École Nationale Supérieure Louis Lumière

Filmer le déplacement

Mémoire de fin d'études

Leïla Bergougnoux

Sous la direction de Diane Arnaud et Michel Coteret

Section Cinéma

Juin 2005
2
TABLE DES MATIÈRES

École Nationale Supérieure Louis Lumière.........................................................................1

Mémoire de fin d'études.......................................................................................................1
Leïla Bergougnoux ..............................................................................................................1
Juin 2005..............................................................................................................................1
TABLE DES MATIÈRES ..................................................................................................3
INTRODUCTION...............................................................................................................5
I- LE ROAD-MOVIE : LES MUTATIONS D’UN MYTHE AMÉRICAIN......................8
A- Le territoire américain : un espace mythique à parcourir...........................................8
1- Une Amérique en mouvement.................................................................................9
2- Le cinéma, tour à tour réceptacle et vecteur du mythe..........................................10
3- Le modèle se reproduit..........................................................................................11
B- Le mythe se déplace..................................................................................................12
1- Le déplacement, valeur commune de la culture dominante et la contestation......14
2- Un schéma également ancré en littérature.............................................................16
3- Easy Rider, ou le déplacement pour lui-même......................................................17
C- Le cinéma, cerné par le déplacement........................................................................18
1- La route, thème omniprésent.................................................................................18
2- Le problème du genre............................................................................................21
3- Le road-movie n’est pas un genre..........................................................................23
II- COMMENT FILMER LE DÉPLACEMENT ?...........................................................26
A- Donner une place au spectateur................................................................................26
1- Le film implique le corps du spectateur................................................................27
2- Le déplacement a besoin d’un point de vue...........................................................28
3- La caméra comme point de rencontre entre le corps physique et le corps
imaginaire du spectateur............................................................................................29
B- Un point sur une ligne...............................................................................................30
1- Le déplacement comme premier degré du film d’action.......................................30
2- Un déplacement relatif...........................................................................................33
3- À toute allure.........................................................................................................34
4- Sur le bord du chemin............................................................................................38
5- Un spectateur placé « dans » l’expérience du déplacement, mais « hors » du
voyage, « hors » de l’histoire.....................................................................................40
6- Le spectateur placé « à côté » ou « avec » le personnage......................................43
C- Une expérience sensorielle qui s’intériorise et fait sens...........................................46
1- Le paysage est un état d’âme.................................................................................47
2- Le temps ancré dans le paysage.............................................................................48
3- La rythmique du paysage.......................................................................................51
4- Et la rythmique visuelle devient musicale.............................................................56
5- Un paysage aux cinétiques variables.....................................................................60
D- Une ligne morcelée...................................................................................................66
1- Le feu de camp, ou les étapes d’un voyage...........................................................67
2- Le motel, ou l’immobilité créatrice d’un déplacement qui s’annule.....................70
III- GERRY : UN DÉPLACEMENT QUI PREND LE POUVOIR..................................74
A- L’épuisement du récit...............................................................................................75
1- Pourquoi partir ?....................................................................................................76
2- Le point de non-retour ou comment le déplacement prend le pouvoir..................79

3
 B- Un film qui met ses personnages en danger..............................................................82
1- Gerry et Gerry obligés de suivre le mouvement....................................................82
2- Un paysage intelligent...........................................................................................85
3- La logique paysagère d’un jeu vidéo.....................................................................86
4- L’écran est une carte aux repères illusoires...........................................................88
5- S’en sortir c’est reprendre chair.............................................................................91
C- De la dissolution de l’espace américain à celle de l’espace mental..........................93
1- La disparition du mythe.........................................................................................93
2- Vers le voyage intérieur, et jusqu’à la mort...........................................................95
CONCLUSION................................................................................................................101
ANNEXE I : SÉQUENCIER DU FILM GERRY...........................................................104
ANNEXE II : PARTIE PRATIQUE DE MÉMOIRE.....................................................105
A- Scénario de la partie pratique..................................................................................105
B- Pourquoi. Comment................................................................................................111
ANNEXE III : TABLE DES ŒUVRES CONSULTÉES...............................................114
A- Bibliographie..........................................................................................................114
1- Essais...................................................................................................................114
2- Ouvrages littéraires..............................................................................................115
3- Articles de presse.................................................................................................116
B- Filmographie...........................................................................................................116
C- Œuvres audiovisuelles.............................................................................................117
1- Clip vidéo............................................................................................................117
2- Fiction radio.........................................................................................................117
3- Œuvres musicales................................................................................................117
ANNEXE IV : RÉSUMÉS..............................................................................................118
A- Résumé en français.................................................................................................118
B- Résumé en anglais...................................................................................................119

4
INTRODUCTION.

L’homme ordinaire se déplace tout le temps. Pour faire ses courses, pour aller travailler,
pour rentrer chez lui, pour partir en vacances… Enfin, pour faire quelque chose. Mais très
rarement, juste comme ça, pour se déplacer. Les moments de déplacement sont le plus
souvent considérés comme gâchés, nécessaires, inévitables même, mais ne construisant
rien de particulier. Il faut simplement attendre, attendre que le temps passe, attendre
que le futur advienne, et que l’on soit arrivé à destination. Le trajet se vit ainsi dans la
fuite du présent du voyage et dans l’anticipation de son aboutissement. Il est donc si
malheureux que, pour se déplacer dans l’espace, il faille également se déplacer dans le
temps !

Au cinéma, le problème est le même. La plupart des films regorge de lieux entre lesquels
le personnage a voyagé, pris l'avion treize heures, sa voiture une demi-heure, marché cinq
minutes. Temps perdus, temps morts le plus souvent ignorés ou rendus à l'écran par deux
ou trois plans de coupe. Le personnage n'a pas pour but de se déplacer mais d'être
quelque part et d'y faire quelque chose. Il change de lieu parce que c'est le préalable à
toute action : se rendre à l'endroit où celle-ci est possible.
Et pourtant... Un personnage se déplace. Il vient de quelque part. Il a, sinon un but ou une
destination avoués, au moins une direction, une orientation. Il est en transit, entre deux
actions, entre deux états émotionnels. Et voilà un film qui se déploie, un film qui croit à
sa réception active par le spectateur. Filmer le déplacement, ce n’est pas filmer le vide. Et
si ce mouvement, apparemment si simple, qui mène d’un point à un autre, suscite tant de
modes de représentation à l’écran, c’est peut-être bien parce qu’il est tout sauf vide, et

5
qu’il donne naissance à des films qui nourrissent le spectateur autant que celui-ci
participe à leur univers.

L’envie de ce mémoire est en fait l’envie d’un chemin. Un chemin qui parte du spectateur
et des films pour, petit à petit, remonter le courant jusqu’à la source et se poser les
questions premières : pourquoi et comment filmer le déplacement ? Analyser des images,
enquêter, soulever les strates une à une pour, peut-être, retrouver l’essence de ce
déplacement au cinéma. Ainsi, le but de ce mémoire n’est pas d’analyser le road-movie
sociologiquement, exhaustivement. Le road-movie est ici le point de départ. Ce n’est pas
le « genre » road-movie qui nous intéresse ici mais le chemin road-movie, l’état
cinétique, l’état de transit, et comment ces états se traduisent à l’écran.

Le déplacement comme thème traverse le cinéma de part en part, et, plus particulièrement
encore, le cinéma américain. Cette prédilection thématique lui donne un élan, une
respiration venus de loin, venus de l’Histoire des États-Unis. En effet, ce territoire est si
immense qu’il semble depuis le départ n’être présent qu’à la seule fin d’être parcouru. Or,
s’il est vrai que le déplacement est très certainement le dénominateur commun le plus
voyant du road-movie, il n’en est certainement pas le seul. Et c’est bien pour cette raison
qu’il s’agit ici d’abord de questionner l’évolution du déplacement dans la culture et le
cinéma américains, de questionner l'évolution des genres et leur descendance. Il ne s’agit
pas de fermer des boîtes, mais de les ouvrir. Ceci pour mieux trouver, peut-être, ce petit
je-ne-sais-quoi qui fait qu'à un certain moment, le « road-movie moderne » apparaît et se
distingue.

C’est à partir de là que nous pourrons nous pencher sur ces films étranges qui prennent,
aujourd’hui, le déplacement pour sujet. Le déplacement pour le déplacement. Et c’est en
interrogeant systématiquement les films sur les rapports qu’ils créent entre la ligne
dynamique du trajet et tous ces points qui gravitent autour (le personnage, le spectateur,
la caméra), que nous pourrons nous plonger dans ce qui fait l’expérience cinétique au
cinéma. Une expérience totale qui va bien plus loin, semble-t-il, que le simple
déplacement dans l’espace…

Enfin, nous nous intéresserons plus particulièrement aux traitements qu’un cas limite
comme Gerry de Gus Van Sant fait subir au déplacement. Par le déshabillage de la

6
fiction, la dépouillant progressivement de tous les oripeaux du road-movie, Gerry nous
amène en effet à nous pencher sur la construction narrative d’une œuvre prenant pour
objet l’action si ténue du déplacement. Quelque chose bouge sur l’écran, mais quoi ? Que
reste-t-il quand il n’y a plus rien, quand le paysage et le corps des personnages se
dissolvent ? Ou comment, ainsi, le cinéma transforme tout, y compris le vide, en
déplacement.

Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu’il se suffit à lui-même.

On croit qu’on va faire un voyage,
mais bientôt c’est le voyage qui vous fait ou vous défait.1

1
Bouvier Nicolas, L’usage du monde, Petite bibliothèque Payot, Collection Voyageurs, Paris, 2001 [1963],
p. 12.

7
I- LE ROAD-MOVIE : LES MUTATIONS D’UN MYTHE
AMÉRICAIN.

Ainsi, sur les écrans, le déplacement est omniprésent depuis le début. Cet attrait du
cinéma en général, et du cinéma américain en particulier, pour l’état de transit des
personnages de voyageurs trouve sa source dans les racines historiques du Nouveau
Monde. En effet, la réalité historique de la construction des États-Unis par un mouvement
continu de conquête, une frontière sans cesse repoussée aux confins du continent, a vite
acquis, dans la représentation qui en est faite, le statut de mythe « fondateur ».
Le cinéma a à voir avec les mythes. Tour à tour réceptacle et vecteur de l’imaginaire
collectif, il avale, digère, déplace, consolide, questionne une pensée qu’il maintient en
mouvement. Il s’est ainsi tout naturellement emparé de la notion d’espace si chère à la
culture américaine pour la faire sienne, et ce jusqu’à son paroxysme : le road-movie.

A- Le territoire américain : un espace mythique à parcourir.

L’homme qui marche, l’homme qui avance est une figure emblématique du cinéma
américain. Qu’il soit pionnier ou bien rebelle issu de la contre-culture, il insuffle une dose
d’énergie cinétique que l’Amérique a érigée en valeur fondamentale, et dont le septième
art est friand. Les États-Unis sont un état jeune, très jeune au regard de l'Europe, mais
également grand producteur de mythes. Et ces mythes fondateurs sont porteurs de
principes de référence pour la nation.

8
 1- Une Amérique en mouvement.

Le « mythe de la frontière » est un des mythes les plus communément cités et balaie un
champ si large qu’il en est difficile à délimiter. Dès 1893, Frederick Jackson Turner,
professeur d’histoire à l’université du Wisconsin, publie La frontière dans l’histoire des
États-Unis. C’est le premier livre qui expose le concept, aujourd’hui très fort pour
l’identité américaine, de la frontière comme prisme au travers duquel a été vécue et
« relue » toute l’évolution historique, culturelle des États-Unis. René Rémond écrit la
préface de l’ouvrage dans son édition française de 1963 :

L’Ouest explique toute l’histoire américaine. La notion de frontière – cette limite mouvante qui
sépare les régions peuplées de celles qui attendent de l’être, qui marque l’extrême avance de la
société civilisée – est la clé de l’évolution de États-Unis.2

En effet, contrairement à l’Europe, les États-Unis se sont construits vite : la conquête de

l’Ouest s’achève officiellement en 1890. Il est également remarquable que cette
expansion du territoire se soit déplacée linéairement, d’Est en Ouest. Ainsi, l’Amérique
du Nord a été colonisée par les Européens à partir du XVIIème siècle seulement. C’est le
conflit qui éclate entre les treize colonies anglaises de la côte Est et leur métropole durant
la deuxième moitié du XVIIIème siècle, et qui se solde par la Déclaration d’indépendance
le 4 juillet 1776, qui sonne la naissance d’une nouvelle nation3.
Et la naissance d’un nouvel horizon s’ouvrant à l’Ouest...

Le contraste avec la situation que connaissent les terres outre-Atlantique est fort. De par
ses racines qui plongent jusque dans l'antiquité romaine, la civilisation occidentale est
présente sur le sol européen depuis des siècles. Son évolution est lente et progressive.
Elle s'appuie sur les grandes découvertes, les progrès technologiques qui lui permettent
d'asseoir la solidité de son ancrage. Ainsi, dès le départ, le réseau est là, fragile, clairsemé
mais présent sur tout le territoire. Il se densifie au fur et à mesure, de concert avec la
croissance démographique. La terre est perçue comme connue, possédée, son
organisation évoluant de concert avec sa population.

2
Rémond René, « Préface » in La frontière dans l’histoire des États-Unis, P.U.F., Paris, 1963 [1893], p.
VII.
3
Fohlen Claude, De Washington à Roosevelt, L’ascension d’une grande puissance 1776-1945, Nathan
Université, Collection Fac Histoire, Paris, 1992.

9
Aux États-Unis, la frontière, limite presque palpable entre la civilisation et la wilderness,
les terres vierges et sauvages, se voit sans cesse repoussée vers l’Ouest par les pionniers.
La relative continuité géographique qui lie les Appalaches au Mississippi, le Mississippi
aux Rocheuses, les Rocheuses au Pacifique, ne voit finalement que l’océan pour proposer
une limite infranchissable à ce continent si grand qu’il en paraît infini.

De cette naissance si rapide, basée sur la progression géographique irrépressible d’une

civilisation galopante, découlent de nombreux aspects de la mentalité américaine. Le
déplacement physique, qui nous intéresse ici, est ainsi vécu par le peuple comme une
valeur fondamentale, synonyme de progrès, de liberté, de foi en l’avenir,
d’individualisme triomphant. La terre, quant à elle, est perçue comme un espace sauvage
et vide à parcourir pour le conquérir.

2- Le cinéma, tour à tour réceptacle et vecteur du mythe.

Le concept de la frontière est particulièrement pertinent pour notre étude du fait qu’il est
la « cible » privilégiée du cinéma quand celui-ci s'attache aux mythes. En effet, comme le
souligne Marion Poirson-Dechonne dans Cinéma et Mythes :

Si le cinéma ne crée pas de nouveaux mythes, il transpose et renouvelle les mythes existants,
permettant de manifester le pouvoir d’irradiation du mythe. Il est à la fois le réceptacle du mythe et
son objet, et l’on peut se demander s’il n’a pas un effet de modélisation du cinéma par le mythe et
du mythe par le cinéma.4

C’est dans l’avant-propos du même ouvrage que Melvyn Stokes et Reynold Humphries
exposent les origines de l’étude de cette double relation5. En 1957, avec son texte
fondateur Mythologies et le modèle sémiologique qu’il expose, Roland Barthes est le
premier à amener les critiques à se pencher avec intérêt sur les liens étroits qui unissent le
cinéma aux mythes et mythologies. « [P]our lui, le mythe est le produit d’un processus de
signification permettant à toute société de comprendre sa propre histoire, sa propre
culture ». Le mythe n’est pas naturel. Il est un produit culturel partagé par toute une

4
Poirson-Dechonne Marion, « Liliom de Borzage : une mythologie de la mort » in Cinéma et Mythes, La
licorne, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société, Poitiers,
2002, p. 35.
5
Stokes Melvyn et Humphries Reynold, « Avant-propos » in Cinéma et Mythes, op. cit., p. 3.

10
communauté. De plus, en montrant que l’étude sémiologique peut également s’attacher à
d’autres médias que le signe linguistique, Barthes ouvre son analyse à nombre de
productions de discours, et notamment le cinéma. Le mythe possède un sens caché et
celui-ci se dissimule partout, y compris dans le discours filmique.

Cette pensée est complétée par celle de Claude Lévi-Strauss qui l’aborde par le biais du
structuralisme. Pour lui, les mythes font « partie d’un système où des liens se font et se
défont au gré des transformations »6. Ils possèdent entre eux de nombreux traits communs
qui relèvent tous du désir souterrain de « résoudre [un] dilemme ». Ces traits communs
peuvent être analysés, y compris lorsqu’ils sont intégrés à la narration
cinématographique. Le pur produit imaginaire que constitue le mythe par rapport à la
réalité de l’existence peut ainsi devenir un tamis au travers duquel toute production de
discours se construit. Et ainsi, le déplacement se présente comme un sous-texte, conscient
ou inconscient, mais surtout omniprésent dans la culture américaine.

3- Le modèle se reproduit.

La conquête de l’Ouest, expérience inaugurale du déplacement dans l’histoire américaine,

n’est pas restée sans descendance. Le dynamisme ainsi insufflé, le nomadisme idéaliste,
se retrouvent à intervalles réguliers dans la chronologie du Nouveau Monde. Comme si le
peuple américain, éduqué ainsi durant sa « petite enfance », reproduisait l’efficacité de ce
schéma dès que nécessaire. Et ce dès les progrès technologiques mis en œuvre pour
surmonter les difficultés de transport au sein du territoire.
Et le cinéma s’en fait le porte-parole. Certains critiques ne considèrent pas comme une
simple coïncidence le fait que l’invention du cinéma soit contemporaine de celle du train.
En effet, même si nous y reviendrons plus longuement par la suite, nous pouvons d’ores
et déjà noter la similitude de sensation troublante qu’un voyageur assis dans un wagon et
regardant le paysage qui défile peut avoir avec le spectateur de cinéma, assis dans son
fauteuil et observant les images mouvantes qu’on lui projette sur écran. L’apparition du
cinéma va ainsi de pair avec la prise de possession démographique, mais aussi
technologique et industrielle de l’espace américain.

6
Stokes Melvyn et Humphries Reynold, op. cit., p. 3.

11
Par la suite, l’histoire américaine est régulièrement le théâtre de voyages et de migrations
continentales. Pour se construire, le peuple américain semble avoir besoin de prendre la
mesure de ce territoire si gigantesque qu’il en est difficile à délimiter. Poussé par
l’ambition ou la nécessité, on prend la route vers un avenir qu’on espère meilleur. Qu’ils
soient tout juste immigrants ou descendants des pionniers, tous ces gens sont facilement
amenés à se déplacer à l’intérieur du continent. Comme l’Amérique avait attiré les
Irlandais chassés de leur pays par la maladie de la pomme de terre ou les Allemands
fuyant la révolution, l’Ouest joue le rôle d’Eldorado, de soupape de sûreté socio-
économique par rapport à un Est bien vite saturé.
Le schéma initié par la conquête de l’Ouest est ainsi repris par la ruée vers l’or au milieu
du XIXème siècle. Il se reproduit également lors de la période de la grande dépression
faisant suite au krach boursier d’octobre 1929. La misère générale, frappant aussi bien la
ville que la campagne pousse les millions de chômeurs à quitter leurs propriétés et à se
mettre en route avec leur famille, comme les prospecteurs s’étaient lancés à l’assaut des
Rocheuses, 80 ans auparavant, à bord de leurs célèbres chariots bâchés. Et, le chemin
s’effectue encore une fois d’Est en Ouest, jusqu’à la limite infranchissable de l’océan
Pacifique. L’histoire des États-Unis, coulant ses circonvolutions dans le moule initial de
la frontière, semble sans cesse rejouer le mythe fondateur. Nous assistons ainsi à
d’innombrables allers-retours entre géographie, histoire « primitive », histoire
contemporaine et production artistique.

B- Le mythe se déplace.

Regardons, par exemple, la première séquence de Dead Man (Jim Jarmusch, 1995),
située avant le générique de début. Elle fonctionne comme un avant-propos, une
préparation du spectateur à ce qu’il va voir, à comment il doit le comprendre, que ce soit
par rapport au mythe comme par rapport au cinéma. Elle est particulièrement
intéressante, en ce qui nous concerne, car elle présente simultanément, le mythe (la
conquête de l’Ouest), la représentation traditionnelle qui en est faite, et son intégration
par le réalisateur par l’intermédiaire de son personnage.
Un homme, William Blake (Johnny Depp), très propre sur lui, en costume à carreaux,
petites lunettes et chapeau de feutre, est assis sur la banquette de bois d’un wagon de

12
train. Les décors, les costumes, les accessoires permettent d’identifier l’action comme se
déroulant aux États-Unis et au XIXème siècle : la période privilégiée du western.

Dead Man

Comme il l’explique au conducteur de la locomotive, Blake est en train de traverser les

États-Unis. Il part de Cleveland, sa ville natale, pour rejoindre Machine, une de ces villes-
champignon de l’Ouest, où l’attend un emploi de comptable. La séquence, fonctionnant
par ellipses dans le montage, nous montre la totalité du voyage par l’alternance de plans
sur Blake, sur ce qu’il peut voir du paysage qui défile à l’extérieur, et sur ses compagnons
de voyage à l’intérieur du wagon. Ainsi plusieurs jours de transport sont réduits à sept
fragments répartis sur moins de 10 minutes de film rythmées par les fondus au noir et la
guitare électrique saturée de Neil Young.

Jim Jarmusch se situe d’emblée dans le contexte de référence du western (le train à
vapeur, les trappeurs, la nature monumentale…), mais donne également tous les éléments
au spectateur, comme pour le prévenir : « Attention, ceci n’est pas un western ». Blake
est un anachronisme, un intrus dans ce monde archaïque, un pied tendre, tout comme le
serait le spectateur s’il ce trouvait parachuté au même endroit, à la même époque. Il
observe, assis, dérouté, l’histoire et la géographie mythiques des États-Unis se dérouler
devant lui. Par la fenêtre du wagon défile le paysage américain et, par la même occasion,
l’histoire accélérée de la naissance d’un pays.

13
Délimité en haut et en bas par les persiennes de bois, il est ainsi « projeté » à William
Blake en format cinémascope : une forêt de résineux, un chariot de pionniers à la bâche
déchirée, les sommets enneigés des Rocheuses, l’étendue grandiose de la Monument
Valley, et enfin quelques tipis indiens abandonnés.

Ce sont des vestiges, les images fixes d’un passé révolu. La conquête de l’Ouest est bel et
bien achevée et, en 1995, il a trop été dit à ce sujet pour que le film de Jim Jarmusch ait
encore quelque chose à rajouter. Le reste du film, son film, celui qu’il veut vraiment faire,
peut désormais débuter, le temps pour le spectateur d’y entrer par l’intermédiaire du
générique de début qui commence…
Dead Man appartient au cinéma contemporain et entretient donc un rapport particulier
avec le déplacement et la culture américaine. Le déplacement ne revêt, en effet, pas les
mêmes atours suivant qu’il s’intègre à une œuvre issue d’une certaine tradition
cinématographique ou à une œuvre plus moderne, ou, en tout cas, plus marginale.

1- Le déplacement, valeur commune de la culture dominante et la

contestation.

L’histoire américaine s’est construite sur un déplacement perpétuel, sans cesse renouvelé,
vers un Ouest si lointain qu’il en devenait mythique. La fin de la frontière en 1890 est
vécue comme un moment fort et presque irréel tant cette idée d’avancée continue est
ancrée dans la mentalité des Américains. Mais, même si nombre de valeurs positives et
essentielles découlent de celle-ci, elles sont constamment absorbées, transmises et surtout
déplacées, modifiées par les différents produits culturels et œuvres artistiques, dont le
cinéma.

14
Magnifiées par celui-ci elles peuvent également être critiquées ou devenir les valeurs
d’une marge que la culture dominante récuse. Ainsi, culture et contre-culture se
nourrissent du même bois mais n’en font pas le même usage.

La mobilité est ainsi, de prime abord, synonyme d’efficacité, de malléabilité, d’adaptation

mais aussi d’initiation, d’éducation, de positivisme par rapport au progrès. L’homme qui
se déplace, c’est l’homme qui avance, l’homme d’action plutôt que de réflexion. Le cow-
boy emblématise cette mythologie. Il devient vite grâce au western, plus encore que le
pionnier, l’incarnation du « héros américain qui ne peut s’affirmer que dans un contexte
exclusivement naturel »7. Dès lors, L’Amérique, comme l’écrit John Steinbeck au début
de Travels with Charley, a « des fourmis dans les jambes »8. Elle affirme son identité face
à une Europe qui est vécue comme immobiliste et figée dans le passé, liée à une histoire
dont le poids est trop lourd pour larguer les amarres.

Pour les Américains, l’Amérique n’est pas un fait acquis ni une réalité statique comme est
l’Europe pour l’Européen ; l’Amérique est à faire.9
Le déplacement n’est pas, comme pour l’Européen sujet de peine ou d’inquiétude, il est source de
joie et d’anticipation curieuse. Ce qu’un Européen appelle instabilité et imagination est esprit
d’aventure pour un Américain. Ailleurs est l’espoir, ici est l’ennui.10

Mais, ce qu’il est amusant de remarquer c’est que, comme noté plus haut, le déplacement
est considéré comme une valeur de base, non seulement par l’establishment, le pouvoir,
mais aussi par la contestation. En effet, dans ce cas là, il renvoie aux idéaux de liberté, de
refus des conventions, voire de remise en question des lois. Et peut se trouver, encore une
fois, récupéré par la majorité sous le mythe du rebelle, du révolté comme défenseur de la
liberté, de la justice et de l’individualisme. Les allers-retours se poursuivent ainsi entre
histoire, géographie et produits culturels, tels que les films mais également les romans…

7
Cieutat Michel, Les grands thèmes du cinéma américain, Tome I, Éditions du Cerf, Collection 7ème ART,
Paris, 1988, p. 107.
8
Cité par Michel Cieutat in Les grands thèmes du cinéma américain, Tome I, op. cit., p. 113.
9
Starer Jacqueline, Les écrivains beat et le voyage, Éditions Didier, Collection Études Anglaises, Paris,
1977, p. 46.
10
Starer Jacqueline, op. cit., p. 9.

15
 2- Un schéma également ancré en littérature.

Le voyage, sous ces deux aspects, progrès et liberté, est un thème présent dans la
littérature depuis très longtemps, notamment au travers du Bildungsroman, ou roman de
formation, dont l’ancêtre pourrait être l’Odyssée d’Homère. Aux États-Unis, cette
tradition se retrouve dans de nombreux ouvrages, la route étant un thème là aussi capital.
On peut ainsi citer Les aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain, datant de 1884 et
narrant la fugue d’un couple d’adolescents le long du fleuve Mississippi ; ou le célèbre
Les raisins de la colère de John Steinbeck (1939) suivant l’errance sur les routes d’une
famille jetée là par la grande dépression des années 1930. Même si nous reviendrons sur
ce point par la suite, notons toutefois que le déplacement ici décrit est toujours un
déplacement circonscrit à l’intérieur des limites géographiques des États-Unis. Le voyage
est une redécouverte permanente du territoire américain. Sa richesse historique et son
potentiel lyrique sans limites suffisent amplement pour ne pas avoir à chercher d’autres
décors au-delà des frontières de l’état.

Les écrivains beat, qui font leur apparition dans les années 1950, sont particulièrement
intéressants pour notre optique de recherche. Ils amènent le voyage au sein de la fiction
littéraire comme l’alternative à une vie sociale aliénante pour le personnage. Et le
déplacement devient une expression de la contestation. C’est en cela que cette génération
d’auteurs, dont les noms les plus emblématiques sont Allen Ginsberg, William Burroughs
ou Jack Kerouac, est souvent présentée comme la préfiguration en littérature de ce que
pourra être celle des réalisateurs de road-movies au cinéma.

En 1957, Jack Kerouac publie Sur la route, aujourd’hui considéré comme le livre clé de
la beat generation. Même s’il s’agit d’une fiction, ce roman est amplement inspiré de
personnages et de faits réels. Ainsi les nombreux allers-retours de Sal Paradise (double de
Jack Kerouac) et Dean Moriarty (Neal Cassady) entre New York et San Francisco ne sont
pas que pure fiction mais plutôt l’image d’un mode de vie également adopté par l’auteur.
Jack Kerouac associe alors, à l’idée de déplacement, des éléments notables au regard de
notre étude. Contrairement à Huckleberry Finn et à la famille de Les raisins de la colère,
les personnages principaux du roman n’ont pas de but ou de nécessité avérés pour se
lancer ainsi sur les routes. Le voyage, le déplacement deviennent l’unique motivation

16
affichée des deux hommes. Un déplacement rapide, porté par le moteur puissant des
automobiles, sur le macadam des freeways américaines.

« Hou ! » gueula Dean. « En route ! » Et il se coucha sur le volant et écrasa le champignon ; il était
de nouveau dans son élément, c’était visible. On était tous aux anges, on savait tous qu’on laissait
derrière nous le désordre et l’absurdité et qu’on remplissait notre noble et unique fonction dans
l’espace et dans le temps, j’entends le mouvement. Et quant à se mouvoir, on le faisait !11

3- Easy Rider, ou le déplacement pour lui-même.

Les personnages de Kerouac, ces nouveaux centaures, ne sont pas sans rappeler les deux
personnages principaux du film aujourd’hui largement considéré comme le premier road-
movie et qui sort une décennie plus tard : Easy Rider de Dennis Hopper (1969).
Wyatt/Captain America (Peter Fonda) et Billy (Dennis Hopper), deux bikers, quittent la
Californie sur leurs « chevaux de métal » pour aller au carnaval de la Nouvelle-Orléans…
Outre le dérisoire de la motivation officielle, il semble évident, quand on regarde le film,
que le but de ces deux hommes est de faire corps avec leur moto et de rouler, avant tout
rouler. Le pionnier prenait la route pour construire un pays, le prospecteur pour trouver
de l’or et faire fortune, le cow-boy pour mener son troupeau de vaches, les miséreux des
années 1930 pour survivre. En 1969, il n’y a plus rien à découvrir que soi-même.

Et c’est peut-être bien ça qui fait le road-movie « moderne », qui le différencie des
centaines de films qui le précèdent et où la route occupe une place importante. En
observant la filmographie du Nouveau Monde, on s’aperçoit bien vite, si on ne le savait
déjà, qu’Easy Rider n’est pas le premier film à prendre la route comme décor principal, et
de loin. En suivant la voie tracée par la littérature, et en prenant comme base le
déplacement dans l’histoire des États-Unis, le cinéma participe dès ses débuts à la
construction de l’image du territoire américain comme emblème mythique de la destinée
nationale. Mais, contrairement à Easy Rider, le déplacement ne vaut pas, dans ces cas là,
que pour lui-même. La route est un simple décor, un thème parmi d’autres, un moyen de
révéler la valeur des personnages ou bien de les précipiter plus rapidement vers la mort.

11
Kerouac Jack, Sur la route (On the road), traduction de Jacques Houbard, Gallimard, collection Folio,
Paris, 1960 [1957], p. 189.

17
 C- Le cinéma, cerné par le déplacement.

1- La route, thème omniprésent.

Ainsi, la route se retrouve-t-elle dans de nombreux genres pour devenir une sorte de grille
d’écriture et de lecture de ces films. Dès 1934, celle-ci intègre le genre, alors florissant,
de la comédie avec New York Miami (It Happened One Night) de Franck Capra. Ellie
Andrews (Claudette Colbert), jeune femme issue d’un milieu très privilégié rencontre le
journaliste Peter Warne (Clark Gable) alors qu’elle tente de gagner New York en bus
pour y rejoindre l’homme qu’elle aime. Peter devient son guide de voyage et l’initie à la
vie de bohème. Dans la même veine, Les voyages de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston
Sturges, 1941) est un autre exemple d’une comédie suivant la ligne directrice de la route.
Ainsi, le personnage principal, un célèbre réalisateur, prend la route pour mener une
enquête préalable à l’écriture d’un film sur la vie des américains.
Ces deux films sont très proches de par leur structure narrative et leur traitement du
voyage. Se déplacer est ici l’occasion pour des personnages coupés de la société de partir
à la rencontre de l’Amérique, la vraie, celle que l’on ne trouve qu’au bord des routes,
dans les diners ou les motels minables. L’escapade est toujours positive, synonyme
d’évolution de la mentalité du personnage, d’ouverture, de communication. La route
comme vecteur de transformation permet de voir ces films comme une nouvelle facette
du voyage initiatique.

Cet aspect positif de la route se retrouve dans l’alliance entre le film merveilleux et le
film musical que propose Le magicien d’Oz (Victor Fleming) en 1939. Dorothy (Judy
Garland) voit un terrible ouragan la déposer dans l’étrange pays d’Oz. Dès lors, le chemin
emprunté par la jeune fille et ses compagnons de voyage est celui du retour, de la
recherche du foyer. Encore une fois, le parcours sert de révélateur des personnages à eux
même et chacun découvre ainsi que les qualités dont il se croyait dépourvu sont en lui
depuis le début : l’épouvantail est intelligent, le lion courageux, le robot possède un grand
cœur.

Après la deuxième guerre mondiale, la route perd cet aspect profondément positif
permettant aux personnages de mettre à jour le héros du quotidien qui sommeille en eux.

18
En s’associant au film noir et au film de gangster le chemin effectue un virage à 180° et
devient celui de la perdition et du désespoir, des réactions en chaîne menant vers
l’illégalité et la mort. Dès 1946, Détour d’Edgar G. Ulmer présente la route comme un
lieu en marge de la société, refuge naturel des hors-la-loi. Les freins de la fiction ont
lâché. Le spectateur assiste, impuissant, à la lente descente aux enfers d’Al Roberts (Tom
Neal) happé par la spirale des meurtres à répétition.
Avec ce film, la voiture, accessoire prisé des gangsters et existant comme un
prolongement physique du corps, devient un élément majeur associé au film de route.
Foyer principal du personnage, produit technologique pour lequel et par lequel il existe,
elle n’est pas sans rappeler l’utilisation qu’en fait Jack Kerouac dans Sur la route, ou
l’importance de leurs motos pour Wyatt et Billy dans Easy Rider.
Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) est aujourd’hui devenu l’archétype de ce type très
particulier de film, d’ailleurs parfois appelé le Bonnie-and-Clyde film, narrant la course
de hors-la-loi, le plus souvent un couple, contre la montre, contre les forces de police.
Caractéristiques que l’on retrouve aujourd’hui dans nombre de films de route comme La
ballade sauvage (Badlands, Terence Malick, 1973), Sailor et Lula (Wild At Heart, David
Lynch, 1990), Tueurs nés (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994), ou même Thelma
& Louise (Ridley Scott, 1991) où le couple hétérosexuel est ici remplacé par celui formé
par deux amies dont le voyage et ses aléas vont renforcer la complicité.

Tous ces films peuvent sembler bien éloignés de l’idéal américain du déplacement
comme force d’action et de dépassement de soi. Mais pourtant, là encore, celui-ci est
associé à la force de caractère des personnages, à leur abnégation sans limite au service
de l’amour, de la liberté ou même de la célébrité.

Le cinéma américain aime les rebelles, les révoltés de toute sorte, d’une part parce qu’il apprécie
leur défense permanente de la liberté et de l’individualisme, et de l’autre parce qu’il trouve chez
eux une dose d’action cinétique supplémentaire.12

Tous ces personnages, contrairement à Billy et Captain America dans Easy Rider, et
même s’ils ne correspondent pas au modèle de construction positive de soi par le
déplacement, ont un but et la route et la vitesse sont le moyen utilisé pour y parvenir.

12
Cieutat Michel, op. cit., p. 139.

19
Le cas particulier du western est intéressant pour notre étude à plus d’un titre. Il se
présente, en effet, comme une relecture mythique, au XXème siècle, de l’histoire
américaine du XIXème siècle.
Dans le genre codé du western, le cinéma prend pour contexte de la fiction une période
très précise de l’histoire des États-Unis et que nous avons eu l’occasion de citer plus haut
: la conquête de l’Ouest se déroulant entre 1830 et 1890 (même si quelques exemples
isolés sortent de ces limites arbitraires). Ainsi, les fondements de la nation américaine
deviennent un thème si naturel qu’il apparaît dès les touts débuts du cinéma. En 1894,
alors que celui-ci n’est pas encore né et la conquête de l’Ouest tout juste achevée,
William K. Laurie Dickson tourne déjà des images du Wild West Show de Buffalo Bill
pour le Kinetoscope d’Edison. Et, en 1903, le premier film narratif tourné aux États-Unis,
Le vol du rapide (Edwin S. Porter), est un western se consacrant à l’attaque armée du
moyen de déplacement phare de l’époque, le train13. Le western ne traite pas
exclusivement de la conquête de l’Ouest dans son aspect cinétique mais le voyage et
l’espace sont toujours présentés comme des points essentiels de la construction du pays.
C’est en cela qu’il est, autant qu’un produit, un vecteur de transmission du déplacement
dans la mentalité américaine.

L’espace américain prend ici toute sa dimension. On narre en effet, dans ce genre,
l’appropriation de celui-ci par un peuple. Bizarrement, comme nous avons pu le noter
plus haut, ce ne sont pas les pionniers qui endossent cette image. C’est bien le cow-boy
qui devient l’incarnation physique du « conquérant, qui se meut en toute liberté au sein
d’un espace illimité »14. Reconnaissable entre mille grâce à sa panoplie (chapeau et bottes
de cuir, chemise de gros coton quadrillé, éperons, gilet, colts aux hanches), ne faisant
qu’un avec son fidèle destrier, il parcourt les plaines, plus pour en mesurer la grandeur
que pour garder ses vaches.
Les paysages parcourus sont eux aussi mythiques. Ainsi, la Monument Valley, le Grand
Canyon, si souvent filmés par John Ford (et repris, entre autres, par Jim Jarmusch dans
Dead Man), deviennent, grâce au cinéma, l’incarnation fixe de la conquête de l’Ouest
dans l’esprit des Américains, et ce jusque dans les illustrations des manuels d’histoire des

13
Pinel Vincent, Écoles, genres et mouvements au cinéma, Larousse, Collection Comprendre Reconnaître,
Paris, 2000, p. 226.
14
Cieutat Michel, op. cit., p. 107.

20
écoliers actuels. Le mouvement, en accord avec un espace naturel grandiose et immuable,
traduit une quête pleine d’espoir, vouée à la réussite.
Même si ce n’est pas toujours le cas, nombre de westerns rapportent l’histoire d’un
déplacement. L’épopée y est collective, trans-générationnelle ; elle obéit à des règles
propres à la communauté. Que ce soit pour acheter des peaux aux Indiens (La captive aux
yeux clairs, The Big Sky, Howard Hawks, 1952), fuir leur menace (La chevauchée
fantastique, Stagecoach, John Ford, 1939) ou tout simplement conquérir l’Ouest (Le
convoi des braves, Wagonmaster, John Ford, 1950) les personnages sont poussés vers le
large par un souffle qui parfois les dépasse.
Comme si le déplacement de la frontière s’était conclu trop tôt, et qu’il continuait son
irrémédiable avancée sur écran, laissant ainsi le temps au peuple américain de faire
sienne l’idée d’une conquête terminée, au passé.

2- Le problème du genre.

Le western est également intéressant parce qu’il constitue pour tout un chacun un genre
immédiatement reconnaissable et aujourd’hui considéré comme achevé ; contrairement
aux limites très floues qui séparent un « véritable » road-movie d’un film où le
déplacement tiendrait juste une place privilégiée. Mais, qu’est-ce qu’un « véritable »
road-movie ? Ses caractéristiques peuvent-elles être décrites avec précision ? Dans le cas
qui nous occupe, la notion de genre cinématographique est-elle pertinente ?

Chacun d’entre nous est familier, dans la pratique, de cette notion. Elle nous permet de
parler facilement d’un film, de le définir, que ce soit par le public qu’il vise, les thèmes
abordés, les émotions qu’il est sensé susciter, le milieu social qu’il décrit. Le genre
constitue alors un outil communicationnel à l’usage de la production, qui sait ainsi ce
qu’elle propose, et du public, qui sait ainsi à quoi s’attendre et utilise le genre comme
prisme de lecture. Mais, on s’aperçoit bien vite que le procédé a des limites, notamment
de par la définition des frontières entre genres qui est laissée à la liberté de chacun.
Raphaëlle Moine présente toutes ces difficultés dans son travail sur Les genres du
cinéma15. Le genre si codé du western est, par exemple, plus reconnaissable par ce qu’il
montre (l’Ouest, le cow-boy, les Indiens), ses caractéristiques sémantiques, que par

15
Moine Raphaëlle, Les genres du cinéma, Nathan, Collection Nathan cinéma, Paris, 2002.

21
comment il le montre, ou ses caractéristiques syntaxiques. Mais, par contre, tel autre film
est-il un film noir ? Le film noir se définit-il par ses décors (la ville des années 1930-40 le
plus souvent), ses personnages (le détective, la femme fatale…), son ambiance (sombre,
tendue), sa vision du monde (un regard désespéré et pessimiste), son traitement de
l’image (nocturne, contrastée) ? Raphaëlle Moine indique donc :

Les catégories génériques ne sont ni partout, ni pour tout le monde, ni à toutes les époques les
mêmes, parce qu’elles renvoient à des rapports au cinéma différents et qu’elles ne peuvent avoir de
ce fait le même sens et la même fonction.16

Le genre porte l’étiquette des films qu’il regroupe, mais aussi de qui le définit et quand il
le définit. Il n’est donc pas figé dans le temps mais sujet à évolution et à filiation… Les
genres se mélangent et accouchent ainsi de nouveaux genres qui se définissent par
différenciation par rapport aux précédents. C’est le processus de « genrification »17 qui
voit les genres non comme des boîtes closes mais plutôt comme des boîtes ouvertes sur
une possible mutation. Le western originel, définitivement absent de la production
actuelle, a ainsi pu donner naissance au western spaghetti en Italie, puis à ce que l’on a
coutume d’appeler le western crépusculaire.

Le genre est difficile à définir. Le problème se pose d’autant plus dans le cas du road-
movie. Comme nous avons pu le voir précédemment, le déplacement est étroitement lié à
l’histoire et à la culture des États-Unis, et ce depuis leur naissance. Il baigne donc
également le cinéma américain depuis ses débuts, du western jusqu’au film de gangster.
Pourtant, le film de route à proprement parler ne fait son apparition dans la
cinématographie nationale que très tard, en 1969, avec Easy Rider. Qu’est-ce qui fait que
le terme road-movie n’est utilisé qu’à partir de ce moment là et peut difficilement être
rétroactif ?
Easy Rider fait son apparition sur la scène culturelle dans un contexte politique
particulier. Il s’agit d’un moment de crise intense pour les États-Unis. Après la guerre
froide, l’enlisement des forces américaines au Viêt-Nam est vécu par la jeunesse du pays
comme un énorme gâchis humain. Cette dernière ne se reconnaît plus dans une politique
extérieure si interventionniste. Si le film recueille un tel succès à sa sortie c’est que, tout
en prolongeant le mythe incontournable de la route, il sait se faire le porte-parole d’un
16
Moine Raphaëlle, op. cit., p. 10.
17
Néologisme avancé par Rick Altman et repris par Raphaëlle Moine, op. cit., p. 129.

22
moment et de l’état d’esprit d’une population face au gouvernement et à un certain
cinéma dominant. Par opposition au western, genre au passé qui s’attache à la relecture
mythique de l’histoire, il s’agit ici d’un cinéma du questionnement terriblement ancré
dans le présent. Tout a été découvert, la destination est sans importance. Ce qui compte
c’est remplir le vide, c’est soi, la route et le paysage qui défile.

3- Le road-movie n’est pas un genre.

L’apparition du road-movie se situe également à un moment charnière de l’histoire des

formes au cinéma. Le cinéma américain est marqué jusque là par une dynamique de
construction. Le personnage est face à un problème et il travaille à sa résolution. Dans
L’image-mouvement18, Gilles Deleuze expose les principales caractéristiques de ce qu’il
appelle l’ « image-action » qui présente une grande forme, SAS’ (« de la situation à la
situation transformée par l’intermédiaire de l’action »19), et une petite forme, ASA’
(« Cette fois, c’est l’action qui dévoile la situation, un morceau ou un aspect de la
situation, lequel déclenche une nouvelle action »20). Dans tous les cas, nous nous trouvons
face à une forme narrative en spirale où action et situation évoluent en parallèle, chacune
rejaillissant continuellement sur l’autre et le personnage ayant pour but avéré de modifier
la situation par ses actions. Il s’agit du schéma le plus couramment utilisé par le cinéma
américain jusqu’au début des années 1960.

Easy Rider fait son apparition à un moment où ce dernier subit une crise de la narration
sans précédent et dont les causes probables sont multiples : « la guerre et ses suites, le
vacillement du rêve américain sous tous ses aspects, la nouvelle conscience des
minorités, la montée et l’inflation des images à la fois dans le monde extérieur et dans la
tête des gens, l’influence sur le cinéma de nouveaux modes de récit que la littérature avait
expérimentés, la crise d’Hollywood et des anciens genres… »21. D’après Deleuze, c’est
Alfred Hitchcock qui, en introduisant des images mentales au sein de l’image-action, fait,
peut-être inconsciemment, entrer le loup dans la bergerie. À partir de ce moment là,

18
Deleuze Gilles, Cinéma, I. L’image-mouvement, Les éditions de Minuit, Collection « Critique », Paris,
1983.
19
Deleuze Gilles, op. cit., p. 197.
20
Deleuze Gilles, op. cit., p. 220.
21
Deleuze Gilles, op. cit., p. 278.

23
l’action pure n’est plus le seul moteur du film, même si les ferments de cette crise étaient
sans doute déjà présents à l’état embryonnaire bien avant.

[U]ne crise de l’image-action peut-elle être présentée comme nouvelle ? N’était-ce pas l’état
constant du cinéma ? De tout temps, les films d’action les plus purs ont valu par des épisodes hors
action, ou des temps morts entre actions, par tout un ensemble d’extra-actions et d’infra-actions,
que l’on ne pouvait pas couper au montage sans défigurer le film.22

Toujours est-il que cette crise de la représentation se traduit par de nombreux symptômes
qui découlent de la mutation de l’ensemble narratif en une « totalité ouverte ». Les
situations se dispersent, les personnages se multiplient, les interférences, les liaisons dans
l’espace et dans le temps sont faibles…

Et, le voyage initiatique, porteur de tant de valeurs fondamentales, devient errance

dépourvue de but. Le cinéma, perdu en ses propres terres, puise alors dans la littérature et
le voyage beat pour trouver un nouveau souffle qu’il ne peut plus se procurer lui-même.
À la difficulté, la volonté qui caractérisaient jusque là le déplacement, notamment dans
un genre comme le western, se substitue l’ « Easy Ride », le voyage facile, vécu au jour le
jour.

[T]out se passe en courses continuelles et en allers et retours, à ras de terre, dans des mouvements
sans but où les personnages se comportent comme des essuie-glaces […]. Comme dit Cassavetes,
il s’agit de défaire l’espace, non moins que l’histoire, l’intrigue ou l’action.23

Le road-movie fait donc son apparition, à ce moment là, non plus comme un genre mais
plutôt comme un des nombreux symptômes de cette crise. Il ne rentre pas dans des cases.
Il en sort. Ce n’est pas l’action que l’on filme mais le temps et l’espace. La route n’est
plus le vecteur positif du mythe et du discours sur le mythe. Elle n’est pas non plus le
thème principal d’un genre qu’on appellerait road-movie. Non, elle est juste l’écrin
permettant à la « non-action » du déplacement de s’épanouir. Un personnage se déplace,
comme ça, pour rien, et je le filme. L’état cinétique devient le but du film et du
personnage. Et du spectateur ?

22
Deleuze Gilles, op. cit., p. 277.
23
Deleuze Gilles, op. cit., p. 280.

24
Dans le corps de ce mémoire, nous nous attacherons ainsi essentiellement au cinéma
américain contemporain pour étudier les incarnations du déplacement à l’écran. Comment
l’homme qui marche peut devenir le sujet d’un film de long-métrage ? N’est-ce pas parce
qu’il trouve un écho chez chaque spectateur, en faisant appel à son désir d’ailleurs et de
sensations ? Ce dernier est immobile, comme lié à son fauteuil, mais, paradoxalement,
son état n’est que très légèrement différent de celui du personnage qui se déplace sur
pellicule. Sa projection dans le film est maximale. Toute la question est de savoir
comment ce film peut lui ménager une place au sein du voyage, une place particulière,
mouvante, oscillant sans cesse entre celle du « grand énonciateur », celle du passager et
celle d’un auto-stoppeur que l’on aurait oublié dans l’herbe du bas-côté.

25
II- COMMENT FILMER LE DÉPLACEMENT ?

Cinématographe vient du grec kinêma, atos, mouvement et graphein, écrire. Le cinéma

est communément reconnu comme l’art du mouvement24 par excellence, de la
modification physique dans l’espace et dans le temps.
Le cinéma, art du mouvement, donc. Et art du déplacement ? La vie est mouvement et le
cinéma la prend pour objet. Mais quand celui-ci s’attache au déplacement, le mouvement
est si épuré, l’action est si ténue, que la question de leur représentation à l’écran devient
presque problématique. Il semble que la réponse se trouve du côté de la place accordée au
spectateur par le film. Tout mouvement (et donc, tout déplacement) à l’écran existe par
rapport à quelque chose. Par rapport à un regard, par rapport à un point de vue. Quelque
chose se déplace quelque part, mais, ce qui est plus important encore, c’est que ce
déplacement soit « vu par ». Et c’est ce point de vue qui organise, qui structure le temps
et l’espace, que ce soit pour le spectateur comme pour le personnage.

A- Donner une place au spectateur.

Le terme « mouvement » est général, recouvre une infinité de possibles qui peuvent
mener au déplacement, mais également au geste esthétique. Ce dernier se manifeste dans
les parties d’un corps et se trouve, le plus souvent, porteur d’une signification. Mais, le
déplacement ce n’est pas ça. Le déplacement c’est la ligne. Le but premier n’est pas dans
le geste lui-même mais dans la direction empruntée par ce corps. Le mouvement, ce sont
24
On pourra lire à ce sujet la « Préface » in L’art du mouvement, ouvrage collectif sous la direction de Jean-
Michel Bouhours, Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, Paris, 1997.

26
les points ; le déplacement, c’est le vecteur, la ligne de force visuelle et temporelle, la
non-importance (apparente) du geste pour le geste. Et pour que cette ligne prenne toute sa
valeur aux yeux du spectateur, elle doit lui créer une place dans le film, l’emmener avec
elle physiquement et (ou) mentalement, dans l’espace et dans le temps.

1- Le film implique le corps du spectateur.

Le cinéma n’est bien sûr pas le seul à relier les deux concepts de base que sont l’espace et
le temps. En art, cette liaison est omniprésente, voire dans certains cas affichée comme
but premier, comme dans l’art cinétique. On ne peut séparer arbitrairement « art de
l’espace » et « art du temps ». Chaque œuvre se réalise pleinement lors de sa réception et
cette réception implique certaines conséquences. En effet, du temps est nécessaire pour
regarder une image, et l’espace est impliqué lors de l’écoute de musique. On assiste ainsi,
dans tout art, à une spatialisation du temps et une « temporalisation » de l’espace. Au
cinéma, cette liaison est exacerbée puisque le spectateur n’est pas obligé de fabriquer le
temps à partir de l’espace, comme quand il se trouve face à une sculpture, ou l’espace à
partir du temps, comme lorsqu’il écoute un morceau de musique. Le cinéma nous offre
les deux en bloc et propose sa propre vision de la relation. Espace et temps sont ceux du
film et celui-ci ne nous laisse pas le choix quant à la durée de la séance, à la durée de
chaque plan, et bien sûr, quant au point de vue adopté sur les choses. En effet, le fait
qu’un film soit projeté dans le cadre d’une salle de cinéma implique une énorme
limitation du degré de liberté physique du spectateur par rapport à l’œuvre.

Durant un temps limité, fortement concentré et sur lequel je n’ai pas de prise (celui de la séance),
toutes mes facultés sont mobilisées.25

Ainsi, d’un côté, les facultés visuelles et auditives du spectateur sont constamment
sollicitées par le film, tandis que de l’autre, ses mouvements sont étouffés entre les
accoudoirs de velours. Tout changement de position ne se fait pas dans la salle mais sur
l’écran. Ce qui ne veut pas dire que le corps du spectateur est totalement oublié. Bien au
contraire… Jean-Pierre Esquenazi, qui s’inspire d’ailleurs des travaux de J.L. Schefer26
sur la question, travaille ainsi sur les liens entre corps réel (qu’il appelle corps effectif) et
25
Gardies André, Le récit filmique, Hachette Supérieur, Collection Contours littéraires, Paris, 1993, p. 135.
26
Schefer J.L., L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du Cinéma / Gallimard, Paris, 1980.

27
corps virtuel (qu’il appelle corps imaginaire) du spectateur. Comme il l’explique dans son
livre Film, Perception et Mémoire, le corps du spectateur se trouve stimulé par
l’intermédiaire de la reconnaissance du mouvement perçu :

Nous reconnaissons la situation où nous sommes impliqués en tant que corps, nous mobilisons ce
corps qui est engagé dans cette situation où nous reconnaissons. Il est clair qu’il ne s’agit pas ici du
corps biologique : descendant un escalier, c’est le mouvement de mes jambes qui est la
manifestation de ma reconnaissance. C’est donc la situation elle-même qui mobilise mon corps, et
par là même qui le spécifie en fonction de ses propres caractéristiques.27

Le spectateur est ainsi à la fois « dans » le film (il s’y projette) et « hors » du film (il en
accepte l’ordre). Celui-ci se réalise en lui, dans son corps imaginaire, et dans sa mémoire.
C’est parce qu’il se souvient de ce qu’il a vu depuis le début du film et qu’il perçoit, en
même temps, ce qui se passe sur l’écran dans l’instant, que le spectateur peut construire
ce corps imaginaire et effectuer un voyage dans le film.
Mais, où situer ce corps imaginaire ? Comment est-ce que le film le construit ?

2- Le déplacement a besoin d’un point de vue.

Le déplacement étant un cas particulier du mouvement, nous pouvons donc imaginer que
toute remarque sur ce dernier peut s’y appliquer, par extension. Les études sur le
mouvement au cinéma sont légion. Nous nous baserons ici sur celle présentée par Jean-
Pierre Esquenazi dans Film, Perception et Mémoire. Elle est particulièrement pertinente
au regard de notre étude, notamment parce qu’elle implique d’emblée la question du
point de vue.

27
Esquenazi Jean-Pierre, Film, Perception et Mémoire, L’Harmattan, Collection Logiques Sociales, Paris,
1994, p. 51.

28
Tout mouvement s’effectue « par rapport à ». Par rapport à un corps, par rapport à une
référence sans laquelle il n’existe plus…

[U]n mouvement ne peut être saisi qu’à la condition qu’un centre, même provisoire, même lié
uniquement à ce mouvement là, soit construit, un centre d’où le mouvement est aperçu ; […] [C]e
centre, le point de vue, la perspective d’où le mouvement est perçu, appartient lui-même au
mouvement : il définit chaque mouvement comme unité.28

Ainsi, le déplacement au cinéma n’existera que par rapport à un point de vue. Le film
construit ce point de vue et le propose au spectateur, qui vient alors se positionner à une
place désignée par le film. Et il s’agit tout simplement de celle du fauteuil de cinéma.
C’est à cette condition que le corps effectif du spectateur assis dans la salle peut coïncider
avec ce corps imaginaire exigé par les images projetées. Une différence existe bien sûr
entre la place interne au mouvement prévue par le film et celui qui vient l’occuper, le
spectateur. Mais ils sont comme les deux faces d’une feuille de papier, à la fois
indissociables et inexistants l’un sans l’autre. Le déplacement s’incarne alors
virtuellement dans le corps du spectateur qui se l’approprie par l’intermédiaire des points
de vue successifs exigés par le film.

3- La caméra comme point de rencontre entre le corps physique et le corps

imaginaire du spectateur.

Ces points de vue successifs au cours du film se définissent par une place matérielle dans
l’espace filmé, place prise en charge par la caméra au moment du tournage. Et c’est
encore cette configuration du présent de la prise de vue qui dicte les différents états du
corps du spectateur au moment de la projection. Ainsi, la caméra, entité matérielle
manipulée par le cadreur au moment du tournage, devient l’entité virtuelle du point de
vue, au moment de la projection. C’est en cela qu’elle est réfractaire à toute définition :
elle est le point de rencontre entre deux mondes, celui du corps effectif du spectateur et
celui de son corps imaginaire. Ce dernier se situant de l’autre côté du miroir, dans le film,
avec le corps du personnage. Et, de cette façon, le spectateur est accueilli au sein de la
fiction, son corps (ou, du moins, son regard) se déplaçant au même titre que celui des
voyageurs sur l’écran. Ce qui ne veut pas dire qu’il adopte la même forme de
28
Esquenazi Jean-Pierre, op. cit., p. 66.

29
déplacement que ces derniers, la même célérité, le même itinéraire. Il est juste là, quelque
part, parce qu’une caméra était là, a été placée (ou déplacée), au moment où cet
événement a eu lieu. Et ceci, que la caméra occupe une place physiquement possible pour
lui dans l’espace diégétique, ou bien une place idéale, détachée de toute justification.

De toute façon, cette place qui lui est assignée, change de film à film, et peut également
évoluer sur la durée d’un seul et même film. Ce sont ces différentes places, et les
perceptions respectives qu’elles impliquent pour le spectateur, que nous allons nous
attacher à étudier par la suite.

B- Un point sur une ligne.

Nous réfléchissons donc tout d’abord à la position adoptée par la caméra, entité
ponctuelle, par rapport à la ligne dynamique du déplacement.
L’action de se déplacer est en effet minime. Elle peut parfois même paraître inexistante.
Et, comme toujours, toute la question est de savoir ce que l’on montre et ce que l’on
occulte dans l’expérience totale que constitue le voyage. Le déplacement est une ligne
droite, la caméra est un point. Où placer ce point ? Où le déplacer ? Stendhal concevait
ses romans « comme un miroir qu’on promènerait le long du chemin ». Mais ici, ce n’est
pas forcément le miroir qui se promène.

1- Le déplacement comme premier degré du film d’action.

La caméra se positionne ici dans un contexte particulier. Celui d’un mouvement si

dépourvu d’aléas qu’il semble ne rien raconter, chaque plan étant le prolongement
logique du précédent. Nous avons défini le road-movie par opposition à ce que Gilles
Deleuze appelle l’ « image-action », comme un symptôme de la crise traversée par un
mode de représentation dominant jusque dans les années 1960. Le road-movie ne serait
donc pas un film d’action. En effet, le déplacement ce n’est pas le fait, mais l’entre deux.
Ce n’est pas un état, ce n’est pas une action, mais une modification perpétuelle d’état.
C’est tout ce qui reste quand il n’y a plus rien à faire. Se déplacer devient l’action de ceux

30
qui n’ont pas d’action, de l’homme ordinaire qui ne trouve rien d’autre pour remplir le
temps que de faire défiler le paysage. Une fois encore, espace et temps se retrouvent. On
coule de l’espace dans du temps, et vice-versa. On mesure la durée écoulée à la distance
parcourue, et vice-versa… Si le personnage roule à moto dans un plan, il y a de grandes
chances pour qu’il le fasse aussi dans le plan suivant. Tout semble prévisible, la vitesse
des personnages, les mouvements de caméra, l’enchaînement des plans… « Il est ici, il
roule à 80 km/h. Dans 10 secondes il sera donc là. » Et pourtant, c’est justement parce
que tout semble prévisible que, dès que les conditions classiques du voyage sont
modifiées (vitesse variable, aléas du voyage…), les certitudes se trouvent remises en
cause et l’imprévu fait irruption au milieu de l’immuable.

The Straight Story (David Lynch, 1999) est dans ce cas exemplaire. Le voyage est ici
celui de la réconciliation. Alvin, un vieil homme de l’Iowa, apprend que son frère, avec
qui il n’a pas parlé depuis dix ans, vient d’avoir une attaque. Il décide donc de prendre la
route pour rejoindre celui dont il est séparé depuis si longtemps. Et c’est par le choix de
son moyen de locomotion que les conditions « traditionnelles » du voyage se trouvent
modifiées. En effet, du fait de son grand âge, le personnage d’Alvin Straight se déplace à
dos de tondeuse à gazon. Il est donc bien plus proche des 8 km/h que des 80 km/h.

Au tout début du film, est monté un plan tout à fait remarquable de ce point de vue parce
qu’il ressemble, de prime abord, à ce que le spectateur peut identifier comme un plan
emblématique du road-movie. On le retrouve d’ailleurs presque à l’identique au début
d’Easy Rider. Il s’agit du premier départ du vieillard (il s’y reprendra à deux fois, sa
vieille tondeuse rendant l’âme lors de la première tentative). Le voyage commence. Les
amis d’Alvin l’ont regardé, impuissants, s’éloigner sur son drôle d’engin…
Puis arrive ce plan à la grue, qui commence par un travelling en plongée sur le bitume qui
défile. La caméra est proche du sol et le rythme paisible de la musique, qui vient à peine
de commencer, fait écho à celui régulier de la ligne jaune discontinue peinte au milieu de
la chaussée.

31
 The Straight Story

Tandis que le travelling continue la caméra finit par prendre de l’altitude, relever la tête et
par englober, dans un plan plus large, la route, Alvin sur sa tondeuse et le paysage qui
s’ouvre au loin. Notons que c’est à ce moment là que ce plan se distingue des nombreux
plans de route défilant, qu’avait pu faire David Lynch dans ses films précédents comme
Blue Velvet ou Lost Highway. Dans The Straight Story le trajet est diurne et, surtout, la
caméra n’adopte pas le point de vue du véhicule qui était, dans ces films, toujours porteur
d’une certaine angoisse, renforcée par la lueur faiblarde des phares trouant la nuit.
Mais, venons-en au fait qui nous intéresse ici. Le panoramique ascendant, amorcé par la
caméra au début du plan, continue jusqu’à ne plus cadrer que le ciel parsemé de nuages.
Puis, après quelques secondes, le mouvement s’inverse et le paysage fait à nouveau son
entrée dans le champ par le bas du cadre. La caméra est montée très haut et englobe,
comme dans nombres de road-movies, le ciel, le paysage, la route et le personnage sur
son véhicule qui s’éloigne dans la profondeur du plan. Dans la profondeur du plan ? Et
bien non, justement. La route étant restée quelques instants hors-champ, nous nous
attendons, lors de la redescente de la caméra à ce qu’Alvin ne soit plus qu’un point
presque imperceptible sur la ligne de fuite de la route : il a bien eu le temps de parcourir
cette distance pendant que nous étions occupés à regarder le ciel... Mais non, il est
toujours au même endroit ! La tondeuse à gazon impose un rythme si lent que ni le
spectateur, ni le film, n’ont encore eu le temps de l’intégrer.

32
Il est amusant de noter qu’une coupe quasiment invisible est pratiquée dans le plan, par
un rapide fondu enchaîné, au moment où seul le ciel est présent dans l’image : ce qui
laisse penser que, dans le présent du tournage, la tondeuse a eu encore un peu plus de
temps pour effectuer les quelques malheureux mètres que nous lui voyons parcourir entre
le début et la fin du plan !

Dans cet exemple, le plan joue avec le spectateur en brusquant ses attentes, en infirmant
le travail de déduction sur le déplacement qu’il effectue lorsque le mobile (ici, la
tondeuse à gazon) ne se trouve pas dans le cadre. Dans tout film, cette absence peut être
physique, due au cadrage, comme c’est le cas ici. Elle est également induite par le
montage qui, en ne prélevant que des moments choisis sur la durée du voyage, fait
disparaître de l’écran les positions intermédiaires adoptées par le moyen de locomotion
pendant les ellipses. Ainsi, un film est fait d’une grande quantité de coupes discontinues
du temps entre lesquelles le spectateur fait le lien, comble les vides. Ceci non seulement,
à intervalle régulier de photogramme à photogramme, mais également de façon plus libre,
et donc plus imprévisible, de plan à plan. Ce principe trouve sans doute son expression la
plus forte dans le film de route. Un mouvement est amorcé dans un plan. Et le spectateur
le prolonge dans l’attente du prochain. C’est de là que naissent, d’une part le caractère
hypnotique de la répétition du déplacement de plan à plan (raccords de mouvement,
vitesse constante…), et d’autre part la surprise extrême (qui peut aller jusqu’au sentiment
d’insécurité) procurée par toute modification ou interruption de ce rythme. L’action
présente à l’écran est si ténue que la moindre perturbation fait figure d’événement. On
filme un mouvement toujours identique, un mouvement où l’on peut déduire la position
suivante de la position précédente, de l’orientation et de la vitesse. Comment montrer un
mouvement apparemment « sans surprise » ?

2- Un déplacement relatif.

Une des caractéristiques immuables du road-movie est la présence simultanée, à l’écran,

du paysage et du personnage qui avance, ce dernier étant accompagné ou non de son
moyen de transport. Même si le paysage est « immobile » dans le monde diégétique, ces
deux entités contiguës se déplacent l’une par rapport à l’autre et, n’ayant pas la même
« vitesse » relative, elles se déplacent également par rapport à la caméra et au spectateur.

33
Quelque chose bouge sur l’écran. Et ce n’est pas forcément le personnage. Comme ce
n’est pas parce que ce dernier est immobile à l’image qu’il ne se déplace pas dans
l’espace diégétique. Au cinéma, il n’existe pas de déplacement ou de vitesse mesurable
avec précision dans le présent du tournage. Ce n’est pas la vitesse qui importe mais
l’impression de vitesse. 30 km/h, 100 km/h… Qu’importe. Ici, tout déplacement est
relatif parce que l’on se déplace toujours par rapport à quelque chose. Ce quelque chose
pouvant être un arbre, une ombre, ou même les limites immatérielles du cadre. Dans
Aviator (Martin Scorsese, 2005), le personnage interprété par Leonardo DiCaprio l’a
d’ailleurs bien compris, et le formule. Il s’agit d’Howard Hughes, homme richissime
ayant réellement existé, producteur, réalisateur et passionné d’aviation. Le début du film
prend pour cadre la toute fin des années 1920. Howard Hughes est alors en train de
tourner son premier long métrage, Hells Angels, superproduction reconstituant avec faste
les combats aériens de la première guerre mondiale. On trouve alors une séquence
présentant la projection des rushes de son film. Malgré tous ses efforts, le réalisateur est
déçu. Les images qu’il regarde ne rendent en rien l’impression de vitesse qu’il attendait.
En effet, il ne peut observer, sur son écran, que de petits avions qui stagnent ridiculement,
ou oscillent vaguement de droite à gauche, sur le fond uni du ciel. Il comprend bien vite
le problème (et sa solution) : si ces avions sont lents, voire immobiles, sur l’écran c’est
que le spectateur est privé de tout point de repère lui permettant d’appréhender leur
vitesse. Le jeune cinéaste se met donc à la recherche de cieux chargés de nuages… Ces
derniers devenant les points fixes qui serviront de paysage aux acrobaties des avions.
Ainsi, ce n’est pas le déplacement par rapport à la caméra qui crée la sensation, ainsi que
la mesure, du mouvement mais bien le déplacement relatif personnage / paysage. Par la
suite, c’est au cinéaste de choisir sur lequel des deux il va accrocher son regard.

3- À toute allure.

Dans les road-movie, la caméra suit généralement (ou tente de suivre) le mouvement.
Quand on pense road-movie, on pense bien sûr souvent travelling. Si cette figure de style
cinématographique n’a pas été inventée par ou pour le road-movie, ce dernier semble en
faire l’utilisation la plus pure (to travel signifie voyager en anglais). Le personnage se
déplace ? Soit. La caméra en fera donc autant. En 1969, Easy Rider pose les jalons de ce
qui va bientôt devenir le film de route et multiplie les travellings : travellings

34
d’accompagnement des deux motards, travellings sur le bitume de la route, travellings
combinés à des panoramiques sur le paysage… Et ainsi, pour le personnage comme pour
le spectateur, c’est le décor qui se déplace.

Contrairement au « mouvement » de zoom, que l’on appelle parfois « travelling optique »

et qui, en un simple changement de focale, permet de resserrer le cadre sur un élément du
plan sans pour autant modifier la position de la caméra, l’appareil de prise de vue se
déplace ici pendant la durée du plan. Quand, avec le zoom, le déplacement ne s’apparente
qu’à une simple focalisation mentale, le travelling impose à la caméra un véritable
déplacement physique dans l’espace. De par la modification perpétuelle de la perspective
qui en résulte, le spectateur peut éprouver par lui-même la troisième dimension d’un
paysage qui n’est pas qu’une image plane et se développe aussi dans la profondeur. C’est
peut-être pour cette raison que le travelling est une figure de style très souvent utilisée
pour les nombreux plans subjectifs dont le road-movie « raffole ». Il correspond au
déplacement du regard que le spectateur et le personnage recherchent.

Combiné à un panoramique lorsqu’il s’agit d’un travelling latéral sur le paysage, il

permet également de susciter chez le spectateur, en s’attachant ainsi à un élément
particulier du décor, la même focalisation du regard que le personnage, sur un point
précis du paysage qui défile. Ce procédé se retrouve à nombreuses reprises au cours des
« interludes de route » qui ponctuent Easy Rider. Tandis que la musique monopolise la
bande-son, les plans relativement courts s’enchaînent sans véritable lien temporel ou
spatial. Ici, c’est l’idée de voyage qui prime et elle s’incarne dans ces travellings latéraux
où le panoramique en sens inverse vient s’attacher à un repère choisi dans le paysage. Un
travelling droite-gauche laisse le décor défiler à l’écran. Tout à coup, un élément de ce
décor, notable par la signification qu’il recouvre ou par le simple contraste qu’il crée avec
le reste du paysage, entre dans le champ par la gauche du cadre. Le mouvement
panoramique gauche-droite, qui vient alors s’additionner au travelling, retarde ainsi la
disparition trop rapide de cet élément du champ par la droite du cadre. Le regard du
passager ne peut se laisser remplir par le défilement continu du paysage sans se fixer,
même momentanément, sur une « cible », choisie ou non. Ces plans permettent de
reproduire, dans le regard du spectateur, l’oscillation continuelle des yeux luttant contre
le flou et la fusion de tous ces arbres, de toutes ces façades d’immeubles…

35
Il se trouve que, dans Easy Rider, ces travellings-panoramiques se voient souvent
combinés à un mouvement avant de zoom qui vient resserrer la focalisation déjà amorcée.
Ainsi, comme on peut le voir dès les premiers plans du départ de Billy et Wyatt, à la
focalisation purement physique de l’exploration visuelle vient se rajouter la focalisation
mentale du zoom avant, ici effectué sur la façade d’une boutique, plus tard sur un arbre,
un drapeau, ou une jeune fille les saluant depuis le bord de la route.

Easy Rider

Tous ces travellings étant bien souvent assimilables à des plans subjectifs, il en découle
une grande importance des raccords de direction de regard, un lien fort unissant ce qui est
regardé à la personne qui le regarde. Le personnage tourne la tête sur sa gauche ? Le plan
suivant sera un travelling latéral gauche-droite. Il regarde sur sa droite ? Ce sera donc
l’inverse. Le spectateur alterne ainsi entre les travellings lui présentant les voyageurs et
ceux lui présentant leur regard. L’action de base étant inamovible (on se déplace et puis
c’est tout), ce sont les yeux qui créent le lien entre les plans. Et, dans Easy Rider, ce lien
regardeur / regardé est, de plus, amplifié par le fait que, à plusieurs reprises, les
personnages indiquent du doigt le contre-champ que l’on va nous offrir dans le plan
suivant. C’est l’auto-stoppeur présentant la beauté du paysage à ses hôtes, c’est Billy
faisant de même à Wyatt.

Lorsque les travellings présentent dans la même image, à la fois les personnages et le
paysage qu’ils traversent, le rapport change. Sont alors réunis dans le plan, un élément, le
personnage, et son moyen de locomotion, allant (presque) à la même allure que la
caméra. Les deux termes ayant la même vitesse, ils sont quasiment immobiles l’un par
rapport à l’autre, et aux yeux du spectateur. Leurs mouvements respectifs s’annulent, ne
subsistant que de légères fluctuations résiduelles. La caméra devance petit à petit le
personnage. Ou, c’est lui qui passe progressivement en tête… La vitesse disparaît au

36
profit de l’infime différence. Le phénomène s’amplifie dans Easy Rider car il n’y a pas
un, mais deux motards dans l’image. Deux motards qui bougent non seulement par
rapport à la caméra mais également l’un par rapport à l’autre. Tout ceci se distingue alors
du simple déplacement, et devient comme une danse sur le plateau scénique de la route.
Laszlo Kovacs, le chef opérateur du film explique comment il organisait la chorégraphie
des motos depuis le toit de la voiture caméra :

Je criais et gesticulais en direction de Hopper et Fonda de façon que les motos passent
alternativement l’une devant l’autre. Je voulais que cela ressemble à un ballet sur l’autoroute.29

Ainsi, même si tout le monde avance, et vite, ce n’est plus ce que l’on voit à l’écran. Billy
ne va pas moins vite que Wyatt, il recule ! Le paysage n’est plus le point de repère, ce
sont les motos et les bords du cadre qui se repoussent ou s’attirent. Prenons par exemple
le moment, après vingt minutes de film environ, où Billy et Wyatt viennent d’embarquer
un auto-stoppeur avec eux. Les trois hommes et les deux motos sont alors dans un rapport
physique fluide avec la route et le paysage : pas d’arrêt, pas de changement brusque de
leur vitesse… Un plan rapproché taille en travelling arrière les présente tous les trois
comme soudés, ne formant qu’un. Puis, tout à coup, la moto de Billy se décolle et, en
faisant une embardée fluide sur la droite du cadre, oblige le cadreur à élargir l’image par
un zoom arrière doublé d’un panoramique sur la droite. Billy repousse littéralement les
limites physiques d’un cadre qui devient l’espace dans lequel son art chorégraphique peut
s’épanouir.

À un instant « t », ce ne sont ni la vitesse, ni le lieu réels qui importent mais ce qu’il y a

« entre ». Entre les deux engins, entre eux et le cadre, entre eux et la caméra. Le road-
movie ne filme pas un point sur une carte. Il filme des relations.
29
Kovacs Laszlo, cité par Peter Ettedgui, Les Directeurs de la Photo, La Compagnie du Livre, Collection
Les métiers du cinéma, Paris, 1999, p. 87.

37
Ainsi, à plusieurs reprises, dans Thelma & Louise, le bolide des deux femmes rejoint la
caméra et la double dans une non adéquation de leur vitesse à la notre. Ou plutôt de la
notre à la leur : elles vont si vite qu’on ne peut suivre le mouvement. Inversement, tout le
début de The Staight Story est marqué par une caméra, et, par là même, un spectateur,
continuellement surpris par la lenteur extrême de la tondeuse d’Alvin. La caméra reste
difficilement à la hauteur du vieillard, finit le plus souvent par le doubler et se voit ainsi
obligée de se retourner en travelling arrière pour le garder dans l’image. C’est cet
« entre deux » qui lie le vieil homme à la caméra et au spectateur et qui devient l’objet du
film : trouver le rythme propre à ce voyage et, par là même, être dans l’accompagnement
et l’échange plutôt que dans la lenteur subie et observée de l’extérieur.

4- Sur le bord du chemin.

Quand elle ne tente pas de suivre le rythme imposé par les voyageurs, la caméra peut
alors se retrouver immobile, échouée dans l’herbe du bas côté. Et le paysage reprend son
immobilité intrinsèque. Tout ce qui est immobile dans l’espace diégétique, le reste par
rapport à la caméra, à l’espace représenté à l’écran. De même, tout se qui se déplace dans
l’espace diégétique continue de le faire dans les limites du plan. Cette option est ainsi
beaucoup plus traditionnelle dans son appréhension du déplacement car elle conforte le
spectateur dans la position qu’il occupe physiquement dans la salle de cinéma : immobile,
simple observateur du mouvement des choses autour de lui. Je ne fais plus seulement
qu’observer cette jeune fille qui esquisse un signe de la main en direction des motards, je
suis cette jeune fille. Je suis bien physiquement présent dans le monde filmique par
l’intermédiaire de la caméra, mais je suis l’observateur « exclu de… » et contraint à
l’immobilité.

38
 Le seul mouvement qui m’est alors possible,
c’est le mouvement de tête, le panoramique. Il
peut s’agir d’un panoramique très éloigné, et
donc très lent, sur l’ensemble du paysage
traversé par le point mobile que représente le
personnage avec son moyen de transport. Une
telle distance entre la caméra et ce qu’elle filme entraîne nécessairement un
amoindrissement de la sensation de vitesse, une impression de dérisoire concernant
l’entreprise du voyage. D’autant plus que le panoramique maintient généralement la
voiture (ou les motos, ou le marcheur…) toujours au même endroit dans le cadre, ce qui
augmente l’idée de stagnation due à la largeur du plan.

À l’inverse, une caméra très proche de la route, amènera un panoramique très rapide et
dynamique lors du passage du personnage au premier plan. Ce cas de figure est très
couramment utilisé dans les road-movies, le plus souvent comme simple plan de coupe.
La caméra descend ainsi momentanément de voiture « pour voir comment ça fait vu de
l’extérieur ». En effet, il est difficilement envisageable de faire un film entier où le point
de vue serait laissé sur le bord du chemin. Mais, utilisé comme une respiration au sein du
voyage, ce genre de plan (vu dans Easy Rider, Thelma & Louise, The Straight Story,
Dead Man…etc…) permet de recréer un lien entre le chemin parcouru et celui restant à
parcourir. En effet, le début du plan (avant le panoramique) cadre la voiture (dans le cas
de Thelma & Louise) qui s’avance vers nous, tandis qu’au loin, s’étale l’immensité du
paysage déjà parcouru : « elles viennent d’ici ». Puis, à la manière d’un auto-stoppeur que
les deux femmes ignoreraient, le panoramique les suit, alors qu’elles passent juste devant
la caméra et que leur vitesse relative est maximale, pour finalement les laisser s’éloigner
dans la profondeur du chemin qui les attend : « elles vont par là »…

Thelma & Louise

39
Le lien entre passé et futur du voyage est ainsi assuré par un regard extérieur à l’histoire,
au déplacement, un regard synthétique ne correspondant à aucun personnage de la fiction.
Un regard qui s’affranchit du « syndrome de Fabrice », du nom du personnage principal
de La chartreuse de Parme, Fabrice del Dongo. Au début du roman fleuve de Stendhal, le
jeune héros, Fabrice, participe en tant que soldat à la bataille de Waterloo. Vite emporté
par le souffle du combat, il joue son rôle mais se trouve si impliqué, que, quand la lutte
prend fin, il est bien incapable de dire quel camp l’a emporté. Les plans vus du bord de la
route, ce sont donc ceux de l’instance d’énonciation filmique, des grands stratèges de la
bataille qui est en train de se mener. Tout en ayant une position physique matérialisée
dans le décor, ils donnent au spectateur une vision d’ensemble, redonnent au paysage le
rôle de socle des opérations qui est le sien.

5- Un spectateur placé « dans » l’expérience du déplacement, mais

« hors » du voyage, « hors » de l’histoire.

Qui dit « filmer le déplacement » ne dit ainsi pas obligatoirement « déplacer le point de
vue avec » ; et pas, non plus, obligatoirement « filmer le déplacement d’un personnage de
la fiction ». Le spectateur comme la caméra doivent se faire une place dans la relation
personnage / paysage, et celle-ci, même si elle est mouvante, n’est pas toujours celle du
compagnon de voyage. De même que, comme nous avons pu le voir, « dans » le voyage,
« dans » l’histoire, n’équivalent pas forcément à travelling, « hors » du voyage n’équivaut
pas toujours à plan fixe. Le déplacement de la caméra, le déplacement proposé au
spectateur peuvent ainsi, sans être inscrits dans une histoire où celui-ci ne tient que le rôle
d’observateur, simplement devenir le moyen de le prendre par la main, de le prendre
comme objet pour mieux le guider vers le film.

Penchons-nous, par exemple, sur le début de Japón (Carlos Reygadas, 2002), qui n’est
pas un road-movie de bout en bout, mais dont le premier quart d’heure peut s’y
apparenter et présente d’ailleurs une grande variété de manières de filmer le déplacement.
Il est intéressant de voir comment, alors que le film commence, alors que nous pouvons
observer « du » déplacement à l’écran, nous ne sommes pas encore dans la fiction et le
voyage n’a pas encore commencé. On trouve souvent, dans les road-movies, des plans
n’ayant rien à voir avec la narration mais offrant tout de même un rapport physique avec

40
le paysage. Plans vides, longs travellings sur un paysage indéterminé qui s’apparentent à
des plans subjectifs. Mais plans subjectifs de qui ? Ils ne correspondent à aucun
personnage de la diégèse et donnent juste au spectateur une idée, ou en tout cas le mettent
dans un état : celui d’observer le paysage qui défile. Et c’est le cas ici.
L’écran est noir. Comme au début d’Easy Rider, c’est d’abord le claquement pétaradant
d’un moteur de moto qui se fait entendre. L’image apparaît en fondu : la lumière
immobile, en attente, des feux arrière de voitures perce l’obscurité d’un tunnel. La
caméra est en hauteur, sa position ne correspond à aucun point de vue réaliste mais
semble simplement justifiée par le fait qu’ « on voit mieux d’en haut ». Les feux
clignotent, un coup de klaxon retentit comme pour signifier : « bon, ça commence ?… ».
Et, le démarrage des voitures coïncide avec celui de la musique, rythmée, mystérieuse. La
caméra se met elle aussi en branle, suivant le flot des voitures en travelling avant… Il n’y
a pas encore de personnage. Nous ne sommes pas encore dans la fiction, ni dans le
voyage. Ce plan, cette « image-mouvement », ressemble à un plan subjectif du spectateur,
dont le but serait de lui faire éprouver l’expérience physique du déplacement en dehors de
tout contexte scénaristique, et de le faire entrer progressivement dans la fiction.
Le même dispositif se retrouve dans les sept plans suivants. Alors que les sons
d’ambiance disparaissent totalement au profit de la musique, l’obscurité du tunnel laisse
place à un boulevard périphérique lumineux. On retourne ensuite au tunnel, aux feux
arrière des voitures, puis aux petites surfaces réfléchissantes des parois du tunnel. Alors
que la musique se fait immatérielle, celles-ci deviennent progressivement de simples
points lumineux défilant dans le noir de l’image, des étoiles filantes. Le déplacement
physique devient alors pure construction mentale, détachée de toute représentation. Puis,
le travelling avant continue dans un paysage plus palpable, sur une route de campagne,
puis sur un chemin de terre. Le spectateur ne sait pas encore où l’on va, mais en tout cas,
cela se trouve « après » l’abstraction de l’espace à laquelle il vient d’assister.

La carrosserie d’une voiture apparaît furtivement dans le bas du cadre, le mouvement est
maintenant plus chaotique. Le déplacement se matérialise, s’incarne dans un moyen de
locomotion présent à l’image. La caméra / voiture ralentit, la musique s’arrête. Le
tintement d’une cloche marque le changement de plan. Un rapide panoramique haut-bas
fait entrer la carrosserie de la voiture, maintenant à l’arrêt, dans le cadre et nous fait
redescendre sur terre. « On est arrivé. – Où ça ? – Dans le film ». Une main, sortie de
nulle part, entre dans le champ à gauche du cadre, frappe le toit de métal de l’engin et

41
indique le hors-champ droit de l’image comme pour nous signifier « c’est par là que ça
commence… ». Le spectateur se voit ainsi proposé un déplacement dynamique vers
l’intérieur du film. Son entrée dans la fiction se fait de façon progressive, son corps
effectif laissant petit à petit la place à un corps imaginaire se déplaçant de manière
fantasmée dans le monde diégétique.

Japón

Et le plan suivant marque le vrai début de la fiction, le premier vrai plan subjectif du film.
Même si nous ne voyons pas encore le personnage, il est désormais présent par le son
(bruits de pas dans l’herbe caillouteuse, bruits de respiration) et l’image (cadrage
chaotique à l’épaule sur le sol qui défile sous ses pas). À la fin du plan, un soupir sonore
accompagne le panoramique ascendant qui amène l’ouverture du regard du sol vers
l’horizon. Le personnage est ainsi inscrit dans un paysage, au milieu duquel il va
maintenant pouvoir se déplacer. Le plan suivant est fixe, plus traditionnel : un homme, de
dos, une chemise de gros tissu quadrillé sur le dos, contemple le plateau aride qui s’étend
devant lui. C’est lui le personnage. Maintenant, c’est lui qui se déplace et nous allons le
regarder…

Ménager une place pour le spectateur n’est, ainsi, pas toujours aisé dans le film de route.
Le rapport qu’il entretient avec le point de vue offert par la caméra varie d’un film à
l’autre, voire même d’une séquence à l’autre. Notons toutefois que, par le recours régulier
aux longs plans contemplatifs, aux raccords de direction de regard, aux plans subjectifs,
ces films lui octroient, le plus souvent, une place privilégiée. Cette place peut d’ailleurs,
comme vu au début de Japón, être la seule présente, aucun autre personnage n’ayant
(encore) sa place physique dans le film. Mais, la situation évolue souvent par la suite, à
l’arrivée du personnage qui va se déplacer dans l’histoire…

42
 6- Le spectateur placé « à côté » ou « avec » le personnage.

Une fois que le personnage est entré dans la fiction, que celle-ci s’articule autour de lui,
le spectateur peut trouver sa place en se référant aux rapports que la caméra entretient
avec le voyageur.
Thelma & Louise est, en ceci, très intéressant parce que ces rapports ne sont pas figés et
évoluent tout au long du film, qui relate la cavale vers la mort de deux amies poussées sur
la route par un acte irréparable. Louise (Susan Sarandon) gagne sa vie en servant des
hamburgers dans un diner de banlieue. Elle parvient à emprunter son amie Thelma
(Geena Davis), une ravissante écervelée, à son mari, pour quelques jours à la campagne.
Elles partent toutes les deux, à bord d’une magnifique décapotable Thunderbird 1966
appartenant à Louise. Mais, lors d’une étape un peu arrosée dans un bar d’autoroute,
Louise tue d’un coup de revolver l’homme qui s’apprêtait à violer Thelma sur le coffre
d’une voiture, dans le parking. Pour les deux femmes, c’est le début de la fuite devant les
forces de l’ordre. Tout au long de leur périple vers le Mexique, leur cas s’aggrave de
forfait en forfait, et les chances de s’en sortir s’amenuisent proportionnellement.
La majorité du film se passe à bord de la voiture, les deux femmes à l’avant, Louise
tenant le volant la plupart du temps. Les routes qu’elles empruntent sont celles,
rectilignes jusqu’à l’horizon, du Sud-Ouest des États-Unis.

Le système de la voiture-travelling est, au début de ce film, l’outil majoritairement utilisé

pour rendre compte du déplacement des personnages. Il s’agit d’un camion sur lequel est
posée la voiture-actrice, et sur lequel on peut disposer la caméra, des éclairages, et toute
l’équipe technique. La caméra se trouve ainsi à l’extérieur du cabriolet qui, lui, ne roule
pas mais est simplement tracté par le camion. Elle filme les champ / contre-champ entre
Thelma et Louise d’un point de vue idéal, solide, correspondant au vide à côté de la
portière de l’une ou l’autre des fugitives. Sa place ne correspond donc à aucun élément
identifiable dans l’espace diégétique.

43
 C’est celle qui a été retenue parce qu’elle
offre la possibilité de filmer autant la
conductrice que la passagère, d’avoir leur
visage (et donc leurs expressions), et, surtout,
de pouvoir les avoir toutes les deux en même
temps dans le cadre. La voiture, même si
Thelma & Louise
celle-ci est décapotable, comme c’est le cas ici, est un espace minuscule et, qui plus est,
en mouvement. Sans s’adjoindre l’aide de procédés artificiels comme celui-là, ou de la
transparence comme dans des films plus anciens, les places réelles à bord pour la caméra
sont limitées : la place passager pour filmer le conducteur, la banquette arrière pour
filmer les deux personnes à bord. Il est bien évidemment exclu de prendre la place du
conducteur pour filmer le passager ! La voiture-travelling choisit donc la position
virtuelle du « quatrième mur invisible » dans cette scénographie filmique, dans ce « petit
théâtre de la voiture ».
Le début du périple est donc marqué par la solidarité entre la caméra et la voiture des
deux jeunes femmes. La fluidité et la fixité du système amènent un sentiment de stabilité,
d’évidence. À la manière du spectateur de théâtre qui peut voir avec netteté ce qui existe
sans lui et hors de lui, le spectateur du film est, de cette façon, au plus proche des
personnages, tout en restant extérieur, simple observateur accroché à un point de vue
extra-diégétique. Il n’est ainsi pas « avec », mais plutôt ce que nous pouvons appeler « à
côté ». Le regard est présent mais pas le corps. Ce point de vue protecteur se retrouve
également dans tous ces plans en légère plongée qui suivent les voyageurs en travelling,
tout en les couvant du regard, dans nombres de road-movies. Je ne suis pas échoué sur le
bord de la route, mais je suis pourtant presque moins présent que si c’était le cas.

Un peu plus loin dans le film, Thelma effectue le braquage à main armée d’une petite
supérette perdue au milieu du désert. Elle court, les bras chargés de billets, jusqu’à la
voiture où l’attend Louise, complètement abattue par le vol dont elles ont été les victimes
un peu plus tôt. « Démarre ! ». Le plan suivant est un travelling gauche-droite sur le
paysage qui défile. La décapotable entre dans le champ par la gauche du cadre et rejoint
ainsi la caméra, qui cadre alors les deux femmes, de profil, en plan rapproché taille.
Tandis qu’enflammées, elles échangent leur point de vue sur l’ « exploit » que vient de
réaliser Thelma, la voiture-caméra peine à suivre le rythme de leur conduite. La vitesse

44
des deux véhicules s’accordant avec difficulté, il en résulte de petites fluctuations de la
position des fugitives dans le cadre. Exit donc la voiture-travelling…

Nous sommes toujours « à côté », oui. Mais,

par contre, nous sommes également « là ». La
réalité physique de la présence de la caméra se
trouve rendue par sa position « non idéale »
par rapport à ce qu’il se passe à l’écran, et par
ses tentatives répétées de coller à l’action sans y parvenir tout à fait. Un raccord dans
l’axe nous donne alors une valeur de cadre beaucoup plus serrée sur Thelma. Exaltée par
le forfait qu’elle vient de commettre, elle bouge beaucoup, fait de grands gestes, se dresse
debout sur le siège (rappelons qu’elles sont en décapotable)… La focale de l’objectif
s’étant allongée, le cadre est d’autant plus chaotique, dépassé par la rapidité des
mouvements de l’actrice et de la Thunderbird. Le dialogue se terminant, leur voiture finit
d’ailleurs par dépasser celle de la caméra et sortir du champ par la droite du cadre. Ainsi,
même si elles le laissent en arrière, dépassé par leur vitesse et leur excitation, le point de
vue vient d’acquérir, dans cette séquence, une réalité physique ignorée jusqu’ici.

À la fin du film, les deux femmes n’ont plus que très peu de chance de s’en sortir.
Cernées de toute part par les voitures de police qui apparaissent, gyrophares hurlant, les
unes derrière les autres, elles fuient seconde après seconde poussées par l’énergie du
désespoir. À partir de ce moment là, la caméra adopte le point de vue que nous
présentions comme limitatif et problématique quelques lignes plus haut : sur la banquette
arrière, dans la voiture de Thelma & Louise. « Avec » Thelma et Louise.

Elle ne s’autorise même pas la place du

passager pour filmer la conductrice. Le
spectateur est littéralement dans la voiture,
avec les deux femmes, quoiqu’il arrive. Le
cadre est tout autant blackboulé que les
héroïnes, nous présentant les obstacles auxquels elles doivent faire face (barrages de
police, clôture en bois, tunnel trop exigu…), par le pare-brise avant, leurs deux
silhouettes en amorce. Ce n’est plus la décapotable qui est dans le film, mais bien le film

45
qui est dans la décapotable, recevant au passage toute la poussière et tous les débris de
bois que cela suppose…

Mais, si la caméra est embarquée, elle conserve toujours une certaine autonomie par
rapport aux personnages. La caméra est UN personnage, au même titre que le paysage ou
LE personnage principal. C’est une entité qui a sa vie propre et la transmet au spectateur.
D’où les limites des procédés lui ôtant cette autonomie, comme lorsqu’elle est fixée
solidairement au corps d’un acteur (procédé utilisé par Daren Aronovsky dans Requiem
For A Dream, 2000). Ce dernier ne bouge alors pas du tout dans le cadre. Seul le décor
lui tourne autour, annulant toute notion d’horizon et d’équilibre. Bizarrement, il en
découle une perte de la sensation du déplacement par le spectateur. Il est exclu du
voyage, totalement absorbé par le personnage. Le paysage devenant un tableau vivant,
dissocié de toute réalité dans l’espace de l’acteur. Ainsi, lorsque la caméra n’est plus
« avec » mais « dans » le personnage, son intégrité physique disparaît, détruisant, par là
même, l’expérience du déplacement.
Elle doit toujours rester un point. Un point autonome et vivant, dissocié du point mobile
qu’est la personne qui voyage. Elle possède ainsi toutes les capacités pour transmettre
bien plus qu’une simple expérience cinétique au spectateur …

C- Une expérience sensorielle qui s’intériorise et fait sens.

Le déplacement ne constitue effectivement pas qu’une simple expérience des sens. Ainsi,
si le paysage défile, on ne peut empêcher les pensées du personnage et du spectateur d’en
faire autant. Si le personnage, comme la caméra, est un point, il se déplace dans un
espace infini et à trois dimensions. Derrière lui, sur l’écran à deux dimensions, l’épaisseur
du paysage devient pourtant l’image plane et cadrée d’une profondeur, à la manière d’un
décor de dessin animé que l’on déroulerait derrière une marionnette de papier. Et ce décor
mouvant, par les différents visages qu’il arbore, prend souvent en charge plusieurs
niveaux de la narration cinématographique, dépassant ainsi son statut de simple toile de
fond du voyage pour accéder à une véritable dimension psychique et poétique.

46
 1- Le paysage est un état d’âme.

Se déplacer c’est le passage perpétuel d’un lieu à un autre, et donc d’un état physique à
un autre. Tout retour en arrière paraît impossible, notamment du fait de la présence
presque systématique, pour le personnage, de l’idée du double voyage, à la fois dans
l’espace et dans l’esprit. Alors que les pensées se succèdent dans le cerveau du voyageur,
le paysage évolue progressivement. Le déplacement physique se fait ainsi l’écho d’un
déplacement mental envisagé comme irréversible.
Et, force est de constater que le paysage prend très souvent en charge l’incarnation
visuelle de cet état psychique changeant. Ce ne sont plus l’homme, et son moyen de
locomotion, qui se déplacent, mais bien le paysage et les pensées qui défilent.
Revenons à la riche première séquence de Dead Man. Comme nous l’avons vu
précédemment, William Blake, le pied-tendre, est dans le train et assiste au défilement du
décor mythique des États-Unis. Assis dans le sens de la marche, le paysage avance vers
lui comme pour le remplir. Si le train pénètre toujours plus dans la wilderness américaine,
le jeune homme s’enfonce lui aussi, tout au long du film, au-delà de la mort, vers sa
propre animalité. Le déplacement relatif paysage / personnage est le même. C’est
simplement la cinétique générale qui s’inverse. Le conducteur de la locomotive le
formule très clairement lorsqu’il s’adresse au personnage interprété par Johnny Depp :

Look out of the window. And, this doesn’t remind you of you’re in a boat… And then, later at
night, you are lying, looking up at the ceiling. And the water in your head is not dissimilar from
the landscape. And you think to yourself : « Why is it that the landscape is moving, but the boat is
still ? »*

*Regardez par la fenêtre. Cela ne vous rappelle-t-il pas quand vous êtes dans un bateau… Et puis,
plus tard, la nuit, vous êtes couché, contemplant le plafond. Et l’eau dans votre tête n’est pas
différente d’un paysage. Et vous vous dites : « Comment se fait-il que le paysage bouge, alors que
le bateau est immobile ? »

Le bateau, c’est moi. Le paysage, l’eau, ce sont les pensées qui me traversent. Le moi se
mêle progressivement à l’environnement physique et l’on ne sait rapidement plus très
bien si le paysage est l’image d’un bouleversement intérieur ou s’il est à l’origine de ce
bouleversement chez le personnage. Toujours est-il que tout à coup, ce n’est plus ce
dernier qui se déplace, mais bien le paysage. Par une mise en abyme du fait

47
cinématographique, le personnage de cinéma rejoint ainsi le statut du spectateur,
immobile, qui observe les images qu’on lui projette sur écran. Et l’écho des premiers
temps se fait entendre. De ces premiers temps où l’homme avait inventé deux nouvelles
technologies magiques du déplacement : le train et le cinéma. Dans un cas comme dans
l’autre, le spectateur / voyageur s’offrait ainsi l’occasion de faire défiler le paysage sous
ses yeux. Et, en effet, du train au cinéma, il n’y a qu’un pas qui, par un inversement des
rôles sujet mobile / paysage fixe, fait se confondre la célérité du personnage avec la
passivité forcée du spectateur. Le fauteuil de cinéma est désormais un siège passager ; et
l’écran, un pare-brise au travers duquel chacun peut projeter ses pensées.

2- Le temps ancré dans le paysage.

Le paysage se présente donc, à la fois, comme un espace physique, et comme un espace

mental se déployant en arrière-plan. Il se trouve que le déplacement au sein de cet espace
nécessite une certaine durée. Et c’est bien parce qu’il faut du temps pour voyager que les
différents états de la conscience peuvent se succéder. Le paysage fonctionne comme une
grille sur laquelle peuvent s’accrocher les émotions, mais aussi le temps qui y trouve
alors sa matérialité. Au tout début d’Easy Rider, juste avant de partir pour de bon, le
personnage incarné par Peter Fonda (Wyatt) jette sa montre. Il détruit ainsi tout repère
temporel conventionnel existant en dehors de l’expérience sensorielle du voyage. La
durée ne se lit plus sur des aiguilles mais sur des arbres qui défilent, sur la route qui se
déroule.
La route s’intègre dans un paysage. Mais elle ne s’y fond pas et devient un élément
particulièrement remarquable au regard de notre étude. Ce n’est pas pour rien que le mot
sert de base à la construction du terme road-movie (« film de route »). Même si elle va
aujourd’hui jusqu’à se dissoudre, dans un film comme Gerry (Gus Van Sant, 2001) où
elle est abandonnée dès les premières minutes de film, les errances du road-movie sont
indissociables de son trajet. Elle est un des premiers signes du passage de l’homme sur un
territoire et fonctionne comme une balise graphique dans un paysage dominé. En effet, le
road-movie présente des personnages qui se déplacent au sein d’un espace déjà parcouru,
déjà dompté. Il fonctionne comme la redécouverte permanente de soi-même sur des
routes déjà tracées. Ces lignes de bitumes deviennent le moule dans lequel le personnage
déroule son chemin et recherche sa liberté. Elles s’inscrivent dans l’horizontalité du

48
paysage et peuvent, suivant d’où on les filme, prendre toutes sortes d’aspects : ruban,
ligne, pyramide… Repère au sein du chaos de la nature, la route devient le marquage au
sol de la vitesse, de la direction empruntée. Elle rappelle de manière troublante la
définition qu’André Gardies fait de la structuration de l’espace au cinéma :

[U]ne sorte de structure élémentaire de l’espace se met en place, fondée sur une organisation en
trois termes : ici / là / ailleurs. L’ici correspond à l’espace du champ visible (et qui, en raison des
lois optiques et de la perspective, prend la forme d’une pyramide dont la base est formée par
l’écran, le sommet par le point de fuite principal), le là renvoie au non visible contigu au champ et
comme son prolongement homogène. Quant à l’ailleurs, il est non visible et non contigu : c’est un
autre espace […]30

Nous avons tous en tête ces innombrables plans dans l’axe de la route, qui peuplent tant
de road-movies, qu’il est difficile d’en citer un en particulier. La route, si large au
premier plan, part se perdre dans la profondeur de l’image. Le ruban de bitume devient la
matérialisation au sein de l’espace diégétique de l’ici décrit par André Gardies, pyramide
dont chacune des limites avec le bas-côté et des peintures au sol devient un guide du
regard, une ligne de fuite vers un pas ici, pas maintenant.

Le paysage contigu à la route devient, quant à

lui, le là de l’image. Il est présent, possédant
avec la route une frontière commune, celle du
bas-côté, mais reste imperméable à toute
pénétration, le trajet étant comme
indissociable du bitume. Et l’ailleurs, c’est le
Easy Rider
pas ici, pas maintenant du voyage. C’est une autre route, un autre paysage, absents du
champ et que l’on retrouvera peut-être plus tard, ici, dans un autre plan ou au bout du
travelling.
C’est cette image de la route, prise dans son aspect pyramidal, que choisit Ridley Scott
pour la mettre en exergue de son film Thelma & Louise (1991), alors que défilent à
l’écran les lettrages du générique de début. Le film (l’histoire) n’a pas encore commencé
que ce plan graphiquement reconnaissable entre mille apparaît. Il agit comme une
matrice. Il est comme l’image abstraite du déplacement, l’épure d’un scénario à venir

30
Gardies André, op. cit., p. 71.

49
pourtant riche en rebondissement : deux femmes vont rouler sur cette route et c’est ça qui
est important.

Avec cette image, plusieurs temporalités se trouvent rassemblées au sein d’un même
plan, la route incarnant les temps successifs du déplacement. Que le plan représente le
trajet déjà parcouru ou celui restant à parcourir, et voici que ce point de fuite, au loin,
figure le passé ou bien l’avenir du voyage. Cette idée est encore plus prégnante dans un
plan issu d’Easy Rider (que l’on retrouve d’ailleurs dans Thelma & Louise, et dans My
Own Private Idaho (1991) de Gus Van Sant, et sûrement dans d’autres encore).

Oui, le plan est encore pris dans l’axe de la

route. Oui, celle-ci s’éloigne au loin. Mais ce
qu’il y a de plus c’est que, malgré son aspect
rectiligne, elle ondule, et alterne ainsi les
creux et les sommets, les creux disparaissant
derrière les sommets. La pyramide qu’elle
constitue à l’image s’en trouve brisée en son milieu, accentuant d’autant plus la scission
visuelle entre passé et présent, présent et avenir.

Lorsque, dans un plan, la route n’est plus prise dans son axe mais dans sa transversalité,
qu’elle se déroule d’un côté à l’autre du cadre, la temporalité s’en trouve elle aussi
modifiée. Où est le passé ? Où est l’avenir ? Le modèle de lecture occidental s’effectuant
de la gauche vers la droite, nous sommes tentés d’affirmer qu’à gauche se trouve le passé,
et à droite l’avenir. Ainsi, un personnage traversant l’écran de gauche à droite sera perçu
comme allant de l’avant, se dirigeant vers un futur encore inconnu mais excitant. À
l’inverse, un personnage passant de la droite à la gauche de l’écran nous semblera revenir
sur ses pas, ne prendre aucun risque car il retourne vers ce qu’il connaît.

Les mouvements de caméra que sont les travellings participent à la même dynamique.
Figure imposée du road-movie, ils ne sont pas qu’un simple déplacement dans l’espace. Il
semble ainsi évident qu’un travelling avant dans l’axe de la route et nous présentant donc
la destination, projette le personnage et le spectateur dans le futur du voyage. Par contre,
un travelling arrière, laissant la route s’éloigner, nous plonge immanquablement dans une
certaine nostalgie et laisse monter en nous le sentiment que tout disparaît si vite sans que

50
nous puissions avoir la moindre prise dessus. Dans Thelma & Louise, c’est ce regard que
pose Thelma sur JD (Brad Pitt), lorsqu’elle et Louise le laissent sur le bord de la route,
après lui avoir fait faire un bout de chemin en stop. Les limites du pare-brise arrière de
leur voiture se confondent alors presque avec celles de l’écran.

Il pleut, la voiture démarre et la silhouette de

JD, objet de désir pour Thelma, rapetisse
irrémédiablement dans le cadre au fur et à
mesure que la voiture s’en éloigne.

Thelma & Louise

Il est intéressant de noter que cette figure, fortement cinématographique, était déjà bien
présente dans l’écriture si visuelle que Jack Kerouac avait développée pour Sur la route :

Quel est ce sentiment qui vous étreint quand vous quittez des gens en bagnole et que vous les
voyez rapetisser dans la plaine jusqu’à, finalement, disparaître ? C’est le monde trop vaste qui
nous pèse et c’est l’adieu.31

C’est une écriture qui s’attaque aux sens, fait appel au vécu du lecteur pour lui rendre
plus évidente l’expérience visuelle du départ et du temps qui s’enfuit. On comprend
aisément qu’à un certain moment, le cinéma ait pu trouver ici ce qu’il avait perdu de vue
en ses propres terres.

3- La rythmique du paysage.

La route possède ainsi une dynamique spatiale qui permet au cinéma de la prendre
comme support visuel du temps à l’écran. Elle comporte de plus un élément, qui peut
d’abord paraître anecdotique, mais qui s’avère non négligeable : le marquage au sol. La
route est un ruban, soit. Mais un ruban souligné d’une ligne au pointillé régulier qui
scande son déroulement. On ne compte plus les travellings en plongée qui prennent pour
objet le macadam et le défilement intermittent de ces traits de peinture. Nous avons ainsi
pu décrire, un peu plus haut dans ce mémoire, un des premiers plans de The Straight
Story, qui fonctionne d’ailleurs en écho d’un autre plan issu d’Easy Rider.
31
Kerouac Jack, op. cit., p. 220.

51
 Ces deux plans débutent donc par cette
plongée sur le bitume qui glisse rapidement du
haut vers le bas du cadre. Le marquage au sol
se présente alors comme un métronome
visuel. Il souligne la régularité du défilement
tout en lui donnant une dimension temporelle.
Au début Easy Rider & Louise, nous trouvons un plan de Louise au volant, et remarquable
de Thelma
par son arrière-plan. La conductrice est filmée de face, en plan rapproché poitrine, au
travers du pare-brise. Acculée par le meurtre quelle vient de perpétrer, elle a pris sa
décision : « je vais au Mexique ». Même dans le flou, la route qui se déroule derrière elle
est très présente, notamment du fait que sa voiture est une décapotable et laisse ainsi une
grande importance au paysage extérieur. Mais c’est surtout le pointillé blanc du marquage
au sol qui s’impose au regard.

Malgré le fait que la mise au point ne soit pas

faite sur cette partie de l’image, c’est cet
élément qui se détache, de par sa rigueur
visuelle et son contraste important. Louise sait
où elle va, le voyage a commencé, le
Thelma
compteur & Louise réfléchissante tourne déjà…
de peinture

Ainsi, le paysage n’est pas que le simple déroulement d’une ligne d’horizon infinie et
ininterrompue. Il comporte des cibles répétitives (le marquage au sol n’en est qu’un
exemple) qui, parce que leur espacement est fixe et parce que la vitesse de déplacement
est régulière, imposent une rythmique visuelle, véritable compteur de la distance
parcourue. Le paradoxe provient du fait que ces points de repère sont tous identiques les
uns aux autres. De cette façon, tout en matérialisant la durée du voyage, ils l’annulent. En
effet, le spectateur voit toujours la même chose derrière le personnage, que ce soit des
poteaux ou le pointillé blanc de peinture. Si cet élément que je perçois est toujours le
même, comment en déduire le vecteur vitesse ? Ce qu’il y a en arrière-plan ne défile plus
mais se répète. Et le mouvement disparaît.

52
Il est amusant de remarquer qu’Easy Rider et The Straight Story utilisent tous les deux le
même marqueur visuel répétitif à la fin du périple de leurs héros respectifs : le pont à
structure métallique qui enjambe le fleuve Mississippi.
Notons au passage que le Mississippi est un des indices les plus marquants de la frontière
sur le territoire des États-Unis. Il se déroule du Nord au Sud du pays et constitue ainsi une
ligne physique toujours présente, qui rappelle encore aujourd’hui au peuple américain le
moment où les pionniers l’ont franchie pour la première fois. Dans les deux films qui
nous intéressent ici, la traversée ne s’effectue plus d’Est en Ouest mais d’Ouest en Est.
Ce qui n’empêche pas le moment d’être vécu comme une étape importante du voyage,
une sorte de rite de passage, par Billy et Wyatt, et par Alvin.
Toujours est-il que les deux films ne font pas subir un traitement complètement identique
à la structure de métal qui enjambe le fleuve. Commençons par Easy Rider.

Easy Rider

Le plan est unique. Son apparition à l’image coïncide avec un changement brusque au
niveau de la bande-son : alors qu’une musique country plutôt paisible illustrait jusqu’ici
des images pittoresques du Sud des États-Unis, c’est tout à coup Jimi Hendrix qui prend
le relais avec la pulsation lourde de If Six Was Nine. Le pont apparaît à l’image avec un
travelling en contre-plongée sur les croisillons de métal de sa structure qui se détachent
sur le ciel. Leur défilement à l’écran est rapide, chaque traverse en fer qui passe sur
l’écran endossant le rôle d’un battement rythmique. Les fils électriques qui oscillent au-
dessus donnent, quant à eux, la ligne directrice du morceau qui se joue là. Un zoom avant
vient progressivement se rajouter au travelling et, en resserrant le cadre sur un élément
déjà graphique de par sa structure, renforce d’autant plus l’abstraction visuelle et
musicale du pont.

53
 Ce plan est cité presque à l’identique dans
The Straight Story, qui aime décidément à
s’approprier les codes du road-movie mis en
place par Easy Rider. Il est englobé dans une
séquence plus longue qui comporte quinze
autres The
plans. À ce
Staight moment du film, traverser le Mississippi n’est pas anodin pour Alvin.
Story

C’est la marque de la fin de son voyage. Il n’a jamais été aussi proche de son frère Lyle,
et, surtout, n’est pas sûr d’avoir la force de faire le trajet de retour, et donc de traverser ce
fleuve à nouveau. On saisira alors toute la valeur allégorique de ce passage, et de cette
« rivière sans retour ». Contrairement à Easy Rider qui nous plonge tout de suite dans
l’abstraction visuelle des traverses de métal, la séquence s’ouvre ici par un emphatique
plan de grand ensemble en hélicoptère sur le fleuve, le pont et le paysage alentour. Tout
le reste de la séquence est, par contre, construit suivant l’alternance regardeur / regardé
(plans sur Alvin / plans subjectifs d’Alvin). Ainsi, à la rythmique visuelle du pont
s’ajoute l’ampleur émotionnelle de ce passage pour le vieil homme. Les travellings avant
et latéraux (suivant qu’Alvin regarde devant lui, au-dessus, au-dessous, ou sur les côtés)
sont donc entrecoupés par des travellings arrière d’accompagnement du personnage.
L’entrée sur le pont est présentée par le quatrième plan de la séquence, reprise du plan
d’Easy Rider cité plus haut. À ceci près qu’aucun mouvement de zoom ne vient ici
s’ajouter au travelling sur le ciel et la structure du pont. Mais, ce n’est pas la seule partie
de l’édifice qu’observe le vieillard. N’importe où qu’il tourne la tête, Alvin est cerné par
la répétition des formes. La rambarde (vue en travelling droite-gauche), et même le sol du
pont (vu en travelling avant en plongée totale) sont tous formés de cellules élémentaires
se répétant à l’infini. Venant se surajouter à la lenteur de la tondeuse à gazon, cette
stagnation visuelle ne fait qu’amplifier la difficulté du voyage. N’ayant jamais été aussi
proche du but, Alvin craint d’autant plus de ne pas pouvoir terminer son entreprise. Ce
sentiment d’inquiétude se voit souligné par la modification sonore qui s’opère à la fin de
la séquence. Le grondement profond d’une sirène de bateau vient se substituer à la
rythmique douce et nostalgique de la musique interprétée au violon et à la guitare sèche.
Cette basse puissante assure le lien avec la séquence suivante, une séquence nocturne se
déroulant… dans un cimetière.

Cette séquence de The Straight Story est

notable par la présence à l’image d’un autre

54
marqueur du paysage : le panneau de signalisation. Le premier plan subjectif d’Alvin sur
le pont commence par la progression, du centre vers la droite du cadre, d’un panneau
indiquant Mississippi River. Notons, encore une fois, qu’Easy Rider présente quasiment
la même image au début du périple des deux motards : un travelling avant sur le panneau
Colorado River indiquant l’entrée… d’un pont métallique. Ce texte, inclus dans le décor,
fonctionne comme une véritable affirmation, une balise à laquelle peut s’accrocher tout
un imaginaire collectif et personnel. Ce simple mot renvoie à un lieu précis, où l’on se
trouve, ou vers lequel on se dirige. Et ce point fixe, localisable dans l’espace, devient
l’origine ou le but de tout déplacement. C’est une scansion visuelle, matérielle, mais
faisant appel à l’intellect, à une projection dans le temps et dans l’espace de la part du
personnage et du spectateur. Elle rappelle le « Je vais au Mexique » de Louise dans
Thelma & Louise, ou le « La Nouvelle-Orléans, Louisiane. […] Oh, comme j’aimerais
aller là-bas ! » de George Hanson (Jack Nicholson) dans Easy Rider. Nommer ce qui
n’est pas là, le présenter comme un but, crée une différence de potentiel, véritable
génératrice de déplacement. Et le voyage avance ainsi, de proche en proche, de panneau
en panneau. Le titre du film de Wim Wenders, Paris, Texas (1984) ne fonctionne pas
autrement. Dire « Paris, Texas », c’est déjà créer le mouvement qui va de l’un à l’autre,
l’appel d’air qui attire le spectateur dans le déplacement, avant même que le film n’ait
commencé. Et cette ligne, tracée entre Paris et le Texas, s’avère bien, au final, n’être que
pure construction mentale : il s’agit, en fait, de la ville de Paris au Texas, et non du lien
entre la ville de Paris en France et le Texas !…

55
 4- Et la rythmique visuelle devient musicale.

Avec le panneau de signalisation, la rythmique perd petit à petit son aspect visuel pour
devenir intellectuelle. C’est ce qu’expérimente Kaye Mortley dans sa fiction
radiophonique Thèbes – ville fauve, ville noire : the road-movie.32 L’aspect visuel a ici
totalement disparu puisqu’il s’agit d’un travail sur le sens auditif uniquement. Dès les
premières minutes de cette pièce sonore, une voix de femme s’élève : « Lieux : l’école,
l’église, le marché, la maison de Kadmos, les rues, les murailles, les portes, etc. ». La
voix devient le déchiffrement articulé d’une image absente pour l’auditeur. Cette
énumération de lieux amène automatiquement, chez celui-ci, la création d’images
mentales du paysage ainsi que la création, mentale encore, du défilement allant de l’un à
l’autre de ces lieux. De plus, cette succession de lieux, par la parole, crée une sorte de
mélodie produite par l’alternance mot / silence / mot. Et cette mélodie n’est pas si
éloignée que ça de l’alternance trait blanc / macadam / trait blanc que nous proposait le
bitume d’Easy Rider.

La musique est d’ailleurs bien souvent un élément primordial de la bande-son d’un road-
movie. Peut-être déjà parce qu’en son cœur, l’univers sonore du déplacement est fait de
répétitions mélodiques, allant de la monotonie des bruits mécaniques du moyen de
transport (ronflement du moteur, cliquetis des rouages), à celle des sons organiques
produits par le marcheur (pulsation des pas sur le sol, respiration régulière et marquée).
Ce n’est pas pour rien qu’au niveau musical, tous ces différents modes de locomotions,
train en tête, ont pu inspirer nombre d’œuvres aux compositeurs du XXème siècle. Que ce
soit le célèbre Different Trains de Steve Reich, ou les moins connus Étude au chemin de
fer de Pierre Schaeffer et L’œil écoute de Bernard Parmegiani, la musique répétitive n’a
pu que se sentir proche de ces rythmiques issues de la reproduction mécanique du
déplacement. C’est ce que Michel Chion appelle le « bruit ultime, le son fondamental »
d’un film33, celui qui le guide, le sous-tend. Destiné, au départ, à couvrir le bruit du
projecteur, sa rythmique lui vient de la respiration, des battements du cœur, et trouve une
incarnation idéale dans le ronronnement des moteurs.

32
Mortley Kaye, Thèbes – ville fauve, ville noire : the road-movie, Atelier de création radiophonique,
France-Culture, 26 mai 2003.
33
Chion Michel, Un art sonore, le cinéma, histoire, esthétique, poétique, Cahiers du Cinéma, Collection
Essais, Paris, 2003, p. 400.

56
De plus, malgré cette présence des sons propres au moyen de transport, force est de
constater que le déplacement est le plus souvent une expérience avant tout visuelle.
Enfermé dans la bulle hermétique de sa voiture ou de son wagon de train, le voyageur se
laisse emplir par l’horizon qui coule sous ses yeux. La musique peut alors glisser ses
circonvolutions dans celles du paysage et devenir la bande-son du voyage intérieur. Ce
procédé est d’autant plus accepté par le spectateur qu’il peut l’expérimenter lui-même au
quotidien grâce à l’utilisation, désormais banale, du walkman. Dans son livre Un art
sonore, le cinéma, Michel Chion présente cette nouvelle utilisation de la musique au
cinéma :

L’auto-radio notamment s’est démocratisé, et la chanson s’est mise à se surimpressionner au

défilement des routes parcourues. […] La possibilité, accrue depuis, de faire voyager une musique
avec soi crée en effet un monde où la superposition véritablement contrapuntique et aléatoire de
lignes indépendantes (paroles de la chanson, courbes de la mélodie, trajets des personnages),
multipliant les occasions de croisements fortuits, de rendez-vous que se donnent à l’horizon
temporel toutes sortes de lignes de fuite, devient habituelle.34

Ce phénomène participe à l’esthétique sonore de beaucoup de films depuis les années

1970, et notamment de road-movies. La musique se trouve alors intégrée à la diégèse par
la justification de l’autoradio. Et si elle ne l’est pas, les effets sont souvent les mêmes, le
spectateur retrouvant au cinéma les sensations connues du voyage accompagné par les
mélodies sortant des haut-parleurs de la voiture. Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1999) n’est
pas un road-movie. Mais, il comporte plusieurs séquences de voiture se déroulant de nuit
dans les larges rues rectilignes de New York. Ghost Dog (Forest Whitaker) est un tueur à
gages qui effectue ses contrats dans la discrétion et le silence de la nuit. Les choses se
déroulent toujours de la même manière : il vole une voiture et se rend sur les lieux du
crime à effectuer, en roulant paisiblement, toutes fenêtres ouvertes, dans les rues sombres
et désertées. La musique, qui se superpose alors aux travellings sur la ville, est totalement
justifiée par les images. En effet, la première chose que fait toujours le tueur quand il
monte à bord, c’est de glisser un disque laser dans le lecteur du véhicule. Le morceau de
hip-hop, qui commence alors, est accepté comme émanant de l’auto-radio par le
spectateur, et se superpose au glissement du regard de l’homme sur les façades urbaines.
La musique assure le lien entre les différents plans, entre les différents lieux au sein
desquels Ghost Dog se déplace. Sa fluidité contraste avec l’aspect brusque des raccords
34
Chion Michel, op. cit., p. 112.

57
image. Tout en étant contenue dans l’habitacle du véhicule, elle élargit le temps et
l’espace du montage, du film. Elle adoucit les points de sutures pratiqués sur le paysage,
et enrichit (de façon empathique ou anempathique) l’état d’âme qu’il contient.

[La musique] restaure une impression de « vastitude » que fait perdre le morcellement du
découpage, et dont le son réaliste ne rend pas compte. […] [Elle répond au] besoin d’agrandir
subjectivement le cadre étroit du cinématographe et de restituer un espace mental plus large.35

Par leur cohabitation forcée, musique et paysage, tout en gardant leur autonomie propre,
créent des lieux de rendez-vous où l’un semble émerger de l’autre, et vice-versa.

Cette confusion est sans doute le ferment du clip vidéo réalisé par Michel Gondry pour le
morceau Star Guitar des Chemical Brothers (2001). Ce petit film de seulement quatre
minutes tire toute sa force de sa simplicité apparente. Il s’agit d’un seul long plan
séquence fixe, présentant la vue que l’on peut avoir par la fenêtre latérale d’un wagon de
train en marche. On ne voit pas le bord de la dite fenêtre, la vitre seule occupant la totalité
du champ. Mais les rails et autres fils électriques présents dans l’image ne laissent aucun
doute quant au moyen de locomotion emprunté. Malgré son artificialité synthétique, le
paysage qui défile à l’image peut être identifié comme français (design aisément
reconnaissable des gares traversées et des trains croisés, vastes étendues caractéristiques
des chemins de fer du Sud de la région parisienne…). Ainsi, au premier abord, aucun lien
ne semble rattacher la musique que l’on entend aux images que l’on voit. Un morceau de
musique électronique relativement dansant passe, tandis que des arbres, des poteaux, des
usines défilent par la fenêtre. Ce plan s’apparente, comme nous l’avons vu plus haut, à un
plan subjectif. Le spectateur est mis dans la position du voyageur en train, qui regarde le
paysage défiler, en même temps qu’il écoute un morceau de musique n’ayant rien à voir,
sur son walkman. Il faut rappeler que, comme dans tout clip vidéo, la musique préexiste
aux images qui viennent l’illustrer. De plus, en faisant appel à la technologie numérique,
ce paysage qui défile sous nos yeux, bien que constitué d’éléments réels, est totalement
recomposé pour les besoins du film. Il devient un paysage « idéal » dont le réalisateur
peut choisir chacune des cellules élémentaires, chacun des arbres, chacun des châteaux
d’eau. Et ainsi, au fur et à mesure du clip, le spectateur, en attente d’un lien entre image
et son, prend conscience que ce lien se forme, et qu’il était même présent dès le départ.

35
Chion Michel, op. cit., p. 361-362.

58
 Star Guitar

Le principe est simple : à chaque élément de base du morceau (beat électronique, ligne de
guitare, etc…) correspond un élément de base du paysage (wagon, pont, etc…). Prenons,
par exemple, le beat qui apparaît en premier au début du morceau. La plaine que nous
pouvons voir défiler à l’image est épurée. Seuls quelques rares poteaux, tous identiques
traversent l’écran de droite à gauche. Nous pouvons assez simplement constater que
chaque fois que nous entendons un beat sur la bande-son, nous pouvons également voir
un poteau passer sur la « bande-image ». Et ainsi de suite, au fur et à mesure que les
différentes lignes mélodiques du morceau apparaissent les unes par-dessus les autres. Un
nouvel instrument apparaît ? Un nouvel élément apparaît dans le paysage. La ligne
mélodique du paysage se construit ainsi, parallèlement à celle du morceau de musique. La
correspondance est totale. Le défilement du paysage de la droite vers la gauche du cadre,
et le léger angle vers la gauche adopté par le point de vue, indiquent que la place occupée
par le voyageur dans le train est celle de quelqu’un assis dans le sens inverse de la
marche. Peut-on admettre une co-parenté du regard entre ce personnage mystérieux et
invisible, et le spectateur mis en situation de regarder le paysage qui défile par la fenêtre
du train ? Toujours est-il que nous, les spectateurs, ne voyons pas le paysage qui arrive,
nous ne pouvons le prévoir. Il surgit par surprise, par la droite du cadre, et vient emplir
notre espace, jouer sa partition visuelle. Ce n’est alors plus la musique qui se pose sur les
images mais les images qui remplissent l’espace visuel laissé vide par la musique.

Ce petit film, mise en images et en sons d’une idée simple sur la courte durée d’une
séquence unique et autonome, rend, de cette façon, intelligible, palpable, le dépassement
par le paysage de sa simple condition de toile de fond du déplacement. Il devient le

59
dépositaire de tant de choses qui pouvaient d’abord en paraître détachées : le temps, les
pensées, la musique…

5- Un paysage aux cinétiques variables.

Le paysage prend donc en charge divers niveaux de la narration, produit une véritable
poétique du déplacement, ceci par son « contenu », les éléments qui le constituent, mais
également par la façon dont il les présente, la vitesse qu’il leur impose. Et cette vitesse,
elle est d’abord simplement dictée par le mode de déplacement.
Émanant d’une jeunesse prenant comme outil de contestation l’objet technologique que
constitue la voiture et tous ses « dérivés » motorisés (motos, camions), le road-movie est,
au départ, synonyme de vitesse. Vitesse du moyen de locomotion, vitesse de la vie que
l’on brûle par les deux bouts, vitesse du paysage. Il se trouve qu’aujourd’hui, le road-
movie moderne a diversifié ses choix : le train à vapeur, le cheval et le canoë dans Dead
Man, la marche à pied dans Gerry, la tondeuse à gazon dans The Straight Story. Chacune
de ces méthodes de déplacement impose un rythme particulier au film, qui peut d’ailleurs
être difficile à adopter tant au point de vue du cadrage que du montage, comme nous
avons pu le remarquer vis à vis de la lenteur d’Alvin et de sa tondeuse dans The Straight
Story.

Mais, quelle que soit la vitesse du personnage, c’est bien sûr la façon de la filmer et de
mettre en scène le déplacement relatif mobile / paysage, qui décide de l’impression
qu’elle va rendre à l’écran. Ainsi, c’est l’esthétique, autant par l’axe de prise de vue
adopté que par la focale utilisée et l’éloignement du décor, qui participe à la construction
de cette sensation. La question est toujours la même, et ce n’est pas « à quelle allure roule
cette voiture ? », mais bien « à quelle allure le paysage se déplace-t-il derrière cette
voiture ? ».

60
Prenons d’abord le cas de l’axe de prise de vue. Dans le cas du road-movie, celui-ci se
définit par rapport à l’axe dessiné par la route (un point sur une ligne…). Il se trouve en
effet que l’impression de vitesse à l’écran ne dépend pas de la seule vitesse effectivement
adoptée par le moyen de locomotion dans le présent du tournage. Et la pratique montre
bien vite qu’une voiture semble toujours rouler plus lentement lorsqu’elle est filmée dans
l’axe de la route plutôt que dans l’axe transversal. Ainsi, comme l’explique le chef
opérateur français Rémy Chevrin, alors qu’une vitesse de 50 km/h suffit amplement à
rendre l’impression d’une allure tout ce qu’il y a de plus respectable lorsque l’axe de
prise de vue est latéral, il faut rouler à 70-80 km/h au minimum quand la voiture est
filmée de face. D’une manière générale, on admet que, pour que les raccords entre les
deux axes fonctionnent, il faut choisir une vitesse, en latéral, inférieure de 40 % à celle
utilisée pour les plans dans l’axe de la route. Cette règle s’explique aisément par la
différence de défilement du paysage observable dans les deux cas.

Quand l’axe de prise de vue est latéral, le décor en arrière-plan ne reste que très peu de
temps dans le champ. Il le traverse, d’un côté à l’autre du cadre. De plus, les plans
tournés dans cet axe sont généralement des plans relativement serrés, comme des plans
rapprochés poitrine, destinés à l’alternance champ / contre-champ des séquences de
dialogue. Ces valeurs de plans diminuent d’autant la durée nécessaire au paysage pour
traverser le champ. À ces points, s’ajoute le phénomène du flou de bougé, toujours plus
important quand un mobile se déplace perpendiculairement à l’axe optique de l’objectif
plutôt que quand il se déplace parallèlement. Tous les éléments du paysage tendent ainsi à
fusionner, accentuant d’autant la vitesse perçue par le spectateur.

Que ce soit en travelling avant comme en travelling arrière, la sensation est totalement
différente lorsque la caméra est placée dans l’axe dessiné par la route. Dans un cas
comme dans l’autre, le décor en arrière plan reste longtemps dans l’image. Il se rapproche
(ou s’éloigne) progressivement, mais est toujours présent. C’est d’ailleurs, comme nous
avons pu le voir précédemment, cet axe qui est le plus souvent privilégié pour présenter
le futur (ou le passé), plus ou moins proche, du voyage. La route n’est plus une ligne
défilant à toute vitesse à l’image, comme lorsqu’elle est filmée en latéral, mais elle se
présente désormais sous la forme d’une pyramide visuelle mobile dont la base repose sur
les limites inférieures du cadre. Cette pyramide n’évolue que très peu dans le temps, et ce
malgré la vitesse du travelling. Seules les parties marginales de l’image, à droite et à

61
gauche du cadre, sont les plus sujettes au défilement, car c’est ici que le décor est le plus
proche de la caméra et qu’il entre (ou sort) du champ, lorsqu’il a atteint sa vitesse relative
maximale.

La focale utilisée pour ces plans est primordiale. En effet, elle contribue fortement à
amplifier ou minimiser les phénomènes présentés ci-dessus.
La méthode traditionnelle de classement des focales se base sur la notion de focale
normale.36 Une focale plus longue que la focale normale aura tendance à resserrer le
cadre et à écraser la perspective. Elle correspond à ce que l’on obtient avec un
mouvement de zoom avant. Dans ce cas, la vitesse axiale d’un élément de l’image est
fortement minimisée, tandis que sa vitesse transversale (l’élément se déplace
perpendiculairement à l’axe de prise de vue) devient excessive. À l’inverse, une focale
plus courte aura elle tendance à élargir le cadre et à exagérer la perspective. Elle
correspond donc à un zoom arrière. Ici, c’est alors la vitesse de déplacement dans l’axe
qui est amplifiée, tandis que la vitesse transversale paraît inférieure à la vitesse réellement
adoptée par le mobile.
Ainsi, dans les road-movies, les longues focales sont souvent utilisées dans l’axe de la
route pour souligner la difficulté du voyage. Dès les premiers plans d’Easy Rider, cette
méthode est d’ailleurs adoptée.

Billy et Wyatt, à cheval sur leurs motos, se

dirigent vers la caméra, fixée sur le bas-côté.
La route est tortueuse, un soleil de plomb fait
briller le macadam. La longue focale, associée
à un plan dans l’axe du déplacement des deux
motards, minimise énormément leur vitesse et
Easy Rider
donne la très nette impression qu’ils font du sur-place. Même si les deux hommes sont
encore pleins d’énergie, la route est longue. Et elle ne fait que commencer… Cette même
36
Loin de nous l’idée de nous lancer dans de longues explications optiques. Cette entreprise dépasserait
amplement les buts et la portée de ce mémoire. Mais, il est tout de même intéressant de se pencher sur
l’influence de la distance focale de l’objectif utilisé sur la vitesse apparente du mobile dans l’image…
Une focale normale est toujours associée à un format de prise de vue : vidéo 2/3’’, photographie 24x36,
pellicule S16, Cinémascope… Une focale est dite normale lorsque, pour un format donné, elle rend une
impression de perspective identique à celle que nous pourrions avoir en regardant le même sujet à l’œil nu.
Passons sur les problèmes de champ angulaire de l’objectif et de diagonale de l’image. Après calculs, on
pose les focales normales suivantes : 35 mm pour le format cinéma 35 mm, 16 mm pour le format S16, 50
mm pour le format photo 24x36… Cette valeur constitue désormais une base, un repère à partir duquel,
pour un format donné, nous pouvons effectuer une classification des focales.

62
combinaison « longue focale / plan dans l’axe » est utilisée à plusieurs reprises dans
Thelma & Louise, cette fois-ci à la fin du film, alors que les deux femmes ont déjà perdu
presque tout espoir de s’en sortir.
À l’inverse, Easy Rider fait également beaucoup appel aux courtes focales qui lui
permettent d’exagérer la vitesse axiale des deux hommes, et d’accentuer ainsi le côté
easy de leur voyage, qui s’accorde très bien aux musiques utilisées : Born to be Wild, I
Wasn’t Born to Follow, If You Want to be a Bird, Flash, Bam, Pow…etc.

L’éloignement du décor, par rapport au sujet filmé, influence lui aussi la sensation de
vitesse. À allure constante, un paysage proche paraîtra toujours aller plus vite qu’un
paysage éloigné. Nicolas Bouvier décrit d’ailleurs cette sensation dans son livre L’usage
du monde, un de ses nombreux récits de voyage :

Retrouvé aussi les heures de conduite prudente à travers des horizons si grands qu’ils bougent à
peine, les yeux brûlés par la lumière, les siestes dans l’orbe des mouches […]37

La lenteur du paysage lointain donne ici un écho parfait à la chaleur et l’impression de

stagnation du trajet.
Quand les couches d’éloignements divers se superposent dans le décor, les différentes
vitesses induites se mélangent et se répondent. Ainsi, l’étagement sur plusieurs plans des
différents éléments du paysage leur donne des cinétiques différentes à l’image, ce qui
accentue l’impression de déplacement et de profondeur. Ce n’est pas pour rien que les
jeux vidéo de plate-forme, dont nous aurons l’occasion de reparler par la suite, avaient,
par le passé, recours à ce procédé pour suggérer, même de façon basique, déplacement et
profondeur, quand le personnage / joueur avance de la gauche vers la droite de l’image.
Le décor totalement synthétique, dans lequel il se meut, était simplement constitué de
plusieurs couches de paysage (des arbres ou des montagnes le plus souvent) de plus en
plus petites et défilant à une vitesse variant en fonction de l’éloignement supposé de
chaque couche.
Au cinéma, l’influence de l’éloignement du décor est d’autant plus prégnante si elle varie
pendant la durée du plan. Au début de Thelma & Louise, on peut trouver un plan
remarquable de ce point de vue. Les deux femmes viennent de s’arrêter dans un motel,
suite au meurtre que Louise a commis la veille. Leur énergie est au point mort et elles

37
Bouvier Nicolas, op. cit., p. 261.

63
s’octroient une petite pause le temps de réfléchir. Puis, Tout à coup, Louise entrevoit la
solution : Jimmy (Michael Madsen), son ami, va lui envoyer de l’argent et elle pourra
partir se cacher au Mexique. Et c’est un nouveau départ… Le premier plan de ce nouveau
départ est un travelling latéral gauche-droite d’accompagnement de leur voiture en plan
de demi-ensemble. Elles roulent devant une falaise qui occulte toute la perspective. Leur
vitesse est maximale, caractéristique de l’urgence dans laquelle elles se trouvent. Tout à
coup, la falaise disparaît au profit d’une vaste plaine qui s’ouvre en contrebas. Nous
pourrions gloser sur l’ouverture d’un nouvel horizon pour les deux fugitives… Mais, ce
qui marque ici, c’est plutôt le ralentissement soudain de leur vitesse relative par rapport
au décor. Il donne l’impression d’un apaisement inespéré et balayant toutes les
inquiétudes qui les étouffaient jusqu’ici.

Thelma & Louise

Dans le clip de Star Guitar, l’étagement des différents plans rappelle celui pratiqué dans
les jeux vidéo. Cette impression est d’ailleurs renforcée par l’aspect synthétique du
paysage, numériquement reconstruit pour les besoins de la musique. Toujours est-il que
Michel Gondry utilise le même procédé que dans Thelma & Louise : l’ouverture et la
fermeture de la perspective par le décor.

64
 De temps à autres, dans la durée du morceau,
une nappe sonore évaporée vient se
superposer aux beats précis et omniprésents.
Son apparition et sa disparition sont marquées
à l’image par la montée puis la descente
progressive d’un remblai escarpé qui occulte
tout le champ visuel. La sensation de passer

Star Guitar entre deux falaises encaissées répond ainsi à

merveille à l’assourdissement sonore que provoque l’entrée de la nouvelle ligne musicale
éthérée.
La vitesse pour elle-même, le rapprochement extrême du paysage, c’est donc la falaise, le
paysage vertical niant toute perspective. Leos Carax s’en sert à plusieurs reprise dans sa
filmographie en présentant un personnage qui court jusqu’à perdre haleine devant un mur.
C’est Alex (Denis Lavant) dans Mauvais sang (1986). Ce sont Alex (toujours Denis
Lavant) et Michèle (Juliette Binoche) courant devant le rebord du pont dans Les Amants
du Pont-Neuf (1991). Dans les deux films, la grande proximité du décor en arrière-plan
donne une accélération à la course du jeune homme (Mauvais sang) et des deux amants
(Les amants du Pont-Neuf), tout en bouchant leur horizon. L’avenir des personnages est
obscur, désespéré. La vitesse est extrême, vertigineuse.

Si nous allons plus loin encore dans la négation de la perspective, le paysage disparaît
alors totalement de l’image pour se trouver expulsé vers le hors-champ. Cela ne veut pas
dire que toute indice du déplacement a disparu. Le hors-champ sonore est par exemple
toujours présent et peut donner des indications sur ce qui se passe « à l’extérieur ».
Mais, de toute façon, qui dit paysage hors-champ ne dit pas obligatoirement déplacement
hors-champ. Celui-ci est relayé à l’écran par sa propre image, le défilement. Le
défilement de n’importe quoi mais le défilement quand même. Il intervient comme un
indice du fait que la personne que l’on voit à l’image n’est pas immobile mais dans un
état cinétique. Le défilement le plus fréquemment utilisé est celui des reflets dans le pare-
brise ou les fenêtres de la voiture. Ces immeubles ou ces arbres que nous discernons,
déformés par le galbe de la vitre, sont bien l’image du paysage au sein duquel le
personnage est en train de se déplacer. Et il s’invite ainsi dans l’espace fermé du véhicule.
Les variations lumineuses sont également une astuce très fréquente. L’alternance d’ombre
et de lumière sur le corps des personnages suggère ainsi le passage, à l’extérieur du

65
véhicule, d’obstacles au trajet de la lumière jusque dans l’habitacle. Ce procédé est
d’ailleurs utilisé dans l’intérieur du wagon de la première séquence de Dead Man. Ces
lumières intermittentes peuvent également provenir, dans des séquences de nuit, de
lampadaires disposés à intervalles réguliers le long de la route. Et l’on retrouve alors le
métronome visuel que le marquage au sol nous avait proposé. Ainsi, dans Stranger Than
Paradise (1984), Jim Jarmusch nous présente Eva (Eszter Balint), en train de dormir
appuyée sur la plage arrière d’une voiture, tandis qu’Eddie (Richard Edson) est au volant.
Il fait nuit. Par les vitres du véhicule, le paysage est quasiment inexistant. Mais, ils
passent alors dans un tunnel dont l’obscurité est trouée, de manière intermittente par la
forte lumière de tubes fluos disposés au plafond. Ces projecteurs disparaissent et
apparaissent alternativement au-dessus de la voiture, créant un clignotement lumineux,
marqueur du déplacement, sur le visage assoupi de la jeune femme.

Ce procédé, simple dans son principe, de

lumières changeantes est d’ailleurs
régulièrement utilisé pour recréer en studio,
alors que la voiture est immobile, l’illusion du
déplacement. La matérialité de celui-ci ayant
disparu de l’image, il ne subsiste plus que par
sesStranger
indices,Than Paradise de son passage.
les résidus

D- Une ligne morcelée.

Ainsi, un paysage se déplace et je le filme. Il présente quantité de visages, le dernier étant

sans doute celui de la disparition vers le hors-champ, mais un hors-champ encore spatial
et contigu. De cette « ellipse spatiale » découlent certaines conséquences au niveau de la
construction narrative du film. Cette saute dans l’espace amène effectivement très vite les
sautes dans le temps à faire leur apparition au sein du récit. Au cinéma, la temporalité
d’un trajet ne se résume ainsi pas en un seul visage, celui d’un déplacement qui, même
s’il est relégué dans le hors-champ, est toujours présent dans l’image, dans l’histoire. Le
voyage est long. Le film doit-il forcément l’être ? C’est un lieu commun de dire que le
montage est un choix. Mais que montrer dans l’expérience totale que constitue le

66
déplacement ? Nous serions tentés d’affirmer qu’il suffit de prélever des moments précis
sur la totalité du trajet. Le spectateur comblant les vides, il devient lui même créateur du
déplacement qui mène de l’un à l’autre de ces moments.

1- Le feu de camp, ou les étapes d’un voyage.

Le choix de base devient donc : Est-ce que je présente tout le temps le personnage
lorsqu’il se déplace ? Ou bien, est-ce que je le montre dans ses moments de pause entre
chaque étape ? Nous avons ainsi pu observer précédemment les nombreuses options qui
se présentent au réalisateur quand il s’agit de filmer un personnage en déplacement. Mais
quand celui-ci est à l’arrêt, même si les possibilités de positionnement et de déplacement
de la caméra semblent diminuer (plus rien ne se déplace, ni le personnage, ni le paysage),
l’intérêt n’en est pas moindre. Les road-movies alternent d’ailleurs souvent les deux
options : déplacement, pause, déplacement, pause… Voyager, cela prend du temps et les
moments d’arrêts deviennent rapidement indispensables pour plusieurs raisons : prendre
de l’essence, se restaurer, dormir… Puisque lorsque l’on se déplace, on ne fait rien
d’autre que se déplacer, les fonctions vitales se trouvent reléguées lors de ces escales au
sein du trajet, où l’on quitte, même pour un court instant, le lit de la route. Celles-ci
deviennent alors des moments privilégiés propices aux rencontres, formatrices pour le
voyageur comme pour ses interlocuteurs. Le mouvement, qui paraissait jusqu’ici sans fin,
s’interrompt et laisse ainsi place au doute, à la méditation.

Même s’il n’est pas la seule possibilité, le feu de camp est la forme la plus fréquemment
adoptée par ces étapes. Que ce soit dans Easy Rider, comme dans The Straight Story,
Dead Man ou même Gerry, on le retrouve comme un passage obligé de nombreux road-
movies. Il possède, entre autres, la particularité de se dérouler de nuit et de constituer un
marqueur supplémentaire de la rythmique du voyage : l’alternance « jour / feu de camp /
jour » fonctionne ainsi de la même manière que « bitume / peinture blanche / bitume » le
faisait au niveau de l’image, ou « bruit / silence / bruit » au niveau de la bande-son. Dans
The Straight Story, c’est dans ces moments là qu’Alvin rencontre les personnes à qui il
peut conter les raisons de son entreprise : une jeune fugueuse, un peloton de cyclistes, un
prêtre deviennent alors les dépositaires de son mouvement intérieur. Ces moments
d’échange au sein de la nature contrastent, tout en les complétant, avec la solitude,

67
l’introspection et la communion avec le paysage qui marquent les séquences de
déplacement effectif du vieil homme.
Et quand ce n’est pas le feu de camp qui endosse ce rôle, c’est le diner minable où les
personnages s’arrêtent pour manger un hamburger, le motel d’autoroute ou la cabine
téléphonique. Easy Rider est particulièrement riche en lieux présentant diverses facettes
de la société américaine de l’époque : maison familiale chrétienne, stations-service,
diners, communauté hippie, prison, bordel, cimetière… Tous ces lieux sont situés sur le
bord de la route, « à côté », et constituent ainsi les points de rencontre entre un trajet hors
du monde et ce monde dont Billy et Wyatt s’extraient. Et voici que les regards
s’échangent…

L’étape, l’escale, c’est alors le « point de vue de la station-service », celui des exclus
n’ayant aucun but, pas même celui de se déplacer. Au lieu de vivoter sur la route, ils
vivotent sur le bas-côté et portent ainsi un regard ponctuel sur les voyageurs faisant étape
chez eux. Mais, le plus souvent, ce regard nous est présenté du point de vue du
personnage qui se déplace, pas de celui qui observe. Peut-être parce que, de celui de
l’exclu, ce regard devient bientôt celui qui exclut… Si, dans Easy Rider, lorsque Billy et
Wyatt s’arrêtent dans une station-service, la petite fille qui les observe le fait avec un
grand sourire accueillant, presque envieux, ce n’est pas le regard que reçoit Louise (Susan
Sarandon), quand Thelma (Geena Davis) et elle font un bref arrêt dans une supérette
perdue au milieu de nulle part, dans Thelma & Louise. Protégée par la vitre et les rideaux
crasseux de sa fenêtre, une femme regarde Louise avec une insistance impassible.

Easy Rider Thelma & Louise

Le spectateur peut tout de suite percevoir tout le jugement qui se cache derrière ce regard
accusateur, et que l’on trouvait déjà dans Easy Rider, chez les clients bornés et racistes du
diner dans lequel Billy, Wyatt et George Hanson (Jack Nicholson) font étape en

68
Louisiane. Ainsi, même si les arrêts sont vitaux pour les personnages, ceux-ci les
écourtent le plus souvent au maximum. Car ce monde, encore et toujours, leur crie :
« Fuyez ! Vous n’êtes nulle part chez vous ! »

La route n’est de toute façon jamais très loin. Où que le personnage soit, elle l’attire.
Thelma & Louise est très intéressant de ce point de vue. Oui, les deux fugitives s’arrêtent
souvent, que ce soit pour dormir, manger, ou même réfléchir. Mais, elles le font toujours
dans des endroits ouverts sur la route, bars à grandes baies vitrées, cabines téléphoniques,
auvents poussiéreux… Et, ces lieux ne deviennent donc pas, de cette façon, des cellules
déconnectées du chemin, mais bien des prolongements de la route, faits du même bitume.
L’expérience initiale du périple des deux femmes est d’abord marquée par la
claustrophobie. C’est, de nuit, dans un bar sombre, bas de plafond, enfumé, qu’elles
rencontrent Harlan (Timothy Carhart), le futur agresseur de Thelma. Louise l’abat d’un
coup de revolver. Et, dès lors, la route devient le seul refuge valable, ceci même quand
les deux femmes font escale au cours du long trajet sensé les mener jusqu’au Mexique.
Nous pouvons déjà remarquer que leur moyen de locomotion est un cabriolet, qui laisse
ainsi une grande place au paysage extérieur, et donc, à la route (nous l’avions d’ailleurs
déjà noté précédemment, vis à vis du passage, dans le cadre, du pointillé discontinu du
marquage au sol). Mais, même à l’arrêt, même hors du chemin, la voiture continue d’être
le prolongement matériel de la route. Prenons ce plan où Thelma met du rouge à lèvre en
regardant son reflet dans le rétroviseur central. La voiture est garée devant une station-
service, mais ce que nous voyons derrière elle, ce n’est pas une façade figée mais bien la
route, et le défilement continu des poids lourds de la gauche vers la droite du cadre.
Ainsi, même à l’arrêt, le déplacement est toujours présent dans l’image. Et il procure au
spectateur la même impression qu’un train qui démarrerait à côté de lui, alors que son
wagon est immobile : avec ce plan, qui fonctionne comme le double inversé d’un
travelling d’accompagnement, c’est Thelma qui semble se déplacer, et les camions qui
stationnent.
De même, les cages vitrées que constituent les cabines téléphoniques permettent elles
aussi de laisser une grande place au défilement des véhicules en arrière-plan. Mais,
l’exemple le plus marquant est sans doute celui du premier motel où s’arrêtent Louise et
Thelma, le lendemain de l’agression sur le parking. Elles sont désemparées. Bien qu’elles
soient dans la pénombre de la chambre, il semble faire très chaud à l’extérieur. Tandis
qu’au premier plan, elles se disputent quant aux décisions à prendre, une grande fenêtre

69
ouverte sur le soleil mange la majeure partie de l’arrière-plan. Et le paysage lumineux que
nous présente cette fenêtre est celui… d’une autoroute très passante. Elles n’arrivent pas
à se comprendre, pas à se parler. Leur voix est parasitée par le rugissement des poids
lourds qui passent au loin. La route s’invite littéralement dans leur chambre, empêchant
tout repos, toute réflexion. Il n’existe qu’une seule solution : y retourner.

Thelma & Louise

Dans tous ces exemples, les pauses sont des moments courts et particuliers englobés dans
la totalité d’un voyage qui les englobe. Mais, un réalisateur peut également prendre la
décision de ne s’attacher qu’à ces moments particuliers, à cette immobilité perdue sur la
ligne droite du trajet. Il table ainsi d’autant plus sur la faculté du spectateur à être lui-
même le seul créateur de déplacement dans le film. On lui montre A, on lui montre B. Et
il fabrique, par pure construction mentale, le mouvement qui va de l’un à l’autre.

2- Le motel, ou l’immobilité créatrice d’un déplacement qui s’annule.

En effet, l’immobilité la plus totale, qui peut aller jusqu’à l’enfermement (dans une
chambre d’hôtel, voire dans l’habitacle d’une voiture !), est capable de suggérer le
déplacement.
C’est ce qu’expérimente Jim Jarmusch dans Stranger Than Paradise (1984). Eva (Eszter
Balint), seize ans, arrive de Hongrie chez son cousin Willie (John Lurie), installé à New-
York depuis dix ans. Elle n’y reste que dix jours, dix jours d’un long ennui du à
l’enfermement que Willie lui fait subir. Elle rejoint alors sa tante Lotte qui vit à
Cleveland, dans l’Oregon. Willie se rend bien vite compte du vide créé par le départ de sa
cousine et part donc pour Cleveland, accompagné de son ami Eddie (Richard Edson). Ils
vont chercher Eva et l’emmener en Floride…

70
Ce film d’une heure et demie est composé de soixante-sept plans tous entrecoupés de
noirs plus ou moins longs. Tout raccord de mouvement entre eux est donc exclu. La
caméra est fixe, ne s’autorisant que des recadrages à l’aide de panoramiques. C’est la
deuxième partie du film, se déroulant en Floride, qui nous intéresse plus particulièrement
ici. Les trois personnages prennent une chambre dans un motel au bord de la côte. À
partir de ce moment, la quasi totalité des plans se situe à l’intérieur de cette chambre.
Willie et Eddie vont au champ de course. Eva trouve de l’argent, va à l’aéroport, revient.
Willie part pour Budapest en avion… Les personnages se déplacent, mais les seules
choses que l’on voit d’eux ce sont les entre-deux, enfermés dans cette chambre aux
rideaux tirés.
Ces intérieurs sont presque tous filmés suivant le même dispositif. La caméra est fixée en
hauteur, cadrant toute la pièce en plongée, à l’aide de courtes focales. Les panoramiques
latéraux lui permettent seulement de suivre les nombreux allers-retours des personnages,
tournant en rond entre ces quatre murs. Ainsi, même si Willie, Eddie et Eva se déplacent,
ils nous sont présentés dans un intérieur clos. La courte focale et le point de vue en
hauteur donnent à leur chambre l’allure d’une bulle de protection dont il est difficile de
s’extraire. Lors de son premier réveil dans la pièce, Eva hésite ainsi longtemps avant de
se risquer à l’extérieur.

Toujours est-il que du déplacement des

personnages, nous ne voyons rien, excepté
quelques bribes déconnectées de tout contexte
spatial ou temporel. Le lieu est toujours le
même. C’est le discours des personnages, leur
attitude à leur retour dans la chambre, qui
nousStranger
donnentThan
desParadise
indications sur ce qu’ils ont fait, sur où il sont allés. Le spectateur n’a
plus qu’à imaginer les paysages qu’ils ont traversés… pour toujours revenir au même
point. Le déplacement, absent de l’image, est bel et bien présent, dans le discours des
personnages, mais se trouve immédiatement annulé par leur immanquable retour à la case
départ.

71
Ici, on ne nous présente pas A puis B, mais A puis A. Et même lorsqu’ils changent
d’endroit, les personnages semblent encore faire du sur place. Eddie en fait d’ailleurs part
à Willie :

You know, it’s funny. You come to some place new and everything looks just the same.*

*Tu sais, c’est bizarre. Tu vas à un nouvel endroit et tout paraît toujours pareil.

Les pauses, les intérieurs, deviennent alors, contrairement à dans Thelma & Louise, le
signe d’un déplacement vain, vide de tout sens, excepté celui de fuir un ennui
omniprésent et partout inévitable. Le paysage a disparu, le déplacement aussi. Ne
subsistent finalement plus que l’immobilité et l’enfermement d’une chambre d’hôtel qui a
tout avalé, le spectateur, comme la caméra.

Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003) travaille également sur ce centre de la chambre
de motel à laquelle les personnages reviennent toujours quoiqu’il arrive. Un homme et
une femme, qui s’aiment mais ne se comprennent pas (il est Américain, elle est Russe),
voyagent dans le Sud désertique des États-Unis. Chaque jour les mène vers un lieu
différent, immense et magnifique, tandis que le soir les retrouve toujours dans la même
chambre d’hôtel. Le déplacement n’est alors plus une ligne mais forme une sorte d’étoile,
divers paysages, déconnectés les uns des autres, se trouvant à l’extrémité de chacune des
branches de la figure décrite par les voyageurs. Ce film est réalisé par un Français. Il est
intéressant de remarquer comment, pour lui, le désert américain devient synonyme de
peur. L’infinité du paysage suscite l’angoisse chez les personnages et devient donc un
obstacle à leur liberté. La chambre est alors vécue comme un refuge, une bulle de
protection permettant de continuer à se déplacer tout en se préservant du mal-être que
cela procure. Se déplacer en faisant du sur-place n’a plus d’importance. Il ne s’agit plus
de remplir le temps par de l’espace qui défile, mais de remplir le temps par toujours le
même espace parcouru dans toutes les directions. Mais, ce rejet de l’oppression à
l’extérieur du cocon de la chambre ne dure qu’un temps. De la même manière que dans
Lost Highway (David Lynch, 1996) l’air de la chambre est vicié par la schizophrénie,
dans Twentynine Palms l’horreur fait bientôt irruption au cœur du refuge, au cœur du
couple. Suite à l’agression sexuelle terrible dont ils ont été les victimes lors d’un de leurs
trajets, les deux amants se retrouvent dans cette chambre qui semble encore pouvoir les

72
couper de la menace du monde extérieur. Sous le choc, l’homme assassine alors
sauvagement sa compagne, avant de se donner la mort. Cette pièce, louée à la journée,
n’est qu’une illusion de foyer pour les personnages. Elle ne diffère pourtant en rien de la
route et de sa dangerosité.

Le motel est en effet un intérieur impersonnel, réellement habité par personne, entre-deux
n’appartenant ni vraiment à la route, ni vraiment à la sphère du privé. C’est l’habitation
de ceux qui ne peuvent imaginer une seconde s’arrêter, tout en suffocant dans
l’immensité du paysage. « Il faut que je m’arrête, c’est un besoin vital. Et, en même
temps, je ne peux envisager d’interrompre le trajet ». Ce dilemme est générateur
d’inconfort et d’angoisse pour le personnage qui n’est bien nulle part, ni dans l’arrêt, ni
dans le déplacement. Il erre, il stagne, semblable à un insecte qui brasse de l’air
inutilement, à l’extérieur comme à l’intérieur de la chambre d’hôtel. Et le spectateur
assiste ainsi à la naissance d’un film hétérogène, tiraillé entre le désir d’espace et la peur
de l’affronter, un road-movie claustrophobe, bridé dans ses mouvements, où tout le poids
du monde s’incarne dans l’immensité ouverte du paysage.

Le déplacement se construit autour du spectateur. Celui-ci a ainsi été pris par la main,
emmené, vers le film, dans le film. La caméra, par le point de vue qu’elle lui offre, lui
sert de guide, médiatise son rapport au voyage au sein d’un paysage, et au sein d’un cadre
mouvant qui redéfinit les codes du déplacement à l’écran. Le spectateur, autant que le
personnage, ne se déplacent plus dans un paysage considéré comme infini mais dans un
espace cadré, construit par le film. Et ce film peut d’ailleurs aller jusqu’à construire cet
espace, dans le seul but de le déconstruire par la suite, comme nous avons pu le voir dans
les derniers exemples de Stranger Than Paradise et Twentynine Palms.
C’est également à une déconstruction du déplacement, des personnages et de l’espace
américain, que s’attache Gus Van Sant dans son film Gerry (2001). Le road-movie
moderne avait imposé le déplacement là où il semblait n’être que la négation d’une
« image-action », seule maîtresse à bord jusque là. Et, petit à petit, Gerry prolonge un
chemin qui va du déplacement jusqu’au vide absolu. C’est parce qu’il amène le néant à
prendre la place d’un paysage jusqu’ici omniprésent que ce film constitue un cas limite
porteur de nouvelles orientations pour notre étude.

73
III- GERRY : UN DÉPLACEMENT QUI PREND LE POUVOIR.

Dans un cinéma de la narration, le road-movie moderne est déjà remarquable par son
épure. Il affaiblit, petit à petit, les liens entre les personnages, entre les actions, et ce
jusqu’à les faire pratiquement disparaître. Pourtant, même ici, Gerry fait encore figure de
cas limite. Il pousse, en effet, jusqu’à leur paroxysme la négation de l’action et la
disparition du chemin.

Ce film relativement récent (réalisé par Gus Van Sant en 2001, mais sorti sur les écrans
français en mars 2004) peut voir sa trame narrative résumée en trois lignes : deux jeunes
hommes marchent dans le désert, se perdent, marchent encore et encore, jusqu’à
l’épuisement total et la «mise à mort » de l’un des deux par le deuxième. Celui-ci
retrouve alors le chemin du retour jusqu’à la route et voit ainsi sa vie sauvée.
Les personnages n’ont pas de nom identifiable. Ils s’interpellent simplement l’un l’autre
d’un « Gerry », qui pourrait s’apparenter à « Mec » en français. Ce mot leur sert
également pour signifier « rater » (« You gerried the rendez-vous ») ou encore
catastrophe (« It was such a gerry there »). Le moins que l’on puisse dire c’est qu’il ne
fait pas partie du champ lexical de la réussite ! Toujours est-il que pour plus de clarté
dans le propos qui va suivre, nous repèrerons les personnages par la couleur de leurs
cheveux, à savoir Gerry blond (Matt Damon) et Gerry brun (Casey Affleck).

Nous verrons ainsi dans cette partie comment, en ôtant une à une les couches d’un récit
déjà minimal, Gerry touche à l’essence du road-movie, à savoir un déplacement
omniprésent et omnipotent. Celui-ci, en prenant le pouvoir sur la fiction et sur ses

74
personnages, fait de ces derniers de simples pantins obligés de suivre un rythme qui les
dépasse. Avant de rejoindre le « grand » rythme poétique de la mort…

A- L’épuisement du récit.

Gerry blond et Gerry brun se déplacent donc à pied tout au long du film. Dès le départ,
les dialogues sont réduits au minimum, et continuent de s’amenuiser au cours du film. La
caractérisation du passé des personnages et des liens les unissant est quasi inexistante. Le
moyen de locomotion a disparu, et le paysage paraît s’engager dans la même voie. Tout
au long de son déroulement, Gerry s’enfonce ainsi toujours plus dans l’épuisement
progressif du récit, jusqu’à atteindre ce qui semble être le point de non-retour. Celui où il
n’y a plus que du déplacement et rien d’autre. Plus que du déplacement et rien d’autre ?
Pas si sûr. Car se déplacer, et seulement se déplacer, n’est-ce pas déjà amorcer quelque
chose, se mettre dans la possibilité de l’événement, du changement d’état ? Et donc dans
la possibilité de l’histoire ?

Filmer l’expérience du déplacement, d’accord. Mais où se trouve l’histoire ? L’état

cinétique des personnages, d’accord. Mais pourquoi ? Comment ? Dans Gerry, le récit est
dégraissé jusqu’au squelette. Ne subsiste que l’architecture primitive réduite à deux ou
trois articulations. Mais la narration est toujours bien présente, tout juste réduite à sa plus
simple expression. Dans son livre Le récit filmique, et en s’appuyant sur les travaux de
Vladimir Propp, André Gardies expose le principe du récit minimal, où dés l’instant qu’il
y a déséquilibre puis recherche d’un nouvel équilibre, il existe la possibilité d’un récit.

Passage d’un état à un autre, c’est là ce qui nous semble être l’opération minimale de narrativité.38

Et qu’est-ce que le déplacement sinon le passage continu et infini d’un état à un autre ?
Cette perpétuelle chute en avant se suffit à elle-même et remplit l’écran. Les deux Gerry
marchent. Ils marchent dans un plan. Ils marchent encore dans les vingt suivants, et cette
succession de plans nous raconte déjà quelque chose.

38
Gardies André, op. cit., p. 30.

75
 1- Pourquoi partir ?

Mais, dés l’instant qu’il y a voyage, il y a départ et arrivée ou, du moins, destination.
Pourquoi partir ? Le déplacement d’accord, mais il faut bien un « mobile ». Comme nous
l’avons vu précédemment, au cinéma, ce moteur de l’action peut être dérisoire. Dans
Easy Rider, Billy et Captain America traversent bien le continent pour aller voir le
carnaval de la Nouvelle-Orléans… Il existe pourtant toujours une raison, même minime,
pour se rendre d’un point à un autre. Gilles Deleuze, en exposant les thèses de Bergson
sur le mouvement, pose le problème dès les premières pages de L’image-mouvement :

On dirait que le mouvement suppose une différence de potentiel, et se propose de la combler. Si je

considère des parties ou des lieux abstraitement, A et B, je ne comprends pas le mouvement qui va
de l’un à l’autre. Mais je suis en A, affamé, et en B il y a de la nourriture.39

C’est cette différence de potentiel qui amène au déplacement et qui pose la question de la
motivation. Pourquoi prendre la route ? Pour s’éloigner de A ? Pour se rapprocher de B ?
Fuir la loi, l’ennui, trouver l’amour, la richesse, la gloire.
Le départ est le premier pas du basculement d’un état d’être à un autre. Celui-ci peut-être
soudain (la mort sous toutes ses formes, la cavale de hors-la-loi comme dans le Bonnie-
and-Clyde film) ou plus progressif (le voyage initiatique présent en sous texte dans
presque tous les road-movies). Toujours est-il que les personnages principaux de road-
movies ne sont en général pas bien là où ils se trouvent. Ils sentent, à un moment, que
quelque chose ne va pas, que tout n’est pas figé et que c’est à eux de le changer. Le
déplacement émane d’un désir, d’un besoin de changement. Le voyage devient un moyen,
pas toujours bien défini et précisément orienté, pour modifier le présent. Dans The
Straight Story, Alvin, un vieil homme de l’Iowa, apprend que son frère, avec qui il n’a
pas parlé depuis dix ans, vient d’avoir une attaque. C’est l’image de sa fin proche, de
celle, encore palpable, de son frère et du fait qu’ils sont éloignés l’un de l’autre alors qu’il
devraient être rassemblés, qui devient le moteur du voyage. Même si la réponse aux
questions que l’on se pose n’est pas précisément localisée, une chose est sûre, elle n’est
pas ici. Il faut aller la chercher et le déséquilibre devient le moteur de la fiction.

39
Deuleuze Gilles, op. cit., p. 18.

76
Dans Gerry, point de moteur de la fiction, point de déséquilibre. B est difficile à définir
et, qui plus est, change au cours du film ! Ce dernier est une totalité ouverte où le
spectateur n’assiste pas à la mise en route du déplacement. Pas de générique de début, pas
de carton de titre. Mais un simple écran uniformément bleu, marqueur minimal du début
du film. Et le plan qui suit est un travelling avant d’accompagnement, à distance, de la
voiture des deux personnages qui roulent dans le paysage mythique et désertique du sud
des États-Unis40.

Gerry

Le déplacement est déjà là et il prend toute la place. Le plan est long, très long. Aucun
son d’ambiance ne parvient à nos oreilles. Seules les notes lyriques du piano d’Arvo Pärt
soulignent, de façon empathique, le caractère fluide et hypnotique de l’avancée de la
voiture. Gerry est un film rivière dans lequel on entre (et duquel on sort) de façon
aérienne, porté par la musique. Le spectateur passe ainsi du bleu qui envahit tout, à
l’image musicale du déplacement, puis, beaucoup plus tard, à l’image et au son du
déplacement, une fois que la musique s’est effacée pour laisser place au crissement des
graviers sous les pas des deux marcheurs. Mais ici, pour Gerry blond et Gerry brun, où
est A ? Où est B ? Ils semblent d’abord entamer cette randonnée comme ça, pour le
plaisir de la ballade, mais également pour fuir tous ces touristes, sortir des sentiers battus
et rebattus. Ainsi, le A des deux hommes, leur point de départ, est flou mais formulable,
même de façon diffuse. Ils ne partent pas d’un point précis (le premier plan les montre
donc déjà en train de rouler, en voiture, vers le chemin de randonnée) mais semblent très
bien savoir pourquoi ils partent. Pourtant, leur B, ce vers quoi ils se dirigent, est très
difficile à identifier et, qui plus est, mouvant tout au long du film. C’est d’abord un
ailleurs, la possible fin du sentier, que les deux amis appellent « the thing » (la chose) et
qui se définit simplement par le fait que ce n’est pas ici. C’est en tout cas comme ça que

40
Chapitre 1 dans le séquencier du film Gerry, présenté en Annexe I de ce mémoire.

77
nous le présente le tout premier échange verbal entre Gerry et Gerry41 après environ
quinze minutes de film :

Gerry brun : « How far is the thing ?

Gerry blond : I don’t know. Like half-way there. Let’s go this way. It’s gotta… Everything is
gonna go to the thing. Everything is gonna lead to the same point. »*

*Gerry brun : « C’est encore loin cette chose ?

Gerry blond : Je sais pas. On doit être à mi-chemin. Allons par là. Ça doit… On y arrive de toute
façon. Tout mène au même endroit. »

Puis, cette chose, relativement peu définie mais présentée comme étant le but du trajet et
se trouvant au bout du sentier, finit par perdre son caractère de destination pour les deux
hommes : « Hey, this gonna be a fucking thing at the end of the trail. Fuck the thing !
Let’s go back. » (« Hé, cette chose, à la fin du chemin, ça va vraiment être nul. Laisse
tomber la chose ! Demi-tour. ») La marche devient donc celle du retour en arrière, du
retour vers A (B se confondant avec lui), mais ceci pour un temps bien court. Très vite,
les deux hommes sont perdus (« Hold on. This is the way we were going ? » : « Attends.
C’est bien la bonne direction ? »). Et voilà que B, la destination, s’est dissoute dans le
paysage42. D’une manière générale, dans le road-movie, on sait plus ce que l’on quitte
plutôt que ce vers quoi l’on se dirige. Ainsi, même si le road-movie semble incarner le
cinéma du présent dans toute sa splendeur, les personnages qui le peuplent paraissent
pourtant quasiment tous fuir un présent insupportable. Le but du déplacement ne devient
donc ni A, ni B, mais l’entre-deux, l’état cinétique lui-même. Selon Paul Morand, on est
partout aussi mal ; mais notre époque a découvert que pendant l’instant où on se
déplaçait, où l’on était en mouvement, la douleur se faisait moins vive.

[On] voyage comme le malade se retourne dans son lit, pour tâcher d’être mieux. « Essayons
ailleurs… »43

Gerry et Gerry, eux, ne se déplacent pas pour se déplacer. Ils ont un but, obscur pour le
spectateur, mais un but quand même. Et quand celui-ci semble disparaître au début du
film, en même temps que le tracé du chemin, c’est alors la recherche d’une issue au

41
Chapitre 2 en Annexe I.
42
Chapitre 4 en Annexe I.
43
Morand Paul, Le voyage, Éditions du rocher, Collection Alphée, paris, 1994, p. 67.

78
« labyrinthe du désert » qui prend le relais, devient B et endosse le rôle de moteur du
déplacement. C’est en cela que leur périple se distingue déjà de la plupart des road-
movies. Le film est, à la fois, exempt de tout rebondissement, et, en même temps, les
personnages n’ont pas sciemment choisi cette « inaction » de la marche. Ils la subissent
parce que c’est le seul moyen à leur portée pour retrouver leur chemin : parier sur le fait
que leurs pas vont bien finir par le croiser.

Ainsi, A et B existent mais ils sont en dehors du film que l’on peut concevoir comme un
tunnel dans lequel on plonge au début et que l’on quitte en s’envolant à la fin. La route
continue des deux côtés, c’est simplement la parenthèse du film qui est terminée. Et toute
motivation des personnages est placée à l’extérieur de cette parenthèse, dans un ailleurs,
absent du film mais qui existe, quelque part, plus tard, ou plus tôt. Le trajet n’a alors pas
de fin. B est juste sans cesse repoussé un peu plus loin, cible mouvante et désespérément
impossible à atteindre.

2- Le point de non-retour ou comment le déplacement prend le pouvoir.

La motivation n’est pas acquise une fois pour toute pour les personnages. C’est elle qui
les fait basculer dans le déplacement mais ça ne veut pas dire que le but persiste tout au
long du voyage. Il peut disparaître en cours, n’être qu’un prétexte vite dissous dans un
déplacement qui se suffit à lui-même et dont le film se nourrit. Comme nous avons pu le
voir dans la première partie de ce mémoire, c’est le cas le plus souvent retenu dans les
road-movies modernes. Le philosophe et sociologue Jean Baudrillard développe cette
idée du voyage n’ayant d’autre but que lui-même dans son livre Amérique, ouvrage mi-
philosophique mi-poétique, rendant compte de ses nombreux déplacements aux États-
Unis :

En fait, la conception d’un voyage sans objectif, donc sans fin, ne se développe que
progressivement. Rejet des avatars touristiques et pittoresques, des curiosités, des paysages mêmes
(seule leur abstraction demeure, dans le prisme de la canicule). Rien n’est plus étranger au
travelling pur que le tourisme ou le loisir.44

44
Baudrillard Jean, Amérique, Descartes & Cie, Paris, 2000 [1986], p. 18.

79
Mais, dans ces cas-là, un objectif demeure pourtant. Et c’est celui de se déplacer. Le
spectateur n’est pas dupe. Si Billy et Wyatt partent sur leurs motos, dans Easy Rider, ce
n’est pas pour aller au carnaval de La Nouvelle-Orléans, tout le monde l’a bien compris.
Mais c’est bien pour rouler, encore et toujours rouler. Si la destination est sans
importance, les deux motards sont encore maîtres de leur destin : s’ils roulent c’est bien
parce qu’ils l’ont voulu et qu’ils le veulent encore. C’est d’ailleurs quand la lassitude se
fait sentir, à la fin du film, que le voyage s’arrête, fauché par la carabine de meurtriers
ordinaires.

C’est ici que s’affiche pleinement la particularité de Gerry, qui avance d’un pas encore
dans la destruction de l’action. Comme nous l’avons rapidement évoqué plus haut, Gerry
blond et Gerry brun n’ont pas choisi de se déplacer dans ce désert immense. Très vite,
« la chose », qui les attirait au début, ne les intéresse plus. Et c’est ce moment là, celui du
désir du retour et de la prise de conscience qu’ils sont perdus, qui représente le premier
basculement du film. Si une motivation existe (celle de retrouver son chemin), la
destination est inconnue. Et c’est justement la recherche de cette destination qui devient
le moteur du déplacement. Celui-ci, pareil à un serpent qui se mord la queue, existe par et
pour la recherche de son propre but.
Mais c’est l’étape suivante qui est sans doute la plus marquante et qui constitue le
deuxième basculement du film. Petit à petit, et plus imperceptiblement encore, Toute
motivation quitte définitivement les personnages, même celle de retrouver leur chemin.
Les deux hommes se retrouvent dans une impasse. S’impose alors progressivement, pour
le spectateur comme pour les personnages, le pressentiment d’un déplacement sans fin,
sans motif qui s’auto-alimente et crée lui-même les raisons de son existence. Les deux
Gerry ne sont plus que des pantins qui marchent parce que c’est la seule chose qui leur
reste, sinon la mort.

80
Un passage, relativement long mais irréductible, d’Amérique de Jean Baudrillard,
présente de façon très précise, l’enjeu de cette mutation au profit d’un déplacement tout
puissant. Ce texte, datant pourtant de 1986, décrit avec tant de précision le sentiment qui
se dégage à la vision de Gerry, qu’il est difficile d’imaginer qu’il n’a pas été écrit pour
accompagner le film :

Nulle autre question à ce voyage que : jusqu’où peut-on aller dans l’extermination du sens,
jusqu’où peut-on avancer dans la forme désertique irréférentielle sans craquer, et à condition bien
sûr de garder le charme ésotérique de la disparition ? Question théorique ici matérialisée dans les
conditions objectives d’un voyage qui n’en est plus un et comporte donc une règle fondamentale :
celle du point de non-retour. C’est là toute la question. Et le moment crucial est celui, brutal, de
l’évidence qu’il n’a pas de fin, qu’il n’y a plus de raison qu’il prenne fin. Au-delà d’un certain
point c’est le mouvement même qui change. Le mouvement qui traverse l’espace de par sa propre
volonté se change en une absorption par l’espace lui-même – fin de la résistance, fin de la scène
propre du voyage (exactement comme le réacteur n’est plus une énergie de pénétration de l’espace,
mais se propulse en créant devant lui un vide qui l’absorbe, au lieu de prendre appui, selon le
schéma traditionnel, sur la résistance de l’air). Ainsi est atteint le point centrifuge, excentrique, où
circuler produit le vide qui vous absorbe. Ce moment de vertige est aussi celui de l’effondrement
potentiel. Non pas tellement par la fatigue propre à la distance et à la chaleur, à l’avancée dans le
désert visible de l’espace, mais à l’avancée irréversible dans le désert du temps.45

Ainsi, les personnages n’existent plus que comme des corps, inertes dans le sens où leurs
mouvements n’émanent pas d’eux, simples supports matériels à la progression du
déplacement. Le déplacement n’est plus un déplacement se suffisant à lui-même en tant
qu’expérience pour le personnage (et le spectateur). Il est devenu un mouvement
autoritaire enfermant le personnage dans le rôle d’outil. C’est en cela qu’il devient une
incarnation, à l’écran, du mouvement perpétuel. Et l’espace infini du désert, synonyme
jusqu’ici, dans les road-movies, de liberté et d’émancipation, devient alors la cellule dans
laquelle Gerry blond et Gerry brun se voient emprisonnés.

Et cet emprisonnement se traduit bien évidemment sur l’écran, dans la manière qu’a Gus
Van Sant de filmer les deux hommes. La question n’est plus alors : Qui se déplace par
rapport à qui ? Le paysage par rapport au personnage ? Le personnage par rapport au
paysage ? Les plans subjectifs ont disparu. Le spectateur est mis à l’écart de la relation. Il
peut s’y projeter mentalement mais sa projection physique dans le déplacement est

45
Baudrillard Jean, op. cit., p. 20-21.

81
problématique. Il observe mais n'a plus l'occasion de participer au voyage. Il assiste juste,
impuissant, privé de liberté lui aussi, à la prise de pouvoir progressive du déplacement sur
les marcheurs.
Dès lors, il s’agit donc seulement de voir qui donne le mouvement à qui. Le personnage à
la caméra ou bien l’inverse ?

B- Un film qui met ses personnages en danger.

Depuis le début de ce mémoire, un personnage se déplace et je le filme. Pourquoi ?

Comment ? Mais dans Gerry, au fur et à mesure du film, il s’avère que ce ne sont plus les
personnages qui se déplacent mais bien le déplacement lui-même qui les déplace. Et le
film prend en charge cette « manipulation », ballottant sans répit Gerry blond et Gerry
brun entre les paysages, entre les parois du cadre.

1- Gerry et Gerry obligés de suivre le mouvement.

C’est ainsi la caméra, par l’intermédiaire des mouvements de cadrage, qui devient l’agent
de la prise de pouvoir par le déplacement sur les personnages dans le film. Les deux
Gerry marchent un temps pour survivre, pour trouver une issue à cet immense labyrinthe
qu’est le désert. Puis, petit à petit, il s’avère que cette survie n’est plus conditionnée par le
fait de retrouver la route, mais déjà par le simple fait de rester dans le champ. Les deux
hommes accèdent à un nouveau statut où ils n’existent plus que par et pour le cadre, et
donc par leur marche qui les maintient dans ce cadre. En témoigne ce remarquable très
très long travelling latéral les suivant en gros plan de profil (Gerry brun devant Gerry
blond, le visage de celui-ci disparaissant d’ailleurs de temps à autres derrière celui de son
compagnon) alors qu’ils marchent de la droite vers la gauche du cadre46. Le plan dure
plus de trois minutes. Leurs deux visages oscillent, tantôt en phase, tantôt en décalage,
entre les limites supérieures et inférieures du cadre au rythme saccadé de leur marche. Ils
regardent leurs pieds, trop concentrés, trop « pressés » pour porter un regard touristique
sur le paysage qui les entoure. Celui-ci est d’ailleurs presque totalement exclu de cette
échelle de plan très serrée, relégué dans un arrière-plan flou qui englobe pourtant les deux
hommes dans un décor immense et toujours identique à lui-même. La caméra les suit et
46
Chapitre 10 en Annexe I.

82
puis, soudain, Gerry brun jette un rapide coup d’œil en arrière. Il est tout de suite coupé
par la limite droite du cadre qui continue d’avancer, inlassablement. Alors, tout à coup, ce
n’est pas le mouvement du plan qui les accompagne mais bien eux qui sont obligés de le
suivre ! Gerry brun ne peut que se retourner à nouveau, reprendre la marche et rattraper
son retard, s’il ne veut se retrouver happé par le vide du hors-champ.

La bande-son de ce plan renforce encore cette impression. En effet, le rythme des pas des
deux hommes est très régulier, et donne une pulsation rythmique au plan par la répétition
quasi métronomique du crissement des graviers. Seules les légères variations dans la
rapidité de leurs deux marches créent des fluctuations rythmiques qui peuvent alors
s’apparenter à une mélodie. Leur marche devient une musique répétitive, hypnotique,
dans laquelle ils sont pris et à laquelle ils n’arrivent plus à échapper. Il faut suivre le
mouvement du plan, il faut suivre le rythme coûte que coûte. Oui, effectivement, il n’y a
plus de chemin tracé dans le paysage, mais le déplacement irrépressible n’a plus besoin
de cela. Il se trouve dans le cadre et la bande-son, dans cette perpétuelle chute en avant
vertigineuse et incontrôlable que les deux hommes subissent.

Ce plan peut également rappeler le clip de Star Guitar, réalisé par Michel Gondry, dans
l’écho que la « bande-image » donne à la bande-son. En effet, ici encore, les images
constituent comme la reprise visuelle de ce qui se passe sur le plan sonore. Elles nous
jouent alors un morceau de musique visuelle où l’étagement des différents plans serait
comme la présentation des différentes pistes, et où la mise au point fluctuante agirait
comme le mixage privilégiant l’une ou l’autre de ces pistes. Les deux visages jumeaux,
oscillant de bas en haut, répondent ainsi presque à l’identique à la ligne mélodique du
martèlement sonore des pas sur le sol. Tandis que le paysage cotonneux qui glisse
lentement à l’arrière-plan fait un écho parfait à la basse que constitue le moteur
omniprésent d’un avion en fond sonore. L’image se coule encore une fois dans du son (et
vice-versa). L’espace se coule encore une fois dans du temps (et vice-versa). Et, les deux

83
hommes que nous voyons prennent part au morceau qui nous est joué là. Ils ne peuvent
s’y soustraire.

De toute façon, qu’ils le veuillent ou non, le déplacement continue, avec ou sans leur
participation mobile. En effet, quand le corps ne bouge plus, c’est la caméra seule qui fait
bouger le paysage. Environ aux deux tiers du film, la marche des deux Gerry s’est
interrompue47. Gerry brun est assis en tailleur dans une plaine caillouteuse. Et c’est un
long et lent travelling circulaire autour de lui qui nous le présente inerte, abattu de fatigue
et de désespoir. Mais, malgré son immobilité, le paysage continue son irrémédiable
avancée dans le cadre ! C’est ce travelling circulaire régulier qui, en tournant autour de
Gerry brun, fait défiler le paysage à l’arrière-plan et maintient le rythme du déplacement,
coûte que coûte.

Ce qu’il est intéressant de noter c’est que les deux hommes ne subissent pas forcément
exactement le même traitement dans leur tentative de coller au déplacement imposé par le
film. Une lutte s’engage et les questions deviennent donc : Lequel des deux parviendra à
rester dans le cadre ? Sur lequel des deux sera faite la mise au point ? C’est à ces
questions que le dernier plan du film où nous puissions encore les voir marcher ensemble
semble répondre. Il s’agit encore d’un plan très long (il dure presque sept minutes !) où
Gerry et Gerry marchent, tels des pantins désarticulés par l’épuisement, dans un désert de
sel, tandis que le jour se lève peu à peu48. Ils nous sont présentés de dos, marchant
mécaniquement vers le fond de l’image.

Gerry blond est en tête, à l’arrière-plan. Gerry

brun est à la traîne, au premier plan, suivant
tant bien que mal le mouvement, comme s’il
était relié à son ami par un cordon invisible.
Encore une fois, ce n’est pas la caméra qui les
suit en travelling avant d’accompagnement mais c’est bien elle qui les pousse vers
l’arrière-plan. Gerry blond a pris de l’avance. Et, être loin de la caméra signifie ici être
loin (et donc à l’abri) des limites du cadre. Gerry brun, par contre, se voit sans cesse
poursuivi par un cadrage qui avance imperturbablement. Ainsi, dès que le jeune homme

47
Chapitre 14 en Annexe I.
48
Chapitre 16 en Annexe I.

84
hésite ne serait-ce qu’une seconde de trop dans sa marche, la limite inférieure du cadre lui
coupe littéralement les pieds ! Gerry brun a désormais atteint ce « moment de
l’effondrement potentiel » dont parle Jean Baudrillard dans Amérique. Suivre le
mouvement du film ou chuter et voir son corps effacé…

2- Un paysage intelligent.

Ainsi, dans ce film, le personnage n’existe plus comme un point se déplaçant dans
l’infinité profonde du paysage, mais comme un point se déplaçant dans l’espace fini du
cadre. De ce morcellement du décor résulte une mise en danger des deux hommes, tant
sur le plan du cadrage que sur le plan du montage. Ils ne se déplacent plus dans un
paysage infini évoluant par mutations progressives tout au long du trajet. Rien ne peut
donc leur indiquer quelle sera la nature du décor dans lequel ils vont se trouver dans le
plan suivant. On est loin des réflexions de Nicolas Bouvier dans L’usage du monde sur la
continuité des plaines qu’il traverse :

[O]n chemine paisiblement à vingt kilomètres-heure à travers des paysages qui ont l’avantage de
ne pas changer sans avertir […]49

Et c’est ici la force du montage. Les changements de paysage ne se font pas

progressivement à l’intérieur du plan, mais subitement, entre les plans, par un montage
qui prend les deux hommes au dépourvu. Et par cette négation de la continuité paysagère
(Gus Van Sant a tourné aussi bien dans le Sud des États-Unis qu’en Argentine), c’est à
une certaine négation du statut du corps des personnages que le spectateur assiste. Le
corps des deux Gerry n’est plus une entité intègre, continue dans l’espace et dans le
temps, mais se trouve ballotté, « téléporté » d’espaces en espaces sans aucune zone de
transition. Prenons, par exemple, la séquence où les deux hommes décident, suite à la
proposition de Gerry brun, de suivre les traces laissées par des animaux dans le sol
desséché, en pariant sur le fait qu’elles vont les mener à un point d’eau50. Ils sont dans
une vallée encaissée, aride il est vrai, mais où pousse encore, ça et là, quelques buissons
épineux. La filature des animaux commence…

49
Bouvier Nicolas, op. cit., p. 56.
50
Chapitres 8 et 9 en Annexe I.

85
 Et, dans le plan suivant, c’est le désert, le vrai,
qui s’offre à eux, les dunes de sable doré
s’étendant à perte de vue ! Gerry blond,
abattu, lâche : « Fuck this ! I can’t even see
the tracks anymore ! »* (*« Laisse tomber ! Je
vois même plus les traces ! »). Il semble ne se rendre compte que d’un seul coup que le
paysage a changé, et dans le mauvais sens. Les deux hommes sont face à un paysage
intelligent qui brusque toutes leurs attentes. Ce n’est plus la peine de raisonner : de toute
façon, c’est lui le plus fort. C’est la négation du voyage, du déplacement continu d’un
corps dans un espace. Nous savons pertinemment qu’un film ne peut rendre compte du
trajet dans sa totalité. Et c’est bien pour ça que celui-ci est découpé, monté. Mais ici, il ne
s’agit plus du découpage mais de la véritable construction d’un paysage aberrant,
imprévisible, qui ne possède aucune réalité tangible, dans le film comme dans
l’imaginaire du spectateur.

3- La logique paysagère d’un jeu vidéo.

C’est en cela que ce film a à voir avec l’univers du jeu vidéo. On a beaucoup glosé sur le
fait que, dans Elephant (2003), le film suivant de Gus Van Sant, les deux Gerry
deviennent les personnages d’un jeu vidéo auquel joue l’un des deux futurs meurtriers.

On peut, en effet, reconnaître, sur l’écran du

jeune homme, leurs deux silhouettes
caractéristiques perdues dans le désert de sel,
ainsi que le tee-shirt noir orné d’une étoile
jaune de Gerry brun. Et c’est, il est vrai, le
sentiment que l’on peut avoir en regardant
Gerry, ce sentiment que le film et le paysage
sont les données d’un jeu dont Gerry blond et
Elephant
Gerry brun doivent découvrir les règles. Et la menace latente, la mise en danger
perpétuelle par la grande variété des décors n’est pas sans rappeler ces jeux de plate-
forme où le personnage (du jeu) passe de niveaux en niveaux, de forêts en châteaux, de

86
paysages en paysages. Chaque changement de décor représente un nouveau défi, une
nouvelle adaptation nécessaire aux particularités du lieu.51
C’est d’ailleurs sûrement d’un jeu vidéo dont parle Gerry brun au cours de la première
nuit que passent les deux amis à la lumière d’un feu de camp 52. Il semble tout d’abord se
lancer dans un délire inexpliqué : « J’ai conquis Thèbes ». Mais quand Gerry blond lui
demande « Quand ? », il répond « La semaine dernière ». La proximité temporelle de
cette conquête laisse à penser qu’elle est imaginaire, ou, tout du moins, virtuelle. Et le
contexte du jeu vidéo s’installe avec ses règles, ses lois arbitraires :

« [I] actually went to send my army out to defend the city. And like you can only send it out if you
have twelve… twelve trained horses. And I had eleven. So, I was one horse shy of saving my
city. »*

*« J’ai envoyé mon armée défendre la cité. Mais on peut l’envoyer qu’avec douze… douze
chevaux entraînés. Or, j’en avais onze. Et donc, il me manquait un cheval pour sauver ma cité. »

Cet aspect irraisonné de la logique du jeu vidéo se retrouve d’ailleurs dans la proposition
de Gerry brun de suivre les traces d’animaux. Avec toute son argumentation délirante sur
l’aire de reproduction des oiseaux et sur le fait que ceux-ci auront soif après s’être
accouplés et les mèneront jusqu’à un point d’eau, il semble s’attacher au fait qu’un
élément particulier, détaché de tout contexte logique, puisse les mener vers l’issu du
« jeu ». Il s’inscrit alors ici dans le domaine du jeu de stratégie, où la « réflexion » prime
sur l’action pour gagner. Le récit que fait le jeune homme, alors qu’ils sont près du feu de
camp, n’est d’ailleurs pas sans rappeler un célèbre jeu de stratégie, prenant pour décor les
cités de l’Antiquité et les alliances commerciales et guerrières qu’elles peuvent créer
entre elles : Civilization. Gerry brun se croit dans un jeu vidéo. Mais, même si tout (le
montage, l’alternance des décors) pourrait laisser penser qu’il a raison, il se trouve que
les méthodes qu’il utilise, efficaces dans un jeu vidéo, ne leur sont ici d’aucune utilité : et
voici que les traces d’animaux les mènent au beau milieu du désert…

Et ici, le personnage, comme le spectateur, doit également s’adapter à la durée du plan !

Les plans étant si longs, leur durée même devient une menace. Nous sommes pourtant
dans un « road-movie », et comme nous avons pu le voir précédemment, si les

51
On pourra lire à ce sujet la critique de Gerry par Stéphane Delorme, « Compagnie » in Les Cahiers du
Cinéma n°589, Mars 2004, pp. 42-44.
52
Chapitre 5 en Annexe I.

87
personnages marchent dans un plan, il y a de fortes chances pour qu’ils continuent de le
faire dans le plan suivant. Il ne se passe pratiquement rien dans le plan. Et pourtant, le
danger est là. Quand le plan va-t-il changer ? Quel sera le décor suivant ? Le plan étant
une continuité spatiale et temporelle, le danger se cache ici, à la césure, là où tout peut
arriver.
Et puis tout à coup, dès l’instant qu’aucun des deux Gerry ne l’habite, le plan lui-même
se met à distordre le temps et l’espace. En témoignent ces nombreux plans « vides » sur
l’horizon et les cieux qui défilent à toute allure. La continuité temporelle de la bande-son
(le souffle du vent et autres piaillements d’oiseaux se prolongent sur ces plans) laisse
penser que le temps se déroule « normalement ». Mais, les images défilent en accéléré,
les nuages acquérant ainsi une vitesse irréelle. Et le danger envahit tout : le passage d’un
plan à l’autre, mais leur composition interne également …

4- L’écran est une carte aux repères illusoires.

Ainsi, même l’intérieur du plan s’avère faux et changeant, ne serait-ce qu’au niveau des
chemins qu’il propose. Depuis le début du film, les deux hommes ne circulent sur aucune
route tracée. Nous les avons, en effet, vu quitter le ruban de bitume dès les premières
minutes, pour s’engager sur un sentier vite dissous entre les cailloux et la végétation aride
du paysage. Aucun chemin, aucune route ne sont matérialisés dans le paysage. La seule
ligne présente est alors celle de l’horizon, comme on peut le voir dans les nombreux plans
où Gerry blond et Gerry brun marchent sur cette ligne virtuelle, entre ciel et terre. Mais,
l’horizon, c’est une ligne mouvante, une illusion de route qu’il ne faut surtout pas suivre :
son itinéraire varie suivant le point de vue et s’allonge indéfiniment lors des mouvements
de caméra.
Prenons, par exemple, le tout début de l’errance des deux marcheurs. Ils viennent tout
juste de se rendre compte qu’ils sont perdus53. Un plan de grand ensemble nous les
présente égarés, tels des fourmis, dans un paysage post-apocalyptique où les montagnes
répondent aux montagnes. L’étagement des différents plans, des différents massifs, crée
une grande quantité de lignes d’horizon qui zèbrent le cadre de part en part. Et toutes ces
lignes graphiques deviennent alors des routes potentielles, comme si nous étions en train
de regarder une carte posée à plat. La profondeur s’annule, le paysage se redresse et

53
Chapitre 6 en Annexe I.

88
l’écran vertical devient un plan au sens topographique du terme. Le cadre se présente
alors comme un espace géographique que l’on peut parcourir, mais un espace
géographique changeant, mouvant. Les deux hommes finissent par se séparer, et chacun
part de son côté, en éclaireur. Le plan suivant nous présente donc Gerry brun, de dos, en
plan rapproché poitrine. La caméra le suit en travelling avant d’accompagnement. Il y a
bien de la profondeur mais elle se perd tout de suite dans le flou. Et ce qui paraissait
limpide vu de loin, dans le plan précédent, devient obscur quand on y est plongé : pas de
chemin, pas de carte, pas de direction à suivre…

Gerry

La fluidité du mouvement de caméra, effectué à l’aide d’un Steadycam, ajoute encore à

l’impression de déséquilibre : il s’agit d’un monde flottant et sans repère. Et, en une
reprise du fameux « syndrome de Fabrice »54, le déplacement n’est plus la construction de
quelque chose mais devient un gaspillage d’énergie décourageant où le personnage n’a
aucune idée de sa trajectoire. Et l’instance d’énonciation, qui pourrait faire office de
grand stratège du film, ne semble pas ici disposée à l’éclairer.

C’est ce gaspillage d’énergie que nous montre

le troisième plan de cette séquence. Il suit
Gerry blond, qui marche sur la crête d’une
colline rocheuse, en travelling latéral gauche-
droite. Par ce mouvement de caméra, la ligne
d’horizon, sur laquelle se déplace le jeune homme, se prolonge indéfiniment, continuant
d’entrer imperturbablement dans le champ par la droite du cadre, tandis que le chemin

54
Du nom de Fabrice del Dongo, héros de La Chartreuse de Parme. Tout en ayant pris part à la bataille de
Waterloo, le héros du roman de Stendhal est bien incapable, à l’issu du combat, de dire lequel des deux
camps l’a emporté. Ce syndrome s'applique ainsi à toute personne ayant participé à une action, mais ne
pouvant en saisir la signification, faute d'un point de vue plus général sur les faits (c.f. p. 40 de ce
mémoire).

89
parcouru disparaît par la gauche. Cette ligne est une route sans fin et sans destination. Le
personnage ne peut plus faire confiance à aucun des repères que lui offre le paysage.

Toujours dans la même séquence, les deux Gerry se retrouvent l’un face à l’autre, chacun
perché sur le sommet d’une petite colline. Ils discutent à propos de la direction à prendre,
parlent comme s’ils regardaient une carte. Mais, les points de repères ce sont des ravins et
des collines. Et ils sont cernés de toutes parts par les ravins et les collines ! Le paysage se
répète, les points de repères s’annulent, annulant de concert tout déplacement par rapport
eux. Même lorsqu’il est immobile dans le cadre, le paysage n’offre ainsi aucun point
d’attraction, aucune ligne de fuite qui pourrait guider les personnages.
Ils essaient pourtant, tant bien que mal de se repérer. En témoigne cette séquence où ils
tracent, dans la poussière du sol, un semblant de carte, support à la réflexion qu’ils ont à
propos de leur trajectoire55. Ils font le point, agenouillés, posés sur une carte
incompréhensible et sans point de repère. Le paysage est plat : ils sont littéralement sur /
dans la carte. Ils tentent de se remémorer leur itinéraire, mais leur discours est confus.
Les seuls repères sont des repères abstraits, les points cardinaux (Nord, Est…)
matérialisés par un soleil changeant et le doigt hésitant posé sur la carte : « I was looking
into the sun, which means that it was East. So, and then, when I was on the rock and I
was looking at you, the sun was… heu… »* (*« Je marchais face au soleil. Plein Est,
donc. Et puis, quand je te regardais du rocher, le soleil était… heu… »). La caméra nous
donne alors le point de vue de cette carte, en contre-plongée sur les deux hommes. Leur
silhouette se détache sur le ciel.

Nous ne voyons plus que du bleu, comme le

carton uni qui annonçait le début du film. Le
paysage et le déplacement disparaissent pour
ne devenir qu’un discours confus, une
conception mentale diffuse.

Un temps pourtant, les limites du cadre pourraient offrir une route solide aux pas des
deux hommes. C’est ce que montre un plan se trouvant tout au début de leur trajet 56. Le
spectateur n’a pas encore totalement pris conscience qu’ils sont bel et bien perdus. Le

55
Chapitre 13 en Annexe I.
56
Chapitre 4 en Annexe I.

90
paysage est grandiose, sans repère, parsemé par les petits points verts des buissons.
Pourtant le regard du spectateur n’est pas perdu, guidé par la limite inférieure du cadre
sur laquelle marchent Gerry et Gerry. Elle offre une route solide qu’ils suivent d’un pas
décidé. Puis, tout à coup, le cadre s’élargit par un mouvement de zoom arrière, laissant
entrer dans le champ toute la monumentalité du décor. Les pieds des deux hommes sont
alors décollés du bord du cadre. Et c’est comme si le sol se dérobait sous leurs pas !
Encore une fois, le repère que s’étaient construit les personnages et le spectateur, n’est
qu’illusion de solidité. En un simple zoom arrière, le spectateur prend alors toute la
mesure du problème : ils sont bel et bien perdus. Ce mouvement optique se double, de
plus, d’un panoramique droite-gauche qui laisse entrevoir toute l’étendue du paysage
encore inexplorée et qui attend encore les marcheurs.

5- S’en sortir c’est reprendre chair.

Et voilà donc que les deux hommes, tout au long du film, perdent, petit à petit, toute
matérialité. Tels des Sonic et autres Super Mario, ils ne sont plus que des figures sans
relief suivant indéfiniment la ligne virtuelle de l’horizon.
La fin du film les montre égarés, au beau milieu de nulle part, dans un désert de sel où le
blanc et la ligne d’horizon sont tout ce qui reste57. Ils s’étendent sur le sol, à bout de
force, sous un soleil de plomb. Gerry brun se laisse partir : « I’m leaving »* (*« Je m’en
vais ») dit-il, en tendant le bras vers Gerry blond. Celui-ci se traîne alors jusqu’au corps
de son compagnon, et le met à mort en l’étouffant de tout son poids. Les motivations d’un
tel geste nous importent peu ici. Toujours est-il que Gerry blond est le seul survivant du
« jeu ». Un jeu dont il n’est pas encore sorti. Il reste étendu, comme ça, encore un certain
temps difficile à évaluer. Puis, il se redresse, lentement, maladroitement.
Et c’est ce plan, qui nous le présente reprenant progressivement sa marche, qui est celui
du retour à la vie58. Il s’agit d’un plan d’ensemble où les lignes de force créent une
dynamique des directions quasiment cinétique. Gerry blond est debout. Le corps de Gerry
brun est étendu sur le sol, traçant une ligne parallèle à celle de l’horizon : ces deux droites
se répondent, se suivent mais ne se rejoindront jamais. Le corps de Gerry brun est ainsi
figé, partie du tout du paysage, dans un état d’errance infinie. Gerry blond, lui, se met à
marcher, et prend la perpendiculaire. Il brise ainsi le cercle vicieux, en se dirigeant vers la
57
Chapitres 16 et 17 en Annexe I.
58
Chapitre 18 en Annexe I.

91
caméra, vers le spectateur. De cette façon, il ne semble plus se déplacer mais simplement
grandir, prendre de l’importance, prendre chair. Il prend la perpendiculaire à l’écran et au
plan (topographique) que celui-ci représente. Il s’extrait ainsi d’un fond dissous, il sort de
l’abstraction. Et la bande-son nous donne, elle aussi, à entendre le retour à la chair de
Gerry blond. Le rythme de ses pas reprend, clair désormais parce qu’unique. D’abord
hésitant, il « prend confiance » et accélère, s’affirme, tant au niveau rythmique qu’au
niveau du volume sonore qui augmente au fur et à mesure que Gerry blond s’approche de
la caméra.

Le contre-champ marque alors la brisure, le basculement « de l’autre côté ». Gerry blond

est maintenant de dos, en plan américain. Le piano d’Arvo Pärt fait son apparition en
même temps que celle des voitures qui défilent au loin sur l’horizon. Celles-ci ne sont
encore que des petits points flottant sur la ligne droite séparant le sol blanc du ciel bleu :
vu d’ici, le monde réel semble irréel (cet effet est d’autant plus renforcé par la présence
nouvelle de la musique). Mais Gerry blond, le seul Gerry restant, sait comment les
rejoindre et s’enfonce donc dans la perpendiculaire à l’écran, vers l’horizon, vers la partie
nette de l’image, hors du flou et de l’abstraction. Ainsi, s’en sortir, c’est reprendre chair,
sortir d’un paysage qui s’est tellement dissous qu’il vous absorbe dans son néant.

Et Gerry est sauvé. Il se retrouve dans la voiture d’un inconnu, enveloppé par l’habitacle
et la musique d’Arvo Pärt59. Celle-ci recouvre tous les sons d’ambiance, comme dans les
premiers plans du film. Le paysage du désert défile par la fenêtre : la route est fluide, la
musique est fluide, le chemin est une évidence. Le désert est là, pourtant, par la fenêtre,
juste à côté, juxtaposé. Là, mais en même temps pas vraiment là, il est de l’autre côté de
la vitre, projeté sur l’écran de la fenêtre de la voiture. Gerry n’est plus dans le paysage, il
s’en est extrait. Il est, comme le spectateur, dans une salle de cinéma, protégé, se
déplaçant mentalement malgré son immobilité musculaire. Un panoramique droite-
59
Chapitre 19 en Annexe I.

92
gauche occulte progressivement Gerry et l’intérieur de la voiture, pour ne plus laisser
dans le cadre que la plaine aride qui défile par la fenêtre. Plus de bruit, plus de lutte,
l’espace s’est tant dissous qu’il n’est plus qu’une image. Et le paysage qui défile sur un
écran est tout ce qui reste, tout ce qui compte.

C- De la dissolution de l’espace américain à celle de l’espace mental.

Avant d’en arriver là, au défilement, au retour à l’épure du déplacement, Gerry procède,
tout au long de son déroulement, à une déconstruction progressive de l’espace américain
tel que le cinéma le construisait depuis des années. Même Easy Rider, malgré la lecture
tout à fait nouvelle qu’il en proposait, construisait encore cet espace en 1969, continuait
le chemin amorcé. Dans tous ces films, Dead Man, Thelma & Louise, The Straight Story,
le mythe américain de la frontière, retourné, déplacé par le cinéma, continue
inlassablement son incroyable avancée sur les écrans. Il est toujours présent et sert encore
de grille de lecture. Le spectateur, parce qu’il possède une mémoire de l’Histoire, une
mémoire du cinéma et une mémoire du film au moment où on le lui projette, comprend
les images qu’il regarde dans le prolongement, ou le virage à 180°, qu’elles constituent
avec le passé d’un art et d’un pays encore très jeunes.
Gerry est remarquable parce que, tout en épuisant progressivement le récit, les
personnages et le paysage, il épuise également ce mythe américain, non en le retournant
comme le faisait Easy Rider, mais en le dissolvant, petit à petit, jusqu’à le faire
disparaître.

1- La disparition du mythe.

93
Les premiers plans de Gerry renvoient tout de suite le spectateur à quelque chose de
connu : une voiture américaine roule, en musique, sous le soleil, sur une route
poussiéreuse traversant le paysage rouge caractéristique du Sud des États-Unis 60. Ainsi
s’enchaîne une série de champs / contre-champs passant alternativement de la voiture en
train de rouler, aux deux passagers à bord, puis à la route qui défile en travelling avant,
avant de revenir sur « Gerry & Gerry » vus au travers du pare-brise. C’est dans ce dernier
plan que les deux hommes quittent la route…
La route est le marqueur majeur du road-movie. Et Gerry et Gerry l’oublient pourtant dès
les premières minutes de film pour s’engager sur la voie cabossée d’un chemin de terre.

La caméra est solidement fixée au véhicule,

cadrant les deux hommes en plan rapproché
taille. Il en résulte que lorsque la voiture quitte
le macadam pour s’engager sur le sentier
caillouteux, ce n’est pas elle qui bouge dans le
cadre, mais le paysage et les personnages qui sont comme agités de soubresauts. Et, ainsi,
le spectateur ne semble plus assister à un déplacement dans l’espace mais à un véritable
passage dans une autre dimension, à une transformation. Cette autre dimension nous est
présentée dans le plan suivant : Gerry blond et Gerry brun sortent de la voiture et se
mettent à marcher, tranquillement, un sweat-shirt noué autour de la taille.

Ils passent devant un panneau porteur de tous

les imaginaires : Wilderness Trail. La
wilderness… Ils s’engagent sur le sentier des
terres sauvages de l’Amérique. Et c’est
comme si ce panneau nous désignait les
personnages comme de nouveaux pionniers. D’accord, il n’y a plus de route, mais il y a
bien encore un sentier, et il est signalé comme faisant partie du passé mythique des États-
Unis…

Puis, le chemin s’estompe et Gerry et Gerry se perdent. Se perdre, c’est ne plus rien
reconnaître, pas même une image du paysage des États-Unis. Et le paysage, de rouge
devient jaune, puis blanc. En effet, à la fin, dans le désert de sel, tout est blanc. L’horizon
60
Chapitre 1 en Annexe I.

94
est une ligne parfaitement droite disparaissant à droite et à gauche du cadre sans mener
nulle part. L’espace indistinct des États-Unis s’est progressivement dissous, tout au long
du film, et ce jusqu’au vide absolu. Gus Van Sant enlève un à un les marqueurs de
l’espace américain de son film. Si bien qu’à la fin il ne reste plus rien.

Même si les fins d’Easy Rider et de Thelma & Louise sont également marquées par le
blanc qui envahit tout (simple fondu au blanc ou passage au flou), on est ici bien plus
proche de la fin de 2001, A Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968) que de celle de ces
deux films.

Thelma & Louise

Tout est vide. Il n’y a plus d’ombre, plus de direction de lumière. Celle-ci irradie de
partout, semble venir du sol, comme à la toute fin du film de Stanley Kubrick. Dans ce
film de science-fiction, le personnage de David Bowman (Keir Dullea) est spationaute.
Après avoir effectué un long voyage psychédélique à travers le temps et l’espace, il se
retrouve dans une pièce anachronique mélangeant mobilier classique et dallage futuriste.
Ce dallage distille une forte lumière blanche si diffuse qu’elle semble venir de partout, à
la manière du désert de sel de Gerry. Et ce lieu, impossible à définir ou à localiser,
devient pur lieu métaphysique. L’espace intersidéral (2001) et l’espace américain (Gerry)
ont totalement disparu pour ne laisser que le vide de l’espace intérieur. Comme l’écrivait
Olivier Assayas dans Les Cahiers du Cinéma en 1982 : « [L]a quête de l’espace est la
quête de soi ». 61

2- Vers le voyage intérieur, et jusqu’à la mort.

61
Assayas Olivier, « Notes sur l’espace américain : La ligne de fuite perdue » in Les Cahiers du Cinéma,
n°337, 1982, p. 31. (Nous ne pourrons que conseiller la lecture de cet article, intéressant à plus d’un titre au
regard de notre étude).

95
Gerry n’est bien sûr pas le seul road-movie à rendre compte, en même temps que le
déplacement dans l’espace perceptible sur l’écran, d’un déplacement mental concomitant.
Comme nous avons pu le constater plus haut, c’est le paysage qui prend le plus souvent
en charge la matérialisation des états d’âme du personnage, celui-ci semblant ne plus rien
faire d’autre que laisser les pensées se succéder d’elles-mêmes. Et le voyage travaille
pour lui :

Porté par le chant du moteur et le défilement du paysage, le flux du voyage vous traverse, et vous
éclaircit la tête. Des idées qu’on hébergeait sans raison vous quitte ; d’autres au contraire s’ajustent
et se font à vous comme les pierres au lit d’un torrent. Aucun besoin d’intervenir ; la route travaille
pour vous.62

En effet, c’est à une quête de soi, généralement non avouée, que se livre le personnage. Et
le voyage initiatique se présente ainsi comme un sous-texte quasi généralisé du road-
movie. Il s’agit de progresser, d’apprendre : « mort à une première vie naturelle,
naissance à une seconde qui lui est supérieure ». 63 Les différentes étapes du trajet, les
rencontres successives correspondent alors à autant de rites de passage. Ainsi, dans Le
vent de la nuit (1999), Philippe Garrel se sert d’une voiture comme le lieu privilégié de
l’échange entre deux générations. Paul (Xavier Beauvois), un jeune trentenaire, effectue
deux longs trajets en voiture d’Italie, en France, puis en Allemagne. Il accompagne Serge
(Daniel Duval), un homme dur et fragile de cinquante ans qui, au cours de leurs longues
discussions en route, lui transmet sa mémoire d’activiste révolutionnaire dans les années
1960 et 1970. Paul, au départ plein de certitudes butées, fait, petit à petit, sien l’état
d’esprit de cette époque. Tandis que Serge, homme désespéré, effectue un difficile retour
à la vie.
Mais, dans Gerry, il ne s’agit pas d’apprendre mais de désapprendre. Parallèlement à la
déconstruction de l’espace à américain, Gus Van Sant procède ainsi également à une
déconstruction progressive du savoir de ses deux personnages. Tandis qu’ils subissent le
pouvoir totalitaire du déplacement, toutes leurs certitudes s’effondrent les unes après les
autres, non pas pour laisser la place à une nouvelle forme de savoir, mais pour s’incliner
face au vide de la mort. C’est à un lâcher prise qu’assiste le spectateur. Et c’est en cela
que Gerry rejoint l’errance immotivée de William Blake dans Dead Man…

62
Bouvier Nicolas, op. cit., p. 57.
63
Starer Jacqueline, op. cit., p. 57.

96
Les road-movie présentant le trajet des personnages comme un voyage vers la mort sont
si nombreux qu’il est même plus facile de recenser ceux qui n’appartiennent pas à cette
catégorie que le contraire. Autant Thelma & Louise qu’Easy Rider se soldent par la mort
(violente dans les deux cas) des deux personnages principaux. Pour ce qui est de The
Straight Story, même si le personnage d’Alvin Straight ne meurt pas à la fin du film, il est
si âgé que le spectateur se doute que son trajet était un aller simple et que le vieil homme
n’aura pas la force de retourner sur ses pas. Dans ces trois films, le personnage n’a bien
sûr pas pour but de mourir, mais il garde une certaine prise sur le trajet, sur sa vie, et sur
la fin de cette vie. Le voyage matériel dans l’espace, se confond alors avec le « Grand
Voyage », le dernier voyage, celui dont on ne revient jamais. En effet, comme nous avons
pu le voir précédemment, le trajet des personnages est le plus souvent envisagé comme
irréversible de toute façon. On n’interrompt pas un voyage intérieur autant qu’extérieur,
comme on n’interrompt pas le cours de la vie. Il est, non seulement inconcevable de
revenir sur ses pas, mais il est également exclu de demeurer immobile. Existe-t-il
d’ailleurs un road-movie qui ne soit pas un film à la narration linéaire ? C’est comme s’il
était impossible de se sortir du « lit de la rivière », de la route. Le déroulement de la
pellicule se voit obligé de suivre celui du voyage. Le trajet vers la mort est un trajet
irréversible que les personnages n’envisagent pas une seule seconde éviter. Thelma le
formule d’ailleurs ouvertement à son amie Louise, dans une des dernières séquences de
Thelma & Louise :

« But… I don’t know, you know. Something’s like crossed over in me and… I can’t go back. I
mean I just couldn’t live. »*

*« Mais… Je sais pas. Tu vois. Quelque chose a changé en moi et… Je ne peux plus faire machine
arrière. Je ne pourrais tout simplement pas vivre. »
Dans le cas de Dead Man, comme dans celui de Gerry, les personnages ne prennent pas
possession de l’espace (et donc de leur propre mort). Ils se laissent porter par un
déplacement, non seulement irréversible, mais également subi, à peine révélé à leur
conscience.

William Blake (Johnny Depp), le personnage principal de Dead Man, reçoit une balle très
proche du cœur dès les premières minutes du film. Il est, dès lors, constamment ballotté
entre la vie et la mort, dans une sorte d’état intermédiaire n’appartenant ni à l’un, ni à

97
l’autre. Il a de l’homme vivant ce déplacement irrépressible, cette avancée coûte que
coûte à travers les forêts de l’Ouest. Mais il possède aussi cet abandon aux choses, cette
impression de ne faire qu’effleurer le monde extérieur, propres à l’homme en train de
mourir. Prenons la séquence où, après avoir reçu une nouvelle balle dans l’épaule, il est
mené par le personnage de Nobody (Gary Farmer) qui l’accompagne depuis le début,
dans un camp indien reculé. Il est au bord de l’effondrement. Ne tenant plus sur ses deux
jambes, ce sont les Indiens qui le portent et lui fond parcourir les quelques mètres qui le
séparent du bout du camp et de son immense sculpture de bois.

Cette séquence est, de prime abord, découpée de façon traditionnelle, alternant les
champs sur William Blake et les contre-champs sur ce qu’il regarde durant son avancée.
Mais, de nombreux indices font petit à petit basculer l’extrait dans un autre monde. La
plupart des plans est constituée de ralentis où les sons reliés à l’image ne sont que très
rares et post-synchronisés. La musique, toujours à la limite de la mélodie, jouée à la
guitare électrique saturée, envahit la bande-son. La profondeur de champ est très faible,
positionnant perpétuellement William Blake au bord du basculement dans le flou.
Basculement est d’ailleurs le mot qui vient le plus spontanément à l’esprit au regard de la
séquence toute entière : basculement dans le flou, basculement dans l’inaudible, mais
également basculement du regard, du cadre, du corps. William Blake souffre. Son regard
n’est pas un regard motivé sur les choses, mais un regard dicté par la douleur et sa chute
vers la mort. Ses jambes fléchissent et voilà qu’il regarde le sol, aperçoit les pieds d’un
Indien qui passe. Sa tête bascule en arrière et voilà que le ciel emplit son regard, la cime
d’un totem passant furtivement dans le cadre. Il ne saisit que des bribes d’un monde qui
se présente à lui comme une incarnation de la mort omniprésente : deux Indiens traînent
un cadavre, des ossements humains sont perchés dans les arbres, une vieille machine à
coudre, une pomme, gisent sur le sol.
Il n’est plus dans le monde mais bel et bien face à une vanité, une véritable peinture
symbolique du caractère éphémère de la vie. Et de matériel, puis mental, le voyage
devient poétique.

98
 Dead Man

Et c’est dans ce laisser faire que Dead Man permet d’éclairer la position adoptée par
Gerry. Le « It’s time for you to leave now William Blake. »* (*« Il est temps pour toi de
partir maintenant William Blake. ») prononcé par Nobody rappelle ainsi le « I’m
leaving. »* (*« Je m’en vais. ») de Gerry brun à Gerry blond à la fin de Gerry. Dans les
deux films, c’est quand le personnage accepte le travail de la mort, que l’itinéraire se
simplifie et trouve sa porte de sortie. Et voilà que William Blake part vers la mort comme
Gerry blond, le seul Gerry restant, retournait vers la vie : en prenant la perpendiculaire à
l’écran, en quittant le monde du film pour rejoindre celui auquel il appartient vraiment.

Et il s’enfonce ainsi, à bord d’un « canoë de

mer », vers la mer, vers l’horizon, dans la
profondeur de l’image…

99
Gerry est un film foisonnant et complexe au niveau de notre travail parce que, tout en
s’inscrivant dans l’univers référencé du road-movie, il en détruit un à un les codes. Il fait
le ménage par le vide : plus de route, plus de voiture, plus d’Amérique. Puis, plus de
chemin, plus de paysage et de corps intègre. Puis plus de paysage du tout. Et c’est ainsi,
en dépouillant progressivement le road-movie de tous ses oripeaux tout au long de son
déroulement, qu’il touche à son essence. Filmer le déplacement, cela devient filmer
seulement le déplacement et rien d’autre. Il s’agit d’un processus d’évidemment,
d’épuration progressive. Le personnage n’est, au final, plus un personnage mais une
figure vide, désincarnée dont le déplacement se sert comme d’une enveloppe charnelle.
Exactement comme le son à besoin d’air pour se déplacer, besoin d’un support matériel
pour exister. Le voyage et la mort ont besoin d’un corps pour advenir.

100
CONCLUSION.

Filmer le déplacement. Vaste programme. Le road-movie, parce qu’il organise un point

de rendez-vous entre Histoire mythique des Etats-Unis et expérience sensorielle du
personnage et du spectateur, a bien du mal à entrer dans des cases. Il en sort, il sort de
l’Histoire, des histoires, pour aller vers le sensoriel, vers l’expérience cinétique
génératrice d’un mouvement intérieur.

Par son refus de coller à une certaine représentation du monde au cinéma à la fin des
années 1960, sa classification comme genre cinématographique est donc problématique.
Ce n’est plus l’action qui fait le film, mais la « non-action » du déplacement et le
spectateur qui font le film. Il est intéressant de noter comment le road-movie peut alors
produire une si grande variété de manières de filmer l’action minimale de se déplacer. Ce
mouvement si ténu, cette ligne droite, prend toute sa force à l’écran de par la place
particulière qu’elle donne au spectateur : celle, organisée par la caméra, du point de vue
indispensable à l’existence de tout déplacement.
Ainsi, le scénario du road-movie n’est pas une architecture narrative figée mais est
constitué des prémisses d’une histoire dont le spectateur devient le terrain fertile. Il s’agit
alors de faire que le bruissement des feuilles des arbres, le défilement des lampadaires
dans le reflet du pare-brise, puissent devenir générateurs d’une histoire qui se construit
dans le spectateur, qui éclot en lui. Et c’est ainsi, par cette « mise à contribution » du
spectateur, cette confiance dans sa capacité à éprouver son propre voyage intérieur que le
film peut se permettre d’assécher le récit, le dépouillant petit à petit de tous ses

101
« froufrous » pour n’en garder que le squelette. La démarche n’est pas forcément évidente
parce qu’elle suppose d’aller toujours plus loin dans l’abandon des effets et de
l’architecture.

Gerry m’a ainsi permis de mieux saisir les enjeux de la mise en scène du déplacement, en
la poussant dans ses derniers retranchements. Ce film est sans doute arrivé à un point
limite dans la tentative d’épuisement des marques narratives. L’absence quasi totale
d’évènement en fait un film en creux où le paysage américain et les mythes qu’il véhicule
ne se rappellent à la mémoire du spectateur que par leur fuite progressive, puis leur
disparition totale de l’écran. Le film, alors à la limite de l’abstraction, agit comme un trou
noir, ne créant plus de matière, mais attirant à lui, de par le vide qui le constitue, tout un
imaginaire individuel et collectif.

Au final, le moteur de ce mémoire est sans doute à chercher du côté d’un désir d’épure à
l’écran. Ne pas le remplir coûte que coûte, mais le dépouiller petit à petit pour qu’il
devienne un espace de liberté, au tournage, au montage, et encore à la projection. Je ne
pensais pourtant pas, en commençant ce travail, pénétrer aussi loin dans les terres de la
disparition de l’action, frôler à ce point le basculement dans le cinéma expérimental. Il ne
s’agit pas, pour autant, de filmer le vide. On filme le rythme du vide, et cela change tout.
Car le moins peut alors le plus, et au milieu de nulle part le minuscule devient
gigantesque, voire monstrueux. Se déplacer devient dangereux.

Se demander comment filmer le déplacement m’a donc poussée à quitter progressivement

le train en route pour le mythe, l’histoire, et les rebondissements, et à prendre place à
bord du train en partance pour l’insécurité du mouvement intérieur du spectateur, où le
« faire » s’efface pour laisser place au « laisser faire ». Comment faire que la caméra,
point de rencontre du corps imaginaire et du corps effectif du spectateur, fasse de l’écran
non plus un tableau mais un simple lieu de passage ? Et ce dépouillement extrême du
cinéma par le road-movie va peut-être ainsi jusqu’à produire le véritable film du
spectateur. Celui où il prend place à bord du canoë de William Blake en partance pour la
mort, ou à bord de la voiture de Gerry blond en partance pour la vie. Le film n’est alors
pas plein, il est un moyen de transport.

102
103
ANNEXE I : SÉQUENCIER DU FILM GERRY.

n.b: Le découpage en chapitres a été déterminé de façon à être pertinent vis à vis de notre
étude et ne correspondent en rien au découpage en chapitres de l’édition du film en DVD.

Chapitre 1 : Gerry et Gerry roulent, en voiture, jusqu’à un chemin de randonnée.

Chapitre 2 : Gerry et Gerry discutent de leur destination.
Chapitre 3 : Gerry et Gerry décident de rebrousser chemin.
Chapitre 4 : Gerry et Gerry se rendent compte qu’ils sont perdus.
Chapitre 5 : Première nuit: Gerry et Gerry sont assis auprès d’un feu de camp Gerry
brun parle de sa conquête de Thèbes.
Chapitre 6 : Gerry et Gerry se séparent et partent en reconnaissance chacun de leur côté.
Chapitre 7 : Gerry et Gerry se retrouvent. Gerry brun est coincé au sommet d’un rocher.
Il finit par sauter.
Chapitre 8 : Gerry et Gerry décident de suivre les traces d’animaux.
Chapitre 9 : Gerry et Gerry se retrouvent dans un désert de sable.
Chapitre 10 : Gerry et Gerry marchent inlassablement.
Chapitre 11 : Gerry et Gerry montent sur une hauteur : c’est la désolation à perte de vue.
Chapitre 12 : Deuxième nuit : Gerry et Gerry marchent dans le noir.
Chapitre 13 : Gerry et Gerry font le point en traçant leur itinéraire dans la poussière du
sol.
Chapitre 14 : Gerry et Gerry s’arrêtent de marcher, abattus.
Chapitre 15 : Troisième nuit : deuxième feu de camp. Les deux hommes restent muets.
Chapitre 16 : Gerry et Gerry marchent mécaniquement dans le désert de sel, puis
s’affaissent, épuisés.
Chapitre 17 : Gerry blond étouffe Gerry brun.
Chapitre 18 : Gerry blond se relève et rejoint la route.
Chapitre 19 : Gerry blond est sauvé. Dans la voiture, il regarde le paysage défiler.

104
ANNEXE II : PARTIE PRATIQUE DE MÉMOIRE.

A- Scénario de la partie pratique.

SÉQUENCE 1 : GÉNÉRIQUE. (muet)

Le titre, SANS LES MAINS, s'affiche en lettrages blancs sur fond noir.

SÉQUENCE 2 : CHAMBRE DE JULIEN. INT, JOUR.

Dans un rayon de soleil, un sac à dos ouvert est posé sur le lit. Des mains d'homme y
jettent des vêtements vaguement pliés, et les y tassent avec précipitation. L'écran
redevenu noir, le son du froissement des tissus, puis du zip de fermeture du sac
continuent quelques instants.

SÉQUENCE 3 : PAYSAGE (LUNEL). EXT, JOUR.

Le paysage défile. Il s'agit de celui d'une route grimpante de sous-bois où les arbres
clairsemés laissent parfois entrevoir la vallée qui s'ouvre au loin. Un temps.

JULIEN (off) :
Elle s'appelle Noémie.
Un temps.
Je l'ai rencontrée lundi, à la soirée chez David.

Le paysage continue de défiler, en silence.

SÉQUENCE 4 : ROUTE DE CAMPAGNE (JOUAS). EXT, JOUR.

Il fait beau. Le soleil est déjà haut dans le ciel. Le paysage, vallonné, cultivé, borde la
route tortueuse. Un jeune homme, (JULIEN), la vingtaine, fait paisiblement du vélo sur la
route déserte. Un petit sac de randonnée bien rempli sur le dos, il est légèrement vêtu
d’un pantalon de jean rouge et d’un tee-shirt en coton bleu roi. Détendu, il ne flâne
pourtant pas et semble tout à fait savoir où il va.

105
Dans une faible descente, il lâche le guidon et, bras le long du corps, se laisse porter par
la vitesse qui augmente progressivement.

À nouveau sur terrain plat, il reprend le guidon en main et, se penchant en avant, accélère
un peu l’allure. Il sourit.
Tout à coup, un drôle de bruit. Bloqué dans son élan, le vélo refuse de faire un centimètre
de plus. JULIEN descend de selle. Il a déraillé. Il soupire en regardant le ciel comme s’il
voulait le manger. Puis, maintenant sa bicyclette de la main gauche, il s’accroupit et, de la
main droite, remet la chaîne en place. Une fois fait, il reprend son chemin sans perdre de
temps.

SÉQUENCE 5 : BORD DE ROUTE (GRANDMAS). EXT, JOUR.

C’est la fin de la journée. Les ombres ont rallongé et la lumière solaire a pris une belle
teinte dorée. JULIEN est assis, les jambes repliées, dans l’herbe du bas-côté. Il est en
train de remettre en place la chaîne de son vélo avec application. Puis, il extrait de son sac
un paquet emballé dans du papier aluminium dont il sort un gros sandwich. Il le mord
avec appétit et, tout en mâchant consciencieusement son énorme bouchée, regarde à
droite et à gauche la route qui part au loin.

SÉQUENCE 6 : ROUTE DE CAMPAGNE (JOUAS). EXT, JOUR.

C’est le matin. JULIEN, ébouriffé par le vent, pédale, le regard fixé sur la route qui défile
devant lui. Il relève la tête, tout en continuant de rouler et laisse ainsi le ciel parsemé de
petits nuages lui remplir les yeux. Sa rêverie est interrompue par un hoquet du vélo : il a
encore déraillé. Il descend de sa monture et, la main gauche sur le guidon, regarde
longuement vers le bout de la route, vers sa destination.

SÉQUENCE 7 : BORD DE ROUTE (SAINT-JEAN-LE-FROID). EXT, FIN DE JOUR.

Le soleil est déjà bas sur l’horizon. JULIEN est adossé à une petite grange construite sur
le bord de la route. Son vélo est lui aussi appuyé sur le mur, la chaîne de transmission
pendant lamentablement jusqu’à presque toucher le sol. JULIEN s’affaisse doucement le
long du mur et, les bras ballants posés sur les genoux, pousse doucement les graviers du
bout du pied.

106
SÉQUENCE 8 : BAR TABAC (NAUVIALE). EXT, FIN DE JOUR.
C’est un bar tabac isolé, posé le long d’une départementale. Le soir commence à tomber.
JULIEN appuie nonchalamment son vélo le long de la façade, pousse la porte d’entrée
carillonnante et pénètre à l’intérieur de l’établissement.

Il ressort plus tard, d’un pas plus dynamique, l’air revigoré. Sa monture a disparu. Il reste
une dizaine de secondes comme ça, interdit, fixant le mur vide où elle se trouvait
quelques instants auparavant.
Puis, il repart, à pied désormais. D’abord tête baissée, il la relève finalement, regard
grand ouvert.

JULIEN :
De toute façon, j'irai pas plus lentement à pied…

SÉQUENCE 9 : ROUTE NATIONALE (SAINT-CHRISTOPHE). EXT, JOUR.

Pendant un temps le paysage épuré et plat défile à vive allure à l’image.

Une station-service désaffectée est posée le long d’une route nationale très empruntée.
Les voitures, les camions traversent l’espace, le bruit de leur moteur s’enflant
progressivement à leur approche puis s’éteignant doucement quand ils s’éloignent. Un
homme se tient debout sous l’auvent de la station service. Il joue quelques notes au
trombone, s’interrompt, puis reprend, concentré.
JULIEN marche d’un pas régulier dans l’herbe du bas-côté, accordant à peine un regard
au musicien.
Les notes au trombone, bientôt rejointes par celles d’une guitare électrique épurée,
continuent jusqu’au début de la séquence 14.

SÉQUENCE 10 : ROUTE NATIONALE. EXT, JOUR.

JULIEN marche toujours le long de la route. Sa respiration est ample, apaisée. Sous son
pas régulier, le macadam de la route laisse bientôt place à la terre herbeuse d’un chemin
de sous-bois.

107
SÉQUENCE 11 : CHEMIN FORESTIER (JOUAS). EXT, JOUR.
Le rythme des pas du jeune homme continue, accompagné par celui, plus étiré, de sa
respiration. Les voitures bourdonnantes ont disparu, remplacées par le feuillage bruissant
des chênes. Le chemin donne sur un grand pré en pente. JULIEN marche toujours sur la
ligne d’horizon, sans hésitation.

SÉQUENCE 12 : VILLAGES. EXT, JOUR.

JULIEN entre dans plusieurs petits villages ou hameaux dont on peut voir le nom sur les
panneaux de signalisation. Sa marche continue, les panneaux s’enchaînent : Saint
Christophe, L’Alliguier, Marcillac, Saint Cyprien, Le Grandmas…

SÉQUENCE 13 : ROUTE DE CAMPAGNE (LUNEL). EXT, FIN DE JOUR.

La route déserte, cabossée, rectiligne, traverse de grands prés qui s’étalent sur la crête
d’une colline. JULIEN est là, immobile au milieu de la chaussée qui ressemble à une
piste d’envol. Il a l’air un peu perdu. Il se met finalement à marcher, très lentement, puis
plus vite, plus assuré.

SÉQUENCE 14 : COLLINE ARIDE (PUY DU WOLF). EXT, FIN DE JOUR.

Le décor a changé mais JULIEN marche toujours. Puis, son pas se fait plus hésitant. Il est
au beau milieu de nulle part, dans un paysage digne des steppes de Mongolie. Face à lui
s’élève une petite colline pierreuse où rien ne semble vouloir pousser. Il commence à la
gravir, tout droit vers le sommet. Il erre, déboussolé, parmi la végétation desséchée,
s'allonge finalement, abattu.

JULIEN (off) :
Je suis perdu. Ça y est…

SÉQUENCE 15 : VOITURE (SAINT-CYPRIEN). INT, JOUR.

Une voiture un peu vieille, un peu abîmée, à la peinture rouge un peu défraîchie roule à
vive allure. Par le pare-brise avant, on voit la route, toute droite, qui défile au son de
l’autoradio. C’est un vieux tango au rythme enlevé qui crépite par les haut-parleurs.

108
Au loin, une silhouette apparaît, debout sur le bord de la chaussée. La voiture se
rapproche : c’est JULIEN qui fait du stop, le sac à dos posé à ses pieds. La voiture
commence à ralentir.

SÉQUENCE 16 : VOITURE. INT, JOUR.

La même voiture, la même musique, un peu plus tard. La route défile toujours, avalée par
le véhicule.

Un homme d’un trentaine d’années est au volant. Le profil anguleux, vêtu d’une salopette
de toile bleue, il conduit avec application. Tout en veillant à ne pas quitter la route des
yeux, il époussette la poussière du tableau de bord du revers de la main, comme pour se
donner une contenance. À sa droite JULIEN est assis, le sac sur les genoux. Il regarde
devant lui tout en jetant des coups d’œil réguliers vers le conducteur.

LE CONDUCTEUR :
C’est chouette de se balader comme ça…
(Un temps)
J’aime bien me balader moi aussi.
(Un temps)
Vous avez une femme, vous ?

JULIEN :
Non.

LE CONDUCTEUR :
Moi j’ai une femme.

JULIEN :
Ah…

109
 LE CONDUCTEUR :
Oui.
(Un temps)
C’est compliqué…
C’est bien, mais c’est compliqué.

JULIEN esquisse un hochement de tête comme pour signifier qu’il comprend. Ils
continuent à rouler sans se parler.

SÉQUENCE 17 : RUE (DECAZEVILLE). EXT, JOUR.

Ils arrivent dans la zone industrielle désaffectée d’une petite ville. La voiture s’arrête. Le
moteur continue de tourner. JULIEN prend ses affaires et sort du véhicule. Il jette un
dernier regard à l’homme et sourit avant de claquer la portière. La voiture redémarre et
part au loin au rythme saccadé des changements de vitesse. JULIEN fait un léger signe de
la main.

JULIEN :
Merci.

SÉQUENCE 18 : PONT (BOISSE-PENCHOT). EXT, JOUR.

JULIEN court. Il est sur un pont métallique qui enjambe une rivière ; l’entrelacement des
poutrelles rouillées défile derrière lui.

SÉQUENCE 19 : VOIE SANS ISSUE (VIVIEZ). EXT, JOUR.

JULIEN court devant un long mur de parpaings. Il ralentit. Il marche. Il est dans un
lotissement décrépi de petites habitations modestes et toutes identiques. Essoufflé, il
s’arrête finalement à la hauteur d’une des maisons et frappe à la porte. On entend des pas
à l’intérieur qui s’approchent. La porte s’entrouvre. Le visage d’une jeune femme,
(NOÉMIE), apparaît. Elle sourit timidement et finit d’ouvrir la porte en grand. Elle porte
un jean et un débardeur. Elle est debout, pieds nus. Elle attend.

110
 JULIEN :
Bonjour Noémie.

NOÉMIE (intimidée) :
Salut.

JULIEN :
Ça va ?

NOÉMIE :
Oui, ça va. Et toi ?

JULIEN :
Ça va bien… Tu te rappelles de moi ?

NOÉMIE (esquissant un sourire) :

Oui, bien sûr.
La semaine dernière… Celui qui sait faire bouger ses oreilles.
Julien…

JULIEN :
Oui.
(Un temps)
Je suis là parce que j’ai très envie de faire l’amour avec toi.

Le visage de NOÉMIE s’illumine progressivement, d’un sourire franc, accueillant.

B- Pourquoi. Comment.

La partie pratique de ce mémoire est, on s’en sera douté, un road-movie. Il s’agit d’un
court-métrage de fiction tourné sur pellicule S16 (quatre bobines de 122 mètres) et
conformé sur support vidéo Betacam SP.

111
Comme nous avons pu le voir au cours de ce mémoire, filmer le déplacement suppose
forcément pour le réalisateur un questionnement particulier quand au traitement appliqué
au temps dans son film. Le problème se pose de façon exacerbée dans un court-métrage.
Voyager, c’est long. Et un court-métrage, c’est… court. Les contraintes de la partie
pratique de mémoire (temps de production limité, budget léger, faible métrage
disponible) imposant une durée de film raccourcie, je me suis donc attachée à construire
une fiction de quinze minutes environ. Faire un road-movie pour le déplacement, et rien
que pour ça. Et, la difficulté de créer un déroulement à la fois autonome et totalement
construit, sur une si courte durée, est déjà là. Le personnage a un but (ici, c’est de faire
l’amour à une femme) et il se déplace pour l’atteindre, en vélo, à pied, puis en stop. Ce
scénario minimal me permettait ainsi de travailler sur des moyens de locomotion
différents entraînant des vitesses de déplacement différentes, et donc, des manières de
filmer différentes.

Il se trouve que ce film (comme la plupart, sinon tous les road-movies) se déroule
linéairement. Le personnage (Julien) fait son sac lors de la première séquence et arrive à
destination dans la dernière. Entre ces deux moments, il passe par plusieurs états
physiques et psychologique : enthousiasme, abattement, indifférence. Toute le difficulté a
alors été de ne pas oublier, de l’écriture jusqu’au montage, qu’il s’agissait d’une
progression continue. Un road-movie s’écrit peut-être linéairement, il se monte
linéairement, mais il ne se tourne généralement pas linéairement. Il n’a, ainsi, pas
forcément été simple au cours du tournage de toujours garder en tête le cheminement
intérieur du personnage. En effet, les évolutions étant beaucoup plus subtiles que dans
tout autre genre de film, la moindre variation fait sens. Il m’a donc fallu faire très
attention à ne pas me faire piéger par les évolutions inhérentes à la progression du
tournage, mais n’ayant rien à voir avec la chronologie de la fiction. Ce problème est
d’autant plus fort que, tourné en décors naturels, ce genre de films entraîne toute son
équipe, comme un équipage de bateau, dans le même voyage que le personnage. Le
tournage lui-même est un trajet dans le temps et dans l’espace, et ce pour toutes les
personnes y participant.

Il m’a également fallu m’inscrire au sein d’un genre qui reproduit pratiquement toujours
les mêmes figures de style sur les mêmes actions. Une voiture roule et nous la suivons en
travelling… J’ai donc cherché à effectuer quelques plans supplémentaires, différents du

112
simple travelling latéral sur le paysage qui défile ou du travelling arrière
d’accompagnement du personnage. Mais, je me suis bien vite aperçue, au montage, que
ce n’était pas un hasard si le road-movie répétait les mêmes figures à l’infini : ce sont
celles qui fonctionnent et produisent un émerveillement toujours renouvelé ! Et les
quelques plans plus compliqués, plus tarabiscotés, que j’avais tournés, sont partis à la
poubelle dès le premier jour de montage, au même titre que les voix off explicatives, les
dialogues superflus, ou tous ces subterfuges destinés à renseigner le spectateur sur l’état
d’esprit du personnage et paraissant ici artificiels. Julien se déplace, le paysage défile. Et
c’est amplement suffisant. Et cela demande déjà, à toutes les étapes de la production et de
la post-production, un effort d’anticipation sur le rythme final du film. La plupart des
plans a effectivement été tournée en muet et n'a été post-synchronisée qu’à la dernière
étape, après le montage image, en même temps que l’adjonction de la musique. Cet ordre
de travail oblige à construire le rythme du film avant d'en avoir tous les éléments. Ainsi,
un plan muet peut paraître trop long au montage image, et prendre toute sa valeur une fois
sonorisé au moment du montage son.

Pour ce qui est de la lumière, aucune source de lumière additionnelle n’a été utilisée.
Seuls quelques réflecteurs ont été placés, ici ou là, pour ajuster le niveau de contraste
entre les zones d’ombre et les zones de lumière. Le gros de mon travail de chef opératrice
a donc consisté à construire un plan de travail très précis en fonction de la lumière désirée
et de l’orientation du décor. Et il a fallu, ici aussi, anticiper : les repérages ont été
effectués, munie d’une boussole, au mois de décembre, alors que le tournage était prévu
pour la toute fin du mois d’avril ! Le moment venu, une heure, une heure et demie de
patience a d’ailleurs parfois été nécessaire, sur place, pour attendre la lumière de tournage
adéquate. Cette expérience a ainsi été un très bon exercice d’entraînement, contrastant
avec la plupart de nos travaux au sein de l’école, ceux-ci étant effectués en studio avec de
nombreux projecteurs à disposition.

Au final, je peux affirmer que cette partie pratique a été l’occasion pour moi de faire
l’apprentissage du minimal sur tous les plans. Dégraisser le scénario à l’écriture comme
au montage, simplifier et élaguer le découpage, minimiser l’installation lumière. Le road-
movie est affaire d’épure, non seulement quand on le regarde, mais aussi quand on le fait.

113
ANNEXE III : TABLE DES ŒUVRES CONSULTÉES.

A- Bibliographie.

1- Essais.

Baudrillard Jean, Amérique, Descartes & Cie, Paris, 2000 [1986].

de Bértola Elena, « On space and time in music and the Visual arts », in Kinetic Art :
theory and practice, selections from the journal Leonardo, edited by Frank J. Malina,
Dover Publications, New York, 1974.

Bouhours Jean-Michel, ouvrage collectif sous la direction de, L’art du mouvement,

Collection cinématographique du Musée national d’art moderne, Paris, 1997.

Cieutat Michel, Les grands thèmes du cinéma américain (2 tomes), Éditions du Cerf,
Collection 7ème ART, Paris, 1988.

Chion Michel, Un art sonore, le cinéma, histoire, esthétique, poétique, Cahiers du

Cinéma, Collection Essais, Paris, 2003,

Correa Jaime, Une histoire vraie : un road-movie singulier, mémoire de maîtrise sous la
direction de Monsieur le Professeur Hervé Joubert-Laurencin, Université Paris 7 – Denis
Diderot, UFR Sciences des textes et documents, Paris, septembre 2004.

Deleuze Gilles, Cinéma, I. L’image-mouvement, Les éditions de minuit,

Collection Critique, Paris, 1983.

Deleuze Gilles, Cinéma, II. L’image-temps, Les éditions de minuit, Collection Critique,
Paris, 1985.

Esquenazi Jean-Pierre, Film, Perception et Mémoire, L’Harmattan, Collection

Logiques Sociales, Paris, 1994.

Ettedgui Peter, Les Directeurs de la Photo, La Compagnie du Livre, Collection Les

métiers du cinéma, Paris, 1999.

Folhen Claude, De Washington à Roosevelt, l’ascension d’une grande puissance, 1776-

1945, Nathan Université, Collection Fac Histoire, Paris, 1992.

Gardies André, Le récit filmique, Hachette Supérieur, Collection Contours littéraires,

Paris, 1993.

114
Humphries Reynolds et Stokes Melvyn, « Avant-propos » in Cinéma et Mythes, La
licorne, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la
Société, Poitiers, 2002.

Lagayette Pierre, Les grandes dates de l’histoire américaine, Hachette Supérieur,

Collection Anglais Civilisation, Paris, 2001 [1993].

Lhérété Annie et Lhérété Jean-François, Chronologie thématique des États-Unis, 2ème

édition, Nathan Université, Collection 128 Langues, Paris, 2000 [1994].

Morand Paul, Le voyage, Éditions du rocher, Collection Alphée, paris, 1994.

Pinel Vincent, Écoles, genres et mouvements au cinéma, Larousse,

Collection Comprendre Reconnaître, Paris, 2000.

Poirson-Dechonne Marion, « Liliom de Borzage : une mythologie de la mort » in

Cinéma et Mythes, La licorne, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences
de l’Homme et de la Société, Poitiers, 2002.

Rémond René, « Préface » in La frontière dans l’histoire des États-Unis, Presses

Universitaires de France, Paris, 1963 [1893].

Schefer J.L., L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du Cinéma / Gallimard, Paris,

1980.

Starer Jacqueline, Les écrivains beat et le voyage, Didier, Collection Études Anglaises,
Paris, 1977.

2- Ouvrages littéraires.

Bouvier Nicolas, L’usage du monde, Petite bibliothèque Payot, Collection Voyageurs,

Paris, 2001 [1963].

Kerouac Jack, Sur la route (On the road), traduction de Jacques Houbard, Gallimard,
Collection Folio, Paris, 1960 [1957].

Steinbeck John, Les raisins de la colère, Gallimard, Collection Folio, 1972 [1939].

Stendhal, La Chartreuse de Parme, Gallimard, Collection Folio, Paris, 1972 [1838].

Twain Mark, Les aventures de Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn),
Penguin, Collection Penguin Classics, New York, 1996 [1884].

115
 3- Articles de presse.

Assayas Olivier, « Notes sur l’espace américain : La ligne de fuite perdue » in Les
Cahiers du Cinéma, n°337, 1982, pp. 28-31

Delorme Stéphane, critique du film Gerry, « Compagnie » in Les Cahiers du Cinéma

n°589, Mars 2004, pp. 42-44.

B- Filmographie.

Amants du Pont-Neuf (Les) (Leos Carax, 1991)

Aviator (Martin Scorsese, 2005)
Ballade sauvage (La) (Badlands, Terence Malick, 1973)
Blue Velvet (David Lynch, 1986)
Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967)
Buffalo Bill (William K. Laurie Dickson, 1894)
Captive aux yeux clairs (La) (The Big Sky, Howard Hawks, 1952)
Chevauchée fantastique (La) (Stagecoach, John Ford, 1959)
Convoi des brave (Le) (Wagonmaster, John Ford, 1950)
Dead Man (Jim Jarmusch, 1995)
Détour (Detour, Edgar G. Ulmer, 1945)
2001, L’odyssée de l’espace (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)
Elephant (Gus Van Sant, 2003)
Gerry (Gus Van Sant, 2001)
Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1999)
Japón (Carlos Reygadas, 2002)
Lost Highway (David Lynch, 1997)
Magicien d’Oz (Le) (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)
Mauvais Sang (Leos Carax, 1986)
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991)
New York Miami (It Happened One Night, Franck Capra, 1934)

116
Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)
Requiem For A Dream (Daren Aronovsky, 2000)
Sailor et Lula (Wild At Heart, David Lynch, 1990)
Stranger Than Paradise (Jim Jarmusch, 1984)
Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991)
Tueurs nés (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994)
Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003)
Une Histoire Vraie (The Staight Story, David Lynch, 1999)
Vent de la nuit (Le) (Philippe Garrel, 1999)
Vol du rapide (Le) (Edwin S. Porter, 1903)
Voyages de Sullivan (Les) (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941)

C- Œuvres audiovisuelles

1- Clip vidéo.

Gondry Michel, Star Guitar (musique de The Chemical Brothers, 2001).

2- Fiction radio.

Mortley Kaye, Thèbes – ville fauve, ville noire : the road-movie, Atelier de création
radiophonique, France-Culture, Paris, 26 mai 2003.

3- Œuvres musicales.

Parmegiani Bernard, L’œil écoute, INA / GRM (Groupe de Recherches Musicales),

Paris, 2004 [1970].

Reich Steve, Different Trains, Elektra / Nonesuch, New York, 1989 [1988].

Schaeffer Pierre, Étude au chemin de fer in Schaeffer / L’œuvre musicale, INA / GRM /
EMF, Paris, 1998 [1948] .

117
ANNEXE IV : RÉSUMÉS.

A- Résumé en français.

Ce mémoire s’attache à étudier les différents visages du déplacement à l’écran. En effet,

le déplacement traverse le cinéma de part en part, et plus particulièrement encore le
cinéma américain, son expression la plus poussée étant bien sûr le road-movie.
En effet, même si le genre road-movie, puisqu’il s’agit bien de lui, n’est pas le sujet
central de ce mémoire, il est intéressant de voir comment il arrive à la toute fin d’un
processus de digestion par le cinéma des différents mythes fondateurs de la nation
américaine, et notamment du mythe de la frontière. Le road-movie apparaît ainsi, dans un
contexte politique et culturel particulier, celui de la toute fin des années 1960 aux États-
Unis. Il ne se présente pas alors comme un genre mais plutôt comme un symptôme de la
crise de la représentation que connaît le cinéma à ce moment là.
Il est intéressant de noter comment le road-movie peut produire une si grande variété de
manières de filmer l’action minimale de se déplacer. Ce mouvement si ténu, cette ligne
droite, prend toute sa force à l’écran de par la place particulière qu’elle donne au
spectateur : celle, organisée par la caméra, du point de vue par rapport auquel tout
déplacement existe. Et ce point de vue s’incarne de mille manières à l’écran. Il peut être
du voyage, ou bien, vite oublié sur le bas côté. Il peut s’attacher à un paysage qui devient
plus qu’un simple décor et prend également en charge les états d’âme du personnage, la
rythmique quasi musicale propre au voyage. Ou encore, le paysage peut aller jusqu’à
disparaître totalement et laisser place à un déplacement imaginé naissant de l’immobilité
apparente des personnages.
Nous étudions plus particulièrement le cas du film Gerry (Gus Van Sant, 2001) parce
qu’il pousse à son paroxysme l’épuisement du récit. On ne sait même plus pourquoi les
personnages se déplacent. Perdus dans le désert, ils deviennent de simples pantins soumis
à un paysage intelligent et un film qui les manipule. Et celui-ci, tout en s’inscrivant dans
l’univers référencé du road-movie, en détruit un à un les codes. Il fait le ménage par le
vide : plus de route, plus de voiture, plus d’Amérique. Le déplacement devient tout ce qui
compte, tout ce qui reste.

118
 B- Résumé en anglais.

This paper explores the different aspects of movement on screen. Movement has always
been closely linked to cinema, specifically in the American one, and obviously in one of
its expressions that is the road-movie genre.
My work isn’t directly about road-movies, but more about the birth of the genre, which
crystallizes the founding myths of the American nation, the frontier myth above all. The
emergence of these movies -in the specific cultural environment that were the American
early 60’s- appears like the consequence of the representation crisis that hits motion
pictures at the time.
It is interesting to see how road-movies can embrace such a large variety of ways of
filming the act of movement. The camera organises a world in which the spectator
becomes the reference that allows movements to exist, thus a tenuous move, or a straight
line, become strong and meaningful on the screen, questioning the spectator’s point of
view. He can become a member of the journey, or quickly be forgotten on the sideway.
He can also focus on a landscape, which eventually will play a wider part in the story.
The almost musical rhythm landscapes give to travels can even take care of the
character’s emotional status. But landscapes sometimes also fade away and give birth to
an imagined trip by the apparent immobility of the protagonists.
We will specifically concentrate on Gerry (2001), a picture directed by Gus Van Sant,
because the erosion of the story is brought to its paroxysm. The meaning of the
characters’ movements gradually lose sense. Lost in the desert they become puppets
obeying the rules of a somehow clever landscape, and of a film that manipulates them.
Using the road-movie references Gus Van Sant gradually destroys its codes. Vacuity
takes over: no more roads, no more cars, no more America. Movement becomes all that
counts, all that remains.

119
120