Fin de Partie - Samuel Beckett - Analyse Et Étude

> Fin de partie,
Samuel Beckett
Objet dtude : Littrature contemporaine

Vronique CHARPENTIER
Squence 3-FR01
Cned Acadmie en ligne
Introduction
A B C D E
dition recommande Objet dtude et objectifs Comment travailler ? Testez votre premire lecture Problmatique densemble
Chapitre 1
> Contextes
A B C
Qui tait Samuel Beckett ? Un nouveau thtre ? Situation de Fin de partie
Chapitre 2
> Quelle dramaturgie ?

A B C D
Quelle action ? Un espace de fin du monde Le temps Les didascalies
Chapitre 3
> Les personnages

A B C D
Lonomastique Le corps Le lien Le rle des objets
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Chapitre 4
> La parole, plutt que laction

A B C
Quel dialogue ? Raconter des histoires Le problme de la signification
Chapitre 5
> Quelle thtralit ?

A B C
Comique ou tragique ? La mise en abyme du thtre Mettre en scne
Lexique
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ntroduction
A dition recommande
Nous nous reporterons dans ce cours ldition de poche : Samuel Beckett, Fin de partie, ditions de Minuit, 2009 (ISBN 978-2-7073-0070-6). cette dition renverront les indications de pages entre parenthses, incluses dans le corps mme du cours. Toute rfrence des analyses universitaires sera indique en note.
Objet dtude et objectifs

Les Instructions Officielles prescrivent ltude de Fin de partie en Littrature contemporaine . Lobjectif est de favoriser votre engagement dans linterprtation personnelle et de vous permettre de mobiliser votre jugement critique en vous confrontant une uvre rcente, remarquable par les questionnements quelle suscite. Or, Fin de partie, pice cre () le 1er avril 1957 , soit il y a plus de cinquante ans, ne doit plus tout fait vous apparatre contemporaine . Dautant que la pice est dj un classique. Quel temps et quelle poque exprime en effet ce thtre qui nous est contemporain? Si nous sommes ses contemporains, nous sommes aussi les contemporains dun infini htroclite : terrorisme, problmes dcologie plantaire, explosion des moyens de communication... Sen tenir l serait rduire la contemporanit une actualit, et la littrature un art de circonstance. La contemporanit inscrit dans notre corps le sentiment du temps qui passe et de la simultanit des vnements en plusieurs espaces. Mon corps et ma mmoire sont contemporains de multiples manires : je puis me sentir contemporain de mon sicle, comme du moment prsent. Du coup, je considre ma propre finitude. Or, Fin de partie, fait de la fin et de la finitude son sujet. Luvre de Samuel Beckett donne ainsi accs aux problmatiques de la littrature contemporaine et est emblmatique du rapport de lhomme contemporain au langage et au monde.
Comment travailler ?
Premire lecture de luvre : lisez la pice pour le plaisir de vous laisser entraner dans lunivers de Beckett. Laissez-vous surprendre. lissue de cette premire lecture, notez vos premires impressions : questions, troubles, plaisirs, dgots, ennui, envies de rire, de sourire, ou de pleurer Deuxime lecture : relisez la pice intgralement, mais le crayon la main. Essayez de reprer le retour de certaines rpliques, de certains objets, de certains gestes (notez le numro des pages). Interrogez-vous sur lenjeu et la progression de cette partie . Vous tes mr(e) pour tester votre lecture (voir ci-dessous : D). Vous pouvez passer ltude du cours : Ce cours propose un parcours raisonn de luvre. Il fait alterner lexamen dextraits, prolongement de la lecture analytique que vous avez appris matriser en Premire, des parcours thmatiques plus synthtiques qui touchent lensemble de luvre, et des lectures cursives de documents. Ne ngligez pas les questions prparatoires : lpreuve demande moins laccumulation dun savoir, que lexprience dune rflexion personnelle. Suivez les conseils donns dans les prolongements : ils vous permettront de mettre luvre en perspective.
N.B
Chaque mot du cours suivi dun astrisque est expliqu dans un lexique en fin de cours.
Squence 3-LA21 3-FR01
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Testez votre premire lecture

Exercice autocorrectif n1
Qui sont Nagg et Nell ? Dans quel ordre les pisodes suivants sont-ils prsents dans la pice ? a) Clov fait de lordre ; b) La puce de Clov ; c) Lhistoire du tailleur ; d) Le mur creux ; e) Clov chante ; f) La mort de Nell. Citez trois histoires contes par les personnages. Rsumez le roman de Hamm. Citez quatre objets manipuls par les personnages. Pourquoi Clov ne tue-t-il pas Hamm ? Qui est la mre Pegg ? Que dit dcouvrir Clov la dernire fois quil regarde par la fentre ? Clov parvient-il quitter Hamm ? Comment comprenez-vous le titre ?
Corrig de lexercice autocorrectif n1

1. Nagg et Nell sont les parents de Hamm. Culs-de-jatte depuis un accident de tandem dans les Ardennes (p. 29), ils sont placs dans des poubelles lavant-scne gauche (p. 11). 2. Ordre des pisodes : 1. Lhistoire du tailleur (p. 33) 2. Le mur creux (p. 40) 3. La puce de Clov (p. 48) 4. Clov fait de lordre (p. 76). 5. La mort de Nell (p. 81). 6. Clov chante (p. 93). 3. et 4. Les histoires : Lhistoire du tailleur (p. 33) raconte Nell par Nagg pour la drider ; le fou de Hamm (p. 49) ; le conte de Nol ou le roman de Hamm (histoire du mendiant qui vient lui confier son fils : p. 69-72, puis p. 78-80). Les passages relatifs au rcit de cette dernire histoire mettent en parallle les commentaires de Hamm crant le style du rcit et le rcit lui-mme ; on reconnat dans celui-ci des faits qui peuvent renvoyer la manire dont Clov a t recueilli par Hamm (cf. p. 54). 5. Les objets : lescabeau dont se sert Clov pour grimper aux fentres et la lunette employe pour observer ce qui se passe lextrieur, la poudre anti-puce qui sert aussi tuer Nell, son costume de voyage et sa valise ; la gaffe, le mouchoir, le chien en peluche, les lunettes, le cathter, le fauteuil roulant, le tableau retourn contre le mur de Hamm ; les poubelles de Nell et Nagg, le bonnet de dentelle de Nell. Effectivement prsents et visibles sur scne, ou nexistant que dans les propos des personnages, comme le buffet, ces objets meublent la scne de manire drisoire et dnotent linfirmit des personnages, ou comme le chien, le tableau ou la lunette le dsir de voir autre chose, de se distraire de la mort. 6. et 9. La question est pose par Hamm lui-mme (p. 20), conscient que ses rcriminations et exigences constituent pour Clov une torture morale. La rponse de Clov, Je ne connais pas la combinaison du
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buffet , rvle de manire comique (par la trivialit de la raison invoque et lassociation du buffet un coffre-fort par le terme de combinaison ) le dnuement extrme des personnages, rduits subsister plutt qu vivre, et la cruaut de leurs rapports : linfirmit extrme de Hamm sinversant en puissance de rtorsion privant Clov ou son propre pre, Nagg, de nourriture. Cet change est lun des nombreux qui donnent son unit la pice en montrant linterdpendance troite des personnages qui ne peuvent se sparer les uns des autres, en dpit du dsir quils expriment. Ainsi, en dpit des menaces de quitter Hamm ritres tout au long de la pice par Clov, celui-ci revient se poster prs de Hamm, en habit de voyage et avec sa valise, alors quil tait prt partir (p. 108). 7. Clov accuse Hamm davoir laiss mourir la mre Pegg, une petite vieille qui a sans doute t une matresse de Hamm dans sa jeunesse, dobscurit (p. 58 et 96-97), en lui refusant gostement la lumire quelle lui demandait. Pour chacun des personnages, on peut ainsi trouver une sorte de faute introduisant le thme de la culpabilit, sans que le lecteur ou le spectateur soit vraiment convaincu de la relation de cause effet entre cette faute et le chtiment que peut sembler constituer ltat misrable dans lequel se trouvent les personnages. Il sagit plutt de faire sentir le besoin dexplication, le dsir de sens, quprouve lhomme devant lextrme souffrance ici, la fin de vie et limpossibilit de la dterminer de manire consciente. 8. Clov remplace en quelque sorte les yeux dont Hamm ne peut plus se servir. la demande de Hamm, il grimpe rgulirement sur lescabeau pour examiner les alentours, vers la mer, ou vers la terre, dvasts et vides. Vers la fin de la pice, Clov dit apercevoir un enfant. Curieusement, cette dcouverte laisse finalement Hamm indiffrent. Il y a dailleurs lieu de sinterroger sur la vracit du propos de Clov. 10. Le titre impose immdiatement deux thmes : le temps et le jeu. Mais les suggestions et ambivalences sont nombreuses : si la fin dsigne le point darrt dun phnomne dans le temps, elle peut tre la fois le terme et le but. Quant la partie , le mot venant du verbe partager , elle suppose lide dun rapport entre plusieurs personnes, ou actants*, tabli plus spcifiquement autour dun divertissement, ou dun combat ou dune lutte. On peut imaginer que cette fin de partie renvoie la fin de vie dans laquelle sont englus les personnages, la fin dun monde ainsi que le suggre le dcor ou encore la fin dun jeu : la vie serait-elle finalement un jeu ? Beckett tait lui-mme un passionn du jeu dchecs. Ou bien faut-il entendre ainsi le jeu de forces dominant / domin ou bourreau / victime entre Hamm et Clov, et plus largement entre tous les personnages de la pice ? Le thme du jeu ne renvoie-t-il pas non plus au jeu thtral lui-mme : quelle comdie se livrent les personnages ? Comment, dautre part, comprendre la structure de la pice partir de son titre, puisque la premire rplique de Clov reprend ce thme de la fin et en fait lemblme de laction : Fini, cest fini, a va finir, a va peut-tre finir. (p. 13). Ce titre se retrouve dailleurs dans les dernires lignes de la pice : Vieille fin de partie perdue, finir de perdre (p. 108), soupire avec lassitude Hamm dans son dernier soliloque. En dpit de labsence apparente daction, cette rplique incite chercher quel est lenjeu, qui perd, qui gagne, et ce qui est effectivement perdu et gagn. Lors de la gense de la pice, le titre est la dernire chose que trouva Beckett : pendant longtemps, elle sintitula Hamm . On peut donc aussi penser que cette fin de partie reprsente pour Beckett lui-mme la fin dun processus dcriture peut-tre la fin dune volution. Le rapport entre les romans crits auparavant et le passage lcriture dramatique sera donc aussi interroger.
Problmatique densemble
Une fin de partie qui commence par la fin : que signifie cette absurdit ? Comment Beckett nous parle-t-il de lhomme et de sa condition travers des personnages aussi extnus, capables seulement de parler, mais en changeant des propos dont la trivialit et la discontinuit ne peuvent que drouter le spectateur ? Et en quoi consiste encore le spectacle thtral ? Que peut gagner le spectateur ce jeu ?
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Suggestions bibliographiques
La lecture de la pice que Beckett a crite avant Fin de partie, En attendant Godot, est absolument ncessaire. Vous y serez renvoy plusieurs reprises dans ce cours pour tablir des parallles. Je vous recommande aussi la lecture des premiers romans de Beckett : Molloy, Malone meurt et LInnommable, le premier et le dernier disponibles en poche. Vous trouverez dans la suite de ce cours dautres indications de lecture.
Bon travail et bonnes lectures !
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Contextes
A Qui tait Samuel Beckett ?
N retrait ?
Samuel Beckett nat dans la banlieue de Dublin en 1906, dans lIrlande catholique. Dune famille protestante de la petite bourgeoisie aise, il reoit une ducation puritaine, nourrie de lectures de la Bible, qui dveloppe chez lui une hantise du pch et de la culpabilit, autant quun dgot profond pour tout ce qui touche le corps. Brillant lve, dou pour les langues (il apprend le franais, litalien, lallemand), il dcouvre ds ladolescence Ptrarque, lArioste, Dante, Descartes, Racine, Corneille, mais aussi des auteurs plus modernes comme Jammes, Larbaud, Fargue. Il est aussi passionn de thtre. En 1928, il est nomm pour deux ans lecteur danglais lcole normale suprieure de la rue dUlm. Sartre, Nizan, Merleau-Ponty y achevaient alors leurs tudes. Le dpaysement intellectuel est radical : lIrlande ne pourra plus dsormais que lui apparatre troite. Son prdcesseur ce poste lui prsente James Joyce, dont il devient lintime. Ulysse avait paru en 1922, Beckett aide Joyce dans la recherche de documentation ncessaire pour Work in progress, qui deviendra Finnegans Wake. Il frquente aussi les Surralistes. Son sjour lcole normale termin, il est de retour Dublin o il sengage dans une carrire universitaire, mais il dmissionne au bout dun an. Commence alors une vie errante : Paris, puis Londres, puis la maison paternelle jusqu la mort du pre, lAllemagne, et enfin en 1937, de nouveau Paris. cette date, qua-t-il crit ? Adolescent, il ne pensait pas devenir crivain 1. Lors de son sjour lcole Normale, il a crit des essais sur Dante, Joyce, Proust, des pomes en anglais et en franais, et des nouvelles dont certaines ont paru dans des revues. En 1935, il a crit en anglais un roman, Murphy (publi Londres en 1938) : lhistoire, pleine dhumour et de drision, dun oisif, qui naime rien tant que se bercer dans son rocking-chair, attentif ce qui implore en lui , parce qu il y a toujours couter en soi, comme le dit Beckett de lui-mme2. Comme Murphy, Beckett semble n retrait 3 : Paris, en 1937, il frquente sans doute les peintres Giacometti, les frres Van Velde, Duchamp, mais il fuit toute vie sociale et comme son personnage, peut passer de longs moments allong, dans sa chambre, sur les hauteurs dun immeuble du quartier Montparnasse. Toute sa vie, il aimera se retirer ainsi du monde, et le fera plus tard dans sa maison en rgion parisienne, crivant, jouant du piano, et vivant dans la plus profonde solitude, loin des bruits du monde, des mondanits du prix Nobel, ou de lesprit de srieux des critiques universitaires qui auront tt fait de semparer de son uvre. Pour linstant, en cette fin des annes trente, Beckett se sentait perdu, cras, vivait comme une loque. () Il ne pouvait rien faire. Ne parvenait mme pas lire 4 , limage de cette jeune fille dont parle Jung lors dune confrence laquelle il a assist en 1935 : Au fond, elle ntait jamais ne. , dclare Jung, et Beckett dajouter dans une confidence Charles Juliet, en 1968 : Jai toujours eu le sentiment que moi non plus, je ntais jamais n. 5.
La nuit rvlatrice de 1946

La guerre clate. Ds lautomne 40, Beckett sengage dans un rseau de rsistance, ce qui lui vaut de manquer tre arrt par la Gestapo, ainsi que sa compagne, pendant lt 42. Ils sinstallent alors dans le Vaucluse, o Beckett continuera de travailler pour le maquis, tout en achevant la rdaction dun autre roman : Watt.
1. Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 36. 2. Charles Juliet, ibid.,p. 49. 3. On trouve cette expression dans Murphy. Elle est cite par larticle de lEncyclopaedia Universalis sur Beckett. 4. Charles Juliet, ibid.,p. 14. 5. Charles Juliet, ibid.,p. 15.
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En 1946, il doit se rendre pour des raisons personnelles en Irlande. Il se bat, en vain, pour faire diter Watt. Beckett a transpos dans le soliloque de Krapp, dans La Dernire bande (1959), la rvlation que lui apporte une promenade nocturne : Spirituellement une anne on ne peut plus noire et pauvre jusqu cette mmorable nuit de mars, au bout de la jete, dans la rafale, je noublierai jamais, o tout mest devenu clair. La vision, enfin. () Ce que soudain jai vu alors, ctait que la croyance qui avait guid toute ma vie, () clair pour moi enfin que lobscurit que je mtais toujours acharn refouler est en ralit mon meilleur () indestructible association jusquau dernier soupir de la tempte et de la nuit avec la lumire de lentendement et le feu () 6 Beckett comprend alors que cest cette obscurit , ce magma des penses et paroles intrieures, qui est la source de son inspiration cratrice. Charles Juliet, il confie : Il fallait () trouver le langage qui convenait , rejeter tous les poisons , cest--dire la dcence intellectuelle, le savoir, les certitudes quon se donne, le besoin de dominer la vie 7 ; Jusque-l, javais cru que je pouvais faire confiance la connaissance. Que je devais mquiper sur le plan intellectuel. Ce jour-l, tout sest effondr 8. Toute son uvre doit venir de lui-mme, de son fond le plus intime, des souvenirs, du travail incessant de limagination, des ratiocinations9 ininterrompues. Il comprend quil ne fera jamais mieux merger ce flot de paroles qu travers le monologue intrieur, sans autre intermdiaire avec le lecteur, et travers lequel napparaissent que subjectivement, dans les dformations dune conscience fivreuse de ne pas rpondre la normalit, toutes les coordonnes extrieures (lieu, temps, dcors). Cest alors une priode trs prolifique : Beckett commence directement en franais Molloy et une srie de nouvelles (La fin, LExpuls, Le Calmant, Textes pour rien). Puis ce seront deux autres romans : en 1948, Malone meurt, en 1949, Linnommable. Paralllement lcriture romanesque, il explore lcriture thtrale : Eleutheria ds 1946, En attendant Godot en 1948, Fin de partie commenc sans doute ds 1950.
Beckett linconsolable 10 ? Vers le silence

Beckett ne cessera plus dcrire. Ne citons ici que les ouvrages les plus clbres : La dernire bande et Cendres en 1958, Oh les beaux jours (crit dabord en anglais en 1960, puis rcrit en franais en 1961), Comdie (1963). Il crit un scnario : Film, en 1964. Le genre de ses textes est de plus en plus difficile distinguer : proses susceptibles dtre joues, ou soliloques pouvant tre lus comme romans ou nouvelles (Imagination morte imaginez (1965), Le Dpeupleur (1967), Sans (1970), Pas (1974), Compagnie (1980)). Ou bien les indications scniques disparaissent peu peu, ou bien elles constituent elles seules le texte dramatique, rduisant le spectacle une pantomime. Beckett crit pour la scne, la radio, voire la tlvision (Quad en 1980), et participe souvent au travail de mise en scne. Il crit ses pices dans une langue (anglais ou franais), puis les traduit lui-mme dans lautre. Les drames du dbut deviennent dramaticules ; certains, mis en scne, ne durent que quelques minutes (Quoi o ne dure quun peu plus dune dizaine de minutes, Va-et-vient, trois minutes trente), mais frappent par leur capacit exprimer ce qui fait lessence de la condition humaine. On le met en scne de Paris Sydney, en passant par New York. Les universitaires semparent de son travail son grand dsarroi. Il reoit le Prix Nobel de littrature en 1969. En dpit de ce succs, Beckett reste timide, farouchement attir par de grands moments de retraite. Seuls les premiers textes (de Molloy En attendant Godot) trouvent grce ses yeux 11. Charles Juliet rapporte qu il considre en effet que les textes ns aprs 1950 ne sont que des tentatives. Que ce ne serait peut-tre que dans le thtre quexisteraient des pages un peu suprieures au reste 12. Il aimerait pouvoir dire la vie et la mort en un espace extrmement rduit 13, et il sait que ce quil lui reste dire se restreint de plus en plus 14. Luvre de Beckett donne des formes sans cesse renouveles des thmes qui eux ne varient pas : la ratiocination intrieure, une mme faon de subir linintelligible 15, la cruaut absurde de lexis6. Samuel Beckett, La Dernire bande, Les ditions de Minuit, Paris, 1990, p. 22-23. 7. Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 19. 8. Charles Juliet, ibid.,p. 39. 9. ratiocination : action de se perdre en raisonnements exagrment subtils, ou en considrations interminables. 10. Charles Juliet, ibid.,p. 25. 11. Charles Juliet, ibid.,p. 40. 12. Charles Juliet, ibid.,p. 40. 13. Charles Juliet, ibid.,p. 41. 14. Charles Juliet, ibid.,p. 41. 15. Propos de Beckett Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 54. 10
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tence vcue comme le chtiment dune faute mystrieuse, la solitude noire et profonde dtres puiss, bout de vie, impuissants mourir cependant. Plus on avance au fil des annes et que luvre de Beckett se construit, plus les contingences extrieures sestompent jusqu seffacer : on ne sait plus o sont les personnages, ni dans quel temps ils voluent. Il ne sagit plus que dune voix. Tout le travail de Beckett, sur le long terme dune vie consacre luvre, autant que dans le court terme de la composition du livre, est daller vers le rien, en comprimant son texte toujours davantage 16 : Lcriture ma conduit au silence 17, confie-t-il Charles Juliet. Il meurt en 1989.
Prolongement
Je vous recommande de consulter le dossier pdagogique que le centre Georges Pompidou a dit loccasion dune exposition sur lcrivain au printemps 2006. http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/Ens-beckett/ENS-beckett.html Vous pouvez lire La Dernire bande, courte pice crite par Beckett en 1958 (ditions de Minuit), dans laquelle il a su intgrer un certain nombre dexpriences de sa vie.
Un nouveau thtre ?
Jai connu un fou qui croyait que la fin du monde tait arrive (p.60) : une poque de crise
Les premires annes de laprs-guerre sont pleines desprance et sur les scnes parisiennes, on joue les pices de Giraudoux, Sartre, Camus, Anouilh, Claudel. Ractualisation des mythes antiques, existentialisme, absurde : il sagit toujours dun thtre engag qui redit dune pice lautre, en dpit des difficults, sa foi en lhomme et ne remet pas fondamentalement en cause les caractres traditionnels du thtre classique quil mle de manire divertissante avec quelques traits du thtre de boulevard. En 1947, Jean Vilar cre le Festival de thtre dAvignon ; en 1951, on lui donne la direction du T. N. P, le Thtre National Populaire : on croit la mission civilisatrice et sociale du thtre, que lon veut populaire et dcentralis, capable daller au devant des proccupations des spectateurs dans des rassemblements susceptibles de favoriser les changes. Bertolt Brecht crit en 1948 dans le Petit Organon pour le Thtre, que le thtre doit susciter un regard tranger : lacteur ne doit pas disparatre dans le personnage, susciter lidentification du spectateur et le divertir, mais au contraire jouer le personnage en le montrant au spectateur. Ce thtre pique repose sur la distanciation (de lacteur par rapport son rle, du spectateur par rapport au spectacle) et veut prendre part la lutte des classes en suscitant la rflexion. Cependant, les annes 50 rservent bien des dsillusions : ravages de la bombe atomique dHiroshima, entire dcouverte de lhorreur des camps dextermination nazis, mouvements dindpendance dans les colonies des puissances europennes, sgrgation raciale et maccarthysme aux USA, rvlent que toute nation, mme dmocratique, cre sa part dombre mortifre et destructrice. Tandis que lURSS senferme dans le stalinisme, la guerre froide entretient un climat de suspicion. En France, lhiver 54 rvle que la misre est toujours lamentablement prsente, entretenue par les ingalits sociales, et rendue dautant plus criante que naissent la socit de consommation et lengouement pour le modernisme, llectromnager et toujours plus de confort. Les progrs scientifiques sont tels que lhomme peut se croire tout-puissant : acclrateurs de particules qui crent de nouveaux atomes, dcouverte du carbone 14 qui dvoile les secrets du temps, exploration approfondie comme jamais auparavant des fonds marins et de lespace, diffusion dans les foyers du tourne-disque et du magntophone, de la tlvision et du transistor, progrs de llectronique et de lintelligence artificielle Pourtant, les guerres font rage : guerre de Core ds 1950, guerre dAlgrie partir de 1954, progrs et perfectionnement de la menace nuclaire. Le nant guette 18. Si les progrs scientifiques sont indniables, ils ne donnent lhomme que lillusion de matriser sa vie :
16. Charles Juliet, ibid.,p. 55. 17. Charles Juliet, ibid.,p. 21. 18. Sylvie Chalaye, Quid novi ? , in En attendant Godot, Fin de partie, Ellipses, Paris, 1998, p. 11.
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il reste vou la dgnrescence, la destruction, la mort, et par consquent linsignifiance. Quel sens donner en effet de pareils progrs qui ne permettent pas lhomme de comprendre davantage son destin intime et qui continuent de le vouer lanantissement quil voudrait pourtant conjurer ? Les mmes progrs scientifiques semblent pouvoir amliorer la communication entre les hommes. Mais les dcouvertes rcentes de la psychanalyse, et en particulier les travaux de Jacques Lacan, rvlent que le langage reste le prisonnier aveugle des conflits entre conscient et inconscient : les hommes ne peuvent vritablement communiquer, le langage nest gure employ qu masquer en vain le vide de leur existence et un isolement irrmdiable.
Tout a cest creux ! (p.40) : une nouvelle dramaturgie

Ces temps de crise, ce sentiment de vide, cette faillite des valeurs humaines ne pouvaient plus se dire travers les thmes du thtre de laprs-guerre. Tout en travaillant isolment, les dramaturges du Nouveau thtre vont tenter de donner une forme ce vide pour mieux le rvler, d utiliser la thtralit* pour mieux dnoncer celle de la condition humaine 19. Ionesco, Beckett, Adamov, Genet ont cr leurs uvres sans concertation, mais ils ont tous en commun davoir voulu saper les codes du thtre classique. Ils en gardent quelques conventions, mais vides de leur contenu. Cest pourquoi ce nouveau thtre a parfois t appel antithtre , ou encore infra-tragdie , autant de dnominations qui rvlent lindpendance des uvres, autant que le sentiment de droute des spectateurs et des critiques. Lappellation thtre de labsurde fait entendre sa parent avec la philosophie de labsurde , qui, travers les crits de Sartre (par exemple La Nause, ds 1938) et de Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1942), rvle une prise de conscience de la solitude et de la contingence de la condition humaine, assortie de lhorreur des gestes mcaniques qui font ressortir le non-sens de la vie. Cependant, dans cette prise de conscience, les deux philosophes voient les conditions mme dune nouvelle libert pour Sartre, dune rvolte possible pour Camus. Labsurde : du latin absurdus qui signifie sourd, inaudible, qui ne saccorde pas avec la raison, ce qui est dissonant. La notion met donc en jeu lloignement par rapport une norme, autant quelle implique la question du sens. Ce thtre de labsurde reste cependant classique dans la mesure o il ne sagit que dpurer la dramaturgie* conventionnelle. Ainsi, laction dramatique, avec les pripties attendues, disparat : celle-ci, courant au dnouement, nest en effet quun mensonge dans la mesure o la vie nest jamais vcue comme dj acheve en destin. Le thtre de Beckett ne prsente donc que des personnages qui attendent un dnouement qui ne vient pas : rien ne se passe, et les vnements ne consistent que dans la chute dun objet ou une promenade en rond qui soulignent le drisoire de toute action humaine. Le temps se perd dans la rptition et use les repres spatiaux. La prsence des personnages sur scne chappe toute motivation et toute psychologie : elle reproduit ainsi la contingence de lexistence humaine, labsence de signification mtaphysique de lhomme dans un monde sans dieu. Mais le corps, emblme de la finitude et de la dgnrescence, est largement mis en scne, amenuis, amput ou atrocement monstrueux ou dform, comme le rhinocros de Ionesco. Les dialogues et la frquence des silences ne donnent entendre que linconsistance et le caractre mcanique de toute communication, labsurdit et lincohrence des changes. Chez Beckett, les soliloques et les didascalies exhibent la solitude de ltre et les simulacres que reprsentent gestes et langage. Tous ces procds visent moins rvolutionner les formes thtrales qu crer chez le spectateur un sentiment dangoisse, emblmatique de la conscience de lhomme contemporain, lucide sur les limites de la condition humaine, quune poque apparemment voue au progrs donnerait lillusion doublier. Il faut dsolidariser le spectateur du spectacle, empcher toute identification. Ces auteurs savent jouer des ressources conjugues du comique et du tragique, mais un comique ambigu parfois seulement destin mettre un peu langoisse distance pour mieux en prendre conscience, et un tragique qui sapplique ne prsenter que la dgradation des valeurs tragiques traditionnelles. Avant toute chose, ils veulent tous exprimer labsence de sens et le drisoire du monde et de la vie humaine.
19. Sylvie Chalaye, ibid.,p. 13. 12
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Document n1 Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Linfra-tragdie (1967)
Jean-Marie Domenach analyse les liens entre le Nouveau Thtre et la socit de consommation.
Dans Fin de partie, aprs stre inquit un instant lide de signifier quelque chose , Hamm ajoute : Une intelligence revenue sur terre ne serait-elle pas tente de se faire des ides force de nous observer ? , ce qui laisse supposer que ce lieu infernal est vraiment sur la terre, et que lintelligence est passe de lautre ct. Ce huis clos se droule, comme celui de Sartre, dans un autre monde, mais dans un autre monde qui nest pas la mort fictivement vcue par des vivants, mais la vie rellement vcue comme une mort. Ainsi, comme au temps des Grecs, lhomme est une proie. Non plus pour les dieux, mais pour une fatalit qui se cre partir des choses et des autres, lesquels nous asservissent mesure quaugmente le besoin que nous avons deux. Car tel est le paradoxe : plus les produits de la technique recouvrent la terre, et moins lhomme y reconnat son image, le tmoignage de sa prsence au monde. linvestissement du consommateur par les objets, le thtre de Ionesco et de Beckett rpond par une distanciation trange. () la culture du superflu rpond la rduction au besoin primordial, telle que la pratique Beckett, car, dans un dcor technologique et publicitaire, la faim ou lenvie duriner sont des manifestations irrductibles de lhomme : elles apaisent son angoisse dtre l, elles donnent la garantie de linstinct insatiable contre la saturation des apptits et la dissolution des saveurs dans une manducation indiffrente. Ainsi labondance se retourne en misre fondamentale, et la satisfaction revient la simplicit de ses origines. L o a sent la merde, a sent ltre , disait Artaud. Ultime certitude dun monde aseptis. Cette odeur ontologique ntait certes pas celle que dgageait la tragdie classique. Mais cest bien travers elle que la socit de consommation retrouve le chemin de la tragdie. la multiplication parallle des hommes rpond un paradoxe analogue : des personnages solitaires, incommunicables, enferms, qui regardent le monde avec un tlescope, et que lhumanit visite pisodiquement. Plus lespce humaine crot, se resserre, se socialise , et plus grandissent lisolement et lhorreur des autres, la possibilit et lenvie de les anantir tous dun seul coup.
Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique. Coll. Esprit ditions du Seuil, 1967, coll. Points Essais, 1973.
Vous pouvez lire galement :
- Huis clos (1944) de J.-P. Sartre, - Le Roi se meurt (1962) dEugne Ionesco.
Ces pices de thtre offrent une rflexion sur la fin, la vie, la mort, la condition humaine, la conscience de soi, la libert
Situation de Fin de partie

Beckett avant Fin de partie
Avant Fin de partie, Beckett crit une trilogie romanesque : Molloy, Malone meurt, LInnommable. Molloy est un vieux vagabond, parti retrouver sa mre, bicyclette dabord, puis sur des bquilles, puis en rampant. Moran est une sorte de dtective lanc sa recherche, mais il connat de profondes transformations au point de ressembler si trangement au personnage quil recherche quon se demande sil ne sagit pas du mme, ou dune cration de son imaginaire. Malone attend sa mort prochaine dans un lit do il ne bouge plus. Pour tromper lattente, et comme il possde encore un cahier et un crayon, il crit des histoires, et par exemple, laventure de Macmann, dont on se demande sil ne sagit pas dun autre visage de lui-mme. Le corps de lInnommable est incapable du moindre mouvement. Il nest plus quun je , donc innommable, qui touffe de toutes les histoires imagines, celles de Molloy, de Moran, de Malone, de Macmann, en lesquels il sest vu. Entre ces deux derniers romans, Beckett a imagin le dialogue de deux autres vagabonds, transposition dramatique des thmes qui sont ceux des romans : En attendant Godot. Dun ct, Vladimir et Estragon, qui parlent du temps, de Dieu, de la condition humaine, et nont plus grignoter que carotte, radis, ou os de poulet, et parler encore, mme pour ne rien dire. De lautre, Pozzo et Lucky, le matre et
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lesclave, victime et bourreau tour tour, qui fournissent aux deux premiers une distraction drisoire leur vaine attente, car Godot narrive jamais. La pice est reprsente pour la premire fois en 1953 et constitue un tournant dans lhistoire du thtre, tant elle est dtache des conventions : pas daction, des personnages dshumaniss, des dialogues qui brillent par leur inconsistance Pendant quelques reprsentations, le public est dsorient. Mais les critiques sont bonnes, et aprs quelques chauffoures avec les tenants du thtre classique20, le succs est prodigieux. Les ditions de Minuit21 reoivent bientt des demandes de traduction du monde entier. Auparavant, en 1947, alors quil commenait Molloy, Beckett avait crit une premire uvre dramatique, en trois actes, dont il refusa toujours quelle ft publie : Eleutheria, Libert en grec. Elle proposait deux dcors simultans : un intrieur bourgeois, une chambre misrable, entre lesquels les personnages, des bourgeois grotesques jusqu la farce dans le premier, un fils de famille qui refuse de vivre comme de mourir, dans le second, ne communiquent pas. Tout se passe comme si dans les pices suivantes, Beckett avait supprim le premier dcor, emblmatique du thtre de boulevard, ou du thtre traditionnel, dont le second est en quelque sorte lenvers. On peut reconnatre des filiations avec dautres types de spectacles issus du cirque ou du cinma burlesque : si Pozzo et Lucky, un peu comme Hamm et Clov, font penser au couple du clown blanc et de lAuguste, les chapeaux melon dont sont affubls les vagabonds de En attendant Godot et le caractre plutt naf dEstragon, oppos celui plutt logique de Vladimir, renvoient lunivers de Laurel et Hardy. Enfin, il faut rappeler que Beckett entra en littrature par la traduction. Le bilinguisme de Beckett est lui aussi source de cration. Aprs des pomes et des romans crits en anglais, Molloy est la premire uvre crite directement en franais ; suivront Malone meurt, LInnommable, En attendant Godot, Fin de partie. Mais La Dernire bande et Oh les beaux jours, pour ne prendre que ces deux exemples, ont dabord t rdigs en anglais. Il ne sagit pas de choix dicts par les circonstances dditions. Beckett a un rapport potique la langue : il lui faut une langue neuve, qui lui paraisse en consquence trange et lui permette d chapper aux automatismes inhrents lemploi dune langue maternelle 22. Cest ainsi que lui apparat le franais lorsquil commence Molloy, cest ainsi que lui apparatra de nouveau langlais, devenu pour lui la langue trangre 23 aprs avoir longtemps crit en franais. Ensuite, labeur supplmentaire dont il se passerait bien24 , il traduit lui-mme ses propres textes.
Gense de Fin de partie

Les premires esquisses de Fin de partie remontent 195025. Alors que En attendant Godot avait t rdig, en 1948-49, entre Malone meurt et LInnommable, pratiquement dun seul jet26, la gense de Fin de partie est beaucoup plus complexe et tourmente. Aprs la rdaction de LInnommable, Beckett a le sentiment dtre dans une impasse. Il existe environ une dizaine de manuscrits de Fin de partie, tals de 1950 1956 (mais tous ne sont pas dats), ce qui atteste les atermoiements de lcrivain et dune cration douloureuse. La premire des esquisses, celle de 1950, dialogue entre deux personnages simplement nomms A et B, est interrompue par la citation de quelques vers dun sonnet de Ptrarque. Le pote y exprime son sentiment que lexpression ne peut se trouver que lorsque lmotion a t quelque peu mise distance. Or, Beckett vient de perdre sa mre la suite dune longue et pnible agonie pendant laquelle il la assiste. Quatre ans plus tard, il assiste aussi son frre pendant une longue maladie, jusqu la mort. Les lettres quil envoie alors attestent linsupportable lenteur que prit pour lui le temps de ces morts annonces, et quil a voulu certainement rendre dans Fin de partie. Mais il lui faudra encore bien dautres reprises, et la mise distance de sa propre motion travers lhumour et lironie avant de pouvoir continuer la composition de Fin de partie.
20. Jean Anouilh, un des tenants du thtre contre lequel crit Beckett, admire cependant la pice : Pascal jou par les Fratellini (les Fratellini ont consacr leur vie au cirque, sur plusieurs gnrations). Alain Robbe-Grillet, Audiberti ou Armand Salacrou ont aussi soutenu la pice. 21. Jrme Lindon, directeur des ditions de Minuit, a soutenu Beckett ds quil a eu connaissance de ses premiers textes, et a dit lensemble de son uvre. 22. Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 23. 23. Charles Juliet, ibid.,p. 69. 24. Charles Juliet, ibid.,p. 69. 25. Selon ltude de Giuseppina Restivo, La gense de Fin de partie de Beckett, daprs un olographe de 1950 , in Lectures de Beckett, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 1998, p. 131. 26. a sorganisait entre la main et la page , dclare Beckett Charles Juliet (Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 20) 14
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plusieurs reprises, il pense la pice acheve, puis, mcontent de son travail, recommence tout. Il travaille paralllement dautres projets comme la traduction en anglais de LInnommable ou lcriture de la courte pantomime Actes sans paroles (le dbut de Fin de partie tmoigne de limportance que prend, partir de cette poque, la pantomime* pour Beckett). Ses lectures de ces annes-l (la Gense, Baudelaire, Racine) influencent aussi son criture : nest-ce pas un passage sur le Dluge dans la Bible qui lui donne lide de cette terre moiti engloutie par les eaux et de cet univers de post-cration qui est celui de Fin de partie ? On retrouve dans le dernier soliloque de Hamm un vers de Baudelaire ( Tu rclamais le soir ; () Il descend : le voici , p. 109, extrait du pome Recueillement , des Fleurs du mal de Baudelaire), et sans doute la lecture du thtre racinien, et en particulier de Brnice (o Racine crit notamment dans la prface : Toute linvention consiste faire quelque chose de rien ), a-t-elle aid Beckett tirer tout le parti possible du monologue et dune situation pratiquement statique o les personnages vivent dans un monde ferm sur lequel le changement na gure prise 27. Dun tat lautre de la pice, on peut noter que les relations entre Hamm et Clov taient dabord plus brutales, plus proches de celles qui existent entre Pozzo et Lucky dans En attendant Godot, plus troubles aussi puisquune version montre Hamm et Clov dguiss en femmes. La pice comporta dabord deux actes, et seulement deux personnages : Nagg et Nell ne sont invents que lors dtapes ultrieures. Pratiquement jusqu lachvement, la pice ne fut intitule que Hamm . Tout le travail de cration de Beckett, observe Charles Juliet dans Rencontres avec Samuel Beckett, progresse dans le sens de la rduction ; la version finale ne comporte plus quun seul acte et un nombre dobjets nettement rduit par rapport ceux qui taient dabord prsents : tambour, baguette, Bible, seringue, cuillre de baptme Beckett perfectionne les effets de rythme crs grce aux rptitions de gestes ou de phrases, ou aux paralllismes, comme celui entre lhistoire du tailleur raconte par Nagg et celle de Hamm. Cet effort de composition, auquel sajoutent lironie et le refus du ralisme trop prcis dans les premires versions, contribue la mise distance que le premier jet avait rvle ncessaire pour que la pice trouve son quilibre et sa densit dramatique.
Rception et postrit de Fin de partie

Beckett termine lcriture de Fin de partie, dans lurgence, au printemps 1956 : il est question dune premire lors du festival de Marseille, qui a lieu pendant lt. Mais finalement, cette programmation est annule, et il faut chercher une nouvelle salle, ce qui nest pas simple, Beckett ne bnficiant pas, comme pour En attendant Godot, dune subvention qui aiderait la production. Le directeur du Thtre de luvre accepte dabriter les rptitions, puis finalement revient sur ses engagements. Heureusement, George Devine, le directeur dun thtre londonien, propose Beckett de prsenter la pice Londres loccasion de la Quinzaine franaise. La premire mondiale a donc lieu, en franais, le 1er avril 1957 au Royal Court Theatre (p. 9), lors dune soire de gala laquelle le Tout-Londres est convi. La publicit a t trs importante, et de nombreux critiques franais rejoignent leurs collgues londoniens pour voir la pice. Roger Blin et Jean Martin jouent les rles de Hamm et de Clov. La pice est ddicace Roger Blin qui navait pas mnag ses efforts pour produire et mettre en scne En attendant Godot et y avait jou les rles de Lucky, puis de Pozzo, Jean Martin ayant repris avec brio celui de Lucky. Roger Blin en tait encore au dbut de sa carrire de metteur en scne et avait surtout une notorit dacteur. Beckett lavait crois de temps autre en compagnie dAntonin Artaud ou de Arthur Adamov, et tait sensible sa gentillesse, son amour du thtre, son courage pour soutenir des uvres nouvelles. Lors de cette premire mise en scne, Beckett ne connaissait pas encore bien les coulisses du thtre et ntait que trs peu intervenu. En revanche, il intervient beaucoup plus pour Fin de partie, consent presque spontanment quelques modifications du texte28, mais saffronte rgulirement Blin et Martin, sans pour autant que leur amiti soit remise en cause. Maurice Jacquemont, alors directeur de la petite salle du Studio des Champs-lyses, propose de monter la pice. Fin de partie sera ensuite mis en scne, dans la traduction anglaise quen fera Beckett (Endgame29), Londres, puis New York. Beckett participera ensuite sa mise en scne en 1964, Londres, puis lassurera entirement en 1967, Berlin, dans sa version allemande.
27. James Knowlson, Beckett, SOLIN Actes Sud, 1999, p. 543. 28. En particulier une page et demie vers la fin du texte, lorsque Clov dit apercevoir une silhouette denfant qui approche. (James Knowlson, Beckett, SOLIN Actes Sud, 1999, p. 990) 29. Vous pouvez trouver le texte de Endgame sur le site : http://www.samuel-beckett.net/endgame.html
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En dehors de Molloy, En attendant Godot, Fin de partie, Oh les beaux jours (1961), Beckett ne connatra plus jamais de grand succs public. Il peut apparatre comme un auteur canonique du XXe sicle, au mme titre que Cline ou Kafka, mais il est redevenu finalement, ds le dbut des annes 60, un auteur quasi confidentiel, au lectorat sans commune mesure avec sa renomme. Cela ntait sans doute pas fait pour lui dplaire. Par ailleurs, il faut reconnatre que ses uvres postrieures proses ou pices thtrales crites pour la radio, le cinma ou la tlvision sont dabord exprimentales.
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Quelle dramaturgie ?
A Quelle action ?
Quel dbut pour cette fin de partie ?
Lecture de lincipit : Lisez le passage qui va du dbut (p. 11) jusqu : jai faire (p. 16). Pour rflchir a) En quoi cette scne rappelle-t-elle et scarte-t-elle des scnes dexposition du thtre de Molire o lon voit apparatre un matre et son valet (voyez par exemple Dom Juan ou Les Fourberies de Scapin)? b) Faites le schma de lespace de la scne, indiquez la position des fentres, de la porte, des poubelles, des personnages. Indiquez par des flches et des numros les diffrents dplacements de Clov. c) Commentez lemploi des temps dans la premire phrase de Clov. Mise au point Cette exposition ne peut manquer de dcevoir le spectateur ou le lecteur : rien de ce que la tradition thtrale requiert (antcdents, prsentation des personnages, enjeu de lintrigue, explications ncessaires la comprhension de la suite) ny est apparemment propos. Cette exposition si droutante semble moins destine expliquer qu forcer le spectateur mettre en question la possibilit mme de signifier. Pourtant, Beckett campe un univers quil sagit de lire mme si les questions que lon a lhabitude de poser ne trouvent pas de rponses. Il vous reste observer et interprter ce qui est : mme si cette exposition ne rpond gure aux critres traditionnels de composition dune exposition, elle expose malgr tout : un dcor, des personnages, des gestes Cest partir de l quil faut travailler.
Planter le dcor
Le dcor sur lequel souvre la pice est caractris principalement par : - le vide ( Intrieur sans meubles ) ; - la lumire gristre qui semble reproduire la vacuit ennuyeuse de ce dcor dcevant le spectateur va aussi au thtre pour le plaisir des dcors et des machineries. Il est probable que le regard du spectateur se dirige immdiatement vers les seuls objets de ce dcor : - Au centre, recouvert dun vieux drap, assis dans un fauteuil roulettes, Hamm. Immobile ct du fauteuil, Clov le regarde (p. 11) ; - deux petites fentres haut perches, rideaux ferms que le spectateur, en raison de leur situation, Aux murs de droite et de gauche, vers le fond , ne doit finalement apercevoir que lorsque Clov se dirige ensuite vers elles. Cependant, cest au lecteur que le dramaturge dvoile dabord lexistence de ces fentres. Il faudra donc rester attentif ce dcalage entre la lecture et le spectacle. Le lecteur en sait plus que le spectateur, mais ne VOIT rien, il ne peut quimaginer ; la vision du spectateur, pour tre vritable et plus immdiate, nen est pas pour autant plus complte. Les deux visions sont donc partielles par rapport au rel. Le thtre, quil soit lu ou vu, nen donne quune partie Le tableau retourn exhibe lui aussi une vision possible et - la fois - refuse ; de mme, les seuls objets voir sont tous recouvert(s) dun vieux drap . Tout se passe comme si chacun des objets ou des actants* de la pice pour linstant spectateur et lecteur ne peuvent en savoir plus - tait recouvert dun rideau individuel, dont la prsence ne peut quattiser et frustrer la fois la curiosit du spectateur.
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Dans ce dcor vide, les dplacements de Clov constituent une vritable pantomime*. Chacun de ses gestes se trouve dcompos : au lieu de regarder directement par la fentre, une fois le rideau tir, Clov a dabord regard la fentre den bas avec son rideau tir, est all chercher lescabeau, est mont sur lescabeau pour tirer le rideau, puis est redescendu, puis est remont pour regarder par la fentre. Chaque geste est aussi dupliqu en fonction de lorganisation du dcor : Clov regarde dabord chacune des deux fentres, puis va chercher lescabeau, tire le rideau de chacune delles, transportant chaque fois lescabeau, regarde par chacune delles, aprs avoir chaque fois transport lescabeau. Les paralllismes employs pour rpter les expressions ( il descend de lescabeau, linstalle sous la fentre , p. 12), la rigueur de lalternance mnage par les repres gauche , droite , la ritration soigneuse des motifs (regard, rire, ter ou soulever un tissu rideau ou drap), la prcision du nombre de pas qui semble induire une forme de progression dans la coordination des gestes et des intentions de Clov ( six pas trois pas un pas , p. 12) transforment des actes apparemment insignifiants en rigoureuse chorgraphie qui force le lecteur ou le spectateur sinterroger. En effet, les gestes de Clov peuvent paratre mystrieux : que regarde Clov qui suscite en lui ce rire bref ? En ralit, le personnage de Clov semble inviter le spectateur et le lecteur se mettre distance et prendre en compte la thtralit*. Lescabeau nest-il pas linstrument ncessaire au travail du dcorateur ? Tirer les rideaux des fentres nest-ce pas ouvrir le rideau de scne du thtre, mais louvrir sur un monde qui se refuse la vue, et dont la contemplation fugace ne produit quun rire bref , cest--dire plus proche du constat amer de la drision, que du plaisir pris un spectacle rjouissant ? Le leitmotiv de ces didascalies dcrivant les gestes de Clov est constitu par le retour des mots regarde et rire : ne sont-ce pas les deux actes cls attendus du spectateur de Fin de partie ?
Prsenter les deux personnages principaux
Semblant poursuivre dans lexhibition de la thtralit*, Clov se place devant le public pour prononcer la premire phrase : Il va la porte, sarrte, se retourne, contemple la scne, se tourne vers la salle . En ralit, cette position met en valeur la solitude du personnage puisquil ne sagit pas de lapart* quelle semblait annoncer : regard fixe, voix blanche (p. 13). Clov ne parle qu lui-mme et ses premires phrases peuvent sembler nigmatiques au spectateur. Hamm ne sexprimera que lorsque Clov sera sorti, mais son soliloque* dira dj la solitude et lincommunicabilit, thmes omniprsents dans la suite de la pice. Si la premire phrase de Clov illustre le titre de la pice ( Fini, cest fini, a va finir, a va peut-tre finir p. 13), elle formule en mme temps un paradoxe : la pice commence sur la mention dune fin prochaine. Mais au fur et mesure que la phrase se dveloppe, cette fin semble mise en doute : ce que le participe pass dcrivait comme accompli se rvle finalement rejet dans un futur proche ( a va finir ), et mme dans lhypothtique : a va peut-tre finir . Toute laction de la pice se glisse par consquent dans linfime brche ouverte par ce peut-tre , dans ce temps du terme imagin, dsir avec soulagement, avant de prendre en compte ce que la ralit ne peut quinfirmer : la fin nest pas encore arrive autant dire que nous nen sommes quau commencement, mme sil ne sagit que de celui de la pice. Pourtant, la phrase suivante, nonce sur le mode aphoristique*, montre que Clov veut continuer penser le temps dans son inluctable avance vers un terme : Les grains sajoutent aux grains, un un, et un jour, soudain, cest un tas, un petit tas, limpossible tas (p. 13-14). La mtaphore des grains et du tas permet de visualiser en le matrialisant le passage du temps : la pice de Beckett tentera de donner une image sensible et matrielle de la vanit de toute chose. Alors que Clov introduit le motif de la fin, cest Hamm qui introduit celui de la partie : moi () de jouer . En quoi consiste ce jeu ? Sagit-il l dun indice qui exhibe la thtralit et dune rupture de lillusion thtrale ? Ou bien de lintroduction dun soliloque* qui divertit de lennui, rle que remplissaient dj les alles et venues minutieuses et rptitives de Clov, ainsi que le soin apport ses gestes prcautionneux ( le plie soigneusement et le met sur le bras , rpt deux fois, p. 13). Le soliloque de Hamm reprend les mmes thmes que la premire rplique de Clov : fin et incertitude, voire indcision : il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi. (Un temps) Et cependant, jhsite, jhsite finir (p. 15). Mais dautres donnes sont ajoutes lexposition : Hamm dit sa souffrance, parle de ses parents, de son chien, dun refuge (p. 15). Comme Clov, Hamm est port sur les considrations gnrales : est-ce dire que nos souffrances se valent ? (p. 15), mais l aussi cette forme de rflexion philosophique, comme chez Clov, voisine avec les gestes et les considrations les plus triviales : billements, ton familier du Oh l l, quest-ce que je tiens (p. 15). La seule action de cet incipit rside finalement dans la sortie et lentre de Clov, rappel par le coup de sifflet de Hamm : le spectateur a pu dj identifier entre les deux personnages des rapports matre/valet.
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Ce coup de sifflet et lordre donn Clov par Hamm ( Prpare-moi, je vais me coucher , p. 16), ses questions, les gestes de chacun des personnages (par exemple, le maniement de lescabeau par Clov, la position de Hamm, assis sur son fauteuil roulettes au centre de la scne, comme sur un trne, la docilit de Clov, post ct du fauteuil, ou qui se contente dattendre dans la cuisine, trois mtres sur trois mtres sur trois mtres, () que (Hamm) le siffle (p. 14), et son soulagement encore craintif dun chtiment vit ( On ne peut plus me punir , p. 14), la tirade plus longue de Hamm sont autant dlments qui indiquent au spectateur et au lecteur que Hamm occupe par rapport Clov une position hirarchiquement suprieure. Cependant, l aussi, lindcision du spectateur ou du lecteur demeure : si Hamm apparat en position de matre, de nombreux lments viennent amoindrir sa puissance. Ainsi, le fauteuil roulettes indique quil est impotent, alors que Clov continue de marcher, mme si cette dmarche semble douloureuse ( Dmarche raide et vacillante , p. 11). Tout dans le personnage dit la souffrance et lapproche de la fin de la vie : ses propos ( Peut-il y a (billements) y avoir misre plus plus haute que la mienne ? (p. 15), son dsir de sommeil, et son costume : robe de chambre, calotte en feutre, plaid et chaussettes du malade frileux, lunettes noires de laveugle, et surtout ce mouchoir tach de sang tal sur le visage (p. 13), qui introduit une note troublante de cruaut, la couleur du sang tant en outre curieusement prsente dans le teint trs rouge des deux personnages. Le tutoiement quemploie Clov vis--vis de Hamm, sa protestation lorsque Hamm lui demande de le coucher ( Je ne peux pas te lever et te coucher toutes les cinq minutes, jai faire , p. 16) rvlent au spectateur dtranges rapports o sinversent les rles de bourreau et de victime. Ces premires pages de la pice droutent en paraissant cultiver labsurde. En ralit, leur ensemble expose lincertitude des personnages, et lennui, le vide, une souffrance qui ne peuvent quvoquer le nant ou sa stylisation, dans la mesure o cette ouverture est aussi remarquable par le nombre dlments qui renvoient la thtralit. Cette insistance sur la thtralit induit que la pice ne montrera aucune vie, aucune mort vritable. Ce dbut de partie contient dj sa fin, moins parce quil la programme, que parce quil la reprsente dans le dni des formes thtrales traditionnelles.
Le droulement de la partie : structure de la pice

Aucune indication paratextuelle* nindique un quelconque dcoupage en actes*. Labsence dactes trahit aussi, par dfinition, labsence de nud*, de priptie*, voire de dnouement* : retrouver une structure ou une progression parat dabord tenir de la gageure. La fin , elle-mme, semble se rduire une rptition du dbut : certes, Clov parat partir, mais finalement il revient (p. 108), pendant que Hamm dveloppe un soliloque (p. 107-110), cho celui du dbut (p. 14-15), et replace sur son visage le mouchoir que le spectateur y avait vu au lever du rideau. Que sest-il pass entre ces deux moments ? Rien. Ou presque, sinon un change entre deux personnages qui semblent conjurer leur ennui en parlant pour ne rien dire, et quelques menues aventures que constituent pour des tres aussi dmunis leurs dmls avec leurs souvenirs ou avec quelques objets. Malgr tout, toute pice - aussi absurde paraisse-t-elle - est une uvre fabrique, construite. En cela, il demeure ncessaire de reconnatre les matriaux de cette construction. Nous allons tenter dutiliser ceux que nous connaissons dj (reprage de scnes en fonction de lentre ou de la sortie de personnages ; reprage dactions, aussi infimes soient-elles ; tude de la progression) pour nous approprier et mieux comprendre cette forme nouvelle. Pour rflchir Relisez la pice et : a) Tentez de dlimiter des scnes* en relevant les entres ou apparitions, et sorties ou disparitions, de personnages. b) Quels sont les moments ou faits qui vous semblent tenir lieu de pripties* ? Quels en sont les supports ou les prtextes ? c) Relevez les lments de ritration : retour dobjets, rpliques rptes, gestes, etc. Quel effet est ainsi cr ? d) Relevez les lments qui vous semblent mnager une progression dans la pice. e) Sil y a partie et jeu , quel est lenjeu ? quelle fin rvle cette progression ?
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Mise au point
Une pice sans
actions ?
Le fait quune scne puisse tre dramaturgiquement dfinie partir de la reconnaissance dune unit entre des actions partielles, autant qu partir dune dfinition plus conventionnelle correspondant larrive ou au dpart de personnages, permet de construire le tableau suivant pour prsenter la structure de Fin de partie : Tableau : Essai de reprage dune structure dans Fin de partie
Pagination 10-20 Hamm Clov 21-22 23-27 Hamm Nagg
Personnages
Proposition de titre pour la scne ainsi dlimite Exposition (prsentation des deux personnages et de leurs rapports, prsentation de lenjeu : finir ) Nagg a faim Lattente
Ce qui peut tenir lieu dactions
Hamm Clov (Nagg coute) Nagg Nell (Hamm) Hamm Clov
27-37
Exposition (leurs rapports et les raisons de leur situation) Histoire du tailleur Hamm veut retenir Clov Le tour de la chambre (39-41) Regarder au-dehors : la lunette (41-47) La puce de Clov (48-49) Le chien de Hamm (55-57) La mre Pegg (58) La gaffe de Hamm (59-60) Le fou de Hamm (60-61) Le rveil de Clov (64-65) Hamm raconte Nagg son histoire de Nol (68-73) Clov et le rat dans la cuisine (73) Prire de Hamm (74) Nagg comprend le refus de Hamm de lui donner la drage promise (74-75) Clov fait de lordre (76-77) Hamm continue le rcit de son histoire Clov (78-81) Mort de Nell (81-82) La fentre : regarder au-dehors (83-86) Hamm appelle son pre (86-87) Hamm demande Clov de lembrasser (87-88) Regarder au-dehors : la lunette (94-99) Lenfant (101-103) Chanson de Clov (104-105) Bilan de Clov (105-107), qui sort. Bilan de Hamm (107-110), pendant lequel revient Clov.
38-66
66-82
Hamm Nagg Clov
Raconter des histoires
82-108
Hamm Clov, qui entre et sort plusieurs reprises
Les derniers moments
On pourrait considrer les premires scnes ainsi distingues, jusqu la page 37, comme une vaste exposition : - prsentation des quatre personnages ; - orchestration rapide des principaux thmes ou actions : satisfaction des besoins vitaux ; - attente et impatience de la fin ; - recours aux histoires ou aux objets.
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Les actions frappent par leur caractre drisoire : manier des objets, eux-mmes drisoires, se dplacer, et lorsque cest impossible, tenter de regarder au-dehors, ou raconter le pass. Tout dit le besoin de se projeter en-dehors de sa situation, et den rester incapable. La seule priptie nest reprable qu travers le regard de Clov qui croit apercevoir un mme par la fentre (p. 102). Mais cette priptie napporte paradoxalement aucun changement de situation : Hamm ragit avec flegme et invalide toute action conscutive contre Clov qui veut sortir avec la gaffe pour tuer limportun ( Cest fini, Clov, nous avons fini. Je nai plus besoin de toi , p. 103), soit que sa situation de mourant lempche dagir davantage, comme semble lindiquer le premier sens du texte, soit quil reconnaisse le caractre imaginaire ou illusoire de cette priptie ( Tu ne me crois pas ? Tu crois que jinvente ? , p. 108). Quant aux entres et sorties de Clov, si elles permettent dabord de distinguer les premires scnes, trs vite, elles ne paraissent plus ensuite que strictement utilitaires laccomplissement dactions drisoires, Clov rentrant aussitt aprs tre sorti, pour aller chercher tel ou tel objet sur lordre de Hamm. Lennui de la monotonie de la vie suscite limpatience de la fin, ou bien peut-tre est-ce le contraire : HAMM. - Alors il ny a pas de raison pour que a change. CLOV. a peut finir (p. 17) Lnumration des diffrents sujets dchange destins combler cet ennui, dans la colonne de droite du tableau, tient du coq--lne : on nen finirait pas de relever les lments dincohrence, les ruptures dans le dialogue, plus ou moins ponctues par des moments de silence : Un temps . Cependant, cet absurde apparent est construit sur une esthtique de la ritration. Ainsi, on peut remarquer qu certaines sorties de Clov, Hamm ponctue alors cette fin de partie dun a avance (p. 21, 27, 55, 89) : le dpart de Clov rend alors tangible lcoulement du temps. Sa rptition entre en rsonance avec dautres expressions qui, tout en scandant la progression de la pice, expriment lennui impatient des deux personnages : - HAMM : il est temps que cela finisse (p. 15) - HAMM : Alors il ny a pas de raison pour que a change . - CLOV. a peut finir (p. 17) - HAMM : a ne va pas vite (p. 24) - HAMM : a ne va donc jamais finir ! (p. 36) - CLOV : Ce nest pas bientt la fin ? (p. 81) - CLOV : Cessons de jouer ! (p. 100) - HAMM : Alors que a finisse ! (p. 100) Le psittacisme30 de l action ne conduit quau manque, la disparition et au vide, dont lusage du calmant rvle quils taient douloureux ds le dbut de la pice : Hamm demande son calmant plusieurs reprises, et Clov le lui refuse sous prtexte que ce nest pas lheure (p. 18, 24, 38, 50, 65). la fin de la pice, il rvle que la bote de calmants est vide (p.92). Pourtant, la ritration met en vidence lindtermination de la fin , que les deux protagonistes laissent craintivement bante : - HAMM : Mais quest-ce qui se passe, quest-ce qui se passe ? - CLOV : Quelque chose suit son cours (p. 26) - HAMM : Quest-ce qui se passe ? - CLOV : Quelque chose suit son cours (p. 47) - HAMM : Tu ne penses pas que a a assez dur ? () Ce cette chose (p. 61-62) En outre, Hamm semble vouloir conjurer cette impossibilit et cette bance de la fin par la construction dune histoire : La fin est dans le commencement et cependant on continue. () Je pourrais peut-tre continuer mon histoire, la finir et en commencer une autre (p. 89).
30. Le psittacisme consiste rpter mcaniquement, sans les comprendre, des mots ou des phrases entendus. Nous employons ce terme ici, de manire image, pour laction, car celle-ci est rduite, dans Fin de partie, un change de rpliques, qui tient plus de la rptition vide, que dune communication qui serait susceptible de faire avancer le cours de la fiction.
La progression
de la partie
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La fin de la pice nclaire pas davantage ce flou puisque si Hamm a le sentiment que : Cest fini, Clov, nous avons fini. Je nai plus besoin de toi. (p. 103), sil esquisse un bilan : Vieille fin de partie perdue, finir de perdre (108), Clov est finalement revenu et la fin de la pice, avant que le rideau ne retombe, Hamm replace sur son visage le linge qui sy trouvait au lever du rideau et donne ainsi le sentiment de la possibilit dun cycle. Ainsi, la fin et la progression apparaissent dans les incertitudes des miroitements de lillusion. Mme la mort de Nell nest pas certaine : HAMM. Va voir si elle est morte.
Clov va la poubelle de Nell, soulve le couvercle, se penche. Un temps.

CLOV. On dirait que oui. (p. 82) Ainsi, si la fin est dans le commencement , cest que les frontires entre vie et mort sont incertaines, impossibles dlimiter : la mort est dans la vie ds la naissance ; natre, cest tre dj vou la mort, cest abriter la mort en soi, et par consquent, cest commencer mourir, commencer finir .
La fin de partie
Lecture du dnouement : Lisez le passage qui va de HAMM Cest fini, Clov, nous avons fini (p. 103) la fin. Pour rflchir a) Relevez les points communs avec lincipit, du dbut (p. 11) jusqu : jai faire (p. 16). b) En quoi la vieille fin de partie vous semble-t-elle perdue (p. 108) ? c) Observez la photo n1 : quels mots du dernier soliloque vous semblent illustrer cette attitude des personnages ?
Hamm et Clov. Reprsentation au Thtre Schiller durant le festival de Berlin. Mise en scne de Samuel Beckett ; avec Gudrun Genest, Werner Stock, Ernst Schrder, Horst Bollmann. akg-images / Gert Schtz.
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Mise au point
O commence la
fin ?
Le mot RIDEAU (p. 110) qui signale que le rideau de scne doit se baisser indique la fin du spectacle, mais pas ncessairement la fin de la fiction. La pice sarrte juste avant que Hamm n approche (son) mouchoir de son visage (p. 110). Il nest pas dit que Hamm soit mort et que ce vieux linge (p. 110) lui serve de suaire. Cet excipit peut mme apparatre comme la fin dun cycle dont on peut prsager quil se renouvellera, que Hamm se rveillera et que Clov sera toujours ses cts. Hamm occupe en effet la position quil occupait louverture du rideau (p. 13) et, sauf les habits de voyage de Clov, cette fin redouble le commencement. On retrouve les mmes indications scniques : Au centre, recouvert dun vieux drap, assis dans un fauteuil roulettes, Hamm. Immobile ct du fauteuil, Clov le regarde (p. 11), Prs de la porte, impassible, les yeux fixs sur Hamm, Clov reste immobile jusqu la fin. (p. 108), et les deux passages comportent un soliloque* de Hamm ouvert par ces mots : moi. () De jouer. (p. 14 et 108), Vieux linge ! (p. 14 et 110). Dans les deux extraits, Clov exprime la hantise dune mystrieuse punition : On ne peut plus me punir (p. 14), il faut que tu arrives souffrir mieux que a, si tu veux quon se lasse de te punir (p. 106). De lun lautre, on sent la mme impression de vie qui ne parvient pas finir, car si Clov, finalement, revt un habit de voyage, il nen revient pas moins au ct de Hamm (p. 108). On peut mme se demander partir de quel moment commence la fin de la pice. Nous avons choisi ici de dlimiter lextrait aprs la fin de la squence de lenfant (p. 103), dont Hamm refuse quil devienne une priptie : Cest fini, Clov, nous avons fini. (p. 103). Clov le quitte quelques rpliques plus tard, sans que Hamm croie non plus ce dpart dfinitif : Clov ! , appelle-t-il juste avant de ressortir son mouchoir (p. 110). Et en effet, Clov est revenu quelques instants auparavant, sans que Hamm sen aperoive. Les personnages attendent la fin ds le dbut de la pice, mais aucune fin dfinitive, susceptible dapporter un sentiment de certitude, narrive. La composition de Fin de partie, comme celle de toute uvre dart, relve de la ncessit et des choix du crateur. Mais cette ncessit est employe rendre la contingence de la vie et lattente fivreuse et inquite du moment incertain o arrive la mort. Le cycle ou la suite que suggre cet excipit disent que la frontire entre la vie et la mort reste indcise. Que le rideau sabaisse sur le mouvement de Hamm approch(ant) le mouchoir de son visage rappelle que la mort, trpas, fin suprme, reste irreprsentable. Il sagit dailleurs moins de reprsenter la mort comme tat, que le finir . Les actions linfinitif envisages par Hamm dans son dernier soliloque ( Jeter , Enlever. () Et remettre. , Essuyer. () Et remettre. , p. 108) disent la rptition, autant que linfinie dcomposition des derniers moments dans des gestes destins distraire lattente ou marquer le vide, comme si la pense navait plus le got, lenvie ou la force de se coordonner syntactiquement : Instants nuls, toujours nuls, mais qui font le compte, que le compte y est, et lhistoire close. (p. 109). Du lit de Molloy et de Malone la jarre de lInnommable, Beckett a dj dcrit les affres dexistences rduites des espaces si troits et des corps si mutils quon se demande comment la vie y est encore possible, et cependant, elle lest, au milieu de cette mort. Cest aussi ce que met en scne Fin de partie, mais le thtre y ajoute ses propres effets : on y attend que le rideau se lve, mais la scne qui apparat au dbut de Fin de partie est dcevante, et sans doute le spectateur ne peut-il rprimer le dsir dune autre scne. Mais aucune autre scne ne vient se substituer celle-ci : la fentre engloutie ntait quune erreur dorientation, lenfant na peut-tre jamais exist, et de toutes faons, Hamm ne sest pas risqu cette dcouverte. Aucun ailleurs ne vient consoler de cet enfer. Vivant, on ne peut goter le repos de la mort : aucun nant ne vient calmer les douleurs de la vie. Une fois mort, on ne peut plus en effet goter ce repos. Lexistence ne peut se dcliner que dans cette attente infiniment diffracte.
Reprsenter lirreprsentable : le jeu
Tresse de cette attente de la mort, de cette anxit du finir , Fin de partie a donc pour but de reprsenter le mourir , cest--dire lirreprsentable. Donnons au verbe reprsenter son sens thtral : la mort, la vie sont un jeu, le mourir une fin de partie ; si la partie (est) perdue , il reste finir de perdre (p. 108). Or, le mourir est par dfinition inaccessible la conscience ; en consquence, on ne peut que le jouer, et peut-tre jouer (pour sen distraire) et sen jouer (pour sen moquer) en le jouant. Pourquoi, par exemple, Hamm redoute-t-il que Clov le quitte (p. 53, 57, 62) ?
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CLOV. Je te quitte. HAMM. Non ! CLOV. quoi est-ce que je sers ? HAMM. me donner la rplique. (p. 77-78) Mais, dans les derniers moments de la pice, Hamm dsire apparemment plus que des rpliques, cest-dire des bouts de texte dj crits, uniquement destins mettre en valeur lacteur principal. Et de ce point de vue, il nest pas sr que la vieille fin de partie (soit) perdue (p. 108), car Clov se met en effet parler davantage de lui. Hamm lui demande des paroles consolatrices : quelques mots que je puisse repasser dans mon cur (p. 104), et reprenant le cours du roman ou de lhistoire quil nest pas loin dachever (voir p. 65, 69, 72, 78-81, 90) : Il ne ma jamais parl. Puis, la fin, avant de partir, sans que je lui demande rien, il ma parl. Il ma dit (p. 105). Et Clov de se mettre chanter un couplet qui satisfait peu Hamm en raison de son inauthenticit : Joli oiseau, quitte ta cage (p. 105). Cest que tous les mots et les sentiments sont mensongers, et cest sur ce sujet que Clov se livre soudain, de manire irrpressible (anaphore de On ma dit , p. 106), sur ses dsillusions au sujet de lamour, de lamiti, sur son incomprhension de cette mort qui lenvahit peu peu : Bon, a ne finira donc jamais, je ne partirai donc jamais. (Un temps.) Puis un jour, soudain, a finit, a change, je ne comprends pas, a meurt, ou cest moi, je ne comprends pas, a non plus. Je le demande aux mots qui restent sommeil, rveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire. (p. 106-107) la fin, Clov, de retour sans tre vritablement parti, se tient impassible, les yeux fixs sur Hamm (p. 108), spectateur silencieux du jeu de Hamm, de ses outrances emphatiques ( Une dernire grce , p. 108), de son rituel (le drap, le mouchoir), de son dsir de conter des histoires ( (Ton du narrateur) Sil pouvait avoir son petit avec lui , p. 109) jusquau dernier moment : Puisque a se joue comme a () jouons a comme a () et nen parlons plus () ne parlons plus (p. 110). Sans doute Clov nest-il pas parti parce quil se sent trop vieux, et trop loin, pour pouvoir former de nouvelles habitudes (p. 106), mais aussi peut-tre parce quil na pas t assez sincrement prsent, parce quil a jou la comdie : il faut que tu sois l mieux que a, si tu veux quon te laisse partir (p. 106). Il ne peut donc gure croire avoir vritablement gagn() la sortie (p. 107). Le jeu sur gagner rvle que le fait de se diriger vers la sortie ne signifie nullement lemporter comme une victoire : les mots tant mensongers, vides de sens, Clov sait que ses confidences, aussi sincres soient-elles, ne peuvent lui permettre vritablement de quitter cet enfer. Cependant, le style de Hamm a chang. Le soliloque final rappelle par son style un autre soliloque tenu en labsence de Clov (p. 89) dans le mme retour lancinant des infinitifs qui suggrent une paresse grandissante dans lexercice de la pense et qui, drisoirement, nexhibent plus que des actions simulacres dautres actions dont on aurait vu lefficacit sur le monde : les actions de Hamm (jeter le chien, le sifflet - p. 110) ne font quapprofondir son dnuement, sans pour autant lui permettre de parvenir une indubitable fin. Si la vieille fin de partie est malgr tout perdue, cest en raison de lextrme solitude dans laquelle se trouve dsormais Hamm : Clov nest plus quun spectateur muet qui se tient distance, qui ne rpond plus mme sil demeure prsent, et Hamm a jet loin de lui chien et sifflet. On peut dailleurs penser que la photo n1 correspond au moment o Hamm appelle Clov pour la dernire fois : le regard du comdien jouant Clov semble indiquer quil observe Hamm, tout en ne lui rpondant pas, alors que le mouvement de Hamm peut traduire quil a peru la prsence de Clov (ce que le texte de la pice ne dit pas) ; la mise en scne mettra dautant en valeur la solitude de Hamm qui Clov ne rpond pas. Hamm ne garde que ce mouchoir tach de sang qui fait penser au voile dont Sainte Vronique aurait essuy le visage du Christ sur le chemin de croix, lappel au pre31 quelques phrases plus haut invitant le lecteur ou le spectateur plaquer sans doute un peu brutalement sur le texte des visions symboliques quil nappelle pourtant pas explicitement. Le dnouement de Fin de partie se fait aussi dans le dnuement du langage et le glissement de nen parlons plus ne parlons plus . Aprs avoir recr, non sans drision ( Joli a , p. 109), un
31. On a pu comparer Hamm au Christ dans le jardin des oliviers (Henri Bhar, Harmoniques et sons fondamentaux dans En attendant Godot et Fin de partie , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Frank vrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 29, 33). 24
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fragment du pome de Baudelaire, Recueillement 32, aprs en avoir fini avec son histoire-roman ( Oh je lai mis devant ses responsabilits ! (Un temps. Ton normal.) Eh bien a y est, jy suis, a suffit. , p. 109), Hamm choisit (provisoirement ?) le silence. Cest ce silence de la cration verbale qui seul peut paratre pour le lecteur et le spectateur un signe avant-coureur de la mort, et cependant, rien nest moins certain, le blanc et le silence, en posie, tant aussi ncessaires que les mots. Plutt que thtre de labsurde, on pourrait caractriser le thtre de Beckett de thtre de lincertitude . Prolongement Voici le texte des deux pomes Recueillement et Le Rve dun curieux 33 extraits des Fleurs du mal de Baudelaire : quels clairages vous apporte leur lecture pour comprendre ces dernires pages de Fin de partie ?
CLIX. - Recueillement
Sois sage, ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. Tu rclamais le Soir ; il descend ; le voici : Une atmosphre obscure enveloppe la ville, Aux uns portant la paix, aux autres le souci. Pendant que des mortels la multitude vile, Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, Va cueillir des remords dans la fte servile, Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici, Loin deux. Vois se pencher les dfuntes Annes, Sur les balcons du ciel, en robes surannes ; Surgir du fond des eaux le Regret souriant ; Le soleil moribond sendormir sous une arche, Et, comme un long linceul tranant lOrient, Entends, ma chre, entends la douce Nuit qui marche.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal
CXXV.- Le Rve dun curieux

F-NConnais-tu, comme moi, la douleur savoureuse, Et de toi fais-tu dire : Oh ! Lhomme singulier ! - Jallais mourir. Ctait dans mon me amoureuse, Dsir ml dhorreur, un mal particulier ;
32. On comprend la drision narquoise de Hamm : le pome Recueillement de Baudelaire fait apparatre la mort comme un repos. Cest plutt le pome Le Rve dun curieux qui voque linspiration de Beckett : Jtais mort sans surprise, et la terrible aurore Menveloppait. Eh quoi, nest-ce donc que cela ? La toile tait leve et jattendais encore. Dans le chapitre dj cit infra, Maurice Blanchot souligne lambigut tragique des limites de la mort avec des mots qui, commentant Baudelaire, pourraient aussi trs bien convenir Beckett : Il a le sentiment trs profond que lhorreur de vivre ne peut pas tre console par la mort, quelle ne rencontre pas de vide qui lpuise, que cette horreur dexister quest lexistence a pour principale signification le sentiment dun : on ne cesse pas dexister, on ne sort pas de lexistence, on existe et on existera toujours, qui est rvl par cette horreur mme. () Il ny a donc pas compter sur le nant pour en finir, car, quand on est entr dans lexistence, on est entr dans une situation qui a pour caractre essentiel quavec elle on nen finit pas. () Nous navons pas devant nous la mort, mais lexistence qui, si loin que javance, est toujours devant et, si bas que je menfonce, est toujours plus bas et, si irrellement que je maffirme (par exemple dans lart), infeste cette irralit dune absence de ralit qui est encore lexistence. (La Part du feu, Gallimard, Paris, 2005, p. 147-148). 33. Ce rapprochement nous a t suggr par larticle de Carlo Pasi, Le Non-sens de lattente , in Samuel Beckett, Lcriture et la scne, textes runis par Evelyne Grossman et Rgis Salado, SEDES, Paris, 1998, p. 47, qui lui-mme renvoie Maurice Blanchot, La part du feu, Lchec de Baudelaire .
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Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse. Plus allait se vidant le fatal sablier, Plus ma torture tait pre et dlicieuse ; Tout mon cur sarrachait au monde familier. Jtais comme lenfant avide du spectacle, Hassant le rideau comme on hait un obstacle... Enfin la vrit froide se rvla : Jtais mort sans surprise, et la terrible aurore Menveloppait. Eh quoi ! Nest-ce donc que cela ? La toile tait leve et jattendais encore.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal
Un espace de fin du monde

Pour rflchir a) Relevez les diffrentes caractristiques qui dfinissent lespace de la scne. Quelle atmosphre est ainsi cre ? b) Inventoriez les espaces rvs par les diffrents personnages. c) Quelles sont les caractristiques du paysage dcrit par Clov lorsquil regarde par la fentre ? d) quel hros biblique peuvent faire penser Hamm et Clov, reclus dans leur refuge (p. 15) ? Mise au point
Lespace de la scne : lemblme du rtrcissement de lexistence

Fin de partie souvre sur une scne en partie vide, Intrieur sans meubles (p. 11), et les draps qui recouvrent Hamm et les poubelles de Nell et Nagg lui donnent un aspect funbre. La porte et les fentres, bien que les rideaux soient tirs, font attendre une transformation, une priptie qui ne viendra pas. Aussi vide soit-il, lespace de la scne est compartiment : les poubelles lavant-scne constituent un autre espace lintrieur du premier. Le lever de rideau offre ainsi limage dun monde vide et limit, mais cest moins lespace qui parat absurde, que la manire dont les personnages linvestissent.
Cet espace clos et restreint donne une image spatiale du rtrcissement de lexistence des personnages. Clov qui parcourt lespace de la scne dune dmarche raide et vacillante (p. 11), le fauteuil roulettes de Hamm, les poubelles de Nagg et de Nell traduisent visuellement le vieillissement et lamenuisement des forces vitales. Du premier aux derniers, les possibilits de dplacement disparaissent, et Hamm choue avance(r) laide de la gaffe (p. 59-60): lespace thtralise un temps fig qui n avance pas. Cet intrieur est pourtant aussi refuge (p. 15, 90), le home de Hamm (p. 54) que les personnages ne se rsolvent pas quitter pour lextrieur, lautre enfer (p. 39). Il devient tout leur espace de vie. Les promenades de Hamm autour de la pice, pour tuer le temps et se distraire de lattente, donnent une image spatiale du rtrcissement de lexistence et des perspectives offertes, mais elles donnent aussi limage dun monde rduit, aux limites illusoires et trompeuses. Fais-moi faire un petit tour. () Pas trop vite ! () Fais-moi faire le tour du monde ! (p. 39), demande Hamm Clov. Il veut tter le mur qui borde la pice pour prendre conscience de la limite ? se donner une sensation qui voque la certitude de la fin ? Mais Tout a cest creux ! , constate-t-il avec horreur : des briques creuses (p. 40), qui voquent le caractre tout aussi vain et illusoire dun ailleurs ou dune quelconque certitude. Et il demande Clov de le ramener au centre (p. 41), un centre dont le souci semble aux yeux du spectateur la fois obsessionnel et drisoire, marque de la snilit autant que de labsurde.
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Lailleurs : lautre enfer (p.39)

Les fentres, la porte, la cuisine dans laquelle Clov rve de demeurer montrent quun ailleurs existe, ne serait-ce que pour donner une forme aux dsirs dvasion des personnages, vasion par rapport cet intrieur () gristre , vasion par rapport la tratrise du temps dont on ne sait sil est bloqu ou sil fait glisser vers le nant. Le motif du cycle contenu dans les roues de bicyclette souhaites par Hamm (p. 20 et 39), les roulettes de son fauteuil (p. 11), le tandem avec lequel Nell et Nagg ont eu laccident qui leur a cot leurs jambes (p. 29) dit autant le dsir de mouvement et dvasion que son illusion, le mouvement qui tourne et qui n avance pas, le temps qui passe et pourtant, en raison de lennui, de langoisse de lattente, se dmultiplie en temps quil faut combler. Pour se distraire de leur enfermement et de cette attente, les personnages voquent dautres espaces. Nagg et Nell se souviennent du lac de Cme (p. 34). Hamm souhaite dormir pour rver : Jirais dans les bois. Je verrais le ciel, la terre (p. 31), Quels rves avec un s ! Ces forts ! (p. 15), ou se plat imaginer ce quil y a derrire la montagne (p. 54), lorsquil ne demande pas Clov de lui dcrire ce quil voit par la fentre (p. 41 ou p. 84) : Si ctait encore vert ? Hein ? () Flore ! Pomone ! (Un temps. Avec extase.) Crs ! () Tu naurais peut-tre pas besoin daller loin . Il demande Clov de lui construire un radeau, comme si fuir lintrieur lui permettait de gagner dautres temps : HAMM (avec lan). Allons-nous en tous les deux, vers le sud ! Sur la mer ! () Demain je serai loin. (p. 50) Clov ne pense qu partir et quitter Hamm : HAMM. Bon, va-ten. (Il renverse la tte contre le dossier du fauteuil, reste immobile. Clov ne bouge pas. Il pousse un grand soupir. Hamm se redresse.) Je croyais que je tavais dit de ten aller. CLOV. Jessaie. (Il va la porte, sarrte.) Depuis ma naissance. (p. 26) L encore, il faut redonner aux mots leur ambivalence. Clov ne dit pas seulement son impuissance quitter Hamm, son angoisse daffronter lextrieur. Il dit aussi son dsir de mourir, puisque la fin est dans le commencement (p. 89) : Quand je tomberai je pleurerai de bonheur (p. 107). En attendant, il ne peut que se rfugier dans la cuisine au moindre prtexte : Je men vais dans ma cuisine, trois mtres sur trois mtres sur trois mtres, attendre quil me siffle. () Ce sont de jolies dimensions, je mappuierai la table, je regarderai le mur (p. 14), o il peut voir (sa) lumire qui meurt (p. 24), autrement dit, un lieu circonscrit o il peut contempler le passage du temps. Tout autour du vieux refuge (p. 90), entre terre et mer (p. 84), lespace apparat comme un univers de fin du monde, marqu par le vide, le froid et la strilit, o plus rien ne peut exister, o la possibilit dentendre sonner le tlphone doit faire rire (p. 23). Les graines de Clov nont pu germer (p. 25) ; Nell et Nagg souffrent du froid, Clov sen plaint aussi (p. 86) ; Hamm rclame un plaid (p. 87) et un froid extraordinairement vif baigne latmosphre de ses histoires (p. 69). Hamm aspire la Nature (p. 31), mais celle-ci (les) a oublis : Il ny a plus de nature (p. 23). Et lorsque Clov regarde par la fentre, cest un univers fig quil dcrit, o plus rien ne se passe : Zro (il regarde) zro (il regarde) et zro (). Tout est (). Mortibus (p. 44). Le fanal est dans le canal comme il la toujours t (p. 45), les flots (). Du plomb. () Le soleil (). Nant (p. 46). Il ne semble mme plus y avoir dhommes : une puce fait craindre Hamm qu partir de l, lhumanit pourrait se reconstituer ! (p. 48). Lailleurs est exactement un autre enfer que celui que le spectateur voit sur la scne : tous deux ont la mme couleur : Gris ! GRRIS ! () Noir clair. Dans tout lunivers (p. 46), couleur en mi-teinte, teinte de lincertitude. Lailleurs devient ainsi un enjeu entre les deux hommes : Hors dici, cest la mort (p. 21), prtend Hamm pour dissuader Clov de le laisser seul, et lorsque la partie a avanc vers sa fin, il menace plus franchement : Loin de moi, cest la mort (p. 91). Mais pour Clov, qui dsire voir la fin, la menace ne porte pas encore vraiment : en ce qui concerne le rat qui sest sauv , il na pas besoin daller loin (p. 91). En effet, dans cette vie gangrene de mort et de monotonie, aucune vasion nest possible. Le vieux refuge (p. 90) a tout lair dune arche de No au milieu dun univers dvast par un mystrieux cataclysme : Hamm a dsir ardemment, comme une rgnration possible, la venue de la pluie (p. 16) ; et, se trompant de ct en regardant par la fentre, Clov voque un paysage de dluge : Putain ! (La fentre) est sous leau ! (p. 94). Mais il na pourtant pas plu et aucune rgnraSquence 3-FR01
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tion nest possible. Mme lenfant qui apparat soudain mystrieusement dans ce paysage dsol ne convainc plus Hamm de sinvestir au-dehors : Sil existe il viendra ici ou il mourra l. Et sil nexiste pas ce nest pas la peine (de le tuer) (p. 103). Et Hamm ne prend mme plus la peine de rpondre lindignation de Clov : Tu ne me crois pas ? Tu crois que jinvente ? .
Lespace et le regard
Ces deux pisodes, celui de lerreur dorientation dans le choix de la fentre, et celui de lenfant la ccit de Hamm ne peut lui permettre de sassurer de son existence, illustrent le caractre phnomnologique34 de cette reprsentation de lespace : lespace, qui reprsente le temps et la condition humaine, nexiste quen fonction du regard qui est port sur lui, et ce regard peut commettre des erreurs, ou tre dpendant de la vision des autres (Hamm dpend ainsi de Clov, quen retour il martyrise et dont il a peur). Or, cette vision peut elle-mme tre radicalement diffrente de celle que lon pourrait avoir soi-mme, comme le rvle lanecdote, que raconte Hamm, du fou qui croyait que la fin du monde tait arrive : Je laimais bien. Jallais le voir, lasile. Je le prenais par la main et le tranais devant la fentre. Mais regarde ! L ! Tout ce bl qui lve ! Et l ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beaut ! (Un temps.) Il marrachait sa main et retournait dans son coin. pouvant. Il navait vu que des cendres. (Un temps.) Lui seul avait t pargn. () Oubli. () Il parat que le cas nest ntait pas si si rare. (p. 61) Cette diffrence dinterprtation ne peut tre mise que sur le compte de la folie, folie qui trouve son origine dans la force de langoisse que fait natre cette incertitude de la vision. Si les personnages se refusent investir lailleurs, si Hamm semble dcourag par la suppose prsence de lenfant, si Clov, finalement, revient se poster, alors quil a revtu son costume de voyage, au ct de Hamm, le regard demeure un lien, do limportance que revtent lunette, fentre et ccit. La lunette et la fentre permettent des effets de cadrage ou de perspective qui rvlent que la vision de lespace peut tre partielle ou fausse. La ccit de Hamm en dit autant sur la drliction de sa sensibilit du fait du vieillissement que sur laveuglement propre la condition humaine. Qui croire ? Comment voir le monde ? Quen est-il du rel et de la vrit ? En consquence, comment comprendre le cours de lexistence ? Comment circonscrire le nant ? Le fou et la ccit de Hamm montrent limportance du rle des mots et la vulnrabilit de leur pouvoir : Hamm est oblig de croire les descriptions que lui fait Clov de lailleurs aperu par la fentre, mais les mots employs pour dcrire le paysage ne permettent pas au fou de sortir de sa folie. Qui sait si cette folie de croire que la fin du monde (est) arrive (p. 60) nest pas aussi celle de Hamm ? Le monde nest que ce que lon voit, mais ce que lon voit peut tre le fruit dune imagination trompeuse et dlirante. Comment, ds lors, se situer dans le monde, comment vivre et comment mourir si tout est livr lincertitude ? Document n2 Pascal, Penses, Les deux infinis
Lobsession de Hamm dtre replac au centre peut rappeler cette page des Penses de Pascal. La confrontation entre les deux textes montre cependant la diffrence radicale entre une pense habite par la foi en lexistence de Dieu et la vision dun univers dvast o, Macache ! , il nexiste pas ! (p. 74). Mais les deux crivains se retrouvent sur lvocation dun nant o lon ne peut arriver et de langoisse quil fait natre en lhomme. Les deux auteurs mettent aussi laccent sur les puissances trompeuses de limagination, ainsi que sur lignorance et lincertitude inhrentes la condition humaine. Cest prcisment parce quils peuvent imaginer la fin, la mort, le nant, sans tre srs de leurs formes ni de leurs limites, que les hros de Beckett sont perclus dangoisse et dimpatience et quils ne peuvent sarrter de parler ou de gesticuler Cest sans doute ce qui inspira Anouilh, sa clbre formule : Pascal jou par les Fratellini .
Que lhomme contemple donc la nature entire dans sa haute et pleine majest, quil loigne sa vue des objets bas qui lenvironnent. Quil regarde cette clatante lumire, mise comme une lampe ternelle pour clairer lunivers, que la terre lui paraisse comme un point au prix du vaste tour que cet astre dcrit, et quil stonne de ce que ce vaste tour lui-mme nest quune pointe trs dlicate lgard de celui que ces astres
34. Phnomnologique : qui se fonde sur lobservation des phnomnes, sur les donnes de lexprience. 28
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qui roulent dans le firmament embrassent. Mais si notre vue sarrte l, que limagination passe outre, elle se lassera plutt de concevoir que la nature de fournir. Tout le monde visible nest quun trait imperceptible dans lample sein de la nature. Nulle ide nen approche, nous avons beau enfler nos conceptions, au-del des espaces imaginables, nous nenfantons que des atomes, au prix de la ralit des choses. Cest une sphre infinie dont le centre est partout, la circonfrence nulle part. Enfin cest le plus grand caractre sensible de la toute-puissance de Dieu que notre imagination se perde dans cette pense. Que lhomme tant revenu soi considre ce quil est au prix de ce qui est, quil se regarde comme gar dans ce canton dtourn de la nature ; et que, de ce petit cachot o il se trouve log, jentends lunivers, il apprenne estimer la terre, les royaumes, les villes et soi-mme son juste prix. () Car enfin quest-ce que lhomme dans la nature ? Un nant lgard de linfini, un tout lgard du nant, un milieu entre rien et tout, infiniment loign de comprendre les extrmes. La fin des choses et leurs principes sont pour lui invinciblement cachs dans un secret impntrable. galement incapable de voir le nant do il est tir, et linfini o il est englouti. () Borns en tout genre, cet tat qui tient le milieu entre deux extrmes se trouve en toutes nos puissances. Nos sens naperoivent rien dextrme, trop de bruit nous assourdit, trop de lumire blouit, trop de distance et trop de proximit empche la vue, trop de longueur et trop de brivet de discours lobscurcit, trop de vrit nous tonne (). Les premiers principes ont trop dvidence pour nous ; trop de plaisir incommode, trop de consonances dplaisent dans la musique, et trop de bienfaits irritent (). Les qualits excessives nous sont ennemies, et non pas sensibles : nous ne les sentons plus, nous les souffrons. Trop de jeunesse et trop de vieillesse peuvent empcher lesprit trop et trop peu dinstruction. Enfin les choses extrmes sont pour nous comme si elles ntaient point, et nous ne sommes point leur gard : elles nous chappent, ou nous elles. Voil notre tat vritable. Cest ce qui nous rend incapables de savoir certainement et dignorer absolument. Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, pousss dun bout lautre ; quelque terme o nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte, et si nous le suivons, il chappe nos prises, nous glisse et fuit dune fuite ternelle. Rien ne sarrte pour nous. Cest ltat qui nous est naturel, et toutefois le plus contraire notre inclination. Nous brlons du dsir de trouver une assiette ferme, et une dernire base constante pour y difier une tour qui slve linfini, mais tout notre fondement craque, et la terre souvre jusquaux abmes.
Pascal, Penses, d. M. Le Guern, Folio, extraits du fragment 185, p.153 158
Prolongement Lisez dans la Bible, le chapitre II du livre de la Gense, intitul Le Dluge . Lors de la premire partie de la rdaction de Fin de partie, Beckett relisait la Gense et se disait fascin par la figure de No, ce vieillard de six cents ans qui Dieu a confi pendant les quarante jours du Dluge quil fait pleuvoir sur terre pour en exterminer une humanit corrompue, de gouverner une arche dans laquelle il a enferm un couple de chacune des races danimaux vivant sur la terre. Comme le Dieu de la Gense, et comme No, si Hamm dsire quil pleuve, cest pour voir le monde se rgnrer, mais tout dans Fin de partie dit quaucune cration nest possible, sauf celle qui consiste thtraliser une situation irreprsentable. Le site internet Scnographie (de lcole nationale suprieure des arts visuels de Bruxelles) propose la page http://www.sceno.eu/jcdb/approche-scenographie/approche-scenographie.htm (allez la rubrique Scnographies inspires par des matriaux / leau) des images de plusieurs mises en scne contemporaines dont lune de Fin de partie, prsente une scne sous les eaux, aprs on ne sait quel dluge (mise en scne : Marcel Delval, Thtre Varia, 1984).
Q
C
Le temps
Pour rflchir a) Relevez les indications de temps qui permettraient de situer autant que faire se peut la scne.
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b) Quel effet est cr par le retour de la didascalie Un temps ? Par quels autres lments est redoubl cet effet ? c) Donnez tous les sens possibles de lexpression La fin est inoue (p. 65). d) Documentez-vous sur le paradoxe de Znon : en quoi sa connaissance peut-elle vous permettre dclairer la comprhension de la dramaturgie du temps dans Fin de partie ? Mise au point
Le temps de la fin : labsence de repres

Comme lespace, le temps est marqu par lindtermination. La lumire gristre des premires didascalies (p. 11) dit mal quel moment de la journe on se trouve. Quelques indications dissmines au fil de la pice dnotent que cette fin de partie a sans doute plutt lieu en fin daprs-midi : Clov dit observer sur le mur de sa cuisine la lumire qui meurt (p. 24) et Hamm stonne de la rponse ngative de Clov qui il a demand sil voyait le soleil par la fentre : Il devrait tre en train de se coucher pourtant (p. 46). Les questions rcurrentes de Hamm Quelle heure est-il ? (p. 16), On est quel mois ? (p. 86) font penser aux pertes de mmoire de la snilit. Mais la premire, Clov rpond Zro - aucun repre de la vie matrise des hommes dsormais nexiste plus et Hamm ne prend mme pas le temps dattendre une rponse pour la seconde : lentre dans la fin de vie, cest la fois un savoir : la fin DOIT arriver ; et une ignorance terrible : quel moment le trpas ? Lindtermination temporelle permet donc de mettre en scne lindtermination ontologique : lnigme fondamentale que reprsente pour lhomme sa propre mort et la conscience quil en peut avoir. Plac devant cette indtermination, Hamm oscille entre langoisse du dernier moment, et lattente impatiente et fascine : il est temps que cela finisse et cependant jhsite encore () finir (p. 15). Cette obsession angoissante de lchance est rendue par le leitmotiv des questions de Hamm : Mais quest-ce qui se passe, quest-ce qui se passe ? (p. 26, puis p. 47) auxquelles Clov rpond, impavide : Quelque chose suit son cours . Le mot chose est choisi pour dsigner lirreprsentable : attente de la mort, fin de vie, vie et nant, nant qui commence avec la vie, source mme de cette incertitude dvorante : vous tes sur terre, cest sans remde ! () La fin est dans le commencement et cependant on continue (p.89). Le mot mort est trop souvent employ sans que la conscience puisse en faire lexprience pour signifier ce quil dsigne : les deux personnages emploient plus volontiers finir que mourir. Aucun homme ne sait exactement ce quest mourir, mais chacun peut se reprsenter, par mtaphore, ce que signifie finir : on sait finir une tche, une histoire, achever un pipi (p. 49) ou finir de tuer un rat (p. 73). Mais que signifie achever une vie, finir une existence ? Do les hsitations de Hamm, qui relvent aussi sans doute de la superstition qui consiste ne pas vouloir nommer explicitement ce que lon redoute : HAMM. Tu nen as pas assez ? () De ce de cette chose ? (p. 17) HAMM. Tu ne penses pas que a a assez dur ? () Ce cette chose. (p. 61-62) HAMM (). - Tu sais ce qui sest pass ? CLOV. O ? Quand ? HAMM. Quand ! Ce qui sest pass ! Tu ne comprends pas ? Quest-ce qui sest pass ? (p. 96) Lindtermination temporelle, signe de lindtermination du moment de la mort, nest pas sans constituer un enjeu de cette fin de partie entre les deux personnages. Chacun circonscrit pour lautre le terme en sappuyant sur laveu que lautre sest impatient de ce terme, tout en sachant quil le redoute : CLOV. Alors comment veux-tu que a finisse ? HAMM. Tu as envie que a finisse ? (p. 93) Faire mourir lautre ou prolonger son existence procde dun mme chantage : HAMM. Prpare-moi. (Clov ne bouge pas.) Va chercher le drap. (Clov ne bouge pas.) Clov. CLOV.- Oui. HAMM. Je ne te donnerai plus rien manger.
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CLOV. Alors nous mourrons. HAMM. Je te donnerai juste assez pour tempcher de mourir. Tu auras tout le temps faim. CLOV. Alors nous ne mourrons pas. (Un temps.) Je vais chercher le drap. (p. 18) Et mourir nayant aucun vritable sens, la signification elle-mme devient un enjeu : HAMM. Hier ! Quest-ce que a veut dire. Hier. CLOV (avec violence). a veut dire il y a un foutu bout de misre. Jemploie les mots que tu mas appris. Sils ne veulent plus rien dire apprends-men dautres. Ou laisse-moi me taire. (p. 60) Trouver une limite en elle-mme rassurante parce quelle suppose une forme de matrise, ne serait-ce que dans la conscience que lon a de la fin, est impossible. limage de la sonnerie du rveil dont labsence, cest--dire la ngation mme de son existence et de sa fonction, devrait signifier la mort de Clov, la fin est inoue (p. 65). On ne peut tre conscient du terme de son existence, du point final quest le trpas. Cet instant tant attend(u) (p. 109), dcrt, comme le fait Hamm quelques pages avant la fin de la pice : Cest fini (p. 103), ne peut qutre lobjet dun jeu et ne consister quen une valeur approche de la mort : le nant ne peut tre saisi par la conscience.
Dilatation et rptition
Puisque ltre ne peut joindre consciemment cet instant fatidique de la mort, du naufrage dans le nant, le temps se dilate dans lattente et lennui, comme le suggrent les billements de Hamm (p. 14 ou 15, par exemple), labondance de la didascalie Un temps , le souci dune ponctualit pourtant vaine : lheure du calmant, lheure de lhistoire (p. 65). Cette fin de partie correspond une attente qui prend la taille dun prsent dternit et pourtant provisoire, par consquent intenable, et dans lequel on tient pourtant tout entier, emprisonn sans pouvoir revenir au pass, et encore moins svader vers le futur : Peut-il y avoir misre plus haute que la mienne ? , gmit Hamm (p. 15). Le pass est objet de moquerie comme le soulignent les Ah hier ! lgiaque de Nell (p. 28 et 32). Le futur est tout aussi illusoire : Nous ne mourrons pas (p. 18), Elles ne germeront jamais (p. 26). Le temps de Fin de partie est un temps bloqu : qui pourrait croire le Demain je serai loin de Hamm (p. 50), sinon comme formulation humoristique de la mort elle-mme ? Du coup, lorsque Hamm imagine ce que sera sa propre mort (p. 90), il semble l encore dans lillusion. Mais lenfer de ce prsent inhabitable de Fin de partie relve peut-tre de la responsabilit des protagonistes et de la comdie quils nont cess de jouer au lieu de vivre vritablement : Tu crois la vie future ? , demande Clov Hamm, et celui-ci rpond, prfigurant le Je nai jamais t l des dernires pages (p. 95) : La mienne la toujours t (p. 67). Une vie vcue dans linauthenticit voue le finir une comdie, un jeu qui ne permet pas datteindre le but. Un certain nombre dlments concrets permettent de prendre conscience du passage du temps, mais leur accumulation divise lunit temporelle en un fractionnement apparemment infini, dans un creusement intrieur qui empche de voir la fin. La dramaturgie du temps dans Fin de partie peut illustrer le paradoxe de Znon35, ce vieux Grec (p. 91). De mme quon peut dire que la flche dAchille natteindra jamais sa cible parce quon peut diviser linfini en sections partielles la longueur de son trajet ; de mme, les temps qui ponctuent les rpliques de Fin de partie, les rptitions de bribes de dialogues, donnent le sentiment que le temps de la pice, et par consquent de ce finir , pourrait tre indfiniment augment par linvention de nouvelles bribes de dialogue. Cependant, on sait que la flche atteint finalement sa cible, on sait que lhomme est mortel. Cette dilatation du temps de Fin de partie tmoigne de lincertitude ontologique de lhomme quant au moment de sa fin, en dpit des repres qui disent indubitablement lapproche de la fin : Les grains sajoutent aux grains, un un, et un jour, soudain, cest un tas, un petit tas, limpossible tas (p. 14). Instants sur instants, plouff, plouff, comme les grains de mil de () ce vieux Grec, et toute la vie on attend que a vous fasse une vie. (p. 91)
35. Selon Znon dEle (460 av. J. C.), disciple de Parmnide - pour qui tout changement est illusoire -, la continuit dun mouvement est discutable et lvidence des sens pour en juger est trompeuse. Znon dEle a illustr sa thorie par une srie de paradoxes : Achille et la tortue, le vol de la flche, la pierre lance vers un arbre Ces paradoxes illustrent labsence de mouvement par le caractre infiniment divisible de lespace parcouru entre les deux objets : la distance entre chacun des deux objets tant infiniment divisible, lobjet lanc natteint jamais sa cible et Achille ne rattrape pas la tortue Que chacun des deux personnages de Fin de partie semble se rfrer cette thorie peut aussi illustrer la progression gnrale de la pice, dont le leitmotiv est ce a avance qui aboutit finalement une sorte de recommencement, Hamm replaant son mouchoir, juste avant le baisser du rideau, dans la position o il se trouvait son lever. Peindre le changement est illusoire, reprsenter le finir, le mourir, est impossible.
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Ainsi, la dliquescence corporelle des personnages indique clairement la dgnrescence due au vieillissement : Mais nous respirons, nous changeons ! Nous perdons nos cheveux, nos dents ! Notre fracheur ! Nos idaux ! (p. 23). Mais la dgradation de cette dgnrescence de Clov, qui ne peu(t) plus (s) asseoir (p. 23), Hamm, aveugle et paralytique, puis enfin Nagg et Nell, culs-de-jatte dans leurs poubelles, semble limage de la trajectoire de la flche dAchille, susceptible dtre infiniment fragmente, faisant reculer les limites de la fin jusqu une fin inoue (p. 65). On peut prendre cette fin inoue dans un autre sens : la mort serait aussi lultime divertissement dune vie monotone, voue la rptition. La pice multiplie la rptition des mmes gestes et des mmes bribes de dialogues : ritration de la demande du calmant, jeux avec la lunette, questions sur lheure, etc. Toute la vie les mmes questions, les mmes rponses , se plaint Clov (p. 17), Pourquoi cette comdie, tous les jours ? , gmissent tour tour Clov ou Nell (p. 27 et 47), Tu mas pos ces questions des millions de fois , reproche Clov Hamm (p. 53). Or, si la vie continue (p.87), si la fin est dans le commencement et que cependant on continue (p. 89), alors que la capacit cratrice samenuise et ne semble plus permettre aucune distraction : Je nen ai plus pour longtemps avec cette histoire 36 (p. 72), la mort devient linstant qui bouleverse cette monotonie et permet de sen divertir enfin radicalement37 : HAMM. (morne). - Alors cest une journe comme les autres. CLOV. - Tant quelle dure. (Un temps) Toute la vie les mmes inepties (p.62), Cependant, la fin de la pice napporte aucune certitude et cest sur le provisoire de cette fin que se baisse le rideau, le lecteur et le spectateur tant rejets eux-mmes dans lincertitude.
Les didascalies
Les didascalies* sont les indications de mise en scne : titres, liste des noms de personnages, numros des actes, mention finale du baisser de rideau, description dtaille des dcors, et tout autre lment ayant une fonction de commande de la reprsentation 38 et pouvant tre aussi prsent dans les propos des personnages. Elles renvoient deux univers : celui de la fiction, celui de la reprsentation thtrale. Elles constituent ainsi le texte thtral comme uvre lire autant qu jouer, en offrant au lecteur une perspective de visualisation des gestes et attitudes, ainsi quune perception de la diction des personnages. Les pices de Beckett se distinguent par labondance de didascalies. Nous nous intresserons ici celles qui font lobjet dun marquage typographique (en italiques, avec alina ou incluses entre parenthses au milieu du discours des personnages), parce que ce sont les plus abondantes et celles qui permettent de reconnatre une pice de Beckett au premier coup dil. Pour rflchir a) Observez la situation de la didascalie Un temps . Choisissez quelques exemples que vous commenterez. b) Analysez la fonction et les effets produits par les didascalies suivantes : (Voix du tailleur, scandalise) (p. 35) Clov laisse tomber les objets quil vient de ramasser. (p. 77) Clov () va la porte, sarrte, se retourne, contemple la scne, se tourne vers la salle (p. 13) c) Comparez lintrt pour le lecteur et pour le spectateur de la didascalie : (il expire) (p. 90) Mise au point
Des indications de jeu

Fin de partie souvre sur plusieurs pages de didascalies dcrivant minutieusement le dcor, puis la pantomime de Clov. Elles frappent par leur extrme prcision, comme si le vide du dcor se trouvait
36. L encore, le sens est double : Hamm nen a plus pour longtemps avec cette histoire parce quelle est bientt acheve, ou / et parce quil va bientt mourir. 37. Contrairement aux autres divertissements offerts par la vie : la bonne histoire quon nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous nen rions plus (p. 32) 38. A. Ubersfeld, Lire le thtre, Le discours thtral , note 12, Essentiel, ditions sociales, Paris, 1989, p. 230. 32
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compens la lecture par la prcision presque maniaque des notations, par exemple le nombre de pas que doit faire Clov (p. 12). Insres dans le discours des personnages, les indications scniques accompagnent la dcouverte simultane des actions des personnages et de leur discours. Ainsi, la prsentation de Nagg se fait par lintermdiaire de didascalies prsentes lintrieur du dialogue entre Clov et Hamm, pendant quapparat la tte de Nagg pour la premire fois (p. 21). La pice est donc aussi le rcit de la pice. Elles peuvent aussi indiquer les modalits de lnonciation : le ton - et par consquent ltat desprit : Morne (p. 15) -, la qualit sonore : voix blanche (p. 13), la quantit : Plus fort (p. 25), bas (p. 33), lmotion : excd (p. 36), tristement (p. 23). Elles indiquent aussi les changements de ton dans la parole rapporte : Voix du raconteur , Voix du tailleur et voix du client (p. 34-35) dans lhistoire du pantalon, avec notation des motions pour chacun Voix du tailleur, scandalise ; ou bien Ton normal et Ton de narrateur dans la tirade de Hamm racontant son roman (p. 70-71). Les didascalies rvlent aussi les rapports de force entre les personnages. Ainsi, si, pour indiquer les dplacements de Clov, le texte est rythm par les mmes expressions : Clov sort , Entre Clov ; Clov retourne sa place , la dernire occurrence, augmente de la description de la tenue de voyage qua revtue le personnage (p. 108), pendant le dernier soliloque de Hamm, est capitale puisque Hamm ne peut voir Clov rentrer de nouveau : le lecteur et le spectateur en savent donc alors plus que Hamm. Leffet est le mme lorsque Clov dcroche le tableau et le retourn(e) contre le mur (p. 93) : la didascalie dment les propos de Clov ( Trois petits tours , p. 93) et rvle ainsi linversion du rapport de forces, Clov mentant Hamm. Ainsi, les didascalies ne se rduisent pas indiquer comment mettre en scne les propos ; laction dramatique peut participer du dcalage entre les paroles changes et les gestes, la ccit de Hamm accentuant la porte dinformations qui ne passent pas seulement par les mots. Certaines indications de diction ou dintonation demandent de lire lintrigue de la pice comme un jeu thtral : Hamm prophtique et avec volupt (p. 51), ou samusant outrer thtralement la prononciation : fcheux (p. 70), Nell lgiaque (p. 28), Clov et Hamm se jouant la comdie de ladmiration : modeste , admiratif (p. 78). Lemploi des capitales dans les propos mmes de Hamm lorsquil cite par bribes les vers du pome Recueillement de Baudelaire fait entendre au lecteur son emphase thtrale. La didascalie participe aussi du calembour : lorsque Hamm rpond par un Laisse tomber Clov qui lui dit essay(er) de fabriquer un peu dordre (p. 77), Clov laisse tomber les objets quil vient de ramasser ; Beckett fait apparatre ainsi le vide des expressions toutes faites. Elle peut, enfin, relier les deux univers, celui de la scne et celui de la salle : Clov () va la porte, sarrte, se retourne, contemple la scne, se tourne vers la salle (p. 13). Le spectateur ne peut oublier quil est au thtre et quil a aussi un rle tenir. Sa lunette braque sur la salle alors que normalement il doit regarder par la fentre, Clov dclare Hamm quil voit une foule en dlire , remarque qui, pour Hamm qui ne peut voir quil ne la pas braque comme prvu sur la fentre, inverse le rapport de forces entre les deux personnages, mais qui, du point de vue du public, ne peut que renforcer la thtralit* de la pice et linviter rire autant qu prendre conscience de la distance sur laquelle est fonde la reprsentation. On comprend la rponse de Hamm Clov : CLOV. () Alors ? On ne rit pas ? HAMM (ayant rflchi). Moi non. (p. 43)
Une fonction dilatoire ou comment le texte bille ...

La didascalie de loin la plus employe rgit le ralentissement du dbit entre les rpliques souvent interrompues dun Un temps , au milieu des propos pour noter lhsitation des personnages, ou la ligne pour suggrer le vide dun dialogue o on peine trouver un intrt vritable lchange. Ces interruptions suggrent lennui qui treint les personnages, mais elles peuvent aussi prsenter des effets comiques en introduisant des temps morts entre des lments syntaxiquement lis, et donc des ambivalences dans leur signification. Ainsi en est-il de la rplique de Hamm, prsente au dbut et la fin de la pice, moi. (Un temps.) De jouer. , dont la didascalie retarde lide de jeu qui renvoie aussi bien la manire dont Hamm tente de meubler son ennui, qu la thtralit* du texte. Un temps est parfois remplac par ayant rflchi (par exemple p. 23), surtout lorsquil sagit de Clov : l aussi, ce sont la lenteur et lennui qui confine la btise qui sont suggrs. Si le texte bille ainsi dans la lenteur et le vide, il nen demeure pas moins que la prcision rptitive de ces temps laisse peu de libert linterprtation : non seulement sont indiqus les silences obligatoires du texte, mais ces un temps si prcisment rpts et disposs semblent signifier aussi quil nen existe pas dautre possible.
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La longueur excessive de la description de certaines actions itratives que le dramaturge a choisi de ne pas rsumer, comme par exemple dans les pages de didascalies du dbut de la pice, donne parfois limpression que lcriture se prsente plus comme une mise en scne dj ralise, que comme lcriture des moyens mettre en uvre pour la raliser. Par ces actions itratives et par leur prcision maniaque et rptitive, le lecteur peut prouver lennui de Hamm et de Clov. Lexpression habituellement employe au thtre pour rsumer des actions rptitives, De mme , nest employe que de trs rares fois. la fin de la pice, utilise pour rappeler lindication applique Clov ( regard fixe, voix blanche , p. 105-106), elle annonce aussi indirectement le comportement final de Clov, qui, malgr son habit de voyage, fait de mme que ce quil a toujours fait : rester aux cts de Hamm. Lorsque ces rptitions se trouvent aux deux extrmits de la pice (comme par exemple regard fixe, voix blanche , p. 13 et 105), lennui n de la participation sensible du lecteur au vide de laction se double dune admiration intellectuelle devant la parfaite circularit que dessine la reprise de cette didascalie pour cette fin de partie qui recommence. On peut mme trouver que le dramaturge tient un discours priv au lecteur ( Un apart ! Con ! Cest la premire fois que tu entends un apart ? , p. 100) lorsque les didascalies en disent plus au lecteur quau spectateur, comme dans cette parenthse rvlant un point de vue interne de Hamm au moment de la prire : Se dcourageant le premier (p. 74), ou lorsque la didascalie exprime un humour qui ne peut tre peru que par le lecteur : dans il expire (p. 90), le lecteur peut voir une allusion redondante la mort redoute et dsire la fois par Hamm, l o le spectateur ne peut entendre que le soupir agac du personnage. Les situations de Beckett qui composent sa pice sont le ngatif de la ralit investie de sens. Leur modle, ce sont les ralits de lexistence empirique qui, ds quelles sont isoles, dpouilles de leur contexte de finalit rationnelle et psychologique par la perte de lunit de la personne, prennent dellesmmes une expression spcifique imprative, celle de lhorreur 39, crit Thodore Adorno en 1958. On classe le thtre de Beckett dans le thtre de labsurde : le spectateur ne peut en effet qutre du par labsence daction, dintrigue, dexposition ou de dnouement. Cependant, ltude de la pice rvle une dramaturgie trs rigoureuse pour signifier la grise indcision entre la vie et la mort, entrane par le dfaut de conscience, inhrent la condition humaine, pour apprhender la mort. Le problme ontologique ( La fin est dans le commencement ) voue toute activit lennui, au vide, linanit que Beckett singnie reprsenter sur scne par un espace et un dcor de fin du monde, un temps qui stire, des didascalies qui redoublent le sentiment dattente du lecteur ou du spectateur, tout en jouant de lambivalence deffets de sens mins par lironie et la drision.
39. T. Adorno, Notes sur la littrature, Pour comprendre Fin de partie , Champs Essais, Paris, 2009, p. 214. 34
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Les personnages
Comment construire le personnage quand on a rejet la cohrence de laction dramatique ? Les comportements des personnages paraissent eux aussi contingents et absurdes, et empchent quon puisse les dfinir par une identit stable. Les personnages de Beckett incarnent moins des caractres individuels que des possibilits de lespce humaine 40 ; ils dnoncent ainsi comme fiction lidentit fixe dans laquelle les discours psychanalytique, mtaphysique, sociologique tentent de circonscrire la finitude humaine. Il nempche que ces personnages doivent cependant tre individualiss pour faciliter la reprsentation. Ce chapitre tudie quelques traits reprables extrieurement : noms, traits physiques, liens, mais lincarnation scnique des personnages ne saurait se sparer de ltude de leur parole, que nous aborderons dans le chapitre suivant. Pour rflchir a) laide dun dictionnaire danglais, retrouvez toutes les associations que lon peut faire entre les noms des quatre personnages de Fin de partie et des mots anglais. b) Faites linventaire des infirmits dont souffrent les personnages. En quoi prsentent-ils des stades diffrents du vieillissement ? Comment Beckett rend-il visible cette dchance laquelle conduit le vieillissement ? Que pensez-vous de lapparence de Nell et de Nagg dans la mise en scne prsente travers la photo n2 ?
Photo n2. Nagg et Nell. Reprsentation au Thtre Schiller durant le festival de Berlin. Mise en scne de Samuel Beckett ; avec Gudrun Genest, Werner Stock, Ernst Schrder, Horst Bollmann. akg-images / Gert Schtz.
40. Priska Degras, Lidentit vacillante du personnage , in En attendant Godot, Fin de partie, ouvrage dirig par Franck Evrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 45.
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c) Quels sont les rapports entre les personnages ? Comment sinversent-ils plusieurs reprises au cours de la pice ? Quels en sont les enjeux ? d) Quel effet peut produire sur le spectateur le couple Nagg Nell ? e) Faites linventaire des objets et classez-les selon leur rle. Que rendent-ils visible ? Mise au point
Lonomastique*
Donner une identit ?
Les noms des personnages ne renvoient aucun nom ou prnom usit dans la socit. Les personnages quils dsignent apparaissent plus comme des entits emblmatiques de la condition humaine que comme des personnages ralistes. Un esprit de jeu, inspir des potentialits de langlais, semble avoir prsid leur choix, dautant que lambivalence des associations entre le signifiant* (le nom propre choisi pour le personnage) et les signifis* possibles (les mots auxquels peut renvoyer ce signifiant original) interdit de voir dans le nom des personnages une identit symbolique fixe et circonscrite. Ainsi, Hamm peut aussi bien renvoyer ham (jambon) ou hammer (marteau) ; tandis que Clov peut voquer clove , le clou de girofle pour parfumer le jambon ? ou, clover , le trfle symbole de lIrlande et porte-bonheur valeur dantiphrase, comme le Lucky de En attendant Godot41.
Construire un systme
Les noms semblent imagins par Beckett de manire crer un systme de relations internes et complmentaires entre les personnages. De fait, Hamm , le marteau, nest-il pas nomm ainsi pour suggrer la torture morale quil fait prouver Clov , le clou sur lequel il tape ? De mme, Nagg , qui voque le verbe to nag, nagging (quereller, harceler de chamailleries), illustre la sempiternelle querelle entre Hamm et son pre. Nell peut apparatre comme la ngation de Elle , relgu dans lenfer ( hell ), linitiale de chacun de ces deux noms voquant la ngation de ces deux personnages confins dans des poubelles. Le choix des noms est moins destin donner une identit fixe qu illustrer les rapports, dailleurs susceptibles dinversion, entre clown et auguste, dominant-domin, gniteurs-progniture. Les personnages eux-mmes mettent plaisamment en garde le spectateur contre un excs dinterprtation, et surtout contre une interprtation qui se rduirait une traduction littrale : HAMM. On nest pas en train de de signifier quelque chose ? CLOV. Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne ! (p. 47) Cependant, Rgis Salado, en sappuyant sur la construction dun systme des noms, voit dans leur choix une mtaphore possible du jeu dchecs. Les noms des quatre personnages sont en effet constitus de quatre lettres chacun : on pourrait voir dans ce carr de quatre une mtaphore du jeu dchecs auquel renverraient aussi la position centrale et les mouvements de Hamm42 (dans un jeu dchecs, le roi doit tre au centre et ne peut se dplacer que dune seule case la fois). Sans doute faut-il voir dans cette mtaphore un modle formel qui met laccent sur le jeu et rduit ainsi dautant le poids symbolique que lon serait tent dy chercher.
41. Toutes les suggestions de cette partie sont donnes par Rgis Salado dans son article : On nest pas lis ? , in Samuel Beckett, Lcriture et la scne, Paris, SEDES, 1998, p. 86. 42. Le roman Murphy mettait dj en scne une partie dchecs. 36
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Le corps
Des corps malades...
Tous les personnages de Fin de partie sont atteints de troubles de la marche ou de paralysie : Hamm est en fauteuil roulant, Nell et Nagg sont des culs-de-jatte croupissant dans des poubelles, et Clov lui-mme semble menac dimpotence ; il ne peut plus sasseoir, et sa dmarche est raide et vacillante (p. 11). De Nagg et Nell Clov, trois gnrations illustrent comment le vieillissement du corps devient progressivement une prison qui interdit toute possibilit de dplacement et de sortie : si Clov peut encore se rendre dans sa cuisine, si Hamm, tout en ne pouvant plus bouger de son fauteuil, peut encore, aid de Clov, faire le tour de la pice, Nagg et Nell restent confins dans leurs poubelles et sont rduits faire leurs besoins sous eux (p. 30). Le corps apparat ainsi comme une sorte de tombeau rpugnant, o toutes les fonctions vitales se dlitent et mlent leurs miasmes. La mise en scne prsente par la photo n2 montre des poubelles un peu thtrales : leur apparence symbolise labject, plus quelle ne le reprsente. Les biographes de Beckett notent que la premire comdienne pressentie pour jouer le rle de Nell, la place de Christine Tsingos, refusa finalement le rle de peur de voir sa carrire menace par lapparence physique dgrade quelle devait montrer. En revanche, Georges Adet, ds les premires reprsentations, eut ce geste trs gnreux dter son dentier afin de donner une apparence plus vridique au personnage. Le vieillissement, la dliquescence du corps et lamenuisement de lunivers quotidien auxquels il conduit sont aussi montrs par la ccit que Hamm protge dun mouchoir ensanglant (p. 13) ou de lunettes noires (p.14), les yeux malades de Clov (p. 19), la vue de plus en plus basse de Nagg et Nell (p. 28). Elle contribue leur dpendance et les enferme sur eux-mmes. La ccit est le signe de la vieillesse dont Hamm menace Clov comme dune fatalit : Un jour tu seras aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir. (p. 51). Cette ccit est dailleurs emblmatique, comme dans le mythe ddipe, de la lucidit de la conscience sur la nature vritable dune vie voue la mort : Tu regarderas le mur un peu, puis tu te diras, Je vais fermer les yeux, peut-tre dormir un peu, aprs a ira mieux, et tu les fermeras. Et quand tu les rouvriras il ny aura plus de mur. ( .) Linfini du vide sera autour de toi, tous les morts de tous les temps ressuscits ne le combleraient pas, tu y seras comme un petit gravier au milieu de la steppe. () Oui, un jour tu sauras ce que cest () (p. 52) Le teint trs rouge de Clov et de Hamm (p. 11 et 14) soppose au teint trs blanc de Nagg et de Nell et semble reproduire, dune gnration lautre, une progressive dfection dtre : le caractre exsangue du visage des vieillards apparat comme lavenir promis aux gnrations suivantes reprsentes par Hamm et Clov.
... pour dire la faillite du dsir...

Beckett ne se contente pas de montrer, travers ces corps malades et infirmes, confins dans des positions improbables, les aspects rpugnants de la fin de la vie. Il met aussi en scne tous les lments qui peuvent suggrer la haine de la vie, commencer par celui de la haine de la reproduction. Ainsi, Hamm traite-t-il son pre de maudit progniteur (p. 21) ; il maudit son pre de lavoir engendr : Salopard ! Pourquoi mas-tu fait ? (p. 67). La puce (p. 48), le rat43 (p. 73), lenfant aperu par la fentre (p. 103) vu par Clov comme un procrateur en puissance , sont tous exterminer selon Clov. Lenfant, sans doute parce quil est senti comme une possibilit de renaissance et de vie, donc de mort, est prsent comme une menace : Nagg raconte comment il laissait crier Hamm lorsquil tait enfant (p. 75), Hamm sexclame thtralement voil qui est fcheux lorsque le gueux de son histoire lui apprend quil a laiss derrire lui un enfant (p. 70). On peut dailleurs remarquer une diffrence sensible entre lattitude de Clov, si dsireux de mourir, et Hamm, qui hsite : alors que le premier ne parle que dextermination, Hamm est plus conciliant ; il recueille lenfant du gueux et pargne, par
43. Selon Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Bouquins, Robert Laffont, 1996, Paris, p. 801 : Affam, prolifique et nocturne , le rat est assimil dans la civilisation mditerranenne un symbole des puissances infernales. La psychanalyse freudienne signale son impuret, sa connotation phallique et anale, qui le relie la notion davarice (faut-il y voir une allusion Hamm ?).
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conscience du caractre inluctable de toute fin comprise dans tout commencement, lenfant aperu par la fentre : Sil existe il viendra ici ou il mourra l (p. 103). propos de lenfant du gueux , Hamm a cette remarque : Mon petit, dit-il, comme si le sexe avait de limportance (p. 70). Les personnages de Fin de partie ont rgress un stade o la sexualit nexiste plus : Clov voque la poussire noirtre entre ses jambes (p. 107) ; aprs la plaisanterie de Hamm sur la puce cote , Clov lui demande : Et ce pipi ? (p. 49). Le tailleur de lhistoire de Nagg a salop lentre-jambes et bousill la braguette du pantalon (p. 35). Quant au chien de Hamm, il semble reproduire les manques et les mutilations des personnages : non seulement il lui manque une jambe, mais aussi le ruban et le sexe (p. 55-56). En outre, le chien est porteur dun double symbolisme44 : autrefois animal mythique capable de guider lhomme dans la nuit de la mort aprs lavoir accompagn dans la vie comme le chien de Hamm, susceptible de le divertir de lattente des derniers instants -, il est devenu un animal lubrique, puis soumis et servile, limage de Hamm autant que de Clov.
... et donner voir le mourir

La reprsentation thtrale permet de mettre en scne le mourir , le lent glissement vers la mort. La place des personnages sur la scne, au dbut de la pice, illustre la manire dont la mort travaille leurs corps des stades dvolution diffrents : droite, Clov, au centre, Hamm, infirme dans son fauteuil, gauche, les parents de Hamm, culs-de-jatte dans leurs poubelles. La disposition des trois gnrations reprsente la rgression de lhomme vers linerte et la disparition, dans une immobilit et un rapetissement qui atteignent graduellement tous les personnages. La dcrpitude du corps des personnages ponctue leur existence : chaque jour, la vue et loue de Nagg et de Nell baissent, Nagg a perdu (sa) dent (p. 28). Beckett montre ainsi que lidentit de ltre humain nexiste pas : aucun tre humain ne peut tre identique ce quil tait linstant auparavant. Lhorreur des handicaps et des mutilations fascine et maintient distance la fois ; un certain nombre dobjets sont destins susciter des vocations abjectes qui ne peuvent que susciter le dgot : le mouchoir tach de sang (p. 13) et le vieux drap (p. 11) de Hamm, les poubelles que Hamm veut foutre la mer (p. 36), la sciure et le cathter (p. 30 et 38), le corps de Clov qui empuantit dj le refuge (p. 15). Beckett choisit de reprsenter le mourir travers un tat corporel dont latroce ne fait pas lconomie de lhumour, en particulier dans la mise en scne de Nagg et de Nell, qui gardent la force de raconter des histoires et davoir de la tendresse lun pour lautre alors que leur tat ne semble pas pouvoir les loigner davantage de lhumain. Ainsi, le spectacle de ces corps travaills par la souffrance nest pas totalement insoutenable. Cest surtout travers ce couple que la stratgie de Beckett est apparente : dire lentre-deux de lici infernal du mourir et lailleurs improbable de la mort 45, faire apparatre le corps mutil pour suggrer la dcomposition prochaine, dans une prsence concrte dont la crudit confine labsurde.
Le lien
Des rapports de force en perptuelle inversion
Contrairement aux personnages des romans, ceux de Fin de partie, comme dans En attendant Godot, ne sont pas des entits solitaires. Le systme que construisent leurs noms est enrichi des relations fortes qui les unissent et les rendent dpendants les uns des autres. Ces liens sont particulirement troits : liens de conjugalit entre Nell et Nagg, liens de filiation entre Hamm et le couple Nell-Nagg, ainsi quentre Hamm et Clov. Dans ce dernier cas, le lien de filiation rsulte dune adoption : Cest moi qui tai servi de pre , dit Hamm Clov qui avoue ne pas se souvenir de son vrai pre (p. 53-54). Avec lambivalence du verbe servir 46, Beckett met remarquablement en vidence les rapports de domination quinduit la relation lautre : Oui. Cest toi qui mas servi
44. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Bouquins, Robert Laffont, 1996, Paris, p. 239. 45. Franck vrard, Lcriture du corps cadavrique dans Fin de partie , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, Ellipses, Paris, 1998, p. 115. 46. Tenir lieu de ou tre le serviteur.
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de cela. (p.54). Si Nell et Nagg, si Clov lui-mme dpendent de Hamm pour leur subsistance (on voit Nagg rclamer biscuit ou drage ; Clov dit ne pas tuer Hamm parce quil ne connat pas la combinaison du buffet , p. 20), Hamm dpend aussi de Clov, qui, dune certaine manire, lui tient lieu de jambes (il le promne autour de la pice) et dyeux (il lui dcrit ce quil voit par les fentres). Clov est aussi linfirmier de Hamm : il lui apporte le cathter, est susceptible de lui donner le calmant dont Hamm a besoin. Matre du jeu, commandant ses parents comme Clov, mais dpendant de ce dernier pour les fonctions les plus essentielles, Hamm est ainsi pris dans une chane de dpendances, aussi troites que lest le lien entre les rpliques de la pice, mme lorsque celui-ci se trouve apparemment distendu par la didascalie Un temps : Clov nest-il pas dfini comme celui qui, utilit thtrale et divertissement ncessaire, donn(e) la rplique (p. 78) Hamm ? La dpendance est fonde seulement sur le besoin de satisfaction des quelques fonctions vitales qui demeurent en dpit de la dcrpitude de chacun ; les personnages sen vengent en se faisant souffrir rciproquement lun lautre. Si Nagg a laiss crier Hamm lorsquil tait enfant (p. 75), Hamm sen venge en lui refusant une drage (p. 74) ou en le forant couter son histoire (p. 65). Dans un soliloque qui fait penser lnonc des dernires volonts dun mourant, Nagg espre vivre jusquau moment o Hamm lappellera comme lorsqu (il tait) petit (p. 75), mais lorsque Hamm, effectivement, appelle son pre (p. 110), au dernier soliloque*, aucune voix ne rpond. Hamm tyrannise Clov en lui donnant toute sorte dordres, mais Clov ne se prive pas de faire souffrir son matre en lui refusant le baiser quil lui demande (p. 87), ou en lui apprenant que finalement il ny a plus de calmant : Tu nauras jamais plus de calmant (p. 92).
Lintensit du lien
En dpit de la perversit de ces rapports, aucun des personnages ne peut se passer de lautre. Un axe sous-jacent gouvernant la progression de Fin de partie est le dsir de Clov de quitter Hamm, ce quil fait la fin, sans pouvoir cependant aller jusquau bout, puisque, mme sil ne rpond pas lappel de Hamm, il revient, vtu de son costume de voyage. Bien quentam et perverti47, le lien est impossible dfaire et le dpart annonc est finalement ni par Clov lui-mme : Bon, a ne finira donc jamais, je ne partirai donc jamais. (p. 106). Clov ne parvient pas partir, de mme que Hamm ne parvient pas mourir. Le lien entre les deux personnages met donc en vidence labsence de libert et dautonomie, de Clov en particulier, qui est le seul qui soit encore libre de ses mouvements, et qui pourtant ne quitte pas une situation o il a pourtant trop souff(ert) (p. 19). Ce paradoxe de la servitude volontaire qui laisse Clov songeur la fin de la pice ( Il y a une chose qui me dpasse. () Pourquoi je tobis toujours. Peux-tu mexpliquer a ? , p. 97) permet sans doute Beckett dexprimer la servitude de la condition humaine voue la mort ds la naissance. La crainte de Hamm que Clov ne le quitte peut trahir la peur de la solitude, mais elle exprime aussi le besoin daffection tragique des hommes, tragique puisque les relations entre eux, aussi indfectibles soient-elles, sont surtout noues par lintrt, comme lindique le rle de la subsistance : biscuit autoris Nagg par Hamm, qui garde jalousement la combinaison du buffet afin que Clov ne le quitte pas. Dans cet univers dvast et dshumanis, demeurent lintensit des liens et le besoin de reconnaissance qui unissent les personnages : Hamm veut tre rhabilit par le pardon de Clov (p. 25), et mendie un baiser ou quelques mots (du) cur (p. 105). En contrepoint, dans leurs poubelles, Nell et Nagg offrent une image touchante de lien, celle dun vieux couple, dont la femme mi-agace, mi-complice, suscite toujours lattention amoureuse de son conjoint : Nagg na pas renonc des espoirs de bagatelle (p. 27), aime voquer avec elle de vieux souvenirs qui les font rire ou les rendent nostalgiques (p. 29 et 34-35), partage avec elle son biscuit (p. 30), pleure lorsquil la pense morte (p. 82). Cest finalement chez les personnages les plus apparemment dshumaniss dans leur dchance que Beckett rserve pour le spectateur la possibilit dtre mu : labsurde de leur position se lie lidentification rendue possible par la douceur des sentiments qui sexpriment alors. Nagg et Nell confrent finalement par leurs rires et leur complicit douce-amre une lgret qui illustre merveille lun des adages de la pice : Rien nest plus drle que le malheur (p. 31), et invite le spectateur comprendre labsurdit de la vie, et en rire.
47. HAMM. () Pourquoi restes-tu avec moi ? / CLOV. Pourquoi me gardes-tu ? / HAMM. Il ny a personne dautre. / CLOV. Il ny a pas dautre place. () / HAMM. Tu me quittes quand mme. / CLOV. Jessaie. / HAMM. Tu ne maimes pas. / CLOV. Non. / HAMM. Autrefois tu maimais. / CLOV. Autrefois ! (p. 19)
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Prolongement Le couple Pozzo-Lucky dans En attendant Godot peut tre compar celui de Hamm et de Clov. Il illustre symboliquement la dialectique hglienne du matre et de lesclave, selon laquelle la conscience de soi cherche la reconnaissance dune autre conscience dans un combat mort. Si lhomme cde la peur de la mort, il devient une conscience esclave, et travaille pour le matre, qui nest pas non plus vritablement vainqueur, car il nest reconnu comme tel que par une conscience quil juge infrieure. Le fait que Pozzo devienne aveugle, comme lest dj Hamm, ne signifie-t-il pas laveuglement de celui qui, se prtendant matre et libre de tout lien, a voulu rompre le lien, prtention dont le prix est la dpendance aggrave qui le lie dsormais son autre ?
Le rle des objets

Souffrance et haine ne sont pas seulement exprimes par une atteinte lintgrit du corps, mais aussi par des objets, signes de lalination. Il sagit soit daccessoires dont le personnage peut se saisir, en prolongement de son corps, soit dobjets plus symboliques, parties intgrantes du dcor, qui dpendent ou non du corps des personnages.
Des objets ddis au spectacle

Lescabeau et la lunette de Clov ne devraient tre que des accessoires, mais ils deviennent en ralit, en labsence dintrigue et de cohrence entre les rpliques, de vritables supports de laction. Lescabeau est certes laccessoire de Clov pour regarder par la fentre, mais son maniement et son installation donnent lieu tout un ensemble de pitreries qui agrmentent le spectacle. Il en est de mme pour lutilisation de la lunette, ainsi que de la poudre anti-puce que Clov dverse vigoureusement dans son pantalon (p. 49). Monter sur lescabeau, aller chercher la lunette, tuer la puce sont de ces micro-actions qui deviennent, dans labsence dintrigue de Fin de partie, des vnements. Et la dmesure de leur fonction dvnements, augmente de la gestuelle hyperbolique laquelle on imagine que leur maniement donne lieu, contribue au comique et divertit le spectateur. La lunette occupe cet gard une fonction particulire et indicielle. Remplaant par lintermdiaire de Clov les yeux de Hamm, elle entre aussi dans le jeu du thtre avec lui-mme, puisque Clov la dirigeant vers la salle, et inversant ainsi la signification de la lunette de thtre laide de laquelle le spectateur observe le visage des acteurs sur la scne, affirme Hamm voir une foule en dlire (p. 43). Ces objets actants* contribuent par consquent mettre en scne des personnages que labsence dintrigue pourraient rendre inactifs et sans mouvements : ils contribuent exhiber en eux cette vie qui leur fait dfaut, tout en inscrivant une thtralit qui en dnonce linanit.
Des objets emblmatiques de la condition misrable de lhomme

Le fauteuil roulant, le cathter, la gaffe, le mouchoir ont pour fonction dapporter des remdes aux infirmits, mais ce faisant, ils les exhibent. Les poubelles, objets du dcor, vritables pourrissoirs du corps 48, symbolisent de la manire la plus crue le dchet que devient le corps, dans lextrme vieillesse. Elles disent trs bien lhorreur que produit chez les autres, ceux qui ne sont pas encore ce stade de vieillissement, le corps mconnaissable, dj entr quasiment en corruption, et dshumanis. La litire des vieux, objet virtuel puisquil nexiste qu travers les propos de Nagg et de Nell le spectateur ne la voit pas -, porte peut-tre son comble lexpression de la misre humaine, puisque sable ou sciure, la chose suggre que ces besoins fondamentaux 49 sont en partage entre hommes et animaux. En outre, au fil de la progression de la pice, ces objets se rarfient et disparaissent : plus de bouillie (p. 21), plus de calmant (p. 92), plus de cercueils (p. 100). Leur disparition progressive est comme
48. Michle Raclot, Polysmie de lobjet scnique dans lunivers dramaturgique de Beckett , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Franck vrard, Ellipses, Paris, 1998, p.51. 49. Pour reprendre un jeu de mots de Beckett lui-mme. 40
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une mtaphore de la mort, et le spectateur sent que le manque quils produisent laisse lhomme nu devant la souffrance, qui, elle, nest pas verbalise. Le biscuit que fait donner Hamm Nagg correspond une stratgie de rationnement qui, sans doute, va de pair avec ce refuge dont on ne sait de quelle catastrophe il a rchapp, mais suggre aussi lasservissement du corps la nourriture, au besoin physiologique et vital, autant qu la domination que les autres peuvent tirer de cette faiblesse de la condition humaine. Mme aux confins de la mort, le corps continue davoir faim, et la fin nen finit plus, la vie tant prolonge dun biscuit50 Le buffet constitue ce titre lobjet principal du chantage entre Hamm et Clov, alors quil nest quun objet de langage, absent de la scne. Objet familier dans limaginaire domestique, il nen demeure pas moins lenjeu dun conflit de vie ou de mort. Entre tragique et grotesque, Clov reconnat dailleurs quil ne tue pas Hamm parce quil na pas la combinaison du buffet (p. 20) : la rfrence au coffre-fort met en vidence lenjeu capital que reprsente pour la condition humaine le rceptacle de ce qui permet de satisfaire un besoin aussi vital que la faim.
Pour quel divertissement ?

Les demandes ritres de Hamm au sujet de son calmant trahissent le besoin danesthsie : les personnages de Fin de partie sont des tres qui souffrent tant physiquement que moralement, mais chaque personnage arrache lautre ce qui pourrait le distraire de sa douleur. Hamm prive Nagg de drage (p. 74) ; Clov apprend Hamm quil ny a plus de calmant, au moment prcis o son heure est enfin arrive : dit-il vrai ? Le chien en peluche de Hamm apparat comme un misrable ersatz, peu capable de tromper la solitude de son matre ; Clov finit par le lui jeter la figure (p. 99). Cependant, quelle consolation pouvait-il apporter Hamm alors quil transposait, sans sexe et avec une jambe manquante, les infirmits de son matre ? Clov remplace le tableau accroch au mur par le rveil avec lequel il a trouv le moyen de signaler Hamm sil est simplement loin, ou sil est mort (p. 64). Ce tableau voque le souvenir racont par Hamm : lhistoire dun fou peut-tre lui-mme qui croyait que la fin du monde tait arrive et qui ne voyait plus dans ce monde que des cendres51 (p. 60-61). Lart nest plus daucun recours : seul compte le temps et le signal de la fin, mais ce signal la sonnerie du rveil qui ne retentirait pas si Clov tait mort -, que faire dautre sinon lattendre, indfiniment ? Par consquent, tableau reprsentant peut-tre la fin du monde peinte par le fou, ou rveil ne donnant de la fin que le signal dune attente silencieuse, la fin nest jamais quune illusion, impossible entendre , cest--dire aussi comprendre, prendre avec soi, impossible reprsenter. De mme que Hamm a besoin du rveil pour savoir si Clov est toujours de ce monde, les personnages ont besoin des objets pour ne pas voir le nant autour deux. Dans un soudain dsir dabsolu et de matrise, Clov veut mettre de lordre : Jaime lordre. Cest mon rve. Un monde o tout serait silencieux et immobile et chaque chose sa place dernire, sous la dernire poussire (p. 76). Mais il se dcourage vite, entran par Hamm : Impossible de mettre de lordre dans llmentaire 52, et cet lmentaire, cest dabord la mort dans laquelle on est jet ds quon nat : alors quoi bon ? Aprs tout, l ou ailleurs , conclut Clov Lhabit de voyage quil revt la fin, tout en revenant prs de Hamm, ne peut manquer de faire penser, dautant que Hamm va citer quelques mots du pome de Baudelaire, Rversibilit , au dernier pome des Fleurs du mal, Le voyage , mtaphore de la mort. Mais le costume est comme un jeu outr de la fin : le dpart est en effet impossible, et la mort nest pas discernable dans une fin bien circonscrite au bout de litinraire de la vie. Lorsque Hamm croit Clov parti, la fin de la pice, il jette loin de lui les objets, emblmatiques de son espoir de survie et dune quelconque prise sur son environnement : le sifflet (correspondant loue), la gaffe (le toucher), le chien (soutien de limagination). Il ne garde que son mouchoir pour se cacher le visage, cest--dire pour se faire disparatre, ou plus exactement jouer le faire. Le geste devient posture, il y a espoir et, en mme temps, crainte que la posture ne devienne ralit. Les objets dispensent de mettre des mots sur lhorreur des corps vous la mort, sur la douleur dtre dans la hantise de ntre plus. Entre linvraisemblance des postures et la familiarit des gestes, entre le concret des contorsions et langoisse informule de la fin, les personnages de Fin de partie sont contraints la vaine gesticulation ou une douloureuse paralysie, englus dans des corps que la maladie du vieillissement rend rpugnants et dont ils ne peuvent maladroitement se dfendre quen attisant la
50. Lexpression dsigne sans doute le biscuit de mer, pain de la dimension dune bouche, trs dur, pouvant se conserver longtemps. 51. Cendres est le titre dune pice radiophonique crite par Beckett (1959). 52. Samuel Beckett, Le Monde et le pantalon, Les Editions de Minuit, Paris, 2006, p. 32.
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souffrance de leurs compagnons de misre. Cependant, ils continuent de parler et de raconter, comme si les mots reclaient - ou conjuraient ? - leur dernire puissance de vie Prolongement Blaise PASCAL, Penses
Divertissement. () Mais quand () aprs avoir trouv la cause de tous nos malheurs, jai voulu en dcouvrir la raison, jai trouv quil y en a une bien effective, qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle, et si misrable, que rien ne peut nous consoler, lorsque nous y pensons de prs.
Blaise Pascal, Penses, section II, fragment 126 dition Michel Le Guern (1670), p. 118.
Lisez galement Le Voyage dans Les Fleurs du mal de Baudelaire.
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La parole, plutt que laction

Charles Juliet dit avoir t frapp par le silence qui rgne dans les uvres de Beckett : Un trange silence, () que prolonge la nudit de la parole. Une parole sans rhtorique, sans littrature, jamais parasite par ce minimum daffabulation qui lui est ncessaire pour dvelopper ce quil lui faut noncer53.
Fin de partie met en scne des personnages en pleine dchance, paralyss, raidis par lapproche de la fin. Cependant, ils continuent de parler, et mme de raconter des histoires, comme si la parole ntait pas seulement le vhicule privilgi de leur incarnation dramatique, mais aussi lexutoire dune dernire puissance de vie qui troue ponctuellement le silence et un temps qui nen finit pas de stirer, le dernier refuge : Puis un jour, soudain, a finit, a change, je ne comprends pas, a meurt, ou cest moi, je ne comprends pas, a non plus. Je le demande aux mots qui restent sommeil, rveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire (p. 106-107).
Quel dialogue ?
Lecture dun extrait : de CLOV. Vous voulez donc tous que je vous quitte ? CLOV. () Ou laisse-moi me taire. (p. 53-60) Acte de communication et fonction du langage Le linguiste Roman Jakobson prsente dans ses Essais de linguistique gnrale les diffrentes fonctions du langage54 : - fonction dnotative ou rfrentielle : tourne vers le contexte (le rfrent) auquel renvoie le message ; - fonction expressive : centre sur le destinateur ; - fonction conative : oriente vers le destinataire ; - fonction phatique : message qui sert tablir, prolonger ou interrompre la communication, donc le contact ; - fonction mtalinguistique : tourne vers le langage lui-mme, centre sur le code ; - fonction potique : centre sur le message lui-mme dans sa matrialit. Pour rflchir a) Comment avance le dialogue : observez la rpartition des rpliques entre phrases interrogatives et impratives. Quelle est la fonction de lchange entre Hamm et Clov ? b) Relevez au moins trois ambivalences ou jeux de mots, et expliquez-les. En quoi illustrent-ils la dernire rplique de Clov dans lextrait ? c) Relevez les ruptures de ton : quel effet dramatique est ainsi cr ? d) Comparez la lisibilit de ce dialogue avec lune des tirades de Hamm, p. 89-91, ou 107-110.
53. Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 12. 54. Nous reprenons la prsentation quen donne Evelyne Leblanc, Fin de partie, Beckett, Bertrand-Lacoste, Paris, mai 1997, p. 36.
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Mise au point
Un dialogue vide ?
Cet extrait est parcouru des menaces ritres de Clov de quitter Hamm, soit dfinitivement dans les premires rpliques, soit parce quil a faire (p. 53) dans sa cuisine. chaque occurrence, Hamm rpond par une question destine le retenir : Tu te souviens de ton arrive ici ? (p. 53), As-tu jamais pens une chose ? (p. 54), Tu as eu tes visions ? (p. 57), Il y a de la lumire chez la Mre Pegg ? (p. 58). Ces questions semblent anodines, uniquement destines entretenir un dialogue toujours prs de steindre, mais elles ne permettent pas pour autant de crer un vritable change ; elles ne font quexprimer une double relation de dpendance : celle de linfirme vis--vis de son serviteur garde-malade ; celle de Clov, esclave, incapable de prendre sa libert, par rapport son matre qui lui tient lieu de pre. Ainsi, la fonction phatique lemporte sur la fonction conative. Lorsque les questions ne suffisent plus entretenir le dialogue, Hamm fait succder une srie dordres, transformant la fonction conative du langage en fonction phatique : Va me chercher la gaffe (p. 59), Va chercher la burette (p. 60). Tout en loignant temporairement Clov de Hamm, ces impratifs ne sont pas en contradiction avec les questions ; ils maintiennent en effet Clov dans un tat de dpendance : Fais ceci, fais cela, et je le fais. Je ne refuse jamais. Pourquoi ? (p. 59). Lensemble de lextrait apparat ainsi comme lillustration des rpliques qui louvrent, o Clov conclut des prophties de Hamm qui lui promet une dchance certaine : Vous voulez donc tous que je vous quitte ? (p. 53). Lemploi du pronom de la deuxime personne du pluriel peut sembler tonnant, car Nell et Nagg nont pas eu voix au chapitre ; il connote en ralit le caractre hyperbolique de la menace, immdiatement annihile, prcisment parce que Hamm y a aussitt acquiesc : Bien sr . Que Clov quitte Hamm napparat plus comme un acte libre de rbellion ; la dpendance de Clov en est au contraire renforce. Le paralllisme entre la forme affirmative et la forme ngative de la mme phrase dune rplique lautre ( Alors je vous quitterai , Alors je ne vous quitterai pas , p. 53) met non seulement en vidence la soumission de Clov et son indiffrence, mais aussi la gratuit apparente du langage puisquun procs et son contraire peuvent tre presque simultanment profrs par le mme nonciateur. Dans lattente de la fin, le langage na plus prise sur le rel. Les mots de Hamm ne sont plus ceux de Clov, prcisment parce que tous deux nattachent plus la mme signification un adverbe de temps, dont le sens ne peut tre relatif quaux conditions de son nonciation : Hier ! Quest-ce que a veut dire. Hier ! , simpatiente Hamm. Et Clov sindigne : a veut dire il y a un foutu bout de misre. Jemploie les mots que tu mas appris. Sils ne veulent plus rien dire apprends-men dautres. Ou laisse-moi me taire (p. 60). Le rle principal semble en consquence dvolu au silence que signalent les nombreuses didascalies Un temps . Le spectateur est ainsi maintenu dans lexpectative : ces contradictions, ces rptitions, ces paradoxes, pour ne pas dire ces balivernes, ne lui semblent pas pouvoir constituer le sens du message. Sans doute, croit-il, la pice va-t-elle dire autre chose ? Mais la rptition des silences demeure et le dialogue ne prend pas. Mme lorsque Hamm dveloppera, dans les dernires pages, une rplique plus longue jusqu ce quon y reconnaisse mme une tirade (p. 89 ou p. 108), celle-ci sombre trs vite dans lincohrence, car elle ne reproduit le monologue intrieur que par bribes et le spectateur ne peut avoir entirement accs lintriorit du personnage. Beckett montre ainsi le paradoxe du langage : laissant esprer lchange et la comprhension, il reste cependant incapable de les raliser. Malgr tout, dans lchange quasi mcanique des rpliques semble dominer un principe de jeu : il faut entretenir la communication, ou ce qui en tient lieu, cote que cote, et comme les rapports de dpendance sy inversent et sy ddoublent, chaque rplique contient en elle-mme, presque potiquement, un enjeu, plus profond et angoissant que les problmes de ruban du chien
Le jeu verbal
Les personnages sont enferms ou se sont enferms ? dans une structure rptitive, un prsent dilat, une dure vacante qui les obligent vivre toujours le mme instant de lattente la fois angoisse et impatiente de la fin. Confront cette situation existentielle, ds que Hamm se trouve seul, sa parole intrieure seffiloche en dlire incohrent : parler, vite, des mots, comme lenfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour tre ensemble, et parler ensemble, dans la nuit (p. 90-91). En revanche, le dialogue - et le simulacre dchange quil permet - opre la manire du divertissement
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pascalien : il jugule langoisse, autant que faire se peut, en distrayant lesprit de lnigme de la fin, en la canalisant travers les mots et le jeu des rpliques. Car lintrt du dialogue ne rside pas tant dans la teneur des informations drisoires dont sont porteuses les rpliques, que dans le mouvement dchange entre les deux interlocuteurs et le jeu de domination ou de victimisation quil permet. La partie dont il est question peut donc aussi tre constitue par lhabilet toucher lautre, laide des mots, l o il est vulnrable. Mais alors que le jeu dchecs, auquel nous avons vu que pouvait renvoyer Fin de partie, prvoit des rgles prcises, abolit le hasard pour ne mettre en uvre que calcul et stratgie, le jeu verbal entre Hamm et Clov parat prcisment ncessaire dans la mesure o il peut faire intervenir le hasard55. Ce jeu repose sur lambivalence du langage. Hamm et Clov parlent peut-tre pour ne rien dire, mais ils jouent avec les mots, leurs sonorits, les homonymies, les rimes (entre burette et roulette , p. 60) ou la varit smantique des diffrents emplois. Le ton est donn avec la rptition de la phrase de Clov, Je te quitte , que le personnage nest jamais capable de mettre en adquation avec ses actes. Plus profondment, cest lincapacit de la conscience dsigner dun mot prcis le moment du trpas qui consacre la gratuit des mots. partir de l, il ny a plus qu jouer avec eux pour se distraire de ce quils ne permettent pas dexprimer. En consquence, Hamm et Clov multiplient les jeux de mots avec une dlectation parfois humoristique, comme lorsque Hamm samuse faire sonner ensemble home et Hamm : Sans Hamm, () pas de home (p. 54). Le plaisir de la domination vis--vis de Clov se double manifestement du got des mots. Ainsi, le pluriel quemploie Clov pour dterminer le chien quil apporte Hamm ( Tes chiens sont l , p. 55) dsigne sans doute ironiquement le chien ET lui-mme dans sa tche de serviteur fidle. Le jeu peut consister introduire une forme de hasard : Hamm lui demandant As-tu jamais pens une chose ? , sous-entendant une chose prcise, Clov rpond de manire absolue sur lexercice de la pense : Jamais (p. 54), dnonant ainsi la rhtorique de la relance chez Hamm. Dans lallusion la mre Pegg (p. 58), le jeu sur le mot teinte renvoyant aussi bien la lumire qu la vieille femme, met en vidence le rle de distraction du langage par rapport au thme de la mort. Le jeu se poursuit, toujours aux confins de lvocation de la mort, avec lambivalence de lexpression tu menterreras ; Hamm lemploie sans doute avec le double sens de : je mourrai avant toi, et par consquent, tu me mettras en terre, alors que Clov rpond en ne retenant de lexpression que la ngation du deuxime sens : Mais non je ne tenterrerai pas ! (p. 58). Mais l encore, qui sait si on ne peut considrer que Clov, pris dune soudaine piti, fait croire Hamm que celui-ci ne mourra pas le premier ? Hamm peut aussi aimer rappeler son pouvoir en brisant ce jeu de lambivalence et en rtablissant la prcision : lorsque Clov lui annonce que bientt , il ne fer(a) plus ce que Hamm lui demande de faire, Hamm rtorque : Tu ne pourras plus (p. 59). La conscience de la gratuit du langage ne va donc pas sans une certaine lucidit sur les jeux quelle autorise ; Clov se moque des lieux communs dans lesquels se rfugie Hamm, lorsquil commente : Il est rare quon ne soit pas joli autrefois (p. 59). Lpisode du chien montre que les mots sont pour Hamm la seule manire de se rattacher au rel. Lorsque le sens du toucher lui a permis de constater que son chien est inachev et quil lui manque encore le sexe, une patte et un ruban, il continue cependant danimer lobjet dune vie autonome de vrai chien : Il me regarde ? () Comme sil me demandait daller promener. () Laisse-le comme a, en train de mimplorer (p. 57). Le laconisme des rponses de Clov constitue des demi-mensonges : il rpond Oui la premire question, puis se relve, lche le chien, qui tombe et ne peut plus rester dans lattitude dimploration que dsirait Hamm. Le langage, appuy sur le besoin viscral dimaginaire et lincapacit semparer du rel, ouvre apparemment, par lintermdiaire du mensonge, la dimension dune certaine libert, mais celle-ci est elle aussi illusoire, puisque finalement Clov ne quittera pas Hamm.
Les ruptures de ton

linstabilit du sens des mots, viennent sajouter au jeu des rpliques les ruptures de tons, qui entrent dans la stratgie de Hamm pour retenir Clov. Si les futurs des premires rpliques de lextrait indiquent le ton dtermin dun affrontement direct, le passage volue ensuite vers le comique avec le jeu de mots entre Hamm et home (p. 54), comique destin mettre distance par lironie lattendrissement potentiel contenu dans le passage de lvocation de ladoption de Clov par Hamm. Dans le passage suivant ( Flore ! Pomone ! () Crs ! , p. 54), Hamm verse dans un registre lgiaque*
55. En revanche, pour le dramaturge, le jeu verbal est effectivement comparable un jeu dchecs, puisquon peut imaginer que pour un crateur qui a mis presque sept ans crire sa pice, rien ny est gratuit.
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qui atteste sa culture et sa capacit user dune langue littraire. Cependant, lexagration lyrique contenue dans la rptition des vocatifs conduit une thtralisation ironique de cette chappe potique. Hamm cherche donner de lui une image mliorative par ces allusions culturelles, mais ses actes la dsavouent : sa parole est troue de billements (par exemple, p. 15) ou dinjures ( Salopard ! , p. 67, Un apart ! Con ! , p. 100). Ces ruptures de registre accentuent par consquent le sentiment de vacuit li au langage. Mais elles constituent aussi un moyen efficace pour conserver au texte sa force dramatique. Dans le jeu du langage, la fois comme activit ludique et comme espace mouvant donn au sens des mots, chaque interlocuteur peut reprendre lavantage sur lautre. Tour tour limpides jusqu la platitude, ou imbriqus dans lambivalence des mots, ou obscurs jusquau dlire ( Voil ta gaffe. Avale-la. , p. 59), les changes donnent limpression dun langage qui se drobe notre entendement, qui peut tout moment littralement exploser dans lincohrence de la syntaxe (par exemple, dans les soliloques de Hamm la fin de la pice, ou dans lchange entre Nell et Clov tel quil est dform dans le rapport quen fait Clov Hamm (p. 37). Lincarnation de la parole dramatique met ainsi comiquement en scne lincohrence et limpuissance humaines.
Raconter des histoires

Lhistoire du tailleur
Lecture dun extrait : de NAGG () Tu as entendu ? (p. 31) HAMM () Enlve-moi ces ordures ! Fous-les la mer ! (p. 36) Pour rflchir a) En quoi consiste le comique de la blague raconte par Nagg (p. 34-35)? Qui rit (personnages, public) de cette blague ? b) Quel est le sens de lapologue sur la valeur de la Cration ? c) tudiez la situation de lhistoire raconte par Nagg : comment son sens est-il remis en perspective ? Mise au point
Raconter pour se
distraire
Cest la premire fois quapparaissent ensemble les ttes de Nagg et de Nell au-dessus de leurs poubelles. De mme que Hamm relance le dialogue avec Clov afin de le retenir prs de lui, ou de faire quil soccupe de lui, Nagg cherche retenir lattention de Nell, voire susciter de sa part une marque daffection. Chacun deux cherche svader de la situation pnible dans laquelle ils se trouvent, meubler lennui et oublier la mlancolie qui les envahit, Nell en voquant de manire nostalgique, non sans drision, le pass ( laprs-midi davril sur le lac de Cme , p. 33-35), Nagg en racontant une histoire pour drider sa femme, aprs avoir vainement tent un rapprochement plus tactile (p. 33). Si Nagg se plaint du prsent et dune certaine manire, cette plainte a quelque chose dune rvolte - , grenant la perte dune dent (p. 28), la baisse de la vue, le changement de la sciure en sable (p. 30), Nell semble plus rsigne et amre. La rptition de la didascalie lgiaque pour accompagner la rplique Ah hier ! , crant un effet comique, dnonce ironiquement le recours nostalgique au pass. Pourtant Nell parat avoir une conscience plus aigu de la situation : elle ne se plaint pas de son sort, sachant sans doute que les mots sont inutiles. Elle ne les utilise que pour faire revivre un pass perdu, dans une syntaxe et un ton qui recrent potiquement la contemplation mentale dun moment de plnitude enfui : Ctait profond, profond. Et on voyait le fond. Si blanc. Si net. (p. 34). Alors que Nagg se moque des propos incohrents de Hamm ( Tu as entendu ? Un cur dans sa tte ! , p. 31), Nell tente de lui faire reprendre un esprit de srieux que la dchance de leur fils quelle nose dailleurs nommer explicitement - semblerait dicter : Il ne faut pas rire de ces choses, Nagg. Pourquoi en ris-tu
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toujours ? (p. 31). Pourtant, Nell voque une thorie particulire du comique : Rien nest plus drle que le malheur () cest la chose la plus comique au monde (p. 31-32). Le fait que Nagg soit scandalis (p. 31) indique peut-tre quil na pas un degr de conscience aussi aigu que celui de Nell du cours de la vie. Or, Nell poursuit en prcisant : Et nous en rions, nous en rions, de bon cur, les premiers temps. Mais cest toujours la mme chose. Oui, cest comme la bonne histoire quon nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous nen rions plus (p. 32). Mais pour drider sa femme, Nagg ne trouve rien dautre, quelques rpliques plus tard, et malgr les protestations de Nell, que de lui raconter lhistoire du tailleur (p. 33), dj cent fois raconte, et dont le public pressent par consquent quelle sera sans efficacit sur Nell. Autrement dit, la rptition, rendue ncessaire par le temps qui passe et le cours dune vie, use le comique sans user le malheur.
La recherche drisoire de labsolu
Lhistoire de Nagg met en scne un tailleur trop scrupuleux et perfectionniste, qui veut raliser pour son client un pantalon parfait et se condamne ainsi reporter sans cesse la date de remise de la commande. Le comique provient de la rptition du report de la commande associ la patience du client. Mais cette patience svanouit soudain : En six jours, vous entendez, six jours, Dieu fit le monde. Oui Monsieur, parfaitement Monsieur, le MONDE ! Et vous, vous ntes pas foutu de me faire un pantalon en trois mois ! (p. 35). Le tailleur rtorque en comparant limperfection du monde et le pantalon en voie, selon lui mais il vient de loupe(r) les boutonnires (p. 35) datteindre la perfection : Mais Milord ! Regardez () le monde () et regardez () mon PANTALON ! (p. 36). Autrement dit, si la Cration divine est un chec, comment les hommes pourraient-ils atteindre la perfection ? En quoi le temps, qui les dtruit doucement ds leur naissance, pourrait-il leur permettre de construire une uvre qui satisfasse leur dsir dabsolu ? Sans doute les rires de Nell sur le lac de Cme taient-ils motivs par le flegme orgueilleux du tailleur qui dnote comme dailleurs le rire de Nell - un bel attachement la vie terrestre et une foi vidente dans le succs du travail humain. Si, au rcit de Nagg, Nell est reste impassible, les yeux vagues (p. 36), sans doute est-ce parce que la rptition a us le comique de lhistoire, sans doute aussi parce que la blague rsonne dune autre manire dans la situation dans laquelle elle se trouve dsormais : cul-de-jatte dans une poubelle, maltraite par son fils dont elle assiste la dchance : toute cration doit lui sembler effectivement un chec. Lhomme est vou la destruction ds que la naissance lui donne lillusion davoir t cr et de pouvoir crer luimme. Pourtant, Nagg na pas mnag ses efforts pour mettre en scne le comique de la blague. Il en transforme le rcit en vritable spectacle, mimant par la voix ( Voix du tailleur , voix du client , voix de raconteur , p. 35), sachant rpartir le discours direct* et le discours narrativis* (pour le tailleur dabord, puis enfin pour le client dont limpatience clate), joignant le geste la parole ( geste mprisant, avec dgot. , p. 35). Cependant, tout en donnant ainsi la comdie, Nagg se rend compte quil ne peut plus la jouer le mieux possible et quil nentrane plus Nell dans la distraction ou la prise de distance que permet le rire : (Voix normale.) Je la raconte mal. (Un temps. Morne.) Je raconte cette histoire de plus en plus mal. (p. 35). Autrement dit, les modalits du rcit de Nagg dmentent lhistoire du tailleur : le temps narrange rien laffaire ; la rptition a dtruit le comique, et il ne reste plus que le malheur de vivre.
Une mise en abyme

de linterrogation porte par Fin de partie
Pour le public ou les lecteurs, lhistoire du tailleur, fonde sur lternel report de la fin, renvoie telle une mise en abyme* au sujet de Fin de partie. Linsertion de la blague dans la pice introduit en outre une dimension humoristique qui permet dtablir une distance par rapport au tragique de notre condition. Sa mise en scne renforce en revanche le pathtique de la situation des personnages : contrairement Hamm et Clov, Nagg et Nell attendrissent, dune part par limpuissance et le dnuement extrme auxquels la vie les a rduits, dautre part par lattention, perdue de la part de Nagg, plus distraite et rgle par lhabitude de la part de Nell, quils continuent, dans cette situation inhumaine, de se tmoigner. Mais ce sont peut-tre ces attentions drisoires et attendrissantes qui peuvent constituer un espoir. Reste que lensemble du passage sinscrit dans la rptition : lhistoire du tailleur voque le titre dun essai que Beckett a crit quelques annes auparavant, Le Monde et le pantalon ; Hamm est excd du bavardage de ses parents et sexclame, en pastichant le Roi Lear de Shakespeare56 : Mon royaume
56. Beckett pastiche ainsi la formule de Richard III, dans la pice ponyme de Shakespeare, dont le cheval tombe sous lui dans la bataille finale : Un cheval ! Mon royaume pour un cheval ! (V, 4).
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pour un boueux ! (p. 36) ; et Beckett lui-mme nen est pas son coup dessai dans cette mise en scne de personnages marginaux, en fin de vie : Nagg et Nell, culs-de-jatte dans leurs poubelles, ne sont pas sans rappeler lInnommable dans sa jarre. Cette rptition des mmes thmes dans luvre de Beckett ne va-t-elle pas user lmotion quelle est cense oprer sur le public ? Un peu comme Nagg, Beckett a choisi le thtre pour mettre en scne, aprs le roman, ces histoires de fin et de tailleur qui devrait savoir couper , finir : si la comdie de Nagg laisse Nell impassible , quen sera-t-il pour le public des pices de Beckett ? Quattendait Beckett de la transposition des thmes de ses romans au thtre ? Document n3 Samuel Beckett, Le Monde et le pantalon (1945)
Dans ce court essai sur les frres Van Velde, peintres, Beckett rflchit sur les conditions de possibilit, temps et espace, de la reprsentation. Les deux frres sont pour lui des peintres de lempchement , qui rduisent la peinture lessentiel. En exergue de ce texte, Beckett a plac un extrait de la blague que Nagg conte dans Fin de partie. Il dveloppe par la suite une critique des critiques : il nest pas utile de juger un tableau ; la cration nentre pas dans des jugements de valeur.
Il ny a pas de peinture. Il ny a que des tableaux. Ceux-ci, ntant pas des saucisses, ne sont ni bons ni mauvais. Tout ce quon peut en dire, cest quils traduisent, avec plus ou moins de pertes, dabsurdes et mystrieuses pousses vers limage, quils sont plus ou moins adquats vis--vis dobscures tensions internes. Quant dcider vous-mme du degr dadquation, il nen est pas question, puisque vous ntes pas dans la peau du tendu. Lui-mme nen sait rien la plupart du temps. Cest dailleurs un coefficient sans intrt. Car pertes et profits se valent dans lconomie de lart, o le tu est la lumire du dit, et toute prsence absence. (p.21-22) quoi les arts reprsentatifs se sont-ils acharns, depuis toujours ? vouloir arrter le temps, en le reprsentant. () Mais il tait peut-tre temps que lobjet se retirt, par ci par l, du monde dit visible. () La peinture dA. Van Velde serait donc premirement une peinture de la chose en suspens, je dirais volontiers de la chose morte, idalement morte, si ce terme navait de si fcheuses associations. Cest--dire que la chose quon y voit nest plus seulement reprsente comme suspendue, mais strictement telle quelle est, fige rellement. Cest la chose seule isole par le besoin de la voir, par le besoin de voir. La chose immobile dans le vide, voil enfin la chose visible, lobjet pur. Je nen vois pas dautre. (p.29-30) Quest-ce quil leur reste, alors, de reprsentable, sils renoncent reprsenter le changement ? Existe-t-il quelque chose, en dehors du changement, qui se laisse reprsenter ? Il leur reste, lun la chose qui subit, la chose qui est change ; lautre la chose qui inflige, la chose qui fait changer. Deux choses qui, dans le dtachement, lune du bourreau, lautre de la victime, o enfin elles deviennent reprsentables, restent crer. Ce ne sont pas encore des choses. Cela viendra. (p.38-39) Le Monde et le pantalon, de Samuel Beckett, 1989/1991. Les ditions de Minuit.
Le roman de Hamm
Lecture dun extrait long : de HAMM Cest lheure de mon histoire (p. 65) CLOV. Il ny a plus de mare. (p. 81). Pour rflchir a) Quels sont les trois grands mouvements que lon peut observer dans cet extrait ? b) Examinez la situation de chacun des mouvements : quelle motivation rpond le rcit de Hamm ? c) Quels sont les traits autobiographiques dans le rcit de Hamm ? d) Quel lien pouvez-vous tablir entre le thme de la paternit qui parcourt lextrait et celui de la cration ? Quelle image de la cration en rsulte ? Rapprochez-la dautres passages relatifs la cration dans Fin de partie.
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Mise au point
Raconter pour se
distraire
Cet extrait constitue une sorte de longue scne autour de la construction du rcit de Hamm. On peut distinguer dabord deux mouvements : dans le premier (p. 65 73), Hamm poursuit le rcit dune histoire quil semble reprendre heure fixe chaque jour ( Cest lheure de mon histoire , p. 65), sans doute pour combler sa hantise du temps qui passe et qui le rapproche de la mort. On notera cet effet que le mme motif prcde linvention du rcit et la blague que Nagg raconte Nell pour la distraire : Une goutte deau dans la tte, depuis les fontanelles () Cest peut-tre une petite veine. (p. 68) fait cho la phrase qui avait fait rire Nagg quelques pages auparavant : Cest peut-tre une petite veine (p. 33). Hamm oblige Nagg lcouter. Dans le troisime mouvement (p. 77 81), cest Clov qui est le public sollicit ( CLOV. quoi est-ce que je sers ? / HAMM. me donner la rplique. ( ) Jai avanc mon histoire. () Demande-moi o jen suis , p. 78) et lhistoire est dsormais dsigne par Hamm par le terme de roman (p. 78). Linvention de lhistoire est donc destine combler lennui autant qu prolonger la communication, et par consquent exister par rapport aux autres. On peut considrer les pages qui sparent ces deux moments comme une sorte dintermde (p. 73-77) ; en ralit, on remarque, travers lpisode de la prire Dieu, pouvant aussi apparatre comme une supplique vers Dieu le pre, inversion de la supplique de lhomme venu confier Hamm son enfant, puis travers la tirade de Nagg voquant son attitude passe vis--vis de Hamm enfant, la prsence du thme de la paternit. En apparence absurde, lensemble prsent par les trois mouvements est en ralit trs cohrent. Beckett nous invite ainsi une rflexion gnrale sur la cration : cration dun tre travers le thme de la paternit, cration dune uvre littraire travers le thme de linvention du rcit. Chacun des deux reste li intimement au thme de la fin et de la mort : Nagg, dans sa poubelle, revient, pour comprendre le refus de son fils de lui donner la drage promise pour lavoir cout, sur son propre refus de soccuper de son enfant lorsque celui-ci criait ; il espre vivre assez pour entendre (Hamm) (l) appeler comme lorsqu(il tait) tout petit, et avai(t) peur, dans la nuit, et que (Nagg) tai(t) son seul espoir (p. 75). Par ailleurs, en continuant llaboration de son rcit, Hamm a le sentiment d avancer (p. 78). Par consquent, il existe un parallle entre la poursuite de lhistoire et la manire davancer vers la mort tout en la faisant reculer, car continuer le rcit, cest vivre : Je nen ai plus pour longtemps avec cette histoire. () moins dintroduire dautres personnages. () Mais o les trouver ? () O les chercher ? () Prions Dieu. . Or, Dieu nexiste pas (p. 74) et ne peut constituer un recours. Le rcit est la seule manire de matriser encore, autant que faire se peut, le cours de sa vie. Le dernier mot pourra-t-il cependant tre celui de la fin ? Aux dernires pages de la pice, dans le dernier soliloque (p. 100), Hamm revient effectivement une dernire fois sur son histoire : elle semble redoubler ce point du rcit les hantises de Hamm qui voudrait que Clov reste prs de lui. De mme, dans le rcit, Hamm voque le moment o le visiteur, ayant accept la place de jardinier quil lui a propose, demande avoir son petit avec lui (p. 109).
Un roman autobiographique
En effet, la construction de lhistoire ne tmoigne pas seulement du dsir de combler lennui ou de vouloir continuer exister. Elle doit servir la justification de son auteur. En ce sens, on peut remarquer dans ce rcit de nombreux traits autobiographiques : lemploi de la premire personne, dune part ( je mimaginais dj nen avoir plus pour longtemps , p. 72), mais aussi des lments anecdotiques dans lesquels le lecteur ou le spectateur peuvent reconnatre des lments du vcu de Hamm. On sait dj que Hamm a servi de pre Clov (p. 54). Le rcit met en scne un pauvre visiteur qui vient confier son fils Hamm. La mise en scne du rcit reprend des caractristiques de lunivers dans lequel vivent Hamm et Clov : le froid ( zro au thermomtre , p. 69) rappelle celui qui rgne dans le refuge (p. 29), laspect dsertique et un univers dvast o ne restent plus que quelques hommes isols ( Plus un chat , p. 70), la priode de Nol rappelle la blague de Nagg, situe aux ftes du Nouvel An (p. 34). Surtout, le rcit de Hamm met en scne une supplique qui lui est adresse et qui flatte son got de la domination : le visiteur vient plat ventre pleurer du pain pour son petit (p. 79), comme Nagg cul-de-jatte mendiant une drage. Hamm se plat refuser ce qui lui est demand, se moquer de son interlocuteur, pour finalement lui octroyer complaisamment quelque faveur (une place de jardinier ce qui fait pouffer Clov, car quelle nature mettre en valeur si la nature (les) a oublis (p. 23) ? Pour jouir encore par le rcit de cette situation o un tre dpendait entirement de lui, Hamm emploie une hypotypose* qui fait ainsi revivre la scne : Je le revois, genoux, les mains appuyes au sol, me fixant de ses yeux dments (p. 72). Plus loin, il insiste : plat ventre, pleurer du pain pour son petit (p. 79). Cette situation fait
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de Hamm un pre nourricier, qui cre littralement pour ces personnages une nouvelle vie. Ainsi, le rcit permet Hamm, non seulement de dlimiter par le rcit lvanescence dune vie dont on ne sait jamais dans quelles proportions elle a partie lie avec la mort, mais aussi de se donner une reprsentation de lui-mme en personnage omnipotent et crateur.
Les drisions
de la cration
Pourtant, le thme de la cration, comme dans la blague de Nagg, nest pas trait sans drision. Les formes du rcit de Hamm sont particulirement conventionnelles : emploi du pass-simple narratif, antposition de tournures qualificatives ( Dune pleur et dune maigreur admirables , p. 68), adresse au lecteur pour mimer les formes dun rcit vraisemblable et vivant ( Il faisait ce jour-l, je men souviens, un froid extraordinairement vif (). Mais comme nous tions la veille de Nol cela navait rien de dextraordinaire. Un temps de saison, comme cela vous arrive , (p. 69). Certaines formules emportent la conviction de Hamm alors quelles paraissent lourdes et ridiculement grandiloquentes ou prcieuses au lecteur ou au spectateur : Un long silence se fit entendre (p. 69), prsentez votre supplique, mille soins mappellent (p. 70). Certes, Hamm offre une forme de work in progress 57, rvlant comment se cre luvre : il veut que Clov lui demande o il en est de son roman (p. 78), il entrecoupe son rcit dun certain nombre de commentaires sur sa forme ( Joli a , p. 70 ; a cest du franais ! , p. 70, Un peu faible a , p. 70), il va mme jusqu offrir une mini-thorie de linspiration : Il y a des jours comme a, on nest pas en verve. () Il faut attendre que a vienne. () Jamais forcer, jamais forcer, cest fatal (p. 78). Mais il sagit plutt doffrir une comdie de la cration. Les formules grandiloquentes ou hyperboliques, les interrogations rhtoriques se multiplient et expriment le jeu outr de Hamm inventant et jouant son roman : Mais quel est donc lobjet de cette invasion ? (p. 69), Je me fchai (p. 71), Mais enfin quel est votre espoir ? Que la terre renaisse au printemps ?... (p. 71). Avec Clov, le jeu se thtralise explicitement : Clov est l pour donner la rplique (p. 78), ce quil fait docilement sous les encouragements impatients de Hamm : Mais pousse plus loin, bon sang, pousse plus loin ! (p. 78). Il finit alors par remplir le rle du valet flatteur de la comdie : Clov (admiratif). a alors ! Tu as quand mme pu lavancer ! , ce qui permet Hamm de jouer la modestie. Ainsi, linvention du rcit, pompeusement transforme en cration dun roman, est-elle ridiculise et rvle-t-elle que son vritable ressort reste lennui et le dfaut dexistence. Beckett prsente finalement une cration menace. On sait quau moment de la premire rdaction de Fin de partie, il lisait le livre de la Gense et quil tait particulirement frapp comme dautres crivains de sa gnration tels James Joyce ou Jean Giono - par le personnage de No, celui qui assure en quelque sorte une recration du monde. Lunivers dans lequel voluent les personnages est un monde daprs le dluge, mais Hamm, qui dans son rcit est la fois lauteur, le narrateur et le personnage, ne peut crer de nouveau monde : son arche nest quun radeau imaginaire (p. 50). Hamm ne fait que nourrir son rcit de sa vie intrieure ; or, celle-ci ne peut plus se renouveler et est voue lamenuisement progressif vers la mort. Sa soif de domination est le vice qui corrompt sans doute ses capacits dimagination : centr sur lui-mme, Hamm ne peut que ressasser sa propre fin. Fin de partie met en scne une cration maudite : tout procrateur est un coupable en puissance. Maudit progniteur ! hurle Hamm son pre (p. 21) ; Nell est quasiment assassine ; Clov tuerait volontiers lenfant quil aperoit par la fentre. Aucune cration ne peut en effet librer de la mort : toute cration contient la mort en germe. Sans doute est-ce pour cette raison que les graines de Clov nont pas lev (p. 25), et que lide que Hamm ait embauch le qumandeur comme jardinier fasse rire Clov (p. 79) : chaque cration porte en elle-mme sa propre drision, et sa propre ngation. Dans cette conjoncture, quel crdit peut encore tre celui de la cration littraire ? Ne doit-elle pas sadjoindre dautres forces de reprsentation que celles que procurent les mots ? Document n4 Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien (1958)
Les titres des nouvelles crites en 1946-47 expriment dj les thmes de Fin de partie : Lexpuls , Le calmant , La fin . Voici lincipit de Le calmant : ce calmant est une histoire, distraction pour oublier la mort, et fiction, cest--dire en mme temps illusion qui permet de sen rendre plus conscient, une histoire que lon peut se raconter et qui permet de susciter quelque attention.
57. Work in progress : une uvre qui se prsente en cours dlaboration.
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Je ne sais plus quand je suis mort. Il ma toujours sembl tre mort vieux, vers quatre-vingt-dix ans, et quels ans, et que mon corps en faisait foi, de la tte jusquaux pieds. Mais ce soir, seul dans mon lit glac, je sens que je vais tre plus vieux que le jour, la nuit, o le ciel avec toutes ses lumires tomba sur moi, le mme que javais tant regard, depuis que jerrais sur la terre lointaine. Car jai trop peur ce soir pour mcouter pourrir, pour attendre les grandes chutes rouges du cur, les torsions du caecum sans issue et que saccomplissent dans ma tte les longs assassinats, lassaut aux piliers inbranlables, lamour avec les cadavres. Je vais donc me raconter une histoire, je vais donc essayer de me raconter encore une histoire, pour essayer de me calmer, et cest l-dedans que je sens que je serai vieux, vieux, plus vieux encore que le jour o je tombai, appelant au secours, et que le secours vint. Ou se peut-il que dans cette histoire je sois remont sur terre, aprs ma mort ? Non, cela ne me ressemble pas, de remonter sur terre, aprs ma mort.
Nouvelles et textes pour rien, de Samuel Beckett, 1955. Les ditions de Minuit.
Prolongement Je vous recommande la lecture de Malone meurt (1951). Malone attend la mort, seul dans un lit. Il na plus que quelques objets sa disposition, dont un cahier et un crayon, et il crit des histoires
Le problme de la signification
Pour rflchir a) Expliquez les trois passages suivants : - p. 23-24 : de HAMM. La nature nous a oublis CLOV. On a tort. - p. 47-48 : de HAMM. Clov ! CLOV. Je vais chercher la poudre. - p. 72-74 : de HAMM. () Je nen ai plus pour longtemps HAMM. Il ny a plus de drages. b) En quoi vos observations vous permettent-elles de prciser la qualification de thtre de labsurde que lon accole souvent au thtre de Beckett ? Mise au point
Une pense tordu(e) (p.23)

Jemploie les mots que tu mas appris. Sils ne veulent plus rien dire apprends-men dautres. Ou laisse-moi me taire (p. 60) : lunivers de Beckett tmoigne dune crise gnrale de la parole et de lattestation de celle-ci 58, mais diffremment de lunivers absurde dun Ionesco o les mots ne dsignent plus les mmes objets que dans le monde rel. Chez Beckett, labsurde reste en quelque sorte relatif : les propos se succdent avec une forte cohsion sur de courtes squences ; cependant, les changes restent trous de vides, dinterruptions, de ces temps quaccumulent les didascalies, et les soliloques deviennent vite incohrents, et difficilement comprhensibles pour le spectateur. Le langage ne permet plus de tresser les penses, il ne manifeste quun contact formel, comme lillustre la demande de pardon de Hamm (p. 19). Labsurde rside moins dans la cration dun univers langagier radicalement nouveau, que dans le ressassement de paroles vides dans lesquelles le spectateur reconnat des bribes de son quotidien, quil naurait jamais pens voir reprsenter sur scne. Raidi par la ncessit de rompre lennui dans des contacts artificiels, ce langage est incapable de saisir les nuances ou la progression de la pense. Ainsi, dans lchange de Hamm et de Clov sur la nature (p. 23), apparat une ambivalence non rsolue : certes, la nature les a oublis dans le sens o ils sont isols dans un univers hostile et dsert, aux confins de la mort sans pouvoir mourir ; cependant, comme le dit Hamm, la nature ne les a pas tout fait oublis dans la mesure o ils restent tous deux captifs du vieillissement. Lambivalence du mot nature (phnomnes du monde physique, autant
58. Christine Baron, Fin de partie et En attendant Godot ou lAntpurgatoire du sens ; une mtaphysique paradoxale , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Franck vrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 94.
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que principe actif qui anime lensemble des choses existantes) provoque le non-sens ( Personne au monde na jamais pens aussi tordu que nous , conclut Clov, p. 23), parce quaucun des deux interlocuteurs naccepte de fournir lexplication du sens dans lequel il emploie le mot. Le langage est ainsi rduit par les personnages un code fig, dont la signification de chaque mot serait nettement tranche et dlimite, non fluctuante selon la subjectivit, le contexte, le temps. Autrement dit, Hamm, et Clov en particulier si dsireux de quitter la partie par un acte net quil est cependant incapable de faire plaquent sur le langage leur dsir profond de distinguer linstant de la mort du reste de la vie. Cependant, leurs changes rvlent que le langage reste fluctuant comme la vie. Cest sans doute pour cela quil ny a aucune rvolte : Clov se rsigne immdiatement, et pas seulement parce quil nest pas le matre : Alors elle ne nous a pas oublis (p. 23). Les personnages ne sont pas que des corps tordus : leurs penses sont aussi tordu(es) pour ne pas voir lvidence, non seulement de la mort, mais surtout de labsence de matrise et de conscience possible dans ce moment dterminant de lexistence.
Le refus du sens
Cette torsion de la pense est renforce par la faiblesse, la mauvaise foi et la lchet des personnages : ils refusent de donner du sens leurs actes. On peut ainsi relever lorgueil dmesur de Hamm qui veut mesurer sa souffrance son ego ( Peut-il y () avoir misre plus haute que la mienne ? , p. 15), ou la faon dont la reconnaissance de sa culpabilit auprs de Clov nest motive que par le dsir dtre pardonn, et non par un repentir sincre ( Je ne tai pas trop fait souffrir ? , p. 19). La scne o il demande Clov de le replacer bien au centre de la scne illustre son gocentrisme forcen : Je men fous de lunivers ! (p. 63). intervalles rguliers, sa ccit physique est redouble par une forme de ccit morale ; il sinterroge sur le sens du cours des choses, alors quen ralit il nen ignore rien : Quest-ce qui se passe ? (p. 47), Quest-ce que je vais faire ? (p. 92). Il finit par se dgager de toute responsabilit : Je nai jamais t l () Tout sest fait sans moi. (p. 95), ce qui nempche pas Clov de lui rappeler la mre Pegg morte dobscurit (p. 97). En comparaison, Clov semble davantage conscient de la perversit de son propre comportement et du dcalage tragique entre son action et sa volont : Il y a une chose qui me dpasse () Pourquoi je tobis toujours. Peux-tu mexpliquer a ? (p. 97). Leur crainte daffronter le sens de leurs actes se ddouble dans la peur de signifier (eux-mmes) quelque chose (p. 47). Dune part, pour Hamm, la question du sens renvoie une finalit eschatologique et transcendantale : Une intelligence, revenue sur terre, ne serait-elle pas tente de se faire des ides, force de nous observer ? () Ah, bon, je vois ce que cest, oui, je vois ce quils font ! () Dire que tout cela naura peut-tre pas t pour rien (p. 47). Et en de mme de cette transcendance possible, Hamm rvle le simulacre de vie auquel tous deux continuent peut-tre de se livrer dans lespoir que le sens dune vie perdure. Dautre part, la question exhibe la thtralit* du texte : Hamm imagine la prsence dune intelligence surplombante, dans laquelle le lecteur et le spectateur de la pice peuvent aisment se reconnatre, et qui satisfait leur recherche dun sens second, au-del de la littralit. Dans les deux cas, cette question du sens exprime le besoin de lutter contre labsurde, de le corriger ou de le nier. Mais la pice montre que cette question est drisoire et ne peut prter qu rire. Cette interrogation sur le sens, qui pourrait attirer le spectateur vers une spculation philosophique ou mtaphysique, ou vers une exgse* des personnages, est ainsi plaisamment mise en perspective par lpisode de la puce que Clov sent alors dans son pantalon. Cette puce incarne le retour de la vie sur terre. Mais partir de l lhumanit pourrait se reconstituer ! , saffole Hamm (p. 48), inquiet, peut-tre, de sentir recommencer aprs lui toute une vie et dtre inscrit dans un cycle qui le laisse mourir seul, pendant que le reste de lunivers se reconstitue sans lui, ce qui est par dfinition absurde imaginer : comment la conscience pourrait-elle concevoir un monde alors que le sujet qui la constitue serait inexistant ? Le caractre comique de lpisode et le rire de Clov semblent ridiculiser le projet mme dune uvre littraire qui instrumentaliserait le langage pour dlivrer un message par lintermdiaire de personnages de fiction. Du coup, lecteur et spectateur se trouvent renvoys au seul systme du texte et sa dimension thtrale qui semble refuser le symbole, comme si Beckett avertissait les spectateurs de sa pice que le sens de ses personnages et de sa pice doit tre cantonn la comprhension littrale de leur propos, sans cder la tentation dune interprtation qui reconstruirait un sens second l o lvidence premire est celle de labsurde, un absurde qui relve moins de lincohrence ludique que de lexpression dune vrit de la condition humaine : le fait dtre, ds la naissance, vou la mort.
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Prolongement
Huis clos de Sartre prsente dautres personnages incapables daffronter les consquences de leurs actes. Vous pouvez complter cette lecture par LExistentialisme est un humanisme, et en particulier les pages dans lesquelles Sartre dfinit ce quest un salaud .
Document n5 Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Linfra-tragdie (1967)

Le critique examine ici le rle du langage dans la vision beckettienne de la condition humaine.
Leffondrement des capacits humaines devait ncessairement atteindre le langage. Lhomme qui perd sa trace, qui perd son paysage, et qui est en train de perdre son corps, que lui reste-t-il, sinon la parole ? Que voulez-vous, Monsieur, ce sont les mots, on na rien dautre , a rpondu Samuel Beckett quelquun qui linterrogeait. Lorsque Ionesco, propos de sa premire pice, parlait de tragdie du langage , il avait trouv la meilleure dfinition du thtre du nihilisme. Le langage nest plus linstrument de la plainte ou du dbat ; il est lui-mme mis en question. Il est lobjet dune lutte entre le bruit et le sens, entre la parole mcanique et lexpression personnelle. Lhomme est mang par les mots, mais il ne peut chasser les mots que par les mots. Comment sen passerait-il, puisque dans cet univers quivoque, cest eux qui, un instant, donnent corps et cohrence aux choses ? Puisque la parole est tout ce qui reste chacun comme preuve dexistence, gage didentit : la parole qui nous fait en nous alinant. Je suis fait des mots, des mots des autres. (LInnommable). Do lexigence de parler toujours davantage, lillusion quon dcouvrira, au bout du discours, une rgion nouvelle, un systme nouveau o seront inverss les rapports du parleur et de la parole : Dire les mots jusqu ce quils me disent jusqu ce quils me trouvent. (Ibid.)
Un monde du manque et de lattente

Plac la fin de lavancement de lhistoire de Hamm, lchec de la prire (p. 73-74) fait apparatre Dieu comme le personnage fictif destin divertir de cette fin de vie qui nen finit pas : Je nen ai plus pour longtemps avec cette histoire (). moins dintroduire dautres personnages. () Mais o les trouver ? () O les chercher ? () Prions Dieu. (p. 73). Linsertion de la question religieuse dans le trivial et le quotidien (les considrations sur la cuisine et le rat), la rcitation mcanique dune prire de demande qui attend son immdiate satisfaction, tournent en drision la religion. Comme dans En attendant Godot, Beckett place ses personnages dans lattente de quelque chose qui ne vient pas, mais dont lespoir demeure : Dieu, la mort, ou dfaut un regain de vie. Mais si Clov dcrte : Le salaud ! Il nexiste pas ! , pour Hamm, le besoin de Dieu demeure : Pas encore (p. 74). Les personnages de Fin de partie ne peuvent tenir leur existence et leur signification que de lautre : Clov, de Hamm qui il donn(e) la rplique (p.78 ) ; Hamm de Clov ou dun Dieu qui peut-tre nexiste pas ; Nagg de Nell. Le manque est dautant plus cruel que le langage fait disparatre les choses : Plus rien (p. 45), plus de calmant (p. 92), plus de cercueils (p. 102) Lpisode du chien inachev de Hamm illustre parfaitement ce monde o la cration reste incomplte et imparfaite. Ce manque nest que lexpression concrte dune existence qui fait dfaut. Labsurde de Fin de partie peut tre vu aussi comme un anticartsianisme ; le Je pense, donc je suis de Descartes est en quelque sorte invers par Hamm qui soupire : Ah y tre, y tre ! (p. 91), sous-entendu linstant de la mort. Cest la conscience de linstant de la mort qui achverait comme on achve un tableau lexistence, et permettrait lhomme dtre ainsi pleinement conscient de cette existence. Mais cette conscience ne peut tre saisie et ltre est rduit lvanescence, linconscience et labsurde, tant dun point de vue individuel, que lon voit luvre dans la mauvaise foi de Hamm : Je nai jamais t l () Tout sest fait sans moi. (p. 95), que dun point de vue mtaphysique : Dieu est une attente indchiffrable, labsolu et la perfection nexistent pas : tout est a () bsolu (p. 15), bille Hamm. Cest--dire, selon ltymologie du mot, tout est dli de toute condition de temps, despace, de connaissance... On comprend mieux ds lors le dsir drisoire des personnages de crer du lien, aussi formel soit-il.
Fin de partie met ainsi en scne une parole qui ne cesse de dnoncer les manques et les limites de la communication humaine, qui en rvle le vide et limpuissance. Cependant, cette parole fonde aussi
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la structure de la reprsentation thtrale qui ne peut tre cre que par elle, dautant plus que, nous lavons vu au chapitre 3 de ce cours, la pice navance que par le seul mouvement de la parole, en dehors de toute action vritable, vers une fin qui, bien quannonce ds le dbut, est sans cesse diffre, au-del de la reprsentation. En mme temps, livre au ressassement, la rptition mcanique, elle permet de crer la distance du rire par rapport labsurde. Labsurde rside moins dans le refus total des formes habituelles de la reprsentation que dans un dtournement du jeu thtral qui est aussi un jeu dans le jeu , un thtre du thtre . Document n6 Dante, La Divine Comdie, Le Purgatoire (1315)
La Divine Comdie, et plus particulirement Le Purgatoire, fut toujours lun des livres de chevet de Beckett. gar en fort, Dante voit arriver son secours Virgile, qui va le mener par lEnfer, seule sortie de cette fort. Ils ressortent sur la plage dune le situe de lautre ct du globe terrestre et aperoivent alors le mont du Purgatoire, le long duquel montent les mes des morts qui se sont repentis. Le mont est compos dun antpurgatoire (sorte de lieu de lattente pour pntrer dans le Purgatoire) o doivent attendre les morts, le mme temps quils ont mis se repentir. Cest l que Dante rencontre Belacqua :
Et lui moi59 : Cette montagne est telle quelle est toujours rude pour commencer ; Mais plus on monte, et moindre est la fatigue. Aussi quand elle te paratra si douce Que la monte te sera lgre, Comme aller en bateau en suivant le courant, Alors tu seras au bout du chemin ; Attends l-haut de reposer tes peines. Je ne ten dis pas plus ; mais je le sais pour vrai. Lorsquil eut prononc ces paroles, Une voix se fit entendre de tout prs : Peut-tre Auras-tu besoin de tasseoir avant ! Au son de cette voix nous nous retournmes Et vmes main gauche un grand rocher Que ni lui ni moi navions remarqu. Nous nous y tranmes ; des gens taient l, Qui se tenaient lombre de ce roc, Dans des postures nonchalantes. Et lun dentre eux, qui me semblait las, tait assis, embrassant ses genoux, Et tenant entre eux son visage baiss. Mon doux seigneur , dis-je, jette les yeux sur cet homme-ci, lair plus indolent que si sa paresse tait sa sur. Alors il se tourna vers nous et nous considra, En levant les yeux le long de sa cuisse, Et dit : Va donc l-haut, toi qui es si vaillant. Je reconnus alors qui il tait, et cette angoisse Qui pressait encore ma respiration
59. Virgile Dante. 54
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Ne put mempcher daller vers lui ; et quand je leus rejoint, il leva peine la tte, Et dit : As-tu bien vu comme le Soleil Mne son char ici vers la gauche ? Ses gestes paresseux et ses brves paroles Me portrent un peu sourire ; Puis je dis : Belacqua, je ne te plaindrai plus dsormais : mais, dis-moi : pourquoi es-tu assis en ce lieu ? attends-tu une escorte ? ou bien as-tu repris ton ancienne habitude ? . Et lui : O frre, monter l-haut, quimporte ? Il ne me laisserait pas aller aux martyres, Lange de Dieu qui sige sur le seuil. Le ciel doit dabord tourner autant de fois Autour de moi quil a fait dans ma vie, Puisque jai retard sans cesse les bons soupirs, moins quune prire ne maide auparavant, Venue dun cur qui vive dans la grce. Que vaut une autre, que le ciel nentend pas ?
Extraits in La Divine comdie de Dante, trad. J. Risset. ditions Flammarion.
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Quelle thtralit ?
Parler, cest vivre encore. Dans cette fin de vie reprsente sur scne, la parole est lingrdient principal de laction thtrale, mais cest une crise de la parole et des changes que reprsente Beckett. Le thtre devient donc un auxiliaire de choix : la fin de vie, vcue dans une attente vainement troue dun langage qui ne signifie plus, est aussi une fin de partie . Fin de partie peut sembler loigne des exigences habituelles de la scne conduite dune intrigue, dfinition de personnages en caractres -, cependant labondance des didascalies montre que Beckett ne perd pas de vue la dimension de la reprsentation, et il est par consquent permis danalyser la thtralit de la pice, y compris, compte tenu du sujet grave abord par Beckett, du point de vue de catgories classiques comme le tragique ou le comique. La qualit thtrale de Fin de partie relve aussi du contenu du propos : en cette fin de vie, fin de partie , frapps de linsignifiance de la parole, les personnages jouent leur vie. Puisque rien de spontanment vrai ne peut se dire, loutrance et lexagration du jeu, du ton, du geste sont employes compenser, faire exister ce vide de la parole. Constatant qu (il na) jamais t l (p. 95), Hamm recourt au thtre, susceptible de lui donner un simulacre dexistence : Jouons a comme a ! (p. 110). En quoi, ds lors, le thtre apporte-t-il un approfondissement la problmatique dj expose dans les romans ?
Comique ou tragique ?
Les spectateurs, et plus encore les lecteurs, peuvent rester perplexes devant une pice de Beckett : doivent-ils rire ou pleurer ? Plus encore que En attendant Godot, Fin de partie, pousse les lecteurs et spectateurs une redfinition des genres dramatiques.
Peut-il y (...) avoir misre plus (...) haute que la mienne ? (p. 15)
Pour rflchir Lisez le document suivant et recherchez dans Fin de partie des exemples qui illustrent ou nuancent le propos de J. M. Domenach. Rdigez ensuite un dveloppement dans lequel vous analyserez la vision tragique luvre dans la pice de Beckett. Document n7 Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Linfra-tragdie (1967)
Dans ce chapitre, Jean-Marie Domenach analyse les formes du tragique dans le Nouveau Thtre. peine le rideau sest-il lev que nous avons limpression presque physique de nous retrouver en face de la vieille fatalit. Elle nest pas toujours aussi oppressante que dans Le Roi se meurt, Rhinocros ou Fin de partie, mais, jusque dans les pisodes apparemment les plus comiques, jusque dans les excs les plus cocasses, les personnages sont envelopps par un systme de forces qui les entrane. Cela se sent un vague dans leur langage, une bizarrerie dans leur comportement ; ce quils disent semble souvent passer travers eux comme sils ntaient que des haut-parleurs pour des metteurs eux-mmes peut-tre trs lointains ; trop lourds, ils se tranent, ils senfoncent, ou quelquefois ils senvolent, comme si leur gravit ntait pas rgle sur celle de la terre, comme sils relevaient dun autre univers ; et ils parlent, et ils agissent, comme sils engageaient, comme sils encourageaient dautres pouvoirs. Des hommes, a ? Le public se le demande devant ces pantins, ces dchets, ces rampants, comme les Grecs, jadis, devant des hros marqus
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par les dieux, car, eux aussi, quelque chose les tire vers une autre existence dont nous finirons par deviner quelle est celle o nous tendions nous-mmes sans le savoir. Cette ambigut est le risque irrfutable de la tragdie : moment o lautre sagite en lhomme, et o sesquisse le dpart impossible. Des hommes ? ils sont presque toujours mdiocres, laids, btes, presque aphasiques, parfois peine distincts de lanimalit ; et, comme des btes, ils portent des noms interchangeables ou cocasses, qui nont pour raison que la fantaisie du matre. () Cette fatalit nest pas une force venue de lAu-del pour terrasser lhomme de la rue. Ce nest pas non plus la machine infernale , le pige hommes libres que Cocteau et Giraudoux ont construit en prfabriqu sur les plans grecs. Cest un droulement neutre, banal comme la dure. Quelque chose suit son cours dit Hamm dans Fin de partie. Non pas transcendance, mais protoplasme60 : cette fatalit baigne la vie, la socit. Elle emplit de son fluide le vide qui sest creus entre lhomme et le monde. Elle prend la place du temps. Quil soit toujours la mme heure que dhabitude , comme dans Fin de partie, ou que la journe scoule en dissolvant un rythme acclr le domaine de lhomme dcadence ou ternel retour , le temps est toujours le lieu du supplice. De toutes les manires, il dure, et cest bien cela qui est insupportable. () La dure ltat pur est au centre des pices de Beckett ; lhomme nen est quune consquence, une excroissance, une souffrance (). Temps extnu, agonisant. Temps increvable. Temps mort. Temps pire que la mort, o la mort devient impossible. Car, chez Beckett, ce nest pas la mort qui fige le destin, comme chez Sartre ; cest la vie. Renversement primordial : natre, cest arriver chez les morts, dboucher en plein ossuaire . La condition humaine, ici, nest plus arbitrairement divise. La logique de labsurde, devant laquelle avait bronch Camus, Beckett ltale simplement : ce nest pas de mourir, que nous devons incriminer les dieux, mais de vivre. 61
Mise au point La tragdie correspond une exprience immdiate dans la vie quotidienne (qui na pas de fait divers tragique raconter ?) en mme temps qu un modle historique et culturel dont lorigine remonte la Grce du Ve sicle avant J. C. : pour les thmes, une tare fatale chez un grand prince ou roi - la dmesure des dsirs humains (lhubris) -, un renversement de situation du sommet du bonheur espr au plus noir malheur - , laveuglement et la culpabilit, la mort ; pour la forme, llvation du style et le respect dun certain nombre de rgles employes rapprocher, autant que faire se peut, le spectacle tragique de lexprience du spectateur afin de favoriser la catharsis , cest--dire la purgation des passions . Au XXe sicle, le genre littraire semblait mort, mme si le verset claudlien avait redonn un souffle de grandeur la scne, mme si Sartre ou Anouilh avaient adapt les mythes antiques lactualit du moment. Selon Camus, cependant, les guerres du XXe sicle avaient prcipit dans de tels dsastres que lre tait ouverte pour la renaissance du genre, condition de parler plutt de vision tragique que de tragdie. Hamm aveugle, Clov se dplaant difficilement et ne pouvant sasseoir, donc interdit de repos, Nell et Nagg dans des poubelles : le thtre de Beckett prsente des tres bloqus, emptrs, embourbs dans une prsence cruelle et douloureuse qui ne finit pas. la manire de ldipe de Sophocle, ils sont aveugles sur leurs motivations. Ils sont aussi triqus dans des dsirs quils ne parviennent pas raliser (le dcalage, chez Clov, entre laction et la volont, qui fait quil ne peut quitter Hamm), enfls tels de drisoires ballons de baudruche dun ego que leur apparence physique semble moquer : Tu te crois un morceau, hein ? , ironise Hamm, mais Clov lui rpond en surenchrissant dans lautodrision : Mille (p. 24). Le tragique que rintroduit Beckett dans le thtre nest plus celui de la fatalit exerce par les dieux contre les hros, cest celui de la modernit, dun monde vide de sens, dhistoire, dhommes, de transcendance, de profondeur psychologique, de lyrisme. Voil largement assez pour bloquer toute connivence avec les attentes des spectateurs ou des lecteurs. Mais, l est peut-tre la catharsis de ce nouveau tragique : faire sentir au spectateur lincomprhension devant la vie, labsurde, le manque, lattente, le vide de toute communication. En effet, le thtre de Beckett ne prsente que la suite routinire et monotone, dnue daction ou dvnement marquants, des faits quotidiens : lheure du calmant, lheure de lhistoire, etc. En outre, cet univers est un monde de lentropie62 : Pas daffrontement, pas de paroxysme, mais des gens qui sengloutissent dans le temps, dans le langage,
60. Protoplasme : ensemble des substances qui, dans la cellule, constitue le sige des constituants fondamentaux de la vie. 61. Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Linfra-tragdie , Points Seuil, Paris, 1994, p. 258-260. 62. Entropie : employ ici par mtaphore. lorigine, le mot entropie dsigne en thermodynamique un tat de dsordre de la matire, qui conduit une perte dnergie.
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dans la socit, dans les choses63. Et au fur et mesure, plus de phare , plus de cercueils , plus de calmant , mais toujours quelques minutes peut-tre, dans un renouvellement angoissant et honni parce quincertain et vouant lirrmdiable : linconscience de linstant final. La ccit de Hamm le rapproche ddipe, le jeune roi de Thbes trop sr de son fait, de sa capacit rsoudre les nigmes, de la noblesse de ses vues, et qui dcouvre avec horreur quil est en ralit le meurtrier quil a lui-mme fait rechercher et le fauteur des troubles qui empoisonnent sa ville. Beckett abandonne le spectaculaire des anciens chtiments : il ny a plus que le mouchoir sanglant de Hamm pour tmoigner dune cruaut qui nest pas directement reprsente sur scne. En guise de chtiment, il invente celui dune attente indfinie, antpurgatoire inspir de La Divine comdie de Dante, quil place dans lunivers fig dun quotidien monotone et morbide, dnu de ses caractristiques rassurantes. Car les personnages de Fin de partie, conformment lunivers tragique, sont bien coupables : Hamm est accus par Clov davoir laiss mourir la mre Pegg dobscurit (p. 97) ; peut-tre est-il aussi responsable de la mort du mdecin64 (p. 38) ; Nagg comprend le refus de Hamm de lui donner la drage promise comme chtiment de lavoir laiss, enfant, crier dans la nuit pendant que lui dormai(t) comme un roi (p. 75) ; Clov paie son insensibilit ( il faut que tu arrives souffrir mieux que a, si tu veux quon se lasse de te punir (p. 106). Seule, Nell semble seulement coupable de nostalgie, mais cest prcisment elle qui apparemment meurt la premire ( en croire Clov): pour elle, le chtiment dure moins longtemps que pour les autres personnages. Le caractre profondment tragique de leur situation est que prcisment leur responsabilit dans la situation dans laquelle ils croupissent est inhrente la condition humaine : lchet, aveuglement, soumission servile, cruaut, indiffrence, gosme. Et ce chtiment leur est dautant plus cruel que le souvenir dun avant plus heureux, aveugle ce que la vie grenait, goutte goutte, de mort, continue de les habiter : le temps o Nell riait aux blagues de Nagg, celui du printemps sur le lac de Cme profond, profond () Si blanc. Si net (p. 34), le temps o, pour Clov, les mots avaient encore un sens, o il essayait de croire les discours quon lui tenait : On ma dit, Cest l, arrte-toi, relve la tte et regarde cette splendeur. Cet ordre ! (p. 106), ordre quil recherche toujours vainement, un monde o tout serait silencieux et immobile et chaque chose sa place dernire, sous la dernire poussire (p. 76) ; le temps o Hamm pouvait se dplacer : Jirais dans les bois. Je verrais le ciel, la terre. Je courrais. On me poursuivrait. Je menfuirais. () Nature ! (p. 31) Cependant, cette vision tragique reste paradoxale. Si, conformment aux indications donnes par Beckett lui-mme, on se contente de lire exactement ce qui est crit, sans sur-interprter le texte, Beckett joue, semble-t-il, avec le caractre irrparable propre la tragdie : il y a perte, dtrioration, puisement ; mais le sentiment dune finalit absolue est toujours report un autre moment 65. En effet, le sujet mme de Fin de partie est un report sine die du moment fatal, et lespoir de la dlivrance la mort elle-mme -, qui tient lieu de forme de salut, demeure. Clov est rest, Hamm replace le mouchoir sur son visage au moment du baisser de rideau, inscrivant ainsi la continuit possible de la fiction dans une dure infiniment divisible en instants qui lpaississent de telle sorte que la fin reste jamais imaginaire, hors du domaine de la reprsentation, cest--dire hors de la scne du thtre.
Rien nest plus drle que le malheur

Pour rflchir a) Relevez les passages comiques de Fin de partie, et classez-les selon les diffrentes catgories de comique : comique de gestes, de caractres, de mots, de rptition, etc. b) En quoi la situation des personnages est-elle ironique ? c) Quelle vous semble tre la fonction du comique par rapport la vision tragique de la condition humaine qui est aussi prsente? d) laide des rponses trouves aux questions prcdentes, rdigez un dveloppement argument dans lequel vous analyserez Fin de partie de Beckett la lumire de la rplique de Nell : Rien nest plus drle que le malheur (p. 31).
63. Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Linfra-tragdie , Points Seuil, Paris, 1994, p. 271. 64. Clov lui demande Cest toi qui me demandes a ? , comme si Hamm devait tre mieux inform quun autre de la mort du vieux mdecin, cest--dire comme sil lui avait donn lui-mme la mort. 65. Mary Bryden, Samuel Beckett : une tragdie de la banalit ? , in Lectures de Beckett, Textes runis par Michle Touret, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p. 161. 58
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Mise au point
Fin de partie souvre sur une pantomime : les didascalies du dbut imposent au comdien qui joue Clov des gestes rptitifs, dans lesquels la prcision du nombre de pas et la symtrie des dplacements offrent un contrepoint comique la dmarche raide et vacillante (p. 11). Ce comique de gestes revient plusieurs reprises dans la pice : lorsquaprs sa promenade, Hamm veut scrupuleusement revenir au centre (p. 41) de la scne, dans la violence de Hamm (p. 45) ou de Clov (p. 99), ou encore dans les gestes frntique(s) de Clov agitant le flacon de poudre pour tuer la puce (p. 45). Ces gestes, dont lexagration est comparable celle des clowns, sont le plus souvent comiques parce quils exacerbent un contraste entre un souci exagr de rigueur et lactivit souvent drisoire laquelle ils sont consacrs : ainsi, de Clov ramassant les objets par terre pour fabriquer un peu dordre , puis les laiss(ant) tomber la premire remarque de Hamm (p. 77).
Le comique de caractres est moins dvelopp, car Beckett vise moins corriger lhomme par le rire, qu mettre distance par lironie et lhumour, pour mieux les rvler, la condition humaine et sa misre. Jai mal aux jambes, cest pas croyable. Je ne pourrai bientt plus penser (p. 64), gmit Clov. La phrase est comique, mais elle dnonce moins la sottise du personnage qui semble lier de manire absurde la marche de son cerveau celle de ses jambes, quelle ne rvle une vrit de la condition humaine quil faut bien accepter : que ce qui fait la noblesse de lhomme, sa facult de penser, est irrmdiablement lie la trivialit de son corps. Devant les infirmits de Hamm et de Clov, nous rions de nos propres infirmits, de nos propres limites, et ce faisant, nous en sommes davantage conscients. En outre, grce au rire de toute la salle de thtre autour de nous, cette conscience ne conduit pas une prise de conscience pessimiste, amre et dsabuse de la nature humaine, mais plutt une acceptation lucide des limites humaines qui nempchent pas la cration de luvre dart que le spectateur est prcisment en train dadmirer. Le comique de rptition est explicitement mis distance par Nell dans lpisode du rcit de lhistoire du tailleur. Cependant Beckett ne se prive pas de ses ressources dans une pice o la rptition est destine conjurer le vide : le spectateur samuse du laconisme rptitif des rponses de Clov : Non des pages 82 85, puis Oui dans les pages suivantes. Le comique de mots est illustr par les injures de Hamm son pre : Maudit progniteur ! (p. 21), Maudit fornicateur ! (p. 22), Salopard ! (p. 67), qui, toutes, veulent exprimer le regret dtre n et le dsir de sen prendre qui en est responsable. Dans le premier exemple, le rire nat de linvention verbale ( progniteur ), de la rime interne ([oer]), mais il sagit dun rire plus inquiet, car Hamm remet ainsi directement en cause lune des valeurs du monde : la vie elle-mme. Le retour de sonorits peut contribuer au comique qui joue donc sur la dimension potique des mots : Pourquoi ne me tues-tu pas ? (p. 20), burette et roulettes (p. 60). Hamm lui-mme nest pas en reste : Sans Hamm (), pas de home (p. 54). Si ces derniers jeux de mots sont certainement voulus par les personnages eux-mmes afin dintroduire, travers la fonction potique du langage, un lger divertissement leur situation, dautres ne le sont pas ncessairement et laissent une marge linterprtation du metteur en scne et des comdiens : La fin est inoue (p. 65), qui se rapporte la sonnerie du rveil et renvoie aussi au sujet mme de Fin de partie ; le juron la vache ! dans la scne de la puce (p. 49) et le jeu sur Cote , un des calembours qui font de la sexualit et de la reproduction les cibles de lironie de Hamm et de Clov. Le comique de mots rsulte aussi de linversion du langage ou de formules toutes faites qui se rapportent soit la sagesse populaire, soit la culture, en particulier religieuse : Si vieillesse savait ! (p. 22), sexclame plaisamment Clov, inversant le dicton si jeunesse savait ! ; Hamm paraphrase Shakespeare : Mon royaume pour un boueux ! et multiplie les jeux rfrentiels ayant trait la religion, ce qui, dans ce contexte souvent trivial et dgrad, lui te toute dimension sacre et solennelle et contribue par consquent la discrditer : Man, man 66 (p. 24), Mose (p. 102). La valeur littraire du langage est elle-mme tourne en drision : Joli a (p. 109), approuve Hamm lorsquil recre le pome Recueillement de Baudelaire. Humour et ironie deviennent ainsi une manire de miner le texte de lintrieur, et de se moquer des mots en train de devenir littrature. Si la mort rend absurde le sens des mots : Je le demande aux mots qui restent sommeil, rveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire (p. 107), le langage est par nature inadquat se prendre au srieux. Lhumour provient souvent de formules par lesquelles la parole se corrige ou se contredit, voire sannule, jusqu labsurde. Alors que les personnages souffrent de ne pouvoir avoir conscience
66. Au cours dune orgie, le roi Balthasar de Babylone et ses compagnons virent une main dtache inscrire sur un mur les mots : Men, Men, Tekel Ou Farsin (Compt, Compt, Pes Et Divisions), que le prophte Daniel interprta comme la prdiction divine de la mort venir du roi.
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du moment de la fin, leur volont semble se diluer dans des formules qui juxtaposent un sens et son contraire. Lorsque Hamm le menace de ne plus rien lui donner manger (p. 18), Clov rpond successivement : Alors nous mourrons, Alors nous ne mourrons pas . La souplesse rsigne du revirement est reprise plus tard, lorsqu son tour il menace de quitter Hamm : Alors je vous quitterai , Alors je ne vous quitterai pas (p. 53) ; ou lorsque Hamm pense que le rveil peut ne pas fonctionner : Davoir trop march , Alors davoir trop peu march ! (p. 65). Alors quon sattendrait ce que les personnages sobstinent dans la contradiction, ils se rsignent trs rapidement. Le spectateur, dcontenanc par ce manque de volont qui heurte lide que lon se fait de la psychologie humaine, ne peut que rire. Le comique souligne le ct irrel de la situation, mais rvle en mme temps le drisoire de toute volont humaine lapproche de la mort. tre en situation dagonie na rien de comique, mais Beckett la rend comique comme sil voulait par sa pice vrifier ladage de lun de ses personnages : Rien nest plus drle que le malheur (p. 31). La proximit de la mort rend impatient dune dlivrance qui en mme temps terrorise : Assez, il est temps que cela finisse () Et cependant jhsite, jhsite finir (p. 15), soupire Hamm, mais Clov disant quelques rpliques plus tard Je ne connais pas la combinaison du buffet (p. 20) rtablit la situation comique du matre flou par son valet : lhumour met ici distance la tragdie. Labsurde et le rire quil est capable de faire natre rsident dans la transformation en quotidiennet de la situation extraordinaire quest lapproche de la mort : Quest-ce que cest, mon gros, () cest pour la bagatelle ? (p. 27), demande Nell lorsque Nagg se tend vers elle. Par son outrance provocatrice, le cynisme de Hamm ne peut que faire rire : Comment vont tes moignons ? (p. 22) demande-t-il son pre ; un peu plus tard, il se rjouit de laffaiblissement de sa mre par la poudre qui servira ensuite tuer la puce de Clov (p. 37). Lorsque Nagg qumande de la nourriture, ou prfre une drage au bonbon propos (p. 66), le drisoire est soudain ml une vieille question (p. 53) de contingence : Pourquoi mas-tu fait ? (p. 67), et la mme drage revient au moment de la prire (p. 68). Pour rgler le problme du bonheur et achever un bilan, une formule banale suffit : Hamm. - As-tu jamais eu un instant de bonheur ? Clov. Pas ma connaissance. (p. 82-83) Les personnages ne sont pas seulement comiques involontairement, ils voudraient bien rire eux-mmes, et en dpit du pathtique de leur situation, ou prcisment pour le mettre distance, ils tentent quelques bons mots. Nagg veut drider (p. 33) Nell en lui racontant une nouvelle fois la blague du tailleur ; Hamm demande ( On ne rit pas ? , p. 23) si le tlphone a sonn. La souffrance et le tragique sont ainsi mis distance par la thtralit*, lorsque les personnages affectent de se livrer un jeu thtral qui rompt lillusion et inclut le public dans la reprsentation. Ainsi, lorsque Hamm constate : Cest dun triste (p. 43), Clov, braquant sa lunette sur le public, rpond : a redevient gai (p. 43) : Je vois une foule en dlire , commentant ainsi de manire hyperbolique les rires de la salle. Si catharsis* il y a, cest dans cette mise distance qui donne plus de conscience, tout en dtachant du srieux. Cet humour relve donc plutt dune attitude existentielle : le dtachement ironique. Dans toute ironie, tymologiquement, existe une interrogation : ce pathtique paradoxal permet au public de prendre une distance par rapport la misre de la condition humaine. Comme ses personnages, Beckett raconte une bonne blague ; il fait prouver sur scne et dans la salle la vanit de tout, mais aussi un amour puissant pour lobstination humaine, pour lincrevable dsir, pour lhumanit rduite sa malignit et son enttement , lacharnement des personnages persvrer dans leur tre 67. Cette blague, transforme en uvre dart, il la rpte des romans au thtre : pourquoi ? Et comment ne pas affaiblir, comme dans lhistoire du tailleur, lefficacit de lhistoire ? Prolongement Je vous recommande la lecture de : Hall Bjrnstad, Le rire de Beckett , que vous trouverez sur :
http://www.duo.uio.no/roman/Art/Rf20/05Bjrnstad.pdf
67. Alain Badiou, Beckett. Lincrevable dsir, Hachette, 1995, p.74, cit par Jacques Le Marinel, La condition de lexistant-parlant dans le thtre de Beckett (II) , in Lcole des lettres, second cycle, 1998-1999, n10, p.67. 60
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Document n8 Peter Brook, Dire oui la boue , in Cahier de lHerne, Samuel Beckett
Peter Brook, qui a mis en scne de nombreuses pices de Beckett, examine ici en quoi son thtre est positif, contrairement au jugement convenu selon lequel il serait ngatif.
Beckett agace toujours les gens par son honntet. Il fabrique des objets. Il les met devant nous. Ce quil nous montre est affreux, et parce que cest affreux, cest galement drle. Il dmontre quil ny a pas moyen de sen sortir, et ceci, bien sr, est exasprant. Effectivement il ny a aucun moyen de sen sortir. Tout le monde arrive encore au thtre avec le pieux espoir quavant la fin des deux heures de spectacle, le dramaturge leur aura donn une rponse. Jamais nous naccepterions la rponse quil pourrait nous proposer, et pourtant par un illogisme incomprhensible, nous continuons lattendre. Quand on monte une pice de Beckett, tout de suite on pousse de hauts cris : ses pices sont tellement ngatives ! Cest ce mot qui revient le plus souvent. () Comparons Fin de partie et Le Roi se meurt de Ionesco. Ionesco flatte constamment les caprices de son hros et en mme temps perd toute objectivit vis--vis de son sujet : la mort mme en devient pittoresque et douillette. Laction de Fin de partie ne cesse dtre drle, mais nous narrivons jamais un accommodement avec la pice. () Beckett nous prsente un homme qui vit dans la boue, qui dit oui la boue , et ne sen justifie pas. La plupart des dramaturges se croiraient tenus dexpliquer que la boue dtient un pouvoir denvotement irrsistible, que lhomme dans la boue est martyris, incompris, que ses malheurs le font sortir du rang. () Beckett vite tous ces piges. aucun moment il ne lche son emprise. ()
Fin de partie est un vrai symbole. Luvre solidement structure forme un symbole unique qui contient dautres symboles ; il est inutile de se demander ce quils signifient, car le symbole sest incarn en objet. Fin de partie, sur les planches, nest quun objet, une invention dune simplicit en mme temps subtile et infiniment complexe : cohrente sa structure, cohrente elle-mme. () Cette machine est faite de chair humaine, nous ne pouvons donc pas viter de crer des rapports entre elle et nous. Si nous pouvons laccepter ainsi, un sentiment soudain dmerveillement sera libr en nous, nous remplissant dune vie intense sans quon puisse savoir comment.
Voici justement en quoi Beckett est positif ; voici o le dsespoir met en jeu lanti-dsespoir. Jentends par l que pour Beckett dire la vrit est un dsir positif, une motion dune force incandescente ; cette charge intense de courant aboutit lacte crateur. Lobjet outr qui est ainsi cr est tmoin de la force dmesure du dsir ; il se manifeste positivement et inconditionnellement. Il ne se dlecte pas dans un non facile, mais fabrique ce non intransigeant dans ltoffe dun dsir insatiable de dire oui . () La raction du public devant une pice de Beckett est exactement la mme que celle de ses personnages en face des situations quils vivent. Le public sagite, se tortille, bille, sort au milieu de la pice, invente et met sous presse les plaintes et les accusations imaginaires les plus diverses, et toujours par un mcanisme de dfense contre une vrit inacceptable. Dans Fin de partie on entend interminablement rsonner Trop tard. Trop tard , et ce cri se transforme en un Jamais sans fin. Cet optimisme que nous dsirons sans cesse est la pire de nos fuites devant la ralit. Quand nous accusons Beckett de pessimisme, nous sommes de vrais personnages de Beckett dans une pice de Beckett.
Peter Brook, Dire oui la boue , in Cahier de lHerne, Samuel Beckett, LHerne, 1976.
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Prolongement Comparez les photos n 3 et 4 : analysez par exemple les costumes de Hamm et de Clov et leur porte comique ou tragique.
Photo n3. Hamm, Beckett, Clov. Reprsentation au Thtre Schiller durant le festival de Berlin. Mise en scne de Samuel Beckett ; avec Gudrun Genest, Werner Stock, Ernst Schrder, Horst Bollmann. akg-images / Gert Schtz.
Photo n4. Patrick Magee et Stephen Rae dans la pice de thtre Fin de partie de Samuel Beckett, au Royal Court Theatre Londres en mai 1976. Lebrecht / Rue des Archives.
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La mise en abyme du thtre

Pour rflchir a) Approfondissez linterprtation de lpisode o Clov braque sa lunette vers la salle : quel rle est ainsi donn au public ? b) Relevez dautres passages o Hamm et Clov font explicitement rfrence au thtre. c) Quel sens donne la vie la mtaphore thtrale ? d) Quels sont les autres types de spectacles auxquels on peut penser en lisant Fin de partie ? Mise au point
La destruction de lillusion thtrale

Pour viter toute complaisance par rapport au sujet apparemment tragique de Fin de partie et pour permettre au public une mise distance critique, le comique nest pas seul utilis. Beckett semploie aussi dtruire lillusion thtrale et induire sur la scne un jeu - une partie - qui renvoie lunivers du thtre et le met ainsi en abyme. plusieurs reprises, Hamm et Clov semblent jouer tre des comdiens : Hamm ne considre-t-il pas Clov seulement utile (lui) donner la rplique (p. 78) ? Lorsque Hamm et Nell se lancent dans leurs rcits, ils nomettent pas de le jouer comme lindiquent les didascalies signalant le ton ou le jeu dclamatoire quils affectent : (Voix du tailleur) (p. 35), (Ton de narrateur) , Je me fchai (p. 71), soliloque* (p. 100) de Hamm. Hamm regrette dailleurs que Clov ne soit pas plus habile manier ce jeu : Un apart ! Con ! () Cest la premire fois que tu entends un apart ? (p. 100). Beckett ne se prive pas de ridiculiser cette comdie : Nell reste indiffrente au jeu de Nagg, et Hamm est oblig de promettre une drage son pre pour quil lcoute. Cest que cette comdie sinscrit dans une rptition qui est celle-l mme qui caractrise cette fin de partie : gestes indfiniment rpts, de plus en plus amenuiss, caractristiques dun monde entropique : Pourquoi cette comdie, tous les jours ? (p. 27). Beckett montre ce que le public considre comme un moment de vrit, la fin de vie, comme une comdie, un jeu thtral. Pour cela, il met profit lambigut de la double nonciation*, qui fait que les propos des personnages prennent un sens supplmentaire pour le public, par rapport au premier sens par rapport au personnage interlocuteur prsent sur scne. Le rideau nest pas ferm ? (p. 83) renvoie, pour Hamm, au rideau de la fentre, pour le public, il peut aussi dsigner le rideau de scne. Clov implore : Cessons de jouer ! (p. 100), Hamm sinquite : Pourvu que a ne rebondisse pas ! : sans doute veulent-ils voir cesser par l le vain simulacre qui leur tient lieu de vie, mais le public peut aussi y lire une allusion la fin de la pice elle-mme. Cependant, ce simulacre, signifi par la mise en abyme thtrale, ne peut cesser. Aucune vrit ne peut jamais tre trouve, parce que le moment de la mort ne peut tre apprhend par la conscience, et lorsquaux derniers mots de la pice, Hamm approche le mouchoir de son visage , son geste est encore thtral : Puisque a se joue comme a () jouons a comme a (p. 110). Cette rupture de lillusion thtrale ne produit pas, comme dans le thtre classique, un loge enthousiaste du thtre, mais plutt sa dnonciation, dans une mme vacuit que celle de la vie. Dailleurs, Beckett ajoute des rfrences dautres types de spectacles : Nagg et Nell dont les ttes apparaissent, en guise dintermdes, au-dessus du rebord des poubelles, font penser des marionnettes ; la pantomime de Clov et le jeu du chien jet (p. 99) peuvent rappeler le thtre de Guignol. Sans doute ces rfrences aux aspects les plus ludiques du spectacle, uniquement axs sur le divertissement, ne peuvent-elles que dcontenancer le spectateur : sur un sujet aussi grave, le dramaturge dcourage linterprtation dun thtre message . En outre, nous avons dj comment (cf. A. 2 Rien nest plus drle que le malheur ) le jeu de Clov inversant les rgles de la reprsentation et braquant sa lunette, version hyperbolique des jumelles de thtre, sur les spectateurs : le public devient ainsi objet de spectacle, inversion qui ne peut quappeler
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le rire : Ca redevient gai (p. 43). Le pronom prcis par Hamm ( Moi non ) dans sa rponse la question de Clov On ne rit pas ? (p. 43) rvle que les spectateurs rient certainement. Ce faisant, le public est ainsi inclus dans la partie qui se joue, et doit reconnatre, que le monde qui est le sien perd son privilge dunicit et dautorit par rapport celui qui est reprsent sur scne. Il est aussi appel partager lexprience que les personnages prsentent de la condition humaine. La rupture de lillusion thtrale conduit finalement rtablir une identification avec les personnages. Celle-ci ne participe plus dune vasion dans la fiction, mais au contraire dune reconnaissance que les personnages prsentent de manire stylise une exprience qui est celle de la condition humaine des spectateurs eux-mmes. Et dans cette identification, le public reconnat la comdie grotesque quil joue lui-mme et quil continuera de jouer une fois sorti de la salle. Reste savoir pourquoi, dans ce dnigrement du thtre, Beckett choisit cependant le thtre pour reprsenter et faire partager lattente vide de sens, indfinie quest la vie et en laquelle consiste la condition humaine. Prolongement Des rfrences au cirque et la thtralit dans En attendant Godot : le discours de Lucky et son dressage par Pozzo ; les manipulations de chaussures et chapeaux par Estragon-Vladimir, qui font penser aux facties des clowns.
Ncessit de la thtralit : pourquoi le genre dramatique plutt que le roman ?

Pour rflchir Beckett confie en 1973 Charles Juliet que seuls les premiers romans crits avant 1950 et quelques textes de thtre trouvent grce ses yeux 68 : Il sait que ce quil lui reste dire se restreint de plus en plus 69. On peut en effet trouver que Beckett se rpte des romans de la trilogie qui mettent en scne des personnages de plus en plus diminus et extnus : Molloy, qui rampe, Malone, qui agonise dans son lit, lInnommable, homme-tronc fig dans une jarre, anonyme, rduit une voix, aux personnages de Fin de partie, eux aussi en bout de vie. On peut sinterroger sur cette rptition, autant que sur le changement de genre : quapporte la thtralit au thme de prdilection des uvres de Beckett ? Pour vous y aider, voici deux textes susceptibles de vous proposer des voies de rflexion. Document n9 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Samuel Beckett ou la prsence sur la scne (1953 et 1957).
Lauteur prsente le thtre de Beckett, partir de En attendant Godot et de Fin de partie.

Nous saisissons tout coup, en les regardant, cette fonction majeure de la reprsentation thtrale : montrer en quoi consiste le fait dtre l. Car cest cela, prcisment, que nous navions pas encore vu sur une scne, ou en tout cas que nous navions pas vu avec autant de nettet, si peu de concessions et tant dvidence. Le personnage de thtre, le plus souvent, ne fait que jouer un rle, comme le font autour de nous ceux qui se drobent leur propre existence. Dans la pice de Beckett, au contraire, tout se passe comme si les deux vagabonds se trouvaient en scne sans avoir de rle. Ils sont l ; il faut quils sexpliquent. Mais ils ne semblent pas avoir de texte tout prpar et soigneusement appris par cur, pour les soutenir. Ils doivent inventer. Ils sont libres. Bien entendu, cette libert est sans emploi : de mme quils nont rien rciter, ils nont rien inventer non plus ; et leur conversation, quaucune trame ne soutient, se rduit des fragments drisoires : rpliques automatiques, jeux de mots, discussions fictives plus ou moins avortes. Ils essaient un peu de tout, au hasard. La seule chose quils ne sont pas libres de faire, cest de sen aller, de cesser dtre l. ()
Aprs un rsum de Fin de partie, Alain Robbe-Grillet en voque la dernire image : le retour de Clov, puis Hamm qui voile son visage sous un linge sanglant, tandis que le rideau tombe.
68. Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L, Paris, 2007, p. 40. 69. Charles Juliet, ibid., p. 41. 64
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Ainsi, jusque dans cette dernire image, nous retrouvons bien le thme essentiel de la prsence : tout ce qui est est ici, hors de la scne il ny a que le nant, le non-tre. () Do ce dialogue : Pourquoi restes-tu avec moi ? Pourquoi me gardes-tu ? Il ny a personne dautre. Il ny a pas dautre place. Hamm, dailleurs, ne cesse de le souligner : Hors dici, cest la mort. , Loin tu serais mort (). De mme, tout est prsent dans le temps, comme tout lest dans lespace. cet ici inluctable, rpond un ternel maintenant : Hier ! Quest-ce que a veut dire : hier ? sexclame plusieurs reprises Hamm. () Sans pass, sans ailleurs, sans autre avenir que la mort, lunivers ainsi dfini est ncessairement priv de sens, dans les deux acceptions du terme : il exclut aussi bien toute ide de progrs quune quelconque signification. () De nouveau le trajet fatal sest accompli. Hamm et Clov, successeurs de Gogo et Didi, ont retrouv le sort commun de tous les personnages de Beckett : Pozzo, Lucky, Murphy, Molloy, Malone, Mahood, Worm, etc. La scne de thtre, lieu privilgi de la prsence, na pas rsist longtemps la contagion. La progression du mal sest faite au mme rythme sr que dans les rcits. Aprs avoir cru un moment que nous avions saisi le vrai homme, nous sommes donc contraints de confesser notre erreur. () Je nai jamais t l , dit Hamm, et devant cet aveu plus rien ne compte, car il est impossible de lentendre autrement que sous sa forme la plus gnrale : Personne na jamais t l. Pour un nouveau roman, dAlain Robbe-Grillet, 1963. Les ditions de Minuit.
Document n10 Samuel Beckett, LInnommable (1953) Jaime mieux a, je dois dire que jaime mieux a, quoi a, oh vous savez, qui vous, a doit tre lassistance, tiens, il y a une assistance, cest un spectacle, on paie sa place et on attend, ou cest peut-tre gratuit, a doit tre gratuit, un spectacle gratuit, on attend que a commence, quoi a, le spectacle, on attend que a commence, le spectacle gratuit, ou cest peut-tre obligatoire, un spectacle obligatoire, on attend que a commence, le spectacle obligatoire, cest long, on entend une voix, cest peut-tre une rcitation, cest a le spectacle, quelquun qui rcite, des morceaux choisis, prouvs, srs, une matine potique, ou qui improvise, on lentend peine, cest a le spectacle, on ne peut pas partir, on a peur de partir, ailleurs cest peut-tre pire, on sarrange comme on peut, on se tient des raisonnements, on est venu trop tt, ici il faudrait du latin, a ne fait que commencer, a na pas encore commenc, il ne fait que prluder, que se rcler la gorge, seul dans sa loge, il va se montrer, il va commencer, ou cest le rgisseur, il donne ses instructions, ses dernires indications, le rideau va se lever, cest a le spectacle, attendre le spectacle, au son dun murmure, on se raisonne, est-ce une voix aprs tout, cest peut-tre lair montant, descendant, stirant, tourbillonnant, cherchant une issue, parmi les obstacles, et o sont les autres spectateurs, on navait pas remarqu, dans ltau de lattente, quon est seul attendre, cest a le spectacle, attendre seul, dans lair inquiet, que a commence, que quelque chose commence, quil y ait autre chose que soi, quon puisse sen aller, quon nait plus peur, on se raisonne, on est peut-tre aveugle, on est sans doute sourd, le spectacle a eu lieu, tout est fini, mais o est donc la main, la main amie, ou simplement pie, ou paye pour cela, elle est longue venir, prendre la vtre, vous mener dehors, cest a le spectacle, il ne cote rien, attendre seul, aveugle, sourd, on ne sait pas o, on ne sait pas quoi, quune main vienne, vous tirer de l, vous mener ailleurs, o cest peut-tre pire.
LInnommable, de Samuel Beckett, 1963. Les ditions de Minuit
Mise au point Lun des problmes du thtre est de rendre visible la subjectivit, et le thtre classique avait invent pour cela le monologue, le rle du confident, etc. lpoque de Beckett, le doute porte jusque sur lauthenticit de la subjectivit, mais le thtre offre du coup une opportunit exceptionnelle : comme son tymologie lindique - genre du visible - tout y est objectivation. Ainsi, le dcor dpouill de Fin de partie peut tre reu comme lextriorisation dun monde intrieur extnu, vide, mesquin, ferm et misanthrope. En outre, puisquil donne lieu une reprsentation qui se droule ici et maintenant, le thtre na pas son pareil pour figurer et donner sentir le prsent. Le thtre de Beckett radicalise cette potentialit en donnant voir, en particulier dans Fin de partie, une scne dont la dure est identique au temps vcu par le spectateur.
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En face de cet univers o toute vie est souffrance, o la perte de la moindre perspective de salut invalide toute possibilit de rponse dfinitive 70, le spectateur est captiv par la prsence des acteurs sur scne, dont il attend quelque chose que ceux-ci ne lui donneront pas : une action dramatique, une cohrence psychologique, voire une complicit ludique. La situation du spectateur de Fin de partie est ainsi celle de lattente ; et sil est un lecteur familier de Beckett, cest celle de la rptition. Toutes deux lui font par consquent prouver de manire sensible le sentiment des personnages, impatients et anxieux de mourir, et qui tentent de distraire leur ennui par la rptition des mmes propos ou gestes drisoires. Mais cette identification se fait avec la distance critique dont nous avons vu dans les points prcdents comment Beckett la mettait en place par le comique et la thtralit. La situation du spectateur de Fin de partie se fonde de toutes faons sur celle du spectateur de toute uvre thtrale : on attend que le rideau se lve, et ce faisant que quelque chose de diffrent de la vie dans laquelle on se trouve advienne sur la scne en face de soi, nous projette par consquent dans un autre lieu et un autre temps. La lecture dun roman opre dune manire similaire. Mais la diffrence quinstaure le thtre de Beckett avec le thtre traditionnel, et mme avec ses propres romans, cest quune fois le rideau lev, lattente continue : labsence daction, le vide des dialogues frustrent le spectateur de la satisfaction dun sens rassurant qui le projetterait dans une autre histoire que la sienne. Attendant que laction de Fin de partie dmarre enfin, le spectateur reste coinc dans une attente vaine et dautant plus irritante que son sens lui chappe. Lextrait de LInnommable compare la vie lattente du spectateur, avide de voir autre chose, dtre en quelque sorte sauv de la monotonie de sa propre vie. Alain Robbe-Grillet analyse magistralement ce qui a sans doute sduit Beckett pour poursuivre une investigation commence auparavant dans le roman : du roman au thtre, se fait le passage de la diction la prsence du corps visible de lacteur sur la scne, autrement dit une prsence encore plus incontestable, et pourtant dcevante, en raison du caractre extnu et amenuis des personnages de Beckett. Dans LInnommable, Beckett dfinit le spectateur, comme lacteur, tous deux en proie lattente, et plus encore limploration, comme la mre Pegg, comme le pre gntique de Clov auprs de Hamm, comme lenfant qui pleure dans la nuit, comme Nagg dsireux de voir Hamm limplorer avant de mourir, comme Hamm lui-mme qumandant un baiser de Clov ou appelant finalement son pre avant le baisser du rideau. Aucune de ces implorations, comme la frustration du spectateur, ne trouve daliment pour sapaiser. Cest ce que le nouveau thtre de Beckett, avec son absurde construit sur une orchestration entropique des manques, avec sa thtralisation du prsent, met subtilement en scne. Si Hamm n (a) jamais t l (p. 95), ce nest pas seulement en raison de sa mauvaise foi, cest surtout parce qu il est impossible davoir pleinement conscience de la vie, quand on ne peut avoir pleinement conscience de la mort. En consquence, on ne peut que jouer la comdie, la vie est thtre, et cest par consquent le thtre qui peut le mieux donner voir et sentir, plutt qu comprendre, cette vie. Dans Les peintres de lempchement, Beckett crit propos de la peinture moderne des propos qui peuvent aussi bien convenir son thtre : Ce dont la peinture (le thtre de Beckett)71 sest libre, cest de lillusion quil existe plus dun objet de reprsentation, peut-tre mme de lillusion que cet unique objet (la mort, donc la vie) se laisse reprsenter. () Que reste-t-il de reprsentable si lessence de lobjet est de se drober la reprsentation ? () Est peint ce qui empche de peindre.
Le Monde et le pantalon, de Samuel Beckett, 1989/1991. Les ditions de Minuit.
Est ainsi reprsent sur la scne le prsent que vit le spectateur, un prsent de lattente, qui lui donne la conscience que la conscience de la fin est empche.
Mettre en scne
Beckett metteur en scne
Roger Blin fut le premier monter Fin de partie. Une amiti entre Beckett et lui stait tisse ds 1948, lorsque Blin avait reu le manuscrit de En attendant Godot aprs que Beckett avait vu sa mise en scne
70. Carlo Pasi, Le Non-sens de lattente , in Samuel Beckett, Lcriture et la scne, Textes runis par velyne Grossman et Rgis Salado, SEDES, Paris, 1998, p. 47-48. 71. Dans cette citation, cest nous qui ajoutons les parenthses.
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dune pice de Strindberg. Il conte que Beckett fut beaucoup plus prsent pour la mise en scne de Fin de partie quil ne lavait t pour En attendant Godot, ce premier essai au thtre lui ayant donn de lassurance. Ensuite, Beckett ralise plusieurs mises en scne de Fin de partie : lune pour le Schiller Theater Berlin en 1967, sur une traduction de sa pice en allemand ; lautre en 1980 au pnitencier de San Quentin aux Etats-Unis, sur une version anglaise rcrite par lui-mme : Endgame. Des critiques72 ont tudi ses carnets de notes de mise en scne, qui clairent non seulement les intentions de mise en scne, mais aussi lide que se faisait Beckett du sens de Fin de partie. Beckett note ainsi scrupuleusement le nombre de pas, le type de gestes quil imagine pour le comdien chaque rplique, outre les didascalies. Il dcoupe sa pice en squences, mais de manire donner une unit ce qui pourrait paratre fragmentaire. Ces squences sappuient sur les mouvements corporels des acteurs et les rythmes sonores du texte, rvlant des symtries ou crant des effets de rupture. Ainsi, dans la continuit de ce que raconte Roger Blin73, savoir que Beckett voyait sa pice comme une partition musicale , accentuant les paralllismes entre les personnages : quand un mot arrivait ou se rptait, quand Hamm appelait Clov, Clov devait revenir de la mme manire chaque fois comme un truc musical par le mme instrument et avec la mme force . James Knowlson relve que la voix et lattitude de Nagg lorsquil raconte lhistoire du tailleur font cho au rcit de Hamm ; la raction de Clov, lorsque Hamm dit Ma maison , est mettre en parallle avec celle de Hamm entendant son pre exprimer son dsir de lentendre lappeler encore une fois. Les souvenirs de Roger Blin et les carnets soulignent limportance du thme du temps : grain aprs grain . Pourtant, la mise en scne de Beckett veut mettre en valeur les rptitions dune part : le Je vais te quitter de Clov, la question de Hamm : Ce nest pas lheure de mon calmant ? , mais aussi lirrgularit de leur retour, parce que lcoulement du temps nest pas ressenti de manire rgulire et continue, mais plutt par alternance de dures monotones, et dinstants. Roger Blin souligne dailleurs que pour Beckett, il ny avait aucun suspens sur le dpart de Clov : Du moment que Clov avait t dit grain aprs grain, ctait un petit tas, on avait compris, tout le reste devait tre des paroles et diffrentes choses . Florence Marguier observe dautre part que la mise en valeur de ces paralllismes gestuels ou rythmiques accentue le jeu dans le jeu et la dimension thtrale de la pice. La mise en scne de Beckett rvle dautre part les mensonges de Clov. James Knowlson relve en effet que dans la version de 1980, au lieu de se dplacer jusquau mur du fond lorsque Hamm lui crie Alors bouge ! (p. 19), et au lieu de grimper sur lescabeau pour ouvrir, puis fermer la fentre, Clov faisait semblant de marcher bruyamment ou se contentait de frapper les marches de lescabeau. Cette notation permet de porter le discrdit sur les dclarations de Clov censes dcrire lamenuisement de lunivers des personnages : plus de mare, plus de navigateurs, plus de plaids, plus de calmants, plus de cercueils : les indications de Beckett aident clarifier la situation de symbiose cruelle qui est au cur mme de cette pice, ainsi que sa faon de traduire jusque dans les moindres dtails du jeu des comdiens, le thme de la difficult de finir 74. Enfin, il est clair qu dix ou plus de vingt ans dintervalle, la vision que Beckett avait de sa pice a volu : si la chanson est supprime ds les premires mises en scne par Blin, il semble que Beckett ait voulu par la suite encore rendre plus gris lunivers de ses personnages : ainsi, Endgame supprime larrive de lenfant.
La pice de Beckett vue par dautres metteurs en scne

Marcel Marchal a mis en scne Fin de partie plusieurs reprises partir de 1965. Il rompt avec les mises en scne prcdentes qui mettaient en vidence la misre des personnages. Lui, au contraire, veut des clowns rutilants, un roi rutilant dans un manteau rouge, avec un maquillage superbe la Fratellini,
72. Nous utiliserons ici les articles de : Florence Marguier, Autour des mises en scne dEn attendant Godot et de Fin de partie , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Franck Evrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 135-141. James Knowlson, Samuel Beckett metteur en scne : ses carnets de notes de mise en scne et linterprtation critique de son uvre thtrale , paru dans Lectures de Beckett, PUR, Rennes, p. 69-81. 73. Roger Blin Tom Bishop, Dialogue , in Samuel Beckett, Cahiers de lHerne, Le livre de poche, Biblio essais, Paris, 1985, p. 116-117. 74. James Knowlson, Samuel Beckett metteur en scne : ses carnets de notes de mise en scne et linterprtation critique de son uvre thtrale , paru dans Lectures de Beckett, PUR, Rennes, 1998, p. 76. .
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en bonne sant, vivant, tyrannique (), une vie de drision au lieu dune morale de la dcrpitude 75. Au contraire, Clov, le serviteur, est reprsent sous les traits du clown blanc du cirque, gnralement le matre. Marchal opte donc pour une reprsentation carnavalesque, qui inverse les valeurs. Plac lun en face de lautre, le valet (Bernard Ballet, clown triste, au corps maci) devient pour le matre (Marcel Marchal, lallure dbonnaire) le rvlateur de son vrai visage 76. La reprsentation grotesque des personnages, en dissipant lillusion raliste, permet de mettre en vidence la parodie de vie. Charles Tordjman met en scne Fin de partie en 1993 au thtre de la Manufacture de Nancy. Il exacerbe au contraire le ralisme de la misre des personnages dont le hasard ou la malchance ont marqu les corps jamais. Ainsi, Nagg et Nell sont interprts par de jeunes acteurs ; Hamm et Clov sont des vagabonds, le refuge semble prcaire et phmre, devenu une sorte de planque pour des hros dsenchants 77. Gildas Bourdet propose une mise en scne trs personnelle de Fin de partie en 1988 la ComdieFranaise. Il veut mettre en lumire chez les personnages leur dsir damour et leur chec. Il utilise une bande-son mixant la musique de lIrlandais John Beckett78, des extraits de God save the Queen et de La Marseillaise. Des images de la mer et de la terre dfilent sur des crans enchsss dans les fentres. Lensemble du dcor est rose tyrien. Beckett censure cette mise en scne, et le dcor doit tre recouvert et le nom du metteur en scne t de laffiche pour que la pice soit joue. Les ditions de Minuit ont souvent bataill pour que les vux de Beckett soient respects la lettre. Or, on le voit dans ce dernier exemple et dans la prcision des didascalies, Beckett tait trs sourcilleux sur linterprtation donner ses pices, dont il disait en mme temps combien leur sens tait ouvert. Roger Blin sest souvent vu discut par Beckett, mais il prend pour parti de rester extrmement respectueux des vux du dramaturge, tant que celui-ci est vivant. Il a longtemps marqu les mises en scne de Fin de partie, en leur donnant une tonalit tragique, mme si ses premires mises en scne foraient sur le comique Les Anglo-Saxons ont dailleurs jou sur ce comique. On peut ainsi observer deux coles dans ces mises en scne : lune tente une approche plus mtaphysique qui veut mettre en vidence labsurde qui peut dailleurs changer selon les poques ; lautre a une approche plus formaliste et peut transformer la mise en scne en une vritable chorgraphie, un art abstrait que les rapprochements effectus ces dernires annes entre luvre de Beckett et la peinture abstraite ne peuvent quencourager (voir par exemple lexposition Beckett au Centre Pompidou en 2006). Aujourdhui, les metteurs en scne sinterrogent sur la manire de rendre son actualit Beckett. Certains, comme Arthur Nauzyciel, veulent lui redonner tout son concret, montrer comment son criture nat du sensible et de lorganique, plutt que du conceptuel. Dautres veulent sattacher au mot et au langage. Il sagit de savoir comment ngocier lvolution des formes aujourdhui pour rendre son sens la pice, pour lui permettre dexprimer un absurde qui serait vraiment celui de son temps, faire ainsi respirer luvre, pour quelle passe auprs du public. Thtre de labsurde , Fin de partie met en place une dramaturgie nouvelle (pas daction, une conomie systmique, plus que psychologique, des personnages, des dialogues rptitifs et vides) pour mettre en scne la mort dans la vie, lattente vaine et drisoire qui dfinit la condition humaine. Beckett rinvestit pourtant les anciennes catgories thtrales du tragique et du comique afin de mettre distance le spectateur et de lui faire prouver cette attente. Cest l quintervient, par rapport aux romans, la spcificit du thtre : faire prouver par la prsence cette attente et, par lintermdiaire de la thtralit et de la mise en abyme*, montrer linauthenticit de la vie, ronge ds la naissance par la mort. Lesthtique thtrale vient ainsi en quelque sorte compenser linaptitude de la conscience semparer de ce moment dterminant de lexistence humaine.
75. Extrait des notes de travail de Marcel Marchal, cit par Florence Marguier, Autour des mises en scne dEn attendant Godot et de Fin de partie , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Franck Evrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 138. 76. Florence Marguier, Autour des mises en scne dEn attendant Godot et de Fin de partie , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Franck Evrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 138. 77. Florence Marguier, Autour des mises en scne dEn attendant Godot et de Fin de partie , in En attendant Godot, Fin de partie, Samuel Beckett, ouvrage dirig par Franck Evrard, Ellipses, Paris, 1998, p. 140. 78. John Beckett (1927-2007) tait un cousin de Samuel. 68
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exique
Actant : Celui qui fait ou subit laction. Acte : lments de la structure dune pice de thtre, que lon peut dfinir comme une grande division, correspondant un tournant important (nud, priptie, dnouement) de laction ; ou daprs un groupement de plusieurs scnes lintrieur dune pice. Apart : Conversation particulire, lcart des autres ; convention thtrale (que le thtre moderne en gnral proscrit) par laquelle un acteur feignant de se parler informe le public sur ses ractions, ou ses sentiments, les autres acteurs tant censs ne pas lentendre. Aphoristique : Caractre dune proposition concise, valeur gnralisante. Catharsis : Selon Aristote, effet de purgation des passions produit sur les spectateurs dune reprsentation dramatique (libration). Dnouement : Fin dune pice de thtre, partie de luvre (dans le thtre classique) o les intrigues vont se rsoudre. Discours rapport : Les propos effectivement prononcs peuvent tre transcrits de manire directe, indirecte, ou indirecte libre. Discours narrativis : Rsum des propos tenus. Didascalie : Indication qui accompagnent un texte thtral sur le jeu des comdiens, le dcor, la mise en scne. Double nonciation : nonciation des paroles du texte thtral, pour le personnage et pour le spectateur. Dramaturgie : Art de composer les pices de thtre. Le terme a cependant un double emploi : tude de la construction du texte de thtre, de son criture et de sa potique, ou bien tude du texte et de sa ou ses mise(s) en scne tels quils sont lis par le processus de la reprsentation. lgiaque : Relatif llgie, pome lyrique exprimant une plainte ou des sentiments mlancoliques. Exgse : Commentaire dtaill, analyse dun texte Hypotypose : Figure de style qui consiste dcrire une scne de manire si frappante quon croit la vivre. Mise en abyme : Procd qui consiste insrer dans une uvre picturale ou littraire une image de luvre elle-mme. Nud : Priptie ou suite de pripties qui, dans une pice de thtre, mne laction son point culminant. Onomastique : tude des noms propres. Pantomime : Technique dexpression dramatique suivant laquelle les situations, les sentiments, les ides sont rendus par des attitudes, des gestes, des jeux de physionomie, sans recours la parole.
Squence 3-LA21 3-FR01
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Paratexte : Toute indication place autour dun texte. Priptie : vnement imprvu affectant le droulement narratif dune uvre de fiction et en soutenant lintrt. Signifiant : Partie formelle, matrielle, du signe. Signifi : Partie conceptuelle du signe. Soliloque : Longue suite de penses quune personne se tient elle-mme. Scne : Chacune des subdivisions dun acte, dfinie conventionnellement et correspondant gnralement larrive ou au dpart de personnages Thtralit : Qualit thtrale dune uvre dramatique ; conformit de cette uvre aux caractristiques, aux rgles de lart thtral. On peut aussi employer le terme pour voquer les moments o le thtre et ses modalits sont mis en abyme lintrieur de la pice.
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Squence Squence 3-FR01 3-FR01

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