Dispositif(s) et rception [1]

Jean-Pierre Sirois-Trahan
Universit Laval

Rsum
Cet article questionne les liens entre la notion mme de dispositif et la problmatique de
la rception, de mme que les rapports tablir entre thorie du dispositif (Baudry,
Metz) et cinma des premiers temps. Lauteur montre comment un certain nombre
damnagements permettraient lutilisation du concept de dispositif en vue dune
tude heuristique des dbuts du cinma. cet gard, il dveloppe les notions de
dispositif de rception et de dispositif de production , en vue davancer de
nouvelles propositions sur la transformation du langage cinmatographique.

Abstract
This article questions the relationship between the notion of the apparatus and the
problematic of reception, as well as the relationship that may be established between a
theory of the apparatus (Baudry, Metz) and early cinema. The author shows how a
certain number of adjustments would allow for the use of the concept apparatus in
view of a heuristic study of the early period of cinema. In order to advance some new
propositions on the transformation of filmic language, the author develops the notions
of the apparatus of reception and the apparatus of production.
1
En 1999, la revue Herms prsentait un numro sur les usages du concept de dispositif
dans des disciplines et des champs aussi divers que la politique, la tlvision, la
communication, Internet, lcole, les salons funraires, etc. [2]. Si cette publication
brassait un ensemble htrogne tonnant afin dvaluer la productivit de la notion
aujourdhui, les responsables du numro dploraient labsence danalyse de
dispositifs plus classiques (les protocoles politiques ou scientifiques, les organisations
musales ou militaires) ou plus exotiques (la scne thtrale ou cinmatographique,
les installations artistiques ou les rites dinitiation) (Jacquinot-Delaunay et
Monnoyer 1999, p. 12).
2
Afin danalyser le concept de dispositif dans la thorie du cinma, je vais prsenter mes
rflexions en trois temps. Je ferai dabord la critique de la notion en questionnant ses
utilisations thoriques les plus connues dans le champ cinmatographique (Baudry et
Metz) et je montrerai les liens problmatiques qui existent entre ces utilisations et la
question de la rception. Janalyserai ensuite les contradictions thoriques entre la
thorie du dispositif et ce champ plus spcifique quest le cinma des premier temps,
non seulement pour faire une critique de cet outillage conceptuel, mais pour avancer

quelques pistes de rflexion et montrer la valeur heuristique de la notion, du moins pour

les questions qui moccupent, soit celle du dcoupage et celle de la rception du cinma
des dbuts. Je proposerai donc les notions de dispositif de rception et de dispositif de
production, qui permettent de formuler de nouvelles problmatiques sur la
transformation du langage cinmatographique au cours de la priode des premiers
temps. Pour terminer je proposerai deux modes de reprsentation lis deux modes de
rception.

Les critiques de la thorie du dispositif

3
La premire et la plus importante conceptualisation de la notion de dispositif
cinmatographique nous vient de Jean-Louis Baudry avec deux articles fondateurs
(1970, 1975) runis dans LEffet cinma en 1978 [3]. Ces contributions sont, avec les
efforts parallles et complmentaires de Christian Metz pour comprendre le cinma au
risque de la psychanalyse, ce que lon a appel la thorie du dispositif (apparatus
theory chez les anglo-saxons). Si elle a connu une postrit importante, dont ce numroci de Cinmas est un autre exemple, la thorie du dispositif, depuis les gestes
inauguraux de Baudry et Metz, fut lobjet de nombreuses critiques. La critique la plus
souvent formule est celle du peu de souci pour lhistoricit des faits chez ces
thoriciens. Il me semble que lon peut faire trois autres critiques.
4
Premirement, il semble y avoir une contradiction entre la soi-disant passivit du
spectateur du dispositif cinmatographique dcrit par Baudry (qui rappelle
lenchanement des prisonniers de la caverne chez Platon) et la toute-puissance du
regard cinmatographique, cet oeil dsentrav du corps, dou dubiquit, fantasme de la
volont de puissance du sujet :
Cest volont que par travelling, zoom, grue, etc., on rapproche, on loigne, on
survole, on pntre lobjet. Un voeu de matrise, de toute puissance [sic] sy ralise, qui
est dabord celui qui se joue dans la connaissance. Je suis persuad que la scne du
cinma (comme on parle de scne de linconscient) permet une thtralisation du sujet
transcendantal, de lego cogito, et quelle ralise le fantasme de toute puissance [sic]
cognitive du sujet par une matrise joue du temps et de lespace apparent celui qui
sexprimerait dans le cogito des philosophes.
p. 10-11
[L]es mouvements de la camra semblent raliser les conditions les plus favorables la
manifestation dun sujet transcendantal.
p. 20
Selon cette analyse, le monde cadr par la camra dlivre un objet intentionnel,
impliqu par et impliquant laction du sujet qui le vise (p. 21). Bien sr, pour
Baudry la relation entre la passivit du spectateur et ce regard tout-puissant nest
contradictoire quen apparence. Ce quil veut dire, paradoxalement, cest que cette

toute-puissance est un leurre , une construction idologique, comme le dira

galement Metz (1984, p. 10 [4]). Si effectivement la camra est toute-puissante dans le
film, le leurre et la tromperie viendraient de ce que le sujet spectatoriel se vit comme la
cause et le lieu de cette volont de puissance, alors quil nen est que le jouet. On le
joue ; le pronom indfini (on loigne, on pntre, dit Baudry) connote bien lide que je
est un autre et quil nest pas sujet de la scne. Cest faux de dire : Je pense : on
devrait dire : on me pense , crivait Rimbaud dans ses deux lettres dites du voyant ,
propos de linspiration potique, et lon pourrait en dire autant du sujet spectatoriel.
Rimbaud y parle dailleurs explicitement du Moi comme dun spectacle scnique, et
nargue les inconscients, qui ergotent sur ce quils ignorent tout fait , se croyant les
auteurs de leur pense. Il sagit dune attaque frontale contre le cogito cartsien (le ergo
sum de ceux qui ergotent ), contre le sujet transcendantal de la raison triomphante.
Les considrations de Rimbaud, puis celles de Freud, reprsentent en quelque sorte
laffirmation dune nouvelle conception du sujet en Occident, un sujet galement
rationnel mais divis, non matris, soumis aux forces inconscientes, irrationnelles, et
plus ancr dans le corps.
5
Cependant, il me semble que ce constat du sujet leurr nvacue pas la question
problmatique de lactivit du spectateur. Pour Baudry et Metz, le spectateur nest quun
rouage du dispositif, une pice dont le fonctionnement semble aussi mcanique que
le projecteur. Le spectateur doit se conformer la place que lui donne le film pour
assurer la maintenance du dispositif entier. Non sans contradiction, si la thorie du
dispositif est bien une thorie du spectateur, elle ne sintresse pas la rception
spectatorielle. Ici, aucune vellit du spectateur ne semble enrayer la machine et la
spectature ne compterait que pour des clous. Or on sait, notamment depuis les travaux
des cognitivistes, lintense activit du spectateur dans la production de sens. La smiopragmatique [5] nous a appris que cette production de sens tait en dernier recours
laffaire du spectateur qui pouvait appliquer au film diffrentes lectures qui ne
recoupent pas toujours celles requises par linstitution, de mme que les thories
fministes nous ont montr les diffrents regards spectatoriels selon les genres [6]. Ces
thories du spectateur recoupent notre exprience dhommes ordinaires du cinma pour
qui le visionnement dun film nest jamais une exprience identique pour deux
personnes diffrentes (sagirait-t-il de la mme personne deux moments diffrents de
sa vie) : celui-l marche fond dans un film, tandis que celui-ci le trouve
invraisemblable ou risible ; pour un spectateur qui, passant au second degr, ricane
devant une scne violente, un autre ferme les yeux de dgot. Une simple conversation
aprs une sance nous convainc aisment que tout spectateur produit un sens diffrent
de son voisin, et que le sujet spectatoriel nest donc pas quune place vide dans la
dispositio gnrale. Aussi, toute la question serait de se demander quelle est la part de
conformisme et de libert entre le formatage du dispositif et la ncessaire cra(c)tivit
du specta(c)teur sans oublier, linverse, la part de crativit mise en place par le
dispositif, et les divers conformismes des spectateurs.
6
Il semble que cette double potentialit de la notion de dispositif apparaisse davantage
depuis quelques annes cause du questionnement sur les nouvelles technologies,
notamment par cette possibilit quoffrent les forums de discussion sur Internet de

retourner ce leurre quest le sujet pour se crer de nouvelles identits, de nouvelles

subjectivits.
7
Avant de laisser ce dbat sur la nature idologique du cinma, je crois quil importe de
rappeler les paroles du cinaste Benot Jacquot, interview par Baudry dans son livre :
Ce quon voit dans le film, cest exactement la ralit cest ce que Lacan appelle la
ralit par rapport au rel, cest--dire du semblant. Cest l que le cinma a quelque
chose de fort. Car, pour ce qui est dpingler comme quoi ce quon appelle le rel nest
que du semblant, on na pas trouv mieux jusqu prsent. [] [J]e tiens beaucoup
cette vertu analogique du cinma parce que cest vraiment par l quon peut jouer de
faon forte. Cest--dire cette espce de force didentification, de force de
reprsentation dune ide suppose, cest quelque chose avec quoi on peut faire des
trucs fous, des trucs fous.
p. 115
8
Ainsi, le cinma ne serait pas intrinsquement bourgeois, ni idaliste, comme le croyait
Baudry, ni rvolutionnaire comme dautres on pu le penser aussi. Le potentiel
idologique du dispositif rside plutt dans le fait quil engendre une croyance (aveugle,
pourrait-on dire), une crance la digse, et ceci peu importe le discours idologique
propos (que lon accepte ou refuse, gnralement en bloc et son insu). Ce sera
lidalisme bourgeois si les rapports de production vont dans ce sens, mais on peut
galement faire croire des trucs fous comme le rappelle Jacquot. De plus, les films
matrialistes dEisenstein ont autant ce pouvoir de rendre captif dune croyance. Il en va
de mme de tous les effets de distanciation, mise en abyme ou critiques du dispositif
dans le cinma godardien, qui naboutissent in fine qu une fascination supplmentaire,
passant par une troisime identification (tout aussi imaginaire que les deux premires
dcrites par Metz) : identification cinmatographique tertiaire au cinaste-auteur, autour
dune intentionnalit construite par la rception (la critique en premier lieu).
9
Deuximement, il y a une critique que je ne peux mempcher de formuler suite un
agacement que provoque de faon rcurrente cette thorie. Outre le fait quon puisse
avoir des rsistances devant la scientificit de la psychanalyse, si lon considre toutes
ces comparaisons entre cinma et catgories psychanalytiques avec parfois des
emprunts la philosophie sans que lon ne soit jamais certain quil sagisse de
simples analogies ou de ltablissement de liens phylogntiques de cause effet, on ne
peut sempcher dy voir un inventaire la Prvert : le cinma serait comme, ou tout
comme, le sujet transcendantal, la sance de la caverne, le stade du miroir, lappareil
psychique, la matrice, le rve, le stade oral, lcran de rve, le sein maternel, lobjet
petit a, la projection, lidentification, le voyeurisme, le dsaveu, le ftichisme, la scne
primitive, lhallucination, le fantasme, alouette Il me semble que lon pourrait aussi
ajouter lhypnose, les espaces potentiels de Winnicott, la transe, les drogues, le
somnambulisme, les rituels, le jeu, le transport amoureux Bien sr, les auteurs

marquent les diffrences et dplacements. Quoi quil en soit, il est probable quun
phnomne socialement et psychologiquement aussi complexe que le cinma ractive,
prolonge ou ait des points en commun avec tous ces phnomnes mis jour par la
psychanalyse, mais la multitude des analogies rend celles-ci un peu suspectes et
demande quelles soient relativises. cet gard, lanalyse de Metz est plus concluante
que celle de Baudry, car elle pointe la fois les diffrences et les similitudes entre le
cinma et ces objets de comparaison [7].
10
Dans un recueil de textes anglo-saxons, Nol Carroll fait une critique acerbe et
passablement simplificatrice du deuxime article de Baudry. Il utilise souvent Metz pour
contredire Baudry sans reconnatre toutefois que les deux chercheurs taient
gnralement daccord lun avec lautre, sauf sur des points de dtail. Carroll reproche
surtout Baudry son analogie rve/cinma puisque, cherche-t-il prouver en multipliant
les contre-exemples, le cinma et le rve ne seraient pas la mme chose Pour lui, il
faudrait quanalogie soit identit comme le montre son exemple formel : [I]f you have
a 1964 Saab and I have a 1964 Saab, [] and my Saab can go 55 mph, then we infer
that (probably) your car can go 55 mph (Carroll 1992). On pourrait pourtant infrer
plein de choses sur une Saab (le cinma) en analysant une Ferrari (le rve) Au lieu de
discrditer, comme le fait Carroll, les analyses productives de Baudry au nom dune
diffrence de paradigme entre les thories franaise et amricaine, il vaudrait mieux les
revisiter afin de construire de nouvelles problmatiques.
11
Troisimement, ce qui mapparat mal fond chez Baudry comme chez dautres
critiques de lpoque, cest la causalit entre camra, camera oscura et perspective dun
point de vue idologique :
[L]appareil optique, la chambre noire, servira dans le mme champ historique
laborer dans la production picturale un mode nouveau de reprsentation, la perspectiva
artificialis.
p. 13
Fabrique sur le modle de la camera oscura, elle [la camra cinmatographique]
permet de construire une image analogue aux projections perspectivistes labores par
la Renaissance italienne
p. 16
Cette image perspective de la Renaissance est le fruit dune vision monoculaire qui
sorganise autour dun point fixe, loeil du sujet , construction optique qui
amnagerait le lieu dune vision idale et assurerait la ncessit dune transcendance. La
peinture renaissante prsente ainsi, selon Baudry, un ensemble immobile et sans
intervalle, labore une vision pleine qui rpond la conception idaliste de la plnitude
et de lhomognit de ltre (p. 17). Cest ce principe de transcendance qui
inspirerait tout le discours idaliste sur le cinma [8].

12
Le premier dfendre cette ide dune causalit idologique entre perspective et camra
fut Marcelin Pleynet (1969) :
Lappareil cinmatographique est un appareil proprement idologique, cest un appareil
qui diffuse de lidologie bourgeoise, avant mme de diffuser quoi que ce soit. []
savoir une camra productrice dun code perspectif directement hrit, construit sur le
modle de la perspective scientifique du Quattrocento.
Nonobstant le fait quil soit idologiquement dat daffirmer que la perspective est
idologiquement bourgeoise [9] , on ne peut que remarquer ici le peu de fondement
historique solide de la thorie du dispositif dans de telles affirmations : si la camra
dcoule bien de la camera oscura, cette dernire na pas servi laborer la
perspective centrale comme laffirme Baudry. Les expriences de Brunelleschi avec la
tavoletta ne font pas appel la chambre noire (mais un miroir), mme si leur
fondement physique est le mme, cest--dire la propagation rectiligne de la lumire.
Connue au moins depuis Roger Bacon qui en fit mention ( la suite dAristote et
dAlhazen), la camera oscura naurait servi au Trecento et au Quattrocento qu
lobservation du soleil et de ses clipses. Ce serait Lonard de Vinci qui, le premier,
aurait signal vers 1519 (donc bien aprs le dbut du Quattrocento) que lon peut
regarder des objets avec ce dispositif. Mais cause probablement du secret qui entourait
les carnets du matre, il faudra attendre Della Porta en 1558 pour que la chambre noire
se popularise [10]. En peinture, il suffit de regarder les oeuvres du Quattrocento pour
voir que les peintres nutilisaient pas la chambre noire [11]. Ce nest pas avant le milieu
du xviie sicle que les peintres hollandais, les premiers, lutiliseront, notamment
Gaspare Vanvitelli [12] pour ses vedutismi (peintures de paysage) et Vermeer de Delft
pour ses tableaux dintrieur et dextrieur. La pratique ne se gnralisera quau xviie
sicle (avec Canaletto entre autres). Dailleurs, lintroduction de la chambre noire
permettra de crer une nouvelle vision, sloignant de la vision idale (Baudry) du
Quattrocento (avec son point de fuite unique mettant souvent en valeur une figure
haute valeur symbolique), pour un point de vue instantan, presque quotidien,
quelconque, avec ses multiples points de fuite (notamment chez les vedutisti) et une
attention aux dtails ralistes .
13
Cette nouvelle vision contredit quelque peu largument de Baudry sur lhomognit
de ltre , driv de la perspective et se dveloppant jusquau cinma, et nous permet
de raliser quune histoire fine du regard reclerait des diachronies complexes.
14
Dautre part, cette erreur sur la chambre noire nous permet de pointer le dfaut
principal, maintes fois relat, de cette thorie du dispositif : le peu de souci envers les
faits historiques et envers lhistoricit de cette mtapsychologie (ce qui est un comble
pour un penseur matrialiste). Plusieurs auteurs ont fait remarquer que le dispositif
baudryien ne correspondait quau cinma institutionnel, cest--dire au cinma
narratif-reprsentatif (et encore, il faudrait montrer les nombreuses exceptions dans ce
cinma-l). Pour lui, le cinma est laboutissement dun dsir inhrent la

structuration du psychisme et les seules fois o il parle dhistoire du cinma, il verse

dans la tlologie. Aussi, lorsque Gunning et Gaudreault ont voulu dfinir, ensemble
puis sparment, le cinma des premiers temps avec leur concept d attraction , ils ont
propos des traits spcifiques diamtralement opposs ceux du dispositif : au
spectateur solitaire et silencieux du dispositif, plong dans le noir et ayant perdu sa
motricit, sopposent les spectateurs chahuteurs du cinma des premiers temps, pouvant
aller et venir pendant la sance, parfois au milieu dune salle claire [13]. Il ne
sagissait pas dun spectateur passif, rendu sa solitude, pour qui le voisin est un parfait
inconnu (parfait parce que inconnu), mais dune foule bruyante et active, pouvant
enguirlander les acteurs dans lcran ou le bonimenteur au besoin. Discutant Metz,
Gunning rappelle que ce cinma des attractions ntait pas un cinma voyeuriste non
exhibitionniste, o les regards-camra sont proscrits comme dans le cinma classique,
mais un cinma purement exhibitionniste o le personnage sadresse au public.
15
Certes, on a bien not que la thorie ne rendait compte finalement que du cinma
institutionnel, mais a-t-on vraiment tir toutes les consquences de cette conclusion ?
Mon hypothse est que la thorie du dispositif ne dcrit pas le spectateur classique, mais
plutt le spectateur dune digse narrative, quelle quelle soit.
16
Pour rendre compte des fonctions du langage, Jakobson numre dans ses Essais de
linguistique gnrale les six facteurs constitutifs de tout procs linguistique, de tout
acte de communication verbale : destinateur, message, destinataire, contexte, contact
et code. Selon lauteur : La diversit des messages rside non dans le monopole de
lune ou lautre fonction, mais dans les diffrences de hirarchie entre celles-ci. La
structure verbale dun message dpend avant tout de la fonction prdominante
(Jakobson 1963, p. 213-214). Ces ples prdominants correspondent donc un type
particulier de fonction du langage (indique ci-devant entre parenthses) :
CONTEXTE (RFRENTIELLE)
DESTINATEUR (EXPRESSIVE) MESSAGE (POTIQUE) DESTINATAIRE
(CONATIVE)
CONTACT (PHATIQUE)
CODE (MTALINGUISTIQUE)
La narration est justement lexemple type de message o prdomine essentiellement la
fonction rfrentielle, le rfrent tant lobjet du message, son contenu (le contexte pour
Jakobson), ce quoi on fait rfrence ici le monde digtique.
17
Prenons comme exemple une histoire raconte par un conteur oral. Paradoxalement,
lhistoire ne semble pas avoir de destinateur (elle se raconte toute seule, en quelque
sorte) ni de destinataire (lauditeur doit soublier un instant pour plonger dans la

digse). Il ny a pas de dictiques (je, tu) entre destinateur et destinataire, mais un il

impersonnel ( Il tait une fois ). propos de lnonciation historique, Benveniste
remarquait :
vrai dire, il ny a mme plus alors de narrateur. Les vnements sont poss comme ils
se sont produits mesure quils apparaissent lhorizon de lhistoire. Personne ne parle
ici ; les vnements semblent se raconter eux-mmes.
Benveniste 1976, p. 241
18
Pour que limaginaire fonctionne plein, il est important de faire oublier le message,
comme support ; ce quOdin (2000, p. 21) appelle effacer le support , cest--dire la
salle, lcran et les taches de lumire. Il faut galement le faire oublier comme discours
signifiant. Ce qui est important avant tout, cest que la narration devienne transparente
son contenu, lhistoire, cest--dire aux vnements de la digse, et donc quelle
cesse de rappeler quelle est message avant tout, pour que le spectateur soublie son
tour, comme le suggrait le pote :
Si laventure du film vaut la peine quon sidentifie ceux qui la risquent, si dfaut
daventure attachante, le sourire dune femme, le regard sduisant dun assassin
suscitent en nous une assez belle histoire, la salle et les spectateurs svanouissent.
Desnos, cit dans Odin 2000, p. 7
19
Que cette histoire soit, ajouterais-je, un film, un conte oral, un livre, une pice de
thtre, une bande dessine ou mme un tableau (selon bien sr des degrs divers
deffectivit). Regardez bien un lecteur de roman classique : il est immobile et seul
au monde, retir de son environnement immdiat, en tat de sous-motricit ; il efface le
support, les mots sur la page, pour se concentrer sur lhistoire ; et sil le pouvait, il lirait
dans le noir : particularit du support cinmatographique, thtral et parfois des rcits
oraux, mais pas des romans pour des raisons matrielles. Ce lecteur est le rouage du
dispositif de Baudry, ni plus ni moins leurr quau cinma par limaginaire du livre,
bien quil le soit moins parfaitement. Les rgimes didentification au monde invent et
aux personnages sont les mmes, sauf que la focalisation est plus littrale au cinma. Et
lorsquon dit que dans le cinma classique le support discursif est transparent, on ne dit
rien dautre que ce cinma raconte des histoires.
20
Cest ce dsir de se faire raconter une histoire qui est peut-tre inhrent la
structuration du psychisme . Le dispositif de Baudry ne dcrirait pas seulement le
cinma mais la narration et son rgime, mme si la narration est bizarrement limpens
de sa rflexion. Dailleurs, en y rflchissant bien, le spectacle antique dombres
chinoises et de marionnettes auxquelles se rfrerait Platon pour construire son allgorie
de la caverne ne devait pas faire autre chose que raconter des histoires. Bien sr, en
racontant on peut affirmer la place du destinateur. Cest le cas lorsque le conteur

rappelle sa prsence, bien que sil se borne signaler quil a vcu lui-mme lhistoire, il
retombe du ct du rfrent en devenant personnage-narrateur. Ce conteur peut rappeler
quil raconte une histoire et mme signaler comment il la raconte (fonction
mtalinguistique) ; il peut attirer lattention sur la forme indpendamment de lhistoire
(fonction potique) ; demander au public sil suit toujours (fonction phatique), etc., mais
il semble que ce soit toujours au dtriment de la fonction rfrentielle (on dcroche
dune histoire), dans un jeu continuel et pig avec le point de rupture.
21
L o il y a vritablement idologie, dans le cinma institutionnel, cest dans la
dissimulation du dispositif qui doit disparatre pour produire leffet cinma : tout ce qui
est cach, hors cadre, sur le plateau et dans la salle, pour la mise en valeur du cadre seul
(le champ) et de son espace imaginaire (le hors-champ). Le hors-cadre savre le lieu du
refoul. Par exemple, la perche est bannie hors du cadre car, par son intrusion dans le
cadre, en faisant retour en quelque sorte, elle trouble le hors-champ (imaginaire) dun
hors-cadre (rel) indiscret. Cest ce hors-cadre, espace de rception (la salle) et de
production (plateau de tournage), et mme de reproduction (dans la salle et
Hollywood, comme nous lont montr entre autres Kenneth Anger et David
Cronenberg), qui doit disparatre pour laisser place limaginaire.
22
Lallgorie de la caverne, avec ses prisonniers qui ne peuvent tourner la tte pour voir la
machination hors cadre, suggrait cette ide. Chez les premiers commentateurs du
cinma, il y a au contraire la matrialit du projecteur, la prsence du bonimenteur et
des musiciens, la camra que regardaient les badauds : le dispositif nest pas encore
refoul hors cadre.

Pourquoi le concept de dispositif a-t-il toujours une

pertinence heuristique ?
23
Malgr les critiques que lon peut adresser la thorie du dispositif, on ne peut sousestimer le fait que le concept, au prix de quelques ramnagements, peut encore
reprendre du service. Comme le soutient Kessler, la notion peut tre productive deux
conditions pour ltude du cinma des dbuts :
[Dune part, il faudrait quelle soit] historicise radicalement, en abandonnant lide
quun mme dispositif serait lorigine de linvention du cinma et dj prsent chez
Platon , comme le disait Baudry et, dautre part, [que la notion soit] dplace du terrain
de la mtapsychologie du spectateur vers celui dune pragmatique historique. Dans une
telle perspective, il appert que la productivit thorique de la notion du dispositif repose
surtout sur la manire dont elle cherche articuler le fonctionnement de la technologie,
le positionnement du spectateur et la forme filmique [14].
24

De plus, ajouterais-je, lune des principales valeurs heuristiques de la notion est de nous
permettre de penser la rception, et partant, le spectateur des premiers temps. On sait
combien cest une entreprise difficile que de faire lhistoire de la rception
spectatorielle, dans la mesure o cette rception est jamais un continent perdu,
englouti. Labsence des spectateurs rend oblige, selon moi, la description des
dispositifs pour rendre compte de la rception. Arnaud Chelet exprime bien cette ralit
lorsquil crit que Georges Mlis nous a laiss quelques bandes de ses films, les cent
ans qui viennent de scouler ne nous ont pas gard un [seul] spectateur (cit dans
Gaudreault 1999, p. 120). Du reste, moins de faire des recherches sur lactivit
cognitive ou de recourir des enqutes sociologiques, dmarches impossibles pour le
pass, la rception spectatorielle ne peut qutre un dduit ou un construit. Il faut
aborder la rception indirectement.
25
En quoi le concept de dispositif nous permet-il de dduire la rception du cinma des
premiers temps ? Si lhypothse que le dispositif est une mtonymie et une mtaphore
du spectateur est juste, quil est une mtaphore en quelque sorte du fonctionnement
mental du spectateur en plus den tre une synecdoque (le spectateur est une partie du
dispositif), pourquoi ne pas la prendre au pied de la lettre ? De telle sorte que chaque
variation du dispositif soit un indice de la variation de la rception spectatorielle.
26
Contrairement au cinma institutionnel, le cinma des dbuts nest pas encore
normalis, rduit ntre quun dispositif unique, mais prsente une concurrence de
plusieurs dispositifs, produits de pratiques culturelles antrieures (magie, ferie,
vaudeville, panoramas, spectacle forain, etc.). Chacun de ces dispositifs varie
diachroniquement, non seulement par ses aspects purement techniques, mais galement
par ses aspects symboliques (rgles de dcoupage/montage, traitement de la spatiotemporalit, etc.) : cest ltude de ces variations, la fois diachroniques et
synchroniques, qui nous permettrait de dduire la rception pour cette priode [15].
27
Dinfimes variations des lments dun dispositif peuvent suggrer des variations de la
rception, dans la mesure o ces changements occasionnent un repositionnement mental
entre signifi et rception. Ce repositionnement nest pas oblig puisque si les
dispositifs rglent la rception, cest le spectateur qui a le dernier mot le regard
spectatoriel nest pas oblig de se conformer aux dispositifs. cet gard, toute
transformation du langage du cinma doit tre comprise comme le rsultat de la double
rtroaction entre le dispositif, notamment au niveau du dcoupage, et la rception : rien
ne peut tre modifi au niveau du dcoupage, par exemple, sil ny a pas modification
de la production de sens chez les spectateurs : on ne peut faire comprendre vraiment un
procd que si le spectateur a la matrise de cette forme avantage dcisif, donc, aux
formes qui viennent de pratiques culturelles prexistantes. La rception nest pas un
corollaire oblig et mcanique de nos thories sur la forme filmique.
28

Dans un article rcent sur Le passage de la barre [16] , jai essay de montrer que les
cinmatographistes de lpoque de Mlis plaaient au sol, devant la camra, une
barre (latte de bois, ficelle, etc.) qui empchait les acteurs de franchir le cadre pour
aboutir dans les premiers plans , prservant ainsi la grandeur naturelle du trompeloeil. On a pu montrer comment cette pratique tait devenue conventionnelle et
combien cette barre reprsentait un interdit fort. Les images qui ne respectaient pas cette
grandeur naturelle des personnages assure par la barre taient juges
incomprhensibles pour les premiers spectateurs. Les personnages cadrs en premiers
plans terminologie de lpoque pour dsigner ce qui quivaudrait aujourdhui
toute lchelle des plans plus rapprochs que le plan moyen (personnages en pied), gros
plan inclus taient perus non sans effroi comme des corps tronqus, et les
personnages en gros plan, comme des ttes gantes sans corps. partir de 1908-1912,
les cinmatographistes cesseront progressivement de se soucier de linterdit de la barre
en tournant des premiers plans , puis des gros plans, ce qui dnote un changement
dans la rception spectatorielle. Donc, les transformations qui surviennent dans le
dispositif matriel permettent au thoricien qui veut bien les voir de dduire la rception
de lpoque et sa transformation diachronique.
29
La valeur heuristique du concept de dispositif nest possible quau prix dun certain
nombre de spcifications pralables. Dune part on peut, en plus de faire une distinction
entre dispositifs matriel et mental plus prcisment entre le biais matriel et le biais
mental dun mme dispositif , distinguer un dispositif de rception certes, mais
galement un dispositif de production et mme un dispositif de distribution, dont je
ne parlerai pas ici.
30
Baudry parle de lappareil de base, qui comprend lensemble de lappareillage et des
oprations : les lments qui relvent de la production (camra, dveloppement,
montage, selon lauteur) comme du dispositif de projection. Pour ma part, le dispositif
de production comprend tout ce qui sert produire un film : la camra certes, mais plus
largement lensemble du studio de production et toutes les oprations qui sy effectuent.
Donc tout un ensemble matriel et de processus non mentaux qui forment le dispositif
de production matriel.
31
Ce dispositif de production a galement un biais mental dans la mesure o les
producteurs (soit le metteur en scne, le cameraman, le producteur, les acteurs, etc.) ont
non seulement une image de leurs spectateurs, mais galement des formes, des rgles
symboliques, des conventions et des contraintes que ces derniers vont mettre en branle,
ou subir, pour produire du sens. Ainsi, le dcoupage et le montage des producteurs
doivent correspondre des dcoupage et montage comprhensibles par les spectateurs.
On pourrait ainsi dfinir le cinma institutionnel comme la concidence rgle des
dispositifs mentaux de la production et de la rception sur le modle narratif. De mme,
le cinma des dbuts, dfini par des pratiques culturelles non institutionnelles, pourrait
tre compris par une absence de concidence force entre les dispositifs de la production
et de la rception. Ce qui ne veut pas dire que des concidences ne sont pas possibles ni

totalement non rgles, car il ne sagit pas dun cinma an-institutionnel : plusieurs
pratiques spectaculaires institutionnalises (magie, vaudeville, ferie, panorama,
lanterne magique, etc.) prennent en charge les nouvelles pratiques ; de mme que des
rcurrences, habitudes et conventions assuraient dj un certain rglage (comme la rgle
de la barre).
32
Dans un article sur la rception du dbut du cinma sonore, Rick Altman met en place
une nouvelle conception de cette priode o il montre les divers rapports causals entre la
production, les textes, la technique, la distribution et lexploitation des salles [17]. Au
lieu de penser ces sries comme tant distinctes et spares lune de lautre, Altman
propose de crer des passerelles entre elles pour suivre des causalits plus
complexes que celles auxquelles les tudes cinmatographiques nous ont habitues
jusqu maintenant. Il prend lexemple de la multiplication des copies pour chaque film
quand la production de nouveaux films a chut. Cette nouvelle donne poussa les
exploitants de salles dvelopper des stratgies sonores (usage dun bonimenteur ou
dacteurs derrire lcran, dveloppement de procds de sonorisation, recours au
bruitage, etc.) pour particulariser leur sance face leurs concurrents qui prsentaient le
mme film.
33
Cest ce genre de liens systmiques entre les dispositifs de production et de rception
que jaimerais dvelopper, afin de mieux penser les variations synchroniques et
diachroniques sur ces deux plans.
34
On se reprsente mal aujourdhui la correspondance entre les deux dispositifs.
Rappelons la symtrie inverse entre la camra et le projecteur, ltat premier et
sauvage chez Lumire (grce la rversibilit du cinmatographe). Dans un article [18]
o janalysais le dispositif de reprsentation scnique chez Mlis, jessayais de
dmontrer que ce dernier voulait crer, avec ses films, de parfaits trompe-loeil de
spectacles scniques. Pour ce faire, je rappelais que le studio de Mlis, afin de mieux
russir ses trompe-loeil, avait rigoureusement les mmes dimensions que son thtre
Robert-Houdin o il passait ses vues magiques.
35
Cette distinction entre les dispositifs de production et de rception nous permet de
repenser certains liens intermdiatiques. Par exemple, le cinma des premiers temps fut
reu comme de la photographie anime, mais cette filiation ne peut se rapporter qu
certains aspects du dispositif de production : la camra, la nature indicielle du
message, la post-production, plusieurs trucages, au dcoupage et certains thmes
de reprsentation. Elle ne peut se rapporter par contre au dispositif de rception : la
photographie est plus proche cet gard de la peinture (portrait, paysage, etc.) et des
illustrations de journaux, quelle remplaa progressivement, alors que la rception
cinmatographique des dbuts est, au plan pragmatique, plus proche de celles des
spectacles scniques (magie, ferie, vaudeville), des tableaux vivants, du spectacle

forain, de la lanterne magique, des panoramas et des muses de cire. Or le cinma

dcoule de ces spectacles et leur emprunte formes et contenus.
36
Autre point important : le souci de comprendre la rception nous oblige considrer
tous les dispositifs et pas seulement ceux qui ont russi simposer. Dans lhistoire des
formes filmiques, le cinorama peut navoir eu aucune influence du fait quil na jamais
t exploit, mais du point de vue de la rception, il possde une importance
considrable, car au tournant du vingtime sicle, il cristallise en quelque sorte lhorizon
dattente (Jauss). Cela vaut, dans une mesure moindre, pour toutes les inventions des
dbuts du cinma.
37
Par ailleurs, il est important de faire la distinction entre des diffrences de style et de
dispositif. Ainsi, de fortes diffrences stylistiques peuvent se rencontrer dans le mme
dispositif. Par exemple, La Corde (Hitchcock, 1948) est stylistiquement trs loign de
tel autre film institutionnel qui lui est contemporain, mais ninduit pas un dispositif de
rception diffrent, car il ny a pas de repositionnement mental entre signifi et
rception : plusieurs spectateurs ne ralisent pas quil sagit dun film en un seul plan
(ou prtendu tel). En revanche, il y a de nombreuses diffrences, eu gard la rception,
entre le film de Hitchcock et un film uniponctuel la Mlis car, bien que sagissant de
deux films en un seul plan (ou presque), leur dcoupage est on ne peut plus
dissemblable. De plus, un mme appareillage (dispositif matriel) peut se trouver dans
deux dispositifs mentaux trs diffrents. Par exemple, lensemble cran-salle-projecteur
est sensiblement le mme dans le cinma des premiers temps que dans le cinma
institutionnel, bien que des diffrences minimes soient cruciales pour lanalyse. Il peut
dailleurs y avoir divers assemblages entre les diffrents lments dun mme dispositif.
Lmission Loft Story (Big Brother) constitue cet gard un bon exemple rcent. Elle
prsente en effet un dispositif de production fort nouveau pour la tlvision (filmer 24
heures sur 24 en camras caches des personnes enfermes dans un loft), proche de
certaines installations de lart moderne, alors que sur le plan de la rception, elle
napporte rien de neuf, puisque les tlspectateurs regardent lmission monte en
diffr comme un croisement de documentaire et de jeu tlvis. Toutefois, il en va tout
autrement pour les internautes qui regardent lmission sur leur ordinateur, en temps
rel, non monte, et qui choisissent de regarder le plateau par le biais dune camra
plutt quune autre. On voit quon a ici des conditions de rception particulirement
nouvelles, empruntant au dispositif de la webcam.
38
Pour chaque cas de figure, il importe danalyser les dispositifs comme des phnomnes
multidimensionnels soumis des conditions matrielle, mentale, de reprsentation, de
production et de rception. De plus, ces phnomnes doivent tre considrs selon
plusieurs rapports de causalit.

Deux rgimes de croyance : dispositif en trompeloeil/dispositif identificatoire

39
On a vu que les descriptions du dispositif de Baudry et de Metz dfinissent le cinma
institutionnel en ce qui a trait sa fonction narrative. Cependant, il est bien vident que
le cinma des premiers temps racontait aussi des histoires (voir LArroseur arros) et
quil ne prsentait pas toujours un spectacle attractionnel. Du reste, des lments
attractionnels se retrouvent galement dans le cinma institutionnel (chez Eisenstein qui
les a thoriss, dans la comdie musicale, le cinma porno, le cinma daction, les films
trucages, etc.), toutes les fois o la narration fait place du pur spectacle. On se doit
alors de conclure que lattraction et la narration ne peuvent pas servir de critres pour
distinguer le cinma des premiers temps et le cinma institutionnel, et on se voit oblig
de chercher une structure plus profonde pour dfinir ces deux langages. En fait,
attraction et narration ne sont que des discours vhiculs par le biais des images
animes.
40
Dans Socits et reprsentations, javais prsent un systme doppositions entre deux
modes de reprsentation en image : le mode de reprsentation en trompe-loeil et le
mode de reprsentation identificatoire [19]. Le mode de reprsentation en trompe-loeil
regroupe plusieurs dispositifs diffrents qui ont pour fonction de crer un espace
illusionniste o prend place le spectateur empirique : la tavoletta, de Brunelleschi,
certaines fresques illusionnistes de la Renaissance (La Trinit, de Massacio, le Salone
delle prospettive, de Peruzzi, etc.), les trompe-loeil proprement dits (mouche ou papier
sur un tableau de chevalet), les plafonds dglise du Baroque (chez Andrea Pozzo, entre
autres), la fantasmagorie de Robertson, les diffrents panoramas et dioramas, les
nouvelles images immersives (le cinma IMAX, certains jeux vido, les simulateurs de
vol ou de conduite, les casques virtuels), etc. Ce rgime de croyance prsente un espace
illusionniste, cest--dire une mme spatio-temporalit entre ce qui est reprsent et son
spectateur empirique, sous le rgne dun ici et maintenant. Il ny a pas de sgrgation
des espaces, comme le disait Metz du cinma institutionnel, mais une prsence de
lespace reprsent. Cest donc le regard propre du spectateur qui interroge le reprsent
selon son propre point de vue, et le corps propre est impliqu par la reprsentation, ce
qui cause des ractions haptiques et des effets cnesthsiques lis la motricit.
41
Au contraire, le mode de reprsentation identificatoire se dfinit par une coupure : il y a
des spatio-temporalits diffrentes entre le reprsent et le spectateur : le contenu de la
reprsentation est dans un temps (alors) et un espace (ailleurs) autres que ceux du
spectateur. Le spectateur doit oublier son regard et son corps propres pour sidentifier
un regard autre (un point de vue mental codifi par le cadre, avec ses diffrentes
chelles de plan) et un corps autre (un personnage de la digse). Ce mode de
reprsentation est particulirement adquat pour narrer une histoire mais peut servir
aussi des fins descriptives, comme par exemple faire visiter virtuellement, mais sans
immersion, le Parthnon. On peut donc avoir une digse purement descriptive (elle
aussi pouvant tre documentaire ou fictive), mme si cest rare (par exemple un film
touristique non narratif). En fait, la digse descriptive cinmatographique,
correspondant la description en littrature, est toujours une opration pralable la

narration au cinma (comme la description est toujours en filigrane dans/sous la

narration).
42
Pour tre plus prcis, ce que dcrit le dispositif baudryien , cest un mode de
reprsentation identificatoire qui absorbe digtiquement le spectateur lquivalent
en images de la focalisation digtique en littrature (focalisation encore l descriptive
ou narrative). Le passage au cinma institutionnel est donc affaire avant tout
dabsorption digtique de la rception par la focalisation identificatoire (premier
niveau), mme si cela fut bien sr historiquement une intgration narrative (deuxime
niveau), car cest labsorption digtique qui a rendu possible la narration.
43
Bien quil sagisse de deux modes de reprsentation opposs qui sont corrlatifs de deux
rgimes de rception antinomiques (le regard propre et le regard autre), certains
dispositifs sont ambivalents et prsentent plusieurs traits dfinitionnels des deux modes
et une rception ambigu passant dun rgime lautre. Par exemple, plusieurs jeux
vido sont identificatoires (on sidentifie un personnage par le biais du regard autre de
la camra), mais lon doit utiliser une manette pour tirer ou piloter un avion (effets
haptiques du corps propre). Mme phnomne avec les vues Lumire et le cinma
IMAX. Dans ces cas-l, notre tableau devient une grille o chaque dispositif particulier
peut tre dfini selon un certain nombre de traits dfinitoires. Cest particulirement
important pour lanalyse du dbut du cinma, lorsque lon va passer graduellement au
cinma institutionnel, passer dun mode dominant lautre donc, dune rception
lautre, parce que les dispositifs varient progressivement. Ce qui se perdra
graduellement du regard propre au regard autre, cest prcisment le corps propre et sa
perception haptique de lespace, au profit dune perception visuelle mobilise, sans
corps, immatrielle.
44
Baudry ne parle pas de perception haptique, mais de motricit cest plus ou moins la
mme ide. Il aborde cette question lorsquil rappelle que pour Freud, le rve est une
rgression temporelle jusquau stade de la satisfaction hallucinatoire des dsirs. Grce
cette rgression, les mots du prconscient se transforment en images dans un processus
de figuration. Selon lhypothse freudienne, le dsir est hallucin comme ctait le
cas au dbut de la vie psychique de lenfant. Cest lchec rpt de cette forme de
satisfaction qui entrane la diffrenciation entre perception et reprsentation par
linstitution de lpreuve de ralit. Et Baudry (1978, p. 39) de souligner que
lpreuve de ralit est dpendante de la motricit et que cest lempchement de la
motricit dans le rve, au cinma et dans la caverne platonicienne qui permettrait la
rgression au stade primitif et limpression de ralit cest--dire le dsir hallucin
dun plus-que-rel pour le sujet. Plus-que-rel dans la mesure o, au contraire du
sentiment du rel, le sujet est submerg par ses reprsentations perues, en parfaite
cohsion avec elles, quasi incapable de sy soustraire.
45

Cest donc la privation de la perception haptique et de la motricit qui rapproche le

cinma institutionnel du rve, dans la mesure o cest cette perte qui permet
limmobilit retrouve du foetus, de lenfant naissant, du dormeur ; immobilit qui rend,
selon Baudry, impraticable lpreuve de ralit . Dit autrement, il faut oublier son
corps propre pour tre captur/captiv par son imaginaire. Le trompe-loeil, au
contraire, fonctionnerait plus comme une hallucination, extrieure au sujet, ntant pas
reu comme une image interne [20].
46
Dans les premiers temps du cinma, on peut dnombrer plusieurs classes de dispositifs
(avec plusieurs sous-classes et hybridations). Seule la dernire des cinq classes cidevant nappartient pas au mode de reprsentation en trompe-loeil :
1. Dispositifs de reprsentation scnique (Mlis, Film dArt, etc.) ;
2. Dispositifs panoramiques et vhiculaires (cinorama, Hales Tours, etc.) ;
3. Dispositifs mixtes thtre/cinma ;
4. Dispositifs de vues sonores synchronises (chronophone, kinetophone en 1913,
etc.) ;
5. Dispositifs identificatoires (vues Lumire [21], Griffith, etc.).
On pourrait donc mettre lhypothse que le passage du cinma des premiers temps au
cinma institutionnel fut le rsultat du succs du dispositif identificatoire sur les autres
dispositifs (ceux du mode de reprsentation en trompe-loeil), et ce, pour faciliter une
seule forme de discours, la fiction narrative. Les dispositifs en trompe-loeil survivent
aujourdhui dans les expositions universelles, les parcs dattractions, certaines nouvelles
technologies (casque virtuel, simulateur, IMAX, etc.) et au Futuroscope de Poitiers.

Confusion : trompe-loeil et fiction narrative

47
Le premier problme qui se pose, lorsquon tente dtablir une distinction heuristique
entre trompe-loeil et fiction narrative, en est videmment un de dfinition, car les deux
termes sont souvent dfinis avec les mmes mots labiles. On dit par exemple dune
fiction quelle est une illusion, un simulacre, parfois mme un trompe-loeil, au sens o
la fiction ferait passer du faux pour du vrai. linverse, le trompe-loeil est souvent
considr comme une fiction (ce nest pas faux, mais ce nest pas une narration). On dit
aussi quils crent une impression de ralit, quils supposent une immersion dans la
digse. Dans la mesure o les modes de reprsentation que nous avons dfinis sont
antinomiques et quils induisent des expriences de rception et des contraintes trs
diffrentes, il est ncessaire de prciser la dfinition de ces concepts.
48
Le trompe-loeil cre un espace illusionniste o le corps propre du spectateur est en
immersion (caractrise par des effets haptiques), reprsentation qui prolonge le rel et

se confond avec lui : le spectateur a affaire une illusion de rel (plus ou moins
effective selon le cas), un simulacre de rel. Au contraire, lidentification (et partant, la
narration, fictive ou pas) cre un espace mental dans lequel le spectateur nest pas
immerg, mais par lequel il est absorb (intgr, dissous) en sidentifiant au regard autre
(do labsorption digtique), ce qui cre une impression de ralit (non pas du rel,
mais dune ralit autre). Mme si la matrice (Baudry) enveloppante de la salle peut
ressembler limmersion engendre par le trompe-loeil, partir dune mme
mtaphore liquide, il y a dans labsorption digtique une disparition de la conscience
du corps, similaire lindistinction corps/sein de la phase orale selon Baudry, alors que
le spectateur immerg prouve constamment son corps propre dans ses sensations
haptiques. Donc de confondre limmersion dun participant un simulateur de vol
labsorption du spectateur dans Top Gun, ou lillusion de rel ressentie par les premiers
spectateurs effrays devant les diffrentes entres en gare (ou dans les Hales Tours)
limpression de ralit de North by Northwest, ne mapparat pas judicieux dans la
mesure o lon ne parle pas de la mme chose. Bien sr, les premiers spectateurs de
panoramas ou du cinma des premiers temps ne parlaient pas de trompe-loeil ,
terme trop spcialis, mais d illusion complte de la vie , de vrit absolue et de
ralisme intgral . Mais comme illusion et vrit sont des termes trop polysmiques
et que ralisme prte confusion car les premiers spectateurs trouvaient raliste ce
qui leur donnait la sensation physique du rel, la diffrence daujourdhui o le
ralisme est associ une sorte de naturalisme vraisemblable de la fiction , jai senti
le besoin de dsigner cette catgorie par le terme spcialis de trompe-loeil. Ce nest
pas une simple mtaphore, puisque le trompe-loeil pictural fait partie de cette catgorie
plus gnrale.
49
Il est important de faire une distinction entre ces deux modes de reprsentation, car
ceux-ci obligent des rceptions pragmatiquement trs diffrentes. Pour revenir aux
fonctions de Jakobson, un trompe-loeil opre en deux temps. Dans un premier temps, le
trompe-loeil est totalement affaire de contenu (le reprsent) et de destinataire (le
spectateur). Le ple du message est totalement absent puisque le spectateur, tromp, ne
sait pas quil est devant une image. Ce nest pas un plus-que-rel mais un tout-commele-rel, ni plus ni moins. Il ny a pas de willing suspension of disbelief, comme dans la
fiction, puisque la croyance initiale est totale. A fortiori, le destinataire ne sait pas non
plus quil y a un destinateur. Lorsque le spectateur saperoit quil est devant un trompeloeil, le message devient alors le ple hgmonique : devant la peinture, le spectateur
allonge le bras pour toucher et vrifier, il y a une indcision entre la tte (qui doute quil
sagit dun message) et le bras (qui veut toucher la matire pour vrifier la ralit de
lillusion). Les ractions haptiques prouvent limportance du ple destinataire ; et
comme la fonction du trompe-loeil est de tromper puis de stupfier le spectateur, elle
est conative [22]. On loue le savoir-faire du peintre (destinateur) qui nous trompe avec
une peinture en se demandant comment est-ce Dieu possible (fonction
mtalinguistique). Par contre, lorsque lillusion du trompe-loeil est vente ou lorsque
ds le dbut, le simulacre nest pas assez raliste pour assurer une croyance (par
exemple, les images de synthse des simulateurs de vol sont en gnral plus ou moins
schmatiques, mme si la tendance est dtre de plus en plus raliste), la rception lit le
trompe-loeil (qui ne trompe pas ou ne trompe plus) simplement comme une
reprsentation rfrentielle et conative : les spectateurs des vues de Mlis devaient bien
savoir quils ntaient pas rellement devant lacteur Mlis qui leur adressait un regard,

de la mme manire quun futur pilote sait bien que la piste schmatique devant lui
nest quune image de synthse, mais cela ne les empche pas de lire ces images comme
sadressant physiquement eux et les poussant des ractions motrices (haranguer
Mlis, redresser le manche de lavion).
50
Daucuns diront que plusieurs films de Mlis racontent des histoires et ne peuvent
donc pas tre du mode de reprsentation en trompe-loeil. Mais les vues mlisiennes
sont prcisment des trompe-loeil de spectacles scniques, que ceux-ci soient des
spectacles attractionnels (magie, gag burlesque) ou narratifs (conte ferique, picette
thtrale). Les histoires racontes le sont donc par le narrateur thtral et non par
lnonciateur filmique (celui du trompe-loeil, le trompeur ) : il sagit dnonciations
de second niveau. Mme chose pour les attractions mises en scne par lattracteur
(nonciateur de second niveau). Le spectateur daujourdhui ne peroit plus quil sagit
dun trompe-loeil puisque son horizon dattente est tel quil ne produit que du sens
narratif (ou attractionnel). Comme on a dit que la narration avait pour modus operandi
deffacer le discours, ceci expliquerait peut-tre cela : la narration (second niveau)
effacerait le trompe-loeil (premier niveau) nos yeux daujourdhui. Do limportance
de partir la recherche du regard perdu des spectateurs de la Belle poque.

Note sur le collaborateur

Jean-Pierre Sirois-Trahan
Il est professeur assistant au Dpartement des littratures de lUniversit Laval. Il
termine un doctorat en cotutelle lUniversit de Montral et lUniversit de Paris III
(Sorbonne Nouvelle). Il sintresse principalement au cinma des premiers temps et aux
questions de rception et de dcoupage.

Notes
[1]
Cet article a t rdig avec le support du Conseil de recherches en sciences humaines
du Canada.
[2]
Voir Jacquinot-Delaunay et Monnoyer 1999.
[3]
Pour plus de commodit et parce que lauteur a apport des changements aux textes de
1970 et 1975, je ne me rfrerai dornavant qu louvrage de 1978.
[4]

Les pages cites renvoient au Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma, Paris,

Christian Bourgois, 1984.
[5]
Voir Odin 2000.
[6]
Pour une excellente synthse de ces thories fministes quant au dispositif, voir Russell
2000.
[7]
Sur le problme des analogies cinma/psychanalyse, voir aussi Altman 1985.
[8]
Cependant, au contraire de la camera oscura et de lappareil photographique, la cincamra enregistre une succession dimages supposant une succession de points de vue
(qui annulent la plnitude). Mais cette discontinuit en quelque sorte congnitale est
aussitt efface, annule par la technique (grce la persistance rtinienne dit-il) qui
nie la diffrence et rtablit pour loeil du sujet la continuit, le mouvement, le sens.
Il est noter que plusieurs thoriciens des annes 1970 Comolli entre autres fait la
mme erreur croyaient toujours que la persistance rtinienne tait au principe du
cinma, alors que des recherches remontant aux annes 1910 avaient dmontr quil
nen tait rien. Lillusion de mouvement est la rsultante de deux phnomnes physiopsychologiques : leffet phi (effet de mouvement apparent) et la frquence critique de
scintillement.
[9]
Dans sa prface LOrigine de la perspective, Damish (1987) attaque ces thories (il
cite Baudry sans le nommer) qui considrent que la perspective relve des idologies
humanistes ou bourgeoises. Il pointe le fait que ce dbat rappelle celui de la science
bourgeoise et souligne que cest faire peu de cas de la perspective antique.
[10]
Sur la camera oscura, lire louvrage remarquable de Laurent Mannoni, Le Grand Art de
la lumire et de lombre. Archologie du cinma (Mannoni 1995, p. 15-35).
[11]
Mme si un peintre avait eu accs une chambre noire, il aurait pu sinspirer des
images, dailleurs floues sans lentille, mais il naurait pas eu encore les moyens de les
reproduire facilement. On utilisait surtout la Renaissance des fentres avec treillis et
viseur.
[12]

Voir le catalogue de lexposition Gaspare Vanvitelli e le origini del Vedutismo, Viviani

Editore, 2003.
[13]
Sur le cinma des attractions, voir entre autres : Gaudreault et Gunning 1989 ; Gunning
1993 ; Gunning 1994 ; Gunning 1994a.
[14]
Frank Kessler, Le cinmatographe comme dispositif (du) spectaculaire , dans ce
numro.
[15]
Les autres manires indirectes de construire la rception seraient danalyser les horizons
dattente des spectateurs qui sexpriment dans les imprims de lpoque principalement,
et par ltude de la mise en scne des spectateurs intradigtiques dans les vues de
lpoque.
[16]
Voir Sirois-Trahan 2002.
[17]
Voir Altman 1994.
[18]
Voir Sirois-Trahan 2000.
[19]
Voir Sirois-Trahan 2000a.
[20]
Ajoutons que le somnambulisme et lhypnose permettent galement la motricit du
corps propre ; il y aurait lieu de creuser lanalogie. Du reste, le cinma a plusieurs points
en commun avec lhypnose, et il faut croire que la suspicion de la psychanalyse envers
celle-ci a empch de pousser plus loin la comparaison (malgr son panorama
systmatique, Metz nen parle pas).
[21]
Mme si les vues Lumire relvent de la reprsentation identificatoire, il y a eu
plusieurs exemples deffet trompe-loeil chez les spectateurs, comme ces effrois face au
train de La Ciotat, notamment parce que les habitudes et aptitudes de rception allaient

en ce sens durant la priode. Voir ce sujet mon article Mythes et limites du train-quifonce-sur-les-spectateurs (Sirois-Trahan 2004).
[22]
Jai dit plus haut que lattraction ntait pas dfinitionnelle du cinma des premiers
temps, mais on peut expliquer en partie pourquoi ce discours tait si populaire alors :
comme le trompe-loeil, lattraction a une fonction conative, celle de produire un choc
sur le spectateur en sadressant lui ; trompe-loeil et attraction vont alors dans le mme
sens. Une autre raison est que ctait un discours trs populaire au xixe sicle et qui donc
formait lhorizon dattente.

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Auteur : Jean-Pierre Sirois-Trahan
Titre : Dispositif(s) et rception
Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of Film
Revue :
Studies, Volume 14, numro 1, automne 2003, p. 149-176
URI : http://id.erudit.org/iderudit/008962ar
DOI : 10.7202/008962ar
Tous droits rservs Cinmas, 2003