LE PAVILLON ALLEMAND, MIES

VAN DER ROHE.

Teresa Pérez Nieto, étudiant erasmus,  travail du cours de Histoire du Patrimoine Monumental, janvier
2023.
 INTRODUCTION.

À l’occasion de l’exposition universelle de 1929 à Barcelone, le gouvernement de la,

relativement jeune, République de Weimar a chargé Mies Van der Rohe d’un bâtiment qui ne
représentait pas seulement l’Allemagne, mais qui servait aussi comme lettre de présentation de
cette nation après les événements de la Première Guerre Mondiale. Le Pavillon Allemand, plus
tard reconstruit, 1986, renommé et connu sous le nom de Pavillon de Barcelone, en plus d’être
l’une des œuvres les plus connues de l’architecte allemand, est l’un des bâtiments qui représente
le mieux la confluence des principes architecturaux de l’entre-deux-guerres. Le pavillon visait à
présenter une Allemagne progressiste et démocratique, conforme à la culture moderne, mais
sans ignorer ses racines bien enfoncées dans l’histoire classique.

Il a été conçu pour accueillir la réception officielle présidée par le roi Alphonse XIII
avec les autorités allemandes. Son design élégant combiné avec de riches matériaux naturels
servit à Mies comme un pont vers son avenir professionnel, au sein du modernisme
architectural. Le caractère élémentaire de ses composants, son agencement exempt de formes
préétablies, son design ouvert, sa perception espace-temps et l’utilisation d’éléments
standardisés en font un bâtiment canonique de l’architecture du XXe siècle. Mais, dans quelle
mesure le Pavillon Allemand suppose-t-il un bouleversement dans l’œuvre de Mies Van der
Rohe et dans l’avenir de l’architecture dite moderne ?

Pour répondre à cette question on va, tout d’abord, parler de son auteur, donnant
quelques données biographiques pour contextualiser sa personnalité en tant qu’architecte avant
de parler de son œuvre. De la même façon, on parlera aussi à propos du contexte historique pour
connaître la situation de l’Allemagne à l’époque, car, en agissant le pays comme
commanditaire, on considère qu’il est important de tenir compte de son cadre d’action. Ensuite,
on se concentrera sur l’œuvre elle-même effectuant, premièrement, une description formelle de
celle-ci. Puis on l’analysera en accordant une attention particulière à la façon dont se reflète en
elle la conception architecturale de l’auteur. Finalement, nous allons aborder le cas de la
reconstruction menée à terme en 1986.

AUTEUR ET CONTEXTE.

Né à Aix-la-Chapelle en 1886, Ludwing Mies Van der Rohe, plus connu simplement
sous le nom de Mies, est l’un des plus grands représentants de l’architecture du XXe siècle. Il
est considéré par beaucoup comme le plus grand représentant de la construction en acier et en
verre. Fils d’un maître tailleur, il étudie à l’école de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle et dans une
école commerciale jusqu’à entrer dans l’atelier de son père à l’âge de 14 ans. En 1905, il
s’installe à Berlin pour poursuivre ses études dans l’atelier de Bruno Paul pendant deux ans et
les trois années suivantes dans celui de P. Behrens. Il y rencontre Gropius et Le Corbusier,
s’intéressant au néo-classicisme de Schinkel, style qui sera déterminant pour le développement
de son œuvre. On peut déceler son influence sur des travaux comme le monument de Bismarck
(1912) ou la Maison Kröller de La Haye (1912). La production de Berlage suscitera également
son intérêt pour la simplicité dans l’utilisation des matériaux et des formes. Il est profondément
marqué par la Première Guerre mondiale, non seulement par l’ampleur d’une tragédie dans
laquelle il avait lui-même lutté, mais aussi par la tonique animique dans laquelle est plongée la
nouvelle république de Weimer après la défaite allemande.

1
 L’Allemagne des années suivantes est une dans laquelle la société est tombée dans une
dépression collective. Mais malgré tout l’Allemagne ne perdre pas son potentielle industrielle
car la guerre ne s’est pas déroulée chez elle. Mais il y a aussi, en particulier chez les architectes,
inclus Mies, un constat du désastre dans lequel les systèmes européens avaient plongé et l’idée
de refonder la société Cela se traduit par un débat socioculturel allemand enflammé qui se
reflète et se répercute sur l’architecture. Mies adhère au « Novenbergruppe », nommé en
l’honneur de la révolution Spartakiste. Cette association prend contact avec certaines grouppes
comme L’atelier d’Art, Arbeitrat fur Kunst, qui montrent une volonté de réformation de la
société. Ces mouvements ont une dimension critique de la société, Mies, Groppius, Le
Corbusier, challengent la société et cela se reflète évidemment dans sa conception de
l’architecture et dans la production de ses œuvres. Il a également dirigé la revue "G", se libérant
de son ancien néoclassicisme pour s’intéresser au constructivisme et au groupe De Stijl.

Cette adhésion à des groupes d’avant-garde le conduit à dessiner des projets

révolutionnaires comme le bâtiment de bureaux de la Friedrichstraße (Berlin, 1921), constitué
de deux tours de vingt étages reliés par un noyau central pour les escaliers et les ascenseurs. «  À
partir de 1926, il réalise déjà des travaux d’une certaine envergure, comme la Maison Wolf à
Guben (1925), toute en briques, et la Maison Hermann Lange à Krefeld. Il érige aussi le
monument à Karl Liebknecht et Rosa Luxembourg (Berlin, 1926), détruit par les nazis. Un
simple mur de briques avec deux panneaux en porte-à-faux. À la suite de ces projets et d’autres,
il devint un architecte de renom et commença à recevoir des commandes officielles, le premier
étant un complexe expérimental de logements pour l’exposition de Stuttgart de 1927, le
Weissenhof Siedlung »1 .

En 1929, il est consacré à la conception et à la construction du Pavillon de l’Allemagne,

œuvre qui nous concerne et dont nous parlerons plus loin. Dans le même esprit, il réalisa ensuite
quelques autres œuvres, toujours caractérisées par une utilisation avancée des nouveaux
matériaux de construction (béton armé, acier et verre) et par une grande simplicité, qui conduit à
laisser les structures nues et à les doter de formes presque linéaires dans lesquelles se chiffre la
création de beauté. Il est le dernier à occuper le poste de directeur du Bauhauss, entre 1930 et
1933, avant sa fermeture par les nazis. L’ascension au pouvoir de ces derniers l’amène à
émigrer aux États-Unis. Là, il s’installe à Chicago, ville qui voit naître un second Mies Van der
Rohe. Parce qu’en réalité, il y a deux Mies, l’Allemand qui fait carrière en Europe, et l’exilé qui
travaille sa profession aux États-Unis.

Mais tout d’abord mies est un fils de son père, un constructeur, et la dimension
constructive va primer dans son œuvre jusqu’à sa mort. « Mies, dans les années 1920, déclare
que "l’architecture est construction" et que "la forme n’est qu’un résultat", mais affirme peu
après, de manière apparemment contradictoire, que "l’architecture est l’esprit d’une époque faite
forme". Van der Rohe semble basculer entre ces deux axiomes, se penchant dans certaines
occasions par l’importance de le propre acte constructif sur la forme et dans autres, au contraire,
par la forme sur la construction. Dans une certaine mesure, cela semble être le dilemme par
excellence de toute architecture, en général, et en particulier, de la modernité : l’antithèse entre
forme et construction »2.
1
Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «Biografia de Ludwig Mies van der Rohe». En Biografías y Vidas.
La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona, España, 2004. [Dernière consultation : 29 décembre
2022].
2
Neumeyer, Fritz, “Mies van der Rohe: la palabra sin artificio: reflexiones sobre arquitectura, 1922-
1968”. El Croquis editorial: Madrid, 1995

2
 LE PAVILLON ALLEMAND : DESCRIPTION.

Le Pavillon Allemand est situé à l’extrémité ouest de la place Carles Buigas, aux pieds
du Musée National d’Art de Catalogne, dans un espace transversal au grand axe de Montjuic. Il
s’élève sur un plan rectangulaire horizontal, un socle, recouvert de marbre travertin, qui, en plus
d’être le support du bâtiment, l’éloigne de la proximité immédiate de la rue. Sur le
soubassement se développe une composition à base d’un réticule régulier à huit colonnes. Le
Pavillon définit ses espaces par le jeu orthogonal de plans déplacés, les murs sont disposés de
manière à générer une fluidité spatiale absolue à l’intérieur du bâtiment. De larges fenêtres
continues dessinent la limite extérieure, déclarant ainsi la transparence, l’idée de liberté et de
progrès que la République allemande cherchait à refléter à l’époque. En général, on observe une
prémisse absolue du caractère horizontal sur la verticale, les proportions, le soubassement ou la
couverture elle-même aggravent ce phénomène. La légèreté des piliers cruciformes, qui relient
les deux plans entre eux, apporte à l’ensemble un certain caractère éthéré. Mies Van Der Rohe
conçoit le bâtiment en séparant la structure de l’enceinte. Cela entraîne un décollement du
plafond par rapport aux murs. Reposant sur les piliers métalliques en croix, celui-ci permet de
disposer les murs d’une manière plus libre. « Le pilier reflète l’environnement et, presque
comme un miroir, disparaît dans les lumières et les ombres. Si dans un premier temps, 1929, le
pilier a tendance à s’escamoter, à disparaître dans les lumières et les ombres de l’espace, dans
un second temps, le dernier bâtiment construit par Mies, il n’y a aucun doute de sa dissolution
impossible dans l’espace compte tenu de sa couleur sombre et mate » 3. Le jeu de superposition
de plans qui donne lieu à la formation de modules rectangulaires semble faire référence à la
peinture du Néoplasticisme de Mondrian.

Nous pouvons clairement identifier trois « sous-parties » à l’intérieur de l’ensemble

architectural : une cour de réception, un noyau bâti (Fig. 3) et une arrière-cour. Le premier est
défini comme étant la zone d’accès, il y a un miroir d’eau dont le fond est couvert de gravier
(Fig. 4). Une relation intéressante est établie entre l’opacité des murs, la réflexion de l’eau et la
transparence du bord du pavillon. Un coin où prédominent le vide et la transparence marque
l’entrée dans le bâtiment. Le noyau est déterminé à travers des plans muraux dans différents
matériaux et vues contrôlées par des transparents, des opacités, et des vides. On met en relation
les différents matériaux, dits nobles, utilisés : verre, acier, et quatre types de marbre qui
recouvrent la carcasse métallique du bâtiment : travertin romain, marbre alpin vert, marbre
antique vert de Grèce et onyx doré des montagnes Atlas (Afrique). « La pureté des formes,
pratiquement minimaliste, est la principale caractéristique de l’agencement et du design. La
disposition des murs invite au mouvement et à découvrir d’autres espaces à l’intérieur du
bâtiment. L’espace divisé en plans avec des murs en différents matériaux et éclairé par la
lumière qui entre à travers le vitrage du périmètre extérieur »4 La dernière cour, fermée par un
mur, présente un petit bassin d’eau, disposé au-dessus de lui se trouve la statue Alba ou Le
Matin de Georg Kolbe (Fig. 5). L’image de la statue est projetée plusieurs fois sur des reflets de
l’eau, des cristaux ou du marbre.

En tant que bâtiment ouvert et libre, il manque des portes et les espaces ne sont pas
complètement fermés fait qui encourage les spectateurs à découvrir le bâtiment, comme quelque
3
Juárez Chicote, Antonio (2014). El todo en el fragmento. Arquitectura y Baukunst en Mies Van der
Rohe. "Cuadernos de proyectos arquitectónicos" (n. 4); pp. 64-71.
4
«Pabellón de Alemania en la Exposición de Barcelona». En artehistoria.com [dernière consultation : 29
décembre 2022].

3
chose de fluide. Il y a aussi une certaine intégration entre intérieur et extérieur, les frontières
entre les deux étant estompées. Ce manque de définition est atteint ou renforcé par l’alternance
de translittérations et de reflets des différents matériaux qui composent l’œuvre. Par exemple,
bien qu’il s’agisse d’un bâtiment vitré, certains de ses cristaux sont opaques, ce qui permet de
contrôler la vue.

L’impression totale est celle d’un espace luxueux créé par des plans perpendiculaires
dans les trois dimensions. L’œuvre est complétée par la sculpture de Georg Kolbe déjà
mentionnée. Par un petit mobilier composé de chaises, entre lesquelles se relève la Silla
Barcelona, conçu par Mies lui-même en collaboration avec sa camarade Lilly Reich. Et par un
rideau rouge et un tapis noir, qui combinés avec la couleur jaunâtre du marbre mural, composent
les couleurs du drapeau allemand.

LE PAVILLON ALLEMAND : ANALYSE 

FONCTION, STRUCTURE ET MATÉRIAUX.

La fonction du Pavillon de Barcelone est assez transparente, et pas seulement en raison

de l’importance du verre dans sa construction. D’une part, il possède une fonction protocolaire :
accueillir la réception du roi Alphonse XIII lors de l’inauguration de l’Exposition universelle.
Mais, d’autre part, il a aussi une facette symbolique : refléter les valeurs de la République de
Weimar : transparence, austérité, rationalisme, tous très liés à la démocratie.

La structure architecturale innovante que présente le Pavillon a marqué un changement

important dans la répartition de l’espace et a fortement influencé le développement de
l’architecture moderne. Il reflète les idées du Mouvement Moderne relativement naissant et se
fait plus librement que dans d’autres œuvres, c’est comme si la seule fonction du complexe était
de diffuser l’utilisation de ces nouvelles idées qui se traduisaient par des matériaux et des
techniques de construction. Contrairement aux autres pavillons de l’exposition, dans le cas de
l’Allemand, Mies comprenait le sien simplement comme un bâtiment et rien d’autre. Il
n’abriterait pas d’art ou de sculpture, mais le pavillon était conçu pour servir de lieu de
tranquillité où se réfugier de l’agitation de l’exposition. Le pavillon lui-même se transformait
ainsi presque en une sculpture habitable. « Et si le plan est à l’origine du projet, le véritable
objet de l’exposition est aussi le plan : les murs polychromes en marbre, les panneaux vitrés,
transparents et translucides, le mur lumineux comme rêve idéal devenu réalité, etc. »5. La
disposition de celui-ci, dont nous avons déjà parlé dans la partie descriptive, et sa prédisposition
à ce que le spectateur le découvre en mouvement renforcent ce concept de « sculpture
habitable ».

La faible hauteur de la construction réduit la ligne de vue du visiteur, forçant à s’adapter

aux vues encadrées par Mies. L’intérieur du pavillon est composé de lieux créés par les murs
qui travaillent avec les plans bas du plafond pour stimuler le mouvement, ainsi que pour activer
la promenade architecturale de Mies, dans lequel les vues encadrées induisent le mouvement à
travers le passage étroit qui s’ouvre à un volume plus grand. Ce processus cyclique de
déplacement à travers les ensembles du pavillon lance un processus de découverte et de
redécouverte au cours de l’expérience, offrant toujours de nouvelles perspectives et des détails
5
Alonso Pereira, J. R. (2011). El Pabellón Barcelona y la nueva modernidad en la arquitectura
contemporánea. Liño, 13(13).

4
qui étaient auparavant invisibles. « Mies " n’était pas simplement intéressé par la vérité de la
construction, il était intéressé à exprimer la vérité de la construction" 6, c’est-à-dire qu’il ne
s’intéressait pas tant à la vérité constructive, mais à l’expression de cette vérité ; et à
l’expression de la vérité constructive, n’appartient pas tant au monde des faits, mais à celui de la
représentation des faits qui est donc de nature poétique »7.

Le fait que le pavillon soit surélevé sur un piédestal attaché au profil étroit du pavillon
accentue l’horizontalité du bâtiment. Le pavillon de Barcelone a une orientation horizontale qui
est soulignée avec le plafond bas et plat. Cela donne l’impression de flotter à l’intérieur et à
l’extérieur. Le toit (Fig. 2.) est l’un des aspects les plus importants et les plus importants du
pavillon, en partie parce qu’il souligne le caractère horizontal du pavillon tout en contribuant au
sentiment d’absence de gravité. Le Pavillon définit ses espaces par le jeu orthogonal de plans
déplacés, les murs sont disposés de manière à générer une fluidité spatiale absolue à l’intérieur
du bâtiment. De larges fenêtres continues dessinent la limite extérieure, déclarant ainsi la
transparence, l’idée de liberté et de progrès que la République allemande cherchait à refléter à
l’époque.

Par rapport aux matériaux employés, on a déjà souligné le caractère noble des mêmes.
L’essence architecturale du Pavillon est la somme du design, évidemment, et de la combinaison
et du caractère des matériaux. Ceux-ci soulignent également les qualités éthérées et
expérimentales qui incarnent le projet. L’application que Mies donne au marbre est créée par un
processus de séparation, « brochage », qui crée une partition symétrique, déjà trouvée dans le
matériau. Le matériau le plus couramment utilisé dans ce cas est le travertin italien, présent dans
le socle et les murs extérieurs à côté du miroir d’eau. Lorsqu’il est exposé au soleil, le travertin
s’éclaire comme s’il disposait d’une source secondaire de lumière qui remplit la pierre de
lumière. Ces qualités lumineuses s’ajoutent à la dissolution de la délimitation territoriale,
transformant le pavillon en un volume continu au lieu de deux entités séparées. Tout cela exalte
la sensation « d’un tout » omniprésente dans le pavillon allemand de Mies Van der Rohe. Le
verre et l’acier donnent le cadre et couvrent les murs surélevés avec les grands blocs de marbre,
devenant eux-mêmes « l’œuvre d’art » du pavillon8. Une pureté de formes presque minimaliste
caractérise son agencement et son design. Expliqué par Alonso Pereira, « Mies conçut le
Pavillon comme l’aboutissement d’un processus expérimental de toute une décennie, liant la
Neue Sachlichkeit, nouvelle objectivité, aux recherches spatiales et linguistiques d’origine
néoplasique. Il le conçut comme un gessamkunstwerk, une œuvre d’art totale qui réinterprète
l’architecture et les matériaux de construction, en leur donnant cette apparence, tant recherchée
et tant vantée à son époque, de technologie : d’expérimentation constructive »9. Finalement, les
huit piliers cruciformes sont doublés d’acier chromé. Le pont plat a été réalisé en béton armé.

RECONSTRUCTION OU UN DEUXIÈME PAVILLON  ? 1986.

6
Juárez Chicote, Antonio (2014) faisant référence à EVANS, Robin, Mies van der Rohe’s Paradoxical
Symmetries, AA Files 19 (1990), 56-68
7
Juárez Chicote, Antonio (2014). El todo en el fragmento. Arquitectura y Baukunst en Mies Van der
Rohe. "Cuadernos de proyectos arquitectónicos" (n. 4) ; pp. 64-71.
8
Cela a à voir avec l’absence d’art à exposer à l’intérieur du pavillon que nous avons cité précédemment
et est lié à la conception que Mies avait de son œuvre.
9
Alonso Pereira, J. R. (2011). El Pabellón Barcelona y la nueva modernidad en la arquitectura
contemporánea. Liño, 13(13).

5
 Le pavillon allemand a été conçu et construit comme une installation temporelle, son
démantèlement à la fin de l’exposition universelle de 1929 était prévu. Malgré cela, avec le
temps, cette œuvre avait devenu une référence clé pour l’histoire de l’architecture du XXe
siècle, ainsi que pour la trajectoire de Mies van der Rohe. C’est pour cette raison qu’en 1980,
sous l’impulsion de l’architecte catalan Oriol Bohigas, l’idée de reconstruire le bâtiment dans
son emplacement d’origine, et comme structure permanent, a commencé à naître à la mairie de
Barcelone. Les travaux ont commencé en 1983, et la reconstruction a été inaugurée en 1986.
Cette reconstruction n’est pas restée sans polémiques et autour d’elle ont eu lieu de nombreux
débats. Les architectes se proposaient de reconstruire fidèlement ce jalon de la modernité, mais
ils rencontrèrent divers problèmes : techniques et conceptuels. Tout au long du projet et de sa
mise en œuvre, il y a eu une tension continue entre la reconstruction et l’invention. Entre recréer
le projet original et un processus appelé imagination philologique soutenu par la documentation
exhaustive, « Les architectes et les critiques ont parlé ici de restitution philologique, comprenant
par philologie l’étude et l’analyse des textes pour les reconstruire, les fixer et les interpréter  »10.
On a beaucoup insisté sur le fait que la reconstruction devait avoir lieu sur le site d’origine du
pavillon, ce qui montrait que « sa conception était étroitement liée à l’état du terrain, et que le
concept avec lequel Mies a dessiné le bâtiment n’était pas aussi éphémère qu’on le pensait »11.
La difficulté conceptuelle la plus importante rencontrée par les architectes de 1986 est de savoir
si le pavillon de la même année peut être considéré comme un original, comme un deuxième
pavillon, ou s’il ne s’agit que d’une simple reconstruction de celui de 1929. Sans vouloir entrer
dans un terrain trop philosophique, nous utiliserons les mots de Capdevila Werning qui expose
que « penser au Pavillon de 1986 simplement comme une copie ne définit pas complètement
son statut d’identité. En outre, conclure que les deux pavillons sont des instances du même
ouvrage ou qu’ils sont deux bâtiments différents implique une restriction des éléments qui
constituent l’identité de l’œuvre de Mies »12.

Sans approfondir davantage les débats autour de cette question et en relation avec l’idée
de Mies van der Rohe de que l’architecture est la volonté de l’époque exprimée spatialement, on
pourrait s’interroger sur le sens de reconstruire une architecture, projetée comme éphémère,
dans un temps différent et dans une réalité sociale et économique très différente de l’original.

CONCLUSION.

Le pavillon de Barcelone conjugue les désirs expressifs de Mies ; une architecture en

accord avec son temps, où la dynamique perceptive de l’espace, le design ouvert et intégré,
l’abolition des formes préétablies et l’utilisation des nouvelles technologies, sont exprimés dans
une synthèse exacte. Mies propose une nouvelle expérience spatiale sans éléments
volumétriques. Il propose un bâtiment où ses composantes agissent comme des entités
autonomes disposées en harmonie. Le Pavillon de Barcelone résume comme peu de bâtiments,
un manifeste de conventions stimulantes qui sont projetés dans le développement ultérieur de
l’architecture moderne.

10
Idem.
11
Idem.

Werning, Remei Capdevila. “Nelson Goodman’s Autographic-Allographic Distinction in Architecture :

12

The Case of Mies Van Der Rohe’s Barcelona Pavilion.” From Logic to Art, 2009, 269–92.

6
 ANNEXE D’IMAGES

Figure 1 : Carte de l’environnement entourant le Pavillon Allemand, 1929 , date et

auteur indéterminée, obtenue à partir du site de la fundació Mies Van der Rohe Barcelona.
https://miesbcn.com/es/el-pabellon/

Figure 2 : Plan de couverture du Pavillon Allemand, 1929, conçu par Mies Van der
Rohe pour l’exposition universelle de 1929, date et auteur non déterminés, obtenu à partir du
site de la fundació Mies Van der Rohe Barcelona. https://miesbcn.com/es/el-pabellon/

7
 Figure 3 : Plan de l’étage du Pavillon Allemand, 1929, de Mies Van der Rohe, date et
auteur non déterminés, obtenu à partir du site de la fundació Mies Van der Rohe Barcelona.
https://miesbcn.com/es/el-pabellon/

Figure 4 : Vue extérieure du Pavillon Allemand, 1929, et de l’étang extérieur, date et auteur non
spécifiés, obtenue du Moodle de la Sorbonne où le professeur a mis son power point à la
disposition des élèves.

Figure 5 : Vue de l’intérieur du Pavillon Allemand, 1929, de Mies van der Rohe à Barcelone, on
peut apprécier un des piliers cruciformes, un des panneaux de marbre ainsi qu’une partie du
mobilier. En arrière-plan, on peut voir la statue d’Alba, œuvre de Georg Kolbe, située dans un
coin de l’étang. Obtenue du Moodle de la Sorbonne où le professeur a mis son power point à la
disposition des élèves.

BIBLIOGRAPHIE ET SITOGRAPHIE.

ALONSO Pereira, J. R. (2011). El Pabellón Barcelona y la nueva modernidad en la

arquitectura contemporánea. Liño, 13(13).

Artehistoria : « Pabellón de Alemania en la Exposición de Barcelona ». En

artehistoria.com [dernière consultation : 29 décembre 2022].

8
 FERNANDEZ, Tomás y TAMARO, Elena. « Biografia de Ludwig Mies van der Rohe
». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona, España, 2004.
[Dernière consultation : 29 décembre 2022].

Fundación Mies Van der Rohe . https://miesbcn.com/es/el-pabellon/ [dernière

consultation : 29 décembre 2022].

JUÁREZ Chicote, Antonio (2014). El todo en el fragmento. Arquitectura y Baukunst en

Mies Van der Rohe. « Cuadernos de proyectos arquitectónicos » (n. 4) ; pp. 64-71.

MONTANER martorell J.M. El Pavelló de Mies a Barcelona una reconstrucció

polèmica. « Temes de disseny », Nº. 2, 1988 (Ejemplar dedicado a: Diseño, Comunicación,
Cultura), 47-54.

MUÑOZ, F. (Francisco). « Sobre arquitectura (en el Pabellón de Barcelona). La

exposición como forma de investigación ». Ra. Revista de Arquitectura. 21, 2019, 156 – 167.

NEUMEYER, Fritz, « Mies van der Rohe: la palabra sin artificio: reflexiones sobre
arquitectura, 1922-1968 ». El Croquis editorial: Madrid, 1995

WERNING, Remei Capdevila. « Nelson Goodman’s Autographic-Allographic

Distinction in Architecture : The Case of Mies Van Der Rohe’s Barcelona Pavilion ». From
Logic to Art, 2009, 269–92.