Test

hypercalligraphie
Vlad Atanasiu
Le phénomène calligraphique
à l’époque du sultanat mamluk
Moyen-Orient, XIIIe–XVIe siècle
Thèse de Doctorat / Dirigée par François Déroche

École pratique des Hautes Études / Section des Sciences historiques et philologiques / Paris 2003
École pratique des Hautes Études, IVe Section
Sciences Historiques et Philologiques
Le phénomène calligraphique
à l’époque du sultanat mamluk
Moyen-Orient, XIIIe–XVIe siècle
Thèse de Doctorat
présentée par
Vlad Atanasiu
sous la direction de
M. François Déroche
Directeur d’études
Jury :
Oleg Grabar
Professeur émérite
Institute of Advanced Studies
Yannis Haralambous
Directeur d’Études
École Nationale Supérieure des Télécommunications de Bretagne
Ludvik Kalus
Professeur, Directeur d’études
Université Paris–Sorbonne, Paris IV
École pratique des Hautes Études, IVe Section
Nasser O. Rabbat
Professeur
Massachussets Institute of Technology
Irvin Camil Schick

Maître de conférences
Harvard University
Paris, 28 mai 2003

Sommaire
1 Préface
2 La calligraphie et les calligraphes
1 Propriétés spatiales
2 Propriétés qualitatives
3 Éléments structurels
4 Variantes contextuelles
5 Microvariations
6 Charges sémantiques
3 Les Mamluks
1 Compétences linguistiques et calligraphie
2 Crissements et cliquettements
4 La société
1 Sur le fonctionnement du koufique carré
2 Culture calligraphique
5 Les Étrangers
6 Postface
1 Le phénomène calligraphique
7 Annexes
1 Manuscrits écrits par des soldats Mamluks
2 Histoire présente et future de la grammaire graphique
3 Catalogue des microallographes
4 Bibliographie
5 Illustrations
Tables générales [2]
1 Préface / 10 7 Trois âges de la calligraphie / 95

LA CALLIGRAPHIE ET LES CALLIGRAPHES Éléments structurels
Propriétés spatiales 8 La larme de pique –
2 Radioscopie de l’écriture – Propriétés physiques / 16 une histoire mamluko-turko-persane / 99
Corps / 17 L’identité sérifale / 100
Étirement / 17 Sources / 100
Graisse / 18 Noms / 100
Définition / 18 Anatomie / 100
Explications / 19 Types / 101
Problème et solution / 19 Construction / 101
Aspects historiques / 20 Éléments statistiques / 102
La graisse optique / 23 Période mamluke / 102
Contraste / 24 Période pré- et post-mamluke / 103
Chromatisme / 24 Instrumentalisation sociale des sérifs / 104
Grisé / 24 9 Les ‘araqat – un herbier calligraphique / 107
Poids / 25 Antichambre graphique / 107
Autres propriétés / 25 Formes et noms / 107
3 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit Sur le bi- et transgraphisme / 108
(1) – Le marché de l’écriture / 28 Éléments statistiques / 109
Acteurs et relations / 29 Lieu de la copie # appartenance à une tradition / 109
La construction du calligraphe / 30 Conclusions / 110
Instruments du métier / 31 Variantes contextuelles
Culture et société / 32 10 La grammaire graphique – un modèle
Vie du milieu calligraphique / 33 neurolinguistique de l’allométrie contextuelle / 112
Parallèles dans l’air du temps / 34 Prémisses / 113
La naissance du calligraphe / 35 Statut du chapitre / 113
Les chemins de l’histoire / 35 Objet / 114
Recherche et développement / 36 Taxonomie / 114
La demande du marché / 37 État de la recherche / 115
Une identité en devenir / 41 Principaux thèmes / 118
4 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit Intérêt de l’étude / 118
(2) – La graisse comme signe d’affirmation sociale / 45 Points novateurs / 119
Aspects graphiques / 46 Applications / 119
Les données / 46 Sources / 121
Condition techniques / 47 Définition du problème / 122
La tradition / 48 Les contextes / 122
Esthétiques / 49 L’identification / 122
Aspects sociaux / 50 Liste de contextes / 124
Sultanat mamluk / 50 Typologie comparative / 128
Les artisans / 50 Le modèle – Description / 130
Les calligraphes / 53 Le paradoxe / 130
Requiem pour les Mamluks / 57 Le modèle général / 130
Les Ottomans / 58 L’architecture linguistique
La classe régnante – situation linguistique / 59 … de la fonction de transfert / 132
L’armée – les commissaires mystiques / 60 Le neurone spécialisé à la base
Techniques et instruments de … du réseau comportemental / 133
… propagande calligraphique / 62 Sur la nature du senseur / 135
La guerre des espaces entre les Sur la double nature du modèle / 135
scripteurs du monde persan / 63 Appuis en faveur du modèle / 136
Conclusions / 65 Récapitulatif / 137
5 Qalib, instrument du monopole / 68 Le modèle – Aspects / 138
Propriétés qualitatives Caractéristiques remarquables / 138
6 Qualité graphique – une façon de voir la vie / 82 Le problème de l’anachronisme / 141
Point de vue linguistique / 83 Requis mathématiques et marge d’erreur / 142
Aspects graphiques / 85 Implications mathématiques / 142
Les traités / 85 Langue, logiques cognitives
Contour / 85 … et processus neurologiques / 143
Surface / 86 Extraction / 144
Segments graphiques / 87 Méthode intuitive / 144
Fracture des segments / 87 Le ya’ long dans le ms BL Or. Add. 22408 / 145
Régularité / 88 Le kaf long en position initiale et
Complexité / 89 … médiane dans le ms BL Or. Add. 22408 / 146
Tension / 89 Algorithme d’automatisation / 146
Méthodes d’estimation / 89 11 Expertise graphique et historique (1) –
La calligraphie comme simulation / 90 Les élongations et la gestion des limites / 148
Calligraphie et nature / 90 Les résultats chez Ibn Wahid / 148
Fonction évolutionniste de la calligraphie / 93 L’élongation dans les traités / 149
Vlad Atanasiu – Le phénomène calligraphique 01/05/2003

Tables générales [3]
Constatation / 151 Description / 215

Omniprésence de la justification / 152 Causes d’apparition / 215
Dans les manuscrits / 152 Caractéristiques mamlukes / 216
Dans la culture et la nature / 153 Fonctions dans le système mamluk / 217
Les mobiles du scripteur / 153 Marché du livre mamluk / 218
Justification et typographie / 154 Le mécanisme identitaire / 220
Spécificité de la justification arabe / 155 Manifestation / 220
Applications / 156 Construction / 220
12 Expertise graphique et historique (2) – Extension / 220
Le kaf long, dit « le kaf de l’impiété » kaf- i kufr / 158 Intensité / 221
Règles de grammaire graphique / 158 Rôle / 221
Présences littéraires / 159 Activation / 222
Dimension historique / 160 Hyperacuité / 222
Les sources du pouvoir / 162 La motivation psychologique du bon guerrier mamluk / 222
13 Expertise graphique et historique (3) – Le ya’ long / 165 LA SOCIÉTÉ
Le fi long diagonal : une traîtrise de calligraphe / 166 19 Sur le fonctionnement du koufique carré / 227
La gratuité du fi long dans BL Or. Add. 22406–12 / 166 L’hypothèse / 227
L’équilibre : facteur de qualité d’une écriture / 166 Les limites de l’explication / 228
14 Les sourates disparues – Le mécanisme / 229
essai de restauration allographique / 167 Le carburant / 230
Restauration des allographes / 168 Aspects neurologiques / 231
Restauration de la basmala / 170 L’environnement / 232
Règles internes / 170 L’objectif / 235
La diversité / 172 20 Culture calligraphique / 237
Le modèle / 172 Contenu / 237
Les séries temporelles / 173 Structure / 240
Tendances globales & nouveauté / 173 Utilité / 241
Couleur / 174 Fonctionnement / 241
Contraste / 174 Types / 242
Multiplexage & cursivité / 174
LES ÉTRANGERS
Microvariations
POSTFACE
15 La prosodie graphique, ce qu’est la microallographie / 177
21 Le phénomène calligraphique – quid est
Analyses microallographiques / 178
hypercalligraphia / 247
L’espace microallographique / 178
Modèles de la calligraphie / 247
L’écriture comme corps articulé / 180
Calligraphie–langue / 247
L’incertitude de la main / 181
Calligraphie–récit / 248
Procédure suivie pour l’étude des formes / 181
Calligraphie–simulation / 249
Segmentation d’un tracé graphique / 182
Calligraphie–objet-d’échange-social / 249
Tendances microallographiques / 184
Hypercalligraphie / 249
Alif / 184
Modèle de modèles / 249
Kaf / 185
Critique du principe d’un modèle théorique / 251
Ha’ / 185
Nécessité d’un modèle / 251
Ibn Wahid virtuel / 186
Limitations de la théorie / 251
Cartes cinétiques / 187
Coda / 252
Restrictions du modèle de cartes de trajectoires / 187
Cartes comportementales cinétiques / 189 ANNEXES
Propriétés du modèle cinétique / 190 A Manuscrits écrits par des soldats mamluks / 255
Reencodage / 190 Manuscrits identifiés / 255
Émergence / 192 Manuscrits à identité incertaine / 264
Champs de force / 192 Manuscrits non-consultés / 267
Belles formes et beaux mouvements / 193 B Histoire présente et future de la grammaire graphique / 268
Charges sémantiques Les allographes en typographie / 268
Outils de création allographique / 269
16 Information, langage et rhétorique graphique / 196
Les allographes statiques / 269
Principe / 196
Les allographes aléatoires / 270
Exemples / 197
Les allographes contextuels / 271
Mécanisme / 198
Fin et résurrection des allographes / 271
LES MAMLUKS
L’apport de la recherche typographique arabe / 272
17 Compétences linguistiques et calligraphie / 204 Contextes reconnus en typographie / 273
Langues / 204 La calligraphie émergente / 274
Écritures / 207 Trois beautés / 274
Religion / 209 C Catalogue des microallographes / 276
Doutes / 211 Catalogue / 276
Comparaison / 211 Statistiques de variabilité / 238
18 Crissements et cliquettements – l’apport de la calligraphie D Bibliographie / 284
à la construction de l’identité du soldat mamluk / 214 E Illustrations / 309
L’œuvre graphique / 214
Préface
1 Préface
Si ce n’est pour une affaire de cœur – car là la réponse est connue d’avance – il se
pourrait bel et bien que les deux premières questions qu’on se pose devant tout
nouvel objet soient « qu’est-ce ? » et « à quoi ça sert ? ». Le lecteur ouvrant ce livre se
l’est peut-être dit, ce fut en tout cas ma propre réaction lorsque je rencontrais pour la
première fois la calligraphie mamluke. Tâchons donc de trouver les réponses.
On pourrait se représenter la calligraphie mamluke1 comme une boule de cristal qui,

selon l’angle de la lumière incidente, propose plusieurs lectures du phénomène. Les
trois principales en fonction desquelles est organisé le présent ouvrage sont
graphiques, sociale et fonctionnelle.
Sur le plan graphique j’examine la calligraphie en tant que forme visuelle : les
propriétés spatiales du tracé écrit (chapitres 2–4) et ses aspects qualitatifs (chapitres
6–7) ; de même que les aspects liés aux objets dont elle se compose – éléments du
tracé (chapitres 8–9), contextes (chapitres 10–14, annexe B) et variations (chapitre 15).
À ce fondement physique s’ajoute une couche sémantique de significations accordées
aux tracés (chapitres 3–4, 8–9, 11–13, 16, 18–21). L’activation sémantique du noyau
graphique génère une culture calligraphique, dont j’analyserai l’encodage (chapitre
16), sa capacité à définir une identité (chapitres 17–18, 20) et son ancrage au niveau
individuel (chapitre 19) et social (chapitre 20).
La deuxième lecture nous mène à considérer la calligraphie en son écosystème
social. La première sphère est l’objet lui-même – la calligraphie (chapitres 2–16). Il est
entouré des acteurs : les scripteurs qui sont les producteurs (chapitres 2–16), les
Mamluks qui sont les détenteurs du pouvoir dans le sultanat (chapitres 17–18, annexe
A) et la société constituant les consommateurs (chapitres 19–20). Sans toutefois
l’aborder dans le cadre du présent travail, je signale la présence d’une cinquième
sphère, celle des observateurs extérieurs, les étrangers s’exprimant sur la calligraphie
mamluke.
L’analyse paléographique et historique de la calligraphie mamluke s’est
accompagnée de la recherche des modèles pouvant expliciter le fonctionnement du
phénomène. La calligraphie est conçue comme un objet d’échange social sous trois
aspects. Elle est un langage doué d’une forme – phonétique (chapitre 2),
orthographique (chapitre 6), lexicale (chapitres 8–9), syntaxique (chapitres 10–14,
annexe B), prosodique (chapitre 15) –, d’une sémantique (chapitres 3–4, 6, 8–9, 11–13,
18–19), d’une rhétorique (chapitre 16) et d’une culture (chapitre 20). La calligraphie
sert aussi de simulation de la réalité, comme objet d’entraînement (chapitres 6, 21).
Le fonctionnement de la calligraphie en tant que récit regroupe dans un seul modèle
les fonctions précédentes : sa capacité de communication et de simulation, ainsi que
1
À part les occurrences où la raison stylistique commande une forme vieillie ou ironique, j’utilise l’orthographe
« Mamluk » donnée par {Larousse 2003}, qui s’approche le plus d’une translittération tout en restant mot français.
Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

1. Préface [ 11 ]
son immersion dans le système social. Le récit calligraphique est encodé (chapitre
19), identitaire par identité (chapitres 17–18, 20) ou par altérité (chapitre 17), et
référencialisateur, par la génération d’un réseau de significations culturelles et de
pratiques sociales (chapitre 20).
*
Calligraphie ou écriture ? Voilà une autre question que le lecteur sera en droit se
poser avant d’entrer dans le vif du sujet. Il serait facile d’abuser de la complaisance
béate avec laquelle on accueille la calligraphie arabe pour faire passer sous cette
appellation un discours qui en définitive porte sur l’écriture – belle ou non.
Si au début de l’Islam on se jetait sur les carcasses de chameaux pour trouver sur
quoi pouvoir écrire, si on fouillait la poussière après des pots cassés et si on se
souciait peu du strict alignement des lettres, quelques siècles plus tard on finit dans
une profusion de styles régulés par des proportions d’une exactitude digne d’une
architecture, entourés de décors aux couleurs éclatantes et de détails minutieux – de
temps à autre se tenait aussi quelques concours internationaux de calligraphie arabe.
Pour quelle raison une technique fut transformée en art ? Comment est-il possible
que ce phénomène ait touché virtuellement toutes les écritures inventées par les
humains – même si d’aucunes furent plus affectées ?
En réalité, si on regarde autour de soi on s’aperçoit que l’homme essaye d’embellir
tout ce qui l’entoure – du paysage qu’il choisit pour bâtir sa maison aux nuages dont
la beauté perçue l’intrigue, aux soins quotidiens qu’il apporte à son visage.
Idéalement, le monde dans lequel il vit devait irradier de beauté. Et le plaisir que
« l’homo estheticus » en déduit ne fait qu’augmenter sa dépendance vis-à-vis de la
beauté.
En modifiant artistiquement les objets, l’être humain leur attribue des fonctions
supplémentaires. La belle écriture attise par ses formes l’imagination de poètes, des
mystiques et du peuple – une sphère littéraire se développe autour d’elle. L’écriture
des artistes fait apparaître un marché de manuscrits et attire des collectionneurs et
des mécènes. Mais le seul fait même de pouvoir parler de l’écriture et des affiliations
stylistiques qu’on professe publiquement permet de se servir de l’écriture pour
modifier des rapports de force sociaux. Ce n’est rien d’autre que le succès dans la vie
que vise une écriture lorsqu’elle se fait jolie. Les proverbes ont bien compris cela :
« L’écriture est une parure pour le prince, la perfection pour le riche et la richesse
pour le pauvre. ».1
Ce qui différencie la calligraphie de l’écriture est sa capacité à développer grâce à
sa composante esthétique un ensemble de récits, d’usages et de relations sociales
tous centrés sur la graphie. Parce que mon livre traite de cette graphosphère, j’ai pris
le parti d’utiliser le terme « calligraphie » et en raison de la complexité des
interactions auxquelles elle se livre, je lui ai imaginé le surtitre « hypercalligraphie »..
*
Une toute dernière question avant de commencer : pourquoi avoir choisi de toutes les
époques l’époque mamluke pour fenêtre temporelle ?
Lorsque je cherchais un sujet de thèse de doctorat en paléographie arabe j’avais
remarqué la richesse de liens qu’entretenait cette écriture avec la culture et la société
1
Ibn al-Muqaffa’, {Schimmel 1990:35}.
1. Préface [ 12 ]
et j’avais voulu examiner concrètement ce phénomène. Mon directeur de thèse me

suggéra alors le sultanat mamluk qui présentait plusieurs avantages. C’était un
domaine relativement peu connu, mais très riche aussi bien du point de vue de la
quantité de manuscrits préservés, que de la masse d’écrits produite à l’époque. Cela
me permettait de disposer de sources de travail et d’avoir des chances de dépister les
liens extra-calligraphiques qui m’intéressaient.
Il y a aussi une autre raison à notre choix : quelque part pendant le règne mamluk
se trouve une des clefs de voûte de l’histoire de l’écriture en caractères arabes. C’est
l’époque où des vielles traditions, remontant aux premiers jours des ‘Abbasides, vont
disparaître avec les Mamluks, tandis que deux autres géants de la calligraphie seront
réveillés à la vie au même moment où accèdent au pouvoir les Mamluks : les
traditions persanes et ottomanes.
Sphères première et deuxième
La calligraphie et les calligraphes

Alif
Propriétés spatiales
2 Radioscopie de l’écriture –
Propriétés spatiales
1. Corps
2. Étirement
3. Graisse
1. Définition
2. Exemple de mesure
3. Explications
1. Problème et solution
2. Aspects historiques
3. La graisse optique
4. Contraste
5. Chromatisme
6. Grisé
7. Poids
8. Autres propriétés
Ce point géométrique que tu dis exister,

n’existe pas réellement ; mais s’il existait, ce serait ta bouche.
– Sharaf al-Din Rami, Anis al-Ushshaq, 65
La Paléographie n’est pas une activité lucrative... qui pourrait rapporter... – c’est un
luxe ! L’absence d’impératifs contraignants se reflète dans la rusticité de ses outils de
travail, faisant généralement appel à l’intuition naturelle, ce qui fit dire à une
paléographe qu’elle se trouve encore à l’âge pré-scientifique.1 François Déroche
estimait que « la paléographie des écritures arabes livresques a deux siècles de retard
par rapport à ce qui se fait pour les manuscrits latins ou grecs »2 et de son côté,
Stanley Morison constatait que « pendant [la première moitié du XXe siècle] la
précision de l’analyse des formes des lettres utilisées dans des livres imprimés est au
moins égale, sinon supérieure, à celle atteinte par les paléographes à l’égard des livres
manuscrits et des chartes »3 – ajoutons à cela cinquante ans de répugnance face à
l’ordinateur et on fini avec 300 ans a rattraper.
1
Colette Sirat dans {Bischoff 1994:18}. Sur le même sujet consulter également {Canart 1992} {Beit-Arié 1993} {Rück
1990}.
2
{Déroche 2000:227}.
3
{Morison 1997:4}. Stanley Morison (1889–1967), créateur des caractères et consultant auprès de Monotype, fut un
éminent historien de la typographie occidentale et savant connaisseur de la calligraphie italienne de la Renaissance.

2. Propriétés spatiales [ 17 ]
D’autre part, les grandes expositions sur l’écriture – devenues bisannuelles – et les
albums afférents par lesquels elle se fait connaître au grand public, n’incitent pas non
plus à une technicité plus avancée qui risquerait de paraître rébarbative. Notre intérêt
pour l’écriture est d’abord une fascination et on constate qu’on préfère bien volontiers
s’en tenir à cela.
Ainsi, n’étant pas incommodé ni par le luxe, ni par un très grand publique, j’ai
considéré qu’il est nécessaire de commencer un exposé sur la calligraphie par
l’établissement d’un vocabulaire. Il doit désigner clairement les notions voulues et
permettre de mesurer objectivement les aspects décrits. Ce chapitre sera consacré aux
propriétés spatiales de la graphie. Par révérence aux maîtres arabes anciens, pour qui
la calligraphie faisait d’eux des géomètres des âmes, et aux maîtres de la Renaissance,
ces admirables chirurgiens des corps dressant les atlas de l’anatomie des lettres, je
considérais moi aussi l’activité paléographique comme une exploration de l’être
humain, avec les moyens techniques de mon époque, et je débuterai en soumettant
l’écriture à une radioscopie.
1. Corps
Le corps ( C ) est défini par la distance entre les plus longues ascendantes et
descendantes. Il rend compte de l’espace nécessaire à une écriture pour se déployer
sur l’axe vertical. C’est une mesure absolue exprimée en millimètres. On dit d’une
graphie qu’elle est d’un grand ou petit corps, en considérant comme « normale » le
corps des écritures courantes (aux alentours de 0,6 mm).1 En général le corps d’une
écriture est inférieur à l’interlinéage.
À l’intérieur du corps il existe un nombre de proportions importantes, définies en
fonction des hauteurs moyennes des lettres – les kursi-s, qui seront traités plus bas,
dans la section de la « graisse ». Ces proportions sont les distances entre la ligne de
base et les ascendantes alif, les lettres à boucles dad*, les lettres à « dents » sin*, les
bas des lettres curvilignes nun et les descendantes ‘ain*.2
Malgré le fait qu’historiquement l’alif sert de référence pour la hauteur d’une
écriture, il nous semble que si on définit le corps par la distance entre les ascendantes
et les descendantes on possède plus d’informations sur cette écriture que ne le
permet l’alif. Celui-ci nous laisse en effet ignorants de l’espace que l’écriture recouvre
réellement.
2. Étirement
L’étirement ( E ) est la quantité d’étirement exercé sur les lettres, les ligatures et les
espaces. Il existe pour les lettres un étirement vertical et un étirement horizontal.
Le calcul de l’étirement se fait en pourcentage par rapport à la dimension non-
étirée de chaque élément (lettre, ligature, espace). Une écriture sera dite étirée ( E ) ou
très étirée ( XE ) – autrement elle est normale ( N ). Sauf exception, l’écriture arabe
1
{Wing 1980}.
2
La notation jim* dénote tous les lettres dont la réalisation graphique se fait par adjonction à un corps identique de
signes diacritiques à cette forme de base : jim, ha', kha', tche… Le terme technique est « lettres sœurs akhawat » {Ibn
Sa’igh 1997:158}.
manuscrite n’est pas condensée – on augmente la densité des lettres en les

superposant ou en réduisant le corps.
L’utilisation de l’étirement ayant varié d’une tradition scripturale à l’autre, il est
une des mesures permettant la localisation des graphies.1
3. Graisse
3.1 Définition
La graisse absolue ( Gab ) est donnée par l’épaisseur maximale du trait de l’écriture.
Avec le corps, elle est une de plus importantes caractéristiques définissant une
écriture.
Dans les cas où le trait maximal n’apparaît qu’occasionnellement – au bout d’un
swash décoratif ou dans quelques serifs surdimensionnés –, il convient de considérer
l’épaisseur la plus fréquente comme épaisseur de référence.
Traditionnellement l’unité de mesure du bec du calame est – belle métaphore – le
poil du cheval de bât birdhaûn.2
La graisse relative ( Gre ) est le rapport de l’ouverture verticale de l’œil de la lettre
dad ( o ) et de l’épaisseur maximale du trait ( t ) : Gre = o / t. Elle permet de comparer
l’épaisseur des traits de différentes écritures sans qu’elles aient besoin d’être du
même corps ou avoir la même face.
Sur la base empirique de manuscrits arabes, persans et turcs de l’époque
mamluke j’ai établi un ordre de grandeur général de la graisse. La position normale
de la graisse aux alentours d’un trait et demi est confirmée par les traités.3
Graisse lourd gras régulier léger ultra-léger

Œil ( 0,5 t ~1t ~ 1,5 t ~2t )2t
Nomenclature de graisses
Notons qu’en théorie, la graisse de styles de la famille des écritures proportion-

nelles devait rester constante au sein du même style.4
L’épaisseur maximale du trait peut être mesurée sur la partie nord-est du dad*
(alternativement on peut employer les archigraphèmes sad* ou ta’* 5), entre les points
extérieur et intérieur de curvature maximale. Alternativement, on peut utiliser à cette
fin les ligatures entre deux lettres, qui ont l’avantage d’être plus nombreux et parfois
1
Voir le chapitre « 11. Les élongations et la gestion des limites ».
2
Cette tradition est attestée chez les Mamluks {Ibn Sa’igh 1997:164} {Qalqashandi 1938(2):49} (dans {Ibn Sa’igh
1997:164} je lis bizun – une vision de copiste affamé probablement).
3
Détaillé et indiquant la limite supérieure de variation – « l’œil bayad du sad ne doit pas dépasser deux points nuqta »
– dans {Siraj c1500:87r°-89v°, 1997:156-9} ; plus vague dans {Ibn Sai’igh 1997:} – « l’ouverture de l’œil [du sad] est
un sixième de l’alif » (pour la hauteur habituelle d’un alif – sept ou huit points – cela revient à un œil de 1,1,
respectivement 1,3 points). Rappelons qu’un point calligraphique nuqta est supérieur à la largeur du bec du calame,
étant défini comme la diagonale d’un carré tracé par l’outil d’écriture.
4
{Atanasiu 1999}.
5
D’infimes différences dans l’ouverture des yeux des ces lettres sont à signaler {Siraj c1500:87r°-89v°, 1997:156-9}.
Elles sont dues à l’équilibrage optique des lettres, la hampe du ta’* modifiant l’aspect graphique du corps du sad*
auquel elle s’ajoute.
plus faciles à mesurer. Remarquons que la graisse absolue est proche ou identique à
l’épaisseur de l’outil d’écriture lorsque aucune pression n’est exercée sur son
extrémité. Pour cette raison, les points diacritiques eux aussi peuvent fonctionner
d’étalon pour l’épaisseur maximale des traits.1
La graisse optique ( Gop ) sera définie par nécessité en fin de section, après un
examen approfondi de la graisse relative.
Pour faciliter le maniement de la terminologie je dirais « épaisseur du trait » en
désignant la graisse absolue et « graisse » pour parler de la graisse relative.
3.2 Explications
3.2.1 Problème et solution
Dans les termes les plus généraux, les « graisses » de deux objets peuvent être
comparées en rapportant leur épaisseur à leur hauteur. Lorsque cette dernière est
fluctuante, comme dans le cas d’une écriture, on considéra la hauteur moyenne.
La situation est simple pour l’écriture chinoise – tous les caractères s’inscrivent
dans un carré imaginaire – et pour l’hébreu et le latin – les lettres peuvent être
alignées sur la hauteur respectivement du bet, et du x. En arabe en revanche les
lettres se comportent comme le lamed ou le f : leur hauteur varie librement. Ainsi
l’alif est canoniquement haut de trois points en nasta‘aliq,2 cinq en naskh, cinq et un
quart en tawqi‘, six en rayhan, sept en thuluth et sept et demi en muhaqaq, voir huit.3
Le dad* reste en revanche plus stable, allant d’un point et quart à deux et demi. Mais
ces mesures varient avec les auteurs et peuvent ne pas être suivies en pratique,4
particulièrement lorsque l’écriture a une forte fonctionnalité décorative. Surtout, elles
ne concernent que les traditions qui suivent le système proportionnel dit d’Ibn
Muqla, laissant ainsi hors normes des pans entiers de l’histoire ou de la géographie
de l’écriture arabe.
On se rend compte néanmoins qu’intuitivement on compare bel et bien des
écritures dont la ligne de crête est très différente et qu’on est capable de s’exprimer
sur leur différence de graisse. Cela veut dire qu’on procède à une mise à la même
échelle des écritures en vue de les comparer et donc qu’une partie au moins ne varie
pas de manière aléatoire.
Pour la trouver, on exclut tout ce qui d’un style à l’autre et d’un scripteur à l’autre
peut bouger : les ascendantes, les descendantes, les superpositions de lettres et les
1
En absence d’études sur la forme de points, la prudence est conseillée. Voici quelques exceptions. Si les points sont
exécutés avec un calame différent de celui utilisé pour le corps des lettres, il est évident que l’épaisseur moyenne sera
différente : c’est le cas du Coran d’Ibn Wahid, qui de plus est, donne une forme ronde à ses points. Également, les
points peuvent faire l’objet des soins particuliers : en regardant un nasta‘liq calligraphique de grande taille, on voit
clairement que le point n’est nullement un carré comme dans une écriture courante, mais une forme asymétrique,
dont un des coins est même arrondi par un mouvement particulier du calame.
2
Les noms génériques des écritures, dénotant un style plutôt qu’une instance particulière, sont écrits en minuscules.
Pour les noms individuels, on utilisera la majuscule. Exemple : naskh (le style le plus usité de l’écriture arabe) vs.
Decotype Naskh (fonte digitale).
3
Ces normes reflètent des traditions mamlukes et ottomanes {Ibn Sa‘igh 1997:170} {Zakkariyya 1998}.
4
On peut se rendre compte de cela en mesurant les alif-s de divers styles dans le traité mamluk de Tayyibi {Tayyibi
1962}. Mustafa ‘Izzet, pourtant grand calligraphe de tradition ottomane, donne six points pour la hauteur du alif en
thuluth dans son manuel {Izzet s.d.:3}.
lettres qui se détachent à peine de la ligne de base (ba’*, sin*, etc.). Parmi les lettres
restantes, les lettres à boucle dad* et ta* ont la particularité de préserver leur forme
dans quelque position du segment graphique où elles se trouvent. Le fait qu’elles
soient constituées d’une seule boucle dont les terminaisons se touchent rend leur
hauteur particulièrement stable.1 Elles peuvent être regardées comme ce son émis par
le diapason sur lesquels s’alignent les autres lettres.
Nous appelons cette hauteur caractérisant l’écriture arabe « hauteur de dâd », de la
manière que la langue arabe est dite « langue du dâd », ce phonème la distinguant
des autres.
3.2.2 Aspects historiques
Sa « ligne de crête » fluctuante fait partie de son patrimoine historique, reflétant

l’héritage reçu de ses ancêtres syriaques et nabatéens, des écritures sémitiques ayant
elles aussi cette caractéristique.2
C’est une constatation qui a conduit à la « théorie des chaises kursi-s »,3 qui
introduit un certain nombre de lignes portantes sur lesquelles les extrémités des
lettres doivent être alignées. Une de ses versions les plus étendues comporte cinq
lignes : la hauteur des ascendantes kursi ra’s al-khatt, tels les alif-s, les deux extrémités
verticales des autres lettres, la ligne de base kursi wasat et la limite inférieure des
descendantes kursi dhail al-khatt, tels les ‘ain*-s.4
Ces informations proviennent de l’essai sur l’écriture de Ja‘afar Baysunghuri,
calligraphe auprès du prince timouride Baysunghur.5 D’autres sources ne font état
que de trois lignes portantes – haute, moyenne et basse (dans la plus ancienne
attestation, du Xe siècle, dans le traité d’Ibn Durustawayh6 ainsi que dans la plus
récente, de 1268/1851–27) –, ou en admettent quatre.8 La règle ne se résumait pas à
des lignes portantes tracées dans l’esprit, mais pouvait être explicite sur le fait que les
rectrices sont à matérialiser avec une règle sur le support d’écriture.9 La théorie est
corroborée par la pratique puisque dans un manuscrit persan plus ancien, du XIIIe
siècle, on trouve sur le papier les sillions de quatre kursi-s,10 de deux pour un autre
1
C’est probablement un mélange de traits culturels, psychologie du scripteur et données motrices qui produit ce
phénomène.
2
Le fait que contrairement au nabatéen l’arabe varie la hauteur des ascendantes et non pas des descendantes, tout
comme le syriaque, est un des arguments avancés pour une relation généalogique de l’arabe plus proche du syriaque
que du nabatéen {Atanasiu 1998:52}.
3
À la place de kursi on trouve parfois les termes tabaqa et martaba {Siraj c1500:79v°, 1997:145}. Sur les kursi-s voir
aussi {Hiravi 1994a:189-91}.
4
Les noms de kursi-s sont extraits de Fath Allah Sabzivari, auteur persan dont le traité est daté du 23 mai 1524
{Sabzivari 1994:243}.
5
{Faza’ili 1983:104} {Bayani 1984(1):114-23} ; sur le prince lire les superlatives de {James 1992:18-25}.
6
{Faza’ili 1983:103-5}. Ibn Durustawayh indique l’alignement vertical des lettres – donc le principe du kursi –, mais
n’emploie pas le mot lui-même {Ibn Durustawayh 1977:126}.
7
{Asili 2002:36b}.
8
{Siraj c1500:38v°, 1997:93}.
9
Traité de Muhammad Husayn Qazvini ‘Imad al-Kuttab 1245–1315AHsh/1866–1936 {‘Imad al-Kuttab 1994:405}.
10
{Déroche 2000:172n9}.
daté de circa 1335 d’Anatolie ou d’Asie Centrale1 & un ottoman de 1490–15202 et trois
kursi-s pour deux autres manuscrits persans de 888/1483-43 et circa 1480–90.4
En examinant une feuille de l’écriture attribuée à Mirza Baysunghur on constate la
présence d’une réglure à pointe sèche à l’endroit de la ligne de base et une autre à
hauteur des alif-s, mais il n’y a pas cinq kursi-s comme son traité le veut, et la hauteur
des lettres moyennes n’est pas uniforme.5 Sans même vouloir considérer la capacité à
superposer des lettres, qui modifie drastiquement la ligne de crête de l’écriture, on
comprend que la théorie des kursi-s est un effort de transformation de l’écriture arabe
vers une plus grande régularité – et peut être aussi un essai philosophique,
puisqu’elle laisserait découvrir en calligraphie les hauteurs musicales des maqamat,
les statuts sociaux martabat, les sphères des planètes, enfin l’échelonnement des
générations cher aux sciences religieuses musulmanes tabaqat ou le système
universel des proportions des penseurs hellénisants.
Si nous ne savons pas ce que pensaient les calligraphes mamluks de cette théorie,
nous pouvons dire au moins trois choses. D’abord, dans leur traités on ne trouve pas
trace de kursi-s, bien qu’ils ait eut la possibilité de la connaître ne serait-ce que par les
manuscrits persans qui ont échoué chez eux – le Coran d’Öljatü conservé au Caire
comporte trois lignes portantes.6 Puis, il ne semble pas qu’ils se soient souvent
donnés la peine de régler aussi minutieusement – même une superbe pièce comme
le Coran d’Ibn Wahid n’a qu’une ligne de base et les réglures de kursi-s recensées
appartiennent au monde persanophone. Enfin, l’alignement de lettres sur la verticale
s’adapte difficilement à toutes les écritures. Le Coran de Baysunghur est en muhaqaq,
un des styles les plus « raides » yabis (c’est à dire dépourvu d’incurvation) ; mais
lorsqu’on aime comme chez les Mamluks superposer les lettres et par là incurver la
ligne de base, il n’est plus possible de se tenir à la réglure.
Mais, au fond, pourquoi ajuster deux écritures ? La raison est que les lecteurs
préfèrent les pages présentant un gris uniforme et abhorrent ces mises-en-pages
violentes des journaux de la révolution industrielle du XIXe siècle, où une guerre
constante semble régner entre les paragraphes, qui ne savent quelle taille, graisse ou
forme prendre pour accaparer l’attention du lecteur, comme s’il s’agissait des
hommes sandwich pendant la Grande Dépression. C’est de cette manière qu’agit
Tayyibi dans la graphie de son recueil d’écritures mamlukes – mais comme on le
verra, son intérêt est justement d’attirer l’attention du sultan. Lorsqu’il ne s’agit pas
d’un hapax, le calligraphe, le fondeur de caractères ou le typographe peut intervenir
pour réguler, comme un jardinier, les ciseaux à la main, ce triste spectacle d’une
humanité aux abois et donner aux uns ce qu’ils enlèvent aux autres.
1
{James 1988:170}.
2
{James 1992a:99}.
3
{Soucek 1979:11}.
4
{James 1992a:44-5}.
5
{MNI c1995} {James 1992a:148-9}.
6
Pour ce Dar al-Kutub, Masahif 72 de Hamadhan daté de 1313, les réglures ne sont pas visibles dans {James 1989:119,
122}, mais j’ai observé leur présence sur l’original. Je remercie par cette occasion M. Ayman Fu’ad Sayyid et les
membres du département des manuscrits de la Dar al-Kutub, au Caire, de m’avoir facilité la consultation de
manuscrits lors de mon séjour en 1998.
Deuxième question : quand ajuster ? L’occasion se présente lorsqu’on utilise

plusieurs styles d’écriture sur la même page, ce qui est fréquent en Perse, là où on a
pu constater un intérêt soutenu pour les kursi-s. Car on donna aux styles des
« nationalités » et on finit par employer grosso modo le naskh pour les textes en langue
arabe et le nasta‘liq pour ceux en langue persane. Or lorsque dans un tafsir, ou tout
autre texte – un acte de mariage par exemple –, les deux langues se mélangent
copieusement au sein de la même ligne, il est nécessaire d’équilibrer la graisse des
deux styles.
Ce problème n’est pas connu des Mamluks, dont les textes monolingues n’ont pas
à se soucier de fragments de texte sémantiquement différents, mais égaux dans la
structure hiérarchique du discours. Pour eux un changement de style signalait un
titre, un début de section, un colophon… Il convient dès lors de relever ces
articulations graphiques en rompant l’uniformité de la page par un changement de
corps ou de couleur.
Le cas de Bibles bilingues des Coptes fait un intéressant écho aux Corans
bilingues des Persans. Malgré les similarités des problèmes – deux langues, deux
styles d’écriture –, les solutions divergent : la traduction interlinéaire persane
s’oppose à la juxtaposition de colonnes coptes et arabes, tandis que la diminution
extrême de la traduction par rapport au texte original dans les Corans (pratique
courante aux époques contemporaines de Mamluks) contraste avec la taille égale
donnée aux caractères coptes et arabes.1
Nous voici arrivés à la troisième question, à savoir comme ajuster deux écritures ?
Nous avons dit que pour faire paraître deux écritures semblables il est nécessaire de
leur donner la même ligne de crête. Mais lorsqu’il s’agit de combiner l’arabe avec le
grec, par exemple, on se retrouvera dans une situation où les ascendantes arabes
auront une taille démesurée, du fait que la proportion entre la ligne de crête définie
par le dad descend rarement de deçà du double, qui est une proportion habituelle en
grec. Nous n’évoquons même plus le cauchemar graphique d’un document rédigé en
arabe et en uïghur, écriture qui se caractérise par une ligne de crête extrêmement
proche de la ligne de base.2 Si les deux écritures étaient ajustées, l’uïghur posséderait
des traits d’une épaisseur improbable.
Pour préserver la paix des ménages après avoir décidé de marier des écritures, les
calligraphes se mettent à les modifier comme sur un lit de Procruste. Les manuscrits
arabo-grecs montrent qu’une pratique courante consistait à rapetisser les ascendantes
arabes et à rallonger les grecques. La symbiose pouvait se produire également en
dehors de tout contact direct entre les écritures : l’hébreux séfarade prit le ductus
cursive de l’arabe et l’arabe chinois gagna des traits caractéristiques du pinceau,
surtout dans sa variété décorative.3 Enfin, ce que Baysunghur ne réussit pas, la
typographie le fit : non seulement que les polices modernes arabes donnent la même
hauteur de dad aux caractères sans ascendantes – en s’alignant souvent sur la hauteur
de l’x latin –,4 mais dans son souci d’uniformité, elle alla jusqu’à prendre des
1
{Guesdon 2001:28}.
2
{Soucek 1979:9}.
3
{Sirat 1976:4-17 ; 1994:104-28} {Atanasiu 1998:72-6} {Massoudy 1981:71}.
4
Exemples de fontes ayant une hauteur de lettres normalisée dans {AbiFarès 2001:73-5, 209, 212-3, 218-21}.
{AbiFarès 2001:182} produit une explication graphique des transformations d’un ‘ain pour l’adapter à la lettre a. Cette
morceaux entiers de lettres latines pour servir de pièces préfabriquées à la

construction des lettres arabes et effacer toute différence entre les écritures, autant
graphique, que probablement symbolique.1 C’est une vieille pratique qui accompagne
le flux de l’histoire dans le deux sens, l’Europe ayant depuis la Renaissance excellée
dans la création d’écritures assorties à son goût orientaliste, arabes à s’y méprendre.2
Cependant aujourd’hui on ne peut plus ignorer les antipodes – l’Unicode est la
preuve que la globalisation planétaire a bel et bien atteint aussi les écritures. La
symphonie qu’on s’apprête à jouer et le casse-tête que l’accord de tant de systèmes
d’écriture posent, dépassent en étendue la simple musique de chambre
méditerranéenne que le graveur de la pierre de Rosette faisait jouer à son trio
hiéroglyphique, démotique et grec. Pour l’instant c’est le latin qui donne le ton et sur
lequel s’alignent les kursi-s, tant qu’on boira du Coca-Cola et qu’on prendra des
photos Kodak – deux sociétés qui n’ont pas attendu le Millénaire pour donner un
caractère unitaire à leur logo en quelque écriture qu’il soit.3
3.2.3 La graisse optique
Au bout de ces considérations il faut conclure que lors de l’ajustement des écritures la
graisse n’est pas le seul facteur qui entre en compte pour obtenir l’équilibre :
l’ouverture des « yeux » de lettres, leur contraste et leur chromatisme, autant que
l’épaisseur absolue des traits et la couleur de l’encre, sont des facteurs
supplémentaires. En comparant un rayhan bichromatique de Yaqut à un thuluth
monochromatique d’Ibn Wahid, un ma’il à un « koufique »4 bichromatique, ou
encore un Bodoni à un Univers, il est probable qu’on dise que l’un ou l’autre est le
plus « gras », malgré l’égalité de la proportion entre le trait maximal et la hauteur du
dad. C’est en effet ce phénomène global que le langage courrant entend par le mot
« graisse ». Pourtant, il est complexe et impossible à saisir en l’absence d’expériences
psychologiques,5 raison pour laquelle nous nous sommes contentés de lui attribuer
source qui est intéressant de comparer avec le texte de Baysunghur, attribue cinq kurs-i à l’écriture arabe : ascendantes
et descendantes, ligne de base, hauteur des lettres à boucle, hauteur des lettres à dents {AbiFarès 2001:173, 180-4}.
1
{Meynet 1971} {Atanasiu 1998:97-103} {AbiFarès 2001:73}.
2
{Atanasiu 1998:70-2}.
3
L’ajustement devient souvent impératif dans le design de logos, où le même mot décliné en deux écritures doit se
retrouver sur une même ligne. Curieusement même la récente invention du Mecca-Cola, qui se propose en alternative
musulmane au consumérisme américain, reprend les courbes du logo de son modèle et ses couleurs rouge et blanc.
Sans parler du fait que le bien nommé Zemzem iranien est loin d’avoir un goût paradisiaque de Salsabil…
{Pensergrast 2000} ; http://www.mecca-cola.com/ & http://www.islamonline.net/english/news/2002-
08/20/article38.shtml
4
Je mets le mot « koufique » entre guillemets parce qu’aujourd’hui on a tendance à l’assimiler à un style et non pas à
une famille de styles comme on devrait le faire – les écritures ayant un haut pourcentage de traits rectilignes et la
possibilité de varier la graisse al-khuttut al-yabisa et al-mawzuna, opposées aux écritures curvilignes et à graisse fixe al-
khuttut al-murattaba et al-mansuba. Le terme n’est pourtant pas une dégénération moderne, puisqu’on le trouve dans
cette acception déjà au début du XIVe siècle {Ibn Sa’igh 1997:52-3} {Déroche 1992:34}. De manière incidente il y avait
aussi des auteurs anciens prêts à douter de l’invention par Ibn Muqla des écritures cursives : « Certains disent :
Beaucoup croient que le vizir Abu ‘Ali ibn Muqla fut celui qui inventa cela. Mais ils se trompent, car il y avait des
livres dans les temps des premiers [musulmans] avant le deuxième siècle qui n’avaient pas la forme du koufique, mais
se reprochaient des [écritures] d’aujourd’hui [ante quem XIVe siècle AD]. » {Ibn Sa’igh 1997:70}.
5
Un phénomène mieux connu concerne la modification non-linéaire de la graisse relative en fonction de la variation
du corps des caractères. Pour garder l’impression d’une graisse optique uniforme de la page, les notes écrites dans un
un nom, la « graisse optique » ( Gop ), et nous concentrer sur un aspect plus

facilement mesurable, avec lequel il est souvent confondu : la « graisse relative ».
4. Contraste
Le contraste ( Co ) consiste dans l’écart entre le plein et le délié, il est la variation de

l’épaisseur du trait. C’est une mesure relative, exprimée en pourcentage. Le contraste
croît avec la graisse d’une graphie.
Nous attirons l’attention sur la manière judicieuse d’établir un « plein » et un
« délié ». Il est probable de les trouver au milieu d’un segment graphique et de ne
jamais les prendre sur une extrémité (pointe ou sérif). L’élément choisi doit être
récurrent et non pas une exception dans la graphie. Une attention toute particulière
doit être portée aux les particularismes graphiques : dans les écritures naskh un
grossissement important des courbes descendantes (nun, ya’, ba’...) représente une
manière de souligner les mots et non pas un plein structurel de la graphie.
Nous relevons au moins deux instances où le contraste définit un style d’écriture.
Le « koufique » bichromatique et le rayhan type Yaqut sont tous les deux très
contrastés. Ce dernier fleurit entre le XIIIe et le XVe siècle.1 Remarquons le
“terrassement” opéré ensuite entre les Six Styles par les traditions ottomanes : le
rayhan ottoman perd son contraste et ne se distingue plus du naskh ou du thuluth.
5. Chromatisme
Le chromatisme ( Ch ) est une mesure de l’accélération avec laquelle on passe du

plein au délié.
Si le passage est quasi-instantané, nous parlons de graphie bichromatique
(« koufique » bichromatique par exemple). Si l’accélération est nulle, on dit que
l’écriture est monochromatique (Hidjazi de miliaires d’Abd al-Malik, écriture d’Ibn
Wahid dans BL Add. Or. 22408, beaucoup de sans-sérif latins).
6. Grisé
Le grisé ( Gs ) exprime l’homogénéité de la répartition des traits graphiques sur le

fond d’écriture. Une page sera ressentie comme équilibrée si le grisé est uniforme.
Sous certaines conditions il peut rendre compte de l’étendue des à plats.
Les inscriptions koufiques sur les poteries de Nishapur incorporent une quantité
considérable de blanc à l’intérieur du cadre limitant de la ligne. Cela est du à
l’étirement très important sur la verticale et l’horizontale. La graisse de ces écritures
fait que le blanc reste compact, le grisé étant très déséquilibré. Dans ce cas l’effet est
d’ordre esthétique et intentionnel, mettant magistralement en relief le caractère
compact des écritures Livresques ‘Abbasides et Nouveau Style.
Dans un manuscrit naskh en revanche, un grisé de page non homogène est
regardé comme une faute. Il peut dénoter un changement maladroit de calame
corps inférieur à celui du texte de labeur ont une graisse augmenté et les titres une graisse allégée. {André 1994} et
aussi {Adobe 1995:20} & http://www.lucasfonts.com/lucasfnt/infos/fredtemp/interpol.html.
1
Voici une statistique sur quelque 300 manuscrits datés : 0/IXe siècle, 0/Xe, 2/XIe, 1/XIIe, 10/XIIIe, 9/XIVe, 4/XVe.
{Fimmod #1-300} {James 1988} :
(forme du bec différente), un relâchement de l’attention du scripteur (écriture

« délié »), ou encore un changement de scripteur (copies à scripteurs multiples).
7. Poids
Le poids ( P ) se mesure par la surface délimitée par le contour de l’écriture. C’est un

aspect global très important pour l’impression visuelle qu’on retient d’une écriture.
Une graphie « lourde » dirige immanquablement les regards sur elle.
Il peut se calculer de manière absolue ( Pa, superficie de la surface écrite) ou
relative ( Pr, blanc/noir ou surface écrite/fond non inscrit). Le poids, bien
qu’implicite, n’est pas un attribut fondamental indivisible au même titre que la
graisse. Le poids est la convergence des facteurs présentés jusqu’ici : force, étirement,
graisse, contraste, chromatisme (sauf du grisé qui n’influe pas sur la quantité d’encre
mais sur sa distribution).
Le poids a la particularité de pouvoir s’obtenir en agissant sur des moyens divers.
Ainsi un accroissement du corps d’une graphie ou de la graisse sont des actions
similaires du point de vue du poids si la superficie résultante de deux modifications
est la même.
8. Autres propriétés
L’énumération de propriétés graphiques pourrait se poursuivre encore longtemps :

avec le pourcentage de lignes droites et courbes qui définissent selon les traités
calligraphiques les diverses styles yabisah/murattabah et dont on fait grand cas chez
les Mamluks1 ; avec la couleur de l’encre ou de la surface écrite et de sa texture ; avec
le ductus, qui est ordre dans lequel les traits sont exécutés.
La régularité d’une écriture et la tension apparente des traits sont des aspects
qualitatifs, et seront traités dans les chapitres suivants. La connotation des aspects
spatiaux est une caractéristique sémantique et nous y feront référence en étudiant les
cadres historiques des écritures.
*
Un lecteur avisé aura certainement remarqué que les propriétés graphiques traitées
ici font le fond de commerce de l’enseignement typographique. Loin de voir là une
incongruité avec notre travail paléographique – un fatal passage du Styx –, cela
prouve combien ces propriétés sont fondamentales dans la description de l’écriture.
Lorsqu’il s’agit d’analyser les aspects spatiaux de la graphie, la frontière entre
paléographie et typographie n’est plus.2 De même l’étude de l’écriture par
l’épigraphie, l’archivistique, la numismatique, la céramologie, la bibliographie
matérielle, la néographie (le terme de Roland Barthes pour parler de l’étude des
graphies contemporaines), etc. etc. – la liste continue avec chaque nouveau support,
1
{Gacek 1989}.
2
La paléographie est définie comme la « science qui traite des écritures anciennes, de leurs origines et de leurs
modifications au cours des temps et plus particulièrement de leur déchiffrement » {Tlfi 2003} ; et la bibliographie
matérielle (ou analytique, ou critique) est « la science qui identifie, sépare et classifie les détails de la construction
matérielle des surfaces et feuilles individuelles, tablettes, livres et tous les autres matériaux sur lesquels des signes,
alphabétiques ou autres sont appliqués » {Morison 1997:3}. On voit donc bien que ces deux disciplines ne sont pas
conçues avec des restrictions sur la nature du support et les procédés de production de l’écriture – tout au moins en
théorie.
région géographique, langue, culture, que sais-je encore quel autre détail –,
apparaissent comme des baronnies féodales.1 Les scientifiques travaillant sur
l’écriture – mathématiciens, psychologues, informaticiens – utilisent cependant
depuis longtemps un terme pour unifier ces champs de savoir éparses : la
graphonomie – à ne pas confondre avec la graphologie, qui est comme l’astrologie
pour l’astronomie.
1
Révélateur de l’isolement ivoirien des paléographes – toutes branches confondues – est la répartition des membres
de la Société Internationale de Graphonomie, comme ses membres eux mêmes le font remarquer {Contreras-Vidal
1997:35} :
Psychologie expérimentale 62
Sciences cognitives 55
Neuropsychologie 48
Reconnaissance de l’écriture 46
Informatique 42
Enseignement 40
Graphologie juridique 33
Analyse du signal 31
Intelligence artificielle 30
Sciences de l’Ingénieur 20
Graphisme 20
Éducation 19
Biophysique 16
Paléographie 9
Mais curieusement pas si rares sont ceux qui dans le camp paléographique font entendre leur voix en faveur de
« l’ouverture des frontières paléographiques ». Mais après tout c’est une question d’argent : les moyens dont
disposent les paléographes sont les plus réduits parmi ceux de tous les représentants du recensement présenté plus
haut.
3 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit (1)
– Le marché de l’écriture
1. Acteurs et relations
2. La construction du calligraphe
1. Instruments du métier
2. Culture et société
3. Vie du milieu calligraphique
4. Parallèles dans l’air du temps
3. La naissance du calligraphe
1. Les chemins de l’histoire

2. Recherche et développement
3. La demande du marché
4. Une identité en devenir
« People would order their type the way they’d order an escort. Think of it:
paying for words, the way you want them; what’s said is what you want said,
exactly the way you want it; the way you want to see it. Order flimsy or lacy or
slouchy; demand whisper-light or dominating bold. Describe the curves you
want to see, the shapes you want suggested. Choose the words; if they don’t
move you, change them on a dime; you pay for them, you get what you want. »
– Deb Margolin, Handling the Curves: The Erotics of Type
Chaque jour des gens écrivent – pour certains c’est une façon de communiquer,
d’autres trouvent dans le maniement de la plume les moyens de leur existence. Pour
ces derniers la graphie est un produit qu’il s’agit de commercialiser sur le marché de
l’écriture. Je souhaite dans ce chapitre à identifier les acteurs de cette scène et les
relations qu’ils entretiennent – nous verrons ainsi par qui la calligraphie est conçue.
Dans un deuxième temps j’analyserai la dynamique du marché graphique à
travers une étude de cas, telle qu’elle est reflétée par la « graisse » de l’écriture. Les
différentes normes régissant cette spécification du produit graphique révèlent une
riche palette de pratiques de marketing et de techniques de production. Pour
préserver le caractère historique de ce marché profondément irrigué par des
influences internationales, je procéderai à une étude comparative de la situation
paléographique et de certaines conditions sociales révélatrices dans le sultanat
mamluk, chez les Ottomans et en Perse.

3. Le marché de l’écriture [ 29 ]
1. Acteurs et relations
Les non-professionnels représentent numériquement la plus grande classe de

scripteurs, qu’il s’agisse de contenus à caractère privé (notes personnelles,
correspondance) ou professionnel (archives marchandes, militaires, religieuses ou
manuscrits d’intellectuels).
Un volume probablement supérieur est généré par les professionnels de l’écriture,
travaillant pour l’administration, l’édition, l’art et l’artisanat. Leurs noms étaient
secrétaire munshi, katib, copiste katib, nassakh, warraq – les dactylographes et les
photocopieuses de l’époque –, calligraphe khusnavisi, khattat et divers artisans,
nommés d’après leurs métiers respectifs.
Un individu pouvait être actif dans plusieurs de ces domaines, influençant par sa
polyvalence la fluidité du marché. Ce facteur d’homogénéisation rend le suivi des
phénomènes beaucoup plus difficile.1 Les membres de la classe de calligraphes
semblent tout particulièrement instables, si on admet que n’importe qui ayant
produit ce qu’on considère une « calligraphie » est automatiquement un
« calligraphe ». C’est la raison pour laquelle des voix s’élèvent pour incorporer les
calligraphes parmi les copistes de manuscrits2 – une saine résolution si on considère
la propension à voir dans tout morceau d’écriture en caractères arabes une
calligraphie.
Cependant, dans le sens strict du terme, les calligraphes se distinguent des autres
acteurs du marché de la production de l’écriture par les traits suivants. ( 1 ) Ils jouent
un rôle spécialisé : tandis que les secrétaires et les copistes ont comme fonction
principale la transmission d’un contenu textuel, les calligraphes peuvent le regarder
comme secondaire, leur attention devant se porter sur la qualité esthétique du texte.
( 2 ) Bien que les artisans poursuivent eux aussi l’excellence esthétique, ils limitent la
production écrite au support qu’ils ont appris à travailler. Or les calligraphes, malgré
leur préférence pour le papier, ont réussi à faire abstraction du support, à libérer leur
attention pour la fixer sur les questions spécifiques de l’écriture et à projeter leurs
produits sur tout support. ( 3 ) Les calligraphes existent parce qu’ils sont
formellement reconnus par la société en tant que tels. 4Fig. 3-1
Malheureusement les sources historiques n’ont pas encore permis d’estimer
convenablement à quel nombre d’individus s’élevait chaque groupe d’acteurs et quel
était le volume respectif de leur production écrite pour l’époque mamluke. Pour
donner un ordre de grandeur, rappelons qu’en 1631 à Istanbul on estimait à quelque
800 âmes les diverses personnes impliquées dans le commerce de l’écriture, sans
compter leurs familles : copistes, relieurs, marchands de livres, de papier, de calames,
d’encre, de couteaux à calame, etc.3 Nous voyons cependant que pour la période allant
1
Voir sur la « polyvalence » les extraits donnés dans le chapitre suivant des biographies des calligraphes.
2
« Il paraît donc inutile de fabriquer de toutes pièces une catégorie particulière : il est préférable, comme le suggérait
déjà Rudolf Sellheim, d’intégrer les calligraphes dans le vaste ensemble de copistes professionnels. » {Déroche
2000:200} Notons que l’intégralité du chapitre « Le travail des artisans » d’où est extraite cette citation concerne les
producteurs des écritures livresques.
3
{Hitzel 1999:20-1} {Déroche 2000:113n6}.
du XIIIe au XVIe siècle, c’est la minorité calligraphique qui joue le rôle

d’administrateur des standards d’écriture.1
Au delà d’un progrès dans le statut symbolique et économique, cette position
centrale offre l’opportunité d’exercer une influence sur les autres, en cherchant à
imposer l’utilisation de leurs propres normes graphiques et styles d’écriture :
influence substantielle vis-à-vis des artisans – les inscriptions mamlukes de qualité
emploient de manière prépondérante le thuluth livresque, bien qu’on se soit permis
certaines libertés avec lui, comme on le verra – ; status quo circonspect avec les
secrétaires – qui cultivent leur indépendance en inventant des styles qui leur sont
propres et en forçant même leur introduction dans le vade mecum des calligraphes2 (à
moins qu’il ne s’agisse d’un rachat réussi ou d’un espionnage industriel de la part de
ces derniers) ; tension ambiguë avec les peintres et les décorateurs pour l’accès aux
ressources financières et la sécurisation d’espaces nécessaires au déploiement de leur
art, dans les pages des livres ou sur les murs de monuments. Dans le contexte
concurrentiel de l’écriture l’objectif de chaque acteur est de posséder des styles
d’écriture inédits, qu’on tente de donner en licence aux autres, tout en gardant les
droits de copie et de modification.
Malgré la vitesse de déplacement réduite de l’époque, le rayon d’action reste
considérable et les enjeux internationaux. Un nombre d’exemples seront évoqués au
cours des chapitres suivants en concernant les points d’attraction que représentent les
centres administratifs et économiques. Rappelons ici le rôle de point de transit pour
les styles calligraphiques exercé par La Mécque et les tensions diplomatiques
occasionnées par l’envoi de la kiswah par les souverains persans perçu comme un
affront par les Mamluks qui tuèrent ou malmenèrent les ambassadeurs.3 Cela
souligne le prestige liée à la production de l’inscription de ce tissus recouvrant la
Ka‘aba, prestige ayant certainement du s’obtenir au prix de bien des rancunes entre
les calligraphes.4
2. La construction du calligraphe
Il est possible de faire des calligraphies et pour autant ne pas être calligraphe. Le
calligraphe est une construction complexe, faite aussi bien de points techniques, que
d’aspects culturels et de vie sociale.
1
Michael Rogers remarque ce succès chez les Ottomans : « Bien que, dans le sens stricte du terme, c’étaient les
secrétaires de la chancellerie qui produisaient les grand documents d’état, ce furent les [utilisateurs des Six Styles] qui
devinrent les plus renommés dans la tradition de la calligraphie ottomane. » {Rogers 1996:50a}.
2
Les exemples les plus notables sont donnés par le tawqi‘ et le ta‘liq, deux écritures expressément signalées – par les
auteurs persans – comme utilisées par les secrétaires, dont la première fait partie des Six Styles et la deuxième est
couramment incluse dans les traités. Pour les Mamluks voir {Tayyibi 1962:42-43}, pour les Persans {Siraj c1500:74r°,
1997:138} et Qazi Ahmad qui réunit les secrétaires dans « le chapitre du ta‘liq » {Minorsky 1959:84} {Khwânsârî
1973:42}.
3
Tuée sous le règne de Muhammad Nasir, incommodés sous Ghuri {Schimmel 1965}.
4
Malheureusement bien peu est connu au sujet de ces inscriptions : quelles furent les périodes où le tissu était
épigraphié, par quelle technique, à quel groupe de scripteurs il était du et quels styles furent représentés.
2.1 Instruments du métier
Le calligraphe qui marquera l’époque XIIIe–XVIe siècle doit sur le plan technique son
identité principalement à l’invention de la pièce calligraphique qit‘a et à l’utilisation
massive du stencil qalib. Vers la fin de cette période il était devenu courant dans le
monde persanophone qu’un calligraphe puisse vivre de ces deux seuls instruments.
« Khawâja Mahmûd passa un certain temps à Bukhara, mais se lassa de cette
place, voyagea à Balkh et prit résidence là-bas. Beaucoup de gens se réunirent
autour de lui et il n’y eut aucun besoin de faire des inscriptions kitabat et écrire
des spécimens qit‘a nivisi ; pour cela son écriture est rare. Les intimes des
sultans locaux vinrent l’importuner avec des demandes pour des qita‘ât. »1
Qadi Ahmad, l’auteur de cette notice biographique, semble tenter au cours des
pages de ses mémoires de dégager un personnage de « calligraphe », vivant
uniquement pour et de son art. Le khushnavis est d’abord présenté dans un chapitre à
part du secrétaire et son lieu de travail situé dans le « scriptorium cum
bibliothèque ad usum delphini » kitabkhana. Du coup il est exempt d’une vie de
copiste dans les échoppes étroites des papetiers et des libraires. À cela s’ajoute que
notre auteur le présente bien moins souvent astreint à la copie d’un long ouvrage,
qu’il ne nous donne l’impression de le voir occupé par la réalisation d’une qit‘a ou
d’une inscription. Ainsi le khushnavis apparaît comme investi d’une fonction bien
précise, distincte de celle du secrétaire et du copiste de masse : c’est le producteur de
belles écritures multisupport.
Ce personnage est en revanche beaucoup plus rare dans les empires mamluk et
ottoman, où il se confond la plupart du temps avec les employés de l’administration.2
L’auteur d’une source théorique très importante pour l’histoire de l’écriture à cette
époque, Qalqashandi, est directeur-adjoint de chancellerie ; tandis qu’un des plus
remarquables calligraphes, Ibn Wahid, est un salarié d’un secrétariat mamluk. La
situation était similaire pour les calligraphes ottomans, les grands maîtres mêmes,
gagnant souvent leur vie comme greffiers ou clercs militaires.
Par sa longueur de texte réduite, qui donne du temps à consacrer au raffinement
des formes graphiques, la qit‘a permet une spécialisation dans le domaine esthétique.
L’idée de démembrer ce qui était un tout – un livre par exemple – et l’offrir au détail –
la calligraphie d’une part et la peinture d’une autre – fut une trouvaille conceptuelle
remarquable qui matérialisa l’indépendance des artistes. L’avidité avec laquelle elle fut
adaptée aux plus variés produits artistiques ressort de l’incorporation dans leur
dénominations de la même racine <q t ‘>, qui par son homophonie n’est pas sans
procurer une agréable sensation de polysémie.
L’esthétisation de la calligraphie est poussée jusqu’à élever l’essai de plume siyah
mashq3 au rang d’art et la collecte de rebuts à un objet de convoitise pour l’amateur
avisé. La qit‘a est à mettre en relation avec un autre article codicologique en vogue à
1
{Minorsky 1959:133} {Khwânsârî 1973:84-5}. Le mot kitabat ne se réfère pas dans la terminologie persane à la copie
de manuscrits, mais est défini comme la production d’inscription pour des supports autres que le papier {Sirâj
c1500:79r°} {Afshâr 1997:144-5}. C’est bien dans ce sens qu’il est utilisé aussi par Qadi Ahmad (voir la définition au
chapitre suivant).
2
{Escovitz 1976} et biographie dans {Derman 2000}.
3
Le terme turc est karalama {Deman 2000:29} {Safwat 1996:32}. Pour une belle collection voir {Edgü 1983}.
l’époque, le recueil de spécimens muraqq‘, que les collectionneurs s’empressaient de

faire fabriquer par les relieurs pour classer les feuilles éparses.1 Parfois les qit‘a-s sont
d’une taille considérable et dans ce cas on les accroche aux murs, collées sur une
planche en bois. La fureur du tableau calligraphique lawha,2 agit aussi sur ce genre
calligraphique et littéraire que sont les livres de styles d’écriture, qui enrichissent leur
format habituel de codex, des abécédaires en accordéon3 et de véritables affiches
publicitaires, rassemblant sur une feuille unique la gamme complète des écritures
pratiquée par un calligraphe.4
Quant au qalib, il rend possible la portabilité des écritures, tant d’un support à
l’autre, qu’en dispensant le calligraphe de déplacements fatigants, coûteux et
dangereux, tout en préservant la fidélité de son travail. Je reviendrais plus en détail
sur le qalib dans un chapitre à part.
2.2 Culture et société
Le principal aspect culturel entrant dans la constitution d’un calligraphe est un

renforcement de la culture calligraphique développée autour de sa personne et de son
métier. En termes de marketing il s’agit de s’entourer d’un halo de significations
charmantes en vue de préparer le marché à accueillir sa marchandise calligraphique.
Selon un usage établi dans les sociétés musulmanes, la terminologie technique
puise dans le fond respectable du langage religieux5 : usul et far‘ sont les bases et les
arcanes de la théologie aussi bien que de la calligraphie, tariqa est confrérie mystique
et style d’écriture, taqlid signifie calquer son comportement sur celui d’une autorité,
religieuse ou calligraphique, ijaza et silsila sont le diplôme et la généalogie des
oulémas et des calligraphes, le saykh al-Islam est transposé en shaykh al-khattatin,
Yaqut al-Musta‘simi est la qibla des calligraphes qibla al-khattatin6 et Mir ‘Imad al-
Hussayni est leur martyre shahid.
Dans le soin qu’il apporte à son « image » le calligraphe est aidé par le traité de
calligraphie risala, un genre hétéroclite, mi-apologie littéraire de l’écriture, mi-manuel
graphique, faisant office de prospectus publicitaire et de code normatif. Il se dote
également d’un nom pour lui servir de carte de visite : nous assistons au divorce
définitif du mot calligraphe khattat de la synonymie contraignante avec le copiste et le
secrétaire.7 Autre signe d’affirmation sociale – post-mortem – est l’habitude répandue
parmi les calligraphes de rédiger eux-mêmes l’épitaphe qui sera gravé sur leur propre
tombe – ou avoir l’honneur de préparer celles des autres calligraphes.8 C’est une
1
{Derman 2000:29-30}.
2
{Derman 2000:30-3}.
3
{Derman 2000:29-30}.
4
{Faza’ili 1983a:670-8}.
5
{Déroche 1995:89}.
6
La métaphore pour Yaqut est attesté en Égypte et en Perse au XIVe/XVe siècle {Athari 1979:281} {Siraj c1500:6r°,
1997:46 }.
7
Les termes sont distincts à Shiraz au début du XVe siècle : Siraj qualifie son maître de « sceau des copistes et des
calligraphes khatimat al-kuttab wa-l-khattatin » et ailleurs il parle de secrétaires munshian {Siraj c1500:5v°, 1997:45}.
8
Les vicissitudes des temps font que le plus ancien exemple est la stèle de Saykh Hamdullah, du cimetière d’Üsküdar
{Serin 1992:35}. Aussi {Derman 2000:68, 70, 74, 86, 96, 130}. Muhammad Abrishumi, disciple de Sultan ‘Ali
pratique importante car la visite des sépultures des maîtres et les miracles qui
peuvent survenir jouent un rôle dans la culture calligraphique.1
Les relations sociales que tissent à leur profit les calligraphes vont tous azimuts.
Ils réussissent à gagner l’oreille des puissants en leur proposant, contre une place
dans la céleste kitabkhana ou une simple bourse sortie de la manche, un surcroît de
loisirs de l’esprit et d’autorité sur les sujets par des bonnes œuvres investies dans le
mécénat culturel.2 À certains moments les calligraphes sont les maîtres des puissants
(Hamdullah enseignant la belle écriture à Bayazid II3), parfois leurs collègues (le
prince-calligraphe Baysunghur de Shiraz) et d’autres fois ils sont déportés (Timur
Lenk et la construction de Samarqand).4 Leur rapports avec les autres acteurs de la
scène graphique sont cependant plus agressifs : domination sur les artisans,
armistice avec les secrétaires, souvent une forte alliance et collusion avec les copistes
et une constante compétition avec les peintres et les décorateurs.
Avec ceux qui ne sont ni ses maîtres, ni ses pairs, le calligraphe noue aussi des
relations souvent à l’aide de petites historiettes hikayat circulant à son compte. Dans
leurs versions écrites et remaniées, les biographies de calligraphes tadhakir sont des
outils beaucoup plus puissants puisqu’ils peuplent le paysage mental des lecteurs de
calligraphes et garantissent la perpétuation de leur pedigree.
Tout au long des déplacements parmi les mondanités les calligraphes sont munis
de l’arme ultime garantissant leur sécurité et prouvant leur légitimité : le diplôme
ijaza octroyé par leurs maîtres attestant la capacité d’exercer la calligraphie et
d’enseigner ce savoir.5
2.3 Vie du milieu calligraphique
Pour garantir la qualité de leurs produits et leur cote, les calligraphes devaient
procéder à une régulation interne. Les normes qualitatives étaient définies et
maintenues par la génération d’un appareil critique oral et écrit et des exemples
graphiques. Les traités insistent en outre sur la collecte des modèles de qualité et leur
imitation.
« Sur la collecte de spécimens d’écriture :
« Rassemble les écritures des maîtres,
« Jette un regard çà et là.
« Hormis pour ceux vers qui tu sens une attraction naturelle,
« Ne regarde pas les écritures des autres,
« Pour que ton œil devienne saturé de son écriture
« Et à cause de son écriture, que chacune de tes lettres soit une perle. »6
Mashhadi, écrivit l’épitaphe de son maître, enterré à Mashad en 926/1520 {Minorsky 1959:102-3} {Khwânsârî
1973:62-3}.
1
{Déroche 1995} {Derman 2000:48}.
2
Les propos de {Grabar 1999:78} portant sur la peinture pouvaient concerner tout aussi bien la calligraphie : « La
peinture comme activité et l’histoire de la peinture comme objet de connaissance deviennent des techniques
d’iranisation et de légitimation des élites et des facteurs essentiels du goût aristocratique. ».
3
Savante description de leur relation dans {Raby 1993:69-100}.
4
Voir une suite d’exemples dans {Raby 1993:10-3}.
5
Trente-six ijaza-s sont réunis dans {Tabrizi 1999}.
6
Mir Sultan ‘Ali Mashhadi dixit. {Kostikova 1977:36} {Minorsky 1959:117} {Khwânsârî 1973:73}
Un code de conduite vis-à-vis du maître, de son métier, de soi-même et de la

société, fut établi dès l’époque abbaside classique et était connu sous le nom de
« culture de l’écrivain adab al-katib ».1 Il est intéressant d’observer la fluctuation de
l’accent mis sur l’un ou l’autre aspect : chez les Mamluks on insistait sur l’excellence
morale de l’acte d’écrire et sur son pouvoir, poursuivant par là la tradition impériale
arabe des scribes de chancellerie et des hommes des lettres, tandis qu’en Perse et
chez les Ottomans, en développant une veine mystique, on révérait les relations entre
maître et disciple et on brodait l’imagerie poétique autour de l’écriture.
La hiérarchie interne faisait une distinction entre les calligraphes sans ijaza, les
diplômés et les sommités couvertes de titres honorifiques. Dans les périodes où ils
avaient cours, ces status entérinaient un tri qualitatif de capacités acquises du
calligraphe, tandis que la tadhkara et la silsila indiquaient les qualités génétiques du
label. Les divers instruments de reconnaissance officielle et de conduite régissaient
les règles d’acquisition et de transfert du know how spécialisé,2 ainsi que de la
mobilité des personnes.
2.4 Parallèles dans l’air du temps
Le métier de calligraphe a connu des transformations profondes aux qu’elles

n’échappent pas d’autres métiers, dont celui du peintre. En effet celui-ci devint en
Perse, contrairement à d’autres pays musulmans, l’égal du calligraphe, comme il est
dit dans les vers du poète sur le calame et le pinceau :
« Dieu créa deux sortes de calames :
» L’un qui ravit l’âme, est d’une plante
» Et est devenu une canne à sucre pour le scribe ;
» L’autre sorte de calame vient de l’animal
» Et a acquis ses reflets de perle de la fontaine de la vie. »3
L’aisance de plus en plus grande avec laquelle des éléments des miniatures
traversent le cadre tracé par l’enlumineur est symbolique des libertés grandissantes
prises avec les traditions et de l’éclatement des frontières graphiques fixées au rouge
de minium, allant jusqu’à leur rejet pur et simple – ainsi dans les miniatures de Siyah
Qalam, dépourvues de tout cadre restrictif4 – et le débordement au delà même de la
feuille ravie de son blanc et rendue à la teinture des couleurs et des marbrures,5 dans
1
Adab al-kuttab est le titre d’un ouvrage sur l’écriture d’al-Suli (ob. 335/946).
2
Sur la transmission du savoir-faire calligraphique lire {Déroche 1995}. Dans {Derman 2000:84, 100, 124, 152}
{Schimmel 1984:46} on trouvera des exemples du barrage culturel s’opposant à la fuite d’un disciple d’un maître à
l’autre et l’ingéniosité des paraboles destinées à les fidéliser, allant jusqu’à l’aveuglement, la menace de mort et la
damnation.
3
Mir Sultan ‘Ali Mashhadi dixit {Kostikova 1977:36} {Minorsky 1959:117} {Khwânsârî 1973:73}. Vita 846–926/1442–
1520 {Minorsky 1959:124}.
4
{Ipsiroglu 1985}.
5
Bien que l’histoire du livre en caractères arabes ait connu, à maintes reprises, l’emploi de la couleur pour le support
de l’écriture, c’est la Perse du XIVe/XVe siècle qui lui donna une ampleur sans précédant {Déroche 2000:66-9}. Il
existe beaucoup d’exemples – voir les belles reproductions dans {Richard 1997:101, 105, 116, 158-9, 168} –, mais
j’attirerais l’attention sur le manuscrit BnF Arabe 763 (illustré dans {Guesdon 2001:50},
http://expositions.bnf.fr/livrarab/grands/025.htm et similaire au {Déroche 2000:129}). D’une part il
présente la particularité d’être construit avec des quinions alternant les bifolios blancs et bruns et d’autre part cette
technique me semble permettre aider à une identification du manuscrit. Sa fréquence dans le monde persan me
un déferlement de singes, ours, biches, oies, phénix et dragons fantasmagoriques qui

envahissent les reliures des livres persans et les capturent dans leur filet de filigrane.1
Ces peintures finirent souvent à coté de qit‘a-s calligraphiques dans les albums, et les
nécrologies de leurs auteurs s’ajoutèrent dans les biographies d’artistes à ceux des
calligraphes.
Une des confluences les plus tangibles de la peinture et de la calligraphie, des
mystiques et des peintres, est constituée par les compositions zoomorphes, ces
importations païennes d’Asie Centrale, autre invention de ces temps : humains à
l’intérieur des bêtes, bêtes à l’intérieur des humains, êtres vivants faits de lettres,
lettres habitées par des animaux et paysages.2 C’est plus qu’un écho – ou source ? –
d’Archimboldo qui résonne ici3 : c’est au même processus de la création d’un individu
qu’on assiste, qui fit apparaître ce qui dans l’icône du Moyen-Âge s’était dissout, le
peintre révélé aux yeux du public, auteur de son œuvre.
3. La naissance du calligraphe
Après une telle description de la nature intime du calligraphe il est à présent temps
de se demander quand et où vint-il au monde. Selon toute probabilité il naquît au
croisement du XIVe avec le XVe siècle, parmi les livres d’une kitabkhana de Perse,
fruit inattendu d’un qalandar errant et d’une princesse au sang de conquérant.
Les causes sont multiples. Examinons les points saillants.4
3.1 Les chemins de l’historie
Les secousses telluriques provoquées par les Mongols et les Timourides apportèrent
suffisamment d’instabilité pour jeter sur les routes les artistes à la recherche
d’emplois ou pour leurs talents les emportèrent au loin comme butin, en créant par là
les conditions de la nouveauté et des symbioses. Ainsi ils se trouvèrent compagnons
de sufi-s et ensemble ils gagnèrent par leurs talents d’éloquence spirituelle ou
graphique, les uns après les autres, les cœurs du peuple et les clés aux hautes cours.
Si l’influence des sufi-s sur le devenir de la calligraphie reste encore une terra
virginalis,5 la confluence du soufisme et de la calligraphie en Perse est évidente dans
une des plus anciennes attestations littéraires de la pratique de l’investiture solennelle
semble supérieure à celle du monde mamluk (dans quelle proportion ?) et s’ajoute ainsi au nom du copiste (Shirazi)
et au style des descendantes (« fermées ») & des serifs (« en pique »), pour pencher vers une fabrication de facture
persane plutôt qu’arabe comme indiqué dans le catalogue, malgré sa langue (arabe) et son contenu (des hadith-s
dédiés au sultan mamluk Jaqmaq).
Quant à la marbrure elle date du XVIe siècle persan, voir du XVe d’après des sources écrites, et est précédée par la
technique du papier « coulé » {Déroche 2000:269}.
1
Sur l’apparition en 1402 à Yazd des reliures figuratives et sur les innovations, apportés en Perse, touchant au travail
de filigrane pour les reliures, lire avec grand profit {Raby 1993:13}.
2
Une large réunion de ce genre graphique que je nommerais volontiers « les visiteurs du moi », par référence à des
travaux psychanalytiques, a eu lieu au cours d’une exposition sur Dali, au Museum Kunst Palast de Düsseldorf, au
printemps 2003 (voir le catalogue {Martin 2003}).
3
{Mandiargues 1983}.
4
« Il est tout à fait inutile de souligner l’importance de la seconde moitié du XIVe siècle pour l’histoire des écritures
dans le monde iranien. » {Richard 2003:1}.
5
Voir aussi {Richard 2003:1}.
d’un calligraphe, qui plus est, se déroula au cours d’un rêve nocturne. Après avoir
jugé de l’écriture de l’aspirant, l’Imam ‘Ali accorde à Mir Sultan ‘Ali Mashhadi le froc
bleu commun de sufi-s.
« Une nuit je vis dans le rêve
» qu’[‘Ali] regarda mon écriture et m’offrit une robe bleue. »1
3.2 Recherche et développement
Sur le plan technique une foule d’inventions et de revigorations de la calligraphie

caractérisent cette époque. La qit‘a devint un genre2 et à en juger par l’utilisation
extensive de styles d’écritures livresques sur les revêtements de monuments de cette
époque, l’emploi du qalib reçut une extension sans précédant.3 La création du nasta‘liq
et la possibilité qu’un nouveau style d’écriture survive et s’impose comme style
national de la Perse sont des remarquables succès, surtout lorsqu’on considère que le
conservatisme est parmi les traits les plus enracinées de toute écriture.4 Fait essentiel
pour la calligraphie, on assiste pour la première fois depuis les temps du « koufique »
à une exacerbation de la qualité graphique : les traits ne sont plus cassées et l’écriture
devient régulière.5 Citons d’autres éléments remontant à la Perse de cette époque :
exercice noir siyah mashq, tableau calligraphique lawha, abécédaire mufradat, feuille
de spécimens qit‘a jami‘a, album muraqqa‘ et le lyrique format oblong safina 6 –
autant d’artéfacts restés jusqu’à aujourd’hui les enseignes de la calligraphie arabe. La
technique du qalib réunie au format qit‘a firent le bonheur d’encore un style inauguré
à l’époque, les calligraphies en découpé qit‘a, sur papier et sur feuilles d’arbres, que
les artisans d’Hérat travaillant d’après des stencils pourvus par les calligraphes sont
crédités d’avoir mis en circulation au XVe siècle.7 Les manuels et les biographies de
1
{Kostikova 1977:25} {Minorsky 1959:109} {Khwânsârî 1973:67}.
2
Shaykh Hamdullah semble avoir inventé aussi ce genre, bien que de toute évidence il est antérieur à la fin du XVe
siècle {Safwat 1996:128}.
3
Voir ci-dessous le chapitre suivant, pour le nombre de villes où des calligraphes ont laissé des inscriptions
monumentales.
4
On fait traditionnellement remonter le nasta‘aliq à Mir ‘Ali Tabrizi (850/1446) – et aussi à une tradition de Shiraz –,
mais il est en gestation dès le XIIIe siècle {Minorsky 1959:100} {Khwânsârî 1973:57} {Siraj c1500:77v°, 1997:132-3}
{Yusofi 1990:696-7} {Alparslan 1978:1156a}.
5
Voir ci-dessous le chapitre sur la qualité graphique.
6
Le siyah mashq date d’au moins 1489-90, de par la main du Shaykh Hamdullah, bien que le mot apparaisse chez Ibn
Nadim, Xe siècle – mais dans la même acceptation que le siyah mashq persan ? – et comme image poétique chez Rumi
(1207-1273), qui compare la noirceur d’un cœur couvert de péchés aux pages noircies d’écritures superposées {Safwat
1996:32} {Déroche 2000:187n51} {Schimmel 1984:80}. Les premières lawha-s sont attribuables au Tabriz du XVe
siècle tardif {Rogers 1995:258a} {Safwat 1996:142-3, 164-5}, les abécédaires au début du XVIe siècle, créations de
Shaykh Hamdullah, et avec réserves à Yaqut, XIIIe siècle {Rogers 1995:233} {Safwat 1996:14ab}. Une feuille de
spécimens du début du XVe siècle, signée par Mirza Ja‘afar Baysunghuri, est publiée dans {Faza’ili 1983:671,
1983a:325} – le système était pratiqué dès le Moyen Âge en Europe par les copistes et les typographes {Morison
1997:6sqq} {Johnston 2000} : facsimilé dans {Mediavilla 1993:155}. Une préface d’un album destiné à Mirza
Baysunghur (1397-1433) est la première attestation d’un muraqq‘ {Thackston 2001:viib}, une description de sa
structure dans {Derman 2000:29-30}. On date l’apparition des safina-s du mi-XIVe siècle au Shiraz {Rogers
1996:226}.
7
Pour des explications {Porter 1992:59-60} {Rogers 1995:262} {Safwat 1996:194, 204} {Minorsky 1959:193}
{Khwânsârî 1973:155-6} et des exemples {Rogers 1995:266-9}.
calligraphes aussi ne cessent de se multiplier à partir de ce moment.1 Enfin, le mot

khattat et son correspondant persan khushnavis se sont définitivement établis dans le
vocabulaire pour désigner le calligraphe.
Si on quitte les contrées persano-turques et qu’on se tourne vers le monde
administré par les Mamluks, on trouvera que le glacis de déserts et de soldatesque qui
l’épargna du cruel sort connu par les Persans le mit à l’abri de transformations
sociales et culturelles trop tumultueuses, qui finirent cependant chez leurs voisins
par éclore en une renaissance de l’art et de la culture calligraphique. Jusqu’après
l’arrivée des Ottomans, aucun exemple de qit‘a, siyah mashq, mufradat, spécimen
monofolio,2 muraqq‘, safina et découpé n’est connu du sultanat mamluk. Le qalib est
vraisemblablement utilisé, mais jamais son emploi par les calligraphes n’atteignit la
régularité connue en Perse et en Turquie. Le khattat existe comme mot, mais
l’indépendance économique de sa personne reste à prouver.3 Significativement, la
première biographie de calligraphes égyptiens ne vit le jour qu’en 1939 ! 4 La seule
croissance est enregistrée par les nombre de traités calligraphiques écrits sous les
Mamluks5 – chose peu surprenante au fond, vu la boulimie littéraire qui régnait.
3.3 La demande du marché
Les produits des créateurs des écritures répondent aux attentes d’un milieu, qui lui-
même s’inscrit dans une tradition. Nous verrons ici les principaux aspects de
l’influence des clients sur la production calligraphique, à travers une étude
comparative des marchés.
Lorsque la dispute sur la dépouille des Abbasides prit fin, les Mamluks se
retrouvèrent avec un calife, tandis que les Persans et les Turcs récupèrent Yaqut. Le
milieu calligraphique était conscient de la tournure qu’avaient pris les choses :
« Sur les formes [des écritures] les chemins divergent […] : Ibn Hilal [Ibn
Bawwab] possède la façon arabe (il arabisa l’écriture ‘arraba al-khatt), tandis que
les Persans al-‘ajam suivent Yaqut. ».6
L’héritage arabe transmis aux Mamluks se reflète dans les occupations des
praticiens de la calligraphie. En majorité il s’agit de membres de l’administration
civile de l’état, des kuttab ayant un bagage de plusieurs siècles de culture corporatiste.
Qalqashandi est l’exemple notoire, puisqu’il fut directeur-adjoint du diwan al-insha’
royal et auteur d’une dizaine de volumes d’encyclopédie sur l’art de la rédaction et de
1
Le XVe siècle est marqué par l’œuvre de Siraj, d’un volume inégalé. Notices, essais et biographies sur la calligraphie
persane selon la date de la rédaction ou de la mort de l’auteur moins 25 ans (l’œuvre d’aujourd’hui étant toujours le
fruit d’hier) : 0/IXe siècle, 0/Xe, 0/XIe, 1/XIIe, 1/XIIIe, 1/XIVe, 8/XVe, 17/XVIe, 9/XVIIe, 4/XVIIIe, 7/XIXe. {Danish-
Pazuh 2002:333-350}
2
Le Florilège de Tayyibi est bien une collection de spécimens, mais il reste ancré dans la tradition ancienne, puisque
son format est le codex.
3
Les waqf-s donnent les salaires des katib-s, mais ne mentionnent pas l’existence d’un poste de khattat {Strauss
1949}.
4
{Kurdi 1939}.
5
Traités rédigés au Proche-Orient dans les pays de langue arabe (d’après la date de décès de leurs auteurs minus 25
ans) : 2/IXe siècle, 9/Xe, 2/XIe, 2/XIIe, 0/XIIIe, 5/XIVe, 4/XVe, 0/XVIe, 0/XVIIe, 2/XVIIIe. {Gacek 1987:129-30}
6
Athari {Hilal 1979:228}.
l’écriture à l’intention des secrétaire.1 Viennent ensuite les littéraires, en général avec
des compétences dans plusieurs champs de sciences humaines, comme le
polygraphe Nawayri dissertant sur l’écriture,2 le prolixe Suyuti qui compose des
fantaisies salaces sur la belle écriture coulées dans le jargon calligraphique,3 Ibn Basis
qui propose sur le modèle des commentaires de poèmes antéislamiques une lecture
de l’épître d’Ibn Bawwab sur l’écriture,4 ou encore le maître Ziftawi qui se perd
comme seul un lexicographe arabe pourrait le faire dans des considérations
linguistiques sur la terminologie calligraphique, approchée à travers la longue vue de
l’étymologie.5 Un genre plus humble est représenté par les instituteurs, parmi
lesquels s’illustre Tayyibi, pédagogue dans les casernes des Mamluks et auteur d’un
superbe album de spécimens de styles d’écriture.
De manière significative, lorsque ce dernier fait l’éloge de producteurs de l’écriture
– « Dieu vous plaça, ô peuple de kuttab, dans le meilleur de métiers sunuf al-sina‘at »6
– et lorsqu’il prend la parole dans son ouvrage en utilisant le style rédactionnel ta‘aliq,
c’est en tant que secrétaire qu’il se définit et non pas comme, disons, khattat, le terme
qui deviendra sous les Ottomans synonyme du persan khushnavis calligraphe. Les
styles d’écriture sont divisés en « écritures de copistes » khuttut al-warraqin, avec une
mention à « l’écriture coranique » qalam al-masahif, et « écritures des sécrétaires »
khuttut al-kuttab, elles-mêmes divisées en une multitude de sousstyles, en fonction du
département dans lequel le secrétaire mène son ministère : écriture pour les impôts,
la correspondance officielle, les jugements, les affaires militaires, etc.7 Mais dans tout
ceci il n’y a pas de place pour une écriture pouvant être attribuée à un groupe de
« calligraphes ». Cette notion n’est pas concevable dans la tradition arabe dont se
réclament les Mamluks.
En revanche les individus excellant en Perse dans la calligraphie ressortent à la
lecture de traités et biographies comme appartenant à des occupations bien plus
diversifiées.8 Du fou signant ses œuvres « écrit par une girafe » et du noctambule
écrivant au clair de lune, jusqu’au médecin de rois, un Qadi Ahmad faisait défiler à
l’intention du lecteur le kaléidoscope humain de tous ceux qui à leurs heures furent
calligraphes : l’administrateur du tombeau de saint imâmzâda de Kâkh à Junâbâd ; le
savant versé dans les sciences exactes ou libérales de l’astronomie, de la grammaire,
de la logique, de la rhétorique, des mathématiques, de l’arithmétique, de la géométrie,
de l’astronomie et de la musique ; le soldat vaillant qui sous les murs de Mashhad
1
{Qalqashandi 1963}.
2
{Gacek 1987}.
3
{Suyuti 1974}.
4
{Hilal 1986a}.
5
{Hilal 1986}.
6
{Tayybi 1962:27/78}.
7
{Gacek 1989:144b} {Ibn Wahb 1967:316}.
8
Il est intéressant de noter que la calligraphie décrite par Grabar dans La médiation de l’ornement est faite en situant
l’angle de vue aux alentours du millénaire – donc « l’âge d’or » arabo-musulman. On peut se demander s’il serait
arrivé aux mêmes conclusions s’il avait déplacé son observatoire dans la Perse du XIVe/XVe siècle.
taillait en pièces les Uzbeks ; le musicien de luth et shiturgha ; le professeur de vertu

et guidance spirituelle ; le derviche ; le lecteur public du Coran ; l’opiomane.1
Cette diversité s’accompagnait de la polyvalence de personnages, autant de la
main-d’œuvre que des commanditaires. Simi de Nishapur, connu de nos jours pour
ses traités techniques de l’art du livre,2 était doué pour la poésie, savait écrire des
inscriptions publiques, imaginait des énigmes, malaxait à merveille les couleurs,
préparait les encres selon les recettes de lui seul connues, savait saupoudrer les
marquises d’or et produire des décors dans la même matière, rédigeait des traités sur
les arts et la science épistolaire, enfin il enseignait tout ce qu’il savait faire.3 Le prince
Sultân Ibrâhîm Mîrzâ, propre fils de Shah Tahmasp, n’avait plus rien a apprendre
ayant acquis tous les talents par naissance, depuis les sept lectures du Coran, la
philosophie d’al-Kindi, la médecine hippocratique, les mathématiques, la
cosmographie, les chansons populaires, le tir avec le mousquet et la nage comme un
poisson, l’art culinaire firangi et géorgien, la reliure, la taille en bois des cuillères et le
jeu aux échecs sans plus avoir le besoin de regarder les pièces... bien que son aptitude
à faire l’amour, nous assure Qadi Ahmad, surpassait tous ces préoccupations.4
L’innovation majeure fut cependant un glissement dans les perceptions sociales
consistant à rabaisser le statut calligraphique des secrétaires et de copistes. Les
premiers feront désormais chapitre à part dans les biographies de praticiens de
l’écriture, tandis que la bibliophilie des régnants acheva de marginaliser les
deuxièmes au profit d’un nouveau personnage, spécialisé dans les ouvrages d’art, qui
deviendra le fleuron de toute kitabkhana. La tendance est visible depuis un certain
temps – si on compare les responsabilités administratives d’un Ibn Muqla aux
activités plutôt d’agrément culturel dans lesquelles Yaqut servait son patron –, et elle
restera en place jusqu’à aujourd’hui, les bibliothèques iraniennes d’une quelconque
importance s’enorgueillissant de disposer d’un poste de calligraphe sur la liste de ses
salariés.
Le côté matériel de cette modification d’optique sociale consista à dissocier
fonctionnellement les acteurs et à les professionnaliser dans leurs activités nouvelles.
Tout d’abord ils nomment le public visé. Qalqashandi s’adresse aux secrétaires (c’est
de leurs styles qu’il traite, comme il le dit dans le titre même du chapitre concerné :
« Rappel des écritures utilisées dans la chancellerie diwan al-insha’ de nos jours »5) et
Siraj ce n’est plutôt pas aux secrétaires qu’il s’adresse (ils ne les mentionnent qu’au
cours d’un excursus historique ou pour marquer le caractère atypique du fait décrit6).
Cette orientation privilégiée se reflète dans le volume des écrits : les khushnavisan
persans reçoivent de Siraj un traité qui dans sa version imprimée fait 252 pages in-
quarto, tandis qu’aucune œuvre similaire destinée aux secrétaires persans de cette
1
Dans l’ordre d’apparition : {Minorsky 1959:101, 138, 169 [aussi du même métier : 61], 166, 142, 167, 132 [148], 142,
152 [142], 152, 153}.
2
Original dans {Simi 1994:271-92}, version anglaise en {Thackston 1989a}.
3
{Minorsky 1959:125} {Khwânsârî 1973:58-9}.
4
{Minorsky 1959:155-64} {Khwânsârî 1973:106-11}.
5
{Qalqashandi 1963(2):47}.
6
Ainsi Khawaja Taj al-Din Salmâni, créateur d’un style de ta‘aliq très répandu, « fut aussi secrétaire kah ham munshi
budah » – ce qui doit se lire : « à part être calligraphe khushnavisi » ?! {Siraj c1500:77r°, 1997:142}
époque n’est connue ; Qalqashandi livre 270 pages in-quarto aux secrétaires
mamluks, tandis qu’Athari – qui aspire au public le plus large, même si les secrétaires
restent son auditoire essentiel : « J’ai façonné cet [essai,] Alfiyya, […] qui vise tout
greffier [?] talib muaqqi‘, copiste nasikh ou secrétaire katib, / bien que de tous, le
secrétaire katib al-durj aw al-dast al-rafi‘ ait le plus besoin de lui. »1 – se limite à 50
pages.
Il y a enfin l’influence exercée sur le contenu. Le recueil de spécimens de Tayyibi
ou le Coran d’Ibn Wahid sont des pièces calligraphiques fortement contextualisées –
l’un un outil de travail pour les secrétaires, l’autre la pierre angulaire de la religion –,
la forme de l’écriture étant subordonnée au message à transmettre, sans lequel elle
n’a, littéralement, pas de sens. Au contraire, dans une qit‘a persane, ce qui prime est
son aspect visuel. La destination esthétique de ce produit fait sa définition même et
personne ne songerait à l’acheter si elle ne correspondait pas à ses goûts, quand bien
même le message serait convaincant. Elle finira par ailleurs par se dispenser
complètement du signifiant et ne pas rougir d’être illisible : les cacophonies des
mufradat sont soigneusement recueillies dans des albums, les brouhahas du siyah
mashq accrochés aux murs et les incompréhensibles calligrammes adulés par des
mystiques en transes. Pace Sultan ‘Ali Mashhadi qui clamait que l’écriture est faite
pour être lue.2
La spécialisation esthétique ne se résume pas aux mentalités, aux relations
sociales et aux formats et techniques codicologiques – elle s’accompagne d’une
recherche intellectuelle sur les normes esthétiques de l’écriture. Les traités persans se
caractérisent par la richesse de catégories décrivant les qualités de la calligraphie,
agencées de manière rationnelle,3 bien qu’arrêtées invariablement au seuil même
d’une théorie esthétique de l’écriture, troquée pour la cosmogonie des Hurufis. Un
exemple de ce raffinement esthétique auquel on œuvrait est fourni par les
expérimentations avec la théorie des kursi-s dans les traités et leurs applications dans
la matérialité des manuscrits à travers la réglure – une coquetterie qui ni en théorie,
ni en pratique ne prit racine chez les Mamluks. Chez eux c’est la « facticité » qui
prévaut sur la « narrativité » – on décrit une forme ou un processus, sans dire ses
causes et ses buts.4
Du fait des divers formats réduits contenant des œuvres calligraphiques, il était
moins contraignant économiquement de devenir bibliophile en Perse. L’engouement
pour le spécimen finit par entraîner le dépeçage des codices à la poursuite des qit‘a-s
1
{Hilal 1979:228-9}.
2
{Minorsky 1959:111} {Khawânsârî 1973:68}. Au fond, que les secrétaires démontrent leur intérêt pour le contenu
d’une calligraphie, est une déformation professionnelle probablement « naturelle » : Arrighi, Cresci ou Palatino,
furent comme tant d’autres maîtres de l’écriture italiens, des secrétaires papaux et dans leurs manuels de calligraphie,
les exemples sont toujours contextualisés par un bloc de texte au sujet approprié au style. Mais lorsque des artistes du
type de Leonardo da Vinci ou Dürer dédient des pages à l’écriture, les exemples sont des lettres individuelles ou des
sentences bien courtes. Exemples dans {Morrison 1990, 1997} {Dürer 1965}.
3
La synthèse la plus récente est présenté dans {Qilitchkhani 1994:173-8}, mais voir aussi {Fazaeli 1983:81} {Yusofi
1990:680b-82b}.
4
Le même façon d’agir se remarque dans le traitement de l’architecture par les historiens mamluks, plus intéressés
par « les contextes urbains, politiques, sociaux, économiques et culturels, que formels, artistiques ou symboliques »
{Rabbat 2002:158}.
à encadrer avant même l’époque moderne, une pratique ayant touché dans une
moindre mesure la production mamluke.
La réussite des nouveaux calligraphes leur donna l’idée et le courage de faire
entendre leur voix personnelle dans les traités qu’ils écrivaient, si bien qu’on voit se
multiplier les chapitres sur « les raisons de la composition du traité »,1 où le
calligraphe raconte sa propre vie. L’accroissement des expériences individuelles
produit un paysage humain plus nuancé et accroît la résolution de l’image historique
qui nous parvient. Le calligraphe mamluk est plus réservé – s’il sait écrire il n’a pas
encore bien appris à parler et on l’entend à peine dans les traités qu’il compose. Les
vies des calligraphes mamluks consignées dans les chroniques nous sont connues
principalement pour ceux qui se sont distingués d’abord dans d’autres métiers de la
vie publique ou intellectuelle que celui de la belle écriture.2 Quant bien même
Qalqashandi nous paraît aujourd’hui un monument dans le paysage mamluk – en ce
qui nous concerne, celui de la calligraphie –, il fut largement ignoré par les
chroniqueurs et son opus magnus passé sans laisser de sillage.3
Si les traités persans se font souvent les portes-paroles des opinions variés des
nombreux maîtres, le désintérêt de l’establishment intellectuel mamluk face aux
créateurs d’écritures en tant qu’individus dignes d’attention n’incitait pas ces derniers
à une conception très plurielle de leur métier. Après avoir critiqué ses contemporains
– leur écriture est « dépourvue de consistance et de principes » se rappelle-t-il
d’ajouter méchamment dans la marge, unique glose du manuscrit – Tayyibi découvre
de terrifiantes dents d’intransigeance en matière de critique calligraphique :
« Qui chemine dans la voie [d’Ibn Sa’igh] se dénombre parmi les bons scripteurs
al-kuttab al-hussan et qui va d’un autre chemin, est un ignorant jahil, qui vicie les
bonnes manières lahhan et n’a ni de mot à dire qadr, ni de place sha’n parmi
eux. »4
4. Une identité en devenir
Si j’ai dépeint le calligraphe comme apparu sous la baguette d’une fée persane ayant
vécu entre les Mongols et les Safavides, c’est parce que c’est alors, et là, grâce à un
certain nombre d’éléments qui le définissent, qu’on peut considérer qu’il devint un
artiste indépendant et le prototype du calligraphe moderne. Cependant cet événement
n’est que le fruit d’une longue maturation et il ne cessa de se perfectionner même sur
des points essentiels. Je donnerai deux exemples démontrant ce processus, un sur
l’existence légale du calligraphe, l’autre portant sur un genre calligraphique.
On considère que le fait de signer « écrit par X, un des étudiants de Z katabahu
fulan min talamidh fulan » indique tacitement l’assentiment du maître accordé à son
disciple de professer à son propre compte l’art qu’il lui a enseigné. Les plus anciennes
références connues de ce type remontent à deux soldats mamluks ayant copié un
1
{Sultan ‘Ali 1994:19} {Sayrafi 1994:58}.
2
Une situation identique concerne les architectes mamluks. {Rabbat 1998}
3
{Bosworth 1978}.
4
{Tayyibi 1962:18/31}.
Coran en 879/1474–5,1 respectivement une biographie du Prophète en 900–1/1495,2

suivis d’une référence ottomane en 944/1537-8.3 Or c’est pour la première fois de la
part de protagonistes que la relation professionnelle est rendue publique par écrit, par
une tournure de la langue qui devient formule établie. Ce n’est que bien plus tard, en
1098-9/1687 post quem, que le succès d’un élève est sanctionné par un diplôme,
l’ijaza4, bien que des attestations littéraires semblent indiquer son existence au moins
à partir du XVe siècle.5 J’ai déjà mentionné parmi ses précurseurs l’investiture
onirique de Sultan ‘Ali Mashhadi à la fin du XVe siècle par l’imam ‘Ali – étant le
patron des calligraphes il finit par entrer les colophons, si bien qu’un certain ‘Ali,
travaillant à Mosul pour l’Il-Khanide Öljaitü vers 1306-11, se faisait remonter après le
katabahu, génération après génération, jusqu’au gendre du prophète (sans
probablement se rendre compte dans sa piété calligraphique toute prédestinée par
son prénom, qu’elle le poussait à devenir un sayyid).6 Ajoutons que la plus ancienne
invitation officielle d’un calligraphe à regarder la chaîne de transmission de ses
compétences sanad est celle d’Athari (vers 1400) – « ma généalogie sanad remonte à
Ibn Muqlah et je la rappelle pour celui qui demande à la connaître » –7 ; tandis que
Qisah Khawân mentionne en 964/1556-7 « l’arbre généalogique shajarat-i khutut »
des maîtres en diverses écritures.8
Pour tardive qu’elle fut, l’ijaza n’était qu’une pratique ottomane. Visitant la Perse,
le chevalier Chardin faisait remarquer que les artisans locaux professent sans qu’on
leur demande être en possession d’un document prouvant leur capacité : « Le chef
n’examine nullement ni de quel pays est l’artisan, ni de quel maître il a appris son
métier, ni s’il le sait bien. ».9 Le contrat entre l’enseignant et l’enseigné resta lui aussi
une question subjective. C’est le même Chardin qui explique :
« Il n’y a point aussi d’engagement d’apprentissage, et on ne donne rien pour
apprendre le métier. […] La chose est toujours, comme je dis, sans engagement
réciproque à l’égard du temps, le maître étant toujours en liberté de mettre son
apprenti dehors, et l’apprenti de sortir de chez son maître. ».10
Pendant ce temps les calligraphes ottomans organisent leur hiérarchie, en se

dotant de deux représentants, un administrateur ra’is al-khattatin et un guide moral
1
« Khidmat al-mamluk Kartabay min Aqbay min tabaqat al-Muqaddam talmidh al-faqir ila-l-Allah ta‘ala Muhammad al-
Suhaili » (annexe A, #13).
2
« Min kitabat al-mamluk Santabay al-Sharifi min tabaqat al-Haush al-Maliki al-Ashrafi tilmidh al-shaykh Shihab al-Din
Ahmad al-Fayumi » (annexe A, #14) {Flemming 1977:256}. Il existe un troisième Mamluk consignant le nom de son
maître, mais la date n’est pas indiquée : « Tasharrafa bi-kitaba hadhihi-l-mushaf al-sharif al-mamluk Duqmaq ibn ‘Abd
Allah min tabaqat al-Rafraf talmidh shaykh Shams al-Din Muhammad al-Furnawi » (annexe A, #28).
3
Qarahisari atteste qu’il est un des étudiants de Assad Allah Kirmani {Tabrizi 1999:3}.
4
{Déroche 1995:86, 2000:199} {Safwat 1996:40} {Tabrizi 1999:2}. {Mustaqimzadah 1928} attribue à Ibn Sa’igh
l’introduction de l’ijaza (c’est probablement cette source que reprend {Derman 1975}), bien que dans son traité on
trouve pas de trace de cette pratique, inconnue aussi par les traités de ses collègues mamluks.
5
6
{James 1988:237#42}.
7
{Hilal 1979:277}.
8
{Qissat Khwawwan 1994:156}.
9
{Chardin 1811(4):94}.
10
{Chardin 1811(4):94}.
shaykh al-khattatin.1 Mais en 1914 seulement s’ouvrent les portes d’une école
spécifiquement dédiée à la préparation de calligraphes dans un cadre institutionnel –
la Medressetulhattatin d’Istanbul, close pour changement d’alphabet quatorze ans
plus tard (elle fut suivie en Égypte par la Madrassat tahsin al-khuttut al-malikiyya,
fondée en 1922).2 Le dernier avatar de l’identité du calligraphe arabe eut lieu en 1986,
lorsqu’on le gratifia officiellement d’un statut mondial, lors du premier concours
international de calligraphie arabe.3
La tradition de représentations figuratives faites à partir des lettres est attestée
dans le Khorassan en 558-9/1163, puis dans la Jezira et enfin chez les Ayyubides et les
Mamluks.4 Dans ces cas elle est exprimée par des artisans ferronniers. En 862/1458
le genre passe sur papier, sous la plume de ‘Atta’ Allah ibn Muhammad, calligraphe
de Tabriz travaillant à la cour ottomane de Mehmet II.5 Bien que dans l’enseignement
de la calligraphie on explique les formes des lettres par leur ressemblance avec des
parties du corps, des animaux, des plantes et des objets,6 les morphogrames ne sont
pourtant pas répandues en Perse, puisque Qadi Ahmad les considère comme
l’invention de Mahmud Tchapnavis, mort à Herat en 991/1583.7 Cependant ils sont
adoptés par les peintres à la fin du XVIe siècle – dans l’état actuel de connaissances
simultanément en Perse et en Inde – pour peindre des êtres à l’intérieur des êtres.8
Vers les années 1990 son histoire tressaille d’un soubresaut, puisque Hassan Musa
contorsionne joyeusement l’écriture arabe dans la forme de dinosaures et de 28
hypostases de Shéhérazade dans le lit sans baldaquin de Shahriyar.9
1
{Derman 2000:42} ; le premier ra’is al-khattatin attesté s’éteignit en 1520, le dernier en 1941 {Rogers 1996:52a}
{Derman 2000:158}.
2
{Derman 2000:156} {Kurdi 1939 :386} {Serin 1999}.
3
{Tamimi 1987}.
4
{Bernus-Taylor 2001:83-91} {Grohmann 1955, 1967-71(2):235-8} {Falk 1985:260-1} {Atil 1981:64, 68-71}.
5
{Rogers 1995:258b} ; belles reproductions ottomanes en {Ada c1990}.
6
Gueules de lions et autres dragons du temps de Sultan ‘Ali Mashhadi (ob. 926/1520) dans {Minorsky 1959:121}
{Khwânsârî 1973:75}. Au début du XVe siècle on connaissait déjà à Shiraz les queues de serpent et les amandes {Siraj
c1500 :165r°-169v°, 1997:262-4}.
7
{Minorsky 1959:132-3} {Khwânsârî 1973:85} – à moins qu’il ne s’agisse que d’un de ces fameux « oublis » de Qadi
Ahmad, contre lesquels {Farhad 1993} a trouvée un remède dans la « méfiance » à son égard. Remarquons que si le
sujet du morphograme du tabrizi est religieux ou mystique – un lion avec des invocations à ‘Ali –, celui de herati est
bien terre à terre : « Le prix du sucre shakar et du candi a baissé à cause des plantations de cannes à sucre / des lèvres
des amants shakaristan. ».
8
Une peinture attribuée à Reza ‘Abbasi (1565?-1635?) dans le Musée Reza ‘Abbassi, Téhéran ; {Bernus-Taylor 2001:20,
81-2} {MAH 1988:128, 150}.
9
{Musa 1994, 2000}.
4 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit (2)
– La graisse comme signe d’affirmation sociale
1. Aspects graphiques
1. Les données
2. Conditions techniques
3. La tradition
4. Esthétiques
2. Aspects sociaux
1. Sultanat mamluk
1. Les artisans
2. Les calligraphes
3. Requiem pour les Mamluks
2. Les Ottomans
1. La classe régnante – situation linguistique

2. L’armée – les commissaires mystiques
3. Techniques et instruments de propagande calligraphique
3. La guerre des espaces entre les scripteurs du monde persan
3. Conclusions
Font wars – The ideological battle between Adobe and Microsoft involving font
formats.
– Encyclopedia of Typography1
Les écritures calligraphiques courantes dans le sultanat mamluk reposaient sur un

système de proportions qui déterminaient les formes des lettres en fonction de
l’épaisseur du calame. Ce système ne concevait pas la graisse comme un axe de
variation graphique indépendante. Si la graisse était modifiée, ainsi devait être le
corps des lettres, pour garder les proportions constantes et il n’était pas possible pour
un même style d’avoir des graisses différentes. Au cas où cette règle serait enfreinte,
l’écriture ne suivrait plus les normes.2
1
Encyclopedia of Typography, Production First Software
http://ourworld.compuserve.com/homepages/profirst/f.htm .
2
{Atanasiu 1999}.

4. La graisse [ 46 ]
« Certains maîtres de ce métier dirent : ‘Ne faites pas d’injustice aux calames !’.
On leur demanda : ‘Que fait injustice aux calames ?’. Ils dirent : ‘Écrire avec le
calame fin une écriture grasse et vice-versa.’. »1
C’est pourtant ce qu’on observe dans l’empire mamluk : les écritures réalisées sur
des objets ont une graisse supérieure aux écritures livresques, comme il sera montré
au cours de ce chapitre.2 Comment expliquer cette infraction aux lois de la
calligraphie ? Nous examinerons quelques mobiles esthétiques et techniques, sans
pouvoir conclure à davantage que leur insuffisance explicative. Or chez les Ottomans
la même graisse est appliquée indifféremment du support. Le fait laisse présager une
raison d’ordre social et induit un besoin d’enquêter sur la situation des calligraphes et
des artisans.
Cette problématique a peu retenu l’attention des chercheurs. La question de la
paternité des inscriptions sur objets est pourtant fort intéressante. À supposer
qu’elles soient dues aux artisans eux-mêmes – armuriers, lapicides, verriers, etc. –,
elle met en question la thèse de leur illettrisme ou nécessite alors des explications
quant à l’acquisition de la qualité de leurs écritures, lorsqu’elles parviennent à la
même qualité que celles des calligraphes. Si en revanche on admet une participation
des écrivains professionnels, il reste a déterminer les relations établies entre les deux
parties et les conséquences socioculturelles et paléographiques qui découlent de leur
association. À ces aspects d’ordre humain, s’en ajoute un de nature matérielle, à
savoir la technique et les instruments impliqués dans le transfert de l’écriture entre le
calligraphe et l’artisan.
1.1 Les données
La graisse a été mesurée en tant que rapport de l’ouverture verticale de l’œil des
lettres sad* ou ta’* et de l’épaisseur maximale du trait. 4Fig. 4-1 La fréquence
linguistique basse de ces lettres, combinée à la difficulté de travailler à partir des
reproductions, fait que bon nombre de spécimens d’écriture n’ont pas pu être
mesurés. C’est surtout le cas des pièces en métal du monde persanophone – un ta’
est plus facile a trouver dans les inscriptions mamlukes, en raison de la présence
récurrente du mot sultan.
Ouverture de l’œil par rapport au trait

Total 1/3 1/2 2/3 1 15 2 >2 Moyenne
Manuscrits mamluks 23 0 2 0 5 4 7 5 1,7
persans 43 0 3 4 5 14 11 6 1,3
Pièces mamlukes 37 3 9 7 13 5 0 0 0,7
en métal persanes 23 0 1 0 7 2 3 10 2
1
{Tayyibi 1962:15/21}.
2
J’appèle « écriture livresque » la production de calligraphes, copistes et secrétaires et « écriture sur objet [mobile ou
imobile] » celle des artisans armuriers, graveurs de monnaies, tisserands, verriers, maçons, tailleurs de pierre, etc.
Souces : {Allan 1982, 1986} {Atil 1981, 1985} {James 1988, 1992, 1992a}
{Melikian 1982} {Staacke 1997}. Mesures effectuées sur les écritures « non-
koufiques ». Au cours du calcul de la moyenne, aux graisses d’une valeur
supérieure à 2 ont été donné la valeur 3.
Mesures de la graisse
Le diagramme montre que la graisse est plus forte dans les inscriptions mamlukes
sur métal que dans les écritures livresques. Notons que 3 des 5 graisses de valeur 2/3
des pièces métalliques proviennent des spécimens du XVIe siècle, une époque où
l’écriture mamluke se rapproche des celle persane et ottomane (par exemple les serifs
« larmes » devient plus fréquents, comme on le verra dans un chapitre ultérieur).
Nous voyons aussi que la graisse forte est un fait propre aux artisans mamluks –
dans le domaine persan celle-ci s’approche de la graisse livresque. La différence qu’on
constatera pour la Perse entre la graisse sur métal et dans le livres est due en partie à
des manuscrits écrits en naskh, avec un œil très petit (les autres spécimens sont
généralement en thuluth ou muhaqaq).
En conséquence les scripteurs sur papier mamluks et persans et les artisans du
métal persans utilisent une graisse similaire. Seulement les artisans mamluks se
distinguent par l’utilisation d’une graisse plus forte.
1.2 Condition techniques
L’utilisation des caractères gras pour l’inscription des objets pourrait-elle être due à
une contrainte matérielle ?
En ce qui concerne l’effort physique dépensé pour peindre, graver, marteler,
couper ou coudre, la forme des caractères ne devrait pas avoir d’incidence notable. À
l’époque mamluke la majorité des inscriptions sur pierre ou autre matière dure
étaient exécutées par la suppression du matériau autour des lettres – les caractères
étaient excisés, apparaissant en relief. Cette façon de faire est très répandue dans le
monde musulman et contraste avec les inscriptions latines, qui elles sont volontiers
incisées. Si alors on compare la superficie qu’un artisan doit enlever pour obtenir un
caractère gras ou un caractère d’une graisse « normale », il y a une différence qui se
traduit en effort et temps dépensé.
Mais ce raisonnement mercantile se complique lorsque la production des
inscriptions requiert plusieurs étapes. Les inscriptions sur les bâtiments mamluks
étaient parfois peintes.1 L’artisan devrait alors dépenser plus de peinture et de temps
pour des lettres grasses que des lettres maigres. Lorsqu’on produisait des poncifs
qâlib pour l’impression des tissus, le graveur avait tantôt à exciser des caractères,
tantôt à inciser, en fonction du positif ou négatif qu’on voulait obtenir.2
En outre, en ce qui concerne le travail du métal, un pourcentage important des
inscriptions est réalisé en incisant le contour des lettres – dans ce cas aucune
différence ne distingue les ressources nécessaires pour produire des lettres grasses de
celles pour des lettres régulières.
1
Voir des illustrations, sans indications sur la date de la peinture, dans {Stierlin 1996:136, 151, 160, 188} et in-situ la
mosquée en bas du Sultan Hassan, récemment restaurée et repeinte par une equipe espagnole. Les draperies kiswah-s
pour les tentes des festivités publiques ont préservé en Égypte la mémoire de ce phénomène jusqu’à aujourd’hui.
2
{Porter 1992:38-39, 96}.
Les caractères gras ont pu être préférés par les maçons mamluks pour la solidité
qu’ils offraient, la pierre – et par là le contenu de l’inscription – étant moins
vulnérable aux dégradations.1 C’est en partie pour la même raison que le journal
national égyptien Al-Ahram adopta des caractères d’imprimerie gras pour le texte de
labeur – les caractères arabes sont réputés dans les milieux typographiques pour leur
grande fragilité.2
Cette contrainte due à la friabilité du matériel à inscrire n’a pas attiré en revanche
l’attention des maçons turcs, persans ou indiens. Non seulement ils excellaient à
réaliser des caractères normaux, parfois même maigres, mais encore il leur arrivait
d’inciser très profondément la pierre à la poursuite d’effets d’ombrage changeant
avec la position du soleil. Aussi, lorsque la mode des inscriptions « à la mamluke »
fleurit dans la Turquie ottomane après la conquête de l’Égypte, on ne trouvera pas
suffisamment rentable l’emploi des caractères gras sur les objets en métal pour qu’ils
puissent supplanter les caractères normaux et la mode s’éteignit avec la mort des
artisans étrangers ou leur conversion précoce aux habitudes locales.
L’Égypte est aujourd’hui avec l’Iran le seul pays du Moyen-Orient à utiliser pour la
signalétique routière un caractère spécialement conçu à cet effet. Dans les autres
pays, ce sont des inscriptions calligraphiées – parfois même dans le difficile à lire
diwani ! – que les automobilistes ont à déchiffrer tant dans les bouchons des villes
que dans le trafic suicidaire des autoroutes. Des caractères gras, tels qu’ils étaient
utilisés sur les bâtiments du Sultanat mamluk pourraient être considérés comme
offrant une lisibilité accrue – même s’il ne s’agissait pas de considérer des vitesses
supérieures à celles qu’un âne ordinaire pouvait atteindre. Le problème est que les
caractères gras sont utilisés sur tous les objets (autre que les livres), même pour la
vaisselle qui est vue de près.
Le fait que dans ce chapitre sur les contraintes matérielles on n’a pas pu avancer
au-delà d’un dédale de questions, marque aussi bien la difficulté du problème que le
fait que la réponse est probablement à chercher ailleurs.
1.3 La tradition
Jusqu’au XIe siècle les écritures courantes dans les livres et sur les objets étaient celles
de la grande famille koufique qui possédait la graisse comme axe de déclinaison
graphique. En outre, les écritures de qualité calligraphique étaient souvent grasses.3
L’Égypte et la Syrie ne faisaient pas exception et à l’époque ancienne et ce type
d’écriture abondait sur leur territoire.
Lorsqu’on observe la graisse dans d’autres systèmes d’écritures de la région
proche-orientale qui cohabitent avec l’arabe – hébreu, syriaque, copte, arménien et
plus au sud guèze – on remarque qu’elles aussi emploient de manière préférentielle
un contraste très prononcé entre les pleins et les déliés, ce qui provoque chez
l’observateur une impression de « gras ».
1
Pour les problèmes de la gravure en relief il est utile de se reporter au {Pye 1997}.
2
Le fait peut paraître mineur et sans gravité – pourtant un responsable de la fonderie Monotype employait le terme
« crénage mortel » en parlant des éclats de caractères métalliques qui volaient de temps à autre autour de
composeuses, lorsque étaient fondus les caractères arabes {Bezer 2002}.
3
{Atanasiu 1999}.
Nous avons constaté que sa présence perdure bien au-delà de la chute du sultanat.
Elle apparaît d’autant plus singulière que la graisse bichromatique, aux hampes
ultrafines, soulève l’enthousiasme à Baghdad et en Perse à travers le rayhani et le
naskh.
De nos jours Al-Ahram imprime en gras – ce qui est aussi une pratique de certains
livres conçus par des artistes. Cela montre qu’une recherche peut trouver une
adéquation entre le gras et la lettre arabe de la famille naskh et cela non pas pour des
titrages mais pour le texte de labeur lui-même. On voit en effet de plus en plus
l’adoption de cette solution pour accroître la facilité de lecture des textes en caractères
arabes jusque dans les imprimés d’une culture de l’écriture bien différente que celle
d’Égypte – l’Iran.
Se dessine ainsi une histoire de l’écriture sur les bords du Nil dont le gras a
toujours fait partie. Qu’à une époque ou une autre on ait pu penser l’utiliser est une
chose qui par l’environnement graphique devrait surgir à l’esprit comme allant de soi.
Au point qu’il ne s’agissait même plus de s’inscrire dans une tradition, mais celle-ci
s’étant confondue avec des structures cervicales, acquiescer à l’impulsion
psychologique.
Pourquoi les caractères gras ont-ils eu les faveurs des Égyptiens – cela tient-il au
fertile limon noir du Nil et aux idées qu’il engendre ? ou bien plus prosaïquement à la
constitution des roseaux qu’il irrigue ? – nous laisserons juger de cela les
psychanalystes et les naturalistes.
1.4 Esthétiques
Se pourrait-il que la différence de graisse observée entre les inscriptions sur objets et
les inscriptions livresques ne soit qu’une différence d’appréciation esthétique ?
Il est vrai qu’à partir d’un certain point les problèmes auxquels ont à répondre les
écritures de labeur et les écritures d’affichage sont différentes et peuvent demander à
faire des choix nullement similaires d’un pays à l’autre.
Par exemple, une explication très plausible de l’utilisation par les artisans d’une
graisse augmentée, est que de cette manière les interstices entre les lettres sont
réduits, ce qui permet d’obtenir une graphie plus uniformément répandue. Pour
l’artisan mamluk l’homogénéité du décor semblait être un facteur important, indiqué
par la superposition des lettres et la préférence donnée aux mots comprennant des
ascendantes droites, comme l’alif, le lam et le ta’*. Cette intéressante recherche
graphique dont on peut créditer l’artisan mamluk ne se reproduisit en revanche pas
en Perse ou dans l’Empire ottoman, ou l’artisan suivait scrupuleusement le style des
calligraphes livresques, ce qui le forçait souvent à introduire des éléments décoratifs
entre les lettres pour combler les surfaces vides.1
Nous supposons donc que chez les mamluks on avait mis au point une écriture
destinée au texte de labeur et une autre – sa variante grasse – conçue pour l’affichage.
Cependant cette hypothèse se heurte au fait que la dichotomie de la fonction de deux
1
L’illustration de ces propos peut être trouvée sur des pièces d’armure dans {Rogers 1996:86, 88}. Notons que le
disque pectoral qui y est reproduit est attribué à des forges ottomanes du XVIe siècle, mais l’écriture est typiquement
mamluke : grasse, avec des serifs arrondis, barre supérieure du kaf ondulante, superposition des lettres sans grande
considération des règles des kursi-s – elle diffère radicalement de celle produite en Anatolie ou Perse, une page plus
loin.
écritures coïncide avec celle des supports. Autrement dit, dans les livres, où il y a du
texte et des titres, on devrait voir l’emploi du gras pour les titres. Or il n’en est rien :
les titrages ont la même graisse que le texte sauf qu’ils changent de taille – ce qui
entraîne automatiquement un agrandissement de la surface recouverte par l’encre,
donc un poids plus lourd, qui pourrait s’interpréter par une impression de gras. Ce
“trucage” auquel se livrent les scripteurs des ouvrages sur papier leur est imposé par
les normes calligraphiques qui fixent les proportions entre la taille et la graisse des
caractères et ne considèrent pas la graisse comme un axe de déclinaison possible. Les
inscriptions sur objets échappent en revanche à cette clause, bien qu’il s’agisse du
même thuluth.
Ces deux mesures dans les normes calligraphiques du Sultanat mamluk restent
inintelligibles si on les considère en elles-mêmes. Il semble que seuls les calligraphes
et les artisans eux-mêmes pourraient nous renseigner, du moment qu’ils sont à la
source du problème ! C’est vers les conditions sociales existant dans le Sultanat que
nous devons nous tourner à présent.
2. Aspects sociaux
2.1 Sultanat mamluk
2.1.1 Les artisans
Quel est le rôle des artisans dans la société du Sultanat mamluk et quels bénéfices
pouvaient-ils en tirer ? 1
Leur production comprend du matériel de guerre (armes et armures de combat ou
d’apparat) ; des constructions du génie militaire et civil (forteresses, murailles et
portes, palais, mosquées, maisons, fontaines) ; l’ameublement et la fourniture
d’intérieur (boiseries, vaisselle en métal, lampes en verre, textile) et l’industrie
monétaire. Ces produits couvrent des larges franges de la vie de tous les jours et y
sont indispensables. Pour la classe dirigeante mamluke trois points de cette activité
laborieuse sont d’un intérêt stratégique.
La raison même de l’existence des mamluks est militaire : la défense des pays sur
lesquels ils règnent. L’industrie de l’armement et du génie militaire est fondamentale
pour le service qu’ils sont sensés accomplir. Même le papier – étroitement associé à
l’art du livre et à la calligraphie –, trouva des applications militaire : selon qu’il voulait
tuer ou seulement blésser, le Mamluk s’entrainait à doser les coups qu’il portait avec
l’épée sur des ramettes de papier.2 Il n’est pas dit si le papier était confectionnée avec
une épaisseur particulière, adapté à son utilisation dans les salles d’armes, ou si on
recyclait des papiers écrits – frolant le sacrilège –, en tous cas la demande devait être
substantielle (suggérant du coup les racines de ces manuscrits de grande taille qui
sont une caractèristique de l’art livresque mamluk) : à dix coups par ramette avant
qu’elle ne soit plus utilisable, mille coups par Mamluk par jour d’entrainement et
1
Les assertions sur les mamluks de ce chapitre se basent principalement sur la partie du présent travail intitulé « Les
Mamluks » – la troisième sphère –, où les données recueillies de sources sont références et discutés en détail, surtout
en ce qui concerne la situation linguistique et religieuse.
2
{Rabie 1975}.
mille Mamluks s’excercant, on devait utiliser la masse colossale de cent mille

rammettes de papier par jour !
La construction des édifices religieux de tout genre répond à leur utilisation de la
religion comme un lien avec la civilisation locale et une légitimation du pouvoir
hégémonique qu’ils exercent. Enfin les créations d’apparat – embellissement des
objets tant personnels qu’utilitaires et religieux – ont, elles aussi, une fonction précise
dans le système militaire des mamluks. Elle est d’ordre psychologique, servant à
augmenter la confiance en soi des mamluks et impressionner et rassurer la
population et les ambassades des étrangers quant à leur pouvoir et la sécurité qu’ils
procurent.
Sur le plan qualitatif le travail des artisans d’objets se distingue aussi, par sa
diversité et sa qualité. Ils ont en outre réussi à disposer des matériaux de valeur ou de
luxe, cela parfois même dans des temps de récession économique : cuivre, métaux
indiens, bois d’essences d’Asie du Sud-Est, ivoire africain, fourrures des pays
scandinaves.1 Le travail en métal du temps des Mamluks est un des plus riches de
l’art musulman. Il est aussi un artisanat dont la production a dû être quantitativement
très importante, à en juger par le nombre des pièces de cette époque qui nous sont
parvenues – même si des conditions historiques favorables ont pu jouer.
Significativement, l’industrie du verre – moins importante d’un point de vue militaire
– a été beaucoup moins développée, résultant dans une production stéréotypée de
masse, d’une qualité souvent médiocre.2
Après la conquête de la Syrie et de l’Égypte, les Ottomans s’empressent de vider
les arsenaux mamluks et de les transférer en même temps que les artisans qui y
travaillaient en pays turc. Il en résultat pour l’art ottoman une mode « à la
mamélouque » s’étendant sur plusieurs décennies3 – la copie était parfois très fidèle,
puisqu’on reproduisait jusqu’à la marque de fabrique, « Sunqur » pour les armes.4 De
même, des architectes furent envoyés à Istanbul par le sultan Selim.5 En revanche
aucun calligraphe ne semble avoir été sollicité pour s’embarquer sur les caravelles à
destination d’Istanbul.6 Bien au contraire, lorsque les ouvrages calligraphiés par les
soldats mamluks finirent pour la plupart dans le trésor du Topkapi, c’est en tant que
trophées guerriers, accompagnés pour les plus récents par les têtes de leurs auteurs,
qu’ils furent présentés à la cour par Selim le Terrible, plus que pour leurs qualités
esthétiques, qui ne pouvaient que soulever la dérision des maîtres calligraphes
1
Carte de mouvements économiques dans {Mantran 1991:278-9}.
2
Comparer les cristaux Fatimides conservés à la basilique Saint-Marc à Venise {Curatola 1993:142-56} et ceux persans
du Muza-ya Abginah va Sofalina de Téhéran, avec les lampes et gobelets mamluks {Atil 1981}.
3
{Atil 1981:55}. Les armes saisies par Sélim Ier dans les arsenaux des mamluks, n’étaient pas toutes de fabrication
musulmane, mais comprenaient aussi des pièces ayant comme origine l’Europe occidentale {Kalus 1982}.
4
Les armés signés « Sunqur » sont distribuées sur une longue période, apparaissant à la fin de l’époque mamluke et
se poursuivant sous les Ottomans. D’après Ludvik Kalus, Sunqur devient un nom d’armurier légendaire et une
qualité – la qualité « Sunqur » {conférences de Ludvik Kalus, École pratique des Hautes Études, IVe Section, Paris,
1998}. « Mawsili », de Mosul, fut un autre nom-qualité de l’art mamluk, basé sur la renommé des immigrés iraquiens
comme forgerons, de même que « Shami », Damascène, et « Tawrizi », de Taurus, l’actuelle Tabriz, faisaient partie de
l’onomastique traditionnelle des potiers {Atil 1981 :51, 150-1}.
5
{Rabbat 1998:33a}.
6
{Rogers 1996:62a} indique en outre l’envoi à Istanbul des relieurs mamluks – un autre type d’artisan qui l’emporta
sur les calligraphes.
ottomans par leur archaïsme, ces derniers se réclamant de la modernité timouride.1

En fait, ce fut une constante de l’histoire ottomane à ce qu’Istanbul exporte vers le
Caire des calligraphes et reçoive en échange des artisans.2
Le prestige international dont jouissaient les forges mamlukes, l’attraction qu’elles
exerçaient sur les ennemis – elles traitaient des commandes du Yémen rasulide aussi
bien que la Chypre latine –, se manifestait jusqu’en Europe chrétienne, qui non
contente d’alimenter sa passion pour les choses d’Orient, fit installer dans la lagune
vénète des artisans musulmans.3 Non pas d’inutiles calligraphes de l’espèce qui allait
bientôt s’opposer à l’introduction de la typographie, mais d’habiles armuriers qui
surent être à la hauteur de plus délicates armures milanaises, de celles qui faisaient
fondre en larmes d’admiration les dames et les sires de la Renaissance. La passion
des « spectaculaires pièces mamlukes » en métal est restée intacte jusqu’à
aujourd’hui, puisqu’elles sont parmi « les plus chéries possessions de nombreuses
collections publiques et privées autour du monde » selon les dires mêmes des
conservateurs.4 On pourrait dire de même à propos des pièces en verre, exportées à
un moment d’expansion de cette économie, vers le Yémen et Venise, dont les
souffleries perpétuèrent la mémoire de l’art mamluk si bien, que même Émile Gallé
se mit à étudier les originaux pour donner une patine levantine à l’Art Nouveau.5
À travers ce passage en revue des métiers nous voyons que la valeur des objets
produits par les artisans est un reflet de l’intérêt que la société accorde à ces produits
– plus ils sont solides (en pierre ou en métal), plus les Mamluks trouvent de l’intérêt à
investir et les artisans des ressources et du temps a consacrer. Un art aussi
immatériel que la miniature livresque n’a virtuellement pas capté leur attention6 et si
l’enluminure s’est épanouie, c’est en se glissant sous la couverture coranique, pour
renforcer de sa géométrie la charpente du bastion de l’Islam que proclamaient être les
Mamluks.
Ainsi se dessine sur des bases pragmatiques une hiérarchie des artisans et la
possibilité d’une autonomie sur le plan de la création artistique. Elle était du moins
1
{Rogers 1996:62a}. L’avidité avec laquelle on suivait à une certaine époque de l’histoire ottomane la mode de Herat,
est exemplifié par le grand vizir Ahmad Pasha, qui devant la porte du palais impérial de Bursa attendait le souffle à la
bouche les dernières créations d’‘Alishir Nava’i’ en matière de poésie, qu’on lui avait envoyé par caravane spéciale à
travers tout l’Iran et l’Anatolie, pour se mettre aussitôt a faire des vers selon le nouveau modèle {Rogers 1996:10b}.
2
La poterie et les tapis sont deux autres exemples d’influence mamluke sur les goûts ottomans {Rogers 1996:182a,
200}. En revanche l’influence ottomane sur la calligraphie d’Égypte et Syrie après leur conquête, reste un sujet de
recherche ouvert, puisque la profonde vie provinciale qui semble les avoir endormis cache d’une part une réelle
poursuite des traditions mamlukes et d’autre part que les éléments les plus remarquables sont les nuages des canons
esthétiques venus d’Istanbul projetant des immenses ombres sur les paysages locaux, les cachant aux yeux de la
postérité. Ainsi l’ottoman Mustafa ‘Ali Effendi, malgré ses longs années passées dans l’administrations syrienne et
égyptienne, ne mentionne aucun calligraphe mamluk dans son Manaqib-i Hunarvaran [Biographie des artistes] rédigée
en 995/1586–7. Après Yaqut et ses élèves il n’y a plus de calligraphes arabes, uniquement des Turcs et des Persans
{‘Ali Effendi 1990-1}. Pour une autre vue sur la scène calligraphique égyptienne du XVIIIe siècle que la version
officielle ottomane, voir {Déroche 2000a} {Abouricha 2000}.
3
{Atil 1981:52, 55a} {Allan 1986:48-61} ; sur l’Orientalisme de la Serenissima au XVe siècle voir {Raby 1982}.
4
{Atil 1981:50}.
5
{Atil 1981:119, 122, 131}.
6
« Qansuh Ghuri fut le premier et le dernier sultan mamluk à démontrer un intérêt actif dans la peinture. » {Atil
1981:253b}
nominale,1 lorsqu’elle ne se traduisait pas en pouvoir d’influence ou d’achat. Dans ces

conditions il est relativement facile pour les artisans de maintenir et de développer un
idiome graphique propre – le particularisme graphique peut leur être concédé en
échange de leurs travaux indispensables.
2.1.2 Les calligraphes
Que peuvent aligner les calligraphes, secrétaires et copistes face aux artisans ?
Tout d’abord une fonctionnalité de second rang quant à l’utilité de leur métier :
Corans, littérature scientifique, Belles-Lettres et correspondance mettent moins en
péril la vie des gens par une calligraphie approximative qu’une maçonnerie mal bâtie.
Selon les normes en vigueur dans le sultanat mamluk même, les écritures
livresques qui ont coûté le plus d’investissement en temps d’exécution, quantité de
papier et d’enluminures, de coût des pigments colorants et d’estampage des reliures,
les plus valorisés donc, sont souvent aussi très critiquables : la main est tremblante,
les traits fracturés, les jointures des lettres disloqués et la réglure non respectée. Des
modèles de perfection comme le Coran d’Öldjaytü étaient frauduleusement donnés
pour œuvre indigène mais jamais imités.2 Les exceptions – qu’on pense au bien
nommé Fils Unique, Ibn Wahid ! – ne resurgissent qu’avec plus de force de la masse
commune.
Vers 1400, le muhtasib-calligraphe Athari, jeta encore une de ses remarques à
l’envoyer en exil, à l’égard de ses chers confrères : « la majorité de secrétaires sont
ignorants en savoir intellectuel et en savoir-vivre ». Quant à lui, il trouva son Éden
dans la dissertation versifiée sur l’art calligraphique, « au bord du Nil heureux, qui
coule si prestement ».3 Un siècle plus tard la situation ne semble pas s’avoir
améliorée, car le calligraphe Tayyibi constatait avec amertume comment « écrivent de
nos jours les gens du métier calligraphique : comme cela arrive à leur main de se
mouvoir, dans toutes les directions, leur écriture étant dépourvue d’application et de
principes. »4
La recherche calligraphique est elle aussi stagnante. On se contente de poursuivre
des vieilles traditions, pendant que les Persans et les Ottomans concoctent le nast‘aliq
et distillent le diwani.5 Quand ces derniers capitalisent sur Yaqut et ses six disciples, la
référence pour les Mamluks reste Ibn Bawwab jusqu’à la fin de leur règne.6 Et même
1
Dans le domaine de l’architecture Nasser Rabbat a montré combien peu « d’architectes » on fait leur chemin dans
les chroniques – il a trouvé quatre –, d’où on peut déduire que le « statut social » des artisans du bâtiment ne devait
pas être très élevé. Cependant ceci traduit le désintérêt des chroniqueurs pour ce métier, mais ne nous renseigne en
rien sur les questions sociales internes des artistes : qui techniquement ou stylistiquement influençait qui et pourquoi
son modèle était accepté ou refusé. {Rabbat 1998}
2
Masahif 72, Dar al-Kutub, Le Caire ; {James 1988:116-126}.
3
{Hilal 1979:278}.
4
{Tayyibi 1962:18/31}. Bien que la translittération « Tibi » soit devenue courante, le nom de l’auteur dans le
frontispice de son manuscrit autographe est clairement orthographié <ta’ ya’ shadda ba’ sukun ya’> {Tayyibi
1962:ill. 1}.
5
Sur la lente apparition du nast‘aliq et les transformations persanes et ottomanes du ta‘aliq, les plus récentes
recherches sont {Richard 1989, 2003} {Wright 2003}.
6
Le traité de Tayyibi, écrit sous Ghuri, propose des modèles calligraphiques exclusivement « dans le style du maître
Ibn Bawwab » {Tayyibi 1962}. À lire les traités persans on a l’impression que c’est l’hécatombe mongole qui a
provoqué un boom artistique calligraphique : si on mentionne pieusement Ibn Muqla et Ibn Bawwab, c’est une
un Ibn Wahid ne fait que reprendre en partie le style courant sous les Ayyubides. Les
innovations typiquement mamlukes – frises d’alif et blasons ronds épigraphiques
contenant la titulature des sultans – n’entrent guère sous les peaux des livres,
confinés à la surface des objets.1
Les nouveautés viennent de l’étranger2 : fragile Basilic rayhan (qui ne prit pas
racine en Égypte), ou martial muhaqqaq, convenant mieux aux goûts mamluks
(surtout après la disparition des Il-Khanides avec lesquels il était associé), furent
importés d’Iraq et de Perse.3 Certains calligraphes actifs dans le sultanat étaient eux-
mêmes Persans4 – Ibn Wahid, bien que natif de Damas, avait étudié avec Yaqut à
Baghdad.
La calligraphie mamluke se révéla pourtant être une marchandise d’exportation
vers le Maghreb qui l’adoptât pour les caractères de titrage5 et transcrivit en écriture
maghrébine nombre de traités mamluks sur l’écriture, dont elle est pour certains la
seule a avoir gardée trace.6 L’Inde des Sultanats aussi entretint des échanges
calligraphiques avec les artisans des livres mamluks. Un exemple est Athari, un haut
fonctionnaire mamluk originaire de Mosul et auteur d’un traité sur l’art de la
calligraphie amplement cité par Qalqashandi dans le Subh al-‘Asha’ – les deux furent
élèves de Ziftawi, muhtasib de Fustat –, qui après un passage chez le roi du Yémen,
séjourna pour quelques années à la cour de Thana, près de Bombay.7 Son cas est
intéressant, car il pose la questions des relations internationales entre des
calligraphes de diverses traditions, puisque c’est vers la même époque que le persan
Siraj écrivit son propre traité, à Golconde dans la même Inde méridionale, et les deux
se distinguent dans la littérature calligraphique tant persane que mamluke par la
variété et la clarté des renseignements qu’ils donnent, parfois inédits, de même que
par un style plus personnel et moins raide, comme si moralement assouplis par tant
de voyages. La Chine en revanche eu l’intuition commerciale (tout au moins pour les
textiles) de desservir le marché mamluk en styles graphiques qui lui étaient
familiers.8 Il est vrai que des scripteur égyptiens ou syriens sont recensés à la cour
ottomane au cours du XVe siècle, mais leur empreinte sur cette époque formative de
la calligraphie ottomane n’est pas apparente (état incipient des recherches actuelles ?
filiation remontant à Yaqut qui conte dans le pedigree d’un calligraphe {Siraj c1500} {Minorski 1959}. Ce personnage
sert aussi aux Ottomans de pivot généalogique, mais davantage comme lien avec le passé qu’en tant que figure
fondatrice, place officiellement réservé au Shaykh Hamdullah {Derman 2000:186-7}.
1
Une rare, mais partielle, exception est un manuscrit réalisé à l’intention du sultan Jaqmaq, qui trahit cependant une
influence militaire étant vraisemblablement rédigé par un soldat mamluk {Atil 1981:46-7}.
2
L’importation artistique de Perse a pu paraître si importante qu’on ait écrit : « De l’information donnée par Qazwini
il est assez clair que si l’état mamluk avait une importance économique aux yeux des Mamluks, alors c’était en tant
que fournisseur de matière première. L’influence des techniques et artefacts mongols en Égypte à la même époque
est, par contraste, si dominante, que lorsque les modèles iraniens ne sont pas suivis, elle demande presque des
explications. » {Rogers 1972:386b}. Pour l’apport des Turkomans à l’art de la miniature mamluke dans la deuxième
moitié du XVIe siècle voir {Atil 1981:252-3}.
3
{James 1983:149, 1988:20-1}.
4
{James 1992b:176}.
5
{Chabbouh 1989: ill. 8, 10, 14} et le chapitre suivant, sur le serif.
6
{Hilal 1979}.
7
{Hilal 1979:221-2}.
8
{Mackie 1984}
situation réelle ? suppression ultérieure de leur mémoire ?).1 Il furent en tout cas
devancés par les relieurs, dont l’influence sur l’art ottoman du livre de la première
moitié du XVe siècle est mieux documenté.2
Les calligraphes mamluks semblent avoir fait des généreuses concessions aux
enlumineurs en ce qui concerne la production des écritures. Ces derniers sont les
auteurs d’une mode néo-koufique et c’est avec leur style d’écriture que débutent près
de la moitié des sourates des Corans mamluks.3 En Perse en en Turquie cependant les
calligraphes ont réussi a imposer aux enlumineurs leurs Six Styles – seulement un
dixième des titres de sourates est en caractères koufiques. Que dans le domaine du
livre les enlumineurs sont devenus maîtres quasi absolus de l’écriture « koufique »
est prouvé tant par l’utilisation décorative du style à cette époque et les signatures
apposées, que par les calligraphes eux-mêmes. Ainsi le traité de Tayyibi n’est illustré
d’aucune écriture « koufique » et celui de Siraj signale clairement que les calligraphes
n’ont pas a s’occuper d’un style comme le « koufique », dont le responsable est le
décorateur.4 Cette brèche fut utilisée aussi par les artisans du métal, dans l’utilisation
du kufique – pensons que c’était par ses soins et point par des croquis fournis par les
calligraphes que des lourdes clefs ouvraient la Ka‘aba5 –, mais surtout pour un style
propre, sans équivalent dans le domaine du livre musulman : les scènes aux lettres
animées.6
Si l’écriture à l’époque mamluke semblait sortir de sous des calames mal taillés, à
leur image les calligraphes aussi étaient des pauvres diables. À la lecture des actes des
fondations pieuses, il résulte que les maîtres d’écriture dans les madrasas royales (!)
étaient à peine mieux payés que les écoliers pensionnaires eux-mêmes et moins que
le concierge – autrement dit ils étaient au plus bas de l’échelle.7 Comme disait un vers
gravé sur un encrier, se faisant leur porte-parole, « ne croîs pas que la calligraphie
m’est propice […], car la seule chose dont j’ai besoin est de faire bouger le point du
1
{Raby 1993:25, 62}.
2
{Raby 1993:11, 17}.
3
Une statistique à partir de {James 1988} donne les chiffres suivants. Manuscrits mamluks : 16 titres de sourates en
« koufique », 19 dans un des Six Styles ; manuscrits iraquiens, persans, turcs : 4 en « koufique », 31 en Six Syles.
4
{Tayyibi 1962} {Siraj c1500:80v°, 1997:146}.
5
{Sourdel 1972}.
6
Ce genre est différent des compositions anthropomorphes persanes et ottomanes, qui fondent une phrase entière
dans une forme d’un être vivant ou d’un objet, en cela qu’il laisse l’écriture se déployer sur la ligne de base. Il est
possible ainsi de disposer d’un nombre plus grand de personnages et construire une scène ! Exemples dans {Atil
1984:64, 68-71}.
7
Pour un lecteur d’aujourd’hui les registres de salaries de l’époque mamluke ne manquent pas de surprendre chaque
fois qu’on les approche, tant les métiers paraissent invraisemblables et les rétributions bases sur une hiérarchie
fantastique. Ainsi, le calligraphe recevait une allocation annuelle de 300 dirham fulus. dans la fondation du sultan
ghuri, en 1516, où il travaillait dans l’école des orphelins. Avec cela il était l’égale d’un sufi, la moitié d’un instituteur et
d’un portier, un tiers de l’énuque qui sert les dames visitant le mausolée (1000 d.f.), le quart d’un allumeur de cierges
et près d’un sixième du bibliothécaire de la mosquée (1500 d.f.), le mieux payé après le supérieur de sufi-s (3000 d.f.).
En revanche les artisans – ingénieur, menuisier, marbrier, fondeur – étaient moins biens traités (193 d.f.), à peine plus
considérés que le balayeurs de cours (180 d.f.). {Strauss 1949}
Dans un autre document, waqf du sultan Mu‘ayyad Shaykh datant de 12 rajab 823 / 22 juillet 1420, le professeur de
calligraphie a un salaire comparable aux enseignants et élèves des autres disciplines (150 nisf-s d’argent par mois ; les
élèves ont 40 – Wizârat al-awqâf Q938). Je remercie Corinne Morisot pour m’avoir attiré l’attention sur ce document.
kha’ sur le ta’ [c’est a dire transformer le khatt en khazz et la calligraphie en bonne
fortune] ».1
Lorsque Maqrizi parle dans ses Khitat des leçons des calligraphes prodiguées dans
les casernes aux jeunes mamluks,2 il devait être condescendant : un sultan sur deux
en sortait analphabète et il a fallu attendre plus d’un siècle pour que cet
enseignement porte ses fruits et que les soldats se mettent à copier régulièrement des
ouvrages – à l’intention des appétits culturels naissants de leurs officiers et
certainement pas pour plaire aux calligraphes.3
Les ambiguïtés d’un passage du traité de Tayyibi, l’autographe Jâmi‘ mahâsin
kitâbat al-kuttâb [Forilegium scripturarum scriptorumque] daté du 13 décembre 1503,
sont relevantes de cet état de choses.4 Pour illustrer son propos, l’auteur transcrit des
textes historiques, comme des hadith-s ou des poèmes, dans divers styles
calligraphiques, parmi lesquels on trouve la pétition suivante.
« Le style ta‘aliq. […] Le Mamluk Muhammad ibn Hasan al-Tayyibi, précepteur
mu’addib des Mamluks de la caserne al-Rafraf la Grande. Il embrasse la terre
devant l’incommensurable imam, lion courageux, sultan de l’Islam et des
musulmans [… longue eulogie…]. Il nous est parvenu que l’école madrasa situé
au lieu-dit « Entre les Deux Palais », dénommée la Barquqiyya, de même que
l’Ashrafiyya dans le Wâraqain et la Mu’ayyadiyya à la porte Zuayla [toutes fondées
par des sultans mamluks], possèdent chacune un office qui apprend aux gens
l’écriture maktab ya‘alam al-nâs al-kitaba. La raison à cela se trouve dans les
stipulations du contrat de main-morte waqf. Quant à l’école que notre maître
fonda – que Dieu donne la victoire à ses avant-gardes et élève sa renommée –,
les connaisseurs disent qu’elle lui augmente son éclat. La demande du Mamluk
adressée à son Honorable Altesse est qu’il y en ait aussi dans la dite école un
office pour l’enseignement de l’écriture, pour pallier ainsi un manque. »5
Contrairement aux autres textes, cette missive n’est pas un facsimilé d’un
document historique, mais est de toute évidence la création de Tayyibi, inséré
subrepticement dans ce manuscrit qui sera soumis à l’inspection du sultan, dont il
arbore l’ex-libris. Tayyibi donne un exemple éloquent de moyens utilisés par les
« gens de lettres » pour améliorer leur situation. Le genre littéraire et artistique que
représente le traité calligraphique, se révèle ici être conçu comme un cheval de Troie
pour ouvrir les bourses tant convoitées des Mamluks.
Ces démarches ont été couronnées de succès. Le sultan Ghuri est connu pour ses
actions en faveur de la culture et la qualité graphique du traité atteste que son auteur
a disposé de moyens suffisants pour le réaliser dans des bonnes conditions. Plus
généralement, à partir du milieu du XVe siècle la calligraphie entre dans une phase
propice dans le Sultanat, en cooptant les Mamluks, tant par l’intérêt que bon nombre
1
Ces distiques étaient néanmoins inscrits sur un écritoire en ivoire – curieux contraste entre la richesse du support et
la misère déclaré par le message… Serait-ce là la perverse infamie de l’employeur du calligraphe, à lui rappeler ses
malheurs chaque fois qu’il trempe son calame dans le noir de l’encre ? ou bien s’agit-il encore d’un cas où personne
ne lit les inscriptions sur objets ? {Lane-Poole 1886:148-150}
2
{Ayalon 1979:I-14}.
3
Voir la partie de présent travail intitulée « Les Mamluks ».
4
Un autre recueil de spécimens de Tayyibi, daté de 1502, se trouve à Manchester, à la John Rylands Library, #771 [97].
5
{Tayyibi 1962:21-2/42}.
de sultans et officiers bahri montraient pour cet art – dont le reflet matériel est
l’étendue de leurs bibliothèques1 –, que par la participation directe des soldats à la
copie de manuscrits. Lorsqu’on songe à ce que les Mamluks prenaient de leçons aux
pieds de calligraphes – dans ces madrasa-s dont Tayyibi demande justement de
pourvoir la ville –, il faut admettre que c’est effectivement une belle réussite sociale
de leur part.
En revanche l’étoile des artisans décline pendant cette période : on troque l’or pour
le cuivre, le cristal pour le verre et l’ivoire pour l’os, on utilise des techniques plus
simples et la sophistication du décor de jadis s’appauvrit.2 Outre la conjoncture
économique qui faisait de la calligraphie un art moins cher que l’orfèvrerie à un
moment où les caisses du Sultanat gémissaient continuellement de faim, il faut voir
là également l’influence de l’étranger. La course militaire contre les Ottomans se
doubla d’une compétition culturelle, dans laquelle les Mamluks étaient poussés à
émuler ce que faisaient les Ottomans. Si ces derniers avançaient l’artillerie sur le
champ de bataille, les premiers devaient – même à contrecœur – faire de même.
Dans le même esprit – toujours à demi-mesure et s’attachant aux traditions des
écritures de temps révolus – ils se firent à l’idée répandue chez l’ennemi que le
maniement du calame était une activité honorable, même pour un soldat.
Les points forts des gens des lettres consistaient donc à être ceux qui, par des
traités de bonne écriture, génèrent les normes graphiques ; ceux qui à travers le
système scolaire enseignent ces normes et, enfin, qui produisent le plus grand
volume d’écriture. Malgré leurs positions stratégiques dans le paysage graphique, la
réalité montre à travers ses exemples que le code qu’ils prétendaient incarner n’eut
pas toujours juridiction absolue. Le domaine militaire leur échappa et avec lui les
impunités graphiques que pouvait se permettre le personnel civil employé par les
Mamluks.
Dans un des chapitres suivants nous examinerons pourquoi les capacités
linguistiques des Mamluks les poussaient vers les inscriptions courtes des objets, au
détriment des textes livresques longs. La frontière stylistique entre les écritures
livresques et écritures des objets dissimulait le fossé séparant les Mamluks des
indigènes.
2.1.3 Requiem pour les Mamluks
Il est dit que si Dieu se refuse de retourner le monde au néant à cause de l’injustice
que font régner les hommes entre eux, c’est par égard aux âmes droites de quarante
hommes. Quant aux sauveurs de la calligraphie mamluke, Tayyibi doit sûrement en
faire partie, car son opuscule autographié est une remarquable création du point de
vue de sa qualité graphique, du contenu et de sa place historique.
La main de Tayyibi excelle dans la fluidité des mouvements, qui sans négliger la
précision des détails, procure un aspect vif à son écriture. À cela s’ajoute la
connaissance d’une gamme de 17 styles. Mais il se remarque surtout par le travail de
mise en page, qu’il transforme en une mise en scène du message, ici par un corps de
lettres différent pour indiquer l’importance d’un mot, là par un style approprié au
1
Bien qu’une statistique reste a faire, les ex-libris des militaires sont fréquents pour cette époque.
2
{Atil 1981:50-56}.
contenu, ou plus loin par une disposition des éléments graphiques typique du sujet
traité. Moulé de près aux significations, il se sert du tissu graphique pour révéler à
l’œil la topographie sémantique du message écrit. La sobriété du décor – réduit à part
le frontispice standard mamluk, à des rosaces illuminées – et la magnanimité envers
les espaces blancs amplifient l’importance accordée à l’écriture comme sujet central
de l’ouvrage.
S’agissant d’un traité sur l’écriture, on notera la nature exceptionnelle du
manuscrit à être à la fois de la main de l’auteur – garantissant l’intégrité du texte et
des illustrations – et d’une qualité calligraphique admirable. À quelques exceptions
près – surtout d’un autre autographe, la Sirat al-sutur de Sultan ‘Ali Mashhadi de
920/1514 – la majorité des traités sur la calligraphie sont écrits dans des mains
banales, ne laissant en rien présager le contenu qui est souvent allégé des
illustrations originales ou, « corrigées » par le copiste, remises au goût du jour –
autrement-dit rendus inutilisables.
Si on peut trouver dans d’autres lieux et d’autres temps aussi de beaux traités de
calligraphie, l’ouvrage de Tayyibi est unique par sa structure en cela qu’il fait la
synthèse entre une risala littéraire et technique sur l’écriture, un abécédaire illustré et
annoté et un compendium de feuilles de style et formules rédactionnelles à
l’intention de secrétaires. Bien que chacun de ces éléments puisse s’enorgueillir
d’une longue histoire – à l’exception chronique de listes de styles d’écritures,
seulement exceptionnellement illustrées et alors surtout pour les écritures
« exotiques » des kutub al-aqlam –, Tayyibi semble être le seul a les avoir réuni par la
même plume. Son coup de génie est exprimé dans le titre même de l’ouvrage – Jâmi‘
mahâsin kitâbat al-kuttâb [La réunion des bonnes et belles qualités de l’écriture des
écrivants] – et de ce fait pourrait être considéré comme un genre à part de manuel de
référence pour la chancellerie. C’est un manuel complet d’expression graphique et
expression écrite, fruit des expérimentations pédagogiques réussies de Tayyibi,
éducateur des soldats mamluks.
Malheureusement ses efforts durent s’effacer bientôt devant la calligraphie
ottomane. Des manuscrits du même genre que le sien n’ont pas survécu pour juger
s’il avait eu des précurseurs, bien que dans ses éloges à Ibn Sa’igh il emploie les
mêmes termes que dans son titre – « il rassembla les bonnes et belles qualités de
l’écriture jami‘ mahasin al-kitaba » –, mais ce n’est peut-être qu’une métaphore. En
revanche le manuscrit a pu avec vraisemblance servir à la formation des Mamluks,
puisque les livres copiés par les soldats reprennent les thèmes qu’il inclut : Coran,
Burda, sentences morales et notamment le seul catalogue de styles calligraphiques
retrouvé à ce jour produit par un soldat mamluk, contemporain de Tayyibi et qui suit
son modèle (énumération de styles dans la manière d’Ibn Bawwab avec la même
formule fi tariqihi et utilisation de textes réels comme support des exemples). Mais
c’est la singularité de ce manuscrit qui intrigue. Fut-il trop révolutionnaire ? Ou sa
voix s’éteint prisonnière de bibliothèques stambouliotes ? Quoi qu’il en soit, ses jours
d’éclat restèrent sans lendemains.
2.2 Les Ottomans
Dans l’empire ottoman ceux qui pratiquaient l’écriture livresque réussirent à arriver à
une position sociale bien différente de leurs homologues mamluks. Elle fut obtenue
par l’infiltration de la cour, de l’armée et en effet de tout le reste de la population par

leurs œuvres et leurs idées.
2.2.1 La classe régnante – situation linguistique
La situation des potentats ottomans était différente de celles des Mamluks. Quoiqu’ils
puissent étendre leurs dominions sur des populations de plus en plus hétérogènes
linguistiquement, les Ottomans étaient néanmoins entourés d’une nation de souche
turcophone incomparable en nombre avec les quelques dizaines de milliers de soldats
composant l’establishment mamluk. Dès lors toute la masse d’écrits que cette
population pouvait brasser pour ses besoins lui devenait accessible, à commencer par
une chose essentielle, la langue de l’administration,1 qui pour les Mamluks opérait en
arabe, langue autre que la leur.
De ce simple fait quantitatif et démographique, la redoutable barrière sociale
d’ordre linguistique cultivée par les Mamluks vis-à-vis de leurs sujets ne pouvait pas
devenir un pilier du système ottoman. Puisque pour un égyptien ou un syrien il était
légalement défendu d’accéder au rang de Mamluk, il avait aussi moins de stimulation
pour apprendre le turc, que ne pouvaient en avoir leurs cousins arabophones du sud-
est anatolien, libres de gravir les échelons ottomans pourvu qu’ils maîtrisent la langue
ottomane. Cela étant dit, à moins de ressusciter un Mamluk, nous ne savons pas
combien ce régime a pu leur coûter sur le plan psychologique – peut-être que certains
vécurent des drames linguistiques ! 2
Il y avait également un nombre d’autres motifs à éviter une ghettoïsation
linguistique et qui incitaient à une certaine polyglossie, à des différents niveaux, tant
parmi les régnants que dans la population.
Ainsi, le persan et l’arabe étaient des langues de culture dans l’Orient musulman.
Il suffit de lire les documents d’archive de l’administration ottomane, pullulant
d’expression arabo-persanes, pour se rendre compte de l’apport de ces deux langues
au façonnage de l’idiome ottoman. Tel le grec et le latin de Chrétiens, on ne pouvait
se passer du persan si on était poète,3 ni de l’arabe si on faisait foi de savant.4 Entre le
XIIIe et le XVIe siècle on constate un accroissement de 18% à 73% de vocabulaire
persan dans le vocabulaire de grands poètes ottomans.5 Quant aux Mamluks, il y a
relativement peu d’écrits en turc ayant survécus, et encore moins traitant dans leur
1
Le tournant du XIVe/XVe siècle, lorsque la chancellerie ottomane faisait usage du grec, est une exception, qui devrait
être particulièrement intéressante pour les paléographes {Strauss 1995:223}.
2
Voir à ce propos le récit d’apprentissage du français par une romancière hongroise, transformé en un roman dont
l’orthographe et l’expression évolue au fil de pages et de crises de nerfs {Molnar 1996}.
3
Les limites sont vite atteintes : tel le sultan mamluk Ghuri patronnant la première traduction du Shahname en turc,
Murad II paye pour une Kabusname turque qui soit d’un abord linguistique plus simple que la première version {Atil
1981:264-5} {Strauss 1995:234}.
4
Si on se tient à un proverbe ayant cours dans la Perse du XVIIe siècle, il n’était même plus besoin de connaître
d’autres langues à part ces trois là : « Le persan est rhétorique, l’arabe éloquent, le turc droit et les autres des
balayures. ». La chose est rapporté par {Chardin 1811(4):258-9}, qui ajoute à propos de la situation linguistique en
Perse à cette époque, qui ne devait point être fort différente de celles de siècles précédents : « […] les femmes même
les apprennent toutes trois […]. Le persan est la langue de la poésie, des belles lettres et du peuple, en général. Le
turquesque est la langue des armées et de la cour […]. L’arabe est l’idiome de la religion et des sciences élevées. »
5
Sultan Veled et Nev‘i {Doerfer 1998:243}
propre langue de la furusiyya, art de la chevalerie pourtant pierre angulaire de leurs

exploits militaires.1
Le fait que le Coran et la sunna fussent rédigés en arabe invitait également les
hommes de pouvoir Ottomans a acquérir la maîtrise de cette langue. De manière
sincère tout autant que pour des raisons idéologiques, comme insigne de leur pouvoir
grandissant parmi les nations musulmanes et bientôt comme légitimation de titre de
calife des Croyants et protecteur de Lieux Saints, porté par le sultan. Mal réciter le
Coran fut depuis toujours une pierre de moulin aux pieds de la réputation des
Mamluks. S’il est vrai que l’accent égyptien chatouille mieux les oreilles que celui
d’un khoja anatolien, les Ottomans surent se rattraper en devenant champions de
l’écriture, comme ne cesse de le remarquer ce dicton bien connu sur les attributions
des uns et des autres, selon lequel le Coran fut révélé à La Mécque, récité proprement
au Caire et bien écrit à Istanbul.2 Le rôle de la religion se manifeste aussi si on
compare la quantité des Corans et des inscriptions pieuses cités dans les biographies
de calligraphes turcs à un système de valorisation basé sur la copie des ouvrages
littéraires et poétiques des biographies persanes.
Enfin, la possibilité d’intégrer un des rouages de la machinerie d’état ottomane
par le truchement de l’apprentissage du turc, était comme cela a déjà été mentionné,
un autre facteur pour les non-turcophones à aider à une fluidité linguistique plus
grande entre les classes sociales. La turquisation était en outre activement entretenue
par le système du devshirme, l’incorporation dans l’armée ottomane des jeunes issus
de diverses nations chrétiennes soumises.
L’atténuation de ségrégations linguistiques, accompagnée de l’intérêt matériel
pour la connaissance de langues autres que la maternelle, facilitèrent chez les
Ottomans l’appréciation de l’art de l’écriture : les lettres n’étaient non seulement
belles, mais aussi porteuses d’un message intelligible.3
2.2.2 L’armée – les commissaires mystiques
Un lien solide vint lier les ghazi-s turcs, et plus tard les troupes d’élite des Janissaires,
à l’écriture : le mysticisme. Les mystiques étaient très populaires parmi les soldats et
tant les armées que les confréries mystiques post-mongoles au Moyen-Orient
développèrent des structures d’organisation similaires.4 Bien plus, elles se fondirent
parfois les unes dans les autres, donnant naissance à des mystiques en armes – dans
l’Empire ottoman les Bektashis aux idées hurufies ayant infusés les Janissaires, en
Perse les Kizilbash coagulés autour les confréries soufies des Nuqtavis descendantes
1
Un traité de furusiyya en turc kiptchaq est reproduit dans {Öztopcu 1989} et un autre en arabe dédié au vice-roy de
Syrie, de même qu’une Shâhnâma traduite du persan en turc à la commande du sultan Ghûrî dans {Atil 1981:262-5}.
Pour une liste de glossaires arabe–turc du sultanat mamluk voir {Öztopcu 1989:2-3}.
2
{Schimmel 1984:24}. Une version arabe dit que le Coran fut écrit au Caire, imprimé à Beirut et récité à Baghdad
{Fisk 2003}.
3
Jusqu’à aujourd’hui les maîtres calligraphes insistent en Turquie sur la compréhension du texte, d’abord
linguistique, puis de croyance dans ce qui est écrit.
4
{Popovici 1996}.
des Hurufites.1 En fait, dès l’installation de la tribu d’Othman sur les marches
byzantines une relation se noue avec des mystiques, les Abdalan-i Rum, et se poursuit
par une « interpénétration de l’action sociale et de l’action mystique ».2
Une dense culture ambiante de l’écriture ressourçait la vie spirituelle des éléments
militaires en Anatolie. Les doctrines prêchées appelaient volontiers à la « Lettre »
comme véhicule de transport mystique et les propagateurs de ces conceptions étaient
les praticiens des écritures livresques. Ainsi les maîtres Hamdullah et Qarahisari,
contemporains des Mamluks burji-s et considérés comme les fondateurs de la
tradition calligraphique ottomane, furent des shaykh-s dans les confréries
Suhrawardiyya, Halvatiyya, et Naqshabandiyya pour le premier3 – ainsi qu’un bon
archer4 – et dans la Mevleviyya pour le deuxième.5 L’ordre des Mevlevis se fit
connaître par la confection des outils d’écriture et l’importance qu’il accordait à
l’utilisation du nasta‘liq, qui marquait son lien avec la Perse.6 Des calligraphes qui
suivrent on a pu écrire : « Un autre aspect de la tradition calligraphique devient
évident : maint maître – apparemment chaque maître fameux dans la Turquie
ottomane – était d’une façon ou une autre lié à un ordre mystique. ».7 Le diplôme
calligraphique ijaza atteste la solidité du lien entre la calligraphie et le mysticisme,
puisqu’elle est probablement calquée sur les diplômes accordés aux sufi-s.8 Par la
médiation de la culture de l’écriture et du mysticisme, un ensemble particulier
d’écritures – les écritures livresques – prit ainsi possession de la puissante institution
qu’était l’armée.
À l’opposé, les Mamluks construisirent des hippodromes et des gymnases, étaient
doués pour jouer au polo et manier les armes blanches comme peu d’autres, mais ne
1
Sur le Bektashisme en général {Popovici 1995} {Birge 1937}, l’influence de la part de Hurufis {Algar 1995},
l’imagerie calligraphique dans le mouvement {De Jong 1981} et les relations avec les premiers sultans ottomans
{Mélikoff 1980, 1998}.
2
{Mélikoff 1998:109}.
3
{Rabby 1993:99} {Serin 1992:30}.
4
{Derman 2000:46} ; il vécut de 833/1426 à 926/1520. La connaissance de l’archerie se parmi les calligraphes se
poursuivi avec intermittence dans l’empire ottoman jusqu’au XXe siècle {Derman 2000:162}.
5
Vécut de 875/1470 à 963/1556 {Safwat 1996:14c} {Derman 2000:56}.
6
{Rogers 1995:231b-62b} ; voir des maqt‘a-s à symbolisme sufi dans {Rogers 1995:102}. Voici dans les beaux propos
de Nabil Safwat à propos des découpés sur feuilles d’arbre, une manière de comprendre l’usage de la calligraphie par
les sufi-s : « Beaucoup de ces feuilles sont d’une grande beauté, mais le temps et l’effort nécessaire à leur production
était disproportionné avec leur extrême fragilité et leur courte durée d’existence. Dans ce sens elles reflètent la
condition humaine et il n’est pas surprenant que l’art de la dorure des feuilles était populaire dans les cercles sufis,
qui insistent sur la temporalité de la vie humaine. Nombreuses feuilles « dorées » finirent à Konya, le centre de l’ordre
mystique des Mevelevis. » {Safwat 1996:204}. Notons les maqt‘a-s tardives, aux turbans mevlevis et bektashi, du
{Rogers 1995:102} – elles rapellent le vers suivant, d’un autre mystique : « [Le devoir du vrai amant] est comme le
calame, la langue coupée, de tourner sa tête vers la table de l’anihilation » {Schimmel 1984:88}.
7
{Schimmel 1984:47}. Il est intéressant de noter à ce propos que les connexions de la calligraphie avec la classe
régnante et le mysticisme forment avec la description de styles calligraphiques et la relation avec la poésie, l’ossature
en quatre chapitres du livre d’Annemarie Schimmel Calligraphy and Islamic Culture.
8
Les raisons de cette hypothèse sont l’importance des mouvements mystiques au moment d’apparition de l’ijaza, le
fait que nombreux calligraphes étaient aussi affiliés aux confréries mystiques, les liens de la calligraphie ottomane
avec le Shiraz du début du XIVe siècle où avait existé la même relation et enfin la structure, le contenu, le vocabulaire,
voir la forme de l’ijaza. Voir un diplôme de derviche de 1536–7, émis au Hijaz ou en Égypte, présentant la forme des
documents de la chancellerie mamluke, dans {Rogers 1996:104-5}.
sont pas spécialement connus pour avoir confondu l’activité militaire avec les
raisonnements mystiques.1
Par l’entremise de mêmes manifestations mystiques, l’écriture et la calligraphie
trouvèrent en tant que vecteurs d’islamisation une voie supplémentaire d’ancrage
dans la population, qu’elles surent gagner à côté de princes et soldats, à force de récits
spirituels. Dans ce sens, il ne pouvait pas passer inaperçu et laissé sans interprétation
le fait que le nom donné par les sufi-s à leur habit issus des pièces éparses rapiécés
muraqqa‘, était homonyme de l’album calligraphique.
2.2.3 Techniques et instruments de propagande calligraphique
L’Anatolie du Moyen Âge, et plus tard les Balkans, connurent une situation
exceptionnelle de transformation causée par la ligne mobile du front turc. En prenant
avantage de ces conditions un groupe de personnes dont le moyen d’expression était
l’écriture de type livresque, eut l’habilité – comme on vient de le voir – de se
promouvoir jusqu’au sommet du prestige culturel (de manière très similaire aux
peintres de la Renaissance italienne, dont les liens avec le Moyen-Orient n’étaient pas
seulement la concomitance temporelle). Ils infiltrèrent la société à tous les niveaux et
leur travail fut affiché de manière de plus en plus extensive. En se ralliant à la religion
ils occupèrent une position clé pour le succès. En tant que méthode générale, ils
s’adaptèrent aux différents milieux sociaux et combinèrent les aspects artistiques de
l’écriture avec sa dimension culturelle et sociale. L’écriture étant au cœur de leur
agissements, sa légitimité par l’établissement des liens avec les maîtres passés de
l’écriture arabe était essentielle – on vit ainsi pousser les arbres généalogiques des
écoles calligraphiques. Sur un plan technique, ils adoptèrent un procédé qui devrait
leur permettre de contrôler le plus de territoire possible : l’écriture n’était plus conçue
comme liée au support, mais forme flottant dans l’esprit en tant que pure idée
d’écriture. Cela leur rendait possible de dépasser les limites du livre et des feuilles de
papier, et d’appliquer l’écriture sur toutes les surfaces imaginables. Outre l’avantage
d’être une idée – qui peut rapidement changer de possesseur – et une idée bien
défendue – apte à s’affirmer –, cette écriture immatérielle, idéale, eut trois dividendes
matériels.
L’usage des modèles qâlib-s permettait aux œuvres des praticiens des écritures
livresques d’êtres facilement reproduites par les divers artisans des objets, sans que le
scribe aie besoin de se déplacer.
Des traits graphiques particuliers émergèrent alors de la recherche menée sur
l’adaptation des écritures livresques à un environnement nouveau. L’attention se
focalisa sur la taille des écritures et les biographies des calligraphes s’en font l’écho en
mentionnant dans quel corps ils excellaient.2 Outre la forme des caractères, la
technique et les outils nécessaires étaient particuliers : la hauteur des lettres exigeait
de disposer d’une planche qui devait être recouverte d’un feutre, de même que le
1
Il leur arrivait en revanche de s’entourer de soufis – cf. le chapitre « Schriftkultur ».
2
Sayyid Haydar, sixième disciple de Yaqut, était surnommé gunda-navis, c’est à dire « écrivain de grand caractères »
jâlî nevîs {Minorsky 1959:61} {Khwânsârî 1973:22}. « [Mawlânâ Muhammad Sharîf ] écrivait excellemment aussi bien
en grands jalî, qu’en petits khafî caractères. » {Minorsky 1959:167} {Khwânsârî 1973:121} « Le Mîr [Mawlânâ Mîr ‘Alî]
inscrit [ces vers] dans une écriture de taille moyenne. » {Minorsky 1959:127}
bout de l’outil d’écriture, pour permettre à celui-ci de bouger l’encre avec le bec, ce
qui ne serait pas possible dans le cas d’un support trop dur.1 Les spécimens préservés
jusqu’à aujourd’hui attestent que les règles du jâlî pour grandes écritures ou écritures
monumentales furent particulièrement affinées par les Ottomans (elles traitaient
principalement les problèmes graphiques survenant de grandes dimensions des
inscriptions2).
In fine – et tout comme en Europe la peinture arriva à embellir les murs des
maisons européennes3 – les scripteurs livresques triomphèrent en lançant la mode
d’un instrument qui allait glorifier précisément leur travail et cela à un degré sans
précédant : le tableau calligraphique par lequel son écriture sortait des livres,
devenant à une époque où seule un infime pourcentage de la société entrait en
contact prolongé avec ces objets, visible à quiconque avait des yeux.4
2.3 La guerre des espaces entre les scripteurs du monde persan
Sur les objectifs des uns et des autres dans le champ de bataille des écritures et sur la
situation qui y régnait, nous possédons deux rapports exceptionnels pour une période
et des endroits clé.
Il s’agit d’abord du passage d’une épopée littéraire composée à Tabriz en 778/1377,
Mihr va Mushtari – dont Francis Richard a eu l’intuition de son importance pour
l’histoire de la calligraphie persane5 –, mettant en scène une épreuve de rédaction
insha’ passée au prince Mihr dans la capitale du Khwarazm. La brillance du candidat
est telle, que ses qualités littéraires sont éclipsées par les compétences
calligraphiques, ce qui fait que le roi ordonne l’affichage du document au carrefour
central du bazar pour qu’il « accorde aux yeux la lumière qui leur est nécessaire »6 –
belle récompense pour le calligraphe en effet que de se voir décerner le titre de
« soleil de la nation ». Par métonymie, les gens appelèrent alors son type d’écriture
« suspendue ta ‘aliq »7 et puisque cette œuvre littéraire est cousue d’un fil doublé
d’un filigrane astrologique, on peut supposer que l’écriture du prince s’illuminait à la
tombé de la nuit comme traversée par un fluide vert ou rose fluorescent, puisqu’elle
1
Aujourd’hui on connaît fort bien cette technique et les calames en bois, ayant la forme d’une spatule et recouverts
d’un tissu coupé dans un bas de dame, sont des objets courants dans les magasins spécialisés. Il est fortuné d’avoir
pu trouver une source documentaire attestant le procédé au début du XVe siècle, à Shiraz {Sirâj f. 80r°}.
2
Processus qui ne cessa de s’affiner, puisque Mustafa Rakim et Yasarizadah, ayant vécu au XIXe siècle, sont
considérés comme des personnage essentiels pour le développement de la technique du jali {Derman 2000:20, 98}.
3
La scène de l’artiste en résidence était connue aussi en Perse : « Mawlânâ Ad'ham de Yazd, surnommé « Le
Borgne », fut invité par les notables de la famille de Nûr-Kamâl a venir du Khurasân pour embellir leurs maisons
d’Isphahan et fut généreusement récompensé. » {Minorski 1959:133} {Khwânsârî 1973:47}.
4
On estime à 6% de la population d’un ville moyenne de l’empire ottoman au cous du XIXe siècle – telle Salonique
dans les contrées plus prospères de Roumélie –, ceux qui possédaient des livres {Anastassiadou 1999:121}. Le taux
d’alphabétisation de l’empire tournait autour de 10–15% au début de la Ire Guerre mondiale {Georgeon 1995:170, 173}.
5
{Richard 2003:3-6}.
6
{‘Assâr s.d.:144v°-5r°}.
7
Remarquons une autre particularité du récit : l’écriture « héros » est le ta‘aliq, écriture des secrétaires, qui n’a
pratiquement pas été employé en dehors des actes administratifs, et surtout pour la décoration des bâtiments. Peut-
être il ne faut pas rechercher des abscons motifs et que le fait qu’il s’agit d’une rédaction insha’ implique l’utilisation
du ta‘aliq. Mais on s’attendait à ce que les laures fussent accordées au nasta‘aliq, dont la mode et la vie de son
inventeur mythique Mir ‘Ali Tabrizi, coïncident avec l’époque et le lieu où fut conçu Mihr va Mushtari.
n’était autre que les signes prêts à être lus, des astres accrochés à la voûte céleste.
Dans cette explication étymologique « populaire », le poète met aussi le zeste d’une
allusion aux mu‘allaqat préislamiques, elles aussi poèmes, prétendument accrochées
aux murs de la Ka‘aba, une référence stylistiquement heureuse et culturellement
intéressante, puisqu’elle renverse le modèle arabe, en faisant de la calligraphie plus
que du contenu, le centre d’intérêt qui « excita l’émotion dans l’âme des populations,
à cause d’elle chaque personne se retournant, les uns montrant du doigt les lettres
aux autres ».
Mais le passage m’intéresse ici pour ce qu’il révèle des relations entre les
producteurs de l’écrit. Que le récit soit basé sur l’observation réelle de l’affichage
public à fins administratifs ou artistiques, ou qu’il ne représente que les vœux du
poète à voir la calligraphie placarder les quatre coins du royaume – royaume de la
calligraphie ! – est en définitif secondaire. Ce qui compte c’est la méthode présenté
pour rendre populaire une écriture et qui fut réellement appliqué, par les
calligraphes : la sortie des écritures sur papier du cadre réduit et individuel de la
feuille, son empiétement sur le domaine des artisans des inscriptions monumentales
– aux centres névralgiques de leur renommée et passage de potentiels patrons, les
carrefours des bazars (et curieusement pas les mosquées) –, appropriation
progressive de l’espace public par ces écritures et le déclenchement – par ordonnance
royale ! – d’une guerre des espaces pouvant être couverts d’écritures, entre les gens
des supports « doux » – calligraphes, secrétaires, copistes – et les gens du « dur » –
artisans de la pierre, du métal, du bois…
Le deuxième document dont je voudrais parler, est la Tuhfat al-muhibbin [Le cadeau
des amis], un copieux traité sur la calligraphie rédigé par Sirâj al-Husayni en
858/1453–4 en Inde du Sud à Bidar, après avoir quitté sa patrie et la ville de Shiraz.1
Shiraz était à l’époque en pleine fermentation créative en ce qui concerne
l’écriture.2 Soutenus par une longue série de patrons bibliophiles, la ville attira et fit
vivre de grands noms de la calligraphie, dont on disait que « la majorité des
calligraphes de renom du Fars, Khorassan, Kirman et Iraq « mangent les miettes de
leur table ».3 Diverses traditions se côtoyaient, pour certaines venue de Herat, pour
d’autres rattachés à l’Égypte ou transmises par les disciples de Yaqut, qui trouvaient
un refuge dans les hauts plateaux du Fars. Puis, lorsque les temps troubles chassèrent
les arts de ce paradis et que les calligraphes se dispersèrent aux quatre vents, certains
allèrent proposer leurs talents en Inde lointaine et d’autres chez l’ennemi ottoman –
soulignons à ce sujet que plus de la moitié de manuscrits persans de la collection
impériale du Topkapi ont des cachets shirazis.4 Ainsi, la vie calligraphique de cette
ville est emblématique pour sa période et s’est diffusée dans une large aire
1
Je remercie Francis Richard pour m’avoir indiqué cette source historique, dont la Bibliothèque nationale de France
l’unique exemplaire {Siraj c1500}. Sur l’auteur de ce traité long de 190 folios, voir {Richard 2001:92-3}. Une édition a
été publié en Iran : {Siraj 1997}.
2
{Richard 1997, 2001:88-9} {Grabar 1999:77-8} {Wright 2003}. « Shiraz est probablement le plus grand centre de
copie de manuscrits du monde iranien au XIVe comme il le sera encore au XVe et plus tard. » {Richard 2003:1}.
3
{Minorski 1959:67} {Khwânsârî 1973:27}. L’importance de Shiraz comme centre de production de l’écrit se perpétua
bien au-delà des Timourides, si bien qu’un voyageur du XVIe siècle pu constater que les membres de chaque famille
de la ville étaient d’une façon ou autre impliqués dans la manufacture des manuscrits {Déroche 2000:205-6}.
4
{Lale 1999:97}.
géographique. Voici les informations du Tuhfat al-muhibbin concernant les rapports

des calligraphes et des artisans.
Tout d’abord nous constatons que l’auteur enlève aux artisans la responsabilité de
l’écriture monumentale kitâba1 et la considère du ressort des calligraphes, puisqu’il
l’énumère parmi les écritures livresques, au même titre que les Six Styles.
Puis, il interdit pratiquement aux artisans de produire des inscriptions selon leur
propre fantaisie, puisqu’il exige par une clause longue d’une page que les inscriptions
suivent les règles de la calligraphie livresque, dont l’essentiel dit : « Il faut que [les
inscriptions monumentales] ne sortent pas de règles du thuluth et du muhaqaq. ».2 Si
jamais le lapicide arrive à connaître et maîtriser les mêmes principes graphiques que
le calligraphe, ce dernier aura toujours gain de cause, car ne faisant qu’écrire toute la
journée, il est bien probable que tout un chacun préférera sa calligraphie.
Mais si le monopole des inscriptions semble assuré, il est des acteurs avec lesquels
le calligraphe entretient d’autres rapports de force.
« Les autres écritures mentionnées, autres que les Six Styles, le tumâr, le ta‘aliq,
le ghubar, le nasta‘liq et l’inscription monumentale, appartiennent au domaine
de la décoration naqqâshî. Si le calligraphe ne réussit pas à composer dans ces
styles, il faut savoir que ce sont là des compétences qu’il n’est pas nécessaire
qu’il connaisse. »3
En lisant ce paragraphe, on l’impression qu’il est une licence de responsabilité

limitée dans le contrat des calligraphes : ils ne sont pas tenus maîtriser certains styles,
qui sont du domaine du décorateur – et comme le terme naqqashi le suggère, c’est
plutôt du décorateur de livres qu’il s’agit. Ce passage contraste avec l’insistance sur le
suivi des règles calligraphiques dans les inscriptions monumentales. L’interprétation
des faits que nous proposons est que le calligraphe rencontrait dans ses collègues
d’atelier miniaturistes et enlumineurs – tout aussi proches et estimés de son patron
que lui-même – une force de résistance bien plus grande que celle des lapicides – que
le bruit de leur travail devait éloigner des oreilles des princes. La frontière délimitant
la calligraphie de la miniature et de l’enluminure était pareille à celle séparant la
Perse de l’Empire ottoman : trop sensible pour ne pas faire des concessions
apaisantes, tandis que le monde des artisans représentait pour les calligraphes
vraisemblablement un Far East, dans lequel on pouvait poursuivre ses conquêtes au-
delà des blanches tours de Delhi, jusqu’au fin fond du golfe de Bengale.
3. Conclusions
En Perse et dans l’empire ottoman, les entreprises des scripteurs livresques furent
couronnées de succès, lorsqu’en supplantant en prestige et en imposant leurs lois, ils
reléguèrent à des franges périphériques les autres formes d’écriture, sur tous les
supports existants. Les seules graphies ayant survécu étaient les écritures livresques.
– Mais déjà des nouveaux conflits montaient des âmes jamais tranquilles des
1
Nous remarquons que tout comme Qadi Ahmad, Siraj al-Husayni ne mentionne pas des inscriptions sur autres
supports que les murs de bâtisses, bien qu’on peut être certains que certaines écritures sur les reliures des livres, sur
les cachets, sur les armes et bien d’autres supports furent l’œuvre de calligraphes professionnels. Curieux silence.
2
{Siraj c1500:79v°, 1997:145}.
3
{Siraj c1500:80v°-r°, 1997:145-6}.
hommes : pour la préparation des tughra-s on institua le bureau du nishânjî,1

l’écriture siyaqat créa un microcosme tachygraphique confiné aux fonctionnaires du
fisc et du trésor,2 le diwani et la ruq‘a évoluèrent dans les mains de l’administration
générale3 et la typographie menaçait d’être un risque majeur pour l’importation des
styles d’écriture nouveaux.
Chez les Mamluks en revanche ces conditions spéciales persanes et ottomanes
n’existaient pas – elles étaient remplacées par les conditions spéciales mamlukes : la
différence entre les écritures de labeur et d’affichage, bâtie sur les différences
fonctionnelles des objets sur lesquels elles étaient inscrites et sur les différences des
publics auxquels elles s’adressaient, marquait la ligne de fracture entre la société
mamluke et les populations indigènes, tout en permettant aux calligraphes et aux
artisans de mener leur lutte pour l’obtention d’une meilleure situation sociale à
travers les écritures. Les lettres « grasses » devinrent l’enseigne des artisans, affiliés
aux Mamluks par l’industrie de l’armement et du génie militaire, puissamment
développée dans le Sultanat et jouissant d’un renom international ; tandis que les
lettres ordinaires étaient l’apanage de secrétaires et de copistes, qui produisaient pour
les besoins de l’administration centrale et les besoins de la vie courante, une masse
d’écrits bien plus importante que ne pouvaient le faire les artisans.
1
{Nadir 1986:8-9, 15,169-70}.
2
{Fekete 1955}.
3
{Nadir 1986}.
5 Qâlib, instrument du monopole
Il n’y a point de plus belle écriture au monde que la persane.

– Chevalier Chardin, Voyages, t. IV, p. 277
Un passage en revue des écritures livresques et des écritures sur objets à partir du XIe
siècle au Moyen Orient montrerait une atténuation graduelle de leurs différences
stylistiques, au point que les mêmes graphies apparaissent indistinctement dans les
deux cas.
Cette suprématie, en définitive sociale, atteinte par les écrivains livresques – car
d’entre les deux ce sont leurs écritures qui l’emportèrent – fut aidée sur le plan
technique par l’entremise d’un procédé fort ingénieux et simple : le qâlib (ar., per.),
kalîp (tr.) modèle-patron, pochoir ou stencil, qui rendait le calligraphe indispensable
au travail de l’artisan, puisque c’était lui le fournisseur de la forme a donner aux
choses.
C’est un étrange revirement si on considère que la production de formes par
l’emploi d’une matrice, dans toutes ses variétés – pour les sceaux, les monnaies, les
tissus, les enluminures, les xylogravures… – fut historiquement l’apanage de
artisans.1 Elle leur permettait la reproduction en masse d’une même forme, tandis
que les ouvreurs de lettres restèrent jusqu’à l’invention de la typographie attachés à
une fabrication pièce par pièce. Mais cette résistance à la « mécanisation » persista
dans les mœurs – nous la voyons chez les Mamluks par l’abandon complet de la
tradition xylographique musulmane qui fit ses derniers feux chez eux et nous le
retrouvons chez les Persans et les Ottomans qui réduisaient en général l’emploi du
qâlib à un seul tirage, les subséquentes étant des copies non-autorisées, bel procédé
pour ne pas saturer le marché2 (plus tard, les Qajars revinrent par un démi-
compromis, avec l’invention de la lithographie, au concept d’œuvre unique, qui
persista jusqu’à nos jours, même si la calligraphie achetée dans le souk est réalisé
sous les yeux du client, par un déclic du calligraphe sur le bouton vert d’une
photocopieuse couleur). En faisant appel au qâlib – cette autre méthode pré-
typographique qu’avait tente l’Orient musulman –, les calligraphes réalisèrent
néanmoins un vieux rêve : rendre l’écriture indépendante de tout support et faire
d’elle, à travers l’épaisseur du papier, un être presque immatériel, qui peut se poser
sur tout objet, sans subir des métamorphoses.
1
Lire à propos du pochoir ‘aks des artisans du livre, appuyés par des exemples persans du XVe siècle, {Déroche
2000:119-20, 268} et la brève biographie d’un ‘akkâs réclus de Mashhad {Minorsky 1959:193} {Khwânsârî 1973:157-
8}. Pour les xylographies de l’époque mamluke, avec des excellentes reproduction en couleur, {Milstein 2000}, mais
aussi {Bulliet 1987}.
2
Si des copies multiples à partir du même qâlib sont connues pour le support papier – des lawha-s ottomanes
{Derman 2000:30-3} {Safwat 1996:142-3, 164-5} –, il n’y a que se promener dans les cimetières d’Istanbul pour voir
que malgré l’emploi flagrant du qâlib fournit au lapicide par un calligraphe, il n’y a aucun doublon graphique sur les
inscriptions funéraires, qui pourtant regorgent en redondances de phraséologie funéraire.

5. Qâlib, instrument du monopole [ 69 ]
Cette relation spéciale semble avoir existé dans l’Iraq de Yaqût et a été très
répandue en Perse, tout au moins à partir du XIVe siècle.1 Cependant les mondes du
livre et des artisans paraissent autonomes dans le sultanat mamluk, bien que des
échanges d’ordre artistique, par objets et techniques interposés ou dans la personne
des artisans eux-mêmes, aient eu lieu entre les deux contrées.2
Qu’on soit intéressé uniquement au monde mamluk ou à celui persan, une
véritable compréhension de la situation ne peut découler que de la connaissance de
deux, du moment qu’il y a interpénétration. Dans les chapitres précédents nous avons
examiné les rapports inhibitoires entre les calligraphes et les artisans mamluks à
travers l’examen paléographique de l’écriture – à présent nous nous intéresserons aux
conditions nécessaires à l’éclosion du succès de calligraphes, sous l’angle de ladite
technique du qâlib, tel qu’il se réalisa en Perse et qu’il apparu aux yeux d’un de leurs
biographes, Qadi Ahmad, auteur du recueil de notices Gulistân-i hunar [La Roseraie
des Arts] sur la vie et l’œuvre des artisans du livre persans, et en moindre mesure
iraquiens, du XIIIe au XVIe siècles. Voici ce qu’il nous apprend au sujet du qâlib et de
son pouvoir.3
Le terme utilisé pour designer les inscriptions sur objets, et en particulier sur des
bâtiments, est kitâbat4 – qui se confond avec les copies de livres1 et les
1
Voir ci-bas les mentions sur les travaux des calligraphes pour les monuments de Baghdad à la fin du XIIIe siècle et la
profusion des exemples pour les villes persanes des époques postérieures. Nous n’avons pas poursuivi cette enquête
pour l’empire ottoman et l’Inde, où l’apport des calligraphes aux œuvres épigraphiques – non sans une certaine
influence du modèle persan – est aussi très riche. On peut consulter {Derman 2000} sur les calligraphes de renom
ottomans ayant données des inscriptions – parfois pour les épitaphes de leurs propres tombes –, {Begley 1985} pour
des signatures de calligraphes indiens sur les monuments et {Bayani 1999:178-81, 200-1} sur les relations
calligraphiques entre l’Inde et l’Iran ainsi que sur l’auteur des calligraphies du Taj Mahal.
2
{Rogers 1972}. Un fait inédit que l’auteur de ces lignes a relevé au cours de la fréquentation à fins épigraphiques de
cimetières du Proche et Moyen-Orient, est l’apparition vers le début de l’époque mamluke de sorte de « tourelles »,
flanquant les épitaphes sur les pierres tombales, une mode de provenance persane si on considère la distribution
spatio-temporelle de ces artefacts, que la classe mamluke finit par adopter dans nombre de ses sépultures
somptueuses. La plus ancienne attestation remonte 687/1288 et apparaît sous la forme la plus rudimentaire qui soit,
de deux « bobéchons » ou hémisphères, sur deux tombeaux en bas de la citadelle de Salkhad, dans le Jebel Druze {Ory
1989:51-3, pl. 5, 24-5}. Le Musée de l’écriture de Damas et le Musée d’art turc et islamique d’Istanbul possèdent des
tombes « à tourelles », contenant les ossements d’officiers mamluks et de leurs descendance, bien plus achevées
artistiquement (Damas : daté de Muharram 799/ octobre-novembre 1396 ; Istanbul : TIEM 2537 daté de Safar 893 /
janvier–février 1488 et TIEM 2536, pour des similitudes stylistiques probablement de la même époque ; aussi dans le
cimétière Bâb al-Saghîr, Damas, in situ, daté de 819/1416–7 {Ory 1997:93, pl. 33}). En Perse ce type sculptural, dont
l’inspiration provient vraisemblablement de la reproduction en miniature de formes architectoniques d’une coupole
de mosquée flanquée de ses minarets, bien qu’elle puisse remonter aussi aux piliers funèbres de l’Asie Centrale, est
attestée par des nombreux exemples d’époque pré-mongole, aussi bien en Azerbaijan, que dans la province du Fars,
lorsqu’on emprunte ces deux chemins reliant les plaines syro-iraquiennes et leur arrière-pays égyptien aux plateaux
iraniens. Ce style, exécuté souvent en bas relief sur des dalles, est aujourd’hui très en vogue dans les ateliers des
marbriers des pompes funèbres iraniennes, et la symbiose du symbolisme tombe-mosquée rendue évidente pour
quiconque, au point qu’on puisse se méprendre à propos de la signalisation routière, lorsque deux tours et une
coupole peuvent indiquer un prochain lieu de prière ou une aire de repos éternel.
3
Les traductions en français sont faites par moi-même à partir de la version anglaise de {Minorsky 1959} et de
l’édition persane {Khwânsârî 1973}, dans laquelle on trouvera certains exemples des écritures de personnes
mentionnés.
4
L’action se dit kitâba nivîsî : « [‘Abd Allah Sayrafï] fut maître dans l’écriture des inscriptions. » {Minorsky 1959:62}
{Khwânsârî 1973:24}. Une source timouride est plus claire sur la nature du kitâbat : « La kitâbat se réfère à un calame
/ style d’écriture qalam usité pour écrire dans les mosquées, les écoles, les mausolées, les monastères, les iwân-s et les
caravansérails. » {Sirâj c1500:79r°} {Afshâr 1997:144-5}. Parfois le terme kitaba est mentionné dans le colophon
même de l’inscription : ainsi sur la Buland Darvaza de Fathpur Sikri de circa 983/1575-6 on lit « kataba hadhih al-
kitaba Huayni ibn Ahmad Tchisti » {Begley 1985:83}.
correspondance,2 aussi des kitâbat, et s’oppose à la calligraphie sur papier khûshnavîsî,

ou parfois mashq.3 La méthode consistait à laisser le calligraphe écrire l’inscription sur
un support mobile que l’artisan pouvait ensuite reproduire.
« Pour le texte de son anneau-cachet [Khawâja ‘Abd al-Hayy] écrivit le vers
suivant et le fit graver naqsh karda par le joaillier hakâk […]. »4
Il n’est pas dit si l’artisan copiait de visu le texte ou bien s’il en traçait d’abord les
contours en appliquant le modèle sur son support. Quand bien même une écriture
finisse par apparaître sur la pierre, même agrémentée de la signature du calligraphe,
Qadi Ahmad se désintéresse visiblement du procédé qui a permis le transfert, de
l’instrument utilisé et de son appellation.5
1
« Mawlânâ Rustam-‘Alî, le neveu de Maître Behzâd, était miniaturiste naqqash, calligraphiait le nasta‘alîq khûsh
mînivisht et fut un bon copiste kâtib khûb dans le scriptorium kitâbkhâna du Prince Bahrâm Mîrzâ. » {Minorsky
1959:147} {Khwânsârî 1973:100}
2
« [Mawlânâ Muhammad Amîn] était chargé de la plus part de ce genre de correspondance kitâbât en turc et persan
dans laquelle les expressions arabes abondaient. » {Minorsky 1959:96} {Khwânsârî 1973:54}.
3
« Tantôt dans la capitale Isphahan, tantôt dans le siège du pouvoir à Qazvîn, [Mîrzâ Hasan-Bek] est employé pour la
calligraphie mashq et la copie kitâbat ; dans la mosquée cathédrale de Qazvîn il entreprit des inscriptions kitâbat. »
{Minorsky 1959:82} {Khwânsârî 1973:45} De même : {Minorsky 1959:81, 126} {Khwânsârî 1973:44, 59-61}. Le terme
khatt est employé généralement pour dire « graphie » – be khatt-i û « de sa main ». {Minorsky 1959:66} {Khwânsârî
1973:27} Le calligraphe – que ça soit par métier ou par la simple beauté de son écriture – est khûshnivîs : « Quatrième
partie à la remembrance des beaux-écrivains khûshnivîsân du ta‘alîq » {Khwânsârî 1973:42}. Le terme de khattât n’est
employé que à quelques reprises, de façon exceptionnelle, dans l’ouvrage de Qadi Ahmad : « Mawlânâ Shaykh
Muhammad Band-gîr entra en 788 [/1386] le service d’Amîr Timûr en tant que calligraphe khattât. » {Minorsky
1959:63} {Khwânsârî 1973:25}.
4
{Minorsky 1959:125} {Khwânsârî 1973:59}.
5
Les mêmes questions se pose {Porter 1992:158-60}. Source de savoir par ailleurs, l’Encyclopædia Iranica ne nous
apprend strictement rien sur le sujet dans la section sur les inscriptions : « Inscriptions are first written by the
calligrapher on paper in large, clearly drawn letters and then transferred to the slab of stone or the tiles. » {Yûsofî
1990:703}. Wa-llahu â‘lam !
Une référence à l’écriture pour mosaïque kâshï tarâshî kitâba, ou celle cousue dans les tissus de tentes, apparaît bien
dans un document timouride, mais les passages sont trop brefs et obscures pour comprendre d’avantage {Thackston
2001:43-6 ; 1989:160, 360}. Sirâj al-Husayni, une autorité concernant le Shiraz de la première moitié du XVe siècle,
confirme qu’une des méthodes consistait dans la réalisation des rouleaux de papier par les calligraphes aux
dimensions finales de l’inscription – étant calligraphe lui-même, il arrête néanmoins sa description au point où son
travail finit et où commence celui de l’artisan, sur lequel il ne trouve pas nécessaire de nous entretenir {Siraj
c1500:79r°-80v°, 1997:145-6}. Ni même les yeux et le oreilles attentives du chevalier Chardin, en tournée dans l’Iran
du XVIIe siècle, n’ont enregistre le phénomène – malgré qu’il ait « voyagé comme Platon [et] n’a rien laissé à dire sur
la Perse », selon les dires de Rousseau –, ou en tout cas sa langue l’empêcha de le mettre par écrit lorsqu’il mentionna
les admirables inscriptions de la vieille mosquée d’Isphahan et qu’il décrivit et fit dessiner par son compagnon de
route, avec fort détail, les formidables machineries qui faisaient monter à leur emplacement final ce genre de
mosaïques une fois assembles par les artisans à même le sol, ou gravés par des « lapidaires » {Chardin 1811(4):127,
277, 142-3}. Ce procédé, ainsi qu’un autre plus moderne, faisant appel à la photocopie, est décrit dans {Faza’ili
1983:130-3}.
En Inde on utilisait deux genres de poncifs pour les miniatures et les décors : des calques sur papiers fins ou en peau
de gazelle ou chèvre ou des poncifs à troux {Okada 2002:24}. Pour la Chine, les sources attestent que la réalisation de
sceaux et des inscriptions sur pierre prenait les formes les plus diverses : encollage à l’envers du modèle écrit sur une
feuille très fine sur la pierre, écriture directe sur le support, gravure sans modèle, par un artisan spécialisé ou par le
calligraphe {Billeter 1989:287}. Au Japon on retrouve dès les premières attestations de l’écriture dans l’archipel
l’association d’un manufacturier et d’un scripteur, ainsi dans l’inscription de l’épée du tumulus Eta Funayama, datée
du circa Ve siècle : « Le nom de la personne qui fit l’épée est Itaka ; le texte fut écrit par Zhang An. » {Seeley 2000:25}.
Le Cinquecento italien vit des Michel-Anges et des Luca Horfei, artistes qui gravaient de leurs propres mains les
inscriptions épigraphiques de monuments romains et des secrétaires comme Arrighi, Cresci et Palatino, qui eux,
dépendaient de l’habilité des graveurs pour produire les plaques de cuivre nécessaires à l’impression de leurs manuels
de calligraphie {Petrucci 1993} {Morison 1990}.
« Les inscriptions kitâbhâ des bâtiments et des résidences du Jardin de la Parure

du Monde [à Herât], connu aussi comme le Jardin du Désir, sont entièrement de
la main bénie [de Mawlânâ Sultân-‘Alî Mashhadî]. Il écrivit aussi des passages du
Majâlis al-nafâ’îs, qui appartiennent à l’œuvre en langue turque du grand émir
‘Alî-Shîr, sur le marbre du bassin de sa maison. »1
« Le [quatrain] suivant est aussi le fruit du talent de Mawlânâ Sultân-‘Alî, que
Mawlânâ Muhammad Abrîshumî écrivit sur le tombeau de Mawlânâ et qu’il
signa : “Ce quatrain est de feu mon maître ; scripsit katabahu Muhammad
Abrîshumî.” »2
En 1993 à Istanbul, maître Hassan Celebi me montra un long rouleau haut d’un
mètre, portant une inscription dont il n’avait dessiné que le contour, qui allait être
utilisé par un tailleur de pierre dont l’atelier était sis sur la colline d’Üsküdar. Un tel
modèle à reproduire en effectuant des piqûres au long le contour des lettres, puis en
coloriant les trous pour que le tracé apparaisse sur le support final, est publié par son
disciple Muhammad Zakariyya.3 Il s’agit en effet d’une technique ayant une longue
histoire chez les Ottomans.4 Dans le cimetière de Bab al-Saghir de Damas – cimetière
historique, où sont enterrés des membres de la famille du Prophète, des Mamluks et
des Ottomans5 – j’ai eu l’occasion de voir en 1999 des calligraphes écrire directement
sur le marbre, le lapicide taillant ensuite la pierre autour des parties recouvertes par
l’encre.6 (Les deux habitaient par ailleurs à la même enseigne et on avait parfois du
mal a distinguer l’un de l’autre, certaines tâches étant communes.)
Un des plus grands maîtres du nasta‘liq persan, Mir ‘Ali Mashhadi, accolait ses
œuvres en grands caractères directement sur les murs intérieurs, éliminant ainsi le
tailleur de pierre complètement du processus de production des inscriptions.7
« Parmi les souvenir qu’il laissa, sont ces vers écrits en grands caractères – perles
éparpillées – sur le noble mausolée d’Imâm Ridâ [à Mashhad]. […] Ces vers aussi
Nous pouvons néanmoins être certains de l’existence du patron calligraphique dans le domaine persan, sous quelque
forme il soit, car le compte-rendu des travaux timouride précédemment mentionné fait état de l’utilisation des
esquisses directives tarh/turûh pour les relieurs, les enlumineurs, les tailleurs et les mosaïstes. Or si Qadi Ahmad ne
tarit pas ses éloges sur la perfection de nombreuses inscriptions sur immeubles produites par des écrivains
professionnels, il est clair que ces esquisses devaient être davantage que des simples indications dans le cas des turûh
épigraphiques et que les calligraphes les avaient inscrits pour servir de patrons aux artisans. Quant au vocable de
qalib, il est attesté en Perse au moins depuis le XIIe siècle, à propos de la peinture sur tissus {Porter 1992:38-9, 96}.
1
2
3
{Zakariya 1998}.
4
Mode d’emploi et photographie d’un stencil et de la lawha réalisée avec, datant de la fin du XIXe siècle / début du
XXe siècle, dans {Derman 2000:30-1, 146} et aussi {Rogers 1995:26-33} {Berk 2000:165} ; un qalib prêt à l’emploi
dans {Zakariyya 1998}. La documentation sur le qalib est abondante chez les Ottomans : on connaît des noms de
calligraphes ayant produits des inscriptions, qui étaient les commanditaires et parfois même des anecdotes les
concernant {Derman 2000:122}.
5
{Ory 1977}.
6
La pratique est attestée également à Istanbul pour la fin du XIXe siècle {Derman 2000:134}.
7
L’accrochage des pièces calligraphiques au mur est passé comme fait littéraire aussi dans des œuvres majeures tel le
Mihr va Mushtari, ainsi qu’on viens de le voir {Richard 2003:3-6} {‘Assâr s.d.:144v°-5r°}.
sont le fruit de la nature vivace du Mîr ; il les écrivit dans une main large et les
colla eux aussi, haut dans le mausolée, en face de la tête du tombeau. »1
La qualité de son art lui fut pourtant fatale et les Ouzbeks vinrent le capturer à
Herat pour qu’il travaille l’écriture dans leur capitale Boukhara. Il mourut dans cette
ville, prisonnier de ses murs et de son art, comme lui-même le dit dans ces vers
pathétiques :
« Une longue vie de labeur a plié mon dos comme une harpe,
» Jusqu’à ce que l’écriture de cet infortuné soit devenue d’un telle perfection,
» Que tous les rois du monde me cherchaient, pendant
» Qu’à Bukhara, pour le besogne de mon existence, ma foie est trempée de sang,
» Et mes entrailles ont brûlé de chagrin. Que puis-je ? Quoi faire ?
» Car je n’ai de cette ville de voie pour sortir,
» Ce malheur est tombé sur ma tête à cause de la beauté de mon écriture.
» Hélas ! La maîtrise de la calligraphie est devenue une chaîne aux pieds de ce
dément. »2
En principe l’emploi du modèle devait permettre la réalisation des inscriptions en

quelque sorte “par correspondance”, la présence du calligraphe sur le site final n’étant
plus nécessaire. Curieusement, les notices de Qadi Ahmad consignent nombre de
calligraphes qui étaient obligés de se déplacer souvent sur des longues distances pour
produire des inscriptions. Par ordre impérial de Shah Tahmasp, le calligraphe
Mawlana Malik se met en route depuis Mashhad pour Qazvin et voici ce qui lui
advint :
« Lorsque le Seigneur des Sultans, lui qui propage la foi des Imams [Shah
Tahmasp], acheva la construction du bâtiment du gouvernement dawlat-khâna
dans la capitale Qazvin, et que le besoin se fit pour des inscriptions kitabât,
l’ordre fut donné que le prince [Sultan Ibrâhîm Mîrza, alors à Mashhad], égale en
dignité à Saturne, le fasse envoyer [Mawlâna Mâlik] à la court du refuge de
l’Univers. À son arrivé à Qazvin, le Mîr prit en charge ses devoirs. Les
inscriptions dans le roseraie de Sa‘âdat-âbâd sont dans son écriture, tandis que le
chronogramme dans le roseraie est du feu Qâdî ‘Atâ-allah Varâmînî. […] Les
inscriptions sur le portique aywân de Tchhel-sutûn reproduisent les ghazal-s de
Khawâja Hâfiz. […] Sur l’ordre du Shâh il inscrit dans une excellente écriture ce
ghazal de Mawlânâ Husâm al-Dîn Maddâh sur les portes de Tchehel-sutûn […].
Lorsque le Mawlâna ait fini les inscriptions, il ne fut pas autorisé a retourner au
Saint Mashhad, malgré les ambassades que Son Altesse le Mîrza ne cessait de
dépêcher au trône exalté. Ainsi le Mawlânâ continua ses études et ses débats, sa
production d’inscriptions et de calligraphies à Qazvin, jusqu’à sa mort là-bas en
969 [1561-2]. »3
1
{Minorsky 1959:126, 128}. Peut-être ce n’est pas le papier calligraphié lui-même qui était collé au mur, mais plutôt
un panneau en bois lawha, portant l’inscription, comme on le voit dans l’Aya Sophia et autres monuments de tradition
ottomane du monde musulman. {Khwânsârî 1973:62} transcrit en effet « … et il écrivit ces vers de sa main sur une
planche lawh ». Restons néanmoins circonspects : des importantes fresques calligraphiques existent dans le monde
musulman – citons celles de Samanides de Samarqand (Xe siècle), du mausolée du sultan Il-Khânide Öljatu à
Sultaniyye (XIVe siècle) et de la vieille mosquée d’Edirne (XIXe siècle). Cf. {Porter 1992:125-132} {Gray 1979}.
2
{Minorsky 1959:130-1}.
3
{Minorsky 1959:142-4}.
Si ce calligraphe finit par mourir auprès des inscriptions qu’il était contraint de
fabriquer, d’autres ont réussi à quitter leur maître avant de mourir auprès de lui.
« À la fin, lorsque le monarque [Shah Tahmasp], fatigué de calligraphie et de
peinture, se préoccupa avec des affaires importantes d’état, avec le bien-être du
pays et la tranquillité de ses sujets, le mawlânâ [Nizâm al-Dîn Mahmûd Zarîn-
Qalam], ayant obtenu congé, vint à Mashhad – égale au degré des plus hautes
sphères de cieux – et prit résidence là-bas. […] Il continua son travail, en écrivant
des spécimens d’écriture. Des amis vertueux le visitaient et prenaient plaisir à
leur conversations. Ainsi il vécut pour quelques vingt années. »1
La présence du calligraphe à côté de l’artisan semble avoir été nécessaire pour

pouvoir réaliser une inscription adaptée aux conditions matérielles du lieu, à sa
situation et son contexte, mais aussi pour s’assurer de la fidélité de la reproduction,
l’artisan ayant semble-t-il tendance a rajouter sa propre fantaisie à celle du scribe.2
« Dans la mosquée du vendredi de Baghdad il [Shaykh Suhrawardî] écrivit la
sourate « La Grotte » al-Kahf en entier et les maçons la reproduirent en relief,
sans enjolivures, seulement à partir de briques cuites. »3
Les styles d’écriture livresques destinés à devenir des inscriptions sont pour les
deux-tiers les Six Styles et pour un tiers le nasta‘liq. Aucune n’est mentionnée comme
étant en ta‘liq et à une exception près,4 les secrétaires munshi qui pratiquent ce style
ne sont pas non plus cités comme ayant laissé des inscriptions publiques.
En tout état de cause, l’écriture finit par se détacher du support, devenant image
abstraite qui s’applique sans changements essentiels sur toutes les matières.5
« Sur le chemin de Baliyân-kuh, dans la mosquée près de la chapelle
Sulaynâniya, ce vers fait en mosaïque kâshî kârî sont dans écriture khatt et sans
exagération, on n’a pas vu une écriture de cette qualité là khatt-i ba-ân khûbî. »6
« [Mawlânâ Muhammad Sharîf ] écrivat de manière excellente aussi bien en
écriture petite, que de grande taille et était doué d’autres talents, par exemple la
gravure de sceaux. Dans le même nasta‘liq dans lequel il écrivait, il faisait des
gravures en cornaline. »7
1
{Minorsky 1959:135}.
2
Le grand connaisseur de la calligraphie ottomane Ugur Derman disqualifie en ces termes les inscriptions : « Mais
pour la grande majorité de ces œuvres, la beauté de la calligraphie, conçue pour être écrite avec un calame, n’a pas pu
être restituée. » {Derman 2000:34}.
3
{Minorsky 1959:60}.
4
{Minorsky 1959:89} {Khwânsârî 1973:47-8}.
5
Qadi Ahmad mentionne la pierre de construction, les faïences kâshî, le marbre, les pierres (semi-)précieuses. Il reste
pourtant muet sur le métal (armes, vaisselle, monnaie), bien que du point de vue paléographique une main de haute
qualité, telle que seulement une longue et assidue pratique pourrait avoir façonnée, à laquelle seul un calligraphe de
métier pourrait arriver et moins vraisemblablement un forgeron, est évidente à la simple vue de ces objets. Cela a son
explication : de bien d’écritures de maîtres, seules les inscriptions sur bâtiments ont subsistés et elles seulement sont
publiquement visibles parmi ce qui en resta. Dans d’autres temps, Ugur Derman utilisa le même procédé de
références aux inscriptions in situ, pour illustrer son propos sur les calligraphes ottomans (cependant ayant accès au
riche fonds de bibliothèques stambouliotes il cite également les manuscrits) {Derman 2000}.
6
7
Dans ce dernier cas le calligraphe est la même personne que le joaillier. Des
exemples d’artisans polyvalents sont récurrents dans la Roseraie des Arts et la phrase
« à part la calligraphie il était extrêmement doué dans tous les arts et les métiers »1
apparaît pour plus d’un personnage.
« Mawlânâ Sîmî Nishâpûrî était un maître des arts extrêmement doué. Il devint
maître calligraphe dans la ville sainte de Mashhad – d’un égale degré que les
plus nobles sphères – et enseigna dans une école. Il écrivait dans sept styles
d’écriture, était sans égale en poésie, inscriptions kitâbât, énigmes, était éminent
à son époque dans la préparation des encres, sablage et ornementation en or. Il
écrivit un traité sur les arts et un autre sur l’art épistolaire tarassul, et ce fut un
maître de ces domaines. »2
« [Mawlânâ ‘Abdallah Tabbâkh] écrivait admirablement et était un remarquable

maître du sablage d’or et de l’encadrement de feuilles vassâlî. »3
On rencontre également de cas de transfuges d’un métier à l’autre.

« ‘Abdallah Sayrafî, fils de Khawâja Mahmûd Sarrâf de Tabriz, le Yaqût de son
temps, étudia [la calligraphie] aussi sous Sayyid Haydar [un des élèves de Yaqût].
Il avait un grand talent pour les inscriptions et commença par être un maître
dans la fabrication de la faïence colorée kashî. »4
Au-delà de la condition universelle à avoir des intérêts et des compétences

multiples, la diversité de métiers qu’un individu était amené à exercer au cours de sa
vie est particulièrement caractéristique pour l’époque de la Renaissance persane. La
frontière entre calligraphe et artisan se brouille au moment où la dextérité des doigts
s’applique a découper les belles lettres,5 a piquer leurs contours sur les feuilles de
plantes,6 les faire ressortir en relief en appuyant de l’ongle sur le papier7 ou en les
enveloppant autour des graines de riz – autant de manifestations de bagnard et de
jongleur florissant en ces temps, où la mort violente faisait corps avec le raffinement
le plus obscène.
Ce sont néanmoins les inscriptions sur les murs des édifices publics qui retient
l’attention de Qadi Ahmad. Parmi les près de deux cents calligraphes mentionnés,
une quarantaine sont expressément cités pour avoir crée des inscriptions dans plus
de dix villes. Les noms d’Arghun al-Kamili, de Nasrallah et du fils de Suhravardi, trois
disciples du géant Yaqut al-Musta‘simi, sont cités pour leurs inscriptions publiques à
Baghdad & Najaf et des grands noms de la calligraphie persane comme Sultan ‘Ali
Mashhadi ou Mir ‘Ali reviennent à propos de Herat et Mashhad. La frénésie
architecturale des souverains avait créé une circonstance favorable dont les
1
{Minorsky 1959:65}.
2
3
{Minorsky 1959:66} ; pour la technique du sablage d’or voir {Déroche 2000:268-9} {Porter 1992:56-58} et pour le
vassâlî {Déroche 2000:68} {Porter 1992:118-9}.
4
{Minorsky 1959:62}.
5
« Après avoir regardé des exemples de l’écriture de Mîr ‘Alî, [Mawlana Nadhr ‘Ali Qâti‘] faisait un découpé qit‘a et il
n’y avait pas de différence ou supériorité entre ce qui était écrit et ce qui a été découpé. » {Minorsky 1959:193}
{Khwânsârî 1973:155-6} {Safwat 1996:194}
6
{Rogers 1995:270-4} {Safwat 1996:204}.
7
{Déroche 2000:116}, illustration dans {Anjumân 1985-9(2):96}.
calligraphes surent se saisir et leurs inscriptions accompagnent les fréquents

changements de capitale. Persépolis, haut lieu légendaire, reçu ses inscriptions
officielles en caractères arabes, tout comme les villes de Tabriz sous les Mongols,
Shiraz sous les Timourides et Qazvin, Qom et Isphahan sous les Safavides, grâce au
travail des calligraphes, dont les noms défilent au long des pages du biographe.1
Par les inscriptions il était possible de prolonger l’écriture des calligraphes en deçà
des livres dans l’air libre des jardins et espaces publics. Elles fabriquaient un paysage
calligraphique dont on s’entourait jusque dans la mort. Ainsi un grand fils de Timur
Lenk fait enlever une inscription et la transporter sur plus de 1500 kilomètres, sous
prétexte de vouloir faire don à sas yeux d’une vision de beauté et de royale élévation
spirituelle ; tandis que la famille timouride prend soin de revêtir cet habit de beauté &
de magnificence que lui offre le calligraphe, comme son propre linceul.
« Mirza Sultan Ibrahim, fils de Mirza Shahrukh, un maître reconnu du style
thuluth, envoya quelqu’un à Tabriz avec ordre que le vénérable vers ci-après de la
main d’‘Abdallah [Sayrafi] soit enlevé par des tailleurs de pierre de son site et
érigé dans la cour de la grande mosquée de la ville royale de Shiraz, dans un
bâtiment construit par les Samanides et restauré par le prince en 820[/1417-18] :
‹ Que celui qui est vraiment pieux vive parmi les jardins et les rivières, dans le
domaine de la vérité, auprès du roy puissant. ›. »2
« Les pierres tombales de beaucoup des princes timourides et fils des amirs
chagatai enterrés dans ce cimetière et autour de la bonne ville [de Herat] portent
des inscriptions du Mawlana [Sultan ‘Ali Mashhadi]. »3
L’importance à laquelle les calligraphes parvinrent à se hisser ne peut qu’étonner.

Le moyen qu’eux-mêmes proposent en explication au double monopole des
calligraphies et des inscriptions est l’intervention divine.
« On rapporte que lorsque Sultân Uvays le Jalâyiride érigea des bâtiments dans
la révérée ville de Najaf, il rêva une nuit de sa Sanitiété le Shah, le Réfuge de la
Saintiété [c’est à dire ‘Ali], qui daigna lui commander : “Dirige Mubârak-shâh a
écrire dans ces bâtiments.” »4
L’exemple des grands de ce monde qui garnissaient les portes des villes, les
madrasas et les mosquées de leurs propres oeuvres calligraphiques était néanmoins
suffisant pour les prendre pour modèles et les revêtir d’une aura qui mènerait à la
destruction celui qui penserait leur porter atteinte.
« Mîrzâ Ibrâhîm-Sultân, frère de Mîrzâ Bâysunqur, fils de Shâhrukh [et grand-
fils de Timûr], lui aussi écrivait bien, était extrêmement doué et capable. […] Les
inscriptions des madrasas que lui-même fonda dans la ville de Shiraz dans ces
jours, c’est à dire Dâr al-safâ et Dâr al-aytâm, étaient en son écriture. Ces deux
écritures, que même l’œil du ciel n’a pas vu de pareil, furent détruites sous les
ordres de l’abject Ya‘qûb Dhû-l-Qadar lorsqu’il devint gouverneur de cette
1
{Minorsky 1959:60-1 [Baghdad], 61 [Najaf ], 102, 105 [Herat], 66, 68, 104, 126-8, 136, 147 [Mashhad], 71-2
[Persépolis], 79, 62, 67, 80, 150 [Tabriz], 67, 69-71 [Shiraz], 82, 142-3 [Qazvîn], 73-5, 89 [Qom], 133 [Isphahan]}.
2
3
4
{Minorsky 1959:61}. Sultân Uvays (régna 760–776/1358–74) fut un patron des arts aussi bien que calligraphe lui-
même ; ‘Ali est le saint patron des calligraphes ; Mubârak-shâh Zarîn-Qalam était un des six élèves de Yaqût.
province. Aucune trace n’en resta, à l’exception du mausolée de Mîrzâ et de ses

enfants dans Dâr al-aytâm et le dôme gumbâd du Dâr al-safâ. Une telle vile action
provoqua le courroux de la cour du Shah et Ya‘qûb fut finalement mis en pièces.
Dans le bâtiment de la Zâhiriyya, aussi, les inscriptions sont par le Mîrzâ et sur
la plate-forme élevée du Shaykh Muslih al-Dîn Sa‘dî – la grâce de Dieu soit avec
lui ! – l’alghazel suivant du poète fut gravé dans l’écriture royale du Mîrzâ, sur
les faïences glazurées de son fronton îzâra. […] Le Prince accomplit ce travail
dans les mois de l’année 835/1431-2. Une copie du Coran fait par le Mîrzâ est
connue et elle se trouve dans le cimetière de Bâbâ Lutfullah ‘Imâd al-Dîn. Elle
est longue de deux coudées et large de une coudée & demi et il l’écrivit bien et la
fit waqf en faveur de ce lieu de pèlerinage mazâr.
On relate qu’un admirateur venant de Shiraz arriva en présence de Mîrzâ

Shâhrukh à Samarqand. Ce dernier le questionna sur les affaires de Mîrzâ
Ibrâhîm-Sultân et l’homme parla longtemps de réalisations du Mîrzâ, tout
particulièrement sur ses débats savants et exercices en calligraphie et finalement
dit que le Mîrzâ avait écrit sur les portes fortifiées de Shiraz “Je fus kuntuhu
Ibrâhîm-Mirzâ”, ce qui est un anagramme tajnîs de “Fut écrit par katabahu
Ibrâhîm-Mîrzâ”. Mîrzâ Shâhrukh aima le calembours et le fit savoir a Sultân
Ibrâhîm. Telle était la largeur d’esprit et la bienveillance des sultans
Tchaghatay ! »1
Ayant acquis du renom, le calligraphe diffusait ses méthodes à travers ses élèves à
qui il promettait succès immédiat dans la vie. À certaines enseignes de calligraphe,
les jeunes gens paraissaient s’être pressés comme devant un Harvard :
« En raison de ses bons auspices les enfants de nobles avaient l’habitude de
venir pour apprendre quelque chose de [Mawlana Simi Nishapuri] et chacun
ayant suivi son enseignement obtint un rang. »2
« Toute personne apprenant de [Sayyid Haydar] devenait calligraphe khushnevîs et

arrivait à une situation et gravissait les échelons. »3
L’emploi étendu du modèle-patron est contemporain de l’apparition d’autres

méthodes pour accroître l’efficacité de l’industrie calligraphique. Les qita‘at, planches
calligraphiques,4 atteignent des prix astronomiques et on frôle la commercialisation
de la calligraphie à l’unité, lettre par lettre !
« Quiconque avait vu l’écriture de Yaqût
» payait un mithqâl d’or pour chaque lettre.
» Si Yaqût verrait l’écriture d’‘Alî Redâ
» Il aurait acheté chaque lettre pour cent mithqâl-s d’or. »5
Le commerce de détail rapporte plus que le gros et les marchands internationaux

se saisissent avec empressement des qita‘ât faciles à transporter et écouler à bon prix.
1
{Minorsky 1959:69-71} {Khwânsârî 1973:30-1}. La renommée du prince est attestée aussi dans {Siraj c1500:77r°,
1997:141}.
2
3
4
Qadi Ahmad appèle la feuille individuelle qit‘a, un collection de qit‘a-s en album muraqqa‘ et la copie sous forme de
livre nuskha {Minorsky 1959:131} {Khwânsârî 1973:84}.
5
« [Mîr Mu‘îzz al-Dîn Muhammad] écrivait excellemment dans une petite et

grande main. Les marchands particulièrement exportèrent son écriture aux
Indes. »1
Mais libéré des encombrants livres et de leur lourdes reliures, le calligraphe

pouvait devenir lui-même colporteur de son œuvre. Les relations sociales qu’il arrivait
a nouer en chair et en os, pendant qu’il déballait sa marchandise et l’enrobait dans
l’aura d’un récit quelconque – mais qui derrière le pittoresque du personnage finissait
tout de même par approcher un peu plus le public de la connaissance de la
calligraphie et de son appréciation –, aidaient à sa promotion, quand il ne lui
sauvaient pas tout simplement la vie.
« Lorsque l’auteur [Qadi Ahmad] était à Mashhad, ‘Abd al-Wahhâb était âgé de
80 ans et il se teignait la barbe. Il était très intelligent zaka et ses manières
étaient celles d’un derviche âgé bâbâ-mashrab. Il s’habillait de vêtements de
couleur vive et bariolés et se déplaçait avec des larges porte-folios juz’dân pleins
de spécimens de son écriture, qu’il embellissait en les saupoudrant d’or, des
marges et des réglures de bonne qualité. Il les montrait aux gens en faisant
l’éloge de son propre travail et parfois il faisait don des exemplaires à des
personnes officielles. »2
« Parmi les suspects a avoir été accessoire [à la tentative d’assassinat perpétuée

sur Shâhrukh par Ahmad Lur] se trouvait le fameux calligraphe Ma‘arûf [Khattâtî
Baghdâdî]. Il fut mené plusieurs fois jusqu’au pied du gibet et il du sa vie à ses
talents exceptionnels et l’intercession des hommes de pouvoir. »3
Le pèlerinage fait partie de la vie religieuse, les fuites devant les guerres et les
déportations sont le lot de ce monde, les caprices politiques font bouger les capitales
et la géographie du Moyen-Orient offre de vastes plaines et des collines boisées qu’on
peut parcourir dans tous les sens et que les habitudes nomades n’empêchent pas
d’arpenter. Dans la Perse qu’évoque Qadi Ahmad les calligraphes ont toutes les
raisons pour voyager et disséminer sur des vastes zones leur production, renom et
façons de faire. L’archétype des calligraphes péripatéticiens est Mir ‘Imad, l’étoile
polaire de la calligraphie persane. Originaire de Qazvin, il part étudier la calligraphie
à Tabriz, se met en route pour l’empire ottoman, se rend auprès des Lieux Saints au
Hidjaz d’Arabie, d’où il se lance vers les marches khorassaniennes, descend à Herat,
revient à Qazvin et meurt à Isphahan.4 Il parcourut 13.000 km, de moitié le périple
d’Alexandre le Grand.5
Par comparaison avec le statut des calligraphes dans le sultanat mamluk, la Perse
semble avoir été un foyer de diffusion de l’hégémonie qu’ils allaient exercer sur les
autres métiers employant des écritures. Les disettes économiques et les amertumes
d’une vie d’oppression firent beaucoup pour la diffusion des techniques – la tradition
ottomane du nasta‘liq fut fondée par le transfuge persan Derwîsh ‘Abdî6 et une
1
2
3
Ceci est une note de Minorski, étayant les propos de Qadi Ahmad {Minorsky 1959:66}.
4
{Minorsky 1959:167-8}.
5
{Grabsky 1993} estime à 24-32.000 km l’épopée d’Alexandre.
6
{Derman 2000:20, 168}.
hémorragie incessante alimentait les Indes musulmanes en calligraphes venus de

Perse. Ainsi auraient pu chanter à leur tour le portraitiste Mir Mussavir et son fils Mîr
Sayyid ‘Alî en passant les montagnes à Khaybar ces vers de Ghazâlî Mashadî :
« Je vais en Inde, car là
» Les affaires des intelligents marchent bien,
» Tandis que la largesse d’esprit et la générosité fuirent des hommes de ce temps
» Vers la Terre Noire [de l’Inde]. »1
Quant à Mîr Khalîlullah, la remarque de Qadi Ahmad est brève et sans appel :
« Il alla en Inde, où il vit maintenant en grand honneur. »2
La Roseraie des Arts nous fournit une date ante quem pour la fin de l’agonie des
artisans, lorsqu’un calligraphe est nommé dans le dernier quart du XVIe siècle à leur
tête :
« Mawlânâ Muhammad Husayn […] ayant arrive dans la ville sainte de Mashhad
devint un élève de mon [– à Qadi Ahmad –] feu maître Amîr Sayyid Ahmad
Mashhadî. Dans un bref délai il fit des progrès et perfectionna son écriture au
point d’égaler ses maîtres […] Pendant le règne de Shâh Ismâ‘îl II [984-5/1576-
78] le poste madâr des inscriptions sur les bâtiments gouvernementaux et sur les
portes lui fut confié. »3
De nos jours, comme le remarque Annemarie Schimmel, le modèle persan du

calligraphe dictant à l’artisan la forme des lettres, a été adopté partout dans le monde
musulman et la fleur des calligraphes est employée à dessiner des billets de banque,
monnaies, chèques, titres et timbres fiscaux, que les techniciens spécialisés dans les
particularités des supports respectifs reproduiront de leurs mains et par leurs
machines sophistiquées.4 Cependant, au seuil du XXIe siècle, leur qâlib n’est plus le
carton samarqandî5 d’antan, mais les bitmaps et les courbes en code PostScript, qu’ils
transmettrent par Internet à leur clients, via câbles optiques et satellites.
*
Bien qu’il s’agisse essentiellement d’un traité sur les calligraphes exerçant leur
métier sur le support papier, leur œuvre est illustré par des renvois aux inscriptions
sur bâtiments publics, si bien localisés et si généreusement éparpillés entre les villes
de la Perse, que la Roseraie des Arts se laisse lire aussi comme un guide de voyage de
l’amateur de belles écritures, ces roses jadis plantées par les jardiniers du paysage
calligraphique, dont Qadi Ahmad nous offre la carte géographique et culturelle.
Rédiger des Badekers pour conduire à travers les pays et les graphies, n’est
nullement un hapax persan. On le rencontre en vérité où qu’une culture de l’écriture
prit forme : en Chine les routes étaient fort courues par les émissaires des amateurs
de belles lettres et les apprentis calligraphes à la recherche de stèles à frotter pour
relever sur les décalques les mains de vénérables maîtres ; Rome finit par devenir un
1
2
{Minorsky 1959:168}. À la faveur d’un changement de régime il revint en Perse, mais retourna en Inde pour y
mourir de bon.
3
4
{Schimmel 1984:25, 56}.
5
Le papier dit samarqandî est renommé pour son épaisseur {Hiravî 2001:253}.
musée à l’air libre de l’épigraphie latine, traversée incognito par les hordes
d’aficionados de l’écriture, feuilletant dans leur tête les gros albums épigraphiques à
chaque coin de rue, ou « à la japonaise », agglutinés dans les autocars de tourisme,
pour les moins fortunés1 ; enfin dans les temps modernes les graffiti sortirent de
catacombes pour devenir un art urbain de zapping graphique, avec sa culture et son
suspense de happening guérillero, pour lequel on créa des revues spécialisées et on
conçu des livres d’une mise en page époustouflante.
Les inscriptions monumentales publiques se relèvent ainsi être une pièce
importante pour la renommée d’un calligraphe et de son mécène, et la solidité de la
pierre, garante de la mémoire de leurs vies et leurs œuvres – ahwâlihim wa
athârihim.2 ‘Abdallah Sayrafi l’avait bien compris – deux siècles après sa mort, les vers
qu’il prépara pour une mosquée de Tabriz ne manquèrent pas de susciter les
louanges de Qadi Ahmad tout en affichant leur mission :
« Ces lieux, traces et ruines
» sont les signes que ces gens sont partis. »3
Quant au du patron des arts ‘Alishir Nava’i’, compagnon de Husayn Bayqara,

dernier des Timourides, il ne s’embarrassait pas de mettre en vers les vrais intentions
de sa philanthropie :
« Quiconque érige une bâtisse destinée a perdurer,
» Lorsque son nom y est inscrit,
» Tant que la bâtisse restera,
» Son nom sera sur les lèvres des gens. »
1
On a pu voir ce genre de scènes au dernier congres de l’Association internationale de Typographie, tenu à Rome, du
19 au 22 septembre 2002, où on pouvait s’acheter un tel guide des inscriptions romaines {Fassina 1997}.
Les historiettes circulant sur les aventures des épigraphistes et de leurs étudiants, trop injustement démis au rang de
folklore académique, sont une des parties moins explorées de la culture calligraphique.
2
Non verbatim {Khwânsârî 1973:5}, absent du {Minorsky 1959:44}.
3
« Sans exagération, une si bonne écriture on n’a jamais vue. » {Minorsky 1959:63} {Khwânsârî 1973:24}
Ba’
Propriétés qualitatives
6 Qualité graphique –
une façon de voir la vie
1. Point de vue linguistique

1. Les traités
2. Contour
3. Surface
4. Segments graphiques
5. Fracture des segments
6. Régularité
7. Complexité
8. Tension
9. Méthodes d’estimation
3. La calligraphie comme simulation
1. Calligraphie et nature
2. Fonction évolutionniste de la calligraphie
Ma tête devint une lettre wâw, mon pied un dâl et mon cœur un nûn.
– Mîr ‘Alî, {Schimmel 1984:55}
Nasch [le style d’écriture], du terme grec niaicrois, c’est-à-dire beau.

– Chevalier Chardin, Voyages, t. IV, p. 228
Le but de Murtadà ‘Ali dans la pratique de l’écriture

était de reproduire non simplement la parole, des lettres et des points,
Mais des essences fondamentales, pureté et vertu.
– Sultan ‘Ali Mashhadi, {Minorski 1959:51} {Khawansari 1973:10}
Nast‘aliq… fiancée des écritures…

– Anonyme, {Bayani 1984(1):442}
Un bédouin qui regarda Ahmad ibn Abi Khalid pendant qu’il écrivait, dit :
« L’encrier est un abreuvoir, le calame quelqu’un qui s’y rend et le livre un lieu
de repos après avoir calmer sa soif. ».
– Apud Tawhidi, {Rosenthal 1948:13a/25a}
In typography, can you see a Marxist concern for the just allocation of spaces?
Or a Freudian concern with motivation and impulse?
– Norman Potter, What is a designer, 155
Dans tout ce qui est, tout ce qui n’est plus est évoqué : témoignage, écho, miroir
d’ombre ; ce qui fut une vie. Elle s’achèvera sans que l’intéressé ait pu avoir
d’elle une vue cavalière. Des traces involontairement laissées.
– Arikha Avigdor, Peinture et Regard: Écrits sur l’art, 239

6. Qualité graphique [ 83 ]
Un Palazzo sur les collines de Florence, séminaire sur la vie à Baghdad du temps des
Barmécides. Le candélabre se met a osciller, des bouts de plâtre tombent du plafond,
les boiseries grincent – j’écoute le savant déclamer des vers d’Abu Nawas. Il semble
ne pas avoir senti les secousses. Il continue imperturbable sa lecture. C’était le jour
où une centaine de kilomètres plus loin la fresque de Giotto à Assise fut
endommagée lors un tremblement de terre.
Lors d’une promenade l’après-midi parmi les orangers et les statues du parc, en
commentant les événements et faisant appel à ce calligraphe qui lui non plus ne
sentit pas un tremblement de terre, à Tabriz, au Moyen-Âge celui-là, car immergé
dans la création du beau,1 se posa parmi nous la question de l’appréciation des
œuvres calligraphiques telles celles qu’on étudiait dans les manuscrits des
bibliothèques, des fragiles fils nous reliant aux mondes disparus, avant qu’eux
mêmes ne rejoignent ses créateurs dans l’oubli.2 En nous réjouissant devant une
écriture, savons-nous ce qui nous attire en elle ? Quelles lois de nos goûts et de nos
mœurs fait-elle vibrer ?
1. Point de vue linguistique
Dans les langues d’Europe on entend par « calligraphie » une « écriture élégante,
ornée ou belle », le terme ayant fait son apparition à la Renaissance,3 en associant
« graphie » et « beauté » (calligraphia en italien, Schönschreiben en allemand, lepopis
en slovène…), sur le modèle d’un mot grec attesté au Ie–IIe siècle. En persan et en
turc le procédé est le même : khushnivisi, güzel yazisi.4
En arabe en revanche, il n’y a étymologiquement parlant aucune référence à la
« beauté » dans le mot khatt. Aucun des principaux dictionnaires arabes anciens ou
modernes ne stipule que l’écriture doit être « belle » pour qu’on puisse l’appeler
khatt.5 La synonymie est parfaite, on dit simplement que « le khatt est l’écriture ou ce
qui lui est semblable de ce qui se graphie al-khatt al-kitaba wa nahuha mimma
yukhatt ».6 Encore plus étonnant est l’absence du nom d’acteur, khattat !
Étrangement, « calligraphie » et « calligraphe » sont des définitions que les
dictionnaires occidentaux n’hésitent pas à donner aux mots khatt et khattat…7
1
{Schimmel 1984:46} {Huart 1908}.
2
Je considérais ici la qualité sous les angles linguistique, graphique et cognitive – signalons d’autres approches :
François Déroche aborde l’influence des représentations sociales des calligraphes sur la perception de la qualité de
leurs œuvres dans {Déroche 1995}.
3
En 1569 pour le français {Tlfi 2003}.
4
Kushnavisi est attesté au XVe siècle {Siraj c1500, 1997}. Güzel yazisi pourrait cependant être moderne et apparu sous
l’influence européenne du calligraphie, tout comme le néologisme moderne kaligrafi.
5
J’ai consulté les ouvrages répertoriés par {Haywood 1978:547a-8a} : {Khalil 1984-5(4):136-7} {Ibn Durayd s.d.(1):67b-
8a} {Jawhari 1984(3):1123a-4a} {Ibn Faris 1979(2):154, 1985(2):158} {Ibn Sidah 1968(4):364} {Azhari 1967(6):557-9}
{Zamakhshari 1979} {Ibn Manzur s.d.(7):287a-91a} {Fayruzabadi 1987:858b} {Zabidi 1994(10):238a-42a} {Bustani
1930(2):692a-3a} {Ma‘luf s.d.:183b-6a} {Lajmi s.d.(2):518ab}
6
{Khalil 1984-5(4):137}.
7
{Kazimirski 1860(1):590b}.
Ces curiosités linguistiques signifient un nombre de choses intéressantes.

D’abord, une différence est faite entre l’aspect fonctionnel et matériel de l’écriture :
l’un est kitaba, l’autre khatt – soit « écriture » et « graphie » en français. Pour dire
« calligraphie » on doit adjoindre un adjectif, dire par exemple khatt husn, khatt jamil,
khatt malih, etc., aucune combinaison cependant ne s’étant imposée comme terme
générique.
Quant à la facilité des lexicographes occidentaux à voir dans une « graphie » une
« calligraphie » pourvue qu’elle soit arabe, ce n’est qu’une preuve de plus de l’état
d’ébriété esthétique auquel ils parvenaient, à force de fascination pour les choses
orientales.
Non pas que les locuteurs arabes n’aient pas connu les joies des ‘Aja’ib al-
makhluqat1 et les féeries de la Chine racontées par les marins2 – ils surent eux aussi
fantasmer sur les corps des lettres étrangères, dans le genre graphico-littéraire connu
par le nom de « Livres des écritures Kutub al-aqlam ».3 La différence est que leurs
transports avaient lieu sur le plan magique (à quoi ces écritures servaient la plus part
du temps), plus qu’esthétique. Soit dit en passant, le lien entre calligraphie et magie
est donné par cet autre sens du mot khatt, qui désigne un type (non-spécifié) de
copulation.4
La lecture des dictionnaires pose finalement le problème de savoir sous quel angle
la langue arabe envisage la graphie à travers le vocable khatt, si ce n’est pas en tant
qu’objet esthétique.
La racine <kh t t> est définie comme « trace allongée d’une chose athr sha’y
yamtaddu imtidadan », par le lexicographe Ibn Faris (Iraq, ob. 1001), à qui on doit le
travail le plus abouti dans la systématisation des champs sémantiques arabes par
racines.5 C’est précisément au sens de « trace » que fait allusion le khatt-graphie et
cela dès l’époque pré-islamique. Lorsque les poètes évoquent l’écriture ils ne le font
pas pour chanter sa beauté, mais parce que la linéarité qu’elle a en commun avec les
traces laissées dans le sable par les campements de jadis, leur rappelle les temps
révolus. L’image se perpétua dans la littérature de culture musulmane et retravaillée,
elle donna vie à cette métaphore où le sable, le papier, la graphie et la face de la
personne qu’ils rappellent sont interchangeables.6
La kitaba se réfère à la transmission d’un contenu en principe clairement défini –
c’est l’écriture dans son aspect purement technique. Le khatt en revanche a la capacité
de nous faire chercher dans la graphie ce qui n’y est pas d’emblée, un corps à l’ombre
fugitive, une réponse à l’énigme. Elle fait voir la graphie comme une « trace » invitant
l’imagination à la suivre.
1
Genre littéraire présentant des créatures fantastiques vivant dans des lointains pays – il donna lieu à des nombreux
manuscrits illustrés {Bernus-Taylor 2001}.
2
Dans la littérature du Moyen-Âge musulman la Chine apparaît souvent comme un pays fabuleux – l’histoire de Nur
al-Din appartenant aux 1001 Nuits est un exemple, ainsi que l’ouvrage à prétention plus factuelle sur des voyages
maritimes dans les mers des Indes et de la Chine Akhbar al-Sin wa-l-Hind {Sauvaget 1948}.
3
Un facsimilé d’un tel ouvrage, le Shawq al-mustaham fi ma‘rifat al-aqlam, dans {Ibn Wahshiyya 1806}.
4
{Zabidi 1994(10):238a}.
5
{Ibn Faris 1979(3):154}.
6
Un belle poésie sur ce thème du poète du Xe siècle Manutchihr dans {Schimmel 1992:231}.
Pour designer les attributs graphiques considérés comme esthétiques, nous

utiliserons le terme « kallon ».1 Nous investiguerons à présent un nombre d’aspects
graphiques à la recherche des plus importants kallons.
2.1 Les traités
Le manuel du bon goût calligraphique est un titre qui existe dans les catalogues des
littératures orientales, mais il ne s’adresse pas aux amateurs avisés et collectionneurs
pour les guider dans leurs choix : il est destiné aux praticiens eux-mêmes et surtout
aux apprentis pour leur enseigner les techniques de l’art. Les règles calligraphiques
décrites seront néanmoins celles que l’œil du critique cherchera pour savoir dans
quelle mesure elles ont été suivies. Les traités d’écriture nous présentent ainsi les
principes de base pour juger de la valeur esthétique des graphies.
En étudiant les écritures, j’ai observé que les traités ne voient pas l’utilité d’attirer
l’attention sur la caractéristique des traits à être ou non pour ainsi dire « cassés ».
Ce’est ainsi à bon escient puisque la caractéristique en question est à tel point
consubstantielle de l’écriture arabe qu’elle ne demande plus à être mentionnée.
Pourtant elle est fondamentale pour la critique des écritures et l’ensemble des règles
mentionnées peut être envisagé sous cet angle.
En revanche on attire l’attention à propos d’un grand nombre d’éléments
graphiques sur le besoin de donner un aspect uniforme à l’écriture : ressemblance
des lettres, les kursi-s et la justification. Pour exemplifier l’importance d’un tissu
graphique homogène, un lettré fit cette comparaison : « L’habit brodée de l’écriture
manuscrite est sa régularité ».2
2.2 Contour
La première remarque concerne le contour d’un trait graphique. Il n’est pas de style
dans l’écriture arabe dans lequel le contour soit admis imprécis, la frontière entre
l’encre et le blanc fracturée. Le contour doit être ferme, sous peine d’y voir une faute
d’exécution. Le zigzag trahira en revanche une main tremblante. 4Fig. 6-1
L’outil d’écriture est le principal responsable de ce parti pris esthétique. Le calame
est un matériau relativement dur, dont le bec est formé d’un seul élément,
éventuellement pourvu d’une fente. Sa nature lui permet de produire facilement des
traits aux contours nets. En Europe, où on employait jusqu’à aujourd’hui des outils
monoblocs à flexibilité similaire, les règles d’écriture insistent la plus part du temps
sur la netteté du contour. En Chine au contraire, le pinceau fait d’un grand nombre
de poils très souples, incline le scripteur à tirer profit de « franges » apparaissant
naturellement sur le contour.
1
Un entité dotée d’un kallon est « calliphore », c’est à dire « portant quelque chose qui est ressenti ou compris
comme beau » {Grabar 1996:9}. Un « geon » (geometric ions) est une forme élémentaire (sphère, tube, pyramide…),
qui par combinaison avec d’autres geons peut produire des formes complexes {Eysenck 2000:91-6}. En faisant une
synthèse entre l’essence esthétique (calliphore) et l’essence spatiale (geon), on arrive à l’idée de formes spatiales
esthétiques (kallons).
2
{Rosenthal 1948:8/23}.
En tirant jusqu’à la consommation complète de l’encre on obtient un trait

effiloché. C’est une autre technique concernant le contour – le « mouvement libre
irsal »1 – qui à ma connaissance ne fut pratiquée pour des grands styles comme le
tuluth ou le muhaqaq que dans les domaines turcophones aux alentours du XIIIe/XIVe
siècle, puis en Perse pour le nasta‘liq à partir de l’époque pré-moderne (or c’est un
véritable must pour l’écriture chinoise). Tout comme le mashq en son temps,2 l’irsal est
généralement vilipendé par la critique.
Que des turcophones de l’Anatolie seljukide aient pu écrire des Corans avec des
« traits de fantaisie » n’est pas surprenant – ils vivaient dans des zones
géographiques ou des milieux culturels que les règles traditionnelles de la
calligraphie n’avaient pas eu le temps de pénétrer. Si on cherche en effet des
exemples d’écriture arabe graphiquement irrégulières, c’est surtout dans les marges
du monde musulman qu’on le trouvera : Maghreb, Afrique, Extrême-Orient… Cent,
deux cents ans plus tard pourtant, l’Anatolie devenue ottomane et moteur occidental
de l’Islam, aura su transformer la turbulence juvénile de ses calligraphes un peu
ghazi-s en un sage maniérisme dompté. Quant aux raisons de l’admiration de l’irsal
en Perse, puis en Iran, impérial ou islamique, elles tiennent probablement au flirt
peu platonique des calligraphes avec les peintres, pour lesquels la dynamique qu’on
peut inspirer dans les formes visuelles joue un rôle plus évident qu’en calligraphie.
2.3 Surface
La surface du trait suit en quelque sorte la règle du contour ferme en cela qu’on
cherche à obtenir un coloris d’encre uniforme. Lorsqu’on utilise des encres à
pigmentation faible ou de couleur claire, un effet de dégradé apparaît. (Les encres
brunes aussi bien dans les écritures koufiques qu’en naskh font accompagner les
pleins et les déliés par des effets agréables d’intensité d’encre. Les encres noires,
homogènes tout au long des traits, procurent pour les mêmes styles une sensation de
perfection immaculée).
Le dégradé de l’encre est un phénomène qui n’est jamais maîtrisé, même
apparemment dans le nasta‘liq où il est consciemment recherché. C’est le seul style
“diaphane”, qui laisse transparaître le support sous le trait, jouant souvent avec des
superpositions multiples de papier marbré, enluminure, peinture et graphie.3 Les Six
Styles sont “opaques” – surtout à l’époque classique où on utilise de plus en plus le
noir comme couleur habituelle de ces styles et les enluminures sous-jacentes sont
des exceptions. (Le renouveau de la peinture et la vague naturaliste qui fait une
symbiose entre l’image, les lettres et le décor, est un phénomène persan. La Turquie,
le principal représentant du classicisme calligraphique de Six Styles est restée
réticente à une promiscuité graphique trop osée. Si les lettres pouvaient prendre la
1
{Qilitchkhani 1994:10}.
2
Mashq est un des termes techniques qui ont eu des définitions diverses au cours de temps : parfois considéré
comme une écriture brouillonne {Rosenthal 1948:19a/26b}, parfois comme un type d’élongation {Hilal 1979:239}.
3
En écriture chinoise ce phénomène est utilisé pour donner une apparence tridimensionnelle à l’écriture : « Un autre
aspect très estimé de la maîtrise du pinceau était la méthode de traduire la tridimensionalité par la variation de
l’épaisseur du trait. Cette technique était en usage dès le IIe siècle et devint un moyen important pour indiquer la
profondeur, un autre étant la variation de la tonalité de l’encre, si bien qu’une encre pâle, assez diluée, soit utilisée
pour exprimer des objets brumeux, plus distants. » {Dawson 2000:202-3}.
forme des humains et animaux, ces derniers n’étaient pas censées pénétrer à
l’intérieur des lettres – le gulzar, un style où les lettres sont remplies avec des scènes
figurées en miniature, est effectivement resté une tradition persane, tenue en
Turquie au large par les bonnes manières prônées par les calligraphes.)
Les règles esthétiques du contour ferme et d’une texture homogène – même
inexprimées par les manuels pratiques, à tel point elles semblent aller de soi – sont
restés inchangées pendant toute l’histoire de l’écriture arabe. Elles sont une donnée
initiale fondamentale, procurant à cette écriture sa spécificité et permettant d’évaluer
la qualité d’une graphie.
2.4 Segments graphiques
Lorsque Ibn Muqla dessina de sa main adroite un cercle qui devait servir de module
régulateur de la graphie, il inscrivit que les lettres en position isolée – ce qui équivaut
à seulement 21,8% des formes effectivement employées dans un texte en langue et
écriture arabe.1
Si la loi d’Ibn Muqla ironiquement destinée à une écriture appelée « abrogée »
naskh ne couvre qu’à peine un cinquième de toutes les formes tracées, elle concerne
celles par lesquelles tout apprentissage de l’écriture commence et qu’on considère
comme les bases de la calligraphie usul al-khatt. Le dessin des lettres isolées remplit
en effet les premières pages des abécédaires et manuels d’écriture et sont souvent le
seules à servir d’image poétique lorsque les littérateurs s’abreuvent à la calligraphie.
Ces lettres isolées sont construites à partir de segments graphiques. On les voit
quand à des fins pédagogiques les lettres sont détachées, en quelque sorte mises en
pièces, dans les manuels. Indiqué par des flèches et des numéros, cela sert à préciser
le sens dans lequel se trace une lettre – son ductus. La plupart du temps ces
segments coïncident avec la longueur d’un trait que l’outil d’écriture trace sans être
levé. Si l’encre est suffisamment claire on peut déduire les segments à partir du
dégradé de la couleur qui indique le sens du ductus.
Parce que toutes les lettres, non seulement en position initiale se décomposent en
segments, leur présentation dès les premières leçons constitue une introduction à la
calligraphie à travers la maîtrise des “atomes” de l’écriture. Les différences de chaque
style dans le nombre, les formes et les articulations des segments, constitue la base
de la normalisation des lettres et de l’écriture.
2.5 Fracture des segments
Un segment est une superficie réalisée par les mouvements de l’outil d’écriture au
long d’une courbe, le « tracé » s’opposant au « contour ». En termes mathématiques
chaque tracé est généralement défini par deux ou trois points Béziers. Le point
moyen n’est jamais point d’inflexion et donc le segment est continu (autrement dit il
n’y a pas de “fracture” dans le trait, ou point sans tangente). Parce que la main ne
trace que des traits partiellement parfaits, la variation de la performance du scripteur
par rapport aux courbes idéales permet d’établir la qualité de l’exécution. Une des
1
Donnés établie sur la base du Coran, 323742 lettres {Sakhr 1997} {Atanasiu 1998:166}.
premières constatation à faire lors d’une critique d’une écriture est d’observer si les
traits des segments sont fracturés ou non.
2.6 Régularité
Il est possible de définir également le contour en termes de courbe fracturée ou

continue. Remarquons toutefois qu’un contour continu n’implique pas un tracé
continu, ni l’inverse.
La continuité du tracé se retrouve aux niveaux supérieurs du segment. La jonction
des segments pour former des lettres, et des lettres entre elles pour former des mots,
tend elle aussi à produire un tracé continu dans lequel la présence des points
d’inflexion – les fractures – est normalisé. Bien que les mots soient séparés par des
blancs, si on prolongeait la fin d’un trait on observerait qu’il croise le trait du mot
suivant dans son point de commencement. Une suite de mots devrait idéalement
produire une courbe continue, dont la réglure est une des manifestations matérielles.
C’est la fonction de la réglure de rehausser la qualité d’une écriture ; des lignes
fluctuantes sont la marque des valeurs douteuses – et une ligne droite réalisée sans
réglure est le signe d’une maîtrise de l’écriture encore plus remarquable, comme
sans doute tout écolier passant du joli cahier aux lignes rouges et bleues à la page
vierge ne manquera pas avec orgueil de le faire savoir.1
La régularité d’une graphie est pour l’écriture arabe déterminante pour juger de sa
qualité. Le fameux maître persan Sultan ‘Ali (ob. 1520) y voyait la pierre angulaire de
la calligraphie :
« Sur la qualité de l’écriture husn-i khatt :
» Il est connu que si une main est lisible,
» C’est un signe de bonne écriture.
» L’écriture existe pour être lue,
» Non pas pour que les lecteurs y restent coincés.
» Une belle écriture husn-i khatt rend l’œil clair,
» La laideur de l’écriture qubh-i khatt la transforment en un hammam. »2
Module, points calligraphiques et réglures, tous concourant pour former des traits
continus, sont des aspects visibles de la régularité d’une écriture. Les règles, les
styles, les théories et les bonnes manières requises sont les fonctions abstraites
transmises de vive voix par les maîtres et recueillies dans les traités, qui ordonnent
l’utilisation des éléments. Elles demandent néanmoins des connaissances
contextuelles qui n’émergent pas immédiatement à la vue d’une graphie. Lorsqu’il
s’agit de jeter un regard critique sur une écriture, le premier regard se portera sur la
régularité de l’écriture, telle qu’elle ressort de la continuité des traits : segments,
lignes. 4Fig. 6-2
1
Souvent l’écriture des femmes est plus régulière que celle des hommes. Avec l’intérêt croissant pour les femmes
calligraphes il serait intéressant de voir si cette constatation basée sur l’écriture courante reste valable aussi pour la
calligraphie et se questionner sur ses origines (calligraphes du temps de Mamluks {Berkey 1991, 1992}, dans le
domaine latin {Bischoff 1986: index}).
2
{Minorsky 1959:111} {Khawânsârî 1973:68}.
2.7 Complexité
En regardant avec attention une bonne calligraphie, on observe que si la majorité de

traits sont continus, il y en a un certain nombre qui bien qu’ils eussent pu l’être ne le
sont pas. Cela apparaît pour la plupart du temps dans l’alignement des segments de
mots. Ce qui signifie qu’une trop grande régularité n’est pas non plus désirée et qu’il
faut éviter la monotonie. Les légers décalages produisent un certain désordre
graphique qui reste agréable puisque maîtrisé.
Le calligraphe obtient le même effet en augmentant les niveaux de détails, de
sophistication des règles impliqués et des connotations suggérées. La complexité
intentionnelle d’une graphie est un facteur qualitatif rattaché à la régularité.
2.8 Tension
Il est possible que deux lettres aient le même degré de régularité et de complexité, et
que pourtant leur qualité ne soit pas identique. La différence tient à l’impression de
“tension” qu’elles produisent. J’expliquerais cette notion par une analogie : en laissant
tomber librement un fil sur une table la forme qu’il prendra sera beaucoup plus
“molle” que la forme d’une aile d’oiseau en vol, aux muscles tendus par l’effort.
4Fig. 6-3
L’impression de tension des éléments graphiques d’une écriture est un facteur
déterminant lorsqu’il s’agit de juger de mérites réciproques de deux écritures de très
haut niveau. Mohammad Zakariyya a opposé de manière expressive une graphie
« solide et électrique », à une autre « plate et exempte de vie ».1
2.9 Méthodes d’estimation
Une étape subséquente de l’étude de la qualité calligraphique est le développement

d’un programme informatique pour pouvoir quantifier les caractéristiques
énumérées plus haut. Je devrais entamer ce travail à l’automne 2003.
La régularité des contours et des armatures internes peut être mesurée en
établissant une courbegramme, et comptant les changements de direction du tracé
(zero-crossings) non-canoniques. En lissant le tracé (en générant la dérivé), on peut
trouver ces points canoniques, aidé par des renseignements fournis par l’expert
humain. 4Fig. 250-4
La régularité globale pourra être abordée par des mesures sur l’entropie de l’image
ou par une transformation Fourier. Il existe néanmoins un problème du fait de la
présence variable des allographes sur une page écrite. Ainsi, si dans un même
manuscrit une feuille ne portera que des alif-s et une autre un texte quelconque, la
procédure automatique devra reconnaître que la qualité est identique, bien qu’une
page soit plus régulière que l’autre.
La tension des traits peut s’évaluer en fonction des proportions du triangle défini
par les extrémités du tracé et de son point d’incurvation maximale.
Pour le présent je m’emplois à définir une échelle qualitative, selon laquelle les
graphies sont classées en fonction de leur régularité globale, en écritures
1
{Zakariyya 2000:64, 70}.
calligraphiques, régulières et irrégulières, chacune étant elle-même partagée en

inférieures et supérieures.1
3. La calligraphie comme simulation
3.1 Calligraphie et nature
Régularité, complexité et tension sont des qualités de l’écriture et non pas les
éléments matériels, elles sont les fonctions qui régissent les éléments – d’où leur
importance pour la technique calligraphique. Elles appartiennent également à un art
qui est ancré dans la plupart des aspects de la civilisation musulmane. Bâtir la
calligraphie sur ces qualités ne peut pas être le fruit inexpliqué du hasard, déconnecté
de ceux qui ont crée et pratiqué cette écriture. Ces qualités nous apprennent quelque
chose sur ces femmes et hommes.
Au début des années 1990 les psychologues George Orians, Judith Heerwagen et
Stephen & Rachel Kaplan ont réalisé une série d’expériences sur les environnements
naturels et le degré d’attirance qu’ils présentent pour l’être humain.2 Après avoir
visionné des images de différents habitats du globe, les sujets avaient déclaré être le
plus attirés par les habitats où ils avaient grandi et par les savanes, zones
modérément vallonnées, avec des espaces ouverts parsemés de bois. L’interprétation
faite par les expérimentateurs consistait à dire que ce paysage naturel est perçu
comme attirant parce qu’il donne plus de chances de survie : les bois offrent
protection et les friches se laissent aisément surveiller. C’est en effet le cadre idéal
pour un chasseur qui a besoin de voir sans être vu.
Les expériences se sont poursuivies avec les reproductions abstraites des images
des cadres naturels réduisant leur traits à l’essentiel – lignes, courbes, zigzags. Les
reproductions préférés sont restées celles basées sur les images de savanes. Leurs
caractéristiques sont une combinaison de régularité (les friches) et de complexité (les
bois). Si la régularité devenait trop grande (désert) ou la complexité ingérable (jungle)
l’image était perçue négativement (espace de vie à éviter).
Nous avons vu que se sont les mêmes caractéristiques qui régissent l’esthétique
calligraphique. Ainsi le savant Ibn Haytham s’attache a définir ce qu’est une belle
écriture et une laide. Pour ce faire, il trouve une liste d’attributs nécessaires à la
beauté, parmi lesquels la continuité, très proche des qualités que j’ai discuté
auparavant. Le concept est défini à son tour par une image, qui n’est autre que celle
d’une topographie naturelle.
« La continuité produit la beauté. C’est ainsi que les prés aux méandres couverts
d’une végétation continue et dense sont plus beaux que ceux dans lesquels la
végétation est interrompue et discontinue. »3
Une explication similaire semble être adaptée à l’importance accordée à la tension.

L’image visuelle perçue comme tendue est la plupart du temps celle d’un objet
réellement sous tension : un oiseau en vol, une branche dans le vent, un muscle
1
Lire le propos sur la qualité dans {Déroche 2000:231-3}.
2
{Orians 1992} {Kaplan 1992}.
3
Vita 965–1040, Iraq, Égypte {Ibn Haytham 1989(1):368}.
tendu, un arc tendu. Parce qu’un tel objet est doué d’un potentiel énergétique, il
mérite plus d’intérêt qu’une feuille au pied d’un arbre ou une pierre dans le chemin.
Un animal vivant est toujours sous tension et plus intéressant ainsi que lorsque, le
corps abattu, il est malade, et quand il gît flasque et mort, il devient même une source
dangereuse d’infection. La vitalité de plantes, leur capacité de résistance aux
intempéries transparaît, elle aussi, à travers leurs formes. Au cours de leur évolution
les animaux et les hommes ont appris a tirer des enseignements sur la qualité des
ressources à partir de leurs aspects extérieurs.1
Lorsque l’œil perçoit un objet ayant la caractéristique visuelle « tensionée », il
l’interprète en fonction de l’apprentissage qu’il a pu faire de son milieu et qui lui dit
que l’objet en question est effectivement tendu. Il est possible dès lors d’admirer une
calligraphie tout en étant analphabète, comme le faisait remarquer Qazi Ahmad :
« Si quelqu'un, sachant lire ou pas, voit une bonne écriture, il aime prendre
plaisir à sa vue. »2
Ce qui est extraordinaire est de remarquer le modelage des goûts esthétiques par
ses expériences physiques du monde dans lequel vit l’humain.3 Liés aux théories
physiognomoniques, ces vues avaient cours du temps de Mamluks et faisaient leur
chemin jusque dans les traités sur l’écriture et la calligraphie, pour donner à la
culture des scribes les raisons profondes de leur métier :
« L’écriture khatt est comme l’âme dans le corps – si l’individu est beau jamîl, et
particulièrement s’il a de belles pensées et une belle husn apparence, il paraîtra
plus glorieux et sera dans les âmes plus grand et plus adulée. Mais s’il était
contraire à cela, les âmes éprouveraient du dégoût pour lui et les cœurs le
détesteraient. Il en va de même pour la graphie khatt – si elle est bien alignée
husn al-rasf, d’une apparence qui a du caractère malih al-wasf, aux boucles des
lettres ouvertes mufattah al-‘uyun, aux traits lisses amlas al-mutun, aux ligatures
nombreuses kathir al-ittilaf, sans beaucoup d’irrégularités qalil al-ikhtilaf, alors
les âmes seront bien disposés à son égard et la désireraient, même si la
personne déteste [son contenu], qu’il y ait des propos vils et mauvais, même en
grande quantité, il s’y attacherait alors sans dégoût, ni mauvais cœur. Mais si la
graphie était laide, l’esprit la suspecterait, les yeux et les pensées s’en
détourneraient, le lecteur la haïrait et abhorrerait son sens, quand bien même il
y aurait des sagesses étonnantes et des tournures extraordinaires. »4
À ce niveau les points d’attraction esthétiques de l’écriture arabe sont le reflet des
traits universellement reconnus par les humains. Les exemples montrent que cela
n’est pas une spécificité de la graphie arabe et que d’autres écritures partagent les
mêmes principes esthétiques.
« Les beau tracées de la calligraphie chinoise furent en effet comparés avec des
beautés naturelles et de chaque trait on pensait qu’il a été inspiré par un objet
naturel et qu’il a l’énergie d’un être vivant. […] Ainsi l’histoire de la peinture en
1
{Pinker 1997:375-8}.
2
{Minorski 1959:52} {Khawansari 1973:11}.
3
Pour les fonctions évolutionnistes des émotions {Greenfield 2001:48-50}.
4
{Tayyibi 1962:14/19}, aussi dans {Ibn Sa’igh 1997:53}.
Chine n’est pas autant une question de l’exploration du monde physique, que le
développement d’un répertoire de traits du pinceau pour explorer le monde. »1
Les artistes peuvent être très précis lorsqu’il s’agit de définir la source de leur
inspiration :
« L’invention de ce style calligraphique [le nasta‘liq] tient à ce qu’un jour [Mir ‘Ali
Sultan Tabrizi] demanda à Dieu – exalté soit-Il – de lui accorder la création d’un
style pour lequel il n’aurait nul prédécesseur. Alors il vit pendant son sommeil
‘Ali Ibn Talib – que Dieu exalté soit-Il trouve satisfaction en lui – lui ordonnant
de regarder avec attention quelques oiseaux apprivoisés, qui étaient des oies, et
de prendre de leurs formes les règles du nouveau style qu’il désirait tant. Mir ‘Ali
Sultan conçut ainsi le style [nas]ta‘aliq de toutes les parties du corps de l’oie, et
façonna chaque lettre selon la forme correspondante, en ce qui concerne le
ductus, les proportions, l’épaisseur, la superficie et la taille. »2
Dans la terminologie critique de la calligraphie chinoise une importante notion

est celle « d’énergie », partagée avec la pensée philosophique et spirituelle et
commune à plusieurs arts. Ces références étant absentes de l’Islam et de ses théories
esthétiques, nous avons préféré employer un terme neutre, « tension », qui puisse
être adapté à notre domaine tout en continuant à rendre compte d’un phénomène
universel. Vue sous forme de tension, « l’énergie » graphique nous permet de saisir
avec lucidité une partie du fonctionnement de l’attirance éprouvée pour la
calligraphie arabe.
Un tracé écrit est le produit d’un mouvement de la main. Ce mouvement est
énergie : force selon une direction de déplacement, vitesse, accélération. L’écriture est
la trace de ce mouvement.
En étudiant les traces graphiques, il est dès lors possible de reconstruire la
dynamique de l’écriture.3 C’est ce qu’un amateur de calligraphie fait chaque fois qu’il
regarde une œuvre : son goût et son éducation graphique l’aident à déduire les
mouvements qui ont crée cette oeuvre. De cette agitation en miniature, amplifiée, il
tire un plaisir qui équivaut pour lui à celui d’avoir laissé son corps en proie aux forces
bien plus puissantes du souffle du vent ou du tumulte des vagues (pour nous tenir
aux images des rouleaux et des estampes sino-japonaises). Voici le véritable art du
1
{Dawson 2000:201-2, 204}.
2
{Tahir 1939:364}. Ce type de renseignement est rare pour ceux qui travaillent les lettres – ainsi nous citerons trois
exemples supplémentaires, un, bien connu, chinois et deux du monde de lettres latines.
« Le plus fameux [de calligraphes], Wang His-chih, aimait regarder les oies car le mouvement gracieux et simple de
leur cous lui rappelait le maniement du pinceau ; tandis qu’on disait à propos du moine Huai-su qu’il explorait
l’infinie variété possible du style calligraphique cursive connu sous le nom d’écriture de l’herbe, en observant les
nuages d’été portés par le vent. » {Dawson 2000:202} {Kraus 1991:27} On peut se demander s’il n’y a pas de lien
entre l’historie persane et chinoise sur les oies inspirant les calligraphes.
« [Gerard] Unger a parlé de manière convaincante de l’importance des horizontales dans la conception de ses
caractères [typographiques]. Il associe la forte tendance horizontale de [fontes] Hollander et Swift avec le paysage plat
hollandais au milieu duquel il vit. » {Bringhurst 1996:241}
« Il y a, dans mon bloc à dessins, un croquis consistant en un ensemble de points [concernant des formes de lettres]
que je relie très sommairement et auquel j’associe une petite note expliquant ce à quoi je pensais en cet instant-là. »
{Bailey 1999} Propos de Bob Aufuldish, créateur contemporain de polices de caractères.
3
Pour la restauration des informations cinétiques caractérisant un tracé écrit se référer aux {Abuhaiba 1993}
{Boccignone 1993} {Doermann 1995} {Found 1997} {Franke 1998} ; sur l’établissement de la séquence dans laquelle
les lettres ont été écrites {Jäger 1998, 2000} {Atanasiu 2000} .
langage calligraphique : nous faire frissonner aux mouvements de la nature qu’elle

évoque.
3.2 Fonction évolutionniste de la calligraphie
À la suite des faits présentés et dans une optique évolutionniste, se pose la question
fondamentale du rôle de l’adaptation des caractéristiques naturelles à la calligraphie.1
Ne trouve-t-on pas dans un ouvrage abordant l’écriture la remarque suivante : « le
savoir [calligraphique… traite les] questions esthétiques, qui remontent toutes aux
proportions naturelles des formes et se rattachent à la géométrie » ? 2
La beauté calligraphique n’est pas une simple transposition de ce qui dans la
nature est utile pour la survie et la prospérité de l’homme. Elle présente à l’œil
l’essence même de facteurs attrayants.3 Telle un flacon de parfum elle recèle les
meilleures essences. Si nous étions des abeilles ou des papillons on devrait après
avoir vu une calligraphie reconnaître les fleurs avec les nectars les plus doux.4 On
pourrait invoquer « l’instinct esthétique », capacité à concevoir le beau et à réagir à sa
présence.
Par la présence de kallons, la calligraphie attire l’œil pour l’entraîner à trouver ce
qui est bon pour le corps. L’attirance esthétique qu’elle exerce par le plaisir qu’elle
offre, est une sublimation du monde naturel : elle force l’observateur a porter des
jugements de valeur sur une pure forme, qui est un objet artistique sans importance
vitale pour sa survie. Elle sert donc d’objet de simulation, de la même manière que
les jeux des jeunes animaux sont des entraînements pour la vie adulte. Dès lors la
« belle écriture » devient « bonne écriture » – la calligraphia se transforme en
eugraphia.
Lorsqu’elle devient tatouage inscrit sur la peau, les courbes des lettres se
confondent avec celles du corps. Écrire sur les torses et les bras des Mamluks
préalablement à leur achat sur les marchés d’esclaves reviendrait à rechercher la
même finalité que le fard des cils par du khôl : les embellir pour les rendre plus
attractifs.5 La séduction – pour le négoce ou l’esprit – est un autre moteur de la
surproduction esthétique de produits de beauté calligraphiques.
1
Envisager l’art sous l’angle d’une évolution darwinienne est un domaine d’étude très récent, remontant aux années
1980 – par comparaison, les études littéraires y se sont intéressés dès les années 1960 {Abbott 2001}. Le premier
ouvrage général est {Dissanayake 1988, 1995}, suivi des études axées sur des thèmes, tel l’apparition de l’art pendant
la préhistoire {Mithen 1996}, le rôle sélectif des habits {Hersey 1996}, évolution de la musique {Wallin 2001} et les
origines biologiques de l’architecture {Hersey 1996a} {Hildebrand 1999}. Pour les aspects neurologiques et la vison
{Zeki 1999}, pour une bibliographie à jour sur l’art et la génétique {Gessert 2002} et sur la théorie des « memes »
{Dawkins 2000} {Sperber 1996}. Quant à voir dans l’art le reflet de la nature, c’est bien évidemment une conception
répandue parmi les plus diverses cultures. Pour un passage en revue des diverses théories sur l’art on se référera au
{Harrison 1998-2003}.
2
{Tashkubrizadah 1979}.
3
{Dawson 2000:204} s’exprime en ces termes à propos de la peinture et la calligraphie chinoise : « [Les artistes]
sentaient que les traits de pinceau n’étaient pas une simple représentation de l’apparence externe d’un objet, mais
étaient une abstraction de sa vitalité essentielle. ».
4
Le fameux jardin zen du temple Ryoanji de Kyoto, issu d’une culture elle aussi faisant une place importante à la
calligraphie et aux syncrétisme des arts, est basé sur un message subliminal renvoyant aux formes naturelles : celle
d’un arbre {Lyons 2002}.
5
Des dames se peignaient des armoires sur le poignet au XIIIe siècle {Karabackek 1884:272}.
*
Cette recherche sur la qualité des écritures arabes est partie d’une interrogation
florentine sur les façons de son appréciation. Il m’est arrivé une fois de suggérer un
peu par boutade qu’il n’y a rien d’autre à faire avec une bonne calligraphie après
l’avoir longuement regardée que de la manger. Il aurait fallu ajouter qu’un calligraphe
peut au propre et au figuré passer la nuit avec une belle écriture. Ces divers modes
d’appropriation de la graphie me font penser à l’interchangeabilité de la graphie et du
monde sur la base de leur esthétique commune : l’idée de cette recherche est issue en
partie d’une discussion avec une personne qui est venue chez moi en m’apportant
une bouteille de vin en échange de la calligraphie avec laquelle elle escomptait partir.
La calligraphie peut donc réellement passer pour une denrée gastronomique, les
gourmands échangeant volontiers la régularité du goût, la complexité du fruité et la
tension sous le palais pour des ha-s gras, des nun-s dorés et des alif-s doux.
7 Trois âges de la calligraphie
Dans la période allant de la chute de Baghdad aux mains des Mongols (1256) à la
prise du Caire par les Ottomans (1517), c’est à dire tout au long du sultanat mamluk,
la calligraphie arabe au Moyen-Orient subit des profondes transformations. Sur le
plan social – nous l’avons vu dans les chapitres précédents – se dégage la figure du
calligraphe. Son activité se distingue de celle du copiste et du secrétaire et se
caractérise par une forte emprise sur le marché des écritures – il est l’arbitre de
l’élégance graphique. Les aspects physiques de l’écriture se transforment eux aussi, le
changement le plus important concernant l’augmentation de la régularité de traits,
c’est à dire selon les critères de la critique calligraphique, leur qualité.
Subséquemment nous verrons aussi des éléments structurels de la graphie ayant
évolué au cours de la même époque. En conséquence le temps des Mamluks
représente socialement et graphiquement une époque de transition pour la
calligraphie.1
Dans le sultanat lui-même on poursuit le courrant impérial arabe, sans introduire
des nouveautés en rupture avec le passé.2 Le phénomène des soldats calligraphes et la
graphie pleine de caractère d’un Tayyibi sont des bourgeons ayant apparu sur la fin de
l’empire, que la glaive ottomane n’a pas laissé se transformer en fleurs. En Anatolie3
et en Perse4 cependant, on épousa le renouveau calligraphique et les sources des
courants ottoman et persan laissèrent couler leurs histoires singulières.
Les traditions orales de milieux calligraphiques, ainsi que les sources écrites,
reconnaissent l’existence de ces trois courants et en font même la pierre de fondation
1
Une périodisation similaire touche les arts décoratifs musulmans. Eva Baer distinguait l’époque allant jusqu’au XIe
siècle comme celle des influences pré-islamiques, jusqu’au XVIe siècle celle de l’intégration et après celle de
l’islamisation {Baer 1998:129}. Bien que la relation avec la calligraphie reste a élucider, une intéressante identification
des courants artistiques a été proposée pour la peinture persane en relation avec la littérature : le courant épique
(Firdawsi), romantique (Nizami), réaliste (Sa’adi), lyrique (Hafiz) {Ettinghausen 1981} {Grabar 1999}.
2
À quelques exceptions près, les noms des écritures données par Tayyibi (XVe/XVIe siècle) et par Ibn Sa‘igh
(XIVe/XVe siècle) coïncident avec ceux d’Ibn Bawwab (XIe siècle) et d’Ibn Nadîm (Xe siècle) {Tayyibi 1962:8} {Ibn
Sa‘igh 1997:71, 83}. Parmi ceux donnés par Siraj al-Husayni (Shiraz, XVe siècle), moins que la moitié seulement se
retrouvent chez les auteurs précédents {Siraj f. 75r°-v°}. Chez les Ottomans la myriade de styles de temps anciens
décroît encore et bien qu’en soient même inventés de nouveaux, on sent qu’on voudrait les restreindre au canonique –
et religieux ? – nombre six : les cahiers d’exercices officiels n’enseignent que les Six Styles {Zakariya 1998}.
3
À travers la bouche de feu maître Nejmeddin Efendi, c’est ainsi que s’exprime la tradition calligraphique ottomane :
« Hamdullah a admirablement combiné les lettres avec les mots. Il a effacé le désordre, l’angularité, l’aspérité et la
largeur démesurée de l’écriture de Yaqut. Il a sauvegardé la notion de beauté et a transformé le désordre et le manque
d’unité en une belle unité. Grâce à l ‘école qu’il a fondée, il a amené la calligraphie à sa forme classique ; en d’autre
termes, il a établi les canons de l’écriture classique. » {Alparslan 1967:222}.
4
Cette même époque sonne le glas des autres arts iraniens, affirme Assadullah Souren Melikian-Chirvani, et signifie
la longue décadence qui dura « jusqu’au début de ce siècle, pour s’éteindre à son tour quand l’Iran s’est désintéressé
des possibilités de l’expression artistique. En effet, l’époque safavide fait suite à l’époque timouride durant laquelle,
me semble-t-il, contrairement à ce qu’on dit d’ordinaire, s’est manifesté pour la première fois l’affaiblissement de la
littérature et des arts. Si l’architecture a continué d’être brillante, sans égaler d’ailleurs l’époque antérieure, si l’on peut
en dire autant de la peinture, deux arts par contre ont suivi un déclin parallèle à celui des lettres : le métal et la
céramique. » {Melikian-Chirvani 1972}

7. Trois âges de la calligraphie [ 96 ]
de leur identité.1 Ce que j’ai pu alors apporter dans ces pages est d’avoir précisé leur
différences, chose trop facilement passé sous silence dans les discours
calligraphiques.
1
Faza’ili remémore dans son Atlas-i khatt la tradition arabe, persane et ottomane, tout en n’oubliant pas de rappeler
avec humilité l’époque mamluke, si souvent oblitérée des histoires officielles ayant emprunté la voie de Yaqut et ses
successeurs {Faza’ili 1983a}. Pour la périodisation du naskh voir {Vafadar 2001:49}.
Jim
Éléments structurels
8 La larme de pique –
une histoire mamluko-turco-persane
1. L’identité sérifale
1. Sources
2. Noms
3. Anatomie
4. Types
5. Construction
2. Éléments statistiques
1. Période mamluke
2. Période pré- et post-mamluke
3. Instrumentalisation sociale des sérifs
« The mood was odd, italicized, in the absence of the jangles and serifs of weekly
commerce. »
– Deb Margolin, Handling the Curves: The Erotics of Type
Le présent chapitre et le suivant abordent l’étude des éléments structurels d’un tracé
graphique, c’est à dire des segments ayant été attribués une identité propre, tel une
lettre, une hampe ou une boucle. Un élément structurel peut être appelé « geon ».1 Je
m’intéresserai à deux éléments sub-lettre – le sérif et la descendante –, dans un but
d’expertise graphonomique.
*
Le sérif est un petit empattement apparaissant principalement sur l’extrémité
supérieure de la lettre alif. Produit de façon mécanique, sans que l’attention se porte
trop sur sa construction et quasiment sans susciter des mentions dans les traités
techniques, son caractère anonyme fait de lui un élément graphique intéressant pour
l’identification des écritures. En effet la typographie latine a fait de sa forme la base
de nombreuses classifications de caractères.2 À travers le cas mamluk la présente
étude montrera l’utilité du sérif pour la paléographie arabe.
1
{Eysenck 2000:91-6}.
2
Reprenant une habitude ancienne François Thibaudeau (France, 1860–1925) distingue les élzévirs (sérif
triangulaire), les didots (sérif filiforme), les égyptiennes (sérif quadrangulaire) et les antiques (sérif absent). Des
classifications similaires sont celles d’Aldo Novarese, de Maximilien Vox, adoptée par l’Association Typographique
internationale, l’ISO/IEC/9541-1 annèxe A, allemande DIN et l’américaine d’Adobe. {Thibeadeau 1921} {Schauer
1973} {Duplan 1982:21-31} {Rocanin-Borraz 2003}

8. La larme de pique [ 100 ]
1. L’identité sérifale
1.1 Sources
Même en considérant des périodes autres que celle mamluke, les traités techniques
ne font pas référence aux formes d’un sérif ou à la manière de les tracer. Mais ils
peuvent s’étendre en discussions sur les lettres pouvant recevoir un sérif ou devant
rester dépourvues de sérif, de même qu’ils indiquent quelle sera sa longueur dans
chaque cas. Une raison supplémentaire à au mutisme textuel pourrait être le fait que
le sérif ne possède qu’une seule forme par style et rarement deux.
Parmi les chercheurs modernes, les épigraphistes se sont intéressés aux sérifs
décoratifs et ont établi pour leurs propres besoins les étapes d’une évolution
pratiquement biologique, de sans-sérifs minéraux de l’époque « koufique », aux sérifs
portant des feuilles, puis des fleurs et finalement évolués en sérifs zoo- et
anthropomorphes.1 À ma connaissance je fus avec Adam Gacek – de manière
indépendante – les premiers a nous intéresser aux sérifs des écritures de labeur.2
1.2 Noms
Les sérif est communément désigné par le terme « tarwis tête, réaliser une tête »,3
mais aussi par « turrah tresse, mèche ».4 Un terme poétique est « zulfa mèche de
cheveu » et dans l’aire turco-persanne on rencontre « sarak petite tête »5 et « shushah
mèche, chaîne ».6
Quant aux choix d’appeler le sérif « sérif », ce n’est là qu’un anglicisme travesti,
puisqu’à mon avis son apparition dans le langage des typographes anglais au passage
du XVIIIe et XIXe siècle,7 pour désigner l’absence (!) des sérifs à travers le françisme
sans serif, est le fait de la langue hébraïque. La racine <s r f> signifie comme en arabe
« une excroissance » – un « empâtement » autrement-dit, le terme consacré pour dire
« sérif » en français. Il me semble donc délicieusement tortueux de designer en
langue française par un néologisme anglais d’étymologie hébraïque un élément de
l’écriture arabe.8
1.3 Anatomie
Une façon commode de décrire un sérif consiste a le considérer comme étant formé
d’un dos et d’un fil supérieur et inférieur, leur points saillants marquant l’éperon, la
pointe, la tranche et la garde. 4Fig. 8-1
1
{Grohmann 1967-71(2):113-41} {Blair 1992:11-3, 1998:56b-57a}.
2
{Gacek 2003}. Allusion à ces recherches dans {Déroche 2000:233}.
3
4
{Qilitchkhani 1994:146} {Sabzivari 1994:234}.
5
6
{Huart 1908:352}.
7
{Mosley 1999}.
8
Notons aussi l’origine présumée orientale de la virgule {Atanasiu 1992} {Mourad 2003}.
1.4 Types
Le tableau taxinomique ci-après des sérifs en écriture arabe incorpore à dessein un

large éventail de types. On pourra ainsi se rendre compte que l’âge d’or des sérifs fut
l’époque « koufique » et que son exploitation graphique est surtout le fait des
écritures « décoratives ». 4Fig. 8-2
En ce qui concerne l’époque mamluke, deux types sont essentiels : le sérif-larme et
le sérif-pique. La seule source qui semble se référer à ces types de sérif – source
persane – donne pour le premier les noms « masdud et mastut bouché » et pour le
second « maftuh ouvert ».1 Le sérif-larme a été comparé à la bouche d’un poisson.2
Siraj decrivait le sérif de l’alif comme similaire à la trace d’une scarification laissée
sur la peau. S’agit-il là d’une forme triangulaire (comme celle su sérif-pique) ou d’une
forme rectiligne (comme un sérif yaquti) ? 34Fig. 8-3
Accessoirement, le sérif yaquti et le sérif ayyubide présentent aussi un intérêt pour
des questions historiques et d’identification. J’ai donné au yaquti ce nom parce que ce
type de sérif est répandu principalement entre le milieu du XIIIe siècle et le milieu du
XIVe, coïncidant ainsi grosso modo avec l’époque où le calligraphe Yaqut fut actif et
qu’il influença à travers ses disciples directs. Ce sérif est utilisé surtout dans le
rayhan, style associé avec le maître baghdadien et adapté par sa finesse aux hampes
étroites de cette écriture. Son graphisme a été dûment reconnu par les calligraphes
mamluks comme typique de Yaqut : « Amin al-Din Yaqut al-Musta‘simi augmenta le
nombre [des lettres pourvues] de sérifs et aminci le sérifs. »4 Quant à l’appellation de
sérif ayyubide, elle est due au fait qu’il était courrant du temps de la dynastie
homonyme.
Puisqu’il est stylistiquement apparenté au sérif-larme, mentionnons aussi le sérif-
moustache, caractérisé par une boucle partant de la garde vers l’intérieur du sérif.
4Fig. 8-4 Son aspect décoratif est probablement a relier aux écritures animées qui
circulaient au Proche-Orient au temps des Mamluks. Mais si celles-ci restèrent en
dehors des écritures livresques, le sérif-moustache est remarquable en cela qu’il est
présent aussi bien dans la profondeur du métal ou du bois inscrits, qu’à la surface des
papiers écrits. Il est en outre attesté de l’est à l’ouest du monde musulman.5
1.5 Construction
Par l’observation des manuscrits, aidés par le dégradé de l’encre,6 on peut se rendre
compte de la façon approximative dont les sérifs furent réalisés.
1
{Sabzivari 1994:234-5}.
2
{Siraj c1500, 1997}.
3
{Siraj c1500:165v°, 1997:262-3}.
4
{Ibn Sa’igh 1997:161}.
5
Sérifs-moustache : sur le corps de hampes koufiques mamlukes dans un Coran, 1366-8 {James 1988:194-5} ; dans la
pierre de la tombe du sultan Barquq, Le Caire 1399-1410 {Stierlin 1996:151} ; comme décor sur deux épées mamlukes
{Istanbul, Musée militaire, n° d’inventaire Kalus II–9 : 1/193, et plus élaboré sur II–7 1/222} ; par la main ottomane
de Karahisari, 1574 {Safadi 1978:98} ; sur une soierie grenadine du XIVe siècle {Safadi 1978:80} ; sur une vase en
terre de Samarqand {Ima 1992: couverture}.
6
Le dégradé de l’encre est une donnée paléographique intéressante – elle a permis par exemple d’établir que le sens
d’écriture de l’alif dans les écritures « koufiques » est généralement d’en haut en bas {Atanasiu 2000:41-2}.
Le yaquti s’exécute en laissant l’empreinte du bec du calame sur le papier, sans

bouger l’ustensile d’écriture.
Le sérif-larme peut s’obtenir en traçant un carré à l’extrémité de l’alif et laisser
l’encre se mouvoir pour arrondir les pointes. Un mouvement circulaire de la pointe
droite du calame, « humaine unsi », peut aider a obtenir et accentuer l’effet de
rondeur.
Le sérif-pique nécessite soit qu’on commence le avec le bec à plat et que
progressivement on le relève pour finir avec seulement la point du bec sur le papier,
soit qu’on fasse pivoter le calame pour ramener une des pointes derrière l’autre au
cous du mouvement.
Les concavités présentés dans le fil du sérif ayyubide et son épaississement entre
la garde et l’éperon rend l’explication de sa construction difficile. Il est possible que ce
type de sérif ait un contour dessiné et non pas obtenu par translation d’un bec plat,
puisqu’il apparaît principalement dans les écritures « détourées musha‘‘r »,1 à
surfaces dorées ou colorié et contour tracé en un deuxième temps.
2. Statistiques
2.1 Période mamluke
À partir des sérifs de la lettre alif j’ai dressé un tableau statistique de quatre plus
importants types rencontrés dans les manuscrits et sur les pièces en métal des
domaines mamluks (Égypte, Syrie) et turco-persans (Iraq, Anatolie, Perse, Asie
Centrale) allant de 1250 à 1517. 4Fig. 8-5 Il aurait été souhaitable de partager cette
longue période dans des laps de temps plus courts (on aurait pu démontrer le
sentiment que j’ai que les sérifs-larme dans le domaine persan sont surtout le fait du
XIVe siècle). Mais le matériel à disposition est trop imprécis quant à la date de
fabrication (des datations de type « fin XIVe – milieu XVe » sont fréquentes) et le lieu
(en général vague – « Iraq » – paradoxal – « Anatolie ou Asie Centrale »). Aussi,
même avec une date et un lieu nous ne possédons pas l’information qui au fond nous
intéresse : la/les tradition/s auquel/les le scripteur se rattache. Ajoutons que travailler
avec des reproductions, même de qualité, ne laisse pas toujours déterminer le style
d’un élément aussi délicat que le sérif, qui n’est parfois identifiable qu’au relief de
l’encre déposée sur le papier. D’autres fois il semble que même le scripteur ne
cherchait d’avantage que de lui donner une forme hybride. 4Fig. 8-6 J’ai préféré
dans le doute ne pas classer les sérifs indécis. Lorsque exceptionnellement deux sérifs
différents apparaissaient dans le même document je les ai classé dans les deux
rubriques correspondantes, bien que le phénomène de mixité me semble de nouveau
typique du XIVe siècle persan, avec des reprises sporadiques chez les Ottomans
jusqu’au XIXe siècle, sans toutefois avoir touché les terres mamlukes.2 4Fig. 8-7 Le
tableau statistique comprend également des données sur le type de descendantes –
étudiés dans le chapitre suivant – dans l’intention de permettre par ce croisement une
identification plus précise des écritures mamlukes et turco-persanes.
1
« Écrite avec de l’or et détourée avec de l’encre noire maktuba bi-l-dhahab musha‘‘ara bi-l-madd al-aswad. » {James
1984:38, 66-7, 252b}
2
Présence concomitances du sérif-larme et sérif-pique sur la même page : Persans : {Masjid Jami'i 1998:34-5} ;
Ottomans : {Serin 1992:131-2, 190, 193}, {Rogers 1996:163}, {Derman 2000:109}.
Les conclusions qu’on peut tirer des analyses sont que le sérif-larme sur le support
papier indique avec une confidence de 76% une provenance mamluke, tandis que le
sérif-pique est typique du domaine turco-persan à 74%. 4Fig. 8-8 La précision
stylistique exercée par le sérif-larme est suffisamment forte chez les Mamluks pour
qu’il soit transplanté même dans un corps d’un autre sang graphique : dans les
décorations « koufiques » de certains manuscrits les hampes sont pourvues de sérifs-
larmes.1
Avec 66% la concomitance sérif-larme/descendante ouverte caractérisant le
monde mamluk et sérif-pique/descendante fermée du monde turco-persan, n’apporte
pas un élément différenciant les deux aires de culture calligraphique de façon plus
claire.
Cependant la différenciation est quasiment absolue lorsqu’on doit identifier des
pièces en métal, chaque aire employant un type de sérif que l’autre aire n’utilise pas
(51 occurrences du sérif-larme pour 1 sérif-pique chez les Mamluks et 0/18 dans le
domaine turco-persan). L’occurrence d’un sérif-pique parmi les métaux mamluks est
à noter, car c’est un phénomène tardif, du XVIe siècle, lorsqu’on observe un
alignement de l’écriture mamluke sur les modes turco-persanes en même temps
qu’un essai de développement propre.
Les sérifs ayyubides sont aussi très typisés, dénotant une origine syro-égyptienne
(11 occurrences mamlukes pour 1 turco-persane).
Les sérifs yaqutis semblent avoir touché dans une égale mesure les domaines
arabes et turco-persans, indice que porté par le rayhan, ce type a rayonné de manière
homogène à partir de l’Iraq abbaside et que sans faire pour longtemps fortune, il
devint l’emblème glorieuse d’une époque ayant trouvée sa légende dans le
personnage yaqutien (2 occurrences mamlukes pour 5 turco-persane).
Ce type se sérif de réalisation simple subit une influence linguistique : la
proximité fréquente dans la langue arabe du alif et du lam indiquant l’article défini,
poussa a tracer le premier sérif vers la droite et le suivant vers la gauche, permettant
une écriture plus dense, tout en suscitant un effet de style.2
2.2 Périodes pré- et post-mamlukes
Si le sérif-larme est typique de l’époque mamluke, il est attesté aussi à d’autres

époques : en 466/1073–4 dans un manuscrit persan,3 sur un pot en terre cuite de
Samarqand (version « à moustaches »)4 ou au XIIe siècle dans le Fars, sur des
inscriptions sur pierre (version « à dos carré »).5
Après la chute des Mamluks cependant, il cessera de caractériser une tradition et
sera le fait de cas isolés. L’incorporation de la Syrie et de l’Égypte dans l’empire
ottoman aura comme résultat liminaire l’apparition de nouvelles formes graphiques
dans le paysage calligraphique ottoman : un chanfrein fabriqué pour le sultan
1
{James 1988:194-5, 207}.
2
La direction du sérif dans l’écriture naskh permet de savoir si l’écriture a plus de chances d’être ottomane (sérif à
gauche) ou persane (sérif à droite).
3
{Gultchin 1968:45-9}.
4
{Ima 1992: couverture}.
5
Iran, Karezun, Organisation des Awqaf {Shaykh al-Hukama’i 1993-5(3):104}.
Soliman le Magnifique par un armurier de nouvelles provinces garde son sérif-larme

mamluk traditionnel.1 Dans le domaine du livre il resurgit parfois chez des grands
calligraphes comme Shaykh Hamdullah2 ou Mustafa Dede,3 au XVIe siècle ottoman,
ou chez Mahmud Celâleddin Efendi au XIXe siècle.4 L’école ottomane a continué a
identifier les deux sérifs avec les œuvres d’Ibn Bawwab et de Yaqut jusque par ses
plus modernes représentants, tels Mohammad Zakariyya.5
Remarquons cependant que le sérif-larme fut repris aux Mamluks par les
Maghrébins et incorporé dans leur propre idiome du thuluth., au moins dès le XIVe
siècle.6 Ce syncrétisme graphique – accompagné en outre des hachures rouges en
écailles et des effets de pourpre en superposant l’encre rouge sur l’or, elles aussi des
« mamlukismes » – perdurent au Maghreb jusqu’à nos jours.7 4Fig. 8-9
3. L’instrumentalisation sociale du sérif
Puisqu’à l’époque mamluke il y avait deux principaux types de sérifs, que signifiait
sur le plan de la compétition sociale à travers la graphie l’emploi de l’un ou de
l’autre ?
On regarde aujourd’hui le sérif-larme mamluk comme obsolète – une sorte de
costume national que personne ne porte plus. Mais si au lieu de promouvoir le sérif-
pique, les turco-persans auraient fait la part belle au sérif-larme, on l’aurait considéré
moins folklorique. Si la transformation d’une graphie est un long processus
impliquant un grand nombre d’individus, parfois certains moments jouent un rôle
décisif et il me semble qu’on peut identifier un tel point critique dans l’histoire du
sérif.
Il est matérialisé par deux Corans conservés au Musée du Pars à Shiraz, attribués
au fils de Timur, Mirza Ibrahim-Sultan, prince dont la calligraphie était réputée.8
4Fig. 8-10 D’après leurs dimensions – 72 × 47 cm –, il se pourrait qu’un deux soit
celui mentionné comme écrit par le Mirza dans le Gulistan-i hunar de Qadi Ahmad.9
Ce qui frappe le spectateur est de découvrir sous leur apparente ressemblance une
foule de divergences. La taille du papier, la réglure, l’enluminure et le style muhaqqaq
sont les mêmes, mais dans la graphie on voit des descendantes a extrémités pourvues
de pointes dans un cas et progressivement rétrécies dans l’autre, l’un a des
incurvations plates, l’autre les préfère plus rondes, etc. etc. Mais surtout ils diffèrent
dans le choix des sérifs, dans un cas pique, dans l’autre larme (et présence des sérifs
filiformes sur les ra’*, dal*). Que les manuscrits soient vraiment de la main de Mirza
1
Pièce exposée au Musée militaire d’Istanbul.
2
{Serin 1992:131-2, 190, 193}.
3
{Rogers 1996:163}.
4
{Derman 2000:109}.
5
À moins que ce savoir ne soit le fruit de son expérience de la calligraphie mamluke, tradition par laquelle il débuta
avant de devenir un disciple de maîtres turcs {Zakariyya 2000:64-5}.
6
Sur la Madrassat al-‘Attarin de 1323-5 à Fez {Safadi 1978:109}.
7
Manuscrit du XIXe siècle {Chabbouh 1989: cat.14}.
8
No. 552 & 882. N’ayant pas pu consulter les colophons, je dois me tenir aux renseignements donnés par la plaquette
descriptive de la vitrine du musée.
9
{Khwansari 1973:31} {Minorski 1959:71}.
Ibrahim Sultan ou qu’ils soient dus à deux mains distinctes n’empêche que l’effet
escompté était la compétition de deux graphies ramenées sur le terrain commun du
même style, même format et même contenu, de la même manière qu’on le fait
aujourd’hui dans les concours de calligraphie.
Nous avons ici une preuve qu’utiliser un certain type de sérif – ou toute autre
caractéristique graphique – n’est pas sans répercussions. Nous ignorons tout des
appréciations qu’on a pu faire de ces deux manuscrits lors d’un majlis d’amateurs
bibliophiles, mais une chose est sure : c’est le sérif-pique qui l’emporta.
Ce combat singulier entre la pique et la larme est caractéristique du
bouillonnement graphique à Shiraz : au début du XVe siècle circulait dans cette ville
une explication du grand nombre des manuscrits signés « Yaqut » malgré leur
évidente différence stylistique selon laquelle ils seraient l’œuvre de six individus
différents, tous nommées Yaqut (une fois la bourgeoisie calligraphique établie,
l’historiographie sut oublier cette explication trop « incorrecte » vis à vis des bonnes
mœurs d’une histoire unique).1
Notons que l’oscillation entre ces deux sérifs, parfois présents simultanément au
sein du même manuscrit, a marqué d’autres moments de recherche graphique2 : on
le retrouve chez Ibn Suhrawardi (aussi près l’un de l’autre que le permet un article
alif-lam)3 ou chez Shaykh Hamdullah4 et son fils adoptif Mustafa Dede.5
1
{Siraj c1500:67r°, 1997:127}.
2
Autres concomitances des sérifs larme et pique : Iran, XIVe siècle {James 1992:143}, Iraq XIVe siècle {James
1992:107}.
3
{James 1988:79-80}.
4
{Rogers 1996:235}.
5
{Rogers 1996:236}.
9 Les ‘araqat –
un herbier calligraphique
1. Antichambre graphique
1. Formes et noms
2. Sur le bi- et transgraphisme
1. Lieu de la copie # appartenance à une tradition

2. Conclusions
On appelle « ‘araqat racines » les parties descendantes des lettres s’étendant et

finissant sous la ligne de base. Je m’intéresse dans ce chapitre à distinguer les
écritures mamlukes des autres traditions à travers deux formes des descendantes des
lettres jim* et ‘ain*.
1. Antichambre graphique
1.1 Formes et noms

Le critère différenciateur est la direction du mouvement à l’extrémité inférieure de la
lettre : pour la « descendante ouverte » il pointera obliquement vers le bas, pour la
« descendante fermée », il approchera de l’horizontale. 4Fig. 232-1
La littérature technique ne fournit pas de noms pour distinguer entre les deux
formes.1 La raison est qu’elles appartiennent à deux traditions distinctes, chacune se
considérant le dépositaire de la forme canonique et de ce fait l’appelant toutes les
deux du même nom : « murassala coulée » ou « musabbala pendante », selon que
l’ouverture est égale ou supérieure à la hauteur de l’alif.2 4Fig. 232-2
Cette thèse s’argumente en trois points. ( 1 ) Les exemples sont nombreux et
remontant très haut dans l’histoire de l’écriture arabe, de coexistence des
descendantes ouvertes et fermées dans la même graphie. 4Fig. 232-3 Le phénomène
est cependant restreint aux écritures d’une qualité basse ou moyenne, ne répondant
pas à une calligraphie conforme aux critères normatifs édictés par les traités. Pour
cette raison l’une de deux formes pourra être considérée comme une aberration.
( 2 ) Bien que la descendante ouverte continue à être utilisée localement après
qu’elle soi passée de mode – on la voit dans l’écriture arabe des Coptes – aucun nom
la spécifiant n’émerge. Bien au contraire, des anciennes appellations disparaissent : la
distinction – minimaliste à vrai dire – entre la descendante murassala et musabbala
comprise sous les Mamluks, est vide de sens dans les traités ottomans qui copient ces
1
Il ne faut pas confondre la descendante dite « makhlufa retournée » {Tayyibi 1962:–/10} avec une descendante
fermée. La makhlufa – forme rare – est la variante sans trait horizontal de la descendante « majmu‘a reliée ».
2
{Ibn Sa’igh 1997:174} {Hilal 1986:225, 231} {Siraj c1500:84r°, 1997:151} {Tayyibi 1962:–/8, 10}.

9. Les ‘araqat [ 108 ]
mêmes traités mamluks1 ou la nomenclature arabe,2 car rien ne distingue plus

graphiquement les deux descendantes.3
( 3 ) Sur le plan statistique on constate qu’il y a selon les traditions des préférences
pour l’une ou l’autre type de descendante, ce qui permet de les considérer comme
deux avatars de la même forme canonique. Il est concevable qu’on fut conscient
parmi les calligraphes et les bibliophiles avisés de l’existence des descendantes
ouvertes et fermés, mais je n’en ai pas trouvé des traces écrites. Puisqu’on se
complaisait à faire référence aux styles des maîtres passés – Ibn Bawwab est un
inépuisable Zemzem de bonnes paroles sur l’écriture, invariablement cité à propos
des descendantes4 – il se pourrait qu’on ait désigné la descendante ouverte comme
caractérisant le style d’Ibn Bawwab, puisque étant supplantée par la descendante
fermée elle devint la « vieille » forme.
1.2 Sur le bi- et tri-graphisme
Si les spécimens appartenant aux extrémités du spectre des formes graphiques se

laissent facilement identifier, on rencontre dans la pratique une gamme
intermédiaire difficilement classable. 4Fig. 232-4
Cette ambiguïté se reflète aussi dans les explications fournies par les traits où la
descendante est définie à la fois comme un demi-cercle et comme une moitié d’œuf
gallinacéen – ce qui est à peu près une ellipse asymétrique.5 4Fig. 232-5
Ce paradoxe est révélateur de ce qui se passe dans la tête d’un calligraphe ou d’un
théoricien de la graphie. Le choix du cercle comme matrice est de nature à donner
une ouverture philosophique à l’écriture – cette explication est la plus ancienne et
remonte au moins à l’âge des Ikhwan al-Safa’ et d’Ibn Muqla6 ; elle est la vision arabe
ou intellectuelle de la calligraphie. Mais elle reste un idéal contredisant la réalité
qu’on peut observer sur les manuscrits, où la descendante n’est le plus souvent pas
ronde. La métaphore de l’œuf – vient-elle des Persans ?7 – permet alors une
comparaison plus conforme aux réalités, tout en laissant l’esprit voir dans l’écriture
autre chose que son aspect technique. Elle aura comme effet secondaire que le
calligraphe déplacera son champs référentiel de formes euclidiennes vers des formes
naturelles, organiques.
Une des raisons de la multiplicité des formes des descendantes au sein de la
même écriture tient parfois à la motricité des doigts. On a observé en effet que dans
les écritures mixtes il y a davantage de descendantes ouvertes pour les ‘ain*-s que
pour les jim*-s. Or les mouvements préliminaires menant à l’attaque de la
descendante – la « tête » du ‘ain* et du jim* –, de même que la graphie de la
1
Un traité de Mustafa Hilmi Efendi de 1849 présente le même graphisme pour les explications des lettres que celui
de Tayyibi et d’Ibn Sa’igh {Dedeoglu 1986:15, 18}.
2
{Schick 2000:477-8}.
3
Si on se tient à ce que l’ouverture de la descendante soit égale à l’hauteur de l’alif, il devient impossible de réaliser
une descendante musabbala, qui est plus grande.
4
{Hilal 1986:230} {Siraj c1500:84r°, 1997:151}.
5
{Rawandi 1921:440} {Siraj c1500:84r°, 1997:151}.
6
{Ikhwan 1957(3):146} {Massoudy 1981:40-1}.
7
Je ne l’ai pas trouvé dans les sources arabes antérieures à la chute des Mamluks, tandis qu’elle apparaît chez les
Persans, dès Rawandi, puis chez Siraj al-Hussayini.
descendante ne sont pas parfaitement interchangeables. Pour des raisons d’équilibre

les deux lettres doivent être construites différemment – même si les traités font
l’impasse sur ce point.
Remarquons finalement que la double forme des descendantes apparaît aussi
dans des éléments graphiques devenus analphabétiques, tels les « ha’-s » isolés,
abréviations de fin intaha’, utilisés pour marquer une fin de section.
2.1 Lieu de la copie # appartenance à une tradition
En essayant de trouver des critères distinctifs entre les écritures mamlukes et non-
mamlukes je me suis de nouveau heurté au fait qu’on soit réduit à se baser sur le lieu
d’écriture d’une graphie pour inférer la tradition à laquelle elle appartient. Pour
diminuer le nombre de sources d’erreur, j’ai exclu les cas litigieux : l’historien Ibn
Taghribirdi, ayant vécu tant à Damas qu’au Caire, doit-il être classé comme
appartenant à la tradition syrienne ou égyptienne (si différence y a-t-il) ? 1 Chypre se
rattache-t-il graphiquement à la Syrie ou à l’Égypte ? 2 que faire du gigantesque
carrefour qu’est La Mecque ? 3 et ce copiste doit-il être considéré comme syrien
simplement parce qu’il fit halte à Jérusalem nazîl al-Quds, selon son expression dans
le colophon ? 4 de même que le voyageur musafir Jamal ibn ‘Ali al-Tabrizi, ayant copié
un ouvrage à Damas5 et le fils péripatéticien du derviche, Muhammad ibn Darwish al-
musafiri ? 6 ou ‘Abd Allah ibn Malik ibn Murqab [?] al-Andalusi, écrivant à Damas
dans une graphie maghrébine ? 7
Ce problème peut être approché de deux manières. D’une part en partant des
graphies des individus ayant largement disséminés leur écriture – les maîtres – et
poursuivant avec ceux dont on a une relative connaissance de leur vie et mouvements
géographiques. Cette approche monographique donne une assise stable à l’enquête,
qui s’accorde avec ce qu’on sait de l’enseignement mamluk, dans lequel l’institution
c’était l’enseignant bien plus que le lieu ou le cadre administratif où il se déroulait.8
D’autre part il faudrait multiplier le nombre de spécimens considérés, en considérant
que de cette manière la précision croît, puisqu’un maître aura généralement plus
d’étudiants locaux qu’étrangers.
Mais ce ne sont là que des remèdes palliatifs, car ce qui manque d’abord est une
réflexion sur la constitution d’un style : l’âge auquel le style graphique d’une
1
{Fimmod #199, 860/1456}.
2
{Fimmod #135, 1336 ; #131, 1339}.
3
{Fimmod #41, 573/1177 ; #347, 574/1179 ; #183, 807/1405 ; #66, 873/1469 ; #112, 885/1480 }. Le calligraphe ottoman
Hafiz Othman, parti en pèlerinage à La Mécque, produisit des calligraphies tout au long du trajet et indiqua dans le
colophon l’endroit où elles furent achevées. Il serait grotesque de considérer toutes les haltes par où il passa comme
imbues du style othmanien – s’il leur faut concéder quelque chose, c’est l’inspiration qu’elles purent avoir sur lui
{Derman 2000:74}.
4
{Fimmod #107, 871/1466}.
5
{Fimmod #280, 745/1344}.
6
Damas, Maktabat al-Asad (en depot au Mathaf al-khatt al-‘arabi, Burda, #1200/28084.
7
{Fimmod #164, 632/1235}.
8
« Une éducation n’était pas jugée sur le loci, mais sur la personae. » {Berkey 1992:23}
personne se fixe pour savoir quelle importance donner à sa région de naissance ;

l’ampleur de l’évolution de l’écriture au cours de la vie ; la différence entre un
scripteur commun et un calligraphe ; les effets que l’étude chez différents maîtres ou
selon différentes traditions peut avoir sur l’écriture ; en somme des données
psychologiques sur la pratique de l’écriture mises en relation avec le cadre historique
particulier du scripteur.
2.2 Conclusions
Du point de vue chronologique la descendante ouverte est un élément graphique

numériquement significatif jusqu’au début du XVIe siècle, après quoi elle est
remplacée par la descendante fermée. Pour cette raison on peut les considérer
comme étant les types « anciens » et « nouveaux ». 4Fig. 232-6, 7
Une distribution spatiale des descendantes révèle que ce sont l’Égypte
(descendantes ouvertes) et la Perse (descendantes fermées) qui montrent une
préférencialisation forte pour l’une ou l’autre type, de l’ordre de 75%. Dans les régions
intermédiaires (Syrie, Iraq) ou limitrophes (Anatolie, Asie Centrale) l’emploi est
mixte.
On observe également que plus les graphies sont de haute qualité, plus elles
tendent vers un seul type de descendante. Ce phénomène touche la zone mamluke
(83% vs 67%), mais non pas l’aire turco-persane (57% dans les deux cas), où la
coexistence de styles semble plus grande.
Comme dans le cas des sérifs, l’époque mamluke, ayant comme pivot le passage
du XIVe au XVe siècle, représente une époque de transition pour les descendantes :
les Mamluks perpétuent le vieux style dont les feux s’éteindront avec leur empire,
pendant que les Persans et les Ottomans adopteront la descendante fermée comme
type canonique.
Dal
Variantes contextuelles
10 La grammaire graphique –
un modèle neurolinguistique de l’allométrie contextuelle
1. Prémisses
1. Statut du chapitre
2. Objet
3. Taxonomie
4. État de la recherche
5. Principaux thèmes
6. Intérêt de l’étude
7. Points novateurs
8. Applications
9. Sources
10. Définition du problème
2. Les contextes
1. L’identification
2. Liste de contextes
3. Typologie comparative
3. Le modèle
1. Description
1. Le paradoxe
2. Le modèle général
3. L’architecture linguistique de la fonction de transfert
4. Le neurone spécialisé à la base du réseau comportemental
1. Sur la nature du senseur
5. Sur la double nature du modèle

6. Appuis en faveur du modèle
7. Récapitulatif
2. Aspects
1. Caractéristiques remarquables
2. Le problème de l’anachronisme
3. Requis mathématiques et marge d’erreur
4. Implications mathématiques
5. Langue, logiques cognitives et processus neurologiques
4. Extraction
1. Méthode intuitive

10. La grammaire graphique [ 113 ]
1. Le ya’ long dans le ms BL Or. Add. 22408

2. Le kaf long en position initiale et moyenne dans le ms BL Or. Add.
22408
2. Algorithme d’automatisation
« Dans la tête des hommes,

» Qui sait ce qui se passe,
» Dans la tête des hommes,
» Moins connue que l’espace. »
– Raymond Lévesque, Dans la tête des hommes [1965]
« Baley sentit sou visage s’empourprer tout en reconnaissant la parfaite inutilité

de sa colère. Daneel n’était qu’un robot et Baley connaissait bien le texte de la
Première Loi de la Robotique : ‹ Un robot ne peut porter atteinte à un être
humain ni, restant passif, laisser cet être humain exposé au danger. ›
Et toutes les autres possibilités inscrites dans le cerveau positronique des
robots de n’importe quel monde, de n’importe quelle galaxie, devaient s’effacer
devant cet objectif primordial. Bien sûr, un robot devait obéir aux ordres donnés,
mais sous réserve que l’exécution des dits ordres puisse se faire sans restriction.
Ce n’était que la Deuxième Loi de la Robotique qui disait : ‹ Un robot doit obéir
aux ordres donnés par les êtres humains, sauf si de tels ordres sont en
contradiction avec la Première Loi. › […]
Baley était armé. Il pouvait pointer son arme sur Daneel, mais tout ce qu’il en
tirerait, après une sensation momentanée d’avoir la situation en main, ne serait
qu’un sentiment d’impuissance encore plus grand. La menace de les détruire
n’avait aucun effet sur les robots. L’autodéfense n’apparaissait qu’avec la
Troisième Loi : ‹ Un robot se doit de protéger son existence dans la mesure où
cette protection n’est pas en contradiction avec la Première ou la Deuxième loi. ›
Daneel se laisserait détruire sans résistance si l’autre terme du dilemme
consistait à enfreindre la Première Loi. »
– Isaac Asimov, Face aux feux du soleil, 38–9
Prémisses
Statut du chapitre
Nous avons jusqu’à présent considéré les éléments constitutifs d’une écriture
isolément – soit sous l’angle des propriétés (phonologie et orthographe), soit en tant
qu’entités (lexicologie). De même qu’il ne saurait être de linguistique sans syntaxe,
ainsi on ne peut pas absoudre la paléographie de la combinatoire des éléments
graphiques. Le travail se poursuit donc avec une étude sur leur interaction lorsque de
leur agencement naît la page écrite – ce que j’ai appelé la « grammaire graphique ».
Nous verrons qu’on peut pousser plus loin la métaphore linguistique et du moment
qu’une bonne partie des détails calligraphiques sont la plupart du temps chargés de
signification, ont peut parler aussi d’une sémantique graphique.
Pour pur jeu que cela pourrait paraître, il est dans l’esprit du temps de ce qui est
décrit. On utilise des termes génériques « fondement ‘asl » et « branche far‘ »
communs aux sciences de la langue, aux sciences religieuses et aux sciences exactes
pour parler en calligraphie – à l’instar du perfectionnement de la capacité locutrice
chez l’humain du babil à la rhétorique – de différentes étapes par lesquelles un
apprenti doit passer : la maîtrise de la forme de chaque lettre d’abord al-huruf al-
mutafarriqa, puis leur composition dans des séquence de plus en plus longues al-
huruf al-murakkaba (ce qui forme les bases de l’enseignement calligraphique usul al-
khatt), d’une complexité grandissante allant du simple style livresque (al-khatt al-
tahriri) aux compositions calligraphiques (le tarkib dans ses divers genres : une ligne
satr, un quatrain tchalipa, la page d’entraînement mashq).
Objet
Par « grammaire graphique » on entend les règles du choix des allographes, les
allographes étant les diverses formes graphiques qu’une lettre peut avoir tout en
gardant sa place à l’intérieur de l’alphabet (les positions isolés, initiales, médianes et
finales d’une lettre arabe sont un exemple, les majuscules et les minuscules des
caractères latins en sont un autre). Le champ scientifique étudiant le phénomène de
l’allographie s’appelle allométrie.
Nous nous intéresserons ici aux allographes à l’intérieur du même style d’écriture
– intra styles –, bien qu’il existe des allographes inter styles – les italiques ou gras
dans les textes imprimés – et même inter graphies – des systèmes de translittération
comme le pinyin ou d’encodage pour le traitement mécanique comme le morse ou
les codes barres, reposent sur l’équivalence de deux symboles visuels appartenant à
des systèmes d’écriture différents1. Nous ne traitons pas non plus dans le cadre de la
grammaire graphique de microallographes, réservés à un chapitre ultérieur.2
Taxonomie
La plus simple et la plus usuelle de classifications distingue entre les allographes

structurels, ou macroallographes, et les microallographes.3 Privés de leur formes, tous
les allographes ayant la même charge linguistique se regroupent en graphèmes, eux-
mêmes réunis en archigraphèmes4, ou homographes5.
1
Dans le cas des codes barres c’est d’un système d’écriture pour ordinateurs qu’ils s’agit.
2
Cependant, dans une restauration performante d’une écriture on doit envisager l’étude de la microallographie en
fonction de situations graphiques telles que décrites dans la grammaire graphique et tenant compte de l’aspect
« organique » de la calligraphie, traité dans le présent travail dans la partie sur les mesures qualitatives.
3
Appelés aussi « variabilité intra-allographique », respectivement « extra-allographique » {Teulings 1990:4}. Le terme
« microallographie » peut être vu comme faisant pendant à celui de « microtypographie », usité en typographie, où il
concerne les ajustements de grande finesse au niveau de la lettre et de la ligne, contrairement à la
« macrotypographie », concernée par les questions de mise en page. En français les termes apparaissent par exemple
dans {Richaudeau 1989} repris par {André 1990:42a}. Ils sont communs en Allemagne, où vient de paraître
récemment un ouvrage intitulé « Detailtypographie » {Forsmann 2002}, mais sont un peu négligés dans par la
terminologie anglaise malgré l’engouement pour un ouvrage historique sur le sujet comme le « Finer Points in the
Spacing and Arrangement of Type » {Dowding 1998} – en revanche il existe un site Web répondant indifféremment
aux adresses http://www.macrotypography.com et http://www.microtypography.com.
4
{Milo 2002a:51-52}.
5
{Gruendler 2001:138b}
À vrai dire tant la définition de termes, que leur appellation ne cesse de faire
couler de l’encre et de chauffer les esprits.1 Notons qu’en typographie l’existence de
l’allographe est parfois escamotée par le fait qu’en changeant la forme en fonction de
lettres limitrophes le groupe entier se laisse changer contre un seul caractère multi-
lettre : c’est la « ligature ».2
Selon le degré de liberté laissé par les règles d’orthographe à choisir un
allographe, on peut parler des allographes normatifs (en position isolée on utilise la
forme <ha’>), optionnels (il n’existe aucune règle orthographique statuant sur
l’emploi du <^ ha’ do tcheshm>) et naturels (les microallographes, qui sont non-
intentionnels).
Un aspect de variation des allographes le plus fréquent dans l’écriture arabe – et à
vrai dire peut être dans toutes les écritures – est le degré de cursivité de leur forme :
« linéaire », « mixte » et « cursive », la ligaturation étant une sous-classe. Nous avons
vu que à l’époque des « écritures pesées », il existait un autre axe de variation :
l’épaisseur du trait graphique.
L’utilisation qu’on fait des allographes est un autre aspect taxonomique, les
emplois principaux étant comme allographe de labeur (< kaf « régulier » >),
d’élongation aidant à la justification de lignes (<kaf long>) et d’emphase sémantique
(aussi <kaf long>). En outre, selon leur fréquence d’apparition les allographes
peuvent être « courants » (< kaf « régulier » >), « rares » (<kaf long>) et
« exceptionnels » (ligaturation avec l’extrémité supérieure du kaf long).
État de la recherche
Les connaissances les plus solides sur l’allographie ne viennent pas de la curiosité de
paléographes, mais du désir moderne de disposer de logiciels de reconnaissance
automatique de l’écriture. Cette activité a suscité un champ disciplinaire vaste,
alimenté par la recherche académique et industrielle.
Une caractérisation et classification mathématique de l’allographe reste
néanmoins encore problématique.3 La multiplication des approches en est le
symptôme : la théorie des archétypes4 côtoie la description de la motricité de l’acte
d’écriture5 et les approches sémantiques.6
On a reconnu également l’importance de la taxonomie des allographes et on
s’achemine vers des méthodes de classification automatique. La description de
l’écriture non pas en termes d’image mais en tant que tracé cinétique
tridimensionnel (position, vitesse, accélération) produite par le mouvement spatial de
1
Voir {Haralambous 2002} pour une discussion détaillée de tout ce qu’on a pu entendre par « glyphe » et
« caractère ».
2
{Haralambous 1995a} propose aux globe-trotters friands de ligatures, des safaris à la lettre. La définition est produite
dans {Haralambous 1992:7}.
3
{Watson 1997:5-6}, où Hofstadter {1982} critique Knuth {1982} ; {Perrone 2000:229}.
4
Metafont {Knuth 1986}, Multiple Master {Adobe 1995}.
5
{Mackowiack 1996:1}{Vuurpijl 1997:389b}.
6
Programmes de reconnaissance automatique de l’écriture (OCR) a prédominance lexicale.
la pointe de l’outil d’écriture et des articulations du corps humain s’est imposée aussi
comme méthode fiable.1
Les succès partiels mais jamais complets de toutes ces approches laissent
supposer que le problème tient à la résultante d’un nombre de processus distincts :
interprétation visuelle, sémantique, motrice… Les recherches en psychologie
cognitive et en neuropsychologie axées sur les questions de l’écriture sont rares, bien
qu’indispensables à des avancées dans le domaine.2 En dernière instance l’allographie
est aussi une intrigante question philosophique concernant les logiques de
catégorisation.3
En ce qui concerne la grammaire graphique, elle dépend dans notre travail de la
paléographie arabe. Mais le champ scientifique général dans lequel elle s’insère est la
théorie des décisions [TD], sous quatre aspects : analyse, modélisation, facteurs
psychologiques et comportement esthétique. Le choix des allographes par un
scripteur pose les problèmes typiques de la TD : l’immense nombre de combinaisons
possibles et leur tri à travers une logique au départ inconnue.
Les champs les plus actifs de la TD sont l’intelligence artificielle et la psychologie
cognitive. Ses techniques d’investigation et de modélisation les plus usuelles sont les
machines à états définis, les chaînes de Markov, l’approche bayésienne, la logique
floue & les réseaux neuronaux et plus récemment les ondellettes & la programmation
génétique.4 Ses applications se retrouvent en médecine (aide aux diagnostiques),
économie (management et prévision) et dans les domaines nécessitant une réaction
1
C’est le format de description de l’écriture adopté par la Fondation Internationale Unipen, Nijmegen (Pays-Bas,
http://hwr.nici.kun.nl/unipen/) pour la première base de données publique pour la reconnaissance de l’écriture
manuscrite.
2
{Sirat 1990}
3
{Watson 1997}.
4
Machine à état défini – modèle de calcul composé d’un nombre fini d’états avec les transitions entre ces états.
Chaîne de Markov – processus stochastique(c’est-à-dire comportant une dimension aléatoire)qui permet de trouver la
probabilité de produire un élément et celle de produire les éléments suivants, connaissant cet élément.
Approche bayésienne – approche du traitement de l’incertain fondée sur l’utilisation du calcul des probabilités, par
exemple d’une maladie, qui permet, à partir de l’estimation de la proportion de symptômes chez les malades et de la
fréquence de ces maladies et symptômes, d’estimer la probabilité inverse d’avoir la maladie si on présente les
symptômes.
Logique floue – système logique reposant sur la théorie des ensembles flous où toute proposition est évaluée par une
fonction de possibilité c à valeur dans l’intervalle [0,1].
Réseau neuronal – systèmes complexes constitués de nombreux processeurs "interagissant" à la façon des neurones
du cerveau.
Ondelette – onde de durée limitée ayant une valeur moyenne nulle ; classe de fonctions utilisée pour localiser une
fonction donnée conjointement dans l’espace et l’échelle.
Programmation génétique – consiste dans la création de milliers de produits virtuels dans un ordinateur et les laisser
lutter pour la survie, les plus aptes étant laissés se reproduire.
(Source : {Commission européenne 2002}. Pour la définition des ondelettes {Misisti 2002:1-9} et {Weisstein 1998}.)
rapide (astro- & aéronautique, gestion de situations de catastrophe)1 – mais aussi dans
des domaines moins scientifiques tel le choix d’une épouse.2
Ses succès sont remarquables comme l’illustre l’échec de Anatoly Kasparov contre
la machine d’IBM « Deep Blue ». Ce programme met en évidence une caractéristique
de ce domaine de recherche : on tente a extraire ou inventer les meilleures stratégies
pour résoudre certaines taches et construire un agent “parfait”. Cela nous concerne,
car dans la grammaire graphique on essaie d’imiter des comportements dans leur
totalité, manques et défauts compris, sans trier les aspects selon leur efficacité.
L’analyse comportementale des objets individuels est un des aspects les plus
fascinants de la TD, permettant ce que les mimes ou les acteurs pratiquent
instinctivement. C’est par ailleurs dans l’imitation de la psychologie ou de la
gestualité des êtres humains qu’on a vu apparaître les premières créations de ce type.
Parmi les plus connues sont « Final Fantasy », le premier film réalisé avec des acteurs
virtuels ; les caractères animés aidant à l’interaction avec les logiciels Microsoft3 ; les
« machines de style » d’Aaron Hertzmann du New York University ou du Laboratoire
de perception computationelle de la Georgia Institute of Technology destinées à la
simulation & la reconnaissance des mouvements des personnes individuelles4 et le
jeux en réseau « Ballerium » où le logiciel apprend la façon de jouer d’un participant,
ce qui permet de le remplacer lorsque celui-ci pour une raison quelconque s’absente.5
Pour revenir à l’état de la recherche sur la grammaire graphique, on constate que
ni la TD, ni la paléographie, la typographie, la psychologie ou la graphonomie ne se
sont intéressés à ce sujet, malgré son côtoiement constant par toutes ces disciplines.
Déjà depuis les années 1960 existent des modèles de la production de l’écriture, mais
pas en tant que finalité d’un acte de réflexion sur des choix artistiques (ce qu’est la
calligraphie). Pour la modélisation de l’acte artistique il faut se tourner vers d’autres
domaines ayant accumulé une expérience substantielle : littérature artificielle,6
peinture artificielle7 et les expérimentations des artistes eux-mêmes avec la
reproduction artificielle de la créativité.
Il n’y a pas a notre connaissance des études dédiées aux allographes arabes.8 Dans
le domaine latin leur nombre s’élève à trois !1 Mais l’étude introductive d’Ornato
1
En mars 2002 a été publié le premier numéro du International Journal of Information Technology & Decision Making,
http://www.worldscinet.com/ijitdm/01/sample/S02196220020101.html.
2
{Wacy c.1995}.
3
http://www.microsoft.com/msagent/.
4
{Hertzmann 2000} & http://gtresearchnews.gatech.edu/newsrelease/GAIT.htm &
http://www.cc.gatech.edu/gvu/perception/.
5
« Ballerium » est développé par la société israélienne « Majorem » (http://www.majorem.com/).
6
Le poète cybernétique de Ray Kurzweil (http://www.kurzweilcyberart.com/poetry/).
7
Le peintre virtuel Aaron inventé par le peintre humain Harold Cohen {McCorduck 1991} (téléchargeable au
http://www.kurzweilcyberart.com/) ; la « peinture vivante » de Aaron Hertzmann, New York University,
{Hertzmann 2001} & http://www.stg.brown.edu/conferences/DAC/abstracts/hertzmann2.html &
http://www.mrl.nyu.edu/projects/npr/.
8
Nous nous référons aux études venues de l’Academia. Or il serait difficile de passer sous silence la grande qualité de
deux traités pour praticiens, cités à maintes reprises dans ces pages, et qui s’occupent quasi-exclusivement avec les
allographes : le manuel de nasta‘liq de Mehdi Mahmudi et le traité sur l’élongation de Amir Falsafi {Mahmudi 1997}
contient non moins qu’un vocabulaire, un système de notation et une description du

fonctionnement des allographes, le tout couronné par des exemples parlants. La
terminologie semble julesverniene, avec un brin de spiritisme : « chiroplastes » et
« typostates » sont sûrement des libellules venues à la nuit tombante s’agripper sous
la lumière rouge des lampes Art Nouveau aux hampes des polices de caractères du
métro parisien et se nicher dans les œillets douillets des lettres endormies…
Quant à Flood et Eisenlohr, leur intérêt est circonscrit – deux allographes du | d |
dans un lot hétéroclite d’incunable et autres imprimés anciens majoritairement
allemands, respectivement le | d | et le | n | du Livre de Kells. Le dernier auteur a
produit une étude de cas fortement utile pour la connaissance des contextes
d’utilisation des allographes ; malheureusement Flood ne chiffre pas ses affirmations,
mais cela démontre que la méthode « oculaire » puisse aboutir à des règles d’emploi
des allographes et nous donne ainsi un exemple vivant de l’imprécision avec laquelle
ces règles étaient souvent apprises et de la manière dont une grammaire graphique se
transforme dans le temps.
Un groupe d’ingénieurs de la Faculté d’informatique de l’Université de Duisburg,
Allemagne, a reconnu l’importance de données allographiques contextuelles pour la
reconnaissance automatique de l’écriture et produit pour la première fois une étude
de l’applicabilité de trigraphes, puis, de n-graphes.2 Si leur travail démontre un
accroissement appréciable du rendement de reconnaissance, il ne débouche
cependant pas sur une méthode pour l’établissement de grammaires contextuelles.
Principaux thèmes
Rétrospectivement nous avons constaté que notre travail s’est cristallisé autour de
deux thèmes principaux. Primo, il peut être considéré comme une étude historique
sur l’identité et l’appartenance de groupe à travers les écritures. Secundo, il appartient
au domaine de l’intelligence artificielle, par la création d’un modèle de décision basée
sur un code de conduite.
Intérêt de l’étude
L’ensemble de règles appelé la « grammaire graphique » est un outil de mesure

biométrique très puissant.
À l’histoire de l’écriture il apporte une signature du scripteur et de la tradition à
laquelle il se rattache,3 la grammaire étant à la fois personnelle et communautaire.
{Falsafi 1998}. Cependant, le souci des auteurs étant d’enseigner un savoir-faire, on pourra pas prétendre de leurs
efforts une recherche historique du sujet ou une théorie de l’esthétique, voir de la psychologie des allographes.
1
{Ornato 2001} {Flood 1999} {Eisenlohr 1994}, qui eux-mêmes évoquent l’absences des références tant modernes
qu’anciennes. Il est probable néanmoins qu’ici et là, dans l’immense littérature paléographique accumulée depuis que
dès la nuit des temps les hommes se sont intéressés à l’histoire de l’écriture, on en trouve d’autres références
bibliographiques utiles.
2
{Kosmala 1997:4a} {Brakensiek 2000}.
3
J’emplois le terme « scripteur » pour dire « la personne qui produit un tracé écrit ». Il existe certes le mot
« écrivain », mais l’acte d’écriture est envisagé par le sens donné au tracé écrit et non pas sur sa forme. « Scribe »
serait parfait s’il ne portait pas surtout sur les époques anciennes, pré-modernes. « Calligraphe » non plus n’est pas
Les stagnations ou les transformations qu’elle subit lui confèrent une composante
temporelle. Au même titre que les éléments morphologiques étudiés précédemment,
elle est un appui pour l’expertise des écritures – leur datation, localisation et
attribution. Outre des études ponctuelles sur telle ou telle écriture, la grammaire
graphique donne aux études culturelles plus larges un outil pour mesurer la distance
stylistique entre deux écritures et établir par là une carte des filiations et influences
graphiques.
Révélant un pan de la mécanique qui a produit le résultat visible de l’écriture sur
son support matériel, la grammaire graphique offre une vue sur la psychologie du
scripteur et l’esthétique qui sont les siennes.
L’idée qui la soutend – que les lettres sont des symboles qui répondent à des règles
de combinatoire – est universelle et son utilisation ne se limite pas à l’écriture des
manuscrits mamluks, ni à seule l’écriture en caractères arabes.
Points novateurs
Notre étude fait découvrir un domaine de l’histoire de l’écriture en caractères arabes

jusqu’à maintenant inexploré, riche en potentialités.
En inventant pour ses besoins particuliers liés à l’écriture arabe un modèle de
simulation, elle réalise un apport d’une portée plus générale concernant le domaine
de l’intelligence artificielle.
La méthode d’analyse proposée est strictement basée sur des données vérifiables,
elle produit des résultats quantifiés, est reproductible et universelle. Nous pensons
qu’elle trouvera son utilité pour l’étude des manuscrits en caractères arabes.
Elle permet en outre des applications pratiques des connaissances acquises par la
paléographie.
Applications
La grammaire graphique trouve donc un nombre de domaines d’application – nous

en mentionnerons quelques-uns ici, examinés plus en détail, principalement à partir
du Coran d’Ibn Wahid, dans les chapitres suivants.
Rendant compte d’une structure profonde caractérisant un individu, elle est une
donnée de vérification biométrique1 qui peut servir la graphologie judiciaire. Utilisés
en conjonction avec des programmes de reconnaissance l’écriture manuscrite, les
méthodes proposées peuvent être employées dans le domaine de l’authentification
des écritures pour l’expertise légale ou dans le domaine fiduciaire. « À l’instar de la
reconnaissance de la parole, l’introduction des modèles contextuels promet un
potentiel énorme pour l’amélioration des systèmes de reconnaissance en-ligne des
caractères. », affirment les ingénieurs de Duisburg. « Les modèles markoviens cachés
raisonnable, puisqu’il implique une qualité esthétique de la graphie. Quant au « copiste », il ne peut pas exister dans
l’absence du texte à copier.
1
Les dernières avancées technologiques du domaine se retrouvent au « The Biometric Consortium »
http://www.biometrics.org .
à dépendance contextuelle représentent probablement une de plus importants

potentiels pour le futur de systèmes de reconnaissance de l’écriture. »1
Dans les mains des historiens de l’art et des collectionneurs elle est bien-sûr un
outil d’expertise. Une expertise d’abord paléographique, qui laisse définir à travers ses
habitudes allographiques un scripteur et savoir si une œuvre qui lui a été attribuée
peut être de sa main ou bien, si l’auteur n’est pas identifié, évaluer dans quel courrant
stylistique il s’inscrit. Puis une expertise historique, qui tire à partir de son
comportement des renseignements sur ses conceptions esthétiques, les relations
sociales qu’il entretenait ou les courants culturels auxquels il s’attachait. En faisant
l’analyse de trois allographes d’Ibn Wahid, nous verrons comment tour à tour les
élongations révèlent une invariante psychologique face à la graphie ; en quoi le kaf
long particularise l’écriture du Coran et est lié à la culture littéraire ; et pourquoi le ya¶
long est l’intrusion des artisans et de l’âge ayyubide dans l’œuvre du calligraphe
mamluk.
Dans le domaine de la restauration des objets d’art la reconstitution d’une
inscription de livre, sur un meuble ou sur un édifice est en général réalisée de
manière intuitive. La reconnaissance des règles graphiques auxquelles le texte répond
permet d’obtenir des résultats beaucoup proches de l’original. Le manuscrit du Coran
d’Ibn Wahid nous a permis de mettre à l’épreuve sur un objet réel l’utilité de la
grammaire graphique dans un but de restauration paléographique.
Outil d’analyse dans les premiers cas, puis base de la restauration de l’original, la
grammaire graphique peut servir aussi la création graphique. En typographie
notamment on observe un intérêt grandissant pour les allographes et leur utilisation
contextuelle. L’artiste trouve là une source de richesse pour diversifier sa palette
graphique, tandis que les recréations de fontes historiques s’approchent par
l’adjonction de grammaires graphiques davantage de leur modèles, dont jusqu’à
aujourd’hui n’était reproduite que la forme de lettres, mais pas leurs règles d’emploi.
Si cet état de choses tenait jusqu’à il y a peu de temps essentiellement aux limitations
matérielles des outils typographiques, il n’a certainement pas été découragé par
l’absence d’études sur le sujet.
Au lieu de produire une version digitale de l’écriture d’Ibn Wahid assortie de sa
grammaire graphique – ce qu’au début nous avons pourtant songé réaliser –, nous
allons faire autre chose. Nous allons poursuivre l’histoire de la calligraphie mamluke
– puisque à l’histoire nous devons nous tenir – jusque dans le présent. N’ouvrant pas,
à contre cœur, une enquête sur les prix au XXIe siècle de manuscrits mamluks et sur
les raisons culturelles et financières de leur succès, nous peindrons le panorama du
monde typographique dans lequel la grammaire graphique viendra s’insérer, le statut
qu’elle aura et son originalité. Finalement il sera fait mention des questionnements
d’ordre philosophique que pose une grammaire graphique se complexifiant et
générant du sens par elle-même, une fois que l’artiste l’ayant conçue cesse son
intervention.
1
{Kosmala 1997:4}.
Sources
Notons qu’à mesure qu’on avance dans la sophistication, les données qu’on peut
recueillir sur la composition de chaque niveau de maîtrise se raréfient. Ainsi des
instructions tantôt en prose, tantôt en vers ou par diagrammes se retrouvent dans la
plupart de traités de calligraphie aussi bien anciens que modernes. Une bonne partie
fait suivre ces préliminaires de directives sur la composition des lettres en séquences,
bien que pour que cela devienne courant il a fallu attendre les calligraphes ottomans
et persans du XVIe siècle. On suppose qu’un nombre indéfini des traités relatifs à
l’écriture ont succombé au cours des temps et on avoue n’avoir aucune connaissance
de ce qui a pu être dit dans les secrets des enseignements oraux, mais il en reste pas
moins que les premiers écrits spécialement dédiés aux sujets avancés – tel
l’utilisation de l’élongation kashide et le règles de composition des quatrains tchalipa –
n’ont vu le jour que dans des éditions imprimées à Téhéran quelques années avant la
fin du XXe siècle.1 On aurait pu espérer que les traités d’orthoépie coranique
contiennent des indications ou des règles sur les allographes, mais bien que les
diverses formes graphiques sont étudiés, leur emploi ne l’est pas.2 Une hésitation
similaire sur les termes à utiliser et la signification exacte des concepts utilisés,
lorsque ceux-ci existent, se remarque lors des expositions de calligraphie
contemporaine dans la critique des oeuvres présentés. Si l’art des maîtres paraît
disparaître dans les mêmes tombes qu’eux, la particularité de l’art islamique de
n’avoir développé de véritable critique que tardivement et la situation des études
historiques sur la calligraphie somme toute vague, n’aident en rien a arracher aux
ténèbres d’Hadès les connaissances qui ne nous sont pas parvenues.
C’est la quasi-absence de renseignements historiques explicites qui caractérisera
ce chapitre plus que tous les autres. L’expédient auquel nous fûmes poussés fût de
considérer que si rien n’est dit sur les règles de combinatoire des lettres, ces règles
sont appliquées et que les pages écrites ne sont que le résultat de leur application,
bien plus que des traces fortuites. Chaque manuscrit est alors un corpus suffisant
pour extraire des règles précises caractérisant la main qui l’a produit.
Une solution secondaire à été de palier la disette documentaire en mettant à profit
les sources d’aujourd’hui et certaines extérieures à l’écriture en caractères arabes.
Nous avons ainsi trouvé une trace palpable dans le manuel de typographie de
l’imprimerie khédiviale du Caire, aux pratiques de laquelle est fait référence dans un
ouvrage du défunt empire habsbourg et qui sont reprises par Al-Amal, une extension
du logiciel de composition et mise-en-page TEX.3 Paradoxalement c’est la volatile
grammaire graphique qui de toutes les études du présent volume sera la mieux
argumentée et basée sur une méthode d’analyse chiffrable, riche, comme on le verra,
en applications.
1
{Falsafi 1998,a}.
2
Cf. la leçon 22 sur les allographes du kaf, mim et lam-alif en naskh dans {Syed Barakat 1984:88-91}.
3
{Faulmann 1880} {Haralambous 1992, 1995a}, mais aussi {Ritter 1951}.
Définition du problème
Pour trouver les règles de la grammaire graphique d’un document donné, il suffit de
faire pour chacun des allographes une analyse statistique des contextes dans
lesquelles ils peuvent apparaître et de leur taux d’apparition.
Si les chiffres du tableau croisé résultant sont suffisamment simples en tant que
compréhension intuitive (0,5 est « la moitié », 0,25 fait « un quart », ...), il peut être
simplifié et reformulé en langage humain en tant que règles implicatives (par
exemple « dans la moitié des contextes C sera employé l’allographe A »).
Le tableau croisé sera une copie statistiquement fidèle du document analysé et à ce
titre il portera aussi bien sur les règles que sur l’aléatoire dans le travail du scripteur.
En appliquant les résultats obtenus à un texte quelconque on lui donne
l’apparence du texte analysé. Il paraîtra alors être “dans un certain style” et sera son
imitation ou son pastiche raisonné.
Notons que nous ne ferions que poursuivre par des moyens clairement étayés ce
qui fut une pratique courante dans la calligraphie arabe : les faussaires des écritures
des grands maîtres étaient en définitive devenus de bons connaisseurs de leurs
styles ; quand certains des maîtres populaires ne faisaient plus que signer ce que
leurs élèves avaient produit, ils avaient réussi a élever des bons imitateurs ; lorsque la
mode de calligraphier “à la manière de...” se répandit, on affina implicitement l’acuité
de repérer des particularismes1 ; et qu’est-ce que la quintessence même de
l’enseignement calligraphique traditionnel si non la copie de l’écriture du maître ?
Néanmoins, pour facile que soit en principe la méthode d’établissement d’une
grammaire graphique, elle se heurte à deux problèmes, liés à l’identification des
contextes et au volume de données disponibles pour analyse.
Les contextes
L’identification
Les contextes qui déterminent l’utilisation d’un allographe sont de nature très
diverse,2 allant du simple emploi des variantes allongées lorsqu’il s’agit de justifier les
fins de lignes à des contextes plus complexes et moins évidents comme l’effort dans
les Corans ottomans pour finir chaque page par une fin de verset ou l’emphase des
1
Cette mode est clairement visible en Perse, à partir du XVe siècle. On peut le considérer comme un style en soi, bien
qu’il n’ait pas de nom connu. Les raisons sont multiples : bien entendu en copiant l’œuvre d’un maître on élève et
affirme son statut, montrant qu’on peut faire aussi bien que lui – ceci est le non-dit pragmatique de l’affaire. En
continuant ce plan sur une note d’un mercantilisme plus décent, copier un maître d’antan est un excellent exercice
calligraphique, aussi bien en ce qui concerne la connaissance technique du maniement des styles, que la
connaissance historique de ceux-ci. Mais le copiste reste honnête et s’il copie le maître sa signature incluse, il n’omet
pas de mettre aussi la sienne, en plus petit – comme pour la peinture des icônes orthodoxes, copier un maître est
aussi un acte dévotionnel, un signe de respect et de modestie, une sorte de ziara, espérer obtenir une baraka ou
connaître une main de grande qualité en empruntant le même tracé qu’elle. Probablement ceci est une donnée
universelle, mais lorsqu’on se rappelle les liens culturels entre la Perse et la Chine, vient instantanément à l’esprit que
la même mode existait, bien plus développée, dans ce dernier pays.
2
Dans leurs études Kosmala & alli ne prennent en considération que l’environnement immédiat d’un allographe, et
cela seulement sur le plan de la présence de graphèmes, sans tenir compte de leur caractéristiques graphiques qui
aient pu influer sur le choix de l’allographe {Kosmala 1997} {Brakensiek 2000}.
certains mots par l’utilisation des formes graphiques rares, au summum imaginable :
les messages cryptés à l’aide d’allographes.
Si on tient compte également des raisons non-techniques ayant déterminé
l’emploi d’un allographe – états psychologiques, faits aléatoires dans l’environnement
du scripteur – il devient évident que le nombre de contextes multiplié par leurs
combinaisons possibles est astronomique.
En pratique en revanche, nous avons constaté que le nombre des contextes relevés
dans une écriture par un paléographe professionnel ou par un amateur expérimenté
est de l’ordre d’une à deux dizaines de contextes. C’est aussi cette quantité qui est
physiquement possible de transmettre dans l’enseignement oral ou écrit de la
calligraphie, sans arriver à un tel degré de complexité que l’absorption d’informations
et son application ne soit plus possible.
Pour établir une liste de contextes on peut commencer par les extraire directement
des manuels et de l’enseignement oral lorsqu’ils existent ou qu’on a l’opportunité.
Pour ce qui est des contextes spécifiquement désignés comme historiques, il faut
rechercher des renseignement dans les recherches contemporaines, articles et livres,
bien que pour en faire une étude systématique le gain est trop mince pour le temps
dispensé.
Il reste alors le pouvoir de l’imagination qui fera découvrir à celui qui analyse les
écritures des contextes nouveaux. Il peut procéder aussi de manière plus
systématique : il considérera comme « contexte » un grand nombre de facteurs qui
auraient pu influencer le choix d’un allographe, ces facteurs ayant été trouvés en
décomposant dans leurs éléments constitutifs des classes générales. Par exemple le
concept de « limite » mène au contexte « fin de ligne », mais également à « début de
ligne », « milieu », « fin de mot », etc.
La plupart du temps les contextes opérants dans la grammaire graphique existent
dans notre savoir avant de commencer l’étude d’un texte : le contexte « fin de ligne »
nous est connue avant d’avoir appris l’existence de la grammaire graphique et nous
ne faisons lors de l’analyse que l’apporter à notre attention et le considérer comme
« contexte ». S’il m’a fallu longtemps pour me rendre compte de la constante
ottomane a finir les pages par une fin de verset dans les Corans, c’est parce qu’il “ne
m’est pas venu à l’esprit” d’envisager la fin d’une page comme contexte possible.
C’est parce que je ne me suis pas embarqué dans une recherche systématique des
contextes et que si je l’avais fait j’aurais eu probablement peu de chances d’arriver
rapidement à ce contexte particulier vu leur nombre immense. Si je suis incapable de
décrire le processus neurologique qui m’a amené au bout d’un certain temps là, je
sais tout au moins que le contexte m’était connu par avance. Il est en revanche
beaucoup plus rare que nous ayons a apprendre l’existence de contextes inédits – les
messages cryptés en seraient un exemple.
Cette remarque a été faite ici pour expliquer pourquoi un algorithme automatique
de détection de contextes n’a pas été implémenté dans un programme de grammaire
graphique. Car pour que la machine puisse choisir les contextes utilisés dans la
grammaire, il aurait fallu les lui décrire touts, comme ce fut fait pour le cerveau
humain par l’expérience acquise au fil des ans. Si nous croyons que des programmes
informatiques intelligents devraient avoir acquis ces connaissances à la fois
nombreuses et simples sur l’environnement humain, il n’est certainement pas ma

tache de raconter le monde aux robots ou de leur donner les moyens pour le
découvrir tous seuls. J’ai pris en revanche le parti de décrire seulement un nombre
réduit de contextes, mais qui me paraissent fondamentaux.
Liste de contextes
Voici la liste dressée en compilant un nombre de sources bibliographiques et en me

basant sur ma propre expérience (contextes non-référencés). Si les exemples ne
datent pas de l’époque mamluke c’est soit parce que les contextes en cause n’ont pas
été trouvés avoir été employées dans les manuscrits analysés, soit parce qu’on a
considéré d’autres exemples plus convaincants. 4Fig. 241-1
Nous faisons d’abord une distinction entre les allographes employés dans des
contextes codifiés ou du moins définissables et les allographes dont on n’a pas pu
déterminer la cause de leur apparition (contextes indéfinis). Notons que la
connaissance que peut avoir un scripteur de contextes n’est pas forcement consciente
: ils peuvent agir à son insu (c’est souvent les autres qui remarquent les traits qui
nous caractérisent).
Les classes contextuelles fondamentales sont les contextes graphiques et
linguistiques formant un ensemble textuel et les contextes péritextuels.1
La classe de contextes graphiques se compose en premier lieu de contextes de
frontière : limites et voisinages. Dans le manuscrit d’Ibn Wahid si un alif est suivi
d’un lam, les deux lettres peuvent être ligaturées. Il s’agit ici d’un bigramme, mais
l’étendue affectée peut être plus longue et pour cette raison on parle de n-grammes –
ce sont les contextes de voisinage. Les différents besoin esthétiques – tout
particulièrement l’équilibrage de segments graphiques et la distribution de blancs –
sont souvent le moteur de n-grammes. L’automatisme avec lequel le remplacement
s’opère dépend des styles et des époques. Par exemple, Ibn Wahid utilise la
ligaturation du alif et du ‘ain – après l’époque mamluke cette ligature sera plus rare
dans le corps du texte.2 Progressivement l’appel aux n-grammes a pris un aspect de
standard, si bien que la typographie arabe a fini par les considérer comme
obligatoires, lorsqu’on dispose dans la fonte de telles “chaînes allographiques”.3
Il existe des voisinages avec des éléments non-alphabétiques. N’est-ce pas une
caractéristique de l’écriture arabe communément connue que de posséder des lettres
dont la forme change avec leur position à l’intérieur des mots ? Mais à mieux regarder
le repère n’est pas tant le milieu du mot, que la distance qui sépare la lettre de la
1
Une catégorisation légèrement différente a été proposé par Haralambous pour les ligatures typographiques, qui
peuvent être linguistiques, esthétiques (esthétique, lisibilité, tradition) et contextuelles {Haralambous 1995b:85-6}.
Pour notre part nous considérons les allographes « esthétiques » comme faisant partie des allographes contextuels,
puisqu’ils sont introduits en réponse à un contexte donné. D’autre part nous avons du concevoir la classe
« péritextuelle » pour rendre compte des fluctuations dans l’applications des règles.
2
Cette ligature est presque une marque du calligraphe ottoman du XVe–XVIe siècle Ahmad Karahisari et des
expériences calligraphiques de l’école turque de cette époque – mais elle resta pratiquée jusqu’à aujourd’hui, par
exemple par le calligraphe américain Muhammad Zakariyya {Zakariyya 1998}.
3
Sur 30 contextes reconnus du temps de khédives à l’imprimerie nationale égyptienne selon {Faulmann 1880} {Ritter
1951} & {Haralambous 1992, 1995a}, 28 sont des remplacement automatiques de n-grammes et deux portent sur la
limite – du mot (position de la lettre à l’intérieur du mot) et de la ligne (justification par kashida et par kaf long).
limite du mot. La limite est une de plus prolifique classe contextuelle. Toutes les
extrémités que peut présenter cet objet tridimensionnel qu’est un manuscrit peuvent
avoir une incidence sur les choix allographiques : en début et fin de manuscrit on
utilise souvent des allographes rares, pour marquer comme par des arcs de triomphe
l’entrée et la sortie de l’opus écrit ; avec moins de vacarme il en va de même pour les
abords de chapitres ; on a vu quel genre de contorsions offrent la fin de page et le
début de ligne pour pouvoir caser la quantité de texte équivalente à un nombre entier
de versets ; l’approche de fins de ligne sonne une cloche dans l’esprit des calligraphes
et ils ne tardent à modifier leur comportement allographique pour parfaire la
justification ; les limites de mots sont elles aussi sanctionnées en arabe par des
allographes particuliers.
Les limites donnent souvent lieu à des effets spéciaux, comme par exemple
toujours entamer chaque ligne par la lettre alif – ce qui est plus une note religieuse et
mystique que graphique, c’est à dire rendre honneur à l’admirabilité sans pareil du
texte coranique i‘ajaz al-qur’an.1 Ces prouesses contraignent néanmoins à une
modification des choix des allographes pour pouvoir les réaliser – ainsi dans
l’exemple fourni on sollicitera beaucoup les élongations pour pouvoir caser le texte
dans l’espace disponible.2
Les motifs graphiques (patterns) qui peuvent être réalisés à l’aide d’allographes
sont une autre classe. Il s’agit d’abord des éléments présentés une seule fois, des
figures tels de rhombes ou des croix, qui émergent au niveau de la page par la
juxtaposition d’allographes similaires.3
Les rythmes, c’est à dire la répétition des figures, est l’autre classe des motifs
graphiques qui peuvent demander l’utilisation des allographes. Ici il faut être attentif
à la diversité/monotonie caractérisant une écriture – le changement fréquent ou rare
d’allographe.
L’orthographe joue un rôle important dans l’écriture latine, au point que dans un
monument de la calligraphie tel le Livre de Kells, il est la principale cause de
l’utilisation des allographes. Il possible que même le son d’une syllabe ait dicté la
forme d’une lettre – c’est a dire un contexte phonétique.4 Si nous rappelons
l’introduction de l’espace interlexical – et l’influence qu’il a pu avoir sur le
1
Exemple de motif graphique et d’effet spécial : chaque ligne de ce Coran débute par la lettre alif et chaque double
page contient exactement un juz’ (Londres, British Library Or. Islm. 1267).
2
{Déroche 2000b} {Witkam 2002} {Stanley 2000} {Atanasiu 2003}.
3
Des illustrations d’un manuscrit de la période ancienne, antérieure au XIe siècle, peuvent être consultées dans
{Bothmer 1989:63-64}. On verra des motifs obtenus par l’utilisation d’allographes, aussi bien que par celle des
couleurs (par exemple, tous les lettres sur les deux diagonales de la page prennent la même couleur, distincte des
autres, faisant ainsi émerger la forme d’un « X »). Cette façon de faire est semble être préféré sur celle des
allographes, lorsque l’introduction de la couleur est possible. (Un autre manuscrit ancien, daté du VIIe siècle, est le
TIEM SE 362 mentionné par Déroche {2000:126} dans le chapitre sur l’utilisation des couleurs à des fins esthétiques
et sémantiques. Un manuscrit bihari alternant la couleur des lignes est BL Or. Isl. 4558) C’est également ce procédé
qui est à la base de la plupart des carmina figurata, dans le domaine latin {Ernst 1991}.
> Ill. [Original or just color Streifen] BL Or. Islm. 4558 : bihari 15 ln : blue – red – black – black – black – red – blue –
red – black – black – black – red – blue (Cat/ Isl. Mss India Off. 1936-8 / Roy. As. Soc. 1939 p. III Arberry)
4
{Eisenlohr 1994:13}.
développement culturel de l’Occident1 – on comprend pourquoi lorsqu’on chercha a

améliorer le système d’écriture latine, les allographes firent partie du fondement de la
« grammaire de la légibilité ».2
Il n’en va pas de même pour l’arabe.3 Rares sont les exemples qu’on peut citer et
encore plus rares les recherches sur le sujet de l’orthographe. Certes Ibn Wahid
utilise une forme allographique du dal pour le distinguer du dhal, mais elle ne touche
qu’à l’ajout d’un point diacritique sous la lettre, ce qui ne change en rien sa structure.
Pour cette raison les contextes formels sont peu importants pour l’écriture arabe.
À côté des contextes se trouvent dans la classe linguistique les contextes
sémantiques. On remarque ainsi une dépendance des allographes vis-à-vis de la
hiérarchie structurelle (par exemple des règles différentes régissent les allographes
dans les titres et dans le texte de labeur) et par rapport à la charge sémantique des
mots (le plus connu étant le mot Allah devenu à force de siècles de cisèlement par les
calligraphes un logogramme, le seul nom de Dieu a avoir fait son chemin comme
glyphe dans le système Unicode de classification universelle des systèmes d’écriture4).
Il est cependant exceptionnel qu’on utilise des allographes à des fins sémantiques, ce
rôle étant habituellement réservé aux couleurs, changements de style ou de taille.5
Dans un chapitre ultérieur nous examinerons quelques cas d’allographie sémantique
persistante dans les copies des Corans.
Les contextes péritextuels influencent également la grammaire graphique et
contribuent à la « signature » d’une écriture. Elles n’obéissent pas à des règles du
code calligraphique et sont souvent de nature involontaire. Celles qui ont leur source
dans le scripteur sont physio-psychologiques : le degré d’entraînement et les
interruptions (on se rappelait au XVe siècle les paroles de Yaqut qui déplorait l’état de
son écriture de samedi après la pause de vendredi)6 ; la manière dont les règles
1
{Saenger 1997}.
2
{Parkes 1992}.
3
Il est intéressant de remarquer que l’emprise de l’orthographe comme contexte allographique est telle en latin que
qu’il forme l’essentiel de la classe dite « linguistique » chez {Haralambous 2002:85}. Par ailleurs, il n’élève pas le
contexte sémantique en une classe particulière. Il est vrai que cette subtilité ne ressort qu’après l’examen d’une classe
particulières de manuscrits : les manuscrits coraniques.
4
Nous n’avons pas mentionné les mots Allah et Muhammad parmi les n-grammes, parce que la raison pour laquelle
on leur donne une allographie particulière est sémantique avant d’être graphique. Si ces mêmes suites de lettres
venaient d’avoir une signification autre que la Divinité et son Prophète, ils ne seraient probablement pas écrits de
manière particulière. Pourtant, lorsque sur une Linotype ou sur un ordinateur on veut écrire « l’assouplissement » al-
lah en langue arabe – strictement identique au mot « Dieu » du point de vue de lettres entrant dans sa composition –
la machine choisit automatiquement les allographes destinés à Allah. Pour éviter cela il faudrait doter le logiciel d’un
module d’analyse sémantique.
5
Voici quelques exemples allant dans ce sens : le texte de labeur est souvent réalisé à l’encre noire ou brune, les
titrages, débuts de paragraphes ou mots importants, en rouge ou dans un autre style (naskh vs thuluth, par exemple)
ou encore dans une autre taille {Déroche 2000:125-6}. Pour les manuscrits multilingues on observe que la différence
entre les langues peut être indiquée de manière graphique par l’utilisation de deux styles différents (en Perse, souvent
opposant le nasta‘liq pour le persan au naskh pour l’arabe).
6
{Siraj c1500:49r°, 1997:106}. Cette étonnante source s’étend avec nombreux autres conseils sur la condition
physique et psychique du calligraphe, comme ne pas travailler après le coucher du soleil, ou plus simplement ne pas
penser à autre chose en calligraphiant et arrêter lorsqu’on est exténué. La remarque de Yaqut refait surface au XIXe
siècle ottoman, dans la bouche du Qadi‘askar Mustafa ‘Izzet Efendi {Derman 2000:116}.
grammaticales sont affectés par la fatigue au cours de l’écriture1 ou le sommeil dont il

a pu bénéficier2 ; l’apprentissage de nouvelles formules graphiques qui peut s’opérer
en écrivant3 ; la faculté anticipatoire du scripteur à prendre des décisions en fonction
du texte qu’il écrira (à la manière des joueurs d’échecs et raison de l’existence des
exercices calligraphiques mashq qui ne sont pas des gribouillages mais des
projections et recherches parmi un certain nombre des choix possibles) ; la position
du corps et sa dextérité4 qui pourrait pousser un scripteur à privilégier certains
allographes ou la qualité de la nourriture qui ait put embrumer son esprit5 ; enfin la
disposition psychophysique du moment (le hal du jour)6 et la vieillesse.7
L’environnement du scripteur joue aussi son rôle dans le choix des allographes
qui peut être provoqué par des interruptions dans l’écriture ; par un manque de
caractères en plomb à la disposition d’un typographe ; le moment de l’écriture (arrêter
après le coucher du soleil) 8; l’endroit où est pratiqué la calligraphie (changer de
chambre au cours de la journée pour rester exposé à la lumière du soleil et le soir
sortir dans la cour)9 ; par le climat (une exposition de la page à un soleil trop fort ou
un air trop humide ne facilite pas l’écriture des élongations, s’il fait chaud la main
transpire, s’il est froid elle tremble)10 ; par la qualité de ses matériaux (le papier trop
1
Voir à ce propos l’étude statistique de Bischoff (Frank) sur l’élargissement progressif des lettres au cours de sessions
longues d’écriture – avec le rapetissement de l’hauteur des lettres manuscrites en fin de ligne et l’influence de la
vitesse d’écriture sur sa forme, un phénomène psychomotrice bien documenté : {Bischoff 1994} {Thomassen 1998}
{Ristad 1995}.
2
{Rosenthal 1948:8, 23}.
3
L’expérience acquise au cours d’une œuvre de longue haleine accroît la qualité de l’écriture – pour ce motif certains
calligraphes ne commençaient la copie du Coran qu’au dixième juz’, laissant pour la fin le début {Derman 2000:24}.
4
La gymnastique des doigts était une grande préoccupation pour les calligraphes : certains conseillent de ne pas lever
des objets lourds avec la main avec laquelle on écrit, au point de ne plus porter un verre d’eau à leur bouche avec la
main droite, d’autres au contraire coupaient du bois pour se fortifier. Il est étonnant comme le même geste peut se
retrouver à cinq cents ans d’intervalle : que le calligraphe ne doit pas faire des mouvements violents avec sa main est
raconté par Tawhidi au Xe siècle, mais aussi par Mawlana Ruzbehan au XVe siècle à Shiraz qui en outre apprenait à
son élève Siraj qu’il y avait des gens qui de peur de « perdre la main » l’attachaient au cou par une bandelette et la
laissaient se reposer – au seuil du XXe siècle à Istanbul Hacî Nazif Bey cachait la main droite dans ses vêtements
lorsqu’il marchait {Siraj c1500:48v°, 1997:105-6} {Rosenthal 1948:7, 22-3} {Derman 2000:152}.
5
{Siraj c1500:56r°, 1997:102}.
6
Pour dire combien cette donnée est importante, rappelons qu’elle peut déterminer la forme d’un message aussi
simplifié par rapport à la complexité de la calligraphie et machinal en même temps, que la télégraphie morse. Les
radioamateurs reconnaissent parfois les états d’âme de leurs correspondants dans la mélodie de ti-ta’s reçus.
L’expression chinoise « communiquer par cœur / la pensé », dont la moitié des idéogrammes désigne également le
télégraphe, est souvent reprise comme devise par les radioamateurs asiatiques. Pour une approche clinique du stress
et de ses répercussions sur l’écriture lire {Keinan 1993}.
7
Une écriture qui ne décline pas avec l’âge est remarqué : « Au cours de la vie [de Mîr Munshî Husaynî] aucun
changement du à la vieillesse n’intervint dans son écriture. Son noble âge fut de 76 ans, lorsqu’il quitta ce monde de
décadence pour le paradis de l’éternité. » {Minorsky 1959:77} {Khwânsârî 1973:37}. Tenant a réunir l’argent nécessaire
pour faire le pèlerinage à temps, Yahya Hilmi Effendi copiait le Coran en trente jours – à la fin de sa vie il mettait en
revanche à peu près un an et demi pour la même tache {Derman 2000:138}.
8
{Siraj c1500:49r°, 1997:106}.
9
{Mir ‘Ali 1994:9} {Hiravi 1994:39}.
10
La température et humidité ambiantes sont mentionnées théoriquement dans les traités de Mir ‘Ali Hiravi et de
Majnun Rafiqi Hiravi {Mir ‘Ali 1994:9} {Hiravi 1994:39} et elle est attesté en réalité dans un document sur
l’estimation de la vitesse de l’écriture de copistes adressé probablement par le sultan aq-qoyunlu Ya‘aqûb (XVe siècle,
est anatolien) à l’intendant de son scriptorium, qui répond : « Celui qui fut relevé de la poussière est dévoué à l’écriture
absorbant ou trop peu lisse empêche les mêmes élongations tout autant qu’une encre
trop dense).
Remarquons l’organisation par emboîtement de contextes : leur totalité forme le
monde contextuel, divisé en contextes graphiques, linguistiques et péritextuels, qui
sont des espaces contextuels eux-mêmes subdivisés. L’ensemble des espaces
appartenant au même espace de définition forme le domaine de valeurs (les contextes
textuels et péritextuels représentent deux valeurs du monde contextuel). Il peut être
continu (le degré de fatigue) ou discret (les mots des allographes à fonction
sémantique) et ses valeurs exactes (numéro de la ligne) ou floues (l’appréciation de la
monotonie graphique d’un texte).
Les contextes les plus fréquents dans les manuscrits examinés sont les limites, les
n-grammes et les contextes liés aux sens de mots et à leur position dans la hiérarchie
du texte.
Typologie comparative
Une fois établie, la typologie des contextes nous présente les principales utilisations
des allographes dans l’écriture arabe. Pour pouvoir nous rendre compte de ce que
cette typologie signifie, nous chercherons sa spécificité en la comparant à celles
d’autres écritures.
Pour le latin j’ai pris comme source de travail le même extrait de manuel
typographique pour la fraktur allemande qui m’a aidé a découvrir le fonctionnement
de la grammaire graphique.1 S’il ne s’agit pas stricto sensu d’écriture manuscrite –
bien que composée manuellement par des caractères eux-mêmes dessinés et taillés à
la main – l’histoire de la typographie a été liée à l’écriture manuscrite et ce manuel
fonctionne entièrement sur le principe de règles indiquant les contextes dans
lesquelles un allographe doit être utilisé.
J’ai alors trouvé que les contextes sont essentiellement de quatre types : règles de
césure, règles liées à la phonétique, à la grammaire ou – dans des cas particuliers – à
la lexicographie. À part l’effort de justification imposé par les limites on voit donc que
ce qui caractérise les allographes latins dans un manuel typographique est leur
utilisation comme instruments de visualisation de différents aspects linguistiques.
Également à noter est leur aspect obligatoire – qu’on veuille se rappeler combien
d’enfants en souffrent sur les bancs des écoles…
La standardisation de l’orthographe pour laquelle on pourrait admirer le manuel
n’a pas toujours été le point fort de la typographie, tant s’en faut. Mais elle était de
nature pratique et il fallait bien mettre noir sur blanc des règles de composition si on
cherchait à avoir des livres avec le moins de fautes possible et pouvoir mieux les
vendre. D’autre part les siècles passés ayant été propices aux philologues, cette activité
matérielle était doublée d’un mouvement raisonnant sur la codification de la langue –
et s’applique selon ses meilleures capacités. Il reste encore un peu de maladie. Lorsqu’il y a un peu d’humidité dans
l’air, il copiera autant que cela sera agréable à la vue transcendante de [Sa Majesté]. » {Thackston 2001:47-48}. Nous
ne savons pas si c’est l’influence bénéfique de l’humidité sur la santé du copiste qui facilite son travail, ou bien si son
action passe par l’amélioration des ses outils – papier, calame et encre.
1
{Kapr 1993:212-15}.
à quoi, bien souvent, menait l’innocence de l’analyse linguistique. Donc si avant

Gutenberg tout homme scripteur jouissait d’une relative liberté à donner cours à sa
fantaisie allographique, la typographie ne manqua pas d’influencer les habitudes
scripturales dans le sens de ses propres façons d’employer les allographes.
Si on revient maintenant à l’écriture arabe, on a pu constater que les plus
importants contextes sont la justification, l’emploi sémantique des allographes et leur
rôle esthétique. Ce dernier est réellement important en calligraphie – les manuels
calligraphiques se réfèrent presque uniquement à ce type de contexte. En revanche en
typographie il semble moins présent – le nouveau manuel de l’imprimerie nationale
égyptienne, datant des années 1950, mentionne surtout des contextes de justification.
Bien que le fait d’utiliser des allographes pour souligner le sens d’un mot semble
particulier à l’écriture arabe, l’écriture latine le connaît aussi. Seulement ses moyens
sont différents, puisque d’ordinaire elle fait appel non pas à un allographe de la
même écriture, mais à un allographe de la même famille d’écritures : italique, gras,
petites capitales, sans serif, etc. Certaines de ces techniques se retrouvent en arabe,
mais du fait des limitations graphiques imposées par le système de l’écriture
proportionnelle, on a tendance à considérer qu’un « vrai » allographe est celui d’une
seule fonte.
À ce particularisme arabe s’ajoute qu’il est parfaitement naturel d’insister –
presque avec dévotion – par une graphie particulière sur un concept important du
texte sans interruption tout au long du texte. Il est difficile d’imaginer une Bible
imprimée par Eugène Ionesco et Massin à la manière de sa Cantatrice chauve et
pourtant c’est presque cela qu’on a parfois l’impression de voir dans les Corans, où on
échappe à peine sur quelques pages aux kaf-s longs de « Vous ! » kum, « Rappelez-
vous ! » udhkur et « Mécréants ! » kafirun, longs indexes menaçants du bras divin.
En conclusion, les allographes en arabe ont peu d’utilisations qui ne se
retrouverent pas en latin. La différence est que l’orthographe latine se matérialise
entre autres moyens dans des allographes, tandis que cela est bien moins le cas pour
l’orthographe arabe.1
L’écriture hébraïque – géographiquement parfois plus proche de l’arabe – connaît
dans sa version carrée les allographes uniquement comme moyen de justification de
lignes. Elle ne connaît pas une justification homogène sur toute la longueur de la
ligne comme cela est de règle dans les manuscrits arabes de qualité calligraphique,
mais ne trouve pas d’inconvénient à allonger sans limite la dernière lettre jusqu’à ce
qu’elle atteigne la marge. Si toutefois le mot déborde (toutes les lettres ne se laissent
pas allonger), il est licite de placer les caractères supplémentaires de manière isolée,
au milieu de la marge. C’est une solution qui rappelle celle d’Ibn Wahid. Dans quelle
mesure y a t-il là une influence (et dans quel sens ?) ou deux inventions
indépendantes ?
1
Une preuve allant dans ce sens est que si en écriture arabe les lettres ou l’interlettrage se laisse allonger à la guise du
scripteur, il n’en est pas de même en écriture latine, car la perception que le lecteur a appris, est de voir plusieurs
mots là où il n’y a qu’un seul si un tel type d’élongation apparaissait au milieu d’un trait graphique. Le problème est
encore plus sérieux si les caractères ne sont pas ligatures – comme en typographie notamment, qui fait tout un art du
juste crénage, non pas autant par pure manie, que pour la droiture de la lecture –, car l’espace est d’avantage qu’en
arabe chargé d’une fonction sémantique de séparateur de mots. Pour la même raison, les lettres allongées, à
paraphes, ne peuvent intervenir qu’au début ou à la fin des mots , à moins qu’on ne cherche des calembours.
L’enquête sur l’utilisation des allographes pourrait se poursuivre avec d’autres

écritures, mais nous percevons déjà qu’un groupe de contextes est commun à toutes.
C’est d’abord et en premier lieu la justification, suivie de l’esthétique, puis de
contextes sémantiques, lorsque d’autres contextes ont un rôle important, cela est dû
aux conditions historiques particulières ayant influencé les écritures.
Le modèle – Description
Le paradoxe
La méthode préconisée pour extraire la grammaire graphique d’un texte est d’établir
un tableau de toutes les combinaisons des contextes et le peupler d’occurrences
d’allographes.
Seulement le tableau aura tellement de cases, qu’aucun manuscrit n’aura
suffisamment de lettres pour les remplir toutes.1 Le tableau de toutes les
combinaisons donne des résultats vrais, mais sa taille et la quantité insuffisante de
données le rendent impraticable.
Si maintenant nous faisons l’expérience de proposer un document à une personne
et lui demandons de trouver quelques règles pour l’emploi des allographes, nous
verrons qu’en seulement quelques minutes il parviendra à nous proposer quelques
règles. De surcroît, avec un petit effort supplémentaire pour étayer ses trouvailles, les
résultats pourront être acceptés avec facilité par les spécialistes en la matière.
Pourtant notre sujet n’a pas assemblé un tableau croisé gigantesque et serait
incapable d’argumenter ses résultats.
Voila donc le dilemme que je devais résoudre avant de pouvoir comprendre le style
grammatical de mes calligraphes mamluks. Soit je suis une méthode prouvable et
alors je manque de données, ou bien j’applique une méthode intuitive, qui me mène
à des résultats confirmés expérimentalement, mais que je ne sais pas prouver
théoriquement.
Le modèle général
Pour commencer, le problème a besoin d’être clarifié et pour cela nous allons le
redéfinir. En simplifiant nous pouvons dire que le monde, par lequel nous entendons
l’ensemble de contextes graphiques et paragraphiques, détermine l’état d’un objet,
c’est à dire l’état allographique d’une lettre quelconque.
Le monde est défini sur un nombre d’espaces, eux-mêmes définis sur un domaine
de valeurs – les contextes de divers types et les états que chacun peut prendre. On
peut supposer que parmi les espaces de ce monde multidimensionnel il y en a qui
restent cachés à l’observateur – ce sont les contextes insoupçonnés.
1
Problème reconnu aussi lors de la construction d’un procédé OCR basé sur les trigraphes {Kosmala 1997:2b-3b}.
« L’utilisation de trigraphes avec des valeurs regroupées pourrait être un sujet important en vue d’un système de
reconnaissance robuste, pourvu que le problème de trigraphes absents soit résolu. » {Kosmala 1997:4a} Mais puisque
les auteurs étaient intéressés seulement a améliorer le taux de reconnaissance de caractères, ils ont pu choisir de
former un tableau croisé uniquement à partir des cases contenant suffisamment d’exemples. Cependant cette
solution n’est pas applicable lorsqu’on cherche a modéliser le comportement d’une écriture, qui doit savoir traiter
aussi les cas ayant une basse fréquence d’apparition.
Mais plus important est le fait que le changement d’état de l’objet induit par le
monde est en fonction du comportement d’une sorte d’épiderme qui enveloppe
l’objet. Tout comme la couleur de la lumière à l’intérieur d’une cathédrale est
déterminée par le vitrail, ainsi le comportement du calligraphe change l’état
allographique des lettres selon la disposition graphique et son humeur.
Cet épiderme sensible et cogniescante – car c’est à cela qu’est réduit la tête, la
main et le cœur d’un calligraphe dans le modèle d’une machine à états – cet
épiderme dis-je, lit l’état du monde, pour ensuite choisir les formes à donner aux
objets sous sa juridiction.
Si cette illustration de notre propos est saisissante, on peut recourir à une autre,
personnifiant moins l’objet.
Dans ce cas le modèle/contexte, l’agent/calligraphe et l’objet/graphème à états
allographiques constituent un système activé par la présentation à l’agent/calligraphe
d’un impulse/graphème ( t1 ). Subséquemment l’agent interroge l’état du monde
( t2 ) et en fonction de son comportement fait un choix quant à la forme
allographique à donner à la lettre.
Le système peut s’exprimer également en tant qu’équation : le comportement du
calligraphe est la fonction ( f ) définie de l’état du monde calligraphique ( M ) sur l’état
allographique d’une lettre ( L )
J’ai à bon escient utilisé présentement une triple nomenclature. Les termes de la
paléographie sont nécessaires pour tenir le modèle ancré dans la réalité qu’il est censé
décrire. L’appel au concepts de la théorie de la décision et des mathématiques permet
de disposer d’un outillage théorique sans lequel il n’aurait pas été possible de traiter
le processus paléographique étudié. Enfin, le vocabulaire commun facilite les
translations entre les deux et permet aussi autre chose : de saisir et généraliser le
modèle en l’imaginant à travers des métaphores.
Calligraphie Théorie de la décision Neurosciences Métaphore

Contexte Signal d’entrée Signal reçu Monde
Lettre Signal de sortie Signal transmis Objet
Calligraphe Machine à états Neurone Agent
Contextes Espace de définition Nombre de synapses Espaces
Valeurs, états Domaine de valeurs Charges États
Comportement Fonction de transfert État d’inhibition Comportement
Le calligraphe doit Déclencher Firing Activation
choisir un allographe
pour une lettre
Évaluer le contexte Requête de signal aux ? Lire l’état du monde
global graphique et senseurs
paragraphique dans
lequel il se trouve
< Correspondances lexicales entre différentes approches de la grammaire graphique >

L’architecture linguistique de la fonction de transfert
Nous voici maintenant en possession d’une vue d’ensemble sur le cadre à l’intérieur
duquel évolue la grammaire graphique. Nous pouvons à présent nous intéresser avec
bien plus d’assurance au comportement allographique proprement-dit, cette fonction
qui cartographie l’état du monde sur l’épiderme des lettres.
Le manuel de calligraphie persane contemporaine de Mehdi Mahmudi, si bien
intitulé Secrets calligraphiques, incontestablement le plus raisonné des manuels de
calligraphie en caractères arabes jamais produits – offre la clé du problème. Car il
n’est autre qu’un catalogue exhaustif de règles pour bien choisir ses allographes. Son
mode de fonctionnement est linguistique, c’est à dire que les règles sont explicitées
par des propositions.
Ce procédé n’est pas unique à Mahmudi – autant qu’on peut descendre dans le
temps les traités de calligraphie utilisaient des mots pour expliquer de quoi il
s’agissait…1 Ce qui lui est propre est l’obstination avec laquelle il construit quasi-
invariablement ses phrases à partir de mêmes éléments logiques. Si bien qu’en
disposant de ce patron linguistique commode, il est capable toujours avec la même
grande qualité, par le pur jeu de combinaisons de cases lexicales à remplir ou laisser
vides, de nous transmettre toutes les règles qu’il a l’intention de nous apprendre.
C’est l’ampleur du procédé – suggérant en amont un succès certain de cette
pédagogie – qui m’a conduit à me rendre à l’évidence de ce qui n’était que caché dans
la broussaille logophore des autres lectures : la description linguistique des règles de
grammaire graphique reflète au plus profond d’elle, dans sa structure logique même,
le processus de sélection des allographes. Le modèle linguistique semble simuler
convenablement le comportement allographique qu’on cherche à comprendre.
Un proposition P aura la structure logique suivante :
→ activateur → condition → fonction de correspondance → réaction
Formellement nous obtenons une fonction ( → ) décrite du contexte graphique Ci

sur le k-ième allographe ( A ) de la lettre | l | : Ci → A( l )( k ). (1)
Des modules logiques supplémentaires apparaissent dans un nombre réduit de
propositions :
* (XOR) → marqueur d’extension
* % → marqueur d’envergure, preferencialisateur
Nous observons que tous ont un module frère à action antithétique :
XOR <> OR
~ <> {0, 1} ;
et concluons à leur présence implicite dans la proposition simplifiée ( 1 ).
La condition paraît pouvoir être constituée d’un nombre variable de conditions
individuelles, d’une importance elle-même variable, ce qui permet de lui supposer
une structure hiérarchique.
Sur les bases de cette logique hiérarchique floue, nous obtenons une machine à
états représentée de manière compacte ainsi :
1
Je ne parle pas de manuels purement graphiques, qui pour l’enseignement d’une grammaire graphique sont les
pires exemples.
Ci( x±% ) → A( l )( k ). (2)

Impératif [extenseur] {XOR > indispensable (nécessaire) | (OR) > optionnel
(nécessaire)} : indique si la situation doit (XOR) ou non (OR) être satisfaite pour que
la règle soit validée. L’état défaut est OR. [< synonymes : catégoriques, degré
d’autorité]
Remarque : l’extenseur*** indique si la règle influe sur les autres contextes,
comme dans l’exemple suivant : « Si la mangue est orange, elle peut être cueillie. »
Dans le cas où le « si » dans cette proposition est du type OR, il est permis de cueillir
la mangue aussi dans d’autres contextes, que la règle ne couvre pas (si on veut la
transporter au-delà des mers, il faudra bien qu’elle soit cueillie lorsqu’elle est encore
verte). S’agit-il en revanche d’un XOR, la cueillette de la mangue est interdite dans
toutes les circonstances, sauf pour celle couverte par la règle : c’est à dire lorsqu’elle
est orange – et en conséquence elle ne pourra pas être transportée.
Inhibiteur { ( + ) | – } : la particularité de ce module logique est qu’il possède deux
fonctions : donner le sens de l’excitation et la magnitude. Les fonctions apparaissent
clairement lorsqu’on modifie le domaine de valeurs : bipolaire {0,1}, le signal est soit
excitatoire ( 1 ), soit inhibitoire ( 0 ) ; continu ( 0 : 1 ), le signal est émis avec une
probabilité donnée – c’est la « préférence » du comportement face à l’allographe.
Dans ce dernier cas les valeurs, comprises entre 0 et 1 non inclusivement, sont
floues.
Preferencialisateur [ 0 : ( 1 ) ] : peut avoir trois états :
1 – la règle est catégorique et toutes les occurrences de la situation conduisent au
choix de l’allographe défini par la fonction ;
0 – idem, mais la règle inhibe le choix des allographes ;
( 0 : 1 ) – le choix n’est pas catégorique, il est fait selon un certain taux de
probabilité (Remarque : en ce cas – et s’agissant des outils linguistiques – nous
utiliserons des nombres flous
< Architecture et caractéristiques linguistiques d’une grammaire graphique >
Le neurone spécialisé à la base du réseau comportemental
Nous avons vu comment fonctionne le modèle comportemental dans le cas de

contextes : le choix se fait en fonction de la valeur dominante. Mais cet agissement
reste-t-il le même lorsqu’il s’agit d’évaluer un nombre plus grand de contextes ? Il est
patent que la prolifération des désavantages minimaux peut surpasser en importance
un avantage grand mais unique (c’est probablement cet raisonnement qui fait
enfreindre à Ibn Wahid la règle sacro-sainte de l’arrêt des mots de manière précise
sur la marge gauche de justification).
Il est vrai qu’une évaluation poussée, le doute du calligraphe sur les choix qu’il
fait, son travail qui s’apparente parfois à la recherche perpétuelle de l’amélioration
des solutions employées, relève davantage du domaine de l’artistique, de la haute
calligraphie, que de l’écriture de longue haleine – et dans ce sens intéresse moins la
restauration d’un manuscrit tel le BL Or. Add. 22408 d’Ibn Wahid.
Mais le problème se pose déjà dès la concurrence de trois contextes et demande en
conséquence une élucidation. Je montrerai qu’en effet les deux méthodes peuvent
être facilement combinées, mais qu’elles sont déjà implémentés dans le modèle, le
comportement complexe émergeant du comportement de base.
Lorsqu’on regarde de près les méandres qui mènent à un choix dans une situation
complexe esthétique – on observe que les contextes sont décomposés et que d’autres
sont inclus dans la ligne de compte. Néanmoins on arrive à un moment donné à un
point ou aucune donnée supplémentaire n’est trouvée – c’est le cas de la grammaire
graphique où le nombre de contextes est fini. Dans ce cas on jongle avec les
contextes, en passant autant plus de temps qu’ils soient nombreux, l’enjeu important
et l’artiste exigeant, jusqu’à ce qu’on établisse l’importance respective de chacun. C’est
en partie parce que l’issue est si sensible à la précision de ce “pesage”, fruit d’une
longue pratique et du génie, que la calligraphie est un « art », classée ailleurs que
parmi les sciences.
Une fois le rang et les valeurs des contextes établis pour la configuration
concernée, une solution se dessine avec facilité en faisant la somme totale des valeurs
et regardant si l’intérêt de choisir tel ou tel allographe dépasse les inconvénients de
l’avoir choisi. C’est le procédé appelé « vote inégal » (weighted voting).
S(sigma) ± C( i ) → {0,1} A( l )( k )
En définissant les valeurs de contextes dans un domaine continu, analogue, plutôt
que numérique à deux valeurs et laissant à l’enseignement et apprentissage de régler
la valeur de l’importance de chaque contexte, l’opérateur « addition » peut être
employé pour prendre une décision à partir d’un grand nombre de contextes d’ordre
très divers.
Notons que ceci est un autre aspect linguistique de la grammaire graphique.
Lorsqu’un choix repose non pas sur une règle, catégorique, mais probabilistique et
qu’elle n’est pas inconsciente, mais doit être transmise, elle est formalisée en termes
linguistiques : « choisis plutôt cet allographe que cet autre… ». Ces termes
approximatifs sont la base d’un autre outil mathématique qui se réclame d’une
approche linguistique : la logique floue (fuzzy logic) conçue par Lotfi Asker Zadeh de
l’Université de Berkeley en Californie1. « Mots plutôt que nombres », dit Zadeh,
« servent de valeurs aux variables. »2 Nous pouvons ainsi parler de « variables
linguistiques ».3
Voici une présentation graphique du processus décisionnel décrit. 4Fig. 241-2
( 1 ) Chaque senseur ne laisse filtrer qu’une bande déterminée de valeurs de
l’espace sensoriel auquel il appartient. C’est un organe sensible qu’à un seul aspect
contextuel du monde.
( 2 ) Le « mapper » est l’axon de la neurologie déterminant quel allographe sera
influencé par un « firing » du senseur / neurone respectif.
( 4 ) Le « poids » (terme du lexique des réseaux neuronaux) indique l’importance
probabilistique accordée à une impulsion en provenance du senseur lors de
l’évaluation finale.
< Extraction d’une grammaire graphique et ses aspects neuronaux >
1
{Zadeh 1992} {Yuan 1996:805 ssq.}.
2
{Yuan 1996:195 ssq.}.
3
{Yuan 1996:776b}.
Sur la nature du senseur
La nature d’un senseur calligraphique est physique et cognitive. C’est d’abord notre
aptitude a percevoir (Wahrnehmung) certains contextes (dispositions spatiales de
lettres sur la page) et être insensible à d’autres (spectre colorimétrique infrarouge de
l’encre). Puis, la compétence du scripteur détermine sa sensibilité face à certains
contextes (justification à la fin de lignes) et le rend insensibles à d’autres (Ibn Wahid
ne reconnaît pas comme étant un contexte la justification pratiquée par les Ottomans
– « fin de verset en fin de page »). Aptitude et compétence caractérisent le degré de
sophistication du calligraphe (avec la mention de faire provision pour les
minimalistes et simples bénédictins).
Sur la double nature du modèle
Finalement, le modèle de la sélection allographique commence à travers ses

différentes étapes à ressembler à un réseau neuronal.
Malgré tout nous ne pensons pas comparer à une souris ce dont on vient
d’accoucher. En passant soit dit, il est peut-être gentlemenish de ne pas avoir imposé
le réseaux neuronal à la grammaire graphique et ayant dû ce faisant la tordre
douloureusement pour la faire plier à notre règle. Bien au contraire nous avons laissé
les réseaux neuronaux naturellement émerger – bottom-up – de la grammaire
graphique. Nous fumes récompensés avec un modèle mieux argumenté.
Pour simuler la grammaire graphique du Coran d’Ibn Wahid et restaurer le folio
manquant on aurait en effet pu faire économie de tout ce chapitre et appliquer sans
autre explications fastidieuses les réseaux neuronaux. Mais n’oublions pas que notre
objectif n’est pas seulement la restauration des écritures, mais en trouvant un modèle
pour la grammaire graphique, relater ce qui nous amena à lui, pourquoi il est adapté
et quel est sont mode de fonctionnement tel qu’appliqué au cas particulier de la
grammaire graphique (tant qu’il y en a un pour ce faire).
Si nous l’avons baptisé « modèle neurolinguistique », c’est qu’il décrit une classe
particulière de logiques cognitives.
Ses pièces de base – les mappers – fonctionnent en effet comme des neurones
ordinaires, à ceci près que les senseurs fuzzifient la perception du monde.
L’architecture du modèle en revanche est de telle nature qu’elle permet une
description par les moyens des langues naturelles (réduction du nombre d’entrées
par neurone, hiérarchisation, utilisation des valeurs approximatives).
Le modèle neurolinguistique est défini comme un réseau neuronal ayant la
particularité d’être décrit en termes linguistiques. (Implicitement il a aussi un
caractère flou.)
Si une « demoiselle du téléphone » travaillant dans une mégapole pour Médicis
19.94 est assujettie à un comportement pas très éloigné de celui d’un neurone
classique, consistant à enficher des abonnés sur une table téléphonique de manière
apparemment chaotique, sa collègue provinciale, chargée d’un « standard » ayant un
nombre considérablement plus réduit d’abonnés, a vite appris à qui veut parler le
château, la mairie ou Monsieur le médecin. Elle pourra même transmettre son
expérience à une remplaçante le jour où elle aura reçu une promotion à la capitale, si
elle n’est pas morte d’une indiscrétion.
Nous voyons comment les modèles neurolinguistiques – dont la grammaire
graphique est une application à la calligraphie – sont sensiblement issus de contextes
socioculturels spécifiques.
Appuis en faveur du modèle
La vraisemblance du modèle de la grammaire graphique tel qu’il vient d’être présenté

repose d’abord sur ce qu’il est issu de l’observation des faits réels : les règles
mentionnées dans les manuels.
Nous verrons dans la section suivante qu’il possède des caractéristiques pratiques
le rendant particulièrement adapté au fonctionnement dans des circonstances réelles.
Au point même où il peut être donnée comme un exemple de pragmatisme et
solution ingénieuse pour la transmission d’une information graphique complexe par
des moyens linguistiques.
C’est néanmoins seulement sa capacité de résister à des confrontations avec des
documents-test qui pourra nous dire son entière validité. Pour ce faire nous avons
appliqué deux méthodes. La première consistait à extraire à l’aide de notre modèle
certaines règles de grammaire graphique du texte même qui les professait (un
manuel de typographie) et de montrer leur identité. La deuxième méthode divisait un
texte quelconque dans deux parties, la première servant à extraire la grammaire, la
deuxième étant utilisée comme étalon : si on appliquait la grammaire obtenue de la
première partie sur le texte de la deuxième, nous devrions obtenir un résultat
s’approchant du texte étalon original. Pour les sources utilisées on se reportera aux
démonstrations annexées et pour l’algorithme aux sous-chapitres suivants. Nous
avons conclu que les deux types de tests donnaient des résultats soutenant la validité
de notre hypothèse.
Le modèle résiste en outre à un troisième type d’épreuve…
Supposons qu’on est un marchand d’automates arrivé à la cour du sultan mamluk
du Caire. Bien avant que l’Europe du XVIIIe siècle ne s’éprenne des Turcs dans la
boîte jouant aux échecs, il y a eu en effet au Proche Orient musulman , dès le XIIe
siècle, un intérêt pour les installations mécaniques amusantes, dont celle qui nous
sont parvenues à travers les manuscrits d’al-Jazuli nous sont les plus connues :
clepsydres à eau, etc...
L’automate que nous souhaiterons réaliser pour le sultan serait un scribe qui
devrait remplacer ceux de la chancellerie, récalcitrants et dont il voudrait bien se
débarrasser. Seulement l’automate en bois devrait connaître les règles calligraphiques
aussi bien que les scribes en chair et en os.
Que faire ? Décrire dans une longue liste toutes les combinaisons possibles de
contextes qu’on pourrait imaginer ? On mourrait avant de finir. Lui faire apprendre
par des réseaux neuronaux ce qui est séant ? Nous serions licenciés avant qu’il ait eu
le temps de faire une douzaine de fautes.
Non – nous irions voir le grand secrétaire al-Qalqashandi et lui demanderions de
nous prêter le manuel officiel du bon usage des styles calligraphiques ayant cours à la
chancellerie royale et dicterions, à loisir, en langage humain, ces règles à l’automate.
Ainsi il pourra dès les premières leçons être déjà employé à quelques tâches
subalternes. Si on était content de ses performances, on pourrait faire venir le maître
calligraphe Ibn Wahid pour lui donner des leçons avancées.
Nous serions alors très riches et commencerons à exporter le scribe automate tant
sur le marché musulman, que chrétien. L’invention de Gutenberg ne verrait plus le
jour et la typographie n’existerait pas. À la place il y aurait les roboscribes et la
robographie.*
(*) Tout ceci ne se réalisera pas, car le marchand tomba victime de la cabale de
scribes insurgés et comme châtiment il sera enfermé pour le reste de sa vie dans la
carcasse en bois d’un de ses automates, condamné à copier des firmans dans la
chancellerie royale sans rétribution quelconque et pour deux bols de riz par jour
comme toute nourriture.
Récapitulatif
Le modèle comportemental d’un scripteur par rapport au choix des allographes est un
continuum dont la structuration et la précision, mais non pas l’efficacité, est en
fonction directe du degré de conscientisation. En fonction de ce degré, son
comportement évolue depuis des règles univoques jusqu’à des patterns flous, pour se
dissoudre dans l’aléatoire.
Conscientisation Type de Structuration Transmission

comportement & précision du
comportement
+ Règles + Enseignement
catégoriques
hiérarchisées
Requête Cartes Choix
d’allographe comportementales d’allographe
floues
- Comportement - Apprentissage
aléatoire par imitation
< Récapitulatif de caractéristiques saillantes de la grammaire graphique >
Détaillé, le modèle se présente de la manière suivante.

( 1 ) Les règles de la grammaire graphique sont des implications logiques de type
R: C → A, où R est la règle, A l’allographe appelé par cette dernière et C le contexte.
( 2 ) Un seul contexte détermine un allographe et non pas un ensemble
concurrent de plusieurs contextes.
( 3 ) Les règles sont organisées dans une structure hiérarchique, une règle pouvant
être amendée par des cas particuliers.
( 4 ) Le nombre des règles est quantitativement réduit.
( 5 ) La majorité des règles sont d’une nature catégorique, répondant en cela à
l’opérateur de la logique booléenne OR ; seule une minorité de règles sont exclusives
(fonctionnant par l’opérateur logique XOR (ex. : « cet allographe s’emploie si et

seulement s’il se trouve dans ce contexte ») ou bien approximatives (ex: « dans cette
contexte on préfère la variante de lettre X ») et dans ce cas elles peuvent être
formalisées à l’aide de la logique floue.
( 6 ) Les comportements complexes sont basés sur des cartes comportementales
floues, pour lesquelles la probabilité d’un choix n’est pas déterminée par une valeur
unique, mais par une courbe de valeurs décrivant un espace topologique flou à n
dimensions, où chaque dimension correspond à un contexte de la grammaire
graphique – leur agissement concomitant est régi par l’opérateur OR (dans le cas des
cartes à valeurs positives).
( 7 ) Les règles et les cartes sont en général positives, indiquant les allographes a
choisir et non pas à ne pas choisir (inhibitoires).
Le modèle – Aspects
Caractéristiques remarquables
Il faut convenir que le modèle de la grammaire graphique frappe par sa simplicité

tout autant que par la complexité qu’il est capable de générer. La combinatoire de
modules logiques n’est pas sans rappeler celle des briques et l’immense diversité des
bâtisses qu’on peut construire avec. C’est tout comme s’il s’agissait de faire le plus de
choses avec le moindre de choses. À regarder attentivement le modèle, ses plus
remarquables caractéristiques évoluent précisément autour de ces deux impératifs :
l’économie de ressources et l’adaptabilité aux contraintes. En un mot, le principe de
l’efficacité est à la base de l’organisation du modèle.
Économie – Il est un point d’une importance capitale. Pour pouvoir transmettre et
apprendre la calligraphie il faut que les règles de cet art soient exprimées d’une façon
telle que son émission et sa réception soient possibles – c’est ce que son
‘empaquetage’ dans des règles simples et peu nombreuses permet. Cet aspect facilite
en outre l’application des règles, puisque se conformer aux divers codes
calligraphiques ne nécessite pas dans ce cas une activité mentale étendue avant de se
décider sur la forme de chaque lettre.
La réduction du nombre de règles exprimés et apprises se fait aussi en les classant
en fonction de leur importance. Ainsi seulement les règles à transmettre oralement
sont formalisées et présentées sous la forme de phrases. En revanche les
comportements qui ne sont pas destinés à être présentés restent de tendances
fluctuantes, peu définies.
Il est intéressant de remarquer que la majorité de règles verbalisées sont
catégoriques (« oui » / « non »), tandis que le plus grand nombre des règles
imprécises (« plutôt ») restent inconscientes et reléguées à un apprentissage par
imitation.
Types de règle Verbalisation de Degré de Types de

règles conscientisation transmission
Catégoriques Verbalisées Conscientes Enseignement
verbal
Floues Non-verbalisées Inconscientes Apprentissage par
imitation
< États de conscientisation de la grammaire graphique selon les types d’enseignement >
Ce phénomène est dû en partie à la difficulté de conscientiser des comportements

complexes. L’apprentissage par imitation est un effet un des piliers de la calligraphie
et il n’est pas rare que les auteurs de traités préfacent leurs œuvres d’une
interrogation sur son utilité.
Mais en réalité les choses sont bien plus compliquées et ce qui pouvait paraître
une étonnante attitude anti-publicitaire et auto-dépréciative, n’est que le souci
d’attirer la clientèle vers le maître en l’intoxiquant par des vers qui la laissent croire
que le maître est indispensable. Cette aura du maître, entretenue par le carcan des
traditions, ne devait être en aucun cas édentée en diffusant trop l’existence de
quelques calligraphes devenus maîtres autodidactes. Il n’est peut être pas innocent vis
à vis de la main mise du corps professoral sur l’apprentissage de l’art de l’écriture que
ce n’est que tout récemment, à l’heure où la fuite des talents sous l’influence de la
concurrence de type « La miniature – do it yourself », « La peinture sans peine » ou
« L’enluminure sans professeur » est devenue trop inquiétante sur les rayons des
libraires, qu’ont été publiés de manuels de calligraphie explicite, délaissant au profit
du commentaire verbal la pratique de l’enseignement par imitation visuelle brute ou,
carrément, l’enseignement métaphorique sans recours au support graphique.
« Literacy made people more verbal », observait Jack Goody.1
Il faut rappeler aussi que la non-formalisation du discours calligraphique est due
aussi à son absence !, certains calligraphes refusant de partager leur savoir. Un
certain scribe cassait son calame chaque fois qu’il quittait son bureau, pour qu’on ne
puisse pas découvrir la manière dont était coupé son calame (appliquant ainsi à
outrance le précepte qui veut qu’un tiers de l’art calligraphique est dans la taille du
calame).
La nature linéaire du discours linguistique est un gros handicap pour la
transmission des règles, car elle nécessite un temps considérable pour y parvenir. En
organisant la grammaire graphique en une structure hiérarchique où une règle peut
être amendée par des cas particuliers, le message acquiert une capacité de pliage et se
laisse compacter.
Un passage en revue de manuels calligraphiques de même qu’un passage entre
les mains de plusieurs maîtres, révèle que le stock commun de règles connues aux
uns et aux autres varie sans que la qualité de leur travail ait forcement à pâtir. Le
caractère facultatif de certaines règles – né aussi bien d’une volonté que des aléas –
1
{Goody 2002}.
permet une spécialisation variable des sujets dans la connaissance de l’art

calligraphique. Implicitement se profile ainsi une hiérarchie de valeurs.
Quant à la possibilité d’augmenter le volume des règles générales par un nombre
indéfini de sous-règles, elle permet d’individualiser la grammaire graphique. En
tenant indépendants les comportements afférents à chaque situation on peut en
ajouter de nouveaux sans devoir modifier les structures déjà existantes, renforçant
ainsi l’efficacité du modèle. Bâtire au-delà de territoires connus, est une source
d’évolution calligraphique au même titre que la création par l’ignorance de
conventions.
La hiérarchisation des règles pourrait en outre s’expliquer par le fait que la
cognition est essentiellement séquentielle. Les tests cliniques démontrent que pas
plus de sept concepts sont susceptibles d’êtres traités à la fois, et moins de deux dans
des conditions de distraction ; d’autre part le nombre des objets similaires pouvant
être saisis à l’aide de la vue, sans recourir à un dénombrement oscille autour de cinq,
et trois est le début du pluriel dans un grand nombre de langues.
Que les règles soient catégoriques1 et les comportements flous inconscients reflète
la capacité réduite du cerveau de traiter des informations de type probabilistique2.
Quant à la nature positive de règles, elle tient à ce qu’un apprenti cherche a savoir
tout d’abord quoi et comment faire. Il serait de toute façon inutile et impossible de lui
énumérer tout ce qu’il ne doit pas faire si on omet de lui dire comment arriver au but
qu’il désire atteindre. Ainsi dans tout le traité sur l’écriture du secrétaire mamluk al-
Qalqashandi il y a davantage d’occurrences prohibitives que des règles positives, dans
des proportions pas très différente de celle concernant le traité persan de Sultan ‘Ali
mentionné précédemment. Aux antipodes de cette situation se trouvent les codes
légaux régissant les sociétés humaines, constitués pour la plupart d’injonctions
inhibitoires.
Un autre moyen d’économiser les ressources fut de décaler les éléments les plus
fréquents comme implicites, choisis par défaut, et les omettre de la construction
verbale des règles.
En conséquence, disposant de règles courtes et peu nombreuses, la grammaire
graphique gagne en manœuvrabilité – lors du traitement de l’information et de
l’efficacité de sa mémorisation.
Adaptabilité – Ce qu’on attend d’un bon calame de calligraphe – la robustesse
alliée à la flexibilité – s’applique aussi dans le cas de la grammaire graphique. Sa
versatilité, elle l’acquiert de deux caractéristiques déjà mentionnées : la combinatoire
de modules et une organisation hiérarchique à envergure variable. Elle est due en
outre à l’utilisation des approximations et des profils comportementaux plutôt que
des réactions catégoriques dans les cas contextuels complexes.
1
{Larichev 2002:30, 39}.
2
{Larichev 2002:33}. Voici comment s’exprime sur ce point un chercheur appliquant la théorie des décisions dans le
cadre de sa collaboration avec des médecins pour la réalisation d’un système complexe d’aide à la diagnostisation des
empoisonnements aigus. « The diagnostic rules represent the craft of the expert. As with any craft, it cannot be
verbalized. It is known that the transfer of a craft from an individual to another is possible only by imitation. The craft
is predominantly unconscious. The expert repeatedly classifies objects in full compliance with the unconscious
decision rules, but cannot explain or even recognize such rules. » {Larichev 2002:40}
Le problème de l’anachronisme
Le modèle a été établi d’après des observations faites sur des documents
contemporains – qu’est qui nous permet de l’appliquer également à des documents
historiques ?
L’argument le plus solide tient à ce que des bribes de renseignements sur la
grammaire graphique se retrouvent dans les écrits anciens sur l’écriture, soit
explicités dans des propos, soit illustrés par des dessins.
Les mêmes écrits, lorsqu’ils discutent les méthodes de l’enseignement oral de la
calligraphie, attestent le peu de changement qui les a affectés. Dans une moindre
mesure, cela est vrai aussi de l’évolution de procédés pédagogiques mis en oeuvre par
ces écrits mêmes.
Les doutes sur l’anachronisme de la méthode sont mis en échec également par
l’étendue des cas auxquels elle s’applique. Nous pouvons l’appliquer avec succès à
tous les types des documents en écriture arabe, indépendamment de l’époque ou du
lieu géographique. Pour ce qui est de la typographie, les règles sont encore plus
faciles à extraire que des manuscrits, à cause d’un nombre plus réduit d’allographes,
d’une formation plus rapide des compositeurs à leur maniement que le long cursus
des calligraphes et par le caractère mécanique du travail qui pousse à une
standardisation accrue, même des règles de choix d’allographes.
Fait remarquable, on retrouve à l’extérieur de la culture de l’écriture en caractères
arabes le même système de fonctionnement de la grammaire graphique. C’est en
effet en utilisant en concomitance avec le manuel de nast’aliq persan le livre
historique sur de Robert Kapr sur la Fraktur dans la typographie allemande que nous
avons découvert les principes de la grammaire graphique. Les règles d’allographes
sont exprimées par des phrases qui donnent les contextes où ils doivent être
employés et les exceptions, parfois ponctuées d’indications sur les libertés accordées
aux compositeurs – en somme, elles ne diffèrent guère des règles du nasta‘liq. Pour
dépister alors les particularités des grammaires graphiques arabes, nous les avons
comparés à des exemples de grammaires latines, hébraïques et chinoises, dans une
enquête attachée dans la suite de ce chapitre. Indépendamment de mon propre travail
et sans avoir consulté les manuels typographiques, Ezio Ornato a employé dans son
étude des allographes latins le même système hiérarchique pour rendre compte de
leur mode de fonctionnement – c’est un indice supplémentaire de la robustesse du
modèle.1
Nous suggérons – ce domaine n’étant pas notre spécialité – que la psychologie
aussi pourrait apporter son soutien à la généralisation du système de la grammaire
graphique. Le raisonnement par paires successives de deux éléments pour résoudre
un choix à faire sur un grand ensemble d’éléments et la structuration d’un code de
conduite dans des règles générales amendées par des sousrègles, nous semblent être
les pistes de recherche à suivre.
1
{Ornato 2001:215-225}.
Enfin, n’aurait-elle la grammaire graphique de contenance, tant contemporaine

qu’historique, il n’en reste pas moins qu’elle est un modèle qui permet de simuler
avec des résultats proche de la réalité, le choix des allographes.
Requis mathématiques et marge d’erreur
Le modèle de la grammaire graphique repose sur deux à-prioris sur la nature du texte
auquel il s’applique. Pour rester efficace, le nombre de sous-règles et
d’embranchements doit tout d’abord rester limité. Autrement, si les contextes sont
trop dépendants les unes des autres, une structure en tableau croisé serait plus apte à
les exprimer. Ceci reste vrai surtout pour les écritures courantes et les calligraphies
ayant un volume important de texte – les deux types de documents analysés par nous.
Le caractère individuel de la grammaire reste relativement stable au cours du texte et
le conformisme à un code communautaire est clairement décelable. Les documents
de haute qualité artistique et les notes hâtives font dépendre en revanche, pour des
motifs différents, leurs allographes d’un nombre plus grand de contextes. Cette
situation est reflétée dans les règles qu’on trouve dans les traités d’écriture et qui ne
s’occupent ni d’enseigner le gribouillage, ni de fournir la clé du génie artistique. Soit
parce qu’il serait matériellement impraticable d’énumérer tout ce qui peut surgir
comme contexte inattendu devant le calligraphe au cours de son existence textuelle,
soit parce que sur bien de points nous sommes guère conscients lorsque notre plume
même est en train d’écrire un mot.
Le deuxième aspect statistique du document concerne la distribution des
allographes et peut affecter par des faux contextes la qualité de l’extraction des règles.
Supposons que le scripteur n’utilise l’allographe « kaf long » que dans le mot
« kitab », mais que la distribution du texte fait que toutes les occurrences de ce
vocable coïncident avec des fins de ligne. Dès lors nous pourrions considérer – à tort
– ce dernier contexte comme faisant aussi partie de la grammaire du scripteur. Une
distribution uniforme des allographes sur l’ensemble des contextes éviterait des telles
inexactitudes.
Quelle marge d’erreur d’attendre de la part du modèle ? Plus on augmentera la
profondeur des règles et le nombre de contextes examinés, plus le modèle se
rapprochera de la réalité. Dans la limite d’éléments considérés le modèle sera
toujours une image statistiquement fidèle de l’original. Les différences qu’on pourra
observer entre le document original et le document reconstitué dépendent du degré
d’imprécision des règles et ne sont pas un défaut du modèle – il ne fait que
reproduire l’effet d’aléatoire trouvé dans l’original.
Il reste néanmoins – de manière assez déconcertante – que nous ne pouvons
jamais êtres sûrs que la grammaire extraite n’ait pas manqué à certaines règles, car
comment savoir si nous avons décrit touts les contextes auxquels a obéi le scripteur ?
Implications mathématiques
Les données auxquelles nous nous confrontions étaient structurées de manière

arborescente. Ce cas particulier nous a permis d’exprimer un problème de statistique
en termes de logique. Il est utile de se rappeler la possibilité de résoudre des
questions de statistique de cette manière.
Pour exprimer d’une façon condensée le fonctionnement de la grammaire

graphique on pourrait dire qu’il répond à une logique de ‘oui-mais’. L’opérateur
logique central est sauf, se définissant comme une exception à une déclaration.
si x alors a
sauf si y et alors b
Les règles et les exceptions aux règles peuvent s’emboîter à l’infini, une exception
pouvant elle-même avoir des exceptions – la structure est généalogique.
En introduisant l’opérateur logique flou plutôt, on obtient :
si x alors a
sauf si y et alors plutôt c que d
(Nous suggérons comme équivalent anglais de sauf et plutôt les termes except
et rather.)
Nous avons ainsi défini une nouvelle méthode de modélisation : la logique
hiérarchique floue (hierarchical fuzzy logic).
Elle est adaptée à la simulation de processus nécessitant des décisions en fonction
d’un grand nombre de contextes. En exprimant sous forme arborescente un
ensemble intriqué issu de la combinatoire d’éléments, elle permet de manipuler les
données d’une façon plus proche de la linéarité, ce qui dans certains cas peut se
traduire par une simplification et une accélération du rythme de traitement.
En même temps l’arborescence permet davantage de flexibilité. D’une part les
combinaisons de contextes qui dans un tableau croisé ne sont identifiées par aucune
occurrence ne posent plus le problème d’être des cas où le comportement de
l’échantillon serait inconnu, puisqu’elles ne sont pas définies dans l’arborescence.1
D’autre part le volume de données est prône aussi bien aux compressions qu’à des
extensions. Si pour des raisons d’encombrement dues à la capacité de transmission,
de stockage ou de traitement il n’est pas possible de tenir compte de l’ensemble de la
grammaire, il est possible de la limiter à la quantité souhaitée d’embranchements,
jusqu’à ne considérer que les règles fondamentales. Dans le cas où surgiraient des
nouveaux contextes, il est toujours possible de les introduire comme
embranchements dans la structure. Le modèle propose un code de conduite à
profondeur variable, en fonction de la spécialisation de l’utilisateur.
La structure d’une grammaire graphique consiste dans un fond de règles
impératives – les plus hauts dans la hiérarchie –, d’un ensemble de règles qui
prennent de facto un caractère de plus en plus facultatif à mesure qu’on avance dans
la profondeur de branches et d’une fin laissée ouverte. Cette nature lui permet lors de
sa transmission ou au cours de sa vie une modification de l’identité des règles
constitutives et développe un fond génétiquement riche, bien que mutuellement
compréhensible, de grammaires concurrentes.
Langue, logiques cognitives et processus neurologiques
Considérant avec recul le modèle de la grammaire graphique nous voyons qu’il reflète
une structure linguistique, un processus cognitif et dans une certaine mesure, à un
niveau plus détaillé, le fonctionnement neuronal.
1
Une matrice à cases vides (sparse matrix) serait un autre moyen de résoudre le problème.
Une des caractéristiques particulièrement attirantes du modèle est sa capacité de

simuler des processus intelligents de décision tel qu’on retrouve chez l’homme ou
l’animal. En effet la majorité des conduites sociales codifiées répondent à une logique
hiérarchique floue. Ainsi par exemple, les « Lois de la Robotique » formulées par
Isaac Asimov, aussi bien le code napoléonien que le fiqh musulman, les règles de
l’Imprimerie nationale ou le traité de calligraphie d’Ibn Wahid, sont un ensemble
hiérarchique des lois et des précisions aux lois, agrémentées dans les sociétés où elles
avaient – ou ont – cours, d’un ensemble des us et coutumes moins formalisées.
C’est une interrogation très séduisante que d’investiguer comment le
fonctionnement cérébral à son niveau macroscopique est reproduit dans la pensée,
gravé dans l’organisation d’une langue et finalement détermine une pièce
calligraphique produite par un soldat mamluk au XVe siècle, en Basse Égypte.1
Il serrait intéressant de savoir si les catégories linguistiques employées par la
grammaire graphique existent dans toutes les langues et si les comportements des
calligraphes ne sont pas différents simplement parce que leur langues sont
différentes.
Également, que reste-t-il encore de la spécificité paléographique du modèle quand
sa généralité est telle qu’en le suivant on peut choisir non seulement des allographes,
mais au fond presque toute chose. Adam déjà avait-il suivi le modèle de
raisonnement linguistique de la grammaire graphique, lorsqu’il accepta la pomme
dont nous ne savons même pas si elle était rouge ou verte ?!
Extraction
Nous présenterons deux procédures pour les étapes à suivre pas à pas pour extraire
d’un document sa grammaire graphique. La méthode intuitive peut s’utiliser si on
veut obtenir rapidement un aperçu général sur les règles de quelques allographes
sans utiliser pour cela un ordinateur. Elle aussi peut trouver un emploi comme de
méthode de vérification. Un algorithme d’automatisation est également proposé,
pour servir de canevas à l’écriture d’un programme informatique pour fournir
rapidement des résultats précis sur un grand volume d’informations.
Méthode intuitive
Les principales étapes sont :

1. – la recherche d’une prédominance d’un allographe dans un contexte ;
2. – la recherche des exceptions ;
3. – la détermination du degré de hasard.
Voici à l’aide de deux exemples concrets les détails de la procédure. À partir du
manuscrit Sulwan al-Muta ‘, accessible dans une version fac-similé de haute qualité,2
nous chercherons de trouver les règles d’utilisation des allographes ya’ long et kaf
long.
1
Cela mène droit à savoir ce qu’est la conscience… vaste bibliographie. Voir {Greenfield 2001} pour les
développements récents et se délecter avec la postface de {Lecours 1996} avant de continuer la lecture à l’endroit de
ce livre sur la neurologie de l’écriture.
2
{Ibn Zafir 1984}.
Le ya’ long dans le ms BL Or. Add. 22408
En parcourrant le manuscrit à la recherche des ya’ longs1 on attribue ses occurrences

à des contextes, jusqu’a ce qu’on observe une prédominance et qu’on s’y rassure
qu’elle reste le contexte principal. On remarquera que le ya’ long est récurent dans les
mots fi, ila, li-, ‘ala, abi, hiyya.
On se demandera alors s’il y a un lien qui puisse unir ces mots et lequel il serait.
La classe grammaticale des mots outils harf est une candidate, mais nous la
réfuterons parce qu’elle est faible (abi et hiyya ne sont pas des harf ), que c’est un
contexte peu usuel (il n’est pas documenté par les recherches sur le sujet) et parce
qu’en la comparant à la classe sémantique des noms asma’ et verbes af’al, il y a peu de
raison d’attirer l’attention (et c’est un des rôles des allographes) sur un mot outil.
On cherche donc un autre lien et on trouve qu’à l’exception d’un seul mot – ‘ala –
tous les ya’ longs appartiennent avant tout à des segments graphiques longs de deux
lettres. La première règle de la grammaire graphique de ce document dictera en
conséquence qu’un ya’ long est employé lorsqu’il fait partie d’un segment graphique
long de deux, et plus rarement trois, lettres.
R0 : A ( ya’ long ) > C { segment graphique de 2, et plus rarement 3 lettres }
Si la précision de cette règle nous satisfait nous pouvons nous arrêter ici. Pour
l’exemple nous allons continuer et chercher les exceptions à la règle : y a-t-il des
contextes de segments de deux, voir trois lettres contenant un ya’ dans un allographe
qui ne serait pas le ya’ long ?
Nous ferons mentalement de nouveau un classement sur ces dernières
occurrences – il ne révélera aucune prédominance évidente. En comparant les cas
utilisant des ya’-s longs et des ya’ réguliers en descendant la hiérarchie des contextes,
nous nous arrêterons sur leur environnement graphique immédiat : la dernière lettre
du mot précédant celui auquel appartient le ya’ long ne monte jamais de beaucoup au
delà de la ligne de base et pour les ya’ réguliers c’est le contraire qui se produit. Nous
avons trouvé l’exception à la première règle.
R0–1 : A ( ya’ long ) > C { dernière lettre du mot précédant l’allographe est {b...,
nun... } }
Cette règle est confirmée par le fait que les ya’s longs sont en général superposés
sur la dernière lettre du mot précédant – l’aurait-on fait aussi avec les lettres du
groupe du ya’ régulier, on aurait superposé deux traits – le ya’ long aurait croisé le alif
montant par exemple – ce qui est un phénomène jamais rencontré dans le ms BL Or.
Add. 22408.
Pour connaître la part du hasard dans le suivi de règles trouvées nous devrions
établir le pourcentage de cas qui s’y conforment par rapport à ceux qui ne le font pas.
Il est difficile d’estimer cette valeur de manière intuitive et l’établissement d’une liste
écrite est nécessaire et l’informatisation des données souhaitable.
Ne voyant plus des corrélations facilement décelables entre le ya’ long et des
nouveaux contextes, nous nous déclarons satisfaits de la précision de notre
1
Pour des règles du ya’ telles qu’elles ressortent des traités, voir {Ibn Durustûyah 1977:122-3}.
grammaire graphique concernant cet allographe. Elle est d’une base 1 – une seule
règle de base – et est de longueur 2 – un total de deux règles.
G ms BL Or. Add. 22408 { A ( ya’ long ) } = G 1.2
Le kaf long en position initiale et médiane dans le ms BL Or. Add. 22408
En feuilletant le manuscrit (j’ai trouvé que ne pas concentrer son esprit est une
méthode efficace pour remarquer les corrélations allographe-contexte) on finira par
remarquer la répétition du kaf long en position initiale et médiane dans le groupe de
mots de racine <k w n>, <h k m>, <dh k r>, <f k r>, <m k r>, <k s r w> (un décompte
rigoureux donne le chiffre de 75% sur le total d’occurrences de l’allographe).
Lorsqu’on obtient pour la première fois ce genre de résultat on peine à croire que
ces racines ont une quelconque unité sémantique. Cependant il existe un antécédent,
un cas ayant aussi peu de mots apparemment disparates, dont l’unité a été démontrée
et où c’est précisément cet allographe qui apparaissait dans des mots au sens
important pour le message du texte, en occurrence des concepts religieux ou moraux
(voir les chapitres sur le kaf long dans le Coran). Nous savons donc que le phénomène
est possible et la similarité des deux cas nous incite à chercher les liens entre les mots
identifiés.
Il semble s’agir des mots ayant trait à l’esprit et la morale (hukm, fikr, makr, zikr et
peut-être même kawn d’après les indications recueillies dans les grammaires
graphiques coraniques), tous essentiels dans un ouvrage sur l’éthique du pouvoir,
comme le Sulwan. La racine <k s r w> appartient au nom propre Kisra / Khosraw
Anushirwan, roi des Perses, le seul personnage d’envergure historique mentionné
dans l’ouvrage ayant une lettre kaf dans le nom.
L’utilisation du kaf long en position initiale et médiane dans le ms BL Or. Add.
22408 sert à attirer visuellement l’attention sur des concepts et individus importants
du texte – parmi ceux qui ont une lettre kaf dans la position mentionnée.
R0 : A ( kaf long initial et médian ) > C { sémantique : concepts importants du
texte }
G ms BL Or. Add. 22408 { A ( kaf long initial et médian ) } = G 1.1
Algorithme d’automatisation
En termes généraux il s’agit de faire un pattern analysis de l’usage des allographes

dans un document écrit. Nous proposons à cela l’algorithme suivant.
1. Choix de contextes – Une liste restreinte de contextes est établie pour laquelle le
comportement allographique sera étudié. Dans une version simplifiée elle sera établie
en fonction de l’expertise humaine du domaine. On établira à ce fin une hiérarchie de
contextes en fonction de leur importance, selon leur degré d’autorité (obligatoires ou
optionnels), puis selon la quantité de lettres affectée.
2. Saisie de données allographiques – Un tableau croisé sera construit, qui
indiquera la quantité de chaque allographe pour chaque contexte. Si une analyse de
l’évolution temporelle du comportement allographique est désirée, elle sera
tridimensionnelle. La manière dont les données sont recueillies dépend de la
technologie à disposition.
3. Analyse 1 : Recherche de maxima – Lorsqu’un échantillon suffisamment grand

a été recueilli, on retiendra comme contextes signifiant pour la grammaire graphique
du document, ceux présentant une distribution non-homogène de allographes sur
l’échelle de valeurs du domaine contextuel.
Exemple sur le manuscrit du Sulwan : On définit sur le domaine de la longueur de
mots deux valeurs comprises, une, entre une et trois lettres et l’autre, dépassant les
trois lettres. On remarquera une quantité supérieure d’allographes ya’ long pour les
mots ayant jusqu’à trois lettres que pour ceux dépassant ce chiffre. On déduit que le
contexte est signifiant et on déclare la règle de grammaire graphique suivante :
« l’allographe ya’ long est choisi dans le cas où il entre dans la composition des mots
ne dépassant pas trois lettres ».
4. Analyse 2 : Regroupement de valeurs partielles – Lorsqu’un contexte ne
détermine pas à 100% l’utilisation d’un allographe (c’est à dire lorsque la règle n’est
pas catégorique), on établis un nouveau tableau croisé, réunissant plusieurs
contextes. Soit on obtient sur ce multi-contexte un taux de 100%, soit le taux ne
change pas sensiblement et dans ce cas la règle d’utilisation de cet allographe est
aléatoire avec la fréquence donnée par le tableau croisé.
Dans le Sulwan nous avons vu qu’il ne suffit pas que le mot ait une longueur
inférieure à trois lettres pour qu’il commande l’utilisation du ya’ long (sa fréquence
d’apparition est inférieure à 100%). Mais la réunion de ce contexte avec le contexte
« lettre laissant de l’espace au-dessus de la ligne de base » produit un taux
d’apparition de l’allographe de 100%.
5. Reprise de la procédure – Si aucun contexte signifiant n’a été retenu, si on
cherche des regroupements avec des contextes non encore analysés, ou bien si on
souhaite savoir si la grammaire ne comprend pas de règles supplémentaires, on peut
reprendre la procédure, en choisissant un nouveau lot de la hiérarchie de contextes.
6. Résultats – La procédure fournit une description compacte du comportement
allographique appliqué par un scripteur dans le document analysé.
11 Expertise graphique et historique (1)
– Les élongations et la gestion des limites
1. Les résultats chez Ibn Wahid

2. L’élongation dans les traités
3. Constatation
4. Omniprésence de la justification
1. Dans les manuscrits

2. Dans la culture et la nature
5. Les mobiles du scripteur

6. Justification et typographie
7. Spécificité de la justification arabe
8. Applications
“An Encylopedia of limits?”

“Yes… the full title is An Encyclopedia of the Limits to be found in Nature with a
Supplement devoted to the Limits of the Human Faculties.”
“And you are writing it…”
“Yes.”
“On your own.”
“Yes.”
“Milk?”
Bartleboom always took his tea with lemon.
“Yes, thank you… milk.”
– Alessandro Baricco, Ocean Sea, 35
1. Les résultats chez Ibn Wahid
La forte présence d’élongations en fin de ligne indique que l’usage de la classe des
allographes longs servait dans la grammaire graphique d’Ibn Wahid principalement
aux besoins de la justification. C’est sa méthode préférée, employée dans 70% des cas
où une justification a été nécessaire. 4Fig. 11-1, 2
Cependant il se sert de l’élongation avec bien plus d’économie que d’autres
calligraphes, si bien que ses détracteurs ne peuvent pas prétendre qu’il allonge son
écriture pour être payé davantage lorsqu’il était rétribué à la page. Cette incrimination
d’ordre paléographique n’était pourtant pas inconnue dans le monde musulman,
puisqu’on accusa le fameux traducteur des Abbasides Hunayn Ibn Ishaq d’écrire en
grands caractères et en espaçant démesurément les lignes, méthode bien moins
subtile que l’utilisation des allographes allongés.1
1
Les typographes du XIXe siècle avaient, quant à eux, appris a mettre deux espaces entre les phrases pour “gonfler” le
volume de leur travail {Bringhurst 1996:28-30}. Pour ces raisons historiques la pratique s’est perpétuée jusqu’à
aujourd’hui dans la typographie en langue anglaise, notamment pour les publications scientifiques composées à l’aide

11. Les élongations et la gestion des limites [ 149 ]
La justification se faisant en fin de ligne, la précision de contextes grammaticaux

est réduite. Il ne cherche pas a éviter l’effet d’escalier issu de la superposition des
plusieurs élongations – cet effet est régulé en typographie latine par l’introduction de
la césure, mais en calligraphie arabe il n’a pas toujours été regardé comme un défaut
– malgré les avis des traités (les césures disparaissent de l’orthographe arabe autour
du Xe siècle). Contrairement au calligraphe de tradition ottomane Hamid al-Amidi,
Ibn Wahid ne cherchait pas non plus à susciter des motifs au niveau de la page à
l’aide des élongations.1
D’autres méthodes sont mises en œuvre pour justifier selon les possibilités
offertes par les dernières lettres de la ligne : dépassement du cadre par une
élongation (18 cas), l’écriture continuant sans interruption dans la marge (13), une
lettre isolée est écrite dans la marge à l’écart de la fin de ligne, le vide entre les deux
derniers segments graphiques est comblé par une élongation (7), le vide n’est pas
comblé (3) ou encore un ou plusieurs segments graphiques sont intercalés entre deux
fin de ligne. Si on considère que seulement une ligne sans débordement dans la
marge ou de vide dans la ligne est correctement justifiée, le taux d’échec du
calligraphe est de 33%.
Ibn Wahid employe en vue de la justification aussi le crénage force des caractères,
leur rapetissement et l’incourbation de la ligne de base à l’extrémité gauche.
4Fig. 11-3
Si Ibn Wahid est parcimonieux avec les kashida-s – il les préfère très courtes – il
leur réserve un emploi diversifié : elles apparaissent au milieu (7/53 cas) et début
(18/53) de lignes et peuvent servir pour accroître la lisibilité. À part l’élongation des
basmalas, où la kashida est introduite d’office cet ensemble de mots étant un parmi
ceux ayant évolué dans un logogramme et trademark coranique, une seule kashida
longue a été trouvée dans le texte.
2. L’élongation dans les traités
Ibn Wahid avait apprit la calligraphie de Yaqut à Baghdad. Il n’est pas étonnant alors
de retrouver des pratiques proches de siennes dans une ville qui elle aussi se trouva
dans le sillage de Yaqut et ses disciples. Au début du XVe siècle à Shiraz on enseignait
que l’élongation doit se produire dans trois circonstances : esthétique, pour embellir
un mot husn-i kalima ; de lisibilité, pour départager des lettres dont le voisinage peut
prêter à confusion infisal-i huruf ; et de justification des lignes itmam-i satr. Également
on notait que les deux premiers quarts d’une ligne sont destinés aux élongations
esthétiques et le dernier quart à la justification. La source de ces informations admet
néanmoins que l’application de ces règles ne dépend en dernière instance que des
sensibilités et jugements de chacun.2
du programme LATEX, qui l’oppose à l’espacement uniforme, appelé « espacement français » {Oetiker 2003:32-3}
(voir les complications et solutions de cette approche dans {Haralambous 2001:142-147}).
1
{Atanasiu 2003}.
2
Un chapitre est dédié à l’élongation dans {Siraj c1500:145r°-8r°, 1997:233-5}. Sur les règles contemporaines {Falsafi
1998, 1998a}.
En effet tant les traités arabes que persans sur l’écriture abordent les règles
d’élongation.1 Et cela dès le Xe siècle (Ibn Durustûyah), bien que la majorité
d’occurrences datent du XIIIe-XVIe siècle. Le terme arabe pour désigner une
élongation est madda et le terme persan kashida. Certains auteurs utilisent les
synonymes matta et mashq, voir lahn, mais ces termes peuvent avoir une acceptation
propre, comme l’indique leur apparition simultanée dans les vers d’Athari.2
Quant aux règles, remarquons d’abord que les traités partagent en début, milieu et
fin les contextes qui régissant l’emploi des élongations, selon le cas au sein d’un mot,
de la ligne, d’un bloc de texte, etc.
La caractéristique la plus importante concernant les traités est qu’ils ne procèdent
pas à des généralisations, mais traitent les éléments les uns après les autres. Voici un
exemple :
« L’élongation du ba’ […] est interdite s’il est suivi du jim, autorisée s’il est suivi
du dal, interdite s’il se trouve avec le sin, le sad et le ta’. ».3
L’utilisateur est ainsi fourni avec une liste de spécifications techniques qu’il doit
suivre. Lorsqu’il se trouvera dans un contexte absent du manuel il connaîtra
certainement des problèmes. Les traités manquent de donner les règles générales
pour comprendre les causes de diverses règles et mieux réussir une calligraphie. Siraj
nous apprend qu’il est en effet mieux d’introduire une élongation dans un mot aussi
long que fasayafsikahum (Coran 2:138), mais il ne nous dit pas à quel dictat répond
son impression.4
Les règles concernent les positions où les élongations peuvent intervenir et leur
nombre. Au niveau de la lettre la règle la plus générale que j’ai pu trouver – chez Ibn
Sa’igh – conseille la kashida au milieu du mot.5 Les autres traités classent les mots
selon le nombre des lettres par segments graphiques et énumèrent les occurrences de
n-grammes admises à l’élongation. Au niveau de la ligne les règles du persan Siraj
sont comparables à celles professées par l’égyptien Ibn al-‘Afif, maître en chef de la
tradition calligraphique mamluke : l’élongation est possible en fin de ligne, tolérée au
début et regrettable au milieu.6
La position des traités sur le nombre des kashida-s est qu’il ne faut pas abuser :
« la multiplication des élongations est de toute façon laide ».7 Les traités arabes –
donc concernant les styles anciens et les Six Styles – sont catégoriquement opposés à
plus de deux élongations par unité structurelle : deux kashida-s dans le même mot ou
la même ligne sont interdites, de même que sur deux lignes consécutives si elles
venaient à se superposer.8 Cette règle est cependant ignorée de traités persans, où le
1
{Ibn Durustûyah 1977:119-27}, {Ibn Sa’igh 1997:122-3}, Ziftawi {Hilal 1986:237-240}, Athari {Hilal 1979:239, 374-
6}, Siraj, Majnun Rafiqi Hiravi {Hiravi 1994:39-54}.
2
{Hilal 1979:239}.
3
{Hilal 1979:274}.
4
{Siraj c1500:145r°, 1997:233}.
5
{Ibn Sa’igh 1997:126}.
6
{Hilal 1986:238}.
7
{Ibn Durustûyah 1977:121}.
8
{Hilal 1986:238-9}.
nast‘aliq est plus généreux avec le nombre de kashida-s : un segment de trois lettres
comme « ‘Ali » peut en effet avoir deux élongations – ce qui demande une grande
maîtrise de l’équilibre graphique.
J’ai procédé ici à une coupe transversale des traités – en effet le fil conducteur
reliant ces écrits distants dans le temps et l’espace est apparent dans leur texte :
Qalqashandi cite Athari, qui cite Ziftawi, qui cite Ibn al-‘Afif, dont on retrouve les
idées chez Durustuyah trois siècles plus tôt. Les conceptions mamlukes sont
similaires dans la Perse de Siraj et de Majnun Rafiq Haravi et se miroitent chez
Tashkubrizadah, copié par Haji Khalifa. Enfin, avec la publication accrue de ces
antiques traités, il est probables que les vieilles modes refassent surface sous la
plume d’un calligraphe moderne.
Mais au-delà d’un air de famille les traités montrent des différences dans les
détails : si Ibn ‘Afif n’admet que sous la pression de la nécessité darura une
élongation au milieu d’une ligne, Siraj n’en trouve pas d’inconvénients. Si la
divergence des opinions a traversée les âges par écrit, il serait utile de vérifier la
concordance des traités avec la réalité des manuscrits.
3. Constatation
En contemplant l’ingéniosité déployée et le nombre de méthodes conjurées par un

artiste comme Ibn Wahid on est surpris de constater l’unicité du but de ce colossal
effort. C’est en effet singulier de voir les effets artistiques parmi les plus achevés –
une lettre isolée dans le blanc de la marge... – s’expliquer comme des effets
secondaires de l’effort d’Ibn Wahid à vouloir justifier les lignes à tout prix.
La justification se révèle une force irrésistible et dans l’histoire de la calligraphie
arabe rares sont les exemples de calligraphies ayant ouvertement choisi de ne pas s’y
soumettre.1 Sa source est la même que celle des règles esthétiques d’évaluation
qualitative des écritures : le besoin de continuité, de régularité, d’absence de
fractures, cette fois-ci non pas des lettres, mais du bloc de texte. Parmi les conseils
d’Ibn Wahb sur l’écriture, on peut lire que « [sa] maîtrise consiste à ce que les têtes de
ligne et leurs fins soient alignés, car si elles se détachent les unes des autres, l’écriture
devient laide et faible ».2
La régularité rend un objet compréhensible et maîtrisable. Dans les normes
esthétiques du Coran d’Ibn Wahid cette loi confère aussi une part de sa beauté. Si des
livres ordinaires peuvent se permettre des marges non-justifiées, à l’aspect déchiré, la
parole des Dieux ne souffre visiblement pas cette imperfection et le souci du
calligraphe est de produire un bloc de texte à marges régulières.
1
Il est intéressant de remarquer que le style tchalipa où des hémistiches d’un quatrain sont disposés en diagonale
d’une manière décalée, a pris son essor en Perse au même moment où il était en vogue de faire transpercer le cadre à
des objets peints dans les miniatures. On peut se demander si ceci répondait à une quelconque réalité sociale ou si ce
n’était qu’un innocent jeu d’artiste.
2
Vécu au Xe siècle {Ibn Wahb 1967:317, 274}.
4. Omniprésence de la justification
4.1 Dans les manuscrits
D’entre touts les contextes d’une grammaire graphique la plus usuelle est la
proximité des allographes vis-à-vis de limites. La justification – déclenchée par la
distance par rapport à la fin de la ligne – est par exemple un contexte qui manque
rarement de manuscrits. En réalité touts les contextes se laissent définir en termes de
limites : les motifs géométriques déterminés par des allographes sont des contours
bidimensionnels, les mots mis en exergue par des allographes sont des unités
délimitant l’étendue d’une hiérarchie structurelle ; les allographes utilisés sous
influence de la fatigue marquent une limite progressive ; la quantité de caractères en
plomb à la disposition d’un typographe est une limite matérielle, etc.
Pour l’apparition des allographes dans les différents styles d’écriture, la limite et la
justification – c’est à dire l’effort de se conformer à une limite – sont d’une
importance fondamentale. C’est bien pour marquer les limites d’un mot que la
graphie arabe quadrupla le nombre de formes de lettres à apprendre ! Enfin, elle ne
fit que garder inchangé un système présent dans les écritures dont elle est issue. C’est
surtout pour justifier qu’on introduisit un élément graphique particulier : la kashida.
Seule l’absence de rôle linguistique l’empêche d’entrer dans les rangs de l’alphabet,
car ses règles d’utilisation sont aussi complexes que celles d’une lettre. Vu leur
utilisation essentielle, toute la classe d’allographes de forme allongée semble avoir été
créée dans l’unique but de pouvoir justifier des lignes.
Enfin, un examen de la surface du manuscrit d’Ibn Wahid révèle les traces d’une
réglure – cadre et lignes – réalisée à la mistara1. C’est à dire que la fabrication du
manuscrit fut considérablement compliquée et accompagnée d’une dépense
financière supplémentaire uniquement pour satisfaire l’idée que les usagers du
manuscrit avaient sur la nécessité d’un parallélisme parfait entre la marge droite et
gauche d’un bloc de texte. Dans le même esprit les bords du manuscrit furent
soigneusement massicotés, bien qu’on ait pu se contenter de laisser les feuilles
s’empiler les unes sur les autres dans un joyeux désordre. Quelque temps plus tard
dans l’histoire de quelques autres manuscrits mamluks – des Corans écrits par les
soldats eux-mêmes –, on ira jusqu’à réduire les ouvrages à la même dimension pour
les faire entrer dans des reliures standardisées, qui s’alignent joliment sur les
rayonnages eux aussi probablement standardisés.2
Si Ezio Ornato parlait dans La face cachée du livre de la « gestion de la ligne »
pour se référer au processus psychologique et matériel aboutissant à la justification
d’une ligne d’écriture, il me semble après l’examen de l’élongation chez Ibn Wahid
nécessaire d’élargir l’acceptation du terme en « gestion des limites ». On ne ferrait
1
Le tracé d’une mistara est en principe plus régulier que celui d’une réglure réalisé à la pointe sèche.
2
Nous supposons que cet incident touchant des manuscrits actuellement conservés à la bibliothèque de l’Azhar, au
Caire, se passa à un moment ou autre pendant le XIXe ou XXe siècle, à juger d’après le type de reliures rouges et leur
bon état de conservation.
L’alignement de dos de livres sur les marges extérieures des rayonnages n’est pas une lubie inventée et attribuée aux
bibliothécaires, car on vit l’un d’eux qui inventa un outil à ce but. Voici un exemple du genre de tracasserie qu’une
mauvaise « justification » des ouvrages peut produire : « Je ne peux pas pousser les livres jusqu’au fond des rayons,
car bien entendu ils n’ont pas la même longueur et alors ils produiront un aspect plutôt “déchiqueté”. » {Petroski
1999:11}.
d’ailleurs que s’accorder avec les données historiques, puisque le sujet faisait
couramment l’objet d’un chapitre bab autonome dans les traités et que
Tashkubrizadah finit par en faire une science ‘ilm.1
4.2 Dans la culture et la nature
La limite définit une identité. Parce que dans le monde courant l’existence d’un objet
dépend de l’existence d’une limite à son étendue, le fait et la notion de limite a cette
grande importance qu’on a pu voir.
Portant l’uniforme commun à une armée entière, le soldat perd son individualité.
Habillé en tenue de camouflage il masque même son existence, dissoute par
l’absence de coupure apparente de l’environnement. Qu’il s’agisse de la nature ou des
sociétés humaines, la limite a un potentiel dangereux – elle est souvent une zone de
tension et son franchissement a des conséquences profondes. En géologie le contact
des plaques tectoniques engendre des montagnes et des rifts ; en biologie la réunion
des cellules produit des nouvelles créatures ; en politique on a souvent recours à la
construction de murs pour renforcer les frontières. Lorsqu’une limite est
particulièrement dangereuse on la marque de rayures – autrement-dit une
multiplication des limites. La destruction des limites est si importante pour la survie
de l’humain – détection des dangers et des choses bénéfiques – qu’au cours de son
évolution l’espèce développa pour son système visuel un ensemble de modifications
neuronales qui permettent d’amplifier la perception des limites optiques.2 Sur le plan
symbolique aussi, la limite est entouré d’un grand nombre de croyances et pratiques,
dont on citera la valeur sacré accordé par les Babyloniens aux ongles, aux poils, aux
cheveux et aux franges des manteaux, dont on faisait don aux divinités et qu’on
introduisait dans les tablettes d’argile en guise de signature ou qu’on enfouissait aux
quatre coins du royaume pour se protéger des ennemis.3
5. Les mobiles du scripteur
Si les exemples cités ont tous à voir avec la limite, ils répondent à des contextes
concrets différents du monde de manuscrits. Dans ce cas, qu’est-ce qui anime chez
un calligraphe comme Ibn Wahid sa soumission au démon de la limite ?
Tout d’abord, en choisissant une forme rectangulaire pour son bloc de texte, Ibn
Wahid a choisi la forme géométrique la plus économique du point de vue du taux de
remplissage de la surface d’écriture à disposition et de la facilité d’exécution de la
forme.
D’autre part la justification des lignes dénote un certain degré de maîtrise de la
calligraphie. Or prouver sa maîtrise c’est garantir à son écriture un statut d’excellence.
Dans le contexte d’une tradition calligraphique comme celle à laquelle appartient Ibn
Wahid, une écriture ne peut pas être belle naturellement – elle doit avoir d’abord
1
{Tashkubrizadah 1977}.
2
Il est connu sous le nom d’effet Mach et est basé sur l’adjonction d’une limite supplémentaire d’une part et d’autre
de la limite réelle lors du traitement de l’image par le cerveau {Gregory 1998:55}.
3
{Finet 1969:101-30}.
maîtrisée une esthétique. Ibn Wahid dévoile donc une panoplie de techniques de
justification suffisamment sophistiquées pour nous convaincre de cela.
Pour le calligraphe l’aspect pratique de la limite et la demande esthétique liée à la
justification finissent par se confondre dans un besoin psychologique de justification.
Chez Ibn Wahid, à partir de ce qu’on a vu à propos des allographes d’élongation, cela
prend les dimensions d’une obsession.
6. Justification et typographie
Dans l’écriture manuscrite les symptômes de cette “maladie” de la justification

restent invisibles, décelés seulement par les paléographes. Mais en typographie ils se
matérialisent dans des pièces en plomb et des mécanismes huilés et révèlent toute
l’ampleur de leur énormité.
Ce que représentait pour les imprimeurs de caractères arabes la contrainte de la
justification que la calligraphie leur imposait, se doit d’être rappelé ici. On verra
également quelques problèmes auxquels on se heurte lors de la synthèse de l’écriture
d’après une grammaire graphique.
Lorsque j’ai publié mon premier livre un grave problème fut le refus du directeur
de la maison d’édition de l’imprimer tant que les lignes n’étaient pas justifiées1 – c’est
dire l’ancrage de la justification dans les mœurs.
Pourtant ma raison principale était le très mauvais algorithme de justification
utilisé par le programme de mise en page qui fonctionnait par insertion des blancs,
respectivement des kashida-s de longueur fixe à partir du dernier mot en allant vers le
début de la ligne jusqu’à ce que la fin du dernier mot coïncide avec la position de la
fin de ligne voulue. Ce résultat était un lézardement important du bloc de texte à
chaque page du livre.
Lorsqu’on compose en plomb on homogénéise par l’insertion des blancs fins et
des kashida-s de longueur variable tout l’interlettrage et l’intermot de la ligne – et pas
seulement le dernier. En typographie digitale il est possible d’apporter des
microvariations à la largeur même des lettres. Le calligraphe allemand et dessinateur
de caractères Hermann Zapf a travaillé pour la société URW à la conception d’un
logiciel de césure d’une très grande complexité, incluant sept niveaux d’analyse. La
longueur importante des mots en allemand faisaient de la justification un problème
parfaitement encombrant, mais l’élégance des pages réalisées à l’aide du programme
de Zapf prouve l’efficacité de l’algorithme.
Son application directe à la typographie en caractères arabes, n’est pas une bonne
solution. Zapf a raisonné en calligraphe latin, pour lequel il n’y a pas d’élément
similaire à la kashida, dont le rôle est précisément de donner le moyen de justifier les
lignes. Or elle ne peut pas être mise n’importe où sur la page, ceci dans un nombre
indéterminé de fois – son emploi est régi par des règles et des coutumes.
Pour pouvoir alors composer des textes en caractères arabes d’une qualité
semblable aux textes manuscrits – non pas par souci d’imitation de l’écriture
manuscrite, mais simplement parce que c’est dans la calligraphie qu’on trouve le
règles esthétiques les plus abouties – il faut étudier l’utilisation des kashida-s et des
autres moyens de justification des grammaires graphiques. Autrement on se retrouve
1
En acceptant un papier glacé – comme il le souhaitait – pour couverture j’ai pu garder ma justification en drapeau.
dans la situation ou la phrase même du traité de Siraj expliquant que la kashida dans
le nom « Muhammad » est a insérer après le ha’, est ignorée par le typographe qui a
composé l’édition de ce texte en 1997 et qui introduit l’élongation avant le ha’.1
7. Spécificité de la justification arabe
La justification des blocs de texte est un fait universel. À l’époque pré-moderne

seulement pour les écritures chinoise, japonaise, coréenne et vietnamienne il y a eu
des courants esthétiques cultivant le non-alignement de fin de lignes. À l’époque des
mouvements surréalistes en Europe la typographie latine introduisit le goût pour
l’alignement libre et sous son influence la chose devint permise pour d’autres
écritures à travers le monde. Aujourd’hui la double justification est un signe de
classicisme, sinon de conformisme et de solidité du discours, tandis que l’alignement
simple se veut decorsété, porteur d’un message ouvert et facile d’abord.
La kashida donne une grande flexibilité à l’écriture arabe : un mot peut être allongé
pour couvrir autant d’espace qu’on désire, sans perdre en grâce ou en lisibilité. En
latin, espacer les lettres c’est forcer, voir rompre, l’unité sémantique d’un mot – un
problème auquel les cartographes sont constamment confrontés et pour lesquels ils
envient depuis le Moyen-Âge leurs confrères utilisant la graphie arabe.
Soulignons que les problèmes de justification affectent sous un angle particulier
l’écriture arabe. Elle fait partie d’une culture où la poésie est restée culturellement
active jusqu’à aujourd’hui et lorsqu’on écrit ou qu’on compose les hémistiches des
poèmes, on rencontre toujours des sérieux problèmes de justification, dont on
retrouve l’écho dans les traités.2 Dans ce pays de poètes qu’est la Perse les calligraphes
inventèrent un ensemble de règles liées à la justification des hémistiches – connues
sous le nom de tchalipa et destinées surtout aux tableaux calligraphiques contenant
un quatrain. Si bien que si on pratique le nasta‘liq on peut s’acheter dans les librairies
iraniennes des manuels sur l’écriture de la poésie ou sur le bon usage de la kashida.3
C’est au paléographes de nous faire connaître les règles d’autres styles et à en écrire
l’histoire.
En ce qui concerne les méthodes mises en œuvre pour la justification, notons que
la majorité des ressources de gestion de la ligne arabe se retrouve chez les scribes
hébraïques : remplisseurs graphiques (par des éléments anépigraphiques comme des
rosettes ou trois points), compression/dilatation, réduction de la taille des caractères,
espacement de la dernière lettre ou mot, positionnement dans l’interlettrage du
dernier mot, écriture verticale de segments encombrants, écriture dans les marges,
lexicotomie (absente après le Xe siècle). Seulement trois techniques ne sont pas
attestées : écriture oblique du dernier mot pour le faire entrer dans les limites de la
1
{Siraj 1997:234}.
2
Un exemple sur le ya’ long dans les hémistiches en Durustuyah {Ibn Durustûyah 1977:123} et sur l’écriture des la
poésie {Tashkubrizadah 1979}.
3
{Falsafi 1998, 1998a}. Le problème étant délicat, les façons de faire se transmettent surtout oralement, ce qui donne
lieu à un bourdonnement d’opinions assez contradictoire – la littérature écrite à ce sujet n’est apparue que dans les
dix derniers années, ou alors elle était enfuie dans des articles et éditions de textes savantes, restés sans prise sur les
praticiens. La situation est a peine différente en Occident où les traités sur la microtypographie se dénombrent sur les
doigts d’une seule main. On croirait entendre les querelles byzantines des calligraphes persans lorsqu’on voit dans les
newsgroups s’affronter ceux qui mettent entre deux phrases deux espaces et ceux qui ne mettent qu’un seul.
justification, écriture partielle d’un mot en fin de ligne, puis reprise à la ligne
suivante, abréviations. Si l’invention indépendante est probable, l’influence (dans quel
sens?) n’est pas à exclure.
À regarder des écritures dont l’éloignement dans le temps a effacé la mémoire
(l’écriture cunéiforme de tablettes) ou qui n’a jamais eu de parenté avec l’arabe
(l’écriture maya), on comprend que les procédés de justification arabes son
universellement connus. Dès l’époque sumérienne on fait une justification double
des marges de textes, on allonge la dernière lettre ou on la colle sur la justification en
laissant un espace vide avant elle et enfin on écrit sur les côtés de la tablette (tel Ibn
Wahid dans la marge), lorsqu’il ne reste aucune autre solution.1
C’est surtout sur deux points que la justification arabe se détache des autres
écritures : elle a connu la césure qu’elle a abandonnée aux alentours du Xe siècle et
elle s’est inventé un outil spécialisé, la kashida, que n’ont pas les autres écritures.
8. Applications
L’analyse des règles de justification peut servir à l’identification des manuscrits – date,
lieu, tradition, individu. Ainsi l’utilisation préférentielle chez Ibn Wahid des
élongations en fin de ligne est en accord avec le code de conduite consigné dans le
traité d’Ibn ‘Afif.
1
{Christin 2001}.
– Le kaf long, dit « le kaf de l’impiété » kaf-i kufr
1. Règles de grammaire graphique

2. Présences littéraires
3. Dimension historique
4. Les sources du pouvoir
1. Règles de grammaire graphique
La constance avec laquelle ce sont les mêmes mots dans lesquels on utilise
l’allographe long de la lettre kaf permet de se rendre compte qu’un sens commun unit
les plus fréquents : ils véhiculent les concepts fondamentaux du texte qui les contient.
Le Coran est d’abord un code qui tranche entre le bien et le mal (kufr, kadhb, hukm)
adressé à l’humanité (d’où le rôle important des injonctions – kun, -kum) et dans
lequel les comparaisons (ka-, dhikr) constituent une technique rhétorique de premier
plan. L’importance de ces aspects est donc substantisée de manière graphique par
l’utilisation d’un allographe extraordinaire de la lettre kaf. Cette constatation
s’applique également à des textes non-coraniques, ou ce sont d’autres mots centraux
du message véhiculé sur lesquels on attire l’attention par le procédé. 4Fig. 12-1
Ce n’est pas par hasard que le kaf long fut connu par le nom de « kaf de l’impiété »
kaf-i kufr, les dévots ayant certainement observé son apparition fréquente dans la
graphie du mot kufr lors de la lecture du Coran.1 Également le kun a pu attirer
l’attention et s’est vu écrire avec un kaf long, car c’est le mot de la Création : « Sois
kun ! ».
Le kaf long serait-il le seul allographe à fonction sémantique ? D’autres ont aussi
des connotations sémantiques dans la culture orale : « le fa’ de falsafa ».2
Les calligraphes intègrent ces jeux à la grammaire graphique où c’est son rôle
d’allographe sémantique qui est essentiel. Si la lettre kaf était plus fréquente, on
pourrait expliquer cela par le fait que sa présence dans beaucoup de mots peut
accroître les chances d’une utilisation sémantique d’un de ses allographes. À défaut
de cela, ce n’est que le fait que certains concepts moraux essentiels – surtout dans le
Coran à partir duquel cette observation a été faite – sont exprimés par des mots
contenant cette lettre, qui permet de comprendre pourquoi elle joue si bien son rôle
d’allographe sémantique.
1
La dénomination est attestée au XIIIe siècle au Moyen-Orient (Sana‘i (ob. 1131, Ghazna) ; Rumi (Moyen & Proche-
Orient, ob. 1273), Diwan, 2655/28165 et ‘Attar (Iran, ob. 1220), Mantiq, 29 {Schimmel 1992;241, 1993:166, 435n33}.
2
{Schimmel 1993:435n33}.

12. Le kaf long [ 159 ]
2. Présences littéraires
Les références à l’écriture kufique sont plutôt rares dans l’imagerie poétique de
l’Islam, mais le hasard veut qu’elles soient souvent apocalyptiques.1 Cela est
important dans notre propos sur le kaf long, car il est connu sous le terme de kaf
kufique kaf-i kufi en terminologie persane. « Leurs cœurs étroits comme des kaf-s
kufiques… », disait le poète Sana‘i.2
Lorsqu’on voit à partir du XIIe siècle la floraison d’une imagerie poétique liée à
l’écriture, le style kufique avait déjà depuis une centaine d’années été définitivement
remplacé comme monnaie courante des scribes par les Six Styles. La paucité d’un
référentiel kufique était d’autant plus grande qu’en Perse – où ce genre littéraire
semble avoir ses racines ou du moins s’être épanoui – le nouveau style nasta‘liq vint
occuper le devant de la scène calligraphique et concurrencer ceux que la reforme
d’Ibn Muqla avait promu. Le caractère “retro” du kaf long devait être ressenti d’autant
plus fortement dans les milieux de calligraphes.
Le kaf long est pour ainsi dire la bête noire des poètes qui s’acharnent à découvrir
dans sa physionomie graphique les signes de son sombre caractère. 4Fig. 12-2
Rumi, dans les écrits duquel le terme a été trouvé, ressentait une rancune particulière
à son encontre : c’est le kaf des impies, de ceux qui manquent de cœur et des gens
dépourvus d’intelligence.3 Son contemporain Idraki ne peut pas s’empêcher de
regretter son nom guerrier (le mot jang s’écrit avec un gaf, lettre persane identique au
corps graphique du kaf )4 et les miniaturistes de la même époque, sensibles aux
connotations littéraires de leurs dessins, ne trouvent d’autre lettre à faire écrire à
Yaqut représenté caché – mais toujours pratiquant ses doigts – en haut d’un minaret
lors du sac de Baghdad par les Mongols, que le kaf long de la terreur, de la guerre et
des païens.5 4Fig. 12-3
1
Aujourd’hui encore on peut lire des vers comme ceux du poète-calligraphe Mohammad Sa‘id Saggar {Saggar
1997:45-6) :
« On a bombardé la calligraphie coufique,
On a bombardé Kufa. […]
Du texte divin,
Seule subsiste une lettre entrelacée,
Tracée par le feu.
NON ! »
2
Sana‘i (Iran, ob. c.1131) {Schimmel 1993:165 & 434n26}).
3
Rumi {Schimmel 1993:165-6, 1984:138.
4
Idraki (Iran, Inde, ob. après 1620) {Schimmel 1959:252}.
5
Ce kaf pouvait être aussi une élision de katabahu Yakut, la signature que tout amateur de calligraphie voudrait avoir
dans sa collection et que vient la miniature ainsi lui procurer. Sa signature valant à ses propres dires le prix de la terre
toute entière, il valait effectivement mieux au cas où il serait fait prisonnier avoir de quoi monnayer sa liberté aux
cruels barbares qui n’avaient pourtant pas cure de ses talents, puisque la noirceur du Tigre provoquée par la quantité
de livres qu’on y jeta lors des pillages de la ville resta légendaire (ils firent néanmoins une exception à son égard et il
survécu la rencontre avec le khan Hulagu et ne mourut que plus tard, de mort naturelle).
Dans l’absence du tissu sur lequel il avait écrit et qui fut conservé pendant un temps à la cour timuride de Shiraz
comme une précieuse relique calligraphique – le prince Ibrahim Mirza l’avait pris pour modèle –, l’exercice de la
paléographie peut apporter sa réponse à la vaine mais romanesque question de savoir ce que Yaqut avait bien pu
écrire en haut du minaret lorsqu’il était assiégé par les Mongols. La supposition que ce qu’on voit dans la miniature
est le début de sa signature est en effet plausible du point de vue paléographique, le kaf long étant souvent utilisé dans
le mot katabahu du colophon.
12. Le kaf long [ 160 ]
Quelques siècles plus tard, sur un autre champ de bataille des turco-mongols – les
plaines de l’Indus – le même kaf long servit au poète indo-persan Kalim pour
exprimer ses malheurs.
Une classification de champs sémantiques de la langue arabe en fonction de
lettres de leur racines, révèle dans le cas du kaf une corrélation avec le concept
général de « dissociation » – d’où la facilité qu’avaient les poètes à faire de cette lettre
et en particulier de son allographe long, une connotation de la force destructrice.1
Si en général la présence du kaf long est oppressante, il peut donner lieu aussi à
des notes claires. Si Rumi était effrayé par la petitesse de son interstice et en faisait
une métaphore de l’avarice, Ghalib s’extasiait devant sa longueur, qu’il comparait au
bras tendu d’un homme généreux.2 On peut également remettre en cause les théories
sur ce que pensait Yaqut sur le minaret en dessinant un kaf long, si on considère que
dans un traité de poétique de l’époque les beaux yeux en amande des conquérants
turcs étaient comparés à des kaf-s longs.
« L’œil de la catégorie nomée kashida (tiré, allongé) est l’œil des beautés turques ;
comme il est étroit, les bords des paupières se touchent presque, et il ressemble
exactement à un kaf aplati ; on a dit :
‹ Un seul regard de ses yeux est un kaf / suffit kafi, mais quand j’y réfléchis,
› [je me demande] comment mon cœur serait-il favorisé de ce regard ? › »3
L’aura du kaf long “kufique” n’est pas restreinte à la sphère littéraire, elle possède
de même une géographie symbolique. Ainsi dans le sud iraqien sa densité est
particulièrement forte : Najaf, où se trouve le tombeau de ‘Ali, dit « l’homme au kaf »
et saint patron des calligraphes, aussi bien que celle attribuée à Adam, le premier des
hommes à qui l’écriture fut enseignée, n’est situé qu’à quelques kilomètres
seulement de Kufa, la ville qui donna son nom à l’écriture kufique.4 Lorsqu’on
reconnaît alors le symbolisme de ces lieux, il n’est pas étonnant que même les
flammes de la guerre seront ressenties comme une calligraphie appliquée au fer
rouge sur les âmes des infortunés.5
3. Dimension historique
Historiquement, le kaf long est une antiquité intéressante. Une étude de François
Déroche traita de son sort pendant les premiers siècles de l’Islam – selon que sa
forme est un « épingle à cheveux asymétrique » ou à « branches égales » courtes ou
longues, on peut l’attribuer à une époque ancienne ou plus récente entre le VIIe et le
1
{Atanasiu 1995:125-6}.
2
Ghalib (Inde, ob. 1869) {Schimmel 1984:138}.
3
{Rami 1875:28-9) ; pour le kaf long servant de terme de comparaison pour les sourcils {Rami 1875:26, 29}.
4
Non seulement l’allographe kaf long resplendit de vertus, mais plus généralement la lettre kaf peu être considéré
comme la plus symbolique de toutes. Car le sens du mot kafi « ce qui est suffisant » fait d’elle un surnom du Coran ;
elle représente Muhammad et elle est ‘Ali !
5
Ceux intéressés aux spéculations astrales ne manqueront pas de remarquer que le World Trade Center fut détruit le
jour du kaf, c’est à dire de la 11e lettre de l’alphabet selon l’ordre traditionnel abjad.
12. Le kaf long [ 161 ]
Xe siècle.1 Ici nous nous concentrerons sur les époques ultérieures et sur les aspects
qui les lient à leur passé.2
Notons seulement que la coexistence de deux formes est attestée dès le deuxième
siècle de l’Islam, dans les documents sur papyrus3. Donc le kaf « régulier » n’est pas
une création postérieure au déclin du kufique et en cela tout aussi “koufesque” que le
kaf-i kufi. Cela souligne la force de l’impact visuel du kaf long sur les spectateurs, au
point qu’on en fasse le seul et véritable héritier du kufique, même si cette croyance
populaire accréditée auprès des poètes est scientifiquement fausse.
En tout état de cause l’appellation kaf-i kufi reflète la situation graphique des pays
où les Six Styles avaient cours, et où les divers allographes du kaf devaient pouvoir
être différenciés par des noms distincts. Or dans les écritures du Maghreb et du sud
subsaharien la lettre kaf ne se présentait que sous une seule forme, allongée – d’où
l’improbabilité qu’elle reçoive une marque pour la distinguer de quelque chose
d’autre qui n’existait pas.
Parmi les lettres qui lui ressemblent – à deux lignes horizontales parallèles –, c’est
la seule qui garde intacte son identité kufique au cours du passage des écritures
pesées aux écritures proportionnelles. Tandis que le ta’* ou sad* sont écourtés dans le
sens de la longueur devenant ta’*, sad*, le kaf long survit et est la seule d’entre ces
lettres a avoir trois allographes (sad / dad en a deux et ta’ un seul).
Le traitement moins favorable réservé au za’ / dad pourrait être lié à leur nombre
réduit d’apparitions dans la langue (0,257% et 0,509%). Ce sont des formes
suffisamment exceptionnelles pour qu’il n’y ait plus de besoin de diversifier leur
aspect pour attirer l’attention.
Par ailleurs c’est un autre procédé graphique qui est employé dans leur cas pour
les singulariser. Puisque leur contour circonscrit une zone ovale appelée dans les
termes techniques de la calligraphie « œil » et que le langage poétique compare les
yeux à ces lettres (« le yasin de ses tresses et le sad de ses yeux »4), il parut tout à fait
naturel de les embellir en les remplissant de diverses couleurs : en turquoise et bleu-
marin le plus souvent, du noir de khôl lorsque l’écriture était dorée, et même rouge,
l’attrait anthropomorphique ne leur manquait pas.
Les calligraphes mamluks ne changèrent en rien l’emploi du kaf long : les
comparaisons des grammaires graphiques de leurs temps avec d’autres montre la
continuité de son utilisation. Mais l’époque mamluke fut une période
particulièrement propice au kaf long.
Les deux invasions mongole et timuride font de cette époque la période la plus
dévastatrice de l’Islam, dont les effrois engendrèrent ces mouvements mystiques de
masse dans lesquels les lettres avaient souvent joué un rôle important, jusqu’à
donner le nom à la secte (les Hurufis, les Nuqtavis...). Sous influence persane, la
culture de la lettre trouva dans la poésie son moyen d’expression oral. Le kufique
étant vieux et le nasta‘liq à peine venu au monde, les synergies qui pouvaient jaillir
autour du kaf long entre les calligraphes ciselant ses formes, les poètes oeuvrant aux
1
{Déroche 1999}.
2
Pour l’écriture arabe dans la période préislamique {Gründler 1993}.
3
{Khan 1992:36}.
4
Safadi (Égypte, ob. 1363) {Schimmel 1984:197n176}.
12. Le kaf long [ 162 ]
allusions que laisserait entendre son passage et les mystiques penchés sur son sens,
avaient atteint, sans doute, leur climax créatif.
La puissance de cet allographe fut telle, que son ombre étendit ses ailes jusqu’au
dessus du continent européen, forçant les typographes à l’inclure dans la plupart des
fontes coulées en Occident chrétien, depuis les presses d’Alcala et de Mainz,
jusqu’aux fonderies Enschédé et Monotype.
Plus tard cette richesse sera oubliée et lorsque j’ai enquêté aujourd’hui à son
propos, à peine ai-je vu autre chose que son rôle banal, d’instrument calligraphique à
justifier les lignes.1 Rien n’exclut pourtant, à l’avenir, une résurgence chez les artistes
et les monuments du passé sont là, prêts à les inspirer. Lorsque dans un bel album
sur la calligraphie arabe on présente côte à côte un kaf long kufique et un autre du
thuluth, on sent déjà le souvenir du kaf-i kufi de Rumi revenir.
En grammaire graphique le kaf long est un allographe singulier. Avec l’alif – celui
a cornes, de ‘Ali – il est la seule lettre qui dans la culture calligraphique fasse
référence à l’écriture kufique ; c’est également le seul allographe utilisé de manière
extensive pour souligner le sens d’un mot. C’est dans le Coran, où la tradition scribale
est forte que les grammaires graphiques l’exploitent le mieux. Sa présence dans des
mots clés du discours de Dieu aux hommes à travers l’ange ou le prophète, fit du kaf
long dans l’interprétation des scribes une relique calligraphique tangible par les
doigts des lecteurs, douée d’un pouvoir terrifiant irradiant à travers les siècles de son
temps passé, à jamais inaccessibles.
4. Les sources du pouvoir
Comment expliquer la fascination exercée par le kaf long, probablement le plus

formidable parmi les allographes ? Elle semble due à la convergence de plusieurs
facteurs.
( 1 ) D’abord son potentiel graphique a été consciemment exploité dans la période
abbaside des écritures proportionnelles. On observe alors des expérimentations
hardies selon des normes ultérieures de l’époque persano-ottomane, consistant dans
une accumulation de cet allographe, soit par superposition, ou par enchaînement.
( 2 ) On a attribué au kaf long une fonction graphique de « désambiguïseur », qui
fait de lui un allographe utile pour la lisibilité d’un texte. En doublant la forme
régulière du kaf régulier par le kaf long reproduit en miniature et en exergue, il sert a
éviter de confondre la lettre avec un lam. Cela a généralement lieu pour le kaf isolé et
final ou – surtout à l’époque abbaside des écritures proportionnelles – en position
médiane et initiale lorsque soit par goût soit par manque de place la haste oblique
était omise. Le procédé de dédoublement de lettres est connu pour d’autres lettres
également et pratiqué surtout dans le Coran.
( 3 ) La forme du kaf long n’était pas le seul attribut graphique a influencer le
spectateur. Le produit de la surface et de la densité promue le kaf long en tête des
allographes. C’est là une donnée psychologique qui a comme résultat d’attirer de
manière instinctive l’œil sur une forme plus grande et plus homogène que les autres.
( 4 ) Également la grande fréquence avec laquelle l’allographe apparaissait dans
des contextes « koufiques » ajoutait à son aura. Le kaf long apparaissait sur les
1
Enquête auprès du calligraphe Hasan Celebi, Üskudar, en août 1999.
12. Le kaf long [ 163 ]
inscriptions historiques en pierre sur les monuments ou sépultures datant de

l’époque kufique. Bien que les déperditions du temps réduisaient jour après jour le
nombre de ces inscriptions, elles avaient l’avantage de pouvoir facilement se graver
dans la mémoire des spectateurs, puisqu’elles étaient publiques.
À l’époque de l’écriture proportionnelle le « koufique » devint une écriture
ornementale, se détacha de plus en plus des « koufiques » anciens et donna naissance
à une recherche graphique propre, souvent laissée aux soins des enlumineurs. Il
garda néanmoins l’appellation de « kufi koufique »1 et fut certainement une source
d’où le kaf long tirait sa grandeur, puisque la forme de prédilection de la lettre kaf
était justement son allographe étiré.
( 5 ) La chance joua aussi son rôle en faveur du kaf long. Nous avons déjà vu que
nombre de concepts importants pour le Coran sont exprimés par des mots contenant
dans leurs racines la lettre kaf.
La phonétique de la langue sindhi comprend les consonnes <k>, <kh> et <g>.
Pour marquer leur similarité – toutes les trois sont des vélaires – on voulu utiliser des
signes graphiques apparentés. On utilisa ainsi pour noter le son <kh> le graphisme
du kaf « régulier » et pour <g> le gaf « régulier », emprunté au persan. Quant au <k>,
au lieu de l’accoutrer d’une autre forme d’accent comme avaient fait toutes les autres
langues du subcontinent indien, on décida de la désigner par un allographe et ce fut
le kaf long. (Mais pourquoi il ne fut pas employé pour le son <kh> du moment que
<k> avait déjà dès l’origine un signe graphique le marquant ?) Ainsi le kaf long peut
s’enorgueillir d’être le seul allographe à être devenu un graphème et designer à lui
tout seul une lettre.
Il n’est toutefois pas le seul allographe à avoir accompli une mutation, puisque
pour les besoins de l’urdu, le ya’ long prit une fonction de particule grammaticale,
pour indiquer l’état d’annexion.
( 6 ) Enfin, l’effet cumulatif des facteurs mentionnés déclenchèrent un
phénomène de rétroaction (feedback) sur la perception du kaf long. C’est en effet le
seul allographe a être désigné comme « kufique », quand bien même les autres
auraient les mêmes origines kufiques que lui !
1
Par exemple {Ibn Sa’igh 1997:53}.
– Le ya’ long
1. Le fi long diagonal : une traîtrise de calligraphe

2. La gratuité du fi long dans BL Or. Add. 22406–12
3. L’équilibre : facteur de qualité d’une écriture
1. Le fi long diagonal : une traîtrise de calligraphe
David James fait remarquer dans son livre sur les Corans Mamluks le peu d’écho qu’a
eu Ibn Wahid dans la postérité malgré la qualité de son art, dont on peut se
convaincre même aujourd’hui en examinant les exemples qui nous sont parvenus.1
L’allographe ya’ long diagonal de sa grammaire graphique du bigramme fi nous
permet de nous faire une idée sur les raisons ayant conduit les autres calligraphes au
rejet d’Ibn Wahid. 4Fig. 13-1
Les grands noms de la calligraphie arabe sont souvent dépeints par les chroniques
dans une lumière crue : le père des calligraphes, ‘Ali, est martyrisé à Kerbala ; Ibn
Muqla, révolutionnant les lois de la belle écriture, perd ses mains et sa langue puis sa
vie dans les geôles abbasides de Baghdad ; Yaqut, la belle main vivant elle aussi dans
cette ville damnée, échappe de justesse à son massacre.
Rien de cette aura de respectabilité n’entoure les récits subsistant à son propos : il
avait écrit un Coran avec une encre à base d’alcool, il aurait détourné l’argent reçu
pour l’achat de matériaux nécessaires à la copie d’un manuscrit et signait les œuvres
de ses disciples de son propre nom. L’opprobre qui pèse sur son comportement
faisant penser qu’Ibn Muqla ne devait pas être aimé par tous ses collègues
calligraphes.
Sur ce fond d’animosités, Ibn Wahid pratique un art qui peut être interprété
comme une double trahison.
La première lèse la corporation des scribes. Le fi long oblique est une
caractéristique des inscriptions sur objets, tandis que le fi long horizontal est la
norme dans les manuscrits. À un autre endroit de mon travail j’ai argumenté
pourquoi il est probable dans le contexte mamluk que les deux types d’inscriptions
aient été réalisées par des groupes différents d’artisans. En employant de manière
prédominante la variante oblique du fi long, Ibn Wahid introduit dans le milieu
scribal un élément du vocabulaire de la concurrence. (Rappelons que les inscriptions
sur les immeubles, les armes, les objets de culte et ceux d’usage commun
représentaient un marché graphique important que les calligraphes de Perse surent
s’approprier avant les Mamluks.)
De toute évidence, non content de l’originalité de sa démarche, Ibn Wahid insiste
sur cet aspect historique de son écriture : à peine 15% des ses fi-s ont la forme la plus
1
{James 1988:215} ; vita IbnWahid {James 1989:37-9, 215-6}.

13. Le ya’ long [ 166 ]
courante dans les manuscrits de l’époque mamluke (fi arrondi).1 C’est pourtant la
dernière variante qui lui avait permis d’augmenter l’aspect cursif de son écriture, trait
fondamental de son style. Or il préfère une forme moins cursive, à tel point l’allusion
qu’il veut faire semble lui importer.
La deuxième trahison dont on pourrait accuser Ibn Wahid est d’ordre politique.
Ayant étudié à Baghdad, son Coran présente des éléments influencés par l’art du livre
il-khanide inusités chez les Mamluks : le format en sept volume et l’utilisation de
l’écriture dorée et détourée pour le texte de labeur.2 Quant au fi long oblique, il est une
des caractéristiques de l’écriture à l’époque ayyubide. Pour quelle raison alors ce
damascène rappelait-t-il au Caire, à l’aube du règne mamluk, la dynastie défunte ?...
2. La gratuité du fi long dans BL Or. Add. 22406–12
Si Ibn Wahid avait utilisé un fi long horizontal, l’environnement graphique immédiat

du fi aurait été plus “aérée”. Pourtant l’élasticité des lettres arabes est suffisante pour
qu’elles n’imposent pas une telle contrainte. Rétrospectivement le choix d’Ibn Wahid
nous fait comprendre le succès du fi oblique à l’époque ayyubide : utilisé davantage
sur des objets, il y avait une limite physique stricte à l’espace qui devait être rempli
avec un texte. Le fi long diagonal était une solution : il prenait moins de place.
3. L’équilibre : facteur de qualité d’une écriture
L’usage du ya’ long reflète l’importance de l’équilibre dans le travail du calligraphe.

Dans les manuscrits analysés il n’est employé que dans les segments graphiques qu’il
peut soutenir – deux ou trois lettres connexes.
Il a fallu le savoir-faire téméraire des maîtres persans du nasta‘liq pour construire
des formes ou le ya’ long ne s’écroule pas sous le poids d’autant de lettres qui le
précèdent et par le puissant levier que représente une élongation au milieu du mot.
4Fig. 13-2
1
6 fi-s ronds pour 40 fi-s long dans la portion vol.7 f.98v°–166r° du BL Or. Add. 22412.
2
{James 1988:38-9}.
14 Les sourates disparues

– essai de restauration allographique
1. Restauration des allographes

2. Restauration de la basmala
1. Règles internes
2. La diversité
3. Le modèle
4. Les séries temporelles
1. Tendances globales & nouveauté

2. Diversité
3. Contraste
4. Multiplexage & cursivité
Écris la basmala d’une belle main – tu ne manqueras pas le Paradis !

– Hadith {Schimmel 1984:81}
De l’autre coté de Euston Street, vis-à-vis de la British Library, à Londres, il existe un

pub irlandais où mon habitude fut de prendre une pinte de bière noire et réfléchir
aux manuscrits que j’avais consulté dans la matinée. Ainsi par exemple ce Coran, dit
« du sultan Baybars » et calligraphié sous les Mamluks par Ibn Wahid1 : magnifique
palette de coloris, format grandiose et une écriture mature et succulente – un trésor
que la bibliothèque tenait à montrer dans l’exposition permanente, qu’elle avait pris
soin de digitaliser pour que tout un chacun puisse tourner ses pages de façon réaliste
sur Internet et dont on avait grande peine a obtenir les autorisations nécessaires pour
le consulter en original. Une belle couronne – mais édentée…
Car, s’il existe encore quelque part, un de ses folios n’est pas conservé à la British
Library avec le reste du manuscrit. Celui contenant les deux avant-dernières sourates
du Coran a été enlevé à un moment donné de son existence et remplacé par un
épouvantable substitut, inséré par ailleurs à un mauvais endroit du livre.2
Pourquoi alors ne pas mettre à profit les connaissances accumulées par la science
de la paléographie et simuler sur la base du reste du manuscrit l’apparence la plus
1
Londres, British Library, Or. Add. 22406–22412 (sept volumes) ; décrit dans {James 1994, 1988:34-72}.
2
L’actuel folio 164 contient les sourates 112 Al-Ikhlas et 113 Al-Falaq. Ce folio postiche aurait du être inséré entre
l’actuel folio 165 contenant la fin de la sourate 111 Al-Lahab et le folio 166 sur lequel se trouve la dernière sourate du
Coran, 114 Al-Nas et le colophon. Le remplacement a du avoir lieu entre la fin du XVIIIe siècle (il s’agit du papier
vélin, répandu depuis cette époque) et le foliotage du manuscrit après son entré à la British Library (une signature
« Exmd WL » atteste la présence de 166 folios, foliotés dans l’ordre actuel). Incidemment ces deux sourates sont parmi
les plus renommées pour leurs propensions magiques prophylactiques.

2.4.4 Variantes – Histoire présente et future de la grammaire graphique [ 168 ]
probable de pages manquantes ? Il est bien connu que des recherches dans un
domaine mènent souvent à des découvertes dans d’autres et le coté pratique et
artistique de l’entreprise avait un aspect séduisant. J’ai décidé alors d’entamer une
restauration paléographique de sourates disparues du Coran du sultan Baybars.
Ci-après sera présenté le procédé mis en œuvre, puis le résultat. 4Fig. 14-1, 2, 3
Étant donné que la simulation de l’écriture est un procédé complexe, nous
nous sommes concentrés sur un seul de ses nombreux aspects – l’emploi des
allographes –, qui se releva être une tâche suffisamment difficile en elle-même. Pour
une meilleure visualisation du travail effectué nous avons néanmoins repris des
séquences de lettres chez Ibn Wahid et les avons assemblées dans une page d’écriture
complète, bien que nous ne prétendons pas avoir pris en compte les microvariations,
la justification par kashida-s, la position précise de signes de vocalisation, ou les
questions graphiques similaires autres que le comportement allographique du
scripteur. C’est à d’autres projets – que nous espérons poursuivre à l’avenir – de
produire des modèles plus performants.
1. Restauration des allographes
L’objectif est de déterminer les contextes auxquels répondent les allographes et

appliquer cette « grammaire graphique » sur la partie du texte manquante (le texte
étant connu, puisqu’il s’agit du Coran). Nous avons donc extrait des troisième et
septième juz’ tous les allographes, les règles gouvernant leur emploi et leur fréquence
approximative d’apparition.
Cette opération s’est faite manuellement, puisqu’il n’existe pas actuellement de
logiciels commercialisés de reconnaissance automatique de l’écriture arabe
manuscrite et que le temps nécessaire à obtenir l’accès à un prototype et l’adapter à
nos demandes spécifiques aurait largement dépassé le cadre de notre thèse et le
temps requis par une analyse manuelle. Il est évident néanmoins que l’opération a
été très lente et que les fréquences d’apparition n’ont pu être données que sur une
échelle linguistique brute – variant entre « toujours », « très fréquent », « pour à peu
près la moitié des cas », « rare » et « exceptionnel ». Si cette expérience nous a
beaucoup appris, il est souhaitable qu’à l’avenir elle ne se répète pas.1
Dans le cas où une règle n’est pas catégorique, la décision entre les choix possibles
a été faite en utilisant un générateur de nombres aléatoires dépendant de la
probabilité d’apparition des allographes d’une lettre.
Pour visualiser les résultats nous avons cherché à l’aide d’une version digitale du
Coran des segments de lettres identiques à celles suggérés par la simulation2 et les
avons retracés manuellement à partir d’une reproduction sur microfilm du
manuscrit, puis scannés.
1
Pour un autre manuscrit utilisé comme support de comparaison au cours de notre travail – le Coran du calligraphe
ottoman al-Amidi –, nous avons employé une autre méthode : le texte a été repris d’un CD-Rom commercial du
Coran, à chaque lettre fut attribué son allographe original à l’aide de fontes « Naskh DTP » qui contenait toutes les
formes requises par le manuscrit et les contextes marqués sur le texte (un soulignement double signifiait par exemple
le dernier tiers d’une ligne). Une simple recherche/remplacement des allographes d’un contexte donné relevait leur
fréquence. C’est vrai que nous avons obtenu de résultats il ne se peut plus exacts, mais la préparation du document
reste particulièrement lente.
2
Sur la zone vol. 3, fol. 2v°-62r°, Coran 7:171-8:129.
Nous avons rencontré un nombre de problèmes, dont on peut se rendre compte

en regardant la première ligne restaurée – folio 164* r° –, qu’intentionnellement on
n’a pas cherché a améliorer. Lorsque certains segments n’existaient pas dans la zone
utilisée, on a dû les produire par assemblage de segments plus courts. Cette
ligaturation forcée peut produire des effets désagréables de rupture du ductus naturel
de l’écriture (visible dans le segment <h–t> du mot al-hatab ; toute la première ligne
est « fracturée », par opposition aux deux avant dernières de cette même page,
beaucoup plus fluide, c’est à dire présentant un passage lisse d’une trajectoire de
lettre à l’autre). La ligaturation est un problème de microallographie, dont on
comprend mieux l’importance pour la simulation de l’écriture (le <t> du dhat est
visiblement extrait d’un autre contexte que celui auquel il a été appliqué : légèrement
penché, il s’harmonise mal avec le <b> du lahab suivant, beaucoup trop plat et
présentant quant à lui une incurvation finale peut-être trop haute).
Ce problème ne pourra pas être résolu tant qu’on procède de manière
typographique, en travaillant avec des segments fixes, inflexibles à leur contexte. La
solution est de générer la graphie en simulant le mouvement de la main au cours de
l’écriture. Alors, le tracé aura un aspect « naturel ». Des modèles fonctionnant ont été
produits pour le latin et le coréen.1 Nous espérons que des recherches futures ne
tarderont pas de montrer quelles modifications on doit leur apporter pour les
appliquer à l’écriture arabe.
Le crénage de caractères semble lui aussi important (les extrémités de la première
ligne sont trop serrés par rapport aux milieu ; les deux dernières en revanche sont
bien équilibrées). La justification est liée à cet aspect. Si une estimation grosse de la
répartition du texte en lignes a été effectuée au début du folio, nous avons activement
cherché a influencer la longueur des ligatures qu’à partir du milieu de lignes, sachant
que de toute façon Ibn Wahid employait les élongations surtout dans les derniers
mots. Cependant le comportement de prévoyance face à l’approche de la fin de la
ligne et la microvariation de la longueur des lettres pour aider la justification reste un
sujet de recherche en ce qui concerne le manuscrit d’Ibn Wahid.
Nous avons rencontré également des problèmes à combiner le choix des
allographes avec le degré d’incurvation de la ligne de base. Elle affecte une quantité
substantielle de lettres – toute une ligne – ce qui complexifie la situation. D’autre
part, que passe d’abord par le cerveau du calligraphe : est-ce la tendance de la main de
relever la ligne de base qui induit une modification du comportement allographique
ou est-ce une suite d’allographes particuliers qui mène à l’incurvation ?
Ne concernant plus cette fois-ci le corps de lettres, la vocalisation tashkil est, elle
aussi, intéressante, surtout pour la modélisation de distances qui les séparent, qui
pourrait être une donnée biométrique subtile caractérisant un individu.2
En conclusion, si on éprouve une sensation de similarité entre le folio restauré et
l’écriture originelle, cela est dû au fait d’avoir employé une technique de décalquage
et avoir choisi des formes de lettres conformes aux contextes d’utilisation et aux
fréquences d’apparition initiales. Sans un modèle de la production de l’écriture du
1
Voir l’annexe « Fin et résurrection des allographes ».
2
Chez Ibn Wahid la vocalisation et les rosettes de fin de verset ont quelque chose d’organique, se nichant très près de
lettres, à points équidistants de leur environnement, comme pour occuper l’espace de la manière la plus régulière
possible.
point de vue psychique, moteur et esthétique et sans le recours à une implémentation

sur ordinateur de cette théorie, il nous semble difficile de faire mieux en ce qui
concerne la forme à donner aux lettres.
2. Restauration de la basmala
L’usage des allographes dans le texte de labeur n’était pas liée à une variable
temporelle, mais il est graphique ou linguistique. Si le scripteur pouvait, par la
fatigue par exemple, montrer un chancellement dans l’applications de règles, cela
produisait des effets minimes, secondaires et bien moins prégnants que les autres
motifs de décision. (Bien évidemment l’influence temporelle reste importante pour la
variation des microallographes.)
Il en est autrement de la basmala. La combinaison des allographes permet pas
moins de 144 formes différentes, qu’Ibn Wahid semble avoir considérées comme des
unités graphiques indépendantes, des formules prêtes à sa disposition. Or, au-delà de
certaines règles de composition entre les allographes d’une même basmala, on
observe qu’en général deux basmala-s de même type ne se suivent pas, qu’il y a une
alternance dans l’incurvation de la ligne de base d’une basmala à une autre et que la
diversité de types devient plus marquée lorsque la distance entre les basmala-s se
réduit, comme est le cas dans le dernier juz’ du Coran. Le choix d’un allographe n’est
plus une réponse à un contexte immédiat, mais fait référence à des événements
allographiques passés ou à venir, il dépend du moment de son écriture – ou si on
préfère le domaine spatial, il est une fonction de la distance qui le sépare de basmala-s
des autres folios, distance considérable, puisqu’elle peut couvrir l’entier manuscrit.
Plus que des notes, c’est une symphonie que conjure le calligraphe à travers la
basmala.
Nous avons construit un modèle permettant à la fois de simuler la génération de
basmala-s par le scripteur et d’analyser son comportement. Essentiellement il
détermine tous les types de basmala-s possibles, le soumet à un filtre de règles de
combinaison internes et établit les éléments réellement disponibles ; ensuite le
comportement temporel décide du degré de diversité a attendre à chaque choix d’une
nouvelle basmala ; finalement le stock ainsi restreint est trié en fonction des
préférences qu’Ibn Wahid montre envers les divers types et la décision est prise de
manière aléatoire pour les choix ayant une probabilité équivalente. Dans ce qui suit
nous allons détailler la procédure, en expliquant les résultats auxquels nous sommes
arrivés dans le cas du « Coran du sultan Baybars ». 4Fig. 14-4
Règles internes
De 144 types possibles Ibn Wahid emploie seulement 13. 4Fig. 14-5
Pour indiquer un type particulier, nous notons chacune une de six lettres de la
basmala avec un chiffre correspondant à un type d’allographe, numéroté en fonction
du degré de cursivité, la séquence allant de droite à gauche. Les treize basmala-s et le
nombre d’occurences [f ], classé dans l’ordre d’apparition dans le septième juz’, sont :
#1 – B { 1 2 2 2 2 2 } – f32 ,
#2 – B { 1 1 1 1 1 2 } – f1 ,
#3 – B { 1 1 2 1 2 2 } – f10 ,
#4 – B { 1 1 1 1 2 2 } – f7 ,
#5 – B { 1 1 1 1 1 1 } – f2 ,
#6 – B { 2 1 1 1 2 2 } – f1 ,
#7 – B { 2 3 2 1 1 2 } – f1 ,
#8 – B { 2 3 1 1 2 2 } – f1 ,
#9 – B { 1 2 2 2 2 1 } – f1 ,
#10 – B { 2 3 2 3 1 2 } – f1 ,
#11 – B { 1 3 1 1 2 2 } – f1 ,
#12 – B { 2 1 2 1 2 2 } – f2 ,
#13 – B { 2 2 2 2 2 2 } – f2 .
Ces basmala-s montrent cependant certaines tendances fortes dans la combinaison

des allographes, que nous appèlerons « règles internes » (par exemple le besoin de
finir une basmala commencée par un mim avec descendante par un mim de la même
sorte [en notation abrégé 1 — — — — ←1 100%]).
Règle taux d’application

1 — — — — ←1 100%
2→ — — — — 2 100%
— 2→ — ←2 — — 100%
— 3 — ←3 — — 100%
— 1→ — ←1 — — 98%
2 ←3→ — — — 2 75%
1 — — — ←1 — 50%
En appliquant ces règles à l’ensemble de combinaisons possibles nous obtenons

huit types différents de ceux apparaissant déjà dans le manuscrit. Dans le cas où on
devrait introduire une nouvelle basmala dans le folio manquant c’est parmi ces huit
que les chances seront les plus grandes de la trouver, puisqu’elles sont le plus dans
l’esprit d’Ibn Wahid.
B{112112},
B{121212},
B{121222},
B{122212},
B{131112},
B{131312},
B{132112},
B{132122}.
En examinant la quantité de règles par type de basmala et le moment de leur

introduction, nous constatons que les règles multiples sont plus fréquentes vers la fin
du volume, comme si pour choisir ses nouvelles basmala-s Ibn Wahid utilisait les
mêmes règles, au début dans des combinaisons simples, puis plus complexes. Nous
pouvons ainsi être surs qu’en réduisant le nombre de candidats potentiels en
appliquant les règles internes nous n’avons pas un cas de surestimation (overfitting).
La diversité
Nous distinguons trois étendues temporelles pour le comportement d’Ibn Wahid face
à la diversité de basmala-s. Son credo esthétique s’exerce d’abord sur la totalité du
manuscrit. Il lui est important de savoir s’il doit ou non introduire une basmala d’un
type totalement nouveau par rapport à toutes les autres employées jusqu’alors – ce
qu’on pourrait appeler sa « nouveauté » (dans le sens qu’on entend « bonté », puisque
la langue nous prive d’un meilleur terme pour dire une manière dont l’âme se
comporte).
En dressant un graphique de la longueur de sourates contre les moments
d’introduction des treize basmala-s utilisées, on n’ignorera pas que les rythmes
constants d’introduction de nouveaux types correspondent à des plages de longueur
plus où moins égale : lents pour les sourates longues et espacés du début du volume,
rapides pour les sourates se succédant tous les pages à la fin du juz’. Pour avoir ce
comportement, le calligraphe doit posséder une mémoire infinie, pour ainsi dire, car
il doit se rappeler toutes les basmala-s écrites au cours du manuscrit auquel il
travaille. 4Fig. 14-6
Tout de même, en se limitant à un nombre réduit – treize – de basmala-s, la
diversité qui lui est permise en suivant seulement l’appel de la « nouveauté », reste
basse par rapport au nombre de basmala-s a écrire – soixante-quatre dans le septième
juz’. La mémoire locale, s’étendant sur seulement quelques basmala-s consécutives,
lui permet d’influencer à un niveau supplémentaire la diversité – niveau qu’on
voudra appeler celui de la « couleur ».
Lorsque la fenêtre temporelle qu’on alloue à la mémoire de basmala-s est
entrebâillée le moins possible, c’est à dire perpétuant le souvenir d’une seule basmala,
nous constatons que les formes de deux basmala-s consécutives sont plus souvent en
« contraste » graphique là où elles apparaissent sur une même double-page, que
lorsque plusieurs folios les séparent. Si au début du manuscrit le calligraphe semblait
naviguer sur un océan pacifique, où sa seule distraction était de changer de temps à
autre le cap vers les côtes d’une nouvelle basmala, le portulan ne tarda pas de changer
sous ses pieds et lui apporter des soucis supplémentaires, d’abord sous la forme d’un
archipel d’îles chatoyantes pour le réveiller chaque matin aux sonorités d’une
nouvelle langue, puis, ces sourates dépassées, par un staccato d’îlots et des cours
d’eaux intérieurs, des versets si courts que son attention devait rester constamment
accrochée à la barre.
Le modèle
Pour revenir à notre modèle de génération de la basmala, lorsque le calligraphe est

mis dans la situation d’en choisir un type, une requête est faite à son module
« diversité » pour proposer un type. Il optera d’abord pour une fenêtre temporelle et
un comportement attaché à cette sensibilité (il se peut que sa réaction à la nouveauté
ne soit pas la même que pour la diversité locale, d’où le besoin d’avoir plusieurs
manières de procéder). La mémoire est alors consultée et en fonction de la sensibilité
activée une décision est prise. À ce stade le type allographique de la basmala peut
rester générique, sans être spécifié autrement que par la négation de types à ne pas
choisir (par exemple dans le cas d’une nouveauté nulle, cela pourrait s’exprimer
comme « n’emplois pas les types déjà utilisés »). Cette opération est répété autant de
fois qu’il y a de fenêtres de sensibilités (trois fois dans notre modèle). Une fois établis
les groupes de basmala-s admises par le comportement de « diversité », on opère leur
intersection pour savoir lesquelles sont validées par l’ensemble de règles. Si le
manuscrit d’Ibn Wahid ne nous a pas donné cet exemple, on peut se demander
comment hiérarchiser les comportements si le multiplexage produit comme réponse
un groupe vide. Après cela on établit en fonction du stock de basmala-s préalablement
filtrés par les règles internes et ajoutées à celles déjà utilisées, toutes les instances que
le calligraphe peut choisir. Dès lors il ne reste plus qu’à les ordonner en fonction de
ses préférences intimes que leurs fréquences trahissent et, éventuellement, lors de
situations équiprobables, de laisser décider le hasard, pour obtenir la réponse finale.
Les séries temporelles
Le comportement du calligraphe se laisse exprimer de manière formelle. Étant donné

un système pouvant se trouver dans un nombre fini d’états, dont la succession
correspond à un motif non-aléatoire (le comportement calligraphique d’Ibn Wahid et
les types de basmala), il s’agit sur la base des échantillons relevés aux temps t1–61 et t64
(les débuts de sourates), de déterminer l’état le plus probable du système au moment
t62 et t63 (recto et verso du folio manquant). Nous identifieront ces états en procédant à
une analyse de la probabilité de transition du système d’un état à l’autre aux échelles
globale, intermédiaire et locale.
Nous avons examiné trois séries temporelles constituées par les moments
d’introduction de nouvelles basmala-s et par la diversité de types dans une fenêtre
mouvante de cinq et deux basmala-s (horizons rétrospectifs 4 et 1).1
Tendances globales & nouveauté
Nous observons clairement à un niveau global une densité croissante de la nouveauté

dans les trois cas après les alentours de t29. Un changement similaire semble régner
au début et à la fin du volume, plus prononcé dans le deuxième cas. On obtient ainsi
quatre régions de comportement de diversité, correspondant en gros, comme déjà
indiqué, à la distance inter-basmala. Le graphique de la « nouveauté » démontre bien
l’empressement d’Ibn Wahid a faire appel à un nombre croissant de types de basmala-
s lorsque leur densité s’accroît (t29–46) et la récession ultérieure de cette tendance,
lorsqu’il semble avoir atteint un seuil limite de tolérance (t47–61).
Le graphique étant quasi-stationnaire sur cette dernière portion, il est plus
probable que les basmala-s B62 et B63 ne sont pas d’un type différent que celles
employés jusqu’alors et qu’elles font partie des treize types connus.
1
L’étendue de quatre basmalas pour la mémoire locale a été choisie en considérant que trois serait trop peu différent
de la mémoire immédiate et cinq déjà trop large. C’est donc d’un très courte mémoire locale qu’il s’agit. Nous
avouons qu’en procédant ainsi, notre choix fut quelque peu arbitraire, mais en même temps nous présentons que
cette question de mémoire est trop délicate pour l’approfondir ici.
Couleur
La tendance n’étant pas claire au niveau global, nous avons cherché de similarités
avec d’autres zones au niveau intermédiaire, d’un horizon de quatre basmala-s. La
seule transition aussi soutenue que t59–61 précédant le folio manquant n’apparaît que
dans t27–30 et est suivie d’une réduction de la diversité. D’autre part, les pics de durée
brève induisent une diversité accrue.
Il résulte une diversité de 3, 4 & 4 types de basmala-s (B) pour les trois dernières
fenêtres de longueur 4 :
diversité4 { t59–62 : 3B ; t60–63 : 4B ; t61–64 : 4B } .
L’intersection de trois conditions réduit les basmala-s manquantes aux possibilités

suivantes :
B62 = { B59, B60, B61 } ,

B63 ? { B60, B61, B62, B64 } ;
mais B62 = { B60, B61 } est en contradiction avec B63 ? { B60, B61 }, donc :
B62 = { B59 } ,
B63 ? { B59, B60, B61, B64 } .
Contraste
Pour 35 échantillons avant le folio manquant, c’est à dire plus de la moitié du total de
basmala-s, on ne retrouve trois basmala-s consécutives de même type – la transition
vers l’état 1 est suivie d’un passage automatique en état 2. Le changement de type
d’une occurrence à l’autre semble d’autre part être un comportement dont la
constance dans le temps n’est jamais de la même longueur après une perturbation
induite par deux basmala-s de même type.
Les possibilités laissées libres par ces contraintes restreignent le choix aux types
suivant :
B62 = B61 ,
B63 = B64 ;
B62 ? B61 ,
B63 = B62 & B63 ? B64 ;
B62 ? B61 ,
B63 ? { B62, B64 } .
Multiplexage & cursivité
L’intersection de la « nouveauté », de la « couleur » et du « contraste » interdisent le

cas B62 = B61 , et B63 = B62 , d’où :
B62 = { B59 } ,
B63 ? { B59, B60, B61, B64 } .
Puisque aucun type autre que les treize déjà employés n’a été tenu probable, les
basmala-s possibles (suivies de leur fréquence [f ] et leur degré de cursivité [c] (cf.
paragraphe suivant)) sont :
B62 = { 1 1 2 1 2 2 } ,
B63 = { 1 1 1 1 1 1 } – f2 / c0 ,
{ 1 2 2 2 2 1 } – f1 / c4 ,
{ 1 1 1 1 1 2 } – f1 / c1 ,
{ 1 1 1 1 2 2 } – f7 / c2 ,
{ 1 3 1 1 2 2 } – f1 / c4 ,
{ 2 1 1 1 2 2 } – f1 / c3 ,
{ 2 3 1 1 2 2 } – f1 / c5 ,
{ 2 3 2 1 1 2 } – f1 / c5 ,
{ 2 3 2 3 1 2 } – f1 / c7 .
En attribuant à chaque type de basmala un coefficient de cursivité en fonction du

degré de courbure des allographes allant de 1 à 3, on peut établir un graphique de la
variation de cette caractéristique au cours du volume. La grande dispersion de valeurs
dans la dernière portion du manuscrit ne laisse pas restreindre la marge à un
intervalle plus réduit qu’une cursivité de degré 0 à 5 et en conséquence enlève un
type.
Tenant compte de la fréquence des basmala-s dans le dernier juz’, le choix le plus
probable est :
B62 = { 1 1 2 1 2 2 } ,
B62 = { 1 1 1 1 2 2 } .
Ha’
Microvariations
15 La prosodie graphique, ce qu’est la microallographie
1. Analyses microallographiques
1. L’espace microallographique
2. L’écriture comme corps articulé
3. L’incertitude de la main
4. Tendances microallographiques
5. Ibn Wahid virtuel
2. Cartes cinétiques
1. Restriction du modèle de cartes de trajectoires

2. Cartes comportementales cinétiques
3. Propriétés du modèle cinétique
1. Reencodage
2. Émergence
3. Champs de force
4. Belles formes et beaux mouvements
Beauty is fitness expressed.

– Sir Walter Armstrong
Al-Kindi dit : […] la graphie arabe permet une vitesse d’écriture comme nulle
autre.
– Ibn Nadim, Fihrist {Ibn Nadim 1988:13}
Une main calligraphique se caractérise par les choix qu’elle fait parmi les ressources
allographiques disponibles. Elle se distingue aussi par la minutie de ses mouvements
produisant d’infimes variations entre les différentes instances de la même lettre,
variations dues au conditionnement psychomoteur du scripteur. Tout comme les
allographes structurels permettent des grammaires graphiques personnalisées, ainsi
la microallographie est, elle aussi, une signature fidèle du comportement graphique
d’un scripteur donné.
Ce n’est que par un entraînement soutenu pouvant éroder jusqu’à la translucidité
de l’individu les différences, qu’Ibn Wahid pouvait se permettre de donner pour
sienne une œuvre réalisée par un de ses disciples (c’est la personnalité du disciple qui
s’évaporait ici, non celle du maître). Cette malversation dont on l’accusait volontiers,
bien qu’au demeurant tout empreinte de la pensée régnante dans les demeures de
derviches khanka-s, devait reposer entre autres facteurs sur une émulation aussi
proche que possible du type de variation microallographique habituel du maître.
Cette imprégnation par le modèle peut parfois être déconcertante par les
ressemblances produites. Un jour à Amsterdam, il est arrivé à l’auteur de ces lignes

15. La microallographie [ 178 ]
de reconnaître son écriture dans une dédicace qu’il n’avait jamais écrite ! Ce n’est
qu’en regardant la signature qu’il a compris qu’elle était due à un autre disciple
(Muhammad Zakariyya, États-Unis) de son maître (Hasan Celebi, Turquie) – d’où la
similitude de trois écritures (ruq‘a ottoman, à l’encre rouge).1
Bien plus que tous les niveaux d’expression calligraphique, la microallographie
sert de trait identificateur. En cela elle rappelle l’accent et les inflexions individuelles
de la voix. C’est la raison pour laquelle cette partie, en s’insérant dans le contexte plus
large d’un langage graphique, porte le titre de « prosodie graphique » – quand bien
même les tristes performances de certains soldats mamluks n’excluent pas qu’il
s’agisse parfois d’une « parodie graphique ».
Parce que le motif (pattern) d’une variation microallographique est personnel ou
propre à une lignée de tradition, son étude intéressera les experts cherchant à
attribuer des œuvres calligraphiques. Elle doit en outre être prise en compte lorsqu’on
s’intéresse à la simulation des comportements graphiques individuels.
Un exemple tiré du Coran d’Ibn Wahid permettra de prendre conscience des
problèmes liés à l’étude de la microallographie.
1. Analyses microallographiques
1.1 L’espace microallographique
La superposition des microallographes permet de visualiser la variabilité d’une main

lors de la production graphique. 4Fig. 15-1 L’image résultante représente ( 1 )
l’étendue de l’espace dans lequel des microallographes censés être de même taille
peuvent varier, ( 2 ) les formes communes ou excentriques et ( 3 ) la probabilité d’un
microallographe à se trouver dans un espace donné.
Cette carte topologique est un modèle matériel du comportement graphique d’un
scripteur. Elle permet d’étudier et de simuler la microallographie.
D’emblée nous observons dans les exemples extraits de l’écriture d’Ibn Wahid que
la variabilité est importante. Ce qui peut surprendre pour un manuscrit de luxe. Pour
être plus précis, la surface de lettres oscille entre –17% / +15% de la surface
moyenne.2 Il est clair qu’à l’époque d’Ibn Wahid la régularité de la main n’était pas un
critère esthétique fondamental de l’écriture.
Cette conception semble moins suivie par le calligraphe persan du DAK72, un
manuscrit produit dans l’empire Il-Khanide et parvenu entre les mains des Mamluks.
Clairement il essaye de maîtriser la variation de ses alif-s et leur surface ne dépasse
plus que de –13% / +6% la surface moyenne. Si la stabilité des lettres n’est pas celle
qu’elle atteindra aux siècles suivants chez les Ottomans, c’est déjà un autre âge de la
calligraphie qui se laisse pressentir. Aux improvisations du jazz font face les carcans
des partitions de la musique savante.
Pourtant, les deux optiques ne s’excluent pas mutuellement – c’est cela le plus
surprenant. Pour le DAK72 la perfection esthétique s’atteint par la perfection de la
reproduction d’un modèle graphique incarnant les vertus de la lettre. Parce que le
1
Curieusement ce n’est pas tant le fait que je n’ai jamais écrit ces lignes qui m’a surpris, mais qu’elles étaient écrites
avec cette encre rouge utilisée par mon maître pour corriger les épreuves que je lui soumettais.
2
Les deux extrémités des valeurs ont été exclues. Voir les annexes pour les valeurs individuelles des allographes.
modèle est réputé être plaisant à l’œil, il suffit de l’imiter pour obtenir du « beau ».
Plus l’imitation sera proche du modèle, mieux elle vaudra. Il est utile de rappeler à ce
propos un épisode anecdotique des annales de la calligraphie, qui bien que
concernant les Ottomans, est révélateur des excès atteints et des pressions des
critiques exercées sur les calligraphes. Il est dit ainsi que les disciples du calligraphe
de renom Yesarizade Mustafa Izzet1 mesurèrent au compas des microallographes de
leur maître et trouvèrent qu’il n’y avait aucune différence entre eux.2
Ibn Wahid en revanche non seulement a une conception généreuse de ce que doit
être une lettre, mais s’applique à trouver ces portillons qu’il pourrait laisser ouverts
pour la liberté de l’alphabet. Suivant une pratique répandue en Perse,3 DAK72 utilise
une triple justification – la « ligne de base » au pied de l’alif ; « la hauteur d’alif » à la
pointe supérieure de la lettre du même nom et « la ligne de descendantes » touchant
la pointe des waw-s. Lorsqu’on est un calligraphe pressé d’empocher l’argent du
sultan, comme le fut Ibn Wahid, une seule réglure a tirer représente suffisamment de
temps consacré – on comprend mieux pourquoi la hauteur de ses alif-s est si
fluctuante. Il a choisi aussi une technique qui lui permet – et presque le contraint –
au libre graphisme : le contour – ses lettres étant d’abord tracés au calame à l’encre
dorée, puis détourés au pinceau à l’encre noire. Bien que le DAK72 utilise aussi le
contour, il ne s’écarte pas de la surface encrée par le calame comme le fait Ibn Wahid
pour donner à ses lettres des formes que le seul usage du calame ne leur aurait pas
permis. Finalement, il choisit aussi un style qui facilite ses intentions. Non seulement
ce n’est pas le rayhan du DAK72 qui est son choix – et qui aurait mal vécu des essais
d’imprécision sur ses lettres –, mais il déniche une variation stylistique du thuluth
plus commune du temps des Ayyubides et plus usitée dans les titrages, où il n’était
pas rare qu’elle soit réalisée au pinceau par l’enlumineur. Étant un peu douillette,
cette variante offre une élasticité accrue du tracé, donc une latitude plus large dans les
formes possibles.
Nous savons que le manuscrit d’Ibn Wahid coûta cher,4 qu’il fut une oeuvre
suffisamment remarquable pour qu’il soit mentionné dans les chroniques de son
temps5 et enfin qu’il fut assez convoité pour qu’il se trouve aujourd’hui dans une
bibliothèque nationale loin de son lieu de production. Autrement-dit c’est un
manuscrit dont les qualités esthétiques sont reconnues par un large public. On
pourrait dire de même du DAK72 qui est soit un cadeau diplomatique Il-Khanide,
soit une soustraction inavouable à ses propriétaires légitimes6 – de toute façon de
qualité suffisante pour impressionner ses destinataires.
Puisque les citoyens mamluks avaient donc cette opportunité de disposer côte à
côte un manuscrit d’une grande régularité et un autre visiblement moins performant
1
Turquie ottomane, ob. 1798 {Derman 2000:100}.
2
Rapporté à l’auteur par Irving Camil Schick, qui le tient d’Ugur Derman, lui-même l’ayant entendu de Necmeddin
Okyay, à qui le récit fut appris par Sami Efendi, où la trace de la transmission se perd.
3
Voir sur la théorie des kursi-s le chapitre « 2. Radioscopie de l’écriture ».
4
1700 dinars payés vers 705/1305-6 par l’atabak Baybars, futur sultan {James 1984:148a}.
5
Ibn Iyas {James 1984:148a}.
6
{James 1988:116-26}.
à ce sujet, se pose la question de savoir comment Ibn Wahid pouvait faire de belles
lettres s’il dédaignait marcher dans les pas d’un modèle ?
C’est parce qu’au lieu de reproduire la forme du modèle, il reproduisait l’esprit de
celle-ci. Supposant que l’attrait d’un alif réside dans sa tension interne, il pouvait
biaiser la copie d’une forme dont on savait qu’elle avait les caractéristiques désirables
(le modèle) et chercher d’autres formes avec la même somme de caractéristiques
élastiques (les microallographes du modèle).
1.2 L’écriture comme corps articulé
Les images précédentes rendent compte de manière globale de la variation des

microallographes – notamment qu’en partant trente fois du même point initial, Ibn
Wahid n’aboutira jamais à un unique point final.
Lorsqu’on s’intéresse aux étapes du cheminement entre ces deux points, c’est à
dire aux zones de passage intermédiaires, une méthode d’observation consiste à
segmenter le tracé et ancrer chaque faisceau de segments ainsi obtenu sur cette
extrémité qui dans le ductus a été tracée d’abord. Cela permet de voir qu’il y a des
parties de lettres plus stables que d’autres. D’autre part on évite que la variation d’un
seul segment influence la position de tous ceux qui le suivent. C’est un aspect
important lorsqu’on traite d’une écriture ayant des segments continus très longs,
comme c’est le cas de l’arabe où la ligature est obligatoire.1 4Fig. 15-2
Concevoir l’écriture comme un corps articulé n’est pas étranger à l’esprit de
calligraphes : que cela soit en mots ou en images, les manuels de calligraphie
enseignent les lettres en les décomposant en particules élémentaires.2 C’est “déjà”
chez les Ikhwan al-Safa’ que cette façon de faire technique est conceptualisée. Après
avoir révélé la correspondance entre le nombre des lettres, de lunaisons et des
membres du corps humain,3 le tracé écrit est généralisé dans les termes suivants :
« L’origine de toutes les écritures, dans quelque langue qu’elles soient, à quelque
peuple qu’elles appartiennent, dans quelque style qu’ils s’écrivent ou se tracent,
par laquelle forme qu’elles sont représentés, et même si elles sont nombreuses,
leur origine à toutes est la ligne droite du diamètre du cercle et la courbe de sa
circonférence. Les autres lettres sont composées de [ces deux éléments]. »4
Les praticiens diront que cette déconstruction est vraie même pour le degré de
concentration au cours de l’écriture : en marquant les endroits où l’attention culmine,
on pourrait décomposer le tracé en segments. Sur le plan théorique on considère
également qu’un tracé écrit est produit par sa segmentation hiérarchique : « les tracés
graphiques sont décomposés par les humains et structurés dans une série de
1
La même remarque vaut pour toute écriture ligaturée, qu’elle soit latine ou des antipodes japonais {Burl 1998}.
2
Une terminologie détaillée de l’anatomie des lettres a été développée dans le monde arabophone. On la trouve chez
les Ikhwan al-Safa’, elle est expliquée graphiquement notamment par al-Dani et mise en relation avec les
mouvements de la main nécessaires au tracé de l’écriture par Qalqashandi {Ikhwan 1957:220-3} {Dani 243, 253, 255-
9} {Qalqashandi 1938(2):62-3}.
3
{Ikhwan 1957:133}.
4
{Ikhwan 1957:219}.
primitives ayant une courbature basse ».1 L’idée de tracé articulé eut en outre comme
on l’a vu dans le chapitre précédent des applications en typographie arabe.2
Il reste évidemment a savoir où segmenter un tracé graphique. Puisqu’un joint est
l’endroit où le corps se plie et fait un angle avec lui-même, on choisira les points
d’incurvation du tracé graphique comme indicatifs de limites de segments. En cela
nous ne contredisons ni les maîtres calligraphes, ni les manuels, ni même
l’observation de la nature qui nous apprend que les pics et les frontières sont les
endroits les moins ennuyeux.3 La courbure possède en outre la qualité remarquable
de donner des indices sur la vitesse d’écriture à un point donné du tracé. Dans les
points d’incurvation maximaux l’outil d’écriture atteint la vitesse minimale.4 4Fig. 15-
3
1.3 L’incertitude de la main
En mettant à la même échelle et donnant la même orientation aux lettres superposées

il est possible d’étudier la variabilité des formes des microallographes,
indépendamment de leur taille. On remarquera dans le cas des exemples étudiés :
– les formes du alif du DAK72 varient moins que celles d’Ibn Wahid ;
– la variation des formes n’est pas constante d’une lettre à l’autre ;
– la variation de la forme est plus importante que celle de la taille, indiquant une
stabilité accrue de la main dans la maîtrise de cette caractéristique.5
1.3.1 Procédure suivie pour l’étude des formes
Les images des microallographes ont été prétraités par des transformations
morphologiques de dilatation / érosion pour extraire le contour continu de lettres et
par remplissage pour pouvoir visualiser la probabilité de l’espace microallographique
par les images de superposition.
L’analyse de formes effectuée est basée sur des statistiques des repères au long des
contours. La registration a été faite manuellement au vu de la quantité acceptable de
travail requis. Des repères additionnels ont été insérés sur le contour en utilisant des
splines. Les arcs suivent ainsi de plus près le contour réel des formes et facilitent la
visualisation. Cependant des erreurs sont introduites par une interpolation fautive :
les articulations du coté E du kaf présente une telle “hésitation”. Malgré l’expertise qui
1
{Morasso 1983:149}.
2
Voir la section sur la recherche allographique dans le chapitre « grammaire graphique ».
3
Lire {Coste 2000:450} pour voir comment par des exemples empruntés à la biologie, la psychologie, la sociologie,
etc., il argumente la méthode de classification de formes en fonction de leur courbure. Notons qu’elle a été choisie
pour faire part de la norme MPEG-7 pour la description de formes. Au risque de nous répéter, disons encore une fois
combien les limites sont fondamentales pour toute espèce vivante au point que le cerveau humain a même développé
un procédé de dédoublage et accentuation des contours des objets perçus visuellement dans l’intention d’améliorer
leur détection {Maar 1982:54-78}. Quant à l’organisation de la société par des lois et des coutumes, une bonne partie
sert a définir les limites entre actes permissibles et reprochables.
4
{Plamondon 1989} {Mackowiack 1996:1} {Vuurpijl 1997:389b} {Choi 2000} ; démonstration statique au
http://hwr.nici.kun.nl/unipen/hwr-tutor/velocity.htm et version animée au
http://hwr.nici.kun.nl/unipen/uptools3/uni2animgif/examples.html .
5
Le plage de la variation normalisée de la surface est de 0.3-0.5 unités, tandis que celui de la forme est de 0.9-1.5 (voir
les statistiques allographiques dans les annexes).
peut entrer dans un repérage manuel, il est parfois source d’anomalies. Ainsi la
position du repère E de l’alif d’Ibn Wahid, censée représenter le point d’incurvation
maximal du versant E de la lettre, n’a pas pu toujours être établi avec précision du fait
de la basse incurvation de cette zone. En conséquence on obtient une déformation
locale du tracé.
Segmentation d’un tracé graphique
1. Points
Repère (aussi : joint, articulation, nœud, vertex)

./k
[k(i) < m ; où m dénote la dimension, généralement 2 pour l’écriture (notation
{Kendall 1984} adopté dans {Dryden 1998}, à l’introduction duquel on se
référera pour la classification de repères en trois types]
Définition en termes mathématiques :

1. point d’inflexion de la courbe définie par le tracé graphique ; points de
courbure maximale du tracé considéré a une certaine échelle, généralement
globale, à moins que des incurvations locales ne soient pas des traits identitaires
de la lettre ;
2. angles – points ou le tracé n’est pas dérivable.
Définition en termes cinétiques :

– points où la vitesse d’écriture est minimale par rapport à un certain seuil
(toujours pour pouvoir inclure dans la description de la forme la majorité de ses
points saillants).
Définition en termes d’expertise humaine :

– l’ensemble de points de la surface d’écriture par lesquels le tracé graphique
doit passer, dans l’absence desquels il ne sera plus identifié avec la lettre qu’il est
sensé représenter.
Ancre
x/a
– repère à qui on donne une localisation préétablie dans l’espace de
représentation de la lettre.
(Une forme peut posséder un seul point d’ancrage si on lui enlève la localisation
et deux si on la soumet à une rotation et un reéchellonement (registration de
type Bookstein {Bookstein 1991} {Dryden 1998}.)
2. Traces
Trajectoire
1. en 2D : trajet dirigé dans le plan XY ; également ductus, dans l’acceptation
directionnelle du ductus ;
2. en 3D : inclut le trajet non-visible de l’instrument d’écriture dans la dimension
Z lorsqu’il est relevé du plan XY.
Trace
– partie 2D d’une trajectoire graphique ; ce qui reste visible après que le
mouvement d’écriture ait été accompli.
Arc
– portion d’une trajectoire comprise entre deux repères non-inclus.
Segment
– réunion d’un arc et de deux repères qui définissent ses extrémités.
3. Configurations
Forme
– réunion de plusieurs segments ; graphe.
Selon la dimension de la forme on peut affiner le lexique et parler de :
– traces / courbes (1D) ;
– formes / surfaces (2D) ;
– corps / volumes (3D).
Suivant les informations qu’on exclut on obtient les objets suivants :
localisation rotation taille torsion
objets bruts x x x x
profile (form) – – x x
préforme (preshape) x – – x
forme (shape) – – – x
groupes afines – – x –
Une solution automatisée aurait pu consister d’extraire le contour de l’image très

bruitée du microfilm soit par transformations morphologiques, soit en employant des
« serpents » (snakes, active contours), puis de dresser un histogramme de la courbure
du contour et choisir un nombre de repères en fonction de la courbure. Une autre
possibilité serait d’utiliser des m-reps (multiscale medial representation) pour l’analyse
de la variabilité, combinant ainsi le principe des points de repères en travaillant à
partir du squelette (inline) des lettres et l’analyse à échelle multiple typique de la
courbegramme.1 4Fig. 15-4
La normalisation de formes a été réalisée en utilisant la méthode de Procrustes –
élimination des composantes position, orientation et taille. 4Fig. 15-5
À partir d’un ensemble de repères normalisés il est possible de faire des analyses
statistiques de la configuration géométrique.2 On peut notamment avoir des
informations sur la « distance » entre deux formes, déterminer la forme moyenne ou
trouver si deux formes sont statistiquement similaires. 4Fig. 15-6, 7, 8, 9
*
Les techniques contemporaines de l’analyse de formes sont présentées entre les
ais du même livre dans {Bookstein 1991} {Dryden & Mardia 1998} & {Costa 2000}.
Au sujet de courbegrammes lire {Costa 2000} et {Mokhtarian 1996a, 1996b} et sur
les serpents {Xu 1998a, 1998b, 2000}. Pour les transformations morphologiques des
images se référer à {Soille 2002}.
Les graphiques et les analyses numériques ont été réalisées avec Matlab 6.12. Pour
l’analyse de repères ont été utilisées des routines écrites par Finn Lindgren, de
l’Université de Lunds et modifiées par l’auteur.3 Les courbegrammes peuvent être
1
{Pizer 1999} {Yushkevich 2001}.
2
Dans le cas où les repères sont mal définis ou certains spécimens donnent lieu a des valeurs extrêmes, il peut être
nécessaire d’utiliser des techniques robustes aux valeurs extrêmes {Dryden & Walker 1999}.
3
http://www.maths.lth.se/matstat/staff/finn/
produites à l’aide des routines de Costa & Cesar présentées dans leur ouvrage1 et pour
les serpents celles de Xu & Prince2.
Il existe d’autres outils morphométriques libres de droits parmi lesquels on peut
citer3:
– Dryden propose les routines utilisées dans son livre4, fonctionnant sous le
programme de statistique R5 ;
– APS du chirurgien dentiste Xavier Penin est un programme compact et complet,
avec une interface de visualisation graphique très utile6 ;
– PAST a été développé conjointement à l’Université d’Oslo et au Musée géologique
de Copenhague par Øyvind Hammer et David A.T. Harper pour la paléontologie – il
propose une très riche gamme d’analyses statistiques et est de manipulation facile.7
La conversion entre les différents formats de registration permet l’utilisation des
données sur les différents programmes.8
Si néanmoins Matlab n’a pas toute la puissance statistique du R (ou sa popularité
parmi les statisticiens) et s’il n’est pas “out of the box” comme API ou PAST, il a une
versatilité d’application enviable, permettant dans le même environnement la
connexion des modules d’analyse d’images, de fonctions polynomiales, de statistique,
de base de données, etc. etc., avec possibilité d’applications interactives à travers des
pages Web ou réalisation de standalones multiplatformes.9
1.4 Tendances microallographiques
Outre un sens de la variabilité d’une main, l’étude des microallographes permet de

reconnaître certains mouvements de la main qui sont préférentiels pour l’auteur de
l’écriture étudiée. Si on soumet les repères à une analyse multivariée, on peut trouver
la direction et la magnitude de déplacement de parties de lettres.
1.4.1 Alif
Pour l’alif on observe ainsi que le composant principal (CP) de sa variation porte sur
la direction et la taille de la pointe inférieure, vers le haut (dans lequel cas elle est plus
grande) ou vers le bas (plus réduite), et sur l’inclinaison du serif (CP1 à 77%, visualisé
sur un écart type de ±3). Ces mouvements étant coordonnés, il est probable qu’ils sont
1
http://www.vision.ime.usp.br/~cesar/projects/multiscale/
2
http://iacl.ece.jhu.edu/projects/gvf/
3
Pour d’autres références voir les collections de liens sur la morphométrie de l’Université de l’État de New York à
Stony Brooks {http://life.bio.sunysb.edu/morph/} & celle sur la paléontologie du Musée d’histoire naturelle de
Londres {http://www.ucmp.berkeley.edu/Paleonet/ftp/ftp.html].
4
http://www.maths.nottingham.ac.uk/personal/ild/Shape-R/
5
http://cran.r-project.org
6
http://webpro14.cpod.fr/monoweb/aps/apsdigit.htm
7
http://folk.uio.no/ohammer/past/index.html
8
http://mywebpage.netscape.com/atanasiuvlad/the/matlab/
9
Voir un exemple concernant un logiciel de mesures statistiques de la densité des vergeures dans les papiers à l’URL
http://mywebpage.netscape.com/atanasiuvlad/ad751/.
dus à l’inclinaison du bec du calame par rapport à la ligne de base au moment de

l’écriture. 4Fig. 15-10
Une direction de variation graphique moins importante (CP2 à 23%) concerne la
courbure donnée au tronc vertical de la lettre. C’est le bec le plus proche de
l’horizontale qui produit le tracé le plus ondulant.
Ces axes de variation semblent être dus autant à la structure de la lettre, qu’aux
caractéristiques d’une main, car on les retrouve pour un alif d’un autre style et d’un
autre calligraphe. 4Fig. 15-11 L’alif rayhan du DAK72 présente une variation
importante dans l’inclinaison du serif et l’obtusité de la pointe inférieure (CP1 à
42%) ; une variation moyenne pour l’inclinaison du tronc et l’ampleur de
l’incurvation de la pointe (CP2 à 31%) ; enfin une troisième variation dans l’ouverture
du serif (CP3 à 14%). La variabilité de l’alif peut être résumée en tant que variation
d’ampleur et de rotation de ses parties constitutives : serif, tronc, pointe.
1.4.2 Kaf
La microallographie de la lettre kaf est intéressante à plusieurs égards. D’abord nous

voyons l’importance du contexte (CP1 a 29%) : en fonction de la direction que la main
prendra à la sortie du kaf (vers le haut pour un alif, horizontale pour un ba’ ou vers le
bas pour un ra’) le dernier segment du kaf sera plus ou moins long (long pour une
montante, court pour une descendante).1 4Fig. 15-12
Deuxièmement, toutes les trois plus importantes direction de variation – CP1 a
29%, CP2 a 21% & CP3 a 15% – portent sur le mouvement de ce qu’on a défini
auparavant comme étant potentiellement un segment du corps articulé de la lettre :
pivotement du segment moyen autour de son centre (CP1), du segment supérieur
autour de l’articulation avec le segment moyen (CP2) et enfin la mobilité du serif
attaché au segment supérieur (CP3). Ceci prouve bien que ce sont les zones de
courbure maximale qui ont de l’importance dans le tracé d’une lettre – entre deux
joints en revanche, l’esprit de la lettre semble désabusé...
1.4.3 Ha
Le ha’ emmène avec lui à son tour des nouveaux horizons. D’abord c’est une forme
spéciale en cela qu’elle pourrait être considérée comme un seul segment, sans
articulations. Une sorte de bretzel qu’on peut déformer en jouant seulement sur les
bouts, le reste du corps prenant des inflexions d’une manière appartenant presque au
monde physique, en suivant les lois de la résistance mécanique et de l’énergie de
torsion – métaphore séduisante mise en pratique pour la détection des contours par
la technique dite de serpents. 4Fig. 15-13
Après cela, nous voyons que tout dans la microallographie du ha’ se joue sur la
taille de son excroissance NE – l’amplitude de ses repères dépasse celle de tous les
autres. Mais, l’excroissance NO – la zone de sortie du ductus de la lettre – et tout le
flanc S, SE, E & NE bouge également. L’œil intérieur grandit et se rétrécit. En somme
1
Rappelons que la fin du kaf a été choisie comme correspondant à l’endroit où le segment droit inférieur commence
une courbure pour ligaturer le kaf à la lettre suivante.
plus la partie NE sera longue, plus l’œil petit et le point d’entrée éloigné de celui de
sortie.
Cette description du ha’ maniaquement muséographique peut nous laisser
perplexe par sa laborieuse inutilité, si ce n’était que les mouvements des
microallographes sont dus à la vigueur avec laquelle Ibn Wahid se lance dans
l’écriture de cette lettre. Plus l’énergie, la vitesse du calame, est grande, plus il aura de
la peine à arrêter à temps son instrument et le segment NE sera long. Une lenteur
dans le mouvement laissera le temps de décrire des courbes souples, d’ouvrir l’œil du
ha’ et d’équilibrer la taille de ses deux cornes.
Si la maîtrise calligraphique passe par la copie des modèles visuels, elle implique
une gymnastique des doigts sur laquelle les manuels restent muets. Pour atteindre le
fitness de l’âme sur lequel la littérature calligraphie ne cesse de s’étendre en citant
jusqu’à l’exaspération Platon,1 Ibn Wahid a dû visiblement passer plus prosaïquement
par une étape de happenings à la Pollock et faire de l’art cinétique dont le temps s’est
chargé d’effacer toute trace et dont les hommes n’ont pas su garder la mémoire.
L’analyse multivariée de l’alif, du kaf et du ha’ nous a permis d’identifier les zones
principales de variation microallographique de ces trois lettres et en donner une
mesure quantitative. La microallographie se révèle être un phénomène ayant des
causes multiples, attribuées dans les cas étudiés à la position de l’outil d’écriture, au
contexte graphique de la lettre et aux aspects cinétiques de sa formation par la main.
La présentation en tableau des axes principaux de variation de chaque lettre
résume les résultats obtenus. 4Fig. 15-14, 15, 16, 17
1.5 Ibn Wahid virtuel
Le fonctionnement microallographique d’une lettre d’Ibn Wahid une fois compris, il

est possible de l’utiliser comme générateur de formes dans le style du calligraphe
mamluk. Les figures précédentes présentent par superposition des instances un
morphing de la forme moyenne d’une de ses lettres au long du premier composant
principal allant progressivement d’un écart type de –3 à +3. Une animation de ces
microallographes sous la forme d’un court film visualise la variation dans le domaine
temporel.2
Il est possible de faire suivre deux microallographes générés par morphing
aléatoire – alif et ha par exemple – et obtenir un contexte plus proche d’une séquence
écrite telle qu’elle apparaît dans le manuscrit – le mot « ah ». Cela révélerait les
limites du procédé d’une analyse microallographique décontextualisée, puisque
seulement une partie de toute la distribution des microallographes d’une seule lettre
existe dans le contexte d’une autre lettre. Non seulement une lettre peut dépendre par
anticipation de la forme de la suivante – comme on l’a vu dans le cas du kaf –, mais
également les vitesses avec lesquelles elles sont écrites sont codépendantes. Sans
avoir segmenté l’espace microallographique en fonction d’un certain nombre de
facteurs divers, il est fort probable que dans l’alignement des « ah-s » sur la ligne de
1
« La calligraphie est une géométrie spirituelle. » ; pour les nombreuses références où ce dicton apparaît, voir
{Rosenthal 1948:15a/25a}.
2
http://mywebpage.netscape.com/atanasiuvlad/the/data/whd/ha.avi
base, nous commettrons de bigrammes impossibles dans la langue graphique d’Ibn

Wahid.
Formes originales Extraction d’essences Synthèse de formes

Macroallographes : Forme moyenne
Microallographes : Variation prise sur une
distribution donnée
Grammaire graphique : Contextes
Schéma de synthèse de lettres
2. Cartes cinétiques
La grammaire graphique en tant que choix des allographes est un processus

purement cognitif. Ce n’est que la réalisation d’un microallographe à partir de
l’allographe structurel choisi qui implique un mécanisme autre que mental : la
coordination musculaire du corps pour produire le tracé visible de la lettre.1
Mais la digression dans des sujets de plus en plus complexes est-elle nécessaire,
quand nous voulons seulement savoir ce qu’est un allographe ? Probablement, car
l’exemple suivant nous prouvera que la richesse allographique n’est pas uniquement
dans la forme qu’on voit, mais également dans le mouvement qui la produit et qui
n’est plus là pour être vu.2
2.1 Restrictions du modèle de cartes de trajectoires
Pour réaliser les sortes de terminaisons incurvées caractéristiques des alif-s, Ibn
Wahid a du tout d’abord tourner le calame sur son axe pour produire un contour qui
progressivement s’amincit. Ce phénomène est rendu visible dans certaines œuvres
calligraphiques destinées à l’enseignement, où la variation de la position du calame
ressort du dégradé de l’encre ou dans des interruptions volontaires du trait.
Puis le calame a dû être graduellement levé jusqu’à ce qu’il ne touche plus le
papier qu’avec une seule « dent » et puisse dessiner ainsi une pointe.
Ces mouvements doivent en outre être exécutés avec une certaine vitesse pour
maîtriser le flux de l’encre entre la pointe du calame et le papier et son étalement
subséquent sur le support. Si c’est un signe de brio calligraphique de pouvoir ralentir
son ductus, il y a des limites physiques à cela : une vitesse trop basse risque d’enlever
toute l’encre au calame avant qu’on ait fini le trait (surtout les élongations) ou produit
des taches d’encre si on s’attarde trop longtemps sur une superficie réduite (le cas de
pointes).
Pour la réalisation des alif-s s’ajoute comme facteur la pression exercée par les
muscles sur le calame, dont l’ampleur et la direction détermineront la déformation du
bec de la tige végétale (d’où l’importance de la qualité de l’outil d’écriture).
1
Pour une panorama de ce champs de recherche voir {Morasso 2000}, pour une très brève chronologie
{Meulenbroek 2001} et pour une introduction à des techniques de base classiques {Morasso 1983} {Dooijes 1983}.
2
Pour un passage en revue des modèles motriques lire {Morasso 2000} {Breteler 1998}.
D’autre part, il ressort de relevés des alif-s une grande variabilité de sa pointe
inférieure. Probablement s’agit-il là de la technique dite « d’irsal », bien connue par
les théoriciens de la calligraphie arabe : une accélération du mouvement d’écriture
aux extrémités des lettres, combinée à une imprécision du tracé.1 En accordant pour
quelques instants la liberté de mouvement on tente de capturer dans le tracé laissé
par l’encre la beauté du geste.2
On déduit que la véritable trajectoire suivie dans la réalisation d’un alif n’est pas
celle reléguée au plan de la surface d’écriture comme présenté dans les analyses
microallographiques précédentes, mais qu’elle se développe dans un espace
tridimensionnel.3 Elle est également fortement liée à la motricité de doigts et de la
main. Qalqashandi dédie un chapitre entier aux « parties du calame sur lesquelles il
faut s’appuyer » au cours de l’écriture.4 L’extrait suivant est typique de sa façon –
répandue chez les Mamluks – d’enseigner une forme spatiale par la description des
mouvements qui mènent à sa production.
« On commence a écrire [la lettre jim du type murassalah] à partir de sa tête ra’s.
À ce propos les scripteurs laissent choix : si tu veux fais là droite jarran, ou alors
fais lui un serif musha‘‘ratan. Elle est entamée avec le côté intérieur du calame
sadr – c’est la façon du maître Abu al-Hassan – et si elle a le serif, alors elle
s’écrit rapidement avec la marge de l’outil harf ou, comme on vient de le voir,
avec sa largeur. Tourne lorsque tu a atteint son front jibhah et continue à tracer
avec le côté face du calame wajh. Tu peux choisir de faire le tracé droit
mustaquim, ou bien de l’assouplir rattaba un peu vers la gauche. Quand tu as
atteint la nuque qafah, tu a également le choix : si tu veux, tu continues avec le
même tracé que précédemment, ou bien avec l’autre type, tout en poursuivant
avec l’intérieur du calame, les deux traits étant contingents mulasiq. Lorsque tu
es sous la tête hamah du jim, tourne le calame sur son coté tahrif [?] et descend
avec le plein de la largeur ‘ard (sic) jusqu’à ce que tu arrives à l’extrémité du jim,
que tu achèves sur la pointe harf du calame. »5
En conséquence les cartes de trajectoires visuelles ne peuvent décrire que

partiellement la microallographie. Voici par exemple un témoignage de premier ordre
– encore plus impressionnant que le précédant – sur cette « danse » du calligraphe,
dont la performance est nécessaire pour obtenir le parfait tracé.
« Ils écrivent aussi de la meilleure grâce et le plus proprement du monde, tenant
leur papier à la main, et non couché sur une table, comme nous faisons.
Quelques-uns, afin que le papier soit plus ferme, le mettent sur un petit porte-
feuille de six ou huit pouces, fait d’un simple cuir sans carton, pour pouvoir
plier à leur gré ; mais, d’ordinaire, ils le tiennent en l’air, à la main ; ou si leurs
1
Fait curieux – raison culturelle ? motrice ? – l’irsal est appliqué le plus souvent pour le mim isolé & final. Dans le cas
de la pointe du alif il porte bien entendu sur une distance considérablement plus courte.
2
« L’irsal est le fait de laisser sa main tracer avec le calame des formes de manière cursive, en se déplaçant en vitesse,
sans accrocs, en menant le calame avec fermeté et sans hésitations. » {Qalqashandi 1938(2):139} « L’irsal est le libre
mouvement de la main, effectué avec rapidité et beauté du geste, qui mène à [la réalisation des] lettres. » {Haji
Khalifa 1842:156}
3
Une illustration du déplacement tridimensionnel de la pointe d’un stylo lors de l’écriture dans {Breteler 1998:43-
44}.
4
{Qalqashandi 1938(2):45-6}.
5
{Qalqashandi 1938(2):62-3}.
feuilles sont grandes, ils les roulent par le bras, les dépliant à mesure qu’ils
remplissent le blanc ; ainsi, ils tournent le papier à tous les mouvemens de la
plume ; ce qui leur aide à leur traits si ronds et si déliés tout ensemble. Les
écritoires dont ils se servent sont fort petites, et le cornet n’a pas le trou plus
grand que l’ongle du petit doigt. Ils écrivent pourtant si vîte avec tout cela, qu’il
me semble que je n’ai jamais vu écrit si vîte en Europe. Ils ne lèvent pas la
plume, et l’on diroit, quand on ne regarde pas sur le papier, qu’ils ne tirent que
des lignes ; aussi, disent-ils, qu’un homme qui écrit bien, doit tenir et mouvoir si
légèrement sa plume, que si une mouche volait sur le bout, elle le fît tomber de
son côté. Ils remuent et tournent leur papier comme leur plume, en sorte que
quelquefois c’est le papier qui passe sous la plume, et non la plume sur le
papier ; et c’est encore ce qui leur aide à former leur lettre d’un trait, qui est gros
en des endroits, et menu en d’autres, comme je l’ai observé. »1
2.2 Cartes comportementales cinétiques
Pour réaliser un alif, Ibn Wahid n’utilise plus la forme mentale d’un allographe que
comme un repère – de ses yeux il contrôle la forme spatiale de la lettre que trace le
calame.2 Mais en progressant dans l’alif son attention doit se concentrer sur le
mouvement de ses doigts, si bien qu’il paraît probable que dans des moments de
grande concentration il ne voit plus la feuille de papier tant il est absorbé à diriger ses
doigts.3 Rappelons la finesse de l’expertise mise en œuvre par le calligraphe : la seule
analyse du mouvement des joints du squelette ne suffirait pas, puisque certains
détails graphiques ne s’obtiennent que par les infimes mouvements du calame sur les
coussinets de chair des doigts4 – une véritable microchorégraphie.
Ce qui permet donc la calligraphie d’un alif sont autant les cartes de trajectoire,
que les cartes cinétiques.5 Par carte cinétique on entend le pattern d’une coordination
musculaire du mouvement spatio-temporel des articulations squelettiques ayant
comme but l’exécution par l’outil d’écriture d’une trajectoire bidimensionnelle dans le
plan de l’écriture.6
1
{Chardin 1881(4):278-9}.
2
Le contrôle moteur est affecté par trois processus : planification motrice, exécution du mouvement et contrôle
visomoteur {Orliaguet 1997} {van Doorm 1993}.
3
Une description du mouvement de la main au cours de l’écriture est donnée par {Viviani 1980}.
4
Les doigts ne sont pas les seuls membres du corps qui permettent d’écrire – pour des individus écrivant en tenant le
calame avec les orteils ou la bouche {Minorsky 1959:52} {Khwânsârî 1973:12}.
5
Les cartes de trajectoires et cartes cinétiques sont connues dans la littérature de spécialité sous diverses appellations,
les plus compactes étant espace de travail (workspace) et espace des articulations (joint-space) {Morasso 1986} :
formation de trajectoires & cinématiques inverses {Morasso 2000} ou caractéristiques cinématiques invariantes
{Morasso 1981} ; contrôle spatial & contrôle des articulations {Morasso 1981} ; trajectoires de la pointe du stylo &
contractions coordonnées des muscles ; champs de force des compétences en fonction de taches & cartes
motosenseurielles des comportements biomécaniques {Morasso 1995:62a}.
6
Admiratif devant la complexité du phénomène et du fait que malgré cela il reste opérationnel, un neurobiologiste l’a
qualifié de « mélodie cinétique » {Paillard 2000:27}.
2.3 Propriétés du modèle cinétique
2.3.1 Reencodage
Pour calligraphier un alif il ne suffit pas de connaître sa forme parfaite, mais on doit
savoir également tourner le calame. J’ai rencontré un jour une dame calligraphe qui
faisait un admirable nasta‘liq… en traçant le contour des lettres qu’elle allait remplir à
l’encre noire par la suite.1 N’oublions pas que le Coran d’Ibn Wahid est produit d’une
manière pas très éloignée elle aussi du dessin : les lettres dorées sont entourées d’un
contour fin et noir, qui a certainement modifié leur forme initiale, elle-même plus
très claire à cause du contraste bas entre l’or de l’encre et le blanc du papier.
En d’autres mots, ce qu’a fait Ibn Wahid c’est réencoder une expérience visuelle
en une expérience cinétique.2 Ce n’est pas une bagatelle de décrire à partir d’une trace
sur le papier les mouvements qu’il faut accomplir pour la produire – c’est même un
point important qui permet de différencier les écritures contrefaites des originaux.3 À
juste titre le procédé est appelé en biomécanique « cinématique inverse ». C’est de
son habilité à réussir la conversion et de l’expertise cinématique acquise que dépend
l’excellence de la calligraphie d’un personnage comme Ibn Wahid. De son temps on
disait en Égypte que « celui qui ne tourne pas le calame sur sa face, son dos et ses
côtés ne comprend rien à l’écriture ».4
Il existe à ce fait dans la formation du calligraphe une section intitulée « prise en
main et conduite du calame giriftan va ravand-i qalam », qui étudie les mouvements à
apprendre pour produire un tracé de qualité calligraphique. Remarquons que dans
l’unique source persane que j’ai pu trouver sur le sujet, après avoir décrit avec
minutie le positionnement des doigts sur le calame, on ne se préoccupe plus du corps
du scripteur, mais on se concentre sur l’explication des mouvements que le bec de
l’outil d’écriture devra accomplir.5 Le vocabulaire est connu et banal – montée su‘ud,
descente nuzul, écoulement irsal… –, mais ce n’est qu’en faisant grâce à ce texte, le
lien entre le ductus de la main, le ductus des lettres et l’encodage auquel on doit
procéder, qu’on comprend leur véritable et profonde signification.
Chez les Mamluks en revanche, « le placement du calame sur la feuille et le
mouvement de la main avec le calame au cours de l’écriture wad‘ al-qalam ‘ala al-durj
wa harakat al-yad bi-l-qalam fi-l-kitaba » met l’accent sur l’articulation des doigts et
pousse jusqu’à une description des mouvements nécessaires à la réalisation de
1
Et je n’avais pas emprunté la machine a remonter le temps, puisque c’est à Shiraz, au XVIe siècle, où on atteste aussi
cette pratique parmi la gente féminine de la ville {Déroche 2000:206}.
2
Pour le mapping des cartes de trajectoires en cartes cinétiques voir {Pellionisz 1980}.
3
« Ces types de falsification sont relativement faciles à détecter, parce que la vitesse d’écriture anormalement réduite
produit des indices tel des contours tremblants, des hésitations, une variation monotone de la pression [de la main] et
des terminaisons épais. […] Pour décider si une écriture est originale ou falsifiée, le [sujet] non-proféssionel se basait
essentiellement sur des caractéristiques de la forme, comme des déviations du tracé, l’inclinaison, position des lettres,
connexions et les extensions. En revanche, les indices dus à une vitesse d’écriture réduite étaient sous-estimés, même
dans les copies réalisés très lentement où ces indices sont nombreux. […] Or, aucun expert n’a ignoré les indices de la
vitesse basse dans les copies lentes. Tous basaient la totalité de leur appréciations sur des indices dus à la vitesse, soit
[comme seule méthode d’analyse], soit combinée avec des indices données par la forme. » {Halder-Sinn 1994:520,
527-8}
4
Dixit al-‘Imad ibn Muhammad al-‘Afif al-Halabi (ob. 736/1335-6), maître de Ziftawi, maître de Qalqashandi {Hilal
1986:205}.
5
{Siraj c1500:52r°-40r°, 1997:85-94}.
chaque lettre. Également, ces explications font partie de plus importants traités.1 Faut-
il voir là l’empreinte de la tradition des traités arabes (le sujet est mentionné dans le
traité attribué à Ibn Muqla2) ? Où cela découle-t-il de l’expérience en écriture cursives
des chancelleries de ces calligraphes-secrétaires (pourtant le nasta‘aliq persan lui
aussi demande une bonne dextérité) ?
Que les instructions ne soient pas toujours suffisantes ou faciles à comprendre
n’est pas étonnant, puisque même des grandes voix de la calligraphie ont émis des
doutes sur les performances de la lettre écrite comme médium d’enseignement,3 ou
que purement et simplement l’écriture est envisagée comme statique.4 En revanche la
transmission orale était beaucoup plus riche. Pour une fois les auteurs des traités en
cause ne cessent de se référer, à côté de leur propre expériences, aux dires de leurs
maîtres et nombreuses autres opinions des gens qu’ils ont personnellement connu
ou dont ils ont entendu parler, ne se limitant pas à être les porte-parole d’une
tradition unique.
Mais, c’est la plupart du temps par un apprentissage inconscient qu’on progresse,
pareil à la marche bipède par un enfant qui même soutenu par ses parents doit
trouver tout seul les muscles à activer pour se tenir en équilibre. L’indication la plus
fréquente qu’on offre est de répéter jusqu’à ce qu’on parvienne – « l’essence de l’art
calligraphique se trouve dans la répétition », dit un proverbe attribué au calife ‘Ali.5
Et au même proverbe de poursuivre : « L’art calligraphique se cache dans
l’enseignement du maître ». L’imitation des façons de faire du maître est inhérente à
tout apprentissage, mais dans la calligraphie elle peut aller jusqu’à la réalisation de
copies parfaites de personnages défunts depuis des siècles dans le but de démontrer
sa maîtrise par des capacités mimétiques.6 Distincte de la pratique de la plume ta‘lim
qalami, cette technique d’imprégnation s’appèle apprentissage visuel ta‘lim nazari.7
1
Ibn Sa’igh {Ibn Sa’igh 1997:114-5}, Ziftawi {Hilal 1986:205-6, 218}, Athari {Hilal 1979:231-2}, et le plus comieux de
tous : Qalqashandi {Qalqashandi 1938(2):37-41}.
2
{Massoudy 1981:40}.
3
Vivant à la fin de l’époque mamluke, en Perse, le grand maître Sultan ‘Ali Mashhadi disait dans son traité
l’impossibilité qu’il y a à transmettre par écrit la calligraphie. « Exposer les règles de la calligraphie en vers est dans
l’opinion de votre humble serviteur une erreur complète, / Ni en prose peut-on écrire […] / Ô toi qui n’as pas encore
écrit une seule lettre, comment le maître pourrait-il te donner des leçons ? / Car l’instruction dans la bonne écriture
ne peut pas se faire dans to absence. / Si les éléments te sont cachés et que toi-même est absent, tes objections n’ont
pas de sens […] / Les moyens de faire part de quelque savoir sont tant par écrit, que de vive voix. » {Minorsky
1959:118-9} {Khwânsârî 1973:74}
4
Parfois les praticiens eux-mêmes peuvent arriver à considérer la calligraphie arabe comme statique, trait d’autant
plus visible que les à-plats d’encre de couleur unie, souvent sombre, qui la caractérisent gomment amplement les
traces de mouvement de l’outil d’écriture : « La vitesse caractérise le monde contemporain, et la calligraphie n’y
échappe pas. Se libérer de la conception calligraphique ancienne permet d’accélérer le mouvement, tout en gardant à
l’esprit la lenteur. Avec un geste plus rapide, toute hésitation ou tout incident dans le tracée peut être bénéfique et
devenir la pointe de départ d’une nouvelle forme. » {Massoudy 2002:35}.
5
{Lowry c1982} {Minorsky 1959:52} {Khwânsârî 1973:11}.
6
Le traité mamluk de Tayyibi, par exemple, ne manque pas de rappeler à chaque style d’écriture qu’il illustre qu’il est
conforme au style d’Ibn Bawwab {Tayyibi 1962}. La copie taqlid s’individualisa comme genre calligraphique chez les
Persans et les Ottomans, qui après avoir reproduit jusqu’à la signature de l’auteur, y accolaient la leur et la faisaient
parfois contresigner par leur propre maître {Derman 2000:41} {Déroche 1995:81-9, 2000:211-2}.
7
Autrement-dit, à part la recherche de la baraka, il s’agit sur le plan technique de vivre

les mêmes sensations motrices qu’un autre individu ! 1
Comment expliquer les années d’exercices nécessaires pour apprendre la
calligraphie et l’entraînement constant pour se garder en forme ? La mémorisation
d’une forme visuelle n’est pas suffisante. C’est la complexité de la tâche motrice qui
l’explique, impliquant à la fois une aptitude musculaire et une disponibilité mentale.
La création d’une carte cinétique et son entretien est de toute évidence une tache
difficile pour l’humain : réticente pour être assimilée et rapide à se faire oublier.2 Une
fois en possession de compétences calligraphiques c’est pourtant la carte cinétique, la
maîtrise des mouvements qui permet une performance de qualité.3
2.3.2 Émergence
Il est remarquable que malgré leur hétérogénéité dans la forme, les alif-s d’Ibn Wahid
ont tous une certaine « allure ». On comprend que la carte de trajectoires dans le cas
des alif-s était fluctuante. Mais malgré cela il réussissait ses formes – c’est qu’il
possédait une cinétique performante, lui permettant d’obtenir des formes « belles »
malgré la disparité de leur distribution spatiale.
Autrement-dit il suffit d’un bon mouvement pour se retrouver sur une trajectoire
spatiale convenable. Dans une certaine mesure les cartes de trajectoires ne sont que
le résultat émergent des cartes cinétiques.
2.3.3 Champs de force
Nous avons vu que si les choix cinétiques menant à des formes calligraphiquement
acceptables sont larges, il y a aussi des limites et certains mouvements sont meilleurs
que d’autres. Mais surtout, à la manière d’une sonde spatiale qui ne peut changer
brusquement sa trajectoire de navigation une fois insérée dans les champs
gravitationnels des planètes, ainsi une main ayant entamé certains mouvements est
portée tout naturellement dans des directions précises.4 En biomécanique on parle
dans ce cas de « champs de force »,5 ou en robotique, à propos des mouvements des
engrenages, de « champs potentiels ».6 Ce concept est d’une grande importance dans
les sports : à un patineur sur glace l’expérience du mouvement permet de savoir
qu’en imprimant une certaine accélération à son corps, couplée à un moment
centrifuge, il exécutera ce tourbillon qui enchantera le public et le jury ; en judo on
est allé encore plus loin dans l’exploration de ces champs de force dynamiques dont
1
On rapporte du calligraphe ottoman Cîrcîrlî Ali Efendi ceci : « Il avait l’habitude de dire à ses élèves : « Aujourd’hui,
nous sommes Râkim. » et ce jour-là, les élèves suivaient la méthode de Mustafa Râkîm. Un autre jour, il disait :
« Aujourd’hui, nous sommes Celâleddin ». Et les élèves écrivaient dans le style de Mahmud Celâleddin. » {Derman
2000:132}.
2
Voir les exemples données précédamment dans le chapitre sur la grammaire graphique, à propos de situations
matérielles.
3
Les termes de « compétence » et de « performance » ont déjà été employés à propos de l’écriture arabe, avec
référence à leurs correspondants linguistiques, par {Khan 1992:39}.
4
{Morasso 1995:53a}.
5
{Morasso 1995:62a}.
6
{Morasso 1995:53a}.
on cherche à établir mentalement les courbes équidistantes pour tirer profit et

déséquilibrer l’adversaire. Le travail du calligraphe est le déroulement au niveau
macroscopique, avec une dextérité de brodeuse, de sauts mortels d’un acrobate de
cirque – ce superordinateur biologique pouvant évoluer avec tant de grâce sur les
lignes de gravitation newtoniennes.
Malgré son échelle réduite, la cinétique calligraphique peut expliquer par sa
complexité différente d’un style à l’autre, pourquoi l’apprentissage d’un ruq’a ou d’un
« koufique » est bien plus facile que celui du nasta‘liq ou de la shikasta. Certains
particularismes de l’époque mamluke, tel l’effilochement du ra’ ou du waw, se
comprennent mieux si on tient compte de la vitesse avec laquelle ces lettres ont été
écrites et de l’agilité du mouvement de doigts lors de leur écriture.
Dans la tradition chinoise de l’écriture l’idée d’énergie trouve sa place et
l’enseignement du pinceau ne manque pas de s’y référer.1 C’est même un concept
très large, dont l’application à la calligraphie n’est qu’un des multiples reflets dans
l’art de la peinture, de la littérature, et au-delà, dans la médecine. Ces reflets où le
corps humain mime le mouvement de la nature,2 ne peuvent que rappeler le
vocabulaire commun à tant d’arts musulmans et les séances maqamat où
alternativement on goûtait aux plaisirs calligraphiques, littéraires, musicaux, du
palais et de la chair. Mais, malgré cette orgie de sens, l’approche philosophique puis
mystique, de l’écriture dans la culture musulmane ne fit pas de place au
« mouvement » et à « l’énergie », ainsi qu’ils furent développés dans la sphère
d’influence chinoise. En lisant les Ikhwan al-Safa’ on voit bien que l’écriture est
discutée dans le chapitre sur la musique, mais non pas pour décrire les mouvements
d’un fluide visuel, mais pour révéler des proportions, des matrices, des hiérarchies et
des correspondances – c’est à dire l’identité statique des éléments.3
C’est dans le temps des Ikhwan, à la lisière du « koufique », que fut perdue
l’opportunité d’un discours sur la cinétique de l’écriture arabe, déjà amoindrie par un
calame bien plus raide que les poils de chatte chinoise du malléable pinceau. Il ne fut
pas donné à Ibn Muqla de s’appeler Jackson Pollock et si les Chinois peuvent
concevoir l’immuable comme un perpétuel mouvement, vie flottante et faite de
réincarnations, pour les calligraphes arabes l’éternité est une, aussi inchangeable que
le noir inaltérable de leur encre et la matière dont est faite la « tablette de la mémoire
al-lawh al-mahfuz ».
2.4 Belles formes et beaux mouvements
Dans la pratique de la calligraphie il m’arrive de ressentir du plaisir en décrivant avec

le calame certains mouvements. Il est remarquable que les tracés graphiques
1
{Billeter 1989:80-2}. Pour dire l’ampleur donnée à l’énergie et au mouvement dans cet ouvrage sur la calligraphie
chinoise, on remarquera simplement qu’elles font le sujet de sept de neuf chapitres. Je dois en effet de m’abstenir à
ne pas donner davantage des références sinisantes, tant la disproportion à ce propos est grande entre la calligraphie
arabe et chinoise.
2
La danse et la musique sont deux autres expressions artistiques humaines avec des nombreuses références aux
mouvements et aux sons rencontrés dans la nature. Qu’en est-t-il de leurs reflets en calligraphie, puisque nombre de
calligraphes appartenaient à des confréries où danse et musique étaient des techniques importantes ? Nous en savons
malheureusement davantage sur le Kung-Fu, dont un des styles est basé sur les mouvements de la Mante religieuse.
3
{Ikhwan 1957:131-7, 218-23}
résultants soient aussi une source de plaisir – visuel. Je pense que l’excellence
qualitative attribuée à certaines formes pourrait s’expliquer par le reencodage auquel
inconsciemment on s’adonne : à la vue d’une forme le calligraphe revit mentalement
la suite de mouvements nécessaires à sa production.1 Si cela implique des
mouvements qu’il sait lui procurer du plaisir, il considérera la forme visuelle comme
esthétiquement « plaisante ». Autrement-dit la qualité des formes est interprétée en
fonction de leur qualité cinétique et de leur proximité de ces courbes de force dont
l’observateur a pu apprécier l’utilité.2
Dans le chapitre sur l’appréciation qualitative d’une écriture nous avons pu
constater le rôle de la continuité et de la tension des formes et le fait que la
calligraphie puisse servir de modèle d’entraînement pour l’identification de la qualité
des objets naturels à travers la qualité esthétique de leur formes. Le même
phénomène pourrait se répéter à propos de facteurs cinétiques menant à la
production de formes. Dans ce sens la calligraphie est l’art de susciter un plaisir
cinétique. Elle est le simulacre du mouvement absent. D’aucuns y voient une
musique.3
1
Les formes peuvent être également des sculptures, pareilles celles de Jean-Pierre Rives, légende du rugby français :
des courbes enchevêtrées dans l’espace. Comme il travaille à partir des poutres métalliques en forme de « I », proches
de celles de rails, on a de la peine à ne pas penser à des montagnes russes lorsqu’on contemple son travail. C’est à dire
sentir comme si notre corps était propulsé à travers l’espace, dans une série d’accélérations consécutives. Sur son
œuvre consulter {Navarra 2002}.
2
Nous remarquons le rôle que la culture calligraphique peut jouer sur l’appréciation des œuvres artistiques : un
calligraphe professionnel, un amateur et un analphabète auront-ils tous le même plaisir à regarder une œuvre et
viendra-t-il du même aspect du travail ?
3
La transformation de la trace écrite en musique et vice versa a depuis longtemps été une insatiable quête humaine.
Nous avons mentionnées les synergies qu’apparaissaient entre les divers formes d’art – l’écriture, le verbe, la voix, la
danse, le palais…. – lors de séances maqamat ; pour les correspondances du XXIe siècle entre les sons et les lettres
lire/entendre {Woolman 2002}.
Certains calligraphes hindous contemporains accompagnent l’acte calligraphique de la prononciation à voix haute et
de manière expressive de lettres écrites. Il est vraisemblable qu’il s’agisse là d’une tradition ancienne, mais nous ne
savons pas si elle a influencé les performances des calligraphes musulmans. « Il m’introduisit auprès d’un calligraphe
qui commença a m’expliquer les origines du Devanagari. Il sorti une feuille blanche de papier et se mit a tracer avec
un pinceau plat des caractères exquis, émettant des sons pendant qu’il dessinait. Par exemple, il fit un « Kaaa ! » fort
en écrivant ce caractère qui est le premier de l’alphabet. Et c’était incrédiblement fluide. J’ai appris plus tard que
c’était R.K. Joshi, le plus grand calligraphe de l’Inde, mais je ne le sus pas à ce moment-là. Je savais seulement que cet
individu était assis en face de moi, en faisant des bruits sonores et en utilisant son corps entier pour dessiner ces
caractères. Ses lettres étaient si vibrantes, si belles et elles étaient crées avec une telle vigueur, que je sus
immédiatement que nos étrangers n’avons rien à offrir. » {Kaitaro 2002}
Waw
Charges sémantiques
16 Information, langage et rhétorique graphique
1. Principe
2. Exemples
3. Mécanisme
It may be necessary to break away from the rationalist tradition in order to do

justice to alternative models of minds, models based on persons, identity and
social context, that may ultimately provide a workable foundation for Artificial
Intelligence achievements.
– William F. Clocksin, « A narrative architecture for functioning minds », 31b
1. Principe
On rapporte qu’un jour Ibn Wahid fut dénoncé en présence du sultan pour avoir écrit
un Coran après avoir ajouté du vin dans son encrier. La scène de la découverte du
blasphème se passa à peu près comme ce-ci : un mignon élève, jadis assis sur un
pouf dans le sérail, s’approche du manuscrit du maître comme une mouche attirée
par le miel dans l’encre du calligraphe, lèche quelques lettres et tombe ivre mort sur
le plancher avec pour tout souvenir de l’incident quelques grains de sable rouge de la
ramliyya dans sa bouche.1 Ibn Wahid fut gracié, au motif que son maître, le grand
Yaqut al-Musta‘asimi, lui aussi avait l’habitude d’écrire avec un gobelet de vin à ses
cotés et, cela se comprend, dans un état de fervente créativité artistique gobelet et
encrier pouvaient facilement se confondre.2
C’était là fantaisie de ma part, en revanche l’ingestion par voie orale d’un message
écrit était bien pratiquée de longue date en Égypte à des fins magiques.3 Cet exemple
extrême montre comment le contenu sémantique de l’écriture n’est pas le seul
message convoyé : sa substance même peut avoir un sens et provoquer des disputes.4
Lorsque nous observons qu’un sérif, par exemple, est de type larme, nous
possédons une information sur une graphie. Nous avons vu qu’il s’agit là de marques
pour identifier une écriture – avec un scripteur, une tradition ou une classe sociale,
1
Goethe faisait déjà geindre le malheureux Werther a avoir a lécher des billets doux copieusement arrosés de sable.
L’idée était-elle venue à Goethe de ses lectures orientales ? – un certain ‘Abdallah demandait à son correspondant du
savon pour laver ses vêtements après avoir lu ses missives {Rosenthal 1948:18a/26a}. Sur les différentes qualités de
sable mamluk, rouge, jaune et blanc, du Muqattam, de la Mer Rouge et des oasis, voir {Ibn Sa’igh 1997:243}. Pour un
exemple nature, demander de se faire ouvrir le ms. BnF Arabe 763 aux folios 19r°, 24r° ou 48r°.
2
{Pedersen 1984:37}. Est-ce la vénération calligraphique qui fit qu’on trouve aujourd’hui en Turquie un vin dénommé
« Yaqut » ? Pour d’autres histoires d’alcool et calligraphie voir {Schimmel 184:45, 170n49}.
3
Mais Ibn Wahid fut effectivement accusé de blasphème sur les ingrédients de son encre, ainsi que bien d’autres
faiblesses de son caractère : contrefacteur, faignant, opiomane {James 1984:184b, 1988:37-8}. Pour l’ingestion des
lettres chez les Coptes {Viaud 1978} {Khater 1970}.
4
Ces derniers années une certaine mode est apparue en Iraq a produire des calligraphies, des actes officiels ou des
peintures, dans le propre sang du scripteur ou peintre – cette pratique ne semble pas avoir été attestée pendant le
Moyen-Âge. {BBC 2000} {Smucker 2001} {Spiegel 2003} {Khalil 1991:103}

16. Information, langage et rhétorique graphique [ 197 ]
une époque, etc. (le sérif-larme étant en ce qui le concerne typique du style mamluk).
Par ces correspondances l’information brute prend un sens d’une nature toute autre
que graphique et lorsqu’elle est saisie par un observateur elle devient message (tracer
un sérif-larme veut dire « j’écris dans le style mamluk »). La communication par ce
type de messages peut être appelée « langage graphique »1 et en effet la graphie a ses
homologues linguistiques : propriétés spatiales / phonétique, qualités / orthographe,
éléments / lexique, allographes / syntaxe, microallographes / prosodie.
Néanmoins, le discours graphique sert à un but précis, en occurrence modifier le
statut socioculturel de l’émetteur et du récepteur (« le sérif-larme est le signe que j’ai
toute la puissance militaire mamluke derrière moi et que donc je suis plus fort que
toi »). En déplaçant notre attention du sens du discours à son utilisation dans un
contexte social, nous dépassons le stade de la sémantique pour entrer dans la
rhétorique d’un tribun haranguant la foule sur la place publique, qui se servirait de la
calligraphie comme levier social.
D’une manière générale, le dicton macluhanien « the medium is the message » a
été suivi de près au cours des chapitres précédents : nous avons vu comment des
aspects techniques de la calligraphie on passe à leur interprétation en faits
socioculturels.2 En vérité toutes les inscriptions qui nous ont servi d’objet d’étude
auraient pu, avec quelques exceptions, ne pas être lues et des messages nous seraient
pourtant parvenus.3 Il était possible de découpler le message graphique du message
linguistique et de s’intéresser aux usages qu’en faisait une société.
Le copiste, scribe ou calligraphe n’a pas de prise sur le contenu du message à
transcrire – pour ne pas rester muet sa vie durant, le moyen qu’il trouve pour rester
fidèle au texte tout en pouvant s’exprimer, transite par les choix graphiques dont il a le
monopole. D’éléments de cet espace visuel il se crée un langage. Passer son doigt au
creux des lettres pour déchiffrer les messages graphiques permet d’entendre les voix
des copistes.
2. Exemples
Si on catégorisait les interprétations historiques des chapitres précédents en termes

de messages transmis, on réaliserait l’éloignement progressif des intentions du
calligraphe et de l’auteur du texte.
Ibn Wahid, et en général les copistes de Corans, utilisaient le kaf long dans des
mots dont le sens était important pour le texte copié : ils mettaient des techniques
graphiques au service du texte. Lorsque le même calligraphe était contraint à faire
1
Rappelons le « langage des bébés » et leur capacité a interpréter le contenu du langage des adultes d’après la
mélodie des paroles et les effets auxquels ils ont pu les associer {Slaney 2002}.
2
Le meilleur exemple contemporain de ce langage de signes, auditifs cette fois-ci, sont les sonneries de téléphones
portables : il existe de milliers d’airs à choisir dans les catalogues de compagnies télécoms – dont un s’intitule ni plus
ni moins Affiche ton style et un autre Un mobile qui te ressemble –, qui traversent nos oreilles sans aucune discrétion et
que notre cerveau cherchera instinctivement à identifier sans qu’on puisse s’y opposer et qui nolens volens nous
forcent a partager l’ univers de références culturelles de leurs maîtres {Média Pub 75 2002:39} {Boum Boum
2003:43}.
3
Relevons chez les Ottomans un goût pour faire anticiper le signifié en chargeant le signifiant à son tour de
signification : le cas des tissus noirs qui précèdent l’arrivé du bourreau est bien connu, mais le sultan Murad fut
prévenu de la mort de son père Selim II par le même émissaire qui servit à porter le message annonçant la mort de
Soliman le Magnifique {Vatin 1995b :149}.
appel à un grand nombre de procédés pour réussir la justification des lignes, il

conférait de la majesté au texte mais en même temps faisait étalage de son propre
talent dans la maîtrise calligraphique. Le message qu’il faisait passer s’adressait non
en dernière instance aux acheteurs et portait sur l’excellence du produit. Car il est
certain que personne n’aurait déboursé s’il n’avait pas justifié. La générosité du sultan
X à son égard indique que sa rhétorique graphique eut du succès.
Plus nombreux sont les aspects graphiques qui semblent avoir servi pour mettre
en scène de luttes d’influence.
La compétition entre calligraphes et artisans se traduisait sur le plan graphique
par une différence dans la graisse des écritures qu’ils produisaient. Au niveau
international les descendantes ouvertes et les ya’ longs de type ayyubide sont les
signes d’un langage graphique conservateur, en voix d’être abandonné en Perse et en
Turquie. Le trait qui permet de reconnaître instantanément un thuluth mamluk est le
sérif en forme de larme. Les ennemis devaient en effet pleurer abondamment lorsque
ces sérifs inscrits sur les tranchants des armes mamlukes faisaient gicler le sang sur
les champs de bataille. On tuait littéralement avec des mots. Les lettres épousaient les
formes des objets de supplice : c’était un alif en acier au bout d’une lance qui vous
transperçait le cœur et un ya’ long tridimensionnel d’une épée qui vous coupait la
tête. Cette mutation de l’enveloppe graphique signifiante des mots en message mortel
n’est pas sans rappeler les pratiques contemporaines des soldats qui écrivent des
messages à l’ennemi sur les obus ou peignent les fuselages des bombardiers sur leurs
fuselages en forme de gueules de dragons.
Les défenses des calligraphes mamluks qui se prévalaient de suivre la tradition
furent contre-attaquées par la qualité des écritures persanes et turques, plus
régulières que les mamlukes. Bien que ce nouveau langage finit par l’emporter, le
style mamluk trouva encore des oreilles attentives même chez les Ottomans, qui
déportèrent en Turquie des artisans syro-égyptiens pour alimenter la mode mamluke
en leur permettant de s’exprimer dans leur propre idiome graphique. Ce dernier
subsista en Égypte parmi la population copte jusqu’au le XVIIe siècle et sous forme de
néologisme graphique dans la calligraphie maghrébine jusqu’au XIXe siècle. 4Fig.
16-1
3. Mécanisme
L’analyse de la graisse dans les écritures mamlukes est un excellent exemple pour
montrer en détail le fonctionnement du langage graphique et construire un modèle
de la communication calligraphique. J’utiliserai à cette fin une description inspirée de
la théorie de l’information, pour donner une armature formelle au discours et
généraliser les principes d’un cas particulier. 4Fig. 16-2
Le conflit entre les calligraphes et les artisans est dû à ce que tous les deux sont
des émetteurs essayant de gagner autant que possible des parts de l’attention du
même récepteur : l’œil du public regardant. Leur rôle initial est de transmettre au
profit d’un commanditaire une information quelconque au récepteur, mais ils
décident d’agir à leur propre compte et outrepassent leur fonction d’exécutants
passifs.
Si pour le commanditaire la graphie n’était que le signal porteur de l’information
sémantique, ils inversent les rôles à l’intérieur du message. Cette situation évitée en
technique et en sciences, caractérise le comportement humain : on dit toujours plus

que ce qu’on laisse entendre et on communique par anabase, gobelet vide-plein et
Janus à deux faces.
La sensibilisation du récepteur au type de transmission calligraphique est rendue
possible par son entraînement préalable et sa sensibilité esthétique. Les émetteurs
savent qu’il est capable de recevoir simultanément leur information et celle du
commanditaire. Les calligraphes ont fait l’expérience du batin et du zahir et les
artisans ne sont pas sourds aux sons entendus de la propagande qui est leur lot
commun d’inscriptions.
À ce point commencent les différences : les calligraphes travaillant sur une
matière fragile sont contraints d’empaqueter leur message dans une reliure, qui peut
être doublée d’un tissu et introduite dans un meuble. Le message des artisans a une
fonction publique et doit par nature rester visible. Une inscription sur une aiguière,
brodée sur une tunique ou gravée sur le mur d’une fortification est réalisée sur
l’extérieur de l’objet et perpétuellement offerte à la vue, au toucher et aux éléments.
L’accès au message que veulent transmettre les calligraphes est rendu difficile de
manière supplémentaire par une procédure d’approche parfois complexe. Les
manuscrits privés du sultan sont consultés par un nombre réduit de lecteurs, les
grands Corans en waqf-s dans les mosquée comme celui d’Ibn Wahid sont sortis
uniquement pour des grands événements et même un Coran ordinaire nécessite un
minimum de rituel entre les moments où on l’ouvre et où on le ferme – une
inscription réclamant un état de pureté corporelle et morale est devenue coutumière
sur le dos du manuscrit : « à ne toucher que par les purs la yamissuhu ila al-
muttahirin ».
Au contraire d’une inscription, un manuscrit est plus facilement apte à une
procédure d’autorisation préalable à la délivrance du message. Une signature doit
certifier son origine et posséder des crédits d’accès. Habituellement une procédure
d’authentification suit l’identification. Une inscription n’a souvent pas besoin de
s’identifier : peu oseraient graver un faux décret sur le mur de la citadelle de Damas
et les graffiti tracés à la hâte sont restés anonymes. Remarquons que les signatures
d’artisans sont plus rares que celles des calligraphes et qu’il n’y a pas dans les
manuscrits l’équivalent pour les objets d’un colophon étendu.
Si les surfaces exploitables sur les objets sont plus réduites que celles à disposition
des calligraphes, la limitation de la richesse d’informations qu’on peut y mettre est
contrebalancée par la priorité qui lui est ainsi conférée. Un message bref n’impose
pas une charge lourde sur un canal de transmission et son acheminement s’accélère.
Les couleurs vives (des traces de rouge ont subsisté sur des inscriptions faites sur des
façades en pierre grise des bâtiments mamluks) ou l’augmentation de l’intensité
lumineuse par réflexion (armes dorées) ou par transparence (lampes à huile des
mosquées et fenêtres multicolores) renforcent cette caractéristique. L’attention plus
brève que nécessite la réception d’un message produit par un artisan est parfois la
seule technique pour caractériser sa réception. En tout état de cause les
caractéristiques matérielles de la publicité de l’époque ne peuvent qu’accroître
l’audience au sein du public visée.
On ne ferme pas une inscription publique les jours fériés, mais une bibliothèque
si. L’inscription on la rencontre au gré des déambulations urbaines et péri-urbaines et
elle se laisse accoster sans préambules – pour ouvrir un livre il faut demander
l’autorisation du libraire dans sa boutique, se déchausser devant la mosquée ou
attendre le XIXe siècle pour pénétrer les premières bibliothèques publiques ayant un
service nocturne. Les livres nécessitent un réseau de distribution dont se passent les
inscriptions publiques.
À vrai dire le seul avantage des calligraphes sur les artisans est la mobilité du
manuscrit. On peut le cacher dans ses manches, l’emporter à la maison et se laisser
endormir par lui au fond du lit, tandis que sur sa pierre froide et inamovible, aux
hauteurs que seuls les regards caressent, l’inscription est rongée comme une vérole
par les vents chargés du sable du sud et sa face recouverte d’oubli par la mousse
septentrionale.
C’est sa flexibilité à la manipulation qui a consacré le manuscrit comme médium
principal de la communication – au désavantage de la production des artisans. Sa
fonction eu un effet intéressant : l’information qu’ils véhiculaient était en effet à tel
point importante que pour sécuriser la transmission nombre de ses caractéristiques
inhibitoires furent mutés en atouts. L’encodage complexe d’un message à travers des
multiples couches, jusque sous la peau des lettres, devint pour les poètes et les
philosophes un mystère à méditer quant à ses significations possibles ; l’approche
tortueuse pour arriver au manuscrit, un rituel et le besoin d’une structure de
distribution, une occasion pour nouer les liens sociaux.
Le grand pouvoir des artisans venait de la manière immédiate avec laquelle leur
message pouvait transiter entre les émetteurs et les récepteurs. Cette liberté qui se
manifestait par une variété plus grande de styles produits cessa dès lors que leur
imagination fut refoulée par les contours de lettres qu’elle avait à suivre servilement
sur les jacquards que pourvoient les maîtres calligraphes et qui étaient devenus les
seules mœurs graphiques en usage chez le public ayant épousé les normes de
l’esthétique turco-persane.
*
Bien des messages exprimés par la graphie ont disparu avec les milieux qui les
véhiculaient. D’autres nécessitent une patiente corrélation entre des formes visuelles
et des événements historiques pour être déchiffrés. La majorité pourtant ne
subsistent plus que comme signatures effacées, nous permettant à peine de dater,
localiser et attribuer une écriture à une tradition. Si on doit être parfois convaincu que
mes vues sont autant des phantasmes, je crois tout au moins que les techniques
paléographiques présentées ici aideront d’autres à faire parler les graphies mieux que
je n’ai pu le faire.
Sphère troisième
Les Mamluks
Les Mamluks
J’aurais pu titrer mon travail « La calligraphie mamluke ». D’aucuns l’ont fait pour
leurs propres ouvrages et moi-même je l’emploie parfois au cours de ces pages, bien
que ce terme soit trompeur. Car la plupart du temps l’attribut dynastique attaché au
phénomène artistique ne signifie rien de plus que leur coexistence dans une période
temporelle. Mais ce raccourci verbal est une commodité de l’esprit nous dégageant de
la responsabilité de démontrer s’il y a une véritable rupture stylistique coïncidant avec
les extrémités temporelles de la dynastie et de quelle manière l’expression artistique
doit son caractère à celui de la dynastie. Autrement dit, si la calligraphie du temps de
Mamluks était en tout identique à celle du temps des Ayyubides, ou si elle ne devait
rien à l’existence des Mamluks, elle ne serait en rien « mamluke », ni la souveraine
appropriation du travail de sujets justifiée.
Lorsqu’on étudie des arts développés sous des régimes autocratiques, le bon
vouloir du prince et les césures dans les goûts et modes lorsque le jour de sa chute est
arrivé, sont immédiatement visibles. Cela – mais pas seulement – produit cette vision
dynastique de l’histoire enseignée dans les écoles, qui encadre la thématique de tant
de livres, colloques et expositions et permet – ou promet – de financer les
départements de recherche. Lorsque les développements artistiques ne se trouvent
pas sous les fissures dynastiques, les évolutions sont plus difficiles à saisir. Quelques
essais de typologie non-dynastique ont été proposés pour l’art musulman. Hélas, des
styles définis sur les bases de mouvements culturels n’ont jamais pris véritablement
racine dans l’histoire de l’art musulman. Signe d’autocratie ? Nos motivations
intimes, les systèmes sociaux que nous servons par nos travaux et les intérêts
particuliers que l’état y voit selon les pays où nous vivons, feront peut-être, un jour,
réfléchir.
Cependant en arrogeant à mon travail, par le biais de la calligraphie étudiée, les
couleurs mamlukes, j’implique insidieusement que les deux sont drapés du même
prestige. Le label dynastique appliqué à des recherches scientifiques relève en partie
bien souvent de l’activité publicitaire.
*
J’abrège ici l’excursion sur les fibres psychologiques soutenant ma recherche. Elle
m’aura servi a introduire les thèmes du présent chapitre. Nous avons étudié des
aspects techniques de la calligraphie au temps du Sultanat mamluk, nous avons vu
les utilisations qu’en pouvaient faire les calligraphes et son insertion dans la société –
il est temps de s’intéresser à sa relation avec le fait socio-politique majeur de
l’époque : les Mamluks et le système mamluk.
Je traiterai d’abord du rôle d’intermédiaire joué par la calligraphie entre la classe
gouvernante et les non-Mamluks. Puis j’approcherai la question de l’apport que la
calligraphie a pu avoir sur la construction de l’identité mamluke. C’est à dire en quoi
la calligraphie dite mamluke est-elle mamluke, et, plus subtilement, en quoi le
mamluk est-il “calligraphique”. Nous examinerons l’utilisation de la calligraphie pour
la mobilité de statut culturel, de même que son rôle dans la motivation psychologique
d’un guerrier de l’époque.

17 Compétences linguistiques et calligraphie
1. Langues
2. Écritures
3. Religion
4. Doutes
5. Comparaisons
Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.

– Ludwig Wittgenstein
Dans un article sur l’art mamluk, le professeur Grabar se demandait pourquoi il y

avait si peu de personnalité dans la calligraphie produite dans le sultanat et aucun
développement notable et durable dans un art si important dans la civilisation
musulmane, surtout à une époque où toutes les régions autour de l’empire mamluk
étaient en effervescence artistique.1
Ce constat paraît paradoxal si on considère qu’avec ses 267 années d’existence
l’empire des Mamluks fut parmi les plus solides et longs de l’histoire musulmane et
celui-là même qui avait virtuellement sauvé la religion musulmane de la perdition
lorsque les armées mongoles balayaient de la face du monde bien de vieux royaumes.
Je voudrais proposer une hypothèse qui projette une lumière inattendue sur ce
phénomène, qui pourrait se révéler – comme l’Histoire le montre à maintes reprises
– avoir une source bien plus humaine que théorique. Il s’agit d’examiner le rôle joué
par la langue dans le système mamluk et son influence sur la calligraphie.2
1. Langues
Les Mamluks parlaient principalement un nombre des dialectes turcs – kiptchaq,

oghuz, ottoman ancien3 –, qui fonctionnaient tant dans le cadre militaire, que dans
celui de tous les jours. La diversité de leurs origines ethniques faisait que de
nombreuses autres langues et idiomes étaient connues par certains d’entre eux, tant
d’Europe que d’Orient : grec, persan, mongol,4 albanais, italien, hongrois, allemand…5
L’arabe classique était un médium de communication élevé et le dialectal permettait
de s’entendre avec les indigènes.
1
{Grabar 1984:2}. Le présent chapitre est basé sur une communication intitulée Sex, Calligraphy and Mamluks, faite à
la « Mamluk Studies Conference », le 3 décembre 1998, à l’Université De Paul, à Chicago. M. Jean-Claude Garcin à
qui ces pages sont dédiées, est remercié pour ses encouragements constants.
2
Ayalon donne une liste en sept points des fondements du système mamluk : onomastique, langue, liens
matrimoniaux, achat d’esclaves, habits, équitation, jurisprudence {Ayalon 1996:98-100}.
3
{Öztopcu 1989:3-4}.
4
{Haarmann 1988}.
5
{Haarmann 2001}.

17. Compétences linguistiques et calligraphie [ 205 ]
La connaissance du turc et de l’arabe – langue maternelle et langue secondaire –

dépendait de l’âge auquel le Mamluk était entré dans le sultanat, respectivement de
son éducation à travers l’étude du Coran et de la grammaire dans les écoles
militaires.1 En considérant seulement les 48 sultans mamluks,2 l’image qu’ils offrent
est une alternance d’analphabètes (Inal)3 et de bibliophiles raffinés (Jaqmaq).4 Mais en
général la classe mamluke possédait des compétences linguistiques basses, tant en
arabe qu’en turc. Cela veut dire un accent étranger, une syntaxe chancelante et un
vocabulaire de basique – la communication était possible, mais le goût pour la
littérature et la poésie n’étaient pas commun. Après tout on ne voulait pas faire des
Mamluks des bardes et le curriculum des armées mamlukes – comme celui d’autres
forces à composantes linguistiques hétérogènes d’autres lieux et d’autres temps –,
prouve que ces aspects ne sont pas un obstacle pour des opérations militaires
réussies.5
S’ils maîtrisaient l’arabe, c’était surtout dans sa forme dialectale, souvent acquise
dans des milieux populaires. Cela faisait un sujet commun de raillerie contre ces
étrangers,6 aussi bien dans la littérature que dans les traités historiques (l’émir
Aqbugha, majordome du palais au Caire, était tellement absorbé par l’idée de tourner
correctement sa langue lorsqu’il prenait la parole, qu’il plaçait pour le malin plaisir
des auditeurs, un « da » après presque chaque mot, un suffixe déjà très fréquent en
turc).7 Les chroniques trouvent inutile d’insister davantage sur cet aspect dans la
description physique et morale des Mamluks, et « aussi mauvais en arabe que la
majorité de conationaux » est une remarque récurrente dans les biographies, même
pour les officiels de haut rang : le sultan mamluk Yalbay ne parlait pas l’arabe et son
niveau de turc n’atteignait pas celui demandé par le protocole aux réceptions
publiques8 ; le fameux sultan bahri Qalawun était à peine arabophone9 ; l’arabe et le
turc du grand secrétaire Arikmas étaient tellement mauvais qu’il laissait l’impression
d’être juste arrivé de sa contrée natale circassienne10 ; quant au sultan Inal, il ne
1
Après le milieu du XVe siècle l’enseignement religieux fut supprimé, les Mamluks arrivant adultes dans une
proportion trop grande – qu’en restait-il de cours de langue ? {Ayalon 1979(1):14}
2
Les informations biographiques concernant l’empire mamluk sont extraites des ouvrages d’Ibn Taghribirdi (1411–
1470) Al-nujum al-zahira {Ibn Taghribirdi 1909-27} {Ibn Taghribirdi 1929-72}, Hawadith al-duhur {Ibn Taghribirdi
1930-42} et Al-manhal al-safi {Ibn Taghribirdi 1956}, tandis que pour les dernieres décénies du sultanat j’ai utilisé
Bada‘i’ al-zuhur d’Ibn Iyas (1448–c1524) {Ibn Iyas 1972-75}.
3
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):559}.
4
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):243ff }.
5
Les sources historiques ne semblent pas se poser cette question. On comprend pourquoi, à la remarque de cet
ancien membre de la Légion étrangère qui affirme qu’il « n’y a vraiment pas de problème dans ce domaine – c’est un
sujet que la majorité des gens appréhendent et dont ils pensent qu’il posera le plus grand problème, mais il n’est pas
faux de dire qu’il n’y a aucune demande à pouvoir parler français au moment de l’admission » {Jameson 1997:12-3}.
Cependant des accidents dus à des erreurs linguistiques ont certainement dû se produire (c’est cause fréquente de
catastrophes aériennes {Cushing 1995}).
6
7
8
9
10
pouvait réciter qu’avec difficulté même la première surate du Coran, la Fatiha, longue
de sept versets.1
Une solution aux problèmes linguistiques des Mamluks était de recruter pour les
positions administratives importantes en dehors de leur propre classe, des indigènes,
tels le copte Ghurab qui réussit à apprendre le turc pour l’utilité qu’il présentait dans
la promotion sociale2 (l’arabophone intéressé disposait de quelques manuels de
langues étrangères3). Ou ils invitaient des turcophones cultivés de pays voisins, même
si certains étaient des savants inférieurs à leurs collègues arabes : le shaykh Shams al-
Din Muhammad al-Hanafi gagna ainsi facilement l’estime du sultan mamluk,
puisqu’ils avaient des origines linguistiques et culturelles communes.4 Une
alternative fréquente consistait a tirer profit des fils de Mamluks, les awlad al-nas. Ces
musulmans de seconde génération donnèrent de remarquables intellectuels, savants
et artistes, dont les connaissances avaient comme point de départ l’étude approfondie
de la langue, dans la tradition classique de l’enseignement musulman.5 Les bilingues
arabe–turc étaient de règle6 et le trilinguisme n’était pas rare7 ; certains furent des
maîtres réputés de grammaire arabe8 et de récitation coranique9 ou étaient des
« mémorisateurs » connus, huffaz du Coran10 ; d’autres furent d’honorables hommes
de culture, représentants brillants du adab arabo-musulman classique.11 La langue
signifiait argent et prestige pour le copte Ghurab – pour l’historien Ibn Taghribirdi,
de même que pour son maître al-‘Ayni, elle était un outil pour changer le cours de
l’Histoire et prévenir les injustices. Comme les sultans et les princes le reconnaissent
eux-mêmes, ces deux hommes éduquèrent les dirigeants en lisant en arabe, puis en
leur traduisant en turc, l’histoire des temps passé pour qu’ils apprennent de ces
événements comment se comporter dans le présent.12
Un bon niveau linguistique devait être rare parmi les Mamluks si on considère
l’empressement des historiens pour noter ces cas exceptionnels. Même le Fouquet
des Mamluks, nous dit son ami et protégé Ibn Taghribirdi, l’émir Janibak, vice-roi du
port de la Mer Rouge Jedda, maître des douanes impériales pour tout l’Océan Indien,
1
2
Qui s’acheva après son ascension vertigineuse dans une prison mamluke {Petry 1981:216-7} {Brinner 1975}.
3
Par exemple le Kitab majmu‘ tarjuman turki wa ‘ajami wa mughali du XIVe siècle {Schmidt 2000–:Or517}
http://bc.leidenuniv.nl/olg/selec/Turks/object4.htm#4 .
4
5
{Haarmann 1988}.
6
7
8
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):367}. Leur doit-on certains des glossaires tuco-arabes ou sont-ils l’œuvre des
turcophones de première génération ? {Öztopcu 1989:2-3} {Eckmann 1978:549-50}
9
{Ibn Taghribirdi 1909-27(6):806, (7):583}.
10
{Ibn Taghribirdi 1909-27(6):804, (7):274}.
11
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):306ff, 376ff }.
12
L’objectif d’Ibn Taghribirdi {Ibn Taghribirdi 1909-27(7):211-94}, la méthode d’al-‘Ayni {Ibn Taghribirdi 1909-
27(7):365}, le propos du sultan {Ibn Taghribirdi 1909-27(6):775}. Non sans prendre modèle sur Alexandre le Grand et
son tuteur Aristote, on retrouve la pratique chez d’autres contemporains des Mamluks, Mehmet II, qui pendant les
préparatifs pour la conquête de Constantinople se faisait lire les classiques des l’antiquité greco-latine {Rabby
1993:47}.
une personne immensément riche, bien éduquée et charmante, n’avait de dextérité

en turc et en arabe que si on le comparait au standard de ses compagnons
circassiens.1 De manière révélatrice sur l’intérêt des Mamluks pour les questions
touchant au langage, le seul manuscrit de linguistique – un dictionnaire arabe – copié
par un soldat mamluk est antérieur à l’avènement de leur règne.2 Parfois cependant,
des sultans comme Tatar et Salih furent poètes de langue turque ou bilingues.3 Parmi
les illustres personnages actifs dans le mouvement culturel turc qui émergea vers la
fin du sultanat, se compte l’avant-dernier sultan Ghuri, mécène et artiste lui-même,
auteur de plusieurs recueils de poésie et maniant, selon certaines sources, l’arabe, le
turc, le persan, le kurde et l’arménien.4
2. Écritures
Dans l’empire mamluk circulaient des nombreuses écritures, spécifiques le plus

souvent de groupes sociaux : Grec pour les Coptes en Égypte5 et syriaque pour les
Chrétiens de Syrie (impliqués en outre dans l’évolution de l’écriture arabe par leur
présence dans les chancelleries) ; hébreux (une sorte de scripta franca, du fait de la
Diaspora, pour le commerce dans le monde musulman du Maroc à l’Inde)6 ;
arménien ; latin parmi les négociants levantins ; quelques textes indiens7 ou
ouïgours8 arrivés dans l’empire par des liens personnels ou diplomatiques ; des
caractères chinois inscrits sur la porcelaine et la soie exportées par la Chine,9 ainsi
qu’un intérêt pour les écritures magiques et les hiéroglyphes, qui ont fasciné plus
d’un érudit mamluk.10 L’administration employait la langue et l’écriture arabes. Le
turc en écriture arabe étendue était destiné à l’étude ou au loisir des Mamluks et de
leurs familles. Des anecdotes sont connues sur le sultan courrant dans la rues de la
ville pour trouver un interprète pour le persan, l’ascension du derviche persan péché
dans une khanqa au degré de secrétaire royal,11 ou d’un Mamluk polyglotte investi du
rang d’ambassadeur chez les Mongols pour seules ses compétences linguistiques.12
Ces exemples suggèrent qu’il n’y avait pas de département spécialisé dans la
traduction dans l’administration mamluke, cette tâche étant accomplie avec des
moyens ad hoc.13 Dans son traité du secrétariat, Qalqashandi souligne en effet le
1
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):780}. La même remarque est faite à propos des sultans Jaqmaq {Ibn Taghribirdi 1909-
27(7):243-4} et Khushqadam {Ibn Taghribirdi 1909-27(7):761}.
2
741/1243, époque ayyubide (annexe A, #1).
3
{Ibn Taghribirdi 1909-27(6):519, 545}.
4
{Haarmann 1974, 1988} {Richards 1972} {Behrens-Abouseif 2002:76}, un recueil de ces poèmes nous est parvenu
(Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Ms. Or. Quart 3744 {SPK 1980:45}).
5
{Richards 1972}.
6
{Udovitch 1993:87, 99}.
7
8
{Haarmann 1974:6, 1988:94}.
9
{Mackie 1984}.
10
{Haarmann 1996}.
11
{Flemming 1969}.
12
{Haarmann 1988:94}.
13
{Flemming 1977:252 ln 10ff } {Bosworth 1972:64}.
besoin pour le katib de connaître des langues et écritures étrangères, mais ne

mentionne pas l’existence d’un bureau de traduction.1
Il n’était pas rare qu’il grande soldano soit un parfait analphabète, ne sachant ni
lire, ni écrire, ni même signer avant que son secrétaire particulier ne l’ait tracé au
préalable sur le papier.2 4Fig. 17-1 Pour l’enfant-sultan Kutchuk, la signature des
décrets était une comédie cachant une contrefaçon : un roseau était posé entre ses
doigts et son précepteur bougeait sa main jusqu’à ce qu’apparaisse en dessous la
signature voulue.3 Certains sultans mamluks furent plus habiles en ce qui concerne
l’écriture : la sultane Shajjarat al-Durr par qui commença le régime mamluk, sut
imiter en haut d’une proclamation aux armés, de manière convaincante, la signature
du dernier roi ayyubide al-Salih, dont la mort à Mansura devait être tenue secrète.4
Plus pacifique, le sultan Jaqmaq aimait collectionner des livres et payer des
suppléments lors des achats5 ; les sultans Barsbay Jashnakir et Hasan ne perdirent
pas leur temps pendant qu’ils furent emprisonnés et apprirent à lire et écrire l’arabe6 ;
et le vieux sultan Shaykh affectionnait les « jeux de lettres » et remarqua une fois que
son nom écrit par quelqu’un sans les trois points diacritiques usuels lui rappelait les
dents qu’il avait perdu.7
Mais tandis que les souverains étrangers copiaient des Corans de leur propre
main,8 aucun semblable exemple n’est connu pour les Mamluks. Après avoir envoyé
deux Corans autographes à La Mécque et à Médine, le sultan mérinide du Maroc Abu
al-Hasan vouluten déposer un troisième à Jérusalem, en waqf, mais ses conseillers
voulurent le dissuader, pour que les Mamluks n’en prennent ombrage.9 Des émirs
ayant une écriture bien proportionnée, écrivant selon les normes en vigueur, étaient
des exceptions notables,10 mais aucun d’eux n’était jamais assez doué pour être
comparé à Yaqut al-Musta‘simi, une comparaison dont l’historien mamluk gratifia
pourtant certains membres de la famille timuride.11 Dans leurs critiques de
1
{Qalqashandi 1963(2):4}. Ibn Sa’igh aussi donne le même conseil et, curieusement, enjoigne l’apprentissage du
hindi {Ibn Sa’igh 1997:49}. Sur la traduction voir aussi {Bosworth 1972:61, 63-4}.
2
Il s’agit du sultan Inal {Ibn Taghribirdi 1909-27(7):559}. Des reproductions de sa signature ainsi que celles des
sultans Qalawun, Baybars II, Barquq, Qaytbay et Ghuri dans {Atiya 1955:plXIVA-XVIA}, celle du sultan Hasan dans
{Moritz 1905:pl150A} et de Jaqmaq dans {Little 1984:64 pl3 [attention : seulement le recto du document apparaît dans
cette édition de l’article], 1986:pl3 [document complet, recto-verso]}.
3
4
5
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):243, 1956(4):275}. Son fils également écrivait de la poésie en arabe et en turc
{Haarmann 2001:9}.
6
{Haarmann 1988:93}. Sur l’apprentisage de la lecture et de l’écriture dans les prison voir aussi {Fabiani 1995}.
7
8
Pour des personnages bien connus des Mamluks : en Perse les petit-fils de Timur Lenk, Amirza Iskandar, souverain
du Fars (ob. 818/1415–6), qui envoyât à La Mécque un Coran copié par lui-même {Ibn Taghribirdi 1909-27(6):451} ;
Amirza Ibrahim, souverain de Shiraz (ob. 836/1432–3) {Ibn Taghribirdi 1909-27(6):428}, spécimens de son écriture
dans {Lings 1976:172} ; Baysunghur, souverain de Hérat (ob. 837/1433–4) {Ibn Taghribirdi 1909-27(6):102} ; en
Turquie le sultan Bayazid II et son fils le prince Korkut, sultan qui fit du Shaykh Hamdullah son calligraphe attitré
katib al-sultan {Rogers 1995:246a} {Derman 2000:46, 50} (l’usage que le sultan apprenne la calligraphie ne se fixa
qu’au XVIIe siècle, avec le maître Hafiz Osman {Rogers 1995:246b} {Derman 2000:72-7}).
9
{Canard 1973(1):54-5, 64-5, 67-8} et {Khader 2001:66-83}, qui publie le manuscrit du Haram al-Sharif.
10
{Ibn Taghribirdi 1909-27(6):804, 824, (7):265}.
11
l’incapacité chronique du gouvernement mamluk circassien, les témoins nous font

savoir qu’en ce qui concerne son professionnalisme on vint à la situation révoltante
où le cuisinier fut fait vizir et promené en costume de scribe, malgré son ignorance
de la lecture et de l’écriture.1
Le soldat mamluk était censé apprendre à écrire dans le premier cycle de l’école
militaire.2 Des exemples des écritures de soldats ont survécus jusqu’à nos jours et se
présentent sous la forme de livres plus ou moins longs copiés par les Mamluks de
diverses casernes – aucun spécimen signé par un officier n’est connu.3 Souvent écrits
dans une main peu sûre, parfois une hybridation entre le naskh, le muhaqqaq et des
écritures cursives de chancellerie, suivant une mise en page stéréotypée, on pourrait
considérer ces ouvrages comme des « devoirs » – punition ou exercice. Le vocabulaire
de certains colophons va dans ce sens : au lieu de l’ordinaire « écrit par X katabahu
fulan », on trouve « service du Mamluk X khidmat al-mamluk fulan ». 4Fig. 17-2, 3, 4,
5 D’une part ceci signifie que la copie des ouvrages était une des tâches assignées au
soldat. Mais du point de vue de ses commandants, il y avait là une motivation
concrète : une partie de ces casernes turbulentes pouvaient, par des mesures
adéquates d’éducation, être transformé en de vastes scriptoria militaires bon marché
pour des bibliothèques privées et publiques. Comme le prouve l’appartenance des
« scribes mamluks » à des casernes différentes et l’attestation de la pratique tout au
long de l’époque circassienne, cette idée pragmatique n’était pas une utopie.
3. Religion
On pourrait dire en conclusion que la langue agissait comme une barrière tenant le
segment mamluk de la société distinct de la partie non-mamluke.4 Ce qui mena à peu
de recherche en calligraphie.
Mais on pourrait également nous demander pourquoi n’étant pas intéressés par
un art abstrait qu’ils ne pouvaient comprendre (lire), ils n’étaient pas non plus attirés
par son contraire, l’art figuratif, tel la miniature, « compréhensible » à tout un
chacun.
La raison pourrait être qu’il y avait quelque chose d’autre, particulier aux
Mamluks, qui les en empêchait : la religion. Dans la conception mamluke du système
de gouvernement, la religion – dans le sens étymologique de religare – était conçue
comme un lien attachant le corps social étranger des Mamluks à la civilisation
musulmane d’adoption.
La multiplication des waqf-s – dont les complexes funéraires du Caire et des ses
environs procurent un paysage presque fantastique et… des lieux sûrs pour leurs
fondateurs pour enterrer des trésors5 –, l’invention de la procession du mahmal à
1
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):801ff }.
2
{Ayalon 1979(1):14} {Haarmann 1988:86-7}.
3
Voir liste des manuscrits dans les annexes. Également {Flemming 1977:255-60} et pour des reproductions
{Fehervari 1981:42-5} {Duda 1992:15, 124, 126, 131}.
4
Des assertions similaires peuvent être trouvées dans {Corriente 1980:137} {Haarmann 1988a:75} {Petry 1981:416
n60, 1983:184} {Rabbat 1994:4a} {Udovitch 1993:99}.
5
{Berkey 1992:141}.
destination de La Mécque1 – qui souvent prit l’aspect de carnaval, avec des ânes volant
au-dessus de la tête des gens (sic)2 – et les innombrables mawlid-s – que les Égyptiens
ne se lassaient pas de fêter en l’honneur de saints, vivants ou morts –, furent autant
d’intérêts financiers, des manifestations grandiloquentes de prestige et des
réjouissances trop populaires que de sincères actes de piété auxquels les Mamluks
participaient, ou qu’eux et leur entourage favorisaient.3
Ibn Taghribirdi fut suffisamment critique à l’égard Mamluks pour qu’on ne
remarque pas qu’il ne blâme aucun des sultans pour manque de zèle religieux. Il
applaudissait par exemple Barsbay II, qui allait jusqu’à rassembler un véritable chœur
de lecteurs du Coran pour se délecter le soir dans son palais royal.4 Quant à un certain
émir Sudun, il s’enflamma tant pour les questions de jurisprudence qu’il perdit la
tête.5 Cette passion pour le fiqh se retrouve dans un Coran copié par le Mamluk
Kartabay, qui explique en détail dans une annexe comment il prit un soin tout
particulier à la structuration graphique du texte, composée de cinq éléments, dont les
trois premiers sont le texte coranique lui-même, les explications marginales et la
signalétique graphique de cantillation.6 Des comportements anti-religieux sont des
raretés dans ses chroniques : il cite un émir qui se moquait de ceux qui priaient et un
eunuque qui refusait de s’agenouiller, préférant accomplir la prière installé
confortablement sur une chaise.7
L’utilisation de la langue et de la religion dans le système mamluk est visible aussi
au niveau onomastique. Si les Mamluks gardent des prénoms étrangers pour
marquer leur différence (lorsqu’on tenta une arabisation ce fut la révolte), ils sont
acclimatés par l’attribution d’un patronyme musulman – Fils de Dieu ‘Abd Allah – et
les sultans parmi eux portèrent, à l’exception de sept circassiens, tous la nisba à
référence religieuse « … de la Religion … al-Din » : Épée de la Religion Sayf al-Din,
Lumière de la Religion Nur al-Din, Pouvoir de la Religion ‘Izz al-Din.8
Cet emportement religieux finit, en ce qui concerne les arts figuratifs et la
miniature en particulier, par l’adoption des conceptions rigoristes quant à leur nature
licite et ils déclinèrent à des niveaux encore plus tragiques que ceux de la calligraphie
des Mamluks. Comparées aux performances des époques antérieures ou à la
production contemporaine en Perse – sans même évoquer la peinture chinoise ou
européenne –, les miniatures mamlukes n’étaient que des ébauches.9
1
Par Baybars en 670/1272 {Schimmel 1965:365-70}.
2
{Ibn Taghribirdi 1909-27(6):788} {Schimmel 1965:367}.
3
{Berkey 1992, 1998} {Little 1983} {Schimmel 1965:365, 1968} ; sur les waqf-s {Berkey 1992:134-42} ; sur l’éducation
religieuse des Mamluks {Berkey 1992:12-60} et leur intérêt dans les sciences religieuses {Berkey 1992:146-55} ; sur le
soufisme {Geoffroy 1995} {Rabbat 1994:4} ; sur le rôle des femmes dans la vie religieuse {Berkey 1992 :161-81}
{Schimmel 1965}.
4
5
{Ibn Taghribirdi 1909-27(7):266-8}.
6
Les deux dernières parties sont expliqués sur le moitié de la page qui a subi les vicissitudes des temps (annexe A,
#13).
7
{Ibn Taghribirdi 1909-27(6):463, (7):766}.
8
{Ayalon 1979(4):189-232} {Schimmel 1998}.
9
Spécimens de miniature mamluke dans {Haldane 1978} {Ettinghausen 1977}.
Appliquées avec une discipline militaire, deux lois fondamentales du système

mamluk – la langue comme séparateur et la religion comme lien – eurent des
répercussions profondes sur l’art mamluk, faisant péricliter tant la calligraphie que la
miniature. 4Fig. 17-6
4. Doutes
Je dois dire que malgré les données historiques sur lesquelles s’appuie l’explication
de la situation calligraphique mamluke proposée plus haut, la nécessité que l’un
mène à l’autre reste incompréhensible.
Malgré tout ce qui fut dit, pourquoi lorsque des évènements aux conséquences
lourdes avaient lieu tout autour de l’empire mamluk, de l’introduction de la culture
écrite dans le monde sub-saharien et la diffusion de l’imprimerie à travers l’Europe, à
la fondation de la grande tradition calligraphique ottomane et l’apparition du nasta‘liq
en Perse et sa cristallisation comme écriture proprement persane, pourquoi lorsque
les souverains du Maghreb, d’Anatolie, de la Perse, d’Asie Centrale et des Indes
étaient des poètes et calligraphes honorables, pourquoi le sultanat des Mamluks était
aussi calme que l’œil d’un cyclone ?… si pauvre en culture calligraphique au point
d’importer des calligraphes de l’ennemi,1 si dépourvu de dignité jusqu’à s’attribuer
des œuvres produites par les autres,2 si peu concerné par le progrès qu’il laissa
disparaître des techniques révolutionnaires – xylographie3 ou le stylo à réservoir
d’encre4 ! Doit-on invoquer un « blocage de la civilisation »,5 cette force mystérieuse
d’une sclérose sociale empêchant quelqu’un de faire quelque chose même s’il en a les
moyens ?
Et après tout, pourquoi la calligraphie du sultanat mamluk dépendrait-elle des
Mamluks et de leur compétences linguistiques ? Un roseau du Nil ou de la Barada, de
l’eau de pluie, de la suie trouvée dans les lampes de mosquées et quelques bouts de
papier suffissent pour exercer cet art, qui est après tout moins exigeant sur le plan
matériel que d’autres. Si l’argent des patrons et l’outillage était secondaires, c’est alors
le bon vouloir et le public qui étaient absents.
5. Comparaisons
Un moyen de vérifier la validité d’un modèle est de l’appliquer à un nombre

d’exemples et voir s’il reste valable – d’où les remarques suivantes au sujet de
l’importance des compétences linguistiques dans le devenir de la calligraphie.
D’abord deux moments de l’histoire de l’écriture en Europe. AD 107 : revenant
d’une campagne transdanubienne victorieuse, Trajan fit graver près du Capitole la
fameuse Tabula Traiana en caractères romains – peu après la moitié de l’Europe fut
1
Pour les calligraphes persans et turcs actifs dans l’empire mamluk {James 1988} ; pour les influences des arts
persans du temps des Il-Khanides {Rogers 1972} ; {Flemming 1977:252-3} énumère des étrangers gagnant leur vie en
Égypte et Syrie d’un travail intellectuel.
2
Le fameux Coran Dar al-Kutub, Masahif 72, réalisé pour le sultan il-khanide Öljaitu et reattribué par un colophon
modifié au sultan mamluk Al-Nasir Muhammad. {James 1988:112}
3
{Bulliet 1987} {Milstein 2000}.
4
{Bosworth 1981}.
5
{Garcin 1988}.
romanisée et vingt siècles plus tard l’écriture latine fut le premier système d’écriture à
atteindre la lune. Dans ce cas ce furent les populations qui adoptèrent l’écriture de
leurs souverains. Circa AD 1310 : après avoir crée son œuvre en italien vernaculaire
plutôt qu’en latin, Dante s’éteignit tandis que triomphait la Renaissance. Les Guelfes
Noirs finirent par parler il dolce stil nuovo, souverains capturés par le langage du
citoyen banni.
En Chine l’écriture fut jusqu’à l’apparition de la radio et de la télévision le seul
aspect du langage en mesure d’unifier un milliard d’individus, parlant une centaine
d’idiomes. La calligraphie reçut une attention particulière de la part du pouvoir
central, étant donné l’importance de sa fonction dans le bagage culturel des lettrés,
qui formaient le ciment de l’administration d’état. La dynastie mongole Yuan adopta
la culture chinoise han, mais continua à parler sa langue originelle – elle disparu 88
ans après sa fondation. Pour paraphraser le dicton anglo-saxon à propos de Rome, elle
aurait mieux fait de tout faire comme les Chinois pendant qu’elle se trouvait à Pékin.
Mais la calligraphie parvint à des sommets de gloire sous les Mongols, par la pratique
intense des styles anciens ou en échappant dans le futur sous la guidance de l’écriture
hallucinante de Zhao Mengfu.1 … Mais si les Mamluks furent les créatures des
Musulmans, personne n’invita les Mongols en Chine.
La plus tragique frénésie de créativité calligraphique a lieu au moment de la mort
des langues. Qu’il subisse l’agonie culturelle des Aztèques et des Mayas ou se meurt
dans des camps de concentration au XXe siècle, l’homme solitaire qui écrivait
l’histoire de son peuple dans les glyphes de ses ancêtres faisait l’ultime acte de
calligraphie – non pas pour leur beauté (elles étaient maladroites et chancelantes de
faim), mais en raison de l’amour, de l’ardeur et du désespoir avec lesquels il concevait
les caractères, conscient qu’elles seraient l’arche qui sauvegarderait la mémoire de
tant de vies. Lorsque l’opposition entre la langue dominante et la langue subordonnée
devient tendue à l’extrême et que cette dernière est sur le point de disparaître, cette
situation peut déclencher un dernier désir pathétique d’expression et l’individu
devenir à lui seul une culture incandescente, transfigurée dans une graphie
émouvante.
Les Mamluks ne peuvent pas être comparés à aucun des exemples précédents –
une fois de plus ils furent une exception. L’opposition entre leur langue et celle des
gens ordinaires était paralysante, aucun tentative n’étant faite pour déplacer les
bornes de la frontière dans un sens ou l’autre. Dans ce status quo linguistique le
Mamluk trouvait où abreuver son orgueil et préserver son identité, au détriment
même d’une communication qui aurait pu être le ferment d’un art calligraphique
proprement mamluk.
1
{Van Gulik 1977:307-27} {Yonemura 1986:30}.
18 Crissements et cliquettements –
l’apport de la calligraphie à la construction
de l’identité du soldat mamluk
1. L’œuvre graphique
1. Description
2. Causes d’apparition
3. Caractéristiques mamlukes
4. Fonctions dans le système mamluk
5. Marché du livre mamluk
2. Le mécanisme identitaire
1. Manifestation
2. Construction
3. Extension
4. Intensité
5. Rôle
6. Activation
7. Hyperacuité
3. La motivation psychologique du bon guerrier mamluk
Le général toucha Renato de son chasse-mouche, dégagea la chemise déchirée

par le fouet, mettant à nu une petite croix d’argent… Un Roumi encore
adolescent mais superbement musclé, avec des dents éclatantes, des cheveux
noirs, soyeux, des yeux intelligents et d’une couleur rare. Une affaire à ne pas
manquer !
– Hugette Pérol, Le jeune mamelouk, 14
It has no walls, Timbuktu, because they have always thought, down there, that its
beauty alone would stop any enemy.
– Alessandro Baricco, Ocean Sea, 68
L’épée et le pinceau ne font qu’un.

– Proverbe japonais {Lowry 1995:x}
1. L’œuvre graphique
Si le Mamluk fut conçu pour être la main armée de l’Islam, il lui arrivait parfois de
troquer les armes pour le plumier. Les chroniques rapportent comment jeune, on lui
apprenait l’écriture dans les écoles militaires. Mais un groupe particulier de

18. L’apport de la calligraphie à la construction de l’identité du soldat mamluk [ 215 ]
manuscrits conservés dans les bibliothèques indiquent que son intérêt pour la
graphie dépassait parfois les simples besoins de son alphabétisation.
1. Description
Il s’agit de manuscrits signés par des Mamluks dont je découvris l’existence à la

bibliothèque de l’Université al-Azhar au Caire et qui augmentèrent en nombre au fur
et à mesure des rencontres à Damas, Istanbul, Qom et Londres. Par la suite j’ai eu
connaissance des découvertes de Barbara Flemming portant sur d’autres exemplaires.
En faisant le cumul on se retrouve avec une compagnie forte à ce jour de 35
Mamluks, renforcée de 8 irréguliers si on prend en considération les manuscrits à
identité incertaine.
L’intérêt de ces manuscrits provient du fait qu’ils sont la seule attestation d’une
production dans le domaine du livre explicitement attribuée aux Mamluks. Par ces
manuscrits les Mamluks deviennent des acteurs directs de la sphère du livre.
Leur répartition dans le temps, remontant aussi loin que l’année 1243, du temps
des Ayoubides, indique que le phénomène avait des racines profondes. La majorité
est néanmoins concentrée dans la période burji, en particulier les règnes des sultans
Jaqmaq et Ghuri, connus pour leurs penchants culturels et artistiques. Le phénomène
coïncide ainsi avec une époque de décadence économique et militaire, décadence
cependant exotique sur le plan artistique à la vue des exploits graphiques de ces
soldats fin de règne.
2. Causes d’apparition
Flemming pense qu’il pourrait s’agir d’exercices d’écolier1 ou des chefs d’œuvres de
fin d’études. En effet, si on tient compte de la graphie parfois bien gauche de certains
de ces manuscrits, combinée aux soins évidents apportés à leur préparation – choix
de styles calligraphiques plutôt que d’une graphie commune, grande taille des
caractères, présence d’une enluminure et d’une reliure décemment élaborées – ainsi
que le fait capital que chaque soldat n’ait produit à une seule exception près qu’un
seul manuscrit, l’hypothèse du cadre scolaire est vraisemblable.
Cependant, étant donnée que ni les colophons, ni les sources historiques n’ont pas
révélés jusqu’à présent des renseignements sur les causes qui auraient pu pousser
des soldats à se transformer provisoirement en copistes, j’ajouterai une possibilité
supplémentaire. Le silence de sources pourrait indiquer également que la copie ne
soit pas une pratique institutionnalisée – autrement-dit qu’elle relève d’une
disposition personnelle liée à un moment de la vie du soldat, de sa jeunesse (ils
s’identifient comme étant mamluk, aucun n’ayant le grade d’officier). Certains
(tous ?2) sont des Mamluks royaux, appartenant donc à un groupe privilégié.
Grandissant dans un jardin exquis, leurs œuvres calligraphiques se laissent voir
1
Ce n’est pourtant pas un statut bien plus élevé qui leur fut accordé à l’Azhar, lorsque probablement au cours du XIXe
siècle on massicota leurs marges pour les faire tenir entre les plats de nouvelles reliures standard, produites en série.
Remarquons aussi la pliure transversale qui parcourt à mi-hauteur toutes les pages de certains manuscrits mamluks –
était-ce dû à leur grande taille ? la pliure est-elle d’avant ou d’après l’utilisation du papier ?
2
Asbay se dit « un des Mamluks sultaniens ahad al-mamalik al-sultaniyya » – les autres ayant souvent des nisba-s
finissant en « le royal, le noble al-maliki al-ashrafi » (Annexe A, #7, 35).
comme des fleurs de jeunesse, des pensées romantiques qu’une fois imaginées ils
offraient à leurs maîtres.
3. Caractéristiques mamlukes
La première chose qu’on remarque en tenant entre ses mains l’œuvre manuscrite des
soldats mamluks, c’est leur aspect cérémoniel. Tout d’abord leurs dimensions
physiques qui ne descendent pas en deçà de la taille incidemment connue
aujourd’hui sous le nom « d’éléphant », leur poids allant jusqu’à celui des
mémorables pastèques de 1368 qu’évoquait Maqrizi pour souligner l’abondance
exceptionnelle de récoltes de cette année-là, l’épaisseur de leur papier double ou triple
de celui d’un livre ordinaire, furent consciemment choisis pour donner une
impression de solidité. Il est vrai qu’ils nous sont parvenus dans un bon état de
conservation…
L’activité de copiste des soldats mamluks portait principalement sur des œuvres
religieuses. Cependant, la reproduction des ouvrages de référence – des Corans ou
des Burda-s déjà suffisamment nombreux –, le faible volume transcrit, les grandes
dimensions des feuilles de papier choisies, aussi bien que la présence invariable des
enluminures, indiquent que leur intérêt n’était pas d’ajouter au savoir religieux, mais
de créer des ouvrages qui par leur pompe magnifient la religion. C’est en séduisant
par les sens, en donnant à voir splendeur et force, qu’ils entendaient attiser la
dévotion.
De manipulation difficile et nécessitant une certaine préparation pour son
utilisation, leur mobilité aussi devenait réduite. En effet, au fil du temps, ne restèrent
plus sur les lieux de leur copie que les exemplaires les plus encombrants : quatre
Corans de 50 cm de haut, dans une bibliothèque cairote. À l’opposé de cette
conception statique du livre se trouvent les manuscrits de poche sur papier ultra-fin
qui font leur apparition en Perse à la même époque que le gros du lot des manuscrits
de soldats mamluks.1
On peut être tenté de voir là trop facilement l’empreinte du Mamluk sur la
production du livre. Cependant du début du XVe à la fin du XVIe siècle – donc au soir
du sultanat mamluk – le livre en caractères arabes connaît des transformations
profondes, dont le mouvement vers davantage de finesse est un des points
principaux. En particulier le goût pour des papiers peu épais est liée à des avancés
technologiques dans sa production. Des études faites à ce propos indiquent que ce
n’est pas le Sultanat qui était au centre de ces développements, mais la Perse. Ayant
stoppé l’avancée des Mongols, les Mamluks ont freiné par-là même la diffusion des
améliorations d’une technique. L’Europe va longtemps garder les traces de ces temps,
l’épaisseur des papiers européens restant longtemps supérieure à celle des papiers
fabriqués par les Ottomans et les Persans – aidée en partie par les exigences de la
typographie pour un papier solide résistant au travail des presses.
1
Le poids des ouvrages et l’épaisseur du papier sont des données que les catalogues de manuscrits omettent a
enregistrer. Dans le cadre du projet « Héritage manuscrit », de l’équipe « Monde iranien » (CNRS / EPHE / INALCO
/ Sorbonne Nouvelle – Paris IV) nous documentons systématiquement ces aspects, qu’on peut consulter pour une
centaine des manuscrits persans à l’adresse http://mywebpage.netscape.com/atanasiuvlad/emss/
> Kabikadj.
Un aspect indépendant de la volonté humaine – la géographie naturelle – a pu lui

aussi influencer l’aspect des livres mamluks égyptiens. L’Égypte n’est habitable que
sur une bande de terre large de 5 à 10 km dans sa plus grande partie et jusqu’à 200
km aux bouches du Nil. Le déplacement limité qui est possible dans cet espace ne
peut en rien se comparer à la liberté de mouvement que permettent les steppes d’Asie
Centrale qui se prolongent sur la Perse jusque sur les hauts plateaux de Turquie et se
retrouvent en Syrie le long du Croissant Fertile.
Ces dispositions naturelles se reflètent dans la composition sociale de ces régions,
caractérisés par un pourcentage important de nomades. Même les populations
sédentaires montrent des comportements nomades, dont le constant changement de
capitales persanes au cours de l’histoire et le mouvement saisonnier yaylaq–yashlaq
des élites citadines sont les exemples notoires. Le déplacement de populations et
d’individus est un des traits marquants des populations habitant ces régions.
Lorsqu’on lit les biographies des calligraphes persans, on ne manque pas de s’étonner
de la quantité de localités qu’ils avaient pu traverser entre leur ville natale et leur
sépulture.
L’Égypte en revanche a connu moins de migrations à travers son territoire et sa
population est fondamentalement agraire ou urbaine. Comparativement à l’aire turco-
persane il y a ainsi dans ce pays un moindre impératif à disposer de livres qu’on
puisse facilement transporter – et souvent, transporter sur des longues distances. Cet
aspect éminemment matériel n’est pas à négliger – avant de devenir un symbole, le
livre doit être avant tout un objet pratique.
4. Fonctions dans le système mamluk
D’une manière générale les Mamluks n’ont pas légué à la postérité une image de
gens de lettres, comme ont pu le faire nombre de leurs cousins persans et turcs. Des
changements en leur faveur interviennent vers la fin de leur règne, lorsque les
chroniques apprécient le zèle culturel de sultans comme Jaqmaq ou Ghuri, même s’il
ne devait se lire que comme relatif, par rapport aux abysses atteints par leurs
prédécesseurs. Le fait que certains d’entre eux choisissent de s’exprimer à travers le
médium de la calligraphie les montrent à la recherche d’une respectabilité dans un
domaine qui n’était traditionnellement pas le leur. Si la qualité de leur écriture laisse
à désirer, ils entendent faire de la Calligraphie : les caractères sont aussi grands que
ceux du maître Ibn Wahid et l’interligne tout aussi généreux. On pousse les
prétentions jusqu’à proposer un modèle d’écriture pour les Six Styles canoniques.1
Ceux que naguère Maqrizi vilipendait comme des brutes incultes, donnent désormais
des leçons ès calligraphie.
L’esprit apologétique ne néglige pas non plus le contenu des textes à copier. Si
certains portent sur des aspects pratiques comme l’administration, la majorité ont un
caractère religieux – Corans et, souvent, le chant du manteau du Prophète
Muhammad, la Burda, devenu populaire précisément sous le règne des Mamluks.2 Il
est intéressant de noter que Busiri, son auteur (ob. 698/1298), fut lui-même connu
1
annexe A, #21 {Fehérvári 1981:44}.
2
{Schimmel 1982:185-87} {Busiri 1894} {Goldziher 1896}.
pour avoir eu une belle écriture – en quelle mesure lui doit-on la mise en page
particulière de son texte ? 1 4Fig. 18-1
Par ailleurs tous les manuscrits rencontrés sont rédigés en langue arabe –
supplémentés pour quelques-uns de passages en turc. Ainsi, d’une part on
consolidait les apparences de leur loyauté envers l’Islam et d’autre part on tentait de
combler le fossé linguistique entre eux et la société environnante.
Il est important d’attirer l’attention sur la présence de manuels destinés à
l’enseignement de l’écriture dans les casernes, qui ont influencé le choix des
manuscrits copiés. Un exemple est fourni par le Florilège de Tayyibi, un exemplaire de
luxe, à en juger d’après la qualité de la graphie et son ex-libris royal. Mais sa structure
faisant en général coïncider l’unité textuelle à l’unité matérielle – des multiples
entiers d’une page –, permet d’envisager comment des « cahiers » pouvaient être
distribués entre les élèves pour une étude simultanée. Étant donné la confluence du
lettrage, de la mise en page, de la rédaction et de la culture générale, on peut le
considérer comme un ouvrage de référence avec la culture graphique comme centre
d’intérêt principal. La formule est particulièrement réussie puisqu’elle intègre des
aspects variés du curriculum scolaire du Mamluk : religion, belles-lettres, morale,
administration, calligraphie. Les soldats Mamluks la reprennent volontiers – Kasbay
nous donne une collection de maximes, qui servent de prétexte à l’étalement de sa –
bien chancelante – connaissance de Six Styles.2
L’existence des manuscrits mamluks – au vrai sens du terme – nous a permis de
déceler dans la pratique de l’art calligraphique leurs efforts tardifs d’intégration et
d’affirmation culturelle. Ils contrastent avec leur politique isolationniste habituelle et
ne sont qu’une des manifestations de changements consentis qui auraient dû
empêcher la chute du Sultanat.
5. Marché du livre mamluk
Si après 200 ans d’existence la propagande pouvait changer encore quelque chose à
l’image des Mamluks, le phénomène calligraphique mamluk fonctionnait sur un
principe en partie efficace.
Primo, les officiers peuvent se fournir en livres gratuitement. Les manuscrits sont
explicitement des commandes des militaires de grade supérieur, dénotées par
l’emploi du terme « sur la demande de X bi-rasm khizanat al-sultan/al-amir fulan »
dans le frontispice,3 ce qui est une contraction de « parmi ce qui fut fait sur la
demande de X mimma ‘amala bi-rasm fulan »4 – donc bien plus qu’une marque de
possession, l’individu mentionné étant le commanditaire du manuscrit.5
Également, la formulation du colophon met moins l’accent sur le travail effectué –
l’habituel « écrit par Y katabahu fulan » –, que sur l’aspect soumis de l’exécution –
1
Devenue encore plus particulière du fait des commentaires liminaires dont elle est souvent accompagnée.
{Schimmel 1984:180n173}
2
Annexe A, #21 {Fehérvári 1981:44}.
3
Apparemment inscrit en même temps que le reste du manuscrit : les colophons et le nom du commanditaire sont
soit intégrés dans un cartouche enluminé, soit ajoutés dans les espaces laissés libres par la décoration.
4
Dans une Burda réalisée pour le sultan mamluk Qaytbay (BnF Arabe 6137, f.1r°).
5
{Déroche 2000:331, 336-7, 354}.
« service du Mamluk Z khidmat al-mamluk fulan » –, qui correspond mieux au

relations de type martial de commandement et d’obéissance, qu’aux marchandages de
transactions commerciales.1 4Fig. 18-2, 3
Le fait que la copie soit considérée comme un service et le manuscrit
« prédestiné » à une bibliothèque spécifique ajoute une hypothèse aux causes
mentionnées, scolaires et personnelles. La copie des manuscrits à l’intention de
supérieurs est un des éléments de la sociabilité militaire mamluke.2 D’autre part, le
thème religieux faisait un excellent sujet d’examen et un cadeau passe-partout.
Secundo, le bénéficiaire du manuscrit produit par le Mamluk étant lui-même un
Mamluk, cela crée un mouvement circulatoire interne de l’offre et de la demande,
renforcé par la proximité de sensibilités et des intérêts propres aux acteurs. On peut
se poser alors des questions sur l’interaction du marché du livre mamluk avec celui
des autochtones – les soldats s’identifient comme les copistes des textes mais pas
comme les auteurs de l’enluminure, qui resterait l’apanage des non-militaires (il ne
s’agit cependant pas de cahiers prêt à écrire, les mises en page n’étant pas
identiques). Par son travail graphique le Mamluk obtenait une élévation de son statut
culturel, tout en préservant son particularisme.
D’avantage encore, un marché mamluk fort et protégé peut se transformer en un
marché convoité. C’est ce qui semble indiquer la présence plus élevée des manuscrits
de soldats mamluks à l’étranger que dans les états successeurs du Sultanat mamluk
lui-même. Leur attrait ne se démentit pas lorsque le Sultan Selim Ier confisqua au
profit du trésor ottoman la bibliothèque de Qaitbay,3 pour laquelle furent exécutés le
plus grand nombre des manuscrits des soldats mamluks, si bien qu’aujourd’hui c’est
le Topkapi qui en possède la collection la plus fournie.
Peut-être que si le sultanat avait survécu aux canons ottomans, pendant 200
autres années, les Mamluks seraient parvenus a révolutionner la scène calligraphique
égyptienne, en la transformant par un style qu’ils avaient inventé.4 Cependant leurs
1
La tradition se perpétua pour quelque temps après la chute des Mamluks. Dans un manuscrit daté de 926/1520,
rédigé probablement en Syrie, on lit le colophon suivant : « écrit par le pauvre serviteur ‘Abd al-Rahman ibn Mawhub,
le Damascène, le médecin […] et cela au service du sultan [ottoman] Sulayman Khan katabahu al-‘abd al-faqir ‘Abd al-
Rahman ibn Mawhub al-Dimashqi al-Mutatabbib […] wa dhalika li-khidmat al-sultan Sulayman Khan » {Rogers
1996:84}. Le changement intervenu est que si le destinataire reste un homme de pouvoir, un militaire, le service
rendu – corvée ? – est du à un civil. Un autre manuscrit vraisemblablement syrien met en scène cette relation : « [Ce
livre] fut écrit pour le mamluk Yusuf le lettré le forgeron / le geôlier dans le village Balyun. La fin de la copie de ce
Coran béni fut pendant la journée de mercredi de la deuxième dizaine du Dhi al-Hija de l’année 935 [/ 24 août 1529].
De la graphie du pauvre servant de son puissant Maître, Abi Yazid ibn Ahmad ibn Sulayman le shafi‘aite, le ‘alwanite.
Kutiba bi-rasm al-mamluk Yusuf al-mu‘allim al-haddad bi-qariya Balyun wa kana al-fighar min kitaba hadhihi-l-khatama
al-mubaraka nahar al-arbi‘a’ fi al-‘ashr al-thani min shahr dhi al-hijja min shuhur al-sanna khamsa wa thalathun wa
tis‘miaya min kitabat al-‘ubayd al-faqir ila rahma rabbihi al-qadir Abi Yazid ibn Ahmad ibn Salman al-shafi‘ai madhhaban
al-‘alwani tariqatan » (Damas, Maktabat al-Asad al-wataniyya, ms. 13121).
Bien que je n’aie rencontré le terme khidma que sous la plume des soldats mamluks, la racine <kh d m> est attestée à
quelques rares reprises en Perse, au XVe et XVIe siècles, sous la forme « X fit le service de son écriture [de ce livre]
khadama bi-kitâbatihi fulan ». {Faza’ili 1983a:333} {Soucek 1979:11, 23} {Afshar 2002:261}. Sur le terme khidma voir
aussi {Duda 1992:127}.
2
Le Mamluk Janim dut-t-il à sa belle écriture le poste de gouverneur de Damas ? Ce serait une intéressante ascension
sociale à travers la calligraphie si l’identité du Janim du manuscrit de Dublin avec celle du gouverneur serait vraie
{James 1980:56}.
3
{Rogers 1996:62a}.
4
Dr. Doris Behren-Abouseif fait la même remarque à propos de l’élan pris par l’art mamluk sous son avant-dernier
sultan, Ghuri : « From the perspective of the modern art historian, however, the reign of al-Ghawri had not coincided
ambitions n’étaient pas mortes et dans les décennies précédents l’irruption des
trompettes bonapartistes, on retrouve des émirs mamluks pour suivre une guerre
subversive de nature calligraphique contre les Ottomans, avec lesquels ils étaient en
désaccord sur des points stylistiques, qui leur fournissait une ample matière pour
saboter tant qu’il se pouvait le joug de la tradition calligraphique ottomane.1
2. Le mécanisme identitaire
J’ai passé en revue certains aspects des manuscrits produits et véhiculés par les
membres de la classe mamluke. J’ai indiqué également leurs fonctions sociales
possibles. Cette fouille historique et l’interprétation des artéfacts exhumés sont
transformés à présent dans un modèle formalisé, permettant la vérification des
résultats et la réutilisation de la méthode à d’autres cas.
2.1 Manifestation
Lorsque le Mamluk Maghlabay s’épuise pendant de longues semaines à copier un

manuscrit, on comprend que ce qui lui tient à cœur n’est pas tant la nouvelle mode
mamluke de singer les calligraphes, que la valeur, le crédit, le prestige et le pouvoir
que le manuscrit ainsi copié confère à sa personne. Il ne manque pas de le faire
savoir en donnant de la valeur à son nom, écrit dans un thuluth prestigieux en
caractères dorés et inséré dans un cartouche enluminé, et placé visiblement, sur le
premier feuillet de l’ouvrage. L’identité est exprimée en tant que message apparent –
le manuscrit – à travers des messages implicites – tout ce que le manuscrit
“représente”. Les aspects paléo-codicologiques sont des enveloppes pour des
messages qu’ils révèlent par leur fonction.
2.2 Construction
Un objet permettant d’en identifier un autre constitue un trait identitaire de ce

dernier (la forme particulière que Maghlabay donne à ses alif-s par exemple). Les
traits peuvent être regroupés. L’ensemble de traits forme l’identité de l’objet (tous les
particularismes de Maghlabay définissent son identité).
2.3 Extension
Lorsque les mêmes traits identitaires correspondent à deux objets distincts, ils ne
peuvent pas être distingués l’un de l’autre et leur identité est totale. Maghlabay et
Kartabay ont tous deux produit des manuscrits mamluks – pour le système
générateur de manuscrits mamluks il n’y a pas de distinction à faire entre les deux,
du moment qu’ils ont rempli leur fonction. Parce que je définis l’identité par des
objets extérieurs à l’objet lui-même, j’évite le paradoxe de type suivant : « En bref, dire
de deux choses qu'elles sont identiques est un non-sens et dire d'une seule chose
with the final stage of the Mamluk history, could have changed the history of the Mamluk art. » {Behrens-Abouseif
2002:72}
1
{Abouricha 2000}.
qu'elle est identique à elle-même est ne rien dire du tout. » (dixit Wittgenstein dans
Tractatus).
La majorité des identités sont partielles et constituées de traits qui par un effet de
métonymie rendent l’identification possible. Le port des armes, le droit de monter à
cheval et le blason d’un émir permettent de singulariser un Mamluk dans une foule
cairote. Ce sont là des traits distinctifs des Mamluks. En même temps les Mamluks
qui arborent ces traits sont reconnus comme tels parce qu’ils s’agit de traits partagés
entre eux.
Néanmoins s’il y avait deux Mamluks dans une foule cairote, il serait impossible
de distinguer l’un de l’autre. Car ce qu’on appelle en langage courrant des traits
“typiques” sont beaucoup plus nombreux que les traits rigoureusement individuels.
Le chiffre de la cassette secrète de Maghlabay, qu’il est le seul à connaître, est
l’exemple d’un trait distinctif absolu, qui reste distinctif jusqu’au niveau individuel. Le
trait distinctif absolu est la définition la plus restrictive de l’identité.
2.4 Intensité
Une fois la copie de son manuscrit finie, la page de garde ornée d’une dédicace dorée,
Maghlabay se présente chez son officier supérieur pour la lui offrir. Par l’aspect de
son cadeau, les paroles dont il a pu l’accompagner et sa démarche, par des détails
vestimentaires ou, pourquoi pas, par l’heure choisie de la rencontre, il constitue un
faisceau de rayons identitaires qu’il adresse à son interlocuteur, en tentant activement
de lui imposer son image. Ces rayons se caractérisent par une intrusion dans l’espace
d’un autre – bien que dans ce cas avec l’accord préalable de ce dernier.
Mais lorsque après son départ le manuscrit resta ouvert pour quelque temps sur
une table basse, puis fut rangé parmi d’autres dans la bibliothèque, son rayonnement
s’affaiblit – il devint une simple balise éteinte, que les yeux de l’officier devaient
chercher pour que sa mémoire puisse, peut-être, se rappeler le jour où il vit ce
Maghlabay.
La puissance des rayons et balises identitaires dépend de l’intensité de l’émission
(le pouvoir de conviction de Maghlabay ou l’aspect insolite de son manuscrit), du
bruitage du canal de transmission (un chambellan aurait pu couper court à toute
tentative de soumettre une requête ; de même qu’une bibliothèque dont seul l’officier
à la clé fait peu pour la rayonnement du travail de Maghlabay) et de la sensibilité du
récepteur (la sensibilité artistique de l’officier face à la calligraphie).
2.5 Rôle
De la manière la plus générale possible, l’identité permet la localisation unique d’une

entité dans un système de coordonnées (les Mamluks dans la foule cairote et
Maghlabay parmi tous les détenteurs de cassettes secrètes). Loin d’être une présence
neutre, l’identité s’affirme d’ordinaire de manière active, étant un moyen de défense
et d’expansion de l’entité. Lorsque Maghlabay copie un manuscrit c’est davantage
pour souligner sa qualité et les aspirations de sa classe sociale que pour produire un
exemplaire de plus de la Burda – en acheter un volume xylographié sur le marché
aurait plus vite résolu l’affaire, si seulement l’artisanat xylographique avait été
encouragé par les Mamluks. Ainsi la cohésion de la société à laquelle appartient

Maghlabay est renforcée par les agissements de cet individu.
2.6 Activation
Notons que l’affirmation de l’identité est ininterrompue, perpétuelle – Maghlabay a

beau remettre le calame dans l’écritoire, il ne pourra jamais se défaire de son langage
et de ses manières, de ses fréquentations sociales, du quartier où il habite, du pur-
sang qu’il monte, de chansons qu’il écoute et du Havane qu’il fume, qui tous classent
l’individu et le groupe social du matin au soir et jusque dans leur sommeil, sans qu’ils
aient même besoin d’y penser.
2.7 Hyperacuité
Les traits identitaires tendent également à couvrir intégralement l’espace – où que

nous tournions les yeux nous voyons les manuscrits de Maghlabay partout. Dans ce
sens il n’y a pas de différence entre la jungle amazonienne et la jungle urbaine des
mégapoles. Partout des individus croassent, crient au milieu de la nuit, se font voir
dans des couleurs criardes, marquent leur territoire, se battent pour une chaise
chaude ou pour un nid défait. Par l’intermédiaire des identités le monde se trouve
dans un gigantesque et permanent état de pavanement.
3. La motivation psychologique du bon guerrier mamluk
Un des aspects les plus intrigants et fondamentaux de l’institution mamluke en

général et du Sultanat mamluk en particulier est sa longévité et sa vigueur. Si
richesses et pouvoir pouvaient expliquer l’une, elles n’expliquent pas l’autre. La
vitalité mamluke persiste avec une aura héroïque jusque dans l’absurde, jusque dans
l’imminence d’une disparition physique. Comment expliquer la bravoure des
Mamluks lors de leurs trois plus grandes défaites ?
Entre 1516 et 1517 le sultan ottoman Selim Ier met fin au Sultanat mamluk de Syrie
et d’Égypte. Il emploie des armes à feu qui déciment les rangs de ses adversaires.
Pourtant les Mamluks armés d’arcs, lances et épées se lancent à l’attaque des
Ottomans et leur armée ne se désintègre pas sur-le-champ.
Lorsque Napoléon conquiert l’Égypte en 1798, les Mamluks se lancent de nouveau
avec leurs sabres et mousquets démodés vers les carrés d’où l’artillerie les bombarde.
Les soldats français restent admiratifs devant les attaques suicidaires des Mamluks.
Dans un guet-apens dans la Citadelle du Caire, Muhammad ‘Ali fait tuer en 1804
les derniers Mamluks : ils mouront sur leurs chevaux, l’arme à la main.
La vaillance dont les Mamluks ont toujours fait preuve ne peut être expliquée que
par un facteur psychologique, par une motivation autre que matérielle de leur morale.
Lorsque les protagonistes des trois batailles mentionnées s’expriment, ils
mentionnent toujours deux aspects avec admiration : le cheval du Mamluk et son art
guerrier. Chacun des exemples prouve à l’extrême combien le Mamluk est entiché de
l’un et de l’autre au point de préférer la mort que de s’en séparer. Cela se passe de
plus avec panache, après avoir revêtu les habits de parade, attaché à la ceinture les
bourses pleines d’or et mis en bandoulière le mousquet incrusté d’argent et de nacre.
Il est évident que le chevalier mamluk aime guerroyer. C’est cet amour qui lui permet
les plus grandes folies.
La source du pouvoir psychologique inépuisable du Mamluk serait donc un sorte
de plaisir de guerroyer similaire à celui qu’on peut éprouver en chassant – un autre
des grands passe-temps des seigneurs pré-modernes. Qu’on s’entende bien, il ne
s’agit pas ici d’un plaisir commun, de la satisfaction d’un caprice, mais bien de
quelque chose de plus profond, qui fait partie plus intimement de la vie d’un
individu, d’une sensation intense de vie, qui permet de sentir le monde autour de soi
et soi dans le monde.
Pour les bons Mamluks, guerroyer devait être devenu non pas un moyen d’obtenir
– post conflictum – le butin, mais la raison même de leur vie. Là était l’élément dans
lequel ils devaient vraiment se sentir à l’aise, en paix et exultant. Ils avaient du finir
par construire autour d’eux un mode de vie guerrier. La rigueur intellectuelle et les
conditions draconiennes de leur système (aristocratie d’une génération vivant en
autarcie ayant passé par une étape d’esclavage en perpétuel conflit interne factionnel)
s’expliquant mieux sous cette lumière – ils défendaient par là le monde guerrier
qu’ils avaient construit, plus que le pays qu’ils s’étaient arrogés.
« Ce jeu est trop bien fait, il t’apporte le pouvoir, l’aventure, l’amitié, l’amour, la
reconnaissance. Si tu n’a rien de tout ça dans la vie, tes priorités basculent. »1
Bien que ce soit Benjamin, un européen de 21 ans qui s’exprime ici au XXIe siècle
sur les attraits des jeux vidéo, les Mamluks auraient souscrit à ses propos l’eussent-t-
ils entendu.
Ainsi la fonction sociale des Mamluks finit par coïncider avec leur objectif
personnel. Le rendement de ce système fut assez longtemps satisfaisant pour
perdurer pendant 1200 ans, depuis que les Abbasides l’adoptèrent.
On a mentionné les habits élégants et les bourses des guerriers mamluks.2 Ils
constituaient les éléments de leur parure, le décor du drame dans lequel ils jouaient
en acteurs. Plus précisément, autour du noyau des sensations individuelles s’était
développée une construction culturelle qui était à la fois la manifestation de ces
sentiments et leur prolongation à d’autres niveaux.
Les sentiments du noyau avaient un caractère individuel et élitiste – le Mamluk a
toujours été plus admiré en tant que combattant individuel qu’en formation. La
sphère culturelle cependant avait un caractère plus social. Elle pouvait se composer de
facteurs comme l’architecture, les arts et la littérature (besoins imaginatifs), la
religion, la philosophie, l’idéologie, l’éthique (besoins rationnels). C’est par leur
truchement que la société percevait les Mamluks. Une fortification de leur statut se
produisait – ou tout au moins de l’image que les Mamluks avaient d’eux-mêmes. En
tout cas c’était là un point de contact entre eux et la société.
Les Mamluks semblent avoir promu une politique culturelle particulière. En
architecture ce fut un style massif, militaire, qui prédomina. Dans les arts on
remarque la place importante que prit l’art du métal (lié à la production d’armes et
1
{Eudes 2003}.
2
Pour l’image qu’ils ont pu inspirer aux artistes d’aujourd’hui – et pour une visualisation réaliste de l’apparence
physique d’un mamluk du Moyen-Âge, meilleure que les piètres mannequins des musées – voir : {McBride 2001}
{Oussedik 2002}.
armures), en empiétant sur la grandeur des autres arts, autorisant, eux, moins
d’applications belliqueuses. De même la gravure en pierre jouissait d’un certain
appui. Mais c’est surtout la métaphore livre–guerrier qui est la plus subtile et sur
laquelle on reviendra. Quant à la littérature, elle produira des personnages guerriers
quasi-mythiques (les innombrables tomes manuscrits du Roman de Baybars et la
culture développée autour du cycle persistant jusqu’à nos jours sont le résultat de ces
années guerrières dont la bravoure est due aux Mamluks). En revanche les Mamluks
ne paraissaient pas s’appuyer particulièrement sur une construction de type religieux,
idéologique, éthique, philosophique – sur bien de points les historiens datent la fin de
l’age classique de la civilisation arabo-musulmane au plus tard à la chute des
Abbasides.
Arrivés à ce point il est important de constater que les Mamluks n’étaient pas une
exception et que le même système se retrouve chez d’autres élites guerrières : les
Janissaires dans l’Empire ottoman, attachés dans la sphère culturelle à des
manifestations religieuses ; les Pandours des Balkans, dont l’image avait pris une part
importante dans la poésie populaire ; les chevaliers du Moyen-Âge en Occident, qui
ont développé tant une éthique qu’une littérature propre, du moins dans les romans
les ayant comme protagonistes ; et à l’autre bout de la planète les Samuraïs, leurs
lointains semblables.
Quant au noyau, il nous est plus familier à travers l’image des pilotes de chasse
(biplans ou réacteurs). Pour comprendre la vie guerrière des Mamluks, les pilotes
sont l’image qui nous est la plus compréhensible (avec les chasseurs [de tout poil]
peut-être). Un pilote de chasse vit pour voler et chasser – il n’est pas un voyageur
pressé d’arriver sur la piste d’atterrissage, dans un hôtel ou un bar. Et s’il peut
s’adonner à des taches administratives dans sa caserne ou faire la cuisine chez lui, il
laissera toujours la fenêtre ouverte pour mieux voir le ciel et respirer l’air des nuages.
Mais si leur activité est moins prestigieuse que celle du pilote, d’autres se
retrouvent dans des situations proches : les marins de voiliers, les informaticiens, les
alpinistes… En réalité toute tâche qui est faite pour elle-même devient pour la
personne qui l’accomplit un but de vie et peut déterminer le monde autour d’elle à
s’organiser en fonction d’elle. Voici ce qu’on dit de nobles guerriers japonais et de
leur relation à l’écriture.
« On comprend que le guerrier du Japon médiéval fut attiré par un art explicable
dans ces termes martiaux. C’était clair pour lui que l’esprit de la calligraphie était
parfaitement compatible avec celui de la guerre. Le bushi utilisait la calligraphie
comme il le faisait pour les autres arts : comme une méthode pour
simultanément centrer et équilibrer son esprit et son corps. Elle lui servait,
aussi, en tant que voie pour exprimer ses pensées et ses émotions. Les poèmes
écrits par le samouraï dans sa calligraphie puissante et audacieuse ont le pouvoir
de troubler même des spectateurs d’aujourd’hui qui n’ont jamais tenu une épée
dans les mains et connu le danger mortel. Des siècles après qu’elles furent
tracées par le pinceau avant une bataille, le suicide ou chaque fois que la mort
menaçait, les inscriptions calligraphiques du samouraï restent encore
terriblement émouvantes. Souvent écrites dans une main fine, éthérique, on
peut sentir que leurs auteurs ont déjà franchi le seuil d’une zone crépusculaire,
entre le vivant et la mort. »1
1
{Lowry 1995:11}.
Revenons aux Mamluks et à la métaphore livre–guerrier qu’ils avaient développé.

Le type d’écriture thuluth était le même aussi bien dans les livres que sur les armures.
Ses hampes sont très allongées, comme des lances. La couleur est or comme l’or qui
les recouvre et pourpre comme leur sang. Les dimensions du papier sont
impressionnantes et l’épaisseur des traits jamais vue – tout comme leur apparition
sur le champ de bataille. La couleur du papier est rose-peau. Les chevaliers sont
caparaçonnés comme dans une reliure de livre et portent sur l’armure des tissus
couverts d’écriture magique aussi fine que leurs pages. Lorsqu’on feuillète un
manuscrit on a l’impression de tenir entre les mains un soldat prêt à l’attaque et
lorsqu’on attaque un soldat mamluk on croît pointer la lance vers un livre. Comme le
veut un vieux proverbe de l’administration musulmane, « le sabre et le calame sont
des jumeaux »1 – chez les Mamluks ce fut une véritable Panzerkunst.
1
{Siraj c1500:6r°, 1997:59}.
Sphère quatrième
La société
19 Sur le fonctionnement du koufique carré
1. L’hypothèse
2. Les limites de l’explication
3. Le mécanisme
4. Le carburant
5. Aspects neurologiques
6. L’environnement
7. L’objectif
Prestige de l’indéchiffrable…
– Lady Mary Wortley Montagu, L’Islam au péril des femmes, 73
Difficulty generates meaning. It makes the reader work harder.

– David Lodge, Nice Work, 333
Il suffit d’une couverture d’un livre d’Oleg Grabar pour faire une thèse. Je me réfère
au koufique carré du Mediation of Ornament qui fait face à une peinture de Piet
Mondrian sur la quatrième de couverture.1 Ce style d’écriture a suscité peu d’études –
chose surprenante lorsqu’on considère son attrait visuel pour nos contemporains. Au
temps des mamluks on devait avoir ressenti le même intérêt à son égard, puisque
c’est leur époque qui coïncide avec l’apogée du style dans la zone égypto-syrienne. Il
serait tentant de chercher la motivation de leur mécénat pour une expression
artistique, somme toute aussi peu intelligible. À plus forte raison si les résultats se
rapprochaient d’une récente étude en neuropsychologie sur la manière dont le
cerveau traite l’information visuelle reçue en regardant le même tableau de Mondrian
qui servit à Grabar de parabole.2 Mondrian et Mamélouc semblent avoir eu un
cerveau très similaire.
1. L’hypothèse
En 1974 Richard Ettinghausen attira l’attention sur la capacité communicative d’un

nombre important d’inscriptions en caractères arabes : messages altérés, difficultés
de lecture et souvent impossibilité totale de déchiffrement. Leur contenu paraissait
limité aux publications spécialisées des épigraphistes modernes et aux
renseignements oraux qu’on aurait pu maintenir localement en circulation. Devenu
en quelque sorte leur confesseur, Ettinghausen concluait sur ces inscriptions que
personne ne semblait lire qu’elles étaient faites avant tout pour être vues. D’une façon
plus crue, cela signifiait que ceux qui les commanditaient se moquaient de savoir si
on pouvait les lire ou pas, du moment qu’on avait une vague idée de leur contenu et
1
Dans son édition américaine – manuscrit Topkapi, Hazine 2152 fol. 9v° {Grabar 1992}.
2
{Zaki 1999}.

19. Le koufique carré [ 228 ]
que celui-ci fusse de nature à conforter leur statut (énumération des titres d’un
officier mamluk, un décret du gouverneur de Damas…) ou une idée (d’ordre religieux
la plus part du temps).
2. Les limites de l’explication
Le bruitage du message des exemples utilisés par les auteurs cités apparaît dans la
majorité des cas de manière involontaire : fautes d’orthographe, licences esthétiques
ou désintérêt des responsables.
Le koufique carré est en revanche une classe d’écriture où l’altération est le fait
d’une intervention consciente sur l’enveloppe graphique signifiante. Ce n’est plus du
bruit, mais d’encodage qu’il s’agit. Mais alors, à quoi bon faire des énigmes ?
Permettez-moi un détour. Lorsque Carl Sagan élabora la fameuse plaque envoyée
dans un voyage interstellaire à bord de Voyager I, il entendait en faire autant, un
souvenir de nous-mêmes que nous envoyons en espace (l’affirmation symbolique
d’Ettinghausen), qu’un support portant des données fondamentales sur notre espèce
(la communication).
Mais la Nasa n’a pas toujours cherché la clarté d’expression dans la transmission
de ce qu’elle avait à dire. Ainsi le problème fut posé de savoir comment signaler le
danger que représentaient les sites de stockage de matériaux radioactifs, quand les
signaux d’alerte devaient rester opérationnels aussi longtemps que nécessaire à la
radioactivité pour se dissiper. Fanions, grillages et bunkers tomberaient en ruines
avant le minimum de milliers d’années requis.
Une étude montra que c’est en construisant un mythe autour du site qu’on
pouvait attendre la longévité la plus grande de connaissance de son caractère néfaste.
En enrobant le message dans un récit, on garantissait sa transmission dans un canal-
temps très long. Cet encodage produisait une capsule temporelle (le grenier ou la cave
ont toujours été des lieux remplis de mystères, où – tout comme mon chat – j’entrais
pour « m’épouvanter »).
Dans le domaine de l’écriture arabe, les épigraphistes ottomanisants on fait
remarquer que « dans le mausolée d’un grand personnage ou d’un saint, le
sarcophage ou la stèle de celui-ci ne portera aucune inscription, car chacun sait de qui
il s’agit ».1 Il pourrait facilement s’agir d’une interprétation “de cabinet”, si ce n’est
qu’elle est le fruit de l’expérience gagnée au cours des relations avec les habitants des
quartiers proches des cimetières. On peut rappeler aussi la manière des Arabes
préislamiques, rapportée dans le chapitre sur la datation des documents d’un traité
mamluk sur l’écriture, de construire la chronologie à partir des évènements
marquants – sécheresses, abondances, catastrophes naturelles – et des rois
renommés, au lieu des années, des mois et des jours.2
Un encodage de type mythique permet donc le maintien actif de longue durée du
message en intéressant les transmetteurs à son contenu. Le premier point est
d’importance nulle en ce qui concerne le koufique carrée, puisque les messages
invariablement religieux, sont des éléments d’une doctrine théologique plus
efficacement préservés par d’autres types de transmission.
1
{Vatin 1995a:58}.
2
{Hilal 1986:242}.
En conséquence la seule fonction du complexe encodage graphique du koufique

carré est de susciter l’intérêt du public. C’est néanmoins une curieuse chose que
d’exciter un canal sans transmettre !
Pour ses réalisateurs, l’écriture carrée – qui avait l’atout d’être très différente des
autres – n’était probablement que la poursuite de leurs ambitions par des moyens
esthétiques. La forme particulière qu’elle a pu prendre les intéressait aussi peu qu’on
a vu se soucier d’elle leurs commanditaires. Succès des uns et des autres mis à part, il
n’en reste pas moins que toutes les parties confondues – patrons, artisans et public –
se sont montrés particulièrement réceptifs à ce type d’écriture.
3. Le mécanisme
Voyons d’abord en quoi le koufique carré fonctionne comme un mythe. Je fais ici peu
de différence entre mythe, légende, énigme, etc. Ce qui m’intéresse avant tout c’est la
transformation de faits qu’ils opèrent en vue d’accroître leur pouvoir d’impact. J’ai
choisi le terme « mythe » du fait que c’est en lui que le mécanisme ressort avec le
plus d’évidence.
D’abord se mettent en place des barrières. Ainsi, sur le portail d’entrée de la
mosquée du Sultan al-Mu’ayyad au Caire, la position haute de deux compositions en
koufique carré gène leur lecture (quant à la frise épigraphique supérieure elle reste
inélucidée sans une longue-vue et après avoir grimpé sur le toit de la maison d’en
face). 4Fig. 19-1
La langue de rédaction de l’inscription pourrait elle aussi poser des problèmes : ici
nous sommes certes en milieu arabophone où seuls les mamluks et autres étrangers
pouvaient se sentir exclus, mais rappelons que le koufique carré était toujours en
arabe sans égard à ce qu’il ornait les murs d’une mosquée ottomane, persane ou
indienne. Si d’autre part on ne connaissait pas parfaitement par cœur le Coran, ce
n’était certainement pas le moment de commencer à apprendre sa versification sur ce
genre d’écriture. D’autant plus que le koufique carré fleurit à une époque où les
autres styles de la famille des koufiques ne sont déjà depuis longtemps des écritures
courantes – sans mentionner l’absence critique de points diacritiques.
À l’image de la bande verticale d’écriture qui à mesure qu’elle descend elle devient
lisible, la façade de la mosquée al-Muayyad est un bel exemple du changement
progressif que peut affecter la fonction d’une inscription selon son contexte physique,
linguistique et culturel, sans qu’elle-même ait besoin d’être modifiée.
Une fois l’accès à l’information qu’elles contiennent rendu difficile, les
inscriptions peuvent commencer à opérer comme une sortie de secours. Soit celle-ci
est fermée et le cryptage se chargera de nous pousser à l’ouvrir en faisant d’elle la
porte menant à la chambre interdite, soit elle est ouverte comme une fenêtre sur un
passage où toute interprétation est possible – s’il ne s’arrête pas après les premiers
mots, un lecteur casuel inventera comme face à une planche du Test de Rorschach le
texte qu’il ne peut pas lire (voir l’Expérience d’Ettinghausen avec le directeur de la
mosquée centrale de Washington et autres exemples édifiants dans son article).
4. Le carburant
Le sens d’une inscription lapidaire est la plus part du temps univoque. Mais pour le
connaître, l’esprit doit laisser sa fantaisie vagabonder à travers les formes graphiques.
C’est un de menus plaisirs des inscriptions en koufique carrée.
Le blocage de l’accès au contenu, en revanche, est alimenté par notre curiosité.
L’environnement nous fournit des informations et il est vital de les interpréter
correctement. Un objet qui refuse de s’identifier possède un potentiel accru. Pour
savoir s’il représente un danger ou un bénéfice, nous nous acharnerons à le
comprendre tant qu’il résiste ou que l’intérêt pour lui subsiste. La curiosité a ses
racines dans la préhistoire humaine et sa raison d’être est élémentaire, liée à la survie
des individus. Pour pousser ceux-ci à l’exercer, elle leur promet une récompense : le
plaisir de la découverte.
Sur la photographie de la moquée al-Mu’ayyad le bandeau inférieur de droite est
un amas de lettres que le fort soleil perpendiculaire détache mal du fond et que le
temps a édenté. Or l’inscription carrée en dessous est immédiatement identifiable :
c’est la shahada, qu’on reconnaît à sa structure rythmique d’autant plus facilement
que de par nature elle ne porte aucun point diacritique. Curieusement, de deux
écritures, c’est celle connue pour sa difficulté de lecture, qui a gagné à donner le
plaisir d’une lecture achevée au passant pressé. Poussé par la foule, il entrera dans la
mosquée satisfait de son succès, probablement peu conscient comment en attisant sa
curiosité par ses formes graphiques bigarrées l’inscription aura réussi une émission
de très bonne qualité de son message, qui devra en ce moment réverbérer à l’unisson
du muezzin, dans les oreilles du passant pressé, qu’aurait lu Dieu lui adresser la
parole, à l’entrée de la mosquée.
Le koufique carrée est principalement une écriture de maçon – c’est un de ses
noms en persan : khatt-i bana’i – et à l’époque mamluke elle ne s’est manifestée
qu’encore rarement sur les tissus et les tapis. Parmi tous les objets importés d’Orient
par l’Occident, ce sont les derniers a être affichés publiquement, portés dans les rues
– ou pour les tapis – pendant au rebord des fenêtres les jours de fête, comme on avait
depuis la Renaissance pris la coutume en Italie. Les textiles qui servirent aux peintres
européens d’inspiration pour leurs écritures pseudo-arabes, qu’on retrouve la plupart
du temps sur des manteaux (de la Vierge) et des tapis (les Ambassadeurs de Holbein).
Le moment de la première mode orientaliste en Occident (le bas Moyen Âge), décalée
par rapport à l’apogée oriental du koufique carrée (l’époque timuride et safavide) et de
son centre de plus grande diffusion (la Perse), ne fut pas propice au passage de ce
motif dans le répertoire de l’art occidental. Mais l’exotisme attaché aux écritures
arabes qu’on imitait ne faisait qu’exacerber le principe de fonctionnement du
koufique carrée. Ces symboles indéchiffrables pouvaient exercer leur magie
d’attirance parce qu’au sens qu’on savait caché on substituait in absentia les vagues
mirages levantins auxquels ils se rattachaient. Lorsqu’on se rappelle l’intérêt pionnier
du jésuite Athanasius Kircher pour le déchiffrement des hiéroglyphes et autres
mystères cruciens et son œuvre magistrale sur ce labyrinthe « digne
d’émerveillement, que les Chamiens de plus tard firent construire en Égypte, sur les
bords du lac Meridis, pour montrer leur pouvoir sans égal et la richesse de leurs
possessions, rien d’autre que ce labyrinthe n’étant selon le témoignage des auteurs
d’antan plus grandiose », on ne peut que regretter qu’il n’ait pas connu le koufique
carrée, dont on ne fit qu’à l’âge baroque de Kircher depuis longtemps révolu, une
écriture « labyrinthique », bien que curieusement l’Orient musulman ne se soit que
peu intéressé au labyrinthe, contrairement à la longue histoire qu’il a eu en Europe,
depuis les mythes grecs jusqu’aux jardins des rois.
5. Aspects neurologiques
Nous avons vu que l’écriture labyrinthique agit comme un échappatoire. Mais il se

pourrait qu’elle puisse agir sans devoir conjurer des concepts abstraits, directement
sur la matérialité blessante de notre cerveau.
Le calligraphe mamluk Tayyibi prouvait maîtriser 16 mains, quatre de moins que
n’en avait répertorié Ibn Nadim dans son Fihrist au milieu du Xe siècle. De nos jours
le catalogue d’une seule fonderie digitale de caractères à des centaines de polices et
au niveau mondial leur chiffre s’élève à quelques dizaines de milliers et il ne cesse de
grandir. Les Six Styles et Times New Roman, Helvetica et Courrier ne nous seraient
pas suffisants pour communiquer ? Cette prolifération a certes ses bases
économiques : le monde des affaires qui évoluait autour de la production de l’écrit
était jadis comme aujourd’hui loin d’être désintéressé par les billions qu’il
investissait. Mais si la campagne publicitaire est suffisamment bien organisée, tout ce
que ressent le consommateur final est le plaisir de feuilleter un livre rempli de belles
formes toutes différentes les unes des autres. D’une part il y a le vendeur d’opium
s’afférant à gérer une industrie, d’autre part gît l’opiomane, ses yeux troubles perdus
dans la lecture des nuages qu’exhale sa pipe.
La comparaison avec la drogue n’est pas fortuite puisque l’exposition soudaine à
une gamme calligraphique riche fait passer l’amateur trop avide par les mêmes
étapes qu’il aurait pu connaître en consommant du vin, de la morphine ou du Ecstasy.
Nous voyons des étoiles multicolores danser devant nos yeux lorsqu’on nous
frappe sur la tête, mais nous sommes moins conscients que la cause et l’effet peuvent
être intervertis. Un beau jeu d’artifices par une nuit d’été, la magie des lumières
nocturnes de la ville, une soirée « en boîte » d’exposition aux flashs aveuglants,
cherchent tous à obtenir le même effet d’étourdissement et d’oubli dans l’instant. De
l’étonnement on passe à la perplexité et si on en abuse on peut se retrouver tombé
raide et inconscient.1 L’induction d’une transe hypnotique dans un patient par une
concentration visuelle est une technique médicale. En tournant trop longtemps le
tube d’un kaléidoscope devant les yeux nous obténons un résultat similaire : nous
nous arrêtons de penser et bientôt nous ‘tomberons dans les pommes’. C’est cela ce
que j’appelle l’effet kaléidoscopique caractérisant un environnement calligraphique,
et plus généralement visuel, luxuriant. 4Fig. 19-2
Au niveau neuronal cela se traduit par un accroissement des échanges chimiques
entre les neurones qui dépasse leurs capacités réceptives. Il s’ensuit un blocage de
fonctions supérieures du cerveau, d’où ce vécu d’un arrêt de pensée. Suivant le degré
et la durée de l’impression, l’activité cervicale régresse vers des fonctions de plus en
plus fondamentales et dans des cas extrêmes – overdose par exemple – peut cesser
complètement et signifier la mort de l’individu. L’information visuelle survient en
1
« On se libère les sens de l’emprise de l’esprit » dirait la neurologue Susan Greenfield {Greenfield 2001:77-96}.
telle quantité qu’elle sature la capacité de traitement du système nerveux, qui cesse de
fonctionner normalement.
Il n’est même pas certain que le zapping visuel fut dans le passé de beaucoup
inférieur à celui qu’on connaît aujourd’hui. Devant la Mosquée de al-Muayyad passe
une foule suffisamment bigarrée pour attirer sur ses escaliers une horde de badauds
et ses murs sont assez couverts des décors géométriques mamluks, pour qu’elle ne
réussisse pas à attirer les regards des seuls historiens de l’art en mission sabbatique.
C’est justement à ce double niveau qu’agit l’écriture labyrinthique.
Sur le plan visuel, les segments perpendiculaires produisent par la succession de
leur couleurs contrastées un effet optique où l’œil saute d’un élément à l’autre sans
pouvoir fixer son attention. Il s’ensuit une sensation d’étourdissement, dépendant de
la période de temps passée à regarder les inscriptions. Mais un simple coup d’œil
peut suffire comme impulsion visuelle. L’accoutumance à ce type d’objet visuel peut
se substituer à l’expérience réelle, en la suscitant par son anticipation (le beau gâteau
gras derrière la vitre d’une pâtisserie reproduit sur les pages d’une revue de
gastronomie excite nos glandes a saliver avant même qu’on l’ait touché et qu’on l’ait
dévoré.)
Deuxièmement, l’écriture labyrinthique nous permet de nous “envoyer en l’air”
par un zapping cette fois-ci intellectuel. L’euphorie qui découle de la recherche
fébrile d’un sens à ce qu’on voit écrit produit un plaisir d’un autre ordre, un plaisir
intellectuel. Quel écrivain n’attend pas la grâce de ces moments qui viennent tard la
nuit où les phrases coulent de soi, sans qu’il ait besoin de l’aide de son café ; quel
professeur ne se rappelle pas avec plaisir les moments de communion intellectuelle
avec ses étudiants lorsque la tête bouillonnant d’idées on avait l’impression qu’elles
traversaient l’espace avec la même fulgurance que les images impersonnelles des
premières impressions d’un enfant venu au monde.
Prendre une image ou une écriture comme support de méditation est une
technique connue dans le monde musulman : la Turquie ottomane a produit des
fresques et des tableaux calligraphiques de plusieurs mètres de hauteur pour les
croyants venant à la mosquée et en Perse les voyageurs se servaient pour leur
dévotion de retables portables d’une quinzaine de centimètres, peints à l’intérieur
avec l’effigie de l’Imam ‘Ali.
En conclusion les écritures labyrinthiques peuvent générer une hyperactivité
cérébrale basée tant sur leur consistance visuelle que sémantique, manifestée par une
légère sensation d’euphorie, voir de légère hallucination.
6. L’environnement
Lorsque les architectes du sultan mamluk al-Muayyad décidèrent de garnir le portail

de sa mosquée par des inscriptions en koufique carré, ils pouvaient appuyer leur
choix sur une culture de l’herméneutique et une société adonnée sous les plus
diverses formes aux jeux des énigmes. Cet environnement socioculturel particulier
favorisa l’épanouissement de l’art des écritures carrées.
Les chronogrammes rédigés en vers ou consistant en une simple suite de lettres
gravées en pierre sur les plaques de fondations de bâtisses, sur les cénotaphes, les
stèles et les humbles tombeaux, faisaient de la convolution de l’écrit et de l’énigme –
beaucoup plus que celle copiées par les scribes au fond des livres – une expérience
quotidienne. Si on songe que l’interprétation correcte des traces est dans le milieu
naturel une question de survie, sa comparaison à l’écriture par les poètes pré-
islamiques fait remonter la tradition à des besoins tout autres que philosophiques.
Bien que désormais l’Islam des mamluks devait chercher sa survie ailleurs que dans
les déambulations dans le désert, l’intérêt souténu à considérer l’écriture comme une
énigme subsista.
Les militaires en particulier s’y appliquaient avec zèle. Ayant été les premiers à
rédiger un traité de cryptanalyse dès le IXe siècle, les Arabes disposaient du temps des
Mamluks d’un éventail de techniques de cryptage et d’analyse, que décrivit – peut-
être en se limitant à ce qui était du domaine public – la tête pensante de la
bureaucratie civile et militaire, Qalqashandi.1
À en croire les relations des voyageurs, si l’on mettait l’Égypte et la Syrie sur une
balance, la première de deux provinces mamlukes était peuplée en grand nombre par
des magiciens. Comme dans les traditions juives, ils accordent au cours de leurs
tours de force une place importante à l’écriture. Les mouvements mystiques de masse
ayant caractérisé la vie religieuse à l’époque mamluke, bien que n’ayant pas fait de la
lettre le centre de leur mystique à la manière des Ottomans et des Persans,
facilitèrent néanmoins l’infiltration profonde des classes sociales par des œuvres aux
inclinaisons alphabétiques comme celle d’Ibn ‘Arabi.
Toujours plus répandue dans la sphère culturelle turco-persane, l’énigme
mu’amma comme genre littéraire n’était pas inconnue dans le Sultanat des Mamluks.
Mais comme l’attestent les nombreuses copies illustrées des Maqamat réalisées sous
leur règne, on préférait chercher les défis dans la langue elle-même : devinettes
lexicales, problèmes grammaticaux et autres jeux de mots sont ce qui fit la renommée
d’Abu Zayd. Par ailleurs devinettes et calligraphie ne faisaient qu’une lorsqu’on
s’assemblait en séances madjalis pour apprécier aussi bien l’une que l’autre. À propos
de la peinture persane – à qui nous devons quelques représentations en vives
couleurs de ces salons littéraires – Oleg Grabar ressentait « la présence constante
d’une atmosphère pour ainsi dire dissimulatrice de secrets ».2 Davantage que les
énigmes elles-mêmes et les dédales du koufique, aux yeux des miniaturistes c’étaient
les hommes qui paraissaient transformés en énigmes.
Nombreux sont les traités sur la calligraphie qui se présentent comme une source
de secrets qu’on invite à découvrir. L’ouvrage de Qalqashandi – Le matin de
l’héméralope – apporte la lumière à ceux qui, entrant en possession de ses nombreux
tomes quitteront les ténèbres de leur ignorance pré-calligraphique. Avant lui,
l’abbasside Ibn Mudabbir promettait des vierges comme rétribution pour avoir
participé à ses cours d’initiation à la calligraphie arabe (il est l’auteur d’un de plus
vieux traités qui nous soit parvenu, appelé La lettre vierge). Plus tard, deux Turcs
prétendaient rien moins que nous livrer, sous le couvert de la médiation de la
calligraphie, l’un les clés du bonheur (Tashköprüzade, contemporain dans son
enfance de la chute des Mamluks et auteur des Clés du bonheur et lampe de l’autorité
dans les diverses sciences), l’autre le pouvoir de lire les pensées (son catalogue
encyclopédique Dévoilement des pensées sur les noms des livres et de arts fait de Haji
1
{Qalqashandi (9):251-79} {Bosworth 1963} {Kahn 1967} {Fischer 1982-92(1):195} {Atanasiu 1998:29-32}.
2
{Grabar 1999:153}.
Khalifa un continuateur du Fihrist d’Ibn Nadim et précurseur de l’Index Islamicus

initié par Pearson).
Trait plus particulier à l’aire turco-persane, un poisson – par exemple – peut
correspondre au contour d’une lettre, se nicher dans une lettre ou être lui-même fait
de lettres. L’insistance avec laquelle calligraphes, mystiques et poètes usent de
l’imagerie calligraphique, nous fait chercher des contours cachés dans tout ce que
l’on voit. Ce strip-tease exigé de la moindre pensée s’appelle « eidétisme » et la
littérature arabe nous en a gardé de nombreux exemples : on lit dans l’eau, dans les
nuages, dans les étoiles et les mots encore pas nés au fond de l’encrier.
Sur les ruines de tant d’autres écritures s’érige, impériale, l’écriture arabe. Leurs
sens oubliés, éparpillés sur les monuments dans les champs égyptiens, taillés dans la
roche inaccessible de montagnes élamites ou oubliés sur les chemins d’exil jusque
dans la Chine nestorienne, elles constituaient un paysage graphique presque
piranésien par sa luxuriance énigmatique. De fait, lorsque les Occidentaux
commencent à s’intéresser aux écritures, leurs inspirations les plus folles leur vinrent
des graphies des autres : grec otage des Ottomans, hébraïque hyérosolomitain perdu
aux Sarrasins, hiéroglyphes à peine entrevues entre deux pyramides en Égypte.
Exploité à titre de curiosité, dont le succès ne fut certain qu’en termes éditoriaux vu le
nombre élevé de manuscrits touchés, une curiosité d’antiquaire traverse comme une
veine la littérature musulmane de bout en bout. Les Kutub al-aqlam sont un genre –
plus graphique que littéraire – présent dans la plupart des collections de manuscrits
qui montre à l’œuvre la propension développée par la culture musulmane à chercher
le mystère dans tout alphabet. Parfois copieuses, parfois sybilines, il s’agit
d’équivalences entre les lettres arabes et celles des autres nations ou des lettres
inventées. Souvent profondément modifiées, la plus part reposent sur des systèmes
d’écritures réels (ainsi, pour rappeler un exemple connu, le mushajjar pourrait avoir
pris sa forme dans l’ancienne écriture des Turcs). Par une simple substitution on
devrait pouvoir faire apparaître dans des caractères arabes les messages cachés
(Kircher, dans la foulée de plus grands noms de la science européenne, s’exerça de
cette manière à déchiffrer les obélisques de Rome, avant que Champollion ne
découvrît la vraie stèle de Rosette au British Museum).
Avant de finir ce chapitre – destiné à montrer quel sol fertile avait trouvé le
koufique carré pour sa propagation depuis les steppes de l’Asie jusqu’aux pleines
crues du Nil – par la vision apocalyptique à laquelle nous convie le romancier Orhan
Pamuk (qui fut parmi ceux qui envisagèrent de mettre l’alphabet latin de la nouvelle
république turque au service des procédés graphologiques du défunt bektashisme),
une dernière remarque.
Dans ses variantes mamluke, ottomane et indienne, la tughra se généralisa
comme système de signature. Avec les symboles cryptographiques, la siaqa des
services financiers et l’appareil orthoépique du Coran, le koufique carré appartient à
la classe des écritures spécialisées, qui ont en commun de ne pas être facilement
compréhensibles au non-initié. Renforcé par la création dans l’administration d’un
poste de tughra’i préposé à l’exécution de signatures sur les documents officiels, la
tughra repose sur le même principe observé dans le cas du koufique carré de la porte
de la mosquée al-Muayyad : un encodage graphique complexe d’un nom, d’une
titulature ou d’une devise.
« Selon F. M. Utchundju, tous ces faits historiques exprimaient une idée très
importante, que Fazlallah avait exprimée en termes voilés. Les périodes de
domination de l’Occident ou de l’Orient n’obéissaient pas au hasard, mais à la
logique. Celui de ces deux univers qui, à certains moments historiques,
réussissait à percevoir le monde comme un lieu mystérieux, à sens multiples,
grouillant de secrets, parvenait à vaincre, à écraser l’autre. Ceux pour qui
l’univers était un lieu simple, à sens unique, dénué de mystères, étaient
condamnés à la défaite et à l’esclavage, qui est l’issue inéluctable de la défaite. »1
7. L’objectif
Du côté droit de l’entrée de la mosquée al-Muayyad il y a deux compositions en

koufique carré. En bas, nous l’avons vu, une shahada et plus haut un texte, qu’après
quelques tâtonnements pour trouver le « nasr min Allah wa fath qarib » à l’angle SO,
on déchiffrera aussitôt comme étant le verset 13 de la sourate 61, al-Saff (sa présence
est fréquente sur les instruments de guerre). La réussite sur la première inscription
nous a donné suffisamment de motivation pour souffrir un moment de plus la
difficulté représentée par la deuxième. Cette gradation insensible à laquelle nous
fûmes soumis servit à nous préparer à affronter une écriture carrée nouvelle et plus
complexe. Mais comme pour les puzzles de l’enfance le but apparent de réunir toutes
les pièces n’est que secondaire : ce qui compte c’est entraîner les capacités mentales
du joueur. L’impulsion à lire le dogme religieux affiché sur les murs de la mosquée
est certes présent, mais ce que la multiplication des écritures révèle être fondamental,
c’est l’effort de maintenir alerte l’esprit des spectateurs. C’est en produisant une
écriture naturelle, chatoyante ou énigmatique que les artisans pouvaient éviter à leur
public l’ennui et gagner leur vie en ne proposant toujours que le seuil minimum de
l’attention. Implicitement, cette course à l’évolution calligraphique aiguisait l’acuité
visuelle du public et ses capacités d’analyse. Il faisait des humains des machines à
décoder le monde, comme en aurait rêvé Fazlallah, le personnage d’Orhan Pamuk.
À l’ouest de l’ancien sultanat de Mamluks, chez les Touaregs, est pratiqué un jeux
qui fait de l’écriture indubitablement un stimulant de l’intellect à travers une
pédagogie ludique. Il consiste à demander de lire des phrases écrites sur le sable,
qu’on a préalablement en partie effacées.2
Chaque année le khamasin souffle sur le Caire son vent de sable orange et avec lui
les mots de Touaregs. A-t-on entendu parler chez les Mamluks de leurs jeux et deviné
ce que silencieuses, les quatre inscriptions de la mosquée al-Muayyad exercent
comme influence sur ceux qui les regardent ? Si on avait songé en 1470 à se rendre
au Caire, on aurait peut-être pu répondre à l’étonnement du Sultan venu inaugurer sa
nouvelle bâtisse :
« Que sont donc ces sphinx,
qui au seuil de ma mosquée gardent l’entrée ?
« Ces lettres enchevêtrées, au corps d’ébène et d’ivoire,
« Leurs mystères prisonniers du labyrinthe de leur échiquier ? »
1
{Orhan 1995:318}.
2
{Bonfante 1997:200}.
20. Culture calligraphique [ 237 ]
20 Culture calligraphique
– le tissu évocateur
1. Contenu
2. Structure
3. Utilité
4. Fonctionnement
5. Types
The Daizen Inkstone has accumulated centuries of meaning. The inkstone itself,
as a rock, has no meaning but for this accumulation of use, of being coveted, of
being prized. And so it is with conscious experience; it is accumulated meaning.
(Neuroscience Notebook, Christina Hana Suzuki)
– Todd Shimoda, The Forth Treasure, 345
Impossible, un verre de pastis à la main, de parler de sa robe, de son bouquet,

d’évoquer l’histoire de ses origines ou d’antiques traditions. Nul, un verre de
pastis à la main, ne pourra prendre la pose devant un feu de cheminée. Le pastis
n’est pas le cognac ni le whisky, ce n’est pas un alcool pour gentleman farmer. Il a
l’exégèse courte. Il ne sait être que léger ou, au contraire, bien tassé. On l’aime
bien frais. Et puis c’est tout. Le pastis n’est pas une veine de littérature.
– Olivier Boura, Marseille ou la mauvaise réputation, 59–60
Sous l’appellation de Adab al-katib1 on trouve dans la littérature musulmane un genre

pédagogique à l’intention des secrétaires, traitant des connaissances techniques qu’ils
doivent posséder, de leur culture et leur éthique. Ces manuels de civilité – où se
trouvent une bonne partie des renseignements qu’on possède sur l’écriture des
époques passées – s’adressent cependant à un corps social précis, tandis que la
culture développée autour de la graphie dépasse largement leur milieu pour toucher
sous une forme ou autre l’ensemble de la société.
1. Contenu
Il serait redondant d’ajouter quelques références aux écrits d’Annemarie Schimmel.

Après leur lecture, il devient évident que bien plus qu’un art, la calligraphie en
caractères arabes est une culture.2 Je me bornerai ici à donner une schématisation des
ingrédients dont se compose la culture calligraphique, à l’aide des exemples de
l’époque mamluke. Ces ingrédients se déclinent en quatre classes principales : récits,
pratiques, objets et relations sociales.
1
Adab al-kuttab est le titre d’un ouvrage de Suli (ob. 335/946) {Suli 1922-3} ; un exemple particulièrement riche de ce
qu’est ce genre littéraire est {Rosenthal 1948}.
2
{Schimmel 1984} est l’ouvrage dédié entièrement à la calligraphie, mais on trouve dans bien d’autres de ses livres
ou articles des chapitres ou références à l’écriture.
Le premier type de récit calligraphique est fictionnel et se rencontre

principalement sous la forme de vers élaborant des métaphores à partir des éléments
graphiques. Les devinettes mu‘amma-s et les chronogrammes tarikh-s ayant connu un
essor pendant le XVe–XVIe siècle,1 peuvent aussi entrer dans le giron alphabétique. La
fiction en prose ne s’est pas intéressée à la graphie pour la prendre comme trame
d’un récit ou comme personnage épique. À peine trouve-t-on l’histoire d’un prince
calligraphe transformé en singe dans les 1001 Nuits2 et l’histoire des noces d’un scribe
mamluk racontée selon la terminologie de l’instrumentaire et du catalogue des
écritures calligraphiques.3
Notons l’acculturation de certains récits. Écrivant à Shiraz, le calligraphe Siraj
décrit ce cette manière les qualités d’un bon calame :
« Cherche-le s’il est devenu rouge surkh, ferme sakht et lourd sangi,
Mais non pas lorsqu’il est léger sabuk, mou sust et noir siyah. »4
Les lettres sin de ces vers sont à lire comme un référence aux haft-i sin, les sept
objet commençant par la lettre sin, qui servent traditionnellement en Perse pour
marquer au printemps le nouvel an nawruz.5
Un autre type de récit calligraphique, à mi-chemin entre la fiction et le fait
historique – « mythopoétique » disait Julian Raby6 –, met en scène un individu qui
sert souvent de support à une maxime. Au delà de leur réalité, les ouï-dires de
chroniqueurs dénigrant Ibn Wahid ont par exemple aussi pour rôle de proposer un
modèle de calligraphe excellant à tel point dans son art qu’on lui pardonne les pires
dépravations.
Outre les fictions et les récits documentaires, un pan de la culture calligraphique
est produit par les écrits à tonalité scientifique. La culture para-graphique apparaît
bien entendu dans les traités techniques sur la pratique de l’écriture, mais elle est
souvent une composante importante du conglomérat religieux, mystique, magique,
astrologique et philosophique. Un lien est établi entre l’alphabet et le cosmos du fait
de douze lettres serviles al-huruf al-za’ida qui reflètent les constellations du zodiac.
On procède de même pour les 28 lettres de l’alphabet qui renvoient aux lunaisons et
aux jours du mois musulman.7
À l’époque mamluke, quand virent le jour plusieurs mouvements mystiques dont
la doctrine se basait sur les lettres, on parvint à l’élaboration d’une cosmogonie
alphabétique, à laquelle participèrent les scripteurs professionnels. Ainsi Siraj
transmet un récit selon lequel les lettres sont construites en fonction des proportions
du corps humain – huit points calligraphiques pour un alif, équivalent de huit bras –,
1
{Schimmel 1992:239} ; étude des devinettes dans {Anwari 1986} et une excellente collection des chronogrammes
dans {Yakit 1992}.
2
{Mahdi 1984:167-176}.
3
{Suyuti 1972:78-81}.
4
{Siraj c1500:17r°, 1997:78}.
5
« Sib pomme », « sir ail », « sumaq sumac », sinjid jujube », « samanu sorte de douceur », « sirka vinaigre » ; « sabzi
légumes ».
6
{Raby 1993}.
7
{Hilal 1986:223} {Ikhwan 1957:144}.
mais que le point primordial nuqta qui engendre l’alphabet et l’univers n’est autre que
le Prophète Muhammad.1
La transformation d’un art visuel en discours – littéraire, mondain et scientifique
– laisse découvrir un comportement caché de la calligraphie : celui de calligraphie–
récit.
Les pratiques para-graphiques sont d’ordre corporel (écrire la face tournée vers le
soleil ou vers La Mécque)2 et comportementales (la calligraphie ne se conçoit pas,
selon Mir ‘Ali, en dehors d’une certaine dévotion religieuse, d’une éthique et d’une
morale).3
Les objets de la culture graphique se composent du mobilier afférent, tel les statifs
kursi-s pour poser les Corans en vue de la lecture (kursi-s qui dans le domaine turco-
persan pouvaient être des véritables constructions architecturales4) ou les coffres
porte-Corans dans la fabrication desquels se sont distingués les artisans Mamluks5 et
des objets para-graphiques, comme les clés épigraphiées de la Ka‘ba commanditées
par les officiels mamluks,6 ou les chemises recouvertes d’inscriptions
prophylactiques.
Remarquons la spatialisation de la culture calligraphique par l’existence des lieux
d’intérêt graphique : la région de Dizful renommée pour la qualité de ses roseaux est
un exemple, la fréquentation des sépultures des calligraphes comme bénédiction est
un autre exemple. Les « flâneries calligraphiques » d’une inscription publique à une
autre sont une autre pratique à laquelle incitent les traités et les recueils de
biographies des calligraphes. Parmi ces endroits on peut compter également les
magasins d’ustensiles d’écriture, comme par exemple ce marché de plumiers et
couteaux à calames du Caire au XIVe siècle décrit par Maqrizi.7
Les relations sociales bâties autour de la graphie peuvent être très simples, comme
l’absence de ponctuation diacritique dans un texte adressé à un savant pour marquer
son respect8 ou l’utilisation du style d’écriture adapté au contenu du texte.9
Beaucoup plus connues sont en revanche les utilisations politiques de la graphie :
l’inscription « Vive notre Maître le Sultan ! » sur un couvre-chef mamluk ressemble à
un slogan10 ; la comparaison de l’encre noire à la couleur dynastique des Abbasides ne
devait pas être perçue positivement dans tous les contextes politiques,11 tandis que ce
1
{Siraj c1500:58r°-9v°, 164v°-5v°, 171v°, 1997:120-1, 262-3, 271}. Un nombre d’autres références à la culture religieuse
para-graphique dans {Rezvan 1998}.
2
{Mir ‘Ali 1994:9} {Hiravi 1994:39} {Déroche 2000:213}.
3
4
Un statif massif en marbre, à Samarqand, dans {Naumkin 1992:59, 61}.
5
{James 1988:32-3}.
6
{Sourdel 1972}.
7
{Maqrizi 1854:97-8}.
8
Cette forme de civilité est connu aussi dans la culture calligraphique chinoise {Karlgren 1962:51}.
9
{Ibn Durustawayh 1977:126}. Le sans sérif serait-il l’écriture des pauvres ? C’est l’impression que m’a procurée une
visite sur un aéroport où les enseignes des compagnies aériennes étaient systématiquement composées en caractères
sérif pour la « Classe Affaires » et sans sérif pour la « Classe Économique ».
10
{Atil 1981:234}.
11
{Siraj c1500:40v°, 1997:95}.
Coran empoisonné d’un dernier roi ayyubide devrait être vu comme l’arme
calligraphique ultime, et faire somme toute de la paléographie arabe un métier
dangereux.1
Je conclurai par un excellent exemple de la culture calligraphique fourni par les
coutumes des Mamluks.
Aussi bien pour les Romains que pour les Mamluks, l’aigle a été l’insigne de
l’autorité suprême dans l’état. Mais l’aigle désigne une fonction et non pas l’individu
investi de cette charge, ce qui peut narguer l’amour propre des souverains enclins au
culte de la personnalité, fussent-ils césars ou sultans. Partisan de l’Empire, Dante
conjure dans le cantique XVIII du Paradis une métamorphose entre la lettre <M> et
l’aigle impérial, en faisant allusion au pouvoir papal. Cette métaphore graphique fut
reprise dans l’Italie fasciste, lorsqu’on envisagea la construction à côté du Colisseum
d’un « Danteum », monument commémoratif basé sur une lecture architecturale de
la structure et du contenu de la Divine Comédie, dont la visite devait culminer par la
vision d’un aigle sculpté, référence à Mussolini, qui avait l’habitude de signer par son
initiale.2
Il n’est pas fortuit qu’à une époque contemporaine de Dante, les sultans mamluks
troquaient eux aussi l’aigle générique pour un blason épigraphique. Ils étaient les
seuls de toute la hiérarchie mamluke a être nominalement désignés en tant
qu’individus sur les blasons.3
Nous connaissons l’importance matérielle attachée dans l’histoire musulmane à
travers ses soumissions et ses rebellions, au nom de la personne duquel est récitée la
prière khutba et frappée la monnaie. Nous est également connue de l’époque
mamluke la pratique d’effacer et de remplacer les noms des ennemis, des rivaux et
des potentats disgraciés sur les inscriptions publiques.4 Ici nous avons dans cette
exclusivité héraldique sur la parole un exemple de la manière dont l’écriture peut
jouer un rôle dans l’affirmation du pouvoir tant de l’état que d’un individu.
2. Structure
La structure de la culture calligraphique se présente comme des liens entre la graphie

et des aspects de l’activité humaine. Elle a l’aspect d’une « roue », caractérisée par un
nombre de rayons d’épaisseur variable, et ayant la graphie comme centre et les
aspects comme nœud périphériques.
Sous l’impulsion du centre ces nœuds peuvent se lier à d’autres, dégageant ainsi
une structure en réseau, suscitée par la graphie.
Nous avons constaté pour l’écriture arabe le riche éventail de nœuds mais aussi
leur relative faiblesse, peu de ressources ayant été profondément exploitées. Ce type
de culture se maintient par la multiplicité de liens tissés dans la société et non par
leur force ou spécialisation.
1
{Haarmann 1974:8}.
2
{Schumacher 1993:119}.
3
{Atil 1981:54a}.
4
Remplacement des inscription en pierre sur monuments publics au Caire {Berkey 1992:133} ; modification de
colophon d’un manuscrit {James 1988:113}.
3. Utilité
L’utilité d’une culture calligraphique est double : pour la calligraphie d’une part et
pour les aspects auxquels elle s’attache d’autre part.
L’intérêt de la calligraphie – en tant qu’idée que servent les scripteurs – est de
survivre, de s’étendre en étant adoptée par le plus grand nombre d’individus et de
prospérer en augmentant leur dépendance vis-à-vis d’elle. C’est exactement ce qu’elle
fait en tissant un réseau de liens. Qui plus est, il est basé en bonne partie sur des
aspects périgraphiques, ce qui étend son emprise de son domaine initial, graphique,
vers d’autres, qui ont une nature différente et avec lesquels elle entre en compétition.
L’intérêt des utilisateurs de la culture calligraphique est le même : ils trouvent un
moyen d’accroître leur pouvoir social ou une satisfaction émotionnelle.
Quand on peut estimer à 10.000 le nombre de personnes alphabétisées dans le
Caire mamluk, dont seulement quelque 5.000 devait posséder des manuscrits chez
eux,1 il est évident qu’on avait tout à gagner à s’attacher à cette élite lettrée et que la
calligraphie avait bien besoin, dans cet environnement, de développer des techniques
publicitaires narratives ou d’autres genres non-scripturaux pour gagner l’intérêt du
public.
4. Fonctionnement
Si nous savons pourquoi un lien culturel est créé, il reste à comprendre le processus
par lequel les aspects graphique et para-graphique se restent liés. L’explication est
basée sur les trois acceptions du mot français « sens » : perception sensorielle,
direction et signification.
Les vers du poète persan « je l’étreins comme un lam-alif »2 est un exemple d’un
lien entre la graphie et un aspect para-graphique. Il réveille en nous, quand bien
même imperceptiblement, le souvenir des sensations éprouvées lors d’un
embrassement. Mais ces sensations en évoquent d’autres à leur tour, liées à une
personne, un endroit, un moment, chacune ayant son « goût » particulier. Pareilles à
un tissu urbain, pour lequel on peut considérer que l’atmosphère de chaque place est
faite de celles des places limitrophes qui s’écoulent comme les eaux d’une fontaine à
travers les rues vers elle, les sensations ne sont que des mélanges d’autres sensations.
Toucher une sensation c’est en activer d’autres, et la culture calligraphique est un
exemple de réseau entraîné à une grande sensibilité, pour submerger la conscience
de significations possibles – car plus une métaphore sera riche en interprétations,
plus notre plaisir intellectuel sera grand.
En augmentant la polysémie culturelle, la calligraphie renforce son importance,
tout en s’ouvrant, car chaque signification possède des valences libres auxquelles
peuvent s’en attacher d’autres, la sauvant d’une utilisation spécialisée,
sémantiquement appauvrie. Les liens ainsi crées peuvent en outre être renforcés en
1
La population cairote était estimée en 1348 AD à 200–250.000 âmes, en 1420 à 150–200.000 et en 1517 à moins de
200.000 {Raymond 1984:30}. Le taux d’alphabétisation devait être inférieur à celui de la Turquie du début du XXe
siècle 10–15% {Georgeon 1995:170, 173}, avec seulement 6% possédant des livres {Anastassiadou 1999:121}. Prenant
en considération que ces pourcentages sont le reflet d’une époque moderne – écoles, imprimerie –, je les ai réduit de
moitié pour arriver aux chiffres de 10.000 alphabétisés et 5.000 possesseurs de livres.
2
{Schimmel 1959:253}.
brouillant la signification, ce qui force les utilisateurs de la culture calligraphique à

s’impliquer d’avantage pour pouvoir la décrypter.
En résumant, la culture calligraphique fonctionne comme un système
signalétique, à l’aide des sensations qu’elle suscite.
5. Types
La calligraphie en caractères arabes dévoile donc à nos yeux, par la multitude des
liens para-graphiques qu’elle entretient, un véritable panorama. Appelons
« métaphorique » ce type de culture – en existe-t-il d’autres ? C’est une question
importante car s’il y en avait pas, elle ne serait en rien différente des autres.
Le domaine de l ‘écriture latine est intéressant, car il connaît deux types. D’une
part l’appréciation dont jouit l’écriture arabe en Occident est basée sur le même
principe de l’existence d’un halo métaphorique para-graphique, à la différence près
qu’il se nourrit de l’exotisme représenté par cette graphie. Mais cet exotisme est lui-
même une culture – en occurrence l’orientalisme avec ses fantaisies aventurières,
littéraires et politiques –, et en tant que tel fonctionne sur la base d’un reseau de
significations ouvertes et grisantes (pauvres gens, même à Fairbanks, en Alaska, ils
éprouvent le besoin d’avoir un bar nommé « Baghdad »1). On doit au moins à une
mince couche de culture calligraphique autour de la perception de l’écriture arabe en
Occident qui peut sous la forme de mirage expliquer pourquoi l’Index Islamicus
répertorie 452 publications sur la « calligraphie » arabe pour seulement 22 sur
« l’écriture ».
De passage à la Porte ottomane au XVIIIe siècle, Lady Montagu observait la chose
suivante :
« Alors que l’Occident commence à se préoccuper de statistiques, le Grand
Seigneur interdit que l’on compte ses sujets. »2
Cette propension au secret d’état me semble se marier convenablement à l’esprit

d’une culture calligraphique métaphorique, qui se maintient en état en embrouillant
la signification des choses. La remarque de la Lady n’est qu’un pressentiment de ce
qu’allait affirmer McLuhan, son temps venu :
« Les circuits électriques orientalisent l’Occident. L’autosuffisant, le distinct, le
séparé – notre héritage occidental – sont remplacés par le fluide, l’unifié, le
fusionné. »3
En effet, lorsqu’on regarde les centaines de polices de caractères que possèdent

toutes les grandes fonderies latines et qu’on constate que malgré cela on a des
difficultés à expliquer pourquoi il faut prendre soin de l’aspect typographique d’un
livre lors de sa fabrication – c’est à dire lorsqu’on éprouve l’absence d’une culture
graphique latine populaire –, on ne peut alors que conclure que la culture graphique
latine est d’un type fonctionnel, qui privilégie la force des liens para-graphiques avec
un nombre restreint d’individus, sur la multiplication et l’affaiblissement de ces liens.
1
{Malaurie 1999(2)}.
2
{Montagu 2001:81}.
3
{McLuhan 2001:145}.
Au lieu du panorama, elle nous offre la nuit et l’étoile polaire – on ne voit pas le
chemin, mais on saura arriver au bout.
Pourtant, parmi les typographes ou les amateurs l’existence d’une culture para-
graphique est indéniable : les catalogues de spécimens sont un exemple de
l’ingéniosité littéraire qui alimentait la composition de ces instruments du
mercantilisme.1
Mais ce qui a changé aujourd’hui, c’est un intérêt accru à l’égard de l’écriture –
expositions, associations, publications autour de l’écriture. Ces manifestations ne
sont pas sans relation avec la facilité des voyages intercontinentaux, c’est à dire avec la
multiplication du nombre d’individus ayant établi des liens faibles avec les cultures
des écritures non-latines.
De manière similaire, l’apparition des ordinateurs portables dans les années 1980
et l’avènement de l’Internet et sa propagation vers 1990, a rompu le monopole sur la
production de caractères, en la mettant à la portée de tout intéressé. Le résultat fut un
nombre grandissant de créateurs de caractères, dont l’activité ne se résuma pas à des
œuvres techniques et artistiques, mais qui fut le ferment d’une culture graphique.
Ainsi ces vêtements aux motifs de camouflage gris urbain à base de caractères
fraktur – Blackletter en anglais – ayant fait leur apparition dans les communautés
africaines de métropoles occidentales, ou la création d’un personnage mythique
appelé « Hrant », qui sert à la Manière d’un Nasr al-Din Khoja à exprimer des idées
extraordinaires dans les discussions entre les typophiles sur Internet.2
L’étude de la culture calligraphique arabe a alors son intérêt dans le domaine latin
parce qu’elle offre un modèle aidant à la compréhension de ces phénomènes culturels
graphiques modernes.
1
{Johnston 2000}.
2
Par exemple voir le fil de messages sur TYPO-L@LISTSERV.HEANET.IE commençant le 09/10/2002 par « Free
Hrant ! » au http://listserv.heanet.ie/cgi-bin/wa?A2=ind0210&L=typo-l&T=0&F=&S=&P=8639 .
Sphère cinquième
Les Étrangers
Postface
21 Le phénomène calligraphique
– quid est hypercalligraphia
1. Modèles de la calligraphie
1. Calligraphie-langue
2. Calligraphie-récit
3. Calligraphie-simulation
4. Calligraphie-objet-d’échange-social
5. Hypercalligraphie
2. Modèle de modèles
3. Critique du principe d’un modèle théorique
1. Nécessité d’un modèle

2. Limitations de la théorie
4. Coda
‘Garrett?’ called Stendahl softly. Garrett silenced himself. ‘Garrett,’ said Stendahl,
‘do you know why I’ve done this to you? Because you burned Mr Poe’s books
without really reading them. You took other people’s advice that they needed
burning. Otherwise you’d have realized what I was going to do to you when we
came down here a moment ago. Ignorance is fatal, Mr Garrett.’
– Ray Bradbury, Usher II, 119
Au début ce fut une question : « À quoi bon la calligraphie mamluke ? ». Nous avons
vu un grand nombre de ses aspects divers et disparates ; leur synthèse livrera une
réponse à l’image de leur pertinence. Et parce que la question était posée sur un ton
général, elle nous a conduit au-delà du domaine mamluk, à l’élaboration d’une
théorie générale sur la fonction et le fonctionnement de la calligraphie.
1. Modèles de la calligraphie
1.1 Calligraphie–langue
En considérant le travail on remarque sa cristallisation autour de deux sujets. La

première partie – « la calligraphie et les calligraphes » – a d’abord examiné sur un
plan purement visuel la calligraphie, montrant comment les traits élémentaires sont
utilisés pour produire une structure complexe de règles – Schriftkunst ; puis,
comment cet objet visuel ainsi construit est chargé de signification et transformé en
un langage, moyen de communication visuelle entre individus et groupes humains –
Schriftsprache.
Un point inédit de ce chapitre a été initié par l’examen de critères de qualité dans
les manuscrits. Il a mené à la découverte du rôle joué par la calligraphie comme

6. Postface [ 248 ]
modèle dans un système de références pour la classification qualitative des objets

d’après l’interprétation de leur forme visuelle. En d’autres termes, la calligraphie et
ses utilisations nous ont livré un exemple où le « beau esthétique » est mis en
équivalence au « bon matériel ».
D’autres parties du travail ont mis à jour des aspects du phénomène
calligraphique qui rétrospectivement se révèlent être des éléments constitutifs des
deux points centraux précédents, nécessaires au fonctionnement de la calligraphie
comme langage et modèle mental.
La nécessité fondamentale d’une communication visuelle est la possibilité
d’utiliser la graphie comme message. Les disputes entre calligraphes et artisans
mamluks qui se jouaient en partie à travers leur expression calligraphique ont été les
études de cas qui nous ont permis de démontrer comment la fonction initiale de la
graphie – support pour un message sémantique – est détournée pour en faire une
calligraphie, qui ajoute dans les interstices laissées libres par le polymorphisme
tolérant des graphies ses propres messages supplémentaires.
Pour garantir la réceptivité du public aux messages des calligraphes, le langage
graphique doit être enseigné et entretenu. La technique analysée dans la discussion
des écritures koufiques carrées consistait à déclarer le message un mystère et à attirer
ainsi la curiosité du public et l’entraîner au déchiffrement. La comparaison de
calligraphies pour manuscrits et calligraphies pour objets nous a permis d’apprécier
l’importance des espaces d’expression de la calligraphie sur les possibilités de
communication graphique et le devenir de formes.
Cette procédure était en même temps un des moteurs qui maintenait en activité le
système complexe de la communication graphique. C’est à ce niveau qu’intervenaient
les mouvements tels la Nuqtaviyya persane ou les Hurufis ottomans, développés
autour de la connaissance des lettres, en ouvrant la calligraphie sur des dimensions
mystiques.
1.2 Calligraphie–récit
La deuxième partie – la calligraphie dans la société – a essayé de trouver une

explication au succès du phénomène calligraphique à travers l’étude de son insertion
dans la société. Constituant une Schriftkultur riche en usages et récits, c’est sa nature
de type « roue », aux liens faibles mais nombreux, qui fait sa force. L’existence de
systèmes alternatifs, qui indiquent la spécificité culturelle de la théorie que nous
sommes en train de dégager, a été démontrée par comparaison avec le système
graphique latin, caractérisé par plus de spécialisation – comme dans le cas de jargons
scientifiques pour lesquels les locuteurs sont moins nombreux, mais le lexique mieux
défini.
Pour fonctionner, le langage graphique a besoin outre des locuteurs, d’un
standard. Lorsqu’on a étudié les critères de jugements qualitatifs des écritures, on
s’est rendu compte de leur importance à ce propos, car il s’agissait là de standards
valables pour de longues périodes, dont les changements marquaient des fractures au
niveau socio-culturel. Les procédures d’entraînement et de motivation au décodage
calligraphique avaient leur impact également sur l’acuité de la perception des valeurs
esthétiques.
6. Postface [ 249 ]
1.3 Calligraphie–simulation
Le rôle de modèle qualitatif représente une autre grande fonction de la calligraphie.

En aidant l’assertion du potentiel qualitatif des objets rencontrés dans la nature par
les humains, elle n’est pas tant sociale qu’individuelle, s’adressant individuellement
aux membres du groupe social ayant des compétences dans ce domaine.
Aussi, nous avons ici à faire à une fonction plus élaborée que la précédente. Car
son mode opératoire procède par la simulation de la réalité. Elle est en cela semblable
au conte, le calligraphe devenant le créateur d’un modèle du monde réel, modèle sur
lequel on peut s’entraîner au maniement de la réalité. En entourant l’aspect visuel de
la calligraphie de l’aura culturelle faite d’un tissu de récits oraux et de pratiques
sociales, on accroît le niveau de la simulation. Car en mettant en scène des
calligraphes on modélise la vie des calligraphes qui sont eux-mêmes en train de
modéliser la vie qu’ils vivent. Peut-être qu’une comparaison avec l’activité en état
d’éveil et sa simulation au cours du rêve est également utile pour comprendre les
deux niveaux du fonctionnement social de la calligraphie : action concrète dans le
cadre du groupe (activité diurne) et action simulée au niveau individuel (rêve).
1.4 Calligraphie–objet-d’échange-social
Si le calligraphe n’avait pensé qu’à soi, il n’aurait pas eu besoin d’un langage
graphique pour le faire. Les relations sociales, culturelles et artistiques mises en place
par l’écosystème calligraphique attestent sa fonction d’objet d’échange social. De
façon concrète – par le marché calligraphique – ou à travers des codes symboliques –
la culture calligraphique – la calligraphie, sorte de Schriftsozialwirtschaft, servait
inlassablement à visser et dévisser les boulons du jeu des influences sociales. Pour
dire combien son instrumentalisation est un fait universel, nullement l’apanage
exclusif des Mamluks ou de la culture musulmane, sortons par une citation, encore
une fois, du domaine de recherche assigné :
« Lorsque des radicaux dans le Fédération des Femmes et ailleurs demandèrent
à Mao de montrer son appui en écrivant une calligraphie pour leur usage, ils
empruntaient l’autorité du dirigeant, qui elle même se vit accrue au cours de ce
processus. »1
1.5 Hypercalligraphie
Schriftkunst, Schriftsprache, Schriftkultur, Schriftsozialwirtschaft – autant de mots pour

dire la multidimensionalité de la calligraphie et l’appeler, dans ses moments
d’apothéose, Hypercalligraphie.
2. Modèle de modèles
Une vertu de la bonne métaphore est de proposer un modèle suffisamment imprécis

pour accommoder assez de détails et garantir la liberté d’être meublé par chacun
selon ses propres fantaisies. D’aucuns attribuent les développements survenus dans
de nombreuses sciences à la capacité de certains à formaliser leurs pensées dans une
1
{Kraus 1991:104-5}.
6. Postface [ 250 ]
image visuelle, un « mot parlant » ou un concept d’une élégante simplicité.1 Je ne

voudrais pas manquer l’occasion et je réinterpréterai ici la théorie de la calligraphie
en termes d’un défilé de mode – le « catwalk calligraphique ».
Le catwalk a l’avantage d’être un phénomène réel, tout en restant un passionnant
simulacre. C’est moins animal que l’habituel paon dont le plumage sert de baromètre
à son potentiel de fécondité qu’on rencontre comme cas d’école dans la littérature
évolutionniste et cognitiviste. Il donne également une image de la calligraphie moins
obsessionnelle que si on avait fait d’elle un manuel de poche pour le marchand à la
recherche d’un Mamluk vaillant ou un catalogue illustré d’une agence matrimoniale
tenue par un poète persan. Le catwalk est résolument moderne et me permet de faire
comprendre mes allusions.
Comme pour l’exposition de calligraphie dans une galerie d’art ou un musée, la
raison d’organiser un catwalk est la sélection. D’abord la sélection des outils de
travail : on lance la garderobe–style d’écriture et le public–lecteur retiendra celle qui
deviendra la mode de la saison. Puis, la sélection de ceux qui s’en servent–portent ces
outils–lettres : on tachera de remarquer les huppées, les « in », les Ibn Wahîd
mamluks, dans la foule des ringards, les « out » démodés, calligraphes de vieux style
ayyubide. La sélection faite par le catwalk-calligraphie a aussi ses aspects darwiniens
crus impliquant parfois pour les mannequins–collectionneurs un passage de la
misère à une vie de star ou pour les couturiers–calligraphes la disgrâce et l’obscurité,
la banqueroute ou un suicide de plus.
Mais ce qui me plaît le plus dans le catwalk calligraphique est sa double nature
d’événement réel, avec des gens réels, une piste et un public qui paye pour regarder,
la belle librairie en somme, la bibliothèque confortable et le marché aux puces des
livres le dimanche ; et d’événement simulé, où on mime le porteur d’habit–lettre
ordinaire par des mannequins-modèle de lettre et où on mesure leur impact à travers
un échantillon de classes sociales ciblées et – surtout – où tant le porteur que l’habit
deviendra un modèle de la manière qu’il est beau d’être et bon de paraître. Par cette
ambivalence réel–simulé le catwalk inclut la notion de conte-modèle dans sa
métaphore de la calligraphie.
Les costumes-calligraphies parlent, peu ou beaucoup, mais lorsqu’on s’habille
d’un drapeau ou qu’un ministre appuie un nouveau style graphique, cela peut
prendre des dimensions politiques. Le langage visuel n’est parfois pas difficile à
déchiffrer et échauffe facilement l’esprit : le bikini fut lancé, certes, sur un catwalk au
bord d’une piscine, mais l’atoll atomisé dont il porte le nom ne fut pas une aussi
mince affaire.
Pour les Dogons être nu c’est être sans parole.2 Quelle richesse interprétative alors
dans les photographies de l’Iranienne Shirin Neshat3 aux références transparentes
aux armures et tuniques magiques portées par le sultan mamluk Barquq, dont
certaines garnissent encore les vitres du musée d’art islamique du Caire. Ou les
photographies de jeunes gens à la peau recouverte de son écriture, du même Nja
Mahdaoui qui enveloppa de sa calligraphie moderniste la flottille du Gulf Air et la fine
1
{Hesse 1966}.
2
{Calame-Griaule 1987} {Thomas 1993:2}.
3
{Neshat 2000}.
6. Postface [ 251 ]
broderie de robes de soir des dames du Golfe persique. Ici la métaphore calligraphie–
vêtement–peau–identité prend son plein sens, puis le laisse s’envoler : est-ce là un
écran protégeant ? un détournement des lignes de la destinée ? des traces d’encre qui
ne trahissent plus les empreintes digitales mais les cachent ? les dissolvent ? les
nient…
C’est dans le caractère du vêtement de servir de recouvrement et d’en dire long sur
celui qui le porte. Les jeans sont aujourd’hui comme le naskh : passe-partout.
L’échappatoire que permet la pratique de l’écriture se retrouve dans la désintégration
absolue de l’individu dans la société, fana’ divine par l’uniforme, ou son oubli
mystique dans la contemplation de dessous en dentelles. Peut-être c’est là que se
trouvent les mystères des écritures labyrinthiques mamlukes.
3. Critique du principe d’un modèle théorique
3.1 Nécessité d’un modèle
Serait-t-il resté sans une « grande théorie », mon travail aurait-il eu l’air d’une poule
courant la tête coupée, le sang giclant à travers les artères sectionnées, semblable à un
lam-alif décapité ?1
Ce ne fut pas mon ambition, mais ce sont les faits étudiés qui ont laissé émerger
la théorie de la calligraphie proposée. Lorsque j’ai étudié les aspects visuels, puis
sociaux de la calligraphie, j’ai observé des points de contact – la fonction sociale de la
calligraphie devint évidente. Plus difficile fut de trouver ce qui lui permettait ce rôle –
le langage graphique prit forme par l’analyse de la nature de l’élément graphique
d’une unité fonctionnelle socio-calligraphique. Ce fut l’imbrication finale des
fonctions sociales et individuelles qui s’offrit comme récompense intellectuelle :
ayant imaginé la métaphore du catwalk, j’ai fini par réaliser qu’il n’y avait là que deux
aspects du même objet – son côté réel et simulé. Parallèlement à cette prise de
conscience, la dernière décennie fut riche de découvertes en génétique, en sciences
cognitives et en neuropsychologie. J’ai compris alors de quelle manière la théorie de
la calligraphie que j’obtins en étudiant l’époque mamluke trouvait sa place – laissée
vacante – dans la théorie évolutionniste, qui donnait un sens très précis à cette
activité humaine.
Rétrospectivement, l’utilité, voir la nécessité d’avoir théorisé l’objet d’étude
apparaît comme indispensable : sans règles de jeux, les pièces déterrées par
l’archéologue de l’écriture seraient inutiles.
3.2 Limitations de la théorie
La multiplication des faibles liens et le doublage de l’art visuel par une culture de cet
art comme techniques de son encrage dans la société, ainsi que le cryptage des
inscriptions comme méthode d’entraînement, sont certains éléments de la
machinerie calligraphique. Restent à en découvrir d’autres.
Le même rôle social et de simulation se retrouvent dans la calligraphie latine et
chinoise. Mais nous sommes réduits à constater que tant que la paléographie
1
{Atanasiu 1998:61}
6. Postface [ 252 ]
comparative ne se décide a accoucher de ses œuvres nous n’en sauront pas d’avantage
sur leurs points communs.
Beaucoup plus certaine me paraît la fonction sélective de la calligraphie. Sa force
explicative ne tient plus à des faits locaux, une configuration dynastique particulière,
mais vient de beaucoup plus haut dans l’échelle des phénomènes. Elle traverse la
calligraphie arabe, l’art, la nature humaine et ne dépend que du procédé permettant à
la vie de se maintenir : sa transmission d’un organisme à l’autre qui a débordé sur
l’évolution des formes organiques – le hasard qu’engendra la reproduction permit
l’évolution des entités reproduites.
4. Coda
Les paragraphes précédents contiennent une réponse succincte, extraite d’une masse
d’informations et d’analyses à la question initiale du lecteur et de l’auteur de cet
ouvrage sur la nature et l’utilité de la calligraphie mamluke. Mais après avoir
assemblé des éléments disjoints dans une machinerie d’une taille importante et avoir
découvert qu’elle sert à transporter des individus membres de la communauté
calligraphique d’une région de la société vers une autre, du bas vers le haut, de droite
à gauche et vice versa – la mobilité sociale et ses rouages –, nous pourrions peut-être
nous étonner de la nécessité d’une telle agitation.
Ce qu’on trouvera au fond de causes est passionnant. Il ne fait plus de doute au
terme des arguments avancés que la calligraphie apparaît comme une de nombreuses
manifestations, à travers l’art, de la sélection culturelle. De manière inattendue devant
l’aspect abstrait de l’expression calligraphique, nous constatons qu’elle est capable de
“sauter” l’étape culturelle et de fonctionner directement au niveau même de la
sélection naturelle, au même titre qu’une statue grecque ou une galerie de portraits
de la Renaissance ne sont pas que pure mode, mais des hommes d’une beauté telle
qu’elle leur garantit une nombreuse et heureuse descendance.
Cependant, réduire ainsi la calligraphie aux fonctions les plus essentielles, ne
mériterait probablement pas une quête aussi tortueuse. Un des préceptes du succès
de la calligraphie en caractères arabes fut d’en faire à tout prix un mystère, une jolie
boîte dont on tairait le contenu. Dans ma théorie je ferai de même à propos du sens
ultime de l’existence de la calligraphie…
À fin de remplir son rôle, l’octroi de faveurs sociales n’est pas le seul attrait de la
calligraphie. Le plaisir joyeux ou thérapeutique qu’on déduit de sa pratique et de sa
contemplation est la principale motivation de nombreux calligraphes et
collectionneurs. Pour eux la calligraphie est une drogue et sa consommation un but
en lui-même. Lorsque les calligraphes dont les chroniques rapportent qu’ils furent
des opiomanes traçaient sur les feuilles de papier des lettres d’une beauté n’ayant à
leurs yeux embrumés de pareil que l’éphémère de la fumée de leurs pipes, se
dessinait ce monde qui leur permettait d’échapper à celui dans lequel ils se sentaient
vivre. Si pour l’espèce la seule raison de l’art apparaît comme liée à l’évolution, au
niveau individuel l’homme a su fabriquer une brèche dans sa condition de pantin de
la nature. Finalement il trouve dans la calligraphie une boîte à peu près vide, dans
laquelle il peut bâtir un univers mental selon son bon plaisir.
Annexes
A. Manuscrits écrits par des soldats Mamluks
1. Manuscrits identifiés
2. Manuscrits à identité incertaine
3. Manuscrits non-consultés
1. Manuscrits identifiés
1.
Date : 641/1243–4 // règne du sultan ayyubide al-Malik al-Salih Najm al-
Din Ayyub
Copiste : Khidmat al-mamluk ‘Abd al-Malik ibn ‘Abd al-Karim al-Qurayshi
Commanditaire : Bi-rasm al-khizana al-sharifa al-‘aliyya al-mawlawiyya al-malikiyya
al-makhdumiyya al-sayfiyya Sirghtamish ra’s nawaba
Contenu : Al-Hasan ibn Muhammad al-Saghani, Kitab al-takmila wa-l-dhail
wa-l-silla li-kitab Taj al-lugha / Langue
Dimensions :
Folios :
Référence : Le Caire, Dar al-Kutub, Lugha 3
Reproduction : {Munajjid 1960:pl.75}
2.
Date : [1329–40 // règne du sultan Nasir]
Copiste : Katabahu al-‘abd al-faqir ila Allah ta‘ala Aqbay min Ikhwa al-
muqaddim Sankal al-Maliki al-Nasiri
Commanditaire : Bi-rasm al-maqam al-sharif al-sultan al-malik al-Nasir
Contenu : Busiri, Burda / Religion
Dimensions : 467 x 350 mm
Folios :
Référence : Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, NF 381
Reproduction : {Duda 1992:131, pl.45–8}
3.
Date : Rabi‘ II 746/août 1345 // règnes des sultans Isma‘il et Sha‘aban I
Copiste : Katabahu Aybak ibn ‘Abd Allah al-Sayfi
Commanditaire :
Folios : 18
Référence : Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, AF 4
Reproduction : {Duda 1992:15–7, pl.93–4}

A. Manuscrits écrits par des soldats mamluks [ 256 ]
4.
Date : 746/1346 // règnes des sultans Sha‘aban I et Hajji I
Copiste : Asbughay ibn Turay al-Sayfi [min] Arghun Shah al-ustadar al-
Maliki
Commanditaire :
Contenu : Coran / Religion
Folios :
Référence : Kuwait, Musée national, LSN 47 MS
Reproduction : {James 1988:137, 228}
5.
Date : 837/1433–4 // règne du sultan Barsbay
Copiste : Khidmat al-mamluk Ulmas min Yulbayh al-Ashrafi
Commanditaire :
Contenu : Al-asma’ al-husna / Religion
Dimensions : circa 400 x 280 mm
Folios : 5
Référence : Damas, Maktabat al-Asad al-wataniyya (en dépôt au Mathaf al-
khatt al-‘arabi), ‘ain 340 (raqam musalsal #1001)
Reproduction :
6.
Date : 5 shawal 843/10 mars 1440 // règne du sultan Jaqmaq
Copiste : Khidmat al-mamluk Kartabay al-Maliki al-Zahiri
Commanditaire : Bi-rasm al-maqam al-sharif mawlana al-sultan al-malik al-zahir Abi
Sa‘id Jaqmaq a‘zza Allah ansarihi
Contenu : Badr al-Din ibn Jama‘a, Tahrir al-ahkam fi tadbir ahl al-Islam /
Administration
Folios : 133
7.
Date : 10 rajab 851/20 septembre 1447 // règne du sultan Jaqmaq
Copiste : Katabahu al-‘abd al-faqir al-raji ‘afwan rabbihi Asbay al-
Muhammadi ahad al-mamalik al-sultaniyya al-maslakiyya al-
zahiriyya wa-l-muqim bi-l-tabaqa al-Zimamiyya
Commanditaire : Sultan Jaqmaq
Dimensions : hauteur 50 mm
Folios : 258
Référence : Le Caire, Maktabat al-Azhar, Masahif 40482 Zaki [618]
Reproduction :
8.
Date : 852/1448–9 // règne du sultan Jaqmaq
Copiste : Al-mamluk Abrak ibn ‘Abd Allah ibn Yashbak min tabaqat al-Qâ‘a
al-Maliki al-Zahiri
Folios : 287
Référence : Le Caire, Maktabat al-Azhar, Masahif 7975 [170]
Reproduction :
9.
Date : 852/1448–9 // règne du sultan Jaqmaq
Copiste : Khidmat al-mamluk Tughan ibn ‘Abd Allah al-Sayfi [min ?] Arkamas
al-Yashbaki
Commanditaire : Bi-rasm khizanat mawlana al-sultan al-malik al-malik al-zahir Abu
Sa‘id Muhammad Jaqmaq […]
Folios : 227
Reproduction :
10.
Date : [1438–53 AD // règne du sultan Jaqmaq]
Copiste : Ayas al-Mahmudi al-Maliki al-Zahiri
Contenu : Mukhtasar Sirat al-Nabi / Religion
Folios : 55
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Revan Köskü 1582
/ {Karatay 1962–4(3):428 #6035}
Reproduction :
11.
Date : [1438–53 AD // règne du sultan Jaqmaq]
Copiste : Khidmat al-mamluk Sûdûn
Commanditaire : Bi-rasm khizana […] Jaqmaq
Folios : 31
Référence : Paris, Bibliothèque nationale de France, Arabe 5842
Reproduction :
12.
Date : [1461–7 AD // règne du sultan Khushqadam]
Copiste : Janim ibn ‘Abd Allah as-Sayfi [min] Janbay al-dawdar al-kabir
Commanditaire : Sultan Khushqadam
Folios :
Référence : Dublin, Chester Beatty Library, Ms. 1483
Reproduction : {James 1980:56}
13.
Date : 879/1474–5 // règne du sultan Qaytbay
Copiste : Khidmat al-mamluk Kartabay min Aqbay min tabaqat al-Muqaddim
talmidh al-faqir ila-l-Allah ta‘ala Muhammad al-Suhaili
Commanditaire : Sultan Qaytbay
Folios : 370
Référence : Le Caire, Dar al-Kutub, Masahif 143
Reproduction :
14.
Copiste : Min kitâbat al-mamluk Sanatabay al-Sharifi min tabaqat al-Hawsh
al-Maliki al-Ashrafi tilmidh al-Saykh Shihab al-Din Ahmad al-
Fayyumi
Commanditaire : Sultan Qaytbay
Contenu : Mukhtasar sirat al-Nabi / Religion
Folios : 61
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Ahmet III 2796 /
{Karatay 1962–4(3):422 #6019}
Reproduction :
15.
Date : 10 dhu al-qa‘da 915/18 février 1510 // règne du sultan Ghuri
Copiste : Janmar[d] min Uzdimir min tabaqat al-Ashrafiyya
Commanditaire : Sultan Ghuri
Contenu : Al-tariq al-masluk fi siyasat al-muluk / Administration
Folios : 100
{Karatay 1962–4(3):727 #6982}
Reproduction :
16.
Date : [1501–17 AD // règne du sultan Ghuri]
Copiste : Baktimur al-Ramadani al-Malik al-Ashrafi min tabaqat al-
Ashrafiyya
Contenu : Kitab nur al-‘uyun
Folios : 37
{Karatay 1962–4(3):424 #6025}
Reproduction :
17.
Date : [1501–17 AD // règnes des sultans Ghuri & Tumanbay]
Copiste : Katabahu al-mamluk Barsbay min Tumanbay min tabaqat al-
Arba‘in al-Maliki al-Ashrafi
Commanditaire : Sultans Ghuri & [?] Tumanbay
Contenu : Qissat Musa wa Khidr / Religion
Folios : 20
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Baghdat Kösku 41
/ {Karatay 1962–4(3):410 #5984}
Reproduction :
18.
Copiste : Berdibek min Asa[…] al-Maliki al-Ashrafi min tabaqat al-
Mustajjada
Contenu : Adab al-muluk
Folios : 19
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Bagdat Köskü 91 /
{Karatay 1962–4(3):727 #6981}
Reproduction :
19.
Date : [1501–17 // règne du sultan Ghuri]
Copiste : Katabahu al-mamluk Janim min Azdamir min tabaqat al-
Mustajadda al-Maliki al-Ashrafi
Commanditaire : Bi-rasm mawlana al-maqam al-sharif al-sultan al-malik al-malik al-
ashraf ab- al-nasr Qansawh al-Ghawri ‘azza nasrahu
Contenu : Makhul al-Nasafi, Kitab fi fadl subhan Allah / Religion
Folios : 25
20.
Copiste : Khidmat al-mamluk Kasbay min Aqbardi al-malaki al-ashrafi min
tabaqat al-Rafraf bi-l-midan
Contenu : Administration
Folios :
Référence : Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Ms. Or. Quart
1817
Reproduction : {SPK 1980:45}
21.
Copiste : Katabahu al-mamluk Kasbay min <T n m> min tabaqat al-
Mustajjada al-Malaki al-Ashrafi
Commanditaire : Bi-rasm […] mawlana al-sultan […] Abu al-Nasr Qansuh al-Ghawri
Contenu : Adab, hukm, spécimens de styles d’écriture
Folios : 28
Référence : London, Khalili Collection
Reproduction : {Fehérvári 1981:42–45}
22.
Copiste : Mansur ibn Yusuf al-Maliki al-Ashrafi
Contenu : Ma’iya kalima fi hukm mukhtalif min kalam ‘Ali ibn Ali Talib /
Religion
Folios : 18
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Bagdat Köskü 708
/ {Karatay 1962–4(3):708 #6922}
Reproduction : {Zajaczowski 1968}
23.
Copiste : Qadâbirdi min Hayrbak min tabaqat al-Zimmamiyya
Contenu : Kitab al-mi‘araj / Religion
Dimensions :
Folios : 152
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Koguslar/ {Karatay
1962–4(2):108 #2303}
Reproduction :
24.
Copiste : Shadbay min Uzdimir min tabaqat al-Hawsh al-Maliki
Contenu : Al-qasa’id al-rabbaniyya / Poésie
Dimensions :
Folios :
{Karatay 1962–4(4):339 #8606}
Reproduction :
25.
Copiste : Tanibak min Tashbak min tabaqat al-Hawsh al-Maliki
Contenu : Kitab al-du‘at / Religion
Folios : 105
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi, Revan Köskü 1717
/ {Karatay 1962–4(3):282 #5550}
Reproduction :
26.
Copiste : Timur al-Maliki al-Ashrafi min tabaqat al-Sunbuliyya
Contenu : Nuzhat al-anam wa misbah al-zalam
Folios : 26
{Karatay 1962–4(3):320 #5674}
Reproduction :
27.
Copiste : Timurbugha min Yunis
Commanditaire : Sultan al-Ghuri
Contenu : Hadiat al-muhibbin fi-l-adhkar wa-l-awrad
Folios : 24
Référence : Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi Kütübhanesi / {Karatay 1961–
4(3):#5675}
Reproduction :
28.
Date :
Copiste : Tasharrafa bi-kitaba hadhihi-l-mushaf al-sharif al-mamluk Duqmaq
ibn ‘Abd Allah min tabaqat al-Rafraf talmidh shaykh Shams al-Din
Muhammad al-Furnawi
Commanditaire :
Folios : 25 (30 djuz’)
Reproduction :
29.
Date :
Copiste : Isinbay min Sudun min tabaqat al-Ashrafiyya al-kubra
Commanditaire :
Contenu : Abu Layth al-Samarqandi, Muqaddimat al-salat / Religion
Dimensions :
Folios :
Référence : Istanbul, Süleymaniya, Aya Sofya 1451
Reproduction : {Zajaczowski 1962}
30.
Date :
Copiste : Janmar ibn ‘Abd Allah min tabaqat al-Qa‘a al-Malaki al-Zahiri
Commanditaire :
Folios : 168
Reproduction :
31.
Date :
Copiste : Katabahu al-mamluk Maghlabay al-Ibrahimi min tabaqat al-
Ashrafiyyah al-Maliki al-ashrafi
Commanditaire :
Folios : 30
Référence : Qom, Kitabkhana Mar‘ashi, 2709
Reproduction :
32.
Date :
Copiste : Ruhi, nommé Qaraja, min tabaqat al-Arba‘in
Commanditaire :
Contenu : Diwan / Poésie, religion
Dimensions :
Folios :
Référence : London, British Library, Or. 4128
Reproduction :
33.
Date :
Copiste : Katabahu al-mamluk Qansuh min Ansbay min tabaqat al-Rafraf bi-
l-haush al-sharif al-malaki al-ashrafi
Commanditaire :
Contenu : Suyuti, Al-wasa’il ila ma‘rifat al-awa’il
Dimensions :
Folios :
Référence : London, British Library, Or. 12012
Reproduction : {Waley 1997:93}
34.
Date :
Copiste : Khidmat al-mamluk Tughan ibn ‘Abd Allah min Yashbak min
tabaqat al-Zimamiyya al-malaki al-ashrafi
Commanditaire : Bi-rasm mawlana al-sultan al-malik al-zahir Abi Sa‘id
Folios : 29
Reproduction :
35.
Date :
Copiste : Wa katabahu al-‘abd al-faqir ila rahma rabbihi wa-l-rahi ‘afuhu wa
ghafara inahu [... mot effacé] al-hanafi ahad al-mamalik al-
sultaniyya
Commanditaire :
Folios :
Référence : Istanbul, Türk ve Islam Esserleri Müsesi, 4807 (cat. #104)
Reproduction :
2. Manuscrits à identité incertaine
Ci après sont indiqués les manuscrits qui pour différentes raisons – nom du copiste,
nisba, commanditaire, ex-libris – auraient pu être écrits par des soldats mamluks, bien
que le terme mamluk ne soit pas employé.
36.
Date : [peu après 1309 // règne du sultan Abu Bakr]
Copiste :
Commanditaire : Bi-rasm al-khizana al-‘aliyya al-mawlawiyya al-sayyidiyya al-
makhdumiyya al-muzaffariyya Musa ibn al-sultan al-shahid al-Malik
al-Salih qaddasa Allah ruhihi
Contenu : Anonyme, Al-rawd al-zahir min sirat mawlana al-sultan al-Malik al-
Nasir / Histoire
Folios :
Référence : B–623
Reproduction : {Akimushkine 1994:132–3}
37.
Date : Dhu al-qa‘ada 835 / juillet 1432 // règne du sultan Barsbay
Copiste : ‘ala yad al-‘abd al-faqir […] Sharaf ibn al-Amir
Commanditaire : Abu al-Baqa’ Muhammad ibn Haji al-Sa‘idi, nazir des armées à
Damas
Folios : 36
Reproduction : {Fimmod #3/1432AD}
38.
Date : 4 sha‘ban 890 / 16 août 1485 // règne du sultan Qaytbay
Copiste : ‘ala yad al-‘abd al-faqir […] Janibek ibn ‘Abd Allah al-‘Azizi
Commanditaire :
Contenu : Baba Tahir al-Hamadani, Al-Futuhat al-rabbaniyya fi mazj al-
isharat al-hamdaniyya ; idem, Maximes / Religion, éthique
Folios : 32
Référence : Paris, Bibliothèque nationale de France, Arabe 1903, f. 74–105
Reproduction : {Fimmod #204/1485AD}
39.
Copiste : Katabahu […] Taj al-Din ibn Yusuf al-Kilani
Commanditaire :
Dimensions :
Folios :
Reproduction :
40.
Date : 873–4/1469 // règne du sultan Qaytbay
Copiste : Shahin al-Inbitani
Commanditaire :
Dimensions :
Folios :
Référence : Manchester, John Rylands Library
Reproduction : {Safadi 1978:64}
41.
Copiste :
Commanditaire : Yashbak al-dawadar
Dimensions :
Folios :
Référence : Dublin, Chester Beatty Library, Arabic Ms 4169 / {Schimmel
1984:180n173}
Reproduction :
42.
Date : [1468–96 AD // règne du sultan Qaytbay]
Copiste : Qanim al-Sharifi
Commanditaire : Bi-rasm khizanat mawlana al-sultan Qaytbay
Folios : 30
Référence : Dublin, Chester Beatty Library, Ms 4168
Reproduction : {Atil 1981:46–7}
43.
Date :
Copiste : Tajazat hadhihi al-khatma al-sharifa al-karima al-‘azamiyya al-
mubajjala li-l-‘abd al-faqir ila Allah ta‘ala al-mukhnasi al-ashrafi al-
maliki al-nasiri
Commanditaire :
Contenu :
Folios :
Référence : Istanbul, Türk ve Islam Esserleri Müsesi, 586 (cat. #444)
Reproduction :
3. Manuscrits non-consultés
Je regroupe ici des manuscrits que je n’ai pas pu consulter personnellement pour
m’assurer de l’identité de leurs copistes. Les notices bibliographiques omettent
souvent des termes qui se révèlent indispensables pour notre recherche : al-mamluk,
khidma, bi-rasm.
– Dublin, Chester Beatty Library, Arabic 4178 (707AH, Yusuf al-Sarayi), 4169
– Le Caire, Maktabat al-Azhar, Masahif 53 [2], 2394 [108], 2173 [159], 15436 [206],
40477 Zaki [613] ; Ruba‘at 18951 [433]
– Leipzig Museum für Völkerkunde, Naf 5522
– London, Sotheby’s Fine Oriental Manuscripts and Miniatures, 26 avril 1982 lot 117 ;
17 octobre 1983, lot 321, 323 ; 16 avril 1984, lot 253
– Mashhad, Astan-y Quds, 1212, 5754, 5755
– Téhéran, Musée national, Ms 8643, {MNI 1996:52–3}
– Washington DC, Smithonian Institution, S.86.0029, S.86.0030
B. Histoire présente et future de la grammaire graphique
1. Les allographes en typographie
1. Outils de création allographique

2. Les allographes statiques
3. Les allographes aléatoires
4. Les allographes contextuels
5. Fin et résurrection des allographes
6. L’apport de la recherche typographique arabe
7. Contextes reconnus en typographie
2. La calligraphie émergente
3. Trois beautés
1. Les allographes en typographie
Nous dressons ici un bref aperçu de recherches typographiques contemporaines

concernant les allographes.1 Il nous permettra de mieux apprécier la grammaire
graphique et la microallographie et de voir comment elle poursuit une tendance déjà
existante.
Comme nous l’avons déjà indiqué, il pourrait paraître incongru de traiter de ce
sujet en parlant typographie, surtout lorsque le sujet principal de notre travail est la
calligraphie mamluke ! Les raisons ont été multiples – ajoutons en ici trois. D’abord,
les besoins de la reconnaissance automatique des caractères – historiquement ayant
commencée par l’écriture typographique – ont suscité un appareillage mathématique
formalisant ses divers aspects. Puis, la typographie a développé pour des motifs liés à
l’économie du travail un vocabulaire descriptif de la morphologie de l’écriture mieux
standardisé et plus simple que celui des paléographes (quand ils en ont un à
proposer). L’essentiel de ce vocabulaire se réfère à des propriétés fondamentales de
toute forme visuelle, indépendamment de la manière dont elle a pu être réalisée ou
du système d’écriture et de la langue qu’elle note. Enfin, ce nouvel artefact qu’est
l’ordinateur servant d’outil d’écriture est a mi-chemin entre le calame en roseau et la
composeuse linotype et fait perdre à la typographie la netteté de ses frontières avec
l’écriture manuscrite : si elle continue d’être produite de manière mécanique, son
aspect peut reproduire de plus en plus près les réalisations d’une main intelligente.
En somme, traiter l’écriture à travers un ordinateur est pour un historien une
bénédiction, car c’est l’outil qui le force le plus à avoir une vision analytique de son
sujet d’étude. Cinquante ans après les souhaits de Gelb,2 la chance de l’apparition
1
Également sur les allographes typographiques lire le chapitre « The multidimensional font » dans {Bringhurst
1996:182-189}.
2
« De même qu’il n’existe pas d’épigraphie ou de paléographie générale, de même il n’y a pas de science générale de
l’écriture. […] Le but de ce livre est de jeter les fondations de cette science complète qui reste à faire. » {Gelb 1973:27-
8}.

B. Histoire présente et future de la grammaire graphique [ 269 ]
d’une paléographie générale – non restrictive aux outils et supports d’écriture,

panculturelle – se rapproche.
1.1 Outils de créations d’allographes
Une des caractéristiques des programmes spécialisés de création de fontes digitales1

est la possibilité de modifier la valeur de propriétés graphiques fondamentales en vue
de produire plus rapidement des familles de polices. En raison de leur histoire, c’est
surtout la graisse qui a été privilégiée comme axe de variation pour être automatisé
dans les fontes latines. Cette fonctionalité existe dans les programmes les plus
connus de création de fontes : Ikarus,2 Fontographer3 et FontLab4. L’idée a été
approfondie avec Metafont5, qui multiplie le nombre de propriétés modifiables (en
ajoutant notamment le contraste et le chromatisme). L’allographie des fontes est le
concept de base du programme : à l’origine le créateur imagine un tracé des
caractères qu’il décline selon un nombre d’axes de variation – les metafontes.
Les programmes de fontdesign ont des difficultés à modifier la structure
fondamentale d’un caractère. Letter Spirit6 œuvre dans ce sens, en se basant sur des
concepts « fluides » plutôt que sur des instances trop rigoureusement définies des
formes graphiques. Il y a d’une part une notion floue de « style » et d’autre part la
forme moyenne des variantes de chaque caractère – autrement-dit le graphème. En
appliquant le style au graphème on obtient une fonte stylistiquement homogène.
1.2 Les allographes statiques
À la lisière entre l’outil de création et son produit sont les fontes Multiple Master7,
construites autour d’un espace morphologique : plusieurs axes de variation – graisse,
largeur, taille, style (du sérif au sans sérif, textures…) – et une courbe décrivant la
variation des valeurs entre les extrêmes.
Cependant, comme dans le cas d’une fonte en plomb, une fois produites, ces
fontes ne changent plus leur aspect, qui reste le même tout au long de leur utilisation
– d’où le nom de « statiques »8. Il s’applique aussi à des fontes comme Poetica, qui a
1
Pour feuilleter des catalogues de fontes, trouver des informations sur les créateurs et les sociétés,
http://www.myfonts.com est une source utile.
2
Ikarus est un produit de la société URW++ Design & Development GmbH, Poppenbütteler Bogen 29A, Hamburg
D-22399, Allemagne, http://www.urwpp.de/. Sur ses possibilités, sa philosophie et l’expertise acquise en l’utilisant
lire {Karow 1991, 1994}.
3
Fontographer est un produit de la société Macromedia Inc., 600 Townsend Street, San Francisco, CA 94103, USA,
http://www.macromedia.com .
4
FontLab est un produit de la société Fontlab, Box 179, Millersville, MD 21108, USA, http://www.fontlab.com .
5
Metafont, écrit par le mathématicien Donald E. Knuth de l’Université de Stanford, est le fontdesigner pour le
programme de traitement de texte et de mise en page du standard des publications scientifiques LATEX. Cf. l’original
{Knuth 1999} et en langue française {Desgraupes 1999}. Une animation de son principe de fonctionnement peut
être regardé sur le Web, dans l’interprétation quelque peu brutalement mécaniste dans sa simplicité du programme
similaire LiveArt, d’Ari Shamir et Ari Rappoport de l’Institut of Computer Sciences, The Hebrew University,,
Jérusalem : http://www.cs.huji.ac.il/~arik/LiveType/LiveType.html.
6
{Hofstadter 1995}.
7
{Adobe 1995}.
8
Une méthode de classification automatique des allographes est présenté dans {Vuurpijl 1997} {Abbkin 1994}.
la manière de la fraktur de Gutenberg, peuvent dépasser la centaine d’allographes

dans leur cases. Si pour les fontes latines ce type ultra-étendu reste dans le domaine
historique où il est une excentricité, il est habituel dans les fontes arabes1.
1.3 Les allographes aléatoires
Dans les années 1990, avec la popularité de Fontographer et de l’Internet, sont

apparues des fontes « grunge », « freak », « astigmatic », « schizophrenic » au noms
d’« Ebola », d’« Exploding Sheep », d’« Extra Virgin », du « Badufrigo », « Faidodo »,
« Jenveupa » et « Garatoi », etcetera,2 caractérisées par un contour ou une texture
excessivement irrégulières.3 Le terme de « figé », appliqué à l’aspect exempt de
variation d’un texte typographié classique, ne fut pas utilisé simplement dans un sens
métaphorique, mais il devint la cible d’une révolte dirigée contre ce qui était
inflexiblement inhumain et rempli de morgue hautaine dans cette société qui
produisait ces pages rigides de la typographie industrielle à cadence machinale. Car si
jusqu’alors la production des fontes pour le plomb ou la photocomposition était
étroitement liée à des grandes entreprises, l’informatisation de la société permit un
revirement démocratique imprévu de cette activité traditionnellement corporatiste.
Ces transformations s’accomplirent aussi par une dérive des champs sémantiques
traditionnels auxquels se référaient les noms de fontes.
C’est dans ce contexte qu’apparaît la première fonte d’allographes aléatoires.4
Béowolf5 – à la fois fonte et algorithme informatique – modifie de manière aléatoire,
mais dans les limites d’une valeur choisie par l’utilisateur, la définition du contour.
Ainsi chaque caractère sera différent des autres, rappelant l’inconstance
esthétiquement plaisante d’une écriture manuscrite. ParaNoise6 fut un
développement de cette idée, offrant un choix plus large de types de variation. De là il
n’y avait qu’un pas pour produire des polices individuelles, calqués sur l’écriture
personnelle de l’utilisateur ou celle de célébrités – Nostradamus, Georges
Washington, Leonardo da Vinci…7
Cet exercice typographique intéresse aujourd’hui aussi les mathématiciens et les
chercheurs travaillant sur la reconnaissance automatique de l’écriture. Luc Devroye,
1
710 cassetins pour « l’Arabe de la Collection » de l’Imprimerie nationale {Imprimerie nationale 1885}. Pour d’autres
fonderies {AbiFarès 2001:144, 148, 154-5, 161}.
2
Il y en a bien d’autres sur la plaquette publicitaire présentant la collection de « Bonté divine » dessinée par Olivier
Nineuil – plaquette rédigée sous la forme d’une histoire slalomant entre les noms de ses fontes, intitulée « Souvenirs
de mon 1er janvier 2002 – Petit typogramme » (http:// www.bontedivine.com).
3
Dans le domaine des références “orientales” remarquons le « Baphomet », toute Heavy Metal, peut-être pendant à la
porte de Hadès du tout aussi déstructurant (suggérant la couronne des épines) « JesusLovesYouAll » (David F. Nalle,
1995, http://www.ragnarokpress.com/scriptorium/ ; Luc(as) de Groot, 1995, http://www.lucasfonts.com,
{Miller 1996:50-3}).
4
Pour une revue voir {André 1989, 1993}.
5
Beowolf fut dessiné par Erik van Bokland, le programme écrit par Just van Rossum, le tout publié par FontShop en
1990 {van Blockland 1990}.
6
ParaNoise est un produit de la société ParaType Ltd., 47 Nakhimovsky Ave., 19 floor, Moscow, 117418, Russia,
http://www.paratype.com .
7
Voir par exemple les offres de la société Mediatic, dont les allographes manuaires tiennent comptent de
bigrammes et dont la devise est « Votre police de caractère – une ressemblance frappante de votre écriture ! ».
Médiatic, 18, rue Saint-Lazare, 75009 Paris, http://www.mediatic.fr.
spécialisé dans la mathématique de nombres aléatoires et probabilités, et son étudiant

Michael McDougall, ont présenté six ans seulement après Beowolf trois méthodes
pour générer des allographes basés sur la variabilité d’une main donnée, c’est à dire
appartenant statistiquement à la même distribution.1 Dans le monde digital, ils sont
les pères de stylographes, ce cas très particulier d’allographes plus tout à fait
aléatoires, puisque leur comportement ne manque pas de style.
1.4 Les allographes contextuels
Produire des allographes contextuels a depuis longtemps hanté l’imagination des

programmeurs. Mais aussi bien dans les fontes GX ou OpenType2, que dans le
modèle de Decotype, les règles contextuelles sont conçues comme consubstantielles à
la fonte. C’est ici le mérite du versant historique des études sur les écritures d’avoir
saisi l’importance de dissocier la fonte du stock de règles contextuelles. De la même
manière qu’on cherche aujourd’hui dans les catalogues une fonte pour donner un
certain caractère au texte a mettre en page, on peut imaginer demain d’autres genre
de catalogues, contenant des grammaires graphiques historiques ou contemporaines,
appartenant à des personnalités ou à des anonymes.
1.5 Fin et résurrection des allographes
Les allographes qu’on connaît aujourd’hui sont issus de la modification d’une forme.
Lorsqu’on a commencé à s’intéresser à la synthèse de l’écriture, on s’est rendu
compte de l’utilité d’un modèle simulant non pas une graphie, mais le mouvement
qui la produit.3 L’optique dans laquelle est envisagée l’écriture est ainsi radicalement
renversée, comme s’il s’agissait de regarder non plus des yeux du scripteur vers la
page, mais de l’intérieur de la feuille de papier vers la main qui écrit. L’impression de
revivre Flatland 4– ce roman mettant en scène un carré ayant connu dans une
dimension supérieure à la sienne l’existence fugitive d’un cube – n’est que renforcée
par l’abolition de l’atemporalité dans laquelle flotte tout ce qui n’est qu’image achevée.
Sur la base de diverses théories de mouvements oscillatoires cycliques –
principalement pour l’écriture latine,5 mais aussi pour le coréen parmi les autres
systèmes,6 ce qui a démontré le besoin d’adapter les modèles aux particularités de
graphies – on a conçu des prototypes de logiciels produisant des tracés de type
manuscrit. On sort dès lors de l’âge typographique de caractères mobiles, pour
revenir à l’écriture manuscrite – quand bien même elle serait fruit d’un artifice. On
1
{Devroye 1995}. Autre recherche de mathématiciens, toujours canadiens, sur la “randomisation” de fontes :
{Parizeau 1995}.
2
Les fontes « graphical extension » (GX) furent crées par Apple pour les ordinateurs Macintosh et publiées en 1995.
OpenType est une initiative commune Apple/Microsoft pour des fontes compatibles sur les deux systèmes – elle
incorpore des fonctionnalités contextuelles ( http://www.microsoft.com/OpenType/otspec/feattags.htm#rand).
3
{Morasso 1986}.
4
{Abbott 1884}.
5
Suivant la thèse fondamentale de {Hollerbach 1980, 1981}, {Singer 1994} introduit une représentation discrète du
contrôle motrice et {Plamondon 1995-2001, 1998} propose le Delta Log-Normal Model.
6
En considérant les changements rapides de direction d’écriture en coréen et les relèvement multiples de l’outil, {Lee
1998} avance le Beta-Velocity Model.
pourrait croire que la typographie qui n’a jamais vraiment pu s’accommoder de la

promiscuité des allographes, sera sauvée de l’obsolence par justement sa capacité de
réduire la diversité de formes graphiques et faciliter ainsi la lisibilité de textes. Mais la
suppression des allographes ne fut que le résultat non-recherché de la contrainte
matérielle de pouvoir disposer d’un nombre fini et gérable de plombs sous les mains
de l’imprimeur, qui n’avait même pas comme saint/e patron/ne la divine Shiva.
Malgré l’uniformisation des écritures par l’école, les manuels de belle-écriture et les
arcanes de socialisation qu’ils secrètent par l’ombilic de la graphie, on n’a jamais
renoncé à regarder comme les plus estimables celles d’entre les écritures qui
montraient le plus de caractère – la typographie est la douce preuve de cela, puisque
depuis sa naissance dans les forges de Gutenberg elle n’a pas cessée de loucher vers
la calligraphie. Pourvu qu’à l’avenir l’écriture se plie à une autre demande matérielle –
la possibilité d’identifier des lettres individuelles dans les textes et faire une recherche
par mots –, il est fort probable que lorsque tout l’attirail informatique qui vient avec la
synthèse de l’écriture sera devenu omniprésent, on retournera à l’écriture manuscrite
– aucun livre ne sera imprimé dans le même Times que les autres, puisque sur le
papier digital il pourra se lire en autographe, dans la graphie de l’ennemi mortel de
son auteur, ou, par flatterie ou indolence, dans le propre gribouillis du lecteur.
Ce fut un long détour, auquel l’écriture arabe échappa, puisqu’elle ne se défit
jamais de son aspect manuscrit, ligaturé.
1.6 L’apport de la recherche typographique arabe
Si les esprits créatifs peuvent désormais exprimer leur humeurs existentiels dans les
fontes, ceux qui n’ont pas le temps a dédier à ces loisirs devinrent la proie des
promoteurs typographiques en quête de nouveaux marchés, qui profitant du
individualisme rampant transfèrent sur eux le concept de logo d’entreprise et de fonte
propriétaire, pour leur proposer de retrouver leur personnalité abolie par la machine à
écrire au caractère Courier unique : une fonte d’ordinateur faite à partir de leur
propre écriture. Ce qui est curieux néanmoins, est que l’écriture manuscrite qui se
caractérise par des nombreuses ligatures influant sur le tracé des caractères, fut
imitée comme s’il s’agissait de plombs typographiques, où il n’est pas possible
d’influer sur les raccords.1
De même, parce que la majorité des écritures contemporaines sont réalisés avec
des stylos ou crayons à pointe et non pas avec des plumes biseautés ou des pinceaux à
poils, la recherche a pu se contenter de l’analyse d’un tracé unidimensionnel et
échapper aux complications d’un tracé à épaisseur variable accompagné d’une
cinématique complexe.2
Les programmes de mise en page Kelk et Alef3 offrent des améliorations, puisque
leurs fontes nasta‘liq persanes fonctionnent sur un principe modulaire, étant issues
de la combinaison de segments graphiques sub-lettres – mais les positions et les
1
Une exception où on s’intéresse à la ligaturation esthétiquement acceptable de courbes Béziers appartenant à des
mots différents : {Kokula 1994}.
2
Sur la description de splines à épaisseur variable voir {Klassen 1993}.
3
Kelk est un produit de la société Iran System, Téhéran, Iran et Nashr-i Alef est un produit de la société Gam
Electronics, Iran.
contours des caractères restent inchangés. C’est sous la pression de ce problème que
la recherche typographique arabe – probablement pour la première fois dans son
histoire – a renversé la direction du flux d’innovations qui la faisait appliquer
servilement les préceptes latins. Aux Etats-Unis dans les années 1970, puis à
Amsterdam par Decotype, des techniciens ont inventé un modèle organique pour la
production assistée par l’ordinateur de l’écriture arabe : un segment graphique est
une suite d’éléments articulés librement autour d’un joint comme les os d’un
squelette ou les branches, brins et vrilles des plantes, et dont l’extension et la forme
sont modifiées selon les particularités de l’environnement graphique.1
1.7 Contextes reconnus en typographie
Nous avons déjà vu que la typographie latine bénéficie d’une solide littérature de
l’emploi des allographes en fonction des règles orthographiques et que la typographie
arabe possède des sources écrites sur les contextes graphiques influençant
l’allographie.
Qu’en est-il de la typographie digitale ? Étant donné qu’en utilisant son logiciel
préféré on souhaite pouvoir composer dans toute langue qui puisse avoir son nid
dans notre cerveau, les règles spécifiques aux plus diverses écritures, jadis
barbarismes inconnus du prote local, se trouvent à l’intérieur du même outil
typographique.2 Que le logiciel soit l’œuvre d’une seule personne ou le fruit d’une
collaboration étendue, les réalisateurs se donnent visiblement à cœur joie de créer la
machine babélienne parfaite. Les contextes à la mode aujourd’hui sont les contextes
dépendant des langues. Un spécialiste est quelqu’un qui sait que pour le même
graphème il sied d’utiliser en tchèque un allographe de l’accent aigu moins incliné
qu’en polonais.3
L’emportement est tel, qu’en fouillant l’histoire graphique du moindre idiome, on
récupère de la vase archéologique des signes appartenant à des couches disparates
qui sont ensuite imbriquées dans le corps hétéroclite d’un compendium de règles
anhistoriques, pot-pourri baroque de l’âge digital. N’était-ce pas Thomas Milo, du
Decotype, qui un jour me demandait si la ligature <dal + ha’> existait en naskh ? Au
bout d’un voyage jusqu’au Khorassân j’ai pu trouver un exemple dans un manuscrit –
mais l’inclure sous ce prétexte dans l’Unicode… Ces sacrilèges mis à part, cela
souligne la passion qu’on a pour le détail scriptural.
Non sans l’aide des monopoles de grandes corporations, l’individualisme est
rampant en typographie digitale : on l’aperçoit au niveau du groupe social
(allographes contextualisés en fonction des écritures et/ou langues) et de l’individu
(les fontes obtenues par la digitalisation des écritures manuscrites). La simulation du
comportement graphique d’un individu est une des grandes frontières du futur
typographique. Elle passe par un approfondissement de la connaissance qu’on a des
1
La seule tentative d’appliquer des déformations esthétiques aux lettres arabes {Berry 1999} fut, bien que louable,
non moins une catastrophe : kashidas quasi-plates ; le nasta‘liq rendu par du naskh oblicisé (!) ; les mots dépourvus
d’incurvation ; leur slant apparemment supposé plus que déduit d’une consultation soignée des exemples.
2
{Haralambous 1995,a,b,c} présente des règles contextuelles utilisées par le programme Omega pour – entre autres –
les langues néerlandaise, catalane, portugaise, bretonne, estonienne, turque, grecque ancienne et moderne, arabe,
berbère, comorienne, cambodgienne, thaï et japonaise.
3
{Towardoch 2001} {Connare 1999} {Gaultney 2002:7-8}.
contextes menant aux choix allographiques : c’est dans ce contexte que la grammaire
graphique a pu voir le jour.
2. La calligraphie émergente
Dans la grammaire graphique nous nous sommes confinées à imiter au mieux le

comportement d’un calligraphe. Mais nous le savons, nous avons inclus dans le
modèle les fautes qu’il fait. Puisque dans une certaine mesure nous sommes capables
d’extraire les règles esthétiques qui guidaient son choix pour les allographes, nous
pourrions en éliminant ses erreurs améliorer la qualité de son travail. En quelque
sorte on obtiendrait le super-Ibn Wahid et le SuperGutenbergman.
Il ne s’agit pas de produire des djinns malveillants, mais de rendre possible ce que
la main ne peut pas réaliser et que la pensée veut concevoir. Par exemple la
complexité d’une composition calligraphique réduite – une lawha ou une inscription
sur une monnaie ou une arme – n’est jamais développée lorsque la superficie à
couvrir est dix ou cent fois plus grande, comme c’est le cas d’un manuscrit. C’est une
situation comparable aux poésies, qui restent généralement courtes et dont les plus
condensées ne dépassent parfois guère les dimensions d’un haïku. Or si nous
connaissons les essences qui sont à la base de ces compositions, nous pouvons faire
de sorte qu’elles durent plus longtemps, qu’elles deviennent de véritables romans en
prose, des maqama-s grouillantes non pas de puns grammaticaux, mais graphiques.
La calligraphie est un système de règles esthétiques, doublé de règles
socioculturelles. Dans la mesure des analyses auxquelles on le soumet, ce système se
laisse reproduire. Lorsqu’il s’agit de modéliser des processus comme la grammaire
graphique, basés sur des règles simples, il peut évoluer de manière indépendante. Les
renvois graphiques et culturels qui se tissent à l’intérieur et autour d’une pièce
calligraphique pourront se modifier dynamiquement à la recherche des états
d’équilibre. Une calligraphie rendue sur un écran digital à laquelle on assigne un
objectif esthétique sera contemplée en train de changer ses formes, ses couleurs, sa
disposition, à la recherche des états de grâce esthétiques, qui une fois atteints
deviendront histoire à surpasser.
La calligraphie peut être conçue comme un automate cellulaire,1 dont les règles et
les objectifs seraient données par les interactions socioculturelles des communautés
humaines. C’est un automate cellulaire esthétique et un « meme » culturel.2
3. Trois beautés
Remarquons que toutes les règles suivies sont attestées historiquement. Serrions-
nous capables d’inventer des nouvelles modes ? Ibn Wahid le fit de son temps et les
calligraphes contemporains le font tous les jours. La question est très intéressante car
elle nous oblige entre autres à concevoir des algorithmes pour créer de nouveaux
contextes.
1
{Holland 2000} pour une introduction facile aux automates cellulaires, avec lesquels on peut expérimenter dans le
programme Mathematica et en utilisant {Wolfram 2002}. Mathematica est un produit de Wolfram Research, Inc.,
100 Trade Center Drive, Champaign, IL, http://www.wolfram.com.
2
Sur les memes lire {Sperber 1996}.
Mais comme il s’agit avant tout de fabriquer des choses « belles », il faut savoir ce
qui fut et est considéré comme tel. Pour avoir des chances de lancer avec succès les
modes de notre calligraphe imaginaire, il faut connaître le mécanisme du succès
artistique. En avançant dans notre exposé, nous percevons que les fonctions sociales
et psychologiques sont essentielles à la calligraphie. Cela nous permet une remarque.
Pour qu’une calligraphie produite par ordinateur puisse être considérée comme
belle il est nécessaire qu’elle ait des attributs de la « beauté » et que la société soit
« bien disposée » à l’égard de son créateur. Aucune condition n’est remplie
aujourd’hui. Nous ne sommes pas encore en mesure de comprendre la production du
beau, ni prêts a accepter cela de la part d’une machine – R2D2 détrôner Dali. Les
historiens de l’art snobent le scalpel et refusent d’entrer dans le cerveau et la société
est en général aussi technophobe que jamais.
Au XVIIe siècle on peint dans des salles du Vatican des gigantesques cartes
murales du monde connu et dès lors on trouva exquise une carte ancienne accrochée
au mur tapissé du salon parisien. Aujourd’hui la Nasa passe encore des commandes
pour des vues d’artiste du coucher du soleil sur la planète, quand bien même ses
satellites ne photographient que cela. Peut-être qu’un jour je mettrai vis-à-vis de la
miniature persane de Mirza Abbasi la reproduction d’une tomographie crânienne de
la tête qu’il a si délicatement dessinée. Mais je n’encadrerai jamais la tête
anthropomorphe réalisée à partir d’un enchevêtrement de lettres. Parce que je ne suis
pas suffisamment Bektashi pour l’adorer.
En bref nous voyons que le plaisir esthétique peut provenir d’une source naturelle
(un paysage), de l’imagination créative de l’humain (le peintre devant son chevalet
peignant le même paysage) et suite à la conscientisation d’un processus mental
(Rabbi Loew insufflant la vie dans le Golem). Pour qu’un artefact du dernier type ait
du succès, il doit empaqueter sa production dans des récits et usages culturellement
attrayants.
C. Catalogue des microallographes
1. Catalogue
2. Statistiques de variabilité
1. Catalogue
Alif Les reproductions ne respectent pas l’échelle originale.
Attribution : Muhammad ibn al-Wahid, Le Caire, 1304-6AD

Localisation : Londres, British Library, Or. Add. 22403, juz’ 3
1. 2.
Référence : fol. 3r°, ligne 4, lettre 1
fol. 2v°, ligne 3, lettre 1 alif j3f003r0401.tif
Fichier : 295773 px
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alif j3f002v0301.tif
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0.0283 unités arbitraires
3. 4.
fol. 3v°, ligne 1, lettre 1 fol. 5r°, ligne 1, lettre 1
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5. 6.
fol. 5v°, ligne 3, lettre 1 fol. 5v°, ligne 5, lettre 1
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0.0414 dist. 0.0245 dist.
7. 8.
fol. 6r°, ligne 3, lettre 1 fol. 6r°, ligne 4, lettre 1
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9. 10.
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11. 12.
313616 px 278802 px
0.0462 dist. 0.0185 dist.

C. Catalogue des microallographes [ 277 ]
13. 14.
336528 px 305564 px
0.0409 dist. 0.0368 dist.
15. 16.
alif j3f008r0401.tif alif j3f008v0101.tif
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21. 22.
fol. 11r°, ligne 6, lettre 1 fol. 11v°, ligne 1, lettre 1
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27.
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alif j3f012r0601.tif
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Kaf
1. 2.
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lettre 13 lettre 26
kaf j3f005r0513.tif kaf j3f005v0126.tif
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3. 4.
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lettre 51 lettre 20
617066 px 731142 px
0.1827 dist. 0.1437 dist.
19. 20.
fol. 36v°, ligne 3, fol. 37r°, ligne 3,
lettre 22 lettre 1
kaf j3f036v0322.tif kaf j3f037r0301.tif
753300 px 737828 px
0.3005 dist. 0.1097 dist.
21. 22.
lettre 18 lettre 18
770447 px 763281 px
0.1665 dist. 0.1912 dist.
23. 24.
lettre 1 lettre 22
699188 px 733534 px
0.1413 dist. 0.2396 dist.
25. 26.
lettre 23 lettre 14
723322 px 602503 px
0.2173 dist. 0.1533 dist.
27. 28.
lettre 12 lettre 5
513937 px 690943 px
0.2223 dist. 0.2051 dist.
Ha
1. 2.
ha j3f002v0311.tif ha j3f003v0422.tif
278732 px 280580 px
0.2459 dist. 0.1608 dist.
3. 4.
ha j3f003v0626.tif ha j3f004r0128.tif
254802 px 271852 px
0.2148 dist. 0.2561 dist.
5. 6.
ha j3f005r0206.tif ha j3f005v0604.tif
242162 px 240239 px
0.2146 dist. 0.1695dist.
7. 8.
311131 px 329602 px
0.1819 dist. 0.2449 dist.
9. 10.
261691 px 262603 px
0.2044 dist. 0.3063 dist.
11. 12.
296751 px 282071 px
0.1297 dist. 0.1667 dist.
13. 14.
273921 px 240681 px
0.1795 dist. 0.1704 dist.
15. 16.
ha j3f017r0109.tif ha j3f017r0626.tif
311033 px 265056 px
0.2599 dist. 0.1756 dist.
17. 18.
244907 px 272393 px
0.1291 dist. 0.2163 dist.
19. 20.
fol. 22r°, ligne 6, lettre 7 fol. 22v°, ligne 6, lettre 13
ha j3f022r0607.tif ha j3f022v0613.tif
316917 px 249057 px
0.1811 dist. 0.1521 dist.
21. 22.
258911 px 238028 px
0.1649 dist. 0.0994 dist.
23. 24.
256090 px 296055 px
0.2193 dist. 0.1281 dist.
25. 26.
254102 px 246918 px
0.1228 dist. 0.1339 dist.
Alif
Attribution : ‘Abdallah al-Hamadani, Hamadan, 1313AD

Localisation : Le Caire, Dar al-Kutub, Masahif 72, juz’ 1
1. 2.
thesis/data/images/ibn wahid/alif/ alif j1f002v0311.tif
alif j1f002v0214.tif 96809 px
116897 px 0.0126 dist.
0.0098 dist.
3. 4.
110302 px 82433 px
0.0425 dist. 0.0479 dist.
5. 6.
93977 px 108059 px
0.0171 dist. 0.0172 dist.
7. 8.
108059 px 109872 px
0.0175 dist. 0.0154 dist.
9. 10.
90074 px 110734 px
0.0389 dist. 0.0282 dist.
11.
fol. 31r°, ligne 2, lettre 10
alif j1f031r0210.tif
109250 px
0.0287 dist.
2. Statistiques de variabilité
Les statistiques données ici portent sur la variabilité microallographique de la surface

normalisée et de la forme normalisée des microallographes du catalogue précédant.
Comme mesure de la forme a été utilisée la somme de la distance euclidienne des
repères d’un allographe donné aux repères correspondants du allographe moyen de
tous les allographes.
DAK72 alif – Surface DAK72 alif – Shape

10 10
max : 1.1315 max : 1.522
8 min : 0.79788 min : 0.60589
8
range: 0.33358 range: 0.91614
std : 0.10391 std : 0.3196
6 skew : -0.72546 6
skew : 0.22275
4 4
2 2
0 0
0 0.5 1 1.5 2 0 0.5 1 1.5 2
WHD alif – Surface WHD alif – Shape
10 10
max : 1.1726 max : 1.9916
8 min : 0.81814 8 min : 0.46264
range: 0.35443 range: 1.5289
std : 0.087783 std : 0.33189
6 6 skew : 1.0783
skew : 0.012988
4 4
2 2
0 0
0 0.5 1 1.5 2 0 0.5 1 1.5 2
WHD kaf – Surface WHD kaf – Shape
10 10
max : 1.2624 max : 1.7055
min : 0.71678 min : 0.55415
8 8
range: 0.54562 range: 1.1514
std : 0.1139 std : 0.24675
6 skew : -0.35444 6 skew : 0.54841
4 4
2 2
0 0
0 0.5 1 1.5 2 0 0.5 1 1.5 2
WHD ha – Surface WHD ha – Shape
10 10
max : 1.2179 max : 1.4896
8 min : 0.87954 8 min : 0.50279
range: 0.33838 range: 0.98676
std : 0.096254 std : 0.25428
6 skew : 0.70742 6 skew : 0.024777
4 4
2 2
0 0
0 0.5 1 1.5 2 0 0.5 1 1.5 2
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Illustrations
[ Fig. 2-1 ]
Les kursi-s en théorie et en pratique

(Haut) Illustration contemporaine des cinq kursi-s. Notons qu'elle se base seulement sur les
lettres isolés. (Milieu) Dans un contexte réel l’alignement des lettres sur les deux kursi-s
intermédiaires est difficile : la fluctuation de la ligne de Crète a des causes linguistiques et
graphiques qui multiplient les lignes portantes. (Bas) Certains styles, tel le « koufique »,
présentent un forte alignement vertical.
Sources : {Faza’ili 1983:104} {James 1988:119} {Mni 1996:22}
[ Fig. 2-2 ]
Contraste et chromatisme
À l’exception des extrémités des segments graphiques, sérifs et pointes, l’écriture du milieu ne
varie pratiquement pas l’épaisseur du tracé. Le contraste zéro fait d’elle un graphie
« monochrome ». Les deux autres exemples sont construits sur des contrastes importants
entre les traits verticaux et horizontaux – leur « bichromatisme » s’exerce cependant sur des
axes opposés
Sources : {James 1988:166, 119} {Mni 1996:28}
[ Fig. 4-1 ]
Mesure de la graisse
La graisse (G) est définie comme rapport de l’ouverture verticale de l’œil des lettres sad* ou
ta’* (O) et de l’épaisseur maximale du trait (T) : G = O / T.
Pour ces deux artefacts mamluks on obtient G=2 pour le manuscrit (à gauche, {James
1988:194}) et G=0.5 pour le bassin métallique (à droite, {Atil 1981:88}).
[ Fig. 6-1 ]
Différence de qualité des traits graphiques

Ces deux écritures exemplifient l’importance de la fracture comme critère d’appréciation
esthétique. Clairement, l’écriture d'en haut sera considérée supérieure à celle d’en bas – voici
les raisons principales. La lettre fa’ du mot waqf (A1) est un trait long, à courbature basse, ce
qui rend difficile son exécution – malgré cela son contour ne varie que légèrement vers la fin du
caractère et son structure interne reste solide (la ligne courrant à mi-distance entre les deux
côtés du contour). L’alif du mot ajalla en revanche (B1), un segment court et facile d'exécution
dans le style muhaqqaq, a malgré cela un contour tellement tremblant, qu’il tord l’armature de
la lettre. La même fracture du segment graphique s’observe à trois reprises dans la partie
inférieure de la lettre lam (B2), de même qu’une mauvaise finition de la fin de la lettre dal, dont
la pointe s’affine trop vite (B3), ce qui n’est pas le cas pour la fa’ (A2). La ligature des segment
est elle aussi défectueuse : le lam est coupé en deux morceaux (B4), le segment <fa' alif> donne
une impression de fracturation par un passage trop rapide du fa’ au alif (B5) et le trait initial des
lettres qaf et fa’ dépassent légèrement du coté droit (B6). Au niveau de la ligne, la graphie (A)
est continue, une impression renforcée par les nombreuses ligatures donnant un aspect fluide
à l’écriture, tandis que dans le cas (B) on ressent un léger déséquilibre quant au
positionnement des segments sur la ligne de base.
Sources : Al-Wâhidi, Tafsir du Coran, mamluk, rajab 883/septembre–octobre 1478, Londres, Victoria & Albert Museum,
Reserve S.9 MSL7217–1869 f.313v° ; Coran mamluk, Londres, Victoria & Albert Museum, PC1/12 MSL7217 f.12r°
[ Fig. 6-2 ]
Régularité et qualité calligraphique

Une écriture très irrégulière sera considérée comme une « note » (haut) ; une écriture
moyennement régulière on verra la graphie d’un copiste (milieu) ;
et une écriture très régulière sera vite appelée « calligraphie » (bas).
Sources : {Fimmod #8/1153 AD, #59/1153 AD, #36/1183 AD}
[ Fig. 6-3 ]
Tension et qualité calligraphique

À un niveau global, le maître (haut) a produit un trait unique, solidement ancré sur la ligne
imaginaire AC, tandis que l’élève (bas) fit une séquence de deux traits fracturés, articulée dans
le point B. Localement, le maître écrivit avec davantage des mouvements circulaires, évitant
l’air plat de la main de l’étudiant (la courbature du segment ADB est plus grande à gauche qu’à
droite). Aussi, la variation de la graisse du tracé est supérieure,
faisant la graphie paraître plus vivante.
Sources : Le calligraphe iranien Tawhidi Tabari est le maître et Vlad Atanasiu est l’étudiant.
[ Fig. 8-1 ]
Anatomie du sérif
Le sérif se compose de deux aires – un fil inférieur et supérieur (A1) et un dos (A2) –
et de quatre points – l’éperon (A1), la pointe (A2), la tranche (A3) et la garde (A4).
Source : Bold en métal, époque mamluke, Le Caire, Musée d’Art Islamique.
[ Fig. 8-2 ]
Taxinomie générale de sérifs

Sources : {Qutchani 1986} {Zayn al-Din 1971} {Faza’ili 1983a}.
[ Fig. 8-3 ]
Types de sérifs
Les principaux types de sérifs à l’époque mamluke sont
le sérif-larme (NO), le sérif-pique (NE), le sérif ayyubide (SO) et le sérif yaquti (SE).
Source : D’après {James 1988:39, 49, 166, 117}.
[ Fig. 8-4 ]
Une rangée de sérifs-moustache

Ce type de sérif ne peut se réaliser que si la « moustache » ressort sur l’arrière plan,
par exemple en l’écrivant à l’encre noire sur fond d’or.
Ici, elle est exécutée en relief et la lumière projette l’ombre nécessaire à son apparition.
Source : Tombeau du sultan mamluk Barquq, 1399–1410 {Stierlin 1996:151}.
[ Fig. 8-5 ]
Manuscrits
Égypte, Syrie, Hijaz, Yémen Perse, Iraq, Anatolie,
Asie Centrale
sérif-larme
sérif-larme
ayyubide
ayyubide
indéfini
indéfini
yaquti
yaquti
pique
pique
total
total
descendante 19 4 1 1 22 47 5 1 2 4 6 18
ouverte 66% 3% 80% 17% 14% 35%
descendante 2 0 0 7 3 12 1 0 2 19 11 33
fermée 7% 24% 20% 3% 66% 65%
descendante 17 7 1 4 0 10 0 1 22 0
indéfinie
total 38 11 2 12 16 1 5 45
76% 24% 26% 74%
Objets en métal
tout type de 51 5 0 1 0 0 0 0 18 0
descendante 98% 2% 100%
Sérifs et descendantes de l ‘époque mamluke (1250–1517)

Les tableaux donnent les occurrences des sérifs et des descendantes dans les sources
analysées. Trois types de pourcentages sont calculés : dans les tableaux croisées entre les
sérifs-larme & sérifs-pique et les descendantes ouvertes & fermées (italique) ; pour les sérifs-
larme et sérifs-pique (gras) et pour les descendantes (normal). Due la basse fréquence des
descendantes sur les objets en métal, il n’a pas été possible d’extraire des données à ce sujet.
Sources : manuscrits {James 1988, 1992, 1992a} ;
pièces en métal {Allan 1982, 1986} {Atil 1981, 1985} {James 1988, 1992, 1992a} {Melikian 1982} {Staacke 1997}.
[ Fig. 8-6 ]
Schlampig…
Ce manuscrit illustre le problème de l’identification de types de sérif :
aucun de ces trois sérifs ne peut être attribué avec certitude au type larme, pique ou yaquti.
Source : Iraq, Perse, circa 1300–30 {James 1988:148}.
[ Fig. 8-7 ]
Une mixité pas toujours canonique

Les traités n’interdisent pas l’utilisation de deux types de sérifs pour les lettres à hampes au
cours de l’écriture, cependant l’examen des documents montrent que la coutume est
d’employer un seul sérif. Voici ici deux exemples de calligraphes de renom en ban avec
les habitudes : l’ottoman Karahisari et le persan Ibn Suhravardi,
mélangent le sérif-larme au sérif-pique.
Sources : {Safadi 1978:98} ; {Masjid Jami‘i 1998:36} cf. {MNI 1996:58-9} {James 1988:79-80}.
[ Fig. 8-8 ]
Minorités statistiques
Seulement 24% de sérifs sont de type « pique » dans le sultanat mamluk et 26% sont
« larmes » en Perse – en voici deux exemples grandieux.
Sources : Le Caire, Dar al-Kutub, Masahif 14 f.1v°-2r° ;
Shiraz, Musée de l’épigraphie, inscription lapidaire, rajab 683/septembre–octobre 1284.
[ Fig. 8-9 ]
Couches de mémoire
Ce manuscrit nord-africain daté du jumada I 1159/mai–jun 1746 montre l’écriture maghrébine,
ainsi que les influences mamlukes : sérifs-larme (milieu) et hachures en écailles (haut).
Source : Toulouse, Collection privée Robinson Deschamps, Ms1 f.28v°.
[ Fig. 8-10 ]
Un jute calligraphique
Ces images proviennent de deux manuscrits très similaires du point de vue codicologique et
paléographique ; pourtant des détails les distinguent, tel l’utilisation du sérif-pique (haut)
et sérif-larme (bas).
Source : Shiraz, Musée du Pars, mss #552 (haut) & #882 (bas), Fars, XIVe–XVe siècle.
[ Fig. 9-1 ]
La descendante ouverte et la descendante fermée

Ayant atteint la pointe inférieure de la descendante, le mouvement de la main se trouve engagé
dans une trajectoire oblique dans le cas de la descendante ouverte (à gauche) et horizontale
pour la descendante fermée (à droite).
Sources : gauche – écriture mamluke, Tayyibi, 1506 {Tayyibi 1962:–/4} ;
droite – écriture ottomane, Shaykh Hamdullah, circa 1500 {Serin 1992:190}.
[ Fig. 9-2 ]
Les allographes des descendantes

On distingue quatre allographes pour les descendantes : ( 1 ) « murassala coulée » ;
( 2 ) « musabbala pendante », légèrement plus ouverte que la première ;
( 3 ) « makhlufa retournée » et ( 4 ) « makhlufa retournée »,
variante de la précédente et a ne pas confondre avec la descendante fermée.
Sources : {Tayyibi 1962:–/10}.
[ Fig. 9-3 ]
Ancienneté des descendantes ouvertes et fermées

Les deux variantes existent dès le début de l’Islam :
dans l’écriture épistolaire sur un papyrus de 90/709 (à gauche)
et dans une écriture livresque abbaside du IXe siècle (à droite).
Sources : {Zain al-Din 1971:83} {Déroche 1992}.
[ Fig. 9-4 ]
Fluctuation des formes des descendantes

L’appartenance des descendantes à une classe précise n’est pas toujours évidente :
la forme peut changer pour la même lettre, pour des positions différentes de la même lettre
dans le segment graphique, ou d’une lettre à l’autre.
Source : texte copié à Hama, Syrie, en 1293 {Fimmod #75}.
[ Fig. 9-5 ]
De la pensée à l’œuf : idéaux et réalités graphiques

Pour tracer une descendante les traités proposent comme matrice le cercle, cependant aucun
spécimen n’épouse à merveille cette forme géométrique parfaite. Les traités proposent aussi la
forme de l’œuf de poule, mieux adaptée aux réalités graphiques, mais certaines extrêmes
s’éloignent même de ce modèle naturaliste.
Source : ‘Ali ibn Muhammad al-Mukattib al-Ashrafi, Égypte, muharram 774/juillet–août 1372
{Zayn al-Din 1971:51} {James 1988:198}.
[ Fig. 9-6 ]
Égypte Syrie Anatolie Iraq Perse Asie C. Hijaz Yémen
D2
D1
800
1
900 1 1
1
1
1000
1
1 1
1100 1 1
1 1
1
1 2 1 1 1 1 1
1200 1 1 1 1 3 2 1
1 2 3 1
1 2 1 1 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1
1300 1 1
2 2 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1
1 1 1 2
1400 1 1 1 1
2 2 1
2 1 1 1 1
4 1 1 1
17 2 5 12 6 8 5 1 3 8 1 3 2 1 9 3 1 6 1 1 2 1 0 0
Distribution spatio-temporelle des descendantes

ouvertes (D1), fermées (D2) et mixtes (M) ( 1 )
Ces statistiques portent principalement sur des écritures communes,
ou d’une qualité « note ».
Source : manuscrits localisées du {Fimmod 1–375}.
[ Fig. 9-7 ]
Époque mamluke (1250–1517)
Égypte, Syrie, Hijaz, Yémen Perse, Iraq, Anatolie,

Asie Centrale
Descendantes Descendantes Descendantes Descendantes
ouvertes fermées ouvertes fermées
Écritures 66 83% 14 17% 32 43% 42 57%

d’apparat
Écritures 20 67% 10 33% 10 43% 13 57%
communes
et notes
Époque post-mamluke (1517–)
Empire ottoman Perse
Écritures 1 2% 45 98% 1 6% 17 94%

d’apparat
Distribution spatio-temporelle des descendantes ouvertes et fermées ( 2 )

( Haut ) Époque mamluke ; ( Bas ) époque post-mamluke.
Sources : écritures entre 1250–1500 du {Fimmod 1–375} {James 1988, 1992, 1992a} ;
écritures post-1517 du {Safwat 1996} {Derman 2000} {MNI 1996}.
[ Fig. 10-1 ]
limite
frontière indépendant
périmètre
voisinage
relationel
graphique
forme
figure
motif instantané
intérieur
rythme
textuel évolution
soi
phonétique
formel oral
formel
orthographe
visible
linguistique
défini contenu
connu sens lexical
sémantique local
sémantique
niveau hiérarchique
structurel
contexte physio-psychologique
monde état
péritextuel
origine
environement
environement
indéfini
inconnu
Contextes influençant le choix des allographes

Les classes conceptuelles sont rendues en italiques
et leurs adaptations à l’environnement graphique en caractères romains.
[ Fig. 10-2 ]
Modèle de la grammaire graphique

[ Fig. 11-1 ]
Occurences par segment

fin milieu début
Pourcentage des élongations par ligne
12 25 4 2 1
16 28 7 7 2
Numéro de ligne
20 40 5 7 3
16 32 5 5 4
17 31 6 6 5
19 24 15 10 6
%
259
100% 70 16 14 %
Pourcentage des élongations par segment
Distribution des élongations sur la page (Ibn Wahid)

On remarque l’utilisation des kashida-s pour la justification des lignes, ainsi que la fluctuation
de la densité verticale, similaire à celle d’un autre scripteur (graphique suivant).
Source : BL Or. Add. 22408.
[ Fig. 11-2 ]
Distribution des élongations sur la page (Hamid Al-Amidi)

Ce graphique sert de moyen de comparaison pour le précédant.
Source : {Atanasiu 2003}.
[ Fig. 11-3 ]
Méthodes supplémentaires de justification

Ibn Wahid met à profit le crénage (haut), le rapetissement des caractères et l’incourbation de la
ligne de base (bas) comme méthodes alternatives à l’utilisation des kashida-s.
Sources : BL Or. Add. 22408, vol. 3 f. 53r° & f.53r°
[ Fig. 12-1 ]
occurrences sens racine / vocable
136/171 Coran
43 mentir <k dh b>
31 toi / vous -ka / -kum
19 impiété <k f r>
16 exister <k w n>
13 rappeler <dh k r>
8 comme ka-
6 jugement <h k m>
49/91 Sulwan al-Muta‘

10 exister <k w n>
9 jugement <h k m>
8 rappeler <dh k r>
6 pensée <f k r>
6 ruse <m k r>
6 Chosroès Kisra
4 remerciement <sh k r>
223/448 Bible
62 vous deux -kumâ
51 parole <k l m>
29 homme / mémoire <dh k r>
21 jugement <h k m>
17 tout kull
16 manger <’ k l>
14 habiter <s k n>
13 grand <k b r>
Occurrences du kaf long dans des manuscrits de contenu différent

Les tableaux présentent les sept plus fréquentes racines ou mots ayant été écrits avec un kaf
long. À gauche des titres sont indiqués le total pour ces sept racines
et le total général des occurrences du kaf long.
Le Sulwan al-Muta‘ est un Fürstenspiegel copié en 564/1168–9 en Sicile.
Sources : BL Or. Add. 22412 f.98v°–166r° ; {Ibn Zafir 1984} ; BnF Arabe 12 f.1r°–131v°.
[ Fig. 12-2 ]
Les allographes kaf régulier (droite) et kaf long (gauche) en position initiale
Sources : BL Or. Add. 22408 f.3v° ln.1 & f.5r° ln.5.
[ Fig. 12-3 ]
Yaqut al-Musta‘simi pendant le sac mongol de Baghdad

Caché en haut d’un minaret le fameux calligraphe s’exerce, en écrivant l’allographe kaf long.
Source : {Minorski 1959:pl.3}.
[ Fig. 13-1 ]
Les allographes ya’ ( A ) et ya’ long diagonal ( B )

Utilisation par Ibn Wahid au cours de la même ligne de deux allographes pour la lettre ya’.
Sources : {James 1988:52}.
[ Fig. 13-2 ]
Le ya’ long et l'équilibre graphique

Cette calligraphie contemporaine persane montre une utilisation du ya’ long
inouïe pour l'époque médiévale.
Source : {Mahmudi 1997:165}.
[ Fig. 14-1 ]
Spécimen d’écriture du Coran d’Ibn Wahid

Source : {James 1988:49}
[ Fig. 14-2 ]
Restauration des allographes du folio manquant du Coran d’Ibn Wahid : 1 – vol. 7 f.164*r°
[ Fig. 14-3 ]
Restauration des allographes du folio manquant du Coran d’Ibn Wahid : 2 – vol. 7 f.164*v°
[ Fig. 14-4 ]
Schéma de fonctionnement d’un générateur de basmala-s

[ Fig. 14-5 ]
B) Nouveauté (horizon infini)

Nouveau
1 1
Même
0 0
64 63 62 61 60 59 58 57 56 55 54 53 52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
C) Couleur (horizon 4)
4
? 3
Nombre de basmalah-s
2
1
0
64 63 62 61 60 59 58 57 56 55 54 53 52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
D) Contraste (horizon 1)
2
?
1
0
64 63 62 61 60 59 58 57 56 55 54 53 52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
Évènement
A) Distribution desbasmalah-s au cours du manuscrit – moment quand unebasmalah est ajoutée

25 14
é)
13
Type (debasmalah, en ordre croissant de cursivit

Distance (en pages,à partir de la dernière basmalah)
12
20 11
10
9
15
8
7
6
10
5
4
5 3
2
1
? ?
0 0
60
6
40
4
64
20
49
46
2
44
29
26
62
7
24
48
42
50
30
28
3
22
47
10
5
63
59
56
39
36
27
54
34
1
43
19
16
61
45
14
58
38
23
52
32
41
25
18
12
57
37
21
17
53
33
55
35
13
51
31
15
11
Évènement (occurence debasmalah)
Le style mamluk après les Mamluks

Les graphiques présentent le comportement d’Ibn Wahid face au types de basmala-s :
la relation avec la distance à l’occurrence précédente (A)
et la diversité des types au niveau global (B), intermédiaire (C) et local (D).
[ Fig. 15-1 ]
L’espace microallographique
Les images sont réalisées par superposition des premiers 28 alif-s isolés, 26 kaf-s initiaux ou
médians, 26 ha-s isolés du manuscrit British Library Or. Add. 22403, ci-après WHD, et 11 alif-s
isolés du Dar al-Kutub Masahif 72, vol. 1, ci-après DAK72 (avec des interruptions dans la série à
cause de la mauvaise qualité des reproductions). Pour minimiser la variation des alif-s, n’ont
été choisis que ceux apparaissant comme première lettre d’une ligne, donc étant
graphiquement les plus décontextualisés. Les microallographes sont ancrées dans le point
d’inflexion de l’alif, là où il touche la ligne de base ; dans le NE de la lettre pour le kaf et le ha,
où est entamée l’écriture et dans le haut du serif pour l’alif du DAK72.
[ Fig. 15-2 ]
Segmentation de la lettre kaf (Ibn Wahid)

Les quatre segments sont définis par des zones d’incurvation maximale – les articulations. On
observe que la variation la plus commune porte sur la longueur des segments, sauf pour le
troisième segment (en allant d’en haut vers le bas), qui montre aussi une variabilité angulaire.
[ Fig. 15-3 ]
Registration des formes

Sur le contour des lettres des points de repère significatifs sont saisis manuellement
(à gauche), puis des points supplémentaires sont insérés par interpolation
automatique
(à droite).
[ Fig. 15-4 ]
Curvegramme
0.08
0.06
0.04
Degrée de curvature
0.02
-0.02
-0.04
-0.06
-0.08
100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000
Position sur le contour
Courbure du contour
NO : Lettre ha’ d’Ibn Wahid (l’image est réfléchie sur l’axe vertical). NE : À chaque
point du contour extérieur de la lettre est calculé le degré de curvature, permettant la
construction d’un curvegramme. Les valeurs positives de l’axe vertical représentent
les protubérances convexes et les valeurs négatives, les concavités. Par exemple,
« l’entre cornes » du ha’ est la concavité la plus prononcée du contour, ce qui ressort
clairement du graphique, cet endroit étant situé à la valeur circa 80 sur l’axe x, qui est
la plus basse sur l’axe de la courbure. S : Le même diagramme que précédemment,
mais en trois dimensions.
[ Fig. 15-5 ]
Normalisation des formes

Pour pouvoir analyser la variation de formes, nous pouvons disposer d’une meilleure
source que leur simple superposition (à gauche). En procédant à des translations,
rotations et reéchelonnement, nous réduisons la distance globale entre les formes (à
droite).
(Les formes ayant perdu leur dimension « taille » par normalisation, elles ne
reproduisent plus les tailles réelles.)
[ Fig. 15-6 ]
0.036
0.051
0.048
0.101
0.077
0.108
0.0550.042
0.041
Variabilité de la position des repères : alif (Ibn Wahid)

Le point central indique le repère moyen, les rayons les distances vers les repères
individuels et le chiffre l’écart type.
[ Fig. 15-7 ]
0.048
0.046
0.058
0.045
0.042 0.062
0.058
0.073
0.061
0.079
0.035
0.044
0.045 0.066 0.064
0.082
0.057 0.043
0.09 0.037
0.034
0.04
0.049
0.128
0.123
Variabilité de la position des repères : kaf (Ibn Wahid)

[ Fig. 15-8 ]
0.076 0.122
0.122
0.136
0.083 0.06
0.061
0.04
0.04
0.142
0.102
0.089
0.053
0.067 0.059
0.066
0.069
0.066
0.082
0.05
0.069
Variabilité de la position des repères : ha’ (Ibn Wahid)

[ Fig. 15-9 ]
0.033
0.034
0.024
0.036
0.039
0.025
0.015
0.03
Variabilité de la position des repères : alif (ms. DAK72)

[ Fig. 15-10 ]
Principales directions de variation de l’alif (Ibn Wahid)

Les trois premières axes de variation (CP1-3) sont traduites en graphisme par les
mouvements de repères (à gauche) et du contour (à droite). De haut en bas CP1 37%,
CP2 28%, CP3 15%.
[ Fig. 15-11 ]
Principales directions de variation de l’alif (ms. DAK72)

Cette série d’illustrations permet de faire une comparaison de la variation de l’alif entre deux
scripteurs, ceux du ms. DAK72 et Add. 24403 (précédente).
De haut en bas CP1 45%, CP2 27%, CP3 14%.
[ Fig. 15-12 ]
Principales directions de variation du kaf (Ibn Wahid)

[ Fig. 15-13 ]
Principales directions de variation du ha’ (Ibn Wahid)

[ Fig. 15-14 ]
Variation sur les premières CP avec une devst = ±3 autour de la moyenne

CP1
37%
28%
CP2
15%
CP3
+3 +2 +1 moyenne -1 -2 -3
Présentation simultané des principales directions de variation

du alif (Ibn Wahid)
[ Fig. 15-15 ]

CP1
45%
27%
CP2
14%
CP3
+3 +2 +1 moyenne -1 -2 -3

du alif (ms. DAK72)
[ Fig. 15-16 ]

CP1
29%
21%
CP2
15%
CP3
+3 +2 +1 moyenne -1 -2 -3

du kaf (Ibn Wahid)
[ Fig. 15-17 ]

CP1
34%
20%
CP2
CP3
9%
+3 +2 +1 moyenne -1 -2 -3

du ha’ (Ibn Wahid)
[ Fig. 17-1 ]
Signatures de sultans mamluks

→↓ : Qalawun, 684/1285 ; Baybars II, 708/1309 ; Barquq, 790/1388 (il avait un défaut de langue
qui l’empêchait de prononcer correctement le <s> {Taghribirdi 1909–36(6):1}) ; Inal, 861/1457 ;
Qaitbay, 878/1473 ; Ghuri, 909/1504.
Source : {Atiyya 1955:pl.XIV–XVIA}.
[ Fig. 17-2 ]
Coran copié par le soldat mamluk Tughan (1)

Incipit du Coran (dimensions de la page : 50 x 20 cm ; waqf de 1097/1686).
Source : Le Caire, Bibliothèque de l’Azhar, Masahif 770 [19], fol. 1v°–2r°.
[ Fig. 17-3 ]

Texte de labeur.
Source : Le Caire, Bibliothèque de l’Azhar, Masahif 770 [19], fol. 19v°–20r°.
[ Fig. 17-4 ]

Finispice du Coran.
Source : Le Caire, Bibliothèque de l’Azhar, Masahif 770 [19], fol. 226v°-227r°.
[ Fig. 17-5 ]

Colophon : « Service khidma du Mamluk Tughan ibn ‘Abd Allah al-Sayfi [min ?] Arkamas al-
Yashbaki. Que Dieu lui pardonne, ainsi qu’à ceux d’entre les Musulmans qui regardent [ce
Coran]. ». Ex-libris (médaillon rond) au nom de la bibliothèque du sultan Jaqmaq
et sceau ovale de la bibliothèque de l’Azhar.
Source : Le Caire, Bibliothèque de l’Azhar, Masahif 770 [19], fol. 227v°.
[ Fig. 17-6 ]
CALLIGRAPHIE
Langue
Non-Mamluks
separateur
Mamluks
Religion
lien
MINIATURE
Deux lois du système mamluk et leur influence en art
La langue sépare les Mamluks de non-Mamluks et influence la calligraphie ;
la religion est en lien entre les deux segments sociaux et influence la miniature.
[ Fig. 18-1 ]
Données statistiques sur les manuscrits

copiés par des soldats mamluks
Contenu Langue
1
sie
ab
é
Ad
Po
Loisir
1 2
Administration
3
h
ran
rda
tre
Bu
Co
au
Religion
9 5 9
Volume > 300 folios 2
200 – 300 4
150 – 200 2
100 – 150 3
50 – 100 2
< 50 23
Hauteur 50 – 60 cm 5
40 – 50 4
30 – 40 12
20 – 30 8
Pro Gloria Dei

Par leur contenu, volume et dimensions, la grande partie des manuscrits
dus à des soldats mamluks sont des accessoires de la pompe religieuse.
Les statistiques sont basées sur les données fournies dans l’annexe A.
[ Fig. 18-2 ]
Colophon du soldat mamluk Ulmas

« Service khidma du Mamluk Ulmas min Yulbayh al-Ashrafi. 837/1433–4 »
Source : Damas, Maktabat al-Asad al-wataniyya, ms. ‘ain 310 [1001] f.4v°.
[ Fig. 18-3 ]
Influences ottomanes sur les écritures provinciales post-mamlukes

Un Coran pour le ferronnier / le geôlier lettré al-mu‘allim al-haddad, le Mamluk Yusuf :
la mise en page du frontispice et le colophon en « V » trahissent les conventions
graphiques ottomanes. (Manuscrit copié à Balyun, en 935/1529.)
Source : Damas, Maktabat al-Asad al-wataniyya, ms. 13121, f.2r° (droite) & f.291v° (gauche).
[ Fig. 19-1 ]
Koufique carré dans le sultanat mamluk

Sur la façade de la mosquée al-Mu’ayyad au Caire, du coté droit, deux inscriptions en koufique
carré : en bas la shahada, à mi-hauteur une bénédiction. Une frise épigraphique en thuluth se
trouve au niveau de la porte et une autre court en haut du portail.
Source : {Stierlin 1996:155}.
[ Fig. 19-2 ]
La lecture comme expérience hallucinatoire

Attiré par le dessin des caractères, le lecteur s’attarde sur l’écriture, commence à suivre le tracé
des lettres comme s’il les écrivait à l’instant de ses yeux et confond au cours de l’expérience
visuelle les sensations qu’elle lui procure avec le sens que porte le texte. L’enchevêtrement
d’une graphie linguistique et d’une graphie plastique, de la parole et du décor, se joue de lui en
le faisant glisser de la linéarité de mots vers les spirales d’une jungle illuminée qui tend ses
vrilles pour le noyer au fond de la page tranquille. L’évanouissement du lecteur au cours de son
séance esthétique est d’autant plus proche et ses yeux prêts à loucher, que l’image se laisse lire
en stéréoscopie.
Source : Le Caire, Dar al-Kutub, Masahif 61 f.1V°–2r°.
Grau, teurer Freund, ist alle Theorie,
Und grün des Lebens goldner Baum.
– Der Teufel an Faust

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hypercalligraphie

Thèse de Doctorat / Dirigée par François Déroche

Irvin Camil Schick

Paris, 28 mai 2003

1 Préface / 10 7 Trois âges de la calligraphie / 95

Vlad Atanasiu – Le phénomène calligraphique 01/05/2003

Constatation / 151 Description / 215

On pourrait se représenter la calligraphie mamluke1 comme une boule de cristal qui,

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

et j’avais voulu examiner concrètement ce phénomène. Mon directeur de thèse me

La calligraphie et les calligraphes

Ce point géométrique que tu dis exister,

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

manuscrite n’est pas condensée – on augmente la densité des lettres en les

Graisse lourd gras régulier léger ultra-léger

Notons qu’en théorie, la graisse de styles de la famille des écritures proportion-

3.2.1 Problème et solution

3.2.2 Aspects historiques

Sa « ligne de crête » fluctuante fait partie de son patrimoine historique, reflétant

Deuxième question : quand ajuster ? L’occasion se présente lorsqu’on utilise

morceaux entiers de lettres latines pour servir de pièces préfabriquées à la

3.2.3 La graisse optique

un nom, la « graisse optique » ( Gop ), et nous concentrer sur un aspect plus

Le contraste ( Co ) consiste dans l’écart entre le plein et le délié, il est la variation de

Le chromatisme ( Ch ) est une mesure de l’accélération avec laquelle on passe du

Le grisé ( Gs ) exprime l’homogénéité de la répartition des traits graphiques sur le

(forme du bec différente), un relâchement de l’attention du scripteur (écriture

Le poids ( P ) se mesure par la surface délimitée par le contour de l’écriture. C’est un

L’énumération de propriétés graphiques pourrait se poursuivre encore longtemps :

1. Les chemins de l’histoire

4. Une identité en devenir

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

Les non-professionnels représentent numériquement la plus grande classe de

du XIIIe au XVIe siècle, c’est la minorité calligraphique qui joue le rôle

2.1 Instruments du métier

l’époque, le recueil de spécimens muraqq‘, que les collectionneurs s’empressaient de

2.2 Culture et société

Le principal aspect culturel entrant dans la constitution d’un calligraphe est un

2.3 Vie du milieu calligraphique

Un code de conduite vis-à-vis du maître, de son métier, de soi-même et de la

2.4 Parallèles dans l’air du temps

Le métier de calligraphe a connu des transformations profondes aux qu’elles

un déferlement de singes, ours, biches, oies, phénix et dragons fantasmagoriques qui

3.1 Les chemins de l’historie

3.2 Recherche et développement

Sur le plan technique une foule d’inventions et de revigorations de la calligraphie

calligraphes aussi ne cessent de se multiplier à partir de ce moment.1 Enfin, le mot

3.3 La demande du marché

taillait en pièces les Uzbeks ; le musicien de luth et shiturgha ; le professeur de vertu

4. Une identité en devenir

Coran en 879/1474–5,1 respectivement une biographie du Prophète en 900–1/1495,2

Pendant ce temps les calligraphes ottomans organisent leur hiérarchie, en se

1. La classe régnante – situation linguistique

3. La guerre des espaces entre les scripteurs du monde persan

Les écritures calligraphiques courantes dans le sultanat mamluk reposaient sur un

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

1.1 Les données

Ouverture de l’œil par rapport au trait

1.2 Condition techniques

2.1 Sultanat mamluk

2.1.1 Les artisans

mille Mamluks s’excercant, on devait utiliser la masse colossale de cent mille

ottomans par leur archaïsme, ces derniers se réclamant de la modernité timouride.1

nominale,1 lorsqu’elle ne se traduisait pas en pouvoir d’influence ou d’achat. Dans ces