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Maria Julia Dondero

Barthes, la photographie et le labyrinthe


In: Communication et langages. N147, 2006. pp. 105-118.

Rsum
Lorsque Barthes donnait ses cours de smiologie littraire au collge de France, partir de 1976, il animait paralllement un
sminaire runissant un petit nombre de chercheurs. Lors de la dernire anne de cours, en 1979-1980, Barthes conut un
sminaire sur les archives photographiques de Paul Nadar, qu'il ne put raliser, sa mort tant intervenue au tout dbut de ce
sminaire. Ces fonds d'archives recueillent des portraits des personnes connues et aimes par Marcel Proust que Barthes
voulait projeter un aprs l'autre pendant le sminaire. En lisant les quelques pages laisses par Barthes avant sa mort, et en les
reliant aux dmarches pistmologiques que Barthes dveloppait ce moment et aux relations privilgies qu'il entretenait alors
avec deux objets, la photographie et le labyrinthe, Maria Giulia Dondero analyse les raisons pour lesquelles Barthes avait retenu
pour l'objectif de ce cours, non un travail conceptuel, mais un dialogue in pectore avec les photos , un exercice personnel
d'intoxication des visages perdus. Ainsi le sminaire seulement bauch rvle-t-il des choses essentielles sur le choix
intellectuel du dernier Barthes: une science du singulier, une pistmologie de l'assomption, du labyrinthe affectif, de soi-mme.
Comme on va le voir, ce dernier geste d'enseignant dpasse donc le corpus considr, pour questionner la nature du travail
smiologique lui-mme.

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Dondero Maria Julia. Barthes, la photographie et le labyrinthe. In: Communication et langages. N147, 2006. pp. 105-118.
doi : 10.3406/colan.2006.4582
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_2006_num_147_1_4582

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BARTHES
Barthes,
la photographie
et le labyrinthe1

MARIA GIULIA D0NDER0


Si nous voulons dessiner une architecture
conforme la structure de notre me,
nous devrions la concevoir l'image du labyrinthe.

Lorsque Barthes donnait ses cours de


smiologie littraire au collge de
France, partir de 1976, il animait para
lllement
un sminaire runissant un
(Nietzsche) petit nombre de chercheurs. Lors de la
dernire anne de cours, en 1979-1980,
De tous les difices, le labyrinthe
Barthes conut un sminaire sur les
est le plus adapt capter la dure archives photographiques de Paul
et forcer l'espace diffrer son dploiement, Nadar, qu'il ne put raliser, sa mort
faire marcher vers le sens, tant intervenue au tout dbut de ce
faisant montre de ne conduire nulle part. sminaire. Ces fonds d'archives
recueillent des portraits des personnes
(Choay) connues et aimes par Marcel Proust
que Barthes voulait projeter un aprs
Cette recherche sur le sminaire barthsien de l'anne l'autre pendant le sminaire. En lisant
acadmique 1979-1980, consacr aux archives photogra les quelques pages laisses par
Barthes avant sa mort, et en les reliant
phiquesde Paul Nadar, nat de deux objectifs. Le premier aux dmarches pistmologiques que
est celui de rendre compte du ton et du style qu'utilise Barthes dveloppait ce moment et aux
Barthes pendant ses cours au Collge de France, fortement relations privilgies qu'il entretenait
lis l'pistmologie du dernier Barthes, celle du laby alors avec deux objets, la photographie
rinthe ; le second est d'enquter sur le sminaire incomplet et le labyrinthe, Maria Giulia Dondero
analyse les raisons pour lesquelles
sur les archives photographiques, archives de visages aims Barthes avait retenu pour l'objectif de
par Marcel Proust. Nous chercherons dans les pages qui ce cours, non un travail conceptuel,
suivent tudier les archives de portraits photographiques mais un dialogue in pectore avec les
en les mettant en relation avec l'pistmologie du laby photos , un exercice personnel
rinthe, celle que Barthes a pratique dans tous ses cours au d'intoxication des visages perdus. Ainsi
le sminaire seulement bauch
Collge de France, mais qu'il a aussi explicitement dcrite rvle-t-il des choses essentielles sur
dans les deux derniers, ceux consacrs la Prparation du le choix intellectuel du dernier
Barthes: une science du singulier, une
Roman.
pistmologie de l'assomption, du laby
rinthe affectif, de soi-mme. Comme on
va le voir, ce dernier geste d'enseignant
1. Cf. Barthes, leons (1976-1980) , Urbino, Centro di Semiotica e dpasse donc le corpus considr, pour
Linguistica, 14-16 luglio 2005, colloque organis par Smir Badir, Domin questionner la nature du travail smioique Ducard et Gianfranco Marrone.
logique lui-mme.
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BARTHES

Le fond d'archives
II est tout d'abord ncessaire de rappeler ce qu'est le fonds d'archives proustien dont
nous parle Barthes dans les 6-7 feuilles laisses avant sa mort et comment ce smi
naire sur les portraits photographiques peut tre situ au sein des deux derniers
cours de Barthes au Collge de France consacrs la prparation du roman.
la fin du cours de l'anne acadmique 1979-1980, Barthes devait donner,
selon les programmes, un sminaire, comme les annes prcdentes. Si le smi
naire organis au terme de l'anne acadmique 1978-1979 tait consacr la
mtaphore du labyrinthe, Barthes voulait consacrer cette fois les sances la
projection des photographies des sujets qui avaient t les modles des person
nagesde fiction de la Recherche proustienne, photos ralises par Paul Nadar, fils
du grand Flix2.
Barthes choisit de commenter le groupe de portraits de personnages que
Proust avait pu connatre, qui avaient prcdemment t catalogus. Dans les
pages finales de La Prparation du Roman les photographies sont prsentes par
ordre alphabtique, corrles avec des notations biographiques brves, tires en
partie de certaines uvres de critique littraire consacres au monde proustien.
Les buts du sminaire sont clairement numrs dans les quelques pages que
Barthes nous a laisses : il se proposait de commenter brivement ces photos
partir des notes biographiques des personnages reprsents ; il ne projetait donc
pas un sminaire sur la photographie (en gnral), mais des travaux pratiques
sur un matriel non verbal (les diapos) 3. Dans ces quelques pages, Barthes
annonce, anticipe et espre une activit de sminaire collective, mais galement
intime : chacun des participants au sminaire devrait dialoguer in pectore avec les
photographies. Cet acte de dialoguer in pectore est clairement li au fait que ces
photographies sont des portraits : la prsence du corps photographi invite la
prhension analogisante qui porte l'ide d'une vision dans son for intrieur .
Barthes tient souligner ds le dbut que cette projection de diapositives ne sera
pas accompagne par un travail conceptuel ; le sminaire devra mme au
contraire avoir un caractre distractif puisqu'aussi bien : Une image, c'est, ontologiquement, ce dont on ne peut rien dire 4. Il ne s'agit donc pas d'analyser les
photographies, mais au contraire de feuilleter des images : le sminaire sera
seulement une exposition de matriaux , dit Barthes. En dfinitive, il ne s'agira
pas non plus de retrouver les passages et les personnages de la Recherche qui
pourraient correspondre aux personnes photographies, ni de scruter les
visages photographis afin de mieux connatre la Recherche : ce doit tre au
2. Anne-Marie Bernard qui en 1978 publiait le livre Le monde de Proust (d. Direction des Muses de
France) est la premire avoir parl Barthes de ces fonds d'archives. Il s'agissait d'un recueil de
photographies de Paul Nadar accompagn d'informations sur les biographies des personnages repr
sents, rdiges surtout par le biographe de Proust, George Painter. Ce livre a ensuite t rdit par
les ditions du Patrimoine en 1999, puis en 2003 sous le titre Le monde de Proust vu par Paul Nadar.
Ces fonds d'archives Nadar ont t achets par l'tat et prcisment par le Service des Archives Photo
graphiques
des Monuments Historiques par la veuve de Paul Nadar.
3. Roland Barthes, La Prparation du roman I et IL Cours et sminaires au Collge de France (1978-1979
et 1979-1980), Paris, Le Seuil, p. 389. Je souligne, MGD.
4. Ibid., p. 391.
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Barthes, la photographie et le labyrinthe

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contraire un sminaire pour mieux connatre Marcel, et, comme nous le


verrons, pour mieux nous connatre nous-mmes. Barthes propose en effet
une activit de sminaire qui rvle les parcours personnels d'exprience dans
l'utilisation des textes photographiques. Le but de ce sminaire est donc,
dclare-t-il aux participants :
de vous intoxiquer d'un monde, comme je le suis de ces photos, et comme Proust
le fut de leurs originaux. [...] Intoxiqu de quoi ? De l'accumulation de ces visages,
de ces regards, de ces silhouettes, de ces vtements ; d'un sentiment amoureux
l'gard de certains : de nostalgie (ils ont vcu, ils sont tous morts) 5.
Le sminaire ne porte pas sur la Photographie avec un P majuscule, comme
dans La chambre claire, ni sur Proust, mais au contraire sur les photographies des
personnages qui pouvaient avoir t chers Marcel. Non pas sur l'crivain, mais
sur l'homme, non pas sur le romancier, mais sur le sujet motionnel, comme s'il
s'agissait de faire un sminaire sur les affections de Marcel. La reconstruction
fictive de l'exprience des autres s'offre comme une proposition d'articulation
avec un soi-mme, un ipse possible : c'est--dire que sur le plan de renonciation,
l'objectif de Nadar saisit dans les portraits les spectateurs - Marcel in pectore. Les
textes montrer aux tudiants ne sont pas choisis selon des paramtres artist
iques, ni philologiques, ni historiques : les textes photographiques commenter
sont lus par Barthes simplement parce qu'ils ont t aims par Marcel. En effet,
l'une des rgles de participation au sminaire n'est pas proprement parler une
rgle universitaire : le sminaire est un cercle ferm. En effet Barthes dclare ds le
dbut : Non-marcelliens s'abstenir .
Il est clair que, travers la lecture de la galerie de portraits des archives Nadar,
Barthes vise construire une famille fictive et affective l'intrieur de laquelle il
veut lui-mme s'insrer. Barthes veut crer une communaut, une famille unie
par l'amour pour Marcel et par l'amour pour ces sujets que Marcel aimait son
tour. Il s'agit de se faire intoxiquer par des visages ayant appartenu un monde
qui a intoxiqu la vie et l'uvre proustienne, qui intoxique Barthes son tour et
qui doit arriver jusqu' nous. Le sminaire devait donc porter une contagion
d'intoxications, c'est--dire un paradoxe : la contagion devenant un
programme d'usage pour la contamination, l'accueil de l'autre est rendu possible
grce une figure trangre, une pollution identitaire. Le virus transmettre est
une corruption, une hybridation produite par le rapport affectif avec le texte
photographique. L'interprte n'enqute pas, il rgnre plutt des affections qui
ont dj tal d'autres face une image. Mais aussi et surtout, le plaisir du
texte n'est pas dans la consommation de l'autre, mais dans le passage travers cet
autre pour accder quelque chose ou encore quelqu'un d'autre.
Proust, le roman et la photographie
Avant de pntrer dans les archives photographiques, il est ncessaire de se
demander comment situer ce sminaire sur la photographie et sur Marcel l'int
rieur du programme des deux dernires annes de cours de Barthes au Collge de
5. Ibid., p. 391-392.
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BARTHES

France : comment Marcel Proust est-il appel comparatre l'intrieur des


cours sur la prparation du roman ?
Proust n'est pas convoqu en tant qu'crivain-modle de la forme-roman,
mais en tant qu'artiste des formes brves, de ce que Barthes appelle des
moments de vrit affectifs . Dans la Prparation du roman, la Recherche est
prise en considration en relation avec la forme brve du haiku, qui pourrait en
apparence sembler trs distant des choix stylistiques de Proust et presque en
opposition avec la forme du roman. En effet, Barthes met presque en opposi
tion
la forme brve et notationnelle (le haku japonais en particulier) et le
roman. Il tudie le roman, surtout proustien et joycien, travers une lecture
qui part, non de la dimension extensive, mais du fonctionnement intensif de
l'uvre. Il retrouve ainsi dans le roman proustien les caractristiques qui
appartiennent aux formes brves, montrant que la Recherche procde travers
une suite discontinue de moments forts , comme aime les appeler Barthes.
Ce dernier lit dans la Recherche le fonctionnement de la forme brve puisque
cette dernire est : ce qui, dans une lecture, m'arrive moi, sujet au premier
degr 6. Barthes veut en effet construire une critique et une mthode de
lecture du roman qui soient pathtiques, et non logiques. Ces lments pathti
ques
qui lui font littralement faire tilt , doivent permettre Barthes de
reconstruire l'uvre partir de ses moments piphaniques, moments de vrit.
Si en gnral la forme-roman, dans sa grande et longue coule, ne peut
soutenir la "vrit du moment" 7, au contraire le roman de Proust procde par
"moments de vrit" . L'interprtation devient une aventure sur des territoires
textuels qui fonctionnent comme des vnements qui redessinent continuell
ement
la carte du sens.
Le roman proustien, pour Barthes, doit tre pntr comme un rseau labyrinthique de formes brves : il possde sa valeur en tant que suite de moments de
vrits affectives, en tant que systme de notations motionnelles. Pour Barthes le
roman proustien est lu, joui et aim uniquement si on le cartographie localement,
comme un labyrinthe, car un labyrinthe n'est jamais connaissable dans son
ensemble, mme pas par l'architecte qui en a conu l'entire structure. Ce qui
intresse Barthes dans l'uvre proustienne, ce n'est pas l'architecture gnrale, le
systme de la Recherche, mais ce qui peut en tre rendu pertinent par chaque
lecteur passionn qui en saisit affectivement les instants forts, les condenss de
sens, les epiphanies, les moments de vrit ( ce qui, dans une lecture, m'arrive
moi ). Dans un certain sens c'est comme si la marche labyrinthique des formes
brves de la Recherche tait le modle pour la construction de l'criture roma
nesque de Barthes, de son enseignement et de sa science du singulier. Il n'y a donc
chez Barthes aucune volont ni prtention de dcrire le roman proustien avec un
esprit exhaustif et scientifique : au contraire Barthes part la recherche de ce qui,
comme dans le parcours l'intrieur du labyrinthe, peut se connatre seulement
en ayant recours aux informations locales, c'est--dire travers la myopie du localisme subjectif, la myopie de l'embrayage.
6. Ibid., p. 156.
7. Ibid., p. 161.
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Barthes, la photographie et le labyrinthe

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Dans un certain sens Barthes se pose face l'uvre immense de la Recherche


comme un voyageur l'intrieur d'un labyrinthe. Le promeneur du labyrinthe
est, comme l'affirme Damisch dans Skyline :
contraint d'utiliser exclusivement les seules donnes locales : alors que les calculs
de polygonation dans un graphe font recours des informations d'ensemble, qui
sont quivalentes la vision de survol, un labyrinthe ne se prsente pas au dbut
comme un rseau, mais comme une situation o chaque algorithme applicable
devra tre myope et rpondant aux seules informations locales8.
Comme le rpte Rosenstiehl : Ce sont le voyageur et sa myopie faire le
labyrinthe, non pas l'architecte et ses perspectives 9. L'pistmologie du laby
rinthe se prfigure comme une stratgie de la connaissance qui part d'un
embrayage et Barthes commence se reprsenter en mme temps comme
promoteur et objet de sa recherche.
Les formes brves et la photographie
Quelle relation peut-il donc y avoir entre les recherches de Barthes sur les formes
brves et sur le roman proustien et celles sur la photographie ? Barthes lie le fonc
tionnement
par moments forts , typique des formes brves et du haku, au
fonctionnement de la photographie. Ceci parce que Barthes est convaincu d'un
fonctionnement fortement affectif et donc local de la photographie. Le haku
et la photo renvoient pour Barthes des vnements affectifs ponctuels,
quelque chose qui pique l'observateur. Les photographies des personnages des
archives Nadar doivent tre, pour qui les observe projetes, non pas une simple
suite cadence de visages historiques, mais plutt une srie de rvlations et de
moments de vrit . La photographie fonctionne pour Barthes comme les
formes brves, elle produit des vnements travers la stratgie des fragments
discontinus qui refusent le discours . La technique du haku, comme celle de la
photo, est arrogante et humble en mme temps : elle prtend l'importance
tout en ne prtendant rien . Le moment de vrit exprim autant par les
photos que par les formes brves du haku et de la Recherche ne relve en aucun
cas d'une technique raliste, c'est plutt la conjonction d'une motion qui
envahit (jusqu'aux larmes et au trouble) et d'une vidence qui imprime en nous
la certitude que ce que nous lisons est la vrit (a a t la vrit) 10.
On comprend ainsi pourquoi Barthes avait programm un sminaire sur la
photo aprs un cours sur le roman. cette question avait dj partiellement
rpondu Nathalie Lger :
Pourtant, ni les quelques feuillets d'un texte en filigrane, ni la srie de photograp
hies
dj connues ne peuvent faire oublier combien ces quelques images discrt
ement
lgendes par Roland Barthes s'offrent comme le vertigineux compltement
8. Hubert Damisch, Le labyrinthe d'Egypte, dans Skyline. La ville Narcisse, Paris, Le Seuil, 1996,
p. 52. Je souligne, MGD.
9. Pierre Rosenstiehl, Les mots du labyrinthe , dans Cartes et figures de la terre, Paris, Centre
Georges Pompidou, 1980, p. 100.
10. Roland Barthes, op. cit., p. 156.
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BARTHES

du cours : le centre d'un labyrinthe est toujours un lieu d'aboutissement feint et la


qute du roman ne peut que s'achever sur un monde, mlancolique et lumineux,
d'apparitions11.
En effet, comme l'affirme Lger, la srie de photos des archives Nadar s'offre
comme un complment du cours, un compltement ouvert, dispersif, faussement
conclu, vertigineux mme, sans centre ou du moins, paradoxalement, comme
centre d'un labyrinthe qui n'a pas de centre.
BARTHES ET LE PORTRAIT
Avant d'enquter sur la question spcifique de l'intoxication d'images chres
Marcel en relation l'pistmologie du labyrinthe, j'aimerais rappeler comment
Barthes s'est toujours interrog sur la relation affective mise en scne par le
portrait photographique. La prdilection pour ce genre singularisant est
montre ici non seulement dans le projet de sminaire sur le fond d'archives
photographiques de Paul Nadar, mais bien avant dj dans Roland Barthes par
Roland Barthes et peu avant sa mort, en 1980, dans La chambre claire, qui rvle
toute l'inclination introspective du travail de Barthes. Dans La chambre claire
prdominent les portraits d'hommes, de vieux, de jeunes et de femmes dont
l'auteur scrute les regards, la mimique, le spectacle du corps, tout ce qui manif
este leur singularit. De La chambre claire a dj t limine l'Histoire avec
le H majuscule, le genre publicitaire et le nu, tout ce qui s'impose sur le march
de l'image. Le peu qu'il reste de portraits de groupe est tout de mme
photographi sous un statut intimiste , photos de famille, de personnes
aimes et mortes par la suite. Les personnages photographis que Barthes
choisit pour la construction de sa science du singulier forment en somme le
cercle d'une famille fictive :
Je crois qu' l'inverse de la peinture, le devenir idal de la photographie, c'est la
photographie prive, c'est--dire une photographie qui prend en charge une rela
tion d'amour avec quelqu'un. Qui n'a toute sa force que s'il y a eu un lien d'amour,
mme virtuel, avec la personne reprsente. Cela se joue autour de l'amour et de la
mort12.
Cette phrase de Barthes peut tre relue la lumire des pages de prsentation des
archives Nadar o il se demande :
Intoxiqu de quoi ? De l'accumulation de ces visages, de ces regards, de ces
silhouettes, de ces vtements ; d'un sentiment amoureux l'gard de certains : de
nostalgie (ils ont vcu, ils sont tous morts) 13.
Pour Barthes, en effet, Marcel ne vit pas encore seulement grce la Recherche,
mais encore plus grce cette galerie de portraits de personnages que Marcel a
11. Nathalie Lger, Prface , dans Barthes, op. cit., p. 22.
12. Roland Barthes, Entretiens 1980 , dans uvres compltes V. Livres, textes, entretiens (19771980), Le Seuil, 1995, p. 935-936.
13. Roland Barthes, La prparation du roman, op. cit., p. 391-392.
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Barthes, la photographie et le labyrinthe

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aims et qui sont dj tous morts 14. C'est le mme amour que montre Barthes
dans La chambre claire pour les photographies familiales, aimes en tant qu'objets
toucher et serrer soi. On comprend clairement ce qui rapproche Barthes de
Marcel : le fait que leurs uvres, mme si elles ne sont pas des biographies, sont
fortement tisses d'eux-mmes15. Ceci nous renvoie au but du sminaire :
l'intoxication en chane, la contagion d'intoxications.

Illustration non autorise la diffusion

Gabriel Faur, clich Paul Nadar


Les archives photographiques entre ressemblance et air
Venons-en prsent aux textualits photographiques prsentes sous forme
d'archives, c'est--dire catalogues par ordre alphabtique16 et accompagnes par
une didascalie qui dcrit le statut social des personnages.
14. Barthes connaissait, selon diffrents tmoignages, l'attachement de Marcel pour les photographies
de ces personnages. Marcel, travers ses lettres recueillies dans les Correspondances, raconte son
amour pour les photographies en tant qu'objets changer, offrir, conserver : les photos unies aux
ddicaces taient pour lui une des faons les plus profondes d'tablir et de consolider des rapports
amoureux et d'amiti ; la preuve en sont les correspondances de Proust avec Robert de Montesquieu
(reconnu comme le modle de Charlus dans la Recherche) et avec Madame de Chevign, une des
modles de la duchesse de Guermantes.
15. Ibid., p. 278.
16. L'ordre alphabtique joue un grand rle dans l'organisation des cours de Barthes au Collge de
France. En effet la structure des cours est organise non pas selon le dveloppement du discours ,
mais travers les traits ou figures, c'est--dire selon un ordre alphabtique ou une mathmatique de
l'alatoire qui visent d-thoriser le discours, refuser l'approfondissement. Tout autre type de rela
tion et de liaison entre les thmatiques cesse, afin de fuir avec les contraintes de la dissertation et les
astuces du hasard.
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BARTHES

Illustration non autorise la diffusion

Marie de Hrdia, clich Paul Nadar

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B arthes, la photographie et le labyrinthe

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Malgr le fait que les fiches, rdiges par Barthes, sur les sujets photographis
soient trs prcises sur les personnages rels, le vrai but de Barthes n'est pas de
trouver des ressemblances physiques et psychologiques chez les sujets que Marcel
avait aims et les personnages de la Recherche, mais au contraire l'atmosphre
d'un monde pass et aim, Y air de ces visages. En effet, Barthes se propose de ne
faire ni analyses, ni travail intellectuel sur ces visages aims, mais uniquement de
dire : quelque chose qui n'est pas ce que je dis ; je ne parle pas l o a est, je
parle ct ; c'est le propre de la Fascination, du Bgaiement 17.
Ces photos mmes des sujets aims par Marcel doivent elles aussi tre mises
de ct par rapport aux sujets de la Recherche et ne pas s'y substituer travers le
jeu dangereux de la ressemblance. Barthes ne voudrait pas, pendant le sminaire,
d'un travail philologique pour trouver la simple correspondance un un entre les
sujets vcus et les personnages fictifs, ces simples ressemblances qui ne disent rien
d'un sujet. Ce que cherche Barthes, ce n'est pas la personne de l'tat civil, mais
son air . Je veux dire que Barthes, en crivant ces quelques pages de prpara
tion
au sminaire, probablement en concomitance avec les fiches biographiques,
s'aperoit en effet que certaines photos drangent ou peuvent dranger les
personnages de la Recherche dans le sens o rares sont les photos qui collent
au personnage, qui lui correspondent vraiment. Peut-tre est-ce parce que la
photographie les caractrise trop, produit trop de dtermination dans les vte
ments,
dans les coiffures, etc. Afin que le personnage soit rendu dans la photo
dans toute son essence il est ncessaire pour Barthes que la pose du personnage
laisse transparatre non seulement la ressemblance, mais quelque chose de plus
indfinissable : l'air. La ressemblance photographique en effet, dans La chambre
claire, se dfinit comme cette prcision qui nous fait perdre le personnage et
son essence, qui au contraire peut tre suggre par l'air qui fait apparatre la
vraie identit affective du sujet. Dans La chambre claire, discutant de la pose dans
les portraits, Barthes rapproche la simple ressemblance d'un visage non pas tant
de l'intensit d'une prsence, que de l'extension d'une identit :
Au fond, une photo ressemble n'importe qui, sauf celui qu'elle reprsente. Car
la ressemblance renvoie l'identit du sujet, chose drisoire, purement civile,
pnale, mme ; elle le donne en tant que lui-mme , alors que je veux un sujet
tel qu'en lui-mme 18.
La photo qui sait saisir l'air lit un moment de l'exprienciel en tant que
symptme lectif de l'identit et cre un climat d'incertitude, de flou identitaire,
de pouvoir tre : Vair est le rgne du possible. la diffrence de la ressemb
lance, qui est calculable, mesurable, l'air d'un visage n'est pas decomposable ,
c'est quelque chose qui ne peut pas tre quantifi. L'air n'est pas une simple
analogie d'tat civil comme l'est la ressemblance, mais plutt le supplment
intraitable de l'identit , trace de la non-sparation de la personne d'elle-mme :
le masque de la ressemblance disparat pour laisser la place l'air comme reflet
d'une valeur de vie.
17. Ibid., p. 392.
18. Roland Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, dans uvres compltes, Le Seuil, 1995,
vol. V, p. 872.
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BARTHES

La photographie spculaire
C'est partir de ce que Barthes appelle air que Proust construit ses archives
photographiques, et non pas donc seulement partir de leurs identits d'tat
civil, sociales, lgales. La Recherche est construite partir de l'intoxication de ces
visages photographis dont on ne cherche pas l'identit, mais le dvoilement de
l'air, la valeur de vie. Pour Barthes, Proust cherche non pas ce que le visage du
personnage est, mais ce qui est ct, ce qui l'accompagne, qui lui est part .
Le vrai visage reprsent, l'air, la vraie identit du sujet ne peut pas tre objet
d'tude scientifique, smiologique. La vraie identit d'un sujet est un faux objet
d'tude puisqu'il renvoie un pouvoir tre du personnage, mais aussi au
pouvoir tre de qui l'observe, c'est--dire au jeu spculaire de l'identit projete
et r-embraye. ce propos dans La chambre claire Barthes affirme : Je voudrais
une Histoire des Regards. Car la Photographie, c'est l'avnement de moi-mme
comme autre : une dissociation retorse de la conscience d'identit 19.
Mme les portraits photographiques des archives Nadar sont interprter
en termes de spcularit : ils construisent un labyrinthe identitaire de miroirs
qui construit l'identit des observateurs. Les archives photographiques fonc
tionnent
pour Barthes comme un labyrinthe de miroirs : dans le miroir des
visages aims par Marcel, Barthes projette une partie de soi, et nous invite tous
faire de mme : nous projeter dans ces visages et par ces visages nous laisser
intoxiquer.
Si la science a depuis toujours utilis la mtaphore de la cadavrisation afin
d'tudier ses objets, l'archivisation pourrait tre vue comme juste spul
ture, post-autopsie de la photo comme mmoire. Ici, l'inverse, mme
lorsqu'elle est archive, elle ne devient pas image statique et fixation dfinitive,
mais elle garde toujours un fort axe tensif avec la subjectivit de l'observateur.
La photo, au contraire de ce que l'on pense en relation au fameux a a t ,
ne russit pas rendre un pass : chaque photo est toujours un donn
moi , un pour moi, tout de suite . Dans ce sens la photographie est
toujours au futur : les archives sont mmoire future parce qu'elles se
donnent nous et nous elles, les archives se penchent vers le futur, vers
l'actualisation que le sujet fera d'elles. Les archives sont le rgne de ce qui nous
est donn pour reprer archologiquement nos soi possibles, pour nous faire
contaminer par une altrit prcdemment lude. L'image photographique
est un contre-temps qui expie le retard pour parvenir nous-mmes travers
la venue de l'altrit. Nous pouvons vraiment dans ce sens affirmer que les
photographies sont perues par Barthes comme des corps : le rapport spcul
aire, qui construit un rapport de prsence entre observateur et image, ractive
la photographie en tant que corps vivant. La photographie est pour Barthes
une mmoire que nous n'archivons jamais.
Il est temps prsent de tenter de rsoudre la question sur l'intoxication de
visages photographis et, pour nous rapprocher des conclusions, il est ncessaire
de revenir un peu en arrire.

19. Ibid., p. 798.


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Barthes, la photographie et le labyrinthe

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L'PISTMOLOGIE DU LABYRINTHE
Comme nous l'avons affirm au dpart, le sminaire sur la photographie proustienne devait se tenir pendant les premiers mois de 1980, et terminer la deuxime
anne de cours sur la prparation du roman. Le sminaire, par contre, sur la
mtaphore du labyrinthe termine la premire anne du cours sur la prparation
du roman et apparat plus canonique puisque constitu d'interventions des intel
lectuels
les plus importants de l'poque (Dtienne, Deleuze, Rosenstiehl, etc.).
Barthes, la fin du sminaire, affirme qu'il ne lui est plus possible de faire une
synthse des interventions faites pendant le sminaire : il est ncessaire de laisser
intactes les co-prsences de ceux qui sont intervenus au sminaire. Barthes, en
effet, est convaincu qu'on ne peut soumettre synthse et mta-langage l'objetlabyrinthe. Son opposition au traitement mta-linguistique20 montre clairement
sa conception de la recherche intellectuelle : il n'est possible ni de transformer des
co-prsences en un tout organique ni de rprimer le sujet de la pense, qui pour
Barthes se construit et re-construit dans le parcours mme de la pense :
Le sminaire a pris fin, non sur une conclusion, mais sur une nouvelle question :
non pas Qu'est-ce qu'un Labyrinthe ? ou mme : Comment en sortir ? , mais
plutt : O commence un Labyrinthe ? . On rejoint ainsi une pistmologie
(actuelle, semble-t-il), des consistances progressives, des seuils, des intensits21.
Les derniers cours de Barthes n'ont pas programmatiquement de conclusions,
ils sont construits par seuils de rapprochement vis--vis de l'intensit du sentir
- comme on le sent dj du reste dans la leon tenue au Collge de France ds les
premiers jours de 1977 : la mthode qui court droit au but, Barthes prfre la
ligne courbe. Voil pourquoi le labyrinthe n'est pas seulement le thme du smi
naire, mais le style et le ton intellectuel de Barthes pendant ses cours : cet allerretour sans issue o divaguer n'est pas caus par la crainte de ne pas retrouver la
sortie ; mais [par un] vertige li un trouble procur par la vision : la courte vue,
le regard de myope 22.
C'est la myopie du regard situ, du regard auquel n'est pas permis le survol,
le regard d'ensemble, la conscience du tout : du labyrinthe chacun de nous peut
seulement reconstruire un morceau de plan travers sa propre battue particul
ire.Si le labyrinthe outrepasse les mesures typiques du langage, s'il est audessus de ce qu'on pouvait en dire, ceci n'arrive pas tant en considration de sa
structure que de l'infinit de parcours possibles dans cet espace, de tous les
parcours possibles des sujets, jamais recomposables en totalit intgre. Le laby
rinthe pour Barthes n'est donc pas seulement un thme, mais une pistmologie.
Le labyrinthe est traditionnellement une construction sans centre dont l'archi
tectemme ne connat pas le plan global. Le labyrinthe est donc pour Barthes :
a-centrique, c'est--dire en somme sans signifi dernier dcouvrir. Or ceci
peut tre la Mtaphore du Sens, en ce qu'il est dceptif 23.
20. La prparation du roman, op. cit., p. 177.
21. Ibid., p. 460.
22. Hubert Damisch, op. cit., p. 52.
23. La prparation du roman, op. cit., p. 175.
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BARTHES

Le parcours labyrinthique est li celui de l'interprtation :


L'interprtation (dtours, recherches, orientation) [est faite] comme une sorte de
jeu mortel, avec peut-tre rien au centre ; ici, encore, le chemin vaudrait pour le
but - condition d'en sortir24.
Le labyrinthe est sans quid central (pas de monstre ni de trsor), vu qu'il est
form uniquement par des rseaux, des passages sinueux, des circonvolutions,
des dcentrements et des dviations et par des parcours infinis possibles : ce qui
compte c'est de le parcourir, personnellement. Le labyrinthe ne peut pas tre
observ, sa complexe planimtrie et sa structure inextricable ne se laissent pas
contempler. On ne peut jamais en avoir une vision d'ensemble, comme cela
arrive du reste avec le sens et la connaissance qui peuvent tre apprcis seul
ement localement et toujours en ngatif.
Pour Barthes la force du labyrinthe est l'incandescence du sens . Le laby
rinthe fixe, fascine, bloque la transformation mtalinguistique, ce que Mannoni
appelle la comprhension : le labyrinthe est le rien comprendre . Lorsque
le chercheur dsire comprendre, il finit par fuir son objet de recherche, c'est-dire qu'il finit par le dtruire, comme on dtruit une nigme dont on a trouv la
solution. Tout ceci est en relation avec l'intraitable de l'image, des portraits et des
formes qui enlisent : le maximum de l'inexplicable se rencontre la fin dans celui
qui est pour Barthes l'art de la transparence absolue : le degr zro. Barthes
cherche la littralit de ces visages photographis et aims, la littralit pas
consomme de la comprhension : c'est la littralit qui fonctionne comme
garantie d'un sens, mme si inconnu 25.
L'INTOXICATION ET LE LABYRINTHE
Tout labyrinthe implique une quitude, une nigme qui concerne le visage [...].
Ce qui oriente l'avance l'intrieur du labyrinthe
c'est la recherche inquite du visage,
moins qu'il ne s'agisse de son effacement.
(Bonitzer)
Si le labyrinthe est un mauvais sujet d'analyse parce qu'il rsiste la synthse
mtalinguistique, les archives de visages se rvlent aussi un faux bon sujet de
l'analyse mtalinguistique et de la volont de conclure . Face au labyrinthe de
visages des archives photographiques, il ne s'agit en aucun cas de se dbrouiller,
comme cela arrive dans la situation labyrinthique classique, mais plutt de
diffracter spculairement sa propre identit dans les visages photographis chers
Marcel. On ne cherche pas la sortie, mais on se perd dans le jeu envotant entre
la photo et soi-mme. Dans ce sens, le labyrinthe de visages est un labyrinthe
paradigmatique et non syntagmatique, vu qu'il concerne la mise en scne paratactique des possibles occurrences identitaires du sujet. Le paradoxe qui se manif
este ici est que la forme du labyrinthe provoque chez ceux qui la parcourent
24. Ibid., p. 175.
25. Olivier Mannoni, La Letteralit , dans Fabbri et Pezzini (dir.), La metafora del labirinto. Un
seminario di Roland Barthes, Reggio Emilia, 1984, p. 101.
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Barthes, la photographie et le labyrinthe

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l'obsession de rendre distinguables les occurrences, mais ces dernires, tous ces
visages, se co-impliquent continuellement. Le labyrinthe ne fonctionne pas ici
comme un rseau dans lequel on se trouve enferm, la gomtrie ne certifie plus
la forme, ni la distance entre un point et l'autre, parce que dans ce labyrinthe de
visages l'espace n'est plus mesurable, il est plutt gaz et envahit le sujet : c'est le
labyrinthe qui entre dans le sujet, c'est un labyrinthe embray. Si la forme des
archives pouvait porter la potentialisation et l'ouverture d'ultrieurs
portraits, la projection des visages sur les observateurs a une fonction centripte.
Le labyrinthe nous touffe, nous envahit, nous intoxique : c'est le labyrinthe
embray de la science innommable du moi. Le a a t de chaque visage est
continuellement repris par l'observateur : la prise sur soi des simulacres identi
taires projets dans les textes advient travers une opration d'introjection qui ne
peut tre contrle. tre intoxiqus signifie assumer sur soi quelque chose
d'tranger mais aussi et surtout de multiple : l'intoxication est produite par
l'introjection d'une classe d'individus et de leurs identits pluralises par les
passages travers des archivistes d'exception, comme Proust et Barthes.
Les archives photographiques deviennent un labyrinthe construit autour des
quatre murs de la chambre noire introjecte. Il ne s'agit pas d'tendre sa propre
identit et son propre imaginaire : l'imaginaire n'exhale pas, mais est inhal
comme une ramification du soi.
Si Barthes avait vcu et avait pu conclure le sminaire, il ne nous resterait
quand mme probablement que ces 6-7 pages prparatoires. Le programme de
Barthes tait d'tre souvent absent de ces sminaires : cette absence tait
programmatique, thorique, justifie par l'pistmologie du labyrinthe et par
l'impossible construction de la science du moi. Mme si elles sont mdies par
des archivistes et des analystes, les images semblent enfin rclamer la confronta
tion
directe, l'introjection subjective : elles nous appellent et demandent qu'on se
dpense pour elles. l'implmentation publique des textes dont nous parlait
Goodman, se substitue cette implementation prive qui est une sorte de dtona
tion
intrieure d'un imaginatif potentiel, qui s'offre autant notre pass (en tant
que rsonance) qu' notre futur (en tant que possibilits non perues ou ludes).
Tous les visages aims et projets deviennent la fin substituables l'un
l'autre : partir de chaque ressemblance des personnages on passe la cration de
Y air d'un monde26. Dans l'acte de projection des portraits, les visages deviennent
anonymes, et en mme temps tous galement familiers.
un pas du silence, dans l'abandon de sa propre vocation d'analyste, Barthes
risque de porter les labyrinthes de l'introjection affective jusqu' leur point limite.
Comme le disait Pascal Bonitzer, qui participa aux sminaires barthsiens : le
comble du labyrinthe est le dsert, comme le comble de l'enchevtrement de
traits est la page blanche 27.
Pendant les annes o Barthes admettait finalement une smantique aut
onome du visuel, par rapport au langage verbal, il finissait par repenser l'image
26. Je remercie sur ce point Paolo Fabbri et Isabella Pezzini pour leurs suggestions.
27. Pascal Bonitzer, Bobine, owero il labirinto e la questione del volto , dans Fabbri e Pezzini, op.
cit., p. 71.
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BARTHES

comme cet espace sauvage inaccessible au mot. Les cots sont aussi thori
ques, dans le sens que la smiotique ne peut pas dans ce cas dliner la forme
d'organisation des textes photographiques vu qu'ils s'ouvrent labyrinthiquement
dans le ddale intrieur de l'interprte. Les cours finissent par tre une poso
logie des images ; ce qui est important, ce sont les doses et les ractions chimi
ques d'un corps corps qui demande ne pas tre intellectualis. Les images
sont cette dose d'altrit qui, pour ceux qui s'en dpartissent, constituera une
communaut d' intoxiqus . De la langue blanche recherche ds les dbuts
de Barthes, il se rvle enfin qu'elle n'est pas reprable en tant que discours origi
naire rcuprer avant les incrustations connotatives, mais comme une post
image intriorise dans le moment de sa survenue dans tout observateur. La
projection de ces images devient un ddale qui visite le sujet radiographiant les
ramifications de ses soi possibles. Les images sont projetes, mais uniquement
parce que ce sont elles enfin qui nous projettent.
*

L'adresse barthsienne de la smiotique est vidente. Elle nous demande au


moins deux rponses, lies d'ailleurs :
1. que veut dire faire une analyse smiotique ? question qui dans un certain sens
est incarne par Barthes, par les cots d'avoir t smiologue et par son
exigence de rcuprer quelque chose qui tait rest exclu, un reste embarrassant
qui est repay enfin dans ses sminaires ;
2. qu'est-ce que la pratique barthsienne ? la smiotique peut-elle enfin donner
raison, citoyennet, consentement une description des pratiques de lecture
des textes qui se posent aux antipodes de ses bases pistmologiques et de ses
objectifs descriptifs ?
Nous n'avons pas voulu donner ici une rponse, mais plutt une objectivation critique de la pratique qui est la base de son sminaire inachev sur la
photographie prive.
MARIA GIULIA DONDERO

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