CHOPIN
LA PEDAGOGIE DE CHOPIN
Compositeur de génie, interprète raffiné, Chopin fut aussi un
innovateur en matière d'enseignement pianistique. Sans principes,
sans préjugés. Seules comptaient pour lui l'oreille et la sensibilité.
Les biographies concernant Chopin pé-
dagogue donnent souvent à penser que
son enseignement n'était qu'à but mon-
dain et lucratif. Or Chopin se découvrit
une réelle vocation pédagogique à la-
quelle il se consacra en renonçant à sa
carrière de virtuose, dès lors qu'il s'ins-
talla à Paris. Il songea même à écrire une
méthode pour piano, mais le côté théori-
que de l'entreprise était trop astreignant
pour ce dialecticien pur ; il ne laissera
qu'une simple ébauche de cette méthode.
Ce qui, en revanche, nous permet de
connaître les grandes lignes de son ensei-
gnement, relè"9'e de témoignages d'élè-
ves ou proches de Chopin, réunis dans le
livre de Jean-Jacques Eigeldinger intitu-
lé :«Chopin vu par ses élèves» (1).
A partir de ces témoignages, il a été
possible d'avoir une vision globale de sa
méthode, de ses exigences pédagogiques
et par là même de son approche person-
nelle du clavier et de la musique. En effet,
n'oublions pas que Chopin est un pianiste
autodidacte, ce qui veut dire que toute sa
pédagogie est fondée sur une profonde
réflexion qui vise à mettre ses propres
qualités pianistiques à la portée de tous. Il
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est alors aisé de comprendre pourquoi
Chopin tourne le dos aux écoles pianisti-
ques et à Liszt lui-même. Il n'a ni princi-
pes, ni préjugés. Sa sensibilité et son
oreille sont ses seuls critères.
Pour ou -contre l'égalité sonore
Sans vouloir faire une longue étude
comparative entre ces deux grands musi-
ciens romantiques, il est intéressant de
voir qu'ils se distinguent déjà sur un point
crucial de la vision musicale : Liszt, qui
reflète la pensée de l'époque, considère
que pour faire de la musique, en l'occur-
rence du piano, il faut avant tout avoir une
technique pianistique transcendante. En
conséquence, il exige de ses élèves un tra-
vail quotidien d'exercices purement
mécaniques, consistant, entre autres, à
entraîner chaque doigt un quart d'heure
par jour, de manière à obtenir une égalité
sonore.
Chopin, lui, est à l'opposé de ces princi-
pes. Il estime que la technique s'obtient
en grande partie lorsqu'il existe une vo-
lonté musicale. De plus, il considère
l'inégalité des doigts et donc l'inégalité
sonore comme un atout musical qu'il faut
PIANO HORS SERIE
conserver et cultiver, de manière à élargir
la palette sonore.
La musique d'abord
Toute la réflexion technique de Chopin
est indissociable de la réalité musicale.
~-
Cette constatation qui peut paraître ba-
~- . ..__ . ,. •• ....- nale et évidente est pourtant l'unique
raison de ses innovations en matière de
doigté et de pédalisation. De plus, nous
verrons que toutes ses exigences pédago-
giques vont dans un même sens musical.
Le maître demande à l'élève un travail
quotidien n'excédant pas trois heures
entrecoupées de longues pauses (on re-
connaît là un principe fondamental de la
méthode Leimer-Gieseking (2) ). Liszt
exigeait quatre à cinq heures d'exercices
techniques quotidiens, sans compter le
travail de ses œuvres. « ll travaille avec
elle les 24 gammes ... des accords arpé-
gés ... des trilles sur certains doigts, les
autres enfoncés ... il applique lui-même
cette méthode et travaille ces exercices
pendant des heures, tout en lisant pour se
désennuyer ... »,raconte un témoin (3).
Chopin refuse les enfants et les débu-
tants : il refuse également de faire tra-
vailler des compositions dépassant les
capacités pianistiques (et donc musica-
les) de l'élève. En revanche, il faut avoir
des bases solides sur la théorie musicale,
de manière à pouvoir analyser la forme et
le caractère des œuvres étudiées. L'étude
du chant lui paraît indispensable pour
pratiquer le cantabile et faire ressortir une
ligne musicale. Son esthétique repose sur
des modalités vocales alors qu'on attri-
bue à Liszt une conception orchestrale.
Partisan de la musique d'ensemble, il
conseille en particulier le jeu du quatre
mains qui développera l'indépendance
de l'oreille.
L'oreille : voilà la première chose dont on
parle lorsque l'on franchit sa porte ; il
réclame une intense concentration audi-
tive entraînant un affinement de 1'oreille.
C'est ainsi que croîtront les exigences de
1'élève. Pour Chopin, la technique est un
produit de l'esprit. Or, pour obtenir une
intense concentration mentale, il faut être
dégagé de toute perturbation et tension
corporelle. Ce qui implique un contrôle
N°3

permanent de la détente musculaire.
Cette détente ajoute au jeu pianistique
classique la possibilité d'utiliser tout le
système brachial. Jusqu'alors, on se con-
tentait de l'articulation digitale parfois
enrichie de celle du poignet. On obtient
ainsi une sensation de parfaite continui-
té de l'épaule jusqu'au bout des doigts.
De plus, Chopin apporte une constatation
physiologique nouvelle : le pivot de la
main n'est pas, comme on le croyait à
l'époque, le troisième doigt mais le
deuxième. La détente musculaire est in-
dissociable de la matière sonore. Une fois
de plus, Chopin fait passer l'art du tou-
cher avant la virtuosité.
La technique des doigts
Pour éviter toute fatigue musculaire et
conserver un raffmement du toucher, sa
méthoderéduitau minimum les exercices
techniques. Les siens ont pour but d'ac-
quérir l'indépendance des doigts tout en
conservant leur individualité. Un de ces
exercices tout à fait évocateur consiste à
placer la main sur les notes mi dièse, fa
dièse, sol dièse, la dièse et si. A contre-
courant du système solfégique habituel
qui se résume en la tonalité d'Ut majeur
(du moins pour les premiers éléments),
Chopin peut imaginer toutes les formules
possibles d'exercices à partir de cette
position. En effet, les doigts longs étant
posés sur les touches noires, la position de
la main n'est jamais altérée. Et, pour en
revenir à l'inégalité des doigts, on peut
mettre en valeur leur variété sonore, que
ce soit en qualité, durée, intensité.
«Il pouvait suivre à distance le jeu de son
élève : sensible à la plus fme nuance, son
oreille reconnaissait d'emblée quel doigt
s'était posé sur quelle touche. » (cf. p.234
op. cit.(l)) En contrepartie, l'égalité des
doigts et le jeu perlé sont obtenus par un
contrôle rigoureux de l'oreille d'une part,
et par deux autres moyens nouveaux pour
l'époque: un doigté inédit, et un mouve-
ment latéral de la main dans le sens du
trait lors des gammes et des arpèges.
Bien sûr, on n'échappe pas au travail de
ces terribles arpèges et gammes, toutefois
choisis et commandés par la structure du
clavier ; les tonalités de ré bémol et fa
CHOPIN
dièse sont parfaites pour conserver l' indi-
vidualité des doigts, la commodité pia-
nistique. Cela explique aussi les tonalités
chargées de dièses et de bémols que l'on
trouve souvent dans l'œuvre de Chopin.
L'étude de ces exercices se fait dans le
même esprit que le travail des œuvres
étudiées : il préconise un travail lent de
façon que l'attention se focalise sur la
justesse du phrasé, et permette de traiter
pleinement les différentes sortes de tou-
cher, en particulier le travail d'un legato
plein et sonore. C'est dans ce dessein
qu'il aborde les Préludes de Clementi,les
Etudes de Cramer, Etudes de style de
Moscheles. Ses propres études sontréser-
vées aux élèves déjà bien avancés. Il fait
bien sûr partie des adeptes de Bach et
n'hésite pas à faire travailler dès les pre-
mières leçons les fugues du Clavier bien
tempéré pour initier au jeu polyphonique.
Il réserve aussi une grande place à l'étude
«<L FAUT CHANTER
AVEC LES DOIGTS »
REPETAIT CHOPIN
des sonates de Beethoven, insistant tou-
jours sur le cantabile.
Les œuvres de Hummel sont utilisées à
des fms quelque peu différentes : celles
de se familiariser à un doigté proche de
celui du maître. En effet, Chopin consi-
dère que Hummel est le premier à écrire
une méthode de doigté parfaitement ra-
tionnelle; en fait, cette méthode rejoint en
partie les innovations chopiniennes en la
matière. Emancipation du pouce : on
confie au premier doigt des fragments
mélodiques qui lui donnent accès aux
touches noires. Les mêmes possibilités
sont très vite offertes au cinquième doigt
qui peut également passer par dessus le
pouce si besoin est.
Chevauchement des doigts dans les chro-
matismes: ils autorisent le passage d'un
doigt long sur un doigt court et à l'inverse
le passage d'un doigt court sur un doigt
long. La succession de mêmes doigts
PIANO HORS SERIE N°3
dans une phrase musicale permet une
continuité sonore; dans cet esprit,l'em-
ploid'unmêmedoigtsurunenoterépétée
est permis. Le tout permettant de conser-
ver au maximum la position idéale de la
main. Ces doigtés révolutionnaires ex-
pliquent en grande partie l'insistance de
Chopin à vouloir que l'élève travaille le
plus longtemps possible avec la parti-
tion : c'est afm qu'il se familiarise avec
ces nouveaux doigtés, et qu'il puisse
constamment découvrir des détails qui lui
auraient échappés.
Rythme et rubato
Sur le plan rythmique, Chopin est très
strict. Contrairement à ce qu'on pourrait
penser, il exige que l'élève joue parfaite-
ment en mesure. Quant au rubato qu'on
trouve très souvent dans sa musique, il
s'agit de jouer la partie accompagnante
de manière imperturbable pendant que la
partie chantante se libère de toute con-
trainte rythmique, sans jamais d'exagéra-
tion. Il faut avant tout rester simple, la
qualité de l'interprète étant, pour le maî-
tre, la discrétion.
LesNocturnessontenvisagésdansunbut
pédagogique. Il est vrai que pour familia-
riser l'élève au legato et au cantabile,
Chopin ne pouvait pas mieux faire. Tou-
tes les difficultés d'interprétation se ré-
unissent dans ces chefs-d'œuvre. Il a
d'ailleurs une façon particulière de faire
travailler ces pièces : on étudiera d'abord
la basse des deux mains puis, lorsqu'elle
sera bien assimilée, d'une main (la gau-
che bien sûr). Alors seulement, la main
droite abordera le travail du chant, avec
tout ce que cela implique, et pour finir ,les
mains ensemble. Il ne faut jamais oublier
que toute la méthode de Chopin vise un
unique objectif: permettre à ses élèves de
jouer ses propres œuvres dans le bon
esprit en leur communiquant le secret de
ses innovations.
Véronique Fiszman
(1) JJ. Eideldi.nger, Chopin vu par ses élèves,
éd.de la Baconnière, Boudry-Neuchâtel (Suisse).
(2) Le jeu moderne du pil.mo d'après Leimer-Gie-
seking, éd. Eschig.
(3) Gerd Kaemper, Techniques pianistiques, éd.
Alphonse Leduc.
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