Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
19 | 2016
La réflexion
La Réflexion
Dédicace
« L’art, c’est le reflet que renvoie l’âme humaine éblouie de la splendeur du beau »
(Victor Hugo)
Texte intégral
Introduction
1 Ce que nous proposons ici est un essai général, une tentative avec tout ce
qu’elle comporte d’imparfait et d’incomplet, de rendre compte à travers une
étape de son développement, du regard que porte la littérature sur elle-même. Ce
miroir littéraire nous semble en effet très bien explicité par la littérature
romantique, qui choisit pour thème le regard sur soi et joue avec le lecteur sur la
mise en abîme de ce regard. L’importance de ce miroir romantique repose sur
l’idée que sa théorie est le fruit d’une pratique poétique. C’est par son effort
d’écriture que le poète s’inscrit dans son œuvre et y trouve son reflet littéraire,
libéré de lui-même et compris dans son universalité. Le miroir littéraire devient
alors l’universel reflet de l’esprit qui se gonfle d’époque en époque en absorbant
les contributions de tous ceux qui participent à sa formation.
2 Tout acte de littérature – mais en général, tout acte d’art – agit comme un
miroir. D’abord parce qu’il est avant toute chose un dialogue : dialogue entre
l’écrivain et son œuvre, entre l’œuvre et son lecteur et enfin, entre l’écrivain et le
lecteur. Baudelaire ne pouvait mieux se saisir de cette réalité en établissant
explicitement le dialogue au début des Fleurs du Mal, et s’adressant directement
à « son semblable »2, ce lecteur imaginaire qui n’est autre que son reflet
dialoguant. Aussi l’entraine-t-il avec lui dans la mort à la fin par l’usage de la
première personne du pluriel, « verse-nous ton poison »3, tandis que tout au long
du recueil, la première personne du singulier reste majoritairement employé.
3 Mais ce miroir littéraire protéiforme agit bien avant que le romantisme
consacre l’auteur-sujet et permette à l’écrivain d’entrer directement en dialogue
avec son lecteur. La tradition littéraire se comprend d’elle-même et d’emblée
comme un miroir. En effet, dès le départ, l’écriture est pensée comme un
dialogue intérieur qu’un individu, en écrivant, entreprend avec lui-même.
Ensuite, le lecteur choisit d’intégrer ou d’analyser l’œuvre, deux modes de
lectures qui s’excluent évidemment l’un et l’autre. Dans le premier, le miroir
opère vers l’intérieur et l’œuvre renvoie au lecteur son propre reflet ; alors il
devient par définition le « semblable », le « frère » de l’auteur – on touche ici à
l’essence universelle et humaniste de la littérature. Dans l’analyse, le miroir est
dirigé vers l’extérieur et cherche à réfléchir l’œuvre, dans les deux sens du
terme : la donner à voir et la comprendre. Cette lecture est plus difficile car elle
nécessite l’acceptation préalable d’une certaine impuissance face à l’opacité du
texte. Prenons un exemple probant de la complexité du miroir analytique. Pour
la critique déconstructiviste, un autre effet de miroir agit dans la lecture, car
celle-ci implique un acte d’interprétation qui recrée les conditions de création et
ainsi, imite l’acte créateur initial de l’écrivain4. Autrement dit, elle crée autant de
miroirs déformants qu’il y a de lecteurs, ce qui rend difficile l’exercice de
l’analyse et développe parfois des considérations improbables et fantaisistes.
4 Aussi, nous tâcherons de montrer brièvement que la notion de littérature
comme miroir universel de l’esprit ne se manifeste pas seulement à l’ère
romantique mais trouve sa place dans une longue tradition qui commence par
Platon, s’abreuve au Moyen Âge et se définit à la Renaissance. Dans cet article,
nous tenterons d’éviter les écueils critiques en s’appuyant surtout sur des
exemples d’effets de miroir, dialogues de soi avec soi, dans la poésie anglaise,
plus précisément celle de Shelley, et montreront qu’il s’agit une fois de plus de la
poursuite d’un héritage plutôt que d’une volonté directement conceptuelle ou
narcissique. Ce que cette poésie cherche à transmettre n’a rien de
présomptueux ; elle ne cherche qu’à contribuer à une tapisserie plus vaste et
toujours imparfaite, ce que Hegel avait compris, c’est-à-dire réaliser ce « miroir
vertueux », qui est la finalité de la littérature. Car si, comme le dit Baudelaire
encore, « la poésie doit être involontairement philosophique », elle est également
involontairement morale.
Eh bien mon cher Alcibiade, l’âme aussi, si elle veut se connaître elle-même,
doit regarder une âme, et, dans cette âme, la partie où réside l’excellence
propre à l’âme, la sagesse, et autre chose à qui elle est semblable5.
Or, dans l’âme, pouvons-nous distinguer quelque chose de plus divin que
cette partie où résident la connaissance et la pensée ? […] Cette partie-là en
effet semble toute divine et celui qui la regarde, qui sait découvrir tout ce
qu’il y a en elle de divin, un dieu et une pensée, celui-là a plus de chance de
se connaître lui-même. […] Sans doute parce que, comme les vrais miroirs
sont plus clairs, plus purs et plus lumineux que le miroir de l’œil, de même
le dieu est plus pur et plus lumineux que la partie la meilleure de nôtre
âme ? […] C’est donc le dieu qu’il faut regarder : il est le meilleur miroir des
choses humaines elles-mêmes pour qui veut juger de l’excellence de l’âme,
et c’est en lui que nous pouvons le mieux nous voir et nous connaître nous-
mêmes6.
9 Il faut donc voir dans le miroir que Diotime représente pour Socrate une
invitation à la vertu par la contemplation du beau et la progression, par échelons
de beauté, jusqu’au Beau infini et absolu des vérités intelligibles. Cette notion
peut paraître paradoxale car elle redéfinit le statut de l’image comme quelque
chose dont l’action peut-être bénéfique, quand Platon la considère généralement
comme illusoire et des plus imparfaites. Néanmoins, le reflet du beau dans le
sensible ne doit être qu’une étape dans un cheminement au bout duquel opère
une révélation. Aussi, il n’est pas question d’en faire l’éloge mais bien d’exposer
une méthode ardue et que Socrate lui-même pouvait ne pas réaliser :
Voila sans doute, Socrate, dans l’ordre de l’amour, les vérités auxquelles tu
peux être, toi aussi, initié. Mais la révélation suprême et la contemplation
qui en sont le but quand on suit la bonne voie, je ne sais si elles seront à ta
portée. Je vais parler pourtant, dit-elle, sans ménager mon zèle. Essaye de
me suivre, toi-même, si tu en es capable9.
10 Cette bonne voie exposée par Diotime trouve un écho très particulier dans la
poésie anglaise, notamment à travers Shelley. Aussi, purifier ses idées par la
contemplation de ce qui est beau et vertueux demeure un des thèmes majeurs de
la représentation poétique anglo-saxonne, et trouve déjà chez Spenser une
expression parfaitement claire dans le premier livre de Faerie Queene. En effet, la
vénération que le peuple de la forêt voue à Una, dans le sixième canto, repose sur
l’éblouissante beauté de la jeune femme, et sur les idées qu’elle inspire. Elle
fascine. Même le dieu Sylvalus, se demandant ce qui émeut son peuple, tombe
sous le charme dès l’instant où on lui présente la jeune Una :
11 Spenser utilise ici l’expression de « miroir rare », que l’on trouve également
dans la dédicace à propos d’Elizabeth Ire : « O Goddesse heavenly bright, mirrour
of grace and Majestie divine »11. Cet emploi des plus explicites semble pointer du
doigt un héritage platonicien (néo-platonicien dans le cas de Spenser), mais
surtout montre à quel point l’image du miroir vertueux est inscrite dans
l’histoire de la littérature comme thème majeur. D’autant que Una finit par agir
de la manière même de Diotime, lorsque quelques vers plus loin, le chevalier
Satyrane, tombe à son tour sous le charme :
16 Cet « objet de beauté » ne tombera jamais dans le néant car il est rendu
immortel par sa beauté même. Cette beauté, dont la poésie invite ici à suivre les
étapes vers un Beau toujours plus grand et plus pur, devient même le miroir
d’une vérité plus élevée. On peut parler alors d’une poésie « platonisante » qui
viserait l’expression des choses divines, nous renvoyant en miroir la beauté de
Dieu. Néanmoins, ce premier miroir littéraire, bien que le plus universel, n’est
pas le seul que la tradition philosophique et poétique laisse au romantisme et ne
suffit à lui seul à exprimer la réalité du miroir vertueux. Aussi, avant de vouloir
réfléchir l’universel message de la poésie, il agit à titre plus individuel, puisqu’il
faut d’abord apprendre à se connaître si l’on veut pouvoir s’élever à la connais-
sance contemplative.
Aussi l’écrivain comme tel n’est-il pas malade, mais plutôt médecin,
médecin de soi-même et du monde. Le monde est l’ensemble des symptômes
dont la maladie se confond avec l’homme. La littérature apparaît alors
comme une entreprise de santé17.
19 Dès lors que l’on conçoit la poésie comme une tradition à laquelle chaque
poète contribue, ce que Shelley nous invite à faire dans son essai A Defence of
Poetry, mais aussi dans une « entreprise de santé », on voit bien que cet « autre-
soi » exprime plutôt qu’un symptôme, un état d’esprit ou même une volonté. La
poésie, nous disent les poètes, tâche de rendre plus pur ce qu’elle touche et
comme le voulait Platon de la philosophie, elle cherche à devenir un miroir
vertueux.
20 L’idée de se donner à soi une image plus pure à travers la poésie, comme un
modèle à atteindre, mais qui resterait matériellement inaccessible, bien
qu’héritage platonicien, trouve une véritable expression poétique au Moyen Âge,
dans l’image de la Dame chez les troubadours. En effet, c’est par et pour sa Dame
que vit le troubadour et c’est pour lui ressembler qu’il fait vœux de vertu. Ce
modèle littéraire, considéré aujourd’hui comme un véritable cliché, est
néanmoins prégnant dans toute la poésie parce qu’il n’est pas un poète qui ne se
réclame de Dante, et ce dernier fut très influencé par le modèle
troubadouresque. De fait, les poètes de la Renaissance n’ont pas échappé à ce
legs ; pour eux, « Beauty is a spiritual radiance » explique Ellrodt et elle émane
de la volonté d’incarner la beauté absolue dans l’image de sa dame18. Ainsi, la
dame devient à la fois l’« object de plus haulte vertu » comme l’écrit Maurice
Scève, mais également la dispensatrice de cette vertu au poète19. On retrouve une
nouvelle fois Platon par la poétisation de Diotime, transformée en dame
radieuse, en modèle et donc une fois de plus, nous l’avons vu, en un miroir
vertueux. Néanmoins, il faut ajouter au reflet du divin dans la Dame, le reflet
« divinisé » du poète.
21 L’hypothèse de Denis de Rougemont à ce sujet est extrêmement intéressante.
En effet, la poétique de l’amour occidentale (courtois et essentiellement
malheureux) dérive pour lui d’un rapprochement entre les idéaux cathares et les
thèmes poétiques des troubadours. Cette possible relation lui permet d’inscrire le
rapport entre le troubadour et la Dame de ses pensées dans une quête de soi plus
ou moins mystique, c’est-à-dire de « sa forme de lumière »20. Il retrouve à travers
le catharisme les notions manichéennes de l’Iran et compare l’amour célébré par
les troubadours à l’amour « Udri » des mystiques arabes :
25 L’amour, mais surtout l’être aimé agit donc comme un miroir vertueux. Objet
de tout désir et de toute quête, l’autre comme soi, comme miroir de notre âme se
confond avec notre conception de ce que la nature humaine peut avoir de plus
pure et de plus parfait. Aussi ce projet de l’amour pour Shelley n’est-il pas éloigné
de la conception des troubadours et des poètes arabes. Il n’est en aucune façon
narcissique, mais rituel. C’est dans une revendication complètement égalitaire
que Shelley conçoit l’image des amants. Pour lui, pas de dissolution de l’un dans
l’autre mais bien plutôt une complémentarité et surtout, un échange. Dans un
autre poème très important, Laon and Cythna, Shelley va jusqu'à faire des
amants des frères et sœurs du point de vue poétique afin d’accentuer l’idée de la
ressemblance et du miroir que chacun figure pour l’autre26. Néanmoins c’est
surtout à travers la jeune femme, Cythna, que Shelley illustre sa conception :
26 En effet, Cythna perfectionne les pensées de Laon parce qu’elle les poétise et
parce qu’elle possède une intuition plus grande des mystères du Monde. Comme
l’apparition voilée d’Alastor, elle est la révélatrice que le poète doit écouter pour
pouvoir ensuite transmettre son enseignement :
27 Une fois de plus on assiste à une véritable révélation ; le voile est levé sur les
secrets de l’univers par l’intermédiaire de l’autre-soi féminin. Shelley fait même
de Cythna le miroir explicite de Laon lorsqu’après leur séparation par le joug du
Tyran, celle-ci prend le nom de Laone. Il est d’ailleurs important de noter que dès
le début du second canto, Cythna est comme un miroir pour Laon, mais elle ne
devient la suprême révélatrice qu’une fois devenue Laone, c’est-à-dire au
moment où le reflet est reconnu par le sujet, et vice versa. En réalité, c’est la
poésie elle-même qui est représentée en Laone, et pour Shelley, c’est le poète mis
en face de l’homme.
Conclusion
28 L’image voilée d’Alastor, qui rappelle l’Isis du Temple de Saïs dans le poème de
Schiller ainsi que la jeune Cythna, symbolisent ici la symbiose entre le poète et le
monde, la projection de ce que le poète cherche à devenir en tant qu’individu
mais également en tant que participant à la littérature et à la discussion sur la
littérature. C’est parce qu’il dispose déjà d’un point de départ que le poète peut
toucher au miroir vertueux : la tradition littéraire le pousse à poursuivre son
projet et ainsi de participer à l’histoire du monde. Car cet autre-soi, le poète le
donne à la littérature, il le donne à son lecteur pour qu’il s’universalise comme
un miroir toujours plus grand. En effet, comme nous l’avons vu, dans A Defence
of Poetry, Shelley explique que chaque poète vient contribuer à l’édifice
commencé par ses prédécesseurs dans le but d’offrir à l’homme le chemin
menant vers une perfection toujours plus grande, vers un nouvel âge d’or, selon
ses propres mots : « Poets are the unaknowledged legislators of the world »29.
« La littérature dessine une grande arche de solitaire à solitaire », disait Rilke30,
car cette grande arche n’est autre que le miroir dans lequel chacun de ces
solitaires se reflètent en une vaste image que nous appelons la littérature.
Notes
1 Les textes anglais sont cités dans la langue originale et les traductions sont données en
notes.
2 Baudelaire, Charles, Œuvres Complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude
Pichois, Paris : Gallimard, vol. 1, p. 6.
3 Ibid, p. 134.
4 . Nikolova, Irena, Complementary Modes of Representation in Shelley, Keats and Novalis,
New York : Peter Lang, p. 17.
5 . Platon, Alcibiade, texte établi et traduit par Maurice Croiset, Paris : les Belles Lettres,
1996, p. 117. « ἆρ᾽ οὖν, ὦ φίλε Ἀλκιβιάδη, καὶ ψυχὴ εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτήν, εἰς ψυχὴν
αὐτῇ βλεπτέον, καὶ μάλιστ᾽ εἰς τοῦτον αὐτῆς τὸν τόπον ἐν ᾧ ἐγγίγνεται ἡ ψυχῆς ἀρετή,
σοφία, καὶ εἰς ἄλλο ᾧ τοῦτο τυγχάνει ὅμοιον ὄν ».
6 Ibid, p. 117-118. ἔχομεν οὖν εἰπεῖν ὅτι ἐστὶ τῆς ψυχῆς θειότερον ἢ τοῦτο, περὶ ὃ τὸ εἰδέναι
τε καὶ φρονεῖν ἐστιν ; […] τῷ θεῷ ἄρα τοῦτ᾽ ἔοικεν αὐτῆς, καί τις εἰς τοῦτο βλέπων καὶ πᾶν
τὸ θεῖον γνούς, θεόν τε καὶ φρόνησιν, οὕτω καὶ ἑαυτὸν ἂν γνοίη μάλιστα. […] ἆρ᾽ οὖν, ὅθ᾽
ὥσπερ κάτοπτρά ἐστι σαφέστερα τοῦ ἐν τῷ ὀφθαλμῷ ἐνόπτρου καὶ καθαρώτερα καὶ
λαμπρότερα, οὕτω καὶ ὁ θεὸς τοῦ ἐν τῇ ἡμετέρᾳ ψυχῇ βελτίστου καθαρώτερόν τε καὶ
λαμπρότερον τυγχάνει ὄν ; […] εἰς τὸν θεὸν ἄρα βλέποντες ἐκείνῳ καλλίστῳ ἐνόπτρῳ
χρῴμεθ᾽ ἂν καὶ τῶν ἀνθρωπίνων εἰς τὴν ψυχῆς ἀρετήν, καὶ οὕτως ἂν μάλιστα ὁρῷμεν καὶ
γιγνώσκοιμεν ἡμᾶς αὐτούς.
7 Voir le poème The Extasie, au sujet duquel Ezra Pound a écrit qu’il s’agissait de
« platonism believed » : Donne, John, The Complete English Poems, edited and introduced
by C. A. Patrides. New York : Everyman, 1991, p. 99-102.
8 Platon, Le Banquet, texte établi et traduit par Paul Vicaire, Paris : Les Belles Lettres, 2010,
p. 130-131. « Tοῦτο γὰρ δή ἐστι τὸ ὀρθῶς ἐπὶ τὰ ἐρωτικὰ ἰέναι ἢ ὑπ᾽ ἄλλου ἄγεσθαι,
ἀρχόμενον ἀπὸ τῶνδε τῶν καλῶν ἐκείνου ἕνεκα τοῦ καλοῦ, ἀεὶ ἐπανιέναι, ὥσπερ
ἐπαναβασμοῖς χρώμενον, ἀπὸ ἑνὸς ἐπὶ δύο καὶ ἀπὸ δυοῖν ἐπὶ πάντα τὰ καλὰ σώματα, καὶ
ἀπὸ τῶν καλῶν σωμάτων ἐπὶ τὰ καλὰ ἐπιτηδεύματα, καὶ ἀπὸ τῶν ἐπιτηδευμάτων ἐπὶ τὰ
καλὰ μαθήματα, καὶ ἀπὸ τῶν μαθημάτων ἐπ᾽ ἐκεῖνο τὸ μάθημα τελευτῆσαι, ὅ ἐστιν οὐκ
ἄλλου ἢ αὐτοῦ ἐκείνου τοῦ καλοῦ μάθημα, καὶ γνῷ αὐτὸ τελευτῶν ὃ ἔστι καλόν ».
9 Ibid., p. 126-127. « Ταῦτα μὲν οὖν τὰ ἐρωτικὰ ἴσως, ὦ Σώκρατες, κἂν σὺ μυηθείης : τὰ δὲ
τέλεα καὶ ἐποπτικά, ὧν ἕνεκα καὶ ταῦτα ἔστιν ἐάν τις ὀρθῶς μετίῃ, οὐκ οἶδ᾽ εἰ οἷός τ᾽ ἂν
εἴης. Ἐρῶ μὲν οὖν, ἔφη, ἐγὼ καὶ προθυμίας οὐδὲν ἀπολείψω : πειρῶ δὲ καὶ σὺ ἕπεσθαι, ἂν
οἷός τε ᾖς ».
10 Spenser, Edmund, The Fearie Queene, Book I, edited by Carol V. Kaske, Indianapolis :
Hackett, 2006, p. 91. « Le Dieu lui-même, voyant miroir si rare/En resta longtemps sans
voix, et brulant de désir » (Je traduis).
11 Ibid., p. 5. « Ô Déesse de céleste lumière, miroir de grâce et de divine majesté » (Je
traduis).
12 Ibid., p. 96. « Il s’émerveilla de sa sagesse divine/Si rare qu’en aucune femme il ne
l’avait vu, /ainsi méditant sur sa courtoise tâche/Et touché par sa tristesse, se mit à
l’admirer […] Dès lors il lui tint bonne compagnie/Et apprit d’elle, la voie de la foi et de la
vérité » (Je traduis).
13 Cité dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paris : Gallimard, p. XVIII.
14 Keats, John, The Complete Poems, edited by John Barnard, Londres : Penguin, 2006,
p. 107. « Un objet de beauté est une joie pour toujours : sa beauté s’accroit et jamais il ne
tombera dans le néant » (Je traduis).
15 Gelpi, Barbara, Shelley’s Godess: Maternity, Language, Subjectivity, New York : Oxford
University Press, 1992.
16 Chichester Bonca, Teddi, Shelley’s Mirrors of Love: Narcissism, Sacrifice, and Sorority,
Albany: State University of New York Press, 1999, p. 50.
17 Deleuze, Gilles, Critique et Clinique, Paris : Editions de Minuit, 1993, p. 14.
18 Ellrodt, Robert, Neoplatonism in the Poetry of Spenser, Genève : Droz, 1960, p. 141.
19 Scève, Maurice, Délie : object de plus haulte vertu, Genève : Droz, 2004.
20 Rougemont, Denis de, L’amour et l’occident, Paris : Plon, 1972, p. 96.
21 Ibid., p. 114.
22 Duffy, Cian, Shelley and the Revolutionnary Sublime, New York : Cambridge University
Press, 2005, p. 89.
23 Voir à ce sujet HOLMES, Richard, Shelley: The Pursuit, New York : E. P. Dutton, 1975, p. 243,
495-500.
24 Shelley, Percy Bysshe, The Poems of Shelley, vol. 1, edited by Matthews and Everest,
Londres: Longman, 1989, p. 470. « Une vision/Survint dans son sommeil, un rêve
d’espérances/Qui n’avaient jamais encore empourpré sa joue :/Assise, une vierge voilée lui
parlait à voix basse/Et solennelle : sa voix semblait être la voix/De son âme, entendue dans
l’esprit apaisé./Sa musique pareille aux sons entrelacés/Des cours d’eau et des brises, tint
longtemps suspendu / Son sens intime en sa trame aux changeantes teintes./Le savoir, la
vertu, le vrai étaient son thème,/Et la haute espérance de liberté divine,/Ses pensées les
plus chères ; la Poésie aussi,/Car elle était poète. » (Traduction de Robert Ellrodt dans
Shelley, Percy Bysshe, Poèmes, Paris : Imprimerie Nationale, 2006, p. 81).
25 Shelley, Percy Bysshe, The Major Works, Edited with an introduction and notes by
Zachary Leader and Michael O'Neill, New York : Oxford University Press, 2003, p. 631. « Si
nous raisonnons, nous voudrions être compris ; si nous imaginons, nous voudrions voir
les enfants de notre cerveau renaître dans le cerveau d’un autre si nous sentons, nous
voudrions que les nerfs des autres vibrent à l’unisson de nos nerfs, que les rayons de leurs
yeux en un même instant, s’allument, se mêlent et se perdent dans les nôtres, que des
lèvres frémissantes, toutes brûlantes du plus pur sang au cœur, ne se posent pas sur des
lèvres de glace immobile : voilà ce que c’est que l’amour. C’est le lien, la sanction qui unit
l’homme non seulement à l’homme, mais encore à tout ce qui existe. Nous sommes nés
dans l’Univers, et il y a en nous quelque chose qui depuis le début de notre vie, aspire de
plus en plus vers ce qui lui ressemble. […] Nous voyons obscurément dans notre substance
intellectuelle, une sorte de portrait en miniature de notre être tout entier, mais dépouillé
de tout ce que nous condamnons ou méprisons, prototype idéal de tout ce que nous
sommes capables de concevoir d’excellent et de sympathique dans ce qui appartient à la
nature humaine. Ce n’est pas seulement le portrait de notre être extérieur, mais un
assemblage des particules les plus ténues dont notre nature est composée un miroir dont
la surface ne reflète que les formes brillantes et pures, une âme enfermée dans notre âme
[…] » (Traduction de Albert Savine dans Shelley, Percy Bysshe, Œuvre en prose, Paris :
Stock, 1903, p. 364.)
26 Ce détail a provoqué un scandale lors de la première publication de Laon and Cythna
en décembre 1817, conduisant un retrait immédiat du commerce et une refonte du poème
particulièrement frustrante pour Shelley, qui insistait sur la dimension strictement
poétique et non-incestueuse de son intention. Le poème, expurgé de toute la dimension
incestueuse ainsi que des attaques violentes contre l’anglicanisme fut publié sous le titre
improbable de The Revolt of Islam en Janvier 1818.
27 Shelley, Percy Bysshe, The Poems of Shelley, vol. 2, edited by Everest and Matthews,
Londres : Longman, 2000, p. 104. « Toutes mes pensées étaient siennes, bien que
revêtues/de musique et de lumière, leurs sources coulaient/En poésie » (Je traduis).
28 Ibid., p. 207. « Ainsi, par de fortes paroles je déchirai/Le voile cachant Nature, Vérité et
Amour » (Je traduis).
29 Shelley, Percy Bysshe, The Selected Poetry and Prose, Ware: Wordsworth Editions, 2002,
p. 660. « Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde ».
30 Rilke, Rainer Maria, Journaux de jeunesse, traduits par Philippe Jacottet, Paris : Seuil,
1989, p. 37.
Auteur
Quentin Aymonier
Université de Franche-Comté
Droits d’auteur
© Presses universitaires de Franche-Comté