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Deleuze - Francis Bacon-Logique de La Sensation (1) (Seuil, 2002)
Deleuze - Francis Bacon-Logique de La Sensation (1) (Seuil, 2002)
Prface
Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose
que l'tude d'un peintre par un philosophe. Est-il du reste << sur
Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est Ie peintre ? Nous
voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certainement penser Ia peinture, on peut aussi peindre la pense, y compris
cette forme exaltante, violente, de la pense qu'est Ia peinture.
Nous nous sommes dit : << Sans doute sera-t-il impossible d'galer
la splendeur de I'dition initiale. Il nous manquera bien des choses,
dans Ie registre du visible. Est-ce une raison pour manquer en outre
e nore devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler,
ne disparaisse aucun prix de la circulation laquelle il est destin,
celle qui Ie fait passer, de main en main, chez les amants de la
philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces
amants de l'quivalence, en forme de pliure, entre Ie visible et son
revers nominal.
Nous avons donc dcid de republier ce livre dans la collection
<< L'Ordre philosophique >>, o tout livre a pour fonction d'y faire
dsordre. Et singulirement celui-l. Nous ne pouvons que remercier, vivement, de ce dsordre par quoi se fait le plus beau de notre
Ordre, tous ceux qui ont rendu possible cette (re)publication, et qui
nous ont donc permis de faire notre devoir.
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ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayanls cilll\c' crt illrcite (:l (ltrlslilttc unc
contrefa(ion unctionne pu les anicles L- 335-2 et suivant du clc dc l lx,lx ri'la' irl(:ll(tucllc.
www.seuil.com
Avant-propos
I
Le rond, la piste
t22,301
tu
t21
ts3l
t3l
f2s1
FRANCIS BACON
Non seulement le tableau est une ralit isole (un fait), non
seulement le triptyque a trois panneaux isols qu'on ne doit surtout
pas runir dans un mme cadre, mais la Figure elle-mme est isole
dans Ie tableau, par le rond ou par le paralllpipde. Pourquoi ?
ll,2l
l9l
53,
Bacon le dit souvent: pour conjurer Ie caractre figuratif, illustratd, narratif, que la Figure aurait ncessairement si elle n'tait pas
isole. La peinture n'a ni modle reprsenter, ni histoire raconter.
Ds lors elle a comme deux voies possibles pour chapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural,
par extraction ou isolation. Si le peintre tient la Figure, s'il prend
la seconde voie, ce sera donc pour opposer le << figural au figuratif r. Isoler la Figure sera la condition premire. Le figuratif (la
reprsentation) implique en effet le rapport d'une image un objet
qu'elle est cense illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d'une
image avec d'autres images dans un ensemble compos qui donne
prcisment chacune son objet. La narration est le corrlat de
I'illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou
tend se glisseq pour animer l'ensemble illustr2. Isoler est donc
le moyen le plus simple, ncessaire quoique non suffisant, pour
rompre avec la reprsentation, casser la narration, empcher I'illustration, librer la Figure : s'en tenir au fait.
videmment le problme est plus compliqu: n'y a-t-il pas un
autre type de rapports entre Figures, qui ne serait pas narratif, et
dont ne dcoulerait nulle figuration ? Des Figures diverses qui pousseraient sur le mme fait, qui appartiendraient un seul et mme
fait unique, au lieu de rapporter une histoire et de renvoyer des
objets diffrents dans un ensemble de figuration ? Des rapports non
narratifs entre Figures, et des rapports non illustratifs entre les
Figures et le fait ? Bacon n'a pas cess de faire des Figures accouples, qui ne racontent aucune histoire. Bien plus les panneaux
spars d'un triptyque ont un rapport intense entre eux, quoique ce
L J.-F. Lyotard emploie le mot << figural comme substantif', et pour I'opposer
lrguratif >>, cf. Discours, Figure, d. Klincksieck.
2. Cf. Bacon, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira.
La critique du ltguratif (ir la fois illustratif et narratif) est constante
dans les deux tomes de ce livre, que nous citerons lornavant s<lus I'abrviation E.
t2
LOGIQUE DE LA SENSATION
rapport n'ait rien de narratif. Avec modestie, Bacon reconnait que t3,25
la peinture classique a souvent russi tracer cet autre type de
rapports entre Figures, et que c'est encore la tche de la peinture
venir: videmment beaucoup des plus grands chefs-d'cuvre ont
t faits avec un certain nombre de gures sur une mme toile, et
il va de soi que tout peintre a grande envie de faire ga... Mais
l'histoire qui se raconte dj d'une figure une autre annule ds
I'abord les possibilits que la peinture a d'agir par elle-mme. Et il
y a l une difficult trs grande. Mais un jour ou I'autre quelqu'un
viendra, qui sera capable de mettre plusieurs figures sur une mme
toile >> 3. Quel serait donc cet autre type de rapports, entre Figures
accouples ou distinctes ? Appelons ces nouveaux rapports matters of fact, par opposition aux relations intelligibles (d'objets ou
l3
LOGTQUE DE
FRANCIS BACON
l,tzl
l5l
l.ril
t13,
tard comme un ensemble de courtes << marques libres involontaires >> rayant la toile, traits asignifianls dnus de fonction illustrative ou narrative : d'o l'importance de I'herbe, le caractre irrmdiablement herbu de ces paysages ( Paysage 1952, o ,mde
de figure dans un paysage 1952, o rude de babouin >> 1953, ou
Deuxfigures dans I'herbe 1954). Quant aux textures, l'pais,
au sombre et au flou, ils prparent dj le grand procd de nettoyage local, avec chiffon, balayette ou brosse, o l'paisseur est
tale sur une zone non figurative. Or prcisment, les deux procds du nettoyage local et du trait asignifiant appartiennent A un
systme original qui n'est ni celui du paysage, ni celui de I'informel ou du fond (bien qu'ils soient aptes, en vertu de leur autonomie, faire >> paysage ou )r << faire >> fond, et mme << faire
>>
sombre).
tl6l
LA SENSATION
des flaques, des personnages qui sortent des flaques et font leur
s.
<< tour quotidien >>
Ce qui dans ce systme a voir avec I'art gyptien, avec l'art
byzantin, etc., l encore nous ne pourrons le chercher que plus
tard. Ce qui compte actuellement, c'est cette proximit absolue,
cette coprcision, de I'aplat qui fonctionne comme fond, et de la
Figure qui fonctionne comme forme, sur le mme plan de vision
proche. Et c'est ce systme, cette coexistence de deux secteurs
I'un ct de I'autre, qui ferme I'espace, qui constitue un espace
absolument clos et tournant, beaucoup plus que si I'on procdait
avec du sombre, de l'obscur ou de I'indistinct. C'est pourquoi il
y a bien du flou chez Bacon, il y a mme dj deux sortes de
flou, mais qui appartiennent tous deux ce systme de la haute
prcision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indistinction, mais au contraire par l'opration qui << consiste dtruire
la nettet par la nettetr>6. Ainsi l'homme la tte de cochon,
Autoportrait de 1973. Ol bien le traitement des journaux frois- tel
ss ou non : comme dit Leiris, les caractres typographiques en
sont nettement tracs, et c'est leur prcision mcanique elle-mme
5. Nous citons dOs maintenant le texte complet, E. II, p. 34-36: << En pensant
je pourrais les faire en peintur, et les
faire beaucoup mieux en peinture, m'est venue soudain I'esprit. Ce serait une
sorte de peinture structure dans laquelle les images surgiraient, pour ainsi dire,
d'un fleuve de chair. Cette ide rend un son terriblement romantique, mais je vois
cela de fagon trs formelle. - Et quelle forme est-ce que cela aurait ? - Elles se
dresseraient certainement sur des structures matrielles. - Plusieurs figures ? Oui, et il y aurait sans doute un trottoir qui s'lverait plus haut que dans la ralit,
et sur lequel elles pourraient se mouvoir, comme si c'tait de flaques de chair que
s'levaient les images, si possible, de gens dtermins faisant leur tour quotidien.
J'espre tre capable de faire des figures surgissant de leur propre chair vec leurs
chapeaux melon et leurs parapluies, et d'en faire des figures aussi poignantes
qu'une Crucifixion. Et en E. II, p. 83, Bacon ajoute : J'ai song des sculptures
poses sur une sorte d'armature, une trs grande armature faite de manir ce
que la sculpture puisse glisser dessus, et ce que les gens puissent mme leur
gr ch,anger de p<-rsition de la sculpture.
"
6. A propos de Thti, qui est lui aussi un grand artiste des aplats, Andr Bazin
disait : Rares sont les lments sonores indistincts... Au contlaire toute I'astuce
de Tati consiste dtruire la nettet par Ia nettet. Les dialogues ne sont point
incomprhensibles mais insigniants, et leur insignifiance et rvle par leur
prcision mme. Tati y parvient en dformant les rapports d'intensit ntre les
plans... >> (Qu'est-ce que le cinma ?, p. 46, d. du Cerf).
t4
15
FRANCIS BACON
qui s'oppose leur lisibilit7. Dans I'autre cas, le flou est obtenu
par les procds de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi
appartiennent aux lments prcis du systme (il y aura encore
d'autres cas).
La peinture doit arracher Ia Figure au figuratif. Mais Bacon invoque deux donnes qui font que la peinture ancienne n'a pas avec la
figuration ou I'illustration le mme rapport que la peinture moderne.
D'une part, Ia photo a pris sur soi la fonction illustrative et documentaire, si bien que la peinture moderne n'a plus remplir cette
fonction qui appartenait encore I'ancienne. D'autre part, la peinture ancienne tzlt encore conditionne par certaines possibilits
religieuses >> qui donnaient un sens pictural la figuration, tandis
que la peinture moderne est un jeu athe 8.
Il n'est pas sr pourtant que ces deux ides, reprises de Malraux,
soient adquates. Car les activits se font concurence, plutt que
I'une ne se contente de remplir un rle abandonn par une autre.
On n'imagine pas une activit qui se chargerait d'une fonction
dlaisse par un art suprieur. La photo, mme instantane, a une
tout autre prtention que celle de reprsenter, illustrer ou narrer. Et
quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports
photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes.
D'autre part le lien de l'lment pictural et du sentiment religieux,
dans la peinture ancienne, semble son tour mal dfini par I'hypothse d'une fonction figurative qui serait simplement sanctifie par
la foi.
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FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
des
<<
portante, parce que les Figures divines sont animes d'un libre
travail crateur, d'une fantaisie qui se permet toute chose. Le corps
du Christ est vraiment travaill d'une inspiration diabolique qui
le fait passer par tous les << domaines sensibles >>, par tous les
<< niveaux de sensation diffrents >>. Soit encore deux exemples : le
Christ de Giotto, transform en cerf-volant dans le cicl, vritable
avion, qui envoie les stigmates saint FranEois, tandis que les
lignes hachures du cheminement de ces stigmates sont comme des
marques libres d'aprs lesquelles le saint manie les fils de I'avion
18
que le peintre ait commenc son travail. En effet, ce serait une erreur
Athltisme
ct I'aplat. Le contour
2t
tl0l
tl8l
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
I'enferme. Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeupleur... C'est I'intrieur d'un cylindre surbaiss ayant cinquante
rntres de pourtour et seize de haut pour l'harmonie. Lumire. Sa
laiblesse. Son jaune. ,, r0 Ou bien chute suspendue dans le trou noir
tlu cylindre: c'est la premire formule d'un athltisme drisoire,
au violent comique, o les organes du cops sont des prothses. Ou
hicn le lieu, le contour deviennent agrs pour la gymnastique de la
[.'igure au sein des aplats.
Mais I'autre mouvement, qui coexiste videmment avec le premier, c'est au contraire celui de la Figure vers la structure matrielle,
vers I'aplat. Depuis le dbut, la Figure est le corps, et le corps a
licu dans I'enceinte du rond. Mais le corps n'attend pas seulement
quelque chose de la structure, il attend quelque chose en soi-mme,
il fait effort sur soi-mme pour devenir Figure. Maintenant c'est
tlans le corps que quelque chose se passe : il est source du mouvement. Ce n'est plus le problme du lieu, mais plutt de l'vnement.
S'il y a effort, et effort intense, ce n'est pas du tout un effort
cxtraordinaire, comme s'il s'agissait d'une enffeprise au-dessus des
ftrrces du corps et portant sur un objet distinct. Le corps s'efforce
prcisment, ou attend prcisment de s'chapper. Ce n'est pas moi
241
tll
qui tente d'chapper mon co{ps, c'est le corps qui tente de s'chappcr lui-mme par... Bref un spasme : le colps comme plexus, et son
c:llbrt ou son attente d'un spasme. Peut-tre est-ce une approximalion de l'horreur ou de I'abjection selon Bacon. Un tableau peut
nous guider, Figure au lavabo , de 1976 : accroch I'ovale du t26')
lavabo, coll par les mains aux robinets, le corps-figure fait sur
soi-mme un effort intense immobile, pour s'chapper tout entier
par le trou de vidange. Joseph Conrad dcrit une scne semblable
o il voyait, lui aussi, l'image de l'abjection : dans une cabine
hermtique du navire, en pleine temp6te, le ngre du Narcisse
entend les autres matelots qui ont russi creuser un trou minuscule
dans la cloison qui I'emprisonne. C'est un tableau de Bacon. << Et
ce ngre infme, se jetant vers l'ouverture, y colla ses lvres et
gmit au secours ! d'une voix teinte, pressant sa tte contre le bois,
dans un effort dment, pour sortir par ce trou d'un pouce de large
10. Beckett, Le dpeupleur, d. de
Minuit, p. 7.
23
FRANCIS BACON
LOCIQUE DE LA SENSATION
trique. Toute la srie des spasmes chez Bacon est de ce type, amour,
t6l vomissement, excrment, toujours le corps qui tente de s'chapper
par un de ses organes, pour rejoindre I'aplat, la structure matrielle.
Bacon a souvent dit que, dans le domaine des Figures, l'ombre avait
t47l autant de prsence que le corps; mais l'ombre n'acquiert cette
prsence que parce qu'elle s'chappe du corps, elle est le corps qui
s'est chapp par tel ou tel point localis dans le contour. Et le cri,
ng,re du Narcisse, d.
Gallimard, p. 103.
24
I* festin
2, d. Gallimard, p. 102.
25
FRANCIS BACON
la Figure.
firrmes animales, mais plutt des esprits qui hantent les parties
ncttoyes, qui tirent la t6te, individualisent et qualifient la tte sans
27
LOGIQUE DE LA SENSAIION
FRANCIS BACON
I, p.92-94.
rlcnts, qui sont de petits os. Dans la viande, on dirait que la chair
ilax'end des os, tandis que les os s'lvent de la chair. C'est le
t)r()pre de Bacon, par diffrence avec Rembrandt, avec Soutine. S'il
y fl une << interprtation >> du corps chez Bacon, on la trouve dans
son got de peindre des Figures couches, dont le bras ou la cuisse
rlrcsss valent pour un os, tel que la chair assoupie semble en
dcscendre. Ainsi dans le panneau central du triptyque de 1968, les tsl
rlcux jumeaux endormis, flanqus de tmoins aux esprits animaux ; t43l
nrais aussi la srie du dormeur bras dresss, de la dormeuse jambe lM,461
vcrticale, et de la dormeuse ou de la drogue cuisses leves. Bien L37l
ru-del du sadisme apparent, les os sont comme les agrs (carcasse)
dont la chair est l'acrobate. L'athltisme du cops se prolonge naturcllement dans cette acrobatie de la chair. Nous verrons I'imporIunce de la chute dans l'cuvre de Bacon. Mais dj dans les crucilixions, ce qui l'intresse, c'est la descente, et la tte en bas qui t56l
'vle la chair. Et dans celles de 1962 et de 1965, on voit littrale- l7l
ncnt la chair descendre des os, dans le cadre d'une croix-fauteuil
et d'une piste osseuse. Pour Bacon comme pour Kafka, la colonne
vcrtbrale n'est plus que l'pe sous la peau qu'un bourreau a
glisse dans le corps d'un innocent dormeur ''. Il arrive mme qu'un
os soit seulement surajout, dans un jet de peinture au hasard et
uprs coup.
28
29
LOGIQUE DE LA SENSAIION
FRANCIS BACON
<<
I, p. 55 et p. 92.
(1756-1793), dans
l0-18, p.35-43.
30
allernnd,d.
3l
t48,491
t4,281
[45]
t51l
t52l
FRANCIS BACON
r
t6l
Note rcapitulative :
priodes et aspects de Bacon
>>-
20. E.
>>.
FRANCIS BACON
t4l
21. twis Carroll, Alice au pays des memeilles, ch. 6: <. il s'effaEa trs lentequi persista quelque temps aprs que le reste de
par le sourire,
!'Jtenj... 9n finissant
I'animal eut disparu .
LOGIQUE DE LA SENSATION
22. E. I, p.95.
23. Nous_ ne pouvons pas suivre ici John Russell, qui confond I'ordre du triptyque avec la succession des panneaux de gauche droite: il voit gauche un
lgne de . sociabilit >>, et au centre, un discours plblic (Francis Bacn, d. du
Chne, p. 92). Mme si le modle fut un Premier ministre, on voit mal comment
I'inquitant sourire peut passer pour sociable, et le cri du centre, pour un discours.
34
35
24.
Mal drive de
Wiillllin
162,
t6l
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
tts, Structure, Figure et Contour, un premier mouvement ( tension >>) va de la structure la Figure. La structure se prsente alors
cornme un aplat, mais qui va s'enrouler comme un cylindre autour
tlu contour; le contour se prsente alors comme un isolant, rond,
ovale, barre ou systme de barres ; et la Figure est isole dans le
contour, c'est un monde tout fait clos. Mais voil qu'un second
nlouvement, une seconde tension, va de la Figure la structure
rrratrielle : le contour change, il devient demi-sphre du lavabo ou
du parapluie, paisseur du miroir, agissant comme un dformant;
l:r Figure se contracte, ou se dilate, pour passer par un trou ou dans
lc rniroir, elle prouve un devenir-animal extraordinaire en une srie
tlc dformations criantes ; et elle tend elle-mme rejoindre l'aplat,
il sc dissiper dans la structure, avec un dernier sourire, par l'interrlrdiaire du contour qui n'agit mme plus comme dformant, mais
36
37
>>
123)
FRANCIS BACON
Peinture et sensation
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
rlircrctcment, en vitant le dtour ou l'ennui d'une histoire raconk'r'r. Bt positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation,
t"t:st cc qui passe d'un << ordre >> un autre, d'un << niveau >> un
rrrlrc, d'un << domaine >> un autre. C'est pourquoi la sensation est
La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau,
c'est le corps, non pas en tant qu'il est reprsent comme objet,
mais en tant qu'il est vcu comme prouvant telle sensation (ce que
Lawrence, parlant de Czanne, appelait << l'tre pommesque de la
pomme
>)
28).
C'est le
fil
sensation, ou, comme dit Bacon avec des mots trs proches de ceux
de Czanne, enregistrer le fait. << C'est une question trs serre et
difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le
systme nerveux. r'2e On dira qu'il n'y a que des diffrences videntes entre les deux peintres : le monde de Czanne comme paysage et nature morte, avant mme les portraits qui sont traits
comme des paysages ; et la hirarchie inverse chez Bacon qui des-
rl
l1
de la << sensation >> et du << temprament >), c'est--dire ne s'inscrivent-elles pas dans ce qui relie Bacon d Czanne, dans ce qui leur
est commun ? Quand Bacon parle de la sensation, il veut dire deux
choses, trs proches de Czanne. Ngativement, il dit que la forme
rapporte la sensation (Figure), c'est le contraire de la forme
rapporte un objet qu'elle est cense reprsenter (figuration).
Suivant un mot de Valry, la sensation, c'est ce qui se transmet
de la sensation que la phnomnologie de Hegel court-circuite, et qui est pourtant
la base de toute esthtique possible. Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie
de la perception, d. Gallimard, p.240-281 ; Henri Maldiney, op. cit., p. 124-208.
28. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d.
31. E. I, p. 127.
32. Tous ces thmes sont constants dans les Entretiens.
33. E. I, p.62.
34. E. II, p.38-40.
Bourgois.
29. E. l, p. 44.
30. E. I, p.122-123.
40
4t
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
rien qui fasse horreur, et le rideau devant le pape n'est pas seulement
une manire de l'isoler, de le soustraire aux regards, c'est beaucoup
plus la manire dont il ne voit rien lui-mme, et crie devant I'invisible : neutralise, l'horreur est multiplie parce qu'elle est conclue
du cri, et non I'inverse. Et certes, ce n'est pas facile de renoncer
l'horreur, ou la figuration primaire. Il faut parfois se retourner
contre ses propres instincts, renoncer son exprience. Bacon
emporte avec soi toute la violence d'Irlande, et la violence du
nazisme, la violence de la guerre. Il passe par l'horreur des Crucifixions, et surtout du fragment de Crucifixion, ou de la t6te-viande,
36. E. II, p. 29-32 (et I, p. 94-95 : << je n'ai jamais essay d'tre horrifiant ).
37. E. I, p. 85. Bacon semble rebelle aux suggestions psychanalytiques, et it
Sylvcster qui Iui dit dans une autre occasion le pape, c'est le pre , il rpond
xrlirnent je ne suis pas tout fait sr de comprendre ce que vous dites... >> (ll,
r, l2). Pour une interprtation psychanalytique plus labore des tableaux de
35. E.
42
r. :]33-340.
43
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
de sa dilatation).
Il y aurait une troisime hypothse, plus intressante. Ce serait
I'hypothse motrice. Les niveaux de sensation seraient comme des
arrts ou des instantans de mouvement, qui recomposeraient le
mouvement synthtiquement, dans sa continuit, sa vitesse et sa
violence : ainsi le cubisme synthtique, ou le futurisme, ou le << Nu
de Duchamp. Et c'est vrai que Bacon est fascin par les dcompositions de mouvement de Muybridge, et s'en sert comme d'un
matriau. C'est vrai aussi qu'il obtient pour son compte des mou[63, 33] vements violents d'une grande intensit, comme le virement de tte
t@,301 180' de George Dyer se tournant vers Lucian Freud. Et plus
gnralement, les Figures de Bacon sont souvent saisies dans le vif
[651 d'une trange promenade: L'Homme portant un enfant )), ou le
Van Gogh. L'isolant de la Figure, le rond ou le paralllpipde,
deviennent eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce pas au projet
qu'une sculpture mobile raliserait plus facilement : que le contour
ou le socle puissent se dplacer le long de l'armature, de telle
manire que la Figure fasse un petit tour >> quotidien 38. Mais
justement, c'est le caractre de ce petit tour qui peut nous renseigner
sur le statut du mouvement selon Bacon. Jamais Beckett et Bacon
n'ont t plus proches, et c'est un petit tour la manire des promenades des personnages de Beckett, qui eux aussi, se dplacent
en cahotant sans quitter leur rond ou leur paralllpipde. C'est la
t34j promenade de l'enfant paralytique et de sa mdre, crochets sur le
bord de la balustrade, dans une curieuse course handicap. C'est
>>
lr virevolte de la
<<
Figure tournante
>>.
C'est la promenade
vlo
f66,671
45
16l
FRANCIS BACON
t68l
39. Cf. Henri Maldiney, op. cit.,p. 147-172: sur la sensation et Ie rythme, la
systole et Ia diastole (et les pages sur Czanne ) cet gard).
40.E.11, p. 26.
L'hystrie
47
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
ervicc des problmes >> ou des << accidents >>, ablation, adjonctiorr, projection, intersection. C'est donc une ligne qui ne cesse de
t'lrrurger de direction, brise, casse, dtourne, retourne sur soi,
errnrule, ou bien prolonge hors de ses limites naturelles, mourant
err convulsion dsordonne >> : il y a des marques libres qui prolrllrgcnt ou arrtent la ligne, agissant sous Ia reprsentation ou en
rlclurrs d'elle. C'est donc une gomtrie, une dcoration devenue
vitnlc et profonde, condition de ne plus tre organique : elle lve
ll I'intuition sensible les forces mcaniques, elle procde par mouvcrncnt violent. Et si elle rencontre I'animal, si elle devient animali?n:, ce n'est pas en tragant une forme, mais au contraire en imponnt par sa nettet, par sa prcision non organique elle-mme, une
zorc d'indiscernabilit des formes. Aussi tmoigne-t-elle d'une
lrlrute spiritualit, puisque c'est une volont spirituelle qui la mne
Itrrs de I'organique, la recherche des forces lmentaires. Seulentcltt cette spiritualit, c'est celle du corps ; l'esprit, c'est le corps
Iui-lnme, le corps sans organes... (La premire Figure de Bacon,
t'e scrait celle du dcorateur gothique.)
ll y a dans la vie beaucoup d'approches ambigus du corps sans
olrnes (l'alcool, la drogue, la schizophrnie, le sadomasochisme,
etc.). Mais laralit vivante de ce corps, peut-on la nommer .. hyslric >>, et en quel sens ? Une onde d'amplitude variable parcourt le
eorps sans organes; elle y trace des zones et des niveaux suivant
lcs variations de son amplitude. A Ia rencontre de l'onde tel niveau
cl tlc fbrces extrieures, une sensation apparait. Un organe sera donc
rllcrmin par cette rencontre, mais un organe provisoire, qui ne
rlure que ce que durent le passage de I'onde et l'action de la force,
ct qui se dplacera pour se poser ailleurs. << Les organes perdent
loute constance, qu'il s'agisse de leur emplacement ou de leur fonclion... des organes sexuels apparaissent un peu partout... des anus
.jnillissent, s'ouvrent pour dfquer puis se referment... l'organisme
lout entier change de texture et de couleur, variations allotropiques
rgles au dixime de seconde... ,ra3 En effet,le corps sans organes
nc manque pas d'organes, il manque seulement d'organisme, c'estr\-dire de cette organisation des organes. Le corps sans organes se
48
6l-l15.
43. Burroughs,
lz festin nu, d.
Gallimard, p. 21.
49
FRANCIS BACON
I-OGIQUE DE LA SENSATION
4.5. On se repoftera i n'importe quel manuel du xrx. sicle sur l'hystrie. Mais
rrrlorrt une tude de Paul Sollier, 1-espftnomnes d'autoscopie, d. Alcan, 1903
(ttri cre Ie terme de vigilambule ).
.1(r. Artaud, l,e pse-nerfs.
5l
LOGIQUE DE LA SENSAIION
FRANCISBACON
52
cl l'rbomination, I'abjection
50.
lrls
Nttu:;e) ou la
I.'litrt
53
FRANCIS BACON
I'ail.
ies
sl.
E. I, p.62-63.
LOGIQUE DE LA SENSATION
chose
rllc
russi, de pures prsences, mais en fonction d'une oreille devenue I'organe polyvalent pour des corps sonores ? Et pourquoi pas
lrt xsie ou Ie thtre, quand c'est ceux d'Artaud ou de Beckett ?
( "cst un problme moins difficile qu'on ne dit, celui de l'essence
rlc chaque art, et ventuellement de leur essence clinique. Il est
t'u1ain que la musique traverse profondment nos co{ps, et nous
nrcl une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s,y
t'rurnait en onde et nervosit. Mais justement elle entraine notre
(r,rl)s, et les corps, dans un autre lment. Elle dbarrasse les corps
ct rfractaire I'esprit
<<
D'une certaine fagon la musique comnrcnce l o la peinture finit, et c'est ce qu'on veut dire quand on
lurle d'une supriorit de la musique. Elle s'installe sur des lignes
rlc l'uite qui traversent les corps, mais qui trouvent leur consistnce
rilleurs. Tandis que la peinture s'installe en amont, l o le corps
s'chappe, mais, s'chappant, dcouvre la matrialit qui le comxrse, la pure prsence dont il est fait, et qu'il ne dcouvrirait pas
52.
E.l,
p. 77.
>>.
FRANCIS BACON
les
couleurs, passer par un systme rudimentaire ou raffin de correspondance entre les sons et les couleurs.
53. Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux,d. Gallimard, p.47.
FRANCIS BACON
art : par exemple le son, ou mme le cri, comment les peindre ? (Et
inversement faire entendre des couleurs ?)
C'est un problme trs conscient chez les peintres. Dj quand
des critiques trop pieux reprochaient Millet de peindre des paysans
qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de terre, Millet
LOGIQUE DE LA SENSAIION
rrcore plus directement le problme de << rendre t visibles des forces qui ne le sont pas. Et c'est vrai de toutes les sries de ttes de
lltcon, et des sries d'autoportraits, c'est mme pourquoi il fait
lcllcs sries : l'extraordinaire agitation de ces ttes ne vient pas
ilrouvement que la srie serait cense recomposer, mais bien plutt
de lirrces de pression, de dilatation, de contraction, d'aplatissement,
de t7l,72l
d'un 74,751
54. Cf. John Russell, p. 123 : Duchamp << considra la progression comme un
sujet pictural, et s'intresa Ia manire ielon laquelle un colps humain en des-
58
59
FRANCIS BACON
tout est force. C'est cela qui constitue la dformation comme acte
de peinture : elle ne se laisse ramener ni une ffansformation de la
forme, ni une dcomposition des lments. Et les dformations
de Bacon sont rarement contraintes ou forces, ce ne sont pas des
tortures, quoi qu'on dise : au contraire, ce sont les postures les plus
naturelles d'un corps qui se regroupe en fonction de la force simple
qui s'exerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de
tenir assis le plus longtemps possible, etc.
Il faut considrer le cas spcial du cri. Pourquoi Bacon peut-il
s5]
voir
dans le cri l'un des plus hauts objets de la peinture ? Peindre
[54,
le cri... >> Il ne s'agit pas du tout de donner des couleurs un son
particulirement intense. La musique, pour son compte, se trouve
devant la mme tche, qui n'est certes pas de rendre le cri harmonieux, mais de mettre le cri sonore en rapport avec les forces qui le
suscitent. De mme, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui
crie, en rapport avec les forces. Or les forces qui font le cri, et qui
convulsent le corps pour arriver jusqu' la bouche comme zone
nettoye, ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible
devant lequel on crie, ni mme avec les objets sensibles assignables
dont I'action dcompose et recompose notre douleur. Si l'on crie,
c'est toujours en proie des forces invisibles et insensibles qui
brouillent tout spectacle, et qui dbordent mme la douleur et la sensation. Ce que Bacon exprime en disant : peindre le cri plutt que
l'horreur >>. Si I'on pouvait l'exprimer dans un dilemme, on dirait :
ou bienje peins l'horreur etje ne peins pas le cri, puisqueje figure
I' horrible ; ou bien je peins le cri, et je ne peins pas I' horreur visible,
je peindrai de moins en moins I'horreur visible, puisque le cri est
comme la capture ou la dtection d'une force invisible56. Berg a su
faire la musique du cri, dans le cri de Marie, puis dans le cri trs
diffrent de Lulu ; mais chaque fois, ce fut en mettant la sonorit
60
LOGIQUE DE LA SENSAIION
6l
'f. i.rlir:: I.
LOGIQUE DE LA SENSATION
FRANCIS BACON
qu'il n'avait
62
l sr.l
tlrrns
(<
rendre
>>
au
ou cadence.
,&iffi
ffi
WH
ttt:i
.
,o.tr:
.,
ii'a
.,-#
#
ffi
ffi
:.I*ffi
Couples et triptyques
Il appartient donc
59. E. II, p.7O-72: << Je voulais faire une image qui coagulerait cette sensation
personnes s'adonnant sur le lit quelque forme d'acte sexuel... et si vous
rr'qlrdez les formes, elles sont extrmement non figuratives, en un sens. )>
r[' rlcux
65
t76]
FRANCIS BACON
[321
66
il
LOGIQUE DE LA SENSATION
67
LOGIQUE DE LA SENSATION
I;RANCIS BACON
il faut donc
63. E. l, p. 124.
64. John Russell,
68
>>
sont runies sur la toile, et pourtant ne sont pas prises dans une
62.8. r, p- 79-83.
du tout accouples
p.
l2l.
69
791
FRANCIS BACON
70
LOGIQUE DE LA SENSATION
res sont souleves, ou projetes en l'air, mises sur des agrs ariens
d'o tout d'un coup elles tombent. Mais en mOme tempJ, dans cette
chute immobi-le, se produit le plus trange phnomnade recompo_
sition, de redistribution, car c'est le rythme lui-mme qui devient
sensation, c'est lui qui devient Figure, d,aprs ses propreldirections
spares, l'actif, le passif et le tmoin... Messiaen s cherchait des
prcurseurs, chez stravinsky et chez Beethoven. Bacon pourrait s'en
chercher chez Rembrandt (et chez soutine avec des moyens trs dif-
frents). Car chez Rembrandt, dans les natures mortes ou les scnes
de genre, mais aussi dans les portraits, il y a d,abord l,branlement,
et 1429-1430.
L'eil
coute, rn
<<
p.
196^202
10
FRANCIS BACON
74
LOGIQUE DE LA SENSATION
personnage, un rythme rtrogradable ou tmoin suivant I'horizon(Il arrive que Bacon runisse sur un mme panneau les deux
tale.
FRANCIS BACON
descente-monte
LOGIQUE DE LA SENSATION
I2l
humain de
gauche, d'une forme qui semble monter de son ombre, et, droite,
d'une forme qui semble descendre en elle-mme et dans une flaque.
Mais c'est dj comme un cas particulier d'une autre opposition
diastole-systole : ld c'est la contraction qui s'oppose une sorte
d'extension, d'expansion ou de descente-coulement. La CruciIT rtxion de 1965 oppose la descente-coulement de la viande crucifie, sur le panneau central, et I'extme contraction du bourreau
[82] nazi ; ou les Trois Figures dans une chambre de 1964 opposent
la dilatation de l'homme au bidet, gauche, et Ia contoriion sut
tabouret de l'homme droite. Ou bien, peut-tre, ce sont les Trois
l47l tudes de dos d'homme de 1970 qui montrent le plus subtilement,
par les lignes et les couleurs, I'opposition d'un large dos rose et
dcontract gauche, et d'un dos contract rouge et bleu droite,
tandis qu'au centre le bleu semble s'tablir un niveau constant et
mme couvrir le miroir sombre pour marquer la fonction-tmoin.
Mais il arrive aussi que I'opposition soit tout autre et surprenante :
c'est celle dt nu et de l'habill qu'on trouve droite et gauche
tll d'un triptyque de 1970, mais qu'on trouvait dj gauche et a droite
tsl du triptyque de 1968, chez les deux tmoins apparents ; et plus
l2sl subtilement le triptyque de Lucian Freud de 1966 oppose l'paule
dcouverte de gauche, avec contraction de la tte, et l'paule recouverte de droite, avec dtente ou affaissement de la tte. N'y a-t-il
pas enfin une autre opposition, qui rendrait compte elle-mme du
nu et de I'habill ? Ce serait I'opposition augmentation-diminution.
Il peut y avoir en effet une extraordinaire subtilit dans le choix de
quelque chose qu'on ajoute ou qu'on retire : on entre plus profondment dans le domaine des valeurs et du rythme, pour autant que
ce qu'on ajoute ou qu'on soustrait n'est pas une quantit, un multiple ou un sous-multiple, mais des valeurs dfinies par leur prcision ou leur << brivet . Il peut se faire notamment que la valeur
ajoute soit un jet de peinture au hasard, comme les aime Bacon.
Mais peut-tre l'exemple le plus frappant et le plus mouvant est-il
76
t701
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
deux termes d'un point de vue trs variable qui change pour un
mme tableau, suivant la partie considre ?
Eh bien, ce qui prside dans chaque cas I'assignation semble
cette fois assez simple. Le primat cbez Bacon est donn la descente. Bizarrement, l'actif, c'est ce qui descend, ce qui tombe.
L'actif, c'est la chute, mais ce n'est pas forcment une descente
dans I'espace, en extension. C'est la descente comme passage de
la sensation, comme diffrence de niveau comprise dans Ia sensation. La plupart des auteurs qui se sont confronts ce problme
de l'intensit dans la sensation semblent avoir rencontr cette mme
rponse : la diffrence d'intensit s'prouve dans une chute. D'o
I'ide d'une lutte pour la chute. << Leurs mains, au-dessus de leurs
ttes, se touchrent involontairement. Et l'instant mme elles
furent ramenes en bas, avec violence. Pendant quelque temps tous
deux contemplrent avec attention leurs mains runies. Et brusquement ils tombrent; on ne savait trop lequel avait fait basculer
I'autre, croire que c'taient leurs mains qui les avaient ren-
70. Sartre, dans son analyse de Flaubert, a montr toute I'importance de l,pid'un << engagement hystrique mais il lui donne
un.sens trop.ng-atif, bien qu'il reconnaisse que la chute s'insre dans un projet
actif et positif longue chance (L'idiot de la famille, d. Gallimard, t. IIi.
78
79
'.'M.w'
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
d'isolation, de dformation et de dissipation. Enfin il y a un troisime type de mouvements et de forces, et c'est l qu'intervient le
triptyque : son tour il peut reprendre I'accouplement titre de
phnomne, mais il opre avec d'autres forces et induit d'autres
mouvements. D'une part, ce n'est plus la Figure qui rejoint la
structure ou I'aplat, ce sont les rapports entre piggs qui se trouvent
violemment projets sur l'aplat, pris en charge par la couleur uniforme ou pr la lumire crue ; si bien que, dans beaucoup de cas,
tl, 3l les Figures ressemblent des trapzistes qui n'ont plus pour milieu
que la lumire ou la couleur. On comprend du coup que les triptyques aient besoin de cette vivacit lumineuse ou colore, et se
concilient rarement avec un traitement << rnalerisch >> global : le
t60l triptyque de tOte de 1953 serait une de ces rares exceptions. Mais
d'autre part, si I'unit de la lumire ou de la couleur prend immdiatement sur soi les rapports entre les Figures et I'aplat, il en rsulte
aussi bien que les Figures atteignent au maximum de sparation
dans la lumire, dans la couleur: une force de sparation, de division les prend, trs diffrente de la force d'isolation prcdente.
Et c'est cela, le principe des triptyques : le maximum d'unit de
lumire et de couleur, pour le maximum de division des Figures.
Telle tait la legon de Rembrandt: c'est la lumire qui engendre
80
1241
t1
C'est une ereur de croire que le peintre est devant une surface
blanche. La croyance figurative dcoule de cette erreur: en effet,
si le peintre tait devant une surface blanche, il pourrait y reproduire
un objet extrieur fonctionnant comme modle, Mais il n'en est pas
ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tte, ou autour de
lui, ou dans l'atelier. Or tout ce qu'il a dans la tte ou autour de lui
cst dj dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins
actuellement, avant qu'il commence son travail. Tout cela est prsent sur la toile, titre d'images, actuelles ou virtuelles. Si bien que
le peintre n'a pas remplir une surface blanche, il aurait plutt
vider, dsencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire
sur la toile un objet fonctionnant comme modle, il peint sur des
images dj l, pour produire une toile dont le fonctionnement va
renverser les rapports du modle et de la copie. Bref, ce qu'il faut
dfinir, ce sont toutes ces << donnes qui sont sur la toile avant
que le travail du peintre commence. Et parmi ces donnes, lesquelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou mme les effets
d'un travail prparatoire.
En premier lieu, il y a des donnes figuratives. La figuration
cxiste, c'est un fait, elle est mme pralable la peinture. Nous
sommes assigs de photos qui sont des illustrations, de journaux
qui sont des narrations, d'images-cinma, d'images-tl. Il y a des
clichs psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites,
souvenirs, fantasmes. Il y a l une exprience trs importante pour le
peintre: toute une catgorie de choses qu'on peut appeler cli83
FRANCIS BACON
' ,r r ul*'rL';r l;r toile, avant le commencement. c'est dramatirrr,' ll 'l'tttlrll rrrr' ( 'rie ait effectivement travers au pluS haut
tllttl r r=llr' r'\lrr=nr.n( (.(lramatique: il y a toujours-dj des clichs
qrrr lrr l,llr', r=r I'
r.r,lre se contente de transformer le clich, de le
'r
llr:lrnu.r ru rh' lr' nrillnlcner, de le triturerdans tous les sens, c'est
Fllr,r. rilri rrrr lrilrr lr'()l) intellectuelle, trop abstraite, qui laisse le
r llr ltr= l ltrtlllr rL' 'r',, ( (.(lres, qui laiSSe encore le peintr dans l,lllr.rrl rlrr r ltr lr=, ril (lril rc lui donne pas d'autre consolation que la
lrrllll'llr I I I I Ltwt('il(.(: a crit des pageS SplendideS surcette exp_
rlr'rrt.' lrrtt1,'., t('r uncngante de CZanne: << AprS Une lUtte
lr lru rr'r' r ft' r r rirr irrrlr' ;rrrs, il russit pourtant connaitre une pomme,
( lrr'=',
Ith'llrnrnl. llt
84
LOGIQUE DE LA SENSATION
il
vcnt en insistant sur le vtement, sur ces vestons raides, aux plis
pais, ces chapeaux, ces blouses, ces rideaux... L o Czanne
chappe parfois compltement au clich et donne vraiment une
interprtation entirement intuitive d'objets rels, c'est dans ses
nltures mortes... L il est inimitable. Ses imitateurs copient ses services de table aux plis raides, les objets sans ralit de ses tableaux.
Mais ils ne reproduisent pas les pots et les pommes car ils en sont
incapables. On ne peut imiter le vritable caractre pommesque.
Chacun doit lui-mme en crer un nouveau et diffrent. Ds qu'il
ressemble celui de'Czanne, il n'est rien... >> 72
Clich, clichs ! On ne peut pas dire que la situation se soit
urrange depuis Czanne. Non seulement il y a eu multiplication
d'images de toutes sortes, autour de nous et dans nos ttes, mais
mme les ractions contre les clichs engendrent des clichs. Mme
la peinture abstraite n'a pas t la dernire produire ses clichs,
tous ces fubes et ces vibrations de tle ondule qui sont plus btes
que tout, et assez sentimentaux ,> 73. Tous les copieurs ont toujours
t'ait renaitre le clich, de cela mme qui s'en tait libr. La lutte
contre les clichs est une chose terrible. Comme dit Lawrence, c'est
dj bien beau d'avoir russi, d'avoir gagn, pour une pomme et
pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, toute une vie suffit
peine pour un seul brin d'herbe. C'est pourquoi les grands peintres
ont une grande svrit vis--vis de leur Guvre. Tant de gens prennent une photo pour une euvre d'art, un plagiat pour une audace,
une parodie pour un rire, ou pire encore une misrable trouvaille
pour une cration. Mais les grands peinffes savent qu'il ne suffit
pas de mutile malmener, parodier le clich pour obtenir un vrai
rire, une vraie dformation. Bacon a sur lui-mme la mme svrit
que Czanne, et, comme Czanne, perd beaucoup de tableaux, ou
y renonce, les jette, ds que l'ennemi rapparait. tl juge : la srie
des Crucifixions ? trop sensationnelles, trop sensationnelles pour
tre senties. M0me les Corridas, trop dramatiques. La srie des
72.D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, p.238-261.
73. D.H. Lawrence, L'amant de lady Chatterley, d. Gallimard, p. 369.
85
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
Papes ? J'ai essay, sans aucun succs, d'tablir certains enregistrements, des enregistrements dformants du pape de Vlasquez,
86
87
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
peux commencer peindre. Mais ce moment-l, quand j'ai commenc, comment faire pour que ce que je peins ne soit pas un
clich ? Il faudra assez vite faire des (< marques libres l'intrieur
de I'image peinte, pour dtruire en elle la figuration naissante, et
pour donner une chance la Figure, qui est l'improbable lui-mme.
Ces marques sont accidentelles, << au hasard r> ; mais on voit que le
mme mot <( hasard >> ne dsigne plus du tout des probabilits, il
dsigne maintenant un type de choix ou d'action sans probabilit7e.
88
qu'elles dpendent de l'acte au hasard et n'expriment rien concernant l'image visuelle : elles ne concernent que la main du peintre.
Mais du coup, elles ne valent elles-mmes que pour tre utilises,
rutilises par la main du peintre, qui va s'en servir pour arracher
I'image visuelle au clich naissant, pour s'arracher lui-mme
I'illustration et la narration naissantes. Il va se servir des mlrques
manuelles pour faire surgir la Figure de l'image visuelle. D'un bout
I'autre I'accident, le hasard en ce second sens, aura t acte, choix,
un certain type d'acte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, n'est
pas sparable d'une possibilit d'utilisation. C'est le hasard manipul,par diffrence avec les probabilits congues ou vues.
Pius Servien avait propos une thorie trs intressante, o il pr-
tendait dissocier deux domaines ordinairement confondus : les probabilits, qui sont des donnes, objet d'une science possible, et qui
concernent les ds avant que ceux-ci soient jets ; et le hasard qui
dsigne au contraire un type de choix, non scientifique et pas encore
esthtique80. Il y a l une conception originale qui semble tre
spontanment celle de Bacon, et qui le distingue d'autres peintres
rcents ayant invoqu le hasard ou plus gnralement I'art comme
jeu. Car d'abord tout change suivant que lejeu invoqu est du type
combinatoire (checs), ou du type << coup par coup (roulette sans
79. Le thme des marques au hasard, ou de I'accident, apparait constamment
dans les Entretiens : surtout I, p. 107-1 15.
80. Cf. Pius Servien, notamment Hasard et Probabilit, Presses Universitaires
de France, 1949. Dans le cadre de sa distinction entre un langage des sciences
et un << langage lyrique , I'auteur opposait la probabilit comme objet de science,
et le hasard comme mode d'un choix qui n'tait ni scientifique ni esthtique
(choisir une fleur au hasard, c'esri-dire une fleur qui n'est ni spcifie o ni .i la
plus belle ).
89
LOGIQUE DE LA SENSAIION
FRANCIS BACON
il s'agit de la roulette
; et
il lui arrive
de
d'un triptyque
Mais
comme il se trouve devant les trois
justement, cela constitue un ensemble de donnes probabilitaires
visuelles, auxquelles Bacon peut d'autant plus s'abandonnerqu'elles
sont prpicturales, qu'elles expriment un tat prpictural de la peinture, et ne seront pas intgres I'acte de peindre. En revanche, le
choix au hasard chaque coup est plutt non pictural, a-pictural :
il deviendra pictural, il s'intgrera l'acte de peindre, dans la
mesure o il consiste en marques manuelles qui vont rorienter
I'ensemble visuel, et extraire la Figure improbable de l'ensemble
des probabilitsfigurativs. Nous croyons que cette distinction sentie entre le hasard et les probabilits a une grande importance chez
Bacon. Elle explique Ia masse de malentendus qui opposent Bacon
ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent d'autres
peintres. Par exemple, on le confronte Duchamp qui laissait tomber trois fils sur la toile peinte, et les fixait l o ils taient tombs :
mais pour Bacon, il n'y a l qu'un ensemble de donnes probabilitaires, prpicturales, qui ne font pas partie de l'acte de peindre.
Par exemple encore, on demande Bacon si n'importe qui, la
femme de mnage, est capable ou non de faire des marques au
hasard. Et, cette fois, la rponse complexe est que, oui, la femme
de mnage peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que
c'est un acte non pictural, a-pictural ; mais qu'elle ne le peut pas
82.
en fait, parce qu'elle ne saurait pas utiliser ce hasard, le manipuler
Or c'est dans la manipulation, c'est--dire dans la raction des
marques manuelles sur l'ensemble visuel, que le hasard devient
90
,<
hasard
>>
puisqu'il fait de cet abandon une ruse, un pige. Les clichs et les
probabilits sont sur la toile, ils la remplissent, ils doivent la remplig
avant que le travail du peintre commence. Et le lche abandon
consiste en ceci que le peintre doit lui-mme passer dans la toile,
avant de commencer. La toile est djd tellement pleine que le peintre
doit passer dans la toile. Il passe ainsi dans le clich, dans la probabilit. Il y passe, justement perce qu'il sait ce qu'il veutfair. Mais
ce qui le sauve, c'est qu'il ne sait pas comment y parvenir, il ne
sait pas comment faire ce qu'il veut faire84. I n'y parviendra qu'en
sortant de la toile. Le problme du peintre n'est pas d'entrer dans
la toile, puisqu'il y est dj (tche prpicturale), mais d'en sortir,
et par l mme de sortir du clich, sortir de la probabilit (tche
picturale). Ce sont les marques manuelles au hasard qui lui donneront une chance. Non pas une certitude, qui serait encore un maximum de probabilit ; en effet les marques manuelles peuvent trs
bien ne pas aboutir, et gcher dfrnitivement le tableau. Mais s'il y
a une chance, c'est qu'elles fonctionnent en arrachant I'ensemble
visuel prpictural son tat figuratif, pour constituer la Figure enfin
picturale.
On ne peut lutter contre le clich qu'avec beaucoup de ruse, de
reprise et de prudence : tche perptuellement recommence, chaque tableau, chaque moment de chaque tableau. C'est la voie de
je
je
91
FRANCIS BACON
tr
85. E. II, p. I l3-l 14 : Quand nous avons parl de faire de quelque chose une
apparence qui ne soit pas illustration, j'ai exagr ce sujet. Car mme si l'on
veut en principe que I'image soit faite de marques irrationnelles, l'illustration doit
forcment intervenir pour faire certaines parties de la tte ou du visage, qu'on ne
peut omettre, parce qu'alors ce serait simplement faire une composition abs-
traite...
>)
86. E.
II, p.74-17.
I2
Le diagramme
On n'coute pas assez ce que disent les peintres. Ils disent que
le peintre est djd dans la toile. L il rencontre toutes les donnes
figuratives et probabilitaires qui occupent, qui pr-occupent la toile.
Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces donnes.
Il y a donc un travail prparatoire qui appartient pleinement la
peinture, et qui pourtant prcde l'acte de peindre. Ce travail prparatoire peut passer par des esquisses, mais pas ncessairement,
et mme les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beaucoup de peintres contemporains, ne fait pas d'esquisses). Ce travail
prparatoire est invisible et silencieux, pourtant trs intense. Si bien
que l'acte de peindre surgit comme un aprs-coup (<< hystrsis )
par rapport ce travail.
En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le dfinit ainsi : faire
des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffonner des endroits ou des zones (taches-couleur) ;jeter de la peinture,
sous des angles et des vitesses varis. Or cet acte, ou ces actes
supposent qu'il y ait dj sur la toile (comme dans la tte du peintre)
des donnes figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins
actuelles. Ce sont prcisment ces donnes qui seront dmarques,
ou bien nettoyes, balayes, chiffonnes, ou bien recouvertes, par
I'acte de peindre. Par exemple une bouche : on la prolonge, on fait
qu'elle aille d'un bout l'autre de la tte. par exemple la tte : on
nettoie une partie avec une brosse, un balai, une ponge ou un
chiffon. C'est ce que Bacon appelle un Diagramme : c'est comme
si, tout d'un coup, I'on introduisait un Sahara, une zone de Sahara,
93
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
II, p.48-49.
94
95
'FRANCIS BACON
L'abstraction serait une de ces voies. Mais c'est une voie qui
rduit au minimum l'abime ou le chaos, et aussi le manuel : elle
nous propose un asctisme, un salut spirituel. Par un effort spirituel
intense, elle s'lve au-dessus des donnes figuratives, mais elle
fait aussi du chaos un simple ruisseau qu'on doit franchir, pour
dcouvrir des Formes abstraites et signifiantes. Le carr de Mon-
9l.E.I,p.
lll.
92. Henri Maldiney fait cet gard la comparaison entre Czanne et KIee:
Regurd Parule Espuce, d. L'Age d'homme, p. 149-151.
96
@'ffi
tlI
Trptyque,
170.
i2l
Tripyque,
j
tlildct i!t
crps hurnatfi,
1
i"iLil* sur
970
tr:ii*,
[*llertion Jacques
hlachuel,
tr\lew Y:rk.
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Triptyque,
ti,des du **rPs humain,
1
70.
ilil.;
{3*in{Lrr:,
1*4fi.
l-{uila
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ti"*t
LOGIQUE DE LA SENSATION
97
LOGIQUE DE LA SENSATION
FRANCIS BACON
uqo*"ll"r
"
la peinture devient une peinture-catastrophe et une peinturediagramme. Cette fois, c'est au plus prs de la catastrophe, dans la
proximit absolue, que I'homme moderne trouve le rythme : on voit
combien la rponse la question d'une fonction << moderne de la
peinture est diffrente de celle de l'abstraction. Cette fois ce n'est
plus la vision intrieure qui donne l'infini, mais I'extension d'une
puissance manuelle << all-over >>, d'un bout l'autre du tableau.
Dans l'unit de la catastrophe et du diagramme,l'homme dcouvre le rythme comme matire et matriau. Le peintre n'a plus
comme instruments le pinceau et le chevalet, qui traduisaient encore
la subordination de la main aux exigences d'une organisation optique. La main se libre, et se sert de btons, d'ponges, de chiffons
et de seringues : Action Painting, << danse frntique >> du peintre
autour du tableau, ou plutt dans le tableau, qui n'est pas tendu sur
chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a eu une conversion de l'horizon au sol : l'horizon optique s'est tout entier reverti
en sol tactile. Le diagramme exprime en une fois toute la peinture,
c'est--dire la catastrophe optique et le rythme manuel. Et l'volution actuelle de l'expressionnisme abstrait achve ce processus, en
c6ts
rrrono.iun d'un faux, Georg schmidt invoquait le croisement des deux
a';; ;;; ou ta oisption des couches de couleur aux angles droits (in
Mondrian,
!18).
"'-rji.Cf.' Runion des Muse,s Nationaux,suip.Vlasquez,
Histoire de I'an, l'art
le rexre cetUre O He Faure
maderne 1 (Livre de poche, p. 167'177).
95. sur ces nouveaux espaces aveugles, cf. les analyses de christian Bonnefoi
sur Ryman ou d'Yve-Alain Bois sur Bonnefoi (Macu[a 3-4 et 5-6).
98
99
*ui
;;
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
effet que l'espace pictural a perdu tous ses rfrents tactiles imaginaires qui permettaient de voir des profondeurs et des contours, des
formes et es fonds dans la reprsentation classique tridimensionnelle. Mais ces rfrents tactiles de la reprsentation classique exprimaient une subordination relative de la main I'ail, du manuel au
visuel. Tandis qu'en librant un espace qu'on prtend ( tot) purement optique, les expressionnistes abstraits ne font rien d'autre en
fait qu donner voir un espace exclusivement manuel, dfini par
la planit de la toile, << I'impntrabilit du tableau, la << gestualit >> de la couleur, et qui s'impose h l'ceil com-me une puissance
absolument trangre o ii ne trouve aucun repose6- Ce ne sont plus
des rfrents tactiles de la vision, mais parce que c'est I'espace
manuel de ce qui est vu, une violence faite I'ceil. A la limite, c'est
la peinture abstraite qui produisait un espace purement optique, et
supprimait les rfrents tactiles au profit d'un ceil de I'esprit: elle
supprimait la tche que l'eil avait encore, dans la reprsentation
clsiique, de commander la main. Mais I'Action Painting fait tout
autre ihose: elle renverse la subordination classique, elle subordonne I'ail la main, elle impose la main I'eil, elle remplace
I'horizon par un sol.
Une dei tendances les plus profondes de la peinture moderne,
c'est la tendance abandonner le chevalet. Car le chevalet tait un
lment dcisif non seulement dans le maintien d'une apparence
figurative, non seulement dans le rapport du peintre avec'la Nature
(l recherche du motif), mais aussi pour la dlimitation (cadre et
bords) et pour l'organisation interne du tableau (profondeur, perspective...). Or ce qui compte aujourd'hui, c'est moins le fait - le
96'C'estd'abordClmentGreenberg(ArtandCulture,Boston'1961)Puis.
100
101
fuf
itraei
C.-iii
i3lqri
en rapporl avec les analyses de worringer (un rableiu de Pollock s'appell prcisment Gothique) et ll semble que Greenberg ne voit pas d'autre alinativ'e que
LOGIQUE DE LA SENSATION
FRANCIS BACON
Sauver lJcontour,
ne ronge pas tout le tableau, qu'il reste limit dans I'espace et dans
le temps. Qu'il reste opratoire et contrl. eue les moyirs violents
ne se dchainent pas, et que la catastrophe ncessaire ne submerge
un
''
ni g. f, p.'120: *'Micha*
marques
et je pense qu;il u f^it les meilleures (Euvres tachistes ou
libres, il est trds
ii"O^*. qri ii."it iult".lJp"ni. qu" dans ce genre, les marques
suprieur Jackson Pollock.
'100. cf. Bateson, vers une cologie de I'esprit, d. du Seuil' I, p. 46-50 ( pour-
^Uriirit,,.
ini"i.nt...
102
quoi les choses ont-elles des contours ? ) : ce qui rendait Blake fou, fou de rage
ou.courrou.c, c'tait qu'on le prenne pour fou ; mais c'tait aussi . certains
artiites
qur pelgnarent comme si les choses n'avaient pas de contours. Il les appelait
l,cole
des baveux >>.
I01.. E. II, p. 55 : jamais vous ne finiriez un tableau en
ietant soudain queloue
chose dessus ou bien feriez-vous cela ? oh oui ! Dans c triptyque rcnt, iur
t,paql9 du personnage.qui vornit dans re lavabo, ir y a comme un'coup de fbuet
rlc peinture blanche qui s'en va comme ga. Eh bieir je l'ai fait u, tolt aernler
nroment, et je I'ai simplement laiss .
t3
L'analogie
Czanne.)
105
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
choses, Sensation et charpente. C'est leur entrelacement. Une sensation, ou un point de ,r", ne suffisent pas faire motif : mme
colorante, la nsation est phmre et confuse, elle manque de
dure et de clart (d'o la critique de l'impressionnisme). Mais la
charpente suffit encore moins : elle est abstraite. A la fois rendre la
geometle concrte ou sentie, et donner la sensation la dure et la
Zlarttor. Alors quelque chose sortira du motif ou diagramme. Ou
plutt, cette opiation qui rapporte la gomtrie au sensible, et la
sensation la'dure et la clart, c'est dj cela, la sortie, I'issue.
D'o deux questions : qu'est-ce qui rend possible ce rapport dans
Ie motif o, dunr le diagramme (possibilit de fait) ? Et comment
impressionnist:t*,:t1,":g::
de la couleur'
ral, d'en rester e un tat conius de la sensalion par leur traitement
: " J'ai voulu
phmre
tat
un
rester'
d'en
rulo*t,
meilleurs
et- Dour les
l'art des
comme
"on,l*"
durabre
et
de
de.solide
chose
qurqr.
i;r[ i; iil;;;;ri;;;ir*"
il faut mettre- une
iriire"r._-ns tu fuite de iout,'dans ces tableaux de Monet,
rclame
,iiJf-.i,'irl" .u.p"rt" prd.;i... La solidit o.u la dure que Czanne
du tableau, du
struiture
la
de
pictural,
matriau
il
f;i;
tu
e
1"""t'.:rtn.!
Ia sensation est amene. Par
t*ii*rr"rt des couleurs, "l. i'tut de clart,auquel
de la solidit
exemole. un Doinr O. uu"-* fii pas un motif. parce qu'il manque
ne-tart pas
et e'la dur ncessaires 1" j'ai ici de beaux points de vue' mals Ea
Bacon la
chez
trouve
On
Zttl'
Grasset,
o,
t'uriit)oiiinr,
'
tout fait motif
u
de dure et de clart' qu'il oppose pqyr :9n :9.Tpt"^:::^Pl"
*rn"
"^ig"n.e
mais I i'i*pi"triohnism' abstiait. Et cette capacit de
i:,-;;";;i3;"isme.
bubble gum"' "
lt;;';, iii;;;iir.tt" ,uo. au riatriau : ' imaginez le Sphinx enest
un mdium
l'huile
p'einture
qr"
iu
tE. I. o. lt3). Noramm.;;^B;.*;;;."
ut .ru'td Maii ta.capacit de durer dpend aussi
des couleurs'
de la charpente ou armature, et du traitement particulier
i^"i;iil ;ffi;;;;;1"
106
t07
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
,"
.ppo.t"i I'exemple
s-olgre des synthtiseurs. Les synthtiseurs anogiqus sont modulaires >> : ils mettent en connexion immdiate Ls etements ht-
rognes,
de
109
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
1.. pas.se-hauirr, ..
pasi"-bas
>>,
[ue,
faut que la masse dri corps intgie te
dsquilibre dans une dformation (ni transformation ni oeco'mposition, mais lieu d'une force) ; il faut surtout que la modulation
trouve son vritable sens et sa formule technique,iomme loi
d,Analogie, et qu'elle agisse comme un moule variable continu, qri
n"
jonction;
ryye11 .leur
il
110
111
;;ili:;;n; ffi,
ffi,li;;;
;;;;;;;;.rt
tout
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
pas les mmes forces qui s'exercent sur eux, dans Ie monde ouvert
de Czanne (Nature) et dans le monde ferm de Bacon.
Mais ce par quoi Bacon reste czanien, c'est I'extme pousse
au tableau.
En quel sens Bacon est czanien, en quel sens il n'a rien voir
uu"" irunne ? L'normit des diffrences est vidente. La profondeur o se fait la jonction des plans n'est plus la profondeu _f9rte
de Czanne, maiJ une profondeur << maigre >> ou << superficielle >>,
hrite du post-cubisme de Picasso et de Braque (et qu'on retrouve
d'ailleurs ans I'expressionnisme abstrait)roe. C'est ce type de profondeur que Bacon obtient, soit par la jonction des plans verticaux
et horizotaux dans ses cuvres de prcision radicale, soit par leur
se croisent par exemple
la persienne. De mme,
de
horizontales
les
rideau-et
du
les verticales
par des taches
pas
seulement
passe
ne
la
couleur
de
le traitement
Oe
iigtq*
t-:tl
i;;p;;;H;rn
beabup
d'analogues >>.
l0g.ie traducteur de Greenberg, Marc Chenetier. propose de traduire shallow
hautsdepth par prolondeur maigre, expression ocanographique qui qualtfte les
fonds (Macula 2, p. 50).
absI 10. Ce serait.n second point commun entre Bacon et I'expressiomisme
traii.'rt e',chezCzanie, Gowing.remarquait que les taches "ol*:,': ill{]oucnt non selement des volumes, maiS des axes, deS arTnatures perpendlculalres
;;; il;;;;;t"ni.t to*utiqres ,, iout un chafaudage vertical qui' il est vrai'
reste virtuel (Macula 3-4, P. 95).
tt2
14
LOGIQUE DE LA SENSAIION
FRANCIS BACON
I'essence ll2.
A t.aue.s les sicles, bien des choses font de Bacon un gyptien.
Les aplats, le contour, la forme et le fond comme deux secteurs galement proches sur le mme plan, l'extrme proximit de la Figure
(prsence), le systme de la nettet. Bacon rend l'Egypte l'hommage du sphinx, et dclare son amour de la sculpture gyptienne :
comme Rodin, il pense que la durabilit, I'essence ou l'ternit, sont
le premier caractre de l'auvre d'art (celui-l mme qui manque la
photo). Et quand il pense sa propre peinture, il dit quelque chose de
curieux : la fois que la sculpture I'a beaucoup tent, mais qu'il
s'apercevait que ce qu'il attendait de la sculpture, c'est justement ce
qu'il russissait en peinture "'. Or quel genre de sculpture pensait-
il
tSll
tt
tr la Figure, une
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
tr-dire I'activit organique de I'homme. << En dpit de tant d'affirmations sur la lumire grecque, l'espace de I'art grec classique est
un espace tactilo-optique. L'nergie de la lumire y est rythme
suivant I'ordre des formes... Les formes se disent elles-m0mes,
partir d'elles-mmes, dans l'entre-deux des plans qu'elles suscitent.
De plus en plus libres du fond, elles sont de plus en plus libres pour
I'espace, o le regard Ies accueille et les recueille. Mais jamais cet
espace n'est Ie libre espace qui investit et traverse le spectateur... >> l16 Le contour a cess d'tre gomtrique pour devenii orgunique, mais le contour organique agit comme un moule qui fait
concourir le contact la perfection de la forme optique. Un peu
comme pour le bton dont je vrifie la rectitude dans l'eau, la main
n'est qu'une servante, mais une servante absolument ncessaire,
charge d'une passivit rceptrice. Ainsi le contour organique restet-il immuable, et n'est pas affect par les jeux de I'ombre et de Ia
lumire, si complexes soient-ils, parce que c'est un contour tangible
qui doit garantir l'individuation de la forme optique travers les
variations visuelles et la diversit des points de vue rr7. Bref, l,ail
ayant abandonn sa fonction haptique, tant devenu optique, s'est
subordonn le tactile comme puissance seconde (et l encore il faut
voir dans cette << organisation >> un ensemble extraordinaire d'inventions proprement picturales).
Mais si une volution se produit, ou plut6t des imrptions qui
dsquilibrent la reprsentation organique, ce ne peut tre que dans
I'une ou l'autre des deux directions suivantes. Ou bien l'eiposition
d'un espace optique pur, qui se Iibre de ses rfrences une
tactilit mme subordonne (c'est en ce sens que Wlfflin parle,
dans l'volution de l'art, d'une tendance << s'abandonner Ia
>>
c'est parce que la reprsentation est d'abord organique en ellemme, c'est parce que la forme de la reprsentation- exprime
d'abord la vie organique de l'homme en tant que sujetr!5.. Et c'est
l sans doute qu'il faut prciser la nature complexe de cet espace
optique. Car en mme temps qu'il rompt avec la vision haptique
et la vue proche, il n'est pas simplement visuel, mais se rfbre
des valeurs tactiles, tout en les subordonnant A la vue. En fait, ce
qui remplace I'espace haptique, c'est un espace tactile-optique oi
>>
srexprime prcisment non plus l'essence, mais la connexion, c'estI 15. Sur la reprsentation organique, cf. Worringer, / '9rt.gothiqu.e,-<<.L'homme
classique ,, d. ballimard. Et ans-ADsfraction et Einfhlung (d. Klincksieck,
p. 62), Worringer prcise : << Ce vouloir ne consistait donc pas^ reproduire les
I 16. Maldiney, p. 197- 198 (et plus loin Maldiney analyse en dtail l'art byzantin
cory! lnventa_nt u_n.espace optique pur, rompant par l avec I'espace gre).
.- ll7..C'est Wlfflin qui a particuliremenf analys cet aspecr de I'elpace tactile-optique, ou du monde classique du xvr sicle : la lmire et les ombres,
et les_couleurs, peuvent.avoir un jeu trs complexe, elles restent pourtant subordonnes la forme plastique qui maintient son intgrit. Il faut aftedre re xvrr sicle pour assister la libration de l'ombre et de Ia lumire dans un espace purement
optique. Cf. Princtes fondamentaux de I'histoire de l'art, d. Gallimar, surtout
choses du mode bxtrieur ou les restituer dans leur apparaitre, mais bien it
proieter l'extrieur, dans une indpendance et une peffection idales, les lignes
bt s formes de la vitalit organiqe, l'harmonie de sa rythmique, bref tout son
tre intrieur...
118
lL9
>>
FRANCIS BACON
Wlfflin, p. 52.
120
LOGIQUE DE LA SENSATION
t21
FRANCIS BACON
LOGIQTIE DE LA SENSAIION
p. 192-193.
l2l .Cf.Yasan,Vie
de Michel-Ange.
t22
123
w
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
ordonns de proche en proche sur la surface plate forme une progrcssion et une rgression autour d'un point culminant de vision
rapproche. Ce n'est donc pas du tout de la mme fagon que la
couleur est conquise dans la lumire, ou la lumire, atteinte dans
la couleur (<< c'est par l'opposition des tons chauds et froids que les
couleurs dont dispose le peintre, sans qualit lumineuse absolue en
clles-m6mes, arrivent reprsenter la lumire et l'ombre... ,, 126).
N'est-ce pas dj la grande diffrence entre Newton et Goethe
<Iu point de vue d'une thorie des couleurs ? On ne pourra parler
d'espace optique que quand I'ail effectue une fonction elle-mme
optique, en raison de rapports de valeur prvalants ou mme exclusifs. Au contraire, quand les rapports de tonalit tendent liminer
les rapports de valeur, comme dj chez Turner, chez Monet ou
Czanne, on parlera d'un espace haptique, et d'une fonction haptique de I'cil, o la planitude de la surface n'engendre les volumes
que par les couleurs diffrentes qui y sont disposes. N,y a-t-il
pas deux gris trs diffrents, le gris optique du blanc-noir, et le
gris haptique du vert-rouge ? Ce n'est plus un espace manuel qui
s'oppose l'espace optique de la vue, et ce n'est pas davantage un
espace tactile qui se connecte I'optique. Maintenant, c,est dans la
mme, un espace haptique qui rivalise avec l'espace optique.
1u9
Celuici se dfinissait par I'opposition du clair et du fonc, d la
lumire et de I'ombre; mais celui-l, par I'opposition relative du
chaud et du froid, et par le mouvement excentrique ou concentrique,
d'expansion ou de contraction correspondant (tandis que le claii et
le fonc tmoignent plutt d'une << aspiration au mouvement)r27.
Il en dcoule encore d'autres oppositions : si diffrent qu'il soit
touiours tre
"t'tendat
Thorie des couleurs, d. Triades, Yl, p.241.
Goethe,
124. Sur les rapports de tonalit dans l'art byzantin' cf, Grabat. ln peinture
byzantine,skira, et Maldrney, Regard Parole Espace. d. L'Age d'homme, p' 241246.
tandis que i,autre maintient les clairs-obscurs, mais rend les volumes par la
squencL rose-jaune-merau<Ie-bleu cobalt. Cf. p. 88 et p. 93, avec les reproductions.
124
Kandinsky, dans-les pages o il osille entre un primat des tons ou des vl"u.i, ne
reconnait aux valeurs clair-fonc q,u'ulr mouvment statique et fig (Du spirituel dans I'an, d. de Beaune, p. 6l-63).
125
FRANCIS BACON
p.
at-a\.
15
La traverse de Bacon
d'une chute. La forme n'est plus essence, elle est devenue accident,
I'homme est un accident. L'accident introduit un entre-deux plans,
o se fait la chute. C'est comme si le fond reculait un peu dans un
arrire-plan, et que la forme bondissait un peu en avant, sur un
avant-plan. Toutefois cette diffrence qualitative n'est pas quantitativement grande : ce n'est pas une perspective, c,est une profondeur << maigre qui spare l'arrire et I'avant-plan.
C'est pourtant suffisant pour que la belle unit du monde haptique
semble brise deux fois. Le contour cesse d'tre la limite commn"
de la forme et du fond sur le mme plan (le rond, la piste). Il devient
le cube, ou ses analogues; et surtout il devient ans le cube le
127
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
129. E.
II, p. 99.
t28
_la
agite.
-Dire
entire,
pied, on- s'aperqoit qu'en fait il tombe entre les deux pla"ns, dans
I'entre-deux des plans : il occupe ou remplit la profondeur rnaigre,
et reste localis en ce sens. Le diagramme a don toujours des eets
qui le dbordent. Puissance manuelle dchaine, le diagramme
dfait.le monde optique, mais en mme temps doit tre rZinject
dans l'ensemble visuel o il induit un monde prop.",n.nt haptique,
et une fonction haptique de l,eil. C,est la coI"r.,
snt'les
rapports de la couleur qui constituent un monde et un ""
sens haptiques, en fonction du chaud et du froid, de l,expansion et de
la
contraction. Et certes la couleur qui modle la Figure et qui s,tale
sur les aplats ne-dpend pas du diagramme, mais-elle passe par lui,
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
<<
"o.*"
dpend.
bl;;;;;r des culeurs, aussi, car dans bien des c.as elles
"6i. "11; comme couleurs... (lettre Bernard' juin 1888)'
oeuvent tre considres
I ir,o, rr. p. 420.:. Si tes couteurs complmentaires
;s;.
l'aurre une
,ont prir"i'a gi;i, d. valur... lzur juxtaposition les lvera I'une er
Lit*,"iiii ,iof"nt" que les yeux humainipourront- peine en lun.oorte1,l11ue "
gogh
n J"t initert p.in.ipuri ia .ot esp.-'ndance de Van Gogh' 9'est 9u
-v1i
du
.",r; i*pe.ien." initiatique e la couleur, aprs une longue rraverse
clair-obscur, du noir et du blanc'
du model... s'il vitair de fondre deux tons par n facire jeu de'brosse, .'.it pr..
qu'il concevait le model comme une suciession de teintes allant du
ou
froid,.que tout I'intrOt tait pour lui de dterminer chacune a" c"r teintLi
"r,u.ioqu"
remplacer l'une d'elles par le mlange de deux teintes voisines lui et sembl"t sans
art... Le model par la couleur, qui iait son langage en somme, oblige employer
unc gamme de tons trs haute, afin de pouvoir bserver les oppoitions
iusque
dans la demi-teinte, afin d'viter les lumires branches et les mbres ni.i...
Dqtr"lq leure prcdente Tho, van Gogh prsente les principes oucoioirne,"
qu'il fait remonrer Delacroix plutt qu'aux iinpressionnistes (iivoit en oeliix
loppos, mais aussi l'anarogue
!!e Rembrandt : ie que Rembrandt est li lu*i.",
Delacroix I'est la couleur. Et ct des tons'purs dfinis pai i;;;i;;.,
primaires et les complmentaires, van Gogh prsete les tons ,ipui, s-i;o,
"
mle
.deux complmentaires proportions irigales, elles ne se t.uiseri que
partiellement, et on aura un ton ionipu qui sera Ine varit de g.ir. c"liiunt,'oe
nouveaux contrastes poufront naitre de Ia juxtaposition de deuicomplmentaires,
dont l'ue est pure-et I'autre rompue... Enhn si'deux semblautes soni.uiti."r,
I'une l'tat pur, I'autre rompue, par exemple du bleu pur avec du blu eris, il en
rsultera un autre genre de contre qui ser tempr pr l'analogie... poi
et harmoniser ses couleurs, (Delacrix) emploi toui ensembljle contraste
"*ult".
des
c.omplmentaires et la concordance des analogues, en d'autres termes /a iiiiitir"
d'un ton vif par le mme ton rompu >> (lI, p.trZ}).
130
l3l
l30.Vancogh,Correspondancecomplte,d.Gallimard.Grasset,III,p.9T:
..
s;"di qri, l
*ilil;;
i;i*
i"ii;;;
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAIION
vinceit...'La.ouLui'".t
36. Lettre Tho, p. 165: pour finir (le tableau), je vais maintenant tre
coloriste arbitraire .
132
133
aliir.or*"
ior,
,
)xll!
FRANCIS BACON
LOCIQUE DE LA SENSAIION
ttcs deux qui gardent en principe Ieur clart de part et d'autre. Reste
tue la priode malerisch fr6lait le danger, u moins par I'effet
optique qu'elle rintroduisait. c'est pourquoi Bacon sortira de cette
priode, et, d'une manire qui rappelle encore Gauguin (n'est_ce
ras lui qui inventait ce nouveau type de profondeur ?), il laissera
l:r profbndeur maigre valoir pour elle-mme, et induire toutes les
prssibilits de rapport entre les deux plans dans l'espace haptique
ainsi constitu.
139. E.
L6
FRANCIS BACON
i
i
rl
I
contourautonome,donttabranchesuprieurediviseendeuxl'aplat.
plus important que'
Quant la persienne, son r6le est d'autant
,i,irurt le prcd chei Bacon, elle tombe entre l'aplat et la Figure'
et
de manire a combie. ia profondeur maigre qui les. sparait'
riche
une
C'est
plan'
mOme
et
rapporter l'ensemble ,u, u, seul
reprencommunication de couleurs : les tons rompus de la'Figure
rouge'
coussin
du
pur
ton
le
nent le ton pur de l'aplat, mais aussi
bleu
lavabo'
du
celui
avec
et y ajouteni des bteuts qui rsonnent
rompu qui contraste avec le pur rouge'
ou de
D;o une pt;i;" Arestion: quel est le mode de la plage
comment
et
I'aplat'
dans
I'aplat, quel est la mdalit de l couleur
partit'aptarfit-if ut*utu." ou structure ? Si I'on prend l'exemple
culidrementsignificatifdestriptyques,onvoits'tendredegrands
jaunes d'or'
aplats *ono"t.o*t-", nifr, oiunget, rouges' ocre'
encore
pouvait
vrts, violets, roses. Or si, au dbui, Ia modulation
Trois
dans
(comme
Otre obtenu" pui O.t iffrences de valeur
apparait
il
1944)'
t80l tudes de Figures au pied d'une crucifixion de
141. Marc [,e Bot, Espaces, in
L'Arc
no
138
LOGIQUE DE LA SENSAIION
vite qu'elle doit seulement consister en variations internes d'intensit ou de saturation, et que ces variations changent elles-mmes
d'aprs les rapports de voisinage de telle ou telle zrne de l'aplat.
Ces rapports de voisinage sont dtermins de plusieurs faEons :
tantt l'aplat lui-mme a des sections franches d'une autre intensit
ou mme d'une autre couleur. Il est vrai que ce procd est rarement
dans les triptyques, mais il se prsente souvent dans des tableaux
simples, comme dans .. Peinture de 1946, ou << Pape n" 2 de 4,4s1
1960 (sections violettes pour l'aplat vert). Tant6l, d'aprs un procd frquent dans les triptyques, l'aplat se trouve limit et comme
contenu, ramen sur soi, par un grand contour curviligne qui occupe
au moins la moiti infrieure du tableau, et qui constitue un plan
horizontal oprant sajonction avec l'aplat vertical dans la profon-
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
la fagon dont un champ color homogne prsente de subtiles variations internes en fonction d'un voisinage (la mme structure champbande se retrouve chez certains expressionnistes abstraits comme
Newman) ; il en dcoule pour I'aplat lui-mme une sorte de perception temporelle ou successive. Et c'est une rgle gnrale, mme
pour les autres cas, quand le voisinage est assur par la ligne d'un
grand contour, d'un moyen ou d'un petit contour : le triptyque sera
d'autant plus arien que le contour sera petit ou localis, comme
71 dans I'ceuvre de 1970 o le rond bleu et les agrs ocre semblent
suspendus dans un ciel, mais, mme alors, I'aplat fait I'objet d'une
perception temporelle qui s'lve jusqu' l'ternit d'une forme du
temps. Voil donc en quel sens l'aplat uniforme, c'est--dire la
t4sl
ts6l
[3r,70]
t64l
t61
124)
140
141
U)
l78t
147,
stl
[71, 72)
174,7sl
tll
[471
LOGIQUE DE LA SENSATION
FRANCIS BACON
il
rrr,
flstt rrlr rrsrrgc pr<lfane, I'aurole n'en garde pas moins sa fonction
de ldllrclcul'concentr sur la Figure, de pression colore qui assure
l'rrrilrh'c,rlc la Figure, et qui fit pus"i d'un rgime de la couleur
I utt nrlrc l'rl.
I ,r t'rkrislne (modulation) ne consiste pas seulement dans les
ffrfrrt tlc chaud et de froid, d'expansion et de contraction qui
vnrcnl rl'irprs les couleurs considres. Il consiste aussi dans les
fglrrrt's rlc couleurs, les rapports entre ces rgimes, les accords
eltllr' l.ns lurs et tons rompus. ce qu'on appelle vision haptique,
f 'exl lr(:cisnent ce sens des couleurs. Ce iens, ou cette ,irion,
tlrr('('r'n(' tl'uutant plus la totalit que les trois lments de la peinturr', lrnrrrrrrrc, Figure et contour, communiquent et convergent dans
ls .,rrlcrrr. La question de savoir s,il impliqu" un" ,o.t"ie << bon
,llt r srrricur peut ctre pose, comme Michael Fried le fait
pr r ,1,r, rlr: ccrtains coloristes : le got peut-il tre une force
cratrice
xrlnrrrcllc ct non un simple arbitre pour la modera3 ? Bacon doiril
grrlr il srn pass de dcorateur ? Il semblerait que le bon got
'e
rlt' llrt'rrr s'cxcrce souverainement dans I'armature t le rgimes
urlnts. Mais de mme que les Figures ont parfois des forms et des
fillllrllr's tui leur donnent une apparence de monstres, les contours
ellr. llrllcs ont parfois une apparence de << mauvais got >>, comme
l I'lrrrric tlc Bacon s'exerEait de prfrence contre la dcoration.
Noluunclt quand le grand contour est prsent comme un tapis,
orl l,clrl tru.iours y voir un chantillon particulirement laid. A
frf r,lx)s tlc L'Homme et l'enfanl >>, Russell va jusqu, dire: << le Ug)
lurix lrri-rrr0me est d'un genre hideux ; ayant apergu une ou deux
f i llcrn marchant seul dans une rue omm Tottenham court
Hrxrd. jc sais-avec quel regard fixe et rsign il examine
"" !"n."
rle vilrincs (il n'y a pas de tapis dans sonppartement) rr,*."Tou_
4;l
f
ill{lv\c
l r',rrL'rr. ll rudie aussi les rnchei ..*. ,.i.r.. ,erpo"e, r"i i-.* "
rlrrt shlsric,. sainte ursule, etc. on perrt considrer que, ch'ez Bacon,
les ncnes
i,lll.arrices sonr_le dernier r-sidu de ces saidtei "t, ,,
ll]':.1:li:ill
i,.l;;;;;"
rpr r rr('r-('s lrrrtorres pour les Figures accouples sont des rsi<Ius
d'aurolesl4 I. Michacl Fried, 'fntis peintres amriciins,, peinOre
1[:i[, piOS_
,,
"
144. l{ussell,
p.
121.
143
",6.
FRANCIS BACON
t7
L'eil
et la main
:rfi#r;;i"in"tion
FRANCIS BACON
peine suivre, et qui dfont I'optique. On appellera manuel l9-rapport ainsi renvers. Enfin on parlerad'haptique cbaque fois qu'il n'y
ura plus subordination troite dans un sens ou dans l'autre, ni
suboidination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue
elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est proqu' elle, distincte de sa fonction optique'ot' On
pre,
-diraitet n'appartient
alori que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en
tantqu'il touche avc les yeux. Et sans doute, cette fonction haptique
peutivoir sa plnitude directement et d'un coup, sous des formes
intiques dont nous avons perdu le secret (art gyptien). Mais elle
peut aussi se recrer dans l'ceil << moderne >> partir de la violence
et de l'insubordination manuelles.
Partons de l'espace tactile-optique' et de la figuration' Non pas
que ces deux caractres soient la mme chose; la figuration ou
fapparence figurative sont plutt comme la consquence de cet
Et seln Bacon, c'est cet espace qui doit tre l, d'une
".["".
minire ou d'une autre : on n'a pas le choix (il sera l au moins
virtuellement, ou dans la tte du peintre... et la figuration sera l,
prexistante ou prfabrique). Or c'est avec cet espace et avec ses
consquences que le diagramme >> manuel rompt en catastrophe,
lui qui consist uniquement en taches et traits insubordonns. Et
qu"lqu" chose doit iortir du diagramme, vue. En gros, la loi du
diug*.." selon Bacon est celle-ci : on part d'une forme figurative,
un iagra-me intervient pour la brouiller, et il doit en .sortir une
forme d'une tout autre nature, nomme Figure.
t41
r46
LOGIQUE DE LA SENSATION
".ortunii.,
sur la tte des autres ,, I47. Si l,on part de I'oiseau
comme forme
figurative intentionneile, on voit ce qui correspond cette
forme
dans le tableau, ce qui lui est vraimnt analogue,
n,"rt pu, lu
forme-parapluie (qui dfinirait seurement unJanalogie
"" figative
ou de ressemblance), mais c,est la srie ou I'ensembi" ng.A,
qui
constitue I'analogie proprement esthtique : res bras de
Ia vinde
qui se lvent comme analogues d'ailes, les tranches O" p*upful"
qui tombent ou se ferment, la bouche de l'homm".o-*'"-,.""
dentel. A I'oiseau se_sont substitus, non pas une autre forme,
mais
des rapports tout diffren1s, qui engendrenil,ensemble
O,rr"ii!r."
comme I'analogue esthtique de l'oiseau (rapports entre
bras crle la
viande, tranches du parapluie, bouche de l,ilomme). Le
diagramme_
accident a brouill ra forme figurative intentionneile, r,oIr"au
, it
impose des taches et traits infrmers, qui fonctionn"n,
,"ui"n,
1.47 '.8' l, p. 30. Bacon ajoute : Et
alors j'ai fait ces choses, je res ai faites
graduellement. Aussi. e ne pense pas que I'oiseau
,it suggeieie ;r.;;i,
suggr d'un coup rout ceu imag. iL*i r.,nure
obscur , puisque Bacon"
"
invoque ta lois' deux ides
ei^Ior".
-coniradict"t;:;;,rr"-ij"'
l'un ensembte en un couD.lVrais
les o"r* soni ,ii;r.
"Ii.u"
,'v
pas un ,rpp,r.ri de forme
{
i;i;-pr;.pt;1.),';.ir'rr'i.'i'iLn
!y-jl
entre une intention de dparr, et toute une sri'e oa tot
un ensembre o'",.irE.
t};;;;
147
ii;;:,t"',oi,!'!*
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
gt ; mais. Ie ton
148. Le mlange de couleurs complmentaires donne 9.'.
des
rompu , le mlange ingt, conserv I'htrognit sensible ou la tension
l p"iiiuiJu uiug. sera f rouge r vrte, etc. l-e gris comme puissance
"r,ifill.
de la couleuirompue est trs"diffrent du-gris comme produit O.!'9i1,:! 9Y-P^l*t'
optiqre. cinst on.peut rom.pre la couleur^avec du
:;;;;;-t up[iqu", einnmoins
bienqu'avec. la.c,ompl,t:Tl^J-e,::i-eflet' on
galopti., *uis b"aucoup
ou
e dorine'dj ce qui est en question, et I'on perd I'htrogntt de la tenslon'
la prcision millimtrique du mlange.
148
lll.
149. E. I, p.
150. E. I, p..34-(et-Il, p.47 et 55) : le Iendemain j'ai essay de pousser plus
avant et de rendre Ia chose encore plus poignante, encoie plus poche,it j'ai prdu
l'image compltement .
149
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
fait
>>,
qui ne change pas, soit avec les forces variables d'un temps qui
slcoule : une viande, un large dos d'homme, c'est Michel-Ange
qui I'inspire Bacon. Et alors encore, on a l'impression que le corps
entre dans des postures particulirement manires, ou ploie sous
15 l. E. I, p. I 12 et 114 ; ll, p. 68 ( ces marques qui sont arrives sur la toile
ont volu en ces formes particulires.-. ).
152.Cf. E. I, p. ll : l'e diagramme n'est qu'une possibitit d-efait' Une
logique de la peinture rctrouve i-ci des notions nalogues celles de Wittgenstein.
-153. C'tafu la formule de Bacon, E. I, p. 30.
154. Dans un court texte sur Michel-Ange, Luciano Bellosi a trs bien montr
comment Michel-Ange dtruisait le fait naatif religieux_au ptofit d'un fait proprement pictural ou ulptural : cf. Michel-Ange peintre, d. Flammarion'
150
-qM
22
30
I
2
53
29
19
3
25
14
58
8
I
tude pour un portrait de kcian Freud (de ct), r97r. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection particulire, Bruxelles.
Portra de George Dyer en train de parler, 19(f.. Huile sur toile, l9g x
147,5 cm. Collection particulire, New york.
Triptyque, 1970. Huile sur toile, chaque panneau l9g x 147,5 cm.Collection
trde pru, n ponrait de Van Gogh il, lgsi.Huile sur toile, l9g x 142 cm.
Collection Edwin Janss Thousand Oaks, Californie.
Figure dans un paysage,1945. Huile et pastel sur toile, 145 x l2g cm.
Collection The Tate Gallery, l,ondres.
Figure tude I, 194546. Huile sur toile, 123 x 105,5 cm. collection particulire, Angleterre.
Tte II, 1949. Huile sur toile, g0,5
Belfast.
153
LOGIQUE DE LA SENSATTON
FRANCIS BACON
12
13
15
l7
16
50
37
3l
32
35
10
18
20
2l
n
23
24
26
6
47
4
28
39
l,
l,
rude de nu avec Figure dans un miroir, 1969. Huile sur toile, 198 x
147,5 cm. Collection particulire.
Triptyque, 1976. Huile et pastel sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm.
Collection particulire, France.
Peinture, 1978. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire,
Monte Carlo.
Trois tudes d'aprs le corps humain, 1967. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm.
Collection particulire.
Figure au lavabo, 1976. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. Collection Museo
de Arte ContemPoraneo de Caracas.
Tipryque, mai-juin 1973. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm.
Collection Saul Sternberg, New York.
Triptyque, Trois tudes de dos d'homme,1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection Kunsthaus, ZunchPeinture, t 946. Huile sur toile, 198 x 132 cm. Collection Museum of Modern
r54
147,5 cm.
147,5 cm.
Chapitre 4
36
Chapitre 3
40
5
43
44
46
56
7
48
49
45
5l
figures et portrait, 1975. Huile er pastel sur toire, l9g x 147,5 cm.
Collection The Thte Gallery Londres.
Triptyque, dew figures couches sur un lit avec
tmoins,196g. Huile sur
toile, chaque panneau r9g x r47,s cm. collection particulire,
New york.
Figure couche, 1959. Huire sur toile, l9g x 142 cm.
coilection Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf.
Trois
l9g x
sur toile,
6l x 5l
toile, 15i,5
155
LOGIQUE DE LA SENSATION
FRANCIS BACON
52
6l
Fragment d,une crucifixion, 1950. Huile et ouate sur toile, 140 x 108,5 cm.
Collection Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven'
Triptyque, inspir du pome de T.S- Eliot, Sweeney ASonistes, 1967' Huile
surtoile,chaquepanneaulgSxl4T'5cm.CollectionTheHirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Washington D'C'
55
57
59
Frankfurt.
Pape, l954.Huile sur toile , 152,5 x l 16,5 cm' Collection particulire, Suisse.
tude pour un portrait, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I l8 cm. Collection
Kunsthalle, Hambourg.
38
83
84
97
de I'atiste.
Paysage dsen, 1982- Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Proprit
cm..Collection
x
147,5
198
toile,
pastel
sur
Dune de sabte, 1981. Huile et
90
panneau
6l x 5l
particulire.
147'5 cm.
Chapitre 7
69
70
73
63
33
&Hommedescendantl'escalier,1972.Huilesurtoile,l98x147,5cm.Col.
lection Particulire, Londres.
Homme portant un enfant, 1956. Huile sur toile, 198 x 142 cm. collection
particulire.
156
Deux tudes pour un portrait de George Dyer, 1968. Huile sur toile,
Chapitre 8
7l
72
74
75
Chapitre 6
65
Museum, Amsterdam.
Figure tournante, 1962. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particulire, New York.
Portrait de George Dyer mont sur une bicyclette, 1966. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stem, New york.
Ponrait d'lsabel Rawsthome, 196. Huile sur toile, 35,5 x 30,5 cm. Collection Michel L,eiris, Paris.
toile, 153 x
60Triptyque,Troistudesdelattehumaine,lg53.Huilesurtoile,chaque
62
66
68
tu.de d,aprs le
67
Chapitre 5
54
34
77
Quatre tudes pour un autoportrait, 1967. Huile sur toile, 91,5 x 33 cm.
Collection Muse Brera, Milan.
Figure endormie, 1974. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection A. Carrer
Pottash.
Chapitre 9
76
Triptyque, Trois tudes de figures sur un lit,1972. Huile sur toile, chaque
panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.
t57
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSAUON
figures, 1953. Huile sur toile, 152 x I16,5 cm' Collection particulire'
4t
Deux
7g
Angleterre.
L'homme et I'enfant, 1963. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Mac
Crory Corporation, New York.
80
Triptyque, mars 1974. Huile et pastel sur toile. Chaque panneau 198 x
147,5 cm. Collection particulire, Madrid.
Triptyque, Trois tudes de Figures au pied d'une crucifxion,1944' Huile et
pastel sur toile, chaque panneau 94 x74 cm. Collection The Tate Gallery
Triptyque, Trois figures dans une chambre,1964. Huile sur toile' chaque
panneau 198
Georges-PomPidou, Paris.
Chapitre 14
8l
Milan.
Chapitre l6
42
Portrait d'lsabel Rawsthorne debout dans une rue de soho,1967. Huile sur
toile, 198 x 147,5 cm. Collection Nationalgalerie, Berlin'
147'5 cm'
85
86
87
g8
9l
92
94
95
96
Londres.
82
93
Chapitre l0
78
89
158
198
x 147,5 cm.
Muse national d'Art moderne, Tokyo.
Triptyque, tudes de corps humain,1979. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection particulire.
Carcasse de viande et oiseau de pruie,1980. Huile sur toile, l9g
, Collection
147,5 cm.
particulire.
Etude pour un
Prface,
p.7
Avant-propos, p.9
rond, ln piste, p. ll
Le rond et ses analogues - Distinction de Ia Figure et du figuratif
- Le fait - La question des << matters of fact > - Les trois lments
de la peinture : structure, Figure et contour R6le des aplats.
| - l
p.t7
- L'athltisme, p.2l
le devenir-animal,p.27
L'homme et I'animal -La zone d'indiscernabilit -bhair et os :
Ia viande descend des os - La piti - Tte, visage et viande.
l-t
- L'analogique et le digiPeinture
et
analogie
Le
paradoxal de la peinture
statut
abstraite - Le langage analogique de Czanne, celui de Bacon :
plan, couleur et masse - Moduler - La ressemblance retrouve.
la
- L'hystrie, P.47
La vibration - Hystrie et
prsence
- Peindre
tal
forces, P.57
l,inviiible : pioblme
Couples et triPtYques, P. 65
l5
l0 - Note :
14
de la peinture -Ladformation, ni
ni
diomposition
transformation
- Le cri - Amour de la vie chez
forces.
des
Bacon - numration
Rendre
les
12
- Le diagramme, P.93
La couleur-
structure : les aplats et leurs divisions - Rle du noir - La couleur-force : les Figures, les coules et tons rompus - Les ttes et
les ombres - La couleur-contour - La peinture et le got : bon
et mauvais got.
p.73
16
11
L'analogie, p. 105
13
I-e figuratif
17
Des rapports
<(
- La pratique du diagramme
tout diffrents - Michel-Ange : le fait pictural.
ii-