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Mythologies
ditions du Seuil
TEXTE INTGRAL
ISBN 2-02-000585-9
Mythologies
Cependant, ce qui demeure, outre l'ennemi capital (la Norme
bourgeoise), c'est la conjonction ncessaire de ces deux gestes :
pas de dnonciation sans son instrument d'analyse fine, pas de
smiologie qui finalement ne s'assume comme une smioclastie.
R. B.
Fvrier 1970
Avant-propos
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que la boxe est un sport jansniste, fond sur la dmonstration
d'une excellence; on peut parier sur l'issue d'un combat de
boxe : au catch, cela n'aurait aucun sens. Le match de boxe est
une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur; au
catch, bien au contraire, c'est chaque moment qui est intelligible, non la dure. Le spectateur ne s'intresse pas la monte
d'une fortune, il attend l'image momentane de certaines passions. Le catch exige donc une lecture immdiate des sens juxtaposs, sans qu'il soit ncessaire de les lier. L'avenir rationnel
du combat n'intresse pas l'amateur de catch, alors qu'au
contraire un match de boxe implique toujours une science du
futur. Autrement dit, le catch est une somme de spectacles, dont
aucun n'est une fonction : chaque moment impose la connaissance totale d'une passion qui surgit droite et seule, sans
s'tendre jamais vers le couronnement d'une issue.
Ainsi la fonction du catcheur, ce n'est pas de gagner c'est
d'accomplir exactement les gestes qu'on attend de lui. On dit
que le judo contient une part secrte de symbolique ; mme
dans l'efficience, il s'agit de gestes retenus, prcis mais courts,
dessins juste mais d'un trait sans volume. Le catch au
contraire propose des gestes excessifs, exploits jusqu'au
paroxysme de leur signification. Dans le judo, un homme
terre y est peine, il roule sur lui-mme, il se drobe, il esquive
la dfaite, ou, si elle est vidente, il sort immdiatement du jeu ;
dans le catch, un homme terre y est exagrment, emplissant
jusqu'au bout la vue des spectateurs, du spectacle intolrable de
son impuissance.
Cette fonction d'emphase est bien la mme que celle du
thtre antique, dont le ressort, la langue et les accessoires
(masques et cothurnes) concouraient l'explication exagrment visible d'une Ncessit. Le geste du catcheur vaincu
signifiant au monde une dfaite que, loin de masquer, il accentue et tient la faon d'un point d'orgue, correspond au masque
antique charg de signifier le ton tragique du spectacle. Au
catch, comme sur les anciens thtres, on n'a pas honte de sa
douleur, on sait pleurer, on a le got des larmes.
Chaque signe du catch est donc dou d'une clart totale puis-
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geste fou ou parasite. Au contraire, la souffrance parat inflige
avec ampleur et conviction, car il faut que tout le monde
constate non seulement que l'homme souffre, mais encore et
surtout comprenne pourquoi il souffre. Ce que les catcheurs
appellent une prise, c'est--dire une figure quelconque qui permet d'immobiliser indfiniment l'adversaire et de le tenir sa
merci, a prcisment pour fonction de prparer d'une faon
conventionnelle, donc intelligible, le spectacle de la souffrance,
d'installer mthodiquement les conditions de la souffrance:
l'inertie du vaincu permet au vainqueur (momentan) de s'tablir dans sa cruaut et de transmettre au public cette paresse terrifiante du tortionnaire qui est sr de la suite de ses gestes :
frotter rudement le museau de l'adversaire impuissant ou racler
sa colonne vertbrale d'un poing profond et rgulier, accomplir
du moins la surface visuelle de ces gestes, le catch est le seul
sport donner une image aussi extrieure de la torture. Mais ici
encore, seule l'image est dans le champ du jeu, et le spectateur
ne souhaite pas la souffrance relle du combattant, il gote seulement la perfection d'une iconographie. Ce n'est pas vrai que
le catch soit un spectacle sadique : c'est seulement un spectacle
intelligible.
Il y a une autre figure encore plus spectaculaire que la prise,
c'est la manchette, cette grande claque des avant-bras, ce coup
de poing larv dont on assomme la poitrine de l'adversaire,
dans un bruit flasque et dans l'affaissement exagr du corps
vaincu. Dans la manchette, la catastrophe est porte son maximum d'vidence, tel point qu' la limite, le geste n'apparat
plus que comme un symbole; c'est aller trop loin, c'est sortir
des rgles morales du catch, o tout signe doit tre excessivement clair, mais ne doit pas laisser transparatre son intention de
clart ; le public crie alors Chiqu , non parce qu'il regrette
l'absence d'une souffrance effective, mais parce qu'il
condamne l'artifice : comme au thtre, on sort du jeu autant
par excs de sincrit que par excs d'apprt.
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On a dj dit tout le parti que les catcheurs tiraient d'un certain style physique, compos et exploit pour dvelopper devant
les yeux du public une image totale de la Dfaite. La mollesse
des grands corps blancs qui s'croulent terre d'une pice ou
s'effondrent dans les cordes en battant des bras, l'inertie des
catcheurs massifs rflchis pitoyablement par toutes les surfaces
lastiques du Ring, rien ne peut signifier plus clairement et plus
passionnment l'abaissement exemplaire du vaincu. Prive de
tout ressort, la chair du catcheur n'est plus qu'une masse
immonde rpandue terre et qui appelle tous les acharnements
et toutes les jubilations. Il y a l un paroxysme de signification
l'antique qui ne peut que rappeler le luxe d'intentions des
triomphes latins. A d'autres moments, c'est encore une figure
antique qui surgit de l'accouplement des catcheurs, celle du
suppliant, de l'homme rendu merci, pli, genoux, les bras
levs au-dessus de la tte, et lentement abaiss par la tension
verticale du vainqueur. Au catch, contrairement au judo, la
Dfaite n'est pas un signe conventionnel, abandonn ds qu'il
est acquis : elle n'est pas une issue, mais bien au contraire une
dure, une exposition, elle reprend les anciens mythes de la
Souffrance et de l'Humiliation publiques : la croix et le pilori.
Le catcheur est comme crucifi en pleine lumire, aux yeux de
tous. J'ai entendu dire d'un catcheur tendu terre: Il est
mort, le petit Jsus, l, en croix, et cette parole ironique
dcouvrait les racines profondes d'un spectacle qui accomplit
les gestes mmes des plus anciennes purifications.
Mais ce que le catch est surtout charg de mimer, c'est un
concept purement moral : la justice. L'ide de paiement est
essentielle au catch et le Fais-le souffrir de la foule signifie
avant tout un Fais-le payer. Il s'agit donc, bien sr, d'une
justice immanente. Plus l'action du salaud est basse, plus le
coup qui lui est justement rendu met le public en joie : si le
tratre - qui est naturellement un lche - se rfugie derrire les
cordes en arguant de son mauvais droit par une mimique effronte, il y est impitoyablement rattrap et la foule jubile voir la
rgle viole au profit d'un chtiment mrit. Les catcheurs
savent trs bien flatter le pouvoir d'indignation du public en lui
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proposant la limite mme du concept de Justice, cette zone
extrme de l'affrontement o il suffit de sortir encore un peu
plus de la rgle pour ouvrir les portes d'un monde effrn. Pour
un amateur de catch, rien n'est plus beau que la fureur vengeresse d'un combattant trahi qui se jette avec passion, non sur un
adversaire heureux mais sur l'image cinglante de la dloyaut.
Naturellement, c'est le mouvement de la Justice qui importe ici
beaucoup plus que son contenu : le catch est avant tout une
srie quantitative de compensations (il pour il, dent pour
dent). Ceci explique que les retournements de situations possdent aux yeux des habitus du catch une sorte de beaut
morale : ils en jouissent comme d'un pisode romanesque bien
venu, et plus le contraste est grand entre la russite d'un coup et
le retour du sort, plus la fortune d'un combattant est proche de
sa chute et plus le mimodrame est jug satisfaisant. La Justice
est donc le corps d'une transgression possible; c'est parce qu'il
y a une Loi que le spectacle des passions qui la dbordent a
tout son prix.
On comprendra donc que sur cinq combats de catch, un seul
environ soit rgulier. Une fois de plus il faut entendre que la
rgularit est ici un emploi ou un genre, comme au thtre : la
rgle ne constitue pas du tout une contrainte relle, mais l'apparence conventionnelle de la rgularit. Aussi, en fait, un combat
rgulier n'est rien d'autre qu'un combat exagrment poli : les
combattants mettent du zle, non de la rage s'affronter, ils
savent rester matres de leurs passions, ils ne s'acharnent pas
sur le vaincu, ils s'arrtent de combattre ds qu'on leur en
donne l'ordre, et se saluent l'issue d'un pisode particulirement ardu o ils n'ont cependant pas cess d'tre loyaux l'un
envers l'autre. Il faut naturellement lire que toutes ces actions
polies sont signales au public par les gestes les plus conventionnels de la loyaut : se serrer la main, lever les bras, s'loigner ostensiblement d'une prise strile qui nuirait la
perfection du combat.
Inversement la dloyaut n'existe ici que par ses signes
excessifs : donner un grand coup de pied au vaincu, se rfugier
derrire les cordes en invoquant ostensiblement un droit pure-
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L'acteur d'Harcourt
En France, on n'est pas acteur si l'on n'a pas t photographi par les Studios d'Harcourt. L'acteur d'Harcourt est un
dieu ; il ne fait jamais rien : il est saisi au repos.
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vrit suprieure. Par un scrupule d'illusion bien propre une
poque et une classe sociale trop faibles la fois pour la raison pure et le mythe puissant, la foule des entractes qui s'ennuie et se montre, dclare que ces faces irrelles sont celles-l
mmes de la ville et se donne ainsi la bonne conscience rationaliste de supposer un homme derrire l'acteur : mais au moment
de dpouiller le mime, le studio d'Harcourt, point survenu,
fait surgir un dieu, et tout, dans ce public bourgeois, la fois
blas et vivant de mensonge, tout est satisfait.
Par voie de consquence, la photographie d'Harcourt est
pour le jeune comdien un rite d'initiation, un diplme de haut
compagnonnage, sa vritable carte d'identit professionnelle.
Est-il vraiment intronis, tant qu'il n'a pas touch la Sainte
Ampoule d'Harcourt? Ce rectangle o se rvle pour la premire fois sa tte idale, son air intelligent, sensible ou malicieux, selon l'emploi qu'il se propose vie, c'est l'acte solennel
par quoi la socit entire accepte de l'abstraire de ses propres
lois physiques et lui assure la rente perptuelle d'un visage qui
reoit en don, au jour de ce baptme, tous les pouvoirs ordinairement refuss, du moins simultanment, la chair commune :
une splendeur inaltrable, une sduction pure de toute mchancet, une puissance intellectuelle qui n'accompagne pas forcment l'art ou la beaut du comdien.
Voil pourquoi les photographies de Thrse Le Prat ou
d'Agns Varda, par exemple, sont d'avant-garde : elles laissent
toujours l'acteur son visage d'incarnation et l'enferment franchement, avec une humilit exemplaire, dans sa fonction
sociale, qui est de reprsenter , et non de mentir. Pour un
mythe aussi alin que celui des visages d'acteurs, ce parti est
trs rvolutionnaire : ne pas suspendre aux escaliers les d'Harcourt classiques, bichonns, alanguis, angliss ou viriliss
(selon le sexe), c'est une audace dont bien peu de thtres se
payent le luxe.
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gie gnrale du personnage. A l'oppos, Jules Csar est
incroyable, avec sa bouille d'avocat anglo-saxon dj rode par
mille seconds rles policiers ou comiques, lui dont le crne
bonasse est pniblement ratiss par une mche de coiffeur.
Dans l'ordre des significations capillaires, voici un soussigne, celui des surprises nocturnes: Portia et Calpurnia,
veilles en pleine nuit, ont les cheveux ostensiblement ngligs ; la premire, plus jeune, a le dsordre flottant, c'est--dire
que l'absence d'apprt y est en quelque sorte au premier degr ;
la seconde, mre, prsente une faiblesse plus travaille : une
natte contourne le cou et revient par-devant l'paule droite, de
faon imposer le signe traditionnel du dsordre, qui est l'asymtrie. Mais ces signes sont la fois excessifs et drisoires : ils
postulent un naturel qu'ils n'ont mme pas le courage d'honorer jusqu'au bout : ils ne sont pas francs .
Autre signe de ce Jules Csar : tous les visages suent sans
discontinuer : hommes du peuple, soldats, conspirateurs, tous
baignent leurs traits austres et crisps dans un suintement
abondant (de vaseline). Et les gros plans sont si frquents, que,
de toute vidence, la sueur est ici un attribut intentionnel.
Comme la frange romaine ou la natte nocturne, la sueur est, elle
aussi, un signe. De quoi ? de la moralit. Tout le monde sue
parce que tout le monde dbat quelque chose en lui-mme;
nous sommes censs tre ici dans le lieu d'une vertu qui se travaille horriblement, c'est--dire dans le lieu mme de la tragdie, et c'est la sueur qui a charge d'en rendre compte: le
peuple, traumatis par la mort de Csar, puis par les arguments
de Marc-Antoine, le peuple sue, combinant conomiquement,
dans ce seul signe, l'intensit de son motion et le caractre
fruste de sa condition. Et les hommes vertueux, Brutus, Cassius, Casca, ne cessent eux aussi de transpirer, tmoignant par
l de l'norme travail physiologique qu'opre en eux la vertu
qui va accoucher d'un crime. Suer, c'est penser (ce qui repose
videmment sur le postulat, bien propre un peuple d'hommes
d'affaires, que: penser est une opration violente, cataclysmique, dont la sueur est le moindre signe). Dans tout le film, un
seul homme ne sue pas, reste glabre, mou, tanche : Csar. Evi-
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demment, Csar, objet du crime, reste sec, car lui, il ne sait pas,
il ne pense pas, il doit garder le grain net, solitaire et poli d'une
pice conviction.
Ici encore, le signe est ambigu : il reste la surface mais ne
renonce pas pour autant se faire passer pour une profondeur ;
il veut faire comprendre (ce qui est louable), mais se donne en
mme temps pour spontan (ce qui est trich), il se dclare la
fois intentionnel et irrpressible, artificiel et naturel, produit et
trouv. Ceci peut nous introduire une morale du signe. Le
signe ne devrait se donner que sous deux formes extrmes : ou
franchement intellectuel, rduit par sa distance une algbre,
comme dans le thtre chinois, o un drapeau signifie totalement un rgiment; ou profondment enracin, invent en
quelque sorte chaque fois, livrant une face interne et secrte,
signal d'un moment et non plus d'un concept (c'est alors, par
exemple, l'art de Stanislavsky). Mais le signe intermdiaire (la
frange de la romanit ou la transpiration de la pense) dnonce
un spectacle dgrad, qui craint autant la vrit nave que l'artifice total. Car s'il est heureux qu'un spectacle soit fait pour
rendre le monde plus clair, il y a une duplicit coupable
confondre le signe et le signifi. Et c'est une duplicit propre au
spectacle bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe viscral, cet art dispose hypocritement un signe btard, la fois
elliptique et prtentieux, qu'il baptise du nom pompeux de
naturel .
L'crivain en vacances
Gide lisait du Bossuet en descendant le Congo. Cette posture
rsume assez bien l'idal de nos crivains en vacances , photographis par le Figaro : joindre au loisir banal le prestige
d'une vocation que rien ne peut arrter ni dgrader. Voil donc
un bon reportage, bien efficace sociologiquement, et qui nous
renseigne sans tricher sur l'ide que notre bourgeoisie se fait de
ses crivains.
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Ce qui semble d'abord la surprendre et la ravir, cette bourgeoisie, c'est sa propre largeur de vues reconnatre que les
crivains sont eux aussi gens prendre communment des
vacances. Les vacances sont un fait social rcent, dont il
serait d'ailleurs intressant de suivre le dveloppement mythologique. D'abord fait scolaire, elles sont devenues, depuis les
congs pays, un fait proltarien, du moins laborieux. Affirmer
que ce fait peut dsormais concerner des crivains, que les spcialistes de l'me humaine sont eux aussi soumis au statut gnral du travail contemporain, c'est une manire de convaincre
nos lecteurs bourgeois qu'ils marchent bien avec leur temps:
on se flatte de reconnatre la ncessit de certains prosasmes,
on s'assouplit aux ralits modernes par les leons de Siegfried et de Fourasti.
Bien entendu, cette proltarisation de l'crivain n'est accorde qu'avec parcimonie, et pour tre mieux dtruite par la suite.
A peine pourvu d'un attribut social (les vacances en sont un fort
agrable), l'homme de lettres retourne bien vite dans l'empyre
qu'il partage avec les professionnels de la vocation. Et le
naturel dans lequel on ternise nos romanciers est en fait
institu pour traduire une contradiction sublime : celle d'une
condition prosaque, produite, hlas, par une poque bien matrialiste, et du statut prestigieux que la socit bourgeoise
concde libralement ses hommes de l'esprit (pourvu qu'ils
lui soient inoffensifs).
Ce qui prouve la merveilleuse singularit de l'crivain, c'est
que pendant ces fameuses vacances, qu'il partage fraternellement avec les ouvriers et les calicots, il ne cesse, lui, sinon de
travailler, du moins de produire. Faux travailleur, c'est aussi un
faux vacancier. L'un crit ses souvenirs, un autre corrige des
preuves, le troisime prpare son prochain livre. Et celui qui
ne fait rien l'avoue comme une conduite vraiment paradoxale,
un exploit d'avant-garde, que seul un esprit fort peut se permettre d'afficher. On connat cette dernire forfanterie qu'il
est trs naturel que l'crivain crive toujours, en toutes
situations. D'abord cela assimile la production littraire une
sorte de scrtion involontaire, donc tabou, puisqu'elle chappe
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aux dterminismes humains : pour parler plus noblement, l'crivain est la proie d'un dieu intrieur qui parle en tous moments,
sans se soucier, le tyran, des vacances de son mdium. Les crivains sont en vacances, mais leur Muse veille, et accouche sans
dsemparer.
Le second avantage de cette logorrhe, c'est que par son
caractre impratif, elle passe tout naturellement pour l'essence
mme de l'crivain. Celui-ci concde sans doute qu'il est pourvu
d'une existence humaine, d'une vieille maison de campagne,
d'une famille, d'un short, d'une petite fille, etc., mais contrairement aux autres travailleurs qui changent d'essence, et ne sont
plus sur la plage que des estivants, l'crivain, lui, garde partout
sa nature d'crivain ; pourvu de vacances, il affiche le signe de
son humanit ; mais le dieu reste, on est crivain comme Louis
XIV tait roi, mme sur la chaise perce. Ainsi la fonction de
l'homme de lettres est un peu aux travaux humains ce que l'ambroisie est au pain : une substance miraculeuse, ternelle, qui
condescend la forme sociale pour se faire mieux saisir dans sa
prestigieuse diffrence. Tout cela introduit la mme ide d'un
crivain surhomme, d'une sorte d'tre diffrentiel que la socit
met en vitrine pour mieux jouer de la singularit factice qu'elle
lui concde.
L'image bonhomme de l'crivain en vacances n'est donc
rien d'autre que l'une de ces mystifications retorses que la
bonne socit opre pour mieux asservir ses crivains : rien
n'expose mieux la singularit d'une vocation que d'tre
contredite - mais non nie bien loin de l - par le prosasme de
son incarnation : c'est une vieille ficelle de toutes les hagiographies. Aussi voit-on ce mythe des vacances littraires
s'tendre fort loin, bien au-del de l't : les techniques du journalisme contemporain s'emploient de plus en plus donner de
l'crivain un spectacle prosaque. Mais on aurait bien tort de
prendre cela pour un effort de dmystification. C'est tout le
contraire. Sans doute il peut me paratre touchant et mme flatteur, moi simple lecteur, de participer par la confidence la
vie quotidienne d'une race slectionne par le gnie : je sentirais sans doute dlicieusement fraternelle une humanit o je
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sais par les journaux que tel grand crivain porte des pyjamas
bleus, et que tel jeune romancier a du got pour les jolies
filles, le reblochon et le miel de lavande . N'empche que le
solde de l'opration c'est que l'crivain devient encore un peu
plus vedette, quitte un peu davantage cette terre pour un habitat
cleste o ses pyjamas et ses fromages ne l'empchent nullement de reprendre l'usage de sa noble parole dmiurgique.
Pourvoir publiquement l'crivain d'un corps bien charnel,
rvler qu'il aime le blanc sec et le bifteck bleu, c'est me rendre
encore plus miraculeux, d'essence plus divine, les produits de
son art. Bien loin que les dtails de sa vie quotidienne me rendent plus proche et plus claire la nature de son inspiration, c'est
toute la singularit mythique de sa condition que l'crivain
accuse, par de telles confidences. Car je ne puis que mettre au
compte d'une surhumanit l'existence d'tres assez vastes pour
porter des pyjamas bleus dans le temps mme o ils se manifestent comme conscience universelle, ou bien encore professer
l'amour des reblochons de cette mme voix dont ils annoncent
leur prochaine Phnomnologie de l'Ego. L'alliance spectaculaire de tant de noblesse et de tant de futilit signifie que l'on
croit encore la contradiction : totalement miraculeuse, chacun
de ses termes l'est aussi : elle perdrait videmment tout son
intrt dans un monde o le travail de l'crivain serait dsacralis au point de paratre aussi naturel que ses fonctions vestimentaires ou gustatives.
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Mais si l'on redoute ou si l'on mprise tellement dans une
uvre ses fondements philosophiques, et si l'on rclame si fort
le droit de n'y rien comprendre et de n'en pas parler, pourquoi
se faire critique? Comprendre, clairer, c'est pourtant votre
mtier. Vous pouvez videmment juger la philosophie au nom
du bon sens ; l'ennui, c'est que si le bon sens et le sentiment ne comprennent rien la philosophie, la philosophie,
elle, les comprend fort bien. Vous n'expliquez pas les philosophes, mais eux vous expliquent. Vous ne voulez pas comprendre la pice du marxiste Lefebvre, mais soyez srs que le
marxiste Lefebvre comprend parfaitement bien votre incomprhension, et surtout (car je vous crois plus retors qu'incultes)
l'aveu dlicieusement inoffensif que vous en faites.
Saponides et dtergents
Le premier Congrs mondial de la Dtergence (Paris, septembre 1954) a autoris le monde se laisser aller l'euphorie
d'Omo: non seulement les produits dtergents n'ont aucune
action nocive sur la peau, mais mme ils peuvent peut-tre sauver les mineurs de la silicose. Or ces produits sont depuis
quelques annes l'objet d'une publicit si massive, qu'ils font
aujourd'hui partie de cette zone de la vie quotidienne des Franais, o les psychanalyses, si elles se tenaient jour, devraient
bien porter un peu leur regard. On pourrait alors utilement
opposer la psychanalyse des liquides purificateurs (Javel),
celle des poudres saponides (Lux, Persil) ou dtergentes (Rai,
Paie, Crio, Omo). Les rapports du remde et du mal, du produit
et de la salet sont trs diffrents dans l'un ou l'autre cas.
Par exemple, les eaux de Javel ont toujours t senties
comme une sorte de feu liquide dont l'action doit tre soigneusement mesure, faute de quoi l'objet lui-mme est atteint,
brl ; la lgende implicite de ce genre de produit repose sur
l'ide d'une modification violente, abrasive de la matire : les
rpondants sont d'ordre chimique ou mutilant: le produit
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Le Pauvre et le Proltaire
Le dernier gag de Chariot, c'est d'avoir fait passer la moiti
de son prix sovitique dans les caisses de l'abb Pierre. Au
fond, cela revient tablir une galit de nature entre le proltaire et le pauvre. Chariot a toujours vu le proltaire sous les
traits du pauvre : d'o la force humaine de ses reprsentations,
mais aussi leur ambigut politique. Ceci est bien visible dans
ce film admirable, les Temps modernes. Chariot y frle sans
cesse le thme proltarien, mais ne l'assume jamais politiquement; ce qu'il nous donne voir, c'est le proltaire encore
aveugle et mystifi, dfini par la nature immdiate de ses
besoins et son alination totale aux mains de ses matres
(patrons et policiers). Pour Chariot, le proltaire est encore un
homme qui a faim : les reprsentations de la faim sont toujours
piques chez Chariot: grosseur dmesure des sandwiches
fleuves de lait, fruits qu'on jette ngligemment peine mordus :
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Martiens
Le mystre des Soucoupes Volantes a d'abord t tout terrestre : on supposait que la soucoupe venait de l'inconnu sovitique, de ce monde aussi priv d'intentions claires qu'une autre
plante. Et dj cette forme du mythe contenait en germe son
dveloppement plantaire ; si la soucoupe d'engin sovitique est
devenu si facilement engin martien, c'est qu'en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l'altrit mme
d'une plante : l'URSS est un monde intermdiaire entre la
Terre et Mars.
Seulement, dans son devenir, le merveilleux a chang de sens,
on est pass du mythe du combat celui de jugement. Mars en
effet, jusqu' nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre
pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut observer, entendre. La grande contestation URSS-USA est donc
dsormais sentie comme un tat coupable, parce qu'ici le danger
est sans mesure avec le bon droit ; d'o le recours mythique un
regard cleste, assez puissant pour intimider les deux parties.
Les analystes de l'avenir pourront expliquer les lments figuratifs de cette puissance, les thmes oniriques qui la composent : la
rondeur de l'engin, le lisse de son mtal, cet tat superlatif du
monde que serait une matire sans couture : a contrario, nous
comprenons mieux tout ce qui dans notre champ perceptif participe au thme du Mal : les angles, les plans irrguliers, le bruit,
le discontinu des surfaces. Tout cela a dj t minutieusement
pos dans les romans d'anticipation, dont la psychose martienne
ne fait que reprendre la lettre les descriptions.
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Ce qu'il y a de plus significatif, c'est que Mars est implicitement doue d'un dterminisme historique calqu sur celui de la
Terre. Si les soucoupes sont les vhicules de gographes martiens
venus observer la configuration de la Terre, comme l'a dit tout
haut je ne sais quel savant amricain, et comme sans doute beaucoup le pensent tout bas, c'est que l'histoire de Mars a mri au
mme rythme que celle de notre monde, et produit des gographes dans le mme sicle o nous avons dcouvert la gographie et la photographie arienne. La seule avance est celle du
vhicule lui-mme, Mars n'tant ainsi qu'une Terre rve, doue
d'ailes parfaites comme dans tout rve d'idalisation. Probablement que si nous dbarquions notre tour en Mars telle que nous
l'avons construite, nous n'y trouverions que la Terre elle-mme,
et entre ces deux produits d'une mme Histoire, nous ne saurions
dmler lequel est le ntre. Car pour que Mars en soit rendue au
savoir gographique, il faut bien qu'elle ait eu, elle aussi, son
Strabon, son Michelet, son Vidal de La Blache et, de proche en
proche, les mmes nations, les mmes guerres, les mmes savants
et les mmes hommes que nous.
La logique oblige qu'elle ait aussi les mmes religions, et
bien entendu, singulirement la ntre, nous Franais. Les
Martiens, a dit le Progrs de Lyon, ont eu ncessairement un
Christ; partant ils ont aussi un pape (et voil d'ailleurs le
schisme ouvert) : faute de quoi ils n'auraient pu se civiliser au
point d'inventer la soucoupe interplantaire. Car, pour ce journal, la religion et le progrs technique tant au mme titre des
biens prcieux de la civilisation, l'une ne peut aller sans
l'autre : // est inconcevable, y crit-on, que des tres ayant atteint
un tel degr de civilisation qu'ils puissent arriver jusqu' nous par
leurs propres moyens, soit paens. Ils doivent tre distes,
reconnaissant l'existence d'un dieu et ayant leur propre religion.
Ainsi toute cette psychose est fonde sur le mythe de l'Identique, c'est--dire du Double. Mais ici comme toujours, le
Double est en avance, le Double est Juge. L'affrontement de
l'Est et de l'Ouest n'est dj plus le pur combat du Bien et du
Mal, c'est une sorte de mle manichiste, jete sous les yeux
d'un troisime Regard ; il postule l'existence d'une Sur-Nature
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au niveau du ciel, parce que c'est au ciel qu'est la Terreur : le ciel
est dsormais, sans mtaphore, le champ d'apparition de la mort
atomique. Le juge nat dans le mme lieu o le bourreau menace.
Encore ce Juge - ou plutt ce Surveillant - vient-on de le voir
soigneusement rinvesti par la spiritualit commune, et diffrer
fort peu, en somme, d'une pure projection terrestre. Car c'est l'un
des traits constants de toute mythologie petite-bourgeoise, que
cette impuissance imaginer l'Autre. L'altrit est le concept le
plus antipathique au bon sens . Tout mythe tend fatalement
un anthropomorphisme troit, et, qui pis est, ce que l'on pourrait appeler un anthropomorphisme de classe. Mars n'est pas seulement la Terre, c'est la Terre petite-bourgeoise, c'est le petit
canton de mentalit, cultiv (ou exprim) par la grande presse
illustre. A peine forme dans le ciel, Mars est ainsi aligne par la
plus forte des appropriations, celle de l'identit.
L'opration Astra
Insinuer dans l'Ordre le spectacle complaisant de ses servitudes, c'est devenu dsormais un moyen paradoxal mais
premptoire de le gonfler. Voici le schma de cette nouvelle
dmonstration : prendre la valeur d'ordre que l'on veut restaurer
ou dvelopper, manifester d'abord longuement ses petitesses,
les injustices qu'elle produit, les brimades qu'elle suscite, la
plonger dans son imperfection de nature; puis au dernier
moment la sauver malgr ou plutt avec la lourde fatalit de ses
tares. Des exemples ? Il n'en manque pas.
Prenez une arme; manifestez sans fard le caporalisme de
ses chefs, le caractre born, injuste de sa discipline, et dans
cette tyrannie bte, plongez un tre moyen, faillible mais sympathique, archtype du spectateur. Et puis, au dernier moment,
renversez le chapeau magique, et tirez-en l'image d'une arme
triomphante, drapeaux au vent, adorable, laquelle, comme la
femme de Sganarelle, on ne peut tre que fidle, quoique battu
(Front hre to eternity, Tant qu 'il y aura des hommes).
Mythologies
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Mythologies
prjugs progressistes. L'Arme, valeur idale ? C'est impensable ; voyez ses brimades, son caporalisme, l'aveuglement toujours possible de ses chefs. L'Eglise, infaillible ? Hlas, c'est
bien douteux : voyez ses bigots, ses prtres sans pouvoir, son
conformisme meurtrier. Et puis le bon sens fait ses comptes :
que sont les menues scories de l'ordre au prix de ses avantages? Il vaut bien le prix d'un vaccin. Qu'importe, aprs tout,
que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est
suprieur celui du beurre ? Qu'importe, aprs tout, que l'ordre
soit un peu brutal ou un peu aveugle, s'il nous permet de vivre
bon march? Nous voil, nous aussi, dbarrasss d'un prjug qui nous cotait cher, trop cher, qui nous cotait trop de
scrupules, trop de rvoltes, trop de combats et trop de solitude.
Conjugales
On se marie beaucoup dans notre bonne presse illustre:
grands mariages (le fils du marchal Juin et la fille d'un inspecteur des Finances, la fille du duc de Castries et le baron de
Vitrolles), mariages d'amour (Miss Europe 53 et son ami d'enfance), mariages (futurs) de vedettes (Marlon Brando et Josiane
Mariani, Raf Vallone et Michle Morgan). Naturellement, tous
ces mariages ne sont pas saisis au mme moment; car leur
vertu mythologique n'est pas la mme.
Le grand mariage (aristocratique ou bourgeois) rpond la
fonction ancestrale et exotique de la noce : il est la fois potlatch entre les deux familles et spectacle de ce potlatch aux
yeux de la foule qui entoure la consomption des richesses. La
foule est ncessaire; donc le grand mariage est toujours saisi
sur la place publique, devant l'glise ; c'est l qu'on brle l'argent et qu'on en aveugle l'assemble; on jette dans le brasier
les uniformes et les habits, l'acier et les cravates (de la Lgion
d'honneur), l'Arme et le Gouvernement, tous les grands
emplois du thtre bourgeois, les attachs militaires (attendris),
un capitaine de la Lgion (aveugle) et la foule parisienne
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Dominici
ou le triomphe de la Littrature
Tout le procs Dominici s'est jou sur une certaine ide de
la psychologie, qui se trouve tre comme par hasard celle de la
Littrature bien-pensante. Les preuves matrielles tant incertaines ou contradictoires, on a eu recours aux preuves mentales; et o les prendre sinon dans la mentalit mme des
accusateurs? On a donc reconstitu de chic mais sans l'ombre
d'un doute, les mobiles et l'enchanement des actes ; on a fait
comme ces archologues qui vont ramasser de vieilles pierres
aux quatre coins du champ de fouille, et avec leur ciment tout
moderne mettent debout un dlicat reposoir de Ssostris, ou
encore qui reconstituent une religion morte il y a deux mille
ans en puisant au vieux fonds de la sagesse universelle, qui
n'est en fait que leur sagesse eux, labore dans les coles de
la IIP Rpublique.
De mme pour la psychologie du vieux Dominici. Est-ce
vraiment la sienne ? On n'en sait rien. Mais on peut tre sr que
c'est bien la psychologie du prsident d'assises ou de l'avocat
gnral. Ces deux mentalits, celle du vieux rural alpin et celle
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Mythologie
du personnel justicier, ont-elles la mme mcanique ? Rien n'es
moins sr. C'est pourtant au nom d'une psychologie univer
selle que le vieux Dominici a t condamn : descendue d<
l'empyre charmant des romans bourgeois et de la psychologi
essentialiste, la Littrature vient de condamner un homme
l'chafaud. Ecoutez l'avocat gnral : Sir Jack Drummond, y
vous l'ai dit, avait peur. Mais il sait que la meilleure faon d
se dfendre, c'est encore d'attaquer. Il se prcipite donc sur ce
homme farouche et prend le vieil homme la gorge. Il n'y
pas un mot d'chang. Mais pour Gaston Dominici, le simpl
fait qu'on veuille lui faire toucher terre des paules est impen
sable. Il n'a pas pu, physiquement, supporter cette force qu
soudain s'opposait lui. C'est plausible comme le temple d
Ssostris, comme la Littrature de M. Genevoix. Seulement
fonder l'archologie ou le roman sur un Pourquoi pas ? , ceL
ne fait de mal personne. Mais la Justice ? Priodiquement
quelque procs, et pas forcment fictif comme celui de VEtran
ger, vient vous rappeler qu'elle est toujours dispose vou
prter un cerveau de rechange pour vous condamner san
remords, et que, cornlienne, elle vous peint tel que vou
devriez tre et non tel que vous tes.
Ce transport de Justice dans le monde de l'accus est pos
sible grce un mythe intermdiaire, dont l'officialit fait tou
jours grand usage, que ce soit celle des cours d'assises ou cell
des tribunes littraires, et qui est la transparence et l'universalit
du langage. Le prsident d'assises, qui lit le Figaro, n'prouv
visiblement aucun scrupule dialoguer avec le vieux chevrie
illettr . N'ont-ils pas en commun une mme langue et 1
plus claire qui soit, le franais? Merveilleuse assurance d
l'ducation classique, o les bergers conversent sans gne ave
les juges ! Mais ici encore, derrire la morale prestigieuse (e
grotesque) des versions latines et des dissertations franaises
c'est la tte d'un homme qui est en jeu.
La disparit des langages, leur clture impntrable, or
pourtant t soulignes par quelques journalistes, et Giono en
donn de nombreux exemples dans ses comptes rendus d'au
dience. On y constate qu'il n'est pas besoin d'imaginer des bai
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rires mystrieuses, des malentendus la Kafka. Non, la syntaxe, le vocabulaire, la plupart des matriaux lmentaires, analytiques, du langage se cherchent aveuglment sans se joindre,
mais nul n'en a scrupule : ( Etes-vous all au pont ? - Alle ? il
n'y a pas d'alle, je le sais, j'y suis t. ) Naturellement tout le
monde feint de croire que c'est le langage officiel qui est de
sens commun, celui de Dominici n'tant qu'une varit ethnologique, pittoresque par son indigence. Pourtant, ce langage prsidentiel est tout aussi particulier, charg de clichs irrels,
langage de rdaction scolaire, non de psychologie concrte (
moins que la plupart des hommes ne soient obligs, hlas,
d'avoir la psychologie du langage qu'on leur apprend). Ce sont
tout simplement deux particularits qui s'affrontent. Mais l'une
a les honneurs, la loi, la force pour soi.
Et ce langage universel vient relancer point la psychologie des matres : elle lui permet de prendre toujours autrui pour
un objet, de dcrire et de condamner en mme temps. C'est une
psychologie adjective, elle ne sait que pourvoir ses victimes
d'attributs, ignore tout de l'acte en dehors de la catgorie coupable o on le fait entrer de force. Ces catgories, ce sont celles
de la comdie classique ou d'un trait de graphologie : vantard,
colreux, goste, rus, paillard, dur, l'homme n'existe ses
yeux que par les caractres qui le dsignent la socit
comme objet d'une assimilation plus ou moins facile, comme
sujet d'une soumission plus ou moins respectueuse. Utilitaire,
mettant entre parenthses tout tat de conscience, cette psychologie prtend cependant fonder l'acte sur une intriorit pralable, elle postule l'me; elle juge l'homme comme une
conscience, sans s'embarrasser de l'avoir premirement
dcrit comme un objet.
Or cette psychologie-l, au nom de quoi on peut trs bien
aujourd'hui vous couper la tte, elle vient en droite ligne de
notre littrature traditionnelle, qu'on appelle en style bourgeois, littrature du Document humain. C'est au nom du document humain que le vieux Dominici a t condamn. Justice et
littrature sont entres en alliance, ont chang leurs vieilles
techniques, dvoilant ainsi leur identit profonde, se compro-
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Mythologies
mettant impudemment l'une par l'autre. Derrire les juges,
dans des fauteuils curules, les crivains (Giono, Salacrou). Au
pupitre de l'accusation, un magistrat ? Non, un conteur extraordinaire , dou d'un esprit incontestable et d'une verve
blouissante (selon le satisfecit choquant accord par le
Monde l'avocat gnral). La police elle-mme fait ici ses
gammes d'criture. (Un commissaire divisionnaire : Jamais je
n'ai vu menteur plus comdien, joueur plus mfiant, conteur
plus plaisant, finaud plus matois, septuagnaire plus gaillard,
despote plus sr de lui, calculateur plus retors, dissimulateur
plus rus... Gaston Dominici, c'est un tonnant Frgoli d'mes
humaines, et de penses animales. Il n'a pas plusieurs visages,
le faux patriarche de la Grand-Terre, il en a cent ! ) Les antithses, les mtaphores, les envoles, c'est toute la rhtorique
classique qui accuse ici le vieux berger. La justice a pris le
masque de la littrature raliste, du conte rural, cependant que
la littrature elle-mme venait au prtoire chercher de nouveaux documents humains, cueillir innocemment sur le
visage de l'accus et des suspects, le reflet d'une psychologie
que pourtant, par voie de justice, elle avait t la premire lui
imposer.
Seulement, en face de la littrature de rpltion (donne toujours comme littrature du rel et de l'humain), il y a
une littrature du dchirement : le procs Dominici a t aussi
cette littrature-l. Il n'y a pas eu ici que des crivains affams
de rel et des conteurs brillants dont la verve blouissante
emporte la tte d'un homme ; quel que soit le degr de culpabilit de l'accus, il y a eu aussi le spectacle d'une terreur dont
nous sommes tous menacs, celle d'tre jugs par un pouvoir
qui ne veut entendre que le langage qu'il nous prte. Nous
sommes tous Dominici en puissance, non meurtriers, mais
accuss privs de langage, ou pire, affubls, humilis, condamns sous celui de nos accusateurs. Voler son langage un
homme au nom mme du langage, tous les meurtres lgaux
commencent par l.
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Romans et Enfants
A en croire Elle, qui rassemblait nagure sur une mme photographie soixante-dix romancires, la femme de lettres constitue une espce zoologique remarquable: elle accouche
ple-mle de romans et d'enfants. On annonce par exemple :
Jacqueline Lenoir (deux filles, un roman) ; Marina Grey (un fils,
un roman) ; Nicole Dutreil (deux fils, quatre romans), etc.
Qu'est-ce que cela veut dire ? Ceci : crire est une conduite
glorieuse, mais hardie ; l'crivain est un artiste , on lui reconnat un certain droit la bohme ; comme il est charg en gnral, du moins dans la France 'Elle, de donner la socit les
raisons de sa bonne conscience, il faut bien payer ses services :
on lui concde tacitement le droit de mener une vie un peu personnelle. Mais attention: que les femmes ne croient pas
qu'elles peuvent profiter de ce pacte sans s'tre d'abord soumises au statut ternel de la fminit. Les femmes sont sur la
terre pour donner des enfants aux hommes ; qu'elles crivent
tant qu'elles veulent, qu'elles dcorent leur condition, mais surtout qu'elles n'en sortent pas : que leur destin biblique ne soit
pas troubl par la promotion qui leur est concde, et qu'elles
payent aussitt par le tribut de leur maternit cette bohme attache naturellement la vie d'crivain.
Soyez donc courageuses, libres ; jouez l'homme, crivez
comme lui ; mais ne vous en loignez jamais ; vivez sous son
regard, compensez vos romans par vos enfants ; courez un peu
votre carrire, mais revenez bien vite votre condition. Un
roman, un enfant, un peu de fminisme, un peu de conjugalit,
attachons l'aventure de l'art aux pieux solides du foyer : tous
deux profiteront beaucoup de ce va-et-vient; en matire de
mythes, l'entraide se pratique toujours fructueusement.
Par exemple, la Muse donnera son sublime aux humbles
fonctions mnagres ; et en revanche, titre de remerciement
pour ce bon office, le mythe de la natalit prte la Muse, de
rputation parfois un peu lgre, la caution de sa respectabilit,
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Mythologies
le dcor touchant de la nursery. Ainsi tout est pour le mieux
dans le meilleur des mondes - celui 'Elle : que la femme
prenne confiance, elle peut trs bien accder comme les
hommes au statut suprieur de la cration. Mais que l'homme
se rassure bien vite : on ne lui enlvera pas sa femme pour
autant, elle n'en restera pas moins par nature une gnitrice disponible. Elle joue prestement une scne la Molire ; dit oui
d'un ct et non de l'autre, s'affaire ne dsobliger personne;
comme don Juan entre ses deux paysannes, Elle dit aux
femmes : vous valez bien les hommes ; et aux hommes : votre
femme ne sera jamais qu'une femme.
L'homme semble d'abord absent de ce double accouchement; enfants et romans ont l'air de venir aussi seuls les uns
que les autres, n'appartenant qu' la mre; pour un peu, et
force de voir soixante-dix fois uvres et gosses dans la mme
parenthse, on croirait qu'ils sont tous fruits d'imagination et de
rve, produits miraculeux d'une parthnogense idale qui donnerait en une seule fois la femme les joies balzaciennes de la
cration et les joies tendres de la maternit. O est donc
l'homme dans ce tableau de famille? Nulle part et partout,
comme un ciel, un horizon, une autorit qui, la fois, dtermine et enferme une condition. Tel est ce monde d'Elle : les
femmes y sont toujours une espce homogne, un corps constitu, jaloux de ses privilges, encore plus amoureux de ses servitudes ; l'homme n'y est jamais l'intrieur, la fminit est pure,
libre, puissante ; mais l'homme est partout autour, il presse de
toutes parts, il fait exister; il est de toute ternit l'absence
cratrice, celle du dieu racinien : monde sans hommes, mais
tout entier constitu par le regard de l'homme, l'univers fminin 'Elle est trs exactement celui du gynce.
Il y a dans toute dmarche d'Elle ce double mouvement : fermez le gynce, et puis seulement alors, lchez la femme
dedans. Aimez, travaillez, crivez, soyez femmes d'affaires ou
de lettres, mais rappelez-vous toujours que l'homme existe, et
que vous n'tes pas faites comme lui : votre ordre est libre
condition de dpendre du sien; votre libert est un luxe, elle
n'est possible que si vous reconnaissez d'abord les obligations
Mythologies
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Jouets
Que l'adulte franais voit l'Enfant comme un autre luimme, il n'y en a pas de meilleur exemple que le jouet franais.
Les jouets courants sont essentiellement un microcosme adulte ;
ils sont tous reproductions amoindries d'objets humains,
comme si aux yeux du public l'enfant n'tait en somme qu'un
homme plus petit, un homunculus qui il faut fournir des
objets sa taille.
Les formes inventes sont trs rares: quelques jeux de
construction, fonds sur le gnie de la bricole, proposent seuls
des formes dynamiques. Pour le reste, le jouet franais signifie
toujours quelque chose, et ce quelque chose est toujours entirement socialis, constitu par les mythes ou les techniques de la
vie moderne adulte : l'Arme, la Radio, les Postes, la Mdecine
(trousses miniatures de mdecin, salles d'opration pour poupes), l'Ecole, la Coiffure d'Art (casques onduler), l'Aviation
(parachutistes), les Transports (Trains, Citron, Vedette, Vespa,
Stations-services), la Science (Jouets martiens).
Que les jouets franais prfigurent littralement l'univers des
fonctions adultes ne peut videmment que prparer l'enfant
les accepter toutes, en lui constituant avant mme qu'il rflchisse l'alibi d'une nature qui a cr de tout temps des soldats,
des postiers et des vespas. Le jouet livre ici le catalogue de tout
ce dont l'adulte ne s'tonne pas : la guerre, la bureaucratie, la
laideur, les Martiens, etc. Ce n'est pas tant, d'ailleurs, l'imitation qui est signe d'abdication, que sa littralit : le jouet franais est comme une tte rduite de Jivaro, o l'on retrouve la
taille d'une pomme les rides et les cheveux de l'adulte. Il existe
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elle a boulevers la cnesthsie mme du paysage, l'organisation ancestrale des horizons : les lignes habituelles du cadastre,
les rideaux d'arbres, les ranges de maisons, les routes, le lit
mme du fleuve, cette stabilit angulaire qui prpare si bien les
formes de la proprit, tout cela a t gomm, tendu de l'angle
au plan : plus de voies, plus de rives, plus de directions ; une
substance plane qui ne va nulle part, et qui suspend ainsi le
devenir de l'homme, le dtache d'une raison, d'une ustensilit
des lieux.
Le phnomne le plus troublant est certainement la disparition mme du fleuve : celui qui est la cause de tout ce bouleversement, n'est plus, l'eau n'a plus de cours, le ruban de la
rivire, cette forme lmentaire de toute perception gographique, dont les enfants, justement, sont si friands, passe de la
ligne au plan, les accidents de l'espace n'ont plus aucun
contexte, il n'y a plus de hirarchie entre le fleuve, la route,
les champs, les talus, les vagues terrains ; la vue panoramique
perd son pouvoir majeur, qui est d'organiser l'espace comme
une juxtaposition de fonctions. C'est donc au centre mme des
rflexes optiques que la crue porte son trouble. Mais ce
trouble n'est pas visuellement menaant (je parle des photos de
presse, seul moyen de consommation vraiment collective de
l'inondation) : l'appropriation de l'espace est suspendue, la
perception est tonne, mais la sensation globale reste douce,
paisible, immobile et liante; le regard est entran dans une
dilution infinie; la rupture du visuel quotidien n'est pas de
l'ordre du tumulte : c'est une mutation dont on ne voit que le
caractre accompli, ce qui en loigne l'horreur.
A cet apaisement de la vue, engage par le dbordement des
fleuves calmes dans un suspens des fonctions et des noms de la
topographie terrestre, correspond videmment tout un mythe
heureux du glissement : devant les photos d'inondation, chaque
lecteur se sent glisser par procuration. D'o le grand succs des
scnes o l'on voit des barques marcher dans la rue : ces scnes
sont nombreuses, journaux et lecteurs s'en sont montrs gourmands. C'est que l'on y voit accompli dans le rel le grand rve
mythique et enfantin du marcheur aquatique. Aprs des mille-
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cades, ils ont dfendu leur ville l'aide de pavs contre le
fleuve ennemi. Ce mode de rsistance lgendaire a beaucoup
sduit, soutenu par toute une imagerie du mur d'arrt, de la
tranche glorieuse, du rempart de sable qu'difient les gosses
sur la plage en luttant de vitesse contre la mare. C'tait plus
noble que le pompage des caves, dont les journaux n'ont pu
tirer grand effet, les concierges ne comprenant pas quoi servait d'tancher une eau que l'on rejetait dans le fleuve en crue.
Mieux valait dvelopper l'image d'une mobilisation arme, le
concours de la troupe, les canots pneumatiques moto-godilles,
le sauvetage des enfants, des vieillards et des malades , la
rentre biblique des troupeaux, toute cette fivre de No emplissant l'Arche. Car l'Arche est un mythe heureux : l'humanit y
prend ses distances l'gard des lments, elle s'y concentre et
y labore la conscience ncessaire de ses pouvoirs, faisant sortir
du malheur mme l'vidence que le monde est maniable.
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Un ouvrier sympathique
Le film de Kazan Sur les quais est un bon exemple de mystification. Il s'agit, on le sait sans doute, d'un beau docker indolent et lgrement brute (Marlon Brando), dont la conscience
s'veille peu peu grce l'Amour et l'Eglise (donne sous
forme d'un cur de choc, de style spellmanien). Comme cet
veil concide avec l'limination d'un syndicat frauduleux et
abusif et semble engager les dockers rsister quelques-uns
de leurs exploiteurs, certains se sont demand si l'on n'avait
pas affaire un film courageux, un film de gauche , destin
montrer au public amricain le problme ouvrier.
En fait, il s'agit encore une fois de cette vaccine de la vrit,
dont j'ai indiqu le mcanisme tout moderne propos d'autres
films amricains : on drive sur un petit groupe de gangsters la
fonction d'exploitation du grand patronat, et par ce petit mal
confess, fix comme une lgre et disgracieuse pustule, on
dtourne du mal rel, on vite de le nommer, on l'exorcise.
Il suffit pourtant de dcrire objectivement les rles du
film de Kazan pour tablir sans conteste son pouvoir mystifica-
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Mythologies
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les ouvriers d'Amrique, nous nous remettons, dans un sentiment de victoire et de soulagement, entre les mains d'un patronat dont il ne sert plus de rien de peindre l'apparence tare : il y
a longtemps que nous sommes pris, empoisss dans une communion de destin avec ce docker qui ne retrouve le sens de la
justice sociale que pour en faire hommage et don au capital
amricain.
On le voit, c'est la nature participatrice de cette scne qui en
fait objectivement un pisode de mystification. Dresss aimer
Brando ds le dbut, nous ne pouvons plus aucun moment le
critiquer, prendre mme conscience de sa btise objective. On
sait que c'est prcisment contre le danger de tels mcanismes
que Brecht a propos sa mthode de distancement du rle.
Brecht aurait demand Brando de montrer sa navet, de nous
faire comprendre qu'en dpit de toute la sympathie que nous
pouvons avoir pour ses malheurs, il est encore plus important
d'en voir les causes et les remdes. On peut rsumer l'erreur de
Kazan en disant que ce qu'il importait de donner juger, c'tait
beaucoup moins le capitaliste que Brando lui-mme. Car il y a
beaucoup plus attendre de la rvolte des victimes que de la
caricature de leurs bourreaux.
Le visage de Garbo
Garbo appartient encore ce moment du cinma o la saisie
du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, o
l'on se perdait littralement dans une image humaine comme
dans un philtre, o l visage constituait une sorte d'tat absolu
de la chair, que l'on ne pouvait ni atteindre ni abandonner.
Quelques annes avant, le visage de Valentino oprait des suicides ; celui de Garbo participe encore du mme rgne d'amour
courtois, o la chair dveloppe des sentiments mystiques de
perdition.
C'est sans doute un admirable visage-objet; dans la Reine
Christine, film que l'on a revu ces annes-ci Paris, le fard a
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Puissance et dsinvolture
Dans les films de Srie noire, on est arriv maintenant un
bon gestuaire de la dsinvolture ; ppes la bouche molle lanant leurs ronds de fume sous l'assaut des hommes ; claquements de doigts olympiens pour donner le signal net et
parcimonieux d'une rafale; tricot paisible de l'pouse du chef
de bande, au milieu des situations les plus brlantes. Le Grisbi
avait dj institutionnalis ce gestuaire du dtachement en lui
donnant la caution d'une quotidiennet bien franaise.
Le monde des gangsters est avant tout un monde du sangfroid. Des faits que la philosophie commune juge encore considrables, comme la mort d'un homme* sont rduits une pure,
prsents sous le volume d'un atome de geste : un petit grain
dans le dplacement paisible des lignes, deux doigts claqus, et
l'autre bout du champ perceptif, un homme tombe dans la
mme convention de mouvement. Cet univers de la litote, qui
est toujours construit comme une drision glace du mlo-
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langage n'est pour lui que posie, le mot n'a en lui aucune
fonction dmiurgique : parler est sa faon d'tre oisif et de le
marquer. Il y a un univers essentiel qui est celui des gestes bien
huils, arrts toujours un point prcis et prvu, sorte de
somme de l'efficacit pure : et puis, il y a par-dessus quelques
festons d'argot, qui sont comme le luxe inutile (et donc aristocratique) d'une conomie o la seule valeur d'change est le
geste.
Mais ce geste, pour signifier qu'il se confond avec l'acte,
doit polir toute emphase, s'amincir jusqu'au seuil perceptif de
son existence; il ne doit avoir que l'paisseur d'une liaison
entre la cause et l'effet ; la dsinvolture est ici le signe le plus
astucieux de l'efficacit; chacun y retrouve l'idalit d'un
monde rendu merci sous le pur gestuaire humain, et qui ne se
ralentirait plus sous les embarras du langage : les gangsters et
les dieux ne parlent pas, ils bougent la tte, et tout s'accomplit.
Le vin et le lait
Le vin est senti par la nation franaise comme un bien qui lui
est propre, au mme titre que ses trois cent soixante espces de
fromages et sa culture. C'est une boisson-totem, correspondant
au lait de la vache hollandaise ou au th absorb crmonieusement par la famille royale anglaise. Bachelard a dj donn la
psychanalyse substantielle de ce liquide, la fin de son essai
sur les rveries de la volont, montrant que le vin est suc de
soleil et de terre, que son tat de base est, non pas l'humide,
mais le sec, et qu' ce titre, la substance mythique qui lui est le
plus contraire, c'est l'eau.
A vrai dire, comme tout totem vivace, le vin supporte une
mythologie varie qui ne s'embarrasse pas des contradictions.
Cette substance galvanique est toujours considre, par
exemple, comme le plus efficace des dsaltrants, ou du moins
la soif sert de premier alibi sa consommation ( il fait soif).
Sous sa forme rouge, il a pour trs vieille hypostase, le sang, le
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nant le vritable anti-vin : et non seulement en raison des initiatives de M. Mends-France (d'allure volontairement mythologique : lait bu la tribune comme le spinach de Mathurin), mais
aussi parce que, dans la grande morphologie des substances, le
lait est contraire au feu par toute sa densit molculaire, par la
nature crmeuse, et donc sopitive, de sa nappe ; le vin est mutilant, chirurgical, il transmute et accouche; le lait est cosmtique, il lie, recouvre, restaure. De plus, sa puret, associe
Tinnocence enfantine, est un gage de force, d'une force non
rvulsive, non congestive, mais calme, blanche, lucide, tout
gale au rel. Quelques films amricains, o le hros, dur et
pur, ne rpugnait pas devant un verre de lait avant de sortir son
cot justicier, ont prpar la formation de ce nouveau mythe
parsifalien : aujourd'hui encore, il se boit parfois Paris, dans
des milieux de durs ou de gouapes, un trange lait-grenadine,
venu d'Amrique. Mais le lait reste une substance exotique;
c'est le vin qui est national.
La mythologie du vin peut nous faire d'ailleurs comprendre
l'ambigut habituelle de notre vie quotidienne. Car il est vrai
que le vin est une belle et bonne substance, mais il est non
moins vrai que sa production participe lourdement du capitalisme franais, que ce soit celui des bouilleurs de cru ou celui
des grands colons algriens qui imposent au musulman, sur la
terre mme dont on l'a dpossd, une culture dont il n'a que
faire, lui qui manque de pain. Il y a ainsi des mythes fort
aimables qui ne sont tout de mme pas innocents. Et le propre
de notre alination prsente, c'est prcisment que le vin ne
puisse tre une substance tout fait heureuse, sauf oublier
indment qu'il est aussi le produit d'une expropriation.
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des voies romantiques d'vasion ou des plans mystiques d'infini : il cherchait sans cesse le rtracter, le peupler, le
rduire un espace connu et clos, que l'homme pourrait ensuite
habiter confortablement : le monde peut tout tirer de lui-mme,
il n'a besoin, pour exister, de personne d'autre que l'homme.
Outre les innombrables ressources de la science, Verne a
invent un excellent moyen romanesque pour rendre clatante
cette appropriation du monde : gager l'espace par le temps,
conjoindre sans cesse ces deux catgories, les risquer sur un
mme coup de ds ou sur un mme coup de tte, toujours russis. Les pripties elles-mmes ont charge d'imprimer au
monde une sorte d'tat lastique, d'loigner puis de rapprocher
la clture, de jouer allgrement avec les distances cosmiques, et
d'prouver d'une faon malicieuse le pouvoir de l'homme sur
les espaces et les horaires. Et sur cette plante mange triomphalement par le hros vernien, sorte d'Ante bourgeois dont
les nuits sont innocentes et rparatrices, trane souvent
quelque desperado, proie du remords ou du spleen, vestige d'un
ge romantique rvolu, et qui fait clater par contraste la sant
des vritables propritaires du monde, qui n'ont d'autre souci
que de s'adapter aussi parfaitement que possible des situations
dont la complexit, nullement mtaphysique ni mme morale,
tient tout simplement quelque caprice piquant de la gographie.
Le geste profond de Jules Verne, c'est donc, incontestablement, l'appropriation. L'image du bateau, si importante dans la
mythologie de Verne, n'y contredit nullement, bien au
contraire : le bateau peut bien tre symbole de dpart ; il est,
plus profondment, chiffre de la clture. Le got du navire est
toujours joie de s'enfermer parfaitement, de tenir sous sa main
le plus grand nombre possible d'objets. De disposer d'un
espace absolument fini : aimer les navires, c'est d'abord aimer
une maison superlative, parce que close sans rmission, et nullement les grands dparts vagues : le navire est un fait d'habitat
avant d'tre un moyen de transport. Or tous les bateaux de Jules
Verne sont bien des coins du feu parfaits, et l'normit de
leur priple ajoute encore au bonheur de leur clture, la per-
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Publicit de la profondeur
J'ai indiqu qu'aujourd'hui la publicit des dtergents flattait
essentiellement une ide de la profondeur : la salet n'est plus
arrache de la surface, elle est expulse de ses loges les plus
secrtes. Toute la publicit des produits de beaut est fonde,
elle aussi, sur une sorte de reprsentation pique de l'intime.
Les petits avant-propos scientifiques, destins introduire
publicitairement le produit, lui prescrivent de nettoyer en profondeur, de dbarrasser en profondeur, de nourrir en profondeur, bref, cote que cote, de s'infiltrer. Paradoxalement, c'est
dans la mesure o la peau est d'abord surface, mais surface
vivante, donc mortelle, propre scher et vieillir, qu'elle
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tat peu naturel. Sans doute la graisse (appele plus potiquement huiles, au pluriel comme dans la Bible ou l'Orient)
dgage-t-elle une ide de nutrition, mais il est plus sr de
l'exalter comme lment vhiculaire, lubrifiant heureux,
conducteur d'eau au sein des profondeurs de la peau. L'eau est
donne comme volatile, arienne, fuyante, phmre, prcieuse ; l'huile au contraire tient, pse, force lentement les surfaces, imprgne, glisse sans retour le long des pores
(personnages essentiels de la beaut publicitaire). Toute la
publicit des produits de beaut prpare donc une conjonction
miraculeuse des liquides ennemis, dclars dsormais complmentaires ; respectant avec diplomatie toutes les valeurs positives de la mythologie des substances, elle parvint imposer la
conviction heureuse que les graisses sont vhicules d'eau, et
qu'il existe des crmes aqueuses, des douceurs sans luisance.
La plupart des nouvelles crmes sont donc nommment
liquides, fluides, ultra-pntrantes, etc. ; l'ide de graisse, pendant si longtemps consubstantielle l'ide mme de produit de
beaut, se voile ou se complique, se corrige de liquidit, et parfois mme disparat, fait place la fluide lotion, au spirituel
tonique, glorieusement astringent s'il s'agit de combattre la cirosit de la peau, pudiquement spcial s'il s'agit au contraire de
nourrir grassement ces voraces profondeurs dont on nous tale
impitoyablement les phnomnes digestifs. Cette ouverture
publique de l'intriorit du corps humain est d'ailleurs un trait
gnral de la publicit des produits de toilette. La pourriture
s'expulse (des dents, de la peau, du sang, de l'haleine) : la
France ressent une grande fringale de propret.
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charg d'accrditer, dans ses figures, sa syntaxe mme, cette
morale de la riposte. Par exemple, M. Poujade dit M. Edgar
Faure : Vous prenez la responsabilit de la rupture, vous en
subirez les consquences, et l'infini du monde est conjur,
tout est ramen dans un ordre court, mais plein, sans fuite, celui
du paiement. Au-del du contenu mme de la phrase, le balancement de la syntaxe, l'affirmation d'une loi selon laquelle rien
ne s'accomplit sans une consquence gale, o tout acte humain
est rigoureusement contr, rcupr, bref toute une mathmatique de l'quation rassure le petit-bourgeois, lui fait un monde
la mesure de son commerce.
Cette rhtorique du talion a ses figures propres, qui sont
toutes d'galit. Non seulement toute offense doit tre conjure
par une menace, mais mme tout acte doit tre prvenu. L'orgueil de ne pas se faire rouler n'est rien d'autre que le respect rituel d'un ordre numratif o djouer, c'est annuler. ( Ils
ont d vous dire aussi que pour me jouer le coup de Marcellin
Albert il ne fallait pas y compter. ) Ainsi la rduction du
monde une pure galit, l'observance de rapports quantitatifs
entre les actes humains sont des tats triomphants. Faire payer,
contrer, accoucher l'vnement de sa rciproque, soit en rtorquant, soit en djouant, tout cela ferme le monde sur lui-mme
et produit un bonheur; il est donc normal que l'on tire vanit de
cette comptabilit morale : le panache petit-bourgeois consiste
luder les valeurs qualitatives, opposer aux procs de transformation la statique mme des galits (il pour il, effet contre
cause, marchandise contre argent, sou pour sou, etc.).
M. Poujade est bien conscient que l'ennemi capital de ce systme tautologique, c'est la dialectique, qu'il confond d'ailleurs
plus ou moins avec la sophistique : on ne triomphe de la dialectique que par un retour incessant au calcul, la computation
des conduites humaines, ce que M. Poujade, en accord avec
l'tymologie, appelle la Raison. ( La rue de Rivoli sera-t-elle
plus forte que le Parlement ? la dialectique plus valable que la
Raison ? ) La dialectique risque en effet d'ouvrir ce monde que
l'on prend bien soin de fermer sur ses galits ; dans la mesure
o elle est une technique de transformation, elle contredit la
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nelle du monde prpare une phase expansionniste o l'identit des phnomnes humains fonde bien vite une nature
et, partant, une universalit . M. Poujade n'en est pas encore
dfinir le bon sens comme la philosophie gnrale de l'humanit ; c'est encore ses yeux une vertu de classe, donne dj, il
est vrai, comme un revigorant universel. Et c'est prcisment ce
qui est sinistre dans le poujadisme : qu'il ait d'emble prtendu
une vrit mythologique, et pos la culture comme une maladie, ce qui est le symptme spcifique des fascismes.
Adamov et le langage
On vient de le voir, le bon sens poujadiste consiste tablir
une quivalence simple entre ce qui se voit et ce qui est. Lorsqu'une apparence est dcidment trop insolite, il reste ce
mme sens commun un moyen de la rduire sans sortir d'une
mcanique des galits. Ce moyen, c'est le symbolisme.
Chaque fois qu'un spectacle semble immotiv, le bon sens fait
donner la grosse cavalerie du symbole, admis au ciel petit-bourgeois dans la mesure o, en dpit de son versant abstrait il unit
le visible et l'invisible sous les espces d'une galit quantitative (ceci vaut cela) : le calcul est sauv, le monde tient encore.
Adamov ayant crit une pice sur les appareils sous, objet
insolite au thtre bourgeois qui, en fait d'objets scniques, ne
connat que le lit de l'adultre, la grande presse s'est hte de
conjurer l'inhabituel en le rduisant au symbole. Du moment
que a voulait dire quelque chose, c'tait moins dangereux. Et
plus la critique du Ping-Pong s'est adresse aux lecteurs des
grands journaux (Match, France-Soir), plus elle a insist sur le
caractre symbolique de l'uvre : rassurez-vous, il ne s'agit que
d'un symbole, l'appareil sous signifie simplement la complexit du systme social . Cet objet thtral insolite est exorcis puisqu'il vaut quelque chose.
Or le billard lectrique du Ping-Pong ne symbolise rien du
tout; il n'exprime pas, il produit; c'est un objet littral, dont la
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fonction est d'engendrer, par son objectivit mme, des situations. Mais ici encore, notre critique est blouse, dans sa soif de
profondeur : ces situations ne sont pas psychologiques, ce sont
essentiellement des situations de langage. C'est l une ralit
dramatique qu'il faudra bien finir par admettre ct du vieil
arsenal des intrigues, actions, personnages, conflits et autres
lments du thtre classique. Le Ping-Pong est un rseau,
magistralement mont, de situations de langage.
Qu'est-ce qu'une situation de langage ? C'est une configuration de paroles, propre engendrer des rapports premire vue
psychologiques, non point tant faux que transis dans la compromission mme d'un langage antrieur. Et c'est ce transissement qui, finalement, anantit la psychologie. Parodier le
langage d'une classe ou d'un caractre, c'est encore disposer
d'une certaine distance, jouir en propritaire d'une certaine
authenticit (vertu chrie de la psychologie). Mais si ce langage
emprunt est gnral, situ toujours un peu en de de la caricature, et recouvrant toute la surface de la pice d'une pression
diverse, mais sans aucune fissure par o quelque cri, quelque
parole invente puisse sortir, alors les rapports humains, en
dpit de leur dynamisme apparent, sont comme vitrifis, sans
cesse dvis par une sorte de rfraction verbale, et le problme
de leur authenticit disparat comme un beau (et faux) rve.
Le Ping-Pong est entirement constitu par un bloc de ce langage sous vitre, analogue, si l'on veut, ces frozen vegetables
qui permettent aux Anglais de goter dans leur hiver les acidits du printemps ; ce langage, entirement tiss de menus lieux
communs, de truismes partiels, de strotypes peine discernables, jets avec la force de l'espoir - ou du dsespoir comme les parcelles d'un mouvement brownien, ce langage
n'est pas, vrai dire, du langage en conserve, comme put l'tre,
par exemple, le jargon concierge restitu par Henry Monnier ;
ce serait plutt un langage-retard, form fatalement dans la vie
sociale du personnage, et qui se dgle, vrai et pourtant un peu
trop acide ou viride, dans une situation ultrieure o sa lgre
conglation, un rien d'emphase vulgaire, apprise, ont des effets
incalculables. Les personnages du Ping-Pong sont un peu
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Le cerveau d'Einstein
Le cerveau d'Einstein est un objet mythique : paradoxalement, la plus grande intelligence forme l'image de la mcanique la mieux perfectionne, l'homme trop puissant est spar
de la psychologie, introduit dans un monde de robots ; on sait
que dans les romans d'anticipation, les surhommes ont toujours
quelque chose de rifi. Einstein aussi : on l'exprime communment par son cerveau, organe anthologique, vritable pice de
muse. Peut-tre cause de sa spcialisation mathmatique, le
surhomme est ici dpouill de tout caractre magique; en lui
aucune puissance diffuse, aucun mystre autre que mcanique :
il est un organe suprieur, prodigieux, mais rel, physiologique
mme. Mythologiquement, Einstein est matire, son pouvoir
n'entrane pas spontanment la spiritualit, il lui faut le
secours d'une morale indpendante, le rappel de la
conscience du savant. (Science sans conscience, a-t-on dit.)
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U homme-jet
L'homme-jet est le pilote d'avion raction. Match a prcis
qu'il appartenait une race nouvelle de l'aviation, plus proche
du robot que du hros. Il y a pourtant dans l'homme-jet plusieurs rsidus parsifaliens, que l'on verra l'instant. Mais ce
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qui frappe d'abord dans la mythologie du jet-man, c'est l'limination de la vitesse : rien dans la lgende n'y fait substantiellement allusion. Il faut entrer ici dans un paradoxe, que tout le
monde admet d'ailleurs trs bien et consomme mme comme
une preuve de modernit ; ce paradoxe, c'est que trop de vitesse
se tourne en repos ; le pilote-hros se singularisait par toute une
mythologie de la vitesse sensible, de l'espace dvor, du mouvement grisant ; le jet-man, lui, se dfinira par une cnesthsie
du sur-place ( 2 000 l'heure, en palier, aucune impression
de vitesse ), comme si l'extravagance de sa vocation consistait
prcisment dpasser le mouvement, aller plus vite que la
vitesse. La mythologie abandonne ici toute une imagerie du frlement extrieur et aborde une pure cnesthsie : le mouvement
n'est plus perception optique des points et des surfaces ; il est
devenu une sorte de trouble vertical, fait de contractions, d'obscurcissements, de terreurs et d'vanouissements ; il n'est plus
glissement, mais ravage intrieur, trouble monstrueux, crise
immobile de la conscience corporelle.
Il est normal qu' ce point le mythe de l'aviateur perde tout
humanisme. Le hros de la vitesse classique pouvait rester un
honnte homme , dans la mesure o le mouvement tait pour
lui une performance pisodique, pour laquelle seul le courage
tait requis : on allait vite par pointe, comme un amateur dlur,
non comme un professionnel, on cherchait une griserie , on
venait au mouvement, muni d'un moralisme ancestral qui en
aiguisait la perception et permettait d'en donner la philosophie.
C'est dans la mesure o la vitesse tait une aventure qu'elle
attachait l'aviateur toute une srie de rles humains.
Le jet-man, lui, semble ne plus connatre ni aventure ni destin, mais seulement une condition ; encore cette condition estelle, premire vue, moins humaine qu'anthropologique:
mythiquement, l'homme-jet est dfini, moins par son courage,
que par son poids, son rgime et ses murs (temprance, frugalit, continence). Sa particularit raciale se lit dans sa morphologie : la combinaison anti-G en nylon gonflable, le casque poli
engagent l'homme-jet dans une peau nouvelle, o pas mme
sa mre ne le reconnatrait . Il s'agit l d'une vritable conver-
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mieux dpossd qu'un objet jet!), il retrouve tout de mme le
rituel travers le mythe d'une race fictive, cleste, qui tiendrait
ses particularits de son ascse, et accomplirait une sorte de
compromis anthropologique entre les humains et les Martiens.
L'homme-jet est un hros rifi, comme si aujourd'hui encore
les hommes ne pouvaient concevoir le ciel que peupl de semiobjets.
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soire. On comprend du moins ce qu'un tel nant dans la dfinition apporte ceux qui la brandissent glorieusement : une sorte
de petit salut thique, la satisfaction d'avoir milit en faveur
d'une vrit de Racine, sans avoir assumer aucun des risques
que toute recherche un peu positive de la vrit comporte fatalement : la tautologie dispense d'avoir des ides, mais en mme
temps s'enfle faire de cette licence une dure loi morale ; d'o
son succs : la paresse est promue au rang de rigueur. Racine,
c'est Racine : scurit admirable du nant.
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Le procs Dupriez
Le procs de Grard Dupriez (qui a assassin son pre et sa
mre sans mobile connu) montre bien les contradictions grossires o s'enferme notre Justice. Ceci tient au fait que l'histoire avance ingalement: l'ide de l'homme a beaucoup
chang depuis cent cinquante ans, des sciences nouvelles d'exploration psychologique sont apparues, mais cette promotion
partielle de l'Histoire n'a encore entran aucun changement
dans le systme des justifications pnales, parce que la Justice
est une manation directe de l'Etat, et que notre Etat n'a pas
chang de matres depuis la promulgation du Code pnal.
Il se trouve donc que le crime est toujours construit par la
Justice selon les normes de la psychologie classique : le fait
n'existe que comme lment d'une rationalit linaire, doit tre
utile, faute de quoi il perd son essence, on ne peut le reconnatre. Pour pouvoir nommer le geste de Grard Dupriez, il fal-
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lait lui trouver une origine; tout le procs s'est donc engag
dans la recherche d'une cause, si petite ft-elle; il ne restait
plus la dfense, paradoxalement, qu' rclamer pour ce crime
une sorte d'tat absolu, priv de toute qualification, d'en faire
prcisment un crime sans nom.
L'accusation, elle, avait trouv un mobile - dmenti ensuite
par les tmoignages : les parents de Grard Dupriez se seraient
opposs son mariage et c'est pour cela qu'il les aurait tus.
Nous avons donc ici l'exemple de ce que la Justice tient pour
une causalit criminelle : les parents de l'assassin sont occasionnellement gnants; il les tue pour supprimer l'obstacle. Et
mme s'il les tue par colre, cette colre ne cesse pas d'tre un
tat rationnel puisqu'elle sert directement quelque chose (ce
qui signifie qu'aux yeux de la justice, les faits psychologiques
ne sont pas encore compensatoires, relevant d'une psychanalyse, mais toujours utilitaires, relevant d'une conomie).
Il suffit donc que le geste soit abstraitement utile, pour que le
crime reoive un nom. L'accusation n'a admis le refus d'acquiescement au mariage de Grard Dupriez que comme moteur
d'un tat quasi dment, la colre; peu importe que rationnellement (devant cette mme rationalit qui un instant plus tt fondait le crime), le criminel ne puisse esprer de son acte aucun
bnfice (le mariage est plus srement dtruit par l'assassinat
des parents que par leur rsistance car Grard Dupriez n'a rien
fait pour cacher son crime) : on se contente ici d'une causalit
ampute ; ce qui importe, c'est que la colre de Dupriez soit
motive dans son origine, non dans son effet; on suppose au
criminel une mentalit suffisamment logique pour concevoir
l'utilit abstraite de son crime, mais non ses consquences
relles. Autrement dit, il suffit que la dmence ait une origine
raisonnable pour que l'on puisse la nommer crime. J'ai dj
indiqu propos du procs Dominici, la qualit de la raison
pnale : elle est d'ordre psychologique , et par l mme littraire .
Les psychiatres, eux, n'ont pas admis qu'un crime inexplicable cesse par l d'tre un crime, ils ont laiss l'accus sa
responsabilit entire, paraissant ainsi premire vue s'opposer
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Photos-chocs
Genevive Serreau, dans son livre sur Brecht, rappelait cette
photographie de Match, o l'on voit une scne d'excution de
communistes guatmaltques ; elle notait justement que cette
photographie n'est nullement terrible en soi, et que l'horreur
vient de ce que nous la regardons du sein de notre libert ; une
exposition de Photos-chocs la galerie d'Orsay, dont fort peu,
prcisment, russissent nous choquer, a paradoxalement
donn raison la remarque de Genevive Serreau : il ne sufft
pas au photographe de nous signifier l'horrible pour que nous
l'prouvions.
La plupart des photographies rassembles ici pour nous heurter ne nous font aucun effet, parce que prcisment le photographe s'est trop gnreusement substitu nous dans la
formation de son sujet : il a presque toujours surconstruit l'horreur qu'il nous propose, ajoutant au fait, par des contrastes ou
des rapprochements, le langage intentionnel de l'horreur : l'un
d'eux, par exemple, place cte cte une foule de soldats et un
champ de ttes de morts ; un autre nous prsente un jeune militaire en train de regarder un squelette ; un autre enfin saisit une
colonne de condamns ou de prisonniers au moment o elle
croise un troupeau de moutons. Or, aucune de ces photographies, trop habiles, ne nous atteint. C'est qu'en face d'elles,
nous sommes chaque fois dpossds de notre jugement : on a
frmi pour nous, on a rflchi pour nous, on a jug pour nous ;
le photographe ne nous a rien laiss - qu'un simple droit d'acquiescement intellectuel : nous ne sommes lis ces images que
par un intrt technique ; charges de surindication par l'artiste
lui-mme, elles n'ont pour nous aucune histoire, nous ne pouvons plus inventer notre propre accueil cette nourriture synthtique, dj parfaitement assimile par son crateur.
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font leur rputation. Jouant La Locandiera, telle jeune compagnie fait descendre chaque acte les meubles du plafond. Evidemment, c'est inattendu, et tout le monde se rcrie sur
l'invention : le malheur, c'est qu'elle est compltement inutile,
dicte visiblement par une imagination aux abois qui veut tout
prix du nouveau ; comme on a aujourd'hui puis tous les procds artificiels de plantation du dcor, comme le modernisme
et l'avant-garde nous ont saturs de ces changements vue o
quelque serviteur vient - suprme audace - disposer trois
chaises et un fauteuil au nez des spectateurs, on a recours au
dernier espace libre, le plafond. Le procd est gratuit, c'est du
formalisme pur, mais peu importe : aux yeux du public bourgeois, la mise en scne n'est jamais qu'une technique de la
trouvaille, et certains animateurs sont trs complaisants ces
exigences : ils se contentent d'inventer. Ici encore, notre thtre
repose sur la dure loi de l'change : il est ncessaire et suffisant
que les prestations du metteur en scne soient visibles et que
chacun puisse contrler le rendement de son billet : d'o un art
qui va au plus press et se manifeste avant tout comme une
suite discontinue - donc computable - de russites formelles.
Comme la combustion de l'acteur, la trouvaille a sa justification dsintresse : on cherche lui donner la caution d'un
style : faire descendre les meubles du plafond sera prsent
comme une opration dsinvolte, harmonieuse ce climat d'irrvrence vive que l'on prte traditionnellement la commedia
delVarte. Naturellement, le style est presque toujours un alibi,
destin esquiver les motivations profondes de la pice : donner une comdie de Goldoni un style purement italien
(arlequinades, mimes, couleurs vives, demi-masques, ronds de
jambe et rhtorique de la prestesse), c'est se tenir quitte bon
march du contenu social ou historique de l'uvre, c'est dsamorcer la subversion aigu des rapports civiques, en un mot
c'est mystifier.
On ne dira jamais assez les ravages du style sur nos
scnes bourgeoises. Le style excuse tout, dispense de tout, et
notamment de la rflexion historique ; il enferme le spectateur
dans la servitude d'un pur formalisme, en sorte que les rvolu-
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tion du nom: Bobet devient Louison, Lauredi, Nello, et
Raphal Geminiani, hros combl puisqu'il est la fois bon et
valeureux, est appel tantt Raph, tantt Gem. Ces noms sont
lgers, un peu tendres et un peu serviles ; ils rendent compte
sous une mme syllabe d'une valeur surhumaine et d'une intimit tout humaine, dont le journaliste approche familirement,
un peu comme les potes latins celle de Csar ou de Mcne. Il
y a dans le diminutif du coureur cyliste, ce mlange de servilit,
d'admiration et de prrogative qui fonde le peuple en voyeur
de ses dieux.
Diminu, le Nom devient vraiment public ; il permet de placer l'intimit du coureur sur le proscenium des hros. Car le
vrai lieu pique, ce n'est pas le combat, c'est la tente, le seuil
public o le guerrier labore ses intentions, d'o il lance des
injures, des dfis et des confidences. Le Tour de France connat
fond cette gloire d'une fausse vie prive o l'affront et l'accolade sont les formes majores de la relation humaine : au cours
d'une partie de chasse en Bretagne, Bobet, gnreux, a tendu
publiquement la main Lauredi, qui, non moins publiquement,
l'a refuse. Ces brouilles homriques ont pour contrepartie les
loges que les grands s'adressent de l'un l'autre par-dessus la
foule. Bobet dit Koblet : je te regrette , et ce mot trace lui
seul l'univers pique, o l'ennemi n'est fond qu' proportion
de l'estime qu'on lui porte. C'est qu'il y a dans le Tour des vestiges nombreux d'infodation, ce statut qui liait pour ainsi dire
charnellement l'homme l'homme. On s'embrasse beaucoup
dans le Tour. Marcel Bidot, le directeur technique de l'quipe
de France, embrasse Gem la suite d'une victoire, et Antonin
Rolland pose un baiser fervent sur la joue creuse du mme
Geminiani. L'accolade est ici l'expression d'une euphorie
magnifique ressentie devant la clture et la perfection du monde
hroque. Il faut au contraire se garder de rattacher ce bonheur
fraternel tous les sentiments de grgarit qui s'agitent entre les
membres d'une mme quipe; ces sentiments sont beaucoup
plus troubles. En fait, la perfection des rapports publics n'est
possible qu'entre les grands : sitt que les domestiques
entrent en scne, l'pope se dgrade en roman.
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reurs aims des dieux et leur fait alors accomplir des prouesses
surhumaines. Le jump implique un ordre surnaturel dans lequel
l'homme russit pour autant qu'un dieu l'aide : c'est le jump
que la maman de Brankart est alle demander pour son fils la
Sainte Vierge, dans la cathdrale de Chartres, et Charly Gaul,
bnficiaire prestigieux de la grce, est prcisment le spcialiste du jump; il reoit son lectricit d'un commerce intermittent avec les dieux ; parfois les dieux l'habitent et il merveille ;
parfois les dieux l'abandonnent, \tjump est tari. Charly ne peut
plus rien de bon.
Il y a une affreuse parodie du jump, c'est le dopage : doper le
coureur est aussi criminel, aussi sacrilge que de vouloir imiter
Dieu; c'est voler Dieu le privilge de l'tincelle. Dieu
d'ailleurs sait alors se venger : le pauvre Malljac le sait, qu'un
doping provocant a conduit aux portes de la folie (punition des
voleurs de feu). Bobet, au contraire, froid, rationnel, ne connat
gure te jump : c'est un esprit fort qui fait lui-mme sa besogne ;
spcialiste de la forme, Bobet est un hros tout humain, qui ne
doit rien la surnature et tire ses victoires de qualits purement
terrestres, majores grce la sanction humaniste par excellence : la volont. Gaul incarne l'Arbitraire, le Divin, le Merveilleux, l'Election, la complicit avec les dieux ; Bobet incarne
le Juste, l'Humain, Bobet nie les dieux, Bobet illustre une
morale de l'homme seul. Gaul est un archange, Bobet est promthen, c'est un Sisyphe qui russirait faire basculer la
pierre sur ces mmes dieux qui l'ont condamn n'tre magnifiquement qu'un homme.
La dynamique du Tour, elle, se prsente videmment comme
une bataille, mais l'affrontement y tant particulier, cette
bataille n'est dramatique que par son dcor ou ses marches, non
proprement parler par ses chocs. Sans doute le Tour est-il
comparable une arme moderne, dfinie par l'importance de
son matriel et le nombre de ses servants ; il connat des pisodes meurtriers, des transes nationales (la France cerne par
les corridori du signor Binda, directeur de la Squadra italienne)
et le hros affronte l'preuve dans un tat csarien, proche du
calme divin familier au Napolon de Hugo ( Gem plongea,
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l'il clair, dans la dangereuse descente sur Monte-Carlo ). Il
n'empche que l'acte mme du conflit reste difficile saisir et
ne se laisse pas installer dans une dure. En fait, la dynamique
du Tour ne connat que quatre mouvements : mener, suivre,
s'chapper, s'affaisser. Mener est l'acte le plus dur, mais aussi
le plus inutile; mener, c'est toujours se sacrifier; c'est un
hrosme pur, destin afficher un caractre bien plus qu'
assurer un rsultat ; dans le Tour, le panache ne paie pas directement, il est d'ordinaire rduit par les tactiques collectives.
Suivre, au contraire, est toujours un peu lche et un peu tratre,
relevant d'un arrivisme insoucieux de l'honneur : suivre avec
excs, avec provocation, fait franchement partie du Mal (honte
aux suceurs de roues). S'chapper est un pisode potique
destin illustrer une solitude volontaire, au demeurant peu
efficace car on est presque toujours rattrap, mais glorieuse
proportion de l'espce d'honneur inutile qui la soutient (fugue
solitaire de l'Espagnol Alomar: retirement, hauteur, castillanisme du hros la Montherlant). L'affaissement prfigure
l'abandon, il est toujours affreux, il attriste comme une
dbcle : dans le Ventoux, certains affaissements ont pris un
caractre hiroshimatique . Ces quatre mouvements sont videmment dramatiss, couls dans le vocabulaire emphatique de
la crise, souvent c'est l'un d'eux, imag, qui laisse son nom
l'tape, comme au chapitre d'un roman (Titre: La pdale
tumultueuse de Kubler). Le rle du langage, ici, est immense,
c'est lui qui donne l'vnement, insaisissable parce que sans
cesse dissous dans une dure, la majoration pique qui permet
de le solidifier.
Le Tour possde une morale ambigu : des impratifs chevaleresques se mlent sans cesse aux rappels brutaux du pur esprit
de russite. C'est une morale qui ne sait ou ne veut choisir entre
la louange du dvouement et les ncessits de l'empirisme. Le
sacrifice d'un coureur au succs de son quipe, qu'il vienne de
lui-mme ou qu'il soit impos par un arbitre (le directeur technique), est toujours exalt, mais toujours aussi, discut. Le
sacrifice est grand, noble, il tmoigne d'une plnitude morale
dans l'exercice du sport d'quipe, dont il est la grande justifica-
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coureurs est faible, il ne dpasse pas Tait de quelques feintes
grossires (Kubler jouant la comdie pour tromper l'adversaire).
Dans le cas de Bobet, cette indivision monstrueuse des rles
engendre une popularit ambigu, bien plus trouble que celle
d'un Coppi ou d'un Koblet : Bobet pense trop, c'est un gagneur,
ce n'est pas un joueur.
Cette mditation de l'intelligence entre la pure morale du
sacrifice et la dure loi du succs, traduit un ordre mental composite, la fois utopique et raliste, fait des vestiges d'une
thique trs ancienne, fodale ou tragique, et d'exigences nouvelles, propres au monde de la comptition totale. C'est dans
cette ambigut qu'est la signification essentielle du Tour: le
mlange savant des deux alibis, l'alibi idaliste et l'alibi raliste, permet la lgende de recouvrir parfaitement d'un voile
la fois honorable et excitant les dterminismes conomiques de
notre grande pope.
Mais quelle que soit l'ambigut du sacrifice, il rintgre
finalement un ordre de la clart dans la mesure o la lgende le
ramne sans cesse une pure disposition psychologique. Ce qui
sauve le Tour du malaise de la libert, c'est qu'il est par dfinition, le monde des essences caractrielles. J'ai dj indiqu comment ces essences taient poses grce un nominalisme
souverain qui fait du nom du coureur le dpt stable d'une
valeur ternelle (Coletto, l'lgance ; Geminiani, la rgularit ;
Lauredi, la tratrise, etc.). Le Tour est un conflit incertain d'essences certaines ; la nature, les murs, la littrature et les rglements mettent successivement ces essences en rapport les unes
avec les autres : comme des atomes, elles se frlent, s'accrochent, se repoussent, et c'est de ce jeu que nat l'pope. Je
donne un peu plus loin un lexique caractriel des coureurs, de
ceux du moins qui ont acquis une valeur smantique sre ; on
peut faire confiance cette typologie, elle est stable, nous avons
bien affaire des essences. On peut dire qu'ici, comme dans la
comdie classique, et singulirement la commedia delVarte, mais
selon un tout autre ordre de construction (la dure comique
reste celle d'un thtre du conflit, tandis que la dure du Tour
est celle du rcit romanesque), le spectacle nat d'un tonne-
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Le Guide bleu
Le Guide bleu ne connat gure le paysage que sous la forme
du pittoresque. Est pittoresque tout ce qui est accident. On
retrouve ici cette promotion bourgeoise de la montagne, ce vieux
mythe alpestre (il date du xixe sicle) que Gide associait justement la morale helvtico-protestante et qui a toujours fonctionn comme un mixte btard de naturisme et de puritanisme
(rgnration par l'air pur, ides morales devant les sommets,
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l'ascension comme civisme, etc.). Au nombre des spectacles promus par le Guide bleu l'existence esthtique, on trouve rarement la plaine (sauve seulement lorsque l'on peut dire qu'elle
est fertile), jamais le plateau. Seuls la montagne, la gorge, le
dfil et le torrent peuvent accder au panthon du voyage, dans
la mesure sans doute o ils semblent soutenir une morale de l'effort et de la solitude. Le voyage du Guide bleu se dvoile ainsi
comme un amnagement conomique du travail, le succdan
facile de la marche moralisante. C'est dj constater que la
mythologie du Guide bleu date du sicle dernier, de cette phase
historique o la bourgeoisie gotait une sorte d'euphorie toute
frache acheter l'effort, en garder l'image et la vertu sans en
subir le malaise. C'est donc en dfinitive, fort logiquement et fort
stupidement, l'ingratitude du paysage, son manque d'ampleur ou
d'humanit, sa verticalit, si contraire au bonheur du voyage, qui
rendent compte de son intrt. A la limite, le Guide pourra crire
froidement : La route devient trs pittoresque (tunnels) : peu
importe qu'on ne voie plus rien, puisque le tunnel est devenu ici
le signe suffisant de la montagne; c'est une valeur fiduciaire
assez forte pour que l'on ne se soucie plus de son encaisse.
De mme que la montuosit est flatte au point d'anantir les
autres sortes d'horizons, de mme l'humanit du pays disparat
au profit exclusif de ses monuments. Pour le Guide bleu, les
hommes n'existent que comme types. En Espagne, par
exemple, le Basque est un marin aventureux, le Levantin un gai
jardinier, le Catalan un habile commerant et le Cantabre un
montagnard sentimental. On retrouve ici ce virus de l'essence,
qui est au fond de toute mythologie bourgeoise de l'homme (ce
pour quoi nous la rencontrons si souvent). L'ethnie hispanique
est ainsi rduite un vaste ballet classique, une sorte de commedia delVarte fort sage, dont la typologie improbable sert masquer le spectacle rel des conditions, des classes et des mtiers.
Socialement, pour le Guide bleu, les hommes n'existent que
dans les trains, o ils peuplent une troisime classe mlange . Pour le reste, ils ne sont qu'introductifs, ils composent un
gracieux dcor romanesque, destin circonvenir l'essentiel du
pays : sa collection de monuments.
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forme quotidienne qui sont aujourd'hui objet capital du voyage,
et ce sont la gographie humaine, l'urbanisme, la sociologie,
l'conomie qui tracent les cadres des vritables interrogations
d'aujourd'hui, mme les plus profanes. Le Guide bleu, lui, en
est rest une mythologie bourgeoise partiellement prime,
celle qui postulait l'Art (religieux) comme valeur fondamentale
de la culture, mais ne considrait ses richesses et ses trsors que comme un emmagasinement rconfortant de marchandises (cration des muses). Cette conduite traduisait une
double exigence: disposer d'un alibi culturel aussi vad
que possible, et cependant maintenir cet alibi dans les rets d'un
systme numrable et appropriatif, en sorte que l'on pt tout
moment comptabiliser l'ineffable. Il va de soi que ce mythe du
voyage devient tout fait anachronique, mme au sein de la
bourgeoisie, et je suppose que si l'on confiait l'laboration d'un
nouveau guide touristique, disons aux rdactrices de VExpress
ou aux rdacteurs de Match, on verrait surgir, pour discutables
qu'ils doivent tre encore, de tout autres pays : l'Espagne
d'Anquetil ou de Larousse, succderait l'Espagne de Siegfried,
puis celle de Fourasti. Voyez dj comment, dans le Guide
Michelin, le nombre des salles de bains et des fourchettes htelires rivalise avec celui des curiosits artistiques : les
mythes bourgeois ont, eux aussi, leur gologie diffrentielle.
Il est vrai que, pour l'Espagne, le caractre aveugl et rtrograde de la description est ce qui convient le mieux au franquisme latent du Guide. En dehors des rcits historiques
proprement dits (ils sont d'ailleurs rares et maigres, car on sait
que l'Histoire n'est pas bonne bourgeoise), rcits dans lesquels
les rpublicains sont toujours des extrmistes en train de
piller les glises (mais rien sur Guernica), cependant que les
bons nationaux , eux, passent leur temps dlivrer , par la
seule grce d'habiles manuvres stratgiques et de rsistances hroques, je signalerai la floraison d'un superbe
mythe-alibi, celui de la prosprit du pays : bien entendu, il
s'agit d'une prosprit statistique et globale ou pour tre
plus exact : commerciale . Le Guide ne nous dit pas, videmment, comment est rpartie cette belle prosprit : sans doute
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mariage comme contrat social d'appropriation qui est la panace. Mais la fixit mme du but oblige, en cas de dlai ou
d'chec (et c'est par dfinition le moment o le Courrier intervient) des conduites irrelles de compensation : les vaccines
du Courrier contre les agressions ou les dlaissements de
l'homme visent toutes sublimer la dfaite, soit en la sanctifiant sous forme de sacrifice (se taire, ne pas penser, tre bonne,
esprer) soit en la revendiquant a posteriori comme une pure
libert (garder sa tte, travailler, se moquer des hommes, se serrer les coudes entre femmes).
Ainsi, quelles qu'en soient les contradictions apparentes, la
morale du Courrier ne postule jamais pour la Femme d'autre
condition que parasitaire : seul le mariage, en la nommant juridiquement, la fait exister. On retrouve ici la structure mme du
gynce, dfini comme une libert close sous le regard extrieur de l'homme. Le Courrier du Cur fonde plus solidement
que jamais la Femme comme espce zoologique particulire,
colonie de parasites disposant de mouvements intrieurs propres
mais dont la faible amplitude est toujours ramene ]a fixit de
l'lment tuteur (le vir). Ce parasitisme, entretenu sous les
coups de trompettes de l'Indpendance Fminine, entrane naturellement une impuissance complte toute ouverture sur le
monde rel : sous le couvert d'une comptence dont les limites
seraient loyalement affiches, la Conseillre refuse toujours de
prendre parti sur les problmes qui sembleraient excder les
fonctions propres du Cur Fminin : la franchise s'arrte pudiquement au seuil du racisme ou de la religion ; c'est qu'en fait
elle constitue ici une vaccine d'emploi bien prcis ; son rle est
d'aider l'infusion d'une morale conformiste de la sujtion : on
fixe sur la Conseillre tout le potentiel d'mancipation de l'espce fminine : en elle, les femmes sont libres par procuration.
La libert apparente des conseils dispense de la libert relle
des conduites : on semble lcher un peu sur la morale pour tenir
bon plus srement sur les dogmes constitutifs de la socit.
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Cuisine ornementale
Le journal Elle (vritable trsor mythologique) nous donne
peu prs chaque semaine une belle photographie en couleurs
d'un plat mont : perdreaux dors piqus de cerises, chaud-froid
de poulet rostre, timbale d'crevisses ceinture de carapaces
rouges, charlotte crmeuse enjolive de dessins de fruits confits,
gnoises multicolores, etc.
Dans cette cuisine, la catgorie substantielle qui domine, c'est
le napp : on s'ingnie visiblement glacer les surfaces, les
arrondir, enfouir l'aliment sous le sdiment lisse des sauces,
des crmes, des fondants et des geles. Cela tient videmment
la finalit mme du napp, qui est d'ordre visuel, et la cuisine
d'Elle est une pure cuisine de la vue, qui est un sens distingu. Il
y a en effet dans cette constance du glacis une exigence de distinction. Elle est un journal prcieux, du moins titre lgendaire,
son rle tant de prsenter l'immense public populaire qui est
le sien (des enqutes en font foi) le rve mme du chic ; d'o
une cuisine du revtement et de l'alibi, qui s'efforce toujours
d'attnuer ou mme de travestir la nature premire des aliments,
la brutalit des viandes ou l'abrupt des crustacs. Le plat paysan
n'est admis qu' titre exceptionnel (le bon pot-au-feu des
familles), comme la fantaisie rurale de citadins blass.
Mais surtout, le napp prpare et supporte l'un des dveloppements majeurs de la cuisine distingue : l'ornementation. Les
glacis 'Elle servent de fonds des enjolivures effrnes:
champignons cisels, ponctuation de cerises, motifs au citron
ouvrag, pluchures de truffes, pastilles d'argent, arabesques de
fruits confits, la nappe sous-jacente (c'est pour cela que je l'appelais sdiment, l'aliment lui-mme n'tant plus qu'un gisement incertain) veut tre la page o se lit toute une cuisine en
rocaille (le rostre est la couleur de prdilection).
L'ornementation procde par deux voies contradictoires dont
on va voir l'instant la rsolution dialectique : d'une part fuir la
nature grce une sorte de baroque dlirant (piquer des cre-
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La croisire du Batory
Puisqu'il y a dsormais des voyages bourgeois en Russie
sovitique, la grande presse franaise a commenc d'laborer
quelques mythes d'assimilation de la ralit communiste. MM.
Sennep et Macaigne, du Figaro, embarqus sur le Batory, ont
fait dans leur journal l'essai d'un alibi nouveau, l'impossibilit
de juger un pays comme la Russie en quelques jours. Foin des
conclusions htives, dclare gravement M. Macaigne, qui se
moque beaucoup de ses compagnons de voyage et de leur
manie gnralisatrice.
Il est assez savoureux de voir un journal qui fait de l'antisovitisme longueur d'anne sur des ragots mille fois plus
improbables qu'un sjour rel en URSS, si court soit-il, traverser une crise d'agnosticisme et se draper noblement dans les
exigences de l'objectivit scientifique, au moment mme o ses
envoys peuvent enfin approcher ce dont ils parlaient si volontiers de loin et d'une manire si tranchante. C'est que, pour les
besoins de la cause, le journaliste divise ses fonctions, comme
Matre Jacques ses vtements. A qui voulez-vous parler ? M.
Macaigne journaliste professionnel qui renseigne et qui juge, en
un mot qui sait, ou M. Macaigne touriste innocent, qui veut
par pure probit ne rien conclure de ce qu'il voit? Ce touriste
est ici un merveilleux alibi : grce lui, on peut regarder sans
comprendre, voyager sans s'intresser aux ralits politiques;
le touriste appartient une sous-humanit prive par nature de
jugement et qui outrepasseridiculementsa condition lorsqu'elle
se mle d'en avoir un. Et M. Macaigne de se gausser de ses
compagnons de voyage, qui semblent avoir eu la prtention
bouffonne de rassembler autour du spectacle de la rue, quelques
chiffres, quelques faits gnraux, les rudiments d'une profondeur possible dans la connaissance d'un pays inconnu : crime
de lse-tourisme, c'est--dire de lse-obscurantisme, ce qui ne
pardonne pas, au Figaro,
On a donc substitu au thme gnral de l'URSS, objet de
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Myihologies
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ais, loue tout l'heure coups de clins d'il loustics et vaniteux, est devenue sur la route d'Algrie, trahison honteuse. Le
Figaro connat bien sa bourgeoisie : la libert en vitrine, titre
dcoratif, mais l'Ordre chez soi, titre constitutif.
L'usager de la grve
Il y a encore des hommes pour qui la grve est un scandale :
c'est--dire non pas seulement une erreur, un dsordre ou un
dlit, mais un crime moral, une action intolrable qui trouble
leurs yeux la Nature. Inadmissible, scandaleuse, rvoltante, ont
dit d'une grve rcente certains lecteurs du Figaro. C'est l un
langage qui date vrai dire de la Restauration et qui en exprime
la mentalit profonde ; c'est l'poque o la bourgeoisie, au pouvoir depuis encore peu de temps, opre une sorte de crase entre
la Morale et la Nature, donnant l'une la caution de l'autre : de
peur d'avoir naturaliser la morale, on moralise la Nature, on
feint de confondre l'ordre politique et l'ordre naturel, et l'on
conclut en dcrtant immoral tout ce qui conteste les lois structurelles de la socit que l'on est charg de dfendre. Aux prfets de Charles X comme aux lecteurs du Figaro d'aujourd'hui,
la grve apparat d'abord comme un dfi aux prescriptions de la
raison moralise : faire grve, c'est se moquer du monde ,
c'est--dire enfreindre moins une lgalit civique qu'une lgalit naturelle, attenter au fondement philosophique de la
socit bourgeoise, ce mixte de morale et de logique, qu'est le
bon sens.
Car ceci, le scandale vient d'un illogisme : la grve est scandaleuse parce qu'elle gne prcisment ceux qu'elle ne
concerne pas. C'est la raison qui souffre et se rvolte : la causalit directe, mcanique, computable, pourrait-on dire, qui nous
est dj apparue comme le fondement de la logique petite-bourgeoise dans les discours de M. Poujade, cette causalit-l est
trouble : l'effet se disperse incomprhensiblement loin de la
cause, il lui chappe, et c'est l ce qui est intolrable, choquant.
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Contrairement ce que Ton pourrait croire des rves petitsbourgeois, cette classe a une ide tyrannique, infiniment susceptible, de la causalit: le fondement de sa morale n'est
nullement magique, mais rationnel. Seulement, il s'agit d'une
rationalit linaire troite, fonde sur une correspondance pour
ainsi dire numrique des causes et des effets. Ce qui manque
cette rationalit-l, c'est videmment l'ide des fonctions complexes, l'imagination d'un talement lointain des dterminismes, d'une solidarit des vnements, que la tradition
matrialiste a systmatise sous le nom de totalit.
La restriction des effets exige une division des fonctions. On
pourrait facilement imaginer que les hommes sont solidaires :
ce que l'on oppose, ce n'est donc pas l'homme l'homme, c'est
le grviste l'usager. L'usager (appel aussi homme de la rue, et
dont l'assemblage reoit le nom innocent de population : nous
avons dj vu tout cela dans le vocabulaire de M. Macaigne),
l'usager est un personnage imaginaire, algbrique pourrait-on
dire, grce auquel il devient possible de rompre la dispersion
contagieuse des effets, et de tenir ferme une causalit rduite sur
laquelle on va enfin pouvoir raisonner tranquillement et vertueusement. En dcoupant dans la condition gnrale du travailleur
un statut particulier, la raison bourgeoise coupe le circuit social
et revendique son profit une solitude laquelle la grve a prcisment pour charge d'apporter un dmenti : elle proteste contre
ce qui lui est expressment adress. L'usager, l'homme de la
rue, le contribuable sont donc la lettre des personnages, c'est-dire des acteurs promus selon les besoins de la cause des rles
de surface, et dont la mission est de prserver la sparation
essentialiste des cellules sociales, dont on sait qu'elle a t le
premier principe idologique de la Rvolution bourgeoise.
C'est qu'en effet nous retrouvons ici un trait constitutif de la
mentalit ractionnaire, qui est de disperser la collectivit en
individus et l'individu en essences. Ce que tout le thtre bourgeois fait de l'homme psychologique, mettant en conflit le
Vieillard et le Jeune Homme, le Cocu et l'Amant, le Prtre et le
Mondain, les lecteurs du Figaro le font, eux aussi, de l'tre
social : opposer le grviste et l'usager, c'est constituer le monde
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Grammaire africaine
Le vocabulaire officiel des affaires africaines est, on s'en
doute, purement axiomatique. C'est dire qu'il n'a aucune valeur
de communication, mais seulement d'intimidation. Il constitue
donc une criture, c'est--dire un langage charg d'oprer une
concidence entre les normes et les faits, et de donner un rel
cynique la caution d'une morale noble. D'une manire gnrale, c'est un langage qui fonctionne essentiellement comme un
code, c'est--dire que les mots y ont un rapport nul ou contraire
leur contenu. C'est une criture que l'on pourrait appeler cosmtique parce qu'elle vise recouvrir les faits d'un bruit de
langage, ou si l'on prfre du signe suffisant du langage. Je
voudrais indiquer brivement ici la faon dont un lexique et une
grammaire peuvent tre politiquement engags.
BANDE (de hors-la-loi, rebelles ou condamns de droit commun). - Ceci est l'exemple mme d'un langage axiomatique.
La dprciation du vocabulaire sert ici d'une faon prcise
nier l'tat de guerre, ce qui permet d'anantir la notion d'interlocuteur. On ne discute pas avec des hors-la-loi. La moralisation du langage permet ainsi de renvoyer le problme de la
paix un changement arbitraire de vocabulaire.
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La critique Ni-Ni
On a pu lire dans l'un des premiers numros de l'Express
quotidien, une profession de foi critique (anonyme), qui tait un
superbe morceau de rhtorique balance. L'ide en tait que la
critique ne doit tre ni un jeu de salon, ni un service municipal ; entendez qu'elle ne doit tre ni ractionnaire, ni communiste, ni gratuite, ni politique.
Il s'agit l d'une mcanique de la double exclusion qui relve
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les temps ), je trouve encore dans notre doctrine Ni-Ni deux
expdients courants de la mythologie bourgeoise. Le premier
consiste dans une certaine ide de la libert, conue comme le
refus du jugement a priori . Or un jugement littraire est toujours dtermin par la tonalit dont il fait partie, et l'absence
mme de systme - surtout port l'tat de profession de foi procde d'un systme parfaitement dfini, qui est en l'occurrence une varit fort banale de l'idologie bourgeoise (ou de la
culture, comme dirait notre anonyme). On peut mme dire que
c'est l o l'homme proteste d'une libert premire que sa
subordination est la moins discutable. On peut mettre tranquillement au dfi quiconque d'exercer jamais une critique
innocente, pure de toute dtermination systmatique : les Ni-Ni
sont eux aussi embarqus dans un systme, qui n'est pas forcment celui dont ils se rclament. On ne peut juger de la Littrature sans une certaine ide pralable de l'Homme et de
l'Histoire, du Bien, du Mal, de la Socit, etc. : rien que dans le
simple mot d'Aventure, allgrement moralis par nos Ni-Ni en
opposition aux vilains systmes qui n'tonnent pas , quelle
hrdit, quelle fatalit, quelle routine ! Toute libert finit toujours par rintgrer une certaine cohrence connue, qui n'est
rien d'autre qu'un certain a priori. Aussi, la libert du critique,
ce n'est pas de refuser le parti (impossible !), c'est de l'afficher
ou non.
Le second symptme bourgeois de notre texte, c'est la rfrence euphorique au style de l'crivain comme valeur ternelle de la Littrature. Pourtant, rien ne peut chapper la mise
en question de l'Histoire, pas mme le bien crire. Le style est
une valeur critique parfaitement date, et rclamer en faveur du
style dans l'poque mme o quelques crivains importants
se sont attaqus ce dernier bastion de la mythologie classique,
c'est prouver par l mme un certain archasme : non, en revenir une fois de plus au style , ce n'est pas l'aventure ! Mieux
avis dans l'un de ses numros suivants, l'Express publiait une
protestation pertinente d'A. Robbe-Grillet contre le recours
magique Stendhal ( C'est crit comme du Stendhal ). L'alliance d'un style et d'une humanit (Anatole France, par
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Strip-tease
Le strip-tease - du moins le strip-tease parisien - est fond
sur une contradiction : dsexualiser la femme dans le moment
mme o on la dnude. On peut donc dire qu'il s'agit en un
sens d'un spectacle de la peur, ou plutt du Fais-moi peur,
comme si l'rotisme restait ici une sorte de terreur dlicieuse,
dont il suffit d'annoncer les signes rituels pour provoquer la
fois l'ide de sexe et sa conjuration.
Seule la dure du dvtement constitue le public en voyeur ;
mais ici, comme dans n'importe quel spectacle mystifiant, le
dcor, les accessoires et les strotypes viennent contrarier la
provocation initiale du propos et finissent par l'engloutir dans
l'insignifiance : on affiche le mal pour mieux l'embarrasser et
l'exorciser. Le strip-tease franais semble procder de ce que
j'ai appel ici mme l'opration Astra, procd de mystification
qui consiste vacciner le public d'une pointe de mal, pour
mieux ensuite le plonger dans un Bien Moral dsormais immunis: quelques atomes d'rotisme, dsigns par la situation
mme du spectacle, sont en fait absorbs dans un rituel rassu-
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geois rassurant. D'abord, le strip-tease est un sport: il y a un
Strip-tease Club, qui organise de saines comptitions dont les
laurates sortent couronnes, rcompenses par des prix difiants (un abonnement des leons de culture physique), un
roman (qui ne peut tre que Le Voyeur de Robbe-Grillet), ou
utiles (une paire de bas nylon, cinq mille francs). Et puis, le
strip-tease est assimil une carrire (dbutantes, semi-professionnelles, professionnelles), c'est--dire l'exercice honorable
d'une spcialisation (les strip-teaseuses sont des ouvrires qualifies) ; on peut mme leur donner l'alibi magique du travail, la
vocation : telle fille est en bonne voie ou en passe de tenir
ses promesses , ou, au contraire, fait ses premiers pas dans
le chemin ardu du strip-tease. Enfin et surtout, les concurrentes
sont situes socialement: telle est vendeuse, telle autre est
secrtaire (il y a beaucoup de secrtaires au Strip-tease Club).
Le strip-tease rintgre ici la salle, se familiarise, s'embourgeoise, comme si les Franais, contrairement aux publics amricains (du moins ce qu'on dit), et suivant une tendance
irrpressible de leur statut social, ne pouvaient concevoir l'rotisme que comme une proprit mnagre, cautionne par l'alibi
du sport hebdomadaire, bien plus que par celui du spectacle
magique : c'est ainsi qu'en France le strip-tease est nationalis.
La nouvelle Citron
Je crois que l'automobile est aujourd'hui l'quivalent assez
exact des grandes cathdrales gothiques : je veux dire une
grande cration d'poque, conue passionnment par des
artistes inconnus, consomme dans son image, sinon dans son
usage, par un peuple entier qui s'approprie en elle un objet parfaitement magique.
La nouvelle Citron tombe manifestement du ciel dans la
mesure o elle se prsente d'abord comme un objet superlatif. Il
ne faut pas oublier que l'objet est le meilleur messager de la
surnature : il y a facilement dans l'objet, la fois une perfection
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et une absence d'origine, une clture et une brillance, une transformation de la vie en matire (la matire est bien plus magique
que la vie), et pour tout dire un silence qui appartient l'ordre
du merveilleux. La Desse a tous les caractres (du moins le
public commence-t-il par les lui prter unanimement) d'un de
ces objets descendus d'un autre univers, qui ont aliment la
nomanie du xvnr2 sicle et celle de notre science-fiction : la
Desse est d'abord un nouveau Nautilus.
C'est pourquoi on s'intresse moins en elle la substance
qu' ses joints. On sait que le lisse est toujours un attribut de la
perfection parce que son contraire trahit une opration technique et tout humaine d'ajustement : la tunique du Christ tait
sans couture, comme les aronefs de la science-fiction sont
d'un mtal sans relais. La DS 19 ne prtend pas au pur napp,
quoique sa forme gnrale soit trs enveloppe; pourtant ce
sont les embotements de ses plans qui intressent le plus le
public : on tte furieusement la jonction des vitres, on passe la
main dans les larges rigoles de caoutchouc qui relient la fentre
arrire ses entours de nickel. Il y a dans la DS l'amorce d'une
nouvelle phnomnologie de l'ajustement, comme si l'on passait d'un monde d'lments souds un monde d'lments juxtaposs et qui tiennent par la seule vertu de leur forme
merveilleuse, ce qui, bien entendu, est charg d'introduire
l'ide d'une nature plus facile.
Quant la matire elle-mme, il est sr qu'elle soutient un
got de la lgret, au sens magique. Il y a retour un certain
arodynamisme, nouveau pourtant dans la mesure o il est
moins massif, moins tranchant, plus tale que celui des premiers temps de cette mode. La vitesse s'exprime ici dans des
signes moins agressifs, moins sportifs, comme si elle passait
d'une forme hroque une forme classique. Cette spiritualisation se lit dans l'importance, le soin et la matire des surfaces
vitres. La Desse est visiblement exaltation de la vitre, et la
tle n'y est qu'une base. Ici, les vitres ne sont pas fentres,
ouvertures perces dans la coque obscure, elles sont grands
pans d'air et de vide, ayant le bombage tal et la brillance des
bulles de savon, la minceur dure d'une substance plus entomo-
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posie, non la posie elle-mme ; ils sont conomiques et rassurants. Une femme a bien exprim cette fonction superficiellement mancipe et profondment prudente de la sensibilit
intimiste : M"* de Noailles, qui (concidence !) a prfac en son
temps les pomes d'une autre enfant gniale , Sabine Sicaud,
morte quatorze ans.
Authentique ou non, cette posie est donc date - et lourdement. Mais prise en charge aujourd'hui par une campagne de
presse et la caution de quelques personnalits, elle nous donne
prcisment lire ce que la socit croit tre l'enfance et la
posie. Cits, vants ou combattus, les textes de la famille
Drouet sont de prcieux matriaux mythologiques.
Il y a d'abord le mythe du gnie, dont on ne peut dcidment
jamais venir bout. Les classiques avaient dcrt que c'tait
une affaire de patience. Aujourd'hui, le gnie, c'est de gagner
du temps, c'est de faire huit ans ce que l'on fait normalement
vingt-cinq ans. Simple question de quantit temporelle : il
s'agit d'aller un peu plus vite que tout le monde. L'enfance
deviendra donc le lieu privilgi du gnie. A l'poque de Pascal, on considrait l'enfance comme un temps perdu ; le problme tait d'en sortir au plus vite. Depuis les temps
romantiques (c'est--dire depuis le triomphe bourgeois), il
s'agit d'y rester le plus longtemps possible. Tout acte adulte
imputable l'enfance (mme attarde) participe de son intemporalit, apparat prestigieux parce que produit en avance. La
majoration dplace de cet ge suppose qu'on le considre
comme un ge priv, clos sur lui-mme, dtenteur d'un statut
spcial, comme une essence ineffable et intransmissible.
Mais au moment mme o l'enfance est dfinie comme un
miracle, on proteste que ce miracle n'est rien d'autre qu'une
accession prmature aux pouvoirs de l'adulte. La spcialit de
l'enfance reste donc ambigu, frappe de cette mme ambigut
qui affecte tous les objets de l'univers classique : comme les
petits pois de la comparaison sartrienne, l'enfance et la maturit
sont des ges diffrents, clos, incommunicables, et pourtant
identiques : le miracle de Minou Drouet, c'est de produire une
posie adulte, quoique enfant, c'est d'avoir fait descendre dans
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Photognie lectorale
Certains candidats-dputs ornent d'un portrait leur prospectus lectoral. C'est supposer la photographie un pouvoir de
conversion qu'il faut analyser. D'abord, l'effigie du candidat
tablit un lien personnel entre lui et les lecteurs ; le candidat ne
donne pas juger seulement un programme, il propose un climat
physique, un ensemble de choix quotidiens exprims dans une
morphologie, un habillement, une pose. La photographie tend
ainsi rtablir le fond paternaliste des lections, leur nature
reprsentative , drgle par la proportionnelle et le rgne des
partis (la droite semble en faire plus d'usage que la gauche).
Dans la mesure o la photographie est ellipse du langage et
condensation de tout un ineffable social, elle constitue une
arme anti-intellectuelle, tend escamoter la politique (c'est-dire un corps de problmes et de solutions) au profit d'une
manire d'tre , d'un statut socialo-moral. On sait que cette
opposition est l'un des mythes majeurs du poujadisme (Poujade
la tlvision : Regardez-moi : je suis comme vous ).
La photographie lectorale est donc avant tout reconnaissance d'une profondeur, d'un irrationnel extensif la politique.
Ce qui passe dans la photographie du candidat, ce ne sont pas
ses projets, ce sont ses mobiles, toutes les circonstances familiales, mentales, voire erotiques, tout ce style d'tre, dont il est
la fois le produit, l'exemple et l'appt. Il est manifeste que ce
que la plupart de nos candidats donnent lire dans leur effigie,
c'est une assiette sociale, le confort spectaculaire de normes
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Continent perdu
Un film, Continent perdu, claire bien le mythe actuel de
l'exotisme. C'est un grand documentaire sur l'Orient , dont
le prtexte est quelque vague expdition ethnographique,
d'ailleurs visiblement fausse, mene dans l'Insulinde par trois
ou quatre Italiens barbus. Le film est euphorique, tout y est
facile, innocent. Nos explorateurs sont de braves gens, occups
dans le repos d'enfantins divertissements : jouer avec un petit
ours-mascotte (la mascotte est indispensable toute expdition :
pas de film polaire sans phoque apprivois, pas de reportage
tropical sans singe) ou renverser comiquement un plat de spaghetti sur le pont du bateau. C'est dire que ces bons ethnologues ne s'embarrassent gure de problmes historiques ou
sociologiques. La pntration de l'Orient n'est jamais rien
d'autre pour eux qu'un petit tour de bateau sur une mer d'azur,
dans un soleil essentiel. Et cet Orient, qui prcisment aujour-
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Astrologie
Il parat qu'en France, le budget annuel de la sorcellerie
est d'environ trois cents milliards de francs. Cela vaut la peine
de jeter un coup d'il sur la semaine astrologique d'un hebdomadaire comme Elle, par exemple. Contrairement ce que l'on
pourrait en attendre, on n'y trouve nul monde onirique, mais
plutt une description troitement raliste^'un milieu social
prcis, celui des lectrices du journal. Autrement dit, l'astrologie
n'est nullement - du moins ici - ouverture au rve, elle est pur
miroir, pure institution de la ralit
Les rubriques principales du destin (Chance, Au-dehors, Chez
vous, Votre cur) produisent scrupuleusement le rythme total de
la vie laborieuse. L'unit en est la semaine, dans laquelle la
chance dsigne un jour ou deux. La chance , c'est ici la
part rserve de l'intriorit, de l'humeur : elle est le signe vcu
de la dure, la seule catgorie par laquelle le temps subjectif
s'exprime et se libre. Pour le reste, les astres ne connaissent
rien d'autre qu'un emploi du temps : Au-dehors, c'est l'horaire
professionnel, les six jours de la semaine, les sept heures par
jour de bureau ou de magasin. Chez vous, c'est le repas du soir,
le bout de soire avant de se coucher. Votre cur, c'est le rendez-vous la sortie du travail ou l'aventure du dimanche. Mais
entre ces domaines , aucune communication : rien qui, d'un
horaire l'autre, puisse suggrer l'ide d'une alination totale;
les prisons sont contigus, elles se relaient mais ne se contaminent pas. Les astres ne postulent jamais un renversement de
l'ordre, ils influencent la petite semaine, respectueux du statut
social et des horaires patronaux.
Ici, le travail est celui d'employes, de dactylos ou de vendeuses ; le microgroupe qui entoure la lectrice est peu prs fatalement celui du bureau ou du magasin. Les variations imposes,
ou plutt proposes par les astres (car cette astrologie est thologienne prudente, elle n'exclut pas le libre arbitre), sont faibles,
elles ne tendent jamais bouleverser une vie : le poids du destin
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s'exerce uniquement sur le got au travail, Fnervement ou l'aisance, l'assiduit ou le relchement, les petits dplacements, les
vagues promotions, les rapports d'aigreur ou de complicit avec
les collgues et surtout la fatigue, les astres prescrivant avec
beaucoup d'insistance et de sagesse de dormir plus, toujours plus.
Le foyer, lui, est domin par des problmes d'humeur, d'hostilit ou de confiance du milieu; il s'agit bien souvent d'un foyer
de femmes, o les rapports les plus importants sont ceux de la
mre et de la fille. La maison petite-bourgeoise est ici fidlement
prsente, avec les visites de la famille , distincte d'ailleurs des
parents par alliance , que les toiles ne paraissent pas tenir en
trs haute estime. Cet entourage semble peu prs exclusivement
familial, il y a peu d'allusions aux amis, le monde petit-bourgeois
est essentiellement constitu de parents et de collgues, il ne
comporte pas de vritables crises relationnelles, seulement de
petits affrontements d'humeur et de vanit. L'amour, c'est celui
du Courrier du cur; c'est un domaine bien part, celui des
affaires sentimentales. Mais tout comme la transaction commerciale, l'amour connat ici des dbuts prometteurs, des
mcomptes et de mauvais choix . Le malheur y est de
faible amplitude : telle semaine, un cortge d'admirateurs moins
nombreux, une indiscrtion, une jalousie sans fondement. Le ciel
sentimental ne s'ouvre vraiment grand que devant la solution
tant souhaite , le mariage : encore faut-il qu'il soit assorti .
Un seul trait idalise tout ce petit monde astral, fort concret
d'un autre ct, c'est qu'il n'y est jamais question d'argent.
L'humanit astrologique roule sur son salaire mensuel : il est ce
qu'il est, on n'en parle jamais, puisqu'il permet la vie. Vie
que les astres dcrivent beaucoup plus qu'ils ne la prdisent;
l'avenir est rarement risqu, et la prdiction toujours neutralise
par le balancement des possibles : s'il y a des checs, ils seront
peu importants, s'il y a des visages rembrunis, votre belle
humeur les dridera, des relations ennuyeuses, elles seront
utiles, etc ; et si votre tat gnral doit s'amliorer, ce sera la
suite d'un traitement que vous aurez suivi, ou peut-tre aussi
grce l'absence de tout traitement (sic).
Les astres sont moraux, ils acceptent de se laisser flchir par la
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Le plastique
Malgr ses noms de berger grec (Polystyrne, Phnoplaste,
Polyvinyle, Polythylne), le plastique, dont on vient de concentrer
les produits dans une exposition, est essentiellement une substance
alchimique. A l'entre du stand, le public fait longuement la queue
pour voir s'accomplir l'opration magique par excellence: la
conversion de la matire ; une machine idale, tubule et oblongue
(forme propre manifester le secret d'un itinraire) tire sans effort
d'un tas de cristaux verdtres, des vide-poches brillants et cannels.
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plus, c'est le son qu'il rend, creux et plat la fois ; son bruit le
dfait, comme aussi les couleurs, car il semble ne pouvoir en
fixer que les plus chimiques : du jaune, du rouge et du vert, il ne
retient que l'tat agressif, n'usant d'eux que comme d'un nom,
capable d'afficher seulement des concepts de couleurs.
La mode du plastique accuse une volution dans le mythe du
simili. On sait que le simili est un usage historiquement bourgeois (les premiers postiches vestimentaires datent de l'avnement du capitalisme) ; mais jusqu' prsent, le simili a toujours
marqu de la prtention, il faisait partie d'un monde du paratre,
non de l'usage ; il visait reproduire moindres frais les substances les plus rares, le diamant, la soie, la plume, la fourrure,
l'argent, toute la brillance luxueuse du monde. Le plastique en
rabat, c'est une substance mnagre. C'est la premire matire
magique qui consente au prosasme ; mais c'est prcisment
parce que ce prosasme lui est une raison triomphante d'exister :
pour la premire fois, l'artifice vise au commun, non au rare. Et
du mme coup, la fonction ancestrale de la nature est modifie :
elle n'est plus l'Ide, la pure Substance retrouver ou imiter;
une matire artificielle, plus fconde que tous les gisements du
monde, va la remplacer, commander l'invention mme des
formes. Un objet luxueux tient toujours la terre, rappelle toujours d'une faon prcieuse son origine minrale ou animale, le
thme naturel dont il n'est qu'une actualit. Le plastique est
tout entier englouti dans son usage : la limite, on inventera
des objets pour le plaisir d'en user. La hirarchie des substances
est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut
tre plastifi, et la vie elle-mme, puisque, parat-il, on commence fabriquer des aortes en plastique.
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naissance, mort, travail, savoir, jeux imposent partout les
mmes conduites ; il y a une famille de l'Homme.
The Family ofMan, tel a t du moins le titre originel de cette
exposition, qui nous est venue des Etats-Unis. Les Franais ont
traduit: La Grande Famille des Hommes, Ainsi, ce qui, au
dpart, pouvait passer pour une expression d'ordre zoologique,
retenant simplement de la similitude des comportements, l'unit
d'une espce, est ici largement moralis, sentimentalis. Nous
voici tout de suite renvoys ce mythe ambigu de la communaut humaine, dont l'alibi alimente toute une partie de notre
humanisme.
Ce mythe fonctionne en deux temps : on affirme d'abord la
diffrence des morphologies humaines, on surenchrit sur
l'exotisme, on manifeste les infinies variations de l'espce, la
diversit des peaux, des crnes et des usages, on babelise plaisir l'image du monde. Puis, de ce pluralisme, on tire magiquement une unit : l'homme nat, travaille, rit et meurt partout de
la mme faon; et s'il subsiste encore dans ces actes quelque
particularit ethnique, on laisse du moins entendre qu'il y a au
fond de chacun d'eux une nature identique, que leur diversit n'est que formelle et ne dment pas l'existence d'une
matrice commune. Ceci revient videmment postuler une
essence humaine, et voil Dieu rintroduit dans notre Exposition : la diversit des hommes affiche sa puissance, sa richesse ;
l'unit de leurs gestes dmontre sa volont. C'est ce que nous a
confi le prospectus de prsentation, qui nous affirme, sous la
plume de M, Andr Chamson, que ce regard sur la condition
humaine doit un peu ressembler au regard bienveillant de Dieu
sur notre drisoire et sublime fourmilire .
Le dessein spiritualiste est accentu par les citations qui
accompagnent chaque chapitre de l'Exposition : ces citations
sont souvent des proverbes primitifs , des versets de l'Ancien Testament; ils dfinissent tous une sagesse ternelle, un
ordre d'affirmations vad de l'Histoire: La Terre est une
mre qui ne prit jamais, Mange le pain et le sel et dis la vrit,
etc. ; c'est le rgne des vrits gnomiques, la jonction des ges
de l'humanit, au degr le plus neutre de leur identit, l o
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l'vidence du truisme n'a plus de valeur qu'au sein d'un langage purement potique . Tout ici, contenu et photognie des
images, discours qui les justifie, vise supprimer le poids dterminant de l'Histoire : nous sommes retenus la surface d'une
identit, empchs par la sentimentalit mme de pntrer dans
cette zone ultrieure des conduites humaines, l o l'alination
historique introduit de ces diffrences que nous appellerons
tout simplement ici des injustices .
Ce mythe de la condition humaine repose sur une trs
vieille mystification, qui consiste toujours placer la Nature au
fond de l'Histoire. Tout humanisme classique postule qu'en
grattant un peu l'histoire des hommes, la relativit de leurs institutions ou la diversit superficielle de leur peau (mais pourquoi ne pas demander aux parents d'Emmet Till, le jeune ngre
assassin par des Blancs, ce qu'ils pensent, eux, de la grande
famille des hommes?), on arrive trs vite au tuf profond d'une
nature humaine universelle. L'humanisme progressiste, au
contraire, doit toujours penser inverser les termes de cette trs
vieille imposture, dcaper sans cesse la nature, ses lois et
ses limites pour y dcouvrir l'Histoire et poser enfin la
Nature comme elle-mme historique.
Des exemples ? Mais ceux-l mmes de notre exposition. La
naissance, la mort? Oui, ce sont des faits de nature, des faits
universels. Mais si on leur te l'Histoire, il n'y a plus rien en
dire, le commentaire en devient purement tautologique ; l'chec
de la photographie me parat ici flagrant : redire la mort ou la
naissance n'apprend, la lettre, rien. Pour que ces faits naturels
accdent un langage vritable, il faut les insrer dans un ordre
du savoir, c'est--dire postuler qu'on peut les transformer, soumettre prcisment leur naturalit notre critique d'hommes.
Car tout universels qu'ils soient, ils sont les signes d'une criture historique. Sans doute, l'enfant nat toujours, mais dans le
volume gnral du problme humain, que nous importe
l' essence de ce geste au prix de ses modes d'tre, qui, eux,
sont parfaitement historiques ? Que l'enfant naisse bien ou mal,
qu'il cote ou non de la souffrance sa mre, qu'il soit frapp
ou non de mortalit, qu'il accde telle ou telle forme d'avenir,
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Au music-hall
Le temps du thtre, quel qu'il soit, est toujours li. Celui du
music-hall est, par dfinition, interrompu; c'est un temps
immdiat. Et c'est l le sens de la varit: que le temps scnique soit un temps juste, rel, sidral, le temps de la chose
elle-mme, non celui de sa prvision (tragdie) ou de sa rvi-
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Toute cette magie musculaire du music-hall est essentiellement urbaine : ce n'est pas sans cause que le music-hall est un
fait anglo-saxon, n dans le monde des brusques concentrations
urbaines et des grands mythes quakeristes du travail : la promotion des objets, des mtaux et des gestes rvs, la sublimation
du travail par son effacement magique et non par sa conscration, comme dans le folklore rural, tout cela participe de l'artifice des villes. La ville rejette l'ide d'une nature informe, elle
rduit l'espace un continu d'objets solides, brillants, produits,
auxquels prcisment l'acte de l'artiste donne le statut prestigieux d'une pense tout humaine : le travail, surtout mythifi,
fait la matire heureuse, parce que, spectaculairement, il semble
la penser; mtallifis, lancs, rattraps, manis, tout lumineux
de mouvements en dialogue perptuel avec le geste, les objets
perdent ici le sinisjtre enttement de leur absurdit : artificiels et
ustensiles, ils cessent un instant d'ennuyer.
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sentiment de frustration, comme si le monde n'tait jamais que
la menace d'un vol (jalousies, brouilles, mprises, inquitudes,
loignements, mouvements d'humeur, etc.). L'Amour de Marguerite est tout l'oppos. Marguerite a d'abord t touche de
se sentir reconnue par Armand, et la passion n'a t ensuite
pour elle que la sollicitation permanente de cette reconnaissance ; c'est pourquoi le sacrifice qu'elle consent M. Duval en
renonant Armand, n'est nullement moral (en dpit de la
phrasologie), il est existentiel; il n'est que la consquence
logique du postulat de reconnaissance, un moyen suprieur
(bien plus suprieur que l'amour) de se faire reconnatre par le
monde des matres. Et si Marguerite cache son sacrifice et lui
donne le masque du cynisme, ce ne peut tre qu'au moment o
l'argument devient vraiment Littrature : le regard reconnaissant des bourgeois est ici dlgu au lecteur qui, son tour,
reconnat Marguerite travers la mprise mme de son amant.
C'est dire que les malentendus qui font avancer l'intrigue ne
sont pas ici d'ordre psychologique (mme si le langage l'est
abusivement) : Armand et Marguerite ne sont pas du mme
monde social et il ne peut s'agir entre eux ni de tragdie racinienne ni de marivaudage. Le conflit est extrieur: on n'a pas
affaire une mme passion divise contre elle-mme, mais
deux passions de nature diffrente, parce qu'elles proviennent
de lieux diffrents de la socit. La passion d'Armand, ce type
bourgeois, appropriatif, est par dfinition meurtre d'autrui ; et la
passion de Marguerite ne peut couronner l'effort qu'elle mne
pour se faire reconnatre, que par un sacrifice qui constituera
son tour le meurtre indirect de la passion d'Armand. La simple
disparit sociale, relaye et amplifie par l'opposition de deux
idologies amoureuses, ne peut donc produire ici qu'un amour
impossible, impossibilit dont la mort de Marguerite (pour sirupeuse qu'elle soit sur la scne) est en quelque sorte le symbole
algbrique.
La diffrence des amours provient videmment d'une diffrence des lucidits : Armand vit dans une essence et une ternit d'amour, Marguerite vit dans la conscience de son
alination, elle ne vit qu'en elle : elle se sait, et en un certain
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convient : c'est la dlicate caresse du vaporisateur, l'aide moelleuse du micro ; la voix de Poujarde reoit en transfert l'impondrable et prestigieuse valeur dvolue, dans d'autres
mythologies, au cerveau de l'intellectuel.
Il va de soi que le lieutenant de Poujade doit participer de la
mme prestance, plus grossire, moins diabolique toutefois,
c'est le costaud : le viril Launay, ancien joueur de rugby...
avec ses avant-bras velus et puissants... n'a pas l'air d'un
enfant de Marie , Cantalou, grand, costaud, taill dans la
masse, a le regard droit, la poigne de main virile et franche .
Car, selon une crase bien connue, la plnitude physique fonde
une clart morale : seul l'tre fort peut tre franc. On se doute
que l'essence commune tous ces prestiges, c'est la virilit,
dont le substitut moral est le caractre, rival de l'intelligence, qui, elle, n'est pas admise au ciel poujadiste : on l'y remplace par une vertu intellectuelle particulire, la roublardise ; le
hros, chez Poujade, c'est un tre dou la fois d'agressivit et
de malice ( C'est un gars fut ). Cette astuce, pour intellective
qu'elle soit, ne rintroduit pas la raison abhorre dans le panthon poujadiste : les dieux petits-bourgeois la donnent ou la
retirent leur gr, selon un ordre pur de la chance: c'est
d'ailleurs, tout compte fait, un don peu prs physique, comparable au flair animal ; elle n'est qu'une fleur rare de la force, un
pouvoir tout nerveux de capter le vent ( Moi, je marche au
radar ).
Inversement, c'est travers sa disgrce corporelle que l'intellectuel est condamn : Mends estfichucomme Vas de pique, il a
l'air d'une bouteille de Vichy (double mpris adress l'eau et
la dyspepsie). Rfugi dans l'hypertrophie d'une tte fragile et
inutile, tout l'tre intellectuel est atteint par la plus lourde des
tares physiques, la fatigue (substitut corporel de la dcadence) :
bien qu'oisif, il est congnitalement fatigu, tout comme le poujadiste, quoique laborieux, est toujours dispos. On touche ici
l'ide profonde de toute moralit du corps humain : l'ide de
race. Les intellectuels sont une race, les poujadistes en sont une
autre.
Pourtant Poujade a une conception de la race, premire
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vue, paradoxale. Constatant que le Franais moyen est le produit de mlanges multiples (air connu : la France, creuset des
races), c'est cette varit d'origines que Poujade oppose superbement la secte troite de ceux qui ne se sont jamais croiss
qu'entre eux (entendez, bien sr, les Juifs). Il s'crie en dsignant Mends-France : C'est toi le raciste ! ; puis il commente : De nous deux, c'est lui qui peut tre raciste, car il a,
lui, une race. Poujade pratique fond ce que l'on pourrait
appeler le racisme du mlange, sans risque d'ailleurs, puisque le
mlange tant vant n'a jamais brass, selon Poujade luimme, que des Dupont, des Durand et des Poujade, c'est--dire
le mme et le mme. Evidemment l'ide d'une race synthtique est prcieuse, car elle permet de jouer tantt sur le syncrtisme, tantt sur la race. Dans le premier cas, Poujade dispose
de la vieille ide, autrefois rvolutionnaire, de nation, qui a aliment tous les libralismes franais (Michelet contre Augustin
Thierry, Gide contre Barrs, etc.) : Mes aeux, les Celtes, les
Arvernes, tous se sont mlangs. Je suis le fruit du creuset des
invasions et des exodes. Dans le second cas, il retrouve sans
peine l'objet raciste fondamental, le Sang (ici, c'est surtout le
sang celte, celui de Le Pen, Breton solide spar par un abme
racial des esthtes de la Nouvelle Gauche, ou le sang gaulois,
dont est priv Mends). Comme pour l'intelligence, on a affaire
ici une distribution arbitraire des valeurs : l'addition de certains sangs (celui des Dupont, des Durand et des Poujade) ne
produit que du sang pur, et l'on peut rester dans l'ordre rassurant d'une sommation de quantits homognes ; mais d'autres
sangs (celui, notamment, des technocrates apatrides) sont des
phnomnes purement qualificatifs, par l mme discrdits
dans l'univers poujadiste ; ils ne peuvent se mlanger, accder
au salut de la grosse quantit franaise, ce vulgaire , dont le
triomphe numrique est oppos la fatigue des intellectuels
distingus .
Cette opposition raciale entre les forts et les fatigus, les
Gaulois et les apatrides, le vulgaire et le distingu, c'est
d'ailleurs tout simplement l'opposition de la province et de
Paris. Paris rsume tout le vice franais: le Systme, le
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ncessaire d'tre poujadiste pour avoir la haine de l'ide. Car ce
qui est ici vis, c'est toute forme de culture explicative, engage, et ce qui est sauv, c'est la culture innocente , celle dont
la navet laisse les mains libres au tyran. C'est pourquoi les
crivains, au sens propre, ne sont pas exclus de la famille poujadiste (certains, fort connus, ont envoy Poujade leurs
uvres munies de ddicaces flatteuses). Ce qui est condamn,
c'est l'intellectuel, c'est--dire une conscience, ou mieux
encore : un Regard (Poujade rappelle quelque part combien,
jeune lycen, il souffrait d'tre regard par ses condisciples).
Que personne ne nous regarde, tel est le principe de l'anti-intellectualisme poujadiste. Seulement, du point de vue de l'ethnologue, les conduites d'intgration et d'exclusion sont
videmment complmentaires, et, en un sens, qui n'est pas celui
qu'il croit, Poujade a besoin des intellectuels, car s'il les
condamne, c'est au titre de mal magique : dans la socit poujadiste, l'intellectuel a la part maudite et ncessaire d'un sorcier
dgrad.
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qu'au niveau des formes, non des contenus; son champ est
limit, elle ne porte que sur un langage, elle ne connat qu'une
seule opration : la lecture ou le dchiffrement.
On retrouve dans le mythe le schma tridimensionnel dont je
viens de parler : le signifiant, le signifi et le signe. Mais le
mythe est un systme particulier en ceci qu'il s'difie partir
d'une chane smiologique qui existe avant lui : c'est un systme
smiologique second. Ce qui est signe (c'est--dire total associatif d'un concept et d'une image) dans le premier systme,
devient simple signifiant dans le second. Il faut ici rappeler que
les matires de la parole mythique (langue proprement dite,
photographie, peinture, affiche, rite, objet, etc.), pour diffrentes
qu'elles soient au dpart, et ds lors qu'elles sont saisies par le
mythe, se ramnent une pure fonction signifiante : le mythe ne
voit en elles qu'une mme matire premire ; leur unit, c'est
qu'elles sont rduites toutes au simple statut de langage. Qu'il
s'agisse de graphie littrale ou de graphie picturale, le mythe ne
veut voir l qu'un total de signes, qu'un signe global, le terme
final d'une premire chane smiologique. Et c'est prcisment
ce terme final qui va devenir premier terme ou terme partiel du
systme agrandi qu'il difie. Tout se passe comme si le mythe
dcalait d'un cran le systme formel des premires significations. Comme cette translation est capitale pour l'analyse du
mythe, je la reprsenterai de la faon suivante, tant bien
entendu que la spatialisation du schma n'est ici qu'une simple
mtaphore :
1. signifiant
2. signifi
3. signe
I. SIGNIFIANT
IL SIGNIFI
III. SIGNE
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On le voit, il y a dans le mythe deux systmes smiologiques, dont l'un est dbot par rapport l'autre : un systme
linguistique, la langue (ou les modes de reprsentation qui lui
sont assimils), que j'appellerai langage-objet, parce qu'il est le
langage dont le mythe se saisit pour construire son propre systme; et le mythe lui-mme, que j'appellerai mta-langage,
parce qu'il est une seconde langue, dans laquelle on parle de la
premire. Rflchissant sur un mta-langage, le smiologue n'a
plus s'interroger sur la composition du langage-objet, il n'a
plus tenir compte du dtail du schme linguistique : il n'aura
en connatre que le terme total ou signe global, et dans la
mesure seulement o ce terme va se prter au mythe. Voil
pourquoi le smiologue est fond traiter de la mme faon
l'criture et l'image : ce qu'il retient d'elles, c'est qu'elles sont
toutes deux des signes, elles arrivent au seuil du mythe, doues
de la mme fonction signifiante, elles constituent l'une et
l'autre un langage-objet.
Il est temps de donner un ou deux exemples de parole
mythique. J'emprunterai le premier une remarque de Valry ' :
je suis lve de cinquime dans un lyce franais ; j'ouvre ma
grammaire latine, et j'y lis une phrase, emprunte Esope ou
Phdre : quia ego nominor leo. Je m'arrte et je rflchis : il y a
une ambigut dans cette proposition. D'une part, les mots y ont
bien un sens simple : car moi je m'appelle lion. Et d'autre part,
la phrase est l manifestement pour me signifier autre chose :
dans la mesure o elle s'adresse moi, lve de cinquime, elle
me dit clairement : je suis un exemple de grammaire destin
illustrer la rgle d'accord de l'attribut. Je suis mme oblig de
reconnatre que la phrase ne me signifie nullement son sens, elle
cherche fort peu me parler du lion et de la faon dont il se
nomme; sa signification vritable et dernire, c'est de s'imposer moi comme prsence d'un certain accord de l'attribut. Je
conclus que je suis devant un systme smiologique particulier,
agrandi, puisqu'il est extensif la langue : il y a bien un signifiant, mais ce signifiant est lui-mme form par un total de
1. Tel Quel, II, p. 191.
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Mythologies
La forme et le concept
Le signifiant du mythe se prsente d'une faon ambigu : il
est la fois sens et forme, plein d'un ct, vide de l'autre.
Comme sens, le signifiant postule dj une lecture, je le saisis
des yeux, il a une ralit sensorielle (au contraire du signifiant
linguistique, qui est d'ordre purement psychique), il a une
richesse : la dnomination du lion, le salut du ngre sont des
ensembles plausibles, ils disposent d'une rationalit suffisante ;
comme total de signes linguistiques, le sens du mythe a une
valeur propre, il fait partie d'une histoire, celle du lion ou celle
du ngre : dans le sens, une signification est dj construite, qui
pourrait fort bien se suffire elle-mme, si le mythe ne la saisissait et n'en faisait tout d'un coup une forme vide, parasite.
Le sens est dj complet, il postule un savoir, un pass, une
mmoire, un ordre comparatif de faits, d'ides, de dcisions.
En devenant forme, le sens loigne sa contingence ; il se vide,
il s'appauvrit, l'histoire s'vapore, il ne reste plus que la lettre. Il
y a ici une permutation paradoxale des oprations de lecture, une
rgression anormale du sens la forme, du signe linguistique au
signifiant mythique. Si l'on enferme quia ego nominor leo dans
un systme purement linguistique, la proposition y retrouve une
plnitude, une richesse, une histoire : je suis un animal, un lion,
je vis dans tel pays, je reviens de chasser, on voudrait que je
partage ma proie avec une gnisse, une vache et une chvre;
mais tant le plus fort, je m'attribue toutes les parts pour des raisons diverses, dont la dernire est tout simplement que je m'appelle lion. Mais comme forme du mythe, la proposition ne
contient presque plus rien de cette longue histoire. Le sens
contenait tout un systme de valeurs : une histoire, une gographie. une morale, une zoologie, une Littrature. La forme a loign toute cette richesse: sa pauvret nouvelle appelle une
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Mythologies
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Mythologies
La signification
En smiologie, le troisime terme n'est rien d'autre, on le
sait, que l'association des deux premiers : c'est le seul qui soit
donn voir d'une faon pleine et suffisante, c'est le seul qui
soit effectivement consomm. Je l'ai appel : signification. On
le voit, la signification est le mythe mme, tout comme le signe
saussurien est le mot (ou plus exactement l'entit concrte).
Mais avant de donner les caractres de la signification, il faut
rflchir un peu sur la faon dont elle se prpare, c'est--dire
sur les modes de corrlation du concept et de la forme
mythiques.
Il faut d'abord noter que dans le mythe, les deux premiers
termes sont parfaitement manifestes (contrairement ce qui se
passe dans d'autres systmes smiologiques) : l'un n'est pas
enfoui derrire l'autre, ils sont donns tous deux ici (et non
l'un ici et l'autre l). Si paradoxal que cela puisse paratre, le
mythe ne cache rien : sa fonction est de dformer, non de faire
disparatre. Il n'y a aucune latence du concept par rapport la
forme : il n'est nullement besoin d'un inconscient pour expliquer le mythe. Evidemment on a affaire deux types diffrents
de manifestation : la prsence de la forme est littrale, immdiate : elle est, de plus, tendue. Cela tient - on ne saurait trop
le rpter - la nature dj linguistique du signifiant mythique :
puisqu'il est constitu par un sens dj trac, il ne peut se donner qu' travers une matire (alors que dans la langue, le signi1. Latin /latinit = basque/x
(x = basquit)
Le mythe, aujourd'hui
195
fiant reste psychique). Dans le cas du mythe oral, cette extension est linaire (car je m'appelle lion); dans celui du mythe
visuel, l'extension est multidimensionnelle (au centre, l'uniforme du ngre, en haut, le noir de son visage, gauche, le
salut militaire, etc.). Les lments de la forme ont donc entre
eux des rapports de place, de proximit : le mode de prsence
de la forme est spatial. Le concept au contraire, se donne d'une
faon globale, il est une sorte de nbuleuse, la condensation
plus ou moins floue d'un savoir. Ses lments sont nous par
des rapports associatifs : il est support non par une tendue,
mais par une paisseur (encore que cette mtaphore reste peuttre trop spatiale) : son mode de prsence est mmoriel.
Le rapport qui unit le concept du mythe au sens est essentiellement un rapport de dformation. On retrouve ici une certaine
analogie formelle avec un systme smiologique complexe
comme celui des psychanalyses. De mme que pour Freud, le
sens latent de la conduite dforme son sens manifeste, de mme
dans le mythe, le concept dforme le sens. Naturellement, cette
dformation n'est possible que parce que la forme du mythe est
dj constitue par un sens linguistique. Dans un systme
simple comme la langue, le signifi ne peut rien dformer du
tout, parce que le signifiant, vide, arbitraire, ne lui offre aucune
rsistance. Mais ici, tout est diffrent : le signifiant a en quelque
sorte deux faces : une face pleine, qui est le sens (l'histoire du
lion, du ngre soldat), et une face vide, qui est la forme (car,
moi, je m'appelle lion; ngre-soldat-franais-saluant-le-drapeautricolore). Ce que le concept dforme, c'est videmment la face
pleine, le sens : le lion et le ngre sont privs de leur histoire,
changs en gestes. Ce que l'exemplarit latine dforme, c'est la
dnomination du lion dans toute sa contingence ; et ce que l'imprialit franaise trouble, c'est aussi un langage premier, un
discours factuel qui me racontait le salut d'un ngre en uniforme. Mais cette dformation n'est pas une abolition : le lion et
le ngre restent l, le concept a besoin d'eux : on les ampute
moiti, on leur enlve la mmoire, non l'existence : ils sont la
fois ttus, silencieusement enracins, et bavards, parole disponible tout entire au service du concept. Le concept, la lettre,
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Mythologies
dforme mais n'abolit pas le sens : un mot rendra compte de
cette contradiction : il l'aline.
C'est qu'il faut toujours se rappeler que le mythe est un systme double, il se produit en lui une sorte d'ubiquit : le dpart
du mythe est constitu par l'arrive d'un sens. Pour garder une
mtaphore spatiale dont j'ai dj soulign le caractre approximatif, je dirai que la signi-fication du mythe est constitue par
une sorte de tourniquet incessant qui alterne le sens du signifiant et sa forme, un langage-objet et un mta-langage, une
conscience purement signifiante et une conscience purement
imageante ; cette alternance est en quelque sorte ramasse par le
concept qui s'en sert comme d'un signifiant ambigu, la fois
intellectif et imaginaire, arbitraire et naturel.
Je ne veux pas prjuger des implications morales d'un tel
mcanisme, mais je ne sortirai pas d'une analyse objective si je
fais remarquer que l'ubiquit du signifiant dans le mythe reproduit trs exactement la physique de Valibi (on sait que ce mot
est un terme spatial) : dans l'alibi aussi, il y a un lieu plein et un
lieu vide, nous par un rapport d'identit ngative (je ne suis
pas o vous croyez que je suis ; je suis o vous croyez que je ne
suis pas ). Mais l'alibi ordinaire (policier, par exemple) a un
terme, le rel l'arrte, un certain moment, de tourner. Le
mythe est une valeur, il n'a pas la vrit pour sanction : rien ne
l'empche d'tre un alibi perptuel : il lui suffit que son signifiant ait deux faces pour disposer toujours d'un ailleurs : le sens
est toujours l pour prsenter la forme ; la forme est toujours l
pour distancer le sens. Et il n'y a jamais contradiction, conflit,
clatement entre le sens et la forme : ils ne se trouvent jamais
dans le mme point. De la mme faon, si je suis en auto et
que je regarde le paysage travers la vitre, je puis accommoder
volont sur le paysage ou sur la vitre : tantt je saisirai la prsence de la vitre et la distance du paysage ; tantt au contraire la
transparence de la vitre et la profondeur du paysage ; mais le
rsultat de cette alternance sera constant : la vitre me sera la
fois prsente et vide, le paysage me sera la fois irrel et plein.
De mme dans le signifiant mythique : la forme y est vide mais
prsente, le sens y est absent et pourtant plein. Je ne pourrai
Le mythe, aujourd'hui
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m'tonner de cette contradiction, que si je suspends volontairement ce tourniquet de forme et de sens, si j'accommode sur
chacun d'eux comme sur un objet distinct de l'autre, et si j'applique au mythe un procd statique de dchiffrement, bref si je
contrarie sa dynamique propre : en un mot, si je passe de l'tat
de lecteur du mythe celui de mythologue.
Et c'est encore cette duplicit du signifiant qui va dterminer
les caractres de la signification. Nous savons dsormais que le
mythe est une parole dfinie par son intention (je suis un
exemple de grammaire) beaucoup plus que par sa lettre (je m'appelle lion); et que pourtant l'intention y est en quelque sorte
fige, purifie, ternise, absente par la lettre. (L'Empire franais ? mais c'est tout simplement un fait : ce brave ngre qui salue
comme un gars de chez nous.) Cette ambigut constitutive de la
parole mythique va avoir pour la signification deux consquences : elle va se prsenter la fois comme une notification
et comme un constat.
Le mythe a un caractre impratif, interpellatoire : parti d'un
concept historique, surgi directement de la contingence (une
classe de latin, l'Empire menac), c'est moi qu'il vient chercher : il est tourn vers moi, je subis sa force intentionnelle, il
me somme de recevoir son ambigut expansive. Si je me promne par exemple dans le Pays basque espagnol \ je puis sans
doute constater entre les maisons une unit architecturale, un
style commun, qui m'engage reconnatre la maison basque
comme un produit ethnique dtermin. Toutefois je ne me sens
pas concern personnellement ni pour ainsi dire attaqu par ce
style unitaire : je ne vois que trop qu'il tait l avant moi, sans
moi; c'est un produit complexe qui a ses dterminations au
niveau d'une trs large histoire : il ne m'appelle pas, il ne me
provoque pas le nommer, sauf si je songe l'insrer dans un
vaste tableau de l'habitat rural. Mais si je suis dans la rgion
parisienne et que j'aperoive au bout de la rue Gambetta ou de
la rue Jean-Jaurs un coquet chalet blanc aux tuiles rouges, aux
1. Je dis : espagnol, parce qu'en France la promotion petite-bourgeoise a fait
fleurir toute une architecture mythique du chalet basque.
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tive pour devenir lisible : et finalement, l'absence de motivation deviendra motivation seconde, le mythe sera rtabli.
La motivation est fatale. Elle n'en est pas moins trs fragmentaire. D'abord, elle n'est pas naturelle : c'est l'histoire
qui fournit la forme ses analogies. D'autre part, l'analogie
entre le sens et le concept n'est jamais que partielle : la forme
laisse tomber beaucoup d'analogues et n'en retient que
quelques-uns : elle garde le toit inclin, les poutres apparentes
du chalet basque, abandonne l'escalier, la grange, la patine,
etc. Il faut mme aller plus loin : une image totale exclurait le
mythe, ou du moins l'obligerait ne saisir en elle que sa totalit : ce dernier cas est celui de la mauvaise peinture,
construite tout entire sur le mythe du rempli et du fini
(c'est le cas inverse mais symtrique du mythe de l'absurde :
ici la forme mythifie une absence ; l, un trop-plein). Mais
en gnral, le mythe prfre travailler l'aide d'images
pauvres, incompltes, o le sens est dj bien dgraiss, tout
prt pour une signification : caricatures, pastiches, symboles,
etc. Enfin la motivation est choisie parmi d'autres possibles :
je puis donner l'imprialit franaise bien d'autres signifiants que le salut militaire d'un ngre : un gnral franais
dcore un Sngalais manchot, une bonne sur tend de la
tisane un bicot alit, un instituteur blanc fait la classe de
jeunes ngrillons attentifs : la presse se charge de dmontrer
tous les jours que la rserve des signifiants mythiques est
inpuisable.
Il y a d'ailleurs une comparaison qui rendra bien compte de
la signification mythique : elle n'est ni plus ni moins arbitraire
qu'un idogramme. Le mythe est un systme idographique
pur, o les formes sont encore motives par le concept qu'elles
reprsentent, sans cependant, et de loin, en recouvrir la totalit
reprsentative. Et de mme qu'historiquement l'idogramme a
quitt peu peu le concept pour s'associer au son, s'immotivant
ainsi de plus en plus, de mme l'usure d'un mythe se reconnat
l'arbitraire de sa signification : tout Molire dans une collerette de mdecin.
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BAISSE EST AMORCE. Etablissons rapidement le schme smiologique : l'exemple est une phrase, le premier systme est purement linguistique. Le signifiant du second systme est ici
constitu par un certain nombre d'accidents lexicaux (les mots :
premier, amorc, la [baisse]), ou typographiques : d'normes
lettres en manchette, l o le lecteur reoit ordinairement les
nouvelles capitales du monde. Le signifi ou concept, c'est ce
qu'il faut bien appeler d'un nologisme barbare mais invitable: la gouvernementalit, le Gouvernement conu par la
grande presse comme Essence d'efficacit. La signification du
mythe s'ensuit clairement : fruits et lgumes baissent parce que
le gouvernement l'a dcid. Or il se trouve, cas somme toute
assez rare, que le journal lui-mme, soit assurance, soit honntet, a dmont deux lignes plus bas, le mythe qu'il venait
d'laborer; il ajoute (il est vrai, en caractres modestes): La
baisse est facilite par le retour l'abondance saisonnire. Cet
exemple est instructif pour deux raisons. D'abord on y voit
plein le caractre impressif du mythe : ce qu'on attend de lui,
c'est un effet immdiat : peu importe si le mythe est ensuite
dmont, son action est prsume plus forte que les explications
rationnelles qui peuvent un peu plus tard le dmentir. Ceci veut
dire que la lecture du mythe s'puise tout d'un coup. Je jette en
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former le signe en sens : son idal - tendanciel - serait d'atteindre non au sens des mots, mais au sens des choses mmesl.
C'est pourquoi elle trouble la langue, accrot autant qu'elle peut
l'abstraction du concept et l'arbitraire du signe et distend la
limite du possible la liaison du signifiant et du signifi; la
structure flotte du concept est ici exploite au maximum :
c'est, contrairement la prose, tout le potentiel du signifi que
le signe potique essaye de rendre prsent, dans l'espoir d'atteindre enfin une sorte de qualit transcendante de la chose,
son sens naturel (et non humain). D'o les ambitions essentialistes de la posie, la conviction qu'elle seule saisit la chose
mme, dans la mesure prcisment o elle se veut un antilangage. En somme, de tous les usagers de la parole, les potes
sont les moins formalistes, car eux seuls croient que le sens des
mots n'est qu'une forme, dont les ralistes qu'ils sont ne sauraient se contenter. C'est pourquoi notre posie moderne s'affirme toujours comme un meurtre du langage, une sorte
d'analogue spatial, sensible, du silence. La posie occupe la
position inverse du mythe : le mythe est un systme smiologique qui prtend se dpasser en systme factuel ; la posie est
un systme smiologique qui prtend se rtracter en systme
essentiel.
Mais ici encore, comme pour le langage mathmatique, c'est
la rsistance mme de la posie qui en fait une proie idale pour
le mythe : le dsordre apparent des signes, face potique d'un
ordre essentiel, est captur par le mythe, transform en signifiant vide, qui servira signifier la posie. Ceci explique le
caractre improbable de la posie moderne : en refusant farouchement le mythe, la posie se livre lui pieds et poings lis. A
l'inverse, la rgle de la posie classique constituait un mythe
consenti, dont l'arbitraire clatant formait une certaine perfection, puisque l'quilibre d'un systme smiologique tient l'arbitraire de ses signes.
1. On retrouve ici le sens, tel que l'entend Sartre, comme qualit naturelle des choses, situe hors d'un systme smiologique (Saint Gent,
p. 283).
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La bourgeoisie
comme socit anonyme
Le mythe se prte l'histoire en deux points : par sa forme,
qui n'est que relativement motive ; par son concept, qui est par
nature historique. On peut donc imaginer une tude diachronique des mythes, soit qu'on les soumette une rtrospection
(et c'est alors fonder une mythologie historique), soit qu'on
suive certains mythes d'hier jusqu' leur forme d'aujourd'hui
(et c'est alors faire de l'histoire prospective). Si je m'en tiens
ici une esquisse synchronique des mythes contemporains,
c'est pour une raison objective : notre socit est le champ privilgi des significations mythiques. Il faut maintenant dire
pourquoi.
Quels que soient les accidents, les compromis, les concessions et les aventures politiques, quels que soient les changements techniques, conomiques ou mme sociaux que l'histoire
nous apporte, notre socit est encore une socit bourgeoise. Je
n'ignore pas que depuis 1789, en France, plusieurs types de
bourgeoisie se sont succd au pouvoir; mais le statut profond
demeure, qui est celui d'un certain rgime de proprit, d'un
certain ordre, d'une certaine idologie. Or il se produit dans la
dnomination de ce rgime, un phnomne remarquable:
comme fait conomique, la bourgeoisie est nomme sans difficult : le capitalisme se professe '. Comme fait politique, elle se
1. Le capitalisme est condamn enrichir l'ouvrier , nous dit Match.
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Cet anonymat de la bourgeoisie s'paissit encore lorsqu'on
passe de la culture bourgeoise proprement dite ses formes
tendues, vulgarises, utilises, ce que l'on pourrait appeler la
philosophie publique, celle qui alimente la morale quotidienne,
les crmoniaux civils, les rites profanes, bref les normes non
crites de la vie relationnelle en socit bourgeoise. C'est une
illusion de rduire la culture dominante son noyau inventif: il
y a aussi une culture bourgeoise de pure consommation. La
France tout entire baigne dans cette idologie anonyme : notre
presse, notre cinma, notre thtre, notre littrature de grand
usage, nos crmoniaux, notre Justice, notre diplomatie, nos
conversations, le temps qu'il fait, le crime que l'on juge, le
mariage auquel on s'meut, la cuisine que l'on rve, le vtement que l'on porte, tout, dans notre vie quotidienne, est tributaire de la reprsentation que la bourgeoisie se fait et nous fait
des rapports de l'homme et du monde. Ces formes normalises appellent peu l'attention, proportion mme de leur tendue ; leur origine peut s'y perdre l'aise : elles jouissent d'une
position intermdiaire : n'tant ni directement politiques, ni
directement idologiques, elles vivent paisiblement entre l'action des militants et le contentieux des intellectuels ; plus ou
moins abandonnes des uns et des autres, elles rejoignent la
masse norme de l'indiffrenci, de l'insignifiant, bref de la
nature. C'est pourtant par son thique que la bourgeoisie
pntre la France : pratiques nationalement, les normes bourgeoises sont vcues comme les lois videntes d'un ordre naturel : plus la classe bourgeoise propage ses reprsentations, plus
elles se naturalisent. Le fait bourgeois s'absorbe dans un univers indistinct, dont l'habitant unique est l'Homme Eternel, ni
proltaire, ni bourgeois.
C'est donc en pntrant dans les classes intermdiaires que
l'idologie bourgeoise peut perdre le plus srement son nom.
Les normes petites-bourgeoises sont des rsidus de la culture
bourgeoise, ce sont des vrits bourgeoises dgrades, appauvries, commercialises, lgrement archasantes, ou si l'on prfre : dmodes. L'alliance politique de la bourgeoisie et de la
petite-bourgeoisie dcide depuis plus d'un sicle de l'histoire
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nature inaltrable : les premiers philosophes bourgeois pntraient le monde de significations, soumettaient toute chose
une rationalit, les dcrtant destines l'homme : l'idologie
bourgeoise sera scientiste ou intuitive, elle constatera le fait ou
percevra la valeur, mais refusera l'explication: l'ordre du
monde sera suffisant ou ineffable, il ne sera jamais signifiant.
Enfin, l'ide premire d'un monde perfectible, mobile, produira
l'image renverse d'une humanit immuable, dfinie par une
identit infiniment recommence. Bref, en socit bourgeoise
contemporaine, le passage du rel l'idologique se dfinit
comme le passage d'une anti-physis une pseudo-physis.
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Le mythe, gauche
Si le mythe est une parole d-politise, il y a au moins une
parole qui s'oppose au mythe, c'est la parole qui reste politique.
Il faut ici revenir la distinction entre langage-objet et mtalangage. Si je suis un bcheron et que j'en vienne nommer
l'arbre que j'abats, quelle que soit la forme de ma phrase, je
parle l'arbre, je ne parle pas sur lui. Ceci veut dire que mon
langage est opratoire, li son objet d'une faon transitive :
entre l'arbre et moi, il n'y a rien d'autre que mon travail, c'est-
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Le mythe de gauche surgit prcisment au moment o la rvolution se transforme en gauche , c'est--dire accepte de se
masquer, de voiler son nom, de produire un mta-langage innocent et de se dformer en Nature . Cette ex-nomination rvolutionnaire peut tre tactique ou non, ce n'est pas le lieu ici d'en
discuter. En tout cas elle est tt ou tard sentie comme un procd contraire la rvolution, et c'est toujours plus ou moins
par rapport au mythe que l'histoire rvolutionnaire dfinit ses
dviationnismes . Un jour est venu, par exemple, o c'est le
socialisme lui-mme qui a dfini le mythe stalinien. Staline
comme objet parl a prsent pendant des annes, l'tat pur,
les caractres constitutifs de la parole mythique : un sens, qui
tait le Staline rel, celui de l'histoire ; un signifiant, qui tait
l'invocation rituelle Staline, le caractre fatal des pithtes de
nature dont on entourait son nom ; un signifi, qui tait l'intention d'orthodoxie, de discipline, d'unit, approprie par les partis communistes une situation dfinie ; une signification enfin,
qui tait un Staline sacralis, dont les dterminations historiques
se retrouvaient fondes en nature, sublimes sous le nom du
Gnie, c'est--dire de l'irrationnel et de l'inexprimable : ici, la
dpolitisation est vidente, elle dnonce plein le mythe ! .
Oui, le mythe existe gauche, mais il n'y a pas du tout les
mmes qualits que le mythe bourgeois. Le mythe de gauche est
inessentiel D'abord les objets qu'il saisit sont rares, ce ne sont
que quelques notions politiques, sauf recourir lui-mme tout
l'arsenal des mythes bourgeois. Jamais le mythe de gauche
n'atteint le champ immense des relations humaines, la trs vaste
surface de l'idologie insignifiante . La vie quotidienne lui
est inaccessible : il n'y a pas, en socit bourgeoise, de mythe
de gauche concernant le mariage, la cuisine, la maison, le
thtre, la justice, la morale, etc. Et puis, c'est un mythe accidentel, son usage ne fait pas partie d'une stratgie, comme c'est
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Le mythe, droite
Statistiquement, le mythe est droite. L, il est essentiel :
bien nourri, luisant, expansif, bavard, il s'invente sans cesse. Il
saisit tout : les justices, les morales, les esthtiques, les diplomaties, les arts mnagers, la Littrature, les spectacles. Son
expansion a la mesure mme de l'ex-nomination bourgeoise. La
bourgeoisie veut conserver l'tre sans le paratre : c'est donc la
ngativit mme du paratre bourgeois, infinie comme toute
ngativit, qui sollicite infiniment le mythe. L'opprim n'est
rien, il n'a en lui qu'une parole, celle de son mancipation;
l'oppresseur est tout, sa parole est riche, multiforme, souple,
disposant de tous les degrs possibles de dignit : il a l'exclusivit du mta-langage. L'opprim fait le monde, il n'a qu'un langage actif, transitif (politique); l'oppresseur le conserve, sa
parole est plnire, intransitive, gestuelle, thtrale : c'est le
Mythe ; le langage de l'un vise transformer, le langage de
l'autre vise terniser.
Cette plnitude des mythes de l'Ordre (c'est ainsi que la
bourgeoisie se nomme elle-mme) comporte-t-elle des diffrences intrieures ? Y a-t-il, par exemple, des mythes bourgeois
et des mythes petits-bourgeois? Il ne peut y avoir de diffrences fondamentales, car quel que soit le public qui le
consomme, le mythe postule l'immobilit de la Nature. Mais il
peut y avoir des degrs d'accomplissement ou d'expansion :
certains mythes mrissent mieux dans certaines zones sociales ;
pour le mythe aussi, il y a des microclimats.
Le mythe de l'Enfance-Pote, par exemple, est un mythe
bourgeois avanc : il sort peine de la culture inventive (Cocteau par exemple) et ne fait qu'aborder sa culture consomme
(l'Express) : une part de la bourgeoisie peut encore le trouver
trop invent, trop peu mythique pour se reconnatre le droit de
le consacrer (toute une partie de la critique bourgeoise ne travaille qu'avec des matriaux dment mythiques) : c'est un
mythe qui n'est pas encore bien rod, il ne contient pas encore
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sant imaginer l'Autre \ Si l'autre se prsente sa vue, le petitbourgeois s'aveugle, l'ignore et le nie, ou bien il le transforme
en lui-mme. Dans l'univers petit-bourgeois, tous les faits de
confrontation sont des faits rverbrants, tout autre est rduit au
mme. Les spectacles, les tribunaux, lieux o risque de s'exposer l'autre, deviennent miroir. C'est que l'autre est un scandale
qui attente l'essence, Dominici, Grard Dupriez ne peuvent
accder l'existence sociale que s'ils sont pralablement
rduits l'tat de petits simulacres du prsident des assises, du
procureur gnral: c'est le prix qu'il faut mettre pour les
condamner en toute justice, puisque la Justice est une opration
de balance, et que la balance ne peut peser que le mme et le
mme. Il y a dans toute conscience petite-bourgeoise de petits
simulacres du voyou, du parricide, du pdraste, etc., que priodiquement le corps judiciaire extrait de sa cervelle, pose sur le
banc d'accus, gourmande et condamne : on ne juge jamais que
des analogues dvoys : question de route, non de nature, car
Vhomme est ainsi fait. Parfois - rarement - l'Autre se dvoile
irrductible : non par un scrupule soudain, mais parce que le
bon sens s'y oppose : tel n'a pas la peau blanche, mais noire, tel
autre boit du jus de poire et non du Pernod. Comment assimiler
le Ngre, le Russe ? Il y a ici une figure de secours : l'exotisme.
L'Autre devient pur objet, spectacle, guignol: relgu aux
confins de l'humanit, il n'attente plus la scurit du chezsoi. Ceci est surtout une figure petite-bourgeoise. Car, mme
s'il ne peut vivre l'Autre, le bourgeois peut du moins en imaginer la place : c'e^t ce qu'on appelle le libralisme, qui est une
sorte d'conomie intellectuelle des places reconnues. La petitebourgeoisie n'est pas librale (elle produit le fascisme, alors que
la bourgoisie l'utilise) : elle fait en retard l'itinraire bourgeois.
4 La tautologie. Oui, je sais, le mot n'est pas beau. Mais la
chose est fort laide aussi. La tautologie est ce procd verbal
1. Marx : ... ce qui en fait des reprsentants de la petite bourgeoisie,
c'est que leur esprit, leur conscience ne dpassent pas les limites que cette
classe se trace ses activits (18 Brumaire). Et Gorki : le petit-bourgeois,
c'est l'homme qui s'est prfr.
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1. Parfois, ici mme, dans ces mythologies, j'ai rus: souffrant de travailler sans cesse sur l'vaporation du rel, je me suis mis l'paissir
excessivement, lui trouver une compacit surprenante, savoureuse moimme, j'ai donn quelques psychanalyses substantielles d'objets mythiques.
Le mythe, aujourd'hui
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Il semble que ce soit l une difficult d'poque : aujourd'hui,
pour le moment encore, il n'y a qu'un choix possible, et ce
choix ne peut porter que sur deux mthodes galement excessives : ou bien poser un rel entirement permable l'histoire,
et idologiser; ou bien, l'inverse, poser un rel finalement
impntrable, irrductible, et, dans ce cas, potiser. En un mot,
je ne vois pas encore de synthse entre l'idologie et la posie
(j'entends par posie, d'une faon trs gnrale, la recherche du
sens inalinable des choses).
C'est sans doute la mesure mme de notre alination prsente
que nous n'arrivions pas dpasser une saisie instable du rel :
nous voguons sans cesse entre l'objet et sa dmystification,
impuissants rendre sa totalit : car si nous pntrons l'objet,
nous le librons mais nous le dtruisons ; et si nous lui laissons
son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore
mystifi. Il semblerait que nous soyons condamns pour un certain temps parler toujours excessivement du rel. C'est que
sans doute l'idologisme et son contraire sont des conduites
encore magiques, terrorises, aveugles et fascines par la
dchirure du monde social. Et pourtant c'est cela que nous
devons chercher : une rconciliation du rel et des hommes, de
la description et de l'explication, de l'objet et du savoir.
Septembre 1956
Table
Avant-propos
l.Mythologies
Le monde o Ton catche
L'acteur d'Harcourt
Les Romains au cinma
L'crivain en vacances
La croisire du Sang bleu
Critique muette et aveugle
Saponides et dtergents
Le Pauvre et le Proltaire
Martiens
L'opration Astra
Conjugales
Dominici
Iconographie de l'abb Pierre
Romans et Enfants
Jouets
Paris n'a pas t inond
Bichon chez les Ngres
Un ouvrier sympathique
Le visage de Garbo
Puissance et dsinvolture
Le vin et le lait
13
23
27
29
32
34
36
38
40
42
44
47
51
53
55
57
60
63
65
67
69
72
75
77
79
82
85
87
90
92
95
98
100
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113
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2. Le mythey aujourd'hui
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