RAPPORT Capes Ext Et 3eme Voie - Espagnol - Session Renovee 348237

Concours du second degr
Rapport de jury
Concours : CAPES externe

Section : ESPAGNOL
Session 2014 rnove
Rapport de jury prsent par :

Madame Caroline PASCAL
prsident du jury
________________________________________________________________________________
www.education.gouv.fr
AVEC LA COLLABORATION DE :
Nancy BERTHIER, Christine LAVAIL, Ina SALAZAR et Jacques TERRASA (viceprsidents),
Frdric BREVART et Yann PERRON (secrtaires gnraux),
Jos VICENTE LOZANO, Marie-Pierre LAVAUD-VERRIER, Thomas FAYE,
Isabelle HAREUX, Pascal GOSSET, Grgory JASPART, Euriell GOBBEMEVELLEC, rapporteurs de lpreuve de traduction,
Paul BAUDRY, Michelle ARRUE, rapporteurs de lpreuve de composition,
Christian BOYER, rapporteur de lpreuve de mise en situation professionnelle,
partie en espagnol,
Vronique GIL-MARTINEZ, rapporteur de lpreuve de mise en situation
professionnelle, partie en franais,
Yolanda MILLN, rapporteur de lpreuve dentretien, partie comprhension de
documents
Marie-Carmen ALQUIER, rapporteur de lpreuve dentretien, partie analyse de
productions dlves
SOMMAIRE
Composition du jury
Remarques gnrales
Bilans de ladmission (Capes, Cafep, Troisime concours)
Rapport sur lpreuve de traduction
Rapport sur lpreuve de composition
Rapport sur lpreuve de mise en situation professionnelle
Rapport sur lpreuve dentretien
Exemples de sujets de mise en situation professionnelle
Exemples dentretien
p. 3
p. 10
p. 16
p. 19
p. 33
p. 52
p. 58
p. 64
p. 77
COMPOSITION DU JURY
REMARQUES GENERALES
Cette session 2014 rnove a vu la mise en place de nouvelles preuves lcrit

comme loral sur lesquelles nous allons revenir, la fois pour tirer un bilan de leur
mise en place et pour proposer des perspectives destines faciliter leur
prparation. Avant dentrer dans le dtail du contenu de chacune delles et de
proposer dinvitables amliorations, le jury tient fliciter les enseignants
prparateurs qui, au sein des UFR et des ESPE, ont su conduire une prparation
correspondant lesprit que le jury avait souhait insuffler ces preuves. Il tient
galement cette anne fliciter tout particulirement les laurats du concours qui
ont su montrer leurs qualits de futur enseignant partir dun nouveau modle
dvaluation. Pour ma part et au nom de lensemble du directoire, je tiens enfin
remercier le jury qui a su se mobiliser pour dfinir ces nouvelles preuves, tablir des
critres dvaluation fiables et quitables et adapter ses habitudes de correction
des attentes en partie nouvelles.
Les rsultats globaux de cette session nont pas donn lieu un cart significatif par
rapport ceux des annes prcdentes malgr la nouveaut du format des
preuves. La barre de la liste principale est reste nettement suprieure 7 : 7,54
pour le Capes, 7,50 pour le troisime concours du Capes, et mme 8 pour les
concours privs dont le nombre de postes nest videmment pas du mme ordre :
8,50 pour le Cafep et pour le troisime concours du Cafep. La possibilit ayant t
accorde au jury dtablir galement une liste complmentaire pour les Capes et
Cafep, il a dcid daccorder ladmission sur liste complmentaire aux candidats
ayant obtenu une moyenne gale au moins 7. Les moyennes des admis aux quatre
concours vont de 8,40 (troisime concours du Capes) 10,61 (Cafep priv). Le jury
sest donc flicit de pouvoir pourvoir tous les postes offerts aux concours et de
pouvoir proposer une liste complmentaire consquente pour le Capes (43 postes)
tout en maintenant un haut niveau dexigence et de rsultats. Il tient galement
souligner que si certains changements ont pu donner lieu des inquitudes bien
lgitimes durant lanne, la session a montr que les preuves mises en place
donnaient satisfaction, permettaient de classer finement les candidats et de retenir
ceux qui avaient acquis tout la fois la matrise de leur discipline et les bases
essentielles de la rflexion pdagogique.
Afin de donner aux candidats venir une ide prcise de ce qui sera attendu la
session prochaine, il convient de faire un point sur chacune des quatre preuves en
rappelant que dsormais les coefficients attribus aux preuves sont doubles pour
loral par rapport lcrit et que les candidats doivent lavoir en tte dans le cadre de
leur prparation.
preuve de traduction
Lpreuve de traduction qui avait subi une profonde modification en 2011 avec
lintroduction de la question sur les choix de traduction est reste fidle au mme
modle. Seule diffrence notable cependant, le choix impos par les textes officiels
de lun des deux exercices de traduction : thme ou version. Le jury avait fait le choix
cette anne dun exercice de thme qui devait conduire les candidats montrer leur
matrise dune langue courante et naturelle, rflchir sur les quivalences possibles
dexpressions colloquiales et sadapter nanmoins une expression lgrement
vieillie sans cder lanachronisme. Rflexion fine sur ce que signifie la traduction et
exposition dune matrise prcise des deux langues. Les deux questions qui
accompagnaient la traduction ont permis dvaluer la connaissance des deux
systmes grammaticaux et la capacit des candidats expliquer clairement leurs
similitudes et leurs diffrences, acte pdagogique courant chez nos enseignants de
langues vivantes. En effet, cette preuve, en combinant la traduction et sa
justification, allie matrise disciplinaire et comptence pdagogique sur un critre
absolument essentiel qui est celui dune connaissance rflchie des deux langues.
En effet, les candidats doivent bien tre conscients quune pratique naturelle, mais
jamais analyse, de lune des deux langues ne peut en aucun cas suffire faire
deux des enseignants de langue. Il ne suffit pas pour enseigner une langue de la
parler convenablement, il faut en connatre les mcanismes profonds et tre capable
de les expliquer un public de quelque niveau quil soit. Par ailleurs, les concours de
lducation nationale recrutent des fonctionnaires de lEtat et doivent galement
pouvoir attester du meilleur niveau de langue franaise de ceux-ci. Nous insistons
donc sur ce double point cette anne encore car nombre de candidats qui crivent
pour stonner de leurs notes ne sont pas eux-mmes conscients de leurs difficults
dans lune ou lautre des deux langues en jeu, pourtant le plus souvent lorigine des
notes trs basses dans cette preuve comme dans les autres.
preuve de composition
Lpreuve de composition qui avait donn lieu une forte apprhension chez les
prparateurs comme chez les candidats, a montr au contraire toute sa cohrence et
sa pertinence. Compos de documents de natures trs diverses, faisant le pont entre

les spcialits diffrentes qui divisent habituellement notre enseignement
universitaire, littrature et civilisation, sappuyant la fois sur un arrire-plan culturel
fort et sur les grandes thmatiques qui traversent les programmes scolaires, le sujet
na cependant pas dstabilis les candidats. Il avait t volontairement choisi dans la
droite ligne de ce qui avait t propos en sujet 0 afin de ne pas ajouter la surprise
la nouveaut. Les recommandations et le corrig qui suivent ce prambule doivent
permettre aux futurs candidats de comprendre les attentes prcises du jury pour ce
nouvel exercice mais il me revient den redfinir les grandes lignes. Cette preuve
est avant tout une preuve de synthse qui doit permettre dvaluer chez le candidat
ses capacits mettre en lien des documents diffrents, dgager lunit du dossier
propos mais aussi les spcificits de chaque document et distinguer laxe qui,
dans le cadre de la notion au programme propose, guide sa rflexion. Or, cest ce
type de travail prparatoire que le futur professeur doit avoir appris mener avant de
construire sa squence de cours. Si lpreuve nest pas directement professionnelle
au sens troit o il est parfois entendu, elle met en avant des qualits de rflexion et
dorganisation indispensables la construction dune squence de cours et au-del
dune progression dans lanne. Lpreuve en elle-mme prend la forme de la
dissertation ou de lexpos tel quil se prsentait dans lpreuve sur dossier lors des
oraux des sessions prcdentes. Elle suppose donc que tous les documents soient
traits galement et fassent lobjet dune analyse quivalente, que le texte au
programme ne soit pas privilgi et quil ne donne pas lieu des dveloppements
hors-sujet. Lobjectif de lexercice est bien de construire une argumentation partir
des diffrents documents, de leur spcificit, de leur intrt, de leurs points de
contact et de leurs diffrences, de contextualiser cette argumentation et de lintgrer
dans un cadre connu et travaill pendant lanne partir des textes au programme. Il
ne sagit en aucun cas de faire preuve de dexhaustivit ou de faire acte de
pdantisme en talant un savoir inutile mais bien de dgager lessentiel de chaque
document, de construire le lien entre eux et de faire montre de clart pdagogique.
Construire et prsenter une problmatique, suivre une argumentation pendant tout le
dveloppement et savoir sy tenir, choisir bon escient les lments des documents
qui servent celle-ci, la nourrir de connaissances extrieures pertinentes, autant de
critres qui ont servi de fondements lvaluation. A ceux-ci il faut ajouter la
distance, lobjectivit et limpartialit avec lesquelles un enseignant doit savoir
aborder les grandes questions contemporaines et la matrise de la langue trangre
dans laquelle la composition doit tre rdige. Certains candidats ont russi cet
exercice avec brio et le jury a eu le plaisir de mettre parfois dexcellentes notes. Ceux
qui se sont vus gratifier de trs mauvaises notes doivent sinterroger sur la mthode
adopte ou sur leur niveau de langue, lun et lautre de ces deux critres ayant
souvent t rdhibitoires. Il est noter nanmoins que sagissant de la premire
mise en place de cette preuve, le jury nattendait pas un devoir type, quil sest
montr ouvert, valorisant toutes les productions construites et senses mais il a
sanctionn les devoirs non construits, faits dnumrations plus ou moins pertinentes
et sans lien entre elles.
Enfin, il convient de bien rappeler que les uvres au programme ne sont
aucunement rattaches une notion ou thmatique particulire mais peuvent, selon
les documents auxquels elles sont associes, nourrir une rflexion sur nimporte
laquelle de celles qua retenues le jury.
preuve de mise en situation professionnelle
Cette preuve avait elle aussi dj t mise en place sous une forme trs semblable
en 2011. Sur le modle des deux preuves crites, elle associe la matrise
disciplinaire et les comptences pdagogiques. En effet, elle vrifie la fois la
capacit dgager le sens et faire lanalyse prcise de lun des documents
proposs ainsi que la capacit construire une squence de cours, ladapter un
niveau de classe et aux programmes scolaires, dgager les activits langagires
pertinentes par rapport aux documents et en dfinir les objectifs linguistiques,
culturels et pragmatiques. La modification apporte cette anne consistait
prsenter lensemble du dossier en introduction et les conseils apports dans la suite
de ce rapport sur cette prsentation doivent tre lus avec la plus grande attention. En
effet, trop souvent, les candidats se contentent dune prsentation htive du
paratexte qui na pas dintrt en soi sil nest pas mis en perspective par rapport au
sens du dossier. Cette preuve, pour le reste, ne pouvait surprendre les candidats et
nous les renvoyons la suite de ce rapport ou la lecture des prcdents pour quils
prennent acte de ce qui est attendu et quils comprennent ventuellement ce qui a pu
tre lorigine de notes parfois trs basses. Lexplication de celles-ci, nous ne le
rappellerons jamais assez, tient souvent une langue incorrecte ou parfois trs
relche et totalement inapproprie la situation de communication particulire qui
est celle du concours mais qui sera aussi celle de lenseignement. En effet, il
convient de rpter encore que si lon attend de nos enseignants dans les classes,
une langue authentique et naturelle, on attend galement que la norme soit
respecte et la forme correcte. Enfin, enseigner, cest avant tout transmettre et cela
suppose de prendre en compte son auditoire. Un candidat inaudible ou
incomprhensible pour un jury qui matrise pourtant parfaitement la langue utilise,
quil sagisse du franais ou de lespagnol, le sera encore plus devant une classe
dlves dbutants ou mal assurs. Ces lments doivent tre pris en compte par les
candidats car ils le sont par le jury qui value, parmi dautres critres, la capacit
transmettre, capacit qui se construit sur des savoirs mais aussi sur une attitude et
un comportement appropris. Enfin, enseigner cest aussi choisir et hirarchiser et
cette preuve est trs clairante sur cette capacit des candidats. Nombreux sont
ceux qui se contentent dnumrer des activits langagires et des objectifs en vrac,
sans envisager de vritable projet et en donnant le sentiment que le jury retrouvera
lui-mme ses petits dans cette liste la Prvert. On ne saurait trop rpter que
toutes les preuves du Capes ont t construites pour juger de la pertinence de la
rflexion du candidat et de sa capacit transmettre lessentiel ; celle-ci tout
particulirement.
preuve dentretien
Cette preuve tait la plus novatrice dans ses deux parties et le jury a pu constater
quelle rpondait parfaitement aux attentes fixes.
La partie de comprhension orale a donn lieu lanalyse de documents de
natures trs diverses : extrait de film, de documentaires ou de reportages tlviss,
spots publicitaires, et dorigines diffrentes, lamplitude de la zone hispanophone le
permettant. Cette varit voulue permettait de vrifier chez les candidats leur
aisance dans ce monde hispanophone trs vaste et leur curiosit pour ce quil
produit aujourdhui. En effet, le trait dunion de ces documents est leur
contemporanit. Cette preuve, en plus de vrifier la comprhension immdiate et
littrale de la langue, place le candidat face des extraits qui renvoient lactualit
de ces vingt dernires annes de laire hispanophone. Les situations voques

peuvent tre universelles mais elles trouvent toujours leur ancrage dans la ralit
espagnole ou hispano-amricaine daujourdhui. Il est capital que les futurs
enseignants despagnol manifestent un intrt et une curiosit pour celle-ci et quelle
fasse partie de leur univers, chose facile aujourdhui avec le numrique. Les attentes
du jury dans cette preuve ne sont pas du mme ordre que celles de la mise en
situation professionnelle quand un extrait de film est choisi comme document
principal. La distinction se fait dune part dans le choix des documents : extraits
duvres reconnues du patrimoine pour lpreuve 1, extraits duvres
contemporaines, ventuellement de genre mineur pour lpreuve 2, et dautre part,
dans ce qui est attendu des candidats. Si lpreuve 1 vrifie la matrise de lanalyse
filmique, de lutilisation de ses mthodes et de son vocabulaire au service du sens,
dans lpreuve 2, le recours ces outils nintervient quen troisime lieu. Le jury
attend dabord du candidat quil soit capable de donner le sens profond du document
(comprhension littrale de lexplicite et comprhension fine de limplicite), de le
contextualiser, de le mettre en perspective par rapport laire gographique et la
ralit historique dans lesquelles il sinscrit. Dans un troisime temps seulement, le
candidat doit savoir montrer comment ces deux premiers aspects sont servis par une
technique qui est ncessairement diffrente selon la nature du document. Il est
important quil sache ainsi adapter son analyse au type de document et ne pas
plaquer systmatiquement des mthodes inadaptes, donner par exemple des
extraits de journal tlvis des allures de film dauteur. Il est galement important
quil soit capable de reprer linstrumentalisation qui peut tre faite de limage et de
dgager le point de vue adopt par une campagne publicitaire ou un extrait de
documentaire. Encore une fois, le jury veut pouvoir valuer chez ces futurs
professeurs que sont les candidats leur capacit prendre de la distance par rapport
un message, en dterminer le sens et le point de vue, ne pas se laisser
manipuler. Quel que soit le support, texte, image fixe ou image mouvante, cest une
capacit dont il devra faire preuve dans son mtier et quil devra transmettre ses
lves par lveil de lesprit critique. En conclusion sur cette premire partie, il
convient de rpter que si lors de cette premire session, il na t propos aux
candidats que des documents audiovisuels pour des raisons pratiques dorganisation
et de premire mise en place, le jury ne sinterdit pas pour les sessions suivantes de
proposer des documents uniquement sonores (extraits radiophoniques) auxquels les
candidats doivent donc galement se prparer.
La deuxime partie consistait en lanalyse de productions dlves. Pour les raisons
que je viens dindiquer dans la premire partie, le jury avait construit cette anne les
dossiers sur des productions crites uniquement. Des productions orales pourront
dsormais aussi tre soumises lanalyse des candidats. Cette partie dpreuve
totalement nouvelle a permis cette anne de tester des dossiers aux formes un peu
diffrentes. Les candidats de cette premire session doivent savoir que le jury,
conscient de cette diversit, en a toujours tenu compte dans son valuation. Ces
tests taient destins construire ce qui deviendrait ensuite le dossier type. Le jury
sest ainsi rendu compte quil ntait pas ncessaire pour le candidat davoir
lensemble des documents de la squence que le temps de prparation imparti ne lui
permettait pas dexploiter. Les dossiers se contenteront donc lavenir de la
prsentation du projet pdagogique suffisamment dtaille pour que lvaluation
fournie sinscrive dans une progression. Ils indiqueront galement le type
dvaluation et le moment o elle sinscrit dans la squence, les objectifs qui sont les
siens. Ces lments devront tre pris en compte par les candidats en introduction de
leur propos. En effet, la remarque gnrale que le jury peut faire lissue de cette
session, cest que les candidats se sont le plus souvent prcipits dans lanalyse des
copies sans fournir au jury en introduction une analyse du contexte. Or, pour pouvoir
faire une tude prcise des travaux des lves, il faut avoir bien compris ce que lon
attendait deux. Le jury souhaiterait lavenir que les candidats prennent le temps de
lexpliciter avant de vrifier dans les productions des lves que ceux-ci rpondent
bien ce qui tait attendu. Cela suppose de comprendre comment se construisait la
squence, comment celle-ci permettait de travailler des comptences linguistique,
culturelle ou pragmatique qui seraient rutilises par llve au moment de
lvaluation et enfin, dindiquer si ses objectifs taient ou non explicitement dclars
par lenseignant dans la consigne ou dans le projet de squence. Lanalyse des
travaux dlves ensuite doivent conduire logiquement des propositions de
remdiation. Comme pour lpreuve 1, le jury souhaite mettre en garde les candidats
sur les listes exhaustives de points de langue ou dlments culturels quils
retravailleraient avec leurs lves. La remdiation doit tre cible pour tre efficace ;
de mme que la mthode doit en tre prcise, individuelle ou collective par
exemple. Enfin, le jury invite les candidats se mfier du tout numrique qui ne
peut tre conu comme la cl de la progression dun lve.
Il me reste, aprs ces quelques mots, remercier trs chaleureusement le jury,
pour son engagement et sa disponibilit lors de ces quatre annes qui ont compt
pour cinq sessions. Chacun de ces membres sest engag avec rigueur et
dvouement, sans compter sa peine, en cette priode de fort recrutement et de
modifications rcurrentes. Tous ont cout les candidats avec exigence et
bienveillance, soucieux dvaluer avec la plus grande quit et dadapter ses critres
dvaluation aux attentes nouvelles. Le directoire se joint moi pour les en remercier
et les en fliciter. Enfin, je tiens remercier le Lyce Jean-Pierre Vernant de Svres
qui a accueilli les oraux du 23 juin au 4 juillet aprs avoir reu ceux de la session
exceptionnelle. Grce laccueil et la disponibilit de lensemble des personnels du
lyce, et grce lefficacit et la gentillesse des appariteurs engags par le SIEC
au service du concours, ces deux longues sessions doral ont pu se drouler dans
les meilleures conditions, tant pour le jury que pour les candidats. En cette fin de
session, le jury ne peut que se rjouir de la manire dont se sont droules les
preuves, crites et orales, sans incident majeur, dans un climat exigeant, courtois et
bienveillant.
Caroline Pascal
Prsidente du Jury
BILANS DE LADMISSION
CAPES EXTERNE
Nombre de candidats admissibles : 680
Nombre de candidats non limins : 526
Soit :
77.35 % des admissibles.
Le nombre de candidats non limins correspond aux candidats n'ayant pas eu de note liminatoire (AB, CB,
00.00, NV).
Nombre de candidats admis sur liste principale : 300

Nombre de candidats inscrits sur liste complmentaire : 43
Nombre de candidats admis titre tranger :
Soit : 57.03 % des non limins.

Soit 08.17 % des non limins
0
Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissibilit + total de l'admission)

Moyenne des candidats non limins : 98.61 (soit une moyenne de : 08.22/ 20)
Moyenne des candidats admis sur liste principale : 118.87 (soit une moyenne de : 09.91/ 20)
Moyenne des candidats inscrits sur la liste complmentaire : 0086.83 (soit une moyenne de 07.24/20)
Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission
Moyenne des candidats admis sur liste principale : 0080.71 (soit une moyenne de : 10.09 / 20)
Rappel
Nombre de postes : 300
Barre de la liste principale : 0090.50 (soit un total de : 07.54/ 20)
Barre de la liste complmentaire : 0083.84 (soit un total de : 06.99/20)
(Total des coefficients : 12 dont admissibilit : 4
admission : 8)
CAFEP

Soit : 95.24
% des admissibles.
00.00, NV).

Nombre de candidats admis titre tranger :
Soit : 46.25 % des non limins.

Soit : 01.25 % des non limins
0

Moyenne des candidats admis sur liste principale : 0127.32 (soit une moyenne de
10.61/ 20)
Moyenne des candidats admis sur liste principale : 0087.41 (soit une moyenne de :
10.93/ 20)
Moyenne des candidats inscrits sur liste complmentaire : 0064.00 (soit une moyenne de 08.00/20)
M
Rappel
Barre de la liste complmentaire : 0100.00 (soit un total de : 08.33/20)
(Total des coefficients : 12 dont admissibilit : 4 admission : 8)
TROISIME CONCOURS DU CAPES

Soit : 100
% des admissibles.
00.00, NV).

Nombre de candidats admis titre tranger : 0
Soit : 52.63
% des non limins.

08.66/ 20)

08.40/ 20)
M
Rappel
TROISIME CONCOURS DU CAFEP-CAPES

Soit : 100
% des admissibles.
00.00, NV).

Nombre de candidats admis titre tranger : 0
Soit : 44.44
% des non limins.

09.47/ 20)

10.00/ 20)
M
Rappel
PREUVE DE TRADUCTION
A. Thme
1. Texte propos :
26 septembre.
Depuis une semaine, je ne puis plus crire une seule ligne de mon journal Quand
vient le soir, je suis reinte, fourbue, a cran Je ne pense plus qu'a me coucher et
dormir Dormir! Si je pouvais toujours dormir!
Ah! Quelle baraque, mon Dieu! Rien n'en peut donner l'ide.
Pour un oui, pour un non, Madame vous fait monter et descendre les deux maudits
tages On n'a mme pas le temps de s'asseoir dans la lingerie, et de souffler un
peu que drinn! drinn! drinn! il faut se lever et repartir [] On n'a point le
temps d'tre malade, on n'a pas le droit de souffrir La souffrance, c'est un luxe de
matre Nous, nous devons marcher, et vite, et toujours marcher, au risque de
tomber Drinn! drinn! drinn! Et si, au coup de sonnette, l'on tarde un peu
venir, alors, ce sont des reproches, des colres, des scnes.
- Eh bien? Que faites-vous donc? Vous n'entendez donc pas? tes-vous
sourde? Voila trois heures que je sonne C'est agaant, a la fin
Et, le plus souvent, ce qui se passe, le voici
- Drinn! drinn! drinn!
Allons bon! Cela vous jette de votre chaise, comme sous la pousse d'un ressort
- Apportez-moi une aiguille.
Je vais chercher l'aiguille.
- Bien! apportez-moi du fil.
Je vais chercher le fil.
- Bon!apportez-moi un bouton
Je vais chercher le bouton.
- Qu'est-ce que c'est que ce bouton? Je ne vous ai pas demand ce bouton
Vous ne comprenez rien Un bouton blanc, numro 4 Et dpchez-vous!
Et je vais chercher le bouton blanc, numro 4 Vous pensez si je maugre, si je
rage, si j'invective Madame dans le fond de moi-mme? Durant ces alles et
venues, ces montes et ces descentes, Madame a chang d'ide Il lui faut autre
chose, ou il ne lui faut plus rien:
- Non remportez l'aiguille et le bouton Je n'ai pas le temps
J'ai les reins rompus, les genoux presque ankyloss, je n'en puis plus Cela suffit
Madame elle est contente Et dire qu'il existe une socit pour la protection des
animaux
Le soir, en passant sa revue, dans la lingerie, elle tempte:
- Comment? Vous n'avez rien fait? A quoi employez-vous donc vos
journes? Je ne vous paie pas pour que vous flniez du matin au soir
Je rplique d'un ton un peu bref, car cette injustice me rvolte:
- Mais, Madame m'a drange, tout le temps.
- Je vous ai drange, moi? D'abord, je vous dfends de me rpondre Je ne
veux pas d'observation, entendez-vous? Je sais ce que je dis.
Et des claquements de porte, des ronchonnements qui n'en finissent pas Dans les
corridors, la cuisine, au jardin, des heures entires, on entend sa voix qui glapit
Ah! Quelle est tannante!
En vrit, on ne sait par quel bout la prendre Que peut-elle donc avoir, dans le
corps, pour tre toujours dans un tel tat d'irritation? Et comme je la planterais l, si
j'tais sre de trouver une place, tout de suite
2. Traduction propose :
26 de septiembre
Desde hace una semana, ya no puedo escribir ni una lnea de mi diario Cuando
llega la noche, estoy agotada, exhausta, exasperada Ya no pienso ms que en
acostarme y dormir Dormir! Si pudiera dormir siempre!
Ay! Qu casa, Dios mo! Nada puede dar idea de ello.
Por cualquier motivo, la Seora le manda a una subir y bajar los dos malditos
pisos
Ni siquiera le da tiempo a una a sentarse en la lavandera y descansar un poco
cuando Drin! Drin! Drin! Hay que levantarse y volver al trabajo () A
una no le da tiempo a estar enferma, no tiene derecho a sufrir El sufrimiento, es un
lujo de seores Nosotras, debemos andar, y rpido, y siempre andar, con el
riesgo de caer Drin! Drin! Drin! Y si, al sonar el timbre, una tarda un poco
en acudir, entonces surgen reproches, enfados, escndalos.
- Pero bueno Qu diablos hace usted? Es que no oye? Est
sorda? Llevo tres horas llamando Al final, resulta irritante
Y lo ms a menudo, lo que pasa es esto
- Drin! Drin! Drin!
Otra vez! La echa a una de su silla, como bajo el impulso de un muelle
- Trigame una aguja.
Voy a buscar la aguja.
- Bien!Trigame hilo.
Voy a buscar el hilo.
- Bueno!Trigame un botn
Voy a buscar el botn.
- Pero, qu botn es ese! No le he pedido este botn. Usted no se entera
de nada Un botn blanco, del nmero 4 Y dese prisa!
Y voy a buscar el botn blanco, del nmero 4 Ya se imaginan cunto refunfuo,
cuntas pestes echo, cunto increpo a la Seora para mis adentros? Durante
estas idas y venidas, estas subidas y estas bajadas, la Seora ha cambiado de
ideaNecesita otra cosa o ya no necesita nada:
- No llvese la aguja y el botn No tengo tiempo
Tengo la espalda molida, las rodillas casi anquilosadas, ya no aguanto ms A la
Seora, esto le basta se queda satisfecha Y pensar que existe una sociedad
para la proteccin de los animales
Por la noche, al pasar revista, en la lavandera, vocifera:
- Cmo? No ha hecho nada? Pero a qu diablos dedica sus
jornadas? No la pago para que ande holgazaneando todo el santo da
Replico con un tono algo tajante, pues esta injusticia me indigna:
- Pero si la Seora me ha estado interrumpiendo, todo el da.
- Que yo la he interrumpido? Para empezar, le prohbo que me
contesteno quiero comentarios, entendido? S lo que digo.
Y venga portazos, refunfuos que no paran Por los pasillos, en la cocina, en el
jardn, durante horas enteras, se oye su voz que chilla
Ay! Qu pesada es!
La verdad es que una no sabe cmo tratarla Qu tendr, en el cuerpo, para estar
siempre en tal estado de irritacin! Y cmo la dejara plantada, si estuviera segura
de encontrar otra colocacin, en seguida
3. Attentes de lpreuve et conseils de mthode

Lensemble du jury souhaite insister sur la place quaccorde le concours du Capes
aux preuves de traduction (thme et version). Loin de se rduire de simples
exercices universitaires, ces preuves permettent, en effet, de vrifier chez le
candidat plusieurs des comptences qui seront celles du futur enseignant quil aspire
devenir. Tout comme la nouvelle preuve de composition, lpreuve de traduction
en particulier celle de thme pour la session 2014- est une preuve
professionnalisante dans la mesure o elle invite les candidats mener une double
rflexion sur la langue franaise - quils doivent parfaitement matriser selon la
deuxime comptence des 10 comptences professionnelles de lenseignant
autant que sur la langue vivante quils devront enseigner. Elle permet dvaluer la
solidit du bagage linguistique du futur enseignant de langue vivante dans les deux
langues et son aptitude apprhender les difficults du passage de lune lautre.
Un candidat capable de bien traduire un texte est aussi un candidat qui a su identifier
les divers points de lexique ou de syntaxe susceptibles de poser problme lors de la
traduction. En ce sens, il sera demain un professeur capable de reprer les difficults
linguistiques dans un document destin ses lves et par consquent, apte
concevoir et mettre en uvre son enseignement afin de surmonter ces obstacles.
Cest pourquoi le jury insiste nouveau sur le fait que la prparation lpreuve de
traduction constitue un moment essentiel de la formation du candidat et doit, ce
titre, faire lobjet de toute son attention. Seule une pratique assidue et rgulire de
lexercice du thme et de la version pendant lensemble de sa formation permettra au
futur enseignant de se constituer les outils solides et prcis, tant linguistiques que
mthodologiques, indispensables la pratique de son mtier. Quil nous soit permis
de rajouter que la prparation rigoureuse cette preuve garantit presque coup sr
au candidat la russite au concours du Capes. Le jury, une fois de plus, a eu la
satisfaction de lire lors de cette session 2014, de solides voire de trs bonnes copies
qui augurent de faon trs convaincante dun succs final.
Les prcdents rapports, notamment les rapports des sessions 2011 et 2012
proposaient, sous ce mme alina, des conseils de mthode prcis et dtaills
concernant la fois la prparation lpreuve durant lanne et le droul de
lpreuve elle-mme, le jour J . Nous ne pouvons quengager les candidats la
session 2015 faire une lecture trs attentive de ces prcdents rapports.
Rappelons toutefois ici quelques points de mthode dans le cadre du texte qui tait
propos cette anne :
Avant toutes choses, le jury a t surpris de constater que la connaissance de la
langue franaise faisait dfaut dans un certain nombre de copies et que plusieurs
candidats ne connaissaient pas le sens de termes tels que : reinte ,
fourbue , maugrer , invectiver ou ne saisissaient pas les sens
dexpressions aussi courantes que souffler ou que passer sa revue dans le
contexte prcis du texte. Les candidats sont ainsi vivement invits ne pas perdre
de vue que la connaissance de la langue franaise fait partie des dix comptences
du futur enseignant (cf. supra) et quune lecture des auteurs classiques de langue
franaise est indispensable au mme titre que ceux de langue espagnole.
Dautres emplois comme ceux des verbes repartir , qui signifiait ici reprendre son
travail, ou flner , qui ici ne pouvait en aucun cas avoir le sens de se
promener , ne pouvaient tre saisis qu la condition daccorder toute son
importance une lecture prcise du texte source, en veillant lucider les diffrents
rseaux de sens que seule permet une comprhension globale du texte et non une
traduction parcellaire et automatique dunits dcousues et dissocies les unes des
autres. A cet gard, que dire des candidats inattentifs au point denvisager le
narrateur comme un personnage masculin, traduisant moi-mme par m
mismo ?!
Par ailleurs, une lecture attentive du texte dOctave Mirbeau permettait de mettre en
vidence des lments culturels dont il fallait aussi tenir compte au moment de
traduire. Le paratexte aurait davantage d orienter les choix de traduction de certains
candidats qui nont pas su rendre compte de la marque de dfrence oblige dune
femme de chambre envers la matresse de maison, au dbut du XXme sicle, en
France. Le jury souhaite rappeler aux candidats que les programmes pour
lenseignement des langues vivantes trangres au collge puis au lyce cherchent
sensibiliser les lves la culture de lAutre en la comparant avec la leur. Le
professeur despagnol se doit ainsi de connatre les spcificits et les particularismes
culturels, non seulement de lEspagne mais aussi de la France. Cest dans le cadre
de cette rflexion interculturelle que le travail interdisciplinaire prend alors toute sa
valeur.
4. Difficults linguistiques prsentes par le texte
De manire un peu plus dtaille, le jury souhaite prsent attirer lattention
des futurs candidats sur quelques points de grammaire et de langue auxquels il fallait
particulirement rflchir dans le thme propos et qui, assez immanquablement,
sont susceptibles de rapparatre dans de futures traductions proposes au CAPES.
Les pronoms complments : pour la traduction de la squence je ne
vous paie pas pour que vous flniez du matin au soir , se posait le problme du
pronom complment. Le verbe pagar implique la prsence possible dun
complment dobjet direct (la somme paye) et dun complment dobjet indirect (le
destinataire du paiement). Lorsquil ne comporte quun seul complment, et que
celui-ci dsigne la personne qui reoit largent, un usage assez rpandu veut que lon
emploie le pronom COI ( no le pago (a usted) ). Toutefois, comme le signale la
Real Academia, dans un cas comme celui-ci, labsence de complment dobjet direct
indiquant la somme paye fait que sopre un glissement du COI vers la fonction
COD. Nous aurions donc d trouver la formulation no la pago (a usted) , dans
laquelle le pronom la est bien COD. Le jury sest montr clment mais profite de
ce rapport pour insister sur la diffrence que les candidats doivent tre en mesure de
faire entre lusage de la langue, qui nest normatif que dans certaines limites, et les
rgles les plus acadmiques de la langue quils doivent parfaitement matriser afin de
pouvoir ensuite les enseigner. La question du pronom dans la squence dabord, je
vous dfends de me rpondre tait beaucoup moins problmatique : la prsence
dune proposition subordonne compltive ayant fonction COD indiquait que le
pronom ayant pour antcdent la femme de chambre tait ncessairement COI. Le
traduire par la constituait un exemple caractris de lasmo , reconnu comme
incorrect par la Real Academia.
Les pronoms sujets : comme les candidats le savent, la prsence du

pronom sujet en espagnol rpond des ncessits particulires (lever une
ambigut) ou une volont du locuteur (marquer une opposition, une insistance).
Ainsi, le simple fait de rajouter un pronom personnel sujet pouvait ne pas simplement
mener une lgre rcriture mais la cration de vritables contresens. Le jury
rappelle aux candidats limportance, dans leur approche du texte, de sinterroger sur
la pertinence dexprimer le sujet dun verbe (autrement dit, de se demander si
lintention de lauteur du texte original correspond bien lun des cas de figures
connus des candidats). Par ailleurs, et puisque nous en sommes parler des sujets
grammaticaux, le jury a pu constater que la fin du texte, si jtais sre de trouver
une place, tout de suite , avait pos un problme un certain nombre de
candidats : le sujet de tre sre et celui de trouver une place ayant le mme
rfrent (la femme de chambre), il ne fallait pas conjuguer le verbe encontrar , au
risque de sous-entendre quil a un sujet diffrent de celui de la principale et de
commettre ainsi un contresens sur toute la phrase.
Les conjugaisons : comme chaque anne, ce thme tait loccasion pour
les candidats de montrer quils savaient reprer les points les plus problmatiques de
la conjugaison espagnole et leur permettait den dmontrer la matrise. La prsence
de formes impratives enclitiques, notamment, ne devait pas tre un obstacle pour
de futurs enseignants. Rappelons toutefois limportance et la ncessit dune parfaite
matrise de la conjugaison. Cette matrise inclut les phnomnes orthographiques
daccentuation, notamment, qui, lorsquils sont ignors, constituent non pas une
simple erreur dorthographe, mais bien un barbarisme de conjugaison. Par ailleurs,
une connaissance tout aussi parfaite de la conjugaison franaise aurait d permettre
aux candidats de reconnatre dans la forme je ne puis un prsent et non pas un
pass simple et donc dviter de commettre une grave erreur de temps, lourdement
sanctionne.
Le lexique : chaque anne, le rapport rappelle que les erreurs commises sur
le lexique sont loin dtre les plus graves. Cela ne signifie tout de mme pas quil
faille ngliger cet aspect-l de la langue. Le texte de Mirbeau tait loccasion de
tester le niveau lexical des candidats, et ce plusieurs gards : 1) une matrise
correcte dun lexique essentiel, comme celui du corps humain (reins, genoux) ou
de la vie quotidienne (aiguille, fil, couloirs) quil est inadmissible quun candidat
mconnaisse ; 2) le reprage deffets de style qui reposent sur le lexique
(paralllismes, rptitions, variation) ; 3) la connaissance dun lexique vari dans
lequel les candidats puissent aller piocher des synonymes et les employer en tenant
compte du registre auquel ils appartiennent ; 4) la prcision et la varit lexicale en
franais. Si la comptence 2 dun professeur consiste matriser le franais, que dire
alors dun futur enseignant qui, manifestement, ignore le sens de termes tels que
fourbue , ankylos , cran qui, sans appartenir un lexique quotidien, font
malgr tout partie dun vocabulaire courant en franais ? A ce titre, le jury a pu
constater que face cette mconnaissance lexicale, les candidats avaient une
tendance accrue employer des priphrases. Si celles-ci peuvent savrer dun bon
secours, il faut savoir en user sans en abuser, sans quoi le texte finit par tre
entirement rcrit. Quant aux crations lexicales, nous raffirmons quelles sont
bannir et quil est bien plus sage de leur prfrer une traduction approchante (do,
une fois de plus, la ncessit dtre capable de formuler autrement, par un synonyme
par exemple, ce que dit le texte et de disposer alors dune richesse lexicale
permettant aux candidats de toujours proposer une solution viable).
Nous ne multiplierons pas les remarques grammaticales. Pour finir, nous
signalerons simplement ple-mle quelques points qui ont galement fait lobjet
dune valuation attentive des candidats dans le texte dOctave Mirbeau et sur
lesquels nous ne pouvons que les inviter rflchir dans lobjectif de se prparer
pour une prochaine preuve de traduction au concours : la diffrence entre
Seora (lorsquon sadresse son allocutaire) et la Seora (lorsquon
dsigne la personne dlocute) ; la diffrence entre siempre et todava , entre
traer et llevar , entre ir et venir ou entre preguntar et pedir qui
ne devraient plus tre problmatiques pour de futurs enseignants qui devront leur
tour les enseigner ; le format dcriture de la date, qui senseigne ds les premiers
cours en classe de 4me ; limpossibilit de trouver en espagnol une double ngation
du type *ni siquiera + no + podemos ; labsence daccentuation sur les
monosyllabes ( pues , bien ) sauf lorsquil sagit dun accent diacritique ; la
diffrence entre desde et desde hace ; la diffrence entre ser et estar ,
cruciale en espagnol ; le maniement des comptences pragmatiques et notamment
des marqueurs doralit (leur sens et leurs quivalents, plus que leurs traduction
stricto sensu) ; laccord entre le sujet et le verbe ; lantcdent et son pronom (No
tenemos el derecho de sentarnos), etc.
Gageons que ces quelques conseils permettront aux futurs candidats de
mieux cadrer leur prparation une preuve exigeante au cours de laquelle,
rappelons-le, ils sont amens dmontrer leurs comptences dans les deux langues
quils doivent matriser, ainsi que leur capacit raisonner la pratique de lune et de
lautre, en particulier autour des points les plus cruciaux qui opposent le franais et
lespagnol et constituent ainsi un vritable dfi pour le futur enseignant despagnol.
B. Rapport de lpreuve de choix de traduction
Le thme de cette anne tait accompagn de deux questions grammaticales
fondamentales qui ne peuvent tre ignores de futurs enseignants d'espagnol : la
subordination circonstancielle de condition et les rgles demploi des pronoms
personnels se rfrant l'allocutaire. Comme les annes prcdentes, il s'agit de
questions qui permettent au candidat de dmontrer sa matrise de la grammaire
normative espagnole et franaise ; on ne peut pas enseigner correctement une
langue dont on aurait, au mieux, une connaissance purement intuitive et, encore
moins, si l'on est incapable de comprendre et dexpliquer le fonctionnement de sa
propre langue concernant les points grammaticaux les plus essentiels, peu importe
que l'espagnol ou le franais soient la langue-source (langue du texte de dpart) ou
cible (langue darrive vers laquelle on traduit). Sagissant de langues apparentes,
la terminologie grammaticale est en gnral commune l'tude des deux langues,
ce qui permet prcisment de reprer plus facilement les similitudes et les
divergences entre les deux systmes pour exprimer des concepts et des catgories
grammaticales quivalents, le cas chant.
Nous renvoyons ici aux rapports des sessions prcdentes, depuis 2011, dautant
que la subordination conditionnelle avait dj t traite en 2011. Force est de
constater que ces rapports ne sont pas, ou sont peu, consults par bon nombre de
candidats dont certains semblent n'avoir aucune ide de ce qui est attendu dans
cette preuve. Nous reprendrons donc ici, en partie, les conseils mthodologiques y
figurant.
Le jury attend un travail bien rdig, argument et structur en paragraphes ars,
dans une langue franaise correcte, illustrant une parfaite comprhension du
fonctionnement des deux langues par rapport aux problmes poss, ainsi qu'une
capacit exposer ces questions avec clart et pdagogie, en se servant dune
terminologie adquate.
De ce point de vue - et en dehors des copies hors-sujet n'ayant pas respect la
consigne d'une rdaction en langue franaise - nous avons pu constater que le
niveau de langue n'est souvent pas satisfaisant, dans certains cas les
dveloppements sont mme incomprhensibles. Faut-il rappeler que la matrise de
l'espagnol ne saurait suffire obtenir le concours et qu'une bonne matrise du
franais est la deuxime des dix comptences d'un fonctionnaire de l'Etat? Des
fautes d'accord et de syntaxe, des hispanismes maillent frquemment les copies,
l'expression est bien souvent pauvre, confuse, et, plus grave, le vocabulaire de
l'analyse grammaticale, qui est pourtant un vocabulaire technique indispensable pour
cet exercice, n'est pas matris ou est mal matris (confusion
prposition/proposition, confusion adjectif dmonstratif et possessif, confusion entre
prposition, conjonction de subordination, conjonction de coordination et pronom
relatif, etc.), ce qui constitue pour les candidats un frein vident une exposition
claire des points de grammaire voqus. l'inverse, les copies faisant preuve d'une
bonne matrise de la terminologie grammaticale sont gnralement les copies
capables d'exposer clairement et de faon convaincante une rflexion sur la langue.
Il ressort galement une frquente difficult chez les candidats distinguer le
fonctionnement de la langue franaise de celui de la langue espagnole ; les
explications concernant une langue contaminent l'autre, conduisant des
explications errones ("vous" est un pronom personnel qui correspond la 3me
personne du singulier / "ustedes" est un pronom de 2me personne du singulier)
alors mme que l'preuve consiste prsenter les deux systmes dans une
dmarche comparative.
Le plan suivre a lui aussi dj t voqu dans les rapports prcdents : le
problme grammatical tudi doit tout dabord tre correctement identifi, sans
oublier dintroduire une problmatique qui rende compte, de faon synthtique, de la
comparaison entre le fonctionnement des deux langues par rapport la question
traite.
Remarquons que cette entre en matire indispensable est rarement traite de faon
exhaustive dans les copies, qui omettent frquemment la problmatique et
rencontrent beaucoup de difficult pour cerner ce qui est demand (souvent, seuls
les exemples du texte sont analyss) ou pour identifier les formes traiter (nature
prcise mais fonction omise, ou inversement).
Puis, le candidat doit dvelopper ltude du fonctionnement en langue-source, en
fournissant toujours des exemples pour les catgories qui se dgagent de son
expos ; ensuite, il doit faire de mme pour expliquer le fonctionnement des classes
de mots ou des structures correspondantes en langue-cible, toujours avec des
exemples lappui ; et enfin, il doit s'employer justifier ses choix de traduction, tout
en rappelant les lments importants, dj prsents lors de son dveloppement
thorique de la question, et qui ne concernent que la phrase, la proposition ou le

syntagme figurant dans le sujet et sa traduction.
Des tableaux peuvent judicieusement permettre de synthtiser et de clarifier un
expos, en complment (et non en substitution) d'une explication entirement
rdige et claire.
Nous invitons les candidats une plus grande rigueur dans le respect de ces tapes
car parfois, parmi les copies dont l'orientation des rponses indique qu'elles avaient
les lments pour traiter la question, les candidats perdent des points car ils donnent
un exemple sur deux, en donnent en espagnol et pas en franais ou inversement,
oublient de dfinir et/ou de justifier. Il est important de rappeler que la clart, la
simplicit et lexhaustivit sont les qualits essentielles dune explication et quelles
seront capitales ensuite dans lexercice du mtier.
CORRIG PROPOS
Question 1 :
Aprs avoir analys en franais la phrase suivante : Si je pouvais toujours
dormir ! (l. 3), vous rappellerez comment ce type dexpression peut se
construire en espagnol et vous justifierez votre choix en vous appuyant sur
lanalyse de la situation et sur votre expos thorique.
La squence choisie est une proposition subordonne circonstancielle de condition
(Si je pouvais toujours dormir ! ) introduite par la conjonction de subordination si,
dont la proposition principale est omise. Lellipse de la proposition principale (ou
apodose) devait tre signale au moment de lidentification de la structure. Nous
avons relev de nombreuses fautes dans lidentification correcte de si. La nature des
parties du discours ne doit pas poser de problmes majeurs, on ne peut admettre
une mconnaissance de la terminologie de base : certains candidats ont parl
dadverbe, dautres de prposition, de conjonction de coordination, ce qui a t
lourdement pnalis lors de lvaluation de lexercice. Les candidats ont galement
frquemment oubli une partie de l'identification, tantt la nature de la proposition
analyser (omettant donc de dire qu'il s'agissait d'une proposition subordonne de
condition), tantt sa fonction (omettant de prciser qu'il s'agissait d'un complment
circonstanciel).
Cette squence nous invite nous demander comment fonctionnent syntaxiquement
les subordonnes de condition en franais et en espagnol. Nous remarquerons la
diffrence dans les deux langues dans le choix du mode verbal, en fonction du degr
dirralit exprim par la subordonn de condition (ou protase). Ce point, essentiel
pour tablir la diffrence de fonctionnement entre les deux langues, a gnralement
t soulign par les candidats.
On doit envisager quatre cas de figure :
1) Lorsquil sagit dune hypothse ralise, on retrouve limparfait dans les deux
propositions :
Si quelquun appelait, personne ne rpondait au tlphone.
2) Si le locuteur considre lhypothse comme ralisable dans le futur (appel aussi
potentiel du prsent), le verbe de la subordonne est conjugu au prsent de
lindicatif et le verbe de la principale au prsent de l'indicatif, au futur ou limpratif :
Si on tinterroge, tu rponds. / Si on tinterroge, tu rpondras. / Si on tinterroge,

rponds !
3) Si le locuteur exprime une hypothse peu ralisable, voire irralisable, limparfait a
valeur dirrel du prsent dans la proposition subordonne, et lon conjugue le verbe
de la principale au conditionnel pour exprimer une pure ventualit :
Si on tinterrogeait, tu rpondrais.
Si je pouvais dormir, je serais heureuse.
4) Si lhypothse est formule mais elle ne sest pas vue ralise, on exprime lirrel
du pass. Le verbe de la subordonne est alors conjugu au plus-que-parfait de
lindicatif et celui de la principale au conditionnel pass :
Si javais su, je ne serais pas venue.
Rares sont les copies avoir mentionn ces quatre cas de figure ; le cas de
l'hypothse ralise, notamment, a t frquemment oubli. Ces candidats ne
semblent pas avoir de vision "systmique" du point traiter : ils n'analysent pas "la
proposition subordonne de condition", mais l'exemple du texte. De fait, certaines
copies, ayant constat l'ellipse de la proposition principale, se sont contentes
d'indiquer le fonctionnement de la subordonne de condition sans s'occuper du
temps et du mode de la principale.
Nous avons pu noter galement, de multiples reprises, une confusion entre le futur
de l'indicatif et le conditionnel la 1re personne du singulier (terminaisons -ai/-ais),
l'explication thorique tant dans ces cas-l contredite par l'exemple.
En espagnol, on retrouvera les mmes temps verbaux quen franais dans les deux
premiers cas (condition ralise ou ralisable dans le futur), alors que lorsque le
degr dirralit est plus marqu, on aura recours aux formes du mode subjonctif:
limparfait du subjonctif dans la protase pour exprimer un irrel du prsent, le plusque-parfait du subjonctif pour dire lirrel du pass. Le conditionnel ou le conditionnel
pass sont toutefois conservs en espagnol dans lapodose des deux phrases :
1) Si alguien llamaba, nadie responda por el telfono.
2) Si te preguntan, respondes. / Si te preguntan, responders. / Si te preguntan,
responde!
3) Si te preguntaran/preguntasen, responderas. / Si pudiera/pudiese dormir, sera
feliz.
4) Si lo hubiera/hubiese sabido, no habra venido.
Il nest pourtant pas rare de retrouver aussi le plus-que-parfait du subjonctif dans la
proposition principale dune phrase exprimant lirrel du pass, pour une hypothse
irralise :
Si lo hubiera/hubiese sabido, no hubiera/hubiese venido.
Dans la comparaison des deux langues, on constate quen franais, le verbe de la
proposition subordonne est en gnral au mode indicatif et le choix du temps
dpend du degr de ralisation que le locuteur accorde lvnement dclar, tandis
quen espagnol, on choisira lindicatif pour les hypothses ralises ou ralisables et
le subjonctif pour les hypothses irrelles. Pour lexpression de lirrel, dans les
subordonnes de condition, on a attribu un bonus aux candidats qui ont soulign
que le franais procde une rgression temporelle, alors quen espagnol, on
retrouve une rgression modale.
Dans la proposition Si je pouvais toujours dormir ! la conjonction si est suivie du

verbe pouvoir limparfait de lindicatif. Compte tenu du contexte, du fait que la
femme de chambre ne peut pas se permettre de dormir pour se reposer, pendant la
journe, on interprte quil sagit dun irrel du prsent, et par consquent la
proposition espagnole correspondante doit comporter un subjonctif imparfait :
Si pudiera dormir siempre !
Du fait que cette proposition fait rfrence un souhait irralisable ou improbable,
quivalent Si seulement je pouvais toujours dormir !, on aurait pu trouver aussi en
espagnol une proposition introduite par linterjection ojal, suivie dun subjonctif
imparfait :
Ojal pudiera dormir siempre !
Cependant la proposition conditionnelle, en espagnol, nous permet de rester plus
fidles la forme du texte source, lexpression du souhait ne relve en fait que de
linterprtation du contexte dans lequel apparat la subordonne de condition ; il nen
aurait pas t de mme si on avait t devant lemploi de la locution conjonctive si
seulement introduisant lexpression dun souhait improbable ou impossible en
franais.
Question 2 :
Aprs avoir analys les formes soulignes dans Que faites-vous donc ? (l.
11), Je ne vous ai pas demand ce bouton (l. 22) et Vous pensez si je
maugre (l. 24), vous prsenterez le traitement de lallocutaire en franais
puis en espagnol. Vous justifierez ensuite votre traduction en vous appuyant
sur lanalyse des squences et sur votre prsentation thorique.
Si cette question a t globalement mieux traite par les candidats, les confusions
ont pourtant t nombreuses entre allocutaire, locuteur, narrateur, etc., la confusion
la plus frquente consistant rduire le traitement de l'allocutaire, certainement par
mconnaissance ou dfaut d'analyse du terme mme d' "allocutaire", la question
du vouvoiement. Plusieurs hors-sujets sont signaler galement, dans des copies
qui ont trait la place du pronom sujet dans la phrase et sa prsence/omission, ou
qui ont trait tout le systme des pronoms personnels sujets, en lien avec les
pronoms personnels complments et les adjectifs possessifs correspondants.
Dans les phrases tudies, dun point de vue strictement morphologique, vous est le
pronom personnel de deuxime personne du pluriel ; en tant que pronom de
deuxime personne il fait rfrence un ou plusieurs allocutaires, cest--dire quil a
comme rfrent la personne ou les personnes laquelle ou auxquelles sadresse le
locuteur dans lacte de communication. Cependant on remarque que ce pronom
personnel, qui est invariable en franais, peut jouer des rles syntaxiques diffrents :
cest ainsi que vous fait office de sujet grammatical dans les phrases Que faitesvous donc ? et Vous pensez si je maugre , alors quil correspond au
complment dobjet indirect du verbe dans le cas de Je ne vous ai pas demand ce
bouton .
Ce sujet nous invite rflchir sur les formes de traitement de lallocutaire en

franais et en espagnol, et sur le choix entre le tutoiement ou le vouvoiement ; dans
les deux langues, on peut sadresser un ou plusieurs allocutaires en le(s) tutoyant
ou en le(s) vouvoyant, suivant la proximit ou la distance tablies entre le locuteur et
son interlocuteur. Lexpression de la politesse est possible dans les deux langues,
travers les formes de vouvoiement, mais, en espagnol et en franais, on a opt pour
des solutions linguistiques de nature diffrente permettant de faire face quatre
situations, en fonction du degr de politesse et du nombre dallocutaires auxquels on
sadresse :
a) Un seul allocutaire avec qui on entretient des liens de proximit (tutoiement
individuel).
b) Plusieurs allocutaires avec qui on entretient des liens de proximit (tutoiement
collectif).
c) Un seul allocutaire avec qui on entretient des liens plus distants (vouvoiement
individuel)
d) Plusieurs allocutaires avec qui on entretient des liens plus distants (vouvoiement
collectif)
En franais, on a recours la forme tu en fonction de sujet pour le tutoiement
individuel et aux formes te et toi pour les fonctions de complment ou de pronom
rflchi :
Je te prviens, tu garderas pour toi ce secret.
Ne te rendors pas, Pierre ! Lve-toi tout de suite !
Alors que la forme vous sert dans tous les autres cas : tutoiement collectif (Les
enfants, vous devez faire vos devoirs) et vouvoiement individuel (Monsieur, comment
allez-vous ?) ou collectif (Messieurs, comment allez-vous ?). Par ailleurs vous
accomplit aussi bien la fonction de sujet que de complment ou de pronom rflchi :
Je vous prviens, Monsieur, vous garderez pour vous ce secret.
Les enfants, levez-vous tout de suite !
De trs nombreux candidats ont omis de parler des formes de tutoiement individuel,
sans rpondre compltement lnonc de la question : le traitement de
lallocutaire , ils se sont limits, au mieux, tudier les valeurs de vous en franais
et ses quivalents espagnols, suivant les cas.
En espagnol pninsulaire, chacune des quatre situations vues prcdemment est
marque diffremment au niveau morphologique, cest ainsi que, dans la fonction de
sujet, on a quatre formes, dont lune doit saccorder au masculin ou au fminin :
Un allocutaire
Plusieurs
allocutaires
Tutoiement
Vouvoiement
T
Usted
Vosotros/Vosotras
Ustedes
Juan, t tienes que salir temprano, yo no.

Chicos, vosotros vais a hacer las tareas.
Don Pedro, usted es el nico que no ha respondido a mi solicitud.
Por favor, seores, ustedes ya saben de lo que estamos hablando.
Des incohrences frquentes entre les pronoms et les accords des verbes dans les
exemples choisis (vosotros salen / ustedes queris) montrent la confusion qui existe
pour certains candidats entre le fonctionnement du franais et celui de l'espagnol.
Cependant, la prsence du pronom sujet est le plus souvent redondante, en
espagnol, cest la raison pour laquelle ce pronom doit frquemment tre omis,
puisque la terminaison verbale suffit pour lexpression de la personne grammaticale ;
en effet, les formes personnelles de lespagnol nous indiquent en mme temps
lapport et le support (lapplication verbale et son sujet grammatical). Les candidats
ont souvent pens mentionner cette spcificit de l'espagnol.
Pour les fonctions de complment atone ou de pronom rflchi, lespagnol dispose
dune seule forme pour le tutoiement individuel et dune autre forme pour le
tutoiement collectif, alors, dans lexpression du vouvoiement, on adopte les formes
pronominales de la troisime personne, compte tenu du fait que,
morphologiquement, les formes verbales se conjuguent la troisime personne avec
usted et ustedes :
Un allocutaire
CO
D
Tutoiement
Vouvoiement
lo,
la
COI
P.rf.
te
le
se
Plusieurs
allocutaires
COD
COI P.rf.
los, las
os
les
se
En ce qui concerne les pronoms complments introduits par une prposition,

lespagnol choisit des formes qui sont accentues loral : ti pour le tutoiement
singulier ; dans les autres cas, on retrouve les formes qui font aussi office de sujet :
vosotros/vosotras, usted et ustedes.
iros.
Arturo, a ti te han dejado una nota esta maana. Tienes que irte.
Amigos, a vosotros os han dejado una nota esta maana. Tenis que
Seor, a usted no lo aprecian mucho: le han dejado una nota esta
maana y tiene que irse.
Seoras, a ustedes no las aprecian mucho: les han dejado una nota
esta maana y tienen que irse.
Certains candidats ont donn des explications complmentaires, concernant lorigine

tymologique de usted (grammaticalisation de la formule de politesse Vuestra
merced, qui a donn lieu diffrentes formes phontiquement rduites (vuesaced ou
vusted ) avant darriver au pronom qui sest impos dans la norme). On pouvait aussi
parler de la variation dialectale dans lexpression de la personne grammaticale (dans
le sud de lEspagne, dans les les Canaries et en Amrique Latine, la distinction
entre le tutoiement et le vouvoiement nest pas marque au pluriel : les locuteurs ne
disposent que de la forme ustedes :
Nios/Seores hagan (ustedes) el favor de seguir al bedel.
En Argentine et dans dautres pays de lAmrique Latine le tutoiement se fait au
moyen du pronom vos dans les fonctions de sujet ou de complment introduit par
une prposition et des formes verbales oxytones au prsent et limpratif, hrites

des formes de la deuxime personne du pluriel :
Me han dicho de vos que te levants muy temprano y que te acosts
muy tarde.
Ces trois derniers points ont t valoriss dans lvaluation de lexercice.
Aprs la prsentation thorique, on peut revenir sur la traduction des trois phrases :
1) Que faites-vous donc ? : Le locuteur, la matresse de maison, sadresse son
employe domestique en la vouvoyant. Le pronom personnel de deuxime personne
du pluriel fait office de sujet du verbe faire, la deuxime personne du pluriel du
prsent de lindicatif. Il sagit donc dun cas de vouvoiement individuel, la troisime
personne du singulier est donc exige en espagnol, mais le pronom personnel usted
nest pas indispensable puisque la situation de communication ne prte pas
ambigut :
Pero, qu est haciendo ?
2) Je ne vous ai pas demand ce bouton : le vous de deuxime personne du
pluriel joue ici le rle syntaxique de complment dobjet indirect du verbe demander,
la situation de communication est analogue la phrase prcdente (vouvoiement
individuel de la matresse de maison ladresse de son employe), dans la
traduction, on optera donc pour le, pronom COI la troisime personne :
No le he pedido ese botn
3) Vous pensez si je maugre : Comme dans la premire phrase tudie ici, le
pronom de deuxime personne du pluriel joue le rle de sujet. Cette fois-ci, la
narratrice, qui est la femme de chambre dans le rcit, sadresse au lecteur ou
lensemble de lecteurs ventuels de son journal intime en les vouvoyant. La forme
qui simposerait est soit usted, soit ustedes, comme nous optons pour le
vouvoiement collectif, il ny a pas dambigut possible par rapport la nature du
rfrent du sujet grammatical et la prsence du pronom personnel nest donc pas
indispensable, mais le verbe est accord la troisime personne du pluriel :
Ya se imaginarn cunto refunfuo
PREUVE DE COMPOSITION
Si lpreuve de composition cette anne tait nouvelle de par sa forme, elle
demandait cependant aux candidats des qualits qui ne diffraient pas de celles qui
sont attendues chaque anne de personnes se destinant devenir des professeurs
du secondaire quelques semaines aprs les preuves du CAPES. A savoir : capacit
analyser et organiser ses ides dans une langue de qualit, connaissances, bon
sens et esprit critique.
Aussi, tout en traitant de la singularit de lpreuve de composition mise en
place cette anne, reviendra-t-on sur des qualits exiges dun candidat au CAPES
despagnol.
Si un nombre non ngligeable de candidats ont rendu de bonnes copies, nous nous
attacherons plus particulirement, ici, dsigner les fautes rcurrentes, en
assortissant notre propos de conseils.
Il sagissait, tout dabord, pour le candidat de bien lire lintitul qui lui
demandait de formuler una problemtica a partir de estos tres documentos y en
relacin con la siguiente nocin: Mythes et hros . Il lui tait ainsi indiqu, dans le
mme temps, que problmatique, documents, et notions taient travailler, et quen
outre ces diffrents lments avaient entre eux partie lie.
LINTRODUCTION
La prsentation des documents sest limite trop souvent recopier le
paratexte (titre, auteur, date), remplissage inutile, alors quil tait attendu du
candidat quil les prsente en apportant des lments nouveaux et pertinents sur
lauteur, luvre, et quil synthtise le contenu de chacun de ces documents en
lorientant dj vers la problmatique quil devait sapprter noncer.
Les notions devaient tre prises en compte. Elles devaient tre dfinies, et ce
non pas de faon gnrale en citant de longues dfinitions apprises par cur et dont
on ne fait rien par la suite, mais de faon prcise, en lien troit avec les documents et
la problmatique que le candidat allait proposer. On pouvait galement les remettre
en question, les nuancer, voire les redfinir. Pouvait-on, en effet, parler de hros
sans remettre en question la dfinition habituellement admise, alors que les
documents portaient - pour deux dentre eux - sur des figures de dictateurs
archtype ou ayant exist - particulirement sanguinaires ds leur prise de pouvoir,
et chez qui on ne pouvait voir des figures de hros qui se seraient dgrads au fil du
temps. Ces devoirs forts nombreux - partaient ds lors sur la base de prmisses
errones.
La problmatique doit tre nonce clairement, sous la forme dun
questionnement. Les notions de Mythes et de Hros , par exemple, ne peuvent,
elles seules, tenir lieu de problmatique. Rappelons que la problmatique - point
nodal -, le questionnement quelle contient, constituent ce qui va structurer
lensemble du travail.
Le plan propos la suite doit annoncer la mise en luvre chronologique
permettant de rpondre au questionnement de la problmatique. Le plan ne se
confond pas avec la problmatique, pas plus quil ne sy substitue dans le cas o
cette dernire na pas t antrieurement nonce.
Ajoutons enfin que, parfois, des introductions qui pouvaient sembler
prometteuses, dans la suite de devoir ne tenaient rien ou peu de ce qui avait t
annonc. Rappelons que le plan propos doit tre tenu, les questionnements
soulevs par la problmatique trouver des lments de rponses dans le cours de
lanalyse.
LE DEVELOPPEMENT
Etait demand au candidat de mettre en relation les trois documents du
corpus afin de prsenter un dveloppement analytique, une rflexion claire,
ordonne et argumente visant traiter la problmatique quil devait proposer en
introduction.
Un traitement homogne de tous les documents tait attendu, tout autant
quune bonne connaissance de luvre de Garca Mrquez tudie pendant lanne.
Il ne sagissait pas cependant de traiter les documents les uns aprs les autres chaque document tenant alors lieu de partie - car le principe organisationnel de la
composition tait la problmatique pose par le candidat. Il fallait tablir dans le
cours de lanalyse un va-et-vient entre chacun dentre eux.
Or, bien souvent les candidats ont mis le troisime document de ct, alors
quil fallait relever la spcificit dun article dopinion trs orient idologiquement par
rapport aux deux autres documents littraires, de mme que la spcificit de
lhistoire cubaine. Ou encore, certains candidats sont alls jusqu se centrer
presque exclusivement sur le document de Garca Mrquez pour se livrer une
explication de texte, ce qui ntait pourtant pas lobjet de lpreuve.
Les trois documents ont souvent, galement, t mis sur le mme plan, ce qui
conduisait lamalgame de leur nature, de leur contenu et des figures dont il tait
question, au point que le correcteur peinait, parfois, discerner de quel document il
tait fait tat (bien souvent le Patriarca, Trujillo et Castro taient traits de la mme
faon, face des hros que lon voyait incarns - tort - par Aragons, Antonio et
Cepero).
Il sagissait bien plutt de relever divergences et similitudes. Savoir discriminer les
trois types de dictateur (un fictif mais parangon archtype bas sur la connaissance
de ralits prexistantes (chez Garca Mrquez), un cas rel document par un
travail sur un dictateur ayant exist mais dcd (chez Vargas Llosa) et un dictateur
vivant. De mme, il fallait prendre en compte la spcificit de la nature des
documents (uvres littraires ou texte dopinion) qui ne sanalysaient pas avec les
mmes outils. Signalons ce propos que la dimension littraire des deux premiers
documents a t, la plupart du temps, extrmement minore, voire ignore.
On ne stonnera pas que le discours raisonn qui tait demand au candidat
se doit doctroyer la logique une importance particulire. Or ce qui a t observ,
trop souvent, cest prcisment labsence de logique. Les phases se juxtaposent
sans principe de sens. On saute dune ide lautre sans se soucier du rapport ou
non rapport quelles peuvent entretenir entre elles. Parfois, les phrases sont relies
par un connecteur logique, alors mme que rien en pense ne permet de les
associer. Ainsi, dans bon nombre de copies rgnait la confusion ; les propos se
suivaient de faon dcousue, au fil de la plume, mus par des forces centrifuges.
A t observe, par ailleurs, une mauvaise utilisation des citations des textes.
Soit la citation na pas de rapport avec le propos, soit elle nest pas amene
correctement. Bien souvent le candidat livre un catalogue de citations, poses les
unes la suite des autres, sans aucun commentaire. Faut-il rappeler que les
citations ne se substituent pas lanalyse ? Que citer nest pas analyser ?
De mme, lautre extrme, de nombreuses copies se livrent des
considrations sans jamais faire rfrence aux documents ou les citer. Ajoutons que,
mme si certains dveloppements dconnects des textes pouvaient parfois contenir
des ides pertinentes, ces dernires ne pouvaient porter si elles ne stayaient sur
aucun exemple, si elles ne sattachaient pas, en partant des documents, montrer
comment cela fonctionnait .
Or, lexercice de pense demand au candidat consiste avancer des ides et
convaincre : il sagit dune dmonstration qui sappuie sur une argumentation
reposant sur des citations venant tayer les ides, et sur des connaissances
personnelles susceptibles dtre mobilises cette occasion.
Les connaissances - tant dans lintroduction que dans la suite de travail doivent toujours tre en rapport avec le sujet, se mettre son service, venir lclairer,
Il ne sagit pas de faire talage de connaissances sans lien avec la problmatique et
sa mise en uvre. Bien souvent des pans de cours sont plaqus. Les
connaissances dont on se sert doivent entrer dans la logique densemble dont la
vertbration - on ne le repra jamais assez - est la problmatique propose.
Rappelons aussi limportance des transitions, non seulement entre les parties,
mais galement entre sous parties, afin notamment de mieux souligner la
hirarchisation des ides et la progression argumentative. Les pauses rcapitulatives
sont les bienvenues avant de passer une autre partie. Lensemble de la
composition forme un tout : ses parties doivent dialoguer entre elles, se rpondre.
Pointons galement limportance de la prsentation qui ne relve pas dun
simple souci esthtique, mais une fois encore de la logique. Il est important, en effet,
chaque fois que lon change dide de revenir la ligne. Chaque paragraphe doit
avoir un principe dunit qui est celui du sens qui le sous-tend. Il nest pas alors
interdit de sauter une ligne entre les parties.
Par contre, souligner des titres de parties du reste inutiles -, ou les
numroter ne sert de rien. Cest par le contenu du propos, et prcisment les
transitions et les synthses rcapitulatives que lavance de ce qui est dit simpose.
Rappelons aussi que les titres douvrages sont souligner et que les titres
darticles sont mettre entre guillemets. De mme, les citations du corpus devraient
tre suivies dune parenthse indiquant les rfrences du document (numro et
ligne), et ce systmatiquement.
Le corpus ne doit pas tre un prtexte des envoles pseudo philosophiques
ou thoriques (lhomme face la mort comme moment de vrit, le troisime Reich,
la dictature en gnral), ou loccasion de passer en revue les uvres au programme
de lanne dernire. Tout ceci relve du hors sujet et ne peut recevoir que la note la
plus basse, mme si le candidat sexprime dans une langue chtie.
On trouvait galement de nombreux contresens qui dnotaient que le candidat
navait pas lu luvre de Garca Mrquez (Patricio Aragons est le fils du dictateur,
ou bien est tu par ce dernier), ou encore que le candidat navait pas procd une
lecture attentive des documents (tout particulirement le doc. 2). Ces contre-sens
pouvaient aussi avoir pour origine des lacunes (Castro, pour certains candidats, est
dj mort).
Beaucoup de confusions sont relever dans les concepts employs (par
exemple entre dmythification et dmystification). Attention galement aux mots
savants mal matriss ou non matriss (tout nest pas un mythme ). Les outils
d'analyse textuelle sont souvent mal matriss (voix narratives, focalisation, etc.).
La paraphrase quant elle est trs prsente. Le candidat raconte lhistoire, or
les membres du jury ont eu les textes et savent lire.
Esprit critique, distanciation, maturit sont des qualits cardinales pour un
futur professeur. Aussi, ne faut-il pas confondre la mise en contexte idologique dun
extrait avec une prise de position politique personnelle. Il ne sagit pas de faire un
plaidoyer pour, ou un rquisitoire contre Castro, mais de caractriser le
positionnement du journaliste comme un anticastriste. On nattend pas du candidat
une position partisane, mais un esprit critique distanc.
Par ailleurs, un nombre trop important de propos purils, ingnus ont t
relevs dans ce qucrivaient les candidats. Les auteurs sont traits avec familiarit.
La psychologie est faite de personnages qui pourtant sont des tres dencre et de
papier. De mme, ce quils disent est pris au pied de la lettre : le discours
idologique est trait comme une vrit (les dictateurs des documents 1 et 2, leur
arrive au pouvoir, sauvent le pays du chaos).
Remarques mivres, truismes abondent, quand ce ne sont pas des propos
sentencieux et moralisateurs. Des leons sont donnes par le candidat au peuple
jug tantt trop faible et manipulable, hypocrite, tantt immature (on retrouve l un
argument utilis par les dictatures pour asseoir leur pouvoir !). Ces candidats peinent
de toute vidence - ce qui est grave chez un futur enseignant - percevoir la
construction idologique mise en place pour lgitimer le pouvoir du dictateur et la
rpression qui lui est inhrente pour y parvenir et sy maintenir.
LA CONCLUSION
Les conclusions sont, pour la plupart, dcevantes. Il sagit dans un premier
temps de rsumer de faon brve ce que lon a dmontr en rponse la
problmatique. Il nest plus temps de se lancer dans dultimes dmonstrations, de
placer ce quon a oubli de dire dans le dveloppement. Puis dans un second temps,
il convient de proposer une ouverture : par exemple ouvrir la perspective par une
nouvelle problmatique ou une actualisation du dossier ; et non pas proposer des
envoles lyriques sans intrt (sur la fraternit, la paix, lamour du prochain).
LA LANGUE
Le niveau linguistique est bien souvent inquitant. La langue (galement
value dans cette preuve) se doit dtre modlisante et authentique. Comment un
candidat peut-il prtendre tre un modle linguistique pour ses futurs lves sil ne
matrise pas lui-mme la langue quil est cens enseigner ?
Enfin, afin daider les candidats mieux se prparer pour les annes venir,
ils trouveront ci-dessous une proposition de corrig pour cette nouvelle preuve
dadmissibilit.
1. Introduccin
El dossier presenta tres figuras del dictador tanto desde el punto de vista
ficcional como histrico. En El otoo del patriarca (doc. 1) de Gabriel Garca
Mrquez se trata de un arquetipo que condensa varios referentes anteriores del
caudillismo latinoamericano1 como, por ejemplo, Juan Vicente Gmez (1908-1935)
en Venezuela o Manuel Estrada Cabrera (1898-1920) en Guatemala. En La fiesta
del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa (doc. 2), en cambio, se trata de una
ficcionalizacin bastante fidedigna2 a partir de la historia contempornea dominicana.
Por consiguiente, estos dos primeros documentos motivan a reflexionar sobre cmo
la historia alimenta factualmente la ficcin (onomstica, toponimia, cronologa reales)
y cmo la ficcin puede esclarecer la historia (ej: narrar los mecanismos del complot
de 1961 en Vargas Llosa). La muerte del tirano o la salvacin de la patria de
1
La figura del caudillo es anterior a la del dictador latinoamericano del siglo XX. En efecto, en el siglo XIX,
Amrica latina presenci el surgimiento de numerosos caudillos que, desde provincias o regiones perifricas, se
rebelaron contra los dbiles gobiernos centrales y se hicieron con el control poltico de sus respectivos pases.
Son ejemplos destacados del caudillismo decimonnico: Juan Manuel de Rosas en Argentina, Jos Gaspar
Rodrguez de Francia en Paraguay y Antonio Lpez de Santa Anna en Mxico. Es obvio que a medida que se
avanza en el siglo XX, la figura del caudillo va perdiendo vigencia y actualidad pues no corresponde a las
estructuras sociales, econmicas que van modernizndose. Ms que caudillos se va a presenciar la instauracin
de regmenes dictatoriales que responden en general a situaciones nacionales de mayor complejidad en las que
las motivaciones personales de quienes dirigieron los levantamientos desempearon un papel no exclusivo.
2
Vargas Llosa es el modelo del escritor altamente documentado que viaja y estudia el periodo sobre el cual va a
escribir como lo hizo en El paraso en la otra esquina, 2003, para Paul Gauguin y Flora Tristn.
Alfredo Cepero (doc. 3) propone, finalmente, desde una tribuna de opinin, un

posicionamiento crtico contemporneo (2010) hacia la figura real de Fidel Castro
que el autor considera ser un dictador y que, en diversos aspectos, comparte
elementos retricos con las representaciones anteriores del caudillo (hiprboles,
irona, pullas etc.).
El otoo del patriarca (1975) trata del aislamiento del poder y de sus derivas,
construyendo una figura del dictador a partir de diferentes referentes histricos (cf.
arquetipo) y traza el auge y la decadencia de un gobierno autoritario. Era importante
situar el Otoo del patriarca dentro de la genealoga de la novela del dictador o de la
dictadura (aos 1970, en pleno auge del gnero con la reciente publicacin de El
recurso del mtodo (1974), de Alejo Carpentier y Yo, el Supremo (1974), de Augusto
Roa Bastos), pero tambin dentro de su contexto inmediato: 1975, la publicacin del
Otoo hace eco a una serie de dictaduras militares que pululan en Amrica latina
(Ej: Pinochet en Chile, Videla en Argentina, etc.). Voluntad por inscribir la historia en
la literatura y/o tomar posicin hacia la historia desde la literatura. Deseo de
universalizacin: un dictador y un pas sin nombre que sean representativos del
caudillismo latinoamericano pero tambin una alegora del poder absoluto. Este
fragmento (1er captulo > auge del dictador) est centrado en la agona de Patricio
Aragons (=PA), doble del caudillo, quien le confiesa su rencor y su odio a ttulo
personal pero tambin como portavoz de un pueblo sometido. Es un momento de
desmitificacin de la figura del dictador.
La fiesta del Chivo (2000) gira en torno a la dictadura del caudillo Rafael
Lenidas Trujillo (=T, 1891-1961), alias el Chivo por su proverbial apetito sexual,
hasta 1961, ao de su asesinato. Novela que, a diferencia de El otoo del patriarca,
se apoya en una realidad reconocible y verificable. Pone en escena violencia y
crueldad del personaje y del rgimen as como a sus opositores que organizan su
asesinato. Este fragmento est centrado en uno de los protagonistas del complot,
Antonio de la Maza (=A), que recuerda un intento fallido de matar al tirano: su
nombre remite al personaje histrico homnimo, empresario y activista antitrujillista
dominicano, que particip en el asesinato de T en 1961, tras haberse comprometido
en la oposicin al rgimen en 1957 con la muerte de su hermano Octavio de la
Maza. En la ficcin, es convocado al Palacio de Gobierno para entrevistarse con T,
quien intenta deslindar con la muerte de su hermano prometindole una
investigacin a fondo cuando en realidad s ha ordenado que lo maten: oposicin
entre un embaucador/representante de un estado que ha convertido la mentira en un
modo de gobernar y un opositor/complotista que, a pesar de entrever sus falacias,
no logra asesinarlo. El episodio es revelador del influjo del tirano mitificado en la
medida en que su aura paraliza al complotista.
La muerte del tirano o la salvacin de la patria (2010) es un fragmento del
artculo de Alfredo Cepero, secretario del Partido Nacionalista Democrtico de Cuba,
anticastrista cubano, excombatiente de la Baha de Cochinos y director de redaccin
de La Nueva Nacin. Es una de las voces ms importantes del anticastrismo cubano
desde Miami, Florida. Su diatriba politizada3 se inscribe dentro de la historia de la
evolucin de la figura de Fidel Castro desde la Revolucin cubana (1959). En efecto,
el giro dictatorial se fue dando comienzos de los aos 1970 con la expulsin de
disidentes (cf. Padilla), los recortes de libertades y la represin. En este artculo,
3
Histricamente, sera inexacto decir que Cuba haya sido, por ejemplo, una tirana desde 1959.
Cepero trata de la muerte de Fidel Castro anunciada errneamente desde 2001 y

que nunca se concretiza y sobre la impotencia que siente la oposicin que no ha
podido derrocarlo. Declara explcitamente su punto de vista en tanto opositor y
vctima del rgimen. Retricamente, procede a una desmitificacin de la figura
histrica y real, viva hasta la fecha, de Castro al expresar su indignacin mediante la
stira.
A partir de esta breve presentacin, era posible problematizar el dossier
alrededor de los siguientes contextos y conceptos:
1.
Identificar las nociones de carisma4/influjo/aura y sealar las modalidades de

su instrumentalizacin en la poltica desde la perspectiva histrica o ficcional.
Relacionar los conceptos de carisma y mito: qu propiedades mticas revisten
los dictadores mencionados en el dossier? = longevidad sobrehumana,
omnisciencia ligada a una mirada panptica sobre la sociedad, facultad de hacer
justicia por encima de cualquier autoridad terrena (y divina), carcter sagrado de
la persona/cuerpo del dictador en tanto ser que distingue/aleja irremediablemente
de los mortales/subordinados, referencia a algunas cualidades sobrenaturales de
la mitologa griega (ej: la mirada petrificante de la Gorgona), etc.
2.
Entender la relacin entre teatralidad y dictadura: importancia del artificio

discursivo/vestimentario como arma de persuasin y manipulacin. Dictador y
agentes de la dictadura como histriones de una gran puesta en escena poltica y
meditica, sobrevaloracin de las apariencias en detrimento de las esencias (cf.
propaganda / culto de la personalidad = violencia de la imagen), necesidad de un
doble actoral para las presentaciones pblicas en caso la escena salga mal
(abucheos, tiroteos, etc.), carcter impostado/falso de las posturas del rgimen en
tanto decisiones evidentemente premeditadas/ideologizadas, creacin de una lista
de reparto entre redentores y traidores a la patria (cf. maniquesmo populista), etc.
El lder deja de ser persona y se vuelve personaje que el pueblo y la oposicin
consideran ante todo como tal (puede convertirse en objeto de
burla/stira/caricatura).
3.
Relacionar la mitografa del lder carismtico con la construccin de una figura

ejemplar (cf. el hombre providencial, el patriarca, el Benefactor, etc.) que
supuestamente administra el pas segn un modelo paternalista y virtuoso.
Conservadurismo moral y dictadura se asemejan en su rechazo de toda forma de
sedicin/subversin/contestacin tanto en las costumbres como en la poltica. En
ese sentido, el mito del dictador est ligado al mito de la ejemplaridad, a un papel
de modelo cuya probidad debe desteir sobre el cuerpo social = figura
(tericamente) de lo irreprochable, perfeccin superlativa del General-simo.
Adems, en tanto soporte unipersonal de todos los poderes del Estado, dictador
En su minucioso anlisis de los modelos de organizacin social y racionalizacin burocrtica del Estado
moderno, Max Weber elabor un concepto fecundo, pero tambin complejo: carisma. Se refiere con l a una
forma de dominacin y poder basada en un sujeto que no asienta su legitimidad en una forma racional de
organizacin poltica de la sociedad ni en la tradicin, sino que adquiere a ojos de quienes le rodean un halo
sobrehumano. No es casual que Weber nombre este fenmeno por medio de un trmino griego procedente del
cristianismo primitivo. Carisma, efectivamente, tiene tal origen y su significado es gracia (BERTHIER,
Nancy, et SANCHEZ BIOSCA, Vicente, Presentacin, Charisme et image politique, Iberic@l, n4, automne
2013).
tambin administra la justicia (a priori salomnica): pirmide legal converge en un

solo punto, su autoridad incontestable en cualquier litigio (por encima incluso de
instancias internacionales o extranjeras = cf. Trujillo no le teme al FBI).
4.
Mostrar que la ejemplaridad del lder es una fachada para legitimar el poder
absoluto: hacer uso de un ethos verista y justiciero ante una vctima de su
rgimen pero para convencerlo de la inocencia propia cuando en realidad se es
culpable (doc. 2), reanudar con la gesta antiimperialista de Bolvar o de Mart pero
para instaurar un gobierno autocrtico y personalista (doc. 3), utilizar la figura
teatral del doble ante una muchedumbre enardecida pero por miedo a ser
abaleado (doc. 1), dar cita a los opositores en el Palacio de Gobierno y as crear
una ilusin de pluralidad democrtica pero para esconder las
desapariciones/torturas de los disidentes (doc. 2), etc. = Regmenes construidos
sobre el artificio como zcalo institucional estn condenados a la teatralidad, a
una parodia de legitimidad que pretende consolidarse/conservarse mediante el
uso irrestricto de la fuerza. Ejemplaridad es, entonces, una coartada para el
ejercicio de un poder absoluto. Se busca el poder por el poder (Ezquerro).
5.
Subrayar el desfase entre la fachada de la ejemplaridad y la realidad del

ejercicio del poder que desembocan en una contraejemplaridad: dictador,
considerado como un tirano, es objeto de un oprobio generalizado que condensa
insatisfacciones, vejaciones y rencores y prepara golpes de estados o conjuras
como respuesta a las desviaciones del poder. Del hroe/salvador/mesas que
pretende ser el lder carismtico (cf. Castro entrando en la Habana en enero de
1959), ste se convierte en una figura de la contraejemplaridad. La adulacin
forzada de unos suscita paralelamente la tirria de los relegados por un sistema de
gobierno asimtrico: cultura de la fidelidad/adhesin/fe en el caudillo garantiza
beneficios
y,
por
el
contrario,
cuestionamientos
conllevan
una
segregacin/estigmatizacin
de
los
opositores
que
pasan
a
ser
disidentes/activistas (cf. Cepero).
6.
Ilustrar cmo la contraejemplaridad del antihroe fomenta una voluntad

colectiva o individual de venganza que se fundamente sobre todo en la teora
escolstica del tiranicidio (cf. Toms de Aquino + padre Mariana). Es legtimo,
desde el punto de vista de la moral natural y divina, eliminar a un gobernante
convertido en ilegtimo tras la martirizacin de pueblo que se supone debe
proteger. Derecho de rebelin, de raigambre liberal, fundamente toda veleidad
revolucionaria en contra de una autoridad cruel y desptica. Los excesos del
poder (ej: instrumentalizacin de la retrica para el encubrimiento de la verdad
aunada a la violencia) conducen entonces hacia una contraejemplaridad que a su
vez justifica la eliminacin del tirano.
2. Problemtica
Las problemticas propuestas podan reflexionar sobre: a/ el proceso de

mitificacin y desmitificacin de los dictadores; b/ la relacin entre, por un lado, mito
y poder absoluto y, por otro lado, los procesos de desmitificacin y la necesidad del
tiranicidio; c/ las ambigedades del carisma (caractersticas, instrumentalizaciones,
excesos); d/ las formas de oprobio y resistencia ante la dictadura; e/ la relacin
entre, por un lado, liderazgo y ejemplaridad y, por otro lado, su transformacin hacia
la contraejemplaridad en las dictaduras latinoamericanas tanto histricas (Castro)

como ficcionalizadas a partir de la historia (Otoo del patriarca, La fiesta del Chivo).
Propuesta de problemtica:
En qu medida la mitificacin del hombre providencial desemboca en una
contraejemplaridad?
3. Esquema y desarrollo5
I. EL MITO DEL HOMBRE PROVIDENCIAL: UN AURA SOBREHUMANA
A. La figura del caudillo como hombre providencial
Doc. 2. La fiesta del Chivo, l.7-9: Al bajar del auto oficial, los ayudantes lo
escoltaron hasta el despacho del Benefactor, sin que nadie lo registrara. [...] El
Generalsimo, en su escritorio, luca un uniforme que Antonio no recordaba [].
En el fragmento de La fiesta del chivo (doc. 2) aparece, en filigrana, la figura

ejemplar del caudillo que va a ser derribada/degradada a travs de las alusiones a lo
que debera ser y no es en El otoo del patriarca (doc. 1): el doble, como expresin
del pueblo, le debe respeto y debera considerarse como hijo, apelndose as a sus
caractersticas modlicas como figura paternalista. En La fiesta del Chivo, la figura
de Rafael Trujillo en Repblica Dominicana aparece como caudillo nico que
remplaza a los mltiples e inciertos barones en lucha antes de la ocupacin por EE.
UU. de la isla, y reina en el pas de manera exclusiva: su autoridad se sostiene en
gran medida sobre un capital moral autoadjudicado que le confiere una legitimidad
para guiar los destinos de su pueblo.
En efecto, la mitografa del hombre providencial es indisociable de la
construccin de una figura ejemplar (cf. el patriarca, el Benefactor, etc.) que
administra el pas segn un modelo virtuoso. En ese sentido, tericamente, su
probidad debe desteir sobre el cuerpo social: es una figura de lo irreprochable,
perfeccin superlativa del General-simo. Sin embargo, este paradigma modlico
necesita apoyarse tambin en una retrica discursiva y visual para perpetuarse en el
poder.
El carisma: un misterio sobrenatural y paralizante
Doc. 2. La fiesta del Chivo, l.34-46: Dio media vuelta y de la misma manera calmosa
regres a su escritorio. Por qu no salt sobre l cuando lo tuvo tan cerca? Se lo
preguntaba todava, cuatro aos y medio despus. No porque creyera una palabra de
lo que deca. Aquello era parte de la farsa a la que Trujillo era tan propenso [...]. Por
qu, entonces? No por miedo a morir, porque, entre todos los defectos que se
reconoca, nunca figur el miedo a la muerte. Desde que era un alzado y con una
pequea tropa de horacistas combati a tiros al dictador, se haba jugado la vida
muchas veces. Era algo ms sutil e indefinible que el miedo: esa parlisis, el
adormecimiento de la voluntad, del raciocinio y del libre albedro que aquel personajillo
acicalado hasta el ridculo, de vocecilla aflautada y ojos de hipnotizador, ejerca sobre
los dominicanos pobres o ricos, cultos o incultos, amigos o enemigos, lo que lo tuvo
all, mudo, pasivo, escuchando aquellos embustes, espectador solitario de esa patraa,
incapaz de convertir en accin su voluntad de saltar sobre l y acabar con el aquelarre
en que se haba convertido la historia del pas.
NB: Hemos elegido citar ntegramente los ejemplos al comienzo de cada subparte para que los candidatos
puedan ubicar el segmento del dossier que est por analizarse. Sin embargo, en el examen escrito, los ejemplos
no deben figurar de esta manera sino directamente entrelazados en la argumentacin.
En La fiesta del Chivo (doc. 2), Antonio de la Maza (=A) es convocado al Palacio
de Gobierno para entrevistarse con Trujillo (=T), quien intenta deslindar con la
muerte de su hermano prometindole una investigacin a fondo cuando en realidad
s
ha
ordenado
que
lo
maten:
oposicin
dialgica
entre
un
embaucador/representante de un estado que ha convertido la mentira en un modo
de gobernar y un opositor/complotista, aqu de incgnito, quien descree del discurso
oficial (aquello era una farsa a la que Trujillo era tan propenso) desfase que
alimenta la tensin dramtica en la medida en que refuerza el rencor de A como
hermano vengador. Escena construida alrededor del suspense de la conjura
podra tratarse del final de una espera, de la obtencin de una venganza
considerada como legtima: metafrica y literalmente, uno de los cabecillas de la
oposicin interna habra logrado hacer justicia con sus propias manos. Pero, no se
consolida el asesinato y la tensin dramtica recae. Por qu?
Cualidades carismticas de T como hombre providencial funcionan activamente
como un halo de influencia sobre A que padece sus efectos pasivamente sin
entender el porqu: discurso indirecto libre y anfora de la locucin adverbial por
qu? (x2) + campo lxico del autocuestionamiento (se preguntaba) traducen una
cierta conciencia del efecto alienante producido por el carisma de T. Pero
introspeccin no resuelve el misterio: las preguntas desembocan en la iteracin del
adverbio no (x2) que descartan sobre todo la causa del miedo (no por miedo a
morir, etc.). En ese sentido, A es el verdadero hroe porque: 1/ no le teme a la
muerte (se haba jugado la vida muchas veces) y menos an por una causa justa
(con una pequea tropa de horacistas faccin anterior al trujillismo que pretende
restablecer la legitimidad del gobierno anterior derrocado), 2/ elige y afronta un
destino que asume como ineluctable (un alzado, artculo definido insiste en la
dimensin singularizante y totalizadora del compromiso poltico), 3/ conoce sus
propias limitaciones y da muestra de la virtud griega de la phrnesis o prudencia
(entre todos los defectos que se reconoca).
Adems, como Perseo ante la Gorgona, A es un hroe que percibe el carisma
como hechizo, es decir, como misterio de la persona y como resultado de un artificio:
1/ Misterio de la persona: pronombre indefinido neutro algo designa lo que no se
puede nombrar y se desconoce por oposicin a un sentimiento conocido/dominable
(algo ms sutil e indefinido que el miedo), 2/ Artificio: sufijos diminutivos
(personajillo, vocecilla) + hiprbole (acicalado hasta el ridculo) introducen una
conciencia del artificio. A pesar de esta distancia, el aura de T surte efecto. Vargas
Llosa atribuye cualidades que mitifican al dictador en tanto figura que genera
autoridad a partir de su carisma (concepto originalmente religioso gracia):
importancia del carcter, prestancia adquirida por el cuidado de la apariencia propia,
magnetismo, prestigio, capacidad retrica para convencer pero sobre todo persuadir,
etc. Basta la prudencia/clarividencia del hroe para zafarse del influjo carismtico?
No, A est subyugado por el aura de T y es reducido a un aturdimiento/letargo que
desemboca en su inaccin (parlisis): facultades racionales y capacidad de
decisin reducidas (adormecimiento de la voluntad, del raciocinio y del libre
albedro) + prdida del habla (mudo) + amodorramiento (incapaz de convertir en
accin su voluntad de saltar sobre l). En tanto misterio paralizante, caracterizacin
del dictador reviste la forma lo sagrado (=lo que viene del ms all, lo separado de lo
mortales).
Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l.4-6: Pero como todos
los tiranos, que se aferran a la vida para seguir martirizando a sus pueblos, Fidel
Castro se niega tercamente a morir.
En efecto, en el artculo de Alfredo Cepero (doc.3),

anticastrista y
excombatiente de la Baha de Cochinos, se caracteriza al personaje histrico de
Fidel Castro (=FC), vivo hasta la fecha, mediante cualidades divinas y/o
sobrenaturales. Presente de verdad general se niega moldea una supuesta verdad
que define al tirano como aquel que se niega a morir por aferrarse al poder.
Mitificacin estriba en postular que se puede rebasar la caducidad humana mediante
la voluntad metfora del aferramiento ambicioso y personalista al poder que no
carece de fundamento. Importancia de la fecha de publicacin (2010) en la
redefinicin personal del rgimen castrista actual segn Cepero: tirana es rgimen
de poder absoluto que se mantiene bsicamente por la fuerza. El carisma del lder
es entonces indisociable de un aura sobrehumana que paraliza, cautiva y somete a
un sujeto/colectividad que se sienten sobre todo observados. En efecto, la mirada,
como arma de subyugamiento, tambin contribuye al ejercicio del poder:
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.12-13: Aquella mirada fija, directa, clav a Antonio en el
sitio apenas cruz el umbral. Trujillo se dirigi a l despus de observarlo un buen
rato.
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.19-23: Le hablaba sin animosidad y sin inflexiones,
mirndolo a los ojos de la manera directa y perentoria con que hablaba siempre a
subordinados, amigos y enemigos.
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.27-28: Estaba a un metro de distancia. Antonio no poda
resistir la mirada quieta de Trujillo y pestaeaba sin cesar.
En La fiesta del chivo, por ejemplo, el carisma es un arma de seduccin pero

tambin de subyugamiento a favor de intereses propios donde T instrumentaliza su
mirada como una prolongacin de su autoridad. Toda organizacin dictatorial
requiere de un sistema de vigilancia (polica secreta, paramilitares, soplones, etc.)
donde la mirada cimienta la importancia de la jerarqua (mirar para arriba> admirar;
mirar para abajo> someterse) y donde todos se tienen que sentir observados para
aceptar o aplicar la arbitrariedad del poder (cf. arquitectura carcelaria del panptico
en Bentham). T ha incorporado esa constante ptica/escpica del autoritarismo
jugando con la ambigedad de su propia mirada: por un lado seduce (ojos de
hipnotizador) pero tambin agrede y coloca a sus subordinados en su lugar
(violencia de la metfora penetrante / de penetracin + brusquedad del pretrito:
clav a Antonio en el sitio apenas cruz el umbral).
El lder, en tanto figura de lo inalcanzable, es asociado a una verticalidad que
genera un picado hacia A que, a su vez, le devuelve la mirada con un contrapicado
de sumisin. La figura mtica del dictador es aplastante pero desde lo alto y su
mirada, como la cabellera poblada de serpientes de la Gorgona, pretende petrificar a
todo aquel que se le acerque: es una actitud generalizada (con que hablaba
siempre a subordinados, amigos y enemigos) que remite al funcionamiento
verticalista del rgimen (observadores/observados). Esta dimensin voluntaria del
carisma como arma de subyugamiento (elegir a quin se mira y cmo) es
indisociable de una puesta en escena del dictador donde la apariencia fsica y
vestimentaria contribuyen a esta imposicin por la imagen.
C. Atavos de lo extra-ordinario: traje, vistosidad y divinizacin
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.7-12: Al bajar del auto oficial, los ayudantes lo
escoltaron hasta el despacho del Benefactor, sin que nadie lo registrara. [...] El
Generalsimo, en su escritorio, luca un uniforme que Antonio no recordaba: guerrera
blanca y larga, de faldones, con abotonadura de oro y grandes charreteras de dorados
flecos sobre la pechera, de la cual penda un multicolor abanico de medallas y
condecoraciones.
Doc. 1, Otoo, l.25-26. : [] porque sabe que a la hora que lo vean por la calle
vestido de mortal le van a caer encima como perros para cobrarle esto por la matanza
de Santa Mara del Altar [].
Tanto T en el La fiesta del Chivo como el dictador en El otoo del patriarca

instrumentalizan la vistosidad de sus trajes militares (uniformes, trajes de luces, etc.)
para captar la atencin de sus subordinados y aumentar su capital carismtico 6 .
Elegancia del porte militar + vistosidad de las condecoraciones forman parte de
aquella misma imposicin de/por lo visual para atolondrar al contrincante y marcar
de entrada una irreductible diferencia jerrquica. En La fiesta del Chivo, antes
siquiera de estar bajo el hechizo del carisma de T, A queda ya impresionado por los
atavos del dictador: etimn del v. lucir (lux, cis: luca) remite, metafricamente, a la
emanacin de una luz propia de aquel que lleva bien un traje, es decir, el traje deslumbra marcando la cualidad extra-ordinaria (=fuera de lo ordinario), excepcional si
se quiere, del que lo tiene + larga enumeracin de caractersticas materiales de la
guerrera (chaqueta ajustada y abrochada desde el cuello, que forma parte de
ciertos uniformes del Ejrcito) mediante una doble adjetivacin (blanca y larga ),
un complemento de nombre ( de faldones ), un complemento de manera ( con
abotonadura de oro ) y un complemento de lugar ( de la cual penda ) funciona
como un primer plano, dentro de una esttica realista, que apuntala la importancia
de lo visual dentro del fenmeno carismtico.
Punto de vista interno sigue la mirada fascinada de A y, por consiguiente,
contamina tambin de fascinacin al lector. Vistosidad del traje est concebida para
marcar una diferencia no solo jerrquica sino tambin entre lo humano y lo
sobrehumano como en el Otoo. El oficio de Patricio Aragons (PA) es ser el doble
del dictador y, por ende, vestirse a su imagen usando trajes que subrayen su
singularidad. Agonizando entre los brazos del hombre que representa, desafa al D
con ir por la calle vestido de mortal, arriesgndose a que le caigan encima como
perros para cobrarse por la matanza de Santa Mara del Altar. Traje del dictador
entonces forma parte de una indumentaria de lo sobrehumano (=lucirlo es ser lo
contrario de mortal y quitrselo es regresar a nuestra mortalidad intrnseca): atavos
contribuyen a la mitificacin de lder que construye su divinizacin (ser admirable,
intocable, omnisciente/cf. mirada) por oposicin a la subordinacin (natural) de los
mortales.
Los caudillos representaban, en el esquema weberiano, tanto la autoridad tradicional como la carismtica: con
sus uniformes, condecoraciones y sus ttulos rimbombantes, encarnaron el poder paternalista que caracterizaba la
poca colonial. Por su parte, los liberales, quienes escriban las constituciones y las leyes, representaron un
nuevo tipo de legitimidad: la de la democracia moderna basada en el concepto de la igualdad de todos ante la
Ley. Una buena parte de la historia moderna de Amrica Latina se puede entender como un choque entre estas
dos fuentes de legitimidad (KLAIBER, Jeffrey, Iglesia, dictaduras y democracia en Amrica Latina, Lima,
PUCP, 1997, p. 15-16).
Trans: Dictadores se automitifican ponindose constantemente en escena

para insistir en su naturaleza sobrenatural y en sus atributos supuestamente divinos.
Sin embargo, cuando el artificio se convierte no en una herramienta del poder (el
carisma como arma) sino en el funcionamiento mismo del poder (el carisma como
rgimen de gobierno), aunado a la violencia, se cae en una pantomima que termina
por cuestionar la ejemplaridad del lder.
II. UN ANTIHEROE EN LA PANTOMIMA DEL PODER
A. El gran teatro de la dictadura: el desfase entre ser y parecer
Doc. 1, Otoo, l.9-13: [...] y siempre obligndome a hacer los oficios pblicos que
usted no se atreve, y no porque la patria lo necesite vivo como usted dice sino porque al
ms bragado se le hiela el culo coronando a una puta de la belleza sin saber por dnde
le va a tronar la muerte, dicho sea sin el menor respeto mi general, [...].
En El otoo del patriarca, Patricio Aragons (=PA) fue capturado por haber
estado lucrando con su parecido en algunos pueblos indgenas y, a cambio de
perdonarle la vida, lo condenan a suplantar al D en diversos actos pblicos. Es un
actor (parecido fsico y vestimentario) que funciona como una pantalla del poder: lo
duplica, lo representa por semejanza (visual / comportamental / discursiva), pero
tambin lo protege en caso haya confusin entre la copia y el original. Es un escudo
humano que, eventualmente, debe recibir la inquina popular (abucheos?, balas?).
Se deben distinguir las caractersticas de su oficio de la percepcin que tiene de
ellas: ser un doble implica aceptacin / personificacin / in-corporacin de una
identidad ajena en detrimento de la propia, una alienacin consentida, que en este
caso es forzada.
No obstante, PA no le reprocha la teatralidad intrnseca de la dictadura sino su
cobarda (hacer los oficios pblicos que usted no se atreve), es decir, una paradoja
entre su figura endiosada y carismtica y su actitud real, la pusilanimidad. La crtica
subraya un desfase entre ser/parecer que remite a una distancia insalvable entre el
dictador y el pueblo que pretende representar (no porque la patria lo necesite vivo
como usted dice) = brecha entre la supuesta necesidad del rgimen (la dictadura
como utopa impuesta por una minora) y su existencia innecesaria (la dictadura
como sistema autoritario que oprime a una mayora). PA se dedica al doblaje como
un canje legal que lo condena a transformarse en el hombre ms poderoso y ms
odiado del pas = paradoja/nudo que se resuelve en esta escena. Poder totalitario
encarnado en una sola persona implica un desdoblamiento necesario: al ser (y no
solo al poseer) todos los poderes simultneamente es importante protegerlo
mediante la contratacin de una figura que lo duplique porque si desaparece se
desmorona el Estado, como lo seala tambin Cepero en La muerte del tirano o la
salvacin de la patria.
Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l. 9-11: Mientras tanto, el

tirano sigue respirando gracias a la esmerada atencin mdica que le proporcionan
quienes lo necesitan como amuleto para prolongar por medios artificiales la vida de un
rgimen que muri hace ya mucho tiempo.
Castro, en tanto protagonista nico del gran teatro de la dictadura, es mantenido

en vida mediante medios artificiales por razones polticas: es un amuleto para los
castristas que lo necesitan para la perpetuacin del rgimen y de sus golleras.
Comparacin con un amuleto (nfasis de las bastardillas), remite a una doble

lectura: A/ Objeto mgico, totmico, al que se le atribuyen propiedades
sobrenaturales/ esotricas: cf. Castro es el gua de la revolucin en tanto iluminado,
poseedor de un saber transhistrico, de una verdad no revelada. B/ Persona
cosificada, convertida en un pendiente, en un accesorio meramente decorativo,
anquilosado por sus secuaces que lo mantienen en vida como una reliquia y por
conveniencia (un rgimen que muri hace ya mucho tiempo, l.11.). La teatralidad
del rgimen es entonces indisociable de un uso generalizado del artificio alrededor
de un nico protagonista que la convierte en una pantomima del poder, es decir, es
una imitacin imperfecta y ridcula que suscita el oprobio.
B. Burla y stira como respuesta ante una ejemplaridad de fachada

Doc. 1, Otoo, l.31-43: hasta que ya no pudo decirle ms porque un rastrillo de fuego
le desgarr las entraas, se le reblandeci el corazn y termin sin intencin de ofensa
sino casi de splica que se lo digo en serio mi general, aproveche ahora que me estoy
muriendo para morirse conmigo, [...], atrvase, mi general, no duele tanto como parece,
y se lo dijo con un aire de tan serena verdad que a l no le alcanz la rabia para
contestar sino que trat de sostenerlo en la silla cuando vio que empezaba a torcerse y
se agarraba las tripas con las manos y sollozaba con lgrimas de dolor y vergenza que
qu pena mi general pero me estoy cagando, y l crey que lo deca en sentido figurado
querindole decir que se estaba muriendo de miedo, pero Patricio Aragons le contest
que no, quiero decir cagndome, cagndome mi general, y l alcanz a suplicarle que
te aguantes Patricio Aragons, aguntate, los generales de la patria tenemos que morir
como los hombres aunque nos cueste la vida, pero lo dijo demasiado tarde porque
Patricio Aragons se fue de bruces y le cay encima pataleando de miedo y ensopado
de mierda y de lgrimas.
En el Otoo, la comedia del poder recibe un tratamiento burlesco donde la

autoridad encumbrada y endiosada del dictador es degradada. D, al envenenar a
PA, le desata una diarrea: recurso carnavalesco que apela al comique du bas
corporel (Bajtn), a lo excrementicio que mancha/aminora/veja a la autoridad y la
reduce a su humanidad ms prosaica. Humor surge de la contraposicin entre una
gravedad convencional/institucional (adjetivo posesivo en mi general traduce
respeto/verticalidad jerrquica) y el recurso a una imagen coproflica (registro de
lengua familiar en cagarse). Choque de registros se opera a nivel textual/lxico
pero tambin entre los personajes que los interpretan. Solemnidad de la muerte
heroica, digna de un general de la patria, es invertida es un final indigno incluso
para el doble del nico protagonista de la dictadura. Sin embargo, hay que fingir
hasta las ltimas consecuencias: poliptoton del verbo aguantarse (que te
aguantes, aguntate) traduce la importancia del autocontrol como valor
viril/militar/heroico pero sobre todo como necesidad de conservar las apariencias
dentro de un rgimen donde todo es puesta en escena. En efecto, en tanto
pantomima del poder, la dictadura es percibida como un objeto sobrevalorado por
degradar mediante lo burlesco pero tambin como un objeto satrico que condensa
el oprobio hacia el farsante.
Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l.14-16: El Fidel Castro de

86 aos es por estos das un bufn senil y un amasijo de huesos, flemas, pellejos y
excremento que deben producir un asco insoportable a quienes tienen la ingrata tarea de
cuidarlo.
En La muerte del tirano o la salvacin de la patria, Cepero da el salto de una

caracterizacin burlesca (cf. Otoo) a una caracterizacin satrica de Castro que
raya con el ataque frontal, ad hominem, haciendo mofa de su apariencia fsica
acabada. Identificaciones heroicas anteriores estn condenadas por la propia
mortalidad de Castro. Atributos histrinicos del poder se mantienen en apariencia
(bufn = actor cmico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chocarreras
y gestos) pero pierden sentido o son desmejorados por la mala condicin fsica de
Castro (senil) bufn senil como oxmoron que resume la contradiccin del
rgimen entre una teatralidad intencional/asumida y un exceso de histrionismo
propio de los dictadores en su apariencia/discurso. La stira alterna con la pulla, con
el panfleto poltico anticastrista que pone de realce la materialidad del cuerpo del
dictador como soporte simblico/revelador de mortalidad del rgimen. Lder
endiosado, como el Otoo, es reducido al prosasmo de sus fluidos y deyecciones
(flemas, excremento) y a dos metonimias del envejecimiento (pellejos) y de la
muerte (huesos). Castro es entonces presentado como un actor desmejorado,
anticarismtico desde el punto de vista de la apariencia, pero que sigue queriendo
agitar el gran teatro de la dictadura donde reina una comedia de la palabra.
C. La insolvencia del lder: mentira y traicin de/en la palabra
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.13-19: "Ya s que crees que a Octavio lo mand matar y
que lo de su suicidio es una farsa, montada por el Servicio de Inteligencia. Te he hecho
venir para decirte personalmente que te equivocas. Octavio era hombre del rgimen.
Siempre fue leal, un trujillista. Acabo de nombrar una comisin, presidida por el
procurador general de la Repblica, licenciado Francisco Elpidio Beras. Con poderes
amplsimos para interrogar a todo el mundo, militares y civiles. Si lo de su suicidio es
mentira, los culpables lo pagarn".
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.23-27: "Tambin autoric al FBI a venir a investigar aqu
la muerte de ese tal Murphy aadi, con el mismo tonito agudo. Es una violacin de
nuestra soberana, por supuesto. Permitiran los gringos que nuestra polica fuera a
investigar el asesinato de un dominicano en New York, Washington o Miami? Que
vengan. Que el mundo sepa que no tenemos nada que ocultar.
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.28-34: "A m no me tiembla la mano cuando tengo que
matar aadi, despus de una pausa. Gobernar exige, a veces, mancharse de
sangre. Por este pas, he tenido que hacerlo muchas veces. Pero, soy un hombre de
honor. A los leales, les hago justicia, no los mando matar. Octavio era leal, hombre del
rgimen, un trujillista probado. Por eso, me jugu para que no fuera a la crcel cuando
se le fue la mano en Londres y mat a Luis Bernardino. La muerte de Octavio ser
investigada. T y tu familia pueden participar en los trabajos de la comisin".
Toda dictadura se apoya sobre la manipulacin/instrumentalizacin de un

discurso oficial. En efecto, en La fiesta del Chivo, por ejemplo, T utiliza adrede y
conscientemente un discurso lleno de falsedades en dao de A. Estrategia
discursiva gira alrededor de una empresa de convencimiento de la inocencia del
victimario y de una empata impostada hacia la vctima: oposicin conceptual entre
1/ un creer errado (campo de lo hipottico/abstracto/teido de una supuesta
irrealidad): ya s que crees, te equivocas, lo de su suicidio es una farsa) y 2/ un
discurso verista que rectifica el error (campo de lo factual/real/teido de legitimidad
emprica alrededor del presente): acabo de nombrar una comisin. Ethos verista
del dictador es reforzado por su legitimidad en tanto autoridad mxima (en realidad,
nica): capacidad para delegar funciones de justicia, contratar autoridades a priori
independientes (el procurador general de la Repblica), apelar a observadores
internacionales (autoric al FBI a investigar la muerte de ese tal Murphy) son

aparentemente pruebas de buena fe respaldadas por la conviccin de su inocencia
(Que el mundo sepa que no tenemos nada que ocultar).
Sin embargo, como visto anteriormente, A est bajo el hechizo parcial del
carisma de T y logra entrever el desfase discursivo entre verdad y mentira (No
porque creyera una palabra de lo que deca). En tanto militar y como lder mximo,
su moralidad es cuestionada y cuestionable desde esa conciencia del sofisma de
Estado que comparten A y el lector artificialidad mentirosa en la retrica de T es
an ms perceptible en la medida en que compartimos el descreimiento del
personaje mediante la focalizacin interna. En ese sentido, al traicionar su palabra y
al hacer de la palabra una modalidad de la traicin, T se convierte en un feln, en un
culpable de deslealtad y de traicin hacia su pueblo. De hroe de la nacin se
convierte en un antihroe que no respeta ni su propia palabra. Moral maquiavlica
(tonalidad proverbial en infinitivos y presente gnmico: el patriarca habla mediante
sentencias: Gobernar exige, a veces, mancharse de sangre) convive con una alta
idea de probidad (soy un hombre de honor): no hay contradiccin en la medida en
que se sita por encima la justicia terrenal en tanto autoridad mxima. La insolvencia
moral de T alimenta el rencor y la necesidad de venganza por parte de A.
Trans: La teatralidad vestimentaria y discursiva del dictador convierten al
rgimen en una pantomima del poder donde el artificio se ha convertido en una
norma. El recurso abusivo al sofisma de Estado convierte a la dictadura en una
parodia de s misma que imposibilita toda legitimidad poltica. Ante la insolvencia del
dictador y su poder absoluto, ante su traicin fundamental a su pueblo, se plantea,
tanto en la ficcin (Otoo, Fiesta del Chivo) como en la historia (Castro), la
posibilidad de eliminar al que se considera ser un tirano.
III. LA SALIDA DEL TIRANICIDIO: RENCOR, VENGANZA Y JUSTICIA
A. Una respuesta a la contraejemplaridad del antihroe
Doc. 1, Otoo, l.1-9: Lo acompa en la lenta agona, los dos solos en el cuarto,
dndole con su mano las cucharadas de alivio para el dolor, y Patricio Aragons las
tomaba sin gratitud dicindole entre cada cucharada que ah lo dejo por poco tiempo
con su mundo de mierda mi general porque el corazn me dice que nos vamos a ver
muy pronto en los profundos infiernos, yo ms torcido que un lebranche con este
veneno y usted con la cabeza en la mano buscando dnde ponerla, dicho sea sin el
menor respeto mi general, pues ahora le puedo decir que nunca lo he querido como
usted se imagina sino que desde las tmporas de los filibusteros en que tuve la mala
desgracia de caer en sus dominios estoy rogando que lo maten aunque sea de buena
manera para que me pague esta vida de hurfano que me ha dado [].
Caractersticas formales de la prosa en el Otoo (largo periodo marqueziano

que se sostiene mediante el uso de la hipotaxis) deben ser relacionadas con la
puesta en escena de la agona como dilatacin temporal del sufrimiento que abre
un espacio entre la vida y la muerte donde se libera la palabra (decirle sus
verdades al dictador) y se parodia el sacramento de la extremauncin. En efecto,
confesin en las postrimeras de la existencia no se hace ante un sacerdote sino un
dictador que corrompe a la Iglesia. Frase se dilata del mismo modo que PA abre su
fuero interno y dice lo que no pudo decir en vida. Momento de liberacin (ahora le
puedo decir que nunca lo he querido como usted se imagina) ante las exacciones
cometidas y las vejaciones recibidas porque ya no se tiene nada que perder =

episodio de sinceramiento donde la verticalidad del poder (el doble estaba
supeditado al original) se anula. Repercusin humorstica (ah lo dejo por poco
tiempo con su mundo de mierda mi general): respeto del posesivo mi contrasta
de nuevo con calificacin grosera/peyorativa de su gobierno.
Doc. 1, Otoo, l.13-17: [] que para qu me voy a callar si lo ms que puede hacer es
matarme y ya me est matando, ms bien aproveche ahora para verle la cara a la
verdad mi general, para que sepa que nadie le ha dicho nunca lo que piensa de veras
sino que todos le dicen lo que saben que usted quiere or mientras le hacen reverencias
por delante y le hacen pistola por detrs [].
En efecto, ante la contraejemplaridad del antihroe, acumulacin de un rencor

personal explota cuando realiza su traicin ltima: el original se deshace de su
doble. En ese sentido, discurso indirecto de PA se convierte en el portavoz de un
rencor personal pero tambin de un encono popular: desde su voz, como una
polifona interna, se expresan todas las voces de los oprimidos y vejados por las
exacciones del rgimen. Figura sacrificial de por s (vive con la angustia de morir
suplantando al D), PA no muerte durante sus horas de trabajo: absurdidad que
remata la dificultad de su misin. Cmo explicar ese nimo vengativo? Cul es el
origen del rencor que cimienta el oprobio contra el dictador?
Doc. 1. Otoo, l.17-30: [] agradezca siquiera la casualidad de que yo soy el hombre

que ms lstima le tiene en este mundo porque soy el nico que me parezco a usted, el
nico que tiene la honradez de cantarle lo que todo el mundo dice que usted no es
presidente de nadie ni est en el trono por sus caones sino que lo sentaron los
ingleses y lo sostuvieron los gringos con el par de cojones de su acorazado, que yo lo vi
cucaracheando de aqu para all y de all para ac sin saber por dnde empezar a
mandar de miedo cuando los gringos le gritaron que ah te dejamos con tu burdel de
negros a ver cmo te las compones sin nosotros, y si no se desmont de la silla desde
entonces ni se ha desmontado nunca no ser porque no quiere sino porque no puede,
reconzcalo, porque sabe que a la hora que lo vean por la calle vestido de mortal le van
a caer encima como perros para cobrarle esto por la matanza de Santa Mara del Altar,
esto otro por los presos que tiran en los fosos de la fortaleza del puerto para que se los
coman vivos los caimanes, esto otro por los que despellejan vivos y le mandan el cuero
a la familia como escarmiento, deca, sacando del pozo sin fondo de sus rencores
atrasados el sartal de recursos atroces de su rgimen de infamia.
Doc. 2, La fiesta del Chivo, l.1-7: Antonio no se tom el trabajo de meterse una pistola
al bolsillo. Supuso que, antes de entrar al Palacio Nacional, si es que lo llevaban all y
no a La Victoria o La Cuarenta, o no tenan orden de echarlo en algn precipicio del
camino, lo desarmaran. No le import. l saba lo fuerte que era y, tambin, que su
fortaleza redoblada por el odio bastara para acogotar al tirano, como haba jurado la
vspera. Rumi esa decisin, resuelto a ponerla en prctica, a sabiendas de que lo
mataran antes de que pudiera intentar la fuga. Pagara ese precio, con tal de acabar
con el dspota que haba arruinado su vida y la de su familia.
Proyecto de asesinar al tirano es respuesta a una serie de excesos que

derivan de su endiosamiento. En tanto figura mtica del poder absolutista, el dictador
latinoamericano est aislado (yo soy el hombre que ms lstima le tiene en este
mundo): fsicamente pero tambin polticamente por el origen ilegtimo de su poder
(lo sentaron los ingleses y lo sostuvieron los gringos con el par de cojones de su
acorazado): metfora del trono se refiere a la verdadera naturaleza unipersonal del
poder dictatorial donde la legitimidad fue impuesta por la fuerza. Es un poder que
nace de la violencia y donde el D es un agente pasivo (pronombre objeto directo en
lo sentaron subraya el origen terreno de su poder que no es ni divino). Acusaciones
de PA son arquetpicas dentro del imaginario de la dictadura caribea/repblica
bananera: la matanza de Santa Mara del Altar + caimanes + despellejar vivos a

sus adversarios: regodeo descriptivo en el sadismo y en la imaginacin de
torturas/castigos inverosmiles (recursos atroces) que van a alimentar un nimo
vengativo. De igual manera, en la Fiesta del Chivo, A pretende vengarse del el
dspota que haba arruinado su vida y la de su familia: cf. ley del Talin (ojo por
ojo, diente por diente), se trata de una reaccin legtima ante una personalidad
ambigua que, por un lado, se autodenomina Benefactor (l.8 figura del altruismo
populista como Pern) o Generalsimo (l.9 figura del lder militar nico como
Franco) y que, por otro lado, es calificada de dspota (l.7), farsante (l.21), y
dictador (l.40): supuesta ejemplaridad del lder carismtico en tanto hroe de la
nacin es falsa, vaca, y del choque con la realidad de sus crmenes nace la
generalizacin del oprobio.
B. Una muerte deseada por los portavoces del oprobio
Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l.11-14: El Mesas de 33

aos, que en 1959 baj de la Sierra Maestra con aspiraciones de convertirse en la
simbiosis de Mart y de Bolvar, morir maldecido por el pueblo que una vez lo idolatr
[...].
Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l.1-4: Desde el 23 de junio

del 2001, en que sufri un desvanecimiento en el curso de un acto pblico en El Cotorro
[...], los pronosticadores del futuro y los auto proclamados analistas polticos han
matado a Fidel Castro docenas de veces. En las ltimas semanas, las noticias de su
muerte se han difundido en lugares tan remotos como Santiago de Chile [...].
Cepero comparte el mismo afecto vengativo que AP en el El otoo del

patriarca y que A en la Fiesta del Chivo. En efecto, el periodista anticastrista
posiciona desde una perspectiva proftica (uso del futuro anterior morir maldecido
implica una doble certeza: la muerte en s y el surgimiento necesario de un contexto
anticastrista) que le permite enjuiciar moral y polticamente al gobernante ya mayor
desde el futuro. Tesis de la catilinaria: sus propias identificaciones heroicas
(Mesas/Mart/Bolvar) han sido ampliamente defraudadas e incluso revertidas ya
que para muchos se trata hoy de un antihroe aborrecido. Cmo se construye y
desconstruye la ilusin del mito castrista?
1/ Identificacin con Jesucristo al tener la edad de su crucifixin en 1959:
Castro se habra sentido encargado de una misin redentora ante Batista. 2/
Identificacin con Jos Mart (1853-1895): poeta, pedagogo pero sobre todo prcer
de la independencia cubana (1898), clave en el imaginario de la Revolucin cubana
(luch contra el imperio espaol del mismo modo que Castro luchara contra el
estadounidense). 3/ Identificacin con Simn Bolvar, quien teoriza una unin de
naciones libres tras fragmentacin del imperio espaol en la primera mitad del siglo
XIX. Resultado? 3 identificaciones heroicas revolucionarias con figuras clave de la
emancipacin americana que son a priori consensuales en cuanto a su aporte social
y poltico a estas nuevas naciones (rechazo de cualquier imperialismo, creacin del
estado-nacin, difusin del ideario liberal heredado desde la Constitucin de Cdiz
(1812), abolicin de la esclavitud, etc.) resultan, en el caso de Castro, ilusorias y
contraproducentes en la medida en que lo autoconvencen de un papel proftico que
se volver en contra suyo. De all que metafrica y humorsticamente, Cepero seale
que han matado a Fidel Castro docenas de veces: hiprbole traduce consenso de
un sentimiento de rechazo hacia un mito completamente desgastado e incluso
antiheroico.
C. La legitimidad en deshacerse de una figura de la ilegitimidad

Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l. 6-9: Por otra parte, sus
vctimas y adversarios seguimos paralizados y esperando que se lo lleve el diablo. Esa
parlisis de ms de medio siglo constituye una vergenza nacional que los cubanos de
tres generaciones tendremos un da que explicar a las futuras generaciones de
cubanos.
Doc. 3: La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l.16-18: Ese ha sido su

ms justo castigo. Eso s, no tengamos la menor duda de que, en un tiempo que ya no
parece lejano, el tirano fracasado, balbuciente y mal oliente ir a reunirse con su padre
en el infierno.
Identificacin de Cepero con los oprimidos por el castrismo incluyndose

dentro del plural (sus vctimas y adversarios seguimos) plantea finalmente la
legitimidad del tiranicidio. Teora que remonta a la escolstica medieval (Toms de
Aquino) y moderna (padre Mariana: De rege et regis institutione, 1598) que autoriza
moralmente el derecho de rebelin contra una autoridad opresiva. Heroizacin del
periodista mediante llamado a la revolucin contra el tirano: Castro ha rebasado los
lmites de la legitimidad histrica que le fue conferida en 1959, su eliminacin sera
justa y legtima (ir a reunirse con su padre en el infierno). Cepero recurre a una
mirada transhistrica que recuerda la sentencia de Castro en 1953: la Historia me
absolver tendremos un da que explicar a las futuras generaciones de
cubanos. Incitacin a un sublevamiento, tonalidad enardecida, recurso a la pulla
(balbuciente y mal oliente), a la caracterizacin satrica de un poder venido a
menos, anquilosado, donde el contenido ha sido completamente evacuado y solo
queda la forma (cf. pantomima). Gesto de responsabilizacin hacia el presente: la
Historia es la gran jueza de nuestros actos. Herencia de la revolucin incluso en sus
disidentes: estar convencidos de que cada uno de sus actos modifica la dialctica
histrica.
4. Conclusin
Dossier presenta dos regmenes reales o de inspiracin realista
(Cepero/MVLL) y uno meramente ficcional (GGM) que convergen en la
representacin mitificada de un caudillo que concibe el poder como una constante
puesta en escena.
Importancia/violencia de la imagen se justifica en un sistema donde las
apariencias deben rivalizar y rebasar una realidad social donde a veces hay
ausencia de qurum alrededor del gobierno de turno. Dictador es en ese sentido una
figura histrinica vaca que debe compensar su poca o nula legitimidad mediante un
exceso de artificiosidad retrica/vestimentaria para perpetuar el funcionamiento
personalista del rgimen.
Sin embargo, al convertirse en una figura total/totmica del poder, de una
omnipotencia cuasi divina, el dictador se expone tambin a ser el blanco de
crticas/mofas/pullas/atentados/conjuras. Los abusos del carisma lo conducen hacia
una contraejemplaridad en la medida en que consolidan una relacin de poder
unvoca y verticalista (desde la cspide hacia la base de la pirmide social) donde el
poder se basa en una legitimidad de facto (uso de la fuerza/ejrcito) y no en una
legitimidad adquirida ante todo por el respeto de la otredad (derechos humanos,
oposicin poltica, etc.).
PREUVE DE MISE EN SITUATION PROFESSIONNELLE

Durant la session 2013-2014, comme lors des annes prcdentes, les
documents qui composaient les douze dossiers proposs aux candidats taient de
nature diverse (tableaux, extraits de films, photographies, et textes littraires), et
relevaient de la cration espagnole et latino-amricaine. Les supports choisis pour la
premire partie de lpreuve couvraient une large priode de la cration artistique du
monde hispanophone et permettaient aux candidats de mobiliser leurs
connaissances sur des courants et des genres esthtiques et littraires rencontrs
au fil de leurs tudes universitaires. Le jury nattend pas, bien entendu, que lexercice
soit une exposition de faits culturels, une somme de connaissances spcifiques,
mais il ne saurait accepter des prestations qui nancreraient jamais le support dans
son poque et son contexte culturels et esthtiques. Il est indispensable de rappeler
dans ce prambule que les connaissances des candidats doivent tre mises au
service dune analyse prcise, qui ne doit en aucun cas se rsumer une lucidation
du sens global du document. Cet aspect, fondamental pour lexercice demand, fera
lobjet dun dveloppement ultrieur.
Au fil de ce rapport, nous rappellerons les diffrentes tapes de lexercice et
les attentes du jury pour chacune dentre elles : nous esprons que les conseils qui y
seront prodigus aideront les candidats mieux saisir les enjeux dune preuve
complte, qui requiert la fois une rflexion sur le support en tant quobjet de sens
dcrypter, mais galement une capacit tisser des liens entre le sens et la langue
lors dune mise en uvre pdagogique en adquation avec les entres thmatiques
des programmes scolaires et les descripteurs du CECRL.
Premire partie de lpreuve en langue espagnole : prsentation des documents et
analyse.
La prsentation :
Avant de proposer une analyse du premier document du dossier, les
candidats doivent prsenter les diffrents supports qui le composent, expliciter le lien
qui les unit, et les relier aux programmes scolaires en vigueur. Trop souvent, cette
prsentation a t nonce de faon htive, ne se rduisait qu quelques
observations videntes (mention du paratexte et des dates de cration). Parfois, au
contraire, elle a donn lieu des dveloppements peu pertinents sur chacun des
documents. Aussi souhaiterions-nous que le candidat sinterroge sur la pertinence

des lments quil mentionne : permettent-ils de cerner une thmatique commune ?
Apportent-ils une nouvelle dimension cette thmatique ? Sont-ils au service de la
nuance ou lloignent-ils de laxe thmatique du dossier ? Sans procder une
lucidation complte du sens des documents qui pourrait se rvler
contreproductive, le candidat est toutefois invit sattacher aux lments les plus
significatifs des diffrents supports. Aucune dmarche nest interdite si elle est au
service du sens : il peut citer des segments, reprer des chos, procder une mise
en regard synthtique.
Lanalyse du premier document :
Bien que le candidat ait dj procd une prsentation gnrale des
diffrents supports qui composent le dossier, il doit encore introduire le premier
document qui fera lobjet dune analyse. Les lments quil retiendra alors viseront
le caractriser de faon prcise : dire que le texte est un pome ou un extrait de
roman, par exemple, ne saurait suffire. Le jury attend, en effet, que le candidat
dgage dj les caractristiques essentielles qui justifient la spcificit du pome, du
passage choisi, du tableau, ou de la squence filmique quil expliquera. Ces
lments devraient lamener proposer un axe de lecture, une ligne directrice quil
veillera suivre au cours du dveloppement de lexercice. Enfin, lobservation de
plusieurs parties dans une uvre iconographique, de mouvements dans le texte
littraire, doit tre justifie et laisser entrevoir une progression dans linterprtation du
support.
Bien que les titres des uvres ne soient pas ncessairement
programmatiques, ils sont parfois un indice prcieux pour le candidat : Historia de
una escalera permettait immdiatement de saisir la place centrale de lescalier et le
traitement peu commun dont il fait lobjet dans la pice de Buero Vallejo et dans
lextrait propos ; Concierto barroco soulignait la musicalit et la profusion verbale
caractristiques de lcriture dAlejo Carpentier ; le titre Semana Santa en Castilla du
peintre Daro de Regoyos, de 1904, livrait avec la mention de la Castille une
information intressante pour le candidat qui connaissait la gnration de 98 et
lintrt des artistes pour le retour aux sources de lEspagne... Bien entendu, ces
quelques remarques ne sont en aucun cas une invite forcer le sens dun titre, et
moins encore une cl infaillible, mais elles doivent permettre au candidat de
sinterroger sur les indices dont il dispose pour clairer le sens de luvre, et en
souligner les mcanismes de cration.
Le jury regrette, cette anne encore, que les candidats naient pas procd
une vritable analyse des supports : les prestations se sont trop souvent limites
un expos sur le sens gnral du document ou une exposition dintuitions peu
probantes. Cela sexplique par le manque doutils mobiliss pour accder limplicite
et pour mettre en lumire la relation qui unit le fond et la forme, le sens profond du
support et les procds artistiques mis en uvre pour quil simpose au lecteur ou au
spectateur. Au risque de frler la caricature en simplifiant un exercice complexe,
nous souhaiterions amener le candidat se poser des questions trs simples : le
document quil travaille est-il un rcit linaire rdig dans un style qui tiendrait du
degr zro de lcriture ? Le tableau quil observe est-il un instantan qui ne rpond
aucune intention ? Ainsi, il est ncessaire que le candidat souligne les spcificits
inhrentes aux genres et aux courants auxquels appartiennent les supports dont il
dispose et quil veille toujours relier les procds quil observe au sens profond des
supports. Pour le roman, il doit, entre autres choses, sinterroger sur le point de vue :
par quel prisme voit-on le monde ? Ny a-t-il aucune confrontation entre ces points
de vue? Cette ou ces focalisations permettent-elles dclairer le sens et de servir une
intention ? Pour le thtre, il aurait t souhaitable de penser voquer la valeur
des didascalies, leur fonction dans lconomie du texte, mais aussi dexpliciter les
ressorts de la tension dramatique, par exemple. Il en va de mme pour la forme
potique, le jury attendait du candidat quil sinterroge sur la valeur du rythme, des
anaphores, de la mtrique de faon plus gnrale.
Nous touchons l une erreur souvent commise par les candidats : la seule
mention dun procd littraire est inutile si elle nest pas relie au sens. Trop
souvent, les candidats se sont contents de reprer des procds sans que ces
derniers servent leur propre lecture du texte : que de mentions de champs lexicaux
trangers linterprtation !
Limage fixe et en mouvement mritait la mme attention, cela va de soi. Les
supports filmiques, les tableaux et la photographie ont galement t traits de faon
superficielle : les plans, les angles de prise de vue, la profondeur de champ, la bande
son, auraient d permettre aux candidats de proposer des analyses plus fines de
lextrait de Bienvenido Mr Marshall de Berlanga ; une tude de la composition, des
lignes de force, du code chromatique permettaient de mieux apprhender les uvres
de Jos de Ribera, de Frida Kahlo, et de Daro de Regoyos. Nous souhaitons
galement souligner que le jury a observ de nombreuses confusions
terminologiques plus que fcheuses pour de futurs enseignants, nous en donnerons
quelques exemples : le narrateur pour la voix potique, le paragraphe pour la
strophe, la photo pour le tableau, le reportage pour lextrait filmique. Ces
imprcisions sont rvlatrices dun flou notionnel et dun manque de rigueur que lon
ne saurait accepter.
Il nest sans doute pas inutile de rappeler que la conclusion laquelle arrive
le candidat aprs sa lecture analytique et interprtative du support ne doit pas tre
schmatique et ntre quune rptition de la problmatique de lintroduction : sil
convient de prouver que le travail sur la lettre du texte ou sur les procds propres
limage a t fructueux, il est possible, et souvent souhaitable, de complter son
propos par des observations pertinentes permettant une mise en perspective des
observations effectues lors de lanalyse.
Deuxime partie de lpreuve en langue franaise :
.
Quelles connaissances spcifiques de la culture hispanique ces documents
vous permettraient-ils de transmettre ?
Ce premier point a trop souvent donn lieu un catalogue de rfrences
culturelles. Or, il ne sagit pas dvoquer toutes les connaissances de la culture
hispanique induites par le corpus de documents, mais ceux qui permettent de
contextualiser et daccder ainsi au sens du dossier. Le candidat doit donc
sinterroger rellement sur les lments quil juge ncessaires et essentiels, et quil
souhaite voir rinvestis par ses lves : pour saisir la porte du tableau de Regoyos
et percevoir la croise des chemins entre tradition et modernit, il tait indispensable
de mentionner la perte des colonies, la prgnance du catholicisme dans une
Espagne en mutation.
La liste dlments slectionns na de pertinence que si elle est directement

relie au sens. De mme, les candidats veilleront ne pas dvelopper un aspect
culturel peu fdrateur.
A quel niveau de classe entendriez-vous rapporter votre projet ? Justifiez votre
choix.
Le traitement de cette question requiert une bonne connaissance des
programmes (entres thmatiques, notions) et des niveaux rpertoris et dfinis
dans le CECRL. Connatre les descripteurs de chaque niveau est sans aucun doute
un incontournable, mais il est tout aussi indispensable de vrifier ladquation entre
ces descripteurs et les contenus notionnels et linguistiques des documents qui
composent le dossier. Une telle dmarche aurait permis certains candidats dviter
dassocier lextrait de Concierto barroco un niveau A2, par exemple. Bien entendu,
le choix du niveau doit aussi tenir compte des capacits cognitives et de la maturit
des lves.
Dans quel ordre tudieriez-vous ces documents ? Pourquoi ?
Plusieurs cas de figure sont souvent envisageables, mais toute proposition
doit tre rflchie et justifie. Le choix effectu sera li larticulation des documents
entre eux, savoir la progression thmatique et aux possibles remplois
linguistiques des lves.
Concernant le document iconographique, le candidat lui attribue trop
souvent la fonction de dclencheur de parole , comme si limage ne comportait
pas de difficults majeures quelle quen soit sa nature. Aussi les candidats tendentils proposer ces documents en dbut de projet, sans considrer le fait quils
peuvent galement tre des supports de ractivation linguistique et culturelle. Dans
tous les cas, il est indispensable de vrifier la lgitimit de la fonction attribue ce
type de documents au sein du projet. Donner quelques exemples lappui de la
proposition sera judicieux. Dans le dossier runissant le tableau Autorretrato en la
frontera entre Mxico y Estados Unidos de Frida Kahlo et le pome A
Roosevelt de Rubn Daro, les rfrences culturelles du pome permettaient
dclairer lanalyse du tableau de Frida Kahlo. En revanche, dans un autre dossier, le
choix de traiter dabord le tableau de Regoyos Viernes Santo en Castilla tait
pertinent car il permettait de dgager la fois la thmatique du voyage et le
contraste entre modernit et tradition.
Quelles difficults, spcifiques ces documents, pourraient rencontrer vos
lves. Quelles dmarches pourriez-vous envisager pour y remdier ?
Noublions pas, comme cela a t rappel dans les prcdents rapports, que
les difficults rencontres par les lves ne sont pas simplement dordre linguistique.
La contextualisation historique ou/et gographique de certains documents ncessite
de sinterroger sur les pr-requis dispenser la classe. Pour le dossier voquant le
Plan Marshall, par exemple, il ntait pas inutile de rappeler certaines rfrences
historiques : la guerre froide, la situation conomique de lEspagne de laprs-guerre.
Les difficults pragmatiques, trop souvent ludes, doivent galement faire lobjet
dune rflexion, notamment sur la construction du discours, la composition dun
tableau, les spcificits du genre potique.
Lors du reprage des difficults linguistiques, les candidats sassureront que

les lments retenus sont les plus significatifs : pour le lexique, par exemple, il
sagira de cibler celui qui pourrait reprsenter un obstacle majeur pour la
comprhension.
Pour la remdiation, beaucoup de candidats ont voqu des pistes peu
convaincantes. Avoir recours aux TICE, laccompagnement personnalis, une
transversalit des enseignements, lassistant de langue, sans pour autant formuler
des propositions concrtes, ne saurait tre suffisant. Il faudra donc que le candidat
sinterroge : quel guidage donner lors dune recherche informatique ? Que prvoit-on
exactement lors de laccompagnement personnalis ? Que demandera-t-on
lassistant, dont le rle est essentiellement communicationnel? A-t-on vrifi que la
Conqute est au programme de 2nde avant denvisager un travail en collaboration
avec lenseignant dhistoire-gographie ? La remdiation est sans aucun doute un
point ardu pour les candidats. Aussi le jury a-t-il valoris toute vritable rflexion
faisant preuve de bon sens.
Quelles activits langagires envisageriez-vous (CE, CO, EOC, EOI, EE) ?
Nous renouvelons ici une recommandation dj effectue lissue des
sessions prcdentes : conserver lordre propos en amont pour bien faire
apparatre larticulation entre les documents et la cohrence du projet. Le choix des
activits langagires doit tenir compte de la progression dans les apprentissages.
Les activits de comprhension permettent non seulement daccder au sens, mais
aussi de fournir des outils que les lves mobiliseront dans des activits de
production. Il est, par ailleurs, judicieux de dterminer le type dactivit langagire au
regard de la spcificit des supports : cest ainsi quun pome sera un support
privilgi pour une expression orale en continu permettant dallier phonologie et
prosodie. Il est loisible de faire mmoriser quelques vers, comme ceux de la dernire
strophe du pome 1936 de Cernuda, porteurs de sens. Lextrait de Historia de
una escalera, de Buero Vallejo, permettait quant lui de mettre en place un atelier
thtre : il fallait alors veiller cibler un passage significatif du conflit idologique et
existentiel. Autorretrato en la frontera entre Mxico y Estados Unidos de Frida
Kahlo, pouvait se prter une EOC de type approche actionnelle : un enregistrement
pour un audio-guide de muse. Les possibilits des activits de production taient
nombreuses et le jury a accept toutes celles qui taient cohrentes avec lensemble
du projet.
Quels outils linguistiques ce dossier permettrait-il de faire acqurir ou
ractiver ?
Lcueil, pour les candidats, tait de procder un relev qui se voulait exhaustif,
la fois des champs lexicaux, des structures grammaticales, des temps et autres
lments prsents dans les documents. Le candidat doit cibler ce qui, comme
lindique lnonc de la question, pourra servir doutil (un moyen, un instrument), la
comprhension mais aussi pour sexprimer sur les documents proposs. Il est
dailleurs noter que ces lments napparaissent pas toujours dans les documents.
La slection doit tre rflchie. Il faut donc sinterroger sur ce qui sera ncessaire
lexpression et la ralisation des activits langagires proposes. En ce qui
concerne le pome de Cernuda, 1936 , savoir identifier limpratif tait utile pour
accder au sens. En revanche, matriser ce temps, en tant quoutil de production
ntait pas ncessaire. Encore une fois, il est essentiel doprer des choix en fonction
du projet.
Nous souhaitons conclure notre propos avec quelques remarques qui tiennent la
correction linguistique et lattitude gnrale des candidats. Outre la correction de la
langue qui est indispensable pour de futurs enseignants, le jury attend du candidat
quil sexprime, en espagnol et en franais, de faon riche, prcise, adapte
lexercice et la situation. De plus, le candidat veillera rester lcoute des
sollicitations du jury lors de lentretien. Lchange vise avant tout permettre
dapprofondir une rflexion, de nuancer des propos. Aussi suggrons-nous de ne pas
rpondre de faon laconique, mais de faire preuve dadaptation et de capacit
communiquer.
Nous esprons que ces quelques remarques aideront les candidats se prparer
efficacement cet exercice qui requiert un entranement certain.
PREUVE DENTRETIEN
A. Comprhension orale
Introduction
La premire partie de lpreuve porte sur un document de comprhension fourni par
le jury, document audio ou vido authentique en langue trangre en lien avec l'une
des notions des programmes de lyce et de collge. Cette partie se droule en
langue trangre. Elle permet de vrifier la comprhension du document authentique
partir de sa prsentation et de l'analyse de son intrt.
Lpreuve permet au candidat de montrer :
-
Sa capacit comprendre un document audiovisuel - et en dgager le sens

explicite et implicite grce un reprage des lments faisant sens
Sa connaissance des civilisations et cultures contemporaines hispaniques
La matrise de la langue enseigne
Cette preuve permet ainsi de mobiliser lessentiel des acquis de la formation

(historiques, cinmatographiques, littraires ), les candidats pouvant aborder les
documents sous des clairages divers en fonction de leur bagage culturel.
Le jury tient rappeler que tout document est le produit dune poque, avec des
codes qui lui sont propres. Par consquent, cet exercice exige de la part des
candidats quils rendent compte non seulement dune comprhension littrale du
document, mais aussi des procds utiliss faisant sens et, finalement, quils soient
capables de mettre en perspective le document en rapport avec une problmatique
concernant laire hispanophone contemporaine. La comprhension orale passe aussi
par la comprhension du contexte dans lequel a t produit le document, de sa
nature, de la porte de lextrait et de sa finalit.
Les documents qui ont t proposs cette anne sont reprsentatifs dune vaste
gamme de formats audiovisuels : cinma danimation, publicit, bande-annonce,
fiction, documentaire, reportage T.V., etc.
Tradition et modernit
-
Las ciudades crecen (Mxico, 2012), work in progress, Centro Cultural mexicano
LATREN, Vimeo Chapafilms. http://vimeo.com/27294068
Un extrait du long-mtrage danimation Arrugas (Espaa, 2011) de Ignacio

Ferreras.
Mythes et hros
- Un extrait du reportage de BBC Mundo sur Pablo Escobar titulado Las
ganancias que genera Pablo Escobar despus de muerto, 2013.
http://195.188.87.10/mundo/video_fotos/2013/12/131129_video_pablo_escob
ar_lp.shtml
- Un extrait de El crimen ferpecto (Espaa, 2004), de lex de la Iglesia.
Lieux et formes du pouvoir
- Un extrait du documentaire dIsabel Coixet, La mujer, cosa de hombres
(Espaa, 2009), que forma parte de la serie de RTVE 50 aos de .
Solidarits et singularits
- Publicit Hazte extranjero (Espaa, 2013), dirigida por Icar Bollan para la
Compaa multinacional de alimentacin Campofro.
http://www.campofrio.es/cs/wc/comnunications/detail.html?q=1338223418400
#.U0QANIXxfhM
Mmoire : Hritages et ruptures
- Un extrait de Tambin la lluvia (Espaa, 2010), d Icar Bollan.
- Un extrait de Nostalgia de la luz (Chile, 2010), de Patricio Guzmn.
- La bande-annonce de No (Chile, 2012), de Pablo Larran.
http://vimeo.com/44798519
Le personnage : ses figures et ses avatars
- Un extrait du reportage visant promouvoir le film Los girasoles ciegos, ES
MadridTV (2008)
Limaginaire
- Un extrait de Elefante Blanco, (Argentina, 2012), de Pablo Trapero.
Les problmatiques ont port sur des aspects trs varis des mondes
hispanophones contemporains : la mmoire collective au Chili, la condition des
femmes en Espagne, la socit de consommation, labandon et lisolement des
personnes ges en Espagne, lutilisation dun mythe controvers, Escobar,
Medellin des fins commerciales, la prolifration des bidonvilles dans les marges
des villes latino-amricaines, la deshumanisation des villes due au dveloppement
anarchique des mgalopoles, la domination occidentale et lexploitation des
ressources naturelles en Amrique Latine, les migrations des Espagnols suite la
crise conomique, lexhumation de la mmoire historique en Espagne.
Droulement de lpreuve.
Il est de rigueur de commencer lpreuve par une introduction servant prsenter le
type de document, de dgager des axes de lecture suivis tout au long de lexpos.
Le jury dplore que certains candidats se limitent noncer la notion du programme
du cycle secondaire laquelle le document est rattach sans exposer de vritable

problmatique propre au document.
Le jury attend ensuite des candidats quils sachent identifier et caractriser le
document (type de support, auteur, poque, thmatique) pour ensuite expliciter
laire gographique laquelle il fait rfrence ou dans laquelle il est produit et,
finalement, rendre compte de ce quil a compris, sans pour autant se contraindre
une paraphrase.
Ce premier reprage doit tre mis au service dune problmatique du monde
hispanique contemporain, clairement identifie et explicite par le candidat.
Enfin, la comprhension fine du document doit tre complte par une mise en
perspective de la thmatique et des procds faisant sens (diffrents selon les
formats proposs).
Conseils
Le jury souhaite conseiller aux candidats de veiller expliciter un certain nombre
dlments leur permettant de dmontrer une comprhension globale du document.
Tout dabord, les codes audiovisuels permettant didentifier le type de support et sa
finalit sont des repres essentiels. En effet, les candidats dans lensemble ont su
expliciter les codes de la publicit (Campofro) et de la bande-annonce (No) signalant
lintention commerciale de ces supports.
Il semble important de rappeler limportance de la bande son qui permet de reprer
laire gographique - accents, prosodie, prononciation... Certains candidats nont pas
pris en considration cette dimension des supports et nont pas mentionn laccent
de lacteur argentin Ricardo Darn - dans Elefante Blanco- pour situer la scne
Buenos Aires, ou laccent cubain de laide soignante de Arrugas pour identifier le
problme des personnes ges en Espagne souvent laisses aux soins des
immigrants latino-amricains. La musique est galement un lment prendre en
compte pour dgager le sens -cest le cas par exemple de lextrait de Crimen
ferpecto (la musique mise au service du propos) ou de lextrait dElefante Blanco
pour situer la squence dans un contexte gographique dtermin.
Il est galement ncessaire daccorder une importance aux non-dits et aux silences
dans la bande-son : dans lextrait de Nostalgia de la luz, le rcit familial est racont
par Valentina alors que ses grands parents, films en plan rapproch fixe, restent
silencieux : ceci pour traiter des questions de la transmission familiale, de la mmoire
et de lindicible.
Par ailleurs, en ce qui concerne la bande image, ne pas voir les procds de mise
en abyme dans lextrait de Tambin la lluvia ou ne pas comprendre limportance du
montage dans La mujer, cosa de hombres, par exemple, a donn lieu des
contresens. Le jury invite aussi les candidats reprer les procds lmentaires
faisant sens, sans toutefois en faire un catalogue.
Enfin, apprhender le ton du document est lun des lments cl pour comprendre le
support dans toute sa complexit, certains candidats nont pas su dceler lhumour
dans lextrait de Crimen perfecto par exemple. En revanche, dautres ont cru
comprendre que Arrugas traite dun sujet dramatique avec humour sous prtexte
quil sagit dun film danimation.
Le jury rappelle aux candidats que le document nest en aucune faon un prtexte
donnant lieu un expos sur un sujet dactualit. Ce nest pas non plus une analyse
de squence filmique. Le candidat doit faire preuve de ses capacits de synthse et
non pas de ses capacits danalyse qui sont, elles, valus dans lpreuve 1 de
mise en situation professionnelle-.
Finalement, le jury insiste sur la ncessit davoir une culture gnrale et une
connaissance des grandes problmatiques de laire hispanophone. On ne peut que
dplorer que certains candidats naient pas su identifier et comprendre la porte des
supports proposs ni les mettre en perspective dans une problmatique culturelle
des mondes hispanophones contemporains. En revanche, certains candidats ont su
sinterroger sur la spcificit des ces supports : une fiction ne peut pas tre tudie
comme une publicit, une bande-annonce ou un documentaire. Chaque genre
cinmatographique suppose une criture filmique particulire dtermine par sa
fonction et sa rception. Comme pour une analyse de texte, le reprage des
procds propres limage doit dboucher sur le sens que lauteur prtend
transmettre (la forme fait sens). Cette preuve ntant pas une analyse
cinmatographique stricto sensu, le jury tient cependant rappeler limportance des
codes audiovisuels dans la comprhension globale du support et aussi des
connaissances culturelles servant mettre en perspective le document avec le
contexte dans lequel il a vu le jour.
Le jury invite les candidats regarder activement toute sorte de documents
audiovisuels tout au long de lanne de prparation: longs et courts mtrages de
fiction ou documentaire, films danimation, publicits, bande annonces, reportages,
etc. (couter des podcast, lire des journaux, aller au cinma, regarder les missions
de tlvision sont des dmarches prendre en compte pour la prparation de
cette preuve). De mme, le jury conseille vivement aux candidats de se rfrer
des ouvrages spcialiss qui les aideront matriser les outils mthodologiques pour
russir cette preuve (comme, par exemple, le Lexique bilingue des arts visuels,
ouvrage collectif sous la direction de N. Berthier, Paris, Ophrys, 2012).
B. Analyse de productions dlves
1. Nature de lpreuve
Les candidats auraient pu tre dcontenancs par cette preuve et par sa
nouveaut, mais ont globalement saisi les enjeux de lexercice demand.
Si la mise en situation professionnelle (oral1.2) demande aux candidats de
dmontrer leurs capacits caractriser les documents prsents dans le dossier et
proposer une mise en uvre pdagogique, lpreuve 2.2 vise amener le candidat
sinterroger sur un autre aspect du mtier de lenseignant, savoir sa comptence
valuer /diagnostiquer les acquis des lves et mettre en place des stratgies de
remdiation, tant individuelles que collectives, en proposant des pistes concrtes.

Ainsi, lanalyse prcise des copies, oriente vers le bilan de tous les acquis, devrait
tre le point dappui pour dgager un diagnostic de ou des comptences (CE, EE),
sans rduire cette valuation une simple correction des erreurs linguistiques.
Il est attendu un niveau de langue soutenu, une langue riche et varie, un
vocabulaire rigoureux et prcis tant lors de lexpos que de lentretien.
2. Droulement de lpreuve
Une prsentation brve et synthtique des informations contenues dans le
dossier doit permettre aux candidats de dgager la spcificit de la squence
propose. Il serait judicieux dexposer et de commenter les activits langagires
travailles en classe, le contexte denseignement ainsi que les conditions de
production et de procder lanalyse du support dvaluation. Une lecture attentive
et une prise en compte prcise des consignes du support dvaluation permettent
denvisager de manire pertinente les objectifs atteindre par les lves qui ne sont
pas forcment les objectifs indiqus par lenseignant pour lensemble de la
squence. De plus, lors de lanalyse du support dvaluation, le candidat doit tre
capable de dgager les consignes explicites et le cas chant, les consignes
implicites. Cela lui permettra dapprhender le degr de guidage propos par
lenseignant. Cette analyse est dterminante pour la suite de lpreuve car elle
permet de mettre en rapport les attentes du professeur et la production des lves.
Pour aborder la premire question le candidat doit tre capable de
diffrencier clairement les acquis en menant une vritable rflexion sur ce que
recouvre la terminologie quil emploie. Pour chaque copie, il pourra ds lors
discriminer les acquis linguistiques (erreurs lexicales et grammaticales), les acquis
culturels (connaissances historiques, littraires, artistiques) et les acquis
pragmatiques (les savoirs faire, la mthodologie, le respect des consignes explicites
ou implicites).
Lors de lanalyse des productions dlves, le candidat est invit dresser un
bilan organis des diffrents acquis (copie par copie ou objectif par objectif) : il sagit
de mettre en vidence tant les comptences acquises (point forts) que celles en
cours dacquisition ou acqurir. Ce bilan permet de poser le diagnostic sur lequel le
candidat sappuiera pour apprcier ladquation des productions avec les niveaux de
connaissance et de comptences attendues pour la classe cible. Bien videmment,
pour cela, le candidat doit maitriser et mobiliser les connaissances qui sont
galement requises pour loral 1.2 : descripteur du CERCRL, programmes officiels,
filires, dispositif spcifique (section europenne, sections internationales, classe
littraire LELE, bachibac). En outre, lorsque le candidat aborde la question
linguistique, il doit disposer des outils ncessaires pour dcrire la langue
(identification des catgories, des fonctions syntaxiques) afin de procder une
typologie des erreurs releves et non pas une liste exhaustive, prsente sous
forme de catalogue, caractre rptitif. Ce reprage rigoureux lui permettra de
sinterroger sur la nature, lorigine, la rcurrence, le caractre significatif de lerreur. Il
est vident que pour remdier aux erreurs grammaticales des lves, le professeur
doit lui-mme matriser les outils grammaticaux et linguistiques dans cette partie de
lpreuve.
Pour aborder la deuxime question, le candidat sappuiera galement sur le

bilan diagnostic dgag lors de la premire question pour proposer des pistes de
remdiation ; il pourra ainsi justifier les choix oprs et opter pour une remdiation
collective (sil sagit dun point commun au moins deux des copies) ou individuelle
(si cet aspect napparait que dans une seule copie). Ces pistes de remdiation
peuvent tre envisages dans le cadre du cours et dans le cadre institutionnel. Il
faudra cependant viter le recours systmatique des remdiations extrieures
et sans liens avec les objectifs et / ou le contexte denseignement (professeur dune
autre discipline, assistant, voyage linguistique, cours particulier). Le professeur de
langue doit assumer personnellement et activement cette remdiation, et ce de faon
sense et rflchie.
Lors de lentretien, le candidat est invit prciser, notamment lemploi de
certains termes, et complter les diffrentes questions : spcificits de la consigne,
justification des niveaux proposs (A2, B1), identification des erreurs releves,
lecture plus prcise dun passage problmatique dune copie, explication dun point
confus de lexpos, apport dexplications complmentaires, notamment pour la mise
en uvre des remdiations proposesLe candidat doit considrer cette deuxime
partie de lpreuve comme un moment dchange avec le jury et loccasion
dapporter de nouveaux lments quil aurait oublis ou quil naurait pas eu le temps
de dvelopper. Cest aussi le moyen de corriger des confusions lexicales, de faire de
nouvelles propositions et ventuellement de rorienter le diagnostic tabli en tirant
profit des questions poses par le jury. Il sagit dun entretien professionnel o le
candidat peut faire montre, avec le recul, de son bons sens et de sa capacit
ragir, saisir lopportunit qui lui est offerte de porter un regard critique sur son
expos. Ce moment de lpreuve est extrmement important et le candidat doit
rester concentr et soucieux dtre lcoute afin de dmontrer ses qualits de
rflexion et ses aptitudes ragir aux sollicitations du jury.
Maladresses viter :
Il est dconseill de commencer immdiatement par lanalyse des copies car
le jury a constat le manque de cohrence et de pertinence dun bilan/diagnostic qui
ne sinscrit dans aucune problmatique pralable. De mme, il est maladroit de
proposer un relev systmatique des erreurs ligne par ligne pour toutes les copies
car cela finit par ne plus avoir de sens et par donner lexpos du candidat un ton
monocorde et laborieux. Autre dfaut constat : le candidat oublie dindiquer les
points positifs des copies. Cest ainsi par exemple que la prise de risque des lves
qui les conduit faire plus derreurs rvle aussi une volont de produire et donc de
sexprimer qui est une qualit encourager. De mme, une copie courte nest pas
forcment moins russie quune copie longue et dveloppe : tout dpend de la
consigne car quand il sagit dcrire un conte bref ou une carte postale, la consigne
de lenseignant est respecte. De mme, les remdiations doivent tre ralistes et
prendre en compte la ralit du contexte de la classe : il est parfois difficile de
trouver, dans une classe de Seconde LV2, un lve de niveau B1 pour aider chaque
lve de niveau A2 puisque logiquement ils sont les plus nombreux.
EXEMPLES DE SUJETS DES PREUVES ORALES
EXEMPLES DE MISES EN SITUATION
EXEMPLE 1
Le dossier suivant est compos de trois documents :

1. Document 1 : Bartolom Esteban MURILLO, Nios jugando a los dados, hacia 16651675, leo sobre lienzo, 140 x 108 cm
2. Document 2 : Mario VARGAS LLOSA, Elogio de la lectura y la ficcin, Discurso del
Premio Nobel, Estocolmo, 7/12/10
3. Document 3 : Dessin publi sur le site www.e-faro.info: El mundo de hoy y de ayer ,
3.11.2013.
I. EN ESPAOL. Presente los diferentes documentos explicando cmo se relacionan antes
de analizar detalladamente el documento 1.
II. EN FRANAIS. Pour rpondre aux questions suivantes, vous vous appuierez sur les 3
documents entiers :
1. Quelles connaissances spcifiques de la culture hispanique ces documents vous
permettraient-ils de transmettre ?
2. A quel niveau de classe entendriez-vous rapporter votre projet ? Justifiez votre
choix.
3. Dans quel ordre tudieriez-vous les documents de ce dossier ? Pourquoi ?
4. Quelles difficults, spcifiques ces documents, pourraient rencontrer vos lves.
Quelles dmarches pourriez-vous envisager pour y remdier ?
5. Quelles activits langagires envisageriez-vous (CE, CO, EOC, EOI, EE) ?
6. Quels outils linguistiques ce dossier permettrait-il de faire acqurir ou ractiver ?
Documento 1 :
Bartolom Esteban MURILLO, Nios jugando a los dados, hacia 1665-1675, leo sobre
lienzo, 140 x 108 cm
Documento 2 :
Aprend a leer a los cinco aos, en la clase del hermano Justiniano, en el Colegio de la
Salle, en Cochabamba (Bolivia). Es la cosa ms importante que me ha pasado en la vida. Casi
setenta aos despus recuerdo con nitidez cmo esa magia, traducir las palabras de los libros
en imgenes, enriqueci mi vida, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio y
permitindome viajar con el capitn Nemo veinte mil leguas de viaje submarino, luchar junto
a dArtagnan, Atos, Portos y Arams contra las intrigas que amenazan a la Reina en los
tiempos del sinuoso Richelieu, o arrastrarme por las entraas de Pars, convertido en Jean
Valjean, con el cuerpo de Marius a cuestas.
La lectura converta el sueo en vida y la vida en sueo y pona al alcance del pedacito de
hombre que era yo el universo de la literatura.
Mario VARGAS LLOSA, Elogio de la lectura y la ficcin, Discurso del Premio Nobel,
Estocolmo, 7/12/10
Documento 3 : www.e-faro.info
EXEMPLE 2
Le dossier suivant est compos de trois documents:

Document 1: Antonio BUERO VALLEJO, Historia de una escalera (Acto I), 1949
Document 2: Joseba ELOLA MARTORELL, Vencer para los dems,, Elpais.com, 23/2/2014
Document 3: Banca. Pueblo. ENEKO, 20minutos.es, 26/10/2011
I. EN ESPAOL. Presente los diferentes documentos explicando el vnculo que los une y
su relacin al programa escolar antes de analizar ms detalladamente el documento 1.
II. EN FRANAIS. Pour rpondre aux questions suivantes vous vous appuierez sur :
- le document 1 de la ligne 1 la ligne 47 : Un tramo de escaleray subir solo
- les documents 2 et 3 en entier.

2. A quel niveau de classe entendriez-vous rapporter votre projet ? Justifiez votre choix.
Documento 1 : Antonio BUERO VALLEJO, Historia de una escalera (Acto I), 1949
(Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad. Los escalones de
bajada hacia los pisos inferiores se encuentran en el primer trmino izquierdo. La barandilla
que los bordea es muy pobre, con el pasamanos de hierro, y tuerce para correr a lo largo de
la escena limitando el primer rellano. Cerca del lateral derecho arranca un tramo completo
de unos diez escalones. La barandilla lo separa a su izquierda del hueco de la escalera y a su
derecha hay una pared que rompe en ngulo junto al primer peldao, formando en el primer
trmino derecho un entrante con una sucia ventana lateral. Al final del tramo la barandilla
vuelve de nuevo y termina en el lateral izquierdo, limitando el segundo rellano. En el borde
de ste, una polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de la escalera. En el
segundo rellano hay cuatro puertas: dos laterales y dos centrales. Las distinguiremos, de
derecha a izquierda, con los nmeros I, II, III y IV.
El espectador asiste, en este acto y en el siguiente, a la galvanizacin momentnea de
tiempos que han pasado. Los vestidos tienen un vago aire retrospectivo.
[...]
Urbano llega al primer rellano. Viste traje azul mahn. Es un muchacho fuerte y moreno, de
fisonoma ruda, pero expresiva: un proletario. Fernando lo mira avanzar en silencio. Urbano
comienza a subir la escalera y se detiene al verle.)
Urbano. -Hola! Qu haces ah?
Fernando.-Hola, Urbano. Nada.
Urbano.- Tienes cara de enfado.
Fernando.-No es nada.
Urbano.-Baja al casinillo, (Sealando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro.
(Pausa.) Baja, hombre! (Fernando empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la
petaca.) No se puede saber?
Fernando.-(Que ha llegado.) Nada, lo de siempre... (Se recuestan en la pared del casinillo.
Mientras hacen los pitillos.) Que estoy harto de todo esto!
Urbano.-(Riendo.) Eso es ya muy viejo. Cre que te ocurra algo.
Fernando. -Puedes rerte. Pero te aseguro que no s cmo aguanto. (Breve pausa.) En fin,
para qu hablar! Qu hay por tu fbrica?
Urbano.-Muchas cosas! Desde la ltima huelga de metalrgicos la gente se sindica a toda
prisa. A ver cundo nos imitis los dependientes.
Fernando.-No me interesan esas cosas.
Urbano.-Porque eres tonto. No s de qu te sirve tanta lectura.
Fernando.-Me quieres decir lo que sacis en limpio de esos los?
Urbano.-Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos
como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato.
Solidaridad! sa es nuestra palabra. Y sera la tuya si te dieses cuenta de que no eres ms que
un triste hortera. Pero como te crees un marqus!
Fernando.-No me creo nada. Slo quiero subir. Comprendes? Subir! Y dejar toda esta
sordidez en que vivimos.
Urbano.-Y a los dems que los parta un rayo.
Fernando.-Qu tengo yo que ver con los dems? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os
metis en el sindicato porque no tenis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para
m. Yo s que puedo subir y subir solo.
Urbano.-Se puede uno rer?
Fernando.-Haz lo que te d la gana.
Urbano.-(Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendras que trabajar
todos los das diez horas en la papelera; no podras faltar nunca, como has hecho hoy...
Fernando.-Cmo lo sabes?
Urbano.-Porque lo dice tu cara, simple! Y djame continuar. No podras tumbarte a hacer
versitos ni a pensar en las musaraas; buscaras trabajos particulares para redondear el
presupuesto y te acostaras a las tres de la maana contento de ahorrar sueo y dinero. Porque
tendras que ahorrar, ahorrar como una urraca 7 : quitndolo de la comida, del vestido, del
tabaco... Y cuando llevases un montn de aos haciendo eso, y ensayando negocios y
buscando caminos, acabaras por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte
de hambre... No tienes t madera para esa vida.
Fernando.-Ya lo veremos. Desde maana mismo...
Urbano.-(Riendo.) Siempre es desde maana. Por qu no lo has hecho desde ayer, o desde
hace un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soador. Y un gandul!
(Fernando le mira lvido, contenindose, y hace un movimiento para marcharse.) Espera,
hombre! No te enfades. Todo esto te lo digo como un amigo.
(Pausa.)
Fernando.-(Ms calmado y levemente despreciativo.) Sabes lo que te digo? Que el tiempo lo
dir todo. Y que te emplazo. (Urbano le mira.) S, te emplazo para dentro de ... diez aos, por
ejemplo. Veremos, para entonces, quin ha llegado ms lejos; si t con tu sindicato o yo con
mis proyectos.
Urbano.-Ya s que yo no llegar muy lejos; y tampoco t llegars. Si yo llego, llegaremos
todos. Pero lo ms fcil es que dentro de diez aos sigamos subiendo esta escalera y fumando
en este casinillo.
Fernando.-Yo, no. (Pausa.) Aunque quiz no sean muchos diez aos...
(Pausa)
Documento 2
Mohamed sube las escaleras que conducen a la que fue su casa durante ocho aos. Lo hace
con paso lento, su lesin lumbar y cervical no le permite mayores alegras. Con gesto adusto,
este marroqu alto y fornido, de 53 aos, llega hasta la puerta. Donde antes haba una vieja
cerradura, ahora hay dos ms, mucho ms modernas. Las habrn puesto por si vienen
okupas, o algo, dice frente al que fue su hogar. La ltima vez que estuvo aqu fue en febrero
de 2011, el da en que le desalojaron junto a su mujer y sus dos hijos, no haba vuelto a este
lugar desde entonces. Y todo por cuatro meses sin pagar la cuota de la hipoteca. Todos sus
ahorros, el producto de sus ms de 18 aos de trabajo en Espaa, volatilizados. Sin trabajo,
sin casa, sin dinero y con una deuda de 85.000 euros.
Joseba ELOLA MARTORELL, Vencer para los dems,, 23/2/2014
Pjaro que suele llevarse al nido objetos pequeos, sobre todo si son brillantes
Documento 3
Banca. Pueblo. ENEKO, 26/10/2011
EXEMPLE 3
Le dossier suivant est compos de trois documents:

Document 1: Luis CERNUDA, 1936, Desolacin de la quimera (1956 -1962)
Document 2: Juan ESLAVA GALN, Una historia de la Guerra civil que no va a gustar a
nadie, Barcelona, Planeta, 2007, Coleccin Booket. (2005), p. 321.
Document 3: Robert Capa, Las brigadas internacionales en octubre de 1938.
II. EN ESPAOL. Presente los diferentes documentos explicando el vnculo que los une y
su relacin al programa escolar antes de analizar ms detalladamente el documento 1.
II. EN FRANAIS. Pour rpondre aux questions suivantes vous vous appuierez sur :
- le document 1 de la ligne 1 la ligne 19 et de la ligne 33 la ligne 39.
- les documents 2 et 3 en entier.
Documento 1
1936
Recurdalo t y recurdalo a otros,
cuando asqueados de la bajeza humana,
cuando iracundos de la bajeza humana:
este hombre solo, este acto solo, esta fe sola.
Recurdalo t y recurdalo a otros.
En 1961 y en ciudad extraa,
ms de un cuarto de siglo
despus. Trivial la circunstancia,
forzado t a pblica lectura,
por ella con aquel hombre conversaste:
un antiguo soldado
en la Brigada Lincoln.
Veinticinco aos hace, este hombre,
sin conocer tu tierra, para l lejana
y extraa toda, escogi ir a ella
y en ella, si la ocasin llegaba, decidi apostar su vida,
juzgando que la causa all puesta al tablero
entonces, digna era
de luchar por la fe que su vida llenaba.
Que aquella causa aparezca perdida,
nada importa;
Que tantos otros, pretendiendo fe en ella
slo atendieran a ellos mismos,
importa menos.
Lo que importa y nos basta es la fe de uno.
Por eso otra vez hoy la causa te aparece
como en aquellos das:
noble y tan digna de luchar por ella.
Y su fe, la fe aquella, l la ha mantenido
a travs de los aos, la derrota,
cuando todo parece traicionarla.
Mas esa fe, te dices, es lo que slo importa.
Gracias, Compaero, gracias
por el ejemplo. Gracias porque me dices
que el hombre es noble.
Nada importa que tan pocos lo sean:
uno, uno tan slo basta
como testigo irrefutable
de toda la nobleza humana.
Luis CERNUDA, Desolacin de la quimera (1956 -1962)
Documento 2
Cuando los aos pasen y las heridas se vayan restaando, hablad a vuestros hijos, habladles
de estos hombres de las Brigadas Internacionales. Contadles cmo lo abandonaron todo:
cario, patria, hogar, fortuna, y vinieron a nosotros a decirnos: aqu estamos, vuestra causa, la
causa de Espaa es nuestra misma causa. Millares se quedan teniendo como sudario la tierra
de Espaa. Podis iros con orgullo pues sois historia, sois leyenda. [...]
(Dolores Ibrruri, la Pasionaria)
Juan ESLAVA GALN, Una historia de la guerra civil que no va a gustar a nadie (2005)
Documento 3
Robert Capa, International Center of Photo

Las brigadas internacionales en octubre de 1938
EXEMPLE 4
Le dossier suivant est compos de trois documents :

Document 1 : Photographie de Martn Chambi, 1930.
Document 2 : Extrait de Pasado amor de Horacio Quiroga, 1929.
Document 3 : Extrait de Mara de Jorge Isaacs, 1867
I. EN ESPAOL. Presente los diferentes documentos explicando cmo se relacionan
antes de analizar detalladamente el documento 1.
II. EN FRANAIS. Pour rpondre aux questions suivantes, vous vous appuierez sur :
- le document 1, 2 et 3 en entier.
Document 1 : Photographie de Martn Chambi, 1930.
La boda de Julio Gadea, prefecto de Cuzco, 1930.
Document 2 :
Rompi sin esfuerzo con su vida de ciudad y se instal en Misiones8 a cultivar yerba, menos
por esperanza de lucro que por necesidad de accin. Haba concretado sus ambiciones de
riqueza en ganar lo necesario para ser libre, y nada ms.
Mientras se construa su casita de piedra, baj por unos meses a Buenos Aires, de donde
regres casado a inaugurar su chalet. No poda haber elegido Morn una mujercita ms
adorable y de mayor incomprensin para la vida que l llevaba y que amaba por sobre todas
las cosas. Su matrimonio fue un idilio casi hipntico, en el que l puso todo su amor, y ella
toda su desesperada pasin. Fuera de eso, nada haba de comn entre ellos. Y como el destino
tiene previsiones fatales, cort aquel idilio al ao justo de haberse anudado.
Cuando Luca haba quedado encinta, Morn resolvi llevarla a Buenos Aires, o por lo menos
a Posadas. Qu recursos poda ofrecer un lugar como Ivirarom, cuyas comadronas indgenas
Misiones es una provincia situada en la regin del Noreste argentino. Limita al oeste con Paraguay, del que
est separada por el ro Paran, al este, norte y sur con Brasil. Es la provincia ms hmeda del pas
no hablaban sino guaran, y rezaban despus de 150 aos de expulsin jesutica, sus
avemaras en latn.
Lucila se opuso. Lo que afrontaba su marido en su ruda vida de hombre, poda afrontarlo ella
tambin con sus fuerzas de mujer. Morn razon, rog aunque profundamente halagado por
el valor de Lucila-. Ella resisti, con un entusiasmo y una fe rayanos en el espanto, y el
desastre se verific. Despus de quince das de fiebre, letargo y alucinaciones horribles,
Lucila abandonaba la vida.
Morn qued solo en el centro de un paisaje que pareca haber guardado, hasta en los ltimos
postes del alambrado, la impresin de su mujer. Y en su alma! Remordimiento, sentimiento
de abuso, de trasplante criminal, de martirio salvaje impuesto a una criatura de 18 aos, so
pretexto de amor. El se haba credo muy fuerte con la vida, y muy tierno en el amor. All
estaban las consecuencias.
Document 3 : Extrait de Mara de Jorge Isaacs, 1867.
Estaba mudo ante tanta belleza, cuyo recuerdo haba credo conservar en mi memoria porque
alguna de mis estrofas, admiradas por mis condiscpulos, tena de ella plidas tintas. Cuando
en un saln de baile, inundado de luz, lleno de melodas voluptuosas, de aromas mil
mezclados, de susurros de tantos ropajes de mujeres seductoras, encontramos aquella con
quien hemos soado a los dieciocho aos, y una mirada fugitiva suya quema nuestra frente, y
su voz hace enmudecer por un instante toda otra voz para nosotros, y sus flores dejan tras s
esencias desconocidas; entonces caemos en una postracin celestial: nuestra voz es impotente,
nuestros odos no escuchan ya la suya, nuestras miradas no pueden seguirla. Pero cuando,
refrescada la mente, vuelve ella a la memoria horas despus, nuestros labios murmuran en
cantares su alabanza, y es esa mujer, es su acento, es su mirada, es el ruido de los pasos sobre
las alfombras, lo que remeda aquel canto, que el vulgo creer ideal. As el cielo, los
horizontes, las pampas y las cumbres del Cauca, hacen enmudecer a quien los contempla. Las
grandes bellezas de la Creacin no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas: es necesario que
vuelvan al alma empalidecidas por la memoria infiel.
EXEMPLES DENTRETIEN
Il convient de rappeler en introduction de cette slection de sujets proposs

la session 2014 que nous prsentons l un chantillon reprsentatif de ce qui a
t donn en retenant ceux qui ont la forme la plus proche du modle labor
pour la session 2015. Ils nont nanmoins pas t corrigs en tenant compte
des indications donnes dans le prambule de ce rapport qui sappliqueront
pour la session prochaine.
EXEMPLE 1
DEUXIEME PARTIE : Analyse de productions dlves

Notion : Visions davenir : crations et adaptations
A partir des trois copies suivantes prcdes de la consigne et ventuellement du
support dvaluation :
- vous indiquerez les acquis culturels, linguistiques et pragmatiques de chaque
copie propose au regard des objectifs de la squence ;
- vous apprcierez ladquation de ces productions avec les niveaux de
connaissance et de comptences attendus pour la classe cible ;
- vous proposerez des pistes de remdiation individuelles et/ou collectives ou
les prolongements qui vous sembleront pertinents (accompagnement
personnalis, enseignements transversaux, etc.) en fonction de la situation
denseignement.
Vous vous appuierez pour cela sur les informations prsentes dans les documents
dappui :
- les documents supports proposs la classe
- la mise en uvre pdagogique
1) PRODUCTIONS DES ELEVES (classe de seconde) :

Expresin escrita: Cmo ser la ciudad hispnica ideal del siglo XXI ?
Describe en futuro la ciudad hispnica ideal del siglo XXI, precisando:
- su organizacin espacial ideal
/2
- las actividades propuestas a los habitantes
/2
- el ambiente general en ella
/1
Atencin! Tienes que explicar y comentar brevemente cada una de tus
proposiciones (aspectos positivos, objetivos)
/ 2,5
Utilizacin del futuro del indicativo
/ 2,5
Copie dlve 1
En mi ciudad ideal del siglo XXI, podremos encuentrar muchos parques aquaticos
para jugar despus un dia de escuela, tenremos tambin una plaza mayor, en el
corazn de la ciudad. En la plaza mayor, veremos bares para hablar en torno a un
caf con sus amigos, discotecas para bailar y restorantes para comer con la familia.
Mi ciudad ser una ciudad donde haceremos la fiesta. En la plaza mayor los jvenes
de mi ciudad podrn quedar para ir a la discoteca. En torno a mi plaza mayor tendr
una muralla. Podemos imaginar tambin que habr una gran fiesta en el nuevo ao
en la plaza mayor donde todos los habitantes podremos ir a bailar, beber y comer.
Copie dlve 2
La ciudad hispnica ideal del siglo XXI ser organiza con una grande plaza en el
corazn de la ciudad y con muchas casas cerca de la plaza. Ser con tiendas,
restaurantes, cines con una arquitectura moderna y con parques y espacios verdes
con rboles y flores para los nios y bancos para los mayores, pero no al sol. Ser
sin contaminacin y sin humo negro, har un aire puro. Har muchas actividades en
mi ciudad, fiestas en la noche y animaciones en las calles. La mayora de los
transportes ser bicicletas para no creer contaminacin con los coches. El ambiente
ser muy agradable con habitantes felices y sonrientes.
Copie dlve 3
La ciudad hispnica ideal del siglo XXI tendr una organizacin espacial ideal.
Primero, la ciudad ideal estar en la costa y tendr puertos, castillos y murallas, sus
murallas se construyeron bajo la dominacin romana pero existirn en el siglo XXI.
Despus, se soler organizar espectculos de baile, conciertos y tambin
procesiones durante la Semana Santa porque estas actividades permitirn de
reunirse y de encontrarse. Habr iniciativas como desayunar con viandantes en la
plaza mayor y tambin conceptos ecolgicos como el bicing.
Para terminar podemos decir que gracias a las actividades los habitantes de la
ciudad podrn conocerse y habr un ambiente de alegra y de felicidad en la ciudad
hispnica ideal del siglo XXI.
2) DOCUMENTS DAPPUI
A) Documents supports proposs la classe (Sances 3 et 4)
Documento 1
La ciudad del futuro
Esas urbes (1) submarinas de ensueo protegidas por domos inmensos o los
vehculos que vuelan sobre las metrpolis en la pelcula Blade Runner tardarn
bastantes aos en ser realidad. La ciudad que viene, la de dentro de un par de
dcadas, no romper radicalmente con la apariencia de la actual. Eso s, en sus
entraas (2) y de una manera silenciosa, vivir una transformacin similar a la de la
llegada de Internet a nuestras vidas, afirman las empresas tecnolgicas y los
responsables de las ciudades que ya se han montado al tren del cambio. La urbe,
con ayuda de la tecnologa, ser ms limpia, ecosostenible, ofrecer una mejor
calidad de vida a sus vecinos. El cambio no es slo un asunto esttico. En 2050, el
75% de la poblacin mundial vivir en ciudades, segn Naciones Unidas.
Una smart city (ciudad inteligente), segn los expertos, es una urbe que aplica
soluciones innovadoras para conseguir una mayor calidad de vida de sus habitantes.
Esto pasa por la tecnologa. Ahora es posible crear ciudades "sensibles", que
mediante sensores, por ejemplo, arrojen datos (3) en tiempo real sobre temas claves
como la contaminacin, las basuras, el trfico o el consumo energtico.
Camilo S. Baquero, elpais.com, 29 de enero de 2012
(1)la urbe = la ciudad
(2)las entraas: les entrailles
(3)arrojar datos: fournir des donnes, des renseignements
Documento 2
Madrid, 2109
Bruna entr en el parque por la puerta de la esquina. No era un parque vegetal, sino
un pulmn. Le gustaba correr entre las hileras (1) de rboles artificiales porque le era
ms fcil respirar: absorban ms anhdrido carbnico que los parques autnticos y
realmente se notaba la elevada concentracin de oxgeno.
Yiannis le haba contado que, dcadas atrs, los rboles artificiales se construan
imitando ms o menos a los verdaderos, pero ya haca mucho que se haban
abandonado esas formas absurdamente mimticas para buscar un diseo ms
eficiente.
Rosa Montero, Lgrimas en la lluvia, 2011
(1) las hileras: les ranges
(2)
Documento 3
Mi Ciudad
Mi ciudad la hicieron de cristal y cemento,
Arrancan(1) flores y plantan faroles,
Ensanchan (2)calles,
Asfaltan(3) valles.
Mi ciudad la hicieron de ruidos y olores.
Son horizontes de rascacielos(4),
Nubes de humo negro,
Anuncios de colores.
Si pudiera haber soluciones,
Respirar sin pulmones,
Crecer sin jugar,
No estara mal vivir en mi ciudad.
Mi ciudad la hicieron con asfalto y sin aire,
Con bancos de viejos al sol,
Nios jugando al ftbol
En medio de la calle.
Si pudiera haber soluciones,
Respirar sin pulmones,
Crecer sin jugar,
No estara mal vivir en mi ciudad.
Letra de Joan Ferrs, 1975
(1)arrancan: arrachent
(2)ensanchan: largissent
(3)asfaltan: bitument<el asfalto
(4)rascacielos: gratte-ciels
Vista area de Barcelona
B) La mise en oeuvre pdagogique
SEQUENCE DE TRAVAIL SECONDE
THEMATIQUE : LA ARQUITECTURA URBANA

Programmes officiels : LArt de vivre
ensemble - Visions davenir : crations et
adaptations
CLASSE : SECONDE de 35
NIVEAU ATTENDU : B1
PROBLMATIQUES
CULTURELLES:
Comment a volu lamnagement urbain
des villes hispaniques en fonction des
poques? A quoi ressemblera la ville
hispanique idale de demain?
1. la fonction militaire au Moyen-ge

(ciudades amuralladas,
vila,
Toledo)
2. la
fonction
conomique
et
sociologique (Salamanca y su plaza
Mayor / el mercado de Texcoco) et
religieuse (el centro religioso =
Templo Mayor en Tenochtitln:
plaza actual del Zcalo en Mxico
DF)
3. la ville du futur: Madrid 2109.
Activits langagires travailles : CO / CE vers

EOC et EE
DESCRIPTEURS DU CADRE EUROPEEN

CO - B1 : Je peux comprendre un court
documentaire / extrait vido dans une langue
standard.
EOC - B1: Je peux prsenter de manire organise
une ville, centre dintrt culturel
EE - A2 : Je peux dans un dpliant touristique
prsenter et comparer deux villes brivement
EE - B1 : Je peux dans un court article dcrire la
ville de demain et justifier mes choix
ACTIVITS PRVUES :
-
Ralisation de un folleto turstico

comme activit dentranement (EE)
Thme dimitation en atelier dEE:
rdiger deux strophes dun pome
sur la ville idale de demain comme
activit dentranement
Rdiger un court article sur la ville
hispanique idale du XXI sicle
comme valuation (EE).
NOMBRE DE SANCES : 4
Sance
n
DOCUMENTS
ETUDIS
OBJECTIFS
Sance
n1
CO
vers
EO
CO vila,
ciudad de los
caballeros
(vido)
(ciudad
medieval
inexpugnable
en tiempos de
la invasin
musulmana
s.VIII) - 4
OBJECTIF: Etre
capable
de
prsenter
une
ville mdivale,
un btiment de
dfense
avec
une glise en
son centre et de
commenter
sa
situation
gographique
privilgie durant
la
Reconqute
chrtienne.
OBJECTIFS :
Objectifs culturels: Rflchir sur la ville hispanique
au travers des poques.
Objectif pragmatique: Synthtiser pour dcrire et
commenter ; organiser son discours.
Objectifs linguistiques: Vocabulaire de la ville
(barrios, murallas, calzadas, avenidas, plaza
mayor) / ractivation de la comparaison et des
chiffres / les connecteurs logiques / la familiarisation
avec les temps du pass / lappropriation du futur de
lindicatif.
MISES EN OEUVRE
TRAVAIL PRVU
POUR LA MAISON
Lluvia de palabras
autour du terme de
ciudad => mise en
place du vocabulaire
basique
1. Pour la sance 2:
Travail de la CO :
Reprages
des
diffrentes
informations
sur
vila (el nmero de
habitantes,
datos
sobre su arquitectura,
una
ciudad
patrimonio
de
la
Humanidad, la Edad
Media = poca de
mayor esplendor, la
fiesta medieval hoy
en da )
- Completa el mapa de
Espaa dejado en blanco
indicando las ciudades
fortificadas ms destacables
entre vila, Ceuta, Ciudad
Rodrigo, Lugo, Pescola (en
el norte de la Comunidad.
valenciana), Toledo.
- Busca en internet fotos de
las ciudades indicadas antes.
2. A rendre une semaine plus
tard.
EE por grupos de 2 3 :
Visitad las pginas oficiales
de Ceuta y de Saint Malo,
comparad las dos ciudades
(estudiad la ubicacin de la
OBJECTIF : Etre
capable
de
rflchir sur la
situation militaire
privilgie
des
villes du Moyenge: sur une
colline, prs de
la mer
Sance
n2
CO
vers
EO
CO - La
plaza mayor
de
Salamanca, el
ombligo de la
ciudad - 120
(vido)
OBJECTIF : Etre
capable
de
commenter
la
fonction passe
et actuelle que
joue la plaza
mayor dans les
villes
hispaniques: lieu
de
relaciones;
manifestaciones;
con tiendas y
restaurantes
para
ir
de
tapas
Repaso:
dcrire
oralement des photos
des villes fortifies
espagnoles situes
sur la carte vierge.
Elucidation de la CO:
dcrire oralement des
photos de plazas
mayores du monde
hispanique (Lima /
Madrid)
pour
commenter le centre
nvralgique, le lieu
anim de rencontres
(citarse
en
/
relacionarse con /
quedar en)
Travail de la CO :
Reprages
des
caractristiques de la
plaza
mayor
de
Salamanca et de son
volution au cours de
lHistoire:
-el
corazn,
la
cabeza, el ombligo;
sitio de encuentro y
de paseo (jubilados,
estudiantes,
funcionarios
y
turistas), el reloj
-en
el
pasado:
ajusticiamientos,
corridas de toros
(illustres par un
tableau dune cole
madrilne
du
XVIIme
sicle),
paradas
militares
francesas inglesas y
franquistas.
-Hoy : bares, cafs,
restaurantes
y
noviazgos
en
el
ayuntamiento.
Taller de EOI
grupo
en
clase:
ciudad, precisad su funcin

militar
y
presentad
brevemente sus castillos).
Elaborad un folleto turstico
comparativo con unas fotos y
breves presentaciones.
http://www.ceutaturistica.com/
-http://www.saint-malotourisme.es/descubrir
Pour la sance 3 :
1. Lee atentamente el artculo
El Zcalo en Mxico DF y
entresaca las expresiones
que describen las partes de
la plaza del Zcalo.
2. Dibuja un plano de la
plaza.
Llamas por telfono a

tu compaero/a para
quedar en la plaza
mayor
de
Salamanca. Imaginad
el dilogo en unos 12 y planificad lo que
vais a hacer.
Sance
n3
CE
vers
EO
1. CE - El
Zcalo en
Mxico DF
+
Tenochtitln,
el mercado de
Texcoco en
tiempos
precolombinos
(Mural de
Diego de
Rivera, 19291935) comme
illustration.
2. Las
ciudades
modernas /
del futuro?
Un artculo del
Pas + un
fragmento de
una novela de
Rosa Montero
OBJECTIFS :
- Etre capable de
prciser ce quil
reste du Templo
Mayor
de
Tenochtitln, de
situer
la
cathdrale
et
dexpliquer
sa
prsence
(colonisation
espagnole
et
vanglisation) ;
le
palais
prsidentiel,
centre
du
pouvoir.
- Etre capable de
prciser
limportance et la
fonction de la
place
aujourdhui: lieu
de rencontres et
de
manifestations.
Objectifs
linguistiques : les
connecteurs
logiques
OBJECTIFS :
-Etre capable de
comprendre
la
description de la
ville de demain:
une
ville
technologique
intelligente.
-Etre capable de
commenter
la
vision pessimiste
de Madrid en
2109: une ville
pollue
et
artificielle.
Objectifs
Rendre les folletos

tursticos corrigs.
Repaso : A la manera
de un gua turstico
presenta de manera
organizada la plaza
del Zcalo. CE vers
EOC (interrogation
de 2 lves)
Travail de la CE :
reprer
dans
lensemble
documentaire
les
lments pour dcrire
et
commenter
le
Madrid futuriste de
2109. Commenter la
vision du document 1
et
lopposer
au
document 2 plus
pessimiste.
Pour la sance 4:
Describe la foto de la Ciudad
de las Artes y de las Ciencias
en Valencia del arquitecto
Santiago Calatrava.
En qu medida puede
ilustrar la visin futurista del
documento 1?
linguistiques:
observation de la
formation du
futur de lindicatif
partir dun
relev dans le
document 1.
Sance
n4
CE
vers
EO et
EE
CE- Mi ciudad
Joan Ferrs,
1975
(chanson
tudie
comme un
pome)
OBJECTIFS:
Etre capable de
comprendre
la
vision pessimiste
du pote et de la
commenter : une
ville de ciment,
sans vgtation,
pollue et peu
accueillante pour
toutes
les
gnrations.
Saisir lironie du
pote.
OBJECTIF : Etre
capable
dimaginer la ville
idale de demain
en remployant
le
vocabulaire
tudi dans les
documents
et
dutiliser le futur
de lindicatif.
Repaso: partir de la
photo de la Ciudad
de las Artes y de las
Ciencias en Valencia
de
larchitecte
Santiago Calatrava.
Travail de la CE:
- faire observer la
forme du document
pour en dduire sa
nature; faire observer
le titre pour en
dduire que cest le
je potique qui parle.
Consignes
de
lecture silencieuse:
leed el poema y
entresacad
los
elementos
que
describen la ciudad
del poeta.
Taller de EE:
Imitando la forma del
poema imagina la
vida ideal en la
ciudad del futuro (dos
estrofas).
Empieza con Mi
ciudad ideal la harn
de / sin
EXEMPLE 2

Notion : Mythes et hros.
-
vous indiquerez les acquis culturels, linguistiques et pragmatiques de chaque copie

propose au regard des objectifs de la squence ;
vous apprcierez ladquation de ces productions avec les niveaux de connaissance
et de comptences attendus pour la classe cible ;
vous proposerez des pistes de remdiation individuelles et/ou collectives ou les
prolongements qui vous sembleront pertinents (accompagnement personnalis,
enseignements transversaux, etc.) en fonction de la situation denseignement.
dappui :
-
les documents supports proposs la classe

la mise en uvre pdagogique
1) PRODUCTIONS DES ELEVES (classe de premire L) :

Consigne :
1.
Responde a la problemtica de la secuencia : Frida Kahlo y Diego Rivera : dos

artes en fusin ?
2.
Di en qu Diego y Frida eran personajes anticonformistas. Utiliza los elementos

de la secuencia.
COPIE DELEVE 1 :
1. Si, Frida y Diego son dos artes en fusin porque pintaba todo los dos. A Se le
quieran Mexic y Son comprometidos y son anticonformistas, rebelde, personajes
que no sigue las reglas.
Pero sabemos que le dos artes non son en fusin porque Frida pintaba un arte
surrealista y rare. Pintaba autorretratos de ella misma, de su vida, autocentraba
mientras que Diego pintaba un arte realista en fresco murales y trabajadores rente
simple y su arte es comprometido. Al contrario, Diego quiere ayudar la gente
mientras que Frida pintaba que ella misma durante su combalecianca.
2. Sabemos que Diego y Frida son dos personajes anticonformistas porque no sigue
la reglas. Frida fuma, y se llevaba con un pantalon mientras Las autras. Pero Diego
es anticonformista tambin porque pintaba en un mural que esta a Rockbeler y es

infelidades a Frida con las autras y durante su arte murale esta prohibicin.
COPIE DELEVE 2 :
1. Frida Kahlo y Diego Rivera tienen muchos puntos comunes y diferencias en las
obras. A Frida no le gustan los Estados Unidos porque haba muchas desigualdades
e injusticias sociales entre ricos y pobres. Diego pintaba esta desigualdades, se
hace el portavoz de los campesinos y gente del pueblo. Al contrario, Frida pintaba su
vida dramtica. En la pelicla de Frida, podemos ver que Rockefeller quiere que
Diego quite la figura comunista de Lenine y Diego se niega a quitarla. Podemos ver
en la pintura que Frida que titula la frontera, que muestra los aspectos negativos de
los Estados. Com ella, Diego era rebelde contra Rockefeller que simbolica el
capitalismo americano. En la lettrera de Frida por su hermana, Frida quiere rendir
homenaje a su pas ya que lleva ropa tradicional tehuana en los Estados Unidos. En
sus pinturas, Diego rendi homenaje com ella. En efecto, muestra la realidad en
Mexic con los trabajadores mexicanos. Podemos decir que estos dos personajes,
son totalmente diferentes pero tenan las mismas ideas sobre muchas cosas. Por
ejemplo, Diego y Frida denuncan los Estados Unidos para educar a la gente.
Podemos decir que Frida y Diego son dos artes en fusin porque son dos estilos
diferentes y pero denuncian los mismos ideas que ellos pintaban diferentemente.
2. Diego era un pesonaje rebelde y anticonformista. Su arte era comprometido
mientras que Frida tena un estilo surrealista, que fue autocentrico y egocntrico. En
sus pinturas, Diego denuncia el capitalismo en particular americano. Pero, los dos
personajes rendien homenaje a su pas. En efecto, es una declaracin de amor por
sus orgenes. Diego pintaba en los muros durante la poca del muralismo, para
educar a la gente. Se consider como instrumento instrumento ideal para educar a la
gente. A la inversa, Frida pintaba sus sentimientos intimos y su vida que fue
dolorosa. En efecto, Diego y Frida pinturaban la realidad y sus propios ideas sobre el
mundo; este comportamiento muestra que son anticonformistas.
COPIE DELEVE 3
1. Frida Kahlo y Diego Rivera tienen dos artes muy differentes, pero en mismo
tiempo, dos estilos artsticos que estn muy proximos. De una parte, estos dos artes
se oponen y estn differentes. En efecto, el arte de Diego Rivera es muy
comprometido, mientras que el arte de Frida Kahlo es particularmente autocentrado.
En sus obras, Frida Kahlo pinta ella misma, pinta su vida, su realidad al contrario
de Diego que pinta los campesinos, los trabajadores y la gente simple. Se hace el
portavoz del pueblo Mexicano. En consecuencia, las pinturas de Frida son
autoretratos mientras que Diego pintaba frescos murales, para luchar contra las
injusticias sociales y para dar sus ideas a la gente. Adems, la pintura de Diego
Rivera es realista a contrario de la pintura de Frida Kahlo que es rarra, surrealista.
De una otra parte, el arte de Frida y de Diego est un poco en fusin, y no se opone
totalmente, a pesar de las differencias entre los dos artes. En effecto, el arte de
Frida es poco comprometido, como lo vemos en La Frontera, donde opone el
capitalismo americano con el Mexico, como su marido. Adems, FIda y Diego
quieren rendir homenaje a su pas y subrayar las differencias entre los Estados
Unidos y Mexico.
2. Diego y Frida eran personnas muy rebeldes, particularmente anticonformista y
eran dos personnas que no sigue las reglas. Podemos notar que cuando Frida se
cas con Diego no llevaba un vestido blanco. En effecto, llevaba una ropa
tradicionnal de Mexico. Diego era equalmente anticonformista, porque en un
contexto de guerra Fra, Diego pint una figura de Lenine en un murro de los
Estados Unidos. Adems cuando Rockefeller le pide que quite la figura de Lenine,
se niega a quitarla.
2. DOCUMENTS DAPPUI
A) DOCUMENTS SUPPORTS PROPOSES A LA CLASSE
Documento 1: Yo no pinto sueos, pinto mi realidad, Frida (1907-1954)
Frida Kahlo naci el 6 de julio de 1907 en Coyoacn, Mxico. Su vida estuvo
marcada continuamente por los accidentes y la enfermedad. A los 6 aos sufri
poliomielitis, una grave enfermedad infantil, como secuela anduvo muchos aos de
su vida con un bastn y su pie se qued deformado para siempre. A los 16 aos
sufri un terrible accidente de trfico cuando el bus en el que viajaba choc contra
un tranva. Su columna vertebral se rompi en varios puntos y una barra de metal
atraves su cuerpo de par en par. Pas ms de un ao en el hospital para
recuperarse de sus heridas. Fue un episodio dramtico y doloroso de su vida.
Adems, este accidente influy negativamente en sus relaciones amorosas ya que
su novio en aquel entonces se fue a Europa sin ella pero en su convalecencia
comenz a pintar, autorretratos en particular. A los 20 aos conoci al pintor Diego
Rivera con quien se cas en 1929. Poco despus se fueron a los Estados Unidos,
all Frida sufri un aborto terrible. Frida y Diego volvieron a su querido Mxico
como sola decir Frida. Sin embargo, all, su vida no fue mejor ya que tuvo que
afrontar las numerosas infidelidades de Diego, tambin con su hermana Cristina, lo
que la oblig a vivir en solitario, salpicada de romances con personajes como el
escultor americano Isamu Noguchi o Len Trotski. En consecuencia, las continuas
infidelidades de su marido la llevaron a divorciarse en 1939. Sin embargo, un ao
ms tarde volvi a casarse con Rivera, el gran amor de su vida y se instalaron en la
Casa Azul, antigua casa de los padres de Frida. A continuacin en 1950 fue operada
siete veces de la columna vertebral por lo que tuvo que pasar de nuevo nueve
meses en el hospital. Tres aos despus se organiz su primera exposicin personal
en Mxico a la que lleg literalmente en su cama a pesar de (malgr) las
prohibiciones de su mdico. Finalmente, en 1953 le amputaron la pierna derecha,
sufri fuertes depresiones. El 13 de julio de 1954 muri a los 47 aos en su casa a
causa de una embolia pulmonar. Su popularidad y reconocimiento han ido creciendo
desde aquel da y sus cuadros se valoran hasta 1.5 milln de euros en la actualidad.
Documento 2:
Autorretrato en la frontera entre Mxico y los Estados Unidos, 1932, Frida Kahlo
Documento 3:
En 1930, los mexicanos Frida Kahlo y Diego Rivera fueron a los Estados
Unidos por dos aos. En San Francisco le dieron varios encargos9 a Diego Rivera
para pintar murales.
San Francisco,
Querida Cristi,
Espero que estn todos bien. Yo me lo paso bien a pesar de10 que esta ciudad es
deprimente. Hay tantos pobres, no slo los obreros mexicanos; tambin hay muchos
blancos que hacen cola para conseguir unas migajas de pan. Y mientras tanto, la
gente de Telegraph Hill vive en mansiones y come caviar. A pesar de este horror,
disfruto como puedo de mi vida cotidiana.
Cuando voy por la calle, todo el mundo se para a admirar mis hermosos vestidos de
tehuana 11 . Aqu nadie ha visto nunca nada parecido. Los desconocidos se me
acercan y hablan conmigo, y yo les contesto en ingls. No te puedes imaginar lo
bien que lo hago! [] Con los amigos de Diego no puedo hablar mucho, porque todo
el mundo quiere hablar con l, aunque l no sabe ni una palabra de ingls. Yo me
limito a sonrer.
Diego siempre est rodeado 12 de gente: ayudantes, estudiantes, admiradores,
parsitos. Todos le lisonjean13 y a tu hermanita nadie le hace caso, claro pero slo
porque soy la seora de Rivera, y no porque les importe de verdad. Solo soy un
accesorio, tengo ganas de volver. Si quieres que te diga la verdad, los gringos no me
commandes
malgr
11
Traje tpico de una tribu mexicana
12
entour
13
Le flattent
10
gustan nada, con sus caras de panecillo medio cocido14 y su piel como harina de
avena15.
Querida Cristi, ahora tengo que dejarte. Espero no haberte aburrido con mi carta. Te
echo mucho de menos y te quiero.
Frida
.
Brbara Mujica, Mi hermana Frida, Barcelona,
2001
Documento 4:
DIEGO RIVERA (1886-1957)
Mi estilo naci como nacen los hijos, en un instante, pero en

mi caso el embarazo16 dur 35 aos
Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/biografias/r/rivera.php
Autor : Alejandro Jasinski
Naci en Guajanato, Mxico, en 1886. A los diez aos ya estaba matriculado17 en la

academia artstica del viejo convento de San Carlos, en la ciudad de Mxico. Sin
embargo, su iniciacin en la pintura fue tanto ms temprana que el mismo Rivera ha
afirmado: El ms remoto18 recuerdo de mi vida es que yo dibujaba. De aquella vieja
academia de arte, Rivera sac algunas tcnicas que le permitieron dar forma a su
estilo.
A los 16 aos, Rivera cursaba 19 en la Escuela de Bellas Artes, de donde fue
expulsado por participar de una protesta estudiantil. As que se fue al viejo
continente en 1906 para descubrir las vanguardias artsticas soando trabajar con
Czanne que se muere desfortunadamente en mismo ao. En Francia trab
amistades con Picasso, Delaunay, Modigliani. En Espaa aprendi del
impresionismo y se vincul20 al movimiento anarquista espaol.
Pas ms de 13 aos en Europa : Francia, Blgica, Inglaterra e Italia, volvi
definitivamente a Mxico, influenciado por los grupos de arte y poltica del
Montmartre parisino, consciente de la necesidad del artista de desafiar21 al mundo
burgus y cargado de 325 pinturas y algunas ideas sobre la tcnica y las
posibilidades sociales de la pintura mural.
En poco tiempo, influenciado por el gran pintor Jos Guadalupe Posada, Rivera
logr imponer 22 la nueva esttica del Mxico revolucionario: la expresin de las
14
Des petits pains moiti cuits

Leur peau comme de la farine davoine
16
El embarazo : la grossesse
17
Il tait dj inscrit
18
Remoto : lejano
19
Cursaba : segua las clases de
20
Se vincul : se relacion
21
dfier
22
Logr imponer : il a russi imposer
15
danzas y fiestas comunales, mscaras, colores mexicanos, la artesana indgena, de

los trabajadores y de la gente simple.
En 1920, el nuevo presidente de la Repblica mexicana designa a Jos Vasconcelos
ministro de la Educacin Pblica. Vasconcelos libera Mxico del imperialismo
norteamericano y declara : Hay que dar al pueblo la esperanza y el gusto por la
belleza. [] Organicemos la armada de los educadores que se sustituir a la
armada de los destructores. As comenz la poca del muralismo de Rivera ya que
pintar en los muros se consider como instrumento ideal para educar a la gente.
Monumentales y realistas, los frescos murales se plasmaron principalmente en
edificios pblicos. El estilo muralista de Diego Rivera haba nacido.
Su estilo nacional reflejaba la historia del pueblo mexicano, desde la poca
precolombina hasta la Revolucin, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y
de colores vivos.
En 1930, a pesar de formar parte del Partido Comunista de Mxico, Rivera lleg con
su arte a Estados Unidos, donde realiz numerosas pinturas monumentales,
especialmente en Michigan y en Nueva York. El millonario americano Nelson
Rockefeller le encarg en 1933 un enorme fresco para la entrada del futuro Building
Rockefeller que destruy poco tiempo despus por razones de incompatibilidad
ideolgica.
El 24 de noviembre de 1957, a los 70 aos, falleci en Mxico Distrito Federal.
B) MISE UVRE PEDAGOGIQUE :

re
SECUENCIA 1 L
Frida Kahlo y Diego Rivera: el arte en fusin?
SUPPORTS
ET
ACTIVITES
LANGAGIERES
Pr-requis
Quizz au labo sur
l'histoire du Mexique.
Doc : Tabla
cronlogica de la
historia de Mxico
1. Yo no pinto
sueos, pinto mi
realidad Biographie
de Frida,
+ Nueve pinturas de
Frida representativas
de su estilo intimista.
*Ces peintures ont t
vido-projetes
et
napparaissent
pas
dans ce dossier (le
but tait de faire
dcouvrir luvre et
de montrer quelle est
lie sa vie).
COMPETENCES
LINGUISTIQUES
(grammaticales et
lexicales)
COMPETENCES
CULTURELLES
COMPETENCES
PRAGMATIQUES
ACTIVITES
EN CLASSE
Les temps du pass

(prtrit + imparfait)
Historia de
Mxico
(conquista
Revolucin de
1910)
Chercher des infos

sur un site web
Par deux,
chercher les
infos au labo
sur un site
web
Champ lexical de la
rvolution : luchar
por, los obreros, los
campesinos, la
dictadura, estallar,
independizarse
estilo
autobiogrfico e
intimista de Frida
Entranement la
comprhension de
lcrit (utilisation des
marqueurs
temporels, des
connecteurs
logiques)
Ordonner les
paragraphes
dune
biographie
Associer
peintures et
lments
textuels
Marqueurs
temporels: A los 16
aos.../ el
autorretrato
Connecteurs
logiques
Diego/ Frida,
una pareja
indisociable y
mtica
Ractiver des
connaissances pour
donner un sens
des peintures
Evaluation
de vocabulaire
(biogr. de
Frida, histoire
Mexique, style
artistique)
2. CE, Biographie de
Diego Mi estilo
naci.. , Alejandro
Jasinski,
www.elhistoriador.co
m
Champ lexical de
lopposition et de
lengagement:
Rebelde/
anticonformista/
comprometido/ el
portavoz/ rendir
homenaje
Prposition: viajar a
Europa
Muralismo
mexicano : arte
comprometido y
didctico
Guerra
ideolgica :
capitalismo
comunismo
3. CE Una
mexicana en
Gringolandia ,
Brbara Mujica, Mi
hermana Frida, 2001.
Idiomatismes: echar
de menos
Gustar
Pasarlo bien
Los gringos
3 Bis. Peinture de
Frida
Kahlo
Autorretrato
en
la
frontera entre Mxico y
los Estados Unidos,
1932
*Ce tableau a t
vido-projet. Ici il est
Situer dans un
tableau: en primer
trmino/ en segundo
trmino/ en el fondo....
El arte de Frida:

entre intimismo y
compromiso
social
Entranement au
questionnement type
bac
Entranement la
comprh. de lcrit :
relever les
marqueurs
temporels, les noms
propres, de
personnes (classes
sociales), les styles
artistiques. Associer
chaque poque, un
lieu, des personnes,
un styledresser
une synthse de
lvolution de son
style. Souligner
lassociation pintar /
educar
Faire dfinir idologie
de Rivera (dfier les
bourgeois, duquer
le peuple, inscription
au PC), en
opposition avec
imperialismo
americano
Entranement la
comprhension de
lcrit : le format du
courrier, reprage
des lieux, du temps
employ (vivencia
presente), opposition
pauvret /richesse,
champ lexical de
ladmiration, flatterie,
restrictif solo ,
lment qui attire
lattention chez Frida
tehuana ,
expression
ngatives,
mtaphores
De la description
lanalyse/
interprtation dune
uvre picturale
Relever des
lments de la
biographie
pour dresser le
portrait et
dfinir lart de
Diego
Pause
rcapitulative
problmatique
: Diego, Frida,
un arte en
fusin ? Hasta
ahora no
mucho.
Diego, Frida,
un arte en
fusin? Ms de
lo que
podamos
imaginar
joint au document Una

mexicana en
Gringolandia
4. Peinture de Diego
Rivera Paisaje
zapatista
El arte de
Rivera : arte
comprometido y
didctico
De la description
lanalyse/
interprtation dune
uvre picturale: mise
en pratique formative
Une fiche rcapitulative des points matriser tant au niveau linguistique et mthodologique quau niveau
culturel a t distribu aux lves avant lvaluation afin de guider leurs rvisions. Plusieurs questions
concernant la squence y figuraient afin dinviter les lves mener des rvisions rflexives : En qu
contexto socio-histrico vivan Frida y Diego? Cmo influy en el estilo de Diego Rivera?, Cmo fue la
vida de Frida? Qu tipo de pintura pintaba Frida? Cmo se podra cualificar su estilo de pintura?, Cmo
era Diego? Qu tipo de pintura pintaba? Cul era el objetivo de sus pinturas? qu diferencias existen
entre la obra de Frida y la de Diego?, punto comn entre La frontera y la obra de Diego?...
EXEMPLE 3

Notion : Modernit et tradition
denseignement.
dappui :
- le contexte denseignement
- le(s) document(s) annexe(s).
1) PRODUCTIONS DES ELEVES (Classe de troisime)

Expresin escrita: Ests de vacaciones en Madrid y hoy has visitado el Museo
Reina Sofa. Has visto el Guernica de Pablo Picasso y te has quedado
impresionado. Decides mandarle una postal del cuadro a un amigo para
contrselo:
saluda a tu amigo(a) y dile de dnde y por qu le escribes
di lo que representa el cuadro
da tus impresiones justificndote
no te olvides de evocar el contexto histrico!
al final, despdete y firma
Critres retenus : longueur de la production et respect de la consigne - correction de
la langue (orthographe, grammaire, lexique) - cohrence - connaissances culturelles
Copie dlve 1
11 de diciembre de 2013
Hola Aubin!
hoy el visito un museo historico y mi parece hace triste.
Este cuadro fue pintado por pablo Picasso en el siglo del 1937. Este cuadro se titula
Guernica, actualmente fue expuera en Madrid. El pintor demonstrar el Bombardeo
de la guerre civil, el cuadro me hace triste porque sus colores principales es negro y
Blancos. En el centro del cuadro es un caballo. Su langua es puntiagudo representa
el pueplo. A la izquierda el madr critend porque su Bebe es muert para la guerra
violent. El pintor este demonstrar que el cuadro fue violente. A la izquierda un
personarre lleva una espada rota. el cuadro merendo 800 cm x 500 cm es miy
grande, a mi me gusta el cuadro porque es muy sympatico
ADIOS AUBIN!
Dawson
Copie dlve 2
Madrid, Miercoles, el 11 de diciembre
Hola!
Qu tal? Estoy de vacaciones en Madrid y hoy he visto el Guernica de Pablo
Picasso en el Museo Reina Sofa. Tengo ganas de explicarte y de describirte esta
obra. Qu cuadro ms grande! Mide cuatro metros por ocho metros. Es
impresionante! Este cuadro fue pintado por Pablo Picasso en mil novecientos treinta
y siete. Se titula Guernica porque allude a el Bombardeo de Guernica, un da de
mercado, de esta ciudad veintisis de Abril en 1937. En esta obra, Picasso denuncia
la violencia y los horrores de esta guerra civil. A la izquierda, hay una mujer que grita
y que llora de dolor porque su nio en sus brazos esta muerto. Hay tambin un toro
cerca de la mujer. En el centro, hay un caballo que esta suffriendo porque una lanza
le atraviesa. Sus miembros son desarticulados. En el sol, podemos divisar
personajes que estn heridiendos, estn tambin deformados. A la derecha, un
personaje grita y mira el cielo. Su casa se inflama, se dira que tiene miedo. Arriba,
hay una bombilla al interior de un ojo. Se dira que la bombilla mira la escena. Qu
cuadro ms horrible! En efecto los personajes son deformados. Este cuadro me da
miedo porque todos los personajes gritan y encuentro que es horrible. Este cuadro
es solamente en negro y blanco y es triste. Pero pienso que el pintor mostrar muy
bien la violencia de esta guerra civil. La pintura de Pablo Picasso pertenece a el
movimiento cubisto. Picasso es un artista comprometido. Espero que un da, tendrs
la ocasin de contemplar esta obra tan original.
Buenas vacaciones, Adios!
Louise
Copie dlve 3
Madrid, Miercoles, 11 Diciembre
Hol Mara! Qu tl?
Estoy de vacaciones en Madrid y hoy he visitado el museo Reina Sofa. Una obra
interesa me. Que cuadro mas sombre! Es une pintura de Pablo Picasso (fue pintado
en 1949) que demonstrar la trista, la misra de la guerra. Se titla Guernica porque
esta obra fue pintado durente la Guerra civil Espaol. Este cuadro es muy sombre y
triste porque los colores principal son blanco, negro y gris. A la derecha es un
ombre. Esta gritando porque s cas est en fuego y ss brases estn levando. Ss
ojos estn en forma de larmes. En centro es un caballo. Est gritando tambin
porque tener une espada plantando en el. A la izquierda es una mujer que est
gritando mucho porque tener un nio muerto en ss brases. Pablo Picasso pintar
mcho obras y ss obras estn gometrias. Me siento muy transportar para este
cuadro porque imagino la horror de la guerra y me siento triste. Pero me gsta
Madrid y my vacaciones son genial y Fnomenal!
Hasta luego, buenos vacaciones para t!
Adla
2) DOCUMENTS DAPPUI
A) Le contexte denseignement
Cette squence pdagogique a t propose des lves de 3me LV2 en fin de
premier trimestre. La classe est constitue de 22 lves (11 filles et 11 garons).
Elle se trouve dans le seul collge public dune petite ville de 9500 habitants, collge
dot dune SEGPA et dune ULIS. Ce collge a la particularit de scolariser des
lves de catgories socio-professionnelles trs diverses (toutes les catgories sont
reprsentes).
Dans cette classe, 3 lves sont issus dune 4me dispositif particulier (alternance
avec les lyces professionnels) et une lve na jamais fait despagnol avant son
entre en 3me (lve scolarise en MFR). Cest une classe dun niveau htrogne
(grande varit de profils dlves).
B) Documents supports proposs la classe
Documento 1:
Guernica, Pablo Picasso, 1937, Museo Reina Sofa de Madrid

Documento 2:
Generales traidores
Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad Espaa rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de Espaa
sale Espaa,
pero de cada nio muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarn un da el sitio
del corazn. [...]
Pablo Neruda, Espaa en el corazn, 1937
Documento 3:
Mi mejor obra (foro de debate en www.viajeros.com - fragmentos)
Daniela
dice :
Hola!
Hablando un poco de arte, cul es la obra de arte que ms te ha impactado?
(pintura, arquitectura, escultura)
Podras subir la imagen y decir algo de ella? Lo que sepas o lo que sientas al
verla
Para conocer un poco ms de arte y conocernos tambin un poco ms entre
nosotros!
Felipe
dice :
Para m, sin duda es el Guernica de Picasso. Un poco por mis propios orgenes ya
que mis abuelos vinieron del Pas Vasco, y porque considero que es una obra
maestra que representa la estupidez humana.
Es un cuadro sonoro, los personajes gritan y mueren bajo las bombas ciegas que
lo destruyen todo. La denuncia de la violencia es aqu intemporal ya que vale para
cualquier guerra. Me encanta tambin los rasgos cubistas, los gestos extremos de
los personajes y una gran pureza y definicin de lneas.
dice :
Ana
A m, me encanta Pablo Picasso, el Guernica por supuesto,
pero tambin me fascina ese dibujo conocido como la Paloma
de la Paz. Picasso la dibuj en 1949, como smbolo de la paz
para el Congreso por la Paz que se celebr en Pars ese
mismo ao. Es que el pintor malagueo, adems de
comprometerse polticamente hasta el final de sus das,
luchaba contra la mediocridad del mundo con su mejor arma:
la pintura.
Isabel
dice :
He visto muchas obras de arte, pero ninguna me ha impactado tanto como cuando
visit el Museo Reina Sofia en Madrid y vi el Guernica de Picaso, sent dolor de
estmago y lgrimas corriendo por las mejillas. Me tuve que sentar porque ese
cuadro literalmente me enferm de la emocin.
Nunca ms volv a sentir algo as.
dice :
Ricardo
Cuando estuve en el Reina Sofa de Madrid y me encontr con el Guernica me
qued impresionado, primero por el tamao del mismo y luego por lo que representa
y la forma de representarlo. El cuadro es de colores tan fros como lo puede ser la
explosin de una bomba y de verdad sal deprimido. Todo lo contrario del museo de
Dal en Barcelona, lleno de color y buen humor.
C) La mise en oeuvre pdagogique

Projet de fin de squence : Ests de vacaciones en Madrid y hoy has visitado el
Museo Reina Sofa. Has visto el Guernica de Picasso y te has quedado
impresionado. Decides mandarle una postal del cuadro a un amigo para contrselo.
(Expression Ecrite)
Squence en lien avec lenseignement de lHistoire des Arts en 3me (Thmatique :
Arts, Etats, Pouvoir - Problmatique : lartiste au service du pouvoir et lartiste
engag contre le pouvoir). Au palier 2, est attendue la dcouverte des grandes

uvres du patrimoine culturel dont fait partie Guernica.
Besoins et objectifs viss :
- Connaissances :
contexte historique
lments de la biographie de Picasso
- Outils de communication :
lexique en lien avec les sentiments, les impressions
lexique ncessaire la description du tableau
les codes lmentaires du langage pistolaire
quelques formes du pass-compos et du pass-simple
le prsent
lexclamation
- Savoir-faire :
Analyser un tableau de matre
- Savoir-tre : faire preuve de sensibilit (cf comptence 5 du socle commun
FAIRE PREUVE DE SENSIBILIT, DESPRIT CRITIQUE, DE CURIOSIT - tre
sensible aux enjeux esthtiques et humains dune uvre artistique )
- Activit langagire dominante : EE
- Autres activits langagires : CE, EO.
Comptences du socle entranes et values :
- C2 (La pratique dune langue vivante trangre) : Ecrire - Ecrire un message simple
- Ecrire un court rcit, une description
- C5 (La culture humaniste) : Avoir des connaissances et des repres relevant de la
culture artistique - Faire preuve de sensibilit, desprit critique, de curiosit (tre
sensible aux enjeux esthtiques et humains dune uvre artistique).
Droul de la squence (ordre des documents et activits langagires travailles)
1) Elucidation du contexte historique recherches encadres sur internet CE + EO
2) Projection et analyse du tableau EO (EE + EO pour le travail maison)
Entranement lexpression crite :
- presentacin de la obra y referencia al contexto histrico (expression guide :
amorces complter)
- Elige un personaje del cuadro que te llama la atencin y presntalo.
He decidido presentar
Entranement lexpression orale :
Da tu opinin sobre el cuadro y justifica :
a m, este cuadro me gusta mucho / no me gusta nada / me emociona / me
deja indiferente / me hace triste / me da ganas de / me impacta
lo digo porque
qu cuadro ms + adj !
3) Pome de Pablo Neruda Generales traidores (extrait de Espaa en el corazn)
CE + EO
- Parmi plusieurs extraits de pomes de Neruda, choisir celui que lon peut associer
au tableau de Picasso et justifier => mise en relation du pome et des lments
figurant dans le tableau (champ lexical de la guerre, de la violence)
- Apprentissage du pome par cur et rcitation value (travail sur la phonologie et
sur lintonation : adquation entre le contenu du pome et lintonation)
4) Mi mejor obra Evaluation CE

5) Evaluation finale en clase EE
D) Document(s) annexe(s).
Extraits de lOrganisation de lenseignement de lhistoire des arts (BO n 32 du
28 aot 2008)
Lenseignement de lhistoire des arts est un enseignement de culture artistique
partage. Il concerne tous les lves. Il est port par tous les enseignants. Il
convoque tous les arts. []
Aux trois niveaux du cursus scolaire, Ecole primaire, Collge, Lyce, lhistoire des
arts instaure des situations pdagogiques nouvelles, favorisant les liens entre la
connaissance et la sensibilit ainsi que le dialogue entre les disciplines.
Sans renoncer leur spcificit, le franais, lhistoire gographie ducation
civique, les langues vivantes et anciennes, la philosophie mais aussi les disciplines
scientifiques, conomiques, sociales et techniques et lducation physique et
sportive, senrichissent de la dcouverte et de lanalyse des uvres dart, des
mouvements, des styles et des crateurs. []
Les priodes historiques :
Classe de 3me : Le XXme sicle et notre poque. []
Les thmatiques sont librement choisies par les professeurs dans la liste suivante
quils peuvent ventuellement complter : Arts, crations, cultures , Arts,
espace, temps , Arts, Etats et pouvoir , Arts, mythes et religions , Arts,
techniques, expressions , Arts, ruptures, continuits
EXEMPLE 4

Thmatique de Littrature en langue trangre : Limaginaire
denseignement.
dappui :
1) PRODUCTIONS DES ELEVES (classe de terminale L) :
Expression crite : Vas a escribir un cuento fantstico inspirndote en los
relatos de Silvina Ocampo y Horacio Quiroga. Si quieres, puedes utilizar un
diccionario bilinge.
Copie A :
A Juan Martnez le encantaba naveguar por internet y los video juegos. Durante muchos
aos, Juan haba esperado que sus padres le ofreciera el juego de sus sueos. Ahora, da
de su cumpleaos, lo tena. Comenci a jugar y segui normalmente su vida.
Este juego le entretuvo hasta al da que Juan empez a cambiar de comportamiento. Su
familia se preocupaba mucho porque Juan no sala, no vea a sus amigos y pasaba sus das
a jugar. Por la maana, jugaba; por la tarde, jugaba; por la noche, jugaba tambin. Estaba
catstrofico. No coma, no dorma, no se duchaba tampoco. Solo si el personaje del juego
quera dormir, Juan dorma. Si el personaje quera comer, Juan iba a comer. Al fin y al cabo,
no era Juan que diriga su vida. Un buen da, su personaje le dijo de saltar de un puente.
Pero diferente del juego, Juan no tena varias vidas y se mat.
Copie B :
Don Alejandro nunca haba tenido ningn problema en su vida. Tuvo un trabajo, una esposa,
dos hijos y un bueno coche. Pero hay algunas semanas, su mujer le regal el telfono mvil
del que soaba. Esto le permiti ser siempre conectado en las redes sociales. Las primeras
semanas pasaron y el hombre era todo el tiempo con su telfono mvil, excepto cuando
estaba cargado. A veces se levant durante la noche para consultar sus mensajes
Un da su mujer estaba harta, llora mucho a causa de la situacion y decidi de deshacerse
de el mvil y de lo enterrar en el jardn. Para su sorpresa, cuando lleg a casa despus el
trabajo, vio su esposo como de costumbre con su telfono, pero hubo mucha tierra en el
tapete del saln. Por lo tanto, al da siguiente, lo puso en el desvn que cerr a triple torre
porque tuve mucho miedo. Sin embargo, reaparezc al mismo tiempo que su marido como
si nada estuvo pasar. Entonces, ella reflej un poco y decidi de tirarlo al ro. Aliviada, fue a
tomar un bao, pero se ahog en el agua. Cuando su marido la encontr, era muerta, con el
telfono en la baera.
Copie C :
A Miguel le gustaban todos los juguetes: los soldaditos de plstico, las marionetas, las
peonzas A pesar de esto, el viejo orso de peluche que recibi al muerte de su abuela le
dio asco porque oli al humo de la chimenea. Le faltaba un ojo de vidrio y su cuerpo,
deformado y deshilachado, era recosado por toda parte. Su madre, que deca que la abuela
haba ofrecido el oso para molestarla, quera que lo tirara, pero algo le impeda y lo puso en
una caja donde se qued mucho tiempo.
Un fro da de otoo, la llueve oscureca el cielo y Miguel se aburri fuertemente. No saba
que hacer, y emprendi buscar entre sus viejos juguetes. Se dijo que el oso poda ser el
malo o el monstruo de sus juegos de nio. El muchacho se entreteni todo el da como
nunca se haba entretenido. Y continu as, durante semanas y meses, hasta que el oso se
volvi su mejor amigo.
A partir de entonces, Miguel empez a hacer fechoras cada vez ms importantes y sus
padres le castigaban todo el tiempo. Un da en aquel el castigo era ms fuerte que los otros,
Miguel se enfad ms que habitualmente, era muy contrariado. En su dormitorio, gritaba
como un loco y golpe todas las cosas que le rodeaban. Dijo al oso que era el responsable.
De repente, con una sonrisa llena de crueldad, tom el oso y arranc sus orejas y sus patas
y le abri el vientre. Trozos de algodn volaban en el aire, como nubes negros. Luego, el
nio durmi apaciblemente, como si no hubiera matado a su mejor amigo.
Al amancer del da siguiente, sus padres encontraron a Miguel muerto, con el vientre
abierto. Mientras llamaban la polica, el oso miraba en la pared una foto de la abuela, con un
ojo brillante.
2) DOCUMENTS DAPPUI
A) Documents proposs la classe
Documento 1:
La soga
A Antoito Lpez le gustaban los juegos peligrosos: subir por la escalera de mano del
tanque de agua, tirarse por el tragaluz del techo de la casa, encender papeles en la
chimenea. Esos juegos lo entretuvieron hasta que descubri la soga, la soga vieja que
serva otrora para atar los bales, para subir los baldes del fondo del aljibe y, en definitiva,
para cualquier cosa; s, los juegos lo entretuvieron hasta que la soga cay en sus manos.
Todo un ao, de su vida de siete aos, Antoito haba esperado que le dieran la soga; ahora
poda hacer con ella lo que quisiera. Primeramente hizo una hamaca, colgada de un rbol,
despus un arns para caballo, despus una liana para bajar de los rboles, despus un
salvavidas, despus una horca para los reos, despus un pasamanos, finalmente una
serpiente. Tirndola con fuerza hacia adelante, la soga se retorca y se volva con la cabeza
hacia atrs, con mpetu, como dispuesta a morder. A veces suba detrs de Toito las
escaleras, trepaba a los rboles, se acurrucaba en los bancos. Toito siempre tena cuidado
de evitar que la soga lo tocara; era parte del juego. Yo lo vi llamar a la soga, como quien
llama a un perro, y la soga se le acercaba, a regaadientes, al principio, luego, poco a poco,
obedientemente. Con tanta maestra Antoito lanzaba la soga y le daba aquel movimiento
de serpiente maligna y retorcida, que los dos hubieran podido trabajar en un circo. Nadie le
deca: "Toito, no juegues con la soga".
La soga apareca tranquila cuando dorma sobre la mesa o en el suelo. Nadie la hubiera
credo capaz de ahorcar a nadie. Con el tiempo se volvi ms flexible y oscura, casi verde y,
por ltimo, un poco viscosa y desagradable, en mi opinin. El gato no se le acercaba y a
veces, por las maanas, entre sus nudos, se demoraban sapos extasiados. Habitualmente,
Toito la acariciaba antes de echarla al aire; como los discbolos o lanzadores de jabalinas,
ya no necesitaba prestar atencin a sus movimientos: sola, se hubiera dicho, la soga saltaba
de sus manos para lanzarse hacia adelante, para retorcerse mejor.
Si alguien le peda:
Toito, prstame la soga.
El muchacho invariablemente contestaba: No. A la soga ya le haba salido una lengita,
en el sitio de la cabeza, que era algo aplastada, con barba; su cola, deshilachada, pareca
de dragn. Toito quiso ahorcar un gato con la soga. La soga se rehus. Era buena. [] La
bautiz con el nombre de Prmula. Cuando lanzaba la soga, a cada movimiento, deca:
"Prmula, vamos. Prmula". Y Prmula obedeca.
Toito tom la costumbre de dormir con Prmula en la cama, con la precaucin de colocarle
la cabecita sobre la almohada y la cola bien abajo, entre las cobijas.
Una tarde de diciembre, el sol, como una bola de fuego, brillaba en el horizonte, de modo
que todo el mundo lo miraba comparndolo con la luna, hasta el mismo Toito, cuando
lanzaba la soga. Aquella vez la soga volvi hacia atrs con la energa de siempre y Toito
no retrocedi. La cabeza de Prmula le golpe en el pecho y le clav la lengua a travs de la
blusa. As muri Toito. Yo lo vi, tendido, con los ojos abiertos. La soga, con el flequillo
despeinado, enroscada junto a l, lo velaba.
Silvina Ocampo, La furia y otros cuentos, 1959
Documento 2:
El almohadn de pluma
Su luna de miel fue un largo escalofro. Rubia, angelical y tmida, el carcter duro de
su marido hel sus soadas nieras de novia. Lo quera mucho, sin embargo, a veces con
un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva
mirada a la alta estatura de Jordn, mudo desde haca una hora. l, por su parte, la amaba
profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses se haban casado en abril vivieron una dicha especial. Sin
duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rgido cielo de amor, ms expansiva e
incauta ternura; pero el impasible semblante de su marido la contena siempre.
La casa en que vivan influa un poco en sus estremecimientos. La blancura del patio
silencioso frisos, columnas y estatuas de mrmol produca una otoal impresin de
palacio encantado. []
En ese extrao nido de amor, Alicia pas todo el otoo. No obstante, haba concluido
por echar un velo sobre sus antiguos sueos, y an viva dormida en la casa hostil, sin
querer pensar en nada hasta que llegaba su marido.
No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastr
insidiosamente das y das; Alicia no se repona nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardn
apoyada en el brazo de l. Miraba indiferente a uno y otro lado. De pronto Jordn, con
honda ternura, le pas la mano por la cabeza, y Alicia rompi en seguida en sollozos,
echndole los brazos al cuello. Llor largamente todo su espanto callado, redoblando el
llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardndose, y an qued
largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni decir una palabra.
Fue ese el ltimo da que Alicia estuvo levantada. Al da siguiente amaneci
desvanecida. El mdico de Jordn la examin con suma atencin, ordenndole calma y
descanso absolutos.
No s le dijo a Jordn en la puerta de calle, con la voz todava baja. Tiene una
gran debilidad que no me explico, y sin vmitos, nada.. . Si maana se despierta como hoy,
llmeme enseguida.
Al otro da Alicia segua peor. Hubo consulta. Constatse una anemia de marcha
agudsima, completamente inexplicable. Alicia no tuvo ms desmayos, pero se iba
visiblemente a la muerte. Todo el da el dormitorio estaba con las luces prendidas y en pleno
silencio. Pasbanse horas sin or el menor ruido. Alicia dormitaba. Jordn viva casi en la
sala, tambin con toda la luz encendida. Pasebase sin cesar de un extremo a otro, con
incansable obstinacin. La alfombra ahogaba sus pesos. A ratos entraba en el dormitorio y
prosegua su mudo vaivn a lo largo de la cama, mirando a su mujer cada vez que
caminaba en su direccin.
Pronto Alicia comenz a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que
descendieron luego a ras del suelo. La joven, con los ojos desmesuradamente abiertos, no
haca sino mirar la alfombra a uno y otro lado del respaldo de la cama. []
Durante el da no avanzaba su enfermedad, pero cada maana amaneca lvida,
en sncope casi. Pareca que nicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de
sangre. Tena siempre al despertar la sensacin de estar desplomada en la cama con un
milln de kilos encima. Desde el tercer da este hundimiento no la abandon ms. Apenas
poda mover la cabeza. No quiso que le tocaran la cama, ni an que le arreglaran el
almohadn. Sus terrores crepusculares avanzaron en forma de monstruos que se
arrastraban hasta la cama y trepaban dificultosamente por la colcha.
Perdi luego el conocimiento. Los dos das finales delir sin cesar a media voz. Las
luces continuaban fnebremente encendidas en el dormitorio y la sala. En el silencio
agnico de la casa, no se oa ms que el delirio montono que sala de la cama, y el rumor
ahogado de los eternos pasos de Jordn.
Muri, por fin. La sirvienta, que entr despus a deshacer la cama, sola ya, mir un
rato extraada el almohadn.
Seor! llam a Jordn en voz baja. En el almohadn hay manchas que parecen
de sangre.
Jordn se acerc rpidamente y se dobl a su vez. Efectivamente, sobre la funda, a
ambos lados del hueco que haba dejado la cabeza de Alicia, se vean manchitas oscuras.
Parecen picaduras murmur la sirvienta despus de un rato de inmvil
observacin.
Levntelo a la luz le dijo Jordn.
La sirvienta lo levant, pero enseguida lo dej caer, y se qued mirando a aqul, lvida
y temblando. Sin saber por qu, Jordn sinti que los cabellos se le erizaban.
Qu hay? murmur con la voz ronca.
Pesa mucho articul la sirvienta, sin dejar de temblar.
Jordn lo levant; pesaba extraordinariamente. Salieron con l, y sobre la mesa del

comedor Jordn cort funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la
sirvienta dio un grito de horror con toda la boca abierta, llevndose las manos crispadas a
los bandos: sobre el fondo, entre las plumas, moviendo lentamente las patas velludas,
haba un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. []
Noche a noche, desde que Alicia haba cado en cama, haba aplicado sigilosamente
su boca su trompa, mejor dicho a las sienes de aqulla, chupndole la sangre. La
picadura era casi imperceptible. La remocin diaria del almohadn haba impedido sin dada
su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succin fue vertiginosa. En cinco
das, en cinco noches, haba vaciado a Alicia.
Estos parsitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas
condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente
favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.
Horacio Quiroga, Cuentos de amor de locura y de muerte, 1917
Documento 3:
Una definicin del cuento fantstico
El cuento fantstico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraos
e inexplicables, hace vacilar entre una explicacin natural o una sobrenatural y deja al lector
sumido en la incertidumbre.
Alberto Moreno, Introduccin literaria III, Ed. Estrada
B) Mise en uvre pdagogique

Le principal objectif linguistique de cette squence tait la matrise des temps du
pass, en particulier la formation et lemploi du pass simple, ainsi que, dans une moindre
mesure, lemploi du subjonctif imparfait. Cette squence visait aussi favoriser lusage des
connecteurs logiques, des marqueurs temporels, des adverbes, de lexpression du temps (il
y a longtemps, depuis longtemps, etc.) et enrichir le lexique des lves.
La squence offrait aux lves loccasion de dcouvrir deux auteurs latinoamricains
majeurs ainsi quun genre particulier, le conte fantastique, qui, par sa brivet, conduit les
lves envisager des interprtations implicites.
Lvaluation finale (criture dimitation) exigeait de la part des lves une analyse et
une appropriation de certaines techniques dcriture (suggestions implicites, volution des
personnages, etc.).
Le premier document a t distribu sans les cinq dernires phrases (aquella
vezvelaba), accompagn de questions destines vrifier la comprhension littrale du
texte (ge de Toito, identit du narrateur, jeux avec la corde, volution, pisode du chat
etc.). Ensuite, pour une comprhension plus fine, les lves ont soulign de deux couleurs
diffrentes les indices qui portaient croire que la corde ne vivait que dans limagination de
Toito et ceux qui semblaient prouver que Prmula avait une vie propre. En expression orale,
chaque choix a t justifi et discut le cas chant. Toujours loral, les lves se sont
prononcs en faveur de lune ou lautre des deux possibilits. Puis, en cohrence avec leur
interprtation, ils ont invent une fin au rcit (expression crite corrige, non note). Une fois
la vritable fin dvoile, loral, les lves ont donn leurs impressions et compar leur fin
avec celle de lauteur. En expression orale en continu, ils ont expliqu dans quelle mesure ce
rcit jouait continuellement avec le lecteur, et brouillait les pistes dinterprtation jusqu la fin
(remploi du vocabulaire et des structures du texte et initiation lanalyse littraire).
Aprs avoir lu le deuxime document, les lves ont effectu un travail de
comprhension crite qui consistait justifier partir du texte une srie daffirmations, telles
que : no era muy buena la comunicacin en la pareja; la vida de Alicia no se pareca a la
que se haba imaginado antes de casarse ; los mdicos no podan explicarse la enfermedad
de Alicia ; haba un monstruo en su cama, puis ont procd un relev des informations
dapparence scientifique contenues dans le texte, ainsi que des lments qui pouvaient
annoncer le dnouement. Une fois men bien ce travail de comprhension, les lves ont
ralis un travail dexpression crite dans lequel ils devaient raconter lhistoire du point de
vue de la servante, en insistant sur lvolution de la situation ; une liste de marqueurs
temporels, dadverbes de manire et de connecteurs logiques tait leur disposition (par
exemple : al principio, luego, entonces, de repente, inesperadamente, por lo tanto, etc.).
Enfin, en expression orale en interaction, les lves ont
avanc des arguments pour tablir dans quelle mesure la dfinition propose (document 3)
sappliquait aux textes tudis.
107

RAPPORT Capes Ext Et 3eme Voie - Espagnol - Session Renovee 348237

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Concours du second degr

Concours : CAPES externe

Rapport de jury prsent par :

Cette session 2014 rnove a vu la mise en place de nouvelles preuves lcrit

sa pertinence. Compos de documents de natures trs diverses, faisant le pont entre

de ces vingt dernires annes de laire hispanophone. Les situations voques

77.35 % des admissibles.

Nombre de candidats admis sur liste principale : 300

Soit : 57.03 % des non limins.

Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissibilit + total de l'admission)

Nombre de candidats admissibles : 84

Nombre de candidats admis sur liste principale : 37

Soit : 46.25 % des non limins.

Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissibilit + total de l'admission)

TROISIME CONCOURS DU CAPES

Nombre de candidats admissibles : 19

Nombre de candidats admis sur liste principale : 10

% des non limins.

Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissibilit + total de l'admission)

Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission

TROISIME CONCOURS DU CAFEP-CAPES

Nombre de candidats admissibles : 9

Nombre de candidats admis sur liste principale : 4

% des non limins.

Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissibilit + total de l'admission)

Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission

3. Attentes de lpreuve et conseils de mthode

Les pronoms sujets : comme les candidats le savent, la prsence du

thorique de la question, et qui ne concernent que la phrase, la proposition ou le

Si on tinterroge, tu rponds. / Si on tinterroge, tu rpondras. / Si on tinterroge,

Dans la proposition Si je pouvais toujours dormir ! la conjonction si est suivie du

Ce sujet nous invite rflchir sur les formes de traitement de lallocutaire en

Juan, t tienes que salir temprano, yo no.

En ce qui concerne les pronoms complments introduits par une prposition,

Certains candidats ont donn des explications complmentaires, concernant lorigine

une prposition et des formes verbales oxytones au prsent et limpratif, hrites

Alfredo Cepero (doc. 3) propone, finalmente, desde una tribuna de opinin, un

Cepero trata de la muerte de Fidel Castro anunciada errneamente desde 2001 y

Identificar las nociones de carisma4/influjo/aura y sealar las modalidades de

Entender la relacin entre teatralidad y dictadura: importancia del artificio

Relacionar la mitografa del lder carismtico con la construccin de una figura

tambin administra la justicia (a priori salomnica): pirmide legal converge en un

Subrayar el desfase entre la fachada de la ejemplaridad y la realidad del

Ilustrar cmo la contraejemplaridad del antihroe fomenta una voluntad

Las problemticas propuestas podan reflexionar sobre: a/ el proceso de

la contraejemplaridad en las dictaduras latinoamericanas tanto histricas (Castro)

En el fragmento de La fiesta del chivo (doc. 2) aparece, en filigrana, la figura

En efecto, en el artculo de Alfredo Cepero (doc.3),

En La fiesta del chivo, por ejemplo, el carisma es un arma de seduccin pero

Tanto T en el La fiesta del Chivo como el dictador en El otoo del patriarca

Trans: Dictadores se automitifican ponindose constantemente en escena

Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l. 9-11: Mientras tanto, el

Castro, en tanto protagonista nico del gran teatro de la dictadura, es mantenido

Comparacin con un amuleto (nfasis de las bastardillas), remite a una doble

B. Burla y stira como respuesta ante una ejemplaridad de fachada

En el Otoo, la comedia del poder recibe un tratamiento burlesco donde la

Doc. 3, La muerte del tirano o la salvacin de la patria, l.14-16: El Fidel Castro de

En La muerte del tirano o la salvacin de la patria, Cepero da el salto de una

Toda dictadura se apoya sobre la manipulacin/instrumentalizacin de un

internacionales (autoric al FBI a investigar la muerte de ese tal Murphy) son

Caractersticas formales de la prosa en el Otoo (largo periodo marqueziano

cometidas y las vejaciones recibidas porque ya no se tiene nada que perder =

En efecto, ante la contraejemplaridad del antihroe, acumulacin de un rencor

Doc. 1. Otoo, l.17-30: [] agradezca siquiera la casualidad de que yo soy el hombre