LEXIQUE pour l’ANALYSE FILMIQUE

Ce lexique a pour but de donner une définition simple, pas toujours exhaustive, du
vocabulaire employé dans la lecture et analyse des formes audio-visuelles. Il s’inspire de
plusieurs lectures et vous sera indispensable lors de la journée de formation et si vous
souhaitez travailler sur l’audio-visuel avec vos élèves.

1/ L’analyse à l’échelle du plan

Plan : portion de film impressionnée par la caméra entre le début et la fin d’une prise. Les
« collures » lient les plans entre eux. La durée d’un plan est d’environ 10 secondes. Le jeu sur
la durée du plan participe du rythme de la narration. Une suite de plans forme une séquence.

Le cadrage désigne la façon dont le sujet est cadré, selon une échelle de plan. On distingue
alors plusieurs plans. Seuls les principaux plans sont rappelés ci-dessous, les réalisateurs
peuvent utiliser des échelles intermédiaires.

- Les plans larges

Plan général
Il situe la totalité d’un décor vaste, d’un espace
important, dans lequel les personnages ne sont pas
perceptibles.

Paul W.S. Anderson, Pompéi, 2014.

Plan d’ensemble
Plus précis, les individus sont perceptibles voire identifiables.

Andrew Niccol, Bienvenue à Gattaca, 1997

Un petit récapitulatif (source : wikipédia)

- Les plans personnage

Plan moyen
Personnage en pied. Son rôle est
multiple, dans la mesure où, selon le
contexte, son effet varie (introduction,
menace, humour, détente…).

Plan italien
Personnage coupé au niveau de la
cheville ou du mollet

Plan américain
Personnage coupé à mi-cuisse (mise en
valeur des colts dans les western). Très
utilisé pour organiser une conversation
entre des personnages
Nadine Bouette, professeur d’histoire géographie - 2017
Plan rapproché (ceinture ou taille / poitrine / épaules).
Le plan rapproché entraîne une appréhension plus intime du personnage (situation morale,
psychologique, caractère ou intention…)

Luc Besson, Cinquième élément, 1998

Gros plan
Il isole un objet (tasse, fleur…) ou un élément du personnage (visage…). Il
supprime les distances et créé un rejet ou une identification. Il trahit les
émotions et les sentiments.

Stephen Daldry, The Hours, 2003.

Très gros plan (ou insert)
Il focalise, comme une loupe,
l’attention sur un objet ou un geste,
un détail qui occupe soudain tout l’écran.

Le point de vue est donné par l’emplacement de la caméra. Il n’est jamais neutre. Le point de
vue est optique et idéologique ou narratif. D’une part, le point de vue optique donne une
connotation (une personne lit un livre dans une pièce : la caméra est placée au plafond comme
une surveillance, la caméra est placée par-dessus son épaule comme un voyeur, la caméra est
placée au plancher comme voit un insecte…). D’autre part, le point de vue est idéologique car
il permet de recevoir des informations sous un angle dont dépendra ensuite le jugement. Il y a
deux formes : soit la caméra prend le spectateur à témoin en lui donnant le point de vue du
témoin impartial, invisible et privilégié ; soit elle adopte le point de vue du personnage. Les
deux formes peuvent être alternées avec le champ et contre-champ par exemple. Le réalisateur
utilise alors le cadrage (centrer ou décentrer le sujet selon des axes), l’angle de prise de vue
(plongée et contre-plongée). Selon le contexte, le décadrage peut donner à voir un déséquilibre,
une ivresse, un changement de situation, un trouble… On l’identifie grâce à la ligne d’horizon
qui n’est plus horizontale.
Exemple de décadrage : James Cameron, Titanic, 1998

Nadine Bouette, professeur d’histoire géographie - 2017

Le point de vue se construit également avec le champ et hors champ. Le champ est le morceau
d’espace imaginaire qui est perçu et visible : il dispose d’une profondeur qui peut se jouer sur
la netteté de l’image (utilisation de la focale) et les différents plans (1er plan un couple se
dispute, 2ème plan un enfant joue dehors par exemple). Le hors champ est l’espace alentour qui
n’est pas filmé mais qui joue un rôle narratif (attente, surprise, suspens…).
Stanley Kubrick, Shining, 1980

Le hors champ ici accentue la peur du spectateur qui ne

voit pas ce qui effraye les personnages.

Le point de vue se construit aussi avec les mouvements de caméra. On distingue les
panoramiques et les travellings. Les deux se combinent souvent. Le panoramique (gauche-
droite / haut-bas et inversement) est une rotation de la caméra sur son axe. Il sert à décrire un
décor (descriptif) ou à dérouler une action, ou il peut suivre un personnage et s’arrêter avec lui
(d’accompagnement). Le travelling (horizontal, latéral, vertical) est un déplacement de la
caméra placée sur des rails en gardant son axe fixe. Le travelling optique ou zoom n’est pas un
déplacement de la caméra mais un objectif qui utilise une focale variable.

Les caméras comme la louma (grue télescopique qui permet de plonger et s’envoler vers l’objet
filmé) de et la steadycam (système avec harnais et bras articulé qui permet de suivre les
mouvements) permettent de sortir des mouvements classiques de caméra.

2/ L’analyse à l’échelle du montage

Le montage est un choix. D’une part, c’est une opération technique qui consiste à ordonner
des plans visuels et sonores. D’autre part, c’est un message construit qui rend compte d’une
prise de position et du regard du réalisateur dans un contexte (l’histoire du cinéma montre les
innovations techniques autant que les prises de position des réalisateurs). Il s’agit de faire
oublier, au cinéma, le caractère discontinu du film constitué d’images collées les unes aux
autres. Le film devient récit grâce au montage.

Les raccords
Ce sont des types de montage qui permettent de gommer les changements de plans afin que le
spectateur reste attentif au récit visuel. On distingue le raccord dans l’axe, raccord sur un
mouvement, raccord sur un geste ou un regard.
Lee Tamahori, Meurs un autre jour, 2002.
Exemple de raccord regard qui permet au spectateur,
pour quelques secondes, d’être le regard de James
Bond et de s’identifier ainsi au personnage.

Les inserts
Ce sont des plans brefs insérés dans une séquence, le plus souvent en gros plan (détail, main,
visage). Ils introduisent souvent un symbole, une explication, une lecture d’un commentaire.
On distingue l’insert subjectif (le point de vue du personnage : un souvenir, une rêverie, un
fantasme…), l’insert non-diégétique (une image qui présente un élément extérieur et qui
Nadine Bouette, professeur d’histoire géographie - 2017
présente une valeur comparative, souvent une métaphore exemple au début des Temps
Modernes les ouvriers / les moutons), l’insert diégétique (le décor et personnages sont
différents, la linéarité du récit semble brisée mais il s’agit souvent de montrer que c’est le point
de vue d’un personnage), l’insert explicatif (un élément est sorti de son décor et devient abstrait
car grossit à l’excès. Il est souvent utilisé dans les documentaires scientifiques et certaines séries
télévisées).

Insert diégétique : l’offensive qui se déroule est en fait le récit d’un combattant.
un long dimanche de fiançailles, JP Jeunet, 2004

Insert explicatif : extrait du générique de la série les experts, 2010.

Les ellipses sont des sauts dans le récit qui passe d’une action à une autre, dans un temps et
souvent d’un espace à un autre. C’est un moyen souvent de voyager dans le temps ou l’espace
très rapidement, de couper une scène qui ne pourrait être montrée en suggérant son contenu, de
maintenir un suspens. Plusieurs liaisons de l’image peuvent être utilisées pour maintenir une
unité visuelle : le fondu au noir (le plan devient progressivement noir, le plan suivant émerge
peu à peu), le fondu enchaîné (la dernière image s’efface en même temps que la suivante
apparaît), l’iris (la scène apparaît et disparaît à partir d’un cercle au centre comme pour le
générique de James Bond ou certains dessins animés), le cut (plan coupé net comme dans de
nombreux clips), le split screen (l’écran est partagé en plusieurs parties ou cadres)

Exemple de split screen :

Norman Jewins, l’affaire Thomas Crown, 1968 Générique de la série de Robert S. Baker Amicalement vôtre, 1971

Il existe ensuite une multitude d’effets et trucages au montage : le ralenti, le time lapse (effet
d’accélération), tilt shift (photographie manipulée pour donner l’illusion de maquette)…

Nadine Bouette, professeur d’histoire géographie - 2017

3/ L’analyse du son
La bande sonore est le résultat d’une opération de montage acoustique. Elle est donc le résultat
d’un choix, d’une intention du réalisateur. Il existe trois matières de l’expression sonore au
cinéma : les paroles, les bruits, les musiques. Le son enrichit une image et produit un effet. Les
sons ancrent et structurent la vision de l’image : ils scandent les images et donc donnent une
temporalité (rythme, vitesse, perception du mouvement…). La musique participe à l’émotion
de l’image : elle accentue l’action (empathie : une scène romantique avec une musique douce)
ou se trouve en décalage (anempathie : une scène de meurtre avec une musique douce). La
musique marque la mémoire du spectateur.

- Les relations sons-images

On distingue trois types de sons :
Le son in : la source du son (parole, bruit, musique) est visible à l’écran, son synchrone.
Le son hors champ : la source du son est invisible à l’image mais peut être imaginée (cri d’une
personne au loin, autre personne qui s’adresse au personnage à l’écran…).
Le son off : il émane d’une source invisible à l’image. Il est souvent une musique pour
accompagner, un commentaire des images… On peut être plus précis et identifier une typologie
des sons off comme le son ambiant (chant des oiseaux, bruit du vent, écoulement d’un
ruisseau…), le son dit interne qui s’applique aux sons à l’intérieur du personnage pour
caractériser des traits physiques et/ou mentaux (battements de cœur, respiration, voix mentale,
souvenir sonore…). Ce n’est plus alors le point du vue du personnage mais son point d’écoute.

Le traitement acoustique des sons est déterminé par leurs statuts et par leur proximité sonore.
Ils sont hiérarchisés sur la bande son et peuvent parfois se faire écho. Par exemple, les paroles
sont plus fortes que la musique afin d’entendre le dialogue. Lorsqu’un bruit ou une musique est
plus forte que des paroles, il y a une transgression mais elle a un sens : il s’agit d’empêcher le
spectateur d’entendre une révélation, de montrer le mutisme dans une situation singulière…
Le son se laisse beaucoup plus difficilement décrire que l’image et notre oreille (à moins d’être
musicien) est souvent peu habituée à identifier les sons. Les décrire devient alors d’autant plus
délicat. Il faut cependant s’exercer afin d’être précis : les bruits, paroles et musique se
définissent par un volume, un timbre, un rythme. Les paroles peuvent révéler un accent, une
intonation, une gravité… La musique est de style différent (classique, pop, rock, jazz…) et
marquée par la présence d’instruments (à cordes, à vent, percussions). Chacun des éléments
sonores a un rôle avec l’image et l’ensemble des sons montés forment une consistance sonore.
La consistance de la bande sonore est la façon dont sont agencés les différents sons (paroles,
bruits, musique).

Pour aller plus loin :

Un petit ouvrage très complet classé par ordre alphabétique pour
retrouver facilement tous les termes cinématographiques et
audiovisuels.
Marie Thérèse JOURNOT, le vocabulaire du cinéma, Armand Colin,
2011.

Un site enrichissant sur l’initiation au vocabulaire de l’analyse filmique.

CentreImages
http://www.centreimages.fr/vocabulaire/index.html

Concernant le son au cinéma, Michel Chion est le spécialiste en France qui propose sur son site
un glossaire en téléchargement gratuit ainsi que plusieurs textes de réflexion ainsi que des
conseils pour écouter, caractériser et analyser les sons.
http://michelchion.com/
Nadine Bouette, professeur d’histoire géographie - 2017