+

BONNE ANNEE ! Bonne santé !

Bonjour,

Veuillez recevoir, pour cette nouvelle année, mes meilleurs voeux.

Que cette nouvelle année vous soit prospère, aussi bien du point de
vue personnel que du point de vue professionnel.

Bonne année 2011 !

Henry de Montherlant a écrit :

‘’On peut éprouver une telle joie à faire plaisir à quelqu'un qu'on ait
envie de le remercier.’’

J’espère que cette carte de nouvel an te fait plaisir,

et je t’en remercie !

Bonjour,

Par cette carte de voeux, je vous presente tous mes voeux de

bonheur pour cette nouvelle année.

Je finirai ma carte de voeux par cette citation de Pierre de

Ronsard :
Vivez si m'en croyez, n'attendez à demain. Cueillez dès
aujourd'hui les roses de la vie

A l’occasion de cette nouvelle année, je te souhaite tous mes vœux de

bonheur et surtout de santé, à toi et à tous les êtres qui te sont chers.

Noul an sa va aduca fericire, prosperitate si multa sanatate,

la multi ani !
Nous te souhaitons que les fêtes de fin d’année soient riches
en affection et en gaieté, que la nouvelle année déborde de
bonheur, de bonnes surprises et de prospérité,
que tous ces voeux deviennent réalité.

Bonne année 2011 !

Genul liric

Prin gen literar se intelege totalitatea operelor literare „similare prin modul de
structurare a continutului, printr-o suma de procedee estetice comune si prin
modalitatea in care scriitorul se comunica pe sine, armandu-si prezenta in opera".
y6e424yi26pnc
Asadar, genul literar cuprinde o grupare de opere literare bazata atat pe elemente de
forma (structura, procedee artistice etc.) si de continut (aspecte abordate), cat si pe
atitudinea adoptata de scriitor si manifestata tocmai prin aceste elemente de forma si de
continut la care el recurge (Mircea Anghelescu - - Dictionar de termeni literari). Sunt
cunoscute trei genuri literare fundamentale: genul liric, epic si dramatic, intalnite atat in
literatura populara, cat si in cea culta, dar lor li se mai poate alatura genul epistolar, genul
aforistic si genul enigmistic, caracterizate si ele prin unele trasaturi specifice. Granitele
dintre genurile litemre nu sunt fixe si de aceea exista diferite interferente ale acestora,
mai ales in literatura contemporana.
Genul liric, a carui denumire provine de la cuvantul lira - instrument muzical cu care
se acompania recitarea unor creatii literare - cuprinde totalitatea creatiilor lirice,
adica a acelor opere literare in care autorul isi exprima direct propriile ganduri, idei si
emotii, fiind prezent si eul liric.
In aceste opere, prezenta autorului este directa, nemijlocita, iar obiectul lor sunt
sentimentele intime. Sunt prezente confesiunea, autoexprimarea, subiectivitatea
interioara, dar sentimentele proprii poetului capata un continut general uman in care
cititorul se recunoaste.
Specii ale genului liric au aparut inca din Antichitate, manifestandu-se, de pilda, in
literatura latina inca din secolul I i.Hr. Pe parcurs, ele s-au imbogatit nu numai ca
diversitate artistica si tematica, ci si ca numar.
Trasatura comuna a operelor lirice este, asa cum aratam, exprimarea directa a
gandurilor, ideilor si sentimentelor, realizata prin confesiune., autoexprimare,
subiectivitate, prin prezenta nemijlocita a eului care se exprima pe sine.
Lirica este o poezie a momentului, a prezentului, are in centrul ei viata oamenilor sub
toate aspectele, dar compozitia operei lirice nu urmareste o succesiune de evenimente, ci
o varietate de sentimente, de stari de spirit, care sporesc treptat in intensitate.
In ciuda acestor trasaturi comune, operele care apartin genului liric se si particularizeaza
prin anumite note definitorii, ceea ce explica diversitatea creatiilor lirice, atat populare
cat si culte.
De pilda, poetul liric isi exprima direct propriile ganduri, idei, sentimente, dar el vorbeste
in numele poporului sau al unei intregi categorii sociale, fiind exponentul acestora, om al
cetatii. Alteori, trairile exprimate direct sutit determinate de un aspect din natura, care-1
face sa vibreze profund si statornic, sau sunt deosebit de puternice, deoarece au la baza o
experienta de viata strict personala. Exprimand propriile trairi, poetul liric reflecta, de
fapt, in imagini artistice, si realitatea care a determinat aceste sentimente.
Operele lirice sunt diverse si prin procedeele artistice folosite de autori, pentru ca
acestea, fie ca sunt tropi sau procedee de sintaxa poetica, fie ca sunt elemente de
versificatie, corespund starilor sufletesti exprimate.
De aceea genul liric cunoaste o mare diversitate de specii.
Lirica populara cunoaste mai multe specii care au trasaturi comune, dar care se si
diferentiaza prin unele trasaturi specifice. Astfel, din genul liric popular fac parte doinele,
cantecele (care pot fi satirice, sociale, de dragoste, de leagan sau romante), bocetele si
strigaturile.
Trasaturile lor comune sunt: subiectivitatea, exprimarea directa, nemijlocita, a
sentimentelor, forma versificata, dar modalitatile de evidentiere si scopurile acestora sunt
diferite.
In genul liric cult intra lirica cetateneasca, cea intima si lirica peisagistica. Lirica
cetateneasca cuprinde: imnul, oda, psalmul, pamfletul, satira si epigrama; lirica intima
contine: elegia, cantecul, romanta si meditatia, iar lirica peisagistica este constituita din
pastel si idila.
Daca creatiile lirice populare apar in exclusivitate versificate, cele care apartin liricii culte
sunt, in majoritatea lor, in versuri, dar pot fi si in proza, asa cum este cazul poemelor in
proza.
Indiferent de specia lor stabilita in functie de tema si de natura sentimentelor, poeziile
lirice se clasifica si dupa un criteriu de structura: numarul strofelor, numarul versurilor
dintr-o strofa, masura unui vers, dispunerea strofelor si a versurilor etc.
Tinand seama de criteriile enumerate, poeziile cu forma fixa sunt: sonetul, rondelul,
gazelul.

GENUL EPIC

Genul epic cuprinde totalitatea creatiilor epice adica acele opere

literare in care autorul isi exprima indirect sentimentele prin
povestirea unor fapte, a unor intamplari si prin intermediul
personajelor.

Particularitati:

1. Genul epic cuprinde totalitate operelor epice populare sau culte.

2. Orice opera epica are 3 elemente definitorii: narator, actiune,
personaje.
3. Modul de expunere predominant al acestor opere este naratiunea.
4. Naratorul este cel care povesteste (nareaza, relateaza)
intamplarile:

a. Naratorul poate fi autorul sau unul dintre personaje

b. Relatarea se poate face la persoana a III-a sau la persoana I
c. Povestitorul se detataseaza de faptele relatate si este obiectiv.

5. Actiunea este constituita din totalitatea faptelor relatate:

a) Are o mare mobilitate in timp si in spatiu

b) Se caracterizeaza, in general, prin unitate compozitionala,

intamplarile povestite constituindu-se in momente ale subiectului
literar

6. Personajele sunt agenti ai actiunii, cat si purtatoare ale

mesajului autorului:

a) Ele prezinta o mare diversitate, in functie de numeroase criterii

de clasificare

b) Difera si ca numar, in functie de amploarea si complexitatea

actiunii

7. Toate aceste caracteristici se întâlnesc atât la operele populare,

cat si la cele culte.

8. In folclor, genul epic este reprezentat prin numeroase specii

literare:

a. In versuri:

x. balada (cântec batrânesc)

x. legenda

x. epopeea

x. fabula

x. cântecele obiceiurilor calendaristice si de ceremonial

(plugusorul, oratia de nunta)

b. In proza:

* anecdota
* schita
* nuvela
* povestirea
* romanul
* reportajul
* eseul
* memoriile
* amintirile
* jurnalul

Genul epic cuprinde totalitatea creațiilor epice în care autorul își exprimă indirect
sentimentele prin relatarea unor fapte, a unor întâmplări sau prin relatarea acestora de
către anumite personaje.

Structura operelor epice

În general, operele epice sunt structurate după momentele subiectului:

 Expozițiunea (fixează spațiul, timpul, personajele și împrejurările conflictului)

 Intriga (momentul în care se declanșează conflictul între personajele narațiunii)

 Desfășurarea acțiunii (prezintă întâmplările într-o ordine cronologică)

 Punctul culminant (momentul cel mai tensionat al conflictului)

 Deznodământul (momentul rezolvării conflictului)

Există termeni noi pentru structura genului epic:

 Situația inițială
 Evenimentul care schimbă situația inițială

 Desfășurarea acțiunii(la fel ca și termenul vechi)

 Depășirea situației dificile sau Punctul de maximă tensiune

 Situația finală
Subspecii ale genului epic

Genul epic este reprezentat prin numeroase specii literare:

În versuri

 Baladă (creație populară inițial, intrată apoi în setul de specii al literaturii culte)
 Legendă (vezi precizarea de mai sus)

 Epopee (sau Cântec epic)

 Fabulă

În proză

 Anecdotă
 Roman

 Nuvelă

 Reportaj

 Biografie

 Autobiografie

 Jurnal intim

 Povestire

 Schiță

 Basm

 Memorii

GENUL EPIC

Genul epic:

- modul de expunere predominant al operelor epice este narațiunea.

-cuprinde totalitate operelor epice populare sau culte.

-este genul literar care cuprinde texte în proză sau în versuri,în care un narator povestește
ceva.

- elementele definitorii ale operei epice sunt:naratorul,acțiunea,personajele,preponderența

narațiunii ca mod de expunere.
-autorul este persoana care imaginează și scrie un text.

-naratorul este vocea care relatează întâmplările.

Structura narativă:

- Alternanța este procedeul prin care sunt prezentate în paralel două fire narative într-un
text.

-înlănțuirea este procedeul de legare a secvențelor într-o operă epică,care constă în

dispunerea cronologică a întâmplărilor unele după altele.

- Inserția este procedeul care constă în includerea unei povești în alta(povestirea în ramă)
într-o operă epică.

Perspectiva narativă

- Narațiunea poate fi relatată la persoana I sau la persoana a III-a.

- Narațiunea la persoana I (când naratorul povestește despre sine). El își asumă astfel atât
rolul de narator,cât și pe acela de personaj implicat în evenimentele relatate.

- Narațiunea la persoana a III-a (când naratorul povestește despre alții). El pare ,adesea,
că știe totul despre întâmplările relatate ,despre gândurile ,intențiile și sentimentele
personajelor.

Momentele subiectului

1.Expozițiunea ( fixează spațiul ,timpul ,personajele și motivul/motivele conflictului ).

2.Intriga ( momentul în care se declanșează conflictul între personaje ).

3.Desfășurarea acțiunii (prezintă întâmplările într-o ordine cronologică ).

4.Punctul culminant (corespunde momentului celui mai tensionat al conflictului ).

5.Deznodământul (momentul rezolvării conflictului ).

Spațiu și timp:

- Indicii de spațiu vizează așezarea în spațiu a obiectelor și deplasarea în spațiu a

personajelor.
- Indicii de timp fac referire la momentul acțiunii.

Modalități de expunere:

Modalitățile de expunere sunt : Narațiunea , Descrierea și Dialogul .

- Narațiunea este un mod de expunere care prezintă o succesiune de întâmplări petrecute

într-o ordine cronologică.

-Descrierea este un mod de expunere care constă în prezentarea sugestivă a unor obiecte.
Descrierea literară reflectă sentimentele și impresiile celui care privește și descrie.

Descrierea :

a. obiectivă oferă informații într-o anumită manieră ,conform cu realitatea.

b. subiectivă oferă informații filtrate prin viziunea autorului. Ea creează o anumită

impresie și/sau emoție asupra cititorului. Este marcată de felul cum percepe sau își
imaginează obiectul descris cel care face descrierea.

-Dialogul este un mod de expunere alcătuit dintr-o înlănțuire de replici,prin care se

reproduce o discuție între două sau mai multe personaje.

-Dialogul ca mijloc de caracterizare a personajului se referă la: felul de a vorbi ,felul de a

gândi ,comportamentul și atitudinile personajului caracterizat. Personajul este cel care
participă la acțiunile narate.

Personajul poate fi: 1. Principal ; 2. Secundar(are un rol mai puțin important); 3.

Episodic(apare într-un singur episod); 4. Figurant(simplu martor).
Roman (literatură)
Romanul este specia genului epic, în proza, de mare întindere, cu o acțiune complexa ce
se poate desfășura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a căror personalitate
este bine individualizata și al căror destin este determinat de trăsăturile de caracter și
întâmplările ce constituie subiectul operei. Specia literara apare odată cu burghezia iar
primele romane se adresau mai curând unui public feminin.

Romanul poate fi istoria unui accident, unui incident, poate fi o lume, o lume fictiva,
detaliata pana la ultima resursa posibila de imaginatie a scriitorului respectiv. Este cea
mai adânca forma de scriitura ce exista. Nu e neaparat structurata pe planuri de actiune
dar implica niveluri de semnificație paralele.

Structura romanului este dialogica, potrivit formalistului rus Bahtin sau panoramica,
potrivit altor teoreticieni ai romanelor.

Spunem în mod curent că un roman este o ficțiune în proză de dimensiuni mari. Poate fi
un roman de acțiune, polițist, de dragoste poate prezenta valori psihologice sau doar un
studiu social.

Cum spunea Raymond Queneau, « nu contează dacă cineva privește un număr
nedeterminat de personaje aparent reale într-un spațiu ficțional prelungit de-a lungul unui
număr nedeterminat de pagini sau capitole. Rezultatul va fi întotdeauna un roman».

Naratologia îl definește însă drept o operă extinsă în proză care are forma unei povestiri
în cele mai multe dintre cazuri. Romanul este mai lung și mai complex decât o povestire
sau o nuvelă și nu respectă restricțiile impuse prezente în teatru sau poezie.

În limba engleza cuvântul "novel" provine din cuvântul italian "novella" care însemna
nou. Uneori istoria unei familii se intinde pe mai multe romane si atunci avem de-a face
cu o "saga"( Forsythe Saga)

Limbile romanice îl preferă pe roman care provine din romance, poveste de dragoste.

Trăsături ale romanului

Multe romane prezintă aceste trăsături, ......dar în fiecare caz există și excepții:

Romanele au rol de agrement (deși Educația lui Cyrus este un roman didactic).

Romanele au caracter beletristic.

Subiectul unui roman este ficțional în întregime (deși Moby-Dick de Herman Melville
conține pe lângă fapte și digresiuni).

Un autor de romane se numește romancier.

Tipuri de romane

Romanele realiste

Fac obiectul a ceea ce am putea numi un contract implicit cu cititorul: ceea ce se spune
este adevărat și, totuși, este o operă ficțională și totul e inventat. Iată un aspect care poate
să pară paradoxal, dar care cuprinde esența romanului realist: ceea ce citesc s-ar fi putut
întâmpla. Acest lucru permite o identificare foarte puternică a lectorului cu personajul
principal, pentru puținii care își regăsesc propriile emoții. din acest considerent romanul
realist este foarte precis în ceea ce privește termenii, contextul istoric și social, descrierile
și portretele care servesc chiar la inserția istoricului prin metaforă.

Romanele suprarealiste

Această mișcare își propune acordarea producțiilor sale, atât lingvistice cât și plastice, la
statutul de experimentare științifică: tentativă de explorare în profunzime atât a lumii
(mai exact, a realității ascunse), cât și a gândirii (adică a inconștientului), oferind o cu
noaștere totală. Aceste opere țin de domeniul imposibilului și impune, prin poezie,
imagini și situații, detașarea de lumea noastră pentru a o înțelege mai bine și pentru a o
critica mai eficient. Romanele lui Boris Vian le stau mărturie, precum L'arrache-cœur.
literatura de la începutul secolului al XX-lea.

Romanele fantastice

Abordează teme precum moartea, lumea de dincolo și angoasele. fantasticul începe

printr-o alunecare de sens a realității care decalează istoria realismului la fantastic.
Tzvetan Todorov plasează la baza literaturii fantastice fenomenul îndoielii. După el,
fantasticul se naște în momentul în care personajul, naratorul sau cititorul pune la îndoială
realitatea evenimentului povestit. Imposibilitatea de a decide dacă evenimentul narat
aparține lumii cunoscute, raționale și creditabile sau mai degrabă unei lumi în care
domnesc forțe necunoscute și misterioase determină, potrivit acestui teoretician,
apartenența la genul fantastic. H.-P. Lovecraft consideră că spaima și groaza suscitate de
narațiune sunt pilonii genului. parcurgând aceste definiții, devine evident faptul că
apogeul genului se situează în secolul al XIX-lea prin autori precum Goethe, Villiers de
L'Isle Adam, Maupassant, Poe sau Hoffmann. e de reținut că genul reapare la începutul și
la sfârșitul secolului al XX-lea prin H.-P. Lovecraft și Stephen King.
Romanele science-fiction

Utilizează tehnologia științifică drept context primordial pentru desfășurarea unei

întâmplări care deseori anticipă timpul scrierii.

Romanele de anticipație

Relatarea anticipează timpul scrierii fără să facă din tehnologie un subiect primordial
("1984" de George Orwell).

Noul roman

Acest termen regrupează opere publicate începând din anii 1950, care au în comun
refuzul genului romanesc clasic: intriga și psihologiile personajelor trec în plan secund.
fostul contract cu cititorul devine mai degraba: romanul este scriere, întâmplarea nu are
atâta importanță pe câtă o are forma. este aventura scrierii așternute pe hârtie.

Tipuri de romane după conținut

Tipuri de romane

O extraordinară diversificare a suferit romanul, câteva specii ale acestuia putând fi, după
conținut:

 Roman de moravuri
 Roman biografic

 Roman autobiografic

 Roman istoric

 Bildungsroman

 Roman fantastic

 Roman science-fiction

 Romanul psihologic

 Roman de aventuri

 Roman polițist

 Roman de groază

 Roman foileton

 Roman grafic
  Roman fluviu

 Roman cu cheie (a clef]

 Roman de consum

După curentul literar din care face parte autorul sau, s-au succedat următoarele specii:

 Roman realist
 Roman naturalist

 Roman suprarealist

 Roman avangardist

 Roman realist-socialist

 Roman existențialist

 Roman structuralist

 Noul roman francez

 Roman postmodern

 Roman interactiv, pe suport electronic.

O dată cu dispariția eroilor cu credință tare și demni de a figura într-o epopee sau într-o
tragedie, romanul s-a dovedit cea mai potrivită formulă pentru a exprima deplin actuala
condiție umană în toată complexitatea sa.

Istoria romanului european

De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Salt la: Navigare, căutare

Acest articol are nevoie de atenția unui expert în literatură.

Recrutați unul sau, dacă sunteți în măsură, ajutați chiar dumneavoastră la îmbunătățirea
articolului!
Cuprins
 1 Originea termenului
 2 Tradiții despre proza de ficțiune: Antichitate

o 2.1 Romanul cavaleresc, 1100-1500

o 2.2 Apariția romanului, 1200-1500

o 2.3 Prima ascensiune a romanului, 1500-1750

o 2.4 Starea de fapt - Piața în jurul anului 1700

o 2.5 A doua ascensiune a romanului – sau “Noul Roman”, 1700-1800

o 2.6 Supus dezbaterii: Romanul devenind literatură, 1740-1800

o 2.7 Sentimentalism, psihologie și un nou tip de individ 1750-1850

o 2.8 Romanul sec. al XIX-lea ca subiect de discuții aprinse

 3 Romanul modern

 4 Romanul secolului XX. Proust, Joyce, Kafka, Musil

 5 Bibliografie

 6 Linkuri externe

Originea termenului

Un roman (din franceză "nouvelle", adică "nou") este o scriere narativă, în proză. În
secolul 18 cuvântul se referă, în mod specific, la scurte ficțiuni despre dragoste și intrigi,
opuse "romanțelor"; lucrări epice mai lungi despre dragoste și aventuri. Devenind una
dintre cele mai importante specii literare din ultimii 200 de ani, romanul este astăzi
subiectul unor discuții aprinse ce au în vedere meritele artistice, un stil literar specific și
un sens mai profund decât ar putea pretinde o povestire adevărată.

Tradiții despre proza de ficțiune: Antichitate

După cum Pierre Daniel Huet notează în 1670, "tradiția lucrărilor epice se leagă de
Vergiliu și Homer". Formatul obișnuit este în versuri, servind scopurilor unei tradiții a
culturii ce deține numai performanțe orale. Astăzi, ne dăm seama că tradiția "coboară" și
mai adânc în istorie, până la Epopeea lui Ghilgameș.

Este și mai dificil să vorbești despre influența unor construcții mai scurte, de povestire,
cum se găsesc ele în tradiția medievală, care duc la apariția romanului.
Există o a treia tradiție în proza de ficțiune, într-o manieră satirică (Satiricon de Petronius
și incredibilele povești ale lui Lucian din Samosata) sau propunând un stil eroic
(romanțele lui Heliodorus din Emesa și ale lui Longus). Romanul idilic grec din
Antichitate este readus la viață de romancierii bizantini ai secolului al XII-lea. Toate
aceste tradiții sunt redescoperite în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, în cele din urmă
influențând piața modernă de carte.

Romanul cavaleresc, 1100-1500

Cuvântul “romance” (cântecul epic) pare să fi devenit eticheta romanului de dragoste

datorită limbii romanice, “romance”, în care erau scrise (compuse) operele de început ale
acestui gen (secolele al XI- lea și al XII-lea). Genurile cele mai în vogă s-au dezvoltat în
sudul Franței la sfârșitul secolului al XII.lea și s-au răspândit la est și la nord prin
intermediul traducerilor și al interpretărilor naționale individuale. Subiecte precum
cavalerismul arturian călătoriseră deja la data aceea în direcția opusă, ajungând în sudul
Franței din Britania și Britania Fanceză. Drept urmare, este foarte dificil de determinat
cât de mult le datorează poemul eroic modelelor antice grecești și cât unor astfel de
poeme epice în versuri din folclorul nordic cum ar fi Beowulf și Cântecul Nibelungilor.

Subiectul standard al cântecelor epice timpurii era o serie de aventuri. Urmând un

subiect-cadru la fel de vechi ca și Heliodor și atât de durabil încât mai trăiește încă în
filmele hollywoodiene, un erou obișnuia să treacă printr-o serie de aventuri înainte de s-și
întâlni iubita. Urma apoi o despărțire, cu o a doua serie de aventuri care ducea la reunirea
finală. Variantele au menținut genul viu. Aventuri neașteptate și neobișnuite surprindeau
audiența în cântece epice precum Sir Gawain și cavalerul verde. Au apărut opere clasice
ale acestui gen, cum ar fi Romanul trandafirului, scris în franceză și celebru astăzi,
datorită traducerii lui Geoffrey Chaucer

Aceste romane cavalerești originale erau scrieri în versuri, care adoptau un “limbaj
elevat” considerat pe măsura faptelor eroice și potrivit pentru a inspira emulația
virtuțiilor; proza era considerată “de speță joasă”, mult mai potrivită pentru satiră. Versul
permitea să dăinuie cultura tradițiilor orale, devenind, cu toate acestea, limbajul autorilor
care-și compuneau cu grijă textele – texte care să fie răspândite în scris, păstrând totuși
forma artistică îngrijită. Subiectele erau aristocratice. Tradiția textuală a cărților
ornamentate și ilustrate scrise de mână permitea o clientelă din rândul aristocrației sau a
clasei orășenești bănoase, dezvoltate în secolele al XIII-lea și al XIV-lea, pentru care
aventurile cavalerilor era în mod clar o lume a ficțiunii și fanteziei.

Secolele al XIV-lea și al XV-lea au resimțit nevoia primelor povetiri în proză, un gen

care s-a ridicat odată cu o altă “piață a cărții”. Această piață s-a dezvoltat încă înainte să
fie introduse primele avantaje aduse de tipar: autorii de proză puteau utiliza un limbaj
nou, un limbaj care să evite repetiția inerentă în rime. Proza putea risca un ritm nou și
idei mai lungi. Cu toate acestea era nevoie de cartea scrisă pentru a conserva formulările
întâmplătoare pe care le alegea autorul. S-a dezvoltat o afacere din producția unei cărți
comerciale încă înainte de apariția tiparniței. Legendele, viețile sfinților și viziunile
mistice în proză erau obiectul principal al noi piețe de producții în proză. Elita
orășenească, femeile cititoare din familiile din clasa superioară și mănăstiri citeau proză
religioasă.Romanele în proză au apărut ca și modă nouă și costisitoare pe această piață.
Nu puteau înflori cu adevărat decât prin inventarea tiparniței și dacă hârtia devenea un
mijloc mai ieftin. Ambele realizări au avut loc la sfârșitul secolului al XV-lea, când
vechiul cântec epic se confrunta deja cu o competiție acerbă din partea unor specii mai
scurte, dintre care cel mai impunător era romanul, o formă care s-a ridicat pe parcursul
secolului al XIV-lea.

Apariția romanului, 1200-1500

Pelerinii povestind, gravură în lemn din ediţia lui Caxton a Povestirilor din Canterbury de Chaucer
(1486).

Sunt greu de catalogat toate genurile care au culminat în cele din urmă - în operele lui
Giovanni Boccaccio, Geoffrey Chaucer, Niccolò Machiavelli și Miguel de Cervantes - cu
apariția "romanului" așa cum îl știm astăzi.

Romanul timpuriu era la bază orice poveste spusă pentru întâmplările sale spectaculoase
și revelatoare. Mediul original – care continua să existe cu organizările tematice tipice –
era conversația antrenantă. Poveștile cu incidente grave puteau fi folosite ca și lecții de
morală. Colecțiile de exemple au ușurat munca predicatorilor, care aveau nevoie de astfel
de pilde. O fabulă putea prezenta o concluzie morală; același lucuru îl putea face și o
scurtă cugetare istorică. S-a lansat astfel o concurență a speciilor în care gusturile și
statuturile sociale erau – dacă e să credem colecțiile medievale – decisive. Clasele
muncitoare preferau propria categorie de povești drastice: povești despre infidelități
“ingenioase”, despre sclivisiții înțelepți și caraghioși contra grupurilor sociale detestate
(sau despre povestitorii rivali). Mare parte a speciei originale este încă vie în glumele
scurte spuse în viața de zi cu zi pentru a înveseli conversația.
Creațiile artistice includeau povestiri în ramă: situații în care o serie de povești erau spuse
ipotetic. Ele se bucurau de un spectru larg de gusturi și specii. Poveștile din Canterbury
constituie un exemplu clasic, cu povestitorii lor nobili, iubitori ai poveștilor “romantice”
și cu naratorii de rând, care preferau povești din viața de zi cu zi. Specia aceasta nu avea
propriul termen generic. Cuvântul “novel” (nou, inedit) – care în română se traduce prin
“roman” – indica noutatea întâmplărilor narate. Cuprinderea poveștilor în ramă, oricum, a
dus la conștientizarea faptului că genurile se dezvoltau în acest domeniu.

Cel mai mare avantaj al poveștii de fundal era justificarea lăsată pe mâna adevăraților
autori, precum Chaucer sau Boccaccio. Povestirile romantice permiteau un limbaj înalt și
se bazau pe o părere acceptată despre ceea ce merită a fi numit stil elevat.

Totuși, preferințele față de învățăturile morale și poezie s-au schimbat și povestirile

romantice s-au demodat rapid. Poveștile despre înșelăciuni și pozne, despre aventurile
clandestine și despre intrigile ingenioase, în care erau ridiculizate anumite profesii
respectate sau cetățeni ai unui alt oraș, nu erau, pe de altă parte, justificabile nici moral,
nici poetic. Ele își găseau justificarea în afară. Povestitorul obișnuia să prezinte în câteva
cuvinte de ce credea el că povestea trebuie spusă. Din nou, Poveștile din Canterbury ale
lui Chaucer oferă cele mai elocvente exemple: autorul real putea spune povești fără orice
altă justificare în afară de aceea că această poveste oferea o portretizare bună a persoanei
care a spus-o și a gustului lui sau al ei – și acea justificare rămânea stabilă de-a lungul
poveștii.

Dacă creațiile elevate deveneau plictisitoare – așa cum s-a întâmplat în secolele al XIV-
lea și al XV-lea cu vechile intrigi care nu duceau niciodată la altele noi – colecțiile de
povești și romanele facilitau criticarea creațiilor mărețe și scăderea statutului acestora:
unul dintre grupurile de naratori (creat de autorul real) putea începe o poveste romantică
doar pentru a fi întreruptă de alți povestitori. Ei puteau să-l reducă la tăcere sau să-i
ordone să vorbească un limbaj care să le fie pe plac sau puteau să-i ceară să grăbească
povestea și să spună mai repede ce are de spus. Rezultatul a fost ascensiunea genului
scurt. Pașii acestei dezvoltări pot fi observați odată cu faptul că povestirea câștiga
apreciere și valoare față de poveștile romantice, în noi colecții versificate la sfârșitul
secolului al XIV-lea.

Prima ascensiune a romanului, 1500-1750

Inventarea tiparului a supus atât romanele, cât și povestirile romantice trivializării și

comercializării. Cărțile tipărite, deși erau scumpe erau totuși cumpărate. Alfabetizarea
sau răspândirea “științei de carte” era un proces lent atunci când venea vorba de abilitățile
de scriere, dar era mai rapidă în ceea ce privea cititul. Reforma Protestantă a prilejuit
cititori de pamflete religioase, tabloide și ziare.

Populația urbană a învățat să citească, dar nu aspira la participarea activă în lumea

culturii. Piața cărților ieftine dezvoltându-se o dată cu tiparnița a inclus atât romanele, cât
și povestirile, poveștile și fabulele. Xilogravurile erau ornamentele obișnuite și ele erau
oferite fără prea multă bătaie de cap. O poveste romantică în care un cavaler-erou trebuia
să lupte mai mult de zece dueluri în câteva pagini putea primi aceeași ilustrație a luptei
iar și iar, dacă stocul de ilustrații standard al tipografului era mic. Pe măsură ce stocul
creștea, tipografele repetau aceleași ilustrații în alte cărți cu subiecte similare, amestecând
aceste ilustrații fără nici un respect pentru stil. Se pot deschide cărți ieftine din secolul al
XVIII-lea și se vor găsi ilustrații din anii de început ai tiparului, alături de unele mai
moderne.

Poveștile romantice au fost reduse la intrigi ieftine și abrupte semănând cu benzile

desenate moderne. Primele colecții de romane nu erau neapărat proiecte considerabile.
Ele au apărut într-o varietate enormă, de la povești populare cu vorbe de duh, până la
poveștile spuse de Boccaccio sau Chaucer, acum autori venerabili.

O piață mai consistentă a “romanțelor” s-a dezvoltat în secolul al XVI-lea, o dată cu

operele în mai multe volume care ținteau spre o audiență care să “contribuie” la această
producție. Critica ridicată de pelerinii lui Chaucer împotriva “romanțelor” s- a dezvoltat
ca reacție atât la trivializări, cât și la “romanțele” multi-volum. Povești precum
Nemaipomenitele peripeții ale neînfricatului cavaler Amadis de Gaula (Amadis de
Gaula) și-au condus cititorii în lumi de vise despre cavaleri și i-au hrănit cu idealuri
despre trecut, pe care nimeni nu le mai putea însufleți, după cum se plângeau critici.

Autorii italieni, cum ar fi Machavelli, au fost printre cei care au adus romanul la un nou
format: deși rămânea o poveste cu intrigă ce se termina într-un moment neașteptat,
observațiile erau acum mult mai fine – Cum își țeseau protagoniștii intriga?, Cum își
păstrau secretele?, Ce făceau când alții amenințau să le descopere?

Toată problema romanelor și a poveștilor romantice a devenit critică în momentul în care

Cervantes și-a adăugat Nuvelele exemplare (Novelas Exemplares) (1613) celor două
volume din Don Quijote (1605/15). Faimosul roman picaresc țintea împotriva romanului
Amadis de Gaula care l-a făcut pe Don Quijote să-și piardă mințile. Adepții poveștilor
romantice elevate pretindeau, oricum, că replica satirică la vechea poveste eroică abia
putea să ofere vreo învățătură: Don Quijote nu oferea nici un erou cu care să merite să se
rivelizeze, nici nu aducea satisfcația unor discursuri frumoase; tot ceea ce putea face era
să râdă de idealuri mărețe. Nuvelele exemplare au oferit o alternativă între modul eroic și
satiric, deși criticii erau foarte nesiguri de ceea ce ar trebui să facă cu această lucrare.
Cervantes a spus povești despre adulter, gelozie și crimă. Dacă aceste povești ar fi oferit
exemple, ele erau exemple de acțiuni imorale. Adepții “romanului” (ai inovației) au
răspuns că ele ofereau lecții atât prin exemple bune, cât și prin contraexemple. Cititorul
pute să simtă compasiune și simpatie pentru victimele crimelor și ale intrigilor, dacă s-ar
fi dat exemple rele.

Alternativa la romanele “îndoielnice” și la romanele picarești era mai bună, respectiv

poveștile romantice elevate; a venit astfel ca posibil răspuns o producție de “romanțe”
scrise după modelul lui Heliodor, cu incursiuni în lumea bucolică. Honoré d’Urfés
L’Astrée (1607/27) a devenit cea mai cunoscută operă de acest gen.
Criticilor care afirmau că astfel de romane nu au nimic de-a face cu viața reală li se
răspundea cu procedeul artistic al romanelor cu cheie (roman a clef), cel care, înțeles
corect, făcea referire la personaje din lumea reală. Romanul Argenis al lui John Barclay
(1625-26) a apărut ca și roman politic cu cheie. Romanele Madeleinei de Scudéry au
câștigat o mare influență, cu intrigi situate în lumea antică și cu conținut luat din viață.
Faimoasa autoare a spus povești despre prietenii săi din cercurile literare ale Parisului
urmărindu-le existența de la un volum la altul al scrierilor ei în serie. Cititorii avizați
cumpărau cărțile deoarece acestea ofereau cele mai fine observații ale rațiunilor umane,
personaje luate din viați reală, morale excelente despre cum ar trebui sau nu ar trebui să
se comporte cineva care dorea să aibă succes în viața publică și în cercurile intime pe care
ea le portretiza.

Romanul și-a urmat cursul propriu: Paul Scarron (el însuși un erou al poveștilor
Madeleinei de Scudéry) a publicat primul volum al Romanului comic (Roman Comique)
în 1651 (volume succesive apărând ulterior în 1657 și 1663) cu o pledoarie pentru
progresul pe care Cervantes l-a generat în Spania. Franța trebuia, după cum a scris el în
faimosul capitol 21 al Romanului comic, să-l imite pe cel spaniol, cu povestioare scurte
ca și cele pe care ei le numeau “romane”. Scarron însuși a adăugat numeroase astfel de
povești operei sale.

Douăzeci de ani mai târziu, Madame de Lafayette a făcut următorii pași decisivi cu cele
două romane ale ei. Primul, Zayde, publicat în 1670 împreună cu faimosul Traitte de
l’Origin des Romans al lui Pierre Daniel Huet, a fost o “poveste spaniolă”. Al doilea și
mai importantul ei roman a apărut în 1678: Principesa de Cleves (La Princesse De
Cleves) a dovedit că Franța putea într-adevăr să producă romane după un anumit stil
francez. Spaniolilor le plăceau povești cu eroi naționali mândri, care luptau în dueluri
pentru a-și apăra reputația. Francezii aveau un gust mai rafinat, pentru observații
minuțioase ale motivelor și comportamentului uman. Povestea era cu adevărat un roman
și nu o “romanță”: o poveste a virtuții feminine incomparabile, cu o eroină care a avut
șansa de a risca o iubire ilicită și nu doar că a rezistat tentației, dar a devenit și mai
nefericită mărturisindu-și sentimentele soțului. Mâhnirea pe care o crea povestea ei era cu
totul nouă și senzațională.

Romanul obișnuit a luat o altă turnură. Sfârșitul secolului al XVII-lea a fost momentul
apariției unei piețe europene de scandal, cu cărțile franțuzești apărând acum mai ales în
Olanda (unde cenzura era mai lejeră), reimportate după aceea clandestin în Franța.
Aceeași operă ajungea pe piețele vecine din Germania și Marea Britanie, unde era
binevenită atât pentru stilul francez, cât și pentru intrigile politice predominant anti-
franceze. Romanul a prosperat pe această piață ca și cel mai bun gen care prezenta vești
scandaloase. Autorii pretindeau că poveștile pe care aveau să le spună erau adevărate și
că erau spuse nu de dragul scandalului, ci pentru lecțiile de morală pe care le prezentau.
Pentru a demonstra acest lucru au dat nume fictive personajelor și spuneau aceste povești
ca și cum ar fi fost inedite. (Audiența își juca porpriul rol în a identifica cine reprezenta
pe cine). Au apărut periodice cu povestiri scurte – Mercure Gallant devenind cel mai
important. Colecții de scrisori s-au adăugat pieței, acestea incluzând mai multe astfel de
povestiri și au condus la apariția romanului epistolar la sfârșitul secoluli al XVII-lea.
La sfârșitul anilor 1670 romanul a ajuns și pe piața engleză. Aphra Behn și William
Congreve au fost printre primii autori moderni care au adoptat termenul.

Starea de fapt - Piața în jurul anului 1700

Romanele de la începutul secolului al XVIII-lea și “romanțele” nu erau încă considerate

parte a lumii erudite și nici parte a literaturii; ele erau bunuri de piață. Integrarea prozei
de ficțiune pe piața povestirilor/istoriilor s-a făcut după următoarea schemă:

image positioning

3.1
Povestiri eroice:
Aventurile lui
Telemac, Fenelon,
(1699)

4
1 2 Vândute ca 5
Vândute ca Vândute ca și povești Vândute ca
și invenții și invenții personale și povești
romantice, romantice, adevărate, publice
3.2
citite ca și citite ca și riscând să reale,
Clasici ai romanului
povești de povești de fie citite ca riscând să
de la O mie și una de
interes interes și invenții fie citite ca
nopți la Principesa
public: public: romantice: și invenții
de Cleves, M. de la
romantice:
Fayette, (1678)
New Satyrischer Robinson
Atalantis, Roman, Crusoe, La Guerre
Delarivier Menantes, Daniel d'Espagne
Manley,
(1706) Defoe, (1707)
(1709)
(1719)

3.3 From Olaf Simons, Marteaus

Romane picarești: Europa
(Amsterdam, 2001), p.194.
Don Quixote ,
 Cervantes, (1605)

Centrul pieței era deținut de scrieri care pretindeau a fi ficțiune și care erau citite ca atare.
Ele includeau o mare producție de romane și, la limita de jos, o mare producție de scrieri
satirice. În centru, romanul a crescut prin povești care nu erau nici eroice, nici
predominant satirice, ci în principal realiste; erau povești scurte care stimulau cu exemple
de acțiuni umane care puteau fi dezbătute. Producția centrală avea două laturi: Pe de-o
parte se aflau cărțile care pretindeau a fi ficțiune, dar care amenințau să fie orice altceva
în afară de povești fictive. Delarivier Manley a scris cea mai faimoasă dintre aceste cărți,
New Atalantis, plină de povești pe care autoarea pretindea că le-a inventat. Cenzorii erau
neputincioși: Manley a răspândit povești care discreditau partidul Whigs, aflat la
conducere, dar cum puteau ei, totuși, să ceară membrilor partidului să dovedească faptul
că aceste întâmplări s-au petrecut într-adevăr pe pământ britanic și nu pe o insulă de basm
numită Atalantis? Ar fi trebuit să facă acest lucru dacă ar fi dorit să dea în judecată
autorul. Delarivier Manley a scăpat cu bine de interogatorii și și-a continuat opera
calomnioasă cu încă trei volume de acest fel. Pe aceeași piață au apărut povești personale,
creând un gen diferit al iubirii personale și al luptelor publice cu privire la reputațiile
pierdute. Pe de altă parte se afla o piață a titlurilor ce pretindeau a fi strict autentice/non-
ficționale – Robinson Crusoe al lui Daniel Defoe devenind cel mai important dintre ele.
Identificarea genului drept “Vândut ca și poveste personală ce riscă să fie citit ca și
invenție romantică” a deschis prefața:

Dacă vreodată povestea aventurilor unui om din lume au meritat să fie făcute publice și,
odată publicate, ar fi fost mulțumitoare, editorul acestei istorisiri crede că aceasta este
povestea.
     Miracolele din viața acestui om depășesc (crede el) tot ce poate exista, viața unui om
putând cu greu fi străbătută de o varietate mai mare de întâmplări.
     Povestea este spusă cu modestie, cu seriozitate și recurgând la o învăluire a
evenimentelor într-o aură religioasă, așa cum fac înțelepții spre instruirea altora prin
exemplu și pentru a justifica și onora înțelepciunea Providenței în toată varietatea de
circumstanțe cu care se confruntă întâmplător omul.
     Editorul crede că această poveste este doar o istorisire a unor fapte; nu există nici o
urmă de ficțiune în ea și el crede, de vreme ce asemenea fapte sunt eliminate, că
indiferent de îmbunătățirile poveștii sau de digresiunile făcute în scopul instruirii
cititorului, povestea va fi aceeași. Și crezând acestea, fără a fi nevoie de alt argument, le
face un mare serviciu oamenilor prin publicare.

O producție literară de povești cu caracter verosimil similar au pătruns fățiș în domeniul

public. Gatien de Courtilz de Sandras (1644-1712) a devenit cel mai important autor în
acest domeniu, cu prima sa versiune a poveștii lui d’Artagnan, spusă apoi după mai mult
de un secol de către Al. Dumas tatăl. Spirituală și o precursoare distantă a poveștii lui
James Bond scrisă de Ian Fleming, este o altă carte care se presupune că a fost scrisă tot
de el. La Guerre d’Espagne (1707), povestea unui spion francez deziluzionat, care a
pătruns în lumea politică franceză și în propriile-i afaceri sentimentale, el reușind
întotdeauna cu mici intrigi să-și facă datoria. Realitatea și ficțiunea erauamestecate în
toate aceste cărți până într-acolo încât nimeni nu mai putea spune unde a inventat autorul
și unde a dezvăluit pur și simplu secrete.

A doua ascensiune a romanului – sau “Noul Roman”, 1700-1800

Classics of the Novel from the 16th century onwards - A Select Collection of Novels (1720-22).

Începutul secolului al XVIII-lea a ajuns – prin romanele care au plonjat în scandalul

privat și public – la un moment în care se simțea nevoia de o nouă reformă. Se putea
spune că bătrânul Amadis și-a transpus cititorii în lumi de vis, iar noile romane, lipsite de
discursuri rafinate și acte incredibile de eroism au încecat din răsputeri să “rafineze”
stilul. Cu toate acestea ele au provocat riscuri cu totul noi, cu povești de dragoste în care
copiii își păcăleau părinții și prin care bârfa (calomnia) privată și publică erau publicate
pe o piață deschisă.

Jane Barker a fost una dintre vocile secolului al XVIII-lea care au cerut o reîntoarcere la
vechile “romanțe”. “Noua romanță” a ei, Exilius (1715) se deschidea cu schița unei noi
tradiții: “romanța” a evoluat, așa cum pretindea Jane Barker, de la Geoffrey Chaucer la
François Fénelon; ultimul era autorul care tocmai devenise faimos cu romanul său epocal
Telemac (1699-1700). Editorii englezi ai lui Fénelon au evitat cu multă atenție termenul
de “romanță” și au publicat mai degrabă “o nouă epopee în proză” – așa cum arată
prefețele. Jane Barker a insistat, oricum, asupra publicării operei Exilius ca și “romanță
nouă – după modelul lui Telemac” și nu a avut succes pe piață. În 1719 editorul ei, Curll,
a îndepărtat în cele din urmă vechile pagini de titlu și a publicat operele ca și pe o colecție
de romane.

Marele succes de piață – Robinson Crusoe al lui Daniel Defoe – a apărut în același an și
W. Taylor, editorul, a evitat toate aceste capcane cu o pagină de titlu, fără a pretinde că
opera aparține ramurii romanelor sau celei a “romanțelor”, ci afirmând că aparține
cronicilor, deși avea un design al paginii care părea foarte mult să aparțină “noii romanțe”
cu care Fénelon tocmai devenise celebru.

Robinson Crusoe al lui Daniel Defoe era orice în afară de roman, așa cum era termenul
înțeles la acea dată. Nu era nici scurt, nici nu se concentra pe o intrigă, nici nu era spus de
dragul unui punct culminant. Robinsosn Crusoe nu era nici un anti-erou dintr-un roman
picaresc, deși vorbea la persoana I singular și se băga în tot felul de încurcături. Nu invita
neapărat la râs (deși cititorii avizați ar fi perceput toate proclamațiile lui despre faptul că
este un bărbat adevărat ca și scrise într-un mod comic). Autorul era serios: Viața l-a dus,
împotriva voinței sale, într-o serie de aventuri romantice. A căzut în mâna piraților și a
supraviețuit pe o insulă pustie. El, un biet marinar din York, a supraviețuit cu un eroism
exemplar. El nu putea să-și condamne cititorii că îi percepeau opera ca și pe o “romanță”
plină de invenții. El și editorul său știau că tot ceea ce el scrisese era absolut incredibil și,
cu toate acestea, ei puteau pretinde că e adevărat (și dacă nu, cel puțin putea fi citit ca și o
alegorie valoroasă) – acest joc complex făcând ca această operă să se situeze în cea de-a
patra coloană a modelului prezentat mai sus.

Publicarea romanului Robinsos Crusoe nu a dus la o reformă a industriei cărții, la

jumătatea secolului al XVIII-lea. Cărțile lui Crusoe au fost publicate ca și niște istorisiri
incerte. Ele au făcut jocul pieței scandaloaase de la începutul secolului al XVIII-lea, cu
romanul deja integrat istorisirilor. Ele au fost chiar republicate de unul dintre periodicele
londoneze ca având legătură cu realitatea. Filozofi precum Jean-Jaques Rousseau au
transformat Robinson Crusoe într-un roman clasic câteva decade mai târziu și a mai fost
nevoie de încă un secol înainte ca cineva să poată percepe cartea lui Defoe ca și primul
roman enlgez, publicat – așa cum a afirmat Ian Watt în 1957 – ca și răspuns la romanțele
franțuzești aflate pe piață.

Reforma de la începutul secolului al XVIII-lea pe piața romanelor a venit cu producția

roamnelor clasice: anul 1720 a adus editarea decisivă a romanului european clasic,
publicat în Londra cu titluri de la Machiavelli la Marie de Lafayette. Romanele lui Aphra
Behn au apărut în ultimele decade ale secolului într-o colecție a operelor ei. Autoarea
anilor 1860 devenise deja un autor clasic. Fénelon devenise autor clasic cu ani în urmă, la
fel ca Heliodor. Operele lui Petronius și Longos au apărut cu prefețe care le-au înscris în
tradiția prozei de ficțiune așa cum a definit-o Huet. Proza de ficțiune avea ea însăși, așa
cum afirmă criticii, o poveste cu suișuri și coborâșuri: intrând în criză odată cu Amadis,
și-a găsit remediul prin intermediul romanului. Acum avea nevoie doar de atenție
permanentă. Și, cu toate acestea, putea pretinde că este cea mai frumoasă parte a
beletristicii, noul segment al pieței din marea industrie a literaturii, adoptând noile scrieri
clasice.

Traitte de l’Origin des Romans al lui Huet, publicat prima dată în 1670 și circulând acum
în câteva tarduceri și ediții, și-a câștigat poziția centrală printre acele scrieri care aveau
de-a face cu proza de ficțiune. Tratatul a creat primul corpus de texte care să fie discutate
și a fost primul titlu care a demonstrat cum pot fi interpretate scrierile ficționale laice –
exact așa cum teologii obișnuiau să interpreteze părți din Biblie într-o dezbatere
teologică. Interpretarea avea nevoie, bineînțeles, de propriile obiective și Huet a oferit
câteva întrebări pe care cineva ar putea să și le pună: Ce ne spune opera de ficțiune dintr-
o cultură străină sau dintr-o perioadă de timp îndepărtată despre cei care au creat-o?
Care erau cerințele culturale la care răspundeau astfel de povești? Există premise
antropologice fundamentale care ne determină să creăm lumi imaginare? Aceste scrieri
ficționale amuzau și educau? Ofereau ele, așa cum se întâmplă atunci când citești mituri
antice și medievale, un substitut pentru informațiile mai bune, științifice sau adăugau
doar desfătările vieții pe care o anumită cultură le prefera? Poveștile erotice
mediteraneene antice puteau permite o astfel de interpretare.

Interpretarea și analiza scrierilor clasice au plasat cititorii de ficțiune într-o poziție total
nouă și “îmbunătățită”: exista o mare diferență între a citi un roman și a te lăsa prins într-
o lume a visului și a citi aceeași poveste, cu o prefață care-ți spunea mai multe despre
grecii, romanii sau arabii care au scris titluri precum Etiopica sau Cartea celor o mie și
una de nopți (publicate pentru prima dată în Europa în 1704 și 1717 în limba franceză și
traduse imediat în engleză și germană).

Supus dezbaterii: Romanul devenind literatură, 1740-1800

Piața scrierilor clasice de proză de ficțiune de la începutul secolului al XVIII-lea i-a

inspirat pe autorii contemporani. Astfel, Aphra Behn a revenit din anonimat devenind o
autoare celebră, după moartea ei. Fénelon a dobândit aceeași faimă, dar în timpul vieții.
Delarivier Manley, Jane Barker și Eliza Haywood au urmat modelele franceze celebre
care au îndrăznit să pretindă faimă utilizând numele adevărat: Madame d’Aulnoy și Anne
Marguerite Petit DuNoyer. Cele mai multe dintre romanele anterioare utilizaseră
pseudonime; acum ele deveniseră producții ale unor autori consacrați.

Discursul necesar pentru a aprecia o astfel de mișcare înspre responsabilitate nu era încă
dezvoltat. Jurnalele care dezbăteau literatura se concentrau asupra “învățăturii”, a
literaturii în sensul strict al cuvântului. Până atunci, majoritatea discuților despre romane
și “romanțe” se desfășurau între cei avizați în acest domeniu. Critica literară, un discurs
critic extern despre poezie și poză, a apărut în cea de-a doua jumătate a sceolului al
XVIII-lea. A deschis o interacțiune între participanți diferiți, în care romancierii scriau cu
scopul de a fi criticați și în care publicul putea să observe interacțiunea dintre critici și
autori. Noua critică de la sfârșitul secolului al XVIII-lea a declanșat o reformă prin
stabilirea unei industrii a cărții (pe când restul pieței a continuat în aceeași manieră, dar a
pierdut cea mai mare parte a interesului publicului). Rezultatul a fost o separare a pieței
într-o ramură joasă a prozei populare și, pe de altă parte, producția de critică literară. Cea
din urmă a prilejuit opere care rivalizau cu poemele epice antice în versuri, care se jucau
cu tradițiile prozei de ficțiune (ele deschideau un discurs implicit despre istoria literaturii)
și care aveau statut clar ficțional, astfel încât ele însele puteau fi discutate ca și opere
create de un artist care și-a dorit ca această poveste, nu alta, să fie discutată de public.

Vechiul design al paginilor de titlu s-a schimbat: noile romane nu mai pretindeau să fie
vândute ca și ficțiune, pe când ele amenințau să trădeze secrete reale. Nici nu mai apărau
ca false “istorisiri adevărate”. Noile pagini de titlu își proclamau opera ficțiune și indicau
modul în care publicul ar putea să le discute. Romanul Pamela sau virtutea răsplătită a
lui Samuel Richardson (1740) a fost unul dintre titlurile care au adus vechea pagină de
titlu, cu formula sa “[…] sau […]”, oferind un exemplu într-un format nou: “Pamela sau
virtutea răsplătită – publicat acum întâia oară pentru a cultiva principiile virtuții și
religia în cugetul tinerilor de ambe sexe, o poveste care-și are temelia în adevăr și
natură; și în același timp, care întreține în mod agreabil…”. Așa că pagina de titlu
lămurea faptul că opera era realizată de un artist care țintea un efect anume: acela de a fi
discutat de un public critic. Romanele apărute după zece ani nu mai aveau nevoie de nici
un alt statut în fară de acela de a fi roman, ficțiune. Edițiile prezente ale romanelor
notează pur și simplu “ficțiune” pe copertă. A devenit o realizare să fie vândute sub
această etichetă, incitând la discuție și reflecție.

Scandalul, așa cum a fost publicat de DuNoyer și delarivier Manley, a dispărut de pe

piața prozei de ficțiune, fie ea înaltă sau joasă. Nu putea să atragă critici serioși și se
pierdea dacă rămânea nediscutat. În cele din urmă, a avut nevoie de propria-i marcă de
jurnalism scandalos – jurnalismul care s-a dezvoltat prin “presa galbenă”. Piața de jos a
prozei de ficțiune a continuat să se concentreze pe satisfacerea imediată a unui public
căruia îi plăcea să rămână în lumea ficțiunii. Piața înaltă a devenit complexă cu opere
care jucau roluri noi. Pe piața înaltă s-au putut vedea, în cele din urmă, dezvoltându-se
două tradiții: una cu opere care aveau de-a face cu arta ficțiunii, printre care Tristram
Shandy al lui Laurence Sterne, cealaltă, mai aproape de discuțiile extinse și de dispozițiile
sufletești ale publicului. Marele conflict al secolului al XIX-lea, în cea ce privește
problema dacă artiștii ar trebuie să scrie pentru a satisface publicul sau să scrie de dragul
artei, urma să se declanșeze.

Sentimentalism, psihologie și un nou tip de individ 1750-1850

Romanul [sentimentalist] al mijlocului si sfârșitului de secol 18 a produs un cu totul nou

tip de individ, unul cu o atitudine diferită asupra vieții lui private și a societății. Eroina
începutului de secol 18 era îndrăzneață și gata să-și protejeze reputația dacă era necesar
pe când descendenta ei de la mijlocul secolului 18 era mult prea modestă și timidă pentru
a face la fel. Eroinele timpurii ale secolului 18 aveau secretele lor, iubeau intrigile eficace
și încercau orice considerau că este necesar pentru a-și atinge scopul.Eroinele mijlocului
de secol 18 au dezvoltat un sentiment de modestie. Sufereau dacă trebuiau să păstreze
secrete și simțeau nevoia de a se confesa. Ele căutau prieteni, intimitate, situații în care
puteau să-și deschidă inima și să-și împărtășească cele mai ascunse dorințe.

Audiența secolului 18 a primit acești noi eroi și eroine cu uimire. Atunci când era vorba
de cele mai ascunse dorințe ale lor puteau să se încreadă numai în părinți și prieteni; prea
multă încredere i-ar fi făcut victime sigure în lumea de ficțiune, calomnie, intrigă și
scandal a începutului de secol 18. Acum, oricum, aceste eroine slabe au fost întâmpinate
cu compasiune. În loc să-și expună viața ca un spectacol public, acești noi eroi și eroine
au dezvoltat o intimitate care putea fi examinată în roman.

Genuri speciale au înflorit cu acești protagoniști care nu-și spălau rufele murdare în
public. Scrisorile sau jurnalele lor au fost găsite și publicate numai după moartea lor. Un
val de sentimentalism a fost primul rezultat, ducând la eroi ca Henry Mackenzie Man of
Feeling (1771). Un al doilea val a urmat, cu eroi mai radicali care nu mai puteau visa la
un mediu care să-i înțeleagă. Suferințele tânărului Werther (1774) de Johann Wolfgang
von Goethe a fost stindardul acestei noi mișcări și a avut ca rezultat un val de compasiune
și înțelegere printre cititori gata să-l urmeze pe Werther în sinuciderea lui.

Criticii au îmbrățișat noii eroi ca cel mai bun semn al unei noi literaturi care avea ca scop
discuțiile. Înțelegerea după care acești eroi tânjeau a dat naștere unei discuții secundare
referitoare la natura psihicului uman, mult mai bine observată de aceste romane.

Cu aceste dezvoltări, romanul a transformat pledoaria pentru o reformă morală a

individului și a societății într-un gen. Cu mișcarea romantică începând în anii 1770,
dezvoltarea a mers un pas mai departe : romanul a devenit un mediu de avant garde,
genul unde emoțiile și-au găsit studiile de caz. Bildungsroman-ul s-a dezvoltat în
Germania; un roman care se concentrează pe dezvoltarea individului, educația lui și
drumul lui către individualitate și societate. Noi științe, de la sociologie la psihologie, s-
au dezvoltat cu noul individ și au influențat discuțiile privind romanul din secolul 19.

Romanul sec. al XIX-lea ca subiect de discuții aprinse

La începutul sec. al XIX-lea, romanul era un gen literar în care realismul lupta împotriva
“romanței” cu iluziile ei nerealiste. Romanul s-a întors înspre scandal, apoi a fost înnoit
în ultimele decade ale sec. al XVIII-lea. În cele din urmă, ficțiunea a devenit cea mai
onorabilă ramură a literaturii. Un val de romane de fantezie a dus la apogeu această
dezvoltare la sfârșitul sec. al XVIII-lea și începutul sec. al XIX-lea. Sensibilitatea a sporit
în aceste romane. Femeile, foarte preocupate de imaginarea de lumi superioare celei în
care trăiau au devenit eroinele noii lumi a “romanelor de dragoste” și a “romanelor
gotice”, creând povești din timpuri și spații îndepărtate. Italia renascentistă era locul
favorit al romanului gotic.

Romanul gotic clasic este Misterele castelului Udolpho, de Ann Radcliffe (1794). Ca și
în alte romane gotice, noțiunea de sublim este centrală. Teoria esteticii din sec. al XVIII-
lea considera că sublimul și frumosul erau juxtapuse. Sublimul era îngrozitor și terifiant,
pe când frumosul era calm și liniștitor. Personajele și peisajele din romanul gotic
rămâneau aproape în întregime pe teritoriul sublimului, cu o eroină excepțională.
Sensibilitatea “frumoasei” eroine față de elementele supranaturale, indispensabilă în
aceste romane, celebra, dar și problematiza ceea ce urma să fie văzut drept hiper-
sensibilitate.

La începutul sec. al XIX-lea, emoțiile încărcate de sensibilitate, așa cum au fost

exprimate prin sublimul gotic, au ajuns la declin. Jane Austen a scris un roman gotic-
parodie, intitulat Northanger Abbey (1803), care ilustra moartea romanului gotic. Ba mai
mult, sensibilitatea a fost din ce în ce mai puțin valoroasă, până la dispariție. Austen a
introdus un stil diferit de a scrie – comedia de moravuri. Oricum, romanele ei adesea sunt
nu doar amuzante, ci și usturător de critice față de cultura rurală, limitativă de la
începutul sec. al XIX-lea. Cel mai cunoscut roman al ei, Mândrie și prejudecată (1811),
este cel mai vesel dintre romanele ei, deoarece a fost o schiță pentru ficțiunea mult mai
romantică care a urmat; celelalte romane ale ei înfățișau eroine pentru care cititorii
moderni aveau prea puțină simpatie și era posibil să nu le placă

Romanul modern
 Romanul modern german
 Romanul modern italian

 Romanul modern francez

 Romanul modern american

Romanul secolului XX. Proust, Joyce, Kafka, Musil

Narator
De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Salt la: Navigare, căutare

Naratorul este persoana care povesteste o anumita intamplare fiind inventat o data cu
textul de autor . El este o "voce" careia autorul ii incredinteaza misiunea de a povesti
faptele, de a descrie locurile si personajele.

In functie de perspectiva narativa, naratorul poate fi de 3 tipuri:

■ narator omniscient, cand relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a iar "vocea"
pare sa cunoasca tot ce se intampla personajelor
■ narator-personaj, cand relatarea se face la persoana I, naratorul devenind personaj in
text, exprimandu-si parerea cu privire la fapte, locuri sau personaje. Acest fapt poate
interveni in veridicitatea faptelor relatate, naratiunea devenind subiectiva.
■ narator “martor” in care relatarea faptelor se face prin puntctul de vedere al naratorului.
Recunoasterea Naratorului

Daca e omniscient, el povesteste intamplarea la persoana a III-a, daca e narator-personaj,

el va vorbi cu celelalte personaje in dialoguri, iar daca e martor povesteste la persoana I,
desi nu apare in nici un dialog.

Autor
De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Salt la: Navigare, căutare

Autorul (lat. „auctor” „creator, inițiator, editor”) unei opere, organizatorul unei acțiuni.
În literatură autorul este numit frecvent scriitor, care poate fi poet autorul unei opere
lirice, libretist cel care compune versuri pentru opere muzicale. Autorul unei opere
muzicale, opere de artă, unui proiect de legi, unei reforme etc.

Termenul „Personaj” se poate referi la:

Persoană care are un anumit rol în diferite întâmplări reale sau imaginare
 Personaje anime
 Personaje biblice

 Personaje de film
 Personaje fictive
 Personaje istorice
 Personaje literare
 Personaje de operă
Teorii ale romanului

Psihanaliza romanului

Marthe Robert a efectuat o psihanaliză a romanului în eseul său Romanul originilor,

originile romanului ( titlul originar, Roman des origines, origine du roman (ISBN 2-
85181-191-6). În acesta pornind de la teoria « romanului familial» extrasă dintr-un eseu
celebru al lui Sigmund Freud și de la celebrul complex oedipian ea distinge între două
mari categorii de roman :

1. Romanul « bastardului realist»

2. Romanul «copilului găsit»

Conform structurii ternare propuse de criticul literar Nicolae Manolescu, romanul

european s-ar putea încadra într-unul din aceste trei tipuri: doric (clasic), ionic (modern),
corintic (romane criptice, postmoderne). Clasificarea criticului român pornește de la
tipurile de capiteluri existente în arhitectura Greciei Antice, care aparțin stilurilor doric,
ionic sau corintic. Această teorie nu s-a bucurat de audiență internațională, întrucât
volumul nu a fost publicat în altă parte decât în România.

Romanul doric

Romanul clasic( sau realist), caruia i se subscriu scriitorii români de pâna în a doua
jumatate a perioadei interbelice (se considera anul 1928/1930) respecta un set de norme
stricte în alcatuire. Este structurat pe mai multe planuri de actiune si e împartit formal în
capitole, volume etc. Se scrie la persoana a III-a, scriitorul este omniprezent (poate face
flashback-uri, poate nara ceea ce se întampla simultan în mai multe locuri), este ubicuu
(prezenta lui nu e obligatorie, dar el descrie sentimentele personajelor, descrie actiunile,
pe care le prevesteste), prefera istorismul (comenteaza trecutul personajelor). El e
asemenea unui papusar, rezultatul nefiind oricând veridic. Reprezentanti: Mihail
Sadoveanu - "Nicoara Potcoava", "Fratii Jderi" etc., Cezar Petrescu - "Calea Victoriei",
Liviu Rebreanu - "Ion", "Rascoala" etc.

Romanul ionic

Romanul modernist se manifesta prin interiorizare. Lumea e vazuta prin ochii unui
personaj, ce este naratorul si reprezentantul autorului. Se scrie la persoana I, se foloseste
adesea fluxul amintirilor (nu se mai scrie în "prezent istoric", ci se porneste dintr-un
punct unic, considerat prezentul, si se scrie întocmai cum "personajul cheie" îsi
aminteste). Se foloseste scrisoarea, jurnalul (redarea unor asemenea pseudo-creatii ale
personajelor), pentru a le deduce sentimentele. Metoda poarta numele de "dosar de
existente". Nu mai sunt prezentate sentimentele altora, eventual cele care sunt deduse de
"personajul cheie", nu mai exista omniprezenta, totul rezultând fie din dosarul de
existente, fie din întâlnirile directe ale personajelor. Romanul e mult mai veridic. Ex:
Camil Petrescu - "Patul lui Procust" si "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
razboi", cât si H.P. Bengescu în "Concert din muzica de Bach". Se poate considera ca si
Marin Preda în "Viata ca o prada" si în "Cel mai iubit dintre pamanteni" este un scriitor
modernist.

Romanul corintic

Este supranumit și postmodernist sau neomodernist poate și un roman liber. Se poate

scrie la persoana I sau III, poate fi un amestec între tipul ionic si doric, se abordează un
stil liber, mai adânc. Sentimentele sunt spuse direct, simplu, de către personajul-narator,
care este întruparea uneia din ipostazele autorului. Se foloseste pastisa, colajul, se includ
chiar si taieturi din ziare (vezi Mircea Nedelciu : Maistrul Ilie Ilie Razachie îsi dă
concursul), pentru a arăta un punct de vedere cifrat.

De altfel, în opinia postmodernistilor, textul (ce se mai cheama si scriitura) este

interminabil, infinit, dar, pentru nevoile tipografice, trebuie taiat în bucati de diferite
lungimi. In acest tip de roman intra postmodernistii (generatia 80 si 90 - printre care :
Mircea Cartarescu - "Orbitor", Nedelciu etc., neomodernistii în proza lui H. Simionescu,
O. S. Crohmalniceanu, , dar si precursorii directi si indirecti ai acestora - dandistii si
generatia 1900 - Mateiu Caragiale: "Craii de Curtea Veche".)

Milan Kundera, Arta romanului

Potrivit lui Milan Kundera istoria romanului european (născut pe acest continent odată cu
cărțile unor Francois Rabelais sau Cervantes) este chiar istoria expolrării existenței
umane. În momentul când știința s-a autonomizat pentru a putea analiza lucrurile
exterioare, fără a le locui( sau cu termenii lui Martin Heidegger se produce o uitare de
sine a Ființării, apare romanul pentru a explora « lumea viului » (Lebenswelt) ca un soi
de cartografiere a acestei regiuni autonome. Istoria romanului este o succesiune de
tentative de surprindere a Sinelui, a identității umane (si se urmăresc actele, psihologia,
posibilitățile...).

- Astfel, Rabelais și Cervantes au studiat omul pornind de la acțiunile și aventurile sale ;

Richardson a inițiat romanul psihologic ; Balzac a studiat omul în mediul său istoric și
social ; Tolstoi a explorat iraționalitatea sufletului ; Flaubert s-a concentrat asupra
cotidianului și plictiselii ; Proust asupra neputinței de a opri în loc timpul narațiunii ;
Joyce asupra insesizabilei clipe prezente ; Kafka, asupra a ceea ce au devenit
posibilitățile vieții în lumea contemporană .

- La finele acestei evoluții se găsesc paradoxurile terminale ale secolului al XX-lea cu

toate bulversările multiple care s-au produs de-a lungul acestuia. Progresul acestei specii
literare nu constă într-o simplă ameliorare stilistică ci în descoperirea unor noi posibilități
existențiale.
Singura « morală » a romanului rămâne cunoașterea unor situații concrete , contrară
filosofiei care, abstractă nu se poate opri să judece, conformându-se unei vaste tendințe
umane care constă întotdeauna a dori să judeci înainte de a înțelege. Romanul suspendă
tocmai această judecată demonstrând că există lucruri susceptibile de a avea interpretări
și judecăți diferite.

Adus de la http://ro.wikipedia.org/wiki/Teoria_romanului

Categorii: Romane | Teorii

Genul dramatic

Genul dramatic (fr. dramatique < drame „drama" < gr. drama „actiune") cuprinde
totalitatea creatiilor dramatice. Acesta este unul dintre cele trei genuri literare importante
(alaturi de liric si epic) in care se realizeaza obiectivarea eului creator prin intermediul
personajelor, fiind prezente totodata actiunea si dialogul.
Obiectivarea eului creator este posibila deoarece autorul nu intervine direct in
text decat prin intermediul indicatiilor scenice, extrem de restranse ca volum si
importanta in dramaturgia clasica, dar mai dezvoltate la unii dramaturgi moderni.
Dramaturgul isi exprima gandurile si atitudinea cu ajutorul personajelor care comunica si
se comunica prin intermediul dialogului si al monologului.
Actiunea pieselor de teatru (a operelor dramatice) se caracterizeaza prin unitate,
deoarece evenimentele prezentate se inlantuie cauzal si motivat (avand o motivare
intrinseca).
Unitatea de actiune este singura care s-a pastrat- in teatru de-a lungul secolelor, unitatea
de timp si cea de loc au suferit modificari semnificative in decursul timpului. Oricum,
actiunea ramane redusa la o durata reprezentabila pe scena prin spectacolul teatral si
dezvoltata organic si unitar.
Esential in actiunea pieselor de teatru, in genul dramatic in general, este conflictul
dramatic care consta in confruntarea dintre personaje, dintre opiniile si interesele lor sau
chiar dintre atitudinile si imperativele morale ale aceluiasi personaj. De aceea, conflictul
dramatic poate fi exterior sau interior, acesta din urma intalnindu-se mai ales in dramele
psihologice, in dramele de constiinta.
Dialogul este modalitatea principala din opera dramatica prin care personajele
comunica intre ele si se comunica, adica isi exprima gandurile, ideile si sentimentele.
Celelalte moduri de expunere - naratiunea si descrierea - se pot gasi in indicatiile
scenice (de regie) sau in replicile personajelor. Cand replica personajului este mai ampla
si nu implica raspunsul (interventia) unui alt personaj, chiar daca acesta este prezent (o
prezenta pasiva, evident) in scena, aceasta replica devine monolog dramatic, care are, in
text, diferite functii: realizeaza expozitiunea sau trecerea de la o scena la alta, faciliteaza
aparitia unui personaj, pregateste noi situatii, nareaza evenimente care nu sunt prezentate
pe scena, exteriorizeaza sentimentele si atitudinea eroului, reflectiile sale asupra unei
situatii prezente, trecute sau viitoare ori asupra unor probleme fundamentale ale
existentei, determina evolutia conflictului etc.
In operele dramatice, scriitorul isi exprima gandurile, ideile si sentimentele nu numai prin
intermediul textului si al personajelor, deoarece acestor modalitati li se adauga indicatiile
scenice (de regie), jocul actorilor, care (re)creeaza personajele prin talentul propriu si
prin viziunea regizorala, decorul, luminile, fondul sonor etc. De aici se observa, de fapt,
si caracterul sincretic al operelor dramatice si locul lor aparte in literatura, datorat
acestor trasaturi specifice.
In general, operele dramatice au fost scrise cu scopul de a fi prezentate pe scena (se
definesc deci prin reprezentarea lor teatrala), dar exista in dramaturgia moderna si
„piese pentru lectura". Avand in vedere destinatia si scopul lor, piesele de teatru sunt
structurate in acte, tablouri si scene, ceea ce nu dauneaza unitatii continutului textului
dramatic.
Din cele aratate pana aici, se deduce ca operele dramatice, cunoscute si sub numele de
piese de teatru, sunt creatiile literare destinate scenei, care oglindesc un conflict
puternic prin intermediul actiunii prezentate direct, al personajelor, al dialogului si al
monologului dramatic, avand si o structura specifica.
Astfel de creatii se intalnesc atat in literatura populara, cat si in cea culta. Din creatia
orala fac parte jocurile cu masti (cu caracter de pantomima), teatrul popular cu tema
profana (Constantinul, Jianul sau Banda lui Jianu, Bujorenii, Mocanasii, etc.) si cu tema
religioasa (Vicleimul, Jocul cu pomul sau Adam si Eva). Principalele specii ale genului
dramatic cult sunt tragedia, comedia si drama, dar mai exista si alte specii sau variante -
farsa, tragicomedia, monodrama, pantomima, melodrama, vodevilul, piesa pentru teatru
de papusi etc.
Tragedia cunoaste, in evolutia ei, mai multe etape: tragedia clasica greaca (sec. al V-lea
si al IV-lea i.Hr.), tragedia shakespeariana (sec. al XVI-lea) si tragedia neoclasica
franceza (sec. al XVII-lea).
Comedia evolueaza de la cea clasica greaca (aceleasi secole ca si tragedia), la cea
neoclasica (sec. al XVII-lea) si la cea moderna.
Drama poate fi romantica (prima jumatate a sec. XlX-lea) si realista (a doua jumatate a
secolului al XlX-lea), si, dupa tematica, se clasifica in drama istorica, drama de idei,
drama poetica, drama burgheza etc.
In dramaturgia moderna exista asa-numitul teatru absurd, in care continutul apare
incifrat, iar mesajul este mai greu de sesizat.

COMENTARIU - Plumb

  George Bacovia (1881-1957) este cel mai mare reprezentant al simbolismului

romanesc.
Volumele sale de versuri: „Plumb" (1916), „Scantei galbene"(1926), „Cu voi" (1930),
„Comedii in fond" (1936) si „Stante burgheze" (1946), ii confera acest loc privilegiat.
In lirica bacoviana, cele mai importante motive simboliste sunt: plumbul (sugerand
cenusiul existential, apasarea, caderea in moarte sub greutatea de plumb a destinului
universal); orasul de provincie (spatiu dezolant, cu ploi putrede de toamna si copii
bolnavi de tuberculoza), ploaia depresiva, solitudinea. golul, plictisul, somnul, agonia,
culorile bolii etc.
  Plasata in fruntea primului volum de versuri bacovian („Plumb" - 1916), poezia
mentionata poate fi socotita o ars poetica si o sinteza nu doar a volumului pe care il
deschide, ci a intregii lirici bacoviene.
In cele doua catrene ale acestei poezii, sunt reunite motive si stari sufletesti specifice
acestui poet: moartea, prabusirea, frigul, somnul, pustiul, singuratatea, apasarea,
dezarticularea psihicului etc.
Desi a fost scrisa la inceputul secolului al XX-lea, poezia „Plumb" constituie o
deschidere spre modern, in sensul relevarii unor nelinisti, framantari si angoase care
premerg existentialismului.
Sursa de inspiratie a constituit-o o vizita pe care poetul a facut-o, prin 1900, la cavoul
Sturzestilor (din cimitirul bacaoan), fiind profund impresionat de sicriele si florile de
plumb, care dadeau interiorului o nota stranie.
Poezia „Plumb" este alcatuita din doua catrene.
Incipitul („Dormeau adanc sicriele de plumb") pune intregul text sub semnul
„somnului" profund al mortii. incremenite de plumbul care le-a cotropit, sicriele atarna
greu si tragic.
Titlul poeziei este un simbol. intrucat aici, un termen concret (plumbul) sugereaza o serie
de stari sufletesti abstracte.
Metalul pomenit in titlu avand culoare cenusie si o greutate mare, aceste trasaturi ar putea
sa aiba mai multe semnificatii.
  Cenusiul ar putea sugera plictisul, monotonia si uratul care caracterizeaza lumea
bacoviana.
Rezultat din amestecul dintre alb si negru (culori predominante in lirica poetului),
cenusiul este culoarea humei in care se intorc toate - oamenii dar si lucrurile.
   Elementul care contribuie la intoarcerea in huma este greutatea. Sub povara ei are loc
regresiunea, caderea in timp, de parca destinul insusi este de plumb si-1 preseaza pe om,
adancindu-1 treptat, dar implacabil spre golul Nefiintei.
Titlul reuneste astfel mai multe semnificatii: monotonia existentiala, apasarea sufleteasca,
plictisul, caderea. Pasarea cu aripi de plumb din finalul poeziei (amintind de albatrosul
ranit din poezia simbolista apuseana), sugereaza prabusirea, imposibilitatea zborului,
boala si moartea.
Utilizarea simbolului constituie cel dintai element simbolist.
Universul operei (idei, sentimente):
Intreaga lirica bacoviana adera la simbolism, atat prin frecventa unor motive tipice, cat si
prin tehnica.
Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea
si extins apoi in alte literaturi, inclusiv in literatura romana.
Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urmatoarele caracteristici:
Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;
   Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide,
confuze (melancolie, plictiseala, spaima, disperare etc);
  Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si
oameni, natura si sentimente etc;
  Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului;
  Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive,
vizuale, olfactive etc).
Strofa I prezinta cadrul in care se afla poetul: un cavou cu sicrie si flori facute din plumb,
sau care sunt percepute astfel de eul liric, din pricina luminii cenusii si a atmosferei
sumbre.
Se pare ca acest spatiu al mortii isi extinde influenta si asupra naturii exterioare:
coroanele arborilor „molipsite" de plumb scartaie jalnic, atinse de o boala cosmica.
Verbele - aproape toate la imperfect („dormeau", „stam", „scartaiau", „atarnau"),
prelungesc parca, intr-un timp infinit „somnul" sicrielor, veghea poetului si agonia
naturii.
O mentiune aparte merita cuvantul „cavou" care, pe langa sensul propriu, ar putea sa mai
aiba si alte semnificatii:
  ar putea fi camera poetului „cu braie negre zugravita", asa cum este descrisa in poezia
„Singur". Acesta ar fi cel mai mic cerc al solitudinii bacoviene;
 cavoul ar mai putea sa reprezinte orasul care, intr-o zi de ninsoare uriasa, devine un rece
si intins cimitir („Si ninge ca-ntr-un cimitir"), asa cum apare in poezia „Nevroza". Acesta
ar fi al doilea cerc al solitudinii poetului;
   prin extensie, cavoul ar mai putea simboliza planeta („intreg pamantul pare un
mormant" — „Note de toamna"), ori chiar intreg Universul. Acesta ar fi ultimul „cerc" al
singuratatii si al agoniei.
Sensul echivoc al termenului discutat constituie un alt element simbolist.
In strofa I, in spatiul intunecat, apasator si rece, poetul pare a fi captiv in cercurile
concentrice ale unui univers care aluneca spre Nefiinta: cavoul, orasul-cimitir, pamantul-
mormant.
Nemiscarea vecina cu somnul de plumb, frigul, scartaitul coroanelor provoaca anxietate;
eul liric intra in criza de identitate, fiind pandit de uniformizarea intru plumb.
In strofa a II-a, s-ar parea ca poetul vegheaza sicriul unei persoane iubite (care murise).
Primul vers al strofei in discutie („Dormea intors amorul meu de plumb") a fost
interpretat ca avand sensul de „intors cu fata spre apus", adica mort.
Acelasi vers confirma sensul general al liricii bacoviene: caderea, miscarea de involutie
a vietii, prabusirea in starile primare ale materiei.
Aflat alaturi de amorul sau „ intors", poetul are in fata o ipostaza rasturnata a Creatiei
divine: umanul care s-a descompus, intorcandu-se in mineral si devenind plumb.
Zadarnica este chemarea poetului („Si-am inceput sa-l strig"), caci invazia plumbului si
frigul patrunzator arata ca totul „s-a intors cu fata spre apus" ca si mortul din sicriu:
transformat parca intr-o pasare cu aripi de plumb, acesta nu se mai poate desprinde din
inclestarea pamantului.
In cadrul evocat, poetul traieste mai multe stari (singuratatea, frigul, somnul) si este
cuprins de sentimente diverse: tristetea, apasarea sufleteasca, pustiul, nelinistea,
disperarea, angoasa.
Starile sufletesti vagi, nelamurite ale autorului, pe care acesta ni le transmite pe calea
sugestiei, constituie un alt element simbolist. Tot asa, repetarea termenului din titlu (care
devine un adevarat refren), cadrul sumbru al cavoului si corespondentele analogice, toate
se incadreaza in acelasi curent.
Mijloace de expresivitate artistica:
Un prim element de expresivitate il constituie repetitia: cuvantul „plumb" apare de cate
trei ori in fiecare strofa si o data in titlu.
Din cele sapte pozitii semantice pe care le ocupa, cuvantul „plumb" apare ca determinant
al unui substantiv concret, in patru: „sicriele de plumb", „flori de plumb" (2), „coroane
de plumb", tragand parca realitatea in jos, in imperiul mortii.
insotind substantivul abstract in doua cazuri („amorul meu de plumb" si „ aripile de
plumb"), greutatea cenusiului ucide iubirea si elanurile; in curand totul se va transforma
intr-un „noian de negru".
Rimele de tonalitate inchisa (plumb, vestmant-vant, strig-frig) continand acelasi termen
(„plumb ") in finalul a patru din tre cele opt versuri ale poeziei, accentueaza senzatia de
apasare sufleteasca.
  Frecventa termenilor care sugereaza moartea: „dormeau", „sicriele", „cavou",
„funerar", „frig", „mort".
  Versurile sunt simetrice („Stam singur in cavou... si era vant... " / „Stam singur langa
mort... si era frig..."), cuvintele folosite sunt putine, totul sugerand o anume linearitate
existentiala.
Din punct de vedere prozodic, cele doua strofe sunt catrene: rima este imbratisata (a b b
a), ritmul - iambic, iar masura versului este de 10 silabe.
Specia literara = elegie (cu elemente de meditatie). Monologul poetului este intrerupt prin
puncte de suspensie, de parca acesta ar auzi, in curgerea mileniului, pasii Neantului.

COMENTARIU - Lacustra

Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea
si extins apoi in alte literaturi, inclusiv in literatura romana. r3j959rj48cqm
Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urmatoarele caracteristici:
  Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;
   Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide,
confuze (melancolie, plictiseala, spaima, disperare etc);
  Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si
oameni, natura si sentimente etc;
  Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului;
  Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive,
vizuale, olfactive etc).
Poezia intitulata „Lacustra" apare in volumul de debut {„Plumb" - 1916) si concentreaza
mai multe motive specifice poetului: ploaia, noaptea, singuratatea, somnul, cosmarul,
golul, prabusirea.
Prezenta acestor motive ca si starile sufletesti ale eului liric (nevroza, plictisul, angoasa,
spaima) constituie primul element simbolist.
Sentimentul predominant pe care-1 traieste eul liric fiind teroarea de umed, cea dintai
expresie a acestuia este chiar titlul poeziei.
In sensul propriu, termenul „lacustra" desemneaza locuinta construita pe apa, de catre
omul preistoric.
In subsidiar, termenul „lacustra" antreneaza si sugestia a doua goluri: unul acvatic si
altul temporal, ambele nascatoare de spaima.
Motivul acestei stari fiind ploaia, termenul poate sa aiba rolul de simbol.
Ploaia nocturna angoasanta si interminabila sugereaza putrezirea materiei,
descompunerea treptata, „sfarsitul continuu".
Presimtirea acestuia duce la plansul cosmic („Aud materia plangand"), in infinitul caruia
poetul se simte singur, ca si cand ar fi ultimul om al planetei.
Devenita grea (ca si plumbul), ploaia trage in jos Universul, ai carui piloni se prabusesc
in noroiul primordial.
Folosirea simbolului constituie o alta particularitate a simbolismului.
Cele patru strofe (perfect simetrice) ale poeziei pot fi structurate pe doua planuri
complementare: planul exterior (cadrul material) si planul interior (spatiul sufletesc
terorizat de ploaie), realitatea si visul, timpul actual si timpul istoric.
In prima strofa, se pare ca poetul s-ar afla in camera lui, ascultand ploaia; noaptea
neagra, uda si goala, singuratatea si curgerea exasperanta a suvoaielor, ii trezesc spaima
ancestrala a unui diluviu amenintator.
Teroarea de umed isi are originea in sirul nesfarsit de nopti pluvioase („De-atatea nopti
aud plouand") creand impresia ca fenomenul va deveni etern.
In superba personificare din versul al doilea („Aud materia plangand") s-ar parea ca
materia universala (din care sunt facute toate) isi presimte sfarsitul: ploaia o va topi,
instaurand in locul ei un imens ocean intunecat (ca Increatul cosmic eminescian).
Singur si oprimat de ploaie, poetul traieste senzatia scufundarii in golul temporal, pana in
preistorie.
Finalul primei strofe („Sunt singur si ma duce-un gand / Spre locuintele lacustre")
constituie un refren (care se repeta la sfarsitul poeziei).
Utilizarea repetitiilor / refrenului ca si o anume muzicalitate in tonuri minore a
textului („plouand" / „plangand" / „gand"), sunt elemente simboliste.
In strofa a H-a, omul contemporan sufera un „transfer", devenind om preistoric, un
semen al poetului, de care acesta este legat prin ploaie, singuratate si participarea comuna
la moartea lumii.
Acum, teroarea de umed se traduce intr-o „halucinatie a unui diluviu ce izbeste cu valuri
de apa pe cel adormit" (Calinescu). Acesteia i se adauga si cosmarul („ Tresar prin somn
si mi se pare / Ca n-am tras podul de la mal") reliefand aceeasi spaima fixata in
subconstient.

In strofa a IIl-a, coborand tot mai mult in „golul istoric" al inceputurilor lumii, poetul
traieste o senzatie coplesitoare: „ Si simt cum de atata ploaie / Piloti grei se prabusesc".
S-ar parea ca intreg Universul, ai carui stalpi de sustinere au fost topiti de ploaie, sta gata
sa se prabuseasca in noroiul primordial.
In aceste conditii, personificarea „Aud materia plangand" capata rolul de mars funebru.
Strofa a IV-a constituie o repetare a strofei initiale, cu versul al doilea modificat („Tot
tresarind, tot asteptand"). Acum, absenta oricarei perspective si intoarcerea la cadrul
initial (ca o rotire exasperanta a aceluiasi tablou), prelungesc ploaia, spaimele si angoasa
dincolo de limitele timpului concret. La nivelul limbajului, teroarea de umed se
concretizeaza in frecventa termenilor legati de apa: „lacustra", „plouand", „plangand",
„ude", „val", „podul", „mal", „ploaie" (unii fiind repetati).

George Bacovia

g7q3516gl64gkx

George Bacovia (1881-1957) este unul dintre cei cativa mari poeti romani din prima
jumatate a secolului douazeci, remarcabil prin capacitatea de a sintetiza, intr-o opera
poetica destul de restransa, aproape toate temele si modalitatile de expresie ale unui
curent literar, simbolismul. De la un volum la altul, "Plumb" (1916), "Scantei
galbene" (1926), "Cu voi..." (1930), "Comedii in fond" (1936), "Stante burgheze"
(1946), temele fundamentale ale simbolismului se contureaza, se nuanteaza si se
amplifica, pana la conturarea unui univers poetic inconfundabil in peisajul liricii
romanesti modeme. Cadrul existential dominant este orasul, "infernul citadin" (M.
Petroveanu), spatiu al recluziunii, unde oamenii apar si dispar de pe scena vietii, intr-un
anonimat absolut, in universul degradant al neimplinitii existentiale si al saraciei specifice
mahalalei-ghetou: "E-o noapte uda, grea, te-neci afara,/ Prin ceata-obosita, rosii, fara
zare,/ Ard afumate, triste felinare/ Ca intr-o crasma umeda, murdara./ Prin mahalali mai
neagra noaptea pare/ S-auzi o tuse-n sec, amara/ Prin ziduri vechi ce stau in daramare."
("Sonet"). Orasul este in ruina, consecinta directa a civilizatiei tehnice, prin degradarea
materiei, chiar a spatiului de protectie si de intimitate, casa ce si-a pierdut functia
antropologica primordiala, de centru al lumii: "Odaia mea ma inspaimanta/ Cu braie
negre zugravita -/ Prin noapte, toamna despletita/ in mii de fluiere canta.../ Aici n-ar sta
nici o iubita." ("Singur"). Spatiul dimprejur, extins pana la imaginea orasului mondial,
devine si el terifiant, terorizant, Ioc al unui doliu prelungit pana in adancul material al
lumii: "Copacii albi, copacii negri/ Stau goi in parcul solitar:/ Decor de doliu, funerar.../
Copacii albi, copacii negri." ("Decor"), prin existenta moravurilor abisale ale pegrei, ce
construiesc adevarate Sodome si Gombre: "Acum, cad foi de sange-n parcul gol/ Pe albe
statui feminine:/ Pe alb model de forme fine/ Acum, se-nsira scene de viol." ("in parc"),
prin figurarea locuitorilor orasului ca personaje de muzeu, moarte prin sterilitatea
propriilor preocupari: Plangea caterinca-fanfara,/ Lugubru in noapte, tarziu/ Si singur
priveam prin ochene/ Pierdut in muzeul pustiu..." ("Panorama").

In acest univers ostil, in care se simte plansul materiei in intermundii, ea insasi cuprinsa
de disolutie ("De-atatea nopti aud plouand,/ Aud materia plangand"), solitudinea este
starea existentiala obisnuita, din care se proiecteaza spatiul imaginar, cu toate tenebrele
sale. Odaia, "celula cotidiana" (M. Petroveanu), este locul inchis, restrictiv, unde poetul e
cuprins de spaimele nefiintei: "Eu trec din odaie-n odaie/ Cand bate satanica ora."
("Miezul noptii"). Nici dragostea nu este decat rareori sentimentul salvator al
comuniunii fiintelor, ce se opune singuratatii: "Ce cald e aicea la tine/ Si toate din casa
mi-s sfinte -7 Te uita cum ninge decembre..." ("Decembre"). De cele mai multe ori insa
dragostea este asociata extinctiei, insotita de reprezentari macabre: "Sunt cativa morti in
oras, iubito,/ Chiar pentru asta am venit sa-ti spun" ("Cuptor").

Natura, in poezia lui Bacovia, prelungeste de regula agonia orasului, fiind, in cele mai
multe poezii, nu un spatiu al salvarii fiintei, ci al disparitiei in neant: "Pe drumuri
delirand,/ Pe vreme de toamna,/ Ma urmareste-un gand/ Ce ma indeamna:/ - Dispari mai
curand!" ("Spre toamna"). Anotimpurile creeaza stari nevrotice, generate de trecerea
accelerata a timpului catre extinctia individuala: "Si toamna, si iarna/ Coboara
amandoua;/ Si ploua, si ninge/ Si ninge, si ploua" ("Moina"), predominand
anotimpurile boreale, malefice, apocaliptice, ca o reiterare a Apocalipsei germanice,
fimbulvetr: "Ninge grozav pe camp la abator/ Si sange cald se scurge pe canal;/ Plina-i
zapada de sange animal/ Si ninge mereu pe-un trist patinoar" ("Tablou de iarna").
Teama de sfarsit de lume indeamna la manifestari orgiace: "Si ninge in orasul mare,/ E
noaptea plina de orgii,/ Iar prin saloane aurii/ S-aud orchestre si fanfare" ("Si ninge").
Primavara produce nevroze, "nervi", "spleen": "in infinit pamantul se simte tresaltand/
Vor fi acum de toate cum este orisicand,/ Dar iar ramane totul o lunga teorie.// O, cand va
fi un cantec de alte primaveri?!..." ("Nervi de primavara"), iar vara este un anotimp al
descompunerii: "Pe catafalc, de caldura-n oras,/ incet, cadavrele se descompun."
("Cuptor"). Apa isi pierde, in acest univers, functia primordiala de geneza a vietii,
devenind mediul dizolvant al materiei, fara capacitate de transcorporalizare: "Si parca
dorm pe scanduri ude,/ in spate ma izbeste-un val -/ Tresar din somn, si mi se pare/ Ca n-
am tras podul de la mal.../ Si simt cum de atata ploaie/ Pilotii grei se prabusesc."
("Lacustra").
Erotica bacoviana ofera sentimentul cel mai contradictoriu din poemele sale, printr-o
proiectie in spatiul ideal a acestui univers halucinant. Locuinta iubitei este, ca la
romantici, spatiul de salvare, un obstacol fata de vitregiile de afara, chiar iarna parand de
aici mai blanda, poetica: "le uita cum ninge decembre.../ spre geamuri, iubito, priveste -/
Mai spune s-aduca jaratec/ Si focul s-aud cum trosneste.../ Ce cald e aicea Ia tine,/ Si
toate din casa mi-s sfinte". ("Decembre"). Dragostea este insa, de cele mai multe ori,
maladiva, fecioarele sunt "histerizate", "pale", atinse de ftizie, erosul prelungindu-se
ineluctabil in thanatos: "Iubita canta-un mars funebru,/ Iar eu nedumerit ma mir:/ De ce
sa cante-un mars funebru.../ Si ninge ca-ntr-un cimitir." ("Nevroza") sau in degradare
morala, femeia devenind o componenta mercantila a vremii, "Femeie, - masca de culori, /
Cocota plina de rafinerii" ("Contrast").
Moartea vine astfel ca o rezultanta fireasca a unui univers in destramare, dar si ca
eveniment ce alunga cosmarul maladivitatii si al funebrului existential: "Dormeau
adanc sicriele de plumb/ Si flori de plumb si funerar vestmant -/ Stam singur in cavou... si
era vant.../ Si scartaiau coroanele de plumb." ("Plumb"), edificand incet un prag al
disparitiei: "Sunt cativa morti in oras, iubito,/ Chiar pentru asta am venit sa-ti spun;/ Pe
catafalc, de caldura-n oras,/ incet, cadavrele se descompun" ("Cuptor"). Sentimentul
mortii este intalnit si la poetul belgian Verhaeren, in "Les Flanibeaux noirs" si
"Debacle", sau in cazul lui Laforgue. La Bacovia, el reprezinta totusi comunicarea cu
transcendentul, o contingenta cu divinul. Lipsa de echilibru intre fiinta si nefiinta il
determina pe poet sa creada ca oamenii sunt de fapt "mumificati" inca din timpul vietii,
incapabili sa infranga astenia existentiala, fiind dominati de tristete. in spiritul lui
Heidegger, viata este menita de la inceput mortii, eul uman dobandindu-si apelativul de
Sein zum Tode. Orasele provinciale adapostesc oamenii fara idealuri, "prosti", iar
poetul devine solitar in cautarea sa: "Sunt solitarul pustiilor piete/ Cu jocuri de umbra ce
dau in nebunie;/ Palind in tacere si-n paralizie, -/ Sunt solitarul pustiilor piete..."
("Palind").
Pe aceasta extinsa arie tematica, poezia Iui Bacovia exprima toata recuzita instrumentelor
simbolismului, sugestiile, simbolurile, corespondentele baudelairiene, muzicalitatea
versurilor, cromatica, experientele prozodice. Volumele sale de poezii marcheaza,
fiecare, in ordine cronologica, o anumita preferinta coloristica sau tema aparte. Plumbul
are culoarea gri, a ternului a monotoniei ce apasa greu, semnificand moartea, galbenul
este o culoare deschisa, dar, in viziune simbolista, reprezinta deznadejdea, dupa cu;

singur marturisea poetul: "in poezie m-a obsedat intotdeauna un subiect de culoare...
Pictorul utilizeaza in mestesugul sau culorile: alb, rosu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am
incercat sa le redau cu inteligenta, prin cuvinte. Fiecarui sentiment ii corespunde o
culoare. Acum, in urma, m-a obsedat galbenul, culoarea deznadejdii. La fel, griul este o
culoare cu valente multiple: ea poate semnifica si galbenul, o culoare ce scapa judecatii
obisnuite, deznadejdea sau ternitatea si monotonia lumii, departe de ideea de scanteie
divina. Galbenul poate fi culoarea bolnavilor sau a ftizicilor, persoanele insemnate cu
galben denota o slabiciune inerenta, nu sunt capabile de actiuni puternice, definitive,
traiesc intr-un marasm existential total. De aceea, ultimul volum poarta titlul «Scantei
galbene»".
Mai importanta pentru simbolisti decat notiunea de culoare este aceea de muzica.
Verlaine recomanda, in cunoscuta sa "Arta poetici", "De Ia musique avant toute chose",
arta muzicala trezind cele mai variate sentimente. Alti poeti simbolisti. Stefan Petica de
pilda, introduc o intreaga scara de instrumente muzicale pentru a crea senzatia de eufonie
dorita: "Viorile tacura. O, nota cea din urma/ Ce plange razletita pe strunele-nvechite./ Si-
n noaptea solitara, o, cantul i ce se curma/ Pe visurile stinse din suflete-ostenite". Teoria
"corespondentelor" este, de asemenea, foarte importanta pentru Bacovia, dar el duce arta
simbolista mai departe, spre un ermetism ocult, unde simbolurile se cer decriptate cu
minutiozitate. Dintre poetii simbolisti francezi, Rene Ghil si Gustave Kahn. bine
cunoscuti de Bacovia, vor introduce o noua teorie, a sistematizarii muzicale a procedeelor
sonore. Aspectul macabru, morbiditatea ca stare de fapt a lumii poate fi preluata de la
Rollinat, din " Les nevroses": "Elle etait toute nue assise au clavecin/ Et tandis que au.
dehors hurlaient les vents farouches/ Et que Mini sonnait comme un vague tocsin/ Ses
doigts cadavereux voltigeaient sur les touches...?/ Osseuse nudite chaste dans sa
maigreur!/ Beaute de poitrinaire aussi triste vu ardente." ("Amanta macabra").

In acest sincretism de tehnici simboliste, primul volum de poezii introduce culorile gri si
alb sau negru, singurele variante in care poate fi zugravita o lume fara sperante, aflata
inca de la inceput sub spectrul obositor al mortii. Gravitatia absoluta, asezata sub semnul
simbolic al Plumbului, in ultima instanta singurul mijloc de a scapa dintr-o existenta
oprimanta, de transcendere a granitelor, croieste calea spre o noua dimensionalitate.
Corbii apar, in aceasta atmosfera, ca mesageri ai mortii pentru orasul aflat in
descompunere: "Trec corbii - ah, «Corbii»/ Poetului Tradem -/ Si curg pe-nnoptat/ Pe-un
targ inghetat" ("Amurg"), ce se inchide in sine ca un imens "cavou". Ideea lumii ca un
enorm "cavou", prezenta si la Mihai Eminescu ("O racla-i lumea"), figureaza aici spatiul
fara iesire, sufocant prin monotonie, prin lipsa de speranta. in poezia "Gri", spatiul obtine
o culoare deprimanta, in el se aud doar sunetele corbilor, zeii celtici responsabili de
aducerea mortii pe pamant, iar ninsoarea isi inchide culoarea, devine gri: "Iar in zarea
grea de plumb/ Ninge gri". Gandurile raman fara speranta, monotone, se innegresc: "Ca si
zarea, gandul meu se innegri". Culoarea gri invadeaza totul, constiinta, parc, oras,
univers, si indeamna la moarte, determinand tristetea si abulia poetului. Perioadele
istorice imemoriale devin astfel spatii de salvare, reprezinta purificarea lumii de morbidul
apasator al existentei umane, civilizatia tehnica dizolvandu-se incetul cu incetul sub
avalansa lichida din "Lacustra". in "Seara trista", cantecul devine mijloc de eliminare a
plictisului, de coborare, din nou, pe scara istorica, in epocile barbare: "Barbar, canta
femeia-aceea/ Tarziu, in cafeneaua goala,/ Barbar canta, dar plin de jale -/ Si-n jur era asa
rascoala". Muzica, la simbolisti mijloc de acces in sferele oculte ale gandirii, devine si
aici un motiv de uitare: "Si nici nu ne-am mai dus acasa,/ S-am plans cu fruntile pe
masa". "Amurg de iarna" metalizeaza lumea, o transforma intr-o imensa intindere
impersonala, unde viata sucomba de la inceput: "Amurg de iarna, sumbru, de metal,/
Campia alba - un imens rotund", pe deasupra caruia vasleste un "corb, diametral". Iarna,
imaculatul, se asociaza cu moartea, cu sangele: "Ninge grozav pe camp la abator/ Si
sange cald se scurge pe canal:/ Plina-i zapada de sange animal -/ Si ninge mereu pe un
trist patinoar..." ("Tablou de iarna"), lupii apar ca un simbol al devorarii viului, iar iubita
incepe sa cante lugubru, in "Nevroza". La Bacovia, nici unul dintre anotimpuri nu este
benefic, toamna fiind sezonul bolilor pentru poetul retras in spatiul neprotector al
interiorului: "De-acum, tusind, a si murit o fata,/ Un palid visator s-a impuscat;/ E toamna
si de-acuma s-a-nnoptat.../ - Tu ce mai faci, iubita mea uitata?" ("Plumb de toamna").

Dupa aceasta incercare de transcendere nereusita a limitelor lumii, de trecere in sfera

elementelor grele, Bacovia intra pe panta deznadejdii, universul se inchide din ce in ce

mai miilt, consecinta a pierderii puterilor initiale. Avalansa mortii sur/ine ca un atac
continuu, invadand mintea si trupul: femeia in doliu din poezia "Scantei galbene" este
emblematica pentru aceasta stare de lucruri: "0 femeie in doliu pe "strada,/ O frunza
galbena tremura dupa ea", in tinip ce "a lumii gramada" trece mai departe, nejbasatoare la
chinul ei, la extinctia individuala. Poetul, singur, este invadat de spaimele ancestrale ale
sfarsitului, in odaia stramta, simbol al mortii: "— Odaie, plina de mistere, / In pacea ta e
nebunie;/ Dorm umbre negre prin unghere,/ Pe masa arde o faclie" ("Singur"). Lumea
este invadata de strigoi, simboluri ale redobandirii vietii dupa moarte, parand a starni
lumea cu veselia lor continua, cu avalansa de culori excentrice, exotice: "Cu rosii fanare,
galbene, verzi,/ Trec noaptea strigoii prin lanuri de grau/ Si cainii spre lanuri in noapte tot
bat -/ Strigoii in crasma la pod au intrat." ("Strigoii"). "AU Souis Day", un Halloween
autohton, vine sa dea culoare lumii sterse, desi protagonistii raman amenintati de spectrul
rasaritului de soare ce pune capat veseliei nocturne. in "Mars funebru" se schimba insa
registrul tematic, moartea devine predominanta, fiorul ei pune in miscare instrumente
simbolice, ca intr-o simfonie a stihiilor ascunse: "Ningea bogat, si trist ningea; era
tarziu/ Cand m-a oprit, in drum, la geam clavirul;/ Si-am plans la geam, si m-a cuprins
delirul -/ Amar, prin noapte vantul fluiera pustiu". Pustietatea copleseste spatiile, chiar
personajele parand desprinse dintr-un tablou suprarealist: "Apoi, veni si-o blonda in
salon.../ Si-aproape goala prinse, adormita,/ De pe clavir, o scripca innegrita -/ Si urmari,
pierduta, marsul monoton.// inalta, despletita, alba ca de var,/ Mi se parea Ofelia
nebuna.../ Si lung gemea arcusu-acum pe struna,/ ingrozitorul mars lugubru, funerar."
("Mars funebru"). Elementele tabloului, cu sunete ce se reverbereaza la maximum, nu
vin decat sa consfinteasca tabloul general al unei lumi moarte, in care facliile se lupta in
agonie si clavirista nu arunca nici o privire spectatorului inopinat: "Viata-i melodie
funerara". Cantecul de cucuvele si claustrarea "intre ziduri" vin sa defineasca lumea
bolnava a poetului, incapabila de resurectie, cufundata in tacere: "Tacere e in ganguri si
in ograzi de-asfalt" ("intre ziduri").
Singuratatea este, totusi, o stare preferata de poetul coplesit de o lume careia nu-i poate
schimba coordonatele: "Mai bine singuratec si uitat,/ Pierdut sa te retragi nepasator" din
"tara trista, plina de humor" ("Cu voi..."). Procedeele de invatare scolastica devin
caricaturale in acest infern al neimplinirii, al impotrivirii lascive, neserioase in fata
maladivitatii, a extinctiei: "Liceu. - cimitir/ Al tineretii mele -/ Pedanti profesori/ Si
exameneS grele" ("Liceu"). Nici amorul nu mai poate fi veritabil, devine un exercitiu
hidos, al personajelor fara viata: "Amorul, hidos ca un satir/ Copil degenerat -/ invinetit,
transfigurat,/ Ieri, a murit in delir.// Aci, prozaici pamanteni,/ Pe drumuri a murit,/ De
zurnetul de bani inabusit,/ in lumea asta cu dugheni." ("Proza"). Femeile acestei lumi
fara orizont isi dorm somnul de veci in sicrie de cristal: "Oh, sunt fecioare cu obrazul
pal,/ Modele albe de forme fine- / Si singure dorm. albe, si senine/ in albele crivate de
cristal..." ("Contrast"). Lumea, lipsita de orice legi conveniente, devine taram al
terorii, al hidosului: "Vagabondand, intr-un amurg blond,/ Am dat de-ale cimitirului
porti -/ Acolo, cioclii isi bat joc de morti,/ Si-am ras un ras de vagabond." ("Sepulcre
violate"). Poetul, situat departe de universul profan, isi contempla propria moarte: "Aici
sunt eu/ Un solitar/ Ce-a ras amar/ Si-a plans mereu" ("Epitaf).
Timpul se aglomereaza in "Comedii in fond", poetul fiind cuprins de jale, cu
sentimentul disparitiei apropiate: "De mult, de mult cunosc doi plopi/ Ce-mi stau si azi in
cale -l imi place mult ca sa-i privesc/ Dar ma cuprinde-o jale...// Caci parca-mi spune-un
nu-stiu-ce.../ Ca maine poate am sa mor -/ Si dansii n-or mai fi priviti / De nici un
trecator". ("Regret"). Repaosul devine o stare binevenita dupa o astfel de viata
plicticoasa, iar jalea, resemnarea si tristetea invadeaza spatiul mental: "Zadarnic flaute
canta/ in aste zile pagane -/ La vant s-au dus aspiratii/ Nimic nu ramane..."
("Gaudeamus"). Nici cartea nu mai este deschisa in asteptarea mortii, iar noaptea devine
inspaimantatoare: "Ce mai este... carti de noapte/ Mai citesc, si-mi pare ca sunt viu/ Cine
iar aprinde lampa/ Cand e prea tarziu"? ("Tacere"). Luminile lumii apar estompate,
anotimpurile se invalmasesc, ducand cu ele "Tristeti pe vant, tristeti de mort"
("Amurg"): "Erau ziare, evenimente/ De vremuri grave, sat de regret - / Suspecte umbre
de cabaret.../ Erau ziare, evenimente.// Sunau tambale, tarzia

noapte.../ De cabaret comun -/ Femei racneau betia falsa/ Prin miros de tutun." ("Ecou
tarziu"). Volumul "Stante burgheze" vine sa radiografieze, inainte de moarte, lumea ce
nu poate opri declinul, negandu-se, astfel, pe ea insasi. Infernul, in tusa expresionista,
devine de metal, plin de flacari ce elimina resturile impure: Acolo, spun calatorii,/ Ca
numai rafale de foc/ Se denunta/ Lugubru, metalic" ("Sic transit"), iar zilele, la fel ca
toate celelalte, trec anodin si monoton, ca gloria pierduta a lumii. Cetatea imbatraneste
treptat, sub suflarea eternitatii: "Cantec, deasupra cetatii,/ imbatranire?!/ Eternitatii i-am
zis" ("Idei"), iar marile idei mor in caruselul zilelor, al vizitelor unde nu se intampla
nimic, discutiile banale ferindu-i pe vorbitori de spectrul mortii: "Veacul m-a facut/ Atat
de cult,/ incat ma uit/ Peste oameni.../ S-ar putea face/ Multe reforme./ Ma gandeam
singur./ Eram fara nimeni./ Si tocmai azi/ Au venit musafiri./ - Tu ce dai, eu ce dau.../ A,
de cand nu ne-am vazut" ("Vizita"). Noul univers este, astfel, in exclusivitate, unul
banal, culinar, radioul propunand o lume a gurmanzilor: "Cantau/ La «Radio»/ Populare,/
Aperitive,/ De-o tuica,/ Si masline./ Legende clasice,/ intr-un castel,/ Departe,/ Secolul
XVIII./ Ceaiuri,/ Piscoturi/ Si-acadele" ("Moderna"). in ultimele poezii ale volumului,
universul poetic se scufunda in trecut, nu mai apartine prezentului, pentru ca roata
timpului s-a mai deplasat inca putin si toate verbele sunt la trecut: "Reintram in targ./
Zapada licarea/ Electric,/ Pe fereastra ta./ Se ducea o noapte./ Citeam/ Ca in nopti de
iarna"("Boema"). in acest fel, Bacovia inscrie lumea pe o panta apocaliptica, pe care
aluneca treptat, poezia sa fiind o apocalipsa estetica a mediilor prin care a trecut.

Genul liric
Prin gen literar se intelege totalitatea operelor literare „similare prin modul de
structurare a continutului, printr-o suma de procedee estetice comune si prin
modalitatea in care scriitorul se comunica pe sine, armandu-si prezenta in opera".
y6e424yi26pnc
Asadar, genul literar cuprinde o grupare de opere literare bazata atat pe elemente de
forma (structura, procedee artistice etc.) si de continut (aspecte abordate), cat si pe
atitudinea adoptata de scriitor si manifestata tocmai prin aceste elemente de forma si de
continut la care el recurge (Mircea Anghelescu - - Dictionar de termeni literari). Sunt
cunoscute trei genuri literare fundamentale: genul liric, epic si dramatic, intalnite atat in
literatura populara, cat si in cea culta, dar lor li se mai poate alatura genul epistolar, genul
aforistic si genul enigmistic, caracterizate si ele prin unele trasaturi specifice. Granitele
dintre genurile litemre nu sunt fixe si de aceea exista diferite interferente ale acestora,
mai ales in literatura contemporana.
Genul liric, a carui denumire provine de la cuvantul lira - instrument muzical cu care se
acompania recitarea unor creatii literare - cuprinde totalitatea creatiilor lirice, adica a
acelor opere literare in care autorul isi exprima direct propriile ganduri, idei si emotii,
fiind prezent si eul liric.
In aceste opere, prezenta autorului este directa, nemijlocita, iar obiectul lor sunt
sentimentele intime. Sunt prezente confesiunea, autoexprimarea, subiectivitatea
interioara, dar sentimentele proprii poetului capata un continut general uman in care
cititorul se recunoaste.
Specii ale genului liric au aparut inca din Antichitate, manifestandu-se, de pilda, in
literatura latina inca din secolul I i.Hr. Pe parcurs, ele s-au imbogatit nu numai ca
diversitate artistica si tematica, ci si ca numar.
Trasatura comuna a operelor lirice este, asa cum aratam, exprimarea directa a
gandurilor, ideilor si sentimentelor, realizata prin confesiune., autoexprimare,
subiectivitate, prin prezenta nemijlocita a eului care se exprima pe sine.
Lirica este o poezie a momentului, a prezentului, are in centrul ei viata oamenilor sub
toate aspectele, dar compozitia operei lirice nu urmareste o succesiune de evenimente, ci
o varietate de sentimente, de stari de spirit, care sporesc treptat in intensitate.
In ciuda acestor trasaturi comune, operele care apartin genului liric se si particularizeaza
prin anumite note definitorii, ceea ce explica diversitatea creatiilor lirice, atat populare
cat si culte.
De pilda, poetul liric isi exprima direct propriile ganduri, idei, sentimente, dar el vorbeste
in numele poporului sau al unei intregi categorii sociale, fiind exponentul acestora, om al
cetatii. Alteori, trairile exprimate direct sutit determinate de un aspect din natura, care-1
face sa vibreze profund si statornic, sau sunt deosebit de puternice, deoarece au la baza o
experienta de viata strict personala. Exprimand propriile trairi, poetul liric reflecta, de
fapt, in imagini artistice, si realitatea care a determinat aceste sentimente.
Operele lirice sunt diverse si prin procedeele artistice folosite de autori, pentru ca
acestea, fie ca sunt tropi sau procedee de sintaxa poetica, fie ca sunt elemente de
versificatie, corespund starilor sufletesti exprimate.
De aceea genul liric cunoaste o mare diversitate de specii.
Lirica populara cunoaste mai multe specii care au trasaturi comune, dar care se si
diferentiaza prin unele trasaturi specifice. Astfel, din genul liric popular fac parte doinele,
cantecele (care pot fi satirice, sociale, de dragoste, de leagan sau romante), bocetele si
strigaturile.
Trasaturile lor comune sunt: subiectivitatea, exprimarea directa, nemijlocita, a
sentimentelor, forma versificata, dar modalitatile de evidentiere si scopurile acestora sunt
diferite.
In genul liric cult intra lirica cetateneasca, cea intima si lirica peisagistica. Lirica
cetateneasca cuprinde: imnul, oda, psalmul, pamfletul, satira si epigrama; lirica intima
contine: elegia, cantecul, romanta si meditatia, iar lirica peisagistica este constituita din
pastel si idila.
Daca creatiile lirice populare apar in exclusivitate versificate, cele care apartin liricii culte
sunt, in majoritatea lor, in versuri, dar pot fi si in proza, asa cum este cazul poemelor in
proza.
Indiferent de specia lor stabilita in functie de tema si de natura sentimentelor, poeziile
lirice se clasifica si dupa un criteriu de structura: numarul strofelor, numarul versurilor
dintr-o strofa, masura unui vers, dispunerea strofelor si a versurilor etc.
Tinand seama de criteriile enumerate, poeziile cu forma fixa sunt: sonetul, rondelul,
gazelul.

GENUL EPIC

Genul epic cuprinde totalitatea creatiilor epice adica acele opere

literare in care autorul isi exprima indirect sentimentele prin
povestirea unor fapte, a unor intamplari si prin intermediul
personajelor.

Particularitati:

1. Genul epic cuprinde totalitate operelor epice populare sau culte.

2. Orice opera epica are 3 elemente definitorii: narator, actiune,
personaje.
3. Modul de expunere predominant al acestor opere este naratiunea.
4. Naratorul este cel care povesteste (nareaza, relateaza)
intamplarile:

a. Naratorul poate fi autorul sau unul dintre personaje

b. Relatarea se poate face la persoana a III-a sau la persoana I
c. Povestitorul se detataseaza de faptele relatate si este obiectiv.

5. Actiunea este constituita din totalitatea faptelor relatate:

a) Are o mare mobilitate in timp si in spatiu

b) Se caracterizeaza, in general, prin unitate compozitionala,

intamplarile povestite constituindu-se in momente ale subiectului
literar

6. Personajele sunt agenti ai actiunii, cat si purtatoare ale

mesajului autorului:

a) Ele prezinta o mare diversitate, in functie de numeroase criterii

de clasificare

b) Difera si ca numar, in functie de amploarea si complexitatea

actiunii

7. Toate aceste caracteristici se întâlnesc atât la operele populare,

cat si la cele culte.

8. In folclor, genul epic este reprezentat prin numeroase specii

literare:

a. In versuri:

x. balada (cântec batrânesc)

x. legenda

x. epopeea

x. fabula

x. cântecele obiceiurilor calendaristice si de ceremonial

(plugusorul, oratia de nunta)

b. In proza:

* anecdota
* schita
* nuvela
* povestirea
* romanul
* reportajul
* eseul
* memoriile
* amintirile
* jurnalul

Genul epic cuprinde totalitatea creațiilor epice în care autorul își exprimă indirect
sentimentele prin relatarea unor fapte, a unor întâmplări sau prin relatarea acestora de
către anumite personaje.

Structura operelor epice

În general, operele epice sunt structurate după momentele subiectului:

 Expozițiunea (fixează spațiul, timpul, personajele și împrejurările conflictului)

 Intriga (momentul în care se declanșează conflictul între personajele narațiunii)

 Desfășurarea acțiunii (prezintă întâmplările într-o ordine cronologică)

 Punctul culminant (momentul cel mai tensionat al conflictului)

 Deznodământul (momentul rezolvării conflictului)

Există termeni noi pentru structura genului epic:

 Situația inițială
 Evenimentul care schimbă situația inițială

 Desfășurarea acțiunii(la fel ca și termenul vechi)

 Depășirea situației dificile sau Punctul de maximă tensiune

 Situația finală

Subspecii ale genului epic

Genul epic este reprezentat prin numeroase specii literare:

În versuri

 Baladă (creație populară inițial, intrată apoi în setul de specii al literaturii culte)
 Legendă (vezi precizarea de mai sus)

 Epopee (sau Cântec epic)

 Fabulă

În proză
  Anecdotă
 Roman

 Nuvelă

 Reportaj

 Biografie

 Autobiografie

 Jurnal intim

 Povestire

 Schiță

 Basm

 Memorii

GENUL EPIC

Genul epic:

- modul de expunere predominant al operelor epice este narațiunea.

-cuprinde totalitate operelor epice populare sau culte.

-este genul literar care cuprinde texte în proză sau în versuri,în care un narator povestește
ceva.

- elementele definitorii ale operei epice sunt:naratorul,acțiunea,personajele,preponderența

narațiunii ca mod de expunere.

-autorul este persoana care imaginează și scrie un text.

-naratorul este vocea care relatează întâmplările.

Structura narativă:

- Alternanța este procedeul prin care sunt prezentate în paralel două fire narative într-un
text.

-înlănțuirea este procedeul de legare a secvențelor într-o operă epică,care constă în

dispunerea cronologică a întâmplărilor unele după altele.
- Inserția este procedeul care constă în includerea unei povești în alta(povestirea în ramă)
într-o operă epică.

Perspectiva narativă

- Narațiunea poate fi relatată la persoana I sau la persoana a III-a.

- Narațiunea la persoana I (când naratorul povestește despre sine). El își asumă astfel atât
rolul de narator,cât și pe acela de personaj implicat în evenimentele relatate.

- Narațiunea la persoana a III-a (când naratorul povestește despre alții). El pare ,adesea,
că știe totul despre întâmplările relatate ,despre gândurile ,intențiile și sentimentele
personajelor.

Momentele subiectului

1.Expozițiunea ( fixează spațiul ,timpul ,personajele și motivul/motivele conflictului ).

2.Intriga ( momentul în care se declanșează conflictul între personaje ).

3.Desfășurarea acțiunii (prezintă întâmplările într-o ordine cronologică ).

4.Punctul culminant (corespunde momentului celui mai tensionat al conflictului ).

5.Deznodământul (momentul rezolvării conflictului ).

Spațiu și timp:

- Indicii de spațiu vizează așezarea în spațiu a obiectelor și deplasarea în spațiu a

personajelor.

- Indicii de timp fac referire la momentul acțiunii.

Modalități de expunere:

Modalitățile de expunere sunt : Narațiunea , Descrierea și Dialogul .

- Narațiunea este un mod de expunere care prezintă o succesiune de întâmplări petrecute

într-o ordine cronologică.

-Descrierea este un mod de expunere care constă în prezentarea sugestivă a unor obiecte.
Descrierea literară reflectă sentimentele și impresiile celui care privește și descrie.
Descrierea :

a. obiectivă oferă informații într-o anumită manieră ,conform cu realitatea.

b. subiectivă oferă informații filtrate prin viziunea autorului. Ea creează o anumită

impresie și/sau emoție asupra cititorului. Este marcată de felul cum percepe sau își
imaginează obiectul descris cel care face descrierea.

-Dialogul este un mod de expunere alcătuit dintr-o înlănțuire de replici,prin care se

reproduce o discuție între două sau mai multe personaje.

-Dialogul ca mijloc de caracterizare a personajului se referă la: felul de a vorbi ,felul de a

gândi ,comportamentul și atitudinile personajului caracterizat. Personajul este cel care
participă la acțiunile narate.

Personajul poate fi: 1. Principal ; 2. Secundar(are un rol mai puțin important); 3.

Episodic(apare într-un singur episod); 4. Figurant(simplu martor).

Genul dramatic

Genul dramatic (fr. dramatique < drame „drama" < gr. drama „actiune") cuprinde
totalitatea creatiilor dramatice. Acesta este unul dintre cele trei genuri literare importante
(alaturi de liric si epic) in care se realizeaza obiectivarea eului creator prin intermediul
personajelor, fiind prezente totodata actiunea si dialogul.
Obiectivarea eului creator este posibila deoarece autorul nu intervine direct in text
decat prin intermediul indicatiilor scenice, extrem de restranse ca volum si importanta in
dramaturgia clasica, dar mai dezvoltate la unii dramaturgi moderni. Dramaturgul isi
exprima gandurile si atitudinea cu ajutorul personajelor care comunica si se comunica
prin intermediul dialogului si al monologului.
Actiunea pieselor de teatru (a operelor dramatice) se caracterizeaza prin unitate,
deoarece evenimentele prezentate se inlantuie cauzal si motivat (avand o motivare
intrinseca).
Unitatea de actiune este singura care s-a pastrat- in teatru de-a lungul secolelor, unitatea
de timp si cea de loc au suferit modificari semnificative in decursul timpului. Oricum,
actiunea ramane redusa la o durata reprezentabila pe scena prin spectacolul teatral si
dezvoltata organic si unitar.
Esential in actiunea pieselor de teatru, in genul dramatic in general, este conflictul
dramatic care consta in confruntarea dintre personaje, dintre opiniile si interesele lor sau
chiar dintre atitudinile si imperativele morale ale aceluiasi personaj. De aceea, conflictul
dramatic poate fi exterior sau interior, acesta din urma intalnindu-se mai ales in dramele
psihologice, in dramele de constiinta.
Dialogul este modalitatea principala din opera dramatica prin care personajele
comunica intre ele si se comunica, adica isi exprima gandurile, ideile si sentimentele.
Celelalte moduri de expunere - naratiunea si descrierea - se pot gasi in indicatiile
scenice (de regie) sau in replicile personajelor. Cand replica personajului este mai ampla
si nu implica raspunsul (interventia) unui alt personaj, chiar daca acesta este prezent (o
prezenta pasiva, evident) in scena, aceasta replica devine monolog dramatic, care are, in
text, diferite functii: realizeaza expozitiunea sau trecerea de la o scena la alta, faciliteaza
aparitia unui personaj, pregateste noi situatii, nareaza evenimente care nu sunt prezentate
pe scena, exteriorizeaza sentimentele si atitudinea eroului, reflectiile sale asupra unei
situatii prezente, trecute sau viitoare ori asupra unor probleme fundamentale ale
existentei, determina evolutia conflictului etc.
In operele dramatice, scriitorul isi exprima gandurile, ideile si sentimentele nu numai prin
intermediul textului si al personajelor, deoarece acestor modalitati li se adauga indicatiile
scenice (de regie), jocul actorilor, care (re)creeaza personajele prin talentul propriu si
prin viziunea regizorala, decorul, luminile, fondul sonor etc. De aici se observa, de fapt,
si caracterul sincretic al operelor dramatice si locul lor aparte in literatura, datorat
acestor trasaturi specifice.
In general, operele dramatice au fost scrise cu scopul de a fi prezentate pe scena (se
definesc deci prin reprezentarea lor teatrala), dar exista in dramaturgia moderna si
„piese pentru lectura". Avand in vedere destinatia si scopul lor, piesele de teatru sunt
structurate in acte, tablouri si scene, ceea ce nu dauneaza unitatii continutului textului
dramatic.
Din cele aratate pana aici, se deduce ca operele dramatice, cunoscute si sub numele de
piese de teatru, sunt creatiile literare destinate scenei, care oglindesc un conflict
puternic prin intermediul actiunii prezentate direct, al personajelor, al dialogului si al
monologului dramatic, avand si o structura specifica.
Astfel de creatii se intalnesc atat in literatura populara, cat si in cea culta. Din creatia
orala fac parte jocurile cu masti (cu caracter de pantomima), teatrul popular cu tema
profana (Constantinul, Jianul sau Banda lui Jianu, Bujorenii, Mocanasii, etc.) si cu tema
religioasa (Vicleimul, Jocul cu pomul sau Adam si Eva). Principalele specii ale genului
dramatic cult sunt tragedia, comedia si drama, dar mai exista si alte specii sau variante -
farsa, tragicomedia, monodrama, pantomima, melodrama, vodevilul, piesa pentru teatru
de papusi etc.
Tragedia cunoaste, in evolutia ei, mai multe etape: tragedia clasica greaca (sec. al V-lea
si al IV-lea i.Hr.), tragedia shakespeariana (sec. al XVI-lea) si tragedia neoclasica
franceza (sec. al XVII-lea).
Comedia evolueaza de la cea clasica greaca (aceleasi secole ca si tragedia), la cea
neoclasica (sec. al XVII-lea) si la cea moderna.
Drama poate fi romantica (prima jumatate a sec. XlX-lea) si realista (a doua jumatate a
secolului al XlX-lea), si, dupa tematica, se clasifica in drama istorica, drama de idei,
drama poetica, drama burgheza etc.
In dramaturgia moderna exista asa-numitul teatru absurd, in care continutul apare
incifrat, iar mesajul este mai greu de sesizat.
COMENTARIU - Plumb

  George Bacovia (1881-1957) este cel mai mare reprezentant al simbolismului

romanesc.
Volumele sale de versuri: „Plumb" (1916), „Scantei galbene"(1926), „Cu voi" (1930),
„Comedii in fond" (1936) si „Stante burgheze" (1946), ii confera acest loc privilegiat.
In lirica bacoviana, cele mai importante motive simboliste sunt: plumbul (sugerand
cenusiul existential, apasarea, caderea in moarte sub greutatea de plumb a destinului
universal); orasul de provincie (spatiu dezolant, cu ploi putrede de toamna si copii
bolnavi de tuberculoza), ploaia depresiva, solitudinea. golul, plictisul, somnul, agonia,
culorile bolii etc.
  Plasata in fruntea primului volum de versuri bacovian („Plumb" - 1916), poezia
mentionata poate fi socotita o ars poetica si o sinteza nu doar a volumului pe care il
deschide, ci a intregii lirici bacoviene.
In cele doua catrene ale acestei poezii, sunt reunite motive si stari sufletesti specifice
acestui poet: moartea, prabusirea, frigul, somnul, pustiul, singuratatea, apasarea,
dezarticularea psihicului etc.
Desi a fost scrisa la inceputul secolului al XX-lea, poezia „Plumb" constituie o
deschidere spre modern, in sensul relevarii unor nelinisti, framantari si angoase care
premerg existentialismului.
Sursa de inspiratie a constituit-o o vizita pe care poetul a facut-o, prin 1900, la cavoul
Sturzestilor (din cimitirul bacaoan), fiind profund impresionat de sicriele si florile de
plumb, care dadeau interiorului o nota stranie.
Poezia „Plumb" este alcatuita din doua catrene.
Incipitul („Dormeau adanc sicriele de plumb") pune intregul text sub semnul
„somnului" profund al mortii. incremenite de plumbul care le-a cotropit, sicriele atarna
greu si tragic.
Titlul poeziei este un simbol. intrucat aici, un termen concret (plumbul) sugereaza o serie
de stari sufletesti abstracte.
Metalul pomenit in titlu avand culoare cenusie si o greutate mare, aceste trasaturi ar putea
sa aiba mai multe semnificatii.
  Cenusiul ar putea sugera plictisul, monotonia si uratul care caracterizeaza lumea
bacoviana.
Rezultat din amestecul dintre alb si negru (culori predominante in lirica poetului),
cenusiul este culoarea humei in care se intorc toate - oamenii dar si lucrurile.
   Elementul care contribuie la intoarcerea in huma este greutatea. Sub povara ei are loc
regresiunea, caderea in timp, de parca destinul insusi este de plumb si-1 preseaza pe om,
adancindu-1 treptat, dar implacabil spre golul Nefiintei.
Titlul reuneste astfel mai multe semnificatii: monotonia existentiala, apasarea sufleteasca,
plictisul, caderea. Pasarea cu aripi de plumb din finalul poeziei (amintind de albatrosul
ranit din poezia simbolista apuseana), sugereaza prabusirea, imposibilitatea zborului,
boala si moartea.
Utilizarea simbolului constituie cel dintai element simbolist.
Universul operei (idei, sentimente):
Intreaga lirica bacoviana adera la simbolism, atat prin frecventa unor motive tipice, cat si
prin tehnica.
Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea
si extins apoi in alte literaturi, inclusiv in literatura romana.
Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urmatoarele caracteristici:
Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;
   Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide,
confuze (melancolie, plictiseala, spaima, disperare etc);
  Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si
oameni, natura si sentimente etc;
  Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului;
  Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive,
vizuale, olfactive etc).
Strofa I prezinta cadrul in care se afla poetul: un cavou cu sicrie si flori facute din plumb,
sau care sunt percepute astfel de eul liric, din pricina luminii cenusii si a atmosferei
sumbre.
Se pare ca acest spatiu al mortii isi extinde influenta si asupra naturii exterioare:
coroanele arborilor „molipsite" de plumb scartaie jalnic, atinse de o boala cosmica.
Verbele - aproape toate la imperfect („dormeau", „stam", „scartaiau", „atarnau"),
prelungesc parca, intr-un timp infinit „somnul" sicrielor, veghea poetului si agonia
naturii.
O mentiune aparte merita cuvantul „cavou" care, pe langa sensul propriu, ar putea sa mai
aiba si alte semnificatii:
  ar putea fi camera poetului „cu braie negre zugravita", asa cum este descrisa in poezia
„Singur". Acesta ar fi cel mai mic cerc al solitudinii bacoviene;
 cavoul ar mai putea sa reprezinte orasul care, intr-o zi de ninsoare uriasa, devine un rece
si intins cimitir („Si ninge ca-ntr-un cimitir"), asa cum apare in poezia „Nevroza". Acesta
ar fi al doilea cerc al solitudinii poetului;
   prin extensie, cavoul ar mai putea simboliza planeta („intreg pamantul pare un
mormant" — „Note de toamna"), ori chiar intreg Universul. Acesta ar fi ultimul „cerc" al
singuratatii si al agoniei.
Sensul echivoc al termenului discutat constituie un alt element simbolist.
In strofa I, in spatiul intunecat, apasator si rece, poetul pare a fi captiv in cercurile
concentrice ale unui univers care aluneca spre Nefiinta: cavoul, orasul-cimitir, pamantul-
mormant.
Nemiscarea vecina cu somnul de plumb, frigul, scartaitul coroanelor provoaca anxietate;
eul liric intra in criza de identitate, fiind pandit de uniformizarea intru plumb.
In strofa a II-a, s-ar parea ca poetul vegheaza sicriul unei persoane iubite (care murise).
Primul vers al strofei in discutie („Dormea intors amorul meu de plumb") a fost
interpretat ca avand sensul de „intors cu fata spre apus", adica mort.
Acelasi vers confirma sensul general al liricii bacoviene: caderea, miscarea de involutie
a vietii, prabusirea in starile primare ale materiei.
Aflat alaturi de amorul sau „ intors", poetul are in fata o ipostaza rasturnata a Creatiei
divine: umanul care s-a descompus, intorcandu-se in mineral si devenind plumb.
Zadarnica este chemarea poetului („Si-am inceput sa-l strig"), caci invazia plumbului si
frigul patrunzator arata ca totul „s-a intors cu fata spre apus" ca si mortul din sicriu:
transformat parca intr-o pasare cu aripi de plumb, acesta nu se mai poate desprinde din
inclestarea pamantului.
In cadrul evocat, poetul traieste mai multe stari (singuratatea, frigul, somnul) si este
cuprins de sentimente diverse: tristetea, apasarea sufleteasca, pustiul, nelinistea,
disperarea, angoasa.
Starile sufletesti vagi, nelamurite ale autorului, pe care acesta ni le transmite pe calea
sugestiei, constituie un alt element simbolist. Tot asa, repetarea termenului din titlu (care
devine un adevarat refren), cadrul sumbru al cavoului si corespondentele analogice, toate
se incadreaza in acelasi curent.
Mijloace de expresivitate artistica:
Un prim element de expresivitate il constituie repetitia: cuvantul „plumb" apare de cate
trei ori in fiecare strofa si o data in titlu.
Din cele sapte pozitii semantice pe care le ocupa, cuvantul „plumb" apare ca determinant
al unui substantiv concret, in patru: „sicriele de plumb", „flori de plumb" (2), „coroane
de plumb", tragand parca realitatea in jos, in imperiul mortii.
insotind substantivul abstract in doua cazuri („amorul meu de plumb" si „ aripile de
plumb"), greutatea cenusiului ucide iubirea si elanurile; in curand totul se va transforma
intr-un „noian de negru".
Rimele de tonalitate inchisa (plumb, vestmant-vant, strig-frig) continand acelasi termen
(„plumb ") in finalul a patru din tre cele opt versuri ale poeziei, accentueaza senzatia de
apasare sufleteasca.
  Frecventa termenilor care sugereaza moartea: „dormeau", „sicriele", „cavou",
„funerar", „frig", „mort".
  Versurile sunt simetrice („Stam singur in cavou... si era vant... " / „Stam singur langa
mort... si era frig..."), cuvintele folosite sunt putine, totul sugerand o anume linearitate
existentiala.
Din punct de vedere prozodic, cele doua strofe sunt catrene: rima este imbratisata (a b b
a), ritmul - iambic, iar masura versului este de 10 silabe.
Specia literara = elegie (cu elemente de meditatie). Monologul poetului este intrerupt prin
puncte de suspensie, de parca acesta ar auzi, in curgerea mileniului, pasii Neantului.

COMENTARIU - Lacustra

Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-
lea si extins apoi in alte literaturi, inclusiv in literatura romana. r3j959rj48cqm
Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urmatoarele caracteristici:
  Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;
   Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide,
confuze (melancolie, plictiseala, spaima, disperare etc);
  Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si
oameni, natura si sentimente etc;
  Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului;
  Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive,
vizuale, olfactive etc).
Poezia intitulata „Lacustra" apare in volumul de debut {„Plumb" - 1916) si concentreaza
mai multe motive specifice poetului: ploaia, noaptea, singuratatea, somnul, cosmarul,
golul, prabusirea.
Prezenta acestor motive ca si starile sufletesti ale eului liric (nevroza, plictisul, angoasa,
spaima) constituie primul element simbolist.
Sentimentul predominant pe care-1 traieste eul liric fiind teroarea de umed, cea dintai
expresie a acestuia este chiar titlul poeziei.
In sensul propriu, termenul „lacustra" desemneaza locuinta construita pe apa, de catre
omul preistoric.
In subsidiar, termenul „lacustra" antreneaza si sugestia a doua goluri: unul acvatic si
altul temporal, ambele nascatoare de spaima.
Motivul acestei stari fiind ploaia, termenul poate sa aiba rolul de simbol.
Ploaia nocturna angoasanta si interminabila sugereaza putrezirea materiei,
descompunerea treptata, „sfarsitul continuu".
Presimtirea acestuia duce la plansul cosmic („Aud materia plangand"), in infinitul caruia
poetul se simte singur, ca si cand ar fi ultimul om al planetei.
Devenita grea (ca si plumbul), ploaia trage in jos Universul, ai carui piloni se prabusesc
in noroiul primordial.
Folosirea simbolului constituie o alta particularitate a simbolismului.
Cele patru strofe (perfect simetrice) ale poeziei pot fi structurate pe doua planuri
complementare: planul exterior (cadrul material) si planul interior (spatiul sufletesc
terorizat de ploaie), realitatea si visul, timpul actual si timpul istoric.
In prima strofa, se pare ca poetul s-ar afla in camera lui, ascultand ploaia; noaptea
neagra, uda si goala, singuratatea si curgerea exasperanta a suvoaielor, ii trezesc spaima
ancestrala a unui diluviu amenintator.
Teroarea de umed isi are originea in sirul nesfarsit de nopti pluvioase („De-atatea nopti
aud plouand") creand impresia ca fenomenul va deveni etern.
In superba personificare din versul al doilea („Aud materia plangand") s-ar parea ca
materia universala (din care sunt facute toate) isi presimte sfarsitul: ploaia o va topi,
instaurand in locul ei un imens ocean intunecat (ca Increatul cosmic eminescian).
Singur si oprimat de ploaie, poetul traieste senzatia scufundarii in golul temporal, pana in
preistorie.
Finalul primei strofe („Sunt singur si ma duce-un gand / Spre locuintele lacustre")
constituie un refren (care se repeta la sfarsitul poeziei).
Utilizarea repetitiilor / refrenului ca si o anume muzicalitate in tonuri minore a
textului („plouand" / „plangand" / „gand"), sunt elemente simboliste.
In strofa a H-a, omul contemporan sufera un „transfer", devenind om preistoric, un
semen al poetului, de care acesta este legat prin ploaie, singuratate si participarea comuna
la moartea lumii.
Acum, teroarea de umed se traduce intr-o „halucinatie a unui diluviu ce izbeste cu valuri
de apa pe cel adormit" (Calinescu). Acesteia i se adauga si cosmarul („ Tresar prin somn
si mi se pare / Ca n-am tras podul de la mal") reliefand aceeasi spaima fixata in
subconstient.

In strofa a IIl-a, coborand tot mai mult in „golul istoric" al inceputurilor lumii, poetul
traieste o senzatie coplesitoare: „ Si simt cum de atata ploaie / Piloti grei se prabusesc".
S-ar parea ca intreg Universul, ai carui stalpi de sustinere au fost topiti de ploaie, sta gata
sa se prabuseasca in noroiul primordial.
In aceste conditii, personificarea „Aud materia plangand" capata rolul de mars funebru.
Strofa a IV-a constituie o repetare a strofei initiale, cu versul al doilea modificat („Tot
tresarind, tot asteptand"). Acum, absenta oricarei perspective si intoarcerea la cadrul
initial (ca o rotire exasperanta a aceluiasi tablou), prelungesc ploaia, spaimele si angoasa
dincolo de limitele timpului concret. La nivelul limbajului, teroarea de umed se
concretizeaza in frecventa termenilor legati de apa: „lacustra", „plouand", „plangand",
„ude", „val", „podul", „mal", „ploaie" (unii fiind repetati).

George Bacovia

g7q3516gl64gkx

George Bacovia (1881-1957) este unul dintre cei cativa mari poeti romani din prima
jumatate a secolului douazeci, remarcabil prin capacitatea de a sintetiza, intr-o opera
poetica destul de restransa, aproape toate temele si modalitatile de expresie ale unui
curent literar, simbolismul. De la un volum la altul, "Plumb" (1916), "Scantei galbene"
(1926), "Cu voi..." (1930), "Comedii in fond" (1936), "Stante burgheze" (1946),
temele fundamentale ale simbolismului se contureaza, se nuanteaza si se amplifica, pana
la conturarea unui univers poetic inconfundabil in peisajul liricii romanesti modeme.
Cadrul existential dominant este orasul, "infernul citadin" (M. Petroveanu), spatiu al
recluziunii, unde oamenii apar si dispar de pe scena vietii, intr-un anonimat absolut, in
universul degradant al neimplinitii existentiale si al saraciei specifice mahalalei-ghetou:
"E-o noapte uda, grea, te-neci afara,/ Prin ceata-obosita, rosii, fara zare,/ Ard afumate,
triste felinare/ Ca intr-o crasma umeda, murdara./ Prin mahalali mai neagra noaptea pare/
S-auzi o tuse-n sec, amara/ Prin ziduri vechi ce stau in daramare." ("Sonet"). Orasul este
in ruina, consecinta directa a civilizatiei tehnice, prin degradarea materiei, chiar a
spatiului de protectie si de intimitate, casa ce si-a pierdut functia antropologica
primordiala, de centru al lumii: "Odaia mea ma inspaimanta/ Cu braie negre zugravita -/
Prin noapte, toamna despletita/ in mii de fluiere canta.../ Aici n-ar sta nici o iubita."
("Singur"). Spatiul dimprejur, extins pana la imaginea orasului mondial, devine si el
terifiant, terorizant, Ioc al unui doliu prelungit pana in adancul material al lumii: "Copacii
albi, copacii negri/ Stau goi in parcul solitar:/ Decor de doliu, funerar.../ Copacii albi,
copacii negri." ("Decor"), prin existenta moravurilor abisale ale pegrei, ce construiesc
adevarate Sodome si Gombre: "Acum, cad foi de sange-n parcul gol/ Pe albe statui
feminine:/ Pe alb model de forme fine/ Acum, se-nsira scene de viol." ("in parc"), prin
figurarea locuitorilor orasului ca personaje de muzeu, moarte prin sterilitatea propriilor
preocupari: Plangea caterinca-fanfara,/ Lugubru in noapte, tarziu/ Si singur priveam prin
ochene/ Pierdut in muzeul pustiu..." ("Panorama").

In acest univers ostil, in care se simte plansul materiei in intermundii, ea insasi cuprinsa
de disolutie ("De-atatea nopti aud plouand,/ Aud materia plangand"), solitudinea este
starea existentiala obisnuita, din care se proiecteaza spatiul imaginar, cu toate tenebrele
sale. Odaia, "celula cotidiana" (M. Petroveanu), este locul inchis, restrictiv, unde poetul e
cuprins de spaimele nefiintei: "Eu trec din odaie-n odaie/ Cand bate satanica ora."
("Miezul noptii"). Nici dragostea nu este decat rareori sentimentul salvator al
comuniunii fiintelor, ce se opune singuratatii: "Ce cald e aicea la tine/ Si toate din casa
mi-s sfinte -7 Te uita cum ninge decembre..." ("Decembre"). De cele mai multe ori insa
dragostea este asociata extinctiei, insotita de reprezentari macabre: "Sunt cativa morti in
oras, iubito,/ Chiar pentru asta am venit sa-ti spun" ("Cuptor").

Natura, in poezia lui Bacovia, prelungeste de regula agonia orasului, fiind, in cele mai
multe poezii, nu un spatiu al salvarii fiintei, ci al disparitiei in neant: "Pe drumuri
delirand,/ Pe vreme de toamna,/ Ma urmareste-un gand/ Ce ma indeamna:/ - Dispari mai
curand!" ("Spre toamna"). Anotimpurile creeaza stari nevrotice, generate de trecerea
accelerata a timpului catre extinctia individuala: "Si toamna, si iarna/ Coboara
amandoua;/ Si ploua, si ninge/ Si ninge, si ploua" ("Moina"), predominand
anotimpurile boreale, malefice, apocaliptice, ca o reiterare a Apocalipsei germanice,
fimbulvetr: "Ninge grozav pe camp la abator/ Si sange cald se scurge pe canal;/ Plina-i
zapada de sange animal/ Si ninge mereu pe-un trist patinoar" ("Tablou de iarna").
Teama de sfarsit de lume indeamna la manifestari orgiace: "Si ninge in orasul mare,/ E
noaptea plina de orgii,/ Iar prin saloane aurii/ S-aud orchestre si fanfare" ("Si ninge").
Primavara produce nevroze, "nervi", "spleen": "in infinit pamantul se simte tresaltand/
Vor fi acum de toate cum este orisicand,/ Dar iar ramane totul o lunga teorie.// O, cand va
fi un cantec de alte primaveri?!..." ("Nervi de primavara"), iar vara este un anotimp al
descompunerii: "Pe catafalc, de caldura-n oras,/ incet, cadavrele se descompun."
("Cuptor"). Apa isi pierde, in acest univers, functia primordiala de geneza a vietii,
devenind mediul dizolvant al materiei, fara capacitate de transcorporalizare: "Si parca
dorm pe scanduri ude,/ in spate ma izbeste-un val -/ Tresar din somn, si mi se pare/ Ca n-
am tras podul de la mal.../ Si simt cum de atata ploaie/ Pilotii grei se prabusesc."
("Lacustra").
Erotica bacoviana ofera sentimentul cel mai contradictoriu din poemele sale, printr-o
proiectie in spatiul ideal a acestui univers halucinant. Locuinta iubitei este, ca la
romantici, spatiul de salvare, un obstacol fata de vitregiile de afara, chiar iarna parand de
aici mai blanda, poetica: "le uita cum ninge decembre.../ spre geamuri, iubito, priveste -/
Mai spune s-aduca jaratec/ Si focul s-aud cum trosneste.../ Ce cald e aicea Ia tine,/ Si
toate din casa mi-s sfinte". ("Decembre"). Dragostea este insa, de cele mai multe ori,
maladiva, fecioarele sunt "histerizate", "pale", atinse de ftizie, erosul prelungindu-se
ineluctabil in thanatos: "Iubita canta-un mars funebru,/ Iar eu nedumerit ma mir:/ De ce
sa cante-un mars funebru.../ Si ninge ca-ntr-un cimitir." ("Nevroza") sau in degradare
morala, femeia devenind o componenta mercantila a vremii, "Femeie, - masca de culori, /
Cocota plina de rafinerii" ("Contrast").
Moartea vine astfel ca o rezultanta fireasca a unui univers in destramare, dar si ca
eveniment ce alunga cosmarul maladivitatii si al funebrului existential: "Dormeau
adanc sicriele de plumb/ Si flori de plumb si funerar vestmant -/ Stam singur in cavou... si
era vant.../ Si scartaiau coroanele de plumb." ("Plumb"), edificand incet un prag al
disparitiei: "Sunt cativa morti in oras, iubito,/ Chiar pentru asta am venit sa-ti spun;/ Pe
catafalc, de caldura-n oras,/ incet, cadavrele se descompun" ("Cuptor"). Sentimentul
mortii este intalnit si la poetul belgian Verhaeren, in "Les Flanibeaux noirs" si
"Debacle", sau in cazul lui Laforgue. La Bacovia, el reprezinta totusi comunicarea cu
transcendentul, o contingenta cu divinul. Lipsa de echilibru intre fiinta si nefiinta il
determina pe poet sa creada ca oamenii sunt de fapt "mumificati" inca din timpul vietii,
incapabili sa infranga astenia existentiala, fiind dominati de tristete. in spiritul lui
Heidegger, viata este menita de la inceput mortii, eul uman dobandindu-si apelativul de
Sein zum Tode. Orasele provinciale adapostesc oamenii fara idealuri, "prosti", iar
poetul devine solitar in cautarea sa: "Sunt solitarul pustiilor piete/ Cu jocuri de umbra ce
dau in nebunie;/ Palind in tacere si-n paralizie, -/ Sunt solitarul pustiilor piete..."
("Palind").
Pe aceasta extinsa arie tematica, poezia Iui Bacovia exprima toata recuzita instrumentelor
simbolismului, sugestiile, simbolurile, corespondentele baudelairiene, muzicalitatea
versurilor, cromatica, experientele prozodice. Volumele sale de poezii marcheaza,
fiecare, in ordine cronologica, o anumita preferinta coloristica sau tema aparte. Plumbul
are culoarea gri, a ternului a monotoniei ce apasa greu, semnificand moartea, galbenul
este o culoare deschisa, dar, in viziune simbolista, reprezinta deznadejdea, dupa cu;

singur marturisea poetul: "in poezie m-a obsedat intotdeauna un subiect de culoare...
Pictorul utilizeaza in mestesugul sau culorile: alb, rosu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am
incercat sa le redau cu inteligenta, prin cuvinte. Fiecarui sentiment ii corespunde o
culoare. Acum, in urma, m-a obsedat galbenul, culoarea deznadejdii. La fel, griul este o
culoare cu valente multiple: ea poate semnifica si galbenul, o culoare ce scapa judecatii
obisnuite, deznadejdea sau ternitatea si monotonia lumii, departe de ideea de scanteie
divina. Galbenul poate fi culoarea bolnavilor sau a ftizicilor, persoanele insemnate cu
galben denota o slabiciune inerenta, nu sunt capabile de actiuni puternice, definitive,
traiesc intr-un marasm existential total. De aceea, ultimul volum poarta titlul «Scantei
galbene»".
Mai importanta pentru simbolisti decat notiunea de culoare este aceea de muzica.
Verlaine recomanda, in cunoscuta sa "Arta poetici", "De Ia musique avant toute chose",
arta muzicala trezind cele mai variate sentimente. Alti poeti simbolisti. Stefan Petica de
pilda, introduc o intreaga scara de instrumente muzicale pentru a crea senzatia de eufonie
dorita: "Viorile tacura. O, nota cea din urma/ Ce plange razletita pe strunele-nvechite./ Si-
n noaptea solitara, o, cantul i ce se curma/ Pe visurile stinse din suflete-ostenite". Teoria
"corespondentelor" este, de asemenea, foarte importanta pentru Bacovia, dar el duce arta
simbolista mai departe, spre un ermetism ocult, unde simbolurile se cer decriptate cu
minutiozitate. Dintre poetii simbolisti francezi, Rene Ghil si Gustave Kahn. bine
cunoscuti de Bacovia, vor introduce o noua teorie, a sistematizarii muzicale a procedeelor
sonore. Aspectul macabru, morbiditatea ca stare de fapt a lumii poate fi preluata de la
Rollinat, din " Les nevroses": "Elle etait toute nue assise au clavecin/ Et tandis que au.
dehors hurlaient les vents farouches/ Et que Mini sonnait comme un vague tocsin/ Ses
doigts cadavereux voltigeaient sur les touches...?/ Osseuse nudite chaste dans sa
maigreur!/ Beaute de poitrinaire aussi triste vu ardente." ("Amanta macabra").

In acest sincretism de tehnici simboliste, primul volum de poezii introduce culorile gri si
alb sau negru, singurele variante in care poate fi zugravita o lume fara sperante, aflata
inca de la inceput sub spectrul obositor al mortii. Gravitatia absoluta, asezata sub semnul
simbolic al Plumbului, in ultima instanta singurul mijloc de a scapa dintr-o existenta
oprimanta, de transcendere a granitelor, croieste calea spre o noua dimensionalitate.
Corbii apar, in aceasta atmosfera, ca mesageri ai mortii pentru orasul aflat in
descompunere: "Trec corbii - ah, «Corbii»/ Poetului Tradem -/ Si curg pe-nnoptat/ Pe-un
targ inghetat" ("Amurg"), ce se inchide in sine ca un imens "cavou". Ideea lumii ca un
enorm "cavou", prezenta si la Mihai Eminescu ("O racla-i lumea"), figureaza aici spatiul
fara iesire, sufocant prin monotonie, prin lipsa de speranta. in poezia "Gri", spatiul obtine
o culoare deprimanta, in el se aud doar sunetele corbilor, zeii celtici responsabili de
aducerea mortii pe pamant, iar ninsoarea isi inchide culoarea, devine gri: "Iar in zarea
grea de plumb/ Ninge gri". Gandurile raman fara speranta, monotone, se innegresc: "Ca si
zarea, gandul meu se innegri". Culoarea gri invadeaza totul, constiinta, parc, oras,
univers, si indeamna la moarte, determinand tristetea si abulia poetului. Perioadele
istorice imemoriale devin astfel spatii de salvare, reprezinta purificarea lumii de morbidul
apasator al existentei umane, civilizatia tehnica dizolvandu-se incetul cu incetul sub
avalansa lichida din "Lacustra". in "Seara trista", cantecul devine mijloc de eliminare a
plictisului, de coborare, din nou, pe scara istorica, in epocile barbare: "Barbar, canta
femeia-aceea/ Tarziu, in cafeneaua goala,/ Barbar canta, dar plin de jale -/ Si-n jur era asa
rascoala". Muzica, la simbolisti mijloc de acces in sferele oculte ale gandirii, devine si
aici un motiv de uitare: "Si nici nu ne-am mai dus acasa,/ S-am plans cu fruntile pe
masa". "Amurg de iarna" metalizeaza lumea, o transforma intr-o imensa intindere
impersonala, unde viata sucomba de la inceput: "Amurg de iarna, sumbru, de metal,/
Campia alba - un imens rotund", pe deasupra caruia vasleste un "corb, diametral". Iarna,
imaculatul, se asociaza cu moartea, cu sangele: "Ninge grozav pe camp la abator/ Si
sange cald se scurge pe canal:/ Plina-i zapada de sange animal -/ Si ninge mereu pe un
trist patinoar..." ("Tablou de iarna"), lupii apar ca un simbol al devorarii viului, iar iubita
incepe sa cante lugubru, in "Nevroza". La Bacovia, nici unul dintre anotimpuri nu este
benefic, toamna fiind sezonul bolilor pentru poetul retras in spatiul neprotector al
interiorului: "De-acum, tusind, a si murit o fata,/ Un palid visator s-a impuscat;/ E toamna
si de-acuma s-a-nnoptat.../ - Tu ce mai faci, iubita mea uitata?" ("Plumb de toamna").

Dupa aceasta incercare de transcendere nereusita a limitelor lumii, de trecere in sfera

elementelor grele, Bacovia intra pe panta deznadejdii, universul se inchide din ce in ce

mai miilt, consecinta a pierderii puterilor initiale. Avalansa mortii sur/ine ca un atac
continuu, invadand mintea si trupul: femeia in doliu din poezia "Scantei galbene" este
emblematica pentru aceasta stare de lucruri: "0 femeie in doliu pe "strada,/ O frunza
galbena tremura dupa ea", in tinip ce "a lumii gramada" trece mai departe, nejbasatoare la
chinul ei, la extinctia individuala. Poetul, singur, este invadat de spaimele ancestrale ale
sfarsitului, in odaia stramta, simbol al mortii: "— Odaie, plina de mistere, / In pacea ta e
nebunie;/ Dorm umbre negre prin unghere,/ Pe masa arde o faclie" ("Singur"). Lumea
este invadata de strigoi, simboluri ale redobandirii vietii dupa moarte, parand a starni
lumea cu veselia lor continua, cu avalansa de culori excentrice, exotice: "Cu rosii fanare,
galbene, verzi,/ Trec noaptea strigoii prin lanuri de grau/ Si cainii spre lanuri in noapte tot
bat -/ Strigoii in crasma la pod au intrat." ("Strigoii"). "AU Souis Day", un Halloween
autohton, vine sa dea culoare lumii sterse, desi protagonistii raman amenintati de spectrul
rasaritului de soare ce pune capat veseliei nocturne. in "Mars funebru" se schimba insa
registrul tematic, moartea devine predominanta, fiorul ei pune in miscare instrumente
simbolice, ca intr-o simfonie a stihiilor ascunse: "Ningea bogat, si trist ningea; era
tarziu/ Cand m-a oprit, in drum, la geam clavirul;/ Si-am plans la geam, si m-a cuprins
delirul -/ Amar, prin noapte vantul fluiera pustiu". Pustietatea copleseste spatiile, chiar
personajele parand desprinse dintr-un tablou suprarealist: "Apoi, veni si-o blonda in
salon.../ Si-aproape goala prinse, adormita,/ De pe clavir, o scripca innegrita -/ Si urmari,
pierduta, marsul monoton.// inalta, despletita, alba ca de var,/ Mi se parea Ofelia
nebuna.../ Si lung gemea arcusu-acum pe struna,/ ingrozitorul mars lugubru, funerar."
("Mars funebru"). Elementele tabloului, cu sunete ce se reverbereaza la maximum, nu
vin decat sa consfinteasca tabloul general al unei lumi moarte, in care facliile se lupta in
agonie si clavirista nu arunca nici o privire spectatorului inopinat: "Viata-i melodie
funerara". Cantecul de cucuvele si claustrarea "intre ziduri" vin sa defineasca lumea
bolnava a poetului, incapabila de resurectie, cufundata in tacere: "Tacere e in ganguri si
in ograzi de-asfalt" ("intre ziduri").
Singuratatea este, totusi, o stare preferata de poetul coplesit de o lume careia nu-i poate
schimba coordonatele: "Mai bine singuratec si uitat,/ Pierdut sa te retragi nepasator" din
"tara trista, plina de humor" ("Cu voi..."). Procedeele de invatare scolastica devin
caricaturale in acest infern al neimplinirii, al impotrivirii lascive, neserioase in fata
maladivitatii, a extinctiei: "Liceu. - cimitir/ Al tineretii mele -/ Pedanti profesori/ Si
exameneS grele" ("Liceu"). Nici amorul nu mai poate fi veritabil, devine un exercitiu
hidos, al personajelor fara viata: "Amorul, hidos ca un satir/ Copil degenerat -/ invinetit,
transfigurat,/ Ieri, a murit in delir.// Aci, prozaici pamanteni,/ Pe drumuri a murit,/ De
zurnetul de bani inabusit,/ in lumea asta cu dugheni." ("Proza"). Femeile acestei lumi
fara orizont isi dorm somnul de veci in sicrie de cristal: "Oh, sunt fecioare cu obrazul
pal,/ Modele albe de forme fine- / Si singure dorm. albe, si senine/ in albele crivate de
cristal..." ("Contrast"). Lumea, lipsita de orice legi conveniente, devine taram al
terorii, al hidosului: "Vagabondand, intr-un amurg blond,/ Am dat de-ale cimitirului
porti -/ Acolo, cioclii isi bat joc de morti,/ Si-am ras un ras de vagabond." ("Sepulcre
violate"). Poetul, situat departe de universul profan, isi contempla propria moarte: "Aici
sunt eu/ Un solitar/ Ce-a ras amar/ Si-a plans mereu" ("Epitaf).
Timpul se aglomereaza in "Comedii in fond", poetul fiind cuprins de jale, cu
sentimentul disparitiei apropiate: "De mult, de mult cunosc doi plopi/ Ce-mi stau si azi in
cale -l imi place mult ca sa-i privesc/ Dar ma cuprinde-o jale...// Caci parca-mi spune-un
nu-stiu-ce.../ Ca maine poate am sa mor -/ Si dansii n-or mai fi priviti / De nici un
trecator". ("Regret"). Repaosul devine o stare binevenita dupa o astfel de viata
plicticoasa, iar jalea, resemnarea si tristetea invadeaza spatiul mental: "Zadarnic flaute
canta/ in aste zile pagane -/ La vant s-au dus aspiratii/ Nimic nu ramane..."
("Gaudeamus"). Nici cartea nu mai este deschisa in asteptarea mortii, iar noaptea devine
inspaimantatoare: "Ce mai este... carti de noapte/ Mai citesc, si-mi pare ca sunt viu/ Cine
iar aprinde lampa/ Cand e prea tarziu"? ("Tacere"). Luminile lumii apar estompate,
anotimpurile se invalmasesc, ducand cu ele "Tristeti pe vant, tristeti de mort"
("Amurg"): "Erau ziare, evenimente/ De vremuri grave, sat de regret - / Suspecte umbre
de cabaret.../ Erau ziare, evenimente.// Sunau tambale, tarzia

noapte.../ De cabaret comun -/ Femei racneau betia falsa/ Prin miros de tutun." ("Ecou
tarziu"). Volumul "Stante burgheze" vine sa radiografieze, inainte de moarte, lumea ce
nu poate opri declinul, negandu-se, astfel, pe ea insasi. Infernul, in tusa expresionista,
devine de metal, plin de flacari ce elimina resturile impure: Acolo, spun calatorii,/ Ca
numai rafale de foc/ Se denunta/ Lugubru, metalic" ("Sic transit"), iar zilele, la fel ca
toate celelalte, trec anodin si monoton, ca gloria pierduta a lumii. Cetatea imbatraneste
treptat, sub suflarea eternitatii: "Cantec, deasupra cetatii,/ imbatranire?!/ Eternitatii i-am
zis" ("Idei"), iar marile idei mor in caruselul zilelor, al vizitelor unde nu se intampla
nimic, discutiile banale ferindu-i pe vorbitori de spectrul mortii: "Veacul m-a facut/ Atat
de cult,/ incat ma uit/ Peste oameni.../ S-ar putea face/ Multe reforme./ Ma gandeam
singur./ Eram fara nimeni./ Si tocmai azi/ Au venit musafiri./ - Tu ce dai, eu ce dau.../ A,
de cand nu ne-am vazut" ("Vizita"). Noul univers este, astfel, in exclusivitate, unul
banal, culinar, radioul propunand o lume a gurmanzilor: "Cantau/ La «Radio»/ Populare,/
Aperitive,/ De-o tuica,/ Si masline./ Legende clasice,/ intr-un castel,/ Departe,/ Secolul
XVIII./ Ceaiuri,/ Piscoturi/ Si-acadele" ("Moderna"). in ultimele poezii ale volumului,
universul poetic se scufunda in trecut, nu mai apartine prezentului, pentru ca roata
timpului s-a mai deplasat inca putin si toate verbele sunt la trecut: "Reintram in targ./
Zapada licarea/ Electric,/ Pe fereastra ta./ Se ducea o noapte./ Citeam/ Ca in nopti de
iarna"("Boema"). in acest fel, Bacovia inscrie lumea pe o panta apocaliptica, pe care
aluneca treptat, poezia sa fiind o apocalipsa estetica a mediilor prin care a trecut.