Vous êtes sur la page 1sur 29

Socit Franaise de Musicologie

Les Vingt-quatre Prludes op. 28 de Chopin Genre, Structure, Signification


Author(s): Jean-Jacques Eigeldinger
Source: Revue de Musicologie, T. 75, No. 2 (1989), pp. 201-228
Published by: Socit Franaise de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/928883
Accessed: 10-08-2016 05:01 UTC
REFERENCES
Linked references are available on JSTOR for this article:
http://www.jstor.org/stable/928883?seq=1&cid=pdf-reference#references_tab_contents
You may need to log in to JSTOR to access the linked references.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted
digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org.

Socit Franaise de Musicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Revue de Musicologie

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques EIGELDINGER

Les Vingt-quatre Prdludes


op. 28 de Chopin
Genre, structure, signification*
Un siecle et demi apres leur premiere publication, les 24 Prdludes'
continuent "a briller d'un 6clat singulier et "a exercer une fascination
unique dans la litterature de piano. Ce recueil nous regarde comme
un sphynx qui propose son enigme, restee pratiquement intacte. En

connaisseur averti, Andre Gide affirme : < Certaines des oeuvres les plus

courtes de Chopin ont cette beaut6 necessaire et pure de la resolution


d'un probleme. En art, bien poser un probleme, c'est le resoudre2. ?
Voil" qui s'applique admirablement aux Prnludes. Je tenterai ici de
poser la problematique de l'oeuvre et de degager les lignes de force de
sa <. resolution> >a travers son architecture. Pour ce faire, il conviendra
de situer l'op. 28 face aux traditions du prelude; sa signification dans
la production du compositeur sera &voqu~e en conclusion.
Si l'op. 28 a suscit6 une litterature abondante et souvent anecdotique

en raison de l'6pisode de Majorque, il est peu d'oeuvres de cette

importance chez Chopin dont on connaisse aussi mal la genese et la


destination. Pour memoire, les 24 Prnludes ont 6t6 publies en juin 1839
par l'6diteur parisien Catelin (repartis, pour des raisons purement
commerciales, en deux cahiers: nos 1-12 et 13-24). Camille Pleyel 6tait
* Ce texte a 6t6 publi& en traduction dans le volume Chopin Studies, 6d.
J. Samson (Cambridge, 1988), p. 167-193. Je remercie Cambridge University

Press d'avoir autoris& la pr6sente publication de l'original frangais et la


reproduction integrale des exemples musicaux, composes ad hoc. On ne

s'6tonnera done pas de trouver dans ceux-ci des mentions de tonalites et autres
notations en anglais.

1. Tout au long de cet article je me ref~re "a l'&dition des Preludes par
T. Higgins, Norton critical scores (New YQrk - Londres, 1973), qui reprend
le texte musical Adit6 par E. Zimmermann et H. Keller chez Henle Verlag
(Munich-Duisburg, 1956; nouvelle ed., 1968).
2. A. Gide, Notes sur Chopin (Paris, 1948), p. 111.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

202 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

le commanditaire, proprietaire et dedicataire du re


parue la meme annee & Leipzig chez Kistner, l'&d

offerte A J.C. Kessler en remerciement de la dedicac

op. 31. Chopin expedia son manuscrit & Fonta

22 janvier 1839, date a laquelle la derniere revision de

terminee. Je n'entrerai pas ici dans la controver

de pieces et lesquelles ont pu tre composees ou mises

3. Sur cette question, cf. L. Bronarski, << Rgkopisy m


Genewie > [Manuscrits musicaux de Chopin " Geneve],
ku czciprofesora Dr Adolfa Chybihskiego (Cracovie, 19

Etudes sur Chopin, I (Lausanne, 1944), p. 40-42; M

Chronology of Chopin's Preludes >>, The Musical Tim


423-424; G. Belotti, < I1 problema delle date dei preludi
Italiana di Musicologia, V (1970), p. 159-215.
Seule certitude, la collection de l'op. 28 a 6t6 termine
le 22 janvier 1839, date a laquelle Chopin envoie son m
(cf. Correspondance de FrMddric Chopin, &d. et trad.
3 vol. (Paris, 1953-1960), t. II, p. 287 - la date du 12jan
une erreur de l'6diteur). L'op. 28/4 a 6t& compos6 a M

esquisse autographe (coll. Mrs Daniel Drachman, Ba

immediatement au-dessous de celle de la Mazurka op.


document: Palma. 28 9bre [novembre 1838]. Sur les ha

matiere de disposition graphique, qui permettent c


op6ree par Bronarski, lequel date du meme mom

l'op. 28/2, not6e de l'autre c6t& du meme feuillet - cf. J


Last Style >, Journal of the American Musicological S
(1985), 277-278 en particulier. Brown a deduit que les o
rediges A Majorque du fait que cette derniere esquisse c
mesures notees en Cis moll et quatre autres qu'il interpre
a la suite de Bronarski. En voici ma transcription:
Exemple 1.
(a) Cis moll

(b)

Ii

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger: Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 203


Quels que puissent &tre ses origines et son developpement chronologique, le recueil sera considere synchroniquement et dans sa totalit&4,
& partir de sa realisation finale au milieu de la carriere du compositeur.

Depuis son apparition au Xve siecle dans les tablatures d'orgue


allemandes jusqu'aux nombreux recueils pour piano dans les annees
1810-1830, le prelude pour clavier (par extension pour luth et autres

instruments assimilables), au gr6 de ses denominations terminologiques,


est lie & des elements d'improvisation et se definit avant tout par ses

Pour lire cette seconde esquisse en Si bemol, il faut transformer l'orthographe de l'accord de main gauche, mes. 2, 5e croche, en Ut#-Sol au lieu de
l'Ut-Sol b de l'original, qui omet de toute faqon quelques alterations au cours

de cette progression harmonique. Or, il convient de lire l'esquisse en Fa

mineur, avec l'orthographe originale Ut-Sol b:


Exemple 2.

Il ne fait pas de doute pour moi que ces deux esquisses sont celles de
Prl1udes abandonnes, du moment que s'y trouve clairement &nonc6e la cellule
motivique (main gauche pour le Cis moll; main droite pour celle en Fa mineur)
que j'explicite plus loin.
A l'appui de l'hypothese de Brown concernant lop. 28/10, on notera que
cette piece est celle dont la substance harmonique s'avere l'une des moins riches
du recueil, tout en reposant sur deux idles consecutives (mes. 1-2, 3-4, etc.),
qui rappellent curieusement le debut de l'Impromptu op. 90/4 de Schubert:
rencontre peut-etre non fortuite chez un Chopin press6 de completer sa

collection ?

4. Que Chopin n'ait jamais jou& integralement l'op. 28 en public ne

constitue pas un argument A l'encontre de mon propos. Tout au plus executat-il quatre Preludes en concert (26 avril 1841), ce qui n'&tonne pas de sa part
et reste conforme ia la coutume de l'6poque. En revanche, les relations tonales

de huit Preludes destines atre 6tudies par une 6l6ve, revelent un souci
ordonnateur. Au dos d'un exemplaire des Nocturnes op. 9 offert &

J.W. Stirling, il prescrit deux groupes de quatre Preludes: un premier bas6


sur deux couples de toniques identiques, distantes d'une quinte (nos 9 et 4;
6 et 11), et un second oiA pr6dominent des rapports de quintes (nos 15, 21,
13 [marqu6 sol bemol majeur !] et 17). Cf. E Chopin, CEuvres pour piano :
fac-similk de l'exemplaire de Jane W. Stirling, 6d. J.-J. Eigeldinger et J.M. Nectoux (Paris, 1982), p. XXVIII et [25] (fac simile).

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

204 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

fonctions. Selon les cas, celles-ci consistent & 6pro


a v6rifier son accord; a 6tablir le silence avant un

a disposer l'auditoire au climat propre au ton d


vont suivre; A maitriser l'apprentissage des mod
6ventuellement a faire montre de virtuosit6. Le

" des genres d'6critures et de compositions tres varie

selon les 6poques, les ares g6ographiques et les 6co

les preludes non mesures des luthistes et clave

XVIIe siecle, les alternances de stile fantastico et s


diverses sections des toccatas baroques d'ob6dience
le couple prelude-fugue dans l'Allemagne du Hoch
dimensions variables, le prelude peut aller d'une f

peine 6toff6e a plusieurs pages torrentueuses.

excellence, il lui arrive cependant de revetir une a


au tournant des XVIIe et XVIII siecles. Apres avo
Inventions et Sinfonies', a des fins p6dagogiques cl
les quinze tonalit6s majeures et mineures les plus
donne une forme d6finitive au Wohltemperirtes
6largissant la voie ouverte notamment par J.K.E
voire pol6mique, l'ouvrage veut d6montrer l'excel
ment qui explore pour la premiere fois dans la m
cycle des 24 tonalites dispos6es suivant l'ordre chr
Un fosse est franchi d6sormais, qui ne marque p
qu'un accomplissement faisant date a tous 6gards.

l'immense impact du Wohltemperirtes Clavier

directions principales, A la faveur de la gen6ralisat

6gal - ou de solutions approchantes - apres 1

d6termine les audacieuses 36 Fugues op. 36 [c 1805


le contrepoint n6o-baroque du Gradus ad Parnass
en < style s6vere >) de Clementi et de la double s
et Fugues dans tous les tons majeurs et mineurs
qui, sous les doigts de l'auteur, avaient retenu l'a

en 1829. Mais surtout il engendre largement la prolif

et d'6tudes pour piano dans les vingt-quatre tona


XIxe siecle7. Directement li6s l'essor du pianofort

un statut propre dans l'ere postclassique et ro

5. Elles sont intitul6es respectivement < Praeambula e


leur r6daction premiere du Clavier-Biichlein fir Wilhe

6. Un premier etat des Preludes 1-6 et 8-12 figur

Clavier-Bichlein fdir Wilhelm Friedemann. Dans les d


pr6sentent essentiellement comme des variations d'6c
schema harmonique du premier Prelude en Ut majeur
culier), pierre angulaire du cahier. On verra que l'op.
certain point, jouer un role analogue dans l'ensemble
7. Maintes formules d'6criture du Wohltemperirtes
matiere d'arguments techniques aux Etudes de Clemen
(op. 70) et surtout de Cramer.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 205


genres8, qui presentent des points de contact (destination <( solf6gique >>,
monoth6matisme &ventuel comme principe de composition), ont parfois

tendance a se confondre au cours de leur 6volution. Le prelude peut


alors perdre de son caractere improvisando et de sa fonction introductive, et l'6tude de sa sp6cificit6 didactique pour glisser vers l'6tude de

concert (Chopin, Liszt) ou vers l'6tude dite de style, de salon ou

caracteristique (Moscheles9, Henselt, Alkan, Liszt): zone oiA il arrive


au prelude de la rejoindre avec des dimensions plus restreintes. Ainsi
Lenz, quelque temps 6lve de Chopin, &tablit-il la relation suivante:
<< Les vingt-quatre Preludes op. 28 sont en petit ce que les Etudes sont
en grand ; moins d6velopp6s, ils ne sont pas moins int6ressants ni riches

d'id6es. Ils peuvent &tre utilises dans l'enseignement sup6rieur du

piano". >> Je reviendrai plus loin sur cette appreciation.

Qui sont les pr6decesseurs immediats de Chopin dans le domaine


du prelude pour piano, comment se pr6sentent leurs recueils et quelle

peut &tre la dependance du compositeur a leur 6gard ? Les cahiers


connus de Chopin (avec certitude ou en toute probabilite, selon les cas)

sont les suivants :

Clementi, [25] Preludes and Exercises in all major and minor keys
[1811, 2e ed. rev. c 1821].
Hummel, Vorspiele vor Anfange eines Stdikes [sic] aus allen 24 Dur
und mol Tonarten op. 67 [c 1814].
Cramer, Twenty six Preludes or Short Introductions in the principal

Major & Minor Keys [1818].

8. Autre chose est la tradition du prelude modulant, qui remonte au moins


& Attaingnant (?< Prelude sur chacun ton >>, 1531) en passant par J.S. Bach
(Kleines harmonisches Labyrinth BWV 591 - authenticit6 douteuse), Reicha
(Etude de transitions et 2 fantaisies op. 31), Beethoven (Zwei Praeludien durch
alle Dur-Tonarten op. 39), Clementi (< Etude journalibre des Gammes dans
tous les tons majeurs et mineurs >) et Field (Exercice modulo dans tous les
tons majeurs et mineurs). A mon sens, le Prdlude op. 45 de Chopin constitue
sa reponse au genre, qui stylise aussi chez lui un mode d'improvisation. Je
reviendrai sur cette question dans un article specialise.
9. Ce glissement est attest6 dans le titre de l'op. 70 de Moscheles: Etudes
ou Lefons de Perfectionnement destin~es aux Eleves avances, contenant une
suite de 24 Morceaux caracteristiques dans les differents Tons Majeurs et

Mineurs [c 1828]. A part le no 23, ce recueil ne comporte pas de titres

programmatiques, comme ce sera le cas des Characteristiche Studien op. 95


[1837] du meme.
10. W. von Lenz, < (Uebersichtliche Beurtheilung der Pianoforte-Kompositionen von Chopin [...] >>, Neue Berliner Musikzeitung, XXVI (1872), p. 298.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

206 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

Szymanowska, Vingt Exercices et PrOludes [1819].

- Wrfel, Zbi6r exercycyi w ksztalcie preludy6w ze ws

maior i minor [1821]".


- Kalkbrenner, Vingt-quatre Prdludes dans tous les
mineurs, pouvant servir d'Exemple pour appre
op. 88 [1827].
Moscheles, 50 Priludes ou Introductions dans tous les tons Majeurs
& Mineurs [...] op. 73 [18281N.B. Cet ouvrage est destin6 & servir
d'Exercices pr6paratifs aux Etudes [op 70] du meme Auteur'2.
Avec les figures de proue de Clementi et Hummel, ces compositeurs

illustrent les principales 6coles pianistiques issues du Classicisme.

Relativement diversifies, leurs recueils ont en commun des buts utilitaires et p6dagogiques avou6s, lies qu'ils sont "a des fonctions pr6c6demment 6num6rees - Szymanowska faisant fusionner les notions de
prelude et d'6tude au profit de la seconde. Aucun ne presente d'unit6
interne, sinon celle garantie par le parcours des vingt-quatre tonalites,
diversement agenc6'3 (Clementi, Hummel, Wfrfel, Kalkbrenner). Hummel reste le seul a adopter le cycle des quintes et relatives mineures
paralleles, en montant dans l'6chelle des dieses pour redescendre dans
celle des b6mols a la faveur de l'enharmonie Fa diese majeur-Mi b6mol

mineur. L'absence d'architecture tonale chez Cramer et Moscheles fait

de leur collection un ensemble de pieces rapportees. Les pr1ludes sont

partout & l'6tat isol6, sauf dans le cas de Clementi - encore que

partiellement'4. Assez constantes a l'interieur de chaque recueil, leurs


dimensions varient entre un a deux systemes au moins et une moyenne
exceptionnellement 1lev6e de trois pages au plus chez Szymanowska.
A part cette derniere, la plupart font appel a des formules pianistiques

toutes faites et dict6es par le clavier - topoi h6rit6s du postclassicisme -, plus rarement a un contrepoint rudimentaire. Les caracteres
conventionnels des tonalit6s se voient volontiers mis en 6vidence. De
forme ouverte'5, ils restent confines dans les acceptions fonctionnelles
du prelude, voire de la cadenza ou du recitativo instrumental, sans
11. Ce recueil a 6chapp '~ i mes investigations en Suisse, a Paris et "

Varsovie. W. Wfirfel (1791-1832), professeur au Conservatoire de Varsovie,


passe pour avoir donne des rudiments d'orgue a Chopin adolescent.
12. Cette notice de l'6diteur tient lieu de reclame commerciale, sans plus.
13. Pour les seuls Exercices. Clementi adopte la succession majeur-mineur

en descendant et montant alternativement dans le cycle des quintes et relatives


mineures paralleles (Ut majeur-La mineur ; Fa majeur-R6 mineur ; Sol majeur-

Mi mineur; Si bemol majeur-Sol mineur, etc.). Kalkbrenner suit la progression chromatique ascendante du Wohltemperirtes Clavier.
14. L'oeuvre a connu des remaniements. Dans son 6tat final elle pr6sente
un ou plusieurs pr61ude(s) jusqu'au ton d'Ut diese mineur, mais pas au-dela.
En revanche, trois tonalit6s donnent lieu chacune ia plusieurs preludes: Ut
majeur (5), Fa majeur (2), Sol majeur (3) - d'ouf le total de 25.
15. L'improvisation stylis6e est marqu6e en outre par l'absence de barres
de mesures chez Cramer et, partiellement, chez Moscheles.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 207


empieter sur d'autres genres, sinon occasionnellement celui, connexe,
de l'exercice ou de l'6tude 6bauch6e par r6petition motivique (Szymanowska except6e pour ces dernieres considerations).

Ce faisceau de constatations indique une d6pendance minime de


Chopin a l'6gard de ses pr6d6cesseurs. Si certains de ses Priludes

donnent l'illusion d'improvisations, c'est assur6ment par des moyens


sans rapport avec leurs ant6c6dents. Le recueil se borne tout au plus
a pr6senter une succession tonale similaire a celle de Hummel. Quant
'% la brievet6 variable des pieces de Pop. 2816, elle apparait indissociable
de leur substance musicale et de leur succession dans l'6conomie totale

du recueil - ces parametres assurant notamment a l'oeuvre de Chopin


son profil unique. Le monoth6matisme comme principe essentiel de
composition dans les Prdludes n'est guere reliable a des pr6c6dents dans
le genre: a cet 6gard, il conviendrait plutot de regarder du c6t6 de
l'6tude. Enfin, les 6ventuelles r6miniscences motiviques chez Chopin

n'excedent pas une analogie avec Szymanowska17 et, en sollicitant

beaucoup le texte, une id6e pr6sente chez Hummel'8. Voila qui est mince
on pouvait s'en douter; encore convenait-il de le montrer.

Des lors, l'interrogation de Gide parait fondee : < J'avoue que je ne


comprends pas bien le titre qu'il a plu a Chopin de donner a ces courts
morceaux : Prdludes. Preludes a quoi ? Chacun des preludes de Bach
est suivi de sa fugue; il fait corps avec elle. Mais je n'imagine guere
plus volontiers tel de ces pr61udes de Chopin suivi par tel autre morceau

du meme ton, ffit-il du meme auteur, que tous ces pr61udes de Chopin
jou6s l'un aussit6t apres l'autre9. >> A cette derniere affirmation pros,

le commentateur pose bien le probleme, encore qu'obnubil6 par le

couple prelude-fugue. L'important est qu'il nomme Bach, dont l'influence sur l'op. 28, comme en g6n6ral sur l'oeuvre de Chopin, s'avyre
infiniment plus f6conde et subtile que celle des pianistes-compositeurs
postclassiques. Ce n'est pas ici le lieu d'un d6veloppement sur cette

influence, qui a fait l'objet de plusieurs recherches20.

16. Selon A. Cortot, Edition de Travail des (Euvres de Chopin, 24 Prdludes


op. 28 (Paris, 1926), les durees extremes oscillent entre 0,30/0,35 et 4,20/4,25

minutes.

17.
18.
19.
20.

Cf. op. 28/23 et Vingt Exercices.../1 - tous deux en Fa majeur.


Cf. op. 28/10 (mes. 1) et Vorspiele op. 67/10 (mes. 1).
A. Gide, Notes sur Chopin, p. 32.
Cf. W. Wiora, << Chopins Preludes und Etudes und Bachs Wohltem-

periertes Klavier >, The Book of the First International Musicological


Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin, 6d. Z. Lissa (Varsovie,
1963), p. 73-81. - K. Hlawiczka, << Chopin a Jan Sebastian Bach >>, Chopin

a muzyka europejska, 6d. K. Musiol (Katowice, 1977), p. 3-17. - J.-

J. Eigeldinger, Chopin vu par ses Wlkves (Neuchatel, 1988 - 3e d.), p. 200201, note 137, et passim. - G.P. Minardi, << L'6l1ve enthousiaste de Bach >>,
Chopin: Opera omnia, 6d. C. de Incontrera (Monfalcone, 1985), p. 43-50.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

208 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

Qualifi6 par Liszt d'? 61elve enthousiaste de Bac

le Wohltemperirtes Clavier pour son Evangile

pianiste et de pedagogue. Ce n'est certes pas un h


a Majorque22 dans le temps ofi ii allait mettre l

propres Prdludes. Qu'il ait conqu le recueil da

tonalit6s n'apparait pas tant comme une concessio

generations precedentes qu'une marque de son

l'oeuvre de Bach. Si Chopin n'emprunte plus l'ord


ascendante (comme le fait encore Kalkbrenner en

pas a prendre parti dans un contexte polemiq

temperament. Au-del" de la collusion avec Humm

et relatives mineures paralleles s'impose a lui comme

- on le verra plus loin. Walter Wiora (cf. note 20


du Wohltemperirtes Clavier a la fois sur les Prdl
Etudes op. 10 et 25. Interpretant de maniere co
sions tonales a l'int6rieur des op. 10 et 25 (ce dern
r6ductible), il a 6mis l'hypoth~se d'un projet ini

24 tonalit6s, projet qui aurait 6t6 abandonn6 en chem

autrement dans l'op. 28. Or cette hypothese se


publication s6par6e, distante de plus de quatre a
et 25 (1837), dont le second n'est nullement le c
premier et se double d'un contenu poetique pl
part, la question de savoir ce que les 24 Priludes
deux recueils de 12 Etudes ne regoit pas de r6pon
d'une nouvelle hypothese, aussit6t mise en questi
de 24 Prel1udes et Etudes (par analogie avec Bach,

Cette conjecture est elle aussi infirm6e par la chron

de l'op. 28, dernier en date. Ces vues apparaissen


pr6tations a posteriori. En revanche, les analogi

entre le premier pr61ude du Wohltemperirtes Clavi

et 28/1 n'en demeurent pas moins probantes.

recueil, dans la tonalit6 paradigmatique d'ut ma

21. E Niecks, Frederick Chopin as a Man and Music


1902, 3e ed.), t. I, p. 30.

22. Cf. Correspondance de FrMd&ric Chopin, t. II, p


(Palma, 28 d6cembre 1838) qui mentionne le nom de B
Un temoignage contemporain, ignor6 des chopinologu
du Wohitemperirtes Clavier : Le Clavecin bien tempe
de tous les grands pianistes; c'6tait le seul livre de mu
dans son voyage a la grande Baleare [...] >>~crit J.-J.-B
touriste peintre-musicien, "a son ami Castil-Blaze, sur
l'art en Allemagne >>, La France musicale, VI (1843),
Majorque, Chopin mentionne un travail instinctif d
unique chez lui - applique a Bach au moment oi` il ter
cf. Correspondance..., t. II, p. 349, lettre a Fontana [N

23. Le module de Bach est a l'6vidence Kuhnau,

(1689), << Partie V >, Praeludium (pour le regime d'&crit

harmonique).

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Prel1udes, op. 28 209


monomotiviques sont d'essence accordale; elles debutent par l'6nonc6
de la triade majeure et d6veloppent un regime continu d'6criture en
arpeges, dont la formule est donnee dans la mesure initiale (tierce au
sommet chez Bach et dans l'op. 10/1). Les diff6rences d'6criture et
d'ambitus tiennent bien entendu aux instruments, styles, genres et
destinations respectifs. A l'analyse de Wiora, j'ajouterai une double
constatation a propos de l'op. 28/ 1. A travers une succession de vagues
sonores (impression auditive), la notation complexe de Chopin pourrait
expliciter, a la faveur de la resonance offerte par la pedale, I'6criture
en style << luth6 > ou < bris6 >> - retrouvee d'instinct, stylis6e, s'entend

- dont participe 6videmment la piece de Bach. La dette de son disciple


s'exprimerait jusque dans cette intimit6 de l'6criture; mais en meme

temps Chopin innove en faisant 6merger de ses arpeges une ligne

m'lodique, le6ment d6terminant pour l'unit6 structurelle du recueil.

L'empreinte transfigur6e de Bach sur les 24 Priludes se marque

essentiellement au niveau de la redaction de la texture musicale; pour


puissante et neuve qu'elle soit, I'harmonie y apparait souvent comme
la r6sultante de superpositions lin6aires24. Nombre de pieces reposent
sur une 6criture polymelodique des plus inventives et fort loign'e du
contrepoint n6o-baroque pratiqu6 au meme moment par un Mendelssohn ou un Schumann.

Prenons a titre illustratif le Prel1ude no 2, le plus hardi dans sa texture


comme par son emplacement A l'interieur du recueil (incertitude du lieu

tonal, inflechissement in extremis en La mineur). Rev6lateurs en sont


I'esquisse et le manuscrit mis au net pour l'6dition frangaise. L'esquisse
commence par noter ainsi le debut de la main gauche:

Exemple 3.

suivi immediatement d'un repentir pour les deux premieres mesures (et

mes. 8):

Exemple 4.

24. Cf. notamment B. W6jcik-Keuprulian, Melodyka Chopina (Lw6w,

1930) - du meme auteur, << O polifonii Chopina >, Kwartalnik muzyczny, I


(1929), p. 251-259 - J. Chomidski, << La maltrise de Chopin compositeur >>,

Annales Chopin, II (1958), p. 179-237 - J.-J. Eigeldinger, ? Autour des

preludes de Chopin >>, Revue musicale de.Suisse romande, XXV/1-2 (1972),


p. 3-7 et 3-5 - C. Burkhart, ? The Polyphonic Melodic Line of Chopin's Bminor Prelude >>, in Preludes op. 28, &d. T. Higgins (r6f6rence en note 1, cidessus), 80-88.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

210 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

Dans la mise au net, la redaction a partir de la mesu

pour commodit6 de plume et de gravure, en:


Exemple 5.

Seules les actuelles editions Urtext suivent I'orthographe du repentir


(non retenue dans la premiere edition frangaise), qui montre le chemin
d'une comprehension horizontale :
Exemple 6.

Il

.0

s'agit

afW

d'une

tensions

piece

proviennen

frottements

de

la

par

lequel
semble
part
entendue,
la
piece
se
notre
a
quatre
partie

recueil
le
Prelude
no
en
explicite
la
redact
Exemple 7.

oh l'volution en sens contraire des parties m6dianes laisse entrevoir


la primaut6 qu'elles auront a la << reprise >> (mes. 33-45), sur prdale de
dominante effective puis sous-entendue. Dans l'op. 28/3 la main gauche
d6livre une formule giratoire dont est issu, par libre augmentation, le

motif bondissant de main droite 6nonc6 par bribes et enrichi de

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger: Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 211


doublures a la tierce et a la sixte. Purement pianistique, l'6criture recr~e

cependant le profil d'une <<Invention>> ou d'un <<Prelude >>g deux


parties. Dans l'op. 28/4 la redaction de main gauche dissimule, sous
ses accords en position serree, le cheminement chromatique de trois
lignes interdependantes dans leur mouvement descendant tour a tour:
superpositions lineaires chez Chopin face a la polyphonie harmonique
du << Crucifixus >> de la Messe en Si. Pour cette 1~lgie en Mi mineur,
I'auteur des Prdludes recourt " une tonalit6 de deploration traditionnelle

dans la peinture baroque des affects25. De mime apparait dans


F'op. 28/20 le chromatisme descendant dans l'espace d'une quarte

(mes. 5-6, 9-10), figure d'affliction chez Bach, comme chez ses contemporains et predecesseurs. L'6criture de l'op. 28/18 recree en quelque
sorte une section recitativo de quelque toccata ou fantaisie baroque.
Il n'est pas jusqu'au moto perpetuo mis en oeuvre dans tant de Preludes
du Wohltemperirtes Clavier qui ne se retrouve chez Chopin, au service
d'une autre esthetique. On le voit, Bach determine maints el6ments de
texture dans les Priludes, avant de susciter d'autres prolongements dans
la derniere phase creatrice discernee chez Chopin par G. Abraham26.

Tout en plongeant racine dans Bach, les Priludes representent

precisement le point de rupture avec la tradition heritee des postclas-

siques. Apparemment le recueil ne remplit aucune des fonctions

auxquelles son titre pouvait pretendre jusque-lh. En extraire des pieces


choisies pour les coupler avec tel autre morceau du meme ton chez
Chopin peut constituer une tentative interessante dans le meilleur des
cas, mais nullement necessaire. A ce stade de mon expose, les el6ments
qui autorisent l'intitul6 sont : le cycle des vingt-quatre tonalites ; l'allure

d'improvisation stylis~e27 se degageant de certaines pieces; la brievete


de leurs dimensions (< ces courtes pages qu'il intitulait modestement
des preludes>> 6crit G. Sand28) ; le monomotivisme comme principe
fondamental de composition. Meme si l'une ou l'autre de ces categories

s'applique au genre Etude, nul propos pedagogique ne s'affirme a

25. Cf. aussi Wohltemperirtes Clavier 1/ 10, le Prelude en 6criture d'arioso


(mes. 1-22).
26. G. Abraham, Chopin's Musical Style (Londres, 1939), p. XI-XII et 96111.

27. L'l16ment improvisateur est plus sensible dans le Prelude op. 45, dans
certaines sections de la Fantaisie op. 49 (mes. 43-67, 180-198) et au debut de
la Polonaise-Fantaisie op. 61 (alternance de stile fantastico et stile osservato).

28. G. Sand, Histoire de ma vie in (Euvres autobiographiques, 6d.

G. Lubin, 2 vols., (Paris, 1970-1971), II, p. 4'20.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

212 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

travers le deroulement du recueil consid6r6 comm

la conclusion de Lenz cit6e plus haut s'avere-

inad6quate29

Le point de rupture marqu6 par les Prdludes n'a pas 6chappe a

Schumann ni "a Liszt, qui le ressentent et l'expriment chacun de maniere

tres r6v61atrice dans leurs comptes rendus ce61bres. Les voici juxtapo-

ses:

J'ai qualifi6 les Preludes de remarquables. J'avoue que je me les figurais


autres, et traites, comme ses Etudes, dans le plus grand style. C'est presque
le contraire : ce sont des esquisses, des commencements d'&tudes, ou si l'on
veut, des ruines, des plumes d'aigle detach6es, le tout versicolore et sens
dessus dessous. Mais chaque morceau porte la carte de visite d'une fine
ecriture perle : << de Frederic Chopin >>; on le reconnait jusque dans les
silences a sa respiration haletante. Il est et demeure le plus fier esprit
po&tique du temps. Le cahier contient aussi du morbide, du fievreux, du
repoussant. Que chacun y cherche ce qui lui convient, et que le Philistin

seul se tienne . l'6cart30.

Les Preludes de Chopin sont des compositions d'un ordre tout a fait
a part. Ce ne sont pas seulement, ainsi que le titre pourrait le faire penser,

des morceaux destines a &tre joues en guise d'introduction a d'autres

morceaux, ce sont des preludes po6tiques, analogues a ceux d'un grand


poete contemporain [Lamartine], qui bercent l'ame en des songes dores,
et l'&lvent jusqu'aux regions ideales. Admirables par leur diversit&, le

travail etTout
le savoir
qui s'y
ne sont
appreciables
qu'.venue.
un scrupuleux
examen.
y semble
de trouvent
premier jet,
d'&lan,
de soudaine
Ils ont
la libre et grande allure qui caracterise les oeuvres du g6nie3.

Avec son regard aquilin, Liszt discerne d'embl6e la sp6cificit6 de


l'oeuvre et la breche ouverte sur l'avenir. A part G. Sand sur un autre
registre, personne ne s'est exprim6 avec une telle acuit6, que ces lignes
viennent confirmer par ailleurs: << Que de m6lancolie, que de finesse,

que de sagacit6, que d'art surtout dans ces chefs-d'oeuvre de La

Fontaine, dont les sujets sont si familiers et les titres si modestes ! Ceux

d'Etudes et de Prdludes le sont aussi ; pourtant les morceaux de Chopin


qui les portent n'en resteront pas moins des types de perfection, dans

un genre qu'il a cre6 et qui relive, ainsi que toutes ses oeuvres, de

l'inspiration de son genie poetique. >>32 A l'inverse, le ton ambigu de


Schumann manifeste, pour la premiere fois dans ses recensions chop6niennes, une nuance de reserve d6sorient6e. La hardiesse 6nigmatique

29. C'est aux Trois Nouvelles ltudes pour la Mithode des Mithodes

[1840] de Moscheles et F6tis que s'applique le mieux le jugement de Lenz sur


l'op. 28. Elles constituent un moyen terme entre les Etudes et les Preludes par
leur argument (musical plus que technique), leur forme et leur dimension.
30. Neue Zeitschrift fiir Musik (19 novembre 1839), no 41, p. 163. Trad.
franqaise par l'auteur du present article.
31. Revue et gazette musicale de Paris, VIII (2 mai 1842), p. 246.
32. E Liszt, E Chopin (Leipzig, 1882, 3e &d.), p. 15.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Pr61udes, op. 28 213


de l'op. 28 l'inquiete dans la mesure ouf lui-meme tend a se ranger sous
la banniere protectrice de Mendelssohn. Surtout, elle va t l'encontre

de sa propre aspiration - son probleme compositionnel, en fait


a cr6er dans des formes toujours plus amples. Par-delk sa diversit6,

l'unit6 du recueil lui 6chappe : il n'y discerne que bribes, inachevement,

ruines. Pareille interpretation des Prdludes a largement prevalu pendant


un siecle. Certes, le cahier renferme les pieces les plus courtes, en dur6e

et en nombre de mesures33, jamais publiees par Chopin. Mais brievet6


n'est pas synonyme d'esquisse, ni concision extreme d'inachevement.
Jointe " la dissociation des vingt-quatre pieces, cette confusion entre
dimension et contenu est a la source d'un malentendu prolong6. De
1a, une comprehension amoindrissante du recueil, morcele en pieces
isol6es oh l'on a voulu voir des miniatures, des pieces lyriques et des
Charakterstticke. Les Priludes ne participent nullement de l'esth6tique
du fragment qui domine dans les Bunte Blditter op. 99 et plus encore

dans les Albumbldtter op. 124 de Schumann - a fortiori dans tant

d'oeuvrettes de ses 6pigones. A la faveur d'une mode 6trangere a l'art


de Chopin34 et d'6tiquettes reductrices en regard de leur significations,
les Priludes ont fait l'objet d'interpretations litt6raires: titres, 6pigraphes, commentaires programmatiques - autant de compensations
verbales d'une perception musicale limitative et normative35.
33. L'op. 28/9 est le plus court en nombre de mesures (12), mais aussi le
plus dense : art de la litote. Cependant, lop. 28/20 qui comporte treize mesures
dans la version imprimbe, n'en compte que neuf dans la conception manuscrite

originale (deux phrases a-a'). Pour les mes. 5-8 l'autographe presente la

numerotation a-b-c-d, indiquant leur repetition dans une dynamique diff6rente

pour les mes. 9-12, avec cette precision: note pour l'6diteur (de la rue de
Rochechouard [sic]) petite concession faite a" Mr XXX qui a souvent raison.
Chopin s'est donc rendu a l'avis de Pleyel, qui a dfi juger la piece scandaleusement breve pour l'6dition. Note par le compositeur dans l'album de la

famille Cheremietieff (20 mai 1845), ce prel1ude reproduit le texte integral de

l'6dition; mais 6crit pr6c6demment dans l'album d'A. de Beauchesne

(30janvier 1840), il conserve la redaction initiale en neuf mesures. Chopin n'y


avait donc pas renonc6, puisque ni le manque de place ni la paresse d'6criture
ne sont en cause ici (il aurait d'ailleurs suffi de barres de reprises). A mon
sens, on est fond6 a retenir la version premiere, qui n'en acquiert que plus
de force dans l'6conomie generale du recueil.
34. Sur l'aversion inspiree & Chopin par les titres frangais dont son 6diteur
anglais Wessel affublait ses compositions, cf. Correspondance..., t. III, p. 76,
82 et 237. Voici l'original en frangais de cette derniere ref6rence : ? [...] mes
nouvelles productions ne pourront plus faire penser ni aux gazouillements des
fauvettes ni meme a la porcelaine cassee >>, impliquant un jeu de mots sur
porcelaine/vaisselle et Wessel.
Autre chose sont les images auxquelles Chopin recourait parfois dans son
enseignement pour faire comprendre ses intentions: cf. J.-J. Eigeldinger,
Chopin vu par ses Jlkves, p. 23, 106-107, 116, 124, 128, 131, 132.

35. Meme H. Leichtentritt, Analyse der Chopin'schen Klavierwerke,

2 vols. (Berlin, 1921-1922), t. I, p. 125-176, n'y 6chappe pas en d6pit de son


approche positiviste.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

214 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)


Cette pseudo-tradition remonterait a G. Sand,

reminiscences de sa fille : ( George Sand avait donn6


pr61udes admirables de Chopin. Ils ont 6t6 conserve
donne par lui. 0>36 Cet exemplaire n'a pas 6t6 retrou
Prel1udes (nos 2, 4, 6, 7, 9, 20) recopies par Sand da

comportent aucune allusion litt6raire. En revanc


Solange 6voquant Chopin au piano approchent le

plusieurs sont recoupees par le texte fameux de G.


A Majorque38 ; les expressions de Solange ont donc de
sinon de reproduire les titres imagines par sa mere.
En hommage a Chopin qui venait de mourir, Ferdin
& Diisseldorf (3 novembre 1849) une soiree commem
morceau interprete 'tait prec6de d'une recitation po
faisait 1'objet d'une stance de cinq vers39.
Ami de la musique A programme, Liszt cite dans so

239, note 1) de perspicaces considerations du co

Prdludes, assorties de deux quatrains pour le no 8. T


arguments programmatiques 6chevel6s pour chaque p
comme reminiscences de Laura Rappoldi-Kahrer4 , pr
de Builow et < authentifiees > par leur analogie avec
Mme Mouchanoff-Kalergis - tous deux 6lves de C
Des le debut de ce siecle, R. Koczalski accompagnai
ses recitals Chopin; leur publication comporte pour

gloses
litteraires
suiviesrepetees
de conseils
techniques
et stylistiques4..
Des lors
les tentatives
de Cortot
apparaissent
comme l'abou-

tissement de cette tradition au-delk de 1945, tant dans son Edition de travail

des Priludes (cf. note 16) que dans les notices de ses programmes, dans
ses causeries - auditions et cours d'interpretation42

Si les Prnludes ne sont pas une replique miniaturisee des Ettudes ni


une collection de feuillets d'album heterogenes, comment les definir ?
Debussy remarque a propos de l'oeuvre de Chopin en general: << Si la
libert& de sa forme a pu tromper ses commentateurs, [...] il faut pourtant

36. J.-J. Eigeldinger, < Fred6ric Chopin. Souvenirs inedits par Solange
Clesinger >, Revue musicale de Suisse romande, XXXI (1978), p. 226-227.
37. K. Kobylaniska, Rqkopisy utwor6w Chopina: Katalog/ Manuscripts of
Chopin's Works. Catalogue, 2 vols. (Cracovie, 1977), t. I, nos 381, 392, 401,

408, 416, 461; t. II, p. 45, 46, 50 (facsimiles). Autres facsimil6s in

K. Kobylaniska, Korespondencja Fryderyka Chopina z George Sand i jej

dziecmi, 2 vols., (Varsovie, 1981), I, planches 27-29.


38. G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., II, p. 420-422.
39. E Hiller, Aus dem Tonleben unserer Zeit, 2 vols., (Leipzig, 1868), t. II,
p. 264-269.

40. J. Kapp, ?Chopin's Preludes (op. 28). Aufzeichnungen von Laura


Rappoldi-Kahrer nach Angaben von Liszt, W. von Lenz und Frau von

Mouckhanoff >, Die Musik, XXXIV (1909/1910), p. 227, 233.

41. R. de Koczalski, Friddric Chopin. Quatre Confirences analytiques

(Paris, [1910]), p. 173-195.


42. A. Cortot, << Frederic Chopin: Les preludes >>, Conferencia, XXVIII
(1933/1934), p. 252-261. - B. Gavoty, Alfred Cortot (Paris, 1977), p. 277-281.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 215


en comprendre la valeur de mise en place et la siUre ordonnance. >>43

Ensemble organique, les Prdludes doivent obeir a des principes de

structuration : quels sont-ils et comment l'unit6 du recueil se voit-elle


garantie par-del" sa diversit6 ?
Certes, l'op 28 exploite des el1ments d'alternances; cycle des quintes
partag& en c6t& ascendant vers les dieses/ descendant vers les bemols44;

majeur/mineur; diatonique/chromatique; oppositions de tempi et de

caracteres, de dimensions et de duree, de rythmes et de metres;


balancements de deux harmonies; mouvements mlodiques ascen-

dants/descendants; aigu/grave; main droite/main gauche; continuit&/discontinuit6 des enchainements d'une piece a l'autre45; monomotivisme/ bithematisme. Or ces mouvements pendulaires ne sont pas

systematiques: a isoler tel parametre ou a en reunir certains, l'on

obtient de structures que partielles. Ainsi en est-il des groupements de


couples complementaires (nos 1-6, 7-10, 13-18, 21-24) ou encore de la
ponctuation du recueil par des pieces monomotiviques plus ou moins
apparentees a l'Etude (nos 8, 12, 16, 19, 24) et bithematiques participant
du Nocturne (nos 13, 15, 17, 21) - soit a partir du milieu du cahier

essentiellement ! Inspire par des considerations de cet ordre, Chomifiski

a discern& dans l'op. 28 des structures de sonate transparaissant dans

43. Chopin, (Euvres complktes pour le piano, revision par C. Debussy,


Valses, Preface (Paris, 1915), p. II.
44. A propos de symetrie axiale dans le cycle des quintes, la bipolarit6

4 dieses - 4 bmols joue un r61e important chez Chopin. Occupant des

positions symetriques dans l'op. 28, les preludes 9 et 17 modulent respectivement de Mi "a La bemol avec retour en Mi (no 9, mes. 7-9) et de La bemol
& Mi (no 17, mes. 23-24, 43-46), ceci en des points nevralgiques. Les deux pieces
semblent fournir une clef syntaxique de cette bipolarit6, qui domine, avec
changements d'armatures, dans les op. 11/ii et 54 (modulation de Mi en La
bemol) et les op. 10/10, 17/3, 53, 61, 64/3 (modulation de La bemol en Mi).
A un degr6 affaibli, on la retrouve dans la relation Ut diese mineur - La
bemol majeur/ Fa mineur (op. 10/4, 27/1) ou encore Mi majeur/ Fa mineur
(op. 58/iii, mes. 29-83 sqq). Il est possible que la structure du clavier temper6

d6termine cet axe, Chopin privil6giant pour des raisons pianistiques les

tonalites riches en dieses ou en bemols (statistiquement, La b6mol majeur est


de loin le ton le plus usit6 chez lui).
45. La force d'attraction entre les couples impairs-pairs (majeur-relative
mineure) se marque par la presence d'une ou plusieurs note(s) commune(s),
soit a la meme hauteur soit dans des registres diff6rents (a noter le transport

de l'aigu/ m6dium au grave dans la transition des nos 1-2 Mi' - MI' - et
15-16 - Fa' - FA,,. A ces el6ments, le dernier couple nos 23-24 ajoute la

tension de la septieme mib (avant-derniere mes.) qui se < resout > sur le premier
re' du no 24. L'6troite liaison entre les nos 3-4 resulte d'une correction:

l'esquisse du no 4 montre clairement que la levee si - si' (tierce de Sol majeur


devenant quinte de Mi mineur) a 6t6 ajout6e apres coup (cf. planche 3). Quant
aux enchainements pairs-impairs, ils consistent le plus souvent en un mouvement diatonique, conjoint ou non.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

216 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

un ensemble de << miniatures >>46. Pareille interpret

une vue purement sp6culative: Chopin n'a-t-il pa


du moment au probleme de la sonate avec son op.
mois apres les Prnludes ? La conjugaison des param

haut tient en &chec toute tentative probante de grou

du recueil. Le principe unitaire est done a cherc

direction. Chomiliski s'en approche lorsqu'il m

Substanzgemeinschaft commune a 12 (voire 14) de


sous forme de progressions de secondes. Mais c'est
qui veut etre &clairee.

Confront& au projet d'un cahier de courtes pie


vingt-quatre tonalites, Chopin met necessairemen

nomie de moyens maximale. Chaque morceau e

regime d'&criture en continuum, base sur un ostin


melodique ou harmonique (les nos 6 et 15 pousse

ses dernieres consequences avec la repetition o

Surtout, les 24 Prdludes se voient constitues en cycle

d'une cellule motivique qui assure l'unit& du r

variations d'&criture. Caracterisee melodiquement


dante qui retombe sur la quinte, cette cellule est &
initiale du Prelude 1 :
Exemple 8.
Agitato

ApAp-""

d%974

16. ~ f',aIea ~. _ 3i".. .


46. J.M. Chominiski, Preludia Chopina (Cracovie, 1950), p. 300-333. Les
vues de l'auteur sont resumees dans son Fryderyk Chopin, trad. allemande
par B. Schweinitz (Leipzig, 1980), p. 108-112.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 217


Aux La, broderies (B) puis 6chapp6e (E) du Sol (mes. 1-3), repondent

les Mi appoggiatures (Ap) du Re (mes. 5-7) au sommet de la vague


sonore. La cadence finale 6tablie, ces rapports sont mis en 6vidence
dans une double contraction qui pr6sente les intervalles structurels sous
la forme suspensive X (mes. 25-26), puis conclusive Y (mes. 27-28):
Exemple 9.
X

X
et
empl

sectio

codas,

tous

228.

Mais

par
le
ascen
qui
p
dispo
la
fon
triple
Sol
es
quint
donc
avec
cellul
ce
der

la
fo
augm

trans

suiva

Preludes no 1-13:

47. Les consid6rations qui suivent sont le fruit d'une collaboration avec

Pierre Studer, professeur au Conservatoire de Musique de Geneve. Je


reviendrai en d6tail sur le temperament du piano de Chopin - et ses relations
possibles avec l'accord du Wohltemperirtes Clavier - dont ne sont expos6s
ici que quelques principes g6n6raux en rapport avec mon sujet.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

218 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)


Exemple 11.

bars

1-30,

Bass

pro

Premiere
charnib
majeurs,
puis
en
enharmoniques
d
(no

8,

mes.

7-18),

les
synonymes
e
(mes.
9-12),
par

Sol

Ut

tritons
-,
et
X
p
du
morceau
(mes.
ment.
Avec
le
co
[
=
Fa]
dans
le
Pr
et
v6rifi6,
et
le
jusqu'au
no
24.
Ce
enharmonique
R6
et
le
no
14,
leque

tisme unisono.

Le temperament 6tabli dans la premiere moiti6 du cahier, la seconde


permet de jouir de l'accord au gr6 d'une contre-partition symbolique.
En consequence, les pieces d6veloppent une architecture plus &laboree,
notamment avec des jeux enharmoniques dans les pieces bith6matiques

(nos 15, 17), qui 6tablissent un lien avec certains tons di6s6s de la

premiere partie. Sol b6mol majeur, qui a 6t6 effleur6 fugitivement (nos 14

et 19), peut s'installer au centre du n0 21, etc. A partir du tournant

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingi-quatre Preludes, op. 28 219


vers les bemols, la cellule motivique dev'ient sujette a des modifications :

contraction en accord (nos 13, 21), renversement (no 13, mes. 16-18, 2122, 23-24; no 16, mes. 2; no 22, mes. 40-41), o apophonies ? intervalliques (no 17, mes. 19-21, 21-23, 23-24), permutations, etc. A la tension
provoquee par la septieme en fin de Prelude 23 (cf. note 45) repond
la double presentation de la cellule dans le no 24, X d'abord (mes. 45), puis X-Y (mes. 8-9) en Re mineur, ton du morceau. Ultime el1gance

de Chopin, l'ostinato de main gauche de ce no 24 dispose la triade

mineure suivant l'ordre de la resonance - comme au depart du no I


- et met donc en 6vidence la quinte R&-La, o preuve ? traditionnelle
de la partition en temperament 6gal ! En d6finitive, c'est la logique de
son accord (mettant en evidence les tierces) qui gouverne l'op. 28 et
le fonde en cycle48. Dans cette optique, les 24 Preludes constituent une

reponse confirmee au Wohltemperirtes Clavier. A la diff6rence de Bach,

dont le propos didactique isole par paires les Preludes et Fugues de


tonique identique, Chopin se saisit d'emblee de l'espace tonal de son

? Piano tempr6 >>. Il n'a certes pas conqu le recueil dans l'id6e

d'accorder son instrument (operation qu'il a peut-etre 6t6 amend a faire


a Valldemosa !), mais c'est l'euphonie d'un temperament qu'illustre et
magnifie l'op. 28 - nous renseignant par 1a sur le goilt du compositeur
en la matiere49. Des lors, la ref6rence & Hummel devient pratiquement

caduque5.

48. L. Kramer, Music and Poetry. The Nineteenth Century and After

(Berkeley, 1984), p. 91-117, a mis en evidence un principe structurel dans


l'op. 28, sorte d'Urlinie schenkerienne. L'unit6 du cycle est garantie par le

rythme harmonique I - VI - V (Ut majeur - La mineur - Sol majeur),


V devenant I " son tour (Sol majeur - Mi mineur - Re majeur) et ainsi

de suite jusqu'au 24e Prelude. Reportee "a l'interieur de maintes pieces du


recueil, la succession de ces degres peut engendrer aussi bien une formule
harmonique de depart qu'une cadence conclusive ou une coda, voire determiner la forme d'un Prelude (no 21), etc. A travers son optique captivante

de << Transit of Identity >, l'auteur rejoint partiellement mes conclusions; mais

c'est la realit6 musicale du temperament qui, de fait, engendre la succession

I -VI - V - laquelle apparait des lors comme une resultante.

49. L'importance accordee par Chopin au temperament de son piano est


documentee dans une lettre poignante a Fontana (Mid-Calder, 18 aofit 1848)
oi le compositeur deplore la mort de son accordeur parisien, qui travaillait

pour le compte de Pleyel: << Et ceux avec qui j'&tais en la plus intime harmonie,

ils sont morts aussi pour moi: et jusqu'd Ennike, notre meilleur accordeur,
qui s'est noy&. Alors je n'aurai plus en ce monde de pianos accordes a mon
gofit (Correspondance de Frideric Chopin, t. III, p. 364).
50. A la fin de sa Mithode Compl&te Theorique et Pratique pour le Piano-

Forte (Paris, [1828]/R 1981), p. 466-467 - ouvrage prise de Chopin -,

Hummel expose son systeme d'accord en partant du La, et nullement illustr&


par la succession tonale de ses propres Vorspiele... op. 67. Reposant sur des

superpositions de < quintes faibles >>, sa partition ne met pas en valeur les tierces

et s'avere tres diff6rente de celle que permet de deduire l'op. 28.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

220 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)

Du meme coup, les Prdludes fournissent une cle


des tonalit6s chez Chopin. Microcosme "a cet 6ga
pour maints modeles d'6criture pianistique et ge
qu6s par lui. Outre des pieces du type Etude et N
pr6sente en raccourci des ~lCments de Mazurkas
4 et similaires) et d'Impromptu (no 11), deux alla
un moto perpetuo en unisono (no 14), un recitativo
deux [Elegies] (nos 4, 6), deux [Arabesques] (nos 1
un Prelude (no 1).

Au moyen d'une catharsis ordonnatrice, le genie

- patte de velours soudain toutes griffes deh


excellence dans cette succession d'<<id6es , (c
G. Sand), d'instantan6s qui sont comme le mir

l'homme et de l'artiste. Aphorismes parfois tend

litote, mais sans rh6torique. Cycle de <<Mome

?< Visions fugitives?> dont ils refusent le titre. G.


Chopin: << Etrange anomalie i Son genie est le pl
individuel qui existe. Mais il ne veut pas qu'on le
outre l'h6ritage de ses pr6decesseurs imm6diats, q
contemporain, le Chopin des Prdludes s'ancre dan
regarder en soi-meme - et malgr6 lui vers l'avenir
sa production, l'oeuvre l'est aussi dans le d6velopp
de clavier de Bach a nos jours. Alfredo Casella s'es
la face moderniste : <<Nous apercevons dans ces P
completement degag6 du souvenir de tout lien soc
et solitaire - travaille, le regard assur6 fix6 sur les
avenir impressionniste. >>52 Aussi bien l'6tude d
Prdludes aux XIxe et XXe si cles (au-del" de Debuss

51. G. Sand, Impressions et souvenirs (Paris, 1896

chap. V, date de janvier 1841.


52. E Chopin, Preludi, revisione critico-tecnica di A.
<< Note pour les Preludes >>, s.p.

53. Cette etude aurait a prendre en compte les pr

preludes posterieurs a l'op. 28, sous l'angle de leur ordo


de leur caractere homogene ou non, de leurs types d'en
materiau thematique, etc. 11 conviendrait de distinguer d
(a) Les recueils exploitant les 24 tonalites : Alkan, op

op. 81 [1853]; Busoni, op. 37 [c 1882]; Scriabine, op.

nov, op. 3/2 [1892], op. 23 (1903), op. 32 (1910) ; Chosta


1933).

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger: Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 221


une 6valuation ia posteriori de leur situation unique. Mais ceci est une

autre histoire.

(1985)

SUMMARY

The 24 Preludes find their origin in J.-S. Bach's music, es

account of their polymelodic texture; at the same time, they brea


post-classical tradition, since they lack any function connected with
Far from representing a heterogeneous collection of Charakterst
constitute a cycle owing to their dynamic covering of the 24 majo
tonalities. This cycle is obviously unified by an omnipresent mot
set forth at the beginning of the introductory piece and evident
places in each of the following pieces. This cell itself may deriv
early beginnings of the << partition >> of the temperament Chopi
giving prominences to major thirds. There might be found her
symbolic response to the Preludes of the Wohltemperiertes Klavie
a didactic or controversial intention on Chopin's part. The Op. 2
considered as a microcosm of the genres and types of writing use
until then, and of the expressive meaning that the tonalities as
music. This work's descent right down to contemporary piano litera
a posteriori evaluation of its unique position as Janus bifrons.

(b) Les recueils de 24 preludes 6largissant le concept de ton

Debussy (1910, 1913), ou 6trangers au systeme tonal, avec Ohana


(c) Les cahiers de preludes en nombre variable - inf6rieur ia 1

les nombreux recueils de Liadov et Scriabine; Szymanowski, o


Faure, op. 103 (1910-1911), et jusqu'A E Martin (1949).

(d) Il y aurait lieu ensuite d'6tablir des relations multiformes ave


de pieces braves, tels les Sechs kleine Klavierstilcke op. 19 (1911)
Klavierstiicke op. 23 (1923) de Schoenberg, les Visions fugitives
Prokofiev, les Aforizm" (1927) de Chostakovitch, etc.
(e) Un autre secteur examinerait d'une part l'arrangement pou
l'op. 28/4 et 9 par Liszt (Raabe 404; Searle 662), d'autre part des
sur les Preludes de Chopin, dont le no 20 a servi de theme a Bus
(1885; 2e 6d. 1922), et "a Rachmaninov 6galement, op. 22 (1904).
Par ailleurs, il serait ais6 de montrer l'influence de l'op. 28/8 sur
de Liszt dans < Au bord d'une source >>, voire dans < Les cloches d

(mes. 140 sqq). L'op. 28/2 a exerc6 un ascendant direct sur l

(<< Stations >> II, V, X) du meme Liszt, mais aussi sur le prelude o
Rachmaninov, sur le no 2 des Ten Easy Piano Pieces (1908) de Ba

le no 1 des 10 Pikces pour le piano, op. 3 (1909) de Koddily montr6 I. Kecskemeti dans ces deux cas -, ainsi que sur le 3e

E Martin. Enfin, dans ses 24 Preludes, Ohana se reclame ouverte


Chopin et signe comme lui de trois R6 graves sa derniere piece.

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

222 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)


Exemple 10.
Les indications de tonalites figurent ici en anglais, de meme que
et permuted (permutd).

SVivace

stretto X

Y (D ma.) Y (A maj.)

S - -Y (E min.)
5

sc.t$

...........------

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger : Les Vingt-quatre Pr61udes, op. 28 223


Exemple 10 (suite).

O Lento assai

6 sotto voce Y

0 Andantino X

Pdoke

Molto agitato X

-U. " l. aw. . .

10(U
10 TOAllegro molto 0X

" T1 -

X permuted

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

224 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)


Exemple 10 (suite).

Y (Dx(mn.)

(C

maj.)

'Ve

Rnto

/L

13 p Yretrograde

Y inv.

- 1L- i'M V ,i

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger: Les Vingt-quatre Pr61udes, op. 28 225


Exemple 10 (suite).
Piii lento Y inv. (-, C maj.)

To. .4

( Allegro
14I1
, I

Sostenuto

a. ~ib. b. lrb. e* *b.

sosno oce

S(CI min.)

SI Irm r I Im r Im rm

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

226 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)


Exemple 10 (suite).
ritnuto

7" Pab.. ? .... * ?17b.f


3Y

Presto con fuoco

inv.

(A

maj.-'C

Xl@ X (A maj.-CO min.)

X (CI min. -*E maj.) X (Emaj.-'G min.

dim.

fr pnIndSi - - - Il

b.

b.

'ia

.*

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Jean-Jacques Eigeldinger: Les Vingt-quatre Preludes, op. 28 227


Exemple 10 (suite).

Allegro molto x

18

' I

-Vivace

19
x

Larg
i

Cantabile

Y permuted

21f

fY

.-F,

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

228 Revue de Musicologie, 75/2 (1989)


Exemple 10 (suite).

Molto agitato AX-

22

ff

23 P delicatsimmo
S i X (F maj.)

tb. ) "b. * tt"ab.

(D

min.)

Aq . .24--------.
91 -1. = o

? ,t. . far]

This content downloaded from 143.107.252.234 on Wed, 10 Aug 2016 05:01:25 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms