> Fin de partie

,

Samuel Beckett

Objet d’étude : Littérature contemporaine
Véronique CHARPENTIER

Séquence 3-FR01

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Introduction
A B C D E

Édition recommandée Objet d’étude et objectifs Comment travailler ? Testez votre première lecture Problématique d’ensemble

Chapitre 1

> Contextes
A B C

Qui était Samuel Beckett ? Un « nouveau théâtre » ? Situation de Fin de partie

Chapitre 2

> Quelle dramaturgie ?
A B C D

Quelle action ? Un espace de fin du monde Le temps Les didascalies

Chapitre 3

> Les personnages
A B C D

L’onomastique Le corps Le lien Le rôle des objets

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Chapitre 4

> La parole, plutôt que l’action
A B C

Quel dialogue ? Raconter des histoires Le problème de la signification

Chapitre 5

> Quelle théâtralité ?
A B C

Comique ou tragique ? La mise en abyme du théâtre Mettre en scène

Lexique

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Ne négligez pas les questions préparatoires : l’épreuve demande moins l’accumulation d’un savoir. Séquence 3-LA21 3-FR01 5 © Cned – Académie en ligne . problèmes d’écologie planétaire. ̈ N. D’autant que la pièce est déjà un classique. de sourire. mais le crayon à la main. Fin de partie. que l’expérience d’une réflexion personnelle. L’objectif est de favoriser votre engagement dans l’interprétation personnelle et de vous permettre de mobiliser votre jugement critique en vous confrontant à une œuvre récente. ᕤ Vous pouvez passer à l’étude du cours : Ce cours propose un parcours raisonné de l’œuvre. je considère ma propre finitude. Éditions de Minuit.. des parcours thématiques plus synthétiques qui touchent l’ensemble de l’œuvre. Du coup. ou de pleurer… ᕢ Deuxième lecture : relisez la pièce intégralement. ennui. Or. de certains gestes (notez le numéro des pages). Fin de partie. explosion des moyens de communication. ne doit plus tout à fait vous apparaître « contemporaine ». À l’issue de cette première lecture. et des lectures cursives de documents. dégoûts. troubles. nous sommes aussi les contemporains d’un infini hétéroclite : terrorisme. envies de rire. B Objet d’étude et objectifs Les Instructions Officielles prescrivent l’étude de Fin de partie en « Littérature contemporaine ». incluses dans le corps même du cours. Interrogez-vous sur l’enjeu et la progression de cette « partie ».ntroduction A Édition recommandée Nous nous reporterons dans ce cours à l’édition de poche : Samuel Beckett. 2009 (ISBN 978-2-7073-0070-6). C Comment travailler ? ᕡ Première lecture de l’œuvre : lisez la pièce pour le plaisir de vous laisser entraîner dans l’univers de Beckett. de certains objets. Suivez les conseils donnés dans les prolongements : ils vous permettront de mettre l’œuvre en perspective. prolongement de la lecture analytique que vous avez appris à maîtriser en Première. notez vos premières impressions : questions. Quel temps et quelle époque exprime en effet ce théâtre qui nous est contemporain? Si nous sommes ses contemporains. fait de la fin et de la finitude son sujet. soit il y a plus de cinquante ans. La contemporanéité inscrit dans notre corps le sentiment du temps qui passe et de la simultanéité des événements en plusieurs espaces. Toute référence à des analyses universitaires sera indiquée en note. S’en tenir là serait réduire la contemporanéité à une actualité. Mon corps et ma mémoire sont contemporains de multiples manières : je puis me sentir contemporain de mon siècle. À cette édition renverront les indications de pages entre parenthèses. Fin de partie.B Chaque mot du cours suivi d’un astérisque est expliqué dans un lexique en fin de cours. Laissez-vous surprendre. et la littérature à un art de circonstance. Essayez de repérer le retour de certaines répliques. Il fait alterner l’examen d’extraits. comme du moment présent.. plaisirs. L’œuvre de Samuel Beckett donne ainsi accès aux problématiques de la littérature contemporaine et est emblématique du rapport de l’homme contemporain au langage et au monde. ᕣ Vous êtes mûr(e) pour « tester » votre lecture (voir ci-dessous : D). remarquable par les questionnements qu’elle suscite. pièce « créée (…) le 1er avril 1957 ». Or.

le cathéter. 81). 3. Culs-de-jatte depuis un accident de tandem dans les Ardennes (p. Clov chante (p. ᕤ Résumez le « roman » de Hamm. Les objets : l’escabeau dont se sert Clov pour grimper aux fenêtres et la lunette employée pour observer ce qui se passe à l’extérieur. la gaffe. ou – comme le chien. b) La puce de Clov . 93). d) Le mur creux . le tableau ou la lunette – le désir de voir autre chose. son costume de voyage et sa valise . 5. p. 49) . les lunettes. Clov fait de l’ordre (p. le fauteuil roulant. on reconnaît dans celui-ci des faits qui peuvent renvoyer à la manière dont Clov a été recueilli par Hamm (cf. L’histoire du tailleur (p. Le mur creux (p. les poubelles de Nell et Nagg. 6. 29). ᕥ Citez quatre objets manipulés par les personnages. 33) – 2. La puce de Clov (p. « Je ne connais pas la combinaison du 6 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . ou n’existant que dans les propos des personnages. ils sont placés dans des poubelles « à l’avant-scène à gauche » (p. e) Clov chante . 20). f) La mort de Nell. 78-80). 69-72. Les passages relatifs au récit de cette dernière histoire mettent en parallèle les commentaires de Hamm créant le style du récit et le récit lui-même . ᕦ Pourquoi Clov ne tue-t-il pas Hamm ? ᕧ Qui est la mère Pegg ? ᕨ Que dit découvrir Clov la dernière fois qu’il regarde par la fenêtre ? ᕩ Clov parvient-il à quitter Hamm ? µ Comment comprenez-vous le titre ? Corrigé de l’exercice autocorrectif n°1 1. comme le buffet. 11). La question est posée par Hamm lui-même (p. et 9. ᕣ Citez trois histoires contées par les personnages.D Testez votre première lecture Exercice autocorrectif n°1 ᕡ Qui sont Nagg et Nell ? ᕢ Dans quel ordre les épisodes suivants sont-ils présentés dans la pièce ? a) Clov fait de l’ordre . – 5. de se distraire de la mort. le tableau retourné contre le mur de Hamm . Nagg et Nell sont les parents de Hamm. conscient que ses récriminations et exigences constituent pour Clov une torture morale. le bonnet de dentelle de Nell. c) L’histoire du tailleur . La mort de Nell (p. Les histoires : L’histoire du tailleur (p. 40) – 3. Effectivement présents et visibles sur scène. le mouchoir. le conte de Noël ou le « roman » de Hamm (histoire du mendiant qui vient lui confier son fils : p. le chien en peluche. puis p. et 4. La réponse de Clov. la poudre anti-puce qui sert aussi à tuer Nell. 76). 2. 48) – 4. – 6. 54). le fou de Hamm (p. ces objets meublent la scène de manière dérisoire et dénotent l’infirmité des personnages. Ordre des épisodes : 1. 33) racontée à Nell par Nagg pour la « dérider » .

Cet échange est l’un des nombreux qui donnent son unité à la pièce en montrant l’interdépendance étroite des personnages qui ne peuvent se séparer les uns des autres. ou actants*. Il s’agit plutôt de faire sentir le besoin d’explication. cette découverte laisse finalement Hamm indifférent. Ainsi. On peut donc aussi penser que cette « fin de partie » représente pour Beckett lui-même la fin d’un processus d’écriture – peut-être la fin d’une évolution. qui perd. elle peut être à la fois le terme et le but. vers la mer. en dépit du désir qu’ils expriment. 7. Clov remplace en quelque sorte les yeux dont Hamm ne peut plus se servir. Ce titre se retrouve d’ailleurs dans les dernières lignes de la pièce : « Vieille fin de partie perdue. en dépit des menaces de quitter Hamm réitérées tout au long de la pièce par Clov. elle suppose l’idée d’un rapport entre plusieurs personnes. mais en échangeant des propos dont la trivialité et la discontinuité ne peuvent que dérouter le spectateur ? Et en quoi consiste encore le spectacle théâtral ? Que peut gagner le spectateur à ce jeu ? Séquence 3-FR01 7 © Cned – Académie en ligne . une petite vieille qui a sans doute été une maîtresse de Hamm dans sa jeunesse. E Problématique d’ensemble Une fin de partie qui commence par la fin : que signifie cette absurdité ? Comment Beckett nous parle-t-il de l’homme et de sa condition à travers des personnages aussi exténués. Ou bien faut-il entendre ainsi le jeu de forces – dominant / dominé ou bourreau / victime – entre Hamm et Clov. alors qu’il était prêt à partir (p. et plus largement entre tous les personnages de la pièce ? Le thème du jeu ne renvoie-t-il pas non plus au jeu théâtral lui-même : à quelle comédie se livrent les personnages ? Comment. On peut imaginer que cette « fin de partie » renvoie à la fin de vie dans laquelle sont englués les personnages. capables seulement de parler.buffet ». réduits à subsister plutôt qu’à vivre. de nourriture. Pour chacun des personnages. En dépit de l’absence apparente d’action. 13). Le rapport entre les romans écrits auparavant et le passage à l’écriture dramatique sera donc aussi à interroger. Clov accuse Hamm d’avoir laissé mourir la mère Pegg. qui gagne. établi plus spécifiquement autour d’un divertissement. ou d’un combat ou d’une lutte. Le titre impose immédiatement deux thèmes : le temps et le jeu. c’est fini. la fin de vie et l’impossibilité de la déterminer de manière consciente. il grimpe régulièrement sur l’escabeau pour examiner les alentours. celui-ci revient se poster près de Hamm. en habit de voyage et avec sa valise. Nagg. et ce qui est effectivement perdu et gagné. le mot venant du verbe « partager ». ou vers la terre. qu’éprouve l’homme devant l’extrême souffrance – ici. dévastés et vides. « d’obscurité » (p. comprendre la structure de la pièce à partir de son titre. finir de perdre » (p. Vers la fin de la pièce. Clov dit apercevoir un enfant. 10. 58 et 96-97). et la cruauté de leurs rapports : l’infirmité extrême de Hamm s’inversant en puissance de rétorsion privant Clov ou son propre père. 8. sans que le lecteur ou le spectateur soit vraiment convaincu de la relation de cause à effet entre cette « faute » et le châtiment que peut sembler constituer l’état misérable dans lequel se trouvent les personnages. Il y a d’ailleurs lieu de s’interroger sur la véracité du propos de Clov. soupire avec lassitude Hamm dans son dernier soliloque. À la demande de Hamm. 108). elle s’intitula « Hamm ». d’autre part. Quant à la « partie ». Mais les suggestions et ambivalences sont nombreuses : si la « fin » désigne le point d’arrêt d’un phénomène dans le temps. en lui refusant égoïstement la lumière qu’elle lui demandait. le désir de sens. révèle de manière comique (par la trivialité de la raison invoquée et l’association du buffet à un coffre-fort par le terme de « combinaison ») le dénuement extrême des personnages. ça va finir. puisque la première réplique de Clov reprend ce thème de la fin et en fait l’emblème de l’action : « Fini. on peut ainsi trouver une sorte de « faute » introduisant le thème de la culpabilité. ça va peut-être finir. cette réplique incite à chercher quel est l’enjeu. à la fin d’un monde – ainsi que le suggère le décor – ou encore à la fin d’un jeu : la vie serait-elle finalement un jeu ? Beckett était lui-même un passionné du jeu d’échecs. Curieusement. Lors de la genèse de la pièce. 108). » (p. le titre est la dernière chose que trouva Beckett : pendant longtemps.

Je vous recommande aussi la lecture des premiers romans de Beckett : Molloy. est absolument nécessaire. Vous y serez renvoyé à plusieurs reprises dans ce cours pour établir des parallèles. Malone meurt et L’Innommable. le premier et le dernier disponibles en poche. En attendant Godot. Vous trouverez dans la suite de ce cours d’autres indications de lecture.Suggestions bibliographiques La lecture de la pièce que Beckett a écrite avant Fin de partie. Bon travail et bonnes lectures ! 8 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .

loin des bruits du monde. Beckett aide Joyce dans la recherche de documentation nécessaire pour Work in progress. les frères Van Velde. comme le dit Beckett de lui-même2. et Beckett d’ajouter dans une confidence à Charles Juliet. « il ne pensait pas devenir écrivain »1. peut passer de longs moments allongé. il reçoit une éducation puritaine. Son prédécesseur à ce poste lui présente James Joyce. dans sa chambre. puis la maison paternelle jusqu’à la mort du père. En 1928. Ne parvenait même pas à lire »4 . qui deviendra Finnegan’s Wake. 4. Beckett « se sentait perdu. En 1935. 2007. écrasé. il est de retour à Dublin où il s’engage dans une carrière universitaire. il fréquente sans doute les peintres Giacometti. à l’image de cette jeune fille dont parle Jung lors d’une conférence à laquelle il a assisté en 1935 : « Au fond. qui développe chez lui une hantise du péché et de la culpabilité. tout en achevant la rédaction d’un autre roman : Watt. écrivant. 5. 14. elle n’était jamais née. Dante.O.p. 3. en cette fin des années trente. Charles Juliet. 1. 36. nourrie de lectures de la Bible... pendant l’été 42. 15. de nouveau Paris. ibid. doué pour les langues (il apprend le français. ». Elle est citée par l’article de l’Encyclopaedia Universalis sur Beckett. P. Joyce.. D’une famille protestante de la petite bourgeoisie aisée. puis Londres. et des nouvelles dont certaines ont paru dans des revues. des poèmes en anglais et en français.Contextes A Qui était Samuel Beckett ? ᕡ « Né retraité » ? Samuel Beckett naît dans la banlieue de Dublin en 1906. Lors de son séjour à l’École Normale. sur les hauteurs d’un immeuble du quartier Montparnasse.p. il a écrit en anglais un roman. 2.L. Comme Murphy. pleine d’humour et de dérision. et le fera plus tard dans sa maison en région parisienne. Le dépaysement intellectuel est radical : l’Irlande ne pourra plus désormais que lui apparaître étroite. vivait comme une loque. il est nommé pour deux ans lecteur d’anglais à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. Beckett s’engage dans un réseau de résistance. l’Arioste. Toute sa vie. d’un oisif. ainsi que sa compagne. »5. 49. il aimera se retirer ainsi du monde. Séquence 3-FR01 9 © Cned – Académie en ligne . dans l’Irlande catholique. qu’a-t-il écrit ? Adolescent. l’allemand). ou de l’esprit de sérieux des critiques universitaires qui auront tôt fait de s’emparer de son œuvre. l’Allemagne. À cette date.p. Charles Juliet. mais aussi des auteurs plus modernes comme Jammes. Dès l’automne 40. Rencontres avec Samuel Beckett. Son séjour à l’École normale terminé. Paris. Pour l’instant. Murphy (publié à Londres en 1938) : l’histoire. Duchamp. et enfin en 1937. p. il a écrit des essais sur Dante. je n’étais jamais né. jouant du piano. Charles Juliet. ibid. Brillant élève. Proust. l’italien. et vivant dans la plus profonde solitude. parce qu’ « il y a toujours à écouter » en soi. ce qui lui vaut de manquer être arrêté par la Gestapo. Racine. Beckett semble « né retraité »3 : à Paris. On trouve cette expression dans Murphy. Fargue. Nizan. dont il devient l’intime. Sartre. Il est aussi passionné de théâtre. Il fréquente aussi les Surréalistes. déclare Jung. Commence alors une vie errante : Paris. ibid. qui n’aime rien tant que se bercer dans son rocking-chair. où Beckett continuera de travailler pour le maquis. Descartes. en 1968 : « J’ai toujours eu le sentiment que moi non plus. (…) Il ne pouvait rien faire. mais il démissionne au bout d’un an. il découvre dès l’adolescence Pétrarque. des mondanités du prix Nobel. en 1937. Charles Juliet. Larbaud. ᕢ La nuit révélatrice de 1946 La guerre éclate. Merleau-Ponty y achevaient alors leurs études. Ils s’installent alors dans le Vaucluse. Ulysse avait paru en 1922. « attentif à ce qui implore en lui ». mais il fuit toute vie sociale et comme son personnage. Corneille. autant qu’un dégoût profond pour tout ce qui touche le corps.

temps. en vain. ce magma des pensées et paroles intérieures. Charles Juliet. « une même façon de subir l’inintelligible »15. mais frappent par leur capacité à exprimer ce qui fait l’essence de la condition humaine. 39. 14. et « il sait que ce qu’il lui reste à dire se restreint de plus en plus » 14.p. Charles Juliet. Beckett reste timide. dans la rafale. ibid. 12. Il se bat.L. Le genre de ses textes est de plus en plus difficile à distinguer : proses susceptibles d’être jouées. 41.. le besoin de dominer la vie »7 .p. Ne citons ici que les ouvrages les plus célèbres : La dernière bande et Cendres en 1958. enfin. je n’oublierai jamais. des ratiocinations9 ininterrompues. dans les déformations d’une conscience fiévreuse de ne pas répondre à la normalité. p. 19. qui est la source de son inspiration créatrice. « rejeter tous les poisons ». P. « Jusque-là. Charles Juliet.O. la radio.p. en 1949. ratiocination : action de se perdre en raisonnements exagérément subtils. 2007. L’Expulsé. Il reçoit le Prix Nobel de littérature en 1969. j’avais cru que je pouvais faire confiance à la connaissance. Puis ce seront deux autres romans : en 1948. Samuel Beckett. 15. des souvenirs. 13.p. La vision. Charles Juliet. Seuls les premiers textes (de Molloy à En attendant Godot) « trouvent grâce à ses yeux » 11. La Dernière bande. Charles Juliet rapporte qu’ « il considère en effet que les textes nés après 1950 ne sont que des tentatives. Il comprend qu’il ne fera jamais mieux émerger ce flot de paroles qu’à travers le monologue intérieur. Rencontres avec Samuel Beckett. Que je devais m’équiper sur le plan intellectuel. Textes pour rien). Le Dépeupleur (1967). Charles Juliet. (…) clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur (…) – indestructible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu (…) »6 Beckett comprend alors que c’est cette « obscurité ». 10 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . sans autre intermédiaire avec le lecteur. Parallèlement à l’écriture romanesque. où tout m’est devenu clair. ou soliloques pouvant être lus comme romans ou nouvelles (Imagination morte imaginez (1965). c’était que la croyance qui avait guidé toute ma vie. Oh les beaux jours (écrit d’abord en anglais en 1960.p. décors…). Il écrit un scénario : Film. Beckett a transposé dans le soliloque de Krapp. En dépit de ce succès.L. Compagnie (1980)). les certitudes qu’on se donne. il explore l’écriture théâtrale : Eleutheria dès 1946.O. Fin de partie commencé sans doute dès 1950. Les universitaires s’emparent de son travail – à son grand désarroi. ibid.. Va-et-vient. ibid.En 1946. 40. L’innommable. la cruauté absurde de l’exis6. pour faire éditer Watt. certains. ou en considérations interminables. 54. 40. Charles Juliet. Ce jour-là. 2007. puis réécrit en français en 1961). Paris. toutes les coordonnées extérieures (lieu. 7. mis en scène. il confie : « Il fallait (…) trouver le langage qui convenait ». Sans (1970). Paris. ibid. il doit se rendre pour des raisons personnelles en Irlande. Les Éditions de Minuit. Beckett écrit pour la scène. trois minutes trente). P. tout s’est effondré »8. Rencontres avec Samuel Beckett. Comédie (1963). puis les traduit lui-même dans l’autre. 9. On le met en scène de Paris à Sydney. Les drames du début deviennent « dramaticules » . ibid. p. du travail incessant de l’imagination. En attendant Godot en 1948. en passant par New York. farouchement attiré par de grands moments de retraite. Que ce ne serait peut-être que dans le théâtre qu’existeraient des pages un peu supérieures au reste »12. ne durent que quelques minutes (Quoi où ne dure qu’un peu plus d’une dizaine de minutes. « Il aimerait pouvoir dire la vie et la mort en un espace extrêmement réduit »13. la révélation que lui apporte une promenade nocturne : « Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu’à cette mémorable nuit de mars. Pas (1974). voire la télévision (Quad en 1980). 25.. ibid. 22-23. Ou bien les indications scéniques disparaissent peu à peu. L’œuvre de Beckett donne des formes sans cesse renouvelées à des thèmes qui eux ne varient pas : la ratiocination intérieure. en 1964. p.. À Charles Juliet. Paris. ᕣ « Beckett l’inconsolable »10 ? Vers le silence Beckett ne cessera plus d’écrire. c’est-à-dire « la décence intellectuelle. Malone meurt. 10. 1990.. Charles Juliet. au bout de la jetée. Propos de Beckett à Charles Juliet..p. de son fond le plus intime. réduisant le spectacle à une pantomime. 41. dans La Dernière bande (1959). et participe souvent au travail de mise en scène. (…) Ce que soudain j’ai vu alors. Toute son œuvre doit venir de lui-même. C’est alors une période très prolifique : Beckett commence directement en français Molloy et une série de nouvelles (La fin. 11. Il écrit ses pièces dans une langue (anglais ou français). 8. Le Calmant. et à travers lequel n’apparaissent que subjectivement. ou bien elles constituent à elles seules le texte dramatique. le savoir.

Sylvie Chalaye.p. 21. Jean Vilar crée le Festival de théâtre d’Avignon . impuissants à mourir cependant. « Quid novi ? ». sa foi en l’homme et ne remet pas fondamentalement en cause les caractères traditionnels du théâtre classique qu’il mêle de manière divertissante avec quelques traits du théâtre de boulevard. Si les progrès scientifiques sont indéniables. Réactualisation des mythes antiques. plus les contingences extérieures s’estompent jusqu’à s’effacer : on ne sait plus où sont les personnages. Anouilh. Ce « théâtre épique » repose sur la distanciation (de l’acteur par rapport à son rôle. Séquence 3-FR01 11 © Cned – Académie en ligne . en comprimant son texte toujours davantage »16 : « L’écriture m’a conduit au silence »17. 18. Sartre. susciter l’identification du spectateur et le divertir. la solitude noire et profonde d’êtres épuisés. Paris. autant que dans le court terme de la composition du livre. la guerre froide entretient un climat de suspicion. mouvements d’indépendance dans les colonies des puissances européennes. Il meurt en 1989. entretenue par les inégalités sociales. existentialisme.tence vécue comme le châtiment d’une faute mystérieuse. Charles Juliet. progrès et perfectionnement de la menace nucléaire. courte pièce écrite par Beckett en 1958 (Éditions de Minuit). ibid. Prolongement Je vous recommande de consulter le dossier pédagogique que le centre Georges Pompidou a édité à l’occasion d’une exposition sur l’écrivain au printemps 2006. Il ne s’agit plus que d’une voix. mais au contraire jouer le personnage en le montrant au spectateur. et rendue d’autant plus criante que naissent la société de consommation et l’engouement pour le modernisme. est d’aller « vers le rien. crée sa part d’ombre mortifère et destructrice.fr/education/ressources/Ens-beckett/ENS-beckett..html Vous pouvez lire La Dernière bande. p. de la télévision et du transistor. exploration approfondie comme jamais auparavant des fonds marins et de l’espace. on joue les pièces de Giraudoux. Plus on avance au fil des années et que l’œuvre de Beckett se construit. ni dans quel temps ils évoluent. 17. http://www.. diffusion dans les foyers du tourne-disque et du magnétophone. 55. progrès de l’électronique et de l’intelligence artificielle… Pourtant. le Théâtre National Populaire : on croit à la mission civilisatrice et sociale du théâtre. ils ne donnent à l’homme que l’illusion de maîtriser sa vie : 16. les guerres font rage : guerre de Corée dès 1950. les années 50 réservent bien des désillusions : ravages de la bombe atomique d’Hiroshima. Les progrès scientifiques sont tels que l’homme peut se croire tout-puissant : accélérateurs de particules qui créent de nouveaux atomes. entière découverte de l’horreur des camps d’extermination nazis. in En attendant Godot. guerre d’Algérie à partir de 1954. Cependant. 1998. Ellipses. Tandis que l’URSS s’enferme dans le stalinisme. N. Claudel.p. l’hiver 54 révèle que la misère est toujours lamentablement présente. Fin de partie. Tout le travail de Beckett. que le théâtre doit susciter un regard étranger : l’acteur ne doit pas disparaître dans le personnage. révèlent que toute nation. capable d’aller au devant des préoccupations des spectateurs dans des rassemblements susceptibles de favoriser les échanges. découverte du carbone 14 qui dévoile les secrets du temps. ségrégation raciale et maccarthysme aux USA. en dépit des difficultés. on lui donne la direction du T. l’électroménager et toujours plus de confort. Charles Juliet. à bout de vie. ibid. en 1951. En 1947. P. En France. confie-t-il à Charles Juliet.60) : une époque de crise Les premières années de l’après-guerre sont pleines d’espérance et sur les scènes parisiennes. sur le long terme d’une vie consacrée à l’œuvre. B Un « nouveau théâtre » ? ᕡ « J’ai connu un fou qui croyait que la fin du monde était arrivée » (p. « Le néant guette »18.centrepompidou. du spectateur par rapport au spectacle) et veut prendre part à la lutte des classes en suscitant la réflexion. que l’on veut populaire et décentralisé. Bertolt Brecht écrit en 1948 dans le Petit Organon pour le Théâtre. absurde : il s’agit toujours d’un théâtre engagé qui redit d’une pièce à l’autre. Camus. dans laquelle il a su intégrer un certain nombre d’expériences de sa vie. 11. même démocratique.

à travers les écrits de Sartre (par exemple La Nausée. l’action dramatique. Adamov. les dramaturges du « Nouveau théâtre » vont tenter de donner une forme à ce vide pour mieux le révéler. à la mort. Le théâtre de Beckett ne présente donc que des personnages qui attendent un dénouement qui ne vient pas : rien ne se passe. assortie de l’horreur des gestes mécaniques qui font ressortir le non-sens de la vie. empêcher toute identification. C’est pourquoi ce « nouveau théâtre » a parfois été appelé « antithéâtre ». autant de dénominations qui révèlent l’indépendance des œuvres. Quel sens donner en effet à de pareils progrès qui ne permettent pas à l’homme de comprendre davantage son destin intime et qui continuent de le vouer à l’anéantissement qu’il voudrait pourtant conjurer ? Les mêmes progrès scientifiques semblent pouvoir améliorer la communication entre les hommes. 19.p. comme le « rhinocéros » de Ionesco. autant qu’elle implique la question du sens.40) : une nouvelle dramaturgie Ces temps de crise. est largement mis en scène.il reste voué à la dégénérescence. dès 1938) et de Camus (Le Mythe de Sisyphe. l’absence de signification métaphysique de l’homme dans un monde sans dieu. Mais le corps. révèle une prise de conscience de la solitude et de la contingence de la condition humaine. l’absurdité et l’incohérence des échanges. emblématique de la conscience de l’homme contemporain. amputé ou atrocement monstrueux ou déformé. 13. ᕢ « Tout ça c’est creux ! » (p. La présence des personnages sur scène échappe à toute motivation et à toute psychologie : elle reproduit ainsi la contingence de l’existence humaine. Genet ont créé leurs œuvres sans concertation. et en particulier les travaux de Jacques Lacan. d’une révolte possible – pour Camus. 1942). ce sentiment de vide. ibid. ils veulent tous exprimer l’absence de sens et le dérisoire du monde et de la vie humaine. et un tragique qui s’applique à ne présenter que la dégradation des valeurs tragiques traditionnelles. courant au dénouement. dans cette prise de conscience. L’absurde : du latin absurdus qui signifie sourd. amenuisé. avec les péripéties attendues. les soliloques et les didascalies exhibent la solitude de l’être et les simulacres que représentent gestes et langage. Le temps se perd dans la répétition et use les repères spatiaux. emblème de la finitude et de la dégénérescence. Cependant. autant que le sentiment de déroute des spectateurs et des critiques. Ionesco. et les événements ne consistent que dans la chute d’un objet ou une promenade en rond qui soulignent le dérisoire de toute action humaine. ou encore « infra-tragédie ». lucide sur les limites de la condition humaine. 12 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Beckett. Ces auteurs savent jouer des ressources conjuguées du comique et du tragique. ce qui est dissonant. Ainsi. qui ne s’accorde pas avec la raison. cette faillite des valeurs humaines ne pouvaient plus se dire à travers les thèmes du théâtre de l’après-guerre. Il faut désolidariser le spectateur du spectacle. mais un comique ambigu – parfois seulement destiné à mettre un peu l’angoisse à distance pour mieux en prendre conscience–. qu’une époque apparemment vouée au progrès donnerait l’illusion d’oublier. Mais les découvertes récentes de la psychanalyse. Chez Beckett. La notion met donc en jeu l’éloignement par rapport à une norme. mais ils ont tous en commun d’avoir voulu saper les codes du théâtre classique. qui.. révèlent que le langage reste le prisonnier aveugle des conflits entre conscient et inconscient : les hommes ne peuvent véritablement communiquer. mais vidées de leur contenu. d’ « utiliser la théâtralité* pour mieux dénoncer celle de la condition humaine »19. Avant toute chose. disparaît : celle-ci. Tout en travaillant isolément. n’est en effet qu’un mensonge dans la mesure où la vie n’est jamais vécue comme déjà achevée en destin. L’appellation « théâtre de l’absurde » fait entendre sa parenté avec la « philosophie de l’absurde ». Sylvie Chalaye. Tous ces procédés visent moins à révolutionner les formes théâtrales qu’à créer chez le spectateur un sentiment d’angoisse. à la destruction. les deux philosophes voient les conditions même d’une nouvelle liberté – pour Sartre. et par conséquent à l’insignifiance. Les dialogues et la fréquence des silences ne donnent à entendre que l’inconsistance et le caractère mécanique de toute communication. Ce théâtre de l’absurde reste cependant classique dans la mesure où il ne s’agit que d’épurer la dramaturgie* conventionnelle. Ils en gardent quelques conventions. le langage n’est guère employé qu’à masquer – en vain – le vide de leur existence et un isolement irrémédiable. inaudible.

Ultime certitude d’un monde aseptisé. disait Artaud. puis sur des béquilles. Molloy est un vieux vagabond. de la condition humaine. lesquels nous asservissent à mesure qu’augmente le besoin que nous avons d’eux. qui parlent du temps. Ces pièces de théâtre offrent une réflexion sur la fin. Vladimir et Estragon. Beckett a imaginé le dialogue de deux autres vagabonds. dont on se demande s’il ne s’agit pas d’un autre visage de lui-même. puis en rampant. parti retrouver sa mère.Huis clos (1944) de J. la vie. et plus grandissent l’isolement et l’horreur des autres. Moran est une sorte de détective lancé à sa recherche. Car tel est le paradoxe : plus les produits de la technique recouvrent la terre. et comme il possède encore un cahier et un crayon. Entre ces deux derniers romans. de Macmann. Malone meurt. Malone attend sa mort prochaine dans un lit d’où il ne bouge plus. mais pour une fatalité qui se crée à partir des choses et des autres. (…) À la culture du superflu répond la réduction au besoin primordial.Document n°1 Jean-Marie Domenach. Ainsi. la conscience de soi. Non plus pour les dieux. et que l’humanité visite épisodiquement. ce qui laisse supposer que ce lieu infernal est vraiment sur la terre. celles de Molloy. mais la vie réellement vécue comme une mort. et n’ont plus à grignoter que carotte. la mort. comme celui de Sartre. Ainsi l’abondance se retourne en misère fondamentale. mais dans un autre monde qui n’est pas la mort fictivement vécue par des vivants. se resserre. et à parler encore. l’aventure de Macmann. en lesquels il s’est vu. incommunicables. de Malone. À la multiplication parallèle des hommes répond un paradoxe analogue : des personnages solitaires. et par exemple. « Là où ça sent la merde. Beckett écrit une trilogie romanesque : Molloy. «L’infra-tragédie » (1967) Jean-Marie Domenach analyse les liens entre le Nouveau Théâtre et la société de consommation. transposition dramatique des thèmes qui sont ceux des romans : En attendant Godot. se « socialise ». mais il connaît de profondes transformations au point de ressembler si étrangement au personnage qu’il recherche qu’on se demande s’il ne s’agit pas du même. elles donnent la garantie de l’instinct insatiable contre la saturation des appétits et la dissolution des saveurs dans une manducation indifférente. Ce « huis clos » se déroule.-P. de Dieu. Le corps de l’Innommable est incapable du moindre mouvement. . Pozzo et Lucky. de Moran. la faim ou l’envie d’uriner sont des manifestations irréductibles de l’homme : elles apaisent son angoisse d’être là. Hamm ajoute : « Une intelligence revenue sur terre ne serait-elle pas tentée de se faire des idées à force de nous observer ? ». Il n’est plus qu’un « je ».Le Roi se meurt (1962) d’Eugène Ionesco. Pour tromper l’attente. D’un côté. Mais c’est bien à travers elle que la société de consommation retrouve le chemin de la tragédie. comme au temps des Grecs. Jean-Marie Domenach. De l’autre. même pour ne rien dire. enfermés. Points Essais. À l’investissement du consommateur par les objets. Le Retour du tragique. telle que la pratique Beckett. la liberté… C Situation de Fin de partie ᕡ Beckett avant Fin de partie Avant Fin de partie. ou os de poulet. Coll. dans un autre monde. Dans Fin de partie. après s’être inquiété un instant à l’idée de « signifier quelque chose ». 1967. 1973. Sartre. et que l’intelligence est passée de l’autre côté. et moins l’homme y reconnaît son image. il écrit des histoires. Esprit © Éditions du Seuil. ou d’une création de son imaginaire. la possibilité et l’envie de les anéantir tous d’un seul coup. le témoignage de sa présence au monde. dans un décor technologique et publicitaire. la condition humaine. Plus l’espèce humaine croît. car. Cette odeur ontologique n’était certes pas celle que dégageait la tragédie classique. le maître et Séquence 3-FR01 13 © Cned – Académie en ligne . Le Retour du tragique. ça sent l’être ». radis. L’Innommable. le théâtre de Ionesco et de Beckett répond par une distanciation étrange. qui regardent le monde avec un télescope. Vous pouvez lire également : . coll. qui étouffe de toutes les histoires imaginées. donc innommable. à bicyclette d’abord. et la satisfaction revient à la simplicité de ses origines. l’homme est une proie.

Les lettres qu’il envoie alors attestent l’insupportable lenteur que prit pour lui le temps de ces morts annoncées. dans le second. 20) 14 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . pour ne prendre que ces deux exemples. p. en 1948-49. Mais il lui faudra encore bien d’autres reprises. « La genèse de Fin de partie de Beckett. Il existe environ une dizaine de manuscrits de Fin de partie. un des tenants du théâtre contre lequel écrit Beckett. L’Innommable. 1998. et après quelques échauffourées avec les tenants du théâtre classique20. des personnages déshumanisés. Alors que En attendant Godot avait été rédigé. Le bilinguisme de Beckett est lui aussi source de création. il faut rappeler que Beckett entra en littérature par la traduction. car Godot n’arrive jamais. tant elle est détachée des conventions : pas d’action.p. 26. pratiquement d’un seul jet26. Ensuite. un peu comme Hamm et Clov. les chapeaux melon dont sont affublés les vagabonds de En attendant Godot et le caractère plutôt naïf d’Estragon. Audiberti ou Armand Salacrou ont aussi soutenu la pièce. font penser au couple du clown blanc et de l’Auguste. suivront Malone meurt. ibid. Il ne s’agit pas de choix dictés par les circonstances d’éditions. ont d’abord été rédigés en anglais. directeur des Éditions de Minuit. 131. et la mise à distance de sa propre émotion à travers l’humour et l’ironie avant de pouvoir continuer la composition de Fin de partie.L. déclare Beckett à Charles Juliet (Charles Juliet.. victime et bourreau tour à tour. qui lui paraisse en conséquence étrange et lui permette d’ « échapper aux automatismes inhérents à l’emploi d’une langue maternelle »22. On peut reconnaître des filiations avec d’autres types de spectacles issus du cirque ou du cinéma burlesque : si Pozzo et Lucky. Tout se passe comme si dans les pièces suivantes. 24. Charles Juliet. 2007. ibid. in Lectures de Beckett. Paris. des dialogues qui brillent par leur inconsistance… Pendant quelques représentations. ne communiquent pas. « devenu pour lui la langue étrangère »23 après avoir longtemps écrit en français. Alain Robbe-Grillet. Quatre ans plus tard. entre lesquels les personnages. Beckett a un rapport poétique à la langue : il lui faut une langue neuve. Selon l’étude de Giuseppina Restivo. 25. « Liberté » en grec. Jérôme Lindon. Paris. Charles Juliet. en 1947. Presses Universitaires de Rennes. celle de 1950. renvoient à l’univers de Laurel et Hardy.l’esclave. Molloy est la première œuvre écrite directement en français . P. est interrompue par la citation de quelques vers d’un sonnet de Pétrarque. qui fournissent aux deux premiers une distraction dérisoire à leur vaine attente. Rencontres avec Samuel Beckett. dont il refusa toujours qu’elle fût publiée : Eleutheria. 69. Elle proposait deux décors simultanés : un intérieur bourgeois. la genèse de Fin de partie est beaucoup plus complexe et tourmentée. En attendant Godot. des bourgeois grotesques jusqu’à la farce dans le premier. jusqu’à la mort. admire cependant la pièce : « Pascal joué par les Fratellini » (les Fratellini ont consacré leur vie au cirque. 23. Mais les critiques sont bonnes. Rennes.p. Beckett a le sentiment d’être dans une impasse. d’après un olographe de 1950 ». dialogue entre deux personnages simplement nommés A et B. Mais La Dernière bande et Oh les beaux jours. Jean Anouilh. Rencontres avec Samuel Beckett. Auparavant.L. une chambre misérable. C’est ainsi que lui apparaît le français lorsqu’il commence Molloy. P. opposé à celui plutôt logique de Vladimir. emblématique du théâtre de boulevard. c’est ainsi que lui apparaîtra de nouveau l’anglais. 21. Beckett avait supprimé le premier décor. « labeur supplémentaire dont il se passerait bien24 ». ce qui atteste les atermoiements de l’écrivain et d’une création douloureuse. et a édité l’ensemble de son œuvre. 69. il assiste aussi son frère pendant une longue maladie. Beckett vient de perdre sa mère à la suite d’une longue et pénible agonie pendant laquelle il l’a assistée. « Ça s’organisait entre la main et la page ». dont le second est en quelque sorte l’envers. 20. p. le public est désorienté. La pièce est représentée pour la première fois en 1953 et constitue un tournant dans l’histoire du théâtre. étalés de 1950 à 1956 (mais tous ne sont pas datés). 2007. 22. Or. alors qu’il commençait Molloy. 23.O. p. Beckett avait écrit une première œuvre dramatique. un fils de famille qui refuse de vivre comme de mourir. a soutenu Beckett dès qu’il a eu connaissance de ses premiers textes. en trois actes. sur plusieurs générations).. il traduit lui-même ses propres textes.O. La première des esquisses. Charles Juliet. Enfin. Les Éditions de Minuit21 reçoivent bientôt des demandes de traduction du monde entier. et qu’il a voulu certainement rendre dans Fin de partie. Après la rédaction de L’Innommable. Le poète y exprime son sentiment que l’expression ne peut se trouver que lorsque l’émotion a été quelque peu mise à distance. ou du théâtre traditionnel. le succès est prodigieux. Après des poèmes et des romans écrits en anglais. entre Malone meurt et L’Innommable. Fin de partie. ᕢ Genèse de Fin de partie Les premières esquisses de Fin de partie remontent à 195025.

Cet effort de composition. Maurice Jacquemont. et il faut chercher une nouvelle salle. Beckett ne bénéficiant pas. Tout le travail de création de Beckett. baguette. La première mondiale a donc lieu. 27. Baudelaire. Beckett ne connaissait pas encore bien les coulisses du théâtre et n’était que très peu intervenu. à son courage pour soutenir des œuvres nouvelles.net/endgame. 28. George Devine. on peut noter que les relations entre Hamm et Clov étaient d’abord plus brutales. Beckett. Mais finalement. Fin de partie sera ensuite mis en scène. puis à New York. puis l’assurera entièrement en 1967. propose à Beckett de présenter la pièce à Londres à l’occasion de la Quinzaine française. D’un état à l’autre de la pièce. Heureusement. La pièce comporta d’abord deux actes. il pense la pièce achevée. puis. mais s’affronte régulièrement à Blin et à Martin. Beckett participera ensuite à sa mise en scène en 1964. ou aux parallélismes. recommence tout. dans sa version allemande. 1999. puis finalement revient sur ses engagements. plus proches de celles qui existent entre Pozzo et Lucky dans En attendant Godot. auquel s’ajoutent l’ironie et le refus du réalisme trop précis dans les premières versions. et était sensible à sa gentillesse. ᕣ Réception et postérité de Fin de partie Beckett termine l’écriture de Fin de partie. il intervient beaucoup plus pour Fin de partie. extrait du poème « Recueillement ». « progresse dans le sens de la réduction » . Pratiquement jusqu’à l’achèvement. dans la traduction anglaise qu’en fera Beckett (Endgame29). En revanche. dans l’urgence. Ses lectures de ces années-là (la Genèse. p. au printemps 1956 : il est question d’une première lors du festival de Marseille.samuel-beckett.À plusieurs reprises. En particulier une page et demie vers la fin du texte. des Fleurs du mal de Baudelaire). d’une subvention qui aiderait à la production. à son amour du théâtre. la pièce ne fut intitulée que « Hamm ». seringue. Lors de cette première mise en scène. contribue à la mise à distance que le premier jet avait révélée nécessaire pour que la pièce trouve son équilibre et sa densité dramatique. à Londres. (James Knowlson. Roger Blin en était encore au début de sa carrière de metteur en scène et avait surtout une notoriété d’acteur. Beckett. le directeur d’un théâtre londonien. la pantomime* pour Beckett). La publicité a été très importante. cette programmation est annulée. plus troubles aussi puisqu’une version montre Hamm et Clov déguisés en femmes. Roger Blin et Jean Martin jouent les rôles de Hamm et de Clov. en français. Racine) influencent aussi son écriture : n’est-ce pas un passage sur le Déluge dans la Bible qui lui donne l’idée de cette terre à moitié engloutie par les eaux et de cet univers de post-création qui est celui de Fin de partie ? On retrouve dans le dernier soliloque de Hamm un vers de Baudelaire (« Tu réclamais le soir . Beckett l’avait croisé de temps à autre en compagnie d’Antonin Artaud ou de Arthur Adamov. (…) Il descend : le voici ». observe Charles Juliet dans Rencontres avec Samuel Beckett. et en particulier de Bérénice (où Racine écrit notamment dans la préface : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien »). SOLIN Actes Sud. comme celui entre l’histoire du tailleur racontée par Nagg et celle de Hamm. Il travaille parallèlement à d’autres projets comme la traduction en anglais de L’Innommable ou l’écriture de la courte pantomime Actes sans paroles (le début de Fin de partie témoigne de l’importance que prend. 543. lorsque Clov dit apercevoir une silhouette d’enfant qui approche. 109. à Londres. cuillère de baptême… Beckett perfectionne les effets de rythme créés grâce aux répétitions de gestes ou de phrases. a-t-elle aidé Beckett à tirer tout le parti possible « du monologue et d’une situation pratiquement statique où les personnages vivent dans un monde fermé sur lequel le changement n’a guère prise »27. alors directeur de la petite salle du Studio des Champs-Élysées.html Séquence 3-FR01 15 © Cned – Académie en ligne . mécontent de son travail. ce qui n’est pas simple. à Berlin. propose de monter la pièce. p. comme pour En attendant Godot. la version finale ne comporte plus qu’un seul acte et un nombre d’objets nettement réduit par rapport à ceux qui étaient d’abord présents : tambour. consent presque spontanément à quelques modifications du texte28. p. 990) 29. sans pour autant que leur amitié soit remise en cause. Le directeur du Théâtre de l’Œuvre accepte d’abriter les répétitions. et de nombreux critiques français rejoignent leurs collègues londoniens pour voir la pièce. lors d’une soirée de gala à laquelle le Tout-Londres est convié. James Knowlson. 9). Bible. qui a lieu pendant l’été. le 1er avril 1957 au Royal Court Theatre (p. Jean Martin ayant repris avec brio celui de Lucky. La pièce est dédicacée à Roger Blin qui n’avait pas ménagé ses efforts pour produire et mettre en scène En attendant Godot et y avait joué les rôles de Lucky. à partir de cette époque. 1999. puis de Pozzo. SOLIN Actes Sud. et seulement deux personnages : Nagg et Nell ne sont inventés que lors d’étapes ultérieures. Vous pouvez trouver le texte de Endgame sur le site : http://www. et sans doute la lecture du théâtre racinien.

Il peut apparaître comme un auteur canonique du XXe siècle. mais il est redevenu finalement. au même titre que Céline ou Kafka. Par ailleurs. Fin de partie. au lectorat sans commune mesure avec sa renommée. un auteur quasi confidentiel.En dehors de Molloy. En attendant Godot. Beckett ne connaîtra plus jamais de grand succès public. 16 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Oh les beaux jours (1961). le cinéma ou la télévision – sont d’abord expérimentales. Cela n’était sans doute pas fait pour lui déplaire. il faut reconnaître que ses œuvres postérieures – proses ou pièces théâtrales écrites pour la radio. dès le début des années 60.

explications nécessaires à la compréhension de la suite) n’y est apparemment proposé. Mise au point Cette « exposition » ne peut manquer de décevoir le spectateur ou le lecteur : rien de ce que la tradition théâtrale requiert (antécédents.la « lumière grisâtre » qui semble reproduire la vacuité ennuyeuse de ce décor décevant – le spectateur va aussi au théâtre pour le plaisir des décors et des machineries. Pourtant. 11) jusqu’à : «… j’ai à faire » (p. Il vous reste à observer et à interpréter ce qui est : même si cette exposition ne répond guère aux critères traditionnels de composition d’une exposition. vers le fond ». qu’il soit lu ou vu.à la fois . mais ne VOIT rien. Cependant. Le théâtre. Il est probable que le regard du spectateur se dirige immédiatement vers les seuls « objets » de ce décor : . Immobile à côté du fauteuil.était recouvert d’un « rideau » individuel.« deux petites fenêtres haut perchées. des poubelles. ➠ Planter le décor Le décor sur lequel s’ouvre la pièce est caractérisé principalement par : . . Cette « exposition » si déroutante semble moins destinée à expliquer qu’à forcer le spectateur à mettre en question la possibilité même de signifier. Tout se passe comme si chacun des objets ou des actants* de la pièce – pour l’instant spectateur et lecteur ne peuvent en savoir plus . des personnages. assis dans un fauteuil à roulettes. c’est au lecteur que le dramaturge dévoile d’abord l’existence de ces fenêtres. enjeu de l’intrigue. « Aux murs de droite et de gauche.le vide (« Intérieur sans meubles ») . en raison de leur situation. Beckett campe un univers qu’il s’agit de lire même si les questions que l’on a l’habitude de poser ne trouvent pas de réponses. Le lecteur en sait plus que le spectateur. pour être véritable et plus immédiate. des gestes… C’est à partir de là qu’il faut travailler. indiquez la position des fenêtres. n’en donne qu’une « partie »… Le « tableau retourné » exhibe lui aussi une vision possible et . Indiquez par des flèches et des numéros les différents déplacements de Clov. Clov le regarde » (p.refusée .« Au centre. ne doit finalement apercevoir que lorsque Clov se dirige ensuite vers elles. Les deux visions sont donc partielles par rapport au réel. il ne peut qu’imaginer . les seuls objets à « voir » sont tous « recouvert(s) » d’un « vieux drap ». rideaux fermés » que le spectateur. des personnages. présentation des personnages. Pour réfléchir a) En quoi cette scène rappelle-t-elle et s’écarte-t-elle des scènes d’exposition du théâtre de Molière où l’on voit apparaître un maître et son valet (voyez par exemple Dom Juan ou Les Fourberies de Scapin)? b) Faites le schéma de l’espace de la scène. dont la présence ne peut qu’attiser et frustrer à la fois la curiosité du spectateur. 16). . de même. recouvert d’un vieux drap. la vision du spectateur. elle « expose » malgré tout : un décor. c) Commentez l’emploi des temps dans la première phrase de Clov. Séquence 3-FR01 17 © Cned – Académie en ligne . Hamm. Il faudra donc rester attentif à ce décalage entre la lecture et le spectacle. 11) .Quelle dramaturgie ? A Quelle action ? ᕡ Quel début pour cette « fin de partie » ? Lecture de l’incipit : Lisez le passage qui va du début (p. de la porte. n’en est pas pour autant plus complète.

voire indécision : « …il est temps que cela finisse. j’hésite à… à finir » (p. ça va finir. rôle que remplissaient déjà les allées et venues minutieuses et répétitives de Clov. 13). ainsi que le soin apporté à ses gestes précautionneux (« le plie soigneusement et le met sur le bras ». 12). cette position met en valeur la solitude du personnage puisqu’il ne s’agit pas de l’aparté* qu’elle semblait annoncer : « regard fixe. la phrase suivante. l’installe sous la fenêtre… ». montre que Clov veut continuer à penser le temps dans son inéluctable avancée vers un terme : « Les grains s’ajoutent aux grains. de son chien. les gestes de Clov peuvent paraître mystérieux : que « regarde » Clov qui suscite en lui ce « rire bref » ? En réalité. ton familier du « Oh là là. qu’est-ce que je tiens » (p. 15). La seule action de cet incipit réside finalement dans la sortie et l’entrée de Clov. puis est remonté pour regarder par la fenêtre. rire. ça va peut-être finir » p. une fois le rideau tiré. Le soliloque de Hamm reprend les mêmes thèmes que la première réplique de Clov : fin et incertitude. La métaphore des grains et du tas permet de visualiser en le matérialisant le passage du temps : la pièce de Beckett tentera de donner une image sensible et matérielle de la vanité de toute chose. que du plaisir pris à un spectacle réjouissant ? Le leitmotiv de ces didascalies décrivant les gestes de Clov est constitué par le retour des mots « regarde » et « rire » : ne sont-ce pas les deux actes clés attendus du spectateur de Fin de partie ? ➠ Présenter les deux personnages principaux Semblant poursuivre dans l’exhibition de la théâtralité*. 13). et dont la contemplation fugace ne produit qu’un « rire bref ». 13-14). même s’il ne s’agit que de celui de la pièce. l’impossible tas » (p. p. comme chez Clov. L’escabeau n’est-il pas l’instrument nécessaire au travail du décorateur ? Tirer les rideaux des fenêtres n’est-ce pas ouvrir le rideau de scène du théâtre. avant de prendre en compte ce que la réalité ne peut qu’infirmer : la fin n’est pas encore arrivée – autant dire que nous n’en sommes qu’au commencement. mais son soliloque* dira déjà la solitude et l’incommunicabilité. et un jour. d’un « refuge » (p. répété deux fois. voisine avec les gestes et les considérations les plus triviales : bâillements. après avoir à chaque fois transporté l’escabeau. 15). (Un temps) Et cependant. En effet. p.Dans ce décor vide. transportant à chaque fois l’escabeau. Hamm ne s’exprimera que lorsque Clov sera sorti. énoncée sur le mode aphoristique*. Pourtant. j’hésite. Chacun de ses gestes se trouve décomposé : au lieu de regarder directement par la fenêtre. ôter ou soulever un tissu – rideau ou drap). dans le refuge aussi. un petit tas. un à un. Toute l’action de la pièce se glisse par conséquent dans l’infime brèche ouverte par ce « peut-être ». s’arrête. mais là aussi cette forme de réflexion philosophique. Si la première phrase de Clov illustre le titre de la pièce (« Fini. contemple la scène. Mais d’autres données sont ajoutées à l’exposition : Hamm dit sa souffrance. soudain. le personnage de Clov semble inviter le spectateur et le lecteur à se mettre à distance et à prendre en compte la théâtralité*. dans ce temps du terme imaginé. elle formule en même temps un paradoxe : la pièce commence sur la mention d’une fin prochaine. rappelé par le coup de sifflet de Hamm : le spectateur a pu déjà identifier entre les deux personnages des rapports maître/valet. cette fin semble mise en doute : ce que le participe passé décrivait comme accompli se révèle finalement rejeté dans un futur proche (« ça va finir »). c’est fini. la réitération soigneuse des motifs (regard. En réalité. Les parallélismes employés pour répéter les expressions (« il descend de l’escabeau. c’est-à-dire plus proche du constat amer de la dérision. 15). Hamm est porté sur les considérations générales : « est-ce dire que nos souffrances se valent ? » (p. et même dans l’hypothétique : « ça va peut-être finir ». 18 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . voix blanche » (p. Clov ne parle qu’à lui-même et ses premières phrases peuvent sembler énigmatiques au spectateur. se retourne. 13). est allé chercher l’escabeau. désiré avec soulagement. la rigueur de l’alternance ménagée par les repères « à gauche ». Chaque geste est aussi dupliqué en fonction de l’organisation du décor : Clov regarde d’abord chacune des deux fenêtres. tire le rideau de chacune d’elles. est monté sur l’escabeau pour tirer le rideau. Comme Clov. En quoi consiste ce « jeu » ? S’agit-il là d’un indice qui exhibe la théâtralité et d’une rupture de l’illusion théâtrale ? Ou bien de l’introduction d’un soliloque* qui divertit de l’ennui. c’est un tas. « à droite ». les déplacements de Clov constituent une véritable pantomime*. 15). thèmes omniprésents dans la suite de la pièce. p. 12) transforment des actes apparemment insignifiants en rigoureuse chorégraphie qui force le lecteur ou le spectateur à s’interroger. regarde par chacune d’elles. Clov a d’abord regardé la fenêtre d’en bas avec son rideau tiré. parle de ses parents. Alors que Clov introduit le motif de la fin. puis va chercher l’escabeau. Clov se place devant le public pour prononcer la première phrase : « Il va à la porte. la précision du nombre de pas qui semble induire une forme de progression dans la coordination des gestes et des intentions de Clov (« six pas… trois pas… un pas… ». c’est Hamm qui introduit celui de la « partie » : « à moi (…) de jouer ». Mais au fur et à mesure que la phrase se développe. mais l’ouvrir sur un monde qui se refuse à la vue. se tourne vers la salle ». puis est redescendu.

le fauteuil à roulettes indique qu’il est impotent. étude de la progression) pour nous approprier et mieux comprendre cette forme nouvelle. comme sur un trône. voire de dénouement* : retrouver une structure ou une progression paraît d’abord tenir de la gageure. Ces premières pages de la pièce déroutent en paraissant cultiver l’absurde. p. p. ses questions. et son soulagement encore craintif d’un châtiment évité (« On ne peut plus me punir ». En réalité. Nous allons tenter d’utiliser ceux que nous connaissons déjà (repérage de scènes en fonction de l’entrée ou de la sortie de personnages . Cependant. et l’ennui. son désir de sommeil. semble se réduire à une répétition du début : certes. e) S’il y a « partie » et « jeu ». 16) révèlent au spectateur d’étranges rapports où s’inversent les rôles de bourreau et de victime. alors que Clov continue de marcher. la couleur du sang étant en outre curieusement présente dans le « teint très rouge » des deux personnages. La « fin ». par définition. aucune mort véritable. calotte en feutre. Cette insistance sur la théâtralité induit que la pièce ne montrera aucune vie. l’absence de nœud*. ou qui se contente d’attendre « dans la cuisine. p. Que s’est-il passé entre ces deux moments ? Rien. l’indécision – du spectateur ou du lecteur – demeure : si Hamm apparaît en position de maître. Malgré tout. trois mètres sur trois mètres sur trois mètres. 14). 11). (…) que (Hamm) le siffle » (p. L’absence d’actes trahit aussi. la position de Hamm. de personnages. moins parce qu’il la programme. de péripétie*. le maniement de l’escabeau par Clov. dans la mesure où cette ouverture est aussi remarquable par le nombre d’éléments qui renvoient à la théâtralité. 13). ᕢ Le déroulement de la « partie » : structure de la pièce Aucune indication paratextuelle* n’indique un quelconque découpage en actes*. je vais me coucher ». elle-même. et quelques menues aventures que constituent pour des êtres aussi démunis leurs démêlés avec leurs souvenirs ou avec quelques objets.Ce coup de sifflet et l’ordre donné à Clov par Hamm (« Prépare-moi. même si cette démarche semble douloureuse (« Démarche raide et vacillante ». repérage d’actions. posté à côté du fauteuil. la tirade plus longue de Hamm sont autant d’éléments qui indiquent au spectateur et au lecteur que Hamm occupe par rapport à Clov une position hiérarchiquement supérieure. et replace sur son visage le mouchoir que le spectateur y avait vu au lever du rideau. p. gestes. là aussi. il demeure nécessaire de reconnaître les matériaux de cette construction. leur ensemble expose l’incertitude des personnages. et surtout ce mouchoir « taché de sang étalé sur le visage » (p. aussi infimes soient-elles . b) Quels sont les moments ou faits qui vous semblent tenir lieu de péripéties* ? Quels en sont les supports ou les prétextes ? c) Relevez les éléments de réitération : retour d’objets. écho à celui du début (p. et sorties ou disparitions. répliques répétées. 108). construite. mais finalement il revient (p.aussi « absurde » paraisse-t-elle . Clov paraît partir. toute pièce . assis sur son fauteuil à roulettes au centre de la scène. etc. 14). la docilité de Clov. Tout dans le personnage dit la souffrance et l’approche de la fin de la vie : ses propos (« Peut-il y a – (bâillements) – y avoir misère plus… plus haute que la mienne ? » (p. sinon un échange entre deux personnages qui semblent conjurer leur ennui en parlant pour ne rien dire. lunettes noires de l’aveugle. que parce qu’il la représente dans le déni des formes théâtrales traditionnelles.est une œuvre fabriquée. 16). et son costume : robe de chambre. 14-15). Ou presque. quel est l’enjeu ? quelle « fin » révèle cette progression ? Séquence 3-FR01 19 © Cned – Académie en ligne . 15). Le tutoiement qu’emploie Clov vis-à-vis de Hamm. de nombreux éléments viennent amoindrir sa puissance. une souffrance qui ne peuvent qu’évoquer le néant – ou sa stylisation. Ainsi. j’ai à faire ». Ce début de partie contient déjà sa fin. 107-110). pendant que Hamm développe un soliloque (p. En cela. Pour réfléchir Relisez la pièce et : a) Tentez de délimiter des scènes* en relevant les entrées ou apparitions. sa protestation lorsque Hamm lui demande de le coucher (« Je ne peux pas te lever et te coucher toutes les cinq minutes. les gestes de chacun des personnages (par exemple. Quel effet est ainsi créé ? d) Relevez les éléments qui vous semblent ménager une progression dans la pièce. plaid et chaussettes du malade frileux. le vide. qui introduit une note troublante de cruauté.

orchestration rapide des principaux thèmes ou actions : satisfaction des besoins vitaux . . 38-66 66-82 Hamm Nagg Clov Raconter des histoires 82-108 Hamm Clov. . jusqu’à la page 37. Bilan de Hamm (107-110).présentation des quatre personnages . 20 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . autant qu’à partir d’une définition plus conventionnelle correspondant à l’arrivée ou au départ de personnages. comme une vaste exposition : . présentation de l’enjeu : « finir ») Nagg a faim L’attente Ce qui peut tenir lieu d’actions Hamm Clov (Nagg écoute) Nagg Nell (Hamm) Hamm Clov 27-37 Exposition (leurs rapports et les raisons de leur situation) – Histoire du tailleur Hamm veut retenir Clov Le tour de la chambre (39-41) Regarder au-dehors : la lunette (41-47) La puce de Clov (48-49) Le chien de Hamm (55-57) La mère Pegg (58) La gaffe de Hamm (59-60) Le fou de Hamm (60-61) Le réveil de Clov (64-65) Hamm raconte à Nagg son histoire de Noël (68-73) Clov et le rat dans la cuisine (73) Prière de Hamm (74) Nagg comprend le refus de Hamm de lui donner la dragée promise (74-75) Clov fait de l’ordre (76-77) Hamm continue le récit de son histoire à Clov (78-81) Mort de Nell (81-82) La fenêtre : regarder au-dehors (83-86) Hamm appelle son père (86-87) Hamm demande à Clov de l’embrasser (87-88) Regarder au-dehors : la lunette (94-99) L’enfant (101-103) Chanson de Clov (104-105) Bilan de Clov (105-107). permet de construire le tableau suivant pour présenter la structure de Fin de partie : Tableau : Essai de repérage d’une structure dans Fin de partie Pagination 10-20 Hamm Clov 21-22 23-27 Hamm Nagg Personnages Proposition de titre pour la « scène » ainsi délimitée Exposition (présentation des deux personnages et de leurs rapports.recours aux histoires ou aux objets. . qui sort.Mise au point ➠ Une pièce sans actions ? Le fait qu’une scène puisse être dramaturgiquement définie à partir de la reconnaissance d’une unité entre des actions partielles.attente et impatience de la fin . qui entre et sort à plusieurs reprises Les derniers moments On pourrait considérer les premières « scènes » ainsi distinguées. pendant lequel revient Clov.

CLOV : « Cessons de jouer ! » (p. L’ennui de la monotonie de la vie suscite l’impatience de la fin.92). Quant aux entrées et sorties de Clov. Je n’ai plus besoin de toi ». p. et Clov le lui refuse sous prétexte que ce n’est pas l’heure (p. Le psittacisme consiste à répéter mécaniquement. 38. 36) . la réitération met en évidence l’indétermination de la « fin ». 17) L’énumération des différents sujets d’échange destinés à combler cet ennui. À la fin de la pièce. 61-62) En outre. 89) : le départ de Clov rend alors tangible l’écoulement du temps. plus ou moins ponctuées par des moments de silence : « Un temps ». pour l’action. .Les actions frappent par leur caractère dérisoire : manier des objets. Cependant. que d’une communication qui serait susceptible de faire avancer le cours de la fiction. 26) . CLOV. 17) .CLOV. 21. car celle-ci est réduite. 18.HAMM : « Tu ne penses pas que ça a assez duré ? (…) Ce… cette… chose » (p.HAMM : « Ça ne va donc jamais finir ! » (p. 24) . 100) . les ruptures dans le dialogue. eux-mêmes dérisoires.CLOV : « Quelque chose suit son cours » (p. Hamm ponctue alors cette « fin de partie » d’un « ça avance » (p. ou bien peut-être est-ce le contraire : « HAMM. elles ne paraissent plus ensuite que strictement utilitaires à l’accomplissement d’actions dérisoires. tient du coq-à-l’âne : on n’en finirait pas de relever les éléments d’incohérence. et d’en rester incapable. Clov. des mots ou des phrases entendus. 81) .HAMM : « il est temps que cela finisse » (p. Pourtant.HAMM : « Qu’est-ce qui se passe ? » . 89). 27. p. dans la colonne de droite du tableau. très vite. ou raconter le passé.Alors il n’y a pas de raison pour que ça change. expriment l’ennui impatient des deux personnages : . . La seule péripétie n’est repérable qu’à travers le regard de Clov qui croit apercevoir « un môme » par la fenêtre (p. 65). 103). ➠ La progression de la « partie » Séquence 3-FR01 21 © Cned – Académie en ligne . 47) . dont l’usage du « calmant » révèle qu’ils étaient douloureux dès le début de la pièce : Hamm demande son calmant à plusieurs reprises. – « Ça peut finir » (p. que les deux protagonistes laissent craintivement béante : .HAMM : « Mais qu’est-ce qui se passe. nous avons fini. (…) Je pourrais peut-être continuer mon histoire. Ainsi. si elles permettent d’abord de distinguer les premières scènes.CLOV : « Ce n’est pas bientôt la fin ? » (p. 24. qu’est-ce qui se passe ? » . 50. on peut remarquer qu’à certaines sorties de Clov. soit que sa situation de mourant l’empêche d’agir davantage. pour aller chercher tel ou tel objet sur l’ordre de Hamm.HAMM : « Alors il n’y a pas de raison pour que ça change ». – Ça peut finir » (p. Mais cette péripétie n’apporte paradoxalement aucun changement de situation : Hamm réagit avec flegme et invalide toute action consécutive contre Clov qui veut sortir avec la gaffe pour tuer l’importun (« C’est fini. à un échange de répliques. Tout dit le besoin de se projeter en-dehors de sa situation.HAMM : « Alors que ça finisse ! » (p. de manière imagée. il révèle que la boîte de calmants est « vide » (p. tout en scandant la progression de la pièce. 30. 55. comme semble l’indiquer le premier sens du texte. qui tient plus de la répétition vide. 15) .CLOV : « Quelque chose suit son cours » (p. et lorsque c’est impossible. à la disparition et au vide. Nous employons ce terme ici. Clov rentrant aussitôt après être sorti. soit qu’il reconnaisse le caractère imaginaire ou illusoire de cette péripétie (« Tu ne me crois pas ? Tu crois que j’invente ? ». se déplacer. cet absurde apparent est construit sur une esthétique de la réitération. tenter de regarder au-dehors. sans les comprendre. Hamm semble vouloir conjurer cette impossibilité et cette béance de la fin par la construction d’une histoire : « La fin est dans le commencement et cependant on continue. dans Fin de partie. Sa répétition entre en résonance avec d’autres expressions qui. 108).HAMM : « Ça ne va pas vite » (p. 100) Le psittacisme30 de l’ « action » ne conduit qu’au manque. la finir et en commencer une autre » (p. 102).

108) ? c) Observez la photo n°1 : quels mots du dernier soliloque vous semblent illustrer cette attitude des personnages ? Hamm et Clov. CLOV. 82) Ainsi. si « la fin est dans le commencement ». finir de perdre » (108). se penche. 11) jusqu’à : «… j’ai à faire » (p. Horst Bollmann. Clov. Je n’ai plus besoin de toi. Pour réfléchir a) Relevez les points communs avec l’incipit. soulève le couvercle. avec Gudrun Genest. b) En quoi la « vieille fin de partie » vous semble-t-elle « perdue » (p. c’est être déjà voué à la mort. nous avons fini » (p. Un temps. 103). – On dirait que oui. ᕣ La « fin de partie » Lecture du dénouement : Lisez le passage qui va de « HAMM – C’est fini. Clov est finalement revenu et à la fin de la pièce. commencer à « finir ». naître. Hamm replace sur son visage le linge qui s’y trouvait au lever du rideau et donne ainsi le sentiment de la possibilité d’un cycle. et par conséquent. c’est commencer à mourir. nous avons fini. Représentation au Théâtre Schiller durant le festival de Berlin. c’est abriter la mort en soi. Mise en scène de Samuel Beckett . Même la mort de Nell n’est pas certaine : « HAMM. Ernst Schröder. s’il esquisse un bilan : « Vieille fin de partie perdue. – Va voir si elle est morte.La fin de la pièce n’éclaire pas davantage ce flou puisque si Hamm a le sentiment que : « C’est fini. Werner Stock. » (p. Clov. du début (p. 103) à la fin. la fin et la progression apparaissent dans les incertitudes des miroitements de l’illusion. © akg-images / Gert Schütz. 16). impossibles à délimiter : la mort est dans la vie dès la naissance . c’est que les frontières entre vie et mort sont incertaines. Ainsi. » (p. avant que le rideau ne retombe. 22 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Clov va à la poubelle de Nell.

comme si la pensée n’avait plus le goût. 13) et. nous avons fini. revêt un habit de voyage. 103). reste irreprésentable. Immobile à côté du fauteuil. il n’en revient pas moins au côté de Hamm (p. « Enlever. elle l’est. et les deux passages comportent un soliloque* de Hamm ouvert par ces mots : « À moi. » (p. Hamm occupe en effet la position qu’il occupait à l’ouverture du rideau (p. sans que Hamm s’en aperçoive. Clov est revenu quelques instants auparavant. 108). dont Hamm refuse qu’il devienne une péripétie : « C’est fini. on ne peut goûter le repos de la mort : aucun néant ne vient calmer les douleurs de la vie. (…) Et remettre. » (p. 110). mais le théâtre y ajoute ses propres effets : on y attend que le rideau se lève. 14). appelle-t-il juste avant de ressortir son mouchoir (p. Les actions à l’infinitif envisagées par Hamm dans son dernier soliloque (« Jeter ». (…) Et remettre. la vie sont un jeu. 53. Mais aucune autre scène ne vient se substituer à celle-ci : la fenêtre engloutie n’était qu’une erreur d’orientation. Une fois mort. recouvert d’un vieux drap. De l’un à l’autre. 110). sans que Hamm croie non plus ce départ définitif : « Clov ! ». p. susceptible d’apporter un sentiment de certitude. Clov reste immobile jusqu’à la fin. en conséquence. Clov le regarde… » (p. ➠ Représenter l’irreprésentable : le jeu Tressée de cette attente de la mort. et de toutes façons. On retrouve les mêmes indications scéniques : « Au centre. trépas.Mise au point ➠ Où commence la fin ? Le mot « RIDEAU » (p. Hamm ne s’est pas risqué à cette découverte. Il n’est pas dit que Hamm soit mort et que ce « vieux linge » (p. (…) De jouer. toujours nuls. on ne peut que le jouer. Hamm redoute-t-il que Clov le « quitte » (p. » . et peut-être jouer (pour s’en distraire) et s’en jouer (pour s’en moquer) en le jouant. si la « partie (est) perdue ». l’envie ou la force de se coordonner syntactiquement : « Instants nuls. On peut même se demander à partir de quel moment commence la fin de la pièce. Clov le quitte quelques répliques plus tard. Nous avons choisi ici de délimiter l’extrait après la fin de la séquence de l’enfant (p. il reste à « finir de perdre » (p. le « mourir » est par définition inaccessible à la conscience . comme celle de toute œuvre d’art. Fin de partie a donc pour but de représenter le « mourir ». Que le rideau s’abaisse sur le mouvement de Hamm « approch(ant) le mouchoir de son visage » rappelle que la mort. Pourquoi. 11). relève de la nécessité et des choix du créateur. « Essuyer. C’est aussi ce que met en scène Fin de partie. L’existence ne peut se décliner que dans cette attente infiniment diffractée. Hamm. mais pas nécessairement la fin de la fiction. La composition de Fin de partie. les yeux fixés sur Hamm. par exemple. Donnons au verbe « représenter » son sens théâtral : la mort. et cependant. Le cycle ou la suite que suggère cet excipit disent que la frontière entre la vie et la mort reste indécise. ». Clov exprime la hantise d’une mystérieuse punition : « On ne peut plus me punir » (p. autant que l’infinie décomposition des derniers moments dans des gestes destinés à distraire l’attente ou à marquer le vide. 110) – qui signale que le rideau de scène doit se baisser – indique la fin du spectacle. impassible. « Près de la porte. cette fin redouble le commencement. et sans doute le spectateur ne peut-il réprimer le désir d’une autre scène. car si Clov. 106). Vivant. Les personnages attendent la fin dès le début de la pièce. et l’histoire close. 108). Cet excipit peut même apparaître comme la fin d’un cycle dont on peut présager qu’il se renouvellera. on ne peut plus en effet goûter ce repos. de cette anxiété du « finir ». que le compte y est. 14 et 110). Dans les deux extraits. Beckett a déjà décrit les affres d’existences réduites à des espaces si étroits et à des corps si mutilés qu’on se demande comment la vie y est encore possible. le « mourir » une « fin de partie » . Or. assis dans un fauteuil à roulettes. 57. Et en effet. mais la scène qui apparaît au début de Fin de partie est décevante. que le « finir ». La pièce s’arrête juste avant que Hamm n’ « approche (son) mouchoir de son visage » (p. finalement. mais aucune fin définitive. « il faut que tu arrives à souffrir mieux que ça. mais qui font le compte. l’enfant n’a peut-être jamais existé. 109). » (p. fin suprême. 108) disent la répétition. Aucun ailleurs ne vient consoler de cet enfer. 62) ? Séquence 3-FR01 23 © Cned – Académie en ligne . Il s’agit d’ailleurs moins de représenter la mort comme état. 14 et 108). c’est-à-dire l’irreprésentable. n’arrive. que Hamm se réveillera et que Clov sera toujours à ses côtés. Clov. « Vieux linge ! » (p. si tu veux qu’on se lasse de te punir » (p. 103). Du lit de Molloy et de Malone à la jarre de l’Innommable. au milieu de cette mort. 110) lui serve de suaire. » (p. 108). sauf les habits de voyage de Clov. on sent la même impression de vie qui ne parvient pas à finir. Mais cette nécessité est employée à rendre la contingence de la vie et l’attente fiévreuse et inquiète du moment incertain où arrive la mort.

mais aussi peut-être parce qu’il n’a pas été assez sincèrement présent. de ses outrances emphatiques (« Une dernière grâce ». 1998. Clov. » (p. soudain. p. Il ne peut donc guère croire avoir véritablement « gagn(é) la sortie » (p. 106). de retour sans être véritablement parti. 108). de son rituel (le drap. Après avoir recréé. 106). il m’a parlé. quitte ta cage… » (p. 109) jusqu’au dernier moment : « Puisque ça se joue comme ça… (…) jouons ça comme ça… (…) et n’en parlons plus… (…) ne parlons plus… » (p. 24 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . (Un temps. 108). Hamm désire apparemment plus que des répliques. ça meurt. de son désir de conter des histoires (« (Ton du narrateur) S’il pouvait avoir son petit avec lui… ». 65. c’està-dire des bouts de texte déjà écrits. 110) ne font qu’approfondir son dénuement. p. alors que le mouvement de Hamm peut traduire qu’il a perçu la présence de Clov (ce que le texte de la pièce ne dit pas) . Clov sait que ses confidences. ne peuvent lui permettre véritablement de quitter cet enfer. sans que je lui demande rien. sur son incompréhension de cette mort qui l’envahit peu à peu : « Bon. n’exhibent plus que des actions simulacres d’autres actions dont on aurait vu l’efficacité sur le monde : les actions de Hamm (jeter le chien. sans pour autant lui permettre de parvenir à une indubitable fin. C’est que tous les mots et les sentiments sont mensongers. 29. 72. Fin de partie. aussi sincères soient-elles. et trop loin. c’est en raison de l’extrême solitude dans laquelle se trouve désormais Hamm : Clov n’est plus qu’un spectateur muet qui se tient à distance. p. Ils ne savent rien dire. 69. Sans doute Clov n’est-il pas parti parce qu’il se sent « trop vieux. le style de Hamm a changé. Le soliloque final rappelle par son style un autre soliloque tenu en l’absence de Clov (p. Ellipses. 78-81. ça change. Et Clov de se mettre à chanter un couplet qui satisfait peu Hamm en raison de son inauthenticité : « Joli oiseau. pour pouvoir former de nouvelles habitudes » (p. de l’amitié. « Harmoniques et sons fondamentaux dans En attendant Godot et Fin de partie ». 107). 108). 104). parce qu’il a joué la comédie : « il faut que tu sois là mieux que ça. et Hamm a jeté loin de lui chien et sifflet. tout en ne lui répondant pas. 90) : « Il ne m’a jamais parlé. car Clov se met en effet à parler davantage de lui. non sans dérision (« Joli ça ». réveil. Et de ce point de vue. avant de partir. Cependant. 33). Si la « vieille fin de partie » est malgré tout perdue. 77-78) Mais. le mouchoir). dérisoirement. On peut d’ailleurs penser que la photo n°1 correspond au moment où Hamm appelle Clov pour la dernière fois : le regard du comédien jouant Clov semble indiquer qu’il observe Hamm. 106). Le dénouement de Fin de partie se fait aussi dans le dénuement du langage et le glissement de « n’en parlons plus » à « ne parlons plus ». se tient « impassible. ouvrage dirigé par Frank Évrard. à la fin. 105). ça finit. – À quoi est-ce que je sers ? HAMM. On a pu comparer Hamm au Christ dans le jardin des oliviers (Henri Béhar.p. 105). 89) dans le même retour lancinant des infinitifs qui suggèrent une paresse grandissante dans l’exercice de la pensée et qui. l’appel au père31 quelques phrases plus haut invitant le lecteur ou le spectateur à plaquer sans doute un peu brutalement sur le texte des visions symboliques qu’il n’appelle pourtant pas explicitement. un 31. ça non plus. Samuel Beckett. soir. et c’est sur ce sujet que Clov se livre soudain.« CLOV. et reprenant le cours du roman ou de l’histoire qu’il n’est pas loin d’achever (voir p. p. – Non ! CLOV. Puis. je ne comprends pas. il n’est pas sûr que la « vieille fin de partie (soit) perdue » (p. la mise en scène mettra d’autant en valeur la solitude de Hamm à qui Clov ne répond pas. de manière irrépressible (anaphore de « On m’a dit ». le sifflet . Il m’a dit… » (p. sur ses désillusions au sujet de l’amour. p. ça ne finira donc jamais. uniquement destinés à mettre en valeur l’acteur principal. 110). qui ne répond plus même s’il demeure présent. Je le demande aux mots qui restent – sommeil. Le jeu sur « gagner » révèle que le fait de se diriger vers la sortie ne signifie nullement l’emporter comme une victoire : les mots étant mensongers. vides de sens. in En attendant Godot. spectateur silencieux du jeu de Hamm. je ne comprends pas. je ne partirai donc jamais. Paris. 106-107) À la fin. HAMM. si tu veux qu’on te laisse partir » (p. dans les derniers moments de la pièce. – Je te quitte. matin. les yeux fixés sur Hamm » (p. ou c’est moi. Hamm ne garde que ce mouchoir taché de sang qui fait penser au voile dont Sainte Véronique aurait essuyé le visage du Christ sur le chemin de croix.) Puis un jour. – À me donner la réplique. 109). Hamm lui demande des paroles consolatrices : « quelques mots… que je puisse repasser… dans mon cœur » (p. » (p.

est toujours devant et.. 33. « Le Non-sens de l’attente ». si irréellement que je m’affirme (par exemple dans l’art). – Eh quoi. 2005. Plutôt que théâtre de l’absurde. Gallimard. donne-moi la main. le blanc et le silence. Pendant que des mortels la multitude vile. Entends. La part du feu. Le soleil moribond s’endormir sous une arche.J’allais mourir. ça suffit. 109). et tiens-toi plus tranquille. Tu réclamais le Soir . le voici : Une atmosphère obscure enveloppe la ville. ce bourreau sans merci. Ton normal. ma chère. Surgir du fond des eaux le Regret souriant . aux autres le souci. en poésie. Ma Douleur. quand on est entré dans l’existence. car. Sur les balcons du ciel. Ce rapprochement nous a été suggéré par l’article de Carlo Pasi. L’écriture et la scène. étant aussi nécessaires que les mots. 1998. Et de toi fais-tu dire : « Oh ! L’homme singulier ! » . mais l’existence qui. Sous le fouet du Plaisir. « L’échec de Baudelaire ». pourraient aussi très bien convenir à Beckett : « Il a le sentiment très profond que l’horreur de vivre ne peut pas être consolée par la mort. textes réunis par Evelyne Grossman et Régis Salado.Recueillement Sois sage. viens par ici. ». on est entré dans une situation qui a pour caractère essentiel qu’avec elle on n’en finit pas. comme moi. Paris. on existe et on existera toujours. si bas que je m’enfonce. j’y suis. et cependant. Maurice Blanchot souligne l’ambiguïté tragique des limites de la mort avec des mots qui. « Recueillement »32.fragment du poème de Baudelaire. » (La Part du feu. C’était dans mon âme amoureuse. C’est ce silence de la création verbale qui seul peut paraître pour le lecteur et le spectateur un signe avant-coureur de la mort. rien n’est moins certain. et la terrible aurore M’enveloppait. que cette horreur d’exister qu’est l’existence a pour principale signification le sentiment d’un : on ne cesse pas d’exister. (…) Nous n’avons pas devant nous la mort. (…) Il n’y a donc pas à compter sur le néant pour en finir. Prolongement Voici le texte des deux poèmes « Recueillement » et « Le Rêve d’un curieux » 33 extraits des Fleurs du mal de Baudelaire : quels éclairages vous apporte leur lecture pour comprendre ces dernières pages de Fin de partie ? CLIX. est toujours plus bas et. infeste cette irréalité d’une absence de réalité qui est encore l’existence. Séquence 3-FR01 25 © Cned – Académie en ligne . in Samuel Beckett. qui est révélé par cette horreur même. » Dans le chapitre déjà cité infra. SEDES. commentant Baudelaire. 32. C’est plutôt le poème « Le Rêve d’un curieux » qui évoque l’inspiration de Beckett : « J’étais mort sans surprise. Hamm choisit (provisoirement ?) le silence. p. la douleur savoureuse. on ne sort pas de l’existence. Loin d’eux. après en avoir fini avec son histoire-roman (« Oh je l’ai mis devant ses responsabilités ! (Un temps. On comprend la dérision narquoise de Hamm : le poème « Recueillement » de Baudelaire fait apparaître la mort comme un repos. Paris. qui lui-même renvoie à Maurice Blanchot. . qu’elle ne rencontre pas de vide qui l’épuise. si loin que j’avance. ô ma Douleur. 47. n’est-ce donc que cela ? La toile était levée et j’attendais encore. Charles Baudelaire. comme un long linceul traînant à l’Orient.) Eh bien ça y est. Aux uns portant la paix. 147-148). il descend . Vois se pencher les défuntes Années.Le Rêve d’un curieux À F-NConnais-tu. Les Fleurs du mal CXXV. Désir mêlé d’horreur. Va cueillir des remords dans la fête servile. p. Et. un mal particulier . p. en robes surannées . entends la douce Nuit qui marche. on pourrait caractériser le théâtre de Beckett de « théâtre de l’incertitude ».

26 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . pour tuer le temps et se distraire de l’attente. marque de la sénilité autant que de l’absurde. Charles Baudelaire. mais elles donnent aussi l’image d’un monde réduit. un centre dont le souci semble aux yeux du spectateur à la fois obsessionnel et dérisoire. Du premier aux derniers. les poubelles de Nagg et de Nell traduisent visuellement le vieillissement et l’amenuisement des forces vitales. 39). Il veut tâter le mur qui borde la pièce – pour prendre conscience de la limite ? se donner une sensation qui évoque la certitude de la fin ? Mais « Tout ça c’est creux ! ». reclus dans leur « refuge » (p. 11). 59-60): l’espace théâtralise un temps figé qui n’ « avance » pas. l’espace de la scène est compartimenté : les poubelles à l’avant-scène constituent un autre espace à l’intérieur du premier. et la terrible aurore M’enveloppait. que la manière dont les personnages l’investissent. 15) ? Mise au point ᕡ L’espace de la scène : l’emblème du rétrécissement de l’existence Fin de partie s’ouvre sur une scène en partie vide.Angoisse et vif espoir. (…) Pas trop vite ! (…) Fais-moi faire le tour du monde ! » (p. J’étais comme l’enfant avide du spectacle. Aussi vide soit-il. Et il demande à Clov de le ramener « au centre » (p. Plus ma torture était âpre et délicieuse . Haïssant le rideau comme on hait un obstacle. sans humeur factieuse. Les promenades de Hamm autour de la pièce. « Intérieur sans meubles » (p. 54) que les personnages ne se résolvent pas à quitter pour l’extérieur. 11). Quelle atmosphère est ainsi créée ? b) Inventoriez les espaces rêvés par les différents personnages. 40). et les draps qui recouvrent Hamm et les poubelles de Nell et Nagg lui donnent un aspect funèbre. le « fauteuil à roulettes » de Hamm. Tout mon cœur s’arrachait au monde familier. le « home de Hamm » (p.. et Hamm échoue à « avance(r) » à l’aide de la gaffe (p. 41). les possibilités de déplacement disparaissent. constate-t-il avec horreur : « des briques creuses » (p. c) Quelles sont les caractéristiques du paysage décrit par Clov lorsqu’il regarde par la fenêtre ? d) À quel héros biblique peuvent faire penser Hamm et Clov. font attendre une transformation. demande Hamm à Clov. Clov qui parcourt l’espace de la scène d’une « démarche raide et vacillante » (p. une péripétie qui ne viendra pas. « Fais-moi faire un petit tour. Cet espace clos et restreint donne une image spatiale du rétrécissement de l’existence des personnages. 39). La porte et les fenêtres. « l’autre enfer » (p. bien que les rideaux soient tirés. Le lever de rideau offre ainsi l’image d’un monde vide et limité. Cet intérieur est pourtant aussi « refuge » (p. 15. Il devient tout leur espace de vie. Plus allait se vidant le fatal sablier. Les Fleurs du mal B Un espace de fin du monde Pour réfléchir a) Relevez les différentes caractéristiques qui définissent l’espace de la scène. – Eh quoi ! N’est-ce donc que cela ? La toile était levée et j’attendais encore. Enfin la vérité froide se révéla : J’étais mort sans surprise. qui évoquent le caractère tout aussi vain et illusoire d’un ailleurs ou d’une quelconque certitude. donnent une image spatiale du rétrécissement de l’existence et des perspectives offertes. aux limites illusoires et trompeuses. mais c’est moins l’espace qui paraît absurde.. 90).

il faut redonner aux mots leur ambivalence. (…) Le soleil (…). Hamm réclame un plaid (p. la cuisine dans laquelle Clov rêve de demeurer montrent qu’un ailleurs existe. 31). puisque « la fin est dans le commencement » (p. les personnages évoquent d’autres espaces. 87) et « un froid extraordinairement vif » baigne l’atmosphère de ses histoires (p. c’est la mort » (p. prétend Hamm pour dissuader Clov de le laisser seul. reste immobile. 91). évasion par rapport à la traîtrise du temps dont on ne sait s’il est bloqué ou s’il fait glisser vers le néant. où la possibilité d’entendre sonner le téléphone doit faire rire (p. autrement dit. où plus rien ne peut exister. 90). 50) Clov ne pense qu’à partir et à quitter Hamm : « HAMM. Hamm aspire à la « Nature » (p. 31). Tout est (…). Hamm se redresse. 91). L’ailleurs est exactement un « autre enfer » que celui que le spectateur voit sur la scène : tous deux ont la même couleur : « Gris ! GRRIS ! (…) Noir clair. Le « vieux refuge » (p. Clov évoque un paysage de déluge : « Putain ! (La fenêtre) est sous l’eau ! » (p. dans cette vie gangrenée de mort et de monotonie. Il pousse un grand soupir. Tout autour du « vieux refuge » (p. entre terre et mer (p. vers le sud ! Sur la mer ! (…) Demain je serai loin.) Cérès ! (…) Tu n’aurais peut-être pas besoin d’aller loin ». mais celle-ci « (les) a oubliés » : « Il n’y a plus de nature » (p. 20 et 39). aucune évasion n’est possible. 24). comme une régénération possible. Dans tout l’univers » (p. Pour se distraire de leur enfermement et de cette attente. il ne peut que se réfugier dans la cuisine au moindre prétexte : « Je m’en vais dans ma cuisine. un lieu circonscrit où il peut contempler le passage du temps. ne serait-ce que pour donner une forme aux désirs d’évasion des personnages. (Il renverse la tête contre le dossier du fauteuil. L’ailleurs devient ainsi un enjeu entre les deux hommes : « Hors d’ici. Il dit aussi son désir de mourir. Clov ne dit pas seulement son impuissance à quitter Hamm. la menace ne porte pas encore vraiment : en ce qui concerne « le rat » qui « s’est sauvé ».) Je croyais que je t’avais dit de t’en aller. – Allons-nous en tous les deux. Il ne semble même plus y avoir d’hommes : une puce fait craindre à Hamm qu’ « à partir de là. se trompant de côté en regardant par la fenêtre. Les graines de Clov n’ont pu germer (p. où plus rien ne se passe : « Zéro… (il regarde)… zéro (il regarde)… et zéro (…). va-t’en. 46). 23). c’est un univers figé qu’il décrit. 69). 26) Là encore. Il demande à Clov de lui construire un radeau. la venue de la pluie (p. » (p. Du plomb. couleur en mi-teinte.ᕢ L’ailleurs : « l’autre enfer » (p. 46). 14). où il peut « voir (sa) lumière qui meurt » (p. Et lorsque Clov regarde par la fenêtre. 11). Clov s’en plaint aussi (p. 25) . 89) : « Quand je tomberai je pleurerai de bonheur » (p. le froid et la stérilité. s’arrête. 34). 41 ou p. 15). la terre » (p. teinte de l’incertitude. en raison de l’ennui. 48). 86) . – J’essaie. 107). CLOV. évasion par rapport à cet « intérieur (…) grisâtre ». En effet. je regarderai le mur » (p. 44). Mais pour Clov. « Le fanal est dans le canal » comme il l’a toujours été (p. Clov ne bouge pas. « il n’a pas besoin d’aller loin » (p. qui désire voir la fin. trois mètres sur trois mètres sur trois mètres. et. ou se plaît à imaginer ce qu’il y a « derrière la montagne » (p. « les flots (…). Le motif du cycle contenu dans les roues de bicyclette souhaitées par Hamm (p. (…) Ce sont de jolies dimensions. Néant » (p. se démultiplie en « temps » qu’il faut combler. le mouvement qui tourne et qui n’ « avance » pas. – Bon. (Il va à la porte. l’espace apparaît comme un univers de fin du monde. Nagg et Nell se souviennent du lac de Côme (p. 90) a tout l’air d’une arche de Noé au milieu d’un univers dévasté par un mystérieux cataclysme : Hamm a désiré ardemment. 84) : « Si c’était encore vert ? Hein ? (…) Flore ! Pomone ! (Un temps. En attendant. 21). Mais « il n’a pourtant pas plu » et aucune régénéraSéquence 3-FR01 27 © Cned – Académie en ligne . les roulettes de son fauteuil (p. Avec extase. Je verrais… le ciel. de l’angoisse de l’attente. je m’appuierai à la table. son angoisse d’affronter l’extérieur. » (p.) Depuis ma naissance. attendre qu’il me siffle. 23). c’est la mort » (p. la porte. le temps qui passe et pourtant. Nell et Nagg souffrent du froid. Mortibus » (p. comme si fuir l’intérieur lui permettait de gagner d’autres temps : « HAMM (avec élan). 54). 94). 84). il menace plus franchement : « Loin de moi. 16) . Hamm souhaite dormir pour rêver : « J’irais dans les bois. marqué par le vide. lorsqu’il ne demande pas à Clov de lui décrire ce qu’il voit par la fenêtre (p. 29) dit autant le désir de mouvement et d’évasion que son illusion. le tandem avec lequel Nell et Nagg ont eu l’accident qui leur a coûté leurs jambes (p. « Quels rêves – avec un s ! Ces forêts ! » (p.39) Les fenêtres. l’humanité pourrait se reconstituer ! » (p. et lorsque la « partie » a avancé vers sa fin. 45).

cette vision peut elle-même être radicalement différente de celle que l’on pourrait avoir soi-même. Qui croire ? Comment voir le monde ? Qu’en est-il du réel et de la vérité ? En conséquence. (Un temps. Qu’il regarde cette éclatante lumière. Je le prenais par la main et le traînais devant la fenêtre. que la terre lui paraisse comme un point au prix du vaste tour que cet astre décrit. illustrent le caractère phénoménologique34 de cette représentation de l’espace : l’espace. à l’asile.tion n’est possible. 103). mise comme une lampe éternelle pour éclairer l’univers. folie qui trouve son origine dans la force de l’angoisse que fait naître cette incertitude de la vision. « il n’existe pas ! » (p. celui de l’erreur d’orientation dans le choix de la fenêtre. qu’en retour il martyrise et dont il a peur). alors qu’il a revêtu son costume de voyage. Si les personnages se refusent à investir l’ailleurs. J’allais le voir. Épouvanté. le néant. au côté de Hamm. Comment. Phénoménologique : qui se fonde sur l’observation des phénomènes. C’est précisément parce qu’ils peuvent imaginer la fin. Que l’homme contemple donc la nature entière dans sa haute et pleine majesté. Les deux infinis L’obsession de Hamm d’être replacé au centre peut rappeler cette page des Pensées de Pascal. 28 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Les deux auteurs mettent aussi l’accent sur les puissances trompeuses de l’imagination. et ce regard peut commettre des erreurs. 60) n’est pas aussi celle de Hamm ? Le monde n’est que ce que l’on voit. sans être sûrs de leurs formes ni de leurs limites. si Hamm semble découragé par la supposée présence de l’enfant.) Il m’arrachait sa main et retournait dans son coin. sur les données de l’expérience. 74). (…) Il paraît que le cas n’est… n’était pas si… si rare. Il n’avait vu que des cendres. comment vivre et comment mourir si tout est livré à l’incertitude ? Document n°2 Pascal. La confrontation entre les deux textes montre cependant la différence radicale entre une pensée habitée par la foi en l’existence de Dieu et la vision d’un univers dévasté où. et celui de l’enfant – la cécité de Hamm ne peut lui permettre de s’assurer de son existence. comment comprendre le cours de l’existence ? Comment circonscrire le néant ? Le fou et la cécité de Hamm montrent l’importance du rôle des mots et la vulnérabilité de leur pouvoir : Hamm est obligé de croire les descriptions que lui fait Clov de l’ailleurs aperçu par la fenêtre. et qu’il s’étonne de ce que ce vaste tour lui-même n’est qu’une pointe très délicate à l’égard de celui que ces astres 34. comme le révèle l’anecdote. Or. Mais les deux écrivains se retrouvent sur l’évocation d’un néant « où l’on ne peut arriver » et de l’angoisse qu’il fait naître en l’homme. 61) Cette différence d’interprétation ne peut être mise que sur le compte de la folie. ᕣ L’espace et le regard Ces deux épisodes. mais les mots employés pour décrire le paysage ne permettent pas au fou de sortir de sa folie. que les héros de Beckett sont perclus d’angoisse et d’impatience et qu’ils ne peuvent s’arrêter de parler ou de gesticuler… C’est sans doute ce qui inspira à Anouilh. (…) Oublié. « Macache ! ». ou être dépendant de la vision des autres (Hamm dépend ainsi de Clov. fenêtre et cécité. qui représente le temps et la condition humaine. qu’il éloigne sa vue des objets bas qui l’environnent. Pensées. n’existe qu’en fonction du regard qui est porté sur lui. d’où l’importance que revêtent lunette. sa célèbre formule : « Pascal joué par les Fratellini ». Mais regarde ! Là ! Tout ce blé qui lève ! Et là ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beauté ! (Un temps. ainsi que sur l’ignorance et l’incertitude inhérentes à la condition humaine. le regard demeure un lien. » (p. revient se poster. que raconte Hamm. Et s’il n’existe pas ce n’est pas la peine (de le tuer) » (p. La lunette et la fenêtre permettent des effets de cadrage ou de perspective qui révèlent que la vision de l’espace peut être partielle ou faussée. du fou « qui croyait que la fin du monde était arrivée » : « Je l’aimais bien. si Clov. la mort. mais ce que l’on voit peut être le fruit d’une imagination trompeuse et délirante. Et Hamm ne prend même plus la peine de répondre à l’indignation de Clov : « Tu ne me crois pas ? Tu crois que j’invente ? ». dès lors.) Lui seul avait été épargné. Même l’enfant qui apparaît soudain mystérieusement dans ce paysage désolé ne convainc plus Hamm de s’investir au-dehors : « S’il existe il viendra ici ou il mourra là. Qui sait si cette folie de croire « que la fin du monde (est) arrivée » (p. se situer dans le monde. finalement. La cécité de Hamm en dit autant sur la déréliction de sa sensibilité du fait du vieillissement que sur l’aveuglement propre à la condition humaine.

Enfin les choses extrêmes sont pour nous comme si elles n’étaient point. trop de plaisir incommode. et non pas sensibles : nous ne les sentons plus. au prix de la réalité des choses. Tout le monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. au-delà des espaces imaginables. le chapitre II du livre de la Genèse. Mais si notre vue s’arrête là. mais tout notre fondement craque.qui roulent dans le firmament embrassent. trop de lumière éblouit. c’est pour voir le monde se régénérer. si Hamm désire qu’il pleuve. trop de distance et trop de proximité empêche la vue. quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir. ou nous à elles. Pascal. Lors de la première partie de la rédaction de Fin de partie.htm (allez à la rubrique « Scénographies inspirées par des matériaux » / l’eau) des images de plusieurs mises en scène contemporaines dont l’une de Fin de partie. et la terre s’ouvre jusqu’aux abîmes. et nous ne sommes point à leur égard : elles nous échappent. Folio. présente une scène sous les eaux. Enfin c’est le plus grand caractère sensible de la toute-puissance de Dieu que notre imagination se perde dans cette pensée. Nous voguons sur un milieu vaste. M. et l’infini où il est englouti. Théâtre Varia. nous les souffrons. de gouverner une arche dans laquelle il a enfermé un couple de chacune des races d’animaux vivant sur la terre. nous n’enfantons que des atomes. infiniment éloigné de comprendre les extrêmes. nous glisse et fuit d’une fuite éternelle. il branle et nous quitte. nous avons beau enfler nos conceptions. Beckett relisait la Genèse et se disait fasciné par la figure de Noé. Nulle idée n’en approche. poussés d’un bout à l’autre . qu’il se regarde comme égaré dans ce canton détourné de la nature . et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s’élève à l’infini. Nos sens n’aperçoivent rien d’extrême. il échappe à nos prises. trop de vérité nous étonne (…). C’est une sphère infinie dont le centre est partout. Séquence 3-FR01 29 © Cned – Académie en ligne . (…) Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini. un milieu entre rien et tout. Pensées. Comme le Dieu de la Genèse. extraits du fragment 185.153 à 158 Prolongement Lisez dans la Bible. La fin des choses et leurs principes sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable. et si nous le suivons. que l’imagination passe outre. trop de longueur et trop de brièveté de discours l’obscurcit. sauf celle qui consiste à théâtraliser une situation irreprésentable. Que l’homme étant revenu à soi considère ce qu’il est au prix de ce qui est. C’est l’état qui nous est naturel.eu/jcdb/approche-scenographie/approche-scenographie. Q C Le temps Pour réfléchir a) Relevez les indications de temps qui permettraient de situer autant que faire se peut la scène. 1984). et que. p. il apprenne à estimer la terre. éd. Les qualités excessives nous sont ennemies. après on ne sait quel déluge (mise en scène : Marcel Delval. et comme Noé. un tout à l’égard du néant. intitulé « Le Déluge ». de ce petit cachot où il se trouve logé.sceno. trop de consonances déplaisent dans la musique. elle se lassera plutôt de concevoir que la nature de fournir. Le Guern. ce vieillard de six cents ans à qui Dieu a confié pendant les quarante jours du Déluge qu’il fait pleuvoir sur terre pour en exterminer une humanité corrompue. (…) Bornés en tout genre. Nous brûlons du désir de trouver une assiette ferme. et toutefois le plus contraire à notre inclination. Trop de jeunesse et trop de vieillesse peuvent empêcher l’esprit trop et trop peu d’instruction. toujours incertains et flottants. la circonférence nulle part. trop de bruit nous assourdit. les royaumes. Voilà notre état véritable. les villes et soi-même son juste prix. Les premiers principes ont trop d’évidence pour nous . mais tout dans Fin de partie dit qu’aucune création n’est possible. Rien ne s’arrête pour nous. Également incapable de voir le néant d’où il est tiré. C’est ce qui nous rend incapables de savoir certainement et d’ignorer absolument. et trop de bienfaits irritent (…). Le site internet « Scénographie » (de l’École nationale supérieure des arts visuels de Bruxelles) propose à la page http://www. cet état qui tient le milieu entre deux extrêmes se trouve en toutes nos puissances. j’entends l’univers.

Les questions récurrentes de Hamm – « Quelle heure est-il ? » (p. – Tu ne penses pas que ça a assez duré ? (…) Ce… cette… chose. par métaphore. puis p.Tu sais ce qui s’est passé ? CLOV. source même de cette incertitude dévorante : « vous êtes sur terre. – Où ? Quand ? HAMM. Le mot « chose » est choisi pour désigner l’irreprésentable : attente de la mort. c’est sans remède ! (…) La fin est dans le commencement et cependant on continue » (p. (Clov ne bouge pas. 47) auxquelles Clov répond. finir une existence ? D’où les hésitations de Hamm. qu’est-ce qui se passe ? » (p. – Tu as envie que ça finisse ? » (p. 49) ou finir de tuer un rat (p. Aucun homme ne sait exactement ce qu’est mourir. ce que signifie « finir » : on sait finir une tâche. n’est pas sans constituer un « enjeu » de cette « fin de partie » entre les deux personnages. HAMM. 46). 61-62) « HAMM (…). tout en sachant qu’il le redoute : « CLOV. 86) – font penser aux pertes de mémoire de la sénilité. (Clov ne bouge pas. 24) et Hamm s’étonne de la réponse négative de Clov à qui il a demandé s’il voyait le soleil par la fenêtre : « Il devrait être en train de se coucher pourtant » (p. une histoire.Oui. 15). Mais à la première. CLOV. 96) L’indétermination temporelle. La « lumière grisâtre » des premières didascalies (p.. qui relèvent aussi sans doute de la superstition qui consiste à ne pas vouloir nommer explicitement ce que l’on redoute : « HAMM. 16). Cette obsession angoissante de l’échéance est rendue par le leitmotiv des questions de Hamm : « Mais qu’est-ce qui se passe. impavide : « Quelque chose suit son cours ».) Va chercher le drap. Clov répond « Zéro » . Hamm oscille entre l’angoisse du dernier moment. le temps est marqué par l’indétermination. fin de vie. 26. . vie et néant. mais chacun peut se représenter. 65). Quelques indications disséminées au fil de la pièce dénotent que cette « fin de partie » a sans doute plutôt lieu en fin d’après-midi : Clov dit observer sur le mur de sa cuisine la « lumière qui meurt » (p.aucun repère de la vie maîtrisée des hommes désormais n’existe plus – et Hamm ne prend même pas le temps d’attendre une réponse pour la seconde : l’entrée dans la fin de vie. signe de l’indétermination du moment de la mort. – Prépare-moi. 73). et l’attente impatiente et fascinée : « il est temps que cela finisse et cependant j’hésite encore à (…) finir » (p. Chacun circonscrit pour l’autre le terme en s’appuyant sur l’aveu que l’autre s’est impatienté de ce terme. – Quand ! Ce qui s’est passé ! Tu ne comprends pas ? Qu’est-ce qui s’est passé ? » (p. et une ignorance terrible : à quel moment le trépas ? L’indétermination temporelle permet donc de mettre en scène l’indétermination ontologique : l’énigme fondamentale que représente pour l’homme sa propre mort et la conscience qu’il en peut avoir.89). Mais que signifie achever une vie. 17) « HAMM. 93) Faire mourir l’autre ou prolonger son existence procède d’un même chantage : « HAMM. 30 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . – Tu n’en as pas assez ? (…) De ce… de cette… chose ? » (p. néant qui commence avec la vie.b) Quel effet est créé par le retour de la didascalie « Un temps » ? Par quels autres éléments est redoublé cet effet ? c) Donnez tous les sens possibles de l’expression « La fin est inouïe » (p. « On est quel mois ? » (p. » (p. c’est à la fois un savoir : la fin DOIT arriver . achever un « pipi » (p. d) Documentez-vous sur le paradoxe de Zénon : en quoi sa connaissance peut-elle vous permettre d’éclairer la compréhension de la dramaturgie du temps dans Fin de partie ? Mise au point ᕡ Le temps de la fin : l’absence de repères Comme l’espace. Placé devant cette indétermination. – Je ne te donnerai plus rien à manger. – Alors comment veux-tu que ça finisse ? HAMM.) Clov. 11) dit mal à quel moment de la journée on se trouve. Le mot « mort » est trop souvent employé sans que la conscience puisse en faire l’expérience pour signifier ce qu’il désigne : les deux personnages emploient plus volontiers « finir » que mourir.

plouff. De même qu’on peut dire que la flèche d’Achille n’atteindra jamais sa cible parce qu’on peut diviser à l’infini en sections partielles la longueur de son trajet .) Je vais chercher le drap. 28 et 32). dans un creusement intérieur qui empêche de voir la fin. – Ça veut dire il y a un foutu bout de misère. et encore moins s’évader vers le futur : « Peut-il y avoir misère plus haute que la mienne ? ». – Alors nous mourrons. Selon Zénon d’Elée (460 av. un à un. 91). il semble là encore dans l’illusion. – Alors nous ne mourrons pas. Le passé est objet de moquerie comme le soulignent les « Ah hier ! » « élégiaque » de Nell (p. Le temps de Fin de partie est un temps bloqué : qui pourrait croire le « Demain je serai loin » de Hamm (p. Tu auras tout le temps faim. Ou laisse-moi me taire. et celui-ci répond. devrait signifier la mort de Clov. les « temps » qui ponctuent les répliques de Fin de partie. Zénon d’Elée a illustré sa théorie par une série de paradoxes : Achille et la tortue. le temps se dilate dans l’attente et l’ennui. soudain. C. CLOV (avec violence). Hamm replaçant son mouchoir. comme le suggèrent les bâillements de Hamm (p. 91) 35. J. et dans lequel on tient pourtant tout entier. on sait que l’homme est mortel. 95) : « La mienne l’a toujours été » (p.pour qui tout changement est illusoire -. les répétitions de bribes de dialogues. de même. un petit tas. pourrait être indéfiniment augmenté par l’invention de nouvelles bribes de dialogue. (Un temps. représenter le finir. « Instants sur instants. « Elles ne germeront jamais » (p. demande Clov à Hamm. ne peut qu’être l’objet d’un jeu et ne consister qu’en une valeur approchée de la mort : le néant ne peut être saisi par la conscience. on sait que la flèche atteint finalement sa cible. est impossible. Hier. et par conséquent de ce « finir ». disciple de Parménide . 14 ou 15. dont le leitmotiv est ce « Ça avance » qui aboutit finalement à une sorte de recommencement. 15). du naufrage dans le néant. « la fin est inouïe » (p. 18) Et « mourir » n’ayant aucun véritable sens. l’impossible tas» (p. Peindre le changement est illusoire. sinon comme formulation humoristique de la mort elle-même ? Du coup. ne serait-ce que dans la conscience que l’on a de la fin. par exemple). l’abondance de la didascalie « Un temps ». CLOV. préfigurant le « Je n’ai jamais été là » des dernières pages (p. c’est-à-dire la négation même de son existence et de sa fonction. On ne peut être conscient du terme de son existence. le souci d’une ponctualité pourtant vaine : l’heure du calmant. c’est un tas. HAMM. la signification elle-même devient un enjeu : « HAMM. par conséquent intenable. Le futur est tout aussi illusoire : « Nous ne mourrons pas » (p. 90). la pierre lancée vers un arbre… Ces paradoxes illustrent l’absence de mouvement par le caractère infiniment divisible de l’espace parcouru entre les deux objets : la distance entre chacun des deux objets étant infiniment divisible. Un certain nombre d’éléments concrets permettent de prendre conscience du passage du temps. emprisonné sans pouvoir revenir au passé. l’heure de l’histoire (p. mais leur accumulation divise l’unité temporelle en un fractionnement apparemment infini. 103). dans la position où il se trouvait à son lever. « ce vieux Grec » (p. le vol de la flèche. 14). Une vie vécue dans l’inauthenticité voue le « finir » à une comédie.CLOV. À l’image de la sonnerie du réveil dont l’absence. donnent le sentiment que le temps de la pièce. J’emploie les mots que tu m’as appris. lorsque Hamm imagine ce que sera sa propre mort (p. est impossible. 109). » (p. et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie. en dépit des repères qui disent indubitablement l’approche de la fin : « Les grains s’ajoutent aux grains. La dramaturgie du temps dans Fin de partie peut illustrer le paradoxe de Zénon35. un jeu qui ne permet pas d’atteindre le but. comme le fait Hamm quelques pages avant la fin de la pièce : « C’est fini » (p. et un jour.). plouff. Cet « instant » tant « attend(u) » (p. gémit Hamm (p. Cette dilatation du temps de Fin de partie témoigne de l’incertitude ontologique de l’homme quant au moment de sa fin. du point final qu’est le trépas. » (p. 67). 65). – Je te donnerai juste assez pour t’empêcher de mourir. 26). ᕢ Dilatation et répétition Puisque l’être ne peut joindre consciemment cet instant fatidique de la mort. Cette « fin de partie » correspond à une attente qui prend la taille d’un présent d’éternité et pourtant provisoire. 18). Séquence 3-FR01 31 © Cned – Académie en ligne . 50). l’objet lancé n’atteint jamais sa cible et Achille ne rattrape pas la tortue… Que chacun des deux personnages de Fin de partie semble se référer à cette théorie peut aussi illustrer la progression générale de la pièce. » (p. Mais l’enfer de ce présent inhabitable de Fin de partie relève peut-être de la responsabilité des protagonistes et de la comédie qu’ils n’ont cessé de jouer au lieu de vivre véritablement : « Tu crois à la vie future ? ». décrété. S’ils ne veulent plus rien dire apprends-m’en d’autres. 65). le mourir. 60) Trouver une limite en elle-même rassurante parce qu’elle suppose une forme de maîtrise. – Hier ! Qu’est-ce que ça veut dire. comme les grains de mil de… (…) ce vieux Grec. juste avant le baisser du rideau. Cependant. la continuité d’un mouvement est discutable et l’évidence des sens pour en juger est trompeuse.

(morne). «Pourquoi cette comédie. D Les didascalies Les didascalies* sont les indications de mise en scène : titres. « Le discours théâtral ». Pour réfléchir a) Observez la situation de la didascalie « Un temps ». si « la fin est dans le commencement » et que « cependant on continue » (p. culs-de-jatte dans leurs poubelles. CLOV. jeux avec la lunette. susceptible d’être infiniment fragmentée. reproche Clov à Hamm (p. Paris. 230.Alors c’est une journée comme les autres. 53). gémissent tour à tour Clov ou Nell (p. le sens est double : Hamm n’en a plus pour longtemps avec cette histoire parce qu’elle est bientôt achevée. 32 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . b) Analysez la fonction et les effets produits par les didascalies suivantes : « (Voix du tailleur. nous changeons ! Nous perdons nos cheveux. 23). 13) c) Comparez l’intérêt pour le lecteur et pour le spectateur de la didascalie : « (il expire) » (p. 90) Mise au point ᕡ Des indications de jeu Fin de partie s’ouvre sur plusieurs pages de didascalies décrivant minutieusement le décor. note 12. contemple la scène. etc. et tout autre élément ayant « une fonction de commande de la représentation »38 et pouvant être aussi présent dans les propos des personnages. Essentiel. Éditions sociales. 65).87). la fin de la pièce n’apporte aucune certitude et c’est sur le provisoire de cette « fin » que se baisse le rideau. numéros des actes. si « la vie continue » (p. p. mais nous n’en rions plus » (p. comme si le vide du décor se trouvait 36. .Ainsi. qui « ne peu(t) plus (s’) asseoir » (p.62). faisant reculer les limites de la fin jusqu’à une « fin inouïe » (p. Elles renvoient à deux univers : celui de la fiction. alors que la capacité créatrice s’amenuise et ne semble plus permettre aucune distraction : « Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire »36 (p. On peut prendre cette « fin inouïe » dans un autre sens : la mort serait aussi l’ultime divertissement d’une vie monotone. questions sur l’heure. 1989. 23). semble à l’image de la trajectoire de la flèche d’Achille. Elles frappent par leur extrême précision. A. Là encore. Nous nous intéresserons ici à celles qui font l’objet d’un marquage typographique (en italiques. se plaint Clov (p. ou / et parce qu’il va bientôt mourir. « Toute la vie les mêmes questions. 72). puis enfin à Nagg et à Nell. s’arrête. description détaillée des décors. Choisissez quelques exemples que vous commenterez. Lire le théâtre. aveugle et paralytique. Mais la dégradation de cette dégénérescence de Clov. Ubersfeld. 35) « Clov laisse tomber les objets qu’il vient de ramasser. . se tourne vers la salle » (p. avec alinéa ou incluses entre parenthèses au milieu du discours des personnages). celui de la représentation théâtrale. Cependant. nos dents ! Notre fraîcheur ! Nos idéaux ! » (p. nous la trouvons toujours bonne. 77) « Clov (…) va à la porte. 89). la déliquescence corporelle des personnages indique clairement la dégénérescence due au vieillissement : « Mais nous respirons. vouée à la répétition. tous les jours ? ». se retourne. la mort devient l’instant qui bouleverse cette monotonie et permet de s’en divertir enfin radicalement37 : «HAMM. en offrant au lecteur une perspective de visualisation des gestes et attitudes.Tant qu’elle dure. scandalisée) » (p. Elles constituent ainsi le texte théâtral comme œuvre à lire autant qu’à jouer. Contrairement aux autres divertissements offerts par la vie : « la bonne histoire qu’on nous raconte trop souvent. 27 et 47). puis la pantomime de Clov. 32) 38. (Un temps) Toute la vie les mêmes inepties » (p. parce que ce sont les plus abondantes et celles qui permettent de reconnaître une pièce de Beckett au premier coup d’œil. 17). La pièce multiplie la répétition des mêmes gestes et des mêmes bribes de dialogues : réitération de la demande du calmant. Or. le lecteur et le spectateur étant rejetés eux-mêmes dans l’incertitude. 37. Les pièces de Beckett se distinguent par l’abondance de didascalies. « Tu m’as posé ces questions des millions de fois ». les mêmes réponses ». » (p. liste des noms de personnages. mention finale du baisser de rideau. à Hamm. ainsi qu’une perception de la diction des personnages.

ne peut que renforcer la théâtralité* de la pièce et l’inviter à rire autant qu’à prendre conscience de la distance sur laquelle est fondée la représentation. 33). ce sont la lenteur et l’ennui qui confine à la bêtise qui sont suggérés. 43) ᕢ Une fonction dilatoire ou comment le texte « bâille ». si. pendant le dernier soliloque de Hamm. ». remarque qui. enfin. Elle peut. pour Hamm qui ne peut voir qu’il ne l’a pas braquée comme prévu sur la fenêtre. les didascalies ne se réduisent pas à indiquer comment mettre en scène les propos . qu’à la théâtralité* du texte. inverse le rapport de forces entre les deux personnages. ou bien « Ton normal » et « Ton de narrateur » dans la tirade de Hamm racontant son « roman » (p. mais elles peuvent aussi présenter des effets comiques en introduisant des temps morts entre des éléments syntaxiquement liés. augmentée de la description de la tenue de voyage qu’a revêtue le personnage (p. 78). la qualité sonore : « voix blanche » (p. les indications scéniques accompagnent la découverte simultanée des actions des personnages et de leur discours. 93) et révèle ainsi l’inversion du rapport de forces. « Voix du tailleur » et « voix du client » (p. La pièce est donc aussi le récit de la pièce. 77). Séquence 3-FR01 33 © Cned – Académie en ligne . 25). présente au début et à la fin de la pièce. la quantité : « Plus fort » (p. se retourne. par exemple le nombre de pas que doit faire Clov (p. p. « À moi. On comprend la réponse de Hamm à Clov : « CLOV. 34-35) dans l’histoire du pantalon. pendant qu’apparaît la tête de Nagg pour la première fois (p. s’arrête. 36). « admiratif » (p. se tourne vers la salle » (p. ou à la ligne pour suggérer le vide d’un dialogue où on peine à trouver un intérêt véritable à l’échange. Clov « laisse tomber les objets qu’il vient de ramasser » . 28). 23). « Entre Clov » . Ces interruptions suggèrent l’ennui qui étreint les personnages. 15) -. La didascalie participe aussi du calembour : lorsque Hamm répond par un « Laisse tomber » à Clov qui lui dit « essay(er) de fabriquer un peu d’ordre » (p. L’effet est le même lorsque Clov « décroche » le tableau et le « retourn(e) contre le mur » (p. ou s’amusant à outrer théâtralement la prononciation : « fâââcheux » (p. 23). Le spectateur ne peut oublier qu’il est au théâtre et qu’il a aussi un rôle à tenir.) De jouer. Ainsi. mais ces « un temps » si précisément répétés et disposés semblent signifier aussi qu’il n’en existe pas d’autre possible. le texte est rythmé par les mêmes expressions : « Clov sort ». « bas » (p. Ainsi.compensé à la lecture par la précision presque maniaque des notations. « Clov retourne à sa place ». 13).et par conséquent l’état d’esprit : « Morne » (p. et donc des ambivalences dans leur signification. Sa lunette braquée sur la salle alors que normalement il doit regarder par la fenêtre. 51). Clov et Hamm se jouant la comédie de l’admiration : « modeste ». Elles indiquent aussi les changements de ton dans la parole rapportée : « Voix du raconteur ». Si le texte « bâille » ainsi dans la lenteur et le vide. la cécité de Hamm accentuant la portée d’informations qui ne passent pas seulement par les mots. Clov déclare à Hamm qu’il voit « une foule en délire ». – Moi non. surtout lorsqu’il s’agit de Clov : là aussi. la dernière occurrence. scandalisée » . au milieu des propos pour noter l’hésitation des personnages.. L’emploi des capitales dans les propos mêmes de Hamm lorsqu’il cite par bribes les vers du poème « Recueillement » de Baudelaire fait entendre au lecteur son emphase théâtrale. Clov mentant à Hamm.. l’émotion : « excédé » (p. Nell « élégiaque » (p. » (p. il n’en demeure pas moins que la précision répétitive de ces « temps » laisse peu de liberté à l’interprétation : non seulement sont indiqués les silences obligatoires du texte. du point de vue du public. l’action dramatique peut participer du décalage entre les paroles échangées et les gestes. – (…) Alors ? On ne rit pas ? HAMM (ayant réfléchi). mais qui. avec notation des émotions pour chacun « Voix du tailleur. est capitale puisque Hamm ne peut voir Clov rentrer de nouveau : le lecteur et le spectateur en savent donc alors plus que Hamm. celui de la scène et celui de la salle : « Clov (…) va à la porte. 13). (Un temps. Certaines indications de diction ou d’intonation demandent de lire l’intrigue de la pièce comme un jeu théâtral : Hamm « prophétique et avec volupté » (p. Ainsi. 108). contemple la scène. 12). 21). relier les deux univers. Ainsi en est-il de la réplique de Hamm. La didascalie de loin la plus employée régit le ralentissement du débit entre les répliques souvent interrompues d’un « Un temps ». pour indiquer les déplacements de Clov. 93) : la didascalie dément les propos de Clov (« Trois petits tours ». la présentation de Nagg se fait par l’intermédiaire de didascalies présentes à l’intérieur du dialogue entre Clov et Hamm. 70-71). dont la didascalie retarde l’idée de jeu qui renvoie aussi bien à la manière dont Hamm tente de meubler son ennui. Beckett fait apparaître ainsi le vide des expressions toutes faites. « tristement » (p. « Un temps » est parfois remplacé par « ayant réfléchi » (par exemple p. Insérées dans le discours des personnages. Elles peuvent aussi indiquer les modalités de l’énonciation : le ton . Les didascalies révèlent aussi les rapports de force entre les personnages. 70).

tout en jouant de l’ambivalence d’effets de sens minés par l’ironie et la dérision.La longueur excessive de la description de certaines actions itératives que le dramaturge a choisi de ne pas résumer. 90). « De même ». 74). voix blanche ». là où le spectateur ne peut entendre que le soupir agacé du personnage. Par ces actions itératives et par leur précision maniaque et répétitive. p. au vide. p. On peut même trouver que le dramaturge tient un discours privé au lecteur (« Un aparté ! Con ! C’est la première fois que tu entends un aparté ? ». le lecteur peut éprouver l’ennui de Hamm et de Clov. Leur modèle. écrit Théodore Adorno en 1958. utilisée pour rappeler l’indication appliquée à Clov (« regard fixe. voix blanche ». À la fin de la pièce. n’est employée que de très rares fois. « Pour comprendre Fin de partie ». 13 et 105). donne parfois l’impression que l’écriture se présente plus comme une mise en scène déjà réalisée. Le problème ontologique (« La fin est dans le commencement ») voue toute activité à l’ennui. d’exposition ou de dénouement. l’étude de la pièce révèle une dramaturgie très rigoureuse pour signifier la grise indécision entre la vie et la mort. dès qu’elles sont isolées. On classe le théâtre de Beckett dans le théâtre de l’absurde : le spectateur ne peut en effet qu’être déçu par l’absence d’action. « Les situations de Beckett qui composent sa pièce sont le négatif de la réalité investie de sens. 214. prennent d’ellesmêmes une expression spécifique impérative. 39. fait « de même » que ce qu’il a toujours fait : rester aux côtés de Hamm. comme par exemple dans les pages de didascalies du début de la pièce. à l’inanité que Beckett s’ingénie à représenter sur scène par un espace et un décor de fin du monde. d’intrigue. l’ennui né de la participation sensible du lecteur au vide de l’action se double d’une admiration intellectuelle devant la parfaite circularité que dessine la reprise de cette didascalie pour cette « fin de partie » qui recommence. que comme l’écriture des moyens à mettre en œuvre pour la réaliser. p. malgré son habit de voyage. p. Lorsque ces répétitions se trouvent aux deux extrémités de la pièce (comme par exemple « regard fixe. le lecteur peut voir une allusion redondante à la mort redoutée et désirée à la fois par Hamm. dépouillées de leur contexte de finalité rationnelle et psychologique par la perte de l’unité de la personne. 2009. des didascalies qui redoublent le sentiment d’attente du lecteur ou du spectateur. ou lorsque la didascalie exprime un humour qui ne peut être perçu que par le lecteur : dans « il expire » (p. entraînée par le défaut de conscience. L’expression habituellement employée au théâtre pour résumer des actions répétitives. 100) lorsque les didascalies en disent plus au lecteur qu’au spectateur. 34 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . pour appréhender la mort. comme dans cette parenthèse révélant un point de vue interne de Hamm au moment de la prière : « Se décourageant le premier » (p. Notes sur la littérature. un temps qui s’étire. ce sont les réalités de l’existence empirique qui. celle de l’horreur »39. Paris. qui. Champs Essais. T. Cependant. 105-106). elle annonce aussi indirectement le comportement final de Clov. Adorno. inhérent à la condition humaine.

Il n’empêche que ces personnages doivent cependant être individualisés pour faciliter la représentation. Nagg et Nell. Ellipses. que nous aborderons dans le chapitre suivant. « L’identité vacillante du personnage ». Priska Degras. Les personnages de Beckett « incarnent moins des caractères individuels que des possibilités de l’espèce humaine »40 . liens. 40. Mise en scène de Samuel Beckett . © akg-images / Gert Schütz. Pour réfléchir a) À l’aide d’un dictionnaire d’anglais. Séquence 3-FR01 35 © Cned – Académie en ligne . 1998.Les personnages Comment construire le personnage quand on a rejeté la cohérence de l’action dramatique ? Les comportements des personnages paraissent eux aussi contingents et absurdes. in En attendant Godot. avec Gudrun Genest. b) Faites l’inventaire des infirmités dont souffrent les personnages. Représentation au Théâtre Schiller durant le festival de Berlin. p. mais l’incarnation scénique des personnages ne saurait se séparer de l’étude de leur parole. 45. Werner Stock. et empêchent qu’on puisse les définir par une identité stable. En quoi présentent-ils des stades différents du vieillissement ? Comment Beckett rend-il visible cette déchéance à laquelle conduit le vieillissement ? Que pensez-vous de l’apparence de Nell et de Nagg dans la mise en scène présentée à travers la photo n°2 ? Photo n°2. traits physiques. sociologique tentent de circonscrire la finitude humaine. métaphysique. Fin de partie. Ce chapitre étudie quelques traits repérables extérieurement : noms. ils dénoncent ainsi comme fiction l’identité fixe dans laquelle les discours psychanalytique. Ernst Schröder. Horst Bollmann. Paris. retrouvez toutes les associations que l’on peut faire entre les noms des quatre personnages de Fin de partie et des mots anglais. ouvrage dirigé par Franck Evrard.

Paris. le clou de girofle – pour parfumer le jambon ? – ou. semble avoir présidé à leur choix. « Hamm ». voit dans leur choix une métaphore possible du jeu d’échecs. qui évoque le verbe « to nag. 47) Cependant. Un esprit de jeu. Les personnages eux-mêmes mettent plaisamment en garde le spectateur contre un excès d’interprétation. harceler de chamailleries). 42. le clou sur lequel il tape ? De même. le roi doit être au centre et ne peut se déplacer que d’une seule case à la fois). comme le « Lucky » de En attendant Godot41. entre clown et auguste. Le choix des noms est moins destiné à donner une identité fixe qu’à illustrer les rapports. le marteau. SEDES. L’Écriture et la scène. 1998. en s’appuyant sur la construction d’un système des noms. Les noms des quatre personnages sont en effet constitués de quatre lettres chacun : on pourrait voir dans ce carré de quatre une métaphore du jeu d’échecs auquel renverraient aussi la position centrale et les mouvements de Hamm42 (dans un jeu d’échecs. signifier ! (Rire bref. l’initiale de chacun de ces deux noms évoquant la négation de ces deux personnages confinés dans des poubelles. le trèfle – symbole de l’Irlande et porte-bonheur à valeur d’antiphrase. illustre la sempiternelle querelle entre Hamm et son père. relégué dans l’enfer (« hell »). inspiré des potentialités de l’anglais. d’autant que l’ambivalence des associations entre le signifiant* (le nom propre choisi pour le personnage) et les signifiés* possibles (les mots auxquels peut renvoyer ce signifiant original) interdit de voir dans le nom des personnages une identité symbolique fixe et circonscrite. « Hamm » peut aussi bien renvoyer à « ham » (jambon) ou à « hammer » (marteau) . Les personnages qu’ils désignent apparaissent plus comme des entités emblématiques de la condition humaine que comme des personnages réalistes. « Nell » peut apparaître comme la négation de « Elle ». « Nagg ». Sans doute faut-il voir dans cette métaphore un modèle formel qui met l’accent sur le jeu et réduit ainsi d’autant le poids symbolique que l’on serait tenté d’y chercher. – On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ? CLOV. Le roman Murphy mettait déjà en scène une partie d’échecs.) Ah elle est bonne ! » (p. 41. géniteurs-progéniture. d’ailleurs susceptibles d’inversion. p. – Signifier ? Nous. Que rendent-ils visible ? Mise au point A L’onomastique* ᕡ Donner une identité ? Les noms des personnages ne renvoient à aucun nom ou prénom usité dans la société. Ainsi.c) Quels sont les rapports entre les personnages ? Comment s’inversent-ils à plusieurs reprises au cours de la pièce ? Quels en sont les enjeux ? d) Quel effet peut produire sur le spectateur le couple Nagg – Nell ? e) Faites l’inventaire des objets et classez-les selon leur rôle. 36 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . in Samuel Beckett. n’est-il pas nommé ainsi pour suggérer la torture morale qu’il fait éprouver à « Clov ». nagging » (quereller. De fait. Toutes les suggestions de cette partie sont données par Régis Salado dans son article : « On n’est pas liés ? ». « clover ». ᕢ Construire un système Les noms semblent imaginés par Beckett de manière à créer un système de relations internes et complémentaires entre les personnages. 86. tandis que « Clov » peut évoquer « clove ». Régis Salado. dominant-dominé. et surtout contre une interprétation qui se réduirait à une traduction littérale : « HAMM.

Il met aussi en scène tous les éléments qui peuvent suggérer la haine de la vie. puis tu te diras. et Clov lui-même semble menacé d’impotence . trois générations illustrent comment le vieillissement du corps devient progressivement une prison qui interdit toute possibilité de déplacement et de sortie : si Clov peut encore se rendre dans sa cuisine. » (p. La puce (p. et Hamm. ( …. les yeux malades de Clov (p. p. Séquence 3-FR01 37 © Cned – Académie en ligne . plus qu’elle ne le représente. refusa finalement le rôle de peur de voir sa carrière menacée par l’apparence physique dégradée qu’elle devait montrer. Georges Adet. pour dire la faillite du désir. On peut d’ailleurs remarquer une différence sensible entre l’attitude de Clov. 67). d’une génération à l’autre. Paris. si désireux de mourir. 21) . 19). Les biographes de Beckett notent que la première comédienne pressentie pour jouer le rôle de Nell. Hamm traite-t-il son père de « maudit progéniteur » (p. sa connotation phallique et anale. il recueille l’enfant du gueux et épargne.B Le corps ᕡ Des corps malades. 48). les aspects répugnants de la fin de la vie. tous les morts de tous les temps ressuscités ne le combleraient pas. 11 et 14) s’oppose au « teint très blanc » de Nagg et de Nell et semble reproduire. l’enfant aperçu par la fenêtre (p.. L’enfant. Robert Laffont. si Hamm. à commencer par celui de la haine de la reproduction. 73). petit plein perdu dans le vide. qui « hésite » : alors que le premier ne parle que d’extermination.) L’infini du vide sera autour de toi. Alain Gheerbrant. Le corps apparaît ainsi comme une sorte de tombeau répugnant. Elle contribue à leur dépendance et les enferme sur eux-mêmes. Hamm s’exclame théâtralement « voilà qui est fââcheux » lorsque le « gueux » de son histoire lui apprend qu’il a laissé derrière lui un enfant (p. où toutes les fonctions vitales se délitent et mêlent leurs miasmes. Nell et Nagg sont des culs-de-jatte croupissant dans des poubelles. Bouquins.. la déliquescence du corps et l’amenuisement de l’univers quotidien auxquels il conduit sont aussi montrés par la cécité que Hamm protège d’un mouchoir ensanglanté (p. La cécité est le signe de la vieillesse dont Hamm menace Clov comme d’une fatalité : « Un jour tu seras aveugle. le rat43 (p. comme dans le mythe d’Œdipe. 30). En revanche. 70). à la place de Christine Tsingos. par 43. 13) ou de lunettes noires (p. La mise en scène présentée par la photo n°2 montre des poubelles un peu théâtrales : leur apparence symbolise l’abject. La psychanalyse freudienne signale son impureté. 11). et sa « démarche » est « raide et vacillante » (p. 28). Comme moi.14). donc de mort. 103) vu par Clov comme « un procréateur en puissance ». 801 : « Affamé. De Nagg et Nell à Clov. une progressive défection d’être : le caractère exsangue du visage des vieillards apparaît comme l’avenir promis aux générations suivantes représentées par Hamm et Clov. Beckett ne se contente pas de montrer. après ça ira mieux. un jour tu sauras ce que c’est (…) » (p. peut encore. tu y seras comme un petit gravier au milieu de la steppe. eut ce geste très généreux d’ôter son dentier afin de donner une apparence plus véridique au personnage. de la lucidité de la conscience sur la nature véritable d’une vie vouée à la mort : « Tu regarderas le mur un peu. Ainsi... Et quand tu les rouvriras il n’y aura plus de mur. aidé de Clov.. Le vieillissement. 75). sans doute parce qu’il est senti comme une possibilité de renaissance et de vie. la vue de plus en plus basse de Nagg et Nell (p. prolifique et nocturne ». est présenté comme une menace : Nagg raconte comment il laissait « crier » Hamm lorsqu’il était enfant (p. Cette cécité est d’ailleurs emblématique. ᕢ . il maudit son père de l’avoir engendré : « Salopard ! Pourquoi m’as-tu fait ? » (p. Dictionnaire des symboles. confinés dans des positions improbables. sont tous à exterminer selon Clov. faire le tour de la pièce. il ne peut plus s’asseoir. Tu seras assis quelque part. Nagg et Nell restent confinés dans leurs poubelles et sont réduits à faire leurs besoins sous eux (p. Je vais fermer les yeux. Hamm est plus conciliant . dans le noir. tout en ne pouvant plus bouger de son fauteuil. peut-être dormir un peu. le rat est assimilé dans la civilisation méditerranéenne à un symbole des puissances infernales. dès les premières représentations. 52) Le « teint très rouge » de Clov et de Hamm (p. (…) Oui. Tous les personnages de Fin de partie sont atteints de troubles de la marche ou de paralysie : Hamm est en fauteuil roulant. 1996. 51). Selon Jean Chevalier. qui le relie à la notion d’avarice (faut-il y voir une allusion à Hamm ?). pour toujours.. à travers ces corps malades et infirmes. et tu les fermeras.

L’horreur des handicaps et des mutilations fascine et maintient à distance à la fois . Fin de partie. il est devenu un animal lubrique. Clov. Franck Évrard. C Le lien ᕡ Des rapports de force en perpétuelle inversion Contrairement aux personnages des romans. Quant au chien de Hamm. Hamm. Nagg a « perdu (sa) dent » (p. Hamm a cette remarque : « Mon petit. Les personnages de Fin de partie ont régressé à un stade où la sexualité n’existe plus : Clov évoque la « poussière noirâtre » entre ses jambes (p. Avec l’ambivalence du verbe « servir »46. Tenir lieu de ou être le serviteur. 15). La disposition des trois générations représente la régression de l’homme vers l’inerte et la disparition. ceux de Fin de partie. la vue et l’ouïe de Nagg et de Nell baissent. faire apparaître le corps mutilé pour suggérer la décomposition prochaine. 30 et 38). puis soumis et servile. infirme dans son fauteuil. 36). Dictionnaire des symboles. le lent glissement vers la mort. C’est surtout à travers ce couple que la stratégie de Beckett est apparente : dire « l’entre-deux » de « l’ici infernal du mourir et l’ailleurs improbable de la mort »45. dans une présence concrète dont la crudité confine à l’absurde.. En outre. 11) de Hamm. 53-54). Beckett montre ainsi que l’identité de l’être humain n’existe pas : aucun être humain ne peut être identique à ce qu’il était l’instant auparavant. 239. 35). illustre la manière dont la mort travaille leurs corps à des stades d’évolution différents : à droite. à l’image de Hamm autant que de Clov. À propos de l’enfant du « gueux ». Beckett choisit de représenter le « mourir » à travers un état corporel dont l’atroce ne fait pas l’économie de l’humour. Clov lui demande : « Et ce pipi ? » (p. et donner à voir le « mourir » La représentation théâtrale permet de mettre en scène le « mourir ». en particulier dans la mise en scène de Nagg et de Nell. un certain nombre d’objets sont destinés à susciter des évocations abjectes qui ne peuvent que susciter le dégoût : le « mouchoir taché de sang » (p. Robert Laffont. les parents de Hamm. comme dans En attendant Godot. le spectacle de ces corps travaillés par la souffrance n’est pas totalement insoutenable.conscience du caractère inéluctable de toute fin comprise dans tout commencement. culs-de-jatte dans leurs poubelles. Le système que construisent leurs noms est enrichi des relations fortes qui les unissent et les rendent dépendants les uns des autres. 115. mais aussi le ruban et le sexe (p. Beckett met remarquablement en évidence les rapports de domination qu’induit la relation à l’autre : « Oui. 70).. Paris. Le tailleur de l’histoire de Nagg a « salopé l’entre-jambes » et « bousillé la braguette » du pantalon (p. au début de la pièce. Dans ce dernier cas. « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie ». 55-56). comme si le sexe avait de l’importance » (p. l’enfant aperçu par la fenêtre : « S’il existe il viendra ici ou il mourra là » (p. à gauche. susceptible de le divertir de l’attente des derniers instants -. C’est toi qui m’as servi 44. 49). après la plaisanterie de Hamm sur la puce « coïte ». le lien de filiation résulte d’une adoption : « C’est moi qui t’ai servi de père ». la sciure et le cathéter (p. les poubelles que Hamm veut « foutre » à la mer (p. Samuel Beckett. dans une immobilité et un rapetissement qui atteignent graduellement tous les personnages. La place des personnages sur la scène. Bouquins. 1998. Ellipses. dit-il. Ces liens sont particulièrement étroits : liens de conjugalité entre Nell et Nagg. au centre. p. 38 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Alain Gheerbrant. qui gardent la force de raconter des histoires et d’avoir de la tendresse l’un pour l’autre alors que leur état ne semble pas pouvoir les éloigner davantage de l’humain. le corps de Clov qui empuantit déjà le « refuge » (p. 28). 13) et le « vieux drap » (p. 103). 45. Paris. 46. dit Hamm à Clov qui avoue ne pas se souvenir de son vrai père (p. in En attendant Godot. Ainsi. p. liens de filiation entre Hamm et le couple Nell-Nagg. 1996. 107) . le chien est porteur d’un double symbolisme44 : autrefois animal mythique capable de guider l’homme dans la nuit de la mort après l’avoir accompagné dans la vie – comme le chien de Hamm. Jean Chevalier. ne sont pas des entités solitaires. La décrépitude du corps des personnages ponctue leur existence : chaque jour. il semble reproduire les manques et les mutilations des personnages : non seulement il lui manque une jambe. ainsi qu’entre Hamm et Clov. ᕣ .

Dans cet univers dévasté et déshumanisé. 30). je ne partirai donc jamais. aime évoquer avec elle de vieux souvenirs qui les font rire ou les rendent nostalgiques (p. 47. mais lorsque Hamm. – Pourquoi me gardes-tu ? / HAMM. Peux-tu m’expliquer ça ? ». Hamm tyrannise Clov en lui donnant toute sorte d’ordres. 75). Si Nell et Nagg. 110). / HAMM. / CLOV. C’est finalement chez les personnages les plus apparemment déshumanisés dans leur déchéance que Beckett réserve pour le spectateur la possibilité d’être ému : l’absurde de leur position se lie à l’identification rendue possible par la douceur des sentiments qui s’expriment alors. « donn(e) la réplique » (p. appelle son « père » (p. il revient. si Clov lui-même dépendent de Hamm pour leur subsistance (on voit Nagg réclamer biscuit ou dragée . ça ne finira donc jamais. dans leurs poubelles. même s’il ne répond pas à l’appel de Hamm. » (p. le lien est impossible à défaire et le départ annoncé est finalement nié par Clov lui-même : « Bon. commandant à ses parents comme à Clov. de même que Hamm ne parvient pas à mourir. En contrepoint. – Non. mi-complice. qui. mais dépendant de ce dernier pour les fonctions les plus essentielles. 87). – (…) Pourquoi restes-tu avec moi ? / CLOV. La crainte de Hamm que Clov ne le quitte peut trahir la peur de la solitude. 82). celle d’un vieux couple. – Tu ne m’aimes pas. sans pouvoir cependant aller jusqu’au bout. 29 et 34-35). qui est le seul qui soit encore libre de ses mouvements. aucune voix ne répond. Si Nagg a laissé « crier » Hamm lorsqu’il était enfant (p. 78) à Hamm ? La dépendance est fondée seulement sur le besoin de satisfaction des quelques fonctions vitales qui demeurent en dépit de la décrépitude de chacun . d’une certaine manière. Clov est aussi l’infirmier de Hamm : il lui apporte le cathéter. (…) / HAMM. 106). Clov ne parvient pas à partir. – Il n’y a pas d’autre place. p. qui garde jalousement la « combinaison » du buffet afin que Clov ne le quitte pas. Maître du jeu. – Il n’y a personne d’autre. / CLOV. même lorsque celui-ci se trouve apparemment distendu par la didascalie « Un temps » : Clov n’est-il pas défini comme celui qui. 19) Séquence 3-FR01 39 © Cned – Académie en ligne . (…) Pourquoi je t’obéis toujours. « HAMM. et qui pourtant ne quitte pas une situation où il a pourtant « trop souff(ert) » (p. effectivement. ou en lui apprenant que finalement il n’y a plus de calmant : « Tu n’auras jamais plus de calmant » (p. Bien qu’entamé et perverti47. mais Clov ne se prive pas de faire souffrir son maître en lui refusant le baiser qu’il lui demande (p. 65). Clov dit ne pas tuer Hamm parce qu’il ne « connaît pas la combinaison du buffet ». sont surtout nouées par l’intérêt. Hamm s’en venge en lui refusant une dragée (p. et à en rire. lui tient lieu de jambes (il le promène autour de la pièce) et d’yeux (il lui décrit ce qu’il voit par les fenêtres). p. Ce paradoxe de la servitude volontaire qui laisse Clov songeur à la fin de la pièce (« « Il y a une chose qui me dépasse. Nell et Nagg offrent une image touchante de lien. 20). Le lien entre les deux personnages met donc en évidence l’absence de liberté et d’autonomie. – J’essaie. aucun des personnages ne peut se passer de l’autre. Hamm est ainsi pris dans une chaîne de dépendances. – Autrefois ! » (p. 74) ou en le forçant à écouter son histoire (p. demeurent l’intensité des liens et le besoin de reconnaissance qui unissent les personnages : Hamm veut être réhabilité par le pardon de Clov (p. / CLOV. mais elle exprime aussi le besoin d’affection – tragique – des hommes. puisque. et invite le spectateur à comprendre l’absurdité de la vie. 97) permet sans doute à Beckett d’exprimer la servitude de la condition humaine vouée à la mort dès la naissance. de Clov en particulier. aussi indéfectibles soient-elles. 31). 105). Un axe sous-jacent gouvernant la progression de Fin de partie est le désir de Clov de quitter Hamm. dont la femme mi-agacée. Nagg espère vivre jusqu’au moment où Hamm l’appellera « comme lorsqu’ (il était) petit » (p. ce qu’il fait à la fin. 19). / CLOV. tragique puisque les relations entre eux. est susceptible de lui donner le calmant dont Hamm a besoin. » (p. comme l’indique le rôle de la subsistance : biscuit autorisé à Nagg par Hamm. – Autrefois tu m’aimais. les personnages s’en vengent en se faisant souffrir réciproquement l’un l’autre. 92). 25). Nagg et Nell confèrent finalement par leurs rires et leur complicité douce-amère une légèreté qui illustre à merveille l’un des adages de la pièce : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. Dans un soliloque qui fait penser à l’énoncé des dernières volontés d’un mourant. partage avec elle son biscuit (p. aussi étroites que l’est le lien entre les répliques de la pièce. 27).54). suscite toujours l’attention amoureuse de son conjoint : Nagg n’a pas renoncé à des espoirs de « bagatelle » (p. et mendie un baiser ou « quelques mots… (du) cœur » (p. / HAMM. vêtu de son costume de voyage. 75). utilité théâtrale et divertissement nécessaire. – Tu me quittes quand même. au dernier soliloque*. Hamm dépend aussi de Clov. ᕢ L’intensité du lien En dépit de la perversité de ces rapports. « pleure » lorsqu’il la pense morte (p.de cela.

ils les exhibent. La lunette occupe à cet égard une fonction particulière et indicielle. Fin de partie. car il n’est reconnu comme tel que par une conscience qu’il juge inférieure. Elles disent très bien l’horreur que produit chez les autres. Michèle Raclot. plus de « cercueils » (p. mais ce faisant. aller chercher la lunette. ᕢ Des objets emblématiques de la condition misérable de l’homme Le fauteuil roulant. mais ils deviennent en réalité. porte peut-être à son comble l’expression de la misère humaine. la chose suggère que ces besoins « fondamentaux »49 sont en partage entre hommes et animaux. puisque Clov la dirigeant vers la salle. la gaffe. En outre. 49. tuer la puce sont de ces micro-actions qui deviennent. in En attendant Godot. 43). parties intégrantes du décor. dans l’absence d’intrigue de Fin de partie. Les poubelles. qui dépendent ou non du corps des personnages. Monter sur l’escabeau. affirme à Hamm voir « une foule en délire » (p. qui n’est pas non plus véritablement vainqueur. Paris. véritables « pourrissoirs du corps »48. en l’absence d’intrigue et de cohérence entre les répliques. plus de calmant (p. il devient une conscience esclave. 40 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Samuel Beckett. ᕡ Des objets dédiés au spectacle L’escabeau et la lunette de Clov ne devraient être que des accessoires. ne signifie-t-il pas l’aveuglement de celui qui. augmentée de la gestuelle hyperbolique à laquelle on imagine que leur maniement donne lieu. Et la démesure de leur fonction d’événements. le corps méconnaissable. des événements. Il illustre symboliquement la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave. « Polysémie de l’objet scénique dans l’univers dramaturgique de Beckett ». Il en est de même pour l’utilisation de la lunette. mais aussi par des objets. au fil de la progression de la pièce. le cathéter. de véritables supports de l’action.Prolongement Le couple Pozzo-Lucky dans En attendant Godot peut être comparé à celui de Hamm et de Clov. Leur disparition progressive est comme 48. ceux qui ne sont pas encore à ce stade de vieillissement. se prétendant maître et libre de tout lien. soit d’objets plus symboliques. selon laquelle la conscience de soi cherche la reconnaissance d’une autre conscience dans un combat à mort. et travaille pour le maître. déjà entré quasiment en corruption. 92). signes de l’aliénation. elle entre aussi dans le jeu du théâtre avec lui-même. a voulu rompre le lien. p. et inversant ainsi la signification de la lunette de théâtre à l’aide de laquelle le spectateur observe le visage des acteurs sur la scène. La litière des vieux. et déshumanisé.51. contribue au comique et divertit le spectateur. ainsi que de la poudre « anti-puce » que Clov déverse vigoureusement dans son pantalon (p. ouvrage dirigé par Franck Évrard. Il s’agit soit d’accessoires dont le personnage peut se saisir. Si l’homme cède à la peur de la mort. objets du décor. comme l’est déjà Hamm. 49). Le fait que Pozzo devienne aveugle. objet virtuel puisqu’il n’existe qu’à travers les propos de Nagg et de Nell – le spectateur ne la voit pas -. tout en inscrivant une théâtralité qui en dénonce l’inanité. 21). Remplaçant par l’intermédiaire de Clov les yeux de Hamm. Ces objets actants* contribuent par conséquent à mettre en scène des personnages que l’absence d’intrigue pourraient rendre inactifs et sans mouvements : ils contribuent à exhiber en eux cette vie qui leur fait défaut. prétention dont le prix est la dépendance aggravée qui le lie désormais à son « autre » ? D Le rôle des objets Souffrance et haine ne sont pas seulement exprimées par une atteinte à l’intégrité du corps. 1998. symbolisent de la manière la plus crue le déchet que devient le corps. ces objets se raréfient et disparaissent : plus de bouillie (p. mais son maniement et son installation donnent lieu à tout un ensemble de pitreries qui agrémentent le spectacle. Ellipses. en prolongement de son corps. Pour reprendre un jeu de mots de Beckett lui-même. puisque sable ou sciure. L’escabeau est certes l’accessoire de Clov pour regarder par la fenêtre. 100). dans l’extrême vieillesse. le mouchoir ont pour fonction d’apporter des remèdes aux infirmités.

ᕣ Pour quel divertissement ? Les demandes réitérées de Hamm au sujet de son calmant trahissent le besoin d’anesthésie : les personnages de Fin de partie sont des êtres qui souffrent tant physiquement que moralement. c’est-à-dire pour se faire disparaître. « Réversibilité ». ou plus exactement jouer à le faire. et le spectateur sent que le manque qu’ils produisent laisse l’homme nu devant la souffrance. Le Monde et le pantalon. les personnages ont besoin des objets pour ne pas voir le néant autour d’eux. pain de la dimension d’une bouchée. elle. et la mort n’est pas discernable dans une fin bien circonscrite au bout de l’itinéraire de la vie. ou s’il est mort (p. 32. d’autant que Hamm va citer quelques mots du poème de Baudelaire. indéfiniment ? Par conséquent. Clov apprend à Hamm qu’il n’y a plus de calmant. et cet élémentaire. Entre l’invraisemblance des postures et la familiarité des gestes. sous la dernière poussière » (p. Dans un soudain désir d’absolu et de maîtrise. la fin n’est jamais qu’une illusion. crainte que la posture ne devienne réalité. peu capable de tromper la solitude de son maître . p. c’est-à-dire aussi à comprendre. Hamm prive Nagg de dragée (p. le chien (soutien de l’imagination). la gaffe (le toucher). pouvant se conserver longtemps. ou réveil ne donnant de la fin que le signal d’une attente silencieuse. Le geste devient posture.une métaphore de la mort. absent de la scène. 99). 51. n’est pas verbalisée. 76). tout en revenant près de Hamm. il y a espoir et. ne peut manquer de faire penser. Séquence 3-FR01 41 © Cned – Académie en ligne . au besoin physiologique et vital. Samuel Beckett. 20) : la référence au coffre-fort met en évidence l’enjeu capital que représente pour la condition humaine le réceptacle de ce qui permet de satisfaire un besoin aussi vital que la faim. mais ce signal – la sonnerie du réveil qui ne retentirait pas si Clov était mort -. au dernier poème des Fleurs du mal. métaphore de la mort. il n’en demeure pas moins l’enjeu d’un conflit de vie ou de mort. De même que Hamm a besoin du réveil pour savoir si Clov est toujours de ce monde. là ou ailleurs ». sans sexe et avec une jambe manquante. le corps continue d’avoir faim. à prendre avec soi. Lorsque Hamm croit Clov parti. Paris. L’art n’est plus d’aucun recours : seul compte le temps et le signal de la fin. Clov reconnaît d’ailleurs qu’il ne tue pas Hamm parce qu’il n’a pas la « combinaison » du buffet (p. Cendres est le titre d’une pièce radiophonique écrite par Beckett (1959). mais suggère aussi l’asservissement du corps à la nourriture. 2006. C’est mon rêve. Le biscuit que fait donner Hamm à Nagg correspond à une stratégie de rationnement qui. Mais le costume est comme un jeu outré de la fin : le départ est en effet impossible. englués dans des corps que la maladie du vieillissement rend répugnants et dont ils ne peuvent maladroitement se défendre qu’en attisant la 50. Même aux confins de la mort. Cependant. Les Editions de Minuit. c’est d’abord la mort dans laquelle on est jeté dès qu’on naît : alors à quoi bon ? « Après tout. au moment précis où son heure est enfin arrivée : dit-il vrai ? Le chien en peluche de Hamm apparaît comme un misérable ersatz. entre le concret des contorsions et l’angoisse informulée de la fin. Un monde où tout serait silencieux et immobile et chaque chose à sa place dernière. la vie étant prolongée d’un biscuit50… Le buffet constitue à ce titre l’objet principal du chantage entre Hamm et Clov. Ce tableau évoque le souvenir raconté par Hamm : l’histoire d’un fou – peut-être lui-même – qui « croyait que la fin du monde était arrivée » et qui ne voyait plus dans ce monde « que des cendres51 » (p. qui. sans doute. très dur. il jette loin de lui les objets. en même temps. les infirmités de son « maître » ? Clov remplace le tableau accroché au mur par le réveil avec lequel il a trouvé le moyen de signaler à Hamm s’il est simplement loin. mais chaque personnage arrache à l’autre ce qui pourrait le distraire de sa douleur. 74) . à la fin de la pièce. « tableau » représentant peut-être la fin du monde peinte par le fou. autant qu’à la domination que les autres peuvent tirer de cette faiblesse de la condition humaine. les personnages de Fin de partie sont contraints à la vaine gesticulation ou à une douloureuse paralysie. L’expression désigne sans doute le biscuit de mer. « Le voyage ». alors qu’il n’est qu’un objet de langage. Il ne garde que son mouchoir pour se cacher le visage. et la « fin » n’en finit plus. que faire d’autre sinon l’attendre. 64). va de pair avec ce « refuge » dont on ne sait de quelle catastrophe il a réchappé. Mais il se décourage vite. entraîné par Hamm : « Impossible de mettre de l’ordre dans l’élémentaire »52. Clov veut mettre de l’ordre : « J’aime l’ordre. impossible à représenter. quelle consolation pouvait-il apporter à Hamm alors qu’il transposait. sur la douleur d’être dans la hantise de n’être plus. emblématiques de son espoir de survie et d’une quelconque prise sur son environnement : le sifflet (correspondant à l’ouïe). Entre tragique et grotesque. Clov finit par le lui jeter à la figure (p. Les objets dispensent de mettre des mots sur l’horreur des corps voués à la mort. Objet familier dans l’imaginaire domestique. 60-61). impossible à « entendre ». 52. conclut Clov… L’habit de voyage qu’il revêt à la fin.

– (…) Mais quand (…) après avoir trouvé la cause de tous nos malheurs. fragment 126 – édition Michel Le Guern (1670). section II. Lisez également « Le Voyage » dans Les Fleurs du mal de Baudelaire. 42 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .ou conjuraient ? . p. 118. que rien ne peut nous consoler. lorsque nous y pensons de près. et si misérable.leur dernière puissance de vie… Prolongement Blaise PASCAL. Blaise Pascal. Pensées Divertissement. Pensées. qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle. j’ai voulu en découvrir la raison. Cependant. ils continuent de parler et de raconter. j’ai trouvé qu’il y en a une bien effective.souffrance de leurs compagnons de misère. comme si les mots recélaient .

2007.O. ça meurt. Fin de partie. paralysés. le dernier refuge : « Puis un jour. 36. jamais parasitée par ce minimum d’affabulation qui lui est nécessaire pour développer ce qu’il lui faut énoncer»53.L.fonction poétique : centrée sur le message lui-même dans sa matérialité.fonction métalinguistique : tournée vers le langage lui-même. soir. 106-107). réveil. Ils ne savent rien dire » (p.La parole. Beckett. mai 1997. Pour réfléchir a) Comment avance le dialogue : observez la répartition des répliques entre phrases interrogatives et impératives. 12. P. Séquence 3-FR01 43 © Cned – Académie en ligne . Je le demande aux mots qui restent – sommeil. . sans littérature. plutôt que l’action Charles Juliet dit avoir été frappé par le silence qui règne dans les œuvres de Beckett : « Un étrange silence. ça finit. Paris. donc le contact . » (p. A Quel dialogue ? Lecture d’un extrait : de « CLOV. Quelle est la fonction de l’échange entre Hamm et Clov ? b) Relevez au moins trois ambivalences ou jeux de mots. Une parole sans rhétorique. p. 54. centrée sur le code .fonction dénotative ou référentielle : tournée vers le contexte (le référent) auquel renvoie le message . Charles Juliet. – (…) Ou laisse-moi me taire. . 89-91. ça non plus. . soudain. comme si la parole n’était pas seulement le véhicule privilégié de leur incarnation dramatique. je ne comprends pas. ils continuent de parler. mais aussi l’exutoire d’une dernière puissance de vie qui troue ponctuellement le silence et un temps qui n’en finit pas de s’étirer. . p. ou c’est moi. et expliquez-les. Bertrand-Lacoste. matin. raidis par l’approche de la fin. ça change. je ne comprends pas. p. prolonger ou interrompre la communication. Fin de partie met en scène des personnages en pleine déchéance. Cependant.fonction conative : orientée vers le destinataire . Nous reprenons la présentation qu’en donne Evelyne Leblanc. Paris. 53-60) Acte de communication et fonction du langage Le linguiste Roman Jakobson présente dans ses Essais de linguistique générale les différentes fonctions du langage54 : .fonction expressive : centrée sur le destinateur . Rencontres avec Samuel Beckett. (…) que prolonge la nudité de la parole. et même de raconter des histoires. – Vous voulez donc tous que je vous quitte ? » à « CLOV. ou 107-110. 53. En quoi illustrent-ils la dernière réplique de Clov dans l’extrait ? c) Relevez les ruptures de ton : quel effet dramatique est ainsi créé ? d) Comparez la lisibilité de ce dialogue avec l’une des tirades de Hamm. .fonction phatique : message qui sert à établir.

Lorsque les questions ne suffisent plus à entretenir le dialogue. Le spectateur est ainsi maintenu dans l’expectative : ces contradictions. Hamm répond par une question destinée à le retenir : « Tu te souviens de ton arrivée ici ? » (p. L’emploi du pronom de la deuxième personne du pluriel peut sembler étonnant. Les mots de Hamm ne sont plus ceux de Clov. mais elles ne permettent pas pour autant de créer un véritable échange . dès que Hamm se trouve seul. des mots. 90-91). L’ensemble de l’extrait apparaît ainsi comme l’illustration des répliques qui l’ouvrent. Beckett montre ainsi le paradoxe du langage : laissant espérer l’échange et la compréhension. pour être ensemble. le langage n’a plus prise sur le réel.opère à la manière du divertissement 44 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . et parler ensemble. 108). 54). ne lui semblent pas pouvoir constituer le sens du message. 60). 59). celle de Clov. par rapport à son maître qui lui tient lieu de père. Et Clov s’indigne : « Ça veut dire il y a un foutu bout de misère. plus profond et angoissant que les problèmes de ruban du chien… ᕢ Le jeu verbal Les personnages sont enfermés – ou se sont enfermés ? – dans une structure répétitive. Je ne refuse jamais. une durée vacante qui les obligent à vivre toujours le même instant de l’attente à la fois angoissée et impatiente de la fin. Ces questions semblent anodines. dans l’échange quasi mécanique des répliques semble dominer un principe de jeu : il faut entretenir la communication. Sans doute. croit-il. Même lorsque Hamm développera. Le rôle principal semble en conséquence dévolu au silence que signalent les nombreuses didascalies « Un temps ». le dialogue . soit parce qu’il a « à faire » (p. p. uniquement destinées à entretenir un dialogue toujours près de s’éteindre. ou ce qui en tient lieu. Hamm fait succéder une série d’ordres. deux. 57). 53) met non seulement en évidence la soumission de Clov et son indifférence. trois. précisément parce que Hamm y a aussitôt acquiescé : « Bien sûr ». car elle ne reproduit le monologue intérieur que par bribes et le spectateur ne peut avoir entièrement accès à l’intériorité du personnage. mais aussi la gratuité apparente du langage puisqu’un procès et son contraire peuvent être presque simultanément proférés par le même énonciateur. comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs. fais cela. la dépendance de Clov en est au contraire renforcée. 53). et je le fais. Dans l’attente de la fin. Ainsi. presque poétiquement. Confronté à cette situation existentielle. car Nell et Nagg n’ont pas eu voix au chapitre . un enjeu. dans les dernières pages.Mise au point ᕡ Un dialogue vide ? Cet extrait est parcouru des menaces réitérées de Clov de quitter Hamm. s’impatiente Hamm. la pièce va-t-elle dire autre chose ? Mais la répétition des silences demeure et le dialogue ne « prend » pas. chaque réplique contient en elle-même. incapable de prendre sa liberté. 60). 58). 53). il connote en réalité le caractère hyperbolique de la menace. celle-ci sombre très vite dans l’incohérence.et le simulacre d’échange qu’il permet . J’emploie les mots que tu m’as appris. Malgré tout. vite. Le parallélisme entre la forme affirmative et la forme négative de la même phrase d’une réplique à l’autre (« Alors je vous quitterai ». « Il y a de la lumière chez la Mère Pegg ? » (p. dont le sens ne peut être relatif qu’aux conditions de son énonciation : « Hier ! Qu’est-ce que ça veut dire. dans la nuit » (p. En revanche. « Alors je ne vous quitterai pas ». Tout en éloignant temporairement Clov de Hamm. soit définitivement dans les premières répliques. « Tu as eu tes visions ? » (p. « Va chercher la burette » (p. transformant la fonction conative du langage en fonction phatique : « Va me chercher la gaffe » (p. il reste cependant incapable de les réaliser. et comme les rapports de dépendance s’y inversent et s’y dédoublent. une réplique plus longue jusqu’à ce qu’on y reconnaisse même une tirade (p. 59). À chaque occurrence. Ou laisse-moi me taire » (p. ils maintiennent en effet Clov dans un état de dépendance : « Fais ceci. précisément parce que tous deux n’attachent plus la même signification à un adverbe de temps. ces paradoxes. S’ils ne veulent plus rien dire apprends-m’en d’autres. Pourquoi ? » (p. Hier ! ». esclave. où Clov conclut des prophéties de Hamm qui lui promet une déchéance certaine : « Vous voulez donc tous que je vous quitte ? » (p. un présent dilaté. « As-tu jamais pensé à une chose ? » (p. la fonction phatique l’emporte sur la fonction conative. 53) dans sa cuisine. immédiatement annihilée. ces impératifs ne sont pas en contradiction avec les questions . sa parole intérieure s’effiloche en délire incohérent : « parler. ces répétitions. pour ne pas dire ces balivernes. elles ne font qu’exprimer une double relation de dépendance : celle de l’infirme vis-à-vis de son serviteur garde-malade . Que Clov quitte Hamm n’apparaît plus comme un acte libre de rébellion . 89 ou p. coûte que coûte.

sous-entendant une chose précise. pour le dramaturge. comme lorsque Hamm s’amuse à faire sonner ensemble « home » et « Hamm » : « Sans Hamm.pascalien : il jugule l’angoisse. le pluriel qu’emploie Clov pour déterminer le chien qu’il apporte à Hamm (« Tes chiens sont là ». c’est l’incapacité de la conscience à désigner d’un mot précis le moment du trépas qui consacre la gratuité des mots. le jeu sur le mot « éteinte » renvoyant aussi bien à la lumière qu’à la vieille femme. Hamm verse dans un registre élégiaque* 55. lâche le chien. Hamm rétorque : « Tu ne pourras plus » (p. tu me mettras en terre. Le ton est donné avec la répétition de la phrase de Clov. 57). à l’aide des mots. avec l’ambivalence de l’expression « tu m’enterreras » . 58). pris d’une soudaine pitié. viennent s’ajouter au jeu des répliques les ruptures de tons. en la canalisant à travers les mots et le jeu des répliques. qui tombe et ne peut plus rester dans l’attitude d’imploration que désirait Hamm. Lorsque le sens du toucher lui a permis de constater que son chien est inachevé et qu’il lui manque encore le sexe. que dans le mouvement d’échange entre les deux interlocuteurs et le jeu de domination ou de victimisation qu’il permet. mais celle-ci est elle aussi illusoire. 54). qui entrent dans la stratégie de Hamm pour retenir Clov. Le jeu peut consister à introduire une forme de hasard : à Hamm lui demandant « As-tu jamais pensé à une chose ? ». En revanche. p. rien n’y est gratuit. une patte et un ruban. Séquence 3-FR01 45 © Cned – Académie en ligne . les homonymies. 54). lorsqu’il commente : « Il est rare qu’on ne soit pas joli – autrefois » (p. abolit le hasard pour ne mettre en œuvre que calcul et stratégie. puisque finalement Clov ne quittera pas Hamm. la dimension d’une certaine liberté. et par conséquent. que le personnage n’est jamais capable de mettre en adéquation avec ses actes. le passage évolue ensuite vers le comique avec le jeu de mots entre «Hamm » et « home » (p. Mais alors que le jeu d’échecs. en train de m’implorer » (p. La conscience de la gratuité du langage ne va donc pas sans une certaine lucidité sur les jeux qu’elle autorise . alors que Clov répond en ne retenant de l’expression que la négation du deuxième sens : « Mais non je ne t’enterrerai pas ! » (p. p. Clov se moque des lieux communs dans lesquels se réfugie Hamm. Le langage. autant que faire se peut. p. toujours aux confins de l’évocation de la mort. Dans l’allusion à la mère Pegg (p. Car l’intérêt du dialogue ne réside pas tant dans la teneur des informations dérisoires dont sont porteuses les répliques. Hamm et Clov multiplient les jeux de mots avec une délectation parfois humoristique. puisqu’on peut imaginer que pour un créateur qui a mis presque sept ans à écrire sa pièce. L’épisode du chien montre que les mots sont pour Hamm la seule manière de se rattacher au réel. par l’intermédiaire du mensonge. prévoit des règles précises. Plus profondément. 60) ou la variété sémantique des différents emplois. Dans le passage suivant (« Flore ! Pomone ! (…) Cérès ! ». Le jeu se poursuit. en distrayant l’esprit de l’énigme de la fin. 54). « Je te quitte ». Ce jeu repose sur l’ambivalence du langage. dénonçant ainsi la rhétorique de la relance chez Hamm. qui sait si on ne peut considérer que Clov. il ne « fer(a) » plus ce que Hamm lui demande de faire. il n’y a plus qu’à jouer avec eux pour se distraire de ce qu’ils ne permettent pas d’exprimer. Hamm et Clov parlent peut-être pour ne rien dire. met en évidence le rôle de distraction du langage par rapport au thème de la mort. appuyé sur le besoin viscéral d’imaginaire et l’incapacité à s’emparer du réel. La « partie » dont il est question peut donc aussi être constituée par l’habileté à toucher l’autre. auquel nous avons vu que pouvait renvoyer Fin de partie. (…) pas de home » (p. 59). 58). Le laconisme des réponses de Clov constitue des demi-mensonges : il répond « Oui » à la première question. puis se relève. Le plaisir de la domination vis-à-vis de Clov se double manifestement du goût des mots. leurs sonorités. En conséquence. 59). comique destiné à mettre à distance par l’ironie l’attendrissement potentiel contenu dans le passage de l’évocation de l’adoption de Clov par Hamm. le jeu verbal entre Hamm et Clov paraît précisément nécessaire dans la mesure où il peut faire intervenir le hasard55. ᕣ Les ruptures de ton À l’instabilité du sens des mots. (…) Laisse-le comme ça. Clov répond de manière absolue sur l’exercice de la pensée : « Jamais » (p. Mais là encore. À partir de là. le jeu verbal est effectivement comparable à un jeu d’échecs. Hamm l’emploie sans doute avec le double sens de : je mourrai avant toi. là où il est vulnérable. 54). fait croire à Hamm que celui-ci ne mourra pas le premier ? Hamm peut aussi aimer rappeler son pouvoir en brisant ce jeu de l’ambivalence et en rétablissant la précision : lorsque Clov lui annonce que « bientôt ». Ainsi. les rimes (entre « burette » et « roulette ». il continue cependant d’animer l’objet d’une vie autonome de vrai chien : « Il me regarde ? (…) Comme s’il me demandait d’aller promener. mais ils jouent avec les mots. Si les futurs des premières répliques de l’extrait indiquent le ton déterminé d’un affrontement direct. ouvre apparemment. 55) désigne sans doute ironiquement le chien ET lui-même dans sa tâche de serviteur fidèle.

31). Nagg en racontant une histoire « pour dérider » sa femme. non sans dérision. 33). à la fois comme activité ludique et comme espace mouvant donné au sens des mots. dans les soliloques de Hamm à la fin de la pièce. créant un effet comique. La répétition de la didascalie «élégiaque » pour accompagner la réplique « Ah hier ! ». 28). Hamm cherche à donner de lui une image méliorative par ces allusions culturelles. Nell semble plus résignée et amère. p. p. cette plainte a quelque chose d’une révolte . Nell en évoquant de manière nostalgique. public) de cette blague ? b) Quel est le sens de l’apologue sur la valeur de la Création ? c) Étudiez la situation de l’histoire racontée par Nagg : comment son sens est-il remis en perspective ? Mise au point ➠ Raconter pour se distraire C’est la première fois qu’apparaissent ensemble les têtes de Nagg et de Nell au-dessus de leurs poubelles. le passé (« l’après-midi d’avril » sur « le lac de Côme ». 30). Elle ne les utilise que pour faire revivre un passé perdu. Dans le jeu du langage. ou dans l’échange entre Nell et Clov tel qu’il est déformé dans le rapport qu’en fait Clov à Hamm (p. De même que Hamm relance le dialogue avec Clov afin de le retenir près de lui. Alors que Nagg se moque des propos incohérents de Hamm (« Tu as entendu ? Un cœur dans sa tête ! ». dénonce ironiquement le recours nostalgique au passé. B Raconter des histoires ᕡ « L’histoire du tailleur » Lecture d’un extrait : de « NAGG (…) – Tu as entendu ? » (p. 100). Nell tente de lui faire reprendre un esprit de sérieux que la déchéance de leur fils – qu’elle n’ose d’ailleurs nommer explicitement . » (p. 67. à meubler l’ennui et à oublier la mélancolie qui les envahit.. Si net. 36) Pour réfléchir a) En quoi consiste le comique de la blague racontée par Nagg (p. 34-35)? Qui rit (personnages. « Un aparté ! Con ! ». l’exagération lyrique contenue dans la répétition des vocatifs conduit à une théâtralisation ironique de cette échappée poétique. Tour à tour limpides jusqu’à la platitude. Pourtant Nell paraît avoir une conscience plus aiguë de la situation : elle ne se plaint pas de son sort. ou imbriqués dans l’ambivalence des mots. p. ou obscurs jusqu’au délire (« Voilà ta gaffe. chaque interlocuteur peut reprendre l’avantage sur l’autre. ». p. profond. p. 33-35). 31) à « HAMM (…) Enlève-moi ces ordures ! Fous-les à la mer ! » (p. la baisse de la vue. qui peut à tout moment littéralement exploser dans l’incohérence de la syntaxe (par exemple. après avoir vainement tenté un rapprochement plus tactile (p. voire à susciter de sa part une marque d’affection. Mais elles constituent aussi un moyen efficace pour conserver au texte sa force dramatique. le changement de la sciure en sable (p. 37). Cependant. 59). Si blanc. Et on voyait le fond. L’incarnation de la parole dramatique met ainsi comiquement en scène l’incohérence et l’impuissance humaines. Pourquoi en ris-tu 46 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . mais ses actes la désavouent : sa parole est trouée de bâillements (par exemple. les échanges donnent l’impression d’un langage qui se dérobe à notre entendement. Nagg. égrenant la perte d’une dent (p. sachant sans doute que les mots sont inutiles.semblerait dicter : « Il ne faut pas rire de ces choses.qui atteste sa culture et sa capacité à user d’une langue littéraire. Ces ruptures de registre accentuent par conséquent le sentiment de vacuité lié au langage. Si Nagg se plaint du présent – et d’une certaine manière. ou de faire qu’il s’occupe de lui. Avale-la. Nagg cherche à retenir l’attention de Nell. 34). dans une syntaxe et un ton qui recréent poétiquement la contemplation mentale d’un moment de plénitude enfui : « C’était profond. 15) ou d’injures (« Salopard ! ». Chacun d’eux cherche à s’évader de la situation pénible dans laquelle ils se trouvent. p.

p. » (p. dans cette situation inhumaine. Hamm est « excédé » du bavardage de ses parents et s’exclame. les yeux vagues » (p. six jours. 31) indique peut-être qu’il n’a pas un degré de conscience aussi aigu que celui de Nell du cours de la vie. Reste que l’ensemble du passage s’inscrit dans la répétition : l’histoire du tailleur évoque le titre d’un essai que Beckett a écrit quelques années auparavant. 35). Mais ce sont peut-être ces attentions dérisoires et attendrissantes qui peuvent constituer un espoir. L’homme est voué à la destruction dès que la naissance lui donne l’illusion d’avoir été créé et de pouvoir créer luimême. la répétition. ». Le Monde et le pantalon . mimant par la voix (« Voix du tailleur ». la répétition a détruit le comique. Autrement dit. Cependant. les premiers temps. et dont le public pressent par conséquent qu’elle sera sans efficacité sur Nell. Or. 35) – d’atteindre la perfection : « Mais Milord ! Regardez (…) le monde… (…) et regardez (…) mon PANTALON ! » (p. Beckett pastiche ainsi la formule de Richard III. 36). les modalités du récit de Nagg démentent l’histoire du tailleur : le temps n’arrange rien à l’affaire . mais nous n’en rions plus » (p. 31-32). nous en rions. 31). Nell évoque une théorie particulière du comique : « Rien n’est plus drôle que le malheur (…) c’est la chose la plus comique au monde » (p. Autrement dit. Oui. qui veut réaliser pour son client un pantalon parfait et se condamne ainsi à reporter sans cesse la date de remise de la commande. Mais pour « dérider » sa femme. Nagg se rend compte qu’il ne peut plus la jouer le mieux possible et qu’il n’entraîne plus Nell dans la distraction ou la prise de distance que permet le rire : « (Voix normale. Séquence 3-FR01 47 © Cned – Académie en ligne . Nell poursuit en précisant : « Et nous en rions. Pourtant. dont le cheval tombe sous lui dans la bataille finale : « Un cheval ! Mon royaume pour un cheval ! » (V.un bel attachement à la vie terrestre et une foi évidente dans le succès du travail humain. d’autre part par l’attention. pourrait-il leur permettre de construire une œuvre qui satisfasse leur désir d’absolu ? Sans doute les rires de Nell sur le lac de Côme étaient-ils motivés par le flegme orgueilleux du tailleur qui dénote – comme d’ailleurs le rire de Nell . Nagg et Nell attendrissent. maltraitée par son fils dont elle assiste à la déchéance : toute création doit lui sembler effectivement un échec. et il ne reste plus que le malheur de vivre. Le tailleur rétorque en comparant l’imperfection du monde et le pantalon en voie. p. Oui Monsieur. Sa mise en scène renforce en revanche le pathétique de la situation des personnages : contrairement à Hamm et à Clov. l’histoire du tailleur. en pastichant le Roi Lear de Shakespeare56 : « Mon royaume 56. Mais cette patience s’évanouit soudain : « En six jours. au récit de Nagg. Nell est « restée impassible. renvoie telle une mise en abyme* au sujet de Fin de partie. rendue nécessaire par le temps qui passe et le cours d’une vie. 32). Autrement dit. Il en transforme le récit en véritable spectacle. éperdue de la part de Nagg. qu’ils continuent. sachant répartir le discours direct* et le discours narrativisé* (pour le tailleur d’abord. parfaitement Monsieur. dans la pièce éponyme de Shakespeare. si la Création divine est un échec. Pourtant. ➠ La recherche dérisoire de l’absolu L’histoire de Nagg met en scène un tailleur trop scrupuleux et perfectionniste. comment les hommes pourraient-ils atteindre la perfection ? En quoi le temps.) Je raconte cette histoire de plus en plus mal. selon lui – mais il vient de « loupe(r) les boutonnières » (p. d’une part par l’impuissance et le dénuement extrême auxquels la vie les a réduits. de se témoigner. Nagg n’a pas ménagé ses efforts pour mettre en scène le comique de la blague. que de lui « raconter l’histoire du tailleur » (p. Morne. qui les détruit doucement dès leur naissance. 33). puis enfin pour le client dont l’impatience éclate). le MONDE ! Et vous. « voix de raconteur ». Si. 4). 35). de bon cœur. plus distraite et réglée par l’habitude de la part de Nell. tout en donnant ainsi la comédie. avec dégoût. fondée sur l’éternel report de la fin. use le comique sans user le malheur. 35). Dieu fit le monde. 36). nous la trouvons toujours bonne. « voix du client ». vous entendez. Nagg ne trouve rien d’autre. Le fait que Nagg soit « scandalisé » (p. sans doute est-ce parce que la répétition a usé le comique de l’histoire. joignant le geste à la parole (« geste méprisant. quelques répliques plus tard. et malgré les protestations de Nell. (Un temps. L’insertion de la blague dans la pièce introduit en outre une dimension humoristique qui permet d’établir une distance par rapport au tragique de notre condition. 35). Le comique provient de la répétition du report de la commande associé à la patience du client. ➠ Une mise en abyme de l’interrogation portée par Fin de partie Pour le public ou les lecteurs.) Je la raconte mal. Mais c’est toujours la même chose.toujours ? » (p. c’est comme la bonne histoire qu’on nous raconte trop souvent. vous n’êtes pas foutu de me faire un pantalon en trois mois ! » (p. sans doute aussi parce que la blague résonne d’une autre manière dans la situation dans laquelle elle se trouve désormais : cul-de-jatte dans une poubelle. déjà cent fois racontée.

Cela viendra. figée réellement. l’autre de la victime. l’objet pur. après le roman. 48 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . par le besoin de voir.21-22) « À quoi les arts représentatifs se sont-ils acharnés. « Il n’y a pas de peinture. si ce terme n’avait de si fâcheuses associations. Ceux-ci. Pour réfléchir a) Quels sont les trois grands mouvements que l’on peut observer dans cet extrait ? b) Examinez la situation de chacun des mouvements : à quelle motivation répond le récit de Hamm ? c) Quels sont les traits autobiographiques dans le récit de Hamm ? d) Quel lien pouvez-vous établir entre le thème de la paternité qui parcourt l’extrait et celui de la création ? Quelle image de la création en résulte ? Rapprochez-la d’autres passages relatifs à la création dans Fin de partie. Ce ne sont pas encore des choses. (…) La peinture d’A. puisque vous n’êtes pas dans la peau du tendu. de la représentation. Les Éditions de Minuit. depuis toujours ? À vouloir arrêter le temps. C’est la chose seule isolée par le besoin de la voir. de représentable. par ci par là. Deux choses qui. Tout ce qu’on peut en dire. mais strictement telle qu’elle est. » (p. » (p. Il développe par la suite une critique des critiques : il n’est pas utile de juger un tableau . qu’en sera-t-il pour le public des pièces de Beckett ? Qu’attendait Beckett de la transposition des thèmes de ses romans au théâtre ? Document n°3 Samuel Beckett.» (p. qu’ils sont plus ou moins adéquats vis-à-vis d’obscures tensions internes. © 1989/1991. il n’en est pas question. s’ils renoncent à représenter le changement ? Existe-t-il quelque chose. ne sont pas sans rappeler l’Innommable dans sa jarre.29-30) « Qu’est-ce qu’il leur reste. C’est-à-dire que la chose qu’on y voit n’est plus seulement représentée comme suspendue. idéalement morte. je dirais volontiers de la chose morte. Van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens. » (p. Lui-même n’en sait rien la plupart du temps. temps et espace. 81). alors. et Beckett lui-même n’en est pas à son coup d’essai dans cette mise en scène de personnages marginaux. En exergue de ce texte. La chose immobile dans le vide. « finir » : si la comédie de Nagg laisse Nell « impassible ». C’est d’ailleurs un coefficient sans intérêt. (…) Mais il était peut-être temps que l’objet se retirât. Quant à décider vous-même du degré d’adéquation. et toute présence absence. en dehors du changement. Beckett réfléchit sur les conditions de possibilité. qui réduisent la peinture à l’essentiel. en fin de vie : Nagg et Nell. voilà enfin la chose visible. 65) à «CLOV. la création n’entre pas dans des jugements de valeur. Cette répétition des mêmes thèmes dans l’œuvre de Beckett ne va-t-elle pas user l’émotion qu’elle est censée opérer sur le public ? Un peu comme Nagg. – Il n’y a plus de marée. Les deux frères sont pour lui des « peintres de l’empêchement ». culs-de-jatte dans leurs poubelles. de Samuel Beckett. en le représentant. la chose qui est changée . avec plus ou moins de pertes. dans le détachement. où le tu est la lumière du dit. à l’un la chose qui subit. restent à créer. du monde dit visible.pour un boueux ! » (p. qui se laisse représenter ? Il leur reste. c’est qu’ils traduisent. 36) . Beckett a choisi le théâtre pour mettre en scène. ces histoires de fin et de tailleur qui devrait savoir « couper ». n’étant pas des saucisses. peintres. Le Monde et le pantalon (1945) Dans ce court essai sur les frères Van Velde. ᕢ Le « roman » de Hamm Lecture d’un extrait long : de « HAMM – C’est l’heure de mon histoire… » (p. la chose qui fait changer. Beckett a placé un extrait de la blague que Nagg conte dans Fin de partie. où enfin elles deviennent représentables. à l’autre la chose qui inflige. ne sont ni bons ni mauvais. d’absurdes et mystérieuses poussées vers l’image. Il n’y a que des tableaux. l’une du bourreau.38-39) Le Monde et le pantalon. Je n’en vois pas d’autre. Car pertes et profits se valent dans l’économie de l’art.

➠ Un «roman» autobiographique En effet. ». Hamm revient effectivement une dernière fois sur son histoire : elle semble redoubler à ce point du récit les hantises de Hamm qui voudrait que Clov reste près de lui. Chacun des deux reste lié intimement au thème de la fin et de la mort : Nagg. 34). d’une part (« je m’imaginais déjà n’en avoir plus pour longtemps ». 54). On peut distinguer d’abord deux mouvements : dans le premier (p. 72). Par ailleurs. On sait déjà que Hamm a « servi de père » à Clov (p. Par conséquent. p. le récit de Hamm met en scène une supplique qui lui est adressée et qui flatte son goût de la domination : le visiteur vient « à plat ventre pleurer du pain pour son petit » (p. à travers l’épisode de la prière à Dieu. 65 à 73). à se moquer de son interlocuteur. on remarque. pleurer du pain pour son petit » (p. il insiste : « À plat ventre. Hamm poursuit le récit d’une histoire qu’il semble reprendre à heure fixe chaque jour (« C’est l’heure de mon histoire ». 75). demande à « avoir son petit avec lui » (p. 70). dans le « dernier soliloque » (p. en réalité. car quelle nature mettre en valeur si la « nature (les) a oubliés » (p. p. car continuer le récit. il existe un parallèle entre la poursuite de l’histoire et la manière d’avancer vers la mort tout en la faisant reculer. (…) Demande-moi où j’en suis ». Cette situation fait Séquence 3-FR01 49 © Cned – Académie en ligne . Dans le troisième mouvement (p. et avai(t) peur. On peut considérer les pages qui séparent ces deux moments comme une sorte d’intermède (p. la construction de l’histoire ne témoigne pas seulement du désir de combler l’ennui ou de vouloir continuer à exister. p. 65). En apparence absurde. 78). autant que faire se peut. Dieu « n’existe pas » (p. 23) ? Pour jouir encore par le récit de cette situation où un être dépendait entièrement de lui. Le récit met en scène un pauvre visiteur qui vient confier son fils à Hamm. il espère « vivre » assez pour « entendre (Hamm) (l’) appeler comme lorsqu’(il était) tout petit. 72). 78) et l’histoire est désormais désignée par Hamm par le terme de « roman » (p. le cours de sa vie. et que (Nagg) étai(t) son seul espoir » (p. Le dernier mot pourra-t-il cependant être celui de la fin ? Aux dernières pages de la pièce. 68) fait écho à la phrase qui avait fait rire Nagg quelques pages auparavant : « C’est peut-être une petite veine » (p. On notera à cet effet que le même motif précède l’invention du récit et la blague que Nagg raconte à Nell pour la distraire : « Une goutte d’eau dans la tête.Mise au point ➠ Raconter pour se distraire Cet extrait constitue une sorte de longue scène autour de la construction du récit de Hamm. De même. dans le récit. les mains appuyées au sol. en continuant l’élaboration de son récit. sur son propre refus de s’occuper de son enfant lorsque celui-ci criait . (…) À moins d’introduire d’autres personnages. 29). dans la nuit. création d’une œuvre littéraire à travers le thème de l’invention du récit. l’aspect désertique et un univers dévasté où ne restent plus que quelques hommes isolés (« Plus un chat ». comme Nagg cul-de-jatte mendiant une dragée. Hamm évoque le moment où le visiteur. – À quoi est-ce que je sers ? / HAMM. on peut remarquer dans ce récit de nombreux traits autobiographiques : l’emploi de la première personne. ayant accepté la place de jardinier qu’il lui a proposée. Hamm se plaît à refuser ce qui lui est demandé. 77 à 81). 109). Hamm emploie une hypotypose* qui fait ainsi revivre la scène : « Je le revois. Beckett nous invite ainsi à une réflexion générale sur la création : création d’un être à travers le thème de la paternité. 78). et par conséquent à exister par rapport aux autres. En ce sens. puis à travers la tirade de Nagg évoquant son attitude passée vis-à-vis de Hamm enfant. 73-77) . la période de Noël rappelle la blague de Nagg. pour finalement lui octroyer complaisamment quelque faveur (une place de jardinier – ce qui fait « pouffer » Clov. 74) et ne peut constituer un recours. Or. dans sa poubelle. » (p. – À me donner la réplique. L’invention de l’histoire est donc destinée à combler l’ennui autant qu’à prolonger la communication. Surtout. depuis les fontanelles (…) C’est peut-être une petite veine. à genoux. 69) rappelle celui qui règne dans le « refuge » (p. mais aussi des éléments anecdotiques dans lesquels le lecteur ou le spectateur peuvent reconnaître des éléments du vécu de Hamm. pour comprendre le refus de son fils de lui donner la dragée promise pour l’avoir écouté. la présence du thème de la paternité. Le récit est la seule manière de maîtriser encore. située aux « fêtes du Nouvel An » (p. La mise en scène du récit reprend des caractéristiques de l’univers dans lequel vivent Hamm et Clov : le froid (« zéro au thermomètre ». ( …) J’ai avancé mon histoire. pouvant aussi apparaître comme une supplique vers Dieu le père. p. l’ensemble présenté par les trois mouvements est en réalité très cohérent. 79). 79). 33). sans doute pour combler sa hantise du temps qui passe et qui le rapproche de la mort. c’est vivre : « Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire. p. (…) Mais où les trouver ? (…) Où les chercher ? (…) Prions Dieu. Hamm a le sentiment d’ « avancer » (p. Elle doit servir la justification de son auteur. Plus loin. 100). Hamm oblige Nagg à l’écouter. inversion de la supplique de l’homme venu confier à Hamm son enfant. revient. me fixant de ses yeux déments » (p. c’est Clov qui est le public sollicité (« CLOV.

69). Hamm ne peut que ressasser sa propre fin. quel crédit peut encore être celui de la création littéraire ? Ne doit-elle pas s’adjoindre d’autres forces de représentation que celles que procurent les mots ? Document n°4 Samuel Beckett. « présentez votre supplique. p. adresse au lecteur pour mimer les formes d’un récit vraisemblable et vivant (« Il faisait ce jour-là. le jeu se théâtralise explicitement : Clov est là pour « donner la réplique » (p. mais aussi de se donner une représentation de lui-même en personnage omnipotent et créateur. révélant comment se crée l’œuvre : il veut que Clov lui demande où il en est de son « roman » (p. Mais il s’agit plutôt d’offrir une comédie de la création. Les formes du récit de Hamm sont particulièrement conventionnelles : emploi du passé-simple narratif. 21) . on n’est pas en verve. (…) Il faut attendre que ça vienne. 78). Dans cette conjoncture. « Je me fââchai » (p. celui qui assure en quelque sorte une recréation du monde. « Ça c’est du français ! ». et sa propre négation. mais Hamm. Work in progress : une œuvre qui se présente en cours d’élaboration. pompeusement transformée en création d’un roman. il va même jusqu’à offrir une mini-théorie de l’inspiration : « Il y a des jours comme ça. il entrecoupe son récit d’un certain nombre de commentaires sur sa forme (« Joli ça ». 78). » (p. Hamm ne fait que nourrir son récit de sa vie intérieure . distraction pour oublier la mort. une histoire que l’on peut se raconter et qui permet de susciter quelque attention. celle-ci ne peut plus se renouveler et est vouée à l’amenuisement progressif vers la mort. Il finit alors par remplir le rôle du valet flatteur de la comédie : « Clov (admiratif). Ainsi. 70). « Un peu faible ça ». antéposition de tournures qualificatives (« D’une pâleur et d’une maigreur admirables… ». je m’en souviens. 78). (…) Jamais forcer.. Aucune création ne peut en effet libérer de la mort : toute création contient la mort en germe. 70). Certaines formules emportent la conviction de Hamm alors qu’elles paraissent lourdes et ridiculement grandiloquentes ou précieuses au lecteur ou au spectateur : « Un long silence se fit entendre » (p. p. et fiction. ne peut créer de nouveau monde : son arche n’est qu’un « radeau » imaginaire (p. 50). « La fin ». « Mais enfin quel est votre espoir ? Que la terre renaisse au printemps ?. bon sang. pousse plus loin ! » (p. Mais comme nous étions la veille de Noël cela n’avait rien de… d’extraordinaire. Fin de partie met en scène une création maudite : tout procréateur est un coupable en puissance. Nouvelles et textes pour rien (1958) Les titres des nouvelles écrites en 1946-47 expriment déjà les thèmes de Fin de partie : « L’expulsé ». Voici l’incipit de « Le calmant » : ce calmant est une histoire. qui crée littéralement pour ces personnages une nouvelle vie. Avec Clov. – Ça alors ! Tu as quand même pu l’avancer ! ». « Le calmant ». Les formules grandiloquentes ou hyperboliques. 71). Certes. Un temps de saison. jamais forcer.. 50 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . p. c’est fatal » (p. p. qui dans son récit est à la fois l’auteur. 70. ce qu’il fait docilement sous les encouragements impatientés de Hamm : « Mais pousse plus loin. 70 . 79) : chaque création porte en elle-même sa propre dérision. ce qui permet à Hamm de jouer la modestie. 57. est-elle ridiculisée et révèle-t-elle que son véritable ressort reste l’ennui et le défaut d’existence. Sans doute est-ce pour cette raison que les « graines » de Clov n’ont pas « levé » (p. 25). 78). n’est pas traité sans dérision. (p.de Hamm un père nourricier. comme dans la blague de Nagg. Hamm offre une forme de « work in progress »57. Ainsi. il lisait le livre de la Genèse et qu’il était particulièrement frappé – comme d’autres écrivains de sa génération tels James Joyce ou Jean Giono . le thème de la création. 69). Nell est quasiment assassinée . 69). l’invention du récit. c’est-à-dire en même temps illusion qui permet de s’en rendre plus conscient. ➠ Les dérisions de la création Pourtant. comme cela vous arrive ». 68). Clov tuerait volontiers l’enfant qu’il aperçoit par la fenêtre. Sa soif de domination est le vice qui corrompt sans doute ses capacités d’imagination : centré sur lui-même. le récit permet à Hamm. Beckett présente finalement une création menacée. 71). un froid extraordinairement vif (…). et que l’idée que Hamm ait embauché le quémandeur comme « jardinier » fasse rire Clov (p. mille soins m’appellent » (p.par le personnage de Noé. non seulement de délimiter par le récit l’évanescence d’une vie dont on ne sait jamais dans quelles proportions elle a partie liée avec la mort. les interrogations rhétoriques se multiplient et expriment le jeu outré de Hamm inventant et jouant son roman : « Mais quel est donc l’objet de cette invasion ? » (p. or. le narrateur et le personnage. L’univers dans lequel évoluent les personnages est un monde d’après le déluge. On sait qu’au moment de la première rédaction de Fin de partie. « Maudit progéniteur ! » hurle Hamm à son père (p.

Car j’ai trop peur ce soir pour m’écouter pourrir. Fin de partie. de ces « temps » qu’accumulent les didascalies. l’amour avec les cadavres. de Samuel Beckett. ce langage est incapable de saisir les nuances ou la progression de la pensée. in En attendant Godot. p. Chez Beckett. mais différemment de l’univers absurde d’un Ionesco où les mots ne désignent plus les mêmes objets que dans le monde réel. Ou se peut-il que dans cette histoire je sois remonté sur terre. – Je vais chercher la poudre. L’ambivalence du mot « nature » (phénomènes du monde physique. depuis que j’errais sur la terre lointaine. Séquence 3-FR01 51 © Cned – Académie en ligne . l’assaut aux piliers inébranlables. plus vieux encore que le jour où je tombai. » b) En quoi vos observations vous permettent-elles de préciser la qualification de « théâtre de l’absurde » que l’on accole souvent au théâtre de Beckett ? Mise au point ᕡ Une pensée « tordu(e) » (p. » . seul dans mon lit glacé. la nature ne les a pas tout à fait oubliés dans la mesure où ils restent tous deux captifs du vieillissement. cependant. d’interruptions. le même que j’avais tant regardé. – On a tort. Samuel Beckett. je vais donc essayer de me raconter encore une histoire. l’absurde reste en quelque sorte relatif : les propos se succèdent avec une forte cohésion sur de courtes séquences . et difficilement compréhensibles pour le spectateur. Les Éditions de Minuit. Il n’a plus que quelques objets à sa disposition. après ma mort. 23-24 : de « HAMM. cependant. autant 58. ouvrage dirigé par Franck Évrard. – Clov ! » à « CLOV. que dans le ressassement de paroles vides dans lesquelles le spectateur reconnaît des bribes de son quotidien. vers quatre-vingt-dix ans. et il écrit des histoires… C Le problème de la signification Pour réfléchir a) Expliquez les trois passages suivants : . comme le dit Hamm. 72-74 : de « HAMM. – La nature nous a oubliés… » à « CLOV. la nuit. Ellipses.p. vieux. pour attendre les grandes chutes rouges du cœur. Nouvelles et textes pour rien. dont un cahier et un crayon. pour essayer de me calmer. © 1955. Paris. et c’est là-dedans que je sens que je serai vieux. Raidi par la nécessité de rompre l’ennui dans des contacts artificiels.23) « J’emploie les mots que tu m’as appris. les torsions du caecum sans issue et que s’accomplissent dans ma tête les longs assassinats. cela ne me ressemble pas. 47-48 : de « HAMM. après ma mort ? Non. S’ils ne veulent plus rien dire apprends-m’en d’autres. Mais ce soir. de la tête jusqu’aux pieds. » . Je vais donc me raconter une histoire. 94. 19). Malone attend la mort. et quels ans. il ne manifeste qu’un contact formel. L’absurde réside moins dans la création d’un univers langagier radicalement nouveau.p. 1998. aux confins de la mort sans pouvoir mourir . dans l’échange de Hamm et de Clov sur la nature (p. 60) : l’univers de Beckett témoigne d’une « crise générale de la parole et de l’attestation de celle-ci »58. comme l’illustre la demande de pardon de Hamm (p.p. apparaît une ambivalence non résolue : certes. Ainsi. Il m’a toujours semblé être mort vieux.Je ne sais plus quand je suis mort. Christine Baron. où le ciel avec toutes ses lumières tomba sur moi. Prolongement Je vous recommande la lecture de Malone meurt (1951). qu’il n’aurait jamais pensé voir représenter sur scène. et que le secours vint. de remonter sur terre. la nature les « a oubliés » dans le sens où ils sont isolés dans un univers hostile et désert. seul dans un lit. – (…) Je n’en ai plus pour longtemps… » à «HAMM. je sens que je vais être plus vieux que le jour. Le langage ne permet plus de tresser les pensées. Ou laisse-moi me taire » (p. une métaphysique paradoxale ». les échanges restent troués de vides. et que mon corps en faisait foi. 23). « Fin de partie et En attendant Godot ou l’Antépurgatoire du sens . appelant au secours. et les soliloques deviennent vite incohérents. – Il n’y a plus de dragées.

je vois ce qu’ils font ! (…) Dire que tout cela n’aura peut-être pas été pour rien » (p. Dans les deux cas. et Clov en particulier – si désireux de quitter la partie par un acte net qu’il est cependant incapable de faire – plaquent sur le langage leur désir profond de distinguer l’instant de la mort du reste de la vie. et non par un repentir sincère (« Je ne t’ai pas trop fait souffrir ? ». sans céder à la tentation d’une interprétation qui reconstruirait un sens second là où l’évidence première est celle de l’absurde. conclut Clov. 47). est ainsi plaisamment mise en perspective par l’épisode de la puce que Clov sent alors dans son pantalon. ou la façon dont la reconnaissance de sa culpabilité auprès de Clov n’est motivée que par le désir d’être pardonné. la question exhibe la théâtralité* du texte : Hamm imagine la présence d’une « intelligence » surplombante. et pas seulement parce qu’il n’est pas le maître : « Alors elle ne nous a pas oubliés » (p. sa cécité physique est redoublée par une forme de cécité morale . Hamm révèle le simulacre de vie auquel tous deux continuent peut-être de se livrer dans l’espoir que le sens d’une vie perdure. À intervalles réguliers. Cette puce incarne le retour de la vie sur terre. comme si Beckett avertissait les spectateurs de sa pièce que le sens de ses personnages et de sa pièce doit être cantonné à la compréhension littérale de leur propos. dont la signification de chaque mot serait nettement tranchée et délimitée. Les personnages ne sont pas que des corps tordus : leurs pensées sont aussi « tordu(es) » pour ne pas voir l’évidence. voué à la mort. 23). 23). 52 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . alors qu’en réalité il n’en ignore rien : « Qu’est-ce qui se passe ? » (p. Cependant. s’affole Hamm (p. ᕢ Le refus du sens Cette torsion de la pensée est renforcée par la faiblesse. 92). ce qui est par définition absurde à imaginer : comment la conscience pourrait-elle concevoir un monde alors que le sujet qui la constitue serait inexistant ? Le caractère comique de l’épisode et le rire de Clov semblent ridiculiser le projet même d’une œuvre littéraire qui instrumentaliserait le langage pour délivrer un message par l’intermédiaire de personnages de fiction. le temps. On peut ainsi relever l’orgueil démesuré de Hamm qui veut mesurer sa souffrance à son ego (« Peut-il y (…) avoir misère plus haute que la mienne ? ». Il finit par se dégager de toute responsabilité : « Je n’ai jamais été là (…) Tout s’est fait sans moi. de le corriger ou de le nier. Hamm. 15). p. C’est sans doute pour cela qu’il n’y a aucune révolte : Clov se résigne immédiatement. dans laquelle le lecteur et le spectateur de la pièce peuvent aisément se reconnaître. Et en deçà même de cette transcendance possible. D’autre part. Clov semble davantage conscient de la perversité de son propre comportement et du décalage tragique entre son action et sa volonté : « Il y a une chose qui me dépasse (…) Pourquoi je t’obéis toujours. bon. Autrement dit. p. le contexte. 97). ou vers une exégèse* des personnages. la mauvaise foi et la lâcheté des personnages : ils refusent de donner du sens à leurs actes. En comparaison. et qui satisfait leur recherche d’un sens second. Peux-tu m’expliquer ça ? » (p.que principe actif qui anime l’ensemble des choses existantes) provoque le non-sens (« Personne au monde n’a jamais pensé aussi tordu que nous ». revenue sur terre. 95). peut-être. pendant que le reste de l’univers se reconstitue sans lui. parce qu’aucun des deux interlocuteurs n’accepte de fournir l’explication du sens dans lequel il emploie le mot. p. non fluctuante selon la subjectivité. non seulement de la mort. cette question du sens exprime le besoin de lutter contre l’absurde. lecteur et spectateur se trouvent renvoyés au seul système du texte et à sa dimension théâtrale qui semble refuser le symbole. 63). 47). mais surtout de l’absence de maîtrise et de conscience possible dans ce moment déterminant de l’existence. ne serait-elle pas tentée de se faire des idées. « Qu’est-ce que je vais faire ? » (p. de sentir recommencer après lui toute une vie et d’être inscrit dans un cycle qui le laisse mourir seul. à force de nous observer ? (…) Ah. 48). 19). 97). je vois ce que c’est. » (p. Du coup. La scène où il demande à Clov de le replacer bien au centre de la scène illustre son égocentrisme forcené : « Je m’en fous de l’univers ! » (p. oui. leurs échanges révèlent que le langage reste fluctuant – comme la vie. la question du sens renvoie à une finalité eschatologique et transcendantale : « Une intelligence. inquiet. qui pourrait attirer le spectateur vers une spéculation philosophique ou métaphysique. il s’interroge sur le sens du cours des choses. 47). Le langage est ainsi réduit par les personnages à un code figé. un absurde qui relève moins de l’incohérence ludique que de l’expression d’une vérité de la condition humaine : le fait d’être. Mais la pièce montre que cette question est dérisoire et ne peut prêter qu’à rire. ce qui n’empêche pas Clov de lui rappeler la mère Pegg « morte d’obscurité » (p. Leur crainte d’affronter le sens de leurs actes se dédouble dans la peur de « signifier (eux-mêmes) quelque chose » (p. dès la naissance. D’une part. pour Hamm. « Mais à partir de là l’humanité pourrait se reconstituer ! ». Cette interrogation sur le sens. au-delà de la littéralité.

45). donc je suis » de Descartes est en quelque sorte inversé par Hamm qui soupire : « Ah y être. Le Retour du tragique. y être ! » (p. le « Je pense. que l’on voit à l’œuvre dans la mauvaise foi de Hamm : « Je n’ai jamais été là (…) Tout s’est fait sans moi. et permettrait à l’homme d’être ainsi pleinement conscient de cette existence. L’absurde de Fin de partie peut être vu aussi comme un anticartésianisme . mais dont l’espoir demeure : Dieu. à propos de sa première pièce. entre la parole mécanique et l’expression personnelle. et en particulier les pages dans lesquelles Sartre définit ce qu’est un « salaud ». coll. qui perd son paysage. que lui reste-t-il. « Je suis fait des mots. sinon la parole ? « Que voulez-vous. Coll.. sous-entendu à l’instant de la mort. On comprend mieux dès lors le désir dérisoire des personnages de créer du lien. Esprit © Éditions du Seuil. donnent corps et cohérence aux choses ? Puisque la parole est tout ce qui reste à chacun comme preuve d’existence. L’homme est mangé par les mots. 92). une région nouvelle. 102)… L’épisode du chien inachevé de Hamm illustre parfaitement ce monde où la création reste incomplète et imparfaite. ou à défaut un regain de vie. Document n°5 Jean-Marie Domenach. on n’a rien d’autre ». 91). 73-74) fait apparaître Dieu comme le personnage fictif destiné à divertir de cette fin de vie qui n’en finit pas : « Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire (…). il avait trouvé la meilleure définition du théâtre du nihilisme. Le manque est d’autant plus cruel que le langage fait disparaître les choses : « Plus rien » (p. cette parole fonde aussi Séquence 3-FR01 53 © Cned – Académie en ligne . un instant. Nagg de Nell. Points Essais. Fin de partie met ainsi en scène une parole qui ne cesse de dénoncer les manques et les limites de la communication humaine. tant d’un point de vue individuel. » (p. « plus de cercueils » (p. aussi formel soit-il. et qui est en train de perdre son corps.78 ) . un système nouveau où seront inversés les rapports du parleur et de la parole : « Dire les mots jusqu’à ce qu’ils me disent… jusqu’à ce qu’ils me trouvent. L’effondrement des capacités humaines devait nécessairement atteindre le langage. mais il ne peut chasser les mots que par les mots. tout est délié de toute condition de temps. Comment s’en passerait-il. Hamm de Clov ou d’un Dieu qui peut-être n’existe pas . « plus de calmant » (p. Lorsque Ionesco. ce sont les mots. «L’infra-tragédie » (1967) Le critique examine ici le rôle du langage dans la vision beckettienne de la condition humaine. tournent en dérision la religion. Cependant. selon l’étymologie du mot. Mais si Clov décrète : « Le salaud ! Il n’existe pas ! ». Le langage n’est plus l’instrument de la plainte ou du débat . que d’un point de vue métaphysique : Dieu est une attente indéchiffrable. Il est l’objet d’une lutte entre le bruit et le sens. L’homme qui perd sa trace. » (p. Ce manque n’est que l’expression concrète d’une existence qui fait défaut. c’est eux qui.Prolongement Huis clos de Sartre présente d’autres personnages incapables d’affronter les conséquences de leurs actes. des mots des autres. 73). pour Hamm. la mort. À moins d’introduire d’autres personnages. gage d’identité : la parole qui nous fait en nous aliénant. il est lui-même mis en question. C’est-à-dire. » (L’Innommable). l’absolu et la perfection n’existent pas : « tout est a – (…) – bsolu » (p. puisque dans cet univers équivoque. 15). L’insertion de la question religieuse dans le trivial et le quotidien (les considérations sur la cuisine et le rat). Les personnages de Fin de partie ne peuvent tenir leur existence et leur signification que de l’autre : Clov. a répondu Samuel Beckett à quelqu’un qui l’interrogeait. 1973. au bout du discours. la récitation mécanique d’une prière de demande qui attend son immédiate satisfaction. Comme dans En attendant Godot. qui en révèle le vide et l’impuissance. (…) Mais où les trouver ? (…) Où les chercher ? (…) Prions Dieu. ᕣ Un monde du manque et de l’attente Placé à la fin de l’avancement de l’histoire de Hamm. l’échec de la prière (p. Monsieur. 95). à l’inconscience et à l’absurde. Mais cette conscience ne peut être saisie et l’être est réduit à l’évanescence. » (Ibid. de connaissance. d’espace. 1967. Vous pouvez compléter cette lecture par L’Existentialisme est un humanisme. bâille Hamm. C’est la conscience de l’instant de la mort qui achèverait – comme on achève un tableau – l’existence. D’où l’exigence de parler toujours davantage. Le Retour du tragique. 74). parlait de « tragédie du langage ».. Beckett place ses personnages dans l’attente de quelque chose qui ne vient pas.) Jean-Marie Domenach. de Hamm à qui il « donn(e) la réplique » (p. le besoin de Dieu demeure : « Pas encore » (p. l’illusion qu’on découvrira.

La Divine Comédie. Comme aller en bateau en suivant le courant. Et dit : « Va donc là-haut. Ils ressortent sur la plage d’une île située de l’autre côté du globe terrestre et aperçoivent alors le mont du Purgatoire. un « théâtre du théâtre ». » Je reconnus alors qui il était. Et l’un d’entre eux. au-delà de la représentation. seule sortie de cette forêt. qui va le mener par l’Enfer. Je ne t’en dis pas plus . Une voix se fit entendre de tout près : « Peut-être Auras-tu besoin de t’asseoir avant ! » Au son de cette voix nous nous retournâmes Et vîmes à main gauche un grand rocher Que ni lui ni moi n’avions remarqué. vers une fin qui. Nous nous y traînâmes . C’est là que Dante rencontre Belacqua : Et lui à moi59 : « Cette montagne est telle qu’elle est toujours rude pour commencer . Qui se tenaient à l’ombre de ce roc. En levant les yeux le long de sa cuisse. Dante voit arriver à son secours Virgile. Virgile à Dante. Aussi quand elle te paraîtra si douce Que la montée te sera légère. et cette angoisse Qui pressait encore ma respiration 59. » Alors il se tourna vers nous et nous considéra. et moindre est la fatigue.la structure de la représentation théâtrale qui ne peut être créée que par elle. est sans cesse différée. Mais plus on monte. en dehors de toute action véritable. nous l’avons vu au chapitre 3 de ce cours. Dans des postures nonchalantes. d’autant plus que. mais je le sais pour vrai. En même temps. fut toujours l’un des livres de chevet de Beckett. Le mont est composé d’un antépurgatoire (sorte de lieu de l’attente pour pénétrer dans le Purgatoire) où doivent attendre les morts. Le Purgatoire (1315) La Divine Comédie. bien qu’annoncée dès le début. le long duquel montent les âmes des morts qui se sont repentis. Attends là-haut de reposer tes peines. « jette les yeux sur cet homme-ci. livrée au ressassement. dis-je. toi qui es si vaillant. 54 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Document n°6 Dante. Alors tu seras au bout du chemin . le même temps qu’ils ont mis à se repentir. Et tenant entre eux son visage baissé. Égaré en forêt. « Mon doux seigneur ». elle permet de créer la distance du rire par rapport à l’absurde. des gens étaient là. à la répétition mécanique. » Lorsqu’il eut prononcé ces paroles. et plus particulièrement Le Purgatoire. embrassant ses genoux. L’absurde réside moins dans le refus total des formes habituelles de la représentation que dans un détournement du jeu théâtral qui est aussi un « jeu dans le jeu ». qui me semblait las. Était assis. la pièce n’avance que par le seul mouvement de la parole. à l’air plus indolent que si sa paresse était sa sœur.

que le ciel n’entend pas ? » Extraits in La Divine comédie de Dante. monter là-haut. Puisque j’ai retardé sans cesse les bons soupirs. Venue d’un cœur qui vive dans la grâce. dis-moi : pourquoi es-tu assis en ce lieu ? attends-tu une escorte ? ou bien as-tu repris ton ancienne habitude ? ». J. À moins qu’une prière ne m’aide auparavant. Risset. il leva à peine la tête. et quand je l’eus rejoint. trad.Ne put m’empêcher d’aller vers lui . je ne te plaindrai plus désormais : mais. Le ciel doit d’abord tourner autant de fois Autour de moi qu’il a fait dans ma vie. Séquence 3-FR01 55 © Cned – Académie en ligne . L’ange de Dieu qui siège sur le seuil. Et dit : « As-tu bien vu comme le Soleil Mène son char ici vers la gauche ? » Ses gestes paresseux et ses brèves paroles Me portèrent un peu à sourire . Puis je dis : « Belacqua. qu’importe ? Il ne me laisserait pas aller aux martyres. Et lui : « O frère. Que vaut une autre. © Éditions Flammarion.

peuvent rester perplexes devant une pièce de Beckett : doivent-ils rire ou pleurer ? Plus encore que En attendant Godot. et plus encore les lecteurs. Puisque rien de spontanément vrai ne peut se dire. «L’infra-tragédie » (1967) Dans ce chapitre. Domenach. pousse les lecteurs et spectateurs à une redéfinition des genres dramatiques. ça ? Le public se le demande devant ces pantins. les personnages sont enveloppés par un système de forces qui les entraîne.. comme s’ils relevaient d’un autre univers . 110).) avoir misère plus (. trop lourds. est aussi une « fin de partie ». Elle n’est pas toujours aussi oppressante que dans Le Roi se meurt. comme les Grecs. les personnages « jouent » leur vie. Rédigez ensuite un développement dans lequel vous analyserez la vision tragique à l’œuvre dans la pièce de Beckett. susceptible de lui donner un simulacre d’existence : « Jouons ça comme ça ! » (p. Rhinocéros ou Fin de partie. ces rampants. En quoi. Hamm recourt au théâtre. Le Retour du tragique. et il est par conséquent permis d’analyser la théâtralité de la pièce.. c’est vivre encore.) haute que la mienne ? » (p.. ce qu’ils disent semble souvent passer à travers eux comme s’ils n’étaient que des haut-parleurs pour des émetteurs – eux-mêmes peut-être – très lointains . et ils agissent. Dans cette fin de vie représentée sur scène. comme s’ils encourageaient d’autres pouvoirs. frappés de l’insignifiance de la parole. devant des héros marqués 56 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . du ton. ils s’enfoncent. 15) Pour réfléchir Lisez le document suivant et recherchez dans Fin de partie des exemples qui illustrent ou nuancent le propos de J. jusque dans les excès les plus cocasses. Constatant qu’ « (il n’a) jamais été là » (p. dès lors. comme s’ils engageaient. jusque dans les épisodes apparemment les plus comiques. ils se traînent. ces déchets. Cela se sent à un vague dans leur langage. le théâtre apporte-t-il un approfondissement à la problématique déjà exposée dans les romans ? A Comique ou tragique ? Les spectateurs. Fin de partie peut sembler éloignée des exigences habituelles de la scène – conduite d’une intrigue. mais c’est une crise de la parole et des échanges que représente Beckett. cependant l’abondance des didascalies montre que Beckett ne perd pas de vue la dimension de la représentation. définition de personnages en « caractères » -. mais. Document n°7 Jean-Marie Domenach. « fin de partie ». M. compte tenu du sujet grave abordé par Beckett. Des hommes. et ils parlent. du geste sont employées à compenser. à faire exister ce vide de la parole.. Jean-Marie Domenach analyse les formes du tragique dans le Nouveau Théâtre. l’outrance et l’exagération du jeu. y compris. la parole est l’ingrédient principal de l’action théâtrale. À peine le rideau s’est-il levé que nous avons l’impression presque physique de nous retrouver en face de la vieille fatalité. ou quelquefois ils s’envolent. 95). du point de vue de catégories classiques comme le tragique ou le comique. vécue dans une attente vainement trouée d’un langage qui ne signifie plus. Le théâtre devient donc un auxiliaire de choix : la « fin » de vie. La qualité théâtrale de Fin de partie relève aussi du contenu du propos : en cette « fin » de vie. jadis. Fin de partie.Quelle théâtralité ? Parler. ᕡ « Peut-il y (. comme si leur gravité n’était pas réglée sur celle de la terre. à une bizarrerie dans leur comportement .

le spectacle tragique de l’expérience du spectateur afin de favoriser la « catharsis ». autant que faire se peut. car. En effet. l’absurde. hein ? ». c’est la vie. Esprit © Éditions du Seuil. laids. ils sont aveugles sur leurs motivations. (…) Cette fatalité n’est pas une force venue de l’Au-delà pour terrasser l’homme de la rue. dans la cellule. (…) La durée à l’état pur est au centre des pièces de Beckett . : pour les thèmes. «L’infra-tragédie ». chez Clov. à condition de parler plutôt de vision tragique que de tragédie. coll. À l’origine. une tare fatale chez un grand – prince ou roi . De toutes les manières. et. Paris. un renversement de situation – du sommet du bonheur espéré au plus noir malheur . Points Seuil. cet univers est un monde de l’entropie62 : « Pas d’affrontement. Jean-Marie Domenach. pour la forme. Selon Camus. Renversement primordial : naître. des faits quotidiens : l’heure du calmant. 62. Temps exténué. chez Beckett. Hamm aveugle. ou que la journée s’écoule en dissolvant à un rythme accéléré le domaine de l’homme – décadence ou éternel retour –. Coll. eux aussi. ils portent des noms interchangeables ou cocasses. Elle prend la place du temps. comme dans Fin de partie. qui conduit à une perte d’énergie. Temps increvable. comme chez Sartre . Non pas transcendance. Points Essais. qui n’ont pour raison que la fantaisie du maître. les guerres du XXe siècle avaient précipité dans de tels désastres que l’ère était ouverte pour la renaissance du genre. Qu’il soit toujours « la même heure que d’habitude ».la démesure des désirs humains (l’hubris) -. Car. cependant. l’élévation du style et le respect d’un certain nombre de règles employées à rapprocher. de transcendance. Séquence 3-FR01 57 © Cned – Académie en ligne . 61 Jean-Marie Domenach. où la mort devient impossible. Ce n’est pas non plus la « machine infernale ». que nous devons incriminer les dieux. La logique de l’absurde. etc. le théâtre de Beckett ne présente que la suite routinière et monotone. 61. Beckett l’étale simplement : ce n’est pas de mourir. Le Retour du tragique. Voilà largement assez pour bloquer toute connivence avec les attentes des spectateurs ou des lecteurs. Entropie : employé ici par métaphore. d’hommes. C. Cette ambiguïté est le risque irréfutable de la tragédie : moment où l’autre s’agite en l’homme. là est peut-être la catharsis de ce nouveau tragique : faire sentir au spectateur l’incompréhension devant la vie. mais protoplasme60 : cette fatalité baigne la vie. Ils sont aussi étriqués dans des désirs qu’ils ne parviennent pas à réaliser (le décalage. banal comme la durée. Temps pire que la mort. enflés tels de dérisoires ballons de baudruche d’un ego que leur apparence physique semble moquer : « Tu te crois un morceau. La condition humaine. « déboucher en plein ossuaire ». dénuée d’action ou d’événement marquants. Mais. Mise au point La tragédie correspond à une expérience immédiate dans la vie quotidienne (qui n’a pas de « fait divers » tragique à raconter ?) en même temps qu’à un modèle historique et culturel dont l’origine remonte à la Grèce du Ve siècle avant J. ce n’est pas la mort qui fige le destin. l’homme n’en est qu’une conséquence. presque aphasiques. d’histoire. une souffrance (…). entre l’action et la volonté. Au XXe siècle. le vide de toute communication. mais Clov lui répond en surenchérissant dans l’autodérision : « Mille » (p. une excroissance. 258-260.par les dieux. mais de vivre. À la manière de l’Œdipe de Sophocle. même si Sartre ou Anouilh avaient adapté les mythes antiques à l’actualité du moment. 1994. 60. mais des gens qui s’engloutissent dans le temps. 1967. Temps mort. En outre. devant laquelle avait bronché Camus. agonisant. même si le verset claudélien avait redonné un souffle de grandeur à la scène. qui fait qu’il ne peut quitter Hamm). Le tragique que réintroduit Beckett dans le théâtre n’est plus celui de la fatalité exercée par les dieux contre les héros. quelque chose les tire vers une autre existence dont nous finirons par deviner qu’elle est celle où nous tendions nous-mêmes sans le savoir. C’est un déroulement neutre. Elle emplit de son fluide le vide qui s’est creusé entre l’homme et le monde. donc interdit de repos. bêtes. l’aveuglement et la culpabilité. Protoplasme : ensemble des substances qui. le piège à hommes libres que Cocteau et Giraudoux ont construit en préfabriqué sur les plans grecs.. la société. dans le langage. empêtrés. 24). comme des bêtes. l’heure de l’histoire. ici. le mot « entropie » désigne en thermodynamique un état de désordre de la matière. Le Retour du tragique. 1973. pas de paroxysme. d’un monde vide de sens. c’est celui de la modernité. embourbés dans une présence cruelle et douloureuse qui ne finit pas. ironise Hamm. p. n’est plus arbitrairement divisée. le temps est toujours le lieu du supplice. « Quelque chose suit son cours » dit Hamm dans Fin de partie. de lyrisme. parfois à peine distincts de l’animalité . et où s’esquisse le départ impossible. c’est arriver chez les morts. il dure. Des hommes ? ils sont presque toujours médiocres. et c’est bien cela qui est insupportable. Nell et Nagg dans des poubelles : le théâtre de Beckett présente des êtres bloqués. de profondeur psychologique. la mort . le manque. c’est-à-dire la « purgation des passions ». le genre littéraire semblait mort. constitue le siège des constituants fondamentaux de la vie. Clov se déplaçant difficilement et ne pouvant s’asseoir. l’attente.

Hamm replace le mouchoir sur son visage au moment du baisser de rideau. 106). 271. (…) Nature ! » (p. le temps où. hors du domaine de la représentation. où il essayait de croire les discours qu’on lui tenait : «On m’a dit. le sujet même de Fin de partie est un report sine die du moment fatal. in Lectures de Beckett. de la noblesse de ses vues. « un monde où tout serait silencieux et immobile et chaque chose à sa place dernière. 1994. Mary Bryden. de sa capacité à résoudre les énigmes. profond (…) Si blanc. 31) Cependant. Cet ordre ! » (p. Beckett joue. égoïsme. p. indifférence. 64. celui du printemps sur le lac de Côme « profond. si tu veux qu’on se lasse de te punir » (p. ordre qu’il recherche toujours vainement. 161. Le caractère profondément tragique de leur situation est que précisément leur responsabilité dans la situation dans laquelle ils croupissent est inhérente à la condition humaine : lâcheté. Clov paie son insensibilité (« il faut que tu arrives à souffrir mieux que ça. ᕢ « Rien n’est plus drôle que le malheur » Pour réfléchir a) Relevez les passages comiques de Fin de partie. « antépurgatoire » inspiré de La Divine comédie de Dante. comme si Hamm devait être mieux informé qu’un autre de la mort du vieux médecin. de mots. Clov lui demande « C’est toi qui me demandes ça ? ». le châtiment dure moins longtemps que pour les autres personnages. goutte à goutte. C’est là. Points Seuil. conformément à l’univers tragique. c’est-à-dire hors de la scène du théâtre. mais toujours quelques minutes peut-être. 106). pour Clov. p. Je m’enfuirais. Beckett abandonne le spectaculaire des anciens châtiments : il n’y a plus que le mouchoir sanglant de Hamm pour témoigner d’une cruauté qui n’est pas directement représentée sur scène. cruauté. aveuglement. 76) . de caractères. «L’infra-tragédie ». Paris. et l’espoir de la délivrance – la mort elle-même -. continue de les habiter : le temps où Nell riait aux blagues de Nagg. demeure. enfant. Jean-Marie Domenach. le jeune roi de Thèbes trop sûr de son fait.dans la société. c’est-à-dire comme s’il lui avait donné lui-même la mort. crier dans la nuit pendant que lui « dormai(t) comme un roi » (p. 63. mais le sentiment d’une finalité absolue est toujours reporté à un autre moment »65. Car les personnages de Fin de partie. Le Retour du tragique. dans un renouvellement angoissant et honni parce qu’incertain et vouant à l’irrémédiable : l’inconscience de l’instant final. de répétition. épuisement . 58 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . plus de « calmant ». plus de « phare ». 65. Clov est resté. dénué de ses caractéristiques rassurantes. inscrivant ainsi la continuité possible de la fiction dans une durée infiniment divisible en instants qui l’épaississent de telle sorte que la fin reste à jamais imaginaire. Nell semble seulement coupable de nostalgie. La cécité de Hamm le rapproche d’Œdipe. qu’il place dans l’univers figé d’un quotidien monotone et morbide. Si net » (p. soumission servile. plus de « cercueils ». En effet. on se contente de lire exactement ce qui est écrit. arrête-toi. 38) . 97) . peut-être est-il aussi responsable de la mort du médecin64 (p. conformément aux indications données par Beckett lui-même. et classez-les selon les différentes catégories de comique : comique de gestes. sont bien coupables : Hamm est accusé par Clov d’avoir laissé mourir la mère Pegg « d’obscurité » (p. « Samuel Beckett : une tragédie de la banalité ? ». 1998. sous la dernière poussière » (p. Nagg comprend le refus de Hamm de lui donner la dragée promise comme châtiment de l’avoir laissé. En guise de châtiment. les mots avaient encore un sens. il invente celui d’une attente indéfinie. sans sur-interpréter le texte. Je verrais… le ciel. Et au fur et à mesure. et qui découvre avec horreur qu’il est en réalité le meurtrier qu’il a lui-même fait rechercher et le fauteur des troubles qui empoisonnent sa ville. Presses Universitaires de Rennes. 31). aveugle à ce que la vie égrenait. dans les choses»63. 34). cette vision tragique reste paradoxale. Seule. le temps où Hamm pouvait se déplacer : « J’irais dans les bois. b) En quoi la situation des personnages est-elle ironique ? c) Quelle vous semble être la fonction du comique par rapport à la vision tragique de la condition humaine qui est aussi présentée? d) À l’aide des réponses trouvées aux questions précédentes. Je courrais. etc. On me poursuivrait. avec le caractère irréparable propre à la tragédie : « il y a perte. Si. mais c’est précisément elle qui apparemment meurt la première (à en croire Clov): pour elle. qui tient lieu de forme de salut. de mort. rédigez un développement argumenté dans lequel vous analyserez Fin de partie de Beckett à la lumière de la réplique de Nell : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. relève la tête et regarde cette splendeur. détérioration. semble-t-il. Textes réunis par Michèle Touret. 75) . Et ce châtiment leur est d’autant plus cruel que le souvenir d’un avant plus heureux. la terre.

Mise au point

Fin de partie s’ouvre sur une pantomime : les didascalies du début imposent au comédien qui joue Clov des gestes répétitifs, dans lesquels la précision du nombre de pas et la symétrie des déplacements offrent un contrepoint comique à la « démarche raide et vacillante » (p. 11). Ce comique de gestes revient à plusieurs reprises dans la pièce : lorsqu’après sa promenade, Hamm veut scrupuleusement revenir « au centre » (p. 41) de la scène, dans la violence de Hamm (p. 45) ou de Clov (p. 99), ou encore dans les gestes « frénétique(s) » de Clov agitant le flacon de poudre pour tuer la puce (p. 45). Ces gestes, dont l’exagération est comparable à celle des clowns, sont le plus souvent comiques parce qu’ils exacerbent un contraste entre un souci exagéré de rigueur et l’activité souvent dérisoire à laquelle ils sont consacrés : ainsi, de Clov ramassant les objets par terre pour « fabriquer un peu d’ordre », puis les « laiss(ant) tomber » à la première remarque de Hamm (p. 77).
Le comique de caractères est moins développé, car Beckett vise moins à corriger l’homme par le rire, qu’à mettre à distance par l’ironie et l’humour, pour mieux les révéler, la condition humaine et sa misère. « J’ai mal aux jambes, c’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser » (p. 64), gémit Clov. La phrase est comique, mais elle dénonce moins la sottise du personnage qui semble lier de manière absurde la marche de son cerveau à celle de ses jambes, qu’elle ne révèle une vérité de la condition humaine qu’il faut bien accepter : que ce qui fait la noblesse de l’homme, sa faculté de penser, est irrémédiablement liée à la trivialité de son corps. Devant les infirmités de Hamm et de Clov, nous rions de nos propres infirmités, de nos propres limites, et ce faisant, nous en sommes davantage conscients. En outre, grâce au rire de toute la salle de théâtre autour de nous, cette conscience ne conduit pas à une prise de conscience pessimiste, amère et désabusée de la nature humaine, mais plutôt à une acceptation lucide des limites humaines – qui n’empêchent pas la création de l’œuvre d’art que le spectateur est précisément en train d’admirer. Le comique de répétition est explicitement mis à distance par Nell dans l’épisode du récit de l’histoire du tailleur. Cependant Beckett ne se prive pas de ses ressources dans une pièce où la répétition est destinée à conjurer le vide : le spectateur s’amuse du laconisme répétitif des réponses de Clov : « Non » des pages 82 à 85, puis « Oui » dans les pages suivantes. Le comique de mots est illustré par les injures de Hamm à son père : « Maudit progéniteur ! » (p. 21), « Maudit fornicateur ! » (p. 22), « Salopard ! » (p. 67), qui, toutes, veulent exprimer le regret d’être né et le désir de s’en prendre à qui en est responsable. Dans le premier exemple, le rire naît de l’invention verbale (« progéniteur »), de la rime interne ([oer]), mais il s’agit d’un rire plus inquiet, car Hamm remet ainsi directement en cause l’une des valeurs du monde : la vie elle-même. Le retour de sonorités peut contribuer au comique qui joue donc sur la dimension poétique des mots : « Pourquoi ne me tues-tu pas ? » (p. 20), « burette » et « roulettes » (p. 60). Hamm lui-même n’est pas en reste : « Sans Hamm (…), pas de home » (p. 54). Si ces derniers jeux de mots sont certainement voulus par les personnages eux-mêmes afin d’introduire, à travers la fonction poétique du langage, un léger divertissement à leur situation, d’autres ne le sont pas nécessairement et laissent une marge à l’interprétation du metteur en scène et des comédiens : « La fin est inouïe » (p. 65), qui se rapporte à la sonnerie du réveil et renvoie aussi au sujet même de Fin de partie ; le juron « la vache ! » dans la scène de la puce (p. 49) et le jeu sur « Coïte », un des calembours qui font de la sexualité et de la reproduction les cibles de l’ironie de Hamm et de Clov. Le comique de mots résulte aussi de l’inversion du langage ou de formules toutes faites qui se rapportent soit à la sagesse populaire, soit à la culture, en particulier religieuse : « Si vieillesse savait ! » (p. 22), s’exclame plaisamment Clov, inversant le dicton « si jeunesse savait ! » ; Hamm paraphrase Shakespeare : « Mon royaume pour un boueux ! » et multiplie les jeux référentiels ayant trait à la religion, ce qui, dans ce contexte souvent trivial et dégradé, lui ôte toute dimension sacrée et solennelle et contribue par conséquent à la discréditer : « Mané, mané »66 (p. 24), Moïse (p. 102). La valeur littéraire du langage est elle-même tournée en dérision : « Joli ça » (p. 109), approuve Hamm lorsqu’il recrée le poème « Recueillement » de Baudelaire. Humour et ironie deviennent ainsi une manière de miner le texte de l’intérieur, et de se moquer des mots en train de devenir littérature. Si la mort rend absurde le sens des mots : « Je le demande aux mots qui restent – sommeil, réveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire » (p. 107), le langage est par nature inadéquat à se prendre au sérieux. L’humour provient souvent de formules par lesquelles la parole se corrige ou se contredit, voire s’annule, jusqu’à l’absurde. Alors que les personnages souffrent de ne pouvoir avoir conscience
66. Au cours d’une orgie, le roi Balthasar de Babylone et ses compagnons virent une main détachée inscrire sur un mur les mots : Mené, Mené, Tekel Ou Farsin (Compté, Compté, Pesé Et Divisions), que le prophète Daniel interpréta comme la prédiction divine de la mort à venir du roi.

Séquence 3-FR01

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du moment de la fin, leur volonté semble se diluer dans des formules qui juxtaposent un sens et son contraire. Lorsque Hamm le menace de ne plus rien lui donner à manger (p. 18), Clov répond successivement : « Alors nous mourrons», « Alors nous ne mourrons pas ». La souplesse résignée du revirement est reprise plus tard, lorsqu’à son tour il menace de quitter Hamm : « Alors je vous quitterai », « Alors je ne vous quitterai pas » (p. 53) ; ou lorsque Hamm pense que le réveil peut ne pas fonctionner : « D’avoir trop marché », « Alors d’avoir trop peu marché ! » (p. 65). Alors qu’on s’attendrait à ce que les personnages s’obstinent dans la contradiction, ils se résignent très rapidement. Le spectateur, décontenancé par ce manque de volonté qui heurte l’idée que l’on se fait de la psychologie humaine, ne peut que rire. Le comique souligne le côté irréel de la situation, mais révèle en même temps le dérisoire de toute volonté humaine à l’approche de la mort. Être en situation d’agonie n’a rien de comique, mais Beckett la rend comique comme s’il voulait par sa pièce vérifier l’adage de l’un de ses personnages : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. 31). La proximité de la mort rend impatient d’une délivrance qui en même temps terrorise : « Assez, il est temps que cela finisse (…) Et cependant j’hésite, j’hésite à… à finir » (p. 15), soupire Hamm, mais Clov disant quelques répliques plus tard « Je ne connais pas la combinaison du buffet » (p. 20) rétablit la situation comique du maître floué par son valet : l’humour met ici à distance la tragédie. L’absurde et le rire qu’il est capable de faire naître résident dans la transformation en quotidienneté de la situation extraordinaire qu’est l’approche de la mort : « Qu’est-ce que c’est, mon gros, (…) c’est pour la bagatelle ? » (p. 27), demande Nell lorsque Nagg se tend vers elle. Par son outrance provocatrice, le cynisme de Hamm ne peut que faire rire : « Comment vont tes moignons ? » (p. 22) demande-t-il à son père ; un peu plus tard, il se réjouit de l’affaiblissement de sa mère par la poudre qui servira ensuite à tuer la puce de Clov (p. 37). Lorsque Nagg quémande de la nourriture, ou préfère une dragée au bonbon proposé (p. 66), le dérisoire est soudain mêlé à une « vieille question » (p. 53) de contingence : « Pourquoi m’as-tu fait ? » (p. 67), et la même dragée revient au moment de la prière (p. 68). Pour régler le problème du bonheur et achever un bilan, une formule banale suffit : « Hamm. - As-tu jamais eu un instant de bonheur ? Clov. – Pas à ma connaissance. » (p. 82-83) Les personnages ne sont pas seulement comiques involontairement, ils voudraient bien rire eux-mêmes, et en dépit du pathétique de leur situation, ou précisément pour le mettre à distance, ils tentent quelques bons mots. Nagg veut « dérider » (p. 33) Nell en lui racontant une nouvelle fois la blague du tailleur ; Hamm demande (« On ne rit pas ? », p. 23) si le téléphone a sonné. La souffrance et le tragique sont ainsi mis à distance par la théâtralité*, lorsque les personnages affectent de se livrer à un jeu théâtral qui rompt l’illusion et inclut le public dans la représentation. Ainsi, lorsque Hamm constate : « C’est d’un triste » (p. 43), Clov, braquant sa lunette sur le public, répond : « Ça redevient gai » (p. 43) : « Je vois une foule en délire », commentant ainsi de manière hyperbolique les rires de la salle. Si catharsis* il y a, c’est dans cette mise à distance qui donne plus de conscience, tout en détachant du sérieux. Cet humour relève donc plutôt d’une attitude existentielle : le détachement ironique. Dans toute ironie, étymologiquement, existe une interrogation : ce pathétique paradoxal permet au public de prendre une distance par rapport à la misère de la condition humaine. Comme ses personnages, Beckett raconte une bonne blague ; il fait éprouver sur scène et dans la salle la vanité de tout, mais aussi « un amour puissant pour l’obstination humaine, pour l’increvable désir, pour l’humanité réduite à sa malignité et à son entêtement », « l’acharnement des personnages à persévérer dans leur être »67. Cette blague, transformée en œuvre d’art, il la répète des romans au théâtre : pourquoi ? Et comment ne pas affaiblir, comme dans l’histoire du tailleur, l’efficacité de l’histoire ? Prolongement Je vous recommande la lecture de : Hall Bjørnstad, « Le rire de Beckett », que vous trouverez sur :

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http://www.duo.uio.no/roman/Art/Rf20/05Bjrnstad.pdf

67. Alain Badiou, Beckett. L’increvable désir, Hachette, 1995, p.74, cité par Jacques Le Marinel, « La condition de l’existant-parlant dans le théâtre de Beckett (II) », in L’École des lettres, second cycle, 1998-1999, n°10, p.67. 60

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Document n°8 Peter Brook, « Dire oui à la boue », in Cahier de l’Herne, Samuel Beckett
Peter Brook, qui a mis en scène de nombreuses pièces de Beckett, examine ici en quoi son théâtre est positif, contrairement au jugement convenu selon lequel il serait négatif.

Beckett agace toujours les gens par son honnêteté. Il fabrique des objets. Il les met devant nous. Ce qu’il nous montre est affreux, et parce que c’est affreux, c’est également drôle. Il démontre qu’il n’y a pas moyen de s’en sortir, et ceci, bien sûr, est exaspérant. Effectivement il n’y a aucun moyen de s’en sortir. Tout le monde arrive encore au théâtre avec le pieux espoir qu’avant la fin des deux heures de spectacle, le dramaturge leur aura donné une réponse. Jamais nous n’accepterions la réponse qu’il pourrait nous proposer, et pourtant par un illogisme incompréhensible, nous continuons à l’attendre. Quand on monte une pièce de Beckett, tout de suite on pousse de hauts cris : ses pièces sont tellement négatives ! C’est ce mot qui revient le plus souvent. (…) Comparons Fin de partie et Le Roi se meurt de Ionesco. Ionesco flatte constamment les caprices de son héros et en même temps perd toute objectivité vis-à-vis de son sujet : la mort même en devient pittoresque et douillette. L’action de Fin de partie ne cesse d’être drôle, mais nous n’arrivons jamais à un accommodement avec la pièce. (…) Beckett nous présente un homme qui vit dans la boue, qui dit « oui à la boue », et ne s’en justifie pas. La plupart des dramaturges se croiraient tenus d’expliquer que la boue détient un pouvoir d’envoûtement irrésistible, que l’homme dans la boue est martyrisé, incompris, que ses malheurs le font sortir du rang. (…) Beckett évite tous ces pièges. À aucun moment il ne lâche son emprise. (…)

Fin de partie est un vrai symbole. L’œuvre solidement structurée forme un symbole unique qui contient d’autres symboles ; il est inutile de se demander ce qu’ils signifient, car le symbole s’est incarné en objet. Fin de partie, sur les planches, n’est qu’un objet, une invention d’une simplicité en même temps subtile et infiniment complexe : cohérente à sa structure, cohérente à elle-même. (…) Cette machine est faite de chair humaine, nous ne pouvons donc pas éviter de créer des rapports entre elle et nous. Si nous pouvons l’accepter ainsi, un sentiment soudain d’émerveillement sera libéré en nous, nous remplissant d’une vie intense sans qu’on puisse savoir comment.
Voici justement en quoi Beckett est positif ; voici où le désespoir met en jeu l’anti-désespoir. J’entends par là que pour Beckett dire la vérité est un désir positif, une émotion d’une force incandescente ; cette charge intense de courant aboutit à l’acte créateur. L’objet outré qui est ainsi créé est témoin de la force démesurée du désir ; il se manifeste positivement et inconditionnellement. Il ne se délecte pas dans un « non » facile, mais fabrique ce « non » intransigeant dans l’étoffe d’un désir insatiable de dire « oui ». (…) La réaction du public devant une pièce de Beckett est exactement la même que celle de ses personnages en face des situations qu’ils vivent. Le public s’agite, se tortille, bâille, sort au milieu de la pièce, invente et met sous presse les plaintes et les accusations imaginaires les plus diverses, et toujours par un mécanisme de défense contre une vérité inacceptable. Dans Fin de partie on entend interminablement résonner « Trop tard. Trop tard », et ce cri se transforme en un « Jamais » sans fin. Cet optimisme que nous désirons sans cesse est la pire de nos fuites devant la réalité. Quand nous accusons Beckett de pessimisme, nous sommes de vrais personnages de Beckett dans une pièce de Beckett.
Peter Brook, « Dire oui à la boue », in Cahier de l’Herne, Samuel Beckett, © L’Herne, 1976.

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© akg-images / Gert Schütz. Hamm. Werner Stock. au Royal Court Theatre à Londres en mai 1976. 62 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .Prolongement Comparez les photos n° 3 et 4 : analysez par exemple les costumes de Hamm et de Clov et leur portée comique ou tragique. avec Gudrun Genest. Clov. Ernst Schröder. Photo n°4. © Lebrecht / Rue des Archives. Beckett. Photo n°3. Mise en scène de Samuel Beckett . Représentation au Théâtre Schiller durant le festival de Berlin. Patrick Magee et Stephen Rae dans la pièce de théâtre Fin de partie de Samuel Beckett. Horst Bollmann.

En outre. Cette rupture de l’illusion théâtrale ne produit pas. Beckett s’emploie aussi à détruire l’illusion théâtrale et à induire sur la scène un jeu . « Le rideau n’est pas fermé ? » (p. 2 « Rien n’est plus drôle que le malheur ») le jeu de Clov inversant les règles de la représentation et braquant sa lunette. 71). ce simulacre.qui renvoie à l’univers du théâtre et le met ainsi en abyme. Hamm regrette d’ailleurs que Clov ne soit pas plus habile à manier ce jeu : « Un aparté ! Con ! (…) C’est la première fois que tu entends un aparté ? » (p. nous avons déjà commenté (cf. Aucune vérité ne peut jamais être trouvée. Beckett montre ce que le public considère comme un moment de vérité. « soliloque* » (p. Pour cela. 35). Hamm et Clov semblent jouer à être des comédiens : Hamm ne considère-t-il pas Clov seulement utile « à (lui) donner la réplique » (p. le comique n’est pas seul utilisé. Beckett ajoute des références à d’autres types de spectacles : Nagg et Nell dont les têtes apparaissent. « Je me fââchai » (p. le dramaturge décourage l’interprétation d’un théâtre à « message ». par rapport au premier sens par rapport au personnage interlocuteur présent sur scène. un jeu théâtral. comme dans le théâtre classique. son geste est encore théâtral : « Puisque ça se joue comme ça… (…) jouons ça comme ça… » (p. 83) renvoie. ils n’omettent pas de le « jouer » comme l’indiquent les didascalies signalant le ton ou le jeu déclamatoire qu’ils affectent : « (Voix du tailleur) » (p. uniquement axés sur le divertissement. un éloge enthousiaste du théâtre.une « partie » . qui fait que les propos des personnages prennent un sens supplémentaire pour le public. sur les spectateurs : le public devient ainsi objet de spectacle. au-dessus du rebord des poubelles. A. de plus en plus amenuisés. Cependant. 110). au rideau de la fenêtre. Beckett ne se prive pas de ridiculiser cette « comédie » : Nell reste indifférente au jeu de Nagg. pour Hamm. 100) de Hamm. 100). version hyperbolique des jumelles de théâtre. mais le public peut aussi y lire une allusion à la « fin » de la pièce elle-même. caractéristiques d’un monde entropique : « Pourquoi cette comédie. 78) ? Lorsque Hamm et Nell se lancent dans leurs récits. il peut aussi désigner le rideau de scène. en guise d’intermèdes. c) Quel sens donne à la vie la métaphore théâtrale ? d) Quels sont les autres types de spectacles auxquels on peut penser en lisant Fin de partie ? Mise au point ᕡ La destruction de l’illusion théâtrale Pour éviter toute complaisance par rapport au sujet apparemment tragique de Fin de partie et pour permettre au public une mise à distance critique. mais plutôt sa dénonciation. Hamm « approche le mouchoir de son visage ». D’ailleurs. et lorsqu’aux derniers mots de la pièce. À plusieurs reprises. inversion qui ne peut qu’appeler Séquence 3-FR01 63 © Cned – Académie en ligne .B La mise en abyme du théâtre Pour réfléchir a) Approfondissez l’interprétation de l’épisode où Clov braque sa lunette vers la salle : quel rôle est ainsi donné au public ? b) Relevez d’autres passages où Hamm et Clov font explicitement référence au théâtre. pour le public. 27). Sans doute ces références aux aspects les plus ludiques du spectacle. parce que le moment de la mort ne peut être appréhendé par la conscience. C’est que cette « comédie » s’inscrit dans une répétition qui est celle-là même qui caractérise cette « fin de partie » : gestes indéfiniment répétés. comme une comédie. ne peut cesser. et Hamm est obligé de promettre une dragée à son père pour qu’il l’écoute. « (Ton de narrateur) ». Clov implore : « Cessons de jouer ! » (p. signifié par la mise en abyme théâtrale. 100). ne peuvent-elles que décontenancer le spectateur : sur un sujet aussi grave. font penser à des marionnettes . il met à profit l’ambiguïté de la double énonciation*. la pantomime de Clov et le jeu du chien jeté (p. Hamm s’inquiète : « Pourvu que ça ne rebondisse pas ! » : sans doute veulent-ils voir cesser par là le vain simulacre qui leur tient lieu de vie. la fin de vie. 99) peuvent rappeler le théâtre de Guignol. dans une même vacuité que celle de la vie. tous les jours ? » (p.

69. il faut qu’ils s’expliquent. aux personnages de Fin de partie. de cesser d’être là. Rencontres avec Samuel Beckett. les manipulations de chaussures et chapeaux par Estragon-Vladimir. Paris. indéfinie qu’est la vie et en laquelle consiste la condition humaine. Charles Juliet. au hasard. qui rampe. ᕢ Nécessité de la théâtralité : pourquoi le genre dramatique plutôt que le roman ? Pour réfléchir Beckett confie en 1973 à Charles Juliet que seuls les premiers romans écrits avant 1950 et quelques textes de théâtre « trouvent grâce à ses yeux »68 : « Il sait que ce qu’il lui reste à dire se restreint de plus en plus »69. Nous saisissons tout à coup. qui agonise dans son lit.O. L’auteur présente le théâtre de Beckett. ibid. l’Innommable. eux aussi en bout de vie. Et dans cette identification. 68. jeux de mots. p. Reste à savoir pourquoi. 43). à partir de En attendant Godot et de Fin de partie. On peut s’interroger sur cette répétition. pour les soutenir. « Samuel Beckett ou la présence sur la scène » (1953 et 1957). précisément. se réduit à des fragments dérisoires : répliques automatiques. Car c’est cela. ne fait que jouer un rôle. voici deux textes susceptibles de vous proposer des voies de réflexion. Dans la pièce de Beckett. qu’aucune trame ne soutient. 43) révèle que les spectateurs rient certainement. tout se passe comme si les deux vagabonds se trouvaient en scène sans avoir de rôle. au contraire. Ce faisant. dans ce dénigrement du théâtre. Ils essaient un peu de tout. P. Celle-ci ne participe plus d’une évasion dans la fiction. On peut en effet trouver que Beckett se répète des romans de la trilogie qui mettent en scène des personnages de plus en plus diminués et exténués : Molloy. que nous n’avions pas encore vu sur une scène.L. Le personnage de théâtre. qui font penser aux facéties des clowns. Bien entendu. si peu de concessions et tant d’évidence. 41. puis Hamm qui voile son visage sous un linge sanglant. cette fonction majeure de la représentation théâtrale : montrer en quoi consiste le fait d’être là. Malone. discussions fictives plus ou moins avortées. le public est ainsi inclus dans la « partie » qui se joue. Alain Robbe-Grillet en évoque la dernière image : le retour de Clov. anonyme. cette liberté est sans emploi : de même qu’ils n’ont rien à réciter. (…) Après un résumé de Fin de partie. et leur conversation. Ils sont libres. Ils sont là . 2007. homme-tronc figé dans une jarre. et doit reconnaître. mais au contraire d’une reconnaissance que les personnages présentent de manière stylisée une expérience qui est celle de la condition humaine des spectateurs eux-mêmes. Il est aussi appelé à partager l’expérience que les personnages présentent de la condition humaine. Pour un nouveau roman. Prolongement Des références au cirque et à la théâtralité dans En attendant Godot : le discours de Lucky et son dressage par Pozzo . Document n°9 Alain Robbe-Grillet. ou en tout cas que nous n’avions pas vu avec autant de netteté. autant que sur le changement de genre : qu’apporte la théâtralité au thème de prédilection des œuvres de Beckett ? Pour vous y aider. Ils doivent inventer. réduit à une voix. Beckett choisit cependant le théâtre pour représenter et faire partager l’attente vide de sens. La rupture de l’illusion théâtrale conduit finalement à rétablir une identification avec les personnages. le public reconnaît la comédie grotesque qu’il joue lui-même et qu’il continuera de jouer une fois sorti de la salle. c’est de s’en aller. que le monde qui est le sien perd son privilège d’unicité et d’autorité par rapport à celui qui est représenté sur scène. en les regardant. 40. 64 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Mais ils ne semblent pas avoir de texte tout préparé et soigneusement appris par cœur. le plus souvent.. ils n’ont rien à inventer non plus .le rire : « Ca redevient gai » (p. comme le font autour de nous ceux qui se dérobent à leur propre existence. La seule chose qu’ils ne sont pas libres de faire. Le pronom précisé par Hamm (« Moi non ») dans sa réponse à la question de Clov « On ne rit pas ? » (p. tandis que le rideau tombe. Charles Juliet. p.

– Il n’y a pas d’autre place. c’est ça le spectacle. © 1963. dans l’étau de l’attente. on n’avait pas remarqué. ça doit être gratuit. sourd. que se râcler la gorge. À l’époque de Beckett. Pour un nouveau roman. répond un éternel maintenant : « Hier ! Qu’est-ce que ça veut dire : hier ? » s’exclame à plusieurs reprises Hamm. un spectacle gratuit. le théâtre n’a pas son pareil pour figurer et donner à sentir le présent. quelqu’un qui récite. il va commencer. dans l’air inquiet. n’a pas résisté longtemps à la contagion. fermé et misanthrope. Worm…. Le théâtre de Beckett radicalise cette potentialité en donnant à voir. en particulier dans Fin de partie. vous mener dehors. ailleurs c’est peut-être pire. le spectacle gratuit. (…) « Je n’ai jamais été là ». qu’on n’ait plus peur. on est sans doute sourd. on entend une voix. le doute porte jusque sur l’authenticité de la subjectivité. puisqu’il donne lieu à une représentation qui se déroule ici et maintenant. c’est la mort. vide. c’est ça le spectacle. Murphy. on attend que ça commence. En outre. il ne coûte rien. sans autre avenir que la mort. on a peur de partir. c’est ça le spectacle. au son d’un murmure. on ne sait pas où. cherchant une issue. Document n°10 Samuel Beckett. tiens. on attend que ça commence. sans ailleurs. La scène de théâtre. et où sont les autres spectateurs. successeurs de Gogo et Didi. ne cesse de le souligner : « Hors d’ici. mais le théâtre offre du coup une opportunité exceptionnelle : comme son étymologie l’indique . Malone. ou qui improvise. hors de la scène il n’y a que le néant. et devant cet aveu plus rien ne compte. parmi les obstacles. De même. le décor dépouillé de Fin de partie peut être reçu comme l’extériorisation d’un monde intérieur exténué. s’étirant. qu’on est seul à attendre. aveugle.tout y est objectivation. » Hamm. dit Hamm. ont retrouvé le sort commun de tous les personnages de Beckett : Pozzo. L’Innommable (1953) J’aime mieux ça. Hamm et Clov. oh vous savez. le non-être. Mahood. attendre seul. on ne peut pas partir. éprouvés. c’est peut-être l’air montant. © 1963. jusque dans cette dernière image. on est peut-être aveugle. mesquin. dans les deux acceptions du terme : il exclut aussi bien toute idée de progrès qu’une quelconque signification. Lucky. que ça commence. je dois dire que j’aime mieux ça. attendre le spectacle. La progression du mal s’est faite au même rythme sûr que dans les récits. attendre seul. nous sommes donc contraints de confesser notre erreur. de Samuel Beckett. une matinée poétique. il y a une assistance. des morceaux choisis. est-ce une voix après tout. on se tient des raisonnements. ses dernières indications.Ainsi. qu’une main vienne. on est venu trop tôt. comme tout l’est dans l’espace. car il est impossible de l’entendre autrement que sous sa forme la plus générale : Personne n’a jamais été là. qui vous. etc.genre du visible . ça n’a pas encore commencé. vous tirer de là. mais où est donc la main. une scène dont la durée est identique au temps vécu par le spectateur. Les Éditions de Minuit Mise au point L’un des problèmes du théâtre est de rendre visible la subjectivité. « Loin tu serais mort » (…). etc. il donne ses instructions. ou payée pour cela. Ainsi. il va se montrer. Molloy. (…) Sans passé. on se raisonne. ici il faudrait du latin. et le théâtre classique avait inventé pour cela le monologue. Après avoir cru un moment que nous avions saisi le vrai homme. prendre la vôtre. quoi ça. on se raisonne. À cet ici inéluctable. le rôle du confident. qu’on puisse s’en aller. le spectacle a eu lieu. ou c’est peut-être obligatoire. il ne fait que préluder. seul dans sa loge. un spectacle obligatoire. (…) D’où ce dialogue : « Pourquoi restes-tu avec moi ? – Pourquoi me gardes-tu ? – Il n’y a personne d’autre. ». ça ne fait que commencer. (…) De nouveau le trajet fatal s’est accompli. le rideau va se lever. tout est présent dans le temps. le spectacle. Séquence 3-FR01 65 © Cned – Académie en ligne . elle est longue à venir. tout est fini. Les Éditions de Minuit. où c’est peut-être pire. lieu privilégié de la présence. la main amie. nous retrouvons bien le thème essentiel de la présence : tout ce qui est est ici. on paie sa place et on attend. c’est un spectacle. quoi ça. c’est ça le spectacle. sûrs. ou c’est peut-être gratuit. qu’il y ait autre chose que soi. c’est ça le spectacle. on ne sait pas quoi. vous mener ailleurs. L’Innommable. d’Alain Robbe-Grillet. l’univers ainsi défini est nécessairement privé de sens. on attend que ça commence. c’est peut-être une récitation. ou simplement pie. le spectacle obligatoire. ou c’est le régisseur. on l’entend à peine. que quelque chose commence. on s’arrange comme on peut. descendant. ça doit être l’assistance. tourbillonnant. c’est long. d’ailleurs.

in Samuel Beckett. en raison du caractère exténué et amenuisé des personnages de Beckett. la vie est théâtre. et c’est par conséquent le théâtre qui peut le mieux donner à voir et à sentir. et plus encore à l’imploration. se fait le passage de la diction à la présence du corps visible de l’acteur sur la scène. c’est qu’une fois le rideau levé. 66 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . p. autrement dit à une présence encore plus incontestable. Si Hamm « n’ (a) jamais été là » (p. et ce faisant que quelque chose de différent de la vie dans laquelle on se trouve advienne sur la scène en face de soi. ne trouve d’aliment pour s’apaiser. où « la perte de la moindre perspective de salut invalide toute possibilité de réponse définitive »70. dont il attend quelque chose que ceux-ci ne lui donneront pas : une action dramatique. donc la vie) se laisse représenter. et même avec ses propres romans. plutôt qu’à comprendre. C Mettre en scène ᕡ Beckett metteur en scène Roger Blin fut le premier à monter Fin de partie. La lecture d’un roman opère d’une manière similaire. et s’il est un lecteur familier de Beckett. et pourtant décevante. comme la mère Pegg. Mais cette identification se fait avec la distance critique dont nous avons vu dans les points précédents comment Beckett la mettait en place par le comique et la théâtralité. peut-être même de l’illusion que cet unique objet (la mort. » Le Monde et le pantalon. Est ainsi représenté sur la scène le présent que vit le spectateur. Beckett écrit à propos de la peinture moderne des propos qui peuvent aussi bien convenir à son théâtre : « Ce dont la peinture (le théâtre de Beckett)71 s’est libérée. Toutes deux lui font par conséquent éprouver de manière sensible le sentiment des personnages. le vide des dialogues frustrent le spectateur de la satisfaction d’un sens rassurant qui le projetterait dans une autre « histoire » que la sienne. cette vie. L’extrait de L’Innommable compare la vie à l’attente du spectateur. Alain Robbe-Grillet analyse magistralement ce qui a sans doute séduit Beckett pour poursuivre une investigation commencée auparavant dans le roman : du roman au théâtre. avide de voir autre chose. tous deux en proie à l’attente. un présent de l’attente. une cohérence psychologique. Dans Les peintres de l’empêchement. La situation du spectateur de Fin de partie se fonde de toutes façons sur celle du spectateur de toute œuvre théâtrale : on attend que le rideau se lève. l’attente continue : l’absence d’action. comme Hamm lui-même quémandant un baiser de Clov ou appelant finalement son père avant le baisser du rideau. C’est ce que le « nouveau » théâtre de Beckett. comme Nagg désireux de voir Hamm l’implorer avant de mourir. voire une complicité ludique. qui lui donne la conscience que la conscience de la fin est empêchée. lorsque Blin avait reçu le manuscrit de En attendant Godot après que Beckett avait vu sa mise en scène 70. Une amitié entre Beckett et lui s’était tissée dès 1948. 71. Beckett définit le spectateur. de Samuel Beckett. avec sa théâtralisation du présent. Mais la différence qu’instaure le théâtre de Beckett avec le théâtre traditionnel. Aucune de ces implorations. c’est de l’illusion qu’il existe plus d’un objet de représentation. Les Éditions de Minuit. 1998. quand on ne peut avoir pleinement conscience de la mort. c’est celle de la répétition.En face de cet univers où toute vie est souffrance. 47-48. Carlo Pasi. comme la frustration du spectateur. L’écriture et la scène. « Le Non-sens de l’attente ». comme l’enfant qui pleure dans la nuit. c’est surtout parce qu’ il est impossible d’avoir pleinement conscience de la vie. impatients et anxieux de mourir. Textes réunis par Évelyne Grossman et Régis Salado. Attendant que l’action de Fin de partie « démarre » enfin. En conséquence. © 1989/1991. d’être en quelque sorte sauvé de la monotonie de sa propre vie. et qui tentent de distraire leur ennui par la répétition des mêmes propos ou gestes dérisoires. le spectateur est captivé par la présence des acteurs sur scène. nous projette par conséquent dans un autre lieu et un autre temps. comme l’acteur. SEDES. Dans cette citation. met subtilement en scène. 95). le spectateur reste coincé dans une attente vaine et d’autant plus irritante que son sens lui échappe. ce n’est pas seulement en raison de sa mauvaise foi. (…) Que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? (…) Est peint ce qui empêche de peindre. Dans L’Innommable. c’est nous qui ajoutons les parenthèses. comme le père génétique de Clov auprès de Hamm. on ne peut que jouer la comédie. La situation du spectateur de Fin de partie est ainsi celle de l’attente . avec son absurde construit sur une orchestration entropique des manques. Paris.

la vision que Beckett avait de sa pièce a évolué : si la chanson est supprimée dès les premières mises en scène par Blin. c’était un petit tas. Clov faisait semblant de marcher bruyamment ou se contentait de frapper les marches de l’escabeau. Florence Marguier observe d’autre part que la mise en valeur de ces parallélismes gestuels ou rythmiques accentue « le jeu dans le jeu » et la dimension théâtrale de la pièce. Lui. James Knowlson relève en effet que dans la version de 1980. plus de cercueils : « les indications de Beckett aident à clarifier la situation de symbiose cruelle qui est au cœur même de cette pièce. plus de plaids. 76. Cahiers de l’Herne. Beckett note ainsi scrupuleusement le nombre de pas. ouvrage dirigé par Franck Evrard. 1998. il n’y avait aucun suspens sur le départ de Clov : « Du moment que Clov avait été dit grain après grain. 116-117. Samuel Beckett. Rennes. Ces séquences s’appuient sur les mouvements corporels des acteurs et les rythmes sonores du texte. au lieu de se déplacer jusqu’au mur du fond lorsque Hamm lui crie « Alors bouge ! » (p. 74.d’une pièce de Strindberg. p. 1985. « Dialogue ». Enfin. Pourtant. quand Hamm appelait Clov. et au lieu de grimper sur l’escabeau pour ouvrir. il est clair qu’à dix ou plus de vingt ans d’intervalle. Ainsi. la question de Hamm : « Ce n’est pas l’heure de mon calmant ? ». le type de gestes qu’il imagine pour le comédien à chaque réplique. dans la continuité de ce que raconte Roger Blin73. Endgame supprime l’arrivée de l’enfant. mais plutôt par alternance de durées monotones. Les souvenirs de Roger Blin et les carnets soulignent l’importance du thème du temps : « grain après grain ». Séquence 3-FR01 67 © Cned – Académie en ligne . mais aussi l’irrégularité de leur retour. James Knowlson. Rennes. Il conte que Beckett fut beaucoup plus présent pour la mise en scène de Fin de partie qu’il ne l’avait été pour En attendant Godot. est à mettre en parallèle avec celle de Hamm entendant son père exprimer son désir de l’entendre l’appeler encore une fois. PUR. Nous utiliserons ici les articles de : Florence Marguier. l’autre en 1980 au pénitencier de San Quentin aux Etats-Unis. 73. accentuant les parallélismes entre les personnages : « quand un mot arrivait ou se répétait. au contraire. Ensuite. il semble que Beckett ait voulu par la suite encore rendre plus « gris » l’univers de ses personnages : ainsi. 72. mais aussi l’idée que se faisait Beckett du sens de Fin de partie. p. Roger Blin – Tom Bishop. Beckett réalise plusieurs mises en scène de Fin de partie : l’une pour le Schiller Theater à Berlin en 1967. « Samuel Beckett metteur en scène : ses carnets de notes de mise en scène et l’interprétation critique de son œuvre théâtrale ». ainsi que sa façon de traduire jusque dans les moindres détails du jeu des comédiens. révélant des symétries ou créant des effets de rupture. lorsque Hamm dit « Ma maison ». p. PUR. parce que l’écoulement du temps n’est pas ressenti de manière régulière et continue. qui éclairent non seulement les intentions de mise en scène. p. 135-141. Fin de partie. Le livre de poche. in Samuel Beckett. « Samuel Beckett metteur en scène : ses carnets de notes de mise en scène et l’interprétation critique de son œuvre théâtrale ». in En attendant Godot. un roi rutilant dans un manteau rouge. plus de navigateurs. la réaction de Clov. Biblio essais. on avait compris. La mise en scène de Beckett révèle d’autre part les mensonges de Clov. puis fermer la fenêtre. paru dans Lectures de Beckett. Cette notation permet de porter le discrédit sur les déclarations de Clov censées décrire l’amenuisement de l’univers des personnages : plus de marée. Des critiques72 ont étudié ses carnets de notes de mise en scène. mais de manière à donner une unité à ce qui pourrait paraître fragmentaire. et d’instants. avec un maquillage superbe à la Fratellini. ᕢ La pièce de Beckett vue par d’autres metteurs en scène Marcel Maréchal a mis en scène Fin de partie à plusieurs reprises à partir de 1965. le thème de la « difficulté de finir » »74. 19). . sur une traduction de sa pièce en allemand . Il rompt avec les mises en scène précédentes qui mettaient en évidence la misère des personnages. à savoir que Beckett « voyait sa pièce comme une partition musicale ». Paris. Clov devait revenir de la même manière chaque fois comme un truc musical par le même instrument et avec la même force ». tout le reste devait être des paroles et différentes choses ». plus de calmants. paru dans Lectures de Beckett. 69-81. James Knowlson relève que la voix et l’attitude de Nagg lorsqu’il raconte l’histoire du tailleur font écho au récit de Hamm . outre les didascalies. Il découpe sa pièce en séquences. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». Roger Blin souligne d’ailleurs que pour Beckett. James Knowlson. sur une version anglaise récrite par lui-même : Endgame. 1998. Ellipses. Paris. veut « des clowns rutilants. ce premier essai au théâtre lui ayant donné de l’assurance. la mise en scène de Beckett veut mettre en valeur les répétitions d’une part : le « Je vais te quitter »de Clov.

même si ses premières mises en scène forçaient sur le comique Les Anglo-Saxons ont d’ailleurs joué sur ce comique. Au contraire. clown triste. comme Arthur Nauzyciel. par l’intermédiaire de la théâtralité et de la mise en abyme*. 138. Roger Blin s’est souvent vu discuté par Beckett. La représentation grotesque des personnages. par rapport aux romans. 78. généralement le maître. Beckett était très sourcilleux sur l’interprétation à donner à ses pièces. D’autres veulent s’attacher au mot et au langage. « Théâtre de l’absurde ». tyrannique (…). Fin de partie met en place une dramaturgie nouvelle (pas d’action. à l’allure débonnaire) le révélateur de son vrai visage »76. pour lui permettre d’exprimer un absurde qui serait vraiment celui de son temps. 1998. dont il disait en même temps combien leur sens était ouvert. Beckett censure cette mise en scène. Hamm et Clov sont des vagabonds. en dissipant l’illusion réaliste. pour qu’elle « passe » auprès du public. Fin de partie. Gildas Bourdet propose une mise en scène très personnelle de Fin de partie en 1988 à la ComédieFrançaise. l’attente vaine et dérisoire qui définit la condition humaine. Aujourd’hui. Fin de partie. au corps émacié) devient pour le maître (Marcel Maréchal. qui inverse les valeurs. des personnages. Il utilise une bande-son mixant la musique de l’Irlandais John Beckett78. Or. permet de mettre en évidence la parodie de vie. Fin de partie. montrer l’inauthenticité de la vie. vivant. cité par Florence Marguier. 75. Samuel Beckett. Florence Marguier. Ellipses. Les Éditions de Minuit ont souvent bataillé pour que les vœux de Beckett soient respectés à la lettre. « le valet (Bernard Ballet. plus que psychologique. 1998. Il veut mettre en lumière chez les personnages leur désir d’amour et leur échec. p. un art abstrait que les rapprochements effectués ces dernières années entre l’œuvre de Beckett et la peinture abstraite ne peuvent qu’encourager (voir par exemple l’exposition Beckett au Centre Pompidou en 2006). Paris. Ainsi. John Beckett (1927-2007) était un cousin de Samuel. ouvrage dirigé par Franck Evrard. 76. Certains. une économie systémique. tant que celui-ci est vivant. Beckett réinvestit pourtant les anciennes catégories théâtrales du tragique et du comique afin de mettre à distance le spectateur et de lui faire éprouver cette attente. des dialogues répétitifs et vides) pour mettre en scène la mort dans la vie. l’autre a une approche plus formaliste et peut transformer la mise en scène en une véritable chorégraphie. on le voit dans ce dernier exemple et dans la précision des didascalies. Maréchal opte donc pour une représentation carnavalesque. Samuel Beckett. 77. ouvrage dirigé par Franck Evrard. Florence Marguier. Il s’agit de savoir comment négocier l’évolution des formes aujourd’hui pour rendre son sens à la pièce. 138. Ellipses. 1998. 140. Paris. et le décor doit être recouvert et le nom du metteur en scène ôté de l’affiche pour que la pièce soit jouée. Charles Tordjman met en scène Fin de partie en 1993 au théâtre de la Manufacture de Nancy. ouvrage dirigé par Franck Evrard. les metteurs en scène s’interrogent sur la manière de rendre son actualité à Beckett. rongée dès la naissance par la mort. Il a longtemps marqué les mises en scène de Fin de partie. une vie de dérision au lieu d’une morale de la décrépitude »75. veulent lui redonner tout son concret. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». in En attendant Godot. montrer comment son écriture naît du sensible et de l’organique. est représenté sous les traits du clown blanc du cirque. des extraits de God save the Queen et de La Marseillaise. Samuel Beckett. le refuge semble précaire et éphémère. Placé l’un en face de l’autre. faire ainsi respirer l’œuvre. L’esthétique théâtrale vient ainsi en quelque sorte compenser l’inaptitude de la conscience à s’emparer de ce moment déterminant de l’existence humaine. la spécificité du théâtre : faire éprouver par la présence cette attente et. en leur donnant une tonalité tragique. Clov. mais il prend pour parti de rester extrêmement respectueux des vœux du dramaturge. in En attendant Godot. Des images de la mer et de la terre défilent sur des écrans enchâssés dans les fenêtres. Ellipses. Il exacerbe au contraire le réalisme de la misère des personnages dont le hasard ou la malchance ont marqué les corps à jamais. p. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». p. Nagg et Nell sont interprétés par de jeunes acteurs . le serviteur. « devenu une sorte de « planque » pour des héros désenchantés »77. Extrait des notes de travail de Marcel Maréchal. 68 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . in En attendant Godot. C’est là qu’intervient. L’ensemble du décor est rose tyrien. On peut ainsi observer deux écoles dans ces mises en scène : l’une tente une approche plus métaphysique qui veut mettre en évidence l’absurde – qui peut d’ailleurs changer selon les époques . plutôt que du conceptuel. Paris.en bonne santé. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ».

ou ses sentiments. Aparté : Conversation particulière. la mise en scène.exique Actant : Celui qui fait ou subit l’action. convention théâtrale (que le théâtre moderne en général proscrit) par laquelle un acteur feignant de se parler informe le public sur ses réactions. effet de « purgation des passions » produit sur les spectateurs d’une représentation dramatique (libération). les autres acteurs étant censés ne pas l’entendre. les idées sont rendus par des attitudes. analyse d’un texte Hypotypose : Figure de style qui consiste à décrire une scène de manière si frappante qu’on croit la vivre. Dénouement : Fin d’une pièce de théâtre. indirecte. Séquence 3-LA21 3-FR01 69 © Cned – Académie en ligne . Aphoristique : Caractère d’une proposition concise. des jeux de physionomie. Pantomime : Technique d’expression dramatique suivant laquelle les situations. de son écriture et de sa poétique. Mise en abyme : Procédé qui consiste à insérer dans une œuvre picturale ou littéraire une image de l’œuvre elle-même. le décor. Exégèse : Commentaire détaillé. les sentiments. ou d’après un groupement de plusieurs scènes à l’intérieur d’une pièce. partie de l’œuvre (dans le théâtre classique) où les intrigues vont se résoudre. Catharsis : Selon Aristote. Acte : Éléments de la structure d’une pièce de théâtre. péripétie. pour le personnage et pour le spectateur. que l’on peut définir comme une grande division. des gestes. à valeur généralisante. Didascalie : Indication qui accompagnent un texte théâtral sur le jeu des comédiens. mène l’action à son point culminant. Discours narrativisé : Résumé des propos tenus. dans une pièce de théâtre. Élégiaque : Relatif à l’élégie. Nœud : Péripétie ou suite de péripéties qui. dénouement) de l’action . à l’écart des autres . Le terme a cependant un double emploi : étude de la construction du texte de théâtre. Dramaturgie : Art de composer les pièces de théâtre. correspondant à un tournant important (nœud. sans recours à la parole. poème lyrique exprimant une plainte ou des sentiments mélancoliques. Double énonciation : Énonciation des paroles du texte théâtral. ou indirecte libre. Discours rapporté : Les propos effectivement prononcés peuvent être transcrits de manière directe. Onomastique : Étude des noms propres. ou bien étude du texte et de sa ou ses mise(s) en scène tels qu’ils sont liés par le processus de la représentation.

Signifiant : Partie formelle. ■ 70 Séquence Séquence 3-FR01 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . définie conventionnellement et correspondant généralement à l’arrivée ou au départ de personnages Théâtralité : Qualité théâtrale d’une œuvre dramatique . Soliloque : Longue suite de pensées qu’une personne se tient à elle-même. du signe. matérielle. aux règles de l’art théâtral.Paratexte : Toute indication placée autour d’un texte. conformité de cette œuvre aux caractéristiques. On peut aussi employer le terme pour évoquer les moments où le théâtre et ses modalités sont mis en abyme à l’intérieur de la pièce. Péripétie : Événement imprévu affectant le déroulement narratif d’une œuvre de fiction et en soutenant l’intérêt. Signifié : Partie conceptuelle du signe. Scène : Chacune des subdivisions d’un acte.

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