Jon Chappell

La Guitare
électrique
La Guitare électrique pour les Nuls
Titre de l’édition américaine : Rock Guitar for Dummies

« Pour les Nuls » est une marque déposée de John

Wiley & Sons, Inc.
« For Dummies » est une marque déposée de John
Wiley & Sons, Inc.

© Éditions First, un département d’Édi8, Paris, 2004,

2022 pour la présente édition. Publié en accord avec John
Wiley & Sons, Inc.

Éditions First, un département d’Édi8

92, avenue de France
75013 Paris – France
Tél. : 01 44 16 09 00
Fax : 01 44 16 09 01
Courriel : firstinfo@efirst.com
Site Internet : www.pourlesnuls.fr

ISBN : 9782412085059
Dépôt légal : août 2022
Traduction : Jean-Luc Rostan
Mise en page : KN Conception, Stéphane Angot
Tous droits réservés. Toute reproduction, même partielle,
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L’auteur
Jon Chappell est un auteur, écrivain et guitariste dont les travaux ont été
plusieurs fois primés. Il a débuté sa vie « sérieuse » de musicien comme
guitariste polyvalent, transcripteur et arrangeur, alors qu’il était étudiant à
la Carnegie-Mellon University, avec Carlos Barbosa-Lima pour professeur.
Il a ensuite obtenu sa maîtrise en composition à la DePaul University.

Jon a été rédacteur en chef de Guitar Magazine et de Guitar Online, du

magazine Guitar à New York, rédacteur technique de Guitar Shop
Magazine et musicologue pour Guitarra, un magazine de guitare classique.
Il a joué et enregistré avec Pat Benatar, Judy Collins, Graham Nash et
Gunther Schuller. Il est également intervenu comme guitariste pour de
nombreuses musiques de films et émissions télévisées, notamment
Northern Exposure, Walker, Texas Ranger, All My Children et le long
métrage Bleeding Hearts de l’acteur-danseur Gregory Hines.

En 1991, devenu directeur musical adjoint de Cherry Lane Music, Jon a

transposé, revu et arrangé pour cette maison d’éditions musicales les
partitions de Joe Satriani, Steve Vai, Bonnie Raitt et Eddie Van Halen, et
celles de bien d’autres guitaristes. Auteur ou coauteur de vingt méthodes de
guitare (qui totalisent plus de 500000 exemplaires vendus), il a également
cosigné La Guitare pour les Nuls et écrit Blues Rock Riffs for Guitar, de
même que le manuel The Recording Guitarist – A Guide for Home and
Studio. Jon a écrit des articles notamment pour le New York Times, Rolling
Stone, Spin, MacWorld et de nombreuses autres publications.
Dédicace
À Mary,

Mon Nord, mon Sud, mon Est et mon Ouest ;

ma semaine de travail, et le meilleur de mon dimanche.

Remerciements
Ce livre a été un voyage, et nombreux sont ceux qui ont aidé le voyageur
fatigué à atteindre sa destination, en lui proposant leurs conseils, leur
hospitalité et leur générosité. J’aimerais prendre le temps de remercier
quelques-uns d’entre eux.

D’abord la rédactrice responsable du projet, Linda Brandon, qui m’a permis

d’avancer grâce à ses conseils avisés, son opinion d’experte et sa bonne
humeur. Elle a fait preuve d’un courage remarquable et d’une vaillance
exceptionnelle face aux pires dates butoir.

Ensuite, un grand merci à l’entourage des conseillers dont la prudente

sagesse et l’indulgence patiente m’ont aidé à démêler mes pensées et à les
coucher sur papier : Corey Dalton, Jeff Jacobson, Rich Maloof, Emile
Menasché et Pete Prown.

Je souhaite par ailleurs remercier l’équipe artistique : Woytek et Krystyna

Rynczak, de WR Music Service, pour leur magnifique et élégante
composition des partitions ; Miriam Lorentzen pour son travail de
photographe et ses conseils d’experte ; et Matt et Ned Brewster de 30th
Street Guitars, à New York, pour avoir mis à notre disposition l’équipement
très cool que vous verrez sur les photos.

Je souhaite en outre remercier « celles qui y ont cru » : Kathy Nebenhaus et

Tracy Boggier de Hungry Minds, Inc., qui ont soutenu ce projet et n’ont
pas sourcillé une seule fois (du moins d’après ce que j’ai pu voir !) alors
que son ampleur n’arrêtait de croître.

Et finalement, merci aux personnes suivantes, dont l’influence directe

(qu’ils le sachent ou non) est cachée quelque part sur les pages de ce livre :
Craig Anderton, Nick Bowcott (Korg USA), Leslie Buttonow (Korg USA),
Tara Callahan (Roland Corp. US), Addison Chappell et David Chappell
(mes frères guitaristes), Jen Chappell, Katie Chappell, Lauren Chappell,
Ryan Chappell, Robbie Clyne (Neilson/Clyne), JC Costa, Rusty Cutchin,
Steve De Furia (Line 6), Doyle Dykes, Andy Ellis, Paul Gallo, Chris
Gentri, Tim Godwin (Line 6), Rory Gordon, Mike McGee, Michael
Molenda, Mike Myers, Gil Parris, Mark Phillips, Mary Porter, Phil Sanchez
(TASCAM), Marsha Vdovin (Steinberg), Allen Wald, Kellie Wilkie
(Roland Corp. US), Tom Wilson, Alex Wright.

Pour l’enregistrement du CD, merci à tous les fabricants suivants, qui ont
mis à notre disposition leur savoir-faire et leurs technologies : Line 6, dont
le POD Pro a fourni tous les sons de guitare infernaux, les effets et
beaucoup d’inspiration ; Roland Corp. US, dont la JS-5 JamStation a
produit les pistes d’accompagnement impeccables ; et Steinberg pour le
logiciel Cubase VST/32 de même que TASCAM pour la surface de
contrôle US-428. Ces matériels combinés nous ont permis de réaliser un
enregistrement numérique impeccable.
Préface
Àla fin de l’année 1971, mon groupe de potaches rockers était assez
branché. On jouait la plupart des grandes chansons de Jimi Hendrix et de
Cream, et on avait beaucoup de succès aux bals locaux. Mon bassiste, mon
batteur et moi-même avions dévoré Wheels of Fire, et nous étions encore en
train d’avancer péniblement dans Electric Ladyland quand Jimi mourut.
Nous étions même allés voir Led Zep lors de sa première tournée aux États-
Unis, après quoi j’avais fièrement déclaré que j’étais un guitariste aussi bon
que Jimmy Page !

Mais c’était l’année au cours de laquelle ce groupe sortit Stairway to

Heaven. En prenant pour excuse un prétendu mal de gorge, je me fis
dispenser d’école pour rester à la maison et comprendre cet album. Ma
vantardise naïve de collégien disparut rapidement tandis que je réalisai que
la musique de guitare rock avait changé sur cet album. Il y avait des
couches de guitare acoustique finement ciselées et des parties électriques
qui étaient tissées ensemble pour former une tapisserie au mystère puissant.
Et ça sonnait pourtant comme du rock ! Le rock, cet enfant illégitime de
Chuck Berry, cette musique dérivée du blues, avait franchi un tournant.
Désormais, tout était possible.

C’étaient les débuts, et tandis que j’étais assis dans ma chambre avec ma
guitare et mon tourne-disque, je ne pouvais pas imaginer qu’un jour tout
cela engendrerait des transcriptions détaillées dans des livres, des
magazines, sur vidéo, cédérom et sur l’Internet. Mais à l’époque, je ne
pouvais pas prévoir que des grands guitaristes de rock comme Larry
Carlton, Joe Walsh, Steve Morse, Eddie Van Halen, Steve Vai, David
Gilmour et Eric Johnson allaient faire leur apparition. Le répertoire
essentiel des œuvres qu’il faut connaître aujourd’hui est aussi vaste que
celui de la guitare classique, et en constante expansion. Un livre comme La
Guitare électrique pour les Nuls aurait été impensable il y a trente ans.
Nous avons énormément de chance d’avoir aujourd’hui ce patrimoine dans
lequel nous pouvons puiser.
Le format pour les Nuls se prête parfaitement à la présentation de la guitare
électrique, de son histoire, de ses personnalités et de ses techniques. La
Guitare électrique pour les Nuls vous emmène dans le monde passionnant
des musiciens les plus créatifs ayant jamais porté une six-cordes, et il vous
présente tout ce dont vous avez besoin pour jouer vous-même cette
musique. Jon Chappell a pleinement intégré cet héritage et assumé la
mission qui lui incombait. Il vous guide à travers les éléments essentiels de
cette musique, de ses accords et de ses riffs, et des différents styles de rock.
Je connais peu d’auteurs et/ou de musiciens qui soient aussi qualifiés que
lui pour réunir tous ces aspects variés de la guitare électrique. En tant que
rédacteur de Guitar Magazine et en tant que guitariste, professeur et auteur
dans tous les domaines ayant trait à la musique, il est certain que Jon a
écouté et vu tout cela. Et en tant que guitariste, ses talents n’ont d’égal que
son amour profond pour cet instrument et pour son potentiel ahurissant.
Amusez-vous donc bien en lisant ce livre et en jouant de la guitare !

Carl Verheyen
Introduction
Ê tre un guitariste de rock’n’roll, c’est
probablement la chose la plus cool que l’on puisse
rêver d’être, c’est aussi prestigieux qu’être un
agent secret avec une ceinture noire de karaté. Mais
même si vous étiez l’un de ces captivants agents,
jouer du rock’n’roll serait cool, parce que cela fait
intervenir l’art, la passion, la poésie et l’aptitude à
faire s’émouvoir un public. Qu’il s’agisse de faucher
les foules avec de fabuleux power chords, ou de faire
pleurer les âmes sensibles avec de tendres mélodies
ciselées, aucune autre forme d’art ne permet de
faire autant de ravages en donnant l’impression
d’être quelqu’un de sensible. Et jouer de la guitare,
c’est bien moins dangereux que de se balancer la
tête la première accroché à l’hélicoptère de son
ennemi juré alors qu’il essaie de vous lâcher dans
un réservoir plein de requins.

Quel que soit le type de rock qui vous branche, La

Guitare électrique pour les Nuls vous aidera à faire
passer votre message grâce à vos doigts, à travers
 la guitare électrique que vous portez si
insolemment en bandoulière, pour le faire ressortir
de cet amplificateur que vous avez installé dans un
coin de votre chambre. Tout ce que vous devez faire
maintenant, c’est apprendre à jouer. Pour cela, il
vous suffira de lire le texte, d’écouter le CD,
d’utiliser vos doigts, et aussi d’un peu de temps et
de patience. La Guitare électrique pour les Nuls se
chargera du reste.

Pourquoi ce livre ?
La guitare électrique de rock est une partie
spécifique du monde de la guitare. Si vous pensez
avoir besoin d’aide pour apprendre les véritables
bases de la guitare, qu’il s’agisse du rock ou d’un
tout autre genre, je vous recommande de lire mon
autre livre paru dans la même collection, La Guitare
pour les Nuls. Avant que vous ne pensiez que j’essaie
effrontément de vendre ma soupe, sachez que bien
que La Guitare électrique pour les Nuls n’a pas été écrit
comme une suite du premier, il s’agit néanmoins
d’une étude concentrée sur un genre spécifique, le
rock. En tant que tel, La Guitare électrique pour les
Nuls suppose un niveau de connaissances supérieur
(« connaissances » est un mot un peu bizarre
lorsque l’on parle d’un genre qui inclut le groupe
Kiss, mais c’est comme ça…). Cela ne veut pas dire
que je me sois lancé dans des discours ésotériques
sur la théorie de la musique, ni que je vous
demande d’exécuter des figures acrobatiques
avancées, mais j’ai tendance à condenser les
questions relatives aux syncopes et aux accords
barrés de la main gauche, par exemple. Si vous
pensez que davantage d’informations sur ces
questions vous aiderait, il est possible que La
Guitare pour les Nuls vous en apporte la réponse. De
plus, la meilleure chose au monde que vous
puissiez faire, outre posséder un livre de la
collection pour les Nuls, c’est d’en posséder deux.
Fin de la section « pub éhontée » !

Si quelque chose diverge de l’approche

traditionnelle de l’apprentissage, c’est bien celui de
la guitare électrique. Je vous présente de
nombreuses façons d’apprendre les enseignements
de ce livre, et je n’en recommande aucune comme
étant meilleure qu’une autre. Voici quelques
conseils pour tirer profit des différents outils
proposés :

• Regardez les photos : celles-ci sont purement

visuelles et ne nécessitent aucune explication
 supplémentaire. Regardez simplement les
photos des positions de la main et celles de
l’équipement pour vous faire une idée.

• En lisant les tablatures de guitare : dans le

plus pur style propre à la guitare, je vous
présente la notation de guitare dans un
système qui a été conçu exclusivement pour
décrire de la musique à la guitare : les
tablatures (tableau). Les tablatures ne suffiront
pas à couvrir tous vos besoins de notation
musicale, mais elles sont vraiment pratiques
pour voir exactement quelle corde jouer, et sur
quelle frette. En plus, ce système marche
vraiment bien lorsqu’il est accompagné de la
notation musicale traditionnelle.

• Écoutez le CD : certains professeurs de la

vieille école vous décourageraient volontiers en
vous faisant écouter le morceau que vous êtes
censé apprendre. Ce n’est pas le cas ici. Je veux
que vous intériorisiez la musique de ce livre
par tous les moyens possibles. Je veux aussi
que vous entendiez les différents tons et
modes de transformation du signal qui sont
présentés dans les exemples, et cela ne peut
 pas être communiqué seulement par la
notation.

• Lisez les partitions : vous connaissez

l’expression « en dernier recours, lisez le
mode d’emploi » ? C’est une blague, parce que
c’est souvent là que se trouve l’info dont vous
avez besoin. La même chose vaut pour La
Guitare électrique pour les Nuls. Bien qu’il ne soit
pas absolument nécessaire de lire les partitions
pour jouer tous les exercices de ce livre, il est
souhaitable de le faire car cela vous permettra
de mieux comprendre ce que l’on vous
demande.

Votre profil
Il n’est pas du tout nécessaire de savoir lire les
partitions ni d’avoir une expérience de la guitare
pour tirer profit de La Guitare électrique pour les Nuls.
Tout ce dont vous avez besoin, c’est d’une guitare
électrique et d’un équipement pour l’amplifier
(ampli de guitare, petit ampli de casque, prise
d’entrée disponible dans votre chaîne hi-fi). Si vous
savez que vous voulez jouer du rock à la guitare
électrique, ce livre est pour vous.
 Comme je le dis plus haut, la guitare électrique
constitue une partie du monde de la guitare et donc
si vous souhaitez une approche plus fondamentale
de la guitare ou si vous souhaitez faire la
connaissance de davantage de styles sans vous
limiter au rock, de grâce jetez un œil à La Guitare
pour les Nuls. Car comme vous avez acheté un livre
appelé La Guitare électrique pour les Nuls, je ne vais
pas m’attarder à vous apprendre les accords de
Prendre un enfant par la main, avec tout le respect dû
à son compositeur. Blague à part, nous sommes ici
pour faire du rock.

Les conventions employées

dans ce livre
Je sais ce que vous êtes en train de vous dire : le
rock est censé rejeter les conventions ! Alors
pourquoi en parler ici ? Parce que je souhaite juste
définir quelques termes et pratiques que j’emploie
dans ce livre pour donner des explications relatives
à la guitare. En voici la liste :

• Main droite et main gauche. Au lieu d’écrire

« main qui gratte les cordes » et « main qui
plaque les cordes » (un peu lourd, non ?),
 j’appelle « main gauche » la main qui plaque
les accords ou les notes sur le manche et
« main droite » la main qui pince ou gratte
les cordes. La guitare est l’un des rares
instruments que l’on peut renverser pour en
jouer à l’envers ; dans ce cas, la main droite se
transforme en main qui plaque les cordes.
Toutes mes excuses à mes lecteurs gauchers, je
vous prie, chers amis, de remplacer
mentalement « main droite » par « main
gauche », et vice versa.

• Haut, bas, plus haut, plus bas… À moins que

cela ne soit indiqué de façon spécifique,
j’utilise les termes « haut », « bas », « plus
haut » et « plus bas » pour indiquer la
hauteur des notes, indépendamment de la
façon dont sont disposées les cordes et les
frettes. Cela peut paraître obscur pour les
débutants, parce que lorsque l’on tient la
guitare dans une position pour en jouer, la
corde la plus basse (mi grave) est celle qui est
la plus proche du plafond. De même, lorsque
l’on tient les cordes, les frettes les plus aiguës
sont les plus proches du sol. Mais la plupart
des guitaristes comprennent aisément une
 telle notion, car c’est celle qui est commune en
musique.

• « Rock » ou « rock’n’roll » ? Certains

« fendeurs » de cheveux en quatre aiment à
établir la distinction entre les termes « rock »
et « rock’n’roll », mais personnellement, je
n’entre pas dans un tel débat. Le rock est une
question de feeling (notons que nous avons là
un argument irréfutable à employer pour
justifier quasiment n’importe quelle action ou
décision en matière de rock’n’roll).

• La musique de ce livre est présentée de deux

manières. Les chansons et exercices y sont
proposés sous deux formes de notation : les
portées musicales normales sont placées en
haut, et les tablatures en bas. Notez bien que
vous pouvez utiliser l’une ou l’autre des deux
méthodes, sans avoir à lire les deux en même
temps (ce n’est donc pas comme lorsque l’on
joue du piano !).

• Les notes de musique sont parfois indiquées

par des lettres, selon le système anglais de
notation, dans les diagrammes d’accords et les
partitions notamment. Voici les équivalences :
 do C

ré D

mi E

fa F

sol G

la A

si B

• Les bémols sont indiqués par un b, les dièses

par un #.

Ex. : sib = si bémol, fa# = fa dièse.

L’organisation de ce livre
J’ai divisé ce livre en deux catégories bien
distinctes : les chapitres d’information et les
chapitres musicaux. Les chapitres d’information
comprennent les descriptions des parties de la
guitare et de l’ampli, ils expliquent comment tenir
et accorder l’instrument, comment choisir
l’équipement et comment l’entretenir. Les
chapitres musicaux couvrent les techniques de
base, les techniques plus avancées qui vous
permettront de sonner comme un vrai musicien de
rock, ainsi que des exercices et des morceaux
musicaux complets illustrant divers styles de rock.
La Guitare électrique pour les Nuls est organisé en six
grandes parties, elles-mêmes divisées en chapitres.
Chaque chapitre constitue une unité indépendante,
ce qui vous permet de choisir n’importe lequel et de
commencer à le lire sans vous soucier de ce qui a
été écrit avant. Parallèlement, ce livre suit aussi
une structure linéaire, et donc la lecture successive
des chapitres dans l’ordre prévu vous apportera une
satisfaction logique. De plus, vous pourrez toujours
rechercher une information spécifique dans le
sommaire ou dans l’index.

Première partie : Vous voulez

devenir une star de rock ?
Dans cette partie, je vous présente les différents
composants matériels de la guitare électrique, je
vous explique comment la tenir et l’accorder, ce
qu’est cette boîte électronique qu’on appelle
« ampli », et même comment développer une
meilleure écoute de la guitare électrique. Le chapitr
e 1 présente le matériel, c’est-à-dire les objets
physiques : la guitare, l’ampli, les pédales d’effets
et quelques accessoires utiles. Dans le chapitre 2,
vous allez apprendre comment tenir la guitare, où
placer vos mains, et comment lire la notation. Vous
pourrez fêter la fin du chapitre en formant le doigté
d’un accord de mi et en le jouant. Le chapitre 3
explique les différents éléments de l’amplificateur
et comment le système tout entier fonctionne pour
créer des sons infernaux.

Deuxième partie : Apprenez

d’abord les techniques de
base !
Dans la deuxième partie, j’approfondis les choses
en explorant les différentes techniques de jeu. Le ch
apitre 4 montre comment jouer des accords à vide,
des accords barrés et des power chords. Dans le chap
itre 5, vous apprenez les techniques de la main
droite pour plaquer des accords et jouer en
fingerpicking. Le chapitre 6 vous dévoile la
technique de rock la plus convoitée à la guitare : le
jeu en solo. Dans ce chapitre, vous apprenez à jouer
des solos de notes séparées et des solos au-dessus
de progressions d’accords. Vous pourrez ensuite
tester votre technique de jeu en solo et attaquer le c
hapitre 7, entièrement consacré aux riffs.
Troisième partie : Dépassez le
b.a.-ba pour sonner comme un
rocker
C’est dans cette partie que vous allez commencer à
vous affranchir des techniques générales de la
guitare pour vous concentrer sur les techniques
spécifiques au rock. Le chapitre 8 vous emmène
hors de la gamme des accords avec cordes à vide,
vers le haut du manche. Le chapitre 9 explore les
différentes techniques de nuances qui peuvent
contribuer à donner à votre jeu de la vie, de
l’intérêt et de l’âme.

Quatrième partie : Maîtrisez

divers styles de rock
Il s’agit de la section consacrée aux styles, et
chacun des chapitres traite d’un genre de rock
différent. Le chapitre 10 couvre la période des
débuts du rock, et présente les styles de Chuck
Berry, de Bo Diddley, de Buddy Holly, des Beatles et
des Rolling Stones. Le chapitre 11 traite de l’époque

« classique » du rock, qui regroupe tout le monde

depuis les Who, hard-rockers des débuts, et Led
Zeppelin, les précurseurs du heavy metal, à Eric
Clapton, Jimi Hendrix, les Allman Brothers, U2 et
les Eagles. Le chapitre 12 couvre la partie sombre
du rock : le heavy metal. Ici, je passe toute la
gamme en revue, depuis les premiers groupes
comme Black Sabbath, Deep Purple et AC/DC
jusqu’à Metallica, en allant jusqu’à Korn, ce groupe
de rap-rock. Si vous préférez une approche plus
sophistiquée, rendez-vous au chapitre 13 qui traite
du jazz-rock et du rock progressif, vous y
retrouverez Rush, Steely Dan, Yes et les Pink Floyd.

Cinquième partie : Le
matériel, en long, en large et
en travers
Une partie essentielle de l’adoption d’une culture
rock consiste à connaître, désirer ardemment et
entretenir le magnifique équipement qui est à notre
disposition pour jouer du rock. La cinquième partie
propose trois chapitres qui traitent de façon
spécifique du matériel. Le chapitre 14 décrit tous les
différents types de guitares, les diverses
configurations d’amplis et donne des conseils pour
l’achat de votre combinaison de matériel de rêve.
Le chapitre 15 est entièrement consacré aux
accessoires et gadgets dont se servent les
guitaristes, et que l’on appelle de manière
générique les effets. Dans le chapitre 16, vous
découvrez que si les guitares et les amplis sont des
créatures robustes, ils doivent néanmoins faire
l’objet d’un entretien et d’un rangement adéquat.

Sixième partie : La partie des

dix
La partie des dix. Le chapitre 17 donne la liste de
dix guitaristes de rock qui ont changé l’histoire et
dont on peut s’inspirer. Pour que vous ayez du
plaisir à écouter du rock, j’ai compilé une liste de
dix albums de rock à dominante guitare au chapitr
e 18. Et pour les « fanas de matos », le
chapitre 19 présente dix grandes guitares qui font
« rocker » la planète. Ça devrait vous mettre en
appétit pour acheter votre guitare de rêve.

Annexe : Voici comment se

servir du CD
L’annexe de La Guitare électrique pour les Nuls est une
référence indispensable : elle explique
 l’organisation du CD et en donne la liste des pistes
et des titres.

Les icônes de ce livre

Dans la marge, vous trouverez plusieurs petites
icônes qui vous permettront de naviguer plus
facilement :

Instructions que les guitaristes les plus aventureux

peuvent tenter de suivre, mais ce n’est pas une
obligation.

Référence à une chanson bien connue qui illustre le

point discuté.

Information importante qui ne va cesser de revenir.

Lisez donc attentivement ces explications, et
gravez-les dans votre mémoire.

Explications détaillées de choses banales ou

obscures qui pourront alimenter vos conversations
lors d’une prochaine réception mondaine. Vous
pouvez aussi les ignorer.

Une information pratique destinée à vous faciliter

la vie.

Les choses très sérieuses sont signalées ici. Vous ne

pouvez les ignorer sans risquer d’endommager
 votre matériel ou de vous blesser.

Explications qui clarifient ce que vous écoutez sur

le CD.

Et maintenant, comment
procéder ?
Si l’envie de jouer vous démange, sautez les
chapitres 1 à 3 et allez directement aux chapitres
concernant le jeu. Pourtant, si vous n’avez encore
jamais tenu une guitare en mains, il serait
préférable de lire le livre en commençant par le
début afin de vous familiariser avec le sujet. En
revanche, si vous avez déjà joué de la guitare, que
vous connaissez quelques accords de base et que la
lecture de tablatures ne vous intimide pas plus que
ça, vous pouvez passer directement à la troisième
partie, qui présente les techniques nécessaires pour
maîtriser le jeu de guitare des chansons. Enfin, si
vous vous sentez vraiment courageux, que vous
connaissez déjà la plupart des techniques, et que
vous savez identifier les symboles y faisant
référence, passez directement aux chapitres de la
quatrième partie qui sont consacrés aux styles.
Vous pouvez toujours revenir en arrière et lire les
chapitres précédents plus tard, après que les
autorités compétentes (quelles qu’elles soient)
auront débranché votre ampli ou confisqué votre
équipement pour cause de nuisances sonores.
Partie 1 Vous voulez devenir une
star du rock ?

Dans cette partie…

Il est temps de s’y mettre ! Le chapitre 1 vous présente les parties de la

guitare électrique et de l’ampli, et explique également dans quelle mesure
la guitare électrique diffère de la guitare acoustique (ce n’est pas seulement
une question de volume sonore !). Avec le chapitre 2, vous allez harnacher
votre guitare et vous asseoir ou vous tenir debout, parce qu’il faut que vous
ayez l’air cool avec une guitare pour en jouer ! Ce chapitre 2 vous explique
tout ce que vous devez savoir pour commencer à jouer : comment tenir la
guitare, comment l’accorder, comment lire la notation musicale, et
comment jouer votre premier accord. La première partie se termine avec le
chapitre 3 qui présente le meilleur ami de la guitare électrique,
l’amplificateur.
 DANS CE CHAPITRE
Découvrez le fonctionnement interne de la guitare
électrique
•
Identifiez les éléments essentiels du son de la
guitare électrique
•
Procurez-vous l’équipement qui va accompagner
votre guitare

Chapitre 1
Vas-y guitare…
L e rock, et donc la guitare électrique, n’ont pas
d’ancêtres prestigieux dans l’histoire de la
musique. Inutile de chercher dans l’histoire des
grands compositeurs. Aucun d’entre eux, qu’il
s’agisse de Bach, Beethoven ou Brahms, n’a jamais
écrit de morceaux pour cet instrument, ni
composé de concertos ou de sonates qui auraient
mis en relief ses qualités piquantes ou douces. La
guitare rock n’a pas été non plus jouée dans les
grandes salles de concert européennes ni dans les
salons de certaines maisons distinguées.
Le rock était non seulement inconnu des grands
compositeurs de l’histoire, mais ils n’auraient pu
se l’imaginer, même dans leurs pires cauchemars.
(Imaginez-vous donc ce qu’ils auraient pu penser
d’un concert d’Ozzy Osbourne, qui, par définition,
est un cauchemar, peu importe l’époque à laquelle
vous appartenez !) Le fait est que même si par une
sorte de voyage temporel, ils avaient pu écouter la
guitare électrique martelant le riff de Satisfaction,
ils auraient eu bien du mal à qualifier une telle
intervention du nom de musique.
La guitare électrique de rock est une invention
moderne de la fin du XXe siècle, un phénomène de
l’âge post-électronique. Elle n’est aucunement
rattachée à une époque révolue, au cours de
laquelle la jeunesse était respectueuse des
anciens, la musique était une occupation polie et
les musiciens faisaient très attention à être
acceptés par la société.
La guitare électrique est destinée à ceux qui n’ont
aucune dette envers l’histoire et qui aiment la
musique forte, rebelle, « en plein dans la
tronche ». Cet instrument ne constitue
probablement pas le meilleur choix si vous
souhaitez obtenir la reconnaissance de la
communauté musicale.
Pour simplifier, si vous souhaitez pratiquer un
instrument respectable, apprenez plutôt la flûte
traversière. Mais si vous voulez incendier la
planète, attirer comme un aimant des foules de
fans qui vont vous adorer et, par-dessus le marché,
vous venger de vos parents, prenez une guitare
électrique et hurlez, oui, hurlez de bonheur, car le
rock que vous allez jouer à la guitare électrique va
changer votre vie !
 Mais d’abord, il va falloir apprendre à en jouer.

La différence entre une

guitare électrique et une
guitare acoustique, ce n’est
pas seulement une question
de volume sonore
Lorsque vous voyez quelqu’un en train de s’exciter
sur une guitare électrique, à la télé, dans un film
ou au cours d’un concert, soyez bien conscient que
vous ne voyez qu’une partie de l’histoire. Bien sûr,
un musicien qui joue de la guitare électrique tient
un instrument à six cordes, avec un manche et une
caisse, des éléments que possède aussi
l’instrument dont jouait Andrès Segovia, le grand
guitariste de musique classique. Pourtant, le son
des deux instruments ne pourrait pas être plus
différent. C’est cette différence de son qui
constitue la clé pour comprendre la guitare
électrique de rock. Ce qui est important, ce n’est
pas le cuir, ni les coiffures, ni les effets de scène,
ni l’attitude, ni les fumigènes, ni même les langues
sanglantes, non, ce qui compte, c’est le son qui
provient de cette guitare.
Le son de la guitare électrique est, par essence,
différent de celui de l’instrument qui l’a précédée,
la guitare acoustique. De plus, elle a été mise
entre les mains de visionnaires qui ont amené de
force un changement culturel, une évolution
musicale, et un ajustement historique de la
manière dont nous vivons la musique populaire.
Les auteurs-compositeurs ont dû se mettre à
composer et à écrire différemment, les ingénieurs
du son ont dû apprendre à enregistrer
différemment, et le public, à faire de grands
efforts pour que ses oreilles s’y habituent. Mais
après tout, les gens ont bien dû apprendre à
danser de nouvelles formes de danse !
Mais qu’est-ce donc qui rend le son d’une guitare
électrique si différent de celui d’une guitare
acoustique ? Si vous n’avez pas réfléchi à la
question, vous direz peut-être que c’est le volume
sonore. La guitare électrique est en effet bien plus
bruyante que son équivalent acoustique. Bien que
cela soit vrai la plupart du temps, ce n’est
pourtant pas le seul volume sonore qui rend la
guitare électrique unique. Il est vrai qu’on écoute
le rock à un volume sonore élevé, car son message
a meilleur goût lorsqu’on l’écoute bien fort, mais
le volume est en fait un sous-produit, un effet
secondaire ; ce n’est pas ce qui rend le rock
différent, ni ce qui lui donne son énergie.
Pour vous familiariser avec les qualités de la
guitare électrique, faites ce test simple : écoutez la
piste 66 du CD de ce livre. En écoutant, baissez le
son pour que le volume soit bas, très bas, plus bas
que le volume normal auquel vous écoutez
habituellement de la musique, rock ou autre. Vous
découvrirez alors que la guitare sonne
différemment. En fait, s’il faut que vous vous
donniez un peu de mal pour discerner si ce que
vous entendez est de la guitare, vous allez
comprendre que le volume sonore n’est pas tout.
La sonorité même de la guitare (c’est-à-dire la
qualité ou le caractère du son, indépendamment
de sa hauteur ou de son volume), est différente de
celle de la guitare que votre chef de louveteaux
grattait autour du feu de camp en dirigeant le
chœur qui entonnait « Quand Margot dégrafait
son corsage… »
Pour véritablement comprendre la guitare
électrique, il faut s’intéresser à certaines de ses
qualités propres, indépendantes du volume
sonore. Mais ne vous en faites pas non plus, le
livre va quand même finir par en revenir au
volume.

La qualité du son, ou
timbre
Lorsque les guitaristes ont « électrifié » leurs
guitares acoustiques, ils avaient à l’origine
l’intention de donner une chance à leur instrument
de se faire entendre au milieu des autres éléments
de l’orchestre. Peu satisfaits du résultat après
qu’ils ont placé un microphone devant la guitare,
ils décident d’envoyer le son de la guitare vers un
haut-parleur en plaçant un capteur magnétique
(appelé lui aussi « microphone » en français et
pickup en anglais) sous les cordes de la guitare.
(Lisez les deux sections suivantes pour en
apprendre davantage sur les micros de guitares
électriques.) Les guitaristes ont alors rapidement
découvert que contrairement à un microphone
traditionnel, un pickup ne faisait pas qu’amplifier
le son, il le modifiait. Comment donc ? Ce n’était
pas si évident que ça, mais c’était bien réel.
Les différences de base entre le son de la guitare
provenant d’un pickup et celui provenant d’un
microphone traditionnel sont les suivantes :
• Le son est plus doux et il n’est pas le produit
d’une vibration au sein du bois de la caisse.
• Il est plus électronique, avec des notes qui
sonnent de façon plus pure, comme celui d’un
orgue.
• Il a un cycle de vie (début, milieu, fin) moins
défini. Ces étapes, qui sont si facilement
reconnaissables lorsqu’on pince les cordes
d’une guitare acoustique, ne sont pas aussi
délimitées dans le son d’une note jouée à la
guitare électrique.
Étudions maintenant comment l’électrification de
l’instrument en a modifié le son, pour le plus
grand bénéfice des guitaristes de rock.

Le signal
Lorsque les guitaristes d’avant-garde des
années 30 et 40 ont commencé à placer des
éléments électromagnétiques sous les cordes de
leurs instruments, afin d’en capter les vibrations
et de les envoyer, via un câble électrique, vers un
amplificateur de puissance, ils ont fait bien plus
que simplement augmenter le volume sonore de
leurs guitares. Sans le savoir, ils ont causé l’un de
ces « accidents heureux » si nombreux dans les
arts et les sciences (et il s’agit en l’occurrence un
peu des deux).
À l’origine, les guitaristes de jazz qui jouaient dans
des big bands (« grands orchestres ») étaient juste
à la recherche d’un moyen de se faire entendre au-
dessus du vacarme des trompettes et des
roulements de percussions. La guitare, considérée
alors par la plupart des autres musiciens comme
un simple instrument de salon, ne faisait pas le
poids face aux cuivres et aux percussions, et sa
présence sur une scène ne se justifiait que
difficilement. Le banjo, lui, avait une qualité de
son précise et détachée et on le distinguait donc
mieux en provenance du kiosque à musique, mais
le ton qu’il produisait ne possédait pas le même
attrait que celui de la guitare, dont la sonorité est
plus ronde et variée. Le problème, c’était que la
guitare n’était pas aussi bruyante, et il fallait donc
y remédier.

La distorsion du son et la
tenue de la note (sustain)
Lorsque les Dr Frankenstein des guitares à six
cordes des années 30 et 40 se mirent à électrifier
leurs guitares, ils n’imaginaient pas ce qu’allait en
faire Jimi Hendrix à Monterey puis à Woodstock
des décennies plus tard. Tout comme le docteur
bien intentionné du roman de Mary Shelley, ces
inventeurs des débuts de la guitare électrique
étaient des personnes rangées et bien-pensantes.
Ces pionniers voulaient reproduire le son de la
guitare acoustique de façon aussi fidèle que
possible. Heureusement pour nous, ils échouèrent
lamentablement. Le désastre de l’électronique fut
une victoire pour la musique, puisqu’une chose
apparut : si le son de la guitare électrique ne
ressemble pas à celui de la guitare acoustique, ni
même à celui de la guitare acoustique amplifiée à
travers un micro traditionnel, il possède
néanmoins une qualité agréable et tout à fait
exploitable sur le plan musical.
Les efforts visant à produire un son amplifié
correspondant exactement au son de la guitare
acoustique ont échoué avant tout parce qu’ils
produisaient de la distorsion (reproduction
altérée) dans le son. Plus le son était fort, ou plus
la guitare mettait à contribution le circuit
électronique, plus le son présentait de distorsion.
Alors que le signal électronique « s’échauffait », le
son devenait moins net (là où les aigus devenaient
plus sourds) et de façon générale la sonorité se
réchauffait (les notes sonnaient de façon plus
ronde et moins aiguë). Toute cette distorsion
augmentait la tenue ou prolongation de la note
(tendance de la note à sonner indéfiniment à la
même hauteur), et cela pouvait s’entendre même
au niveau sonore le plus faible.
La distorsion, qui est une chose négative dans
quasiment n’importe lequel des autres champs
d’application de l’électronique, a un effet
bénéfique et musical sur le son de la guitare. Au
fur et à mesure que l’on s’est mis à considérer la
guitare comme un instrument de soliste, les
guitaristes se sont rendu compte qu’ils pouvaient
utiliser le facteur de distorsion à leur profit. La
sonorité d’une guitare amplifiée ne se contentait
pas d’être plus forte, elle était différente et
bonifiée, en comparaison de sa sonorité à un plus
faible volume.
C’est la combinaison du timbre (un joli terme
musical qui sert à désigner la qualité sonore), de
la distorsion et de la tenue augmentée de la note,
qui a permis d’épurer le son de la guitare et de le
rendre plus agréable et mélodieux. Il en est venu à
évoquer la sonorité d’un saxophone ou d’un
chanteur de blues, ce qui explique pourquoi tant
de guitaristes de rock se sont faits les dents sur le
blues. Alors que la guitare avait été auparavant un
instrument rythmique, en raison du son saccadé
qu’elle produisait et de sa faible résonance, la
guitare « électronique » possédait désormais des
qualités qui se prêtaient davantage au jeu de
mélodies. L’heure de la guitare était arrivée : elle
pouvait enfin sortir d’un rôle d’accompagnement
pour venir se placer sur le devant de la scène. Tout
ce dont elle avait désormais besoin, c’était d’âmes
courageuses pour dompter ce monstre sonore.
Je dois vous faire remarquer ici que beaucoup de
guitaristes jouant de la guitare acoustique à
l’époque, et notamment Django Reinhardt,
jouaient des mélodies. Ce dernier effectuait même
des étirements de cordes (voir le chapitre 9), une
technique qui est devenue l’apanage des
musiciens jouant de la guitare électrique dans le
monde entier, mais que les guitaristes de musique
classique évitent d’habitude, car ils la considèrent
comme étant « non-acoustique ».

Ah oui, et puis le volume !

Bien sûr, le fait d’électrifier la guitare a également
permis de réaliser l’objectif qui avait été fixé : que
la guitare se fasse entendre. Bien qu’elle ait
besoin d’une « béquille » électronique, sous la
forme d’une amplification externe. Ce système est
constitué de microphones (pickups), de câbles, et
d’un amplificateur portable (indépendant de
l’équipement propre à une salle de concert), il a
donné aux guitaristes la liberté de jouer dans tous
les styles, mélodiques, rythmiques et en accords et
les a enfin fait sortir du « ghetto de la section
rythmique ».
Le guitariste de jazz Charlie Christian est un
excellent exemple de musicien des débuts de la
guitare électrique. Une fois qu’il a pris conscience
des qualités propres à ce nouvel instrument, il a
fait en sorte de les exploiter à bon escient. Il est
important de noter que bien que Charlie Christian
n’ait pas été un musicien de rock (ce genre
n’existait pas encore dans les années 20 et 30),
ceux qui jouent de la guitare électrique dans le
monde – du blues au jazz-rock – le vénèrent, car ils
considèrent qu’il a été un extraordinaire
visionnaire du potentiel du son de la guitare
électrique.
Certains affirment même que Christian a en partie
été responsable de l’invention des microphones de
guitare électrique (pickups), mais il ne s’agit que
d’un mythe. Pourtant, il a sans doute contribué à
la popularisation de la guitare électrique équipée
de microphones et compte parmi les premiers à en
exploiter les possibilités de sustain au travers de
son génie musical.
La guitare étant désormais en mesure de jouer
aussi fort que les autres instruments plus
charismatiques (comme la trompette et le
saxophone), elle est rapidement devenue un
instrument vedette. Elle a pour avantage de
mettre en valeur le musicien qui en joue tout en lui
permettant de briller par les solos qu’il interprète
devant le public.

Des exemples à écouter

Parler de la guitare électrique est une chose. Il
demeure que si l’on veut comprendre ses qualités,
il vaut mieux écouter quelques exemples
classiques. Stairway to Heaven, de Led Zeppelin,
n’est pas seulement une chanson entrée dans la
légende, c’est aussi l’une des meilleures
illustrations des différences qui existent entre la
guitare électrique et la guitare acoustique.
La chanson commence par une complainte vocale
de Robert Plant, accompagnée par une guitare qui
sonne comme à l’époque de la Renaissance.
L’accompagnement s’étoffe progressivement, et
puis, très exactement à 6 minutes 42 secondes,
Jimmy Page, le guitariste, introduit la partie solo
avec une phrase (passage musicalement complet
d’une durée quelconque) d’ouverture qui résume
l’essence de la guitare électrique en juste deux
courtes mesures. Écoutez la première note, qui
semble suspendue en l’air et chanter, comme si
elle avait ses propres poumons. Le reste du solo
est un tour de force de technique, de phrasé et de
tonalité, mais c’est ce riff (phrase musicale
indépendante) d’ouverture qui vous prend aux
tripes.
Un autre exemple bien connu est la partie de
guitare solo de Hotel California des Eagles, jouée
par Joe Walsh et Don Felder. L’accompagnement
 donne à ce solo beaucoup d’espace pour respirer.
À la fin de la première phrase de Walsh (c’est-à-
dire la cinquième note de la séquence
d’ouverture), le son semble « glisser » du fait d’un
étirement de corde : la corde est étirée en la
poussant hors de son alignement normal, ce qui
élève la hauteur du ton produit. Ici aussi, écoutez
comment la note chante. De cette qualité de chant,
on peut analyser comme suit les différents
éléments : un son doux (timbre) ; une qualité aiguë
et bourdonnante qui ne ressemble pas au son
pincé de la guitare acoustique (distorsion) ; et un
volume et une intensité qui se prolongent (tenue
de la note).
Ces exemples sont tirés tous les deux de mélodies.
Les choses sont devenues réellement bizarres
lorsque les guitaristes ont complètement
abandonné la mélodie pour exploiter le timbre
propre à la guitare électrique, de même que sa
distorsion et sa tenue de note en tant que tels. Jimi
Hendrix compte parmi ceux qui ont porté la
distorsion et la tenue de note au plus haut degré,
mais je reviendrai sur son art plus loin, au chapitr
e 11.

Sachez l’essentiel sur le trio

gagnant : guitare, ampli,
effets
La section précédente vous a permis de
comprendre les différences de sonorité entre une
guitare électrique et une guitare acoustique. Elle a
également souligné le fait qu’une guitare
électrique est munie de microphones (ou éléments
magnétiques) qui transportent le son au travers
d’un câble raccordé à une enceinte. De quoi avons-
nous encore besoin ?
Une question brûlante pour la plupart des
aspirants guitaristes de rock est la suivante :
« Puisque j’ai une guitare électrique, faut-il
également que j’acquière un ampli ? »
Oui, vous avez besoin d’un amplificateur. De même
que vous ne pouvez pas entendre un cri sans avoir
d’oreilles, vous ne pouvez pas entendre une
guitare électrique sans amplificateur ni haut-
parleur (dans le jargon des guitaristes, le mot
« amplificateur » ou « ampli » peut désigner
l’amplificateur lui-même et le haut-parleur, qui
sont souvent abrités dans la même boîte). Une
guitare électrique peut être munie des
microphones les plus puissants du monde, sans
ampli, cette guitare sera inaudible à moins d’avoir
l’oreille tout près de sa caisse.
Cela paraît incroyable, mais c’est vrai. Pas
d’ampli, pas de son de guitare électrique. Chaque
fois que vous voyez quelqu’un se promener avec
une guitare électrique, vous pouvez parier qu’il ou
elle cherche un ampli. En conséquence, il vous
faut au moins deux éléments pour être tout
simplement audible avec une guitare électrique :
la guitare elle-même, et l’ampli. (Et bien sûr un
câble électrique pour raccorder la guitare à
l’ampli !) Dans la pratique, les guitaristes actuels
introduisent habituellement un troisième élément
dans la chaîne du signal (c’est-à-dire le trajet qui
démarre aux microphones de la guitare et se
termine au haut-parleur de l’ampli) : des
accessoires électroniques intermédiaires appelés
les pédales d’effets. On les place normalement
entre la guitare et l’ampli, et on les raccorde les
uns aux autres avec des câbles courts que l’on
branche à des prises jack d’entrée et de sortie. Les
pédales d’effets transmettent le signal tout en lui
insufflant leur propre magie.
Je vais maintenant vous présenter des illustrations
des trois éléments essentiels au jeu de guitare
électrique : la guitare électrique, l’amplificateur et
les pédales d’effets électroniques.

La guitare électrique
La guitare électrique constitue l’élément principal
du système de production du son de la guitare
électrique. Qu’elle ait une finition en acajou
naturel ou qu’elle soit badigeonnée de vert criard
avec des éclairs violets sur la caisse, toutes les
guitares électriques possèdent des
caractéristiques communes. Tout comme une
guitare traditionnelle ou acoustique, une guitare
électrique possède un manche
et une caisse, six cordes et des mécaniques en
haut du manche, qui permettent de resserrer ou
de détendre les cordes afin d’obtenir la hauteur de
ton désirée – c’est ce que l’on appelle
« accordage ». Contrairement à une guitare
acoustique, pourtant, une guitare électrique est
équipée de microphones (dispositifs
électromagnétiques qui captent les vibrations des
cordes) et souvent aussi d’autres matériels
(comme une barre de trémolo, qui est décrite dans
la liste à puces qui
suit). La figure 1.1 montre les différentes parties
de la guitare électrique.
La liste qui suit décrit la fonction des différentes
parties d’une guitare électrique :
• Barre de trémolo. C’est une barre de métal
fixée au chevalet qui permet de varier la
tension des cordes en inclinant le chevalet en
avant ou en arrière. On l’appelle aussi « tige
de trémolo » et « levier ».
• Caisse. Pièce sur laquelle sont fixés le
manche et le chevalet. Elle procure une
surface de jeu à la main droite. La caisse de
résonance est soit pleine, creuse ou
partiellement creuse, et on y fixe le chevalet
et les composants électroniques (micros,
boutons de réglage du volume et de la
sonorité).
• Chevalet. Plaque de métal qui fixe les cordes
à la caisse.
• Bouton de courroie (à l’arrière de la
guitare). Pièce de métal vissée dans la caisse
de la guitare, qui sert à fixer la courroie à
l’arrière.
• Touche. Pièce de bois plate fixée au-dessus
du manche, sur laquelle on place les doigts de
la main gauche pour jouer des notes et des
accords.
• Frettes. Fines barrettes de métal
perpendiculaires aux cordes, qui permettent
de raccourcir la longueur de vibration
effective d’une corde, et d’obtenir ainsi des
notes de hauteurs différentes.
 De là vient le verbe « fretter », qui signifie
presser les cordes sur la touche en appuyant
dessus de la main gauche.
• Tête de manche. C’est la pièce qui supporte
les mécaniques, et fournit au fabricant une
surface pour y étaler son logo.
• Manche. Longue pièce de bois qui raccorde
la caisse à la tête de manche. Certains
guitaristes aiment brandir leurs guitares
comme des massues et ils le font
habituellement en les prenant par le manche.
Figure 1.1 Une guitare électrique type, avec ses principaux
éléments.

• Sillet. Petite pièce cannelée en Nylon dur ou

dans un autre matériau synthétique, qui
empêche les cordes de vibrer au-delà du
manche. Les cordes passent par les
cannelures en direction des chevilles de la
tête. Le sillet est l’un des deux points où
s’arrête la zone de vibration de la corde
(l’autre étant le chevalet).
• Prise jack de sortie. C’est la prise de
raccordement de la guitare à un amplificateur
ou à un autre dispositif électrique. En termes
d’électronique, il s’agit bien d’une sortie, bien
que l’on introduise la fiche mâle du câble dans
la prise jack pour raccorder la guitare à
l’ampli.
• Sélecteur de microphones. Commutateur
qui permet de sélectionner le ou les micros
utilisés.
• Microphones. Aimants en forme de barres,
qui créent un courant électrique que
l’amplificateur convertit en son musical.
• Bouton de courroie (extrémité
supérieure). Tige de métal qui sert à fixer
l’extrémité supérieure de la courroie. Le
bouton de courroie est vissé soit au dos de la
guitare (comme sur une Gibson Les Paul), soit
à l’extrémité de l’une des deux « cornes »
(comme sur une Fender Stratocaster).
• Cordes. Ce sont les six fils de métal qui, une
fois tendus, produisent les sons de la guitare.
 Bien qu’au sens strict les cordes ne fassent
pas partie de la guitare (on peut les fixer ou
les enlever à volonté), elles font partie
intégrante du système, car la conception
globale et la structure de la guitare ne servent
au final qu’à faire sonner les cordes.
• Table. C’est le visage de la guitare. Ce n’est
souvent qu’une simple plaque décorative qui
recouvre le reste de la caisse.
• Mécaniques. Mécanismes à engrenage qui
augmentent ou diminuent la tension des
cordes, ce qui les étire à différentes hauteurs
de notes. Les cordes sont enroulées
étroitement autour des chevilles qui
dépassent de la tête. La cheville traverse
l’arrière de la tête de manche, où des roues
dentées les raccordent à une clé d’accordage.
• Boutons de réglage du volume et de la
sonorité. Ils permettent de faire varier le
volume sonore et les hautes et les basses
fréquences.

L’amplificateur
L’amplificateur est un appareil électronique qui ne
comporte aucune pièce mobile (sauf les boutons et
interrupteurs, qui permettent de modifier le
volume et le ton du signal entrant). Vous penserez
peut-être que ces caisses géométriques au look
fonctionnel et qui se contentent d’opérer des
transformations électriques ne sont pas très sexy
(du moins selon les canons en vigueur dans le
monde du rock). Pourtant, la science des amplis
est tout aussi épique que la science des guitares
électriques. Il existe des groupes de mordus (qui,
curieusement, semblent tous entretenir sur
Internet des forums de discussion dédiés à leur
cause) qui consacrent entièrement leur temps à
méditer sur les mythes et mystères du parfait
amplificateur de guitare. (Voir le chapitre 3 pour
plus de renseignements sur la mise en service de
votre ampli.)
Dans votre quête du son parfait, il vous faudra un
ampli. L’histoire relative aux contributions
respectives des fabricants d’amplis légendaires
que sont Fender, Marshall et Vox font intimement
partie de l’héritage culturel du matériel de
rock’n’roll. En plus, il vous faudra bien un endroit
pour poser votre boisson lorsque vous serez sur
scène. La figure 1.2 montre les différentes parties
d’un amplificateur de guitare électrique.
Figure 1.2 Un ampli type de guitare électrique avec la description
de ses principaux éléments.

La liste qui suit explique les fonctions des

différentes parties de l’amplificateur de guitare.
• Cabinet. C’est la boîte qui loge le haut-
parleur et les composants électroniques.
D’habitude, il est en contreplaqué ou en
aggloméré noyé dans une couverture
protectrice durable.
• Effets. De nombreux amplis modernes
intègrent des unités de traitement du signal,
telles que la réverbération, le délai
numérique, le chorus et le flange.
 • Panneau de commandes ou panneau
frontal. Plaque de métal de laquelle
dépassent les boutons et les interrupteurs, et
qui protège les dispositifs de contrôle installés
juste au-dessous.
• Tissu de la grille. C’est le tissu à mailles,
habituellement synthétique, qui permet au
son de passer mais protège les surfaces
sensibles des haut-parleurs d’objets étrangers
et potentiellement dangereux (la pointe d’une
botte, par exemple !).
• Prise jack d’entrée. Prise dans laquelle on
insère le câble de la guitare électrique, ou le
câble de sortie de la dernière pédale d’effets
dans la chaîne du signal.
• Interrupteur marche/arrêt. Permet
d’allumer ou d’éteindre l’ampli.
• Boutons de sonorité. Boutons à bascule
(c’est-à-dire à deux positions) qui permettent
un réglage supplémentaire de la sonorité.
• Boutons de contrôle du volume et de la
sonorité. Boutons rotatifs qui assurent un
contrôle continu du signal sortant.

Les effets
La plupart des guitaristes actuels complètent leur
équipement par quelques pédales d’effets. Cette
unité autonome comprend des éléments dont la
taille peut être comprise entre celle d’un paquet
de cigarettes et celle d’un four de petite taille – en
moyenne, elle se situe entre celle d’un savon et
celle d’un magnétoscope. (Voir le chapitre 15 pour
en apprendre davantage sur le branchement des
effets.) La figure 1.3 présente quatre des pédales
d’effets les plus utilisées par les guitaristes de
rock.
La liste qui suit explique les fonctions de ces
quatre pédales d’effets :
• Délai numérique. Crée un écho en
enregistrant le signal de façon numérique et
en le reproduisant avec un retard dont la
durée est ajustable par rapport au signal
principal.
• Chorus. Crée un effet de son épais et
tourbillonnant, en simulant le son de deux
guitares (ou plus) jouant en tandem, tout en
faisant varier de manière imperceptible
l’accordage et en introduisant un très léger
décalage.
• Distorsion. Simule le son d’un ampli dont on
jouerait à un volume trop élevé pour qu’il
puisse traiter le signal sans le déformer. On
utilise les appareils à distorsion pour leur
aspect pratique, de telle sorte que le
guitariste ne doive pas constamment ajuster
les boutons de contrôle de l’ampli pour
obtenir un son avec distorsion.
• Pédale wah-wah. Pédale manœuvrée par le
pied du guitariste, qui crée une variation
tonale ressemblant au son d’un cor joué avec
une sourdine, ou de l’onomatopée « Ouah !
Ouah ! » (wah-wah en anglais), d’où son nom.
 Figure 1.3 Quatre pédales d’effets dont se servent habituellement
les guitaristes de rock (de gauche à droite) : délai numérique,
chorus, distorsion, wah-wah.

Comprenez le
fonctionnement d’une
guitare électrique
Il est certes important de reconnaître les
différentes parties de la guitare, mais essentiel de
savoir ce qui fait qu’une guitare électrique
fonctionne comme un tout afin de la distinguer
d’un basson ou d’un accordéon, par exemple. Je
n’ai rien contre ces instruments, mais si en public
vous essayez d’appliquer la technique de Pete
Townshend (qui consiste à faire tournoyer votre
bras en l’air pour gratter la guitare à chaque
passage), sur un basson, ne soyez pas surpris si le
service d’ordre vous évacue promptement de la
scène et vous propose une tisane relaxante.

La vibration des cordes et

la hauteur des notes
La guitare électrique est un instrument à cordes
qui produit de la musique grâce à la vibration
d’une corde. Chaque corde peut produire plusieurs
notes différentes, mais une seule à la fois. (En
conséquence, nous, les guitaristes, nous faisons
plus que compenser cette limitation en jouant
extrêmement fort.)
Si vous raidissez un segment donné de corde avec
une tension donnée et puis si vous mettez cette
corde en mouvement (les harpistes la pincent, les
pianistes la frappent et les violonistes la frottent),
cette corde va se mettre à vibrer à un rythme
régulier. La vibration produit un son régulier d’une
certaine hauteur. Cette hauteur reste la même
tant que la corde vibre. Lorsque les vibrations de
la corde diminuent, le volume sonore de la note
jouée diminue à son tour, mais sa hauteur reste la
même.

La tension et la longueur
Deux caractéristiques déterminent la hauteur de
ton d’une corde : sa tension et sa longueur. En
conséquence, on peut changer la hauteur de ton
d’une corde de deux manières : en modifiant sa
tension (c’est ce que vous faites lors de
l’accordage ou avec les étirements) ou sa longueur
(en les frettant, c’est-à-dire en changeant la
longueur de la corde destinée à vibrer). Il vous
faut changer de hauteur de ton pour jouer
différentes notes, que ce soit pour une gamme,
une mélodie ou une progression d’accords.
Évidemment, il ne serait pas envisageable de jouer
de la guitare si la seule manière de modifier les
hauteurs de ton était de frénétiquement ajuster la
tension chaque fois que vous pincez une corde.
Vous finiriez par ressembler à l’équivalent musical
des clowns qui font tourner des assiettes sur une
baguette. Les guitaristes emploient donc une autre
méthode pour modifier la hauteur de ton de la
corde, ils la frettent.
Fretter les cordes, c’est donc la manière dont on
change les notes sur la guitare électrique. Sans
fretter les cordes de la main gauche (voir le chapit
re 2), on pourrait frapper la guitare et faire
beaucoup de bruit, mais les notes ainsi produites
seraient toujours les mêmes, ce qui serait plus
soporifique que le pire des discours d’un politicien
barbant (je ne citerai personne).
L’une des grandes différences entre deux des
icônes de guitares électriques, la Gibson Les Paul
et la Fender Stratocaster, c’est que les longueurs
de leurs cordes respectives sont différentes : celle
de la Les Paul est de 62,865 cm (24,75 pouces),
celle de la Strat de 64,770 cm (25,50 pouces). Pas
grande, mais pourtant suffisamment pour faire une
différence perceptible entre les mains.
La physique nous enseigne que deux cordes de
longueurs différentes qui produisent la même
hauteur de ton (ce qui est nécessaire pour qu’elles
soient accordées) ont des tensions différentes. La
Strat, dont la longueur des cordes est la plus
grande, les soumet à une tension légèrement
supérieure à celle de la Les Paul. Pour le
guitariste, cela crée deux différences
fondamentales dans la manière de jouer : une
réponse des cordes plus tendue ou plus vive, et
des frettes plus larges sur la Strat ; et une réponse
des cordes moins tendue, moins nette et des
frettes plus petites sur la Les Paul.
Mais avant que vous n’essayiez d’en tirer des
conclusions, ces descriptions ne sont pas des
jugements de valeur : elles n’indiquent pas si l’un
ou l’autre de ces aspects est bon ou mauvais, et
l’auteur se garde bien d’en favoriser un.
Il s’agit simplement de différences physiques, que
j’espère avoir décrites de la façon la plus neutre
possible, entre la sensation que l’on a lorsque l’on
joue de la guitare avec ces tensions de cordes
différentes. Celle que vous préférerez sera votre
choix personnel. La plupart des guitaristes
professionnels de rock n’ont même pas de guitare
« à tout faire ». Ils choisissent plutôt leur
instrument en fonction du type de musique qu’ils
vont jouer, et ils ont de nombreuses guitares à leur
disposition pour jouer dans différents styles.

Vos mains
Jouer de la guitare requiert d’utiliser les deux
mains en même temps alors que chacune d’elles
exécute une action différente. Cela diffère de jouer
par exemple du piano ou du saxophone, car sur
ces instruments, les deux mains exécutent le
même type d’action (qui consiste respectivement à
frapper des touches ou à appuyer dessus). Pour
jouer de la guitare, il faut sélectionner avec la
main gauche (voir le chapitre 4) les notes que l’on
veut faire sonner en plaquant les cordes contre les
frettes, et faire sonner ces notes en les attaquant
(ou en les pinçant) de la main droite (voir le chapit
re 5). Et vous, les gauchers, ceux qui inversent les
cordes pour jouer, comprenez bien sûr que j’utilise
les termes « main gauche » et « main droite » pour
désigner respectivement la main qui frette les
cordes et celle qui les pince. Je n’ai aucun préjugé
contre les gauchers, il s’agit ici simplement de
conventions universellement en vigueur pour
désigner le jeu de la guitare. Certains de mes
meilleurs amis sont des gauchers (bien que
personnellement, étant américain et droitier, j’ai
toujours trouvé injuste qu’au base-ball ils soient
plus près d’une enjambée complète de la première
base lorsqu’ils manient la batte !).
À première vue, cela peut sembler être
l’équivalent musical de se masser le ventre tout en
se tapotant la tête, mais au bout d’un moment,
exécuter deux actions différentes pour produire un
son devient une seconde nature, et l’on n’y pense
même plus. C’est comme marcher en mâchant du
chewing-gum. Si vous n’en êtes même pas
capable, alors peut-être que vous devriez
envisager de vous présenter aux élections
présidentielles au lieu de vouloir apprendre à
jouer de la guitare électrique.

Les microphones et
l’amplification
C’est la vibration des cordes qui produit les
différents sons de la guitare. Il faut pourtant bien
pouvoir les entendre ces sons, car sinon cela ne
sert pas à grand-chose. Avec une guitare
acoustique, pas de problème, car celle-ci possède
son propre ampli sous la forme de la caisse de
résonance, qui amplifie le son de façon…
acoustique.
Pour sa part, une guitare électrique ne produit
quasiment aucun son acoustique. (Bon d’accord,
un tout petit peu, comme un moustique qui fait
bzzz, mais d’un volume bien trop réduit pour
affronter un stade ni même embêter vos voisins.)
Un instrument électrique crée ses tons
uniquement avec des moyens électroniques. La
corde qui vibre est bien la source du son, mais ce
n’est pas une caisse creuse en bois qui rend ces
vibrations audibles. Au lieu de cela, ces mêmes
vibrations altèrent ou modulent le champ
magnétique produit par les microphones, qui sont
des aimants à bobine placés au-dessous des
cordes. Lorsque les vibrations des cordes
modulent le champ magnétique du microphone,
celui-ci produit un léger courant électrique.
Si vous vous souvenez de vos cours de physique de
seconde, le fait d’enrouler un fil électrique autour
d’un aimant crée un courant de faible intensité
dans le fil. Lorsque vous modifiez le champ
magnétique autour de ce fil à l’aide d’une
substance magnétique, vous créez des fluctuations
du courant même. Une corde tendue vibrant à la
fréquence de 440 vibrations par seconde (440 Hz)
crée un courant qui fluctue lui-même 440 fois par
seconde. Faites passer ce courant à travers un
amplificateur et puis à travers un haut-parleur, et
vous allez entendre le son la. Plus spécifiquement,
il s’agit du la situé au-dessus du do central sur le
clavier d’un piano, ce la qui constitue la référence
absolue de la musique moderne (on dit : « donner
le la »), qu’il s’agisse de l’Orchestre
philharmonique de New York, des Rolling Stones
ou de Metallica (j’ai pourtant déjà entendu dire
que Metallica emploie une note de référence
de 666 hertz, au lieu de 440 – je plaisante, bien
sûr, chers fans de Metallica !). Pour en savoir plus
sur l’accordage, voir le chapitre 2.
Des accessoires pour votre
guitare
Bien que j’aie passé en revue les éléments
essentiels de l’arsenal de la guitare électrique
pour le rock, il existe d’autres accessoires. Vous
pouvez acquérir d’autres éléments utiles, mais pas
forcément essentiels, y compris tous ceux qui
rendent le jeu à la guitare électrique un peu plus
facile. La figure 1.4 présente un assortiment
d’accessoires de guitare.
Voici une liste d’accessoires qui accompagnent le
guitariste bien équipé, avec leurs descriptions
respectives.

Les médiators (plectres)

Objet facultatif pour ceux qui jouent de la guitare
acoustique, le médiator est essentiel à tout joueur
de guitare électrique. Appelé aussi plectre, le
médiator est une pièce de plastique ou de Nylon
en forme de triangle ou de larme, de la taille d’une
pièce de 2 euros environ, que l’on tient entre le
pouce et l’index de la main droite. Lorsque l’on
plaque un accord ou pince une note, c’est le
médiator qui produit le contact. On peut acheter
les médiators de guitare (il n’y a pas de médiators
spécifiques pour la guitare électrique ou pour la
guitare acoustique) dans n’importe quel magasin
de musique. Ils se présentent dans de nombreuses
formes, couleurs et épaisseurs différentes.
Achetez-en de grandes quantités à la fois, parce
que vous en perdrez, et vous en casserez
énormément au cours de votre carrière de
guitariste.

Figure 1.4 Un petit ensemble de gadgets (dans le sens horaire, à

partir d’en haut à gauche) : des plectres, une courroie, un câble, un
accordeur électronique, des piles, un capodastre, un bottleneck, des
cordes de rechange, une manivelle à mécaniques, et une pince
pour couper les fils électriques.

Les courroies
Une courroie, c’est aussi une nécessité absolue,
mais à une condition : que vous jouiez debout. On
peut jouer assis avec une courroie, mais il s’agit
d’un choix personnel. (Voir le chapitre 2 pour en
apprendre davantage sur la manière de tenir la
guitare). La plupart des gens qui veulent jouer de
la guitare électrique se tiennent debout une partie
du temps, surtout s’ils jouent en concert. Il est
donc judicieux de toujours avoir une courroie
enroulée et glissée dans la housse de la guitare,
même si vous jouez la plupart du temps en
position assise.
Les courroies sont fabriquées dans des matériaux
très divers, du cuir aux mailles de l’ère spatiale,
vous en trouverez donc certainement une à votre
goût. Il est même possible de se faire
personnaliser une courroie en faisant estampiller
dessus vos initiales ou votre nom du côté qui fait
face au public. Cela fait bon effet à la télévision.

Les câbles
Il s’agit des fils électriques qui raccordent les
guitares aux amplis et aux autres éléments de
l’équipement, vous en avez donc besoin d’au moins
un. Si vous vous servez d’une pédale d’effets, vous
aurez besoin de deux câbles. Si vous avez deux
pédales d’effets, vous aurez besoin de trois câbles,
trois effets, quatre câbles, etc. Mais que vous vous
serviez d’effets ou non, il vaut toujours mieux avoir
un câble de rechange (comme les courroies, on
peut enrouler les câbles et les caler dans un coin
de la housse sans qu’ils soient gênants). C’est une
précaution utile, car un câble défectueux peut
vous réduire au silence aussi rapidement qu’un
manche cassé ou qu’un haut-parleur hors service.

Les accordeurs
Un accordeur est un appareil qui permet
d’accorder les instruments. Il ne tournera pas les
mécaniques à votre place, mais son VU-mètre vous
indiquera avec une plus grande précision que celle
de votre oreille si une corde joue une note trop
haute ou trop basse, même si vous avez l’oreille
absolue (le chapitre 2 traite dans le détail
l’utilisation des accordeurs).
 DANS CE CHAPITRE
Tenez la guitare en position assise ou debout
•
Placez correctement vos mains sur l’instrument
•
Accordez votre guitare
•
Lisez la notation musicale
•
Jouez votre tout premier accord

Chapitre 2
De la tenue !
L es guitares électriques sont si faciles à tenir,
qu’au moment même où vous en mettez une en
bandoulière, vous avez presque envie de sauter de
joie… Pas de doute, elles vous donnent un air très
cool. Entre nous, que pourrait-on reprocher à un
instrument dont le simple port améliore votre
allure générale ? Que la vie serait agréable si tous
les objets de notre environnement avaient le même
effet !

Étant donné l’esprit non-conformiste avec lequel

elle a été créée, la guitare électrique n’implique
aucune bonne ou mauvaise façon de faire quoi que
ce soit et ceci vaut pour l’adoption d’une posture
« correcte ». Il n’est pas impossible que vous
découvriez une manière originale de la tenir à
l’envers, ou dans une position tellement tordue que
cela en crisperait les mains. Le fait est qu’il existe
une vaste gamme de possibilités pour tenir la
guitare, et toutes sont « bonnes ». Du moins,
aucune d’entre elles n’est vraiment mauvaise.

En dépit d’un tel préambule, je peux néanmoins

vous donner quelques conseils sur la manière de
tenir la guitare en attendant que vous ayez
développé votre propre style. Dans ce chapitre, vous
allez trouver tout ce que vous devez savoir pour
tenir votre guitare en position assise et debout et
pour placer vos mains afin qu’elles tombent
naturellement en position pour jouer. De plus, vous
donnerez l’impression de savoir ce que vous faites,
et lorsqu’on véhicule une telle assurance, la partie
est déjà à moitié gagnée.
 Une fois que aurez l’instrument bien en mains, il
faudra faire quelque chose avec. C’est la raison pour
laquelle j’ai inséré une section sur l’accordage dans
ce chapitre et puis une explication des diagrammes
d’accords (gulp !) et de la tablature (gasp !). Ne vous
en faites pas, car vous n’aurez pas besoin de savoir
lire les partitions pour comprendre ces conventions
de notation musicale accessibles à tous (l’annexe A
de La Guitare pour les Nuls propose un guide pour
apprendre à lire les partitions).

Prenez la guitare en main

Vous pouvez vous tenir soit assis, soit debout pour
jouer de la guitare électrique, et cela ne provoquera
pas la moindre différence de son. La plupart des
guitaristes s’assoient lorsqu’ils s’exercent, mais se
tiennent debout sur scène. (Réfléchissez-y : avez-
vous jamais vu les membres du groupe Kiss jouer
Detroit Rock City avachis sur un canapé ? Cela
m’étonnerait fort.) Il y a pourtant deux bonnes
raisons de s’exercer en étant debout : vous pouvez
répéter vos mouvements de scène, comme les sauts
en ciseaux et les grands écarts (et par la même
occasion observer un tel jeu de scène dans un
miroir vertical). De plus, une telle stature sera
appréciée par votre postérieur, trop heureux de se
dégourdir après que vous aurez passé trois heures à
essayer de maîtriser ce fichu solo de Clapton.

Plus sérieusement, la position debout ou assise ne

causera quasiment aucune différence sur le plan de
la technique, mais la sensation que vous aurez, elle,
sera légèrement différente. Donc apprenez à jouer
votre répertoire dans les deux positions. Lorsque
vous serez vraiment bon, vous pourrez commencer
à jouer assis, puis vous lever et fermer la porte d’un
coup de pied, sans commettre la moindre note.

La position assise
Voici ce qu’il faut savoir lorsque vous jouez assis :
sur une chaise normale ou de bureau confortable
(pas sur un fauteuil ni sur un sofa), posez la taille
de l’instrument (c’est-à-dire la partie incurvée de
l’éclisse, entre les parties bombées qui ressemblent
respectivement à des épaules et à des hanches) sur
votre jambe droite. Asseyez-vous légèrement vers
l’avant avec les pieds écartés. Placez l’avant-bras
droit sur le bord supérieur pour équilibrer la
guitare, comme le montre la figure 2.1. Vous devez
pouvoir retirer complètement la main gauche du
manche sans que la guitare ne change de position.
Ne vous servez pas de la main gauche pour soutenir
le manche de la guitare.

Figure 2.1 La tenue de la guitare dans une position assise type.

La position debout
Pour jouer de la guitare debout, il vous faut d’abord
une courroie de guitare solidement accrochée aux
deux boutons de courroie. (Voir le chapitre 1 pour
visualiser l’endroit où se trouvent les boutons de
courroie.) Tenez-vous debout normalement et
faites en sorte que le dos de la guitare repose contre
votre abdomen ou contre votre hanche. Ajustez la
courroie pour faire en sorte que la guitare se trouve
à une hauteur confortable. (Il est parfois plus facile
d’ajuster la courroie en enlevant d’abord la guitare
des épaules.) Plus haut vous placerez la guitare et
plus facile sera le jeu. Le problème, c’est que si la
guitare est trop haute, elle vous donne un air un
peu gauche et qu’inversement, plus elle est tenue
bas, plus vous avez l’air cool. Hélas, il est plus
difficile de jouer de la guitare lorsqu’elle est placée
trop bas et une telle position fatigue la main
gauche. En conclusion, placez de préférence la
guitare dans une position relativement haute et
permettant un confort de jeu.

La figure 2.2 montre un guitariste debout, avec les

mains en position de jeu. Notez que dans cet
exemple le guitariste tient sa guitare à une hauteur
confortable pour un débutant, et pas comme une
star de rock multimillionnaire hargneuse et
boudeuse (qui tiendrait probablement la guitare
bien plus bas).
Figure 2.2 La tenue de la guitare dans une position debout type.

Lorsque la guitare commencera à vous obstruer la

vue, vous pourrez vous mettre à envisager de la
tenir un ou deux crans plus bas.

Tout comme lorsque vous prenez dans vos bras un

petit enfant ou un objet précieux, votre corps
compense de façon naturelle en passant d’une
position assise à une position debout. Donc laissez
vos bras tomber naturellement autour de la guitare,
c’est la même chose, debout comme assis. Grattez
la guitare, bougez les mains, restez détendu, et, oh
oui, prenez une pose avantageuse !

Si votre courroie se casse, se détache ou glisse d’un

bouton où elle était attachée alors que vous êtes en
train de jouer debout, vous avez peu de chances
d’attraper votre guitare avant qu’elle ne touche le
sol (vos chances s’amélioreront avec l’expérience).
Il serait fort dommage d’abîmer sérieusement votre
guitare juste pour avoir utilisé une vieille courroie
dont les trous sont trop larges pour que les boutons
se fixent fermement à la guitare. Pete Townshend
(qui fracassait sa guitare électrique d’une façon
spectaculaire à la fin de chaque spectacle) a
clairement démontré que les guitares n’étaient pas
conçues pour résister à de violents chocs.
Formez une position de main
gauche
Voici un exercice qui permet d’illustrer un bon
positionnement de la main gauche : placez une
carte de crédit à plat sur une table, la face en bas, et
prenez-la avec le bout des doigts de la main
gauche. Tenez-la au niveau des épaules avec le
coude plié contre vous, et tournez le poignet de
telle sorte que vous puissiez voir la face de la carte.
Ignorez la carte et ne regardez que votre main,
mémorisez cette sensation. Remarquez le pouce qui
fait face à l’index ou qui se trouve entre l’index et
le majeur. Remarquez aussi que toutes les jointures
sont pliées et qu’une « poche d’air » se forme
entre la paume de la main et les doigts pliés.
Maintenant, laissez tomber la carte – sur la
table –, mais gardez la main détendue dans la
même position. C’est à cela que votre main doit
ressembler lorsque vous empoignez un manche de
guitare électrique. Faites un tel exercice puis
regardez la figure 2.3. La position de votre main
devrait être similaire à ce que vous voyez sur cette
photo.
Figure 2.3 La main gauche est détendue et prête à fretter les cordes.

Fretter les cordes

Pour former une note, pressez la pointe du doigt
sur une corde tout en gardant les jointures pliées.
Essayez de faire tomber verticalement la pointe du
doigt sur la corde plutôt que d’appuyer dessus par
le côté. Cette position est celle qui exerce le plus de
pression sur la corde. De plus, elle permet d’éviter
que les côtés du doigt effleurent les cordes
adjacentes, causant alors un bourdonnement ou un
étouffement de la corde indésirable. Servez-vous de
votre pouce comme point d’appui sur le manche
afin d’assurer une meilleure prise sur la case.
Il faudra du temps pour que votre main gauche
acquière de la force et de l’habileté, et vous devrez
donc être patient. N’essayez pas d’accélérer le
processus à l’aide de moyens artificiels. Les petits
appareils de musculation des mains conçus pour
activer l’endurance de la main gauche sont d’un
intérêt douteux et ont, au mieux, un effet marginal.
La même chose vaut pour la technique qui consiste
à presser une balle de tennis. Il est évident que cela
ne peut que muscler votre main, mais vous ne serez
pas plus adroit pour fretter des cordes et plaquer
des accords. En la matière, le meilleur
entraînement de votre main gauche consiste tout
simplement à jouer de la guitare.

Un peu d’action
Si vous avez déjà joué de la guitare acoustique, vous
allez immédiatement remarquer que les manches
des guitares électriques sont à la fois plus étroits
(de la 1re à la 6e corde) et moins profonds (en ce qui
concerne l’épaisseur du manche) que ceux des
guitares acoustiques. Par ailleurs, les cordes des
guitares électriques sont d’un calibre inférieur à
celles des guitares acoustiques. Vous remarquerez
aussi – et cela n’est pas étonnant – qu’il est bien
 plus facile de tenir et de fretter une guitare
électrique qu’une guitare acoustique, à un point tel
que c’en est presque une honte ! Mais
incontestablement, la plus grande différence, selon
que l’on joue sur une guitare électrique ou sur une
guitare acoustique, réside dans la jouabilité.

La jouabilité d’une guitare est la facilité avec

laquelle il est possible de presser les cordes. Plus la
distance qui sépare les cordes des barrettes est
courte et plus il est facile de jouer. Si vous trouvez
que fretter une guitare acoustique, c’est difficile,
pour ne pas dire frustrant, vous serez surpris de
l’aisance avec laquelle il est possible de fretter une
guitare électrique. Comme les cordes sont plus
proches du manche, vous pouvez adopter une
position de la main gauche assez détendue. La figur
e 2.4 montre une photo de la main gauche en train
de fretter (c’est-à-dire d’appuyer sur) une corde.

La position de la main droite

Si vous tenez une guitare électrique comme je le
décris dans la section qui précède, le bras droit
repose au-dessus du bord gauche de la caisse, et la
main droite croise les cordes à un angle
d’environ 60o, ni parallèle ni perpendiculaire aux
cordes. Cette position est optimale pour attaquer
les cordes, que vous jouiez les accompagnements
rythmiques, les parties de soliste ou fassiez des
arpèges en fingerpicking.

Figure 2.4 Une corde frettée. Notez que le doigt ne se trouve pas au
milieu de la case, mais plus près de la barrette.

En faisant le mouvement de balayage du bras vers

le haut ou vers le bas, la main doit brosser
légèrement au-dessus des cordes entre le chevalet
et l’extrémité de la touche. La figure 2.5 montre le
mouvement correct de la main droite et du bras.
Figure 2.5 La position correcte de la main droite permet de balayer le
bras vers le haut et le bas sur les cordes entre le manche et le chevalet.

Le jeu avec un médiator

Presque toutes les techniques de guitare électrique
pour le rock sont exécutées avec un médiator, que
vous jouiez des riffs ravageurs à la Rolling Stones
ou égreniez les suaves accords d’une ballade des
Eagles. Il importe donc de s’habituer à son usage.
N’hésitez pas à acheter des tas de médiators de
tailles et d’épaisseurs différentes, tôt ou tard, vous
découvrirez quel est le modèle avec lequel vous êtes
à l’aise. Une fois cet oiseau rare repéré, procurez-
vous-en une cargaison, parce que vous allez les
perdre, les prêter, et les jeter aux fans qui vont
vous adorer !

Vous allez jouer la plupart des accompagnements

rythmiques (basés sur des accords) et quasiment
toutes les parties de solistes (mélodies avec des
notes distinctes) en tenant le médiator entre le
pouce et l’index. La figure 2.6 montre la manière
correcte de tenir un médiator : seule sa pointe
dépasse du bord du pouce.

Si vous jouez en rythmique, vous effectuez un

mouvement du poignet et du coude. Plus le
mouvement est vigoureux, plus vous devez
impliquer le coude. Pour jouer des mélodies,
contentez-vous de bouger le poignet seul, ce qui
amènera un jeu plus efficace. Apprenez à garder la
main et le poignet détendus tout en tenant
fermement le médiator. Et sachez que vous risquez
de souvent le faire tomber au cours des premières
semaines, avant que vous ne soyez habitué à vous
en servir.
Le bon médiator

Le calibre d’un médiator indique son épaisseur, et

donc sa rigidité. Certains fabricants en mesurent
l’épaisseur et l’indiquent dessus en millimètres.
D’autres indiquent tout simplement « Extra Heavy »
(très épais), « Heavy » (épais), « Medium »
(moyennement épais) et « Thin » (mince). Il vaut
mieux que les débutants utilisent des médiators
fins, plus faciles à manier, car ils sont plus souples
et n’offrent que peu de résistance lors de l’attaque
des cordes. Les médiators de moyen calibre sont
très répandus, parce qu’ils sont suffisamment
rigides pour permettre une franche attaque de la
corde, mais suffisamment flexibles pour jouer des
accords en douceur. À première vue, les plectres
de gros calibre pourraient sembler difficiles à
manier, mais c’est avec eux qu’on obtient la
réponse la plus rapide et la plus précise. La plupart
des pros préfèrent jouer avec des médiators de
gros calibre, mais il y a beaucoup d’exceptions.
Figure 2.6 Tenez fermement le médiator, seule sa pointe dépasse du
bord du pouce.

Si vous êtes à court de médiators et désespérez d’en

trouver un dans la minute alors que l’on vous
attend impatiemment sur la scène, il est utile de
savoir qu’une pièce de 2 euros constitue un
médiator très épais et qu’un carton de boîte
d’allumettes, un médiator mince. Et tout guitariste
de rock qui se respecte a quelques bonnes
« histoires de guerre » à raconter, par exemple
comment il a dû fouiller dans les placards à balais
d’une discothèque en quête d’une bouteille en
plastique à partir de laquelle il a enfin pu se tailler
un médiator de fortune.
Servez-vous de vos doigts
Vous pouvez vous servir de vos seuls doigts pour
jouer de la guitare électrique, mais cet usage est
rare et limité dans la musique rock. L’application la
plus courante est celle des accords arpégés en
fingerpicking, c’est-à-dire que vous allez jouer les
notes séparées d’un accord avec le bout des doigts
de votre main droite. Ce faisant, vous devez
maintenir votre poignet droit dans une position
relativement immobile, mais non rigide. Adoptez
une légère courbure du dos de la main et du poignet
afin que vos doigts puissent attaquer les cordes
depuis une position plus verticale.

Pour en finir avec les médiators, je dois mentionner

trois exceptions notables du monde de la guitare
rock, trois guitaristes qui n’emploient pas de
médiator et ne jouent qu’avec les pointes des doigts
de la main droite : Jeff Beck, Lindsey Buckingham
(de Fleetwood Mac), et Mark Knopfler (de Dire
Straits). Ces guitaristes ont une approche de la
guitare électrique complètement différente : tous
hurlent de douleur, mais aucun d’eux ne se sert
d’un médiator. Allez donc y comprendre quelque
chose ! Une preuve de plus que la guitare électrique
 résiste obstinément à se laisser ranger dans une
catégorie donnée.

Les accordeurs électroniques

Avant de pouvoir faire hurler votre guitare sans

indisposer les oreilles d’auditeurs avertis, il vous
faut accorder votre instrument. Pour accorder une
guitare, vous pouvez vous aider de divers
éléments : diapason à bouche, diapason à branches,
accordeur électronique, piano ou piano électrique…
Vous pouvez aussi utiliser la méthode de la 5e case
(selon laquelle une corde devient la référence à
partir de laquelle toutes les autres sont accordées).
Vous pouvez aussi l’accorder en écoutant la piste
no 1 du CD d’accompagnement de ce livre, qui joue
les cordes à vide afin que vous puissiez ajuster à
l’oreille celles de votre guitare.

Chacune de ces méthodes est expliquée dans le

détail dans La Guitare pour les Nuls. À un certain
degré de maîtrise, pourtant, les guitaristes qui
jouent de la guitare électrique préfèrent s’accorder
en n’utilisant qu’une seule méthode, en se servant
d’un accordeur électronique. Une fois que vous
aurez appris à vous en servir, vous trouverez qu’il
constitue la manière la plus rapide, la plus précise
et la plus facile de s’accorder.

Qu’est-ce qu’un accordeur

électronique ?
Les accordeurs électroniques sont de petits
appareils de faible coût, alimentés par piles, que
vous branchez au câble de votre guitare. (Ils sont
aussi munis d’un micro intégré que vous pouvez
utiliser avec une guitare acoustique.) Lorsque vous
pincez une corde, le signal provenant de la guitare
active les capteurs à l’intérieur de l’accordeur, et le
VU-mètre indique alors la hauteur du ton produit
par cette corde. Vous pouvez ainsi vérifier
visuellement que chaque corde est accordée de
manière précise. Si vous voulez entendre votre
guitare, alors branchez un câble dans la prise de
sortie de l’accordeur et envoyez ce signal vers un
ampli (quitte à le faire transiter par votre collection
de pédales d’effets). Toutefois, l’avantage d’un
accordeur électronique, c’est qu’il n’y a pas besoin
d’entendre la guitare pour l’accorder. En laissant
votre accordeur allumé et branché, vous pouvez
vous en servir chaque fois que vous le souhaitez.
Contentez-vous de réduire le volume de l’ampli
(tout en gardant le bouton de contrôle de volume de
la guitare en position élevée) lorsque vous voulez
accorder la guitare en silence, afin de ne pas
importuner les autres membres de votre groupe, ni
le public.

Comment fonctionne-t-il ?
Un accordeur détecte la hauteur de la note jouée par
une corde et indique sur son VU-mètre ou ou avec
des indicateurs lumineux quelle est la note la plus
proche (la, sib, si, do, etc.). Il vous indique aussi si
la corde est trop aiguë ou trop grave par rapport à
une telle note. C’est un système formidable, parce
que vous pouvez utiliser l’accordeur lors d’une
interprétation : l’appareil vous permet de monter
ou descendre une corde d’un demi-ton durant un
passage particulier d’un morceau. Si votre jeu est
plus adroit, vous pouvez même procéder à un
désaccordage plus important en réglant la corde de
mi grave en ré (et donc en sautant le réb), de façon
rapide et silencieuse. La figure 2.7 montre la
version à pédale d’un accordeur électronique, très
populaire.
Si vous jouez avec une pédale de volume, placez
votre accordeur devant celle-ci dans la chaîne de
signal. De cette manière, si vous réduisez le
volume, cela coupera le signal après son passage à
travers l’accordeur, ce qui va permettre d’accorder
l’instrument en silence. Vous pouvez toujours
réduire le volume de l’ampli pour obtenir le même
effet, mais il est parfois plus difficile d’atteindre
l’ampli que d’appuyer simplement sur une pédale.
En fait, si vous avez un accordeur dans votre chaîne
de signal (le circuit composé de votre guitare, des
pédales d’effets et de l’ampli), celui-ci doit être
placé au plus près de la guitare, avant tout
dispositif d’effets.
Figure 2.7 Cet accordeur Boss TU-2 possède un grand VU-mètre qui
permet de facilement savoir si une corde est trop grave ou trop aiguë, et
des indicateurs lumineux qui indiquent la hauteur de la note la plus
proche.

Certains guitaristes intègrent l’accordeur

électronique d’une façon permanente dans la
chaîne de signal. D’autres se contentent de
l’emporter dans leur étui à guitare. Quoi qu’il en
soit, l’accordeur électronique de base constitue
l’appareil électronique le plus essentiel de
l’équipement du guitariste, plus important que les
 pédales d’effets. Si une guitare est bien accordée, il
est possible de jouer de la bonne musique quand
bien même celle-ci ne bénéficierait aucunement de
l’apport des effets. A contrario, la plus belle des
panoplies d’effets s’avérera inutile si vous jouez
avec une guitare désaccordée.

La notation musicale : auto-

explicite !
Il n’est pas nécessaire de savoir lire une partition
pour jouer du rock à la guitare électrique, mais vous
pourriez profiter de trucs simples qui vous aideront
à comprendre quelques concepts de base, comme la
formation des accords, les progressions d’accords
et la structure d’une chanson. Si vous essayez
quelques-uns de ces trucs, vous allez vous rendre
compte que vous pourrez jouer et vous souvenir de
chansons plus facilement.

La lecture des diagrammes

d’accords
Lire un diagramme d’accords, ce n’est pas du tout
comme lire un livre ou quelque chose d’autre. Cela
ressemble davantage à regarder une image et à
interpréter l’information – comme déchiffrer où se
trouvent les toilettes dans un pays étranger. Il
s’agit simplement de comprendre là où il faut
mettre les doigts pour former l’accord.

La figure 2.8 montre l’anatomie d’un diagramme

d’accords, et la liste qui suit explique ce que
signifie chacun de ses différents éléments :

• La grille. Cette grille de six lignes verticales et

de cinq lignes horizontales représente le
manche de la guitare, comme si vous teniez la
guitare debout sur le sol en regardant en face
de vous la partie supérieure du manche.

• Les lignes verticales. La ligne verticale la plus

à gauche représente la corde de mi grave, et la
ligne verticale la plus à droite représente la 1re
corde, le mi aigu.

• Les lignes horizontales. Elles représentent les

frettes et délimitent les cases. La ligne
horizontale épaisse du haut représente le sillet
de la guitare, où s’arrête le manche.

• Les points. Les points noirs indiquent où

placer les doigts de la main gauche.

• Les chiffres. Les chiffres indiqués au-dessous

de chaque ligne de corde (juste au-dessous de
 la dernière ligne de frette) indiquent lequel des
doigts de la main gauche sert à fretter cette
note.

Pour la main gauche, 1 = index, 2 = majeur, 3 =

annulaire, 4 = auriculaire.

• Les symboles X ou O. Un X au-dessus d’une

corde indique que la corde n’est ni pincée ni
attaquée de la main droite. Un O indique une
corde qui est jouée à vide.

Si un accord commence sur une case différente de

la première (ce qui arrive souvent avec la musique
rock, qui utilise beaucoup d’accords barrés, étudiés
en détail au chapitre 4), un chiffre est placé à droite
du diagramme, près de la ligne du haut, pour
indiquer le numéro de la case sur laquelle vous
devez en fait commencer.
Figure 2.8 Anatomie d’un diagramme d’accords.

La lecture des barres de

rythme
Les musiciens se servent souvent d’un simple
feuillet ou « aide-mémoire » pour transcrire la
forme de base d’une chanson, en évitant le
problème qui consiste à lire (ou pire, à écrire) des
partitions de musique formelles et légitimes. Les
guitaristes de rock ont en effet tendance à éviter de
lire et d’écrire la musique, tout comme les fans de
Placebo évitent d’aller à un concert de Lorie. Voici
quelques techniques simples qui vont vous aider à
comprendre les illustrations de notation musicale
de ce livre :

• Les barres de rythme sont des barres obliques

(/) qui indiquent simplement comment jouer
« en rythme et dans le style », mais pas
comment jouer exactement.

• Le symbole de l’accord (nom de note avec un

qualificatif, comme 7 ou m) détermine ce que
vous jouez, et donne parfois d’autres
indications – similaire aux indications
d’interprétation figurant au début de certains
morceaux.

Par exemple, si vous voyez le symbole de l’accord

de mi au-dessus d’une portée avec quatre barres
obliques, vous savez que vous devez former un
accord de mi et l’attaquer quatre fois, tout en vous
inscrivant dans le rythme général de la chanson. La
notation rythmique n’est pas une science exacte,
parce que celui qui a écrit ce « diagramme » (c’est
comme ça que cela s’appelle) part du principe que
vous connaissez instinctivement le style de jeu
attendu. La figure 2.9 montre une mesure type avec
barres de rythme et symbole d’accord.
Figure 2.9 Une mesure d’accord de mi avec des barres de rythme.

Pour savoir à quoi cela ressemble, écoutez la piste

no 5 du CD qui accompagne ce livre. Cliquez sur le
bouton de retour arrière (deux flèches vers la
droite) afin de rejouer cette plage plusieurs fois.
Vous pourrez ainsi commencer à associer les
symboles figurant sur la page avec les sons d’une
guitare. Dans ce cas particulier, les barres obliques
ne dictent pas de rythme particulier, elles indiquent
seulement que vous devez jouer l’accord de mi
pendant la durée de la mesure.

Pensez à deux chansons ayant un tempo similaire,

par exemple La Bamba (de Ritchie Valens, repris
plus tard par Los Lobos) et Twist and Shout (jouée
d’abord par les Isley Brothers, puis par les Beatles),
ou Et moi, et moi, et moi et Mini, mini, mini toutes
deux de Jacques Dutronc. La mélodie ou les accords
sont peut-être différents, mais les parties de
guitare rythmique – du moins en ce qui concerne le
style – sont virtuellement identiques. Il est possible
de jouer un même style d’accompagnement pour
les deux chansons. C’est l’avantage dont profitent
ceux qui utilisent cette « sténo » de la notation
musicale : les parties rythmiques de rock évoluent
autour d’un petit nombre de variations de base.
Autres exemples : les chansons de Téléphone
Hygiaphone et Argent trop cher. Le style
d’accompagnement rythmique est le même.
L’existence de styles rythmiques similaires parmi
les chansons de rock est l’une des raisons qui font
que des musiciens qui n’ont jamais joué ensemble
auparavant ou même qui ne se sont encore jamais
vus peuvent se réunir et jouer de façon très
convaincante, comme s’ils avaient répété ces
chansons ensemble.

La lecture des tablatures

Une tablature (tab en abrégé) est un peu comme un
diagramme d’accords dans la mesure où elle
représente de façon graphique les frettes et les
cordes de la guitare. Les tabs ressemblent pourtant
davantage à la notation musicale traditionnelle, car
elles vous indiquent comment jouer la musique
sous une forme chronologique. Dans La Guitare
électrique pour les Nuls, chaque exemple musical
présente une mesure de tablature sous la même
mesure exacte écrite en notation de solfège. Chaque
musicien peut ainsi lire les notes en s’aidant de la
notation avec laquelle il est le plus à l’aise. La tab
indique les cordes et les numéros des frettes ; la
portée en notation de solfège indique les hauteurs
des notes et les rythmes. Avec un tel système de
double notation, vous avez le meilleur des deux
mondes. Pas étonnant que les joueurs de basson
(qui n’ont pas développé leur propre système de
tablature) soient si jaloux des guitaristes !

Vous pouvez lire les portées de notation

traditionnelle et/ou les portées de tablature, mais
vous pouvez aussi choisir de n’employer aucune
des deux, et vous contenter du CD pour apprendre
les chansons à l’oreille. Mais l’idéal consiste à
s’appuyer sur ces trois méthodes. Chacune présente
des qualités particulières, et vous n’êtes pas obligé
de vous limiter à l’une ou à l’autre, pas plus que
vous ne devrez dévoiler à quiconque le secret qui
vous a permis d’apprendre toute la musique
contenue dans ce livre. Ce qui compte, c’est que
 vous sachiez interpréter de tels exemples, et que
vous soyez à l’aise avec.

La figure 2.10 montre l’anatomie d’une portée de

tablature. Les lignes horizontales représentent les
cordes. Tout se passe comme si vous étiez en face
d’une guitare posée à plat avec le manche sur la
gauche : la corde du mi aigu apparaît en haut et
celle du mi grave en bas. Les chiffres qui figurent
sur une ligne indiquent le numéro de la case et
l’emplacement de la corde.

Figure 2.10 Un exemple de tablature de guitare.

Jouez de la musique et des

accords
Un accord est défini comme trois sons musicaux au
moins émis simultanément. À la guitare, vous
pouvez plaquer l’accord (en frottant un médiator
contre les cordes dans un mouvement unique et
rapide), vous pouvez le pincer (avec les doigts
séparés de la main droite), ou même frapper les
cordes avec votre main ouverte ou votre poing.
Vous ne pouvez pas, cependant, vous contenter de
jouer n’importe quel groupe de notes : il importe que
celles-ci forment un arrangement musical qui ait
du sens. Pour un guitariste, cela veut dire qu’il faut
apprendre des formes d’accords de main gauche. La
section qui suit vous explique comment jouer un
accord.

Le doigté de l’accord
Pour jouer l’accord de mi de la figure 2.8, exécutez
les étapes suivantes :

1. Placez l’index sur la 3e corde, à la 1re case.

Rappelez-vous, fretter une note veut dire

placer le doigt à l’intérieur d’une case, entre
deux frettes (dans cet exemple entre le sillet et
la 1re frette, plus près de la frette que du sillet).

2. Placez le majeur sur la 5e corde, à la 2e case.

Vous devez ici passer au-dessus de la 4e corde.

3. Placez l’annulaire sur la 4e corde, à la 2e case.

Après avoir placé l’annulaire à l’endroit voulu,

appuyez fermement sur les trois doigts pour
fretter les cordes, en gardant les jointures
arrondies, et en vous assurant qu’aucun des
trois doigts ne touche de cordes à vide, en
particulier la 1re corde et la 2e corde, qui
 doivent « sonner » afin que l’accord de mi
bénéficie pleinement de la vibration des six
cordes (voir la figure 2.11). Maintenant,
dépêchez-vous de lire ce qui suit avant que vos
doigts ne fatiguent !

Figure 2.11 Le doigté de l’accord de mi. Notez la façon dont les doigts se
courbent et dont les jointures se plient pour cet accord.

Plaquez un accord
Maintenant que votre main gauche est toute prête,
donnez donc aussi quelque chose à faire à la main
droite. Plaquez l’accord en frottant les six cordes
d’un seul coup, en un mouvement régulier et
ferme. Ne frottez pas trop fortement les cordes.
Écoutez la piste no 2 du CD, et essayez d’atteindre
ce niveau d’intensité (qui d’ailleurs n’est pas
intense, mais détendu) et de régularité. Notez aussi
que les quatre accords plaqués sont non seulement
réguliers et égaux, mais aussi cohérents ; cela pour
dire qu’un accord plaqué pris séparément sonne
comme chacun des autres.

Lorsque vous serez capable de plaquer l’accord de

mi quatre fois de façon régulière et égale, essayez
de faire passer ce nombre à 8, puis à 12.
Les bourdonnements et les étouffements sont la
peste des guitaristes débutants, et il est
particulièrement difficile de les éviter lorsqu’on
joue des accords. Un étouffement se produit si vous
n’appuyez pas suffisamment fort sur une corde, ou
si le doigt qui la plaque touche une corde adjacente.
Ne vous faites pas trop de souci si vos cordes
bourdonnent un peu ; le problème se résout de lui-
même avec le temps, comme dans le cas d’une
mauvaise coupe de cheveux. Au fur et à mesure que
vos doigts acquièrent de la force et deviennent plus
agiles, les bourdonnements vont peu à peu
disparaître.
 DANS CE CHAPITRE
Installez votre ampli
•
Allumez-le
•
Réglez votre son
•
Des solutions pour se débrouiller sans ampli

Chapitre 3
L’ampli, c’est l’autre
« moitié » de la guitare
E nfant, j’ai ardemment désiré, pendant une
éternité (bon d’accord, c’était seulement pendant
tout un été), ma première guitare. Celle-ci était
suspendue, inaccessible, dans la devanture du
marchand d’instruments de musique. Après
plusieurs mois interminables durant lesquels j’ai
fait toutes sortes de petits boulots, j’ai enfin pu
acheter la guitare de mes rêves. Tandis qu’il
retirait mon trésor durement gagné de la vitrine,
le vendeur a lâché avec désinvolture : « Ouais,
c’est vraiment une bonne guitare que tu achètes
là, petit. Qu’est-ce que tu as comme ampli ? »
Un ampli ? Je n’y avais jamais pensé ! Est-ce que
j’avais besoin d’un ampli ? Bien sûr que oui, mais
j’avais consacré toute mon énergie à l’achat de
cette guitare. Alors que ces mots déferlaient sur
moi comme une lame de fond, je me rendis compte
que je n’y avais même pas pensé. Il fallait que je
me branche à quelque chose pour qu’on
m’entende. Ma maman n’était pas prête à
dépenser un centime de plus pour ma vocation
musicale, et elle appela donc un ami électricien
qui tenait une boutique de réparation de matériel
électroménager à l’autre bout de la ville. Comble
de l’humiliation, nous nous sommes retrouvés
dans un atelier de réparation de machines à laver,
pour acheter ce qui ressemblait à un grille-pain
reconverti ! J’ai dû attendre six mois de plus avant
de pouvoir acheter un véritable ampli, ce qui m’a
aidé à avoir le courage de jouer devant mes
copains (les enfants de l’école primaire peuvent
être vraiment cruels, vous savez). Donc suivez ce
conseil de quelqu’un qui a testé pour vous,
n’oubliez pas l’ampli ! Il fait des merveilles pour le
son de votre guitare (sans parler de l’estime de
soi).
Vous ne pensez peut-être pas que l’ampli soit un
élément tape-à-l’œil dans la distribution des rôles
de la guitare électrique de rock, surtout lorsqu’il
doit partager les feux de la rampe avec sa collègue
plus prestigieuse, la guitare électrique. Mais les
amplis sont essentiels, car ils contribuent au grand
son rock de la guitare électrique et font
littéralement la moitié du travail. Donc bien que ce
livre s’appelle La Guitare électrique pour les Nuls,
on aurait tout aussi bien pu l’appeler La Guitare
 électrique avec son Ampli pour les Nuls : Hum…
quelque part, ça n’a pas le même punch.
Pourtant, outre la guitare elle-même, l’ampli est
l’appareil le plus important de votre arsenal de
rock’n’roll, et plus vous comprendrez votre ampli,
plus vous en serez passionné. Dans ce chapitre, je
vais vous emmener en voyage « à l’intérieur de la
boîte », à travers des sections plus petites qui
couvrent des caractéristiques que tous les amplis
de toutes les marques et de tous les modèles
partagent. Ensuite, j’approfondis encore pour voir
comment l’utilisateur (c’est vous) peut manier les
boutons de réglage qui commandent ces parties.
Et ne vous en faites pas, nul besoin d’avoir un
permis de conduire pour pouvoir vous servir de
l’un de ces bébés.

Découvrez comment
fonctionne un ampli
Les amplis sont des appareils intégralement
électroniques, et il faut bien constater que cela
effraie certains. Ou du moins, c’est suffisamment
intimidant pour que certains guitaristes débutants
aient plus de difficultés à se familiariser avec un
ampli qu’avec quelque chose dont on peut jouer,
comme une guitare.
Il n’est pas nécessaire de connaître la physique de
la combustion interne du moteur pour apprécier
les performances d’une voiture de sport. Il en va
de même pour les amplis : on peut prendre plaisir
à la « combustion interne » simplement en jouant
avec. Comme une belle voiture de sport, un bon
 ampli possède une personnalité qui lui est propre,
il répond à chacun de vos mouvements, et il vous
donne l’impression enivrante que vous contrôlez
quelque chose de vraiment puissant. Connaître, ne
serait-ce qu’un minimum, ce qui se passe sous le
capot de votre ampli va augmenter non seulement
votre estime pour lui, mais aussi le plaisir que
vous aurez à en jouer.

Suivez la chaîne du signal

Lorsqu’on y réfléchit, un ampli a une tâche
importante à accomplir. Il reçoit de la guitare un
signal assez faible, qui a commencé sous la forme
d’un courant de faible intensité produit par la
vibration de minces cordes, capté par un simple
aimant (reportez-vous au chapitre 1 pour en savoir
plus sur la façon dont la guitare électrique produit
le signal). L’ampli doit ensuite respecter les
nuances les plus ténues des vibrations de ces
cordes, parce que vous, le guitariste, savez
exactement ce que vous avez joué, et si ce n’est
pas ce que vous entendez à la fin du traitement,
c’est-à-dire à la sortie des haut-parleurs, l’ampli
n’aura pas rempli sa mission.
En conséquence, l’ampli doit guider le signal tout
au long d’un voyage électronique, tout en
préservant son intégrité. L’ampli doit ensuite
changer de vitesse, et appliquer d’énormes
quantités de puissance à cette impulsion
électrique originellement si ténue, afin de faire
« rocker » les stades et pulvériser les fans en
liesse. Pas évident, pour une boîte sans aucune
pièce mobile.
Un bon ampli sera capable de faire tout cela, et il
pourra aussi vous exciter, vous-même en tant
qu’auditeur, et aussi vous inspirer en tant que
musicien par la même occasion. Le voyage
électronique s’appelle la chaîne du signal. Sur le
plan technique, la chaîne du signal tout entière
commence à la guitare qui génère ledit signal
(c’est-à-dire au moment où vous attaquez les
cordes), et a son terminus sur le haut-parleur (qui,
dans une configuration « combo », est logé dans la
même boîte que l’ampli – voir le chapitre 4 pour
davantage d’informations sur les configurations
d’ampli), qui reconvertit le signal électrique en
énergie acoustique : vous savez, par exemple les
riffs d’AC/DC qui remuent la terre et font trembler
les murs.
Dans cette section, je vais me concentrer sur ce
qui arrive au signal une fois qu’il est entré dans
l’ampli, et cela va planter le décor pour que vous
puissiez mieux comprendre comment manipuler
les commandes et sculpter le son. Le voyage du
signal d’une guitare à travers l’ampli se passe à
peu près comme suit : un signal anémique (du
moins en terme de puissance électrique) entre
dans l’ampli au niveau du préampli, où des circuits
électroniques de précision optimisés pour traiter
les faibles intensités l’amplifient et l’envoient au
niveau où l’ampli forme le son et y ajoute des
effets. Le signal passe ensuite au niveau de
l’amplificateur de puissance, qui y injecte des
quantités massives de « jus » pour stimuler les
haut-parleurs et produire ainsi des ondes sonores
audibles – extrêmement audibles – sur lesquelles
on peut quasiment faire du surf !
 Vous trouverez ci-dessous une description des
principales parties de l’ampli, présentées en
suivant l’ordre de passage du signal. Plus loin
dans ce chapitre, je traiterai des différents
composants et de leurs commandes.

Le préampli
Tout amplificateur, qu’il s’agisse d’un
amplificateur pour guitare ou pour claviers, ou
d’un amplificateur de chaîne hi-fi, possède deux
parties qui amplifient le signal : le préampli et
l’ampli de puissance (voir plus bas). Dans les
systèmes d’amplification de guitare, le préampli
prend le signal chétif qui provient de la guitare
(après tout, il est produit par de simples aimants),
le gonfle de telle sorte que l’ampli de puissance
puisse en faire quelque chose, et le transforme en
sonorités à haut volume qui finissent par jaillir des
haut-parleurs tendus à claquer. Le résultat, c’est
un son qui décoiffe les dix premières rangées du
public (eh, on peut quand même rêver !).
Le préampli, c’est la garderie du traitement du
signal, il est destiné à fortifier et à élever les
petites impulsions et à les aider à faire leurs
premiers pas de bébé dans le pays de
l’amplification. Les préamplis ont une très bonne
réponse aux signaux délicats et relativement
faibles qui proviennent des microphones de la
guitare.
L’ampli de puissance ne peut pas faire grand-chose
d’un signal de guitare non traité, qui n’apparaît
pas sur son écran radar, et préfère s’occuper des
niveaux générés par un préampli. L’ampli de
puissance prend tout ce qu’il voit venir à son
entrée, et s’efforce d’en produire une copie exacte,
à un niveau sonore des milliers de fois plus élevé
(qu’on appelle dans le jargon de l’électronique
« niveau d’entrée ligne »). Un ampli de puissance
n’est peut-être pas en mesure de faire honneur à
un signal de guitare, mais il peut reconnaître un
signal de préampli, le gonfler à bloc et s’en servir
pour mettre la pâtée aux haut-parleurs.
Représentez-vous le préampli comme un agent
artistique à la recherche des talents qui débutent,
et l’ampli de puissance comme un grand
producteur de films de Hollywood. L’imprésario,
pardon, le préampli bonifie le talent de l’artiste et
le prépare au grand écran, pardon, au haut-
parleur. L’ampli de puissance ne perd pas de temps
avec les talents modestes, mais il a la puissance
qu’il faut pour prendre les talents affirmés et en
faire des succès au box-office.
L’idée de deux boutons de commande du volume
est spécifique à l’amplification de la guitare.
Normalement, les amplis de chaîne haute fidélité
ne donnent pas à l’utilisateur un accès séparé au
préampli et à l’ampli de puissance. Les utilisateurs
veulent simplement obtenir de leur chaîne la
meilleure fidélité (c’est-à-dire le signal le plus
précis) possible. Mais avec un ampli de guitare
électrique, on peut utiliser le rapport entre le
volume du préampli et celui de l’ampli de
puissance pour en fait dégrader la fidélité (sous la
forme de distorsion, ou overdrive) afin d’obtenir
un effet musical, comme j’en parlerai plus loin
dans ce chapitre.
Les boutons de réglage de
la sonorité
Une fois sorti du préampli, le signal passe à
travers une série de filtres électroniques, qui
augmentent ou réduisent de façon sélective le
niveau de certaines fréquences. Ces filtres de
contrôle de la sonorité constituent ce que l’on
appelle l’EQ (egalisation ou equalization), un
traitement qui « module le son ».
Lorsqu’un musicien évoque la sonorité d’une
guitare, il est courant qu’il parle
d’équalization/equalizer/EQ. : Voici quelques
exemples d’usage :
• Comme une entité : « L’EQ du son de ta
gratte me donne l’impression que je suis en
train de mâcher du papier d’aluminium. Est-
ce que tu peux l’adoucir un peu, STP ? »
• Comme le nom d’un appareil : « Salut ! Je
suis le nouveau bassiste. Est-ce que je peux
emprunter votre EQ à dix bandes ? J’ai oublié
le mien. »
• Comme verbe : « Peux-tu s’il te plaît vérifier
l’EQ de cet ampli afin de faire cesser ce bruit
d’une tronçonneuse en train de scier une
ardoise ? Merci. »
Les boutons de réglage de la sonorité de votre
ampli de guitare ont la même fonction que ceux
des graves et des aigus de votre chaîne stéréo. Ils
augmentent ou réduisent le son. Comme ces filtres
n’affectent pas toutes les fréquences de la même
façon (ce qui causerait une augmentation du
volume sonore d’ensemble), mais seulement des
gammes de fréquences spécifiques, nous
entendons une différence au niveau de la sonorité
qui en résulte. Contrairement à un ampli de chaîne
haute-fidélité, un ampli de guitare permet un
contrôle plus précis de la sonorité que le seul
rapport des des graves et des aigus. La plupart
des amplis possèdent également un bouton de
commande des fréquences moyennes (midrange
en anglais, abrégé par mid), intermédiaires entre
les graves (bass) et les aigus (treble). Les amplis
plus sophistiqués ont même un bouton de contrôle
des fréquences comprises entre la gamme des
médiums et des aigus, appelée presence en
anglais, particulièrement bien adapté aux
fréquences de la guitare électrique. D’autres
amplis encore sont munis d’un bouton « contour »
(EQ actif, sophistiqué et amélioré), et certains
possèdent même deux boutons pour les médiums
qui fonctionnent en paire : l’un pour sélectionner
une fréquence et l’autre pour augmenter ou
réduire le niveau de cette fréquence. Pourtant,
quels que soient la configuration de l’ampli et son
degré de spécificité, les boutons de la section
d’égalisation de l’ampli servent à modifier les sons
graves, médiums et aigus en provenance du
préampli.
Ne vous préoccupez pas trop de comprendre les
différences techniques des boutons. Pour produire
un bon son, il faut peu de connaissances
scientifiques (en tout cas de la part du musicien),
parce que les guitaristes, même les meilleurs,
tripotent simplement les boutons jusqu’à ce qu’ils
obtiennent quelque chose qui leur plaît. Et cela
leur suffit très bien.
Les effets
Une fois sorti de la section d’EQ ou de contrôle de
la sonorité, le signal passe à la section des effets,
qui consiste habituellement au moins en un bouton
de réglage de la réverbération, et peut en outre
comporter un effet de trémolo, de vibrato ou de
chorus. (Il s’agit des mêmes effets que l’on peut se
procurer sous une forme externe de pédales ou
boîtier commandé au pied – voir le
chapitre 15 pour en apprendre davantage sur ces
effets sonores). On peut se servir des effets pour
mettre en valeur le son de façon subtile, pour lui
donner une certaine couleur, de la chaleur, de la
rondeur ou juste un peu plus de « vie ».
Là n’est pas tout. Un musicien peut aussi employer
les effets pour rendre le son de la guitare
complètement dément, extra-terrestre, spatial,
sous-marin, déformé et torturé, ou pour lui donner
n’importe quelle autre qualité complètement
artificielle. La manière de se servir des effets est
strictement question de goût, et elle dépend de la
réaction que l’on cherche à produire chez
l’auditeur. Une qualité de son que l’on pourrait
décrire comme « laide », « effrayante »,
« brutale » et « complètement vulgaire » sera
parfaitement exploitable dans la musique rock,
surtout dans les genres punk et heavy metal. On
utilise souvent certains effets (avec la simple
surpuissance) pour atteindre un idéal esthétique
spécifique. Pourtant, à moins que vous ne
choisissiez un son vraiment farfelu, vous allez vous
rendre compte, au fur et à mesure que votre jeu va
se développer, qu’il vaut mieux se servir de façon
 subtile des effets dans la plupart des situations
musicales.
Ne confondez pas les effets d’un ampli avec les
effets externes comme les boîtiers commandés au
pied ou les pédales, dont je fais la description plus
loin dans le livre. La section des effets d’un ampli
remplit souvent la même fonction que son
équivalent externe de même nom. Il est très
pratique d’avoir des effets intégrés à l’ampli, bien
que les dispositifs d’effets externes couvrent
habituellement un choix plus vaste.

L’ampli de puissance
La dernière étape du voyage du signal électrique à
destination du haut-parleur, c’est l’amplificateur
de puissance, qui est un endroit où l’on ne
plaisante pas et où le signal, déjà traité certes,
mais à puissance encore faible, est gonflé pour se
transformer en véritable guerrier de l’onde
sonore. L’ampli de puissance ajoute très peu de
couleur au son, du moins en comparaison des
étapes précédentes, parce que sa fonction
première consiste à reproduire aussi fidèlement
que possible le signal qui a traversé les sections
préampli, égaliseur et effets. Vous pourriez en
conclure que la section ampli de puissance se
compose d’éléments simples et non créatifs, mais
en fait ce n’est pas le cas.
Bien que sa fonction soit simple à décrire, le
traitement qui a lieu dans l’ampli de puissance est
assez complexe et exigeant sur le plan de
l’électronique. Dans les amplis de grande
puissance, la partie ampli de puissance est plus
 grande, plus lourde, et c’est celle qui coûte le plus
cher à fabriquer. Dans les vieux amplis à lampes,
ces étranges objets du désir convoités par les
connaisseurs, l’ampli de puissance ajoute aussi un
brin de couleur au son. Pourtant, une telle
coloration n’est pas forcément souhaitable, car
cette fonction est réservée aux lampes du
préampli. Il demeure que, en ce qui concerne les
amplis à lampes, le résultat est si plaisant par ses
qualités musicales que les guitaristes font une
exception.

Une visite guidée de l’ampli

Les sections suivantes proposent une visite guidée
des composants séparés de l’ampli. J’ai regroupé
les sections de façon linéaire, du début à la fin. La
seule exception, c’est celle des boutons de
contrôle du volume du préampli et de l’ampli de
puissance, que je traite simultanément. Car bien
que le préampli et l’ampli de puissance se trouvent
respectivement au début et à la fin de la chaîne du
signal, on apprécie le plus facilement leurs
fonctions et la manière dont ils collaborent en les
considérant comme un tandem, un peu comme s’il
s’agissait de deux serre-livres.

Le cabinet, pour tout caser

Le cabinet est une boîte robuste en bois qui abrite
le haut-parleur, les dispositifs de réglage et les
éléments électriques internes afin d’éviter qu’ils
ne se répandent sur le sol dans le plus grand
désordre. Le cabinet protège la surface du haut-
parleur avec un tissu de grille tendu sur la face
avant. Il permet d’ancrer le châssis (qui loge les
composants électroniques) et la chambre de
réverbération (si l’ampli en est muni). De plus, il
fournit un cadre au baffle (écran rigide sur lequel
est monté le haut-parleur). Le cabinet est aussi
l’endroit acoustique où le haut-parleur vit et
bouge, et il contribue donc au son global et aux
performances de l’ampli. Il permet également de
poser une bouteille de boisson trempée de sueur
et un tel support est bien plus adéquat que la tête
de manche de la guitare. La figure 3.1 présente le
cabinet d’un ampli combo type.
Le cabinet peut être ouvert à l’arrière (ce qui
permet un accès facile aux éléments internes de
l’ampli et au haut-parleur), fermé ou soudé (sans
laisser d’ouverture), ou bien à demi ouvert avec
une planche de bois qui barre l’ouverture. Sur le
plan sonore, un arrière ouvert donne un son plus
rond et plus entier, car le son s’échappe des deux
faces de l’ampli, avant et arrière. Un cabinet
fermé à l’arrière donne un résultat plus
dynamique, car il force tout le son à sortir par
l’avant (ce qui produit notamment une
augmentation des fréquences graves), et un ampli
à demi-ouvert est un mélange des deux, avec une
sonorité qui se rapproche d’un ampli ouvert à
l’arrière.
 Figure 3.1 Le cabinet, c’est la boîte en bois qui abrite le haut-
parleur et les composants électroniques. Il constitue
l’environnement acoustique nécessaire au fonctionnement du haut-
parleur.

Le panneau de commande
Le panneau de commande est une plaque de métal
qui accueille boutons, interrupteurs et prises de
l’ampli. Sous les boutons, dépassant des trous du
panneau, on trouve des tiges rotatives qui
envoient des messages aux composants
électroniques du châssis (plateau ou compartiment
métallique qui abrite les composants électroniques
de l’ampli). Le panneau de commande et ses
boutons de réglage sont souvent encastrés dans le
cabinet ou montés de façon à être protégés de
dommages éventuels. Cela permet d’éviter qu’ils
soient arrachés alors que vous accrochez l’ampli
en le chargeant dans le coffre d’une voiture,
surtout quand on sait qu’en général on ne dégage
pas le coffre d’une voiture (moi, en tout cas, je
déteste le faire). Le panneau de commande est
l’endroit où se trouve le cerveau de toute
l’entreprise. C’est à la chaîne du signal ce que
Houston est à la navette spatiale de la NASA. La fi
gure 3.2 montre le panneau de commande d’un
ampli combo type.

Les prises d’entrée de

canaux
Les prises d’entrée sont des prises jack dans
lesquelles on insère le câble de la guitare pour
accéder à un canal donné. Un canal est une piste
séparée qui traverse toutes les sections de
traitement du signal de l’ampli. De nombreux
amplis ont deux canaux optimisés pour produire
différents sons. D’habitude, un canal est spécialisé
dans la production d’un son « propre », un autre
dans celle d’un son à volume élevé avec beaucoup
de distorsion. Une entrée dessert souvent deux
canaux, ce qui permet de changer instantanément
de canal, sans avoir à débrancher le câble pour le
rebrancher (voir la section sur le changement de
canal plus bas dans ce chapitre). Certains amplis à
canaux et entrées multiples acceptent même deux
instruments simultanément, ce qui est super pour
avoir deux types de guitare électrique différents
prêts à l’emploi et dont on peut changer
rapidement, pour passer par exemple d’une douze
cordes à une six cordes, ou d’une guitare électro-
acoustique à une guitare électrique normale. Vous
pourrez changer de canal au moyen d’un
interrupteur à pédale, et ainsi donner
instantanément un nouveau son à votre guitare.

Figure 3.2 Le panneau de commande regroupe les prises jack, les

interrupteurs et les boutons de l’ampli.

Les boutons de réglage du

préampli et de l’ampli de
puissance
Le préampli amplifie le signal de telle sorte que
celui-ci puisse survivre au voyage à travers la
section de modulation du son puis celle des effets
et arriver intact jusqu’à la section ampli de
puissance. L’amplificateur de puissance fixe le
volume réel audible à l’oreille qui sort du haut-
parleur. Les guitaristes contrôlent la sortie de
chacune de ces étapes avec un bouton de niveau
(bouton de volume) séparé. La figure 3.3 montre
les boutons de réglage du volume du préampli et
de l’ampli de puissance.

Gain /drive
Le gain et le drive sont des termes synonymes qui
décrivent simplement les réglages du volume du
préampli. Plus vous tournez n’importe lequel des
boutons de réglage du préampli, plus vous
introduisez de distorsion dans le signal. Le volume
du préampli donne une déformation plaisante en
termes de musicalité, et les guitaristes de rock se
servent de ce phénomène pour obtenir la qualité
de leur son et sa tenue. (Voir le chapitre 1 pour
une description plus détaillée de la tenue et de la
qualité du son de la guitare électrique.)
Figure 3.3 Le contrôle des deux volumes : préampli (GAIN), ampli
de puissance (bouton VOLUME). Le troisième bouton contrôle la
sonorité (EQ).

Volume (Master volume)

Le bouton de réglage du volume de l’ampli de
puissance détermine la puissance d’ensemble, ou
absolue de l’ampli. Dans les amplis dotés de plus
d’un canal, le terme master volume désigne le
bouton de réglage de l’ampli de puissance par
rapport à ceux qui gouvernent le réglage
individuel du volume des canaux. Si vous réglez le
master volume sur un niveau élevé (sur les
chiffres 6, 7, 8, 9 et 10), le son sortant de l’ampli
est fort. Si vous le mettez à un niveau faible (1, 2,
3), il est nettement plus faible. Souvenez-vous-en
lorsque vous équilibrerez le volume de canal du
préampli avec le master volume de l’ampli de
puissance (voir la section relative aux réglages
plus bas dans ce chapitre).
Interrupteur (Boost)
Un ampli est souvent muni d’un interrupteur qui
active un circuit boost. Ce circuit fait grimper d’un
niveau fixe le volume de l’ampli de puissance. Cet
interrupteur peut s’avérer très pratique parce qu’il
garde intact le son de base et retient les réglages
de sonorité et d’effets spécifiques, et augmente le
volume sonore. De cette manière, un guitariste
peut avoir à sa disposition deux versions d’un
même son délicatement sculpté : fort, et très fort.

Boutons de réglage de la
sonorité
À l’étage de modelage du son d’un ampli, divers
filtres électroniques ajoutent ou retirent des
fréquences, en donnant au guitariste le contrôle
de la sonorité du son indépendamment de ce qui
est permis par les boutons du volume et des effets.
La plupart de ces boutons de réglage portent des
noms que l’on comprend de façon intuitive (du
moins si l’on parle anglais), et ils produisent les
résultats attendus. Ainsi, si vous tournez sur la
droite le bouton « Treble », vous augmentez les
aigus. La figure 3.4 montre la section de modelage
du son du tableau de commandes d’un ampli.

Figure 3.4 La section des boutons de réglage de l’EQ ou sonorité

de l’ampli.

Graves (Bass)
Le bouton de réglage des basses fréquences
détermine dans quelle mesure le son est grave, ou
ronflant. Si vous augmentez les graves, cela donne
davantage de « corpulence » au son, si vous les
réduisez, vous réduisez au passage le niveau de
vibration.

Médiums (Middle ou Midrange)

Les guitaristes se servent du bouton de réglage
des médiums pour obtenir un son plus chaud.
Inversement, pour qu’un son soit plus clair, ou
pour accentuer les pointes d’aigus et les graves
profondes, ils coupent ou filtrent les fréquences
moyennes. Les groupes de heavy metal comme
Metallica coupent ou amenuisent les fréquences
moyennes.

Aigus (Treble)
Le bouton de contrôle des fréquences les plus
élevées, les aigus, peut redonner de l’éclat à un
signal devenu terne après être passé à travers de
trop nombreuses pédales d’effets. Si un signal a un
son trop dur, couper les aigus le rendra plus doux.

Presence
Du point de vue technique, il s’agit d’un bouton de
contrôle des fréquences comprises entre les
médiums et les aiguës. Le terme anglais presence
est assez mal choisi, car l’augmentation de ces
fréquences n’a pas pour effet de « rapprocher le
son du public ». Cette augmentation ajoute
simplement un « lustre » ou un « éclat », et elle
peut véritablement adoucir un signal. Mais
attention à ne pas en abuser, car elle peut
vraiment fatiguer les oreilles et créer un son de
saccharine.

Interrupteur de brillance
(bright switch)
Il s’agit d’un interrupteur à bascule qui prend
donc deux positions pour sélectionner soit un son
normal, soit un son plus brillant. La plupart des
guitaristes de rock qui ont des amplis avec bright
switch utilisent cette fonction en permanence.
Pour le passage jazzy occasionnel, ils choisiront
pourtant de placer l’interrupteur en position
« normale ».
Ne croyez pas qu’en ajustant un réglage via un
bouton, vous modifiez seulement une série de
notes. Par exemple, réduire les aigus n’affecte pas
seulement les notes élevées. Cela modifie le
contenu tout entier des fréquences aiguës du
signal. Donc même si vous ne jouez que des notes
graves, le fait d’augmenter les aigus changera la
partie aiguë de ces notes graves, ce qui va inhiber
leur aptitude à « pétiller ». Soyez conscient que si
l’effet des boutons de réglage est avant tout
perceptible sur les gammes de fréquence qu’ils
gouvernent, ils influencent la qualité tonale du
signal tout entier.

Les effets de l’ampli

Bien que la plupart des sections de modelage du
son des amplis soient assez standardisées, les
fabricants se distinguent grandement les uns des
autres par les effets qu’ils incorporent à leurs
amplis. Voici quelques effets assez universels que
l’on trouve sur de nombreux amplis de guitare.

La réverb
L’abrévation réverb désigne la réverbération. Il
s’agit d’un des effets de base de la guitare, l’un de
ceux que l’on entend sur quasiment n’importe quel
exemple de musique rock enregistrée. Les amplis
plus anciens utilisent en fait des ressorts de métal
(fixés dans une boîte boulonnée à l’intérieur du
cabinet) qui gigotent et font un bruit d’écrasement
si vous secouez l’ampli. Les nouveaux amplis
produisent l’effet de réverb grâce à la technologie
moins coûteuse des puces et des circuits
numériques, mais l’intention est la même : simuler
le son d’une guitare jouée dans un cadre
acoustique, qui peut aller d’une petite pièce à une
scène de concert, d’une caverne à une cathédrale
géante. Un bouton unique permet de régler
l’intensité de l’effet. La figure 3.5 montre le
bouton de réglage de la reverb d’un ampli.

Le trémolo
Le trémolo (Tremolo) est causé par une oscillation
rapide du volume d’un signal. Les vieux amplis
Fender étaient munis de deux boutons, speed
(contrôle de la vitesse des oscillations) et intensity
(qui détermine la différence entre les sections
fortes et faibles du son). Lorsque cet effet est réglé
sur un faible niveau, le son a un léger
frémissement. Si on augmente l’intensité, on dirait
que l’on joue à travers un ventilateur électrique.
Les amplis fabriqués aujourd’hui incorporent
rarement le bouton de trémolo, sauf s’ils
cherchent à reproduire une ambiance rétro.
Parfois, vous entendrez parler de « vibrato » pour
désigner le trémolo, mais il s’agit d’un emploi
abusif. Le vibrato désigne la fluctuation rapide de
la hauteur de note, le trémolo désigne celle du
volume sonore. Fender propose toute une série
d’amplis proposant un effet appelé « Vibro » et qui
est en fait le trémolo. Dans le monde du rock, il est
courant de voir ainsi des termes employés
abusivement, mais cela fait peut-être partie de son
charme rebelle.

Le chorus
Cet effet simule le son de plusieurs guitares jouant
en même temps, ce qui crée un ensemble plus
étoffé et légèrement tourbillonnant.
L’augmentation de la vitesse produit un effet de
gazouillis. Si l’on accroît l’intensité, les sons
deviennent plus riches et comme accélérés dans
leur débit. La figure 3.6 montre les boutons de
contrôle du chorus sur un ampli rendu célèbre par
son effet de chorus intégré : le Roland JC-120.

Figure 3.5 D’habitude, le contrôle de la réverbération s’effectue en

manipulant un seul bouton, qui permet de varier le volume ou
l’intensité de l’effet.

Figure 3.6 Les deux boutons qui permettent de contrôler l’effet de

chorus sur le Roland JC-120: speed (vitesse) et depth (amplitude de
la modulation).
Une sortie élégante
Outre le fait qu’il peut balancer le signal à travers
le haut-parleur, l’ampli peut aussi le faire sortir en
d’autres points. La connaissance de ces différentes
destinations vous permettra de comprendre
comment l’ampli contribue à la qualité du son. Ce
n’est pas seulement un « porte-voix » géant de la
guitare. Les autres sorties permettent d’envoyer le
signal de la guitare à un système de baffles
séparé, à un casque, et à une table de mixage pour
l’enregistrement. Les prises jack des sorties de
l’ampli sont habituellement placées sur le panneau
arrière.

Sortie haut-parleur
(Speaker out)
La sortie principale speaker out (« sortie haut-
parleur ») est constituée d’une prise jack qui relie
l’ampli de puissance de l’ensemble à son haut-
parleur interne (s’il s’agit d’un combo), ou au
cabinet principal (si l’ampli et le haut-parleur sont
logés dans des cabinets séparés). Certains amplis
présentent des sorties haut-parleurs
supplémentaires, qui permettent de raccorder
d’autres cabinets. 99 fois sur 100, vous
souhaiterez que le son de votre ampli sorte du
haut-parleur, parce que c’est comme ça qu’on
écoute la guitare électrique : à travers un haut-
parleur. Les choses sont différentes pour un piano,
une flûte ou même une guitare acoustique qui
produisent leurs sonorités sans l’aide d’un haut-
parleur. Ces instruments ne nécessiteront de haut-
parleurs que pour les enregistrements. En
revanche, une guitare électrique ne connaît pas de
réalité audio, en concert ou enregistrée, sans haut-
parleur. Même si l’on se sert d’une sortie Direct
Out (voir plus loin dans cette section), un
simulateur de haut-parleur est employé pour
simuler le son du signal qui passe à travers le
haut-parleur.

Sortie casque
À l’ère post-baladeur, tout le monde comprend
l’importance d’écouter de la musique au casque.
C’est pourquoi de nombreux fabricants d’amplis
proposent une sortie casque, qui permet d’écouter
sans haut-parleur. En écoutant votre guitare au
casque, vous pouvez la faire hurler à votre guise et
entendre des niveaux tonitruants de distorsion
produits par le circuit overdrive du préampli, sans
pourtant déranger le moins du monde votre voisin
qui a choisi de regarder la télé. Les sorties casque
sont super pour s’exercer la nuit où à proximité
d’autres personnes.

Sortie directe (Direct out)

Parfois, vous voudrez que le signal ne passe pas
par l’ampli de puissance puis par le haut-parleur,
mais souhaiterez au contraire l’envoyer vers une
autre destination comme une table de mixage
(pour réaliser un enregistrement direct sur bande
magnétique ou sur disque dur), ou vers un autre
ampli. Brancher directement la guitare électrique
sur le canal de mixage ne produirait pas un
résultat efficace puisqu’un tel branchement
omettrait le traitement effectué par le préampli,
l’égaliseur et la section des effets de
l’amplificateur. Cela étant dit, l’ampli de puissance
et le haut-parleur d’un ampli ne sont là que pour
rendre le son audible dans la pièce. Avec un signal
direct out, on dirige simplement le signal vers une
table de mixage ou une unité d’enregistrement
afin de permettre le contrôle du son grâce au
casque ou au haut-parleur de la table de mixage
ou de l’unité d’enregistrement.

Boucle d’effets (Effects

loop)
Vous pouvez insérer un dispositif d’effet (comme
un processeur multi-effets monté sur un rack, voir
le chapitre 17) entre le préampli et l’ampli de
puissance, ce qui est l’endroit optimal pour de
nombreux effets, comme le délai numérique, le
chorus et le flanging qui sonnent tout simplement
mieux lorsqu’on les agence de cette manière
plutôt qu’avant le préampli, c’est d’ailleurs la
situation habituelle lorsqu’on se sert de pédales
d’effets. Si vous désirez insérer un effet qui ne soit
pas produit par les circuits intégrés de votre
ampli, mais à partir d’un boîtier séparé, vous
pouvez employer la boucle d’effets pour l’insérer.
Il s’agit de deux prises jack, l’une de sortie
(appelée parfois send), l’autre d’entrée (appelée
parfois return). À l’aide d’un câble de guitare
supplémentaire, raccordez la prise send à l’entrée
du boîtier d’effets externe. Puis raccordez celui-ci
avec un autre câble à la prise return de l’ampli.
Vous mettez ainsi en place une boucle : le signal
sort de l’ampli, passe par le boîtier d’effets puis
revient dans l’ampli, enrichi au passage. La figur
e 3.7 montre les prises de la boucle d’effets sur un
ampli.

Figure 3.7 Grâce à la boucle d’effets, vous pouvez détourner le

signal pour qu’il reçoive un traitement externe, puis le faire revenir
ainsi traité dans l’ampli.

Prise d’entrée de l’ampli

de puissance
Vous aurez peut-être l’occasion d’employer votre
ampli seulement pour ses capacités d’amplification
de la puissance, afin de rendre audible une source
audio externe (un lecteur de CD, par exemple) via
le haut-parleur de l’ampli. Dans ce cas, le son
arrive à l’ampli depuis une source différente du
préampli intégré. Dans ces situations, raccordez à
l’aide d’un câble la sortie de l’appareil externe à la
prise jack d’entrée de l’ampli de puissance. Cela
permet de contourner tous les circuits qui
précèdent l’ampli de puissance (préampli,
égaliseur, effets), et dont le lecteur de CD n’a pas
besoin.
Servez-vous de la prise d’entrée de l’ampli de
puissance pour raccorder un lecteur de CD (vous
aurez peut-être à régler les boutons de contrôle de
la sonorité pour obtenir un son acceptable). Cela
permet d’exécuter deux tâches courantes et
utiles :
 • Reproduire de la musique enregistrée à
l’endroit où vous jouez de la guitare, sans
avoir à passer par les enceintes d’une chaîne
hi-fi – il n’y en a pas forcément une à l’endroit
où vous vous trouvez.
• Reproduire de la musique enregistrée à
travers votre ampli lors d’un concert pendant
la pause. (C’est super si la salle de concert
n’est pas équipée de sa propre sono, ou si
vous voulez contrôler ce qu’écoute le public,
par exemple la dernière maquette que vous
avez enregistrée…)

Diverses autres
« connexions »
J’ai abordé les principales prises jack que l’on
trouve sur la plupart des amplis, mais vous
découvrirez peut-être des modèles d’amplis avec
des prises jack supplémentaires. Une prise pour
interrupteur à pédale (footswitch) permet de
brancher une pédale d’effets manœuvrable avec le
pied, et de la commander instantanément sans
devoir utiliser les mains. Les prises footswitch
courantes comprennent le changement de canal,
l’interrupteur marche/arrêt des effets, et sur les
amplis numériques (traités au chapitre 15), la
présélection (où vous pouvez commuter entre
différentes configurations réalisées au préalable et
enregistrées dans la mémoire de l’ampli). Les
amplis haut de gamme donnent souvent la
possibilité de capter le signal à plusieurs endroits
différents : après le passage par le préampli, à la
sortie de l’ampli de puissance mais avant le haut-
 parleur (pour un traitement supplémentaire), et
enfin au niveau du haut-parleur (à ce niveau, le
son doit impérativement être raccordé à un haut-
parleur, faute de quoi vous risqueriez
d’endommager les circuits de l’ampli). Certains
amplis proposent aussi des entrées
supplémentaires, telles qu’une entrée auxiliaire
(aux in) qui permet de brancher par exemple un
lecteur de CD, de telle sorte que vous puissiez
vous exercer en synchro avec votre CD préféré.

Le haut-parleur : faites
résonner la guitare !
La fonction que remplit le haut-parleur est
évidente pour quiconque a grandi dans
l’environnement de chaînes stéréo, de postes de
radio et de téléviseurs : d’une façon magique il
transforme ce truc mystique appelé électricité en
ondes acoustiques que nous entendons avec nos
oreilles et que nous sentons dans notre corps (si le
son est suffisamment fort).
Malgré tous les progrès de l’électronique, les haut-
parleurs d’aujourd’hui ressemblent fort à ceux d’il
y a un demi-siècle, et ils fonctionnent aussi de la
même façon. L’électricité traverse une bobine de
métal au centre du haut-parleur, laquelle est
entourée d’un aimant circulaire. Cela fait vibrer la
bobine à l’intérieur d’un champ magnétique. Le
cône du haut-parleur exagère et amplifie ce
mouvement, ce qui crée un son audible. Si ce
procédé vous semble familier, ce n’est pas pour
rien : c’est pour l’essentiel la manière dont
fonctionnent les microphones de la guitare
 électrique, mais c’est l’inverse qui se produit ici.
(Voir le chapitre 1 pour en savoir plus sur le
fonctionnement des microphones de guitare
électrique.)
Les haut-parleurs sont par définition sensibles, car
ils doivent réagir aux moindres fluctuations
électriques de la bobine. Les haut-parleurs de
guitare électrique sont appelés woofers (par
opposition à leurs frères destinés aux fréquences
plus aiguës, les tweeters), et conviennent pour la
reproduction du son des guitares électriques,
riches en fréquences moyennes (médiums). La
majeure partie des haut-parleurs d’amplis de
guitare mesurent 30,5 cm de diamètre, bien que
les haut-parleurs de 25,4 cm de diamètre soient
eux aussi très courants. La figure 3.8 montre un
haut-parleur type d’ampli de guitare électrique.

Branchez-vous et allumez
l’ampli
Étant donné qu’un ampli se branche au secteur, et
qu’il est capable de délivrer des signaux de nature
à la fois électrique et acoustique à doses élevées, il
faut absolument respecter quelques règles
simples, mais vitales, lorsque l’on s’en sert. Ne
sautez pas cette section du livre !

Figure 3.8 Un haut-parleur de 12 pouces (30,5 cm) de diamètre,

construit spécialement pour un ampli de guitare électrique.

La sécurité d’abord !
D’abord et avant tout, un ampli de guitare
électrique est un appareil électrique sous haute
tension, comme n’importe quel téléviseur, chaîne
hi-fi ou autre appareil électrique domestique. Voici
trois recommandations à respecter absolument
pour que vous-même et les gens de votre
entourage restiez en toute sécurité.
• Ne mettez jamais les mains à l’intérieur
de l’ampli pour vérifier les branchements,
pour repérer des pièces desserrées ou qui
cliquètent, ni pour y faire quoi que ce soit
d’autre. Même lorsque vous avez débranché
l’ampli, ses composants sont encore chargés
d’électricité durant plusieurs minutes.
• Ne faites jamais fonctionner un ampli
avec de l’eau à proximité, que ce soit sur
votre corps ou dans une caisse ouverte. Il
peut être mortel de mettre de l’eau en contact
avec un ampli, même s’il n’est pas allumé.
Traitez avec respect et avec soin le câble de
branchement au secteur. Éteignez toujours
l’ampli avec son interrupteur marche/arrêt
lorsqu’il n’est pas utilisé pendant un long
moment, et éteignez-le toujours ainsi avant de
le débrancher du secteur.
• Ne faites jamais fonctionner un ampli
sous la pluie ou près d’un arroseur ou
d’un tuyau d’arrosage (ce qui pourrait se
produire si vous jouez dans un garage, un
jardin ou un patio). Amusez-vous à jouer de la
musique, mais traitez toujours l’électricité
avec le plus grand sérieux et le plus grand
respect.
Les six étapes pour
brancher et allumer votre
ampli
Voici un petit aide-mémoire en six étapes pour
brancher votre ampli et l’allumer dans le bon
ordre. En procédant comme suit, vous éviterez à
vos haut-parleurs de subir des surtensions au
niveau sonore et de violents craquements, et vous
protégerez vos tympans d’explosions sonores
inattendues, irritantes et potentiellement
dangereuses.
Pour allumer un ampli :
1. Éteignez tous les boutons de réglage de
volume, ou placez-les en position
minimale.
2. Branchez une extrémité du câble de la
guitare à la guitare, et l’autre à l’ampli.
3. Actionnez l’interrupteur marche/arrêt
pour allumer l’ampli.
4. Tournez au maximum le bouton de
volume de votre guitare.
5. Placez le bouton master volume de
l’ampli en position 5 ou 6, ou environ à
mi-chemin vers le maximum.
6. Tournez lentement le bouton de volume
du préampli ou du canal, et cherchez un
signal audible en grattant votre guitare.
Voici maintenant comment effectuer l’opération
inverse sans danger ni craquement.
Pour éteindre un ampli :
1. Tournez le bouton de volume de la
guitare électrique pour éteindre celui-ci.
Faites cela par courtoisie envers les autres,
pour éviter que des sons ne s’échappent
involontairement des cordes à vide de la
guitare alors que vous vous dirigez vers les
boutons de contrôle de l’ampli.
2. Baissez le master volume de l’ampli en
tournant le bouton de réglage.
3. Facultatif : baissez le volume du canal ou
du préampli. (Par politesse envers le
musicien qui va utiliser l’ampli après vous,
même s’il s’agit de vous-même. Il ou elle
pourra alors effectuer ses propres réglages de
préampli.) Inversement, vous pouvez garder
le niveau de volume du préampli pour obtenir
facilement votre son habituel lorsque vous
redémarrerez.
4. Actionnez l’interrupteur marche/arrêt
pour éteindre l’ampli.
5. Facultatif : si vous laissez l’ampli sans
surveillance pendant une longue période,
ou si vous ne savez pas qui sera dans la
pièce lorsque vous n’y serez pas,
débranchez l’ampli de la prise secteur.
6. Débranchez le câble de la guitare de
l’ampli. Puis débranchez-le de la guitare.
Conseils supplémentaires :
• Ne débranchez jamais un câble de guitare,
que ce soit de la guitare ou de l’ampli, sans
 avoir préalablement baissé à fond le bouton
du master volume.
Des éclats sonores soudains causés par le
branchement ou le débranchement
intempestif de câbles peuvent endommager le
haut-parleur (ce sont des gaffes d’amateurs,
pour le moins irritantes).
• Ne déplacez jamais l’ampli sur une distance
significative sans avoir baissé le volume et
coupé l’alimentation. Il est important de s’en
souvenir lorsque vous jouez avec une longue
rallonge.
• Lorsque vous branchez successivement
plusieurs guitares à un même ampli (par
exemple lorsque vous essayez de nombreuses
guitares différentes), ne baissez que le master
volume. Cela permet d’éviter que le signal
atteigne le haut-parleur. Notez la position du
bouton de réglage du volume avant de la
réduire pour pouvoir le repositionner après
avoir en toute sécurité débranché le câble
d’une guitare, puis rebranché à une autre.

Pour obtenir un son

Une fois que vous aurez compris comment
fonctionnent les différentes sections d’un ampli et
les boutons qui les commandent, servez-vous-en
pour créer votre propre son. Il est impossible de
faire des erreurs en créant un son, donc
expérimentez jusqu’à ce que vous trouviez quelque
chose qui vous plaise, quelque chose de ni trop
fort ni trop doux, de ni trop vaseux ni trop
strident. Puis servez-vous-en comme base de
départ.
Décidez d’abord de quel type de son vous voulez.
Par exemple, quelque chose de clair et de net pour
les accords ? Ou quelque chose d’obscène et de
féroce pour les notes graves des riffs (phrases
indépendantes d’une seule note) à la Led Zep ?
Ayez toujours une vision dans votre esprit, et
recherchez à l’oreille quelque chose qui s’en
approche, cela vous évitera de tourner
aveuglément des boutons en espérant tomber sur
quelque chose qui vous plaira.

Le réglage des boutons

Pour le réglage des boutons, commencez toujours
en position midi, ou sur le chiffre « 5 », c’est-à-dire
en position neutre (à un niveau où ils n’ajoutent et
n’enlèvent rien à la puissance du signal). Cela va
vous permettre d’entendre le son de base de la
guitare dans la configuration la plus neutre de
l’ampli. Coupez aussi tous les effets, de telle sorte
que vous puissiez entendre le signal pur de la
guitare à travers les circuits. Puis décidez si vous
voulez un son pur ou un son avec distorsion. La fig
ure 3.9 montre un ampli avec ses boutons en
position neutre.

Le son pur
Dans le jargon des musiciens, pur signifie
simplement sans distorsion, et ce son n’est pas
nécessairement meilleur ou pire qu’un son avec
overdrive (légère saturation créée par un circuit
électronique), ni qu’un son avec une distorsion
importante. On obtient un son pur en réglant le
volume de l’ampli de puissance (volume global, ou
master volume en anglais) sur un niveau élevé et
le volume du canal ou volume du préampli à un
niveau relativement bas. Si vous voulez un son
plus puissant, augmentez le volume global, et pas
le volume du canal. Si vous voulez que le son soit
plus cru, augmentez le volume du canal, et
réduisez en conséquence le master volume pour
compenser le gain du préampli. Le résultat net est
un son qui produit à peu près la même sonorité
globale, mais qui a une qualité plus saturée, une
qualité d’overdrive.

Le son avec distorsion

Si vous essayez d’obtenir une distorsion de votre
son avec un vieil ampli qui n’a pas de boutons
distincts de réglage du volume du canal et de
réglage de l’ampli de puissance (amplis qu’on
appelle parfois « modèles sans master volume »),
vous n’avez pas d’autre choix que de pousser le
volume jusqu’à ce que le son commence à
saturer – en espérant que les voisins n’appelleront
pas la police. Si votre ampli possède deux boutons
de volume, vos options sont un peu plus variées.
Réglez le master volume vers le milieu, et
augmentez le volume du canal afin qu’il atteigne
un niveau d’écoute confortable (en fonction de
votre environnement). Pour obtenir de la
distorsion avec ces deux boutons de volume,
augmentez le volume du canal et compensez le
gain du signal en réduisant le master volume. Ce
faisant, le niveau sonore de l’ensemble devrait
rester assez constant. Mais comme le préampli
travaille de plus en plus dur, il va se mettre à
déformer le son, c’est-à-dire à créer de la
distorsion, bien que le volume de sortie ne change
pas. L’approche de la distorsion avec les deux
volumes est géniale pour les guitaristes, car elle
permet d’obtenir une distorsion du son par
saturation du préampli à un bas niveau de volume
sonore. La figure 3.10 montre deux configurations,
l’une pour son pur, l’autre pour son saturé.
Dans les deux cas, le volume de sortie est
quasiment le même. Seul le niveau de distorsion
change.

Figure 3.9 Lorsque vous construisez un son à partir de rien, placez

les boutons en position neutre avec volume réduit, sans effet, et
tous les boutons de contrôle de sonorité sur la même valeur
minimale (ici : « 1 »).

Ne vous laissez pas impressionner par tous les

synonymes du mot « distorsion ». Sur le plan
technique, la distorsion, c’est simplement le
résultat d’un signal saturé.

Le changement de canal
La plupart des amplis modernes qui permettent de
créer des sonorités différentes sur des canaux
différents permettent aussi de passer d’un canal à
l’autre. Vous pouvez donc régler différemment les
deux canaux et passer instantanément de l’un à
l’autre à volonté. D’habitude, on programme ces
deux canaux avec deux sonorités contrastées,
comme son pur et son avec distorsion, ou des
variantes de ces qualités (par exemple « ultra
brillant » et « assourdissant »).
La création soignée de deux sonorités
indépendantes, l’une pure et l’autre avec
distorsion, peut produire des résultats très
personnels, mais s’il n’est pas possible de passer
rapidement de l’une à l’autre, ces programmations
ne servent pas à grand-chose au guitariste qui,
dans la même chanson, veut par exemple un son
pur pour accompagner les strophes d’un chanteur,
et une distorsion d’enfer pour le Grand Solo de
Guitare (les guitaristes de rock devraient d’ailleurs
insister pour que chaque chanson ait au moins un
solo de guitare). Avec un ampli ne disposant que
d’un seul canal, le réglage des boutons en temps
réel pour les différentes sections d’une chanson
est pratiquement impossible, et même avec les
amplis multicanaux, un interrupteur à main sur le
panneau de commandes exige du guitariste qu’il
retire la main de sa guitare pour atteindre l’ampli.
Qui donc en a le temps ?

Figure 3.10 Ces deux configurations produisent à peu près le

même volume sonore. La première, pourtant, génère un son pur et
sans distorsion, alors que la seconde génère un son avec beaucoup
de distorsion, d’effet overdrive.

La solution consiste à acquérir un interrupteur à

pédale, un dispositif peu coûteux (20 euros, s’il
n’est pas livré avec l’ampli), que l’on peut frapper
du pied et qui est placé au sol et branché à
l’arrière de l’ampli. Son unique raison d’être est
d’alterner entre deux états, 1 et 2, A et B, marche
et arrêt, etc. Un interrupteur à pédale permet au
guitariste de jouer en gardant tout le temps les
deux mains sur la guitare, et lorsque vient le
 moment de changer sans bavure pour passer de la
sonorité de la bête de somme consciencieuse à
celle, saturée, de la superstar de la guitare, il peut
appuyer subrepticement sur une pédale et se
propulser ainsi que sa guitare dans l’hyperespace,
comme par magie.
Un interrupteur à pédale (footswitch) propose
d’autres possibilités que celles du changement de
canal sans les mains. On peut l’employer pour
activer ou couper des effets. Vous pouvez aussi
essayer d’appuyer sur deux pédales en même
temps, pour activer les effets et changer de canal.
Cela pose parfois un problème, parce que vous
devez tordre le pied afin que celui-ci puisse, avec
les orteils et le talon, appuyer sur deux pédales à
la fois. Si vous loupez votre coup, le public se
demandera peut-être : « Pourquoi ce guitariste au
genou fléchi s’est-il cassé la figure au moment-
même où il allait commencer le solo ? »

Des solutions pour se

débrouiller sans ampli
Il est certain que l’ampli de la guitare est un
élément essentiel de votre équipement. Mais dans
certaines situations, vous devrez simplement
choisir entre acheter tout de suite une guitare
vraiment bonne et attendre pour vous équiper
d’un ampli, ou dépenser la même somme pour
deux éléments et faire des compromis sur la
qualité des deux.
Pour tous ceux qui doivent faire face à ces
dilemmes cosmiques, sachez qu’il existe des
moyens d’amplification de secours dont le coût est
bien moindre que celui d’un ampli de qualité. Et
vous disposez peut-être déjà de la technologie
nécessaire, sans le savoir. (Envoyez la musique
d’orgue mystérieuse…)

Voici comment brancher la

guitare à une chaîne hi-fi
Vous pourrez toujours vous en tirer sans acheter
d’ampli du tout, en branchant votre guitare
électrique dans l’entrée auxiliaire de votre chaîne
haute-fidélité. Tout ce qu’il vous faut pour cela,
c’est un adaptateur spécial, qui est peu onéreux.
Vous en trouverez facilement dans un magasin
d’instruments d’électronique ou de musique pour
moins de 3 euros. Dites simplement au vendeur ce
que vous avez l’intention d’accomplir, et il vous
fournira le bon accessoire. Il s’agit simplement
d’une tige revêtue de métal ou de plastique avec
une prise femelle jack d’un quart de pouce à une
extrémité, et une prise mâle RCA (appelée parfois
phono) à l’autre.
Avant de brancher quoi que ce soit à une chaîne
hi-fi, vérifiez que le bouton de volume soit bien
baissé au minimum. Cette précaution empêchera
tout craquement ou toute surtension de passer à
travers le système, ce qui risquerait
d’endommager les haut-parleurs.
Si vous branchez la guitare au canal d’entrée
(input) de gauche (par exemple) de l’amplificateur
de votre chaîne, vous n’allez entendre la musique
qu’à travers l’enceinte gauche. Certains
amplificateurs hi-fi haut de gamme permettent de
régler le mode de sortie du signal source. Si vous
voyez sur l’ampli des boutons de réglage marqués
L, R, L+R, etc., réglez-les sur L. Le canal de
gauche sortira alors sur les deux enceintes. Le son
qui en résulte ne sera pas stéréo, mais il sera plus
riche et mieux réparti dans l’espace que s’il ne
provenait que d’une seule enceinte. Et d’ailleurs,
cette solution sera de toute façon bien meilleure
qu’un grille-pain reconverti ! (Cette histoire m’a
vraiment marqué…)
La figure 3.11 montre comment raccorder la
guitare à l’arrière de l’amplificateur de la chaîne.
Branchez une extrémité du câble dans la guitare
et l’autre dans l’adaptateur. Vérifiez que le volume
de l’amplificateur est bien au minimum. Insérez
l’adaptateur dans la prise auxiliaire de gauche à
l’arrière de l’amplificateur. Sur le panneau avant,
sélectionnez « Aux 1 », ou bien l’entrée sur
laquelle vous avez branché votre guitare (par
exemple « Tape 1 » ou autre) ; en cas de doute,
consultez le manuel d’utilisateur de
l’amplificateur. Tournez à fond le bouton de
volume de votre guitare. Puis, tournez lentement
le bouton de volume de l’amplificateur de votre
chaîne jusqu’à ce que vous entendiez le son à un
niveau d’écoute agréable. Vous pouvez aussi
modeler le son à l’aide des boutons de sonorité de
l’amplificateur de la chaîne.

Figure 3.11 Le branchement à un adaptateur vous permet

d’utiliser votre chaîne hi-fi en guise d’ampli provisoire.

Les amplis pour casque

Grâce à la miniaturisation de l’électronique, il est
maintenant possible de se procurer une unité de la
taille d’un appareil photo jetable, qui produit un
authentique son de guitare, à condition que vous
l’écoutiez avec un casque (un tel appareil n’est
équipé d’aucun haut-parleur ou amplificateur). Ces
petites merveilles sont munies d’une pince qui
permet de les fixer à la ceinture, et elles sont
alimentées par piles, ce qui permet de s’exercer
sans câble (super pour « rocker » dans la salle de
bains tout en s’admirant dans le miroir). Ces
amplis pour casque proposent la distorsion,
l’égaliseur, la réverb, et d’autres effets ; de
nombreuses présélections de sons (sons
programmés ou configurés par le fabricant) ; et un
son stéréo. Ces appareils sont géniaux pour jouer
dans des véhicules en mouvement, à la plage, dans
une chambre d’hôtel ou dans la salle d’attente
d’un aéroport, et ils sont même munis d’une sortie
pour envoyer le signal à une platine cassette ou un
disque dur, afin de l’enregistrer. On peut se les
procurer pour à partir d’environ 200 euros, et ils
les valent bien si vous accordez de l’importance à
la portabilité, au fait d’écouter un son authentique
et au désir de pouvoir jouer sans déranger les
autres. Voici, à titre indicatif, quelques modèles de
différentes marques : Korg Pandora, Sholz
Rockman, Ibanez Rock’n’Play et Zoom 9000. La fig
ure 3.12 montre un ampli de guitare électrique
pour casque.

Figure 3.12 L’unité multi-effets Korg Pandora PX-3, qui propose

plusieurs types de distorsion, l’égalisation, divers autres effets, un
métronome et de nombreuses autres fonctionnalités, le tout dans
une boîte de la taille d’un jeu de cartes.
Les gadgets de l’ampli
Les fonctions de l’ampli et ses boutons de réglage
peuvent sembler intimidants à première vue, mais
si vous vous rappelez qu’elles se divisent en
quelques sections de base, il vous sera bien plus
facile de les faire fonctionner. En particulier,
lorsque vous achetez un ampli, souvenez-vous bien
que les rangées de cadrans, de boutons et
d’interrupteurs ont toutes des fonctions
communes, quel que soit le modèle. Vous tomberez
quelquefois sur des fonctions particulières à un
modèle ou à un fabricant donné, mais si vous
arrivez bien préparé en maîtrisant les notions de
base, vous devriez plus facilement l’identifier et
comprendre à quelle section de l’ampli elle se
rapporte.
Ne vous laissez surtout pas impressionner par le
nombre de boutons. Ce qui compte pour un ampli,
c’est le son, et plus spécifiquement le son de cet
ampli lorsque vous lui envoyez le signal de votre
propre guitare électrique. Parmi les meilleurs
amplis du monde, on en trouve qui n’ont que très
peu de boutons, et un look plutôt minimaliste.
Veillez donc à essayer un ampli comme vous le
feriez avec une guitare, en écoutant le son de cet
ampli et en jouant de la guitare électrique avec,
afin de déterminer si vous avez ou non de l’affinité
pour l’ambiance qu’il génère.
 Partie 2
Les techniques de base du
guitariste
Dans cette partie…
Dans la deuxième partie, vous allez passer aux
choses sérieuses, et faire travailler vos doigts !
Le chapitre 4 est entièrement consacré aux
accords formés par la main gauche : accords
avec cordes à vide, barrés, déplaçables et
accords avec quinte (power chords). Et pour
que la main droite ne se sente pas en reste, le
chapitre 5 explique comment plaquer les
accords et jouer de façon engageante en
fingerpicking. Lisez-le, et impressionnez vos
amis ! Ensuite, le chapitre 6 vous emmène
vers la terre promise de la guitare solo. Vous y
apprendrez comment jouer des notes
séparées, des mélodies, des riffs et le divin
Solo de Guitare (acclamations de la foule). Le c
hapitre 7 va vous permettre de vous éclater
avec des riffs. Désormais, vous allez vraiment
jouer !
 DANS CE CHAPITRE
Essayez les accords à vide
•
Démarrez sur les chapeaux de roues avec des power
chords
•
Maîtrisez les accords barrés

Chapitre 4
Les accords formés par la
main gauche
L orsque les guitaristes de rock jouent, ils jouent la
plupart du temps des accords. Vous vous
représentez peut-être votre guitar hero préféré sur
scène en train de jouer un brillant solo, mais le
reste du temps, lorsqu’il chante ou lorsque
quelqu’un d’autre chante ou joue un solo, lui, il
joue des accords. Et bien que les meilleurs
guitaristes soient célèbres pour leurs jeux de solo,
 entre les moments éphémères de gloire immortelle,
ces gars-là débitent des accords.

Les accords sont un peu comme les jours de la

semaine de travail du guitariste de rock ; et les
solos, le samedi soir. Dans le rock’n’roll, comme
dans la vie courante, il faut travailler toute la
semaine pour gagner son samedi soir. (Je sais, les
guitaristes de rock ne sont pas censés tenir un job
durant la journée, mais vous m’avez compris.)

Jouer des accords, c’est ce que vous allez faire la

plus grande partie du temps de votre vie de
guitariste de rock en exercice. En conséquence,
dans ce chapitre, je vais vous montrer quelques
accords essentiels que vous devrez maîtriser. Mais
ne prenez pas trop au pied de la lettre la
comparaison entre jouer des accords et travailler
durant la semaine. Si jouer des accords à la guitare,
c’est travailler, alors je suis prêt à travailler sur
deux périodes de suite !

Il vous faut apprendre des

accords
Les accords sont formés par la main gauche et
transformés en son par la main droite, qui les
plaque. Dans le chapitre 2, je présente l’accord de
mi pour permettre à votre main gauche d’utiliser
les cordes au sein d’un arrangement constructif, de
telle sorte que lorsque vous plaquerez l’accord,
vous aurez au moins une raison pour vérifier votre
accordage.

Mais on ne joue pas de la musique à la guitare en

plaquant quelque chose une seule fois et en laissant
cette chose sonner indéfiniment. La musique doit
bouger, et le rock doit bouger puissamment. Les
deux manières d’y parvenir consistent à jouer des
rythmes cools et à plaquer des accords qui sonnent
très classe !

Comme ce chapitre est consacré aux accords et à

votre main gauche, ne vous préoccupez pas de ce
que votre main droite est censée faire. Pour
l’instant, vous pouvez exécuter les figures et les
diagrammes de rythme de ce chapitre en jouant un
aller (c’est-à-dire un mouvement vers le bas de la
main droite qui brosse les cordes) par barre de
rythme. Les choses deviennent plus excitantes au c
hapitre 5, mais pour l’heure, jouer un aller par
barre oblique, va vous permettre de vous concentrer
sur votre travail de la main gauche, qui doit former
les accords.
Bien sûr, vous n’êtes pas obligé de jouer exactement
les figures des partitions avec l’approche d’un aller
par temps. Si l’inspiration vous gagne, et si le
tempo le permet, essayez d’insérer quelques allers-
retours pour donner un peu d’entrain à votre
musique. Faites simplement attention à ce que ces
fantaisies de la main droite ne vous déconcentrent
pas, car la main gauche doit former des accords et
en changer.

Si vous écoutez le CD, vous allez entendre toutes les

figures des partitions dans ce chapitre jouées
comme simples allers, c’est-à-dire de mouvements
vers le bas de la main droite qui brosse avec le
médiator toutes les cordes de l’accord pouvant être
jouées. Le CD est là pour vous aider à entendre un
son que vous êtes censé reproduire, et vous
dispense de la concentration nécessaire pour
apprendre des accords, encore des accords, et
toujours des accords.

Former le doigté des accords, c’est la chose la plus

difficile à laquelle les guitaristes débutants sont
confrontés, et c’est bien plus dur que tout ce que la
main droite doit faire. Dans cette section, je vais
aborder quelques accords, puis me concentrer sur
différentes manières de les mémoriser et de vous
 les mettre rapidement « dans les doigts ». Je vais
aussi vous faciliter la vie, en vous montrant
quelques changements d’accords qui nécessitent à
peine plus de travail que de faire glisser une forme
d’accord le long du manche.

L’aptitude de jeu du guitariste naît de la

combinaison de la force, de la vitesse et de la
précision. Jouer des accords sur une guitare
électrique, c’est assez peu exigeant du point de vue
de la force physique (contrairement au jeu de
guitare acoustique, pour lequel il faut acquérir de la
force dans la main gauche, ce qui représente un
défi important). Cela vous permet donc de vous
concentrer sur la vitesse et la précision dans le
changement d’accords. Vous y parviendrez, mais
seulement au travers d’une pratique assidue.

Jouez des accords avec cordes à

vide
Les accords avec cordes à vide, ainsi nommés parce
qu’ils impliquent des cordes non frettées,
comportent des cordes à vide, en plus des notes
frettées. Ces accords ont une qualité
« cliquetante » et plaisante, et on les appelle
parfois les « accords de cow-boys ». Probablement
parce que l’on peut jouer avec eux des chansons
simples, plaintives, qui font cliqueter les éperons.

La figure 4.1 présente les grilles des 24 accords avec

cordes à vide les plus utiles pour la guitare rock. Si
vous n’avez pas encore essayé de jouer des accords
avec cordes à vide, il pourra être judicieux d’étudier
La Guitare pour les Nuls. Vous y trouverez des leçons
détaillées sur la manière de former et de jouer ces
accords fondamentaux. Que vous puissiez déjà les
former facilement ou non, il n’y a aucune raison de
nous perdre dans les détails. Je vous ai recruté pour
la guitare électrique rock, que vous soyez un
véritable cow-boy ou non !

Vous pouvez photocopier cette page afin de l’avoir

comme aide-mémoire à portée de la main, collée à
un mur, placée sur un pupitre, ou sur une table
près de la partition sur laquelle vous travaillez.

Souvenez-vous-en, un « X » au-dessus de la
corde signifie qu’on ne la joue pas ou qu’elle ne
sonne pas. Un « O » indique une corde à vide qui
sonne lorsqu’on la gratte. (Le chapitre 2 explique
en détail les diagrammes d’accords.) Notez que le
doigté alternatif est indiqué en dessous du premier.
 Figure 4.1 24 accords avec cordes à vide.

Jouez des power chords

Il est maintenant temps de renvoyer les fans de
Carla Bruni à leurs feux de camp. Bien que les
accords à vide ne soient pas rares en rock, les
guitaristes leur préfèrent leurs homologues rapides
et percutants que sont les power chords, ou accords
de quinte. Le doigté des power chords est encore
plus facile que celui des accords à vide, et ces
accords procurent un moyen simple d’aller au-delà
de ces trois premières cases. Ils représentent la
guitare rock dans toute sa splendeur rude et
bourrue, et une fois que vous aurez compris
comment vous servir de la 6e corde et de la 5e corde
pour les nommer, vous n’aurez aucune difficulté à
les former sur le manche.

Un power chord se compose de deux ou trois notes,

essentiellement la tonique et la note située cinq
demi-tons au-dessus (quinte). Un power chord de
trois notes est constitué de la tonique en bas, de la
quinte, puis à nouveau de la tonique une octave au-
dessus. En conséquence, un power chord en la avec
cordes à vide pourrait être l’un ou l’autre des deux
exemples présentés en figure 4.2.
Malgré son importance dans un accord, la tierce est
absente d’un power chord. (sachant qu’un accord est
usuellement défini par trois notes différentes). La
tierce d’un accord détermine si l’accord est majeur
ou mineur. La tierce avec bémol (à un ton et demi
de la tonique) crée un accord mineur. La tierce
majeure (deux tons au-dessus de la tonique) crée
un accord majeur. Dans ces deux types d’accords,
pourtant, la tonique et la quinte ne changent pas.
Donc en retirant la tierce, on obtient un accord qui
n’est ni majeur ni mineur. Il peut fonctionner avec
les deux styles, sans sonner « faux ». C’est
précisément cette ambiguïté qui rend les power
chords aussi polyvalents pour les guitaristes de
rock.

Figure 4.2 Deux manières de jouer un power chord.

Les power chords ont une autre qualité qui les rend
désirables, en plus de leur forme minimaliste, ils
sonnent super lorsqu’on les joue avec de la
distorsion. Car la distorsion imprègne les sonorités
d’harmoniques, ou notes haut perchées différentes à
des niveaux d’intensité variés. Cela rend le son bien
plus riche en harmoniques qu’un son « pur ». (Ne
confondez pas le terme « harmoniques » avec les
sons ressemblant aux sons de cloche dont nous
parlons au chapitre 9.) Une distorsion importante
ne sonne pas aussi bien sur des accords majeurs ou
mineurs complets, car les harmoniques de ceux-ci
ont des petits intervalles (tonique, tierce et quinte)
qui se télescopent dans les registres plus élevés, et
rendent le son cassant et strident. Avec les seules
tonique et quinte, les harmoniques aiguës se
rapprochent suffisamment pour s’harmoniser, sans
se marcher mutuellement sur les pieds.

Déplacez les power chords sur

le manche
Contrairement à leurs très chers frères avec cordes
à vide, les power chords n’incorporent pas de corde à
vide, ce sont donc des accords déplaçables. Tout
accord que l’on peut déplacer d’une position à une
autre sur le manche sans en modifier le doigté est
un accord déplaçable. Comme ils sont déplaçables,
sans parler du fait qu’ils sont minimaux, vous
pouvez passer d’un power chord à un autre sans
vous tordre les doigts. Si vous savez compter
jusqu’à 12 et si vous connaissez l’alphabet jusqu’à
la lettre G (c’est-à-dire la note sol), vous pouvez
trouver n’importe quel power chord. Bienvenue au
royaume de la facilité.

Les power chords tirent leur nom de la tonique,

c’est-à-dire de la note du 1er degré qui donne le
ton, comme dans tous les accords. Dans un power
chord de sol, la note sol est la tonique. Comme les
power chords ne comprennent habituellement que la
tonique et la quinte, on les appelle aussi « accords
de quinte ». En notation anglaise, l’accord appelé
G5 est un power chord de sol.

Le power chord de la figure 4.3 a sa tonique sur la 6e

corde. Il s’agit donc d’un power chord sur le modèle
de mi (le ton de cette corde à vide). Comme la note
qui se trouve sur la 5e case de la 6e corde est un la,
il s’agit d’un power chord de la (A5 en notation
anglaise). Déplacez tout l’accord d’un ton (deux
cases) vers le haut, et il se transforme en power
chord de si (B5). De même, déplacez-le d’un ton
vers le bas du manche, il devient power chord de sol
(G5). Déplacez-le encore d’un ton vers le bas, il se
transforme en power chord de fa (F5).

Figure 4.3 Un power chord sur le modèle de mi formé à partir de la 6e

corde à la 5e case, l’accord de la5.
Si le power chord est formé sur le modèle de la, sa
tonique se trouve sur la 5e corde, qui produit un la à
vide. Il ressemble au précédent, sauf qu’il est joué
sur un autre groupe de cordes. Le diagramme de la
figure 4.4 montre un power chord sur le modèle de
la joué à la 1re case.

Figure 4.4 Un power chord sur le modèle de la à la 1re case, l’accord de

sib5.

Comme les power chords sur le modèle de mi, les

power chords sur le modèle de la se déplacent
facilement. Déplacez l’accord de sib5 d’un ton
(deux cases) pour obtenir do5, d’un autre ton pour
obtenir ré5, etc.

Rassemblez vos forces !

On emploie le terme position pour décrire l’endroit
où l’accord est placé sur le manche. La position
d’un accord est nommée à partir de la case sur
laquelle vous placez l’index. Peut importe la corde
sur laquelle vous le placez, on ne considère que la
case. L’accord de sib5 sur le modèle de la est en
première position. Le premier power chord que vous
avez joué, le la5 sur le modèle de mi à la 5e case, se
trouve en 5e position. Vous me suivez ? C’est bien
ce que je pensais.

Avant que vous ne sautiez sur scène comme

Aerosmith, essayez de mélanger des power chords
sur le modèle de mi et sur le modèle de la. Comme
les power chords n’ont que peu de notes et qu’ils ont
toujours le même doigté, c’est un jeu d’enfant de
les promener sur le manche. La figure 4.5 montre
une progression type de power chords.

Cet exemple est enregistré sur la piste 2 du CD

d’accompagnement. L’encadré noir en haut à droite
de la figure indique la piste sur le CD. (Voir
l’Annexe pour en savoir plus sur le CD.) Vous n’êtes
pas obligé de jouer aussi vite que ce que vous
entendez sur la piste lorsque vous essayez de
former le doigté de ces accords et de les jouer.
Essayez juste de changer d’accord à temps, c’est-à-
dire tous les quatre temps.

Figure 4.5 Une progression qui mélange des power chords sur les
modèles de la et de mi.

Piste 2
 De même que vous avez besoin de mots séparés
pour former les phrases qui décrivent des pensées
et des idées, vous avez aussi besoin d’accords
séparés qui pourront plus tard être arrangés afin de
former des segments musicaux plus longs, qu’on
appelle des progressions d’accords. Ces progressions
forment la structure, ou le cadre harmonique des
chansons.

Jouez des accords barrés

Alors maintenant, vous savez comment balancer
des power chords partout sur le manche, et vous
pensez que tout ce dont vous avez besoin pour être
un dieu du rock, c’est d’un pantalon de cuir et de
quelques potes qui ne sentent pas très bon. Pas si
vite. Bien que d’innombrables chansons aient déjà
été composées en n’employant que la forme
d’accords que nous venons de décrire, les accords à
vide et les power chords, votre vocabulaire musical
est sur le point d’être multiplié par mille. Il est
temps en effet de se mettre aux accords barrés.

Le terme accord barré cause la frayeur des

guitaristes débutants partout dans le monde. Sur le
plan technique, un accord barré, c’est simplement
un accord dans lequel l’index de la main gauche est
couché en travers des cordes et forme une
« barre », le reste de l’accord étant formé par les
autres doigts. Néanmoins, ce terme a
habituellement une connotation de tortures
médiévales.

Les débutants ont du mal à les jouer, parce qu’ils

semblent exiger une quantité de force dans les
doigts hors du commun, une force qui, pensez-
vous peut-être, serait mieux employée à obliger le
couvercle récalcitrant d’un pot de cornichons à
s’ouvrir, et pas à s’amuser à jouer de la guitare.
Bien qu’il faille sans aucun doute de la force, vous
n’en aurez pas besoin en quantités excessives une
fois que vous maîtriserez les accords barrés. Jouer
des accords barrés, c’est comme faire du vélo : c’est
vraiment dur au début, mais ensuite ça devient une
seconde nature. La différence, c’est que les accords
barrés font plus mal lorsque vous êtes dessus que
lorsque vous tombez. Ne vous en faites pas, vous
vous sentirez mieux lorsque cela arrêtera de faire
mal.

Dans le monde du rock, ce sont les accords barrés

qui font la différence entre les hommes et les
garçons, entre les femmes et les filles, et entre ceux
qui commandent et ceux qui bavent. Vous trouverez
une leçon approfondie sur les accords barrés dans
La Guitare pour les Nuls. Mais comme ils constituent
également le pain quotidien du rock à la guitare
électrique, nous allons aussi nous y attarder
sérieusement ici.

Apprenez à maîtriser les

accords barrés
Voici le credo que vous pouvez mémoriser pour
maîtriser les accords barrés :

• Appuyez fermement : pas besoin d’incruster

les cordes en permanence dans la chair de
votre doigt, mais appliquez une pression forte
et régulière de l’index. Faites légèrement
pivoter l’index sur le côté opposé au majeur.

• Prenez appui sur le pouce : gardez le pouce

placé au milieu du dos du manche. C’est de là
que provient la force. Vous saurez que vous le
faites bien lorsque le talon de la main vous fera
mal. Super, pas vrai ?

• Gardez les bras près du corps : ne permettez

pas à vos coudes de dépasser comme des ailes
de poulet. Ramenez le coude près du torse, et
gardez l’épaule gauche détendue et en bas.
 • Évitez d’avoir de la graisse superflue : faites
de légers ajustements pour que les parties
charnues de vos doigts ne touchent pas les
cordes adjacentes, ce qui les étoufferait. Gardez
les jointures arrondies et essayez d’appuyer
directement sur le dessus des cordes, plutôt
que sur le côté. Veillez aussi à ce qu’aucune
corde ne passe directement sous le pli de la
jointure de l’index.

Le mot barré vient en fait de l’espagnol, comme

beaucoup de termes relatifs à la guitare, de même
que beaucoup de termes musicaux viennent de
l’italien, par exemple piano pour « doucement »,
fortissimo pour « très fort », etc.

Jouez des accords barrés sur le

modèle de mi
Les accords barrés sont formés comme des accords
avec cordes à vide avec une barre (votre index)
placée au-dessus. Là aussi, une procédure en
profondeur, destinée à apprendre progressivement
à les former et à former d’autres accords avec
cordes à vide est proposée dans La Guitare pour les
Nuls, mais je vais traiter les principaux points ici.
Le premier pas consiste à former le doigté d’un
accord de mi à vide (voir le chapitre 2 pour des
explications détaillées, si vous êtes un peu rouillé).
Mais au lieu de vous servir de vos trois doigts,
frettez l’accord avec le majeur, l’annulaire et
l’auriculaire. Cela laisse votre index libre pour qu’il
puisse barrer l’accord.

Lorsque vous jouez un mi, c’est le sillet, cette barre

rainurée entre la tête de manche et la touche, qui
fait office de barre. Vous allez déplacer vers le haut
l’accord tout entier et remplir la fonction du sillet
avec l’index.

1. Faites glisser toutes les notes frettées

exactement d’une case vers le haut (en les
éloignant de la tête).

2. Allongez l’index sur la 1re case, en travers des

six cordes, parallèlement au sillet.

3. En vous rappelant le credo des accords barrés,

appuyez l’index de la main gauche, et plaquez
l’accord de la main droite.

Félicitations, vous venez de jouer un accord barré

de fa (voir la figure 4.6). Et l’index joue donc le rôle
du sillet.
Figure 4.6 L’accord barré de fa.

À moins que vous ne soyez Superman, vous aurez

probablement des problèmes pour faire bien sonner
cet accord de fa et pour être à l’aise ce faisant. Au
début, jouer un accord de fa va fatiguer votre main,
étouffer des cordes et vous amener à pester contre
toutes sortes d’objets inanimés. C’est normal.

Il est plus difficile de jouer les accords barrés sur

les premières cases, où le sillet présente de la
résistance, et tout en haut du manche, où
l’intervalle entre les cordes et le manche est plus
grand, tandis que les barrettes sont plus
rapprochées. Une fois que vous pourrez former
immédiatement l’accord de fa, sans souffrir,
essayez de déplacer votre accord de fa sur la 5e case
(où il devient alors un accord de la). Cela devrait
s’avérer plus facile d’appuyer sur les cordes à cet
endroit qu’à la 1re case.

Déplacez l’accord barré sur le

modèle de mi le long du
manche
Tous les accords barrés sont des accords
déplaçables. C’est ce qui fait leur beauté.
Maintenant que vous avez formé le doigté d’un
accord barré (et dès lors que vous pouvez le jouer
de façon à ce que toutes les cordes sonnent
clairement), vous êtes prêt à le déplacer.

Vous avez déjà eu un aperçu d’un tel système,

lorsque vous avez déplacé des power chords sur le
manche. (Certains courageux ont même suivi le
conseil de la section précédente, et déplacé l’accord
de fa vers le haut jusqu’à la 5e case.) Appliquez aux
accords barrés ce que vous savez sur les power
chords. La seule différence, c’est que vous déplacez
davantage de notes par accord.

Pour identifier quel accord vous jouez sur le

manche en déplaçant le doigté, prenez le raccourci
de la 6e corde. Comme la corde la plus grave de la
guitare s’appelle mi, vous pouvez vous servir du
nom des notes sur la 6e corde pour savoir où jouer
un accord donné sur le modèle de mi, exactement
comme nous l’avons fait avec les power chords. Par
exemple, la 5e case de la corde de mi est un la. Par
conséquent, l’accord formé à la 5e case sur le
modèle de mi est donc un la. Ce raccourci permet
aux guitaristes de placer des accords sur la touche
en se servant des notes les plus graves de l’accord
comme d’un guide. À moins que quelque chose de
très lourd ne vous soit tombé sur la tête au cours
des dernières minutes, vous vous rappelez
probablement aussi des power chords fondés sur le
modèle de mi.

D’autres accords barrés sur le

modèle de mi : mineur, 7e,
mineur 7e, et sus7
Jusqu’à présent, nous n’avons formé et déplacé que
des accords barrés majeurs sur le modèle de mi.
Comme vous le savez déjà de l’étude des accords
avec cordes à vide, il existe d’autres formes
d’accords que le seul accord majeur. Les accords
qu’on ne désigne que par le nom de leur première
note (tonique) sont majeurs, par exemple mi, sib,
ré. Tous les autres sont qualifiés : par exemple mim
pour mi mineur, sibm7 pour sib mineur 7e, ré7sus
pour ré majeur « sus7 » (très apprécié d’Annie,
m’a dit Gainsbarre).

Voici comment votre dur labeur sur votre premier

accord barré va porter ses fruits. Après avoir
remporté votre victoire sur l’accord barré majeur
sur le modèle de mi, vous pourrez facilement vous y
ajouter d’autres qualités. Toutes ces formes
peuvent être jouées en ajoutant à l’accord barré de
mi majeur de petits changements faciles à
effectuer. Tous ces accords correspondent
directement aux accords de mi avec cordes à vide
que vous connaissez déjà. Comme vous allez être
content !

Pour vous faciliter encore davantage les choses,

essayez ces nouvelles formes à la 3e case, où il
devient plus faisable de former des accords sans
bourdonnement ni cliquetis.

En vous servant du raccourci de la 6e corde, vous

savez qu’un accord barré sur le modèle de mi joué à
la 3e case est un accord de sol. Donc, si vous jouez
ces formes d’accords en 3e position, ce seront tous
des accords de sol d’un type ou d’un autre. En
conséquence, faites bien attention aux formes des
accords que vous allez déplacer.

Pour transformer un accord de sol en accord de sol

mineur, levez le majeur. Laissez la corde
nouvellement libérée (sur la 3e corde à la 3e case)
sonner avec le reste des notes barrées. Oui… c’est
exactement ça ! La figure 4.7 montre un accord
barré de sol mineur en 3e position.
Pour transformer un accord de sol en accord de
sol7 (sol septième), levez l’auriculaire, comme le
montre la figure 4.8.

Pour transformer un accord de sol en accord de

solm7 (sol mineur 7), levez le majeur et
l’auriculaire, comme le montre la figure 4.9.

Figure 4.7 Un accord barré de sol mineur sur le modèle de mi.

Figure 4.8 Un accord barré de sol7 sur le modèle de mi.

Figure 4.9 Un accord barré de sol mineur 7 sur le modèle de mi.

Pour transformer un accord de sol en accord de

solsus7 (dans lequel le 3e degré est élevé d’un
demi-ton au 4e degré), levez le majeur et déplacez
l’auriculaire au-dessus de la 3e corde.

Figure 4.10 Un accord barré solsus7 sur le modèle de mi.

Vous venez juste d’apprendre quatre nouvelles

formes d’accords, qui, comme on peut les appliquer
n’importe où de la première position à la douzième,
vous donnent 48 nouveaux accords. Quelle
abondance… Allez-y, écrivez une chanson ! Tout de
suite !
Créez votre propre exercice en déplaçant ces formes
tout le long du manche. Puis changez de forme en
les déplaçant : jouez un accord majeur en 1re
position, un accord mineur en 3e position, et un
septième en 8e position.

Jouez des accords barrés sur le

modèle de la
De même que les accords de la famille des barrés
sur le modèle de mi ont la forme d’un accord de mi
avec cordes à vide (il s’agit simplement de formes
avec cordes à vide avec une barre devant), les
accords barrés sur le modèle de la ont eux aussi la
forme d’un accord de la avec cordes à vide. Pour
former ces accords, servez-vous de la même
logique que pour transformer un accord de mi avec
cordes à vide en accord de fa majeur en première
position. Pas besoin de réinventer la poudre, gardez
votre créativité pour votre jeu ou pour expliquer
pourquoi vous vous exercez à deux heures du
matin.

Pour créer un accord barré sur le modèle de la (voir

la figure 4.11), prenez un bon vieil accord de la
majeur avec cordes à vide, mais servez-vous des
doigts 2, 3 et 4 (majeur, annulaire et auriculaire) au
lieu des doigts 1, 2 et 3 (index, majeur, annulaire),
puis suivez les instructions :

1. Faites glisser toutes les notes frettées d’une

case exactement vers le haut.

2. Allongez l’index sur la 1re case, en travers des

cinq cordes supérieures, parallèlement au
sillet.

3. En vous souvenant du credo de l’accord barré,

appuyez et plaquez l’accord de la main droite.

Figure 4.11 Un accord barré de sib sur le modèle de la.

Pour les accords barrés sur le modèle de la, la barre

est plus courte : votre index n’appuie que sur les
cinq cordes supérieures.

Il n’est pas nécessaire de barrer les six cordes pour

former l’accord barré sur le modèle de la, parce que
sa tonique se trouve sur la 5e corde : c’est une
forme sur le modèle de la. Si votre index est allongé
en travers de la 6e corde, ce qui peut être difficile à
éviter, attention de ne pas jouer la 6e corde de la
main droite. Peut-être pouvez-vous laisser l’index
reposer mollement sur la 6e corde, ce qui facilitera
son étouffement si vous la jouez par mégarde.
Faites attention, parce que les résultats peuvent
être horribles une fois que vous vous mettez à
déplacer les accords barrés sur le modèle de la le
long du manche. Une corde de mi à vide qui sonne
en même temps qu’un accord de mib majeur à la 6e
case ? Beurk !

Ce qui est difficile avec cet accord, c’est de tirer

vers le haut la jointure de l’annulaire de telle sorte
que la 1re corde barrée puisse sonner. Comme la
plupart des guitaristes trouvent que c’est trop dur,
ils finissent par simplement jouer les quatre cordes
intérieures (2e à 5e cordes) sur une forme d’accord
de la majeur. Ce faisant, ils n’ont plus besoin de
faire une barre avec l’index, car l’annulaire suffit,
ce qui rend cet accord assez facile à jouer. Essayez
la forme d’abord indiquée à la figure 4.12, voyez si
vous y arrivez mieux qu’avec le doigté précédent, et
choisissez la forme qui vous convient le mieux.

Figure 4.12 L’autre doigté pour un accord barré sur le modèle de la.

Les guitaristes malins et qui ne sont pas encore

aveuglés par la douleur ont peut-être déjà identifié
quelque chose de familier sur les cordes du bas des
formes d’accords barrés sur les modèles de mi et de
la : les power chords. Les trois cordes inférieures des
accords barrés majeurs sur le modèle de mi et de la
contiennent les mêmes notes que leurs homologues
power chords. De même, vous vous souvenez peut-
être que les power chords n’ont pas de note de 3e
degré de la gamme. En conséquence, les trois
cordes du bas des formes de barrés mineurs sur les
modèles de la et de mi sont identiques, non
seulement à leurs homologues power chords, mais
aussi à leurs frères majeurs. La boucle est bouclée.

Déplacez l’accord barré sur le

modèle de la
De même que vous pouvez jouer un accord de sib en
tant qu’accord barré, vous pouvez maintenant jouer
les douze accords barrés majeurs sur le modèle de
la (la gamme chromatique complète). Tous les
accords sur le modèle de la sont déplaçables et
tirent leur nom de la 5e corde (comme c’est
d’ailleurs le cas de l’accord avec cordes à vide de la,
de même que l’accord sur le modèle de mi tire son
nom de la 6e corde, celle de mi grave).

La figure 4.13 présente tous les accords barrés

majeurs sur le modèle de la. Énoncez les accords à
haute voix lorsque vous les jouez aux cases
correspondantes. Croyez-moi, cela vous fera du
bien. Écoutez le CD et jouez en même temps pour
vérifier ce que vous faites. Ne vous souciez pas
d’être parfaitement en rythme. Plaquez simplement
les accords à votre rythme, et changez d’accord à
chaque mesure.

Figure 4.13 Une progression d’accords barrés majeurs sur le modèle de

la.

Piste 3

Les accords sur le modèle de

la : mineur, 7e, mineur 7e,
sus7 et majeur 7e
Tout ce que vous savez déjà sur la manière de
déplacer les accords sur le manche s’applique à ces
autres formes d’accords barrés. Sur le plan
physique, il n’est pas plus difficile de jouer l’accord
mineur, le 7e, ou le mineur 7e que de jouer les
formes majeures de l’accord. La seule question
consiste à apprendre le doigté.
Vous pouvez suivre la liste numérotée de la section
« Jouez des accords barrés sur le modèle de la »
pour créer les autres versions de ces formes sur le
modèle de la, ou bien simplement essayer de les
former après avoir barré de l’index la case
appropriée et formé le doigté des accords avec les
trois doigts restants.

La figure 4.14 présente cinq diagrammes d’accords

sur le modèle de la. Il y a davantage de formes
possibles de cet accord, mais il s’agit des cinq
formes clés pour la plus grande partie de la
musique rock.

Vous pouvez trouver des formes d’accords barrés

qui correspondent directement aux accords avec
cordes à vide. Par exemple, l’accord de ré mineur
sur le modèle de la en 5e position comporte les
mêmes notes (mais à des octaves différentes) que
l’accord de ré mineur avec cordes à vide.

Figure 4.14 Les versions sur le modèle de la des accords barrés mineurs,
de 7e, mineur 7e, sus7 et majeur 7e.

Le nombre d’accords que vous pouvez maintenant

jouer en les déplaçant le long du manche est tout
simplement incalculable. Vous êtes devenu un
véritable puits de la science des accords de rock !
Profitez-en pour jouer la progression suivante, qui
alterne les formes d’accords sur le modèle de mi et
sur le modèle de la tandis que les accords tombent
sur le manche. Les transitions d’accord de la figur
e 4.15 correspondent à la chanson Lay Lady Lay de
Bob Dylan.

Figure 4.15 Une progression qui alterne les accords sur le modèle de mi
et de la.

Piste 4
 DANS CE CHAPITRE
Le mouvement de la main droite
•
La paume de la main pour étouffer le son et l’accentuer
•
Essayez différentes cadences

Chapitre 5
Les techniques de rythmique
de la main droite
L a main droite transforme les accords et les notes
que vous formez de la main gauche en une suite de
sons synchronisés. Elle est le moteur qui fait
avancer la guitare rythmique, l’essence même de la
section rythmique du rock’n’roll, en combinaison
avec la basse et la batterie. Elle fournit la toile de
fond sur laquelle le chanteur, le guitariste solo ou
d’autres musiciens jouant des instruments
mélodiques peuvent intervenir.
 Qu’elle joue un accompagnement routinier en
croches, une cadence funky en doubles-croches ou
un shuffle qui swingue, la guitare rythmique et le
mouvement de la main droite qui la propulse
forgent les accords et les riffs et les transforment
en une expérience musicale émouvante.

Dans ce chapitre, je vais donc vous montrer toutes

les manières dont vous pouvez gratter la guitare
pour faire en sorte que le rythme corresponde à
tout un tas de cadences et de styles différents. Ces
variations donneront de la vitalité à votre musique,
et vous aideront à développer vos aptitudes de
guitariste rythmique. Le rôle d’un tel musicien est
de fournir l’appui et le fondement de la mélodie, et
d’agir en tant que ciment entre les autres
instruments rythmiques comme la basse et la
batterie.

Jouez en rythme
On plaque un accord en frottant un médiator (ou les
doigts) en travers des cordes de la guitare. Au chapi
tre 4, je vous explique comment brosser le médiator
dans un mouvement descendant (vers le plancher)
pour faire
sonner les accords formés par la main gauche. Au
sein de ce chapitre 4, il ne vous est pas demandé de
faire quoi que ce soit d’autre. Et comme vous avez
pu le remarquer, même à partir d’un
accompagnement aussi simple, vous créez du
rythme.

Si vous brossez les cordes à l’aide du médiator avec

des attaques régulières, une par mesure, en suivant
un tempo, vous grattez la guitare en rythme. Et
c’est de la musique, que vous le vouliez ou non.
Plus précisément, vous ponctuez chaque temps
d’une mesure, ce qui convient parfaitement à des
chansons comme Let It Be des Beatles, ainsi qu’à
d’autres ballades. La figure 5.1 fait apparaître un tel
mouvement régulier et sans fioriture, sur un accord
de mi joué 4 fois au cours d’une mesure. Notez que
j’utilise des barres de rythme pour indiquer de
jouer l’accord complet, plutôt qu’une simple figure
de note (ce qui indiquerait qu’il faut uniquement
jouer celle-ci).

Figure 5.1 Jouez un accord de mi sur une mesure de quatre noires.

Piste 5
La partie la plus difficile de l’apprentissage de la
guitare rythmique consiste à prendre conscience
qu’il faudra s’astreindre à de nombreuses
répétitions, aussi longtemps que nécessaire pour
obtenir la qualité désirée. Un apprenti musicien
n’est généralement pas dans un tel esprit : il croit
pouvoir prendre une guitare et jouer sans attendre
quelques supers gimmicks musicaux. Il faut
pourtant réussir à jouer dans le tempo avec une
précision inébranlable et une régularité solide
comme un roc. Une telle qualité fait l’étoffe d’un
véritable musicien apte à jouer au sein d’un groupe.
La plupart des parties de rythmique de rock
comprennent un motif invariable d’une ou deux
mesures répété à l’infini. Les seules parties
autorisant des nuances sont celles où le groupe joue
à l’unisson.

Une fois que vous aurez appris à jouer avec

régularité, vous pourrez dévier du modèle établi et
travailler sur vos propres variations, si tant est
qu’elles sont faites avec goût, interviennent à bon
escient et sont distillées avec parcimonie. Comme
l’a dit un rebelle du rock’n’roll : « Il faut que tu
connaisses les règles avant de pouvoir les
transgresser. »

Les allers
Un aller (indiqué par le signe), c’est le mouvement
descendant du médiator vers le plancher, qui brosse
plusieurs cordes de la guitare. Comme un aller
s’exécute rapidement (même sur les chansons
lentes), les cordes séparées sonnent presque
simultanément. Si vous jouez trois notes ou plus de
cette façon, vous produisez un accord.

Les allers de doubles-croches

Pour sortir du rythme quelque peu lourd qui
consiste à ne jouer que des motifs composés
uniquement de noires, passez aux croches. Une
croche a une durée qui est la moitié de celle de la
noire, ce qui veut dire qu’on la joue deux fois plus
vite, ou plus précisément, deux fois plus
fréquemment.

Donc, au lieu de gratter les cordes une fois par

battement, vous les grattez deux fois. Cela signifie
que vous devez bouger votre main deux fois plus
vite, en attaquant les cordes deux fois par temps au
lieu d’une seule fois comme vous l’avez fait pour
jouer des noires. Avec des tempi (ou tempos)
modérés ou lents, c’est facile. Pour les tempi plus
rapides, alternez les allers et les retours (expliqués
plus loin dans ce chapitre dans la section sur la
combinaison des allers et des retours). Pour jouer la
progression de la figure 5.1, il est plus facile de ne
jouer que des allers.

La figure 5.2 présente des doubles-croches sur les

trois premiers temps de chaque mesure et une
noire sur le dernier temps. La noire vous laisse un
peu de temps pour passer d’un accord à l’autre
entre la fin de chaque mesure et le début de la
suivante. Voilà qui est gentil, n’est-ce pas ?

Figure 5.2 Une progression de croches qui se joue avec des allers de la
main droite.

Piste 6

Dans la notation musicale, le terme sim. indique de

continuer de la même manière. On l’emploie
habituellement pour indiquer une façon de jouer,
comme des mouvements de la main, des allers et
des retours…

La notation des croches

Remarquez qu’au lieu des barres que j’ai employées
auparavant, vous avez maintenant des barres avec
des hampes (lignes verticales qui descendent de la
tête des notes) et des liens (lignes horizontales qui
relient les queues). Une croche seule, ou séparée
par un soupir, portera une queue à la place d’une
barre : .

Bien que cette notation nouvellement présentée

indique des valeurs rythmiques spécifiques (noires,
croches), les têtes des notes sont toujours allongées
et anguleuses, et diffèrent du type de tête de note
plus petit et arrondi que l’on emploie pour indiquer
les hauteurs de notes. Les symboles utilisés dans ce
chapitre sont toujours des barres de rythme qui
indiquent comment jouer (c’est-à-dire dans quel
rythme), et non pas ce qu’il faut jouer (c’est-à-dire
les hauteurs de notes). Je traite des hauteurs de
notes et de la notation musicale au chapitre 6.

Les retours
Un retour (indiqué par le symbole ) est, comme son
nom l’indique, l’inverse de l’aller. Au lieu de
déplacer votre médiator vers le bas en direction du
plancher, comme dans un aller, vous commencez
dans une position en dessous des cordes et vous
brossez le médiator vers le haut en travers des
cordes. Ce mouvement semble moins naturel qu’un
aller. L’une des raisons en est qu’il s’exécute à
contresens de la gravité. De plus, certains
débutants ont du mal à tenir leur médiator ou à
empêcher qu’il ne reste coincé dans les cordes.
Pourtant, avec la pratique, vous serez aussi à l’aise
avec les retours qu’avec les allers.

Lorsque vous ne jouez que des croches, jouez les

retours sur les croches des temps faibles, entre les
temps forts (qui correspondent au battement des
noires).

Si vous êtes débutant, ne vous faites pas de souci si

vous touchez toutes les cordes dans un retour. Par
exemple, lorsque vous jouez un accord de mi sur un
retour, il n’est pas nécessaire de gratter toutes les
cordes jusqu’à la sixième. En général, dans un
retour, il suffit de gratter les trois ou quatre cordes
supérieures. Comme vous le constaterez, votre
main a naturellement tendance à s’écarter des
cordes alors qu’elle remonte vers le centre de la
guitare. C’est tout à fait correct.

On ne joue pas aussi souvent de retours que

d’allers. D’habitude, on ne se sert des retours qu’en
combinaison avec des allers. Alors qu’il est possible
de n’utiliser que des allers sur une chanson entière,
les retours isolés sont fort rares. Ils interviennent
le plus souvent entre deux allers. (Il existe toutefois
des exceptions telles que le « rythme reggae »
présenté à la figure 5.21, qui ne fait appel qu’à des
retours.)

Pour commencer à maîtriser les retours, jouez-le

dans le style le plus habituel de la guitare : dans
une figure rythmique de croches où ils jouent les
temps faibles, tandis que les allers interviennent sur
les temps forts, et donc sur les battements de la
mesure.

Combinez les allers et les

retours
La façon la plus facile de jouer un retour en
douceur, c’est de l’exécuter en réponse à un aller.
Jouez la figure 5.3 d’un mouvement de la main
détendu en la balançant librement vers le haut et
vers le bas. Efforcez-vous de donner la même force
à chaque attaque, tout en restant conscient que vos
allers incluront naturellement plus d’attaques de
cordes (de graves) que vos retours. La mesure est
en 4/4, ce qui veut dire que les mesures
contiennent quatre battements (temps), et que
chaque noire correspond à un battement.

Figure 5.3 Des allers et retours faciles sur des croches en mesure 4/4.

Piste 7

Dans ce tempo tranquille, vous pourriez

probablement jouer la figure 5.3 en allers
uniquement. Si vous essayez, vous allez pourtant
découvrir que cela rend votre mouvement de main
plus tendu et plus frénétique, ce qui ne correspond
pas au style détendu de la chanson. Les
mouvements frénétiques peuvent toutefois être
excellents en musique rock. La figure 5.14, par
exemple, montre comment une approche en allers
uniquement sur une chanson plus rapide est plus
appropriée que l’alternance décontractée des allers
et des retours.
L’approche « tout en allers » ou « en allers-
retours » d’un motif en croches se choisit en
fonction de l’ambiance musicale plutôt que de la
vitesse. (Bien qu’il soit plus facile sur le plan
physique de jouer des croches en alternant allers et
retours.)

Jouez une figure de combinaison

Les noires et les croches constituent une bonne
partie de la musique écrite sur un tempo moyen, et
la figure 5.14 vous montre donc comment une
progression peut se servir d’un mélange de noires
et de croches pour exprimer différents niveaux
d’intensité rythmique dans une chanson.

Figure 5.4 Figure de noires et de croches pour faire passer différents

niveaux d’intensité rythmique.

Piste 8

Soyez bien conscient que vous devez non seulement

contrôler vos allers et vos retours, mais aussi les
cordes que vous attaquez pour chacun des accords.
N’oubliez pas que l’on ne joue que les quatre cordes
supérieures dans un accord de ré, et que les cinq
cordes supérieures dans un accord de do.

Grattez des doubles-croches

Les doubles-croches sont jouées deux fois plus
rapidement que les croches, il y en a donc quatre
par temps. Cela nécessite un jeu assez nerveux, et
par conséquent les doubles-croches sont quasiment
toujours jouées en alternant allers et retours.
Certains groupes de punk et de metal jouent des
chansons rapides à base de doubles-croches en
n’utilisant que des allers, mais c’est
compréhensible, vu que leurs chansons parlent
d’habitude de douleur et de masochisme… La partie
de guitare acoustique dans Pinball Wizard des Who
est un exemple classique de doubles-croches
grattées à la guitare.

Commençons notre étude par une progression

jouée sur un tempo moyen, avec une figure de
doubles-croches courante. La figure 5.5 se base sur
une progression de R & B et sur un schéma répété
de doubles-croches. Nous aborderons la véritable
syncope (les rythmes qui utilisent les points et les
liaisons) plus tard dans ce chapitre.
Si la notation rythmique semble devenir un peu
dense, ne vous faites pas de souci si vous n’arrivez
pas à comprendre complètement la notation ou si
vous n’arrivez pas à la jouer à vue. Ce qui importe,
c’est d’apprendre la figure, de la mémoriser, et de
la jouer correctement et avec assurance. Vous
pouvez aussi écouter de façon répétée le CD pour
apprendre cette figure. (Mais n’allez pas dire à
votre prof si vous êtes débutant que je vous ai dit
que c’était très bien de mémoriser le son enregistré
et pas de lire la partition !)

Figure 5.5 Une progression avec des doubles-croches dans un tempo

moyen.

Piste 9

Comment lire la notation des

doubles-croches
Les doubles-croches sont indiquées par deux liens
horizontaux superposés reliant leurs hampes (ou si
elles sont séparées, par une double queue ).

Le shuffle
Le shuffle est une cadence importante que l’on
emploie beaucoup en musique rock. Le shuffle est
un son de doubles-croches cadencé dans lequel le
temps est divisé en deux parties non équilibrées,
une note longue suivie d’une courte. Pensez aux
riffs de chansons comme Hound Dog d’Elvis Presley,
California Girl des Beach Boys, Quand t’es dans le
désert de Jean-Patrick Capdevielle et Rockollection de
Laurent Voulzy. Ces chansons sont toutes
composées sur la base d’un shuffle feel.

Le shuffle se compose de triolets, où le temps est

divisé en trois parties égales. Puis les deux
premières notes sont liées.

Plutôt que de trop y réfléchir, essayez cet exercice

simple, qui va vous permettre de saisir la différence
entre le triolet et la division habituelle d’un temps
en deux notes de même valeur. Récitez à haute voix
chacune des phrases suivantes, en tapant du pied
sur chaque syllabe en lettres capitales (oui, tapez
du pied, c’est important !) :

1. Tapez du pied avec une cadence régulière et

dites à haute voix la phrase suivante, le pied
tombant sur les syllabes en majuscules : CHO-
co CHO-co CHO-colat.
 C’est le son des croches normales,
régulièrement espacées.

2. Maintenant, avec le même tempo (c’est-à-

dire en tapant du pied de la même façon
régulière que précédemment), dites la phrase
suivante, le battement du pied tombant sur les
syllabes en majuscules :

CHO-co-lat CHO-co-lat CHO-co-lat CHAUD.

C’est le son des triolets de croches. Dans les

deux cas, gardez exactement le même tempo
pour les battements du pied et ne changez que
la façon dont vous divisez intérieurement le
temps.

3. Créez des croches de shuffle en ne faisant

sonner que la première et la troisième note du
triolet. Pour ce faire, tenez la première note
durant le temps de la seconde ou en éliminant
complètement cette seconde note. Le nouveau
son qui en résulte est une division bancale et
inégale qui fait

l-o-n-g -court, l-o-n-g -court, l-o-n-g -court,

etc.

Un bon moyen de retenir le son des triolets de

croches (qui constituent la base du shuffle),
 c’est de chanter le texte « J’ai quelque chose
dans les pieds ». Tapez du pied ou claquez des
doigts sur le temps (syllabes en majuscules), et
puis dites les paroles en rythme : quelque
CHOSE dans les PIEDS m’emPÊCHE
d’marCHER.

Les majuscules représentent le battement, et

les syllabes coïncident avec votre battement de
pied ou votre claquement de doigts. La partie
de phrase « CHOSE dans les » est en triolets,
parce que les deux dernières syllabes tombent
entre les battements. Le reste de la phrase est
composé de deux syllabes égales, mais la
première dure légèrement plus longtemps que
la deuxième. C’est le son des croches
syncopées d’un shuffle.

La figure 5.6 montre une cadence shuffle qui se joue

avec des allers et des retours. Pour vous
récompenser d’avoir bien sagement dit à haute voix
« cho-co cho-co » en battant la mesure du pied, je
vais vous apprendre trois nouveaux accords faciles
à jouer, et qui amélioreront notablement votre
maîtrise de la cadence shuffle.
 Figure 5.6 Shuffle de croches en sol avec des allers et des retours. Vous
pouvez jouer les trois nouvelles formes d’accords en déplaçant un seul
doigt de l’accord existant dont il est dérivé.

Piste 10

Ces accords ne sont pas si nouveaux que ça. Ils sont

formés de variations sur un seul doigt d’accords
que vous connaissez déjà. Ces nouveaux
« accords » se jouent facilement en déplaçant un
doigt et un seul, tout en gardant les autres ancrés
sur la touche. C’est le premier pas sur la voie qui va
vous amener à bouger les deux mains sur la
guitare, un exploit excitant vers les sensations d’un
véritable guitariste. Amusez-vous bien !

Les retours sont toujours placés aux endroits

intermédiaires, à l’intérieur des temps, mais, du
fait de l’inégalité rythmique, vous aurez besoin
d’un peu de temps pour vous y faire.

Jouez des notes distinctes de

basse et des accords
Attaquer simultanément toutes les notes d’un
accord donné n’est qu’une facette de la guitare
rythmique. Un pianiste ne plaque pas tous ses
doigts en même temps à chaque fois qu’il joue un
accord, et les guitaristes ne sont pas non plus
obligés d’attaquer toutes les notes à chaque fois
qu’ils brossent un aller avec le médiator. En fait, les
guitaristes ont emprunté une technique à leurs
homologues pianistes qui séparent la main gauche
et la main droite et font jouer à celles-ci
respectivement les notes de basse et les accords.
Mais lorsque les guitaristes séparent les
composants d’un accord, ils ne le font pas avec
leurs deux mains, ils combinent plutôt ces deux
aspects avec leur main droite.

Le pick-strum
Séparer la partie de basse de celle des aigus de telle
sorte que les deux sonnent indépendamment dans
le temps est une manière formidable de créer de la
variété rythmique et d’introduire des textures
d’accords différentes. On peut même créer une
interaction entre les différentes parties, c’est-à-
dire une complémentarité de la basse et des aigus
qui s’appelle « contrepoint ».
Le style « boom-chick », ou
basse alternante
Le motif d’accompagnement le plus simple est
reconnaissable à la manière dont il sonne, c’est le
boom-chick. Il est très efficace, puisqu’il ne
nécessite pas de jouer toutes les notes d’un accord
en même temps. En général, on place la note de
basse sur le boom et toutes les autres notes de
l’accord sur le « chick ».

La figure 5.7 montre un motif boom-chick, ou

alternance de la basse et de l’accord dans une
progression musicale de type country.

Figure 5.7 Un motif boom-chick dans un groove de country.

Piste 11

Le signe C immédiatement à droite de la clé de sol

de la figure 5.7 indique une mesure à 4/4. Les
exemples de ce livre indiquent une mesure
à 4/4 par 4/4, mais de nombreux exemples de
partitions imprimées l’indiquent par le signe C.
Quelques tubes de deux groupes célèbres classés en
fonction de leurs cadences : avec croches normales, ou en
shuffle

Les Beach Boys

Croches normales Shuffle

Surfin’ USA Good Vibrations

Surfin’ Safari Barbara Ann

Kokomo California Girls

I Get Around Wouldn’t it Be Nice

Fun, Fun, Fun Help Me Rhonda

Les Beatles

Croches normales Shuffle

Hard Day’s Night Can’t Buy Me Love

I Want to Hold Your Hand Love Me Do

I Saw Her Standing There Revolution

Yesterday Got to Get You into My Life

Twist and Shout Penny Lane

Le fait de séparer les notes de basse des formes

d’accords aigus peut être mis à profit pour créer un
groove (motif rythmique) dynamique au sein d’un
morceau de rock basique, comme celui de la figur
e 5.8, qui montre un type de cadence funky du
même style que celui joué par Led Zeppelin.

Figure 5.8 La variante de jeu de la note de basse, puis du reste de

l’accord, permet un traitement plus varié et intéressant des accords que le
mouvement simple de la main.

Piste 12

La moving bass line, ou « ligne

de basse qui se déplace »
Une fois que vous avez séparé les notes de basse du
reste de l’accord, vous avez à votre disposition un
outil musical important : la ligne de basse qui se
déplace. Voici des exemples de chansons composées
sur ce principe : Le Sud de Nino Ferrer, Cendrillon de
Téléphone, Friends of the Devil des Grateful Dead, et
Mr. Bojangles de Nitty Gritty Dirt Band. Une moving
bass line peut suivre le motif boom chick.

La figure 5.9 montre une ligne de basse

descendante, rendue plus efficace par l’isolement
de la ligne de basse des accords. Bien qu’il s’agisse
d’un mouvement de la main gauche à l’intérieur
d’une forme d’accord, semblable au shuffle de la fig
ure 5.6, vous pouvez considérer que ce sont des
formes d’accords complètement nouveaux, si cela
vous en facilite la compréhension.

Figure 5.9 Une ligne de basse qui se déplace sur une progression
d’accords.

Piste 13

Lorsque le symbole d’un accord présente deux

lettres séparées par une barre oblique, le premier
indique l’accord et le second la note de basse qui
s’applique alors à cet accord. Par exemple, C/G
indique un accord de do (C en anglais) avec un sol
(G) à la basse. Dans ce cas, la note de basse fait
généralement partie de l’accord (les notes d’un
accord de do sont do, mi et sol), mais ce n’est pas
obligatoire. Dans la progression d’accords C-C/B-
C/A (do-do/sol-do/la) les notes de basse, sol et la, ne
font pas partie de l’accord, mais elles contribuent à
créer une transition vers un autre accord.
Le jeu syncopé, pour
interrompre le train-train
Une fois que vous serez habitué au jeu de la main
droite avec différentes combinaisons de croches, de
noires et de doubles-croches, vous pourrez
accroître la variété rythmique de ces différents
groupements en jouant de façon syncopée. Une
syncope interrompt ou modifie le jeu des notes
auquel on s’attend. Dans le jeu de la main droite de
la guitare de rock, on syncope en étalant les
mouvements de la main et en mélangeant les allers
et les retours pour attaquer différentes parties d’un
temps. Ce faisant, le guitariste laisse aux véhicules
de la syncope que sont les points et les liaisons le
soin de guider le mouvement rythmique de la main
pour lui donner plus de nerf et le rendre plus
intéressant.

La notation des syncopes,

avec des notes pointées et des
liaisons
Un point placé derrière une note en augmente la
durée de la moitié de sa valeur d’origine. Un point
derrière une blanche (deux temps) fait passer la
durée de celle-ci à trois temps. Une noire pointée a
une durée d’un temps et demi, ce qui correspond à
celle d’une noire et d’une croche.

Une liaison est une ligne courbe qui relie deux

notes de même hauteur. La valeur de la note est la
valeur combinée des deux notes, et seule la
première note est jouée.

La figure 5.10 montre quelques figures de syncopes

courantes avec des points et des liaisons. La partie
supérieure du tableau explique les points et montre
la durée des notes, leur nouvelle durée lorsqu’elles
sont pointées et l’équivalent exprimé avec des
liaisons, et une figure type se servant d’un point
avec la durée de cette note. La partie basse du
tableau explique les liaisons et montre la durée de
chaque note, sa nouvelle durée lorsqu’elle est liée à
une autre note, et une figure type avec une liaison
ayant cette durée de note.

Figure 5.10 Des figures de syncopes courantes.

Jouez des figures de style

syncopées
Voilà pour ce qui est de la théorie de la musique qui
sous-tend la syncope. Maintenant, comment joue-
t-on les figures syncopées ? Essayez de vous y
mettre et de jouer deux progressions, l’une avec des
croches et l’autre avec des doublescroches,
construites sur des motifs de syncope couramment
employés dans la musique rock.

La figure 5.11 montre un modèle de syncope utile

dans un rythme détendu à 4/4 avec un tempo
modéré. Faites très attention aux signes de retour (
) et d’aller (). Comme le flux normal des allers et
retours est interrompu par les syncopes, il est
important de se rappeler dans quelle direction il
faut jouer une note pour éviter de faire des
mouvements qui ne soient pas en rythme.

Figure 5.11 Une figure de rock courante avec syncopes de croches.

Piste 14

La figure 15.12, avec des syncopes de croches et de

doubles-croches, n’est pas particulièrement
difficile à jouer une fois que vous l’aurez entendue.
Si cela peut vous aider, écoutez d’abord la figure 5.1
 2 sur le CD pour en mémoriser le rythme avant
d’essayer de le jouer à la guitare.

Figure 5.12 Une figure de rock courante avec syncopes de croches et de

doubles-croches.

Piste 15

Si vous avez des difficultés à jouer les figures avec

précision, ou si vous n’arrivez pas à anticiper
l’endroit exact de l’attaque qui suit le point ou la
liaison, essayez simplement de dire à haute voix le
rythme de la figure sur la syllabe da, en tapant du
pied ou en claquant des doigts. La meilleure
manière d’apprendre une figure, c’est d’abord de la
mémoriser, et puis ensuite, et seulement ensuite,
de s’efforcer de faire exécuter par les mains ce que
vous avez à l’esprit.

Une pause pour votre main

gauche
Si vous écoutez attentivement la guitare rythmique
des chansons de rock, vous observerez que les
figures des mouvements de la main ne forment pas
un mur de son homogène, et qu’il y a de
minuscules pauses entre les mouvements. Ces
pauses empêchent les accords plaqués d’interférer
les uns avec les autres et de produire ainsi une
sorte de purée sonore. Les petits vides sonores
donnent à une figure d’accords plaqués un son clair
et contrôlé.

Pour effectuer ces pauses, il faut que vous

empêchiez momentanément les cordes de sonner.
Ici, je parle de moments très courts, bien plus
courts que les pauses publicitaires ! Le contrôle de
l’accélérateur de la main droite avec le frein de la
main gauche, c’est une technique utile pour couper
le son des cordes de telle sorte qu’elles ne sonnent
pas toutes en même temps.

L’étouffement des notes par la

main gauche
Pour étouffer de la main gauche les sons
intermédiaires entre deux accords, quels qu’ils
soient, détendez simplement les doigts qui frettent
les cordes de manière juste suffisante pour relâcher
la pression sur les cordes. Ces cordes vont
instantanément être assourdies, leur son va être
coupé. De plus, si vous continuez à plaquer les
accords de la main droite selon le même motif,
vous allez produire un son rythmique lorsque la
main droite attaque ces cordes étouffées. Cet
élément percutant, inséré parmi les notes qui
sonnent est idéal pour le rock : en partie percutant,
en partie syncopé, et tout le temps excitant. Si vous
détendez encore plus la main gauche de telle sorte
qu’elle s’étende mollement au-dessus des six
cordes, alors aucune des cordes ne sonnera. En
outre, en laissant à votre main gauche le soin de
faire l’étouffement, vous pourrez continuer à jouer
de façon ininterrompue de la main droite, en
alternant les allers et les retours. La notation
indique un étouffement (muting en anglais) de la
main gauche par un signe « X » à la place de la
tête d’une note.

La syncope implicite (implying

syncopation)
La figure 5.13 présente un motif simple de croches
jouées en allers-retours de la main droite. Mais
comme on se sert de l’étouffement de la main
gauche, le son semble coupé juste aux bons
moments, ce qui lui confère un caractère quasi
syncopé. Votre main droite n’exécute pas une
véritable syncope, parce qu’elle joue régulièrement
tout du long. L’effet est produit parce que certaines
des notes ne sont pas audibles. Plutôt que de créer
une réelle syncope, l’étouffement des notes par la
main gauche donne au guitariste un autre moyen
de contrôler le son de ses cordes.

L’étouffement de la main gauche est l’une des

techniques rythmiques que les guitaristes semblent
acquérir naturellement sans un quelconque
apprentissage, tant elle paraît évidente à l’usage. Et
comme c’est le cas lorsqu’on fait du vélo,
l’étouffement de la main gauche est plus difficile à
exécuter lentement. Donc ne faites pas trop
d’analyses en l’apprenant : plaquez les accords et
étouffez les cordes sur un motif rythmique à tempo
moyen. Vos mains vont se synchroniser comme par
magie, et vous n’aurez même plus à y penser.

Bien que l’étouffement de la main gauche soit

exécuté par la main à laquelle ce chapitre n’est en
fait pas consacré, son impact est tiré du
mouvement de la main droite. En outre, il est
impossible d’étouffer quoi que ce soit de la main
gauche si la main droite n’a pas au préalable tenté
de produire un son !
 Figure 5.13 Un mouvement simple de croches avec l’étouffement de la
main gauche pour simuler la syncope.

Piste 16

Supprimez le son avec la main

droite
Vous pouvez aussi étouffer le son de la main droite
(avec la paume de la main), mais cela produit un
effet différent de celui présenté à la section
précédente. En étouffant la corde de la main droite,
on entend encore le son de la corde frettée, mais il
est étouffé et atténué. On n’emploie pas
l’étouffement de la main droite pour couper
complètement le son, comme on le fait de la main
gauche. On l’emploie pour empêcher la corde de
sonner librement. Comme l’étouffement de la main
gauche, celui de la main droite empêche le son de
sonner à n’en plus finir, mais en plus il confère aux
notes un caractère obscur et intense, qui peut
s’avérer assez utile pour obtenir un effet
dramatique. On appelle parfois cette technique le
chugging.
L’étouffement des notes de la
main droite
On exécute un étouffement de la main droite en
plaçant fermement la paume de la main droite sur
les cordes juste au-dessus du chevalet. Ne placez
pas votre main trop en avant, sinon vous allez
complètement étouffer les cordes. Faites en sorte
d’obtenir un effet de sourdine légère, mais que la
note sonne quand même. Gardez la main à cet
endroit pendant la durée au cours de laquelle vous
plaquez l’accord.

Alors qu’un étouffement de la paume, ou palm mute

(c’est le nom anglais donné à l’étouffement de la
main droite) coupe l’élan de l’attaque d’une corde,
son jumeau inverse, l’accentuation, attire au
contraire l’attention sur l’attaque d’une corde. Un
accent est facile à effectuer : attaquez simplement
la ou les cordes plus durement que vous ne le faites
normalement, et enlevez la paume de la main
droite des cordes au moment où vous le faites, pour
leur permettre de sonner librement. Le résultat
obtenu est que l’attaque accentuée ressort par
rapport au reste. Un accent est indiqué par le signe
, au-dessus ou en dessous de la tête de la note.
Les étouffements de la paume sont bien plus faciles
à exécuter si seulement une ou deux des cordes
sont attaquées, en raison du mouvement restreint
de la main droite que l’on peut ancrer à la surface
des cordes au-dessus du chevalet. La
figure 5.14 montre un motif de rythmique, dans
lequel seules les notes les plus graves de l’accord
sont attaquées avec étouffement de la paume,
tandis que les notes supérieures de l’accord le sont
sur les accents. Jouez cette progression en
n’utilisant que des allers, pour lui conférer de
l’intensité.

L’interaction entre les notes étouffées de la paume

et les accords accentués crée un son qui donne
l’impression que deux instruments jouent en même
temps.

Figure 5.14 Une figure rythmique qui présente des étouffements de la

paume de la main et des accents. Ne jouez que la partie inférieure de
l’accord marqué des lettres « P.M. » (palm mute).

Piste 17
Sortez de la grille d’accords
grâce à un mouvement de la
main gauche pendant une
attaque de la main droite
Dans ce chapitre, je traite surtout du mouvement
de la main droite avec des formes d’accords
statiques de la main gauche. Lorsque vous
commencerez à bouger la main gauche en
conjonction avec la main droite, vous allez
découvrir une nouvelle dimension excitante du jeu
de guitare rythmique : les mouvements de la main
gauche simultanés aux attaques rythmiques de la
main droite. (C’est ce avec quoi j’avais déjà flirté à
la figure 5.6, et je vais maintenant entrer dans les
détails, si j’ose m’exprimer ainsi.) Cette
« libération de la main gauche » constitue aussi le
premier pas vers les riffs de notes séparées et les
solos à la guitare, dont je parlerai au chapitre 6.

La figure 5.15 présente une figure classique de main

gauche qui convient soit à un motif rythmique
simple de croches, soit à un shuffle (bien qu’elle soit
placée ici dans un contexte de croches simples). Les
notes qui changent dans cet exemple sont celles
des 5es degrés de chaque accord, qui se déplacent
momentanément au 6e degré. Donc dans un accord
de la, le mi se transforme en fa# ; dans un accord de
ré, le la devient si, et dans un accord de mi, le si
devient do#.

Ce motif porte plusieurs noms, mais je l’appelle

tout simplement « mouvement 5-6 » (astucieux,
n’est-ce pas ?). Vous le trouverez dans des
chansons de Chuck Berry, des Beatles, de ZZ Top, et
dans des tas d’airs de blues-rock. Le
mouvement 5-6 convient à n’importe quelle
progression I-IV-V (voir plus loin), mais je
l’emploie ici en tonalité de la.

Notez que, pour une exécution plus facile du

mouvement 5-6, j’ai indiqué des accords et des
doigtés alternatifs pour jouer les accords de la, de ré
et de mi. Dans chaque cas, les accords n’emploient
que trois cordes, toutes adjacentes les unes aux
autres.

Et, bien qu’elle soit formée de croches régulières,

cette progression ne doit être jouée qu’avec des
allers. Si vous arrivez à y placer aussi quelques
étouffements de la main droite (comme dans le
CD), tant mieux !
 Figure 5.15 Une progression de croches avec « mouvements 5-6 », jouée
en allers uniquement et avec une main gauche qui se déplace.

Piste 18

Donnez du style à vos doigts

Bien que plus de 99 % du rock à la guitare se joue
avec un médiator, on trouve de temps en temps du
fingerpicking. Comme le nom l’indique en anglais
(« pincement des cordes avec les doigts »), en
fingerpicking, on pince les cordes avec les pointes
des doigts de la main droite. Pour ces occasions,
vous pouvez abandonner le médiator et le mettre
entre vos lèvres, ou le caler dans la paume de la
main, choisissez la technique qui vous permettra de
le reprendre le plus rapidement possible une fois
que le passage en fingerpicking sera terminé.

Le fingerpicking convient particulièrement pour

jouer des arpèges, c’est-à-dire des accords dont
chaque note est jouée séparément. Si vous désirez
jouer rapidement et successivement différentes
cordes, comme vous devez le faire pour les
passages arpégés, le fingerpicking se révèle plus
facile qu’un jeu au médiator. En général, le pouce
joue les cordes de basse et les autres doigts les trois
cordes supérieures. Rappelez-vous le motif
d’introduction de La fille qui m’accompagne de
Francis Cabrel, de Quelqu’un m’a dit de Carla Bruni,
ou encore de J’ai oublié de vivre de Johnny Hallyday,
et imaginez-vous en train de jouer ces passages au
médiator, en sautant frénétiquement de corde en
corde !

Positionnez la main droite juste au-dessus des

cordes, de telle sorte que les doigts puissent pendre
librement, mais à portée de chaque corde prise
séparément. Dans la figure 5.16, le pouce joue les
notes dont la hampe est en bas et les autres doigts
de la main droite les notes du haut. (Pour les
aficionados de la guitare classique : la notation
musicale standard des doigts de la main droite se
fait avec les lettres p, i, m et a, qui sont les
premières lettres des mots désignant le pouce,
l’index, le majeur et l’annulaire.) Dans cet exemple,
il n’est pas nécessaire d’accorder une attention
spécifique à la corde que joue chaque doigt, et je
n’indique donc pas de doigté de la main gauche.
Mais pour bien vous y prendre avec la figure 5.16,
vous pouvez par exemple vous servir de l’index
 pour jouer la 3e corde, du majeur pour la 2e corde,
et de l’annulaire pour la 1re corde. Efforcez-vous
d’avoir une attaque régulière de tous les doigts, et
un flux uniforme entre le pouce et les autres doigts.

Bien sûr, vous n’êtes pas obligé de jouer un passage

arpégé en fingerpicking s’il est lent et qu’il y a
relativement peu d’endroits où il faut sauter des
cordes. Mais pour les passages plus longs, ou si le
tempo est assez rapide et qu’il faut sauter des
cordes de façon infernale, déduisez-en que ce
passage se joue en fingerpicking.

Plongez-vous dans les styles de

rythmique
Pour terminer ce chapitre et votre étude des styles
de rythmique de la main droite (et de certains
mouvements de la main gauche que j’y ai
subrepticement introduit), cette section s’attaque à
quelques exercices de la durée d’une chanson, qui
illustrent de nombreuses caractéristiques des
accords, de la rythmique, de motifs rythmiques ou
de cadences standard de la musique rock.

Sur le CD, vous pouvez entendre que ces exercices

sont davantage « arrangés » que les autres de ce
chapitre. Ils ont été étoffés avec une basse, une
batterie, des accords tenus de claviers, et quelques
figures mélodiques afin de vous aider à mémoriser
les séquences, et de vous faire plaisir en les jouant !
Efforcez-vous d’apprendre les motifs exactement
comme ils sont écrits, mais ensuite n’hésitez pas à
introduire vos propres variations rythmiques. Et
n’oubliez pas de vous amuser !

Les guitaristes qui jouent des parties rythmiques se

parlent souvent entre eux en termes de cadence, et
certains termes ont fait leur apparition pour décrire
les styles d’accompagnement rythmique les plus
courants.

Figure 5.16 Des arpèges en fingerpicking joués avec le pouce, l’index, le

majeur et l’annulaire de la main droite.

Piste 19

Le tableau 5.1 propose une liste de différentes

cadences désignées par leurs noms populaires, et
indique leurs mesures, leurs caractéristiques, et
quelques chansons bien connues qui emploient
cette cadence.
Tableau 5.1 Des tubes et leurs grooves

Nom Mesure Caractéristiques Chansons

mesure à 4/4 décontracté, relax New Kid in Town des Eagles, Hard Day’s
quatre Night des Beatles
temps
simple

jeu à 4/4 comme le quatre Taking Care of Business de Bachman

contretemps temps habituel, Turner Overdrive, Old Time Rock and
(« back-beat mais avec un Roll de Bob Seger, Gimme Some Lovin’
») accent sur les de Spencer Davis et des Blues
temps 2 et 4 Brothers

deux temps , 2/2, boom-chick Bad Moon Rising de Creedence

ou 2/4 bondissant Clearwater Revival, I Feel Fine des
Beatles, Amie de Pure Prairie League

cadence de 4/4 accompagnement I Feel Good de James Brown, Soul Man

doubles- funky de Sam and Dave, Walk This Way
croches d’Aerosmith

galop de 4/4 son entraînant de Blackened de Metallica, The Immigrant

metal doubles-croches Song de Led Zeppelin
qui ressemble à
un galop de
cheval

shuffle 4/4 rythme de Don’t Stop de Fleetwood Mac, La

croches balancé Grange et Tush de ZZ Top, Can’t Buy
et entraînant, Me Love et Revolution des Beatles
cadence de swing

cadence 3/4, mesure à trois Les Plages de Jean-Louis Aubert,

ternaire 6/8, temps Norwegian Wood (6/8) et You’ve Got to
12/8 Hide Your Love Away (6/8) des Beatles
reggae/ska 4/4 relax syncopé I Shot the Sheriff d’Eric Clapton, No
Woman, No Cry de Bob Marley, Stir It
Up de Johnny Nash

La cadence simple à quatre

temps
La figure 5.17 présente un motif rythmique facile,
relax et simple de croches en mesure à 4/4. Parfait
pour des chansons du style de celles des Eagles, de
Francis Cabrel, et des ballades de soft-rock ou de
chansons avec un tempo moyen. Une fois que vous
aurez le rythme, essayez de varier la vitesse de vos
attaques de main droite en jouant les noires un peu
plus lentement et en les tenant davantage que les
croches. Cela donnera à vos cordes un chouette
son : « k-e-r-r-r-a-n-g ».

Figure 5.17 Un motif rythmique simple à 4/4 dans le style des Eagles.

Piste 20

La cadence binaire
La figure 5.18 présente une cadence à deux
battements (cut-time) avec un motif boom-chick ou
pick-strum. Cut-time se réfère au signe où une barre
vient couper en deux le C, qui est l’abréviation
pour 4/4, ce qui donne donc 2/4. Une cadence à
deux battements nécessite de jouer la basse
accentuée sur le premier et sur le troisième temps,
et des accords sur le deuxième et le quatrième. J’ai
inclus une ligne de basse (des notes séparées de
basse qui relient les accords entre eux) afin de faire
en sorte que la main gauche fasse des mouvements
supplémentaires.

La cadence de doubles-
croches
« 16 » signifie doubles-croches (16th notes) dans la
notation musicale anglaise. Dans une cadence de
doubles-croches, l’unité de subdivision de la
mesure est la double-croche, et son activité
enthousiaste crée une cadence funky (voir la figur
e 5.19). On peut jouer de nombreuses chansons avec
cadence de doublescroches en adoptant l’approche
pick-strum, où les notes de basse séparée sont
marquées par rapport aux figures d’accords dans
un dialogue basse / notes aiguës.
Figure 5.18 Un motif rythmique de country avec une ligne de basse
distincte.

Piste 21

Figure 5.19 Un motif rythmique sur un tempo moyen avec une cadence
de doubles-croches.

Piste 22

Le galop de heavy metal

Le heavy metal est une sous-culture à part entière
de la musique rock, qui a développé une figure
d’accompagnement unique : le galop, qui se
compose d’une croche suivie de deux doubles-
croches, le tout répété à l’infini. La figure 5.20
présente une figure de galop sur deux mesures qui
se jouent en aller-retour. Les étouffements de la
paume et les accents rendent le son de ce passage
presque menaçant, une qualité prisée dans le jeu
rythmique du metal.
Figure 5.20 Un galop de heavy metal avec croches et doubles-croches.

Piste 23

Le rythme du reggae
Le reggae est un style merveilleusement
décontracté, qui présente de rares attaques
d’accords à la guitare sur les temps faibles. Le
reggae est soit en cadence normale de croches, soit
en cadence shuffle, mais j’ai choisi ici la cadence
shuffle moyenne qui est présentée dans la figure 5.2
1. Faites particulièrement attention aux signes de
retours, il y en a plusieurs à la suite, et ils résultent
des attaques sur la partie faible du temps.

Figure 5.21 Un motif d’accompagnement reggae type qui met en valeur

les parties faibles des temps. Notez les retours successifs.

Piste 24

La cadence ternaire
Une chanson en cadence ternaire est facile à
repérer, car on bat la mesure par groupe de trois
battements (et avec les groupes de deux et de
quatre battements habituels), et on peut danser la
valse dessus. Si vous avez séché les cours de danse
lorsque vous étiez enfant et que, maintenant, vous
ne savez pas valser, vous pourrez quand même
l’identifier lorsque vous entendrez un premier
temps fort suivi par les temps deux et trois plus
faibles. La Complainte du phoque en Alaska de Beau
Dommage est à 3/4, Norwegian Wood des Beatles est
à 6/8. Sur le plan technique, une chanson en 6/8 a
une cadence binaire, parce qu’elle est séparée en
deux moitiés de trois croches chacune. Mais dans le
monde peu tatillon de la rythmique de rock, chaque
fois qu’un guitariste doit jouer avec une mesure
multiple de trois, qu’il s’agisse d’une mesure
à 3/4 ou en 6/8 ou encore en 12/8 il l’appelle
simplement « cadence ternaire ». En suivant cette
règle, on peut décrire Norwegian Wood et Le
Pénitencier, qui sont en 6/8, ainsi que You Really Got
Me et Nights in White Satin, qui sont en 12/8 comme
ayant des cadences ternaires. On peut soit attaquer
pareillement les trois temps, soit jouer boom-chick-
chick, en fonction du tempo (il est parfois plus
facile de jouer boom-chick-chick sur des tempos
rapides).

La figure 5.22 présente un morceau en 3/4, avec

une ligne de basse descendante, assez courante
dans les chansons en rythme ternaire.

Figure 5.22 Une chanson en rythme ternaire, avec une ligne de basse
distincte.

Piste 25
 DANS CE CHAPITRE
Apprenez les gammes, les arpèges et des motifs de
guitare solo
•
Apprenez à lire la notation musicale
•
Exercez-vous à jouer des riffs
•
Improvisez de bons solos

Chapitre 6
Mettez-vous à la guitare solo !
L es parties solo sont ce qu’il y a de plus
spectaculaire et de plus éblouissant dans le jeu de
guitare rock. La guitare solo peut exprimer des
émotions qui traversent toute la gamme des
sentiments, allant du mélancolique et sentimental
au hurlant et frénétiquement déchaîné, et ce,
parfois dans le même passage solo. Alors que les
riffs sont bien posés, qu’ils « ont les deux pieds sur
 terre », et qu’ils peuvent exprimer leur puissance à
travers leur solidité inflexible, la guitare solo
appelle au contraire à prendre un envol de fantaisie
divinement inspirée pour s’élever dans les cieux
éternels.

Les plus grands guitaristes solo, d’Eric Clapton à

Jimi Hendrix, d’Eddie Van Halen à Steve Vai, ont
tous été capables de prendre leur envol, mais ce
sont aussi tous, sans exception, des maîtres
disciplinés de leur instrument. Ils ont tous résolu le
paradoxe artistique absolu : obtenir la liberté totale
grâce au contrôle total.

Lorsque vous commencerez à acquérir la technique

de base pour jouer de la guitare solo, n’oubliez
jamais que votre jeu possède le potentiel de susciter
des émotions considérables. Et flanquez aussi
quelques coups de pied dans les amplis, tant que
vous y êtes !

Le mouvement de la main gauche et le picking

précis des cordes séparées constituent les
principaux thèmes de ce chapitre. Je vais aussi vous
expliquer ce qui justifie tous ces efforts.

Jouez en solo
Il faut d’abord que vous appreniez à jouer des
accords avant de pouvoir jouer des notes séparées,
qui constituent la matière des solos.

En fait, il n’est pas nécessaire d’apprendre des

accords avant de jouer des parties solo, mais pour
le rock, c’est une bonne idée, du moins du point de
vue technique, parce que lorsque l’on joue de la
guitare rythmique, il n’est pas nécessaire d’avoir
des mouvements de la main droite aussi précis
qu’en solo. La plupart des guitaristes trouvent qu’il
est plus facile d’attaquer plusieurs cordes que de
pincer des cordes séparées.

Maintenant, le temps est pourtant venu de

s’aventurer dans le monde du jeu de notes
séparées, celles que l’on pince l’une à la fois. Il est
donc vital d’attaquer la bonne corde. Jouer des
notes séparées, cela implique aussi bien plus de
mouvements de la main gauche.

Jouer des notes séparées, cela procure aussi

plusieurs outils musicaux. En voici quatre qui
comptent parmi les plus importants du rock :

• La mélodie : il peut s’agir de l’air d’une

chanson joué sous forme instrumentale, ou
 d’un break ou d’un solo improvisé avec la
mélodie comme point de départ.

• Les arpèges : un arpège, c’est un accord joué

note par note, et il fait par définition appel à
une technique de jeu de notes séparées. On
peut se servir des arpèges comme de figures
d’accompagnement (comme dans l’exemple de
fingerpicking du chapitre 5), ou comme élément
de solo, comme l’ont fait de nombreux
guitaristes de hard rock et de heavy metal
comme Eddie Van Halen et Randy Rhoads. Les
solistes consument de nombreuses mesures en
jouant simplement des arpèges dans leurs
breaks solos, et le résultat peut être palpitant.

• Les riffs : un riff est une phrase musicale

indépendante, composée d’habitude de notes
séparées, et qui est employée comme élément
structurel d’une chanson ou d’une section de
chanson. Les riffs sont à cheval entre la
mélodie et l’accompagnement rythmique,
parce qu’ils contiennent des éléments des
deux. Un riff est d’habitude répété à maintes
reprises et sert de figure d’accompagnement
pour une section de chanson.
 Pensez aux riffs caractéristiques de chansons
comme Day Tripper et Birthday des Beatles, ou
Satisfaction des Rolling Stones, Walk This Way
d’Aerosmith, Sunshine of Your Love de Cream,
Whole Lotta Love et Black Dog de Led Zep, Crazy
Train d’Ozzy Osbourne, et You Give Love a Bad
Name de Bon Jovi. Toutes ces chansons sont
écrites sur la base de riffs hautement
identifiables et mémorables.

Les riffs ne sont pas toujours composés

uniquement de notes séparées. Ceux de Smoke
on the Water de Deep Purple et de Iron Man de
Black Sabbath sont en fait composés de notes
aux sons multiples vibrant à l’unisson. Et deux
guitares ou plus peuvent aussi jouer des riffs
en harmonie. Les Allman Bros. et les Eagles
sont célèbres pour ça.

• Les improvisations libres : il ne s’agit pas

d’un terme technique reconnu, mais d’un
terme qui désigne un solo qui n’et pas
forcément dérivé de la mélodie.
L’improvisation libre n’est pas forcément
mélodique en soi. De grands intervalles, un jeu
percutant, des effets employés pour faire de la
musique, et des séquences de notes
 mélodiques (comme des motifs de notes
répétées rapidement, ou même une seule
note), tout cela peut contribuer à un passage
ou à un solo de guitare sensationnel.

Les termes lead, mélodie, riff, solo et impro désignent

tous des types de jeu de notes séparées, et on s’en
sert souvent de façon interchangeable. Le terme
« jeu de notes séparées » est un peu lourd. Pour
simplifier, vous pouvez vous servir du terme
« solo » pour tout type de partie de guitare qui
n’est pas une partie rythmique, même s’il s’agit
d’un riff.

À proprement parler, le lead playing (jeu de solo) est

la partie solo de guitare qui joue habituellement
une ligne de notes séparées. Mais il ne s’agit pas
toujours de notes séparées. Il peut s’agir de
doubles-stops, c’est-à-dire de deux notes jouées
simultanément. En outre, la désignation lead guitar
permet de mieux faire la distinction entre cette
guitare et une ou plusieurs autres guitares qui,
dans le groupe, jouent alors la partie rythmique.

Parfois, la partie solo peut consister en une figure

d’accord plaqué. Le break dans Peggy Sue de Buddy
Holy et le riff d’ouverture de Pinball Wizard des Who
constituent deux exemples marquants d’une
 guitare rythmique qui prend le rôle de la guitare
solo.

La manière de tenir le médiator

Il n’est pas nécessaire de tenir le médiator
différemment pour jouer une partie solo que pour
jouer une partie rythmique. Faites dépasser le bout
du médiator perpendiculairement du côté de votre
pouce, et placez votre main près de la corde que
vous voulez pincer. Reportez-vous à la
figure 2.6 qui montre la manière recommandée
pour tenir le médiator.

Vous vous rendrez peut-être compte que vous tenez

le médiator un peu plus fermement, surtout lorsque
vous vous mettez à jouer plus fort ou de manière
plus agressive. C’est très bien comme ça. Il y a des
moments où le médiator devient quasiment une
extension naturelle de l’un de vos doigts.

Attaquez-vous au problème
Dans le jargon musical, faire sonner une note
s’appelle l’attaquer. Cela ne veut pas
nécessairement dire qu’il faut que vous le fassiez
de façon agressive, mais sert juste à faire la
 distinction entre le début de la note et la partie
tenue (la partie de la note qui sonne, après le son
de percussion).

Pour attaquer une corde donnée, placez le médiator

de telle sorte qu’il la touche ou qu’il soit
légèrement au-dessus de son côté supérieur (vers
le plafond), et grattez la corde d’un mouvement
rapide et régulier. Faites usage d’autant de force
qu’il est nécessaire pour gratter la corde, mais sans
faire sonner la corde du dessous.

Ce mouvement s’appelle un « aller », exactement

comme l’aller que je traite au chapitre 5, sauf qu’ici
on n’attaque qu’une seule corde. Pour jouer un
retour, inversez simplement le mouvement.

Jouez des allers et des retours

en guitare solo
Les mouvements de la main droite vers le bas pour
attaquer les cordes sont appelés « allers », et nous
les signalons par le signe . Les mouvements vers le
haut pour attaquer la corde s’appellent « retours »
et ils sont indiqués par le signe . Pour jouer du
rock, les guitaristes qui jouent la rythmique ont
tendance à préférer les allers. Car ceux-ci sont plus
puissants et on s’en sert en général pour accentuer
des notes afin de jouer des rythmes réguliers et
délibérés. L’alternance des allers et des retours est
appelée picking alterné, nous le traiterons plus tard
dans ce chapitre. Il est essentiel pour jouer des
parties solo.
Guitare rythmique et guitare solo dans les
groupes de rock célèbres

Lorsqu’il y a deux guitaristes dans un groupe, le partage

logique des tâches consiste à faire jouer la partie rythmique
par l’un et la partie solo par l’autre. Le meilleur guitariste des
deux sera souvent le soliste. Parfois pourtant, le partage des
tâches de cette manière n’est pas effectué pour des raisons
musicales, mais parce que le guitariste à la rythmique est
aussi le principal auteur-compositeur (comme c’est le cas
chez Tom Petty et chez Metallica). Et dans de nombreux
groupes avec deux guitaristes, la séparation entre solo et
rythmique n’est pas clairement définie, comme chez Lynyrd
Skynyrd, Allman Bros. et Judas Priest. Toutefois, dans la liste
des groupes qui suit, les tâches sont clairement attribuées.

Groupe guitare guitare solo

rythmique

Beatles John Lennon George Harrison

The Rolling Stones Keith Richards Brian Jones/Mick Taylor/Ron

Wood

Téléphone Jean-Louis Louis Bertignac

Aubert

Grateful Dead Bob Weir Jerry Garcia

AC/DC Malcom Young Angus Young

Creedence Clearwater Tom Fogerty John Fogerty

Revival
 Aerosmith Brad Whitford Joe Perry

Kiss Paul Stanley Ace Frehley

Tom Petty Tom Petty Mike Campbell

The Cars Ric Ocasek Elliot Easton

The Clash Joe Strummer Mick Jones

Def Leppard Steve Clark Phil Collen

Bruce Springsteen Bruce Nils Lofgren

Springsteen

Metallica James Hetfield Kirk Hammett

Guns N’ Roses Izzy Stradlin Slash

Jouez des notes distinctes

Jouer des accords, cela nécessite des tas de
mouvements du bras et du poignet. Pour jouer des
notes distinctes, il en faut beaucoup moins, parce
que la plus grande partie de l’énergie provient du
poignet. Vous serez peut-être tenté d’appuyer la
paume de la main sur le chevalet, ce qui est
acceptable tant que vous n’étouffez pas
accidentellement la corde dans le processus.

Dans les passages de notes jouées sur les cordes

inférieures à des notes jouées sur les cordes
supérieures, la paume de votre main droite va
naturellement avoir tendance à s’ajuster et à glisser
le long du chevalet. Bien sûr, vous n’êtes pas non
plus obligé d’ancrer la main sur les cordes. Vous
pouvez simplement laisser flotter la main dans la
zone au-dessus du chevalet.

Même lorsque vous jouez fort et de manière

agressive, les mouvements de la main droite
doivent rester contrôlés et contenus. Lorsque vous
observez vos rock stars préférées faire des
moulinets avec le bras droit, il s’agit bien sûr de
guitare rythmique, et pas d’un jeu de notes
distinctes.

Je vais commencer par quelques exercices faciles

afin que vous puissiez apprendre comment jouer
des notes distinctes à la guitare. Puis je passerai à
des choses qui sonnent vraiment bien et sont
plaisantes à jouer.

Voici la technique pour jouer

des notes distinctes
Jouez la partition de la figure 6.1 en allers
seulement. Il s’agit de six passages, chacun sur des
cordes distinctes, qui nécessitent que l’on joue trois
notes différentes. Toutes les mélodies sont
composées uniquement de noires, ce qui signifie
que les notes sont jouées à chaque battement (ou
chaque fois que vous tapez du pied si vous battez la
mesure avec le pied).

Le défi consiste ici à jouer avec précision les notes

séparées sur des cordes distinctes, sans toucher
accidentellement la mauvaise corde. Il n’est pas
nécessaire de jouer des rythmes sophistiqués ni de
pratiquer des allers-retours au médiator. Il suffit
juste d’attaquer la corde voulue de manière à la
faire sonner de façon claire. La chose est
évidemment plus dure à exécuter avec les cordes
intérieures (2e, 3e, 4e et 5e) qu’avec les cordes
extérieures (1re et 6e).

Essayez de jouer la musique vous-même sans vous

aider du CD, en comptant (et en battant) une
mesure avant de commencer à jouer. Une fois que
vous penserez maîtriser cet exercice et que vous
pourrez le jouer sans vous arrêter ni faire d’erreur,
essayez de le jouer en même temps que le CD.

Figure 6.1 Des mélodies avec des noires sur chacune des six cordes à
vide de la guitare.

Piste 26, 0:00

Chaque exercice est écrit dans une cadence
différente (comme vous pouvez en juger à l’écoute
du CD), mais ne vous en faites pas. Tant que vous
comptez les noires en synchronisation avec les
battements de la mesure qui précèdent le début du
morceau sur le CD (et qu’on entend sous la forme
de battements de cymbale charleston, comme le
ferait un batteur pour indiquer le tempo d’une
chanson), vous devriez vous en tirer.

L’exercice suivant est un peu plus difficile, parce

qu’il exige que vous changiez de cordes en jouant.
En jouant les exemples de la figure 6.2, essayez de
passer en douceur d’une corde à l’autre, sans
interrompre le rythme ni modifier la dynamique,
c’est-à-dire l’intensité de vos attaques au médiator
lorsque vous changerez de cordes.

Figure 6.2 Une mélodie de noires jouée sur différentes cordes.

Piste 26, 1:12

En tant que guitariste, vous devez faire en sorte de
conserver un rythme régulier, non seulement d’une
mesure à l’autre, mais aussi lorsque vous passez
d’une corde à une autre.

Le picking alterné avec des

allers et des retours
Je vais maintenant mettre les bouchées doubles et
vous présenter le jeu avec doubles-croches. Gardez
à l’esprit que dans le jeu de rythmique, on peut
souvent jouer des croches en accélérant
simplement le picking avec des allers. Mais dans les
parties solo, les croches se jouent toujours avec la
technique de picking alterné.

Le picking alterné exige que vous suiviez une règle

simple. Les notes qui tombent sur le temps sont
jouées avec des allers, celles qui tombent sur les
parties faibles du temps avec des retours. Ça semble
banal, mais dans la pratique, il peut s’avérer
difficile de maintenir un tel motif alterné tandis
que l’on attaque les cordes ; d’autant qu’il faut
parfois sauter de l’une à l’autre tout en conservant
un tel mouvement. Quoi qu’il en soit, le picking
alterné fonctionne, même lorsqu’il paraît illogique,
ou du moins inefficace, et quasiment n’importe
quel guitariste aguerri se sert de cette technique.

Jouez des mélodies sur

plusieurs cordes
La technique du picking alterné se moque de savoir
si vous devez ou non jouer sur plusieurs cordes.
Dans une mélodie de croches, elle exige que les
notes qui tombent sur les temps soient jouées en
allers et que celles qui tombent sur la partie faible
des temps soient jouées en retours.

Les gammes
Par définition, une gamme procède par intervalles.
Les gammes pourraient apparaître comme un
redoutable instrument de torture utilisé par les
profs de piano, mais elles servent aussi à quelque
chose. Elles constituent un excellent échauffement
pour vos doigts à l’intérieur d’une structure
reconnaissable, et révèlent les notes disponibles sur
la touche à l’intérieur d’une tonalité.

De plus, jouer des gammes procure une mélodie

familière (« do ré mi fa sol la si do ») qui donne une
certaine satisfaction si on l’exécute correctement,
au moins jusqu’à ce que vous l’ayez joué deux ou
trois millions de fois et qu’elle vous sorte par les
oreilles.

Pour l’instant, essayez de jouer une séquence

ascendante de notes naturelles contiguës en do et
commençant par la tonique (le 1er degré de la
gamme ou de l’accord) : une gamme de do majeur.

Les gammes majeures

La figure 6.3 propose une gamme de do majeur
d’une octave en croches. Notez que les indications
de picking sont données pour les deux premières
mesures, et sont remplacées ensuite par le terme
sim. (abrégé de simile, c’est-à-dire « de la même
manière »), qui vous indique de continuer ainsi.

Les doigtés de la main gauche sont également

indiqués sur les portées de la notation musicale
traditionnelle. L’idée n’est pas de déchiffrer tout ce
bazar, les notes, les indications de main droite et de
main gauche, etc., mais d’apprendre ce passage et
de le jouer à chaque fois que vous avez envie de
vous échauffer en jouant une gamme de do. Vous
pouvez aussi jouer la gamme lorsque l’inspiration
vous fait défaut et que vous n’arrivez pas à
imaginer quoi que ce soit d’autre à jouer sur le
moment.

Figure 6.3 Une gamme de do majeur ascendante et descendante sur une

octave.

Voici maintenant une autre gamme qui est à peu

près identique sur le plan musical, mais dans une
clé (tonalité) différente, et un peu plus difficile à
jouer : une gamme de sol majeur sur deux octaves,
ascendante et descendante, présentée à la figure 6.
4. Ce qui la rend plus difficile, c’est le doigté de la
main gauche : vous allez vous servir de tous vos
doigts pour cette gamme, sur l’étendue de quatre
cases.

Figure 6.4 Une gamme de sol majeur ascendante et descendante sur

deux octaves.

Piste 27, 0:14

Gardez la main gauche relativement immobile au-
dessus des cordes, et étirez les doigts pour qu’ils
atteignent la case correspondante (l’index joue
la 1re case, le majeur la deuxième, etc.). Au fur et à
mesure que votre main deviendra plus agile,
l’écartement de ses doigts va augmenter, et vous
serez capable d’atteindre confortablement les cases
tout en gardant la main presque parfaitement
immobile.

Leurs cousines mineures

Comme je vous ai mis aux gammes majeures en
procédant pas à pas, je pense que je devrais
consacrer autant de temps à la cousine plus
mélancolique de la gamme majeure, la gamme
mineure.

En fait, l’analogie relative à la famille n’est pas si

éloignée que ça, parce que les gammes mineures
sont apparentées aux gammes majeures. Chaque
gamme majeure possède une gamme mineure qui
lui correspond, la gamme mineure relative, que l’on
peut entièrement jouer dans la même armure. La
gamme relative mineure (appelée ainsi parce qu’on
peut la jouer naturellement, sans altération des
notes de la gamme majeure) de n’importe quelle
gamme majeure commence au 6e degré de cette
dernière.

En do majeur, le 6e degré, c’est le la. La

figure 6.5 présente une gamme mineure d’une
octave en croches qui commence sur la 5e corde à
vide, le la.

Notes non successives

Vous pouvez aussi jouer des mélodies formées de
notes non contiguës, et qui ne suivent pas
forcément non plus la structure des notes d’un
accord. C’est le cas des arpèges. La
figure 6.6 montre un arpège de lam7. Les notes de
l’accord sont jouées l’une après l’autre : la-do-mi-
sol.

Combinez les tons entiers et

les intervalles
La plupart des mélodies se composent d’un
mélange de notes successives et de notes éloignées,
et les mélodies incluent parfois un arpège (comme
la sonnerie de clairon de l’extinction des feux et
celle du réveil de l’armée américaine). Les gammes
sont constituées par une série de notes organisées
 selon une tonalité, dans lesquelles on joue les notes
dans l’ordre, ascendant et/ou descendant. Les
arpèges peuvent être des notes jouées dans
n’importe quel ordre, mais ils sont limités aux
notes de l’accord.

Commencez par des mélodies

dans les graves
Pour une raison qui m’est inconnue, toutes les
méthodes traditionnelles d’apprentissage de la
guitare commencent avec les cordes aiguës de la
guitare, et progressent vers les cordes graves.
Pourtant, dans le plus pur esprit rebelle du rock et
de la collection… pour les Nuls, je vais commencer
par les graves.

La raison pour laquelle je commence par les notes

de basse, ce n’est pas par esprit rebelle uniquement
(Bien que cela puisse être amusant de dire le
contraire rien que pour dire le contraire !). C’est
parce que l’impact d’un grand ombre des mélodies,
riffs et figures rythmiques légendaires du rock ont
de basses origines (du point de vue de la guitare, en
tout cas). Rappelez-vous les grands riffs
mentionnés plus haut dans ce chapitre, Smoke on
the Water, Iron Man, Day Tripper et pensez à combien
d’entre eux ont des riffs de basses.

Dans cet esprit, essayez maintenant de jouer la

mélodie de la figure 6.7, qui est une mélodie avec
des notes graves dans le style d’un riff de rock
traditionnel. Remarquez combien elle se délecte
presque de sa propre corpulence souterraine.

La figure 6.8 propose une autre mélodie, plus agile

que la précédente. Cette figure se joue en croches
régulières, et elle présente quelques changements
de direction inattendus. Elle contient aussi une
série de notes éloignées, qui dans ce cas constituent
un arpège, parce qu’ils font ressortir les notes d’un
accord mineur de la.

Figure 6.5 Une gamme mineure de la sur une octave.

Piste 27, 0:35

Figure 6.6 Un arpège de lam7.

Piste 27, 0:49

 Figure 6.7 Une mélodie de notes graves qui rocke et qui exploite bien les
cordes graves de la guitare.

Piste 28, 0:00

Figure 6.8 Une mélodie de notes graves générée en déplaçant des

croches.

Piste 28, 0:11

Atteignez des sommets avec

des mélodies dans les aigus
Typiquement, le jeu solo exploite le registre des
aigus de l’instrument, c’est-à-dire le domaine
naturel du matériau des mélodies. Avant que vous
ne montiez vraiment en haut du manche, jouez
l’exemple de la mélodie de la figure 6.9, pour bien
vous rendre compte de l’aptitude du registre des
 aigus de la guitare à dominer le tapage de la section
rythmique.

Figure 6.9 Une mélodie de notes aiguës jouée avec cordes à vide.

Piste 28, 0:23

Si votre guitare a un son nasillard qui n’est ni doux

ni onctueux, essayez d’augmenter le facteur de
distorsion de votre son. Reportez-vous au chapitr
e 3 pour apprendre comment composer si
nécessaire un son avec plus de distorsion.

Jouez en position
Jusqu’à présent, vous avez joué toutes vos mélodies
et tous vos exercices en bas du manche, entre la 1re
et la 4e case. C’est là qu’il est le plus facile de placer
les notes que l’on lit sur le papier sur les cases de la
touche .

Mais la guitare possède bien davantage de cases

que seulement les quatre premières. Sur le bas du
manche, on joue la plupart des riffs de graves, tout
un tas d’accords, et une portion de la partie solo.
En revanche, le jeu en solo intervient avant tout en
haut du manche, et ce pour deux raisons :

• Plus haut vous êtes sur le manche, plus hautes

sont les notes que vous pouvez jouer. La
guitare est un instrument qui semblerait
appelé à jouer dans les graves, parce que les
notes que l’on lit sur la clé de sol sonnent en
fait une octave plus bas. Cependant, il est
recommandé de se placer aussi haut que
possible sur le manche si vous voulez vous
démarquer sur le plan mélodique des
grondements des graves de la basse, de la
batterie et, bien sûr, des autres guitares jouant
la rythmique dans les graves.

• Les cordes sont plus souples et plus faciles à

jouer de la main gauche, ce qui signifie que
l’on a de meilleures possibilités d’expression
pour les étirements (bends), le vibrato, les
coulés ascendants (hammer-on), les coulés
descendants (pull-off), les glissés (slides) et
d’autres jeux expressifs (que je décris au chapit
re 9).

Le jeu avec cordes à vide

Le jeu avec cordes à vide a occupé la plus grande
partie de votre temps jusqu’à présent, mais c’était
une nécessité. Lorsque vous aurez une maîtrise
parfaite de l’ensemble du manche et que vous serez
en mesure de jouer n’importe quelle note dessus, le
jeu avec cordes à vide sera alors pour vous un choix.
En d’autres termes, vous ne jouerez sur des cordes
à vide que parce que vous le voudrez bien, parce
que cela servira vos objectifs musicaux.

La guitare rock utilise aussi bien les cordes à vide et

les positions du haut du manche (les noms des
positions étant définies par l’endroit où tombe
l’index de la main gauche) selon les colorations
musicales désirées. Par contraste, le jazz à la
guitare a tendance à éviter complètement les cordes
à vide, et la guitare folk ne se sert que de cordes à
vide. Le rock, lui, se sert des deux, et vous devez
donc comprendre les avantages offerts à la fois par
la position avec cordes à vide et ceux des positions
du haut du manche.

Vous souvenez-vous de la gamme de sol de la figur

e 4.7 ? C’est une gamme de sol avec cordes à vide
parce qu’elle est jouée sur les cordes à vide de la
guitare. Le temps est maintenant venu d’essayer de
jouer les mêmes notes avec le même rythme, mais
d’une autre façon.

Le jeu en position (déplaçable)

Jouer en position nous permet de prendre un
passage de musique et de le déplacer, c’est-à-dire
de le jouer n’importe où sur le manche. Si vous
jouez une mélodie avec des cordes frettées
uniquement (c’est-à-dire sans cordes à vide), cela
ne fait aucune différence de la jouer à la 1re ou à
la 15e case. Les notes conserveront la même relation
mélodique. C’est un peu comme nager : après avoir
appris la technique vous permettant de flotter et
d’avancer, peu importe que la profondeur de l’eau
soit de 1,50 m ou de 5 km – à la différence que si
vous nagez dans une eau de 5 km de profondeur,
elle serai probablement beaucoup plus froide.

Une position déplaçable est parfois appelée position

fermée, parce qu’elle n’a pas de cordes à vide. Une
fois que vous savez jouer un morceau sur des
cordes toutes frettées, vous pouvez le faire glisser
où vous le désirez sur le manche et le jouer
exactement de la même façon – la seule différence,
c’est que ce morceau sera joué dans une autre
tonalité. Cela a des conséquences aussi profondes
pour les accords, comme je l’explique au chapitre 4,
dans lequel je parle d’accords déplaçables et
d’accords barrés.

Le meilleur de tout ça, c’est la possibilité de

déplacer sur le manche des mélodies en position,
en transposant instantanément leur tonalité, ce
qu’aucun pianiste, trompettiste ou flûtiste ne peut
faire aisément. À cause de ça, ils vont nous envier
jusqu’à la fin des temps.

Afin que nous puissions étudier un tel jeu en

position déplaçable, prenez d’abord votre gamme
de sol majeur sur deux octaves. Vous allez jouer les
mêmes hauteurs de notes exactes, mais sur des
cordes frettées. La figure 6.10 montre une gamme
de sol majeur en 2e position. On parle de 2e position
parce que la case frettée la plus basse définit le
nom de la position, et il s’agit ici de la 2e position.

Une fois que vous maîtriserez la gamme de la figur

e 6.10, essayez de faire glisser la main vers le haut
et vers le bas du manche, en jouant la gamme dans
diverses positions. Ce faisant, vous transposez la
gamme de sol majeur dans d’autres tonalités.

Figure 6.10 Une gamme de sol majeur sur deux octaves en 2e position.
Jouez des riffs dans les graves
J’ai abordé plus haut dans ce chapitre le sujet des
riffs dans l’exemple sur les mélodies des notes
graves, mais vous allez devoir les étudier le plus
sérieusement du monde, non pas parce qu’ils
aident à illustrer le picking alterné, mais parce
qu’ils constituent une fin en soi. Après tout, vous
faites de la musique pour faire de la musique !

Le meilleur du registre des graves d’une guitare, ce

sont ses notes basses puissantes. Il n’existe pas de
meilleur arsenal pour débiter des sons faisant
trembler la terre, pour casser les vitres et pour
éclater la tête des auditeurs que le registre des
graves de la guitare, et c’est donc là que 99 % des
meilleurs riffs ont été écrits.

Commencez par un riff classique en noires, appelé

selon les cas boogie-woogie, boogie ou basse
ambulante (walking bass en anglais). La
figure 6.11 présente un phrasé type de boogie-
woogie dans lequel ne sont employées que les notes
d’un accord, plus une, le 6e degré, dans un motif
 fixe pour chaque accord. Mais notez que sa
répétition fait sa force. Vos oreilles veulent écouter
le même motif pour chaque accord, tellement ce
son est contagieux !

Figure 6.11 Un riff de boogie-woogie type avec une basse ambulante.

Piste 30

Facilitez-vous la vie avec la

gamme pentatonique
Les gammes majeure et mineure constituent sans
aucun doute des piliers de l’apprentissage de la
musique, mais sur le plan mélodique, elles donnent
un son académique lorsqu’on s’en sert pour les
progressions d’accords. Les guitaristes de rock
disposent d’une bien meilleure gamme pour créer
leurs mélodies : la gamme pentatonique.

La gamme pentatonique n’est pas la seule gamme

qui se prête aux solos de rock à la guitare
électrique, mais c’est celle qui est la plus employée
et la plus facile à apprendre. La beauté de cette
gamme, c’est qu’elle a un son génial sur chaque
changement d’accord dans une tonalité, et qu’avec
elle, vous pouvez commencer à faire de la musique
presque immédiatement.

Comme son nom l’indique, la gamme pentatonique

se compose de cinq notes, soit deux notes de moins
que les gammes normales majeure et mineure. Cela
crée un son plus ouvert et moins linéaire que celui
de l’une ou l’autre de ces gammes. La gamme
pentatonique est en outre plus ambiguë, ce qui est
une bonne chose, parce que cela veut dire qu’il est
plus difficile de jouer des « mauvaises » notes, des
notes qui, bien qu’elles se trouvent dans la tonalité,
ne sonneraient peut-être pas bien avec certains des
accords de la progression. La gamme pentatonique
emploie le choix de notes le plus universel.

Je ne pourrai jamais souligner assez l’importance

de la gamme pentatonique. Elle est au guitariste de
rock ce que l’anesthésie, la presse à imprimer et le
tournevis électrique sans fil sont à la civilisation
moderne, c’est-à-dire une entité devenue
indispensable et sans laquelle la vie serait bien plus
difficile.

La première gamme que vous allez apprendre, c’est

la gamme mineure pentatonique de la. Celle-ci peut
être utilisée comme gamme de solo pour jouer des
progressions en la mineur, en do majeur, et en la de
blues (le terme « blues » peut signifier une
gamme spécifique de six notes, de même qu’une
progression d’accords). Elle convient aussi très bien
aux tonalités de la majeur et de do blues. Pas mal
pour une gamme qui a juste deux notes de moins
qu’une gamme majeure. La figure 6.12 montre un
diagramme de manche qui illustre une gamme
pentatonique en 5e position. Représentez-vous une
guitare debout que l’on coucherait sur le côté à
votre gauche. Ce diagramme ressemble à une
tablature, en ce sens que la 1re corde est en haut,
mais il s’agit en fait d’un schéma du véritable
manche au lieu de la portée de tablature. Sur la

piste 31 du CD, elle est jouée en partant du haut (6e

corde, 5e case) en noires. Essayez de la jouer, sans
prétendre la jouer en rythme avec le CD. Cet
enregistrement ne sert qu’à vous assurer que vous
êtes dans la bonne position et que vous jouez les
notes justes.

Figure 6.12 Un diagramme de manche qui illustre la gamme

pentatonique en 5e position.

Piste 31
 Dans le diagramme de manche, tout comme dans la
portée de tablature, la 1re corde est représentée par
la ligne supérieure. En outre, il ne s’agit pas d’un
accord, mais de toutes les notes de la gamme
pentatonique. L’index de la main gauche joue
toutes les notes qui se trouvent sur la 5e case ; le
majeur toutes celles de la 6e case ; l’annulaire
toutes celles de la 7e case, et l’auriculaire toutes
celles de la 8e. Dans ce motif particulier de gamme,
le majeur ne joue pas du tout.

La gamme pentatonique : trois

manières de jouer en solo
Dans cette section, vous allez apprendre à jouer un
motif de gamme pentatonique dans trois contextes
musicaux différents :

• une progression dans une tonalité majeure

• une progression dans une tonalité mineure ;

• une progression de blues.

On peut utiliser un seul motif pour satisfaire aux

trois contextes musicaux. C’est un coup de chance
incroyable pour tous les guitaristes débutants :
vous pouvez prendre un raccourci, effectuer un
calcul de tête rapide qui va vous permettre de faire
instantanément hurler votre guitare dans une
chanson de tonalité majeure, de tonalité mineure,
ou de blues – en exécutant tout simplement ce qui
est, sur le plan musical, essentiellement un truc.
Une solution rapide formidable qui vous donne
quasi instantanément la possibilité de jouer de la
musique digne de ce nom.

Une fois que vous en aurez appris davantage, vous

voudrez savoir pourquoi ces notes fonctionnent
ainsi. Mais avant d’en arriver là, faites d’abord
votre bœuf !

Placez l’index à la 5e case sur la 1re corde. Étendez

la main de telle sorte que les autres doigts
s’enroulent naturellement autour du manche, à
hauteur des 6e, 7e et 8e cases. Vous êtes maintenant
prêt à jouer en 5e position.

Efforcez-vous de jouer chaque note séparément, de

haut en bas, de telle sorte que vos doigts
s’habituent à jouer sur ces cases et à changer de
cordes. N’essayez pas de jouer des allers et des
retours avant d’être à l’aise avec le mouvement de
la main gauche en haut et en bas des cordes,
comme une araignée qui marcherait en travers de
sa toile.

Essayez maintenant de jouer le motif de la figure 6.

13, une gamme majeure pentatonique de do en
croches, qui commence avec l’auriculaire de la
main gauche sur la 1re corde à la 8e case.

Figure 6.13 Une gamme pentatonique de do majeur descendante jouée

en croches.

Piste 32, 0:00

Ce motif pentatonique particulier permet de garder

la main gauche immobile ; tous les doigts peuvent
atteindre facilement la case qui leur est
respectivement assignée, sans s’étirer ni exiger de
mouvement de la main gauche.

Maintenant que vous avez joué cette gamme,

essayez-la dans un contexte musical. C’est là que
vous allez être témoin de la magie qui se produit
lorsque vous jouez les mêmes notes sur différentes
cadences dans différentes tonalités ! Que la fête
commence !
Les gammes pentatoniques
sur une tonalité majeure
La figure 6.14 représente une progression en do
majeur dans un tempo moyen en 4/4. Le solo est
constitué par un mélange de noires et de croches de
la gamme pentatonique de do majeur, qui se
déplace en haut et en bas du manche. Le canal de
gauche du CD est celui des instruments rythmiques,
et celui de droite, celui de la guitare solo. Dès que
vous aurez compris à quoi ressemble le solo, coupez
ce canal (je ne me vexerai pas), et essayez de jouer
vous-même la mélodie sur l’accompagnement
rythmique enregistré. Puis vérifiez votre travail en
remettant le canal de droite et déterminez dans
quelle mesure vous avez joué juste.

Figure 6.14 Un solo en do majeur avec un tempo moyen en mesure à 4/4.

Les gammes pentatoniques

sur une tonalité mineure
Et maintenant ? Dans la figure 6.15, la cadence
change (elle se transforme en backbeat à 4/4), la
tonalité aussi (on passe à la mineur), mais vous
jouez pourtant encore les mêmes notes. Les
résultats obtenus sont tellement différents que c’en
est frappant !

Les gammes pentatoniques

sur une progression de blues
Et maintenant, c’est incroyable, voici un autre
groove (motif rythmique) qui va fonctionner avec la
gamme que vous avez jouée pour la progression des
figures 6.13 et 6.14. La figure 6.16 propose un
shuffle de blues en la sur un tempo rapide. Notez
que les croches de cet exemple swinguent, c’est-à-
dire qu’il faut les jouer selon un rythme « long-
court ». Faites-les pleurer !

Figure 6.15 Un solo en lam sur une rythmique forte en 4/4.

Piste 32, 0:35

 Dans la section suivante, vous n’aurez à maîtriser
aucune partition. C’est vous qui allez faire votre
propre musique.

Figure 6.16 Un solo de blues en la sur un shuffle avec tempo rapide.

Improvisez des solos

Les improvisations jouent un rôle important dans
le rock, le jazz et le blues. En fait, il est plus
important de pouvoir bien improviser que d’être un
bon technicien. Il importe davantage de créer une
musique honnête, crédible et inspirée grâce à
l’improvisation que de jouer avec précision
technique et perfection.

Les meilleurs musiciens du monde sont les

meilleurs improvisateurs, mais ce ne sont pas
nécessairement les meilleurs praticiens de
l’instrument. La seule chose qui peut quasiment
rivaliser avec l’aptitude à improviser, c’est
l’aptitude à écrire une chanson.
 Et c’est pour cela que je consacre le dernier exercice
de ce chapitre à l’improvisation : vous allez prendre
des notes et les transformer en musique ! Procédez
comme suit : servez-vous de la gamme
pentatonique en 5e position que vous venez
d’apprendre. La figure 6.17 propose un shuffle de
blues en la, lent et cahotant. N’oubliez pas de faire
swinguer ces notes et souvenez-vous du credo du
blues : il n’est pas nécessaire de se sentir mal dans
sa peau pour jouer le blues… mais ça aide.

Figure 6.17 Un solo de blues lent en do.

Note finale
L’improvisation est aussi bien l’une des choses les
plus faciles à faire (trouvez simplement les notes et
allez-y) que l’une des plus difficiles (essayez donc
de composer sur le champ une mélodie qui a du
sens). Plus votre choix de notes sera élevé, plus
vous aurez de vocabulaire à votre disposition pour
exprimer votre message.
La gamme pentatonique constitue un outil
formidable pour commencer à jouer de la musique
sans plus attendre, mais il existe de nombreuses
autres gammes qui pourront vous aider à y
parvenir. Et vous devez aussi écouter d’autres
guitaristes pour glaner des idées. Allez en dehors de
toute gamme pour obtenir des notes inhabituelles,
et apprenez des passages de solos « classiques »
sur les enregistrements pour voir ce qui les fait
fonctionner. Et surtout, développez votre propre
sens du phrasé et exprimez-vous de façon
personnelle.

Je présente les outils nécessaires à

l’accomplissement de ces tâches dans les troisième
et quatrième parties, donc pour l’instant, exercez
vos doigts afin qu’ils puissent jouer en douceur en
haut et en bas du manche. Essayez de vous
surprendre vous-même en changeant de direction,
en sautant des cordes, et même en répétant des
notes pour obtenir un effet dramatique. Certains
des plus grands moments de votre vie de musicien
seront le résultat de quelque chose de
complètement non intentionnel, d’un « accident »
heureux. Mais pour avoir de telles
« mésaventures » musicales, il faudra vous
exposer au danger. Soyez téméraire, prenez des
risques, improvisez !
 DANS CE CHAPITRE
Exercez-vous à jouer des riffs
•
Faites coup double avec les doubles-stops
•
Combinez riffs et accords
•
Jouez des figures de rythmique

Chapitre 7
Les riffs, quel bonheur !
L es riffs sont souvent l’élément d’une chanson de
rock’n’roll dont on se souvient le mieux, et ils
peuvent constituer la transition parfaite entre une
progression d’accords et une phrase mélodique de
solo. Bien que sur le plan technique les riffs soient
une courte phrase musicale indépendante, ils
représentent en fait bien plus que ça. Un riff vous
reste à l’esprit bien après que vous ayez oublié les
paroles, et même la mélodie d’une chanson, et dans
une fête bruyante, c’est le riff qui amène à
instantanément identifier la chanson jouée, même
si vous n’arrivez pas forcément à reconnaître le
reste de la musique. Dans de nombreux cas, le riff
est la colonne vertébrale de la chanson, sa raison
d’être, et le rythme, la mélodie et les accords en
sont tous des dérivés.

Le chapitre 6 traite des techniques pour jouer des

notes distinctes, et il vous fait jouer des riffs afin de
simplement illustrer l’une des techniques de jeu de
notes séparées, parmi toutes celles qui sont à la
disposition du guitariste de rock. Dans ce chapitre,
vous allez vous aventurer très en avant sur le
territoire des riffs, pour vous rendre là où vit le rock
et découvrir pourquoi les riffs en eux-mêmes sont
une composante si vitale du rock’n’roll et pourquoi
ils y sont aussi intimement liés.

Ce chapitre traite aussi deux éléments de base du

rock, les power chords et les doubles-stops. Les
power chords sont bien plus faciles à jouer que les
accords avec cordes à vide du chapitre 4, et de loin
plus faciles que les accords barrés tant redoutés,
qui sont eux aussi traités au chapitre 4. (Cela dit,
les accords barrés ne sont pas si difficiles que ça,
surtout pour nous autres, à la guitare électrique.)
 Ensuite, juste au moment où vous serez en train de
vous dire qu’il serait probablement impossible de
vous amuser davantage dans ce chapitre, je vais
vous montrer comment combiner riffs, power chord
et doubles-stops pour créer des figures rythmiques
accomplies. Les figures rythmiques amènent à user
de toutes les possibilités de la guitare rythmique.
Quasiment n’importe quelle technique de jeu
d’accords ou de notes séparées peut être intégrée à
un accompagnement de guitare rythmique et à une
figure rythmique. Et bien que la guitare solo soit au
rock ce que la chirurgie du cœur est à la
médecine – la spécialité avec ses techniques
spectaculaires – c’est la pratique quotidienne de la
guitare rythmique et une vie bien équilibrée qui
vous feront conserver votre bonne santé et
prospérer durant 95 % de votre vie médicale, euh,
pardon, musicale.

Des riffs de base pour acquérir

le groove
Je commence par des riffs qui exploitent le registre
des graves de la guitare. Veillez à n’attaquer qu’une
seule corde à la fois, mais aussi à ce que votre
attaque au médiator ait la même assurance et la
même puissance que lorsque vous jouez des
accords. Même si les riffs vous paraissent familiers,
veillez à en exécuter les rythmes et les nuances
avec précision, comme c’est indiqué ; ne tolérez
aucune erreur sur les passages difficiles.

Les riffs sur des blanches et

sur des rondes
Pour devenir mémorable, un riff ne doit pas
forcément être tapageur. La figure 7.1 présente
ainsi un riff dans le style de Black Sabbath, formé
sur des blanches et des rondes afin de créer un effet
sinistre et menaçant.

Figure 7.1 Un riff puissant, composé uniquement de blanches et de

rondes.

Vous pouvez insuffler davantage de vie aux notes

frettées qui sont tenues sur de longues durées en
leur appliquant un effet de vibrato de la main
gauche. Tirez et relâchez doucement la corde (cela
l’étire légèrement) très rapidement, ce qui fait
trembler la note. Le vibrato contribue à donner
davantage d’intensité aux notes longues. La ligne
ondulée () placée au-dessus de la note indique le
vibrato.

Les riffs sur des croches et sur

des noires
Outre les riffs lents sur des blanches et des rondes,
les riffs les plus faciles à jouer sont formés par des
unités rythmiques simples, non syncopées, de
noires et de croches. Les
figures 7.2 et 7.3 présentent des riffs qui mélangent
les noires et les croches. Veillez à observer les
indications de picking pour les allers et les retours
(respectivement et).

Figure 7.2 Un riff composé presque uniquement de noires, avec une

paire de croches.

Figure 7.3 Un riff composé presque uniquement de croches avec une

noire sur le deuxième temps, pour interrompre le mouvement.
Notez la présence du fa# dans l’armature des
portées des figures 7.2 et 7.3. Cela veut dire que
toutes les notes fa sont diésées et que la tonalité est
soit en sol majeur, soit en mi mineur. Donc même si
ces deux riffs ne présentent aucun fa, l’armature
nous indique que ces exemples sont en mi mineur,
ce que nous savons parce que les riffs gravitent
autour de la tonique de cette tonalité, le mi.

Essayez maintenant le riff de boogie de la

figure 7.4 (dérivé des riffs de boogie présentés au c
hapitre 6), qui est composé pour la plupart de
noires, mais saupoudré de deux croches en shuffle
pour donner un coup de fouet à ce groove. Le tempo
est assez brillant, faites donc attention d’exécuter
correctement le rythme long-court des croches en
shuffle.

Les riffs qui ne sont formés que par des croches

créent un sens de mouvement continu et peuvent
véritablement contribuer à faire avancer une
chanson. La figure 7.5 présente un riff tout en
croches ; remarquez avec quelle facilité la fin de la
première mesure mène au début de la suivante,
sans rupture. Notez aussi la présence du sib et du
ré#, deux notes chromatiques « hors tonalité », en
mi mineur.

Tandis que la figure 7.5 présente un simple riff

d’une mesure répété à l’infini, la figure 7.6 est une
phrase plus longue de croches régulières, qui dure
deux mesures avant d’être répétée.

Figure 7.4 Une cadence shuffle de boogie avec des noires et saupoudré
de quelques croches.

Figure 7.5 Un riff de croches uniquement en mim, avec deux notes

altérées, sib et ré#.

Figure 7.6 Un riff de croches régulières sur deux mesures.

Comme les riffs sont courts et indépendants, on

peut facilement les jouer en boucle, ce qui revient à
les répéter sans interruption. Tous les riffs de ce
chapitre peuvent être joués sans coupure, et je vous
encourage à les répéter maintes et maintes fois
jusqu’à ce que vous en exécutiez les notes sans la
moindre erreur, à la fois du point de vue technique
(pas de note oubliée ni loupée, pas de
bourdonnement) et rythmique. Faites
particulièrement attention lorsque vous faites la
reprise (c’est-à-dire lorsque vous passez de la fin
du riff à son début). La barrière qui empêche de
réaliser une transition en douceur est parfois plus
psychologique que technique.

Maintenir un débit de jeu constant sur deux

mesures, c’est une chose. Mais c’en est une autre
que de rester stable, mesure après mesure, ou après
plusieurs minutes d’exécution du même riff à
l’intérieur d’un groove. Donc répétez ces riffs en
boucle, c’est-à-dire jouez-les de très nombreuses
fois jusqu’à ce que vous soyez sûr de bien maîtriser
les aspects de régularité à long et à court terme. Ou
au moins, répétez ces riffs jusqu’à ce que vous ne
puissiez plus les entendre. D’une manière ou d’une
autre, il s’agit d’un bon entraînement pour jouer
avec un groupe qui se réclame de l’influence des
Allman Brothers ou de Grateful Dead.
Les riffs de doubles-croches
Un riff de doubles-croches n’est pas forcément
rapide ni syncopé (pour en savoir davantage sur la
syncope, voir le chapitre 5) pour la seule raison
qu’il contient des doubles-croches. La
figure 7.7 présente un riff qui accélère en
commençant d’abord par des noires, puis en
continuant avec des croches pour finir par des
doubles-croches. Vous est-il familier ?

De nombreux riffs de hard rock et de heavy metal

sont composés à partir de doubles-croches, y
compris l’infâme galop, qui est traité au chapitre 6.
La figure 7.8 présente un riff qui vous entraîne au
galop dans une chevauchée sauvage. Attachez vos
ceintures, ou plutôt, accrochez-vous fermement à
la selle !

Un riff de doubles-croches est parfois sacrément

rapide, comme le motif rythmique de hard rock de
la figure 7.9. Veillez à bien suivre les indications de
picking alterné dans cet exemple.

Figure 7.7 Un riff avec des noires, des croches et des doubles-croches.
Figure 7.8 Un riff galopant de hard rock/heavy metal sur des croches et
des doubles-croches.

Figure 7.9 Un riff rapide de hard rock sur des doubles-croches.

La syncope de croches
Sur le plan technique, jouer un riff syncopé n’est
pas plus difficile que d’en jouer un non syncopé ; le
premier est seulement plus difficile à lire sur une
partition. Plus vous avez d’expérience de la
syncope, plus vous saurez comment reconnaître les
motifs syncopés types. Vous n’aurez donc pas à
vous triturer les méninges chaque fois qu’une note
pointée ou liée apparaîtra, vous pourrez
simplement vous servir de votre mémoire. La
syncope n’est pas destinée à vous faire des misères
(on dirait pourtant bien que c’est le cas à première
vue), mais pour donner un coup de fouet à la
musique. Apprenez quelques motifs et
combinaisons, et vous commencerez à les
reconnaître lorsqu’ils réapparaîtront. Mémoriser un
répertoire de motifs de syncope préexistant vous
aidera en ce sens que vous n’aurez pas à les
réinventer à chaque fois que vous rencontrerez un
rythme syncopé.

Un très bel exemple de syncope de croches nous est

donné par la première ligne de la chanson Eleanor
Rigby des Beatles. Si vous battez la mesure du pied
ou de la main en chantant, ou si vous dites en
rythme les mots « Eleanor Rigby picks up the rice
in the church where a wedding has been », vous
remarquerez que les mots « Rigby », « rice »,
« church », « wedding » et « been » tombent
tous sur la partie faible du temps.

La figure 7.10 propose un riff de croches régulières

dans lequel seule la dernière croche de la première
mesure est syncopée, par sa liaison à la première
note de la deuxième. Cette technique de syncope
particulière s’appelle une anticipation, parce
qu’elle anticipe le premier temps, ou temps le plus
fort de la mesure. En fait, une anticipation est une
forme de syncope tellement cool que les guitaristes
l’utilisent souvent, même lorsqu’elle ne figure pas
dans la partition. C’est l’une de ces situations de
rock’n’roll où quelque chose se justifie simplement
« parce que des goûts et des couleurs, ça ne se
discute pas ».

Figure 7.10 Un riff de croches dont le premier temps de la deuxième

mesure est anticipé, lié à la partie faible du quatrième temps de la
première.

Maintenant, redoublez d’efforts en matière de

syncope et jouez aussi des anticipations avant le
troisième temps (c’est-à-dire le début de la
seconde moitié de la mesure) de même qu’avant le
premier temps, avec le riff de la figure 7.11.

Figure 7.11 Un riff de croches avec anticipation des temps 1 et 3.

Finalement, la figure 7.12 vous présente un riff

ultra syncopé dans lequel aucune des notes de la
 deuxième mesure ne tombe sur le temps ; elles
tombent toutes entre deux temps. Le groupe Deep
Purple a écrit le riff de son succès Smoke on the
Water sur un motif de syncope similaire.

Figure 7.12 Un riff de croches très syncopé.

La mélodie de Eleanor Rigby des Beatles est très

syncopée. Suivant le même schéma que celui de la f
igure 7.11, les temps 1 et 3 sont anticipés durant
toute la section des couplets.

Les doubles-stops
Coincés dans un no-man’s land entre les notes
distinctes et les power chords (voir le chapitre 6) se
trouve le phénomène à deux cordes appelé double-
stop. Jouer un double-stop, c’est simplement
presser et jouer deux notes simultanément, sur
deux cordes adjacentes ou séparées par une ou
plusieurs cordes. Ce terme provient du jargon des
violonistes en anglais : stop signifie presser une
corde contre la touche – rappelez-vous qu’un
violon n’a pas de frettes. C’est probablement parce
que le doigt « stoppe » la corde à vide à cet endroit
précis. Donc deux cordes « stoppées » en même
temps, cela constitue un « double-stop ». Bien
évidemment, si les cordes étaient vraiment
bloquées, elles ne pourraient pas produire le
moindre son, n’est-ce pas ? Je sais, cela n’a pas
beaucoup de sens, mais c’est aussi le cas de
nombreux violonistes que j’ai pu rencontrer au fil
du temps. Je dis cela parce que :

• je plaisante ;

• je suis marié à une violoniste ;

• elle n’est pas dans la pièce au moment où

j’écris ceci.

Comme ce n’est pas une note distincte et que c’est

évident, et comme un accord se compose d’au
moins trois notes, le double-stop se promène entre
les deux camps comme une sorte d’agent double
musical, tantôt en essayant de se faire passer pour
un accord, tantôt en mettant en exergue les
propriétés des notes distinctes. En tant que tel,
c’est un outil extrêmement utile pour la guitare
rythmique. Vu son caractère simple, vous pouvez
aussi vous en servir pour les solos, que j’ai traités
au chapitre 6.
Pour l’instant, vous allez vous servir des doubles-
stops dans un contexte rythmique. Un power chord
de deux notes, c’est sur le plan technique un
double-stop, parce qu’il s’agit de deux cordes
jouées ensemble. Mais sur le plan conceptuel, les
guitaristes ne considèrent pas vraiment les power
chords comme des doubles-stops. La
figure 7.13 présente un riff qui est plus qu’une suite
de doubles-stops, surtout dans l’usage qui en est
fait ici. Notez comment son mouvement – entre les
cordes frettées et les cordes à vide – est bien plus
facile à exécuter et bien moins sourd que, par
exemple, le mouvement qui consiste à passer d’un
accord à un autre, comme de l’accord de la à celui
de sol dans le même tempo. Et pourtant, le
mouvement de doubles-stops garde quand même
un son semblable à celui des accords.

Figure 7.13 Une figure de doubles-stops que l’on déplace et dont on se

sert comme des accords.

Piste 35, 0:00

Remarquez que vous êtes monté doucement dans le

registre de la guitare. Vous ne jouez plus
uniquement des notes graves, vous êtes maintenant
arrivé aux médiums des cordes à vide.

La figure 7.14 propose une progression d’accords

sur le modèle de la, de ré et de mi mineur, mais le
mouvement ascendant de doubles-stops confère au
passage une belle touche mélodique, comme s’il
s’agissait de notes distinctes. Dans ce cas, les notes
des doubles-stops ne se trouvent pas sur des cordes
adjacentes, comme dans la figure 7.11. Ici, une
corde les sépare (la 3e corde à vide, sol). Vous devez
donc, en plus du médiator, « pincer » la 2e et la 4e
cordes avec le majeur de la main droite ou, si vous
voulez le jouer en fingerpicking, entre l’index ou le
majeur et le pouce.

Figure 7.14 Une figure de doubles-stops sur des cordes non adjacentes.

Piste 35, 0:10

Si vous faites accidentellement sonner la corde du

milieu (la corde de sol à vide) en jouant le riff qui
précède, vous pouvez remarquer que cela ne sonne
pas si mal que ça. Donc essayez maintenant de
jouer intentionnellement cette corde, soit en
 pinçant trois cordes, soit en brossant les trois
cordes intérieures (4e, 3e et 2e cordes) avec le
médiator. En théorie de la musique, la note de
graves inchangée (produite par la corde de la à
vide) s’appelle une note de pédale, ou simplement
pédale.

D’habitude, une pédale est une note de basses, plus

rarement une note d’aigus, mais parfois aussi,
comme ici, c’est une note de médiums.

Combinez des riffs de notes

distinctes et des accords
Alors que la guitare solo est un art établi avec une
orthodoxie bien enracinée (ce qui veut dire que
vous pouvez acheter des livres sur le sujet), la
guitare rythmique est un monde sans loi. Personne
ne peut exactement dire ce qui fait une bonne
partie de rythmique, mais vous en reconnaîtrez
sans aucun doute une si vous l’entendez. Les
meilleurs guitaristes de rythmique de rock, comme
Pete Townshend, Eddie Van Halen et Keith
Richards, pour n’en citer que quelques-uns, jouent
tous dans un style qu’il est difficile de nommer ou
d’analyser. (J’aimerais bien voir quelqu’un essayer
de transcrire le célèbre moulinet du bras de Pete
Townshend.) Mais une partie de cette magie
indéfinissable provient du fait que ces guitaristes
ne se limitent pas aux seuls accords lorsqu’ils
jouent de la guitare rythmique. Ils ajoutent une
bonne dose de notes distinctes à leur jeu de
rythmique.

Bien que célèbre pour ses solos ardents et ses

bouffonneries de scène (comme jouer avec les dents
et mettre le feu à sa guitare), Jimi Hendrix était
aussi un formidable joueur de rythmique. Dans ses
ballades, notamment Little Wing et The Wind Cries
Mary, il joue des accords de R & B merveilleusement
inspirés de Curtis Mayfield, qui sonnent comme des
figures hybrides issues d’un croisement de gospel,
de country et de piano. Jimi Hendrix a aussi joué
une bonne quantité de doubles-stops.

La figure 7.15 présente une progression de hard

rock qui associe power chord, accords avec cordes à
vide, et notes distinctes pour former un ensemble
cohérent. Notez comment elle crée de la tension
dramatique : elle commence lentement et devient
de plus en plus active.

Les lignes verticales ondulées de la 2e mesure de la

figure 7.15 indiquent de brosser le médiator en
 travers des cordes pour jouer un arpège rapide, ce
qui donne un son « kerrrang ». Faites des essais
pour voir quelle est la durée maximale que vous
pouvez vous permettre pour effectuer ce brossé
sans perdre le sens du rythme.

Figure 7.15 Une progression de hard rock qui mélange les accords et les
notes séparées.

Trouvez votre propre style

Ne vous découragez pas si vous n’arrivez pas à
jouer les riffs exactement comme sur le CD. Tant
que vous jouez les hauteurs de note correctes dans
le rythme prévu, tout va bien. Vous devez trouver
votre propre style. C’est la raison pour laquelle
Mozart a écrit une sonate pour piano d’une certaine
façon, mais qu’il existe autant d’interprétations
différentes de ce même morceau que de pianistes
qui le jouent. La même chose vaut pour la guitare
rythmique. Chaque guitariste va jouer un blues
de 12 mesures, ou une séquence de power chord, ou
une figure de doubles-stops de façon légèrement
différente. Mais tant qu’un guitariste donné croit
en ce qu’il fait, chaque interprétation sera unique,
authentique, et viendra du cœur.

Ce qui compte le plus lorsqu’on s’attaque à ces

figures de rythmique, ou à n’importe quelle autre
figure rythmique, d’ailleurs, c’est d’apprendre à les
sentir naturellement. Il est vital d’avoir un débit
naturel, aisé et confiant pour l’accompagnement
rythmique, c’est encore plus important que pour
les solos. En conséquence, répétez ces exercices
jusqu’à ce que vous les sachiez « sur le bout des
doigts », que vous les possédiez au point de
pouvoir les jouer sans le moindre problème.
 Partie 3
Dépassez le b.a.-ba pour
sonner comme un rocker
Dans cette partie…

Vous avez envie de vous mettre dans la peau d’une

star de rock ? Alors suivez le guide. Le
chapitre 8 vous emmène au-delà du traditionnel
jeu avec cordes à vide, en haut du manche pour
vous faire jouer du rock puissant et qui déménage.
Et pour que vous puissiez faire passer votre
message, le chapitre 9 éclaire le « droit chemin »
du rock’n’roll, ou, du moins, il vous explique les
techniques que vous devez vertueusement
travailler pour développer votre propre style de
jeu.
 DANS CE CHAPITRE
Jouez en haut du manche
•
Apprenez des motifs de gamme pour les solos
•
Jouez en position
•
Changez de positions

Chapitre 8
Jouez en haut du manche
P our sonner comme un vrai rocker et pour vous
mouvoir dans les hauteurs stratosphériques
fréquentées par les légions de guitar heroes de métal
hurlant, vous allez devoir apprendre à jouer en haut
du manche. Je vous ai emmené en haut du manche
dans le chapitre 6, dans lequel je traite la gamme
pentatonique, mais dans ce chapitre, je vais non
seulement vous faire jouer en haut du manche,
mais aussi vous montrer comment penser en haut
du manche.

Jouer en haut du manche, cela requiert à la fois une

approche théorique et un ajustement technique. En
fait, et de façon étrange, c’est le genre de chose que
vos doigts apprennent très naturellement, et que
l’on peine parfois à décortiquer sur le plan
théorique.

Les guitaristes de rock jouent très souvent en haut

du manche. Nombreux sont ceux qui jouent très,
très en haut du manche, plus haut que n’importe
quel guitariste de musique folk n’oserait jamais
s’aventurer, et au-delà du registre de nombreux
guitaristes de jazz. Dans de nombreuses chansons
d’auteur ou de type folk, le musicien se contente de
jouer des accords avec cordes à vide. S’il s’aventure
un peu plus haut, ce sera pour placer ici ou là un
petit accord inhabituel et exotique.

Pour la musique rock, pourtant, il est essentiel de

jouer en haut du manche, surtout pour la
rythmique ; ça vous donne non seulement accès aux
notes aiguës dont la sonorité est plus brillante,
mais ça vous permet aussi de jouer les mêmes
notes de nombreuses manières différentes. Les
accords barrés (voir le chapitre 4) vous permettent
 également de jouer certains accords sur différentes
parties du manche (principalement « en haut » du
manche par opposition aux accords avec cordes à
vide). Le jeu en accords barrés permet de bien
comprendre comment fonctionne la « logique » du
manche de la guitare. Lorsque vous réaliserez
combien vous pouvez tirer parti d’un tel système
pour vous aventurer où bon vous semble sur le
manche, vous ressentirez un sentiment de
puissance sensationnelle.

Dépassez la position avec

cordes à vide et jouez en haut
du manche
Vous quittez maintenant le port relativement abrité
des positions avec cordes à vide pour entrer dans
les mers inexplorées qu’on appelle (envoyez la
musique…) les cases du haut du manche ! Il est
temps de dévisser les roulettes de votre petit vélo,
de cesser de vous accrocher au jupon de votre mère,
de perdre les attaches sûres de la musique terrestre
pour prendre votre envol. Vous allez voyager en
haut du manche, vers l’inconnu.
Jouer en haut du manche, cela vous ouvre tout un
monde de nouvelles possibilités pour jouer de la
guitare rock. Si vous ne connaissez qu’une seule
manière de jouer un accord de la, ou de jouer un riff
lorsque vous entendez un accord de la, alors toute
votre musique est empreinte d’une certaine
uniformité.

Mais si vous avez le manche tout entier à votre

disposition, si vous pouvez jouer des accords de la
ou former des lignes mélodiques en quatre ou cinq
endroits différents, et si vous avez des idées
précises et des associations d’idées sur l’effet que
vous allez obtenir lorsque vous choisissez l’un et
pas l’autre, alors vous exploitez le véritable
potentiel du jeu en haut du manche.

Lorsque vous jouez en haut du manche, il faut

absolument que vous gardiez un œil sur ce que fait
votre main gauche, contrairement aux situations
dans lesquelles vous jouez des accords et des riffs
avec cordes à vide, pour lesquelles ce n’est pas
nécessaire. Donc habituez-vous à garder la tête
tournée vers la gauche (si vous êtes droitier), à
observer les repères de touche (points ou autres
décorations sur le côté du manche et incrustés dans
la touche) et à apprendre leurs emplacements. Car
ce seront vos repères pour vos voyages en haut du
manche.

Occupez le haut du manche

La meilleure façon de se mettre à jouer en haut du
manche consiste à commencer avec un exercice qui
n’introduit pas de technique nouvelle ou
intimidante, que ce soit sur le plan des accords ou
sur le plan de la mélodie. Je vais juste vous faire
déplacer un peu la main gauche sur le manche.
Pour cela, nous allons commencer par des formes
d’accords que vous connaissez et que vous pouvez
déplacer vers le haut ou vers le bas pour obtenir un
bon effet musical sur une pédale de corde de ré à
vide (voir les explications du mot pédale au chapitr
e 7).

La figure 8.1 présente une figure rythmique qui

oppose une corde de ré à vide à des formes
d’accords déplacés en haut et en bas du manche.
Notez que ces formes vous sont familières : il s’agit
des formes de ré, de rém, de rém/ et de ré7. Mais au
lieu de rester en place comme lorsqu’elles font leur
« travail » d’accords de ré en position avec cordes
à vide, elles sont déplacées sur la touche. Observez
soigneusement les indications de numéros de case
dans les diagrammes.

Figure 8.1 Des formes d’accord avec cordes à vide jouées en haut et en
bas du manche.

Piste 37, 0:00

Par commodité, vous pouvez nommer ces formes

d’accords en utilisant leurs formes en position avec
cordes à vide : ré, rém, rém/ et ré7. Mais ces formes
ne sonnent pas forcément comme les accords,
parce qu’elles ont été déplacées ou transposées.
Lorsqu’on les place ailleurs qu’en leur position
d’origine, avec cordes à vide, elle produisent un
accord qui sonne différemment. Lorsque l’on parle
de formes d’accords, soyez conscient de la
différence entre une forme de ré et un accord de ré.
Une forme d’accord de ré jouée en 7e position sonne
en fait comme un accord de sol, parce que c’est
véritablement un accord de sol. Comme je l’explique
au chapitre 4, consacré aux accords barrés, il est
possible de jouer de nombreuses formes différentes
pour créer un accord donné. En conséquence, les
accords sont nommés d’après leur son absolu –
leur résultat musical – et pas d’après la forme dont
on se sert pour les créer.

Jouez des doubles-stops en

mouvement
Maintenant, déplacez-vous vers l’intérieur des
cordes et jouez une figure rythmique qui consiste à
déplacer des doubles-stops sur des cordes
adjacentes. La figure 8.2 propose une figure de hard
rock qui génère une tension dramatique en
déplaçant une série de doubles-stops mélodiques
en haut et en bas de la 3e et de la 4e corde, sur une
pédale de corde de la à vide. Il s’agit d’un excellent
exercice pour habituer vos yeux et votre main
gauche à jouer avec précision sur les cases du haut
du manche.

Figure 8.2 Des doubles-stops déplacés sur une pédale de la.

Piste 37, 0:13

Comme le phrasé de la figure 8.2 crée une

interaction entre la corde de la à vide et les
 doubles-stops déplacés, essayez d’augmenter cette
sensation de jouer une progression en exécutant
des étouffements de la paume (voir le chapitre 5 à
ce sujet) sur la corde de la à vide et des accents sur
les notes de double-stop frettées. Vous pouvez
écouter l’effet obtenu sur le CD.

Une fois que vous aurez joué un peu en haut du

manche, vous constaterez que non seulement vous
n’avez rien à craindre, mais qu’en plus, c’est bien
cool. La section suivante va vous montrer quelques
motifs de solo déplaçables qui vous feront sonner et
penser comme un pro en un rien de temps.

Jouez des motifs de solo sans

corde à vide
Jouer des accords, des mélodies, des riffs sans
corde à vide (en position fermée), cela peut
ressembler au départ à une restriction, mais en fait,
cela vous libère de la tyrannie de la position avec
cordes à vide, et vous permet d’effectuer
instantanément et facilement des transpositions.
Mais il vous faudra un peu de temps d’adaptation
pour que vous soyez à l’aise en ne jouant que des
cordes frettées.
La première leçon du jeu en haut du manche, c’est
que vous ne pouvez plus compter sur vos chères
amies, les cordes à vide. Lorsque vous apprenez la
guitare pour la première fois, les cordes à vide sont
un peu comme des conseillers en communication
qui couvriraient vos bourdes politiquement
incorrectes : elles peuvent faire écran devant vos
gaffes les plus embarrassantes en créant de
l’interférence sonore. L’avantage des cordes à vide,
c’est qu’elles sonnent toujours d’une façon claire.
Quand bien même vous allez vous escrimer lors
d’un changement d’accords complexe, étouffant ou
faisant bourdonner certaines notes, les cordes à
vide vont continuer de sonner d’une manière
distincte.

Dans le jeu en haut du manche, vous ne pouvez

plus compter sur ces fameuses cordes à vide. Si
vous détendez la main gauche, même pour le plus
court instant, le son disparaît. Il faut donc que vous
soyez extrêmement sensible à ce qui se passe des
deux côtés des notes, l’attaque et la coupure (c’est-
à-dire le moment où votre doigt quitte la case pour
faire quelque chose d’autre). Et sans les avantages
des cordes à vide, il vous faut travailler activement
pour arriver à ce que les notes se relient les unes
aux autres en douceur. On parvient à cela avec le
legato. Laisser les notes sonner jusqu’à la fin, cela
s’appelle jouer legato. En l’abscence de cordes à
vide pour fournir la « colle » sonore, jouer legato
se transforme en un effort complexe.

Donc lorsque vous commencerez à jouer en haut du

manche sans corde à vide, tendez l’oreille pour être
certain de bien laisser sonner les notes
complètement. Ne laissez pas une note s’arrêter de
sonner avant qu’une autre note ne prenne la relève.
Souvent, c’est très simple, et il suffit de maintenir
la pression complète des doigts avant de la relâcher
au tout dernier moment en jouant une nouvelle
note sur la même corde (si la note suivante est plus
basse), ou en plaçant un doigt supplémentaire en
bas sur la même corde (si la note suivante est plus
haute). J’appelle cela « l’approche du doigt
paresseux », car aucun doigt ne bouge ni ne
relâche de pression jusqu’à ce qu’il soit impossible
de faire autrement. Vous avez la permission d’avoir
des « doigts léthargiques » pour vous exercer à
cette approche afin d’acquérir une technique de
legato sur les cordes frettées.

Cet apprentissage du jeu de motifs sans corde à

vide présente de grands avantages, notamment
 parce que ce type de motifs peut être facilement
transposé.

Jouez en position
Pour éviter que vous ne vous mettiez à labourer le
manche au hasard, il faut que je définisse quelques
zones, ou positions, qui donneront un sens à vos
raids en haut du manche. Les guitaristes ne s’y
rendent pas seulement parce que là-bas on est plus
haut (bien que l’objectif recherché consiste parfois
à produire des notes plus aiguës). Ils s’y placent
parce qu’une position donnée leur procure un
meilleur accès aux notes ou aux figures qu’ils
veulent jouer. Le fait de se positionner sur une
certaine zone du manche, afin de faciliter le jeu
dans une tonalité donnée, s’appelle jouer en position.

Les positions sont clairement

définies
Une position est définie par la case que l’index joue
dans un certain passage – l’index est bien
évidemment situé dans la position la plus basse.
Par exemple, pour jouer en 5e position, placez la
main gauche de telle sorte que l’index puisse
aisément fretter la 5e case sur n’importe quelle
corde. Si votre main est détendue et que la partie
charnue de l’arête des jointures de la paume repose
près du manche, parallèlement à celui-ci, les doigts
restants – majeur, annulaire et auriculaire –
devraient être en mesure de fretter aisément
respectivement la 6e, la 7e et la 8e cases. La figur
e 8.3 montre un diagramme de manche qui met en
valeur les notes disponibles de la gamme
pentatonique de do majeur en 5e position.

Figure 8.3 Les cases jouables en 5e position.

Une position ferme

Maintenant que vous savez ce que veut dire jouer
en position, la question qui se pose consiste à
déterminer quels sont les avantages spécifiques du
jeu en position, outre le fait qu’il vous permet de
jouer des notes inaccessibles en position à vide. La
réponse à cette question, c’est que certaines
positions mettent mieux que d’autres en valeur
certaines tonalités, gammes, figures ou styles. Voici
les trois critères les plus couramment utilisés pour
déterminer la meilleure position dans laquelle jouer
un passage de musique donné :
• En fonction de la tonalité. C’est la principale
manière de déterminer dans quelle position
jouer un morceau de musique donné. Pour
prendre les exemples des figures 8.3 et 8.4,
la 5e position met très bien en valeur les
tonalités majeures de do et de fa. Si vous avez
des mélodies en do ou en fa, vous ferez bien
d’essayer d’abord de les jouer en 5e position.
Vous vous rendrez alors probablement compte
que les notes tombent facilement et
naturellement sous vos doigts. Les gammes
relatives de do et de fa, la mineur et ré mineur,
se jouent également très bien en 5e position. Ce
n’est pas un hasard, parce que ces gammes
mineures partagent exactement la même
armature, ce qui veut dire qu’elles utilisent
exactement la même gamme sonore que leurs
homologues majeures.

Les gammes pentatoniques de do majeur et de

la majeur se composent des notes la do ré mi
sol. L’ordre des notes change en fonction du
contexte. Par exemple, en tonalité de do, dans
laquelle la tonique est do, on obtient do ré mi
sol la. En la mineur, c’est le la qui est la
tonique, et on obtient la do ré mi sol. Une fois
 que vous jouez, l’ordre devient moins
important que les notes de la gamme
(identiques pour les deux clés), parce que la vie
serait vraiment ennuyeuse si la musique était
jouée dans l’ordre des notes de la gamme ou de
la tonalité desquelles elles sont dérivées.

• À partir d’une gamme. Une gamme peut être

dérivée d’une tonalité, mais souvent la gamme
recherchée n’est pas extraite d’une tonalité
majeure ou mineure traditionnelle. Par
exemple, la gamme de blues, l’une des
gammes les plus utiles pour le rock, ne
provient pas d’une tonalité majeure ou
mineure existante. Il vaut donc mieux jouer la
gamme de do de blues en 8e position, et pas en
cinquième.

• À partir d’un accord. Parfois, vous n’aurez à

vous soucier ni des gammes, ni des tonalités,
parce que vous trouverez un accord dont vous
pourrez manipuler le son en pressant
simplement des doigts supplémentaires ou en
levant simplement des doigts abaissés, créant
ainsi un mouvement d’accord cool. Le terme
technique mouvement d’accord cool
n’implique souvent pas de mouvement
 mélodique ni de gamme, mais simplement une
manière élégante de déplacer les doigts et dont
le résultat est un beau son. De tels
mouvements sont souvent découverts et
adoptés simplement parce qu’on les effectue
aisément ou qu’ils permettent de satisfaire une
impulsion naturelle.

Servez-vous de la gamme
pentatonique déplaçable
La gamme pentatonique déplaçable est
probablement l’invention la plus géniale jamais
créée pour les guitaristes solistes de rock. Je lui
rends hommage au chapitre 6. Sa construction et sa
théorie ont fait l’objet d’innombrables discussions,
mais en ce qui concerne le rock à la guitare, elle
sonne tout simplement bien, et je vais vous faire
rechercher combien il existe de manières possibles
de l’utiliser. Bien que je définisse et que j’emploie
une version fixe de cette gamme en 5e position
dans plusieurs contextes différents au chapitre 6, je
vais, dans ce chapitre, me concentrer sur la
manière de la déplacer à volonté le long du manche,
en en modifiant le doigté pour l’adapter à toutes
sortes de positions différentes. Cela est aussi
possible en gardant les mêmes notes dans la même
tonalité.

Restez à la position de base

La position principale pour jouer la gamme
pentatonique, c’est la 5e position. Il s’agit de la
position de base de cette gamme en tonalités de do
majeur et de la mineur. Pour simplifier, je vais
employer une seule gamme, celle de la mineur dans
toutes mes explications de l’emploi de la gamme
pentatonique dans le reste de ce chapitre. Mais
gardez à l’esprit que les qualités qui sont
présentées ici valent aussi pour le do majeur. La fig
ure 8.4 expose une gamme pentatonique de la
mineur en 5e position, sous la forme de tablature et
de diagramme d’accord vertical.

Figure 8.4 La gamme pentatonique de la mineur dans sa position la plus

naturelle, la 5e position.

Bien que cette gamme ait l’air placée assez haut sur
le manche, seules deux de ses notes, le do de la 8e
case et le la de la 5e case, toutes deux sur la 1re
corde, sont hors de portée en position avec cordes à
vide. Le reste des notes peut être joué en d’autres
endroits sur les cordes à vide. Par exemple, la 5e
case de la 3e corde est un sol, le même que celui de
la corde suivante, si elle était jouée à vide. Donc,
lorsque vous jouez ces notes en 5e position, soyez
conscient que vous pouvez aussi quasiment toutes
les obtenir sur les cordes à vide.

L’étape suivante va consister à apprendre les

diverses manières de jouer la même gamme, mais
dans des positions différentes, en partant d’une
note différente. En musique, on appelle cela un
renversement. Le renversement de quelque chose
(une gamme, un accord) produit un ordre différent
des mêmes éléments.

Au-dessus de la position de
base
Une fois que vous aurez expérimenté la gamme
pentatonique depuis sa position de base, vous
ressentirez rapidement le besoin d’aller plus loin et
de ne pas rester enfermé dans cette boîte. Pour
augmenter vos possibilités, apprenez la gamme
pentatonique dans la position immédiatement
supérieure au camp de base. La figure 8.5 présente
une carte de la gamme pentatonique de la mineur
en 7e position.
Figure 8.5 Les notes d’une gamme pentatonique de la mineur en 7e
position.

Il s’agit exactement des mêmes notes (sauf la note

la plus aiguë, à la 9e case de la 1re corde,
inaccessible dans la position de base) que celles que
l’on trouve en 5e position.

En dessous de la position de
base
Pour obtenir un peu de symétrie, apprenez aussi la
forme de la gamme pentatonique immédiatement
en dessous de la position de base. La
figure 8.6 vous la présente. Elle se joue en 2e
position et elle possède une note en bas que n’a pas
la 5e position : il s’agit du sol grave sur la 3e case de
la 6e corde.

Figure 8.6 La gamme pentatonique de la mineur en 2e position, juste au-

dessous de la position de base.

Accordez-vous un instant pour récapituler ce que

vous avez accompli jusqu’à présent. Vous pouvez
maintenant jouer une gamme, la gamme
pentatonique de la mineur, dans trois positions
différentes : en 2e, en 5e (position de base) et en 7e
position. La figure 8.7 vous propose un diagramme
de manche qui montre les motifs des trois gammes
superposés. Il est présenté de deux manières : sous
la forme de motifs séparés mais imbriqués
(triangles, points et carrés), et sous la forme qui
unit ces trois motifs, celle des notes réellement
disponibles (illustrées par des points seulement sur
le deuxième schéma de manche).

Remarquez combien les motifs se raccordent les

uns aux autres : le bas de la 5e position correspond
au haut de la seconde, et le haut de la cinquième est
le bas de la septième. Ça ressemble à ce qu’a dit un
jour Paul Simon : « le plafond de l’un est le
plancher de l’autre ».

Figure 8.7 Trois formes de la gamme pentatonique, présentées sous la

forme des motifs imbriqués et sous celle des notes réellement
disponibles.

Déplacez-vous entre les

positions
Bien ! Je vous ai montré la manière de jouer une
gamme pentatonique donnée dans trois positions
différentes. Il est temps maintenant de mettre en
mouvement ces motifs en passant de l’un à l’autre.
Comme ça, vous allez non seulement voyager
latéralement, en travers du manche, mais aussi
longitudinalement, de haut en bas.

Le changement de position
La figure 8.8 montre deux segments mélodiques
simples qui passent de la 2e position à la cinquième
et de la cinquième à la septième par un changement
de position. Pour exécuter un changement de
position, faites glisser le doigt de la main gauche
d’une case à l’autre au-dessus ou en dessous, en
gardant le contact avec la corde. Dans le premier
segment, la figure 8.8a vous fait passer de la 5e à
la 7e case avec l’annulaire de la main gauche, en
faisant du stop sur la 5e corde. Changer de cette
manière, ça vous amène de la 2e position à la
cinquième. Dans la figure 8.8b, glissez vers le haut
avec le petit doigt.

Figures 8.8a et 8.8b Une figure de mélodie qui amène à changer de

position sur la quatrième note de la séquence, en passant de la 4e case à
la 7e sur la 5e corde.

Piste 38, 0:00

Piste 38, 0:08

Parfois, le doigt avec lequel vous effectuez votre

glissement ascendant n’est pas le bon pour cette
case ni pour cette corde dans la nouvelle position.
Mais vous pourrez d’habitude facilement y
remédier par un mouvement subséquent.

Le glissé, l’étirement de la main et

le saut
Le glissé constitue l’une des deux manières de
changer de position en jouant. L’étirement de la
main, c’est l’autre. Lorsque vous étirez, soit en
haut, soit en bas, vous allongez la main gauche
pour qu’un doigt puisse jouer une note en dehors
de la position. Vous pouvez aussi sauter, ce qui veut
juste dire que vous ne laissez aucun doigt appuyé,
et que vous ne maintenez aucun contact avec
l’ancienne position. La plupart du temps, faites
tout simplement ce qui fonctionne le mieux.

Latéral contre longitudinal

 La figure 8.9 donne un exemple de ligne mélodique
ascendante qui illustre la différence entre le jeu
latéral et le jeu longitudinal. La première séquence
ascendante et descendante vous emmène à travers
la touche dans une position stationnaire. Puis, lors
de la deuxième ascension, la ligne change pour
atteindre les notes supérieures, plutôt que de jouer
vers les cordes supérieures sur la même position.
Vous devez la jouer dans le tempo pour entendre la
manière dont les mêmes hauteurs de note sonnent
lorsqu’on les joue dans deux endroits différents.

Figure 8.9 Une figure de mélodie ascendante qui illustre les différences
entre le mouvement latéral et le mouvement longitudinal.

Essayez les cinq positions de la

gamme pentatonique
Afin de vous impressionner, la figure 8.10 présente
les cinq positions de la gamme pentatonique, sur
un seul long diagramme de manche ! Bien que la fig
ure 8.11 n’illustre que les notes d’une seule tonalité
et de sa mineure relative, vous pouvez appliquer ce
motif à l’ensemble des douze tonalités, et à leurs
relatives majeures ou mineures, en les déplaçant
simplement vers le haut ou le bas à la case
appropriée (par exemple, de trois cases vers le haut
pour mib, de quatre cases vers le bas pour lab., et
ainsi de suite).

Il est important de comprendre que chacun de ces

motifs possède une forme d’accord qui lui est
associée. Par exemple, la position de base
correspond à un accord de sol avec cordes à vide. La
gamme juste au-dessous de la position de base
ressemble à un accord de la. La position
immédiatement au-dessus de la position de base
est un accord de mi. Les accords appropriés sont
également présentés dans la figure 8.10 sous leurs
formes de gamme correspondantes respectives.

Figure 8.10 Les cinq positions pentatoniques en do majeur/la mineur

avec leurs formes d’accords correspondants.

Vous commencez à vous rendre compte qu’il faut

démystifier le nombre de cases sur la touche. À elle
seule, cette gamme occupe plusieurs positions
différentes sur le manche ! Et il ne s’agit que d’une
seule gamme, dans une seule tonalité, avec
seulement cinq notes. Les formes employées pour
tracer les notes vous aident à faire visuellement la
différence entre les motifs.

Avec à votre disposition cinq positions de la même

gamme, essayez de jouer la mélodie de la
figure 8.11. Elle est formée sur la gamme
pentatonique, et on peut la jouer dans les cinq
positions. Les silences qui séparent les phrases
devraient vous donner suffisamment de temps pour
passer à la nouvelle position.
Phrasés d’accords, phrasés de solo

Dans la musique rock, le phrasé est une courte phrase

mélodique indépendante. Cela pourrait sembler proche de
la définition d’un riff, mais il y a une légère différence. Bien
qu’on emploie souvent les termes « riff » et « phrasé » de
façon interchangeable, la plupart des guitaristes tombent
d’accord sur le fait qu’un riff est une figure répétée qui peut
être employée pour former la base d’une chanson, tandis
qu’un phrasé est davantage un fragment mélodique de
nature flottante, qu’on n’utilise pas en général pour
constituer la base d’une figure rythmique.

Comme les riffs, les phrasés sont habituellement des figures

composées de notes distinctes. Mais un phrasé peut parfois
être basé sur des accords. Si la distinction entre un riff et un
phrasé est un peu floue sur le plan des notes distinctes, elle
est encore plus obscure sur celui des accords.

En d’autres termes, il n’y a pas beaucoup de différence entre

un riff basé sur des accords et un phrasé basé sur des
accords. C’est un peu comme si vous essayiez de faire la
différence entre la bonne tequila et la mauvaise tequila :
difficile, car la meilleure tequila que vous ayez jamais bue n’a
pas un goût vraiment différent de la pire tequila que vous
ayez jamais bue.
Néanmoins, il importe de cataloguer, classifier les termes
musicaux et leur apposer une étiquette. Citons par
conséquent certains des phrasés célèbres de l’histoire du
rock formés sur les accords : Listen to the Music et Long Train
Running des Doobie Brothers, Hey Joe, The Wind Cries Mary et
Little Wing de Jimi Hendrix, et Stairway to Heaven de Led
Zeppelin (la section juste avant les paroles « Ooh, and it
makes me wonder »).

Figure 8.11 Une mélodie pentatonique dans chacune des cinq positions.

Piste 39

Dans Let It Be des Beatles, George Harrison, le

guitariste soliste, joue au milieu de la chanson un
magnifique solo formé entièrement à partir de la
gamme pentatonique de do.

Changez votre position

Ce qui est sympa dans le jeu en haut du manche,
c’est que l’on change souvent de position. Et ne
vous y trompez pas, changer, c’est sympa. Vous
bougez la main tout entière au lieu de ne bouger
que les doigts. Ça fait vraiment très bien à la télé !

Maintenant que vous êtes passé d’une position de

gamme pentatonique à une autre par une
transition, vous êtes prêt à essayer quelques vrais
phrasés.

Ceux-ci ne se limitent pas aux notes de la gamme

pentatonique, comme c’est le cas des exemples que
nous avons étudiés jusqu’à présent dans ce
chapitre. Allons de l’avant : je vais vous accorder le
luxe de jouer quelques ajouts chromatiques (hors
tonalité). Désormais, vous jouez vraiment de la
musique ! Et tout est permis.

Des phrasés qui transportent

Exactement comme c’est le cas dans la vie, un
phrasé peut vous faire commencer à un endroit et
vous emmener en un lieu inattendu, souvent avec
des résultats délicieux. Le phrasé de la
figure 8.12 commence en 5e position, mais il passe
rapidement à la septième et termine en huitième
avec un ornement bluesy. La note chromatique
ajoutée ici est le mib, c’est-à-dire le 5e degré
abaissé d’un demi-ton de la gamme de la mineur.
On l’appelle une blue note (« note bleue »), parce
qu’il s’agit de la note qui crée un son triste ou
mélancolique (blue en anglais). Les indications de
doigté de la main gauche vous aideront à jouer ce
phrasé en douceur.

Figure 8.12 Un court phrasé de blues qui commence en 5e position et se

termine en haut, en 7e position.

En ajoutant un mib à la gamme pentatonique de la

mineur, vous créez une gamme de six notes appelée
gamme de blues. En la, la gamme de blues est la do ré
mib mi sol. La formule numérique (c’est-à-dire la
« recette des intervalles », si vous voulez) de la
gamme de blues est 1 b3 4 b5 5 b7. Le b5 s’écrit
aussi #4, c’est son équivalent enharmonique. Donc
si l’on applique cette formule à la gamme de do
majeur, (do ré mi fa sol la si), on obtient do mib fa
solb sol sib, la gamme de blues en do.

Bien sûr, on peut commencer en haut et terminer

en bas, ce qui pourrait être mauvais dans le monde
de la finance et des investissements, mais est en
revanche tout à fait acceptable en musique. La figur
e 8.13 présente un phrasé qui commence en 5e
position et fait un plongeon inattendu en seconde
pour gagner un peu de gravité.

Figure 8.13 Un phrasé qui descend profondément en 2e position afin

d’obtenir « du fondement ».

Piste 40, 0:09

Des profondeurs aux hauteurs

Comme dernier exercice de changement de
position, essayez le phrasé de la figure 8.14, qui
commence en 2e position, passe à la cinquième,
puis à la septième pour terminer à la neuvième sur
un mi aigu à la 12e case sur la 1re corde. Cela vous
permet de terminer sur une note haute.

Figure 8.14 Une ligne ascendante qui progresse à travers trois

changements de position.

Piste 40, 0:18

 Rappelez-vous que, bien que j’aie traité diverses
positions, différentes manières de changer de
position, et cinq versions de la gamme
pentatonique, je n’ai jamais quitté la tonalité de do
majeur/la mineur.

Sachez où jouer
Une fois que vous pourrez déplacer aisément votre
main sur le manche, et que vous connaîtrez
solidement la gamme pentatonique de la mineur et
ses différentes positions, essayez de jouer la
gamme pentatonique sous ses formes différentes
dans des tonalités différentes. Pour ce faire, il faut
que vous sachiez placer les motifs de la gamme sur
les différentes parties du manche.

Associez des tonalités à des

positions
Certaines positions conviennent tout simplement
mieux que d’autres à certaines tonalités, et je vais
donc commencer par ce qui est évident, c’est-à-
dire les positions par défaut pour trois tonalités
courantes. Rappelez-vous que n’importe quelle
gamme pentatonique correspond à deux tonalités
(relatives) : une tonalité majeure et sa relative
mineure, ou l’inverse, comme vous voudrez.

Les positions de sol

La position de base de la tonalité de sol majeur
tombe en position avec cordes à vide ou en 12e
position (une octave exactement au-dessus).
Comme il s’agit de deux extrêmes sur le manche (et
que la position avec cordes à vide ne fait pas l’objet
de cet exercice), vous pourriez essayer de jouer des
morceaux en sol majeur à partir de la 7e position. La
figure 8.15 présente un riff en sol majeur
pentatonique joué à la 7e position (avec une note
hors tonalité, le lab de la première mesure), et son
diagramme de manche correspondant.

Figure 8.15 Un riff en 7e position de sol majeur pentatonique.

Les positions de fa
La tonalité de fa est courante pour le blues, surtout
si vous faites des bœufs avec des joueurs de
trompette. La figure 8.16 propose un riff bluesy en
fa majeur, avec un 3e degré abaissé d’un demi-ton,
le lab. Ce riff se joue bien avec la gamme
pentatonique de fa majeur en 7e position. Notez que
comme le fa se situe un ton plus bas que le sol, ses
cinq positions de gamme pentatonique sont les
mêmes que la tonalité de sol, mais elles sont
transposées de deux cases vers le bas.

Figure 8.16 Un phrasé en fa majeur avec une note ajoutée de 3e degré

abaissé d’un demi-ton, en 7e position.

Piste 41, 0:08

Notez également que, bien que ce phrasé soit joué

en 7e position, il est en fa, et pas en sol, et qu’il
emploie donc une forme de gamme pentatonique
différente de celle de 7e position destinée à la
tonalité de sol, ou à celle de mi mineur.

Les positions de fa mineur

La tonalité de fa mineur (et celle de sa tonalité
relative majeure, lab) se trouve à un intervalle de
tierce majeure (quatre cases) plus bas que notre
cher la mineur, et toutes ses positions de gamme
pentatonique sont donc transposées de quatre cases
vers le bas par rapport aux positions de la tonalité
de la mineur. Sa position de base est la 1re case, ce
qui signifie que toutes les positions subséquentes
sont supérieures à celle-là. Donc bien que
l’exemple de la mineur ait eu une position plus
basse que la position de base, dans l’exemple de fa
mineur, cette position inférieure « pivote » en
haut du manche pour former la 10e position. La figu
re 8.17 expose un riff en mineur qui tire avantage
de sa basse position sur le manche – cette dernière
est la plus basse possible pour une gamme
pentatonique en position fermée.

Figure 8.17 Un riff de graves de la gamme de fa mineur pentatonique en

première position.

Piste 41, 0:18

Placez des positions

Un des grands avantages de la guitare, c’est qu’une
fois que vous avez appris un motif, dans n’importe
quelle tonalité, vous pouvez l’adapter
instantanément à une autre tonalité sans devoir
trop y réfléchir. Contrairement aux pianistes, aux
flûtistes et aux trombonistes, qui doivent
transposer, se souvenir des armatures, et créer des
doigtés différents pour jouer la même phrase dans
une autre tonalité, les guitaristes n’ont qu’à
déplacer la main gauche de quelques cases en haut
ou en bas du manche. Mais le motif, c’est-à-dire ce
que l’on joue réellement, reste le même.

C’est comme si vous essayiez d’apprendre une

langue étrangère, mais qu’au lieu d’apprendre des
mots nouveaux pour tous les noms et les verbes que
vous connaissez en français, il suffisait simplement
de parler plus haut ou plus bas. Avec une voix haut
perchée et qui couine, vous parlez anglais. Avec une
voix plus grave et tonitruante, vous parlez chinois.
C’est ce à quoi ressemble la transposition pour un
guitariste.

Pour savoir quelles positions conviennent à quelles

tonalités, jetez un œil au tableau de la figure 8.18.
Ce tableau n’est aucunement exhaustif et ne
prétend pas avoir le dernier mot en ce qui concerne
le placement de vos positions de gammes
pentatoniques. Il vous propose simplement un
point de départ pour que vous sachiez dans quel
voisinage général mettre vos mains pour
improviser par exemple en tonalité de lab.

Servez-vous des cinq positions

dans votre jeu
Une fois que vous aurez appris la gamme
pentatonique dans les cinq positions, vous
disposerez de l’essentiel des bases sur le plan
technique. Le prochain obstacle sera plus mental
qu’autre chose. Il va s’agir simplement d’être en
mesure de calculer l’endroit où jouer une tonalité
donnée, et de déterminer quelle gamme
pentatonique va le mieux convenir à votre humeur.
Voici quelques exercices que vous pouvez effectuer
pour vous échauffer les méninges, pour apprendre
à connaître la touche, et pour vous familiariser avec
les différentes caractéristiques proposées par
chacune des cinq positions pentatoniques :

• Exercez-vous dans différentes tonalités, et

transposez sur-le-champ : ne jouez pas
toujours en la mineur et en do. Laissez-vous
guider par ce qui passe à la radio et tentez
d’improviser sur les morceaux que vous
 entendez. Les guitaristes jouent parfois dans
des tonalités étranges.

• Arpégez les accords que vous jouez :

souvenez-vous de la figure 8.10, et du fait que
toutes ces positions de gammes ont des formes
d’accords qui leur sont associées. Essayez
d’arpéger les notes de l’accord (c’est-à-dire de
les jouer l’une après l’autre) à chaque fois que
cet accord apparaît dans la progression. C’est
un excellent moyen de briser le jeu de façon
linéaire, et cela va vous forcer à penser aux
notes de l’accord, au lieu de jouer des motifs
mémorisés.

• Exercez-vous sur des positions différentes :

s’exercer dans différentes tonalités, c’est une
chose. S’exercer dans différentes positions en
est une autre. Veillez à mélanger les deux en
fonction des positions comme des tonalités.

Nous sommes tous des êtres humains et nous

avons tendance à préférer la routine et à ne pas
aimer sortir des sentiers battus. Avec les motifs de
la gamme pentatonique, la zone de confort est
constituée par la position de base, par la position
située immédiatement au-dessus et par celle
immédiatement en dessous. Faites pourtant un
 effort pour traiter de façon égale toutes les
positions, de telle sorte que vous puissiez jouer
dans chacune d’elles « les doigts dans le nez »
(façon de parler !) sur une ligne ascendante et
descendante, sans hésiter pour trouver les notes
correctes.

Si vous vous exercez à jouer couramment dans

toutes les tonalités, dans toutes les positions et
tous les motifs, le manche va devenir un tapis
volant musical qui vous transportera avec la grâce
de la brise vers des pays magiques.

Les repères de touche ne sont pas là seulement

pour décorer. Ils permettent de trouver plus
facilement les positions en haut du manche.
Profitez-en !

Figure 8.18 Ce tableau présente les 12 tonalités et leurs tonalités mineures

relatives, le numéro de la case, le motif pentatonique approprié, et une forme

d’accord.

Tonalité majeure/mineure Motif pentatonique/ case Formes d’accords

la majeur/fa# mineur G/Em

2e case

sib majeur/sol mineur G/Em

3e case

si majeur/sol# mineur G/Em

 4e case

do majeur/la mineur G/Em

5e case

réb majeur/sib mineur G/Em

6e case

ré majeur/si mineur G/Em

7e case

mib majeur/do mineur G/Em

8e case

mi majeur/do# mineur G/Em

9e case

fa majeur/ré mineur C/Am

5e case

solb majeur/mib mineur C/Am

6e case

sol majeur/mi mineur C/Am

7e case

lab majeur/fa mineur G/Em

1re case
 DANS CE CHAPITRE
Jouez des coulés ascendants et descendants
•
Exprimez-vous grâce aux glissés et aux étirements
•
Le vibrato
•
Intégrez les nuances de jeu

Chapitre 9
Jouez de façon expressive,
faites chanter votre guitare !
J ouer de la guitare de façon expressive, avec de la
passion, du sentiment, et une touche personnelle,
c’est vers cet idéal que vous allez évoluer, en
transformant la simple exécution des notes et des
rythmes corrects en un jeu avec style. Pour ce qui
concerne la guitare rock, l’approche technique du
jeu expressif implique diverses approches des
nuances de jeu, c’est-à-dire de la manière dont vous
faites sonner les notes. Les coulés ascendants
(hammer-ons en anglais), les coulés descendants
(pull-offs), les glissés (slides) et les étirements
(bends) sont des nuances de jeu qui servent à relier
en douceur les notes entre elles.

Outre le fait que l’on attaque ou qu’on joue les

notes, on peut ajouter de l’expression à des notes
déjà jouées à l’aide du vibrato (même mot en
anglais), qui insuffle de la vie à des notes tenues
qui seraient sinon simplement là comme des
potiches. Vous pouvez aussi vous servir de
l’étouffement (muting en anglais), qui permet de
donner forme à l’enveloppe (début, milieu et fin)
des notes distinctes, ce qui leur confère un son dur
et sec.

Les nuances de jeu vous permettront de jouer et de

relier entre elles diverses notes à la guitare. Ce sont
elles qui donnent à la musique sa continuité et sa
cohésion, comme une suite de pensées bien
exprimées dans un poème ou dans une chanson. Si
vous maîtrisez les nuances de jeu, et si vous pouvez
les tisser de manière élégante dans votre jeu pour
en faire un style intégré, vous pourrez convaincre
votre guitare de faire quasiment n’importe quoi.
 Elle parlera, elle chantera, elle pleurera, et elle fera
peut-être même le café…

Dans ce chapitre, je vais traiter séparément chaque

technique de nuance de jeu, les mettre en situation,
et puis les mettre en œuvre afin qu’elles forment
ensemble un style cohérent et intégré. Si certaines
de ces techniques, semblent difficiles à
comprendre, vous pouvez consulter La Guitare pour
les Nuls, qui les traite plus dans le détail. Pourtant,
si vous avez déjà joué un peu de la guitare, vous
pourrez probablement les absorber assez
rapidement. En tout cas, ce chapitre est celui où les
hauteurs de ton et les rythmes, les techniques et la
forme deviennent de la vraie musique. Dites à ceux
qui sont à portée d’oreille de votre guitare de sortir
les mouchoirs, parce que nous allons nous mettre à
gémir !

Abattez les coulés ascendants

Un coulé ascendant s’effectue en jouant une note
sans la pincer. Cela donne une liaison plus douce,
un meilleur legato entre les notes que si vous
pinciez chaque note séparément. Dans la notation
musicale, le coulé ascendant est indiqué par une
ligne courbe.
Pour jouer un coulé ascendant, pincez la première
note, puis faites sonner la deuxième en abattant un
doigt de la main gauche (sans pincer à nouveau la
corde). La figure 9.1 montre deux exemples de
coulés ascendants à partir d’une note frettée.

Figure 9.1 Deux exemples de coulés ascendants (hammer-ons) sur une

note frettée.

Piste 42, 0:00

Vous pouvez jouer des coulés ascendants de

nombreuses manières différentes : à partir d’une
corde qui devient frettée, en doubles-stops, dans
une succession de coulés ascendants, lorsqu’un
hammer-on en suit un autre. Mais la technique
reste la même : vous faites toujours sonner la
deuxième note en abattant un doigt de la main
gauche (ou plusieurs) sans pincer de nouveau la
corde de la main droite.

On appelle phrasés caractéristiques des phrases

musicales exécutées dans un style particulier ou
avec une technique spécifique. La figure 9.2 montre
 un passage qui utilise différents types de coulés
ascendants pour un motif rythmique de blues rock.

Figure 9.2 Divers hammer-ons sur un motif de blues-rock.

Piste 42, 0:07

Le phrasé d’ouverture de Layla d’Eric Clapton

présente toute une série de coulés ascendants qui
donne au passage une aisance et une fluidité qui
auraient été impossibles si chaque note avait été
pincée séparément. Les cordes à vide font retentir
ce phrasé et, avec les coulés ascendants, lui
confèrent un son qui a beaucoup de legato.

Soyez cool avec les coulés

descendants
Un coulé descendant (pull-off en anglais) vous
permet de jouer deux notes consécutives
descendantes en ne pinçant la corde qu’une seule
fois de la main droite. Pour jouer un coulé
descendant, pincez la première note, puis enlevez
le doigt qui frette la corde afin de faire sonner une
note inférieure (qui est une autre note frettée ou
une corde à vide). La figure 9.3 montre deux coulés
descendants : l’un d’une note frettée vers une autre
note plus basse, et un double coulé descendant,
dans lequel on fait sonner successivement deux
notes.

Figure 9.3 Deux types de coulés descendants (pull-off) vers une ou deux
notes frettées.

Piste 42, 0:16

Comme les coulés ascendants, vous pouvez vous

servir des coulés descendants dans diverses
situations : vers une note frettée ou vers une corde
à vide ; vous pouvez faire un coulé descendant de
doubles-stops (deux notes à la fois) ; vous pouvez
exécuter des coulés descendants consécutifs (l’un
après l’autre, sans note pincée entre les deux). Vous
pouvez même exécuter un coulé descendant dans
un contexte d’accords, dans un mouvement
réciproque au coulé ascendant à l’intérieur d’une
position d’accord.
 La figure 9.4 montre divers types de coulés
descendants dans un contexte musical.

Figure 9.4 Plusieurs types de pull-off différents.

Piste 42, 0:23

Il est parfois difficile de réaliser une attaque claire

et propre de la note d’un coulé descendant. Si vous
n’arrivez pas à l’articuler clairement, essayez de
« frotter » le doigt de la main gauche sur le côté
en faisant sonner la seconde note, plutôt que de le
lever droitau-dessus de la corde. Cela vous permet
de créer une sorte de « pincé de la main gauche »
et donne une attaque plus marquée de la seconde
note.

Glissez dans les slides

Les glissés (slides en anglais) constituent l’une des
techniques les plus expressives des guitaristes,
parce qu’ils permettent de faire sonner des notes
entre les deux notes cibles, ou notes principales. Ils
confèrent un son glissant au jeu, et peuvent vous
aider à lui donner une ligne encore plus fluide que
les coulés ascendants et descendants.

Pour jouer un glissé, pincez la note puis, en

maintenant la pression sur le doigt qui frette la
corde, faites-le glisser vers le haut ou le bas de la
corde jusqu’à la seconde note. N’attaquez pas la
seconde note de la main droite. La figure 9.5
montre les deux manières de relier deux notes par
un glissé.

Figure 9.5 Un glissé (slide) permet de relier deux notes sans avoir à
attaquer la seconde.

Piste 42, 0:34

Outre le fait que l’on peut relier deux notes par un

glissé, on peut également atteindre une note avec
un glissé ou en sortir par un glissé (slide off), et
obtenir ainsi un son semblable à celui d’un cor.

Outre les glissés qui relient deux notes, vous

pouvez aussi jouer deux types de glissé les slides
indéterminés (indeterminate slides) parfois appelés
scoops (pour un glissé ascendant vers une note) ou
fall-offs (pour un glissé descendant hors d’une
 note). Ces glissés ornent des notes distinctes et leur
confèrent une couleur semblable à celle de la voix
ou du son d’un cor là où les notes commencent et
se terminent respectivement par une lègère
variation tonale d’un des deux types évoqués. Le
passage de la figure 9.6 commence par un slide
indéterminé vers une note supérieure et se termine
par un fall-off avec entre les deux des glissés
ascendants et descendants (à ne pas confondre avec
les coulés ascendants – hammer-on et les coulés
descendants – pull-off). Notez que vous pouvez
vous servir d’un glissé pour faciliter le passage
entre deux positions.

Figure 9.6 Diverses techniques de glissé dans un passage musical.

Piste 42, 0:41

Des étirements à volonté

L’étirement des cordes (bend) constitue
probablement la plus importante des techniques
dont dispose le guitariste de rock pour nuancer son
jeu. Plus expressifs que les coulés ascendants et
descendants et que les glissés, les étirements (qui
consistent à étirer la corde qui sonne en travers de
la touche avec un doigt de la main gauche, ce qui
élève la hauteur du ton produit) pourront améliorer
votre technique de soliste : vous ne jouerez plus
simplement de façon convenable et précise, mais
aussi avec éloquence et de manière expressive.

Comme la hauteur de ton change de façon continue

dans un bend (et pas comme dans les intervalles de
note en note comme dans les coulés ascendants et
descendants où les glissés sont relégués), on peut
véritablement accéder à ces notes
« intermédiaires » dont disposent les cors, les
chanteurs, et les instruments à cordes frottées. De
plus, on peut contrôler le rythme, ou le parcours
d’un étirement, ce qui est impossible avec un coulé
ascendant ou descendant. Par exemple, vous
pouvez prendre la durée entière de la note pour
l’étirer d’un demi-ton ; ou vous pouvez attendre
trois temps et demi et puis faire un étirement
rapide pendant la durée de la dernière croche ; vous
disposez aussi d’une variété infinie de possibilités
entre les deux. La manière dont vous exécutez les
bends est une question de goût, c’est aussi une
question d’approche personnelle pour vous
exprimer.

Pour jouer un étirement, pincez une corde frettée et

montez la corde (vers la 6e corde) ou descendez-la
(vers la 1re corde) avec le doigt de la main gauche
qui frette, pour que la corde s’étire, ce qui élève la
hauteur du ton produit. La figure 9.7 illustre deux
étirements types en 5e position, sur la 3e corde à
la 7e case.

Figure 9.7 Deux bends, ou étirements de la 3e corde à la 7e case.

Piste 43, 0:00

Si vous trouvez qu’il est difficile d’étirer la corde

avec un seul doigt, essayez d’« appuyer » le doigt
qui étire par un autre doigt derrière lui (du côté du
sillet). Par exemple, si vous vous servez de votre
annulaire pour l’étirement (comme ce serait le cas
en 5e position pour étirer la 3e corde à la 7e case),
vous pouvez vous servir du majeur, de l’index, ou
même de ces deux doigts pour qu’ils contribuent à
pousser la corde.
Pour exécuter sans douleur des étirements
efficaces, vos cordes doivent être d’un calibre
suffisamment faible pour pouvoir s’étirer
facilement lorsque vous poussez le doigt appuyé
dessus sur le côté. Les guitares électriques sont
munies de cordes dont le calibre est suffisamment
faible pour le permettre, alors que ce n’est
habituellement pas le cas des guitares acoustiques.
En outre, le facteur de tenue de la guitare électrique
permet de faire sonner la note plus longtemps en
exécutant l’étirement, ce qui donne un effet plus
dramatique. Vous devez aussi vous exercer à faire
des étirements en continuant de jouer juste, c’est-
à-dire que vos bends doivent exactement élever la
hauteur du ton de l’intervalle indiqué par la
notation (d’un quart de ton, d’un demi-ton, d’un
ton entier, etc.). Dans la notation musicale
traditionnelle, la distance des étirements est
indiquée par des hauteurs de notes reliées par des
lignes formant un angle (et pas par des lignes
courbes), tandis que la tablature se sert de lignes
courbes associées à des chiffres ou fractions.

La figure 9.8 présente un passage qui mélange deux

types de bend : un étirement immédiat ou
étirement instantané, et un étirement en rythme.
Figure 9.8 Un bend immédiat et un bend en rythme.

Piste 43, 0:07

Étirez et relâchez la corde

En plus de l’étirement normal, dans lequel on
pousse ou on tire une corde pour élever la hauteur
du ton produit, on peut aussi se servir des
étirements pour créer des effets différents, comme
celui d’un mouvement continu vers le haut et le bas
de la hauteur de ton, grâce à un étirement suivi d’un
relâchement (bend and release en anglais). La figur
e 9.9 illustre un étirement-relâchement, qui est
formé par une note pincée, un étirement vers le
haut, et puis un relâchement de cet étirement, ce
qui produit une suite de trois notes distinctes dans
laquelle seule la première est pincée. Notez le
rythme des notes étirées, et remarquez que les
notes changent de façon synchronisée avec les
changements d’accords.
La guitare slide

Nombreux sont les guitaristes de rock qui aiment tellement

le son des glissés qu’ils explorent volontiers le style de jeu
appelé slide guitare. En guitare slide, les notes ne sont pas
frettées (dans le sens traditionnel), mais elles sont stoppées
en différents endroits le long de la corde pour produire
différentes hauteurs de ton, à l’aide d’un objet physique
appelé « glisseur » en français, et en anglais slide s’il s’agit
d’un tube de métal ou bottleneck s’il s’agit d’un tube de verre.
En guitare slide, vous jouez les notes à l’aide du glisseur dans
lequel vous enfilez l’annulaire ou le petit doigt de la main
gauche. On peut jouer des parties de solo comme des
parties rythmiques en se servant d’un glisseur, bien que les
meilleurs résultats soient habituellement obtenus sur les
solos. Parmi les grands guitaristes de slide, on compte
Johnny Winter, Duane Allman, Danny Gatton, Bonnie Raitt,
Warren Haynes, et Michael Ward du groupe Wallflowers.

Figure 9.9 Un bend and release de la corde en rythme, synchronisé aux

changements d’accords indiqués au-dessus.

Piste 43, 0:16

Les étirements anticipés
Une autre variante de l’étirement normal génère un
effet d’« étirement vers le bas » par un étirement
anticipé suivi d’un relâchement, dans lequel la
hauteur de ton semble tomber. Un étirement anticipé
(pre-bend en anglais) s’exécute en étirant la corde
et en la tenant en position étirée avant de la pincer
pour jouer la note. Cela permet de relâcher la corde
après l’avoir pincée, ce qui crée l’illusion que vous
l’étirez vers le bas. On appelle parfois cet effet
« étirement inversé » (reverse bend en anglais),
bien que cela ne soit pas exact sur le plan
technique : en ce qui concerne la hauteur de ton, on
ne peut étirer que dans une direction, qui est vers
l’aïgu. En faisant d’abord entendre à l’auditeur la
note étirée par anticipation, puis en relâchant la
corde, vous lui donnez l’impression que vous étirez
vers le bas, surtout si vous faites cela lentement.
Comme les pre-bend sont un peu plus difficiles à
exécuter, on ne s’en sert pas aussi souvent que des
étirements normaux, ascendants. Mais ce sont des
moyens d’expression extrêmement puissants, et
vous devriez vous en servir à chaque fois que vous
voulez créer un effet de « hauteur de ton qui
tombe ».
La figure 9.10 présente un bon exemple de l’usage
d’un étirement anticipé suivi d’un relâchement
pour tomber d’en haut sur la note. Ici aussi, le
choix de la note est imposé par la progression
d’accords du dessus.

Figure 9.10 Trois manières d’employer la technique d’étirement et de

relâchement sur changements d’accords appropriés.

Piste 43, 0:23

Le plus dur dans l’exécution des pre-bend, ce n’est

pas un élément technique, mais musical : vous
devez étirer la corde pour obtenir la note de départ,
qui doit être juste, mais vous ne pouvez pas
l’entendre avant de la jouer. Comme les étirements
peuvent être exécutés sur plusieurs cordes
différentes, à des cases qui peuvent être très
nombreuses, et à des intervalles différents eux
aussi (par exemple demi-tons, tons entiers, tierce
mineure et tierce majeure), les distances
d’anticipation sont différentes.

Pourtant, avec de la pratique, vous pourrez

apprendre à « sentir » comment étirer une corde
 pour que la première note produite soit juste, et
obtenir ainsi des résultats remarquablement
fiables.

Un vibrato qui va vous faire

frissonner
Le vibrato, c’est cette qualité vacillante qui fait
frissonner et qu’un chanteur d’opéra ou un
chanteur de ballade ajoute à une note tenue pour lui
insuffler de l’énergie ou de la vie. Certains
guitaristes, comme Eric Clapton, sont célèbres pour
leur technique de vibrato très expressive. La
notation musicale indique un vibrato en plaçant
une ligne ondulée au-dessus de la note.

Vous pouvez créer un vibrato de plusieurs façons :

• en étirant puis en relâchant rapidement une

note frettée (vibrato du doigt, fingered vibrato) ;

• en donnant un coup de barre de trémolo ;

• en vous servant d’un vibrato électronique, à

l’aide d’une unité d’effets externe.

L’étirement avec relâchement par le doigt est

l’approche adoptée la plus courante, la plus
contrôlable et la plus expressive, parce qu’on utilise
naturellement ses doigts. Pour effectuer un vibrato
de cette façon, étirez et relâchez rapidement la
corde frettée, ce qui fait frissonner la hauteur de
ton de la note. Vous déterminez la vitesse et
l’intensité de l’effet d’oscillation en fonction du
contexte. Une musique lente dicte habituellement
un vibrato superficiel et lent ; une musique plus
rapide exige que l’on étire plus rapidement, de telle
sorte que le vibrato soit détectable avant que la note
ne change de hauteur. L’intensité du vibrato
désigne le caractère subtil ou évident de l’effet,
indépendamment de la vitesse.

La figure 9.11 présente un vibrato exécuté avec le

doigt sur une ronde. La notation indique le vibrato
par une ligne ondulée placée au-dessus de la tête
de la note et qui continue sur toute sa durée.

Figure 9.11 Un vibrato exécuté avec les doigts de la main gauche.

Piste 44, 0:00

À la guitare, on joue souvent un fall-off après une

note tenue longuement avec du vibrato. Une autre
astuce consiste à permettre à la note de sonner
 sans vibrato, puis d’en ajouter un peu. Ce vibrato
retardé est une technique couramment utilisée par
les chanteurs.

Épicez votre jeu avec les

harmoniques
Les harmoniques sont des tons au son pur, qui
ressemblent à ceux de clochettes, et que l’on
emploie souvent pour faire étinceler ou hurler une
note. Vous pouvez jouer des sons harmoniques
naturels, avec cordes à vide, ou des harmoniques
artificiels ou « frettés » (ainsi appelés parce qu’ils
sont effectués sur une corde frettée), une sorte
d’harmonique artificiel exécuté simultanément de
la main droite et de la main gauche. Les
harmoniques naturels sont de loin les plus faciles à
exécuter, mais leur choix de hauteurs de ton
possibles est limité. Les harmoniques frettés sont
plus difficiles à maîtriser, mais on peut s’en servir
chaque fois que l’on veut et produire quasiment
n’importe quelle hauteur de ton avec eux.

Pour jouer un harmonique naturel, attaquez une

corde à vide et, de la main gauche, touchez-la
légèrement (n’appuyez pas dessus) au-dessus de
la 12e case, de la septième ou de la cinquième
(l’harmonique de la 12e case est le plus facile à
jouer). Placez le doigt de la main gauche
directement au-dessus de la barrette, et pas au
milieu d’une case. La figure 9.12 propose un court
passage avec des harmoniques naturels dérivés de
la 7e et de la 12e case, joués sur plusieurs cordes.

Figure 9.12 Les harmoniques naturelles sur la 7e case et la 12e case.

Piste 44, 0:07

Pour jouer un harmonique artificiel, frettez

normalement la corde, puis attaquez-la de la main
droite et étouffez-la instantanément du pouce de la
main droite. Déplacez la main droite légèrement en
divers endroits le long de la corde jusqu’à ce que
vous arriviez au son de tintement de clochette
souhaité. Vous devez vous exercer à cette technique
pour être capable de produire l’harmonique à
chaque fois, mais c’est bien plus facile à faire à
volume élevé et avec distorsion. La
figure 9.13 montre une brève phrase de blues-rock
qui met en évidence un harmonique artificiel.
 Écoutez le CD pour apprendre comment l’effet doit
sonner, et essayez ensuite d’obtenir des résultats
semblables.

Figure 9.13 Un harmonique fretté qui conclut une phrase mélodique.

Piste 44, 0:16

La barre de vibrato
Vous pouvez sauter cette section si votre guitare
n’est pas équipée d’une barre de vibrato. Mais si
vous vous demandez depuis un moment à quoi
cette mince barre dépassant du chevalet peut bien
servir, continuez de lire. Cette barre peut être
utilisée pour donner du mou aux cordes et créer un
effet de « bombardement en piqué », ou générer
un vibrato. Si vous appuyez sur la barre ou si vous
la tirez vers vous, la hauteur du ton change en
fonction de la pression appliquée. Si vous pesez
fermement sur la barre, l’effet produit est
spectaculaire ; si vous la secouez légèrement ou si
vous la tapotez légèrement en lui permettant de
revenir, l’effet ressemble davantage à un
 scintillement, ou hochement. La figure 9.14 montre
un passage dans lequel vous vous servez de la barre
pour abaisser une corde d’un ton entier ; puis, vous
laissez revenir la barre à la hauteur de la note pour
secouer celle-ci avec deux petites poussées sur la
barre, et vous terminez enfin sur un vibrato.

Figure 9.14 Deux types de mouvements de barre de vibrato : une

poussée légère suivie d’un relâchement et un tapotement léger.

Piste 44, 0:25

Récapitulons
La figure 9.15 montre un court passage solo appelé
« Just an Expression », qui se sert de plusieurs
nuances de jeu traitées dans ce chapitre. Avant de
vous jeter dessus et d’essayer de le jouer en
employant toutes les techniques nécessaires,
regardez la notation de cette chanson. Vous y
trouverez des coulés ascendants, des coulés
descendants, des glissés, des étirements et des
vibratos. Essayez d’imaginer à quoi elle va
ressembler si les nuances de jeu sont correctement
exécutées.

Vous pouvez diviser cette chanson en trois parties

pour mieux vous exercer :

1. Jouez d’abord correctement toutes les notes.

Jouez les notes justes avec les rythmes corrects

sans essayer (ou à peine) d’exécuter les
nuances de jeu ni de lui conférer de
l’expression. En d’autres termes, n’hésitez pas
à ignorer les hammer-ons, les pull-offs, les
slides, les bends etc., afin de simplement
écouter les notes et de les jouer correctement.

2. Exécutez les nuances de jeu indiquées.

Une fois que vous connaîtrez les notes et que

vous saurez comment elles sonnent en rythme,
commencez à vous servir des techniques l’une
après l’autre. Si une situation de nuance
s’avère difficile, isolez ce passage et exercez-
vous dessus de très nombreuses fois. Puis
revenez à l’exécution de la chanson entière, et
voyez si vous pouvez jouer le passage difficile
aussi facilement que les autres parties de la
chanson. Répétez autant de fois que nécessaire
 les passages difficiles joués avec chaque
technique.

3. Interprétez la chanson avec du phrasé et en

lui conférant de la cohésion.

Une fois que vous pourrez jouer le morceau en

exécutant correctement toutes les nuances de
jeu, employez-vous à le faire sonner sans
interruption, de telle sorte que les phrases
soient reliées les unes aux autres en douceur et
que la chanson soit fluide. C’est ce dernier
aspect qui est le plus insaisissable et le plus
difficile, mais c’est ce qui va faire que votre jeu
va obtenir de l’expression et un style bien
réels. Pour chaque morceau de musique que
vous allez apprendre, travaillez l’étape
no 3 jusqu’à ce que vous ayez vraiment
intériorisé et fait vôtre le morceau.

Figure 9.15 Just an Expression a été composée avec divers effets et

diverses nuances de jeu.

Piste 44, 0:36

 Partie 4
Maîtrisez divers styles de
rock
Dans cette partie…

Il est temps maintenant de quitter pour de bon

l’écoute de la guitare sur votre chaîne et de vous
préparer à jouer vous-même réellement dans les
styles des maîtres de la guitare les plus respectés
du monde. Vous voulez revenir aux racines du rock
avec la célèbre « marche du canard » de Chuck
Berry ? Alors lisez le chapitre 10 qui couvre les
débuts du rock et parle des vieux maîtres comme
Chuck Berry, Buddy Holly, les Beatles, les Rolling
Stones et d’autres. Les « classiques » vous bottent ?
Alors allez au chapitre 11, qui passe en revue les
styles variés des Who, d’Eric Clapton, de Jimi
Hendrix, de Led Zeppelin, de U2 et des Eagles. Au
contraire, vous voulez vous cogner la tête contre
les murs et faire rager vos voisins ? C’est au chapitr
e 12 que vous trouverez des riffs dans toute une
série de styles de métal en fusion, allant des
métallos classiques comme Black Sabbath et
AC/DC aux maîtres de fonderies modernes que
sont Metallica et les rap-rockers de Korn. Et pour
terminer cette partie en douceur, le
chapitre 13 traverse en dansant le rock progressif
et le jazz-rock, en exposant les styles de Rush, de
Steely Dan et de Yes. Amusez-vous bien !
 DANS CE CHAPITRE
Jouez des accords barrés de rock’n’roll
•
Jouez des solos de guitare dans le style des débuts du
rock’n’roll
•
Combinez des lignes mélodiques de notes distinctes et
des accords
•
Les différents styles des grands guitaristes des débuts
du rock

Chapitre 10
Les débuts du rock and roll
Le rock and roll est issu du croisement de
plusieurs styles musicaux comprenant le blues
traditionnel, la musique country and western, le
rhythm and blues (R & B), et la musique populaire.
De nombreux pionniers du rock, comme les Beatles,
affirment qu’ils ont été influencés par les joueurs
de blues qui les ont précédés. Pourtant, leur
musique était joyeuse, pop, et de l’étoffe qui fait
d’abord glousser les adolescentes, avant de les faire
crier puis s’évanouir. Aucune chanson parlant de la
chaîne des forçats du pénitencier, aucune chanson
que l’on chante à tue-tête dans les champs de
coton, ni aucune autre forme de blues traditionnel
ne pourrait parvenir à ce résultat.

Il est donc clair que quelque chose de différent se

produisait. La musique populaire venait se marier à
des formes musicales primitives mais obscures (du
moins par rapport à la musique grand public
d’alors) et ce cocktail a gagné les cœurs de jeunes
mécontents et rebelles à la recherche de quelque
chose d’énorme et de complètement nouveau. Ils ne
pouvaient pas vraiment trouver ce qu’ils
cherchaient dans les films ou le théâtre, mais ils
finirent par trouver cette chose dans la musique : ce
qu’ils cherchaient s’appelait le rock and roll.

Les chansons des débuts du rock’n’roll montraient

clairement leurs racines, parce que le « style
universel » de rock n’avait pas encore été créé.
Comme des immigrants qui se rencontrent dans un
nouveau pays, tout le monde était à la poursuite
d’un objectif commun, voulaient créer une
communauté et parler une langue commune, mais
tous portaient avec eux les habitudes et les
dialectes de leurs pays d’origine. Buddy Holly et
Elvis avaient des racines sudistes très prononcées
(ils venaient respectivement du Texas et de
Memphis, dans le Tennessee), tandis que Chuck
Berry et Bo Diddley étaient sans le moindre doute
les produits de latitudes plus tempérées (d’ailleurs
la maison de disques Chess Records se trouvait à
Chicago). Et pourtant, chacun apprenait des autres.
Leur musique séduisait le public et influençait celle
des guitaristes ultérieurs. Cette ère des débuts du
rock’n’roll était un creuset de styles musicaux.

Dans ce chapitre, je vais traiter des différents

rythmes et sons de l’ère des débuts du rock (de la
moitié des années 50 à la moitié des années 60), en
étudiant les styles et les techniques dont les
guitaristes de l’époque se servaient pour jouer cet
hybride curieux qu’était le rock’n’roll. À la suite de
chaque exemple musical, dans ce chapitre et dans
toute la quatrième partie, vous trouverez deux
petits résumés : Musique, qui explique l’influence
musicale d’ensemble durable du guitariste dont
l’exemple est inspiré ; et Technique, pour les
techniques mises en exergue dans l’exemple.
Le son « twangy » (nasillard et
pincé) des débuts
Au début, les guitaristes de rock avaient moins une
technique différente qu’une nouvelle attitude et une
approche jusqu’alors inconnue pour jouer ce qui
existait déjà dans la musique pop. Avant le son avec
méga distorsion de Led Zeppelin et de Cream, et
alors que Pete Townshend était encore en train de
découvrir comment saturer un ampli, les
guitaristes avaient un son… eh bien oui, disons-le,
nasillard.

En dépit du fait que le microphone augmentait la

tenue des notes (comme je l’explique au chapitre 1),
le son que le public associe aujourd’hui au rock des
débuts est caractérisé par une qualité mordante,
stridente et une tenue brève de la note. Les sons
des guitares de Buddy Holly, des Beach Boys, de
Scotty Moore (le guitariste d’Elvis Presley) et de
Carl Perkins avaient tendance à être rapides et
animés plutôt que lents et lyriques, en grande
partie parce que la qualité courte et sèche du son de
la guitare électrique convenait à ce style de jeu.
Bo Diddley et le son de rhythm
& blues traditionnel
Le R & B a été l’une des plus grandes influences du
rock’n’roll. Ce genre a continué de se développer
indépendamment, mais il a eu un profond effet sur
le rock. Certains musiciens de R & B, comme Fats
Domino, n’étaient pas vraiment des musiciens de
rock, mais ils ont profité des faveurs du grand
public à cause de l’étroite association spirituelle du
R & B avec le rock à cette époque (du milieu à la fin
des années 50), et parce que les chaînes de radio ne
faisaient alors pas encore la distinction entre les
deux genres dans leurs listes de programmation et
leurs hit-parades.

C’est pourtant Bo Diddley qui a eu l’influence la

plus grande pour rendre le R & B grand public. Né
sous le nom d’Ellas McDaniel à McComb, dans le
Mississippi, Diddley a grandi à Chicago à partir de
l’âge de 5 ans. C’était un phénomène autodidacte,
qui pouvait jouer d’une guitare faite maison et de
forme rectangulaire avec les dents et derrière son
dos, et qui la brandissait d’une manière très
suggestive et sexuelle : des techniques qui allaient
plus tard être élevées au rang d’art suprême par
Jimi Hendrix. L’une des chansons les plus connues
de Diddley est un hymne qu’il a composé pour lui-
même et qu’il a formé sur un rythme syncopé
auquel il a donné son nom. C’est probablement une
sorte de record : une personne, une chanson et un
rythme qui portent tous le même nom.

Notons entre autres que Buddy Holly a composé le

titre Not Fade Away, qui devait plus tard être repris
par les Rolling Stones, qui se sont servi du « Bo
Diddley Beat » pour cela. La guitare faite maison de
Bo Diddley portait elle aussi son nom. Et la liste ne
s’arrête pas là.

La figure 10.1 illustre un passage de guitare

rythmique formé sur le « Bo Diddley Beat ».
Remarquez combien le son est rêche, et notez que
les étouffements de la main gauche sont en fait
indiqués sous la forme de têtes de note en « X »
dans la notation. Des barres de rythme sont placées
au-dessus des notes, pour montrer ce que la
section rythmique exécute en accompagnement de
la figure de guitare qui se trouve en dessous.

Figure 10.1 Le « Bo Diddley Beat ».

Piste 45
Le rythme que Bo Diddley a rendu populaire n’est
pas une sorte d’entité obscure inénarrable et que
seul lui-même pouvait créer. C’est au contraire un
motif déterminé basé sur des doubles-croches,
formé d’une croche pointée suivie par une double-
croche liée à une croche, suivie à son tour par une
croche et qui se termine par deux croches sur les
parties de temps 3 1/2 et 4. Puis la séquence se
répète. Le motif tout entier ne dure que deux
temps.

Musique : il a immortalisé le « Bo Diddley

Beat », et a été copié par tous, de Buddy Holy aux
Rolling Stones. Bo Diddley fut aussi l’un des
musiciens des débuts qui a permis au R & B de
toucher le grand public.

Technique : vous trouverez ici des étouffements

de la main gauche, des accords plaqués de façon
syncopée, des coups d’ongle et des notes que l’on
fait sonner pour créer l’effet de syncope
implicite.
Buddy Holly et le « twang »
texan
Le Sud des États-Unis a toujours une saveur
régionale lorsque des musiciens du pays font de la
musique, et cela se faisait sentir encore davantage
dans les années 50. Bien que le Sud profond ait
produit sa propre variété de blues (le « Delta
blues » en étant le plus célèbre représentant), le
« twang » (son pincé et nasillard) texan a
également sa place dans l’histoire du rock.

Tout le monde connaît Buddy Holly, qui est né à

Lubbock, au Texas, à cause de son statut unique
dans l’histoire du rock’n’roll : il faisait partie du
trio de musiciens de rock (avec Ritchie Valens et
Big Bopper) qui sont morts dans un tragique
accident d’avion en 1959. Cet accident a plus tard
été immortalisé dans la chanson American Pie de
Don McLean par les paroles « le jour où la musique
mourut » (« the day the music died »). Holly a aussi
composé et chanté quelques chansons mémorables,
dont That’ll Be the Day, Not Fade Away, Every Day et
Peggie Sue.

Outre son statut de martyr du rock, Holly a aussi

contribué au développement de la musique rock : il
a été l’un des premiers à rendre populaire la Fender
Stratocaster ; il jouait, écrivait et enregistrait sa
propre musique avec son propre groupe, en étant
l’un des premiers à se servir de l’enregistrement
multipiste en studio pour rehausser ses
performances ; et il jouait lui-même de la guitare.
Tout cela en portant de grosses lunettes…

La figure 10.2 présente un riff de blues

« turnaround » (jouée vers la fin d’une séquence
de 12 mesures afin de favoriser la reprise d’une
même séquence) dans le style de Buddy Holly, suivi
d’une bordée d’accords plaqués avec témérité.

Figure 10.2 Un riff de doubles-stops de blues et une figure d’accords.

Piste 46

Musique : Buddy Holly a contribué à rendre la

Fender Stratocaster populaire ; il a écrit sa propre
musique et en a réalisé des enregistrements
multipistes ; il s’est servi de riffs de doubles-
stops dans That’ll Be the Day, et a joué de la
guitare rythmique sur le fameux « break » de
Peggie Sue (le solo de guitare électrique en bonne
 et due forme ne fera son apparition que plus
tard).

Technique : vous pouvez jouer les triolets sur des

cordes qui alternent soit en fingerpicking, soit
avec un médiator et avec les doigts.

Mettez le doo-wop en avant

Le courant du rock appelé « doo-wop » tire son
nom du son que des chanteurs de fond de scène
d’un groupe produisaient (probablement aussi en
exécutant une chorégraphie rudimentaire) derrière
un chanteur soliste. Mais pour les musiciens et
guitaristes, le terme doo-wop évoque aussi une
progression d’accords connue comme la suite I-vi-
IV-V, ou une séquence quasiment identique, le I-
vi-ii-V. Cette suite d’accords n’est pas propre
uniquement à l’ère doo-wop (on la trouve dans de
la musique classique vieille de plusieurs siècles, de
même que dans de la musique postérieure à la doo-
wop). Mais lorsqu’elle est jouée à un certain
rythme, on ne peut s’empêcher, si on est un
garçon, de se lisser les cheveux en arrière et
d’enfiler un t-shirt blanc et une veste de cuir, ou, si
on est une fille, de se faire une queue de cheval, de
mettre une jupe portant l’image d’un caniche et
d’enfiler des chaussures basses bicolores. Drôle
d’époque, pas vrai ?

Mais sur le plan musical, vous devriez considérer la

progression I-vi-IV-V comme une entité viable, car
elle permet d’illustrer quelques cadences
différentes, et parce qu’elle caractérise très bien ce
à quoi la musique de l’époque ressemblait. En
outre, c’est une vraie petite rengaine, et je pense
que vous ne verrez aucun inconvénient à la répéter
plusieurs fois. Avec elle, vous pourrez même
composer votre propre chanson sur le thème de la
peur des ados.

La progression I-vi-ii-V :
en 12/8
La progression I-vi-ii-V est peut-être la plus
populaire du monde, outre la progression de blues
à 12 mesures. Étrangement, elle n’a pas un nom
que l’on retient facilement, sauf peut-être comme
« progression doo-wop ». La figure 10.3 présente
un passage en mesure 12/8 qui, malgré ses chiffres
intimidants, se joue dans une cadence de triolet
bien tranquille. La chanson This Boy des Beatles
constitue un exemple formidable de progression
doo-wop ayant subi un traitement sophistiqué post
doo-wop. Ici, je l’ai placée entièrement en accords
barrés pour un contrôle maximal de la main gauche
sur le son des notes (que l’on va raccourcir
sélectivement). Elle est en tonalité de ré.

Musique : la progression I-vi-ii-V est la plus

populaire de la décennie des débuts du
rock’n’roll.

Technique : mouvement détendu en allers-

retours de la main droite pour exécuter en
souplesse le motif formé sur un triolet, en
ajoutant un étouffement de la main gauche pour
stopper les cordes qui sonnent.

Figure 10.3 Une progression I-vi-ii-V en ré sur une mesure en 12/8.

Piste 47

La progression I-vi-IV-V : toute

en croches
La progression I-vi-IV-V est une variante de la I-
vi-ii-V sur mesure à 12/8 ; les deux sont souvent
interchangeables, et on dit que les petites
différences qui existent entre les deux sont en fait
des lubies du compositeur. Dans la figure 10.4, elle
est placée dans un groove simple à 4/4, avec une
forte emphase sur les temps faibles 2 et 4 (backbeat
en anglais), accompagnée d’habitude par un
claquement de caisse claire. L’emphase du backbeat
peut de plus être encore renforcé soit par un accent
sur les temps 2 et 4, soit par un étouffement
percutant de la main gauche sur l’un ou l’autre de
ces temps ou sur les deux, ce qui fait un son
« chak ». J’ai inclus ici le chak à la septième
mesure au 4e temps, mais il est d’habitude plus
senti qu’indiqué dans la notation. Si votre batteur
frappe la caisse claire sur les temps 1 et 3, soit il est
décalé d’un temps, soit il a trop écouté de
morceaux de polka.

Musique : la progression I-vi-IV-V est une

variante de la progression d’accords la plus
populaire des débuts du rock’n’roll, la I-vi-ii-V.

Technique : pour souligner le backbeat prononcé

dans ce rythme simple en mesure à 4/4, placez
les accents sur les temps 2 et 4, et écourtez
 légèrement le son avec un étouffement de la main
gauche.

La progression I-vi-ii-V : le
shuffle
Figure 10.4 Une progression I-vi-ii-V avec un backbeat prononcé.

Piste 48

La progression qui vient conclure la « trilogie du

doo-wop » est une cadence de shuffle qui mélange
les arpèges et les placages d’accords complets. Avec
son shuffle, sa cadence à deux battements et son
étrange mélange d’accords et de notes, cette
progression communique un esprit ludique, au
cœur léger. Les accords mineurs de 7e contribuent
aussi à lui donner une touche plus jazz. C’était
exactement le truc de l’ère d’Eisenhower aux États-
Unis.

Musique : la progression I-vi-ii-V, avec des

accords mineurs de 7e sur le vi et le ii, est la
 chouchoute des progressions d’accords des
années 50.

Technique : efforcez-vous de réaliser une

transition douce lorsque vous passez du jeu
d’accords plaqués aux notes arpégées dans cette
approche hybride de l’accompagnement.

Figure 10.5 Mélange de notes distinctes et d’accords dans un shuffle sur

une progression I-vi-ii-V.

Piste 49

Le rockabilly mélange la
country et le blues
Le son du rockabilly associe la musique country et
le R & B, en retenant le twang du premier et le
swing du second. En 1954, aux Sun Studios de
Memphis, le jeune Elvis Presley était en train de
s’échauffer avec son groupe lorsque l’ingénieur du
son et producteur mit le magnétophone en marche,
pour conserver ce qui a fait date dans l’histoire de
la musique. En effet, Scotty Moore, alors guitariste
d’Elvis, se mit alors à jouer That’s All Right, Mama
sur un rythme pressant, en y ajoutant un motif en
accords qui allait presque former un solo. Le
rythme entraînant de rockabilly était né. Il fut
répandu durant cette époque par des grands de ce
genre de musique, comme James Burton (qui a
aussi joué avec Elvis), Jerry Reed, Carl Perkins, et
même Chet Atkins. Chacun d’eux avait sa propre
interprétation du phrasé rythmique de rockabilly.

La figure 10.6 présente une progression rythmique

de rockabilly en mi. Notez l’emploi des coulés
ascendants, et comment l’accord barré partiel en 5e
position doit intervenir rapidement sur l’accord de
ré puis se retirer (l’accord sonne alors
momentanément comme un la).

Musique : le rythme de rockabilly a instauré le

jeu de rockabilly à la main droite, qui simule le
moteur de la locomotive d’un train de
marchandises.

Technique : cette figure rythmique exige qu’on

exécute des coulés ascendants rapides et un barré
partiel dans un accord.

Figure 10.6 Une figure rythmique type de rockabilly, très entraînante.

 Piste 50

C’est Chuck Berry qui a créé le

rock and roll
Plus que tout autre guitariste, c’est Chuck Berry qui
a marqué le moment de l’histoire où le rock and
roll est devenu un style à part entière. Il est
considéré comme un véritable innovateur, un
véritable héros, au même titre qu’Eric Clapton, que
Jimi Hendrix et qu’Eddie Van Halen. Berry
connaissait sur le bout des doigts tout ce qu’il
fallait pour faire du rock’n’roll : le rythme, le solo,
l’attitude, l’usage de mots équivoques, et les
mouvements de scène (sa célèbre duck walk,
« danse de canard »). Il a joué ce rock’n’roll
entre 1957 et 1960, bien avant que les guitar heroes
n’entrent en scène.

La figure 10.7 présente la figure rythmique

familière dont le son caractéristique provient du
mouvement du 5e degré de l’accord, qui est élevé
momentanément au 6e degré pour revenir au 5e. On
peut jouer le mouvement 5-6 sur les accords I, IV,
et V, et ce soit, dans une cadence de croches
simples, soit en shuffle. (Pour en savoir plus sur les
différents degrés de l’accord, voir le chapitre 7.) Il
s’agit d’une sorte d’adaptation sur une note des
lignes musicales jouées par les pianistes et
bassistes de boogie-woogie. Chuck Berry n’a pas
inventé ce riff, mais c’est sans conteste lui qui l’a
popularisé, et on le mentionne souvent en
indiquant son nom dans diverses appellations.

Musique : la figure rythmique 5-6 est une figure

d’accords immobile avec un mouvement interne.
C’est aussi une variante et parfois un substitut de
la figure rythmique de boogie.

Technique : tenez l’index et l’annulaire de la

main gauche immobiles tandis que vous étirez
l’auriculaire pour fretter momentanément le 6e
degré de l’accord. Attention à ne pas bouger les
doigts qui frettent déjà la touche en tendant puis
en relâchant l’auriculaire.

Bo Diddley a certes donné son nom à une formule

rythmique distinctive, mais Berry avait quant à lui
un style complet, et toute une armée de chansons
immortelles lui sont attribuées. Il a associé le blues
à 12 mesures aux phrasés de country et de blues,
qu’il a arrangés et adaptés pour en faire son propre
style entraînant, le chugga-chugga.

Figure 10.7 La figure rythmique 5-6 dans une progression de blues à 12

mesures.

Piste 51

Comme soliste, il était célèbre pour son usage

distinctif des doubles-stops en quarte (un
intervalle de deux tons et demi), présenté ici à la fig
ure 10.8, dans un break en solo de 12 mesures. Il
jouait aussi presque exclusivement en dehors de la
position de base de la gamme pentatonique. (Pour
en savoir plus sur la gamme pentatonique,
reportez-vous au chapitre 8.)

Piste 52

Figure 10.8 Un solo à 12 mesures avec des doubles-stops dans le style de

Chuck Berry.
Musique : Chuck Berry a immortalisé la figure de
doubles-stops en quarte et a créé son propre son
distinctif pour les solos de blues à 12 mesures. Il
s’est aussi servi considérablement du
mouvement 5-6, dans quasiment chacune de ses
chansons.

Technique : dans ce mini-solo, jouez les

doubles-stops répétés avec l’index et l’annulaire
de la main gauche, et exécutez des étirements
rapides.
Un maître souvent copié

D’innombrables guitaristes des débuts du rock ont copié

Chuck Berry et se sont agenouillés devant lui pour le
remercier (ou auraient dû le faire, surtout après qu’il ait fait
d’eux tous des hommes riches). Berry a influencé les Beatles,
les Beach Boys, les Rolling Stones, Eric Clapton et Jimmy
Page, et parmi ces derniers, nombreux ont repris ses
chansons ou lui ont rendu hommage dans leurs propres
compositions ou styles de jeu. Parmi les chansons
immortelles de Chuck Berry, citons Maybellene, Johnny B.
Goode, Sweet Little Sixteen (que les Beach Boys
transformèrent en Surfin’ USA en reconnaissant plus tard
que Chuck Berry en était la source), Roll Over Beethoven
(reprise par les Beatles), Route 66 et Reelin’ and Rockin’.

Le surf-rock
Alors que le doo-wop était un phénomène propre à
la côte Est, la musique surf, telle que la jouaient Jan
and Dean et les Beach Boys, était presque
exclusivement un phénomène de la côte Ouest.
Mais le son « surf », comme on l’appelait, qui se
caractérisait par un son « twang » de guitares, une
réverb lourde et des chansons complètement
instrumentales, a été repris par des groupes comme
les Ventures (avec Nokie Edwards à la guitare),
Surfaris, Dick Dale (dont la version de Miserlou a
fait sa réapparition dans le film Pulp Fiction), et en
Angleterre, par Hank Marvin and the Shadows.

La fascination pour une guitare jouant une ligne

mélodique distincte a dépassé les chansons ayant
pour thème le soleil et le plaisir. Duane Eddy, par
exemple, a été l’un des meneurs dans l’arène de la
guitare instrumentale, avec ses contributions dans
Rebel Rouser et le thème de Peter Gunn. Pour nos
oreilles modernes, le son proto-surf ressemble
presque à un dessin animé, avec ses mélodies de
notes distinctes pincées, jouées simplement,
trempées dans la réverbération, et avec du vibrato à
la barre Bigsby (pour en savoir plus sur la Bigsby,
voir le chapitre 16). Mais la guitare était désormais
clairement instaurée comme instrument jouant des
mélodies, ce qui a ouvert la voie aux guitar heroes du
milieu et de la fin des années 60.

La figure 10.9 présente des accords avec cordes à

vide plaqués et légèrement arpégés, mélangés à des
accords barrés dans les sections purement
rythmiques. Le solo se fonde sur une mélodie
simple, jouée en croches et en noires. Une mélodie
de surf se joue d’habitude avec cordes à vide, une
position où l’attaque agressive des cordes produit
davantage de twang. Écoutez le son obtenu sur le
CD, et notez qu’il est traité avec une quantité
importante de réverb, et que les vibratos des fins de
note tourbillonnent à vous en donner le mal de
mer.

Musique : c’est de la musique surf dans toute sa

simplicité, des mélodies entraînées par la guitare
sous les feux de la rampe et vers des succès de
hit-parade. Elle a aussi érigé la réverb en effet
très, très cool.

Technique : ce passage présente une mélodie

lyrique exécutée sur les cordes à vide et jouée en
avant ; servez-vous judicieusement de la barre de
vibrato pour produire une note tenue (pour en
savoir plus sur la barre de vibrato, voir le chapitr
e 1).

Figure 10.9 Une progression d’accords dans un solo de style surf-rock.

Piste 53
Les Anglais débarquent !
L’« invasion britannique », ou British Invasion,
comme on l’a appelée outre-Atlantique, a été
l’expression utilisée par des journalistes malins
pour décrire le flot de groupes de rock britanniques
qui ont gagné de la popularité aux États-Unis du
début au milieu des années 60, le plus célèbre
d’entre eux étant bien sûr les Beatles de Liverpool.
Le terme « invasion » vient du fait que ce flot de
groupes britanniques a déferlé comme une tempête
sur les États-Unis, le Canada, l’Australie et toutes
les autres colonies anglophones, en assiégeant
immédiatement les magasins de disques et les
chaînes de radio, et en installant des forces
d’occupation dans leurs cœurs collectifs. Rappelez-
vous les plus célèbres de ces groupes : les Beatles,
les Rolling Stones, les Who, les Kinks, les Animals
et les Yardbirds. Ils faisaient tous fureur, et le reste
du monde n’arrivait pas à se rassasier de ce son
nouveau et rafraîchissant. Comment ont-ils fait ?

Pour les guitaristes, l’invasion britannique, ce

n’était pas seulement une tendance à la mode de la
musique pop. Les groupes de l’invasion britannique
étaient les enfants spirituels et créatifs de Chuck
Berry, de Bo Diddley, de Buddy Holly, et d’autres
artistes de blues américains. Ils ont appris leurs
leçons des maîtres (en reconnaissant cela avec tout
le respect approprié), et ils ont ensuite emmené le
jeu de guitare et le rock’n’roll à l’étape suivante du
voyage.

La section suivante de ce chapitre est consacrée aux

Beatles, le premier des trois grands groupes à
traverser l’Atlantique. Ils ont véritablement
constitué le pont entre le rock des débuts et le
« rock classique ». Ils firent des reprises d’airs de
Chuck Berry, et certains de leurs propres morceaux
en étaient également inspirés, mais plus tard ils
transcendèrent ce rock des débuts pour devenir les
maîtres de tous les sous-genres du rock qu’ils
touchèrent, en dominant le hit-parade jusqu’à leur
séparation officielle en 1970. Les Stones et les Who
firent eux aussi des raids précoces aux États-Unis
et ailleurs, mais ils n’atteignirent le sommet de
leur popularité qu’un peu plus tard, au cœur de la
véritable ère du rock classique.

I Saw Her Standing There des

Beatles
Le riff rythmique de cette chanson des débuts des
Beatles a un son très « twang » et percutant. Il est
impossible de tirer un tel son d’un accord barré, ce
qui prouve que les accords avec cordes à vide ont
bien leur place dans le rock, et pas seulement dans
les chansons de cow-boys de la musique folk. La fig
ure 10.10 exige une approche de guitare rythmique
très serrée, avec des accords avec cordes à vide tout
en gardant la main gauche proche du manche afin
de permettre l’étouffement des notes. Plus votre
attaque des cordes sera dure, plus dynamique et sec
(dans un sens positif) sera votre son, mais il aura
aussi davantage tendance à échapper à votre
contrôle.

Figure 10.10 Une progression qui fait appel à tous les accords avec
cordes à vide en raison de leur facteur « twang ».

Piste 54

Musique : les Beatles (dans leurs premiers

enregistrements) se servaient d’accords avec
cordes à vide pour obtenir un bon son chak, ce qui
 donnait une brillance quasiment impossible à
réaliser avec des accords barrés.

Technique : vous pouvez jouer ici de façon

vraiment agressive, avec étouffement de la main
gauche pour produire un son serré et musclé et
contrôler les cordes à vide qui sonnent.

Au lieu de plaquer simplement les accords, vous

pouvez frotter lentement les cordes avec le
médiator, soit en aller, soit en retour, pour arpéger
rapidement les notes. Cette technique est
enregistrée sur le CD, bien qu’elle ne soit pas
indiquée dans la notation.

Les riffs mélodiques dans le

style des Beatles
Les mélodies de graves répétées à l’infini occupent
une place importante dans les chansons de rock de
tous les genres, mais comme c’est le rock des
débuts qui a mis le tout en branle, c’est ici que je
les traite. Souvenez-vous de la manière dont
étaient joués les riffs des débuts du rock : par
exemple dans Day Tripper des Beatles, ou dans le
Theme from Peter Gunn (thème du générique d’une
série télévisée sur un détective privé) de Duane
Eddy, ou dans la chanson Oh, Pretty Woman de Roy
Orbison, reprise plus tard par Van Halen. La figure 1
0.11 présente quelques riffs mélodiques des débuts
du rock, qui se prêtent bien à la composition d’une
chanson.

Musique : ces chansons étaient créatives sur le

plan mélodique, mais suffisamment simples pour
former un riff par-dessus lequel il est possible de
chanter. On pouvait même en transposer de
nombreux jusque vers l’accord Iou sur d’autres
accords de la chanson.

Technique : le truc consiste ici à mélanger les

éléments mélodiques aux parties
d’accompagnement. (Essayez de chanter tout en
jouant, et vous aurez un bon point !)

Figure 10.11 Des riffs mélodiques qui se prêtent bien à la composition de

chansons.

Piste 55
Les riffs sur des graves et sur
des aigus
Il existe un type différent de riff de notes
distinctes, qui n’est pas basé sur une mélodie
(comme celui de la figure 10.11), et qui n’est pas
non plus un accord arpégé à proprement parler.
C’est en quelque sorte une pédale, une note de basse
jouée en continu pendant qu’une séquence de notes
plus aiguës est exécutée. Mais dans ce type de
figure, les notes de graves font partie de la figure,
elles interrompent l’activité des notes d’aigus pour
se faire entendre elles-mêmes. Le résultat, illustré
à la figure 10.12, est une figure bizarrement décalée,
mi-mélodie, mi-ligne de basse. Vous pouvez en
entendre des exemples dans Last Time des Rolling
Stones, dans I Feel Fine des Beatles, et dans Another
Pleasant Valley Sunday des Monkees.

Musique : les riffs alternent note basse et note

aiguë reliant une corde à vide sonnante et une
ligne mélodique en mouvement, ce qui crée un
effet bizarre de syncope, unique à la guitare, et
dû à la juxtaposition des cordes à vide de graves
et des cordes d’aigus frettées.
 Technique : pour jouer entre les cordes en
rythme de croches, il faut une main droite
détendue, mais bien contrôlée. Veillez à ce que les
mouvements de votre poignet soient
suffisamment amples pour que vous puissiez
attaquer rapidement les cordes tout en ayant
suffisamment de temps pour jouer en rythme,
mais pas au point de dépasser la corde voulue.
Vous devez aussi contrôler les cordes à vide
inférieures pour qu’elles ne sonnent pas trop, et
atténuer le son des cordes supérieures frettées.

Figure 10.12 Un riff alternant note de graves/note d’aigus.

Piste 56
 DANS CE CHAPITRE
Apprenez à jouer des figures rythmiques et des riffs
élaborés
•
Jouez dans le style des géants du rock traditionnel
•
Découvrez comment le blues et la country ont influencé
le rock
•
Un coup d’œil sur ce que fait The Edge, le guitariste de
U2

Chapitre 11
L’âge d’or du rock classique
D ans ce chapitre, je vais passer en revue les
approches plus élaborées de deux techniques
traitées au chapitre 7 : les riffs et les figures
rythmiques formées sur des accords. Ensuite, nous
passerons aux trucs cools : aux grands maîtres du
rock classique ! Pete Townshend, Keith Richards,
 Jimi Hendrix, Jimmy Page de Led Zeppelin, Carlos
Santana, les Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd, ZZ
Top, Stevie Ray Vaughan, Aerosmith, les Eagles, et
The Edge de U2 vous attendent !

Jouez des riffs et des figures

rythmiques élaborés
Les ères du doo-wop et du surf étant terminées, le
son de la guitare électrique devint plus épais, avec
moins de twang. Grâce en grande partie aux efforts
de Pete Townshend et de Keith Richards des Rolling
Stones – de même qu’à une amélioration de la
technologie des amplis –, les guitaristes savaient
désormais comment faire confiance à la guitare
rythmique pour transporter le groupe tout entier,
en ayant à la fois la capacité de jouer en solo et en
accompagnement. Richards, Townshend et les
légions de guitaristes voulant tous être comme eux
accomplirent ceci en ne jouant ni de purs accords,
ni de pures mélodies, mais quelque chose
d’intermédiaire : un style rythmique intégré, qui
comprenait des accords, des ornements d’accords
et des figures de notes distinctes.
Le développement technologique de la guitare, et
surtout des circuits des amplis, apportait de l’eau à
leur moulin. (Pour en savoir plus sur les
amplificateurs, voir le chapitre 3.) Le son des
guitares était désormais devenu meilleur lorsqu’on
laissait davantage sonner les notes. Les amplis
gagnaient en puissance, et la distorsion devenait
plus utilisable et plus agréable sur le plan musical.
Il n’était plus nécessaire de prendre un rasoir et de
tailler des fentes dans les haut-parleurs, ni
d’enlever des lampes à l’ampli de puissance pour
obtenir une saturation convenable. (Hum, ce n’est
pas moi qui vous ai dit ça, n’est-ce pas ?)

Une figure rythmique formée

sur un riff
La figure 11.1 présente un motif rythmique formé
sur un riff avec des doubles-stops pour étoffer le
son. Remarquez que cette figure est jouée avec
cordes à vide, mais qu’elle comprend des barrés
partiels, dans lesquels l’index de la main gauche ne
maintient appuyé que certaines cordes, et pas les
six. Elle part d’un riff mélodique, dans le style de
celui de Oh, Pretty Woman de Roy Orbison et elle la
garnit d’accords et de doubles-stops. À la fin de la
progression, notez le saut vers l’accord classe de
mi7#9, un accord qui deviendra l’un des signes
distinctifs de Jimi Hendrix, qui s’en est très
largement servi dans Foxy Lady et Purple Haze.

Une figure rythmique formée

sur un accord
En plus du riff de croches de la figure 11.1, vous
pouvez aussi générer une partie rythmique élaborée
au son complexe, en augmentant votre jeu
d’accords pour lui insuffler plus d’activité. La figur
e 11.2 présente un riff qui est également en tonalité
de la, et qui suit en fait la même progression
d’accords que la figure 11.1, mais donne une
impression de mouvement et de variété grâce à des
ornements d’accords. L’activité qui consiste à
garnir de beaux atours une partie rythmique ou une
partie d’accords existante s’appelle « faire un
arrangement », et c’est un excellent moyen de
donner à votre jeu du caractère au sein d’une figure
d’arrière-plan.

Figure 11.1 Une figure rythmique prolongée basée sur un riff.

Piste 57
 Pour vous déplacer en différents endroits sur le
manche tout en jouant l’accord approprié, vous
pouvez vous servir de diverses sonorisations ou
inversions. Une inversion part des mêmes notes et
les répartit dans un ordre différent. Un accord de la
se joue normalement dans l’ordre la, do#, mi – le la
étant la note la plus basse (tonique). Mais si
l’accord est joué dans l’ordre do#, mi, la, il s’agit
toujours d’un accord de la, qui ne fait que
commencer à partir de la note suivante de la
séquence. L’ordre do#, mi, la, s’appelle la première
inversion de l’accord de la majeur. Je me sers des
inversions d’accords à deux endroits de la figure 11.
2 : à la troisième mesure, sur l’accord de
ré7 descendant ; et à la septième mesure, sur
l’accord de la7 ascendant.

Étudiez les « classiques » du

rock
Je vais maintenant vous expliquer les différents
styles de quelques-uns des guitaristes de rock
légendaires, au cours de ce qui est peut-être la
période phare de la guitare électrique de rock.

L’expression rock classique, ou rock traditionnel,

couvre une longue période de l’histoire de la
musique, et c’est probablement la catégorie de rock
qui suscite le plus d’interprétations. Vous pouvez
vous amuser à décrire tous les sous-genres
différents que l’on peut considérer comme faisant
partie du rock classique, y compris le blues-rock, le
garage rock, le rock psychédélique, le rock sudiste,
le glam-rock, le stadium rock, etc. Mais en ce qui
concerne ce chapitre, je vais tenter de limiter le
sujet à la liste des principaux sous-genres :

• l’« invasion britannique », représentée par

les Who et les Rolling Stones ;

• le blues-rock des débuts, représenté par Eric

Clapton ;

• le hard rock, et les œuvres de proto-métal de

Jimi Hendrix et de Jimmy Page de Led
Zeppelin ;

• le mouvement de rock latino, dominé

exclusivement par Carlos Santana ;

• les courants de rock sudiste des Allman

Brothers et de Lynyrd Skynyrd ;
 • le blues-rock classique de ZZ Top et de Stevie
Ray Vaughan ;

• le rock néoclassique d’Aerosmith, basé sur des

riffs ;

• le folk et le country-rock des Byrds et des

Eagles ;

• le rock « de texture créée à la guitare »,

représenté par le guitariste de U2, The Edge.

Tous ces styles et artistes ont porté leurs fruits

après la première vague de l’invasion britannique,
durant la période comprise entre 1965 et 1975 (sauf
pour le retardataire Stevie Ray Vaughan, dont
l’album de début, « Texas Flood », est sorti
en 1983). Au cours de cette période incroyablement
courte, de seulement dix années, les plus grands
guitaristes se sont côtoyés, ont partagé des scènes
de concert de même que le courant d’une époque,
et produit des œuvres de guitare électrique qui
comptent parmi les meilleures de l’histoire du rock.

Figure 11.2 Une progression d’accords avec des ornements.

Piste 58
L’invasion britannique
L’influence du meilleur et du plus précoce des
groupes de l’invasion britannique, je parle des
Beatles, a débordé pour se faire sentir dans l’ère du
rock classique et au-delà. Toutefois, comme je
traite des Beatles au chapitre 10, je vais donner le
coup d’envoi de votre exploration des styles en
commençant par deux groupes qui sont arrivés
légèrement après les Beatles : les Who et les Rolling
Stones.

Pete Townshend
Il n’est pas nécessaire de « ciseler » des solos
hurlants pour être un joueur de rock, le meilleur
exemple de cet état de fait nous est donné par Pete
Townshend. Townshend ne jouait pas de solos
spectaculaires, mais il possédait la meilleure
rythmique de rock de l’époque. C’est ainsi qu’il a
élevé la guitare rythmique au niveau d’un grand
art. Et c’était très spectaculaire, dans la meilleure
tradition du rock. Ce guitariste de rythmique n’était
pas un second choix. Pour ajouter à son jeu de
l’emphase et de l’excitation, il se lançait souvent
dans une grande figure rapide d’accords de doubles
croches plaqués avec une séquence d’attaques
aller-retour-aller de la main droite. Entre eux, les
guitaristes décrivent souvent ce son par le terme
chick-a-CHOW (vous ne trouverez cela dans aucun
livrede théorie de la musique). Même les noires
étaient « passées à la moulinette », et Townshend
allongeait pour cela complètement son long bras en
faisant de larges mouvements circulaires, en
attaquant les cordes lorsque sa main passait à
hauteur de la guitare. La figure 11.3 montre une
partie de guitare rythmique dans le style de Pete
Townshend, avec beaucoup d’indications de
dynamique (fort c. doux, actif c. épars) et des
syncopes, à la fois induites et réelles.

Musique : Pete Townshend a mis la guitare

rythmique sur un pied d’égalité avec la guitare
solo, pour en faire une partie captivante et
dynamique. C’est la référence absolue en matière
de jeu de guitare rythmique.

Technique : jouez des attaques fortes et rapides

de la main droite pour plaquer les accords
complets en doubles-croches.
Keith Richards
Keith Richards est l’un des fondateurs et la
référence musicale de l’un des groupes de rock les
plus durables et les plus couronnés de succès de
tous les temps, les Rolling Stones. C’est un
musicien extrêmement original, qui joue surtout de
la guitare rythmique (les Stones employaient un
deuxième guitariste pour les parties solo), il a
accordé sa guitare en sol ouvert alors que les
accordages alternatifs étaient quasiment inconnus
dans le monde du rock, et a même enlevé sa corde
de mi grave pour faire de sa corde de sol grave (la 5e
corde réaccordée) sa corde la plus basse, afin
d’exécuter des riffs… satisfaisants.

Figure 11.3 Une partie rythmique dynamique toute en accords.

Piste 59

Le riff de Satisfaction (1965) est probablement l’un

des plus reconnaissables et des plus classiques de
tous les temps. Keith Richards l’a entendu dans un
rêve. Contrairement aux riffs plus complexes et
plus mélodiques des Beatles, par exemple, le riff de
Satisfaction, accompagné de ses paroles vulgaires et
insistantes de frustration sexuelle, a montré que le
rock’n’roll ne devait pas forcément avoir des
mélodies intelligentes et créatives pour être
efficace. Ce riff consiste juste en trois notes
différentes dans un registre d’un ton et demi. Sur le
papier, il n’avait pas l’air si particulier que ça, et
pourtant il a lancé un gigantesque no 1 de hit-
parade, et auguré de ce qui allait suivre : un rock
irascible et rebelle. La figure 11.4 présente un riff
simple et insistant de notes distinctes, avec
quantité de distorsion pour faire bonne mesure.

Musique : les Rolling Stones ont présenté le

rock’n’roll tel qu’il était censé être : simple,
grammaticalement incorrect, et immortel.

Technique : approche lourde et agressive de la

main droite, et beaucoup de distorsion.

Figure 11.4 Un riff de graves efficace par son insistance et sa simplicité.

Piste 60
Les riffs d’accords
Keith Richards est une machine à débiter des riffs,
et il a ainsi créé les airs de chansons mémorables
comme Start Me Up, Honky-tonk Women, Jumping Jack
Flash, Last Time et Brown Sugar. Les chansons que je
viens de citer ont toutes bénéficié de l’approche
brevetée des riffs de Keith Richards, dans laquelle
le mouvement musical, l’intérêt et l’impétuosité ne
proviennent pas d’accords déplacés, ni de lignes
mélodiques basées sur des accords, mais du
mouvement disponible au sein d’une forme
d’accord de la main gauche. La figure 11.5 propose
un mélange de riffs d’accords, joués à l’intérieur
d’un cadre assez fixe de formes d’accords de la
main gauche.

Figure 11.5 Un riff à l’intérieur d’un cadre de variations de formes

d’accords de la main gauche.

Piste 61

Musique : Keith Richards a créé le riff d’accords,

dans lequel de simples variations statiques sur les
 accords ont généré les riffs classiques de
chansons immortelles.

Technique : apprenez d’abord le doigté de ces

variations de formes d’accords de la main
gauche, avant de leur appliquer les attaques
rythmiques de la main droite.

La percée du blues
L’une des forces vives qui a défini l’ère post-
invasion britannique du rock classique a été
l’arrivée à maturité du style de blues à la guitare
électrique, tel que l’ont joué Eric Clapton, Jimmy
Page et Jimi Hendrix. De nombreux groupes de
l’invasion britannique avaient déjà reconnu qu’ils
avaient été influencés par Chuck Berry et Bo
Diddley. Pourtant alors, soit ils en faisaient des
reprises complètes, soit ils décidaient de les ignorer
en faveur d’un son pop. Avec l’arrivée à maturité
des styles respectifs de Clapton, de Page et de
Hendrix, une nouvelle synthèse est intervenue : le
blues électrique allait non seulement connaître une
renaissance, mais aussi une transformation.

Eric Clapton
Eric Clapton a fait ses débuts chez les Yardbirds (de
même que Jeff Beck, le pionnier du jazz-rock, et
que Jimmy Page, de Led Zeppelin), mais il les a
quittés pour rejoindre les John Mayall’s
Bluesbreakers, avec qui il a affûté son talent de
soliste expressif et lyrique. Clapton est devenu une
superstar de la guitare en bonne et due forme (le
premier « dieu de la guitare », une réputation
étayée alors par des affiches proclamait « Clapton
is God » dans le tout Londres), et il a contribué à
raviver l’intérêt populaire pour de nombreuses
légendes du blues dont il s’est inspiré, comme
Robert Johnson, Blind Lemmon Jefferson, Son
House, Skip James et Elmore James.

Clapton a hérité du sobriquet « slowhand »

(« main lente »), à cause de son aisance de jeu
suprême et de la manière avec laquelle il déplaçait
la main sur la touche, apparemment sans effort. À
la suite de sa période avec les Bluesbreakers, il
fonda Cream, avec le bassiste Jack Bruce et le
batteur Ginger Baker, qu’on considère souvent
comme le premier véritable super-groupe ne
comprenant que des virtuoses reconnus.
L’importance de leurs tubes, y compris White Room,
Sunshine of Your Love et Badge, a contribué à définir
l’ère du « power trio » (« trio de choc ») et à
instaurer le blues comme une forme viable de rock,
à la fois sur le plan créatif et sur le plan
commercial. Crossroads, une chanson de Robert
Johnson, enregistrée dans une version en concert
sur l’album « Wheels of Fire » (1968), contient
l’un des plus grands solos de guitare de tous les
temps. Eddie Van Halen l’a appris par cœur, note
après note, et il le resservait en concert en temps
qu’hommage à Clapton, inséré dans la section
improvisée d’une chanson.

La figure 11.6 présente un solo bluesy composé à

l’aide de nombreuses techniques dont Eric Clapton
s’est servi pour insuffler de l’expression à ses
solos : étirements, coulés ascendants, coulés
descendants, glissés, et vibrato de la main gauche.
Notez qu’une bonne partie de ce solo prend place
dans la position de base de la gamme pentatonique
(voir le chapitre 7 pour en savoir plus sur la gamme
pentatonique). C’était la manière dont jouait
Clapton : sans exhibitionnisme gratuit, mais avec
retenue, précision et bon goût.

Musique : Eric Clapton a apporté au rock un style

de solo de blues véritablement lyrique, et instauré
le guitariste comme personnage central du
 groupe, capable de recevoir l’adulation qui était
auparavant réservée aux seuls chanteurs.

Technique : dans ce morceau, il ne suffit pas de

jouer les notes correctement et en rythme.
Concentrez-vous pour jouer la ligne mélodique
avec expression, en vous efforçant d’exécuter les
étirements en douceur et sans interruption, avec
tendresse.

Piste 62

Figure 11.6 Une partie de solo formé sur le blues dans le style d’Eric
Clapton.

Jimi Hendrix
On considère Jimi Hendrix comme étant peut-être
le plus grand guitariste de rock de tous les temps. Il
a mélangé les meilleurs éléments du blues
électrique, de la liberté induite par le
psychédélique, de la sculpture sonore et de
l’inspiration pure. Bien qu’il soit mort à
seulement 27 ans, en 1970, il a légué une œuvre
dont la pérennité est la plus grande au monde, et
qui est la plus étudiée de toutes par l’ensemble des
guitaristes dans le monde. Il a commencé comme
sideman (un mot anglais qui sert à désigner un
artiste qui joue, enregistre et tourne pour des
célébrités) dans le circuit du R & B, en jouant avec
les Isley Brothers et Little Richard, pour ne citer
que deux noms, mais a rapidement développé son
propre style et est devenu une légende locale
vénérée pour sa propre technique détachée de ce
monde, et pour ses prestations scéniques
monstrueuses.

Hendrix était autant une bête de scène qu’un

guitariste hors pair : il pouvait jouer de la guitare
en la tenant dans son dos, ou en jouer avec les
dents. Comme Jimmy Page et Jeff Beck, Hendrix
considérait la guitare comme un instrument sonore
total, et il était passé maître dans l’art d’utiliser les
effets comme la distorsion, le feedback (effet
Larsen, hurlement aigu qui se produit lorsque les
micros de la guitare sont dirigés vers les haut-
parleurs d’un ampli saturé) et la pédale wah-wah
pour les adapter à sa vision de la musique. Avec son
trio de choc, le Jimi Hendrix Experience (avec Noel
Redding à la basse et Mitch Mitchell à la batterie),
Hendrix a enregistré trois albums, « Are You
Experienced » (1967), « Axis : Bold As Love »
(1967) et « Electric Ladyland » (1968), qui
contiennent des classiques comme Purple Haze, Hey
Joe, All Along the Watchtower, Little Wing et Voodoo
Child (Slight Return). Il était gaucher, ce qui le
distinguait encore des autres, mais il utilisait une
guitare de droitier (d’habitude une Strat) retournée
et recordée. Ses cordes étaient donc dans l’ordre
normal (celle de mi grave côté plafond), mais les
mécaniques, les boutons de réglage, le chevalet et
le sillet étaient tous « à l’envers ».

La figure 11.7 présente une partie de solo composée

à l’aide de plusieurs techniques dont Jimi Hendrix
était un maître reconnu : le jeu de blues, les
étirements de cordes, la manipulation de la barre
de trémolo, et l’utilisation des effets (pédale wah-
wah et distorsion).

Figure 11.7 Un solo dans le style de Jimi Hendrix, avec des notes étirées
et des mouvements de barre de trémolo.

Piste 63
 Musique : Jimi Hendrix a réalisé la synthèse des
éléments suivants : un jeu solo basé sur le blues,
un art de la scène inspiré, des techniques de
production sonore d’avant-garde, et une
approche d’ensemble de la production de la
musique avec la guitare jamais réalisée
auparavant au travers d’un seul instrument.

Technique : essayez d’abord de jouer les notes

dans le rythme, avant d’incorporer les
mouvements de barre de vibrato. Puis exercez-
vous à rendre la combinaison du jeu de blues en
solo avec manipulation de la barre de vibrato et
usage des effets comme un tout aussi cohérent
que possible.

Jimmy Page
Jimmy Page a lui aussi fait ses armes chez les
Yardbirds, comme Eric Clapton et Jeff Beck. Mais
Page était aussi un sideman et musicien de studio
expérimenté, et c’est peut-être grâce à cela qu’il a
été capable d’amener son groupe, Led Zeppelin, à
produire le nec plus ultra en matière de chansons
finement ciselées et de parties instrumentales
parfaitement orchestrées.
Bien que virtuose, il n’en a jamais trop fait, et a
toujours préféré exhiber son génie à travers les riffs
qu’il composait, ses talents d’arrangeur, ou son
talent avisé d’auteur de chansons. Page et ses
compagnons, John Paul Jones à la basse et aux
claviers, John Bonham à la batterie et Robert Plant
au chant pouvaient, semblait-il, prendre n’importe
quelle forme de musique et la faire fonctionner :
qu’il s’agisse de morceaux traditionnels basés sur
le blues (Since I’ve Been Loving You), de musique aux
influences orientales (Kashmir), de folk (Bron-Y-Aur
Stomp), de chansons de rock géantes (Whole Lotta
Love et Heartbreaker), de musique psychédélique
trippante (Dazed and Confused), ou d’hymnes
épiques (Stairway to Heaven). Nombreux sont ceux
qui considèrent que Led Zeppelin a été le groupe
précurseur d’un nouveau genre : le heavy metal.
(Voir le chapitre 12 pour en apprendre davantage
sur le heavy metal.)

Si, parmi tous les groupes de l’ère du rock

classique, vous deviez en choisir un seul qui couvre
tout, à savoir un grand jeu de guitare formé sur le
blues, des riffs immortels, une inspiration
éclectique réussie (provenant de morceaux allant
du blues et du folk au métal), et une composition de
premier choix, alors ce devrait être Led Zeppelin.
Aucun autre groupe ne définit aussi bien que lui
l’ère du rock classique.

La figure 11.8 présente un riff dans le style de Led

Zeppelin, extrêmement pesant, empreint de blues,
avec une touche d’exotisme.

Musique : Jimmy Page s’est servi de la guitare

électrique, de la production en studio et de ses
talents de compositeur pour créer le groupe de
hard rock le plus polyvalent et le plus populaire
de l’époque. C’est ainsi que Led Zeppelin devint le
prototype des groupes de heavy metal qui allaient
suivre.

Technique : cette figure est un bon exemple

d’intégration en douceur d’une séquence écrite à
partir d’une gamme exotique à un riff formé sur
du blues.

Figure 11.8 Un riff de notes graves pesantes suivi d’un solo formé sur le
blues.

Piste 64
Le rock latino de Carlos
Santana
Carlos Santana, qui est né au Mexique, est devenu
célèbre au début des années 70 à la tête d’un big
band (grand orchestre) qui jouait du rock latino.
Avec un son de guitare si lyrique, si grand, si mûr
qu’il a fini par devenir incontournable, car tout
autre guitariste qui l’avait entendu se mettait à le
suivre. Santana était autant à l’aise dans un style
virtuose tape-à-l’œil que dans un style plus lent et
plus expressif, mais c’est au son épais, crémeux et
formé sur le blues de son jeu que la plupart des
gens l’identifient. Ses lignes mélodiques en tonalité
mineure étaient particulièrement douloureuses et
expressives. Grâce à ses tubes, Evil Ways (1970),
Black Magic Woman (1970) et Oye Como Va (1971, écrit
par Tito Puente, un grand de la percussion latino),
Santana s’est imposé comme un véritable guitar
hero, dans la tradition de Clapton et de Page.

La figure 11.9 montre une ligne mélodique jouée sur

une rythmique de rock latino. Cette progression
souligne le mode dorien, qui est semblable au mode
mineur, mais avec un 6e degré élevé. Les triplets de
noires (deux fois plus longs que les triolets de
croches, car il y en a trois pour deux battements)
contribuent à donner une qualité expressive et
lyrique à la ligne mélodique.

Musique : Carlos Santana a fait connaître le rock

latino au grand public. Il a défini un style à la fois
lyrique et bluesy qui n’est pas dérivé de Clapton
ni d’aucun autre blues rocker.

Technique : ce passage souligne le phrasé lyrique

et expressif inhérent au rock latino. Commencez
par isoler les triplets de noires et exercez-vous à
les jouer, puis jouez en même temps que le CD, si
nécessaire, pour vérifier que vous les jouez bien
avec précision. Exécutez les ornements (fioritures
destinées à embellir des notes) d’un mouvement
rapide de coulé ascendant et de coulé descendant.

Figure 11.9 Une ligne de solo en mode mineur à la saveur latino.

Piste 65

Le rock sudiste
Le rock sudiste est un mix indépendant de country,
de R & B, de gospel, de blues et de bluegrass qui a
joui d’une gigantesque popularité aux États-Unis
du début au milieu des années 70. Ce phénomène a
été dû en grande partie aux efforts de groupes
comme Buffalo Springfield, Poco, Marshall Tucker
Band, Lynyrd Skynyrd, les Allman Brothers, Molly
Hatchet, et Pure Prairie League. Le rock sudiste
n’arborait pas le son de guitare avec distorsion des
groupes de metal émergents d’alors (comme Led
Zeppelin), il préférait faire s’exprimer ses guitares
dans un cadre plus mélodique et plus relax. Sur le
plan de l’harmonie, le rock sudiste exploitait les
accords majeurs et mineurs, des progressions de
base et des gammes pentatoniques. La musique
était facile d’accès, aussi bien pour le public que
pour les musiciens. Elle mettait la guitare en
valeur, tant dans la section rythmique que dans les
parties de solo, et c’est pour cela qu’elle a attiré les
meilleurs guitaristes d’alors. Le rock sudiste de
cette période a défriché le terrain pour préparer
l’arrivée de l’un des plus grands groupes des
années 70, les Eagles.

Les Allman Brothers

Formé par deux frères, Duane à la guitare et son
cadet Gregg aux claviers, le groupe Allman Brothers
venait de l’État de Géorgie. C’est lui qui a défini le
son du rock sudiste du début des années 70. Les
guitares à deux manches de Duane Allman et de
Dickey Betts étaient une combinaison imbattable :
Duane maîtrisait le son de blues mûr et possédait
une technique slide d’expert (c’était un musicien de
studio accompli qui avait joué sur l’album « Layla
and Other Assorted Love Songs » du groupe
Derek & the Dominos d’Eric Clapton, entre autres
enregistrements), alors que Betts était un maître de
la gamme pentatonique et composait des riffs
accrocheurs sur des gammes majeures. Ils
associaient en quantités égales le blues
traditionnel, les progressions d’accords simples et
les mélodies légères de country-pop, mais ils
étaient aussi capables de vraiment « rocker » et de
faire plaisir à des publics de rock, en jouant des
passages improvisés qui pouvaient durer
jusqu’à 20 minutes.

La figure 11.10 présente un morceau écrit dans le

style upbeat (accent sur le dernier temps d’une
mesure), comme dans les chansons Blue Sky et
Rambling Man, dans laquelle Dickey Betts joue l’un
des plus grands solos de tous les temps. Ce break
en roue libre est formé entièrement sur une gamme
pentatonique de mi majeur, et présente des
étirements très country.

Figure 11.10 Un passage pentatonique en mi majeur dans un style de

rock sudiste.

Piste 66

Musique : les Allman Brothers ont fait la

synthèse de divers éléments de R & B, de blues et
de rock pour créer leur son sudiste.

Technique : ce passage présente un solo en

gamme pentatonique majeure avec deux
changements de positions. Veillez à exécuter les
glissés avec des mouvements en douceur et à les
jouer exactement en rythme, surtout lorsque vous
changez de position.

Lynyrd Skynyrd
De même que les Allman Brothers, le groupe
Lynyrd Skynyrd, basé en Floride, était connu
comme groupe de rock sudiste. Mais il avait un
positionnement plus régional et un caractère
sudiste plus agressif que les Allman Brothers. Le
son de guitare « twang » rissolé de Lynyrd
Skynyrd était rehaussé par une approche unique :
tandis que les groupes d’alors avaient un ou deux
guitaristes, Lynyrd Skynyrd en avait trois (Allen
Collins, Gary Rossington, et Ed King, plus tard
remplacé par Steve Gaines), une tendance qui a été
suivie un peu plus tard par les Eagles et d’autres
groupes. Freebirds (1973) et Sweet Home Alabama
(1974) furent leurs plus grands succès, le deuxième
album étant probablement l’emblème des idéaux du
rock sudiste. Parmi les autres succès marqués par
leur son communicatif, contagieux et ludique,
retenons notamment Gimme Three Steps, Tuesday’s
Gone, Simple Man et What’s Your Name. Le son des
guitares de Lynyrd Skynyrd est particulièrement
coupant, direct, et placé au premier plan dans
l’enregistrement, ce qui génère un effet
rafraîchissant.

La figure 11.11 présente un morceau de rock sudiste

dans le style de Lynyrd Skynyrd, avec des riffs sur
cordes à vide et des doubles-stops. Le passage
s’inspire à la fois du blues et des gammes majeures
pour créer un mélange de blues et de country.

Musique : Lynyrd Skynyrd a apporté au devant de

la scène du rock sudiste de bon vieux grooves au
son « twang » entraînés par trois guitares.

Technique : ce riff de doubles-stops et de notes

distinctes combine des notes de gamme majeure
et de gamme de blues.

Les paroles de Sweet Home Alabama comportent une

réponse à la chanson Southern Man de Neil Young,
qui est elle-même un réquisitoire cinglant contre le
racisme sudiste. Dans la chanson des Skynyrd, le
groupe provoque nommément Young en chantant
« Well, I heard Mr. Young sing about us. Well, I
heard old Neil put us down… » (« J’ai entendu M.
Young parler de nous dans une chanson. J’ai
entendu le vieux Neil dire du mal de nous… »)

Figure 11.11 Un riff funky à la saveur sudiste.

Piste 67
ZZ Top
ZZ Top était un autre groupe arborant une forte
coloration régionale sudiste : ils venaient du Texas.
Mais il ne s’agissait pas du même style de musique
texane que Buddy Holly. Leur musique était bien
plus coupante et âpre. Ce n’était pas le premier
groupe à électrifier du blues et à en faire de la
musique grand public, mais ils avaient pour eux la
longévité et l’endurance, et ce sont eux qui ont
défini le son swamp-boogie (mot à mot : « boogie
des marécages » !) avec des tubes comme La
Grange (1973), Tush (1974), et le son de guitare
huileux, fluide et élégant de Billy Gibbons. L’une
des techniques caractéristiques de Gibbons est celle
de « l’harmonique pincé », qui est un harmonique
artificiel produit en stoppant la corde
immédiatement après l’avoir attaquée de la main
droite, ce qui fait sonner une note au son de
clochette. (Pour en savoir plus sur les harmoniques,
voir le chapitre 9.)

La figure 11.12 commence par un riff rythmique

grondant de graves coiffé d’un phrasé d’étirement
qui inclut un harmonique pincé. Vous devrez peut-
être déplacer la main droite au-dessus des cordes et
du micro afin de trouver le bon endroit pour faire
sonner clairement l’harmonique. Mettez beaucoup
de distorsion, ça aide à faire sortir l’harmonique.

Musique : ZZ Top a popularisé le son du swamp-

boogie texan grâce à une production impeccable
et des compositions expertes.

Technique : cet exemple contient deux des signes

distinctifs de ZZ Top : un motif de boogie formé
sur des accords et un harmonique pincé dans un
contexte de solo de blues.

Figure 11.12 Un riff de boogie formé sur du blues, avec un harmonique

pincé.

Piste 68

L’influence tardive du blues

chez Stevie Ray Vaughan
Bien que considéré avant tout comme un guitariste
de blues, et bien qu’il soit arrivé après l’heure de
gloire du rock classique, le brillant Stevie Ray
Vaughan exige tout simplement d’être inclus dans
toute discussion ayant pour sujet le rock, parce
qu’il a joué avec autant d’exubérance et d’abandon
que Jimi Hendrix. Il a ranimé le mouvement du
blues, qui était alors moribond au début des
années 80, après avoir, aussi invraisemblable que
cela puisse paraître, commencé sa carrière
professionnelle en tant que sideman de David
Bowie, le pape du glam-rock. Vaughan a été
profondément influencé par Jimi Hendrix, et a
souvent joué en concert le solo de la célèbre ballade
instrumentale Little Wing de ce dernier. Vaughan a
lui-même inspiré son compatriote texan Eric
Johnson, un grand de la guitare, dont je parle au ch
apitre 18, et plus généralement tous les guitaristes
de rock qui l’ont entendu. Il s’est efforcé de faire
fusionner les sensibilités déjà proches du blues
électrique et du rock. Il était à la tête de son propre
groupe et jouait de la guitare rythmique et solo
inspirée, et se trouvait au sommet de sa carrière
lors de sa mort tragique dans un accident
d’hélicoptère en 1990.

La figure 11.13 présente un riff dans le style de

Stevie Ray Vaughan, avec une partie rythmique très
swing ponctuée de courtes phrases de notes
distinctes, suivie d’une phrase de solo agressive. Ce
qui compte ici, c’est d’attaquer chaque note, à la
fois de la main droite et de la main gauche, surtout
sur les parties de solo. Une partie de ce qui faisait le
son caractéristique de Stevie Ray Vaughan, c’est
qu’il équipait sa guitare de cordes de gros calibre.
Cela produisait un son puissant et gras, mais
exigeait par ailleurs qu’il attaque les cordes de
façon très agressive pour vaincre leur tension,
surtout lorsqu’il les étirait. Mais on voyait bien
dans ses concerts qu’il aimait travailler dur, et qu’il
adorait lutter contre ses cordes !

Figure 11.13 Une figure rythmique et un passage de solo dans le style de

Stevie Ray Vaughan.

Piste 69

Musique : Stevie Ray Vaughan a apporté une

technique de rock sans précédent et une nouvelle
musicalité au blues électrique, en montrant la
nouvelle voie pour jouer le blues comme du rock.

Technique : cette figure rythmique présente des

riffs d’accords très swing. Jouez-la avec du
punch, et attaquez vraiment de la main droite
 comme de la main gauche, comme le faisait
Stevie.

Le rock néoclassique
d’Aerosmith
On peut qualifier de néoclassique le style de rock
d’Aerosmith, parce que leurs riffs contagieux
formés sur le rock’n’roll sont arrivés à une époque
où des styles de rock plus progressifs étaient à la
page. Mais Aerosmith, emmené par les talents
respectifs du chanteur Steven Tyler et du guitariste
Joe Perry (appuyé par Brad Whitford, une fine lame
de la rythmique), était un groupe tellement bon
qu’en défiant les critiques il a gagné les faveurs du
public. Il a fait des tubes avec des chansons comme
Sweet Emotions, Dream On et Walk This Way, cette
dernière étant tellement funky qu’elle a été reprise
par le groupe de rap Run DMC pour rencontrer, à
nouveau, un grand succès.

Comme le son d’Aerosmith est violent et basé sur

les riffs, on a comparé ce groupe aux Rolling Stones
et aux Yardbirds. Joe Perry est un grand soliste de
même qu’un maître des riffs, et son court break
(rupture de tempo) dans Walk This Way compte
parmi les exemples les plus admirables de solos
improvisés sur une cadence frénétique de doubles-
croches.

La figure 11.14 présente un riff funky de notes

distinctes dans le style de Joe Perry. Les sauts
importants de case en case et le passage de solo
rapide exigent de ne pas garder les doigts sur les
cases trop longtemps. Vous devez être capable de
« descendre en sautant » des notes quasiment dès
qu’elles ont sonné pour être en mesure de jouer les
notes suivantes.

Musique : Aerosmith a réintroduit le riff formé

sur le rock pour créer une musique viable et
génératrice de tubes.

Technique : ce riff et ce solo sur un break sont

formés à partir d’une gamme pentatonique de
blues, avec des doubles-croches funky et
fonçantes et un phrasé extravagant avec
étirements de cordes.

Figure 11.14 Un riff et un solo funky de notes distinctes.

Piste 70
Les Eagles ont fusionné les
styles de solo de la country et
du rock
On peut décrire la musique country (connue aussi
sous le nom archaïque de « country and
western ») en disant simplement que c’est de la
musique folk électrifiée. Bien que ce ne soit pas
complètement exact, la country est étroitement
apparentée au folk, surtout en matière de solos de
guitare, formés sur des gammes majeures et
présentant des étirements expressifs qui rappellent
la pedal steel. Le mélange de la folk (et de sa cousine
électrique, la country) et du rock a emmené la
guitare solo de country dans le monde du rock.
Parallèlement au développement du rock sudiste,
tandis que certains groupes populaires comme
Marshall Tucker (Can’t You See et Heard It in a Love
Song), les Allman Brothers et Lynyrd Skynyrd
donnaient une touche sudiste au rock, le folk voyait
apparaître des riffs bluegrass dans des chansons
comme Take it Easy des Eagles et Aimee de Pure
Prairie League. Clarence White, un des guitaristes
des Byrds, était aussi un spécialiste de flatpicking
(technique de jeu de la main droite) de bluegrass, et
l’un des artistes les plus vénérés du genre. (La
carrière de White a pris fin de façon tragique : il a
été écrasé par une voiture en 1970.)

Sur le plan du style, prenez un solo acoustique de

bluegrass et jouez-le à la guitare électrique en
ajoutant quelques étirements et quelques
émulations de pedal steel, et vous aurez la base du
son solo de country-rock ou de folk-rock. Ironie du
sort, les meilleurs praticiens de ce nouveau style ne
venaient pas du sud des États-Unis, mais de
Californie, avec Linda Ronstadt et son groupe, J.D.
Souther, Jackson Brown, et le plus grand de tous les
groupes de country/folk-rock, les Eagles.

Les Eagles ont été l’un des groupes qui a eu le plus

de succès au cours des années 70, sans parler du
seul genre folk-rock. Leur style de solos souples
avec des étirements de cordes faisait partie du
répertoire obligatoire pour tous les aspirants
guitaristes de l’époque. Le son californien
insouciant des Eagles a défini le genre du folk and
country-rock, et à partir de là, les deux termes
folk-rock et country-rock sont devenus
interchangeables. À ce jour, aucun autre groupe de
ce genre de musique n’a surpassé les Eagles en
termes de ventes ou de tubes. Les solos coulants et
harmonieux qui ont orné des succès comme Take It
Easy et Peaceful Easy Feeling constituent de superbes
exemples du style de solo de la country-rock.

La figure 11.15 présente un motif rythmique en

mesure à 4/4 avec un solo dans le style des Eagles,
selon une approche mélodique de country-rock et
avec des étirements de style pedal steel. Notez que
les notes étirées sont plus lentes et plus
expressives, et que souvent une autre note est jouée
alors que l’étirement est en train de sonner. Notez
aussi que ce solo se joue à partir d’un motif de
gamme pentatonique majeure, et pas de gamme
pentatonique de blues ou mineure de la même
tonalité.

Musique : les Eagles ont codifié le son léger de la

folk and country californienne et en ont fait l’une
des musiques les plus populaires des années 70,
avec pour conséquence que tous les guitaristes
ont dû apprendre à jouer le bluegrass et à réaliser
des étirements de style pedal steel.
 Technique : exercez-vous à adoucir les
étirements pour qu’ils soient parfaitement en
rythme et précis dans leurs hauteurs de ton. Un
étirement lent est plus difficile à jouer qu’un
étirement rapide.

Figure 11.15 Un solo de country-rock dans le style des Eagles.

Piste 71

Lorsque Joe Walsh, un ancien guitariste de James

Gang, a rejoint les Eagles, cette union sembla
bizarre aux personnes qui connaissaient à la fois
Walsh et les musiciens insouciants des Eagles, mais
la réunion du style solo de blues tranchant de
Walsh et du style de mélodies légères de Don Felder
a donné naissance à l’un des succès les plus connus
du groupe, Hotel California. Outre qu’il s’agit d’une
grande chanson parfaitement bien construite, elle
présente aussi des parties de guitare dont les
arrangements sont époustouflants, avec deux lead
guitares et des solos improvisés inspirés. Aux côtés
de Stairway to Heaven, Crossroads et All Along the
Watchtower, Hotel California est entré au panthéon
 des plus grands morceaux de la guitare de rock de
tous les temps.

Les textures épiques de The

Edge, le guitariste de U2
Basé à Dublin, U2 a été l’un des plus grands
groupes des années 80. Il a rempli des stades et
enregistré de nombreux albums qui sont devenus
des disques de platine, comme « War », « The
Unforgettable Fire », « The Joshua Tree »,
« Rattle and Hum », « Achtung Baby », et
« Zooropa » (ces deux derniers albums étant sortis
au début des années 90). « The Joshua Tree »,
sorti en 1987, a été numéro un pendant neuf
semaines au hit-parade américain, et contient deux
des hits les plus célèbres du groupe, With or Without
You et IStill Haven’t Found What I’m Looking For. Le
groupe a raflé deux Grammy cette année-là, y
compris celui de l’Album de l’année. Le succès de
U2 continue avec leurs Grammy plus récents
(datant de 2001), celui de Chanson de l’année et
d’Album de l’année pour Beautiful Day de l’album
« All That You Can’t Leave Behind », sorti
en 2000.
David Evans, le guitariste de U2 également
surnommé « The Edge », est un artiste
remarquablement original et dont le style se classe
difficilement dans une catégorie ou une autre. The
Edge est l’un des grands maîtres de la guitare en
tant qu’instrument d’ensemble, et aussi un expert
minimaliste qui utilise des effets, au même titre
que Brian May de Queen, Andy Summers de Police,
Adrian Belew de Talking Heads et Robert Fripp de
King Crimson. Comme tout grand groupe aux
facettes multiples et à la carrière longue et féconde,
U2 a contribué sur le plan stylistique à de
nombreux genres et a influencé toute une
génération de guitaristes, indépendamment de
leurs préférences stylistiques.

The Edge se sert de processeurs de signal et de

dispositifs d’effets avec une maîtrise telle que c’en
est du grand art, et il est souvent difficile de dire si
ce que vous écoutez est en fait de la guitare. Il
amène les guitaristes à considérer l’instrument
comme un outil pour créer de la texture plutôt que
juste comme une arme servant à marteler des
accords ou à jouer l’obligatoire solo avec ligne
mélodique unique. The Edge a lancé des éclairs
d’inspiration créative au rock, et il a restauré la
place de la guitare comme instrument important du
rock d’une manière que personne n’aurait pu
imaginer auparavant. Il est peut-être bien le
guitariste le plus original et le plus important des
années 80.

La figure 11.16 présente une partie de rythmique

dans le style de The Edge, avec certaines de ses
marques distinctives : le traitement arpégé d’une
progression d’accords exotiques, un harmonique
habilement placé, et l’utilisation d’effets externes
pour obtenir une texture riche due à la
superposition des pistes de rythmique.

Musique : The Edge a apporté un sens de la

grandeur au monde du rock, en se servant de
techniques simples et subtiles qui, assemblées,
ont créé un gigantesque édifice sonore.

Technique : faites sonner les arpèges le plus

longtemps possible, et jouez en respectant
exactement le rythme, de telle sorte que les
répétitions du délai restent synchronisées avec
les notes jouées. Efforcez-vous de faire ressortir
l’harmonique final par rapport aux notes pincées
normalement.
Figure 11.16 Une figure rythmique arpégée dans le style The Edge, le
guitariste de U2.

Piste 72
Anatomie d’une orchestration réalisée à la
guitare

Si vous voulez entendre une approche

complètement renversante d’orchestration de
guitare de rock, écoutez / Still Haven’t Found What
I’m Looking For de l’album « The Joshua Tree » de
U2. Cette chanson commence par des
doublescroches percutantes au son vaguement
familier, qui rebondissent entre le haut-parleur de
gauche et celui de droite en stéréo, et dont on
devine qu’il s’agit d’un étouffement des notes de la
guitare traité avec un effet de délai numérique. Au
bout de quelques mesures, on entend un
tambourin qui joue aussi des doublescroches.
Deux guitares supplémentaires sont introduites,
l’une jouant des power chords de rondes doubles
(un mouvement à gauche tenu sur deux mesures
entières), l’autre jouant des quintes parfaites en
doubles croches, ce qui crée un son ouvert. Puis la
basse et la batterie entrent en scène. La texture
étant complète, le chant arrive, et ce schéma
continue pendant les deux premiers couplets et le
refrain.
Un interlude suit le deuxième couplet, dans lequel
The Edge introduit une guitare acoustique et une
guitare rythmique supplémentaires, en jouant des
accords sonnant de façon subtile pour souligner le
mouvement harmonique dans l’accompagnement
sous-jacent. Dans le troisième couplet (qui
commence par « I have kissed honey lips… »),
l’activité rythmique devient plus prononcée, plus
captivante.

À travers toute la chanson, l’accompagnement

construit non seulement des activités et des
couches rythmiques, mais il augmente encore le
volume et l’intensité. Arrivé au point où les paroles
du couplet final sont chantées en harmonie sur
quatre voix vous vous rendez compte que le
groupe a construit couche après couche un son
gigantesque en se servant d’éléments simples. Ces
éléments sont, en soi, assez discrets. Mais
ensemble, ils fournissent une structure à cet
hymne qui prend les proportions d’une cathédrale
musicale.
 DANS CE CHAPITRE
Jouez du heavy metal en solo et en rythmique
•
Jouez des phrasés de rock sur plusieurs cordes et des
bends en solo
•
Apprenez les power chords de hard rock
•
Jouez comme Black Sabbath, Deep Purple, Van Halen et
Metallica

Chapitre 12
Le heavy metal
M algré la popularité actuelle du heavy metal, ses
racines proviennent en fait des débuts du
rock’n’roll (et même probablement d’avant). Parmi
les premiers rockers « au son lourd », on compte
les Kinks, les Who et les Rolling Stones, qui
présentèrent à leurs fans des effets comme le
feedback, les power chords et la distorsion, qui
devaient devenir plus tard les signes extérieurs du
métal.

En 1966, Eric Clapton fonda Cream, le célèbre trio

de choc qui allait rapidement convaincre le monde
entier que quelque chose de plus lourd était en train
d’arriver, avec des albums comme « Disraeli
Gears » et « Wheels of Fire ». Le développement
du rock lourd fit un pas de plus l’année suivante
lorsque Jimi Hendrix, ce génie psychédélique de la
guitare, entra en scène pour balayer tous ses
concurrents au Festival de pop de Monterey,
devenu légendaire depuis. Puis, en 1968, c’est Jeff
Beck et Rod Stewart qui ont lancé l’offensive avec
l’album « Truth » du Jeff Beck Group, qui
contenait déjà alors les éléments de base du rock
bruyant.

Mais Led Zeppelin les talonnait de près, et dès la

sortie du premier album de ce groupe en
janvier 1969, le heavy metal était devenu une
réalité du rock’n’roll. Après cet événement, tout un
flot continu de maîtres de forge a suivi, depuis les
super-groupes des débuts comme Deep Purple,
AC/DC, Iron Maiden et Black Sabbath aux
innovateurs tardifs comme Van Halen, Thin Lizzy
et UFO, pour passer ensuite à diverses stars de l’ère
 du début de MTV, comme Whitesnake, Scorpions,
Judas Priest, Dio et Ratt. Vinrent ensuite les Guns
N’ Roses, suivis par la vague « thrash » de
Metallica et d’Anthrax, de même que le son
« Seattle » alternatif de Stone Temple Pilots, Alice
in Chains et Soundgarden. Plus récemment, ce sont
des groupes de métal influencés par le hip-hop qui
sont entrés dans l’arène, comme Limp Bizkit et
Korn. Quel long et étrange voyage !

Sortez l’artillerie lourde

Le son caractéristique du heavy metal est marqué
par la distorsion, un phénomène qui sature et
déforme le son de la guitare électrique dans une
orgie de volume sonore. Ce son étant à leur
disposition, les guitaristes de métal ont été
capables de créer des étirements de notes tenues,
d’utiliser le feedback, les power chords, et bien
d’autres effets induits par la distorsion. Le
« twang » pur des rockers des débuts était bien
loin. Le son du heavy metal avait de la distorsion, il
était bruyant et avait des parties de guitare
rythmique monstrueuses et oppressantes et des
parties de guitare solo hurlantes. C’était un
changement bienvenu pour les jeunes mécontents
qui pouvaient enfin « se cogner la tête » (d’où le
surnom de « headbangers » donné aux États-Unis
aux passionnés de heavy metal) en écoutant les
guitares et les chanteurs subjuguants qui
célébraient l’apocalypse.

Aux débuts de ce genre de musique, la principale

chose qui était demandée au guitariste, c’était de
faire du bruit, il n’était pas encore nécessaire d’être
bon. Par exemple, ni le guitariste Legh Stephens de
Blue Cheer (un trio de choc qui a eu un succès
éphémère en 1968 avec une version de Summertime
Blues d’Eddie Cochran), ni Erik Brann d’Iron
Butterfly (célèbre pour la chanson In-A-Gadda-Da-
Vida) n’étaient des instrumentistes
particulièrement bons. Mais l’exemple qu’ils ont
donné – celui de jeunes guitaristes effrontés et
chevelus qui prenaient des poses théâtrales – a
planté le décor pour la génération suivante de
joueurs de heavy metal, bien plus douée sur le plan
musical. La qualité est bientôt devenue aussi
importante que la quantité et, en rangs serrés, les
« métallurgistes » sont devenus des experts de
l’improvisation formée sur la gamme de blues, ils
sont passés maîtres dans la technique du jeu rapide
et dans l’art de produire un vrai son de pro. Bien
que le public ait souvent critiqué le heavy metal à
cause de ses solos de guitare bruyants et de
l’ignorance musicale de ses praticiens, ce genre a
tout de même donné naissance à de nombreux
guitaristes qui comptent parmi les plus grands de
l’histoire du rock’n’roll.

Les riffs fracassants de Black

Sabbath
Led Zeppelin (traité en détail au chapitre 11) a
certes été le moteur du courant heavy metal des
années 70 (de même que ce groupe a servi de
tremplin à d’autres courants du rock, tels que le
hard rock et l’arena-rock). Il demeure toutefois que
Black Sabbath a eu son mot à dire dans la genèse de
ce courant et qu’il est ainsi entré au panthéon des
grands du heavy metal. Faisant contraste avec la
palette de rock classique et textures hard rock
proposée par Led Zeppelin, les membres de Black
Sabbath distillaient une vision menaçante du
monde (peut-être inspirée de leurs origines, celles
du prolétariat de Birmingham, au Royaume-Uni),
et ils l’ont transformée en un son plus sombre et
plus sinistre que tout ce qu’auraient pu inventer
Page et Plant à l’époque. À la tête de Black Sabbath,
on trouvait Ozzy Osbourne, le chanteur, et Tony
Iommi, le guitariste. Bien que sur le plan musical,
on puisse à peine considérer Ozzy comme étant un
chanteur, son efficacité était dévastratrice et il était
aussi un leader charismatique. Iommi, qui était
capable de transformer un power chord de base en
un gigantesque mur de ténèbres menaçantes, était
aussi un soliste étonnament agile.

Iommi combinait des power chords de deux notes

avec distorsion et des solos rapides formés sur la
gamme pentatonique (sur une Gibson SG), et cette
combinaison a véritablement contribué à tailler le
son des débuts du heavy metal. Iommi adopte cette
approche caractéristique sur des standards de Black
Sabbath comme Paranoid, War Pigs, N.I.B. et Iron
Man, la rengaine de FM.

En résumé, Black Sabbath jouait un rock sinistre,

violent, et ténébreux. En tant que tel, vous pouvez
comprendre pourquoi les artistes de thrash actuels
comme Metallica et Megadeth préfèrent les riffs
assassins de Black Sabbath aux phrasés bien léchés
de Led Zeppelin. Peut-être que les riffs et les
paroles types de Black Sabbath reflètent une vision
sinistre de la vie, mais pour beaucoup de gens, cette
musique reflétait aussi leur propre réalité.
Personne n’a dit que la vie était toujours rose.

La figure 12.1 présente un riff de power chord dans le

style de Iommi – simple, pesant et menaçant. Vous
n’allez pas me croire, mais en fait, Tony est un
homme charmant, la douceur même ! Comme quoi,
on ne peut pas se faire une opinion exacte d’une
star du metal en ne connaissant que ses riffs.

Musique : le son typique de Black Sabbath est

celui d’un heavy metal sombre et menaçant, qui
exprime l’attitude « on ne fera pas de
quartier ! ».

Technique : jouez des power chords simples de

tonique-quinte, et gonflez-les avec des allers
puissants et beaucoup de distorsion.

Figure 12.1 Un power chord de heavy metal, sombre et menaçant.

Piste 73

L’explosion baroque de Ritchie

Blackmore
Deep Purple a été un autre groupe majeur du metal
des années 70. Il a inspiré tout le monde, de Judas
Priest à Yngwie Malmsteen. Ritchie Blackmore, le
guitariste du groupe, a eu une influence aussi
grande que ces derniers, ayant été le premier à
combiner le son lourd de la guitare à la technique et
à l’harmonie de la musique classique. Il a aussi
suivi l’exemple de Jimi Hendrix, et a utilisé une
Stratocaster avec des amplis Marshall pour créer un
son plus caractéristique (alors que la plupart des
guitaristes de heavy metal de cette époque
préféraient des guitares à caisse pleine avec micros
à double bobinage, comme la Gibson Les Paul).

La chanson la plus célèbre de Deep Purple est

Smoke on the Water, un tube de 1972 avec un riff tout
ce qu’il y a de plus simple et des solos
insaisissables de Blackmore. D’autres chansons
clés, comme Strange Kind of Woman, Mistreated,
Woman from Tokyo et Burn ont aussi fait étalage de
la méthode patentée de Blackmore à la guitare : des
suites de notes avec coulés ascendants rapides, des
secousses violentes à la barre de vibrato, et un
phrasé mélodique de bout en bout.

L’un des meilleurs exemples de sa veine classique

nous est donné par Highway Star (de l’album
 « Machine Head »). Dans son solo sur ce titre,
Blackmore tisse des intervalles pincés rapidement
inspirés de Bach. Le phrasé de la figure 12.2
présente une phrase simplifiée dans le style de la
phase baroque de Blackmore.

Musique : Blackmore a pris des mélodies et des

passages de musique classique et les a transposés
dans un contexte de heavy metal.

Technique : exercez-vous à exécuter un picking

alterné (allers et retours) sans bavure pour
permettre à ce phrasé de livrer sa marchandise.

Figure 12.2 Rock et baroque mélangés pour donner un tout formidable.

Piste 74

Durant l’ère de l’arena-rock, on

fabriquait des stars
Au cours des années 70, le heavy metal devint une
affaire de gros sous et se mit à adopter un style
plus stéréotypé. Les albums devinrent très
produits, ils comprenaient un nombre inévitable de
solos de guitare hurlante, ils étaient réalisés avec
des techniques d’enregistrement bien huilées, et
accompagnés de tout un battage publicitaire
effectué par la maison de disques. Lorsqu’un
groupe en vogue était prêt à sortir un nouveau
trente-trois tours (vous vous en souvenez, de ceux-
là ?), une piste ou deux du disque étaient destinées
à servir de promotion, et devaient être jouées sur
toutes les radios FM du territoire américain. Pour
appuyer ce lancement, le groupe prenait alors la
route pour réaliser une tournée de concerts sans fin
dans les stades, les festivals de plein air, et les
arènes (d’où le nom arena-rock) qui étaient
d’ailleurs le plus souvent des stades de hockey ou
de basket-ball ayant une acoustique exécrable.
Mais la formule était rodée, et lorsqu’un groupe
avait un bon tube dont il appuyait le lancement par
une tournée et des performances de concert
excitantes, les galettes de vinyle s’envolaient
littéralement des bacs des disquaires, transformant
ainsi des groupes de bars en millionnaires et, cela
va sans dire, en stars de rock.
Le hard rock spectaculaire de
Kiss
Pour beaucoup de rockers, Kiss demeure le groupe
de heavy metal absolu. Avec des maquillages style
kabuki (genre théâtral traditionnel japonais), des
bombes fumigènes et des guitares flamboyantes,
Kiss fait un malheur depuis le milieu des
années 70, grâce à ses hymnes sur trois accords et à
ses prodigieux spectacles de concert. À la guitare, le
chef de file Paul Stanley est le roi du power chord, et
le soliste Ace Frehley débite par-dessus des phrasés
simples mais efficaces dans le style de Clapton.
Frehley n’est pas un virtuose, mais il a un sens
solide du solo de gamme pentatonique de blues, et
c’est aussi une bête de scène. En outre, le répertoire
de Kiss regorge de chansons vraiment bonnes et
accrocheuses.

La figure 12.3 présente un phrasé dans le style

d’Ace Frehley, qui mélange un peu de Chuck Berry,
un peu d’Eric Clapton, et un peu de Jimmy Page
pour faire un tout caractéristique du milieu des
années 70. N’oubliez pas de fermer les yeux et
d’ajouter de l’expression quand vous le jouerez.

Figure 12.3 Un riff de metal caractéristique du milieu des années 70.

Piste 75

L’indication « Fig.1 » apparaît sur les deux

premières mesures, et puis elle est répétée en appui
au solo. La partition est en fait celle de deux
guitares : la partie rythmique est contenue dans les
deux premières mesures et puis rappelée (mais pas
notée) à la troisième mesure, et la partie de guitare
solo commence à la troisième mesure.

Musique : Kiss a rendu populaire le hard rock

bestial de l’école post Led Zeppelin.

Technique : commencez ce passage très basique

avec des doubles-stops dans le style de Chuck
Berry, et continuez avec des étirements sur
plusieurs cordes avant de culminer avec un
vibrato sur le la.

Les riffs de Boston qui passent

bien à la FM
Emmené par le guitariste Tom Scholz, le groupe
Boston présente comme principale force une
combinaison entraînante de riffs dans le style Led
Zeppelin associés aux harmonies vocales
moelleuses du rock de L.A. Le groupe doit en partie
son succès au savoir-faire de Scholz dans le studio
d’enregistrement, ce dernier étant capable de
capturer les guitares sur les bandes
d’enregistrement avec une clarté et une dynamique
éblouissantes.

Scholz se sert aussi de plusieurs préamplis,

égaliseurs, unités d’écho et atténuateurs de
puissance faits maison, pour étoffer le son de
guitare studio du groupe (une partie de ces produits
a ensuite été commercialisée, comme le légendaire
amplificateur de guitare portable Rockman).

Long Time est l’un des tubes du premier album de

Boston. Outre un grand solo exécuté par Barry
Goudreau, le deuxième guitariste des débuts du
groupe, un thème de guitare important est répété
tout au long de la chanson. Il est d’abord joué à la
guitare acoustique, puis à la guitare électrique avec
distorsion. La figure 12.4 présente une progression
d’accords dans le style de Boston, avec des accords
plaqués comme on le ferait à la guitare acoustique.

Musique : Boston était le chef de file des groupes

de hard rock destinés à passer à la radio, et dont
 la musique mélangeait les riffs de style Led Zep
aux harmonies vocales de style californien
(riches, douces, à plusieurs voix).

Technique : plaquez les accords sur votre guitare

électrique comme vous le feriez sur une guitare
acoustique, pour obtenir un effet maximal.

Figure 12.4 De grands accords plaqués comme à la guitare acoustique,

dans le style de Boston.

Piste 76

La révolution supersonique de
Van Halen
À la fin des années 70, le rock avait perdu son
inspiration et était en train de devenir assez
barbant, car la plupart des guitaristes basaient
encore leurs solos sur la gamme pentatonique,
celle-là même que Clapton, Beck et Page avaient
introduite une décennie plus tôt. Alors Van Halen
est arrivé… en se pressant. À la tête du groupe qui
porte son nom, Eddie Van Halen, harnaché d’une
guitare électrique style Strat faite maison, il fit
exploser de joie son public en le mitraillant de ses
solos aux coulés ascendants fluides, aux plongeons
affolés à la barre de vibrato, joués à l’aide de sa
technique extravagante d’attaque à deux mains.

Le signe le plus distinctif du style de Van Halen est

peut-être le tapping à deux mains (technique selon
laquelle on fait sonner les notes en faisant claquer
les cordes avec le bout des doigts de la main droite
sur la touche, au lieu de les brosser). Un
tapotement de la main droite est toujours suivi
d’un coulé descendant de la même main, que ce
soit vers une autre note du manche ou bien vers
une corde à vide. Puis un doigt de la main gauche
effectue un coulé ascendant suivi d’un coulé
descendant. (Voir le chapitre 9 pour en savoir plus
sur les coulés ascendants et descendants.) Cette
alternance de coulés ascendants et de coulés
descendants de la main droite et de la main gauche
produit un son d’une fluidité frappante et permet
au guitariste de jouer des intervalles plus grands
que cela est possible avec la technique
conventionnelle de main gauche.

La figure 12.5 montre un exemple de tapping sur

une progression d’accords de huit mesures
construite de façon classique. Les tapotements
arpègent les accords d’une manière régulière et
fluide que les techniques conventionnelles ne
pouvaient émuler.

Figure 12.5 Un phrasé de tapping à deux mains dans le plus pur style de
Van Halen.

Piste 77

Musique : Eddie Van Halen a donné au rock une

technique de virtuose qui apporte une solution
fluide et spectaculaire au jeu d’arpèges.

Technique : exécutez un tapping à deux mains,

dans lequel un doigt de la main droite frappe, ou
tapote, une corde contre la touche, puis exécute
un coulé descendant vers une note frettée ou une
corde à vide.

Angus Young dévaste les

salles de bars
Durant les années 80, alors que vitesse et virtuosité
dominaient la plupart des styles des guitaristes de
rock, le groupe de rock australien AC/DC faisait
« rocker » le monde au son de ses power chords
propres, de ses arrangements rythmiques sobres, et
de ses solos de blues-rock agressifs.

Tandis que son frère Malcolm jouait des power

chords à vous botter les fesses, Angus Young faisait
des solos lents avec des doubles-stops dans le style
de Chuck Berry, dans des hymnes durs comme You
Shook Me All Night Long, Highway to Hell et Shoot to
Thrill. L’important pour émuler les solos d’Angus,
ce n’est pas d’écouter d’autres « métallos », mais
de s’inspirer de guitaristes de blues comme B.B.
King, Eric Clapton ou Stevie Ray Vaughan, afin de
bien comprendre comment exécuter des étirements
de cordes expressifs.

La figure 12.6 présente un phrasé simple et bluesy

dans le style d’Angus Young. Ici aussi, l’accent est
mis sur la manière dont il sonne, et pas sur la
vitesse.

Musique : AC/DC a un son impertinent et rude,

qui caractérise sa version très simple du blues-
rock.

Technique : exécutez des étirements de blues

pour faire passer le caractère terre-à-terre de la
 ligne.

Figure 12.6 Un phrasé simple de blues-rock.

Piste 78

L’invasion du metal venu

d’Europe
Vers la fin des années 70, les guitaristes de metal
européens se mirent à relever la barre dans le
domaine du hard rock et du heavy metal, en
introduisant dans ces genres des techniques
mélodiques et harmoniques inspirées de la musique
classique. Avant cela, la gamme pentatonique « de
blues » ou le mode dorien (gamme mineure au 6e
degré relevé) funky étaient utilisés dans beaucoup
de solos. Les nouveaux guitaristes ont ajouté à ces
gammes une gamme mineure naturelle, de même
que d’autres gammes basées sur le jazz et des
gammes exotiques. Ce nouveau type de guitaristes
de haut niveau provenait de groupes comme Iron
Maiden (Dave Murray et Adrian Smith), Judas
Priest (KK Downing et Glenn Tipton), Motorhead
(le véloce Eddie Clarke), Def Leppard (Phil Collen et
Steve Clark), Thin Lizzy (Scott Gorham, Brian
Robertson et Gary Moore) et Scorpions (Uli Jon
Roth, Rudy Schenker et Matthias Jabs). Ces groupes
ont plus tard influencé des groupes de
« chevelus » des années 80 comme Whitesnake,
Tesla, Mr. Big, Winger et Ratt.

Le guitariste de heavy metal européen qui a eu le

plus d’influence est sans conteste Michael
Schenker. Il a joué avec UFO, Scorpions (chez qui
jouait aussi son frère Rudolf), et pour sa propre
formation, le Michael Schenker Group. Comparé à
Eddie Van Halen et à son exubérante abondance de
passages de tapping (voir la figure 12.5 pour en
savoir plus sur le tapping) et de phrasés avec
attaques à la barre de vibrato (sur le sujet, voir le ch
apitre 9), Schenker possède au contraire une
technique fluide impeccable qui lui fait épicer ses
solos de figures mélodiques de picking rapides
comme l’éclair et d’étirements très expressifs. En
fait, la plupart des guitaristes de metal européens
mentionnés dans cette section sont des champions
de nouvelles techniques de jeu, comme les coulés
ascendants et descendants en legato, qui ajoutent
un nouveau feu mélodique à la musique, de même
qu’ils adorent la vitesse : nombre d’entre eux
peuvent jouer à un rythme endiablé !

La figure 12.7 montre un solo dans le style

européen type, joué, ce n’est pas surprenant avec
une gamme qui n’est ni majeure ni mineure : le
mixolydien.

Notez la manière dont ce solo fait usage de la

technique des étirements consacrée des solos de
blues, et en fait un outil servant à faire passer une
idée qui ressemble plus à de la musique classique.

Figure 12.7 Un riff en mode mixolydien.

Piste 79

Musique : le son lourd de Led Zeppelin et de Deep

Purple est caractérisé par un sens théâtral
classique.

Technique : ce passage est rapide et furieux, et

fait appel au mode mixolydien pour créer une
texture plus sombre.
Le heavy metal a rempli les
tribunes de ses fans durant les
années 80
Les années 80 terminées, le heavy metal s’est
transformé pour passer du courant de rock
populaire qu’il était à un divertissement de masses
mondial grâce à MTet à l’influence durable de
spectacles de show biz costauds, comme ceux de
Kiss et d’Alice Cooper. Les concerts devinrent
hautement spectaculaires, avec des installations de
scène et des éclairages laser gigantesques. Comme
les guitaristes de métal de cette décennie durent
l’apprendre, peu importe ce qui se passe dans les
coulisses, « the show must go on ! » (le spectacle
doit continuer !).

L’offensive de Randy Rhoads

À côté d’Eddie Van Halen, Randy Rhoads était le
guitariste de metal le plus excitant des années 80.
Dans les albums qu’il a fait avec Ozzy Osbourne –
« Blizzard of Ozz » et « Diary of a Madman » –,
Rhoads s’est révélé être un guitariste brillant, qui
créait des parties de rythmique et des solos avec
tapping à deux mains, avec des influences de
musique classique et aussi des tas de passages
doublés ou triplés lors de l’enregistrement. C’était
un véritable phénomène, mais sa carrière eut une
fin abrupte : il fut tué dans un accident d’avion
étrange en mars 1982. Pourtant, il a quand même
eu une influence énorme sur les autres guitaristes
de metal des années 80.

La figure 12.8 propose un riff inspirée de celui de

Crazy Train de Rhoads. Il fait usage des power chords
avec distorsion et conclut par une ligne de solo de
graves, en passant d’une tonalité (majeure ou
mineure) à l’autre. Comme le guitariste lui-même,
ce motif a un peu de tout.

Musique : Rhoads a combiné le style européen de

heavy metal à la gymnastique américaine des
doigts sur la touche.

Technique : approche de rythmique galopante sur

la corde à vide de la, avec saupoudrage d’accords
de trois notes par-dessus. Le riff se termine par
un phrasé en mineur sur la corde de mi grave.

Figure 12.8 Un riff raffiné de metal des années 80.

Piste 80
Yngwie Malmsteen, le démon
suédois de la vitesse
Tandis que la plupart des guitaristes de heavy
metal des années 80 essayaient de copier les tours
de tapping à deux mains d’Eddie Van Halen, Yngwie
(prononcez « Ing-vay ») Malmsteen, ce
phénomène suédois, fonçait à travers la touche de
sa Fender Stratocaster modifiée avec des phrases
inspirées de la musique classique et surtout une
agilité ahurissante. Au fur et à mesure que sa gloire
grandissait, de nouveaux termes furent trouvés
pour qualifier son style : Bach’n’roll, metal néo
classique, et le plus répandu peut-être, shred
(« déchiquetage »). Malmsteen a sorti son premier
album solo en 1984, sous le titre « Yngwie J.
Malmsteen’s Rising Force ». Chaque piste de cet
album contient des passages instrumentaux de
metal inspirés de musique classique, et exhibe ses
suites de notes modales rapides, son picking
balayant, ses gammes diminuées, ses grands
étirements, ses plongeons de barre de trémolo et
ses passages dans un style de musique classique
pure.

La figure 12.9 propose un riff arpégé qui éclaire

l’emploi fréquent fait par Malmsteen des accords
diminués (accords à la sonorité exotique qui
peuvent être employés dans de nombreux
contextes). Ici, en mi mineur, je joue l’arpège d’un
accord diminué de ré7 .

Musique : l’emploi d’harmonies d’influence

classique, comme celui de l’accord diminué de cet
exemple, a contribué à forger le surnom de
« Bach’n’roll » de la musique d’Yngwie. Du
heavy metal spectaculaire est employé ici pour
montrer comment se servir de la gamme
diminuée afin de parvenir, en douceur… vers un
accord.

Technique : jouez en picking alterné afin

d’exécuter un arpège avec clarté et régularité.

Figure 12.9 Une gamme diminuée sur un accord de 7e de dominante.

Piste 81
Les riffs cogneurs de Metallica
Partant de la vision du monde sombre et cynique de
Black Sabbath, tout en l’actualisant pour la
proposer aux publics modernes de heavy metal à
l’aide d’une bonne dose de punk rock, Metallica est
devenu le groupe de metal le plus populaire des
vingt dernières années. Ses albums sont
instantanément devenus disques de platine dès
leurs sorties respectives, et ses concerts sont
inévitablement complets. Et les grands albums
abondent aussi, comme l’album éponyme de
1991 (désigné par le surnom « Black Album »), qui
débite des hymnes de métal comme Enter Sandman
et The Unforgiven.

À la tête du groupe se trouve le guitariste James

Hetfield, dont les parties de rythmique assassines
donnent véritablement forme au son de Metallica.
Son style caractéristique consiste à gratter avec une
rapidité incroyable des power chords de tonique-
quinte, un style qu’on a parfois appelé chunking.
Pour compléter la « batterie de guitares », Kirk
Hammett, le soliste, avec ses runs foudroyants, sa
maîtrise parfaite des mesures composées et son
approche expressive de blues, a contribué à faire de
Metallica le groupe de heavy metal qui rencontre le
plus grand succès de notre époque.

Il est possible de modifier l’accordage de la corde

de mi grave pour l’abaisser au ré, ce qui crée un ton
encore plus profond et plus pesant qu’avec le
chunking. La figure 12.10 montre un riff en « ré
abaissé » (Drop D en anglais), qui capture la
férocité de l’approche de Hetfield dans son
intensité rythmique et sa sonorité sauvage.
Éclatez-vous !

Figure 12.10 Du speed metal, qui mélange le heavy metal à l’agressivité

punk.

Piste 82

Musique : le style de metal rapide de Metallica

mélange le rock lourd et l’agressivité de la
musique punk.

Technique : ce riff galopant exige de frotter

rapidement, mais de façon contrôlée, les trois
cordes du bas avec des allers appuyés.
À fond la caisse dans le
nouveau millénaire !
Au cours des années 90, le côté spectaculaire du
heavy metal a disparu au profit d’un son plus
sombre et plus pesant, inspiré en grande partie de
Metallica et d’autres groupes de thrash, comme
Megadeth et Anthrax. Également durant cette
période, le groupe Guns N’ Roses, très porté sur le
riff, et alimenté par la guitare virtuose et bluesy de
Slash, sembla hériter d’Aerosmith le manteau de
hard rock et le penchant pour le succès populaire.
Le hip-hop se mit aussi à jouer un rôle plus
important dans le genre du heavy metal, ce qui a
influencé les sensibilités des compositeurs pour
leur faire accorder à nouveau davantage
d’importance aux parties rythmiques, la mélodie
ayant joué le rôle principal dans la phase qui
précédait. Certains groupes ont même fait appel à
des DJ pour ajouter des effets de disques grattés
par-dessus le vacarme de leurs amplis saturés. Pas
de doute sur cette musique, ce n’est plus la vieille
ferraille rouillée de papa.
Le speed metal frénétique de
Dimebag Darrell
Sur les traces de Metallica, Pantera a emmené la
génération suivante de joueurs de thrash et de
speed metal, grâce aux coups de hache, pardon, de
guitare, furieux de Dimebag Darrell et aux paroles
de charretier du chanteur Phil Anselmo. C’est ainsi
que ce groupe est devenu le vendeur de thrash qui a
le plus réussi dans les années 90. Parmi les autres
groupes de heavy metal de l’époque, citons Prong,
Danzig et Dream Theater.

La figure 12.11 explique un cri perçant exécuté à la

barre de trémolo, et dont Darrell fait fréquemment
usage. Avec beaucoup de distorsion, abaissez
complètement la barre, abattez rapidement les
doigts de la main gauche pour former l’accord de
sol avec cordes à vide et, en ramenant la barre vers
le haut, effleurez doucement cette corde pour en
jouer l’harmonique de la 3e case. Si vous effleurez
l’harmonique directement sur cette case, vous allez
entendre un harmonique sauvage et hurlant.
Essayez !

Musique : le métal post-moderne affolé de

Pantera fait la fusion entre le thrash et le hard
 rock pour créer un nouveau son dangereux.

Technique : ce riff est exécuté avec beaucoup de

distorsion, il inclut un harmonique naturel à la 3e
case, et nécessite une guitare avec barre vibrato
et chevalet flottant de type Floyd Rose afin de
créer cet effet hallucinant.

Figure 12.11 Un « truc » harmonique délirant joué avec la barre de

trémolo sur une guitare munie du système Floyd Rose.

Piste 83

Alice in Chains
Alice in Chains est l’un des groupes de heavy metal
de Seattle, célèbre pour le son métallique « broyant
du noir » de sa musique, dans la droite lignée de
Black Sabbath et de Metallica. Le jeu du guitariste
Jerry Cantrell est plus expressif que virtuose, et
bien sûr extrêmement pesant, comme celui de Tony
Iommi ou de Kim Thayil de Soundgarden. Ses riffs
et ses progressions d’accords reflètent aussi un
rock plus mélodique, dans le style des années Il
possède également une dimension acoustique, ce
qui ajoute une facette plus légère au son d’Alice in
Chains.

Le phrasé de la figure 12.12 présente une partie

rythmique jouée de la manière dont on plaque des
accords à la guitare acoustique, cela afin de
produire ce son qui « broie du noir », et des
doubles-stops étirés dévorés d’angoisse dans la
partie solo qui hurle par-dessus.

Musique : le rock sombre et maussade d’Alice est

en partie grunge, en partie metal.

Technique : plaquez des accords conventionnels

pour la rythmique, et exécutez des étirements à
l’unisson pour faire passer un sentiment de
malaise et de mauvais présage.

Figure 12.12 Un phrasé de rock grunge maussade et angoissé.

Piste 84

Korn-ographie
Munky et Head, les deux guitaristes de Korn, ont
complètement réinventé le style de heavy metal à la
guitare au XXIe siècle. Alors que solos et power chords
étaient autrefois les signes distinctifs du jeu des
guitaristes de metal, ces deux-là créent des parties
de rythmique entremêlées pour obtenir des grooves
complexes. Ils jouent de la guitare à sept cordes et
se servent aussi de « bruits » pour étoffer leur
arsenal sonore, avec divers types de feedback, de
coups secs sur la barre de vibrato, de raclements,
de grondements et de bruits blancs pour bien faire
passer leur message.

La figure 12.13 présente un riff et un échantillon de

leur approche démentielle du groove à la guitare.

Musique : Korn est un grand groupe qui crée du

metal moderne inspiré par le hip-hop, en
mettant l’accent sur le groove.

Technique : efforcez-vous d’avoir un jeu et un

étouffement des cordes de la main droite
articulés et précis pour bien obtenir tout l’effet
rythmique.

Figure 12.13 Un riff de metal d’inspiration hip-hop.

Piste 85
 DANS CE CHAPITRE
Transcendez la gamme de blues
•
Essayez de nouvelles techniques de flatpicking, de
fingerpicking et d’étirements
•
Ajoutez des phrases jazzy à un solo de rock
•
Jouez dans les styles de Yes, Pink Floyd, Rush, Al Di
Meola et Pat Metheny

Chapitre 13
Le rock progressif et le jazz-
rock
L e rock progressif et le jazz-rock furent deux des
grands courants du rock des années 70. Durant
années 60, les dieux de la guitare comme Jimi
Hendrix, Eric Clapton et Jeff Beck avaient instauré
la « guitare solo » en tant que voix dominante du
 rock, et beaucoup des guitaristes plus jeunes et
tournés vers le jazz-rock et le rock progressif ont
fait avancer ce concept en formant des groupes qui
étaient soit dominés par la guitare, soit
entièrement instrumentaux.

Dans ce chapitre, je vais vous montrer que la fusion

jazz-rock emploie en fait de nouvelles gammes et
de nouveaux accords pour « rocker », tandis que le
rock progressif se sert davantage d’arrangements
magnifiques et de formes musicales complexes,
semblables à des mouvements symphoniques.

La première vague de rock

progressif a été bien accueillie
La première vague d’artistes de rock progressif a
déferlé aux États-Unis en provenance du Royaume-
Uni au cours des années 1968 à 1970. Parmi eux se
trouvaient des légendes comme Pink Floyd, Yes,
Emerson, Lake & Palmer, et Genesis. Au cours de
cette période féconde, le style et la technique de
guitare ont fait un bond en avant, lorsque les
guitaristes Steve Howe de Yes et Robert Fripp de
King Crimson abandonnèrent l’approche fondée sur
le modèle du blues, dans le style Hendrix/Clapton,
 pour inventer à la place des manières très nouvelles
de jouer du rock à la guitare. Il s’agissait bien de
l’avènement d’un genre complètement nouveau.

Steve Howe, maître de la

guitare éclectique
Steve Howe est l’une des plus fines lames du
mouvement rock progressif, et peut-être bien
même de toute l’histoire du rock. En tant que
guitariste du groupe Yes, il a associé la musique
classique, le jazz, le ragtime, le rockabilly, le
country, le blues et d’autres styles de guitare pour
créer son propre style. Pendant une bonne partie
des années 70, beaucoup de gens considéraient
qu’il était le meilleur guitariste de rock du monde,
et il arrivait fréquemment en tête des sondages
d’opinion consacrés à la guitare.

Le phrasé le plus connu de Howe est probablement

celui de Roundabout (de l’album « Fragile »), le
premier grand tube du groupe Yes aux États-Unis.
L’un des aspects les plus captivants de cette
chanson nous est fourni par l’introduction simple
mais mémorable de Howe, un mélange
d’harmoniques à la 12e case et de phrasés de coulés
ascendants, exécuté sur une guitare avec des cordes
de Nylon. Ce riff devint rapidement un des
exercices classiques de tous les guitaristes de rock
débutants, un must.

La figure 13.1 présente une autre des techniques de

base de Steve Howe : le double-stop de sixtes, une
variation sur les solos d’octaves de Wes
Montgomery. Howe glisse fréquemment en haut ou
en bas de la touche sur ces intervalles, soit sur les
cordes de mi aigu et de sol, soit sur celles de si et de
ré. Dans cet exemple, je joue pourtant les doubles-
stops sur les cordes adjacentes de mi aigu et de ré.

La partition est écrite pour deux guitares : la partie

rythmique d’abord, qui est ensuite rappelée, mais
pas réécrite, et la partie solo ensuite, qui, dans cet
exemple, commence à la troisième mesure.

Musique : le jeu de Howe des débuts de Yes

mélangeait le jazz, le country, la musique
classique et le ragtime pour créer un nouveau
style de rock.

Technique : ce riff intègre une approche de

doubles-stops sur deux cordes dans un solo de
rock.
Figure 13.1 Un phrasé jazzy de doubles-stops.

Piste 86

La guitare spectrale de
Genesis
Avant que Genesis ne devienne une superstar de la
pop, ce groupe a enregistré de la musique qui
compte parmi la plus belle du rock progressif des
années 70. Elle fut composée en grande partie par
les deux guitaristes du groupe, Steve Hackett et
Mike Rutherford (qui jouait aussi de la basse).
Soliste exceptionnel, Hackett est connu pour ses
mélodies obsédantes rendues plus belles encore par
des crescendos et, de temps à autre, du tapping à
deux mains (c’est en fait lui le pionnier de cette
technique dans la musique rock, il s’en est servi
bien avant Eddie Van Halen). Ses meilleurs solos se
trouvent sur Watchers of the Skies (dans lequel il joue
des phrases mélodiques d’arrière-plan, fait des
crescendos et joue un solo fulgurant avec effet de
fuzz), et dans Firth of Fifth, qui contient un long
solo, rempli de crescendos, de trilles sur coulés
ascendants, et de motifs mélodiques linéaires. Sur
de nombreux enregistrements de Genesis, on
entend souvent Rutherford jouer des arpèges à la
guitare acoustique et à la guitare électrique à douze
cordes (aux claviers, Tony Banks, jouait de temps
en temps aussi de la guitare acoustique à douze
cordes).

Le passage de la figure 13.2 rappelle le son éthéré

du groupe Genesis à ses débuts. Il présente un
arrière-plan d’arpèges doux, et des lignes de solo
hypnotisantes accentuées par un effet subtil de
barre de vibrato.

Musique : les guitaristes de Genesis créèrent une

atmosphère mystérieuse et éthérée en évitant les
clichés évidents de la guitare de rock.

Technique : vous obtiendrez un effet hautement

théâtral sur cette mélodie simple en maniant
énergiquement la barre de vibrato. Si votre
guitare n’en est pas équipée, vous pouvez simuler
cet effet avec un vibrato électronique ou une
pédale de chorus.

Figure 13.2 Une mélodie exceptionnelle accentuée à la barre de trémolo.

Piste 87

Le trip de Fripp
Il n’est pas exagéré de dire que King Crimson fut le
premier groupe de rock progressif, et que Robert
Fripp, son premier guitariste éminent. Jouant de sa
légendaire Gibson Les Paul Custom noire, ses
assauts féroces mélangent une technique raffinée
tirée de la guitare classique pour barrer les accords
avec un usage inventif de gammes inhabituelles (du
moins pour le rock) et de changements de mesures.

Bien que la plupart des chansons de l’album de

début du groupe, « The Court of the Crimson
King », sorti en 1969, ne soient avant tout que des
ballades douces avec des claviers et de la guitare
acoustique, celles-ci sont contrebalancées par 21st
Century Schizoid Man, un numéro de rock abrasif mis
en valeur par les accords et les solos dingues de
Fripp. Plus de trente ans après, Fripp et King
Crimson continuent de provoquer le public avec
leur rock progressif osé et excentrique.
Le phrasé de la figure 13.3 est typique de Fripp, avec
une forte distorsion et l’utilisation du micro de
touche de la guitare pour créer un son dense et
épais, et des notes qui glissent en haut et en bas sur
la touche. Sous de nombreux aspects, cela sonne
davantage comme un sitar indien que comme une
guitare normale. Comme c’est le cas pour Fripp lui-
même, plus le phrasé est exotique et inhabituel,
mieux c’est.

Figure 13.3 Un phrasé inhabituel avec des notes jouées en glissant vers
le haut sur la touche.

Piste 88

Musique : le rock progressif de King Crimson

sonnait souvent à la limite de l’avant-garde.

Technique : ce passage exige que vous fassiez

glisser les notes vers le haut du manche d’une
manière inhabituelle et originale.

Le blues spatial de Pink Floyd

Si Pink Floyd est le groupe de space-rock abolu,
alors David Gilmour en est le soliste type. Tandis
que d’autres musiciens de rock progressif font
transpirer des influences étranges et exotiques
dans leurs solos, Gilmour se trouve du côté
traditionnel, plus guitariste de blues, dans la lignée
d’Eric Clapton, que révolutionnaire du son.

Néanmoins, ses solos obsédants ont contribué à

définir le son des Floyd tout autant que les paroles
obscures et les parties éthérées de synthé. Écoutez
Time (sur le méga disque de platine « Dark Side of
the Moon »), dans laquelle Gilmour taille un solo
avec écho arrosé de tout un tas d’étirements. Shine
On You Crazy Diamond, Parts I-V (de « Wish You
Were Here », sorti en 1975) comprend une série de
solos expressifs sur un backbeat de gamme de blues
mineure de base. Pourtant, son break le plus connu
se trouve sur la ballade de choc de « The Wall »,
Comfortably Numb. Sur le plan technique, c’est un
solo de blues-rock de base, mais qui a été élevé à
des dimensions d’opéra grâce à l’emploi d’une
progression d’accords hautement théâtrale.

En écoutant le phrasé de la figure 13.4, vous

pourrez vous faire une idée de la nature bluesy du
style de David Gilmour. Le secret de son succès
réside pourtant dans le fait qu’il est placé dans un
contexte de space-rock, et pas dans un
environnement de blues. Imaginez B.B. King faisant
un bœuf avec Yanni, et vous comprendrez.

Musique : Gilmour a réussi à intégrer la guitare

bluesy dans un format musical progressif.

Technique : ce riff sert de base à la guitare blues-

rock simple au moyen d’une superbe progression
d’accords art-rock.

Figure 13.4 Un phrasé bluesy dans un format progressif.

Piste 89

Le art-rock acoustique
d’Emerson, Lake & Palmer
L’un des guitaristes les plus élégants de la scène
progressive, Greg Lake, sait tout faire : jouer de la
guitare électrique, acoustique, et de la basse ;
chanter ; réaliser la production ; et aussi écrire de
nombreuses chansons qui comptent parmi les
meilleures d’Emerson, Lake & Palmer. Bien que son
travail intrumental ait souvent été subordonné aux
bouffonneries exagérées de Keith Emerson aux
claviers, les parties de guitare superbes abondent
sur les albums d’ELP, comme « Tarkus » et
« Brain Salad Surgery ». En particulier, Lake a
contribué, par de brillants passages acoustiques, à
Lucky Man, à In the Beginning et à The Sage, qui
contient un solo de virtuose. On peut écouter ses
parties de guitare électrique les plus mémorables
dans la suite Karn Evil 9, de même que sur la douce
ballade Still You Turn Me On.

La figure 13.5 montre un riff qui rappelle les

arpèges acoustiques de The Sage. Vous pouvez jouer
les notes soit avec un médiator, soit en
fingerpicking. Essayez les deux méthodes pour
trouver laquelle convient le mieux à votre style de
jeu.

Musique : Greg Lake a apporté à la musique pop

une approche élégante semblable à la musique
classique.

Technique : jouez des notes arpégées et

sonnantes pour créer un effet retentissant.
 Figure 13.5 Des arpèges d’accords simples avec un effet obsédant.

Piste 90

La réunion de deux styles : rock

progressif et heavy metal
Il n’est pas surprenant que le rock progressif et le
heavy metal, qui avaient tous les deux pris leur
envol dans les années 70, finirent par se croiser.
Des groupes comme Jethro Tull, Mountain, Kansas
et Rush ont mélangé avec bonheur les
martèlements musclés de la guitare aux textures
plus légères du art-rock.

Alex Lifeson, de Rush, sous les

feux de la rampe
Alex Lifeson est l’un des guitaristes les plus
dynamiques et les plus innovateurs des trois
dernières décennies. Son travail au sein du trio
canadien Rush est marqué par des solos mélodiques
embrasés, des parties rythmiques chatoyantes, et
un emploi fréquent des effets de « modulation »,
comme le chorus et l’écho. Certains de ses meilleurs
solos à la guitare électrique se trouvent sur des
pistes comme La Villa Strangiato, un morceau
instrumental complexe, et Limelight, qui comprend
des effets de barre de trémolo bien sentis et un sens
aigu de la mélodie.

Outre qu’il joue des parties de solo ardentes,

Lifeson est aussi un guitariste de rythmique
talentueux et, comme Andy Summers de Police, il
se sert énormément de l’effet de chorus dans des
progressions d’accords arpégés. Il est tout autant à
l’aise avec une guitare électrique, une guitare
acoustique, ou une guitare classique. Musicien
véritablement polyvalent, Lifeson explore souvent
les limites du rock à la guitare.

La figure 13.6 se concentre sur les parties d’accords

de Lifeson, qui sont uniques en leur genre. Au lieu
de former des accords barrés complets, Lifeson
laisse souvent les cordes de mi aigu et de si à vide,
ce qui fait que sa guitare à six cordes sonne comme
une guitare à douze cordes. Servez-vous d’une
pédale de chorus pour accentuer cet effet.

Musique : la musique de Rush présente des

parties de rythmique qui la caractérisent, de
 même que des solos de style progressif.

Technique : grattez votre guitare électrique

comme vous joueriez de la guitare acoustique
pour vraiment faire sonner les cordes à vide.

Figure 13.6 Des accords de guitare électrique bien aérés réalisés en

grattant l’instrument comme s’il s’agissait d’une guitare acoustique, pour
faire vraiment sonner les cordes à vide.

Piste 91
Les riffs accompagnant les
chants de la forêt de Jethro
Tull
Martin Barre a rejoint le groupe Jethro Tull
en 1969, et il en est depuis le guitariste (à la guitare
électrique). Son style rude à la guitare électrique a
marqué le début des années 70 avec des succès
comme Cross-Eyed Mary, Locomotive Breath et le tube
de FM Aqualung. Son solo sur cette chanson est
particulièrement digne d’intérêt, parce qu’il
possède un sens de la mélodie rarement partagé par
ses confrères guitaristes de hard rock. Mais Barre
est aussi connu pour ses riffs meurtriers, qu’il joue
d’habitude sur une Gibson ou sur une Hamer à
caisse pleine raccordée à un ampli à lampes.

La figure 13.7 propose un riff dans le plus pur style

de Martin Barre : simple, avec de la distorsion, et
plein d’une énergie viscérale. Veillez à
complètement étouffer les cordes pour bien obtenir
l’effet de « raclement ».

Figure 13.7 Un riff de rock bien pesant qui se termine par une note non
diatonique et inhabituelle.

Piste 92
 Musique : il s’agit d’une progression à la Jethro
Tull dans le style classique d’un riff de hard rock
du début des années 70.

Technique : jouez des power chords simples avec

des allers résolument agressifs.

Le jazz-rock au hit-parade
Les années 1970 ont connu une augmentation sans
précédent de l’engouement du public pour la
guitare de jazz-rock. Pendant cette époque,
plusieurs voies ont été frayées : celle du doux son
de jazz-pop « L.A. » personnifié par Steely Dan,
celles du son syncopé expressif de George Benson,
un vétéran du jazz, et celle du jazz instrumental
velouté de Pat Metheny, un guitariste virtuose.
Chose incroyable, tous ces courants différents ont
semblé émerger en même temps, et ils se sont tous
développés indépendamment les uns des autres.
C’est seulement au moment où les choses
semblaient devenir trop jazzy qu’un jeune
phénomène du nom de Steve Lukather a ramené le
son L.A. dans l’arène du rock. Dans cette section,
nous allons étudier le style de certains artistes
représentatifs qui ont contribué à cette période
fertile et variée du jazz-rock à la guitare.

La jazz-pop élégante de Steely

Dan
On parle souvent de Steely Dan comme du
« groupe de rock des intellectuels », en raison de
ses arrangements sophistiqués et de ses textes de
chansons riches et pleines de métaphores. Une
autre des forces de ce groupe, c’est qu’il a recruté
les meilleurs instrumentistes de studio de Los
Angeles pour enregistrer sur un grand nombre de
ses albums. C’est ainsi que des grands guitaristes
comme Jeff Baxter, Denny Dias, Rick Deringer et
Dean Parks ont travaillé avec ce groupe, mais
également le très célèbre Larry Carlton, connu aussi
sous le nom de « Mr. 335 » (en raison du fait qu’il
jouait d’une Gibson ES-335 à demi-caisse).

Carlton a été musicien de studio pendant une bonne

partie des années 1970, et il a joué sur des
centaines d’albums qui sont devenus des
classiques, y compris ceux des Crusaders et de Joni
Mitchell. Il a également travaillé à l’enregistrement
de disques de Steely Dan, et sa guitare a dominé le
morceau de jazz-rock devenu un classique, The
Royal Scam (1976). Ses solos nerveux sur leur tube
Kid Charlemagne ont introduit le jazz-rock auprès
d’un public de masses, de même qu’ils ont amené
de nombreux guitaristes à goûter pour la première
fois aux délices de la technique du tapping à deux
mains. Le premier solo est composé de suites de
notes distinctes, avec des étirements, et une note
« tapotée » adroitement à la fin, alors que le
second arbore une explosion excitante
d’improvisation pure. Deux autres guitaristes de
studio importants ont contribué à créer l’école de
jazz-rock californienne : Lee Ritenour et Robben
Ford, un artiste au style bluesy et expressif qui a
joué avec Miles Davis, George Harrison, les
Yellowjackets et son propre groupe, le Blue Line.

La figure 13.8 présente un phrasé limpide que Larry

Carlton aurait pu déposer au-dessus d’un air
ensoleillé de Steely Dan. Remarquez la note liée qui
va au si, et qui renforce ainsi le caractère
sophistiqué du phrasé.

Musique : les techniques de production habiles de

Steely Dan et ses légions de guitaristes de
 premier rang mêlent le jazz et la pop pour en
faire un cocktail irrésistible.

Technique : ce riff, par ses subtiles nuances de

jeu avec des rythmes syncopés, parvient à créer
un son cool et sophistiqué.

Figure 13.8 Ce passage présente un arrangement intéressant de liaisons,

de phrasés chromatiques et d’étirements bluesy.

Piste 93

Le jazz expressif de George

Benson
George Benson, l’un des guitaristes les plus
célèbres de l’histoire du jazz, a rencontré un succès
énorme après qu’il s’est mis à jouer de la pop
en 1976 (il avait surtout enregistré des albums de
jazz depuis le milieu des années 60). C’est ainsi
qu’il créa des tubes géants : This Masquerade,
Breezin’ et The Greatest Love of All, qui devint aussi
plus tard un tube de Whitney Houston. Les succès
continuèrent dans les années 80 avec Turn Your Love
Around et Give Me the Night. Plus récemment,
Benson est revenu au jazz pour une série
d’enregistrements avec grand orchestre.

Outre le fait qu’il est un grand chanteur, Benson est

aussi un guitariste de premier plan, capable de
mélanger jazz, pop et funk pour former un style
excitant. Il a souvent chanté à l’unisson avec ses
lignes de guitare agiles : une technique qui n’est
pas inconnue dans les milieux du jazz, mais qui
était nouvelle dans ceux du jazz-rock. Le scat (style
d’improvisation vocale avec des onomatopées,
comme « do » et « dah ») est l’un des traits qui
caractérisent son style. Ajoutez une technique quasi
parfaite, et vous obtenez l’un des plus formidables
artistes de la planète. Décidément, il y en a qui ont
toutes les chances !

La figure 13.9 vous invite à jouer les notes des trois

premières mesures sur les parties faibles des
temps. La dernière mesure contient des notes liées
simples, selon une technique dont Benson se sert
souvent.

Figure 13.9 Un phrasé simple qui mélange habilement le jazz et le funk.

Piste 94
 Musique : entre les mains de Benson, le jazz, le
funk et la pop se mélangent pour former un style
contemporain fascinant.

Technique : jouez ce riff avec un picking vif et

syncopé, et ajoutez-y des liaisons à la dernière
mesure.

Le jazz-pop sophistiqué de Pat

Metheny
Pat Metheny est une autre de ces « superstars du
jazz ». Accompagné de son Pat Metheny Group,
dont le son passe très bien à la radio, ce guitariste
figure parmi les guitaristes de jazz comptant les
plus grands succès commerciaux d’aujourd’hui.
Bien que son style de guitare soit enraciné dans le
jazz traditionnel (il a grandi en écoutant
énormément Wes Montgomery et Jim Hall),
Metheny se sert de la pop et des musiques du
monde (worldbeat) comme de véhicules qui lui
permettent de s’exprimer. En outre, il enregistre
aussi des albums de jazz expérimental avec divers
musiciens comme le saxophoniste d’avant-garde
Ornette Coleman et le batteur Jack DeJohnette.

Sur le plan de l’équipement, Metheny joue d’une

guitare à caisse creuse et à table voûtée avec un son
pur comme celui d’un joueur de jazz normal. Mais
son ton est hautement non-conventionnel, en
raison de l’usage important qu’il fait de l’effet
chorus stéréo et de progressions d’accords atypiques
pour mettre en œuvre ses idées créatives. Ses
compositions de rock, de pop et d’ambiance, pré-
New Age, introduisent pourtant la « guitare jazz »
dans un tout nouveau contexte. Il est également
bien connu pour sa « guitare-synthétiseur », et a
créé un son étonnant basé sur l’œuvre à la
trompette du légendaire Miles Davis. Metheny a
aussi été l’un des premiers guitaristes à s’équiper
d’une pédale de chorus et à en jouer.

Écoutez les mélodies et les accords habiles de

Metheny dans Phase Dance de l’album « Pat
Metheny Group » (1977), qui mérite des
superlatifs, afin de comprendre pourquoi sa
musique est devenue une nouveauté aussi
importante dans le monde du jazz commercial, et
pourquoi il a influencé de si nombreux guitaristes
du côté rock’n’roll. La figure 13.10 présente une
progression avec une modulation de ré majeur à ré
mineur, complétée par une mélodie lyrique par-
dessus. Les accords sont simples et pourtant
puissants, et la mélodie, bien qu’elle ne soit pas
jazzy dans le sens traditionnel du terme, fait preuve
d’une intelligence propre au jazz dans la manière
dont elle interagit avec les accords en dessous.

Musique : l’un des traits caractéristiques de

Metheny, c’était l’utilisation d’une modulation de
tonalité allant du majeur vers le mineur pour
ajouter de l’intérêt à ses mélodies.

Technique : ce riff associe un picking de notes

séparées dans la partie solo à des doubles-stops à
la rythmique.

Figure 13.10 Une progression avec notes distinctes et doubles-stops.

Piste 95

Steve Lukather, de Toto, un

monstre sacré du rock
Lorsque les musiciens de studio comme Larry
Carlton et Lee Ritenour se mirent à se consacrer
davantage à leurs propres carrières en solo qu’aux
enregistrements en studio pour d’autres musiciens
à la fin des années 70, ils laissèrent un vide. Un
autre as de la guitare n’a pas mis bien longtemps
pour l’occuper. Bientôt, tout le monde de
l’enregistrement de studio parlait de Steve
Lukather, un jeune guitariste de 19 ans. Avec un
premier succès prestigieux réalisé avec le chanteur
Boz Scaggs, alors au sommet de sa carrière,
Lukather a rapidement fait fructifier ce capital pour
obtenir de nombreux rendez-vous de studio avec
d’autres artistes.

Finalement, « Luke », comme on l’appelle

d’habitude, finit par prêter ses solos et ses riffs
torrides de guitare aux enregistrements de tout le
monde de la musique, de Michael Jackson à Paul
McCartney en passant par des centaines, voire des
milliers d’autres. (C’est par exemple Luke qui joue
de la basse et de la rythmique sur le tube Beat It de
Michael Jackson, alors qu’Eddie Van Halen en
exécute le solo.)

La contribution de Luke au travail des studios

d’enregistrement réside dans le fait qu’il a apporté
le son de la guitare hard rock dans le monde soft-
pop de la scène des studios d’enregistrement de Los
Angeles. En bref, c’est lui qui a été le premier à se
rendre à une séance d’enregistrement avec une Les
Paul et un ampli Marshall (avec tout plein de réverb
et d’effets d’écho) pour le pousser à fond. Il est tout
autant capable de jouer du hard rock d’enfer que du
jazz-rock hurlant, en passant par le funk et la pop.
Et à travers son travail avec le groupe Toto, il est
présent à la radio et sur les scènes de concert
depuis vingt ans, il chante et joue sur des tubes
comme Rosanna, 99 et I Won’t Hold You Back. (Le
magazine autrichien X-Act a élu Lukather « Artiste
du siècle ».)

La figure 13.11 montre un solo dans le style de

Lukather au-dessus d’un motif rythmique de pop.
Notez qu’il mélange un ton de rock pesant et un
phrasé mélodique. Vous remarquerez aussi des
étirements d’un demi-ton, une rareté dans le
milieu du rock.

Musique : Lukather et ses disciples ont fait la

synthèse du style mélodique de jazz et du son de
hard rock.
 Technique : échauffez-vous les doigts de la main
gauche pour exécuter ces longs étirements d’un
ton et d’un demi-ton dans un contexte de rock
mélodique.

Figure 13.11 Des lignes mélodiques de solo avec des étirements

intéressants d’un ton entier et d’un demi-ton.

Piste 96

Les légendes du jazz-rock

Bien qu’il existe des dizaines de guitaristes de jazz-
rock brillants, parmi ceux qui ont eu le plus
d’influence, on peut nommer les trois suivants :
John McLaughlin, Jeff Beck, et Al Di Meola. À
l’apogée de la période jazz-rock, ils ont tous les
trois produit des albums qui ont cristallisé la fusion
du jazz et du hard rock, un style au son sophistiqué
et pourtant parfaitement à l’aise sur les scènes de
rock. Bien sûr, ce n’était pas Duke Ellington, mais
pour les publics complètement camés des
années 70, c’était un niveau un tout petit peu plus
élevé que Grand Funk Railroad, et cela convenait
parfaitement à l’esprit d’une décennie dont la
devise préférée était « tout est permis, mec ».

La virtuosité pure de John

McLaughlin et d’Al Di Meola
Peu de guitaristes modernes peuvent prétendre être
les meilleurs de leur genre. En ce qui concerne le
jazz-rock, pourtant, il ne fait aucun doute que John
McLaughlin et Al Di Meola comptent parmi les tout
premiers. Ces deux artistes ont, au cours des trente
dernières années, établi de nouvelles normes, aussi
bien sur le plan technique qu’en matière de
virtuosité, et ils ont tous deux également réalisé
d’innombrables enregistrements.

L’un des faits de gloire initiaux de John McLaughlin

a été de jouer avec Miles Davis sur son album
Bitches Brew, sorti en 1970. Il s’agissait d’une
tentative précoce de réaliser une fusion jazz-rock
électrique. L’année suivante, il a créé le
Mahavishnu Orchestra, une formation de jazz-rock
éblouissante qui ajoutait des sonorités hard rock à
la soupe de la fusion jazz-rock, gorgée de solos
hurlants et de riffs pesants et agressifs. Les deux
premiers albums de Mahavishnu, « Inner
Mounting Flame » (1972) et « Birds of Fire »
(1973) jettent véritablement les bases de la guitare
de jazz-rock. Au lieu de jouer d’une guitare de jazz
traditionnelle à caisse creuse, McLaughlin s’est
servi d’une Gibson Les Paul Custom et d’une
double-manche EDS-1275 (avec un manche à six
cordes et un manche à douze cordes), qu’il a
branchées à un ampli Marshall. C’est ainsi qu’il a
ajouté le caractère brûlant du hard rock aux sons
avenants du jazz-rock. Le résultat a été rien de
moins que révolutionnaire, le groupe pilonnant des
chefs-d’œuvre comme Birds of Fire et Meeting of the
Spirits.

Sa technique éblouissante du virtuose rajoutait

encore de l’huile sur le feu. Plus de dix ans avant
que quiconque n’ait entendu parler d’Yngwie
Malmsteen, McLaughlin taillait déjà la touche en
lambeaux avec sa technique alternée rapide comme
l’éclair, et transformait pour toujours le jeu de
guitare moderne (pour en apprendre davantage sur
Yngwie, voir le chapitre 12). En 1974, McLaughlin a
changé d’optique en créant Shakti, un groupe
entièrement acoustique de musiciens indiens, qui
était tout aussi révolutionnaire que Mahavishnu.
Depuis, il a mené une carrière solo époustouflante
qui a touché à des genres allant du funk au
flamenco et tout ce qui se trouve entre. Ce gars ne
tient pas en place, et c’est un guitariste aussi
dynamique aujourd’hui qu’il y a trente ans.

En 1976, le mouvement jazz-rock prenait

rapidement de la vitesse. À propos de vitesse, un
autre titan faisait lui aussi son apparition à ce
moment-là, et se lançait dans une carrière en solo :
Al Di Meola. Âgé d’à peine 20 ans, Di Meola s’était
auparavant joint à l’extraordinaire groupe de jazz-
rock de Chick Corea, Return To Forever, alors qu’il
n’avait que 17 ans et fréquentait encore le lycée.
L’année suivante, il sortit un album majeur,
« Elegant Gypsy », sur lequel on trouve
Mediterranean Sundance, ce duo historique avec le
guitariste de flamenco Paco de Lucia. Mais Al a
davantage construit sa réputation en tant que
joueur de guitare électrique, en associant les
attaques rapides de McLaughlin à une technique
nette et méticuleuse empreinte d’une inspiration
latine. Le morceau de rock Race with Devil on Spanish
Highway est un magnifique exemple de l’art d’Al Di
Meola au meilleur de sa forme. Il tient du hard
rock, de la fusion jazz-rock et du flamenco, mais
avant tout, il est composé des riffs de guitare les
plus précis et les plus rapides que personne n’ait
jamais entendu. Pendant une période, on a
considéré Al Di Meola comme le plus grand
guitariste du monde, et lorsqu’on regarde en
arrière, c’est compréhensible.

La figure 13.12 va vous donner une idée de

l’approche « flamenco électrique » d’Al Di Meola,
mise en œuvre sur une progression d’accords de
style espagnol très courante. La clé pour réussir
cette course rapide, ce n’est pas tant de jouer
rapidement que de synchroniser la main droite et la
main gauche pour jouer les doubles-croches de
façon nuancée et précise sur le temps. Commencez
à jouer cette figure lentement, et élevez
progressivement le tempo pour jouer à des niveaux
de plus en plus rapides. Ne vous arrêtez que lorsque
vos doigts se mettront à fumer, et n’oubliez pas de
prévoir un extincteur à portée de la main !

Musique : fortement influencé par les formes de

musique latines, Al Di Meola mélange le rock et le
flamenco pour créer un style de jazz-rock
viscéral et captivant.

Technique : entraînez-vous à exécuter du

flatpicking avec précision, et effectuez un picking
 strictement alterné (allers et retours).

Figure 13.12 Un phrasé de style flamenco, qui exige de maîtriser avec

précision la technique du flat-picking.

Piste 97

Le come-back de Jeff Beck, sur

la scène du jazz-rock
Dix ans après avoir rejoint les Yardbirds, Jeff Beck a
effectué un gigantesque retour sur la scène au
cours du printemps de 1975, avec son premier
album de jazz-rock, « Blow by Blow ». Il s’agissait
d’un tour de force instrumental qui mélangeait les
styles rock (Highway Jam), jazz-rock (Scatterbrain),
R & B (She’s a Woman) et funk (You Know What I
Mean). Produit par George Martin (le producteur de
tous les albums des Beatles), « Blow by Blow » a
caracolé en tête des hit-parades et a instauré de
nouveau Jeff Beck comme l’un des guitaristes de
tout premier plan et d’une importance majeure
pour l’univers du jazz-rock, qui était alors
nouveau.
Ce guitariste britannique a, en 1976, donné suite à
ce succès avec un autre album qui est devenu
numéro 1 du top 50, « Wired ». Cette fois-ci, Beck
a fait appel au batteur-compositeur Narada Michael
Walden, et au maître des synthés Jan Hammer
(tous deux ex-membres du Mahavishnu Orchestra
de John McLaughlin). « Wired » a une vibration
plus électronique que « Blow by Blow », comme en
attestent les morceaux Blue Wind et la version
électrique de Goodbye Pork Pie Hat, le standard be-
bop de Charlie Mingus. Ensemble, « Blow by
Blow » et « Wired » demeurent des jalons éternels
de l’histoire du jazz-rock.

La figure 13.13 présente une collection de phrasés

dans le style de Beck, qui révèle comment ce
guitariste mélange avec adresse des gammes
majeures et mineures pour créer un son intéressant
en jouant à contretemps. Le motif de gamme qu’il
emploie sur son impro formée à partir de l’accord
de mi9 se fonde sur une gamme mineure
pentatonique, mais avec un 3e degré et un 6e degré
pour donner au tout une touche plus jazz. Essayez.

Musique : le jeu funky et éblouissant de Beck

représente le sommet de la « fusion funk » du
milieu des années 70.
 Technique : ce riff vous permet de mélanger des
gammes majeures et mineures afin d’obtenir de
nouvelles idées pour des solos.

Le rock progressif jouit d’une sorte de popularité

éternelle, il semble immunisé contre les tendances
inconstantes de certains autres courants du rock.
De nombreux groupes de rock progressif et de jazz-
rock bénéficient ainsi d’un niveau constant des
ventes de leurs disques, et leurs concerts sont à
chaque fois bondés. Le tableau 13.1 présente dix
albums essentiels de jazz-rock et de rock progressif
qui ne devraient manquer à aucune discothèque.

Figure 13.13 Un phrasé de solo qui associe des gammes majeures et

mineures.

Piste 98

Tableau 13.1 Dix albums essentiels de jazz-rock et de rock progressif.

Groupe/artiste Guitariste Nom de l’album Année Impact

King Crimson Robert « Court of the 1969 l’avant-garde envahit

Fripp Crimson King » le courant grand
public

Mahavishnu John « Inner Mounting 1972 a fait connaître la

Orchestra McLaughlin Flame » fusion jazz-rock
moderne

Yes Steve Howe « Close to the 1972 virtuosité éclectique

Edge »

Billy Cobham Tommy « Spectrum » 1973 a créé le style funk

Bolin fusion à la guitare

Genesis Steve « Selling England 1973 guitare électrique

Hackett by the Pound » éthérée et obsédante

Pink Floyd David « Wish You Were 1975 rencontre du blues et

Gilmour Here » du rock progressif

Return to Al Di Meola « Romantic 1976 guitare fusion latino

Forever Warrior » rapide

Jeff Beck Jeff Beck « Blow by Blow » 1976 chef-d’œuvre de

guitare jazz-rock

Bruford Allan « One of a Kind » 1978 nouvelle technique

Holdsworth virtuose de legato

Dixie Dregs Steve « Dregs of the 1980 jazz-rock et friture

Morse Earth » sudiste sur overdrive
 Partie 5
Le matériel, en long, en large
et en travers
Dans cette partie…

Il existe une multitude d’appareils et d’accessoires.

Mais après tout, jouer avec tous ces trucs cool, cela
fait partie du plaisir de la guitare électrique. Que
vous vous apprêtiez à acheter votre première
guitare électrique ou votre cinquième, le chapitre 1
4 vous aide à faire le tri parmi toutes les
différentes sortes de guitares disponibles, et vous
explique quel type d’ampli convient le mieux à quel
style de musique. Pour terminer ce chapitre, je
vous donne quelques conseils pour l’achat de ces
deux pièces maîtresses. Le chapitre 15 vous
explique les fonctions des principales pédales
d’effets. Les effets et les processeurs de signal
peuvent donner à votre son un caractère
complètement différent, et vous avez plusieurs
choix possibles. Lisez ce chapitre pour définir votre
son personnel, ou pour faire exploser les portes et
les vitres de l’appart. Bien sûr, jouer du rock à la
guitare électrique, ça sert à frimer et à faire le fier,
mais vous pouvez quand même éviter de devoir
aller faire le malin à l’atelier de réparation avec
votre ampli cassé. Le chapitre 16 vous donne donc
tous les conseils nécessaires pour entretenir votre
matériel afin que tout baigne. Il couvre le
maniement des outils de pro, afin que vous
puissiez effectuer vous-même vos propres
réparations, et vous explique aussi comment
ranger votre équipement en toute sécurité.
 DANS CE CHAPITRE
Les différents types de guitares, leurs fabrications et
leurs composants
•
Découvrez les amplis et leurs caractéristiques
•
Assemblez votre équipement de rêve

Chapitre 14
Assemblez votre équipement
de rêve
À moins que vous vous consacriez complètement à
une carrière virtuelle de guitariste, la décision la
plus importante que vous allez prendre en tant que
musicien sera de choisir une guitare et un ampli.
Remarquez bien que j’ai écrit le mot « guitare » et
le mot « ampli » dans la même phrase : votre
ampli fait autant partie de votre instrument que le
morceau de bois que vous tenez en main. L’ampli,
c’est la voix de votre guitare, de même que votre
ouverture sur le monde.

La musique rock est un genre éclectique ayant pour

base la rébellion, et il n’existe donc pas une
manière correcte unique d’obtenir un son « rock ».
Pourtant, il y a quelques conventions qui valent la
peine qu’on les étudie. Par exemple, la plupart des
guitaristes de rock préfèrent les guitares électriques
à caisse pleine, du moins pour la plus grande partie
de leur musique, mais ils peuvent aussi se servir
d’une guitare à caisse demi-pleine ou même d’une
guitare acoustique amplifiée à l’occasion. En
matière de rock, chaque règle a plusieurs exceptions.
Une guitare associée à un style peut soudainement
faire fureur dans un autre. Le guitariste de Nirvana,
Kurt Cobain, s’est par exemple servi d’une Fender
Jaguar, c’est-à-dire d’un modèle qui avait toujours
été considéré comme étant fade et convenant au
mieux pour la musique surf, pour créer le monstre
musical que l’on appelle aujourd’hui grunge. Mais
que vous décidiez de jouer le solo de guitare des
familles, ou de créer le son de polka-rock ultime,
vous avez besoin de deux éléments indispensables :
une guitare et un ampli. Et les choix que vous allez
effectuer peuvent influencer le son tout autant que
 votre technique de jeu. Ce chapitre présente une
kyrielle de choix et d’options auxquels vous ferez
face lorsque vous vous mettrez à la recherche de
votre son.

Tirez d’une guitare ce que vous

en voulez
On reconnaît tout de suite un acheteur de guitare
novice. Il entre dans le magasin et dit quelque
chose comme : « Je veux acheter une guitare
électrique. » C’est un peu comme entrer dans un
restaurant et dire « Je veux quelque chose à
manger. » Les guitares électriques ont en commun
avec la nourriture : il y a la grande cuisine et le
fast-food, chacun des extrêmes ayant beaucoup de
variations, et il y a aussi tout plein d’options entre
les deux. N’importe lequel de ces repas pourra vous
rassasier, mais le truc, c’est de choisir le plat qui
conviendra le mieux à votre palais.

On peut diviser les guitares électriques en

catégories de base, définies toutes deux
respectivement par un modèle archétype, c’est-à-
dire un modèle qui est devenu si populaire qu’il a
été largement imité. Quatre des archétypes de
guitares électriques sont la Fender Stratocaster, la
Fender Telecaster, la Gibson Les Paul et la Gibson
ES-335, dont les photos sont présentées à la figur
e 14.1.

Figure 14.1 Quatre archétypes, de gauche à droite : Fender Stratocaster,

Fender Telecaster, Gibson Les Paul et Gibson ES-335.

Chacune de ces guitares possède une forme de

caisse et un son uniques. Ce ne sont pas les seuls
modèles qui sont importants, mais ils ont eu
tellement d’influence que leurs noms sont devenus
génériques, et qu’on les utilise pour décrire des
guitares fabriquées par d’autres firmes de la même
manière qu’on dit « un Kleenex » pour parler d’un
mouchoir en papier, de quelque marque qu’il soit.
Par exemple, vous trouverez peut-être une guitare
Yamaha avec une forme Strat (l’abréviation de
Stratocaster), ou une guitare Ibanez avec un design
de 335. D’autres modèles importants comprennent
notamment les modèles Explorer, Flying-V et SG de
la marque Gibson.

Lorsque vous évaluez une guitare, il peut être utile

de diviser l’instrument en composants et en
fonctions. Quatre facteurs ressortent :
 • le style de la caisse et le bois dont elle est
faite ;

• les dimensions du manche et de la touche, et

le bois dont elles sont faites ;

• le chevalet, le sillet et les mécaniques, ainsi

que leurs matériaux et composants ;

• les composants électroniques.

Comprenez comment ces éléments interagissent

entre eux, et vous serez sur la bonne voie pour
effectuer un achat éclairé.

Évaluez la caisse
La caisse contribue à la tonalité d’un instrument.
Les luthiers, c’est-à-dire les gens qui fabriquent
des guitares, emploient toute une gamme de
matériaux, y compris des bois de lutherie comme
l’aulne, le frêne, l’acajou, l’érable, le koa et
d’autres, de même que des matériaux synthétiques.
Chacun de ces matériaux possède une propriété de
résonance unique, et influe donc sur la sonorité de
l’instrument. Essayez des guitares fabriquées dans
des matériaux différents, vous constaterez que
deux modèles semblables, l’un en aulne, l’autre en
frêne, ont des sonorités complètement différentes.
Il est probable que vous passerez des heures
innombrables à jouer de votre guitare, à la maison
comme sur scène. Vous devez donc vous sentir à
l’aise avec l’instrument, que ce soit en position
assise ou debout, et aussi accéder facilement à
toutes les cases. En outre, vous devriez être relax et
avoir un look cool en jouant avec.

Le type de caisse
Il y a trois principaux types de caisse de guitares
électriques :

• La caisse pleine (solidbody en anglais) : on

l’appelle ainsi parce qu’elle est faite de bois
sans orifice sur la table ni à l’intérieur de la
caisse – et il s’agit de loin du type de guitare le
plus utilisé pour la musique rock. Les caisses
pleines ont une tenue de note géante et
résistent à l’effet de rétroaction (feedback) à
volume élevé. On peut citer comme exemple
notamment les Gibson Les Paul et SG (pour
Solid Guitar), les Fender Stratocaster et
Telecaster, la Paul Reed Smith Standard, et il y
en a beaucoup, beaucoup d’autres.

• La caisse creuse (hollowbody en anglais) : les

caisses creuses sont plus souvent associées au
 jazz qu’au rock, bien qu’il existe des
exceptions (Ted Nugent, par exemple, se sert
d’une Gibson Byrdland à caisse creuse, et il
était notoire que Steve Howe, de Yes, jouait
d’une Gibson ES-175). Comme elles résonnent
davantage que les caisses pleines, les caisses
creuses sont prédisposées à la rétroaction
(feedback) à volumes élevés. Elles ont aussi
moins de tenue de note que les caisses pleines,
et leur son est plus « boisé ».

• La demi-caisse : une demi-caisse est une

guitare à caisse pleine avec une ou deux
chambres acoustiques. La chambre ajoute au
son de la résonance acoustique et de la
profondeur, mais la nature massive de la caisse
garde le contrôle de la résonance et réduit le
risque de feedback. La Gibson ES-335 en est
l’exemple le plus courant, mais Rickenbacker,
Guild, Ibanez et d’autres luthiers ont aussi
fabriqué des modèles à demi-caisse. Les demi-
caisses sont des guitares extrêmement
polyvalentes, que l’on a utilisées pour le rock
des débuts, le jazz, le jazz-rock, le funk et la
country.
Les échancrures
Les échancrures, ou pans coupés (cutaways en
anglais) dans la caisse permettent d’accéder plus
facilement aux cases supérieures du manche. La
plupart des guitares électriques ont au moins un
pan coupé. On appelle celles qui en ont deux des
modèles à double pan coupé. Remarquez que
certains modèles ont des échancrures de
profondeur égale de chaque côté du manche.
D’autres ont des échancrures asymétriques, et
l’échancrure du côté des aigus est plus profonde
dans la caisse que celle du côté des graves.

Figure 14.2 Trois différents styles de caisses avec pans coupés (de gauche
à droite) : l’échancrure unique de la Fender Telecaster, la double
échancrure asymétrique de la Fender Stratocaster, et la double
échancrure égale de la Gibson SG.

Le poids et l’équilibre
Ce sont deux autres facteurs importants. Lorsque
vous essayez une guitare, n’en jouez pas
uniquement en position assise. Mettez-la en
bandoulière et levez-vous, voyez comment elle se
met en équilibre contre votre corps. Veillez à ce que
la guitare ne se transforme pas en un boulet à cause
de son poids lorsque vous serez en pleine action
pendant de longs moments.

Testez le manche et la touche

Le manche constitue la partie la plus importante de
votre guitare, parce que c’est l’intermédiaire entre
vos doigts et les cordes. Le manche doit autant
avoir l’air d’être fait pour vos mains qu’une vieille
paire de baskets que vous vous refusez obstinément
de jeter (on finit par s’attacher…).

Le manche idéal est un choix aussi personnel que

celui de votre partenaire. Et je n’ai pas choisi cette
analogie par hasard : vous serez marié(e) à ce
manche, pour le meilleur comme pour le pire, aussi
longtemps que vous jouerez de cette guitare (bien
que les manches vissés se laissent assez facilement
remplacer). Comme la caisse, le manche et la
touche (et les incrustations décoratives utilisées
comme repères de frettes) sont fabriqués avec
différents matériaux qui contribuent, par leurs
caractéristiques propres, à la sonorité de
l’ensemble. Les plus courants sont l’acajou pour les
manches, et l’érable, le bois de rose et l’ébène pour
la touche. Essayez des guitares fabriquées avec
chaque matériau, et vous serez surpris de constater
à quel point cela affecte votre technique et votre
son. Recherchez la régularité de la couleur, du grain
et de la texture, et vérifiez qu’il n’y a pas de fissure
dans le manche. Il est vital que la surface soit
agréable sous vos doigts tandis que vous les
déplacez dessus.

Les mesures
Tout comme vous-même, les manches de guitare
possèdent un ensemble de mesures qui indiquent
comment la guitare va jouer. Vous devez être
capable d’atteindre les six cordes sans effort et de
déplacer votre main sur tout le manche sans
accrocher la caisse ni la fixation du manche. Le
manche doit être stable (s’il bouge, la guitare va se
désaccorder) et droit. Le rayon d’action (c’est-à-
dire la distance qui sépare les cordes de la touche)
doit être suffisamment faible pour que vous
puissiez fretter les cordes avec aisance, mais pas
trop faible, pour éviter qu’elles bourdonnent
lorsque vous appuyez le doigt dessus. Voici une
explication de chacune de ces mesures :

• La largeur du sillet : la largeur du manche à la

hauteur du sillet a un impact majeur sur la
sensation qu’il vous donne. Un manche plus
 large vous oblige à étirer davantage les doigts
pour atteindre les cordes, mais il leur laisse
aussi plus de place.

• La longueur de corde jouée : c’est la distance

comprise entre le sillet et le chevalet, et l’un
des facteurs les plus déterminants pour le son
d’une guitare et pour la sensation qu’elle vous
donne. Les longueurs de corde jouée les plus
courantes sont celles de 62,865 cm
(24,75 pouces), on les appelle aussi « longueur
Gibson », parce qu’il s’agit de la longueur de
corde jouée habituelle des modèles de cette
marque ; et de 64,770 cm (25,50 pouces, celle
de la Strat), qu’on appelle aussi « longueur
Fender », parce qu’on la trouve sur la plupart
des guitares de cette marque. Les manches
plus longs exercent une tension plus grande
sur les cordes, ce qui fait qu’on a l’impression
qu’elles sont plus raides que sur des modèles à
manche plus court. Mais alors qu’il peut être
plus facile de jouer sur des modèles de guitare
à manche court (grâce à la tension réduite des
cordes et à la distance légèrement inférieure
entres les frettes), celles-ci ont un son moins
 percutant que leurs équivalents à manche plus
long.

• Le radius : c’est la courbure de la touche. Plus

le radius est grand, plus la surface du manche
est plane. Les radii peuvent être compris
entre 19,1 cm (7,5 pouces), ce qui est très
courbé, et 40,64 cm (16 pouces), assez plat,
mais la plupart des radii sont de 30,48 cm
(12 pouces). Le radius idéal est en général une
question de goût, mais les rockers de base
préfèrent d’habitude les manches ronds parce
qu’il est plus facile de jouer des accords avec,
alors que les musiciens de metal et de
néoclassique semblent préférer les manches
plus plats parce que ceux-ci conviennent
mieux à leur style de jeu de virtuoses.

• La forme : lorsque les guitaristes parlent de la

forme du manche, il s’agit du dos du manche,
où l’on place le pouce, la paume et ce petit
morceau de peau entre le pouce et l’index.
L’arrière du manche peut être rond, plat, ou
avoir une forme prononcée en V. Il y a eu une
époque où tous les fabricants ont construit
leurs manches avec une seule forme, mais de
 nos jours on trouve plusieurs formes pour
plusieurs modèles.

• Les cases et les barrettes : les manches de

guitare électrique sont généralement divisés
en 21 à 24 cases. Plus le nombre de cases est
grand, plus on peut jouer de notes ; un manche
de 24 cases donne deux octaves par corde. Vous
penserez peut-être qu’il vaut mieux dans tous
les cas avoir plus de cases, mais dans la
pratique, la plupart des guitaristes sont à l’aise
avec 22 cases, car les cases supplémentaires
sont difficiles d’accès, et elles laissent aussi
moins de place sur la caisse pour les micros du
manche. Les barrettes (frettes) de métal qui les
délimitent sont aussi disponibles dans des
calibres différents : fin, moyen et jumbo sont
les calibres les plus courants. Chaque calibre
présente des avantages et des inconvénients
variés en ce qui concerne la longueur
d’étirement et l’intonation. Le choix du type de
barrettes est une affaire personnelle.

Les manches vissés, les manches

collés ou encastrés, et les manches
qui traversent la caisse
Les manches peuvent être fixés à la caisse de trois
manières différentes. Comme le nom l’indique, les
manches vissés sont vissés à la caisse ou parfois au
talon, et cette construction permet d’enlever
facilement le manche pour des réparations et des
ajustements, ou même pour le remplacer. Les
manches vissés sont courants sur les caisses
pleines, surtout sur les Fender.

Les manches collés ou encastrés sont plus

traditionnels que les manches vissés. Le manche
est collé à la caisse pour former un assemblage
permanent. Parmi les guitares à manche collé,
citons notamment les modèles Les Paul et ES-
335 de Gibson.

Avec la fixation de manche qui traverse la caisse

(neck-through en anglais), le manche et la caisse
sont fabriqués dans la même pièce de bois, ce qui
élimine la fixation du manche. D’habitude, le
manche constitue le centre de la caisse ; des ailes
séparées sont fixées de chaque côté de ce bloc
central pour donner une forme à la caisse. Comme
elles n’ont pas de fixation de manche, ces guitares
permettent un accès facile aux cases supérieures de
la touche. Les modèles neck-through donnent une
sensation de grande maniabilité qui attire les
guitaristes qui s’attaquent aux formes de rock dans
lesquelles la virtuosité est requise. Si vous avez
l’intention de jouer beaucoup en haut du manche,
et ce à la vitesse de la lumière, alors essayez de
tester l’aisance de jeu que procure ce type de
construction.

Le chemin des cordes

Le chevalet, le sillet et les mécaniques, qu’on
regroupe sous le terme de chemin des cordes, jouent
un rôle vital dans la création du son de la guitare et
dans ses capacités musicales. Pensez à ces trois
composants comme à un système de pièces
interconnectées.

Les chevalets
Bien qu’il existe de nombreux systèmes de
chevalet, on peut les regrouper en deux grandes
catégories : les chevalets flottants et les chevalets
fixes.

Les systèmes de chevalets flottants sont fixés sur des

ressorts, ce qui permet de modifier la hauteur de
ton des cordes à l’aide d’un levier appelé barre de
trémolo (voir le chapitre 9). Il existe plusieurs
systèmes différents, parmi lesquels figurent des
systèmes anciens sans verrouillage, apparus pour la
première fois dans les années 50, et des systèmes
avec verrouillage. Les guitares équipées de ce
système sont munies de pinces d’ancrage sur le
chevalet et sur le sillet (ces dispositifs sont appelés
systèmes Floyd Rose, d’après le nom de leur
inventeur, bien qu’il existe aussi des systèmes de
chevalets flottants munis de dispositifs de types
différents). Les guitares équipées d’un chevalet
flottant avec système de verrouillage restent bien
mieux accordées que les modèles qui n’en ont pas,
mais ces systèmes sont plus difficiles à installer et
ils peuvent altérer le son de la guitare. Pourtant, si
vous avez envie de jouer avec la barre de trémolo, la
stabilité du système Floyd Rose est imbattable.

Un chevalet fixe reste tout le temps dans la même

position. Il n’a pas la fonction de modification de la
hauteur de ton du chevalet flottant, mais il propose
un environnement d’accordage plus stable.

Les sillets et les mécaniques

Le sillet n’occupe probablement pas une place de
choix dans la liste des éléments spectaculaires,
mais il joue un rôle vital pour les performances
d’un instrument. Comme les chevalets, les sillets
peuvent être regroupés en deux catégories :

• Les sillets normaux fabriqués dans divers

matériaux, comme le Nylon, d’autres
matériaux synthétiques et le laiton. Le Nylon
produit un son de guitare plus traditionnel,
tandis que le laiton augmente la tenue du ton.
Lorsque vous essaierez une guitare, vérifiez
bien que les rainures du sillet n’ont pas été
limées trop profondément et que les cordes ne
résident pas trop bas sur la touche, ce qui
pourrait créer un potentiel de bourdonnement.

• Un sillet à système de verrouillage maintient les

cordes pressées en les pinçant de telle sorte
qu’elles ne peuvent pas bouger (elles ne
peuvent donc pas glisser ni être accrochées).
Ce système de verrouillage du chevalet flottant
de type Floyd Rose permet de maintenir la
corde accordée même sous la contrainte
massive exercée par la barre de trémolo. La
présence d’un sillet à verrouillage signifie en
général que vous avez affaire à une guitare de
rock de haut de gamme, et que celle-ci est
équipée d’un chevalet Floyd Rose.
Les mécaniques, ou clés, sont soit normales, soit
verrouillables (la guitare est une véritable arche de
Noé !). Les mécaniques verrouillables maintiennent
la corde en place pour la même raison que le font
les sillets verrouillables, c’est-à-dire pour éviter
que les cordes ne glissent ou qu’elles soient
accrochées, et ils augmentent la stabilité des
systèmes de trémolo sans verrouillage.

Lorsque vous évaluez les performances d’une

guitare, testez toujours le sillet et les mécaniques
en étirant les cordes, en maniant la barre de
trémolo, et en désaccordant la guitare pour
l’accorder de nouveau. Ne vous préoccupez pas de
la mine que fait peut-être le vendeur – comme si
vous étiez en train de marcher sur son hamster –,
il a peut-être passé la matinée à accorder la guitare.
Si vous avez des problèmes d’accordage de
l’instrument, essayez-en un autre.

Essayez les microphones et les

systèmes électroniques
Les guitares électriques ne seraient pas très
électriques sans l’électronique. Les micros et les
interrupteurs qui constituent les tripes de votre
guitare la relient à l’ampli, et vous connectent à
votre public. La figure 14.3 montre un agencement
type de commandes, avec les micros (Stratocaster
seulement), les boutons de réglage du volume et de
la tonalité, et le commutateur de sélection des
microphones (Stratocaster seulement).

Un mot sur les micros

Bien qu’il soit possible de choisir entre des
centaines de micros différents (pour en savoir plus
sur les microphones, voir le chapitre 1), on peut les
regrouper en deux groupes : les micros à simple
bobinage (single-coil pickups en anglais), comme
ceux, minces, des Strats et des Telecasters, et les
micros à double bobinage (humbucker pickups en
anglais), comme ceux qui équipent les modèles Les
Paul. Ces micros sont des microphones
magnétiques, parce qu’ils sont composés
d’aimants. Il existe des microphones non
magnétiques, dont un exemple est le micro piézo-
électrique. Il a d’abord été élaboré pour amplifier
les guitares acoustiques et on l’utilise toujours
principalement dans ce but, mais il est récemment
redevenu prisé sur les guitares électriques hybrides
comme la Parker Fly et la Hamer Duo Tone. Les
micros magnétiques traitent le son de la guitare
électrique traditionnelle, tandis que les micros
piézo-électriques produisent un son qui rappelle
celui des guitares électro-acoustiques.

Figure 14.3 La disposition des commandes sur une Fender Stratocaster

(à gauche), et celle d’une Gibson Les Paul (à droite).

Les micros à simple bobinage produisent un son

plus brillant et plus articulé que ceux à double
bobinage, mais ils font aussi plus de bruit et
génèrent un niveau de signal inférieur. À l’aide de
deux bobines spéciales, les micros humbucker
annulent le bourdonnement (bruit électronique)
généré par un simple bobinage. Et comme ils ont
un nombre d’enroulements du fil plus élevé en
raison du double bobinage, les humbuckers ont un
niveau sonore de sortie plus élevée et une gamme
de fréquences moyennes plus prononcée que les
micros à simple bobinage, bien qu’avec moins de
clarté dans les aigus. Il existe aussi un type de
micros que l’on appelle stacked humbucker, de la
taille des micros à simple bobinage et qui
présentent les caractéristiques des humbuckers (à
double bobinage), tout en gardant le son et le
caractère des micros traditionnels à simple
bobinage. Et il existe aussi des micros de type
humbucker qui peuvent fonctionner dans les deux
modes, c’est-à-dire comme des micros à simple ou
à double bobinage, et qui proposent donc le
meilleur de chaque monde, via un interrupteur
appelé coil tap ou coil cut.

L’emplacement du micro dans la caisse va

influencer la manière dont elle sonnera. Le même
micro aura un son différent en fonction de son
emplacement sous la zone de vibration des cordes.
Comme le micro dans la zone du chevalet (arrière)
a un son plus brillant, on l’appelle souvent micro
de solo. Le micro placé près du manche (avant), qui
a un son plus mélodieux, est souvent appelé micro
de rythmique. La même chose s’applique à votre
jeu : placez votre main près du chevalet pour avoir
un son plus brillant (lorsque vous jouez des solos),
et placez-la plus près de la touche pour obtenir un
son plus riche (lorsque vous accompagnez). Vous
pouvez cependant vous servir de n’importe lequel
des deux microphones pour jouer ce que vous
voudrez (bien que dans ce cas, j’apprécierais que
vous vous absteniez de jouer Stairway to Heaven si je
suis à proximité !). Certains micros, comme ceux de
la Telecaster de la figure 14.4, sont spécialement
conçus pour l’une ou l’autre des deux positions.

Figure 14.4 La Fender Telecaster est munie de deux différents types de

microphones placés près du manche et du chevalet.

La configuration des micros

La configuration des micros sert parfois, à elle
seule, à décrire une guitare électrique. Une Strat
traditionnelle, par exemple, possède trois micros à
simple bobinage commandés par un commutateur à
cinq positions (pour la sélection de chaque micro
séparé, c’est-à-dire des micros du manche, du
milieu et du chevalet, ou pour la sélection du micro
du manche et de celui du milieu, ou pour celle des
micros du milieu et du chevalet), et on peut parler
de « configuration de Strat » pour désigner une
guitare avec trois micros à simple bobinage qui
permet d’utiliser chacun des trois micros
séparément ou de combiner soit le micro du
manche, soit le micro du chevalet avec le micro du
milieu pour créer un son à la modulation bien
distincte.

Le modèle Les Paul Standard est équipé de deux

humbuckers commandés par un commutateur à trois
positions, qui permet de sélectionner séparément
chacun des deux micros ou la combinaison des
deux. Cette dernière crée un son brillant et
cliquetant. On parle de la « configuration
humbucker » ou de la « configuration Gibson ».

De nombreuses guitares, comme celles de la figur

e 14.5, sont équipées à la fois des micros à simple et
à double bobinages. Cette configuration hybride
courante, qu’on appelle parfois « Super Strat »,
présente un micro de manche et un micro du
milieu, à simple bobinage tous les deux (ce qui
produit le son type de la Strat), et un humbucker au
chevalet (pour un son de solo plus dynamique). De
plus, un interrupteur de « coil-tap » (l’un des fils
de bobinage), qui commande le humbucker de
chevalet, permet de mimer le son de trois micros à
bobine simple. (Les puristes diront que seules les
véritables guitares à trois micros à simple bobine
sonnent véritablement comme des guitares à trois
micros à simple bobine. Les mêmes diront aussi
que bien que l’on n’utilise qu’une seule des bobines
du humbucker, les autres aimants exercent quand
même une attraction sur les cordes, ce qu’un
véritable micro à simple bobinage ne ferait pas. Les
puristes ont beaucoup de temps à leur disposition.)
Figure 14.5 La « Super Strat » est équipée de micros à simple et à double
bobinages.

Dans de nombreux catalogues, fiches techniques et

bancs d’essai de produit, la configuration est
indiquée par une série de lettres, S pour simple
bobinage, H pour humbucker. Une guitare avec trois
micros à simple bobinage serait désignée par S/S/S,
une guitare avec deux micros à double bobinage par
H/H, et une guitare avec deux micros à simple
bobinage et un humbucker par S/S/H.

Les boutons des commandes

courantes, et les composants
électroniques spéciaux
La guitare électrique type possède des circuits
électroniques très simples. Les commandes
comprennent un commutateur à bascule ou
sélecteur de microphones (pour activer les
différents micros), un ou deux boutons de réglage
du volume, et un ou plusieurs boutons de réglage
de la tonalité, qu’on utilise pour réduire les aigus
du micro. D’habitude, les boutons de réglage de la
tonalité sont passifs, ce qui veut dire qu’ils ne
peuvent qu’atténuer le signal en partant d’une
position maximale. Ils ne peuvent pas augmenter le
volume du micro et du ton au-dessus de son état
naturel, non-filtré. Certaines guitares comprennent
des interrupteurs supplémentaires pour changer la
sélection des fils non utilisés de bobines des
humbuckers et procurer d’autres configurations que
le bobinage de base des micros.

Les systèmes électroniques actifs emploient un

préampli alimenté par des piles (qui est
douillettement logé dans votre guitare) pour
préamplifier et modeler le signal en provenance du
micro. Ils fonctionnent sans problème, ont un
niveau de sortie puissant, et permettent une
polyvalence sonore impossible à obtenir sur les
modèles passifs traditionnels. Contrairement à ces
derniers, un système actif peut aussi bien
augmenter que réduire le niveau de volume et la
tonalité.

Choisissez entre plusieurs

variantes de guitares
La plupart des guitares électriques sont des
instruments à six cordes, mais il en existe aussi
plusieurs autres types. Ces variations sont elles
aussi équipées des principaux éléments décrits plus
haut dans ce chapitre, bien que les composants
séparés puissent être modifiés pour tirer profit des
caractéristiques uniques du modèle en question.
Parmi les variantes appréciées de la guitare à six
cordes, on trouve :

• La guitare électrique à sept cordes : la guitare

à sept cordes, comme celle de la figure 14.6,
possède une corde supplémentaire de si grave
sur la partie des basses du manche. Cette
particularité l’a rendue populaire auprès de
hard rockers comme Korn et Limp Bizkit, qui
se servent de cette corde de graves pour
produire des riffs de tueur.

• La guitare électrique à douze cordes : le son

cliquetant d’une 12 cordes électrique a
contribué à faire tourner les groupes de folk
des années 60 comme les Byrds. Les cordes
sont groupées par paires : les quatre paires les
plus basses en octaves, les deux paires
supérieures à l’unisson.

• la guitare baryton : il s’agit d’un croisement

entre la guitare et la guitare basse. Elle possède
six cordes, accordées d’une quinte plus bas que
celles d’une guitare conventionnelle. Les
guitares baryton ont des manches plus longs
 (ce qui permet de jouer plus facilement les
cordes accordées plus bas) que les guitares
conventionnelles. Elles sont utilisées pour
doubler une partie, ce qui consiste à
enregistrer une nouvelle piste sur une partie de
guitare traditionnelle.

Figure 14.6 Comme elle permet de jouer des riffs fracassants, la guitare à
sept cordes s’est popularisée dans les milieux du hard rock.

Le choix du parfait ampli va

donner vie à votre guitare
Comme je l’ai déjà dit au début de ce chapitre, le
choix de la bonne guitare n’est que la moitié de la
bataille. Car c’est l’ampli qui va insuffler la vie à
votre guitare. La liste qui suit donne quelques-unes
des principales caractéristiques et fonctions que
vous rencontrerez lorsque vous serez à la recherche
d’un ampli. Gardez à l’esprit qu’un ampli, c’est un
instrument musical, tout comme une guitare. La
fiche technique ne vous raconte qu’une partie de
l’histoire. En achetant votre ampli, laissez vos
oreilles décider pour vous.

On peut classer les amplis en quatre grandes

catégories :
• Les amplis à lampes : les premiers amplis de
guitare électrique ont été fabriqués à une
époque où les lampes à vide équipaient tous les
circuits électroniques. Les circuits intégrés
d’aujourd’hui concurrencent la plupart des
fonctions de cette technologie, mais les amplis
à lampes restent populaires en raison de leur
aptitude à saturer le son. La saturation qui
provient de l’ampli à lampes donne à la guitare
électrique de rock sa sonorité typique, et un
ampli à lampes de qualité, c’est un outil
inestimable si vous cherchez à obtenir un son
chaleureux et rétro.

• Les amplis à transistors : bien que la

technologie à lampes reste populaire, les
circuits intégrés sont moins coûteux à la
production et donc à l’achat, ce qui est l’une
des raisons pour lesquelles ce type d’ampli
prolifère, malgré la popularité des lampes. Une
autre des raisons de ce succès, c’est que les
ingénieurs ont bien réussi à concurrencer les
performances des amplis à lampes à l’aide des
circuits intégrés. Ces amplis sont également
moins fragiles (pas d’ampoules de verre
pouvant se casser) et ils ne requièrent que peu
 ou pas du tout d’entretien. Les amplis à
transistors n’ont peut-être pas la sonorité
chaleureuse ni l’authenticité des amplis à
lampes, mais ils sont extrêmement polyvalents
et capables de produire une vaste gamme de
sons. De plus, leur coût d’exploitation a
tendance à être un peu inférieur à celui des
amplis à lampes.

• Les amplis hybrides : il s’agit d’amplis

équipés à la fois de circuits à lampe et de
circuits intégrés. Le circuit à lampes, qui est
placé au niveau du préampli, fournit le cœur
du son, tandis qu’une section à circuits
intégrés maintient les coûts (et aussi le poids
de l’ampli) à un niveau gérable. Les hybrides
procurent le meilleur de chacun des deux
mondes, et ils rencontrent un succès extrême
en raison de leur gamme élevée de sons et de
leurs caractéristiques sonores qui sont
semblables à celles des purs amplis à lampes.

• Les amplis numériques : jusqu’à un passé

récent, le numérique était honni des
guitaristes. Mais les évolutions de la
technologie de modélisation numérique du son
ont tout changé. Un ampli de modélisation
 numérique se sert d’un logiciel pour recréer
(ou modéliser) le son d’un ampli à lampes ou
d’un ampli à transistors. Contrairement à ces
deux dernières catégories, qui sont conçues
pour produire un son caractéristique, un ampli
numérique peut émuler le son de nombreux
amplis différents, et il est programmable. Les
amplis numériques présentent le meilleur de la
fiabilité des amplis à circuits intégrés, et y
ajoutent une dimension complètement
nouvelle par leur émulation d’autres amplis.
En outre, ils se targuent de posséder une vaste
gamme d’effets intégrés. Certains guitaristes
trouvent que les capacités d’émulation des
amplis numériques ne sont pas convaincantes,
mais dans de nombreuses situations de jeu
(dans une discothèque bruyante, ou lorsque le
son de la guitare est enfoui dans le mixage
d’une séance d’enregistrement), le son de
l’ampli numérique est suffisamment proche de
l’original.

Configurations et fonctions
Qu’ils soient à lampes, à circuits intégrés ou
numériques, les amplis sont proposés dans trois
configurations physiques qui sont présentées à la fi
gure 14.7.

Figure 14.7 Configuratio ns d’ampli (de gauche à droite) : combo,

empilement tête et cabinets, et rack.

• Les amplis « combos » (abrégé de

« combinaison »), comme le Fender Twin
Reverb et le Vox AC-30, abritent l’électronique
et le ou les haut-parleurs dans un seul cabinet.

• Les configurations tête d’ampli et cabinet,

qu’on appelle aussi head and stack, ou
simplement configuration empilée (de
l’anglais stack, parce que l’on empile la tête
d’ampli sur le cabinet), ou configurations
piggyback (comme la configuration Marshall
stack et Mesa Triple Rectifier) logent les
composants électroniques de l’ampli (appelés
alors tête d’ampli) et les haut-parleurs (appelés
alors cabinet) dans deux éléments différents.
Comme ils sont bien plus encombrants que les
combos, les systèmes tête d’ampli et cabinet
sont habituellement utilisés pour des
situations dans lesquelles un volume sonore
élevé est indispensable.
 On peut décrire de la même façon à la fois les
cabinets de combos et de configuration stack,
en comptant le nombre et la taille des haut-
parleurs. Par exemple, un cabinet 4x12 possède
quatre haut-parleurs de 12 pouces de diamètre
et un cabinet 2x10, deux haut-parleurs
de 10 pouces de diamètre.

• Les systèmes rack (un rack est un châssis

métallique permettant d’empiler des appareils
électroniques musicaux d’une largeur
standardisée de 19 pouces) vont plus loin dans
l’approche modulaire. Un préampli modèle le
son, un ampli de puissance séparé l’amplifie, et
un système de haut-parleurs l’envoie au
public. Les systèmes rack peuvent être très
élaborés, le préampli alimentant un ou
plusieurs processeurs d’effets stéréo, des
amplis de puissance stéréo, et des bancs de
haut-parleurs. Les systèmes rack permettent
d’associer divers composants, et ils sont
extrêmement populaires chez les guitaristes de
studio en raison de la polyvalence qu’ils
procurent.

Fonctionnalités clés
Autrefois, un ampli n’avait qu’un seul canal, un
seul bouton de réglage du volume, et un jeu
minimal de boutons de réglage de la tonalité. Les
modèles plus élaborés proposaient des effets
primitifs comme la réverbération à ressort et le
trémolo. Les amplis d’aujourd’hui n’ont plus
aucune de ces limitations. Vous trouverez des
canaux multiples, des égaliseurs incorporés, des
effets intégrés, et des boucles d’effets pour
l’interface avec les unités d’effets externes. Voici
un récapitulatif des principales fonctionnalités :

• La puissance de sortie : il s’agit de la

caractéristique la moins bien comprise et la
plus controversée. Les fabricants n’utilisent
pas tous la même méthode pour évaluer la
puissance de sortie de leurs amplis, ce qui fait
qu’un ampli 100 W de marque Marshall pourra
sembler deux fois plus puissant qu’un ampli
de 150 W d’un autre fabricant. En règle
générale, les amplis ayant une puissance en
watts élevée sont à peine plus sonores que
ceux ayant une puissance en watts plus faible.
Leur principal avantage réside dans le fait
qu’ils ont une headroom, c’est-à-dire la
possibilité de donner du gain au signal avant
 de lui faire subir de la distorsion. Un Fender
Twin Reverb, par exemple, aura un son bien
plus propre à niveau de volume sonore moyen
que le Fender Princeton de puissance plus
faible. Comme la saturation est un élément de
première importance pour la création du son
de la guitare, un ampli trop puissant peut être
un handicap si vos conditions de jeu en concert
ne vous permettent pas d’en utiliser son plein
potentiel. Soyez réaliste : parmi les plus grands
sons de guitare, il en est qui proviennent
d’amplis plus petits dont le volume est poussé
à fond, au point de saturation. Les amplis
ayant une puissance de sortie élevée coûtent
plus cher que ceux dont la puissance est
inférieure, quelles que soient les autres
fonctionnalités qui sont proposées.

• Le changement de canal : un ampli proposant

cette fonction est équipé d’au moins deux
circuits de préampli différents, appelés canaux.
Chaque canal est doté de ses propres boutons
de réglage du gain, de telle sorte que vous
pouvez programmer un son clair sur l’un des
canaux, et un son avec saturation, ou
distorsion, sur l’autre. On change de canal à
 l’aide d’un interrupteur placé sur le panneau
de commande de l’ampli, ou au moyen d’un
interrupteur à pédale que l’on branche à
l’arrière de l’ampli (voir le chapitre 3).

• La boucle d’effets : elle vous permet de

brancher un dispositif à effets externe dans la
chaîne du signal de l’ampli. Voir le
chapitre 3 et le chapitre 15 pour en savoir plus
sur les boucles d’effets.

• Les circuits d’effets intégrés à l’ampli : un

nombre croissant d’amplis (y compris ceux à
lampes et à transistors) sont équipés de
processeurs numériques à effets intégrés. Ils
permettent d’éviter d’avoir à transporter des
dispositifs d’effets séparés, mais ces solutions
sont souvent moins flexibles que les
processeurs d’effets externes. Pour en savoir
plus sur les effets, voir le chapitre 15.

Et maintenant, assemblez le
tout
Est-ce qu’un type d’ampli particulier convient à un
type de guitare spécifique ? La réponse est : cela
dépend. De nombreux sons « classiques » du rock
 ont été créés avec des combinaisons très
spécifiques. Voici quatre des combinaisons les plus
populaires de tous les temps : la Gibson Les Paul et
le stack Marshall, la Fender Stratocaster et le Fender
Twin Reverb, la Fender Stratocaster et le stack
Marshall, la Rickenbacker 360 et le Vox AC-30.

Mais il ne s’agit que de points de départ possibles

pour votre propre quête du son. Sachez par exemple
que les joueurs de Strats influencés par Jimi
Hendrix utilisent les amplis Marshall depuis des
générations, que les Les Paul donnent un son
formidable avec les AC-30, et que les Rickenbackers
produisent une sonorité métallique retentissante
avec les Twin Reverb. Multipliez ces choix par les
centaines de guitares et d’amplis disponibles, et
vous verrez qu’il existe une infinité de possibilités
pour obtenir un son « classique », ou pour créer le
vôtre.

Le tableau 14.1 donne une liste de quelques-unes

des combinaisons célèbres. Servez-vous-en comme
d’un tremplin pour créer vos propres sons.

Tableau 14.1 Combinaisons fréquentes de guitare et d’ampli

Guitare Ampli Style Artiste

Fender Stratocaster Fender Bassman blues Stevie Ray Vaughan

 texan

Fender Stratocaster Fender Twin Reverb ou surf Dick Dale

Fender Dual Showman rock

Fender Stratocaster Marshall 100 W hard Jimi Hendrix, Ritchie

rock Blackmore

Gibson SG Marshall 100 W hard AC/DC

rock

Ibanez K-7 à sept Mesa Triple Rectifier heavy Korn

cordes metal

Super Strat, Peavey Marshall 100 W Peavey heavy Eddie Van Halen
EVH Wolfgang 5150 metal

Fender Telecaster Roland JC-120 new Andy Summers, de

wave Police

Rickenbacker 360/360- Vox AC30 folk et Tom Petty, Roger

12 pop McGuinn de The
Byrds

Fender Stratocaster Vox AC30 avec rack à arena- The Edge, de U2

effets personnalisé rock

Paul Reed Smith Mesa Boogie Mk-I blues Carlos Santana

modèle Santana rock
Signature

Gibson ES-335 système rack jazz- Larry Carlton

personnalisé rock

Alors, comment choisir ? Vous pouvez simplement

vous inspirer de votre guitariste préféré et acheter
exactement le même matériel que lui. Vous
constaterez peut-être que vous pourrez de cette
façon obtenir un son semblable. Mais attention : en
ce qui concerne le son, la difficulté réside dans les
détails. La guitare de votre idole est peut-être
personnalisée et équipée de composants spéciaux.
Son ampli est peut-être gonflé, c’est-à-dire équipé
de circuits électroniques modifiés pour donner
davantage de gain ou un ton différent ; et il se sert
peut-être d’effets ou de trucs de studio pour
obtenir le son qui le caractérise.

Souvenez-vous que l’élément le plus essentiel de

tout le système, c’est vous-même. Votre toucher
est tout aussi important que votre matériel pour la
production de votre son. Le bon sens vous donnera
certes un bon point de départ. Pourtant, la
meilleure manière de déterminer la combinaison de
matériels qui sera pour vous idéale consiste à
effectuer soigneusement des essais, en écoutant
attentivement et avec beaucoup de patience les
résultats obtenus. Une carte de crédit avec
beaucoup de marge – pour un ampli de 100 W ou
plus – pourra également s’avérer utile.
Conseils pour l’achat

Une fois que vous connaîtrez un peu de terminologie, vous

serez prêt à vous rendre dans un magasin pour demander ce
dont vous avez besoin. Les conseils suivants pourront vous
aider à continuer d’être satisfait de votre ampli après l’achat.

• Emmenez avec vous un autre guitariste. Il est

toujours bon d’avoir une paire d’oreilles objectives,
surtout lorsqu’elles appartiennent à un musicien
expérimenté qui sait ce à quoi il faut faire attention
lorsqu’on achète une guitare électrique et un ampli.
Veillez à faire jouer par votre ami des instruments qui
vous intéressent, tandis que vous prenez de la
distance pour l’écouter. En outre, votre ami cherchera
à défendre vos intérêts, et il connaît vos goûts, ce qui
n’est pas forcément le cas du vendeur.

• Vérifiez d’abord les boutons de réglage. N’ayez pas

peur de demander au vendeur quelle est la fonction
de chaque bouton, quelle est la configuration des
micros, et quelles sont les caractéristiques spéciales
proposées par la guitare ou par l’ampli (par exemple
le coil splitting, c’est-à-dire la sélection du double ou
du simple bobinage d’un micro de touche, ou encore
le changement de canal). Assurez-vous que chacune
d’elle vous convient.
• Soyez consciencieux. Votre cœur bat peut-être pour
cette Les Paul aux couleurs enso-leillées accrochée
dans un coin près de la silhouette en carton de
Dimebag Darrell, mais ne vous y limitez pas. Essayez
toutes les Les Paul du magasin, de même que
d’autres modèles de guitares. Les guitares sont faites
de bois, et des exemplaires différents du même
modèle peuvent avoir un aspect différent, procurer
une sensation différente lorsqu’on en joue, et
produire un son différent.

• Servez-vous de ce qui vous est familier. Essayez

toujours un nouvel équipement dans un
environnement aussi familier que possible. Si le
magasin a un ampli exactement identique au vôtre,
servez-vous-en pour tester la guitare, même si vous
avez la possibilité de le faire avec un modèle qui a un
meilleur son. Si vous essayez un ampli, amenez votre
propre guitare au magasin.

• Renseignez-vous sur le service après-vente. Les

guitares et amplis sont comme des voitures, ils
s’usent beaucoup et ont besoin d’ajustements
réguliers. Si jouer de la guitare électrique, c’est
nouveau pour vous, il sera particulièrement agréable
de pouvoir ramener la guitare un mois après l’avoir
achetée pour faire faire un ajustement gratuit.
Vérifiez simplement que le réparateur n’essaie pas
d’ajouter cinq litres d’huile à votre Les Paul couleur
cerise.
 DANS CE CHAPITRE
Sachez reconnaître les différents effets
•
Définissez les paramètres de vos effets
•
Raccordez les effets
•
Organisez vos effets

Chapitre 15
Les effets sonores,
extravagants et formidables
C ombien de fois vous êtes-vous déjà posé la
question suivante en écoutant un guitariste
professionnel : « Mais pourquoi donc mon jeu ne
peut-il pas sonner comme ça ? » Outre le talent
(que vous avez) et l’entraînement (vous vous
exercez, n’est-ce pas ?), les grands guitaristes
savent comment donner vie à leur son grâce aux
effets. La guitare et l’ampli sont importants, mais
ce qui se passe entre les deux – les effets – peut
faire toute la différence, celle qui existe entre le
nirvana et la narcolepsie.

Les effets sont des appareils électroniques qui

modifient de façon étrange et merveilleuse le son
qui sort de votre guitare. Ils sont placés entre la
guitare et l’ampli et sont construits pour être mis
en œuvre de façon modulaire, ce qui veut dire que
vous pouvez en employer autant que vous voudrez
pour obtenir de légères différences de variations du
son. Pensez à ces dispositifs comme à un train,
dont la guitare est la locomotive et l’ampli le wagon
de queue. Entre les deux, on peut placer autant de
wagons de marchandises que l’on veut, en les
disposant dans l’ordre que l’on veut pour former le
train. Comme les effets sont modulaires et
indépendants les uns des autres, vous pouvez les
combiner à volonté (selon votre porte-monnaie).

Les effets modifient la relation entre la guitare et

l’ampli, en ajoutant une autre couche de potentiel
sonore entre les deux. Mieux encore, ils vous
permettent de jouer le rôle de sculpteur du son. De
bons processeurs peuvent requinquer un son
 anémique ou transformer un son banal en un
tourbillon irréel.

Sachez reconnaître les effets

On peut regrouper les effets en quatre catégories :

• Effets de gain : ces effets agissent sur le

volume ou sur le niveau du signal et répondent
de diverses façons. Ils comprennent la
distorsion, la compression, les pédales de
volume et les circuits d’élimination du bruit
(gates ou noises gates en anglais).

• Effets de tonalité : ces effets, qui

comprennent l’égalisation graphique et
paramétrique, la pédale wah-wah et l’auto-
wah, modifient la couleur tonale, comme le
contenu des graves et des aigus.

• La modulation : ce sont les effets « qui font le

plus penser à des effets ». Les effets de
modulation font au son des choses en général
étranges, comme le transformer de telle sorte
qu’on a l’impression que la guitare fait des
tourbillons, ou qu’elle se trouve sous l’eau ou
encore vacille. Ils comprennent le chorus, le
 flanging, le phasing, le haut-parleur rotatif, le
trémolo et le vibrato.

• L’ambiance : les effets d’ambiance procurent

un environnement ou un espace acoustique. Ils
comprennent la réverbération et l’écho (que
les musiciens appellent délai).

Certains effets, comme le flanging, la pédale wah-

wah et le délai sont faciles à reconnaître lorsqu’on
les entend. Mais d’autres, comme la compression,
la réverbération, et même la distorsion sont des
éléments qui se trouvent au cœur du son, et vous
ne pourrez peut-être pas toujours les identifier
comme étant des « effets ». Mais employés avec
art, ou parfois tout simplement de façon correcte,
ils peuvent vous emmener dans le rêve tonal. Même
si votre style personnel n’exige pas de son
hallucinogène, il faut pourtant que vous sachiez
comment utiliser les principaux effets.

Choisissez un format d’effets

On peut se procurer des dispositifs d’effets de
guitare électrique sous quatre formes de base :

• pédale à effet unique, encore appelée pédale à

pied ;
 • unité multi-effets placée au sol ;

• processeurs montés sur rack,

• effets intégrés à un ampli ou à un préampli.

Les pédales à effets séparés

Les pédales à effets séparés, ou pédales à pied, sont
les types de dispositifs à effets les plus répandus.
Ce sont les masochistes du monde électronique,
parce qu’on les martèle littéralement du pied pour
les mettre en marche ou pour les arrêter. Leur plus
grande force, outre leur robustesse et leur prix
accessible, c’est le fait qu’elles sont modulaires :
une pédale à pied type ne produit qu’un seul effet
ou deux, de telle sorte que vous pouvez les
combiner et accorder vos effets préférés pour créer
votre système idéal, même si les composants
séparés sont de fabricants différents. Quasiment
toutes les pédales d’effets fonctionnent avec une
pile de 9 ou un adaptateur secteur en option
(certains puristes insistent sur le fait qu’avec les
piles, les effets ont un meilleur son, mais si vous
utilisez souvent l’effet concerné, le secteur vous
fera faire des économies). La plupart des pédales
donnent le meilleur d’elles-mêmes lorsqu’elles
sont placées entre la guitare et l’ampli dans la
chaîne du signal (j’expliquerai la chaîne du signal
plus en détail plus loin dans ce chapitre).

La pile d’une pédale à pied commence à se vider

chaque fois que quelque chose est branché dans
l’entrée du dispositif, même si celui-ci est arrêté.
Par conséquent, débranchez toujours le câble
d’entrée des effets alimentés par pile lorsque vous
ne vous en servez pas. Et pour empêcher les
craquements forts (qui pourraient endommager les
haut-parleurs et surtout les tympans des personnes
présentes), éteignez votre ampli, mettez-le en
veille (standby) ou réduisez le volume à fond avant
de débrancher un câble, quel qu’il soit.

Les unités multi-effets placées

au sol
Les unités multi-effets abritent un grand nombre
d’effets courants à l’intérieur d’un boîtier unique
intégré, qui est placé au sol et qu’on commande à
l’aide de pédales. Vous pouvez alors vous servir de
plusieurs pédales disposées les unes à côté des
autres pour activer chaque effet séparément, ou
changer tous les effets d’un seul coup en changeant
de présélection. Toute pédale multi-effets propose
les effets de base, comme la distorsion, la
compression, le chorus, la réverbération et le délai,
mais certaines incluent aussi des fonctionnalités
avancées comme la modélisation numérique (voir
le chapitre 14) et l’auto-accompagnement. Leur
plus grand avantage, c’est leur caractère pratique,
parce que tous les effets sont logés dans un seul
boîtier. Vous avez donc moins de choses à installer
sur scène, pas de câbles à brancher et à débrancher
entre les unités, et tous les effets sont en outre
alimentés par la même source électrique. Ces
dispositifs vous permettent même de mémoriser
vos configurations préférées sous la forme de
présélections, pour y avoir accès ultérieurement, ce
qui est un avantage de taille par rapport aux pédales
à pied.

Les processeurs d’effets

montés sur rack
Un rack permet de placer plusieurs dispositifs
d’effets dans un casier, et de commander tous ces
effets grâce aux pédales qui y sont raccordées. Dans
les unités de rack, les circuits sont placés dans le
rack à l’arrière de la scène (ou même en dehors),
tandis qu’une petite pédale ou série de pédales est
placée près du pied du guitariste. (Dans les pédales
d’effets, les circuits et les pédales font partie du
même boîtier, qui est placé sous le pied du
guitariste). En règle générale, la version rack d’un
effet sera plus puissante et de meilleure qualité que
l’effet du même nom sous forme d’unité multi-
effet ou de pédale à pied.

Les effets intégrés aux amplis

Le nombre des effets intégrés aux amplificateurs
était autrefois limité à la réverbération et au
trémolo, mais les processeurs offrant toutes les
fonctionnalités deviennent de plus en plus
courants, surtout depuis l’arrivée des amplis et des
préamplis numériques. Certains amplis proposent
une série complète d’effets, y compris la distorsion,
la compression, la modulation, le délai, la
réverbération et davantage, alors que d’autres se
concentrent sur la modulation et les effets spatiaux
et vous laissent ainsi la responsabilité de la
distorsion et de la compression. Ici aussi, la
commodité est obtenue au détriment de la
flexibilité : les effets intégrés peuvent avoir un son
formidable, mais vous êtes bloqué avec ceux de
votre ampli. Cela étant dit, vous n’êtes pas obligé
d’utiliser les effets intégrés de l’ampli si vous ne le
souhaitez pas.

Quelques mots clés

Voici les explications de quelques fonctionnalités et
commandes communes à tous les dispositifs
d’effets :

• entrée (input en anglais) : endroit où le signal

entre dans le processeur d’effets ou dans la
chaîne du signal ;

• sortie (output) : endroit où le signal sort du

processeur d’effets ;

• paramètre (parameter) : élément de l’effet que

l’on peut contrôler en se servant d’un
dispositif externe, comme d’un bouton de
variation continue ;

• commandes (controls) : boutons,

potentiomètres, pédales et touches dont
l’unique but est de vous permettre de régler les
effets à votre convenance ;

• bouton de bypass : retire l’effet de la chaîne du

signal.
 Le bouton de bypass (littéralement : contourner)
constitue peut-être la plus importante de toutes les
commandes d’effets. Il permet au signal de passer
sans subir le traitement de l’effet. Il vous permet
ainsi de comparer le son traité au son sans effet (on
l’appelle parfois « A/B » en jargon de musicien).

Les effets de gain : overdrive,

distorsion et fuzz
On utilise parfois les termes overdrive, distorsion et
fuzz de manière interchangeable, bien qu’il existe
des différences subtiles qui sont décrites dans les
sections suivantes. Peu importe le nom choisi pour
désigner la distorsion de votre processeur, il doit
produire au moins l’un de ces effets essentiels.
Chaque effet a son rôle à jouer dans la production
de votre son.

Bien que les termes soient souvent utilisés de façon

interchangeable, les guitaristes qui s’y connaissent
font la distinction entre les différents effets de
traitement du son basé sur le gain, avec lesquels la
force du signal dépasse la capacité du circuit à le
reproduire fidèlement. Bien que le terme
« distorsion » soit employé de façon générique
pour décrire cet effet, il possède aussi une
connotation lorsqu’on s’en sert pour décrire les
différences entre le fuzz et l’overdrive. Prenez un
moment pour arriver à faire la distinction entre ces
termes très employés par les guitaristes.

La distorsion, dans le sens générique du signal

déformé de façon électronique, caractérise le son
typique du rock’n’roll. Pouvez-vous imaginer des
riffs devenus classiques, comme celui de Satisfaction
des Rolling Stones et de Back in Black d’AC/DC sans
un peu de mordant ? Les notes seraient les mêmes,
mais le message musical perdrait toute sa force, sa
menace et ainsi son excitation.

Les pédales de distorsion ajoutent du gain au signal

de la guitare. Tellement de gain, en fait, que le
circuit n’arrive plus à le gérer. La saturation
(overdrive) du signal qui en résulte le déforme.

Comme les guitaristes emploient souvent

indifféremment les termes overdrive, distorsion et
fuzz et qu’il n’existe aucune définition précise de
chaque variation, vous trouverez des unités
d’overdrive qui peuvent réaliser des effets
semblables au fuzz, et vice versa. Écoutez donc
toujours avant d’acheter.
Les unités de distorsion sont habituellement
munies de trois commandes :

• « Drive » ou « Gain » détermine la quantité

de distorsion ;

• « Tone » (appelée parfois EQ, pour

Equalisation – c’est-à-dire égaliseur, ou filtre)
permet de moduler le contenu des graves et
des aigus ;

• « Output » (ou « Level ») règle le volume

global de sortie du signal du boîtier.

L’overdrive
L’overdrive est le plus doux des trois types de
distorsion, et celui dont le son semble le plus
naturel. Les meilleurs modèles de pédales, comme
la Tube Screamer d’Ibanez présentée à la
figure 15.1, émulent les caractéristiques d’un ampli
à lampes, et certains ont même des lampes
intégrées à leurs circuits. Le son riche et aux
harmoniques réguliers est chaleureux et rond.
Servez-vous de l’overdrive pour le blues et le rock
traditionnel, de même que pour les solos de pop et
les rythmiques de hard rock.
Vous pouvez vous servir d’une pédale d’overdrive
comme d’une augmentation du volume sonore sans
effet en réglant le bouton d’effet à un niveau bas et
le bouton de volume à un niveau élevé. C’est une
excellente manière de saturer votre ampli à lampes
sans ajouter trop de couleur à votre son.

La distorsion
La distorsion, lorsqu’on la compare au fuzz et à
l’overdrive, est une forme exagérée et plus nerveuse
d’overdrive. Les pédales à pied de distorsion, comme
la Boss Metal Zone montrée en figure 15.2,
produisent un effet plus brillant et plus coupant.
Servez-vous-en pour les rythmiques de hard rock
et de heavy metal, et pour les solos.

Les pédales de distorsion ont souvent des noms

créatifs, tels que « Grunge », « Metal », et « In
Your Face, Whimpering Slug » (« prends ça dans
ta tête, limace gémissante »). Ces noms peuvent
vous donner une idée de l’effet créé par la pédale,
mais vous aurez quand même besoin de vos oreilles
pour en juger vous-même. Souvenez-vous du vieil
adage selon lequel « le metal de l’un est le grunge
de l’autre ».
 Figure 15.1 Bien que composée de circuits intégrés, la Tube Screamer
d’Ibanez est une pédale d’effets couramment utilisée et connue pour son
overdrive doux qui ressemble à celui d’un ampli à lampes.

Figure 15.2 La Metal Zone de Boss génère un gain extrêmement élevé et

elle est munie d’un égaliseur intégré.

Le fuzz
Les pédales de fuzz, qui comptent parmi les tout
premiers dispositifs d’effets pour guitare, vous
emmènent dans les zones extrêmes de la
distorsion. Leur ton brillant, qui ressemble à celui
d’une scie circulaire, constitue le bon choix pour le
son traditionnel des années 60. Les pédales
spécialisées pour ce son ne donnent pas de bons
résultats lorsqu’on les utilise pour simuler la
distorsion naturelle d’un ampli à lampes ; pourtant,
il est possible de simuler un effet de fuzz avec une
pédale de distorsion conventionnelle, en en
augmentant le gain et en réglant le son pour
obtenir la sonorité la plus brillante possible.

Les effets portant sur la

dynamique
Les effets de dynamique comprennent les
compresseurs et les portes (gates), qui possèdent
une réponse et agissent sur le volume sonore de
votre signal. Ces appareils « lisent » le signal et
leur comportement change en fonction du volume
sonore de votre jeu.

Les compresseurs
Cet effet réduit la différence entre les sections les
plus douces et les plus fortes du signal, en
atténuant tout signal dont le volume sonore
dépasse un seuil spécifié.

En aplatissant le signal, et ensuite en rehaussant

son volume global de sortie, le dispositif de
compression fait sonner plus fort les notes de faible
dynamique (mais garde fortes les notes fortes). Un
sous-produit de cet effet est un rehaussement
apparent de la tenue de la note alors que celle-ci
s’éteint, et les guitaristes utilisent en conséquence
souvent les compresseurs comme dispositifs de
tenue de note.

Les paramètres de compression comprennent :

• Le seuil (threshold en anglais) : il s’agit du

niveau à partir duquel le compresseur entre en
 action. Les signaux au-dessous du seuil ne
sont pas affectés. En revanche, les signaux qui
le franchissent sont atténués.

• Le rapport signal/effet (ratio) : c’est la

quantité d’atténuation lorsque le signal a
dépassé le seuil : plus le ratio est élevé, plus la
réduction de gain est importante.

Avec un rapport signal/effet de 2 :1, le

dispositif de compression permet au signal de
prendre 1 dB (décibel, unité servant à définir
l’intensité sonore) pour 2 dB de gain.

Un rapport de 4:1 veut dire que pour un signal qui

augmente de 4 dB, il n’y aura que 1 dB de plus à la
sortie.

• Le temps d’attaque (attack time) : c’est la

durée dont a besoin le dispositif pour se mettre
en marche. Selon que le temps d’attaque est
élévé ou non, l’attaque initiale de la corde va
passer complètement ou partiellement – il est
généralement souhaitable qu’elle passe en
intégralité.

• La durée de tenue du ton (decay time) : il

s’agit de la durée pendant laquelle le
 compresseur continue de fonctionner après
que le signal soit repassé en dessous du seuil.

• Le niveau de sortie (output) : c’est le volume

de sortie global et final après la compression.
On l’appelle parfois « gain de rattrapage »,
parce qu’on l’utilise pour réinjecter tout
volume perdu ou réduit pendant le processus
de compression.

Ne vous faites pas de souci si les boutons de réglage

de votre compresseur sont appelés d’une manière
un peu différente des paramètres indiqués ci-
dessus. Certains compresseurs ne possèdent pas
tous ces paramètres (par exemple, certains ont un
rapport signal/effet fixe et d’autres n’ont pas
d’ajustement de la durée de tenue du ton).
Certaines pédales de compression simples ne sont
munies que de deux boutons. Vous trouverez aussi
des désignations comme sensitivity (sensibilité)
pour indiquer le seuil.. C’est normal dans le monde
bizarre des effets. De nombreux compresseurs pour
guitares possèdent aussi un bouton de réglage de la
tonalité, ce qui est utile parce que la compression
peut voler des aigus au signal.

Servez-vous d’un compresseur pour ajouter de la

tenue de note et souligner l’attaque du son pur des
parties solos. Les guitaristes de country utilisent
des pédales de compression pour créer ce son de
« poule qui picore » (chicken-pickin), un style de
jeu percutant qui émule le son d’une volaille
gloussante. Les compresseurs sont également
efficaces pour les sons de rythmique pure, parce
qu’ils peuvent faire ressortir l’attaque de chaque
note séparée dans un accord. La figure 15.3 montre
une pédale de compression très utilisée, la Boss CS-
3, dont les boutons de commande permettent de
régler la compression et la tenue.

Si vous réglez le compresseur sur un rapport

signal/effet élevé, vous risquez de déséquilibrer
votre signal, ce qui pourrait faire sonner les power
chords moins fortement que les notes séparées ! Il
est possible d’obtenir des résultats plus naturels en
contournant (bypass) le compresseur chaque fois
que votre jeu passe à l’offensive.

Figure 15.3 La pédale de compression Compression Sustainer CS-3 de

Boss.

Les portes de bruit (gates)

Comme les compresseurs, les portes commandent
les niveaux du signal. Mais au lieu de réduire la
gamme dynamique, ils coupent tout signal qui
tombe en dessous du seuil.

Placez une porte après la distorsion et l’égalisation

(expliquée plus bas dans ce chapitre) dans votre
chaîne du signal pour réduire des bruits
indésirables, comme le sifflement diffus généré par
les dispositifs d’effets eux-mêmes lorsque vous ne
jouez pas, ou le bourdonnement des micros de
votre guitare. Comme les portes coupent les canaux
lorsqu’il n’y a pas suffisamment de signal pour les
« ouvrir », on les appelle parfois circuits
d’élimination du bruit (noise gates en anglais). On
peut aussi coupler une porte de bruit à un autre
dispositif d’effet, comme le délai et la réverb pour
produire un effet surnaturel de « porte qui
claque ».

Les portes sont fantastiques pour empêcher que les

sons indésirables ne parviennent au public, mais
elles peuvent aussi éliminer les notes de faible
volume, et ce, contre votre volonté. Veillez à fixer
un seuil (threshold en anglais) qui soit
suffisamment bas pour que toutes les notes que
vous jouez puissent passer. Si vous jouez un
passage particulièrement délicat, désactivez la
porte de bruit.
Les effets de tonalité
Les effets de tonalité incluent tout ce qui modifie
les graves et les aigus de votre ton, qu’il s’agisse
d’un filtre passif, comme ceux qui permettent de
rehausser les fréquences aiguës, ou de
configuration dynamique, comme c’est le cas avec
une pédale wah-wah. À proprement parler, un
bouton de contrôle de la tonalité est un bouton de
contrôle du volume d’une partie isolée de la gamme
de fréquence du signal, mais les êtres humains ne
perçoivent pas de changement du niveau sonore du
signal, seulement un changement de la qualité du
son. Les effets basés sur le ton comprennent
l’égalisation (qui est le terme employé par les
guitaristes pour « contrôle de la tonalité », et
d’autres filtres.

L’égalisation (EQ)
L’égalisation modèle le ton de votre guitare en
augmentant et en coupant certaines fréquences
spécifiques. Avec elle, vous pouvez faire ressortir
les aigus et gonfler les graves, ou couper les
fréquences moyennes pour créer un son plus
« évidé » dont se servent les groupes comme
Metallica. Les boutons de réglage de la tonalité
intégrés à votre guitare et à votre ampli constituent
des exemples d’égaliseurs, mais ils ont moins de
fonctionnalités que les modèles de pédales d’effets
externes ou les égaliseurs des dispositifs montés
dans un rack.

Les égaliseurs sont parfois appelés filtres, parce

qu’ils bloquent, ou filtrent certaines fréquences
alors qu’ils en laissent passer d’autres.

Les fréquences s’expriment en Hertz (Hz), ou

cycles par seconde, et en kilohertz (kHz – mille
cycles par seconde). La note la d’accordage (le « la
de concert ») vibre à 440 Hz. Le la situé une octave
plus haut vibre à 880 Hz ; le la de l’octave
inférieure, à 220 Hz. La corde à vide de la de la
guitare vibre à 110 Hz. L’oreille humaine peut
entendre des sons compris entre 20 et 20 000 Hz
(20 Hz – 20 kHz).

Les unités d’égalisation pour guitare divisent le

signal de l’instrument en gammes de fréquences,
les bandes. Leur nombre peut varier, mais les EQ
pour guitare ont habituellement de trois à dix
bandes de fréquences. Les unités d’enregistrement
et de renforcement du son peuvent diviser le signal
en un nombre bien plus grand de bandes, – par
exemple en trente et une bandes ou davantage sur
un égaliseur graphique. Ce niveau de précision est
trop exagéré pour les guitaristes. Chaque bande
possède une fréquence centrale, qui détermine la
portion du spectre audio qu’elle affecte.

Il existe deux types d’égaliseurs : les égaliseurs

graphiques et les égaliseurs paramétriques, mais
les premiers sont bien plus utilisés par les
guitaristes que les seconds.

L’égaliseur graphique
Les égaliseurs graphiques sont faciles à identifier
en raison des glissières servant à régler les
fréquences séparées et qui forment ainsi un
« graphe » sur la surface du panneau de
l’égaliseur (en quelque sorte comme le graphe
d’une fonction, en math). Chaque glissière contrôle
une bande de fréquence fixe. On appelle donc
parfois ces appareils des égaliseurs graphiques à
bandes fixes. L’égaliseur graphique de la
figure 15.4 permet de régler sept bandes de
fréquences, ainsi que le niveau global sur la droite.
Chaque bande représente une octave dans le spectre
sonore.
Poussez le bouton coulissant pour hausser
(augmenter) ou réduire (atténuer) le gain des
fréquences correspondantes. Lorsque le bouton se
trouve au centre, il est inactif, c’est-à-dire qu’il ne
rehausse ni n’atténue le volume sonore de la bande.
Tirez le bouton au-dessous du point médian, ou
zéro, pour réduire le volume de la bande. Poussez-
le au-dessus de zéro pour amplifier le volume de
cette bande. L’augmentation du volume des bandes
de fréquences élevées rend plus brillant le son de la
guitare. Celle des bandes inférieures le rend plus
grondant et souligne le martèlement nécessaire au
hard rock. L’augmentation des fréquences
moyennes donnera un son épais et sirupeux idéal
pour les solos de blues. Coupez ces médiums pour
créer un son selon une courbe évidée.

Les filtres
Bien que sur le plan technique les égaliseurs soient
des filtres, les guitaristes réservent l’emploi du mot
« filtre » à des appareils spécialisés, comme la
pédale wah-wah et les filtres auto-wah (qu’on
appelle aussi filtres enveloppe).

La pédale wah-wah
La pédale wah-wah (ou wah) comme le modèle
montré à la figure 15.5 est l’un des effets
traditionnels employés dans la musique rock. Eric
Clapton et Jimi Hendrix l’ont rendue populaire
comme outil de solo dans les années 60, et les
« funksters » des années 70 en ont fait un élément
essentiel du son de rhythm & blues (sans parler de
la musique d’ambiance essentielle aux scènes de
poursuite à la télé).

Un wah est un filtre d’égalisation avec une

fréquence variable. En appuyant sur la pédale et en
la relâchant, le filtre hausse le volume de
fréquences spécifiques et en atténue d’autres, ce
qui crée un effet de balayage et donne l’impression
que le son est prononcé par une voix.

On crée le son wah traditionnel en actionnant la

pédale en avant et en arrière en rythme avec la
musique. (Par exemple en faisant basculer le pied
sur un rythme de croches tandis que l’on joue des
noires.) Faites des mouvements plus subtils pour
articuler des notes spécifiques. Vous pouvez aussi
créer un son gigantesque en laissant la pédale en
position centrale. Eh dites donc, si c’est
suffisamment gras pour Slash, le guitariste de Guns
N’ Roses, ça devrait aussi marcher pour vous !
Figure 15.4 L’égaliseur GE-7 EQ de Boss, à sept bandes de fréquences,
couvre l’essentiel du spectre des fréquences de la guitare électrique.

Jimi Hendrix a pour ainsi dire « pris son pied » sur

sa pédale wah-wah dans son interprétation de All
Along the Watchtower, de Bob Dylan.

Il existe des parfums de wah-wah pour tous les

goûts. Certains modèles présentent une largeur de
bande et une gamme de fréquences variables, alors
que d’autres associent le wah à d’autres effets,
comme le fuzz et le volume.

L’effet auto-wah
Tous les effets wah-wah ne sont pas actionnés par
pédale. Un effet auto-wah, balaie automatiquement
le spectre des fréquences. Deux facteurs peuvent
déterminer le balayage :

• Le temps : le filtre balaie (ou oscille dans) sa

gamme de fréquences sur une période de
temps fixée. Ce balayage se produit
indépendamment de ce que vous jouez.

• La dynamique du signal : le niveau sonore de

ce que vous jouez affecte le balayage. Jouez
plus dur, et le balayage s’élargit, ce qui exagère
l’effet.
 Figure 15.5 La pédale wah-wah de Vox a servi sur plus d’un tube
psychédélique, et on la fabrique encore aujourd’hui.

Vous pouvez modifier la sensibilité et la gamme du

filtre pour créer des effets subtils ou des sons
complètement farfelus.

D’autres effets portant sur le

volume sonore
Avant de passer au monde étonnant des effets de
modulation, je vais traiter deux effets courants
basés sur le volume et qui n’altèrent pas vraiment
le signal comme le font les effets basés sur le gain,
tels que la distorsion et la compression (voir plus
haut), mais qui procurent quand même un niveau
de contrôle du signal dont vous pouvez vous servir
pour obtenir un effet musical.

La pédale de volume
Une pédale de volume n’est pas un dispositif d’effet
en soi, mais elle modifie le son de la guitare, en
vous permettant de varier en temps réel le volume
sonore sans retirer les mains de la guitare. Poussez
la pédale en avant pour augmenter le volume, et
tirez-la en arrière à fond pour étouffer
complètement le signal.

Vous pouvez vous servir d’une pédale de volume

pour les tâches banales telles que réduire le volume
sonore de votre guitare lorsque le chanteur vous
engueule – et pour le rehausser lorsque c’est votre
tour de jouer une partie solo, de même que pour des
occasions plus créatives, comme les crescendos et
l’inversion d’effets de guitare.

Combinez une pédale de volume avec un délai pour

créer une ambiance sonore luxuriante, en
n’augmentant le volume qu’après avoir pincé une
note. En assourdissant l’attaque, vous créez un son
sans pincement qui ressemble à celui d’un violon.
Si vous remontez le volume rapidement, vous
pouvez créer l’illusion d’un son de guitare « à
l’envers ». Le teeshirt décoloré est facultatif !

Le trémolo
Sans aucun doute, James Bond a le pistolet et la
jolie fille, mais il n’aurait jamais l’air aussi cool
sans le trémolo de la guitare du générique. Le
trémolo est une variation rapide et régulière de
volume, comme lorsque vous chantez en face d’un
 ventilateur électrique. Certaines personnes, y
compris des fabricants célèbres d’amplis,
confondent le trémolo avec le vibrato, qui est un
changement normal de hauteur de ton. Le trémolo a
été entendu pour la première fois sur les premiers
amplis à lampes, comme le Fender Vibrolux, mais
on le trouve aussi depuis sous forme de pédale ou
d’élément de rack.

Les effets de trémolo incluent les deux paramètres

suivants :

• l’amplitude (depth en anglais) : commande la

quantité, ou intensité des variations de
volume ;

• la vitesse (speed) : c’est la fréquence des

variations de volume.

Les effets de modulation, pour

changer de ton
Les effets de modulation comme le chorus, le flange,
le haut-parleur rotatif, l’altération de la hauteur du
ton (pitch shifting), la division d’octaves (octave
divider), la variation de phase, constituent les piliers
du son de la guitare moderne. Bien que chacun de
ces effets ait son propre timbre et ses propres
applications, tous modulent ou changent le son de
la guitare dans la durée. Ils partagent certains
paramètres clés et certains boutons de réglage :

• L’amplitude (depth en anglais) détermine

l’intensité de l’effet. Une amplitude plus
importante donne des résultats plus
perceptibles.

• La fréquence (rate ou time en anglais)

détermine la vitesse de chaque balayage à
travers la gamme de l’effet. Avec un réglage à
niveau bas, l’effet peut sembler presque
statique ou scintillant. Un réglage à des
niveaux plus rapides produit un effet plus
dramatique, semblable à celui d’un vibrato.

• La forme (shape sur certains modèles

seulement) commande le motif ou la forme de
l’onde que l’effet emploie pour varier dans la
durée. Une forme sinusoïdale, qui ressemble à
un S couché, et ronde, produit un son doux,
alors qu’une forme d’onde triangulaire donne
un effet plus pointu et déchaîné.

Votre pédalier (voir plus bas dans ce chapitre)

contient peut-être plusieurs effets de modulation
différents, mais vous obtiendrez de meilleurs
résultats en ne vous servant que d’un seul effet à la
fois.

Le chorus
Le chorus est destiné à faire en sorte qu’un seul
instrument ait le son de plusieurs. Un effet de
chorus retarde légèrement le signal, habituellement
de 10 à 30 millisecondes (ms). Lorsque le signal
retardé est remixé avec l’original, cela crée un son
épais et miroitant. Certains circuits de chorusi
appliquent en outre une petite variation de hauteur
de ton (pitch shifting) pour accentuer l’effet encore
davantage. On peut se servir d’un dispositif de
chorus, comme le Boss CH-1 présenté à la figure 15.
6, pour transformer un signal de guitare mono en
signal stéréo en raccordant chaque sortie de
l’appareil à son propre ampli.

On trouve l’effet de chorus sur des milliers

d’enregistrements. Andy Summers, de Police, s’est
servi de cette pédale très efficacement dans
Roxanne.

Figure 15.6 Avec deux sorties, le Super Chorus Boss CH-1 peut
transformer un signal mono de guitare en signal stéréo.
Le flange
Cet effet a été découvert à la fin des années 60. Un
ingénieur du son avait décidé d’expérimenter en
synchronisant deux pistes sur la même bande.
Alors que les magnétophones à bobines tournaient,
l’ingénieur poussait le bord de l’une des bobines.
Cela ralentissait légèrement le déroulement de la
bande et la désynchronisait de sa jumelle. Lorsqu’il
relâchait sa pression, la bande « essayait » de
rattraper le retard. Le subtil retard entre les deux
bandes causait un phénomène audio particulier qui,
lorsqu’il traversait le spectre des fréquences,
évoquait un souffle, c’était juste le genre de truc
qui convenait à la fin de l’ère psychédélique.

Une paire de magnétophones à bobine rendrait

probablement votre pédalier quelque peu
encombrant, et les fabricants se sont donc mis à
proposer des flangers (non, pas des flingueurs)
électroniques, qui couplent l’effet de délai à un
oscillateur. Cette unité réinjecte une partie du
signal retardé dans l’original pour intensifier
l’effet. Outre le fait qu’ils permettent de régler les
paramètres clés comme l’amplitude et la vitesse, la
plupart de ces appareils permettent aussi de
contrôler le feedback (c’est-à-dire la quantité de
signal qui « retourne » dans l’entrée) et la
résonance (l’accentuation de l’effet de filtration).

Un dispositif de flange peut créer un effet semblable

au chorus (avec une vitesse faible, une modulation
faible et un délai réduit), des effets métalliques à
faible retard, et des bruits qui ressemblent à ceux
du décollage d’un avion à réaction. Eddie Van Halen
s’en est abondamment servi dans ses premiers
enregistrements, c’est le cas dans Feel Your Love
Tonight de l’album « Van Halen II ».

Le variateur de phase (phaser)

Un dispositif de variation de phase ou phaser, comme
la pédale Boss PH-3 de la figure 15.7, couple un
oscillateur à un filtre d’égalisation et mixe le signal
filtré avec l’original. Tandis que le filtre balaie le
spectre sonore, certaines fréquences sont
déphasées et s’annulent mutuellement. Bien que
semblable au flange (certaines configurations
donnent un résultat sonore quasiment identique),
l’effet de variation de phase donne un son en général
plus épais et plus crémeux. Servez-vous-en pour
les parties rythmiques de funk et de R & B, ou
comme alternative au chorus et au flange dans les
arrangements de rock.
Figure 15.7 La variation de phase, telle qu’elle est générée par cette
pédale Boss PH-3, était l’un des effets piliers du rock des années 70. Elle a
récemment fait un comeback.

Les cabines Leslie

Les cabines de haut-parleurs à systèmes rotatifs,
qu’on appelle aussi cabines Leslie, du nom de la
société qui a fabriqué les modèles devenus
classiques, ont d’abord été conçues pour les orgues,
mais ont rapidement trouvé emploi avec les
guitares électriques. Tandis que le haut-parleur
tourne autour de son axe, il sème à la volée le son
dans la pièce, ce qui crée une série complexe de
délais et d’annulations de phases.

Les cabines Leslie ont un son prodigieux, mais elles

sont encombrantes et fragiles. Les premières
pédales de chorus et de variation de phase ont été
conçues en partie pour émuler le son Leslie. Elles
n’y sont pas parvenues, mais elles génèrent quand
même des sons cool qui leur sont propres.

Les processeurs numériques modernes arrivent

presque à recréer l’insaisissable son des cabines
Leslie. Cherchez une unité qui propose à la fois la
rotation à vitesse basse et à vitesse élevée (les
originaux étaient capables de changer de vitesse).
Une simulation Leslie précise doit aussi posséder
un dispositif de crossover, qui sépare le signal en
bandes de fréquences aiguës et graves et les traite
séparément. L’un des aspects les plus cools du son
Leslie, c’était la façon dont les notes graves
tremblaient alors que les notes d’aigus scintillaient.

Le solo d’Eric Clapton sur While My Guitar Gently

Weeps des Beatles est l’exemple classique du son
d’une guitare commandant une Leslie.

Le pitch shifter et l’octave

divider
L’effet pitch shifter module la hauteur de ton du
signal entrant. Ce signal altéré est ensuite mixé
avec le signal original, non altéré, ce qui crée une
harmonie. Le nombre des harmonies dépend du
nombre de voix : un pitch shifter à une voix ajoute un
signal à l’original, un pitch shifter à deux voix en
ajoute deux, etc.

Un dispositif pitch shifter présente deux paramètres

principaux :

• La hauteur (pitch en anglais) : elle détermine

l’amplitude de l’altération de hauteur. Parfois,
vous rencontrerez deux boutons de réglage,
 l’un pour les grands intervalles (que l’on
mesure habituellement en demi-tons), l’autre
pour le réglage de précision, que l’on mesure
en centièmes de demi-tons. Réglez le dispositif
sur de petites variations de hauteur pour
composer un effet semblable au chorusing, et
choisissez des valeurs plus grandes pour créer
des effets d’harmonies et d’octaves.

• Le mixage (mix) : ce paramètre permet de

régler le mélange entre le signal original et le
signal altéré.

Il existe plusieurs variantes de pitch shifter. Les

appareils de base altèrent la hauteur du ton d’un
intervalle fixe. Si par exemple vous le réglez sur
quatre demi-tons (c’est-à-dire un accord de tierce
majeure), chaque note que vous allez jouer sera
accompagnée d’une note située quatre demi-tons
au-dessus. Bien que cela sonne d’une manière
agréable, une telle pratique a aussi des limites : si
vous jouez une gamme majeure, certaines notes
ainsi harmonisées vont tomber en dehors de la
gamme correcte.

Les appareils de pitch shifting « intelligents »

(qu’on appelle parfois harmonizers, mais il s’agit en
fait d’un nom de marque de la société Eventide)
 permettent de définir la clé et la gamme –, le
processeur ajuste l’intervalle en conséquence.

Les octave dividers produisent une note qui se trouve

à un intervalle d’une octave ou deux au-dessus ou
en dessous de la note d’entrée. On peut créer des
effets d’octave avec n’importe quel pitch shifter,
mais certains dispositifs sont spécialisés dans la
production d’octaves. D’autres associent les effets
d’octave au fuzz. Servez-vous d’un octave divider
pour imiter une guitare à douze cordes, ou
combinez-le à la distorsion pour donner un peu
plus de corps dans les graves au son d’un solo.

Jimi Hendrix, dont on parle souvent lorsque l’on

discute des effets traditionnels de guitare
électrique, s’est copieusement servi d’un octave
divider : écoutez Purple Haze et Foxy Lady, sur
l’album « Are You Experienced ? ».

Les effets d’ambiance, pour

placer votre son dans une
certaine atmosphère
La catégorie de dispositifs qu’on appelle effets
d’ambiance place votre son dans une atmosphère ou
environnement acoustique. Lorsque vous écoutez
de la musique, vous le faites dans une pièce ou dans
une salle de concert. Lorsque la musique est
enregistrée dans un environnement neutre, les
musiciens et les ingénieurs du son essaient de
redonner de la vie acoustique à ces sons en ajoutant
de l’ambiance à l’aide d’effets électroniques.
Quasiment n’importe quel son enregistré que vous
écoutez à ce jour a été traité comme cela, qu’il
s’agisse de la musique d’un CD ou d’un spot
publicitaire radiophonique. Quelque part, un
ingénieur du son a appliqué au son un effet
d’ambiance, même si cet effet consiste à
simplement donner l’impression que l’orateur ou le
musicien se trouve dans une pièce particulière. Il
est rarissime que vous entendiez un son sans qu’il
ait été altéré d’une manière ou d’une autre. Il est
enrichi de manière naturelle (un microphone
captant les réflexions de la pièce) ou artificielle (à
l’aide d’un effet électronique). Les deux appareils
les plus courants servant à créer de l’ambiance sont
les dispositifs de réverbération et de délai (écho).
Ils sont apparentés, en ce sens qu’ils simulent tous
deux le réfléchissement et la répétition d’un son,
mais les musiciens les considèrent pourtant comme
deux effets séparés.
L’effet de délai (écho)
Les effets de délai trouvent leurs origines dans les
premières heures du rock’n’roll. Les ingénieurs du
son créèrent les premiers délais à l’aide de
magnétophones à bande, mais l’effet a rapidement
été adapté sur des appareils transportables. De nos
jours, quasiment tous les dispositifs de délai sont
numériques, bien que certains soient conçus pour
émuler le délai à bande (c’est-à-dire l’effet de délai
produit en utilisant une boucle de bande
magnétique avec une tête d’enregistrement et
plusieurs têtes de lecture espacées). La
figure 15.8 montre un modèle populaire de pédale
de délai numérique.

Figure 15.8 La pédale Boss DD-3 est l’une des pédales de délai
numérique les plus populaires. Elle comporte quatre paramètres
ajustables.

Certains dispositifs de délai numérique ont trois

paramètres ajustables, d’autres quatre. Voici les
quatre paramètres possibles :

• Le temps de délai (delay time en anglais) : il

s’agit du laps de temps entre le signal
d’origine et le signal retardé. Il est exprimé en
millisecondes ou, si le délai peut être
 synchronisé à un tempo externe, à des valeurs
musicales comme une double-croche, une
noire, etc.

• Le feedback : ce paramètre fixe le nombre de

répétitions. Un réglage sur un niveau faible
crée une seule répétition ; sur certaines unités,
les réglages les plus élevés crée un nombre
infini de répétitions.

• Le mix : il s’agit du mélange entre le signal

d’origine et le signal retardé.

• Le tempo (uniquement pour les délais qui

peuvent être synchronisés) : fixe le tempo de
référence. De nombreuses unités vous
permettent de leur dicter le tempo en tapant
sur une pédale en cadence avec la musique.

Les dispositifs de délai comptent parmi les effets

« qu’il faut avoir », parce qu’ils peuvent couvrir
plusieurs sons, de l’effet épaississant à l’écho
d’ambiance en passant par l’effet de doublage, et
qu’il convient à quasiment n’importe quel style
musical.

Le délai slapback est la forme traditionnelle du délai

des débuts du rock’n’roll et du rockabilly. Son nom
même décrit un écho rapide et prononcé, comme
celui d’un son répercuté sur une surface
environnante. Le guitariste d’Elvis, Scotty Moore,
s’en est servi sur des morceaux comme My Baby Left
Me et Hound Dog. Les effets slapback de l’époque
étaient créés avec des magnétophones à bande,
mais on peut obtenir le même son en réglant le
délai sur 100 à 132 millisecondes (ms) avec un
faible feedback.

L’effet d’écho se sert d’un délai plus long, et

souvent d’un plus grand nombre de répétitions. Un
écho peut être compris entre 150 ms et 1 seconde ou
davantage, bien que les configurations les plus
populaires soient comprises entre 300 et 600 ms.
The Edge, le guitariste de U2, est célèbre pour son
emploi de l’écho. Les effets d’écho peuvent être en
mono ou en stéréo. Avec des dispositifs à délai
stéréo, vous pouvez régler chaque canal sur son
propre temps de délai : c’est une manière bien
sympa de créer des effets rythmiques.

La réverbération
L’effet de réverb est le roi de tous les effets pour la
guitare, pour la voix et pour tout le reste, d’ailleurs.
Avec le trémolo, il compte parmi les premiers effets
qui ont été intégrés à un ampli de guitare. En outre,
la réverb joue un rôle vital dans le son traditionnel
de la guitare, et ce, dans tous les styles.

Bien qu’on la confonde parfois avec l’écho, la

réverb est en réalité un effet d’ambiance plus
complexe, destiné à simuler un espace acoustique
naturel.

Les paramètres clés d’une unité de réverbération

comprennent :

• Le temps de réverbération (reverb time en

anglais) : il s’agit du temps que l’effet de
réverbération met à disparaître. Plus cette
durée est longue, plus le son met de temps à se
dissiper.

• Le mix : il permet de régler les parts

respectives de la réverb et du signal original.

On peut se servir de la réverb pour deux usages

principaux : pour donner à la guitare une aura
détachée de ce monde (réverb à ressort), et pour
créer un espace ambiant naturel autour de la
guitare (réverb numérique).

Lorsque vous jouez en concert, utilisez moins de

réverb qu’en studio.
La réverb à ressort
Les dispositifs de réverbération des débuts du rock,
tels qu’ils équipaient les amplis Fender, étaient de
petites chambres de métal remplies de ressorts.
Lorsque le signal traversait la chambre, cela faisait
vibrer les ressorts, et produisait ainsi l’effet
escompté. Les réverb à ressorts sont encore
largement utilisées dans les amplis de guitare de
nos jours. Leur son distinctif chaleureux et rond
constitue le complément parfait des styles rétros de
guitare électrique.

On trouve des exemples de réverb sur quasiment

tous les enregistrements modernes. La réverb à
ressorts traditionnelle est l’un des éléments clés
des styles surf et British Invasion. Étant donné que
la réverb intégrée à un ampli peut constituer un
élément si essentiel pour le son, de nombreux
réalisateurs l’associent au son plus subtil de la
réverbération d’une pièce ou d’une salle lors de
l’enregistrement.

La réverbération numérique
Les réverbérations numériques sont conçues pour
reproduire le son dans des espaces naturels. Des
algorithmes complexes disent au processeur ce
 qu’il doit faire, et cela permet d’émuler des espaces
comme des salles, des scènes et même des
cathédrales. Il existe aussi des algorithmes conçus
pour émuler des réverbérations artificielles, comme
celles avec des plaques d’acier, celles de chambres,
et, ma foi oui, celles des réverb à ressorts.

Si vous désirez obtenir un son naturel, servez-vous

d’un temps de réverb modéré. Fixez le pré-délai de
telle sorte que la réverb ne démarre pas
immédiatement, cela donnera à l’auditeur une
chance d’entendre les notes que vous jouez avant
qu’elles ne soient emportées par les réverbérations.

Créez votre chemin de signal

Quel est le point commun entre un bon grattage du
dos, des placements immobiliers et l’utilisation
d’effets à la guitare ? C’est l’emplacement qui fait
tout. L’ordre de vos effets, c’est-à-dire le chemin
que va suivre le signal, a un impact profond sur le
son. Par exemple, si la réverb vient après le chorus,
le son de réverbération est multiplié, et pas le
signal d’origine. Avec un rack et des pédales multi-
effets, vous êtes parfois limité dans votre
agencement des effets, car c’est l’appareil qui les
agence pour vous. (Bien que de plus en plus, les
processeurs multi-effets vous permettent de
configurer l’ordre des modules.) Mais les pédales à
pied sont des composants séparés, et vous pouvez
les placer à l’endroit que vous voulez. Cela peut être
une bonne chose (si vous savez ce que vous faites et
si vous appréciez la flexibilité), ou une mauvaise (si
vous n’y comprenez pas grand-chose.)

À moins que vous n’utilisiez une unité multi-effets

avec routage interne du signal, il faut que vous
connectiez vos unités d’effets avec des câbles de
branchement. Malheureusement, beaucoup de
guitaristes lésinent sur les câbles de branchement,
et leur qualité sonore en pâtit. Servez-vous des
meilleurs câbles de branchement que vous puissiez
vous offrir, et des plus courts que vous puissiez
trouver. Veillez simplement à ce qu’ils permettent
de raccorder les dispositifs entre eux.

Vous devez avoir à l’esprit la structure physique

d’une unité d’effet avant de la placer dans une
chaîne d’effets. Voici quelques conseils en la
matière :

• Le gain, l’égaliseur et les effets dynamiques :

la plupart des guitaristes préfèrent placer ces
effets au début de la chaîne du signal, parce
qu’ils créent la texture du son. Ces appareils
 sont conçus pour travailler avec la sortie
directe de votre guitare, et vous devriez donc
les placer entre votre instrument et l’entrée de
l’ampli.

• La modulation et les effets spatiaux : ces

effets, comme le délai et la réverb,
fonctionneront bien si vous les branchez dans
l’entrée de votre ampli, mais ils sonneront
probablement mieux si vous les collez dans la
boucle à effets (voir le chapitre 3). Cette boucle
insère les effets après les sections du préampli
et des réglages de tonalité, et avant l’ampli de
puissance, ce qui garde intacte une plus grande
partie du cœur de votre ton.

• Les pédales à pied : ces pédales à effets sont

destinées à être branchées en série (entre la
guitare et l’ampli), elles interviennent donc
toujours dans l’entrée de l’ampli. Vous pouvez
placer une pédale à pied de réverb dans la
boucle d’effets de votre ampli, si vous estimez
que cela sonne mieux ainsi, mais ce n’est pas
nécessaire.

• Les effets montés sur rack : comme ces

dispositifs à effets ont en général une sortie
plus puissante que celles des pédales, ils
 pourraient surcharger les entrées de votre
ampli, et provoquer de la distorsion, une perte
généralisée de ton, et un sentiment d’angoisse
existentielle. Il vaut mieux les utiliser dans une
boucle à effets. Les effets de rack conçus
spécifiquement pour la guitare peuvent alimenter
l’entrée de votre ampli ou une boucle à effets,
mais les résultats sur le plan sonore peuvent
varier. Pour un achat, il vaut toujours mieux
tester l’effet avec votre propre ampli (ou avec
un ampli possédant les mêmes
caractéristiques).

Quasiment tous les effets ajoutent du gain au

signal. Faites attention de ne pas surcharger
l’entrée d’appareils sensibles, comme le délai
numérique, en surchargeant à l’excès les effets
placés devant. Cela ne l’endommagera pas, mais
pourrait sonner d’une manière aussi attrayante que
celle d’ongles pointus grattant un tableau noir le
lendemain d’une fête arrosée.

Si votre signal se met à accumuler du bruit, en

raison du nombre important de pédales à pied dans
la chaîne du signal, songez à placer une porte de
bruit vers la fin de la chaîne.
Agencez vos effets avec une
planche pour poser les pédales
Les planches pour poser les pédales (pedalboards)
sont des unités qui permettent d’organiser vos
effets. Le concept est simple : vous montez
plusieurs pédales d’effets et leurs alimentations
respectives sur une planche de bois ou sur une
autre surface robuste et plane. Vous pouvez garder
vos effets branchés et protégés, ce qui vous
économisera du temps de préparation lors des
concerts.

Bien que les pedalboards puissent être assez

élaborés – certains pros ont des matrices de
commutations numériques qui activent des pédales
placées hors scène, permettent de changer d’ampli
et même de démarrer leur voiture de sport –, vous
pouvez construire vous-même une telle planche en
utilisant du contreplaqué, de la colle blanche et des
bandes Velcro. Il n’y a pas de recette miracle ;
veillez simplement à ce que la planche soit
suffisamment grande pour accueillir tous vos
dispositifs et leurs alimentations respectives, mais
pas encombrant au point d’avoir à vous inscrire à
un cours de muscu pour développer d’abord les
muscles indispensables à son transport.
L’espacement est important : vous devez pouvoir
atteindre chaque effet sans faire le grand écart,
mais les unités d’effets séparées doivent se trouver
à une distance suffisante les unes des autres pour
que vous n’actionniez pas une unité adjacente par
mégarde. La figure 15.9 montre un pedalboard type :

Figure 15.9 Vous pouvez disposer toutes vos pédales d’effets (et leurs
alimentations électriques respectives) sur une planche à poser les
pédales (pedalboard).

L’accès au compartiment des piles de chaque

dispositif constitue un autre aspect important dont
il faut tenir compte. S’il se trouve au bas du boîtier
(comme c’est le cas de la plupart), vous devez avoir
un moyen d’y accéder après que l’appareil ait été
monté sur la planche. (C’est une des raisons pour
lesquelles il est conseillé de se servir de bandes
Velcro pour fixer les effets à la planche, et pas de
quelque chose de permanent, comme de la colle.)
Mieux encore, achetez des adaptateurs secteur pour
vos dispositifs d’effets. Cela vous évitera non
seulement d’avoir à changer les piles, mais en
outre vous serez en mesure de garder vos effets
« branchés » en permanence sans avoir peur d’en
vider les piles. Les fabricants de dispositifs d’effets
prévoient des adaptateurs d’alimentation
spécifiques à leurs appareils ; vous pouvez aussi
acheter dans le commerce des adaptateurs
d’alimentation universels conçus pour fonctionner
avec plusieurs effets à la fois. D’une manière ou
d’une autre, veillez à ce que l’alimentation
fournisse le voltage, la polarité et l’intensité
correctes pour chaque unité d’effet. Les
alimentations requises peuvent varier, et un
mauvais adaptateur secteur peut endommager les
circuits de vos appareils et nuire à votre son. Si
vous n’êtes pas du genre bricoleur, vous pouvez
acheter un pedalboard dans le commerce. Cherchez-
en un qui ait suffisamment de place pour y agencer
tous vos effets – certains modèles ne permettent
pas d’y placer des unités ayant une forme
particulière – et qui soit équipé d’un adaptateur
secteur intégré. En outre, si vous avez une
collection de pédales de différentes marques,
attention aux pedalboards de certains fabricants qui
ne peuvent accueillir que les produits de la même
marque.

Il n’est pas nécessaire de se servir de pédales à pied

pour profiter d’une telle planche. Les unités multi-
effets à pédales sont conçues pour fonctionner
comme des pedalboards, sur lesquels vous pouvez
activer les effets séparés à l’aide des interrupteurs à
pied.

Si une unité d’effet de rack constitue votre arme

sonore de choix, vous pouvez vous servir d’une
pédale de commande externe pour la faire
fonctionner comme un pedalboard. Certains
appareils sont livrés avec des pédales spécialement
conçues pour cela, alors que d’autres utilisent un
protocole de communication appelé MIDI (pour
Musical Instrument Digital Interface – interface
numérique pour instruments de musique)
commandé par un commutateur. Avec le système
MIDI, vous pouvez activer des effets séparés,
changer les présélections, et même régler les
différents paramètres en temps réel. Ce système
peut sembler un peu intimidant au début, mais si
vous prenez le temps d’étudier les possibilités de
votre dispositif MIDI et d’apprendre à vous en
servir, vous pourrez maîtriser sa puissance et
finalement gouverner le monde, exactement
comme vous l’avez toujours voulu.
 DANS CE CHAPITRE
Servez-vous des outils d’ajustement de la guitare
•
Remplacez les cordes de votre guitare
•
Optimisez la guitare
•
Résolvez les problèmes qui peuvent se poser
•
Le rangement de votre guitare et de votre ampli

Chapitre 16
L’entretien de votre guitare
électrique
U ne guitare électrique, comme toute autre
machine, est un objet qui s’use : les cordes
s’abîment, ou cassent ; les changements de climat
font rétrécir et gonfler le bois ; les pièces mobiles
s’usent, etc. Ces petites misères et détériorations
peuvent vous empêcher de vous exprimer
correctement avec votre instrument, et renforcer
votre tendance à pester, avec des mots que nous ne
pouvons imprimer ici. Si vous voulez que votre
guitare reste en bon état, il faut que vous sachiez
exécuter quelques opérations d’entretien et de
réparation de base.

Au fur et à mesure que vous allez jouer de votre

guitare, vous allez vous sentir de plus en plus à
l’aise, et votre sensibilité à son contact et à sa
réponse va s’accroître. Donc lorsque des petites
choses vont se dérégler, vous allez davantage les
remarquer. Votre oreille va se développer, elle
aussi, et parfois votre guitare vous semblera tout
simplement ne pas sonner juste, même si la
sensation qu’elle vous procure est correcte ; ce sera
aussi un signe que vous avez probablement besoin
d’exécuter certains ajustements. Une fois que vous
serez plus intime avec votre guitare et que son
fonctionnement sera démystifié, alors vous n’aurez
plus du tout peur d’y aller franchement. « Ça n’a
pas l’air comme il faut. Que va-t-il se passer si je
tourne ce petit bidule d’un cran… Ah, c’est
mieux ! » Vous allez acquérir une plus grande
connaissance de votre guitare de même qu’une
 assurance croissante au fur et à mesure que vous
allez en jouer, c’est un processus naturel.
Toutefois, on ne peut jamais vraiment prévoir
quand l’instrument va tomber en panne, ou même
carrément se casser, et donc quand des réparations
vont être nécessaires. Si vous êtes capable de les
effectuer vous-même, vous allez non seulement
faire des économies, mais aussi acquérir une
connaissance plus en profondeur du
fonctionnement de votre guitare. Alors allez-y,
posez votre médiator et prenez vos outils ! Ce
chapitre vous explique de quels outils vous avez
besoin et comment les utiliser.

Servez-vous d’outils de
professionnels
Avant de tenter d’effectuer le moindre ajustement
de votre guitare, vous devez acquérir, ranger ou
assembler certains outils spécifiques à l’entretien
et à la réparation de guitares. Ne vous faites pas de
souci, vous n’allez pas avoir besoin de réorganiser
votre garage ni de trouver un nouvel abri pour votre
voiture. Les outils dont vous avez besoin pour les
réparations décrites dans ce chapitre devraient
tenir dans un petit sac, ou dans le compartiment à
accessoires d’une housse.

Si vous n’êtes pas à l’aise avec l’une des procédures

décrites dans ce chapitre, arrêtez-vous ici et portez
si nécessaire l’instrument à un réparateur qualifié.

Les outils de base

Vous pouvez vous servir des outils de la
figure 16.1 pour les tâches d’entretien
quotidiennes : le changement des cordes, le
nettoyage de la guitare, et les ajustements mineurs
(traités plus loin dans ce chapitre). Ne partez pas de
chez vous sans emporter les éléments importants
de la liste qui suit :

• Les chiffons doux : vous allez vous en servir

pour tout faire, pour essuyer les cordes après
avoir joué comme pour polir la guitare. Ayez
toujours des chiffons propres et secs. Vous
pouvez aussi vous servir d’une couche (en
coton) de bébé, parce que c’est absorbant, ça
ne s’effiloche pas, et c’est spécialement étudié
pour absorber les fluides corporels. Mais tout
matériau absorbant qui ne s’effiloche pas et ne
fait pas de peluches fera l’affaire. La peau de
 chamois est l’un des grands classiques parmi
les matériaux utilisés pour polir la guitare.

• Le produit d’entretien spécial pour guitare :

bien qu’il soit possible de nettoyer la caisse et
le manche de la guitare avec de la cire pour
meubles normale, elle a tendance à laisser une
couche grasse sur les pièces métalliques et sur
les cordes. Et peut-être ne voulez pas que vos
phrasés soient aussi huilés que ça. Servez-vous
donc d’un produit d’entretien spécial pour
guitare, que l’on peut se procurer dans tous les
magasins de musique, qui ne salit pas la
quincaillerie et protège quand même bien le
bois. De plus, il est conditionné en petits
flacons qui trouvent facilement leur place dans
l’étui de votre guitare.

• La manivelle à mécaniques : bien qu’il ne

s’agisse pas d’une nécessité absolue, cette
manivelle peu coûteuse vous permettra de
gagner du temps lorsque vous devrez tendre ou
détendre des cordes avec des enroulements
multiples. La plupart des manivelles ont
également une rainure qui est idéale pour
retirer les goupilles de chevalet des guitares
acoustiques.
• Les clés Allen : ces outils, qui comptent parmi
les plus vitaux pour l’ajustement de la guitare,
sont aussi de ceux qu’il est le plus facile
d’égarer – faites-vous une faveur et achetez
un jeu de clés. Vous allez vous servir de ces clés
Allen pour ajuster la position du chevalet, pour
fermer les sillets à verrouillage et les pièces du
chevalet, et serrer ou desserrer les vis et barres
de renforcement du manche.

• Les tournevis cruciformes et les tournevis à

tête plate : on se sert des tournevis pour
modifier la hauteur d’un micro, resserrer les
mécaniques, ajuster le chevalet, et enlever et
remplacer des pièces comme la plaque de
protection, les plaques de prise jack, et les
couvercles de microphones. Un tournevis
réversible vous propose les deux types de tête
sur la même tige, mais il est souvent moins
efficace qu’un jeu de chacun des deux types.
Figure 16.1 Les outils de base que chaque guitariste devrait posséder
(dans le sens horaire en partant d’en haut à gauche).

Les outils de l’expert

Outre les outils de base ci-dessus, le guitariste bien
équipé souhaitera ajouter quelques-uns des outils
suivants, voire tous, à son arsenal :

• Un fer à souder : très bien pour fixer et

raccorder des éléments électroniques comme
des microphones et des potentiomètres
 (appelés aussi « boutons » – nous parlons ici
des dispositifs qui se trouvent sous les
molettes), des interrupteurs et des prises jack.
Un fer à souder de faible puissance donnera
souvent les meilleurs résultats, parce qu’il
n’endommagera pas les composants
environnants en les surchauffant. La plupart
des circuits électriques d’une guitare sont très
simples, donc même si vous n’avez jamais fait
de soudure avant, vous pourrez quand même
régler facilement des petits problèmes comme
un joint de soudure cassé ou un câble
débranché sans avoir peur de faire des dégâts.

• Des baguettes de soudure en colophane : car

celles-ci coulent plus facilement que les
baguettes de soudure de composition acide, et
rendent le contact plus solide entre les parties
de la guitare. Vous n’avez pas besoin de
connaître les détails de leur composition, donc
regardez juste l’étiquette ou demandez au
vendeur si vous n’êtes pas sûr de ce que vous
devez acheter.

• De la colle blanche : vous pouvez utiliser de la

colle blanche pour réparer un sillet de tête
ébréché (si vous avez la chance de retrouver les
 deux morceaux) ou vous en servir pour recoller
un petit éclat de bois du manche ou de la
caisse. Réparez une pièce cassée dès que la
cassure se produit, cela vous donnera les
meilleurs résultats (car le bois travaille).
Pourtant, faites bien attention en recollant des
éléments de votre guitare. Si un excès de colle
coule sur le vernis, cela peut laisser une vilaine
tache si la colle a le temps de sécher.

• Du fil électrique de rechange : il est parfois

impossible de réparer les parties
endommagées d’un fil électrique cassé,
souvent parce que les extrémités sont trop
courtes ou parce que la zone de la réparation
est inaccessible. Un morceau de fil électrique
d’une seule mèche de cuivre isolée pourra
souvent vous aider à créer une dérivation
provisoire, appelée « pont ».

• Un produit de nettoyage pour contacts

électriques : les parties électroniques, comme
les potentiomètres et les commutateurs,
peuvent se corroder à cause de l’humidité, de
la saleté et de la poussière, ce qui peut causer
des craquements ou d’autres bruits. Un produit
de nettoyage pour contacts électriques, que
 vous vous procurerez dans votre magasin
d’électronique local, vous permettra de
débarrasser ces pièces des saletés et
d’améliorer leurs performances.

• Une lampe de poche et une pince à épiler :

ayez avec vous une lampe de poche et une
pince à épiler, car elles seront bien utiles pour
les « opérations chirurgicales ». En outre,
vous pourrez aussi retirer les échardes du pied
de votre batteur lors de ces concerts d’été que
l’on donne sur les planches de la promenade
du bord de mer.

• Un petit étau ou une pince : servez-vous-en

pour maintenir fermement en place des
éléments que vous êtes en train de coller ou de
souder. La plupart des pièces de la guitare sont
légères, et un petit étau portable devrait donc
faire l’affaire. Un étau à portée de main
pourrait aussi s’avérer utile lorsque vous
renégociez votre contrat avec la maison de
disques.

• Le nécessaire de soudage : stockez les pinces

crocodile, les éponges (pour absorber les
gouttes) et du « flux » (un matériau qui
permet à la soudure d’adhérer à la surface).
 Tout chirurgien-soudeur qui se respecte a
toujours ces accessoires sous la main. Une
pince crocodile pourra vous servir à réparer
provisoirement un fil coupé lorsque vous
n’aurez pas le temps d’ouvrir le kit de soudure.

• Des limes : de petites limes pour ajuster les

rainures du sillet, de grandes limes pour limer
(avec précaution) des bords coupants des
barrettes ou d’autres pièces métalliques. Une
lime pourra aussi vous aider à vous échapper
de prison après un bœuf un peu trop
bruyant !…

• Du papier émeri et de la paille de fer : servez-

vous-en pour polir les barrettes et les autres
parties métalliques après les avoir limées. Et
attention, ce n’est pas vrai du tout qu’il suffit
d’avaler une feuille de papier émeri
de 200 pour chanter comme Rod Stewart !

Voici comment remplacer les

cordes
La plupart des guitaristes changent de cordes aussi
souvent que les batteurs de chaussettes. En
d’autres termes, pas assez souvent. Les vieilles
 cordes ont un son terne et sans vie, et elles se
cassent plus facilement. La leçon à retenir :
remplacez vos cordes suffisamment tôt et
suffisamment souvent.

Le choix des bonnes cordes

Avant de remplacer les cordes, vous devez décider
de quel type de cordes vous allez équiper votre
guitare. Il en existe différentes tailles, appelées
calibres, et elles sont faites de divers matériaux. Le
tableau de la figure 16.2 présente quelques jeux de
cordes que l’on trouve couramment. Les deux
premières cordes (le mi aigu et le si) sont toujours
non filées, c’est-à-dire qu’elles n’ont pas de fil
central avec fil enroulé autour ; les trois cordes du
bas sont toujours filées. La 3e corde peut être soit
filée, soit non filée. Les rockeurs choisissent
habituellement une 3e corde non filée, parce qu’elle
est plus facile à étirer, mais il y a des styles
(comme le rockabilly authentique des années 50)
pour lesquels une 3e corde filée donnera les
meilleurs résultats.

Figure 16.2 Ce tableau montre les différents jeux de calibres de cordes de

guitare électrique. Le w signifie « wound string », c’est-à-dire corde filée.

Nom du jeu de cordes 1 2 3 4 5 6

Ultra light 0,008 0,010 0,015 0,022 (w) 0,032 (w) 0,039 (w)

Super light 0,009 0,011 0,017 0,024 (w) 0,032 (w) 0,042 (w)

Light 0,010 0,013 0,017 0,026 (w) 0,036 (w) 0,046 (w)

Medium 0,011 0,014 0,018 0,028 (w) 0,038 (w) 0,049 (w)

Medium Heavy 0,012 0,016 0,024 0,032 (w) 0,042 (w) 0,052 (w)

Heavy 0,013 0,017 0,026 (w) 0,036 (w) 0,046 (w) 0,056 (w)

Les cordes séparées qui forment un jeu seront

différentes en fonction du fabricant, une marque
pourra par exemple avoir une 1re corde de 0,011 mm
et une seconde de 0,015 mm, alors qu’une autre
marque aura peut-être des calibres de 0,011 mm et
de 0,014 mm pour ces deux cordes. Et les noms de
marque ne disent pas forcément tout : certains
fabricants appellent des calibres moyens « Power
Gauge » (« gros calibre ») ou « Blues/Jazz Rock
Gauge » (« calibre de blues/ jazz-rock »).
Pourquoi ? N’avez-vous pas plutôt envie d’être un
rocker de gros calibre qu’un rocker moyen ? Si vous
n’êtes pas sûr de comprendre le nom d’un calibre
de cordes, vous pouvez demander un jeu en
donnant juste le fabricant et la 1re corde, par
exemple « J’aimerais un jeu de D’Addario
de 0,011 mm. » Le calibre de chaque corde est aussi
indiqué sur l’emballage.

De nombreuses guitares électriques conçues pour le

rock sont équipées en usine avec des cordes très
légères, comme des 0,009 mm. Avec des cordes de
faible calibre, il est plus facile de jouer de la
guitare, une bonne chose pour le département
commercial du fabricant, qui veut vous les vendre.
Si vous avez un jeu léger et si vous aimez étirer les
cordes, les 0,009 mm vous conviendront bien ;
pour un jeu encore plus léger, vous pouvez essayer
les 0,008 mm.

Mais des cordes de calibre supérieur produisent un

ton plus puissant, et elles résistent mieux à un jeu
agressif. On peut compenser la tension accrue des
cordes (plus la corde est épaisse, plus elle est dure
au toucher sur le manche) en accordant la guitare
un demi-ton ou un ton plus bas. C’est ce que faisait
Stevie Ray Vaughan : le calibre de sa corde
supérieure était de 0,013 mm, et son accordage était
abaissé d’un demi-ton au mib, bien que ses
motivations aient certainement été musicales, et
pas tactiles. Parmi les autres guitaristes qui ont
abaissé l’accordage de leur guitare, citons Jimi
Hendrix, Guns N’ Roses, et les rockeurs de heavy
metal de Pantera et de Korn, qui abaissent souvent
leur accordage d’un ton entier ou même davantage.
Remplacez-les tout de suite !

Voici dix bonnes raisons de changer immédiatement vos

cordes :

1. La guitare a un son terne.

2. Elle ne reste pas accordée.

3. L’intonation, c’est-à-dire son aptitude à produire la

hauteur de ton correcte à divers endroits du manche, est
faussée, bien que le manche soit correctement aligné.

4. Il est difficile de jouer sur les cordes.

5. Elles cassent.

6. Elles s’effilochent. Un signe avant-coureur de la cassure,

qui se produira toujours en plein milieu de l’un de vos
solos d’enfer, et ce, devant votre public.

7. Les cordes sont disparates : peut-être que vous avez été

obligé de vous servir d’une corde de mi plus épaisse que
ce qu’exige le reste de votre jeu de cordes ; ça va pour un
concert, mais maintenant que vous êtes chez vous, il est
temps de les changer toutes.

8. Vous ne vous souvenez plus de la dernière fois que vous

les avez remplacées.

9. Les cordes sont sales ou rouillées.

10.Vos cordes sont plus vieilles que votre chanteur.

Lorsque vous modifiez la tension des cordes de

votre guitare, comme c’est le cas lorsque vous y
installez une corde de calibre différent, vous allez
peut-être devoir aussi ajuster l’intonation,
l’intervalle (ou rayon d’action), et la barre
d’ajustement (dont nous parlerons en détail plus
loin dans ce chapitre). Si vous manquez
d’expérience, ou si c’est la première fois que la
guitare a subi un changement radical de la tension
des cordes, portez la guitare chez un réparateur
spécialisé.

Retirez les cordes usagées

Avant de pouvoir installer de nouvelles cordes, il
faut d’abord enlever les anciennes. Cela semble
évident, mais il vous faudra pour cela répondre à
quelques questions avant de commencer.

De quel type de chevalet votre

guitare est-elle équipée ?
Les guitares électriques peuvent être équipées de
chevalets différents, fixes ou flottants. Un chevalet
fixe, comme son nom l’indique, ne bouge pas. Un
chevalet flottant peut être déplacé vers le haut ou le
bas en maniant la barre de trémolo qui le
commande. Un chevalet flottant permet de créer
des effets de variation de la hauteur de ton, qui
peuvent aller du vibrato subtil et miroitant au
vibrato radical et aux effets de « bombardement en
piqué ». Pour certains styles de heavy metal, la
barre de trémolo est vitale. (Steve Vai est considéré
comme le grand maître de la barre de trémolo
moderne.) Mais en ce qui concerne le
remplacement des cordes, le type de chevalet que
vous avez aura probablement de l’importance pour
la manière dont vous allez procéder.

Un chevalet fixe reste tout le temps en place, donc

n’hésitez pas à enlever toutes les cordes en une
seule fois. Cela rendra plus facile le nettoyage et
l’inspection de la touche, des frettes et des autres
pièces. Parmi les guitares avec chevalet fixe, on
compte les modèles Telecaster, Stratocaster
« hardtail » et de nombreux modèles de Gibson,
comme la Les Paul, la SG, l’Explorer et la Flying V.

Il existe deux types de chevalet flottant : celui à

tension et celui à vibrato (qu’on appelle aussi de
façon abusive « trémolo »). Dans les deux cas, ce
sont les cordes qui maintiennent le chevalet dans la
position correcte. Remplacez les cordes une par
une, à moins que vous ne prévoyiez de nettoyer à
fond la guitare. Voici les différences entre les deux
types de chevalets flottants :

• Les chevalets à tension sont semblables à ceux

des violons : le chevalet repose librement au-
dessus de la caisse, il est maintenu par la
tension vers le bas des cordes qui passent au-
dessus. Si vous retirez toutes les cordes en
même temps, le chevalet va se détacher du
reste de la guitare. Cela ne va pas l’abîmer, ni
abîmer la guitare, mais en supposant que votre
guitare ait été accordée correctement avant,
vous allez devoir replacer le chevalet
exactement comme il se trouvait avant que
vous n’ayez retiré les cordes. Sinon,
l’intonation et l’action seront déréglées.

• Les chevalets à vibrato ou à trémolo sont fixés

à la caisse par un dispositif de vis et de
ressorts. Le chevalet est en équilibre sur un
pivot (élément central d’un levier), et ses
mouvements ajoutent de la tension ou au
contraire la réduisent (et augmentent ou
réduisent ainsi la hauteur de ton). Les ressorts
compensent la tension des cordes de telle sorte
 que le chevalet peut reposer dans une position
neutre. C’est un peu comme deux équipes qui
tirent une corde dans des directions opposées :
si l’une d’elles tire trop fort, elle va se
retrouver dans la boue. Floyd Rose est
l’inventeur qui a créé le système populaire de
chevalet flottant qui porte son nom. Le Floyd
Rose, c’est le chevalet de choix pour de
nombreuses manipulations de metal.

Lorsque vous retirez une corde (ou pire, lorsque

vous en cassez une appartenant à un jeu de cordes)
sur un chevalet flottant, les cordes tirent le
chevalet en arrière, plus près de la caisse, ce qui fait
que toutes les autres cordes sont tout d’un coup
trop hautes. Si vous remplacez la corde manquante
en l’accordant immédiatement, cela ne posera pas
de problème, la guitare va retrouver son équilibre.
Mais si vous enlevez plus d’une corde à la fois, ou
si vous remplacez la vieille corde par une corde de
calibre différent, vous aurez peut-être de sérieux
problèmes d’accordage. Les cordes désaccordées
(volontairement ou non) modifieront aussi la
tension, ce qui désaccordera la guitare.

Si vous devez tout simplement retirer toutes les

cordes sur un chevalet flottant de type vibrato,
placez une cale entre la caisse et le chevalet pour
garder le chevalet en position immobile. Cela
permettra de garder le chevalet plus ou moins dans
la même position pendant que vous nettoierez le
manche et les frettes, et comme ça le
remplacement des cordes ne se transformera pas
en cauchemar d’accordage. Si vous changez le
calibre des cordes, vous devrez ajuster leur tension,
c’est-à-dire l’augmenter si vous passez à un
calibre supérieur, et la réduire si vous choisissez un
calibre inférieur. Je traiterai cet ajustement avec
plus de détails dans la section consacrée à
l’accordage plus loin dans ce chapitre.

Tous les systèmes à vibrato n’ont pas un

mécanisme flottant. Certains, comme le Bigsby
(que l’on trouve sur de nombreux vieux modèles de
la marque Gretsch) ont un chevalet fixe avec un
cordier tendu par ressort. La barre de vibrato
déplace le cordier pour modifier la hauteur de ton.
Les systèmes de type Bigsby ne proposent pas le
même potentiel de changement de hauteur de ton
que leurs équivalents flottants, mais lorsqu’on en
change les cordes, on peut procéder comme avec un
chevalet fixe conventionnel.
Quel est le système d’accordage de
votre guitare ?
Toutes les guitares et systèmes d’accordage (qui
peuvent inclure le sillet et/ou le chevalet) ne
fonctionnent pas de la même façon, et la technique
de remplacement des cordes variera en
conséquence. Remplacer les cordes, cela ne
ressemble pas à un travail technique lorsque vous
le faites dans votre salon, mais si vous cassez une
corde qui est l’une de celles du milieu d’un jeu,
vous trouverez soudain que vos manivelles à
mécaniques sont tout aussi importantes que le
vibrato. Voici les deux différents systèmes
d’accordage :

• Système d’accordage normal (sans

verrouillage) : déroulez partiellement la
corde ; une fois qu’elle est détendue, vous
pouvez normalement la retirer de la tête de
manche en la tirant de la main droite et en
l’arrachant d’un coup sec de la mécanique.
Vous pouvez aussi couper les vieilles cordes
avec une pince.

• Système à verrouillage : il faut

« déverrouiller » la corde avant de l’enlever. Il
existe deux types de systèmes de verrouillage :
1. Les systèmes à sillet /chevalet
verrouillable, comme le Floyd Rose, qui
enserrent les cordes aux niveaux du
chevalet et du sillet. Il faut desserrer les
mécanismes d’étaux à ces deux endroits
(d’habitude avec une clé Allen ou un
tournevis) pour remplacer la corde.

2. Les mécaniques verrouillables, comme

celles de la figure 16.3, sont plus simples,
parce qu’elles fonctionnent avec des
chevalets normaux, sans verrouillage.
Une petite pince à l’intérieur de la
mécanique maintient la corde en place de
telle sorte que vous n’êtes pas obligé
d’enrouler plusieurs fois la corde autour
de l’axe pour l’empêcher de glisser. Une
vis à ailettes à l’arrière de la mécanique
ouvre et ferme la pince. Aucun outil n’est
nécessaire.
Figure 16.3 Une mécanique à blocage Sperzel avec une pince interne de
type étau pour maintenir la corde en place.

Installez les nouvelles cordes

Le cordage se fait en trois étapes :

1. l’enfilage de la corde ;

2. son entortillement ;

3. le déroulement de la corde, son accordage et

son étirement.

Enfilez la corde
Sur la plupart des guitares électriques, vous
commencerez par faire passer la corde à travers le
cordier ou, s’il s’agit d’une unité combinant
chevalet et cordier, à travers le chevalet.

Sur certains modèles, comme la Fender Stratocaster

de la figure 16.4, on fait passer le fil à travers le
fond de caisse. D’autres modèles, comme la Gibson
SG de la figure 16.5, ont un cordier monté sur la
table. Bien qu’il existe de nombreuses variations de
ces deux types de dispositifs, la procédure
d’enfilage de la corde est semblable pour chacune
d’elles.

Figure 16.4 De nombreuses guitares, comme la Fender Stratocaster

montrée ici, sont conçues de telle sorte qu’il faut enfiler les cordes à
travers le fond de caisse, au dos de la guitare.
Figure 16.5 Un chevalet Tune-O-Matic (A) avec un cordier terminal (B).

L’extrémité de la corde est enfilée en premier,

l’autre extrémité, celle qui est munie de la bille de
queue, s’insère dans une rainure du cordier. La bille
maintient la corde en place et l’empêche de glisser.

Pour les systèmes de chevalets verrouillables,

comme le Floyd Rose, il faut employer une autre
technique. Plutôt que d’enfiler la corde dans un
cordier, vous devez la fixer au chevalet, à l’aide
d’un mécanisme à vis. Faites ensuite passer la
corde à l’intérieur d’un sillet verrouillant, muni
d’un autre dispositif de pince. Bien que le
remplacement des cordes soit plus compliqué avec
ce système de verrouillage et qu’il demande plus de
temps, parce que la même corde est fixée en deux
endroits différents, c’est lui qui garantit la plus
grande stabilité d’accordage. Pour la musique qui
nécessite des bouffonneries spectaculaires ou
sauvages à la barre de trémolo, un tel système, il
n’y a que ça de vrai !

Voici, point par point, comment installer les cordes

avec un système de chevalet à verrouillage :

1. Coupez la bille de queue (vous pouvez aussi

acheter des cordes spécialement conçues pour
cela et qui n’ont pas de bille de queue).

2. Fixez la corde dans le chevalet, en vous

servant des outils appropriés (d’habitude la
clé Allen, mais cela dépend du modèle).

3. Desserrez la pince du sillet, et enfilez la corde

dans le sillet vers la mécanique.

4. Enroulez la corde. Tirez dessus jusqu’à ce

qu’elle donne presque la hauteur de ton
souhaitée. Puis réglez la micro-clé, une petite
clé montée sur le chevalet à mi-chemin, afin
 d’avoir une marge de manœuvre pour l’accord
fin.

5. Pincez à fond le sillet. Servez-vous de la

micro-clé pour terminer l’accordage. Répétez
les étapes 1 à 5 pour chaque corde. Une fois que
vous aurez terminé cet ajustage, le réglage de
la micro-clé sera la seule manière d’accorder
la corde sans desserrer la pince de sillet.

La micro-clé permet de ne procéder qu’à des

ajustements mineurs de la hauteur de ton. Si vous
l’avez tournée à fond dans une direction ou dans
l’autre, et que la corde sonne encore faux, il faut
que vous desserriez la corde au sillet, que vous
accordiez la corde en vous servant des mécaniques,
et que vous fixiez de nouveau la corde. N’oubliez
pas de replacer la micro-clé en position neutre
avant de terminer votre processus d’accordage avec
les mécaniques.

Certains systèmes de chevalets à verrouillage ont

un design modifié, traversé par la corde, et
différent de la configuration décrite ci-dessus.
Cette conception modifiée est munie d’une rainure
spéciale en bout de chevalet, où vient se loger la
bille de la corde, de telle sorte qu’il ne faut pas la
couper, ce qui fait économiser une étape.
Enroulez ou remontez la corde
La méthode pour enrouler la corde autour de la
mécanique est simple, mais vitale. Il est crucial
d’avoir une bonne maîtrise de la technique
d’enroulement de la corde afin d’assurer la stabilité
de la guitare.

Avec les mécaniques conventionnelles, procédez

comme suit :

1. Tirez la corde du chevalet vers la mécanique.

Tirez fermement, en veillant à ce que la bille
de queue soit ancrée dans le chevalet ou le
cordier, sans aucun jeu à l’extrémité.

2. Amenez la corde à la mécanique

correspondante, et enfilez-la à travers le trou
de l’axe. Laissez suffisamment de jeu pour
enrouler la corde autour de l’axe. Avec des
cordes plus épaisses et filées, 5 cm environ
devraient faire l’affaire. Si la corde n’a pas
assez de jeu, elle n’agrippera pas l’axe
correctement. Trop de jeu (surtout avec des
cordes filées) fait que la corde recouvre l’axe,
ce qui peut la faire glisser.

3. Étirez la corde au niveau de la mécanique. Il

faut en fait entortiller la corde (en la pliant)
 dans la direction opposée de celle dans laquelle
vous l’enroulez. Le sens correct de
l’enroulement dépend du type et de la position
des mécaniques. Pour des mécaniques
alignées, comme celles de la figure 16.6a, les
cordes s’enroulent autour des clés dans le sens
contraire des aiguilles d’une montre lorsque
vous faites face à la tête de manche. Pour les
mécaniques disposées trois par trois de chaque
côté, comme celles de la figure 16.6b, les
mécaniques du côté des graves tournent dans
le sens contraire à celui des aiguilles d’une
montre, alors que les mécaniques du côté des
aigus tournent dans le sens horaire.

4. Tournez la mécanique pour enrouler la corde.

Servez-vous de votre main libre pour
maintenir la corde en place près de la clé.
Tendez modérément la corde entre l’axe et
votre main tandis que vous enroulez la corde
avec la mécanique. Cela crée un enroulement
plus serré et empêche la corde de glisser.

5. Tandis que la corde s’accorde, amenez-la

dans la rainure du sillet. Continuez à appliquer
de la pression.
6. Étirez la corde. Le glissement des cordes est
un des principaux problèmes d’accordage. La
corde semble tenir fermement sur l’axe, mais
elle ne l’est pas totalement et peut donc se
désaccorder alors que vous êtes en train de
jouer (surtout si vous étirez les cordes ou si
vous utilisez une barre de vibrato). Évitez cela
en étirant bien les cordes. Tirez fermement
mais doucement sur toute la longueur de la
corde, en la levant directement au-dessus de la
touche. Après avoir tiré dessus fermement
deux fois, vérifiez l’accordage. Si le ton de la
corde est trop bas, accordez de nouveau et
répétez. Après plusieurs essais, la corde
cessera de donner un ton trop bas lorsque vous
la tirerez. Félicitations : vous venez d’éliminer
le « jeu ». Vous pouvez maintenant battre
votre guitare à mort sans devoir vous faire de
souci (du moins en ce qui concerne
l’accordage).

7. Coupez le bout de corde qui dépasse. Coupez-

le le plus près possible de la mécanique. Vous
pouvez aussi laisser un excès de longueur et
enrouler ce segment autour de la corde.
 Figure 16.6 Six mécaniques alignées, sur lesquelles les cordes s’enroulent
dans le sens contraire au sens horaire. b) Mécaniques groupées par trois :
les cordes graves s’enroulent dans le sens contraire au sens horaire, les
cordes d’aigus dans le sens horaire.

Le nettoyage des différentes

parties de votre guitare
Cela ne va peut-être pas vous faire plaisir
d’entendre ça, mais la force la plus destructrice que
va rencontrer votre guitare, c’est vous-même. Vos
mains transpirent, ce qui dépose de l’humidité, des
matières grasses, des substances chimiques
corrosives et de la crasse sur les cordes, sur le bois
et sur les parties métalliques. Sans parler des
dangers de l’environnement comme la poussière, la
fumée de cigarette (qui, malgré votre hygiène de
vie irréprochable, est inévitable si vous jouez dans
des concerts) et la bave du bassiste. Heureusement
pour vous, le nettoyage de base de la guitare se fait
rapidement et il est facile. La plupart des tâches ne
prendront que deux minutes et redonneront son
éclat virginal à votre guitare.

Vous pouvez minimiser l’accumulation de saletés

en rangeant toujours la guitare dans son étui.
Chaque fois que vous le faites, fermez le couvercle
avec au moins l’une des fermetures.

Les cordes
Servez-vous d’un chiffon doux pour essuyer la
guitare après vous en être servi. Ce faisant, prenez
un moment pour vérifier qu’il n’y a pas de saletés
sur le sillet et sur le chevalet. Essuyez chaque corde
séparément sur toute sa circonférence, cela
prolongera sa durée de vie. Essuyez les cordes à
chaque fois que vous avez joué de votre guitare.

La caisse, la touche et les

pièces métalliques
La guitare étant cordée, servez-vous d’un chiffon
doux imbibé d’un produit d’entretien pour guitare
et frottez généreusement la caisse, le manche et la
touche (vous pouvez faire glisser le chiffon sous les
cordes après les avoir détendues pour avoir un
meilleur accès à la touche). Servez-vous d’un
endroit sec du chiffon pour faire briller la guitare.
Vous pouvez aussi nettoyer les pièces métalliques
avec le chiffon doux : servez-vous d’un Coton-Tige
pour atteindre les fentes, comme les rainures et les
zones qui se trouvent sous les cordes au niveau du
chevalet. Essayez d’éviter de mettre du produit
nettoyant sur les cordes. Cela pourrait les rendre
aussi poisseuses que la main d’un politicien.

Les frettes (barrettes)

Enlevez les cordes. Essuyez les frettes avec un
chiffon doux. Pour enlever la crasse accumulée (ou
toute autre type d’accumulation), servez-vous d’un
morceau d’éponge à récurer laineuse et frottez-le
doucement sur chaque barrette, en effectuant un
mouvement horizontal en travers de la touche.
N’appuyez pas trop pour éviter d’user la barrette.

Faites attention de ne pas rayer le bois avec

l’éponge à récurer. Frottez toujours dans la même
direction, et allez-y très doucement, pour éviter
que votre main ne glisse et ne frotte le bois.

Vérifiez que les barrettes n’ont pas de petites

crevasses. Si tel est le cas, vous pouvez les aplanir
en les frottant avec un morceau de laine de verre ou
de papier émeri. En cas de crevasses plus
importantes, consultez un réparateur qualifié.

La pression constante de la corde contre la barrette

creuse une rainure dans celle-ci. Lorsque la surface
de la frette est parfaitement plane, la corde la
touche à des endroits différents au hasard (bien
qu’il s’agisse de zones de très petites surfaces), ce
qui disperse l’effet d’usure. Pourtant, une fois
qu’une rainure a été créée, la corde y va à chaque
fois, ce qui accélère l’usure. C’est pourquoi il est
vital de boucher les dépressions avant qu’elles ne
se transforment en rainures, afin de prolonger la
vie de la barrette.

Les composants électroniques

Les interrupteurs, prises jack et potentiomètres
crasseux peuvent transformer le son de votre
guitare en bruit de crécelle, avec des claquements,
des craquements et des crépitements. Vous pouvez
éliminer ces bruits indésirables en nettoyant bien
toutes ces pièces.

Le nettoyage des potentiomètres

Procédez comme suit pour éradiquer la plupart des
problèmes mineurs causés par la crasse ou la
rouille :

1. Enlevez les boutons de réglage extérieurs. Les

boutons de plastique sont habituellement
maintenus par simple friction. Servez-vous de
la tête plate d’un tournevis pour détacher
doucement le bouton de sa tige. Les boutons de
métal sont souvent fixés par une petite vis.
Dévissez le bouton et enlevez-le.

2. Vaporisez du nettoyant contact sur le

potentiomètre.

3. Tournez le potentiomètre à droite et à gauche

plusieurs fois pour répandre le nettoyant sur le
contact.

Le nettoyage des commutateurs et

des prises jack
Il n’est pas toujours aussi facile d’accéder à ces
pièces qu’aux potentiomètres. Sur certaines
 guitares, il faut d’abord enlever soit la plaque de
protection, soit la plaque de la prise jack pour
accéder au commutateur. Une fois que vous y avez
accès, la technique de nettoyage est la même : ne
vous servez que de la quantité nécessaire de
nettoyant contact pour faire le travail.

L’ajustement de votre guitare

électrique optimisera ses
performances
C’est un secret bien gardé, mais les guitares sont
faites avant tout de bois. Le temps passant, divers
facteurs, tels que l’humidité, les variations de
température, la tension exercée par les cordes, et
même votre façon de jouer font que le bois se dilate
ou se contracte, se voile, et change de place. Les
performances de votre guitare en souffrent. Arrive
bientôt le moment de procéder à un ajustement
minutieux des éléments clés de votre guitare. Vous
pouvez le faire effectuer par un réparateur
professionnel, mais vous pouvez aussi réaliser
vous-même de nombreuses tâches de ce type. De
cette manière, vous en apprendrez un peu plus sur
le fonctionnement de votre guitare, et vous
apprendrez aussi comment régler cette belle
machine pour en obtenir exactement ce que vous
voudrez.

Les signes d’avertissement

Il est temps de faire un ajustement lorsque :

• l’intonation est mauvaise ;

• l’intervalle (rayon d’action) est trop élevé ;

• la guitare bourdonne lorsque vous frettez une

note ;

• les cordes arrêtent de vibrer et bourdonnent

lorsque vous les étirez ;

• les barrettes sont tranchantes sur les côtés ;

• le manche semble voilé.

Heureusement, vous pouvez résoudre vous-même

nombre de ces problèmes.

L’intonation
L’intonation est souvent confondue avec
l’accordage, mais si l’on veut être précis, ce terme
désigne la précision de la hauteur de ton de la
guitare en haut et en bas du manche (et pas l’état
des cordes à vide, qui dépend de l’accordage). On
peut tester l’intonation en jouant un harmonique à
la 12e frette, puis en jouant normalement une note
au même endroit. Servez-vous d’un accordeur pour
mesurer la différence entre ces notes (pour en
savoir plus sur les accordeurs, voir le chapitre 4).
Lorsque vous effectuez le test de l’harmonique,
l’une des trois choses suivantes va se produire :

• Les deux notes sont exactement identiques, ce

qui veut dire que l’intonation de la corde est
correcte.

• La note frettée est plus aiguë que

l’harmonique, ce qui veut dire que la corde est
trop « courte ». Servez-vous d’un tournevis
ou d’une clé Allen pour éloigner le chevalet du
sillet de tête (d’habitude en tournant dans le
sens horaire).

• La note frettée est plus grave que

l’harmonique, ce qui signifie que la corde est
trop « longue ». Avec un tournevis ou une clé
Allen, rapprochez le chevalet de la corde du
sillet de tête.

La plupart des guitares électriques permettent

d’ajuster séparément l’intonation de chaque corde,
bien que certaines (comme les anciennes
Telecaster) avaient deux cordes ou plus montées
ensemble sur le chevalet. Tournez les vis en faisant
attention, car elles peuvent très facilement se
démonter surtout lorsque le chevalet subit la
tension de la corde.

Si vous avez atteint le bout de la vis et si la corde

n’a toujours pas la bonne intonation, il est temps
de faire appel à votre réparateur.

L’intervalle (ou rayon d’action)

L’action désigne la hauteur des cordes par rapport à
la touche. La plupart des guitaristes préfèrent avoir
un intervalle bas ou modéré.

Un faible intervalle convient le mieux à un jeu

léger, parce qu’il faut faire moins d’efforts pour
fretter les cordes, ce qui facilite la vitesse de jeu.
Mais cela peut faire bourdonner la guitare si la
main est plus lourde (parce que les cordes entrent
davantage en contact avec les frettes), ce qui est la
raison pour laquelle de nombreux guitaristes de
blues préfèrent un intervalle plus élevé. Les
guitaristes de slide, qui ne frettent que rarement la
guitare avec les doigts, préfèrent un intervalle très
élevé, qui permet de déplacer le bottleneck
librement sans l’interférence des barrettes.

Que votre intervalle soit bas, élevé ou quelque part

entre les deux, il doit l’être de façon constante tout
le long du manche. Mesurez l’intervalle en plaçant
une règle sur les barrettes à divers endroits du
manche. La distance entre les cordes et la barrette
devrait être quasiment la même à chaque point que
vous mesurez. Un intervalle bas est de 2 mm
environ à la 12e frette.

Si vous souhaitez mesurer l’intervalle de la guitare

indépendamment de l’influence du sillet, fixez un
capo à la 1re case, puis mesurez la distance en
divers endroits à partir de la touche. Le capo annule
la contribution du sillet à l’intervalle, et peut ainsi
vous aider à mieux isoler l’endroit d’un problème
d’intervalle.

La façon la plus facile d’ajuster l’intervalle consiste

à élever et à abaisser le chevalet. Certains chevalets,
comme le Tune-O-Matic de la figure 16.7, sont
munis de vis des côtés graves et aigus des cordes au
lieu de vis individuelles pour chaque corde. Ils
permettent de modifier l’intervalle d’ensemble,
mais offrent moins de contrôle de chaque corde
séparément.
Figure 16.7 Réglez l’action sur un chevalet Tune-O-Matic avec des vis
latérales.

Si votre chevalet est équipé de montants (saddles)

pour chaque corde, servez-vous d’une clé Allen
pour tourner la vis dans le sens horaire afin
d’élever l’intervalle, et dans le sens contraire pour
l’abaisser. Veillez à bien élever les deux côtés à la
même hauteur.

La position d’un chevalet flottant à trémolo peut

aussi affecter l’intervalle. Ajustez la tension du
chevalet avant d’ajuster les montants.
Si l’intervalle est trop élevé au sillet, l’ajustement
au niveau du chevalet ne résoudra peut-être pas le
problème. Vous pouvez vous servir d’une petite
lime pour creuser les rainures dans le sillet. Si
l’intervalle est trop bas au sillet, il faudra peut-être
que vous ajustiez le manche ou que vous remplaciez
le sillet.

Contrairement à l’ajustement des montants du

chevalet, le limage du sillet est un acte de
destruction irréversible. Si vous êtes dans le doute,
portez la guitare à un réparateur qualifié.

La barre de renforcement
Si l’intervalle est plus élevé ou plus bas au milieu
du manche qu’il ne l’est à l’une de ses extrémités,
le manche est probablement voilé, ou courbé. Cela
semble menaçant, mais ce n’est pas rare, surtout
lors des changements de saison. Un changement de
calibre de cordes peut également entraîner un
voilage du manche.

Lorsque le manche se voile, vous pouvez le

redresser en ajustant la barre de renforcement,
c’est-à-dire la barre de métal qui traverse le
manche de la tête à la caisse. Un simple quart de
tour avec une clé Allen dans une direction ou dans
l’autre (rétrécissez la barre pour corriger une
courbure s’éloignant des cordes, allongez-la pour
une courbure dans leur direction), ça va pour
soulager les mauvais alignements légers, mais au-
delà, à moins de savoir exactement ce que vous
faites, il vaut mieux laisser un ajustement de la
barre de renforcement à un spécialiste.

La tension des ressorts du

chevalet
Avoir une tension correcte des ressorts du chevalet,
c’est l’une des conditions nécessaires aux
meilleures performances possibles d’un système de
chevalet flottant. Les ressorts contrebalancent la
tension des cordes et maintiennent ainsi le chevalet
en position neutre. Pour la plupart des guitaristes,
la position idéale du chevalet est comprise
entre 6,4 mm et 12,7 mm de distance à la caisse,
parce que cela permet aussi bien d’élever que
d’abaisser le chevalet avec la barre de vibrato.

Si les cordes sont trop lâches, le chevalet sera trop

haut, ce qui nuira à l’intonation et à l’intervalle. Si
elles sont trop tendues, le chevalet sera en contact
avec la caisse. Lorsque le chevalet est dans cette
position, on ne peut pas élever la hauteur de note
en se servant de la barre.

Certains guitaristes préfèrent en fait que le chevalet

soit un peu en contact avec la caisse, parce qu’ils
trouvent que cela améliore la stabilité de
l’accordage.

Chaque fois que vous changez de calibre de cordes,

vous devez ajuster la tension des cordes en
enlevant la plaque de fond de caisse.

Voici comment procéder pour ajuster la tension des

cordes :

1. Tournez la guitare et détachez la plaque du

fond qui couvre les ressorts et le chevalet. (La
plupart des guitaristes retirent de façon
permanente cette plaque de la caisse, parce
qu’elle peut gêner lorsque l’on change les
cordes.)

2. Les ressorts sont fixés à deux endroits : à la

pince en haut de la cavité et aux trous à
l’arrière du chevalet, comme le montre la figu
re 16.8. La pince est fixée à la caisse par deux
vis. Resserrez ces vis pour augmenter la
tension des cordes en tournant dans le sens
 horaire. Pour réduire la tension, tournez dans
le sens contraire.

Ces vis peuvent être très serrées. Attention de ne

pas les démonter.

Figure 16.8 Les ressorts de vibrato relient le chevalet à une pince fixée
sur la caisse de la guitare.

Il est possible d’accroître encore la tension et de

changer le comportement de votre chevalet de
vibrato en ajoutant ou en enlevant des ressorts. La
plupart des chevalets peuvent accueillir entre deux
et cinq ressorts. Plus il y a de ressorts, plus le
chevalet est serré. Il faudra plus de force pour
manœuvrer la barre de vibrato, mais il y a un
avantage puisqu’un chevalet lâche peut bouger
lorsque vous posez votre main dessus, ou lorsque
vous étirez une corde avec la main gauche (cela fait
se désaccorder toutes les autres cordes). Si cela se
produit, ajoutez un ressort.

Pour résoudre les petits

problèmes de branchements
Le rock’n’roll est vieux d’environ un demi-siècle,
et les branchements de base de la guitare électrique
n’ont pas beaucoup changé depuis l’époque de Rock
Around the Clock. Le réparateur de la guitare de
Buddy Holly (pour autant qu’il en ait eu un) aurait
probablement pu réparer votre Strat sans trop
regarder dans le manuel de l’utilisateur. Avec un fer
à souder de base, vous devriez pouvoir réparer
vous-même la plupart des petits problèmes de
branchement.

La prise jack de sortie

Cette prise est l’une des premières choses qui casse
sur une guitare (après tout, elle est très sollicitée).
Heureusement, c’est aussi celle qui est la plus facile
à réparer. Servez-vous d’une clef à pipe pour la
dévisser, et vérifiez les fils dont le branchement a
du jeu.

Les potentiomètres, les micros et

les commutateurs
Les potentiomètres, les micros et les commutateurs
peuvent aussi tomber en panne. Il est plus difficile
d’y accéder qu’à la prise jack, mais ils sont
d’habitude faciles à réparer. Si votre guitare a des
boutons de réglage placés sur la façade arrière (que
l’on trouve sur les Les Paul et d’autres modèles),
vous pourrez accéder aux branchements sans avoir
à enlever les cordes ni la plaque de protection.
Malheureusement, les Strats et d’autres modèles
avec boutons de contrôle placés sur la table exigent
que l’on enlève les cordes avant de pouvoir réparer
les circuits électroniques. Bien que les
branchements puissent varier en fonction des
capacités spécifiques des différents composants,
vous devriez pouvoir vous en tirer en vous servant
 d’un bon schéma de branchement (en cas de doute,
contactez le fabricant de la guitare ou des micros).

La réparation des amplis et les

pédales d’effets
Il vaut mieux laisser la réparation du cœur de
l’ampli à un spécialiste qualifié (vous pourriez
endommager l’ampli et vous blesser). Pourtant, il
existe quelques opérations routinières d’entretien
que vous pouvez effectuer vous-même. Souvenez-
vous simplement de débrancher l’ampli, et de le
laisser débranché pendant un moment avant de
faire quoi que ce soit.

Le remplacement du fusible
La plupart des amplis sont équipés d’un fusible
Slo-Blo auquel on peut accéder par le panneau
arrière en dévissant le couvercle qui maintient en
place le fusible. Des facteurs extérieurs, comme un
mauvais branchement effectué dans une
discothèque, peuvent faire sauter le fusible de votre
ampli, ce qui coupe toute l’alimentation électrique
de l’appareil. À moins que vous ne soyez dans une
situation d’urgence (en plein milieu d’un concert,
par exemple), remplacez toujours le fusible par un
autre fusible de même valeur. Le fusible est conçu
pour sauter au premier signe de problème afin de
protéger le reste des circuits de votre ampli. Si le
fusible de remplacement est trop lourd, le fusible
ne sautera pas, ce sera au contraire votre ampli qui
sautera ! Si le fusible de votre ampli saute
fréquemment, cela indique qu’il y a un problème.
Portez-le immédiatement à un réparateur.

Le nettoyage et le
remplacement des lampes
Parmi les symptômes indiquant que les lampes
sont sales ou usées, on compte les craquements, les
sifflements, la résonance (feedback de microphone
sans cause identifiable), un niveau de sortie réduit,
et une distorsion (indésirée).

Les amplis sont munis de lampes de types

différents aux niveaux du pléampli et de l’ampli de
puissance. Les lampes de l’ampli de puissance
chauffent davantage et s’usent plus rapidement que
celles du préampli, et vous devrez donc les
remplacer environ chaque année. Installez toujours
les types de lampes spécifiées, car d’autres modèles
iront peut-être dans la douille, mais ces lampes ne
fonctionneront pas avec les circuits de votre ampli
et pourront l’endommager.

Les haut-parleurs
Un ampli ne pourra pas faire de miracle si les haut-
parleurs ne sont pas de bonne qualité. On peut
endommager un ampli en alimentant un haut-
parleur de faible puissance avec un ampli de
puissance élevée, ou en manipulant simplement de
façon négligente l’ampli ou le cabinet de haut-
parleurs lors du transport de l’appareil d’une salle
de concert à l’autre. Les haut-parleurs cassés ou
endommagés peuvent donner un son avec de la
distorsion ou ne rien produire du tout. Faire
fonctionner un ampli avec des haut-parleurs
défectueux pendant une période prolongée peut
aussi endommager les circuits. Heureusement, les
haut-parleurs se remplacent facilement. Dévissez-
les simplement du baffle (la pièce de bois qui les
maintient en place), soulevez-les de leur cadre, et
mettez-en de nouveaux à la place.

Si vous avez un cabinet de haut-parleurs dont

l’arrière est fermé (comme le Marshall 4x12),
 dévissez la plaque arrière afin d’accéder aux haut-
parleurs.

Suivez les règles simples qui suivent lorsque vous

remplacez les haut-parleurs :

• Vérifiez les branchements : parfois le

problème ne réside pas au niveau du haut-
parleur, mais au fil qui relie l’ampli au haut-
parleur. Vérifiez toujours ce fil avant de passer
au haut-parleur.

• Remplacez toujours un haut-parleur par un

autre de même impédance (mesure de la
résistance électrique, exprimée en ohms) :
bien que les techniciens spécialisés puissent
trouver des moyens de contourner cette règle,
des différences d’impédance de haut-parleur
réduisent bien souvent les performances de
l’ampli et endommager ses circuits.

Guide de dépannage
Beaucoup de problèmes qui semblent
insurmontables ont en fait une solution simple et
rapide. Le guide de réparation du tableau 16.1 traite
la plupart des problèmes de base. Je vous fais grâce
des solutions évidentes comme « Vérifiez que votre
 guitare est branchée » ou « Vérifiez que votre
ampli est allumé », parce que je pense que vous
n’en avez pas besoin.

Tableau 16.1 Guide de dépannage

Symptôme Cause possible Solution

Bourdonnement Intervalle trop bas Ajustez les montants

(saddles) du chevalet
Ajustez la barre de
renforcement
Ajustez l’intervalle au
niveau du sillet

L’intervalle est Les montants (saddles) du Abaissez les montants

élevé sur les cases chevalet sont réglés trop en (saddles) du chevalet
supérieures haut

L’intervalle est Le manche est voilé Ajustez la barre de

élevé au milieu et renforcement
en haut du
manche

La guitare ne reste Les cordes sont trop vieilles Remplacez les cordes
pas accordée Remplacez des mécaniques
bon marché

Le chevalet La tension des cordes est trop Resserrez les ressorts de

flottant est trop faible vibrato
haut

Le chevalet La tension des cordes est trop Desserrez les ressorts de

flottant est trop élevée vibrato
près de la caisse

Pas de sortie Jack de sortie défectueux Enlevez la prise jack,

 vérifiez les branchements

Son de sortie Boutons de contrôle de Vaporisez du nettoyant

éraillé volume ou de tonalité contact sur les
défectueux, ou commutateurs potentiomètres et sur les
défectueux commutateurs

L’ampli n’a pas de Mauvais branchement entre Remplacez le câble de la

sortie guitare et ampli guitare
Mauvais fusible Remplacez le fusible
Lampe grillée Remplacez la lampe
Haut-parleur défectueux Remplacez le haut-parleur

L’ampli siffle, Lampe grillée Remplacez la lampe

résonne ou Haut-parleur défectueux Remplacez le haut-parleur
produit un son
avec distorsion

Craquements du Câble ou cordon de Remplacez la pièce

son, le signal est commutation défectueux
interrompu

Faible niveau de Pile ou alimentation Remplacez la pile

sortie, son réduit, défectueuse (dispositif
distorsion d’effets)
indésirée

Le rangement de votre guitare

Vous prenez grand soin de votre guitare lorsqu’elle
est avec vous, mais toute cette attention ne servira
à rien à moins que vous ne rangiez correctement
votre instrument. Comme je le mentionne plus haut
dans ce chapitre, le bois est sensible aux
changements de température et d’hygrométrie, et
ces changements peuvent causer de graves
problèmes. Les mesures suivantes devraient vous
éviter quelques maux de tête, et aussi quelques
factures de réparation.

• Rangez toujours la guitare dans son étui. Les

housses sont très bien pour le rangement à
court terme, mais rien ne protège aussi bien le
bois, les parties métalliques et les cordes qu’un
étui rigide, qui protège solidement le manche
et bloque la poussière, l’humidité et votre cher
neveu (par exemple) qui confond la guitare
avec son ballon de foot. N’oubliez pas de
verrouiller l’étui, car sinon vous (ou votre
neveu) pourriez le prendre et faire tomber la
guitare au sol.

• Évitez les températures extrêmes : rangez

votre instrument dans un endroit tempéré
(votre maison, par exemple), et évitez les
endroits qui peuvent être parfois très froids ou
parfois très chauds, comme le coffre de votre
voiture, un garage non chauffé, le grenier, un
entrepôt (comme ces garde-meubles où l’on
entrepose temporairement son mobilier), votre
frigo, ou votre four.
• Gardez la guitare dans un endroit où
l’humidité est modérée. Les endroits trop
humides peuvent faire gonfler le bois. Ceux qui
sont trop secs peuvent le faire rétrécir et le
rendre craquant. Ces deux facteurs affectent
l’intonation, l’aisance de jeu et le ton. On peut
combattre l’humidité en utilisant du
« dessicant », une poudre ou substance de
cristaux qui absorbe l’humidité de l’air (en
vente dans la plupart des quincailleries). Si
l’atmosphère est trop sèche, utilisez un
humidificateur ou une éponge humide. Il n’est
pas nécessaire de desserrer les cordes lorsque
vous rangez la guitare dans un avion ou lors de
l’enregistrement des bagages, contrairement à
ce que l’on croit d’habitude.

• Inspectez votre guitare régulièrement. Même

si votre instrument (ou votre carrière de
rocker) est en hibernation pour un moment, il
est utile d’inspecter les choses de temps en
temps. Qui sait, la vue de votre guitare bien
protégée pourrait peut-être vous inciter à en
jouer…
 Partie 6
La partie des dix
Dans cette partie…
Vous allez trouver de quoi impressionner vos
amis et vos proches : avec les dix guitaristes
qui ont changé l’histoire (au chapitre 17), les
dix albums de rock de référence (au chapitre 1
8), et les dix modèles de guitares
incontournables (au chapitre 19).
 DANS CE CHAPITRE
Chuck Berry, Eric Clapton, Jimi Hendrix, Jeff Beck, Jimmy
Page et bien d'autres

Chapitre 17
Dix guitaristes qui ont marqué
l’histoire du rock
C ertains des noms de cette liste sont très connus,
mais un ou deux d’entre eux ne vous seront pas
forcément familiers. En la lisant, vous verrez
pourquoi les dix guitaristes qui suivent sont
considérés comme les plus grandes stars du rock
qui ont jamais illuminé le ciel de la guitare
électrique.

Chuck Berry
Pionnier du rock des années 50, Chuck Berry a
contribué à transformer la guitare, qui était alors
un instrument de country et de blues, en une arme
 dangereuse pour jouer du rock’n’roll. Ses chansons
intelligentes ont formé les bases du jeu de guitare
électrique des débuts du rock, surtout avec ses
phrasés de solos en double-stop. Les chansons de
Chuck Berry comptent également parmi les plus
universelles de l’histoire du rock, car quasiment
n’importe quel guitariste sur terre peut les jouer.
Parmi ses chansons les plus célèbres, on compte
Johnny B. Goode et Maybellene.

Eric Clapton
Entre 1964 et 1970, Eric Clapton a réalisé un
parcours sensationnel : d’abord chez les Yardbirds,
il est successivement passé chez John Mayall’s
Bluesbreakers, Cream, Blind Faith pour arriver
finalement chez le légendaire Derek and the
Dominos, le tout avant d’avoir atteint l’âge
de 25 ans ! Le rôle de Clapton dans l’histoire du
rock a consisté à transposer le style de blues
électrique de Chicago de Buddy Guy et d’Otis Rush
dans un contexte de rock en y ajoutant un volume
assourdissant et de la distorsion. N’ayant jamais
été un démon de la vitesse, il s’est davantage
employé à produire un vibrato du poignet
parfaitement articulé ou des étirements chantants
 plutôt qu’à être le guitariste le plus tape-à-l’œil
qu’il soit. Aujourd’hui encore très populaire en
carrière solo, il reste l’un des guitaristes qui ont eu
le plus d’influence dans toute l’histoire du rock.
Parmi ses chansons les plus connues, citons
Crossroads et Layla.

Jimi Hendrix
Considéré comme peut-être le plus grand guitariste
de toute l’histoire du rock, Jimi Hendrix a fait la
synthèse du blues, du pop, du rock, de la soul, du
proto-funk, du jazz et de l’univers psychédélique
des années 60 pour créer son propre style et sa
propre vision. Armé d’une Fender Stratocaster
(qu’il tenait à l’envers, car il était gaucher), d’un
ampli Marshall, et de pédales d’effets qui à
l’époque étaient nouvelles, comme le fuzz (pédale
de distorsion), le wah-wah et l’Octavia (une pédale
de modulation de la hauteur de ton qui ajoutait une
note plus grave d’une octave), il a crevé le plafond
du rock avec son album Are « You Experienced ? »
en 1967, pour continuer sur cette lancée sans
jamais se retourner. Bien que sa carrière n’ait duré
que quatre ans, il a constamment repoussé les
limites du jeu de rock à la guitare électrique, en
 inventant de nouvelles techniques comme les
plongeons à la barre de trémolo et le feedback
contrôlé ! Une légende dans tous les sens du terme.
Parmi ses chansons les plus connues, on compte
Purple Haze et Voodoo Child (Slight Return).

Jeff Beck
L’un des plus grands solistes à la guitare électrique
de tous les temps. La carrière de Jeff Beck dure
depuis trente-cinq ans et ne montre pas le moindre
signe de ralentissement. Dans les années 60, il a
fait ses débuts chez les Yardbirds, où il a remplacé
Eric Clapton, avant de diriger le Jeff Beck Group, un
des précurseurs du heavy metal. Dans les
années 70, il a contribué à cristalliser la fusion du
jazz et du rock avec les albums solos « Blow by
Blow et Wired », et il a passé les vingt dernières
années à explorer diverses mixtures de heavy rock
et de musique de danse électronique. Ses solos sont
imprévisibles et sauvages, toujours prêts à
repousser plus loin les limites du son et du style. Il
est bien possible que Jeff Beck soit, à ce jour, le
meilleur guitariste électrique vivant. Parmi ses
chansons les plus connues, on compte Cause We’ve
Ended As Lovers et Blue Wind.
Jimmy Page
Alors que Clapton et Beck ont brillé en tant que
solistes, Jimmy Page s’est révélé un maître
consommé du studio d’enregistrement, dont il s’est
servi comme d’un instrument de musique géant
afin de faire briller encore davantage ses pistes de
guitare. Au cours des douze années durant
lesquelles il a été le guitariste soliste de Led Zep,
de 1968 à 1980, il a produit quelques-unes des plus
grandes pistes de guitare électrique qui existent en
donnant aussi naissance au style appelé heavy
metal. Ses tours de studio comportaient
notamment le doublage de ses pistes pour créer le
son géant d’une « armée de guitares » tout en
mélangeant de doux passages de guitare acoustique
avec des passages croustillants à la guitare
électrique, afin de donner naissance à un son
extrêmement dynamique. En tant que guitariste
comme en tant que producteur, Jimmy Page était
des années en avance sur son temps. Ses chansons
les plus connues comptent notamment Heartbreaker
et Stairway to Heaven.

Eddie Van Halen

 À la fin des années 70, la plupart des gens avait fini
par trouver les riffs bluesy de Clapton et de Page
barbants et répétitifs. Un jeune Californien en a
profité pour s’imposer et réécrire tout seul
l’histoire de la guitare de heavy metal. Outre les
gammes de blues, Eddie Van Halen a infusé à la
guitare solo des gammes exotiques, un flatpicking
véloce, des coulés ascendants rapides et des
phrasés de tapping à deux mains. Sur des morceaux
comme Eruption et You Really Got Me (reprise des
Kinks), il a enflammé sa guitare comme si celle-ci
avait été couverte de napalm ! Du jour au
lendemain, tous les gosses américains se mirent à
vouloir acheter une Strat modifiée comme celle
d’Eddie pour imiter humblement le tapping du
grand maître ! Jusqu’au milieu des années 80,
Eddie Van Halen a été le guitariste de la planète qui
a exercé le plus d’influence sur tous les autres, avec
par exemple des morceaux comme Eruption et
Spanish Fly, deux solos de guitare sans
accompagnement.

Stevie Ray Vaughan

La guitare de blues était presque morte lorsque
Stevie Ray Vaughan a sorti son premier album solo
 en 1983 (« Texas Flood »). Quelques années plus
tard, le blues rock avait repris des couleurs grâce
aux solos incandescents de Stevie à la Strat.
Fortement influencé par Jimi Hendrix et « the
Kings » (Albert, B.B. et Freddie), ce guitariste
texan était bluesy sans en avoir honte, même
pendant sa phase techno pop, et c’est ce qui lui a
attiré les faveurs d’un public important. Le son de
Stevie Ray Vaughan est légendaire, il vient d’un jeu
de guitare rétro sur des cordes de calibre élevé
favorisant une forte résonnance, associée à un
véritable mur de grands amplis à lampes. Une seule
note jouée par Stevie suffisait pour flinguer en un
instant la plupart des émules de Yngwie Malmsteen
au cours des années 80. Parmi ses principales
chansons, citons Texas Flood et Crossfire.

Eric Johnson
Un autre Texan, mais avec un style complètement
différent du précédent. Eric Johnson est un fils du
mouvement jazz-rock des années 70 qui a
développé un style de jeu solo singulier, rapide,
précis et très mélodieux. Pendant toute une
décennie, on l’a considéré comme le meilleur
guitariste méconnu des États-Unis, parce qu’il a
 refusé de travailler avec des stars comme Stanley
Clarke, UK et les Dixie Dregs en préférant rester
solo. Après avoir sorti en 1986 son premier album
avec une grande maison de disques, il a été
instantanément adulé, et a touché le public de
l’ensemble des États-Unis avec Ah Via Musicom, le
grand tube de 1990. Peu de guitaristes peuvent
égaler les prouesses d’Eric Johnson en matière de
goût, de tonalité et de vitesse pure. Ses chansons
les plus célèbres incluent notamment Cliffs of Dover
et Righteous.

Steve Vai
Le mouvement qu’Eddie Van Halen avait
commencé, Steve Vai l’a poursuivi pour le faire
passer à l’étape suivante… et quelle étape ! Vai a
fait sa première apparition comme deuxième
guitariste dans le groupe de Frank Zappa, mais
c’est avec son premier album solo, autofinancé,
« Flex-able » qu’il a tourné la tête de beaucoup de
monde. Des morceaux comme The Attitude Song et
Call It Sleep constituaient de véritables révisions du
style heavy metal et de sa technique, qui
mélangeaient de brillantes attaques avec un sens
audacieux de l’harmonie. Il a également inversé
 l’usage de la barre de trémolo, alors trop utilisée
pour le bombardement en piqué, et pour catapulter
des notes et des accords vers le haut dans la
stratosphère. Au milieu des années 80, Vai a
finalement obtenu un succès de masse en tant que
membre du groupe de David Lee Roth, l’ex-
chanteur de Van Halen, et, quelques années plus
tard, il a rejoint Whitesnake le temps d’un album.
Son chef-d’œuvre demeure pourtant son album
solo de 1990, « Passion & Warfare ». Plein à ras
bord de morceaux instrumentaux excitants (y
compris le désormais classique Blue Powder), cet
album a transformé Vai en superstar de la guitare.
Et c’est vrai qu’à l’époque il était avec Joe Satriani,
le guitariste de rock le plus en pointe.

Kurt Cobain
Kurt Cobain, le guitariste de Nirvana, a été un
« anti-guitar hero » de plus d’une façon. Après
avoir été adulé par les foules locales de Seattle pour
son jeu de guitare, les riffs de Smells Like Teen Spirit
(de l’album « Nevermind », au succès foudroyant)
ont marqué le début de l’ère grunge des années 90.
Esquivant les solos et les feux d’artifice tape-à-
l’œil au profit de power chords bruts et d’étirements
écœurants, son jeu exprimait alors une réaction au
style destructeur à la Malmsteen/Satriani des
années 80. Tandis que d’autres guitaristes étaient
jugés sur la vitesse ou sur le caractère plus ou
moins soul de leur jeu, les riffs tenaillés d’anxiété
de Cobain ont apporté une nouvelle référence en
matière de jeu de guitare chez les groupes de
garage, et ont influencé d’autres guitaristes durant
le reste de la décennie. Le panache qui lui
manquait, il l’a plus que compensé par son style et
par ses innovations sur des titres célèbres comme
Smells Like Teen Spirit et Lithium.
 DANS CE CHAPITRE
« Rubber Soul » des Beatles, « Are You Experienced ? »
de Jimi Hendrix, et autres albums de référence

Chapitre 18
Dix disques de rock de
référence
I l n’est pas nécessaire d’acheter tous les disques de
cette liste, dans l’ordre chronologique donné plus
haut, à moins que vous ne soyez un collectionneur.
Vous pouvez tout aussi bien vous procurer des
anthologies et des coffrets d’œuvres complètes qui
comprennent la plupart des chansons de n’importe
quel album séparé de chaque groupe, plus de
nombreux autres morceaux entrés dans la légende.
D’un point de vue historique, pourtant, chacun de
ces albums possède une signification majeure.
Étant donné que les compils mélangent parfois
l’ordre d’origine des titres d’un album, si vous êtes
 vraiment puriste, achetez l’original pour en faire
l’expérience comme le public de l’époque.

The Beatles, « Rubber Soul »

(1965)
Il s’agit d’un tournant dans la carrière des Beatles
et pour la musique rock dans son ensemble.
« Rubber Soul » était la réponse de Lennon et de
McCartney à la chanson Highway 61 Revisited de Bob
Dylan. Au lieu de jouer de la musique pop simple,
les Beatles ont introduit dans cet album des
influences de guitare acoustique folk, dans In My
Life et dans Michelle. C’est un sitar indien que l’on
entend dans Norwegian Wood, et George Harrison a
quand même fini par écrire un titre correct, le
désinvolte If I Needed Someone. Douze mois plus tard
seulement, les Fab Four se retrouvaient une
nouvelle fois en studio pour enregistrer « Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band », mais on
trouve les racines de ce chef-d’œuvre ici, dans
« Rubber Soul ».

The Jimi Hendrix Experience,

« Are You Experienced ? » (1967)
 Sorti à peu près au même moment que le « Sgt.
Pepper’s » des Beatles, le premier album de Jimi
Hendrix a contribué à définir la musique
psychédélique, de même qu’il a inauguré une ère
complètement nouvelle pour la guitare électrique
de rock. À des lieues du son « twangy » auquel on
était alors habitué depuis quelques années, le jeu de
Hendrix sur Purple Haze et Foxy Lady était funky,
bluesy, lourd, et il semblait venu d’ailleurs.
Hendrix avait transposé le jeu de guitare blues de
Chicago dans un contexte musical entièrement
nouveau, c’était une véritable innovation, et le
monde du rock’n’roll ne serait désormais plus le
même.

Led Zeppelin, « Led Zeppelin II »

(1969)
Le groupe Cream, Jimi Hendrix, le Jeff Beck Group
et les Who, ont en quelque sorte été les précurseurs
du style « heavy » qui allait faire son apparition à
la fin des années 60., Mais en réalité, c’est Led
Zeppelin qui a quasiment inventé le heavy metal
sur ses deux premiers albums. Le deuxième, « Led
Zeppelin II », est une véritable offensive sonore de
guitares avec distorsion, graves profonds et parties
 de batteries fulminantes. Avec le riff qui gronde
sourdement sur Whole Lotta Love et le solo alors
sans précédent de Heartbreaker, Jimmy Page a
instauré une nouvelle norme pour la guitare de
heavy metal, et a ainsi influencé les guitaristes de
rock de toute la décennie suivante. Le talent de
producteur de Page était lui aussi révolutionnaire,
avec un soin à reproduire les fréquences graves qui
étaient inconnues dans les autres enregistrements
de rock à l’époque.

The Who, « Who’s Next ? »

(1971)
Les Who ont toujours suivi leur propre chemin, en
mélangeant des riffs carrés de hard rock à des
textes très politiques, le tout avec des
arrangements très innovants. Leur album de studio
« Who’s Next ? » a été bien mieux enregistré que
le précédent, « Tommy », et il est devenu un autre
gigantesque succès du groupe. Avec les titres Baba
O’Riley et Won’t Get Fooled Again, les Who ont fait
œuvre de pionnier de par leur usage des
synthétiseurs, qui étaient alors nouveaux, et au
travers de la folie furieuse des power chords de Pete
Townshend. En fait, tout l’album « rocke » : Goin’
 Mobile, My Wife et le titre final Behind Blue Eyes
témoignent de la puissance de feu des Who à la
guitare. Avec ça, pas étonnant qu’ils soient
rapidement devenus l’un des plus grands groupes
de rock des années 70.

The Rolling Stones, « Exile on

Main Street » (1972)
Ayant déjà accumulé les disques d’or, les Rolling
Stones tenaient le bon filon en 1972, et ils
couronnèrent le tout avec « Exile on Main Street ».
Double album tentaculaire, « Exile » est un chef-
d’œuvre dans tous les sens du terme, débordant de
magnifiques exécutions musicales, et de
productions et compositions géniales du duo
Jagger-Richards. Aux guitares, Keith Richards et
Mick Taylor ont créé l’un des meilleurs duos de
guitares à six cordes de l’histoire du rock (malgré le
fait que Keith ne jouait que sur cinq cordes), Keith
débitant de solides accompagnements rythmiques
auxquels Mick ajoutait ses solos bluesy. Les
moments de guitare cruciaux comprennent le tube
Tumblin’ Dice, le passage à la guitare slide de Happy
et le titre Rocks Off, bien déménageur. L’un des
meilleurs albums de rock’n’roll de tous les temps.
Jeff Beck, « Blow by Blow »
(1975)
Après dix ans de carrière, Jeff Beck prit un tournant
en direction du rock instrumental avec « Blow by
Blow », ce qui lui valut l’un de ses plus grands
succès. Inspiré des albums de l’époque de
Mahavishnu Orchestra, de Billy Cobham, de Roy
Buchanan et de Return to Forever, Beck s’est jeté à
pieds joints dans le monde du jazz-rock, en
révolutionnant au passage le jeu à la guitare
électrique. Au lieu d’accompagner un chanteur
soliste, il a mis la guitare au premier plan en créant
des mélodies vertigineuses et des solos
profondément soul. Son interprétation de Cause
We’ve Ended as Lovers de Stevie Wonder a établi une
nouvelle référence pour les ballades à la guitare,
tandis que Highway Jam a transporté le concept de
boogie des années 70 vers de nouveaux sommets
sensationnels.

Van Halen, « Van Halen » (1978)

Van Halen est l’album de metal qui a eu le plus
d’influence à la fin des années 70. Il a jeté par-
dessus bord les riffs blues-rock de Ted Nugent et
 de Foghat pour créer un bréviaire de heavy rock
complètement nouveau. Eddie Van Halen y joue des
power chords et des parties de solo endiablées et
éblouissantes, qui regorgent de toutes sortes de
choses possibles et imaginables, allant des coulés
ascendants et descendants au tapping à deux mains
et aux plongeons violents à la barre de trémolo. Les
pistes Jamie’s crying et Ain’t Talkin’ ‘Bout Love sont
de pures offensives supersoniques qui ont déchaîné
l’enthousiasme des publics d’alors. L’album a
presque instantanément atteint les scores d’un
disque platine, et ainsi planté le décor d’une longue
liste d’albums multi-platine à venir. À ce jour
pourtant, personne – pas même Eddie Van Halen –
n’a été capable de recréer le son de la guitare et la
véritable furie de ce premier album.

Joe Satriani, « Surfing with the

Alien » (1987)
Joe Satriani a été un jeune prodige de la guitare
électrique au cours des années 80. Il a brillament
mélangé la technique de tapping de Van Halen avec
un style de notes jouées en legato et développé par
Allan Holdsworth et le style offensif de heavy metal
de Michael Schenker, pour créer ainsi quelque
 chose de très nouveau et de très excitant. « Surfing
with the Alien », c’est la réalisation du rêve d’un
mordu de guitare, un album qui déborde d’énergie
et de savoir-faire à la guitare. Nulle part ailleurs
cela n’est mieux illustré que dans le titre qui a
donné son nom à l’album, et qui arbore une
mélodie farfelue avec pédale wah-wah ainsi qu’un
solo incendiaire. La quintessence de la guitare des
années 80.

Metallica, « Metallica » (l’album

noir) (1991)
Dans les années 80, Metallica avait inventé le son
du heavy metal « thrash », mais quelque chose de
nouveau était devenu nécessaire avec l’arrivée de la
décennie suivante. Reconnaissant qu’il fallait
évoluer, le quartette a donc rationalisé les rythmes
détonants de ses albums des débuts, et le chanteur
James Hetfield s’est mis à chanter de véritables
mélodies au lieu de se contenter de hurler et de
croasser dans le micro. Le premier titre de l’album,
Enter Sandman présente un riff féroce et un
battement de batterie tonitruant qui ont attiré
l’attention du monde du metal. Un peu plus loin sur
le même morceau, Kirk Hammett ramène sa fraise
 et place un solo de guitare scandaleusement gras.
Un autre titre, Unforgiven, est une ballade
spectaculaire qui, fait rare, possède des passages de
guitare acoustique et un solo bluesy de Hetfield. En
un rien de temps, Metallica est ainsi devenu le
groupe de metal préféré aux Américains, une
position qu’il a conservé pendant plus d’une
décennie.

Korn, « Issues » (1999)

Fer de lance de la fusion du heavy metal et de la
musique hip-hop, Korn est devenu l’un des
phénomènes de rock les plus radicaux de ce début
de siècle. Le groupe s’est débarrassé des préjugés
relatifs à « ce qui fait le metal », et il a joué sa
musique en se fiant à ses propres règles, sombres
et tordues. L’album « Issues » crache la rage dans
tous les coins, et le tout est ancré dans la folie des
sept cordes des deux guitaristes, Munky et Head.
Contrairement aux duos de guitaristes du passé, ces
deux-là risquent plus de s’imbriquer mutuellement
dans un motif rythmique complexe et dément que
de pousser un solo traditionnel. Sur des morceaux
comme Falling Away from Me et Trash, ils mélangent
le martèlement grave de leurs Ibanez à sept cordes
avec des effets divers de scratches, des
bourdonnements et des mélodies écœurantes pour
créer le son distinctif de Korn. Il est évident que ce
n’est pas le groupe de heavy metal de papa.
 DANS CE CHAPITRE
La Fender Telecaster, la Gibson Les Paul, la
Rickenbacker 360/12...

Chapitre 19
Dix modèles classiques de
guitares électriques
D ans l’univers des guitares électriques, vous avez
le choix entre des centaines, si ce n’est des milliers
de marques et de modèles avec des formes, des
configurations et des couleurs assorties. Pourtant,
toutes sont inspirées de l’une des dix guitares
présentées dans ce chapitre. Chacune d’elles a été
utilisée pour des enregistrements qui sont devenus
des « classiques » de la musique rock, ou ont
permis d’une manière ou d’une autre à l’un de vos
artistes préférés d’atteindre l’immortalité.

Fender Telecaster
 Il s’agit de la première guitare électrique à caisse
pleine produite en masse. La Telecaster de Leo
Fender fut conçue à l’origine pour les guitaristes de
country et de jazz, mais elle s’est rapidement
transformée en dangereuse machine de rock’n’roll.
Avec sa sonorité brillante et aiguë (créée par sa
caisse en bois de frêne ou d’aulne, des composants
électroniques simples et un manche boulonné en
érable), la Tele est devenu un cheval de labour du
rock, capable d’abattre des taches gigantesques en
live et pourtant de toujours produire un son
formidable jour après jour. Il semblerait parfois que
plus on maltraite une Telecaster, mieux elle sonne.

Gibson Les Paul

Elle doit son nom à Les Paul, un guitariste pionnier
de la musique pop qui était aussi un inventeur. La
Gibson Les Paul est devenue l’un des premiers
modèles de guitare de rock à caisse pleine. Elle a été
fabriquée pendant huit ans dans les années 50, puis
la production a été stoppée. Dix ans après, Eric
Clapton, Jeff Beck et Jimmy Page ont ravivé
l’intérêt pour les Les Paul, en particulier pour les
modèles à table avec un aspect « flame » fabriqués
entre 1958 et 1960, ce qui a en conséquence assuré
 la place de cette guitare dans l’histoire. Avec un
design à pan coupé unique et un son gras et grave,
elle est devenue la guitare de choix des guitaristes
de hard rock des années 70. Les guitares Les Paul
sont en outre devenues d’excellents
investissements. Les originaux des
années 50 coûtent plusieurs milliers d’euros, et les
modèles standard de 1959 peuvent valoir jusqu’à
100 000 euros à l’état neuf !

Fender Stratocaster
La guitare électrique la plus vendue au monde. Elle
a fait son apparition au milieu des années 50 avec
une forme de l’âge de l’espace, une barre de
trémolo et des contours de caisse confortables : il
s’agissait sans aucun doute d’une guitare destinée
à être utilisée en position debout. Avec des
champions comme Buddy Holy, Eric Clapton, Jimi
Hendrix et Stevie Ray Vaughan, cette guitare à
caisse pleine est devenue la référence à laquelle
doivent se mesurer toutes les guitares électriques,
aujourd’hui encore.

Gibson série ES
 En essayant de faire le pont entre les mondes du
jazz et de la pop, Gibson a inventé la ligne ES de
guitares à caisse demi-pleine dans les années 50.
Ces guitares électriques à caisse mince ont des
ouies en formes de « f », et des éclisses creuses,
mais aussi un bloc d’érable massif qui passe sous le
chevalet et les micros et rejoint le manche encastré.
Les modèles ES-335, ES-345 et ES 355 se sont
retrouvés dans les mains de maîtres comme Chuck
Berry, B.B. King, Alvin Lee (du groupe Ten Years
After), Alex Lifeson (du groupe Rush) et Larry
Carlton, le géant des studios d’enregistrement de
Los Angeles, qu’on avait surnommé « Mr. 335 ».
Pour les guitaristes qui adorent la polyvalence, la
Gibson ES permet d’ajouter une touche d’élégance
au monde des guitares électriques.

Gibson Flying V
Pas d’erreur, la Flying de Gibson a été conçue pour
le concert : avec un design de caisse qui décoiffe et
une tête de manche en forme de flèche, la Flying
ressemble à un avion supersonique sur le point de
décoller. Ironie du sort, son lancement en 1958 a
été un flop. Son design était en avance de plusieurs
années sur son temps. Mais dans les années 60, des
 guitaristes comme Dave Davies des Kinks et Jimi
Hendrix ont ravivé l’intérêt pour cette guitare. Au
cours de la décennie suivante, la Flying a fini par
trouver sa place, et des guitar heroes de metal et de
glam-rock comme Michael Schenker d’UFO, Randy
Rhoads et Marc Bolan de T. Rex en ont joué sur
scène. Vieux de plus de quarante ans, ce modèle
« classique » continue à ce jour d’être extrémiste.

Mosrite Ventures Model

Au début des années 60, le rock instrumental s’est
mis à faire fureur, et aucun groupe ne pouvait
battre les Ventures à ce jeu. Avec leurs mélodies
simples, les titres des Ventures, comme Walk, don’t
run, sont instantanément devenus des classiques de
groupes de garage. Il n’est donc pas surprenant que
les Ventures aient signé un accord avec le fabricant
Mosrite pour sortir leur propre ligne de guitares.
Ces instruments n’étaient pas vraiment du haut de
gamme, mais leur charme funky en a fait des
classiques. Aujourd’hui, les modèles Ventures de
Mosrite sont très recherchés par les
collectionneurs.

Rickenbacker 360/12
 Tandis que la musique pop explosait au milieu des
années 60, un son carillonnant était partout
présent : celui de la Rickenbacker 360/12. Cette
guitare électrique à douze cordes a ajouté une
dimension folk aux chansons des Beatles et des
Yardbirds, ainsi qu’à toutes les hordes de musiciens
qui les ont copiés. Une construction à caisse demi-
pleine permet de dompter le son aigu et d’y ajouter
une touche chaleureuse. Plus tard, ce « son
Rickenbacker » a été à son tour repris avec amour
par Tom Petty, Marshall Crenshaw, R.E.M. et
beaucoup d’autres musiciens de pop qui ont grandi
au « son Rick ».

Ibanez Iceman
Dans la tradition des guitares radicales comme la
Flying et l’Explorer de Gibson, la société Ibanez a
lancé sa propre guitare à forme extravagante au
milieu des années 70, l’Iceman. Destinée au
concert, cette guitare est munie d’une caisse pleine
et d’un manche en acajou, et d’une touche en bois
d’ébène. Pour faire concurrence aux instruments de
certains fabricants insensés qui ont essayé de
porter les performances technologiques à des
niveaux complètement absurdes, certains modèles
 d’Iceman étaient même munis de micros à triple
bobinage (ce n’était pas parce que le son de la
guitare s’en trouvait amélioré, mais c’était un bon
truc de marketing). La Iceman a finalement trouvé
la célébrité dans les mains du guitariste de Kiss,
Paul Stanley, dont la Iceman noire personnalisée
était munie d’une plaque de protection faisant
miroir. Cette guitare était absolument parfaite pour
les concerts extravagants de Kiss, et aujourd’hui
encore, lorsqu’on prononce le nom « Iceman », la
plupart des guitaristes pensent instantanément au
modèle PS10 de Paul Stanley, qui avait vraiment
« de la gueule ».

« Super Strat »
Grâce à l’arrivée d’Eddie Van Halen, les guitaristes
du monde entier se sont mis à vouloir des guitares
du style Stratocaster, mais munies de micros à
double bobinage (et pas des micros à simple
bobinage qui équipent les Strat traditionnelles) et
d’une barre de trémolo verrouillable. Un tas de
fabricants se sont engouffrés dans la brèche et ont
mis en vente des « Super Strat » pour répondre à
cette demande dans les années 80. Charvel a été
l’une des premières sociétés à commercialiser ces
 Super Strat sophistiquées, mais les firmes Jackson,
ESP, Ibanez, Yamaha et Kramer sont elles aussi
rapidement entrées dans l’arène. Ces instruments
étaient souvent ornés de graphiques personnalisés
ou de laques tape-à-l’œil pour indiquer qu’il
s’agissait d’instruments fabriqués sur commande.
À cette époque, les guitares électriques
traditionnelles de Fender et de Gibson avaient
atteint leurs niveaux de popularité respectifs les
plus bas. Puis lorsque les « groupes de chevelus »
ont à leur tour perdu de la popularité à la fin de la
décennie, cela a aussi été le cas de la Super Strat,
qui a progressivement disparu alors qu’un autre
chapitre fascinant de l’histoire de la guitare
commençait.

Paul Reed Smith

La montée en puissance récente de la marque Paul
Reed Smith (PRS) sur le marché des guitares
électriques constitue un véritable phénomène.
Smith, qui était à l’origine un luthier isolé de la
ville d’Annapolis, dans l’État du Maryland (États-
Unis), a créé sa propre version moderne de la
vénérable Les Paul : un modèle de guitare
électrique à caisse pleine en acajou avec un manche
également en acajou, deux micros à double
bobinage et une table voûtée faite main. En mettant
l’accent sur une fabrication artisanale et une
finition superbe, les guitares PRS ont fini par se
tailler une solide réputation. Celle-ci a bien sûr
bénéficié du fait que des maîtres comme Al Di
Meola, Carlos Santana, mais aussi Alex Lifeson de
Rush ne juraient que par leurs PRS. Des nouveaux
venus, comme Mark Tremonti, de Creed, ont en
outre pris le train en marche. Dans les années 90,
Paul Reed Smith était devenu l’un des luthiers qui
avait le plus de succès aux États-Unis, ce qui a
finalement cassé la mainmise de Gibson et de
Fender sur le segment des guitares électriques
traditionnelles.
Annexe
Voici comment se servir du CD
C haque exemple musical de La Guitare électrique
pour les Nuls est joué sur le CD qui accompagne ce
livre. Cela représente plus de 140 exemples, et fait
de La Guitare électrique pour les Nuls un véritable outil
multimédia ! Vous disposez ainsi du texte, qui vous
explique les techniques utilisées, de diagrammes,
qui vous présentent la notation musicale sous deux
formes, les tablatures de guitare et la partition
classique, et de reproductions audio complètes de la
musique, avec le son original (la distorsion massive
pour le heavy metal, un léger overdrive pour le
blues-rock, etc.) et l’accompagnement approprié.

Une manière amusante d’utiliser La Guitare

électrique pour les Nuls, c’est de parcourir le livre en
ne s’arrêtant que sur les exemples musicaux, pour
en lire la notation musicale et ensuite écouter les
morceaux correspondants du CD. Dès que vous
trouvez quelque chose qui vous plaît, lisez le texte
qui vous donne des renseignements sur ce morceau
 ou cette chanson. Vous pouvez aussi aller
directement à un chapitre qui vous intéresse (par
exemple au chapitre 11, consacré au rock
« classique »), sélectionner les pistes
correspondantes du CD, et voir comment vous vous
en sortez.

Encore un peu trop dur à ce stade ? Alors, il vaut

peut-être mieux que vous étudiiez d’abord le chapit
re 4 sur les accords barrés !

Comment trouver un morceau

sur le CD à partir de sa partition
dans le livre ?
Chaque fois que vous voulez écouter un morceau de
musique donné en notation musicale dans le texte,
référez-vous à l’indication de la piste et à celle du
temps de lecture (en minutes et secondes), qui
correspond au début du morceau ou du passage sur
le CD. Ces indications vous sont fournies par la
petite légende sur fond noir dans le coin supérieur
droit de l’exemple.

Servez-vous de la touche qui permet de sauter des

pistes sur le panneau de votre lecteur de CD ou sur
sa télécommande afin d’atteindre la piste désirée,
indiquée en légende, puis de la touche d’avance
rapide pour atteindre le temps de lecture où débute
l’exemple. Relâchez la touche d’avance rapide
lorsque vous l’avez atteint (ou juste avant de
l’atteindre), et écoutez le morceau.

Si vous voulez jouer en même temps que le CD,

placez-vous quelques secondes avant le temps de
lecture de début du morceau. Ces quelques secondes
vous permettront de poser la télécommande et de
mettre vos mains en position sur la guitare.

Les battements de mesure qui

précèdent les exemples
Tous les exemples musicaux sont précédés de
battements de mesure donnés par un métronome
avant que la musique ne commence. Ces
battements vous indiquent le tempo ou la vitesse à
laquelle la musique est jouée. C’est comme si votre
propre chef d’orchestre privé vous disait « Un,
deux… » pour que vous puissiez commencer sur le
temps et jouer la première note de la partition
exactement en même temps que le CD. Les
exemples de musique dont la mesure est en quatre-
quatre (4/4) sont précédés de quatre battements, et
les exemples de morceaux avec mesure en 3/4, de
trois battements.

La séparation stéréo
J’ai enregistré certains des exemples avec ce que
l’on appelle une séparation stéréo. Dans certains
morceaux, on entend l’accompagnement dans le
canal de gauche, alors que le jeu de la guitare
provient du canal de droite. En laissant le bouton de
balance en position normale (la marque indicatrice
orientée vers le haut, à 12 heures), vous écoutez le
canal d’accompagnement et celui de la guitare à
volumes égaux, chacun provenant d’une enceinte
différente. Grâce au bouton de balance, vous pouvez
réduire le volume de l’un ou de l’autre.

« Pour quoi faire ? », vous demanderez-vous.

Parce que, une fois que vous serez entraîné pour la
partie solo et vous sentirez fin prêt, vous aurez
sans doute envie de la jouer « avec
l’accompagnement ». Dans ce cas, tournez le
bouton de balance à fond vers la gauche. Seul le
canal de gauche est alors reproduit, c’est-à-dire
l’accompagnement. Les battements de mesure sont
donnés sur les deux canaux, vous aurez donc toujours
le tempo. Inversement, vous pouvez n’écouter que
 la partie solo (bouton de balance à fond à droite) et
jouer l’accompagnement. C’est une bonne idée, car
les guitaristes accomplis travaillent aussi bien leur
jeu de solo que leur jeu de rythmique.

Conservez toujours le CD avec le livre, ne le

mélangez pas avec votre collection de disques.
L’enveloppe plastique le protègera des rayures et
des égratignures, et chaque fois que vous voudrez
consulter La Guitare électrique pour les Nuls (le livre),
le CD sera toujours là où vous l’attendez. Essayez
de prendre l’habitude de suivre en lisant la musique
écrite chaque fois que vous écoutez un morceau,
même si votre aptitude au déchiffrage n’est pas
encore au top. Vous apprendrez bien plus de choses
en déplaçant simplement votre regard sur la
partition tout en suivant la musique, car vous
associerez ainsi le vécu audio au visuel. Donc
rangez bien le livre et le CD ensemble. Ce sont des
compagnons inséparables qui vous procureront de
riches expériences musicales et visuelles.

Tableau des pistes du CD

Voici le récapitulatif des pistes du CD, qui indique
les numéros des figures auxquelles elles
correspondent dans le livre. Servez-vous de cette
 référence pour trouver rapidement les pistes qui
vous intéressent. Le premier nombre indique le
chapitre dans lequel je vous explique comment
jouer le morceau. Puis parcourez les sous-titres et
chansons pour trouver la piste souhaitée. Pour
faciliter la recherche, les exercices indiquent aussi
les numéros des pistes (et les durées de lecture, si
nécessaire).

Piste Début (à la Numéro Titre de la chanson / description

durée de de la
lecture figure
indiquée)

1 néant référence d’accordage

2 4.5 accord de mi

3 4.13 progression avec des accords barrés majeurs

sur le modèle de mi et sur le modèle de la

4 4.15 progression alternant le modèle de mi et le

modèle de la

5 5.1 accord de mi sur une mesure de quatre

noires

6 5.2 progression de croches joué avec des allers

de la main droite

7 5.3 allers et retours sur des croches en mesure

4/4

8 5.4 figure rythmique de noires et de croches

pour faire passer différents niveaux
d’intensité
9 5.5 progression en tempo moyen avec des
doubles-croches

10 5.6 shuffle de croches en sol

11 5.7 motif d’accord de graves dans un groove de

country-rock

12 5.8 variante de jeu de la note de basse, puis du

reste de l’accord

13 5.9 ligne de basse qui se déplace sur une

progression d’accords

14 5.11 figure de rock avec syncopes de croches

15 5.12 figure de rock avec syncopes de croches et de

doubles-croches

16 5.13 mouvement de croches avec étouffement de

la main gauche

17 5.14 figure rythmique avec étouffements de la

paume et accents

18 5.15 progression 5-6 de croches

19 5.16 arpèges en fingerpicking joués avec le pouce,

l’index, le majeur et l’annulaire de la main
droite

20 5.17 groove en mesure 4/4 dans le style des

Eagles

21 5.18 groove de country à deux temps avec ligne

de basse distincte

22 5.19 groove en tempo moyen avec cadence de

doubles-croches
23 5.20 galop de heavy metal avec croches et
doubles-croches

24 5.21 motif d’accompagnement reggae accentuant

les temps faibles

25 5.22 chanson en rythme ternaire avec ligne de

basse distincte

26 (0:00) 6.1 mélodies avec des noires sur chacune des six
cordes à vide de la guitare

(1:12) 6.2 mélodie de noires jouée sur différentes

cordes

27 (0:00) 6.3 gamme de do majeur ascendante et

descendante sur une octave

(0:14) 6.4 gamme de sol majeur ascendante et

descendante sur deux octaves
(0:35) 6.5

(0:49) 6.6 gamme de la mineur sur une octave

arpège de lam7

28 (0:00) 6.7 mélodie de rock sur des notes graves

(0:11) 6.8 mélodie de notes graves générée en

déplaçant des croches

(0:26) 6.9 mélodie de notes aiguës jouée avec cordes à

vide

29 6.10 gamme de sol majeur sur deux octaves en 2e

position

30 6.11 riff de boogie-woogie type avec une basse «

qui se promène » (walking bass)

31 6.12 diagramme de manche qui montre la gamme

pentatonique en 5e position
32 (0:00) 6.13 gamme pentatonique de do majeur
descendante avec des croches

(0:11) 6.14 solo en do majeur avec un tempo moyen en

mesure 4/4

(0:35) 6.15 solo en lam sur un groove pesant avec

backbeat en 4/4

(0:52) 6.16 solo de blues sur un shuffle en la en tempo

rapide

33 6.17 shuffle de blues lent en la

34 (0:00) 7.1 riff puissant avec seulement des blanches et

des rondes

(0:11) 7.2 riff composé presque uniquement de noires,

avec une paire de doubles-croches

(0:19) 7.3 riff de croches avec une noire sur le

deuxième temps pour interrompre le
mouvement

(0:27) 7.4 shuffle boogie de noires, avec quelques

croches

(0:37) 7.5 riff en mim formé uniquement de croches,

avec des notes chromatiques

(0:45) 7.6 riff de croches régulières sur deux mesures

(0:57) 7.7 riff avec des noires, des croches et des

doubles-croches

(1:12) 7.8 riff galopant de hard rock/heavy metal sur

des croches et des doubles-croches

(1:23) 7.9 riff de doubles-croches rapides de hard rock

(1:33) 7.10 riff de croches avec le premier temps

anticipé, ou lié
 (1:46) 7.11 riff de croches avec anticipations sur les
temps 1 et 3

(1:58) 7.12 riff de croches très syncopé

35 (0:00) 7.13 figure de doubles-stops que l’on déplace et

que l’on utilise comme des accords

(0:10) 7.14 figure de doubles-stops sur des cordes non

adjacentes

36 7.15 progression de hard rock mélangeant

accords et notes séparées

37 (0:00) 8.1 formes d’accord en position avec cordes à

vide jouées en haut et en bas du manche

(0:13) 8.2 doubles-stops déplacés sur une pédale de la

38 (0:00) 8.8a figure de mélodie qui fait le changement de

position sur la 5e corde

(0:08) 8.8b figure de mélodie qui fait le changement de

position sur la 2e corde

(0:16) 8.9 mouvement latéral et mouvement

longitudinal

39 8.11 mélodie pentatonique dans chacune des cinq

positions

40 (0:00) 8.12 court phrasé de blues en 5e et en 7e position

(0:09) 8.13 phrasé qui descend de la 5e position à la 2e

(0:18) 8.14 ligne ascendante qui progresse à travers trois

changements de position

41 (0:00) 8.15 riff de sol majeur pentatonique en 7e

position

(0:08) 8.16 phrasé en fa majeur avec une note ajoutée

 de 3e degré abaissé d’un demi-ton en 7e
position

(0:18) 8.17 riff de graves en fa mineur pentatonique en

1re position

42 (0:00) 9.1 hammer-on sur une note frettée

(0:07) 9.2 divers hammer-ons sur un groove de blues-

rock

(0:16) 9.3 deux types de pull-off vers une note frettée

(0:23) 9.4 plusieurs types de pull-off différents

(0:34) 9.5 slide reliant deux notes

(0:41) 9.6 diverses techniques de slide

43 (0:00) 9.7 deux bends de la 3e corde à la 7e case

(0:07) 9.8 un bend immédiat et un bend en rythme

(0:16) 9.9 un bend and release en rythme

(0:23) 9.10 la technique d’étirement et de relâchement

sur changements d’accords

44 (0:00) 9.11 vibrato exécuté avec les doigts de la main

gauche

(0:07) 9.12 harmoniques naturelles sur la 7e et la 12e

case

(0:16) 9.13 harmonique pincé qui conclut une phrase

mélodique

(0:25) 9.14 deux types de mouvement de barre de

trémolo

(0:36) 9.15 Just an Expression

45 10.1 le « Bo Diddley Beat »

46 10.2 riff de doubles-stops de blues

47 10.3 une progression I-vi-ii-V en ré sur une mesure

en 12/8

48 10.4 une progression I-vi-ii-V avec backbeat pesant

49 10.5 mélange de notes distinctes et d’accords

dans une progression I-vi-ii-V sur un shuffle

50 10.6 figure rythmique entraînante de rockabilly

51 10.7 figure rythmique 5 à 6 dans un blues à 12

mesures

52 10.8 solo sur 12 mesures avec des doubles-stops

dans le style de Chuck Berry

53 10.9 progression d’accords dans un solo de surf-

rock

54 10.10 progression avec tous les accords avec

cordes à vide

55 10.11 riffs mélodiques qui s’insèrent bien dans une

chanson

56 10.12 riff alternant note grave/note aiguë

57 11.1 figure développée formée sur un riff

58 11.2 progression d’accords avec ornements

59 11.3 partie rythmique dynamique toute en

accords

60 11.4 riff simple de graves

61 11.5 riff à l’intérieur d’un cadre de formes

d’accords assortis de la main gauche
62 11.6 solo de blues-rock dans le style d’Eric Clapton

63 11.7 solo dans le style de Jimi Hendrix avec des

étirements et des mouvements de barre de
trémolo

64 11.8 riff de notes graves pesantes suivi d’un riff

solo empreint de blues

65 11.9 ligne de solo en mode mineur à couleur

latino

66 11.10 passage pentatonique en mi majeur de rock

sudiste

67 11.11 riff funky à coloration sudiste

68 11.12 riff de boogie basé sur le blues, avec un

harmonique pincé

69 11.13 figure rythmique et passage à la Stevie Ray

Vaughan

70 11.14 riff funky de notes distinctes

71 11.15 solo de country-rock dans le style des Eagles

72 11.16 figure rythmique arpégée dans le style du

guitariste de U2, The Edge

73 12.1 power chord de heavy metal, sombre et

menaçant

74 12.2 rock et baroque mélangés pour former un

tout formidable

75 12.3 riff de metal typique du milieu des années 70

76 12.4 de grands accords style Boston

77 12.5 phrasé de tapping à deux mains dans le plus
pur style de Van Halen

78 12.6 blues-rock simple

79 12.7 riff sur le mode mixolydien

80 12.8 riff raffiné de metal des années 80

81 12.9 gamme diminuée sur un accord de 7e de

dominante

82 12.10 speed metal qui mélange le heavy metal avec

de l’énergie punk

83 12.11 un « truc » harmonique effectué grâce à la

barre de trémolo avec système Floyd Rose

84 12.12 phrasé de rock grunge maussade

85 12.13 riff de metal inspiré hip-hop

86 13.1 phrasé jazzy de double-stop sur deux cordes

87 13.2 mélodie unique accentuée à la barre de

trémolo

88 13.3 phrasé avec des notes jouées en glissant sur

la touche vers le haut

89 13.4 phrasé bluesy à l’intérieur d’un passage

progressif

90 13.5 arpèges d’accords simples avec un effet

obsédant

91 13.6 accords obtenus en laissant sonner les

cordes à vide et avec une technique d’attaque
complète des cordes
92 13.7 riff de rock pesant

93 13.8 combinaison de liaisons, de phrasés

chromatiques et d’étirements bluesy

94 13.9 phrasé qui mélange jazz et funk

95 13.10 picking de notes distinctes au-dessus

d’accords majeurs et mineurs

96 13.11 lignes de solo avec des étirements de tons

entiers et de demi-tons

97 13.12 phrasé de style flamenco qui exige la maîtrise

précise de la technique de flatpicking

98 13.13 riff progressif dans le style de Jeff Beck

En cas de problème avec le CD, merci de nous

envoyer un email à l’adresse suivante : firstinfo@ef
irst.com
 Sommaire

Couverture

La Guitare électrique pour les Nuls, grand format,

2e éd

Copyright

L’auteur

Dédicace

Remerciements

Préface

Introduction

Pourquoi ce livre ?

Votre profil

Les conventions employées dans ce livre

L’organisation de ce livre

Les icônes de ce livre

 Et maintenant, comment procéder ?

Partie 1. Vous voulez devenir une star du rock ?

Chapitre 1. Vas-y guitare…

La différence entre une guitare électrique et une guitare acoustique,

ce n’est pas seulement une question de volume sonore

Sachez l’essentiel sur le trio gagnant : guitare, ampli, effets

Comprenez le fonctionnement d’une guitare électrique

Des accessoires pour votre guitare

Chapitre 2. De la tenue !

Prenez la guitare en main

Formez une position de main gauche

La position de la main droite

Les accordeurs électroniques

La notation musicale : auto-explicite !

Jouez de la musique et des accords

Chapitre 3. L’ampli, c’est l’autre « moitié » de la

guitare

Découvrez comment fonctionne un ampli

Suivez la chaîne du signal

Le préampli

Les boutons de réglage de la sonorité

 Les effets

L’ampli de puissance

Une visite guidée de l’ampli

Le cabinet, pour tout caser

Le panneau de commande

Une sortie élégante

Le haut-parleur : faites résonner la guitare !

Branchez-vous et allumez l’ampli

Pour obtenir un son

Des solutions pour se débrouiller sans ampli

Les gadgets de l’ampli

Partie 2. Les techniques de base du guitariste

Chapitre 4. Les accords formés par la main gauche

Il vous faut apprendre des accords

Jouez des accords avec cordes à vide

Jouez des power chords

Jouez des accords barrés

Chapitre 5. Les techniques de rythmique de la main

droite

Jouez en rythme

Jouez des notes distinctes de basse et des accords

 Le jeu syncopé, pour interrompre le train-train

Une pause pour votre main gauche

Supprimez le son avec la main droite

Sortez de la grille d’accords grâce à un mouvement de la main

gauche pendant une attaque de la main droite

Donnez du style à vos doigts

Plongez-vous dans les styles de rythmique

Chapitre 6. Mettez-vous à la guitare solo !

Jouez en solo

La manière de tenir le médiator

Attaquez-vous au problème

Jouez des allers et des retours en guitare solo

Jouez des notes distinctes

Commencez par des mélodies dans les graves

Atteignez des sommets avec des mélodies dans les aigus

Jouez en position

Jouez des riffs dans les graves

Facilitez-vous la vie avec la gamme pentatonique

La gamme pentatonique : trois manières de jouer en solo

Improvisez des solos

Note finale
 Chapitre 7. Les riffs, quel bonheur !

Des riffs de base pour acquérir le groove

Les doubles-stops

Combinez des riffs de notes distinctes et des accords

Trouvez votre propre style

Partie 3. Dépassez le b.a.-ba pour sonner comme

un rocker

Chapitre 8. Jouez en haut du manche

Dépassez la position avec cordes à vide et jouez en haut du manche

Jouez des motifs de solo sans corde à vide

Jouez en position

Servez-vous de la gamme pentatonique déplaçable

Essayez les cinq positions de la gamme pentatonique

Changez votre position

Sachez où jouer

Chapitre 9. Jouez de façon expressive, faites chanter

votre guitare !

Abattez les coulés ascendants

Soyez cool avec les coulés descendants

Glissez dans les slides

Des étirements à volonté

 Un vibrato qui va vous faire frissonner

Épicez votre jeu avec les harmoniques

La barre de vibrato

Récapitulons

Partie 4. Maîtrisez divers styles de rock

Chapitre 10. Les débuts du rock and roll

Le son « twangy » (nasillard et pincé) des débuts

Bo Diddley et le son de rhythm & blues traditionnel

Buddy Holly et le « twang » texan

Mettez le doo-wop en avant

Le rockabilly mélange la country et le blues

C’est Chuck Berry qui a créé le rock and roll

Le surf-rock

Les Anglais débarquent !

Chapitre 11. L’âge d’or du rock classique

Jouez des riffs et des figures rythmiques élaborés

Étudiez les « classiques » du rock

Les Eagles ont fusionné les styles de solo de la country et du rock

Les textures épiques de The Edge, le guitariste de U2

Chapitre 12. Le heavy metal

 Sortez l’artillerie lourde

Durant l’ère de l’arena-rock, on fabriquait des stars

L’invasion du metal venu d’Europe

Le heavy metal a rempli les tribunes de ses fans durant les années 80

À fond la caisse dans le nouveau millénaire !

Chapitre 13. Le rock progressif et le jazz-rock

La première vague de rock progressif a été bien accueillie

Steve Howe, maître de la guitare éclectique

La réunion de deux styles : rock progressif et heavy metal

Le jazz-rock au hit-parade

Les légendes du jazz-rock

Partie 5. Le matériel, en long, en large et en

travers

Chapitre 14. Assemblez votre équipement de rêve

Tirez d’une guitare ce que vous en voulez

Le choix du parfait ampli va donner vie à votre guitare

Et maintenant, assemblez le tout

Chapitre 15. Les effets sonores, extravagants et

formidables

Sachez reconnaître les effets

Choisissez un format d’effets

 Les effets de gain : overdrive, distorsion et fuzz

Les effets portant sur la dynamique

Les effets de tonalité

D’autres effets portant sur le volume sonore

Les effets de modulation, pour changer de ton

Les effets d’ambiance, pour placer votre son dans une certaine
atmosphère

Créez votre chemin de signal

Agencez vos effets avec une planche pour poser les pédales

Chapitre 16. L’entretien de votre guitare électrique

Servez-vous d’outils de professionnels

Voici comment remplacer les cordes

Le nettoyage des différentes parties de votre guitare

L’ajustement de votre guitare électrique optimisera ses

performances

La réparation des amplis et les pédales d’effets

Guide de dépannage

Le rangement de votre guitare

Partie 6. La partie des dix

Chapitre 17. Dix guitaristes qui ont marqué l’histoire

du rock

Chuck Berry
 Eric Clapton

Jimi Hendrix

Jeff Beck

Jimmy Page

Eddie Van Halen

Stevie Ray Vaughan

Eric Johnson

Steve Vai

Kurt Cobain

Chapitre 18. Dix disques de rock de référence

The Beatles, « Rubber Soul » (1965)

The Jimi Hendrix Experience, « Are You Experienced ? » (1967)

Led Zeppelin, « Led Zeppelin II ». (1969)

The Who, « Who’s Next ? » (1971)

The Rolling Stones, « Exile on Main. Street » (1972)

Jeff Beck, « Blow by Blow » (1975)

Van Halen, « Van Halen » (1978)

Joe Satriani, « Surfing with the Alien ». (1987)

Metallica, « Metallica » (l’album noir). (1991)

Korn, « Issues » (1999)

 Chapitre 19. Dix modèles classiques de guitares
électriques

Fender Telecaster

Gibson Les Paul

Fender Stratocaster

Gibson série ES

Gibson Flying V

Mosrite Ventures Model

Rickenbacker 360/12

Ibanez Iceman

« Super Strat »

Paul Reed Smith

Annexe. Voici comment se servir du CD

Comment trouver un morceau sur le CD à partir de

sa partition dans le livre ?

Tableau des pistes du CD