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Universit Marc BLOCH UFR Arts Dpartement Musique

Martine LUTRINGER-FLECHER

LE CONCEPT DE TOUCHER DANS LA PRATIQUE INSTRUMENTALE DU PIANO


tude ralise partir de cinq interviews de pianistes professionnels

Mmoire de matrise ralis durant lanne universitaire 2001-2002 Sous la direction de Monsieur Jacques VIRET

Soutenu en Octobre 2002

Nous remercions Monsieur Jacques VIRET qui a bien voulu accepter de diriger ce travail et den superviser le bon droulement. Nous sommes trs reconnaissante Dany ROUET, Amy LIN, Dominique GERRER, Michel GAECHTER et Dominique MERLET (les cinq pianistes interviews) davoir accept de nous rencontrer. Leur intrt pour le sujet nous a permis de rcolter leurs tmoignages instructifs et passionnants qui figurent en annexe. Merci Guy pour son appui efficace. Il nous a apport lencouragement et la stimulation ncessaire la conduite de notre rflexion. Merci Dominique GERRER davoir accept de faire parti de notre jury. Merci Lydie et Patrick pour leur relecture. Martine LUTRINGER-FLECHER Octobre 2002

SOMMAIRE

Avant-propos ______________________________________________________________________ 1

INTRODUCTION________________________________________________________ 2 I. LE PIANO : HISTOIRE ET FACTURE ____________________________________ 4


A. Rappel de lhistorique du piano_______________________________________________ 5 B. Le mcanisme du piano _____________________________________________________ 7

II. LE TOUCHER ET LA TECHNIQUE _____________________________________ 9


A. La main et le toucher ______________________________________________________ 10 B. Origine et volution de la technique du piano __________________________________ 13
1. Premire priode : naissance de la technique du piano ____________________________________ 13 2. Deuxime priode : La technique exprimentale ________________________________________ 15 3. Troisime priode : thorisation de la technique et recherches pdagogiques.__________________ 17 4. La technique moderne _____________________________________________________________ 18 5. Les innovations dans la technique pianistique du XXe sicle ______________________________ 19

III. LE TOUCHER PIANISTIQUE DANS LA LITTRATURE MUSICALE ______ 21


A. De lmergence du concept de toucher ________________________________________ 22 B. Quelques tmoignages pris dans la littrature technique. _________________________ 22
1. Lenseignement de Franz LISZT : le tmoignage de Bertrand OTT ___________________________ 22 2. Pdagogies privilgiant le travail de loreille ___________________________________________ 24 a) Heinrich NEUHAUS _____________________________________________________________ 24 b) Walter GIESEKING ______________________________________________________________ 26 3. Pdagogies bases sur la singularit du pianiste _________________________________________ 27 a) Marguerite LONG ______________________________________________________________ 27 b) Alfred CORTOT ________________________________________________________________ 29

C. Quelques tmoignages pris dans la littrature musicale __________________________ 31


1. Le toucher au service de linterprtation _______________________________________________ 31 2. Aspects de linterprtation _________________________________________________________ 34

D. Quelques tmoignages pris dans la critique musicale ____________________________ 38


propos de la Roque dAntheron __________________________________________________ 38 propos de Dominique MERLET ___________________________________________________ 39 propos de Alfred BRENDEL [Premier concerto de BRAHMS] ____________________________ 39

IV. INTERVIEWS RALISES AUPRS DE PIANISTES PROFESSIONNELS __ 41


A. Le questionnaire __________________________________________________________ 43 B. Les rponses ______________________________________________________________ 44
1. Rsum des rponses linterview ___________________________________________________ 44 a) Emploi du concept de toucher_____________________________________________________ 44 b) Une reprsentation du toucher ____________________________________________________ 45 c) Le toucher et le corps ___________________________________________________________ 46 Le regard et le toucher _________________________________________________________ 46 Le toucher, le geste et la sensation tactile ___________________________________________ 47 d) Le toucher et loue _____________________________________________________________ 49 Le rle de loue dans la pratique du piano __________________________________________ 49 Est-ce que le toucher peut sentendre ? ____________________________________________ 50 e) Le toucher au-del du geste technique ______________________________________________ 52 Une qualit sajoute au savoir-faire technique _______________________________________ 52 Une culture familiale du toucher _________________________________________________ 53 Singularit du toucher pianistique et personnalit intime du pianiste _____________________ 54 f) Les rfrences des enseignements reus _____________________________________________ 55 2. Analyse des rponses _____________________________________________________________ 57 a) Une proposition de lecture _______________________________________________________ 57 b) Une proposition smantique ? ____________________________________________________ 59

CONCLUSION _________________________________________________________ 62 BIBLIOGRAPHIE ______________________________________________________ 65 ANNEXES_____________________________________________________________ 68


1. Dany ROUET ______________________________________________________________ 69 2. Amy LIN _________________________________________________________________ 74 3. Michel GAECHTER _________________________________________________________ 77 4. Dominique GERRER ________________________________________________________ 83 5. Dominique MERLET ________________________________________________________ 88

Avant-propos

Lide de ce travail sest affirme au fil dune pratique trs rgulire du piano et dun intrt pour linstrument qui na jamais faibli. Un lment de la technique retenait particulirement notre attention : le toucher. Cet intrt prit encore une autre importance avec la pratique dun deuxime instrument : le violoncelle, avec lequel nous dcouvrions un contact direct avec la corde et toutes les possibilits qui soffrent linstrumentiste pour travailler, faonner sa propre sonorit, avec pour seul intermdiaire : larchet dans la main droite. Le pianiste est spar des cordes par une mcanique trs complexe, faite de nombreuses pices, et pour cette raison, le toucher a une dimension moins immdiate, moins vidente et plus nigmatique. La ralit physique du piano, avec un son dont la rsonance diminue ds quil est jou, prend toute sa dimension dans une des particularits de la technique pianistique : le jeu legato. Comment lier deux sons avec cette donne physique, sachant que lorsque le pianiste a appuy sur la touche, il ne peut modifier aucun des paramtres du son ? Ce point technique semble fasciner les pianistes dans leur qute dune sonorit qui permettrait au piano de donner lillusion de chanter . Nos lectures, sur le sujet du toucher pianistique confirmrent cette interrogation. Les avis diffraient suivant les coles, les expriences, les personnalits. Certains tmoignages proposaient des explications concrtes, autour de la technique, dautres voquaient des domaines plus subjectifs qui dpassaient le savoir-faire du pianiste. Cest cette diversit dapproches qui nous dtermina tenter de faire le point sur ce sujet.
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INTRODUCTION
Lorsque la musique instrumentale individualisa ses rpertoires, la musique de clavier fut dsigne par le terme de musique a toccare ( toucher) se distinguant ainsi du rpertoire a sonare qui concernait les pices jouer sur dautres instruments et plus particulirement, les instruments vent. Le toucher se dfinit par la manire dont les doigts dun(e) pianiste vont abaisser les touches du clavier, provoquant la chute des marteaux sur les cordes du piano. De la prcision de cette percussion dpend la qualit de la sonorit. Le pianiste dtermine, au moyen de lattaque des touches, toute une varit de sonorits. partir de ces possibilits sonores, il pose ses choix en tenant compte de linstrument sur lequel il joue et du style de luvre quil interprte. Jouer dun instrument de musique ncessite un long travail pour acqurir une technique instrumentale. Cet apprentissage se fait sur plusieurs niveaux : un travail sur les gestes pianistiques qui permet de constituer une technique pianistique ainsi quune formation musicale qui soccupe de dvelopper les qualits dcoute du musicien. Une autre partie de la formation est consacre ltude du rpertoire de linstrument, aussi bien dans sa connaissance travers la pratique instrumentale que dans son aspect musicologique. Ces diffrentes connaissances permettent au musicien dallier technique et culture musicale, qui sont les deux conditions ncessaires pour raliser linterprtation de toute uvre musicale. Partant de lhistoire du piano, nous rappellerons, dans les grandes lignes, les principes de la mcanique du piano dans le but de mettre ultrieurement en relation cette mcanique avec le geste pianistique. Le toucher en tant que sens trouve sa place dans une pratique instrumentale. Nous tablirons ce lien entre la main : organe sensoriel et la pratique instrumentale du piano. La technique pianistique ne peut tre dissocie de son contexte musical et ce dernier est lui-mme tributaire, jusquau milieu du XIXe sicle, de lvolution de la facture instrumentale. Nous nous attacherons dgager ces diffrents liens travers les grandes lignes de lvolution de la technique du piano.

Des tmoignages de pianistes pris dans la littrature permettront de constater que le toucher est un terme qui vhicule des opinions diffrentes selon les individus. Ces diffrences dterminent ce que lon pourrait appeler une dontologie du pianiste . Pour schmatiser, on pourrait rassembler en deux groupes ces approches : - Pour certains, le toucher est un des lments dune chane de gestes techniques. Appartenant la pratique instrumentale, il est un lment concret, explicable et transmissible. La ralit acoustique du piano, nous le rappelons, repose sur une sorte de leurre pour ce quil en est de ses possibilits de legato. Cette contrainte guide la recherche et structure le travail du pianiste sur la sonorit. - Pour dautres, aux proprits prcdentes qui ne sont pas cartes intellectuellement, sajoute une qualit singulire. Le piano, dans sa particularit dinstrument percussion, nest pas ni mais il semble que les pianistes de cette deuxime catgorie subliment les limites de linstrument. Il en rsulte une attitude qui conduit le pianiste rechercher dans le toucher, une dimension qui dborde du cadre technique. Cette autre voie serait en quelque sorte le point de rencontre entre le pianiste technicien et sa spiritualit. Afin de mieux cerner ce concept, nous nous sommes adresss cinq pianistes professionnels. A travers les tmoignages de leur exprience, ils nous clairent de leur avis, sur ce quil en est, pour eux, du toucher pianistique. Pour cela nous leur avons fourni un questionnaire qui propose diffrentes directions de rflexion. Il est compos de seize questions et son champ dapplication va de la technique puis prend en compte, petit petit, le pianiste en tant quindividu. La question essentielle est de tenter de savoir si le toucher est un pur lment de la technique pouvant se dfinir et senseigner dans ses moindres dtails ou sil est le fait dun savoir-faire technique extrmement prcis auquel sajoute un autre lment, personnel au pianiste et qui chappe la technique. Partant de ces donnes, ce travail prendra appui sur les rponses ce questionnaire. Des rponses obtenues nous esprons dgager les lments qui permettront de faire avancer cette question.

I. LE PIANO : HISTOIRE ET FACTURE

A. Rappel de lhistorique du piano

Au dbut du XVIIIe sicle, vers 1709, Bartolomeo CRISTOFORI, un facteur de clavecin qui tait au service de Ferdinand de MDICIS Florence, inventa son gravicembalo col piano e forte (clavecin clavier jouant piano et forte). Pourtant cet instrument qui portait le nom de clavecin sen dmarquait nettement puisque sa mcanique le classait dans la catgorie des instruments cordes frappes. Malgr cette distinction, il ne prendra le nom de pianoforte quune vingtaine dannes plus tard. Ce premier piano tait trs proche du clavecin et pouvait mme en rappeler la sonorit, sans en avoir la puissance. Du point de vue de la facture, Le gravicembalo col piano e forte sinscrivait dans la ligne du clavicorde. Comme pour ce dernier, les cordes taient frappes : par des marteaux pour le gravicembalo et par des tangentes (lames mtalliques) pour le clavicorde. Cette percussion des cordes rendait possible la ralisation de nuances dordre dynamique grce aux diffrentes possibilits dattaque de la touche et au jeu des pdales. Toutefois la puissance de sonorit de linstrument ne dpassait pas la nuance piano du clavecin. Cela ne dcouragea pas ses adeptes qui taient sduits par la spcificit de sa sonorit. Il ny eut pas un engouement immdiat pour ce nouvel instrument. On raconte que Jean-Sbastien BACH eut loccasion dessayer le pianoforte pendant lanne 1736 Dresde et que, dans un premier temps, il ne sembla en apprcier ni la sonorit, ni la mcanique. Mais son opinion volua puisque peu de temps avant sa mort, il rendit hommage linstrument lors dune visite au roi Frdric II le GRAND, la cour de Postdam en 1747. Le pianoforte mettra pratiquement cinquante ans simposer. Il y a deux raisons cette lente progression : - Il fallut beaucoup de temps aux facteurs pour faire du pianoforte un instrument harmonieux dot dune puissance au moins gale celle du clavecin. - Au fur et mesure de ses transformations, le pianoforte devint plus convaincant, mais il faudra attendre la deuxime moiti du XVIIIe sicle pour que les compositeurs se dterminent en sa faveur. Aprs une priode de transition pendant laquelle les uvres furent crites pour clavecin ou piano , lindividualisation se prcisa. Ce sont les indications lies la dynamique qui permettent de situer la dissociation des rpertoires du
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clavecin et du piano. En effet, puisque le pianiste peut, par son toucher modifier le son dans son intensit, on peut remarquer que les variations de nuances, dans les uvres crites autour de lanne 1780 sont clairement indiques. Viennent ensuite les indications de types dattaque : tenuto, staccato, legato. Tout ce temps fut ncessaire aux facteurs pour rgler les problmes qui surgissaient au fur et mesure des exigences des compositeurs. Ces difficults se jouaient autour de deux problmes antinomiques : - Dun ct le souhait, de la part des pianistes, dobtenir une sonorit puissante. - Dun autre ct la ncessit dune mcanique lgre pour tre en mesure de raliser des subtilits dans le jeu pianistique. Pour dvelopper la puissance de linstrument, il fut ncessaire de renforcer les cordes. la fin du XVIIIe sicle, Sbastien ERARD utilisait dj les cordes triples. Cela eut pour consquence daugmenter la tension des cordes et ncessita le renforcement du cadre qui devait supporter davantage de tension. Mais dans le mme temps, cela alourdit le systme de frappe. Dautre part, puisquune des particularits du pianoforte consistait pouvoir offrir au pianiste la possibilit de varier le dynamisme de son toucher travers les jeux legato et staccato, la mcanique devait pouvoir rpondre ces effets. Il devenait alors ncessaire de rsoudre certains problmes afin de garder une mcanique nerveuse, lgre et gale, pour rpondre aux dsirs des pianistes et des compositeurs. Les nombreuses recherches aboutirent un grand nombre de dcouvertes, dont les brevets furent dposs tout au long de cette premire moiti du XIXe sicle. Nous en rsumons quelques uns : -En 1822 Sbastien ERARD inventa le double chappement, dont le principe fut ensuite perfectionn par Henri HERTZ. Le double chappement fut essentiel pour le piano car il permit la rptition rapide des notes et apporta la souplesse et la lgret de la mcanique que rclamaient les virtuoses de ce dbut de sicle. 1 - La puissance sonore slargit : le mtal sajouta au cadre pour pouvoir soutenir la tension des cordes (brevet dpos par Alpheus BABCOCK en 1825 pour un cadre en fonte). Ces dernires augmentent de diamtre, se firent obliques et croises (1828 : invention dHenri PAPE ). Lutilisation de deux ou trois cordes par note permit dhomogniser la sonorit du piano dans toute ltendue de sa tessiture. - Le feutre remplaa le cuir des marteaux en 1826.
1 Nous en expliquons le principe dans la partie suivante rserve au mcanisme du piano.

Dans la deuxime moiti du XIXe sicle, on ajouta au piano queue une troisime pdale dite tonale. Celle-ci provoque le retrait des touffoirs uniquement pour les notes joues. On peut alors dire que les bases du piano moderne sont poses. Cette longue recherche a dur presque un sicle. De nombreux facteurs y ont particip. Ils sont parvenus laborer un instrument qui puisse dune part, avoir de grandes possibilits de contraste dans les nuances et dautre part, mettre des sons tenus mais aussi des sons courts. Mais le piano rcompensa largement leurs efforts. Cet instrument, une fois parvenu son perfectionnement, eut bien des retombes sur la vie musicale. Il exera une sorte de fascination et conduisit les compositeurs de grandes nouveauts sur le plan de lcriture.

B. Le mcanisme du piano

Afin de mieux comprendre ce qui est en jeu dans le toucher dun pianiste, parcourons, dans les grandes lignes, le trajet qui va de la touche abaisse par le doigt la corde frappe par le marteau. Nous choisissons de nvoquer que la mcanique, pour ne prendre, dans lanatomie du piano que ce qui intervient dans le geste du toucher. Ce contexte passe sous silence tout ce qui, dans un piano, participe son timbre, sa sonorit. Des pices matresses, indispensables que nous nomettons pas. Ce choix slectif est la volont de mettre en exergue le toucher et la mcanique. La mcanique moderne dun piano queue est, avec plus de 5 500 pices (chiffre variable suivant les modles) un assemblage trs complexe. Les sons sur un piano sont provoqus par la percussion des marteaux au niveau des cordes et sont amplifis par la table dharmonie. Tous les sons pouvant tre mis par un piano sont regroups sur un clavier. chaque note correspond une touche qui commande une mcanique comportant environ une soixantaine de pices. La touche est une sorte de levier. Sur lextrmit de la touche est fix le pilote. Lorsque la touche est abaisse, son extrmit bascule et soulve le pilote qui transmet le
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mouvement dattaque et lance le marteau contre la corde. Simultanment, ltouffoir se lve afin de laisser la corde vibrer librement. Lchappement tire le marteau en arrire lorsque la touche est lche. Le deuxime chappement reprend le marteau, marquant comme un temps dhsitation redescendre, ce qui permet au premier chappement de se repositionner. La touche peut reprendre son action et relancer le marteau qui est rest au voisinage de la corde. Si la touche est relche, mme partiellement, ltouffoir retombe sur les cordes et interrompt le son de la note. Lorsque la touche est compltement relche, toutes les parties du mcanisme retrouvent leur position initiale. Ces quelques lignes donnent une ide des nombreux relais intervenant entre les diffrentes pices de la mcanique. Et pourtant lorsque le pianiste est son clavier, il ne pense pas cette mcanique sophistique et son dsir est de saisir le son dune faon aussi immdiate quun violoniste qui est en contact direct avec la corde. Comme celui-ci, il espre vritablement modeler le son. Cest srement dans le travail du jeu legato que la mcanique du piano, dans sa complexit, est aux antipodes de limmdiatet plus ou moins relative dautres instruments. Lier deux sons au piano relve dun dfi. Comme nous lavons dit prcdemment, le son produit par la percussion du marteau sur la corde ne peut plus tre transform ds que lattaque de la touche est ralise. Le son diminue progressivement puis steint. Nous pensons que cette ralit du piano nourrit la passion quont souvent les pianistes vis--vis dune recherche de sonorit. Car le principe du jeu legato est bas sur une illusion. Le pianiste ne peut, dans une ralit objective, lier un son un autre comme le fait un chanteur ou un instrument vent dans un seul souffle. Et pourtant le pianiste russit parfaitement faire oublier la percussion en enchanant le deuxime son avant que le premier ne meure, sans que lauditeur ne peroive une rupture.

II. LE TOUCHER ET LA TECHNIQUE

A. La main et le toucher

Le toucher est un des cinq sens. Les mains sont les organes de prhension et du toucher. Dans la vie quotidienne, elles nous permettent de saisir des objets et de les identifier dans leur forme, leur aspect, leur texture et leur temprature. Les mains sont, dans bien des professions, de vritables outils de prcision. Cest le cas dans les disciplines artistiques o elles excutent des gestes trs prcis par le biais dune technique. Cette dfinition peut tre applique bien des mtiers, notamment aux artisans. Sil est une diffrence, elle nest pas chercher du ct de la qualit, de la beaut ou la technicit. Ce qui les distingue vraiment, cest la finalit. Cette dernire met lartisan du ct dune production utile au quotidien de la vie, et lartiste du ct dune production destine manifester la spiritualit de lindividu. Linterprte, comme le peintre et le sculpteur, traduit sa pense artistique au moyen de ses mains. Le toucher pratiqu par les pianistes fait rfrence un ensemble de gestes techniques. Il voque la pulpe du doigt, qui est la partie du corps en contact avec le clavier mais le dos, les paules, les bras, les poignets, les mains, le bassin, les jambes et les pieds ont particip ce geste. Cest la sensation de la pulpe du doigt qui permet au pianiste de prendre conscience de sa rencontre avec le clavier. Cette sensation physique est associe une correspondance sonore. Le travail sur le toucher est toujours men de front avec celui exerc sur loreille. Le toucher pourrait se dfinir par la correspondance tablie entre une attitude physique et le son envisag, mentalement, par le pianiste. Dun point de vue mcanique, nous lavons vu, la qualit dun son au piano, est dtermine par la vitesse dattaque du marteau et par sa dynamique. Toute lhistoire de la technique, nous le verrons, cherche ces correspondances entre le physique et le mental qui permettront au pianiste dacqurir une palette sonore .
Pris substantivement, le toucher dsigne la manire de jouer dun instrument clavier, den frapper les touches. Si le jeu de lorgue et du clavecin exige surtout une attaque nette et prcise, le toucher est beaucoup plus subtil et diversifi dans le jeu du piano o il a un rle prpondrant. Cest de sa qualit que dpendent la beaut du son et la varit de la palette sonore[] cest lui qui, avec le phras, confre sa valeur artistique lexcution. 2

2 Sciences de la musique (Technique, formes, instruments, dir. Marc HONEGGER), Paris, Bordas, 1976, Volume 2, p.1023.

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On retrouve dailleurs dans la dfinition du toucher, dans son sens gnral, les caractristiques qui dfinissent le toucher pianistique dans cette citation.
Le Toucher : emploi substantiv du verbe toukier (1226) dsigne le sens du tact, puis laction (vers 1150) et la manire de toucher (1636). 3

En effet, on peut tablir un parallle entre le sens du tact de la dfinition et le fait tout simplement de toucher la touche du clavier. Laction dsigne lattaque et la manire de toucher correspond la qualit du toucher. La proposition de dfinition du toucher telle quelle figure dans le dictionnaire musical de Marc HONEGGER pose clairement le toucher comme un lment important de la technique instrumentale et le situe en mme temps, dans le registre de lexpressivit. En fait, il serait plus juste de le placer demble au-del de la technique, car la manire den frapper les touches ici ne dsigne pas le geste ncessaire pour jouer de linstrument, mais bien plus la qualit de ce geste, qui, comme le souligne lnonc, dterminera la beaut de la sonorit. En matire de sonorit, le cas du piano est un peu particulier. Par rapport dautres instruments, il a la particularit dtre loign, au sens gographique, des lments qui produisent le son : les cordes. Les instruments cordes ne sont pas dans cette situation puisquils permettent un contact direct avec la corde et peuvent tout moment du jeu intervenir sur la hauteur, lintensit, la couleur. Les instruments vent sont, eux aussi, au plus prs de ce qui est la source du son : la colonne dair. Nous le rappelons, le piano est tributaire dune mcanique intermdiaire : il y a une soixantaine de pices qui interviennent entre une touche du clavier et le marteau qui frappe la corde du piano. Dautre part, le temps qui est imparti au pianiste pour donner une sonorit sa dynamique et sa couleur est trs court et son action dfinitive. Une fois le geste accompli, les proprits physiques de linstrument feront que le son mourra de lui-mme, sans que lon puisse le soutenir, le prolonger sans lintervention de la pdale. La recherche dune qualit de toucher, nous lavons vu, met le pianiste dans lobligation dtre trs prcis. la base de cette prcision, il y a la rfrence au toucher, pris en tant que sensation tactile. Les instrumentistes touchent leurs instruments, avec la conscience du matriau qui est sous leurs doigts et associent le toucher au plaisir sen-

3 Le Robert (dictionnaire historique de la langue franaise, dir. Alain REY), Paris, Les Dictionnaires Robert, 1992, Tome 2, p. 2139.

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suel : le plaisir de manipuler une matire et/ou le plaisir de jouer dun instrument de musique. Charles ROSEN le dit explicitement :
Jouer dun instrument est un plaisir physique, musculaire. On ne devient pas pianiste moins de ressentir un plaisir intense mettre ses doigts en contact avec les touches le fait dimaginer les sonorits contribue au plaisir de jouer, mais le plaisir principal est celui du contact physique avec linstrument. 4

Le piano et les instruments clavier, sont encore dans une situation singulire. Tenir un violoncelle contre soi, entre ses bras, en sentir les vibrations, est une ralit qui place le violoncelliste incontestablement dans une relation de proximit avec son instrument. Il nen va pas de mme pour le piano. Ce grand instrument noffre pas spontanment une image de convivialit. Au premier regard, il pourrait sembler quun pianiste est plutt dans la situation de dompter son instrument. Mais cela ne contredit en rien les propos de Charles ROSEN. Personne ne contestera le plaisir acrobatique du jeu pianistique, et si le temps est compt, comme nous le disions prcdemment, pour le pianiste dans la ralisation de ses effets sonores, cest peut-tre dans cette prcarit que lon peut comprendre que le toucher soit un plaisir de contact rel avec un instrument qui semble se drober. Le mot toucher, pris au sens figur, prend le sens dmouvoir. mouvoir, cest provoquer une raction en suscitant lintrt dune personne. Par ses choix dinterprtation, le pianiste redonne vie luvre crite dun compositeur et ce sont les qualits de son toucher qui vhiculeront sa conception musicale et sauront ou non toucher son auditoire. Le domaine purement technique est dpass. Nous sommes alors dans ce quil devient difficile de nommer. Le vocabulaire se fait potique et le pianiste se fait artiste.

4 ROSEN Charles, Plaisir de jouer, plaisir de penser, Paris, Eshel, 1993, p. 57.

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B. Origine et volution de la technique du piano


1. Premire priode : naissance de la technique du piano La technique et le piano partagent une histoire qui volua paralllement aux dcouvertes ralises dans le domaine de la facture instrumentale du piano et des innovations en matire dcriture musicale. Elle est le rsultat dune concertation entre les membres dune triade efficace : le facteur de piano le compositeur le pianiste. Il semble quil y ait, au dpart, peu de diffrence entre la technique du clavecin et celle des premiers pianos. Le rpertoire tait commun aux deux instruments, et les principes techniques restaient identiques ceux du clavecin : lgret, immobilit des bras, et souplesse. Lattaque se ralisait partir de larticulation du doigt et il tait dconseill demployer le pouce sur les touches noires. Dans un chapitre prcdent, nous avons vu que le pianoforte avait mis prs dun sicle pour simposer. Cest le temps quil lui fallut pour accder son individualit et consquemment la constitution dun rpertoire. Le pianoforte en smancipant de la dnomination collective dinstrument clavier, cra la ncessit dlaborer une technique qui lui soit spcifique. Cest en 1803 que Muzio CLEMENTI publie lIntroduction lart de toucher le pianoforte. Il reprend dans son titre la formulation que Franois COUPERIN avait choisi dans Lart de toucher le clavecin (1717). Avant dvoquer le travail de Muzio CLEMENTI, revenons sur les conceptions du toucher lpoque de Franois COUPERIN. Toucher le clavecin est tout simplement le terme utilis pour dsigner le fait den jouer :
La modestie de quelques-uns des plus habiles Matres de Clavecin qui sans rpugnance mont fait lhonneur diffrentes fois de venir me consulter sur la manire, et le goust de toucher mes pieces me fait esprer que Paris, la Province, et les Etrangers, qui tous les ont reues favorablement, me Sauront gr de leur donner une mthode sure, pour les bien executer. Il faut que la petite note perdu dun port-de-voix, ou dun coul, frape avec lharmonie : cest dire dans le tems quon devroit toucher la note de valeur qui la suit. 5

5 COUPERIN Franois, Lart de toucher le clavecin, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1933, pp.10 et 17.

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Le recueil traite des gnralits sur ltude du clavecin et quelques conseils sur la faon de se tenir au clavecin :
Il est mieux, et plus sant de ne point marquer la mesure de la Teste, du corps, ny des pieds. Il faut avoir un air ais son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque objet, ny Lauoir trop vague : enfin regarder la compagnie, sil sen trouve, comme ay on ntoit point occup dailleurs. 6

Les conseils de Franois COUPERIN sinscrivent dans une pratique courante aux XVIIe et XVIIIe sicle. Celle-ci consistait voquer, par lattitude du corps, une certaine aisance conforme aux rgles de la biensance. On prconisait galement lutilisation dun miroir poser sur le pupitre du clavecin pour corriger les ventuelles grimaces. La part la plus importante de louvrage de Franois COUPERIN est consacre lexcution des diffrents ornements. Les remarques dordre technique ne sont pas nombreuses. La mcanique du clavecin tant lgre, la recommandation principale est la souplesse dans les diffrents gestes. Quelques conseils sont donns aux hommes qui doivent veiller, sils veulent atteindre un niveau de perfectionnement au clavecin, dinterdire leurs mains des travaux pnibles. Le toucher, en tant quexpressivit du jeu nest voqu quune seule fois dans tout louvrage et rapidement, en quelques lignes :
La Douceur du Toucher dpend encore de tenir ses doigts le plus prs des touches quil est possible. Il est sens de croire (Lexprience part) quune main qui tombe de hault donne un coup plus sec, que sy elle touchoit de prs ; et que la plume tire un son plus dur de la corde. 7

La publication de Muzio CLEMENTI est lun des premiers ouvrages pdagogiques spcifique au piano et Muzio CLEMENTI est souvent considr comme le pre de la technique pianistique. Il demandait une parfaite galit des cinq doigts, un poignet horizontal, une main immobile et une attaque des notes ralise par des doigts courbs et levs trs haut.8 sa suite souvre toute une priode de rflexion et de recherches se regroupant autour de plusieurs points : - Lgalit et lindpendance des doigts (cest un point qui reste commun avec la technique du clavecin) ; - Les dplacements sur le clavier ;
6 COUPERIN Franois, Lart de toucher le clavecin, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1933, p.11. 7 Ibid., p 12. 8 site internet, Clementi, www.cs.bsu.edu.

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- Le passage du pouce dans les gammes et arpges (le pouce tait rarement utilis dans la technique ancienne du clavecin) - Les extensions (les touches du pianoforte sont plus larges que celles du clavecin. La main du pianiste travaille, sous forme dextensions, les intervalles raliser sur le clavier.) Le jeu des pdales.

2. Deuxime priode : La technique exprimentale Pour les pianistes de cette deuxime gnration, la technique occupe le premier rang. Cela va bouleverser leur statut. Dun ct ils perdront petit petit cette fonction de musicien part entire qui participait lcriture de la musique (puisquil leur revenait dimproviser leurs cadences dans le style de luvre, sans indication du compositeur) pour gagner dun autre ct la dnomination de spcialiste de la technique instrumentale. La technique instrumentale se travaille par le biais dexercices, dtudes et les pdagogues conseillent de vaincre les difficults par la rptition. Cette priode est reprsente par Karl CZERNY, Adolphe ADAM, Johan Nepomuk HUMMEL, Wilhelm KALBRENNER principalement. Sa caractristique est la fascination pour la virtuosit. Rappelons que cette dernire est dsormais possible grce linvention du double chappement qui permet la rptition rapide des notes et leur enchanement. Cette phase de la recherche se poursuit jusque vers 1880. Elle prconise le travail de la technique en dehors de tout travail de rpertoire. Cest aussi la priode de tous les excs, o lon inventa des machines pour acqurir une bonne main (le guide-main de Wilhelm KALBRENNER 1831, le dactylion de Heinrich HERTZ 1836). Les conseils donns aux lves taient de travailler leur technique tout en lisant pour se distraire, sparant tout aspect musical de la technique. Les thoriciens modernes (aprs 1885) reprocheront aux pianistes de cette priode leurs mthodes denseignement par rptition, sans rflexion et sans aucune explication au niveau des mouvements.

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Frdric CHOPIN, compositeur, pianiste et pdagogue est lorigine de cette nouvelle tape dans lenseignement du piano. Il dnonce les erreurs de lenseignement pour proposer une nouvelle orientation :
On a essay beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre jouer du piano, et qui nont rien de commun avec ltude de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple marcher sur la tte pour faire une promenade. De l vient que lon ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et pas trop bien non plus sur la tte. 9

Cette citation, extraite dune esquisse de mthode de piano que Frdric CHOPIN projetait dcrire, met un avis critique sur les pratiques denseignement antrieures. Il optait pour une technique respectant la morphologie de la main et intgrant les mouvements de la main, du poignet, du bras au service dune sonorit plus riche. Il rservait une grande place la musicalit et prconisait de toujours mettre en relation ltude de la technique avec ltude des grandes uvres. Dans un excellent ouvrage sur les techniques pianistiques, qui est en fait le texte de sa thse de Doctorat prsente en 1965, Gerd KAEMPER voque lenseignement de Franz LISZT. Il voit en lui deux personnages : lun professeur, lautre pianiste dinstinct gnial, avanant lide quen tant que gnie dinstinct, Franz LISZT ou bien cartait tout le problme de la technique, ou bien recommandait de bonne foi ses lves ce quil avait appris dans sa jeunesse, sans se rendre compte quil faisait exactement le contraire .10 En tant quenseignant, il ne donnait pas de rponse aux mystres de la technique pianistique :
Certes, le matre de Weimar avait tout expliqu sur la technique transcendante : tout, sauf ce point inconnu o llan vertigineux de ses mouvements prenait appui, o ses doigts captaient cette ingalable sonorit. Si lon parvenait imiter ce jeu, on ne latteignait jamais dans son essence : les lves se rsignaient devant lnigme. 11

Son jeu tait extraordinairement vari et ses apparitions sur scne dchanaient les passions. Outre le charisme vident de Franz LISZT, il semblerait quil ny ait pas eu de la part de Franz LISZT de prise de conscience de lvolution de son jeu pendant sa carrire. Il jouait en quelque sorte de faon instinctive et ne savait pas le transmettre.

9 CHOPIN Frdric, Esquisse pour une mthode de piano, textes runis par Jean-Jacques EIGELDENGER, Paris, Flammarion, 1993, p.40. 10 KAEMPER Gerd, Techniques pianistiques. Lvolution de la Technologie Pianistique, Paris, Alphonse Leduc, 1968, p.27. 11 JALL Marie, Le mcanisme du toucher. Ltude du piano par lanalyse exprimentale de la sensibilit tactile, Paris, Copyrama, 2/1998, Prface.

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3. Troisime priode : thorisation de la technique et recherches pdagogiques. Cest dans la deuxime moiti du XIXe sicle que sera labore, pour la premire fois, une thorie sur la technique du piano. Elle sintressera aux mouvements, non seulement des doigts, du bras, du dos mais aussi des articulations (poignet, paule). Ce qui est vis, cest la prise de conscience de tous les mouvements intervenant dans le jeu du piano et leur explication. Ludwig DEPPE (1828-1890) est le chef de file de cette cole. Ce chef dorchestre Berlin introduit galement dans la technique pianistique lutilisation du poids du bras. En Angleterre avec Tobias MATTHAY, Professeur la Royal Academy et en France avec Marie JALL, on retrouve ce mme courant. Il est ncessaire de souligner que la nouveaut nest pas dans la manire de jouer du piano : Frdric CHOPIN et Franz LISZT utilisaient aussi le poids du bras. Cest la constitution dune mthode labore partir de lexprience du jeu pianistique qui reprsente la nouveaut en matire de pdagogie. Marie JALL (1846-1925) fut la secrtaire de Franz LISZT et grande admiratrice de son jeu. Pianiste elle-mme et marie un clbre pianiste, Alfred JALL, elle publia en 1893 son premier ouvrage quelle intitula Le toucher, nouveaux principes pour lenseignement du piano. Ses travaux sont le fruit dune recherche sur le toucher travers des expriences nombreuses. Marie JALL analyse toutes les possibilits de contact des doigts sur les touches par un systme dempreintes et labore une mthode du toucher. Celle-ci a pour objectif dexpliquer toute la gestuelle du pianiste avec une prise de conscience de ses mouvements. Elle pense quil est alors possible de raliser un travail sur le geste qui est mis en relation avec la sonorit et lexpression du texte musical. Sa conviction est quen corrigeant un geste, on peut obtenir une bonne sonorit, mme si loreille nest pas suffisamment dveloppe. Sa mthode permettrait de palier cette insuffisance. Elle attribuait en outre au bon geste , la vertu de rendre plus claire la pense musicale. Marie JALL, au fur et mesure de ses publications avance toujours plus loin dans ses conclusions sur les sensations tactiles et il nous semble que ses sens, exacerbs par une qute obstine, lloignent dune certaine objectivit :
Quels progrs prodigieux se sont produits depuis mon travail de vendredi[] on aurait vraiment dit que mes mains nont pas encore vcu la musique jusquau moment o cette harmonisation vraie, cette musique faite chair ou cette chair faite musique a t acquise. Il me semble quon peut aller loin dans cette voie et je suis effare lide de toucher des rsonances quon 12 pourrait sentir entre les doigts.
12 KIENER Hlne, Marie JALL, problmes desthtique et de pdagogie musicales, Nantes, Editions de lArche, 1989, p.153.

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Quelques annes aprs ces publications, une autre gnration de pianistes (Blanche SELVA, mile BOSQUET, TOWNSEND) prend appui sur ces recherches et continue la rflexion. Celle-ci se fait par le biais de rvisions et damplification des ides prcdentes mais aussi de divergences qui permettent de resituer les propos sur la technique dans un contexte plus rigoureux, celui qui est dfini par la ralit physique du piano : seule la vitesse denfoncement de la touche permet de varier les effets dun toucher. Ainsi se fait lavance de la technologie 13 et la gnration suivante, familiarise avec les principes modernes et pratiquant rgulirement ce qui tait rvolutionnaire il y a vingt ans, en rectifie les exagrations.

4. La technique moderne Aprs cette priode centre sur lexprimentation autour du geste pianistique, il y eut un retour un conseil que donnait dj Franz LISZT : coutez-vous ! Ce fut pour Karl LEIMER, Walter GIESEKING et Heinrich NEUHAUS que nous voquerons plus longuement au chapitre suivant, loccasion de publier des crits proposant des mthodes bases sur lentranement de loreille. Pour eux, loue est indispensable pour raliser le lien entre la conception de lide musicale, telle quelle est imagine par le pianiste et la sonorit telle quil la ralise travers la sensation du geste pianistique. Le pianiste doit mettre en relation une inflexion musicale choisie et un geste confortable, ais. Pour russir cette adquation, le pianiste doit rflchir au moyen de trouver le geste, le mouvement, le doigt qui lui permettra de jouer le passage qui lui pose problme. Cest la technique, telle quelle reste enseigne aujourdhui. Elle ne perd jamais le contact avec la littrature pianistique et la qualit dcoute du pianiste est un des points le plus important dans le travail de la technique. Citons encore deux ouvrages pdagogiques : lun dAlfred CORTOT et lautre de Marguerite LONG, publis dans la premire moiti du XXe sicle. Ils offrent une nouvelle dimension lenseignement en prenant en compte la personnalit de leurs lves. Mme si cela tait prsent dj lesprit de certains pdagogues, cela ntait pas intgr ni formul dans les mthodes publies jusqualors. Sans aucune innovation sur le plan du travail technique, ces deux pdagogues sinterrogent sur le rle dterminant de la personnalit dans le jeu pianistique.

13 Gerd KAEMPER dfiniti la technologie comme la thorie de la technique.

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Aujourdhui, toutes les considrations sur la technique sappuient sur lide que les gestes pianistiques sapprennent et doivent tre en accord avec les expriences de nos gestes quotidiens (cest la vise du geste naturel). Un geste appris et assimil, sadapte lindividu qui le fait sien en fonction de sa morphologie et de son temprament. Au-del de la mthode, il y a, dans lenseignement actuel de la technique, une tolrance et un espace de libert qui sefforce de respecter la singularit de chaque pianiste. En rsum : la technique pianistique vit le jour lorsque linstrument acquit ses lettres de noblesse. Dans un premier temps, le travail de la technique concerna uniquement la main et les doigts, mme si, sans en avoir conscience, les pianistes utilisaient dj le poids de leur corps lorsquils jouaient. Ce fut prcisment ce qui intressa les pianistes de la priode suivante : prendre conscience des diffrents gestes sollicits dans le jeu du piano. Aprs des tentatives parfois extrmes, le jeu des pianistes put faire le tri dans ces diffrentes recherches et retrouva le naturel quil avait perdu mais enrichi de lexprience de leurs prdcesseurs. Dgag du geste, lenseignement se trouva disponible pour mettre en place des mthodes destines rendre performantes les qualits auditives, musicales et personnelles du pianiste.

5. Les innovations dans la technique pianistique du XXe sicle La technique actuelle du piano nest pas universelle et elle a encore ses coles. Les innovations dans le jeu pianistique tout au long du XXe sicle sont lies aux avances de lcriture et la recherche de nouvelles sonorits. Elles se focalisent sur une nouvelle manire daborder le clavier. Sur le plan du toucher, citons pour exemple les clusters excuts avec la main plaque sur le clavier ou lavant bras (Karlheinz STOCKHAUSEN, Maurice OHANA). Par ailleurs, une recherche est ralise dans lutilisation des harmoniques. Pour la raliser, la technique utilise est soit le placement du doigt en contact direct sur la corde, soit partir du clavier avec lenfoncement des touches la muette (sans percussion du marteau donc sans son).

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Lors du Festival annuel de Musica en septembre 2001, le public strasbourgeois eut loccasion dentendre une pice pour piano de Grard PESSON, crite en 1994 et portant comme titre La lumire na pas de bras pour nous porter. Cette uvre, pour piano amplifi, donne un autre exemple des innovations en matire de toucher. Le compositeur voque en ces termes, un passage trs reprsentatif : Seules les touches blanches du piano sont sollicites. Une harmonie dut flotte, accroche parfois par le refrain dans pris dans un prestissimo implacable. Le rythme obsessif est produit par le bruit des ongles ou des doigts en glissando sur le clavier sans que, le plus souvent, les marteaux soient activs. Lexploitation de la sonorit produite par lemploi des pdales est considrable. Elles sont notes dans les partitions avec une grande prcision. Les compositeurs visent des objectifs sonores, exploitant la rsonance des notes joues mais aussi celles qui ont une relation harmonique avec elles. Le jeu des pdales est extrmement complexe et constitue llment technique innovateur du XXe sicle. Dune faon gnrale, il est vident que la musique contemporaine, trs labore sur le plan rythmique, a ouvert de nouvelles perspectives. Jouer une partition de Yannis XENAKIS exige un apprentissage qui est ralis dans les conservatoires daujourdhui. Linnovation serait davantage du ct de lcriture que de la technique du toucher, car cette dernire sinscrit dans la logique de la technique de la priode prcdente mme si elle sest complexifie sur le plan moteur. En conclusion nous dirons que la technique daujourdhui propose aux pianistes de nombreuses possibilits nourries de toutes les recherches antrieures. Le travail technique dun pianiste consiste trouver le ou les gestes qui permettent de jouer un passage le plus fidlement possible la reprsentation intrieure quil en a. Pour cela il lui faut chercher, couter, comparer et exercer son sens critique.

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III. LE TOUCHER PIANISTIQUE DANS LA LITTRATURE MUSICALE

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A. De lmergence du concept de toucher


Incontestablement, le terme de toucher, tel que lemployait Muzio CLEMENTI, tait au plus prs du sens premier de toucher le clavier. La grande priode de la recherche sur le toucher a pour but de lexpliquer. Elle est le fait de pianistes du XIXe sicle. Cest prcisment ce moment-l que sopre un glissement sur le sens du terme de toucher. Nous lavons vu prcdemment, la technique, telle que nous la pratiquons aujourdhui est le rsultat de prs de 150 annes de recherche. Cest partir du XIXe sicle que les facteurs de piano ont cherch doter linstrument de possibilits sonores sur la demande des artistes de cette poque. Lartiste romantique aspirait davantage dexpressivit. Le pianiste romantique, grce son savoir-faire technique cherche transmettre des motions et le toucher devient alors le terme dsign pour signifier cette fonction transcendantale de la musique dans le jeu pianistique. Pour prciser ce nouvel aspect du toucher, nous avons consult quelques ouvrages de technique. Notre choix sest limit des crits de pianistes tmoignant de leur exprience dinterprte et denseignant. Le toucher y est envisag dans un sens plus large : au geste technique sajoute tout lment susceptible den expliquer la spcificit. Lobjectif de ce chapitre est dtudier ce qui fait lien entre le toucher en tant que geste technique et la couleur singulire dun toucher.

B. Quelques tmoignages pris dans la littrature technique.


1. Lenseignement de Franz LISZT : le tmoignage de Bertrand OTT Bertrand OTT est lauteur dun livre de rfrence sur Franz LISZT et la pdagogie du piano. Dans cet ouvrage, il tente dapprhender la technique de jeu de Franz LISZT au moyen dune recherche effectue sur la base de multiples tmoignages dlves et de disciples de ce dernier. Il consacre un court chapitre au toucher. Lauteur prcise que Franz LISZT, lorsquil parle de toucher, englobe dans ce terme tous les lments qui participent la sonorit : le toucher digital bien sr mais aussi laisance musculaire et la souplesse de la

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gestuelle. Il [Franz LISZT] rvlait une prsence gniale. Le toucher dans lacception de LISZT ne serait-il pas la prsence du jeu ? 14 La prsence du jeu dont parle lauteur est linterprtation par Franz LISZT duvres dont il rvlait le contenu grce une intuition musicale gniale . Bertrand OTT part de cette question pour laborer sa rflexion sur le toucher selon LISZT . Il signale lpoque de la publication (1987), une tendance de la socit musicale se proccuper du beau son et installer la sonorit du ct dune esthtique, en tant que telle, dtache de son contexte musical. En dnonant cette inclination de lpoque, lauteur dit sa conviction quune sonorit trouve sa beaut dans la dynamique musicale. Pour lui, lcoute exerce par le pianiste doit tre dans lanticipation du texte musical car cest dans linterprtation sensible du texte que le pianiste, intuitivement trouve la bonne sonorit. Le beau son isol na pas de sens car il est dpourvu de la prsence musicale contenue dans lenchanement du discours musical. Le pianiste dtermine les diffrentes sortes de touchers en fonction du style de luvre interprter et de la spcificit du piano sur lequel il joue. Il est alors impratif pour Bertrand OTT de revenir aux caractristiques de la facture instrumentale du piano.
Quon parle de toucher lumineux, rond, sec ou brillant, cest que ces touchers adaptent de manire plus ou moins harmonieuse la vitesse denfoncement des touches aux contours musicaux des partitions. Quune main soit grasse ou anguleuse ne change pas grand-chose : seule la rapidit avec laquelle une touche est prise pour tre abaisse importe, condition que cette rapidit corresponde la nuance exige et quelle ne rompe pas la continuit dynamique de tel ou tel passage. 15

Bertrand OTT voque les recherches de Marie JALL qui pensera, plus tard, dcouvrir la couleur du toucher par lanalyse des attaques musculaires et des empreintes digitales. Rappelons que pour Marie JALL, il y a corrlation entre la partie du doigt qui est en contact avec la touche et la couleur du son obtenu en bout de chane, lorsque le marteau frappe la corde. Ses recherches avaient t motives par lobservation du jeu de Franz LISZT. Bertrand OTT souligne quen cherchant pntrer le secret de la sonorit de Franz LISZT, elle sloigne considrablement des conceptions de Franz LISZT sans apporter darguments synthtiques.

14 OTT Bertrand, Liszt et la pdagogie du piano, Essai sur lart du clavier selon LISZT, ISSY-les-Moulineaux, EAP, 1987, p.193. 15 Ibid., p.195.

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Citant mile BOSQUET16, lauteur redfinit les caractristiques de la technique du toucher par une citation dune grande clart :
La seule variable dont lexcutant dispose est la vitesse du marteau. La varit prodigieuse des effets quun virtuose obtient son piano est due la gamme de vitesses diffrentes quil est capable dimprimer aux marteaux, tout le reste est littrature. 17

Il ne sagit plus de savoir si une touche doit tre prise avec le ct du doigt, ou la pulpe. Les moyens proposs ne se fixent pas sur les donnes physiologiques de la main puisque seule lattaque des touches dans sa vitesse et sa dynamique permet au pianiste de raliser les diffrentes expressions sonores. La proposition dmile BOSQUET replace le piano dans sa ralit dinstrument percussion. Cet lan qui provoque la vitesse et la dynamique avec lesquelles le marteau va heurter la corde, est dcid et ralis en fonction dune sonorit choisie. Ce choix dcoule du contexte de la partition. Tout lart du toucher consiste raliser sur le clavier les correspondances tablies par le pianiste, entre lensemble des gestes techniques, qui produit le son et les intentions dinterprtation, qui en dterminent la couleur et assurent la cohrence du discours musical.

2. Pdagogies privilgiant le travail de loreille Deux pianistes de la mme gnration : Heinrich NEUHAUS et Walter GIESEKING sinscrivent dans une nouvelle tendance de la pdagogie. Aprs une priode de recherche concentre sur le geste pianistique qui avait commenc slaborer lpoque de Franz LISZT, lenseignement axe son discours sur la place et limportance du travail de loreille.

a) Heinrich NEUHAUS Heinrich NEUHAUS (1888-1964) est n dans le sud de la Russie. Il tait issu dune famille de musiciens. Il fut un grand concertiste et un illustre pdagogue. Il compta parmi ses lves Emil GUILELS et Sviatoslav RICHTER. Son livre : LArt du piano tmoigne de

16 mile BOSQUET fut llve de Ferruccio BUSONI et lauteur de Nouvelles mthodes de techniques du piano parue en 1939. 17 OTT Bertrand, LISZT et la pdagogie du piano, Essai sur lart du clavier selon LISZT, Issy-les-Moulineaux, EAP, 1987, p.195.

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son exprience professionnelle. Sa rflexion se dveloppe sur deux constatations : un interprte doit avoir du caractre et une excellente oreille. Il voque demble, dans son introduction la ncessit, pour linstrumentiste danticiper la musique quil va interprter et den avoir une reprsentation mentale extrmement prcise. Ce modle musical est en quelque sorte la charpente de son interprtation. Les autres qualits auditives sont charges de vrifier et dajuster la sonorit en fonction de cette image qui vit dj musicalement en lartiste.
Tout le secret du talent consiste faire vivre pleinement la musique dans le cerveau avant que le doigt ne se pose sur la touche ou que larchet neffleure la corde. 18

Heinrich NEUHAUS rpartit sa pdagogie autour de deux axes : 1. La technique dont il dit que plus le but apparat clairement (contenu, musique, perfection de lexcution), plus le moyen de latteindre simpose de lui-mme, confirmant ce qui se disait auparavant : toute technique en dehors dun contexte musical natteint pas son but. 2. Lducation musicale de llve partir du rpertoire pour lui donner les outils qui lui permettront den dgager une image esthtique par lanalyse ; Il voque trs brivement la notion de talent :
Quelles sont donc les qualits dun pianiste qui enflamment les curs ou plus modestement, les rchauffent, les meuvent ? Certains disent la patience et le travail, dautres la souffrance et les privations, et les troisimes labngation[] Toutes ces considrations parfaitement valables entrent dans la biographie dun homme qui a quelque chose dire aux autres, mais elles font partie du domaine psychologique que je ne veux pas aborder en ce moment. 19

Pour Heinrich NEUHAUS limpact dune interprtation est le fait du dsir dun pianiste communiquer dautres son discours musical. Lauteur emploie le terme de psychologie pour dsigner la qualit qui est la source de ce dsir de communication. Son livre est extrmement prcis pour tout ce qui concerne la technique et la culture musicale. Il tmoigne galement de son rapport avec ses lves et dit sa conviction quun bon enseignement repose sur une connaissance qui mne laction. LArt du piano est travers par la ncessit, pour lauteur de faire du mtier de pianiste, une profession dont laction est noble et responsable.

18 NEUHAUS Heinrich, Lart du piano, Luynes, Van de Velde, 1971, p.11. 19 Ibid., p.31.

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b) Walter GIESEKING Walter GIESEKING (1895-1956) est un pianiste allemand qui connut la clbrit aprs la premire guerre mondiale. Il laissa quelques crits qui tmoignent de sa carrire et de sa rflexion sur son travail de pianiste. Son livre Comment je suis devenu pianiste est un essai sur certains aspects de la technique du piano en relation avec le rpertoire et une rflexion sur linterprtation. Dans son chapitre intitul Les problmes modernes du toucher, il dsigne par toucher, lensemble des mouvements qui permettent de raliser la production des sons au piano. Trs vite dans son tmoignage, il dit sa conviction de la ncessit dun travail exigeant de loreille quil considre comme llment premier dune belle sonorit.
Loreille est lorgane le plus important lorsquon fait de la musique et cest dans la tte et non dans les doigts que slabore le savoir technique[] En consquence, la science du toucher, laquelle le pianiste moderne ne peut se drober, doit tre acquise par le travail de lesprit, par la concentration, et non par des heures dexercices mcaniques et absurdes. 20

La qualit dun toucher sacquiert par un travail solide des perceptions auditives dans un esprit concentr. Et tous les gestes qui permettent la ralisation de cette sonorit se font en associant la sensation kinesthsique dun mouvement son effet sonore21. Une difficult technique se rsout par un travail de rflexion qui mne la connaissance et la comprhension dun texte et non par la rptition mcanique. Pour illustrer son propos, Walter GIESEKING voque la manire dont il travaille. Il affirme quaprs avoir termin son cursus au Conservatoire, il na plus jamais fait de travail de technique pure et dit sa conviction quune fois la technique acquise loreille entrane, contrle avec justesse et donne presque automatiquement aux nerfs et aux muscles, les impulsions qui impriment aux doigts un jeu juste. 9
Tout aussi remarquable est le fait que des pianistes techniquement peu avancs produisent un son rellement beau, tandis que maints virtuoses possdant une technique blouissante, ont un jeu dur et vilain. Je considre donc comme inutile de rechercher les origines dune belle sonorit dans quelques particularits de la position des doigts ou de la main. Jai la conviction que le seul moyen dapprendre jouer avec une belle sonorit est lentranement systmatique de loue. 22

Si nous suivons la logique avance par lauteur, le pianiste techniquement peu avanc peut produire une belle sonorit parce quil possde ventuellement une qualit dcoute suprieure celle du virtuose de la citation. La qualit dcoute dont parle
20 GIESEKING Walter, Comment je suis devenu pianiste, Paris, Fayard/Van de Velde, 1991, pp.74-75. 21 Dictionnaire Robert: kinesthsie: sensation interne du mouvement des parties du corps assure par le sens musculaire (sensibilit profonde des muscles) et les excitations de loreille interne. 22 GIESEKING Walter, op.cit., p. 73.

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Walter GIESEKING est lie une capacit dentendre, objectivement, sa propre production. Elle est la condition sine qua non qui permet au pianiste de travailler la sonorit et dacqurir une palette sonore varie. Tous les apprentis pianistes ne sont pas galit dans leurs dbuts. Certains lves prsentent une disponibilit naturelle et spontane par rapport au monde sonore et russissent trs rapidement obtenir une belle sonorit. Cest la conviction de Walter GIESEKING et elle se rsume en peu de mots : lacquisition dune bonne technique sappuie sur la concentration dans le geste et dans lcoute. le lire, nous avons souvent pens quil navait peut-tre pas conscience de ses facults qui semblaient exceptionnelles et quincontestablement il appartenait cette catgorie dhumains qui sont laise, trs rapidement, avec les lments de la musique. La mthode de travail de Walter GIESEKING et ses convictions sinspirent directement de lenseignement quil a reu de Karl LEIMER qui fut son professeur de 1912 1917. Ce dernier, Directeur du Conservatoire de Hanovre rdigea une mthode qui fut traduite en franais. Dans son premier chapitre Karl LEIMER confirme cette impression :
Certes, il ne sera donn quaux lves intelligents et dous de faire valoir et de raliser le plein dveloppement des facults pianistiques que prsente ma mthode, aussi bien pour la technique que pour linterprtation. Cependant cette mthode peut tre gnralement applique tous les lves avec de lgres modifications individuelles. 23

3. Pdagogies bases sur la singularit du pianiste La recherche sur les tmoignages rcolts dans les recueils de technique sest poursuivie par la lecture des crits, sur ce sujet, de Marguerite LONG (1874-1966) et dAlfred CORTOT (1877-1962). Nous avons choisi de les traiter ensemble car ils insistent, dans leur pdagogie, sur la notion de lindividualit du pianiste.

a) Marguerite LONG Le piano de Marguerite LONG est un ouvrage de technique dans lequel figure un grand nombre dexercices techniques regroups en plusieurs chapitres. Publi en 1963, soit trois annes avant le dcs de lauteur, on y trouve, en prface, un long texte qui est une sorte de testament pdagogique.

23 LEIMER Karl, Le jeu moderne du piano, Paris, Max Eschig, 1932, p.13.

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Demble, Marguerite LONG donne le ton de son ouvrage en nonant quil ne peut y avoir de vrit thorique en matire de technique pianistique, ce qui reprsente une sorte de mise en garde pour les exercices proposs ensuite et lui permet de dire sa conviction pour une pdagogie diffrencie :
Dans le domaine de la technique, il ny a que des cas despce. Il faut tenir compte de lindividualit psychologique et physiologique du pianiste, sa conformation anatomique, sa structure, sa taille, sa force, ses carts naturels. 24

Son discours introductif contraste avec le ct rigoureux de son ouvrage technique. Elle exprime, avec enthousiasme, son idal et ses croyances en musique. Proche des convictions de Marie JALL pour ce quil en est des sensations tactiles, elle attribue aux mains du pianiste le rle de mdiateur de leur spiritualit :
Le perfectionnement suprme de la main ne sera obtenu que, lorsque quittant le pur mcanisme, elle abordera le stade sensible de sa mission[] La technique, cest le toucher, cest la possession dune vaste palette expressive dont le pianiste peut disposer son gr, selon le style des uvres quil a interprter et selon son inspiration. Puis transposant un propos du peintre Dolent elle dit : le pianiste doit avoir la main de son cur. 25

Quest-ce : avoir la main de son cur ? Dun point de vue mtaphorique, le cur est le sige des motions, des sentiments. Il ne sagit pas dune exhortation au sentimentalisme, ni une invitation au plaisir narcissique car Marguerite LONG insiste, tout au long de sa mthode, sur le respect du texte. Elle choisit le mot inspiration pour expliquer quau-del du contexte technique, le pianiste interprte, travers les qualits de son toucher, un texte musical revisit par sa sensibilit. En technicien quil est, le pianiste a, dans son travail, pens et choisi chaque inflexion de la phrase musicale. Au moment du concert, libre et confiant par tout ce travail, il pose ses mains sur le clavier, et sa musique surgit.
Linterprtation nest pas le rsultat dun montage suprieurement combin, elle est, en dfinitive, lacte dun artiste vivant, spontan, inspir. Le style du pianiste, sil en a, cest son got, son me ; cest sa nature mme, dautant mieux libre, dautant plus loquente, quil sert plus scrupuleusement le texte des matres. 26

Marguerite LONG, tout comme Heinrich NEUHAUS pense que linterprtation est lacte responsable dun artiste et elle insiste sur laspect moral de la profession dinterprte, dartiste.

24 LONG Marguerite, Le piano de Marguerite Long, Paris, Salabert, 1963. 25 Ibid., Chapitre IX. 26 Ibid., Chapitre XVIII.

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Son texte dveloppe tout au long de sa prface deux aspects : - Le premier est fait de lexigence et la rigueur qui est propre tout laspect technique de la pratique instrumentale et lthique du musicien ; - Le deuxime insiste sur la place de linterprte en tant qutre vivant, spontan et inspir et sur la place qui est faite son style. Et cest dans cette logique quelle conclut sa longue prface :
Votre ducation technique sera vaine et strile si elle nest pas transfigure par un idal.

b) Alfred CORTOT Alfred CORTOT est lauteur dun ouvrage sur la technique du piano quil a intitul : Les Principes rationnels de la technique pianistique. Il fonda en 1919 sa propre cole dont les objectifs salignent, encore aujourdhui, sur ceux du Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris : former des professionnels de la musique. Pablo CASALS, Jacques THIBAUD, Nadia BOULANGER, Paul DUKAS, Wanda LANDOWSKA, Georges ENESCO entre autres y ont assur un enseignement et quelques clbres lves tels que Elliott CARTER, Joaquim RODRIGO, Igor MARKEWITCH, Dinu LIPATTI, Samson FRANOIS y ont t forms. Un texte court est mis en exergue et prcde une srie dexercices techniques.
Deux facteurs sont la base de toute tude instrumentale : - Un facteur psychique, duquel relvent got, imagination, raisonnement, sentiment de la nuance et de la sonorit ; en un mot, le style. - Un facteur physiologique, cest--dire habilit manuelle et digitale, soumission absolue des muscles et des nerfs aux exigences matrielles de lexcution. 27

Les Principes rationnels de la technique pianistique dAlfred CORTOT prsente la particularit dlargir lenseignement technique la culture gnrale.
Pour dvelopper les qualits psychiques, qui sont avant tout fonction de la personnalit et du got, la pdagogie ne trouve gure de point dappui que dans lenrichissement de la culture gnrale, dans le dveloppement des facults imaginatives et analytiques, qui permettent la traduction des motions ou des sensations voques par la musique. Il nexiste pas pour cela de bons ou de mauvais systmes. Il ny a que de bons ou de mauvais professeurs. 28

27 CORTOT Alfred, Principes rationnels de la technique pianistique, Paris, Salabert, 1928. 28 Ibid.

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Par ailleurs, la mthode dAlfred CORTOT est traditionnelle, dans la mesure o elle est conue comme tout recueil de technique, avec une proposition de diffrents exercices de technique pure labore partir de sa propre exprience de pianiste. Loriginalit de la mthode dAlfred CORTOT est de ramener une difficult son principe lmentaire et de crer un exercice appropri qui permette ainsi ltudiant de rsoudre le problme technique et de gagner un temps prcieux. Alfred CORTOT nourrissait une ide la fois haute et modeste de son rle et il stonne de ce moment mystrieux que lon rencontre dans lenseignement o se transmet, linsu de lenseignant quelque chose de sa personnalit.
Au fond, on nenseigne pas, tout au plus suggre-t-on. Un terrain bien prpar, la rigueur, on le fertilise. Mais par quels sortilges communique-t-on dautres ce qui vous appartient aussi personnellement que la peau et les viscres ? Cette question je me la suis pose sans relche, sans jamais pouvoir y rpondre. 29

On sait, par des tmoignages, quAlfred CORTOT faisait preuve dune grande coute vis--vis de ses tudiants et que son esprit tait ouvert dautres conceptions que les siennes. Le moment particulier dont parle Alfred CORTOT dans sa citation est fait de la rencontre de deux personnalits, qui ont de lestime lune pour lautre et des affinits dans leur sensibilit. Elle sinscrit dans le rapport matre lve. On connat par exemple le lien trs fort qui stablit entre Heinrich NEUHAUS et Sviatoslav RICHTER. Alfred CORTOT emploie le mot sortilge pour mettre un vocable sur cet change un peu magique qui fonctionne parfois entre deux personnes. Cette rencontre privilgie nest pas systmatique dans lenseignement et lorsquelle nintervient pas lenseignement se rduit transmettre un savoir-faire.
Il ne faut pas oublier que llve-musicien est dj un peu diffrent des autres dans la mesure o il se sent attir par ce style de langage. Le rle de son matre consiste lui imposer de ressentir quelque chose de trs bien dfini, le mettre en condition de ressentir le plus prcisment possible. Mais en dehors de certaines techniques assez gnrales, on ne peut rien apprendre dautres[]Jattribue lenseignement un rle finalement trs limit. 30

Cette limite de lenseignement se ressent peut-tre, au moment o ce qui tait transmissible la t et quil reste au pianiste-apprenti faire ce chemin qui passe de la connaissance lexprience de la musique vcue. Une sonate de Ludwig van BEETHOVEN joue en public lge de trente ans par un pianiste et rejoue vingt ans plus tard, ne reprsente pas une seule et mme interprtation. Entre les deux excutions, vingt ans dune vie se seront couls, et le regard port sur cette mme uvre sera charg des expriences de sa vie, du contexte culturel dans lequel il vit
29 GAVOTY Bernard, Alfred Cortot, Paris, Buchet-Chastel, p.78. 30 LAFAYE Jean-Jacques, Aldo Ciccolini, Musique et Vrit, entretiens, Paris, ditions du Felin, 1998, pp.65.

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et qui aura chang. Elle sera marque de ses rencontres, de ses lectures et de tout ce qui, en lui, aura chemin. Cest ainsi que la musique peut vivre et quelle continue tre interprte en donnant entendre au public, en les rendant audibles et comprhensibles, une proposition de sens une uvre et son caractre expressif. Cette proposition de sens na pas valeur de vrit, elle reprsente lopinion individuelle et phmre dun artiste dans un temps donn par le contexte du concert.

C. Quelques tmoignages pris dans la littrature musicale


Ces tmoignages sont des extraits dentretiens avec des pianistes concertistes recueillis dans divers ouvrages de littrature musicale. Nous nous sommes intresss tout ce que nous pouvions rcolter sur le toucher mais aussi tout ce qui concerne la sonorit et linterprtation. Traitant ce concept dans un contexte plus large, il est alors ncessaire denvisager tout lment se situant en priphrie de ce toucher.

1. Le toucher au service de linterprtation

Pour parler et prtendre tre cout, il faut non seulement savoir parler, mais dabord et surtout avoir quelque chose dire. Cest trs simple apparemment, mais il serait facile de prouver que des centaines et des milliers dinterprtes pchent constamment contre cette rgle. 31

La remarque de Heinrich NEUHAUS nonce une ide importante : pour tre un bon pianiste, il faut avoir non seulement des moyens pianistiques et une culture musicale sans reproche mais tre galement dans le dsir de communiquer. Pour tre dans la position dinterprte, il faut porter en soi les qualits dun orateur et donner entendre un public, son discours musical. Autrement dit, tre interprte, cest se sentir investi dun rle de messager. Linterprtation est donc un acte qui engage lartiste. Il ne sagit pas simplement de donner entendre aimablement une uvre que lon possde bien techniquement, mais oser soumettre au public, le fruit de sa rflexion. Cest un acte courageux, personnel. Un pianiste ne se cache pas derrire une interprtation, il se montre.

31 NEUHAUS Heinrich, Lart du piano, Luynes, Van de Velde, 1971. Prface, p.14.

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Linterprte nest pas un simple excutant qui se contente dobir aux instructions laisses sur une partition par le compositeur. Il engage son travail par lanalyse du texte et le travail technique, puis il tente de sapproprier luvre en crant ses propres repres sans jamais se dpartir du respect au texte. Arriv au moment du concert, linterprte soumet au public son intime conviction. Linterprtation musicale ncessite la prsence dun mdiateur qui permet de passer du signe (la partition) au son. Sur une partition les sons sont cods dans leur hauteur, leur dure et dans leur dynamique. Mais cette notation a ses limites. Un texte jou correctement en respectant strictement rythme, nuances et intonation sera plutt qualifi de lecture. Aller au del sappelle : interprter. Une bonne interprtation relve dun quilibre entre les connaissances musicales lies luvre et son compositeur, la technique instrumentale et le temprament de linterprte.
Nous ne devons pas oublier que ce texte, pour vivre de sa propre vie, doit recevoir notre vie, nous, et pareillement une construction, il faudra, sur la carcasse en bton de notre scrupulosit envers le texte, ajouter tout ce dont une maison a besoin pour tre finie, cest-dire : llan de notre cur, la spontanit, la libert, la diversit de sentiments. 32

Quelle est la place de cet lan du cur au sein de linterprtation et de quoi est faite cette spontanit dans un art tel que la musique dont certains aspects aspirent une totale matrise ? Charles ROSEN propose un cadre dans lequel peut sinscrire cette part personnelle et singulire de chaque pianiste. Ce cadre impose les limites qui permettent une distanciation entre la vie affective de linterprte et sa vie intellectuelle, spirituelle ; distance ncessaire lacte cratif :
Bien que lexcutant doive jouer dune faon expressive, il serait faux de dire quil sexprime par la musique. Il essaie par son excution de crer un objet[] Cet objet est marqu par la personnalit de linterprte et par sa faon de penser mais on ne peut y lire ses penses secrtes ou les vnements de sa vie. 33

Linterprtation est un reflet de la personnalit du pianiste. Ce quexprime linterprte est extrieur sa propre vie mais travers par son identit culturelle. Lmotion quil ressent et quil transmet au public est laboutissement du travail ralis sur le texte musical et ses choix interprtatifs dpendent de son imagination cratrice. Cette qualit est le fait dun esprit qui sest libr de la contrainte impose par la partition, tout en lui restant fidle.

32 BARGAUNU Grigore, LIPATTI Dinu , La lettre du musicien, Revue Piano numro 9, 1995-96, p. 103. 33 ROSEN Charles, Plaisir de jouer, plaisir de penser, Paris, Eshel, 1993, p.74.

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Linterprte dvoile luvre parce que, non seulement elle se dvoile lui, mais parce que, inversement, luvre dvoile aussi linterprte. Une bonne excution dune uvre ne signifie donc pas que linterprte ne joue que ce qui est dans la partition ce niveau de notre analyse une restriction de ce genre na plus de sens mais quil joue ce quelle est. Luvre se rvle linterprte dans son mode dexistence spcifique ainsi que dans sa vrit unique, en lui rvlant en mme temps son mode dexistence et sa vrit lui. 34

La citation de Ren LEIBONITZ donne une ide de cette libert retrouve et de la manire dont, linterprte et luvre acquirent leur indpendance. Il y a un long chemin parcouru entre la premire lecture dune uvre et son excution en concert. La premire lecture est un moment merveilleux de dcouverte. Il est fait de curiosit et dmotions musicales intuitives et spontanes. Linterprte laisse venir lui ses motions sans chercher les comprendre, sans les rattacher ses connaissances. Ce nest pas la spontanit retrouve dont parlait Dinu LIPATTI dans une citation prcdente. On pourrait la qualifier de ractions musicales instinctives. Puis vient le moment du travail. Patiemment le pianiste apprivoise techniquement la partition et paralllement analyse le texte pour en saisir le sens de faon rationnelle. pntrer ainsi au cur de lcriture, avec le droulement des phrases dans leur harmonie, leur rythme et leur respiration, linterprte se dprend de ses motions initiales pour en dcouvrir dautres et cest dans cet loignement des sensations rencontres lors du dchiffrage que luvre dart est joue pour ce quelle est . Ainsi elle peut tre raconte un public et tre comprise de lui Au moment du concert, quelque chose se boucle entre linterprte et luvre. Expose un auditoire, luvre musicale, son tour, rvle aux auditeurs loriginalit du pianiste en restituant, dans linterprtation, travers son toucher: sa nature, sa personnalit. Cest prcisment ce moment-l qui nous permet de faire la jonction entre les deux registres du discours sur le toucher que nous avons rencontr dans les lectures se rapportant notre sujet.

34 LEIBOWITZ Ren, Le compositeur et son double, Paris, Gallimard, 1986, p.27.

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2. Aspects de linterprtation
On joue tout bien, condition de navoir ni interprtation ni technique. Linterprtation nest quune ide prconue, une motion fournie. Quant la technique, elle nest quune formule par laquelle on apprend jouer malgr soi. 35

Cette formule quelque peu provocatrice de Samson FRANOIS nonce sa faon une ide qui nest pas trs loigne de celle de Ren LEIBOWITZ cite prcdemment. Au moment de linterprtation, le pianiste retrouve une spontanit parce quil sest libr de ses acquisitions (travail technique, rflexion analytique). Mais un concertiste ne joue jamais tout fait ce quil a prvu de jouer, de la mme faon qu moins de le lire ou de lapprendre par cur, on ne connat jamais tout fait lavance les mots qui nous viennent lorsquon prononce un discours. Il y a toujours, pour lartiste, une part imprvue dans un concert et cela, malgr les prparatifs exigeants. La musique est un art de rigueur et la discipline de linterprtation un art phmre et prilleux. Nul doute que le toucher de linterprte soit au cur de ce moment, et quil contient en lui toutes ces circonstances. Samson FRANOIS par sa formulation invite retrouver deux qualits indispensables une bonne interprtation : lintuition et limagination. Samson FRANOIS fut llve dAlfred CORTOT et dYvonne LEFBURE. Sa carrire de pianiste fut brillante et phmre puisquil dcda lge de 46 ans. Ctait un personnage atypique qui ne faisait pas lunanimit mais ne laissait pas indiffrent.
Voil enfin un interprte ! Dans une gnration peuple de jeunes gens scrupuleux, souvent irrprochables, honntes leur piano comme des comptables derrire leur tiroir-caisse, il fait bon de distinguer un artiste personnel, qui a le sens, le got du risque et prfre, au besoin, ltrange au banal. Samson FRANOIS cherche. Parfois, il erre, la dcouverte. Mais ses trouvailles sont royales. 36

Il a laiss quelques crits sur le toucher. Ces derniers datent de 1960, soit dix ans avant sa mort. Ils sont rassembls sous la plume de Jean ROY, collaborateur du Monde de la Musique. Lauteur a rencontr plusieurs fois le pianiste. Son livre nest pas seulement un essai biographique. Jean ROY insiste particulirement sur la personnalit de cet artiste tourment, travers par des questions existentielles et les rpercussions quelles eurent sur son art de linterprtation. La vie agite de Samson FRANOIS voque une certaine fragilit, mais nest-ce pas aussi ce qui le rendait aussi disponible son art ?

35 ROY Jean, Samson FRANOIS, le pote du piano, Paris, Josette Lyon, 1997, p.99. 36 Critique parue dans le Figaro du 22 juin 1950, signe Bernard GAVOTY.

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Naime pas exister, celui qui tche de conserver sa vie par crainte de la perdre ; et dune manire gnrale, celui pour qui le seul fait de vivre ne suffit pas et qui cherche une raison sa vie. Car celui qui aime lexistence aime quelque chose quil ne peut ni concevoir ni dfinir ; il aspire au mouvement pour le seul amour du mouvement afin de le devenir, cest--dire quil sanime pour le seul amour de sanimer et sans aucune autre raison. 37

Cette grande sensibilit pour le moment prsent avait pouss celui que lon appelait Le pote du piano a organiser sa vie autour de la libert. Il ne supportait aucune attache, aucun honneur. Il se mettait en tat de totale disponibilit ce qui nallait pas sans lui poser des difficults, souvent douloureuses. Nous avons choisi de lui accorder une place dans notre crit en raison de son attitude extrme, de son intelligence aux qualits visionnaires. Je vis mon imagination disait Samson FRANOIS.
Abordant le problme de linterprtation, Samson FRANOIS dit : quil refusait dalourdir la musique dun contexte potique ou mtaphysique : larrire-pense ne doit pas tre consciente. Le rcital nest pas une confession, cest un spectacle[] il faut jouer avec naturel, si je suis fatigu, je jouerai fatigu, puis je me prendrai au jeu et luvre semparera de moi, mais je ne dois pas en tre conscient. 38

Samson FRANOIS confirme, au fil de son discours, sa position. Il choisit dans cette citation deux mots antinomiques : confession (dans le sens de confidence) et spectacle (du latin spectare : regarder). Ce qui semble important pour lauteur dans lide du spectacle, cest que le fait dtre sous le regard, semble reprsenter la condition ncessaire pour endosser son rle dinterprte au-del de la fatigue. Sur scne avec sa ralit physique, il semble assur que la musique, par un effet retour, le transforme en interprte inspir. Cette vision romantique de linterprte se retrouve dans les propos dautres artistes. Edwin FISCHER disait de ce mme moment :
Tous les liens se dnouent, tous les complexes svanouissent et vous planez. On ne sent plus : je joue, mais a joue, et tenez : tout est juste[] Le plus grand bonheur de lartiste ; ntre plus que mdium, mdiateur, entre le divin, lternel, et les hommes. 39

Lexpression a joue dit de manire explicite, ce qui, dans le jeu du pianiste se met luvre, son insu. Le discours tente de traduire ltat de subjectivit qui submerge lartiste. Difficile tentative pour dire ce quil en est dun moment fait la fois dune extrme concentration et de gestes techniques parfaitement matriss mais qui reprsente aussi un moment dabandon, une sorte de lcher-prise .

37 ROY Jean, SAMSON Franois, le pote du piano, Paris, Josette Lyon, 1997, p.64. 38 Ibid. p.84. 39 Cit in Linterprtation musicale , Encyclopdie Universalis.

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Celui qui se voue ainsi, en pleine concentration, rendre la vie un chef-duvre, et se laisse influencer et guider par le fluide qui mane de ce mme chef-duvre celui qui est donne la grce de ressentir les effets de lintuition, cette inspiration plus haute que la raison et le sentiment, car elle peut les guider et les rgir tous les deux celui-l, aux heures o lesprit souffle, approchera de ce but que jai dsign comme un idal : laccord parfait entre ce que le compositeur voulait exprimer et son obissant serviteur, linterprte. 40

Force est de constater que les pianistes, pour exprimer la part dindicible qui intervient dans toute interprtation sont souvent enclins utiliser un discours mystique . Mais tous ne sont pas dans cette dynamique et une conception plus rationnelle de leur rle les amne des propos plus contenus et ils tentent dexpliquer, au plus prs de la ralit, un moment qui oscille entre deux ples : contrle et abandon. Adeptes de lexgse, ces artistes ne nient pas le ct particulier de la fonction dinterprte mais pensent quil nest pas ncessaire den tmoigner car cela ne sert en rien, la musique.
En ralit, tout, dans la fonction dinterprte nest que paradoxe. Il lui faut toujours faire en mme temps des choses rigoureusement incompatibles ; la fois contrler et soublier, servir le compositeur et exprimer sa personnalit. Il nous faut vivre avec ces contradictions[] Il ne sagit pas non plus de soublier au point dattendre le message du compositeur directement du ciel ! Ce serait trs hypothtique ! 41

Alfred BRENDEL reprsente bien cette catgorie de pianistes rationalistes et il nest pas ncessaire de mettre en opposition les deux attitudes. Il sagit tout au plus dune diffrence dans la manire de vivre son mtier. Lun se vivant en prophte de la musique, charg de transmettre la vie cache des uvres interprtes, lautre en exgte de la musique, charg de faire connatre ses contemporains les uvres du pass et du prsent et de les faire vivre sous leurs doigts. Le chemin qui conduit linterprtation est le mme pour les deux catgories de pianistes. Il passe par le travail de la technique, la rflexion sur le texte et le dsir de transmettre un public le fruit de sa recherche. tre musicien cest, de toute faon, aller au-del de la note crite. Cest dans ce dpassement que le pianiste transmet sa vision de luvre et quil nous permet dentendre son identit pianistique : son toucher.

40 GIESEKING Walter, Comment je suis devenu pianiste, Paris, Fayard/Van de Velde, 1991, p 83. 41 LANNES Sophie, Alfred Brendel: le paradoxe de linterprte, La lettre du Musicien, Piano n7, 1993-94, p.8.

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Dans son discours sur le toucher, on retrouve avec Samson FRANOIS, la mme facult den exprimer potiquement la singularit et cette mme disponibilit intrieure :
Le toucher doit toujours tre amoureux. Ne jamais jouer pour jouer. Ne jamais chercher raliser une performance technique, cela empche de se mettre lcoute de ce que les sons nous disent. 42

Nous reviendrons largement sur cette question dans la partie rserve linterview des cinq pianistes professionnels. Notre questionnaire reprsente une tentative dexploration du toucher dans tous ses registres. Puisque nous en revenons au toucher, il est une ralit qui distingue le pianiste de la majorit des autres instrumentistes : le pianiste-concertiste ne joue pas sur son instrument personnel. Il ne connat ni le timbre, ni la rsistance du clavier quil va jouer. Certains pianistes incluent, dans leur emploi du temps, quand cela est possible, un moment pour apprivoiser linstrument avant le concert, dautres ne dsirent pas connatre le piano, ctait le cas, par exemple, pour Claudio ARRAU. Cette ralit nous semble aiguiser, encore davantage, le sens du toucher du pianiste. Un instrumentiste qui joue sur son instrument finit par sidentifier la voix de son instrument. Il prend appui sur cette connaissance et cherche retrouver la sonorit qui lui est familire. Seule la nouvelle acoustique du lieu o il joue et le public perturbent ses repres habituels. Le pianiste, lors dun concert, fait connaissance avec un piano. Trs vite, en fonction du timbre de linstrument et de ses caractristiques mcaniques, il met toutes ses capacits dcoute la recherche de la sonorit quil pense pouvoir obtenir de linstrument. Cette ralit difficile, le met en tat de disponibilit auditive et lui permet de dvelopper un sens de ladaptation. En rsum le toucher du pianiste-interprte, la lumire de ce qui est crit prcdemment, serait le fait : - Dun savoir-faire technique, - De connaissances musicales qui permettent daccder linterprtation, - Des qualits dadaptation du pianiste vis--vis dune mcanique et de lacoustique dune salle, - Des qualits personnelles de linterprte.

42 ROY Jean, Samson FRANOIS, le pote du piano, Paris, Josette,1997, p.99.

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Tous ces paramtres participent directement la spcificit du toucher du pianiste, et en se conjuguant personnalisent une interprtation. Car, en coutant les pianistes, nous saisissons leurs diffrences et sans elles, le mtier dinterprte nexisterait plus et les uvres ne seraient plus visites.

D. Quelques tmoignages pris dans la critique musicale


Nous avons pens quil pouvait tre intressant de consulter des critiques de concert de pianistes afin de dgager le vocabulaire assign au toucher pianistique. Un critique musical, musicographe que lon interrogeait sur son mtier pour tenter de dfinir son travail donnait cette rponse :
Il faut que le lecteur en ressorte avec une sensation, que ma plume le fasse entrer dans ce que jai peru comme tant limaginaire de linterprte. Et autant quavec les mots, je crois que cest avec le rythme de la phrase, de lcriture que lon parvient faire ressentir le caractre dune interprtation. 43

Cette citation met en place le cadre de lintervention du critique et le situe clairement dans un registre qui lui est personnel. Nous avons parcouru un certain nombre de critiques de concert et en avons relev quelques extraits. Ces critiques proviennent toutes du journal Le Monde . En les consultant nous avons constat, en premier lieu, que chaque article voquait le toucher du pianiste qui reste la locution choisie pour dfinir la singularit de la sonorit de linterprte pianiste. propos de la Roque dAntheron
Dans le parc du chteau de Florans, o, en une double haie dhonneur, veillent trois cent soixante-cinq platanes centenaires, tous semblables et tous diffrents comme les jours de lanne, on a cout depuis dix ans presque autant de pianistes. Et le plaisir de ces confrontations est de faire apparatre quil y a mille manires de toucher un clavier, o toutes les personnalits se refltent comme en un miroir (21 aot 1990 Jacques LONCHAMPT)

Cette critique de caractre gnral confirme, qu les couter pendant ce Festival (qui est la rfrence incontournable pour le piano) les pianistes prsentent des diffrences dans leur jeu et dans leur personnalit. Le piano est un instrument qui prsente une certaine neutralit de timbre. Ce qui, a priori, peut apparatre comme un manque au niveau de
43 COCHARD Alain, Dossier sur le mtier de critique musical, site internet: www.contrepoints.com.

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linstrument, permet prcisment linterprte de donner lillusion dentendre tous les instruments lui seul. Il nous parat vident que lon entend, sans conteste, les diffrences entre deux interprtations, parce que les choix de nuances, de timbre ainsi que les tempi varient dun pianiste lautre. La diffrence dans le toucher est certainement plus difficile entendre mais elle existe et les pianistes en sont convaincus.

propos de Dominique MERLET


Avec les six tudes de Debussy, le pianiste au toucher lumineux, translucide, uni une technique de marbre, tablissait le climat idal de cette poque, la suprme beaut dun impressionnisme que la guerre tait en train de pulvriser. (6 mai 1990 Jacques LONCHAMPT)

Les deux adjectifs choisis pour tmoigner du toucher de Dominique MERLET voquent la lumire et contrastent dautant mieux avec le marbre de la technique. Et Jacques LONCHAMPT joue sur ce climat de contraste en opposant, en fin de phrase, les mots impressionnisme et guerre pour ces Six tudes composes en 1915. Par ailleurs ce choix de ladjectif lumineux peut voquer la qualit du pianiste rendre distinctement le langage de Claude DEBUSSY dans son criture et dans ses couleurs harmoniques.

propos de Alfred BRENDEL [Premier concerto de BRAHMS]


Lyrisme, sous son toucher percutant et soigneusement surveill, ne signifie ni abandon de soi ni souffle irrsistible, extrieur soi. (14 novembre 1990 Anne REY)

La runion des mots : lyrisme et percutant est intressante. Anne REY met en opposition lexpression lyrique dAlfred BRENDEL et son toucher percutant. Ce dernier fait la fois rfrence la caractristique principale de cet instrument cordes frappes, mais aussi la prcision du jeu de lartiste. Laspect lyrique voque la voix chante et non les percussions. Mais ce choix permet lauteur de la critique de mieux cerner la personnalit du pianiste. travers les mots choisis, Anne REY nous indique que si Alfred BRENDEL sexprime avec posie sur son piano, il nest pas sous lemprise dune inspiration et garde tout contrle sur son interprtation. Le toucher soigneusement surveill correspond parfaitement la personnalit de ce pianiste passionn dexgse.

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Dans un chapitre prcdant, lhistorique de la technique pianistique nous a montr que le toucher est un terme rgulirement employ. Sa ralisation nest pas le fait dun seul geste mais serait plutt, en quelque sorte, le dernier maillon dune chane de mouvements corporels. Ces derniers permettent au pianiste dutiliser plusieurs sortes dattaques dont ils peuvent seulement en varier la vitesse et la dynamique. Cette troite marge de manuvre, pour en raliser son excution ne limite en aucun cas lexpression musicale des pianistes. Celle-ci se ralise dans lorganisation des sons entre eux, au sein dune phrase musicale. Elle dpend de leur savoir-faire technique, de leurs choix dinterprtation et des caractres spcifiques de chaque personnalit. Le discours sur le toucher, lorsquil quitte le domaine de la technique est destin rendre compte de lmotion qui mane du jeu pianistique. Toucher le clavier et toucher dans le sens dmouvoir : telles sont les deux orientations possibles pour le discours sur le toucher. Mais les mots peuvent-ils tmoigner clairement de ce qui est destin avant tout tre ressenti ? Les mots trouvent leur place aisment pour parler de la technique mais pour les sensations que la musique engendre, nous avons conscience de la difficult de la tche. Les derniers propos sur le toucher prsents dans le contexte de la critique musicale ne sont pas dun grand intrt pour la technique. Nous pensons nanmoins que sur le plan artistique, la tentative est respectueuse car elle reprsente la reconnaissance dun homme avis (le musicographe) pour le travail dun artiste. La critique musicale est aussi, avec les enregistrements, la possibilit de laisser une trace dun concert et de rendre un hommage tous ces hommes qui consacrent leur vie la musique.

En cho ces propos divers qui visaient clairer les multiples facettes de lartistepianiste et de son toucher, nous pourrions transposer cette citation, tire dun petit livre sur lart du tir larc car elle sadapte parfaitement lartiste-musicien :
Lartiste a atteint ltat desprit convenable ds que senchanent, intimement et sans suture visible, mtier et lment artistique, matriel et spirituel, accidentel et fondamental. 44

44 HERRIGEL Eugen , Le Zen dans lart chevaleresque du tir larc, Paris, Dervy,1970, p.76.

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IV. INTERVIEWS RALISES AUPRS DE PIANISTES PROFESSIONNELS

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Pour faire avancer notre rflexion, nous nous sommes adresss des pianistes professionnels. Cest avec intrt, quils ont accept linterview. Loccasion leur tait ainsi donne de sexprimer propos de ce concept de toucher pianistique. Cette assemble de pianistes est compose de trois femmes : - Dany ROUET - Amy LIN - Dominique GERRER Et de deux hommes : - Michel GAECHTER - Dominique MERLET Ils vivent tous les cinq en France. Amy LIN est en France depuis trois ans. Elle est dorigine chinoise mais vcut ds lge de 17 ans aux tats-Unis. Les rponses de chacune des interviews figurent en annexes ainsi quune prsentation des diffrents pianistes. Nous leur avons fourni un questionnaire identique compos de seize questions. Quatre des cinq pianistes ont rpondu au questionnaire, sans en avoir pris connaissance avant linterview. Ce questionnaire est une exploration du terme : Toucher . Il est envisag sous plusieurs facettes mais toujours dans le contexte de la pratique instrumentale du piano. Nous profitons de cet espace pour les remercier, une fois encore, de leur accueil et de lintrt quils ont port ce sujet. Ils ont bien voulu nous consacrer une plage horaire consquente malgr un emploi du temps trs charg. Ils avaient tous la perspective de concerts en prparation laquelle il faut rajouter leur poste denseignement. Merci Dominique Merlet qui nous reut entre ses dplacements habituels Genve et un voyage au Japon. Nous avons t trs interesse par leurs propos. Ces derniers constituent la base sur laquelle repose notre travail. Nous en mesurons la richesse et nous esprons les avoir bien servi.

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A. Le questionnaire
Voici le questionnaire tel que nous lavons soumis : Je fais un travail de recherche sur le concept de toucher : 1- Employez-vous ce mot ? 2- Que reprsente le toucher pour vous ? 3- A-t-il une place dans votre enseignement ? 4- Le toucher : est-ce un geste technique ? Une sensation ? 5- Vous tes concertiste et ce titre vous devez chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que ladaptation un nouveau clavier perturbe beaucoup les repres de votre toucher. 6- Il faut des mois un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorit correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct ds le premier instant. Pensez-vous que ce soit un avantage pour ce quil en est de ses qualits dcoute et de toucher ? 7- Quelle est la place de loue dans le toucher ? 8- Est-ce que le toucher peut sentendre ? 9- Quelle est la place du regard dans le toucher ? 10- Est-ce que le toucher peut se voir ? 11- Marie JALL a consacr une grande partie de sa vie de pdagogue rflchir et laborer une technique du toucher. Elle tudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laisses par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que lon puisse transmettre le toucher par lapprentissage de la gestuelle ? 12- Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ? 13- Dans un livre intitul La beaut du geste, Catherine DAVID tente de rendre compte dune double exprience personnelle : la pratique assidue du piano et du ta-chi-chuan. Elle crit : En mme temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manire de toucher. Que pensezvous de cette phrase ? 14- Pensez-vous que lon puisse tablir un lien entre la singularit dun toucher au piano et la personnalit intime du pianiste ? 15- Quels matres ont marqu votre parcours musical ? 16- Le terme de toucher tait-il familier leur enseignement ?

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B. Les rponses
1. Rsum des rponses linterview Pour prsenter les rponses des pianistes, nous avons articul notre questionnaire autour de six points qui en rsument lexploration :

a) Emploi du concept de toucher Il tait important dans un premier temps de vrifier si le concept de toucher tait employ dans la pratique instrumentale des cinq pianistes et dans leur enseignement, puisque tous, en dehors de leur carrire de concertiste, occupent un poste denseignant. Les rponses unanimement positives, nous indiquent toutefois que le terme de toucher, sil est employ, ne lest pas de faon identique pour les cinq pianistes. Il faut signaler que quatre des pianistes enseignent en Conservatoire et ont des lves de niveaux diffrents : de dbutants confirms. Dominique MERLET, quant lui, enseigne Genve, en classe dite de Virtuosit et en Master Class. Il rencontre souvent dans son activit denseignant, des pianistes faisant dj carrire. Leur cursus de Conservatoire est termin et ils sont souvent Laurats de Concours prestigieux. De ce fait, le discours pdagogique nintervenant pas dans le mme niveau instrumental, il sadapte en fonction du niveau de technique de ltudiant et de son ge. Ainsi, Dominique GERRER, qui a rgulirement des cours de dbutants, met dabord laccent, lors des premiers cours, sur une prise de conscience des sensations au niveau des doigts : Je demande mes lves : Est-ce-que tu sens tes doigts bouger ? Estce que tu sens une pression au bout des doigts quand tu joues ? Il sagit l du toucher dans son sens gnral : toucher le clavier et ressentir le contact des doigts sur le clavier puis pour une perception plus fine, elle demande ses lves sils sentent la petite pression exerce par leurs doigts sur les touches du clavier. Les autres enseignants voquent demble le toucher pianistique . Michel GAECHTER le dit en ces termes : Pour moi et dans mon enseignement[] Limportant [dans le toucher] est de prendre conscience, quune fois que le marteau a frapp la corde, on ne peut plus rien faire. Tandis que Dominique MERLET, qui ne ctoie que des niveaux confirms, linclut totalement dans son enseignement : Il prend la place essentielle car je ne moccupe plus tellement, dans mon travail, de faire faire des tierces et des octaves, les lves doivent lavoir fait [] Tout mon travail est un travail de style, de connaissance du style et des uvres, mais ensuite, le travail du son, cest le toucher. Amy LIN en parle mais nen fait pas une priorit , tandis que Dany ROUET lui accorde une grande place, jamais dans labsolu et toujours au service dun objectif musical. Il est intressant de noter que pour Michel GAECHTER, on retrouve dores et dj une orientation qui saffirmera tout au long de son interview, comme un leitmotiv : mettre laccent sur le peu de temps dont dispose le pianiste pour donner une couleur son toucher.
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b) Une reprsentation du toucher Le deuxime point du questionnaire traite de la reprsentation du toucher. Demander chaque pianiste ce que reprsente le toucher pour eux, a un effet dterminant sur leur discours. Les rponses sont singulires, mme si des lments de rponses se retrouvent ou se rejoignent. Les lments qui interviennent dans leur discours ce moment-l, font que les rponses nous plongent immdiatement au cur dune impossibilit : proposer une reprsentation univoque du toucher. Dany ROUET prouve le toucher en premier lieu comme une sensation physique, sensorielle et sensuelle : Pour moi, cest dabord une question dmotion et de plaisir. Le toucher, cest le ct agrable du grain de la touche [] Il y a des mots qui me sont venus : caresser, palper, ptrir, effleurer, fouetter, projeter, amortir, tout cela au service de mille sonorits dsires. Dominique GERRER prsente sa rponse en deux temps : Le toucher pianistique, cest vraiment une sensation [] Le toucher, cest le point de dpart pour tout raliser. Sans le toucher, sans cette rflexion, cette coute de sonorit, cest vrai quil nest pas possible darriver exprimer quelque chose. Amy LIN a dabord une approche intellectuelle. Elle prouve le besoin dinterroger rapidement la limite des sensations tactiles : Donc le toucher, cest ce contact du doigt sur le clavier, qui varie selon lanatomie de la main [Mais] je peux jouer joliment un nocturne de Chopin avec la gomme dun crayon, alors comment peut-on dire ce quest le toucher ? , et de poursuivre en disant : Avant tout [le toucher] cest une sensation de loreille pour moi . Elle termine sa rponse en voquant le toucher dans sa dfinition technique ; Le toucher, cest la vitesse dattaque [] Il y a de multiples faons deffectuer une attaque et den contrler la vitesse. Pour les deux pianistes masculins, il est, pour eux, vident que ce concept sadresse en premier lieu la technique dans le sens de lapproche du clavier. Ils font tous les deux rfrence ce qui dfinit en gnral le toucher pianistique : les diffrences dattaque. Michel GAECHTER : Ce quon appelle le toucher dun pianiste, cest vraiment la manire dont il gre le problme de la percussion [] Il sagira toujours de vitesse dattaque sur chaque doigt [] Alors parfois on cherche mystifier cela, en se disant : Oui, mais si on attaque de faon plus continue la touche, on aura un toucher diffrent. mon avis, ce sont des aspects psychologiques et pourtant ils peuvent effectivement jouer sur la ralit des choses car lattaque sera forcment influence, mais le son rel ne se fait quau moment prcis o le marteau frappe la corde. Dominique MERLET : Le toucher, cest la manire de dompter linstrument et den tirer une grande varit de touchers. Le toucher reprsente une infinit de types dattaques, dapproches du clavier Les lments qui sont communs toutes les rponses, concernent :
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- La spcificit dun toucher en fonction dun style, dune uvre. - La ncessit dadapter un toucher linstrument sur lequel on joue. - Lide que lon trouve un toucher en fonction dune sonorit que lon porte dj en soi, mentalement et que lon veut raliser. Nous retrouverons certains de ces lments dvelopps dans la suite de cette partie.

c) Le toucher et le corps Le regard et le toucher Le regard est voqu dans le questionnaire pour valuer sil a une place dans le jeu pianistique. Dany ROUET lui accorde une place dans lenseignement : Le regard permet daider lapproche dun problme technique[] cest une place qui peut compter dans le travail, pour aider prendre conscience mais pas plus. Michel GAECHTER dans sa rponse exprime clairement que, pour lui, le regard dans le jeu pianistique nest pas une proccupation : Je nen sais rien mais je ny crois pas. Cela ne devrait pas. Dominique GERRER va dans le mme sens : Pour celui qui joue, le regard na pas grande importance. . Avec Dominique MERLET, le rle du regard est pour lui spontanment dtourn du ct de lauditeur, avant que ne soit pose la question sur lexistence dune possibilit de voir le toucher : Le regard cest surtout pour lauditeur. Il poursuit ce sujet en disant que ce qui est visible, lorsquun auditeur regarde un pianiste jouer, nest pas la partie la plus importante du toucher : Pour les grands gestes oui, on les voit, mais une fois que les doigts sont dans le clavier, le legato, par exemple, cela ne se voit pas, cela sentend mais ne se voit pas. Dany ROUET : Je pense que lon peut voir quelque chose de la priphrie du toucher en concert[] Mais voir le toucher, non parce que cest la reprsentation dun son intrieur. Michel GAECHTER : Oui, mais par forcement dans ce quil a de plus efficace[] Il y a tellement de possibilits dynamiques sur un piano moderne que vous pouvez jouer extrmement fort, sans tomber de trs haut, avec une petite course de la main, donc avec un tout petit geste. La position dAmy LIN est plus tranche : Je pense que chacun des gestes du pianiste contribue la sonorit de son toucher. Je ne pense pas que ces gestes soient perus par les auditeurs. Dominique GERRER complte encore, par sa vision, de ce qui se voit dans les gestes dun pianiste : Si lon parle de celui qui coute et voit jouer, l, on voit les mouvements, les gestes qui apportent lexpression, et cela se voit. Un toucher cest personnel et les gestes galement. Cette rflexion ouvre sur une question importante qui sera traite dans le cinquime point.

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Le regard ne semble pas jouer un rle important dans la pratique instrumentale des pianistes et noccupe pas une place systmatiquement dans leur enseignement. Les gestes reprables par les auditeurs ne sont pas ceux qui assurent lefficacit dun toucher. Dominique GERRER y ajoute la possibilit de percevoir une filiation entre les gestes pianistiques et la gestuelle spcifique la personnalit de chaque pianiste. Le toucher, le geste et la sensation tactile Les pianistes sont invits dire sils ressentent le toucher comme un geste ou comme une sensation. Nous rsumerons en disant que les cinq pianistes privilgient la sensation, mais comme le dit Dominique MERLET : Il y a forcment des gestes pour obtenir un certain rsultat et donc larrive, sur le clavier, il y a une sensation. Les pianistes voquent tous la complexit du jeu pianistique dans ses gestes techniques qui font intervenir les doigts, le poignet, le bras, lpaule, le dos, les jambes, les pieds. Dany ROUET : Tout ce qui intervient en amont, appelons cela la sensation gestuelle : comment se trouvent le poignet, le coude, la manire dtre assis. Tout cela entre en ligne de compte, cest une espce de chane qui aboutit au fait quil est possible de dvelopper, du bout du doigt, le toucher proprement dit. Dominique GERRER : videmment le toucher, cest tout un ensemble de choses, il y a les bras, il y a tout le corps qui vient avec le toucher, mais cest dans le bout du doigt que tout se concentre. Amy LIN : Pour jouer un pianiste utilise les doigts, les poignets, les bras, les paules, le dos, les jambes et les pieds. Il est difficile dcrire de faon prcise ce qui intervient dans le toucher. Le geste nest quune partie du toucher mais cest li tout cela. Certains pianistes tablissent une certaine relation entre un geste harmonieux et une belle sonorit, sans le poser comme une affirmation dans le discours, car aprs lavoir dit dans linterview, leur venaient lesprit, des exemples de pianistes trs dsagrables regarder qui pourtant possdaient une trs belle sonorit. Simplement il arrive que les deux se conjuguent et le plaisir visuel pour lauditeur, peut sajouter au plaisir auditif moins quil ne len distraie ? Cela permet dvoquer une nouvelle fois, le travail de Marie JALL, qui a beaucoup investi le geste technique dans lespoir de pouvoir palier une oreille qui manquerait de finesse et aider ainsi lapprenti-pianiste acqurir nanmoins une belle sonorit. Par gestes techniques, nous entendons tous les dplacements qui entrent en jeu et qui sont enseigns dans la pratique du piano. Lcriture pianistique rvle les possibilits polyphoniques, orchestrales de linstrument, et la technique est ce travail qui doit tre fait et acquis sur les gestes qui permettent de vaincre les difficults parfois acrobatiques rencontres dans la littrature pianistique. Michel GAECHTER : Je suis persuad quil y a normment de chemins pour arriver au mme endroit. Parfois, on est oblig de prendre le problme lenvers : partir du geste. Dominique GERRER : Je ne peux pas penser le mouvement avant davoir le son. Je crois quil faut faire attention ne pas se perdre dans le geste.

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Dominique MERLET : La mthode de Marie JALL ma paru extrmement complique. Pour moi, cest comme si le mille-pattes, tout dun coup, se demandait comment il fait pour avancer une de ses pattes et qui, du coup, ne pourrait plus avancer[] Bien sr la gestuelle se contrle, sapprend, mais il faut une gestuelle minimum : celle qui est ncessaire, mais pas plus. Dany ROUET : Je ne pense pas que lon puisse, travers des gestes, enseigner compltement un toucher. Un geste, une manire de toucher na de sens que pour exprimer une ide musicale. La lecture des rponses voque majoritairement une certaine rserve, une mfiance vis--vis dun dcorticage du geste, pour ne pas sy perdre comme le dit Dominique GERRER. Lorsque Michel GAECHTER dit quil faut parfois prendre le problme lenvers, cest bien une faon de dire que dans lordre habituel, on part du son pour aller au geste et en cela il rejoint lide de Dominique GERRER qui dit clairement que ce qui est premier et qui conditionne le geste, cest de savoir exactement le son que lon veut entendre. Mais les gestes qui accompagnent une intention musicale, peuvent-ils constituer un repre stable ? Que se passe-t-il pour les pianistes concertistes qui ont parfois trs peu de temps pour dcouvrir un instrument quils joueront quelques heures plus tard ? Tous les pianistes ont en mmoire de mauvais souvenirs ce sujet. Ils dfinissent ce quoi ils ont sadapter : - Une mcanique plus ou moins lgre, - Une harmonisation souvent ingale du clavier, - Lacoustique dune salle. Chacun souligne la ncessit de trs vite savoir sadapter afin de trouver une solution rapide. Amy LIN : En fait je cherche toujours le son dans un piano, donc je ne pense pas la faon dont je vais jouer du piano. Cest le son qui me guide, jai besoin dun peu de temps pour trouver le son et je dcide peut-tre de jouer plus lgrement pour obtenir le son dsir. Mais il est vrai que cest parfois difficile avec certains claviers dajuster le toucher. Dany ROUET : Je pense que les ressources sont en chacun et la cl du timbre de chaque instrument, on peut la trouver en scoutant. Dominique GERRER : Quand on a un piano qui ne rpond pas, il faut oublier les sensations habituelles que lon connat et essayer de donner lexpression de la mme faon et il savre que lauditeur fait aussi abstraction dun son qui nest pas trs bon mais rel parce que lexpression et lintention musicale ont su dpasser le matriel qui, au dpart, ntait pas trs bon. Dominique MERLET, voquant son travail dadaptation sur un piano Bsendorfer trs ingal : Ctait une rcompense car je mtais donn beaucoup de mal, je navais pas jou comme javais lhabitude de jouer et jai d changer tous mes quilibres. Il fallait beaucoup couter, il fallait travailler le dosage. Nous dirons en conclusion de ce point, que ni le regard, ni le geste ne peuvent suffire pour acqurir une stabilit dans le jeu pianistique. lire ces tmoignages, nous constatons que les cinq pianistes trouvent tous leur solution dans lcoute de linstrument
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auquel ils ont faire et cherchent la sonorit avec beaucoup de concentration. Ils sont alors obligs de renoncer aux sensations (et aux gestes situs en amont de ces sensations) quils connaissent habituellement lorsquils travaillent sur leur propre instrument. Cela nous amne tout naturellement au point suivant. d) Le toucher et loue Les discours sur le toucher, ce stade de linterview, mettent en vidence que le toucher en tant que geste ne constitue pas un repre stable. Cest pourquoi le questionnaire soriente sur limportance de loue qui constituera le repre stable pour les pianistes : ils chercheront retrouver, par leurs gestes, traduire le plus exactement possible, la reprsentation mentale de la phrase musicale quils portent en eux. Cela rencontre lunanimit des cinq pianistes : le travail de loue et lacquisition dune bonne oreille sont indispensables pour faire un bon pianiste. Loreille est qualifie de bonne si elle permet au pianiste davoir une reprsentation varie de diffrentes sonorits et si elle sait parfaitement entendre ce qui sort rellement du piano. Dominique MERLET dit combien cela nest pas toujours acquis, mme dans les grands niveaux. Nous distinguerons deux niveaux dans ltude de ce point : - Le rle de loue dans la pratique du piano - Le toucher dun pianiste peut-il sentendre ? Le rle de loue dans la pratique du piano Le piano, par rapport la majorit des autres instruments, prsente la particularit doffrir des sons justes dans leur intonation ( condition que linstrument soit bien accord). Pour cette raison, il offre au dbutant lavantage dun son prpar. Par rapport cette particularit, les avis sont unanimes : si cela reprsente un avantage au dpart, cela peut retarder le moment de lcoute de leur jeu et reprsenter alors un vritable handicap, dautant plus que lcoute est une relle difficult dans la polyphonie. Cette coute doit pouvoir dissocier les deux mains et lintrieur du jeu, le rle de chacun des doigts. La question du toucher, je linclus toujours dans son environnement culturel : lauteur, lpoque, la manire de diffrencier des plans (en isolant puis runissant les touchers entre les deux mains, et mieux entre les doigts lintrieur de chaque main). (Dany ROUET) Ce que laisse entendre ce quatrime point, cest que le jeu du piano est ralis par un ensemble de gestes techniques qui permettent dexcuter une pice musicale. Mais cest la qualit dcoute et la finesse de son oreille qui permet au pianiste de dvelopper une palette sonore varie au service de son imagination musicale. Le rle de loue est considr par les cinq pianistes comme primordial. Pour Michel GAECHTER, il est important de souligner encore limportance de prendre en compte, dans ce travail de loreille la spcificit de linstrument. Il souligne la difficult pour le pianiste, de raliser la continuit dune phrase avec un instrument dont la particularit est de ne pouvoir offrir, par sa ralit physique des sons naturellement enchans : La place de loue, cest la fois lide du son que lon a, par rapport une uvre et lide du son que lon a, par rapport un instrument [] Au piano, dans la mesure o le son diminue sans que lon puisse agir pour len empcher, il y a une distanciation nces49

saire entre la ligne musicale, souvent continue, et la physiologie de linstrument qui elle, ne lest pas. Avec la ralit physique du piano, cest une sorte dillusion qui va aider comprendre la ligne musicale. (Michel GAECHTER) [Le toucher] cela part de limagination sonore, de la tte ; quand mme, cest la tte qui commande, ce sont les oreilles qui commandent et cela aboutit certains gestes. Cest l o lon voit la qualit du pianiste. (Dominique MERLET) Ce qui est essentiel, cest que le toucher soit en relation avec loreille [] Cest dans limagination (qui est une coute intrieure) que lon trouve une sonorit. (Amy LIN) Lcoute est vraiment indispensable. Cest la concentration dans lcoute qui est importante et souvent, les pianistes ont tendance ne pas assez couter. Pour les autres instrumentistes, cest sr, ils ne peuvent faire lconomie de lcoute [] La place de loue est primordiale, il faut que loue remplace le regard. (Dominique GERRER) Loue a la premire place. Tout part de loreille et la technique du piano, cest loreille. On ne peut pas avoir une bonne technique si cela ne part pas de loreille. (Dominique MERLET) la lecture des rponses cette question sur loue, nous avons not quelle constitue la partie la plus exigeante dans le travail sur le toucher. Non que les aspects de technique corporelle soient aiss acqurir. Ils ncessitent des qualits physiques : une main bien adapte linstrument, des qualits de coordinations et du travail, de lendurance, de la patience. Le travail sur loreille, quant lui, ncessite des dispositions plus spcifiques. La pratique musicale, lorsquelle est lue, intervient souvent trs tt dans la vie. Il semble que ces qualits de prcocit soient ncessaires en musique. En tout cas, la plupart du temps, les pianistes qui font carrire, ont commenc leur apprentissage trs jeune. Le travail sur loreille, cest tout ce que lon peut regrouper sous le terme de solfge auquel sajoute lacquisition dune culture musicale ; mais cest aussi cette qualit dobjectivit dcoute par rapport la musique que lon produit. Il ne suffit pas de savoir comment lon joue et lentendre. Il faut aussi trouver les solutions pour approcher au plus prs lide musicale que lon entend intrieurement. Cette ide musicale est un choix dinterprtation. Elle nest ralisable que si le pianiste possde cette qualit dcoute intrieure et la possibilit de contrler, la sortie, que son excution retransmet bien son intention musicale. Celui qui joue est aussi celui qui coute. Celui qui coute et joue volue dans le prsent et le pass. Bien sr, il entend lattaque du son, il entend la rsonance et comme il doit en mme temps anticiper, il y a aussi le futur. (Michel GAECHTER)

Est-ce que le toucher peut sentendre ? Dominique MERLET pense que dans une salle de concert, la plupart des auditeurs ne saisissent pas toutes les subtilits dun jeu, que cela reste le privilge de quelques personnes. Voil pourquoi sa rponse est : On lespre ! Cela dpend du talent des auditeurs, il faut le dire. Dominique GERRER limite, elle aussi, cette possibilit des auditeurs exercs : Je crois quun auditeur exerc peut entendre et reconnatre un pianiste qui se diffrencie par sa sonorit, donc par son toucher .

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Michel GAECHTER : Le toucher, cest une notion relle, physique, mais le toucher aura un rsultat qui sappelle le son, et lui, il peut sentendre. Quand on parle de toucher de pianiste, on dit : RUBINSTEIN a un type de toucher, KEMPF en a un autre. Tous les pianistes qui ont une personnalit, ont une sonorit qui fait quon peut les reconnatre. Amy LIN et Dany ROUET introduisent dans leurs rponses, la notion de singularit du toucher qui sera aborde dans le point suivant. Le toucher, cest comme une voix, chacun a une voix diffrente. (Amy LIN) Le toucher peut sentendre dans la mesure o il laisse entendre quelque chose de soi, de lintrieur de soi. (Dany ROUET)

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e) Le toucher au-del du geste technique Avant de quitter le domaine de la technique, Dominique MERLET insiste sur son importance, la qualifiant de passage oblig : Avant dtre un grand artiste, il faut tre un grand technicien. Michel GAECHTER, dans la fin de sa rponse, introduit lide de cet audel de la technique : [le toucher est un savoir-faire technique] dans le travail oui, dans la mesure o il est li luvre musicale elle-mme, il y a aussi la comprhension de lcriture, dun style, de lharmonie, dun phras, mais il y a aussi la sensibilit. Tout a cest de la technique, mais le vrai fond de lhistoire nest pas technique. Une fois que nous quittons le domaine de la technique, les individualits saffirment. Dans leur discours, mme si cela tait dj sensible prcdemment, Dany ROUET et Dominique GERRER insistent sur limportance dterminante, selon elles, de la vie intrieure et de son influence sur la singularit dun toucher. On peut apprendre toucher un piano, on peut apprendre avoir une sonorit aussi proche de ce que lon dsire faire entendre, mais chaque tre, par son expression intrieure, va donner une autre lumire, une autre couleur lexpression. (Dominique GERRER) En dehors du savoir-faire technique, il y a ltat intrieur qui dtermine ce qui se transmet dans le toucher et tout ce qui est de lordre du mystre de la personne se transmet dans le son produit [] sinon pourquoi un piano sonnerait diffremment suivant la personne ? (Dany ROUET) Amy LIN ne limite pas le toucher un savoir-faire technique, mais dit : Pour moi, cest vraiment mystrieux parfois pour expliquer le toucher. Pour moi, la vraie technique, cest la capacit de transmettre ce que lon veut faire entendre par le moyen des doigts. Une qualit sajoute au savoir-faire technique Si lon admet quun pianiste peut tre diffrenci dun autre, lcoute, il faut galement admettre qu savoir-faire technique gal, sajoute une autre qualit. Dominique MERLET la dfinit clairement : En plus de la technique, il y a cette posie, ce plus, qui est fait de ce que lon porte en soi, ce que lon a dans la tte, dans le ventre, il y a la culture aussi. Si nous considrons cette citation, nous pouvons dfinir le plus qui singularise le toucher dun pianiste par : - Ce que lon porte en soi qui est lhistoire de chacun et de sa culture familiale, de ses origines natales ; - Ce que lon a dans la tte pourrait tre formul par cette audition intrieure dont nous avons dj parl. Le pianiste, au moment de jouer, entend intrieurement luvre telle quil dsire la transmettre son public ;

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- Ce que lon a dans le ventre est mettre du ct de la personnalit du pianiste ; - La culture aussi se regroupe autour des connaissances musicales bien sr, mais aussi de tout ce qui entoure une uvre : son auteur, son poque, son environnement culturel. Dominique GERRER par sa formulation, rejoint la mme ide : Cest ce que lon est intrieurement, ce que lon a entendu, pu connatre et appris qui fait que lon a tel ou tel toucher. Nous retrouvons galement avec Dany ROUET, la notion dintriorit En dehors du savoir-faire technique, il y a ltat intrieur qui dtermine ce qui se transmet dans le toucher et tout ce qui est de lordre du mystre de la personne. Pour prciser ce point, notre questionnaire sorganise autour de deux axes en posant dans un premier temps la question sur lventualit dune transmission familiale au niveau du geste. Dans un deuxime temps il interroge le pianiste sur lide dun lien entre la personnalit intime du pianiste et la singularit de son toucher. Une culture familiale du toucher Rpondant cette question, Dominique MERLET y entend une ducation du toucher et voque lexistence de ces petits livres que lon trouve aujourdhui dans le commerce et qui proposent aux trs jeunes enfants des surfaces diffrentes afin daiguiser les sensations de leur toucher. Puis : Cest trs important ces sensations mais je ne sais pas quel degr une culture du geste dans la famille laisse une empreinte. Michel GAECHTER exprime son doute quant lutilit de cette question : Difficile dy rpondre, mais il y a forcment un rapport dans la mesure o lducation nous influence depuis le dpart, il ny a pas de raison que le toucher soit exempt de cette influencel. Mais est-ce que a peut vraiment faire avancer les choses ? Je ne sais pas. Dominique GERRER, elle aussi, adhre lide dune influence sur le toucher par une transmission parentale : Oui, absolument. Toucher, cest une qualit dtre. Si ltre humain apprend par imitation, la qualit du geste sera aussi imite, apprise et avec elle, le respect de la prhension des choses sera aussi transmis. Pour Dany ROUET, cela ne fait pas lombre dun doute : Au-del du contexte pianistique, toucher cest mouvoir, donc cest en relation directe avec tout ce que lon a reu, avec les empreintes affectives et avec notre histoire. Amy LIN hsite tablir une filiation entre le toucher et la culture familiale : Je ne suis pas sre, je pense quon apprend beaucoup de choses de nos parents, je pense quon apprend les gestes, mais le toucher, je ne suis pas sre. On peut tre aussi loppos de ce que lon a appris deux, mais loppos, cest aussi une faon de se rfrer une transmission parentale.

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Envisager une transmission familiale au niveau des gestes ne recueille pas une totale adhsion auprs des pianistes. Elle nest pas refuse et les pianistes qui se pronoce en sa faveur font directement rfrence au mot toucher dans le sens dmouvoir. Cest pourquoi cette incursion dans le domaine du toucher, pris dans son sens gnral : toucher des objets, une personne etc. nous permet de faire le lien prcisment avec le toucher pianistique. Si le toucher pianistique nest pas seulement un savoir-faire technique, nous pouvons essayer de clarifier ce plus dont parle Dominique MERLET. Singularit du toucher pianistique et personnalit intime du pianiste Nous avons poursuivi en essayant dtablir, toujours dans lobjectif de mieux cerner la spcificit dun toucher pianistique, un lien entre le pianiste et la qualit de son toucher dans la pratique du piano Cette question a recueilli une longue rponse de la part de Dany ROUET dont nous reprenons les temps forts : Je pense que lon joue comme on est. Je pense que les ressources sont en chacun et le son que lon produit est le tmoignage de ce que lon est [] Cest par la faon dapprocher le clavier, par son savoir-faire, sa morphologie et ltat intrieur dans lequel on se trouve ce moment-l que la personne obtiendra la sonorit individuelle qui la distinguera dune autre personne. Je trouve que cest un mystre extraordinaire. Certains vont fonctionner de manire plus crbrale, mentale ou analytique et la musique sera charge de cette approche. Dautres sont plus spontanment dans le registre de laffectif ou de lmotionnel et la musique traduira cela au niveau de linterprtation et notre rapport linstrument sera teint de cette sensibilit [] Cest comme sil y avait un phnomne vibratoire en chacun de nous, cest une forme de charisme qui transmet un fonctionnement diffrent selon lindividu et la musique sera charge des qualits de chacun . Dominique GERRER adhre lide de ce lien mais y introduit une autre qualit : Oui, il y a un lien invisible et profond, mais il ne faut pas non plus tout ramener ce que lon est [] Il peut y avoir une qualit artistique en dehors de la qualit humaine . Elle taye sa pense par lexemple de Glenn GOULD : Il avait une attitude singulire dans sa faon de vivre, qui semblait trs phobique mais lorsquil jouait, il pouvait entrer dans la musique en tat dharmonie [] Ltre humain semble intrieurement possder, mme si cela ne se traduit pas dans la vie, des qualits formidables et qui se rvlent dans une activit artistique[] Je voudrais introduire la notion de sentiment au sens de sentir les choses, par lintrieur, pour pouvoir les traduire de lintrieur. Le sentiment artistique nest pas dtach de lhumain. Cette vibration, lcho, le senti du sentiment, cest primordial pour la qualit artistique. Pour moi, cest a la personnalit intime et a va donner une profondeur particulire au toucher. [] pouvoir traduire les ides musicales que lon porte en soi car on peut aussi avoir un toucher magnifique et ne rien en faire. . Amy LIN emprunte un autre chemin : Cest ce que lon veut dire et comment on le dit qui est important. Cela vient vraiment de lintention de communiquer [] Je pense que lintime se dit dans la faon de communiquer. Je pense que lorsquun auditeur matrise bien la musique, il peut saisir quelque chose de lintimit du pianiste [] Je pense quil serait plus juste de dire que ce qui fait lien avec le toucher du pianiste, cest le courage plutt que lintime ou bien les deux.

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Pour Michel GAECHTER le lien existe mais nest pas quantifiable : Il y a aussi les diffrences de personnalits de chaque interprte qui interviennent. La pratique dun instrument ne peut pas tre dissocie de la personnalit, de la vie de chacun, il y a forcment un lien, mais ce lien nest pas forcment quantifiable. Dominique MERLET : Oui, parce que tout cela vient de la tte et de loreille interne. La personnalit dbouche sur un univers sonore personnel et je pense que plus un artiste vieillit et plus son jeu devient personnel. Parce quon ose davantage dune part et ce qui constitue vraiment la recherche prdominante de lartiste devient de plus en plus envahissant.

f) Les rfrences des enseignements reus Pour terminer, le questionnaire voque le parcours de chacun des pianistes. Cest loccasion pour eux dvoquer les rencontres qui leur ont paru importantes dans leur vie musicale. Pour Michel GAECHTER, toutes les rencontres sont intressantes dans ce quelles peuvent nous apporter de dfinitif, mais aussi par le fait quon peut les contredire et aller lencontre. Les autres pianistes font rfrence, en gnral, un Matre. Dany ROUET parle de la rencontre quelle estime essentielle : celle dHlne BOSCHI avec laquelle elle a travaill au conservatoire puis avec qui elle est reste en contact au dbut de sa carrire de concertiste : De lenseignement reu, il reste quelque chose parce quon nous a transmis et on a reu lhritage de quelque chose. Ensuite, cet hritage on le fait sien, on se lapproprie, on le transforme. Amy LIN se rfre Leon FLEISHER, lve dArthur SCHNABEL, mais aussi dun travail effectu en musique de chambre qui lui apprit beaucoup sur le phras, le timing et toutes les subtilits de jeu. Nous ne pouvons dissocier Dominique Gerrer et Dominique MERLET. Ce dernier se rfre Louis HILBRAND avec qui il a travaill Genve et Dominique GERRER se rfre Dominique MERLET qui lenseigna avant sa rencontre avec Louis HILTBRAND. Dominique GERRER : Jai travaill avec Dominique MERLET pendant trois ans. [] Il est venu un moment o je pouvais ressentir tout ce quil ma appris, profondment et pour moi cela a t fondamental. [] Cela ma soutenue dans ma recherche pour obtenir lexpression musicale la plus belle possible. Aprs Dominique MERLET qui a marqu, transform ma faon de jouer, tout a t amplifi par Louis HILTBRAND Genve. Il sest inscrit dans une continuit, cest la mme source dinspiration de travail et la mme faon dapprhender le piano et la musique et l jai travaill avec lui pendant six ans. Cest toujours ma rfrence, une double rfrence avec Dominique MERLET. Dominique MERLET voque le mme Matre : Oui le Matre qui a beaucoup compt pour moi, ctait aprs le conservatoire de Paris, ctait Louis HILBRAND Genve dont jai hrit cette culture du toucher, en particulier avec cette qualit du legato, la relaxation, la beaut du son. Nous comprenons que Dominique GERRER ait vcu lenseignement des deux hommes dans la mme continuit et que bien souvent, dans linterview on en ressente, la lecture, la mme essence.
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Tous les pianistes reconnaissent quil y a ensuite les enregistrements qui les aident cheminer et parfois la lecture : couter les gens qui me tiennent cur. Les compositeurs aussi. Je crois que les affinits avec certains compositeurs nous conditionnent aussi et forment notre personnalit. Cest difficile de parler de ces choses, parce que, si a se trouve, il y a des facteurs dont nous navons pas conscience et qui nous marquent aussi [] il y a aussi toute la recherche personnelle sans oublier la pdagogie car les lves nous apprennent. [] Les lves nous confrontent des problmes que lon a pas toujours rencontrs auparavant, alors on rflchit, on trouve et il y a des choses qui se construisent ce moment-l. (Michel GAECHTER) Au terme de ce questionnaire et de ses rponses, il nous faut maintenant recentrer la rflexion et faire le point sur le concept de toucher pianistique.

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2. Analyse des rponses a) Une proposition de lecture Comme nous le disions dans lavant propos, lide initiale de ce travail a t motive par la polysmie du terme de toucher. Nous lavons rencontre lors de lectures se rapportant la technique mais aussi dans les tmoignages dartiste qui voquent leur travail dinterprte et la recherche que ce travail implique au niveau de la sonorit. Cette constatation nous a donn lide de baser notre tude sur des interviews ralises auprs des cinq pianistes professionnels exerant, avec exprience, le mtier dinterprte. Leurs tmoignages ayant pour support un mme questionnaire, cela nous donne loccasion, en comparant leurs rponses, de disposer dlments susceptibles dclairer la nature de cette dialectique. Pour cela, tout en ayant conscience que lanalyse des rponses pouvait se faire partir de plusieurs grilles de lecture, nous nous proposons dtudier lensemble des arguments selon un axe dveloppant la logique suivante : Il part de la mise en gestes partir dun texte musical imagin mentalement dans son aspect sonore selon des critres dinterprtation propres chaque pianiste ; Il se poursuit par lintervention de loreille qui est charge de contrler le discours du texte musical ; Il aboutit linterprtation qui est donne entendre. Cet aboutissement nest pas envisag comme une fin, puisque tout au long de linterprtation, stablit un phnomne de retour entre le dernier point qui reprsente la production sonore ralise par linterprte et la mise en gestes du dpart. En effet le pianiste effectue, grce au contrle exerc par loreille, un va et vient incessant entre le texte musical dans ses intentions dexpression et sa finalit musicale. Le temps musical se droule en boucles et le mouvement perptuel effectu par loreille du pianiste assure la cohsion de luvre. Au regard de cette grille de lecture, nous avons fait deux constatations : - Pour une catgorie de pianistes, le toucher suggre prioritairement la sensation physique sur laquelle ils prennent appui. Sur cette base vient se greffer le travail de loreille qui est lautre temps fort de la ralisation musicale. Le corps est vcu comme un alli et les gestes matriss obtenus par le travail technique, apportent au pianiste la disponibilit ncessaire au temps de lcoute. Cest pourquoi les pianistes parlent alors de limportance de ressentir le calme intrieur qui est pour eux la garantie de pouvoir conduire librement leur interprtation.

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- Pour une autre catgorie de pianistes, le toucher sinstalle spontanment dans laudition. La sensation est perue, intgre et lattention se tourne immdiatement vers la sonorit et cest autour de cette cristallisation que les gestes techniques senchanent. Les choix ne se rfrent pas tous au mme enjeu : pour certains la recherche de sonorit sarticule autour de la spcificit de linstrument, pour dautres elle procde dune relation singulire et sensorielle au monde auditif. Ces constations nous permettent de dire que les pianistes, sils utilisent les mmes centres dintrt dans leur travail dinterprtation, ne choisissent pas, comme priorit, le mme point de dpart sur cet axe. Cest pourquoi, dans les textes lus mais aussi dans ceux des pianistes interviews, les uns parlent plus facilement de laspect physique de la pratique instrumentale et des sensations corporelles qui sy rattachent tandis que les autres voquent plus spontanment la sonorit. Pour rsumer cet argument, nous avons choisi quelques phrases qui illustrent de faon prcise le point de rattache de chacun des pianistes : Dany ROUET : Le toucher, cest le ct agrable du grain de la touche, cest laspect sensoriel, dune sensualit plus globale qui est aussi celle de loue et du corps tout entier. . Amy LIN : Le toucher cest une sensation de loreille. Michel GAECHTER : Le toucher, cest la vitesse dattaque. Dominique GERRER : Le toucher, cest une perception de la musique que lon porte lintrieur de soi, avant den avoir la ralisation concrte, cest une circulation continue. Dominique MERLET : Le toucher dbouche sur un univers sonore personnel. Dans la deuxime partie de notre travail : Thorisation et recherches pdagogiques, dont la source provenait de la littrature technique du piano, nous citions deux courants pdagogiques qui prsentaient les mmes paramtres. - Un courant articulait sa pdagogie autour du travail sur le geste. Nous avions choisi comme rfrence ce courant Marie JALL. Le but de ses recherches visait offrir aux pianistes la possibilit deffectuer, en dveloppant leurs capacits tactiles, une varit de types de touchers au service dune qualit sonore. - Un autre courant pdagogique reprsent par Heinrich NEUHAUS, Karl LEIMER et Walter GIESEKING mettaient laccent sur la priorit donner au travail pianistique : dvelopper les capacits de loreille et entraner son esprit la concentration. Cette pdagogie amenait le pianiste, en dveloppant ses capacits auditives, enrichir son interprtation grce ses possibilits dimaginer, intrieurement, une varit de sonorits. Cest peut-tre ce qui fait que les rponses des pianistes daujourdhui rpondent aux mmes rfrences que celles des pianistes du pass. Nous pensons que les pianistes, tout en poursuivant le mme but assign leur fonction dinterprte qui est de servir au mieux un texte musical, procdent nanmoins dune dmarche dont le point dancrage est variable. Ce point est lessence de la dmarche des pianistes. Cest partir de cet

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essentiel quils laborent une rflexion qui leur permet dorganiser leur travail et de lui donner un sens conforme leur personnalit singulire.

b) Une proposition smantique ? Comme nous lavons rappel prcdemment, le toucher dsigne, dans lemploi courant de la langue franaise : - Un des cinq sens, - La manire de toucher, - Le registre de lmotion. Par ailleurs, nous avons constat tout au long de ce travail, travers les lectures sur la technique, les tmoignages et les rponses linterview, que la polysmie du terme franais favorise une laboration imaginaire propre chacun. Dans le contexte des critiques musicales, nous lavons entrevu, les termes qualifiant le toucher sont chargs de rendre compte de la qualit de la musique entendue lors dun concert. La premire critique musicale voque lensemble des pianistes entendus lors des festivals annuels de la Roque dAnthron de ces dix dernires annes. Le journaliste dit sa conviction de pouvoir saisir, dans les diffrents touchers, le reflet des diffrentes personnalits. Dans la critique concernant Dominique MERLET, le toucher lumineux, translucide voque la fois quelque chose de la qualit sonore mais il dit aussi la russite de linterprtation qui donne une vision claire du texte de Claude DEBUSSY. Enfin le toucher percutant et soigneusement surveill dAlfred BRENDEL, nous amne la fois du ct de la percussion de linstrument et de celle de la personnalit du pianiste. Ainsi, nous retrouvons dans le travail de ces journalistes, les diffrents domaines qui tmoignent la fois de la gestuelle des pianistes, de leur qualit dexpression et de lide que le toucher pianistique laisse entendre quelque chose du temprament du pianiste. Dautre part, en lisant certains crits de Marie JALL, nous nous sommes interrogs sur les orientations de ses derniers travaux. Il nous a sembl que le surinvestissement des sensations tactiles, la quelque peu peu loigne des caractristiques lies la ralit physique du piano. La consquence directe fut quelle attribua au toucher, la possibilit dprouver des sensations, non seulement au niveau de la pulpe du doigt, mais galement au niveau des papilles : petits compartiments pour chacun desquels slve une petite saillie semblable une sorte de petit doigt microscopique .45 Que reste-t-il alors de la ralit du principe de production du son au piano qui, nous le rappelons, est ralis dans un laps de temps trs court et dont le moyen se rsume une vitesse dattaque de la touche ? Cette prise de position, de la part de Marie JALL, ne sexplique-t-elle pas par un glissement vers une spiritualisation de son toucher ? Bien sr son cas est atypique, mais il illustre bien le pouvoir suggestif du toucher et nul ne conteste que la recherche,

45 JALL Marie,Le mcanisme du toucher. Ltude du piano par lanalyse exprimentale de la sensibilit tactile, Paris, Copyrama, 2/1998, p.2.

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dont elle poursuivit la logique jusquau bout, permit denrichir, en son temps, la technique pianistique de nouveaux clairages. Nous nous sommes alors demande si on retrouvait dans dautres langues, un sens aussi large au mot toucher. Nous en avons cherch la traduction en allemand. Le dictionnaire indique le terme Anschlag dont les propositions de traduction sont : - Coup, choc, son (cloche), tintement, rsonance - Affiche, criteau - Devis, estimation, valuation - Dessein, projet - Attaque, toucher (du pianiste), temps fort (de la mesure) - Touche (de piano) Demble, nous constatons quen allemand, la premire proposition renvoie la fois la percussion (coup, choc) et la sonorit (tintement, rsonance). Anschlag engage le pianiste considrer son instrument dans sa spcificit car il renvoie la fois lide du marteau qui frappe la corde et la notion dattaque. Mais le terme allemand laisse aussi entrevoir ce qui est linterface du toucher pianistique : le point de rencontre entre le doigt et la touche du clavier. En raison de son aspect polysmique, le terme franais ne guide pas le pianiste sur un sentier aussi balis. Comme nous lavons dit prcdemment, pour quelle soit prcise, la dfinition du toucher impose toujours une explication complmentaire. La spcificit du mot franais se trouve dans le fait quil introduit simultanment au domaine de lexpression et de lmotion. Il est remarquable de constater quen russe, cest le mot toucher, en franais, qui est employ comme cest galement le cas pour la terminologie assigne au Ballet Russe. Lcole russe de piano qui sest caractrise par une certaine indpendance aprs la Rvolution de 1917, tait nanmoins trs ouverte ses dbuts aux apports extrieurs. Il semble que pour les musiciens russes, seule la langue franaise permet dexprimer avec finesse et prcision le toucher pianistique.46 linverse, serions-nous tente davancer, en chinois le toucher pianistique se dit par un mot neutre et descriptif : chujian. Il est compos du verbe toucher (chu4 : toucher, atteindre, toucher un point sensible, mouvoir, exciter, animer) et du nom touche (jian4 : clavette, touche). Il pourrait donc tre littralement traduit par : toucher la touche (dun clavier)47. Il scrit : Ce bref aperu linguistique propos du toucher pianistique confirme lide que, quelle que soit la langue, le terme nest jamais univoque. Toucher la touche, comme il se dit en chinois dcrit le sens du tact comme on touche une surface. Le terme allemand renvoie en premire proposition de sens la percussion et la rsonance, tandis que le terme

46 La question a t pose Evgueny KISSIN lui-mme. 47 On retrouve cette faon descriptive de dsigner les instruments. Ainsi le piano se dit gangqin o gang1 signifie acier et qin2 dsigne un luth traditionnel et par extension les instruments cordes. Le piano queue se dit sanjiaogangqin o sanjiao prcise quil sagit dun piano triangulaire (san1 trois et jiao3 angles).

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en franais inclut aussi lexpressivit puisque le toucher pianistique dsigne la manire de toucher qui fait la qualit sonore. Dominique MERLET envisageait le toucher comme la manire de dompter linstrument . La situation des pianistes est vraiment diffrentes des autres instrumentistes (cordes, vents, chanteurs). Ces derniers commencent par vivre, ds les premiers moments de leur apprentissage, la confrontation de leur respiration avec la pratique de leur instrument. Ils ressentent une communication troite entre leur respiration et leur instrument qui ils peuvent la transmettre directement. Le pianiste est tout de suite dans une distanciation. Distance physique, spatiale entre son doigt et le marteau. Le pianiste est immdiatement confront la difficult de raliser une phrase musicale avec des sons lis entre eux. Un son jou sur un piano dcrot et steint et le pianiste ne peut plus intervenir pour en prolonger sa dure. Cest la synergie (action coordonne de plusieurs organes) entre loreille et le geste qui permet au pianiste de jouer legato et de faire compltement oublier lauditeur, linstrument percussion. Dans linvitation qui tait faite aux pianistes, lors de ces interviews, de considrer le toucher pianistique au-del dun savoir-faire technique, les pianistes voquent soit la posie, soit le mystre extraordinaire qui se joue dans le court instant o le doigt rencontre la touche. Dautres y voient une qualit artistique qui sajoute la qualit humaine. Tous, un moment ou un autre du questionnaire voquent lide de quelque chose qui les dpasse dans la ralit de leur jeu mme sils sont plus ou moins rceptifs cette constatation. Cest bien dans cette subjectivit que se trouve la richesse de la formulation franaise mais cest aussi ce qui donne souvent aux pianistes le sentiment quils ne sont plus srs de parler de la mme chose, lorsquils dbattent entre eux, de leur conception du toucher.

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CONCLUSION

Le toucher pianistique est un concept utilis de faon constante pour rendre compte de la qualit sonore de linterprtation dune uvre. Il est galement utilis par les pianistes pour dsigner la finalit de la technique du piano. Nous avons dans un premier temps rappel lhistorique du piano. Cet instrument offrait de nouvelles possibilits sonores dans la mesure o il permettait de raliser des contrastes de nuances : piano e forte qui furent dailleurs lorigine de lappellation de linstrument. Cette nouvelle possibilit de dynamique, permettait alors denvisager des inflexions dans une phrase musicale avec autant dexpression que celle mise par les instruments nappartenant pas la catgorie des claviers. Cest pourquoi nous avons retrac, dans ses grandes lignes, les origines et lvolution de la technique du piano. Les recherches effectues montrent bien que les bases de la technique pianistique reposent sur ladaptation un clavier qui dveloppe de nouvelles possibilits. Puis lvolution se fait en parallle avec les avances de la facture instrumentale. Ce nest qu la fin du XIXe sicle que les recherches de la technique sinterrogent sur la spcificit du toucher et quelles rencontrent des divergences de point de vue. Lorsque la priode exprimentale de la technique fut dpasse, les dbats se regrouprent autour du travail de la sonorit. Nous avons recherch dans la littrature musicale, des tmoignages de pianistes du XXe sicle. Cest travers leurs crits que le toucher fut envisag dans lenseignement mais aussi dans leur questionnement dinterprte. Nous avons ensuite rencontr cinq pianistes qui ont accept de nous parler de leur pratique dans le cadre de leurs activits : lenseignement et le concert. Cela nous donna loccasion dorganiser un questionnaire dont lobjectif tait de cibler plusieurs domaines susceptibles de concerner le toucher pianistique : celui du corps, de loue, du regard, de la rfrence une culture constitue par les pianistes dans leurs diffrents parcours professionnels et dans les aspects singuliers de leurs personnalits. Les rponses aux interviews ont permis de confirmer que, pour les pianistes, le sens du mot toucher nest pas univoque et que la richesse du mot franais induit des champs dapplications variables.

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La lecture des rponses sest effectue sur la base dun axe dont nous rappelons le droulement : une phrase musicale est mentalement envisage par le pianiste. Cette intention musicale est lorigine des gestes techniques qui en permettent la ralisation, sous le contrle de loreille qui en assure une production conforme. Cest ce travail dcoute qui assure la cohrence du texte musical. Enfin, la comparaison avec le terme allemand nous a permis de constater que cette langue, contrairement la langue franaise ninduit pas de la mme faon, la dimension imaginaire puisque sa signification ramne laction de toucher la caractristique mcanique de linstrument. Il faut dire que le piano a une place particulire. Il peut lui seul voquer un orchestre grce ses possibilits polyphoniques, comme il peut tre mouvant, autant quune voix humaine dans la simplicit dune phrase monodique. Pourtant, par son mode de production du son, il est loppos du chant. Dans son caractre fondamental, le timbre du piano est neutre. Cest ce qui explique son pouvoir dvocation. Ce nest pas un hasard si de nombreux compositeurs lui ont confi leurs aspirations les plus intimes. Comme la dit Robert SCHUMANN dans une lettre Clara: Tous les hauts sentiments que je ne puis traduire, le piano les dit pour moi. (1828). Quun pianiste choisisse, dans son discours sur le toucher, de privilgier le geste, nexclut pas, pour autant, le point prcdent qui est la reprsentation, par laudition intrieure, de linflexion musicale quil choisit de donner son interprtation. De quelque endroit o le pianiste se place, cela ne change en rien le contenu de son travail. Simplement son choix donne un clairage diffrent son discours sur le toucher. Chacun fait avec la ralit du toucher pianistique. Certains en font le point de dpart de leur technique, dautres prennent comme repre initial, les sensations lies aux gestes ou bien choisissent de privilgier les repres auditifs. Si les chemins parcourus ne sont pas identiques, le but poursuivi est le mme : parvenir restituer une uvre dont le travail, dans toutes ses composantes, assure la cohsion de la partition. Nous ne savons pas ce qui dtermine le choix de linvestissement crbral (laudition) ou le choix de linvestissement dans les gestes (la sensation). Cette question nous remet en mmoire une lecture que Claudio ARRAU conseillait systmatiquement ses lves : Le Zen dans lart chevaleresque du tir larc de Eugen HERRIGEL. Ce petit livre raconte lhistoire de ce philosophe allemand qui sest entran au tir larc pour comprendre le Zen. Selon Claudio ARRAU, cette discipline constitue une excellente prparation mentale et prdispose la dtente du corps. Au-del de sa contribution une bonne concentration, elle vise obtenir une parfaite disponibilit des gestes. Il nous semble, que dans la pratique du tir larc, inspir de lenseignement du Zen, une rptition concentre sur le geste, sans en envisager le but, lui permet dacqurir une autonomie. Cette rptition permet daccder une conscience dpasse. Le geste semble nobir qu lui-mme. Dgag de la contrainte technique, il permet alors lartiste de vivre laccomplissement de son uvre en harmonie avec son corps et son esprit.

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Au dpart de notre travail, il y avait le terme de toucher. Souvenons-nous quen dehors du sens du tact, un dictionnaire gnral distingue deux sens essentiels ce terme : laction et la manire de toucher. Vers 1690 il est associ la musique, et dsigne la manire de jouer dun instrument touches qui fait la qualit de la sonorit. Mais peut-on attribuer pour autant, ce terme, un sens spcifique au domaine musical alors que les dictionnaires de musique ne peuvent en donner une dfinition explicite ? Cette question saffirme encore au regard des rponses des pianistes nos questions. En effet nous retrouvons dans leurs propos les deux sens gnraux attribus au toucher : laction et la manire de toucher : - Toucher le clavier dsigne le moyen, soit le geste en lui-mme ; - La manire de le toucher implique le but de ce geste : la sonorit. Comment articuler moyen et but ouvre toutes sortes de combinaisons possibles : ceux qui pratiquent lart du Zen, font abstraction du but alors que pour dautres, le but dtermine le moyen. Envisager le but, cest soumettre le geste lide. Mais conjointement, quelque chose dans le geste chappe lidation et cest prcisment dans ce qui seffectue linsu du pianiste que se manifeste lintime du pianiste.
Du moment que lesprit sen forme dabord une vision claire, le pinceau ira jusqu la racine des choses. SHITAO (moine-peintre chinois 1642-1707)

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BIBLIOGRAPHIE
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II Recueils et mthodes traitant de la technique des instruments clavier COUPERIN (Franois) : Lart de toucher le clavecin, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1933. BACH (Carl Philipp Emanuel) : Essai sur la vraie manire de jouer des instruments clavier, Paris, J. C Latts, 1979. CORTOT (Alfred) : Principes rationnels de la technique pianistique, Paris, Salabert, 1928. JALL (Marie) Le mcanisme du toucher, Paris, Copyrama, 2/1998. LONG (Marguerite) : Le piano de Marguerite Long, Paris, Salabert. SELVA (Blanche) : Lenseignement musical de la technique du piano. Tome I : principe de la sonorit au piano. Travail lmentaire du toucher, Paris, ditions Rouart, Lerolle, 1919.

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V Ouvrages et articles se rapportant au toucher en tant que geste Science de la musique (Technique, formes, instruments, dir. Marc HONEGGER) deuxime volume, Paris, Bordas, 1976, p 1023. Le Robert, Dictionnaire historique de la langue Franaise, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, p 2138. Mdecine des Arts (revue mdicale trimestrielle : Approche mdicale et scientifique des pratiques artistiques), Montauban, Alexitre, n 12,13,15,36. Question de Albin Michel, Lesprit du geste, numro 117, sous la direction dAlbert PALMA, Gordes, ditions Question de, 1999. BILLETER (Jean-Franois) : Leons sur Tchouang-Tseu, Paris, Allia, 2002. DAVID (Catherine) : La Beaut du Geste, Paris, Calmann-Lvy, 1994. HERRIGEL (Eugen) : Le Zen dans lart chevaleresque du tir larc, Paris, Dervy, 1970.

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ANNEXES

Interviews de Dany ROUET Amy LIN Michel GAECHTER Dominique GERRER Dominique MERLET

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1. Dany ROUET
Ne Besanon en 1958, Dany ROUET devient lve dHlne BOSCHI au C.N.R. de Strasbourg et obtient un premier prix Interrgional en 1978, puis elle remporte successivement le Concours International Claude Debussy , le Certificat dAptitude denseignement du piano, et le Concours des Jeunes Solistes dle de France . Elle a jou en soliste aux cts de Nol LEE et Christian IVALDI, ainsi quavec lOrchestre National dle de France (direction Jacques MERCIER), lOrchestre Symphonique de Mulhouse, lOrchestre du Capitole de Toulouse (direction Michel PLASSON). Rgulirement invite par le Festival de Besanon et par le Festival dIle de France, elle donne de nombreux rcitals en France en rgion et Paris (salle Cortot, salle Gaveau, Maison de lUnesco), ainsi quen Suisse, en Espagne, en Allemagne et au Japon.

1- Employez-vous ce mot ?

Oui, mais jamais dans labsolu. Lhistoire du toucher, pour moi cest un ensemble de choses trs complexes, qui est li dabord la personnalit et la morphologie de lindividu. La morphologie, cest lossature, la musculature, llasticit des tendons, la forme de la main avec des doigts pais, courts, frles, lourds, mobiles, actifs, nerveux. Tout a entre en ligne de compte, cest dune richesse extraordinaire. Pour nous, musiciens, le toucher est li un besoin musical. Mme chez les tous petits, chez les dbutants, cest toujours li une image. Javais not quelques exemples : li une couleur, un caractre, une qualit, soit de tendresse, de joie, de tristesse etc. Le troisime point, trs important aussi cest que le toucher est li dabord au style. Quand je parle de style, je parle du toucher particulier pour DEBUSSY, BRAHMS, et dautres compositeurs. Chez MOZART on neffectue pas du tout la mme approche du clavier, donc cela gnre des diffrences de toucher qui sont lies une contrainte, en tout cas des exigences de respect de lcriture.
2- Que reprsente le toucher pour vous ?

Pour moi, cest dabord une question dmotion et de plaisir. Le toucher, cest le ct agrable du grain de la touche, cest laspect sensoriel dune sensualit plus globale, qui nest pas seulement celui du toucher mais qui est aussi celui de loue et du corps tout entier. Je me suis amuse trouver des mots, qui correspondaient une manire de toucher le clavier, indpendamment des problmes de styles ou des besoins musicaux. Alors il y a des mots qui me sont venus : caresser, palper, ptrir, effleurer, sentir vibrer, griffer, fouetter, projeter, amortir, fluidifier suspendre, envelopper, tout cela au service des mille sonorits dsires !
3 - A-t-il une place dans votre enseignement ?

Bien sr, une place norme. La question du toucher, je nen parle pas de faon absolue, car je linclus toujours dans son environnement culturel : lauteur, lpoque, le sens de luvre, la manire de diffrencier des plans (en isolant puis runissant les touchers entre les deux mains, et mieux entre les doigts lintrieur de chaque main) toujours au service dun objectif musical. Cette notion intervient galement en fonction de la spcificit dun timbre voulu, parce que le timbre est li notre oreille. Quand on cherche reproduire, par exemple une fanfare de cuivres, on napproche pas le clavier comme si on jouait un adagio pour cordes. Quand on veut exprimer la voix, on na pas le mme legato que si on voulait exprimer un basson ou un fltiau. Il y a des notions de qualits aussi, de couleur orchestrale, de clart polyphonique. Il y a le ct percutant aussi. Quand on va jouer BARTOK, on va favoriser ce jeu-l. La manire de conduire une phrase fait partie du toucher, cela fait partie dun travail sur le toucher. Savoir transmettre dune note lautre, la sonorit quil faut, linflexion ncessaire, tous ces facteurs participent au travail sur le toucher, cest vraiment vaste.
4 - Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ?

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Les deux, mais je dirais quil est plus une sensation quun geste. Parce quun geste pour moi, cest en partie autre chose. Le toucher pianistique ltat pur, cest quand mme ce qui se passe avec le bout des doigts, avec la pulpe du bout du doigt. Tout ce qui intervient en amont, appelons cela la sensation gestuelle : comment se trouvent le poignet, le coude, la manire dtre assis. Tout cela entre en ligne de compte, cest une espce de chane qui aboutit au fait quil est possible de dvelopper, du bout du doigt, le toucher proprement dit.
5 - Vous tes concertiste et ce titre vous devez chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que ladaptation un nouveau clavier perturbe beaucoup les repres de votre toucher ?

Cest relatif. quoi doit-on sadapter ? une lourdeur de mcanique, ce qui concerne le grammage de chaque touche ? Lharmonisation dun clavier est rarement parfaite, alors on est parfois surpris car il y a des ingalits. Nous devons faire avec ces problmes dingalit malgr tout, mme en concert, il faut le dire. Cest une adaptation basique. On sadapte un clavier plus lourd ou plus lger, un clavier qui est pteux, ou au contraire qui est plus fluide. Sil est superficiel, on va chercher les sons en profondeur. Quand le son est court, on dploie des trsors dnergie pour essayer de prolonger le son un peu plus, on y va, on palpe, on ptrit plus, on tire soi, moi jaime bien cette question du tirer soi, comme on attire soi ce (ceux) quon aime. Cest un geste bienfaisant, rconciliant, qui a une certaine implication sur la qualit du toucher ! Quant la notion de vibration, cest--dire, comment faire sonner nimporte quel instrument ? Je pense que les ressources sont en chacun et la cl du timbre de chaque instrument, on peut la trouver en scoutant. Cest une chimie complexe, un quilibre subtil entre ce que linstrument peut offrir, ce que lon projette dentendre et le rsultat sonore concret. On peut faire avec linstrument tel quil est, mais on peut aussi dpasser, clater ce cadre-l, parce que la musique exprimer dpasse les possibilits limites dune mcanique instrumentale. Je pense linfluence des sonates de BEETHOVEN (il na cess den repousser les limites, en puissance, contrastes de nuances, pdale, largissement de ltendue du clavier) dans lvolution de la facture du piano. Quelle que soit la qualit de linstrument et ce que lon veut faire entendre, il y a surtout ltat dans lequel on se trouve. Cet tat dtermine ce qui se transmet travers un bout de peau une touche, mais aussi, tout ce qui est de lordre du mystre de la personne se transmet dans le son qui est produit. En rsum, on pourrait dire que nimporte quel piano permet dtre soi-mme, le reste cest une question dadaptation de loreille, tant pour soi que pour lauditeur. Je mexplique : en concert, jai limpression que mme sur un instrument de qualit un peu mdiocre, la musique permet de transcender tout a. [Dany ROUET voque un vieux piano Bechstein quelle a jou, en concert, dernirement.] Ctait ardu, mais, malgr a, on essaye de faire tout ce qui est ncessaire dans linstant, pour amener de la vie dans le jeu, on se dbrouille, et puis lauditoire sadapte aussi une qualit globale de timbre de piano. Je crois que cest RICHTER qui disait : Il ny a pas de mauvais piano, il ny a que de mauvais pianistes. Je crois que cest ce phnomne qui permet de sexprimer sur nimporte quel instrument.
6- Il faut des mois un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorit correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct ds le premier instant. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce quil en est de ses qualits dcoute et de toucher ?

[Il y a eu discussion sur le terme juste la pianiste pensant la justesse de laccord du piano. Elle pense que laccord nest jamais parfait et que loreille doit sadapter. Aprs prcision de la question] Pour moi le son juste et correct moblige parler de la qualit du son. Cest plus une question dcoute, de contrle par rapport un son que lon produit. Des enfants peuvent passer quatre, cinq, dix ans de leur vie jouer du piano sans y tre sensibiliss ; les doigts fonctionnent, mais sans attention suffisante accorde la qualit du son. Pour moi, il est important de soccuper de la qualit du son ds le dpart. La question du son de qualit peut sillustrer par cet exemple : vous prenez une chansonnette joue par trois personnes diffrentes, avec des intentions identiques, de legato, de nuances, de tempo, de phras, des choses dcides de faon identiques et travailles. Le piano sonne diffrent selon les individus. Cest la mme chose pour les chefs dorchestre. Jai fait pas mal de choses en direction dorchestre. Dans le cadre du Concours de Direction de Jeunes Chefs dOrchestre Besanon, nous avons eu loccasion de nous faire diriger dans la Sonate pour deux pianos et percussions de BARTOK Dun candidat lautre, nous jouions 70

diffremment et nos instruments sonnaient diffremment. Notre entente, au niveau de la mise en place, de la communication, de lquilibre, de losmose, du souffle, changeait selon la personne qui nous dirigeait. Cest comme sil y avait un phnomne vibratoire manant de chacun qui se transmettait. Cest une forme de charisme, qui transmet aussi un fonctionnement diffrent selon lindividu. Certains vont fonctionner de manire plus crbrale, mentale ou analytique, et la musique sera charge de cette approche. Dautres sont plus spontanment dans le registre de laffectif ou de lmotionnel et la musique traduira cela au niveau de linterprtation et notre rapport linstrument sera teint de cette sensibilit. Avec le piano, il y a quelque chose de magique. Sa mcanique est extrmement savante avec ces dizaines de pices qui transmettent le son en partant de la touche quon appuie, jusqu la corde frappe par un marteau. Et cet instant trs court est dterminant pour la sonorit. Cest par la faon de lapprocher, son savoir-faire, sa morphologie et ltat intrieur dans lequel elle se trouve ce moment-l, que la personne obtiendra la sonorit individuelle qui la distinguera dune autre personne. Je trouve que cest un mystre extraordinaire.
7- Quelle est la place de loue dans le toucher ? 8 - Est-ce que le toucher peut sentendre ?

Pour moi cest un peu la mme question, que la suivante : est-ce que le toucher peut sentendre ? Loue analyse le rsultat du son produit et en mme temps, elle anticipe ce quelle veut entendre, cest encore plus important. Le contrle de loue, dans la qualit du son, je pense que cela reprsente une occasion de prendre conscience de ce qui se passe lintrieur de soi. Le besoin dessayer de prendre conscience de ce qui se passe en soi. Quelles sont les perturbations qui se produisent dans la sonorit quand on est tendu ? Si on admet que toute tension nerveuse, musculaire et psychologique, dans lapproche dune touche parasite le son. Ce qui fait que (cela rejoint le son juste, et cest dans ce sens que javais compris le son juste) le son juste, se travaille, dans le sens o le son que lon produit est le tmoignage de ce que lon est. La consquence est que lon travaille sur soi pour trouver le son juste. Juste en soi, et juste lextrieur.
9 - Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Je pense que cest une place qui peut compter dans le travail, pour aider prendre conscience, mais pas plus. Le regard, cela permet de voir o se place le pouce par exemple, voir tel ou tel mouvement de la main ou du bras et mieux sentir le geste raliser pour mieux intgrer le geste. On peut alors travailler sur cette sensation. Pour moi la place du regard se borne cela.
10 - Est-ce que le toucher peut se voir ?

Je pense que lon peut voir quelque chose de la priphrie du toucher en concert. La gestuelle est visible, mais si lon est plac du mauvais ct, sans visibilit, on entend peut-tre encore mieux. Personnellement, jaime bien, lorsque je vais couter un pianiste, faire une premire partie sans voir ses mains, et une deuxime en regardant, et on apprend beaucoup en regardant. On apprend peut-tre, simplement faire la relation entre ce que lon voit et ce que lon entend. On peroit mieux ce dont tmoigne lartiste sur scne, son clavier et comment il vit la musique travers son corps. On peut valuer sa faon dapprocher tel ou tel problme musical, technique et apprcier le rsultat sonore. Mais voir en soi le toucher, non parce que cest la reprsentation dun son intrieur. La vue permet dapprhender aussi peut-tre ce qui peut nous toucher, mme si ce nest pas visible ou concrtement vrifiable. Je crois que la vue peut aider rpondre des questions techniques des choses trs prcises, aider dans lapprentissage du corps dans le jeu musical. Mais pour ce quil en est de lnergie qui se dgage dun musicien, de ce qui se passe dedans et autour cela nest pas de lordre du visuel, cest plutt de lordre du vibratoire. Mais est-ce que le vibratoire se voit ? Peut tre que cela transpire dans lair, et que lon en peroit quelque chose par la vue. On voit et on sent des gens qui sont trs attentifs, silencieux, concentrs, on voit aussi lartiste concentr, vivre sa musique. Je pense que la musique et sa pratique englobent tous les sens sans les dissocier.

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11- Marie JALL a consacr une grande partie de sa vie de pdagogue rflchir et laborer une technique du toucher. Elle tudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laisses par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que lon puisse transmettre le toucher par lapprentissage de la gestuelle ? Jai lu quelques-uns de ses ouvrages. Jai donc vu tous ses petits schmas dempreintes des bouts de doigts pris sur le devant, sur le gras, sur la pointe. En soi, cela rejoint ce que je disais au dbut. Ce qui ma plu, ce sont les lignes directrices. Quand on veut un son assez rond, cest un son assez palp que lon produit avec la pulpe du doigt etc. mais quand on voit et coute des lves, des collgues, des pianistes, on constate que chacun se dbrouille avec ce quil est, avec la morphologie de sa main, pour avoir sa propre sonorit. Jai un peu de mal mettre cela dans des catgories. En fait je ne pense pas que lon puisse, travers des gestes, enseigner compltement un toucher, il fait partie dune tude. Cela a les qualits et les dfauts dune tude systmatique. Il y a tellement dautres choses qui entrent en ligne de compte : la culture, le vibratoire dont je parlais tout lheure et cela ne senseigne pas. Je pourrais le reformuler en disant quon ne peut enseigner le droit pour chacun dtre ce quil est. Et je le constate avec mes lves, de semaines en semaines, les guidant au mieux selon leur temprament, les devinant mme derrire la porte leur toucher. Le toucher en soi : il me parat plus important de baser cette approche sur la musique elle-mme, sur le respect de cette musique et sur le respect du comportement de celui qui la joue. Un geste, une manire de toucher na de sens que pour exprimer une ide musicale et il faut aussi respecter lattitude de chacun face au clavier, face la musique et ne pas vouloir mouler des comportements. Je trouve alarmant ces classes o les lves sont clons dans une manire de jouer, et de reconnatre le matre en entendant les lves. Car dans lenseignement on ne transmet pas que des qualits et on ne mesure pas ce que lon transmet involontairement nos lves : nos attitudes, nos manies, notre personne tout simplement ! Bien sr, de lenseignement reu, il reste quelque chose, on en reparlera puisque a fait partie des dernires questions. Il en reste quelque chose, parce quon nous a transmis et on a reu lhritage de quelque chose. Ensuite cet hritage on le fait sien, on se lapproprie, on le transforme, mais aujourdhui avec le recul, je pense que le fait de laisser chacun la libert dtre lui-mme est vraiment fondamental. Mais ce qui reste certain, cest quil y a une filiation qui existe quoiquil arrive comme dans les familles. 12-Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ? Non mais cela rejoint tout ce que lon a dj dit. 13- Dans un livre intitul La beaut du geste, Catherine DAVID tente de rendre compte dune double exprience personnelle : la pratique assidue du piano et du ta-chi-chuan. Elle crit : En mme temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manire de toucher. Que pensez-vous de cette phrase ? mon sens, cela mriterait un livre entier : nos parents nous ont transmis Oui, tous les divans de psy en sont tmoins et a va trs loin, pour moi. Au-del de a, le mot toucher veut dire mouvoir, donc cest en relation directe avec tout ce que lon a reu, avec les empreintes affectives et avec notre histoire. Il y a des lves qui ont des histoires trs difficiles, mais je pense quil y a des limites que lon peut ventuellement repousser, il y a un travail que lon peut proposer. La faon de transformer son toucher peut devenir un outil de thrapie, ds linstant o lon travaille sur quelque chose qui est lintrieur, qui est du domaine de toutes ces empreintes affectives et qui en mme temps est un travail corporel. Cela rejoint ce qui se passe au niveau du ta-chi, on en arrive sapprocher dune attitude qui convient mieux et qui peut tre un remde certains maux Jai eu loccasion une fois dans ma carrire de moccuper dune enfant vraiment perturbe sur le plan psychologique, qui a fait des sjours en hpital psychiatrique et qui la suite de plusieurs cures en hpital est revenue au piano avec un son dnatur au point que ctait un son sans vie. Cette lve a mis deux ans se reconstruire et sa gurison sest entendue travers sa sonorit retrouve. Cest travers de tels moments que lon ralise quel point ltat dans lequel on est, permet ou non au piano de sonner.
14 - Pensez-vous que lon puisse tablir un lien entre la singularit dun toucher au piano et la personnalit intime du pianiste ?

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Jai simplement mis : daccord. Je pense que lon joue comme on est. Effectivement il existe des savoir-faire, et pour certaines personnes, il y a des lois en musique, des lois qui occultent lhumain quelque part, mais ce sont des archtypes assez universels, en schmatisant je dirais quil y a dun ct larchtype de la rigueur, de la loi, de lexigence absolue, de la vrit scientifique et de lautre larchtype de lmotionnel, de lirrationnel, de la sensibilit et de la gnrosit, tant bien entendu que lidal serait une prsence tale et harmonieuse de ces deux tendances.
15- Quels Matres ont marqu votre parcours musical ?

Jai dabord travaill avec Jacques BLOCH Besanon qui tait un professeur en fin de carrire qui ma donn le got de la musique et qui ma laissE me dbrouiller. Cest--dire, aucun moule, une entire libert avec de temps en temps quelques exigences techniques contre lesquelles jtais particulirement rebelle ! Jai travaill avec lui jusqu lge de 17 ans. Puis jai fait quelques tentatives auprs dminents professeurs parisiens et cela na pas fonctionn, dautant que je me suis engage trs tt sur le plan professionnel. Par la suite jai t bien conseille par Monsieur Paul BAUMGARTNER, directeur du conservatoire de Besanon, qui ma donn ladresse dun professeur du C.N.R. de Strasbourg. Jai travaill avec Hlne BOSCHI qui ma prise dans sa classe de perfectionnement, javais termin mes tudes Besanon. Cest la rencontre da ma vie, malgr quelques mois dadaptation laborieuse il ma fallu accepter beaucoup de remises en questions, dans une relation exigeante, exclusive, parfois difficile vivre. Notre relation de travail a dur douze ans. Jai continu la voir rgulirement, elle me prparait mes concerts. Elle me faisait bnficier de son coute critique, elle tait aussi pour moi une prsence irremplaable sur le plan humain et ma apport son exprience de toute une vie.
16- Le terme de toucher tait-il familier leur enseignement ?

Et justement, en matire de toucher, il y a quelques lments techniques qui me restent delle, mais ce nest vraiment pas lessentiel. Lessentiel de son toucher, ctait la sonorit, et elle possdait une telle sonorit ! Elle jouait, elle nexpliquait pas ce qui se passait, mais quelle sonorit ! Elle montrait des gestes, et "touchait" souvent la main, le poignet, le bras pendant le geste. Je pense que ce qui sest transmis en premier, sur cette longue dure et qui a t ractualis pendant toutes ces annes, cest cette coute, cet quilibre sonore idal, cette qualit et cette plnitude de son, cette transparence, cette sincrit expressive, que je trouvais extraordinaire lpoque. Pendant ses concerts auxquels jassistais, ctait un tel bouleversement de lentendre produire cette musique-l, ce son-l ! Alors videmment, avec une telle relation de reconnaissance et dadmiration, je dois dire que cela confirme en partie ce que je disais prcdemment, jai vraiment fait tout mon possible pour regarder, entendre, reproduire du mieux que je pouvais, puis faire miennes, ces qualits qui mtaient au dpart inconnues et qui mapportaient quelque chose daussi rare. Cet hritage de la sonorit, cest quelque chose auquel je reviens toujours, quand je cherche, quand je suis dans lerrance, quand je ne suis pas bien, quand jai limpression de le perdre, quand je suis ct. Cela mest arriv pendant des priodes difficiles de la vie, on se dit non ce nest pas a, a sonne mal . Aujourdhui jai confiance, je sais que je peux toujours y revenir. Jen reviens ce que je disais sur la thrapie, quand on ne va pas bien, le piano restitue une dtresse sonore. Je crois quen travaillant sur le toucher et le son, on purifie le toucher, on libre le son, et on se purifie, on se libre.

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2. Amy LIN
Amy LIN a tudi le piano avec Lon FLEISHER au conservatoire de Peabody Baltimore, Maryland de 1981 1990. Pendant ces dix annes elle sest ainsi imprgne de la tradition musicale issue de BEETHOVEN et de SCHUBERT Aprs avoir obtenu avec brio son Artist Diploma, Amy Lin a tudi le piano avec Gerhard OPPITZ Munich et obtenu le Meisterklassendiplom de la Hochschule fr Musik de Munich. Ses matres lui reconnaissent une intelligence musicale et une sensibilit artistique exceptionnelles, notamment dans le rpertoire classique de MOZART, BEETHOVEN, et SCHUBERT. Depuis quelques annes, Amy LIN a ouvert son rpertoire aux compositeurs chinois contemporains. Elle renoue ainsi avec ses origines culturelles quelle a gardes intrieurement depuis son arrive aux tats Unis en 1975. Dans la musique asiatique contemporaine elle est la recherche des uvres musicales qui traduisent la sensibilit et lesthtique prsentes dans la posie et lart calligraphique chinois. Elle trouve ainsi intressante la tendance actuelle qui sincarne dans la diaspora chinoise au travers de compositeurs tels que CHOU Wen-chung, CHEN Yi et ZHOU Long New-York dont le but est dintroduire un langage musical nouveau inspir des traditions chinoises ancestrales. En travaillant avec eux elle essaie dinterprter ce nouveau langage, mettant profit sa comprhension de la sensibilit et des structures mentales chinoises acquises pendant son enfance. Amy LIN enseigne actuellement au Conservatoire National de Rgion Strasbourg.

1 Employez-vous le mot de toucher ?

Oui.
2- A-t-il une place dans votre enseignement ?

Oui, mais ce nest pas une priorit dans lenseignement.


3- Que reprsente le toucher pour vous ? 4- Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ?

Pour moi, le toucher est plus une sensation quun geste. En fait je ny pense pas trop, il ne faut pas exagrer, on se polarise peut-tre trop sur le toucher. Ce qui est essentiel, cest que le toucher soit toujours en relation avec loreille. Il faut savoir ce que lon veut dans la musique et ce que lon veut entendre. La vraie technique, pour moi, cest la capacit de transmettre ce que lon veut faire entendre, par le moyen des doigts. Donc le toucher, cest ce contact du doigt sur le clavier, qui varie selon lanatomie de la main. Ce nest pas si simple. Je peux jouer joliment un nocturne de CHOPIN avec un crayon, alors comment peut-on dire ce quest le toucher ? Parce que cest quelque chose comme a, le toucher. Mme si je dis que cest une sensation, avant tout, cest une sensation de loreille pour moi. Larticulation dans la musique, cest trs important. Dans le chant, ce sont les lvres qui le font, pour le piano ce sont les doigts. On peut tablir un parallle entre lappareil phonatoire mobilis dans le chant et tout ce quutilise un pianiste pour jouer : doigts, poignet, bras, paules, dos, jambes et pieds. Il est difficile dcrire de faon prcise ce qui intervient dans le toucher. Le geste nest quune partie du toucher, mais cest li tout cela.
5- Vous tes concertiste et ce titre vous devez chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que ladaptation un nouveau clavier perturbe beaucoup les repres de votre toucher.

Parfois, cest trs facile, quand le piano est beau. En fait, je cherche toujours le son dans un piano, donc je ne pense pas la faon dont je vais jouer du piano. Cest le son qui me guide, jai besoin dun peu de temps pour trouver le son, et je dcide peut-tre de jouer plus lgrement pour avoir leffet ou le son dsir. Mais il est vrai que parfois cest difficile avec certains claviers dajuster le toucher, le jeu.

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6- Il faut des mois un violoniste un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorit correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct ds le premier instant. Pensez-vous que ce soit un avantage pour ce quil en est de ses qualits dcoute et de toucher ?

Je ne sais pas. Enfin cest un avantage, mais ce nest pas souvent quun piano est bien accord. Pour un pianiste, cest difficile, car on doit tre tolrant, surtout pour ceux qui ont loreille absolue. Et ce qui est difficile pour un pianiste, cest lcoute dans la polyphonie. Je pense que cest loreille, le cur, qui dcide en relation avec ce quon veut dire. Bien sr, il y a un risque, mais tout de mme cest lenvie de jouer de la musique et pas simplement lenvie de jouer de linstrument. Cest a la diffrence. Cest comme une voix, chacun a une voix diffrente, mais cest linflexion de la voix dans la phrase, le ton choisi qui les diffrencie. Cest ce que lon veut dire et comment on le dit qui est important. Cela vient vraiment de lintention de communiquer. Alors bien sr, cest important un bon instrument, mais on peut aussi beaucoup faire sur un instrument mdiocre. Je crois que cest dans les pays de lEst que lon trouve beaucoup de trs mauvais instruments et beaucoup de trs bons pianistes. Comment ont-ils fait pour trouver le son ? Cest dans leur imagination, ils ont vraiment envie de transmettre leur musique. Pour quelquun qui coute, un instrument moyen est peut-tre plus intressant car il y a beaucoup dmotions dans la musique. Il y a des chanteurs qui ont une belle voix mais qui sont trs ennuyeux entendre.
7- Quelle est la place de loue dans le toucher ?

[Amy Lin fait rfrence loue sans arrt dans ses rponses, elle na donc pas rpondu la question en tant que telle.]
8- Est-ce que le toucher peut sentendre ?

Je ne pense pas.
9- Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Le regard dans le toucher ? Je ne sais pas. Cela fait parti dun ensemble.
10- Est-ce que le toucher peut se voir ?

Je pense que chacun des gestes du pianiste contribue la sonorit de son toucher. Je ne pense pas que ces gestes soient perus par les auditeurs. Jouer du piano, cest comme parler, la faon dont on articule influence directement le son. mon avis, cest la vitesse dattaque et la pression que lon exerce sur les touches qui contribuent la varit de couleurs . Physiquement, il y a de multiples faons deffectuer une attaque et den contrler la vitesse.
11- Marie JALL a consacr une grande partie de sa vie de pdagogue rflchir et laborer une technique du toucher. Elle tudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laisses par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que lon puisse transmettre le toucher par lapprentissage de la gestuelle ?

Non, je ne connais pas.


12- Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ?

Non, pour moi cest vraiment mystrieux parfois dexpliquer le toucher. Parfois je fais des critiques mes lves, je peux demander un son plus concentr, plus prcis. Je peux alors recommander un toucher davantage dans la pulpe, donc je lenseigne mais toujours dans le contexte et seulement avec intention. En musique, mme pour jouer simplement, on doit faire un effort 75

13- Dans un livre intitul La beaut du geste, Catherie DAVID tente de rendre compte dune double exprience personnelle : la pratique assidue du piano et du ta-chi-chuan. Elle crit : En mme temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manire de toucher. Que pensez-vous de cette phrase ?

Je ne suis pas sre, je pense on apprend beaucoup de choses de nos parents, je pense quon apprend les gestes, mais le toucher, je ne suis pas sre, cela dpend de la personnalit. On peut aussi tre loppos, mais loppos cest aussi une faon de se rfrer cette transmission parentale !
14- Pensez-vous que lon puisse tablir un lien que lon puisse tablir un lien entre la singularit dun toucher au piano et la personnalit intime du pianiste ?

On peut mais ce nest pas toujours le cas. Je pense que lintime se dit dans la faon de communiquer. Mais on ne communique pas vraiment de la mme faon dans des langues diffrentes. Il y a des personnes qui peuvent livrer quelque chose de leur personnalit intime lorsquils communiquent en parlant, mais pas en jouant, parce quils se sont librs avec une autre langue. Je pense quil existe diffrentes personnalits en une personne et pourtant cest la mme personne. Jai, parmi mes lves, un garon qui est vraiment presque muet, et quand je lui demande son avis, il me rpond toujours : Je ne sais pas , mais il joue vraiment trs bien. Je lui dis alors : - Explique-moi ce que tu fais, ce que tu veux, - Oh, je joue, comme a, je ne sais pas. Cet lve communique mieux avec la musique quavec les mots. Et je pense que si on connat bien la musique, on peut comprendre quelque chose de son intimit. Je pense que lorsque quelquun matrise bien la musique, on peut dire quon approche sa personnalit. Cest pourquoi il me parat important pour un pianiste de jouer la musique dont il se sent trs proche. Je pense quil serait plus juste de dire que ce qui fait lien avec le toucher du pianiste cest le courage plutt que lintime ou bien les deux. Cest une question de courage. Le courage de montrer son intimit. Cest le courage aussi de jouer trs calmement.
15- Quels matres ont marqu, influenc votre parcours musical ?

Leon FLEISCHER avec lequel jai travaill pendant dix ans qui tait llve de SCHNABEL. Et aussi un violoniste amricain BURSONOVSKI avec lequel jai suivi des cours de musique de chambre pendant plusieurs annes. Jai compris ce que ctait de jouer dun instrument cordes, jai beaucoup appris sur le phras, le timing et toutes les subtilits de jeu.
16- Le terme de toucher tait-il familier leur enseignement ?

Oui, mais toujours dans le contexte, jamais en tant que tel.

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3. Michel GAECHTER
Aprs sa formation au Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris, o il obtient les premiers prix de piano, harmonie, contrepoint et fugue, Michel GAECHTER soriente vers lcole russe de piano avec le professeur Vitaly MARGULIS la Hochschule de Fribourg en Allemagne. Il est laurat du Concours International Liszt de Parme. Son activit de concertiste englobe un rpertoire allant de J.S.BACH la musique daujourdhui. Ses interprtations duvres majeures du rpertoire contemporain (Pierre BOULEZ et Jean BARRAQU, Arnold SCHOENBERG entre autres) ont t particulirement remarques lors de plusieurs festivals : Musica 1983, 1985, 1996, 2000. Reconnu par la diversit des champs musicaux quil parcourt, Michel GAECHTER nous fait dcouvrir par sa curiosit et sa flamme une lecture exigeante et personnelle des uvres musicales. Ses interprtations ne sont jamais anodines. Michel GAECHTER est professeur au Conservatoire National de Rgion de Strasbourg. Il a enregistr lintgrale des uvres pour piano de SCHOENBERG (Tamino SPM 160 378 ILD) 1- Employez-vous le mot toucher ?

Oui.
2- Que reprsente le toucher pour vous ? 3- A-t-il une place dans votre enseignement ?

En fait, le toucher, cest un mot gnrique pour dire beaucoup de choses. Souvent quand on parle de beau toucher, on fait rfrence une sonorit qui nest pas trop dure ou ronde mais je crois quil y a deux choses : - La premire, cest le toucher par rapport linstrument ; - La deuxime, cest le toucher dans le contexte dune uvre musicale. On adapte les touchers en fonction de luvre, dune lcriture plus ou moins charge, plutt harmonique ou contrapuntique. Pour simplifier les choses lexcs, je dirai que le problme nest pas complexe en soi. Ce qui est complexe cest sa ralisation dans le contexte musical. Pour moi, et dans mon enseignement, cest dailleurs une de mes marottes, limportant est de prendre conscience, quune fois que le marteau a frapp la corde, on ne peut plus rien faire. Il y a une percussion puis le son diminue et cest ce moment-l quintervient le toucher par rapport linstrument dont on dispose car dun piano lautre, les registres ne sont pas quilibrs de la mme manire. Il y a des pianos qui ont des basses plus amples, avec des sons trs longs, dautres moins et on adapte son toucher en fonction de linstrument et de la musique que lon joue. Si vous jouez une pice de la priode de la fin du romantisme, de BRAHMS, vous avez une criture assez charge dans le grave, avec des octaves et des accords bien riches lautre main. Il sagit de faire en sorte que lon puisse tout entendre, et si le piano a des basses trs riches, il va falloir ngocier le toucher au niveau de lattaque. On peut choisir, par exemple de jouer davantage les pouces de la main gauche et plus dans lide dune percussion, avec une attaque plus rapide. Le marteau frappe plus fort une corde parce quil la frappe plus rapidement. Ce nest pas une question de poids ou de distance de parcours (doigt touche), cest vraiment une histoire de vitesse dattaque. Alors parfois on cherche mystifier cela, en se disant : oui, mais si on attaque de faon plus continue la touche, on aura un toucher diffrent. mon avis, ce sont des aspects psychologiques, et pourtant ils peuvent effectivement jouer sur la ralit des choses car lattaque sera forcment influence, mais le son rel ne se fait quau moment prcis o le marteau frappe la corde. Cette ralit dbouche dans lenseignement sur des considrations techniques. Par exemple, lorsque des lves fatiguent au niveau de lavant-bras, cela vient souvent dune pression trop continue. Dans une phrase trs lyrique, on appuie en pression continue entre deux notes, sans relcher le muscle, pensant quon aura une influence sur le son suivant. En fait, il y a une influence effectivement, mais ngative mon sens, parce que les doigts qui interviennent par la suite seront moins libres. Cest un point de vue un peu radical, mais cest ce que je pense aujourdhui.

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4- Le toucher, est-ce un geste, une sensation ?

Une sensation, oui. Mais en fait le geste, non, je ne le pense pas ou alors si geste il y a, cest une consquence. Cest une sensation mais cest assez complexe, pour cela je vais faire rfrence la ralit musicale. Prenons lexemple dune phrase lyrique joue par un violoniste, un altiste ou un clarinettiste ou un hautboste. Ils jouent physiquement chaque son, jusquau bout, jusqu son bout ultime. Pour chaque son, le hautboste doit souffler et il va le ressentir physiquement. Cest pour cette raison quil est oblig de respirer. Le violoniste, lui peut agir sur le son continu avec la pression de larchet, ventuellement avec le vibrato de la main gauche. Chaque son est soutenu et peut ventuellement tre diminu. Au piano, dans la mesure o le son diminue sans que lon puisse agir pour len empcher, il y a donc une distanciation ncessaire entre la ligne musicale, souvent continue, et la physiologie de linstrument, qui elle, ne lest pas du tout, et mon avis cest cela, la grande difficult. Cest--dire que lon se trouve un peu confront au problme du percussionniste, savoir, que le son est fabriqu dans un instant trs court, dans une dure de vie courte, elle aussi et pourtant il faut donner une impression de ligne musicale. Cest l quintervient lanalyse musicale. Avec la ralit physique du piano, cest une sorte dillusion qui va aider comprendre la ligne musicale. Cette tension physique que parfois, instinctivement, on a envie de donner entre deux sons, est, mon avis plutt nuisible quutile. Si DEBUSSY disait quil fallait oublier que le piano avait des marteaux, cela tait dit sur un plan psychologique, cest--dire, quil fallait donner limpression que le piano na pas de marteaux, avec des attaques suffisamment tudies, justement. En fait, il y a plein de paramtres qui entrent en jeu : la polyphonie, les autres voix, bien sr lattaque en elle-mme, les attaques par rapport au rythme, aussi, et la pdale qui peut donner cette impression de non-percussion grce la rsonance qui devient plus ample et qui prend le pas dans la rtrospective de laudition, qui prend le pas sur lattaque. Quand on coute, on a une raction sensorielle immdiate, mais on a forcement une raction a posteriori qui est simultane par rapport ce qui suit dans la musique. Il y a un va-et-vient constant entre le prsent et le pass, je crois pour celui qui coute. Mais celui qui joue est aussi celui qui coute. Celui qui coute et joue a le prsent et le pass. Bien sr, il entend lattaque du son, il entend la rsonance et comme il doit en mme temps anticiper, il y a aussi le futur. Et a, cest une question de travail, cest complexe et pourtant les principes sont simples. Cest Glenn GOULD, je crois, qui disait que pour apprendre ce qui est ncessaire pour savoir jouer du piano, il faut une demi-heure et le reste, cest dans le travail des styles, des uvres. Il y a aussi les diffrences de personnalits de chaque interprte qui interviennent : GOULD prfrait ne pas toucher le piano avant de savoir par cur les uvres, ce qui nest pas mon cas, je ne le fais pas parce que jai envie dentendre, cest une question de temprament. Cela peut tre aussi une notion de plaisir par rapport linstrument. Cest une ralit et heureusement quelle est l mais en mme temps elle est dangereuse dans la mesure o elle peut parfois faire oublier laspect rel des choses, et on en est tous l, Parfois lorsque je travaille en menregistrant, je joue, jai limpression que cest bien et en rcoutant je me rends compte que ce nest pas ce que javais cru faire. Pris par le dsir de ce que lon veut faire dans luvre, on confond dsir et ralit. Cest pourquoi je pense quil est important de dmystifier et davoir une coute plus objective en jouant, en tout cas, le travail est fait pour a. Et le travail par enregistrement peut donner une plus grande objectivit sur le moment mme, parce quon se rend compte de ce que lon ne fait pas et cela permet dagir sur ses dfauts. On finit par se connatre mieux et on peut gagner beaucoup de temps dans le travail.
5- Vous tes concertiste et ce titre vous devez chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que ladaptation un nouveau clavier perturbe beaucoup les repres de votre toucher ?

Oui, cest pourquoi il est assez ncessaire de voir un piano avant un concert mais on dispose souvent de peu temps. Il y a le piano, mais il y a aussi lacoustique de la salle vide et lacoustique de la salle pleine, ce qui implique une adaptation de dernier moment. Les musiciens de jazz savent bien faire cela, cest peut-tre leur formation dimprovisateur et leur vcu musical fait de nombreuses occasions de jouer avec des partenaires diffrents qui leur donne ces facults dadaptation rapide. Oui, il y a une adaptation au clavier, par rapport la lgret ou la lourdeur de la mcanique, mais aussi une adaptation par rapport lquilibre des registres de linstrument. Quand vous avez lhabitude de travailler sur un instrument (moi, jai un piano Erard de la fin du XIXe sicle) qui a des basses profondes et lgres parce quon entend beaucoup les harmoniques aigus. Les fondamentales sont moins puissantes, et les 79

harmoniques aigus tant plus facilement perceptibles, la nettet des basses est plus importante. Si vous tes habitu travailler sur un instrument comme celui-l et que vous devez jouer sur un instrument moderne (Bsendorfer, Steinway ou Fazioli), vous tes oblig de bidouiller , de tricher sur le plan du toucher que vous utilisez habituellement et sur le plan des attaques. Cest pourquoi, lorsquon joue sur un instrument moderne, il vaut mieux, pour des raisons de bonne sonorit dans laigu de la main droite, faire sortir la partie suprieure et je dois dire que la prcision de toucher que nous offrent ces instruments est assez agrable et pratique. Mais quoi quil en soit, pour redire encore lessentiel, il sagira toujours de vitesse dattaque sur chaque doigt. Bien sr, dans la ralit, cest beaucoup plus compliqu que cela, car il y a aussi la ralit motionnelle. Lorsque vous tes sur un clavier tranger, cela vous perturbe, et vous ragissez motionnellement. Il y a des tas de conditions qui entrent en jeu. Et ce sont plutt des choses ngatives en fait. Et quand on a une ide trop prconue, trop prcise lie un travail vraiment soign, trs souvent, on se retrouve plus dmuni par rapport ce problme. Moi je sais que je suis trs sensible aux diffrences et cela me perturbe, surtout les problmes dacoustique salle vide, salle pleine. Au Chteau de Pourtals, quand la salle est vide, cela est assez flatteur, on arrive oublier les marteaux car la rsonance est importante, mais lorsque la salle est pleine le son devient mat et a change tout, mme le plan des registres. Un son mat mange beaucoup les harmoniques aigus de mme que la chaleur de la salle ; on est oblig de rquilibrer et cela demande un certain temps dadaptation. Et ce sont des choses difficiles prvoir et dangereuses anticiper car la ralit est toujours diffrente de ce que lon prvoit.
6- Il faut des mois un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorit correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct ds le premier instant. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce quil en est de ses qualits dcoute et de toucher ?

Pour ce qui est de la justesse de lintonation, oui ; si le piano est bien accord, pour le reste, on revient la case dpart avec cette histoire du son qui diminue et qui est donc contraire une ligne musicale. Le piano peut, au dpart, tre un inconvnient pour ce quil en est de lcoute de soi, mais un pianiste qui ne scoute pas, cela sentend dans son toucher pour des raisons musicales, car il mettra des irrgularits, des accents o il ne faut pas. Quand on parle de toucher de pianiste, on dit : RUBINSTEIN a un type de toucher, KEMPFF en a un autre, etc. tous les pianistes qui ont une personnalit, ont une sonorit qui peut faire quon peut les reconnatre. Mais quand on parle de sonorit dun pianiste, on devrait parler dquilibre des sonorits des registres parce que cest de cela dont il sagit, et l il y a forcement un lien avec les conceptions musicales ellesmmes. Cest difficile de dfinir ces choses de faon prcise, en tout cas, ce quon appelle le toucher dun pianiste, cest vraiment la manire dont il gre la fois le problme de la percussion avec le son qui diminue, et le problme de lquilibre entre grave, mdium et aigu avec toutes les complexits qui sy rattachent. Ces deux difficults sont lies luvre quon est oblig de traduire.
7- Quelle est la place de loue dans le toucher ?

La place de loue cest la fois lide du son que lon a, par rapport une uvre et lide du son que lon a, par rapport un instrument. Les uvres vritablement pianistiques commencent avec WEBER, MENDELSOHN, CHOPIN. On sent trs bien dans un concerto de MOZART, que ce dernier savait jouer car il y a dans sa musique le plaisir du toucher, du trait qui rentre assez bien dans les doigts. Chez BEETHOVEN, ce nest pas toujours le cas. Parfois il sen moquait car lide musicale tait plus importante que le toucher. SCHUBERT est trs difficile jouer pour des histoires de dosages (nuances) mais il reste relativement sensuel au piano. Mais cest vrai qu partir de SCHUMANN, cest clair. On sent que SCHUMANN devait beaucoup improviser, CHOPIN aussi, ainsi que LISZT. Sur un Erard qua connu CHOPIN, le toucher est plus lger, sauf dans les graves. Pour les pianos Pleyel la mme poque on ne connaissait pas le double chappement. CHOPIN qui ne recherchait pas le double chappement, disait : Je joue sur un Erard (qui lui, avait le double chappement) quand je suis fatigu, sur un Pleyel, je dois tout faire moi-mme. Sur les pianos mcanique viennoise, donc sur un pianoforte, cest pareil, il faut tout faire soi-mme puisque la touche est directement relie au marteau.
8- Le toucher peut-il sentendre ?

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Oui il peut sentendre, seulement le toucher cest une notion relle, physique, mais le toucher aura un rsultat qui sappelle le son, et lui, il peut sentendre.
9- Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Je nen sais rien mais je ny crois pas. Cela ne devrait pas. Comment font les aveugles ? Pensons Art TATUM.
10- Est-ce que le toucher peut se voir ?

Oui, mais pas forcement dans ce quil a de plus efficace, cest--dire que quelquun comme Glenn GOULD qui faisait assez dans la dmystification, bougeait beaucoup, mme avec les mains, mais ce nest pas parce quil bougeait beaucoup que son oreille tait dficiente. Le ct rellement efficace de son toucher commence avec le contact de son doigt sur la touche et se termine avec le doigt au fond de la touche, cest-dire trs peu de temps. Et les gestes quil faisait avec la main qui ne jouait pas, taient quelque chose de lordre dun cinma, sans que cela soit pjoratif, mais ces gestes-l ntaient pas les plus importants Ce qui compte cest la gestion de ce phnomne prcis qui commence au moment o le doigt entre en contact avec la touche. Et on a tellement de possibilits dynamiques sur un piano moderne que vous pouvez jouer extrmement fort, sans tomber de trs haut, avec une petite course de la main, donc avec un tout petit geste, sans avoir besoin de tomber de haut.
11- Marie JALL a consacr une grande partie de sa vie de pdagogue rflchir et laborer une technique du toucher. Elle tudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laisses par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que lon puisse transmettre le toucher par lapprentissage de la gestuelle ?

Je suis persuad quil y a normment de chemins pour arriver au mme endroit. Tout lheure, lorsque je disais que les choses se rsumaient un principe simple, cela ne voulait pas dire quil ny avait pas de moyens divers pour y arriver. Je respecte tous les travaux srieux qui ont t faits. Parfois, on est oblig de prendre le problme lenvers : partir du geste. Puisque linstrument a t conu par ltre humain, il est ncessaire, pour pouvoir jouer de la musique, de faire intervenir des lments extrieurs et indirects, dautant plus que notre ducation nous a forcement donn des tas de rflexes conditionns quil faut combattre. Je pense quil existe beaucoup de moyens pour travailler un toucher et ces moyens font probablement intervenir des paramtres dordre gestuel et psychologique probablement.
12- Pensez-vous que le toucher soit uniquement un savoir-faire technique ?

Dans le travail oui, mais dans la mesure o il est li luvre musicale elle-mme, il y a aussi la comprhension de lcriture, dun style, de lharmonie, dun phras, et il y a aussi la sensibilit. Comprhension au sens fort du terme, pas seulement intellectuelle, mais tout a cest de la technique, mais le vrai fond de lhistoire nest pas technique. Mais lorsquon veut parler srieusement des choses, lorsquon veut crire sur le toucher, srieusement, on est oblig de faire de la technique, on ne peut pas mystifier parce que cela napporterait rien. Par contre, dans la ralit, il faut faire intervenir tout ce qui est en notre pouvoir pour faire la musique. Mais pour parler du fond du problme, il faut raisonner, il faut tre objectif. 13- Dans un livre intitul La beaut du geste, Catherine DAVID tente de rendre compte dune double exprience personnelle : la pratique assidue du piano et du ta-chi-chuan. Elle crit ; En mme temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manire de toucher. Que pensezvous de cette phrase ? Difficile dy rpondre, mais il y a forcement un rapport dans la mesure o lducation nous influence depuis le dpart. Il ny a pas de raison que le toucher soit exempt de cette influence-l. Mais est-ce que a peut vraiment faire avancer les choses ? Je ne sais pas.

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14- Pensez-vous que lon puisse tablir un lien entre la singularit dun toucher au piano et la personnalit intime du pianiste ?

Oui, forcement. Le toucher sur un piano a un lien vident avec le travail proprement dit, mais la pratique dun instrument ne peut pas tre dissocie de la personnalit, de la vie de chacun, il y a forcment un lien, mais ce lien nest pas forcment quantifiable, et partir du moment o on crit, cest dangereux, on est tent daller trop loin : ou bien il faudrait plusieurs tomes, ou bien on se tient lessentiel et on canalise. Cest pour cette raison que je crois beaucoup la dmystification du problme pour la clart du propos tout simplement. Aprs chacun en fait son beurre !
15- Quels Matres ont marqu, influenc votre parcours musical ?

Les parcours de chacun sont en zigzag. Lducation, les principes apports par les matres sont intressants, non seulement dans ce quils peuvent nous apporter de dfinitif, mais aussi par le fait quon peut les contredire et aller lencontre. Alors dans ce cas tous mes profs Mulhouse, Paris, Fribourg, mont influenc. Lorsque jassiste une Master Class, comme tout rcemment avec Franois VERY sur pianoforte, cela minfluence normment, mais il peut y avoir galement dautres influences : couter des interprtations de chef dorchestre comme HARNONCOURT ainsi que de nombreuses personnes qui me tiennent cur. Les compositeurs aussi : je crois que les affinits avec certains compositeurs nous conditionnent aussi et forment notre personnalit. Certains aspects de ce sujet sont difficiles, parce quil y a des facteurs dont nous navons pas conscience et qui nous influencent aussi. Parfois on fait rfrence une personne parce quelle nous a impressionn mais cest peut-tre tout autre chose qui nous influence. Alors je peux vous parler de personnalits, mais il y a aussi toute la recherche personnelle sans oublier la pdagogie car les lves nous influencent. Cest SCHOENBERG qui disait quil avait beaucoup appris de ses lves. Les lves nous confrontent des problmes que lon na pas toujours rencontrs auparavant, alors on rflchit, on trouve et il y a des choses qui se construisent ce moment-l. Finalement, cest le fait de se tromper qui nous apprend beaucoup.
16- Le terme de toucher tait-il familier leur enseignement ?

Ils ne parlaient pas forcment du toucher, car partir du moment o lon tait dans une logique de cours, le toucher tait au centre, mais pas obligatoirement le terme de toucher et puis cela dpend des enseignants. Il y a des professeurs de piano qui disent leurs lves : il faut que a chante. Sur un violon on peut comprendre de quoi il sagit, mais sur un piano, je ne sais pas. Dans le rsultat, oui, mais pas dans la manire de faire et cette image est souvent employe. Le chant, ce nest pas une mauvaise chose. CHOPIN disait ses lves dcouter les chanteurs italiens. Le fait dcouter autre chose que du piano ne peut tre que bnfique. Mais quand on adresse en critique, un lve : ce nest pas bien, parce que a ne chante pas , on a tout dit et on na rien dit. On a dit ce que cela devrait donner en tant que rsultat, mais comme illusion ; car un piano a ne chante pas, cela peut juste donner lillusion que a chante Jen reviens encore la percussion : pour arriver faire oublier lauditeur la percussion du piano, il ne faut jamais loublier. Cela permet de respecter linstrument dont on joue.

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4. Dominique GERRER
Dominique GERRER tudie le piano dans la classe de Eva GYORFFY Colmar o elle obtient le prix dexcellence. Elle poursuit, Strasbourg, de brillantes tudes auprs de Dominique MERLET, obtenant le Premier Prix et le Diplme de Capacit lunanimit. Elle se perfectionne ensuite en Suisse auprs de Louis HILTBRAND et remporte le Prix de Virtuosit de Genve. Titulaire du Certificat dAptitude lEnseignement de la musique dans les lyces et du Certificat dAptitude lenseignement du piano, elle exerce prsent en cole Nationale de Musique. Elle donne en soliste de nombreux concerts, tant en rcital, en musique de chambre, quavec orchestre. Elle se produit aussi bien en France qu ltranger.

1- Employez vous ce mot ?

Jemploie le mot toucher, toucher le piano, manier les touches. Cest une chose importante pour les lves douvrir la main, davoir la main ouverte, prte recevoir des vibrations et puis forcment, si on touche quelque chose, mme si ce nest pas un piano, on sent quelque chose.
2- Que reprsente le toucher pour vous ? 3- A-t-il une place dans votre enseignement ?

[ Dominique Gerrer traite les deux questions en mme temps. ] Le toucher pianistique, cest vraiment une sensation. Jen parle vraiment beaucoup dans mes cours, mme tout au dbut, dans lapprentissage, je demande mes lves : Est-ce-que tu sens une pression au bout des doigts quand tu joues ? Est-ce que tu sens tes doigts qui bougent ? . videmment le toucher, cest tout un ensemble de choses, il y a les bras, il y a tout le corps qui vient avec le toucher, mais cest dans le bout du doigt que tout se concentre. Il faut sadapter au petit levier de la touche. Si on ne fait quenfoncer et relever, cela ne suffit pas pour avoir une sonorit. Le toucher cest dabord une sensation qui sobtient avec un geste qui est plus ou moins grand. Pour les doigts, il y a un mouvement. Il ne suffit pas dun geste vertical pour enfoncer la touche, le geste est aussi horizontal, circulaire parce quil faut que ce soit le plus harmonieux possible. La main qui prend, ou la main qui va vers le fond du clavier : tirer-pousser, comme on le dit du mouvement de larchet. Cest le flux, le reflux, le va-et-vient, et en mme temps il faut avoir la prcision. Tout dpend de ce que lon veut obtenir. Le mouvement sera plus sec si cest un son court, il peut tre martel, comme la mcanique du piano, il y a plusieurs sortes de touchers qui sont lis ce que lon veut obtenir en sonorit, en expression, bref, cest tout lart de la musique. Le toucher cest le point de dpart pour tout raliser. Sans le toucher, sans cette rflexion, cette coute de sonorit, cest vrai quil nest pas possible darriver exprimer quelque chose. Le toucher on le trouve par rapport lexpression que lon veut donner, il est dj intrieur, cest une perception que lon porte lintrieur avant den avoir la ralisation concrte, cest une circulation continue.

4- Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ?

[Dominique GERRER y a rpondu dj prcdemment.]


5- Vous tes concertiste et ce titre vous devez chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que ladaption un nouveau clavier perturbe beaucoup les repres de votre toucher ?

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Il y a deux choses lorsquon se trouve devant un piano que lon ne connat pas et qui reflte plus ou moins ce que lon veut obtenir. On peut soit en faire abstraction et sublimer (en cas de mauvaise qualit de linstrument) ou bien sadapter une autre sonorit, une autre faon de faire sonner le piano. Quand on a un piano qui ne rpond pas comme on le souhaite, je crois que tout ce ptrissage de la pte sonore que lon cherche dans le mouvement lorsque lon creuse la sensation du toucher, parfois ne sert rien. Quand on a un piano qui ne rpond pas, il faut faire abstraction de cela. Cela nest pas renoncer mais sadapter la sonorit que lon a. Il faut oublier les sensations habituelles que lon connat et essayer de donner lexpression de la mme faon, et il savre que lauditeur fait aussi abstraction du son qui nest pas trs bon, mais rel parce que lexpression et lintention musicale ont su dpasser le matriel qui, au dpart, ntait pas trs bon. On prouve un sentiment de frustration mais on peut jouer et donner par lexpression ce que lon a en soi.
6- Il faut des mois un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorit correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct ds le premier instant. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce quil en est de ses qualits dcoute et de toucher ?

Cest un avantage dans la mesure o il y a un effort faire en moins, mais cest un inconvnient dans la mesure o lon peut croire que lon na plus rien faire. Je crois vraiment que lexigence dcoute est encore plus grande avec le piano dans la mesure o lon na pas cette correction de justesse donner et que cest plus subtil darriver modifier la sonorit grce au toucher. Donc ces qualits dcoute sont encore plus ncessaires Finalement, cela nest pas forcment un avantage ! Cest une facilit au dpart et souvent les dbutants ont du mal parvenir lcoute, il leur faut dabord dpasser les difficults motrices et pourtant cest primordial. Certes, il y a un toucher naturel aussi. Il y a des enfants qui mettent la main sur le clavier et cest tout de suite beau, ils ne font pas deffort. Mais dans la technique pianistique, il y a le contrle du legato qui est la chose la plus difficile faire au piano. Il y a le toucher profond et le toucher contrl pour le jeu legato, et pour les jeunes qui ont moins le sens du toucher, cest vraiment trs difficile alors que pour ceux qui ont des qualits naturelles de toucher, ce travail est simplifi.
7- Quelle est la place de loue dans le toucher ?

Lcoute est vraiment indispensable, cest lcoute qui compte. On peut jouer les yeux ferms. Cest la sensation qui compte. Cest la concentration dans lcoute qui est importante et souvent, les pianistes ont tendance ne pas assez couter. Pour les autres instrumentistes, cest sr, ils ne peuvent faire lconomie de lcoute, mais au piano il y a le sens du doigt, la perception de lchelle sonore quil faut avoir intrieurement aussi. Si un dbutant joue une tierce, ou une sixte, il est important pour lui de sentir cet intervalle pour parvenir le donner, tirer cet arc qui est entre tous ces sons. Le danger est de jouer mcaniquement, sans scouter. La place de loue est primordiale, mais il est vrai que les enfants ont aussi besoin de regarder. Parfois ils soulvent mme la main pour regarder en dessous, ils font cela pour des raisons gographiques, pour sassurer quils sont sur la bonne touche, pour trouver leur chemin. Mais il faut que loue remplace le regard. Je leur dis que leurs doigts doivent avoir leurs propres yeux . Il y a une sensation diffrente pour chaque doigt et il faut arriver avoir la rgularit dans la sensation diffrente. Il y a un toucher diffrent dans tous les processus de la technique : les accords et tous les pans de la technique.
8- Est-ce que le toucher peut sentendre ?

Cest une question plusieurs niveaux. Un pianiste lorsquil pense intrieurement son jeu, sa musique, pour moi, cela se passe dans les mains, cest incarn. Il vit intrieurement ce quil joue travers les sensations digitales, donc travers le toucher. Je pense que le toucher peut sentendre parce que grce la sensation il peut entendre ce quil joue, ainsi que la sonorit et lexpression quil dsire donner. Je crois aussi quun auditeur exerc peut entendre et reconnatre un pianiste qui se diffrencie par sa sonorit donc par son toucher.

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9- Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Pour celui qui joue, le regard na pas grande importance si ce nest pour diriger le geste. Mais une fois que lon connat son clavier, on peut pratiquer sans regarder. Mais si cest vraiment le toucher intrieur, la sensation qui apporte une sonorit, ce nest pas en regardant le geste que lon va apporter quelque chose de nouveau.
10- Est-ce que le toucher peut se voir ?

Si lon parle de celui qui coute et voit jouer, l on voit les mouvements, les gestes qui apportent lexpression, et cela se voit. Un toucher cest personnel et les gestes galement.
11- Marie JALL a consacr une grande partie de sa vie de pdagogue rflchir et laborer une technique du toucher. Elle tudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laisses par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que lon puisse transmettre le toucher par lapprentissage de la gestuelle ?

Je connais un peu, jai mme rencontr Hlne KIENER, qui a crit son livre Problmes desthtique et de pdagogie musicales. Il y a eu une adaptation de sa mthode qui est complique pour les enfants. Dans loptique de Marie JALL, on se concentre vraiment sur la sensation. Le sentiment corporel est primordial. Mais si lon part vraiment de limpact du doigt dans la touche pour obtenir un son, il faut chercher le mouvement. En fait pour moi ce serait plutt le son quon obtient qui va conditionner le mouvement. Je ne peux pas penser le mouvement avant davoir le son. Apprendre le geste pour obtenir la sonorit, dans la mesure o le toucher est un geste, oui, mais je crois quil faut faire attention ne pas se perdre dans le geste. Quelquun qui nest pas bien dans son corps aura des difficults avec le toucher, car le toucher dpend dun tat personnel. Si on veut une sonorit pleine, il faut respirer, tre bien dans son corps, avoir le poids du bras, cest une notion technique primordiale. Jai travaill Genve avec Louis HILTBRAND, et pour lui, la sensation du poids du bras (et les sensations de la main, quil faut avoir bien prpare) est primordiale pour obtenir un son libre qui puisse traduire toutes les situations quon cherche exprimer dans la musique. [Dominique Gerrer parle de la hauteur dassise et dautres points de la tenue[]Chacun trouve par sa position. La gestuelle est importante, et si lon pense la faon dont on enfonce une touche, le geste est dabord une respiration. Je parle du geste vital et naturel du corps humain mais ce nest pas une gestuelle. Le geste pianistique est au service dune sonorit que lon veut obtenir. Cest parce quavec tel geste on a obtenu telle sonorit que lon va trouver autre chose. Je nai pas envie de dire que cest avant ou aprs. Le but, cest darriver la disponibilit physique totale, pour tre disponible la musique, et cest autant une disponibilit intrieure, spirituelle que physique. Si lon veut traduire un texte musical que nous a laiss un compositeur, on essaye dtre au service de cette expression, on devient aussi cette expression, il ny a plus de frontire entre linstrument et le corps et cest vrai quau piano, cest peut-tre plus difficile quavec un autre instrument dans la mesure o on ne le porte pas. Le violon on la dans son bras gauche, on a loreille dedans. Parfois jaurais envie de me mettre dans le piano pour tre dans linstrument. Cest difficile de tout dtailler par lanalyse car tout est li.
12- Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ?

Non je ne crois pas, pas seulement, bien sr la technique est trs importante. Il faut laisance mais cest toujours au service dune expression. On peut apprendre toucher un piano, on peut apprendre avoir une sonorit aussi proche de ce que lon dsire faire entendre, mais chaque tre, pas son expression intrieure, va donner une autre lumire, une autre couleur lexpression. Cest ce que lon est intrieurement, ce que lon a entendu, pu connatre et appris qui fait que lon a tel ou tel toucher. Comme on dit que lon enseigne ce que lon est, je crois que lon joue de son instrument comme on est. Cela me fait penser quaujourdhui, dans les grands concours, il y a un savoir-faire fabuleux, mais il manque souvent la posie.

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13- Dans un livre intitul La beaut du geste, Catherine DAVID tente de rendre compte dune double exprience personnelle : la pratique assidue du piano et du ta-chi-chuan. Elle crit : en mme temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manire de toucher. Que pensez-vous de cette phrase ?

Oui, absolument. Toucher, cest une qualit dtre. Si ltre humain apprend par imitation, la qualit du geste sera aussi imite, apprise et avec elle, le respect de la prhension des choses sera aussi transmis. On peut par la musique, travailler sur soi-mme : travailler un jeu nerveux par exemple, mais la faon dtre de toucher, cest fondamental. Glenn GOULD qui avait une attitude singulire dans sa faon de vivre, qui semblait trs phobique, lorsquil jouait, il pouvait entrer dans la musique en tat dharmonie, et cest quelque chose quil semblait avoir du mal trouver dans la vie de tous les jours. Il peut y avoir une qualit artistique en dehors de la qualit humaine. Ltre humain semble intrieurement possder, mme si cela ne se traduit pas dans sa vie, des qualits formidables et qui se rvlent dans une activit artistique. Je pense que cest possible. On peut avoir deux facettes trs diffrentes, dune part dans sa vie, lautre dans sa vie professionnelle mais la qualit dtre, elle existe. Mais je pense que lon peut travailler sa manire dtre dans la vie et je suis convaincue que le ta-chi ou une autre pratique analogue, peut aider les personnes qui sont en difficult dans leurs gestes.
14- Pensez-vous que lon puisse tablir un lien entre la singularit dun toucher au piano et la personnalit intime du pianiste ?

Oui, il y a un lien invisible et profond, mais il ne faut pas non plus tout ramener ce quon est. Lorsquon joue, il y a lexpression, une forme de sagesse. Je pense en disant cela Wilhem BACHAUS qui jouait les sonates de BEETHOVEN. Cest une rfrence. On aurait envie dtre lui 50 ans, lorsquon en a 20, mais bon, je crois quil est important daccepter la personnalit de lon a et heureusement, on peut travailler sur sa personnalit, cest primordial. Si on a une exigence artistique, on peut avoir une exigence sur soi-mme et en travaillant sur soi, corporellement et spirituellement, on amliore son tat musical ainsi que la possibilit de transmettre, de traduire une expression. Cest la diffrence entre la personnalit et le caractre, en fait. La personnalit, on dit que cest ce quon apporte au caractre (dans le sens des traits du caractre.) Je pense Dominique MERLET qui disait mes parents, lors de notre dernire rencontre lorsquon voquait le profil de lartiste que ce qui est dterminant pour percer dans le monde musical en tant que pianiste, cest de possder un caractre battant, avoir une colonne vertbrale toute preuve, en un mot, tre trs solide. La personnalit intime, cest ce quon est au dpart. Pour moi il y a un lien, puisque le toucher cest lexpression. Je voudrais introduire la notion de sentiment au sens de sentir les choses, par lintrieur, pour pouvoir les traduire de lintrieur. Cest a qui est l, au dpart, sans que tu le cherches. Le sentiment artistique nest pas dtach de lhumain. Cette vibration, lcho, le senti du sentiment, cest primordial pour la qualit artistique. Pour moi, cest a, la personnalit intime, et a va donner une profondeur particulire au toucher. Mais on peut aussi avoir un toucher magnifique et ne rien en faire. Je crois quen dehors dune carrire professionnelle et je suis sre quil y a beaucoup damateurs qui ont des qualits artistiques et de toucher phnomnaux et qui sont trs proches de lexpression maximum mais qui il manque ce caractre pour faire une carrire professionnelle. Mais cest peut-tre parce quils ont dautres qualits et se sont raliss dans dautres domaines. Peut-tre que la pression du monde moderne, dans ce milieu-l, fait que certaines qualits nont pas cette force pour sexprimer.
15- Quels Matres ont marqu votre parcours musical ?

Cest fondamental, mon avis, pour un artiste davoir t marqu par un matre, davoir une rfrence pour quelquun que lon admire parce quil est accompli et quil apporte ce quoi on aspire et qui sera le phare dans notre vie. Il peut y en avoir plusieurs. Moi jai t marque par trois personnalits et quand on est plus jeune cela laisse des traces que lon ressent plus tard, on nen est pas toujours conscient au moment mme, parce quon est un peu jeune. Aprs mes tudes Colmar, jai eu Dominique MERLET pendant trois ans. 18 ans, cest un moment qui marque, parce quon est en attente, on a besoin de renouveler ce quon a ap-

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pris. Dominique MERLET est venu un moment o je pouvais ressentir tout ce quil ma appris, profondment, et pour moi cela a t fondamental. Jy ai puis la motivation pour continuer me diriger vers le piano et ne pas aller vers une autre voie. Cela ma soutenue dans ma recherche pour obtenir lexpression musicale, travers le piano, la plus belle possible. Aprs Dominique MERLET qui a marqu, transform ma faon de jouer, tout a t amplifi par Louis HILTBRAND Genve. Il sest inscrit dans une continuit : cest la mme source dinspiration de travail et la mme faon dapprhender le piano et la musique, et l jai travaill pendant six ans avec lui. Cest toujours ma rfrence, une double rfrence avec Dominique MERLET et justement dans ce travail de sonorit et de technique pianistique travers le toucher trs profond, le poids du bras et une recherche de sonorit, Louis HILTBRAND a rflchi normment la manire de jouer, de faire sonner le piano pour que a puisse traduire au maximum les sentiments intrieurs que lon veut exprimer. Dominique MERLET quand je lai connu, ma fait connatre SCHUMANN. Il ma trac une conduite dinterprtation et ma donn les moyens pour y arriver. Dominique MERLET parlait de toucher arrondi, on a beaucoup travaill les exercices de BRAHMS. Il a ouvert cette notion de legato de profondeur par le toucher arrondi justement pour russir galiser la sonorit, mais la dimension personnelle de lartiste napparaissait pas trop. Avec Louis HILTBRAND jai eu des discussions sur le rapport entre ltre et la musique. Louis HILTBRAND parlait plus particulirement de sonorit. Cest lui qui ma fait dcouvrir cette notion de tirerpousser dont il avait parl je crois avec Bertrand OTT (lauteur du livre sur LISZT et la pdagogie du piano) surtout pour le jeu des accords mais aussi dans un mouvement plus intime dans une phrase musicale. Cette notion permet de librer le mouvement du bras, car on est assez restreint dans nos mouvements et il faut trouver la dtente. Pour moi, il y a ces deux lments pour le toucher : - Lindpendance des doigts et le toucher arrondi qui permet aussi de trouver cette indpendance ncessaire ; - La dtente du doigt, afin dviter les mouvements inutiles. Il disait que ce ntait pas la peine de faire trop de gestes, car ce qui importait, ctait le poids du doigt. On na pas toujours conscience de cette notion : se reposer sur ce doigt grce la position de la main. Quand un tudiant a accompli un certain nombre de choses, on peut reparler de ces notions et rflchir. La premire chose laquelle Dominique MERLET mavait rendue attentive, cest de ne pas sasseoir trop bas pour sentir le poids du bras, et rsister ce poids du bras par la position de la main, ayant pour consquence de tenir la phalangette : cela conditionne tout le toucher. Parvenir trouver lquilibre. Il y a un mot que je naime pas : cest lattaque, pourtant cela na rien de guerrier, cela veut simplement dire limpact du doigt sur la touche. Le toucher de prs, cest lattaque lente, un impact plus vertical convient pour un compositeur comme BARTOK par exemple. Et puis on a la main plus ouverte pour CHOPIN, Louis HILTBRAND le disait souvent et pour le jeu perl de MOZART, un toucher plus digital, les doigts ont plus dimpact, de poids, limpact de la touche est plus gras. La place de la main conditionne le toucher et sa place par rapport au clavier. On peut tre marqu par dautres rfrences : littraires, des enregistrements. Jai beaucoup aim, personnellement le livre Mademoiselle sur Nadia Boulanger, je lai souvent relu.

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5. Dominique MERLET
Aprs avoir remport trois premiers prix de Conservatoire de Paris, Dominique MERLET a remport en 1957 le premier prix au Concours International de Genve. Sa carrire sest alors dveloppe rgulirement. Il joue dans la plupart des pays dEurope ainsi quaux tats-Unis, au Canada, au Brsil, au Japon, en Chine. Il a collabor avec des chefs tels que Charles MUNCH, Paul PARAY, Armin JORDAN, Sergi COMISSIONA, etc. Sa discographie comprend SCHUMANN, BRAHMS, CHOPIN, LISZT, BARTOK, RAVEL (intgrale), DEBUSSY, FAUR et a fait lobjet de nombreuses distinctions. Il vient de raliser lintgrale des Sonates pour piano et violon de BEETHOVEN avec le violoniste Grard POULET. Aprs avoir dirig, de 1974 1992, une classe renomme au Conservatoire de Paris, Dominique MERLET enseigne actuellement au Conservatoire de Genve (niveau Perfectionnement et Virtuosit). Il a fait partie de nombreux jurys dans les plus grands concours et il prside la Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger.

1- Employez-vous ce mot ?

Oui, bien sr, cest tout de mme un mot essentiel, et quand je vais ltranger je lemploie souvent aussi.
2- Que reprsente le toucher pour vous ?

Le toucher, cest la manire de dompter linstrument et den tirer si possible, tout ce que lon peut en tirer, donc une grande varit de touchers. Le toucher reprsente une infinit de type dattaques, dapproches du clavier et il faut arriver faire dun instrument, plusieurs instruments suivant ce que lon joue et cest a le gros problme du pianiste. Je dis souvent mes tudiants, quand ils donnent un programme avec trois ou quatre auteurs, quau fond, il faut donner limpression, grce leur toucher, quil y a trois ou quatre instruments diffrents.
3- A-t-il une place dans votre enseignement ?

Cest la place essentielle, je ne moccupe plus tellement, dans mon travail, de faire faire des tierces, des octaves, les lves doivent lavoir fait ou le faire chez eux. Tout mon travail est un travail sur les styles (de connaissance des styles et des uvres) mais ensuite tout le travail du son, cest le toucher.
4- Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ?

Les deux, il y a forcment des gestes pour obtenir un certain rsultat et donc larrive, sur le clavier, il y a une sensation. Cest vident que si on a un geste qui est en caressant, par exemple, la sensation nest pas la mme que si lon a un staccato sec pour imiter, par exemple, un basson et que l on percute un petit peu, la sensation nest pas la mme sur le clavier et le geste nest pas le mme non plus. Cela part de limagination sonore, de la tte ; quand mme, cest la tte qui commande, ce sont les oreilles qui commandent, et cela aboutit certains gestes. Cest l o lon voit la qualit du pianiste. Il y a des pianistes qui jouent tout avec les mmes gestes, le mme son, ce nest pas trs intressant.
5- Vous tes concertiste et ce titre vous devez chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que ladaptation un nouveau clavier perturbe beaucoup les repres de votre toucher ?

Alors l, jai lexemple typique. Samedi, jai fait une mission, sur France Musique. Je suis arriv au studio 14 heures, lmission tait en direct 15 heures 30, il fallait faire la balance, il y avait donc peu de temps. Je me suis trouv avec un Steinway, qui de base, est un bon instrument. Mais tout le monde tape

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dessus, y compris pour les missions de varits, et je me suis retrouv avec un piano compltement dsquilibr, cest--dire que toute la partie suprieure tait correcte et partir de la partie mdium jusquau grave, ctait une casserole . Alors l, je ntais pas content, je lai dit, mais on ne pouvait rien faire par manque de temps, car pour lharmonisation, il faut piquer les marteaux, donc ctait impossible en une demiheure de rgler ce problme. Jai travaill une demi-heure en essayant de me faire ce dsquilibre et force de malaxer le piano, a commenait tre mieux, et puis, pendant tout le temps o jai jou, cela durait 40 minutes environ, je me disais : Attention la main gauche, attention lattaque, il faut que jamortisse, oh attention : l, je vais mettre la pdale douce car elle aidait rendre le piano homogne, mais je naime pas mettre la pdale douce trop souvent, cependant jtais oblig de lutiliser plus que dhabitude pour compenser ce problme, quitte jouer forte. Jai eu le mme problme une autre fois, avec un Bsendorfer, dans une socit, Angers, pour un rcital. Je me suis retrouv avec un instrument compltement dsquilibr avec des aigus triqus, des basses normes (comme avec tous les grands Bsendorfer). Jtais trs ennuy, car, comme vous le dites, je perdais mes repres dquilibre du son. Mais cette fois, javais du temps, alors jai travaill toute la matine, et le soir, ce qui ma fait plaisir, plusieurs personnes se sont prcipites vers lorganisateur pour lui dire : Cher ami, vous avez chang votre piano . La presse aussi a dit quelle ne reconnaissait pas le piano, quil tait magnifique. Ctait une rcompense car je mtais donn beaucoup de mal, je navais pas jou comme javais lhabitude de jouer et jai d changer tous mes quilibres. Il fallait beaucoup couter, il fallait travailler le dosage, mais mon exprience dorganiste l ma servi avec lquilibre des dosages entre le pdalier et les claviers et tout ce travail qui remonte loin.
6- Il faut des mois un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorit correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct ds le premier instant. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce quil en est de ses qualits dcoute et de toucher ?

Oui, le son est juste daccord, mais correct, je ne suis pas tout fait daccord. Il faut dfinir ce quest un son correct, on en a parl tout lheure, cest la qualit dapproche du clavier, la varit. Correct, si cest au sens limitatif, restrictif, bon effectivement, le son peut tre correct mais il y a des gens qui touchent le clavier avec un son qui nest vraiment pas beau. Pour ce qui est du son juste et donn, cest un plus parce quil ny a pas chercher lintonation, mais cest aussi un moins, parce que cela peut tre une solution de facilit et un pianiste peu exigent, peut trs bien se contenter de jouer correctement, mais naturellement, arriv un haut niveau, en principe, il scoute, quoique Je me bagarre actuellement avec un tudiant que jai dans ma classe de virtuosit et quelque fois, on a limpression quil nentend pas le son qui sort du piano, cest trs laid, alors, quand on le guide, a sarrange, mais cest vraiment une question dexigence personnelle, intrieure. Cest un avantage, au dpart mais aprs cest un inconvnient, car cest beaucoup plus difficile de matriser le son dun piano que dun violon, je pense. Beaucoup dlves nexploitent, ne mesurent pas tout le travail quil y a faire pour modifier le son dun piano alors quen principe, un violoniste travaille sa justesse avec sa main gauche et la sonorit avec sa main droite, donc, cest invitable pour un violoniste alors que cest vitable pour un pianiste. Cest un travail important que cette coute du son que lon produit, tous les niveaux. Jai dans lide que cela dpend beaucoup des professeurs qui ont l une grande responsabilit, certains rendent attentifs leurs lves, ds les premiers instants de musique, la sonorit quils produisent.
7- Quelle est la place de loue dans le toucher ?

Loue a la premire place. Tout part de loreille et la technique du piano, cest loreille, cela part de loreille. On ne peut pas avoir une bonne technique si cela ne part pas de loreille, mme les gammes, les arpges si ce nest pas loreille[] Cest vraiment la premire des choses : loreille contrle et anticipe les intentions du pianiste.
8- Est-ce que le toucher peut sentendre ?

On espre ! Cela dpend du talent des auditeurs, a, il faut le dire. Je pense quil y a beaucoup dauditeurs qui ne saisissent pas toutes les subtilits ou alors qui les entendent sans les analyser. Ils entendent lun avec plus de plaisir que lautre, sans savoir pourquoi. Je pense que le commun du public ne peut dire 89

pourquoi il prfre entendre Radu LUPU plutt que KISSIN, et pourtant il y a un foss entre ces deux pianistes. Alors je pense quil y a quelques personnes, dans une salle, qui peuvent faire la diffrence. Oui, je pense quun toucher cela sentend et si quelquun joue SCHUBERT sans un beau toucher, SCHUBERT nest pas l, cest vident.

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9- Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Le regard du musicien, oui, mais cest surtout pour lauditeur. Lautre jour, lors de cette mission, jvoquais une toute petite squence de cette mission Richter, linsoumis. Dans la premire partie, il y a une toute petite squence o lon aperoit NEUHAUS qui ne joue pas, il est prs du piano, prs du clavier, et il a un geste du poignet, trs joli geste avec une volute qui est tout lart de NEUHAUS, ce sens de larabesque, du raffinement que ces lves navaient pas du tout, GIELELS et RICHTER ne lavaient pas. Il y a des pianistes qui sont trs agrables regarder et dautres, pas du tout. Il y en a qui ne sont pas dsagrables entendre, mais il vaut mieux fermer les yeux. Jai un lve qui est trs raffin, trs musicien, il a une belle sonorit, mais il ne faut pas le regarder jouer. Il y a des pianistes, qui ont une tenue impeccable, avec des gestes toujours arrondis. Pour le regard, les beaux gestes qui donnent des beaux sons, ce sont toujours des gestes circulaires, jamais des gestes verticaux, car avec des gestes verticaux, le son est pulvris, terrible, donc il y a, effectivement, une espce dharmonie entre le geste et le son. Au niveau le plus lev, il y a une harmonie entre le geste par rapport au clavier, lattitude du corps sur le sige, qui donne une impression dharmonie et le son qui en dcoule est un beau son. Jai t trs surpris en revoyant cet extrait, quel point RICHTER qui tait quelquun qui tait mal dans sa peau, tortur, qui ne donnait jamais limpression dtre heureux de jouer, tait trop prs du clavier, si prs du clavier, quil tait tout le temps en train de reculer le dos ; il y a mme une squence quand il joue le deuxime mouvement de BRAHMS, et quil arrive la cadence, o, instinctivement, il recule son sige en jouant. Jai remarqu cela lautre jour, combien il a les coudes le long du buste ; cest tonnant, mais videmment avec ses capacits extraordinaires, cette main norme, vu sa position, il tait invitable quil recule son sige ! [Je dis Dominique MERLET que peut-tre, travers ce quil vient de dire, on pourrait en dduire que lefficacit du geste, finalement, ne se donne pas forcement voir.] Oui et non, je suis confront ce problme de placement par rapport au clavier dans beaucoup de Masterclass, la semaine dernire encore Londres, jai fait reculer plusieurs tudiants, qui jouaient trs bien, mais qui ntaient pas bien assis. Je les ai fait reculer et tout de suite cela a chang leur jeu. Et cela se passait dans de trs hauts niveaux, ctait la Royal collge, grande cole de Londres. La position du corps est importante car cela donne une position qui a quelque chose dharmonieux et tout fonctionne facilement et les doigts et les impulsions viennent naturellement.
10- Est-ce que le toucher peut se voir ?

Oui et non, pour les grands gestes oui, mais une fois que les doigts sont dans le clavier, pour le legato, par exemple, cela ne se voit pas, cela sentend mais ne se voit pas. Je ne crois pas quon puisse faire visuellement la diffrence. Quand on voit HOROWITZ par exemple je pense la retransmission tlvise de son rcital au Carnegie Hall on a limpression quil joue avec les doigts plats, mais quand on entend, on saperoit quil y a une force dadhrence, quand il prend la touche, et tout dun coup on entend le galbe, le phras, alors que lorsquon le voit, on a limpression quil joue trs plat. Et cette adhrence, cela ne se voit pas trs bien. Quand on fait des staccato, l on voit le toucher, mais je pense quon ne voit pas tout. Il se passe beaucoup de choses, mais on ne sait pas trop comment. Il ny a que les professionnels qui entendent ce qui se passe. Au niveau des trs grands, avec la qualit de sonorit, la varit des touchers, je crois quon ne voit pas toujours le toucher.
11- Marie JALL a consacr une grande partie de sa vie de pdagogue rflchir et laborer une technique du toucher. Elle tudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laisses par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que lon puisse transmettre le toucher par lapprentissage de la gestuelle ?

Oui dans la mesure o le toucher dcoule dun geste, on est amen lenseigner, moi par exemple, je fais travailler le legato travers les exercices de BRAHMS. Donc il y a une gestuelle pour le legato, je fais travailler alternativement les doigts qui se dplient, se replient sans arrter le geste et sans frapper la touche. La touche est prise comme la roue dun moulin avec leau, cest--dire que le doigt prend la note dans le geste circulaire, ce qui fait que lon na pas lattaque du marteau, cest une attaque trs lente, qui est prise dans le travail dune caresse avec une trs forte adhrence. Cest la gestuelle et je rectifie souvent aussi quand je vois des lves aller se balader dans le fond du clavier o la touche est trs lourde, o il y a trs peu denfoncement, trs peu de possibilit de dynamique, mais ds quil ny a aucune raison qui se justifierait par

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le rpertoire (pouce sur une touche noire etc.), je les fais revenir sur le bord du clavier pour avoir le maximum de possibilits de couleur, de dynamique, parce que l, la touche est plus importante et plus lgre : tout a, a fait partie dune gestuelle. Cela me drange beaucoup aussi de voir des lves relever les doigts, articuler, avoir les doigts deux centimtres au-dessus du clavier alors que cela nest pas ncessaire. Il y a aussi une gestuelle nocive, qui est perturbatrice, parasite, et il faut liminer tous les gestes parasites. Bien sr la gestuelle se contrle, sapprend, mais il faut une gestuelle minimum : celle qui est ncessaire, pas plus. La mthode de Marie JALL ma paru extrmement complique. Pour moi, cest comme si un millepattes commence analyser comment ses myriades de pattes fonctionnent, il semmle les pattes et ne peut plus avancer. Moi jai toujours t partisan de la plus grande simplicit possible et attentif ne pas soulever des problmes quand il ny en a pas, et a marche ! Mes lves font des concerts, enregistrent des disques, enseignent bien. Je ne les ai jamais ennuys pour des problmes quils navaient pas, il faut vraiment faire comme le mdecin, qui traite un point prcis et qui ne va pas donner un mdicament pour les reins alors quon vient le voir pour la gorge. Je ne sais pas ce que pensait LISZT du travail de Marie JALL, LISZT qui parat-il, laccueillait en disant : bon entendeur salut ! Il faut dire que lenseignement a fait beaucoup de progrs par rapport cette poque, les dbuts de la grande poque du piano, de la technique du piano, cest parti de LISZT, en fait, CHOPIN y a apport un grand raffinement. Il insistait auprs de ses lves pour la qualit du toucher, et ne supportait pas le moindre son dur, il sursautait quand un son tait dur et disait : quoi, cest un chien qui aboie ! donc, CHOPIN a fait un trs gros travail sur le toucher. Auparavant il y avait CLEMENTI, HUMMEL, etc. qui remuaient les doigts trs vite, mais ctait une autre cole et cela a chang avec CHOPIN, LISZT, puis aprs il y a eu Busoni et tout le travail des grands pianistes du dbut du XXe sicle, les Eugen DALBERT, puis ensuite RACHMANINOV avec lutilisation des bras : une autre technique. Cela, ajout aux changements dans la littrature, fait que les choses ont beaucoup volu. Marie JALL sest peut-tre trouve un moment o lon se proccupait plus de virtuosit acrobatique que du raffinement de la couleur. Je ne sais pas quelle tait la sonorit de LISZT, jaurais bien aim lentendre. Est-ce quil se proccupait beaucoup de la beaut du son ? Est-ce quil jouait comme cela lui venait avec ses moyens naturels ? Je ne sais pas. [Parenthse sur le toucher du XXe sicle] Oui, il y a des gens qui ont rejoint lesprit des clavecinistes, un peu comme RAVEL dans Le Tombeau de Couperin. Si vous jouez RAVEL avec un toucher de DEBUSSY, cest le fiasco complet vous navez pas la couleur de RAVEL. Jai fait lexprience de jouer quelques phrases de Ondine de DEBUSSY avec un toucher ravlien, Ondine est vraiment peu sduisante alors, et jouer un Noctuelle de RAVEL avec un toucher de DEBUSSY, le rend incomprhensible, cest souple, mais cest flou, nbuleux et on na pas du tout cette prcision cristalline quil faut chez RAVEL. Pour DEBUSSY, ce nest pas du cristal, ce sont des cloches, ce sont des glissements sur de la soie ou du velours. Il y a de grandes varits et quand vous jouez STOCKHAUSEN, quand vous avez une dynamique norme entre quatre forte et quatre piano, il y a un travail de dynamique trs important. Il y a le problme des touches que vous attaquez violemment, puis relchez, et que vous reprenez pour avoir juste la vibration. Cest le procd typique de STOCKHAUSEN et de BERIO, alors, oui, il y a des touchers spcifiques la musique contemporaine.
12- Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ?

Cest une question qui rejoint ce que jaurais voulu aborder lautre jour, dans cette mission, mais on navait plus le temps. Avant dtre un grand artiste, il faut tre un grand technicien. La connaissance technique (la thorie au fond) est le passage oblig pour accder la posie. Si on ne connat pas son instrument et son corps, on a un rsultat trs partiel. Moi jai eu le cas la semaine dernire avec un troisime Prix Marguerite Long Jacques THIBAULT qui jouait pour moi, lors dune Masterclass Londres, dans une grande salle. Il me jouait la fameuse Sonate funbre de CHOPIN impose ce concours. Ce garon tait un niveau technique trs lev. Quand il ma jou le passage central, jai trouv que ce ntait pas au niveau de ce quil pouvait faire. Jai commenc par lui jouer le mme passage pour lui montrer, et il me regardait dun air suspicieux car les Russes naiment pas beaucoup quon mette en doute leur supriorit et je lui ai dit deux choses : il faudrait peut-tre mettre un autre doigt la main gauche, plus chopinien, afin quelle soit plus calme, plus tranquille [il va au piano et joue] et sa main droite, dans sa position tait ferme. Je lui ai alors conseill un allongement du doigt et jai vu la surprise sur son visage. Sa main gauche, avec le nouveau doigt, faisait une toile de fond trs douce, homogne et droite la sonorit se fit plus lumineuse, douce et coule, et il en

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fut stupfait lui-mme. Ces deux choses trs simples, ont chang son piano. Cela est possible avec une main faite, on ne peut raliser cela avec un dbutant. Alors en plus de la technique, il y a cette posie, ce plus, qui est fait de ce que lon porte en soi, ce que lon a dans la tte, dans le ventre. Il y a la culture aussi, et il y a beaucoup de manques souvent, hlas. Je suis toujours tonn, quand je vois des asiatiques, qui jouent bien parfois, et qui nont pas t familiariss la littrature et la peinture europenne. Cest souvent au niveau des ides sonores quils sont bien, DEBUSSY, RAVEL, mais ds quon arrive SCHUMANN, cest plus difficile. Lautre jour, au cours de lmission, jai t surpris, car lorganisateur avait combin deux appels tlphoniques au milieu de lmission. Jai eu deux anciens lves, en direct, lun de Philippe CASSARD puis le deuxime tait Jean-Marc LUISADA. Ce dernier voquait un souvenir. Je leur avais fait prparer une classe gnrale sur SCHUMANN et je les avais emmens tous voir une exposition sur le peintre Caspar David FRIEDRICH pour les mettre dans le bain de ce climat romantique du voyageur avec les grandes forts. Et cela lavait marqu. Une telle approche dbouche sur des ides de couleurs, et la couleur de SCHUMANN nest pas celle de BRAHMS, et le toucher nest pas le mme, DEBUSSY, RAVEL, cela na rien voir, MOZART, BEETHOVEN, cela na rien voir, CHOPIN est tout fait part avec un autre toucher.
13- Dans un livre intitul La beaut du geste, Catherine David tente de rendre compte dune double exprience personnelle : la pratique assidue du piano et du ta-chi-chuan. Elle crit : En mme temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manire de toucher. Que pensez-vous de cette phrase.

Je suis assez daccord. Il y a mme des livres, aujourdhui, pour les petits enfants avec des surfaces diffrentes, velours, pierre ponce. Cest trs important ces sensations. Je ne sais pas quel degr, une culture du geste dans la famille laisse une empreinte. Je pense que tout est intressant, si un petit enfant a pris lhabitude de caresser des surfaces, sil a dj des sensations, cela ne peut tre que bnfique pour le piano. Ce nest pas a qui en fera un grand pianiste, mais enfin, je pense que toutes les expriences tactiles sont intressantes et bnfiques. Aujourdhui, nous savons bien, nous autres pianistes, combien le toucher dun clavier en ivoire est diffrent de celui dun clavier en plastique.
14- Pensez-vous que lon puisse tablir un lien entre la singularit dun toucher au piano et la personnalit intime du pianiste ?

Oui, parce que tout cela vient de la tte et de loreille interne. La personnalit dbouche sur un univers sonore personnel et je pense que plus un artiste vieillit et plus son jeu devient personnel. Parce quon ose davantage dune part et ce qui constitue vraiment la recherche prdominante de lartiste devient de plus en plus envahissante. Moi, je ne supporte pas le petit piano triqu ; lautre jour, on a parl de la plnitude de mon jeu, et cela ma plu, parce que cela correspond ce que je cherche. Naturellement quand je joue du MOZART, ce nest pas du tout le son de BRAHMS. Londres, un Tchque me jouait le deuxime concerto de BEETHOVEN et le son tait tout petit, alors je lui ai dit : Mon vieux, si tu joues ce concerto avec lorchestre dans deux mois, personne ne tentendra, tu seras bouff par les soixante musiciens. Cest trs musical, tu joues trs bien, mais a ne va pas. Tu joues pour toi ! Aujourdhui il y a des salles de 2000 places, il faut quon entende partout et je lui ai fait reprendre toutes les attaques avec le tutti, et je lui ai parl des gestes, et je lui ai mis des flches sur sa partition. Je lui ai parl du geste du violoniste et de celui du hautboste avant le dpart, parce quon ne voyait pas ses gestes de dpart. Il ne faut pas jouer comme une machine crire, avec les grandes salles Ou alors il faut se mettre en studio. Moi jaurais t bien curieux dentendre Glenn GOULD dans les salles. Je ne sais pas si on aurait t emball et cest peut-tre pour a quil a arrt de donner des concerts, surtout quand on pense la position quil avait au piano Je ne sais pas.
15- Quels Matres ont marqu votre parcours musical ? 16- Est-ce que le terme de toucher tait familier leur enseignement ?

Oui le matre qui a beaucoup compt pour moi, aprs le Conservatoire de Paris, ctait Louis HILBRAND Genve dont jai hrit cette culture du toucher, en particulier avec cette qualit du legato, la relaxation, la beaut du son et puis paralllement ce travail, pour lampleur, javais beaucoup discut avec 93

un ami qui avait travaill avec un russe migr Paris, Pierre KOSTANOV et qui ma montr la technique de rotation ; moi je fonctionne avec les deux techniques et je les enseigne. Ce sont les deux courants principaux. Et puis il y a les matres que lon se fait, via les enregistrements. Cest vident que lorsquon entend NEUHAUS jouer CHOPIN, on apprend beaucoup, la couleur est si particulire. Quand on entend les lves de NEUHAUS, on est tonn, car ils ont un toucher un peu rugueux, assez raide, pas du tout la souplesse de NEUHAUS lui-mme, dailleurs quand vous entendez GILELS et RICHTER, ce nest pas du tout ce jeu. Alors, le toucher enseign Cest l quon en revient lide de tout lheure, tout dpend de ce que lon a dans la tte et dans le cur. Et puis CHOPIN cest une pierre dachoppement, trs peu de gens sont chopiniens . Pour moi NEUHAUS est un grand chopinien parce quil y a cette simplicit, ce grand naturel, ce rubato naturel ; il y a trs peu de gens qui jouent bien CHOPIN. Cest part.

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