — mais aussi humour, énergie, rap,
le rout couronné d’un «message » : oul, le
racisme existe, mais les (hommes) Noirs
sont aussi responsables de leur propre
malaise social. Ce sont eux qui s’entre-
détruisent par la vente du crack, les
fusillades du samedi soir, leur fuite
devant les responsabilités sexuelles et
familiales. On aura rarement vu autant de
films souligner a ce point le role de l’édu-
cation pour améliorer le sort des minori-
tés (alors que, depuis Le Lauréat jusqu’au
comique Rodney Dangerfield, le cinéma
blane adore satiriser le syst¢me universi-
taire). Dennis hésite entre entrer en fac
ou faire un casse pour «sortir de Brooklyn »
(le film prouve, un peu lourdement, que
le casse n’est pas la bonne solution. ) Tre,
un des «boy’s in the hood», finit par
entrer 4 Morehouse College (c’est la fac
noire qui a inspiré le controversé School
Daze de Spike Lee — jamais sorti en
France). Johnny, jeune Portoricain sen-
sible, comprend, a la fin d’une nuit pas-
sée i «frainer avec les homeboys », que ce
n’est qu’en faisant une demande de
BLACK FILMS
and credit cards
& par Bérénice Reynaud
Peebles, désigne la cible privilégiée de ce
> Le cinéma black cinéma — le public black — et n’est pas
sans rappeler I’époque héroique du ciné-
aurait-il atteint l’age ma noir indépendant, celui d’Oscar
Micheaux, par exemple. On peut
de raison. En tout cas s’attendre 4 toute une vague de films sur
le méme modéle (léchement inspirés de
abandonne la blax- Do the Right Thing, \e succés de Lee don-
nant du courage et fournissant un étalon
ploitation - avec, sous- de référence aux jeunes réalisateurs).
Mais non sans un certain coft: celui de la
jacente, la glorification répression du féminin, et méme d’un cer-
tain érotisme. Depuis No/a Darling, le
de l’étalon noir - au cinéma de Lee est devenu de moins en
moins ludique, et en chemin, quelque
profit de l’intégration. chose de son inspiration originale s’est
perdu. Le moment le plus fort en était
Et la femme dans tout peut-étre le «viol» de Nola par un Jamie
exaspéré. Violemment critiquée (a tort, je
ca ? Elle est un peu pense) par les féministes noires, la scéne
montrait le personnage de Jamie vaciller:
délaissée bien qu’avan- il avait aimé «ca» ; Nola avait révélé a ce
jeune homme convenable un aspect de
lui-méme qu'il ne pouvait supporter. On
tageusement représen- retrouve un semblable moment d’ambi-
guité morale a la fin de Do the Right Thing,
tée derriere et devant quand Mookie, impuissant de rage, jette
la poubelle sur la pizzeria. Mais I’énergie
la caméra. a été transférée du sexuel au social. Dans
School Daze, ily avait aussi un viol perpé-
bourse qu’il prendra son avenir en main. tré, presque a corps défendant, par Half-
Orin, la jeune Noire de Jungle Fever, atti- Pint (Spike Lee), qui devait prouver sa
re l’attention de Paulie en essayant de le virilité, sur Jane (Tisha Campbell), mise
convaincre qu'il devrait aller en fac. au défi de prouver son amour pour le chef
Quant a Flipper et Drew Purify, ils sont des Gammas (Giancarlo Esposito). L’acte
les produits d’une éducation supérieure, se passait hors-champ, et sa «crapulerie»
ce qui les distingue non seulement de déclenchait la révolte ultime du militant
Gator, le frére clochard et camé, mais Dap (Larry Fishburne). Mais lalternative
aussi du Bon Révérend, et de la secrétaire — les rapports amoureux entre Dap et sa
italienne. copine, une fille « politiquement
Ce cété pédagogique, que l’on retrouve correcte » — n’était pas folichonne. Ce
jusque dans un produit de pur divertisse- n’est pas donc pas un hasard si Fishburne
ment comme New Jack City de Mario Van tient le réle de Furious, le pére-modéle
Cahiers du cinéma n°446 61

de ‘Tre dans Boyz’n the Hood. Malgré le
sarcasme de la mére de ‘Tre, « 7 est tres
mignon, mais ce que tu as fait (lever ton fils)
na rien dexceptionnel». Furious est un
héros positif qui enseigne a son fils com-
ment se comporter en homme, et en par-
ticulier qu’il faut mettre une capote
«méme si la fille te dit quelle prend la pilu-
le». La sexualité de Furious semble limi-
tée au fait d’avoir engendré ‘Tre: malgré
son attirance pour la mére de Doughboy,
on ne le voit avec aucune femme (pas
plus que la mére de ‘Tre, séduisante mais
«responsable », n’a d’amant).
I faut y voir, me semble-t-il, une ruptu-
re quasi didactique avec la «b/axploita-
tion» des années 70, films commerciaux
destinés au public noir, ot sur les traces
du superbe Sweerhack de Melvin Van
Peebles, de Shaft et de Superfly, le héros
s’envoyait joyeusement en l’air, avec une
puissance qui défiait celle de ’homme
blane. (On y trouvait aussi des super-
nanas a la sexualité luxuriante, comme
Coffy ou Cleopatra Jones) Mais le héros
black des années 90 refuse d’étre une
«sex machine». Il y a eu trop de gamines
enceintes 4 14 ans, trop de morts du sida,
trop d’enfants sans logis. Alors que la
petite frappe des ghettos drague comme
un idiot, traite toutes les femmes de
salopes et se fait flinguer avant
d’atteindre la majorité, celui qui va faire
«progresser la race» choisit une copine qui
étudie et le pousse a étudier. Résultat:
les scénes d’érotisme sont un peu coin-
cées, Nola Darling n’est nulle part en
vue, et, vers la quarantaine, le héros
diplémé, bien marié, installé, craque et
commet l’impensable: il trompe une
Noire d’éducation supérieure avec une
petite secrétaire de Bensonhurst.
epuis le scandale racial provoqué par
Naissance @une nation, la question de
la sexualité noire n’a cessé de hanter, en
négatif, le cinéma américain. Les films
«non racistes» des années 60 sont bien
proprets: le héros n’y a pour ainsi dire pas
de sexualité. La b/axp/loitation fit exploser
ce tabou, mais permit le retour a un autre
cliché raciste, celui du super-étalon black,
le buck. Les films de Lee ont osé montrer
des brothers qui n’étaient pas des sur-
hommes faire l'amour aux sés/ers, mais la
représentation de la femme continue
d’étre un point, si ce n’est aveugle, du
moins difficile, du cinéma black. Entre la
Mammy désexualisée (r6le hélas trop sou-
vent repris, dans une version révisionnis-
te par Whoopi Goldberg) et la garce, le
cinéma des années 90 n’a su inventer que
le personnage de la good girl (Joie Lee
@ Cahiers du cinéma n°446
BLACK FILMS
@ Hangin’ with the Homeboys.
dans Do the Right Thing et Mo’Better Blues,
les copines de Dap, de ‘Tre et de Dennis)
ou la Career Woman (Clarke, Drew Purify,
la mére de Tre). Le personnage d’Ima-
belle, joué par Robin Givens «é//e a un
beau cul, mais, bon dieu, elle sait jouer!»
dans A Rage in Harlem (Miramax) réalisé
par l’acteur Bill Duke (le militant de Car
Wash), apporte une diversion réjouissan-
te. Elle évoque image de Dorothy Dan-
dridge, dans Carmen Jones \a dimension
tragique en moins. Car, contrairement au
livre original de Chester Himes (La Reine
des Pommes en frangais), le film est une
comédie, et Imabelle, qui a la fin prouve
son amour pour Jackson (Forest Whita-
ker, coproducteur du film), est une good
girl qui avait mal tourné. On peut s’inter-
roger sur la trivialisation de Chester
Himes par les cinéastes black (déja pré-
sente dans Cotton Comes to Harlem,
d’Ossie Davis). C’est comme si l’écrivain
(dont on sait qu’il fut publié en traduc-
tion francaise avant de |’étre en anglais)
revivait un second exil au sein de sa
propre communauté. L”aspect sombre et
amer de ses intrigues disparait derriére
leurs éléments comiques, lambiguité
sexuelle est gommée (dans le livre, le
frére de Jackson se déguise en bonne swur,
pas en précheur), et Harlem est montré
comme une galerie d’individus pitto-
resques qui sont souvent une version
(parodique et subversive bien sir) du cli-
ché raciste du coon (idiot black). Le
dilemme actuel de la culture black améri-
caine c’est qu’elle veut entrer dans le
mainstream en tant aussi comique ou aussi
hip que possible, suivant les traces de
Richard Pryor, de Whoopi Goldberg et
Eddie Murphy d’un cété, ou de Prince et
de Michael Jackson de autre. Pour étre
rentable, un film doit réussir son cross-
over, Cest-a-dire dépasser le public black
et attirer les spectateurs blancs. La d/ax-
ploitation, sa paillardise, sa violence, son
langage «ethnique» glorifiaient de fagon
militante la vie du ghetto — vue comme
Vessence, l’Ame de la culture noire — et
son folk hero, le mac, le gangster, le hors-
la-loi qui faisait chier les Blancs. Ce n’est
plus viable 4 une €poque ov les films
cofitent de plus en plus cher a produire et
4 distribuer. Le ghetto devient l’endroit
dont il faut sortir, la sexualité noire est
bridée, les trafiquants de drogue sont
punis.
mbiguité profonde de New Jack City
ai. Mario Van Peebles (le fils de Mel-
vin), qui, les premiers jours de sa sortie, fit
plus de recettes que Le Parrain 3. Vourné
4 Harlem, il s’inspire des films de gang-
ster classiques de la Warner, mais s’adres-
se aun public jeune et urbain. Le rapper
Ice-T’. y joue le réle d’un flic un peu anar-
chiste qui, avec l'aide d’un ancien camé
blanc, va détréner le Black qui s’est taillé
un empire du crack (Wesley Snipes). Ins-
piré dun article du Village Voice sur le New
Jack Swing — mélange de rap, de hip-hop,
du langage de la rue et de drug culture le
film est truffé de musique. Snipes y est
un méchant fascinant, une figure iconique
du pouvoir, chez qui l’érotisme coo/ se
méle a la méchanceté. L’historien black
Donald Bogle note que ‘Tracy Camila
Johns (jadis No/a Darling) y incarne le réle
classique de la chipie sexy qui sépare
deux amis, ce qui marque une régression
dans la représentation de la sexualité de la
femme noire. Car ce qui est érotisé, c’est
la violence, le style de vie des trafiquants.
et cela va a l’encontre du message mora
sateur affiché a la fin du film.
Alors que New Jack City fut produit pour
Warner Brothers, Straight Out of Brooklyn
de Matty Rich répéte la success story du

Hollywood Shuffle de Robert ‘Vownsend
(comme ce dernier, Rich a passé un accord
de distribution avec Goldwyn). Diplomé de
NYU — comme Spike Lee et Michael
Mayson — Rich finanga le film avec si
carte de crédit et celle de sa soeur, produis
une bande-annonce qu’il sortit du labo
avant de l’avoir payée, et, grace a l’amitié
d’un animateur de radio, organisa des pro-
jections dans la communauté noire, ce qui
lui permit de se procurer des fonds. Puis
Jonathan Demme s’intéressa au projet, et
mit Rich en rapport avec le producteur
indépendant Ira Deutchman. Ce dernier
trouva le reste du financement chez Ameri-
can Playhouse (une filiale de la télévision
publique qui aide les cinéastes indépen-
dants, comme Wayne Wang pour Kata
Bowl of Tea et Julie Dash pour Daughters of
the Dust).
Malgré la vague de sympathie qui accom-
pagne Svraight Out of Brooklyn, je doute
que le film ait le méme succés qu’Hol/y-
wood Shuffle, cette déconstruction spiri-
tuelle et imaginative des clichés auxquels
sont soumis les Blacks travaillant 4 Holly-
wood. Aprés avoir réalisé Raw, le film-
concert d’Eddie Murphy, Townsend a
repris son personnage de p’tit-mec-rigolo-
mais-tendre-qui-travaille-dans-le-showbiz
pour The Five Heartbeats (Universal). C’est
Vhistoire des épreuves, du succés et des
amours de cing jeunes Blacks, qui, dans
les années 60, créent un groupe qui res-
semble vaguement aux Platters.
connaissance intime que ‘Townsend a du
métier d’acteur le sert, car il sait s’entourer
de personnages forts, dont le splendide
Michael Wright (Lion d’Or 4 Venise pour
son role dans Seamers) dans le role dun
chanteur flamboyant mais détruit par la
drogue, et Leon (le partenaire de Madon-
na dans Like a Prayer) dans celui d'un dra-
gueur invétéré. Lui-méme incarne Duck,
compositeur de talent et /oser sympa-
thique, dont la romance avec une siréne
café au lait tourne mal. La patine rétro du
film n’est pas son moindre charme, la cra-
pulerie de l'industrie musicale est bien
vue, on ne s’ennuie jamais, mais on pou-
vait s’attendre 4 plus d’innovation de la
part de ‘Townsend.
es nouveaux films black racontent
histoires d’>homme et remplissent une
fonction essentielle — qu’on aurait tort de
sous-estimer dans un pays aux multiples
facettes ethniques comme les Etats-Unis:
marquer le territoire du jeune male
Celui qui y réussit le mieux est
Hangin’with the Homeboys (New Line), d'un
réalisateur mi-black-mi-portoricain (un
homme de couleur, comme on dit ici),
Joseph Vasquez. Sa force est non seule-
ment d’explorer les tensions semi-tribales
BLACK FILMS
Les femmes aussi
Les femmes noires ne sont pas satisfaites de la maniére dont on les
montre au cinéma. Mais «I’industrie» ne leur ouvre guére ses portes, et
elles expriment le plus souvent leur créativite dans la litterature (comme
en témoignent les evres de Toni Morrison, Toni Cade Bambara et Alice
Walker). Sur leurs traces, des irréductibles s’acharnent a faire du cinema
pour transcrire leur vision et ayant moins a perdre (ou moins a prouver)
que les hommes, explorent une veine plus poétique, plus ludique, plus
expérimentale, comme dans Rags and Old Love d’Ellen Sumter (55 mn),
Cycles de Zeinabou Irene Davis (17 mn) ou Hairpiece d’Ayoka Chenzira
(10 mn). Peintre et sculpteur, Camille Billops a, en trois moyens métrages
(Suzanne, Suzanne, Older Women and Love, et Finding Christa), inventé un
style unique combinant documentaire, drame et autobiographie. Dans le
dernier elle met en scéne ses retrouvailles avec sa fille, qu’elle avait
laissée a l’orphelinat vingt ans auparavant...
1991 vit l’achévement tant attendu du premier long métrage de Julie Dash,
Daughters of the Dust. En 1982, son court métrage Illusions renouvelait le
théme de la « mulatre tragique ». Une jeune Noire a la peau claire (Lonette
McKee) «passait» pour blanche dans le Hollywood des années de guerre,
et se trouvait confrontée a des choix politiques douloureux. Puis ce fut la
traversée du désert. Aprés avoir en vain cherché un producteur a Los
Angeles, Julie s’établit 4 Atlanta en 1987 et tourna des films éducatifs
pour le Black Women’s Health Project et des films de danse. Elle parvint
finalement a produire Daughters..., tourné en dialecte gullah. Lancinant,
impressionniste, musical comme un long poéme, avec des images d’une
beauté envoiitante (ce qui a valu un prix au chef-op et au coproducteur du
film, Arthur Jafa), le film évoque la subtile désintégration d’une famille
d’anciens esclaves 4 Ia fin du siécle dernier. Ils ont décidé de quitter leur
ile, au large de la Caroline du Sud, pour aller dans le Nord, alors que la
La
matriarche s’oppose a ce départ, qu’une des filles est courtisée en silence
par un Indien, qu’un jeune mari questionne sa paternité et la fidelite de sa
femme enceinte... Peu ou pas de structure narrative : les rapports
interpersonnels sont esquissés d’un trait fin, les hommes disparaissent
a V'arriére-plan. La caméra
sculpte sensuellement des
visages de femmes, tous
différents, tous beaux, créant
une atmosphére de féminité
lumineuse. Point de miévrerie:
ces femmes ont survécu a
V'esclavage, mis des enfants au
monde, et lutté pour leur
dignité. Le film suscite
V'enthousiasme de la
communauté black ( «Il scrute
V'A4me de I’Amérique noire,
des divisée entre une soif de
modernité et la recherche de
ses racines» , écrit Greg Tate
dans le Village Voice) et la
résistance que lui oppose
noir.
lV establishment est une preuve
de plus de son originalite.
ARTHUR JAFA,
N’aura-t-il pas fallu des années
au génial Killer of Sheep de
Charles Burnett pour atteindre
le public blanc ?... B.R. @ Julie Dash
Cahiers du cinéma n°446 je3|
 BLACK FILMS

entre Aomeboys, jeunes types du méme
quartier (le Bronx en l’occurrence),
quand l’un est afro-américain et l’autre
portoricain, mais aussi de montrer avec
finesse la «connerie » sexuelle sur laquel-
le de tels rapports sont fondés. Johnny
(John Leguizamo), employé de supermar-
ché qui en pince pour une belle mysté-
rieuse, et Vinnie (Nestor Serrano), qui se
prétend italien et vit de ses multiples
conquétes, sont portoricains. Willie
(Doug E. Doug), fauché, au chémage,
accusant le racisme de la merde dans
laquelle il se trouve, et Tom (Mario Joy-
ner), apprenti-acteur, sont black. Le ven-
dredi soir, ils vont trainer (Aangin’)
ensemble. Qa consiste 4 s’engouffrer dans
la voiture de ‘Tom en avalant force biéres,
siffler les nanas qui pa is
dans une soirée portoricaine pour s’en
faire jeter avec perte et fracas, roder dans
les sex-shops de ‘Times Square, et, bien
entendu, chercher a baiser une fille. Sorte
dAmerican Graffiti pour la jeunesse urbai-
ne des années 90, le film confronte ses
anti-héros au réel avec humour, punch et
énergie: la voiture rentre dans un mur,
les flics du métro les arrétent, et les filles
ne sont jamais ce a quoi on s’attendait.
On retiendra le personnage troublant de
Daria, qui aborde, sans complexes mais
gentiment, un Johnny déprimé: «Je ne
veux pas teépouser... Je veux juste jouer au
billard avec toi. »
En dehors de ces productions majeures,
on a pu voir aussi toute une série de films
indépendants. Chameleon Street de Wen-
dell Harris Jr. (tourné en 1989, mais sorti
au printemps 1991) est un film ambitieux
sur les différents réles adoptés (médecin,
avocat, etc.) par un Noir de Detroit a
Vavenir bouché. Interprété avec brio par
Harris lui-méme, Street est un homme
dintelligence supérieure (dans une scéne
étonnante, il réussit une opération, a
Padmiration d’un professeur de médeci-
ne), mais que son origine sociale et son
bagage intellectuel médiocre condam-
nent au parasitisme, 4 la délinquance.
Cependant le film, qui a, de temps en
temps, des étincelles de génie, est plus
une démonstration des talents de /’acteur
Harris que du scénariste ou du réalisa-
teur Harris: de mise en scéne il n’y a
guére, et Chameleon Street finit par s’effi-
locher sous nos yeux, ce qui n’en fait pas
moins un des films les plus originaux sor-
tis récemment.
hangement de cap avec Smal/ Time
de Norman Loftis, sur les déboires
d’un petit voleur de Harlem. ‘Tout est
dans la mise en scéne «d’auteur» : image
en noir et blanc, référence au néo-réalis:
me, récit dépouillé (quelques trouvailles
heureuses: les agressions commises par
Vince sont toujours hors-champ, et aprés
le meurtre final, c’est sow visage qui rem-
plit le cadre, comme si c’était lui la victi-
me), le tout, hélas, desservi par une
volonté démonstrative un peu lourde.
C’est d’ailleurs le probléme de nombre
de films indépendants black: le réalis
teur doit exprimer son message dans un
seul film, n’étant pas sir de quand il se
retrouvera 4 nouveau derriére la caméra.
Mais lintérét de Sma// Time est de se
situer résolument a contre-courant de
tous les films A/p-hop qui romantisent la
violence urbaine.
ar contre le succés de Def by Tempta-
Pp... de James Bond II] (qui interpréte
le héros naif du film) c’est qu'il ne
cherche a 7/en prouver, si ce n’est que les
Blacks peuvent faire des films d’horreur
comme tout le monde (de la démone
sexy au flic dragueur, il n’y a pas un seul
Blane dans la distribution). Produit par
‘Troma, la compagnie new-yorkaise reine
B de type Toxic Avenger, Surf
is Must Die et autres joyeusetés dont
le cofit n’atteint pas «10 pour 100 de
celui d’un film de studio», et superbe-
ment tourné par Ernest Dickerson, le
chef-op de Spike Lee, Def by Temptation
cite avec humour Nola Darling (la
chambre d’amour), Psychose (la maison
isolée, la douche), Vidéodrome (la mort
spectaculaire de K. ) et tous les films de
vampire de la création. Sans prétentions,
le film a du style, du swing et de l’éner-
gie, servi en cela par d’excellents acteurs:
Kadeem Hardison (du «Cosby Show» a

Les jeunes turcs: la télévision), Bill Nunn (Radio Raheem

de Do the Right Thing), Cynthia Bond (de
la troupe «off Broadway» Negro
Laurence Carty et Michael Mayson Ensemble Company) et Samuel Jackson
(Gotor dans Jungle Fever). La place me
manque pour insister sur le role joué par
Alors que Hollywood cherche a dénicher «le nouveau Spike Lee», deux
la télévision ou sur l’importance de
courts métrages indépendants font pas mal de bruit. Dans Oreos with Pindustrie musicale dans la formation
Attitude Laurence Carty (28 ans) explore avec humour et élégance la dune classe de professionnels blacks des
vulnérabilité profonde de la bourgeoisie noire. Ne voulant pas mettre au média. Ce qui est certain, c’est que les
monde un bébé a la peau aussi noire qu’eux, car il risquerait de souffrir du choses bougent. Hollywood, ayant senti
un filon rentable, invite de jeunes scéna-
racisme, ses héros décident d’adopter un petit Blanc. Mais leur désir secret
ristes et réalisateurs noirs. Charles Lane,
est que leur nouveau rejeton les aide a entrer dans la haute bourgoisie
aprés le succés de Sidewalk Stories — et en
blanche. Hélas le méme est sans préjugés aucun, et fait copain-copain avec attendant de tourner son vieux projet,
les gamins les plus noirs de sa classe... Carty espére célébrer le cinquiéme Skin, récit d'une histoire d’amour intera-
centenaire de 1492 en creusant ses propres «racines» par un premier long ciale, ot «/es partenaires seront vraiment
métrage décrivant une famille noire américaine en voyage d’affaires au amoureux l'un de l'autre» — est en train de
terminer True Identity. Ayant acquis un
Libéria. Billy Turner’s Secret de Michael Mayson (26 ans) s’attaque a un
scénario dans lequel un Noir devait se
sujet tabou: I’homophobie de la communauté black. Deux copains partagent déguiser en Blane pour échapper a un
un appartement. L’un est macho comme les héros des films hip-hop. L’autre mafioso, Disney demanda a Lane de le
agonise a l’idée de lui révéler qu’il est gay. La confrontation est inévitable, remanier et lui confia la réalisation, avec
méme violente. Les amis parviendront a s’accepter I’un l'autre, ainsi qu’a le comique black anglais Lenny Henry
dans le rdle principal.
concilier les facettes de l’identité sexuelle et raciale, oh combien
A New York, Ernest Dickerson vient de
fragmentée, du male noir. Mayson prépare lui aussi son premier long réaliser son premier film, Juice, tourné par
métrage, Throwing Base, sur la vie amoureuse et professionnelle d’un un autre chef-op noir de talent, Larry
bourgeois black. B.R. Banks. =

@ Cahiers du cinéma n°446

 Cahier critique
@ All the King’s Men
@ Dieu vomit les tiedes Hi Akira
@ Dans la peau d’une blonde MH Cherokee MH Scénes de
ménage dans un centre commercial HM Sushi, Sushi
@ Une époque formidable H La Reléve HM New Jack City
@ Delicatessen @ Les Anges de la nuit H Veraz
@ Sean Penn
et Gary Oldman
dans Les Anges
de Ia nuit.
 CRITIQUES
il Tchang Kie, le peintre dont l'art est com: ime un symbole de celui de King Hu.
Le dernier des empereurs
> ALL THE KING’S MEN. Ce qui est pa
nant chez King Hu, c’est son travail sur les genres.
que les arts martiaux, avec Touch of zen, étaient un pré-
texte pour parler du bouddhisme, King Hu, avec A// The
King’s Men, s’attaque cette fois-ci 4 un genre réputé
sérieux, le récit historique, et plus précisément a Pun
des thémes-clés de la culture chinoise : |’Empereur
décadent. Au X® siécle, l’empereur de la dynastie des
‘Tcheou, dont la vie est en parfaite contradiction avec
les lois du Ciel, sombre dans la folie sous l’influence
dun charlatan, le taoiste Li. Pour sauver le royaume
menacé par les Kitans, les plus grands esprits de
l’Empire vont essayer de soigner I’Empereur, d’empé-
cher la punition du Ciel de s’accomplir. On est ici au
coeur méme de la tragédie et celle, en particulier,
d’GEdipe : croyant, par leurs subtils stratagémes, trom-
per la fatalité, les brillants dignitaires de l’Etat ne sont
en fait que la main du Destin. Au lieu de guérir ’empe-
reur, ils le tuent. Sauf qu’ici, différence fondamentale,
66 Cahiers du cinéma n°446
> par Jean-Francois Pigoullié
on- la tragédie est vue non par les hommes mais par les
Alors dieux. C’est la définition méme, au sens grec, de la
comédie (GEdipe, vu par les dieux, est un chef-d’ceuvre
W@humour noir). Le regard qu’adopte King Hu est celui
du Destin qui as iste, goguenard, aux efforts des
humains pour lui échapper. Aucun personnage
n’échappe au jeu de massacre : pendant que les maitres
abusent du pouvoir, les serviteurs s’en disputent les
miettes. Le scénario n’est pas non plus épargné par
humour gringant de King Hu: Vintention la plus noble
devient pathétiquement triviale. Derriére les belles
résolutions, le réalisateur nomme les véritables moteurs
de l’action humaine : le sexe et l’argent.
All The King’s Men procure une sensation platonicienne.
Celle de rencontrer pour la premiére fois ’idée de
comédie dont on n’avait vu incarnation que sous les
formes dégradées de la Morale ou du ‘Temps (comédie
italienne) ou de ! Homme (comédie américaine). Ce
retour aux origines ne pouvait se faire qu’en Orient : ce
 CRITIQUES

n’est qu’un changement radical d’espace qui pouvait
accomplir ce que le ‘Temps n’avait pas permi
Si l'art de King Hu se limitait 4 un exercice de distan-
ciation, il manquerait l’essentiel. Ce serait une farce, un
vaudeville, bref, une forme moderne de comédie. C’est-
a-dire tout le contraire de ce qui touche a l’essence
oubliée de la comédie a spiritualité. D’ot Pimportan-
ce capitale de la scéne finale ott, aprés la mort de
P'empereur décadent, un nouvel empereur monte sur le
trone, annongant ainsi une époque de stabilité. Espé-
rance qui donne au film toute sa profondeur, qui sauve
les personnages de la pure caricature. ‘Tout le désir du
film, longtemps contenu, s’exprime dans cette scéne :
supprimer toute distance et retrouver I’Unité entre les
hommes et le Ciel. Mais pour en arriver la, King Hu sait
que lon doit forcément passer par son contraire : un
le de dualité exacerbée, de conflit. Et qui dit conflit,
dit sci sion : le monde devient double. ‘Toute lintelli-
gence de King Hu est d’avoir traduit cela cinématogra-
phiquement, c’est-d-dire par un dédoublement de
Pespace et du temps. L’agitation, les mouvements en
périphérie des acteurs de la machination concurrencent
Vimmobilité de la cour. De méme, la vitesse, l’adresse
des membres du « complot » cherchent a devancer la
marche immuable des cérémonies. Ce qui fe la force
de la scéne finale avec l’empereur (et qui provoque sa
mort), c’est le télescopage de ces deux espace-temps :
mélange explosif de rituel et de surprise, de pesanteur
et de légéreté. Si la chute de cette scéne est si abrupte,
a tous les sens du terme (on peut méme se demander si
cela n’a pas été exigé par les producteurs), c’est parce
que la friction, le conflit en soi n’intéresse pas King Hu.
Celui-ci recherche méme le contraire : par sa fagon
d’anticiper, d’annoncer les scénes suivantes, le réalisa-
teur se plait 4 désamorcer tout choc. Ce qu’il préfére,
c’est s’appuyer sur la force de l'autre pour parvenir a ses
fins. D’ot son attirance pour des personnages victimes
de leur propre logique. D’ot ALL THE KING'S MEN (Taiwan, 1983)
son gofit pour les genres. C’est Réalisation : King Hu. Scénario : King
en cela que la mise en scéne Hu et Siao Ye. Directeur artistique :
de King Hu s’apparente aux Wang Tong. Lumiére : Tche Siue-fou.
arts martiaux. Musique : Tcheng Sseu-sen. Monta-
Le spirituel passe donc, non ge : Wang Kin-tchen. Interprétation :
par la transgression comme en T'ien Pong, Ts'ao Kien, Mou Sseu-
Occident (Pasolini, Dreyer), tch'eng, T'ang Pao-yun, Li k'ouen,
mais par un retour a lordre. Tsouei T'ai-king. Production : Sunny
‘Tout simplement parce que la Overseas Corporation. Distribution :
spiritualité renvoie non pas a Assonance. Durée : 99 mn.
un hors-champ, a un arriére-
monde, mais a une intériorité. L’espace est ici un lieu
de méditation qu’il ne faut point déranger. C’est pour-
quoi le déplacement transversal qu’exige le scénario,
dans la société chino! e verticale, cloisonnée, s¢me le
désordre : la rencontre entre le peintre et le médecin ne
peut étre qu’explosive. Chacun veut surtout rester a sa
place. Pas besoin de voir ailleurs, puisque la liberté est ”
intérieure. ‘Tel est le sentiment que donne la figure du
peintre étranger a l’agitation du monde. Mais la fascina-
tion du vide a ses limites.
Car le peintre, pour achever son tableau, doit faire
appel a un modeéle ; autrement dit, réintroduire du réel.
Exactement comme I’art de King Hu, partagé entre la
plus grande abstraction et le réalisme des détails, la
reconstitution historique précise.
Au moment ot, en méme temps que le politique, se
pose au cinéma le probléme crucial de laltérité, c’est
dire la présence de quelque chose qui résiste, qui ne soit
pas simplement la vérification d’une pensée préexistan-
te, tout le prix (et la difficulté) de A// The King’s Men est
de se présenter comme un bloc d’altérité : unité, ordre,
cloisonnement, autant d’idéaux qui constituent le
contrechamp naturel de l’Occident. Voila un reméde
radical contre 'uniformisation qui menace le paysage
cinématographique. C’est de plus en plus rare. =

Retour a l’Estaque
& par Laurence Giavarini

> DIEU VOMIT LES TIEDES. Quatre enfants
et un chien : pas exactement un club, mais une tribu.
Quatre indie ns, Cochise, le Frisé, ‘Tirelire et Quatre
(ils, bruns de peau et de chevelure, liés par un ser-
ment de fidélité a leur glorieuse origine de pauvres. A
lage ott l'on scelle la promesse écrite de son doigt
entaillé, avec une telle puissance de ritualisation, une
si forte certitude de qui l’on est, et que c’est bien, que
lon peut choisir la meilleure mort pour le chien, pu
la donner.
Cette histoire n’est pas le temps plein du film de Gue-
diguian, mais un souvenir qu’il découpe en pointillés,
par reprises et prolongements, comme une enquéte
apposée a la découverte de quelques cadavres flottant
dans les eaux de I’Estaque, vingt ans plus tard, en
1989. Année du bicentenaire, année des retrouvailles
pour les quatre indiens vieillis, malheureux, solitaires.
Elles ont lieu autour de Cochise devenu parisien,
devenu é€crivain, elles ont lieu en pays natal, quand
Cochise quitte la capitale et sa femme, et revient a
l’Estaque, chez sa mére.
C’est un film évidemment obsédé par la perte (de la
pureté plus que de l’innocence), et par la trahison. Ce
dont le désengagement politique, voire le reniement,
ne sont qu’un premier degré inscrit aux origines (« /i/s
de pauvres ») et raconté au présent sur un mode humo-

Cahiers du cinéma n°446

@ Gerard ristique — quand le bistrotier doit faire passer le portrait « jumeaux », Cochise et le Frisé se sont enfin séparés,
Meylan dans de Che Guevara pour celui de son grand-pére ; ou avec une plongée exactement inverse du souvenir. Comme
Dieu vomit plus d’inquiétude, et de dérision, quand les organisa- dans les combats de dieux méditerranéens aux origines
les tiédes: teurs du bicentenaire prétendent nettoyer la ville (des du monde, l’ordre humain ne peut se fonder qu’a partir
le « Frisé », ala
clochards, des’ Arabes). Mais sur le strict plan politique, de la juste place donnée a une transcendance, c’est-a-
recherche de
son enfance, le film garde le ton libertaire, parfois potache, des dire d’abord 4 une bonne définition du haut et du bas.
peint le pont années anars — chansons et pétards sous la conduite Et du dehors, et du dedans : de l’espace en un mot —
comme il le vit délurée de ‘Virelire. travail de peintre plus que de héros fondateur. Devant
autrefois. La question de engagement politique est avant tout sa baraque de t6les, le Frisé peint le pont tournant a
ici celle du lien, dans l'amour, de la volonté surhumaine Pentrée du port, la ot passaient les grands bateaux ;
de l’indissoluble ; question tragique de la démesure, et mais il le peint tel qu’il le vit autrefois, comme s’il cher-
du risque de la folie posée 4 partir de l’enfance. L’origi- chait a retrouver par l’extérieur la salle des machines de
nalité de Guediguian tient en partie 4 ce que son inves- Venfance. Sa folie n’est peut-étre pas de peindre ce
tigation est visuelle autant que narrative. Le souvenir quwil ne voit plus, mais de ne plus pouvoir voir ce qu’il a
d’enfance réserve en effet des indices en forme d’appa- devant lui. Aussi l’'achévement du tableau coincide-t-il
ritions, il tient le récit par une série de suspens plus que avec la mort, et la fin du film.
par un véritable « suspense ». Il ne s’agit au fond que Le modéle pictural vaut pour la démarche de Guedi-
de voir voir cette vertigineuse contre-plongée a guian, « cin ste de quartier » comme il se titre lui-méme.
Pentrée des enfants dans une Lequel travaille depuis quatre films, dix ans, dans ce
DIEU VOMIT LES TIEDES (France, salle des machines (la salle du pays de Marseille, avec le risque de l’effet pittoresque —
1990) Réalisation : Robert Guedi- Serment), qui les fait grands le soleil, accent, la légéreté, la violence du Sud. Avec
gian. Scénario : Sophie Kepes et comme des titans, puissants les mémes quatre acteurs — ce qui signifie leurs corps
Robert Guediguian. Image : Bernard comme des dieux. Puis les voir changeant de film en film, comme une montagne sous
Cavalie. Musique : Kurt Weill, Pergo- adultes, dans une église désaf- la lumiére. Dieu vomit les titdes West pas pittoresque,
lése. Interprétation : Ariane Ascari- fectée ot ils peuvent a nou- mais contemplatif ; et dréle, et mystérieux comme la
de, Pierre Banderet, Jean-Pierre Dar- veau se lier par une tache voix allemande de la chanson qu’écoute le Frisé, sur
roussin, Gérard Meylan. Production : impossible, énorme et artisana- laquelle on n’aura aucune explication. Car il n’est pas
Alain Guesnier, Gilles Sandoz. Distri- le. Voir enfin, au dernier ins- besoin d’explication, simplement de trouver la forme
bution : K. Films. Durée : 100 mn. tant du film sur le lieu ot les dune fidélité vivante. =

Cahiers du cinéma n°446

 CRITIQUES

La puissance de la matiere
& par Vincent Ostria

> AKIRA. Contrairement au cinéma américain, les
quelques films japona 5 qui nous parviennent annuelle-
ment sont surtout des films « nobles » et humanistes —
des films d’auteur —, dus a des maitres respectés d’age
respectable (Kurosawa, Yoshida, Imamura), qui restent
trés distants de la réalité du Japon moderne. Cette réali-
té sociale et triviale doit donc, se dit-on, apparaitre dans
des films japonais moins ambitieux, jugés trop « com-
merciaux » et trop régionaux pour concerner le public
occidental. Aéira, dessin animé de long métrage (qui n’a
pas grand-chose a voir, formellement du moins, avec les
séries baclées du petit écran) me semble participer de
ce courant plus populaire. ‘T'rés violent, ce film au gra-
phisme extrémement travaillé (pous é jusqu’a Phyper-
réalisme pour certains décors), est aussi le plus com-
plexe dessin animé, narrativement parlant, que j’aie vu
Ace jour.
Le contexte social du début du film est similaire a celui
des Contes cruels de la jeunesse @ Oshima : des bandes
rivales de loubards (motoris , progrés oblige) s’affron-
tent sans merci sur fond de gratte-ciel futuristes et de
bas-fonds délabrés qui rappellent Blade Runner et Rank
Xerox (célébre BD de Liberatore). Puis Phistoire évolue
graduellement vers une résolution métaphysique qui
emprunte quelques effets (les visions psychédéliques
d’accélération vers l'infini) et méme une partie de sa
problématique au 200/ de Kubrick. ‘Tout ceci pour dire
qu’au-dela du graphisme aseptisé des personnages prin-
cipaux (ados proprets), Ag/ra, adaptation cinématogra-
phique du plus célébre manga (BD violente) japonais
par son dessinateur, Katsuhiro Otomo, marque une date
importante dans lhistoire du dessin animé, done du
cinéma.
Reprenant le trait lisse et les contours cernés du dessin
animé américain, Otomo dépasse ses influences par ses
audaces formelles, ses incursions dans la philosophic
orientale intégrées a une SF a la Blake et Mortimer, et
son constat clairvoyant de la situation sociale du monde
industriel occidentalisé. Car ce des in animé tombe
curieusement en concordance avec une actualité euro-
péenne récente.
Car c’est dans Afira, dessin animé japonais de pure ima-
gination qu’on trouve un reflet du bouillonnement de
nos banlieues dif iles ignoré par le cinéma frangais
(seule exception : De bruit et de fureur de Briss eau). Un
comble... ‘Vhéoriquement, Adsra décrit une société
urbaine du futur (proche : 2019) : des bandes de voyous,
dopés aux amphés, s’affrontent, au mépris de la police,
sur les autoroutes d’une mégapole archi-urbanisée, pen-
dant que la tension sociale croit dans des rues gardées
par une milice urbaine a la solde des nantis. Otomo
décrit l’évolution logique, pas si futuriste que ga, de la
société de type capitaliste et industriel que nous
connaissons. L’apreté du propos est bien stir Eémoussée
par la stylisation inhérente au dessin. Heureusement,
parce que le sang gicle tous azimuts. (On remarque tou-
tefois que la dimension sexuelle est rigoureusement
absente de I’histoire, peut-étre une concession au
public occidental).
L’emprise du psychisme sur la matiére (les pouvoirs de
‘Tetsuo, en qui s’incarne cette puissance illimitée nom-
mée « Akira », sont mentaux) prend un aspect démiur-
gique. La matiére devient une idée métaphysique.
Dans Akira, Vétre humain devient lui-méme la matiére
en agissant sur son corps et sur les choses, puis il se
fond avec le Cosmos.
Incidemment, tout ce phénoméne matérialiste mys-
tique, si étranger a la pensée occidentale, pour qui
esprit et matiére sont deux entités peu conciliables, fait
apparaitre le traumatisme post-atomique, si fréquent
dans le cinéma japonais, sous un autre angle. Akira,
symbole de la puissance absolue, est d’ailleurs confon-
du dans le film avec la destruction atomique : histoire
se déroule aprés une troisitme guerre mondiale et ato-
mique liée 4 (ou provoquée par ?) Akira. Chose étrange,
la destruction atomique, stigmatisée légitimement par
les Japonais comme une des pires expériences
humaines, entre également en résonance avec une
dimension cathartique qui nous échappe. La destruc-
tion totale de la matiére entraine aussi la fusion définiti-
ve des choses avec le grand ‘Tout. C’est sur cette base
symbolique d’une annihilation totale que le Japon a pu
renaitre de ses cendres et édifier une idéologie plus
matérialiste que jamais.
Le vertige de cette BD de science-fiction devenue des-
sin animé, au style et aux effets de filmage calqués sur
le cinéma en prise de vues
réelles (zoom, travelling, profon- AKIRA (Japon, 1988). Réalisation :
deur de champ, flou...), est done Katsuhiro Otomo. Scénario : Katsu-
d’une richesse conceptuelle hiro Otomo, Izo Hashimoto, d’aprés
inédite. Au-dela d’un certain la bande dessinée Akira Directeur
kitsch de surface, typiquement artistique : Toshihari Mizutami.
japonais (certains décors, objets Image : Katsuji Misawa. Chef ani-
et les images de destruction), le mateur : Takashi Nakamura.
film d’Otomo nous offre une Musique : Shoji Yamashiro. Produc-
vision synthétique et stylisée de tion : Ryohei Susuki, Shunko Kato
la civilisation orientale dans ce pour le comité Akira. Distribution :
qu’elle a de plus profond. = Forum distribution. Durée : 2 h 04.

Cahiers du cinéma n°446 @

 Notes sur d’autres films
DANS LA PEAU D’UNE BLONDE (Switch) connu comme un standard de jazz (Char- versaire de mariage le temple du mode de
(USA, 1991) de Blake Edwards, avec lie Parker, 1941), a partir de la rhéto- vie américain, un centre commercial dont
Ellen Barkin, Jimmy Smits, Lorraine Brac- rique propre 4 une forme. La version ils ne pourront s’échapper. Ce qui a bien
co, Jobeth Williams. qu’Ortega donne de Cherokee — Jean sfr intéressé Mazursky, c’est cette forme
Echenoz, 1983 — emprunte done sa unique de fusion de sentiment et d’argent
our faire un homme d’une femme, ligne narrative au roman, la simplifie et qu’a produit la société américaine : le
Blake Edwards n’avait besoin, dans fait paraitre 4 l’écran tout un monde de couple, en vue d’un improbable divorce,
Victor Victoria, que du gay Paris et de figures familiéres, de petits roles juste- entreprend, avec amour, de comptabiliser
quelques chansons. Pour transformer un ment incarnés par d’excellents comé- son patrimoine jusque dans le moindre
macho en blonde pulpeuse dans Swizcf, il diens, de théatre pour beaucoup d’entre détail. Mais au lieu d’une tension cons-
lui faut un crime sexiste (le phallocrate eux, mais sous garde de la « petite fiancée tante entre vie privée et so été, lindivi-
est liquidé par trois de ses conquétes), du cinéma ». du, ici, au contact de la pression sociale
Dieu (qui renvoie l'infame en pénitence Cette mince histoire de faux fréres s’évapore ; Woody Allen et Bette Midler,
sur ‘Terre avec le devoir de s’y faire vrai- s’amuse a déranger la reconnaissance, a victimes d’un phénoméne terrible d’en-
ment aimer d’une femme) et le Diable jouer le trouble des identités, 4 égarer des tropie, se vident au fur et a mesure de
(qui complique sa tache en lui collant personnages désorientés autant que « loo- toute vie, jusqu’a devenir transparents,
done tous les attributs de l’autre sexe). kés » : on est bien en 1991, méme si la figés dans leur image de star. Triste para-
Réfugié sous lautorité des arbitres référence visuelle concerne les années doxe (ou supréme ironie) que celui de
suprémes du Bien et du Mal, Blake d’aprés-guerre. On aime bien d’ailleurs traiter deux monstres sacrés comme
Edwards laisse d’emblée apparaitre les que les plus jeunes, les deux héros, soient ni nporte lequel produit en vente dans
limites de son propos : flatter le scabreux ainsi promenés de séquence en séquence un centre commercial : avee Scénes de
alléchant pour mieux nous asséner une comme dans les vignettes styli ées dune ménage, Vesthétique de la grande distribu-
fable sérieusement morale. Quand la bande dessinée. Que le touble naisse de tion et celle du cinéma ne font plus
blonde au tempérament de mec (Ellen ce Paris des 10°, 4° et 5° arrondissements qu’un. Constat plutét inquiétant d’un
Barkin, attachante bien qu’elle en fasse que l’on croyait familier et qui se brouille, cinéma dont l’esthétique se limite 4 une
des tonnes) se fait draguer par une les- devient étrangement étranger comme communication par le packaging. —_J.-F.P.
bienne de choc (la formidable Lorraine dans les romans de Modiano, exotique
Bracco), le film ne donne pas a cette comme dans le dernier film de Dupeyron,
étrange situation le temps de vraiment fabriqué comme la ville de Poussiére Tange SUSHI, SUSHI (France, 1991) de Laurent
exister et préfére offrir 4 son héroine une de Niermans. De 1a qu’il faille, a la fin, Perrin avec André Dussollier, Sandrine
rédemption dans la souffrance : enceinte, remordre a la province... Dumas, Jean-Francois Stevenin, Michel
elle mourra en couches et gagnera ainsi Reste qu’on n’a pas seulement envie Aumont, Eva Darian.
son paradis. Les conventions rétrogrades qu'un film ne cesse de nous « faire penser
de cette fable ne sont, a vrai dire, pas trés a » — plaisir solitaire de collectionneur, vec son troisiéme film, Laurent Per-
surprenantes de la part de Blake Edwards, un peu le pire de la cinéphilie. C’en est a rin essaie une veine toute différente
éternel faux libéral qui a toujours su jouer trop, peu a peu, des variétés de la distan- de Buisson ardent et Passage secret : il
avec le feu en prenant soin de ne briler ciation, des dialogues post-synchronisés emprunte a la comédie américaine ce sys-
personne. Mais, que la méche y soit si vite derriére les pare-brise, des reflets dans les téme qui consiste 4 placer un personnage
vendue, 6te beaucoup de piquant, fut-il glaces, les vitrines, les miroirs. A force sociologiquement typé dans un milieu qui
artificiel, 4 cette nouvelle toute petite apparitions fantémes, l’interprétation ne lui est étranger, voire qu'il réprouve. Ici,
comédie, l’élégance habituelle de la mise prend pas corps ; pellicule et photo- un intellectuel au dilettantisme distingué
en scéne de Blake Edwards n’étant plus grammes, Cherokee n’a que l’enveloppe dans un role d’hommes d’affaire — tout ce
qu’une maniére supplémentaire d’arron- d'un film de cinéma. LG. que sa jeunesse avant-gardiste a pu vitu-
dir les angles. F.Str, pérer. Pour la beauté du plat, et la gratuité
du geste — car la comédie se joue a l’om-
SCENES DE MENAGE DANS UN CENTRE bre de l’Art — il monte une société qui
CHEROKEE (France, 1991) de Pascal COMMERCIAL (Scenes from the Mall) livrera 4 domicile... des pizzas ? Pouah !
Ortega, avec Bernadette Lafont, Roland (USA, 1991) de Paul Mazursky, avec De l’esthétique en barquette : des sushis.
Blanche, Gérard Desarthe, Jean-Paul Bette Midler, Woody Allen, La premiére séquence fait symptéme
Roussillon. quant a l’échee du film : inversant la
i e piége dans lequel sont pris Nick pédagogie enthousiaste du séduisant
i adapter signifie interpréter un (Woody Allen) et Deborah (Bette Mid- Robin Williams (dans lVinénarrable
genre (l’enquéte policiére), un theme ler), un couple qui féte son seiziéme anni- Cercle...), \e professeur Hartman, beau

EE) Cahiers du cinéma n°446

blond quadragénaire, joue les anciens
combattants pour ses étudiants en histoi-
re de I’art, et leur sert le discours de mise
sur ce que l’époque et lart ne sont plus.
Il joue, il se force, au fond ; cela Pintéres-
se peu ; son constat de crise, la chute
nous l’apprend, est a peine un état
dime, et lui semble moins ironique que
lache, moins dilettante que mou. Comme
lui, le film souffre d’un probléme de défi-
nition, d’un brouillage de cadre qui dilue
les personnages et alourdit les situations.
Ceux-la précisément qui fondaient I’éclat
du modéle américain.
Une mollesse de point, mais sans doute
aussi un défaut de position : le monde de
Sushi, ce sont les industriels en mal de
spirituel, les journalistes obtus, les cou-
ples jeunes/vieux, et puis |’édition, la
faculté, les salles de vente, avec, en guest
star, la culture orientale dans le réle du
vide spiritualisé contre le vide matérialis-
te. Malgré la présence cabotine d’un raté
« sympathique » (Stevenin virevoltant,
c’est lui le vrai Robin Williams de lhistoi-
re), Sushi s'est un peu mal planté, si l'on
ose dire, pour parler de la modernité. L.G.
UNE EPOQUE FORMIDABLE (France 1991)
de Gérard Jugnot avec Gérard Jugnot,
Richard Bohringer, Victoria Abril, Ticky
Holgado, Chick Ortega, Eric Prat.
ela commence trés mal : des Frangais
Cc sont dans un bateau, Jugnot tombe
Peau. Qu’est-ce qui reste ? Je vous
donne en mille : pas grand-chose. Heu-
reusement, cela s'arrange trés vite. Car
Une époque formidable est une comédie
féroce et gentille 4 la fois, qui nous racon-
te en deux temps trois mouvements la
dérive d’un cadre an chémage. II suffit
qu'il rencontre trois paumés sur le pavé
luisant. Et hop, ¢a fait quatre en bordée,
emportés dans un petit voyage atmosphé-
rique aux pays des SDF ou des nouveaux
pauvres, comme on dit aujourd’hui. Gare
de l'Est, le métro ouvert la nuit, les entre-
pots de frusques, un négrier moderne
(formidable Roland Blanche), avec en
prime deux personnages secondaires plu-
tét bien dessiné Mimosa (Chick Ortega)
et Crayon (Ticky Holgado). Plus c'est
concret, plus c'est réussi. Le café-théatre
n'est pas toujours trés loin mais il y a
davantage.
Sans étre un chef-d’ceuvre, Une époque
formidable est une bonne surprise car
Jugnot a pris son sujet au sérieux — ce qui
est aprés tout la moindre des choses pour
une comédie — et ne s'est pas contenté de
la parodie, du second degré ou encore de
l'antienne un peu démago, du genre « la
zone ¢’est sympa ». Jugnot n'esquive pas
les scénes dramatiques, bien au contraire.
La mort de Mimosa, par exemple, est un
moment de basculement du récit tout a
fait convaincant. Bret, Une Gpoque formi-
dable est une comédie A tendance grave
sur la déglingue, la dérive la déprime ot
les lieux, les personnages pésent leur
petit poids de réalité. Ce n’est pas la
moindre des surprises de ce petit film qui
a capte quelque chose de l’air du temps.
le De quoi espérer une légére éclaircie dans
le paysage plutét maussade de la comé
a la franga Sis TJ
LA RELEVE (The Rookie) (USA 1990) de
Clint Eastwood, avec Clint Eastwood,
Charlie Sheen, Raul Julia, Sonia Braga.
a premiére heure du film est un régal :
reconnait, dans la nonchalance du
style et l’'agencement des séquences, ce
qui fait le meilleur du cinéma d’East-
wood (on pense souvent a Sudden Impact).
Mais, hélas, le film sombre ensuite dans
un climat de violence et de brutalité
indigne de I'auteur de Bird : de courses
poursuites en scénes de tortures, voire de
viol (la jeune compagne de Charlie Sheen
agressée par un méchant tueur), 7/¢ Roo-
sie se complait dans une sauvagerie qui
finit par lasser... Peut-étre par excés de
zele, Eastwood en donne trop au public
et laisse ses personnages en rade, a |'érat
d'esquisse : la relation Eastwood-Sheen
aurait pu ét plus intére:
La grande vedette du film demeure la
photographie de Jack Green, en /ow-hey
digne des grands films noirs des années
40. Fidéle aux directives d’ Eastwood, a
savoir tout faire pour que ses films soient
invisibles a la télévision et en c settes,
Green accumule les plans totalement
sombres ou €clairés en partie ; offrant au
spectateur un magnifique festival de
clairs-obscurs. Mais Green est aussi a I'ai-
se en plein soleil, renforcant les contras-
tes entre les séquences nocturnes et les
scénes de jour, filmées en extérieur:
Los Angeles : du grand art, quoiqu’un
peu décalé et vain dans ce film long et
inégal. N.S.
NEW JACK CITY (USA 1990) de Mario Van
Peebles, avec Ice-T, Wesley Snipes.
w Jack City était le film manquant
ni. la sélection cinéma black de
Cannes 1991. C'est dire qu'on attendait
avec curiosité et impatience ce polar
auréolé d'un succés record aux Etats-
Unis. Le film s’ouvre sur une idée extra-
ordinaire : un long travelling aérien en
hélicoptére qui se termine sur les bords
du Brooklyn Bridge, un tueur suspend
par les pieds un mauvais payeur devant le
regard et les cris affolés de sa petite amie.
Ce plan laisse espérer beaucoup de New
Jack City : wn mélange entre un réalisme
urbain, type policier semi-documentaire
(Panique dans les rues) et un regard un peu
fou. Hélas, Mario Van Peebles se canton-
ne trés vite dans une esthétique trés styli-
sée et héritée du clip. Le style pompier
Cahiers du cinéma n°446

du film en tue a la fois le réalisme,
l'ambition et le discours : la dénonciation
est lourde, la violence gratuite et omni-
présente. New Jack City est en fait un
remake rap de La derniére rafale et des
Bas-Konds new-yorkais (un néo-flic « new-
jack cop » s'infiltre dans un redoutable
gang de dealers qui terrorise tout un
quartier), la poésie en moins, le message
en plus. Voir ce dénouement inattendu
qui présente bien des points communs
avec celui du Jungle Fever de Spike Lee :
un vieillard religieux abat le méchant
dealer en citant la Bible. Dans le genre,
on préférera le King of New York d’ Abel
Ferrara qui utilisait plus judicieusement la
musique rap et la violence urbaine. Reste
la présence du rappeur Ice-T’, és sobre
en flic vengeur, sans doute aussi bon que
son camarade Ice-Cube dans Boy's in The
Hood. Derniére remarque a ce sujet : son
nouvel album, Original Gangster, est formi-
dable, plus évocateur et plus puissant que
les images de New Jack City N.S.
DELICATESSEN (France, 1991), de Jean-
Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Domi-
nique Pinon, Marie-Laure Dougnac, Jean-
Claude Dreyfus, Karin Viard, Jean-Fran-
cois Perrier, Howard Vernon, Edith Ker.
ffirmer un ton singulier, imposer un
a univers unique, revoir et corriger la
comédie sur un mode radicalement per-
sonnel : c’est la toute l’'ambition de De/i-
Cale. ssen, projet d’emblée sympathique
dans un jeune cinéma frangais enclin au
suivisme. Pour Jean-Pierre Jeunet et
Mare Caro, parfaits touche-a-tout de
Vimage qui ont passé les dix derniéres
années a jouer aux inventeurs de formes
dans la pub, le clip ou le court métrage,
ce pari d’inovation, on le sent trés vite,
nest pas difficile 4 relever, leur conscien-
ce de ce qu’est une image différente étant
a Vévidence forcément aigué. Tant
mieux car c'est done avec beaucoup
délégance et de naturel qu’ils nous gui-
dent dans le royaume du jamais vu de
Delicatessen, un immeuble de banlieue
vieillot ot) quelques personnages excen-
triques survivent 4 Pheure indéfinissable
(hier, aujourd’hui et demain) de la pénu-
rie et du cannibalisme. Chaque étage de
cette auberge espagnole est une vitrine
des dons de Caro et Jeunet, assez ordi-
naires dans le registre comique mais plu-
t6t extraordinaires dans celui des trou-
vailles visuelles, jolies chorégraphies
72] Cahiers du cinéma n°446
CRITIQUES
ludiques qui font de l’espace un person-
nage comique 4a part entiére. Jonglant
avec les références et les influences
(péle-méle : la bande dessinée, la télé de
papa, le réalisme frangais et le fantastique
graphique américain), Caro et Jeunet
réussissent, c’est peu commun, a étre
nouveaux sans étre amnésiques. Partis de
tout, ils ne sont, en effet, revenus de rien
et il y a dans le spectacle qu’ils nous
offrent, et jusque dans ses artifices, un
attachement sentimental et une convic-
tion qui donnent a ce qui risquait de
n’étre qu’un travail de créati s la mesure
Wun véritable acte de création. (Chatiliez
n’a plus qu’a bien se tenir : Delicatessen
prend une avance qui pourrait bien, trés
vite, le démoder). Si Caro et Jeunet tien-
nent leur pari, c’est pourtant au prix d’un
lourd sacrifice : on a peine a s’attacher a
leur scénario-prétexte, a leurs person-
nages fourre-tout (un grand bravo
Dominique Pinon qui sauve la mise en
‘Tintin naif), et leur incapacité totale a
faire tenir une scéne sur la durée finit par
provoquer un certain ennui (le film est
entiérement construit en montage paral-
léle mais cela ne suffit pas 4 masquer sa
vraie nature : une compilation de courts
métragi s mis bout 4 bout). Le culot de
Jeunet et Caro est encore trop méticu-
leux pour trouver son souffle. F. Str.
LES ANGES DE LA NUIT (State of Grace),
(USA,1990), de Phil Joanou, avec Sean
Penn, Gary Oldman, Robin Wright, Ed
Harris.
t roisiéme film d’un jeune cinéaste de
28 ans, State of Grace est un lointain
cousin de Mean streets auquel il emprunte
univers (virées nocturnes, décors
urbains) sans éviter certains poncifs
visuels : bars enfumés, ruelles sombres,
salles de billard. Mais si effectivement le
film n’évite pas les pi¢ges du genre, il
révéle un projet authentique et propose
un traitement assez pa sionnant des rap-
ports entre communautés ethniques a
New-York. Situé dans le quartier du
Hell’s Kitchen, Stave of Grace raconte les
déboires d'une taupe de la police inté-
grée dans un gang de truands irlandais a
la solde des Italiens. Le scénario progres-
se en jouant sur de fausses pistes habiles
jusqu’a un dénouement sanglant, hom-
mage de Phil Joanou au réglement de
compte final de 7axi Driver. Si le poids
du cinéma de Scorsese se fait done sentir
sur tout le film —le personnage de Gary
Oldman, trés proche du Johnny Boy de
Mean Streets en est un exemple— il est
aussi révélateur des qualités de cinéaste
de Phil Joanou : malgré ses emprunts, le
film reste visuellement irréprochable,
remarquablement monté et filmé. Ma’
on retient surtout une excellente direc-
tion d’acteurs qui réussit a rendre Sean
Penn crédible et émouvant en flic tiraillé.
Méme soin dans le traitement des per-
sonnages secondaires, comme le parrain
italien bienveillant et effrayant ou le
supérieur de Penn, interprété par John
‘Turturro. Autant de détails qui contri-
buent 4 la réussite de Svare of Grace et
prouvent le talent de son auteur. N.S
VERAZ (France, 1991) de Xavier Castano
avec Kirk Douglas, J.-M. Portal, Marie
a Fugain, Richard Bohringer, Imanol Arias.
’est un premier film ou l'on apprend
Cc en toute simplicité que chacun peut
trouver ici-bas ailleurs dont il réve.
Conviction posée dés louverture, quand
on entre plein cadre dans les images de
Veraz, la planéte de synthése — l’ersatz de
famille — que s’est inventée ‘Théo, ado-
lescent solitaire et génial. Il ne lui faut
dailleurs que quelques séquences, une
dispute avec son pére, une fugue, un peu
d’auto-stop, pour arriver dans son pays
d’Oz. Ce n’est pas bien loin, c’est en
France, dans le Sud, le vrai — les Pyré-
nées, inquiétantes sans doute, pour un
citadin, mais beaucoup plus maternelles
qu’un logiciel d’ordinateur. Pas plus que
son héros, Veraz n’a de réels problémes
de filiation. D’un Annaud (qu’il admire),
dun Berri, dont il fut Passistant, Castano
tient sans doute cette maitrise d’une
grosse machine de cinéma : des pointures
au casting (outre Kirk Douglas imposant,
Bohringer, les Pyrénées, un chien, des
rapaces et des ours) ; le Scope a l'image,
et quelques effets spéciaux ; dont une
utilisation sans complexe d’extraits d’Acr
of love de Litvak pour servir de souvenirs
a Kirk Douglas. Aux Américains, Veraz
doit d’ailleurs une totale absence d’état
d’4me quant a sa morale d’une mort aris-
tocratique, sa représentation esthétisante
dun suicide grandiose comme un sport
de haute voltige. LG:
Ces notes ont été rédigées par Laurence Giava-
rini, Thierry Jousse, Jean-Francois Pigoullié,
Nicolas Saada et Frédéric Strauss.

« La culture en chantier »
I commande ministérielle
st, avec le film de Robert
Kramer, Sous /e vent, interro-
gée et actualisée i/lico presto
dans une pratique du cinéma
reliée a histoire. La vallée de
la Seine, les industries por-
tuaires, les bateaux, les
falaises de craie, les vestiges
du chateau des Andelys,
réveillent la mémoire du fleu-
ve et des fumées d’usine de
Venfance en Amérique.
L’actualité de la guerre du
Golfe perpétue une certaine
horreur, qui fascine Kramer.
La voix puis le visage de l’ami
Serge Daney viennent arréter
et relancer cette question de
la guerre en la démultipliant,
pour la faire rebondir sur celle
de 39-45, dont sa génération a
hérité, nous dit-il, et ot un
mode mineur (est-ce un Age
d’or ?) se dégage du cinéma a
ce moment-la, qu’il a toujours
eu la force d’aimer. Il Evoque
le réle de la télévision, le
comparant a une politique de
Voccupation, occupation du
vide du temps.
La guerre a quelque chose
voir avec la politique culturel-
le et Pindustrie du cinéma,
Vomniprésence de la télévi-
sion, les rapports entre l’art et
largent, abstraction des
guerres économiques qui
empéchent de voir, qui cou-
pent la parole. La commande
chez Kramer relance un
témoignage sur une maniére
de vivre la culture comme un
risque ot les livres de Jean
Genet, dans la chambre
@hétel, pésent encore contre
le flux rélévisuel. Kramer
déclare aussi la guerre au
temps, en allant filmer une
certaine mort du cinéma, la
mort physique. Des pellicules
forment des blocs de temps
morts qui tombent en poussié-
re et qu’on fait braler dans les
tes
impression de pris sur le vif,
Vhumour en plus. Les conser-
vateurs, restaurateurs, sont
terrains vagues de Bois-d’Arcy, comme des stars occultes
aux Archives nationales du interrogées a ciel ouvert, dans
film, c’est du nitrate, « /es films le feu de laction. ‘Tous ces
ont la méme formule que les organisateurs de spectacles,
bombes » dit Kramer, et la ces imprésarios de la mémoire
métaphore continue de filer culturelle qui veulent sauver
jusqu’a ce plan fixe de la ou ressusciter le passé
chambre d’hétel ot Genet est des chercheurs d’or, et des
sages (il aura fallu, par
exemple, deux ans et demi
> ... ou comment pour restaurer /es Noces de
Canaan de Véronése au
se fait la culture, Louvre, et 4 millions de
francs), situés 4 mi-chemin
en France, sous entre Kafka et Jacques ‘Tati.
Ainsi cette jeune femme qui
le soleil de la inspecte aux jumelles un
immeuble aux alentours de la
décentralisation Garennes-Colombes « é/é-
ments en saillie triangulaire
faience en wuf cassé, motifs
mort, a la fin, ot l'on entre his- blancs et or » dit-elle en sub-
toire de s’accorder aux lectures stance, qui montre bien un
et au désir d’aller voir sur savoir-voir la culture,
place, au lieu d’allumer la télé. savoir-lire une histoire, et sa
Sous le vent invente la culture valeur, tout cela pris dans le
au lieu d’en parler, avec un art courant du présent : sous un
du cinéma qui se fait 2 bout marché couvert du XIX°
portant, avec un « tu » (« toi siécle, pendant les repérages
Richard » ou Daney) qui sert de nos joyeux conservateurs
de point de subjectivation au des monuments historiques,
a « je » qui parle. une jeune fille au premier
plan remplit un pot de créme
erge Le Péron, lui, a fait fraiche... Le film met bien en
Ss: film tragi-comique, valeur le cété fantastique et
genre épopée burlesque et inénarrable des historiens et
documentaire sur le patrimoi- autres sentinelles de
ne francais (toujours 4 propos mémoire, tous ces gens
de la culture). Restaurer, sérieux qui rangent le trésor
conserver, repérer, classer, culturel de la France. m=
ranger, sauver lhéritage cul- Amina Danton
turel de la patrie, c’est une
activité obscure et mal
« La Culture en chantier », série de
connue qu'une atmosphére six films commandée par le minis-
de film policier, installée par tére de la Culture, de la Communi-
la musique solenelle et cation et des Grands ‘Travaux et
coproduit avec les Films d’Ici, A2.
d’amples mouvements de Diffusée sur Antenne 2 chaque
caméra, se charge de nous jeudi soir entre le 16 mai et le 20
faire connaitre d’un peu plus juin, aprés le journal de 23 heures.
Sous le vent, de Robert Kramer. Cul-
prés. Serge Le Péron installe tures, Communes, de Stan Neumann.
les lieux du patrimoine, et les Devenir, de Frédéric Compain. Co/-
gens qui travaillent dans ces lections privées, Art public, de Pascal
Kané. Patrimoine, de Serge Le
lieux, avec une mise en scéne Péron. L’Homme de thédtre, Christian
drolatique, qui redonne une Schiaretti, de Jean-Louis Comolli.
BREVES
BERGMAN vient d’obtenir le
Preamium Imperiale du ciné-
ma, prix créé avant sa mort,
en 1987, par le prince Nobu-
hito Takamatsu et qui se veut
un Nobel des Arts. Avant
Bergman, c’est Fellini et
Carné qui avaient été réecom-
pensés par ce prix doté de 15
sont millions de yens (600 000 FF
environ). Cette rondelette
somme aura sans doute
contribué au retour de Carné
au cinéma, annoncé pour trés
bientét. Mais de la a imaginer
celui de Bergman derriére la
camera...
JERRY LEWIS dans ses shows
télévisés inédits réalisés
pour NBC entre 1967 et
1968 : c’est sur Canal +
chaque week-end, et en clair,
pendant tout I’éete, dans une
version doublée (damned !)
et remontée plan par plan par
un les studios de Boulogne pour
étre plus efficace.
SCENARIO 1. Le Grand Prix du
meilleur scénariste qui,
depuis 1986, était décerné a
la Closerie des Lilas, a démé-
nagé au coeur de la Cité des
Papes pour une manifesta
tion, Les Manuscrits d’Avi-
gnon. Le lauréat est Yvon
Marciano (auteur d’un court
métrage remarqué, La Face
la cachée de la lune) pour son
trés scénario Le Bleu du ciel qui
raconte la relation étrange
liant un psychiatre du début
du siécle, attiré par les rela-
tions des femmes avec les
tissus, 4 une jeune prisonnié-
re accusée de plusieurs vols
de coupons de soie. En atten-
dant de voir ce film, on lira
donc avec intérét l'étude de
ce psychiatre, Gaétan Gatian
de Clérambault, Passion éro-
tique des étoffes chez la
femme, publié par les Labora-
toires Delagrange dans la col-
lection Les Empécheurs de
penser en rond.
Cahiers du cinéma n°446
 TEE
IS O2N

Le polar psychotrope
& par Vincent Ostria

> Qui a tue
n’en est pas une
manipulé d’une
verse. Lynch, comme
I corps nu de Laura Palmer,
jeune lycéenne assassinée,
est retrouvé, emballé
plastique transparent, 4 “Twin
Peaks, petite ville anodine de
état du Washington. Dale
Cooper (Kyle MacLachlan),
agent du FBI, est envoyé sur
place pour enquéter.
de la, tout est possible.
tout arrive... (ALysi ere a) Twin
Peaks, soap opera un brin per-
vers qui se double d’une
intrigue policiére, est tout le
Laura Palmer ? L’enquéte de Dale Cooper destruction du vivant... En
cela, Tin Peaks devient net-
et le téléspectateur est fasciné d’étre tement plus inquiétant que
Blue Velvet ou Wild at Heart.
main (de maitre) a la fois legére et per- Dans la routine feuilleton-
nesque, l’épisode (réalisé par
Hitchcock sait faire durer le plaisir. Lynch) de l’assassinat de
Mady, la cousine de Laura
utilise une fagade morale et ou croient voir plusieurs pro- Palmer par Leyland Palmer,
incorruptible (agent du FBI) tagonistes de histoire. Bob, transformé en Bob par inter-
dans un pour nous laisser entrevoir a sorte de Hell’s Angel aux che- mittences agit comme un
Parriére-plan les pires abimes veux longs, apparait a divers électrochoc (libératoire) sur le
du mal. Mais c’est chose cou- personnages ct va méme spectateur. Aux antipodes de
Vangélique Cooper, il y a ce
fantasme de brutalité, Bob, le
loup-garou moderne.
A partir
Et i force de ce feuilleton est
kyle son irrationalité affichée
MacLachlan
et Michael comme un style, en un mot sa
Ontkean Fantaisie, au sens fort. Bien
que respectant une construc-

contraire du film d’action ; les tion télévisuelle convention-

déplacements les plus nelle (voir les nombreux sub-
notables qui s’y déroulent plots ou intrigues paralléles) et
sont d’ordre psychique. Car le les classiques débordements
psychisme et ses aberrations psychologiques du soap opera,
sont le sujet méme de Twin Twin Peaks est loufoque et
Peaks. Les jeux mentaux a délirant. Les détails de la
Voeuvre dans ce feuilleton tapisserie sont plus impor-
ménent, au bout du compte, a tants que la tapisserie elle-
la poésie et a abstraction qui méme (tout le monde se
le rendent si attachant. Une contrefout de qui a tué Laura
poésie noire, édifiée sur la Palmer). La singularité de
dégradation morale et la per- Twin Peaks réside dans son
version. rante... La ot: Lynch dépasse prendre possession de l’un hypnotique écheveau d’ab-
pour la premiére fois, avec d’eux, Leyland Palmer, pére surdités. Une folie dréle et
vec les films Blue Velver et Twin Peaks, cette combinatoi- et assa sin de Laura (et de sa gringante parcourt les épi-
Wild at Heart (Sailor et re explicite, c’est en illustrant cousine). La similitude avec sodes et lave l’esprit du téles-
Lula) \e feuilleton Twin Peaks de maniére fascinante cette le Docteur Mabuse est frap- pectateur accablé par la lour-
forme une sorte de trilogie de assertion : le mal n’est pas pante... A une différence deur des fictions pseudo-réa-
la paranoia. David Lynch, une entité dissociable du prés : Bob n’a jamais existé. listes. L’intérét des auteurs
Ame de ce projet collectif, part reste, il est en nous. L’Autre C’est la meilleure idée de (Lynch et Mark Frost) est
du principe que l’Amérique est en nous (ou « Je est un Twin Peaks : le véritable assas- hors-morale. Leur vision de
moyenne recéle un enfer de autre »). Notre imaginaire se sin n’existe pas concrétement, ’étre humain reléve presque
turpitudes. A instar de son repait de ce mal, inhérent a puisqu’il est en quelque sorte de labstraction lyrique, tant
alter ego, Vinspecteur Dale toute fiction. Il le reconnait une émanation de l’incons- la caractérisation des person-
Cooper, Anglo-Saxon flegma- comme un poison familier. cient collectif, une personnifi- nages semble parfois théo-
tique jusqu’a la caricature, Dans Twin Peaks, \e mal est cation de l’instinct de destruc- rique (tous ménent une
Lynch affecte un idéal de personnifié par un personnage tion présent dans toute entité double vie amoureuse, cer-
pureté et d’ordre. Pervers, il chimérique, Bob, que voient vivante... Le principe d’auto- tains une triple). Entre les

74) Cahiers du cinéma n°446


doigts de Lynch, les étres
humains deviennent une pate
informe, modelable a V’infini.
Son audace est de négliger les
canons (de pure convention)
de la narration vraisemblable
et dillustrer textuellement
ses fantasmes. Outre le fait
qu il est un excellent manipu-
lateur des pulsions du public,
Lynch est un ///ustrateur
visionnaire (des siennes). Les
visions, réves, messages
sybillins, qui abondent dans
Twin Peaks sont le souténe-
ment artistique de cette his-
toire, irrationnelle avant toute
chose. Les digressions surna-
turelles constituent sa poé-
sie... Comment bouder son
plaisir devant I’« écriture
automatique » de Lynch, qui
est peut-étre un des cinéastes
les plus proches de l’inno-
cence cruelle et de lPiconola-
trie baroque des contes de
fée ? Contrairement a un pré-
jugé répandu, Lynch n’est pas
un pur dandy recherchant la
bizarrerie pour choquer le
bourgeois. Non, il ne traite
que de la réalité. Il la triture,
la torture, la tord, et en fausse
légérement le sens pour lui
faire retrouver une force
d’évocation disparue. Du
coup, paradoxe supréme, cer-
taines scénes ou situations en
acquiérent une froublante
impression de vérité...
L’enquéte de Dale Cooper
n’en est pas une et c’est une
des choses les plus réjouis-
santes de Twin Peaks : la sub-
version absolue du genre poli-
cier, On a le sentiment
Lynch et Frost ont transfor-
que
mé des faiblesses en atout
majeur. Ne sachant pas com-
ment faire évoluer une
enquéte de fagon originale, ils
mettent en scéne leur impuis-
sance en faisant intervenir des
solutions totalement surnatu-
relles. C’est a la fois choquant
et génial : Cooper ne déduit
pas, il est inspiré, « visité »
1B Joan Chen
comme Jeanne d’Are. Outre
le fait que ensemble des
phrases cryptées qu’on distille
ga et 1a (« les hiboux ne sont pas
ce que l'on croit ») forment un
poéme rudimentaire pai en
contrebande dans le feuille-
ton. Ce pied de nez a la
logique policiére anglo-saxon-
ne, (of. Sherlock Holmes), est
véritablement exotique. D’ot
un ludisme permanent du
feuilleton, ainsi qu’une com-
plexification progressive
d’une intrigue toute en ara-
besques.
D’autre part, cette histoire
devient poétique par le fait
que celui qui interpréte ses
oracles est, sous son apparence
dinspecteur calamistré, un
mage inspiré par le Ciel, done,
en fin de compte, un véritable
artiste, absent au monde réel.
Si Cooper est obligé de com-
muniquer avec le Ciel, c’est
que ses semblables ne lui
« disent » rien, voire le dégot-
tent. Son confident est un dic-
taphone appelé Diane (une
hypothétique secrétaire) ; son
supérieur du FBI est sourd
comme un pot (apparition
hilarante de David Lynch) ; et
la Pythie locale parle avec une
biache... L’autisme les guette,
a Twin Peaks.
oo Hitchcock, Lynch
tire son pouvoir de mani-
pulation du public, de
Vexploitation de sa vision
puritaniste de la sexualité
(puritan sme de feuilleton
télé auss , qui préte des vices
horribles 4 ses héros, sans
avoir l’air d’y toucher) et bien
sar, corollaire, de sa fascina-
tion pour les déviances
délires sado-masos qu’on nous
fait miroiter dans Twin Peaks
comme le domaine interdit de
la transgression absolue. La
manipulation est également
ligée au suspense, qui passe
par une attente insoutenable
comme par la multiplication
des obstacles et des fausses
solutions. Lynch, plus encore
que Hitchcock, sait faire
durer le plaisir jusqu’a laga-
cement) en accumulant les
faux in i Mais contraire-
ment a Hitchcock, le suspen-
se de Lynch s’appuie rare-
ment sur l’annonce d’un dan-
ger inexorable, mais plutét sur
un redoublement de I’épais-
seur du mystére, soutenu
une musique trompeuse,
éthérée et ja y, lancinante,
aux moments les moins atten-
dus. Lynch nous noie dans
Verreur et le doute, 4 notre
grande satisfaction. Comme
ses personnages, il sait exploi-
ter le masochisme dans
Pinconscient du public.
oe que le suspense
lest partiellement dé
morcé dans la version frangai-
se de Twin Peaks par le décou-
page hasardeux de La Cing
(diffuseur du feuilleton) quia
porté, pour de mauvaises rai-
sons commerciales, la durée
des épisodes de 48 minutes a
environ 90 minutes. Les €pi-
sodes étant dus a des réalise
teurs différents (Lynch, Frots,
Caleb Deschanel, ‘Tim Hun-
ter, etc.), il y a maintenant des
portions d’épisodes différents
artificiellement collées
ensemble. Cela dit, les
quelques épisodes majoritaire-
ment réalisés par Lynch sont
de loin les plus imaginatifs, et
révolutionnaires, en matiére
de télévision américaine. m
win Peaks : tous les
vendredis soirs cet été,
4 22 h 30 sur La Cinq.
—
ae
——
ly HE ne INO MEP re es
BREVES
SCENARIO 2. Dans le cadre
du prochain festival interna-
tional du film d’Histoire de
Pessac, un concours de scé-
narios est organisé sur le
theme de la guerre froide.
Deux prix recompenseront
deux scénarios inédits, long
et court métrage, documen-
taire ou fiction. Manuscrits
a adresser en quatre exem-
plaires avant le 20 sep-
tembre au Festival Interna-
tional du film d’Histoire, Rue
des Poilus, 33600 Pessac
(Tel : 56 46 25 43,
Francoise Alonso).
SCENARIO 3. Jusqu’au
6 septembre, des stages
par scénario axés a la fois sur
la technique d’écriture et
les perspectives profession-
nelles (ventes, suivi indivi-
duel du projet pendant
douze mois aprés le stage)
sont organisés
a Strasbourg.
Rens : 88 64 38 17.
PATRIMOINE. Dés Ia rentrée,
les Mercredis du Patrimoine,
organisés par la Cinéma-
théque Francaise et les
Archives du Film du CNC,
reprennent a la salle du
Palais de Chaillot. Chaque
semaine, a 16 et 19 heures,
rendez-vous avec la mémoi-
re restaurée du patrimoine
cinématographique.
A VENDRE
PENICHE
HOLLANDAISE
16,50m x 4
Entiérement remise & neuf.
Intérieure teck.
Appartement de 50m?
BEAUCOUP DE CARACTERE
Visible & Paris 3
850.000 F. *
4729.88.77 - 39.12.19.87
Cahiers du cinéma n°446

De la critique
erge Daney a raison de
Ss. a ce que ses Ecrits sur
le cinéma et la télévision
soient repris périodiquement
dans des livres. Devant la recru-
descence des vols de sacs @ main
est le quatri¢me de ces livres,
apres La Rampe, Ciné-Journal,
et Le Salaire du xappeur
La question des poches qu’on
vous fait, — de celles aussi
que la télévision fait au ciné-
ma — est pointée par l’auteur,
dans le titre de son livre, avec
un humour as z mélanco-
lique. Il est bien clair qu'il y
pose, par la méme occasion,
celle de Pattention qu’il faut
porter a ses affaires, et parti-
culi¢rement a la propriété de
ses affaires d’écriture.
Une complicité amicale de
plus de vingt ans me lie a
Serge Daney, et je le connais
trop bien (ce qui ne me rend
@ailleurs pas cet article plus
facile), pour ne pas étre sen-
sible 4 Pimportance person-
nelle qu’il donne aux lieux ot
il écrit, s¢ revue et son journal,
le possessif étant entendu,
bien sir, comme une question
d’histoire familiale : les
familles qu’il s’est choisies.
Et ce sentiment que j’ai, que
important, pour Serge
Daney, c'est d’abord d’écrire
aux Cahiers, ou a Libération,
que dans ce hasard il se joue
quelque chose de sa nécessité,
et que cette « singularité quel-
conque » (pour reprendre les
termes du philosophe italien
Giorgio Agamben) fait partie
essenticlle de ce qui le rend
aimable, me fait mieux com-
prendre aujourd’ hui pourquoi
il est nécessaire que ses textes
lui soient rendus, au pied de
leur lettre écrite, et qu’ainsi
soit respecté le dessein tenace
76] Cahiers du cinéma n°446
ES URE
comme
et cohérent qui est l’énergie
méme de son travail.
Serge Daney parle beaucoup,
ses amis le savent, des films
et de la télévision, et méme
de tout, du monde comme il
le voit aller. « Le cinéma, pour
moi, C'est enchainement, plus ou
moins réusst, de trois moments :
>» Dans les livres de Serge Daney, on
sent l’intelligence
aime et connait la valeur des images
filmées, au point
devient une affaire d’images justes.
voir-parler-écrire. » Mais des
trois temps de cette ciné-vie,
ce qu'il souhaite « passer »,
en public en tout cas, c’est
sément la trace écrite.
insi quil trouve, il me
semble, le moyen étrange de
rattraper le temps qu’il perd a
(tout) voir et a (trop) parler.
Comme s’il le mettait de cété,
au fur et 4 mesure, dans ses
articles, a l’abri de la disper-
sion du zyeuté trop expert, et
du parloté trop malin, et
généreux. Et par conséquent :
1 Je ne trouve pas trop
fine, ni vraiment extréme-
ment délicate, implacable
piété avec laquelle le dénom-
mé Philippe Roger (qui a le
mérite d’étre linitiateur de la
publication de opus IV de
Daney) a voulu, dans sa
pesante postface, récupérer
les chutes de la conversation
enregistrée qu'il a cue avec
Pauteur. Et comment prendre
au séricux ce texte passoire,
perforé constamment de
guillemets, boursouflé de 300
8° Due mE Ee
mise en scene
notes a ses 23 pages, et dont
Vauto-consistance ێcrite ne
s’autorise que des emprunts
qu’il a faits a écrit ou a la
parole de lautre ?
Lequel autre sait trés bien,
quand il veut, se rendre la
parole : ce qu’il a fait dans le
trés beau texte 4 deux voix
d’un sujet
que son texte
intitulé « Le Passeur
tout art de la fugue ne regarde
aprés tout que lui.
Je ne me sens plus trop
ule ni trop paumée,
lo jue je m’interroge sur le
pourquoi diable de ce que je
fabrique ici, 4 parler de, écrire
sur, la télévision, alors que, bien
évidemment, c’est de cinéma
qu’il est encore question.
« O assunto é kinema » : \a
question est le cinéma, disait
le cinéaste-journaliste Glau-
ber Rocha, qui, vingt
avant tout le monde (dans les
années 60), affirmait déja que
plus aucun cinéaste n’avait le
droit de réfléchir Pexistence-
production, ni le devenir-pro-
jection de son ceuvre filmée
sans penser 4 la télévision.
Mais surtout je me demande,
aussi, oi est ma place de sujet
devant image qui bouge
(kinema), qui bouge devant
moi qui bouge aussi, et ce
devant la recrudescence (toutes
les chaines, les canaux,
cables...) @imaginaires
& par Sylvie Pierre
@idolatries proposés 4 mon
désir de voir, qui lui non plus
ne se tient pas tranquille.
On nous fait de Voeil, dit
Daney. Et comment nous
armer du nétre pour un regard
un peu plus utile et plus juste ?
3. Ce qui m’intéresse et
me touche le plus, dans
les écrits de Serge Daney,
cest leffort qu’ils font, avec
qui de plus en plus de bonheur,
pour substituer au sérieux
pompeux et péte-sec de la cri-
tique quelque chose qui
s’approcherait d’une pure
poétiqu , ou dune pure
esthétique ou éthique du rap-
port aux images, lesquelles
», ot s’énonceraient en actes de
textes, plutét qu’en principes
contenus dans les textes.
Ainsi dans la série de ses
chroniques sur les ilms a la
télévision (pour laquelle il a
emprunté 4 Jean-Claude Biet-
te le beau titre « Les Fan-
tomes du permanent »), j’ai
un faible particulier pour
cette forme nouvelle, par lui
inventée, pour parler des
films qui « ne valent pas tri-
pette », et qu'il regarde
quand méme, histoire de voir.
ans Il fait revenir le mauvais film
a la barre de son procés en
appel, ou l'un de ses person-
nages comme témoin, de
fagon 4 le contre-interroger.
Ce qui, soit dit en passant, est
une forme typiquement ciné-
matographique, qui nous rap-
pelle tant de beaux procés des
films américains, de Party Girl
a Anatomy of a Murder, film
pour lequel Daney avoue
@ailleurs un culte personnel
particulier, et une identifica-
les tion de toujours a son héros
et avocat, James Stewart.

Il crée ainsi une continuité dia-
loguée dont l’effet comique est
irrésistible (voir le texte « A
Peau », a propos de l’immortel
Continent des hommes-poissons).
Entre l’accablement et la com-
passion, Daney joue tous les
roles dans ce procés, celui de
lavocat du pauvre diable de
film, celui du Ministére Public
de la critique, celui de l’accusé
pathétique, et méme celui du
juge chargé de prier messieurs
les jurés téléspectateurs
dapprécier, ou pas.
Je vois ici un progrés (retors),
et non une régression (chichi-
teuse et racoleuse) de l’intel-
ligence critique, par rapport a
une plus-value affichée de
Vexercice de la critique. Car il
serait bien vain, en effet
aujourd’hui, de passer son
temps 4 reconsidérer critique-
ment les films qui passent a la
télévision, puisque, a vrai dire,
chacun sait comme ils y ser-
vent d’interludes a la publicité.
La critique mfrit cependant,
dans ces textes, ot Daney en
développe, parodiquement,
mais sérieusement sur le
fond, les potentialités dialec-
tiques, et la finesse
Et, par la méme occasion, pro-
grés, je dirais génétiques, du
métalangage critique, dans son
accession 4 l’autonomie d’une
vraie création de texte : ce que
jappelle la poétique de
Daney. Qu’il ait assimilé et fait
siennes l’éthique et l’esthé-
tique baziniennes, on s’en dou-
tait un peu. Mais son lecteur a
surtout la chance de pouvoir
lire avec autant de plaisir des
textes sur image qui ont leur
fagon bien 4 eux d’étre aussi
beaux que ceux de Bazin.
4. Car c’est bien cela la
plus importante, la plus
précieuse, et la plus spécifi-
quement irremplagable, des
qualités du texte de Daney :
qu’a les lire on y sente
constamment Il’intelligence
HORS-SALLE
d’un sujet qui aime, et qui
connait, et qui sait peser la
valeur des images filmées, au
point que son texte est deve-
nu lui-méme une affaire
d'images justes.
*est-a-dire ? Car des éter-
C..:: regards des godar-
diens, l’onde est si lasse...
C’est-a-dire que le texte de
Daney, et c’est la son mystére,
est devenu la mise en scéne,
montage compris, de son regard
sur les images dont il parle.
C’est-a-dire qu’il sait trouver
langle, la distance, le cadre,
le champ, l’éclairage, le rac-
courci dans le mouvement, le
vrai-faux raccord, le jeu,
V’émotion, la couleur (ah ! le
texte sur Cecil B. technicolo-
riste, « De Mille couleurs »),
le dialogue, la diction,
tempo, la respiration, et
méme, ¢a compte, les bonnes
conditions — enfin les
meilleures qu’il peut — de
production, de distribution et
d’exploitation de ses textes.
5°- C’est-a-dire qu’il travaille
ses textes comme un cinéaste,
et qu'il voudrait bien que la
télé en fasse autant de son
info. Et c’est cela, au fond, qui
le travaille et le fait travailler.
« Le cinéma est un bel outil pour
regarder ce qui succede peut-étre
au cinéma » tépond Daney a
une question, que sans nul
doute il s’est toujours posée a
lui-méme, sans s’y mettre
point d’interrogation, tant il
est sir qu’elle-méme ne peut
s’écrire qu’au_ condition-
nel :« Le cinéma devrait étre un
outil pour penser le monde ». Et
question télé, tout est 1a. =
1. La Rampe et Ciné-journal
ont été édités par les Cahiers
du cinéma, Le Salaire du xap-
peur est paru chez Ramsay,
Devant la recrudescence des vols
de sacs @ main chez Aléas Edi-
teur, 15, Quai Lassagne,
69001, Lyon (110 F.).
3 gkat
Secrets d’auteur
bese mais aprés vingt ans de carriére et dix-huit longs
métrages, il semble étonnant, presque prématuré, de consa-
crer un livre a Jacques Doillon. Est-ce pour cette raison qu’Alain
Philippon, aidé de Jacques Deniel et Jacky Euvrard, a choisi une
triple approche — introduction 4 l’ceuvre, série d’entretiens, scé-
nario intégral de La Vengeance d'une femme — ? A Vévidence, il
s’agit bien d’un choix délibéré : appréhender la démarche d’un
cinéaste en se tenant au plus prés du quotidien, du concret, du
travail de création, plus labeur que surgissement.
A travers réflexion et entretiens — avec Doillon lui-méme, Jane
Birkin, Jean-F rangois Goyet (scénariste) et Jean-Claude Laureux
(son) —, c’est l’irréductible singularité du cinéaste et de sa
démarche que ce livre tente de cerner. Une attitude que Doillon
décrit en ces termes, parlant des films de commande, « des films
qu'on wa pas envie de faire ». Ce que Jean-Frangois Goyet traduit
asa fagon, parlant d’une scéne que Doillon refuse, non en la
tenant pour « bonne ou mauvaise », mais en disant : « Je ne me vois
pas me lever le matin pour aller tourner ¢a. »
Pour passionnant et révélateurs que soient, de bout en bout, ces
propos divers, ils aménent a s’interroger. En déclarant délibéré-
le ment vouloir « révaluera la hausse » \a notion d'auteur de film en ce
début des années 90, Alain Philippon ne fait-il pas, 4 son corps
Bt Isabell
Huppert,
Jacques Doillon
et Béatrice
MOUNE JAMET/PROD
Dalle sur le
tournage de
La Vengeance
d'une femme
défendant, la démonstration des limites du concept — et non plus
de la politique ? Passer de la notion-caoutchouc extensible a tout et
tous des années 80 a celle qui se fait jour ici — liée aux particula-
de rismes et aux singularités d’un au/eur quasi divinisé et dont la
moindre décision, habitude, manie, voire superstition, est élevée
au rang de principe méthodologique — n’est qu’un renversement
que l’analyse d’une pratique ne suffit pas a justifier. Sans doute
s’agit-il la d’un effet pervers de l’interview de collaborateurs de
création : l’amitié, admiration, la complicité idéalisent le moindre
processus qui risque de devenir une fin en soi. La description des
mécanismes de création de Doillon — ou d’un autre — ne suffi-
sent pas a dire ce qu’il en est, pour le spectateur, de l’intérét de
son ceuvre. Pour irremplagable que soit cet ouvrage, il ne peut
étre que la préface 4 un travail 4 venir sur Doillon. Je ne doute
pas que Philippon nous le livre un jour.
Joél Magny
Jacques Doillon, entretiens pat Alain Philippon
et scénario de La Vengeance d'une femme,
Ed. Ciné 104/Ed. Yellow Now/Studio 43, 160 pages, illustré.
Cahiers du cinéma n°446 /77|

Une encyclopédie des cinémas de Belgique
i on vous demande a
brale-pourpoint si vous
aimez le cinéma belge, vous
restez, comme moi, sans voix.
Puis des noms vous viennent a
Pesprit : Delvaux, Akerman,
Stork... Le regretté
Ledoux pour ceux qui ont fré-
quenté la petite salle
Cinémathéque de Bruxelles
Pour beaucoup, cela ne va pas
plus loin et Une encyclopédie des
cinémas de Belgique vient a point
nommé pour rappeler que le
cinéma belge est un ciném
étonnamment original, indiffé-
rent aux normes et aux classifi-
cations. De cette « exempla-
rité » — allant parfois jusqu’a
Punicité, comme pour La Perle,
unique film de Henri d’Ursel
en 1929 — résulte un ouvrage
congu par ses responsables,
Guy Jungblut,
Leboutte et Dominique Paini,
a lime > de leur objet : totale-
ment libre dans son ton
comme dans son organisation,
ot §=©Particle consacré
« L’écran du séminaire des
arts » voisine avec « Erec-
tion », ot! « Soutanes » a sa
place au milieu de « Sillons
« Canulars », « Monsieur Fan-
tomas », « Littoral »...
Dadaisme et surréalisme ont
toujours trouvé dans le pays de
Magritte et de Knokke-le-
Zoute — qui abrite le festival
Exprmntl (comme ga se pro-
nonce) — une terre et une cul-
ture de prédilection et
qu’aujourd’hui encore, leur
esprit survit — certains diront :
hélas ! — au travers des « atten-
tats pati ers » du collectif
Georges Le Gloupier, plus
connus sous le nom d’« entarte-
ments », inaugurés en 1969,
avec Marguerite
dautres figures médiatique:
Marco Ferreri, Jean-Luc
Godard, ou Edouard Poullet.
Cahiers du cinéma n°446
LES ESN RES Dek. Ese) Tae
> Entre « sillons » et « Monsieur Fanto- tal Akerman, Michel Khleifi,
Manu Bonmariage, André Del-
mas » quel est le lien ? Le cinéma belge, vaux, Thierry Michel, Luc De
Heusch, Emile Degelin,
original et méconnu nous est expliqué. Robbe de Hert... Le plus
représentatif est sans doute
Jacques Si, fidéles 4 cette tradition, les dune tres jeune adolescente pro- Boris Lehman, partout présent
auteurs donnent l’impressi on. mise au droit de jambage du dans cette encyclopédie, y
de la de ne pas se prendre au patron », et Dé&ja s'envole la fleur compris comme rédacteur.
sérieux, leur travail n’en est maigre (1960), sur « la premiere Pourquoi lui ? « Parce que tout le
pas moins remarquable, a la Journée @une famille de mineurs cinéma belge, ou presque, est dans
fois, selon lexpression de siciliens dans une cité charbonniére Boris Lehman » (P. Leboutte).
Patrick Leboutte, « manifeste du Borinage en déclin », un des Son ceuvre majeurs ? Babel,
pour un cinéma vivant » et tout premiers films belges a vaste projet tétralogique qui
« exploration d'une terre incon- retentissement international. devrait durer 24 heures et dont
nue ». Au fil des pages, on C’est encore le cas de Marcel un premier volet de 160
découvre, plus souvent que Broodthears, cinéaste expéri- minutes a été achevé en 1986:
Yon ne redécouvre, des mental venu du surréalisme et Lettre a mes amis restés en Bel-
cinéastes dont on aimerait décédé en 1976, ou du pion- gique.« Babel est un exemple tres
mieux connaitre l’ceuvre. C’est nier Charles Dekeukelaire, remarquable, écrit Dominique
Paini, de cette métamorphose d'un
documentaire sur sot, autrement
dit un journal intime filmé, en un
Patrick récit imaginaire absolu ».
ne démarche aussi singu-
litre, qui n’est pas sans
faire songer a celles dun
Joseph Morder ou dun Gérard
a Courant, mais est bien plus
susceptible d@échapper au
ghetto ex imental, est-elle
encore possible aujourd’hui en
Belgique ? Un cinéma « /ait
dexemples irréductibles et singu-
fiers » peut-il continuer a se
développer dans les « années
commissions, qui développent un
1 Le Mariage de l'eau avec le fou de Boris Lehman cinéma fait de régles, de proce-
dures et de marches a suivre sur le
le cas d’Edmond Bernhard, mort en 1971 aprés une cen- voie du nouvel académisme euro-
responsable seulement de cing taine de films, d’abord expéri- péen » ? Yelle est la question
courts métrages qui ont suffi a mentaux, puis documentaires, qui court de page en page der-
asseoir sa réputation, parmi industriels, voire publicitaires, riére le ton gloupinesque ou,
lesquels Lumiere des hommes et une importante activité de glouponique, de certaines
(1954), au scénario simple et critique et de théoricien. notices (cf. « Le Gloupier »,
tout construit, ou Warerloo ais cet ouvrage ne se p. 165)
(1957), digne de VHérel des limite pas 4 exhumer Joél Magny
Invalides de Franju dans le des cinéastes disparus ou ayant Une encyclopédie des cinémas de
détournement de la com- cessé leur activité depuis des Belgique, par Guy Jungblut,
Duras, mande officielle. C’est celui de années, il consacre nombre de Patrick Leboutte, Dominique
Paul Meyer, avec K/linkaart notices aux contemporains, Paini, Ed. Yellow Now/Musée
(1956), sur « la premiére journée connus ou moins connus : Eric d’Art Moderne de la Ville de
de travail, dans une briqueterie, Pauwels, ‘Thierry Zeno, Chan- Paris, 280 pages, illustré.
 ESEeS E LW RES [P=

50 ans de cinéma américain

ingt ans qu’on lattendait ! fondément remaniée. Les quement justifiable — mais Poriginale ? Et pourquoi
Parce que la précédente notices primitives ont été regrettable pour un ouvrage Pomettre systématiquement
édition — Trente ans de cinéma conservées, avec leurs insuffi- destiné 4 faire date et qui lorsque cette traduction est
ameéricain, \a fameuse « brique sances ou leurs erreurs, mais risque ainsi de se démoder a la éditée par... les Cahiers ?
rouge » du Coursodon-Taver- largement complétées par des moindre erreur de parcours des
nier — avait été trés vite épui- rectificatifs ou ajouts. Selon les privilégiés. lus grave, parce que rele-
sée et jamais rééditée. cas, les textes se font plus ou p vant moins de la mesqui-
L’attente en valait la peine, moins informatifs, historiques oC: ne saurait non plus pas- nerie que de la stratégie, est
puisque cette réédition n’est ou analytiques, mais consti- er sous silence d’autres Pattitude qui se fait jour au
rien moins qu’un nouvel tuent souvent de véritables parti pris qui gachent un peu travers des notices. Pourquoi,
ouvrage, mieux, deux nou- essais sur tel ou tel cinéaste. notre plaisir et empéchent en affirmant leur pas sion et
veaux Ouvrages, revus, Com- Hélas frappe tout autant leur notre adhésion totale. A quoi leurs partis pris, les auteurs
plétés, étendus, élargis. inégalité. Dans ce type sert, dans un ouvrage de cette donnent-ils une image a la fois
Cette nouvelle édition douvrages, leurs longueurs importance, d’offrir une biblio- caricaturale et académique de
confirme les qualités de la respectives sont méticuleuse- graphie tronquée, superfi- la cinéphilie pro-américaine ?
précédente : sérieux, préci- L’analy e quils proposent est
sion, concision, exhaustivité trop souvent la plus convenue
(autant que faire se peut), > Deux dictionnaires sérieux, et la plus attendue, dénuée
maniabilité (malgré les deux des surprises que l’on pouvait
volumes), avec les multiples précis mais des notices a géomeé- attendre d’écrivains qui ne
tables, index et lexiques, et cachent pas leurs choix et se
fiabilité historique, cette der- trie variable. Adhésion mitigée refusent a l’objectivité ency-
niére qualité n’étant pas obli- clopédique. C’est ainsi que
gatoirement l’apanage de ce pour la “brique rouge” du tan- Papproche de cinéastes tels
type d’ouvrage. Pour qui ne que Coppola ou De Palma ne
connaitrait pas la formule, rap-
dem Tavernier-Coursodon. débouche que sur une doxa
pelons que 50 ans de cinéma dune rare platitude : rien ne
américain propose une situa- leur permet de comprendre
tion du cinéma US en 1939 ment discutées. On n’imagine cielle, cachant malhabilement Pintérét d’un film tel que
(date liminaire) — prétexte a pas qu’elles aient été laissées ses a prior’? Pourquoi négliger Peggy Sue Got Married dans
développer en méme temps la au hasard. Woody Allen se voit d’indiquer, dans bon nombre Poeuvre et, 4 ce moment, la
connaissance des années 30, ainsi attribuer douze pages, de cas, la traduction francaise carriére du premier ou de
encore bien méconnue voici Altman six, Capra cing, Hawks douvrages anglais ou améri- Scarface dans celles du second,
vingt ans —, une histoire des quatre, Chaplin seulement cains, pourtant plus accessible dailleurs presque exclusive-
studios hollywoodiens et de la trois et demi, comme Hitch- au commun des mortels que ment envisagée dans le sempi-
censure, un état du cinéma cock et Mankiewicz, c’est-a- ternel rapport a Hitchcock.
américain d’aujourd’hui, et, dire moins que Kazan ou Gre- Exemples parmi d’autres qui
corps de l’ouvrage, deux dic- gory La Cava, et presqu’autant m’ont particuliérement
tionnaires : des scénaristes et qu Irvin Kershnerou ‘Ted Kot- frappé. Ils ne remettent pas en
des réalisateurs. cheff, eux-mémes bien mieux cause l’intérét global de cette
lotis que... Fritz Lang. Pour- édition, mais lui restituent ses
I premier de ces diction- quoi pas ? Il suffisait alors justes proportions : pas vrai-
naires, unique en son genre d’annoncer la couleur : ce dic- ment 50 ans de cinéma ameéri-
dans |’édition de langue fran- tionnaire, malgré les gages cain, mais seulement (et tout
gaise, est, 4 80 pour 100, renou- quil donne d’objectivité et de méme) « Nos 50 ans de
velé par rapport a l’édition pré- @historicité, est destiné a la cinéma américain par ‘Taver-
cédente, méme si peu de noms consommation immédiate nier et Coursodon >.
nouveaux apparaissent : on ne cinéastes nés avant 1940, sauf J.M.
demeure pas longtemps scéna- exception mythique, s’abste-
riste aujourd’hui et on passe nir ! Au-dela, la qualité 50 ans de cinéma américain, par
rapidement dans la liste des importe moins que la notoriété = Bertrand ‘Tavernier et Jean-
réalisateurs. ou lair du temps... Voila une @ Peggy Sue got Married Pierre Coursodon, Ed. Nathan,
Celle-ci a été également pro- conception éditoriale économi- de Coppola 2 vol., 950 FF.

Cahiers du cinéma n°446

@ Sur le tournage des Rédeurs de Ia plaine avec Elvis Presley

|80} Cahiers du cinéma n°446

 DON SIEGEL

eu le roi de Vaction

ette interview de Don Siegel a été réalisée en 1982, peu aprés la

fin du tournage de son dernier film, qui avait été une expérience
difficile parce que Bette Midler, qui jouait le réle principal, avait,
a toute force, voulu réécrire et improviser sur le tournage, ce qui est
absolument antithétique de la facon dont travaille Don Siegel. Lorsqu’il
consentit a étre interviewé, il déclara qu’il ne voulait pas du tout parler
de ce film, et ne cessa d’y faire allusion sans en prononcer une seule
fois le titre : Jinxed (La Flambeuse de Las Vegas).
J’exhume cette anecdote afin de clarifier cet entretien, qui illustre
parfaitement lironie de Siegel, et aussi parce que je regrette encore ce
HH >, x é
qu’il advint 4 Jinxed. Cela aurait pu étre un trés bon film si le choc entre 1 L'Invasion
des profanateurs... Don Siegel 4 gauche.
deux formidables talents ne l’avait ruiné. Tout le monde peut le confirmer
aujourd’hui, aprés avoir regardé les scénes entre Ken Walh et Rip Torn, ot
Siegel s’obstine a tourner le film qu’il avait prévu : une fable amére a propos
d’un joueur, jeune, a la poursuite d’un joueur plus 4gé qui lui a dérobé sa
chance, et qu’il essaye de récupérer en séduisant la femme de ce dernier.
AVinverse, le testament personnel de Siegel reste Charley Varrick, dans
lequel un escroc a la petite semaine (Walter Matthau) qui, involontairement,
a dérobé de I'argent a la pégre, dresse son jeune assistant, une téte brilée, En regardant Escape from Alcatraz
(Andy Robinson qui jouait Scorpio le tueur dans Dirty Harry), contre un — nous avons dii le voir deux fois,
exécuteur de la Mafia (Joe Don Baker, qui ressemble a, et joue comme Clint ces derniers jours — nous nous

Eastwood dans Coogan’s Bluff, en francais Un shérif 4a New York), pulvérise sommes apercus que le film était
construit comme une composition
le survivant et s’enfuit avec le butin, laissant derriére lui sa signature se
musicale. Qu’aviez-vous en téte
consumer dans les flammes : « Charley Varrick, le dernier des Indépendants »
avant de commencer?
— Charley Varrick est évidemment une doublure de l’insaisissable Don Je ne m’en souviens pas. Je l’écris.
Siegel. Lui qui travailla, sur Dirty Harry, pour les réles de Harry Callahan et Vous l’écrivez?
Scorpio le tueur, avec deux dialoguistes, totalement opposés Oui, je fais des listes; la premiére est une
idéologiquement parlant, quand il filma le conflit entre les demons de gauche liste de montage, la fagon dont j’envisage
et de droite durant I’une des années les plus horribles de la guerre du que le film doit étre monté. La deuxiéme
Vietnam. Dirty Harry choqua les critiques libéraux qui oubliaient que c’était définit Pordre dans lequel je compte tour-
le méme réalisateur, expert en ironie qui nous avait offert L’Invasion des
ner les plans. Evidemment, si j’arrive a
m/’arranger pour pouvoir filmer, raisonna-
profanateurs de sépultures, film de science-fiction, tourné a l’epoque du
blement... C’est, bien sar aprés les répé-
maccarthysme, et que I’on peut interpréter aussi bien 4 gauche qu’a droite,
titions, quand j’ai mis mes acteurs dans
bien que Siegel ait toujours affirmé qu’il pensait seulement aux « huiles » qui lambiance, autant que faire se peut...
dirigeaient les studios, en le réalisant. Alors je tourne tout ce qui a lieu dans une
Siegel, qu’autrefois j’ai décrit comme un « paranoiaque lucide » est, aux direction et ensuite je tourne tout ce qui
Etats-Unis, pratiquement I’héritier le plus intelligent d’Hitchcock, qui aurait se passe dans la direction opposée. Il y a
certainement goiité I’humour sous-jacent du cadavre sur la table de billard un moment oii je les fais bouger, disons,
dans L’Invasion... Aussi n’est-ce pas surprenant que, lorsqu’il consentit a de ce coin du plateau jusqu’a lautre coin.
Souvenez-vous que je travaille avec quel-
s’asseoir pour s’entretenir avec nous de sa carriére — dans une cafétéria de
qu’un* qui adhére totalement 4 ma fagon
studio, oii le vacarme des plats et des conversations rendait l’enregistrement
de mettre en scéne. Il m’approuve parce
presque impossible, tant il chuchotait ses réponses sur le ton de la qu'il aime économiser les dépenses
confidence — il en vint rapidement a penser au Maitre du Suspense, dont il inutiles. Il va sans dire que je sais tra-
n’avait pas grand bien a dire. vailler vite. J’ai découvert que, si je me
Bill Krohn
traduit de l’américain par Jacqueline Mariani *probablement Clint Eastwood

Cahiers du cinéma n°446 @


suis bien préparé, il devient tres facile de
travailler avec Clint; il est complétement
ouvert, et quand je lui explique ce que
nous allons faire, il aime ga.
Le grand probléme, quand on travaille
avec quelqu’un avec qui 07 ne sentend pas
c’est qu’on ne peut pas devenir aussi
dingue que d’habitude; on ne peut
d’ailleurs pas faire d’erreurs non plus. Or,
moi, j'aime faire des erreurs; les gens qui
ne font pas d’erreurs ne font rien du tout!
Ils yent simplement de la jouer facile
du début a la fin. Mais dans ce dernier
film VUJinxed), j'ai commis assez d’erreurs
pour me sentir parfaitement heureux.
Est-ce que vous vous servez d’un
storyboard?
Pratiquement jamais. A mon avis, des tas
de types bidon le font. J’ai pris
un train de la compagnie Amtrak
jusqu’a New York, et je tra-
vaillais avec un scénariste; il
avait tout un tas de papiers de
couleurs différentes; ensuite, il
me montrait les séquences en
coupant le papier en morceaux
de formes et de tailles différents.
Je n’ai jamais compris a quoi ¢a
pouvait bien servir. «Voici notre
storyboard » Il regardait ga et, il
pouvait probablement déclarer
«Ici, on va mettre notre bagarre
et 1a, a partir de 1a, ils s’enfuient
en voiture!» Peut-étre que la
voiture c’était ce long bout de
papier. Je n’ai strictement rien
compris. Rien! D’une maniére
générale, d’ailleurs, les dessins. Don Siegel, perplexe face a son comédien préféré
les trucs qu’utilisent les script- dans Play
girls, je n’en ai rien a foutre;
jaime pouvoir imaginer les choses moi-
méme. Je ne dis pas ¢a par arrogance. Je
ne dis pas que je n’ai pas besoin qu’on
CA
m’aide. Mais pour moi, c’est du temps
perdu. Qui est ce type qui fait des effets
spéciaux? Irwin Allen... J’avais un petit
caniche noir a qui j'avais donné un coup
de pied; et je m’étais fait mal au pied. Et
j'avais rendez-vous avec Irwin Allen pour
mettre en scéne des trucs qu'il voulait, et
je suis entré en boitant dans lanti-
chambre de son bureau; les murs étaient
enti¢rement recouverts de dessins que
jétais en train de regarder en Pattendant
et j'ai commencé a me poser des ques-
tions: il y avait méme des croquis pour
les gros plans. «Est-ce que le gros plan
est orienté de ce c6té? Non. Il est cadré
plein centre!» Et je me suis dit que
c’était une fichue perte de temps. Done
je rentre en boitant dans son bureau et,
ne sachant pas s’il aime les chiens ou s'il
Tes déteste, je lui dis que j'ai foutu un
coup de pied 4 mon chien et que je me
suis fait mal. Il me dit: «/’aimerais que
82| Cahiers du cinéma n°446
HOMMAGE
vous mettiex ce film en scene, mais je tenais a
vous prévenir queje mets toujours mon wil a
Veilleton de la caméra et que je veux qu'on
suive les croquis» ... Le bureau était enco-
re plus grand que l’antichambre et, lui
aussi, entiérement recouvert de ces des-
sins, et de croquis de gros plans aussi.
Alors, je lui ai dit: « Kcoutex, je ne crois pas
que vous ayes besoin d'un metteur en scene. Ce
dont vous avex besoin, c'est d'un monteur. »
Et sur ce, je suis sorti de son bureau a
cloche-pied.
Vous aimez donc garder l’esprit
libre avant le tournage. D’aprés ce
que vous dites, il semble que
vous prenez beaucoup de déci-
sions a la derniére minute, une
fois que vous avez les décors, les
Misty for Me de Clint Eastwood.
acteurs et que vous avez une idée
de ce qui va se passer.
Je ne sais absolument pas ce que je vais
faire. Je ne serais probablement pas
capable de vous dire la moitié des idées
que j'ai pour le lendemain, car je prends
beaucoup de plaisir 4 les mettre en forme
a la derniére minute, sans qu'il y ait aucu-
ne indication dans l’esprit de quiconque
sur ce que je vais faire finalement. C’est
difficile d’en discuter sans entrer dans le
détail. Tout ce que je peux vous dire
c’est que ce sont parfois des idées folles
qui ne sont pas seulement différentes en
apparence, mais vraiment trés différentes
de ce que les gens attendent... Une fois
sur deux, les acteurs et les actrices ne
savent absolument pas ce que je fais. Ou
pourquoi je fais ce que je fats. Je ne suis
pas d’accord avec Hitchcock, méme si
j’admire beaucoup son ceuvre, quand il
dit qu'une fois que les croquis du story-
board sont terminés (ce qu’il savait faire a
la perfection), son travail est terminé.
Vous comprenez, moi, je suis trés
influencé par les décors naturels. Je m’en
sers €normément. Disons que nous allons
faire un film en studio, 2 la MGM ou, au
contraire, que nous allons tourner en
plein centre-ville, dans une rue sordide et
que nous mangeons un hot-dog... La
scéne sera complétement différente, sans
méme parler du fait qu’on ne la tournera
pas de la méme fagon, Donec, je ne com-
prends pas du tout Hitchcock sur ce
point-la. P'aimerais comprendre... mais je
ne suis pas d’accord avec lui. En plus, il
n’a aucune considération pour ses acteurs.
C’est vrai ou c’est juste une
légende?
‘Tout a fait vrai! Il dit que c’est du bétail.
Mais je dois avouer —j’aimerais qu’on ne
me cite pas— que je ne respecte pas cer-
tains acteurs; en méme temps,
c’est vrai qu’ils m’aident beau-
coup... vraiment beaucoup. Et
j'aime énormément que nous
formions tous une équipe.
Escape from Alcatraz utili-
se un spectre de couleurs
trés réduit. C’est bleu,
blanc, noir, avec des tons
couleur chair.
Ecoutez, il y a un film de moi,
Riot in Cell Block 11, que j'ai tour-
né en noir et blanc; pour moi,
c’est comme ga qu’on devrait
tourner un film de prison. Mais
aujourd’hui, ce sont des facteurs
économiques qui m’obligent a
tourner en couleur. Alors, on a
é de faire ce film noir et
blane en couleur. Je ne dis pas que
nous ayons totalement réussi,
mais au moins on a fait en sorte
que ¢a produise cette impression sur le
spectateur.
Est-ce que, d’une facon ou d’une
autre, c’était di a l’influence de
Surtees*?
On appelle Surtees le Prince des
‘Ténébres, parce que, souvent, au final,
on n’a que de l’amorce noire... (vires). Il
fait des efforts incroyables pour nous
donner des noirs et des blancs trés durs.
Mais ga ne nous trouble pas, parce que
nous nous y attendions
Il y a une question que je brile de
vous poser. De quelle genre de
famille venez-vous? Est-ce que
votre pére était musicien ou est-
ce que vous avez été musicien, un
jour?
Mon pére était le plus grand joueur de
mandoline du monde. II jouait de cet ins-
trument comme personne n’en a jamais
joué avant.
Il en jouait comme du violon. Et quand
“Bruce Surtees, directeur de la photographie

j'ai eu quinze ans, je devais faire des
études de guitare.
De guitare...?
Mon pére jouait aussi de la guitare. Je
devais aller en Espagne pour étudier la
guitare avec Segovia. Mais ce qui m’a
toujours inhibé, c’est que mon pére était
un tel virtuose... La seule virtuosité a
laquelle j’aspirais, c’était celle de draguer
les filles, de boire de la biére... des trucs
comme ga! Alors, j’ai arrété. Mon pére
n’était pas du tout un garde-chiourme,
pas du tout! Il était trés dégu... Mais le
désenchantement était trop grand pour
moi, ga ne m’intéressait plus du tout de
devenir instrumentiste d’un calibre tel
que j’aurais été forcé de faire des exer-
cices toute la journée. Ga ne me génait
pas de m’amener et de faire
tout un tas de trucs bizarres
avec la main droite, mais je
ne voulais absolument rien
faire avec la main gauche.
Vous avez vraiment le
sens de la forme musi-
cale. C’est pour cela
que je vous posais
cette question. Par
forme musicale, je
veux dire qu’une note
de musique, en soi, ne
signifie rien. C’est la
structure entiére qui
produit l’effet; et, a
notre avis, c’est comme
cela qu’un film comme
Escape from Alcatraz
sembleétre construit.
Je ne me permets pas d’étre 1 L'Inspecteur Harry (Clint
conscient de mon style.
Jessaye de mon mieux de n’étre absolu-
ment pas conscient de mon style person-
nel. Mais je connais des tas de gens qui
me copient. Ils me l’ont dit. Je crois
qu'une des raisons de mon attitude, ¢’est
que, quand j’ai commencé, a part le mon-
tage, j’ai fait des centaines de films
comme metteur en scéne de seconde
équipe. Quand je faisais des secondes
équipes, j’essayais de filmer comme le
metteur en scéne principal... Je faisais de
mon mieux, en tout cas. Je lui donnais un
bout du film qu’il aurait pu faire.
Vous voulez dire, dans son style?
Ouais! En d’autres termes, il était évi-
dent que si je faisais la seconde équipe
pour Michael Curtiz, je faisais beaucoup
de travellings. Si je le fa s pour
Howard Hawks, je faisais beaucoup de
plans fixes... Ainsi, quand je suis devenu
metteur en scéne a part entiére, je me
suis rendu compte que je n’avais pas de
style 4 moi. Je ne savais pas qui j’étais.
C'est alors que j’ai fait quelque chose de
trés dangereux. Je suis certainement
DON SIEGEL
devenu le metteur en scéne le plus igno- dis en moi-méme: «Voila! Aujourd’hui,
rant du travail des autres. Je n’ai jamais on va découvrir que je ne sais rien de
vu aucun film. Il faut se souvenir que je rien... absolument rien! »
m’étais vraiment passionné pour le mon- Avez-vous changé de méthode
tage; c’est moi qui avait créé le départe- depuis vos premiéres wuvres?
ment 4 la Warner Bros. J’avais l’impres- Oui, je dors. Je fais un petit somme et je
sion d’avoir violé toutes les lois et toutes me réveille soudain et je crie: «Action! »...
les régles qui régissent le travail a la Et quand je regarde les rushes... Une fois
caméra. Je faisais n’importe quoi av que vous avez fait le plan d’ensemble,
je pouvais la jeter au plafond, dans l’eau, méme si vous avez commencé sur un gros
n’importe quoi. Mais ¢a, je ne le fais plus; plan qui vous raméne au plan d’ensemble
mais j’ai fait quelque chose de trés dan- et qu’une petite difficulté vous en
gereux que je ne recommande a person- éloigne, eh bien moi, maintenant, je com-
ne. J’ai complétement cessé d’aller voir mence par tout remettre an cause; et
des films. Je ne voulais tre influencé par méme si je ne découpe pas trop mes
personne. Par exemple, si on faisait un films... Vous savez je n’utilise pas beau-
film dans le genre de quelqu’un de coup de pellicule, en général dans
connu, je me forgais a aller le voir pour ne mon dernier film, V//axed), j'ai été obligé
de tourner beaucoup plus
que ce que j’aurais
souhaité — je commence
donc a m’endormir quand on
en vient au champ-contre-
champ, puis au plan au-des-
sus-de-l’épaule, et ensuite
c'est la routine, quoi! Je
de mon mieux pour ne pas
avoir 4 tourner ces plans,
mais j’y suis bien forcé et, la
plupart > du temps, je
m’endors... J’ai maintenant
un producteur associé qui
n’est autre que ma charman-
te épouse, je lui dis de
s’asseoir 4 mes cOétés et,
quand elle m’entend ronfler,
elle a le droit de me donner
wae un grand coup de coude dans
les c6tes. Ces choses que je
suis en train de vous révéler,
pas le copier inconsciemment... je peux sont trés importantes; c’est la premiére
dire que jamais de ma vie je n’ai copié un fois que j’en parle. Trés important!
plan d’un autre metteur en scéne. Cela Jamais dit!
ne veut évidemment pas dire qu’il ne Vous avez fait vos premiéres
mest pas arrivé de filmer un plan qu’on armes dans le systéme des stu-
avait déja fait mille fois, mais je fais cout dios, dans le bon vieux temps, le
pour éviter ga... Par exemple, je suis 1a, la temps des «mogols».
caméra est la, et je filme au-dessus de Je ne suis pas d’accord avec vous; ce n’est
l’épaule de la jolie jeune femme qui est pas vrai. J’ai toujours pensé que, lors de
la-bas; or, quelqu’un a déja filmé la scéne mes débuts, en 1934, le systéme était
exactement de la méme fagon. Moi, ga ne exactement ce qu'il est aujourd’hui.
m/’arrive pas. Les seules fois ott je vais au Vraiment?
cinéma, c’est quand il y a quelque chose Ils dirigeaient des studios fermés. Si vous
de trés bon. Je vais voir le film pour me vouliez travailler, il fallait prouver que
faire du mal, si vous voulez: «Pourquoi vous aviez de l’expérience —toujours les
est-ce qu’on ne m’a jamais donné l’occa- mémes conneries. Rien n’a changé.
sion de faire un film qui veuille dire Mais on peut dire que c’était du tra-
quelque chose?» Mais je sais que je suis vail a la chaine, comme a la Warner
en train de faire ce que je pense que vous Bros. o¥ l'on produisait beaucoup
pensez que je suis en train de faire — plus de films qu’aujourd’hui; dans
c’est-a-dire que j’en fais des tonnes pour cette mesure,on vous imposait sou-
prouver que je suis complétement ignare. vent des commandes qui étaient
Mais c’est vous qui me forcez a cela. Je trés éloignées
de vous; maintenant,
ne sais ni comment ni pourquoi je fais un c’est vous qui générez vos projets,
film... Je commence le tournage et je me et vous les produisez vous-‘méme
Cahiers du cinéma n°446 &

(méme si vous affirmez ne rien
faire). Quels étaient les aspects
positifset négatifs
de ce systeme?
Disons simplement: comparé a d’action. J’ai done impression que ¢a a
aujourd’hui, qu’est-ce qui était
mieux et qu’est-ce qui était pire?
On avait la garantie de manger, de boire.
On avait un boulot. Je trouve que la
majorité des gens qui travaillent dans
cette étrange industrie ont toujours peur.
Ils ont tout le temps peur de perdre leur
boulot. Je peux dire — et j’espére que ga
ne sonnera pas comme si j’avais la grosse
téte — que je n’ai jamais eu peur de
perdre mon travail. Jamais! Et c’est pour-
quoi je n’en perds jamais. Souvent,
quand je décide de faire un film intéres-
sant — j’aimerais, par exemple, faire une
poignante histoire d’amour ou une comé-
die — et que je me retrouve avec un scé-
nario affligeant ot il n’y a strictement
rien (j’en profite pour signaler que la plu-
part de mes films traite de ga: de rien du
tout) — je demande un salaire énorme,
ou un pourcentage énorme sur le film
qu’évidemment ils ne me donneront
jamais. Eh bien, ils me l’accordent. A par-
tir de 1a, je suis coincé. Ils m’ont eu une
fois de plus et je suis bien forcé d’assu-
mer ma vie normale de pute. C’est ce qui
s’est passé pour la plupart de mes films.
Ce n’est vraiment pas trés délicat de dire
¢a, mais c’est malheureusement la stricte
vérité. Méme si je n’ai pas un besoin vital
d'argent, il y a toujours le fait que je suis
flatté quils pensent a moi. Je ne supporte
pas qu’on ne m’aime pas. Je ne peux
done me permettre de dire: «C’est le scé-
nario le plus béte que j’ai lu de ma vie et
il faut que vous soyez au moins aussi béte
pour en étre responsable, que ce soit vous
qui l'ayez écrit ou non». Il arrive que ce
soit le producteur qui lait écrit. C’est
alors que je demande un somme d’argent
extravagante et que je l’obtiens. Je me
suis rendu compte qu’ils viennent sou-
vent me voir 4 la fin de l’année et si je
réponds oui a une offre de boulot, je n'ai
pas 4 commencer avant le mois d’avril —
si je travaille! Alors, je vais les voir et je
parle du temps. Ils me demandent:
«Qu’est-ce que vous en pensez?» et je
leur réponds: «Eh bien, pour cette partie
du script, il fait un peu trop froid, mais
pour celle-la, il fait un peu trop chaud. »
Et ils me confient le film.
Est-ce que le concept de film
d’action, est-ce que ce mot repré-
sente quelque chose pour vous?
Avez-vous envie d’en parler?
Je vous ai un peu tendu la perche au
début de notre conversation en vous par-
lant de mon travail en seconde équipe; je
vous ai dit que je réalisais dans le style
qu’aurait adopté le metteur en scéne
[84] Cahiers du cinéma n°446
HOMMAGE
principal. Si j’ai tellement dirigé de
secondes équipes, c’est que j’avais la
réputation d’un metteur en scéne
un peu déteint sur ma carriére au sens ot,
toute modestie mise a part, j’étais plucot
bon dans ce domaine-la. Je n’ai jamais
éprouvé les peurs que ressentirait un
autre cinéaste, qui peut étre bien
meilleur que moi, mais qui ne trouverait
pas le sommeil 4 V'idée de devoir tourner
une scéne avec trois mille cavaliers com-
battant un millier d’Indiens, vous voyez
le topo. Moi, ga ne me génerait pas, parce
que j’ai dirigé tant de scénes de ce genre!
Ce qui m’a vraiment nui, ¢c’est que j'ai
vite eu la réputation d’un metteur en
scéne d’action. Donec, quand il y avait
beaucoup d'action, on pensait a moi.
Aujourd’hui, je fais tout ce que je peux
pour me sortir de cette réputation...
Paction pour l’action. J’en ai tellement
assez des voitures qui font un téte-a-
queue et qui s’écrasent en contrebas. Je
crois que les gens en ont marre. En tout
cas, moi, je n’en peux plus. Dans chaque
feuilleton rélévisé, aujourd’hui, il y a...
(imitation de voitures dont les pneus crissent
dans un virage)... C’est devenu ennuyeux.
Il arrive bien sir qu’on me propose
quelque chose d’intéressant, mais de
mon point de vue, je ne m’intéresse pas
beaucoup a l’action. Je n’ai rien contre
action dans la mesure oj elle est provo-
quée par quelque chose, qu'elle signifie
quelque chose, qu’elle vous mystifie,
méme, ou peut-étre qu’elle vous fasse
rire. Mais ferroriser les gens ou faire un film
comme The Blues Brothers... je n'ai jamais
vu autant de voitures se faire
écrabouiller! C’est des motion pictures*. Il
y a du mouvement, des sensations. Mais
pour ma part... (// murmure quelque chose
Cironique et Cindéchiffrable).
Quelle direction voudriez-vous
prendre, a présent?
La vérité, c’est que j’aimerais faire un
film ot je puisse jouer mon Alfred Hitch-
cock: je n’aurais qu’a m’asseoir et il y
aurait un salon, une chambre et une salle
de bains et je n’aurais jamais 4 me lever
de ma chaise. Ce serait... mais je ne crois
pas que le bon dieu... Surtout avec mon
pedigree, je ne crois pas que le bon dieu
me donnera un coup de main. Mais
jaimerais faire des films différents, des
films au concept original, qui ont quelque
chose a dire — mais c’est une chose
inconnue en Amérique. J’aimerais faire
des films sans vedettes. On est forcé de
faire trop de concessions. Je ne me plains
pas. Je ne fais que des films avec de
grandes stars, mais j’en ai assez. Il y a trop
(*littéralement = images en mouvement)
de pression, trop de complications. Je
préférerais faire des petits films. Mais
oui, j’aimerais avoir assez d’argent pour
investir et en dépenser un peu sur un
petit film; mais les gros films ne m’inté-
ressent plus, Si je veux voir un spectacle,
je vais dans un stade et je vois cent dix
mille personnes et je m’amuse comme un
fou, méme si je sais que ga n’a aucune
signification. J’aimerais faire une comédie
et des films d’amour, etc. Je refuse telle-
ment de films. Vous seriez étonné
d’apprendre, vu mon age, mon poids et ma
taille, combien de films d’action je refuse
tous les ans; a l’évidence je dois étre le
meilleur metteur en scéne au monde pour
Si vous faisiez, disons, une
comédie romantique aujour-
d’hui... est-ce que c’est a cela
que vous faites allusion?
Dans tous mes films, je mets beaucoup
de scénes comiques qui n’ont strictement
rien a voir avec le scénario original. Vous
allez étre surpris par mon dernier film,
cette ceuvre innommable, la derniére, qui
sera la derniére sur mon épitaphe, eh
bien il y a des scenes comiques dedans.
Pensez-vous avoir un point de vue
particulier pour ce type d’his-
toires — enfin, si vous en réali-
siez plus — qui n’ait jamais enco-
re été exploite?
Oh, mais oui! Je suis devenu un metteur
en scéne d’action par accident; c’est une
absurdité. Je ne connais pas d’escrocs...
je veux dire que je ne les connais pas ev
tant quescrocs. Je ne connais pas de flics.
Je ne suis jamais allé en prison. Je suis a
Vévidence bien mieux taillé pour les
comédies. Je crois avoir un certain sens
de humour. Je vous fais rire, par
exemple, non? Et pourtant, c’est trés dur
de vous faire rire, vous autres! Quant aux
histoires d’amour, a l’évidence, je ne
connais personne qui ait autant d’expé-
rience que moi dans ce domaine. J’en ai
fait une carriére, croyez-moi! Je crois que
je suis un amant, pas un «dur». C’est vrai
que je peux devenir violent en amour,
mais nous nous éloignons du sujet. Oui,
je crois que je devrais faire des comédies
sentimentales. Mais mon probléme,
voyez-vous, c’est que je suis une pute!
Au moment méme oti je dis que je vais
faire un film d’amour, je fais la pute. Je
ne vais pas écrire histoire d’une pute.
La pute, c’est moi. Parce que je sais que
je ferais n’importe quoi pourvu qu’on me
pave assez. C’est une situation désespé-
rée. Je ne sais pas ce que vous en pensez.
Moi, ga m’ t plaisir de vous parler.
Propos recueillis
par Bill Krohn et Barbara Frank,
traduits de Vaméricain par Serge Griinberg
BON DE COMMANDE
CAHIERS
GINEMA
A retourner aux :
m CAHIERS DU CINEMA 9, passage Boule Blanche 75012 Paris
(a découper, recopier ou photocopier, cochez les ouvrages choisis ou entourez les numéros)

Oo REVUES Ol LIVRES COLLECTION VISIONS

© JOHN FORD 159 F
ANCIENS NUMEROS DISPONIBLES COLLECTION AUTEURS AUTRES TITRES
-210°- 212-213-214. 215-216-217 -218-219 - 222- 204") N. OSHIMA. Louis Danvers, Charles Tatum Jr. 102F PARIS TEXAS. Wim Wend rapa 150F
= 228 - 2 234/35 236/37 - 238/39 0© JR.. EUSTACHE. Alain Philippon 78E LE SEN ne Pocus THUroA oe Res 240 F
105 F
LA MAMAN ET LA PUTAIN. Jean Eustache. 75F
- 272:
BRESSON. Philippe Arnaud.
265: - 266/67 - 270 - 271
241- 24a" = 251/52" - 253
0 C. CHABROL. Joél Magny. 102 F LES YEUX VERTS édition augmentée.
279/80 281" - 282- 283 - 284 - 2 8 G.ROCHA. Syivie Pierre 120F Et Marguerite Duras o 78F
292 - 298 - 294" - Pos 296 a 298 - 299 - 301 - 302 J. TATI. Michel Chion. 78 F =
305 - 306 - 309-310-311 -314 -315- 316-317-318- 5] M, OPHULS, William:Kari Guerin 125 F Qo PRE DOU eS WbIls Dare Gomery. aeE
TECHINE. Noel
AS GUITRY. Philippon
AlainSimsolo 82 ©]Oo LE SOUFFLE DE LANGE. Wim Wenders. 75F
Gracies
ala re elles 37 0. 3 96-958 a “8-38. 1 wor
Fe Se. a? BB. 31O. a. 5Bt 582-369-300. 387 308-309. © 4 TARKOVSKI. Antoine de Baecaue we OB FISTOIRE DUNE REVUE sone 1 ay
300 - 301 - 392-390 - 394 - 397 -<98- 309 - 401-402-403 - 404 - 405. © J. CASSAVETES. Thierry Jousse. 93F Les Cahiers a 'assaut du cinéma, __ Antoine de Baeque
2 Relié ‘aS
406 - 400-410-411 - 412 - 413-414 - 415-416- 417-418 -421- _O R.W. FASSBINDER. Yann Lardeau 139 F 1 Broché 149 F
422 423 404-425 » 426 - 407 - 428-429-430 - 433 - 434 495. © C. EASTWOOD. Nodl Simsolo. 1ogF 46 - Broe =
496-437 ~ 498-499-440 441-442 33F 6 P-&V, TAVIANI Gérard Legrand ©F GOLLECTION EcRITS
z Numeéros en voie d'épursement C)_REFLEXIONS SUR MON METIER. Carl Th. Dreyer... 113 F
COLLECTION ESSAIS LE GOUT DE LA BEAUTE. Eric Rohmer. 125F

NUMEROS SPECIAUX
OU DOUBLES LE CME COMME ART SONORE QEHEL OW WEE100F BES yl
: LA POLITIQUE DES AUTEURS. 120F
1 LAVOIX AU CINEMA UART D'AIMER, Jean Douchet 130 F
1 Tables des matiéres 160-199. 35F |S LESONAU CINEMA 120 F
0 207. Spécial Dreyer. 35F |G LATOILE TROUEE-LA PAROLE AU CINEMA 86 F POETIQUE DES AUTEURS. Jean-Claude Biette..-...
( 220/21, Spécial Russie Années 20 35F fe COEDITION
CO 226/27. Spécial Eisenstein 35F
312/13
Be
Leseatyeuxverts de Marguerite Duras
Chee een IL,
.SSF. 84£ eee MmGue mnote Bac
GUERRE ET CINEMA LOGISTIQUE DE LA PERCEPTION,
nc taf, ‘AVEC LA INEMATHEQUE FRANCAISE
[ANDRE BAZIN. Dudley Andrew 95 F
o Situation du Cinéma Francais Il ae Paul Virilio 89F GJ FRITZLANG. Lotte H Elsner. 255 F
TI, oe f © DECADRAGES. Pascal Bonitzer. 78F OC ERNST LUBITSCH 102 F
A5 337, USA 1983,
348/49.MageCannes 3a © FIGURES DE L’ABSENCE, M. Vernet 92F TROIS CENTS ANS DE CINEMA. Henri Langlois... 245 F
fal Ne Spécial télévision. 35F © LE MONTAGE, Dominique Villain 95 F © ROSSELLINI. . 150 F
Ot 360/61. Cannes 1984 Ser Gl LALUMIERE, Fabrice Revault d’Allonnes 115F GLE CINEMA ET LES CINEASTES. Louis Delluc,..... 180 F
15 362/63. Made in Hong-Kong 40F 5 CINEMA ET COMPAGNIE Louis Delluc. 225 F
(Spécial Francois Truffaut 45F © DRAMES DE CINEMA Louis Delluc 195 F
Fy 383/84, Cannes 1986 40F LE CINEMA AU QUOTIDIEN 195F
©] 395/96. Ciné Monde. La nouvelle ligne aor COLLECTION ATELIERS AVEC LE SEUIL
400. Spécial Wirn Wenders. SOF — GODARD PAR GODARD. COMME UNE AUTOBIOGRAPHIE. Akira Kurosawa. 105 F
407/408. Spécial acteurs 45F & Broché. 270F Relié 330 F © LE LIVRE DE RAN. Bertrand Raison. 190 F
419/20 35F LEPLAISIR DES YEUX. Frangois Truffaut 108 F AVEC L'INA
431/32 35F LE PASSE VIVANT.Jean Renoir. 6oF mane ECRIRE UN eSCENARIO.
_ Michel
Vv Chion 100F
| Numéro spécial URSS 40F ILETAIT UNE FOIS SAMUEL FULLER {49 C)
Numéro spécial Godard 45F © LE TEMPS SCELLE. Andrei Tarkovski 130F
(SCORSESE PAR SCORSESE 120F LE E ,
(CONVERSATION AVEC INGMAR BERGMAN COLLECTION ECRIT SUR L'IMAGE
O. Assayas et S, Bjorkman 75F CORRESPONDANCE NEW-YORKAISE, LES ABSENCES
DINDEXN° 200
a 399, 145F | (FRITZ LANG EN AMERIQUE, Peter Bogdanovich.... 108 F BU PHOTOGRAPHE Raymond Depardon
Alain Bergala 75 F
C1_LA DISPARITION DES LUCIOLES. Denis Roche... 122 F
P A © SUITE VENITIENNE PLEASE FOLLOW ME. Sophie Calle
FAC SIMILE NUMEROS HORS SERIE Jean Bavaria, 76F
1 FACSIMILE ae- Cahiers du cinémaater
n? 1a 10 385 F MONSTRESSES 46F (oF 0 LE DESERT AMERICAIN. Raymond : Depardon......... 100 F f
© FAC SIMILE - Cahiers du cinéma n° 11 a 20 370F fe HITCHCOCK 80F o eee DIORIE PENI NUE cen
FACSIMILE - Cahiers
FAC SIMILE - Cahiers
dudu cinéma n°nn’ 3121.30.......370F
cinéma a 42 355F Cj DANS LES GRIFFES DE LOMBRE ROUGE
PASOLINI 60F
TBF 4OF Bice
LETE More,
DERNIER,
ClauteMANIEESTE
Now PHOTOBIOGRAPHIQUE OF
E]_ FAC SIMILE - Cahiers du cinéma n® 43.4 54.......55F ALBUM DE TOURNAGES. GOF 1g CINE MONDE GUSCHCE GUILS ONT BE PLUS QUE
Gl FACSIMILE - Cahiers du cinéman® 55266......340F — & OUVALAVIDEO ? 135 F ae pce peusaearponpeecel oe
OFAC SIMILE - Cahiers du cinéma n® 678 76........340F [ORSON WELLES (Nouvelle édition reliée) 150 F O MADONNA. Claude Klotz, Patrick Zachmann 80F
FAC SIMILE=- Cahiers du E
cinéma n® ° 79.8 90....:...940F BD, CHABUE CHARON: 165F nT Sophie
=FSe LHOTEL. ea Calle.Pe ue ro cay 106oe F
FACSIMILE

RELIURES NUMEROS SPECIAUX

Chaque reliure permet de réunir les onze numéros parus dans année. Ces reliures, au maniement simple, sont au format 1 HONG KONG CINEMA 49F
actuel de la revue, avec le titre « Cahiers du cinéma » imprimé sur la tranche. (Reliure ; couleur gris foncé) © SPECIAL ACTEURS 55 F
Reliure nouveau format(a partir du n® 425) : 1Reliure +80 F 2Reliures - 150 F 3Reliures - 220 F 1 SPECIAL CINEMA SOVIETIQUE 49F

l 1 1 1 1 fot L 1 1 1 1 1 Ye ost | 1 1 L 1 L L 1 1 1 J

JE VOUS FAIS PARVENIR LA SOMME DE |__| M., MME, MLLE, PRENOM

PAR CHEQUE BANCAIRE : fe S Sect EY eel A at SE aT SSCA ES ay Pee Ve Sy LE)
RESIDENCE/ESCALIER/BATIMENT
CCP 7890-76 X PARIS : L 1 1 1 1 1 1 1 1 L 4 1 1 1 1 1 1 1 t L 1 1 1 1 1 i
NUMERO RUE/AVENUE/BOULEVARD OU LIEU-DIT

Pour |'étranger, ajouter

5 F de port
par revue {USES TSS WOR PS EO NW a
ss COMMUNE
CAHIERS DU CINEMA L L 4 Fae | 1 1 1 4 1 1 ev 1 1 1 1 1 1 L | eT 1 1 1 1 1 4

9, passage de la Boule Blanche 75012 Paris CODE POSTAL BUREAU DISTRIBUTEUR OU PAYS
 HOMMAGE

Lino Brocka : hon

Cahiers du cinéma n°446

LINO BROCKA

Lino Brocka fut

un formidable
journaliste cinéma-
tographique de son
pays, les
Philippines. Sans
pour cela renier
Vhéritage du ciné-
ma américain . Une
maniére de faire
bouger les images
Pm par Charles Tesson qui va nous manquer.

En haut : ino Brocka est mort dans un accident de voiture, la

Dans les ruelles nuit, dans les rues de Manille. Une fin stupide, tra-
du film noir : gique, comme celles qu’on croise dans les films noirs. A
Lino Brocka en
tournage dans
la toute fin des années 70, c’est avec ses films venus
les bidonvilles jusqu’a nous grace a Pierre Rissient, que nous avons
de Manille rencontré un pays, les Philippines, entendu parler sa
langue (le tagalog) et nous sommes intéressés a sa réali-
té sociale et politique. A sa réalité cinématographique
aussi car homme, sous de multiples facettes, était ciné-
phile et collectionneur de vieux films philippins. C'est a
travers lui et ses films qu’on a vu que le cinéma philip-
violence et pin avait une histoire, une tradition solidement établie
hors-champ
(Philip Salvador
dés les années 30 (le film d’opérette, la « zarzuela », des
dans Bayan-Ko). cinéastes attachés a la notion de genre et a la série B,
trés dignes (Manuel Condé), et d’ot émerge Gerardo de
Leon, a situer entre le Lang américain et le Bufuel
mexicain, découvert 4 Nantes en 1981, l'année ot le fes-
tival rendait hommage a4 Lino Brocka en sa présence.
Dans les couloirs, Lino Brocka arborait un badge qu'il
distribuait 4 ses amis : « Re ign ». Il ne s’agissait pas de
signer une pétition, encore moins de se résigner mais
(de l'anglais « resign » : démission) d’en appelera la
chute du couple Marcos. ;
Derriére le badge, i y avait homme. Généralement,

Cahiers du cinéma n°446 i87|

 HOMMAGE

Williams), passe au cinéma dans les années 70 tout en

gardant le théatre — en cela proche de Fassbinder dont
il partage la prolixité — le fonctionnement de la troupe,
la fidélité aux acteurs (Philip Salvador, Nora Aunor,
Bembel Rocco). Il réalise un nombre incalculable de
films de genre (petits budgets, tournés en deux
semaines), strictement commerciaux, et d’autres, mon-
trés dans les festivals et distribués ici (/asiang, Manille,
Jaguar, Bona, Bayan-Ko). \\ nest pas sir, 4 entendre
Brocka sur le sujet et pour avoir vu quelques films
« locaux », que la coupure soit aussi nette et tranchée
qu’on ait voulu le dire. La ot il est de bon ton, pour un
cinéaste du tiers monde, de fustiger le cinéma améri-
cain, sans méme parler de la qualité de la production
locale, jugée le plus souvent infréquentable, Lino Broc-
ka n’était pas du genre a jeter le bébé — (l'amour du
cinéma américain, le cinéma populaire) — avec l’eau
du bain — (sa réalité économique de diffusion). En ce
sens, il a été un empécheur de filmer en rond. Il m’a
toujours fait penser, méme si sa personnalité était bien
différente, 4 quelqu’un comme Chahine chez qui on
retrouve l’amour de son pays, de sa culture, l’attache-
ment et l’enracinement de son cinéma au coeur des tra-
ditions populaires et commerciales « made in Cairo » et
qui ne s’est jamais fait prier pour dire, le temps d’un
pas de danse, son émerveillement d’adolescent devant
lusine a réves « made in Hollywood », quitte 4 en dérou-
ter, sinon hérisser, plus d’un.

d:; autre cété, on retrouve chez Lino Brocka

(Manille, dans les griffes du néon) \e scénario-type du
tiers monde, valable en Afrique, en Inde ou en Chine,
qui raconte le passage de la campagne 4 la ville, avec les
désillusions qui l’accompagnent. Sur le mélodrame, les
sentiments, on n’a pas fait mieux que Satyajit Ray avec
sa trilogie. Lino Brocka a repris ce scénario a son compte
en l'infléchissant du cété du film noir (Fuller, Nicholas

quand on a affaire 4 un cinéaste dit du tiers monde, et a L’espace de Ia ville : Lespace

a Son A a ead ae 1a maison) des personnages:
fortior’ Wun pays sous dictature, s’établit implicitement ( 5 mudiels dala
un contrat ot il est demandé au cinéma de témoigner Entre l'amour impossible pause,
{ Pa ore Arne ire Tape e chen ce (Bona) et le foyer de inns
du monde ou tl vit. Attitude « surmoique » Chez cer- tous les dangers Pp i.

tains, et geste réflexe, vital, sinon viscéral chez Brocka (Bayan-Ko) (Jaguar, Bona).
qui relevait plus largement d’une morale de cinéaste.
Ambassadeur du cinéma philippin, ambassadeur d’une
cause politique, Lino Brocka a été le passeur de tout
cela, D’ot une position parfois difficile 4 tenir, entre des
partisans d’un cinéma « connaissance du monde » et
ceux qui attendent d’un film, quel qu’il soit, le degré
d@envie et de plaisir a faire du cinéma. En effet, com-
ment peut-on hair le couple Marcos, vouloir faire des
films, vouloir qu’ils soient montrés dans les festivals
étrangers, avoir la reconnaissance qui |’accompagne —
ainsi que des appuis pour pouvoir travailler chez soi sans
étre inquiété — montrer 4 chaque plan qu’on aime le
cinéma américain, qu’on le respire et qu’on le transpire
du point de vue des Philippines, de sa sensualité concréte
et violente, faire aussi des films commerciaux pour le
marché local et aimer profondément le public qui se
nourrit de ce cinéma ? Homme de tous les fronts, Lino
Brocka ne s’est jamais laissé réduire 4 un seul, trop
insa able, trop rapide pour cela.
Cet ancien missionnaire mormon a Hawai, ce metteur
en scéne de théatre 4 Manille (Sartre, Tennessee

iss] Cahiers du cinéma n°446

 LINO BROCKA

Ray, son cinéaste de che-

vet). Et c’est en étant le
plus fidéle au genre, (per-
sonnages, décors, arché-
types narratifs et visuels),
que Lino Brocka a été
finalement le vrai /ourna-
liste cinématographique
de son pays. Il n’a pas
montré, témoigné, dit les
Philippines a cété du
genre, dans ses paren-
théses, mais 4 travers son
expression. De toute évi-
dence, le film noir a
d’abord été pour Lino
Brocka une pleine expé-
rience du cinéma qui est
devenue, de ce fait
méme, une expérience de
la réalité.

e cinéma de Lino Broc-

ka repose la sempiter-
nelle question du journa-
liste confronté 4 un cinéma non américano-européen.
Comment évaluer, aimer d’ici ce qui nous vient
dailleurs ? Au-dela d’un exotisme primaire, classique,
qui verrait dans le cinéma un moyen d’étre voyagé, il y
aurait un exotisme second, plus complexe, plus moti-
vant, qui reposerait sur un autre principe : voir com-
ment le cinéma américain a été voyagé de par le monde
par ceux qui l’ont regu et aimé, comment il a atterri sur
de curieuses planétes et a donné lieu, cinématographi-
quement, a de dréles de greffes : au Mexique, au Caire,
a Bombay, Shanghai et 4 Manille. Lino Brocka a été
SERGE DANEY
Vhomme de ce pari, de cette expérience. De fait, la ren- Devant la recrudescence
contre entre un modeéle précis, avec ses codes, ses situa-
tions, ses clichés et une réalité trés matérielle, trés phy- des vols de sacs a main
sique, ne peut que provoquer des ruptures, des effets
étranges, visibles 4 tous les niveaux (la langue, l’intona- Sous ce titre pathétique se cache un recueil de textes, parus entre
tion, le débit de la voix, la gestuelle du corps, la non- 1988 et 1991 dans le journal Libération. L’auteur n’a cessé
soumission du réel a des codes préétablis provoquant d’y traquer un fil rouge qui va du cinéma a la
télévision en passant par
des accents de vérité, des dérapages chorégraphiques,
l'information. Cela va des
tout un surgissement ethnographique a contrecoup, au « fantémes du
retour de la fiction. Cette scénographie particuliére, permanent »
dans l’impossible surimpression du cinéma américain, (que deviennent
était belle a voir dans les films de Lino Brocka. Cette les films
marque majeure de son cinéma faisait de lui, somme lorsqu’ils passent
toute, un cinéaste marginal et minoritaire & une Epoque a la télé 7) au bilan
qui encourage plutét les cinéastes d’ailleurs a revendi- visuel de la récente
quer fiérement une identité culturelle et artistique, « guerre du Golfe ».
nationale et spécifique. Autre pari, tout aussi exigeant, Est-ce bien
raisonnable? En tout
tenu par certains (Souleymane Cissé, Chen Kaige, Hou
cas, c’est écrit et c’est
Hsiao Hsien) mais qui sert le plus souvent a nous four- lisible.
guer le catalogue muséographié des arts et traditions
populaires locaux érigé piteusement en esthétique sin- AUX EDITIONS ALEAS
15, QUAI LASSAGNE 69001
guliére. Lino Brocka n’était pas homme de ce touris- LYON
me culturel et son pari (Manille versas Hollywood),
radical et immodéré — au sens aussi de en dehors des EN VENTE PAR CORRESPONDANCE SUR DEMANDE
modes — était tout aussi passionnant. Avec sa dispari- AUX CAHIERS DU CINEMA.
tion brutale, il va nous manquer non seulement un 9, Passage de la Boule Blanche 75012 Paris.
interlocuteur pour les Philippines, l’Asie du Sud-Est, Indiquez votre nom et adresse, sans oublier d’y joindre votre
mais surtout une maniére de faire bouger le cinéma, paiement (110 F).
loin des sentiers battus, sans équivalent aujourd’hul. =

Cahiers du cinéma n°446 &

 let a Prades.
Les 32° Rencontres interna-
tionales cinématographiques
rendront hommage A David
Lean avec une rétrospective
de son ceuvre en présence
d'acteurs et de techniciens
ayant travaillé avec lui. Paral-
lélement a cet €vénement,
20 longs métrages, pour la plu-
part inédits, seront présentés
en compétition, ainsi qu'une
sélection de courts métrages
de la production frangaise
récente. Sous la présidence de
Jean Rouch, un panorama des
films produits par le GREC
sera également a I'honneur
dans ce beau programme.
Rens ; 68 96 43 32.
17 au 21 juillet a Digne-les-
Bains. [es meilleures Ren-
contres cinématographiques
des Alpes de Haute-Provence
font leur Ciné d'Gé avec un pro-
gramme spécial intitulé Les
mondes de Michel Legrand. La
carriére du célébre mu
sera évoquée a travers les films
de Demy, Varda, Godard, Bar-
bra Streisand, Losey et beau-
coup d'autres.
Rens : 92 32 29 33.
25 aoiit au 1° septembre
a Douarnenez. ‘’radition-
nellement consacré a la
découverte de cinématogra- Concours. Pour la prochaine de quatre pages environ com-
phies lointaines, le festival de édition du Festival du Ciné- prenant leur CV, l'intérét de
Douarnenez fait le point sur ma indépendant de Chateau- la réalisation et les moyens
les images des Aborigénes roux, l'association organisatri- qu'ils comptent mettre en
d'Australie : des réalisations ce, Bande a part, propose un ceuvre. Les projets doivent
de cinéastes aborigénes mais concours de courts métrages étre envoyés avant le 30 sep-
aussi des films du cinéma aus- sur le théme du jeu (a traiter tembre 1991 au CAP, 18 rue
tralien et international met- selon votre libre interpréta- Daubrée, 76620 Le Havre.
tant en scéne les Aborigénes tion). Pour participer, les films Rens : 34 46 26 60.
seront présentés, accompa- doivent étre réalisés, quelque
gnés de débats, en présence soit leur format, dans des
des réalisateurs et d’ethno- conditions indépendantes,
logues. Un hommage sera en c'est-a-dire avee équipe et Les Cahiers du cinéma
outre rendu a Robert J. Fla- moyens réduits, et ne pas recherchent
herty avec une rétrospective dépasser six minutes. Le jeu maquettiste PAO
de ses films. en vaut la chandelle ! expérimenté ayant des
Rens : 98 92 97 23 Rens : 54 34 80 04. notions de fabrication.
Envoyez votre lettre de candidature, C.V.
Jusqu'au 15 septembre a Collection. Un lecteur met et prétentions a ‘attention de :
Paris. ‘Tout au long de |'été, en vente sa collection des Didier Costagliola
Kodak ouvre son centre de Cahiers du cinéma (compléte 9, passage de la Boule Blanche
formation de Paris aux photo- du n° 1 au n° 203). Nous 75012 Paris
graphes amateurs. Des stages transmettons les propositions
d'initiation et de perfection- d'acquisition.
nement a la photo et a la
ERRATUM
vidéo d'une durée de deux a sur /e Cri du cochon, article
quatre jours seront organisés Bourse. Le CAP (Centre « Perspectives du cinéma
pendant cette période, ani- audiovisuel sur les peuples)
més par des spécialistes vulgarise la connaissance des (Cahiers k
Kodak et, pour certains, par civilisations par des exposi- Michel Sidoroff n’est pas
des professionnels de renom. tions, forums et cycles natio- auteur de la piéce
Le prix journalier du stage, naux de films-conférences. Il Réquisition ; est Jean-Pierre
variant de 600 a 1000F ‘T'TC, offre une dotation de 15 Ostende, qui ne joue pas
dans le film. Michel Sidoroff |
inclut le repas, le prét de 000 FF destinée 4 encourager
joue son role de metteuren |
matériel, les films et les divers des jeunes a effectuer des ondes. Bien regu le prix du
tirages ainsi que la documen- reportages cinéma, photo ou Pataqués (7!) de
tation spécifique. son mettant en valeur les cul- J.-P. Ostende. |
Rens. et inscriptions : tures des peuples. Les candi- Amina Danton.
40 01 32 11. dats doivent rédiger un projet

CAHIERS
TARIFS ABONNEMENTS es
Un an Deux ans Nous consulter pour les tarifs par voie

(| \ EM A FRANCE ETUDIANT
FRANCE 2.

285F
310 F
540 F
590 F
—fas'mmammenondu tarifonicétudiant,
esi
ane ne il
ju W UG .

ETRANGER 400 F 760 F tocopie de votre carte d’étudiant.

| ESS] STE 0 SS (a ae PERE Sy Hn a ey est MOS S| a PE Ya Ua) ee |

JE VOUS FAIS PARVENIR LA SOMME DE : M., MME, MLLE, PRENOM
> < Loss 2 Far eal ESE a ES a MSE ES MR cn PS A HE
OAR CUE aUE EAR anes RESIDENCE/ESCALIER/BATIMENT
Se Pfr ieemiee pen pe ee Mp ey fy pf fey
NUMERO RUE/AVENUE/BOULEVARD OU LIEU-DIT
| PB Ye OR PR (LS (a a ES Ve In| (RY C2 He |
2 COMMUNE
CAHIERS DU CINEMA OS ea ae a Ba ka
9 passage de la Boule Blanche 75012 PARIS CODE POSTAL BUREAU DISTRIBUTEUR OU PAYS

j20) Cahiers du cinéma n°446

 ANNONCE

[ A M2.3—- gm
— 10
JUILLET
01 GWAR - Ornano
02 LES LOUPS - New Moon
03 SIOUXSIE & THE BANSHEES -
Olympia
03 USHER - New Moon
05 BOB - La Locomotive
05 BILL DERAIME - Brétigny
05-06 STAN RED FOX - New Moon
06 RAP TIME - Hopital Ephémére
07 FESTIVAL GLUBO & CIE: OTH =
JOE HELL - LE CRI DE LA MOUCHE
DIRTY DISTRICT - GOM JABBAR
& PUPPA LESLIE - Epinay-sur-Seine
08 KID CREOLE - Elysée Montmartre
08 THE REMBRANDTS - Ornano
A partir du 9 juillet ZIGGY MARLEY -
Elysée Montmartre
70-11 LES CASSES PIEDS - DIRTY
DISTRICT - New Moon
72 LES SATELLITES - CARRE BLANC
POUR SERIE NOIRE - Brétigny
JUILLET (suite)
19 JUAN ROZOFF - Hopital Ephémére
79-20 MARATHON POUR MARLEY -
Bataclan avec ANTHONY GUSSIE - IBIS -
ZION - LION TRIBE (le 19) - RAS
DUMISANI-IN OUT TIME - C 45 -
EXODE (le 20)
20. TONY ALLEN - Hopital Ephémére
20 PIGALLE - LES WAMPAS - SILMARIS -
Brétigny
24 FIN DE SIECLE - New Moon
26 POW-WOW-WOW - New Moon
27 PAUL PERSONNE - JOLY JUMPER -
Brétigny
AOUTL
24 VULCAIN - FACE TO FACE -
BLACKWHITE - SOON BLOOD -
Brétigny
37 DR FEELGOOD - LES BUMPERS -
DERNIER REVE - Brétigny
Liste arrétée le 11 Juin 1997

716 MOLOKO PLUS - New Moon

17-18 HUMAN SPIRIT - New Moon OCTOBRE
78 JIMMY CLIFF - Elysée Montmartre 03 au 08 SAPHO - La Cigale

BILLETTERIE ET RENSEIGNEMENTS A OUI FM

4, RUE BEAUBOURG - 75004 PARIS - TEL. 42 71 102 3
INFOS CONCERTS 3615 LA OUI
L'INSPIRATRICE