DOSSIER DE RESTITUTION CAA –

CULTURE ARTISTIQUE ET AUDIOVISUELLE

METHODOLOGIE ANALYSE FILMIQUE

PRINCIPES
Les éléments d’analyse de séquences interne :

• Analyser la séquence pour elle-même

• Mettre en évidence les enjeux du film (les résumer)
• Extrait choisi a une fonction narrative, dramatique ou symbolique (fonction dans le récit)

D’abord décrire ce qu’on voit grâce à un vocabulaire précis

LES OUTILS DE L’ANALYSE FILMIQUE

• Le champ : espace contenu dans le cadre, ce qu’on voit. Le reste est « hors champ ». « Entrée
de », « sortie de ».

ex : si le personnage voit quelque chose que le spectateur ne voit pas, c’est « hors champ ».

• Champ / contre-champ induit une proximité entre les personnages

• Hors-champ : imaginaire/psychologie du personnage
• Le champ appelle toujours un hors-champ imaginaire/réel pour le spectateur.
• Lorsqu’on filme, penser au hors-champ.

ex : si on montre un morceau du décor, on en « déduit » son environnement. Cet environnement est

un hors-champ réel.

• Le plan : plus petite unité filmique entre collures ou points de montage.

• Entre « moteur » et « coupé ». C’est ce qui est cadré. Selon la durée du plan on induit le
rythme du film.

DURÉE DES PLANS

Plus le film a un petit nombre de plans plus il va devoir organiser et maîtriser sa durée.

• Un film standard contient environ plans.

• Dans les années 20, le nombre de plans et la durée est liée au théâtre.
• Avec Griffiths et Einstein, le nombre de plans va augmenter et leur durée diminue.
• Avec le montage et l’ide de continuité, le nombre de plans va baisser.
• Chez Renoir, Welles ou Gus Van Sant, un plan peut durer plusieurs minutes. De même pour
Inarritu.
• La Nouvelle Vague → suivre l’acteur avec le plan
• Renoir, Welles, etc → l’acteur joue dans le plan

PLANS DESCRIPTIFS
• Plan général / plan d’ensemble → plans larges
• Décrire un lien, situer l’action
• De façon générale, un film s’ouvre sur un plan large
 • Plan d’ensemble : Description du décor, intègre des personnages/des actions (de loin)

ex : westerns

• Personnages en pied avec décor, situation et action principale (toujours loin)

PLANS NARRATIFS
• Plan moyen/plan américain → plus rapproché de l’action
• Plan moyen : Personnages dans le décor, plus distinguables (visage, etc), permet de parler de
comment le corps du personnage parle.
• Plan américain : cadre mi-cuisse, on voit bien le personnage, échanges de regard, et décor.
• « Plan à hauteur de colt » → western, pour montrer le revolver
• Souvent un plan moyen introduit un plan américain
• Rapprochement de la caméra attire l’attention du spectateur sur le dialogue
• Plan moyen : concentre sur l’action mais aussi sur les costumes et la posture → tension
dramatique /suspens
• Plan rapproché taille : on voit le regard, le costume et le décor. Moins de profondeur de
champ → mise en valeur du personnage.

PLANS PSYCHOLOGIQUES
• Plan rapproché poitrine/gros plan : plus rapproché sur l’intériorité du personnage
• Gros plan : plus de décor net, plus de profondeur de champ
• Très Gros Plan (TGP) / Close up : rajoute une intention/dramatise
• Insert (pour objet, sens symbolique) → presque plan métaphorique

La séquence : unité d’action, souvent une unité de temps et de lieu

• Peut être ellipsée (on supprime quelques actions)

ex : ellipse célèbre (Odyssée de l’espace : os devient satellite)

• Dans Vertigo, la caméra est un langage.

• Champ/contre-champ : ponctuation visuelle
• Séquence qui nous montre du regard quelqu’un qui regard, chorégraphie visuelle.
• Mise en scène d’une vision et d’un désir → la fascination de John pour Madeleine
• Durée de plans change parallèlement au passage de la fascination à l’obsession (comme un
battement de cœur).
• Plan Séquence : composé d’un seul plan (mais peut contenir plusieurs échelles de plan) →
continuité spatiale et temporelle
• Très visible, formel, esthétique
• Survalorise une scène ou un élément de la scène
• L’Aurore de Murnau, 1927
Premier plan séquence du cinéma : a servi à montrer comment le héros rejoint sa belle →
amour
• La Corde de Hitchcock, 1948
 Ce film n’a que 11 plans. Deux étudiants tuent un troisième car leur professeur leur a prêché
le crime comme forme de beaux-arts. → défi technique pour Hitchcock
• La Soif du Mal de Welles, 1958
Polar sur le crime et le racisme.
• Ouverture sur plan séquence extérieur nuit
• Boulevard de la Mort de Tarantino, 2007
Un trio de filles se vengent d’un violeur
Hommage aux séries B

LE POINT DE VUE
• Donné par l’emplacement de la caméra : point d’observation d’où part la scène
• Point de vue choisi par la caméra → raconte
• Le point de vue est optique, moral, idéologique ou politique (façon de montrer une idée par
rapport à une autre)
• Placement conditionne la lecture et le jugement de la séquence
• Soit le spectateur est témoin objectif (ex : Taxi Driver), avec
• Soit la caméra adopte le point de vue subjectif d’un personnage, à la place (ex : Scottie)
• Fenêtre sur Cour : Hitchcock pose la question du regard au cinéma → contrôler le spectateur
• Frontalité du point de vue : que regarde la personne/à quoi pense-t-elle ?

LA COMPOSITION DU PLAN
• Règle des tiers : le sujet s’inscrit le long de deux axes qui coupent horizontalement et
verticalement le cadre en trois parties. Composition qui joue sur l’équilibre des masses.
Souvent, on place la zone d’intérêt à l’intersection des lignes, à gauche (car sens de lecture).

ex : Psychose, Marion Crane dans le plan de la chambre

• Plongée et contre plongée

ex : Taxi Driver

ex 2 : Citizen Kane 1’34, appuie la monumentalité tyrannique de Kane et la soumission de sa femme,

en plus du clair-obscur radical. Elle est dans son ombre au sens strict.
Découpage : absence de parallélisme du plan

• Index levé → dire la vérité

• Carré → centre, rectangle → règle des tiers
• Lumière baroque (directionnelle) presque cinématographique → dramatise la scène
• Ligne de force oblique (ascendant/descendant)
• Alekan (Directeur de la Photographie français)
• Citizen Kane, travail hautes/basses lumières pour donner l’importance de Kane
• Décadrage : absence de parallélisme d’un plan → sens d’irréel, vertige, évoque instabilité du
personnage (écho personnage/décor, sensation etc)

PROFONDEUR DE CHAMP
• Distance focale et profondeur de champ : cela va définir la quantité d’objet dans le cadre et
la zone de netteté du champ. La distance focale désigne l’ampleur du champ visuel.
• Distance focale courte; (bras ouverts) et plus le champ est large, plus la quantité d’objets est
importante
• Distance focale longue; plus le champ est petit et plus il y a de possibilités de flou.
• La profondeur de champ désigne la netteté dans le sens de l’axe de l’objectif; œil humain
quand on fixe un point, le reste devient flou

ex : pour la profondeur de champ voir Citizen Kane 18’27, séquence quand il est enfant dans la neige.
ANALYSES DE SÉQUENCES DE COURS

SÉQUENCE D’OUVERTURE ALFRED HITCHOCK, FENÊTRE SUR COUR

• On ouvre sur une fenêtre, à l’intérieur → intimité

• Rythme ternaire → découpé en 3 fenêtres
• Mouvement travelling, accents de musique (style divertissement, spectacle) puis petites
notes → suspense, intrigue
• Premier élément sur lequel on se concentre → chat → chat noir (idée du malheur)
• Panoramique balaye le quartier, voisins visibles mais de loin
• Effet maison de poupée (très géométrique, surexploitation des lignes)
• Rue hors champ mais induite
• Tête de Jefferies prend presque tout l’espace (sueur front/cheveux) → comme il dort, qui
regardait par sa fenêtre ? Nous ? Un rêve ?
• Insert thermo → il fait chaud (→ sueur)
• Léger panoramique droite gauche, report de plan net/flou (rideaux en train de s’ouvrir →
côté théâtre)
• Radio → évoque le problème de l’âge (vieux) (comme Jefferies)
• Les voisins font écho aux problèmes de Jefferies
• Couple se réveille, plan fixe

La caméra présente/décrit Jefferies; photographe, appareil cassé (→ jambe plâtrée)

• Photo négative de Lisa → peur de sa fiancée mais pas d’une course de voiture. Comment il la
voit/comment elle est.

Introduction (connaissances ou ce qu’on voit)

Hitchcock, maître du suspense, chef d’œuvre/manifeste cinématographique (qu’est ce que le cinéma

pour lui).

→ la question du regard, du suspense, du désir, l’intériorité du personnage (Jefferies) et la caméra.

Séquence d’ouverture → caméra est le personnage principal, valeur descriptive présente sans
dialogues. Les éléments : quartier classe moyenne, il fait chaud, photographe a la jambe cassée.

On observe le voisinage depuis la fenêtre de Jefferies.

Comment le réalisateur à travers cette séquence veut-il dévoiler son dispositif cinématographique
ainsi que ses obsessions ? (sa manière d’envisager le cinéma)

I – Point de vue du voyeur

• Schéma :
a) Voyeur (Jefferies/photographe) → isole/se rapproche
b) Sujet (voisins)
c) Medium (appareil photo)
• Signes : sueur, chaleur, danseuse → excitation → rapport voir/désir
• Motifs : volets, fenêtres, caméra
• Caméra omnisciente/descriptive
• Jefferies journaliste blessé, aime le danger → cauchemar (très présent chez Hitchcock)
• Entouré de voisins mais seul →Hitchcock mégalomane (comme Dieu, voir tout)
• Voyeur ne parle pas → pas de dialogues

II – Mise en scène, cour d’immeuble comme surface de projection cinématographique

• Schéma :
a) Jefferies = spectateur
b) Cour = écran cinéma
c) Appartement = salle de projection → mise en abîme
• La « vie ordinaire » est un spectacle si bon point de vue
• Plein de plans d’ensemble, motifs
• La caméra choisit ce qu’on regarde
• Personnages surcadrés →piégés, point de vue de Jefferies
• Couple derrière barreaux → mariage
• Symbolisme animal (oiseau : mal, destin, divin)

Conclusion

Obsession →mise en abîme; le cinéma c’est épier des gens, transformer l’ordinaire en suspense,
créer l’effet d’attente du spectateur en jouant sur la pulsion scopique.
ANNALYSE DE SÉQUENCE STEVEN SPIELBERG, RENCONTRE DU TROISIÈME TYPE

Introduction

Film connu pour avoir renversé le message habituel sur les Aliens, souvent représentés comme
mauvais, ou ennemis. Dans ce film, le message est différent; le monde connaît des phénomènes
étranges, des signaux, qui annoncent une vie extraterrestre. C’est une version humaniste des aliens,
où l’autre est vu comme une richesse, une ouverture. Dans cette séquence, une mère et son fils sont
agressés par des Lumières. Des sortes d’OVNI lumineux qui vont finir par enlever Barry, l’enfant.

La séquence mêle les codes de l’horreur (cri, rythme rapide...) que ceux de l’angoisse (suspense), ici
les héros sont des Américains moyens confrontés à l’exceptionnel.

La lumière joue un rôle très particulier, elle est à la fois le corps immatériel des Aliens et le moyen
d’esthétiser la séquence. Pourtant des éléments échappent à ce climat d’angoisse et créent une
lecture plus mystérieuse de l’extrait.

Comment le réalisateur installe-t-il un climat à la fois empreint de terreur et de fascination

esthétique ?

I – Au moyen d’une situation d’angoisse avec le duo mère/enfant

• La musique : notes du xylophone (fausses) répétées par le téléphone. L’enfant est absorbé
par la musique dès le départ en parallèle quand la mère sort à l’extérieur, il attend quelque
chose et parle à l’inconnu (zoom avant sur son visage, regard de l’enfant fasciné par quelque
chose extérieur) → communication avec les Aliens (musique/téléphone)
• Le décor : maison de type classe moyenne, isolée, personne ne viendra les sauver/grande
présence du ciel, de l’orage sur une Nature immense. Pas de présence paternelle. Donc
motifs de la maison/mère/enfant = idée de famille mais décomposée et menacée. Ciel →
Dieu ?
• L’extérieur : le plan montre la mère comme pétrifiée, le ciel semble se fendre en Z (Moïse?)
et des OVNIS de couleur bleue et orange arrivent droit sur la maison. La plaine est vide,
désertique; ils ne pourront pas être sauvés, elle a peur. C’est l’inconnu qui menace ce fragile
équilibre familial → séparation (enfant enlevé)
• Lumière : entre chien et loup
 • Le rythme : il s’accélère, les plans deviennent plus rapides une fois que la mère est rentrée,
la caméra est placée plus proche d’elle et suit son déplacement rapide pendant que l’enfant
est calme. La mère ferme toutes les portes; codes de l’horreur, on voit les motifs s’enchaîner.
• Alterne champ/contre champ entre le visage en gros plan de l’enfant et la porte qu’il
regarde; la porte devient élément déclencheur symbolique de la peur.
• Porte symbolique et amorce de l’enfant de dos augmente l’angoisse et le suspense, nous
sommes derrière lui comme une menace → porte personnifiée : contre plongée
• La lumière comme un faisceau renforcé par un accompagnement musical inquiétant. On
oppose alors les deux personnages. L’enfant veut savoir et ouvrir la porte, la mère juste
après ferme toutes les ouvertures et se réfugie dans sa maison, ce qu’elle connaît.

II – Par le biais d’une personnification de la lumière ajoutant du mystère et de la poésie

• La menace de l’ennemi invisible : mise en scène insiste sur la menace invisible (les lustres, les
ombres deviennent mobiles, panoramiques montrent des bouts tomber de la cheminée).
L’enfant est toujours là où cela se passe, là où sont les Aliens (soit il les voit, soit il les sent →
code de l’horreur). Les lumières s’éteignent et une lumière bleue apparait. C’est tout le hors
champ qui est métaphorisé par la lumière.
• Le suspense monte crescendo/la tension dramatique grandit : au début plutôt lentement
puis la séquence s’affole. La mère cherche désespérément à protéger le fils qui lui cherche
cette présence à l’extérieur. Plan subjectif, mouvement situé depuis la cheminée et associé à
des bruits grinçants. Son/bruits diégétiques participent à la peur (souffle, grincement, voix
d’anges, bruit électroménager → menace sans montrer)

(Vilmos Zsigmond chef opérateur oscarisé pour ce film)

• Lumière blanche/bleue → éblouissement/aveuglement. Alien est puissant, donne vie aux

objets, illumine le ciel, attire les enfants, change/transforme les Hommes (bien, vérité,
connaissances)
• Lumière comme révélation : sourire de l’enfant, garçon incarne la Vérité, invisible aux adultes
(seul celui qui n’a pas pécher peut voir la vérité, Les Autres, Aménabar)
• Lumière colorée : orange, sens symbolique du Feu (cheminée) mais aussi de la poésie. Les
OVNIS forment comme des Soleils dans le ciel ou des boules de feu, cela donne à la fois un
côté chaleureux contrasté par le bleu, couleur froide et complémentaire, qui est associée à la
pureté et la technologie.
• Sorte de lumière dorée, d’auréole comme si Barry était l’élu, signification quasi mystique ou
religieuse de cette personnification.
• Alien de lumière représente la peur de l’inconnu, nos préjugés car la mère ignore les raisons
de sa peur :
• Motifs d’un espace poétique : texture de fumée, brouillard, faisceaux, couleurs → créer un
monde imaginaire de l’enfant. La mère dessine, l’enfant joue de la musique comme si l’art
lui-même permettait d’entrevoir l’invisible → art = accès à un monde magique/spirituel
• Le contrepoint (musique douce, agressivité sonore des machines) met en scène une double
lecture du monde. Vie de l’enfant qui va devenir grand, mère qui ne veut pas laisser partir
son enfant, affection maternelle empêche l’enfant de connaître l’inconnu (elle ferme les
portes).
ANALYSES DE SÉQUENCES ÉLÈVES

DAVID FINCHER, FIGHT CLUB

1. Séquence « sortie du bar, combat Tyler/narrateur »

1999, Fincher (Seven), style thriller angoisse

Quelle est la perception du narrateur quand il voit Tyler Dorden ? Que voit-il en Tyler ?

I – Points communs entre les personnages

• Les 2 ont les mêmes boutons de chemise déboutonnés

• Symétrie (encadrés par porte, dans le cadre)
• Tyler sait déjà ce que veut le narrateur; le pousse à poser sa question
• Tyler se rapproche du/se décale vers le narrateur
• Symétrie : les deux bières, les deux personnages, d’où viennent les bières ? néons = lien
entre Tyler et le narrateur

II – Différences entre les personnages

• Habits, style → Tyler : couleurs (charismatique), Narrateur : habitude, travail (débraillé)

• À l’aise : demande au narrateur de le frapper mais narrateur très timide
• Narrateur suit Tyler, devient son ombre
• Côté narrateur : poubelles rangées, voiture
• Côté Tyler : poubelles en vrac
• Lumière narrateur : existe vraiment
CONCLUSION

Le narrateur voit Tyler comme son alter-ego libre, son idéal dans les idées de Tyler (marginal,
anarchiste). Les personnages sont éloignés mais se rapprochent au cours de la scène. Le narrateur se
détend quand Tyler accepte sa demande. Il se libère par la violence avec Tyler.

→ Prendre des séquences avec des enjeux (ceux principaux du film) : la séquence parle de quoi ?

Ils se battent mais il n’y a pas de conflit, qu’est-ce que ce choix de violence ? Ici la violence comme
libération, récréation, comme les enfants (dans cette scène, la violence est une violence positive)

2. Séquence bureau combat Richard/Narrateur

Comment cette scène accentue le comportement schizophrène du narrateur ? Et en quoi son statut
social a influencé sa schizophrénie ?

I – Un personnage aux multiples facettes

• Musique enfantine en opposition avec le cadre de la scène (bureau), accords redondants,

opposition patron/narrateur et mélodie en boucle → démence
• Narrateur mal coiffé/habillé/rasé vs. patron bien habillé, bien rangé etc...
• Symétrie du patron (encadré par lampes)
• Pas de politesse, se tient en avant (envie de meurtre, haine), blessure à la main
• Pas encadré par la porte, séparé en deux par le cadre de la porte
• Ombre significative
• « Je suis l’absence totale de surprise de Jack » → Jack et le haricot magique → s’identifie à
Jack, personnage de fiction → hors de la réalité
• Narrateur crée son propre univers → « imaginons » amène le patron dans son univers
• Regard embrumé
• Hors des codes de la société, le patron dit clairement qu’il est fou
• Plan flou, main tremble → entrée dans la folie ambiance lourde, pesante, 2ème référence Jack
• Coup de poing classique chez les schizophrènes surtout pendant switch (?? NON)
• Incarne Jack
• Pensée combat avec Tyler : combat dans sa tête, tout seul
• Possession, démonisé ?
 • Dément, couvert de sang et de verre
• Manipulateur (socio-psychopathe ?)
• Siffle, pas de remords, presque comique

II – Personnage marginal

• Plan poitrine Richard → rigueur, bien rangé, symétrie lampes, équilibre

• Regard paternel du patron : jugement (le surmoi ?)
• Marginal : opposition patron/narrateur, habits etc
• Jugement paternel/conformiste
• Narrateur encadré par étagère avec photos de famille/voiture → piliers société capitaliste
• Décomposition expression du patron : incompréhension, mépris ?
• Veut faire ce qu’il veut (s’échapper du moule)
• Patron prend des mesures : appeler la sécurité
• Narrateur brise la table (magazines business sur table) → brise l’emprise de la société
américaine
• Peur du patron/ consumérisme ?
• Brise les étagères qui l’encadraient, la voiture, la famille tombent (société capitaliste part en
éclats)
• Narrateur balaye tout ce que le patron a construit
• Personnage marginal en sang
• Obtient de ne plus se plier aux lois de la société par la violence, en dehors de tous les codes

CONCLUSION

Est-ce que c’est la société qui rend le personnage marginal ou est-ce que c’est le personnage qui
s’éloigne de la société ?

3. Séquence d’ouverture
• Thème de fin du monde, violence, consommation, d’être un homme dans en 1999
• Précipité improbable à l’image de la folie du narrateur
• Hommage au cinéma mais aussi à ses limites
• Peu à peu Tyler a des hallucinations
• Le point de vue du narrateur est omniscient (et interne)
• Schéma narratif → analepse (retours, flashbacks), le narrateur est presque monteur
• Structure initiale du film commence par la fin → boucle (épanadiplose) : commence par la
violence, se finit par la violence (très utilisé fin années 90 début 2000)

Rythme :

• Pauses improbables, respirations comiques (ironiques) qui vont contre le rythme du début
• Relations entre les personnages essentiellement conflictuelles
• Motif principal : identité, quelle est-elle ?
• Impression de désordre narratif = état d’esprit du narrateur, de sa psychose, de sa confusion
identitaire

Son :
 • Sur-présence de la voix du narrateur, on entend dans sa tête
• Effets sonores parasites (imprimante, néons) → jamais à l’aise, serein

• Détresse psychologique du personnage : insomniaque, malade, drogué, addicte à la

consommation
• Maladie, sexualité → question du désir
• Critique de la consommation
• Libre arbitre → jusqu’où le narrateur choisit-il ses actes ?

Tyler représente les étapes de la libération du héros.

FRANÇOIS TRUFFAUT, LES 400 COUPS

Séquence « René héberge Antoine »

À travers cet extrait, nous verrons comment Truffaut lève le voile sur la société en crise en
confrontant le monde individuel adulte et l’enfance sans repère.

I – L’environnement est comme un miroir

Le décor intérieur/extérieur de la maison parle pour les personnages.

• La séquence s’ouvre avec René et Antoine qui sortent de la maison → la musique est gaie et
enfantine → refus de l’autorité
• La caméra en plongée montre René et Antoine dominés par le lieu dont ils sortent.
• Quête d’évasion des enfants
• Fin → René et Antoine se confondent avec le paysage extérieur
• La caméra en contre plongée montre René et Antoine surplombant la ville → c’est leur
domaine.

Scène dîner René et son père

• L’appartement est peu soigné, peu de décorations

• Père propre sur lui → classe moyenne
• Livres derrière le père → instruit (aussi Bucéphale)

Figure du double :

• Visage René/Antoine reflétés : sage en apparence

• Ombre de Bucéphale sur le mur → autorité omniprésente
• Quand ils sortent des actus → enfants entre 2 mondes
• Antoine fait le caïd mais fuit comme un enfant/chenapan.

Scène toilettes femmes

• Axe de symétrie → René et Antoine sont le miroir l’un de l’autre

II – Fracture du modèle de la famille idéale

 • 1959 – crise de l’époque après-guerre
• Fin années 50 → soucis psychologiques
• Chez René, le père laisse son fils, la mère est absente
• Les parents font aussi l’école buissonnière (la mère d’Antoine ne revient pas au foyer entre
séquences) → individualisme très marqué
• Envie d’évoluer
• « Le Cercle » → là où ils boivent
• La mère de René veut aller à l’encontre du rôle féminin de l’époque
• Les parents manquent à leurs engagements : le père porte plus d’attention au cheval (valeur
monétaire) qu’à son fils
• Renversement des forces → père se veut autoritaire mais l’enfant se joue de lui
• Comique de situation
• La mère fait en sorte de ne pas être là en même temps que le père mais l’enfant aussi joue
avec les horaires (horloge)
• Père tout petit dans l’image, à l’arrière-plan, autant de l’image que de l’histoire
• Dîner sensé être chaleureux et moment de partage mais transformé en cachotteries, non-
dits, tous les personnages se cachent quelque chose : père → le cercle → boire, mère →
absente, René → Antoine

Le père ne réagit pas au vol du pain et ne dit rien par rapport aux pieds d’Antoine → éducation
laxiste, pas intéressée, ou complice ?

III – Présence de la fatalité

• René et Antoine sont à la recherche de l’amour. Bien que les 400 coups soit un film comique,
il en reste très triste → les enfants veulent de l’attention et font ce qu’ils font pour se
rapprocher de leurs parents (actus, cigares etc).
• Antoine (chewing-gum) casse le côté sérieux qu’ils veulent se donner. On leur reproche de ne
pas être assidus mais c’est dû à un manque de modèle; ils deviennent comme leurs parents.
• Cercle vicieux → mauvais comportement développer par ceux qui leur reproche
• Désir de liberté universel. Truffaut choisit l’enfant contre les adultes; le cinéma l’a sauvé.
• Pinup → censure morale : pas sensé exprimer de désir, pas sensé en parler.
• François Doltant, psychanalyste médecin → évolution vers la liberté de la parole.
• Dualité classe/prison/enfermement et plage/liberté à la fin.
• Pour pouvoir survivre il va falloir être très endurant.

1ère séquence

• Mise en scène conflit enfant/adulte, écolier/maître → autorité du maître, patriarcale

• La manière dont la caméra est placée montre l’autorité du maître
• Maître en plan fixe, frontal → chef d’orchestre
• Maître en blouse → force de travail
• Classe organisée de façon presque militaire
• Relation inégales entre le maître et les élèves → caresse la tête + humiliation
• L’enfant n’a plus qu’à subir
Qui punit et pourquoi punit-on ?

• Antoine → regard provocateur/sombre

• Psychologie en marge qui explique pourquoi il finit dans un camp de redressement
• En marge parce que créatif
• Antoine confie son intériorité au spectateur (voix-off poème renforce le lien entre Antoine et
le spectateur)
• Positionnement libération des femmes → années 60 → début des divorces →annonce du
couple moderne → couple explosé

ORSON WELLES, CITIZEN KANE

Séquence « Thatcher à la bibliothèque »

De quelle manière Charles Kane est-il présenté par rapport aux personnages qui l’entourent ?

I – Centre de l’attention

• Personnage principale → inspecteur se renseigne à son propos

• Histoire cachée derrière une porte blindée
• Flashback centré sur lui → enfance
• Environ 60 pages concentrées sur lui
• Dans la maison, Thatcher va le chercher → fortune, parents → situation personnelle
• Contraste ambiance banque/enfance donc souvenir important → luge → fin
• Premier personnage présenté dans le flashback
• Toujours au centre de l’image, au centre de l’attention
• Encadré par la fenêtre → centre de l’attention malgré la scène au premier plan
• Clair-obscur, lumière divine éclaire le livre sur Kane → trésor, divin
• Entouré → célèbre dans le futur
• Luge importante → transition passé/présent : neige qui s’accumule → temps qui passe,
nouvelle luge = nouvelle vie

II – Emprisonné dans son rôle

• Statue en hauteur → Thatcher dominant

• Nom plaque → toujours présent à diriger
• Dans la maison, Thatcher prend la place du père (père au second plan)
• Charles entouré par sa mère/Thatcher, père en retrait, presque au même niveau que Charles
• Charles se défend avec sa luge contre la puissance de Thatcher
• Charles au second plan → innocent, n’entend pas les discussions ou tous ceux à gauche sont
impuissants et ceux à droite, dirigent
• Mère puissante → autoritaire (ordre), la caméra suit la mère, elle dirige la scène
• Musique joyeuse quand Charles joue jusqu’à ce que ??????
• Mère décide de livrer Charles à Thatcher
• Dès que sa mère parle, Charles va vers elle. Père presque sans autorité
• Puissante émotionnellement → toujours stoïque malgré la décision difficile
 • Contre plongée nouvelle luge Thatcher → domine Charles
• Charles toujours au centre mais quand même dirigée et tracée par Thatcher, et avant
Thatcher par sa mère
• Mère ne regarde pas le père, père ne regarde pas la mère → quelque chose ne va pas entre
eux
• Dos courbé, visage un peu gros → alcoolique
• Voix tremblante, déglutis → mère triste (actrice joue en-dedans) → essaye de se convaincre
• Scène marque la fin de l’innocence, la fin de l’enfance
• Question de l’argent
• Qui est vraiment Kane ?

Orson Welles → beaucoup de machinerie, ingénierie, point de vue caméra, lumière (cinéaste
baroque). Il travaille le plan par rapport aux ombres (vérité du film cachée, dans l’ombre)

▪ Citizen Kane → portrait à la 3ème personne de Charles Kane

▪ Décadrage : absence de parallélisme d’un plan (par exemple : on peut voir le plafond →
sensation vertige)
▪ Orson Welles faisait partie d’un canular radiophonique → annonce de la guerre des mondes
(envahi par les martiens) → intérêt de Welles pour la vérité/le mensonge (fausses pistes
narratives, différents points de vue sur personnage)
▪ Grand angle (tentative suicide Susan), stylise l’image
▪ Perspective : chez Welles, elle est sémantique et politique. Dans Citizen Kane, pur Welles,
l’Homme est corrompu. C’est-à-dire le pouvoir est montré comme une forme de
divertissement; ils jouent au média, ils jouent au voyous etc plus une critique des
médias/journalisme, montré comme une mascarade, et du capitalisme (banque, argent à
l’origine de l’abandon de Kane)
▪ Style : le style de Welles est baroque, empathique (qui en fait trop : effet visuels, clair-obscur,
effet de caméra). Le style correspond à la mégalomanie de Kane (correspondance
fond/forme) → s’interroger sur une séquence et son sens.
LA LUMIÈRE EXPRESSIONNISTE ALLEMANDE

La lumière au service de l’expression ; elle détermine l’aspect psychologique et esthétique d’un film.
Elle sculpte les décors, les visages, elle est le meilleur ami de l’acteur. Elle est réglée par le chef op.

On différencie : lumière naturelle = varie en fonction des nuages, du climat, etc, et la lumière
artificielle = lumière en plus, éclairage est choisi en fonction des contraintes techniques (temp,
caméra etc...)

• Polystyrène pour réfléchir la lumière naturelle

• Expressionnisme allemand dans les années 20

Cinéma qui hérite du théâtre et de la littérature, notamment du théâtre de Max Reinhart (tradition
romantique de la lumière). De la peinture aussi (époque Brauhaus, d’art déco et d’architecture).

Peu de lumière en Allemagne donc on sur-éclaire de façon électrique. On utilise des Arcs, des miroirs
pour élargir ou concentrer le faisceau. Plus tard, on fabriquera des lentilles Fresnel pour équiper les
arcs → cinéma muet ! (Exacerbe)

Expressivité photographique : Karl Freund, Eugene Schufftan, Fritz Arno Wagner, Fritz Lang

Exemple : Nosferatu, Murnau, 1922

• Monde de Dracula, fantastique horreur

• Expressionnisme → ombre et clair-obscur
• Filtres
• Genre épouvante, adaptation d’un roman par Bram Stoker, Dracula (1897)
• XIXème, Hutter, agent immobilier, Dracula suce son sang, tombe amoureux de sa femme, il
amène la peste en ville.
• Le film a pour sujet l’occultisme, le vampirisme et le désir.
• La lumière exprime cet occultisme, elle est très contrastée.
Le corps dans les arts visuels, représentations et signification

Introduction sur le corps

Le corps est le sujet principal de la représentation occidentale → hypernarcissime
Il est surreprésenté dans les magazines, les réseaux sociaux, mais il a aussi une histoire.
(Religion → corps de Jésus → à moitié homme à moitié dieu → comment le représenter ? )
Il est surtout la surface de projection de nos désirs, craintes, croyances ou encore cadres
sociaux. La peinture, le cinéma, la sculpture se sont appropriés son image et ses
significations, lesquelles ont évolué au fils du temps.
→ joue et renforce les stéréotypes, identification
Le corps renvoie aussi à des stéréotypes culturels et historiques (voire clichés)
Il faut pouvoir analyser ces images du corps pour mieux comprendre qui les produit, qui les
subit et comment elles ont façonné notre rapport à l’autre.
→ Mais le corps ne fut pas toujours représenté.
L’Homme et l’Oiseau → 90% des scènes de Lascaux sont des scènes représentant des
animaux. Homme avec bec d’oiseau → shamanisme, oiseau = ciel ?

La silhouette animale est volontairement déformée et vue sous plusieurs angles (trois
quarts, profil etc)
Définition du corps humain

• Corps = corpus, corporis = partie matérielle des âtres animés

• Organisme humain (se différencie de l’âme/esprit/raison)
• Corps comme siège des sensations
• Corps comme anatomie (membres, squelette)
• Puis expression ; corps politique, corps électoral, corps céleste ou prendre corps
(adhérer à qqc)
Donc le corps est à la fois une enveloppe, un élément qui s’oppose à l’âme, un sujet parfois
tabou mais il est aussi souvent du côté de la tromperie, du mensonge. Pourtant au départ il
est aussi celui de la mort, ce qui existe quand la vie s’éteint.
Notre axe de recherche : comment est-on passé du « corps tombeau » au « corps objet » ?

• Le corps et la mort
• Le corps et la religion
• Le corps et le beau
• Le corps et le désir
 • Le corps et l’artificiel
Statue cubique, Moyen Empire, 1780 av JC
David, Michel-Ange, 1501, Marbre (4m de haut)
Orlan, Le baiser de l’artiste, 1977 → grande révolution art contemporain → le corps de
l’artiste est véritablement dans l’œuvre.

LE CORPS COMME REPRÉSENTATION DES DIEUX

L’Égypte : un art de l’éternité

L’histoire égyptienne est millénaire, elle dure de 3100 av JC à 30 ap JC. Elle est célèbre pour
ses pyramides :

• La pyramide tombeau du corps :

C’est le tombeau du corps du défunt pharaon : donc le corps roi doit être protégé comme
quelque chose de sacré. Le corps est embaumé et déposé dans un sarcophage.

• La pyramide abrite la momie royale :

Aspect triangulaire → pointe vers le ciel/Ra = stabilité et direction, la base et la pointe
forment l’unité de la terre et du ciel, du lien au divin.
Les pyramides sont gardées par des sculptures mi-homme mi-animal ex le sphynx de Giseh
monumental (75 m de long)

• Égyptiens → pas d’intérêt pour la représentation exacte/réalité

• Art égyptien = art symbolique
Il est difficile de parle d’artiste égyptien (libre de sa création) mais d’artisan (il sculpte, peint
selon un schéma imposé).
Les codes de la représentation :

• Statues assises doivent avoir mains sur les genoux

• Hommes ont le teint plus sombre que les femmes (distinguer genre et classe sociale)
• Le roi a une tête de cobra sur son couvre-chef : le Némès.
• La couronne d’Égypte est unifiée : rouge, basse Égypte, blanche, haute Égypte
(Pschent)
• Les dieux sont représentés soit sous forme animale : Anubis (embaumement); chacal,
Horus (ordre); faucon etc
• L’art n’est pas destiné au beau, il a une fonction utilitaire : « maintenir l’âme en vie ».
• Observation aigüe de la nature sans réalité géométrique
• Conserver le réel dans son entier : évocation précise des activités du défunt, actes de
vie.
 • Règles précises ; ensemble de normes pour meilleure lisibilité. Souci de clarté de la
narration (style story board, bd)
• Multiplier les points de vue (face, profil, ¾) chaque événement est représenté sous
l’angle le plus caractéristique → souci de clarté
Règles : visage, jambes de profil, œil, sourcils, épaules, poitrine de face, bassin de ¾
Un art mortuaire :

• L’embaumement
• Les Égyptiens pensaient qu’il y avait le corps : Djet, et le double spirituel du corps :
Ka.
• Pour que le défunt rejoigne Osiris et le monde des morts, il doit le faire par
l’intermédiaire de son Ka, mais l’embaumement du Djet est nécessaire.
• Ce rite vient donc du mythe d’Isis qui a embaumé le corps d’Osiris pour lui redonner
vie
• L’embaumement c’est la renaissance du défunt, de son Ka, dans l’au-delà
• En général des statues, peintures, offrandes accompagnent le sarcophage pour
guider le mort dans son voyage.
• Les pyramides évoquent l’ascension spirituelle du Ka du pharaon. Les couloirs
s’élèvent depuis la chambre mortuaire jusqu’aux cieux. Un livre des morts est placé à
côté du défunt pour le guider lors de la pesée ou le jugement de l’âme.
• Cérémonie de la pesée : tribunal présidé par Osiris qui décide si le Ka mérite
l’immortalité. Le cœur du défunt est déposé dans une balance, de l’autre côté une
plume. Si l’équilibre se fait, c’est un juste, sinon son cœur est dévoré.
• Technique de momification :
• Excerebation : extraction du cerveau par les fosses nasales, on vide le crâne. On coule
à l’intérieur une résine végétale.
• Éviscération : on fend le corps avec une pierre, on sort les viscères, on lave, on
remplit avec de la cannelle, myrrhe, on laisse le cœur et on recoud.
• Déshydratation : corps mis dans linge.
• etc

Conclusion :
L’art égyptien prend soin du corps qui est indispensable à la vie dans l’au-delà. C’est un art
destiné à la mort qui le préoccupe toute sa vie et le corps est nécessaire à son âme mais
aussi en tant que signe de sa présence sur Terre.

LE CORPS ANTIQUE GREC

Le corps grec : un art de l’idéalisation du vivant

L’art grec a cherché à représenter le corps de manière réaliste et idéalisée dans le même
temps. Le grec doit prendre soin du corps (gymnases publics) et s’occuper de politique, les
travaux manuels sont confiés aux esclaves. La cité était une affaire d’homme qui favorisait
l’homosexualité. Les hommes évoluaient nus au stade.
Connaissance du corps limité car autopsie était interdite : ouvrir le corps est un tabou. Siècle
d’Hypocrate.

Contexte
1 – Les rites
Les rites sont fixés par les auteurs grecs, dans par exemple les poèmes Homériques.
Les rites prennent la forme d’ablutions, de prières, de libations, de sacrifices, organisés par
un prêtre.
Les Dieux sont très présents, ils protègent les maisons, la famille, les dieux sont le jouet de
passions humains : ils aiment, se jalousent, tuent... Les Dieux et héros font échos aux
hommes.
2 – Les sacrifices
Le plus souvent on sacrifie des animaux ; le sang est versé sur un autel, et on l’oriente soit
vers le ciel soit vers la terre, les abats sont mangés.
Il s’agit d’offrandes aux Dieux, mais à la différence de l’Égypte, il n’y a pas d’unité de ces
rites; ils sont locaux et variés.
3 – Les offrandes
Soit petites statuettes, en argiles soit des Kouros (fem : Kore) au-devant des temples, les
cités construisent aussi des temples miniatures (comme le Trésor de Delphe).
Kuros →période archaïque, comme chez les Égyptiens →visage/corps figé, bras le long du
corps
→ grec → un pied devant → début du mouvement →léger sourire
4 – Profane et sacré
Ente les deux, pas de frontière tranchée. Il y a une profonde superstition mais pas de dogme
rigoriste (différent de l’Égypte).
Le culte commence toujours par une procession qui précède le sacrifice, qui s’achève par un
banquet.
Les jeux olympiques sont très représentés aussi.
5 – Sanctuaires et temples
L’espace de l’acte religieux se réalise dans le temple. Le temple est lui-même une offrande
que les Hommes font aux Dieux.
Le plus souvent est dit périptère (=fait le tour), entouré d’une colonnade, au centre un Naos
(chambre du Dieu). Il est décoré en bas-reliefs à l’extérieur et de cariatides. Deux ordres
principaux apparaissent au VIIe : dorique et ionique (avec volutes).
6 – Mythes et Théogonie
La vie des Grecs s’inscrit dans les récits mythiques et pratiques culturelles (sacrifices, fêtes et
concours) et l’art a familiarisé ces gens avec ces rites.
Le mythe fournit la justification des rites auxquels ils se plient.

• Mythe, mythos : fable, récit qui met en scène les différentes forces de la nature.
• Théogonie : naissance des Dieux
Le mythe permet d’élaborer les contraintes et obligations nécessaires pour maintenir la
cohésion sociale : l’obligation du mariage pour contrôler la sexualité, ou encore le mythe de
Diane chasseresse symbolise le rite de passage du monde de l’enfance vers le monde adulte.
La « gravitas » grecque : le sentiment que les statues pensent (lien avec corps/esprit de la
philosophie)
Les Dieux : il y a environ 12 dieux de l’Olympe et ils s’amusent du destin des Hommes (ref
Homère)
Passage de l’âme intérieure au mouvement, yeux levés vers le ciel, bouche ouverte

Art et représentation
L’évolution c’est l’apparition du sourire (donc de l’expression), du déplacement de la jambe
gauche, et l’apparition de l’émotion des figures.
Le canon humain : 7 à 8 fois la tête dans le corps on établit les rapports de proportion
harmonique.
Le contrapposto : faire reposer le poids sur une jambe; on cherche l’Homme du
mouvement/corps ??
La beauté grecque est une beauté grave, où l’expression est intérieure, comme si on voulait
représenter la conscience.
Drapé, contorsions des hanches, torse nu = code de la représentation féminine. Sauf Athéna.
Puis apparition de l’idéalisation d’un corps en mouvement.
Myron le discobole, ou lanceur de Disques (Ve siècle) : idée de représenter l’effort sans la
souffrance qui l’accompagne. Marbre. Idée aussi de saisir un instant, un moment et de le
fixer par la sculpture. Plus de vraisemblance, mais pas plus de naturel. La Grèce invente
l’idée de l’instantanéité.
Donc le corps de l’athlète devient l’idéal de la société grecque, c’est la manière dont elle
veut se voir. Puis apparition de l’émotion (et pathos).
Exemple : Laocoon

LE CORPS PHILOSOPHIQUE DANS L’ANTIQUITÉ

À la recherche du corps antique

L’Antiquité dupe une éthique du corps, le souci de soi (Michel Foucault) passe par une
norme, un usage du corps dans le cadre de la cité. Les anciens ont réfléchi à ce corps, ils l’ont
pensé.
Tout le monde connaît le corps grec à travers celui des statues des Vénus, des Jupiter, des
éphèbes (jeunes hommes), athlètes, à la musculature souvent exacerbée, aux rondeurs pour
les femmes et déesses.
Les corps sculptés ont été façonnés à l’image des Dieux comme les dieux seront pensés à
l’image des hommes.
→ Les corps antiques nous ont transmis l’idée d’une perfection physique : en art et en
sculpture cela se traduit à la fois par une recherche de Réalisme et d’Idéalisation.
Exemple : idéal des jeux Olympiques

• En Grèce, il y a un lien bien plus fort entre sport et art; idéalisme du corps et
d’accomplissement du héro-citoyen
• Pour être représenté il faut gagner la course du stadium (192 m) les anciennes gloires
du sport sont statufiées
• Premiers JO à Olympie au VIIIe siècle vers 776 ap. JC
Au IVe siècle, Platon, Aristote, Hippocrate, les Stoïciens, Épicure, ont pensé ce corps et ont
laissé différentes positions divergentes sur ses capacités, ses usages, sa beauté.
Le corps, une nature pensante
Nous, Modernes (héritons de Descartes), pensons souvent le corps comme une matière, une
surface étendue, jointe à une nature pensante (l’esprit),
Les Anciens pensent que l’âme était plus élevée que le corps et que la chair est trompeuse,
tout comme le monde sensible.
Ex Platon : assimile le corps au mot grec soma et au mot séma (tombeau) « le corps est un
tombeau pour l’âme » cf Phédon
Le corps enferme l’âme, c’est son enveloppe, mais l’Homme n’a pas besoin du corps pour
penser.

• Aristote sera plus nuancé et affirme que l’âme est bien quelque chose du corps. Ils ne
sont pas séparés. cf De la génération des Animaux
• Chez Hippocrate, le corps est un ensemble d’humeurs (liquides : la bile, le sang...)
qu’il faut équilibrer. cf De la Nature de l’Homme
• Chez Diogène Laerce « vies, doctrines et sentences des philosophes illustres » a
compilé des textes de philosophes, textes antiques sur le corps → assimilé à
l’identité, il faut le nourrir, corps = construction de soi

Le corps miroir de l’âme

Le corps chez les anciens est paradoxal car si l‘âme est souvent mieux considéré il faut quand
même entretenir le corps car l’apparence physique est pensée comme image de la place
qu’il occupe dans la société. Par exemple : le corps d’un esclave n’est rien par rapport à celui
de son maître. Qualité d’un corps exprime celle de l’individu.
Les traités grecs et latins insistent sur les proportions du corps, et le fait que la perfection
physique est le signe d’une perfection morale.
Mais Socrate est laid avec une belle âme → donc pas d’union de l’Être et de Paraître.
→ le corps est-il lié à l’identité de quelqu’un ? (Question omniprésente au cinéma)
Exemple : Le Banquet de Platon : Socrate parle avec Alcibiade qui dit qu’à l’intérieur du corps
laid de Socrate il a une belle âme (moral)
Ex : chez Hippocrate De la Nature de l’Homme, idée que la médecine doit s’attacher à la
recherche des symptômes et l’écoute du patient, idée que la maladie est un déséquilibre
entre les humeurs.
Donc le corps antique n’est pas seulement celui de la perfection, de la sculpture mais aussi
celui de l’humanité et d’un corps organique et politique.

Platon le corps enveloppe sans valeur de l’âme

Ex : Phédon
« Nous serons purs, séparés de cette chose insensée qu’est le corps » -Socrate

• L’âme est l’esclave du corps.

• Objectif : se détacher du corps
• Pourquoi : le corps a des « appétits » (désirs), il faut toujours lle satisfaire →
développe l’envie (de posséder, qui mène à la guerre)
• Dans le Phédon, Platon retrace les dernières conversations avec Socrate.

Jacques-Louis David, La mort de Socrate

Socrate en blanc, Alcibiade en rouge (le plus jeune, le plus beau)
→ art antique → toges, drapé / surexposition des muscles (valorisation du corps)
→ XVIIIe :

• Gestuelle (visage caché dans mains)

• Organisation en frise
• Scène → ref théâtre → gestuelle narre l’histoire
• Aimé → entouré, disciples tristes de le voir partir, relation proche entre Socrate et
Alcibiade → lui tend la cigüe
• Règle des tiers, personnage principal sur la ligne de force
• Ligne horizontale → signifie le calme
• Ligne verticale → signifie la structure, la forme, la stabilité
• Socrate sur la verticale = Socrate est fort (acte de courage, se donne la mort)
• Ligne oblique → donne de la dynamique
• Gauche noir →échappée du regard → vers la mort ?
• Couleurs → gamme chromatique étendue ou restreinte → brun, ocre, bleu, rouge,
blanc
• Lumière en faisceau, clair-obscur (contraste lumière/ombre)
• Faire attention à l’organisation pleins/vides
• Héroïse Socrate (suicide, pas autorisé à l’époque)
Socrate condamné pour ne pas avoir reconnu les dieux de la cité → impiété (pratique
pas/n’a pas la foi), et avoir corrompu la jeunesse. Comme il n’a pas assez honoré les Dieux,
ils les ont punis avec la guerre contre Sparte (que les Athéniens perdent). Socrate choisit la
mort contre l’exil.
Évoque le problème du corps, de la mort et de l’âme. Ses paroles vont marquer l’imaginaire
occidental :

• Vie terrestre ne mérite pas notre attachement

• Si nous avons un corps, nous avons une âme
• Mort du corps ≠ mort de l’âme
• Âme immortelle, corps mortel → entrave pour la connaissance
On retrouvera cette crainte du corps à l’époque chrétienne
Aristote le corps et l’âme sont indissociables
Pour Aristote, dans Traité de l’âme, l’âme est substance, forme et mouvement, l’âme est le
propre de tous les êtres vivants « l’âme est quelque chose du corps » → il n’y a pas de
séparation entre corps et âme. ex de Pinocchio

• Un être vivant c’est un être qui a une âme donc l’âme c’est la vie.
• Le corps serait une matière inerte sans l’âme qui l’anime mais sans le corps il n’y
aurait rien à animer.
• C’est l’âme qui fait vivre.

LE CORPS CHRÉTIEN : L’ÉGLISE ET LE DILEMME DE L’ÂME

Le corps est au cœur du mystère de l’Église : l’Eucharistie (moment de grâce qui

commémore le sacrifice du Christ), moment où Jésus consacre le pain.
L’hostie que mange les croyants est la chair du fils de Dieu. Et le vin n’est-il pas le sang du
Christ ?
Dieu envoie son fils sur Terre, en s’incarnant dans le ventre de Marie, puis il est cloué sur la
croix.
2 mots-clés : souffrance & rédemption
Le corps est partout mais souvent souffrant, notamment celui de Jésus (Nouveau
Testament). Le corps est donc ce qui sauve (Jésus sur la croix sauve les hommes et s’élève,
assomption Marie) alors pourquoi autant le haïr, le craindre, pourquoi le corps doit-il
s’effacer devant l’esprit ?
Au départ, les premiers chrétiens détestent l’image (=icône) ils pensent que c’est de
l’idolâtrie, au VIIe siècle les icônes se multiplient et plaisent au peuple. Puis, au le Concile de
Justinien stipule que Jésus ne doit pas être représenté par un agneau car il est un homme et
qu’il ne doit pas être représenté sous forme symbolique. Puis en 726, Léon III contre les
images, querelle de l’Iconoclasme : lutte contre les images, destruction des images. Dans la
tradition grecque, représentation par les icônes donc icônes de Dieu, Jésus, Saints...
Principe : fond d’or, peinte par les moines et visages symboliques. Yeux en amande, posture
main prière/bénédiction, livre saint, petite bouche, auréole d’or (nimbe). Schéma
permanent :

• Yeux amande → montre l’éveil de l’esprit

• Nez fin/long → signe de l’aristocratie (à l’époque)
• Bouche fermée → intériorisation des passions
Pour les chrétiens orthodoxes, ce n’est pas une représentation de Jésus mais une émanation
de Jésus.
Dès la Renaissance, on va aimer représenter le Nouveau Testament et les scènes de la vie du
Christ et la dualité du corps et de l’âme ou profane et spirituel.

ANNONCIATION

Annonciation, FRA ANGELICO, 1430

Peinture religieuse (genre) de l’annonciation (sujet), peinture à l’huile (technique) sur un

panneau de bois (support).

• Position de Marie : posture de servitude, d’acceptation

• Chapiteaux corinthiens, héritage romain Antique
• Templum = église = ventre de Marie
• Dans la Bible, la colonne est le Christ et dans cette peinture, Gabriel est séparé de
Marie par une colonne. Au-dessus de la colonne, relief de Dieu → « sous le regard de
Dieu »
• Rayon de soleil → Dieu, colombe → Saint Esprit
• Bleu → couleur mariale, couleur céleste
• À gauche, Adam et Ève chassés par un Ange plus violent
• Figures plus petites car moins importantes
• Gabriel et Marie dans une sorte de boîte : début de la perspective
• 2 femmes opposées : Ève la pécheresse, Marie la Rédemptrice
• Pièce au 2nd plan : intimité de Marie ? Banc de prière ?
CRUCIFIXION
Crucifixion, DUCCIO, v.1308

• Corps de Jésus très maigre, barbe + cheveux longs (=vécu, int.)

• Corps tourné, stigmates (clous mains, pieds), nimbe
• Saint Jean Baptiste baptise Jésus dans le Jourdain
• Corps allongé → style très médiéval
• Marie pleurant pour humaniser le message chrétien → créer de l’empathie pour sa
douleur pour que les croyant adhèrent +
Crucifixion, LE PERUGIN, 1483

• Modernise la scène sacrée → placer la scène religieuse dans la réalité du peintre et

dans un décor naturel (Vinci, la Vierge au Rocher)
• Idéalisation du corps de Jésus
• Vierge rajeunie pour + idéaliser
LA PIETA
La Pieta de Brera, GIOVANNI BELLINI, 1460

• Vierge vieille, comme une image de mort

• Jésus, mort, teint verdâtre
• Bouches entrouvertes → signifier la parole

SAINT AUGUSTIN (354-430) ET LE CORPS SPIRITUEL

Père de l’Église, il pense d’abord le corps comme le tombeau de l’âme puis il évolue, se
convertit au christianisme en 386 : car Dieu crée le Corps, mortel et corruptible, et que le
corps est destiné à une transformation pour accéder à l’immortalité. Mais le passage du
corps « animal » au corps spirituel consiste dans un changement de qualité non de nature. //
le Christ ressuscité
Dans l’Évangile de Jean : C’est le Christ qui montre à Thomas les trous dans sa chair. « À la
Résurrection, les Saints auront les corps dans lesquels ils ont souffert ici-bas » (La Cité de
Dieu). Donc le corps spirituel sera toujours corps dans la vie éternelle mais la souffrance aura
disparu.
L’incrédulité selon Saint Thomas, CARAVAGE XVIIe

Approche du corps plus profane et différente de ce qui a été fait jusque-là.

RESURRECTION
La Résurrection du Christ, RAPHAËL, 1499-1502

Contrairement au réalisme de Caravage, cette peinture de Raphaël est plus symbolique et

médiévale. Bien qu’appartenant à la même époque, Caravage et Raphaël ont un style très
différent.
Le drapeau représente qui est le commanditaire, son écusson.
Pour Saint Augustin, la sexualité n’est pas un vice en soit; elle donne lieu à la reproduction,
Ce qui est un vice, un péché, est le désir. La manière de punir ce péché est la douleur de
l’accouchement. Si Eve aime, elle doit souffrir. La douleur est « justifiée ».
La chute de l’homme, RUBENS, XVIIe siècle

La plupart du temps, la responsable du péché originel est Ève. Or, dans son œuvre, l’homme
participe au péché. C’est une affaire collective, pas seule la femme est fautive, l’homme
aussi.
Selon les différents papes, ou autorités politiques, la représentation des sexes est interdite.
Peu de personnages peuvent être représentés nus à part Adam et Ève et la mythologie
grecque. Sinon ils peuvent aller en prison.
La tentation d’Adam et Ève, Michel Ange, 1509-1510 (plafond Chapelle Sixtine)

On représente rarement la pilosité pour ne pas être trop réaliste (sur certains tableaux, il y a
des repeintes pour cacher les sexes). Ève a un corps très masculin, les personnages sont
enlaidis comme si le péché avait enlaidi leur âme.
Au XVIIème siècle, un nouveau thème apparait; celui de l’immaculée conception. (Velasquez)
L’amour de Dieu implique de souffrir dans sa chair, se développe alors une théologie du
stigmate. Le corps devient central.
Immaculée Conception, VELASQUEZ, v. 1618
Marie montée dans le ciel, dans un environnement céleste, comme une sainte. Elle rejoint
Dieu. Un corps spirituel de la Vierge.
EXEMPLE :
Mise au tombeau, CARAVAGE, 1602 (300x203 cm)

Caravage fait la transition entre l’époque Renaissance et l’époque Baroque. Dans toutes ses
peintures religieuses, il y met une touche érotique. Marie, avec les cheveux drapés, et
Marie-Madeleine, jeune et belle, le possible amour de Jésus. Mise au tombeau par
Nicodème (disciple de Jésus). On peut mettre en parallèle le film de Scorcèse La dernière
tentation du Christ. À la sortie du film, des cinémas ont été brûlés car il met l’accent sur les
doutes de Jésus entre rejoindre Dieu ou Marie Madeleine.
La Flagellation du Christ, CARAVAGE, 1607

On reproche au Christ d’être trop beau sous les traits de Caravage. Est-ce qu’une image
religieuse peut être séduisante ? À quel point peut-elle être séduisante ? Caravage met en
scène l’hypocrisie de cette religion.
Lignes de force (jambes) se dirigent vers Jésus. Lumière blanche sur Jésus qui le sublime et
montre sa musculature, contours des personnages flous, Christ est net. Clair-obscur :
lumière puissante comme projecteur. Jugé indécent à Rome, accepté à Naples.
Donc mots-clés : érotisme religieux, mélange de sacré et de profane.
Grands genre (religion, mythologie, Histoire) vs genres mineurs (nature morte, etc...)

LE CORPS MODERNE

Dans l’Europe de l’âge moderne, de 1500 à 1800, même si les anciennes théories perdurent,
le corps devient un aspect culturel de la pensée humaine.
À la Renaissance, la science de l’Homme progresse, « l’anthropologie » est divisée en 2 :
science de l’âme et science du corps dite « anatomie ». La médecine, la dissection, la vue au
microscope progressent.
De Léonard de Vinci, en passant par Ambroise Paré (père de la chirurgie moderne), ou
Giordano Bruno (théorie de l’héliocentrisme), les nouvelles sciences modernes commencent
à peser et à influencer la conception du corps.

XVème
L’homme de Vitruve, DA VINCI, 1490

Vitruve était un ingénieur romain qui pensait que l’Homme, comme l’architecture, devait
être une harmonique, parfaite. Ici, Vinci place le nombril au centre du cercle et les organes
génitaux au centre du carré. Un texte en-dessous explique les distances œil/nez/bouche les
+ harmonieuses et les proportions parfaites.
L’humanisme : l’Homme devient la mesure de toute chose, et non plus Dieu.
En art, le corps se libère peu à peu de la tutelle religieuse, il va se servir des mythes pour
pouvoir exprimer son envie de peindre des corps plus réels, plus nus et plus érotiques, plus
profanes.
XVIème
Homme dessinant une femme coudée, DÜRER, 1538 (gravure)

Instructions sur la mesure.

On voit ainsi une sorte de machine à dessiner : le « perspectographe » est un dispositif
constitué d’une « grille » ou « fenêtre » à travers laquelle l’artiste regarde une femme
couchée.

XVIIème
On aime étudier le corps, on le pense souvent comme une mécanique organique. Par
Descartes, au XVIIème siècle nous parle de « l’animal-machine », où il imagine une
conception mécaniste du corps animal. On imagine le corps qu’on ouvre comme un savant
assemblage, comme des ressorts, des leviers... on veut l’ouvrir ce corps.
Je pense donc je suis → conscience (début)
Leçon du Docteur Tulp, REMBRANDT, 1538
Peintre Hollandais. C’est un portrait d’un groupe de chirurgiens, sans doute les
commanditaires. Ils dissèquent un condamné à mort. Docteur Tulp (chapeau noir) préside.
On voit la rigidité du corps et l’aspect verdâtre du teint. C’est une image parfaitement
profane; nous ne sommes plus sur l’idée du corps qui s’élève. Rembrandt met l’accent sur le
rouge de la peau des docteurs. Il les fait poser en action.

XVIème
Diane et Actéon, CESARI, 1597-1608

• Un corps érotisé et profane : la mythologie comme paravent du corps.

• Diane → croissant de lune
• Actéon → chasseur : chiens, carquois, peau de bête
• Croisement jeux de regards
• Tableau à la vocation clairement érotique autorisé par sa nature mythologique
• Tous les sexes sont dissimulés ou assombris
• Ici Actéon est une sorte de voyeur involontaire. Il surprend des femmes (grotte) et se
voit puni (cerf). Le désir est coupable.
• La Pulsion scopique de FREUD : plaisir de regarder ou voir. Le voyeur est un animal
qui ne résiste pas à la pulsion scopique.
• Au Cinéma, voir Psychose, 1960, de HITCHCOCK (Fenêtre sur Cour aussi) → Code
Hays, censure américaine
• → le Mépris, GODARD, 1963 (arrivée de la Nouvelle Vague)