FICHE : ESTHETIQUE ET POETIQUE DU FILM

Enjeux : Etude des formes fondamentales du langage cinématographique dans une triple
perspective, historique/théorique/esthétique. Toutes les figures étudiées s’articulent autour de la
notion de plan, qui servira de fils conducteur à notre réflexion.

Méthodologie demandée :

- Problématisation : dégager et définir clairement la problématique (enjeux et questions qui en

découlent) dès l’intro.
- Structuration : progression claire, cohérente et continue.
- Argumentation : précise et propre au domaine définie.
- Illustration : analyse d’exemples du cours ou personnels pertinent.
- Présentation : Claire, paragraphes séparés, bonne syntaxe.

CHAPITRE 1 :
LA NOTION DE PLAN, DE L’IMAGE FILMIQUE AU PLAN = VERS UNE
DÉFINITION
1 : L’IMAGE FILMIQUE = le terme plan englobe deux notions : -la portion spatiale délimité et
reproduit par la caméra. –le morceau compris entre deux coups de pellicules.

1.a /IMAGE ESPACE = intérêt pour la composante spatiale de l’image :

Le plan est un contenant spatio-temporel prêt à accueillir décors/acteurs etc, qui constituent
le monde narratif.
NOTIONS :
- Profilmique : désigne tous les éléments qui se trouvent concrètement devant la caméra
(décors/personnages/objets etc). Concerne ce qui va servir à la mise en place d’un monde
(lumières/dispositions des perso etc)
- Filmique : concerne l’aspect expressif du cinéma, soit les éléments qui constituent le langage
cinématographique qui représente le profilmique (échelle de plan/raccords).
- Profondeur DU champ : correspond à la mise en scène. Organisation profilmique, prise de
disposition qui contribuent à souligner la profondeur (objets en tridimension, étagement des
plans : avant plan, arrière plan) ou la planéité (disposition des éléments sur un seul niveau
spatial)
- Profondeur de champ : Indépendante de celle du plan car propriété photographique
(focale courte/longue/fermeture du diaph etc)
°Années 40 : arrivée des focales courtes qui permettent une grande profondeur de champ.

- Champ/Hors-Champ : (élément du langage ciné) dynamique spatio-temporel basé sur des

variations et des ajustements de prise de vue permettant de rendre visible des éléments
situés dans le hors-champ.
- Cadre (limite et fenêtre) : le plan est un cadre, soit un objet iconique bidimensionnel
illusoirement profond (ex : peinture). L’opération de mise en cadre détermine le passage du
profilmique au filmique, c’est à dire qu’elle représente une portion de réel et d’existant, mais
en la reproduisant, elle l’extrait de sa part de réalité spatio-temporel de référence pour la
 replacer dans la dimension filmique. Le plan n’est donc qu’une partie d’un tout, qui est
l’espace profilmique.
Il y a donc 2 composantes du cadre ; figurative et narrative.

- Cadre Limite : les bords du cadre sont une limite qui régule la composition de l’image dont il
organise une vue qui contraint le regard du spectateur.
- Cadre fenêtre : illusion d’ouverture sur un univers illimité qui dissout les bords du cadre.

1.b / L’IMAGE TEMPS = le plan est un morceau de film compris entre deux coupes, met
l’accent sur le déroulement de la prise de vue et génère une unité minimale de
représentation.
Le plan ciné a une durée précise, déterminée, qui coïncide avec le temps écoulé entre deux
prises. Alors qu’une peinture est une image fixe qui n’impose aucun temps de visionnage, l’image
cinématographique impose un temps donné au spectateur qui est définie par le temps de
lecture de l’image.
2 éléments définissent le temps de lecture, le contenu et la dimension du plan. Exemple : Un
décor fourni est plus difficile à observer qu’un décor simple (image simple/image complexe). Un
gros plan nécessite moins de temps de lecture qu’un plan d’ensemble.
En jouant avec la dimension temporelle, le cinéma accède à la narration. Le plan est donc le
résultat synthétique de deux réalité : le monde audiovisuel montré et celui du sujet qui le regarde.

1.c / IMAGE MOUVEMENT = le plan cinématographique n’est pas statique, la question du

mouvement y est centrale.
2 qualités spécifiques : °la capacité du cinéma à reproduire le mouvement d’un objet dans tout
son déroulement. °le mouvement du cadre soit de l’appareil de prise de vue qui permet un
regard mobile ainsi qu’un changement de point de vue. Un regard mobile donc continu, lorsque
la caméra se déplace dans l’espace tout en filmant (plan séquence) ou discontinu lorsqu’elle a
recourt au montage et offre plusieurs points de vue.
La possibilité de reproduire un mouvement dans le temps et l’espace confère au cinéma la
possibilité, soit d’adhérer à la réalité, soit de manipuler le réel. Exemple : effet de ralenti,
d’accéléré ou arrêt sur image.

1.d / IMAGE REGARD = produit d’un point de vue. C’est une conception active qui fait
que le plan cinématographique devient le foyer d’une vision et d’un regard, soit d’une
activité visuelle sélective (action de voir) et autoréflexive (point de vue cognitif).
Le plan est donc un point de vue sur le profilmique qui découle de choix (cadrage, hauteur, etc)
du metteur en scène mais il est aussi le produit d’un acte concret de vision par le spectateur = le
plan a donc une origine et une destination = dialogue entre le réalisateur et le public.
Le réalisateur est l’énonciateur, le public est le spectateur, le personnage est le médiateur (plan
subjectif/focalisation), soit l’outil qui lie énonciateur et spectateur.
Le point de vue filmique renvoi donc à trois notions : °la perception pur (vision), °la perception
cognitive (narration), °la perception idéologico-affective (expression d’un système de valeurs : la
perception affective).
Ce point de vue en tridimention transforme donc le profilmique en matériel pertinent et
narrativement actif.

2 : LE PLAN COMME UNITÉ = unité de base du film pour sa réalisation et sa réception, il

renvoie à 2 notions, l’unité de fabrication et l’unité pour le spectateur.

1.a / UNITÉ DE FABRICATION, LE PLAN CRÉÉ

 - le plan anticipé soit l’idée du plan comme maillon, qui sert toute la chaine de production du
film, du scénario à la réalisation, en passant par le scripte, chef op etc. Il diffère en fonction des
systèmes de production et des cinéastes. Exemple : Grosse production hollywoodienne ≠ prod
indé. Hitchcock qui planifie ≠ de Renoir qui attend le moment du tournage.
- le plan tourné comme unité de tournage. Soit des morceaux de pellicule impressionnés qui sont
découpés, fragmentés, réagencés voir éliminés au montage. On différencie donc les cinéastes
qui font leur film au montage (Eisenstein, Welles) et ceux qui le font au tournage (Ford, Rohmer).
- le plan perçu soit le plan monté et vu par le spectateur = un morceau de pellicule qui
correspond à un moment unique de tournage.

1.b / DEFINITIONS PROVISOIRES DU PLAN = le plan est donc l’unité de base du discours
ciné car il est fait d’images filmiques. Spatialement (le plan) = portion de réalité représentée à
travers le regard du réalisateur et le cadre de la camera. Temporellement = une durée précise
qui s’inscrit dans une continuité (les plans se suivent tout en aillant leur propre fin). Techniquement
= un morceau de pellicule comprit entre deux collures.

3 : COMPOSANT DU PLAN

1.a / LE TRAVAIL DU PLAN = l’acte de création du plan.

Alain Bergala définit le travail du plan en deux notions, la disposition et l’attaque. La disposition
correspond au profilmique alors que l’attaque correspond au filmique. Chaque plan est le résultat
d’un choix, tant au niveau profilmique que filmique. 1er niveau : Tout ce qui se rapporte à la mise
en scène, il s’agit de construire l’univers profilmique sur la base d’une intention artistique. 2e
niveau : Tout ce qui rapporte à la mise en place des codes cinématographiques, il s’agit de
construire le langage cinématographique propre à l’univers filmique. Ex : mouvements de
caméra/champ-hors champ/Angle et distance etc.
Cadrer n’est donc pas seulement reproduire mais choisir de mettre en évidence quelque chose
de précis selon un certain point de vue qui est destiné au spectateur.

1.b / CARACTERISTIQUE DU PLAN = en terme spatial, de mouvement, de durée, de

couleur, de son, d’énonciation, narratif, toutes ses notions font du plan l’unité de base du
langage ciné articulé grâce au montage.
- en terme spatial : (caractérisé) par le champ/hors champ/champ/contre champ. Par le cadre,
par sa profondeur de champ ou du champ, par l’angle et la hauteur de prise de vue (plan
frontal/tatami/incliné etc), par l’échelle des plans.
- de mouvement : plan fixe ou en mouvement soit travelling, pano, zoom etc.
- de durée : plan long à très courts.
- de couleur : NB ou couleur.
- de son : absence ou présence sonore, nature (in, off, intradiégétique, extradiégétique), point
d’écoute (focalisation), raccords sonore etc.
- d’énonciation : focalisation (plan subjectif, objectif)
- de narration : plan comme moment du film. (plan autonome : qui assure seul la fonction de
séquence).

4 : ARCHÉOLOGIE DU PLAN = « vue » et « tableau » = 2 esthétiques différentes soit 2

manières de voir le plan.
- la vue Lumière : héritage photographique. On choisit un motif, un angle de prise de vue, un
moment de la journée comprendre une lumière puis on tourne sans interruption. Plan unique,
pas de mise en scène, on filme le réel et reste ouvert à l’aléatoire.
- le tableau Méliès : héritage théâtral. 1900 : principe des tableaux vivants mis bout à bout
soit 1 tableau = 1 scène. Principe de mise en scène, programme narratif et spectaculaire. Le
cadre délimite la scène à 17m de distance en plan frontal. La durée est précise, ne
comportant que l’action, et non ouverte à l’aléatoire.

CHRONOLOGIE TERMINOLOGIQUE DU PLAN = 1900 : le tableau devient le plan et désigne le

bloc d’espace temps dans le film. Origine photo. Entre 1900/1910 : le mot « plan » est utilisé au
cinéma est désigne non plus l’avant scène mais une échelle de plan rapprochée. Le tableau est
désormais équivalent à une séquence = dissociation entre la narration et la durée. Début 1920 :
le terme « gros plan » apparaît. L’évolution terminologique symbolise l’évolution esthétique du
cinéma aux USA, grâce notamment à Griffith. La substitution du plan au tableau s’effectue grâce
à l’apparition du montage et sa pratique du découpage (mode de représentation
institutionnel/classique hollywoodien). Le cinéaste doit donc identifier les éléments important
(cadre) et les mettre en valeur (angle de prise de vue) selon une durée signifiante pour le récit.

La forme classique du langage cinématographique organisé autour du plan, n’est pas absolue
donc beaucoup de cinéaste joue avec sa grammaire. Ce qui fit naitre différents mouvements.
Ex : Casablanca de Michael Curtiz = 600 plan. La Corde Al.Hitch. = 1 plan (11 plan bobine en
réalité). Octobre d’Eisenstein = 2000 plans (plan fragment). Le Mépris JCG = 176 plans montés.
La notion de plan renvoie à des visions très différentes et rend la notion même du plan très
ambiguë.

5 : AMBIGUITÉ DU PLAN = la notion de plan est vaste. Remise en question au passage du

classique au moderne. Cinéma classique = plan facilement identifiable divisé en
séquence. Cinéma moderne = plan séquence, en étant un seul et unique plan et
également différents cadres.
Plan perçu par le spectateur = ensemble de plan monté, soit pellicule choisi lors du montage.
Seul les changements qui surviennent d’un plan à l’autre nous font percevoir le montage.
Le raccord masqué : -soit raccord d’un plan à l’autre sur une même image fixe. –soit d’un plan à
l’autre sur une même surface. –soit raccord se fait sur un événement aveuglant (travelling
filé/lumière/clignotement etc) Ex : La Corde raccord sur la veste noir qui ferme un plan et ouvre
l’autre. Trouble in paradise séquence d’ouverture, travelling reliant deux espace différant en
raccordant sur un mur gris dans le mouvement du travelling. Citizne Kane travelling qui relie
intérieur/extérieur avec effet de flou et éclair violent qui dissimule la collure = 2 plan tourné/1
plan monté.
Plan composite = plan qui résulte de la combinaison de plusieurs enregistrements indiscernables.
Illusion d’un bloc espace temps unique. Le plan devient donc un bloc d’espace temps fictif
construit par la film.
L’espace composite = illusion d’espace unitaire. Deux personnages peuvent être présent dans la
même scène sans s’être jamais rencontré au tournage. Ex : Citizen Kane Xanadu en toute
puissance opposé à un kane solitaire = très grande profondeur de champ en juxtaposant dans
un plan plusieurs éléments tournés séparément. 3 plans éléments tournés.
Le temps discontinu = la durée supposé du plan est en réalité composé de plusieurs fragments
de temps. Ex : Citizen Kane, plan-séquence ou kane découvre la tentative de suicide de sa
femme. Surimpression de la pellicule avec deux plans du décor différents éclairés par endroit =
très grande prof. De champ.
L’opération plastique = transformation plastique sur toute une partie d’un plan tourné
classiquement. Ex : Qui veut la peau de roger rabbit images composites qui font exister des
perso de dessins animés avec des acteurs. Superposition du film celluloïd avec dessin et film
tourné = une image finale/plan.
6 : AUX LIMITES DU PLAN = surimpression et split screen, le plan mis en échec.
Surimpression = intro d’apocalypse now. Mise en scène de folie et de la violence qui hante
willard. Perceptions visuelles et sonores. Parallèle entre les espaces narratifs (jungle/hotel),
objectif/subjectif = expression d’un double conflit. 38 plans dont 24 plans composés (sous-plan
superposés) et 14 plans simples. Plan composé relève de la pensée plan simple de l’action
pragmatique.
Split screen = deux ou plusieurs plans en un, soit exhibe la collure ou le raccord. ? de l’unité du
plan en introduisant le montage dans celui ci. Donne le sentiment au spectateur de tout voir tout
en e plaçant dans la peau du voyeur impuissant. Ex : Carrie, Buffalo 66, Requiem for a Dream,
The Boston Strangler.
En conclusion le plan est le noyau du film qui, quelque soit l’artifice éventuel de fabrication,
garanti la perception de l’univers filmique comme un tout. Il a pour base le cadre et le hors
champ (extériorité), possède une profondeur (le champ), une structure (échelle plans) et institue
un point de vue (rapport à la perspective) à partir duquel le Tout du film se définit visuellement et
cognitivement.

CHAPITRE 2 : LE PLAN SÉQUENCE = somme de plans sur laquelle s’articule une

séquence. Refus du montage.
I.a : Définitions = suite continue d’images qu’aucune rupture de caméra ne vient interrompre.
Notion de plan autonome soit segment autonome d’un seul plan (metz).
I.b : Caractéristique du plan séquence : s’axe autour de la continuité et du non montage. On
permet des mouvements de caméra qui provoquent des changements d’angles ou de cadres,
profondeur etc mais aucun changement visible de plan. On substitue un montage externe par un
montage interne. Ex : La corde officiellement 1 plan en réalité 11 plan. Impression de plan unique
cela dit.
Le plan séquence peut être narratif, correspondre à une séquence ou être descriptif. Ex : PS
Descriptif = intro Le locataire de Polanski. Il contribue à l’impression de réalité car il respecte la
réalité spatiale et temporelle du moment filmé.
I.c : Plan séquences/plans longs : sont des données originelles du cinéma Ex : vues Lumières. Milieu
des années 10 ; les plans deviennent de plus en plus courts jusqu’à une durée de 5 secondes
(Années 20). Avec l’avènement du montage le plan séquence devient donc un choix pertinent
du réal. Années 30, tendance au plan long très répandu chez certains (Welles, Renoir,
Mizoguchi, Ford, Godard etc…). Cinéaste qui ont aussi tendance à utiliser une gde profondeur
de champ car suppose plus de difficulté à lire le plan donc nécessite une lecture plus longue.

II : THÉORIE ET ESTHÉTIQUE DU PLAN SÉQUENCE

- Bazin est le premier à faire l’apologie du plan séquence. Le plan S est à la fois une unité
technique et narrative. Instrument de réalisme par son refus de morceler l’événement.
Procède à un montage interne qu’il intègre à sa plastique (profondeur de champ/mvt de
cam etc). Le plan séquence propose un rôle du plan différent puisqu’il aurait plusieurs
signifiés. Le plan séquence s’articule très bien avec des plans classiques puisqu’il a une autre
signification. Ex : A bout de souffle, alternance de plan S, plan classique et long. Plus gd
réalisme car bloc espace temps unitaire comme devant la réalité ce qui donne au
spectateur la liberté de faire son propre découpage (cueillir le signifiant).
- Mitry s’oppose à Bazin. Pour lui le PS n’est pas aussi transparent dans son réalisme que le
veut Bazin. Il compte trop peu de « vrai » p.séquences ou le montage (conditions de
montage) n’interviennent pas. Ex : La corde est un leurre pour Mitry. Le mvt perpétuel de la
caméra équivaut à un montage dans un même mvt, en une seule prise = exécution
différente mais le principe reste le même, à savoir manipulé le spectateur. De ce fait il renie le
plan séquence. Bonitzer précise et corrobore Mitry. Le montage est implicite mais existe,
 faisant du « plan » (spatial) et de la « séquence » (temporelle) deux notions incompatibles.
Ce n’est que la représentation du réel reposant sur des choix précis.
Le montage interne c’est la mise en relation de deux ou plusieurs éléments au sein d’un même
plan. Le mouvement de caméra, entrée et sorties du champ, déplacement personnage dans
le champ, disposition d’objet etc ; faisant office de raccords entre ses différents éléments.
Donc il est vrai qu’un plan séquence comme une grande profondeur de champ contribue à
accentuer l’impression de réalité mais ils ont bel et bien recours à une organisation du
réel dans un but narratif ou discursif.
- Pasolini place le plan séquence dans une perspective différente. Il tente de définir la
forme symbolique de celui ci en s’appuyant sur le film amateur de la mort de Kennedy par
Zapruder. Il qualifie celui ci de plan séquence par excellence puisqu’il est ancré dans le
point de vue et la vision de son auteur. Plan séquence et montage sont opposés mais
inséparables. Le PS = subjectivité pure et primaire qui se réalise en une vision imprécise
et immédiate des choses. Le montage = mise en relation de l’objet et de la
conscience par l’interprétation et la recherche de sens. Un film sans le montage comme
discours, ne serait donc qu’un plan séquence infini et subjectif de la vision du cinéaste.

La modernité et le plan séquence = forme emblématique de la modernité. Selon

l’approche Bazinienne, la forme la plus à même de garantir l’ontologique continuité du
cinéma avec la réalité, qui échappe à la logique du montage. Donne un autre sens au plan
tout en proposant une expérience du visible différente. Etablie de nouveaux codes tout en
affirmant une écriture cinématographique personnelle. Ex : Profession Reporteur = exhibe une
virtuosité et cristallise des condensations symboliques. Huit et demi = visions oniriques. Psaume
Rouge = élaborations psychologiques.

III : FORMES DE PLAN SEQUENCE (exemples)

°Le plan séquence fixe avec profondeur de champ = Citizen Kane, Le jeune Kane confié à
Tatcher ou le suicide de susan.
° Le plan séquence dialogué = La splendeur des Amberson.
° Le plan séquence en mouvement = la soif du mal.
° Le double plan séquence = La soif du mal.

CHAPITRE 3 : LE GROS PLAN

Définitions: correspond à un position de la camera en rapport avec l’échelle de plan. Close-
up ou Insert. Il existe une définition qualitative du plan qui se rapporte à sa valeur expressive.

I : GP DANS LE CINÉMA PRIMITIF

Début du XXe le plan rapproché est peu utilisé, voir tabou. On l’appelait « têtes coupés » et
il ne faisait pas partie des « conventions » cinématographique de l’époque, qui se
rapprochaient dans le traitement de l’espace au théâtre. Le gros plan était plutôt un non
sens dans la logique de représentation du corps.

I.a : LE PORTAIT ANIMÉ = photographies animés organisé autour du visage. Recherche de

l’expression, de la physionomie. Découle de la photographie alors que les « cinéastes »
viendront du théâtre. Cette pratique marque néanmoins dès les débuts du cinéma, la
constitution comme genre autonome, global et isolé. Ex : « Je vous aime… » de Georges
Demenÿ.
I.b : LE GROS PLAN CHEZ MELIES OU LUMIERE = Chez Lumière, le gros plan devient portrait.
Captation d’un visage sur le vif. Ex : Le repas de bébé. Chez Meliès, le gros plan n’existe que
d’un point de vue profilmique, le gros plan n’est qu’un grossissement du champ. Ex : L’homme à
la tête de caoutchouc. Le gros plan est synonyme d’énormité.

I.c : LE GROS PLAN ÉROTIQUE = Thomas A. Edison inaugure la vocation érotique du gors
plan avec The Kiss. Il lui confère une double obscénité, d’abord par l’acte en lui même et
ensuite par l’amplification par le gros plan. Notion de démesure.

II : LE MONTAGE ; LE GP COMME FIGURE CINÉ = L’école de brighton réunie trois

cinéaste anglais qui briseront les codes du cinéma primitif (Albert Smith, James Williamson et
Cecil Heptworth). Ex : Grandma’s reading glass, gros plan sur des objets par alternance de
plan. Dans How it feel to ber un over et the big swallow (ancêtre du gore) le GP participe à
la transgression de la frontière entre l’espace du film et l’espace de la salle.

II.a : GRIFFITH, L’INVENTEUR DU GP = Mitry fait de Griffith le premier à incorporer le gros plan à
l’action. Il ne répétait pas l’action mais celle ci se poursuivait en passant d’un paln américain
à un gros plan.

III : APPROCHES THÉORIQUES DU GP, NOUVELLE APPROCHE CINÉ

Dans les années 10, selon Hugo Munsterberg, le gros point est caractéristique de
l’émancipation du cinéma. On détourne l’attention pour la focaliser sur l’action. Dans els
années 20, prend conscience de la valeur expressive du gros plan.
Selon Epstein le GP = éléments essentiel du langage cinéma. Il nous oblige à voir et à
pénétrer l’image. Le gros plan est proche donc intime. Il se doit d’être bref, il est une étincelle
d’émotion renforcé. Indicateur d’émotion ou d’une idée.
Eisenstein, le GP synecdoque = pouvoir d’évocation dans l’imaginaire du spectateur. Une
image peut représenter un tout. Un gros plan insert peut caractériser un individu Ex : Le pince
nez du Dr dans les vagues.
Selon Bela Balazs le gros plan révèle le sens des choses. Le gors plan visage devient un
paysage. Le gros plan visage dépasse la notion spatiale puisqu’il s’agit de la physionomie
des sentiments. Dans les années 80 :
Bonitzer = le gros plan est synonyme d’excès dans le discours filmique, de monstrueux. Il rend
les objets expressifs. L’objet regarde autant qu’il est regardé. Le gros plan est l’âme du
cinéma : ° il opère un changement de régime, un changement d’échelle dans les événements.
Point d’intensité maximum de l’echelle des plans qui est aussi l’echelle des émotions suscitées.
Def le régime affectif de l’image. Un sourire en gp prend les dimensions d’un massacre. ° GP
opère un changement de sens, un bouleversement rhétorique qui privilégie la synecdoque.
Le petit devient grand et vice versa. Ne laisse pas le choix au spectateur, il impose au
regard une image monstrueuse.
Le GP comme Image signe = Regime physique de ‘limage qui ne repond plus aux mesures
normatives de profondeur de champ, perspective etc. il permet également l’association
mentale des objets et des corps. En se détachant de la réalité représentée le GP devient un
signe pur significatif que par son association avec d’autres images.
La force d’attraction du GP il se situe entre séduction et horreur. Il peut sublimer et l’instant
d’après défigurer. Il se situe à la charnière de la représentation figurative esthétique, pouvant
basculer dans l’abstrait.
Deleuze = le gros plan c’est l’image affection. Il opère une distinction entre le visage
réflexif (passif/fixe) : qui est en corrélation avec autre chose. Et le visage intensif (mouvement
de l’âme visible): qui ressent quelque chose et qui tend vers une limite. Idée de puissance.
Aumont = oppose visage classique, facilement lisible et visage moderne soit visible mais qui
refuse de se donner à lire. Le GP touche à la représentation de l’être, il tente de représenter
et de définir un personnage à travers les images seules.
Cris et Chuchotements : Gros plan miroir de Maria. La parole descriptive vient contredire le
GP. On ne pourrait en tant que spectateur en arriver à la même conclusion en regardant son
visage. La parole ajoute donc à l’image mais elle n’ajoute que le point de vue de celui qui
parle. La parole vient imprimer le visage, de ce fait elle signifie un point de vue. La parole,
tout en clarifiant l’image, est donc porteuse d’ambiguïté par sa subjectivité. Ici, la camera
vient prendre la place du miroir = le cinéma de Bergman qui cherche à refléter à tout prix
l’état de ses personnages. Capturer l’âme. La lumière organise dramatiquement l’espace et
dirige l’œil, met en lumière.

CONCLUSION : LE GROS PLAN SYNONYME DE RUPTURE

Rupture énonciative = il montre de manière insistante. Il limite le regard tout en exagérant le
grossissement donc double emploi de focalisation assertive et d’interpellation monstrative.
Rupture temporelle = il est un arrêt sur image. Il s’inscrit moins dans le flux visuel que dans
l’instantané.
Rupture spatiale = il détache le détail du support donc il confère une autre dimension et une
autonomie spécifique. Incluant un bouleversement des repères perceptifs ordinaires par sa
proximité absolue avec l’objet.
Le gros plan est donc par excellence la figure filmique qui participe au processus de
fétichisation du cinéma.