Mozart entre Kierkegaard et Levinas Au del du subjectivisme pur du moi par la musique ? Par Raymond Court / www.contrepointphilosophique.

e.ch / Rubrique Esthtique / 10 mai 2006 On connat les pages clbres o, dans lAlternative, Kierkegaard, au cours de son analyse du stade esthtique, fait rfrence au Don Giovanni de Mozart. Le rle minent reconnu ainsi lart musical semble bien premire vue sinscrire au cur du projet profond du philosophe de lexistence qui, loppos de laffirmation hglienne relative labsence de substantialit de la musique , souligne au contraire avec force le saut qualitatif accompli par celle-ci hors de lunivers du concept. Aussi en revanche est-il bien difficile de ne point tre surpris, voire du, quand dans le mme texte est porte une condamnation svre de la Flte enchante au nom mme de la musique, sous prtexte que lamour conjugal serait rebelle par principe cet art. Cette position kierkegaardienne fait dautant plus question quant au statut exact de la musique quelle implique, quapparaissent manifestes des affinits entre le contenu de vrit de cet opra mozartien et les analyses du philosophe danois concernant lordre thico-religieux. A titre de contre-preuve, afin de mieux approfondir cette confrontation majeure entre exprience existentielle et exprience musicale, je ferai intervenir en contrepoint, la manire dune troisime voix, une pense comme celle dEmmanuel Lvinas. Dune part en effet ces deux philosophes, en dpit de diffrences dapproche relatives leur diversit dorigines intellectuelle et spirituelle, partagent une passion commune pour dfendre la subjectivit humain face lemprise totalitaire du Systme. [1] Dautre part Lvinas, dans son combat vhment pour la subjectivit au-del de lessence au nom de l thique juive de la justice et de la charit et contre lontologie, dominante de Ionie Ina, na pas hsit dnoncer lillusion esthtique , celle de lart en gnral et plus particulirement de la musique (ce qui est plus surprenant de la part dun Juif). Or l encore , comme propos de Kierkegaard, on ne saurait manquer de stonner dans la mesure o le sens profond de la dimension thico-religieuse se trouve la fois si profondment analyse par Lvinas et si merveilleusement prsente dans les formes les plus hautes de la musique (et notamment dans celle de Mozart). Nest-on pas alors conduit a contrario sinterroger sur ce pouvoir tonnant de la musique clbr si hautement au nom mme de lamour le plus pur dans lhymne final qui couronne cet opra sacr quest la Flte enchante ? Ainsi Mozart, videmment dans son ordre propre qui est celui de la pense musicale, niraitil pas en effet plus loin que le philosophe de lexistence dans la poursuite au-del delle-mme dune voie qui leur est commune ? Tel est le dialogue que notre propos tentera dengager entre musique et philosophie au niveau de leurs correspondances spirituelles.
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Le don Giovanni de Mozart selon Kierkegaard. Nous rappellerons dabord le portrait que Kierkegaard, dans LAlternative (Ire Partie), nous trace de Don Juan. Celui-ci nest pas le Dom Juan de Molire, esprit fort foncirement positiviste et libertaire qui viole sur tous les plans (amour, argent, parole) la loi d change-don au principe mme de la vertu propre aux honntes gens et que Sganarelle ds le dbut de la pice symbolise par la manire obligeante duser du tabac ( qui vit sans tabac est indigne de vivre ). Don Giovanni nest pas davantage le hros romantique dE.T.A. Hoffmann poursuivant sans fin au travers de ses multiples conqutes fminines, sans jamais pouvoir ltreindre et le possder, lidal de lEternel Fminin [2] . Kierkegaard par contre nous parat tre celui qui a le mieux compris le personnage de Don Giovanni comme le dsir en personne, savoir le dsir sans loi ni limite [3] . Ainsi le personnage mozartien sidentifie la puissance mme de la sensualit , contemporaine de la dissonance introduite par le christianisme entre les sens et lesprit, alors que dans lhellnisme lme est toujours lunisson du sensuel. La dissonance chrtienne, prcisons-le, nest pas refoulement de lEros mais la consquence de la substitution du souci dautrui au souci de soi propre la sagesse grecque. Pour cette dernire, si la sexualit implique un sujet de plaisir, elle ignore par contre le sujet dsirant comme reconnaissance rciproque amoureuse interpersonnelle et donc engagement thique de responsabilit lgard
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Mme si Lvinas, comme hant par lobjection hglienne lencontre de la conscience malheureuse close dans son intriorit, prsente des rserves (injustes) lgard du Penseur danois : une conception gocentique de la subjectivit (un subjectivisme pur du moi ) il oppose en effet un moi qui ne se produit que face lAutre, l o se fait entendre lexigence de lInfini. 2[2] Linterprtation psychanalytique propose par P. J.Jouve Don Giovanni pris de limage de sa mre en Anna et celle-ci amoureuse de son pre travers limage de celui-l est encore ici plus intenable. 3[3] signaler a contrario que lminent mozartien Alfred Einstein parle des divagations de Sren Kierkegaard sur Don Juan (Mozart. Tel, Gallimard p. 544). Rappelons aussi que la cration de Don Giovanni eut lieu Prague le 29 octobre 1787 en prsence de Casanova g (ibid., p.553).

de lautre. Ds lors on peut conclure que le sexe au sens des auteurs spirituels, entendu comme ce qui soude le dsir la loi et supporte la dialectique de la chair et de lesprit (ce qui implique les catgories de faute et de pch) nexiste pas en Grce. La dissonance chrtienne trouve en dfinitive sa formulation dans la distinction paulinienne entre vivre dans la chair (n sarki) qui est normal et vivre selon la chair (kata sarka) qui est pch au sens dune chair qui se replie sur elle-mme. Aussi bien Don Juan selon Kierkeggaard, en tant mme quil revendique hautement et sans remords ce vivre selon la chair, appartient au christianisme o lesprit entre en lutte avec la chair (Baudelaire parlera de double postulation ). Non pas quen lui-mme le personnage de don Giovanni, nous lavons dit, se sente le moins du monde pcheur. Bien au contraire, il exulte de vitalit avec une telle insolence en clamant haut et fort sa terrible libert quil apparat comme lincarnation quasi innocente dune plnitude de chair dploye dans la joie et lallgresse (par exemple dans la scne 3 de lActe I, n12 cet hymne haletant au plaisir : Fin chhan dal vino avec son rebond perptuel). Et dans la fameuse scne du festin (Acte II scne 5), avec courage et en toute lucidit, il opposera un refus ferme et dtermin linvitation de la statue au repentir. Tel est ce que Kierkegaard nomme le dmoniaque dans la sensualit , distinct du dmoniaque spirituel fausten et caractristique surtout de lindiffrence propre lesthtique, l mme o gt en vrit le scandale pour lesprit. La sensualit une fois rige en principe autonome, lEros se transforme en sduction. Dsir dsirant, Don Juan est, comme tel, sducteur, et, aussitt quil lillumine en beaut de sa libido irrsistible, il fait flamber ltre aim. Etranger toute ruse ou machination, il lui suffit donc de dsirer pour sduire : il est expditif, et il faut toujours le penser absolument victorieux . Ainsi Don Juan est essentiellement sducteur. Son Eros ne relve pas de lme, mais des sens et, suivant son concept, lamour sensuel nest pas fidle, mais infidle absolument ; il naime pas une seule personne mais toutes, cest--dire quil les sduit toutes . Et ce quexprime gnialement la musique de Mozart, cest ce pur dsir bondissant sans cesse vers de nouvelles conqutes (Acte I, sc.3, n12 : Fin chhan dal vino). Celui-ci ne connat pas linterdit mais seulement des obstacles surmonter jusqu la rencontre de celui, cette fois absolu, sur lequel il se brisera : la mort. Une mort, il faut le prciser qui est chec absolu et non pas celle que dcrit Mozart dans sa dernire lettre son pre comme cette vritable et parfaite amie de lhomme... vraiment trs apaisante et consolante et qui, selon sa conviction la plus profonde, donne sens la vie [4] . Le drame de Don Juan est dignorer le vritable sens du mot aimer . Il naime jamais une personne singulire, avec sa richesse et sa pauvret, tout ce qui en fait une personne unique et qui dfinit, pour Mozart comme pour Kierkegaard, lamour dans sa richesse et sa plnitude. Don Juan na pas le temps de discriminer ; tout nest pour lui quaffaire du moment . Tout va alors trs vite : voir et aimer une femme cest une seule et mme chose, mais dans le moment ; au mme moment, tout est fini et laventure se rpte linfini . Ainsi Don Juan sduit et abandonne. Toutefois il ny a chez lui nul sadisme : Toute sa joie est de sduire, et non dabandonner . Il nest ni Valmont ni la Merteuil et tout sauf regard froid ou calculateur rationnel. En dfinitive un beau et grand fauve de la Renaissance, trs sduisant ! Paradoxalement, on doit mme lui reconnatre parfois jusqu cette infinie tendresse envers les femmes qui est une constante chez Mozart. Mais le propre de lamour sensuel est de passer outre indfiniment : tandis que lamour qui relve de lme est dure dans le temps, lamour sensuel est vanouissement dans le temps . Or cest ce rapport singulier au temps quun art comme la musique selon lauteur de lAlternative excelle traduire : Don Juan ne peut sexprimer que par la musique . Et cest limage mme de ce personnage que Kierkegaard semble stre forge lide quil a de la musique.
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Le caractre musical de Don Juan : le sens de la musique selon Kierkegaard Don Juan, nous lavons vu, reprsente la sensualit en sa toute-puissance . A la diffrence de lharmonieuse individualit de lhellnisme (94), il est lincarnation des sens en guerre mort avec lesprit . Si lrs du chevalier agitait sans cesse lide de la femme, ce qui ne se faisait pas dans lhellnisme, il nen demeurait pas moins encore cependant en rapport accommodant avec lesprit, alors quune opposition violente entre les deux apparat avec Don Juan. Chez ce dernier lesprit a dsert lesprit charnel de la sensualit de sorte que notation capitale le langage ny a point son asile (95). L rside en effet le principe de sa force sductrice. Sa sduction ne repose pas en effet sur la puissance de la parole (100), cest-dire quelle ne relve pas de lme mais, nous lavons not, des sens. Or ce renoncement au langage (99) nest-ce pas aussi le secret de la musique au point que ds que nous la lui donnons (la parole Don Juan), il cesse de relever de la musique (ibid.) ? A cette premire note dcisive aux yeux de Kierkegaard pour caractriser la musique tre en dehors ou au-dessus du langage ou de la parole sen ajoutent deux autres complmentaires en rapport natif au personnage de Don Juan. Et dabord celui-ci naime pas lautre en tant
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Mozart ne rejoint-il pas ici la sagesse profonde du Cantique des Cantiques : Lamour est fort comme la mort (VIII, 6), tous deux convergeant dans lexprience commune de lchappe soi et de louverture un autrement dtre ?

quautre (98-99) : il est expditif , il na pas le temps de discriminer (98), et alors que Faust ne sduit quune jeune fille, Don Juan en collectionne des centaines, et pour lui seffacent les diffrences individuelles face la fminit , lodor di femmina, comme dit crment le livret de Da Ponte. En dautres termes il aime la femme dans toute labstraction du terme et cest l selon Kierkegaard un objet privilgi pour la musique dans la mesure o celle-ci est un lieu dabstraction oppos au langage. Dautre part nest-ce pas galement dans ce mme lieu dabstraction que sexprime le mieux lvanouissement de lamour sensuel dans le temps (99) ? Do le privilge remarquable de lart musical quant lexpression de ce rapport singulier au temps quincarne don Giovanni. Cet art en cration constante et vibration incessante est donc bien limage mme de ce personnage qui est un individu en cration constante comme le bruit des flots (96) et qui, dans le domaine de la musique , nest plus un homme prcis, mais une force de la nature qui se lasse ou cesse aussi peu de sduire que le vent de souffler, la mer de se bercer, ou la cascade de se prcipiter de la cime (97). Tel est en dfinitive ce que Kierkegaard entend par le caractre musical de Don Juan et lui permet par opposition la plastique silencieuse et muette de lAntiquit de dfinir la musique comme art chrtien en tant que foyer de la passion sensuelle (99). Et cest pourquoi, semble-t-il en dernire analyse, ainsi bloui en quelque sorte par la complicit si profonde qui lie Don Juan la musique, Kierkegaard dcrte de limiter le pouvoir de la musique lexpression du seul amour sensuel au point daller jusqu une condamnation svre de la Flte enchante. Aussitt, estime-t-il, que parat lthique, Don Juan est tu, la musique se tait et force est alors de reconnatre que lamour conjugal est rebelle lart . Telle serait donc lerreur de la Flte enchante. Lamour dtermin par lthique ou amour conjugal est pos comme but du dveloppement et cest l le vice radical de luvre . De linstant esthtique linstant atome dternit Pour Kierkegaard la musique est lart apte par excellence exprimer linstant et donc la sensualit qui nest laffaire que dun instant . Lesthte en effet, tel le galet qui court sur les flots et tout coup senfonce (cest le destin mme de don Juan), ignore la rptition vritable qui est mrissement dans le temps. Sil demeure ainsi tranger la dimension de linstant comme atome dternit , par contre il relve de linstant esthtique qui par renversement du cours du temps transforme lesprance en souvenir (comme chez Proust le dsir repli sur le pass remmor ou dans lImage debussyste comme reflet dans le temps) et senferme dans une idalit au-del du temps trangre la vie et la reconnaissance de lautre en tant quautre. Lesthte est donc par principe dans une fausse relation avec le temps, do cette nostalgie du souvenir et cette aspiration pleine de mlancolie quexprime si bien la musique de Mozart (par exemple avec Chrubin). Mais on peut stonner lgitimement que Kierkegaard veuille limiter le pouvoir de la musique lexpression du seul amour sensuel. Pourquoi ne pas donner toute son extension au privilge incomparable de la musique touchant lexprience du temps vcu ? Du fait quelle est par excellence le sanctuaire du rythme, la musique (et l encore particulirement celle de Mozart, rythmicien accompli au tmoignage de Messiaen), mieux que tout autre art, nous permet de pntrer au cur de lexistence comme temporalit dans sa plnitude. Ce que lAlternative nomme une sphre dexistence , quelque stade quelle se situe de la vie de lesprit, esthtique, thique ou religieux, cest une modalit chaque fois singulire de la subjectivit en rapport une conduite temporelle bien spcifie, une structure de temporalit qui dfinit une certaine manire de tisser entre eux, mme le vcu, temps et existence. En particulier linstant que Kierkegaard nomme atome dternit et quil analyse comme cet ambigu o le temps interrompt constamment lternit, et o lternit pntre sans cesse le temps (Le concept dangoisse, ch. III) nous transporte bien au-del de lesthtique jusque dans la sphre du religieux, celle de la rptition vritable : Le concept central du christianisme, ce qui rend toutes choses nouvelles, cest la plnitude du temps, laquelle est linstant conu comme lternel (ibid.). Or justement nest-ce pas lexprience mme de cette accession une modalit dtre diffrente soustraite lusure du temps et o la vie se maintient sans cesse en se rajeunissant tout instant que nous offre la musique mozartienne dans ces moments de contemplation tout fait tonnants de brusque passage un autre ordre de ralit, en vrit de saut qualitatif dans labsolument Autre. On a parl juste titre ici dopra sacr [5] . A titre dillustration de la verticalit de cet instant atome dternit il nous suffira de citer, dans Don Giovanni, le fameux Trio des Masques (finale du Ier Acte, sc.4 n14). Avant de pntrer dans la fte illumine laquelle don Juan les a convis, Anna, Elvire et Ottavio sarrtent et se recueillent. Moment dintense
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Voir note 6. Il conviendrait aussi de stendre sur le sens profond de la rpartition du discours musical mozartien entre rcitatif, aria, duo et ensembles. En particulier la supriorit insurpasse de ces derniers revt une signification spirituelle transcendante en russissant concilier la distinction maintenue des voix dans leur altrit et leur rassemblement dans lunit pour dire nous et lesprance dune harmonie venir. En langage religieux, cela se nomme la rdemption .

intriorit. En une brusque modulation de deux mesures (par les cordes qui cderont ensuite la place aux vents) le fa M vire en sib M; le rythme ternaire du menuet passe un 4/4, laide dambes impressionnants; le tempo slargit de lallegro jusqu ladagio. Les trois dominos savancent sur le proscenium et lvent leurs masques. Et, a cappella, le trio commence (J.V.Hocquart). Assurment nous ne sommes plus ici dans la sphre de lamour sensuel (qui correspond au stade de ce que Kierkegaard nomme le dmoniaque dans lindiffrence propre lesthtique ) et donc du seul exister de lesthte. Quant lapothose finale du couple idal dans la Flte, au terme dune longue succession dpreuves ascendantes, l trs prcisment, la musique de Mozart ne touche-t-elle pas cette rptition vivante identifie par Kierkegaard linstant comme atome dternit ? Le stade de lamour atteint et chant par Pamina et Tamino est celui mme dun temps qui est esprance et, parce quen rapport dialectique avec lternit, ouvert sur lavenir. Ds lors, quand, dans le tableau final de la Flte, les deux amants savancent par la puissance de la musique , en chantant le bonheur de leur amour et la victoire sur la sombre nuit de la mort , comment prtendre encore que cet amour serait anti-musical ? La puissance de la musique et le mystre de lamour On peut alors se demander si Mozart ne serait pas plus kierkegaardien que Kierkegaard lui-mme. Depuis les Noces jusqu la Flte enchante, lopra mozartien, avec une passion sans cesse renouvele, interroge lEros sous toutes ses formes et toutes ses dimensions, tous ses stades pourrait-on dire en termes kierkegaardiens. Pour Mozart homme et femme sont gaux dans leur faiblesse (la parit dans la misre !) et avec une infinie tendresse il se penche sur la faillibilit et la fragilit de leurs amours. Mais au fil du spectacle des couples qui se font, se dfont, se refont, se poursuit une qute incessante de la fidlit par la foi en lautre travers lacceptation ncessaire des limites de chacun et laccession de leur amour une autre dimension dexistence : tel est le sens profond autant de Cosi que des Noces. Lair de la Comtesse qui ouvre le deuxime acte des Noces et chante la nostalgie de lamour conjugal pass et heureux en apporte un tmoignage admirable. Le Comte demande pardon et il est pardonn : cest la victoire de lamour fidle au travers la fluctuance des sentiments ( noter que le thme du pardon se retrouve dans tous les opras de Mozart) [6] . Et si les Noces sont un hommage merveilleux aux femmes, il ne faut pas a contrario prendre la lettre la charge antifministe de Cosi. (Le Son tutti quanti de Despina, les hommes sont tous les mmes Acte I, scne 9, n12 est le renversement exact du Cosi fan Tutte de don Alfonso). Cet opra un pur joyau en vrit dont le livret fut considr dabord comme immoral puis comme stupide ( une musique futile sur une histoire inepte , selon Wagner !) atteint une suprme perfection dans lquilibre sublim entre buffa et seria,cet art, digne de Shakespeare et de Monteverdi, de passer du trs lger au trs srieux et au trs profond. Quant au fond, il se situe entre Don Giovanni et la Flte, clairant le passage de lun lautre. Giorgio Strehler avait raison de souligner que lantifminisme ici est un jeu chez Mozart et quil ny croit pas. A y regarder de prs dailleurs, Guglielmo et Ferrando, les deux fiancs, quant leur part de faiblesse, nont rien envier leurs compagnes. Et la leon de lopra, car leon il y a de la part de Mozart, cest que lacceptation dans lhumilit de ces contingences toujours trs relles (y compris les dfauts dassortiment) est la condition de lamour vrai qui na rien voir avec lillusion romantique. Pour Mozart la musique, sans rien ignorer des luttes, drames et conflits ns ici-bas la fois de lhybris et de la vulnrabilit humaine, est ascension vers la lumire invisible dun monde suprieur de beaut et damour et, comme telle, matresse de vie spirituelle. J.V.Hocquard a donc parfaitement raison quand il crit : La Flte est le sommet de la dialectique ascendante de la vie musicale tout entire et quelle nous conduit au seuil de la paix recueillie dans lesprance sur laquelle dbouche le Requiem ou ces moments mozartiens de luminosit pure, tel labsolu musical de lEt incarnatus est de la Messe en ut mineur si proche de lAria en sol mineur de Pamina [7] .
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Chair et musique Reste sinterroger sur le secret de cette puissance de la musique si sublimement chante par Mozart et qui semble avoir chapp partiellement Kierkegaard. Nous avons voqu plus haut le rythme au fondement du privilge de la musique quant sa pntration intime au cur de la symbiose du temps et de lexistence. Il faut
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lActe IV (sc.8, n27) dans la nuit slve le chant damour de Suzanne la fois le plus charnel et le plus pur, adress en apparence au Comte mais en vrit Figaro, chant de fidlit amoureuse vibrante mle dune joie profonde face la beaut de la vie et du mystre de la nature. Edwin Fischer crivait de Mozart : Sa musique est pur amour. Cet art llve jusquaux sphres ultimes de maturit spirituelle auxquelles un tre de cette terre puisse accder . 7[7] souligner la pntration intrieure entre Eros et Sacr si frquente chez Mozart. Ainsi la musique du fameux monologue de la Comtesse dans les Noces est la mme que celle du dbut de l Agnus Dei dans la Messe du Couronnement. Cf. galement dans Don Giovanni les exemples du Trio des masques et du Sextuor avec la prsence de la polyphonie vocale en style dglise.

revenir sur lautre note essentielle en rapport troit avec la prcdente, et plusieurs fois dj ici aborde. savoir la voix la racine vive du son musical. Et, pour ce faire, cest la notion de chair dans sa racine judo-chrtienne quil sagit dabord de replacer au principe de la musique, comme la dailleurs pressenti, nous lavons not plus haut, Kierkegaard. Si pour les Grecs il y a les corps,il ny a pas la chair. Celle-ci dans la pense smitique signifie deux choses. Dune part, la formule, courante dans cette tradition, La chair et le sang , dsigne, rebours de linclinaison dominante dans la pense grecque vers un dualisme de lme et du corps, lexistence humaine dans sa ralit globale indivisment physique et spirituelle. Dautre part, dfinir ltre de lhomme comme chair revient demble le poser dans sa relation avec Dieu : Lhomme nest pas compris partir de sa nature, mais partir de sa relation . Il est ce quil est dans cette relation. Ainsi la chair dsigne sa situation devant Dieu [8] . Notation tout fait centrale, fondamentalement trangre lontologie grecque dune Lumire qui ouvre lhomme au monde et dfinit son tre par cette ouverture mme, lAutre tant pris dans ce tissu du monde et atteint travers une relation horizontale toujours mdiatise par ce dernier. Tout se passe alors comme si lontologie sousjacente au monde smitique napercevait dans la vision prcdente que fermeture de lhumain sur lui-mme, louverture vritable ntant pas celle dune lumire irradiant lclat de ltre-au-monde, mais celle dune Parole interpellante, lvnement de la Rvlation en tant que don gracieux qui fait irruption comme venant dailleurs et inaugure une histoire en scellant une Alliance. Nous sommes ici assurment en plein climat kierkegaardien qui enveloppe non seulement la dimension thologique de lappel de Dieu Mose, mais aussi celle propre lamour humain, comme, dans Partage de Midi, la proposition centrale au dire mme de Claudel : Mesa, je suis Ys, cest moi. Ainsi entendue, la chair implique en effet le sujet dsirant comme mise en rapport de reconnaissance rciproque entre deux personnes et lengagement dans la relation indivisment passionnelle et thique de responsabilit qui en dcoule. O lon rejoint le sens fort du dsir seul retenu par Lvinas et rapprocher de ce propos de Claudel dans sa correspondance avec Gide : le chrtien seul connat le dsir . En renvoyant de cette manire fondamentale la dimension daltrit prise dans toute sa verticalit, la chair a donc rapport non point tant au pli qu lappel (comme la montr de la manire la plus concrte Winnicott, le moi nest pas premier mais lautre et mes parents mont parl avant que je ne parle). Ds lors avec elle, ainsi comprise, nous pntrons assurment dans le monde de lcoute et de la parole . Et nous touchons l sans doute au point le plus central pour dgager le caractre profondment charnel de la musique.
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Le privilge de la parole vive (Rousseau) Ds quon sinterroge sur ce qui rend possible en lhomme cette capacit daccueil autrui prsent comme parole interpellante, force est bien, semble-t-il, de remonter en direction du couple phon / oue, interprt non comme dialogue solitaire de lme avec elle-mme, mais plutt la lumire de ce que Rousseau nommait la parole vive , savoir lacte mme de la voix comme organe la fois de lintriorit et du rapport autrui, bref comme la chair de la chair [9] En accordant une priorit absolue la vocalit, lauteur du Dictionnaire de musique nous conduit demble jusquaux fondements ultimes de ce qui constitue en sa plnitude lessence charnelle de la musique. Le thme central de cette haute pense de la musique est que le phnomne de la vocalit, en raison de son rapport intime laccent , touche la fois au lieu natal du rythme et au point dorigine du rapport autrui [10] . Le propre de laccent, selon larticle du Dictionnaire consacr ce mot, ne pas confondre surtout avec les accents qui reposent sur le compte des syllabes et lintroduction du temps fort, est darticuler les diffrences du mode du chant , intonation (son grave ou aigu) et dure (brves et longues). De manire fondamentale dabord il est linstant qui administre le souffle, la fois en distinguant et en liant, dans une unit gestuelle globale, appui (thsis) et lan (arsis), strictement complmentaires. Et tel est
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Dictionnaire biblique, Gerhard Kittel, Article Chair, Labor et Fides. Genve, Page 61. Sur la persistance de linterprtation du couplage phon-oue la manire platonicienne dun discours solitaire le texte suivant de Maine de Biran est trs significatif : lorsque lindividu exerce avec intention lorgane vocal, son moi semble se diviser en deux personnes distinctes qui se correspondent : lune parle, lautre coute...; aucun (autre mouvement)... ne favorise la mditation solitaire, ne replie la pense sur elle-mme dune manire aussi intime (Oeuvres, II, p.185-186. cit par G.Madinier, Conscience et mouvement, p.95) 10[10] Cest ici quil conviendrait de mettre en regard chez Lvinas son analyse du visage. On se demandera si celle-ci ne fait pas question quant la place reconnatre la voix par le parti-pris de fonder lexpression de lAutre sur le visage qui appartient au voir et non sur la voix qui est la chair de la parole et linvitation lcoute. Ricoeur, dans sa lecture d Autrement qutre ou au-del de lessence (p.21-22) ne le pense pas. II cite ces quelques lignes : Le prochain comme autre napparat pas et il commente On pourrait.. croire que lautre apparat dans son visage, est donn voir. Non point : il chappe la reprsentation; il est la dfection mme de la phnomnalit. Non-phnomnalit du visage, il ordonne sans se montrer, sans se faire voir .

bien en dernire analyse le principe darticulation concrte du continu et du discontinu, constitutif de la temporalit comme temporalisation qui ne fait quun avec le surgissement de la subjectivit. Lunion consomme en toute sa profondeur entre subjectivit et temporalit trouve ainsi son accomplissement dans le phras musical [11] . Dautre part, selon la modulation de lintonation jointe celle du dbit, laccent est dit, toujours dans le mme article, lart dallumer en son propre cur le feu quon veut porter dans celui des autres . Laccent est alors au principe mme de lexpression tandis que la mlodie (autre leitmotiv rousseauiste) en raison de son rapport immdiat laccent en est linstrument principal indispensable et partant llment de base de tout langage musical. En fait ce primat de la mlodie est celui mme de la parole, lieu originaire de lexpression par la grce de laccent. Aussi bien, prcise de faon explicite larticle expression, cest dans la parole (..) diversement accentue selon les diverses passions qui linspirent que le musicien doit puiser lexpression sa source, cest--dire dans la parole vive [12] .:Et Rousseau ajoute : De l le musicien tire les diffrences des modes du chant quil emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse et de labattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de lemportement et de la douleur, et lentranant rapidement, par tous les intervalles de son diapason, dans lagitation du dsespoir ou lgarement des passions contrastes (article expression). En bref lexpression musicale consiste animer laccent jailli de la parole vive et larticle mlodie prcise quen raison de son rapport immdiat avec laccent (..), cest toujours du chant que doit se tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que vocale . Quant ce que Rousseau nomme lnergie de la langue ou nergie dexpression , il faut entendre par l non seulement le pouvoir dexciter et de calmer les passions, mais, plus radicalement encore, et immanente la voix parlante ou la parole passionne , la force du sentir et de sa communication [13] . Avec ces considrations rousseauistes sur la parole vive ne sommes-nous pas mme de comprendre comment la musique de Mozart avait le pouvoir que lui a dni lauteur de lAlternative de rejoindre dans son contenu de vrit profond le cur mme des penses de Kierkegaard ?
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Temps et musique
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Cest donc bien le rythme, la fois si simple et si constamment mal compris, qui est au principe de cette articulation qui distingue et unit entre elle les trois extases temporelles (pass, prsent, avenir) et ce nest sans doute pas un hasard si cest propos de lexemple du chant que Saint Augustin ( Confessions XI, 28) russit dgager cette structure fondamentale de la temporalit, indivisment une et trine : lavenir comme lan, le pass comme retombe et appui, le prsent comme distention vcue entre attente et mmoire. La cl de toute cette analyse est donc chercher dans le De Musica en tant quil traite du rythme. 12[12] Rousseau est ici assurment trs proche de lidal du stile rappresentativo selon un Caccini en particulier, ce pur discourir en musique (parlar cantando) la fois lexpression de la diction motive et la libert de la dclamation ( una certa nobile sprezzatura di canto). Larticle rcitatif du Dictionnaire insiste dans sa dfinition sur cette primaut de la parole : une manire de chanter qui approche beaucoup de la parole, une dclamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter, autant quil est possible, les inflexions de voix du dclamateur . Et, au nom de ce principe de la dclamation, le rcitatif comporte donc une seule note par syllabe. Ainsi, la tragdie antique relevant du vritable rcitatif , les Grecs pouvaient chanter en parlant , cest--dire suivre la parole et les inflexions de la voix parlante . 13[13] Dans lEssai sur lorigine des langues, Rousseau prcise que lapparition de la parole chantante qui marque la plnitude du langage et du sentiment concide avec la socit naissante que le Discours sur lingalit qualifie dtat le meilleur lhomme . Dans ce contexte en effet se dveloppent de pair lorganisation de la dure avec la conscience du temps, ltablissement des rythmes sociaux avec les premires institutions de la socit bauche , lclosion enfin du langage sous sa forme affective. A gale distance du cri originel ou du langage daction asservi au besoin et du langage impersonnel rifi de lhomme civilis, a alors exist une langue la fois musicale et potique comme lieu de prsence soi-mme et aux autres, porte par une vocalit capable dmouvoir et denflammer les passions : les premires langues furent chantantes et passionnes (Essai p. 179 in Ecrits sur la musique. Stock 1979). La dimension affective et le rapport autrui constituent lessence mme de la parole vive . Et Rousseau dvoquer les premiers rendez-vous des deux sexes autour des fontaines, le plaisir et le dsir sentis ensemble, la passion qui cherche se communiquer (172), les accents passionns de la voix (212). En vrit du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de lamour (ibid.). Comment dire plus potiquement la rencontre, qui est dabord celle de la chair et de la vocalit ? Comment aussi exprimer avec plus de profondeur la nature de la voix qui, indivisment chant et passion, est, dans sa source premire, toute affective. Do le magnifique loge de la voix qui tient lieu de finale pour lEssai : la voix annonce un tre sensible; il ny a que les corps anims qui chantent (..). On voit par l que la peinture est plus prs de la nature, et que la musique tient plus lart humain. On sent que lune intresse plus que lautre, prcisment parce quelle rapproche plus lhomme de lhomme et nous donne toujours quelque ide de nos semblables (..) ; sitt que des signes vocaux frappent votre oreille, ils vous annoncent un tre semblable vous ; ils sont, pour ainsi dire les organes de lme ; et, sils vous peignent aussi la solitude, ils vous disent que vous ny tes pas seul. Les oiseaux sifflent, lhomme seul chante; et lon ne peut entendre ni chant, ni symphonie, sans se dire linstant : Un autre tre sensible est ici. (Chapitre XVI, p. 235 et 237-238).

Par Michel Cornu / www.contrepointphilosophique.ch Rubrique Esthtique /Mai 2005 " une poigne seulement de penseurs et d'claireurs du langage ont eu quelque chose nous dire de premire main ou de dterminant sur ce qu'est la musique. Ils forment une fascinante constellation: saint Augustin, Rousseau, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Adorno. Une disette de choix. Une raret presque scandaleuse au regard d'un phnomne d'une ralit aussi manifeste et aussi universelle que la musique; d'un phnomne sans lequel, pour des hommes et des femmes sans nombre, cette terre infeste et notre passage sur elle seraient probablement insupportables."14 [1] Ainsi George Steiner exprime-t-il son tonnement. Essayons de comprendre le pourquoi d'une telle disette et remarquons en passant que tous les philosophes que Steiner cite se sont, d'une manire ou d'une autre, tenus prs de la question existentielle. Les philosophes, mais aussi les thologiens, ont pens l'coute en termes de parole, d'une parole lire avant tout et n'entendre qu'intellectuellement. Les philosophes ont surtout t intresss, pour ne pas dire fascins, par ce qui se laisse voir, par la reprsentation; par ce qui se laisse saisir, par le concept, le "Begriff" ("greifen", saisir). Or la musique ne donne rien voir, elle ne donne aucune reprsentation. Et si la musique parle, ce n'est pas pour dire quelque chose saisir avec l'entendement, mais pour se dire. Jean-Claude Piguet, dans son livre, Philosophie et Musique, nous montre bien que la philosophie prtend connatre et que pour y parvenir, elle va, traditionnellement, de l'esprit la chose. Pour Descartes, la musique est affaire d'acoustique, pour Leibniz, elle est mathmatique, pour Hegel, elle est un moment du savoir absolu mais elle doit tre dpasse par le concept, par la philosophie. Aussi Piguet crit-il: "Ainsi les philosophies traditionnelles du XVII au XVIII sicle ont intgr la musique au sein de la vie de l'esprit sous quelque forme que ce soit." 15 [2] Il faut partir de la musique, car c'est la musique, comme l'a bien vu Nietzsche, qui se dit elle-mme. La musique est trangre aux concepts, parce que, et nous essaierons de le montrer, elle est au-dessus des concepts. La musique n'est pas de l'ordre du phnomne, mais de l'vnement, pas de l'ordre de la connaissance, mais de la conscience d'o mane la connaissance. Or les philosophes, partant de la connaissance, connaissance logique, mathmatique, mtaphysique, ou connaissance de phnomnes donns la vue, se sont rendu sourds la musique. La musique, qui pntre la source du moi, produit ce qu'aucune connaissance intellectuelle ne saurait nous donner: la rconciliation de l'affectivit la plus profonde et de la pense la plus lucide. Expliquons-nous quelque peu. La musique n'est pas expression des sentiments l'tat brut comme peuvent l'tre les pleurs ou les rires. Ces sentiments sont transforms en musique, justement, par un travail de la pense. Mais la pense n'est pas confondre avec la connaissance. Cette dernire dfinit, dlimite des territoires, alors que la pense nous donne d'approcher le rivage de ce qui ne se laisse pas connatre. Activit de la pense et passivit des sentiments sont unis dans la musique. Or le temps est la fois ce que l'on subit -on n'chappe pas au temps- et ce que l'on labore, transforme. C'est en ce sens dj que la musique peut nous aider comprendre le temps. Loin donc de partir d'une thorie du temps et d'essayer d'y faire entrer la musique, il faut partir de la musique, car c'est elle qui a le plus de chance de nous faire comprendre ce qu'est le temps. Je cite Gisle Brelet: "Le temps est inintelligible dites-vous? C'est sans doute que vous ignorez le temps musical et ne concevez d'autre mode de connaissance que le mode conceptuel. Mais le temps, opaque aux concepts, est clair la pense pensante." 16 [3] Partir de la musique, c'est non seulement essayer de comprendre la musique, mais aussi tenter de comprendre le temps. Il y a un point que je ne peux pas dvelopper ici, mais qui est d'importance. Je ne peux que renvoyer ceux que cela intresse au chapitre 14, en guise de conclusion, de Philosophie et Musique de Jean-Claude Piguet, ainsi qu' son ouvrage, Philosopher avec Goethe. Une pdagogie de la connaissance17 [4] . L'ide de Piguet est que la musique pourrait servir d'pistmologie pour la philosophie. La comprhension de la musique sert de modle non seulement pour la comprhension du monde, mais pour la comprhension des valeurs qui s'opposent aux faits naturels, objets des sciences naturelles, et aux faits culturels, objets des sciences humaines 18 [5] . Avant de considrer, l'intrieur de la musique, le temps musical, essayons, pour clarifier celui-ci dj un peu, de le distinguer d'autres temps. Le temps musical, et cela vous l'avez bien compris, n'est pas le temps scientifique. En science, on va de l'explication la comprhension, alors que c'est l'inverse dans l'art; la science repose sur le principe de causalit qui ne permet pas de comprendre la valeur musicale, par exemple d'une fugue de Bach, mme si celle-ci se dveloppe de manire parfaitement rationnelle. Autre distinction: la science cherche l'intelligibilit objective du
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George Steiner, Errata. Rcit d'une pense, pp.94-95, Gallimard, Paris, 1997. Jean-Claude Piguet, Philosophie et Musique, p.163. Georg, Chne-Bourg, 1996. 16[3] Gisle Brelet, Le temps musical. Essai d'une esthtique nouvelle de la musique, p.481. P.U.F., Paris, 1949.. 17[4] Jean-Claude Piguet, Philosopher avec Goethe. Une pdagogie de la connaissance, Loisirs et pdagogie, Lausanne, 1997. 18[5] Cf., par exemple, Philosophie et Musique, pp. 207-208.
15[2] [2]

monde sensible en tudiant les qualits concrtes de l'objet (exemple, dfinir l'eau comme H2O), alors que l'art cherche une intelligibilit subjective qui confirme la qualit concrte (raison pour laquelle chaque uvre d'art est unique). On peut dj saisir l'importance de cette distinction pour le temps. Temps abstrait, gnral de la science; temps concret, individuel de la musique. Le temps musical n'est pas le temps littraire. Certes, tout comme la musique, le discours littraire se dveloppe dans le temps, mais dans ce dernier cas, le temps n'est qu'un instrument au service d'un sens logique qui lui est extrieur. En littrature, le temps a un extrieur; pas en musique. Dans la lecture d'un roman, A la recherche du temps perdu, pour prendre un bon exemple, il y a le temps du rcit qui se droule et qui est extrieur au temps des vnements dont on fait le rcit, tandis que la musique est le temps mme. Ce qui fait dire Bernard Sve que "le temps musical est peut-tre un temps plus originaire que le temps racont, un temps plus essentiel, plus corporel sans doute, plus archaque, un temps peut-tre dans lequel le temps narratif a d se construire". 19 [6] Quant la posie, dont le temps est si proche de celui de la musique, il s'en distingue cependant en ce qu'il mle le temps proprement musical au temps reprsent: celui des mots: "Sois sage, ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille./ Tu rclamais le Soir; il descend; le voici:/ Une atmosphre obscure enveloppe la ville,/ Aux uns portant la paix, aux autres le souci.") On a pu penser que le temps qualitatif de Bergson qui s'oppose au temps quantitatif de la science, correspondait au temps musical. Citons Bergson lui-mme: "Quand nous coutons une mlodie, nous avons la plus pure impression de succession que nous puissions avoir une impression aussi loigne que possible de celle de simultanit- et pourtant c'est la continuit mme de la mlodie et l'impossibilit de la dcomposer qui fait sur nous cette impression. Si nous la dcoupons en notes distinctes, en autant d'avant et d'aprs qu'il nous plat, c'est que nous y mlons des images spatiales et que nous imprgnons la succession de simultanit: dans l'espace et dans l'espace seulement, il y a distinction nette de parties extrieures les unes aux autres." 20 [7] Mais en ralit, la musique joue sur la continuit et la discontinuit; pensons au contrepoint par exemple. Elle joue sur les altrations temporelles. Et Christian Accaoui d'numrer: "phnomnes d'attente, de retard, d'tirement; de rappel, d'anticipation, de contraction; relations d'antriorit, de postriorit, de simultanit; jeux de la mmoire (annonces, rminiscences et retours); effets de vitesse, de surprise, de tempo." 21 [8] Il faut distinguer le temps de la vie, le seul que Bergson semble reconnatre, et le temps de la pense, faonn librement. Et c'est dans ce temps-ci que nous introduit le temps musical, temps apprhend dans sa pure ralit. Comme la conscience, la musique se dploie dans le temps. La sonorit, l'harmonie, le rythme, en tant que tels sont trangers aux concepts. Bien sr que lorsque je parle d'harmonie, de rythme, j'en fais des notions. Mais ce n'est videmment pas l'harmonie que j'entends en coutant Haydn, par exemple. Voil un trait de la difficult de parler de la musique et pas simplement sur la musique. Disons que l'entreprise de parler de la musique n'a de sens que si elle part de la musique pour nous y reconduire, en nous aidant mieux penser ce que nous entendons, nous aider ne pas rester des auditeurs passifs. La musique n'est pas de l'ordre du temps analysable comme peut l'tre le temps de la montre; elle est de l'ordre du temps qualitatif, temps gonfl de vie sensible telle qu'elle s'exprimente dans son immdiatet et temps parfaitement intelligible de la conscience. Le temps musical, nous l'avons dit, rconcilie donc sensibilit et pense. Nous croyons l'avoir montr, la musique n'est pas seulement un art dans le temps, mais un art du temps, comme le dit Accaoui22 [9] . Essayons donc de prciser quelques aspects de ce temps musical. Et d'abord, le son. Comme la vie, le son nat, crot et meurt. Et c'est sans doute ainsi qu'il veille en un raccourci saisissant les motions profondes d'une vie suspendue entre l'tre et le non-tre, d'une existence dans l'entre-deux. Les sons diffrent d'un instrument l'autre et produisent des expriences temporelles varies. C'est ainsi que le son du piano a quelque chose d'inachev, demandant comme un travail de la conscience pour s'accomplir, alors que l'orgue occupe tout le prsent. coutez le Clavier bien tempr jou l'orgue, au clavecin ou au piano en n'tant attentifs qu' la sonorit. Puis coutez les diffrents tempi et demandez-vous ce que ces diffrences signifient sur le plan de l'exprience du temps. Si le son nat et meurt, c'est bien qu'il est entour de silence et que, sans ce dernier, il perdrait tout son sens. On coute la musique dans le silence, comme pour pouvoir la recrer intrieurement. Que la musique se dveloppe dans le temps de la musique et dans le temps intrieur qui la recre, m'est devenu vident un jour o je pensais tout btement qu'il arrive souvent qu'on ferme les yeux au concert, alors qu'il ne nous arrive jamais de nous boucher les oreilles en visitant une exposition. Le silence, c'est aussi les limites du temps sans lesquelles ne serait pas le temps. La sonorit surgit du nant et habite le temps pour redisparatre. Mais nous qui avons vcu cette exprience, ne retournons pas au silence comme nous y tions entrs: belle exprience, n'est-il pas vrai, de
19[6] 20[7]

Bernard Sve, L'altration musicale, p.274. Seuil, Paris, 2002. Henri Bergson, La pense et le mouvant, p.166. P.U.F., Paris, 1959. 21[8] Christian Accaoui, Le temps musical, p.108., Descle de Brouwer, Paris, 2001. 22[9] Cf. op. cit., p.18.

l'influence du pass sur le futur. La musique vit autant du silence que des sons, car elle se ralise par la liaison du pass, de ce qui est retourn au silence et de ce qui n'est pas encore advenu au son. Le silence enfin est ncessaire pour accueillir la musique qui se donne. Notons en passant qu'il y a, sociologiquement et philosophiquement, s'interroger sur cet envahissement dans notre ralit quotidienne de ce que l'on ose appeler la musique; des questions pas seulement d'ailleurs sur notre rapport la musique, mais aussi sur celui que nous tablissons avec le temps. Que signifie, du point de vue de notre rapport au temps, un "boum boum" sempiternellement binaire, plus fort que le bruit du moteur des voitures et qui vous offre gnreusement une raison supplmentaire de dtester les journes caniculaires? Que signifie, du point de vue de notre rapport au temps et la musique, ce fragment de Vivaldi ou de tel concerto pour piano de Mozart repris en boucle, comme l'on dit, et qu'on vous scotche l'oreille quand vous tlphonez votre assurance et que vous attendez depuis vingt minutes que l'on vous rponde que, dcidment, on le regrette infiniment, mais on ne peut rien vous rembourser? Par contre, l'coute d'une grande uvre, ne l'oublions pas, devrait tre prpare par un silence, par un vide (que sont insupportables au concert, les gens qui attendent que la premire note tombe pour cesser leurs bavardages, supposer du moins, qu'ils ont fini leur phrase fondamentale). Une chose est sure: qui ne sait couter le silence ne peut entendre la musique. La mlodie nous fait prendre conscience de l'phmre et du permanent, du devenir et de l'tre, catgories que l'on retrouve dans la mtaphysique depuis Parmnide et Hraclite. Il y a une linarit de la mlodie dans laquelle un vnement antrieur entrane un nouvel vnement. La linarit de la mlodie dcoule du systme tonal. La tonalit est construite sur des rapports de hauteurs. Et tout le mouvement de la mlodie vise un but: le retour de la tonique, ou premire note de la gamme. La mlodie a donc un commencement, un dveloppement et une fin. Mais en mme temps, on peroit une mlodie dans son tout. Raison pour laquelle il est plus facile de fredonner toute une mlodie qu'un seul petit bout; raison pour laquelle encore, changer une seule note c'est changer toute la mlodie. Cette dernire instaure un temps du devenir, de l'ouverture, du dsir, mais n'exclut pas la totalit vcue. Il y a des principes qui rgissent des fragments entiers d'une uvre et l'entier d'une uvre. Par exemple, la manire dont on commence l'excution du premier mouvement d'une symphonie va dcider, si l'interprtation est cohrente, de toute sa suite. Ou bien, Beethoven dcidant de changer le passage du 3 au 4 mouvement de la 5 symphonie, pour les enchaner, ne change pas quelques notes, mais reprend tout le 3 mouvement. Le temps musical, comme le temps de la conscience, est fait de continuits et de discontinuits; un temps parcours multiple o les discontinuits rorganisent la linarit. La mlodie se ralise dans un rythme donn. Le rythme, ce n'est pas seulement les temps forts et les temps faibles, c'est, plus gnralement, l'ordre du temps. Le rythme est fait d'lan et de repos. L'lan donne l'unit du mouvement, mais a besoin du repos pour se renouveler, pour reprendre souffle. Et ce sont ces articulations de repos et d'lan qui donnent la dure sa continuit. Dans le rythme, comme dans la mlodie et comme dans la conscience, continuit et discontinuit se combinent. Pensez la syncope (du grec "sugkoptein", briser), cette prolongation sur le temps suivant d'une note attaque sur la partie faible du temps prcdent. Il faut distinguer le rythme de la mesure. Le rythme exprime une dimension existentielle, vivante; la mesure, une dimension mathmatique, intelligible. Mesure et rythme sont ncessaires l'un et l'autre et l'un l'autre, mais la musique ne devient vivante que grce au rythme. Je cite Gisle Brelet: "Et prcisment le devoir de l'excutant est de retrouver le rythme par del la mesure, l'tre par del le phnomne et la ralit vivante par del l'intelligibilit schmatique."23 [10] A la rigidit de la mesure mtronomique s'oppose le jeu du rythme qui varie, contredit les prdictions, suscite une activit toujours neuve. Jeu du rythme: ne dit-on pas qu'on joue de la musique, qu'on joue du piano, mme si l'on fais ses gammes. Mais en mme temps, comment pourrait-on percevoir la libert du rythme sans la rigueur de la mesure? Ou, pour le dire en termes philosophiques, comment y aurait-il de la libert s'il n'y avait pas aussi de la ncessit? On peut aussi voir dans la mesure et le rythme deux formes du temps auquel participe l'tre humain. Je cite encore Gisle Brelet: "La mesure, exigence sociale, dompte les dures individuelles, mais aussi en ralise l'accord: et l'on peut dire que le temps social de la collectivit qui impose la mesure, est mdiateur, du point de vue de la perception du temps, entre la dure subjective et le temps universel."24 [11] Le rythme n'est pas extrieur au temps, mais il engendre un temps qui nous rend intelligible le temps vcu. Le rythme ordonne le temps et, du mme coup, ordonne l'me dont le temps est la substance. Ainsi le rythme musical peut-il nous apaiser, nous rendre plus sage.

23[10] 24[11]

G, Brelet, op. cit., p.295. Op. cit., p.306.

Mais arrtons-nous quelques instants sur des remarques plus sociologiques. La musique, non seulement nous donne comprendre le temps vcu, mais elle rend compte aussi, comme tout uvre d'art d'ailleurs, de l'poque, du "Zeitgeist", dans lequel elle est cre. Ainsi, avons-nous souvent de la peine avec la musique contemporaine, parce que nous ne voulons pas voir notre miroir. Adorno disait dj que Schoenberg ou Berg nous renvoyaient les dissonances de notre temps. Or, au XX sicle, se passe quelque chose d'important. Le systme tonal, qui constituait l'essentialit de la linarit, est rompu; apparat la musique atonale, c'est--dire une musique "se rfrant aux douze sons de la gamme chromatique plutt qu'aux modes fonds sur l'ide de notes principales et de fonctions".25 [12] Le dveloppement tonal, comme nous l'avons indiqu, tend vers un but. Alors que dans la musique atonale on entend davantage, me semble-t-il, des sections, des discontinuits, des lignes brises; on ne suit pas la mme progression que dans une ligne mlodique. Or cette rupture qui va aller s'accentuant, je pense par exemple la musique alatoire qui offre un ventail de choix l'interprte, n'est pas le fruit d'un hasard. Je cite un passage de l'article de Jonathan Kramer, Le temps musical: "Au dbut du XX sicle, quatre facteurs se sont rvls dterminants dans l'tablissement d'une esthtique de la non-linarit: le climat culturel et idologique, l'influence de la musique non occidentale, l'impact de la technologie de l'enregistrement et, enfin, la manire dont l'art a reflt de plus en plus l'irrationalit du moi intrieur."26 [13] Si maintenant, et pour une fois, je sors de la musique dite srieuse ou savante, et que j'observe la question du rythme dans la musique tzigane d'une part, et dans la dferlante occidentale, d'autre part, de ce que j'ai appel plus haut, un peu ironiquement, le "boum boum", je me dis que les variations rythmiques incessantes de la musique tzigane, ses acclrations, ses ralentissements, ses mouvements varis de danses, correspondent une communaut bien prcise, un peuple nomade qui sans cesse change de lieu et aussi la discontinuit des sentiments, des passions que cette musique, comme toute musique folklorique, exprime particulirement intensment, dans une mise en forme pas trop complexe. En ce qui concerne le rock et ses drivs, on peut se demander ce que signifie, pour la conscience temporelle de l'homme occidental contemporain, ce sempiternel rythme binaire, inlassablement rpt aux basses. Je cite un long passage de Musique secrte de Richard Millet; ces lignes heurteront peut-tre certaines et certains d'entre vous, mais j'espre qu'elles nous feront rflchir sur la manire dont notre actuelle civilisation vit le temps: "Le rockpar sa rythmique primitive, son simplisme harmonique, sa misre mlodique, a plus fait pour couper nos contemporains de la musique savante que les intransigeances du srialisme intgral[] Tout est obscne et volontairement laid dans le rock: musique et musiciens. Ah! Les mimiques agressives, tourmentes, priapiques, hystriques des chanteurs ou des guitar heroes. L'obscnit commerciale de Mick Jagger, d'Iggy Pop, de Madonna est moins gnante que celle de leur public se trmoussant, hurlant, applaudissant les bras en l'air. Jamais je n'ai pu voir ces grands concerts de rock sans penser une autre forme d'obscnit totalisante: celle des rassemblements nazis de Nuremberg, tout de mme que les rave parties ont quelque chose d'un sabbat mdival. C'est la transe contre la prire, le refus de la mditation, la recherche obstine d'une extase semblable au flash des drogues dures, un aveuglement hallucinatoire sur soi, une catharsis drisoire, la masse contre le peuple, le social contre l'individu. Plus encore: le paganisme contre le monothisme, le battement pulsionnel d'un monde que les langues sont dsormais impuissantes nommer et qui oscille entre la batitude technique et la sucrerie new age."27 [14] Mais revenons la musique dite srieuse. Il y a la mesure, il y a le rythme; il y a encore, propre chaque uvre, chaque mouvement, le tempo. Le tempo, c'est ce qui communique avec nos sentiments qui ont euxmmes leur tempo. Donner un sentiment de rvolte un tempo lgiaque n'est peut-tre pas la meilleure manire d'tre srieux. Comme le rythme, le tempo n'est pas impos de l'extrieur, mais appartient l'uvre elle-mme: un tempo trop lent et la musique devient languissante; au contraire un tempo trop rapide et elle devient prcipitation confuse. Comprendre un tempo, au sens de pntrer l'intrieur de celui-ci, c'est comprendre que, comme le disait Schelling - et vous pouvez bien penser que je n'allais pas manquer cette citation!-, "la musique n'est pas dans le temps, mais c'est le temps qui est dans la musique". Nous croyons l'avoir montr: le temps est au centre de chacune des manifestations de la musique. Essayons maintenant de reprendre ce que nous disions au dbut de cet expos, savoir que la musique est la rencontre du sentiment et de la pense. Dans l'histoire de l'esthtique musicale, deux coles notamment se sont opposes: celle qui reconnat dans la musique l'expression des sentiments. Et l'cole formaliste pour laquelle la musique
25[12] 26[13]

Claude Abromont, Eugne de Montalembert, Guide de la thorie de la musique, p.531. Fayard/Henri Lemoine, Paris, 2001. Jonathan Kramer, Le temps musical, p. 197, in, Musiques. Une encyclopdie pour le XXI sicle. 2 Les savoirs musicaux, Actes Sud/Cit de la Musique, Arles, 2004. 27[14] Richard Millet, Musique secrte, pp.105-106. Gallimard, Paris, 2004. (Coll. l'Un et l'Autre)

serait une pure forme.28 [15] Peut-tre qu'en partant du temps, on arrivera comprendre que chacune de ces deux coles ne tient que la moiti de la ralit. La musique manifeste l'essence du sentiment. Le grand musicologue allemand, Carl Dahlhaus crit: "en tant dtachs justement des conditions empiriques o ils sont plongs normalement, les affects reprsents par la musique montrent leur vritable essence sans dissimulation." 29 [16] coutez la Winterreise de Schubert. Vous y trouverez la tristesse, le dsespoir, la souffrance de l'me. Mais, si Schubert crit la Winterreise partir, bien sr, de ce qu'il vit, il met en mme temps en forme ce qu'il vit, si bien que lorsque nous coutons cette uvre, nous ne sommes pas narcissiquement ramens nos sentiments empiriques ou ceux du seul Schubert, mais, bien plus profondment, nous sommes conduits participer la douleur du monde. Dans son carnet, Schubert crit: "Mes uvres sont les enfants de ma connaissance de la musique et de ma douleur. Ce que seul produit la douleur me donne le dernier plaisir du monde." Comme le dit Ansermet, "la musique n'exprime pas les sentiments, elle est sentiment exprim".30 [17] Mais la musique n'est pas que sentiment; elle ralise la synthse du temps vcu: temps du sentiment, de la sensation et de la pense. ric mery crit, "en musique, temps sensoriel, temps affectif, et temps mental ont ensemble, et chacun sa part, un rle jouer, ils s'affrontent, s'opposent, se coordonnent, se superposent, s'identifient tour tour." 31 [18] C'est ainsi que chacun de ces aspects se porte un mutuel appui. Ne pas entendre une dimension sensuelle, rotique, dans une musique de Bach (coutez la cantate BWV 49), si labore soit-elle, c'est manquer une de ses dimensions. Piguet peut prtendre "que la musique pure, comme mise en forme musicale des affects, constitue l'un des aspects fondamentaux de Jean-Sbastien Bach".32 [19] Mais inversement, ne reconnatre que cette dimension, c'est manquer d'autres ralits constituantes du discours de Bach: pensons l'incroyable construction intellectuelle et la profonde spiritualit d'une telle musique. Si la musique est le temps mme, diffrentes formes musicales expriment diffrentes manires de vivre le temps. Prenons l'exemple du devenir. Chez Bach, le pass s'intgre au prsent qui le prolonge. Mais il y a plus. Le devenir, le pass entran vers l'avenir s'enracinent dans un ternel prsent. Par son cyclisme, par ses perptuels retours, par son achvement, la musique de Bach inscrit le devenir dans son ternelle origine. En ce sens on peut dire qu'elle ralise la synthse de l'ternel et du temporel. Je ne connais pas de musique o verticalit et horizontalit s'appellent autant l'une l'autre. coutez Bach et vous entendrez ce que signifie incarnation. Ce devenir, chez Bach toujours, se ralise dans la forme contrapuntique. Expliquons un peu: le contrepoint dsigne une "superposition de lignes mlodiques distinctes et interdpendantes." 33 [20] Deux exemples de procds contrapuntiques: le canon et la fugue. Le temps vcu n'est ainsi pas ni, mais plutt approfondi pour gagner en universalit et en paisseur. On a l'impression vivante de retomber sur ses pieds, d'avancer tout en ne perdant pas entirement ce qui est pass puisqu'une deuxime, une troisime voix, et plus, reprennent successivement ce qui vient d'tre jou. Le devenir romantique est tout autre. Il vient, historiquement, aprs le classicisme dans lequel l'uvre se dveloppe thmatiquement, dans l'enchanement et le morcellement des thmes. Les romantiques vont exprimer leur dsir d'ailleurs dans une forme mlodique qui s'oppose au classicisme, l o l'uvre de Bach le prcdait. Je cite encore le prcieux livre de Gisle Brelet: "Il y a en la forme romantique l'expression de l'inadquation de l'objet limit l'illimit de notre dsir: l'attente, au lieu d'tre comble, subsiste par del tous les objets provisoires qui lui sont tour tour offerts"34 [21] Pensons Schubert. Il est un familier de la "Wanderung". Difficile, non pas de traduire "Wanderung", mais de laisser entendre tout ce qui s'y cache pour les romantiques. Ce n'est pas un voyage, pas plus le voyage touristique que celui d'exploration d'un pays. Ce n'est pas une simple promenade, ce n'est pas une excursion. Plutt un mouvement de l'tre suscit par le mouvement du paysage, une exploration de son propre pays intime. Une qute, raison pour laquelle une "Wanderung" ne saurait tre planifie avec tapes obliges; plutt une errance habite, une communion avec la nature, une dambulation intrieure, une qute qui ne peut pas finir, qute d'un ailleurs. Et c'est bien cela, la musique de Schubert, avec la fois ses si nombreuses rptitions, ses clestes longueurs dont parle Schumann, et ses uvres si souvent inacheves; et mme celles qui sont acheves semblent devoir se prolonger encore, ne devoir jamais cesser. Par cette structure, Schubert nous donne un aspect essentiel, fondamental la fois de la musique et du romantisme:
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Dans la premire tendance, on peut situer Wackenroder et certains romantiques allemands. W.H. Wackenroder, L. Tieck, "Phantasien ber Kunst", Reclam, Universal Bibliothek, Stuttgart, 1973. Le reprsentant le plus connu de la deuxime cole est le musicologue allemand Edouard Hanslick et son ouvrage, Du beau dans la musique. Essai de rforme de l'esthtique musicale, Christian Bourgois, Paris, 1986. 29[16] Carl Dahlhaus, L'ide de la musique absolue. Une esthtique de la musique romantique, p.117. d. Contrechamps, Genve, 1997. 30[17] Cit, in, J.-C. Piguet, op. cit., p.118. 31[18] ric mery, Temps et Musique, p. 645. L'Age d'Homme, Lausanne, 1998. 32[19] J.-C. Piguet, op. cit., p.119. 33[20] C. Abromont, E. de Montalembert, Guide de la thorie de la musique, p.534, Fayard/Henri Lemoine, Paris, 2001. (Coll. Les indispensables de la musique) 34[21] Op. cit., p.575.

ce qui ne peut pas, ne doit pas, pour ne pas tomber dans le nant, s'achever. Quant Schumann, on a l'impression qu'il crit dans l'urgence, dans le combat contre la nuit et la folie qui vont tomber. crire dans l'urgence, si bien que le rythme, quand il s'acclre, manifeste l'impossible avance de la vie. Quoi de plus fl que les rythmes rapides, tourbillonnants de Schumann? Et le rythme se casse, et le contrepoint avorte. Non que Schumann ne puisse tre un grand polyphoniste: son amour pour Bach, par exemple, en tmoigne, mais c'est la voix intrieure qui se perd. Un thme obsessionnel, un retour de ce qui se dit peine. Fuite dans le non-tre pour chapper au non-tre qui menace. Schumann est cern. Pas de "Wanderung" ici, mais une prcipitation qui finira en se jetant dans le flot du Rhin, le fleuve tant aim et si prsent dans l'me et la musique de Schumann. La mlodie romantique, et cela atteint peut-tre un point extrme dans une uvre comme Tristan und Isolde de Wagner, est dsir d'infini qui ne peut cesser et donc infini du dsir. Et ce dsir a pour nom, mlancolie. Par mlancolie, j'entends ici, loin de toute psychopathologie, une tonalit affective et spirituelle marque par la soif d'infini et la blessure du fini, de l'phmre et du destructible, j'entends cette rencontre de l'Amour et de la Mort, de la Beaut et de la Perte. A travers le pass, le prsent, le devenir, travers la sonorit, le rythme, le tempo, le temps musical nous libre du temps de la vie, non pour fuir le monde, mais pour tre donn ce que l'on pourrait appeler un prsent spirituel; pour nous ouvrir au silence de la contemplation. Ouverture au mystre. Mystre du temps et de l'au-del du temps. Je ne peux jamais entendre la dernire fugue, N19, de L'Art de la Fugue, fugue que Bach construit sur les lettres, b.a.c.h., et qu'il laisse inacheve, sans sentir un certain effroi, sans tre saisi au souffle mme. Ce n'est pas l'adieu de l'opus 111 de Beethoven dont nous parle magistralement Thomas Mann dans Le Docteur Faustus; ce n'est pas l'inachev si frquent chez Schubert. Bach n'avait pas l'habitude de laisser inachev ne serait-ce qu'un accord; on se souvient de l'anecdote sur l'un de ses fils qui devait jouer au clavecin pour endormir son pre. Croyant ce dernier endormi, il s'en va pour vaquer des activits qui devaient davantage lui plaire. Alors, Bach se rveille, s'tonne, n'y tient plus, se lve et va luimme achever l'accord. Pourquoi alors cette fugue inacheve, dans une telle perfection? Gilles Cantagrel, dans son livre magistral sur Bach35 [22] , dit qu'historiquement, et plus encore psychologiquement, la thse, selon laquelle Bach aurait voulu laisser cette fugue inacheve, ne tien pas. Et pourtant. Cette fugue tait en l'tat deux ans avant la mort du musicien. Mais ce n'est pas le lieu d'entrer dans une discussion des divers arguments. Donc, purement subjectivement, j'avancerai que cette fugue doit rester inacheve. Inacheve, c'est--dire ni acheve, ni dtruite. Comme si Bach maintenant entrait au noyau du mystre de la vie et de la mort, cette mort qu'il connaissait pourtant si bien dj; comme si la perfection accomplie sur terre devait rester inacheve face l'infini, face l'exigence que Bach s'tait donne: "soli Deo gloria", la gloire seule de Dieu. Dans Bach, dernire fugue, Armand Ferrachi crit: "l'habitudes'est prised'interrompre brutalement la grande fugue sans ralentir et, peu aprs le thme nominatif, de passer au plus profond silence, ce que beaucoup tiennent pour l'exprience la plus mouvante de l'histoire de la musique et la plus belle fin possible"36 [23]

Le mystre du verbe essai sur la posie chez Novalis (4me partie) CHAPITRE 5 LE MYSTRE DE LA LANGUE Par Silke Cornu

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Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivire. Air et variation sur Bach, Fayard, Paris, 1998. Armand Ferrachi, Bach, la dernire fugue, p. 94. Gallimard, Paris, 2004. (Coll. L'Un et l'Autre)

Aprs avoir dfini quelles taient les fonctions de la posie, il nous reste voir quel statut Novalis accorde la langue. Car il est vident que pour reprsenter l'invisible, la posie fait usage des mots, de mme que la musique utilise des sons, la peinture des couleurs, les mathmatiques des signes. Mais ces mots sont-ils simple instrument, simple outil? Les moyens d'expression la disposition du pote sont-ils aussi limits et restreints que le disait Klingsohr? Rappelons cet gard cette phrase caractristique du matre: La posie, pour le pote, se trouve lie des moyens d'expressions limits, insparable d'instruments restreints; et c'est justement cela qui en fait un art. Le verbe humain se circonscrit dj en une sphre bien prcise. 37[1] Comme nous l'avons dj laiss entendre, nous pensons que les ides de Klingsohr n'expriment pas le dernier mot de Novalis. Celui-ci va beaucoup plus loin dans sa conception du langage. C'est ce que nous allons tudier maintenant partir d'un texte aussi fondamental que droutant, le Monologue38[2]. Ce texte rdig au dbut de l'anne 1798 est intressant double titre: de par son contenu d'une part et de par sa forme d'autre part. La manire dont Novalis dit ce qu'il a dire est aussi parlante que le contenu lui-mme. Il faut mme aller plus loin et dire que le sens du texte n'apparat vritablement qu'au travers du style, de la formulation. Le mouvement de la langue rvle la substance du texte et la forme rend compte en elle-mme du contenu. Si le Monologue est d'une richesse inpuisable, cela est d essentiellement la force de son expression et la puissance des mots qui le constituent. Autrement dit, ce n'est pas proprement parler la pense qui est l'aimant de ce texte, mais sa formulation. Cette dernire donne rellement vie et sens au texte et incarne les ides que Novalis dfend. Voici de manire intgrale le texte traduit par A. Guerne: C'est au fond une drle de chose que de parler et d'crire; la vraie conversation, le dialogue authentique est un pur jeu de mots. Tout bonnement ahurissante est l'erreur ridicule des gens qui se figurent parler pour les choses elles-mmes. Mais le propre du langage, savoir qu'il n'est tout uniment occup que de soi-mme, tous l'ignorent. C'est pourquoi le langage est un si merveilleux mystre, et si fcond: que quelqu'un parle tout simplement pour parler, c'est justement alors qu'il exprime les plus originales et les plus magnifiques vrits. Mais qu'il veuille au contraire parler de quelque chose de prcis, voil tout aussitt la langue malicieuse qui lui fait dire les pires absurdits, les bourdes les plus grotesques. Aussi est-ce bien de l que vient la haine que tant de gens srieux ont du langage. Sa ptulance et son espiglerie, ils la remarquent; mais ce qu'ils ne remarquent pas, c'est que le bavardage btons rompus et son laisser-aller si ddaign sont justement le ct infiniment srieux de la langue. Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu'il en va du langage comme des formules mathmatiques: elles constituent un monde en soi, pour elles seules; elles jouent entre elles exclusivement, n'expriment rien sinon leur propre nature merveilleuse, ce qui, justement, fait qu'elles sont si expressives, que justement en elles se reflte le jeu trange des rapports entre les choses. Membres de la nature, c'est par leur libert seulement qu'elles le sont, et c'est seulement par leurs libres mouvements que s'exprime l'me du monde, en en faisant tout ensemble une mesure dlicate et le plan architectural des choses. De mme en va-t-il galement du langage: celui qui a le sens et un fin sentiment de l'me musicale du langage, de sa cadence et du doigt requis; celui qui sait entendre en soi sa subtile exigence, qui bien saisit la tendre volont de sa nature intime avant d'abandonner leur autorit ou sa plume ou sa langue: celui-l, oui, ce sera un prophte. Celui, par contre, qui en connat bien savamment tout aussi long, mais qui n'a ni assez d'oreille, ni le sens suffisant du langage pour crire des vrits comme celles-ci, le verbe, alors, se moquera de lui, et comme Cassandre chez les Troyens, il sera la rise des hommes. Je puis bien croire avec cela, avoir donn l'ide la plus prcise et la plus claire de l'essence et de la fonction de la posie, je sais aussi qu'il n'y a pas un homme pour le comprendre et la saisir, et que, l'ayant voulu dire, j'ai dit quelque chose de compltement idiot, d'o toute posie est exclue.Mais s'il avait fallu quand mme que je
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le dise? et si, press de parler par la parole mme, j'avais reconnu en moi ce signe de l'inspiration, port ce caractre de l'oeuvre efficace du verbe? et si ma volont n'avait aucunement voulu ce qu'il a fallu que je dise? ne serait-ce pas qu'au bout du compte, et sans que j'y fusse pour rien, ce ft de la posie quand mme, et qu'un mystre du langage et t rendu intelligible? et ne serais-je pas un auteur-n, un crivain de vocation, puisqu'il n'est d'crivain qu'habit par la langue, qu'il est parfaitement et n'est que l'inspir du verbe, un illumin du langage ?39[3] Tout d'abord quelques remarques sur l'ensemble du texte. On distingue trois styles ou modes d'expression diffrents qui correspondent trois parties du texte. L'introduction du texte est formule la troisime personne et le sujet du monologue est par consquent tenu distance. Cette partie comporte des affirmations gnrales qui jouent sur les contrastes et les oppositions. Bien que l'on ait affaire des propositions affirmatives, l'objet de la premire partie n'est pas dfini positivement. Novalis dit plutt ce que l'essence de la langue n'est pas que ce qu'elle est. L'objet du contenu n'est donc abord dans cette partie que de manire allusive et dtourne. La seconde partie du texte est consacre une comparaison entre le langage et les formules mathmatiques. Cette partie est plus logique que la prcdente, elle ne contient aucune affirmation droutante et ne s'appuie pas sur les contradictions. Les phrases se succdent simplement, sans surprise, sans effet de style ni rupture. Les ides dveloppes sont les mmes que celles de la premire partie, mais elles sont exprimes cette fois par le biais de la comparaison et de l'analogie. La dernire partie cerne de prs son objet pour aussitt le mettre en question et lui donner ainsi mme son vritable sens. Elle se termine par une srie de phrases interrogatives et au conditionnel, dans lesquelles le sujet parlant du monologue se dvoile. L'auteur du monologue sort de son anonymat et se met en avant pour aussitt montrer qu'il n'est qu'un possd et que, par consquent, il est secondaire par rapport une puissance mystrieuse qui le prcde et lui succde. Le sujet parlant est donc en mme temps l'objet de son sujet, c'est-dire, l'objet, la cible du langage. La fin du monologue se conclut donc sur un renversement par lequel se manifeste la vrit qui est sujet du monologue. Mais cette vrit que Novalis cherche toucher d'aussi prs que possible ne se laisse formuler que sous forme d'interrogation: vouloir l'affirmer et la dfinir positivement c'est en mme temps la perdre. Car ce n'est pas celui qui parle qui possde et atteint la vrit, mais bien plutt la vrit qui s'empare et inspire celui qui la cherche. Ce qui semble premire vue n'tre que confusion et ttonnement est en ralit le rsultat d'une subtile acuit et d'une pense trs profonde, voire infinie. C'est ce que nous allons essayer de montrer par une analyse qui suit le texte de prs. C'est au fond une drle de chose que de parler et d'crire; Cette premire affirmation frappe cause de l'adjectif nrrisch qui est employ pour qualifier une chose a priori srieuse et profonde. D'emble Novalis cre une distance entre le lecteur et son mode de pense habituel. Parler et crire n'est donc pas ce que l'on pense premire vue. Ce que l'on croyait tre hautement lev est en fait rabaiss une chose un peu drisoire, lgre. Il y a ainsi un contraste indirect entre les termes schreiben et sprechen, gnralement associs l'intelligence de l'esprit, et l'adjectif nrrisch. Cette premire moiti de
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phrase est trs vague; Novalis parle d'une chose sans la dfinir de prs; de mme l'expression um das Sprechen und Schreiben ne cerne rien de prcis. On ne sait pas encore quel va tre le sujet de ce monologue, le sens n'est encore qu'allusif et approximatif. La seconde moiti de la phrase est, elle, par contre beaucoup plus prcise: la vraie conversation, le dialogue authentique est un pur jeu de mots. La traduction franaise qui rajoute une priphrase ne rend pas bien compte du balancement de la phrase allemande. Balancement qui met en vidence l'opposition entre les deux membres de celle-ci; d'un ct on a la conversation authentique et de l'autre le simple jeu de mots. Mais Novalis ramne cette opposition une quivalence. Ce que nous considrons habituellement comme une contradiction est en fait pour Novalis quelque chose d'identique. Nos habitudes de langage et de pense sont donc une fois de plus droutes et remises en question. Cette manire d'branler la logique passive du raisonnement est pour Novalis le seul moyen d'amener petit petit le lecteur l o il veut en venir. Cette mcomprhension de la langue que nous impose notre raisonnement conventionnel est encore prcise dans la phrase suivante: Tout bonnement ahurissante est l'erreur ridicule des gens qui se figurent parler pour les choses ellesmmes. En allemand la fin de cette phrase est au subjonctif: parler pour les choses elles-mmes est en ralit une prtention illusoire. Le mode du subjonctif rend compte de cette impossibilit et met en question l'assurance des gens qui croient que le langage exprime rellement leur intention. Cette phrase offre une fois de plus un contraste dans les termes qui ne se laisse que difficilement percevoir en franais; en allemand, on a d'un ct der lcherliche Irrtum et d'un autre ct, le terme zu bewundern. Alors que l'adjectif lcherlich laisse clairement entendre un jugement ngatif, le verbe zu bewundern est quant lui normalement associ un jugement de valeur positive. Cette opposition nie ainsi ce qui est avanc et ne fait que renforcer l'aspect drisoire de ce que croient navement les gens: en fait il n'y a rien admirer, bien au contraire. Le sujet du monologue commence se prciser, mais toujours ngativement. Tout ce que l'on peut dire pour l'instant, c'est qu'il est absurde de croire que le langage peut rendre compte "objectivement" de ce que sont les choses. Autrement dit on ne peut pas avoir de pouvoir sur les choses extrieures. Mme si Novalis donne ici une des ides cl de sa pense qu'il va dvelopper plus loin, remarquons toutefois quel point les indications sont vagues: Novalis parle en effet sans prciser "des gens" et "des choses"; la seule chose que l'on peut dduire, c'est que le sujet parlant du monologue ne se considre pas comme faisant partie du lot de ces gens. Lui a justement la lucidit que les autres n'ont pas, il a suffisamment de distance pour juger du comportement ridicule des gens; il n'est pas dupe du langage et sait que l'on ne peut pas s'exprimer au nom des choses. Mais le propre du langage, savoir qu'il n'est tout uniment occup que de soi-mme, tous l'ignorent.

Voil la premire indication prcise sur l'essence du langage; ce dernier se caractrise par son autodtermination, voire son auto-cration. On mesure dj l'ampleur du renversement opr par Novalis. Alors que l'on croit d'office avoir la matrise du langage et que l'on pense pouvoir l'influencer, Novalis fait comprendre au lecteur qu'il n'en est rien et que le langage, loin d'tre soumis nos intentions, est lui-mme son propre matre. La langue dcide d'elle-mme quel est son but et son objet. Elle est donc sujet de son objet. Ainsi ce n'est pas le moi qui est sujet et qui pose son objet, mais la langue elle-mme. Novalis rompt la hirarchie et la distinction habituelles: ce n'est plus le langage qui est au service du sujet parlant, mais ce dernier qui doit se mettre disposition de la puissance cratrice de la langue. Du fait que tous ignorent l'essence du langage, on peut dduire qu'elle est cache; en effet, la force mystrieuse des mots ne se rvle pas tant que le moi ne lche pas prise, tant qu'il ne s'abandonne pas une certaine rceptivit. Aussi longtemps que l'on croit pouvoir dire intentionnellement quelque chose et qu' cet effet on domine le langage, on reste aveugle sur sa profondeur et on ignore que la langue est elle-mme productrice. Les mots puisent une source mystrieuse d'o mane une richesse de sens et de cration. Les phrases suivantes explicitent cette ide qui n'apparat pour le moment qu'entre les lignes: C'est pourquoi le langage est un si merveilleux mystre, et si fcond: que quelqu'un parle tout simplement pour parler, c'est justement alors qu'il exprime les plus originales et les plus magnifiques vrits. Mais qu'il veuille au contraire parler de quelque chose de prcis, voil tout aussitt la langue malicieuse qui lui fait dire les absurdits, les bourdes les plus grotesques. [...]

Le propre du langage c'est qu'il est un insondable mystre. Son essence est ainsi dfinie de manire la fois positive et insaisissable. Car le propre du mystre, n'est-ce justement pas qu'il nous chappe et qu'on ne peut mettre la main sur lui? L'essence du langage est donc simultanment rvle et cache. Il (l'auteur) jette une lumire sur le secret de la langue sans pour autant l'expliquer. 40[4] Novalis poursuit les renversements auxquels il nous a habitus. Celui qui parle pour parler, c'est--dire qui ne poursuit pas d'autre but que de se laisser guider par le souffle des mots, est celui-l mme qui touche aux vrits. Par consquent la vrit chappe la volont de celui qui parle; ce n'est donc pas le sujet connaissant qui la rvle, mais le mystre infini du langage. Parler pour parler signifie s'abandonner et participer au jeu vivant de la langue. Le jeu est l'expression de la libert du langage qui possde son propre systme de rgles. Cette libert provoque la surprise, suscite l'inattendu et est cratrice. Les mots ont un potentiel de vie, et parler pour parler, c'est se mettre leur coute. On voit de toute vidence quel point on est loin du conseil de Klingsohr pour qui la langue n'tait qu'un instrument technique limit perfectionner. Pour Novalis, au contraire, la langue n'est essentiellement pas un instrument: la considrer comme un outil dont on dispose, c'est justement s'exposer dire des absurdits et non des vrits. Cette ide que la vrit ne sort

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