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 LE

TRÉSOR des PIANISTES

LIVRAISON.

Emmanuel BACH Six SOnateS; 4"" Recueil (11) 4.

me
Six Sonates; 5 Recueil (11) 5.

G. F. HA EN DEL Suites de Pièces; 1" Livre (/,) f i.

Suites de Pièces; 2 me Livre (4) r 2.

m"
Suites de Pièces; 3 Livre (4) e 3.

Six Fugues,- (4) e 4.

PARIS
ARISTIDE FARRENC, EDITEUR C. PRILII'P, EDITEUR DE MUSIQUE
Rue Taitbout, 10 Boulevard des Italiens, 19

LONDRES LEIPZIG
CRAMER, REALE ET VOOD,
Récent c
201, 1
'}
.
S!
RREITKOPF ET HAERTF.L
SCHOTT ET 159,
C',' Universitaets Strasse, goldner Raer

1863
U^ XL lpS~
 LISTE DES SOUSCRIPTEURS

FRANCE.

Eiempl.
PARIS. Eiempl.
Escudier-Kastner (M"" Bosa), pianiste de S. M. l'Impéra-
5

Le Ministre de la maison de l'Empereur et des

10 trice d'Autriche
Beaux-Arts
ESTIGNARD (M me M.)
Le Conservatoire impérial de musique 3
Filippi (M. Joseph de), professeur de langue et de litté-
Alexandre (M. Alfred), vice-président au tribunal de
rature italiennes
la Seine *
Franck (M lle Léonie)
(M. Daniel-François-Esprit), directeur du
Auber Conser-
musique Gevaert (M. F. -A.), compositeur
vatoire impérial de
lle
Alexandrins) Gouffé (M. Achille), première contrebasse à l'Académie
Atjnier (M
impériale de musique et à la Société des concerts. . .

Béguin-Salomon (Mme Louise), professeur de piano

Ue
Guenepin (M Marie) .

Benoist (M. François), professeur d'orgue au Conserva-

Guidou (M.), avoué
toire

Bonar (M m ° Delphine) Hamot (M me )

Bouton (M me Pauline) Hecht (M. Myrtil)

Busserole (M.), conseiller à la Cour impériale Kastner (M. Georges), membre de l'Institut de France.

Buzin (M.) Lavenay (M. Victor de) , conseiller d'État

Camus (M. Emile), docteur en médecine Lecocq (MUes Caroline et Louise)

LecCinte (M ,le
Adèle)
Canneva (M. A.)
Le Couppey (M. Félix), professeur de piano au Conserva-
Catalan (M.)
toire impérial
Clermont (M. de)
Legouix (M. Napoléon), éditeur de musique
Coizeau (M. Jean-Benjamin), docteur en médecine
Lemoine (M. Achille), éditeur de musique
Colin (M lle Marie), professeur de piano
Leturc (Mme Achille)
Courcel (M. Valentin de)
de bureau au ministère des affaires Lévy (M Ue Caroline), professeur de piano . .
Courtat (M.), chef
me Emile)
étrangères Louis, née Loizellier (M

Damcke (M. Berthold), compositeur Mannberguer (M me )

Dargent (M me Marie) Marit (M me Ernestine )
Délaye fils (M. E.) Marmontel (M. A.), professeur de piano au Conservatoire
impérial
Delore (M me )

Menvielle (M me
Déroche (M me ) )

Monduit (M lle Jeanne)

Didot (M. Paul)
Mongin (M" e Marie), professeur de piano
Doazan ( M. )
Navoit (M me Paul)
Donne (M" e Louise)
Neukomm (M. Antoine). .'

Dorus (M. Louis), première flûte à l'Académie impériale

de musique et à la Société des concerts, professeur au Norblin (M. Emile), de l'Académie impériale de musique.
Conservatoire Pajot (M. Henri)
Drolenvaux (M lle Hélène) Pascal (M. Edouard)
Dumoustier (M. Léon) Paul (M 11c F.)

Durand (M rae Jules) Pfeiffer (M. Georges), professeur de piano

Érard (M me Veuve) Picard (M ,le Claire)

 PARIS. CHAUSW (Aisne).
En Exempt.

Pierson-Bodin (M me ),
professeur de piano et de chant. Lambert (M. l'abbé Edmond), professeur 1

Polignac (M me la princesse de) DOUAI.

Refuge (M. de) Boulvin (M. Walter- Albert-Eugène), prof, de musique.

Pont (M. le comte du) Lagrange (M. le colonel baron de)

Puissan (M.), conseiller à la Cour impériale GUÉRIGNIf (Nièvre).

me Victor
Riglet (M ) Vanéechout (M. P.), directeur des constructions navales.

Riottot (M lle Pauline), professeur de piano IiTfOlV.

Robin (M me Adolphe) Brôlemann (M. Arthur)
Rothschild (M me la baronne Nathaniel de )
Hainl (M lle Alice)
R. Z. (M.), chez M. Borrani, libraire Montgolfier (M me Jenny), professeur de piano
Scudo (M. P.) Rivet (M. Théodore)
Steuttel (M.)
ÏTIEIA lUUE-GOUPlEXlÈRES (Eure).
Tellefsen (M. T.-D.-A.), professeur de piano
Assegond (M. Casimir)
Tournière-Blondeau (M.)
MONTPELLIER.
Viardot-Garcia (M me Pauline)
Adhemar (M. le comte Roger d')
Wagner (M. Charles), professeur de piano
Chabert (M.)
Waill (M lle Eugénie)
Giniez (M.)
Wolff (M. Auguste), chef de la maison Pleyel et Wolff.
Laurens (M. Joseph-Bonayenture) , agent comptable de
BERYIUUE-Sl R-MER (Eure).
la Faculté de médecine
Saint-Alban ( M. Mathieu de )
, membre du Conseil gé-
néral du département de l'Eure
montauban.
Gironde (M mc la vicomtesse Henry de)
BOUUOGNE-SUR-ITIER.
Aly (Charles) professeur de musique
,
MUSEAUX, près VALENÇAX (Indre).
me
Gretton (M. G.), organiste JOURNEL (M ALPHONSINE)
Guilmant (M. Alex.), organiste et maître de chapelle. NIORT.
Kennedy (M l,e )
Frappiïr (M me Alfred)
Vale (M rae )
PERPIGNAN.
BLOIS. Baille (M.Gabriel), organiste et directeur de l'Orphéon.
Thilorier (M mo G.)
Sèbe (M. A.)
CARCASSONNE.
RIBEMHNVT (Aisne).
Germa, née de Nugon (M me Caroline)
Bonjour (M IIe Caroline)
Lacombe (M. Paul)
liA ROCHEEIiE.
Rolland du Roquan (M. Charles de)
VlNCENS (M me )
Scheurer (M. Charles) organiste de , la cathédrale
TOUUON.
SAINT -CHAMOND (Loire).
Nègre (M" 6 Rose)
Auradou (M. G.-MO, ingénieur de la marine
TOULOUSE.
CHATEAU DE CERCAMP (Pas-de-Calais).
de musique
Martin fils aîné (M.), éditeur
Fourment (M me la baronne de)
VESOUIi.
CHATEAU-DE-VIMiETTE (Aisne).
Parrot (M.), avocat
Carpentier (M. Stéphane)
CHATEAU-THIERRY. IiE VERGER (IHaine-et-IiOire).
me
Brésillion (M Verger (M la baronne du)
.)
 3 —

ETRANGER.
BOLOGNE. HICHENEV (Bessarabie).
Exempt. Eiemi).

Le Lycée communal Abaza (M. Valérien d') i

Gajani (M. Giovanni), compositeur et professeur de piano. LEipzie.

Hercolani (M me la princesse Maria) Moscheles (M.Ignace), compositeur, professeur de piano
Simonetti (M me la princesse Teresa-Angelelli) au Conservatoire de musique i

Zucchinï-Brunetti (M me la comtesse) IilÉKE.

Zucchini (M me la comtesse Matilde) Terri (M. L.), professeur de chant au Conservatoire de
BRESCIA. musique l

Franchi (Gaetano), professeur Lisbonne.

JtRHl.EOiES. Masoni (M. E.), pianiste-compositeur 1

Le Conservatoire royal de musique IiOîVl»RES.

Fétis (M. Joseph-François), maître de chapelle de S. M. Benedict (M. Jules), compositeur et professeur de piano. 1
le roi des Belges , et directeur du Conservatoire royal
Broadwood (M. H.-F.) 2
de musique
Chappel (M. Arthur) i
Dupont (M.), professeur de piano au Conservatoire royal
Egville (M. Louis d') i
de musique
Ella (M. J.) , i
Jeffrys (M.)
E-wer and C° ( MM. J.-J.) éditeurs de musique 1
Hauman (M. Adolphe)
.,

Lonsdale (M. C.) \

Lavallée (M.)
Marshall (Julian), esq {
Lemmens (M.), professeur d'orgue au Conservatoire
Pauer (M. Ernest), professeur de piano à l'Académie
Vautier (M.), juge au Tribunal de première instance. .

royale de musique 4
CALCUTTA. Rimbault (le docteur Êdouard-F.), LL. D., membre de
0, von Ernsthausen, Esqre l'Académie royale de musique de Stockholm, etc., etc. 1
CATANE. Schott et C° (MM.), éditeurs de musique 1
Frataccia (M. Giacomo), libraire Whittingham (M. Alfred), dealer in Rare Music \

CHICHESTER (Angleterre). MANCHESTER.

Rev. Edward jEmilius Goddard, M. A. Cantab Halle (M. Charles) professeur de piano
, i

CREEELB. MOSCOU.
Beckerath (M. W m von) Honnoré (M. Léon), professeur de piano I

«AN». RIO BE JANEIRO.

Le Conservatoire de musique Schmolle (M.) i
 LE TRÉSOR DES PIANISTES.
Articles de M. F.-J. Fétis, maître de chapelle de S. M.
Conservatoire royal de musique de Bruxelles,
musicale de Paris.
LE TRÉSOR DES PIANISTES.
2 e ET 3 e LIVRAISON.
(Premier article. ) française appliquée aux drames de cette espèce a subi le même
Depuis longtemps je m'étais proposé d'entretenir les lecteurs
de la Revue et Gazette musicale de Paris de la continuation ,
du Trésor des pianistes, auquel je porte un vif intérêt, et de
décerner à son érudit et laborieux éditeur les éloges mérités
par ses soins consciencieux, son courage et sa persévérance.
Mais d'autres travaux que je n'ai pas besoin d'énumérer, et
des devoirs impérieux ont retardé jusqu'à ce jour l'exécution
de mon projet. Je saisis le premier moment de repos qui m'est
offert pour le réaliser.
Si mes lecteurs n'ont pas oublié les considérations géné-
rales que je leur ai présentées dans ce journal (le 13 mai 1860,
n° 20) , à l'occasion de la première livraison du Trésor des
pianistes ils savent quel puissant intérêt s'attache à une pu-
, agissent d'une manière fatale sur la musique dramatique et
blication de ce genre. Les idées étroites, mesquines et fausses
qu'on a vu se produire naguère contre cette vérité inébranlable,
que l'art idéal par excellence, qui n'est autre que la musique
instrumentale, ne peut vieillir, et que ce qui fut beau dans un
temps doit l'être dans un autre, ces idées, dis-je . ne peuvent
être en crédit que chez d'impuissants fabricateurs d'œuvres
mort-nées, et chez leurs éditeurs. S'élever contre la publica-
tion des produits de l'art des temps anciens, par la seule raison
qu'ils sont vieux et passés de mode, c'est enlever à cet art
toute sa valeur; c'est le réduire à l'état de divertissement fri-
vole et passager; c'est, enfin, ébranler la foi du compositeur
dans la durée de son œuvre, et le décourager par cette
maxime, qu'il ne travaille que pour le plaisir d'un moment.
La musique dramatique n'est pas l'art idéal pur, car elle est
soumise aux conditions de son sujet. Or il y a pour les su-
jets des drames musicaux, des tendances d'époque, comme il
y en a pour la manière d'en disposer les scènes. Après avoir
été pendant deux siècles, après la renaissance en possession
du théâtre la mythologie et l'histoire ancienne en ont été
, sistent à se dépouiller de préjugés ; à ne pas se persuader que
bannies; le public a fini par dire comme le poète Berchoux
me
Qui délivrera des Grecs et des Romains
Alors vint le règne du moyen âge, qui peut-être ne tardera
pas à finir. Vers 1790, le goût du mélodrame s'empara des
spectateurs français, et les compositeurs se jetèrent dans cette
voie, qui leur offrait des situations émouvantes et des occa-
sions d'expression énergique. Ce fut alors que Cherubini,
Méhul, Lesueur, Berton, Dalayracet Grétry même imaginèrent
les opéras connus sous les litres de Lodoïska, le Mont Saint-
: suffisantes pour l'appréciation, et se laisser faire. C'est aux
Bernard, les Deux Journées , Faniska ou les Mines de Polo-
gne , Evphrosine, Ariodant, la Caverne, les Rigueurs du
cloître, Montana et Stéphanie, le Délire, Camille ou le Souter-
rain, le Comte d'Albert, Raoul Barbe-Bleue, Lisbeth, la Fa-
le roi des Belges, et directeur du
extraits du journal Revue et Gazette
23 novembre 1862, N° 47.
mille indigente, Léonore ou l'amour conjugal, et vingt autres
ouvrages du même genre. Fatigué de ces pièces informes, écri-
tes d'un style assez misérable, après en avoir été enthousiaste,
le public n'en a plus voulu, et la musique énergique de l'école
sort.
Cent exemples semblables pourraient être cités. Ainsi , après
avoir aimé les airs chantés par d'habiles artistes et n'avoir pas
voulu entendre autre chose dans leurs opéras pendant cent
cinquante ans, les Italiens se passionnèrent pour les morceaux
d'ensemble; Cimarosa, Paisiello, Guglielmi, écrivirent alors
des trios, quatuors, quintettes, sextuors et finales, qui furent
les bases de leurs succès, et tous les opéras composés d'airs
seulement disparurent pour jamais du théâtre, c'est-à-dire
tous les drames d'Apostolo Zeno,de Métastase, de Goldoni,
de Villati, de Tagliazucchi et de plusieurs autres, dont chacun
avait été mis en musique parcinquante compositeurs différents.
Je ne finirais pas si je voulais détailler toutes les causes qui
la condamnent à disparaître à jamais de la scène. Il faut des
circonstances extraordinaires, par exemple les concerts his-
toriques, pour que des fragments de chefs-d'œuvre des maî-
tres les plus illustres soient tirés de la poussière des bibliothè-
ques et viennent exciter l'admiration d'un nombreux auditoire,
comme certains airs de Scarlatti et de l'abbé Rossi, que j'ai
fait entendre à Paris en 1832.
La musique instrumentale, au contraire, entièrement indé-
pendante des circonstances et ne relevant que d'elle-même,
est à l'abri de ces vicissitudes. A quelque époque qu'elle ap-
partienne, quelle qu'en soit la forme, ou renfermée dans des
proportions exiguës ou largement développée naïve ou sa-
, ,
vamment combinée, mélancolique ou gaie, douce ou véhé-
mente, calme ou passionnée, elle conserve toujours sa valeur
et a toujours sa signification primitive, si le sentiment et
l'inspiration originale l'ont dictée. Il n'y a pour cette musique
ni vieillesse ni caducité : sa jeunesse sera éternelle... Mais il
,
y a des conditions pour l'entendre et pour la juger elles con-
:
:
les tendances de son temps et les formes en vogue sont les
nécessités de l'art, de cet art qui est le premier de tous, parce
!
que ses transformations sont inépuisables. Pour bien sentir le
mérite des œuvres anciennes, ou plutôt de toute musique,
et pour en juger sainement, il ne faut pas avoir le goût exclu-
sif d'aucune nation, d'aucune école, d'aucune coterie, n'être
d'une manière absolue ni classique, ni romantique, ni rêveur
de nouveautés inconnues ; il faut simplement avoir l'amour
éclectique de l'art, posséder des connaissances musicales
personnes douées de ces qualités que s'adresse le Trésor, mis
à leur disposition par M. Farrenc.
La deuxième livraison du Trésor des pianistes renferme :
1" Six sonates d'Emmanuel Bach; 2" sept sonates de Jean
 EXTRAITS DE LA REVUE ET GAZETTE MUSICALE DE PARIS.
Kuhnau; un recueil de pièces de Henri Purcell; 4° vingt-six
3°
pièces de Dominique Scarlatti; 5° les œuvres 8, 9, 10, et 15
de Hummel, lesquelles consistent en variations sur une chanson
nationale autrichienne, sur la marche des Deux Journées, de
Cherubini, sur God save the king, et sur un air des Deux pe-
tits Savoijards de Dalayrac; 6° diverses pièces de A. Lindeman,
claveciniste et compositeur norvégien ; 7° deux menuets de
Schwanenbei'g, maître de chapelle du duc de Brunswick, mort
en 1804.
J'ai dit, en rendant compte de la première livraison de celte
belle collection, et dans la Biographie universelle des musi-
ciens, quelles sont les qualités admirables du génie d'Emma-
nuel Bach, et ce qui le distingue comme inventeur; j'ai dit
aussi qu'il fut le créateur des formes de la sonate moderne. On
m'a objecté qu'il existait des sonates avant lui, ce que je n'i-
gnorais pas ; mais j'ai parlé de la sonate moderne et non des
pièces anciennes auxquelles on donnait ce nom. Les formes
dont je parle sont celles qui, commençant avec les œuvres de
clavecin du fils de Jean-Sébastien Bach, sont devenues en
quelque sorle la loi normale de toute musique qui n'est pas la
fantaisie pure ou le thème varié; on les retrouve dans les duos,
trios, quatuors, quintettes, etc., pour tous les genres d'instru-
ment*, et la sonate d'orchestre, appelée symphonie, se les est
également appropriées. Quelles sont ces formes? Une division
du premier morceau de l'œuvre en deux parties, dont la pre-
mière, plus courte que l'autre, est l'exposition du sujet, et
se dit deux fois, afin que l'auditoire en connaisse bien les thè-
mes principaux et en saisisse le caractère puis les développe-
;
ments plus ou moins riches de ces thèmes, accompagnés de
modulations incidentes, et, enfin, la rentrée dans le ton pri-
mitif et h conclusion composant la seconde partie, plus lon-
gue que la première. Au premier morceau, dont le mouve-
ment est plus ou moins animé, succède un adagio ou andante
d'un caractère grave ou tendre, et un rondeau ou finale. On a
essayé de changer tout cela, à cause du besoin de variété qu'é-
prouve l'espèce humaine, et qui fait qu'à un grand chapeau
on en substitue un petit et un habit étroit à un vêtement
, l'Angleterre qui leur donne un intérêt particulier. Ses prélu-
large; mais bientôt on s'est aperçu des graves inconvénients
de ces tentatives d'innovations. On avait supprimé la répétition
de la première partie il en résulta que le sujet principal,
: artiste que l'histoire monumentale de son art intéresse.
trop fugitif pour être compris dans une seule audition, laissa
l'esprit des auditeurs dans le vague, et que les développe-
ments de l'idée restèrent à l'état d'énigme. D'autres lièrent, en
un seul tous les différents morceaux de l'œuvre; ce qui était
facile à prévoir dans cette forme nouvelle ne manqua pas
d'arriver, à savoir, que l'esprit, privé des moments de repos
nécessaires, ne suivit qu'avec effort et sans aucun plaisir ce
long enchaînement de choses disparates. En dépit ries appétits
de changements qui se manifestent à de certaines époques, il
fut démontré aux plus incrédules que la forme de la so-
nate créée par Emmanuel Bach est et sera toujours la meil-
leure, quelle que soit d'ailleurs l'originalité de l'idée à déve-
lopper.
A
l'égard de l'épithète de moderne que je donne spéciale-
ment à la sonate inventée par Emmanuel Bach, elle est justi-
fiée par le caractère pathétique, naïf ou tendre qu'il y a
introduit et substitué à l'esprit de combinaison de l'époque
antérieure. C'est lui qui a commencé ce que Haydn, Mozart
et Beethoven ont traité plus tard sous des formes plus déve-
loppées. J'ai déjà signalé les beautés répandues dans les so-
nates de ce grand artiste que M. Farrenc a placées dans la
première livraison du Trésor des pianistes; les six sonates de
la seconde, livraison ne sont ni moins belles , au point de vue
du sentiment, ni moins remarquables quant à la conduite des
idées et à la perfection des détails. Ces sonates, choisies dans
des œuvres écrites de 1744 à 1758, se distinguent aussi par la
variété de caractère. Quatre de ces sonates me frappent sur-
tout la première (en la mineur) par sa passion énergique,
: variations de Hummel sont toujours favorables à l'effet de
la quatrième en si bémol) bien que très-courte, par la vi-
( ,
gueur décidée de son premier morceau, le charme touchant de
son andante, et l'élégancede son petit allegretto. La inquième
sonate (en mi majeur), conçue sur un plan plus large, est
d'une grande richesse de pensées et de détails dans ses trois
morceaux; je la considère comme une œuvre parfaite en son
genre Sa date est de 1 744. Quant à la sixième (en ré mineur)
.
c'est une véritable inspiration poétique où tout est neuf, har-
di et précurseur de certaines beautés de Mozart.
,
L'auteur qui vient après Emmanuel Bach est Jean Kuhnau,
Saxon des frontières de la Bohême, inconnu à tous les artistes
de nos jours, quoiqu'il ait été un des plus grands musiciens
de son temps. Les sept sonates de ce vieux maître, publiées
par M. Farrenc, ont été composées à la fin du XVH e siècle :
elles nous présentent le caractère et la forme de cette ancienne
sonate qui a précédé les créations de Bach, et qu'on m'a oppo-
sée assez légèrement, et sans avoir compris ce qui fait la
différence de ces choses. La franchise rhythmique des thè-
mes, l'art de les travailler de les enrichir d'une bonne har-
,
monie dont les successions sont assez souvent inattendues,
enfin l'esprit de combinaison dans la marche des parties, don-
nent une valeur à cette œuvre qui est à peu près introuvable
aujourd'hui. Les pianistes virtuoses de notre temps éprouve-
raient de grandes difficultés à jouer cette vieille musique écrite
à trois ou quatre parties réelles. Il faut avoir fait une étude sé-
rieuse des fugues de Jean-Sébastien Bach pour bien jouer les
sonates de Kuhnau. Cette musique a des beautés qui lui sont,
particulières et qu'il faut connaître. La cinquième en mi mi-
(
neur) est une œuvre parfaite en son genre.
Purcell, le grand musicien de l'Angleterre, s'est distingué
dans tous les genres rie musique en usage de son temps et
dans son pays, soit à l'église, soit au théâtre, soit enfin dans
le style instrumental. Le clavecin ne lui fut pas plus étranger
que les autres instruments. Né en \ 658, il ne trouva pas dans les
œuvres de ses prédécesseurs Byrd, Gibbons et John Bull,
les modèles du style de ses pièces d'épinette ou de clavecin,
et l'on voit dans celles publiées par M. Farrenc, qu'il avait
étudié les ouvrages des organistes allemands de son temps. Il
est à cette époque l'homme supérieur de son pays pour la mu-
sique de clavecin comme il l'était pour tous les autres genres
,
de musique. Ses allemandes, ses sarabandes, ses courantes
ont quelque chose du caractère des mélodies populaires de
,
des sont charmants, et remarquablement bien écrits. Purcell
n'est guère connu que des Anglais il mérite de l'être de tout
:
Avec Dominique Scarlatti, nous sommes dans un autre
monde de musique. Ici if ne s'agit ni du jeu lié et harmonique
de Kuhnau, ni des tendances sentimentales et des formes régu-
lières d'Emmanuel Bach, ni du style mixte de Purcell; Scar-
latti c'est la verve, l'entrain, le brillant , le jeu sauté qui exige
,
autant d'adresse naturelle que d'exercice. Homme de génie,
il est ce que sont les artistes doués de cette précieuse qualité,
c'est-à-dire indépendant, audacieux, et n'a d'autre modèle que
lui-même. La variété est aussi un des attributs de son talent.
Toute sa musique est remplie de grandes difficultés d'exécu-
tion, parce qu'elle n'a pas d'analogue, et qu'il en faut faire
une étude spéciale : elle m'a souvent fait regretter le clavecin,
pour qui elle a été faite. Le choix fait par M. Farrenc des piè-
ces de Scarlatti contenues dans cette livraison est excellent,
car elles ont toutes un intérêt particulier.
M. Farrenc ne va plus chercher seulement dans les temps
éloignés les belles et bonnes choses dont il compose son re-
cueil , car il pense avec justesse que son Trésor doit renfermer
des valeurs de tous les temps et de tous les pays. On ne doit
donc pas être étonné de trouver dans cette livraison quatre
opuscules de Hummel qui d'ailleurs sont peu connus. Hummel
fut le grand pianiste de son temps, et l'un des plus remar-
quables compositeurs pour son instrument. La valse autri-
chienne premier thème varié publié par M. Farrenc eut une
, ,
vogue populaire dans ma jeunesse. On y avait ajusté des paro-
les patriotiques dont la signification était hostile à la France.
Elle se chantait dans un mouvement modéré. Outre que les
l'instrument , elles ont le mérite d'être bien écrites et d'avoir
un caractère de musique sérieuse. Les six variations qu'il a
faites sur la marche des Deux Journées, de Cherubini, et qu'on
trouve ici après l'air autrichien , sont une œuvre parfaiteén
leur genre. L'air anglais God save the king a, comme on sait,
un caractère pompeux ; Hummel le lui a conservé dans ses va-
 EXTRAITS DE LA REVUE ET GAZETTE MUSICALE DE PARIS.
riations, tandis que celles de l'air des Petits Savoyards sont porte les noms de Lindeman et Schwanenberg offre peu d'in-
brillantes sans être d'une grande difficulté. Ces œuvres appar- térêt; mais il ne s'agit que de quelques planches dans un gros
tiennent à la jeunesse de l'artiste , et ont été écrites dans un volume rempli d'oeuvres d'une grande beauté.
temps où les airs variés avaient la vogue chez les amateurs Dans un second article j'analyserai les oeuvres importantes
,

de piano mais il y a des variations de toutes qualités celles

; : dont se compose la troisième livraison de la belle collection
de Hummel sont de véritable musique. formée avec tant de goût, de tact et de fatigues par M. Farrenc,
J'ai peu de chose à dire des deux derniers auteurs auxquels ainsi que les intéressantes notices dont il a accompagné ces
M. Farrenc a cru pouvoir accorder une petite place dans le deux livraisons.
Trésor des pianistes , sans doute à titre d'hospitalité. Ce qui FÉTIS père.

18 janvier 1863, N° 3.;

(Second article.)
Poursuivant sa belle et noble entreprise avec cette ardeur et
cette conviction sincère sans lesquelles on ne fait rien de sé-
rieux, rien qui ait des conditions d'avenir, M. Aristide Farrenc
ne se laisse point ébranler par les obstacles inséparables d'une
publication telle que le Trésor des pianistes. Il a aussi le bon
esprit de ne pas tenir compte de la critique frivole intéressée
ou dénigrante. Il apprécie son travail à sa juste valeur,
que sa collection d'oeuvres des plus célèbres clavecinistes
nistes de tous les temps, réunie péniblement et à grands frais,
collationnée avec soin sur les éditions originales , purgée de
toutes les fautes des copistes et des graveurs enfin publiée avec
, celles de Martini. Les gigues, courantes, gavottes, saraban-
une perfection de gravure, d'impression et un choix de papier
inusités en France, est un service d'autant plus considérable
rendu aux vrais artistes et amateurs, que la plupart de ces mo-
numents de l'art sont aujourd'hui à peu près introuvables.
La troisième livraison du Trésor des pianistes ne cède pas aux
deux premières en intérêt ; elle renferme douze sonates du cé-
lèbre Père J.-B. Martini, le premier livre des pièces de Fran-
çois Couperin, surnommé le Grand, et quatre œuvres élégantes
de Hummel à savoir: Chanson hollandaise , variée, œuvre 21 ;
, Il
marche de Cendrillon, variée, œuvre 40; gavotte à'Armide,
gue, courante, gavotte, etc., et se termine par un aria varié en
intreccio armonico; enfin, tous les morceaux d'une sonate sont
dans le même ton. La monotonie, jeu de mots à part, n'est
pas aussi sensible, dans l'œuvre de Martini, qu'on peut le
croire d'après ce système ; car, bien que le ton reste le même
depuis le commencement jusqu'à la fin de la sonate, la diversité
de caractère des morceaux dont elle se compose fait oublier l'u-
, niformité du ton. La mélodie a du charme, souvent de la naï-
et sait veté dans l'œuvre de Martini, ce qui n'est pas un petit mérite
et pia- chez un si savant harmoniste. Ses fugues sont excellentes, mais
fort difficiles: tel qui joue bien les fugues deHaendel, et même
de Jean-Sébastien Bach, peut éprouver des difficultés à bien dire
des, ballets, ont de la grâce, les adagios ont un grand et noble
caractère, et les arie ont une naïveté charmante. Dans les so-
nates 4, 5, 6, Varia varié ou le mouvement de danse sont rem-
placés par un allegro qui appartient à l'ancien genre de pièces
appelé ricereare. Celui de la cinquième sonate (en sol mineur)
est pleiti de feu et d'entrain. Au résumé, les sonates d'intavola-
tura de Martini appartiennent aux compositions de l'ordre le
plus élevé.
ne faut pas chercher dans les pièces de Couperin le grand
style des sonates de Martini ici, c'est tantôt l'élégance coquette,
:

variée, œuvre 57; et la Belle Marie, chanson variée, œuvre
75.
Les sonates de Martini, publiées pour la première fois à Ams-
terdam en 1742, eurent peu de retentissement d'abord, à cause
des difficultés du mécanisme qu'elles offrent presque à chaque
page; mais les éloges qu'en firent plus tard quelques artistes de
premier ordre, au nombre desquels étaient Charles-Philippe-
tantôt la naïveté touchante, et parfois le brio des doigts agiles;
mais le goût français de l'époque où vécut l'artiste n'avait pas
de rapport avec les larges proportions de la musique de Haen-
del, de Jean-Sébastien Bach, et ne se plaisait pas aux savantes
combinaisons d'harmonie. Les tilres seuls des pièces de Cou-
perin suffisent pour faire comprendre la différence des voies où
l'art est engagé en Allemagne en Italie et chez les Français
,

Emmanuel Bach et Mozart, fixèrent l'attention des connaisseurs d'alors. On sait que chez ceux-ci les habitudes sont quelque
sur ce bel ouvrage si peu connu aujourd'hui. Cherubini n'en peu bourgeoises. Ainsi les Sylvains, les Abeilles, l'Enchante-
parlait qu'avec admiration, et Clementi, qui m'en fit entendre resse, sont des rondeaux ; la Bourbonnaise est une gavotte la
;

quelques-unes autrefois avec la perfection irréprochable de son Laborieuse, une allemande; et la Prude, une sarabande. Quel-
talent, avait une si grande estime pour cette œuvre du savant ques-uns de ces titres sont caractéristiques du genre des pièces,
maître de Bologne , qu'il a reproduit ces sonates dans les deu- par exemple la Voluptueuse, les Papillons, la Lutine, les Idées
:

xième et quatrième volumes de son recueil intitulé : Practical

, heureuses! Heureux qui peut donner ce dernier titre à sa musi-
Harmony mais en les traitant en ami avec qui on ne se gène
, que! Couperin avait ce droit, car au sein des petites propor-
pas; car non-seulement il ne les a pas laissées dans l'ordre où
, tions dans lesquelles il est contraint d'enfermer son génie, il
elles ont été publiées originairement mais il a transporté des
, trouve le secret d'être grand par le sentiment.
morceaux d'une sonate dans une autre; de la septième sonate Au XVIe siècle, la profusion des ornements se trouvait par-
il en a fait deux, et a transposé le Menuet de la neuvième. Ce tout dans la musique instrumentale; la création du drame en
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n'est pas ainsi qu'en use le consciencieux M. Farrenc avec la mu- musique la fit disparaître au XVII siècle de l'Italie, et bien-
sique pour laquelle il se sent de l'affection; reproduire avec tôt après de l'Allemagne; mais en France, cette profusion de
fidélité l'ouvrage tel qu'il est dans l'édition originale , moins groupes, de trilles, à'apogiatures, de ports de voix, de brisés, de
quelques fautes qui s'y sont glissées , c'est ce qu'il a voulu et flattés, etc. , n'était pas seulement maintenue par Vépinette, le
c'est ce qu'il a fait. A l'égard des fautes, deux seulement pré- clavecin, et autres instruments dont les sons ne pouvaient être
sentaient des difficultés, à cause d'une mesure étrangère à la soutenus et chantants, car le chant même en était surchargé.
tonalité d'un endroit, et de l'oubli fait par le copiste ou le gra- Couperin, qui écrivit ses quatre livres de pièces pour des ins-
veur d'une mesure dans un autre passage; M. Farrenc a adop- truments mécaniques à cordes pincées, tels que ceux appelés
té pour cela les corrections de Clementi , qui sont en effet ce clavecin et épinetle, et qui n'aurait pu faire aimer à ses compa-
qu'on pouvait faire de mieux. triotes les riches combinaisons harmoniques des ricercari et des
Ainsi que je l'ai dit ailleurs, il ne faut pas chercher avant fugues en usage chez les Italiens et les Allemands, et, d'ailleurs,
Charles-Philippe-Emmanuel Bach les formes et le caractère de entraîné par son éducation musicale et ses habitudes, a fait aussi
la sonate moderne chez Martini, comme chez ses prédécesseurs,
: un usage, qu'on trouve aujourd'hui excessif, de tous les orne-
la sonate est composée d'un prélude, d'une fugue, d'un adagio, ments dont il vient d'être parlé mais ces mêmes ornements ont
:

d'un morceau dans le caractère d'une des danses du temps, gi- été conçus en même temps que les idées auxquelles ils sont
 EXTRAITS DE LA REVUE ET GAZETTE MUSICALE DE PARIS.
ajoutés et en font partie intégrante. L'exécution des charmantes
pièces de Couperin perdrait une grande partie de son charme si
l'on en ôtait ces broderies qui sont leur parure. C'est ce qu'a
très-bien compris M. Farrenc, et c'est pour cela qu'il a donné
avec tant de soin l'explication des divers systèmes de signes
de ces ornements, dans un travail spécial qui fait partie de la
première livraison du Trésor des pianistes
Il y a le génie des petites choses comme celui des grandes.
François Couperin eut Je premier des deux. Dans chacun de
ses petits cadres il sait placer des choses gracieuse? , tendres
naïves , élégantes : il a pour lui le charme qualité suprême
,
pour qui n'a pas la hauteur de pensée qui émotionne et fait le
sentiment de la grandeur ou de la passion. L'art est si vaste
que son domaine embrasse tout. Heureux l'artiste qui peut y
trouver une place en toute propriété, si petite qu'elle soit!
Couperin y a la sienne et la conservera.
Les quatre thèmes variés de Hummel qui complètent le vo-
lume de la troisième livraison du Trésor des pianistes, ont
les qualités qui distinguent les productions de cet artiste cé-
lèbre , c'est-à-dire la clarté, l'intérêt de la forme, le brillant,
la variété et le mérite d'une harmonie écrite avec une grande
pureté. Mieux que la plupart des pianistes -compositeurs,
Hummel a l'art de tirer de son sujet des motifs de variations
inattendus et piquants.
Patient dans ses recherches, habile à discuter la valeur des
documents qu'il a consultés, M. Farrenc se recommande par
une exactitude scrupuleuse dans les notices biographiques
des compositeurs dont il publie les œuvres dans sa belle et
précieuse collection : pour ma part je lui dois beaucoup de
,
renseignements dont j'ai fait usage dans la nouvelle édition de
la Biographie universelle des musiciens. M. Farrenc n'imite
pas la plupart des biographes qui se copient tour à tour et
propagent des erreurs que le temps finit par consacrer il va :
droit aux sources, lit les préfaces, lesépîtres dédicatoires des
auteurs eux-mêmes pour recueillir les faits authentiques, et
des choses nouvelles qu'il découvre il use avec discernement
,
et discrétion. Ses notices des deuxième et troisième livraisons
du Trésor des pianistes sur Kuhnau , Purcell, Dominique Scar-
lalli, Hummel, le P. Martini et François Couperin ,se re-
commandent par ces qualités fondamentales, et sont d'ailleurs
du style simple et clair qui convient à ce genre de travail.
FÉTIS père.
 1744 -1758-

SIX SONATES
pour le

CLAVECIN

par

Ch. Ph. Emmanuel BACH

,e
<4" RECUEIL.)

Les 3 premières sonates de ce livre sont tirées du F5e<ueil intitule MusiAa/isc/ies Al-

5e
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lerley, publié à Berlin, en 17(5». La 4 et la se trouvent dans la Collection récréative
de Sonates pour le Clavecin, publiée à Nuremberg par Haffner, 1760-61. La 6e appartient
au recueil intitulé Mnxikalischex Mancherley-, Berlin, 1762-63.

PUBLIE PAR A. FARIîRNC. — PARIS, 1863.

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Sonata I.

Allemande.

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SIX SONATES
pour le

CLAVECIN

par

Ch. Ph. Emmanuel BACH.

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Ces sonates se trouvent dans la collection en six livres que l'auteur a dédiée aux

connaisseurs et amateurs (fur Kennrr und Liebhaber); Leipzig, 1779 à 1787. Les
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4 premières appartiennent au 1 livre; les 5 et 6 au 3 livre.

PUBLIE PAR A. FARRF.NC. PARIS, 1863.

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C. H Emmanuel BACH, Six Sonates, 5': Recueil. Compose'e a Hambourg, en 1773.

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 NOTICE BIOGRAPHIQUE
DE

GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.

Le nom de cet illustre compositeur réveille chez ceux qui connaissent ses OEuvres le sentiment de la

grandeur. Grandeur de la pensée, grandeur du style ,

grandeur de la forme ; simplicité ,
pureté et richesse

de l'harmonie, telles sont les qualités que l'on y admire. Georges-Frédéric Haendel (1), fils d'un chirurgien,

naquit à Halle, dans le duché de Magdebourg, Basse-Saxe, le 23 février 1685 (2). Dès sa plus ten-
dre enfance, le jeune Frédéric manifesta un goût très-prononcé pour la musique; mais son père le

destinait à la jurisprudence, et il combattit par tous les moyens qui dépendaient de lui la vocation naissante

du futur auteur du Messie. D'après ce que nous apprennent les plus anciens biographes, il paraîtrait que
Haendel, âgé d'environ cinq ans, trouva moyen de s'exercer tout seul, et clandestinement, sur un clavicorde

relégué dans un grenier.

Lorsque Frédéric vint au monde, son père était âgé de soixante -trois ans; il avait eu, d'un premier

mariage, un fils, valet de chambre du duc régnant de Saxe-Weissenfelds ; il voulut aller le voir, et le jeune
Frédéric, alors parvenu à sa septième année, obtint, à force d'instances, d'être de la partie.

Arrivé chez le duc, il se glissa un matin dans l'orgue de la chapelle, et, après l'office, il ne put résister

(1) Georg-Friedrich Hândel ; c'est ainsi qu'il est nommé sur les registres de l'église luthérienne de Halle. Sur les manuscrits des œuvres
qu'il a toujours signé Handel, probablement parce que la prononciation anglaise de cette
a écrites pendant son long séjour en Angleterre, il

orthographe représente celle du Handel allemand, comme pour les Français Haendel en est l'équivalent. Il est intéressant d'observer à
ce sujet que les ouvrages composés par le grand artiste en Italie sont signés Hendel, seule orthographe qui pour les Italiens représente le
Hândel des Allemands, le Handel des Anglais, et le Haendel ou Haendel des Français. — Son grand-père, Valentin Haendel, était maître
chaudronnier; son père, Georges, paraît en 1643 comme citoyen de la ville de Halle et barbier sur la place du Marché-Neuf; eu 1652,
il est nommé chirurgien du district de Giebichenstein; puis on le voit valet de chambre et homme de confiance de l'électeur palatin de
Brandebourg, et enfin chirurgien à Halle.

(2) Presque tous les biographes anglais, français, allemands même, y compris Mattheson, l'ont fait naître le 24 février 1684. Telle est
aussi la date que l'on a gravée sur son Westminster elle est cependant fautive. M. le docteur Karl-Eduard Fôrstmann, qui
tombeau à :

a publié à Leipzig (en 1844, chez Breitkopf et Hârtel) une généalogie du célèbre compositeur, s'exprime ainsi « Dreyhaupt, dans :

sa Description de la province de la Saal, a seul donné la date correcte de la naissance de Hândel 23 février 1685. En effet, on voit, :

par les registres de Notre-Dame , de Halle , qu'il y fut baptisé le 24 février 1685 or , on sait qu'alors le baptême avait presque toujours
:

lieu le lendemain de la naissance. »

Haendel avait confirmé d'avance cette rectification sans que personne l'ait voulu remarquer. Dans le manuscrit de Solomon, après
l'avoir signé et daté du 13 juin 1748, il ajoute « aetatis 63 « ; dans celui de Susannah, daté du 9 août même année, il ajoute
:

encore : « aetatis 63 » Jephta porte pour signature

; enfin : « 30 août 1751 , aetatis 66, G.-F. Handel, » dates qui s'accordent parfaite-
ment avec la naissance en 1685 et non en 1684.
La vérité n'avait pas échappé à tous ses contemporains Walther, dans son Musikalisches Lexicon, publié en 1732, donne la date cor-
:

recte. Dans sa liste des morts célèbres donnée en 1759 par le Gentlernan's Magazine, on trouve « G.-F. Handel esquire, grand musi- :

cien , né en Allemagne en 1685. » — Mais Mainwaring , le premier auteur d'une notice sur le célèbre compositeur de Halle , donne la
date de 1684, et tous les biographes l'ont copié. (M. Schœlcher, The Life of Handel, p. 1-2)
2 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
au désir de le toucher. Le duc, ne reconnaissant pas la manière de son organiste, s'informa, fit venir le petit

artiste tremblant, le rassura et obtint bientôt ses confidences. Il s'adressa alors au père, et lui représenta

que c'était une espèce de crime envers l'humanité, que de vouloir lui ravir ce génie naissant. Le vieux
docteur, fort étonné lui-même, promit de ne plus mettre obstacle au développement de si heureuses facultés,

et, de retour chez lui, il tint parole. Zachau, organiste de la cathédrale, homme de grand talent, devint le

maître du jeune Haendel et l'initia peu à peu à tous les secrets de la science. Il apprenait en même temps
le latin, et, quoiqu'il n'eût étudié avec soin que la musique , il savait assez bien cette langue , même dans
sa vieillesse. Dès l'âge de dix ans, il composait des motets qui furent chantés à l'église principale de Halle.
Pendant trois ans, il en écrivit un chaque semaine.
Lorsque Haendel eut atteint sa onzième année , on conseilla à son père de l'envoyer à Berlin , ville qui
lui offrait plus de ressources pour donner l'essor à son talent et le perfectionner. 11 y arriva en 1696, sous
la surveillance d'un ami de sa famille. Là, il fut présenté à Attilio Ariosti et à Giovanni Bononcini, deux
compositeurs italiens qu'il devait un jour retrouver à Londres. Le premier, doux et bienveillant, lui pro-
digua des marques d'intérêt, et se plaisait à l'entendre sur le clavecin ; Bononcini, homme de talent, mais
plein d'insolence et de vanité, accueillit mal l'enfant extraordinaire. Haendel ne fut pas longtemps à Berlin
sans fixer l'attention de l'électeur de Brandebourg, qui, à partir de 1701, régna en Prusse sous le nom de
er
Frédéric I . Ce prince voulut devenir le patron d'un si rare génie; il lui fit de riches cadeaux, manifesta
l'intention de se l'attacher, et voulut l'envoyer en Italie pour qu'il pût y compléter son éducation musicale.
Quel qu'en fût le motif, l'offre du prince ne fut point acceptée. Le jeune artiste ne resta pas longtemps à
Berlin : il retourna dans sa ville natale , et, peu de temps après, le 16 février 1697, il perdit son père,
qui le laissa sans fortune.
Telemann, né à Magdebourg en 1681, dit dans les notes sur sa vie qu'il remit à Mattheson : « Dans un
voyage que je fis en 1701, je m'arrêtai à Halle et fis la connaissance de Haendel, qui jouissait déjà d'une
certaine réputation. Peu après, je me rendis à Leipzig, où l'on me confia la direction de l'Opéra. L'excellent

M. Jean Kuhnau me servait alors de modèle pour la fugue et le contrepoint; mais, quant aux exercices de

mélodie, j'étais en communication continuelle avec Haendel soit par lettres, soit verbalement, dans les visites
que nous nous faisions réciproquement (I). » Il n'y a de Leipzig à Halle que dix-huit ou vingt kilomètres.

Ceci se passait de 1701 à 1703.

Le 13 mars 1702, Haendel, âgé de dix-sept ans, fut nommé organiste de l'église du château, à Halle; il

conserva cet emploi pendant un an. 11 y en avait sept que le jeune artiste avait quitté Berlin pour retourner
dans sa ville natale., et, depuis, il ne s'était pas séparé de sa mère; mais, éprouvant un vif désir de visiter
l'Italie pour y poursuivre ses études, et n'ayant point les moyens d'entreprendre ce voyage, il prit le parti

de se rendre à Hambourg, pensant que là il pourrait plus facilement se mettre en état de réaliser son

projet. Cette ville , alors à l'apogée de sa prospérité commerciale ,

possédait un excellent théâtre allemand

dont Beinhard Keiser était le compositeur, le directeur et le chef d'orchestre. Haendel arriva à Hambourg
au mois de juin 1703. « D'abord, dit Mattheson, il joua la partie de second violon à l'orchestre, et personne
« ne prit garde à lui ; mais Keiser ayant dû s'absenter, il fallut le remplacer comme directeur au
« clavecin : ce fut Haendel qui prit cette place ; il la remplit avec une rare habileté , et tous les artistes
« furent frappés d'étonnement, excepté moi, qui l'avais entendu maintes fois en particulier. »

Comme organiste, Haendel était dès lors au rang des plus remarquables. Au mois d'août, il fut engagé à
se rendre à Lubeck avec Mattheson, afin d'y concourir pour le remplacement du célèbre organiste Dietrich
Buxtehude, qui, devenu vieux, éprouvait le besoin de prendre sa retraite; mais il ne voulait se démettre de

(1) Grundlage einer Ehren-Pforte etc., von Mattheson {Fondation pour un Arc de triomphe musical). Ce
, livre, fort curieux, est
une biographie des musiciens de l'époque.
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. g

son emploi qu'en faveur de celui qui épouserait sa fille. Ni Haendel ni Mattlieson ne voulurent souscrire
à cette condition, et les deux jeunes artistes retournèrent à Hambourg, où ils reprirent leur position.
Haendel avait un grand nombre d'élèves , ce qui ne l'empêchait pas d'écrire beaucoup de musique pour

les instruments et pour le théâtre. Le 8 janvier 1705, il donna son opéra : Almira, reine de Castille : cet
ouvrage eut du succès; il fut bientôt suivi de Nero, représenté le 25 février, c'est-à-dire à six semaines de
distance : celui-ci ne fut pas moins bien accueilli. Le texte de ces deux ouvrages était allemand. La musique
de Nero paraît s'être perdue. Quant à celle d'Almira, on a découvert, il y a peu de temps, à la Bibliothèque
royale de Berlin , une copie de la partition de la main de Mattheson , avec des corrections faites par
Haendel. Chose curieuse, on trouve dans cet opéra quatorze airs avec des paroles italiennes réparties dans
tous les rôles. Le jeune Haendel ne faisait en ceci que suivre un usage inexplicable établi à Hambourg.
« Le docteur Lindner (1) nomme quantité d'ouvrages de Keiser, de Telemann et d'autres compositeurs,
donnés avant et après Alunira , où l'on trouve la même absurdité. Quand les premiers artistes ultramontains
arrivèrent en Angleterre , comme ils ne pouvaient dire un mot de la langue du pays , ils chantèrent leurs
rôles en italien, au milieu des pièces anglaises, pendant qu'on leur répondait en anglais. Cela est fort bizarre ;

toutefois, la convention étant faite, on conçoit jusqu'à un certain point que les spectateurs en prissent leur
parti ; mais il est vraiment impossible d'expliquer la ridicule fantaisie de mêler deux langues dans un
même rôle (2). »

Il règne dans les biographies de Haendel une grande confusion, relativement aux époques des différents
séjours qu'il a faits dans quelques villes d'Italie, et les diverses versions ne s'accordent pas toujours avec les

dates authentiques que portent certains manuscrits autographes. On a la preuve que le grand compositeur
était à Rome en 1707; car il existe un Laudate manuscrit de sa main, daté de cette ville, 9 juillet 1707.

Un autre manuscrit, celui de la Résurrection, oratorio nouveau écrit pour le marquis de Ruspoli, est daté

de la même ville, 4 avril 1708. M. Schœlcher donne la même date de 1708 à l'oratorio II Trionfo del tempo

e del disinganno, composé pour le cardinal Ottoboni. Il est certain qu'aux mois de juin et de juillet 1708,
Haendel se trouvait à Naples, car M. Schœlcher a vu une copie de YAci e Galatea, faite par Smith; elle

contient plusieurs pages de la main de Haendel, et, à la fin, on lit cette date précise écrite par le grand
maître . « Napoli, H 16 giugno 1708. » Ce manuscrit appartient à un certain M. Lambert. Dn autre manus-
crit, qui a été communiqué à M. Schœlcher, est en la possession de lady Hall, de la famille Granville; c'est

celui d'un trio de chambre (Se tu non lasci amor). Il est signé « G. F. Haendel, li 12 luglio 1708, Napoli. d

M. Fétis croit que, vers le milieu de 1708, Haendel partit de Hambourg pour aller à Florence composer
Roderigo, son premier opéra italien, à la demande du prince de Toscane, frère du grand-duc Jean-Gaston.
« Cet ouvrage, dit le savant biographe, fut exécuté au mois d'octobre de la même année. » — Cela étant, il

faudrait conclure que Haendel, qui se trouvait à Naples le 12 juillet 1708, ainsi que nous venons de le

prouver par un document irrécusable, alla aussitôt après à Hambourg pour faire représenter Florindo e

Daphne, et que, vers le commencement d'octobre, il était rendu à Florence pour y mettre en scène son
Roderigo (3). — On pourrait encore faire une supposition qui ne manquerait pas de vraisemblance; c'est

(1) Die erste stehende deutsc/ie Opéra (Origine de l'opéra allemand); Berlin, 1855, in-8».

(2) Schœlcher, Haendel et son temps {la France musicale, n° 37 , 9 septembre 1860 , p. 363).
(3) M. Fétis dans la Eiog. univ. des musiciens (2 e édit., art. Haendel, tom. 4, p. 179 , l re colonne)
,
,
justifie la date qu'il donne par
un document qui paraît mériter toute confiance. que Roderigo fut représenté àFlorence en 1706, et il pense que l'on
M. Schœlcher croit
peut fixer l'arrivée de Haendel dans cette ville vers le mois de juillet; mais ce qui suit n'est point fait pour me donner beaucoup de con-
fiance dans cette date. Voici comment s'exprime M. Schœlcher « Après avoir été très-fêté par le prince Gaston et son frère, il se rendit
:

« à Venise en janvier 1707, à l'ouverture du carnaval ; là il se rencontra avec Steffani, Dominique Scarlatti, Gasparini et Lotti. Les Vé-

« nitiens voulurent avoir un ouvrage de ce jeune homme déjà renommé ; il écrivit en trois semaines Agrippina qui fut reçu avec délire.»
— M. Schœlcher ajoute —
« Dans Le Glorie délia poesia e délia musica, etc. (a), Venise [1730], in-12, cet ouvrage est placé à
:

(a) un
catalogue de tous les opéras représentés sur les théâtres de Venise, depuis l'introduction du
C'est drame lyrique dans cette ville,
en 1637, jusqu'en 1730.
 4 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
que Haendel ne quitta pas l'Italie pour aller assister à la représentation de Florindo e Daphne. Le passage

suivant de l'ouvrage de M. Schœlcher semble autoriser cette hypothèse : « Almira et Nero furent suivis par
Florindo e Daphne, dont Mattheson fait deux ouvrages. Le docteur Lindner (1) corrige cette assertion, dans

sa liste des opéras représentés à Hambourg. » — « 1707, Florindo rendu heureux, première partie; Daphne
« métamorphosée, deuxième partie; paroles de Hinsh. Il est dit dans la préface : L'excellente musique faite sur

» ce poème l'ayant beaucoup allongé , on a cru nécessaire de le diviser en deux parties , de crainte de fatiguer le

« public. » '

— Ce qui semble probable, ajoute M. Schœlcher, c'est que Haendel composa son opéra double
en 1706, à Hambourg, où il ne fut représenté qu'en 1708, après son départ. »
Je crois devoir ajouter ici un passage extrêmement curieux ,
que j'emprunte encore à l'ouvrage de
M. Schœlcher : « Jugez ce que devait être Florindo e Daphne, qu'on fut obligé de couper en deux; Almira,
laissée intacte, contient 52 airs, 4 récitatifs accompagnés, 3 duos et 2 chœurs, outre les récitatifs, qui sont

fort longs; 2 ouvertures, une symphonie et 9 airs de danse! Malgré cela, l'ouvrage fut précédé d'un épilogue :

le Génie de l'Europe, composé par Keiser (2). Le livret de Nero, qui se trouve dans la collection des opéras

donnés à Hambourg, ne compte pas moins de 75 airs !! Les Hambourgeois , à ce qu'il semble , ne se con-

tentaient pas de peu (3). »

Haendel, ainsi que je l'ai prouvé, donna à Venise, dans les derniers jours de 1709, au théâtre S. Giovan

Grisostomo, Agrippina. Le succès de cet opéra fut tellement grand ,

qu'on le représenta vingt-sept fois de

suite; chose rare à cette époque.

Le célèbre compositeur alla ensuite à Rome, où il écrivit, pour le cardinal Ottoboni, une cantate intitulée :

Il Trionfo del tempo. Il paraît que l'ouverture A' Agrippina fut exécutée dans un des concerts qui avaient lieu

chez ce prince de l'Église, et dont Corelli était le premier violon. Voici ce que rapporte Mattheson : Corelli

jouait ce morceau devant l'auteur ; celui-ci , furieux de ce que le célèbre violoniste ne donnait pas à sa

musique le caractère convenable, lui arracha l'instrument des mains, pour lui montrer comment il voulait

qu'on l'exécutât. Corelli, avec sa douceur ordinaire, lui dit sans s'émouvoir : Ma, caro Sassone, questa musica
è nello stile francese, di ch' io non m' intendo (Mais, mon cher Saxon, cette musique est dans le style français,

qui ne m'est point familier).

En 1710, Haendel se rendit à Naples; il y écrivit pour une princesse espagnole que Mattheson désigne
sous le nom de Donna Laura, une pastorale intitulée Aci, Galatea e Polifemo . Cette composition est entière-

ment différente de celle qui porte le même titre, qu'Arnold a publiée dans sa collection des œuvres de ce
maître. Haendel resta peu de temps à Naples; il visita plusieurs villes de l'Italie, et, n'y ayant point trouvé

d'engagements, il se rendit à Hanovre. Steffani était alors maître de chapelle de la cour; il fit au jeune ar-
tiste le plus généreux accueil, le présenta au prince et le désigna pour son successeur. « Cette époque, ob-

serve M. Fétis, fut décisive pour le caractère définitif du talent de Haendel; car il adopta dès lors le style

élégant de Steffani et en fit une heureuse fusion avec la vive et piquante modulation de l'harmonie allemande

et avec les qualités de son propre génie. De là vient, ajoute le savant biographe, qu'on remarque une diffé-
rence très-sensible entre les productions de ce maître qui datent de cette époque et ses ouvrages anté-
rieurs. »

« l'année 1710, durant l'hiver, date qui fut adoptée par Mattheson Haendel ne peut avoir donné Agrippina à Venise
« pendant l'hiver de 1710, puisqu'il arriva à Londres précisément à la fin de cette même année, après avoir parcouru l'Italie et séjourné
« à Hanovre. » —
A cela il est facile de répondre : Dans le livre intitulé Le Glorie délia poesia e délia musica, l'opéra Agrippina est
en effet porté à la date de 1710 et en tête de la saison d'hiver qui en Italie s'ouvrait le lendemain du jour de Noël; or la saison de 1710
avait commencé le 26 décembre 1709. De là à la fin de 1710, il y a l'intervalle d'une année environ; cela suffit parfaitement pour expli-
quer un voyage en Italie et un séjour à Hanovre avant l'arrivée du grand artiste en Angleterre.
(1) Origine de l'opéra allemand, loe. cit.

(2) Mattheson, Musikalischer Patriot, vol. 1, p. 186.

(3) Schœlcher, Haendel et son temps (la France musicale du 9 septembre 1860, n* 37).
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 5
er
L'électeur de Hanovre, George de Brunswick (plus tard George I , roi d'Angleterre), fit des offres avan-

tageuses à Haendel ; mais le jeune maître ne voulut s'engager qu'à la condition qu'il lui serait permis de faire

un voyage en Angleterre. Il obtint ce congé désiré et se rendit à Londres, où il arriva au mois de décembre
1710. Il écrivit d'abord pour le théâtre Hay-Market l'opéra de Rinaldo. Cet ouvrage, composé en quatorze
jours, fut représenté le 24 février 1711, avec un immense succès. Supérieur à tout ce qu'on avait entendu

jusque-là, ayant un cachet nouveau, il fonda du premier coup à Londres la réputation du compositeur. On le

joua d'abord quinze fois, sans interruption; il fut repris en 1718, 1714, 1715 et 1717. Le célèbre musico

chevalier Niccolo Grimaldi, surnommé Niccolini, débuta à Londres dans Rinaldo, reparut dans la même
pièce en 1715 et 1717, puis à Naples en 1718. Rinaldo fut aussi joué à Hambourg en 1715. L'auteur d'Aï-

mira avait laissé de vifs souvenirs dans cette ville, où l'on représenta beaucoup de ses ouvrages. Le traduc-
teur allemand de Rinaldo,, Bartold Feind, l'appelle « un homme de génie incomparable. » La cavatine du
premier acte, Cara Sposa, prit place sur tous les clavecins de la Grande-Bretagne, comme un modèle de

grâce pathétique. La marche fut adoptée par le régiment des Life guards, qui la joua chaque jour à la pa-

rade pendant quarante ans. Tout le monde connaît aujourd'hui l'air célèbre de cet opéra Lascia ch' io pianga.

La musique de Rinaldo eut un succès prodigieux ; elle rapporta, dit-on, à l'éditeur John Walsh la somme de
1,500 livres sterling (37,500 francs), ce qui lui valut cette plaisante réclamation de Haendel : « Mon cher

Monsieur, il est juste que tout soit égal entre nous, vous voudrez donc bien composer le prochain opéra, et

moi je le vendrai. »

Après six ou sept mois de séjour à Londres, le terme du congé de Haendel étant près d'expirer, il dut son-

ger à retourner à Hanovre, où il était engagé. On ne le laissa point partir facilement. Il fut admis à prendre
congé de la reine Anne, qui l'engagea à revenir aussitôt qu'il pourrait en obtenir la permission. Avant de
rentrer à Hanovre, le grand homme alla embrasser sa mère qu'il chérissait. Il existe une preuve authentique
de sa présence à Halle à cette époque, car on le voit en 1711 sur les registres de sa paroisse Notre-Dame,

servant de parrain à Johanna Michaelsen, fille de sa sœur.

Le premier ouvrage du célèbre Saxon, après son retour à la cour de l'Électeur, fut la composition de douze
duos de chambre, pour la princesse électorale Charlotte, qui fut ensuite reine d'Angleterre. Haendel resta
peu de temps à Hanovre, « la place était trop étroite pour ce grand génie qui bouillonnait ;
il ne pouvait ou-
blier les triomphes de Londres (Schcelcher) ; » il demanda un nouveau congé, et il reparut en Angleterre

au plus tard au mois de janvier 1712, car son Ode forQueen Anne's birth day (Ode pour l'anniversaire de la

naissance de la reine Anne fut) chantée le 6 février de cette année. Le 22 novembre suivant, il donna II

Pastor fido, et, le 10 janvier 1713, Teseo.

Après que le traité de paix d'Utrecht eut été conclu, Haendel reçut de la reine l'ordre de composer un Te
Deum et un Jubilate qui furent exécutés le 7 juillet 1713, à l'église Saint-Paul, en présence de cette prin-
cesse. Le 10 décembre suivant, il fit jouer pour la première fois son Teseo, qui fut immédiatement traduit en
allemand et représenté à Hambourg.
La reine Anne étant morte le 12 août 1714, l'Électeur de Hanovre fut, par acte du parlement, appelé à lui
er
succéder : il vint prendre possession du trône, sous le nom de George I . Irrité contre Haendel, à cause de
l'oubli qu'il avait fait de ses engagements, le monarque l'éloigna de lui, à son arrivée en Angleterre. Le baron
de Kilmansegge, chambellan de Sa Majesté et ami de Haendel, le fit rentrer en grâce. Il l'engagea à compo-

ser de la musique pour être exécutée pendant une promenade que le souverain fit sur la Tamise. L'orchestre

était placé dans une barque qui suivait celle du roi; le compositeur dirigeait lui-même l'exécution. La sym-
phonie que Haendel écrivit pour cette fêle est connue sous le titre de Water-Music ; elle se compose de mor-
er
ceaux courts de divers caractères. George I n'eut pas de peine à reconnaître le génie du maître saxon ;
mais,

quoiqu'il eût paru satisfait, il ne parla point de l'auteur de l'ouvrage.

é GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
Cependant le baron cherchait une occasion de servir son protégé : elle se présenta bientôt. Le roi avait

témoigné le désir d'entendre Geminiani exécuter les nouveaux, solos de violon qu'il venait de publier ; le

virtuose, craignant que ses compositions ne perdissent de leur effet si le claveciniste était inhabile, demanda
que Haendel l'accompagnât : le roi y consentit. Lorsque Haendel se trouva en sa présence, il lui exprima
son regret de l'avoir offensé et sa résolution de réparer sa faute par les plus grands efforts de zèle et de
reconnaissance. Dès lors il rentra en grâce, et la faveur royale se manifesta en doublant le traitement que

la reine Anne lui avait accordé.

Haendel, décidé à se fixer en Angleterre, se lia avec quelques personnes riches et titrées. Le comte Bur-
lington, grand admirateur de ses ouvrages, lui offrit un logement dans sa maison, qui fut accepté. Dès ce
moment, Haendel put se livrer en liberté aux inspirations de son génie. 11 assistait fréquemment à des soi-

rées de musique dont ses compositions faisaient le principal ornement. Quelquefois il allait à Saint-Paul,
quand le service du soir était achevé, et là il excitait l'enthousiasme d'une assemblée nombreuse et choisie par
son talent d'organiste
Le 25 mai 1715, il fit représenter son opéra Amadigi. En juin 1716, cet ouvrage fut donné au bénéfice

de l'orchestre, et c'est pour cette circonstance que l'illustre compositeur écrivit un de ses six concertos de
hautbois. Depuis ce moment jusqu'au commencement de 1718, on perd sa trace en Angleterre, et du mu-
tisme de tous les auteurs originaux de cette époque, il résulterait qu'il resta à Londres inactif et silencieux.

« Nous avons acquis la certitude, dit M. Schcelcher, qu'il passa une grande partie de ce temps à Hanovre
« (où il s'était rendu à la suite du prince de Galles). C'est dans cette ville qu'il composa son oratorio alle-

« mand la Passion, exécuté à Hambourg en 1718. » — Lorsque Haendel revint à Londres, il trouva le théâtre

de Hay-Market fermé. Les recettes avaient constamment baissé, bien que la troupe fût excellente, car l'on

y comptait Niccolini, Bernacchi, Berenstadt, et M me Anastasia Robinson.

Hawkins place formellement à l'année 1718 l'entrée de Haendel chez le duc de Chandos en qualité de
maître de chapelle. Ce seigneur avait fait construire vers 1712, près du village d'Edgeware, à 9 milles de
Londres, un magnifique château appelé Cannons Castle; il y tenait un train de maison princier.
C'est là que Haendel écrivit de 1718 à 1720 les deux Te Deum en si bémol et en la, et les douze fameux
Anthems, appelés Chandos Te Deum et Chandos Anthems. C'est au septième de ceux-ci qu'appartient le cé-

lèbre trio : Thou rulest the raging of the sea , et au sixième , l'air imitatif, non moins célèbre : The waves of

the sea rage horribily. Le chœur : For, who is God, but the Lord, du neuvième, est considéré comme une de ces
inspirations gigantesques dans lesquelles Haendel est sans égal.

En 1719, la plus haute noblesse du royaume forma une association pour la représentation des opéras ita-

liens au théâtre de Hay-Market. Le roi lui-même souscrivit pour une somme de 1,000 livres sterling, et

permit à la société de prendre le titre d'Académie royale de musique. Celte société demanda l'assistance

de Haendel; celui-ci, quoique attaché à la chapelle du duc de Chandos, accepta volontiers une situation qui con-
venait à l'activité de son esprit. Il obtint sans peine l'agrément du Mécène de Cannons, et il se rendit à Dresde,

où se trouvait une réunion d'excellents chanteurs, parmi lesquels se distinguaient Francesco Bernardi,

surnommé Senesino, parce qu'il étaitjde Sienne, et la signora Durastanti. Les artistes qu'il engagea arrivèrent

à Londres vers le mois de septembre 1720, et la saison d'automne commença le 19 novembre suivant (1).

Senesino débuta dans YAstarto de Bononcini, et non dans le Muzio Scevola, comme l'ont cru quelques

biographes, car cet opéra ne fut représenté qu'en 1721.

Le premier ouvrage que Haendel écrivit pour la nouvelle société fut Radamisto; il fut joué le 27 avril

1720 et obtint un succès éclatant. Voici comment s'exprime à ce sujet Mainwaring, auteur d'une notice bio-

(1) On appelait et on appelle encore « saison » en Angleterre une période de l'année pendant laquelle la haute société
, , et la cour
habitent Londres. Elle durait alors de novembre ou décembre jusqu'en mai ou juin; elle se renferme aujourd'hui entre avril et juillet.
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. f
graphique relative au célèbre compositeur saxon : — « Si des personnes encore \ivantes et qui assistèrent à

« la première représentation de Radamislo doivent être crues, le succès fut aussi extravagant que celui d'A-
« grippina à Venise. La foule était en délire; toute cérémonie , tout ordre, toute politesse avaient disparu
;

« beaucoup de dames qui forcèrent l'entrée avec une ardeur peu commune à leur rang et à leur sexe, s'éva-

« nouirent par l'effet de la chaleur qui régnait dans la salle encombrée. On renvoya, faute de places,
« nombre de gentlemen qui, repoussés des loges et de l'orchestre, offraient jusqu'à 40 shellings (50 francs -

— Haendel considérait
)

« pour être reçus à la galerie, » c'est-à-dire à notre paradis. les airs : Ombra cara et

Cara sposa de Radamisto comme les plus beaux qu'il eût jamais composés (Hawkins). — Ce même ouvrage
fut traduit en allemand et joué à Hambourg en 1721, sous le titre de Zenobia.
L'Académie royale de musique avait engagé comme compositeur Bononcini, après le succès qu'avait ob-
tenu à Rome son opéra Astarto; elle avait aussi engagé Attilio Ariosti. « Soit pour piquer la curiosité , en
« mettant les deux Italiens et l'Allemand sur le même terrain, soit plutôt qu'on leur eût partagé le poëme
« pour aller plus vite, et parce qu'on était pressé de montrer une nouveauté, ils firent ensemble Muzio Scevola,
« donné le 15 avril 1721. C'est une chose convenue, dans presque toutes les biographies, de présenter ce

« travail à trois têtes comme une sorte de concours où les vaincus devaient céder la place au vainqueur, et
« de prétendre qu'à la suite Bononcini et Attilio furent éloignés. Il n'en est rien, quoi qu'en ait pu dire Main-
« waring le premier. Ces deux compositeurs étaient un luxe dans l'établissement de l'Académie; ils écrivirent

« pour elle jusqu'à sa dissolution (l). » Le Flyîng-Post annonçait encore, en février 1727 : « Les directeurs de
l'Académie royale de musique ont résolu qu'après l'excellent opéra de M. Handel que l'on représente maintenant (il

s'agit d'Admeto), signor Attilio en composera un, et signor Bononcini composera le suivant. Ainsi, de même que ce
théâtre peut se vanter déposséder les trois plus belles voix de l'Europe (Senesino, signora Cuzzoni et signoraFaus-

tina), et les meilleurs instrumentistes , de même la ville aura le plaisir d'entendre ces trois différents styles de mu-
sique. » — « Bononcini composa le premier acte de Muzio Scevola, Attilio le deuxième ; le troisième, écrit par
« Haendel, obtint généralement la préférence (2). »

Les opéras que Haendel écrivit pour l'entreprise à laquelle il était attaché, sont, outre Radamisto et Muzio
Scevola, déjà cités : Floridante, 1721; Oltone, considéré comme un de ses plus beaux ouvrages dramatiques,
1723; Flavio, 1723; Giulio Cesare, 1723; Tamerlano, 1724; Rodelinda, dans lequel se trouve l'air admirable :

Dove sei amato bene, 1725; Scipione, 1726; Alessandro, 1726; Admeto, 1727; Riccardo I", 1727; Siroe, 1728,
et Tolomeo, 1728. —V Alessandro devint l'occasion de vives disputes qui contribuèrent peut-être à la ruine

de l'Opéra. Haendel avait engagé la fameuse cantatrice Faustina Bordoni, qui, plus tard, épousa le com-
positeur saxon Adolphe Hasse. Des difficultés qu'on n'avait pas prévues vinrent bientôt mettre le désordre
parmi les artistes et parmi les habitués du théâtre. La rivalité éclata entre Faustina et la Cuzzoni, autre
célèbre cantatrice qu'on applaudissait depuis plusieurs années; les spectateurs, les musiciens, et jusqu'aux

directeurs de l'Opéra, se partagèrent en deux camps ennemis, et bientôt l'amour-propre des deux femmes
objet de cette querelle ne connut plus de bornes.

Quant aux dissensions entre Senesino et Haendel, qui, en 1733, amenèrent entre eux une rupture défini-
tive, il n'est point certain qu'elles aient été d'abord aussi violentes qu'on l'a prétendu, et ce qui le prouve,

c'est que le compositeur ne cessa pas, comme on l'a cru, d'écrire pour le grand chanteur, après Y Alessandro,
représenté en 1726; car, sur les partitions des opéras de Haendel, que j'ai sous les yeux, on voit son nom
figurer dans Riccardo 1°, en 1727; dans Siroe, en 1728; dans Poro, en 1731 ; dans Ezio et dans Sosarme,

(1) Bononcini a donné, à Londres, astarto, novembre 1720; Crispo, et Griselda, regardée comme son chef-d'œuvre , janvier et fé-
vrier 1722; Erminia et Farnace, mars
novembre 1723 ; Calfurnia, avril 1724; Astianax, mai 1727.
et Attilio donna Ciro mai — ,

1721 Coriolano, février 1723; Fespasiano et Artaserse, janvier et décembre 1724; Dario, avril 1725 et Lucio P'ero, janvier 1727.
; ;

(2) Schœlcher, Haendel et son temps. (La France musicale, 23 juin 1861 n° 25.) ,
8 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
en 1732; dans Orlando, en 1733. — On lit dans l'Histoire de la musique, de Burney (1) : « Une opinion a
« longtemps prévalu, que la cause principale de la dissolution de l'Académie royale de musique ait été

« un différend survenu entre Haendel et ce chanteur, et que la séparation qui suivit la dissolution de cet

« établissement, en 1728, fut sans retour. Cependant la rentrée de Senesino pour chanter la musique de
« Haendel, lorsque le théâtre était sous sa direction, prouve le contraire (2). Il semble que les querelles des

« chanteurs et leurs différends avec ce compositeur n'avaient pas tant contribué à la ruine de l'Académie,
« que les énormes dépenses et le manque de spéculateurs assez intrépides pour s'engager de nouveau dans

« une entreprise aussi hardie et ruineuse que l'Opéra l'avait été jusque-là. »

Aces observations de Burney, je crois devoir ajouter celles de M. Schœlcher, plus explicites et d'une

logique qui me paraît ne pas laisser de place au doute.

« Les appointements exagérés des premiers sujets (dit le laborieux et en général très-exact biographe),

« la longue querelle entre les Cuzzonistes et les Faustinistes, des désordres d'administration, enfin l'indiffé-

« rence publique, telles furent les véritables causes de la dissolution de l'Académie, et non pas, comme on
« l'a prétendu, le caractère violent de Haendel, qui, joint à ses discussions avec
Senesino, aurait dégoûté les

« nobles directeurs. La meilleure preuve, c'est qu'ils gardèrent Haendel avec eux jusqu'à ce qu'ils eussent

« dépensé la souscription tout entière ;

c'est que Senesino revint plus tard chanter à Hay-Market, lorsque le

« grand compositeur prit le théâtre à sa charge. Senesino, dont le beau talent devait faire fortune partout,
« n'aurait pas quitté l'Italie, en rompant un engagement qu'il avait à Rome, pour se mettre à la disposition

« d'un impressario détesté ; et Haendel, de son côté, n'était guère homme à choisir de nouveau un artiste

« qui lui aurait auparavant manqué de respect. La mésintelligence entre eux ne date que de leur seconde
« réunion. Quant à l'inimitié qui porta la noblesse à élever un théâtre en concurrence de celui de Haendel, elle
« ne se développa non plus que postérieurement. Hawkins (3) a tout à fait confondu les époques : il place

« en 1728 ces événements, qui n'eurent lieu qu'en 1733 (4). »

Quelles que fussent les causes qui amenèrent la ruine de l'Opéra italien , il est certain qu'il fut fermé

vers la fin de 1728. — Quelques nobles, qui s'étaient déclarés les adversaires de Haendel, firent une nouvelle
souscription pour l'établissement d'un opéra au théâtre de Lincoln' s-Inn-Fields. Senesino y fut engagé.

Haendel, de son côté, s'associa avec un ancien directeur de spectacle, nommé Heidegger, et ils organisèrent

un autre opéra au théâtre de Hay-Market. Le célèbre compositeur fit aussitôt un voyage en Italie pour y

engager des chanteurs. Le sujet le plus remarquable qu'il ramena fut la Strada, femme d'un grand mérite.

Le théâtre fut ouvert le 2 décembre 1729, par la première représentation de Lotario, opéra de Haendel. Ce
maître écrivit encore Partenope, pour la clôture de la saison, en 1730.
Une correspondance fort intéressante de Haendel avec Francis Colman, envoyé extraordinaire de S. M. Bri-
tannique auprès de S. A. R. le grand-duc de Toscane, dont nous devons la connaissance à M. Schœlcher,

nous apprend que le retour à Londres de Senesino était négocié dès le mois de juillet 1730. Le London Daily-

Post du 28 août annonce son engagement. Au mois d'octobre , il arrive dans la capitale de l'Angleterre ;

le 3 novembre, la saison ouvre par la reprise de Scipio, et, le 2 février 1731, Senesino fait sa rentrée dans

la première représentation du Poro de Haendel. En 1732 , il chante dans Sosarme et Ezio, deux nouveaux

ouvrages du même maître. Le célèbre contraltiste resta attaché au théâtre dirigé par Haendel, jusqu'en 1733,

et, le 23 janvier de cette année , il chanta dans Orlando, ancien opéra d'Alberto Ristori, représenté à Venise

en 1713, mais dont l'illustre Saxon avait refait presque entièrement la musique.

(1) A gênerai Histonj of Mnsic, tom. 4 pp. 338 et 349. ,

(2) Burney veut parler de la direction du théâtre par Haendel et Heidegger. La réouverture eut lieu le 2 décembre 1729.
(3) Auteur d'une Histoire de la Musique en anglais.
(4) M. Schœlcher, la France musicale du 18 août 1861 , n° 33.
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 9

Ezio (JEtius), représenté le 17 janvier 1732, fut chanté par Senesino et Montagnana, basse très-célèbre.

Montagnana était, comme Farinelli et Caffarelli, un élève de Porpora. On juge, par les rôles écrits pour lui,

qu'il devait être un chanteur consommé et posséder une voix d'une étendue surprenante. Signora Strada a

laissé aussi un nom dans les Annales du Théâtre Italien. Malgré de pareils soutiens, malgré de nouvelles
décorations et des costumes neufs, malgré tout son mérite musical, JEtius n'eut que cinq représentations.
Haendel fut obligé de donner Sosarme un mois après, le 15 février 1732. On éprouve une sorte de vertige en
voyant l'exigence maladive, forcenée avec laquelle le public saigne impitoyablement la veine du compositeur

pour en tirer du nouveau. Sosarme fut beaucoup plus heureux qu JEtius, mais pas autant qu'il aurait dû
l'être. (M. Schœlcher.)
Haendel souffrait comme artiste et comme entrepreneur. Une circonstance, indépendante de sa volonté,

vint lui apporter un instant de répit. Son premier oratorio anglais, Esther, était enseveli dans les archives de

Cannons ; il n'avait pas songé à le rendre public. En 1731 , le 23 février, Bernard Gates, directeur des enfants
de la chapelle royale de Saint-James, ayant pu se procurer une copie de la partition, la fit chanter chez lui

par ses élèves. Le jeune John Randall (mort docteur et professeur à l'Université de Cambridge, en 1799)

remplissait le rôle à Esther.

1

L'orchestre était composé des amateurs d'une société appelée la Philharmonie

Society. Une année après, en février 1732, avec l'assistance de Gates, « l'Académie d'ancienne musique (1) »

exécuta Esther sur une plus grande échelle.

Ces deux essais n'avaient pu se faire sans quelque retentissement. Leur succès détermina un spéculateur
à donner l'oratorio publiquement. On trouve dans le Daily-Journal du 17 avril 1732 : « Esther, oratorio ou
« drame sacré , lequel n'a jamais été entendu publiquement, sera exécuté dans la grande salle de Villiers

« street, York buildings, le 20 courant, tel qu'il a été composé originairement pour le très-noble Jacques,
« duc de Chandos, et mis en musique par M. Haendel. Prix du billet : 5 shellings (2) . »

Haendel, qu'il en eût le pouvoir ou non, ne s'opposa point à ce que les autres exploitassent sa musique,
pour ainsi dire à sa porte : il se mit simplement en mesure de participer aux bénéfices, s'il y en avait.

Le 19 avril, pendant que ceux de Villiers street répétaient leur annonce, indiquant la représentation pour le

lendemain, on lisait à côté :

« Par ordre de Sa Majesté, au théâtre du roi, à Hay-Market, jeudi 2 mai, sera exécuté par un grand
« nombre de voix et d'instruments , l'histoire sacrée à' Esther, oratorio anglais, composé autrefois par

« M. Haendel, et maintenant revu par lui, avec plusieurs additions. N. B. Il n'y aura pas d'action sur la
« scène; mais la salle sera décorée d'une manière convenable. La musique sera disposée de la même façon
« que celle du couronnement. Billets aux prix ordinaires. » (M. Schœlcher.) — Ce fut aussi dans la même
année 1733 que Haendel écrivit l'oratorio Athalie, qui fut exécuté à Oxford pendant l'été, sous sa direction.
Le 26 janvier 1734, il donna encore au théâtre Hay-Market l'opéra Arianna. Le manuscrit est daté du
5 octobre précédent. C'est dans cet ouvrage que se trouve un air qui a été longtemps célèbre, Bella, sorge.
Le 13 mars, à l'occasion du mariage de la princesse Anne d'Angleterre avec le prince d'Orange, on exécuta

Il Parnasso in festa ,
pièce allégorique.
« Le traité conclu entre Haendel et Heidegger, possesseur de la patente de Hay-Market, expira avec la
saison de 1734. Heidegger livra immédiatement la salle à la compagnie italienne des « Barons, » établie à

Li?icoln's-lnn-Fields. Senesino, Montagnana, la Cuzzoni et quelques autres, passèrent au théâtre rival. Haendel
avait là une occasion naturelle de se retirer du combat sans la moindre apparence de concession ; il pouvait

rentrer sous sa tente et jouir en paix des 600 livres st. de pension qui lui furent régulièrement payés jusqu'à
la fin de sa vie : il ne le voulut pas. Se poser en face d'une classe toute-puissante qui avait Farinelli avec

(1) Fondée à Londres en 1710.

(2) On voit que ce n'est point l'administration du théâtre rival de celui dirigé par Haendel qui fit exécuter Esther.
10 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
elle, était certes d'un téméraire ; mais pour les hommes de cette trempe ,
plus l'ennemi est fort , moins ils

cèdent. Il s'arrangea pour continuer à donner des représentations à Covent-Garden ,

que Rich avait fait

construire en 1732, et qu'il exploitait. Les choses n'étaient peut-être pas prêtes pour lui à ce théâtre; il

ouvrit la campagne le 5 octobre 1734, à Lincoln's-Inn-Fields , avec Arianna et Pastor fido ,

précédé d'un
intermède mêlé de danses , appelé Terpsichore.
Haendel composa d'abord, pour Covent-Garden, une Alcestes, le seul opéra qu'il ait écrit sur un libretto

anglais, et auquel, je ne sais pourquoi, Arnold, qui l'a publié dans sa collection, donne le titre à'Alcides. Par
des raisons qu'on ignore, cet ouvrage, dont on fit les répétitions, les décorations et les costumes, ne fut point
représenté. La plus grande partie de la musique A' Alcestes a été ensuite adaptée à l'ode de Dryden, compo-
sition admirable, connue sous le nom de Alexander's Feast (la Fête ou plutôt le Banquet d'Alexandre). Le
8 janvier 1735, eut lieu au même théâtre la première représentation d'Ariodante, et, le 16 avril, celle à'Akina.

Le 19 février 1736, il fit exécuter, à la manière des oratorios, au théâtre et par les artistes de Covent-

Garden , Y Alexander's Feast , dont nous venons de parler. Cette composition , classée au premier rang de
celles de l'illustre maître, obtint un succès des plus éclatants. Au mois de mars, à l'occasion du mariage
du prince de Galles, Haendel composa une pièce intitulée : Wedding Anthem (Antienne nuptiale). Enfin,
er
le 5 mai, il donna à Covent-Garden son opéra Atalante. Le 1 décembre eut lieu la première représentation
d'Arminio; le 7 février 1737, celle de Giustino, et, le 18 mai, celle de Bérénice.
La constitution de fer de Haendel n'avait pu résister aux inquiétudes, aux chagrins qui depuis longtemps
l'assiégeaient ; il avait perdu sa fortune et sa santé. Les eaux de Tunbrige, qu'on lui avait conseillées, ne
produisirent aucun effet; loin de là, ses maux s'accrurent, sa raison s'affaiblit, et, pour comble de malheur,
une paralysie du bras droit se déclara. Les médecins l'envoyèrent aux bains d'Aix-la-Chapelle, et ce ne fut
pas sans peine qu'il se résolut à y aller : ce fut au mois d'août 1737 qu'il entreprit ce voyage (1). Cette fois,
l'effet fut prompt et heureux; car six semaines suffirent pour lui rendre l'usage de son bras, et sa santé se

trouva considérablement améliorée. Le 28 octobre, un paragraphe du London Daily-Post informait le public

que M. Haendel était attendu d'heure en heure d'Aix-la-Chapelle ; le même journal, dans son numéro du
7 novembre, annonce son arrivée à Londres.

Le retour à la santé rendit à Haendel toute son énergie; il reprit ses travaux, et, le 7 janvier 1738, il fit

représenter à Covent-Garden son opéra Faramondo; le 26 février, il donna le pasticcio Alessandro Severo, et,

le 2 mai, Serse. Le 22 novembre 1740, il donna un autre pasticcio, intitulé : Imeneo, et enfin Deidamia, sa
dernière œuvre pour le théâtre, fut représentée le 10 janvier 1741.
« Ici finit pour le grand artiste une longue suite de tourments et de déceptions : bientôt après il entra dans
une carrière nouvelle de gloire et de fortune [M. Fétis). » — Haendel renonça aux travaux pour le théâtre ;

il s'adonna désormais à la composition des oratorios, genre dans lequel Esther, Deborah, Athalia, Alexander's

Feast, Israël in Egyptj lui avaient valu déjà de très-grands succès. Le 28 mars, il avait donné pour son béné-
fice Saùl, dont le produit fut, dit-on, de 800 livres sterling (20,000 francs), et, selon Mainwaring, de 1,500 li-

vres, ce qui paraît exagéré.

Bien des musiciens connaissent les oratorios de Haendel, ou, au moins, en ont beaucoup entendu parler;
mais il en est très-peu qui se soient occupés de ses opéras, et, par conséquent, aient pu en apprécier le mé-
rite ; je crois donc être utile autant qu'agréable aux personnes qui s'intéressent véritablement à l'art en trans-
crivant les paroles suivantes, empruntées à l'ouvrage de M. Schœlcher, à qui je suis redevable déjà de tant

de choses intéressantes :

fl) Les biographes qui ont dit que Haendel alla à Aix-la-Chapelle en 1736, et que ce fut à son retour qu'il composa \'Alexander's

Feast, se sont trompés. Mainwaring est précis sur ce point, et les journaux de l'époque fournissent des preuves incontestables. Le silence
du célèbre compositeur au théâtre de Covent-Garden, depuis l'apparition de Bérénice, au commencement de février 1737, concorde
avec les faits énoncés.
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 11

« Les rares musiciens qui ont étudié les œuvres dramatiques de Haendel les admirent autant que ses ora-
torios, et de fait elles suffirent à lui créer une réputation européenne. Il n'avait eucore guère produit autre

chose lorsque Mattheson le mettait au premier rang des compositeurs, lorsque Tyers lui érigeait une statue
aux applaudissements de l'Angleterre. Il est à remarquer que presque tous ses airs italiens, que des arran-
geurs ont appliqués sur des paroles sacrées, ont obtenu une popularité qui s'est conservée. Mais on acquiert
la certitude que les opéras de Haendel sont beaux, seulement en voyant combien il y fut attaché. 11 est im-
possible que des ouvrages qu'il aimait tant à composer ne portent pas l'empreinte de son génie. Il les écrivait

très-vite , comme tous ses autres ouvrages, mais il n'y attachait pas moins d'importance qu'à ses oratorios

les plus renommés. Les corrections, changements, additions, coupures dont se trouvent surchargés les ma-
nuscrits originaux et les copies de Smith qui lui servaient à diriger, témoignent hautement du fait. Burney
dit, après avoir fait une analyse longue et sérieuse de ses œuvres de théâtre : — « En vérité, on ne pourrait

« nommer aucun compositeur dramatique qui ait aussi constamment que Haendel varié sa musique sous le

« rapport du sujet, du style et des accompagnements. Non-seulement il évite toujours de faire deux airs de
« suite dans le même
même mesure, mais il semble s'attacher à ne laisser nulle ressemblance entre
ton et en
« un air et un autre du même opéra. —
« Quelques-unes des belles choses de ses oratorios les plus re-
«

nommés sont prises de ces opéras dont la moitié du monde musical même connaît à peine l'existence, » —
Possesseur de la presque totalité des œuvres dramatiques de cet illustre musicien, je puis assurer que ces
louanges n'ont rien d'exagéré. Les opéras de Haendel sont pleins de mélodies nobles, expressives et toujours
en rapport avec le sentiment des paroles. Les airs : Dove sei amato bene, de Rodelinda, Lascia ch' io pianga,

de Rinaldo, Verdi prali , d'Alcina, Caro padre , d'Ezio, Cara sposa et Ombra cara, de Radamisto , Falsa

immagine, d'Ottone, Se discordia ne disciolse et Vorrei ne pur saprei, de Sosarme, Se non ti sai spiegar, de Par-

tenope, et une foule d'autres, sont de la plus grande beauté.

Le duc de Devonshire, lord-lieutenant d'Irlande, avait invité Haendel à se rendre à Dublin où ses compo-
sitions souvent exécutées étaient en grande estime. L'illustre maître écrivit à cette occasion son célèbre ora-
torio Messiah (le Messie). L'autographe de ce chef-d'œuvre fait partie de la collection des manuscrits de Haen-
del appartenant à la reine d'Angleterre, conservés à Buckingham Palace Au bas de . la première page on trouve
ces mots : Angefangen den %2 August 4744 (commencé le 22 août 1741). A la fin de la première partie, on
trouve cette date : August 28 4744. On lit au bas de la seconde partie : September 6 4744. Enfin, après la

troisième partie, on trouve cette souscription : Fine dell' oratorio G. F. Handel. September 4%, 41'44 ; et les

derniers morceaux ajoutés ou changés furent terminés le 14 du même mois. Ainsi cet admirable ouvrage, qui

ne contient pas moins de cinquante-trois morceaux, fut écrit en vingt-quatre jours I

Le 4 novembre 1741 , Haendel quitta Londres pour se rendre dans la capitale de l'Irlande. Les vents con-

traires le forcèrent de s'arrêter dans la vieille et pittoresque ville de Chester. « J'étais alors à l'école publique

« de Chester, dit Burney, et je me rappelle très-bien l'avoir vu prenant le café et fumant sa pipe au café de la

« Bourse ; car, étant fort curieux de voir un homme aussi extraordinaire, j'ai été sur ses traces pendant tout

u le temps qu'il est resté dans la ville. »

Haendel arriva à Dublin le 18 novembre et y reçut l'accueil le plus flatteur. Il organisa par souscription

des séances dans lesquelles il fit entendre plusieurs de ses oratorios , des concertos pour divers instruments

et des concertos d'orgue qu'il exécutait lui-même. Pendant environ neuf mois qu'il resta à Dublin, il donna
quinze séances : la première eut lieu le 23 décembre 1741. On y entendit l'ode l'Allégro, il Penseroso et il

Moderato, deux concertos pour divers instruments et un concerto d'orgue. Dans les autres, on exécuta Esther,

Acis et Galatée, l'ode de Dryden Alexander's Feast, Hymen, arrangé en sérénade, et Saùl ; enfin, c'est dans une

de ces séances, donnée au profit d'institutions de charité, que, le mardi 13 avril 1742, le Messie fut exécuté

pour la première fois, et non à Londres en 1741, comme l'ont cru plusieurs biographes, trompés par
12 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
l'assertion inexacte de Mainwaring. Les renseignements donnés par M. Schœlcher ne laissent aucun doute
à ce sujet.

Le succès du Messie fut immense. Voici ce qu'on trouve dans le Faulkner' s-Journal (de Dublin) : « Hier
« (8 avril 1742), le nouveau grand oratorio de M. Haendel a été répété à Fishamble street, devant une as-
« semblée nombreuse et très-distinguée ; la satisfaction a été générale, et les meilleurs juges déclarent que
« c'est la plus belle composition qu'on ait jamais entendue. Les paroles sacrées sont très-bien choisies. Quan-r

« tité de personnes qui s'intéressent à la grande et noble charité pour laquelle cet oratorio a été composé, de-

« mandent comme une faveur que les dames qui honoreront la séance de leur présence aient la bonté de venir
« sans paniers ;
cela devant augmenter la recette en donnant place à un plus grand nombre d'auditeurs. »
— Un autre journal, le Dublin News letter, contient les mêmes éloges. The Faulker's-Journal et deux autres
feuilles rendent compte en ces termes de la séance (Performance) : « Mardi dernier (13 avril), le grand ora-
« torio sacré de M. Haendel a été exécuté. Les meilleurs juges avouent que c'est l'œuvre la plus parfaite
« que l'on connaisse. Les mots sont insuffisants pour exprimer la sensation profonde et l'admiration qu'a
« éprouvée la nombreuse assemblée. Ce n'est que justice à rendre à M. Haendel de faire savoir qu'il a géné-
« reusement donné la recette pour être partagée également entre la société des prisonniers pour dettes, l'In-
« firmerie des pauvres et l'hôpital Mercer, qui conserveront avec reconnaissance le souvenir de son nom. Les
er
« personnes composant les chœurs, M. Dubourg [1 violon], M me
Avolio et M. Cibber [chanteurs], qui tous
« ont fait leur partie d'une manière admirable, ont agi avec le même désintéressement. Il y avait à peu près
« 700 auditeurs; la recette s'est élevée à £ 400 (10,000 fr.), qui ont été distribuées par tiers aux trois
« pieuses institutions. » — Instamment redemandé, le Messie fut exécuté de nouveau à Fishamble street,

le 3 juin, pour les adieux de Haendel au public de Dublin : il avait, dans l'intervalle du 13 avril à ce jour,
donné l'oratorio Saûl. Ce voyage marque une des époques intéressantes de la vie du grand compositeur et fut

très-profitable à sa fortune. L'accueil que lui firent les familles les plus distinguées lui fut tellement agréable

qu'il prolongea son séjour à Dublin jusqu'au mois d'août, et le 1 3 il s'embarqua pour retourner en Angleterre.
(Dublin News letter.) ^

De retour à Londres, Haendel donna trois fois le Messie à Covent-Garden ,

pendant la saison de 1743,
les 23, 25 et 29 mars. A la première exécution de ce chef-d'œuvre, lorsqu'on en vint au fameux Alléluia, on fut
tellement transporté que toute la salle, y compris le roi qui s'y trouvait, se leva et resta debout jusqu'à la fin
du chœur. C'est de cette circonstance que vient l'habitude de se tenir debout lorsqu'on chante ce morceau,
usage faussement attribué aune idée religieuse. Il y a des Alléluia dans presque tous les oratorios, mais on
ne se lève qu'à celui du Messie (M. Schœlcher, manuscrit français de la vie de Haendel).
Pendant toute la fin de l'année 1742, Haendel n'avait composé que deux duos de chambre, un chœur et
un air ajoutés à Samson, qu'il avait écrit en six semaines avant son départ pour Dublin. Cet admirable ora-
torio, digne d'être placé à côté du Messie, fut exécuté à Covent-Garden pendant le Garême de 1743. Dans la

même année, nous avons le Te Deum de Dettingen, Joseph, oratorio, et Semele, sérénade. Après la saison de
1744, Haendel composa un interlude intitulé Choice of Hercule, et Belshazzar, oratorio.
L'indifférence d'une partie du public, la jalousie de certaines personnes , leurs menées et leurs cabales,

la haine et l'opposition systématique d'une partie de la noblesse , occasionnaient un grand préjudice aux
intérêts du compositeur, et les admirables ouvrages qu'il ne cessait d'enfanter ne purent le préserver
d'une seconde catastrophe. La peine qu'on se donnait pour lui enlever des auditeurs le mit hors d'état
de couvrir ses dépenses; tout ce qui lui restait de son voyage d'Irlande, après avoir soldé ses créanciers de
1737, fut bientôt absorbé; il contracta de nouvelles dettes et se vit obligé, pour la seconde fois, de
suspendre ses payements à l'entrée de 1745. « Haendel, dit M. Schœlcher, semble avoir été écrasé par sa
seconde faillite. Entre Belshazzar, terminé en octobre 1744, et Occasional oratorio, du commencement de 1746,
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 13

on ne connaît rien de lui qu'un Duo de chambre inédit, daté du 31 août 1745. Rare interruption de
travail dans sa laborieuse vie. » Au sujet du titre Occasional oratorio , on trouve de curieux détails dans
le livre de M. Schœlcher.
La guerre du jeune prétendant fournit à Haendel le sujet d'un de ses chefs-d'œuvre : Judas Macchabœus ,

qu'il écrivit à l'âge de soixante-et-un ans , en trente-deux jours,* du 9 juillet au 1 1 août 1746 , et qui fut
er
exécuté à Covent-Garden le 1 avril 1747. Cet oratorio fut demandé au compositeur par Frederick ,
prince

de Galles, pour fêter le retour de son frère le duc de Cumberland, qui avait gagné, le 16 avril 1746, la

bataille décisive de Culloden (M. Schœlcher).

Après Judas Macchabée, Haendel composa encore les oratorios suivants : Alexander Bselus , exécuté en
1748; Joshua, en 1748; Solomon, 1749; Susannah, 1749; Theodora, 1750; Jephla, 1752; Triumph of
Time and Truth , 1757. Pendant qu'il dirigeait ses séances du carême de 1748, où il jouait chaque soir,

comme d'habitude , un ou deux concertos d'orgue , il composa la musique du feu d'artifice royal ( Fire-

works Music), tiré le 27 avril 1749.

Vers la fin de 1750 , Haendel s'aperçut de l'affaiblissement de sa vue ; le mal augmenta progressivement,
et avant la fin de 1751 sa cécité fut complète. Jephté, dont le manuscrit original appartient à la reine

d'Angleterre, est, comme je l'ai déjà dit, le dernier ouvrage sorti de la main de l'artiste. Il fut commencé
le 21 janvier 1751, et fini le 27 juillet de la même année. Quelques additions faites à la partition n'ont été

terminées que le 30 août suivant : l'écriture du compositeur est fort altérée dans ce manuscrit , et l'on y
voit que sa vue était excessivement affaiblie. Au bas d'une des dernières pages, il a écrit d'une main trem-
blante : Sweet as sight to the blind (doux comme la vue à l'aveugle). Haendel subit plusieurs opérations
douloureuses , dont aucune ne réussit. Cette cruelle infortune l'affecta d'abord profondément , mais lorsqu'il

eut acquis la conviction qu'il ne restait aucun espoir de guérison , il se soumit à son sort avec courage et ne

s'occupa plus que du soin de se faire remplacer à l'orgue pour la direction de ses oratorios. « Il engagea son
élève Christophe Smith ,
qui voyageait en France , à revenir, voulant lui confier cet emploi. Smith quitta tout
pour lui plaire, et les séances commencèrent dès le 9 mars 1753. Haendel joua comme d'habitude , à chaque
séance, un concerto d'orgue qui formait, pour la masse du public, un des grands attraits de la soirée.
Samson , l'un des oratorios favoris , était du programme de la saison ; malgré toute son énergie morale
l'auteur ne put entendre sans trouble l'air pathétique où l'Hercule hébreu privé de la vue exhale son im-
mense douleur : Total éclipse! no sun, no moon (éclipse totale, plus de soleil, plus de lune). On vit alors

ce beau et grand vieillard, qui était assis près de l'orgue, frissonner et pâlir, et quand on l'amena tout agité
devant la rampe pour saluer l'auditoire qui applaudissait, l'assemblée entière fut si vivement émue, que
beaucoup de personnes fondirent en larmes. On éprouve encore quelque chose de cette émotion en lisant cela
et en se rappelant que les vers « Total éclipse» sont de Milton... (M. Schœlcher. )

Smith tint l'orgue cette-année, mais Haendel le reprit ensuite jusqu'à la fin de sa vie. Nous l'y voyons
déjà , un mois après la saison , au Foundling-Hospital : « Hier, l'oratorio sacré appelé le Messiah a été exécuté

à la chapelle du Foundling-Hospital, sous la direction de l'inimitable compositeur G.-F. Handel, esquire.

(General Advertiser, 2 mai 4753.) » — Il connaissait si bien ses ouvrages qu'il pouvait aisément les conduire,
la mesure étant battue par le premier violon.
Malgré l'ardeur qu'il conservait , la cécité semble avoir paralysé l'auteur encore si puissant de Jephta

du moins ne fit-il plus rien pendant plusieurs années ; mais en 1757 il se remit à composer, comme si la

naissance de Mozart (1), par une affinité inconnue, réveillait son génie. Le 11 mars il donna The triumph

of Time of Truth, traduit de l'italien avec plusieurs additions. C'est une traduction bien amplifiée de l'oratorio

(1) Cet illustre compositeur naquit à Salzbourg le 27 janvier 1756.

14 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
de 1708, // Trionfo del tempo e del disinganno. Hawkins, Burney et Arnold mettent tous trois Triumph of,

Time en 1751 ;
ils semblent n'avoir pu croire que Haendel, aveugle depuis quatre ans et âgé de soixante-douze

ans, ait pu produire encore une œuvre assez considérable. En effet, Triumph est loin d'être une pure

version de Trionfo, comme on le dit généralement. 11 y a un personnage de plus : Deceit (Déception ). De

dix-sept morceaux ajoutés , huit sont tout à fait nouveaux et furent nécessairement dictés par l'auteur ;
les neuf

autres sont pris d'anciens ouvrages. (M. Schœlcher.)

L'affaiblissement de ses forces détermina Haendel à faire, en 1757, un codicille à son testament, écrit en

1750, mais ne put l'empêcher de continuer ses séances. Un livret de Triumph of Time and Truth,. de 1758,

porte « avec plusieurs nouvelles additions. » — Outre trois airs entièrement nouveaux pour la seconde reprise

de Triumph ofTime, Haendel fit encore, en 1758, pour Judas Macchabseus, le duo Sion nom lier head shall

nse(l) et le chœur qui le suit : lune your harp.

A l'entrée de 1759, la santé de Haendel déclina de plus en plus; il perdit son immense appétit et jugea

que sa fin approchait; il en parla « sans consentir à être flatté par de vaines espérances» ( Mainwaring,

p. 139), mais il ne s'arrêta pas. Le 2 mars 1759, il ouvrit la saison d'oratorios par Solomon, « avec chan-

gements et additions. » Ces changements étaient de telle importance qu'on dut faire une nouvelle copie de
la partition pour le chef d'orchestre; cette copie est entre les mains de M. Schœlcher, à qui j'emprunte
ces détails; l'on y remarque cinq airs et deux chœurs entièrement nouveaux, qui doivent avoir été dictés

à Smith par le compositeur aveugle et âgé de soixante-quatorze ans. Après une reprise de Susannah « avec

additions » et sept séances dans lesquelles furent entendus les oratorios favoris Samson , Judas et le Messiah,

le Public Advertiser, du 6 avril 1759, annonce : « Au théâtre-royal de Covent-Garden, aujourd'hui 6 avril (1759),
sera exécuté Messiah pour la dernière fois de cette saison. » — Cette annonce redresse tout ce qu'on a pu
dire à ce sujet. C'est bien le 6 avril, à Covent-Garden et non pas au Foundling-Hospital, que le chef-d'œuvre

fut donné pour la dernière fois , sous la direction de l'auteur.

Ce n'était, pour ainsi dire, qu'en violentant la nature qu'il avait pu atteindre la dixième séance ; au milieu
de la soirée du 6 avril , ses forces défaillantes lui manquèrent un moment tout à fait, « sa tête s'inclina sur

« le clavier de l'orgue qu'il jouait et ce fut avec peine qu'on le releva. Il reprit ses sens et conduisit l'oratorio

« jusqu'à la fin. »

On fut obligé de le porter chez lui et il se mit au lit pour ne plus se relever. Pris de grandes faiblesses,
il sentit arriver son heure dernière , fit avec calme et avec la plénitude de sa raison un dernier codicille à son

testament , et rendit l'âme doucement le 1 3 avril 17 59 , dix-septième anniversaire de la première exécution

du Messie, à l'âge de soixante-quatorze ans, un mois et vingt et un jours. Aucun des contemporains de Haen-
del n'a conservé de détails particuliers sur ses derniers moments. Le vendredi 20 avril, la dépouille mor-
telle de cet homme illustre fut déposée à Westminster, où des obsèques magnifiques lui furent faites. L'évêquë

et les prébendes lui rendirent les derniers honneurs ;

les chœurs réunis de Saint-Paul et de Westminster
chantèrent plusieurs de ses compositions religieuses, et le docteur Zaccharie Pearce , évêque de Rochester et

doyen de Westminster, prononça son oraison funèbre. Après le service, il fut inhumé dans cette célèbre

abbaye , réservée à la sépulture des rois d'Angleterre et de quelques grands hommes , dans la partie de
l'édifice qu'on appelle le coin des poètes , où se trouvent réunis les immortels : Shakspere, Milton, Dryden,

Spencer, Samuel Johnson, Thomson, Gray, Garrick, Sheridan. Un tombeau en marbre blanc, orné delà
statue de l'artiste célèbre , lui fut élevé à la place où il se voit encore. C'est près de ce tombeau que l'anniver-

saire de sa mort fut célébré avec une pompe extraordinaire en 1784, 1785, 1786 et 1787 : on y exécuta

(1) Cross, copiant la Biographia Dramatica, met à la place de ce duo l'air JVise men flattering. Wise men fut aussi ajouté à :

Judas, mais c'est une simple amplification d'un air à'Àgrippina : Se vuoipace, o volto amato. Haendel introduisit également Wise men
dans Belskaz&ar, lors des dernières reprises de cet oratorio. ( Note de M. Schœlcher. )
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 15

nombre des chanteurs et des instrumentistes

divers ouvrages du grand homme. La première année, le

s'élevait à 500; il s'accrut progressivement, en sorte qu'il y avait 616 exécutants en 1785; 741, en 1786 ;

et 806 en 1787. Burney a publié la description de ces grandes fêtes musicales dans un livre de luxe intitulé :

Account of the musical performance in commémoration of Handel (Notice de l'exécution musicale

en mémoire

de Haendel).
Haendel était doué d'une vigoureuse constitution, et d'une grande force musculaire. Sa figure, disent

contemporains était d'une rare beauté. Burney le dépeint ainsi « Il était de haute taille ,
corpulent et avait
les , :

de la pesanteur dans la démarche , mais sa figure ,

que je me rappelle aussi parfaitement que si je l'avais

vue hier, était pleine de feu et de dignité; elle portait le cachet de la supériorité et du génie. Son aspect

général était lourd et sévère, mais quand il souriait sa physionomie rayonnait d'un éclair d'intelligence,

d'esprit et d'humour que je n'ai jamais vu dans un autre homme. »

Grâce aux bustes de Roubillac et aux peintures de Thornhill, de Hudson, de Denner, de Kyte et de Gra-

foni , on peut dire que l'on connaît bien la ressemblance de Haendel. C'est une belle , noble ,
imposante

physionomie, grave, ferme, mais en même temps bienveillante. Trois traits principaux s'y distinguent : la

petitesse de la bouche , l'ardeur des yeux, très-grands, animés, hardis, qui font deviner un homme violent

et résolu ; enfin des sourcils un peu courts proéminents, signe assez ordinairement
,
particulier aux penseurs

profonds: les sourcils de Bach, de Beethoven et d'Arago. Il existe un grand nombre de portraits gravés de

Haendel ; on cite principalement ceux de Fabert et de Rebecca, d'après Hudson , celui de Hardy et celui

de Handings, d'après Denner.

Comme presque tous les compositeurs, il était spirituel. « Une certaine fausse simplicité malicieuse donnait

« à sa conversation un sel exquis» (Révér. Will. Coxe, Anecdotes of Handel). — «Il avait une façon de

« dire toute particulière, par laquelle il faisait rire les personnes les plus graves, sans jamais rire lui-même »

(Mattheson).— « Chez M rae

Vernon, à Dublin , écrivait le docteur Quin à Burney, j'eus le plaisir de voir souvent

« Haendel et de converser avec lui. 11 possédait, outre ses autres qualités, un grand fond à' humour ; jamais

« homme ne conta mieux une histoire que lui , mais ,

pour bien en jouir, il fallait presque savoir quatre lan-

« gués : l'anglais, le français , l'italien et l'allemand ,

qu'il mêlait tout ensemble. » — « Sa disposition natu-
« relie, ajoute Burney, et l'heureuse manière qu'il avait de dire les choses les plus simples autrement que

« tout le monde, donnaient à tout une figure amusante. S'il avait possédé notre langue aussi bien que Swift,

« ses bons mots auraient été aussi abondants et de même nature. »

Haendel n'avait pas de malveillance dans le trait ; ses saillies étaient inoffensives. Il mordait sans faire de

mal. «Il était rude et péremptoire dans ses manières et sa conversation, mais entièrement dépourvu de mé-
« chanceté ; il y avait dans ses plus vifs mouvements de colère ou d'impatience un tour original et plaisant

« qui, joint à son mauvais anglais, les rendait tout à fait risibles » (Burney). — Malgré une certaine disposition

à la moquerie, il était très-fier et très-réservé avec tout le monde, les petits comme les grands. — Il était

généreux et toujours donnant. Au milieu même du dérangement de ses affaires , il fut un des fondateurs de la

société pour le soulagement des musiciens indigents, et leur consacra chaque année une grande représentation.
On sait quel noble usage il fit constamment de son oratorio le Messie, et tout ce qu'il sacrifia pour l'Hospice
des enfants trouvés. Le zèle qu'il mit à soutenir cette belle institution lui mérita l'honneur d'être nommé
membre du comité des directeurs et servit d'exemple , dit Mainwaring , à beaucoup de personnes ,
qui s'y

intéressèrent vivement. On peut affirmer que l'hospice doit ,

jusqu'à un certain degré , sa réussite au patro-

nage de Haendel. — Son buste et son portrait , ou plutôt un portrait portant son nom , figurent dans la salle

de réception parmi les bienfaiteurs de l'établissement » (M. Schœlcher). « Sa charité était loin de se borner

« à ces générosités publiques. Il ne fut pas moins attentif aux besoins de ses amis ;
la veuve de son maître
16 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
« Zachau, devenue vieille et pauvre, reçut de lui de fréquentes remises » (Coxe, cité par M. Schœlcher ).

Dans Haendel on n'aime pas moins l'homme que l'on n'admire l'artiste.

Toutefois , deux grands défauts déparaient les belles qualités de cet homme célèbre. Le premier était une
violence de caractère qui ne connaissait pas de bornes ; le second , une intempérance qui le faisait souvent

s'abandonner aux excès les plus condamnables. Dans ses accès de colère, il était capable de se porter aux

dernières extrémités : c'est ainsi que dans un mouvement de fureur contre la cantatrice Cuzzoni ,
qui refusait

de chanter l'air : Falsa immagine, de son opéra Othon, lequel par parenthèse lui valut un immense succès, il

la prit dans ses bras et la menaça de la jeter par la fenêtre si elle persistait dans son refus.

« Si l'on considère, dit M. Fétis, les nombreux voyages qui remplirent une partie de la vie de Haendel,

ses emplois auprès de plusieurs princes et grands seigneurs ,

ses occupations multipliées comme directeur de

spectacle et de concerts , et les embarras de tout genre qu'ils lui suscitèrent , on ne comprend pas qu'il ait

trouvé le temps nécessaire pour écrire l'immense quantité d'ouvrages qui est sortie de sa plume ; mais telle

était son activité dans le travail, qu'aucun de ses moments n'était perdu. Dans les commencements de son
séjour en Angleterre , il partageait le temps entre la composition et la direction des concerts du duc de

Rutland, du comte de Burlington et du duc de Chandos; plus tard il rompit toutes ses relations , et n'en voulut

plus former d'autres. Il refusait toutes les invitations qui lui étaient faites, et ne sortait de chez lui que pour

l'exercice de ses fonctions comme directeur de spectacle, comme chef d'orchestre, ou comme maître de

musique de la famille royale. Toute visite lui était importune, et il n'admettait près de lui que trois amis

intimes, les seuls à peu près qu'on lui connût, à savoir: Christophe Smith, son élève, un peintre nommé
Goupy, et Hurter, teinturier anglais, grand amateur de musique. Il vécut dans le célibat. Incessamment
livré au travail, il composait et écrivait ses pensées avec une rapidité qui tenait du prodige, ou jouait du
clavecin. Celui dont il se servait était un instrument de Ruckers , dont il avait usé le clavier de telle sorte que
les touches étaient creusées comme des cuillers. Il aimait la peinture et possédait quelques bons tableaux. »

« Également ennemi de la parcimonie et de la prodigalité , Haendel avait réglé sa dépense en proportion

de son revenu; la portion fixe de ce revenu consistait en six cents livres sterling, dont deux cents lui avaient
er
été accordées par la reine Anne deux , cents par le roi Georges I , et le reste lui était payé comme maître de

musique des princesses. L'autre portion était précaire, et dépendait surtout du produit du théâtre ou des

concerts; car la vente de ses ouvrages n'eut presque jamais de résultat avantageux que pour le marchand
de musique qui en était l'éditeur. A l'époque de sa brouillerie avec la noblesse , il possédait dix mille livres

sterling : les désastres de ses entreprises de théâtre absorbèrent non-seulement cette somme jusqu'au dernier

schelling , mais obligèrent Haendel à souscrire des billets aux acteurs de son opéra ,
pour la somme considérable

qu'il leur devait. Ces artistes quittèrent l'Angleterre , n'emportant que la promesse qu'ils seraient payés. Ils

le furent en effet plus tard , lorsque les bénéfices considérables qu'il fit dans ses concerts spirituels eurent

procuré au célèbre musicien les moyens de se libérer. Ces concerts produisaient annuellement à Haendel

environ deux mille livres sterling. A sa mort , il légua mille guinées à l'Hospice des enfants trouvés , et environ

cinq cent mille francs à ses pauvres parents d'Allemagne. »

Jusqu'ici je me suis beaucoup servi pour cette notice des intéressantes recherches de M. Schœlcher et de
l'article remarquable que M. Fétis a consacré au grand compositeur allemand ;
maintenant je vais copier

entièrement et sans y rien changer l'appréciation du talent de Haendel que l'on trouve dans la Biographie

universelle des musiciens. Il n'existe pas, à ma connaissance, de plus belle, de plus savante analyse musicale,

et on ne pourrait en trouver de semblables que dans les articles que l'illustre musicographe a consacrés à

quelques-uns des plus grands génies de l'art musical.

« Le caractère dominant du talent de Haendel est la grandeur, l'élévation, la solennité des idées. Autour

de cette qualité, qu'il a portée jusqu'au sublime, se groupent d'autres genres de mérites secondaires, qui font
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 17

de plusieurs de ses ouvrages des modèles de perfection en leur genre. Ainsi, la modulation, quoique souvent
riche, inattendue, est toujours douce et naturelle ;
ainsi l'art de disposer les voix et de les faire chanter sans

effort paraît lui avoir été aussi facile qu'aux maîtres italiens de la bonne école, quoique la contexture serrée

de son harmonie présentât des obstacles à cette facilité. On a accusé Haendel de manquer de mélodie, cette

critique ne me paraît pas fondée. C'est de la mélodie, et de la mélodie des plus suaves, que celle de quelques
airs de Radamiste, d'Othon, de Renaud, de Rodelinde et de plusieurs autres opéras de Haendel ;
mais de la

mélodie qu'on ne peut apprécier qu'en se plaçant à un certain point de vue pour apercevoir tout ce qu'il y a
de profond et d'expressif dans ses accents. C'est aussi de la mélodie qu'on trouve dans plusieurs pièces de ses
suites de clavecin, mais de la mélodie environnée de détails si riches, qu'elle ne peut être sentie que par une
oreille exercée et délicate. C'est surtout dans les chœurs que Haendel est incomparable par la grandeur du
style, la netteté des pensées et la progression de l'intérêt. L'effet de ces morceaux, dont le plus grand nombre
n'est accompagné que par des violons, des violes et des basses, est immense, et accuse des proportions colos-
sales. Telle est même la puissance de ces chœurs, que loin d'y ajouter par le luxe de l'instrumentation

moderne, on ne pourrait que l'affaiblir. Mozart, cet homme dont le sentiment musical fut une des merveilles
de la nature, Mozart, dis-je, avait bien compris cette difficulté d'augmenter l'effet des chœurs de Haendel ; car,

après avoir ajouté des parties d'instruments à vent au Messie, il disait qu'il n'avait réussi à colorer que les
airs. Beethoven, si riche et si puissant dans les effets de ses compositions, se prosternait aussi devant le gran-

diose de Haendel, et avouait que la simplicité de ses moyens élait une véritable magie.
« Deux hommes sortis de la même école furent en présence dans la moitié du dix-huitième siècle ; ils

furent les géants de la musique de leur époque : ces deux hommes sont Haendel et Jean-Sébastien Bach. On
a souvent essayé de les comparer, dans le but de donner la palme à l'un ou à l'autre; il me semble qu'ils ont

tous deux été mal appréciés. A l'exception de quelques formes de style, inhérentes à l'époque où ils vécurent,

les routes qu'ils suivirent et les qualités de leur génie sont absolument différentes. Point d'analogie dans le

but qu'ils se proposèrent; point de rapport exact dans leurs travaux ;

donc point de vainqueur ou de vaincu.
Toutefois, l'appréciation parallèle de ces deux grands artistes n'est point sans intérêt pour l'histoire de l'art,

car elle est de nature à faire comprendre par combien de voies différentes l'homme de génie peut fournir une
noble et belle carrière.
« L'éclat des succès de Haendel fut basé pendant près de trente ans sur des productions de musique drama-
tique plus que sur d'autres ouvrages; J.-S. Bach n'a point écrit pour le théâtre : il n'y a donc pas d'analogie

entre eux sur ce point; mais tous deux ont écrit de la musique d'église, des oratorios, des cantates, de la
musique instrumentale ; tous deux ont été de grands organistes, et ont composé pour l'orgue et le clavecin :

voyons ce qui les distingue dans ces choses par la direction qu'ils ont prise.
« Haendel, incessamment placé en évidence, désirant et recherchant la faveur publique, et s'adressant à des
assemblées nombreuses qu'il fallait émouvoir, a dû s'occuper des moyens qui pouvaient le mieux atteindre ce

but. Soit que la nature l'eût doué originairement des qualités qui pouvaient y conduire plus sûrement, soit que
ces qualités aient été le résultat de l'art et de l'observation, il est certain qu'il y arriva principalement par la

netteté de la pensée et par la simplicité des moyens, évitant toute complication qui aurait pu nuire à une facile

perception chez un peuple dont l'éducation musicale était peu avancée. C'est aussi par les mêmes motifs que,

s'il y a dans ses compositions richesse et variété de motifs, il y a uniformité dans la manière de les traiter.

Ouvrez tous les opéras, tous les oratorios de Haendel, vous y verrez une imagination féconde dans la produc-

tion des motifs, mais une instrumentation presque partout la même, et des formes identiques dans toutes
les circonstances analogues. Nul doute que ce ne fût ainsi qu'il fallait faire pour que l'attention ne fût pas

distraite des beautés fondamentales qui rendent ces grandes compositions impérissables ;
mais enfin on ne
peut nier que Haendel ne soit tombé dans la formule à cet égard. La musique d'église de ce grand homme a
18 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
été aussi écrite pour des occasions données et toujours solennelles ; les mêmes conditions se retrouvaient donc

dans ses compositions de cette espèce, parce que les circonstances étaient semblables.
« Bach, organisé sans doute d'autre manière, s'est trouvé aussi, pendant toute sa vie, dans une situation

absolument différente. Vivant presque toujours isolé, dans de petites villes et dans les fonctions modestes

d'organiste ou de maître d'école, l'art n'exista pour lui qu'en lui seul. N'ayant point d'auditoire, point d'ap-

pétit de fortune, il ne travailla que pour se plaire, et la récompense de ce qu'il fit pour l'art ne se trouva que

dans l'art lui-même. Son âme chaleureuse et son vaste cerveau purent concevoir à loisir d'immenses combi-

naisons dominées par de vastes pensées, sans s'inquiéter de l'effet extérieur et de l'opinion d'une assemblée-

Rien de tout ce qu'il faisait n'était destiné à voir le jour ; du moins l'artiste le croyait. Chaque création de son
génie allait prendre place dans une armoire quand elle était achevée ; elle était suivie d'une création nouvelle.

Point d'entraves donc; point de considération de succès ;

point de formules. De là, ces hardiesses inouïes et ces

inventions qui débordent dans sa Passion, dans sa messe en si mineur, dans les psaumes et dans plus de cent

cantates ornées d'instrumentations toutes originales. De là, dis-je, ces trésors d'imagination qui n'ont été tirés

de l'oubli que plus d'un demi-siècle après la mort de leur auteur.

a Mais, par cela même que Bach n'a point soumis sa musique d'église, ses oratorios, ses cantates, ses plus

belles compositions instrumentales à l'effet de l'exécution devant de nombreuses assemblées ;

par cela même
qu'il n'a été connu de ses contemporains que comme le plus grand organiste de son temps, ses inventions, si

hardies, si multipliées, n'ont point exercé d'influence sur l'art de son époque ; et lorsqu'elles ont été connues, les

transformations que cet art avait éprouvées depuis environ soixante-dix ans étaient telles, qu'il ne s'est plus

trouvé qu'un petit nombre d'hommes assez éclairés pour apprécier ces œuvres singulières, qui se présentent à

nous comme des abstractions sublimes plutôt que comme des monuments de l'histoire del'art. Haendel représente
une époque de cette histoire : il en est l'expression réalisée dans l'ordre le plus élevé; Bach a été au delà;
par un effet de la plus vaste conception, il s'est affranchi de toute formule ; il a conçu dans ses ouvrages la

variété infinie des formes ;

et ces formes, incessamment modifiées, ne sont que les accessoires d'une pensée

grande et forte qui domine tout. Mais ces orchestres doubles ou triples, ces deux ou trois chœurs, qui ont tous

des dessins différents, offrent à l'attention une si grande complication d'éléments divers, que l'esprit en est

comme accablé. Un mûr examen fait découvrir le lien qui unit tous ces éléments et les dirige vers le but-,

mais où trouver une population douée de l'attention nécessaire, et capable de faire un effort continu d'intelli-

gence pour comprendre une telle musique?

« En résumant ce qui vient d'être dit, on voit que Haendel se distingue par la netteté de la pensée, Bach
par la profondeur; Haendel est grand par la simplicité, Bach par ses combinaisons complexes. Tous deux
sont doués d'un vif sentiment du beau ; mais ce sentiment se manifeste chez eux dans des ordres d'idées abso-
lument différents.

« Il était entre eux une autre différence; mais celle-ci était tout à l'avantage de Bach. Tout ce qu'on sait de

la vie de Haendel démontre que la musique tout entière se résumait dans son esprit en ses propres ouvrages.
Il ne s'occupait guère des travaux des autres compositeurs de son temps, à moins que ce ne fût dans une vue
de critique, et ne paraissait aimer l'art que pour la gloire et pour les autres avantages qu'il en recevait. Il

n'en était pas ainsi de Bach : admirateur passionné de tout ce qui était beau, il recherchait avec empresse-

ment les artistes distingués, et rendait une justice impartiale à leur mérite. On sait qu'il alla plusieurs fois à

Halle pour y voir et entendre Haendel aux différentes époques où celui-ci visita l'Allemagne, tandis que

Haendel n'a jamais manifesté le désir de connaître Bach, que la renommée lui signalait comme son rival le

plus redoutable sur l'orgue. »

Voici la liste des œuvres de Haendel, aussi exacte qu'il m'a été possible de l'établir, grâce aux patientes

recherches de Burney, de MM. Schœlcher, Chrysander et Fétis.

 GEORGES-FREDERIC HAENDEL. 19

L'astérisque * indique que l'ouvrage n'a point encore été publié, et le signe f qu'il est perdu.

I. Opéras allemands :
1° Almira*, représenté à Hambourg en 1704. Une copie manuscrite, de la main de
Mattheson, se trouve à la bibliothèque royale de Berlin. — 2° Nero-f, Hambourg, 1705. — 3" Florindo et

Daphne^, ibid., 1708. — H. Oféras italiens :

4° Silla*; (Rome, 1708?).— 5° Roderigo*; Florence, 1709?
— 6° Agrippina; Venise, 26 décembre 1709. — 7° Rinaldo; Londres, représenté le 24 février 1711. — 8° Il

Pastor fido; ibid., 22 novembre (Burney), 21 (Schœlcher) 1712. — 9° Teseo; ibid., 10 janvier 1713. —
9° bis Amadigi *; ibid., 25 mai 1715. Un manuscrit original de la partition de cet ouvrage se trouvait en 1844
chez MM. Kalkin et Budd, antiquaires, à Londres; il est porté sur leur catalogue, sous le n° 1157, au prix

de 5 £ 5 shillings. M. le docteur Rimbault, dont les grandes connaissances musicales sont connues, a cons-
taté l'authenticité de ce manuscrit par une note annexée à cette précieuse relique. — 10° Radamisto; ibid.,

le 27 avril 1720. — 11° Muzio Scevola; ibid. La partition originale porte la date du 23 mars 1721. Repré-
senté le 15 avril suivant. — 12° Floridante; ibid., 9 décembre 1721. — 13° Ottone; ibid., 12 janvier 1723.
— 14° Flavio ;ibid., 14 mai 1723. — 15° Giulio César e ; ibid., 1723. — 16° Tamerlano ; ibid., commencé le

3 juillet 1724, fini le 23 du même mois; représenté le 31 octobre. — 17° Rodelinda; ibid., achevé le 30 jan-
vier 1725; représenté le 13 février suivant. — 18° Scipione; ibid., terminé le 2 mars 1726 ; représenté le 12
du même mois. — 19° Alessandro; ibid., terminé le 1 1 avril 1726; représenté le 5 mai suivant. — 20° Ad-
meto; ibid., représenté le 31 janvier 1727. — 21° Riccardo 1°; ibid., achevé le 16 mars 1727 ; représenté le

11 octobre de la même année. — 22° Siroe; ibid., terminé le 5 février 1728, et représenté le 17 du même
mois. — 23° Tolomeo; ibid., terminé le 19 avril 1728; représenté le 30. — 24° Lotario ; ibid., terminé le 16

novembre 1729; représenté le 2 décembre suivant. — 25° Partenope; ibid., terminé le 12 février 1730; re-

présenté le 24. — 26° Poro; fini le — 27° Ezio;

16 janvier 1731 re- ; représenté le 2 février suivant. ibid.,

présenté 15 janvier 1732. — 28° Sosarme;

le 4 1732; représenté — 29° Orlando;
ibid., fini le février le 19.

ibid.,terminé 20 novembre 1732; représenté

le 23 janvier 1733. — 30° Arianna; manuscrit
le ibid. , le est

daté du 5 octobre 1733 opéra représenté

; 26
cet 1734. — 31°
fut Tito*; terminé au commence-
le janvier

ment de 1734 non représentéet An abandoned opéra* (Schœlcher). — 32° Ariodante;

(Fétis). achevé ibid.,

le 24 octobre 1734; représenté 8 janvier 1735. — 33° Alcina le terminé 8 1735; représenté ; ibid., le avril

le — 34° Atalanta;
16. terminé 22 1736; représenté
ibid., mai le — 35° Arminio;
avril le 5 suivant. ibid.,

représenté 12 janvier 1737 (Schœlcher).

le — 36° commencé 14 août 1736; terminé Giustino ; ibid., le le

7 septembre suivant; représenté 16 mai 1737 (Schœlcher). — 37° Bérénice;

le commencé 18 dé- ibid., le

cembre 1736; terminé le 18 janvier 1737; représenté le 18 mai suivant. — 38° Faramondo; ibid., com-
mencé le 15 novembre 1737 ; terminé le 24 décembre suivant; représenté le 7 janvier 1738. — 39° Serse;

ibid., commencé le 26 décembre 1737 ; fini le 6 février 1738; représenté le 15 avril suivant. — 40° Jupiter

inArgos*; écrit en 1739, mais non représenté. — 41° Imeneo ; ibid., pasticcio, fini le 10 octobre 1740; re-
présenté le 22 novembre suivant. — 42° Deidamia; ibid., pasticcio, avec des morceaux nouveaux, commencé
le 27 octobre 1739; fini le 30 novembre suivant; représenté le 10 janvier 1741. — III. Opéras anglais :

43° Alcestes; Londres, 1734. Non représenté. Cest le seul opéra que Haendel ait écrit sur un texte anglais :

Ariodante, Alcina, Atalanle, Arminio, Giustino, Bérénice, Faramondo, Serse, Alessandro Severo, Imeneo, Deida-

mia, sont des opéras italiens dont je possède les partitions gravées.

Cette liste ne contient pas les pasticcio : Lucio Vero et Alessandro Severo, dans lesquels on ne trouve pas
une note originale. Il existe des fragments de Flavio Olibrio, opéra tombé; cinq pièces et l'ouverture compo-
sées pour le pasticcio Oreste, et enfin Tito, opéra non terminé ; une ouverture à' Alessandro Severo et des frag-

ments d'un opéra abandonné. — IV. Oratorios. 44°// Trionfo del Tempo e del Disinganno, Rome, 1708. — 45° La
Resurrezione ; Rome, 1708. — 46° La Passion (texte allemand), C. 1717. — 47° Esther (texte anglais ainsi que
les suivants), exécuté à Cannons Castle, le 29 août 1720. — 48° Deborah (exécuté en 1733). —49° Jthalia; E. à
20 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
Oxford, en 1733.— 50° Saùl; E. 1739. — 51° Israël in Egypt;E. 1739. — 52° Messiah; exécutépour la pre-

mière fois àDublin, le 13 avril 1742. —

— 54° Joseph; E. enl744. — Hercules;
53° Samson; E. en 1743. 55°

E. en 1744. — 56° Belshazzar E. 1744. — 57° Occasional E. 1746. — 58° Judas Macchabseus;
; oratorio;

E. 11747. — 59° Alexander Bxlus, E. 1748. — 60° Josuah, E. 1748. — 61° Solomon, E. 1748. —
er
avril

62° Susannah, E. 1748. —63° Theodora, E. 1749. — 64° Jephta, E. 26 1752. — 65° Triumph of février

Time and Truth, E. 1757. — V. Te — 66° Te Deum (en composé à

Déduis. de Utrecht ré), l'occasion la

paix 1713. —
d'Utrecht,67° Chandos Te Deum (deux en bémol en composés pour du duc , si et la), la chapelle

de Chandos, en 1719 1720. — 68° Te Deum queen et composé pour de Caroline's (en ré), les funérailles la

reine Caroline,en 1737. — 69° Dettingen Te Deum, composé exécuté à de de et l'occasion la bataille Dettin-

gen, gagnée en 1743 par Autrichiens lessous commmandement de Georges —

et les Anglais, réunis le II.

VI. Psaumes. Dixit Dominus, — Laudate — Nui Dominus —

et Gloria *. — Ha- et Gloria*. *. Utrecht Jubilate.

nover Psalm. — Epiphany Psalm. — Antiennes (au nombre de douze pour

VII. duc de Chandos vingt) : le :

4 Coronation Anthem ; 1 Wedding Anthem (antienne pour le mariage du prince de Galles) ; 1 Funeral Anthem ;

1 Dettingen Anthem; 1 Foundling hospital Anthem. — VIII. Motets. « Intretin*. » — « Silete silete*. » —
IX. Hymnes. The invitation. — Desiring to love. — On the Résurrection. — X. Miscellanées. — « Gloria*. »

— « Kyrie*. » — « Magnificat*. — XI. » Sérénades italiennes. Aci, Galatea e Polifemo, 1708. — // Par-
nasso infesta, 1734. — XII. Sérénades anglaises. Acis and Galatea, 1721. — Semele, 1743. XIII. Interlude

anglais. Choice of Hercules, 1744. XIV. Intermède italien. Terpsichore* 1734. — XV. Odes. On queen Annés
Birthday (pour l'anniversaire de naissance de la reine Anne), 1712. — Dryden's Ode on Cecilia's Day (pour la

fête de sainte Cécile). — 17-j6. — Alexander s Feast (le Banquet d'Alexandre), exécuté le 19 février 1736.
— L'Allégro, il Penseroso ed il Moderato, 27 février 1740. — XVI. Musique vocale de chambre. 2 Trios,
24 duos et environ — Les deux 150 cantates*.
duos douze cantates ont gravés trou- trios, treize et été et se

vent dans publiée par Arnold. — XVII. Musique instrumentale. 6 sonates en

la collection — Water trios -f.

Music (Musique pour une sur en 1716). — de fête pour clavecin

l'eau, — Alchy- Suites pièces le (trois livres).

mist music (Musique pour comédie 1732. — 12 Solos(ou

la sonates) pour 3 pour
l'Alchimiste); : 7 la flûte, le

violon, 2 pour hautbois basse

le 1732 — Six sonates pour deux
(avec la avec
chiffrée), op. 1, (1). violons

labasse op. 1732

chiffrée, — Sept idem,
2, op. 1739. — Six concertos ordinairement
(2). sonates, id., 5,

appelés The hautboy concertos, pour deux violons, deux hautbois, deux flûtes, deux altos, deux bassons, deux

violoncelles et basse chiffrée, principalement composés à Cannons en 1719; op. 3. — 6 fugues pour l'orgue

ou le clavecin. — 6 Concertos pour l'orgue (1 livre), op. 4. — 12 Grands concertos pour 4 violons, viole,
violoncelle et basse chiffrée, op. 6. — Hornpipe*. — 12 Grands concertos pour l'orgue (2
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livre). — Forest

Music. Tel est le titre d'une petite pièce pour le clavecin, citée par M. Schœlcher (Life of Haendel, p. 256) .
—
Fireworks Music (Musique pour un feu d'artifice royal en 1749). — Concertante pour neuf instruments; 1736.
— 2 Concertos pour l'orgue, op. 7. — 3 Concertos pour l'orgue. — 3 Sonates*.
Tel est l'ensemble prodigieux d'ouvrages sortis de la plume de Haendel; presque tous ont été gravés et il en
existe de nombreuses éditions. Les plus importantes sont : les premières, publiées par Walsh, Meare et Cluer :

presque toutes celles-ci sont incomplètes. Excepté la première édition de l'opéra Radamisto et le premier livre de

pièces de clavecin bien gravées sur cuivre, tous les autres ouvrages n'ont ni le mérite d'une belle gravure, ni

celui de la correction. Le docteur Arnold, musicien anglais, a publié, vers 1786, une édition des œuvres
de Haendel. Relativement aux ouvrages dramatiques du célèbre compositeur, la collection d'Arnold est loin
d'être complète, puisque Sosarme, Teseo et Agrippina sont les seuls opéras que l'on y trouve.

(1) Arnold donne à cette œuvre la date de 1724. Voir à ce sujet M. Schœlcher, The life of Handel, pp. 120-121.
(2) Sur le titre de l'édition donnée par Arnold, on lit que ces sonates furent publiées pour la première fois à Amsterdam,
en 1721.
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL. 21

Une fort belle édition a été entreprise à Londres vers 1835, par une société d'artistes distingués, au nom-
bre desquels on remarque MM. W. Sterndale Bennet, Macfarren, Mendelssohn, Moscheles, Bimbault, etc. :

elle n'a pas été continuée ; douze volumes seulement ont été publiés, savoir : Israël, Esther, le Messie, Bels-

hazzar, Samson, Judas Macchabée, Saùl, les antiennes du couronnement et de Dettingen, V Allegro, il Penseroso

ed il Moderato , l'Ode de Dryden : Jlexander's Feast, Jcis et Galatée. Depuis quelques années, une nouvelle
société s'est formée en Allemagne pour là publication d'une collection complète des œuvres de l'illustre

compositeur saxon ,
gravée et imprimée chez les célèbres éditeurs de Leipzig, MM. Breitkopf et Hàr-

tel ;
cette édition est magnifique : elle est le digne pendant de la belle collection complète des œuvres de

J.-S. Bach, dont s'occupe la même maison. Tout concourt à faire croire qu'elle sera la plus exacte, et qu'en-

fin nous posséderons les opéras de Haendel tels qu'il les a écrits, et non mutilés comme ils l'ont été par les

premiers éditeurs. M. le docteur Chrysander est un des directeurs de cette belle et noble entreprise artistique.

Les ouvrages qui, depuis 1858 jusqu'à ce jour (février 1863), ont été publiés, sont : Suzannah; — les pièces

et les fugues — Acis and Galathea; — Hercules, — Athalia, —

pour le clavecin; Penseroso ed l'Allégro, il il

Moderato, — Semele, — Theodora, — Passion nach dem Evang. Johannes, composée à Berlin en 1704, publiée

pour la première fois d'après le manuscrit de la main de Mattheson, qui est à la bibliothèque royale de

Berlin ;
— Samson — Funeral Anthem composé pour mort de
,
Caroline — Alexander's
, la la reine ;
Feast, —
Saùl. — Le accompagné d'une traduction allemande. On a
texte original est au-dessous de ajouté, la parti-

tion d'orchestre, un accompagnement de piano.

Quantité de notices sur Haendel ont été publiées ; les plus anciennes sont celles de Mainwaring et de Mat-

theson, ses contemporains : elles ne sont pas exemptes d'erreurs. On trouve des détails intéressants sur le

célèbre compositeur, dans l'histoire de la musique de Burney, dans celle de Hawkins et dans beaucoup d'au-

tres écrits spéciaux, dont il serait trop long de faire ici une mention détaillée : on pourra, au besoin, recou-
rir à la Biographie universelle des musiciens, par M. Fétis, qui les a cités. Dans ces derniers temps, deux ou-

vrages importants ont paru sur la vie et les œuvres de Haendel. Le premier est le fruit des laborieuses recher-

ches de M. Victor Schœlcher, ancien membre de l'Assemblée nationale de France, réfugié à Londres; il a
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pour titre : The Life of Haendel; Londres, Trubner et C , 1857, un volume in-8° de XXXII et 443 pages. Ce
livre a été pour moi une mine précieuse de renseignements curieux et exacts dont j'ai usé largement. L'autre

ouvrage a pour titre simplement : F.-G. Hândel. L'auteur est M. le docteur Chrysander. Le premier volume

aparu en 1858, à Leipzig, chez MM. Breitkopf et Hàrtel ; il est divisé en deux livres dontle premier embrasse

depuis la naissance de Haendel, 1685, jusqu'en 1706, et le second parcourt la période de 1707 à 1720. Le
deuxième volume, publié en 1860, va de 1720 à 1740. Un troisième volume doit paraître.

Nous donnons, dans cette quatrième livraison, tout l'œuvre de Haendel pour clavecin seul. Il se compose de
quatre recueils, dont le premier fut publié le 1 5 novembre 1 720, sous le titre suivant :

« Ôltte îï* pkfS |

Pour le | CLAVECIN | Composées par | G.-F. Handel. |

Premier Volume. ||
London, Printed for the Author. |
And are to be had at Christopher Smith's, at the

Hand and Musik-Book in Coventry-street, y Upper-end of y Hay-market ; |

And by B. Mears, Musical Instru-
ment-Maker in St-Paul's Church-Yard. |
Engraved and Printed at Cluer's Printing Office in Bow-Church-Yard,
Cheapside ; where ail manner of Business is printed , and ail )
sorts of Copper Plates curiously Engrav'd. »
 22 GEORGES-FRÉDÉRIC HAENDEL.
Le prix du volume était d'une guinée. Haendel fut lui-même l'éditeur de son œuvre, qu'il fit précéder de
l'avis suivant :

« J'ai été obligé de publier quelques-unes des pièces suivantes, parce que des copies frauduleuses et incor-
rectes en ont été répandues. J'en ai ajouté plusieurs nouvelles, afin de rendre l'ouvrage plus utile. Si ces

pièces obtiennent un accueil favorable, j'en publierai d'autres, considérant comme un devoir de servir, par
mon faible talent, une nation de laquelle j'ai obtenu une si généreuse protection.

o G. -F. Handel. »

Cette édition gravée sur cuivre est assez correcte; on y trouve cependant quelques fautes. La plus grave est

dans une gigue en fa mineur de la sixième Suite où, dans la neuvième mesure de la deuxième reprise, on a mis,
par erreur, un dièse devant le premier la. Cette faute a été corrigée dans une ancienne et très-bonne édition

publiée à Paris par Leclerc ; mais elle a échappé à l'œil vigilant des nouveaux éditeurs de la belle édition
complète des œuvres du célèbre maître, laquelle est en voie de publication chez MM. Breitkopf et Hàrtel à
Leipzig. Une autre faute grave s'est glissée dans cette même édition, et celle-ci n'existe point dans l'édition
originale. Dans la deuxième reprise de la dernière variation du fameux thème varié en mi (5 e suite), le ré qui

se trouve à la main gauche, dans les deux gammes ascendantes du troisième temps de la cinquième mesure et

du premier temps de la sixième, doit être naturel. 11 l'est de fait dans l'édition originale, puisque l'auteur n'a
marqué, comme cela se faisait souvent de son temps, que trois dièses à la clef au lieu de quatre que nécessite la

notation moderne, et qu'il n'a point mis le dièse accidentel devant le ré, dans les deux gammes en question.
Le quatrième dièse étant placé à la clef dans la nouvelle édition publiée chez MM. Breitkopf et Hàrtel,
il ne fallait pas manquer de mettre un bécarre devant les deux ré : c'est ce qu'on a omis. — Dans l'éditiou
de Leclerc ,
que j'ai citée plus haut, on n'a point oublié ce bécarre si important.
Le premier livre de pièces de Haendel obtint, aussitôt qu'il parut, un succès universel ;
quantité d'éditions

en furent faites en France, en Suisse, en Hollande et en Allemagne; en Angleterre même on fit une contre-
façon de l'édition originale. Il est sans doute inutile de faire ici une analyse louangeuse de ces pièces :

tous les bons pianistes les connaissent. Qu'il me suffise de répéter ce que j'ai entendu dire bien souvent

aux musiciens les plus compétents : « Dans ce genre, Haendel n'a eu qu'un rival, c'est son contemporain,
le grand Jean-Sébastien Bach. » — Si mon sentiment particulier méritait quelque attention ,
je dirais que
j'aime passionnément tout ce premier livre ;
je signalerais quelques morceaux , et particulièrement : dans
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la 2 suite, la fugue en fa; dans la 4e , celle en mi mineur, l'allemande et la gigue; dans la 5% l'alle-
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mande, page 36, la délicieuse courante, page 38, et le célèbre air varié qui vient après; dans la 6 suite

je ferais remarquer l'admirable fugue en fa dièse mineur, la favorite du grand pianiste Jean-Baptiste Cra-
mer, par qui nous l'avons entendu jouer bien des fois. Je citerais volontiers encore la gigue dans le même
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ton, la plus belle, la plus riche, ce me semble, du recueil, et enfin, dans la 8 suite, la fugue en fa mineur et

l'allemande.

Malgré la réussite de ce premier livre, l'auteur ne publia pas lui-même le second qu'il avait promis, mais
J. Walsh, éditeur de Londres, qui réimprima la première partie, fit paraître, comme deuxième livre, en 1733,
un certain nombre de morceaux de Haendel, dont il s'était procuré des copies et qu'il publia subrepticement.
Ce livre n'est pas tout à fait à la hauteur du premier, il est pourtant digne du maître célèbre, et contient des

pièces très-remarquables : je me bornerai à citer la belle gigue en sol mineur (page 1 00), la gigue en mi mi-
neur (page 94), et la gavotte en sol (page 116).
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Le 3 livre a paru d'abord dans la collection publiée par Arnold; il est moins remarquable que les deux au-
tres, toutefois il contient quelques pièces fort agréables et qui méritent d'être conservées. J'ai supprimé de ce
 GEORGES-FRÉDÉRIC HAjENDEL. 23

recueil deux menuets fort courts et insignifiants, et la dernière pièce (Allegro en fa) qui dans le second livre se
trouve écrite en sol, sous le titre de Prélude (Voir notre édition, page 121).
Le recueil de six fugues qui termine notre collection des œuvres du grand compositeur, n'a paru qu'en 1735;
mais le manuscrit de Haendel, conservé à Buckingham-Palace, est daté de 1720, de sorte qu'il est contemporain
du premier livre des Suites. Le projet de l'auteur était probablement d'utiliser ces fugues dans son second
livre : les n 03 1 et 3, à deux sujets, sont des chefs-d'œuvre.
 1720

SUITES DE PIECES

pour le

CLAVECIN
COMPOSEES PAR

G. F. HAENDEL

PREMIER LIVRE.

PUBLIE PAR A. FARRKNC. PARIS, 1SC.Ô.

t. a. p. (4) k. 1.
2 Haondel., Sun - . our le Clavecin.

(T: Livre)
SUITE I

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SUITE VI

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SUITE VII

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ΠFIN.
 1733

SUITES DE PIECES

pour le

CLAVECIN
COMPOSEES PAR

G. F. HAENDEL.

DEUXIEME LIVRE.

PfBLIE PAR A. FARRENC. - PARIS, 1863.

T. H P. (.4) E. 2.
/U H.icndel, Suites pour le ('la\ecin.

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Prélude.

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 1733

SUITES DE PIECES

pour le

CLAVECIN
COMPOSEES PAR

G. F. HAENDEL

TROISIEME LIVRE.

PUBLIE PAR A. FARRENC. - PARIS, 1863.

T. d. P. (4) E. 3.
 143
HnenuVI, Suites pour le Clavecin.

(3r Livre.) I.

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G. F. HAENDEL

PUBLIE PAR A. FARRENC.- PARIS, 1863.

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