Perception / Oeuvres: Problematique

PERCEPTION / OEUVRES
Leadbelly, Pick a Bale of Cotton

Louis Armstrong, Go Down Moses, 1958
Rev. Kelsey, I’m a Witness for My Lord, 1947-51
Robert Johnson, Stones in my passway, 1937
Paul Robeson, Old man River, 1936
Billie Holiday, Strange Fruit, 1939
Charles-Albert Tindley, We shall overcome
Ray Charles, Georgia on my mind, 1960
Nina Simone, Mississippi Goddam, 1964
Bob Dylan, The death of Emmett Till, 1963
James Brown, Say It Loud, I’m Black And I’m Proud, 1968 Sex Machine, 1971
The Last Poets, Niggers are scared of revolution, 1971
DJ Kool Herc, B-Boy Boogie, 1973
The Sugarhill Gang, Rapper’s Delight, 1979
Afrika Bambaataa, Planet Rock, 1982
Grandmaster Flash et les Furious Five, « The Message », 1982
Public Enemy, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988
Michael Jackson, They Don’t Care About Us, 1995
Blood Orange, Hands Up, 2016
Donald Glover-Childish Gambino, This is America, 2018
PROBLEMATIQUE
L’émancipation de la communauté noire américaine
2020-2021 Lübeck B. Joyeux Classe de 3e SEQUENCE N°3 1

Contexte historique : Entre 1501 et 1870, on estime 15

millions le nombre d’Africains d plac s vers les colonies
du Nouveau Monde (continent am ricain). D s 1750, les
Africains comptent pour un quart de la population
pr sente dans les colonies am ricaines. Ce trafic d’ tres-
humains visait fournir aux colons europ ens sur place
une main d’œuvre forc e travailler dans les plantations
de cannes sucres et de tabac et dans les industries de
coton du Sud des tats-Unis. Priv s de leurs droits,
s par s de leurs familles et trait s comme de la
marchandise, ils sont r duits l’ tat d’esclave.
Jump down, turn around to pick a bale of cotton

Jump down, turn around to pick a bale a day
Jump down, turn around to pick a bale a day.
Leadbelly, Pick a Bale of Cotton
Oh Lordy, pick a bale of cotton, oh Lordy,
Pick a bale a day. (bis) Chant typique des travailleurs pendant leur labeur, comme la
culture du coton ou de la canne à sucre, ce work song (chants de
Me and my buddy can pick a bale of cotton,
Me and my buddy can pick a bale a day
travail) possède un rythme saccadé, qui aidait parfaitement les
Me and my buddy can pick a bale of cotton, esclaves à se synchroniser durant leur travail. Un des principes
Me and my buddy can pick a bale a day essentiels du work song est le système de questions-réponses ou call
Oh Lordy, pick a bale of cotton, oh Lordy, and response. On parle de chant responsorial.
Pick a bale a day. (bis) Les work songs apparaissent entre le XVII° et le XIX° siècle. La
plupart de ces chansons étaient chantées par des esclaves qui
Jump down, turn around to pick a bale a day s’inspiraient des musiques traditionnelles de leurs pays, comme une
Jump down, turn around to pick a bale of cotton manière de ne jamais oublier complètement d’où ils venaient.
Jump down, turn around to pick a bale a day. Elles pouvaient être également un moyen pour les esclaves de
Oh Lordy, pick a bale of cotton, oh Lordy, communiquer entre eux discrètement sans que le maître comprenne
Pick a bale a day. (bis) ou se doute de quelque chose. Les maîtres laissaient chanter les
Me and old Bill gonna pick a bale of cotton
esclaves seulement parce qu’ils devenaient ainsi plus productifs.
Me and old Bill gonna pick a bale a day
Me and old Bill gonna pick a bale of cotton
Me and old Bill gonna pick a bale a day
Pick a bale a day. (bis)
Me and my wife gonna pick a bale of cotton,

Me and my wife gonna pick a bale a day.
Me and my wife gonna pick a bale of cotton,
Me and my wife gonna pick a bale a day.
Pick a bale a day.(bis)
Me and my papa can pick a bale of cotton,

Me and my papa can pick a bale a day. Une famille d’esclaves dans un champ de coton dans les années 1860
Me and my papa can pick a bale of cotton,
Me and my papa can pick a bale a day.
Pick a bale a day.(bis)
Iron Head – « Black Betty »
Harry Belafonte – « The Banana Boat Song (Day-O) »
Alan Lomax (1915-2002), ethno-musicologue et infatigable

défenseur des minorités culturelles à travers le monde. Ses
enregistrements et ses écrits sont autant de témoignages et
de traces des cultures populaires des Etats-Unis, des
Caraïbes ou de l'Europe.

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Go down Moses
Way down in Egypt land
Tell all pharaoes to Louis Armstrong, Go Down Moses, 1958
Let my people go!
When Israel was in Egypt land

Le Spiritual est un chant religieux né du fin fond des chaumières des
Let my people go! esclaves noirs au XVIII° siècle. Les messages d’espoir du protestantisme
Oppressed so hard they could not stand (rédemption conduisant à un monde meilleur) pouvaient procurer un
Let my people go! certain réconfort, d'autant plus que les textes tirés des Livres d'Israël en
So the God said: go down, Moses exil, les récits de la marche vers la Terre promise semblaient recouper
l'expérience des esclaves. Go Down Moses est un spiritual du XIX° siècle, sur
Tell all pharaoes to
Let my people go! le thème allégorique de l'abolition de l'esclavage. Les paroles reprennent
l'histoire du prophète Moïse, à la période de l'Égypte antique, délivrant le
So Moses went to Egypt land peuple Hébreux de l'esclavage en Égypte, et de leur Exode hors d'Égypte.
Let my people go! Ce negro spiritual représente donc une allégorie du rêve de liberté des
He made all pharaoes understand esclaves noirs américains. Devenu un standard de jazz (thème souvent
Let my people go!
Yes the lord said: go down, Moses
repris) grâce notamment à cette reprise de Louis Armstrong :
- Le chœur dans l’introduction chante a cappella.
Tell all pharaoes to - L’instrumentation est typique d’une formation de jazz. La « section
Let my people go! rythmique » : batterie pour le rythme, guitare pour les accords et
contrebasse jou e en pizzicati. Avant chaque couplet, le piano joue une
Thus spoke the lord, bold Moses said:
petite phrase m lodique improvisée. Pendant les couplets, nous entendons
-let my people go!
if not I'll smite, your firstborn's dead un instrument rappelant qu’il s’agit d’une musique religieuse : l’orgue.
-let my people go! - La musique est rythm e. La mesure est 4 temps : alors que la grosse
God-the lord said : go down, Moses caisse de la batterie et la contrebasse en pizzicati jouent toujours sur les 1er
Way down in Egypt land et 3e temps, la cymbale charleston et la caisse claire de la batterie, ainsi que
Tell all pharaoes to
la guitare marquent les 2° et 4° temps. Cette
Let my people go!
Tell all pharaoes mani re d’accentuer les temps faibles
To let my people go typique du jazz est le backbeat.
- Le registre vocal utilisé par Louis
Armstrong est (cf. p. 4) le …………………… fry qui consiste à contracter les
muscles de la gorge allant jusqu’au growl, ce qui provoque une forme de
« grognement" avec la vibration des fausses cordes vocales. C'est un
procédé très fréquent dans les musiques afro-américaines ou le métal. Le
timbre de sa voix est…………………………………………………..………
Louis Armstrong en 1955
Rev. Kelsey (1947-1951) I’m A Witness for My Lord

Cet engouement pour le Spiritual va faire évoluer cette musique et donner naissance au Gospel, chant qui
se différencie notamment par ses textes qui s’inspirent à présent du nouveau Testament. Le chant devient
plus rythmé et un accompagnement instrumental est généralement ajouté.
Le révérend Samuel Kelsey et sa congrégation communient dans un

dialogue passionné. De la même manière que sont toujours chantés
les spirituals authentiques, la congrégation chante les répons, tandis
que le « preacher » récite les versets d’une voix au timbre
rugueux, rauque, sale
………………………………………………………………………………:
il s’agit d’un …………………………………………………………………
call and response
……………………………………………………….………………………..
Le pasteur glisse dans son prêche de la parole accentuée, scandée, au
chant, voire au cri qui va entraîner et l'assistance et le chœur en une
communion vocale. Au loin, un trombone et un piano se font
entendre, tandis que le rythme enivrant du chant est souligné par les
battements de mains : ceux-ci accentuent les temps faibles de la
mesure à 4 temps, soient les temps……………………….… On parle
backbeat
d’une rythmique en …………………………………….
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LES REGISTRES OU MECANISMES DE LA VOIX

Selon la tension des plis vocaux induite par les muscles du larynx,
on distingue 4 façons d’émettre des sons :
- le registre de poitrine ou mécanisme lourd, n°1 : le larynx est
parfaitement descendu dans la gorge, les sons sont timbrés.
- le registre de tête (ou falsetto chez certaines voix d’homme) ou
mécanisme léger, n°2 : le larynx est monté dans la gorge, les
sons sont minces et légers.
- le mécanisme de « voix de sifflet », n°3 . Il permet de produire
des sons au-delà de 1 500 Hz, mais est très peu utilisé en chant.
- le mécanisme de « voix craquée », ou « strohbass », « creaky
voice » ou « fry vocal », n°0 : les cartilages du larynx sont
resserrés, comprimant assez fortement les cordes vocales qui
deviennent relativement compactes.
Quand on tousse, crie, que l’on fait un effort

intense ou que l’on a le hoquet, la glotte est fermée fortement avec une fermeture des
bandes ventriculaires (replis au-dessus des cordes vocales, les « fausses cordes
vocales »). Le rapprochement des bandes ventriculaires n’est pas mauvais pour la santé.
On le fait de très nombreuses fois dans une journée. Les bandes ventriculaires peuvent
vibrer mais beaucoup moins rapidement que les vraies cordes vocales. La voix est
« saturée ». Parfois, cette vibration se joint à celle des cordes vocales. Cette technique
vocale est celle du growl (voix saturée dans le grave) du grunt (voix saturée dans le
medium), du screaming (voix saturée dans l’aigu). Ces techniques sont très utilisées
dans le chant métal.
LE TIMBRE DE LA VOIX
Où résonne-t-elle ? Quelle couleur a-t-elle ?

RESONANCE COULEUR
Baillée Nasillarde De tête - Falsetto Sépulcrale Caverneuse Sombre Chaude

Engorgée Gutturale Rocailleuse (Blanche) Claire Pétillante Scintillante
Râpeuse Rauque Eraillée Lumineuse Solaire Chatoyante Eclatante
De rogomme Cassée Brillante Froide Glaçante
Quelle texture a-t-elle ? De quelle matière se

RONDEUR rapproche-t-elle ?
METAL
Aseptisée Ethérée Vaporeuse Diaphane
Acide Aigre Sèche Suave Caressante
Pure Cristalline Flûtée Argentée
Moelleuse Veloutée Ronde Charnue
Métallique Granuleux Cuivrée De violoncelle
Rugueux Grasse Avec du grain
Grinçante De crécelle

R. Johnson, Stones in my passway, 1937

Loin de chez eux, désespérés, les esclaves africains se réunissent le soir,
jouent de la guitare, du violon, chantent. Le blues prend sa source, non loin
des anciennes plantations dans le delta du Mississippi. Cette région donne
un style de blues assez primaire, rugueux, proche de l'incantation africaine,
que l'on appelle le Delta blues. Ses artistes les plus célèbres deviennent des
légendes : Charley Patton, Son House ou Robert Johnson. Buveurs, joueurs,
bagarreurs, souvent emprisonnés pour vol ou meurtre, ces marginaux
ensemencent le pays de leur musique écorchée sans se douter qu'elle va
révolutionner le monde. Si l’esclavage disparait dans les tats du Nord, le
Sud est pr t se battre pour conserver son id ologie esclavagiste. Les 1ères
grandes r voltes noires voient le jour au milieu du XIXe si cle mais se
heurtent la violence des Blancs qui, pour se venger et mater les Noirs,
tuent et exposent les t tes de centaines d’esclaves sur la voie publique. La Guerre de S cession
(1861-1865) qui voit s’opposer le Sud, esclavagiste, au Nord, industriel, et l’ lection d’Abraham Lincoln
vont permettre une avanc e non n gligeable dans la lutte des Noirs : le 13e amendement de la
Constitution proclame l’abolition de l’esclavage. Mais cette victoire est de courte dur e. Les Noirs voient
leurs droits durement acquis disparaitre.
I got stones in my passway do J’ai des pierres sur mon passage.

And my road seem dark as night Et toutes mes routes semblent sombres la nuit
I got stones in my passway J’ai des pierres sur mon passage.
And my road seem dark as night fa do Et toutes mes routes semblent sombres la nuit
J’ai des peines de cœur.
I have pains in my hearts
They have taken my appetite Elles m’ont coupé l’appétit.
I have a bird to whistle

sol fa do J’ai un oiseau pour siffler.
And I have a bird to sing J’ai un oiseau pour chanter.
Have a bird to whistle Avoir un oiseau pour siffler
And I have a bird to sing Et j’ai un oiseau pour chanter.
I got a woman that I'm loving to be blue, broyer du noir J’ai une femme que j’aime.
Boy, but she don't mean a thing Mon garçon, mais elle ne veut rien savoir.
My enemies have betrayed me La grille du Blues : 3 Mes ennemis m’ont trahi

Have overtaken poor Bob at last accords différents sur 8, 12 Avoir enfin supplanté le pauvre Bob
My enemies have betrayed me Mes ennemis m’ont trahi
Have overtaken poor Bob at last
ou 16 mesures (cases). Avoir enfin supplanté le pauvre Bob
And here's one thing certainly Et il y a une chose qui est sûre.
They have stones all in my pass Ils ont des pierres sur mon col.
Altération des 3e et 7e degrés
Now you trying to take my life de la gamme : les blue notes Maintenant, tu essaies de me prendre ma vie
And all my loving too. You laid a passway for me. Un bottleneck est un tube Et tout mon amour aussi. Tu m’as donné un accès.
Now what are you trying to do? Qu’est-ce que tu essaies de faire ?
I’m crying please. Please let us be friends And souvent de verre ou de Je pleure, s’il te plaît. S’il te plaît, laisse-nous être amis
when you hear me howling in my passway, rider métal que le guitariste place Et quand tu m’entendras hurler
Please open your door and let me in dans mon passage
sur un doigt de la main S’il te plaît, ouvre ta porte et laisse-moi entrer.
I got three legs to truck home gauche (pour un droitier),
Boys, please don't block my road J’ai trois jambes pour rentrer chez moi.
I got three legs to truck home
donnant ainsi un son Les garçons, s’il vous plaît, ne bloquez pas ma route.
Boys, please don't block my road métallique, froid ou chaud J’ai trois jambes pour rentrer chez moi.
I've been feeling ashamed 'bout my rider Les garçons, s’il vous plaît, ne bloquez pas ma route.
selon la matière. J’ai honte de mon pilote
Babe, I'm booked and I got to go
Légende du pacte avec le diable : Robert rencontre le guitariste Son House en 1931, qui l'écoutant jouer, le
ridiculise et lui conseille d'abandonner la guitare pour se consacrer à l'harmonica. Robert revient le voir
deux ans après l'avoir quitté. Son House émerveillé par les progrès réalisés par le guitariste avoue même
être maintenant dépassé. De ces progrès stupéfiants va naître la légende du pacte avec le diable, à une
époque où le vaudou est encore très vivace dans la communauté noire du Mississippi. Durant sa courte
carrière, Robert Johnson aura laissé 29 titres enregistrés.
Race records : Le blues entre sur le marché du disque en 1920 quand les compagnies phonographiques
créent pour le public noir des séries spéciales et bon marché appelées « colored » puis « race records ».
Près de sept mille disques de blues, de spiritual, de gospel et de jazz seront publiés de 1920 à 1940, où
disparaît le terme devenu infamant de « race », que remplace pour la musique noire enregistrée par des
Noirs pour des Noirs celui de rhythm and blues.
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En 1876, une s rie d’arr t s et de r glements, dits les
« lois Jim Crow », r organisent la soci t am ricaine afin
que la population blanche soit « prot g e » des Noirs
d sormais libres. La nouvelle l gislation impose une
s gr gation dans tous les lieux et services publics. Les
textes indiquent que les citoyens doivent tre « separate
but equal », mais dans la r alit , ils cantonnent les Noirs
une inf riorit de rigueur dans tous les instants de la vie
publique et priv e.
Lois Jim Crow : quelques

exemples :
Un Afro-Américain boit à un distributeur d'eau
-les coles, les glises et les réservé aux « gens de couleur » à un terminal de
h pitaux pour Noirs doivent tre tramway en 1939 Oklahoma City
enti rement s par s.
-dans les transports en commun, seules quelques places l’arri re sont accessibles
aux Noirs,
-dans les restaurants, salles de spectacles, lieux de loisirs, les Noirs sont
g n ralement interdits. Ils peuvent tre tol r s mais toujours dans un endroit
s par du reste de la client le,
Jim Crow
-les m tiers de la fonction publique sont r serv s aux Blancs.
Paul Robeson, Old man river, 1936 Grande figure du combat des Noirs
aux États-Unis, Paul Robeson fut la
première star noire de l'industrie culturelle américaine.
Tout au long de sa vie, il se battra pour l'égalité des
droits de tous les citoyens américains. Chanteur
pourvu d’une voix de baryton-basse au timbre
……………………………………………, Paul Robeson
entonne dans le film "Showboat" (1936) une de ces
work-songs appelées à devenir un hymne à
l’émancipation des Noirs américains : « Ol' Man
River ». C’est la triste histoire de la lutte des
travailleurs afro-américains, du point de vue d'un
docker noir, en l'imageant par le flot sans fin du
Mississippi.
Old man river, That old man river
Paul Robeson manifeste contre les lois Jim Crow en faveur de la ségrégation raciale He must know sumpin'
But don't say nuthin',
He just keeps rollin'
He keeps on rollin' along.
He don't plant taters,

He don't plant cotton,
And them that plants 'em Is soon forgotten,
But old man river,
He just keeps rollin' along.
You and me, we sweat and strain,

Body all achin' and racked with pain,
Tote that barge! And lift that bale!
Get a little drunk And you lands in jail
Ah gits weary An' sick of tryin’

Ah'm tired of livin’ An' skeered of dyin’,
But ol' man river,
He jes'keeps rolling' along.
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la fin de la guerre de S cession (1865), six anciens soldats conf d r s fondent le Ku Klux Klan, une
soci t secr te dont l’objectif est de r tablir la supr matie blanche et lutter contre l’ascension des Noirs
dans la soci t am ricaine. Pour arriver leurs fins, ils terrorisent la population noire du Sud en
l’attaquant de nuit ou en brûlant leurs maisons. Les noirs sont lynch s, battus, tu s ou encore pendus
aux arbres et cette escalade de violence se produit en
toute impunit . Thomas Shipp et Abram Smith sont
deux Afro-Am ricains qui furent lynch s le 7 ao t 1930
Marion dans l'Indiana. Ils avaient t arr t s la nuit
d'avant, accus s d'avoir vol et assassin un ouvrier
blanc et viol sa petite amie. Une grande foule, incluant
des femmes et des enfants, p n tra par effraction dans la
prison, l'aide de masses, et roua de coups les deux
jeunes hommes avant de les pendre un arbre. Les
officiers de police pr sents dans la foule particip rent au
lynchage.
Billie Holiday, Strange fruit, 1939

Le raffiné Cafe Society à New York qui vient d'ouvrir ses
portes, accueille la diva Billie Holiday, qui interprète pour la
1ère fois Strange Fruit, l'adaptation d'un poème écrit en 1937
par Abel Meeropol et inspiré des lynchages pratiqués dans
le sud des États-Unis. Les "strange fruits" sont les corps des
Noirs pendus aux arbres.
Southern trees bear strange fruit Les arbres du Sud portent un fruit étrange
Blood on the leaves and blood at the root Du sang sur leurs feuilles et du sang sur leurs racines
Black bodies swinging in the southern breeze Des corps noirs qui se balancent dans la brise du Sud
Strange fruit hanging from the poplar trees Un fruit étrange suspendu aux peupliers
Pastoral scene of the gallant south Scène pastorale du vaillant Sud

The bulging eyes and the twisted mouth Les yeux révulsés et la bouche déformée
Scent of magnolias, sweet and fresh Le parfum des magnolias doux et printanier
Then the sudden smell of burning flesh Puis l'odeur soudaine de la chair qui brûle
Here is fruit for the crows to pluck Voici un fruit que les corbeaux picorent
For the rain to gather, for the wind to suck Que la pluie fait pousser, que le vent assèche
For the sun to rot, for the trees to drop Que le soleil fait mûrir, que l'arbre fait tomber
Here is a strange and bitter crop Voici une bien étrange et amère récolte !
Alabama, 1889
Première « protest song » (chanson contestataire) sur le thème du racisme, cette chanson est devenue au
fil du temps, l’hymne, le chant de ralliement de toutes les victimes d’actes racistes ou minorit s
opprim es. L'auteur utilise de nombreux contrastes pour souligner l'horreur de la sc ne et nous faire
ressentir l’effroyable indiff rence des spectateurs. On a ainsi d’un côté une vision id alisée du Sud avec
un paysage rassurant, une nature g n reuse : ……………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………
De l’autre, une vision d'horreur……………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………
La musique au tempo lent et à l’atmosphère plut t calme, nostalgique, sans clat, contraste avec cette
vision d’horreur et de cruauté ; L’accompagnement instrumental se fait discret pour mieux mettre en
valeur la partie chant e. La contrebasse marque les 4 temps de la mesure par des noires r p t es donnant
un aspect obs dant et funèbre. La trompette jouée avec sourdine donne une couleur feutrée, intimiste à
l’ensemble. Le timbre de la voix de Billie Holiday, « Lady Day », est …………………………………………..
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1955 1er décembre Rosa Parks refuse de céder sa place à

un passager blanc dans le bus.
1957 Création de la SCLC, la Southern Christian Leadership

Conference, luttant pour les droits civiques dans un esprit
de non-violence chrétienne, présidée par Martin Luther
King.
28 août 1963, La Marche sur Washington pour les droits

civiques réunit entre 200 000 et 300 000 personnes, Martin
Luther King y fait son discours I Have a Dream.
We shall overcome, (bis)

We shall overcome, some day.
Charles-Albert Tindley, We shall overcome Oh, deep in my heart, I do believe
Charles-Albert Tindley (1851-1933), pasteur, est considéré comme le 1er
We’ll walk hand in hand, (bis)
auteur de Gospels dont «I will overcome someday», chant religieux We’ll walk hand in hand, some day.
chrétien, qui deviendra « We shall overcome », l’hymne de la marche pour Oh, deep in my heart,
les droits civiques de Martin Luther King en 1963.
Le timbre de voix de Joan Baez est ……………………………………………… We shall live in peace, (bis)
………………………………………………………………………………………. We shall live in peace,
Oh, deep in my heart, some day.
We shall all be free, (bis)

Joan Baez chantant We Shall Overcome We shall all be free, some day.
en 1963 à Washington, D.C. Oh, deep in my heart,
We are not afraid, (bis)

Georgia, Georgia We are not afraid, today
The whole day through Oh, deep in my heart,
Just an old sweet song
Keeps Georgia on my mind We shall overcome, (bis)
I said Georgia, Georgia Oh, deep in my heart, I do believe
A song of you (a song of you) We shall overcome, some day.
Comes as sweet and clear
As moonlight through the pines
Ray Charles, Georgia on my mind, 1960
Other arms reach out to me
Other eyes smile tenderly
Still in peaceful dreams I see Composée en 1930 par Hoagy Carmichael, sur des paroles de Stuart Gorrell,
The road leads back to you cette ballade de jazz (morceau au tempo lent) est devenue un standard depuis la
reprise de Ray Charles. Comme Louis Armstrong, Ray a occasionnellement
I said Georgia recours au mécanisme du ………………………, notamment en fin de phrase :
Oh Georgia, no peace I find son timbre de voix est …………………………………………………………….…
Just an old sweet song
Keeps Georgia on my mind
Né en Géorgie, Ray Charles chante son attachement à cet État américain, sa
Other arms reach out to me Géorgie natale, mais aussi sa souffrance face à une Géorgie fermement
Other eyes smile tenderly ségrégationniste. En 1961, il affirme fermement ses positions sur le sujet, en
Still in peaceful dreams I see Géorgie. Invité à Augusta, il décide au dernier moment d’annuler sa
The road leads back to you représentation en apprenant que la salle de concert est réservée aux Blancs. Dès
Whoa-whoa, Georgia, Georgia
lors, et malgré les risques pour sa carrière, il n’accepte plus de se produire dans
No peace, no peace I find les salles ségréguées. Il devient une figure populaire de la lutte pour les droits
Just an old, sweet song civiques et soutient notamment Martin Luther King. En 1979, alors que les lois
Keeps Georgia on my mind Jim Crow ont été abolies des années auparavant, l'Etat américain de Géorgie
choisit comme hymne officiel le fameux morceau popularisé par Ray Charles.
I said just an old sweet song
Keeps Georgia on my mind
Deux titres d’album de Ray Charles font apparaître pour la première fois le
terme « soul », pour évoquer la musique noire américaine, « musique de l'âme ».
 
 

 
 

Birmingham, 15 septembre 1963 : La ville de l'Alabama est le théâtre d'un

attentat perpétré par le KKK contre une église baptiste qui sera à l'origine de la
mort de quatre fillettes noires. Dans l'Amérique ségrégationniste, ce drame aura
un écho qui dépassera le sud des États-Unis. Cet attentat marque un tournant
dans le mouvement américain des droits civiques et contribue à l'adoption et à
la promulgation du Civil Rights Act de 1964.
2 juillet 1964 : Le président Lindon Johnson signe le Civil Rights Act qui déclare
illégal toute discrimination qui repose sur la race, la couleur, la religion ou
l’origine nationale. Le Voting Rights Act de 1965 et le Civil Rights Act de 1968
aboliront définitivement les lois Jim Crow
Addie Mae Collins, Carole Robertson,
mettant juridiquement fin à la ségrégation raciale Cynthia Wesley, Denise Mcnair
sur l'ensemble des États-Unis.
Nina Simone, Mississippi Goddam, 1964

Nina Simone parle du meurtre du militant Medgar Evers dans l’état du
Mississippi et de la mort de ces quatre enfants lors de l’attaque d’une
église noire perpétré par le Ku Klux Klan en Alabama. Elle évoque sans
détour sa rage, son indignation face à la ségrégation, aux
discriminations quotidiennes que subissent les noirs et dénonce les
critiques du mouvement pour les droits civiques qui somment à une
modération des militants dans des discours moralisateurs et
universalistes. Avec cette chanson et l'obsédante phrase "allez-y
doucement", Nina Simone marque sa volonté d’en finir avec les
atermoiements qui repoussent toujours au lendemain la fin véritable de
la ségrégation et des violences racistes. Ses préférences vont désormais à
des discours plus radicaux, ceux de Stokely Carmichael, héraut du Black Power, ou encore Malcom X dont
le "programme d'autonomie et d'autodéfense semblait répondre à ma méfiance envers l'Amérique des Blancs ». Cette
chanson fut interdite dans plusieurs états du sud des USA, officiellement à cause du mot
" goddam " (littéralement maudit de dieu), associé au nom de l'état américain du Mississipi.
Son timbre de voix : ……………………………………………………………………………………………………
Bob Dylan, The death of Emmett Till, 1963

En 1963, à l'apogée du mouvement des droits civiques, la protest song The
death of Emmett Till, se révolte contre la poursuite des lynchages dans le
Sud. Parce qu’il avait juste sifflé au passage d'une femme venue faire ses
courses dans un magasin de la ville, Emmet Till, un garçon de 14 ans fut
accusé d'avoir séduit une femme blanche, avant d'être massacré en 1955 à
Money (Mississippi) par le mari et son frère, qui seront tous les deux
acquittés par la justice. Réveillé en pleine nuit, traîné à l'extérieur de chez lui, torturé, énucléé, battu à
mort, il sera jeté dans une rivière, suivant le sort des très nombreux "mâles Noirs" de tous âges accusés
d'avoir soit séduit soit violé des femmes blanches (le motif était en effet fréquent).
Le meurtre d'Emmett Till, et l'acquittement de ses bourreaux, après quatre jours de procès et une heure de
délibération, a un retentissement considérable dans l'histoire du mouvement des droits civiques, et
intervient comme un déclencheur. Pour la première fois, la presse grand public nationale s'intéresse au
lynchage d'un Noir dans le Vieux Sud. La publication dans la presse de la photo du visage défiguré de
l'enfant assassiné soulève une vague d'indignation qui sera décisive, même si d'autres lynchages
interviendront encore jusqu'en 1960. En plein mouvement des droits civiques, le martyre d'Emmett Till
remue les consciences, pourtant habituées à ce contexte persistant.
Cent jours après l'assassinat, Rosa Parks refuse de céder sa place dans un bus de Montgomery (Alabama).
Elle racontera par la suite que, confrontée à la colère des passagers blancs, elle s'était donnée du courage
en songeant au malheureux Till.

Essor du mouvement revendicatif de la minorité noire dans les années 60

Malgré le Civil Rights Act de 1964, qui déclare illégale la ségrégation raciale aux États-Unis, une
véritable politique de lutte contre les discriminations raciales n'est pas mise en place immédiatement.
Dans ce contexte explosif, le mécontentement gronde, notamment dans les villes, où les Noirs se
révoltent face aux discriminations en termes de logement, d'emploi, de pauvreté et dénoncent le
harcèlement des forces de l’ordre. De nombreuses émeutes se déclarent tout au long de la décennie, les
hot summers (1964 à New York, 1965 à Los Angeles et 1967 à Detroit, la plus violente et la plus sanglante,
1968 dans tout le pays après l’assassinat de Martin Luther King).
Le terme Black Power a été lancé en 1966 et recouvrait la
position de divers mouvements politiques, culturels et
sociaux noirs aux États-Unis, actifs principalement dans les
années 1960 et les années 1970, qui luttaient contre la
ségrégation raciale. Le concept de Black Power tend à désigner
des mouvements plus radicaux :
- Les Black Muslims animés par Elijah Muhammad (et avec
le charismatique Malcolm X).
- puis les Black Panthers qui prônent l’auto-défense à partir
de 1966. Mouvement révolutionnaire de libération afro-
américaine, le Black Power désignait pour eux notamment
la nécessité de s'organiser de façon non-mixte afin d'éviter Le poing levé du Black Power aux Jeux
une domination insidieuse des Blancs dans les olympiques d'été de de Mexico en 1968
organisations des droits civiques.
James Brown, Say It Loud, I’m Black And I’m Proud, 1968
Ce titre s'inscrit dans le mouvement de fierté noire (black pride) qui incite
les Afro-américains à assumer fièrement leur identité, leurs racines
culturelles et leur couleur de peau. La chanson devient dès sa sortie un
hymne fédérateur pour de nombreux Afro-américains.
Fréquemment surnommé The Godfather of Soul (le parrain de la musique
Soul), James Brown est avec Sly Stone l'un des initiateurs de la musique
funk. Le terme « funk » proviendrait de l'argot anglo-américain funky,
« puant », « qui sent la sueur », reproche traditionnellement adressé aux
noirs par les blancs racistes.
On distingue la section rythmique et la section des
cuivres :
- Souvent joués par la section des cuivres, des
petites cellules efficaces répétées à l’infini, les riffs
sur lesquelles se greffent des solos
instrumentaux.
- La section rythmique joue une rythmique
répétitive qui incite à la danse ce qu’on appelle le
« groove » en Funk.
- Les basses sont de plus en plus puissantes, dans
le mixage. La house et la techno en seront de dignes héritières. Le bassiste joue à la fois en pinçant les
cordes mais surtout en slap, technique qui consiste à frapper et à tirer sur les cordes.
- La guitare électrique joue généralement un mélange de notes étouffées (x sur la partition) et de notes très
courtes (piquées). Cette technique porte un nom : faire des Cocottes.
- La voix est de plus en plus réduite à des onomatopées, des cris, des interjections, très loin de la mélodie.
Elle fait partie du timbre général et annonce le rap. On remarque généralement un dialogue entre un
soliste et un chœur, chant responsorial.
James Brown, Sex Machine, 1971


The Last Poets, Niggers are scared of revolution, 1971

Tous les membres du groupe The Last Poets formé en 1968, dans le ghetto d’Harlem sont musulmans et
oeuvrent activement pour la cause noire en fréquentant notamment les Black Panthers.
S’accompagnant uniquement de percussions, ils revendiquent la fierté noire, la révolution, mais aussi des
idées du mouvement hippie. Le terme « niggers » rappelle d’une part l’origine humiliante de ce terme
employé pour désigner les « nègres » esclaves et d’autre part pour assumer avec fierté cette négritude.
Les spoken words : Les Last Poets utilisent la technique des spoken words qui donnera plus tard naissance
au rap et au slam, poésie dite à voix haute, souvent accompagnée de musique.
Ecriture du texte : On y perçoit le parlé argotique des Afro-Américains (le jive talkin’ utilisé depuis les
années cinquante dans la Black music) et celui des ghettos noirs, rempli d’obscénités et de violence. Cette
manière de dire est profondément identitaire, sur la règle de « ce qui est sale pour eux est propre pour
nous » (le shit talkin’).
DJ Kool Herc, B-Boy Boogie, 1973

Grâce à la généralisation du disque vinyle, la
profession du disc-jockey ou DJ s’est
développée. En Jamaïque, dès les années 50,
on installait sur la place publique un sound
system (imposant système de sonorisation
mobile), on passait de la musique et le DJ
encourageait les gens à danser en leur parlant
dans le micro (le toasting, interventions parlées sur les morceaux; ces
encouragements deviendront bientôt des textes construits).
Le DJ à l’origine du Hip-Hop : Jamaïcain d’origine, Clive Campbell ou DJ Kool Herc arrive en 1967 à
l’âge de 12 ans, dans le Bronx, quartier pauvre de New York. Façonné par cette culture des sound-
systems, il monte le sien au cours de la décennie suivante. Il organise des fêtes en plein air au pied des
immeubles, les Block Party et diffuse principalement du reggae et d’autres musiques de son île natale, puis
enrichit sa sélection de funk notamment. Il importe de Jamaïque le style vocal du toasting, un goût
prononcé pour les basses puissantes.
Breakbeat music : DJ Kool Herc n’a eu de cesse de se concentrer dans son art sur ce qui faisait le plus
danser et réagir son public : les passages de breaks de batterie dans les chansons (cassure rythmique,
moment de brisure qui rompt la structure du morceau). DJ Kool Herc tente d'enchaîner ces breaks, plutôt
que de jouer les disques les uns après les autres. Il commence à acheter ses disques en double pour
pouvoir répéter ces passages en passant d'une platine à l’autre : les deux platines jouent successivement le
même passage. La technique du scratch ou scratching (modifier à la main, alternativement en avant et en
arrière, la vitesse de lecture d'un disque vinyle, de façon à rester sur le son) est née ainsi que les breakbeats
qui définissent la musique hip-hop : une boucle de batterie, un rythme régulier basé sur la répétition d'un
échantillon, tiré d'un break sur un vieux disque de funk. On appelle d’ailleurs longtemps cette musique
breakbeat music et ses adeptes, en référence, les B-Boys (Beat Boys). Dès le début, le Hip-Hop se caractérise
par la récupération de mélodie, d’échantillons.
Naissance du Hip-Hop : Petit à petit DJ Kool Herc s'adjoint le service de plusieurs animateurs au micro
pour pouvoir se concentrer sur le mixage. Ainsi se met en place une nouvelle culture urbaine, le Hip-Hop,
associant plusieurs expressions : le DJing, le MCing (le Master of Ceremony, MC, celui qui toast, pose sa
voix en rythme et en rimes, pour stimuler les danseurs), le B-boying ou break dancing (style de danse
développé à New York dans les années 1970 caractérisé par son aspect acrobatique et ses figures au sol) et
le graffiti, (il se décline sous deux formes, le graff -art pictural abouti- et le tag -signature stylisée).
Profondément identitaire, le hip-hop est un mouvement culturel et artistique qui mêle des aspects festifs
et revendicatifs. Originaire des ghettos noirs de New York, il se répandra rapidement à l’ensemble du
pays puis au monde entier au point de devenir une culture urbaine importante.

The Sugarhill Gang, Rapper’s Delight, 1979

En 1979 sort le premier enregistrement de rap ayant atteint une renommée internationale : le rap
américain sort de son Bronx natal pour découvrir le monde. « Rapper’s Delight » est réalisé par un trio de
rappeurs réunis par Sylvia Robinson pour son label Sugarhill Records : le Sugarhill Gang.
- Impulsé en premier lieu par le toasting de Kool Herc, un style vocal se met en place sur la musique des
DJs : le rap (de « frapper », mais aussi « bavarder », « tchatcher »). Le "flow" signifie la manière dont le
rappeur chante : lorsqu’il place systématiquement le même nombre de syllabes par pulsation, le flow
est linéaire et perçu comme étant répétitif et monotone. Il faut "surprendre" l'oreille de l'auditeur. Ici,
Les paroles évoquent la fête et ne s’inscrivent pas dans une logique de revendication.
- Dans les années 1980 et 1990, les rappeurs reprennent généralement une ligne mélodique d’un
morceau de funk ou ici de disco (« Good Times » de Chic) pour la mettre en boucle dans un nouveau
morceau et rapper dessus. Le morceau Rapper’s Delight rejoue notamment 8 mesures de la ligne de
basse du titre « Good Times» de Chic. La mélodie de la basse est rejouée en studio presque à
l’identique. Il s’agit d’un replay. Les 2 musiciens du groupe Chic menaçant d’attaquer le label en
justice, un accord à l’amiable est négocié. La question du droit d’auteur se pose.
Afrika Bambaataa, Planet Rock, 1982

Afrika Bambaataa emprunte son nom à celui d’un grand chef zoulou
du XIX° siècle : il a la volonté par ces références de donner une
conscience positive aux Noirs et de leur faire abandonner la violence
des gangs, qu’il a bien connue. Il ne cherche pas à enfermer sa musique
dans un carcan afro-américain malgré une profonde prise en compte de
la fierté communautaire. Pour lui, le rap permet de transposer la
violence de la rue dans des duels créatifs de graffeurs, de MC, de
Le Fairlight CMI (Computer
breakdancers ou de DJs.
Musical Instrument
Avec Afrika Bambaataa, le rap part à la conquête des technologies
électroniques. Planet Rock est le premier album à utiliser un sampler (échantillonneur) et une beat box (boite
à rythmes ou drum machine) :
- Le sampler est un instrument de musique électronique numérique (en lien donc avec
…………………….…….) capable d'enregistrer des échantillons ou samples, extraits sonores provenant
de n'importe quel appareil disposant d'une sortie électrique, comme une platine-disque et de les
stocker numériquement. Les producteurs ont donc pu échantillonner les sons de batterie, de cuivre, de
basse, de guitare et de piano des albums de leur jeunesse. Un sampler peut être commandé à l'aide d'un
clavier intégré, le jeu d'une note déclenchant la lecture d'un échantillon. Le sampler permet donc de les
reproduire et également de leur appliquer des traitements. Un sample peut généralement être transposé
afin d'être joué à différentes hauteurs. L'application de traitement ou d'effets peut permettre de
personnaliser ces sons.
- La beat box :
Le titre Planet Rock qui débute l’album éponyme contient des samples caractéristiques, dont celui de
« Metal On Metal » de Kraftwerk (sur Trans-Europe Express, 1977). Ce rap très électronique est
l’avènement d’un style que l’on nomme alors « electro-funk ».
Grandmaster Flash et les Furious Five, « The Message », 1982

Dans les années quatre-vingt, le rap quitte l’orientation des premiers morceaux axés sur le plaisir de la
danse et de la compétition pour se consacrer à des chansons plus engagées et révoltées. « The Message »
décrit la détresse du ghetto.
Malgré la noirceur désespérée de ses propos, le morceau est efficace dans sa rythmique puissante et sera
un succès planétaire. Les gens vont danser sur les pistes du monde entier sur la détresse chantée du
ghetto new-yorkais.

Public Enemy, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988

Public Enemy est le deuxième groupe, après Run DMC, qui permet l’envol commercial du rap.
L’orientation politique et communautaire de Public Enemy a marqué la musique afro-américaine : le
groupe est proche des idées du Black Power, principalement celles de la section Nation of Islam de Louis
Farrakhan mais aussi des Black Panthers.
La musique est très riche, aboutie dans la maîtrise des samples comme dans la technique du scratch.
- Avec le développement de l'informatique musicale se développera à la fin des années 80, ces boucles
seront surtout fabriquées par de simples « copier/coller » dans un logiciel de traitement de son.
Michael Jackson, They Don’t Care About Us, 1995
Blood Orange, Hands Up, 2016
le groove au service de la contestation

"C'est un album qui parle de ma vie, de mon éducation, du fait d'être noir en Angleterre, d'être noir aux
États-Unis", déclarait le Britannique Devonté Hynes, alias Blood Orange, avant la sortie de "Freetown
Sound". Sur ce disque, le New-Yorkais aborde la question du racisme avec Hands Up, un morceau groovy
sur lequel on entend le slogan des manifestants afro-américains scander "hands up, don't shoot!", après la
mort de Michael Brown. Auparavant, Blood Orange avait déjà publié le single Sandra's Smile, en
hommage à une jeune femme afro-américaine morte dans une prison texane, trois jours après son
arrestation pour un banal contrôle routier.

Donald Glover-Childish Gambino, This is America, 2018

We just wanna party On veut juste faire la fête
Party just for you Faire la fête juste pour toi
On bascule d’un monde musical à un
We just want the money On veut juste de l'argent autre : les différents styles musicaux
Money just for you De l'argent juste pour toi entendus évoquent les uns après les
I don't wanna party Je ne veux pas faire la fête
Party just for me Faire la fête juste pour moi autres la culture noire américaine :
Girl, you got me dancin' Fille, tu me fais danser - le choeur a cappella et en polyphonie
Dance and shake the frame (bis) Danser et bouger mon corps (bis)
peut faire référence aux
This is America Ici, c'est l'Amérique …………………………………. entonnés
Don't catch you slippin' up (bis) Ne te fais pas avoir par surprise (bis)
Look what I'm whippin' up (bis) Regarde ce que je suscite (bis) dans les champs de coton.
This is America (skrrt, skrrt, woo) Ici, c'est l'Amérique (skrrt, skrrt, woo)
- La guitare acoustique fut à l‘origine
Don't catch you slippin' up (ayy) Ne te fais pas avoir par surprise (ayy) l’instrument central du ……………….
Look at how I'm livin' now Regarde comment je vis maintenant - Le choeur religieux évoque les
Police be trippin' now (woo) La police est en train de commettre des bavures
Yeah, this is America (woo, ayy) Ouais, ici, c'est l'Amérique (woo, ayy) ……………………………: en réalité ce
Guns in my area (word, my area) Des flingues dans mon quartier (mon quartier) chant s’inscrit dans le style de la
I got the strap (ayy, ayy) J'ai la bandoulière (ayy, ayy)
I gotta carry 'em Je dois les porter musique sud africaine (culture zoulou).
Yeah, yeah, I'ma go into this (ugh) Ouais, ouais, je vais m'occuper de ça (ugh) L’Afrique du Sud a été marquée à partir
Yeah, yeah, this is guerilla (woo) Ouais, ouais, c'est la guerilla (woo)
Yeah, yeah, I'ma go get the bag Ouais, ouais, je vais chercher le sac
de 1948 par ………………………………
Yeah, yeah, or I'ma get the pad Ouais, ouais, ou je vais chercher [le bloc-notes) - Le Rap interprété ici avec un flow
Yeah, yeah, I'm so cold like yeah (yeah) Ouais, ouais, j'ai si frais, ouais (yeah) novateur : « triplet flow » (chaque
I'm so dope like yeah (woo) Je suis si stupide, ouais (woo)
We gon' blow like yeah (straight up, uh) On va exploser, ouais (droit en l'air, uh) temps devient ternaire). La boite à
Ooh-ooh-ooh-ooh-ooh, tell somebody Ooh-ooh-ooh-ooh-ooh, dit à quelqu'un rythme accentue les temps faibles :
You go tell somebody Tu dois dire à quelqu’un …………………………….. ; un bruit de
Grandma told me Ma grand-mère m'a dit
Get your money, Black man (bis), Gagne de l'argent, homme noir (bis)
basse tel un bourdonnement sinistre
- Rappeurs noirs américains : Young
This is America (woo, ayy) Ici, c'est l'Amérique (woo, ayy) Thug, Problem, Blocboy JB, 21 Savage
Don't catch you slippin' up (bis) Ne te fais pas avoir par surprise
Look what I'm whippin' up (Slime!) (bis) Regarde ce que je suscite (Slime !) (bis) (britannique), Big Sean, Smokepurpp,
Offset, Chance The Rapper.
Look how I'm geekin' out (hey) Regarde comme je fais le geek (hey)
I'm so fitted (I'm so fitted, woo) Je suis tellement en forme - Danses : Hip Hop, Gwara Gwara
I'm on Gucci (I'm on Gucci) Je porte du Gucci (je porte du Gucci) (venue d’Afrique), Shoot (qui vient de
I'm so pretty (yeah, yeah) Je suis si mignon (yeah, yeah)
I'm gon' get it (ayy, I'm gon' get it) Je vais l'avoir (ayy, je vais l'avoir) BlocBoy JB)
Watch me move (blaow) Regarde moi bouger (blaow)
This a celly (ha) C'est un téléphone (ha)
That's a tool (yeah) C'est un flingue (yeah)
Analyse du clip et sens du texte :
On my Kodak (woo, Black) Sur mon Kodak (woo, Black) - La réalité du quotidien des noirs
Ooh, know that (yeah, know that, hold on) Ooh, sache que (yeah, sache que, attends) américains : Violences à l’égard des
Get it (get it, get it) Prends-le (prends-le, prends-le)
Ooh, work it (21) Ooh, ça marche (21) noirs américains, bavures policières,
Hunnid bands, (ter) (hunnid bands) Des liasses, (ter) émeutes urbaines
Contraband, (ter) (contraband) De la contrebande, (ter) - Le puissant lobby des armes
I got the plug on Oaxaca (woah)
They gonna find you that blocka (blaow)
J'ai des contacts en Oaxaca (woah)
Ils vont te trouver une arme (blaow)
- Pouvoir des réseaux sociaux
- Passé douloureux des noirs américains :
Ooh-ooh-ooh-ooh-ooh, tell somebody Ooh-ooh-ooh-ooh-ooh, dis à quelqu’un Amérique, Jim Crow (Black Face)
America, I just checked my following list je viens juste de regarder la liste de mes followers
and You go tell somebody et Va dire à quelqu'un - Course dans la nuit : Allusion au
You mothafuckas owe me Tu me dois de l'argent fils de pute lynchage de noirs et/ou Film d’horreur
Grandma told me Ma grand-mère m'a dit
Get your money, Black man (bis) Gagne de l'argent, homme noir « Get out »
- Break central avec la drogue
1, 2, get down 1, 2, mets-toi à genoux
Ooh-ooh-ooh-ooh-ooh, tell somebody Ooh-ooh-ooh-ooh-ooh, dis à quelqu'un consolatrice + gestuelle sexuelle dans la
You go tell somebody Va dire à quelqu’un danse
Grandma told me,
"Get your money" Get your money,
Ma grand-mère m'a dit
Gagne de l'argent,
- Long plan séquence sur la 1ère moitié de
Black man,(bis) homme noir (bis) la vidéo. Une caméra tournoyante…
You just a Black man in this world T'es juste un Noir dans ce monde
=> Un artiste qui dénonce la condition des
You just a barcode, ayy T'es juste un code barre, ayy noirs-américains dans une chanson où
You just a Black man in this world T'es juste un Noir dans ce monde toutes les références culturelles sont
Drivin' expensive foreigns, yeah Qui conduit des voitures étrangères et chères,
You just a big dawg, yeah T'es juste un gros chien, yeah d’origine noires. On applaudit les artistes
I kenneled him in the backyard Je l'ai mis en cage dans le jardin noirs mais on est indifférent à la violence
That probably ain't life for a dog Ce n'est probablement pas une vie pour un chien
For a big dog Pour un gros chien de leur quotidien.
Bob Dylan, Hurricane, 1975

Son plus grand succès commercial est une « protest song » qui dénonce l’emprisonnement arbitraire de Rubin
« Hurricane » Carter. Hurricane met en scène les actes de racisme dont Carter fut la victime qui entérinèrent sa
condamnation dans une parodie de procès. Rubin Carter était un boxeur noir sérieux prétendant au titre mondial
des poids moyens de boxe. À la veille de conquérir le titre mondial, il fut accusé du meurtre de trois personnes sans
qu’aucune charge sérieuse n’ait pu être démontrée à son encontre. Les faits se déroulèrent en 1966.
Bob Dylan se passionna pour ce dossier après la publication de l’autobiographie de Rubin « Hurricane » Carter et il
écrivit ce titre à succès en 1975.
Cette chanson est exceptionnellement longue (8min33) et répétitive parce que Dylan prit le parti d’en écrire le texte
dans un style purement narratif. Il ne démontre pas. Il affirme. Il assène sa vérité. Sa vérité est la vérité. Il utilise le
style narratif direct et percutant pour ne pas laisser de doute. Il ne cherche pas à démonter les mythes du racisme. Il
crée les siens propres. Il alterne des faits indiscutables et des affirmations plus personnelles pour que tout soit réputé
objectif. Ainsi la chanson débute par : « Des coups de feu résonne dans un bar de nuit... Voici l’histoire de
Hurricane ». Ceci est indiscutable, c’est un fait. Il enchaîne par des faits que personne ne conteste :
« Les coups de feu retentissent dehors, dans la salle du bar Patty Valentine entre depuis l’étage supérieur
Elle voit le barman dans une mare de sang
Elle crie « Mon Dieu, ils les ont tous tués » »
Ce sont des faits qui ne sont pas contestés.
Il enchaine avec deux affirmations personnelles :
« Voici l’histoire d’Hurricane
L’homme que les autorités sont venues accuser
Pour quelque chose qu’il n’a jamais fait
Il l’ont mis dans une cellule de prison alors qu’il aurait pu être champion du monde »
Il commence par présenter ces affirmations incontestables avant de démontrer quoique ce soit. Le style est
ambitieux. Il risque de se limiter à ne convaincre que ceux qui pensent comme lui.
Il apparaît qu’il voulut maximiser l’impact sur les consciences progressistes de la société américaine des années
post-soixante-huit.
La suite de la chanson est une succession sans fin de faits présentés comme réels qui est rendue digeste grâce à des
effets artistiques, notamment musicaux et vocaux, très réussis et très en phase avec la tonalité de colère du morceau.
La conclusion est d’une grande brutalité pour un pays qui se positionne comme le défenseur de la liberté et de la
démocratie dans une guerre froide qui l’oppose au bloc soviétique :
« Comment la vie d’un tel homme
A pu se retrouver entre les mains de ces imbéciles (policiers, juges et journalistes) Le voir évidemment enfermé
Ne peut m’empêcher d’avoir honte de vivre dans un pays
Où la justice est un jeu »
Hurricane crée une forte polémique. Dylan dut réécrire une partie des paroles et réenregistrer le titre pour éviter un
procès particulièrement risqué. Malgré ces précautions, cette chanson déchaine les passions et les critiques. On lui
reproche notamment de ne faire état que de la version de Hurricane. On remet en cause la sincérité de son
engagement en utilisant des effets artistiques pour défendre la cause qu’il a choisie à des fins commerciales.
Malgré les critiques, il poursuit son action sur cette voie combattante et organise des concerts entiers en soutien à
Hurricane auxquels participent de grandes vedettes de l’époque telles que Mohamed Ali, Stevie Wonder, Stephen
Stills, Ringo Starr, Carlos Santana... Ces évènements permirent de collecter suffisamment de fonds pour engager des
avocats qui permirent une annulation de la condamnation de Hurricane par la justice américaine. Les juges finirent
par reconnaître que Robin Carter n’avait pas bénéficié d’un procès « juste et équitable ». En 1986, il est remis en
liberté.
Avec cette chanson anti raciste, nous sommes dans un style et une technique radicalement différents de ceux
empruntés par Claude Nougaro. A la subtilité du jazzman succède la percussion brutale et froide du contestataire.
Les deux connurent un franc succès.
 
 

 
 

Sam Cooke A Change Is Gonna Come, 1963
Curtis Mayfield, Move On Up
, de la religion à la contestation
Bien avant de chanter les gangsters de la blaxploitation et leurs ghettos pour la bande originale de
"Superfly" (1972), Curtis Mayfield multipliait les gospels empreints de religiosité et de fierté noire. Il n'a
eu de cesse de célébrer l'émancipation du peuple noir à travers des slogans Black Power (People Get
Ready, We're A Winner, Miss Black America). Mention spéciale pour Move On Up ("Continue de
t'élever"), où la contestation rime avec un groove imparable.

Lee Dorsey, Yes we can, 1970

Avant d’être le slogan de Barack Obama en 2008, « Yes We Can », enregistré à la Nouvelle-Orléans, a
été un grand titre de funk. p. 12 FI
Ecouter l’album
John Coltrane, Alabama, 1963
En réaction, le saxophoniste John Coltrane compose un blues lent, sombre et profond sobrement intitulé
Alabama.
http://lhistgeobox.blogspot.com/2008/04/john-coltranealabama.html
FIP p. 12
Rap
Les procédés poétiques classiques tels les allitérations, métaphores et assonances sont utilisés
massivement. La paronomase est la figure de rhétorique reine du rap. Une paronomase consiste à
rapprocher des mots comportant des sonorités semblables mais qui ont des sens différents (Qui se
ressemble s’assemble/ Tu parles, Charles !).
L’acte du mix disco mais aussi la création des remixes et du format 12’’ (extended mix) sont également conçus dans le souci d’un
élargissement temporel du contenu, l’obtention d’un flux sonore continu. Le mix hip-hop, comme le mix disco, produit une
musique destinée à la danse et la breakdance qui en est issue consacre un art du corps élaboré.
idem pour Give It Up de James Brown 1969
auto-tunée
twang et belting
aretha franklin
un intérêt pour le belting, technique vocale très différente de ce qu'on appelle « placement vocal » lyrique.
En usage dans de nombreux musicals, en soul, en rock, généralisé à la pop depuis les années 1980, il produit
un son vocal qui peut paraître forcé, mais aussi singulièrement puissant et expressif. C'est un marqueur
stylistique et une « norme technique » alternative dans la chanson pop depuis le milieu du xxe s., à l'échelle
mondiale
intersectionnalité
https://www.francemusique.fr/emissions/la-chronique-d-aliette-de-laleu/il-y-a-100-ans-mamie-smith-
e n r e g i s t r a i t - l e - p r e m i e r - d i s q u e - v o c a l - d e - b l u e s - 8 4 3 2 6 ?
utm_medium=Social&utm_source=Facebook#Echobox=1591369856
Free Jazz : Né pendant les années soixante, le free jazz se libéra des schémas harmoniques du jazz
précédent en valorisant ses racines afro-américaines, il renouvela le rythme et la physionomie du son.
Ornette Coleman fut l’un des initiateurs du genre (saxophone).
Au d but du XXe, la grande majorit de la population noire vit encore dans le Sud (90%) et travaille
toujours dans les plantations. La situation empirant, une grande migration urbaine des Noirs du Sud vers
les villes du Nord se produit entre 1910 et 1915.
Le krach boursier de 1929 entraîne une intensification de l'émigration noire du Sud vers les
territoires industriels du Nord, en particulier vers Chicago, où la plupart des artistes s'installent.
Le blues devient urbain, violent, s'électrifie (la guitare électrique est inventée en 1931).
é

é

En 1965, Claude Nougaro dédie une chanson à l’un des plus grands jazzmen de l’histoire, Louis
Armstrong. Ce Jazzman est un trompettiste qui berça ses jeunes années toulousaines lorsque dans
l’appartement du quartier des Minimes il passait le temps en écoutant la TSF. Ce morceau combine le
double objectif de lutter contre le racisme à travers un vibrant hommage à son idole noire. Il s’inspire d’un
célèbre chant gospel américain « Go down Moses ». Ce chant est un classique qui reprend les textes de
l’exode dans la bible. Il était chantonné par les esclaves noirs américains qui rêvaient de liberté en quittant
leur vie de misère et de soumission. Louis Armstrong lui-même reprit ce standard de la culture afro-
américaine, dans les années 50.
Dans ce titre, Claude Nougaro développe une stratégie astucieuse. Il rend un vibrant hommage à un artiste
incontesté, mondialement et unanimement reconnu. A travers cet hommage indiscutable, il traite avec
dérision le sujet du racisme en inversant le sens de la preuve. Il se positionne en « petit blanc
malchanceux » qui ne peut pas obtenir la même performance que Louis Armstrong uniquement en raison
de la couleur de sa peau. Nougaro utilise le sens multiple des mots et son humour toulousain pour mieux
rire et faire rire des pires drames.
À travers ce texte qui est en réalité un pamphlet acide, il dénonce l’absurdité du racisme. Il commence la
chanson par inverser le rapport de force en regrettant de ne pas bénéficier de la couleur de peau de son
idole pour pouvoir l’égaler artistiquement : « Armstrong, je ne suis pas noir, je suis blanc de peau. Quand
on peut chanter l’espoir, quel manque de pot. » Il poursuit le texte durant, sa démonstration : « Noir et
blanc sont ressemblants comme deux gouttes d’eau. Un jour tôt ou tard, on est que des os. Est-ce que les
tiens seront noirs ? Ce serait rigolo. ».
En somme, Nougaro utilise la tactique du mythe que nous avons vue plus haut. Ici son objectif est de
feindre de démontrer que musicalement l’homme blanc est inférieur à l’homme noir uniquement à cause de
sa couleur de peau. C’est le mythe de l’infériorité artistique de l’homme blanc. En concluant par l’absurdité
de ce mythe artistique par les images de la couleur des os, des gouttes d’eau, Nougaro démontre l’absurdité
de tous les mythes ségrégationnistes.
Illustration de la chanson Armstrong par Chris Raschka

Cette chanson fut illustrée par les dessins de Chris Raschka qui accompagne merveilleusement ces paroles
simples et percutantes. Dans ses dessins, deux personnages (le chanteur blanc et le trompettiste noir) se
partagent les pages composées de deux ou trois aplats de couleurs vives dans lesquels à travers leurs
vêtements et leurs jeux respectifs, ils ne finissent par ne former qu’un seul au service de la même œuvre
Jazz et musique noire dans le cinéma américain
Films comme Halleluyah (1929) de King Vidor, mélodrame d’amour, de sexe, de religion et de meurtre
joué entièrement par des acteurs noirs (suivant une formule ségrégationniste qui prévaudra longtemps),
ont eu à l’époque un impact public et critique colossal.
Oeuvre extraordinaire, notamment dans ses scènes de prêche public et de chants en groupe qui sont
d’une véhémence et d’une intensité que le cinéma ne retrouvera pas de longtemps.
D’autres films musicaux suivront avec des artistes noirs, comme Les Verts Pâturages (Grenn Pastures,
William Keighley, 1936), Symphonie magique (Stormy Weather, Andrew L. Stone, 1943) ou Un petit coin
aux cieux (Cabin in the Sky, Vincente Minnelli, 1943).
Le rôle de Otto Preminger ne peut être sous-estimé. Non seulement ce cinéaste émigré aux Etats-Unis a
été un grand metteur en scène, mais il a aussi beaucoup fait pour moderniser la musique de film et ouvrir
la porte à de grands artistes noirs : chanteurs (dans la version « black » de Carmen, intitulée Carmen
Jones, 1954) ou compositeurs, comme Duke Ellington dans Autopsie d’un meurtre (1959), cela dans le
même temps où il luttait contre les interdits du cinéma.
En 1860, l’arrivée au pouvoir de Abraham Lincoln, profondément opposé à l'esclavage, puis la Guerre de
S cession (1861-1865) qui voit s’opposer le Sud, esclavagiste, au Nord, industriel, vont permettre une
avanc e non n gligeable dans la lutte des Noirs : le 13e amendement de la Constitution proclame
l’abolition de l’esclavage. Mais cette victoire est de courte dur e. Les Noirs voient leurs droits durement
acquis disparaitre. En 1876, les « lois Jim Crow », r organisent la soci t am ricaine afin que la population
blanche soit « prot g e » des Noirs d sormais libres. La nouvelle l gislation impose une s gr gation dans
tous les lieux et services publics. En 1954, la Cour suprême des États-Unis a jugé que la ségrégation dans
les écoles publiques et les universités était inconstitutionnelle, car celles-ci étaient financées par tous les
contribuables. Toutefois, bien que le gouvernement ait affirmé le droit de tous les Américains de
fréquenter des universités financées par l’État, de nombreuses universités ont appliqué une sélection
exclusivement réservée aux blancs.
éternelle.
Avec cette chanson, Claude Nougaro a créé un hymne immortel qui célèbre l’égalité des races. Il reprit cette
technique du mythe et contre-mythe dans la chanson « Bidonville » dans laquelle il s’insurge contre
l’extrême pauvreté.

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