Nadège Abadie - de L'ordinaire Dans Le Documentaire Sériel Photographique Contemporain

ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE LOUIS-LUMIÈRE
Juin 2012
MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES ET DE RECHERCHE APPLIQUÉE
DE L’ORDINAIRE DANS LE DOCUMENTAIRE

SÉRIEL PHOTOGRAPHIQUE CONTEMPORAIN
Rédigé par Nadège Abadie,

Étudiante à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière,
Section Photographie, promotion 2012.
Dirigé par Monsieur Samuel Bollendorff,

Photographe et enseignant à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière.
MEMBRES DU JURY
Madame Françoise Denoyelle, Professeur des Universités
Monsieur Pascal Martin, Maître de conférences
Monsieur Samuel Bollendorff, Photographe et enseignant à l’E.N.S Louis-Lumière
Monsieur Christophe Caudroy, Enseignant à l’E.N.S. Louis-Lumière
REMERCIEMENTS
Je souhaite tout d’abord remercier les membres du jury pour leur lecture attentive,
Madame Françoise Denoyelle, Monsieur Pascal Martin et Monsieur Christophe Caudroy.
J’exprime toute ma gratitude envers Monsieur Samuel Bollendorff pour son regard, ses
conseils et sa générosité.
Je tiens également à remercier Madame Claire Bras et Monsieur Florent Fajole pour
leurs recommandations. Je ne peux tous les nommer mais je souhaite remercier tous les
enseignants et intervenants qui ont contribué à ma formation au cours de ces trois années.
Je remercie Pascale Fulghesu et l’ensemble du personnel administratif de l’école.
Je remercie Monsieur Mehdi Ahoudig, professionnel du son, et Madame Stéphanie

Solinas, photographe, d’avoir répondu à mes questions en toute sympathie.
Je remercie les neuf concierges qui m’ont ouvert la porte de leur loge et ont accepté
de me consacrer de leur temps.
Je tiens à remercier très chaleureusement tous mes camarades de classe et des

autres sections. Mes amis Odoric Brêchet, Enrico Floriddia, Tristan Happel, Julien Lagaye,
Charline Maillet, Nyima Marin, Marion Sinou et Guillaume Thiriet avec lesquels j’ai
partagé les bancs de la bibliothèque de la MEP et de la BPI. Je remercie Claire Bernengo
pour ses oreilles et ses conseils ainsi que Romain Champalaune pour son intérêt et son
regard affuté ; et plus particulièrement Caroline Lollo et Martyna Pawlak pour ces trois
années et ces derniers temps à la Folie… leur écoute, leurs regards, nos discussions et leur
générosité.
Je remercie Cédric Autier pour son soutien permanent, sa patience et sa présence.
Je remercie tout particulièrement mes parents, Muriel Abadie et Éric Abadie, pour
nos échanges, pour leur confiance, leur finesse d’esprit, leur générosité et leur dévouement.
Je remercie également ma sœur Audrey Abadie que j’admire.
Enfin, merci George Perec.
1
RÉSUMÉ
L’urgence est devenue le temps des médias. Nous sommes quotidiennement

confrontés à un flux ininterrompu d’informations visuelles et textuelles. Souvent, la
photographie doit être spectaculaire, perçue comme le paroxysme d’un évènement. Elle
doit marquer le regardeur. Mais, à l’heure actuelle, que peuvent encore nous raconter les
photographies d’instants décisifs ?
Face à l’épuisement de notre regard et à la lassitude d’images vite oubliées, résiste et
s’étend une photographie d’un temps différent, celle du temps faible. Certains
photographes interrogent dès lors le commun, le quotidien, l’ordinaire, le banal, l’infra-
ordinaire… au travers d’une approche principalement documentaire. Notre réflexion
portera ici sur une spécificité du documentaire photographique : la forme sérielle,
l’expressivité de cette forme faisant écho au rythme monotone de l’ordinaire.
Ce travail propose d’introduire une réflexion sur l’intérêt et la pertinence de la
forme sérielle dans le documentaire photographique ; aussi bien au niveau de la
temporalité instaurée au service de l’ordinaire que de la mise en espace et de la réception
des documentaires sériels photographiques.
2
ABSTRACT
Emergency has become the time of the medias. Everyday, we are constantly faced
to a continuous flow of visual and textual informations. Indeed, photography has to be
spectacular, caught as the paroxysm of an event. It has to leave its mark on the viewer. But,
nowadays, what could still tell us the photographs taken as instants décisifs ?
Towards the exhaustion of our look and the weariness seeing images quickly forgotten, a
photography of a different time, of a slow time, resists and expands itself. Some
photographers question the daily life, the ordinary, the commonplace, the infra-ordinary…
trough a documentary approach. Our reflexion will be about a specificity of the
photographic documentary : the serial form, because the expressiveness of this form tends
to look like the monotonous rhythm of the ordinary.
The purpose of this work is to introduce a reflexion on the interest and the
pertinence of the serial form in photographic documentary ; according to the established
temporality serving the ordinary as well as the scenography and the reception of serial
photographic documentaries.
3
TABLE DES MATIÈRES
REMERCIEMENTS ............................................................................................................. 1
RÉSUMÉ ............................................................................................................................... 2
ABSTRACT .......................................................................................................................... 3
TABLE DES MATIÈRES ..................................................................................................... 4
INTRODUCTION ................................................................................................................. 7
I. QUAND LE SYSTÉMATISME DE LA SÉRIE RÉVÈLE UNE POÉSIE DU REGARD .. 9

A. UNE REPRÉSENTATION PLURIELLE ET SINGULIÈRE ................................................... 9
a. La série, forme holistique et fragmentaire : quelle(s) relation(s) entre l'ensemble et le
détail ? ........................................................................................................................................ 9
b. La série en tant que forme protocolaire et systématique pour s'extraire du récit : une unité
formelle pour mieux voir .......................................................................................................... 14
c. Maitriser la forme pour libérer le regard du photographe et du regardeur ........................... 16
B. DONNER À VOIR LES « TEMPS FAIBLES » PAR LA SÉRIE .......................................... 18
a. « L'infra-ordinaire » et la série en photographie ................................................................... 19
b. Analyse de ces temps : entre répétition et variation, Holly Street Residents Series de Tom
Hunter ....................................................................................................................................... 24
c. Le(s) temp(s) de la série comme ponctuation de l'ordinaire : de l’instant au moment ......... 26
C. UNE RE-CONSTRUCTION À PARTIR DES RÉELS POUR « DONNER À PENSER » ... 28
a. Re-construire à partir des réels ............................................................................................. 29
b. La distanciation .................................................................................................................... 31
c. Donner à voir pour « donner à penser »................................................................................ 33
II. RE-CONSTRUIRE AVEC LE TEMPS ET LE MOUVEMENT : UNE NOUVELLE

TEMPORALITÉ AU SERVICE DE L’ORDINAIRE ........................................................ 37
A. LE SON PARTICIPE............................................................................................................... 38
a. Cadrer « c’est déterminer du hors-champ » : le son off ........................................................ 38
b. Le quotidien par la parole ..................................................................................................... 42
c. Création d'un « corps-parole » authentique dans l'image ..................................................... 45
B. LE MOUVEMENT DANS L’IMAGE FIXE ET L’IMAGE ANIMÉE .................................. 47
a. Le mouvement dans l’image fixe.......................................................................................... 48
b. La fixité dans l’image animée .............................................................................................. 50
4
c. « L’œil écoute » .................................................................................................................... 53
C. L’IMAGE MOMENT ................................................................................................................ 55
a. Entre instant et durée : le présent .......................................................................................... 55
b. Le rythme poétique de la série .............................................................................................. 56
c. Prendre le temps.................................................................................................................... 58
III. THE EXPANDED PHOTOGRAPHY , REPRÉSENTER ET VOIR LA SÉRIE ........... 61

A. INSCRIPTION DE L’OBJET PHOTOGRAPHIQUE DANS LE TEMPS ET L’ESPACE ... 62
a. Sculpture du temps et de l’espace : l’objet photographique en volume ............................... 62
b. The expanded fields de la photographie ............................................................................... 63
c. « Les espaces de l’image » : l’inscription dans un espace de l’objet photographique ......... 65
B. LA PHOTOGRAPHIE ÉTENDUE ......................................................................................... 66
a. Le montage : décomposer, recomposer, élever..................................................................... 67
b. Mise en espace, mise en scène, mise en évidence : l’installation ......................................... 68
c. Analyse de la scénographie de Correction de Fiona Tan ..................................................... 70
C. CE QUI SE JOUE ENTRE LES PHOTOGRAPHIES D’UNE SÉRIE ................................... 72
a. L’expérience du regardeur .................................................................................................... 72
b. La suture et les entre de la série exposée.............................................................................. 74
c. Analyse de la scénographie de l’exposition A Living Man Declared Dead and Others
Chapters de Taryn Simon ......................................................................................................... 76
CONCLUSION ................................................................................................................... 82
MOTS CLÉS POUR LE RÉFÉRENCEMENT INTERNET .............................................. 84
PRÉSENTATION DE LA PARTIE PRATIQUE ............................................................... 85
RESSOURCES BIBLIOGRAPHIQUES ............................................................................ 89
INDEX DES ILLUSTRATIONS ...................................................................................... 101
SOMMAIRE DES ANNEXES ......................................................................................... 102
ANNEXES......................................................................................................................... 103
5
« Ce qui nous parle, me semble-t-il, c'est toujours l'événement, l'insolite, l'extra-
ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes. Les trains ne se mettent à exister
que lorsqu'ils déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent […] Il
faut qu'il y ait derrière l'événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la vie
ne devait se révéler qu'à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était
toujours anormal […]
Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se
passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l'évident, le
commun, l'ordinaire, l'infra-ordinaire, le bruit de fond, l'habituel, comment en rendre
compte, comment l'interroger, comment le décrire ?
Interroger l'habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l'interrogeons
pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y
penser, comme s'il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s'il n'était porteur
d'aucune information. Ce n'est même plus du conditionnement, c'est de l'anesthésie.
Nous dormons notre vie d'un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est
notre corps ? Où est notre espace ?
Comment parler de ces "choses communes", comment les traquer plutôt, comment les
débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur
donner un sens, une langue : qu'elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes.
Peut-être s'agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie: celle qui parlera de nous,
qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus
l'exotique, mais l'endotique.
Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l'origine.
Retrouver quelque chose de l'étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses
lecteurs en face d'un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a
existé, cet étonnement, et des milliers d'autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.
Ce qu'il s'agit d'interroger, c'est la brique, le béton, le verre, nos manières de table, nos
ustensiles, nos outils, nos emplois du temps, nos rythmes. Interroger ce qui semble avoir
cessé à jamais de nous étonner. Nous vivons, certes, nous respirons, certes; nous
marchons, nous ouvrons des portes, nous descendons des escaliers, nous nous asseyons
à une table pour manger, nous nous couchons dans un lit pour dormir. Comment ? Où ?
Quand ? Pourquoi ?
Décrivez votre rue. Décrivez-en une autre. Comparez.
Faites l'inventaire de vos poches, de votre sac. Interrogez-vous sur la provenance,
l'usage et le devenir de chacun des objets que vous en retirez.
Questionnez vos petites cuillers. » 1
1
PEREC Georges, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, Éditions du Seuil, La Librairie du XXIème siècle,
pp. 9-13. (Annexe 1 pp. 103-105).
6
INTRODUCTION
L’urgence est devenue le temps des médias.

Aujourd’hui plus que jamais, la photographie est emportée dans un incessant flot d’images.
Toujours plus loin, toujours plus vite, toujours plus fort. Toujours plus. Il faut marquer les
consciences, être efficace ; photographier pour percuter. Mais, dans ce flux continu
d’informations visuelles auxquelles nous sommes confrontés chaque jour, que peuvent
encore nous raconter les photographies d’instants décisifs ?
Qu’y a-t-il en marge des évènements, des bouleversements, des scandales, du

spectaculaire, de l’insolite ou de l’extraordinaire ?
Face à l’épuisement de notre regard et à la lassitude d’images vite oubliées, résiste et

s’étend une photographie d’un temps différent, celle du temps faible. Certains
photographes font un pas de côté ; ils se détachent, se démarquent de l’événement prenant
le contre-pied de la célèbre maxime du photographe Robert Capa : « Si vos photos ne sont
pas bonnes, c’est que vous n’êtes pas assez proches. ». Ils cherchent à élargir leur champ
de vision et à distinguer ce à quoi on ne prête plus attention : préférer le temps faible à
l’instant décisif. Installer du temps.
Cette approche de la photographie est principalement documentaire. Nous entendons ici la

photographie documentaire en tant que pratique de captation et de reconstruction d’un réel,
où le photographe revendique son statut d’auteur et désire se distinguer du reportage. Face
à la crise de la presse et à ses répercussions économiques, les photographes choisissent de
traiter de l’expérience du réel en témoignant, en produisant de l’information et en rendant
visible le monde actuel : ils se positionnent différemment par rapport au temps de
l’actualité et déplacent leur cadre. Ils parviennent à s’intéresser à de l’ordinaire, opposable
à l’extraordinaire, à l’évènementiel.
Cet intérêt pour le commun, le banal, le quotidien, rencontre l’indéniable développement

des nouvelles technologies et des moyens de diffusion des images. Le champ de pratique
de la photographie s’élargit. Des photographes, s’emparent de cette opportunité,
7
s’adaptent, et se mettent à photographier l’à côté parce que l’apport du texte, du son, de la
vidéo ou encore de la mise en espace des photographies vient compléter un éventuel
manque dans l’image. C’est ce que nous appellerons ici le documentaire photographique.
C’est sur une spécificité du documentaire photographique que portera notre réflexion :
celle de la forme sérielle. Nous entendons ici la série en tant que processus pensé en amont
de la production, présentant un traitement protocolaire et systématique d’un même sujet,
empreint d’une logique narrative lui évitant l’écueil de l’indexation ou de l’inventaire.
Parce que la série est une forme photographique pensée à priori, élaborée sur un
modèle prédéfini, présentant une unité, construisant un tout cohérent, empreinte d’un
rythme répétitif, caractérisée par des variations successives ; nous pensons que cette forme
visuelle peut donner à voir de l’ordinaire, ce temps monotone qui lui est rythmiquement
similaire.
La question se pose alors de cerner, déterminer et identifier comment et en quoi la série, au
sein du documentaire photographique contemporain, parvient-elle à mettre en évidence, à
raconter et à révéler l’ordinaire de nos vies, de nos corps, de nos espaces ?
8
I. QUAND LE SYSTÉMATISME DE LA SÉRIE RÉVÈLE UNE POÉSIE DU
REGARD
Nous entreprendrons ici d'analyser la série du point de vue de son caractère

systématique qui confère à cette pratique photographique plusieurs caractéristiques : un
rythme, une ponctuation et des contraintes grâce auxquels nous pouvons la comparer à une
forme de langage. Étant donné que cette photographie est soumise à des règles particulières
mettant en valeur ce rythme et une certaine harmonie au travers d'images, nous tâcherons
de savoir si une analogie est possible entre les choix et les impératifs que se donne le
photographe et la versification dans l’écriture du poète ; ce systématisme et ces contraintes
révèlent-ils cette pratique photographique comme poétique ?
Nous essayerons donc de définir en quoi la série photographique est une forme contrainte
et contraignante qui paradoxalement libère les regards. Nous verrons ensuite comment elle
devient une forme particulièrement intéressante et adaptée à montrer et monter « les temps
faibles »1. Enfin, comment et par quels moyens ce rythme et cet intérêt pour le banal est re-
construit au sein de ces images.
A. UNE REPRÉSENTATION PLURIELLE ET SINGULIÈRE
a. La série, forme holistique et fragmentaire : quelle(s) relation(s) entre

l'ensemble et le détail ?
« C’est dans un même temps, un même mouvement que le

principe sériel commence à dominer la fabrication industrielle, que
le photographe se définit comme opérateur, technicien,
1
DEPARDON Raymond, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », propos recueillis par André
ROUILLÉ, Emmanuel HERMANGE et Vincent LAVOIE, La Recherche photographique, « Les choses », n°15, automne
1993, p. 80.
9
professionnel tout autant que comme auteur, et qu’apparaissent
dans les photographies la répétition, la série, le semblable. »1
Comment définir la série si ce n'est par le nombre ? En effet, dans un premier

temps, une série photographique est caractérisée par un certain nombre de photographies
présentant une unité entre elles. La série n'existe pas sans chacun de ses éléments mais
chaque photographie n'existe que parce qu'elle appartient à ce tout. C'est un concept
caractérisant une unité, une collection d'unités ou une fraction d'unité.
En effet, parallèlement aux propos de Dominique Baqué qui insiste sur la relation étroite
entre œuvres et évolutions techniques, Évelyne Rogniat souligne le fait qu’après
« l’autonomisation de la composition dans la photographie de l’entre-deux-guerres »2, « la
recherche d’un principe formel […], trouve un riche terrain d’application dans la
sérialité »3. Les photographies d’une série sont alors considérées en tant que véritables
« unités lexicales […] comme les signes dans la phrase. »4 : nous pouvons donc définir la
photographie sérielle en tant que collection d’unités. « La photographie sérielle appelle
plus précisément un trajet pour dénombrer »5 donc il s’agit de déterminer le nombre des
éléments photographiques composant cet ensemble qu’est une série.
Dès lors, à partir de combien de photographies présentées peut-on dire d’un travail qu’il est
sériel ? Peut-être qu’au-delà de trois photographies nous pouvons parler de série, étant
donné qu’au sein d’un diptyque ou d’un triptyque ne s’établit pas une suite de
photographies mais plus une composition visuelle où deux, voire trois photographies se
répondent. Cependant, est-ce qu’une série n’existe que parce que la totalité des parties qui
la composent sont présentées simultanément ? À cette question, Stéphanie Solinas nous
propose une réponse, au regard de son travail actuel au cimetière du Père Lachaise, que
c’est peut-être plus l’idée de la série, c’est-à-dire que l’on conçoive le fait qu’elle existe,
qui prédomine sur la présence réelle de tous ces éléments : « Est-ce que c’est l’idée de la
1
BAQUÉ Dominique, « Les temps modernes de la photographie », La Recherche photographique, n°2, mai 1987, p. 27.
2
ROGNIAT Évelyne, André Kertész : Le photographe à l’œuvre, PUL, Collection Regards et écoutes, 1997, p. 91.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 92.
10
série et de savoir qu’elle existe qui peut simplement suffire aussi ? […] J’ai essayé de
préserver les dernières identités des personnes disparues, donc avec leurs photographies sur
leurs tombes. […] Ça fait presque quatre cents images ! Et je me dis, je vais seulement en
montrer trois ! Et parce qu’il y a la série chaque image n’est pas intéressante en soi, on ne
va pas en apprendre plus en les voyant toutes mais en en voyant trois et en sachant qu’il y
en a quatre cents cela me semble important, l’idée de la série sans qu’elle ne soit là
physiquement et présentement. »1. Le choix de créer une série peut se décider a priori ou a
posteriori de sa production.
Si l’on considère en premier lieu la série par sa capacité à évaluer une pluralité, nous
souhaitons préciser que nous ne développerons pas ce que l’on pourrait qualifier
d’inventaires ou d’accumulations de photographies comme le montrait l’exposition
Reading the city en 2002 à la Fondation Cartier, où le collectif allemand SBA Scheppe
Böhm Associates présentait son inventaire de soixante mille photographies de New York,
répertoriées en quelques grandes catégories : « portières de voitures », « bouches à
incendie », « poubelles » « enseignes à lettres manquantes ». Ces photographies avaient été
collectées a posteriori, dans le but de créer cet inventaire. Nous ne parlerons donc pas ici
des séries sur ayant pour principe de regrouper des photographies présentant des
similitudes de sens, formelles, techniques, etc. Nous interrogerons le principe de série en
tant que choix effectué avant la prise de vue ; la série en tant que contrainte formelle
s'inscrivant dans un processus photographique pensé à l'avance, qu’ensemble composé de
photographies de même nature et qui présentent une unité ordonnée selon une ou plusieurs
variables (le temps, le cadre, la fonction du sujet, etc.). Cette unité n’implique pas
nécessairement une uniformité. Il s'agit de former un tout cohérent.
Le type de séries que nous souhaitons étudier s’apparente plus au travail d'Andrew Bush,
66 drives, où ce dernier a photographié des conducteurs dans leur voiture, toujours du
même côté, de face, au flash et ce sur plusieurs années ; documentant très précisément la
date de prise de vue, le lieu, la vitesse à laquelle roulait la voiture photographiée et
décrivant de façon succincte son passager. Ce « trajet » permet ainsi de « dénombrer » un
tout et instaure un rythme visuel sur lequel nous reviendrons plus tard ; mais surtout, au
1
SOLINAS Stéphanie, entretien réalisé par Nadège ABADIE le 2 avril 2012, Annexe 4 p. 112.
11
regard du titre de cette série 66 drives, et à la vue de l’ensemble, on mesure l’importance
du nombre pour qualifier et définir une série. Chaque photographie est un fragment d'une
suite plus grande, il y a parfois un ordre, toujours une cohérence et une harmonie. Une
succession et une répétition dans le processus, comme une suite numérique. Mais chaque
fragment est différent ; chaque photographie appartenant à une série existe séparément de
cette dernière ; elle ne prend pas la même valeur, ne véhicule pas le même discours :
« C’est un engrenage des parties entre elles. Tout est lié mais il n’y a pas de dépendance. »1
Cependant, l'intérêt de la série réside dans le rythme instauré par cette succession de
nombres, de photographies... « Le rythme visuel modèle la perception comme une
musique »2 : il y a donc une spatialisation du temps et c’est également une des
caractéristiques de la photographie sérielle.
Illustration 1 : Andrew Bush, 66 drives, [En ligne], disponible sur http://andrewbush.net/vectors%202-10-08/index.htm
Pour le photographe s’opèrent donc des choix à l’avance. Nous parlerons ici plutôt de
choix que de contraintes, car la contrainte n’est pas imposée au photographe, il la choisie.
Pour cette raison, nous pouvons nuancer notre propos et évoquer une contrainte ordonnée
par décision lors de la prise de vue.
1
2
ROGNIAT Évelyne, André Kertész : Le photographe à l’œuvre, op. cit., p. 92.
12
Dans un premier temps il s’agit de choix propres à chaque travail photographique : le
format, le temps de pose, le sujet ; et d'autres choix spécifiques de l'élaboration d'un travail
sériel : le protocole, le cadre, la focale de l'objectif, les distances.
Pour le regardeur il s'agit à la fois d'une déambulation et d'un parcours avec sans cesse ce
vas-et-viens entre l'appréhension du particulier photographique et le retour à une vision
plus globale, de l'ensemble du travail. Il y a une gymnastique de vision et de regard qui
n'est pas linéaire contrairement aux reportages ou aux histoires construites
chronologiquement par exemple. Les possibilités de lecture sont infinies et pourtant, au
premier abord, la forme contraignante semble instaurer une distanciation entre le regardeur
et les sujets représentés sur les photographies ; ceci étant lié à la nature protocolaire, quasi-
scientifique et répétitive de la série ; la rigidité formelle impliquant une monotonie
potentielle. « Je vois ça [la série] comme un lien, comme une constellation où l’œil voit
l’ensemble des éléments et pense le lien entre chaque étoile. Quelque chose de l’ordre du
lien dynamique : ce n’est pas du tout quelque chose de posé, d’immuable, de figé. Après
dans l’idéal, une série est appréhendée de façon différente par chaque spectateur, il y a une
certaine souplesse à l’intérieur. »1. La contrainte formelle donne accès à une certaine
liberté de réception.
Cependant, en s'appuyant sur cette dimension scientifique, sur cette procédure de type
mécanique, s'opère dès lors une possibilité de comparaison, de retour à l'image précédente,
de définition de points analogues, etc. Comme le soulignent Nick Hopwood, Simon
Schaffer et Jim Secord, la sérialité pose le problème de la continuité et de la discontinuité
« Nous préfèrerons parler de la sérialité en tant qu’éventail de pratiques, du même ordre
peut-être que celles de normalisation, et qui posent de nombreuses questions à la fois
importantes et problématiques sur la continuité et la discontinuité. »2. Le regardeur doit
toujours faire l’effort de voir et de distinguer car si à première vue la série apparaît en tant
que logique fermée, elle ouvre pourtant un champ de possibilités de lecture et de vision
quasi infini.
1
2
« We would rather understand seriality as a range of practices, of the same order perhaps as those of standardization,
that pose a set of pervasive and prominent questions about continuity and discontinuity», HOPWOOD Nick, SCHAFFER
Simon et SECORD Jim, « Seriality and scientific objects in the nineteenth century », History of Science, Academic
journal of the University of Cambridge, vol. 48, issue ¾, septembre 2010, p. 252.
13
Si le nombre et la spatialisation temporelle caractérisent une série en photographie, l’unité
de celle-ci et la singularité de chacun de ces éléments complètent cette tentative de
définition. Il y a une construction sur le même modèle ; une routine et une répétition
s’installent au travers du successif et du continu, mais peut surgir également de la rupture
et du discontinu. La série ne se limite pas à une indexation, à un inventaire ou un
classement typologique puisqu’il existe une unité en son sein, « une seule forme »1 mais
aussi une singularité et une indépendance propre à chaque photographie « et pourtant
autant d'œuvres autonomes […] »2. C’est ce que le philosophe Giorgio Agamben appelle
« la singularité quelconque »3 et qui reste au cœur du processus photographique de
Stéphanie Solinas : « C’est à la fois quelqu’un de très uniforme mais à chaque fois
l’identité et la singularité est toujours irréductible. Et du coup c’était à la fois un et les
autres. »4. De l’uniformité surgit la diversité.
La richesse de la série résiderait dans le fait qu’au sein même de chaque photographie,
donc de chaque élément de la série réside l'essence de cette dernière. Chaque élément de ce
tout le contient entièrement : la série est présente dans chacune de ses parties, donc de ses
photographies.
b. La série en tant que forme protocolaire et systématique pour s'extraire du

récit : une unité formelle pour mieux voir
Il ne s'agit pas ici que de comparaisons entre chaque photographie ou de voir les
variations entre chaque élément de cette série, du va-et-vient que nous évoquions
précédemment mais bien de s'extraire de tous les aléas de la prise de vue non protocolaire
et, grâce à la contrainte formelle, de parvenir à se concentrer sur ce à quoi on prête moins
1
LUGON Olivier lors du colloque « Le statut de l’auteur dans l’image documentaire : la signature du neutre », au Jeu de
Paume, sous la direction de Marie MURRACIOLE, le 3 décembre 2005, Paris, Éditions du Jeu de Paume, p. 13.
2
Ibid.
3
AGAMBEN Giorgio, La communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque, traduit par Marilène RAIOLA,
Paris, Éditions du Seuil, 1990, 118 p.
4
14
attention. La photographie est par essence et paradoxalement fragmentaire et autonome, et
ce, d'autant plus au sein d'une série, où le passage de l’un au multiple y est fondamental.
D'autre part, s'opère un rythme visuel qui exacerbe la visibilité de par cette régularité de
forme. C’est donc cette forme homogène qui permet à la fois au photographe et au
regardeur de se focaliser sur le sujet, de mieux voir.
Il ne s'agit pas d'essayer de raconter une histoire au travers d'une série ou au sein même de
chaque élément de celle-ci mais bien de s'extraire de l’intention attachée au récit pour créer
« une sorte de poésie plutôt [qu'] une histoire »1. Mais ce n'est pas pour autant que cette
photographie perd sa dimension discursive : elle demeure spécifique, méthodique et
développée. C’est ici que nous pouvons parler d’analogie entre les choix que le
photographe s’impose et les contraintes de la versification pour un poète, en cela la poésie
diffère du récit.
Au sein d’une série photographique, on trouve des contraintes formelles de prise de vue,
une répétition d’images, de motifs et une différenciation de chacune : la série privilégie
l’expressivité de la forme et c’est en cela que nous l’apparentons à une poésie du regard.
Poésie du regard, dans le sens où il existe une régularité et une musicalité visuelles, un
rythme, une force suggestive créés par le photographe ; de la forme et des contraintes
surgit du sens. La contrainte devient créatrice. Photographie et poésie sont donc à la fois
figures de sens et de forme : par le choix d’une forme fixe, du sens se déploie. Il y a donc à
la fois artifice et création, le photographe donne à voir en transformant le réel.
Donc il ne s'agit absolument pas d'une esthétique du neutre ici, il n'y pas de recherche
d'objectivité mais bien un angle de champ choisi, un rythme, un nombre de, des césures,
des temps morts appliqués à toutes les photographies. S’extirpant du caractère méthodique
et scientifique de la répétition, le rythme spatio-temporel crée n'est alors pas de l'ordre du
récit mais bien d'une logique poétique, c’est une autre narration, plus suggestive, plus
elliptique et réfléchie pouvant s’appliquer à donner à voir des moments auxquels on ne
1
LUGON Olivier lors du colloque « Le statut de l’auteur dans l’image documentaire : la signature du neutre », op. cit.,
p. 33.
15
prête pas ou plus attention. C’est cette forme de juxtaposition qui permet de créer une
méta-harmonie.
Cependant, si la série est crée à partir de contraintes formelles décidées par le photographe,
ces choix se traduisent par le fait de cadrer et donc de couper dans le réel. Ce sont ainsi ces
contraintes formelles qui permettent de stimuler l’imagination du regardeur. Comme la
versification en poésie qui règle la pratique du vers, le regroupement en strophes, le jeu des
rythmes et des sonorités… se développe un imaginaire et un ressenti propre à chacun.
C’est cette capacité à recevoir, éprouver, distinguer qui est la conséquence de la coupe
maitrisée du photographe dans le réel.
c. Maitriser la forme pour libérer le regard du photographe et du regardeur
Le systématisme et la dimension protocolaire caractérisant la poésie de la série

engendrent une libération du regard du photographe et du récepteur.
Tout d'abord, le photographe est formellement contraint. Il se doit donc de développer une
disponibilité de déclenchement ; j'entends par là que, étant donné que le cadre, le sujet, la
focale et d'autres paramètres sont prédéterminés, le photographe a la liberté de choisir le
moment du déclenchement. Ici s'opère littéralement une captation du sujet par le
photographe, la liberté de son regard est aiguisée et exacerbée par la contrainte. Son choix
se concentre sur le moment et dépend de la relation qu'il a établie avec son sujet et de son
intention. Cette disponibilité s'inscrit dans l'attente car une fois le dispositif mis en place
(généralement sur pied), le photographe doit se donner le temps de choisir le moment qu'il
fixera par son déclenchement.
Mais ce moment ne lui appartient pas et dépend de ce que le sujet décide de lui donner ou
pas.
Car l'individu photographié participe à la prise de vue photographique : en effet, « Dans la
photographie documentaire, le sujet de l'image contrôle dans une large mesure la
16
photographie. »1. La question du don et de l'échange s'installe entre l'individu photographié
et le photographe puis par extension et contagion entre l'individu et le spectateur. Car du
point de vue du récepteur de ces images, la liberté s'opère à un autre niveau. Mais nous
développerons ce point plus loin.
Toujours par la rigidité du cadre et la monotonie répétitive du processus, le regardeur n'est

pas contraint à regarder dans une seule direction. Il prend le temps de scruter l'image
(puisque dans toutes les photographies, le cadrage sera toujours le même) et s'attarde donc
plus longuement sur ce qui l'intéresse, l'intrigue, le meut, le questionne, etc. Le regardeur
est en action constante devant cette forme photographique : son regard est sollicité, il est
autonome face à l'image. Par conséquent, il est actif et décide de regarder ce qu'il veut, de
passer le temps qu'il souhaite devant cette photographie ; une nouvelle temporalité de
réception s'instaure liée à cette succession : soit le spectateur reste superficiel en ne prenant
pas en compte ces œuvres autonomes car faisant partie d'un tout, soit il s'attarde sur
chacune d'entre-elles et voit ce à quoi on ne prête pas instantanément attention. C'est alors
qu'un continuum se créé entre le choix, le déclenchement du photographe et le regard du
spectateur, le tout relayé par le don effectué de l'individu photographié.
La maîtrise de la forme dont nous parlions précédemment se trouve ainsi complétée par la
faculté de don qui réside chez le sujet photographié. C'est finalement lui qui permet de
« libérer » ou non les regards du photographe et du regardeur.
Et si l’on parvient à maitriser la forme pour libérer le regard du récepteur, comment peut-
on qualifier ce regard aujourd'hui ? Comment susciter de l'intérêt chez le regardeur quand
le flot d'images auquel nous sommes quotidiennement confrontés ne cesse de se
renouveler ? Nous n'arrivons plus à voir. Comment re-susciter de l'intérêt au sein de ce flot
d’images qui engendre une certaine saturation de la part des récepteurs ? Nous avons de
plus en plus accès à l'information : face à ce flux continu, les images et informations
« glissent » sur nous, il n'y a que peu de manifestation d'intérêt... Nous nous sommes
fabriqués une défense contre cette abondance d'informations, de brèves, d'images
1
ABBOTT Berenice, Proceedings of the Conference on Photography, New York, The Institute of Women's Profesionnal
Relations, 1940, p. 156.
17
anecdotiques. Ne faut-il pas libérer une seconde fois ce regard ? Comment ? Nous avons
atteint un niveau de saturation qui a tendance à gommer la sensation de contraste et donc il
y a une surenchère, abondance, accélération de ce rythme visuel. À quand une
décélération ?
Et si le photographe parvient à libérer son regard en ayant la capacité de voir le lieu

commun et ensuite, de s'appuyer dessus pour donner à voir autrement. Il doit pouvoir
s'extraire du déjà-vu, donc utiliser ce qu'il voit et ce qui est déjà montré pour aller chercher
et atteindre ce que l'on ne voit pas encore, plus, ou pas assez. Au-delà de voir, il s’agit de
distinguer ; c’est-à-dire se séparer ce que l’on voit afin de d’isoler ce qui nous intéresse.
Ainsi, le photographe, par la contrainte formelle, peut-il donner à voir ce à quoi on ne prête
plus attention ? Faut-il donner de l’écho à la thèse de Dominique Baqué dans Pour un
nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire lorsqu’elle écrivait en 2004,
qu'il devient nécessaire de privilégier le documentaire qui refuse le scoop et la dévotion à
l'évènement violent pour privilégier les « temps faibles », la proximité du sujet,
l'imprégnation. La contrainte formelle de la répétition imposant une sorte de forme a
minima en opposition à la profusion et qui favorise l’émergence des nuances…
La série est par essence expérience de nuances et non de contrastes.
B. DONNER À VOIR LES « TEMPS FAIBLES » PAR LA SÉRIE
« Comme on sait, on a pu définir l'information comme

proportionnelle à sa probabilité. […] En sorte que les médias sont
amenés, par une pente quasi naturelle, à ne parler que de ce qui est
le moins probable, l'évènement, et à passer sous silence le répétitif,
le prévisible, le quotidien, dont la signification est à tel point
connue d'avance qu'il semble ne rien y avoir à en dire. »1
1
JOST François, Le culte du banal, De Duchamp à la télé-réalité, CNRS Éditions, 2007, p. 56.
18
Si nous avons vu que Dominique Baqué prône un documentaire en substance
privilégiant « les temps faibles »1, nous devons tout de même nous questionner sur l'intérêt
à montrer cet ordinaire, ce banal, ce quotidien comme le souligne justement François Jost.
Comment cette banalité, véritable défaut pour Baudelaire, est-elle devenue une qualité un
siècle plus tard ?
Pourquoi dans notre société actuelle, accorde-t-on de plus en plus d'importance à
l'ordinaire ? En quoi la série présente-t-elle des qualités particulières pour donner à voir ces
« temps faibles » ? Comment du banal, du quotidien, de l'ordinaire peut-il se montrer et se
monter en photographie ?
a. « L'infra-ordinaire » et la série en photographie
« Néanmoins, quand on se penche avec un œil curieux et

attentif sur l'histoire culturelle du XXème siècle, les choses
apparaissent beaucoup plus complexes. Siècle de Duchamp, certes,
mais aussi siècle du cinéma, de la télévision, d'une littérature
nouvelle, si ce n'est d'un Nouveau Roman, siècle des sciences
humaines aussi, le XXème, a eu mille raisons de craindre le banal,
contraint par l'ère de la reproduction mécanique, puis numérique,
qui peu ou prou a pesé sur l'auteur et l'artiste, mais aussi pour mille
raisons de le magnifier, précisément pour contourner ces
contraintes au travers de la liberté créatrice de l'esthétique. »2
« L'infra-ordinaire » est une notion développée par Georges Perec dans la revue
Cause commune n°5 de février 1973 permettant d'introduire un nouveau mode
d'exploration de la réalité afin « d'instaurer une nouvelle relation de l'homme au monde et,
1
ROUILLÉ, Emmanuel HERMANGE et Vincent LAVOIE, La Recherche photographique, op. cit., p. 80.
2
JOST François, Le culte du banal, De Duchamp à la télé-réalité, op. cit., p. 7.
19
même, de penser la réalité. »1 Dans ce texte, Georges Perec déplore que les médias de son
époque ne parlent que des évènements insolites, hors du commun, extra-ordinaires qui
marquent et qui nous marquent nécessairement, souvent de façon violente. Cette même
violence qu'évoque Dominique Baqué trente ans plus tard, en 2004 permet d’insister sur la
pertinence intemporelle des propos de Georges Perec.
Mais François Jost ajoute qu’« à l'orée des années 1980, Certeau déplorait que "les grands
récits de la télé écrasent ou atomisent les petits récits de la vie". Depuis quinze ans, ils ont
pris le pouvoir dans les petits écrans. »2. En effet, si le sensationnel fait la une de l’actualité
quotidienne et mondiale, il existe un développement sans précédent de la « banalisation du
banal »3 depuis les années 1970 et l’émission télévisée Aujourd'hui, Madame mais surtout,
en France, depuis la privatisation de TF1 en 1987 et l’arrivée des reality shows où des
anonymes viennent témoigner, raconter leur histoire. Ces « Français moyens »4 que l’on
voit au cours d’émissions comme Vis ma vie ou C'est mon choix participent à une
glorification de la banalité. Cet intérêt pour le banal, l’ordinaire et le quotidien se retrouve
d’autant plus qu’en 2001, Loft Story fut classé dans le palmarès des dix meilleurs film de
l'année par les Cahiers du cinéma, « Sans doute, à la lumière des différents mouvements
voués au culte du banal est-ce un peu moins surprenant. »5.
Certes la télévision s’intéresse depuis des décennies à l’ordinaire et au quotidien, mais l’on
retrouve également cet intérêt pour le banal chez Andy Warhol réalisant un film de six
heures d’un homme endormi, Sleep et chez Fernand Léger qui en 1931 évoquait le scénario
suivant « 24 heures d’un couple quelconque au métier quelconque… Des appareils
mystérieux et nouveaux permettent de les prendre « sans qu’ils le sachent », avec une
inquisition visuelle aigüe pendant les 24 heures sans rien laisser échapper ; leur travail, leur
silence, leur vie d’intimité et d’amour. »6
1
Ibid., p. 65.
2
Ibid., p. 118.
3
Ibid., p. 105.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 90.
6
LÉGER Fernand, « À propos du cinéma », Plans, janvier 1931, repris dans Intelligence du cinématographe, Anthologie
de Marcel LHERBIER, Paris, Corréa, 1946, p. 340.
20
Illustration 2 : Andy Warhol, image extraite de Sleep, 1963, [En ligne], disponible sur
http://hyperallergic.com/18994/andy-warhols-films/
Les photographes s’intéressent aussi à cet ordinaire, « Quand je rencontre une fenêtre,
j'irais bien voir ce que l'on voit à travers ! »1. D’autant plus que ces derniers développent
des séries sur les à côté, les temps faibles, les non-évènements, privilégiant la stratégie du
retrait pour raconter un événement. Nous redécouvrons ainsi une esthétique à la fois
frontale et du décalée. Décalée dans le sens où le photographe fait un pas de côté par
rapport à ce qui s’impose à sa vue. C’est un réel désir de photographier des personnes
« non héroïsables »2. Mais quel est l’intérêt de photographier ces temps de façon sérielle ?
Le caractère répétitif qu'évoque François Jost est présent à plusieurs niveaux dans le
documentaire sériel photographique : dans le processus de prise de vue systématique et
protocolaire, dans la restitution formellement identique et dans la réception
1
DEPARDON Raymond, L’être photographe, entretiens avec Christian CAUJOLLE, Éditions de l’Aube, 2007, p. 29.
2
BAQUÉ Dominique, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, Flammarion, Collection
Champs arts, 2004, p. 186.
21
contextuellement similaire pour chaque photographie. L’intérêt de cette répétition est
qu’elle se met au service de cet « infra-ordinaire » : elle donne à voir le quotidien, le rien,
le monotone en utilisant sa forme rythmique régulière.
Nous pouvons trouver cette rythmique formelle et de sens dans les travaux du photographe
anglais Tom Hunter, Holly Street Residents Series (Annexe 2 pp. 106-107), et de la
française Stéphanie Lacombe, La Grande Borne. Ils ont tout deux, respectivement en 1997
et en 2001, lui, choisi une rue dans le quartier d’Hackney à Londres et elle, une cité HLM
de trois mille sept-cent logements à Grigny, en banlieue parisienne. Nous analyserons le
travail de Tom Hunter plus tard mais il nous semble important de souligner certains points
analogues : ce sont deux travaux de commandes l’un pour le Hackney Building
Exploratory, l’autre pour la Caisse des Dépôts ; ils opèrent avec la même distance, le
cadrage est frontal, identique et systématique, et un temps de pose qui donne à voir des
flous de mouvement sur quelques photographies. Mais alors que Tom Hunter ne nomme
pas ses photographies, n’y appose aucune légende ou information à part l’année de prise de
vue et la technique ; Stéphanie Lacombe documente beaucoup plus ses photographies en
présentant les personnes qui y figurent et en leur donnant la parole au travers de bribes
d’histoires, de citations, d’informations. D’autre part, alors que les habitants d’Holly Street
posent systématiquement assis dans leur salon, les habitants de la Grande Borne sont
d’avantage en situation. Dans les deux cas, les photographes effectuent leurs photographies
sur pied, de façon lente, ils attendent. La tension passe, le sujet se livre, l’empathie fait son
travail et libère le moment. C’est cette attente qui leur permet d’atteindre cet ordinaire, cet
« infra-ordinaire » : « c'est la brique, le béton, le verre, nos manières de table, nos
ustensiles, nos outils, nos emplois du temps, nos rythmes. […] Décrivez votre rue.
Décrivez-en une autre. Comparez. »1. Ce ne sont pas des instants mais bien des moments
endotiques, il s’agit d’une autre dimension temporelle qui s’étend. Nous développerons
cette opposition entre l’instant et le moment plus tard au cours de notre réflexion.
1
PEREC Georges, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, Éditions du Seuil, La Librairie du XXIème siècle, p. 12.
22
Illustration 3 : Stéphanie Lacombe, image extraite de la série La Grande Borne, [En ligne],
disponible sur http://www.myop.fr/fr/archives-serie/detail?q=873&photo=32358
Francine reçoit les enfants du quartier et recrée une ambiance antillaise avec la musique. Elle
est arrivée du XVIIIème parisien, en 1989. Elle voulait un appartement plus grand pour que
ses enfants aient chacun leur chambre. Au fil des années, Francine a découvert la solidarité de
la Grande Borne : « A Paris, on est tous isolés. Ici, s’il y a le moindre problème, on est mis au
courant. Partir ? Elle n’y compte pas, sauf pour la Guadeloupe.»
Illustration 4 : Tom Hunter, image extraite de Holly Street Residents Series,

[En ligne], disponible sur http://www.tomhunter.org/html/hsr_07.htm
23
b. Analyse de ces temps : entre répétition et variation, Holly Street Residents
Series de Tom Hunter
« Les difficultés de ces exercices d'ascèse tiennent à

l'observateur lui-même, habitué à voir les déchirures plus que le
tissu »1
Or, le photographe n’est-il pas le premier observateur ? Celui qui voit, doit
distinguer, capter, enregistrer pour donner à voir. Et c’est cette ascèse que nous évoquons
ici qui consiste bien à distinguer l’« infra-ordinaire » pour le donner à voir. Mais comme le
soulignent François Jost et Georges Perec, il existe bien une réelle difficulté à résister à
l’attrait du sensationnel, de l’éblouissement, de l’insolite. Ces difficultés se rencontrent à
plusieurs niveaux : tout d’abord, « malgré soi, on ne note que l’insolite, le particulier, le
misérablement exceptionnel : c’est le contraire de ce qu’il faut faire »2. Ensuite la
deuxième difficulté réside dans le fait de « saisir la différence dans la répétition »3, enfin il
est parfois difficile de saisir l’ordinaire dans des objets ou des personnes qui ne le sont pas
« Tout n’est pas également banal dans le banal : le passage d’un autobus est plus prévisible
que la manœuvre d’une voiture, deux bonnes sœurs plus remarquables que deux passants,
et deux personnes qu’on connaît plus remarquables que des anonymes. »4.
Après avoir énoncé ces difficultés, il nous semble intéressant d’analyser les travaux du
photographe Tom Hunter. En effet, ce photographe anglais travaille exclusivement sur les
personnes habitants dans son quartier de Londres, Hackney, et ce depuis plus de vingt ans.
Il réalise des Series, systématiquement : Prayer Places Series, Ridley Road Market Series,
The Ghetto Series, East End Business Series, etc. Nous avons décidé d’analyser son travail
sériel photographique sur les habitants d’une même rue, réalisé en 1997 pour une
1
2
PEREC Georges, Espèces d’espaces, Galilée, 1974/2000, p. 105.
3
4
Ibid., p. 59.
24
commande du Hackney Building Exploratory : Holly Street Residents Series (Annexe 2
pp. 106-107)
Nous ne nous attarderons pas sur le cadrage frontal qui demeure le même, la distance de
prise de vue, la position et la place qu’occupent les Residents dans le cadre… tous ces
paramètres sont maitrisés par le photographe. Ce qui nous intéresse ici, c’est le temps
déployé au sein de chaque photographie et les liaisons qui s’opèrent au sein de la série.
D’abord, le temps de pose choisi par le photographe permet de donner à voir, sur certaines
photographies, des flous de mouvement, cela équivaut à un temps lent et à une
spatialisation du temps qui passe. Ce choix technique effectué lors la prise de vue n’est pas
uniquement de l’ordre de l’instantané mais bien du moment qui s’étire, qui se déploie.
Ensuite, grâce au principe sériel, la répétition est au « service de la liaison, de la
secondarité, du lisible »1, elle permet d’associer, de lier ; c’est une forme « discursive,
affirmative, univoque »2. Il existe donc une tension entre le temps lent de chaque
photographie et le rythme répétitif de la série. Cependant, ce rythme n’est pas
nécessairement cadencé et peut prendre un aspect lancinant, monotone.
Cette série est également « synonyme d’interruption, d’arrêt, de dilatation temporelle pour
mieux retenir l’attention »3 puisque entre chaque photographie un temps d’arrêt est
marqué. Et ce sont ces arrêts et la répétition de la même forme, du même sujet qui
permettent de créer des liaisons entre chaque élément.
Enfin, ce principe de récurrence souligne les variations observables dans ces
photographies. En ce sens, parce que le regardeur s’attend à voir le même cadre, la même
distance, le même contexte de prise de vue, il s’attache au détail de chaque photographie, à
la personne assise, à l’aménagement intérieur. C’est grâce à la rigidité du processus que
surgit la « singularité quelconque »4 de chaque Resident.
1
KUNTZEL Thierry, Title TK, Coédition Presses du réel / Musée des Beaux Arts de Nantes, Collection Anarchives,
2006, p.119.
2
FAUCON Térésa, Penser et expérimenter le montage, Presses Sorbonne Nouvelle, Collection Les Fondamentaux de la
Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 106.
3
Ibid.
4
op. cit.
25
c. Le(s) temp(s) de la série comme ponctuation de l'ordinaire : de l’instant au
moment
« Il n’est […] aucun domaine de la pensée littéraire, plastique

ou musicale, qui n’ait échappé, depuis le début du siècle, au besoin
d’exprimer la "spatialisation du temps". »1
Cette insertion du temps dans la sérialité dont parle Evelyne Rogniat se situe dans
la répétition du même procédé de prise de vue : il y a reproduction du temps singulier à
chaque photographie, comme nous l’avions vu au début lorsque nous évoquions le fait que
chaque fragment d’une série est une œuvre autonome, et il y a également ponctuation par
la répétition de la même forme ; ce rythme n’est pas soutenu, il est régulier mais lent et
monotone caractérisant ces non-évènements.
Ainsi, un temps différent est présent dans la multiplicité et la succession des photographies
et dans chacune d’elle. Le temps spatialisé par la régularité du dispositif sériel permet
d’exprimer, de traduire le quotidien, le banal, la répétition, l’ordinaire. C’est cet aspect
rythmique qui selon moi s’accorde avec le désir et la possibilité de montrer les « temps
faibles » d’un point de vue de la forme et du sens : « Dans une photographie du temps
faible, rien ne se passerait. Il n'y aurait aucun intérêt, pas de moment décisif, pas de
couleurs ni de lumières magnifiques, pas de petit rayon de soleil, pas de chimie bricolée
[…]. L'appareil serait une espèce de caméra de télésurveillance »2.
C’est cette absence d’événement, ce moment ordinaire qui tend à s’opposer à l’instant
décisif qu’Henri Cartier Bresson définit en préface de son recueil Images à la sauvette.
Une photographie pour ce dernier est « la reconnaissance simultanée, dans une fraction de
seconde, d’une part, de la signification d’un fait, et de l’autre, d’une organisation
1
DELEVOY Robert-L., Dimensions du XXème siècle, Édition d’Art Albert Skira, 1965, p. 97.
2
26
rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait »1. Il s’agit bien d’une
composition de formes, à un instant t, signifiante d’un fait.
L’instantanéité repose sur le fait qu’il s’agit d’un point du temps qui ne présente aucune
durée, et Henri Cartier Bresson le définit bien en « fraction de seconde » : c’est le point
culminant d’un évènement. En cela, nous pensons que les temps faibles sont de l’ordre du
moment dans le sens où c’est un espace de temps, et qui fait donc écho à cette
« spatialisation du temps » évoquée par Robert-L. Delevoy. En effet, étymologiquement, le
moment est issu du mot latin momentum, lui-même dérivé de movimentum et qui signifie
mouvement. Le moment photographié, grâce au temps de pose plus long, a été l’épreuve
d’une patience de la part du photographe et pour le regardeur, il permet une « perception
attentive, lente »2 ; d’autant plus lorsque ces moments sont présentés en série.
Nous pouvons dire que « l’instant décisif » est perçu comme un point d’arrivée
contrairement au moment du temps faible qui devient le point de départ d’une nouvelle
dimension temporelle et réflective pour le regardeur. Ce refus de la vitesse est relayé par
l’ouvrage de Paul Virilio, L’art du moteur, dans lequel l’urbaniste et philosophe français
insiste sur le fait qu’il est urgent de prendre le temps3.
Cette capacité de photographier les temps faibles et lents, cet ordinaire qui tend à s'opposer
à « l'instant décisif », ne s'est-il pas développé parce que justement l’objet documentaire
qu’est la série pouvait donner à voir autre chose de par l'alliance de différents media : son
et photographie, photographie et vidéo, etc. Le son par exemple ne vient-il pas compléter
un manque dans l'image ? Alors qu’avant une photographie devait tout raconter, tout
contenir en elle-même et elle seule, elle devait pouvoir être lue, comprise rapidement et se
suffire à elle-même. Désormais s’est installé une dépendance de la photographie par
rapport au son notamment, mais une dépendance qui n’est pas aliénante : au contraire,
grâce à cette complémentarité le photographe peut photographier différemment car c'est
l'objet documentaire qui raconte et pas uniquement la photographie seule. Ces « temps
faibles » ont vocation à interpeller le regard.
1
CARTIER BRESSON Henri, « L’instant décisif », Les Cahiers de la Photographie, n°18, 1986, p. 20.
2
BAQUÉ Dominique, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, op. cit., p. 105.
3
VIRILIO Paul, L'art du moteur, Éditions Galilée, Collection L'espace critique, 1993, 198 p.
27
La série est prise en tant qu'itinéraire où chaque photographie constitue un échantillon d'un
parcours plus vaste. Il n'est pas uniquement question d'instantanéité.
Mais « la photographie "sérielle" n'est pas non plus une simple suite technique. »1, parce
que répondant à des critères de prises de vue établis au préalable. Il convient de développer
« les temps lents » qu’y sont contenus à la fois dans le photographique mais également
dans le parcours effectué par le spectateur dont le regard est interpellé par le parcours
(spatial et temporel) qu’il effectue.
Il n’y a pas que restitution mais bien représentation, recomposition et surtout re-
construction du réel à partir des réels ; il s’agit « [d’] élargir la vision, [de] donner à voir et
à penser le hors-champ »2.
C. UNE RE-CONSTRUCTION À PARTIR DES RÉELS POUR « DONNER À

PENSER »
« Photographier n’est pas prendre le monde pour objet, mais

le faire devenir objet, exhumer son altérité enfouie sous sa
prétendue réalité, le faire surgir comme attracteur étrange et fixer
cette attraction étrange dans une image. »3
Ici, Jean Baudrillard insiste sur le fait que photographier ne signifie pas restituer le
monde tel qu’il est mais bien le donner à voir une seconde fois (le re-présenter) mais en le
fabriquant, en créant, en le façonnant, en le formant. Il s’agit de le révéler en le faisant
devenir objet. Se pose donc la question sur la nature du travail d’auteur, voire presque
d’artisan qui va fabriquer cet objet à partir du réel et des réels (image, son, texte, vidéo,
etc.).
1
TARDY Cécile, « La photographie, outil documentaire : des musées aux paysages », Recherches en communication,
volume 27, 2007, p. 153.
2
3
BAUDRILLARD Jean, Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité…, Paris, Descartes & Cie, 1998, p. 62.
28
N’a-t-on pas la sensation que tout a déjà été montré ? Le fait de montrer encore a-t-il de
l'intérêt ? Comment se positionne l’auteur-photographe par rapport à cette problématique ?
Comment peut-il s’extraire de ce flux d’images et adopter son point de vue ?
Afin de répondre à ces questions nous tâcherons de comprendre comment peut-on re-
construire du réel avec les réels ; comment également penser puis fabriquer cet objet
documentaire. Puis, nous verrons si cette re-construction s’effectue à différents niveaux :
pendant la réalisation, lors du montage de l’objet et par la suite, lors de sa réception.
a. Re-construire à partir des réels
On ne restitue pas la réalité. Il faut s’émanciper de ce « cliché qui fait du

documentaire une entreprise naturaliste, soumise au réel »1 d’après les mots de Dominique
Paini qui interviewe Thierry Garrel dans le magazine Art Press de janvier 2001. Il s’agit
« moins de documenter un point de vue sur le monde que d’affirmer le style d’un auteur à
travers l’assemblage de matériaux glanés […] »2.
Il y a donc toujours re-construction avec les éléments choisis, avec ces « matériaux » que
nous appelons ici les réels que sont les photographies, les textes, les sons, les vidéos. La
composition s’opère lors de la prise de vue puis la construction lors du montage et de
l’assemblage des différents réels dont disposent l’auteur-photographe et enfin, la re-
construction s’opère lorsque le travail photographique et documentaire est montré, exposé,
diffusé à un public.
Étant donné qu’il est impossible de restituer le réel de façon parfaitement fidèle, c’est
paradoxalement dans le montage que réside cette garantie de vérité que Thierry Garrel
annonce : « Finalement c’est le montage qui s’avère être le garant de la vérité. Garant
paradoxal, parce que le montage est quand même le reflet d’un auteur. »3. Mais justement,
1
PAINI Dominique, introduction de l’interview de Thierry GARREL, « Le documentaire, machine à penser », Art Press,
n°264, janvier 2001, p. 47.
2
Ibid., pp. 47-48.
3
GARREL Thierry, « Le documentaire, machine à penser », Art Press, n°264, janvier 2001, p. 48.
29
étant donné que la photographie seule échoue à montrer la complexité d’une certaine
réalité, il faut peut-être se tourner vers le montage afin d’approcher la vérité de ce dont le
photographe a été témoin et qu’il désir représenter.
D’après Régis Durand, dans Images-monde : de l'événement au documentaire, il est

« nécessaire de prendre en compte le dispositif initial »1 comme nous l’avons évoqué
précédemment, c’est-à-dire les conditions techniques de réalisation, la distance, le choix de
l’objectif, le cadrage « mais aussi la définition du projet elle-même, son « cahier des
charges »2 ; et le mode de gestion des images, c’est-à-dire la post-production, la diffusion,
le choix du support, etc. autant d’élément qui attestent d’une re-construction du réel à
l’aide de ces réels. Et Régis Durand finit par insister sur ce qui devient important, après
cette re-construction, c’est « ce qui se joue entre l’image (re-)construite et le spectateur –
sa réception. »3.
Dès lors s’opère, dans la continuité de ce que nous avons développé précédemment, une
poésie du regard et c’est au travers de cette re-construction qu’émerge la poésie qui permet
de donner à voir le monde comme le souhaite un auteur et non pas tel qu’il est, seulement.
C’est cette conjugaison de « l’objectivité d’un matériau enregistré et [de] la subjectivité
d’un assemblage, [qui] brouille les frontières entre l’observation et la poésie. C’est peut-
être de ce côté de la poésie qu’il y a de la vérité sur le monde »4. La poésie est ici comprise
comme une passerelle entre la représentation d’un réel et l’imaginaire de celui qui regarde :
la photographie ne raconte pas tout, elle évoque et c’est ce qui permet à l’auteur-
photographe d’extraire le regardeur du flux d’informations. La photographie n’est pas
comprise comme un accomplissement : on prend appui sur elle pour pouvoir accéder à de
la réflexion. Se succèdent la représentation puis la sensation et enfin la réflexion.
Donc, la poésie du regard est d’abord perçue au sein de la re-construction des

photographies. Tout ne peut pas avoir été montré puisqu’il y a à chaque fois création. L’art
1
ARDENNE Paul, DURAND Régis, Images-monde : de l'évènement au documentaire, Blou, Monografk Éditions, 2007,
p.15.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
GARREL Thierry, « Le documentaire, machine à penser », Art Press, op. cit., p. 48.
30
photographique sous entend une prise de vue élaborée et donc construite comme le fait
remarquer Michel Frizot lors de sa conférence à l’Université de tous les savoirs : « Un fait
photographique entièrement construit »1. Ainsi, lorsque le photographe cadre, il définit du
hors-champ : il a l’intention de et choisit. Il choisit de signifier et de fabriquer à partir du
réel : « les formes de représentation disponibles à un moment donné construisent
littéralement l’événement, et le rendent accessible à la perception »2.
Paradoxalement, même si le photographe coupe dans le réel par le fait même de cadrer,
l’on peut définir cette photographie re-construite comme étant un objet ouvert ; au travers
de cette représentation construite, est permise la communication et la diffusion entre le
sujet photographique et l’espace extérieur, le récepteur. Les regardeurs ont ainsi accès à
une réalité. C’est en ce sens que « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible »3.
b. La distanciation
« Je me suis souvent trouvé dans la situation qui consiste à

laisser les images venir à soi. Et, à les regarder, j'y découvre un
cadre, une unité et, finalement, de la pudeur et de la retenue : cette
noblesse que d'ordinaire on accorde plutôt aux textes ou à la
musique. »4
Afin de pouvoir photographier ce qu’il appelle « les temps faibles », Raymond

Depardon prône un certain retrait par rapport à ce qu’il photographie. Il décide de laisser
les choses advenir, de s’effacer pour mieux les saisir et les découvrir et c’est certainement
cette pudeur, cette retenue, cette lenteur qui lui permettent d’approcher le réel de plus près.
1
FRIZOT Michel, « L’image photographique », conférence de l’Université de tous les savoirs, dimanche 11 juillet 2004,
[En ligne], mis en ligne le 30 juin 2004 [sic]. URL : http://www.lemonde.fr/savoirs-et-
connaissances/article/2004/06/30/michel-frizot-l-image-photographique_371095_3328.html. Consulté le 22 février 2012.
2
ARDENNE Paul, DURAND Régis, Images-monde : de l'évènement au documentaire, op. cit., p. 14.
3
KLEE Paul, Théorie de l’art moderne, Paris, Gallimard, 1998, p. 34.
4
31
Paradoxalement, cette distance et cette attente lui donne accès à ce qu’il y a de plus
opaque, d’évident et souvent d’invisible à nos yeux : l’ordinaire.
En effet, lors de cet entretien dans La Recherche Photographique, il analyse la façon dont
il opère et en déduit qu’il travaille en trois temps principaux durant lesquels sa position
varie en fonction de l’action qu’il effectue : il intervient systématiquement avant la prise de
vue, par rapport aux questions qu’il se pose par exemple, puis il intervient aussi après la
prise de vue sur l'utilisation, le montage, la sélection des photographies... mais par contre
pendant la prise de vue, il se tient toujours en retrait, il doit trouver la bonne distance
spatiale et physique pour photographier son sujet mais également par rapport à la relation
qu’il entretien avec ce dernier.
Il faut donc cependant nuancer le propos de Raymond Depardon lorsqu’il souhaite que
l’appareil photographique soit « une espèce de caméra de télésurveillance »1 car lorsqu’il
parle de retrait, il ne s’agit en aucun cas d’un effacement total de la personne du
photographe qui se doit d’être présent pour prendre la photographie, de choisir le cadre. Il
s’agit donc d’une recherche de la bonne distance afin d’influer le moins possible sur ce qui
est photographié et de permettre l’émergence des choses, du réel, de ce à quoi on ne prête
pas attention ; l’intervention du photographe s’opérant avant et après la prise de vue.
Mais, au regard du travail de Raymond Depardon qui privilégie une photographie de

proximité dans le sens où il ne va pas loin pour trouver ses sujets, ses hommes, ses lieux et
effectuer ses sujets photographiques et filmiques, « je ne vais pas les chercher au bout du
monde, mais à côté de chez moi... »2, comment faire pour se tenir à distance par rapport à
quelque chose qui nous est proche ? N’est-il pas plus facile de photographier l’inconnu ?
L’exotique ? Ce à quoi, justement, nous faisons particulièrement attention puisqu’il
s’inscrit dans l’évènementiel et non pas dans le quotidien et le courant.
S’ajoute à cela le fait que les photographes sont alors jugés sur des sujets connus de tous,
puisque géographiquement ou idéologiquement proches de ceux qui les reçoivent. Et c’est
peut-être ici que le fait d’avoir développé son propre point de vue permet à l’auteur-
1
Ibid., p. 81.
2
Ibid., p. 80.
32
photographe de s’extraire et d’extraire le regardeur du flux d’images ayant déjà été
produites sur un sujet.
C’est parce que Raymond Depardon photographie ce qui est proche de lui qu’il peut se
permettre de rechercher, d’instaurer et de privilégier cette distanciation au sein même de
ses pratiques. Paradoxalement, la proximité du sujet, de l’homme, du lieu et l’apparente
connaissance que l’on en a s’oppose avec l’idée que nous nous faisons des sujets lointains
et inconnus. La distanciation, dans le sens « prendre de la distance » est possible lorsque
l’on a été proche du sujet photographié pour ensuite, prendre de la distance et reculer afin
de donner à voir autrement, d’élargir son champ de vision et par extension, le champ
photographique.
Enfin, cette prise de distance est également présente dans le rapport qu’entretient la
photographie prise avec la représentation qu’elle fait du réel : « La photographie est
justement une prise de distance, elle suspend le vol du temps, elle condense la durée, elle
contracte ou elle dilate l’espace et à ce titre elle offre au photographe comme au regardeur
du cliché une vision obligatoirement distanciée et distanciatrice du réel »1. C’est cette
distanciation au second degré qui permet au regardeur de voir autrement et d’entamer une
réflexion : parce qu’il est à la fois éloigné et proche de ce qu’il voit, il n’est pas passif. La
distanciation impulse un élan de réflexion de la part de celui qui reçoit et regarde la
photographie : il fait une expérience, il fait l’expérience du monde.
c. Donner à voir pour « donner à penser »
Selon Thierry Garrel, responsable de la programmation de la Sept-Arte de 1987 à

2008, « Le temps de vision du documentaire est un temps actif pour le spectateur. »2,
même si cette réflexion s’applique principalement aux documentaires télévisés, on peut la
faire résonner avec le documentaire photographique. Dans quel sens et comment la
1
MICHEL Jean-Luc, La distanciation, Essai sur la société médiatique, Éditions L’Harmattan, 2000, p. 104.
2
33
photographie documentaire et le documentaire photographique donneraient-ils plus qu’à
voir ?
D’abord stratégiquement et idéologiquement, le documentaire, qu’il soit télévisé,

cinématographique ou photographique, a l’ambition de se soustraire de l’événement. Il
tend à se développer « contre le flux d’images et la surabondance visuelle qui ne sait plus
signifier »1. Cette position est d’autant plus importante qu’à l’heure actuelle, l’information,
les dépêches, les images, etc. parviennent directement à celui qui souhaite (ou non) les
recevoir. Il y a moins d’actions spontanées et intéressées de notre part pour aller glaner
l’information car il est désormais possible que celle-ci nous parvienne par des alertes, de
pushs sur les smartphones, des newsletters, etc. L’informé devient donc passif et choisit de
s’intéresser à l’information après que celle-ci lui soit parvenue ; il sélectionne, trie.
Contrairement à cette passivité instaurée par les nouvelles technologies et la vitesse à
laquelle le flux d’images est délivré et vite dépassé, le documentaire et la photographie
documentaire proposent d’impulser le début d’une réflexion et d’un élan de la part du
regardeur.
Ainsi, photographier les « temps faibles » dans une optique de créer un objet documentaire
permet l’instauration d’un nouveau temps, un temps plus lent, et surtout permet d’ouvrir le
champ de réflexion de ceux qui regardent et de donner à voir pour donner à penser.
Parce que les photographies montrent des « temps faibles » où les différentes informations
ne parviennent pas directement au regardeur, ne sont pas visibles instantanément, ne le
pointent pas immédiatement, s’instaure ce temps différent, lent, où la photographie donne à
penser au regardeur puisque ce dernier doit faire l’effort d’aller vers le sujet pour en tirer sa
substance. Il est actif car l’image montre différemment, moins, ou loin… C’est le regardeur
qui va vers elle et qui, par conséquent, choisit de voir. C’est cette « stratégie du retrait, du
silence, voire de l’invisible : une part non négligeable des productions artistiques
contemporaines choisissent ainsi de donner à penser plus qu’à voir, et, loin des assertions
néo-avant-gardistes comme de l’illusion relationnelle, s’essayent au plus risqué, au plus
1
Ibid., p. 195.
34
fragile – au plus riche aussi, peut-être. »1. C’est par cette réserve, cette pudeur, cette
apparente lenteur photographique et par extension humaine que « quelque chose comme de
la pensée [peut], enfin, se formuler de nouveau. »2. Le regardeur exerce donc son esprit, il
construit un jugement, élabore sa pensée et met en œuvre sa conscience ; en cela, on peut
dire qu’il fait l’expérience du monde : il développe sa connaissance du monde par les sens
(en l’occurrence, ici, la vue) en étant confronté à une certaine représentation de celui-ci.
Cette expérience du regardeur peut ainsi être comparée à celle du lecteur d'un livre, seul, il
est caractérisé par une certaine « solitude interprétative »3 : il cherche à rendre
compréhensible ce qui est dense, caché, compliqué, ambigu. C’est en ce sens que nous
pensons que cette photographie documentaire privilégiant les « temps faibles » permet au
regardeur de s’extirper d’une léthargie due à l’information quotidienne en exerçant son
regard sur des sujets proches, en apparence opaques et évidents.
Au-delà de l’instantané, au-delà de la concentration d’informations visuelles et de

références, c’est une photographie qui s’étend.
1
BAQUÉ Dominique, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, op. cit., pp. 188-189
2
Ibid., p.195.
3
35
_
La sérialité, le rythme instauré par cette forme et la construction de ce parcours au

service de l'ordinaire permettent d’interroger le statut de la photographie. Il s'agira dès lors
d'analyser comment s’intègre l'idée de mouvement au sein du temps photographique, et de
comprendre en quoi l’utilisation de l’image fixe, de l’image animée et de l’audio
participent à instaurer un nouvel espace-temps et à définir une temporalité au service des
« temps faibles ».
« Je pense que la plupart des documentaires travaillent en dehors de la parole, en dehors

des énoncés et recherchent une célébration de l'humain dans des effets de présence... »1.
Nous tâcherons de nuancer le propos de Thierry Garrel car il nous apparaît nécessaire de
convoquer plusieurs media, et plus spécifiquement le son (et par extension la parole) afin
d’interroger le hors-champ et d’approcher la création d’un objet documentaire en relief,
c’est-à-dire se déployant dans l’espace et ne se limitant pas qu’à la surface
bidimensionnelle d’un tirage photographique ou d’une projection. « Pour lui [le son], il n’y
a ni cadre ni contenant préexistant »2.
1
GARREL Thierry, « Le documentaire, machine à penser », Art Press, op. cit., pp. 50-51.
2
CHION Michel, L’audio-vision : son et image au cinéma, Nathan, Collection Nathan Cinéma dirigée par Michel
MARIE, 2002, p. 60.
36
II. RE-CONSTRUIRE AVEC LE TEMPS ET LE MOUVEMENT : UNE
NOUVELLE TEMPORALITÉ AU SERVICE DE L’ORDINAIRE
« La réalité est toujours plus complexe que ce que l’on nous

montre. Je pense souvent à une scène que j’ai vue au Liban : je
suis face à un civil brûlé au phosphore dans une chambre
d’hôpital, et, au même moment, je suis intrigué par un bruit qui
vient de la fenêtre. Je penche la tête et vois deux personnes, à
quelques mètres, qui jouent au tennis. Je n’ai pas fait de photo sur
le moment, j’ai juste constaté l’échec du photojournalisme à
traduire cette complexité. »1
Si Gilles Peress constate l’échec de la photographie seule à représenter la

« complexité » du réel, il est possible de re-construire et de re-composer une image au
moyens de différents réels afin d’être le plus proche, non pas de la réalité, mais de ce que
le photographe a senti, vu, entendu ; de ce qu’il a expérimenté et dont il veut rendre
compte dans sa totalité. Il s’agit donc de créer un objet documentaire alliant photographies,
sons et parfois vidéos. Se posent alors la question de la place des éléments sonores puis du
mouvement dans l’image fixe, de la fixité de l’image animée car le but de ces objets n’est
pas de faire du cinéma documentaire mais bien d’utiliser l’image animée pour servir le
propos documentaire et photographique ; de chercher le photographique dans l’image
animée. Enfin, nous nous demanderons comment assembler ces réels pour créer cet objet
documentaire.
1
PERESS Gilles, propos recueillis par Michel GUERRIN, 6Mois, n°3, printemps/été 2012, Éditions 6Mois, p. 153.
37
A. LE SON PARTICIPE
a. Cadrer « c’est déterminer du hors-champ »1 : le son off
Le son peut-être utilisé avec de la photographie : dès 1998, des caméscopes

amateurs proposaient de prendre une photographie en enregistrant les six secondes de son
qui suivaient la prise de vue. À l’heure du tout multimédia, de l’expansion d’Internet et du
développement des tablettes numériques, de nombreux sites d’agences photographiques ou
d’organes de presse développent des pôles de production et de diffusion de montages
alliant sons et photographies. Ainsi, le site de l’agence photographique VII a depuis
quelques années maintenant un espace « Multimedia » où sont présentés des vidéographies
rassemblant « stills, audio and video », le site du Monde présente des webdocumentaires
(pas nécessairement interactifs) donc semblables à de la vidéographie, des expositions
comme celle de Stéphanie Solinas à la galerie FOAM à Amsterdam font dialoguer images
et sons au sein d’une galerie, le site de la BBC propose des PŒMS, et The New-York Times
a produit et développé le projet One in 8 million du photographe Todd Heisler.
Ce projet a été réalisé en 2009 et est constitué de cinquante-quatre portraits faisant

dialoguer sons et photographies en noir et blanc de new yorkais ordinaires, évoquant leur
quotidien, leur vie, leur métier… Ces objets documentaires ne dépassent jamais plus de
trois minutes de temps, il s’agit bien d’aller à l’essentiel pour donner à voir un certain
ordinaire pourtant méconnu par beaucoup et paradoxalement si proche. On y découvre
Maurice Decaul vétéran d’Irak, Naisi Zhao missionnaire mormon, Andrew Baum
détective, Orrin Harris veilleur/se de nuit…
1
PHILIBERT Nicolas, « Sur le travail du son », propos recueillis par Daniel DESHAYS, revue Images documentaires,
n°59/60, 4ème trimestre 2006 / 1er trimestre 2007, p. 1, [En ligne], mis en ligne en janvier 2007. URL :
http://www.nicolasphilibert.fr/. Consulté le 17 février 2012.
38
One in 8 million a gagné un Emmy Award dans la catégorie « New approaches to
documentary »1 en 2010, outre cette distinction décernée par la profession, cela souligne le
fait que l’alliance du son et de la photographie pour créer des objets documentaires
pouvant être largement diffusés sur Internet témoigne de l’émergence d’une nouvelle
forme de documentaire photographique ainsi que d’une autre manière de donner à voir et à
penser le proche, l’ordinaire, le quotidien.
Illustration 5 : Todd Heisler, image extraite de la série One in 8 million, Orrin Harris : The Night Keeper, 2009, [En
ligne], disponible sur http://www.nytimes.com/packages/html/nyregion/1-in-8-million/#/orrin_harris
L’utilisation du son permet de photographier différemment. Ainsi que le permet parfois le

texte ou les légendes, le son permet de s’émanciper de la nécessité de montrer certaines
choses ; par le recours au son (que cela soit des paroles ou des sons d’ambiance) le
photographe peut se permettre de montrer, de suggérer, d’approcher, d’expérimenter en
fonction des outils dont il dispose. Cette démarche est d’autant plus vraie que pour la
réalisation de ces cinquante-quatre portraits, les prises de sons avaient été effectuées au
préalable et Todd Heisler avait ainsi écouté ces voix avant de photographier. « Ce sont des
personnes qui vous racontent leurs histoires avec leurs propres mots. Nous voulions faire
1
« Nouvelles approches du documentaire », traduction de Nadège ABADIE.
39
ce projet d’une manière élégante et présenter ces personnes dignement. »1. Il n’est donc pas
uniquement question du regard du photographe, ce genre d’expérience multimedia et
humaine engendre une participation active et plus étendue de celui qui est photographié, au
travers de sa parole. S’opère alors un deuxième niveau dans le don, dont nous parlions
précédemment : le sujet photographié dont les mots sont enregistrés choisit, ou non, de
délivrer certaines informations, temps lents, soupirs, anecdotes… Certes, les auteurs
interagissent avec lui lors des prises de vue et de son mais c’est à lui seul que revient le
choix de donner et traduire ce qu’il souhaite.
Mais la photographie n’échoue-t-elle pas à son dessein lorsqu’elle fait appel au son ? Cette
question fait écho aux propos de Walker Evans lorsqu’il dit « Pictures speak by
themselves, wordlessly, visually or they fail. »2. Il faut donc nuancer et mieux définir
l’utilisation de l’audio en photographie. Ainsi, lorsque le son participe aux photographies,
il ne répète jamais ce que l’on voit, il ne s’agit pas de souligner voire de surligner certains
aspects du sujet mais bien de développer et d’étendre le champ de réflexion du spectateur
au moyen de la conjugaison et du dialogue de ces deux media. Inversement, les
photographies ne font pas qu’illustrer ce que l’on entend et cet écueil est difficile à
contourner, surtout lorsque le matériau sonore a été enregistré au préalable. C’est par et
grâce à la conjugaison de ces deux matériaux que la photographie s’étend, dans le sens où
le spectateur est immergé dans un certain contexte par le son et qu’il ne cesse de se
promener à la fois dans l’image seule et dans l’entre image-son ; entre évoquant le hors-
champ et ce que le cadre de la photographie à couper dans le vif.
Ici, la recherche de « l’instant décisif » semble loin : il peut y avoir un manque dans la
photographie qui se trouve complété par l’apport sonore. Cependant, il faut que
constamment, l’utilisation de l’audio soit choisie pour compléter sans compenser la
1
« It’s people telling their story to you in their own words. We wanted to do it in a way that was elegant and present the
people in a dignified manner. », traduction de Nadège ABADIE, ESTRIN James, « One in 8 million wins an Emmy »,
The New-York Times, septembre 2010, [En ligne], mis en ligne le 29 septembre 2010. URL :
http://lens.blogs.nytimes.com/2010/09/29/one-in-8-million-wins-an-emmy/. Consulté le 3 mars 2012.
2
« Les images parlent d’elles-mêmes, silencieusement, visuellement ou bien c’est un échec. », cité par Anne
BIROLEAU, « L’évidence de la case vide », 70’s : le choc de la photographie américaine, Anne BIROLEAU, Gilles
MORA, Paris, BnF, 2008, p. 24.
40
photographie. Leur conjugaison doit « faire sens »1 afin de faire exister ces photographies
dans le temps, pour qu’elles ne soient pas uniquement des « frozen moments »2.
C’est également une occasion pour les photographes de travailler en équipe, du moins à
plusieurs : avec un ingénieur son par exemple, effectuant les prises de son ou sinon, si le
photographe souhaite vraiment être seul, pour le mixage lors du montage de l’objet
documentaire. Cette façon de travailler tend à s’opposer à l’idée que l’on se fait (et qui
certes, est vraie) du photographe solitaire, travaillant toujours seul. Or pour produire ce
type d’objet documentaire, il est nécessaire de faire équipe : « Même au New York Times
la charge de travail peut-être très décourageante "Beaucoup de nos photographes sont
équipés de leur propre matériel audio, mais c’est beaucoup de travail demandé à une seule
et même personne," souligne Looram. "Ils ont beaucoup de pression. Un des media
pourraient pâtir du désir de tout faire à la fois. Je pense qu’il est préférable de travailler à
deux : un photographe avec un journaliste ou un ingénieur du son – ainsi chacun peut se
concentrer sur ce qu’il sait faire de mieux." »3.
Enfin, l’écueil et la crainte de « faire du cinéma » ne se pose pas ici, hormis quelques
exceptions, le son n’est pas direct. Il est off à deux niveaux : soit par rapport à ce que
montre la photographie, c’est ce qu’évoque Gilles Peress, soit parce qu’il n’a pas été
enregistré en même temps. Il s’agit bien d’un montage, de la création d’un objet
documentaire par la conjugaison de différents réels. Mehdi Ahoudig distingue bien la
différence entre le son utilisé au cinéma et celui qui sert l’image fixe : « Je crois justement
que la redondance est justement dans le son direct […] le son a tendance à courir après
l’image ou à être au service de, plus exactement […] Alors qu’en photographie, non. La
prédominance de la photographie sur le son n’est pas évidente et c’est cela qui est
intéressant : ce crée un espèce de dialogue entre les deux qui a souvent du mal à s’instaurer
1
LOORAM Meaghan, « Listening in : The use of audio in photography », British Journal of Photography, août 2011,
[En ligne], mis en ligne le 30 août 2011. URL : http://www.bjp-online.com/british-journal-of-
photography/report/2105095/listening-audio-photography. Consulté le 12 mars 2012.
2
MEYER Sebastian, « Listening in : The use of audio in photography », British Journal of Photography, août 2011, [En
ligne], mis en ligne le 30 août 2011. URL : http://www.bjp-online.com/british-journal-of-
3
« Even at The New York Times, the workload can be too daunting. "Many of our photographers are equipped to do their
own audio gathering, but it's a lot of demands for one person," says Looram. "It's a lot of pressure to put on them. One
thing might suffer if you try to do everything at once. I think it's better if you try to pair a photographer with a reporter or
an audio producer - everyone can focus on what they're best at." », traduction de Nadège ABADIE, op. cit.
41
en cinéma ; c’est très rare, surtout en cinéma documentaire. […] Pour la photographie, ce
que je trouve intéressant c’est que l’on est sur deux temps différents qui se complètent
beaucoup. C’est un peu comme un Lego. C’est-à-dire que l’image fixe joue sur de
l’instantané alors que le son a besoin que les choses se déroulent. »1
b. Le quotidien par la parole
« La trivialité du discours quotidien fait son intelligibilité. Il

se maintient dans la redondance : banalités et lieux communs. Le
discours quotidien consiste en paroles ; les voix l'émettent. Il
s'écrit mal. »2
La parole enregistrée, montée, entendue, écoutée participe de la re-construction de

cet ordinaire photographique. Le quotidien et le banal ne sont donc jamais aussi bien
représentés, évoqués et ressentis qu’au travers des voix qui le vivent chaque jour.
La parole selon Henri Lefebvre participe à traduire cette complexité du réel et à rendre
compte de ce que le photographe souhaite restituer. Là où le texte, les légendes
accompagnant une exposition de photographies échouent pour rendre compte d’une réalité
de l’ordinaire, la voix et le discours audible permettent au spectateur de se rapprocher de
cette « trivialité ». Stéphanie Solinas évoque la sacralisation de certains textes ou légendes
lors d’expositions qui instaurent une distance entre l’image, les mots et le regardeur :
« […] d’avoir le texte imprimé, de l’avoir en élément visuel ça devient tout de suite
quelque chose de sérieux, d’officiel, de sacré… et que là [avec le son] cela reste plus des
histoires, des bribes d’histoires. »3
1
AHOUDIG Mehdi, entretien réalisé par Nadège ABADIE, le 9 avril 2012, Annexe 5 p. 120.
2
LEFEBVRE Henri, Critique de la vie quotidienne, introduction, tome I, L'Arche, 1947, p. 72.
3
42
Ainsi, le recours au son permet de délivrer la photographie de ces temps de lecture et si les
images sont issues d’une série systématique, la répétition visuelle instaure un rythme
spatial et temporel traduisant un certain quotidien. Cependant, cette succession de
moments ordinaires et de paroles « triviales » sont pourtant empreintes de cette
« singularité quelconque »1 qui, par les variations perceptibles entre chaque sujet, rejette
toute redondance dans la conjugaison de la photographie et de la parole qui lui est
attribuée.
La prise de son est également une coupe dans le réel, et le preneur de son choisit ce qu’il
enregistre, du moins il hiérarchise ses sons en tenant compte de ce que le spectateur pourra
entendre. Nous pensons dès lors qu’il s’agit de la construction d’un objet « audio-logo-
visuel » comme l’évoque Michel Chion dans son ouvrage L’audio-vision : son et image au
cinéma. Au travers de la corrélation entre le son et l’image fixe, s’articule un véritable
discours qui participe à donner à penser cet ordinaire, comme l’a réalisé le photographe
Todd Heisler avec son projet One in 8 million. C’est cette « parole-texte »2 qui conduit la
narration au cours de ces portraits et instaure une tension entre la parole et l’image ; car
certes elle suscite « la présence des choses dans l’esprit, mais [également] devant les yeux
et les oreilles »3 mais l’image en elle-même crée aussi une autre forme de discours,
appuyant sur le fait que le son n’est pas capable de la raconter en entier. C’est cet équilibre,
cette conjugaison, cette complémentarité qui fait la richesse d’objets documentaires alliant
photographie et son. Le son peut-être entendu comme un trait d’union entre la
photographie et son récepteur.
La parole, associée à une ou plusieurs images, permet donc de signifier sans appuyer et de
prendre le relais de l’image. Et elle peut, sans être aussi didactique ou descriptive que la
« parole-texte », signifier et devenir une sorte « [d’] émanation des personnages, au même
titre que leur silhouette »4. Cette parole n’est pas nécessairement attachée au cœur de
l’image, c’est pour cette raison que Michel Chion l’a définit comme « parole-émanation ».
1
op. cit.
2
CHION Michel, L’audio-vision : son et image au cinéma, op. cit., p. 147.
3
Ibid.
4
Ibid., p. 150.
43
Le son procède ainsi de ce qui est représenté mais de manière plus diffuse que pour du
cinéma direct par exemple : le son se dégage de l’image fixe.
Pour cette raison, le son fait relativiser l’importance de cette parole et parallèlement de la
sérialité photographique pour traduire cet ordinaire et ce quotidien. Il faut néanmoins
accorder de l’importance aux sons d’ambiance, aux situations, aux contextes, aux « fonds
d’air » qui parfois peuvent en dire plus que n’importe quelle parole : « J’aime travailler sur
les petites situations, sur l’inutile […] ce qui m’intéresse ce sont les accidents. C’est ce qui
va glisser vers un réel plus complexe et peut-être plus direct aussi […] on peut faire parler
les gens pendant des heures sans savoir réellement qui ils sont, quelle est la problématique,
etc. de ce fait les avoir en situation c’est toujours très instructif. Peut-être que ça, c’est une
part de hors-champ. »1. Il faut ainsi pouvoir trouver un certain équilibre entre le discours et
l’autour, « Techniquement, cela peut consister encore à amalgamer la parole au bruit »2.
Et cette capacité à saisir une ambiance, Mehdi Ahoudig la retrouve aussi chez les
photographes avec qui il travaille : « les photographes enregistrent très bien tout ce qui est
de l’ordre de l’atmosphère, de l’ambiance parce qu’ils n’ont pas peur de se poser, d’être à
l’écoute, de regarder et j’imagine que lorsque l’on pose son regard en tant que
photographe, les autres sens sont aussi ouverts et de ce fait ils rapportent souvent des
ambiances relativement longues où ils ont attendu qu’il se passe quelque chose et ainsi de
suite. Il y a une espèce d’épreuve de la patience d’aborder le réel en se disant que le réel
n’est pas seulement intéressant parce qu’on le capte »3.
Il faut donc nuancer les propos d’Henri Lefebvre sur cette capacité des voix à traduire le
quotidien. Oui, les voix peuvent émettre et faire entendre ce quotidien, cet ordinaire mais
les riens, les vides, les atmosphères, les ambiances, les « fonds d’airs » participent aussi à
cette totalité visuelle, rythmique et donc poly-sensorielle.
1
2
3
44
c. Création d'un « corps-parole » authentique dans l'image
« La photographie est mutique, il lui manque la parole ; la

parole est une façon de travailler en dehors de la photographie,
c’est aussi une façon de convoquer le corps (la sculpture), d’en
retrouver l’usage et de le revendiquer. »1
Ainsi, par le montage de la photographie et du son, le photographe a la possibilité

de créer un véritable « corps-parole »2 dans le sens où le son émane de l’image à laquelle il
se rapporte, et cette dernière ne fait pas que l’illustrer. Le photographe contraint le
regardeur à une durée du regard.
Nous pouvons même dire que cette émanation sonore au sien d’une image permet à la
parole de s’incarner d’après les mots de Dominique Baqué et en écho aux propos de Marc
Pataut : c’est cette parole qui permet la re-construction de l’objet documentaire puisqu’elle
prolonge le temps de la photographie et instaure « du temps, mais un temps long, une durée
qui est aussi une plongée, une immersion, un "vivre-avec". »3. Le son ne fait pas qu’animer
la photographie, il la prolonge dans le sens où il permet à l’objet documentaire de
s’incarner.
Ce montage engendre une instantanéité entre voir la photographie et entendre les sons qui
lui correspondent. C’est en cela que l’apport du son est intéressant par rapport au texte
d’un magazine ou aux légendes d’une exposition : il n’y a pas d’aller-retour entre le visuel
et l’auditif, ils opèrent au même moment. Certes, parfois lorsque le spectateur lit les
légendes, une part de son imagination est sollicitée mais souvent, nous lisons les légendes
en premier ou nous voyons la photographie qui demeure opaque et nous nous référons
rapidement à son texte explicatif. Dans ces cas, il me semble que la photographie devient
1
PATAUT Marc, « Procédures et forme documentaire, sculpture et langue », Communications, n°11, 2001 p. 302, [En
ligne], mis en ligne le 23 janvier 2006. URL : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-
8018_2001_num_71_1_2089. Consulté le 22 février 2012.
2
3
Ibid., p. 221.
45
pour un moment illustration. Alors que, lorsqu’au même moment les deux sens que sont
l’ouïe et la vue sont sollicités, se crée un équilibre au sein de l’objet documentaire et au
travers de celui qui en fait l’expérience. C’est à ce moment là que se crée ce « corps-
parole ».
« La parole est le réel de l’homme, le réel des corps qui se rencontrent. »1, c’est bien à
l’aide du son qui se déploie et qui prolonge le temps que se crée une enveloppe à partir de
la dimensionnalité de l’image plane. Et ce « corps-parole » permet, parce qu’il affecte les
sens de celui qui regarde et écoute, la rencontre du corps du spectateur avec ces paroles
incarnées, avec l’objet documentaire dans sa totalité.
Car l’écoute permet à celui qui regarde de trouver un certain équilibre. En effet, si l’oreille
est l’organe de l’audition, elle permet également de se maintenir en équilibre grâce à
l’oreille interne, ou labyrinthe, qui contient les organes « qui donnent le sens de l’équilibre,
coordonnent les mouvements de la tête et des yeux et les ajustements de la posture du
corps. »2. Ce sont les récepteurs vestibulaires qui informent le cerveau sur les différentes
positions de la tête et ses déplacements. En cela, le regardeur peut atteindre un équilibre
grâce à l’écoute de l’audio et cet équilibre est susceptible de s’étendre à la vue : la
réception de l’image et du « corps-parole » en devient plus facile.
« Particulièrement dans les cas où les gens sont devenus blasés de voir des images - "ils
voient des images d’une explosion et y réagissent à peine" souligne Meyer – l’utilisation
de l’audio, et plus largement de la vidéo, peut aider à ressusciter une forme d’engagement
de la part du public. "Désormais nous sommes devenus insensibles à la plupart des images
auxquelles nous sommes confrontés, et je pense qu’il est important de trouver un autre
niveau sensoriel pour raconter des histoires" dit-il. "Nous nous devons de surprendre notre
public afin qu’il ne sombre pas dans une sorte de léthargie." »3. Il s’agit bien de
1
CHAGNARD Patrice, Cinéma documentaire. Manières de faire, formes de pensée, chapitre 1 : « Mise en scène de la
parole », Addoc, Yellow Now-Côté cinéma, 2002, p. 21.
2
http://www.neuroreille.com/levestibule/chapa/f_parents-chapa.htm. Consulté le 26 avril 2012.
3
« Especially in cases when people have become blasé about images - "they see the pictures of an explosion and barely
react to it," says Meyer - the use of audio, and to a greater extent video, can help bring back engagement from audiences.
"I think it's important in an age where we've become numb to a lot of visual images to find another sensory level to tell
stories at," he says. "We have to keep surprising our audiences so they don't fall in a state of lethargy." », traduction de
Nadège ABADIE, LAURENT Olivier, « Listening in : The use of audio in photography », British Journal of
46
contextualiser la photographie et de placer le spectateur dans un état d’écoute et de ressenti
grâce à l’audio, à la parole directe et vivante, mais également au rapport au mouvement
dans l’image. Le texte cadre, le son dé-cadre.
B. LE MOUVEMENT DANS L’IMAGE FIXE ET L’IMAGE ANIMÉE
« Toute l’histoire du médium serait alors une course contre la

montre, avec ses détours et ses retours, qui cherche à déjouer le
piège temporel, à s’affranchir de l’attente et à trouver les moyens
physico-chimiques de réduire l’emprise du temps […]. Et le
mouvement est au centre de ces intrigues autour du temps »1
Nous avons vu que le son permettait de prolonger le temps de la photographie à

laquelle il était attribué, malgré le fait qu’il corresponde à une coupe dans le réel, comme la
photographie et le fait de cadrer. Ce rapport au temps nous amène à nous poser la question
de l’espace et plus particulièrement du mouvement au sein de la photographie et de l’objet
documentaire.
Michel Frizot souligne le fait que le mouvement est au centre des préoccupations de
l’image, qu’elle soit fixe ou animée. En effet, le principe même du temps de pose en
photographie correspond à « fixer le fugitif, saisir l’insaisissable »2, or comment intégrer et
montrer cet ordinaire, que nous pensons audible par la parole, par le principe fixateur de la
photographie ? Comment, avec de l’instantanéité instaurer un véritable moment qui comme
nous l’avons vu auparavant puise son essence même dans le mouvement. Nous entendons,
ici le mouvement tel que le définit Etienne-Jules Marey, physiologiste et père de la
Photography, août 2011, [En ligne], mis en ligne le 30 août 2011. URL : http://www.bjp-online.com/british-journal-of-
1
FRIZOT Michel, « Un instant, s’il vous plaît… », Le Temps d’un mouvement. Aventures et mésaventures de l’instant
photographique, Paris, Centre National de la photographie, 1987, p. 7.
2
CHIK Caroline, L'image paradoxale, Fixité et mouvement, préface d'André GAUDREAULT, Septentrion Presses
Universitaires, Collection Arts du spectacle, sous collection Images et sons, 2011, p. 45.
47
chronophotographie : « un rapport de l’espace parcouru au temps employé à le
parcourir »1.
Peut-être qu’il existe des éléments de réponse dans le traitement du mouvement au sein de
l’image fixe mais également par l’intégration, dans ces documentaires photographiques de
l’image animée. Il convient alors de questionner les rapports temps/espace au sein de ces
images et par conséquent l’utilisation du mouvement au sein de l’image fixe et de la quasi-
fixité au sein de l’image animée. Ce sont ces pratiques qui serviront la captation puis la re-
construction d’un réel et la contemplation du regardeur de ces temps faibles et lents.
a. Le mouvement dans l’image fixe
Le réel est mouvant, il est en mouvement. La photographie, souvent définit comme

une image du réel, serait alors une image du mouvement. Il faut cependant distinguer deux
types de mouvements de nature différente.
Tout d’abord il y a le mouvement interne à la photographie : il s’agit de la fixation du

mouvement dans l’image, quand le mouvement laisse son empreinte dans cette dernière.
Ce mouvement enregistré peut être indésirable et problématique, comme le flou de bougé,
mais il peut également être intentionnel et correspondre à des critères esthétiques précis.
L’on distingue dès lors plusieurs manifestations : l’instantané, le flou de bougé composé
(contrairement au précédent), le filé, le point de vue mobile, la chronophotographie, le
photodynamisme futuriste… ici, le mouvement est spatialisé.
Mais plutôt qu’une « fixation » comprise dans le sens de la perte du mouvement ou d’un
échec systématique à le reproduire, il nous semble important de définir la photographie
comme le lieu de la re-construction du mouvement. Ainsi, elle permet de le spatialiser, de
le décomposer, etc. Et ce mouvement s’étend et s’émancipe de la surface bidimensionnelle
de la photographie puisqu’il se re-construit aussi dans la relation entre le sujet
1
MAREY Étienne-Jules, Le Mouvement, Paris, Masson, 1894, cité par Michel FRIZOT dans « Un instant, s’il vous
plaît… », Le Temps d’un mouvement. Aventures et mésaventures de l’instant photographique, Paris, Centre National de
la photographie, 1987, p. 7.
48
photographié, le photographe et le regardeur. C’est cette trace du mouvement qui permet
d’instaurer un temps faible, un moment endotique, comme nous l’avons fait remarquer
précédemment qui donne à voir ce à quoi on ne fait pas attention. Nous pouvons ainsi nous
référer aux photographies de Tom Hunter et Stéphanie Lacombe qui par un temps de pose
plus long, donne à voir et à penser le « mouvementé » de certains enfants.
Mais ce qui retient particulièrement notre attention ici, c’est surtout lorsqu’un mouvement
est rajouté par dessus l’image fixe notamment dans le documentaire photographique ;
c’est-à-dire, lorsque le photographe instaure un dispositif de restitution de son image sur un
support de type écran et qu’il crée une animation au sein de celle-ci : le déplacement de
gauche à droite dans un panorama, un zoom numérique au sein d’une image fixe, etc. Ici
« le processus d’animation se substitue à une mise en suspens du mouvement »1, c’est un
déplacement de l’image entière dans le cadre. Et c’est à ce moment que « la fixité apparaît
clairement photographique »2. Ces actions de zoom, de dé-zoom ou de déplacement
panoramique au sein d’une image immobile instaurent un temps lent : le photographe
instaure « un espace aussi "long" que le temps employé à le percevoir »3. Ce sont ces deux
notions et actions antinomiques, la fixité de l’image immobile et le mouvement en son
sein, qui provoque chez celui qui regarde un début de réflexion.
Et ce sont ces animations qui permettent d’éviter l’écueil des diaporamas qui fleurissent
sur Internet et dans certains lieux d’expositions, où ne sachant pas comment monter les
images et créer une narration linéaire, ils se font suivre plusieurs photographies de façon
successive mais sans instaurer de véritables moments pour les regarder.
La relation de l’image photographique au mouvement « n’est pas nécessairement

conflictuelle ou impossible, mais bien plutôt essentielle, singulière et créatrice. »4. Et en
complément de cette deuxième approche et définition du mouvement au sein d’une
photographie, il faut ajouter que le son a une grande influence sur la perception du temps
dans l’image, et par conséquence du mouvement. Cette perception du temps au sein de la
1
CHIK Caroline, L'image paradoxale, Fixité et mouvement, op. cit., p. 165.
2
Ibid.
3
Ibid., p. 225.
4
Ibid., p. 16.
49
photographie est « rendue par le son plus ou moins fine, détaillée, immédiate, concrète –
ou au contraire vague, flottante et large. »1.
b. La fixité dans l’image animée
Nous entendons ici, l’image optique animée, c’est-à-dire l’utilisation de la vidéo

dans la création d’objets documentaires. La plupart des appareils reflex numériques
proposent désormais un mode vidéo et de nombreux photographes l’utilisent comme
nouveau medium pour servir leur propos documentaire et par conséquent se révèle le
« photographique » du filmique. On peut dès lors parler de vidéographie : une œuvre
alliant photographies, sons et vidéos. Cependant, nous ne développerons pas ici
l’utilisation de la vidéo dans ces œuvres mais bien l’intérêt de ce medium qui questionne le
mouvement et par extension, la fixité.
Lorsque que nous parlons d’utiliser la vidéo photographiquement, nous nous referons à la
pratique qui consiste à filmer des sujets fixes, des paysages aux personnes réelles, et de ne
pas modifier le cadre pendant l’enregistrement. Le cadre est par conséquent semblable à
celui d’une photographie, la présentation aussi : le photographe joue sur l’ambiguïté de ce
medium et sur son dispositif de restitution.
Afin d’illustrer notre propos, analysons le travail de l’artiste photographe et vidéaste Fiona
Tan, Correction, réalisé en 2004. Il s’agit d’une série de trois cent portraits filmés de
prisonniers et de gardiens que l’artiste a rencontré dans deux prisons pour femmes et deux
prisons pour hommes dans l’Illinois et en Californie, aux États-Unis. Chaque portrait est
d’une durée de quarante secondes et cadré en plan américain, c’est-à-dire à mi-cuisses. Ils
sont projetés sur six écrans suspendus en cercle, au-dessus de chaque écran de situe une
enceinte diffusant un son d’ambiance enregistré dans la prison où la prise de vue a été
réalisée. Mais nous reviendrons plus tard sur la scénographie de cette série. Attardons-nous
1
50
pour le moment sur l’intérêt et la spécificité de l’utilisation de la vidéo et du choix de
cadre.
Fiona Tan s’inspire « des segments de films tournés dans les années 1910 et 1920 par les
colonisateurs néerlandais montrant des sujets immobilisés devant le cinématographe
comme s’ils posaient pour un photographe. »1. Ce choix témoigne donc de l’influence de
l’acte photographique dans le cinéma.
Tout d’abord, les vidéos sont réalisées à la verticale : il s’agit donc d’un format par essence
photographique et historiquement dédié au portrait. Le choix de cette verticalité insiste sur
l’essence photographique du processus, l’artiste souhaite « explorer comment la vidéo
représente le mouvement en fonction du temps »2, elle utilise donc le principe du « plan
américain », une technique fréquemment utilisé dans les films américains entre 1930 et
1950 tout en choisissant le format vertical du portrait photographique.
Illustrations 6, 7, 8, 9 : Fiona Tan, images extraites de la série Correction, 2004, [En ligne], disponible sur
http://hammer.ucla.edu/exhibitions/detail/exhibition_id/109
D’autant plus que la verticalité peut être comprise en tant « [qu’] axe privilégié […] Un
visage se reconnaît surtout aux expressions faciales qui l’animent, et pour les interpréter,
l’axe vertical est essentiel. »3. Ainsi, le fondement de ce travail est nécessairement
1
BONIN Vincent, « L’emploi du temps : travail et désœuvrement dans Countenance de Fiona Tan », Still Moving /
Mouvement fixe, CV Ciel Variable, n°67, janvier 2005, Montréal, Les Productions Ciel Variable, 2005, p. 14.
2
« Fiona Tan’s project Correction reflects her ongoing interest in images as sociological documentation and in exploring
how video represent movement trough time. », traduction de Nadège ABADIE, RODRIGUES WIDHOLM Julie, The
Meaning of Photography, Yale University Press, Clark Studies in the Visual Arts, 2008, p. 198.
3
« La verticale est un axe privilégié. Dans la vie courante, que nous soyons assis ou debout, nous avons la tête en haut et
les pieds en bas, et voyons d’autres humains pareillement orientés. Un visage présenté sur une photographie, menton vers
le haut et cheveux en bas, est méconnaissable. Est-ce un effet de l’éducation, comme pour l’apprentissage de l’écriture ?
51
photographique, le point de départ de la réflexion de l’artiste se situe dans ce rapport au
temps engendré par l’enregistrement vidéo : « Je suis intéressée par cette zone d’ombre
entre film et photographie, par cet entre-deux obscur »1.
C’est cette zone d’ombre, entre pose et durée, entre apparente fixité et micro-mouvements
qui révèle la pertinence de l’utilisation de la vidéo pour cette série de portraits. En effet, ce
medium permet de représenter une durée et de nous donner à voir des mouvements quasi
imperceptibles, où du moins auxquels nous ne faisons plus attention : « Le seul
mouvement perceptible est leur respiration, le clignement de leurs yeux, et les soubresauts
sporadiques de leurs muscles. »2. Et par ce système hybride de pose photographique et de
durée filmique, ce sont des évidences qui s’offrent à nous et que nous nous mettons à
contempler, selon les mots de Paul Claudel dans son ouvrage L’œil écoute, où il qualifie la
peinture hollandaise et spécifiquement Vermeer de « contemplateur de l’évidence »3.
Nous redécouvrons des évidences, c’est-à-dire des mouvements qui s’exposent à notre
regard de manière immédiate.
Ainsi, il nous faut nuancer notre qualification de ces portraits vidéo qui ne traduisent pas
une fixité filmique mais bien un repos. Il existe une différence entre le repos et la fixité :
« le repos est l’immobilité de ce qui, par nature, possède le mouvement »4, certes il s’agit
peut-être d’une tautologie comme le souligne Caroline Chik mais cela implique le lien
étroit qui existe entre le mouvement et le repos au sein d’une même image.
Ce repos, cette quasi-immobilité de l’image animée, au même titre que la lenteur du

mouvement au sein d’une image fixe, que nous évoquions en amont, vont faire naître chez
Une forme géométrique abstraite est immédiatement identifiée à la forme symétrique obtenue en inversant haut et bas, ce
n’est plus vrai pour les visages. Un visage se reconnaît surtout aux expressions faciales qui l’animent, et pour les
interpréter, l’axe vertical est essentiel. Les mouvements des sourcils ou des commissures des lèvres sont porteurs de ses
différents selon qu’ils débutent vers le haut ou vers le bas », NINIO Jacques, L’empreinte des sens, Paris, Odile Jacob,
1989, pp. 144-145.
1
« I am interested in the twilight zone between film and photography, the gray area », traduction de Nadège ABADIE,
TAN Fiona, « Is that portrait staring at me ? », GEFTER Philip, The New York Times, avril 2005, [En ligne], mis en ligne
le 10 avril 2005. URL : http://www.nytimes.com/2005/04/10/arts/design/10geft.html?_r=1&pagewanted=1. Consulté le
25 avril 2012.
2
« The only movement is their breathing, blinking, and sporadic muscle twitches. », traduction de Nadège ABADIE,
RODRIGUES WIDHOLM Julie, The Meaning of Photography, op. cit., p. 198.
3
CLAUDEL Paul, L’œil écoute, Paris, Gallimard, Collection Folio Essais, 1990, p. 113.
4
ARISTOTE, Physique, livre III, Paris, Press Pocket, 1991, traduit par J. BARTHÉLÉMY-SAINT-HILAIRE, p.180.
52
le spectateur une attente ; cette absence de vitesse va faire naître un certain « désir
d’interagir »1. C’est Samuel Bianchini qui souligne le fait que par ce manque, cette absence
de vitesse, cette lenteur, cette immobilité, l’image se fait « désirante »2 et le regardeur
devient désirant, c’est-à-dire qu’il est susceptible de regretter l’absence de mouvement.
S’instaure une interaction avec l’image, une certaine disponibilité et un « temps pour voir »
engendrés par ce désir de compléter, de synchroniser voire d’animer le photographique.
c. « L’œil écoute »
« L’œil écoute »3. Le paradoxe de cette expression de Paul Claudel ne réside pas
tant dans la synesthésie, c’est-à-dire l’association dans une même phrase de deux
sensations venant de deux domaines sensoriels différents, la vue et l’ouïe, que dans le
« passage d’un ordre à un autre, celui de la sensation à celui du sens. »4. Et comme nous
l’avons vu précédemment, l’équilibre s’opère d’abord au sein de l’appareil auditif afin que
le regardeur puisse être plus disponible pour voir et distinguer.
Ainsi, le mouvement dans l’image fixe et le repos dans l’image animée permettent
d’instaurer un temps pour voir qui s’accorde avec une des propriétés du son qui, lui aussi,
est toujours spatialisé : « Trace d’un mouvement ou d’un trajet, le son a donc une
dynamique temporelle propre. »5.
Ce sont ces moments de latence résidant dans les vidéos ou le déploiement de l’espace
dans une photographie fixe qui donne le temps au spectateur de voir, de contempler ; nous
utilisons ici le verbe « contempler » au sens étymologique du terme, ce qui correspond
1
2
BIANCHINI Samuel, « Image interactive. Stratégies de manipulation », Actes du Colloque Artmedia VIII, « De
l’Esthétique de la communication au Net art », sous la direction de Mario COSTA, revue Ligeia, numéro 45-46-47-48,
« Art et multimédia », juillet-décembre 2003, p. 52.
3
CLAUDEL Paul, L’œil écoute, op. cit., 240 p.
4
KILLIAM Marie-Thérèse, Claudel et la critique d’art, New-York, Peter Lang Pub Inc, 1990, p. 170.
5
53
donc à la faculté de considérer avec une certaine assiduité engageant les sens, que sont la
vue et l’ouïe, un objet, ici documentaire. C’est cette contemplation qui est d’abord fondée
sur l’écoute, comme l’écrit Paul Claudel.
Si « l’œil écoute » c’est parce que le regardeur est littéralement plongé dans cette
contemplation par le biais de la vidéo, de la photographie et du son. Il y a immersion. Mais
ce n’est pas parce que le regardeur est plongé dans un temps lent qu’il devient passif pour
autant.
Il y a toujours animation au sein de l’image fixe où au sein de l’image animée, par la

présence de micro-mouvements mais également au sein même du regardeur, parce que
l’image se fait « désirante », elle stimule, provoque et convoque les sens de celui qui fait
son expérience. Roland Barthes écrit à propos de la photographie « elle m’anime et je
l’anime »1. Par ce suspens du mouvement, le spectateur s’anime. Ce sont ces corrélations
entre les différents mouvements visuels et sonores qui permettent de donner du relief, de
l’épaisseur à l’image.
Cependant, après avoir développé le mouvement dans l’image fixe et la fixité dans l’image
animée, il nous semble important de souligner l’intérêt du photographique et la désuétude
de la fixité filmique. En effet, alors que l’image arrêtée photographiquement peut être
prolongée par un son qui lui apporte une nouvelle dimension, le repos au sein de l’image
animée est souvent utilisé comme un effet de forme, suffisant pour le photographe. Filmer
un sujet qui pose engendre une certaine tension liée à la contrainte de ne pas bouger. Ce
moment peut engendrer un certain malaise, et c’est ce sur quoi s’appuie Guillaume Herbaut
lorsqu’il filme pendant une minute et quinze secondes des garçons assis, face à lui, un
samedi soir au foyer des jeunes, dans son web-documentaire, La Zone2. Mais Guillaume
Herbaut joue sur ce malaise puisqu’il leur fait croire qu’il les prend en photographie. Il les
fait attendre. Alors que Fiona Tan prolonge le fait qu’il ne se passe rien à l’écran et la
1
« Dans ce désert morose, telle photo, tout d’un coup m’arrive ; elle m’anime et je l’anime. C’est donc ainsi que je dois
nommer l’attrait qui l’a fait exister : une animation. La photo elle-même n’est en rien animée (je ne crois pas aux photos
"vivantes" mais elle m’anime ; c’est ce que fait toute aventure. », BARTHES Roland, La Chambre claire, Note sur la
photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Seuil, 1980, p. 39.
2
http://www.lemonde.fr/week-end/visuel/2011/04/22/la-zone-retour-a-tchernobyl_1505079_1477893.html. Consulté le
1er mai 2012.
54
tension qui émane de Correction vient de cette pose forcée. Nous sommes moins affectés
par cet effet posé et filmé que par le moment prolongé d’une photographie où se déploie
littéralement une nouvelle dimension où le regardeur éprouve le moment.
C. L’IMAGE MOMENT
Le temps, écrit Gilles Deleuze, « se dédouble à chaque instant en présent et en

passé, présent qui passe et passé qui se conserve »1 ; ce qui nous intéresse ici est cette
double caractéristique dans le sens où la temporalité de l’image fixe et de l’image animée
devient une momentanéité et qu’elle est intrinsèquement durée et instant.
a. Entre instant et durée : le présent
Afin de préciser nos propos tenus précédemment lorsque nous évoquions le

glissement de l’instant vers le moment, il nous semble important de nuancer ce rapport
entre ces deux relations au temps.
En effet, le moment, par définition, représente une certaine « quantité » de temps contenu
dans un espace précis. Mais l’instant participe tout de même au moment dans le sens défini
par Gaston Bachelard du terme, c’est-à-dire lorsque l’instant est compris comme un
présent à la fois de « saisie »2 lors de la prise de vue et de « ressaisie »3 lors sa réception :
« le temps réel n’existe vraiment que par l’instant isolé, il est tout entier dans l’actuel, dans
l’acte, dans le présent »4. C’est un temps présent dans l’immédiateté de la production de
1
DELEUZE Gilles, Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 110.
2
3
Ibid.
4
BACHELARD Gaston, « Instant poétique et instant métaphysique », 1939, texte en complément de L’intuition de
l’instant, Paris, Stock, 1931, p. 52.
55
l’image et dans le regard du spectateur. En cela, lors de sa réception, au « ça-a-été »
s’ajoute un « c’est » comme le précise Caroline Chik.
L’image permet la révélation d’un présent : un moment actuel se situant entre le passé et le
futur, prenant son essence dans l’instant et l’immédiateté de la prise de vue et se déployant
dans la durée lors de sa réception par le regardeur. Le moment lie donc à la fois l’instant et
la durée ; ce moment sépare mais fait également la jonction entre le temps qui a cessé
d’être et celui qui n’est pas encore.
Mais cette étendue du moment réside aussi dans l’union entre le visuel et l’auditif : le
temps se prolonge par l’apport du son et de la parole.
D’autre part, il nous paraît intéressant de préciser qu’un des principes même de la
photographie, de la vidéo, du son, etc. est de re-présenter, c’est-à-dire de rendre présent
une seconde fois. Et pour que le spectateur puisse rendre présent une seconde fois, dans sa
propre conscience et dans son imaginaire, ce qui est montré ou évoqué, tous ses sens
doivent être sollicités. Il s’agit donc de mettre en éveil la multisensorialité1 du spectateur.
L’image moment est variable en fonction de celui qui l’appréhende.
Ce n’est pas l’image d’un moment mais bien une image moment, que nous définissons ici,
dans le sens où il y a eu saisie dans la durée et il y a réception et ressaisie de ce moment par
le regardeur de façon instantanée, immédiate… mais paradoxalement, la durée s’installe.
b. Le rythme poétique de la série
« L'image fixe, au lieu de courir après le temps et l'animation

qu'elle n'a pas, pourrait peut-être plutôt chercher simplement à tirer
le maximum de ce qu'elle est, une surface porteuse de formes qui
s'organisent en, et par le rythme. Et c'est ce rythme fixé qui nous
renvoie au mouvement des origines, qui nous permet de
1
La multisensorialité désigne la sollicitation des différents sens du spectateur.
56
reconstituer, intérieurement, la vie et le sens de ce qui n'est plus
que trace figée, morte, sur le support. »1
Appuyons nous sur les propos de Monique Linard en les nuançant, car nous parlons
ici non pas uniquement d’image fixe mais bien d’image moment, et donc d’objet
documentaire composé d’éléments visuels et sonores. Cependant, elle met l’accent sur un
aspect temporel de la photographie en série que nous avons déjà développé auparavant, et
que l’on retrouve également dans toute forme d’écriture, principalement poétique : le
rythme.
Mais comme l’écrit Monique Linard, ce qui nous intéresse ici est bien ce « rythme fixé »
qui permet de « reconstituer, intérieurement » c’est-à-dire que le rythme périodique, à la
fois visuel et sonore, s’installe aussi dans l’appréhension, la réception des images.
D’autant plus qu’il s’avère que la continuité du moment n’est pas incompatible avec le
principe même de la répétition, de la variation et de la forme sérielle. Au sein de chaque
image, le temps non linéaire, discontinu, répétitif et périodique de la série permet au
spectateur de choisir sur quel fragment de la série il mettra l’accent. Et surtout, parce que la
série a instauré un rythme répétitif et organisé, cette ponctuation permet de mettre en
évidence et de renforcer les « temps faibles », les moments déployés au sein de ces objets
documentaires photographiques et sonores. La série est donc paradoxalement issue de deux
temporalités différentes mais qui se répondent et servent le propos de l’une comme de
l’autre : il s’agit bien d’un temps périodique composé de moments, d’une ponctuation de
petits espace de temps.
Bachelard écrit sur la poésie : « Soudain l’horizontalité plate s’efface. Le temps ne coule
plus. Il jaillit. »2. C’est pour cette raison que nous pouvons qualifier cette temporalité
sérielle de poétique : il n’y a aucune linéarité, le temps est discontinu, fractionné. Le temps
1
LINARD Monique, « Le rythme », L'image fixe, espace de l'image et temps du discours, dirigé par Sylvie ASTRIC et
Jean-François BARBIER-BOUVET, colloque organisé en novembre 1979 par la Bibliothèque publique d'information du
Centre Georges Pompidou, Paris, La Documentation française, 1983, p. 30.
2
BACHELARD Gaston, « Instant poétique et instant métaphysique », 1939, texte en complément de L’intuition de
l’instant, op. cit., p. 34.
57
ne se déroule pas dans la série mais bien dans chaque fragment de celle-ci, c’est en cela
que la forme sérielle permet de mettre en évidence des moments de l’ordinaire.
c. Prendre le temps
On signale toujours la durée d'un film dans le programme télévisé ou au cinéma,

jamais le temps qu'il faut passer devant une toile. Il en est de même pour les œuvres
photographiques, sonores et filmiques.
Et il est nécessaire de prendre en compte le parcours du regardeur au cours d’une
exposition par exemple. « Il s’agit de remettre l’objet dans son contexte, en rendant compte
du volume, de l’articulation des registres médiatiques (texte et objet ou texte et vidéo par
exemple), de la disposition d’ensemble des objets au sein de parcours, de séquences
successives, à travers la relation entre l’ensemble et le détail. »1. Il s’agit donc d’envisager
la présentation de la photographie sérielle et de chaque fragment de celle-ci comme un
véritable parcours. Précisons que ce parcours n’est pas uniquement spatial : il est aussi
intellectuel et se déroule à l’intérieur de celui qui en fait l’expérience.
Tout d’abord, le fait de concevoir un parcours sous-entend que les objets documentaires
sont donnés à voir au sein d’une exposition : ils sont donc installés et agencés dans un
espace délimité ; mais nous développerons cette approche muséale et tâcherons de définir
l’installation plus loin.
Nous insistons ici sur la dimension du parcours. Dans un premier temps, nous entendons
parcourir dans le sens de se déplacer en suivant une direction, d’être en mouvement pour
celui qui regarde. La série et la répétition de son motif permettent de ponctuer l’itinéraire
de la personne qui parcourt.
Mais parcourir peut également être compris comme rester au même endroit, ne pas se
mouvoir mais déplacer son regard et regarder attentivement autour de soi, pour avoir une
1
TARDY Cécile, « La photographie, outil documentaire : des musées aux paysages », Recherches en communication,
op. cit., p. 155.
58
vue d’ensemble, ici une vue de l’ensemble de la série. Il s’agit aussi de ressentir
l’ensemble et d’en être affecté.
Ainsi, le fait de parcourir une série permet de la définir comme un itinéraire plus ou moins
discontinu, jamais linéaire où il est nécessaire de prendre le temps et d’appréhender ces
images moments : « Le temps exige du temps pour être montré »1. Il s’agit pour le
regardeur de parvenir à s’extraire du perpétuel empressement qui nous entoure, de mettre
de côté, pendant un temps, l’urgence qui est devenu le temps des médias.
1
FAVROD Charles-Henri, Le temps de la photographie, Édition Le temps qu'il fait, 2005, p. 26.
59
_
Nous en sommes venus à la conclusion que le rythme instauré par une série
photographique est ressenti par le spectateur. L’interaction avec le public et l’attention de
chacun deviennent primordiales. Il est dès lors nécessaire de développer la réception de ces
objets photographiques par ceux qui en font l’expérience. Mais avant d’entamer une
réflexion sur ces dimensions de perception et d’appréhension, nous devons expliquer
l’importance de la scénographie : Comment donner à voir une série composée d’objets
documentaires photographiques, filmiques et sonores ?
À cette question Alain Fleischer évoque l’importance « de la lecture »1, « la nécessité du
déplacement d'une unité à une autre »2 et « l'organisation d'un passage contradictoire de la
contemplation d'un objet total et si dérisoirement partiel, d'un univers apparemment entier
et pourtant fragmentaire »3. Ainsi, le dispositif de monstration tient un rôle primordial dans
cette mise en évidence formelle de l’ordinaire au sein de la série.
C’est pour cette raison qu’il nous semble important de penser la représentation et la
réception de la série afin de voir comment cela peut mettre en évidence les « temps
faibles » photographiés.
1
FLEISCHER Alain, PY Jacques, VAILHEN Bernard-Xavier, Suite, série, séquence, Nantes, Éditions du Centre
Culturel Graslin, 1981, p. 7.
2
Ibid.
3
Ibid.
60
III. THE EXPANDED PHOTOGRAPHY 1, REPRÉSENTER ET VOIR LA SÉRIE
« Depuis quelques temps, la photo "comme telle" (mais

qu'est-ce à dire au juste ?) se sent visiblement à l'étroit dans son
cadre figé, et lorgne de plus en plus ouvertement, par envie ou par
contrainte, pour voir ou pour survivre, vers des débordements
divers, qui lui donneraient quelque dimension supplémentaire. »2
Nous choisissons ici de développer l’aspect scénographique et les modes de

représentation et de réception d’une photographie exposée en public. Nous sommes
conscients qu’il existe de multiples supports permettant de diffuser les séries
photographiques dans l’édition ou sur Internet par exemple. Mais nous centrerons notre
réflexion sur le mode de représentation scénographique où les objets documentaires
appartenant à une même série sont mis en espace.
Ainsi nous expliquerons en quoi le champ de la photographie contemporaine s’étend
permettant ainsi la rencontre entre différents médiums au service d’une photographie
élargie, repoussant les frontières de son champ des pratiques ouvrant et stimulant la
création. Une dimension supplémentaire étant aussi apportée à l’objet documentaire qui se
déploie dans l’espace et dans le temps. Puis, nous nous emploierons à analyser dans quelle
mesure l’installation et le dispositif scénographique peuvent servir une série de
photographies et mettre plus fortement en évidence le sujet de cette dernière. Comment la
répétition et la variation du motif au sein de chaque photographie sont-ils mis en espace ?
Enfin, dans le cadre spécifique de l’exposition d’un documentaire sériel photographique,
nous nous attarderons sur l’expérience du regardeur et sur ce qui se passe entre les
photographies d’une série.
Il nous semble utile de préciser que dans les pages qui suivront, nous utiliserons parfois un
vocabulaire relatif aux arts plastiques, étant donné l’analogie et la proximité avec les beaux
1
« La photographie étendue » ou « La photographie élargie ».
2
RAULT Jean, De l'instantané à la durée (1), séminaire de photographie janvier-juin 1993, D.R.A.C. Haute Normandie
et École d'Art du Havre, 1993, p. 9.
61
arts comme la sculpture ou la peinture dans la façon de mettre en valeur les œuvres et donc
de les exposer.
A. INSCRIPTION DE L’OBJET PHOTOGRAPHIQUE DANS LE TEMPS ET

L’ESPACE
a. Sculpture du temps et de l’espace : l’objet photographique en volume
Nous avons précédemment défini ce que nous entendions par « documentaire sériel
photographique » : un objet alliant photographie, son, texte et parfois vidéo. En écho aux
propos de Jean Rault, il nous semble pertinent d’essayer de cerner la nature de ces
« débordements divers » qui permettent une évolution de la photographie par la mise en
espace de l’objet photographique au sein d’une scénographie.
Dans un premier temps, la photographie peut être comprise en tant que « sculpture dans du
temps »1 : « Soit parce qu'elle tient du moulage (elle est prise d'empreinte des objets du
monde, comme l'imago est empreinte des morts, trace, vestige de ce qui va disparaître) ;
soit parce qu'elle tient de l'extraction (elle est, comme le Kolossos, une pierre dressée pour
évoquer l'absent, un totem, une relique, un fétiche, plus un objet de substitution qu'une
tentative de simulation. »2. Elle est « entaille »3 dans le temps et par le cadre. Ce premier
niveau d’analogie permet de mettre en évidence la relation sensorielle et affective que peut
engendrer la vue d’une image chez le regardeur. Sa conscience et ses émotions sont
sollicitées, il est touché et pense.
Dans un deuxième temps, il est nécessaire de souligner le fait que la re-construction

s’opère dans l’image mais également autour d’elle : dans sa re-présentation, dans sa mise
en valeur et en espace. Il s’agit alors de la photographie en tant qu’objet se déployant dans
1
TARKOVSKI Andreï cité par Jean-Pierre JEANCOLAS, Positif, N° 206 (mai 1978), p. 49.
2
DURAND Régis, « Photographies, sculptures du temps », Art Press, n°108, novembre 1986, p. 15.
3
Étymologiquement, le mot « sculpture » vient du latin « sculpere » signifiant « tailler ».
62
un espace d’exposition par exemple. La photographie n’est plus qu’une surface plane, en
deux dimensions : elle est mise en scène pour que le regardeur, dont le corps est alors
sollicité (au même titre que sa conscience, sa pensée et ses émotions), puisse
l’appréhender.
Régis Durand explique ce déploiement de la photographie dans l’espace : « Et la

photographie produit alors elle aussi quelque chose que le terme de "sculpture", dans son
sens "étendu", peut assez bien recouvrir »1. Il insiste sur la perception du volume dans
l’appréhension de « l’objet photographique »2 : « Il y a dans la photographie
contemporaine une relation qui ne passe plus par le seul regard (frontal, linéaire) mais
aussi par le sens du volume et de l'espace, du rythme, - quelque chose de l'ordre du
"tactile" […] de l'ordre d'un "toucher du regard" qui suppose une vision rapprochée mais
en même temps maintenue à distance et "protégée" par sa planéité même. »3. La sensibilité
tactile qu’engendre la photographie étendue sous-entend que l’objet documentaire peut être
comparé à un objet sculpté.
L’objet sculpté et inscrit dans l’espace déploie de nouvelles potentialités de création et de

réception.
b. The expanded fields de la photographie
Le champ des pratiques et de la création en photographie peut être qualifié d’élargi

ou étendu. Nous empruntons cette expression à la critique d’art et théoricienne Rosalind
Epstein Krauss qui analysait ce concept dans son essai de 1979 intitulé « Sculpture in the
Expanded Field »4. La même notion a été développée par Stan Van Der Beek, réalisateur
américain, dans les années soixante : ouvrir le champ des pratiques et repousser les
1
DURAND Régis, « Photographies, sculptures du temps », Art Press, op. cit., p. 17.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
KRAUSS E. Rosalind, « Sculpture in the Expanded Field », The originality of the Avant-Garde and the Other
Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1985, pp. 277-290.
63
frontières établies et définies de la création et de la représentation au travers de médiums
comme le cinéma, la sculpture ou la photographie.
Il s’agit principalement de questionner le dispositif d’exposition et de représentation de ces

objets documentaires. Ce déploiement est d’autant plus important que la nature
reproductible de la photographie, l’émergence des nouveaux médias, la diversité des
formats et l’expansion du numérique facilitent le développement de ces pratiques.
La photographie parce qu’elle est malléable1, au sens où un matériau est malléable,

possède sa logique interne, au même titre que le cinéma ou la sculpture, et des variations
peuvent lui être appliquées décuplant les possibilités d’expression et de création.
Au sein d’une série, les images existent par relation entre elles et avec d’autres medias.
Elles ne sont pas des objets autonomes, d’autant plus lorsqu’elles traitent de
problématiques documentaires : « Cette façon de raisonner implique que la photographie
est une pratique à multiples facettes, une caractéristique étendue de notre monde qui fait se
croiser des champs de référence »2.
Il devient nécessaire d’effectuer une distinction entre la photographie et la sculpture :

l’analogie que nous avions faite auparavant se doit d’être nuancée et sans doute dépassée.
«Peut-être, en effet, le champ étendu de la photographie, contrairement à celui de la
sculpture, devrait même être envisagé comme un groupe de champs étendus, de
nombreuses séries d’oppositions et de conjugaisons, plutôt que comme une opération
singulière. »3. Elle se doit d’être dépassée car la photographie n’a pas un seul et unique
champ d’application : elle peut se développer dans le champ de l’art comme dans celui de
la technologie, de la photographie d’art ou de l’archive, etc.
1
Ibid., p. 277.
2
« this way of reasoning implicates photography as a multi-faceted, expanded feature of our living that cross-references
fields », traduction de Nadège ABADIE, CRAMEROTTI Alfredo, « Some notes on expanded photography », « Right
here, right now », Exposures from the public realm, Format International Photography Festival, Quad/Format, Derby,
2011, p. 72.
3
« Perhaps, indeed, photography’s expanded field, unlike sculpture’s, might even have to be imagined as a group of
expanded fields, multiple sets of oppositions and conjugations, rather than any singular operation. », traduction de
Nadège ABADIE, BAKER George, « Photography’s Expanded Field », October, n°114, automne 2005, p. 124.
64
Ceci est en partie dû à la nature reproductible des images qui peuvent être imprimées,
scannées, reproduites sur de multiples supports papiers, numériques ; elles peuvent être
projetées ou exposées dans des galeries, dans des espaces publiques, diffusées sur Internet,
à la télévision… Cette « expansion spatiale »1 est caractéristique du fait que ce n’est plus
tant quelle information est délivrée mais comment2 elle est délivrée. Et la photographie, par
son déploiement, étend la variété des modalités de sa diffusion.
Interrogeons ce comment.
c. « Les espaces de l’image »3 : l’inscription dans un espace de l’objet

photographique
« La grande chance de la photographie a en effet longtemps été sa pauvreté

marchande et statuaire : c'est elle qui, plus que tout, a favorisé une telle liberté d'usages et
d'expérimentations scénographiques pendant un demi-siècle. »4. L’objet photographique en
volume a une capacité d’expansion spatiale qui lui ouvre un champ quasi-infini de
pratiques photographiques et d'expériences scénographiques au service d’un propos
documentaire.
Photographes et scénographes peuvent ainsi s’appuyer sur cette malléabilité de l’image

photographique qu’il devient possible d’exposer, en l’émancipant des conventions de la
« forme tableau »5 définie par Jean-François Chevrier, et de la placer dans des espaces
ouverts appelant une interaction avec le public et un déplacement de celui-ci.
1
« spatial expansion of photography », traduction de Nadège ABADIE, Ibid., p. 138.
2
« If today the important element is not "what" information is delivered but "how", then what is essential to understand
are the forms of communication that brinf us the information. », traduction de Nadège ABADIE, CRAMEROTTI
Alfredo, « Some notes on expanded photography », « Right here, right now », Exposures from the public realm, op. cit.,
p. 73.
3
Les espaces de l'image, le mois de la Photo à Montréal 2009, sous la direction de Gaëlle MOREL, Édition Mois de la
Photo à Montréal, 2009, 296 p.
4
LUGON Olivier, « L’exposition moderne de la photographie », Les espaces de l'image, le mois de la Photo à Montréal
2009, sous la direction de Gaëlle MOREL, Édition Mois de la Photo à Montréal, 2009, p. 203.
5
CHEVRIER Jean-François, Photo-Kunst, du XXème siècle au XIXème siècle, aller et retour, Stuttgart, Staatsgalerie,
1989, 413 p.
65
La diversité des usages de la photographie, ouvre un champ des possibles d’exposition.
À la question qu’est-ce que l’espace, Michel Guérin répond « C’est ce qui est ouvert patent
(pateo, d’où spatium). Ce qui, plus exactement, s’ouvre en accueillant un ou une hôte, des
figures, des images, des mouvements, des traces. »1. Ainsi, étant donné que le champ des
pratiques et de diffusion de l’image est élargi et ouvert, comme nous l’avons vu
précédemment, c’est cette rencontre de l’objet par essence reproductible, qu’est la
photographie, et de l’événement singulier de l’exposition qui permet de créer un nouvel
espace de re-présentation.
« Si les processus de réalisation, le sens et l’esthétique des œuvres sont en général étudiés
avec précision, la technicité et la mise en situation des images, jugées probablement trop
prosaïque, restent au contraire souvent ignorées. »2. C’est cette mise en espace qui permet
de donner à voir une seconde fois la photographie dans un contexte singulier,
temporellement borné et élaboré. L’espace contribue au sens global de l’exposition.
B. LA PHOTOGRAPHIE ÉTENDUE
« L’idée de la photographie étendue est une tentative (parmi

d’autres) pour comprendre ce qu’est la photographie "en excès",
autrement dit, comment celle-ci transcende et dépasse les limites
de sa définition établie. »3
Le dispositif scénographique se développe et permet d’introduire la photographie

dans les musées, les galeries, les festivals… Elle est définie en tant qu’expanded
photography ou photographie étendue.
1
GUÉRIN Michel, L’espace plastique, Édition Part de l’œil, 2008, p. 14.
2
MOREL Gaëlle, Les espaces de l'image, le mois de la Photo à Montréal 2009, Édition Mois de la Photo à Montréal,
2009, p. 151.
3
« The idea of expanded photography is an attempt (one among many) to make sense of photography "in excess", that is,
how it transcends its established definition. », traduction de Nadège ABADIE, CRAMEROTTI Alfredo, « Some notes on
expanded photography », « Right here, right now », Exposures from the public realm, op. cit., p. 72.
66
a. Le montage : décomposer, recomposer, élever
Le montage s’effectue à deux niveaux.

Tout d’abord, s’opère le montage multimedia que nous avons développé auparavant mais
dont il nous semble important de rappeler qu’il s’intègre dans un processus de montage
plus global. Il s’agit à ce moment là de décomposer tous les éléments du réel que le
photographe et le preneur de son ont enregistré, puis de les assembler afin de composer
l’objet documentaire. C’est l’ensemble des opérations permettant la création de cet objet,
comme l’a effectué par exemple Todd Heisler avec les photographies et les sons dans ses
portraits new-yorkais1 ou encore Taryn Simon avec ses textes et ses photographies :
« Simon juxtapose le visuel et le textuel au sein d’un montage qui n’est ni totalisant ni
téléologique »2. Cette forme de montage est réalisée lors de la production de l’objet
documentaire.
Ensuite intervient une deuxième forme de montage qui conditionne la réception des objets
représentés. Ce deuxième temps correspond littéralement à l’action de monter et de mettre
en place les objets documentaires dans un espace d’exposition. Dès lors, se dressent des
pans permettant de mettre en évidence et en espace les photographies et autres medias
exposés.
C’est ce montage qui nous intéresse particulièrement ici puisque l’agencement des objets
documentaires permet leur représentation en perspective. Cela accroît leur volume et
souligne l’existence d’un espace de déambulation, de cheminement pour le regardeur.
Cette représentation en perspective définit également un hors-champ au sein duquel évolue
le public.
1
http://www.nytimes.com/packages/html/nyregion/1-in-8-million/index.html. Consulté le 3 mars 2012.
2
« Simon juxtaposes the visual and the textual in a kind of montage which is neither totalising neither teleological »,
traduction de Nadège ABADIE, BHABHA Homi, « Beyond Photography », A Living Man Declared Dead and Others
Chapters, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin et MACK, 2011, p. 15.
67
Ce hors-champ participe à la création d’un espace imaginaire qui permet au regardeur
d’appréhender l’ensemble de l’exposition de façon singulière et personnelle. Car si
montages il y a, ceux-ci ne répondent à aucune question, au contraire : ils amènent le
spectateur à se poser des questions, à lui-même effectuer des liaisons, des combinaisons…
ce sont des montages ouverts.
b. Mise en espace, mise en scène, mise en évidence : l’installation
« Que la photographie contemporaine ait été marquée par un

essor considérable de la pratique de l'installation est une
évidence. »1
De ce fait, après avoir défini l’espace d’exposition, il nous semble opportun

d’introduire la notion d’installation qui permet de mobiliser l’attention et solliciter le corps
du spectateur dans un espace-temps circonscrit et singulier.
L’installation implique « un espace-temps de présentation bien déterminé (un lieu, un

cadre, un environnement), un concepteur-manipulateur (l'auteur du dispositif, qui n'est pas
nécessairement l'auteur des photos), un spectateur, cible plus ou moins directe de la
machinerie »2. Mais souvent, nous n’accordons que trop peu d’importance au dispositif
d’exposition, « on "oublie" celui-ci. Focalisé sur la seule représentation de l'image, on
n'accorde pas (trop) d'importance à cette dimension d'exposition de la photo, à tout ce
qu'elle a de physique, à tout ce qui l'entoure, à tout ce par quoi elle nous parvient, bref à
tout ce qui fait son énonciation concrète au niveau de sa contemplation. »3.
C’est pour cette raison qu’il nous semble pertinent d’étudier la conception d’une
scénographie : par une mise en scène choisie, les photographies et autres media sont mis en
évidence.
1
RAULT Jean, De l'instantané à la durée (1), op. cit., p. 13.
2
Ibid., pp. 13-14.
3
Ibid.
68
L’installation est en ce sens un dispositif de monstration et elle prend, dans un premier
temps, toute son importance dans le cadre de l’exposition d’une série. C’est par
l’agencement de chaque fragment de cet ensemble dans l’espace que le regardeur pourra
voir, ressentir, aller vers, oublier, passer, accorder de l’importance à telle photographie.
Dans un second temps, parce que notre sujet concerne le documentaire sériel
photographique, la mise en espace des autres medias que sont les textes, les légendes, les
sons, les vidéos… prend également toute son importance. Par la scénographie choisie, ces
objets documentaires sont mis en évidence car mis en perspective dans un espace délimité.
Cependant, l’exposition ne se résume pas à la somme des clichés re-présentés mais bien à
l’articulation faite entre chacun d’eux, aux espaces autour et entre. Et il faudrait peut-être
envisager de définir autrement « l’exposition ». À propos de l'exposition « The Family of
Man » la photographe Barbara Morgan allait jusqu'à dire qu'il ne s'agissait pas uniquement
d'une nouvelle façon de donner à voir des photographies mais bien d'un nouveau médium
dont l'appellation même d' « exposition » se révèlerait réductrice. Elle évoquait l’hypothèse
de redéfinir ce dispositif de monstration : « quelque chose d'aussi tranchant que "film" ou
"TV" pour désigner des photographies comme éléments d'un tout et un tout qui provoque
une expérience spécifique chez le spectateur. Certains ont suggéré "mosaïque
photographique", "édition tridimensionnelle", "film d'images arrêtées", mais aucun n'est
satisfaisant – trop lourd, pas assez précis. »1.
Enfin, soulignons le fait qu’exposer un travail photographique de forme sérielle peut

présenter un écueil : de par sa forme répétitive, celle-ci pourrait être incapable d’attirer
l’attention du regardeur. « Ennuyeux comme une exposition de photographies »2 écrivait
Marcel Proust. En cela, il devient impossible de faire l’impasse sur l’art de l’organisation
des photographies. Mais avant d’étudier la scénographie d’une série photographique
documentaire, attardons nous sur la mise en espace d’un travail de Fiona Tan.
1
MORGAN Barbara, « The Theme Show : a Contemporary Exhibition Technique », Aperture, vol. 3, n°2, « The
Controversial Family of Man », 1955, p. 24.
2
PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, tome III, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, Collection La Pléiade,
1954, p. 865.
69
c. Analyse de la scénographie de Correction de Fiona Tan
« Certains artistes, tout en s'appuyant sur la tradition de la forme documentaire,

élaborent des installations complexes afin d'augmenter la dramatisation de leur propos. Un
décalage se produit entre des photographies et des vidéos au style volontairement distancié
et affirmant une forme de neutralité esthétique et des mises en espace signifiantes et parfois
spectaculaires. »1. En écho à ce propos, nous allons donc analyser la pertinence de
l’installation et de la mise en scène de Correction de Fiona Tan (que nous avions déjà cité
auparavant) qui se tenait au New Museum of Contemporary Art, à New-York, du 8 avril au
8 juin 2005.
Nous tenons à préciser qu’il s’agit bien d’une œuvre de vidéaste cependant, cette artiste
« se réapproprie l'histoire de la photographie et confond l'immobilité de l'une, la
photographie, en la transvasant dans la durée de l'autre, la vidéo, pour créer des effets de
sens et générer un point de vue politique ou métacritique. »2. En cela, il nous semble
justifié de rendre compte de la mise en espace de ces vidéos.
Correction est donc une installation composée de six vidéos en couleurs (copies de
sauvegarde betacam), six vidéoprojecteurs, six lecteurs de DVD, six amplificateurs, six
enceintes et six écrans de projection translucides de 145 cm par 110 cm. Le tout est agencé
en cercle autour de six bancs faisant face à chaque écran suspendu.
1
MOREL Gaëlle, Les espaces de l'image, le mois de la Photo à Montréal 2009, op. cit., p. 156.
2
HABIB André et PACI Viva, « Exposer, entre photographie et cinéma », Les espaces de l'image, le mois de la Photo à
Montréal 2009, sous la direction de Gaëlle MOREL, Édition Mois de la Photo à Montréal, 2009, pp. 191-192.
70
Illustration 10 : Fiona Tan, image de la scénographie de Correction, au New Museum of Contemporary Art, à New-York,
du 8 avril au 8 juin 2005, [En ligne], disponible sur http://www.fionatan.nl/works/15
La scénographie prend tout son sens lorsque le sujet même d’un travail entre en écho avec
la mise en scène. Forme et sens se répondent. En effet, ici, les prisonniers et les gardiens
sont le sujet de Correction. Cette disposition en cercle devient primordiale ; elle sert le
propos car elle fait référence au modèle de prison développé par le philosophe Jeremy
Bentham au dix-huitième siècle : le panoptique.
Le principe de cette architecture carcérale repose sur le fait que celui qui observe, qui se
trouve donc au centre de la structure, est capable d’observer tous les prisonniers sans que
ceux-ci puissent savoir s’ils sont surveillés. Un sentiment d’omniscience invisible doit dès
lors se crée. Fiona Tan instaure une sorte de pouvoir dans le regard du spectateur qui, assis
sur ces bancs, est susceptible de surveiller ceux qu’il voit.
Cependant, contrairement au panoptique de Jeremy Bentham, où celui qui observe est logé
dans une tour centrale en hauteur, Fiona Tan place ici les portraits des détenus et des
gardiens en hauteur. Leurs portraits s’émancipent du mur, ils sont suspendus dans l’air, les
murs sont loin : cet allègement tend à inverser le rapport de force du regard. C’est les
spectateurs qui sont plus bas que les écrans : s’instaure une « modulation du champ de
71
vision »1, la mise en scène permet l’ « émergence d’un espace purement mental, une
véritable exposition de pensée »2 et les spectateurs prennent conscience de l’enfermement
et du pouvoir du regard. Fiona Tan invite le public à remettre en question les préjugés qu’il
peut avoir concernant les personnes incarcérés ou travaillant dans des prisons.
Cependant, si « Les salles d'exposition offrent leurs cimaises à "l'exposition" d'images

animées, [que] le cube blanc se transforme souvent en salle obscure. »3, cette tendance à
filmer des personnes au repos présente parfois un intérêt limité où la passivité, l’attente et
le malaise crée par ce procédé ne sert pas nécessairement le propos.
Ne faut-il pas se tourner vers la mise en scène d’images fixes qui permet de mettre en
évidence les espaces de l’image : l’autour, l’entre et la surface plane de celle-ci. Et par
conséquent considère le spectateur comme un acteur de cette mise en scène, actif.
C. CE QUI SE JOUE ENTRE LES PHOTOGRAPHIES D’UNE SÉRIE
a. L’expérience du regardeur
« La photographie étendue tient, ainsi, lieu de vérité

expérientielle. »4
Contrairement aux portraits vidéo que nous analysions, où le regardeur a la

possibilité d’être assis, se trouve dans l’attente d’un micro-mouvement, demeure passif…
Edward Steichen définit l’exposition comme un « film inversé » : « c'est vous qui bougez
1
2009, op. cit., p. 209.
2
Ibid.
3
HABIB André et PACI Viva, « Exposer, entre photographie et cinéma », Les espaces de l'image, le mois de la Photo à
Montréal 2009, op. cit., p. 191.
4
« Expanded photography is, thus, about experiential truth. », traduction de Nadège ABADIE, CRAMEROTTI Alfredo,
« Some notes on expanded photography », « Right here, right now », Exposures from the public realm, op. cit., p. 74.
72
et ce sont les images qui restent mobiles »1. Il faut donc tenir compte de la mobilité du
regardeur et du fait qu’il effectue un parcours pour voir les photographies, il participe
activement : son corps et son esprit sont mobilisés et interpellés.
L’exposition est le lieu d’une expérience pour celui qui s’y rend : « mettre le spectateur en
mouvement, ce serait le délivrer de sa supposée passivité spectatorielle pour en faire un
agent actif, le réveiller en tant qu'individu et sujet responsable, et par là même le "mettre en
mouvement" jusque dans l'action collective – son propre mouvement accompagnant en
quelque sorte celui de l'histoire. »2. Il est nécessaire de travailler sur les images mais
également sur le parcours du regardeur, les mouvements de son corps, son rythme : « un
bon scénographe est aussi attentif à l'œil du spectateur qu'à ses pieds »3, il « trace la route
du spectateur non seulement spatialement mais aussi psychologiquement »4.
À cette expérience de parcours, s’ajoute une expérience sensible évoquée par Edward
Steichen lorsqu’il déclare qu’il existe un effet miroir du spectateur qui est susceptible de se
reconnaître dans les images des autres ; et surtout le fait qu’il s'admire « comme partie
d'une communauté de visiteurs dont il partage consciemment un moment d'émotion »5.
Tous sont livrés au même spectacle, ils se voient voir en même temps. C’est à la fois une
expérience collective et personnelle.
Le parcours effectué par le regardeur dans le cadre de l’exposition d’une série de

photographies est d’autant plus important que c’est le « montage de fragments multipliant
les ruptures, les empiètements et les jours, qui, dans son incomplétude, rappelle au visiteur
sa responsabilité interprétative. »6 et c’est en cela que la mise en espace d’une série permet
de mettre en évidence le propos documentaire.
1
STEICHEN Edward, « Photo Exhibit Shows Drama of U.S. At War », Illinois News, 31 mars 1943, cité et traduit par
Oliver LUGON dans « L’exposition moderne de la photographie », Les espaces de l'image, le mois de la Photo à
Montréal 2009, op. cit. p. 208.
2
2009, op. cit. p. 204.
3
BAYER Herbert Bayer et RUDOFSKY Bernard, « Notes on Exhibition Design », Interiors, vol. 106, n°12, juillet
1947, p. 64.
4
Ibid., p. 68.
5
2009, op. cit., pp. 209-210.
6
Ibid., p. 205.
73
Marcel Duchamp avait ce mot : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » ; afin
d’enrichir notre réflexion, nous pouvons avancer le fait que l’action interprétative du
spectateur et les discontinuités spatiales ou rythmiques présents au sein d’une exposition
servent le propos documentaire.
b. La suture et les entre de la série exposée
« L'important, me semble-t-il, est de noter que l'effet suturant

opère différemment dans les compositions photographiques : là où,
au cinéma, la suture fonctionne dans la successivité temporelle
inéluctable des images […], dans les agencements photo, la suture
se fait plutôt dans la simultanéité des fragments exposés côte à
côte et constamment soumis au regard organisateur du
contemplateur qui lit (et qui lie) à sa guise un ensemble qui ne lui
échappe pas à tout instant. De tels travaux photos, en somme,
réalisent le travail cinématographique du montage mais en l'étalant
dans un présent perpétuel et simultanéiste qui autorise toutes les
lectures et relectures. Sur-suturation photographique. »1
Cet entre, Michel Guérin le définit bien en appuyant son propos sur le fait que nous
avons tendance à privilégier l’œuvre photographique, picturale, filmique… en tant que
« présence chosale, irradiante »2 en réduisant l’espace à une démarcation entre l’œuvre et
l’espace réel de réception ; or, il existe un troisième espace : l’espace d’exposition où il est
permit à l’œuvre de « respirer et de se déployer »3, « nombre de propositions
contemporaines sont immédiatement des multiplicités ; loin de s’ajuster à un support
physique, elles débordent et donnent à penser que le potentiel pèse autant, dans
1
RAULT Jean, De l'instantané à la durée (2), séminaire de photographie janvier-juin 1993, D.R.A.C. Haute Normandie
et École d'Art du Havre, 1993, p. 10.
2
GUÉRIN Michel, L’espace plastique, op. cit., p. 14.
3
Ibid.
74
l’installation, que l’actuellement tangible et que la rampe d’accès mentale du "spectateur"
est requise pour que l’œuvre se mette en espace, crée la distance, comme telle signifiante,
qu’un regard prévenant sollicite. »1.
Cet entre, ces entres, nous les observerons plus précisément dans une des scénographies de
l’exposition A living man declared dead and Others Chapters de Taryn Simon sur laquelle
nous nous pencherons plus tard. Mais nous pouvons remarquer que lorsque cette
photographe américaine évoque et décrit sa scénographie extrêmement ordonnée et
systématique, elle déclare qu’« à bien des égards, si quelque chose devait être établi, ce
serait dans ces interstices, dans ces espaces entre les informations qu’[elle] présente. C’est
dans ces espaces que quelque chose ce transmet. »2.
Nous comprenons ici que ces « informations » sont les différents medias utilisés pour
composer ce documentaire photographique : les textes, les légendes, les photographies, les
documents reproduits.
Et par rapport à une série, ces interstices permettent d’établir des raccords et d’articuler
chaque fragment de la série pour mettre en évidence le sujet : « Or, la considération de
l’espace fait venir au premier plan le discontinu ou le discret, la relation plus que la fusion,
la distance plus que la juxtaposition, le multidimensionnel plutôt que la dichotomie, les
irrégularités intéressantes au lieu de la symétrie attendue. »3. Le regardeur et les
photographies sont donc intimement liés par une relation construite au fur et à mesure du
parcours effectué par celui qui appréhende la série.
« L’art n’a plus une seule composante (l’œuvre), ni même deux (l’œuvre et le spectateur),
mais trois : l’œuvre, le spectateur et l’entre-deux ; un entre-deux fait de tout ce qui permet
à l’œuvre d’entrer en rapport avec un spectateur et réciproquement, ou encore – au choix –
1
Ibid.
2
« So in many ways, if something were to be established, it’s in the gaps between all of this information that I present.
It’s in the spaces between that’s something conveyed », traduction de Nadège ABADIE, SIMON Taryn, A Living Man
Declared Dead and Others Chapters at the Neue Nationalgalerie, Berlin, [En ligne], mis en ligne le 6 novembre 2011.
URL : http://www.youtube.com/watch?v=9XXkLOg37Yk&feature=related. Consulté le 8 mai 2012.
3
GUÉRIN Michel, L’espace plastique, op. cit., pp. 14-15.
75
de tout ce qui s’interpose entre l’œuvre et son spectateur. »1. Comme l’écrit Jean Rault,
s’opère une suture au sein même de l’exposition d’une série : ce sont des liaisons et des
raccords infinis qui se fabriquent entre les informations données à voir au public, ce sont
des expériences de lecture et d’interprétation propre à chaque personne.
C’est cette suture opérée par le regardeur qui permet de mettre en évidence le contenu de
chaque photographie appartenant à une série systématique ; de lier le fragmentaire à la
totalité : « Cet espace signifiant et liminaire, situé entre la limite de la photographie et
l’émergence d’autres formes figuratives, aspire au déplacement. »2
c. Analyse de la scénographie de l’exposition A Living Man Declared Dead and

Others Chapters de Taryn Simon
Parce que l’exposition A Living Man Declared Dead and Others Chapters de Taryn
Simon témoigne de tout ce que nous évoquons depuis le début de notre réflexion, il nous
semble pertinent de l’analyser. Nous nous centrerons plus spécifiquement sur sa
scénographie à la Neue Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er janvier
2012.
Taryn Simon est une photographe américaine dont le travail documentaire prend
systématiquement la forme de séries. De 2008 à 2011, elle a parcouru le monde a la
recherche de lignées et de leurs histoires singulières. Dix-huit familles dont chaque
membre a été portraituré de manière systématique, selon un protocole très précis. Taryn
Simon a écrit les textes correspondant aux histoires de chaque famille et a rassemblé des
documents attestant de la véracité de leurs propos et de leur vécu.
1
HEINICH Nathalie, Faire voir, l’art à l’épreuve de ses médiations, Édition Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 12.
2
« This liminal, signifying space, in between the edge of photography and the emergence of other representational
forms, is open to the desire of translation. », traduction de Nadège ABADIE, BHABHA Homi, « Beyond Photography »,
A Living Man Declared Dead and Others Chapters, op. cit., p. 15.
76
Illustration 11 : Taryn Simon, image de la scénographie de A Living Man Declared Dead and Others Chapters, à la Neue
Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er janvier 2012, [En ligne], disponible sur
http://tarynsimon.com/installation_livingman_berlin.php
Ce travail est répertorié comme dans un livre, selon dix-huit chapitres. Chaque chapitre est
un triptyque qui se lie séquentiellement de gauche à droite. Et nous pouvons remarquer que
les trois panneaux s’articulent comme les pages d’un livre : le premier représentant la page
de gauche, celui du milieu la tranche du livre et le dernier la page de droite. Chaque
chapitre s’étend en moyenne sur 213,40 x 201,7 cm.
Chaque lignée, donc chaque chapitre est composé de trois segments (Annexe 2 p. 108).
Le premier panneau est un modèle d’ordre et de séquence, Taryn Simon le qualifiant elle-
même « extrêmement ordonné »1. Ce sont des portraits pris de façon systématique, de face,
avec le même fond couleur ivoire. Leur équivalence est flagrante et la répétition de la
présence ou de l’absence des personnes crée un véritable motif significatif et propre à la
lignée. Notons l’importance des portraits vides qui questionnent ici le hors-champ par
l’évocation d’une présence hors-cadre, donc au-delà de la photographie (Annexe 2 p. 109).
1
« extremely ordered », traduction de Nadège ABADIE, SIMON Taryn, TateShots, A Living Man Declared Dead and
Others Chapters at the Tate Modern, London, [En ligne], mis en ligne le 2 juin 2011. URL :
http://www.youtube.com/watch?v=lBatctT7iFo. Consulté le 8 mai 2012.
77
Ils représentent des individus qui ne pouvaient pas être présents, la raison de leur absence
est donnée dans le panneau réservé aux textes et légendes.
Illustration 12 : Taryn Simon, image d’un des dix-huit chapitres composé des trois panneaux de A Living Man Declared
Dead and Others Chapters, à la Neue Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er janvier 2012, [En ligne],
disponible sur http://tarynsimon.com/installation_livingman_berlin.php
Le deuxième panneau comprend les textes et les légendes des photographies. Il permet aux
« petites étincelles de contingence »1 de devenir visibles, grâce à la lecture des textes écrits
par Taryn Simon où elle explique ce qui l’a amenée à choisir cette famille. « La
contingence ne s’étend pas uniquement au récit. La contingence est aussi une condition
formelle de la relation entre image et texte ; leur conjonction dans cet espace interstitiel qui
s’ouvre entre la photographie et le récit et qui prépare le terrain pour un déplacement de
l’image vers le texte, et vice versa. »2. La présence de cette prose indique l’intérêt de Taryn
Simon pour les entre, ces espaces entre les informations visuelles et textuelles où le sens
est capable de surgir par l’action de celui qui regarde : « Ce qui m’intéresse c’est l’espace
1
« tiny spark of contingency », traduction de Nadège ABADIE, BHABHA Homi, « Beyond Photography », A Living
Man Declared Dead and Others Chapters, op. cit., p. 17.
2
« The contingency does not merely lie in the narrative. Contingency is also a formal condition of the relationship of
image and text ; their conjunction in that interstitial space that opens up in between the photograph and the narrative and
prepare the ground for a translation of image into text, and vice versa. », Ibid.
78
invisible situé entre le texte et les images : comment l’un informe et transforme l’autre
dans un mouvement de va-et-vient »1.
Le troisième et dernier panneau, the footnote images le plus fragmentaire. Nous pouvons y
trouver des documents complémentaires comme des photographies de papiers d’identité,
d’archives, des coupures de presse, des plans, des peintures, des captures d’écrans
télévisés… en relation avec l’histoire de la famille. Ce panneau joue un rôle assez
marginal : il est le lieu d’une mise en page aléatoire et le regardeur peut éprouver une
certaine frustration de par les lacunes documentaires de ces fragments. Ici, ce n’est pas
uniquement le contenu des documents reproduits qui est important mais bien la liaison
qu’il permet d’établir entre les deux premiers panneaux. Le désordre apparent contraste
avec l’inaltérabilité de la lignée et le systématisme des portraits2. Sa marginalité est en
vérité un élément nécessaire à l’ensemble documentaire. En effet, il s’insert dans les
interstices entre les différents portraits et les textes ou légendes : « Cela confronte la
sérialité sanguine de la lignée avec des événements aléatoires et contingents, des accidents
et de la violence. Le désordre des photographies complémentaires contraste avec l’ordre
inéluctable de la lignée […] Cependant leur caractère aléatoire tend à s’opposer à la
linéarité de la prose, et l’ouvre à de plus amples interprétations et interrogations. »3.
Nous avons pu observer attentivement la mise en espace de l’ensemble des panneaux en

regardant une vidéo de présentation de l’ensemble de l’exposition à Berlin4. Contrairement
à la scénographie de la Tate Modern à Londres, où les chapitres étaient exposés sur les
cimaises, dans un espace très clair ; ici, chaque famille est compartimentée dans un très
grand caisson en profondeur noir. Chaque panneau est éclairé de façon ponctuelle : cela
met en évidence le contenu de ces derniers. Lorsque le regardeur souhaite s’intéresser à
1
« I’m interested in the invisible space between text and images : how one informs and transforms the other back-and-
forth », traduction de Nadège ABADIE, SIMON Taryn, Behind the scenes, Taryn Simon : A Living Man Declared Dead
and Others Chapters, MoMA, [En ligne], mis en ligne le 30 avril 2012. URL :
http://www.youtube.com/watch?v=ImX648BEVig. Consulté le 8 mai 2012.
2
SIMON Taryn, TEDTalks, The stories behind the bloodlines, [En ligne], mis en ligne le 17 avril 2012. URL :
http://www.youtube.com/watch?v=vvhiN_qq6oo&feature=related. Consulté le 8 mai 2012.
3
« It confronts the sanguine seriality of the bloodline with random and contingent events, accidents and violence. The
disorder of the footnote photographs stands in contrast to the ineluctable order of the bloodline […] However their
randomness contests the linearity of the prose, and opens it up to further interpretation and interrogation. », traduction de
Nadège ABADIE, BHABHA Homi, « Beyond Photography », A Living Man Declared Dead and Others Chapters, op.
cit., p. 19.
4
http://www.tarynsimoninberlin.org/index.php?id=1029. Consulté le 8 mai 2012.
79
l’histoire d’une de ces familles, il entre véritablement en rapport avec celle-ci puisqu’il se
trouve coupé de tout contact avec les autres chapitres.
Il s’agit d’un face-à-face qui n’existait pas lors de l’exposition à la Tate Modern, puisque
les chapitres s’adaptaient aux murs. Ici, la sérialité, la répétition et la distinction de chaque
lignée est mise en évidence par cet alignement rigide et systématique des caissons noirs.
La conception et la réalisation de ces dix-huit objets documentaires en trois parties, ainsi

que la scénographie spécifique de la Neue Nationalgalerie font écho à ce que nous avons
développé tout au long de ces pages.
Dans un premier temps, le processus de prise de vue, la méthode, la précision et la

préciosité des informations collectées ainsi que la générosité des personnes ayant donné de
leur temps et d’eux même pour ce projet attestent que la sérialité et la rigidité du
systématisme révèle une poésie du regard : « La régularité de l’organisation et de la
répétition de forme suggère que ces portraits soient compris en tant que témoignage
collectif plutôt que signes d’individus singuliers. »1.
Dans un deuxième temps, l’apport des textes, des légendes et des photographies
complémentaires permet de véritablement créer un objet documentaire pour chaque
famille. Le regardeur doit nécessairement faire l’effort d’articuler ce qu’il y a entre les
informations visuelles et textuelles : « Cette accumulation d’une multitude d’images et
d’histoires constitue une archive […] mais l’archive n’existe que parce qu’il demeure
quelque chose qui ne peut pas nécessairement être articulé : quelque chose est énoncé dans
les espaces entre les informations recueillies. »2. Le regardeur a la possibilité de se figurer
quelque chose de l’histoire de la famille, des histoires.
1
« The regularity of the arrangement and repetition of form suggests that these portraits should be perused as collective
evidence rather than for signs of personal character. », traduction de Nadège ABADIE, BATCHEN Geoffrey,
« Revenant », A Living Man Declared Dead and Others Chapters, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin et
MACK, 2011, p. 739.
2
« This mass piles of images and stories forms an archive […] but archive exists because there is something that can’t be
necessarily articulated : something is said in the gaps between all this informations collected », SIMON Taryn,
TEDTalks, The stories behind the bloodlines, op. cit.
80
Enfin, grâce à ces objets documentaires et à leur mise en espace, le spectateur se déplace. Il
se meut et s’émeut : « Cela installe un rythme de lecture caractéristique ; vous regardez les
images de loin, et, intrigué, vous vous rapprochez pour lire le texte, puis vous reculez pour
regarder à nouveau, de façon plus attentive et avec un regard mieux informé. »1.
Illustration 13 : Taryn Simon, image de la scénographie de A Living Man Declared Dead and Others Chapters, à la Neue
Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er janvier 2012, [En ligne], disponible sur
http://tarynsimon.com/installation_livingman_berlin.php
Ce documentaire sériel photographique alliant photographies systématiques, textes,

légendes, documents est mis en espace de façon pertinente et permet au regardeur de
participer à une véritable expérience documentaire d’un ordinaire.
1
« This sets up a distinctive viewing rythm ; you see the pictures from afar, and, intrigued, step in close to read the text,
and then step back to look again, more closely and with a more informed eye. », traduction de Nadège ABADIE,
BATCHEN Geoffrey, « Revenant », A Living Man Declared Dead and Others Chapters, op. cit., p. 741.
81
CONCLUSION
Mettre en évidence, donner à voir de l’ordinaire et l’éprouver.

La série le permet parce que son rythme répétitif fait écho à celui du quotidien, mais
surtout parce que la contrainte formelle et le systématisme protocolaire permettent au
photographe et au regardeur de voir, de distinguer et « d’interroger ce qui semble à jamais
avoir cessé de nous étonner. »1. C’est cette forme de narration photographique que nous
avons appelée poésie du regard dans le sens où en privilégiant l’expressivité de la forme,
la série interpelle le regard différemment.
Au-delà de donner à voir, cette photographie donne à penser. Elle sort le regardeur de sa
torpeur médiatique. Contrairement à la photographie d’instant décisif, perçue comme le
paroxysme d’un évènement, qui marque le regardeur, la photographie du temps faible et
lent l’imprègne. Contrairement à l’événement spectaculaire, elle peut imprégner le
regardeur par analogie à sa propre existence ordinaire ; il peut se reconnaître, se projeter.
C’est le point de départ d’une expérience, d’une réflexion et pour cela, il est nécessaire de
prendre le temps.
La photographie, au sein de la série, devient alors image moment, au sens où elle se déploie
dans le temps mais aussi dans l’espace. Du temps est nécessaire pour l’appréhender et c’est
ce qui nous permet de faire l’expérience de l’endotique, aux antipodes de l’exotisme.
Une re-construction s’opère, au service de l’ordinaire, grâce à la concordance de différents
media : photographie et son par exemple, qui par leur complémentarité permettent au
temps de l’image de se prolonger et de devenir moment. Une dimension supplémentaire
jaillit : de la surface plane de la photographie nous passons à une photographie en volume.
L’image moment enveloppe le regardeur.
Ces nouvelles dimensions, conséquences de son déploiement, font exister la photographie

en tant que véritable objet, ici documentaire ; pouvant dès lors être mis en espace, mis en
scène. Il devient possible de concevoir spatialement la représentation de la série. Ce qui
permet de mettre en évidence l’ordinaire se trouve entre les informations textuelles,
1
PEREC George, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, op. cit., p.12.
82
visuelles et sonores exposées. Le regardeur, au sein de ce dispositif, se meut, il le parcourt,
et s’émeut.
Les champs de création, de pratique et d’application de la photographie s’élargissent. Cela

est dû à sa nature reproductible, à l’émergence des nouveaux médias, à sa malléabilité et la
diversité de ses supports et formats. En faisant référence au travail de Taryn Simon, Homi
Bhabha l’énonce clairement : « En élargissant les modes de signification de la
photographie à travers d’autres media esthétiques et d’autres pratiques culturelles, ce
déplacement assure la survie de l’image. [Taryn] Simon a raison d’évoquer le fait que c’est
la nature même de la photographie que de se renouveler au travers de nouvelles questions
et de nouveaux discours. »1.
Si la survie de l’image tient au renouvellement incessant de ses pratiques et de ses

modes de diffusion, elle réside également dans la capacité que les photographes
professionnels ont à s’intéresser, regarder, voir, déceler et révéler toute la diversité du réel :
de l’évènementiel à l’infra-ordinaire.
Questionnons nos petites cuillers, toujours.
1
« In disseminating photography’s mode of signification across other aesthetic media and cultural practices, translation
ensures the survival of the image. Simon is right to suggest that it is the nature of photography to mutate into other
questions and discourses. », traduction de Nadège ABADIE, BHABHA Homi, « Beyond Photography », A Living Man
Declared Dead and Others Chapters, op. cit., pp. 15-17.
83
MOTS CLÉS POUR LE RÉFÉRENCEMENT INTERNET
Photographie, série, réel, documentaire, documentaire sériel, photographie documentaire,

ordinaire, infra-ordinaire, quotidien, temps faibles, son, audiovisuel, image fixe, image
animée, expanded photography, photographie élargie, photographie étendue, scénographie.
84
PRÉSENTATION DE LA PARTIE PRATIQUE
LA LOGE
« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne

l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons
sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur
d’aucune information. »1. Voici mon point de départ.
Je me suis mise à interroger ce qui ponctue mon quotidien, dans le détail. Chaque jour,
lorsque je rentre chez moi, je passe dans le hall d’entrée et devant la loge de ma concierge.
La loge est toujours allumée, un léger voile pour un peu d’intimité. Ma concierge regarde
toujours qui est là, discrètement. Un coup d’œil bref.
Ce que je sais d’elle : elle s’appelle Isabelle, est portugaise, a deux enfants en bas âge, son
mari travaille dans le bâtiment.
Elle connaît chaque habitant de l’immeuble. Les yeux et les oreilles de l’immeuble, c’est
elle. Les talons des femmes qui claquent au sol, le grincement de chaque marche de
l’escalier, la délicatesse ou la brutalité avec laquelle la porte de l’ascenseur se ferme, les
cris, les chuchotements… Elle observe, elle sait.
Je souhaite photographier ce qui est géographiquement proche de nous et que nous ne

connaissons pas ; ce que j’ai déjà amorcé avec le film-photographique 32 boulevard de
Magenta réalisé lors de la majeure Nouvelles Formes Documentaires.
Je souhaite me confronter à la difficulté de photographier ce qui n’est pas exotique.
Et surtout, donner la parole à des concierges mais sans m’introduire chez elles ; en gardant
la distance établie par le quotidien. Donner à penser cet espace intermédiaire, ce seuil, cet
entre qui existe entre nous et la loge en unissant ainsi leur parole enregistrée et leur image
exposée.
1
PEREC Georges, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, Éditions du Seuil, La Librairie du XXIème siècle, p. 11.
(Annexe 1 pp. 103-105).
85
En lisant la Sociologie de Paris de Monique Pinçon-Charlot et Michel Pinçon, j’ai appris
que dans les beaux quartiers de Paris, plus de la moitié de la population y résidant est
étrangère et la majorité d’entre eux est au service de particuliers en travaillant en tant que
gardiens d’immeubles, femmes de ménage, etc. Ils sont portugais, espagnols ou marocains
pour la plupart. Comme Isabelle.
Les histoires de ces personnes et leur présent, c’est ce que je souhaite capter et révéler.
J’ai choisi un quartier à la limite du VIème et du VIIème arrondissement de Paris. La rue de

Grenelle, la rue Saint-Guillaume et le boulevard Saint-Germain. Je m’y suis rendue,
pensant que je pourrais pénétrer dans les cours intérieures afin de rencontrer les
concierges… Impossible d’y avoir accès : digicodes et clés magnétiques obligatoires ! Je
suis donc aller acheter un bloc de feuilles blanches, des enveloppes et six carnets de
timbres. J’ai écrit soixante lettres, de ma main, à soixante hypothétiques concierges de ce
quartier. On m’a répondu et j’ai reçu des renvois pour « destinataire non identifiable ».
Illustrations 14, 15 et 16 : les lettres envoyées et celles refusées, Paris, avril 2012, photographies de Nadège Abadie.
J’ai rencontré et photographié neuf concierges : Sybèle, Mariela, Abder, Manuela, Marie-
José, Frédérique, Paula, une autre Paula, et Elisabeth. À chaque fois, nous nous
entretenions dans leur loge. Je les enregistrais se raconter, parler de leur quotidien, de leurs
tâches, des locataires, des copropriétaires, de leurs familles… pendant parfois plusieurs
heures. Venait ensuite le temps de la photographie, en confiance. Parce que je pense que
l’expressivité de la forme sérielle permet de révéler de l’ordinaire, du quotidien et de
mettre en lumière la singularité de chaque concierge, j’ai établi un protocole de prise de
vue systématique.
86
Je prenais la photographie toujours à la même distance du centre de la porte de la loge,
4,90 mètres. Mon appareil était sur pied, à 1,10 mètre du sol. Ma focale était de 17 mm sur
un capteur APS-C, à ouverture constante f/2.8.
À chaque fois, je voulais que la concierge n’occupe qu’une petite partie de l’image pour
que le regardeur la cherche tout en tenant compte de la distance qui les sépare. Et parce que
je pense qu’il est important de situer les personnes photographiées dans leur
environnement et de documenter ces situations avec une certaine distance, qui
paradoxalement met en valeur les sujets.
Enfin, l’essentiel pour moi réside dans la concordance de leur parole enregistrée et de leur
photographie, volontairement distanciée. Ils se livrent avec les mots et restent réservés
avec l’image. Nous entendons leur parole de l’intérieur, nous les voyons de l’extérieur :
c’est à ce moment là que l’objet documentaire donne à penser.
En montrant peut, il stimule l’imaginaire du regardeur par le son et l’image. Il peut dès lors
se figurer l’intérieur de la loge, l’apparence de la concierge au son de sa voix, à la manière
dont elle regarde, tire les rideaux… ce qui le meut.
J’expose dans un espace de passage, facile d’accès, comme une rue. J’ai donc
choisi un couloir dans l’école. J’ai réalisé ce que j’appelle sept objets documentaires
composés chacun d’un tirage grand format (60x90cm), contrecollé, dans une caisse
américaine noire pour laisser de l’espace entre la photographie et le cadre et permettre d’y
placer des enceintes diffusant la parole du concierge photographié.
87
88
RESSOURCES BIBLIOGRAPHIQUES
OUVRAGES GÉNÉRAUX
AGAMBEN Giorgio, La communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque,

traduit par Marilène RAIOLA, Paris, Éditions du Seuil, 1990, 118 p.
BAQUÉ Dominique, Pour un nouvel art politique: de l'art contemporain au documentaire,
Paris, Flammarion, Collection Champs, 2004, 320 p.
BARTHES Roland, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Éditions de
l’Étoile, Gallimard, Seuil, 1980, 197 p.
BAUDRILLARD Jean, Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité…, Paris, Descartes &
Cie, 1998, 152 p.
BERNHARDT Uwe, Le regard imparfait, réalité et distance en photographie, Éditions
L'Harmattan, Collection Champs Visuels, 2001, 111 p.
BIROLEAU Anne, « L’évidence de la case vide », 70’s : le choc de la photographie
américaine, Anne BIROLEAU, Gilles MORA, Paris, BnF, 2008, 328 p.
BONNIN Philippe, Images habitées : photographie et spatialité, Grâne, Creaphis, 2007,
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CARTIER BRESSON Henri, Images à la sauvette, Paris, Éditions Verve, 1952, 156 p.
CHEVRIER Jean-François, Photo-Kunst, du XXème siècle au XIXème siècle, aller et retour,
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COTTON Charlotte, La photographie dans l'art contemporain, Thames & Hudson,
Collection L'univers de l'art, 2010, 248 p.
DELEVOY Robert-L., Dimensions du XXème siècle, Édition d’Art Albert Skira, 1965,
225 p.
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WARHOL Andy, extrait de Sleep, 1963, USA, 40 minutes, [En ligne]. URL :
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100
INDEX DES ILLUSTRATIONS
Illustration 1 : Andrew Bush, 66 drives, [En ligne], disponible sur

http://andrewbush.net/vectors%202-10-08/index.htm......................................................... 12
Illustration 2 : Andy Warhol, image extraite de Sleep, 1963, [En ligne], disponible sur
http://hyperallergic.com/18994/andy-warhols-films/ .......................................................... 21
Illustration 3 : Stéphanie Lacombe, image extraite de la série La Grande Borne, [En
ligne], disponible sur http://www.myop.fr/fr/archives-serie/detail?q=873&photo=32358 . 23
Illustration 4 : Tom Hunter, image extraite de Holly Street Residents Series, [En ligne],
disponible sur http://www.tomhunter.org/html/hsr_07.htm ................................................ 23
Illustration 5 : Todd Heisler, image extraite de la série One in 8 million, Orrin Harris :
The Night Keeper, 2009, [En ligne], disponible sur
http://www.nytimes.com/packages/html/nyregion/1-in-8-million/#/orrin_harris ............... 39
Illustrations 6, 7, 8, 9 : Fiona Tan, images extraites de la série Correction, 2004, [En
ligne], disponible sur http://hammer.ucla.edu/exhibitions/detail/exhibition_id/109 ........... 51
Illustration 10 : Fiona Tan, image de la scénographie de Correction, au New Museum of
Contemporary Art, à New-York, du 8 avril au 8 juin 2005, [En ligne], disponible sur
http://www.fionatan.nl/works/15 ......................................................................................... 71
Illustration 11 : Taryn Simon, image de la scénographie de A Living Man Declared Dead
and Others Chapters, à la Neue Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er
janvier 2012, [En ligne], disponible sur
http://tarynsimon.com/installation_livingman_berlin.php .................................................. 77
Illustration 12 : Taryn Simon, image d’un des dix-huit chapitres composé des trois
panneaux de A Living Man Declared Dead and Others Chapters, à la Neue
Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er janvier 2012, [En ligne], disponible
sur http://tarynsimon.com/installation_livingman_berlin.php ............................................ 78
Illustration 13 : Taryn Simon, image de la scénographie de A Living Man Declared Dead
and Others Chapters, à la Neue Nationalgalerie, à Berlin, du 22 septembre 2011 au 1er
janvier 2012, [En ligne], disponible sur
http://tarynsimon.com/installation_livingman_berlin.php .................................................. 81
Illustrations 14, 15 et 16 : les lettres envoyées et celles refusées, Paris, avril 2012,
photographies de Nadège Abadie. ....................................................................................... 86
101
SOMMAIRE DES ANNEXES
Annexe 1 : « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, George Perec …………………103

Annexe 2 : Holly Street Residents Serie, Tom Hunter …………………………………..106
Annexe 3 : A Living Man Declared Dead and Other Chapters, Taryn Simon ...……..... 108
Annexe 4 : entretien avec Stéphanie Solinas, réalisé par Nadège Abadie ...…………….110
Annexe 5 : entretien avec Mehdi Ahoudig, réalisé par Nadège Abadie ...………...…….116
102
ANNEXES
Annexe 1
PEREC Georges, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, Éditions du Seuil, La

Librairie du XXIème siècle, pp. 9-13.
Ce texte de George Perec a été le point de départ de ma réflexion. Ces mots font écho à ce
qui me meut depuis longtemps. Il a guidé ma pensée tout au long de l’écriture de ce
mémoire de recherche, m’a appris à m’interroger et à voir.
« Ce qui nous parle, me semble-t-il, c'est toujours l'événement,

l'insolite, l'extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses
manchettes. Les trains ne se mettent à exister que lorsqu'ils
déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent;
les avions n'accèdent à l'existence que lorsqu'ils sont détournés; les
voitures ont pour unique destin de percuter les platanes:
cinquante-deux week-ends par an, cinquante-deux bilans: tant de
morts et tant mieux pour l'information si les chiffres ne cessent
d'augmenter ! Il faut qu'il y ait derrière l'événement un scandale,
une fissure, un danger, comme si la vie ne devait se révéler qu'à
travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était
toujours anormal: cataclysmes naturels ou bouleversements
historiques, conflits sociaux, scandales politiques...
Dans notre précipitation à mesurer l'historique, le significatif, le
révélateur, ne laissons pas de côté l'essentiel: le véritablement
intolérable, le vraiment inadmissible: le scandale, ce n'est pas le
grisou, c'est le travail dans les mines. Les " malaises sociaux " ne
sont pas " préoccupants " en période de grève, ils sont intolérables
vingt-quatre heures sur vingt-quatre, trois cent soixante-cinq jours
par an.
103
Les raz-de-marée, les éruptions volcaniques, les tours qui
s'écroulent, les incendies de forêts, les tunnels qui s'effondrent,
Publicis qui brûle et Aranda qui parle! Horrible ! Terrible !
Monstrueux ! Scandaleux ! Mais où est le scandale ? Le vrai
scandale ? Le journal nous a-t-il dit autre chose que: soyez
rassurés, vous voyez bien que la vie existe, avec ses hauts et ses
bas, vous voyez bien qu'il se passe des choses.
Les journaux parlent de tout, sauf du journalier. Les journaux
m'ennuient, ils ne m'apprennent rien; ce qu'ils racontent ne me
concerne pas, ne m'interroge pas et ne répond pas davantage aux
questions que je pose ou que je voudrais poser.
Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste,
où est il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour,
le banal, le quotidien, l'évident, le commun, l'ordinaire, l'infra-
ordinaire, le bruit de fond, l'habituel, comment en rendre compte,
comment l'interroger, comment le décrire ?
Interroger l'habituel. Mais justement, nous y sommes habitués.
Nous ne l'interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne
pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s'il ne
véhiculait ni question ni réponse, comme s'il n'était porteur
d'aucune information. Ce n'est même plus du conditionnement,
c'est de l'anesthésie. Nous dormons notre vie d'un sommeil sans
rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est
notre espace ?
Comment parler de ces " choses communes ", comment les traquer
plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans
laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une
langue : qu'elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous
sommes.
Peut-être s'agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie: celle
qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si
104
longtemps pillé chez les autres. Non plus l'exotique, mais
l'endotique.
Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons
oublié l'origine. Retrouver quelque chose de l'étonnement que
pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d'un
appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a
existé, cet étonnement, et des milliers d'autres, et ce sont eux qui
nous ont modelés.
Ce qu'il s'agit d'interroger, c'est la brique, le béton, le verre, nos
manières de table, nos ustensiles, nos outils, nos emplois du temps,
nos rythmes. Interroger ce qui semble avoir cessé à jamais de nous
étonner. Nous vivons, certes, nous respirons, certes; nous
marchons, nous ouvrons des portes, nous descendons des escaliers,
nous nous asseyons à une table pour manger, nous nous couchons
dans un lit pour dormir. Comment ? Où ? Quand ? Pourquoi ?
Décrivez votre rue. Décrivez-en une autre. Comparez.
Faites l'inventaire de vos poches, de votre sac. Interrogez-vous sur
la provenance, l'usage et le devenir de chacun des objets que vous
en retirez.
Questionnez vos petites cuillers.
Qu'y a-t-il sous votre papier peint ?
Combien de gestes faut-il pour composer un numéro de téléphone ?
Pourquoi ?
Pourquoi ne trouve-t-on pas de cigarettes dans les épiceries ?
Pourquoi pas ?
Il m'importe peu que ces questions soient, ici, fragmentaires, à
peine indicatives d'une méthode, tout au plus d'un projet. Il
m'importe beaucoup qu'elles semblent triviales et futiles: c'est
précisément ce qui les rend tout aussi, sinon plus, essentielles que
tant d'autres au travers desquelles nous avons vainement tenté de
capter notre vérité. »
105
Annexe 2
Holly Street Residents Serie de Tom Hunter, Cibachrome prints, 1997,

in http://www.tomhunter.org/html/hsr_01.htm
106
107
Annexe 3
Détails de quelques chapitres de A Living Man Declared Dead and Other Chapters de
Taryn Simon, 2011, in http://tarynsimon.com/works_livingmanindex.php
Les trois panneaux composant le Chapitre I.
Détail du deuxième panneau du Chapitre I.
Détail du troisième panneau du Chapitre I.
108
Ci-dessus, un détail du premier panneau du Chapitre I : les portraits vides.
Ci-dessous, un détail du premier panneau du Chapitre III.
109
Annexe 4
Entretien avec Stéphanie Solinas, réalisé par Nadège Abadie le 2 avril 2012.
Stéphanie Solinas est une photographe qui ne cesse d’interroger le medium

photographique au travers de sa pratique. Elle s’intéresse principalement aux individus et à
ces « singularités quelconques » qu’elle représente au travers de dispositifs élaborés et de
travaux sériels. De plus, elle a fait appel au son pour sa dernière exposition présentée au
FOAM à Amsterdam, Monsieur Bertillon, sans titre. Les sujets que sont la sérialité,
l’utilisation du son et la scénographie ont guidés notre entretien.
À propos de votre travail sur le(s) Dominique Lambert, pourquoi avoir choisi de le réaliser
de façon protocolaire et systématique ?
Avec Dominique Lambert, il y avait cette envie d’explorer les différents modes de l’identité
qui sont utilisés donc évidemment la photographie mais aussi le dessin, le portrait robot, le
texte aussi… principalement des éléments visuels donc. Et en fait la série c’est l’anti
instant décisif et moi, ce qui m’intéresse dans ce processus de portrait systématique c’est
l’anti sacralisation de la personne que l’on représente. Justement j’ai envie de le
représenter parce que c’est quelqu’un qui existe sans être rien de particulier ! C’était le
titre de mon exposition à la Maison Rouge des Dominiques Lambert parce que justement
ce sont des gens qui n’ont rien de particulier que je choisi de les représenter. Et du coup la
question de la série devient un véritable choix. Il faut définir une population d’étude qui
aurait ce critère de singularité quelconque, c’est un terme que j’aime bien, d’Agamben.
C’est à la fois quelqu’un de très uniforme mais à chaque fois l’identité et la singularité est
toujours irréductible. Et du coup c’était à la fois un et les autres.
Et ce que j’aime dans les dispositifs c’est d’essayer de proposer quelque chose d’assez
carré où on a l’impression qu’on a pensé à tout et puis finalement…
110
Qu’est-ce qu’une série photographique ? Comment la définir ?
Je vois ça comme un lien, comme une constellation où l’œil voit l’ensemble des éléments et
pense le lien entre chaque étoile. Quelque chose de l’ordre du lien dynamique : ce n’est
pas du tout quelque chose de posé, d’immuable, de figé. Après dans l’idéal, une série est
appréhendée de façon différente par chaque spectateur, il y a une certaine souplesse à
l’intérieur.
Justement, quelle(s) relation(s) existe(nt) entre chaque photographie à l’unité et le tout

formé par la somme de ces unités photographiques ?
Ce qui m’intéressait c’est que tout soit lié, que l’on soit dans un système de vases
communicants et que chaque décision impacte sur les autres. C’est un engrenage des
parties entre elles. Tout est lié mais il n’y a pas de dépendance.
Et quand on voit un ensemble de portraits photographiques et pas nécessairement des
portraits, donc des photos : forcément on se demande quel est le lien entre ces gens. Si on
les présente ensemble, il y en a forcément un… et l’on se demande pourquoi ces personnes
qui n’ont en apparence rien de semblable, de particulier, d’exceptionnel se retrouvent
ensemble. Et de ce fait, cela pose la question de pourquoi produit-t-on des images et
comment sélectionne-t-on celles-ci. Ce n’est pas un hasard, il y a toujours une volonté et
c’est ce qui m’intéresse moi dans la photographie : ce n’est pas l’image en tant que telle,
c’est le contexte à la fois d’invention, de réalisation, de présentation de l’image qui va
vraiment rejaillir sur l’image que l’on donne à voir. Et je me dis que c’est bien de ne pas
oublier ça.
Est-ce qu’une série n’existe que lorsque toutes les parties qui la compose sont présentées
simultanément ?
Non, pas forcément. C’est une question de temporalité… Est-ce que c’est l’idée de la série
et de savoir qu’elle existe qui peut simplement suffire aussi ?
111
Justement je suis en train de terminer un travail sur le Père-Lachaise où j’ai essayé de
préserver les dernières identités des personnes disparues, donc avec leurs photographies
sur leurs tombes. La photo a disparu : il y a juste le trou sur la tombe, la personne a
disparu, la photo a disparu, le support a disparu… et j’ai essayé de sauvegarder ce qu’il
en reste, de répertorier ; ça fait presque quatre cents images ! Et je me dis, je vais
seulement en montrer trois ! Et parce qu’il y a la série chaque image n’est pas intéressante
en soi, on ne va pas en apprendre plus en les voyant toutes mais en en voyant trois et en
sachant qu’il y en a quatre cents cela me semble important, l’idée de la série sans qu’elle
ne soit là physiquement et présentement.
Et comment s’opèrent vos choix et critères de prise de vue ? Quelle distance instaurez-
vous ?
D’abord il y a une phase exploratrice et en fait, la photographie c’est le point de

basculement dans la réalité. La photographie a cette capacité de représenter, d’avoir cet
effet de réel… après il est juste ou pas mais en tout cas, il est présent. D’un coup on
bascule dans la réalité après être parti d’un texte, d’un dessin, d’une idée… Lors de la
prise de vue, j’attends de voir ce que donne la personne et je la dirige aussi : je fais les
deux. Il y a donc un investissement de la part des personnes photographiées car ils se
fondaient dans le Dominique Lambert. Il y a cet espace de liberté et de jeu.
Pourquoi y a-t-il si peu de photographies sur votre site internet ? Même peu de
photographies sur internet de vous, en général.
Moi, j’aime bien l’expérience, l’idée de quelque chose qui se passe à un moment et qui
n’est pas forcément reproductible. On décide d’aller voir cette exposition. Alors que sur
internet il y a ce flux continu et pour moi, ce que je mets sur le site c’est comme une trace
pour dire que ce travail existe, qu’il a été présenté mais c’est pas forcément ce type
d’accès qui m’intéresse… Peut-être pour pouvoir maitriser un peu plus la diffusion de mes
images et leur configuration. Je préfère les évènements cadrés dans le temps où la décision
112
de venir voir est importante. C’est une sorte de chaîne et ça pose la question de la
reproductibilité parce que c’est la même chose mais un peu différent. Comme avec les
Dominique Lambert où c’est sensé être une relation d’équivalence entre les différentes
modalités et puis finalement cette relation n’est jamais vraie à 100%. Ça ne peut pas être
une tautologie parfaite.
À propos de votre exposition actuelle Sans titre, M. Bertillon au FOAM à Amsterdam, est-
ce la première fois que vous utilisez du son au sein d’une exposition photographique ?
Alors en fait quand j’ai présenté les Dominique Lambert à la Maison Rouge, le soir du
vernissage il y avait les réels Dominique Lambert qui étaient invités, j’avais installé la
pièce centrale de l’exposition qui était le cabinet du Docteur Barbe, un psychiatre
collectionneur d’art contemporain qui était là pour les recevoir, et ça c’était enregistré et
donc pendant l’exposition les conversations entre le Docteur Barbe et les Dominique
Lambert étaient ensuite diffusées. J’avais gardé la configuration du lieu, donc deux
fauteuils qui se faisaient face et il y avait une baffle sur chaque fauteuil avec les voix qui se
répondaient. Et il y a très longtemps j’avais fait une exposition où les gens se
photographiait et mettaient leurs photos dans des sachets installés sur le mur et en même
temps il y avait des images de lieux vides qui étaient diffusés et il y avait une bande sonore
mais plus d’ambiance qui accompagnait.
Mais en tout cas pour le FOAM, c’est la première fois qu’il y a une spatialisation du son
plus consciente, du moins recherchée. C’est une pièce de taille moyenne, avec trois murs et
une baie vitrée, le son est attaché aux tirages photographiques et il y a une petite étagère
au mur profonde de quelques centimètres et le tirage est posé dessus. Il y a treize tirages,
ils sont disposés sur une même ligne avec des espaces parfois différents : il y a des tirages
qui sont seuls et d’autres présentés par bloc de deux ou trois.
Ce sont des photographies des lieux signifiants dans le parcours de vie d’Alphonse
Bertillon que j’ai établis à partir de la biographie d’Alphonse Bertillon écrite par sa nièce
qui raconte qu’à se croisement de rue il a rencontré sa femme… donc au croisement de la
rue de Rivoli et des Pyramides, j’y suis allée, j’ai pris une photo et dans le livre cette
légende est écrite et on peut la lire, c’est un extrait de la biographie. Et dans l’exposition,
113
j’avais vraiment envie que l’image soit autonome mais demeurait toujours cette question
de « Pourquoi tous ces lieux sont-ils présentés ensemble ? Y a-t-il un lien entre eux ? ». Et
s’il l’on se posait cette question il fallait que l’on puisse avoir des éléments, des petites
choses auxquels se raccrocher qui soit justement une voix qui lise ces extraits. Mais par
contre, je ne voulais pas du tout que le son soit un élément visuel donc là était la
complexité technique de la chose : il fallait que ça ait une autonomie de douze heures, que
ça soit assez petit, intelligible… je ne voulais pas qu’il y ait de haut-parleurs visibles, ni de
casques, ni que le spectateur ait à faire quelque chose, je voulais qu’il soit dans le même
contexte que lorsqu’il entend une conversation et attrape une bribe d’information : soit la
conversation intéresse et on prête l’oreille, soit ça n’intéresse pas et on oublie. Ces images
peuvent exister comme ça, j’aime bien que l’information soit présente mais je ne pense pas
que cela soit le fond du travail. Le son est une piste que l’on peut remonter.
Et si vous exposez dans un autre contexte, à un autre endroit, utiliserez-vous toujours ces
sons ?
Oui, ça sera toujours du son, je n’imprimerai pas ces extraits de texte. Pour moi c’est
l’image l’élément visuel mais il fonctionne en couple avec le son. Notre mémoire est
principalement faite de photographies mais en même temps pour son fonctionnement
j’aimais le fait que l’écoute du son soit aléatoire, que l’on entende juste un mot, que l’on
rate le début… c’est une temporalité différente par rapport à si l’on est face à un texte où
l’on commence à lire à partir du début jusqu’à la fin. Là, on est jamais sur d’avoir tout
entendu, cela ne dépend pas de nous. Par exemple, je n’avais pas envie que le son se
déclenche dès qu’un spectateur arrivait devant la photographie : ça fonctionne même s’il
n’y a personne, c’est autonome.
Et comment s’est passé la réalisation du son ?
C’est une amie chanteuse qui a enregistré chez elle les voix en lisant les textes que je lui
avait donné, en suivant mes différentes indications sur le ton et c’est Malo Thouément qui
114
a traité les fichiers. Mais j’aime bien que chaque intervenant puisse avoir sa part de
liberté. Et après sur l’espace que la photographie occupait par rapport au mur dans le
dispositif : les photographies font à peu près dix-huit centimètres par vingt-quatre et sont
tirées sur un papier qui fait quarante-cinq centimètres par soixante afin de définir un
espace de son autour de cette photographie ; ainsi ça appartient à la photographie mais ça
aide à ce que le son ne « touche » pas la photographie parce que le son sort de cette
dernière. Après ça m’intéressait aussi d’avoir beaucoup de papier à voir, parce que ce
n’est pas une marie-louise, on voit vraiment cette matérialité du papier.
Donc si cadrer, c’est « déterminer du hors-champ », comment qualifieriez-vous cet espace

sonore ?
Ces sons ne sont pas off, parce que s’ils l’étaient il y aurait une spatialisation par rapport
à l’image, ça serait très proche, c’est-à-dire qu’ils seraient à droite ou à gauche de la
photographie, devant ou derrière or je pense que c’est plus diffus que ça.
Quand vous avez fait ces photographies de ces lieux, aviez-vous en tête le traitement
sonore qui vous vouliez apporter ?
Non, c’est venu après et finalement j’ai réalisé en faisant ce traitement sonore que c’est
vraiment dans cette atmosphère que j’ai réalisé ces photographies parce que j’ai beaucoup
lu ce texte et en allant sur place je les avaient en tête. Et puis surtout d’avoir le texte
imprimé, de l’avoir en élément visuel ça devient tout de suite quelque chose de sérieux,
d’officiel, de sacré… et que là cela reste plus des histoires, des bribes d’histoires. La
photographie et le texte c’est une coupe et des points de vue.
115
Annexe 5
Entretien avec Mehdi Ahoudig, réalisé par Nadège Abadie le 9 avril 2012.
Mehdi Ahoudig est un professionnel du son. Ce qui l’intéresse particulièrement :

les documentaires sonores. Il participe très activement à Arte Radio et surtout travaille en
collaboration avec des photographes. Nous avons donc réalisé cet entretien en abordant ces
sujets : les rapports son/image, le statut et l’intérêt du documentaire aujourd’hui et le
travail sur le terrain avec un photographe.
Est-ce que cela fait longtemps que vous travaillez avec des photographes ?
Il se trouve que là en ce moment, je travaille sur un projet de film donc avec une
réalisatrice mais c’est à partir du travail d’un photographe ; ce n’est pas un documentaire
sur le travail du photographe mais c’est un sujet qui traite des essais nucléaires en Algérie
et de ce fait, le support visuel est en grand majorité des photographies. Mais contrairement
aux autres projets auxquels j’ai participé où le photographe et le preneur de son
découvraient la matière documentaire ensemble, où on construisait tout le projet
ensemble, ici, c’est d’abord le photographe qui découvre le réel avant donc je pense que
ça change le rapport au travail et du son et de la relation de travail avec la personne.
Sinon, j’avais déjà travaillé avec des images, mais ce n’était pas un travail
photographique au titre de travail d’auteur : c’était des supports visuels dans une
exposition pour laquelle je faisais une bande sonore. Ça m’est également arrivé pour des
tapisseries, il y avait un documentaire sur la tapisserie avec des portraits de tapissiers…
Donc j’ai déjà été confronté au travail avec l’image mais jamais aussi directement qu’avec
le web-documentaire où je traitais le sujet dans le même sens que le photographe ; là, avec
les tapissiers ils faisaient leurs tapisseries et moi je travaillais dessus mais ça ne les
intéressaient pas plus que cela que je fasse du son.
116
Et justement, qu’apporte le son aux photographies dans le contexte de cette exposition des
tapisseries ?
C’était à Aubusson, berceau de la tapisserie en France, et ils souhaitaient avoir une base
documentaire sur l’exposition annuelle qu’ils faisaient sur les artistes contemporains en
tapisserie. Ils voulaient dépoussiérer la tapisserie… ce qui n’est pas facile ! Et nous avons
donc fait un documentaire radio dans une radio locale donc la bande sonore devait avoir
les deux fonctions, il y avait une version pour la radio et une autre pour l’exposition mais
elles étaient quand même très proches.
Comment écouter et entendre le son pendant une exposition photographique ?
Je pense que dans une exposition il faut essayer de trouver une manière de mettre en scène
le son, parce que ce n’est pas évident. Les gens viennent pour voir des photographies et
pas spécialement pour entendre, ils veulent parler avec leurs voisins. C’est très délicat le
son sur une exposition… ou alors il faut vraiment que cela fasse partie de l’installation : il
faut que cela soit imposé et pas vaguement discret, mais il ne faut pas non plus que cela
soit trop contraignant, que l’on doive mettre un casque, que l’on doive absolument se
concentrer sur le son.
Et dans ce cas particulier de l’exposition des tapisseries, c’était un même son pour toute la
pièce de l’exposition ?
Oui, c’était un même son pour toute la pièce. En radio ça durait une heure et dans
l’exposition ça durait vingt-cinq minutes et ça tournait en boucle. C’était une succession
de portraits dans l’exposition contrairement à la radio. Mais dans les deux cas, j’étais
vraiment dans une position de faire du documentaire. Mais c’était il y a longtemps… et ce
n’est absolument pas la même chose que de l’aborder à deux et de se poser les questions
de narration entre l’image et le son.
117
Donc comment travaillez-vous en équipe avec le photographe, souvent habitué à travailler
seul ?
En fait, en radio, l’enregistreur travaille assez seul. Et quand j’ai rencontré Samuel
[N.D.A. Bollendorff] au début je me suis dit qu’on avait tout pour ne pas s’entendre parce
que j’ai besoin de m’approcher pour aller parler aux gens et puis lui a besoin que je lui
laisse le champ, moi je n’ai pas envie que tu déclenches ton appareil photo pendant que
j’enregistre et ainsi de suite. Donc ce n’était pas gagné ! Et finalement dépassé ces petits
problèmes pratiques, qui sont importants et sur lesquels il faut se mettre d’accord, c’est
très agréable parce que lorsque l’on enregistre le son, on se pose nécessairement des
questions d’image. Je me posais des questions d’image soit en tant que relais, par exemple
ça, ça peut être pris en charge par l’image, ou alors simplement en me disant là, il y a une
bonne image alors peut-être qu’il faut que j’arrête d’enregistrer.
Et dans ces cas là, vous communiquez, vous vous parlez pour vous dire ce que vous voulez
faire ?
Ça se fait de façon assez naturelle, après, quand on a besoin de communiquer on le fait

mais je ne me souviens pas de moments où l’on me dit « Là, attends, je vais faire une
photo. » Je pense que globalement le photographe et le preneur de son sont dans une
position assez analogue quand à la relation au monde, et je pense que c’est pour cela que
ça fonctionne bien. En fait les photographes enregistrent très bien tout ce qui est de l’ordre
de l’atmosphère, de l’ambiance parce qu’ils n’ont pas peur de se poser, d’être à l’écoute,
de regarder et j’imagine que lorsque l’on pose son regard en tant que photographe, les
autres sens sont aussi ouverts et de ce fait ils rapportent souvent des ambiances
relativement longues où ils ont attendus qu’il se passe quelque chose et ainsi de suite. Il y
a une espèce d’épreuve de la patience d’aborder le réel en se disant que le réel n’est pas
seulement intéressant parce qu’on le capte, et c’est souvent le défaut du débutant de se
dire « C’est formidable ! J’ai des micros, j’enregistre et tout ce qui rentre dans mon micro
est formidable ! » Donc il pense qu’il n’a pas besoin d’attendre, de sentir… et je pense que
118
pour le photographe c’est assez similaire : ce n’est pas que ce que l’on voit qui est
intéressant, c’est aussi la manière dont on va le rendre en images. Et c’est pour cela que je
pense que l’on est dans une démarche relativement analogue dans la relation au monde,
évidemment pas dans le média que l’on utilise, et donc le photographe se rend compte
lorsque la priorité est pour le son. Il s’en rend compte aussi parce que j’avais parlé du fait
que j’avais besoin de situations au préalable, que l’interview c’était très bien mais ce que
je traquais c’était la situation ; la situation qui ne sert à rien mais qui en raconte
beaucoup sur la personne. Et peut-être parce que j’ai pratiqué la photographie en
amateur, je pensais souvent à la photographie lorsque j’enregistrais. Ce n’est pas du tout
la même approche que lorsque je suis tout seul. Et ça m’obligeais à passer moins de temps
avec les gens, parce qu’il y avait un temps pour la photo et un temps pour le son. Ce n’est
pas négatif parce qu’en plus la photo permettait de revenir sur l’enregistrement ; en règle
générale, on commençait par l’enregistrement mais il y avait des exceptions. Mais dans la
mesure du possible, on essaye d’être toujours ensemble avec Samuel [N.D.A. Bollendorff]:
on ne se disait jamais « Là, il n’y a pas besoin de photo, ce n’est pas la peine que tu
viennes. ».
Vous avez déjà travaillé avec de l’image animée, en cinéma, en documentaire… quelle est
la différence du traitement du son par rapport à l’image fixe et l’image animée ? N’y a-t-il
pas un risque de redondance lorsque l’on utilise du son avec de l’image fixe ?
Je crois justement que la redondance est justement dans le son direct : la très grande
différence c’est que dans le cinéma direct, d’une manière générale parce que cela dépend
des réalisateurs, le son a tendance à courir après l’image ou à être au service de, plus
exactement ; ce qui est à mon avis une grave erreur. Alors qu’en photographie, non. La
prédominance de la photographie sur le son n’est pas évidente et c’est cela qui est
intéressant : ce crée un espèce de dialogue entre les deux qui a souvent du mal à
s’instaurer en cinéma ; c’est très rare, surtout en cinéma documentaire. Pourtant en
cinéma documentaire c’est très souvent le son qui porte la narration et rarement l’image,
qui n’apporte pas beaucoup.
Pour la photographie, ce que je trouve intéressant c’est que l’on est sur deux temps
119
différents qui se complètent beaucoup. C’est un peu comme un Lego. C’est-à-dire que
l’image fixe joue sur de l’instantané alors que le son a besoin que les choses se déroulent.
Et est-ce que le fait d’avoir du son associé à une image fixe permet de prolonger le temps
de cet instantané ?
Alors, cela peut aider à prolonger le temps comme l’image fixe permet d’écouter,
beaucoup plus que l’image animée. Parce que lorsque l’on est sur une image animée, le
son est comme une évidence alors que sur une image fixe, c’est très agréable parce que
c’est un support visuel et qui nous permet d’entendre : c’est très particulier et intéressant
ce rapport des deux temps différents, de la photographie et du son. Et puis dans l’image
fixe, il n’y a pas ce besoin de vérité : l’image fixe ce n’est pas du vrai. Pour un spectateur
l’image fixe amène à se poser des questions alors que l’image animée, non. Enfin, je vais
un petit peu vite mais l’image animée est parfois appelée cinéma-vérité. Alors que le son
n’est jamais vrai ! C’est souvent quelqu’un qui parle et donc on peut le mettre en doute ; et
puis si l’on prend autre chose que de la parole, le son passe par tout un mécanisme
d’analyse avant que l’on ne le reconnaisse, à part si l’on voit la source évidemment. De ce
fait, il y a toujours un questionnement, une remise en cause dans le son qu’il n’y a pas
dans l’image animée par contre qui existe dans l’image fixe, selon moi. L’image animée
passe vite, le cadrage passe vite, il y a le montage, etc. L’image fixe, si l’on reste dessus,
on a le temps de la voir, de la décomposer, de voir des détails, de voyager à l’intérieur, de
la regarder différemment, ce qui est très difficile pendant la projection d’un film.
Vous travaillez principalement sur des documentaires ?
Oui.
120
Pourquoi ?
(Long silence de réflexion) Alors, je fais quand même des bandes sons pour le théâtre et la
danse donc je suis, dans ces cas là, plus dans l’abstraction mais je ne suis quand même
pas dans la fiction dans le sens où je travaille souvent à partir de sons réels, que je
transforme. Et donc… pourquoi est-ce que je travaille sur le documentaire ? Parce que
j’aime la dimension de fiction qu’il y a dedans ! Mais c’est vrai, en fait ce qui m’intéresse
c’est de capter le réel et de le réécrire. Beaucoup plus que de l’inventer. Mais je préfère
vraiment travailler avec cette matière réelle et après reconstruire cette réalité plutôt que
d’avoir quelque chose qui sortirait uniquement de mon imagination.
Et avec l’apport de la photographie, est-ce que vous penser que cela permet d’enregistrer le
son différemment ? Étant donné que dans le documentaire il est moins question d’instant
décisif aussi bien visuellement que auditivement.
Oui, justement d’un point de vue sonore c’est ce que la photographie m’apporte. C’est-à-
dire que j’aime travailler sur les petites situations, sur l’inutile en fait. Bien sur j’ai
toujours un sujet, un personnage comme on a besoin d’en avoir pour le documentaire mais
après sur le terrain ce qui m’intéresse ce sont les accidents. C’est ce qui va glisser vers un
réel plus complexe et peut-être plus direct aussi. Je me souviens par exemple, j’étais sur le
tournage d’un film, on enregistrait de long interviews d’un monsieur que l’on avait
rencontré et ça durait, ça durait… je ne comprenais pas bien la problématique de ce
monsieur. Ça se passait en Algérie et c’était un français qui était resté après
l’indépendance dans un village à côté d’Alger. Je disais à la réalisatrice « J’ai du mal à
comprendre où est-ce qu’il se situe, qu’elle est sa position… ». Parce que ce n’était pas un
fellaga, ce n’était pas un colon, c’était quelqu’un de beaucoup plus complexe. Et le midi,
au bout de trois heures d’entretien on arrête et on va dans le village déjeuner et là, il a
évidemment de l’interaction avec les gens autour, il commence à parler avec eux et c’est à
ce moment-là que j’ai compris quel rapport il pouvait entretenir avec le village. Mais c’est
en le voyant en situation que ça m’est apparut plus clair. Je vous raconte tout ça parce que
en son, on peut faire parler les gens pendant des heures sans savoir réellement qui ils sont,
121
quelle est la problématique, etc. de ce fait les avoir en situation c’est toujours très
instructif. Peut-être que ça, c’est une part de hors-champ.
D’ailleurs, quand je travaille avec un photographe je pense beaucoup plus ambiance
parce que je me dis que ça peut fonctionner : on peut avoir une image qui raconte
beaucoup avec uniquement deux minutes d’ambiance. C’est une grande liberté de ce dire
qu’à un moment donné le relais peut être complètement pris par l’image. Et il existe une
tension entre l’image fixe et le son : le son va raconter absolument autre chose que ce que
l’on voit, tout en étant la réalité de l’image quand même.
Quand est-ce que vous décidez l’importance accordée à l’ambiance, à la parole et même au
silence enregistré ?
Alors je n’utilise jamais de silence complet, c’est-à-dire de silence numérique, par contre
j’enregistre ce que l’on appelle un fond d’air : je trouve ce genre d’ambiance plus
agréable que le silence numérique que je trouve un peu dur, un peu électronique.
C’est souvent difficile d’imposer le temps, dans des productions de web-documentaires par
exemple ; en son, le problème que l’on a c’est le temps. Parce que l’on a besoin d’un peu
de temps pour poser les choses, surtout quand on montre des moments assez inutiles et cet
inutile nous permet souvent l’économie de parole. Mais il est arrivé d’avoir trois minutes
de paroles et une seule image ! Et je pense que dans ce type de séquence s’instaure un
véritable dialogue entre le son et l’image : l’un ne fonctionne pas sans l’autre. Il y a un
aller-retour entre l’un et l’autre qui fait que les deux se renforcent.
Même si cela dépend des sujets, comment opérez-vous pour choisir entre les différents
sons ?
Alors, je n’ai pas vraiment de méthode mais ce qui est sur c’est que j’écoute le rythme.
C’est d’ailleurs mon souci majeur quand je fais du montage à l’image c’est que je me force
à regarder l’image.
122
Comment travaillez-vous avec le matériau photographique ?
Généralement je monte d’abord le son et ensuite je confronte les images avec le

photographe ; donc de manière empirique pour commencer, avec deux ordinateurs, le
banc de montage et on essaie. Et avec les photographies, on retravaille toujours le
montage audio par derrière. Ça ne dépend pas du nombre de photographies que l’on a
mais bien d’un rythme général. En son la question du rythme est essentielle, en image
aussi, mais ce qui est compliqué en son c’est qu’il faut toujours faire un aller-retour entre
le sens et le rythme : des fois il faut écouter le sens mais il faut aussi s’avoir s’en éloigner
parce que c’est aussi une musique. Parfois il m’arrive dans les documentaires de garder
des séquences qui ne sont pas nécessairement importantes d’un point de vue du sens mais
qui au niveau de la voix, du rythme, de la manière de parler, de l’énergie vont apporter
autre chose. Même des séquences entières : il y a un documentaire qui est pour moi un vrai
exemple, c’est une enquête sur un fait divers, et il y a une séquence où l’on va voir un curé
et on lui pose des questions sur la femme qui est morte et en fait il ne dit rien parce qu’il
ne la connaît pas, elle n’est jamais venue à l’église. Mais la séquence est très belle parce
qu’il y a un clochard qui entre à ce moment-là, qui nous demande un euro et ainsi de
suite ; toute la séquence est très mise en son parce qu’on est dans une église, on entend
l’écho et en fait j’en ai monté une bonne partie dans le documentaire de cinquante minutes
alors qu’en fait elle n’apporte rien du tout à l’enquête mais en second degré ça raconte.
Donc ce qui est sur c’est que je ne monte pas constamment que sur le sens. Je pense que le
travail sur le sens se fait avant, il se fait en préparation et en enregistrement. Au montage
le sens est déjà donné parce qu’on intervient beaucoup sur la matière que l’on ramène,
dans la relation avec l’autre, par rapport à ce qui se passe, la manière dont on
enregistre… comme en photographie, j’imagine. Si on part sans propos, on ne ramène pas
grand chose.
Vous avez dit que c’était l’inutile qui vous intéressait, pourquoi ?
Alors je dis l’inutile mais c’est plus du banal, le hors-sujet, les petits riens. Et je dis
123
l’inutile mais en réalité ce n’est pas si inutile que ça. Effectivement, j’aime beaucoup ces
aspects là parce que c’est le moment où c’est le plus vivant. Et j’ai souvent eu à travailler
sur des gens qui ont parfois des difficultés d’expression et les moments où ils s’expriment
le mieux c’est quand ils vivent, c’est pas nécessairement quand ils analysent, quand ils
parlent ou qu’ils se racontent. Oui, il y a des gens qui se racontent très bien, ça arrive,
mais pas toujours.
Je pense que c’est aussi lié à la rencontre et c’est très important d’être vraiment dans le
moment. Et je parle pour moi mais le micro m’aide parce qu’il me donne une certaine
légitimité au fait d’être là, alors que sans micro c’est plus compliqué. D’ailleurs je n’aime
pas beaucoup rencontrer les gens avant, parfois il faut le faire parce que c’est utile mais je
n’aime pas le fait de commencer la relation avec eux avant de les enregistrer ; en fait,
j’estime qu’il y a une relation d’intérêt et j’aime l’idée qu’il y ait une relation d’intérêt.
C’est peut-être ma manière de déculpabiliser sur la manipulation que je fais du réel ! Mais
j’aime savoir que les gens ont un intérêt au fait que je les enregistre et qu’ils se disent « Si
je lui réponds, peut-être que ça va m’apporter ceci, cela… ». Parfois ce sont des intérêts
inconscients, ce n’est pas toujours calculé.
Il faut quand même passer du temps, avoir des moments avec les personnes parce que
lorsqu’il y a beaucoup de distance avec les gens c’est important de créer des moments de
vie où il se passe autre chose que le simple entretien. À chaque fois que je vais voir des
gens et que je les interroge j’essaye toujours de livrer quelque chose de moi, de manière
sincère donc je leur confie ça et eux me confie autre chose. Et je trouve que c’est ce qui
nous différencie du journaliste à ce moment là.
124

Nadège Abadie - de L'ordinaire Dans Le Documentaire Sériel Photographique Contemporain

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ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE LOUIS-LUMIÈRE

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES ET DE RECHERCHE APPLIQUÉE

DE L’ORDINAIRE DANS LE DOCUMENTAIRE

Rédigé par Nadège Abadie,

Dirigé par Monsieur Samuel Bollendorff,

Je remercie Monsieur Mehdi Ahoudig, professionnel du son, et Madame Stéphanie

Je tiens à remercier très chaleureusement tous mes camarades de classe et des

Je remercie Cédric Autier pour son soutien permanent, sa patience et sa présence.

Enfin, merci George Perec.

L’urgence est devenue le temps des médias. Nous sommes quotidiennement

TABLE DES MATIÈRES ..................................................................................................... 4

I. QUAND LE SYSTÉMATISME DE LA SÉRIE RÉVÈLE UNE POÉSIE DU REGARD .. 9

II. RE-CONSTRUIRE AVEC LE TEMPS ET LE MOUVEMENT : UNE NOUVELLE

III. THE EXPANDED PHOTOGRAPHY , REPRÉSENTER ET VOIR LA SÉRIE ........... 61

MOTS CLÉS POUR LE RÉFÉRENCEMENT INTERNET .............................................. 84

PRÉSENTATION DE LA PARTIE PRATIQUE ............................................................... 85

RESSOURCES BIBLIOGRAPHIQUES ............................................................................ 89

INDEX DES ILLUSTRATIONS ...................................................................................... 101

SOMMAIRE DES ANNEXES ......................................................................................... 102

L’urgence est devenue le temps des médias.

Qu’y a-t-il en marge des évènements, des bouleversements, des scandales, du

Face à l’épuisement de notre regard et à la lassitude d’images vite oubliées, résiste et

Cette approche de la photographie est principalement documentaire. Nous entendons ici la

Cet intérêt pour le commun, le banal, le quotidien, rencontre l’indéniable développement

Nous entreprendrons ici d'analyser la série du point de vue de son caractère

A. UNE REPRÉSENTATION PLURIELLE ET SINGULIÈRE

a. La série, forme holistique et fragmentaire : quelle(s) relation(s) entre

« C’est dans un même temps, un même mouvement que le

Comment définir la série si ce n'est par le nombre ? En effet, dans un premier

Illustration 1 : Andrew Bush, 66 drives, [En ligne], disponible sur http://andrewbush.net/vectors%202-10-08/index.htm

b. La série en tant que forme protocolaire et systématique pour s'extraire du

c. Maitriser la forme pour libérer le regard du photographe et du regardeur

Le systématisme et la dimension protocolaire caractérisant la poésie de la série

Toujours par la rigidité du cadre et la monotonie répétitive du processus, le regardeur n'est

Et si le photographe parvient à libérer son regard en ayant la capacité de voir le lieu

La série est par essence expérience de nuances et non de contrastes.

B. DONNER À VOIR LES « TEMPS FAIBLES » PAR LA SÉRIE

« Comme on sait, on a pu définir l'information comme

a. « L'infra-ordinaire » et la série en photographie

« Néanmoins, quand on se penche avec un œil curieux et

Illustration 4 : Tom Hunter, image extraite de Holly Street Residents Series,

« Les difficultés de ces exercices d'ascèse tiennent à

« Il n’est […] aucun domaine de la pensée littéraire, plastique

C. UNE RE-CONSTRUCTION À PARTIR DES RÉELS POUR « DONNER À

« Photographier n’est pas prendre le monde pour objet, mais

a. Re-construire à partir des réels

On ne restitue pas la réalité. Il faut s’émanciper de ce « cliché qui fait du

D’après Régis Durand, dans Images-monde : de l'événement au documentaire, il est

Donc, la poésie du regard est d’abord perçue au sein de la re-construction des

« Je me suis souvent trouvé dans la situation qui consiste à

Afin de pouvoir photographier ce qu’il appelle « les temps faibles », Raymond

Mais, au regard du travail de Raymond Depardon qui privilégie une photographie de

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Au-delà de l’instantané, au-delà de la concentration d’informations visuelles et de

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Ce projet a été réalisé en 2009 et est constitué de cinquante-quatre portraits faisant