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Monsieur Léon Robel Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en français In:

Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en français

In: Revue des études slaves, Tome 47, fascicule 1-4, 1968. Communications de la délégation française au VIe Congrès international des slavistes (Prague, 1968) pp. 123-128.

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Robel Léon. Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en français. In: Revue des études slaves, Tome 47, fascicule 1-4, 1968. Communications de la délégation française au VIe Congrès international des slavistes (Prague, 1968) pp.

123-128.

doi : 10.3406/slave.1968.1962 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/slave_0080-2557_1968_num_47_1_1962

PROBLÈMES THÉORIQUES

DE LA TRADUCTION

DE LA

POÉSIE RUSSE EN

LÉON

PAR

ROBEL

FRANÇAIS

1.0. La théorie de la traduction est un de ces carrefours de la science du

langage où les vérités aujourd'hui se rencontrent et se reconnaissent. La théorie de la traduction de la poésie paraît à cet égard particulièrement prometteuse :

— parce qu'elle est à faire;

— parce que la langue de la poésie pose avec une acuité particulière les

problèmes linguistiques généraux et que son étude a été à la source de certains

des développements les plus féconds de la linguistique;

— parce qu'elle « résiste » et que nombre de linguistes de premier plan

vont même jusqu'à nier qu'il puisse y avoir traduction en ce domaine de la poésie.

1.1. Comme l'a excellemment montré Georges Mounîn, toute théorie de

la traduction se doit de commencer par l'étude de l'intraductibilité.

Cette méthode évite les errements théoriques et pratiques, les descriptions superficielles ; elle astreint à la recherche de passes inconnues.

1.2. Toute théorie de la traduction poétique engage une conception de la

nature du langage poétique et de la création poétique. La plupart des études en ce domaine renvoient implicitement à une concept ionde la poésie comme ornement et à une disjonction essentielle du fond et de la forme.

1.3. Une théorie de la traduction poétique doit se situer à un autre niveau

qu'une critique de la traduction poétique. Cela n'implique pas, bien entendu, qu'elle renonce à étudier les traductions déjà faites ou à influer sur celles qui se feront. Mais son but ne peut être de porter des appréciations ni de fournir prescriptions et recettes.

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1.4.

Le choix du passage de la poésie russe au français, déterminé par l'e personnelle de l'auteur de la présente étude, est fondé en théorie

xpérience

par une opposition et une proximité suffisante des systèmes de versification, des contacts, une histoire. Poésie russe et poésie française seretrouvent, selon la classification de Поли ванов (D, dans le même groupe des systèmes toniques, mais offrent l'avantage d'astreindre à une recherche plus approfondie des correspondances de struc tures que ne pourrait faire par exemple l'étude comparée des versifications allemande et russe ou même anglaise et russe, dont les similitudes extérieures sont trop grandes ^. Ajoutons qu'au niveau de la pratique, la résistance à la traduction est plus forte dans le sens R ->- F que dans le sens F ->- R, ce qui ne peut que favo riser notre projet.

2.0. Il ne nous appartient pas ici de reprendre les problèmes de la théorie

de la traduction dans leur ensemble. Il est clair que la plupart des objections émises contre la traduction en général (Whorf et alii) tombent d'elles-mêmes lorsqu'on a affaire à un domaine où la proximité linguistique et culturelle est aussi grande. Plus, Jakobson l'a fort bien montré, «l'aspect cognitif du langage non seu lement admet, mais requiert l'interprétation au moyen d'autres codes par recodage, c'est-à-dire la traduction ». Disons avec Étiemble que toutes les objections fondées sur les différences de « découpage du réel » qu'offrent les différentes langues se réduisent en dernière instance à une conception extra linguistique, celle de l'incommunicabilité des consciences, que réfute la pratique, et qu'un verre d'eau en effet suffit pour donner idée de la mer. La traduction apparaît de plus en plus clairement comme une opération des plus générales et fondamentales de l'esprit humain : il n'est pas de compré hension, à? intégration à son propre code qui n'implique une opération de traduction.

2.1. Mais ceux-là mêmes qui tiennent pour la traductibilité en général

la contestent le plus souvent dans le domaine poétique. Sans doute, H s'agit là d'une tradition romantique. C'est le « clair de lune empaillé » de Heine, la « violette fondue » de Shelley. Il est remarquable cependant que ce dernier fonde son affirmation de la « vanité de toute traduc tionpoétique » (3) sur une analyse de la « langue des poètes » qui met en év

idence l'importance de la trame sonore.

(D Cf. Б. Д. Поливанов, «Общий фонетический принцип всякой поэтической техники» (Вопросы языкознания, 1963, п° 1). (2) C'est sans doute la raison pour laquelle, dans le bel ouvrage de R. Kemball (Alexander Blok : a Study in Rhythm and Metre, The Hague, 1965, Mouton and C°), la partie pour nous la moins enrichissante est celle qui est consacrée à la confrontation générale des versifications russe et anglaise. <8> Cf. Shelley, A de/ence ofPoetry {Prose works, vol. 2, Chatt & Windus, p. 7).

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Or c'est bien dans l'intrication du sens et des sons, dans le caractère paranomastique de la poésie que Jakobson voit la raison pour laquelle « la poésie, par définition, est intraduisible » M. Semblablement, Jean Cohen donne la « non-traductibilité » pour le critère même de la poésie &\

2.2. C'est une position salubre. Elle permet d'éviter les errements suivants :

a. La traduction est considérée comme un moyen d'informer sur le contenu

de l'œuvre originale, celui-ci étant réduit aux situations, personnages, idées, sentiments, images ;

b. La traduction est considérée comme le moyen de rendre compte de la

forme de l'original, celle-ci étant réduite aux ornements : compte des syllabes, des accents, nombre de lignes, disposition des rimes, etc. (cf. les « neufs com mandements du traducteur de poésie » selon Гумилев) ^. c. La traduction est considérée comme un compromis entre о et b qui mettra, selon le sentiment du traducteur ou ses moyens, davantage l'accent sur о ou b et procédera par allusion à ce qui sera tenu pour supplétif; ainsi ce que l'on pourrait appeler la traduction universitaire élégante, tout en s'attachant essentiellement à o, s'efforce à l'isosyUabisme, saupoudre légère ment le texte d'allitération ou de rimes « lorsqu'elles veulent bien venir d'elles-mêmes » (4).

3.0. Nous définirons la traduction comme l'opération linguistique par laquelle on substitue à une structure une autre structure fonctionnellement équivalente. S'il est vrai que « le vers n'existe que comme rapport du son et du sens », qu'il est une « structure phono-sémantique », un « nexus son/sens », les objections à la traductibilité de la poésie ne peuvent venir que d'une ana lyse de ce rapport dans la langue de départ et la langue d'arrivée. Ici tout aprio- risme doit être écarté, qui renverrait en dernière instance à une conception romantique, non scientifique de l'œuvre comme « l'Unique ». Il ne peut s'agir pour la linguistique moderne d'admettre un rapport sub stantiel (intransposable) entre la forme du mot et la signification. La difficulté ne peut donc venir que de la description du rapport entre le son et le sens, tel qu'il est réalisé dans les œuvres poétiques.

3.1. Or il est bien vrai que la description traditionnelle des structures des

langues poétiques russe et française ne peut que donner le sentiment de l'i ncommunicabilité. S'il est possible, en effet, de reproduire en français les mètres russes clas siques (surtout iambiques et anapestiques, d'ailleurs), ce ne peut être qu'au prix de coupes sombres dans le vocabulaire et donc au détriment du sens.

(D R. Jakobson, < Aspects linguistiques de la traduction » (Essais de linguistique générale, P., s. d., éd. de Minuit, p. 86). <2) Jean Cohen, Structure du langage poétique, P., 1966. (3) ід теория перевода, М.-Л., 1924.

(4)

C'est la méthode exposée par Roger Caiilois dans Arion, almanach international de poésie

publié à Budapest (1966).

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3.2. Une remarque de Boris Pasternak nous semble indiquer de quel côté

devrait se porter la recherche :

Он [Андрей Белый] вел курс практического изучения русского клас

ямба и методом статистического подсчета разбирал вместе со

слушателями его ритмические фигуры и разновидности. Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания ílJ.

сического

Nous n'entendons nullement contester la valeur des recherches faites dans la ligne de Белый, mais marquer qu'elles ne peuvent avoir pour notre projet qu'un intérêt secondaire (puisqu'elles ne peuvent nous permettre de sortir de l'impasse).

3.3. Les travaux des spécialistes du rythme, de Paul Fraisse en particulier &\

montrent bien que le « rythme pur » est une notion très pauvre qui n'implique pas même la périodicité d'une répétition, mais un simple ordre temporel des phénomènes. Il n'y a pas de perception du rythme sans expérience de Vaccent, c'est-à-dire d'une stimulation se détachant des autres à quelque égard. Cette expérience est toujours une activité et cette activité ne peut s'exercer convenablement « à vide » en dehors d'un contexte affectif et signifiant. Le rythme est l'expres siond'un contenu. Un mouvement rythmique donné se distingue de tout autre en ce qu'il n'a et ne peut avoir qu'une expressivité bien définie. Selon la formule de Téplov « le sentiment du rythme est toujours l'expé rience affective de la correspondance entre le cours temporel donné d'un pro cessus et le contenu de ce processus. S'il n'y a pas de contenu, il n'y a pas non plus de correspondance, ni par suite de place pour le sens du rythme » (3). L'expérience, aisément réalisable, de pièces de poésie reconnues à travers une déclamation abstraite (ta-ta-tam, ta-ta-tam) montre bien que le rythme ne s'y identifie nullement au schéma métrique, mais qu'il a une existence individuelle que le récitant évoque, notamment par l'intonation, en se référant en pensée au texte.

4.0. Arrivé à ce point de notre exposé, nous devons relever une observation

d'un des plus célèbres et des plus savants traducteurs russes de poésie française, Михаил Лозинский :

Звукопись, звуки слов в стихах, всего ярче воздействуют на нашу амоциональность. Это не просто музыкальный звук, так или иначе нас настраивающий. Звучат слова, а слова — носители мыслей, образов,

Б. Пастернак, « Люди и положения » (Новый мир, 1967, п° 1, р. 219).

Cf. Paul Fraisse, Les structures rythmiques, P., 1956.

B.

M. Téplov, « Psychologie des aptitudes musicales », P., 1966.

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понятий, чувств. И вот эти-то мысли, образы, понятия, чувства проник нутызвуковым светом. Они вступают между собой в сложную пере

кличку,

сложные сети мысленных и чувственных ассоциаций (1).

звуки таинственно роднят их между собой, создают для нас

4.1. C'est ce réseau, cette texture phono-sémantique qu'il convient d'étudier.

Nos dépouillements ont porté sur des œuvres de Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Блок, Саша Черный, Маяковский, Хлебников, Мартынов, Кирсанов, d'une part; de Ronsard, Nerval, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Desnos, Eluard, Aragon, d'autre part. Bien qu'insuffi santsquantitativement, ils confirment l'intuition d'un fondement rythmique analogue des œuvres classiques et modernes russes ou françaises. В. Шкловский note :

У Маяковского стихи рождались ритмом, но ритм этот у него рож

дался

Cette loi génétique nous apparaît en effet comme une loi de structure. Le rythme est bien ce « modèle du monde » que constitue par son activité intérieure, spirituelle mais aussi motrice, le poète. Des mots que l'on pourrait nommer générateurs se dissocient et se recom posent en un réseau plus ou moins dense de sons et de significations associés. Ce mouvement de décomposition et de recomposition qui entraîne à la fois phonèmes, syllabes, idées, sentiments, émotions, images est le support même du poème, sa structure profonde (3).

4.2. Si nous le trouvons également dans la poésie russe et dans la poésie

française, la question qui se pose, dès lors qu'il s'agit de traduire, est de savoir s'il est possible de le re-produire. Ce qui en légitime l'ambition, c'est le phénomène de la « traduction interne » et son importance considérable dans le processus de création poétique. Les meilleures descriptions du travail de traduction poétique que nous ayions,

somme toute, sont celles qui nous sont données par Маяковский (dans « Как делать стихи ») et par Aragon (dans le poème « Les poètes »). Les œuvres de poésie sont toujours des structures ouvertes; elles ne jaillissent pas tout armées du cerveau du poète.

4.3. Tout artiste est un composé à proportion variable (selon les genres, les

périodes, les écoles, les tempéraments) d'aptitude particulière à l'imitation

основным словом, заданием (а>.

п° (D7, р.M. 164).Л. Лозинский, « Искусство стихотворного перевода » (Дружба народов, 1955,

<2) В. Шкловский, Шили-были, М., 1964, р. 306.

(з) Nous faisons nôtre sur ce point la conclusion de l'excellente étude que Jean-Claude Chev

alier

[le calembour] est l'acte poétique par excellence puisqu'il instaure la puissance de création poé tique dans le domaine du langage qui est immotivé, dans le domaine de la forme, auquel il

donne une signification. (

détournée, une broderie, une décoration, c'est un essai pour trouver un chemin de traverse, un raccourci qui conduise à la réalité ».

a consacré au calembour chez Apollinaire dans la revue Europe (nov.-déc. 1966) : « II

)

Le calembour (

)

apporte la preuve que la poésie n'est pas une voie

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et à la création. H sait se modeler sur la réalité en un travail complexe et ardu de façon à produire une œuvre qui ajoute à cette réalité. Mais la traduction est une écriture-lecture : le modèle du monde est pré constitué. Le paradoxe de la traduction de poésie, c'est d'être imitation d'une création et création d'une imitation. Il y faut un talent particulier où les dons de créa teur et d'imitateur se trouvent pour ainsi dire inversés. Il s'agit d'ajouter à la poésie nationale en y intégrant « l'étrange ». On voit tout l'intérêt, dans notre perspective, d'études comme celle de В. П. Григорьев M qui, schématisant de façon plus complète les fonctions du lan gage, font entrevoir comment peut s'opérer cette intégration.

4.4. Dans notre optique, il n'est donc pas légitime de nommer traduction

poétique (du moins de la poésie russe en français) ce qui vise à restituer le contenu dénotatif du poème original, ni non plus ce qui s'évertue d'en calquer avant tout les traits de versification; ni d'en transplanter (comme dans la

méthode préconisée par Michel Deguy) les traits de langue non signifiants pour aboutir à un véritable « dérèglement de tous les sens ». Nous réserverons le terme de « traduction poétique » à l'opération par

laquelle on re-produit ce que nous avons appelé la structure profonde, phono sémantique du poème russe en français. C'est cela sans doute ce que les poètes traducteurs saisissent intuitivement lorsqu'ils parviennent à restituer ce qu'ils appellent le « ton », la « voix » du poète original.

4.5. La poursuite de cette recherche devrait mener à l'établissement d'une

typologie comparée des structures phono-sémantiques des poésies russe et

française et des modes de re-production de R en F, c'est-à-dire des moyens d'intégration de R à F et des équivalences fonctionnelles de F à R.

Une attention particulière sera portée à la tiondes nœuds phono-sémantiques.

densité des réseaux et à la réparti

École nationale des Langues orientales vivantes, Paris.

(D В. П. Григорьев, « О задачах лингвистической поэтики », Известия Акад. наук Серия лит. и яз., том XXV, 6, р. 489-499.