‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬

‫ﻗﺴﻡ ﺍﻵﺜﺎﺭ‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‬

‫ﺘﺨﺼﺹ ﻗﺩﻴﻡ‬ ‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬

‫ﺩ ﺯﺌﻙ ﺒﻙﻤﻱك ﺴﻪﺌﺦﺏﺊﻙ ﻠﺌﺝ ﺯﺔﻱﺩ ﻐﻰ ﻉﻜ ﻟﺊﻲ ﺘﺌﺩﺊﻙﻕﺦﻱ ﻠ ﺒ‬

‫ﺘﻭﺍﺒﻴﺕ ﻨﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻭ ﻤﻭﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ ﺍﻟﻘﻴﺼﺭﻴﺔ‬

‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻴﻙﻭﻥﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬

‫ﺘﺤﺕ ﺇﺸﺭﺍﻑ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ‪:‬‬

‫ﺓ‬ ‫ﺇﻋﺩﺍﺩ‬
‫ﺭﻑ ﻟﻲ‬
‫ﺃ‪/‬ﺩ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻴﺮ ﺃﻭ ﻩ‬ ‫ﺑﻦ ﻋﻼﻝ ﻧﺼﻴﺮﺓ‬

‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻝﺟﺎﻣﻌﻴﺔ ‪2009/2008‬‬

‫‪-1-‬‬
 ‫ﺍﻹﻫـــــــﺪﺍﺀ‬

‫ﺃﻫﺪﻱ ﺛﻤﺮﺓ ﺟﻬﺪﻱ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﻲ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺑﻨﺎﺗﻲ ﻭ ﺃﺧﻲ‬

‫‪-2-‬‬
 ‫ﺍﻟﺸـــــــﻜﺮ‬

‫ﺃﺗﻘﺪﻡ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ ﺍﻟﺠﺰﻳﻞ ﻟﻸﺳﺘﺎﺫ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺨﻴﺮ ﺃﺭﻓﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺷﺮﻑ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺭﺳﺎﻟﺘﻲ ﻫﺬﻩ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻢ ﻳﺒﺨﻞ ﻋﻠﻲ ﺑﺈﺭﺷﺎﺩﺍﺗﻪ ﻭ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﺷﻜﺮ ﺍﻟﺰﻣﻴﻞ ﻭ ﺍﻟﺼﺪﻳﻖ ﺇﺩﻳﺮﺍﻥ ﺣﻜﻴﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻣﺪ‬
‫ﻟﻲ ﻳﺪ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺓ ﺑﺪﻭﻥ ﺃﻱ ﺗﺮﺩﺩ ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺻﺪﻳﻘﺘﻲ ﻋﺎﺩﻝ ﻭﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺗﻬﺎ ﻭ ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ ﻟﻜﻞ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻋﻤﻠﻲ ﻭ ﺇﻣﺪﺍﺩﻱ ﺑﻜﻞ ﺍﻟﻨﺼﺎﺋﺢ‪.‬‬
‫ﻭ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﺃﻭﺟﻪ ﺃﺣﺮ ﺗﺤﻴﺎﺗﻲ ﺇﻟﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺰﻣﻼﺀ ﻭ ﺍﻟﺰﻣﻴﻼﺕ‬
‫ﻳﻠﻬﻢ ﻣﻬﻤﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺏ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﺘﺴﻪ‬
‫ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﻴﺪﺍﻧﻲ ﻭ ﻛﻞ ﺯﻣﻼﺋﻲ ﻭ ﺯﻣﻴﻼﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻤﺴﺎﻋﺪﺗﻬﻢ ﺍﻟﻤﻌﻨﻮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪-3-‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺮﺍﺕ‬

BAH., Bulletin d’archéologie d’hippone

BCTH., Bulletin du comité des travaux Historiques
RSAC., Recueil de la société archéologique de constantine
BSAF., Bulletin de la société des antiquaires de France
DACL., Dictionnaire d’archéologie chrétienne et liturgie
MEFR., Mélange de l’école française à rome
Rev. Afr., Revue africaine
DAGR., Dictionnaire des antiquités grec et romaine
CRAH., Compte rendu de l’académie d’hippone
Rev. Arch., Revue archéologique
Ant. Afr., Antiquité Afrcaine

-4-
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‬

‫‪A‬‬
‫‪Adieux du Christ‬‬ ‫ﻭﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‬
‫‪Amazone‬‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﻨﺴﺞ ﺍﻟﻤﻴﺘﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ‬
‫‪Amours‬‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻼﺌﻜﻴﺔ‬
‫‪Andromides‬‬ ‫ﺤﺫﺍﺀ ﺒﻜﺎﺴﻴﺎﺕ ﺃﺭﺠﻝ‬
‫‪Appolon‬‬ ‫ﺇﻻﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻝ ﻭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬
‫‪Arles‬‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ‬
‫‪Arrière plan‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ‬
‫‪Attique‬‬ ‫ﺁﺘﻴﻜﻲ‬
‫‪Attribut‬‬ ‫ﻤﻠﺤﻕ‬

‫‪B‬‬
‫‪Bacchante‬‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻤﻭﻜﺏ ﺩﻴﻭﻨﻴﺯﻭﺱ‬
‫‪Baton pastoral‬‬ ‫ﻋﺼﻰ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‬
‫‪Bellerophon‬‬ ‫ﺒﻁﻝ ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎﻝ ﺍﻟﻤﻴﺘﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ‬
‫‪Bon pasteur‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬
‫‪Bouclier‬‬ ‫ﺩﺭﻉ‬
‫‪Brassard‬‬ ‫ﻟﺒﺎﺱ ﺤﺭﺒﻲ‬

‫‪C‬‬
‫‪Calice‬‬ ‫ﻜﺄﺱ‬
‫‪Canthare‬‬ ‫ﻜﺄﺱ‬
‫‪Cariatides‬‬ ‫ﺘﻤﺎﺜﻴﻝ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﻟﻠﻤﺒﺎﻨﻲ‬
‫‪Chasse de méléagre‬‬ ‫ﺼﻴﺩ ﻤﻴﻠﻴﻐﺭ‬
‫‪Chaussuble épiscopale‬‬ ‫ﺭﺩﺍﺀ ﻴﻠﺒﺴﻪ ﺍﻷﺴﻘﻑ‬

‫‪-5-‬‬
Chimère ‫ﻭﺤﺵ ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
Chiton ‫ﻓﺴﺘﺎﻥ‬
Chlamyde ‫ﺭﺩﺍﺀ ﻗﺼﻴﺭ‬
Christ Docteur ‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ‬
Cithare ‫ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
Cordon d’auble ‫ﺤﺯﺍﻡ‬
Corona Totilis ‫ﺘﺎﺝ ﻤﺸﻜﻝ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﺎﺕ‬
Couronne ‫ﺇﻜﻠﻴﻝ‬
Cuirasse ‫ﺩﺭﻉ‬
Cupidon ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻼﺌﻜﻴﺔ‬
Cymbales ‫ﺍﻟﺩﻑ‬
D
Daniel ‫ﻨﺒﻲ ﻋﺒﺭﻱ‬
Dextrarum junctio ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻫﺩﺓ‬
Diacre ‫ﺤﺎﻤﻲ ﺃﻤﻭﺍﻝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
Dionysos ‫ﺇﻟﻪ ﺍﻟﺨﻤﺭ‬
Dioscures ‫ﺍﻷﺨﻭﺍﻥ ﻜﺎﺴﺘﻭﺭ ﻭ ﺒﻭﻟﻭﻜﺱ‬
Double chiton ‫ﻓﺴﺘﺎﻥ ﻤﺯﺩﻭﺝ‬
Double flute ‫ﻨﺎﻱ ﻤﺯﺩﻭﺝ‬
E
Embas ‫ﺤﺫﺍﺀ‬
Emorhoise ‫ﺍﻟﻤﺭﻀﺔ ﺒﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﻭﺍﺴﻴﺭ‬
Exomis ‫ﻗﻤﻴﺹ‬
F
Faciae Crurales ‫ﺤﺫﺍﺀ ﻋﺴﻜﺭﻱ‬
Fibule ‫ﺇﺒﺯﻴﻡ‬
Figures Criophores ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﻋﻭﻴﺔ‬
Fils de dieu ‫ﺇﺒﻥ ﺍﻟﺭﺏ‬

-6-
‫‪Foret‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﺏ‬

‫‪G‬‬
‫‪Globe‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﺓ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ‬
‫‪Griffon‬‬ ‫ﺤﻴﻭﺍﻥ ﺨﺭﺍﻓﻲ‬

‫‪H‬‬
‫‪Hadès‬‬ ‫ﺒﺎﺏ ﺠﻬﻨﻡ‬
‫‪Hypocampes‬‬ ‫ﺃﻓﺭﺍﺱ ﺒﺤﺭﻴﺔ‬
‫‪I‬‬
‫‪Imago clipeata‬‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺒﺩﺍﺨﻝ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫‪Imposition des mains‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﺒﺎﻟﻴﺩ‬

‫‪J‬‬
‫‪Jerricho‬‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻔﻠﺴﻁﻴﻥ‬
‫‪Jonas‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺒﻲ ﻴﻭﻨﺱ‬
‫‪Jupiter‬‬ ‫ﺇﻟﻪ ﺍﻵﻟﻬﺔ‬
‫‪L‬‬
‫‪Lasso‬‬ ‫ﺃﻨﺸﻭﻁﺔ‬
‫‪Libido‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﻔﻴﺔ‬
‫‪Lyre‬‬ ‫ﻗﻴﺜﺎﺭ‬
‫‪Lemnisques‬‬ ‫ﺃﺸﺭﻁﺔ‬
‫‪Lénos‬‬ ‫ﺤﻭﺽ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻌﻨﺏ‬
‫‪Lierre‬‬ ‫ﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺍﻱ‬
‫‪Limation‬‬ ‫ﻗﻤﻴﺹ‬

‫‪-7-‬‬
 ‫‪M‬‬
‫‪Manibus expansis‬‬ ‫ﺭﻓﻊ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﻟﻠﺩﻋﺎﺀ‬
‫‪Masques Corniers‬‬ ‫ﻗﻨﺎﻉ ﺠﺎﻨﺒﻲ‬
‫‪Méduse‬‬ ‫ﻭﺤﺵ ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
‫‪Messie‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‬
‫‪Minoenne‬‬ ‫ﺍﻟﻣﻳﻧﻭﻳﺔ‬
‫‪Miraculum Fontis‬‬ ‫ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬
‫‪Mnemosyne‬‬ ‫ﺃﻡ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫‪Mulcrum‬‬ ‫ﻭﻋﺎﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺏ‬
‫‪Mulctra‬‬ ‫ﻭﻋﺎﺀ ﺤﻠﻴﺏ‬
‫‪Muses‬‬ ‫ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫‪Myrrhé‬‬ ‫ﻨﺒﺎﺕ‬
‫‪Myrte‬‬ ‫ﻨﺒﺎﺕ‬
‫‪N‬‬
‫‪Neirides‬‬ ‫ﺤﻭﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬
‫‪Neptune‬‬ ‫ﺇﻟﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬
‫‪Nymphes‬‬ ‫ﺤﻭﺭﻴﺎﺕ ﺍﻷﻨﻬﺎﺭ‬
‫‪Ordre composite‬‬ ‫ﻁﺭﺍﺯ ﻡ ﺭﻜﺏ‬
‫‪Ossarium‬‬ ‫ﻭﻋﺎﺀ ﺠﻨﺎﺌﺯﻱ‬

‫‪P‬‬
‫‪Pala‬‬ ‫ﻗﻤﻴﺹ‬
‫‪Palémon Milicerte‬‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺭﺍﻓﻘﻲ ﻤﻭﻜﺏ ﺩﻴﻭﻨﻴﺯﻭﺱ‬
‫‪Pallium‬‬ ‫ﺭﺩﺍﺀ‬
‫‪Pampre‬‬ ‫ﻨﺒﺎﺕ‬
‫‪Pan‬‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻡ ﻭﻜﺏ ﺩﻴﻭﻨﻴﺯﻭﺱ‬
‫‪Paros‬‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﺎﻟﻴﻭﻨﺎﻥ‬
‫‪Pecca‬‬ ‫ﻗﺑﺭ‬
‫‪Pégase‬‬ ‫ﺤﻴﻭﺍﻥ ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
‫‪-8-‬‬
Pégasides ‫ﻤﻨﺎﺒﻊ‬
Pileus ‫ﺨﻭﺩﺓ‬
Pirène ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ‬
Planète ‫ﺭﺩﺍﺀ‬
Plectre ‫ﺩﻑ‬
Pludamentum ‫ﺭﺩﺍﺀ ﺤﺭﺒﻲ‬
Poseidon ‫ﺇﻟﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬
Praefurnia ‫ﻓﺭﻥ‬
R
Refrugérium ‫ﻤﺒﺭﺩ‬
S
Saga ‫ﺭﺩﺍﺀ‬
Saturne ‫ﺇﻟﻪ ﺇﻓﺭﻴﻘﻲ‬
Satyre ‫ﻤﺭﺍﻓﻕ ﻟﻤﻭﻜﺏ ﺩﻴﻭﻨﻴﺯﻭﺱ‬
Sceptre ‫ﺼﻭﻟﺠﺎﻥ‬
Schabraque ‫ﺴﺭﺝ ﻤﻥ ﺠﻠﺩ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ‬
Silène ‫ﺃﺏ ﺩﻴﻭﻨﻴﺯﻭﺱ‬
Sphinge ‫ﻭﺤﺵ ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
Stola ‫ﻓﺴﺘﺎﻥ‬
Strigiles ‫ﺨﻁﻭﻁ ﻤﻤﻭﺠﺔ‬
Succession des plans ‫ﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻷﺸﻜﺎﻝ‬
Superposition des plans ‫ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻷﺸﻜﺎﻝ‬
T
Tabula ‫ﺍﻹﻁﺎﺭ‬
Tambourin ‫ﻁﺒﻝ‬
Thyrse ‫ﻤﻀﺭﺏ‬
Toge ‫ﻟﺤﺎﻑ‬
Trépan ‫ﻤﺜﻘﺏ‬
-9-
Trépied ‫ﺜﻼﺜﻲ ﺍﻷﺭﺠﻝ‬
Tunique talaire ‫ﻗﻤﻴﺹ‬

V
Virtus ‫ﺇﻟﻬﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬
Vita communis ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻴﺔ‬
Volumen ‫ﻤﻜﺘﻭﺏ‬

- 10 -
‫ﺍﻟﻤﻘﺪﻡــــــﺓ‬

‫‪- 11 -‬‬
‫ﺇﻥ ﺗﻧﺎﻭﻟﻰ ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺭﺧﺎﻣﻳﺔ ﻟﻡ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﺻﺩﻓﺔ ﺇﺫ ﺏ ﻋﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺗﻳﺩﻳﺱ ﻭ ﺗﻳﺑﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﻟﻧﻳﻝ ﺷﻬﺎﺩﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻼ ﻣﻥ ﺳﻁﻳﻑ‪،‬‬ ‫ﺑﻁﺭﻕ ﺍﻟﺩﻓﻥ ﻭ ﺃﻧﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺑﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻳﺳﺎﻧﺱ‪.‬‬

‫ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻳﻼﻥ ﺇﻟﻰ ﻛﻝ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﻳﻌﻳﺩ ﻧﻔﺳﻪ ﻟﻠﻣﺭﺓ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﻣﺭ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ﻋﻥ ﺳﺎﺑﻘﻪ ‪ .‬ﺣﻳﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺑﺣﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺭﺓ ﻳﺗﺟﻪ ﺃﻛﺛﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻳﺗﺟﺳﺩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺭﺧﺎﻣﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫ ا ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺑﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺗﺟﻬﺕ ﺇﻟﻳﻪ ﺍﻟﺷﻌﻭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ‪ ،‬ﻣﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﺛﺎﺋﻕ ﺍﻷﺛﺭﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ‬
‫ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﻘﻭﺳﻬﻡ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺩﻳﻧﻳﺔ ﻭ ﺑﺭﺍﻋﺗﻬﻡ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻗﺎﺋﻊ ﺍﻟﺣﺭﺑﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﻣﻛﻧﻭﻧﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻋﻼ ﻗﺔ ﺑﺎﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﻳﻭﻣﻳﺔ ﻛﺎﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺣﻔﻼﺕ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻭ ﻏﻳﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺭﺗﺑﻁ‬
‫ﺍﺭﺗﺑﺎﻁﺎ ﻭﻁﻳﺩﺍ ﺑﺎﻟﻌﻘﺎﺋﺩ ﻭ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺩﻳﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﺧﺗﻳﺎﺭﻧﺎ ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻣﺭﺩﻩ ﺗﻭﻓﺭ ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﺯﺍﺧﺭﺓ ﻟﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻡ ﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﺎﺭ‬
‫ﺓ‬ ‫ﺇﻟﻳﻬﺎ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺫﺍﺕ ﺃﺻﻝ ﻭﺛﻧﻲ ﺃﻭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻔﺗﺭ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻁﻳﺩﺓ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺏﻛﺗﺎﺑﻲ)ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ ﻭ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ (‪ ،‬ﻭ ﺇﻥ ﺩﻝ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﺇﻧﻣﺎ ﻳﺩﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻔﺗﺢ ﺷﻌﻭﺏ ﻣﻧﻁﻘﺔ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺣﺿﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺣﺎﻭﻟﺕ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F0‬‬ ‫ﺑﻌﺩ ﻣﻌﺎﻳﻧﺔ ﻣﺟﻣـﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﺑﺣﺎﺙ ﺍﻟﻣﺗﻔﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻣﺗﺧﺻﺻﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻋﺎﻣﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﻭ ﻛﺫﺍ‬

‫‪1‬ﺃﺫﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴﻝ ﺍﻟﺤﺼﺭ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻜﺘﺎﻟﻭﺝ ﺘﻭﺍﺒﻴﺕ ﺘﻭﻨﺱ ﻟﻠﺴﻴﺩ ﻓﻭﺭﻨﻲ ﺒﻠﻴﺒﻨﻜﻭ)‪(Fournet pilipinko‬‬
‫‪ -‬ﻜﺘﺎﻟﻭﺝ ﺘﻭﺍﺒﻴﺕ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ﻟﻠﺴﻴﺩ ﻓﺭﺍﻨﺴﻭﺍﻥ ﺒﺎﺭﺍﺕ)‪(François Baratte‬‬
‫‪ -‬ﻜﺘﺎﻟﻭﺝ ﻤﺘﺤﻑ ﺁﺭﻝ ﻟﻠﺴﻴﺩ ﺭﻭﺒﺎﻥ ﻓﺎﺴﻴﻠﻴﻜﻲ ﺠﺠﺎﺩﻴﺱ)‪(Robin Vassiliki Gagadis‬‬
‫‪ -‬ﻜﺘﺎﻟﻭﺝ ﺍﻟﺘﻭﺍﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﺩ ﻓﻴﻠﺒﺭﺕ )‪(Wilpert‬‬
‫‪ -‬ﻜﺘﺎﻟﻭﺝ ﺘﻭﺍﺒﻴﺕ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻐﺎﻝ ﻟﻠﺴﻴﺩ ﺇﺩﻤﻭﻥ ﻟﻭﺒﻼﻥ)‪(Edmont le Blanc‬‬
‫‪ -‬ﻤﻭﺠﺯ ﺍﻷﺜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻫﻨﺭﻱ ﻟﻭﻜﻼﺭﻙ)‪(Henri Leclercq‬‬

‫‪- 12 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻌﻧـﺎﺻـﺭ ﺍﻟﻣﻣﻳﺯﺓ ﻹﻗﻠﻳـﻡ ﺇﻓـﺭﻳﻘﻳﺎ ﻟﻳﺗﺳﻧﻰ ﻟﻲ ﺗﻔﻧﻳـﺩ ﺍﻟﻧﻅﺭﻳـﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻠـﺔ ﺑﻐﻳﺎﺏ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺔ ﻳﺗﻡ‬
‫ﻓﻳﻬﺎ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺑﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺑﻌﺩ ﺣﺻﺭ ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺑﻳﻥ ﻟﻲ ﺃﻧﻪ ﻟﻳﺱ ﺑﺎﻷﻣﺭ ﺍﻟﻬﻳﻥ ﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‬ ‫ﻛﻝ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺗﻧﺗﻣﻲ ﻹﻁﺎﺭ ﺇﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻰ ﻋﺎﻟﻣﻲ ﺗﻡ ﺍﻟﻌﻣﻝ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﻁﻧﺎﺕ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺷﻛﺎﻟﻳﺔ ﻟﻳﺳﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﻓﻘﻁ ﺑﻝ ﺇﻧﻬﺎ ﻗﺎﺋﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﻝ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﻁﻧﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻠﺣ ّﺩ ﺍﻵﻥ ﻻ ﺗﺯﺍﻝ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﻣﺎﺫﺝ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺷﻙ ﻭ ﺍﻟﻐﻣﻭﺽ ‪,‬‬
‫ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥﺕ ﺗﻧﺗﻣﻲ ﻟﻭﺭﺷﺎﺕ ﺭﻭﻣﺎ ﺃﻡ ﻟﻠﻣﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺗﻁﺭّ ﻕ ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺻﻧﺎﻋﺔ ﺍﻝﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻣﺯﺧﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﺃﻣﺭ ﺷﺎﺋﻙ ﻓﻲ ﺣﺩ ﺫﺍﺗﻪ ﻧﻅﺭﺍ‬
‫ﻟﻘﻠﺗﻬﺎ ﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﺯﻳﺩ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺛﻼﺛﻳﻥ ﻗﻁﻌﺔ ﺗﺧﺗﻠﻑ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﻗﻳﻣﺗﻬﺎ ﻣﺭﻭﺭﺍ ﺑﺎﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻛﺎﻣﻠﺔ ﻭ‬
‫ﺃﻏﻁﻳﺔ ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻁﻊ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺣﺟﺎﻡ ﺍﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻝ ﻗﻁﻌﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﻧﻣﻭﺫﺟﺎ‬
‫ﺭﺍﺳﺔ ﺗﻧﻣﻳﻁﻳﺔ‪ ،‬ﺃﺿﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻏﻳﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‬ ‫ﻓﺭﻳﺩﺍ ﻣﻥ ﻧﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﻻ ﻳﺳﻣﺢ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﺩ‬
‫ﺍﻟﺗﺻﻧﻳﻔﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻛﻝ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺧﺻﺻﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺋﺔ‪ ،‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﺭﺩﻳﺔ ﺗﻡ ﺍﻻﻫﺗﻣﺎﻡ ﻓﻳﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﺟﻣﺎﻟﻲ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺩﺭﺍﺳﺗﻪ ﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‬ ‫)‪( pilipinko‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺗﺟﺭﺑﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻗﺎﻡ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺱﻳﺩ ﻓﻭﺭﻧﻲ ﺑﻠﻳﺑﻧﻛﻭ‬
‫ﻳﺫﻛﺭ ﻓﻳﻪ ﻣﻣﻳﺯﺍﺕ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﺎ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺳﻬﻝ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ﺍﻟﻣﻬﻣﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F1‬‬ ‫ﺗﻭﻧﺱ ﻭ ﺟﻣﻌﻬﻡ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﻟﻭﺝ‬
‫ﻟﺩﺍﺭﺳﻲ ﺍﻟﻔﻧﻭﻥ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﻣﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺕ ﻣﺕﻡ ﺭﻛﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻁﺭ ﺍﻝ ﺗﻭﻧﺳﻲ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺻﻌﺏ ﺗﻌﻣﻳﻡ‬ ‫ﻧﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ‬
‫ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺧﺻﻭﺻﻳﺎﺕ ﻣﻧﻁﻘﺔ ﻣﻌﻳﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﻝ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﺍﻧﻁﻼﻗﺎ ﻣﻥ ﻋﻳﻧﺎﺕ ﻣﺣﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻳﻌﺯﺯ‬
‫ﺑﺗﺟﺭﺑﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻛﻣﻠﺔ ﻳﻣﻛﻥ نأ ﺗﻌﻁﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﺗﺎﺋﺞ ﺍﻹﻳﺟﺎﺑﻳﺔ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺇﻳﺟﺎﺩ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﻣﺎﺫﺝ‬
‫ﺍﻟﻣﺷﺗﺭﻛﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺑﻊ ﺍﻟﻣﺢﻟﻲ‪.‬‬

‫ﺃﺧﺭﻯ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﻳﺑﻘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻣﻝ ﺍﻟﻘﻳﻡ ﻏﻳﺭ ﻛﺎﻓﻳﺎ ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎﻩ ﺑﻣﺎ ﺃﻗﻳﻡ ﻣﻥ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺎﻟﻳﻡ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻛﺗﺎﻟﻭﺟﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺗﺻﻭّ ﺭﺍﺕ‬
‫ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻠﻙ ﺍﻻﻫﺗﻣﺎﻣﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺑﻊ ﻣﻭﺿﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺟﻐﺭﺍﻓﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ‬
‫‪1‬‬
‫‪Pilipinko (F). Catalogue des sarcophages de Tunis. Karthago. T.XI, Paris 1959‬‬
‫‪- 13 -‬‬
 ‫ﺷﻛﻝ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺭﻣﻭﺯ ﻭ ﺍﻹﻳﻘﻭﻧﺎ ﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺗﻁﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺎﺕ ﻭ‬
‫ﻣﺣﺎﻭﻟﺔ ﺗﺄﺭﻳﺧﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭ ﻣﻥ ﻫﻧﺎ ﺃﺭﺟﻭ ﺃﻥ ﻳﻛﻭﻥ ﻋﻣﻠﻲ ﻫﺫﺍ ﻣﻛﻣﻼ ﻭ ﻣﺛﺭﻳﺎ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺇﻟﻘﺎء ﺍﻟﺿﻭء ﻋﻠﻰ ﻛﻝ ﻣﺟﻣﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻣﻥ ﻋﺩﻡ ﻣﻌﺭﻓﺗﻧﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻣﻐﺭﺏ ﻭ ﻟﻳﺑﻳﺎ‪.‬‬

‫‪U‬‬ ‫‪ :‬ﺗﺷﻣﻝ ﺩﺭﺍﺳﺗﻧﺎ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻫﻣﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻔﺎﻭﺗﺔ ‪ ،‬ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﻣﻧﻬﺟﻳﺔ ﺍﻟﺑﺣﺙ‬
‫‪U‬‬

‫ﺍﻷﺣﻭﺍﺽ ﺍﻟﻛﺎﻣﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻝﻛﺳﻭﺭ ﺍﻝﻣﺗﻔﺎﻭﺗﺔ ﺍﻷﺣﺟﺎﻡ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺗﻛﺗﺳﻲ ﺃﻫﻣﻳﺔ ﻛﺑﻳﺭﺓ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ‬

‫‪- 14 -‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﺭﺍﻛﺯ ﺟﻠﻬﺎ ﻣﻧﺣﺻﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻧﺎﻁﻕ‬ ‫ﺗﻡ ﺍﻛﺗﺷﺎﻑ ﺟﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺟﺎﻥﺏ ﺍﻟﺗﺎﺭﻳﺧﻲ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺳﺎﺣﻠﻳﺔ)ﺗﻧﺱ‪ ،‬ﺷﺭﺷﺎﻝ‪ ،‬ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺁﺯﻓﻭﻥ‪ ،‬ﺩﻟﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻝ‪ ،‬ﻭﺳﻛﻳﻛﺩﺓ( ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﺣﻁﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺳﻛﺭﻳﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﺑﻼﺩ ﻣﺛﻝ ) ﺗﺑﺳﺔ‪ ،‬ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‪ ،‬ﺗﺎﺯﻭﻟﺕ ﻭ ﻣﻳﻠﺔ(‪ ،‬ﺍﻷﻣﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﻛﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﻣﺩﻧﺎ‬
‫ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻌﻠﻭ ﻣﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﻳﺳﺗﻬﺎﻥ ﺑﻬﺎ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﻣﻌﺭﻓﺔ ﺣﺩﺓ ﺍﻟﺗﺑﺎﺩﻝ ﺍﻟﺗﺟﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻛﺎﻧﺕ‬
‫ﺗﻘﻳﻣﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﺊ ﺑﺳﺎﺋﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻳﻣﻛﻧﻧﺎ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺫﻭﺍﻕ ﺍﻟﺯﺑﺎﺋﻥ ﺍﻷﻏﻧﻳﺎء ﻭ‬
‫ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻭﺭﺷﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻣﺗﻬﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺻﻧﺎﻋﺔ ﻭ ﺗﻘﻧﻳﺎﺕ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﻠﻣﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻭ ﻣﺢﺍﺟﺭ ﺍﻗﺗﻧﺎﺋﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻨﺘﻁﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻊ ﻤﻭﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺤﻭﺭ‬
‫ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺒﻴﺕ ﻭ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﺠﺎﻥﺏ ﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﻁﺎﻗﺎﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻜﻝ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻭ ﻫﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺒﻁﺎﻗﺔ ﻫﻭﻴﺔ ﻟﻜﻝ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﺤﺼﻴﻠﻬﺎ‬
‫ﺃﺜﻥﺀ ﺍﻟﻌﻤﻝ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺍ‬

‫ﺇﻥ ﺗﺭﺍﻛﻳﺏ ﻣﻭﺿﻭﻋﻧﺎ ﻫﺫﺍ ﻭ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﻣﺭﺟﻭﺓ ﻣﻧﻪ ﺃﻣﻠﺕ ﻋﻠﻳﻧﺎ ﺍﻟﻣﻧﻬﺟﻳﺔ ﺍﻵﺗﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﺍﻟﺗﻌﺭﻳﻑ ﺑﺎﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻭ ﺍﻷﺳﺑﺎﺏ ﺍﻟﺗﻲ ﺃﺩﺕ ﺑﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺧﺗﻳﺎﺭﻩ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻹﺷﻛﺎﻟﻳﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻡ ﺑﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻣﺩﺧﻝ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻧﺑﺫﺓ ﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ ﻳﺗﻡ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺯ ﻉ ﻟﻰ‬
‫ﻋﻭﺍﻣﻝ ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻣﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯﺍﺋﺭ ﺍﺳﺗﺧﺩﻣﻧﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺻﻧﻳﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻝ ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻰ ﺣﻳﺙ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻛﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﻣﺧﺗﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻧﻣﻭﺫﺟـﺎ ﻓﺭﻳﺩﺍ ﻣﻥ‬
‫ﺣﻳﺙ ﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻪ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﻣﺕ ﺑﺗﻘﺳﻲﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺻﻭﻝ ﻣﻌﺗﻣﺩﻳﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻘﺳﻳﻡ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﻲ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺻﻝ ﺍﻷﻭﻝ ‪ :‬ﻳﺗﻡ ﻓﻳﻪ ﺟﺭﺩ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻣﻛﺗﻣﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﺯﻳﻧﺕ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺗﺗﻌﻠﻕ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺑﺎﻟﻣﻳﺗﻭﻟﻭﺟﻳﺎ‪.‬‬

‫‪- 15 -‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺻﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﺍﻹﻫﺗﻣﺎﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺻﻝ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ ﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺯﻳﻥ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺗﻧﺗﻣﻲ ﻟﻠﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻣﻥ ﺗﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺻﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ‪ :‬ﺧﺻﺻﻧﺎﻩ ﻟﻠﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﺯﻳﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺗﻣﻭﺟﺔ ﻭ ﺃﻛﺎﻟﻳﻝ ﺍﻟﻔﺎﻛﻬﺔ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺻﻭﻝ‪ ،‬ﺗﻡ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﺑﻁﺎﻗﺔ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﻳﻌﺭﻑ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭ ﺧﻭﺍﺻﻪ‪.‬‬
‫ﻳﺫﻙﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺑﻁﺎﻗﺔ )ﺄ ﺯ ﻟﺊﻙﺔﺌﺎﻫ ﺓ ‪ ،‬ﻠﻘﺌ ﻡ ﻫ ﺔﺌﺩﻱﺤﺊﻘﺔﺴﺌﻐ ﻨ ‪،‬ﺊﻙﺔﻊﺩﻱ ﻏ ﺎﺅ ﺯ ﻟﺊﻙ ﻠ ﺃ ﺯ ﺯ ﺒ‬

‫ﺊﻙ ﻠﺌﻙﻘ ﺒ‪ ،‬ﺄ ﺯ ﻟ ﺁﻫ ﺩﻔ ﻟ ﻔﺌﻉ ﺒﺊﻙﻊﺩﺹ ‪ ،‬ﻠﻘﻫﻤﺌ ﺓﺊﻙﺔﺌﺎﻫ ﺓ ‪ ،‬ﺊﻙ ﻠﺌﺦﺏﺊﻙ ﻠﺴﻘك ﻐﻱﻪﺌﺊﻙﺔﺌﺎﻫ ﺓ ‪،‬‬

‫ﺊﻙ ﻠﻕﺌ ﺯﺌ ﺓ‪ ،‬ﺡﺌﻙ ﺒ ﺍﻟﺣﻔﻅ( ﻭ ﺃﺧﻳﺭﺍ ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﻛﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫ﺗﻡ ﺗﺩﻋﻳﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺑﻁﺎﻗﺎﺕ ﺏ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻝﻭﺹﻓﻳﺔ‪ :‬ﺕﻋﺗﺑﺭ ﻓﻲ ﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻛﻳﺯﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ‪ :‬ﻭ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻹﻧﺟﺎﺯ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﻟﺗﺟﺄ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ ‪ ،‬ﺃﺳﻠﻭﺑﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳـﺎﺏ‪ ،‬ﻋـﻥ ﺍﻟﺗـﺳـﺭﻳﺣـﺔ‪ ،‬ﻋﻥ ﺕﻧـﺎﻭﻝ ﺍﻷﺟـﺳـ ﺍﻡ‬
‫ﺗـﻘـﺎﻁﻳﻊ ﻭ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟـﻭﺟـﻭﻩ‪ ،‬ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺧﺻـﻼﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪ ،‬ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻌﺽ ﺃﺟﺯﺍء ﺍﻟﺟﺳﻡ ﻣﺛﻝ ﺍﻷﻋﻳﻥ‪ ،‬ﻷﻧﻬـﺎ ﻗﺩ ﺗﻣﻳّﺯ ﺃﺳﻠﻭﺏ ﻣﻌﻳّﻥ ﻟﻣﺭﺣﻠﺔ ﺃﻭ ﻭﺭﺷـﺔ ﻣﺣـﺩ ّﺩﺓ‪ ،‬ﻛـﻝ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗـﻔـﺎﺻـﻳﻝ ﺗﺩﺧﻝ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻝ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺗﻘﻧﻳـﺎﺕ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪.‬‬

‫‪ -3‬ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻹﻱﻛﻭﻥﻏﺭﺍﻓﻳﺔ ﻳﺗﻡ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﺿﻣﻭﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺣﺎﻭﻟﺔ ﺭﺑﻁﻬﺎ ﺑﻣﺑﺗﻐﻳﺎﺕ ﺍﻟﺯﺑﺎﺋﻥ ﺑﻣﺧﺗﻠﻑ ﺷﺭﺍﺋﺣﻬﻡ ‪ ،‬ﻭ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻳﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺣﺩﻭﺩ ﺍﻟﻣﻌﻘﻭﻝ ﺑﺎﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺯﻣﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻝ ﻟﺩﺭﺍﺳﺔ‬ ‫ﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﻣﺅﺭﺧﺔ ﻳﻣﻛﻥ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﺗﻛ َﻬﻥ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻳﺗﻡ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺑﺧﺎﺻﻳﺎﺕ ﻛﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺣﺩﺓ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ‬

‫‪- 16 -‬‬
‫ﺍﻟﺟﻣﺎﻟﻲ ﻭ ﺍﻟﺗﻘﻧﻲ ﻭ ﺗﻘﺩﻳﻡ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺄﺭﻳﺧـﺎﺕ ﺍﻟﻣﺭﺗﻛﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻣﻳﺯﺍﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺭﺗﺟﻝ ﺑﻬﺎ ﻛﻝ‬
‫ﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻧﺧﺗﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺑﺣﺙ ﺑﺎﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎﺕ ﺗﻡ ﺍﻻﻋﺗﻣﺎﺩ ﻓﻳﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﺗﻘﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺇﻧﺟﺎﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬

‫‪- 17 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺪﺧــــــﻞ‬ ‫‪U‬‬

‫ﻟﻣﺣﺔ ﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ‪:‬‬
‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺍﻟﺩﻓﻥ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻧﺻﺭﺍ ﺩﺧﻳﻼ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺑﻭﺭ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﺁﻧﺫﺍﻙ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺏﻧﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻙ ﺍﻵﻭﻧﺔ ﻛﺎﻧﺕ ﺍﻟﺑﺎﺯﻳﻧﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻝﺗﻼﻝ ﺍﻟﺣﺟﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺣﻭﺍﻧﻳﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺑﻭﺭ‬

‫‪- 18 -‬‬
 ‫ﻭ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﻘﻠﻳﺩ ﺩﺧﻝ ﻋﻥ ﻁﺭﻳﻕ ﺍﻟﻐﺯﻭ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F2‬‬ ‫ﺍﻟﺻﻧﺩﻭﻗﻲ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺻﺧﺭ ﻣﺑﺎﺷﺭﺓ‬
‫ﺓ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ﻋﺷﺭ ﻗﺑﻝ‬ ‫‪Minoenne‬‬ ‫ﻳﻌﻭﺩ ﺃﻭﻝ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍ ﻟﺣﺿﺎﺭﺓ ﺍﻟﻣﻳﻧﻭﻳﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺑﺟﺯﻳﺭﺓ‬ ‫‪،Ossarium‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻋﺑﺭ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻭﻋﻳﺔ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‬
‫‪.‬‬ ‫ﻛﺭﻳﺕ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻛﺎﻥ ﻱﻭﺿﻊ ﺑﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﻋﻅﺎﻡ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﺑﻌﺩ ﺃﻥ ﻳﺗﻡ ﺟﻣﻌﻬﺎ ﻣﻥ ﺍﻷﻗﺑﻳﺔ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‬
‫ﻁﺭﺣﺕ ﻧﻅﺭﻳﺎﺕ ﻛﺛﻳﺭﺓ ﻓﻳﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺃﻡ ﻻ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻼﺣﻅﺎﺕ ﺗﺅﻛﺩ ﺑﺄﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺗﻣﺛﻝ ﻧﻣﻭﺫﺟﺎ ﻟﻠﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ‪.2‬‬
‫‪F3‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻭﺣﻅ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻧﻬﺎ ﺷﺭﻕ‬ ‫‪Pecca‬‬ ‫ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ﺍﻷﺻﻝ ‪ ،‬ﻧﻭﻉ ﻳﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﺑﻳﻛﺎ‬
‫ﺍﻟﻳﻭﻧﺎﻥ ﺑﺑﻼﺩ ﺍﻝﻗﺑﺭﺹ‪ ،‬ﺑﺑﻼﺩ ﺍﻟﻔﻳﻧﻳﻘﻳﻳﻥ‪ ،‬ﺑﺂﺳﻳﺎ ﺍﻟﺻﻐﺭﻯ ﺑﻣﺻﺭ ﻓﻲ ﻣﻘﺑﺭﺓ ﺳﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ‬
‫‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﻭﻉ ﺁﺧﺭ ﻳﺄﺧﺫ‬ ‫ﻓﻳﻬﺎ ﻛﻣﺎﺩﺓ ﻟﻠﺻﻧﻊ ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺟﺭ ﺍﻟﻛﻠﺳﻰ‪ ،‬ﺍﻟﺧﺷﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﺧﺎﺭ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻵﺩﻣﻲ ‪ Anthropoide‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺳﺗﻣﺩ ﻣﻥ ﻋﻧﺩ ﺍﻟﻣﺻﺭﻳﻳﻥ‪.‬‬
‫‪F4‬‬

‫ﺃﺻﺑﺢ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﺎ ﺑﻭﺕ ﺷﺎﺋﻌﺎ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺑﻌﺩ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻠﻪ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ‪ 4 ،‬ﻭﺗﻔﻧﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻭﻥ ﻓﻲ ﺇﻧﺗﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻧﻭﺍﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻭﺍﻟﺗﻲ ﺍﺧﺗﻳﺭ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﻛﻣﺎﺩﺓ‬ ‫‪F5‬‬

‫ﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻬﺎ ﻭ ﺗﺯﻳﻧﻬﺎ ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﺟﻣﻬﻭﺭﻱ ﻗﻠﻳﻝ ﻧﺿﺭﺍ ﻟﻁﻐﻳﺎﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺣﺭﻕ‬
‫‪Cornelius scipio‬‬
‫‪5‬‬
‫‪F6‬‬ ‫ﺃﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﻭﺭﻧﻳﻠﻳﻭﺱ ﺳﻳﺑﻳﻭ ﺑﺎﺭﺑﺎﺗﻭﺱ‬ ‫ﻓﻲ ﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺩﻓﻥ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ‬
‫ﺍﻹﻣﺑﺭﺍﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫‪ Barbatus‬ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻭﺣﻳﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﺟﻊ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ‬
‫ﺗﺯﺍﻣﻧﺕ ﻓﻳﻪ ﻋﻣﻠﻳﺗﻲ ﺍﻟﺩﻓﻥ ﻭ ﺍﻟﺣﺭﻕ ‪ ،‬ﺗﺿﺎﻋﻑ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺩﻳﻥ‬
‫ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ‪.‬‬

‫‪6‬‬
‫‪F7‬‬ ‫ﻳﻘﺳﻡ ﺍﻟﺑﺎﺣﺛﻭﻥ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﻭﻋﻳﻥ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Camps (G), Aux origines de la berberie, Monuments et rites funéraires protohistoriques, Arts et Métiers‬‬
‫‪graphiques. Paris 1961.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Cahen (E) ; Sarcophagus, DAGR, T. 9. p. 1064-75‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid; p. 1065‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid ; p. 1069‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ibid. p. 1072. fig. 6110‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Op-cit. DAGR. p. 1072-1073‬‬
‫‪- 19 -‬‬
‫ﺍﻟﻣﻠﻭﻥ ‪ :‬ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺍﻷﻧﻭﺍﻉ‬
‫َ‬ ‫‪- 1‬ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻣﻌﻣﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺩﻳﻛﻭﺭ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﺑﺩﺍﺋﻲ ﺫﻭ ﺍﻷﺻﻝ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻲ ﺃﻳﻥ ﻳﺄﺧﺫ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺍﻟﺻﻧﺩﻭﻗﻲ ﺷﻛﻝ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﻳﺭﺗﺟﻝ ﺑﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺗﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ "ﺍﻟﻣﻌﺎﺑﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻧﺎﺯﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻣﺫﺍﺑﺢ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ‬
‫ﺃﺳﺭﺓ"‪ ،‬ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺳ ّﻧﻡ ﺗﻌﻠﻭﻩ ﺗﺯﻳﻧﺎﺕ ﺗﺷﺑﻪ ﺍﻟﺣﺭﺍﺷﻑ‪ ،‬ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻪ ﺍﻷﺭﺑﻊ ﻣﻧﺣﻭﺗﺔ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ‬
‫َ‬
‫ﻟﻌﺭﺿﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻪ ﻭﺍء ﺍﻟﻁﻠﻕ ﻟﺗﺭﻯ ﻣﻥ ﻛﻝ ﺍﻟﺟﻪ ﺍﺕ‪ ،‬ﺩﺍﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﻁﻭﺍﻝ ﺍﻟﺣﻘﺑﺔ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﻟﻛﻥ‬
‫ﻭ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺃﻭﻝ‬ ‫‪1‬‬
‫)‪(Vienne‬‬
‫‪8F‬‬ ‫ﺑﺷﻛﻝ ﺿﺋﻳﻝ‪ ،‬ﻭ ﺃﻗﺩﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻧﻳﺎﺕ ﺑﻔﻳﺎﻥ‬
‫ﻧﻣﻭﺫﺝ ﻟﻛﻝ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ﻟﻠﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫‪- 2‬ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺟﻝ ﺑﺧﺎﺻﻳﺎﺕ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﻌﻣﺎﺭﻳﺔ ﺍﺧﺗﻔﺕ ﺗﻣﺎﻣﺎ‬
‫ﺣﻳﺙ ﺃﺻﺏﺡ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺃﺭﺑﻊ ﺑﻼﻁﺎﺕ ﻣﻧﺳﻘﺔ ﻟﺗﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺻﻧﺩﻭﻕ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻣﺳﻁﺢ‪ ،‬ﻗﻠﻳﻝ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ ،‬ﻣﺯﻳﻥ ﺑﺄﻗﻧﻌﺔ ﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻭ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﺗﺯﻳﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻟﻳﺱ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺣﻭﺍﻝ ﺑﻣﺎ ﻫﻭ ﻣﻧﺣﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ‪.‬‬

‫ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻥﻳﺔ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺏ‪:‬‬
‫ﺍﻝﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﻳﻭﻣﻳﺔ ‪ 2،‬ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﻛﻭﻥ ﻗﻭﺍﻣﻬﺎ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺻﻳﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺭﺏ‪،‬‬
‫‪F9‬‬

‫ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪.‬‬

‫ﺑﺎﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﺩﻳﻧﻳﺔ ‪ 3‬ﻭ ﺍﻟﻣﺳﺗﺳﺎﻏﺔ ﻣﻥ ﺃﻛﺑﺭ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﺑﻁﻭﻟﻳﺔ ﺃﻭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﺧﺭﺍﻓﺎﺕ‬ ‫‪F10‬‬

‫ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ﺍﻷﺻﻝ ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻛﻭﻛﺏ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ‪ ،‬ﺃﺳﻁﻭﺭﺓ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻧﺩﻳﻣﻳﻭﻥ ﻭ ﺳﻳﻠﻳﻧﻲ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ‬
‫ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ‪......‬ﺇﻟﺦ ﺃﻭ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻷﻟﻭﺍﺡ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻟﻠﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﻗﺎﻁﻔﺔ ﻟﻠﻌﻧﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻣﺷﺎﻋﻝ ﺃﻭ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ‬
‫ﺃﻗﻧﻌﺔ ﺿﺧﻣﺔ‬ ‫)‪،(Les méduses‬‬ ‫ﺍﻟﻣﻳﺩﻭﺯ‬ ‫)‪(Griffon‬‬ ‫)‪ (Amours‬ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺧﺭ ﺍﻓﻳﺔ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺟﺭﻳﻔﻭ ﻥ‬
‫‪:‬‬ ‫‪ ،‬ﻭﺟﻭﻩ ﺭﺍﻣﺯﺓ ﻟﻠﺭﻳﺎﺡ ﺃﻭ ﻟﻠﺳﻣﺎء ﺃﻭ ﻷﻧﻬﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﻣﻭﺯ ﻟﻠﺩﻣﺎﺭ ﻭ ﺍﻟﻣﻭﺕ‬ ‫)‪(Masques corniers‬‬

‫)‪.(Dioscures‬‬ ‫ﻛﺎﻷﺳﺩ ﺍﻟﻣﻠﺗﻬﻡ ﻟﺭﺑﺎﻋﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﺋﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻳﻣﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ‬

‫ﻟﻠﻧﻭﻋﻳﻥ ﺍﻵﺧﺭﻳﻥ ﻭ ﻫﻭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ‬ ‫‪- 3‬ﻫﻧﺎﻙ ﻧﻭﻉ ﺁﺧﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻭﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﻧﺗﻣﻲ‬
‫ﺫﻭ ﺣﻭﺍﻑ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﻛﻭﻥ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺃﺧﺎﺩﻳﺩ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ‬ ‫)‪( Lénos‬‬ ‫ﺣﻭﺽ‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid . DAGR. p. 1070. fig. 6107‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid . p.1073‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid . p.1074‬‬
‫‪- 20 -‬‬
 ‫)‪ 1 .(strigiles‬ﺑﻌﺩ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺍﻟﻛﻧﻳﺳﺔ ﺗﺑﻧﻰ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻲ ﻥ ﺑﺩﻭﺭﻫﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺗﻘﻠﻳﺩﺍ ﻣﻧﻬﻡ‬ ‫‪F1‬‬

‫ﻟﻣﻣﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺩﻓﻥ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﻘﺕ ﺣﺭﻕ ﺍﻟﺟﺛﺙ ﻧﻅﺭﺍ ﻹﻳﻣﺎﻧﻬﻡ ﺍﻟﺭﺍﺱ ﺥ ﺑﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﻌﺗﺑﺭ ﺣﺎﺟﺯ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺑﻌﺙ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻛﺎﻧﺕ ﻓﻳﻪ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺗﺗﻐﻠﻐﻝ ﻭ ﺗﺗﺭﺳﻡ ﻓﻲ ﺃﻭﺳﺎﻁ ﺍﻟﻌﺎﺋﻼﺕ ﺍﻟﻐﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺍﺟﻌﺕ ﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺣﺭﻕ ﻓﻲ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﺭﻭﻣﺎ‪ ،‬ﻭ ﺑﺻﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻋﻬﺩ‬
‫ﺍﻷﻧﻁﻭﻧﻳﻳﻥ ‪ ،Les Antonins‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺳﺎﻋﺩﺕ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻝﺗﻁﻭﺭ ﺍﻟﺳﺭﻳﻊ ﻟﺻﻧﺎﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪،‬‬
‫ﺣﻳﺙ ﺃﺻﺑﺢ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻳﺷﻣﻝ ﻣﺧﺗﻠﻑ ﺷﺭﺍﺋﺢ ﺍﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪ ،‬ﻭ ﺑﺻﻭﺭﺓ ﻋﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺩﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻣﻘﺗﺻﺭﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺧﺑﺔ ﻣﻌﻳﻧﺔ ﺩﻭﻥ ﺳﻭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﺑﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ‪.2‬‬
‫‪F12‬‬

‫ﻟﻡ ﺗﺗﻐﻳﺭ ﺍﻻﻋﺗﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﻣﺻﻳﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﻭ ﺍﻟﻣﻭﺗﻰ ﻋﻧﺩ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﺗﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺩ ﻓﻥ ﺍﻷﻣﻭﺍﺕ ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﺍﺧﺗﻳﺎﺭ ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ )ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺻﺧﺭﻳﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺭﺧﺎﻣﻳﺔ ( ﺃﻭ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺑﺎﻟﺫﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻟﻡ ﻳﻛﻥ ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻳﻥ ﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﻟﻠﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﺗﺣﺗﻡ ﻋﻠﻳﻬﻡ ﺍﻟﻠﺟﻭ ء ﺇﻟﻰ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻝﻳﺗﺭﻙ ﻟﻠﺻﺩﻓﺔ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻻﻧﺗﺷﺎﺭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻻﻗﺗﻧﺎء ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻥﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺑﻭﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺧﺗﻳﺎﺭ ﻟﻡ ﻳﻛﻥ‬
‫‪3‬‬
‫‪F13‬‬ ‫ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﻻ ﻳﺳﻣﺢ ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺭﻳﺣﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺑﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺣﺭﻣﺔ ﻫﻧﺎﻙ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺃﺧﺭﻯ ﻻ ﺗﻭﻗﻅ ﺣﺳﺎﺳﻳﺔ ﻭ ﻗﻠﻕ‬
‫ﻣﺳﺗﻌﻣﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺗﻡ ﺍﻻﻧﺣﻳﺎﺯ ﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺻﻧﺎﺩﻳﻕ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺯﺧﺎﺭﻑ ﺍﻟﺗﺟﺭﻳﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻧﻌﺩﻡ ﻓﻳﻬﺎ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺯﺧﺭﻓﺔ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻣﻳﺗﻭﻟﻭﺟﻳﺎ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ‬
‫ﺍﻧﺻﺏ ﺍﻫﺗﻣﺎﻣﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺣﺗﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﺯﺧﺎﺭﻑ ﻫﻧﺩﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻗﻭﺍﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻷﺧﺎﺩﻳﺩ‬
‫ﺍﻟﻣﻣﻭﺟﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺷﺗﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻭﺍﺽ ﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﺗﺣﻭﻳﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺷﻛﻝ ﻳﺗﻧﺎﺳﺏ ﻣﻊ‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻳﻡ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ‪.4‬‬
‫‪F14‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-cit. DAGR. P. 1072‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Grousset (R), Etudes sur l’histoire des sarcophages chrétiens, Rome 1885. p. 3‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Leclercq (H), Sarcophage, Dictionnaire d’archéologie chrétienne et lithurgie . T.XV. col. 774-888‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Op-cit. Grousset. p. 4‬‬
‫‪- 21 -‬‬
 ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺣﻳﺙ ﻧﺎﻝ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﻋﻧﺩ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻳﻥ ﺭﻏﻡ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﺛﻝ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻬﺎ ﻧﻘﻭﺵ ﺗﺯﻳﻳﻧﻳﺔ ﺑﺣﺗﻪ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺳﻭﺩ ﺍﻟﻣﻠﺗﻬﻣﺔ ﻟﺭﺑﺎﻋﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﺋﻡ‪ ،‬ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﺍﻟﻔﺻﻭﻝ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﺍﻷﻧﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻭ ﻏﻳﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻝ ﻋﻧﺎﺻﺭ ﻣﺷﺗﺭﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﻘﻠﻳﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺟﺑﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻟﻔﻧﺎﻧﻭﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻭﻥ ﻣﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ﺇﻻ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻣﻠﻣﻭﺳﺔ‬
‫ﺗﻌﺑﺭ ﻋﻥ ﺍﻧﺷﻐﺎﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺟﺗﻣﻊ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺞ ﻧﺏ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﻣﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻭ ﻣﺣﺎﻭﻟﺔ ﻣﻧﻬﻡ‬
‫ﻟﺗﺛﺑﻳﺕ ﻭ ﻧﺷﺭ ﻗﻳﻡ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﻋﺎﻟﻣﻳﺎ‪.‬‬

‫ﺃﺻﺑﺢ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﻣﺗﻣﻛﻧﺎ ﻣﻥ ﻣﻭﺍﺿﻳﻌﻪ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﺇﺫ ﺑﺩﺃﺕ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻘﺻﺻﻳﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺻﻝ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﻲ ﺗﻐﺯﻭ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻛﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﻥ‪ ،‬ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻡ ﺍﻟﺣﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻌﺟﺯﺍﺕ ﺍﻟﺳﺕ ﻟﻠﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﻭ‬ ‫)‪(Jonas‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F15‬‬ ‫)‪(Daniel‬ﻓﻲ ﺣﻔﺭﺓ ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ ،‬ﺝ ﻭﻧﺎﺱ‬
‫ﻏﻳﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻝ ﺇﻻ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺗﻌﺑﻳﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻫﺫﻩ‬
‫" ﺇﻟﻬﻲ ﺃﻏﺛﻧﻲ ﻛﻣﺎ ﺃﻏﺛﺕ ﻫﺫﺍ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‬ ‫ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﻋﻥ ﺩﻋﺎء ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻷﻣﻭﺍﺕ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﻌﻧﺎﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻧﺑﻲ"‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻠﺭﺣﻣﺔ ﺍﻹﻟﻬﻳﺔ ‪.2‬‬
‫‪F16‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid. T ; VII, 1927. col. 2575-2623‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. Daniel, DACL. T.III,‬‬
‫‪- 22 -‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬ ‫‪U‬‬

‫‪-I‬ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﻴﺘﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫‪-1-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺒﻠﺭﻓﻭﻥ )ﺩﻟﺱ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ(‬
‫‪ -2-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺒﻴﻠﻭﺒﺱ ﻭ ﺃﻨﻭﻤﺎﻴﻭﺱ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪ -3-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﻜﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭﻱ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬

‫‪- 23 -‬‬
 ‫‪ -4-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺁﻨﺩﻴﻤﻴﻭﻥ ﻭ ﺴﻴﻠﻴﻨﻲ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪--5-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ‪) Dextrarum junctio‬ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺁﻨﺠﺎﻟﻔﻲ (‬
‫‪-6-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﺘﻤﺜﻝ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻤﺎﺯﻭﻥ‬
‫‪-7-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﺘﻤﺜﻝ ﻋﺒﻘﺭﻱ ﻤﺠﻨﺢ‬
‫‪-8-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ )ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﻟﺘﺒﺴﺔ(‬
‫‪-9-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺼﻴﺩ ﺍﻟﻤﻴﻠﻴﺎﻏﺭ )ﺘﺒﺴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪-10-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻷﻤﺎﺯﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ )ﻤﺘﺤﻑ ﻫﻴﺒﻭﻥ(‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺎﺌﺯﻱ )ﺯﻴﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼﻭﺭﻴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫ﺓ‬ ‫‪-11-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﻭﺠﺒﺔ‬
‫‪-12-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻜﻭﻜﺏ ﺒﺎﺨﻭﺴﻲ )ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ ﻟﺴﻜﻴﻜﺩﺓ(‬
‫‪-13-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺤﻘﻠﻴﺔ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ(‬
‫‪ -14-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻤﻴﻠﺔ‬
‫‪ -15-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ )ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪ -16-I‬ﺘﺢــﻟﻴﻝ‬

‫‪ -1-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(I‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪S 100 :‬‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﻣﺭﻓﻰء ﺑﻠﺩﻳﺔ ﺃﺯﻓﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻗﻁﻊ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺟﺭﺍﺭ ﺑﺩﺍﺧﻝ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻣﺧﺯﻥ ﻟﺑﻳﺕ ﺭﻭﻣﺎﻧﻲ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﺳﻳﺩ ﻓﺎﺑﺭﻳﻛﻳﻭﺱ ‪.1‬‬

‫‪F17‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Aymard (J) ; la légende de bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. M.EFR. 1934-35. p. 143‬‬

‫‪- 24 -‬‬
 ‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪1934 :‬‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ‬

‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﺩﻳﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‬

‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻡﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻏﻁﺎء ﻭ ﺣﻭﺽ‬

‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ ﺍﻟﻧﻭﻣﻳﺩﻱ ﺍﻟﻣﻌﺭﻕ ﺑﺎﻷﺯﺭﻕ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 2.30 :‬ﻡ‬

‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 1.08:‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.42 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0.07 :‬ﻡ‬
‫ﺳﻣﻙ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪ 0.01 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ ‪ 2.30 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 1.08 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 1.07 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0.10 :‬ﻡ‬
‫ﺳﻣﻙ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪ 0.10 :‬ﻡ‬

‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻣﺧﺻﺹ ﻟﻠﻛﺗﺎﺑﺔ‪:‬‬

‫ﻁﻭﻝ‪ 0.40 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0.40 :‬ﻡ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪Aymard (J) ; la légende de bellérophon sur un sarcophage du Musée des :‬‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫‪antiquités. M.EFR. 1934-35‬‬

‫‪Christofle (M). Rapport sur les travaux de fouilles et de consolidations effectuées‬‬
‫‪en 1933-36 par le service des monuments historiques de l’Algérie. P. 366‬‬
‫‪Orfali (M kh) ; inventaire des sculptures funéraires et votives de la maurétanie‬‬
‫‪césarienne. 1990‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻛﺳﻭﺭ‪،‬ﻭ ﺗﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺭﻛﻳﺑﻪ‪ ،‬ﻭ ﻣﺅﺧﺭﺍ ﺃﺟﺭﻳﺕ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻋﻠﻳﻪ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﺭﻣﻳﻡ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻓﺭﻗﺔ ﺇﻁﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﻧﻘﺻﻪ ﻋﺩﺩﺍ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻧﺫﻛﺭ‬
‫ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻧﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ :‬ﻳﻧﻘﺻﻪ ﺍﻟﻘﻧﺎﻉ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻲ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺯء ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺞﻝ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﻷﻳﻣﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﻳﻧﻘﺻﻪ ﺃﺟﺯﺍء ﻛﺛﻳﺭﺓ ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻧﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫‪-‬ﺟﺫﻋﺎ ﻭﺭﻗﺑﺗﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻣﺎء ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺗﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪.‬‬

‫‪-‬ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﺍﻟﻣﺎء ﺍﻟﻣﺣﺎﺫﻳﺔ ﻟﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬
‫‪- 25 -‬‬
 ‫‪-‬ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﺑﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺻﺎﺑﻊ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺑﺔ ﺑﻳﻛﺎﺯ‬
‫‪-‬ﺃﻧﻑ ﻭ ﻓﻡ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻣﺷﻭﻫﻳﻥ‬
‫‪-‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﺟﻧﺎﺡ ﺑﻳﻛﺎﺯ‬
‫‪-‬ﺳﻳﻘﺎﻥ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪.‬‬
‫‪-‬ﺭﺃﺱ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﺍﻟﻣﺣﺎﺫﻱ ﻟﻠﻭﺣﺵ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﺎﺫﻳﺔ ﻟﻪ‬
‫)‪(virtus‬‬ ‫‪-‬ﺍﻟﺟﺫﻉ ﺑﺄﻛﻣﻠﻪ ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﺎﺫﻳﺔ ﻟﻔﻳﺭﺗﻭﺱ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺷﻭﻩ ﺍﻟﻔﻡ ﻭ ﺍﻷﻧﻑ‬ ‫ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ)‪(virtus‬‬ ‫‪-‬ﺫﺭﺍﻉ‬
‫‪-‬ﺭﺃﺱ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﻣﺷﻭﻩ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﻳﺎﺏ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺭﺟﻠﻪ‬
‫‪-‬ﺭﺃﺱ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﻣﺷﻭﻩ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺳﻳﻘﺎﻧﻪ‬
‫‪-‬ﺟﺫﻉ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻌﺟﻭﺯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻳﺳﺎﺭ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺫﻉ ﺍﻟﺟﻧﺩﻱ‬
‫ﻭ ﺯﻭﺟﺗﻪ ‪ ،‬ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﻭ ﻛﺗﻔﻬﺎ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ ﺍﻟﻣﻠﻙ‪.‬‬ ‫ﺑﺭﻭﻳﺳﺗﻭﺱ)‪(Proistos‬‬ ‫‪-‬ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻣﻠﻙ‬

‫ﻭﺻﻑ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ :‬ﻳﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺑﻼﻁﺔ ﻋـﺭﻳﺿﺔ ﺫﺍﺕ ﺟﺑﻬﺔ ﻳﺑﻠﻎ ﺍﺭﺗﻔﺎﻋﻬﺎ ‪41‬ﺳﻡ‪ ،‬ﻳﺗﻭﺳﻁﻬﺎ ﺇﻁﺎﺭ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺧﺎﻟﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻳﺣ ّﺩﻩ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﺇﻁﺎﺭﻳﻥ ﻣﺯﺧﺭﻓﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺳﻧﺩﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﺍﻷﻳﻣﻥ‬
‫ﺭﺃﺳﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﺭﻳﺢ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻡ ﻳﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻡ ﺍﺳﺗﺑﺩﺍﻟﻬﺎ ﺑﻧﺳﺧﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ ،‬ﻣﻥ ﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻳﻣﻳﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ‪:‬‬
‫)‪.(Iobatès‬‬ ‫ﺍﻟﻣﻭﺟﻪﺓ ﻟﻠﻣﻠﻙ ﺇﻳﻭﺑﺗﺱ‬ ‫)‪(Proitos‬‬ ‫‪ -‬ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻳﺗﺳﻠﻡ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ‬
‫)‪(La chimère‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F18‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﻣﻭﺕ ﺍﻟﻭﺣﺵ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ‬

‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺍﻟﻣﻠﻛﺔ ﺳﺗﻧﺑﻲ )‪ (Sthénébée‬ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻟﺣﺎﻑ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍ‬ ‫ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻁﻭﻳﻝ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻭ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﻣﻠﻙ ﺍﻟﺟﺎﻟﺱ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺛﻝ‬
‫ﻣﻠﺗﺣﻳﺎ ﻭ ﺑﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ ﻛﺛﻳﻔﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ ﻁﻭﻳﻝ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺧﺻﺭﻩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪،‬‬
‫ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﺁﺧﺭ ﻣﻥ ﻓﻭﻗﻪ ﻳﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ‪،‬‬
‫ﺓ‬

‫‪1‬‬
‫‪De Ronchaud (L) ; Chimaera. DAGR. T. 2. p. 1102‬‬
‫‪- 26 -‬‬
 ‫‪ ،(Sceptre) 1‬ﻭ ﻳﻣﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺳﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬ ‫‪19F‬‬

‫‪2‬‬
‫)‪. (Bellerophon‬‬ ‫‪F20‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺑﻝ ﺭﻓﻭ ﻥ‪ ،‬ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻳﺗﻭﻟﻭﺟﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﻳﺯﺓ ﺑﻭﻗﻔﺗﻬﺎ ﺍﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺭﺷﻳﻘﺔ ﺗﻐﻁﻲ ﺭﻗﺑﺗﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭﻩ ﺍﻟﻛﺛﻳﻑ ﻣﻧﻅﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻭﺍﻗﻔﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﻠﻙ ‪ .‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ‬
‫ﻣﺷﺑﻙ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ )‪ (Proitos‬ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺳﺭﻯ ﻳﺣﻣﻝ ﺭﻣﺣﺎ‪.‬‬

‫ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺑﺣﻳﺙ ﻧﻠﺣﻅ ﺁﺛﺎﺭ ﺟﻧﺎﺣﻳﻪ ﻓﻲ‬ ‫)‪(Pégase‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻧﻪ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺑﻳﻛﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ)‪ ،(arrière plan‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﺭﺃﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻭﺍﻗﻑ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﺷﻌﻝ ﻭ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺻﻳﺎﺩ ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺛﻠﺙ‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ‬ ‫ﺃﺭﺑﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺷﺑﻛﺔ ﻭ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪،‬‬
‫‪3‬‬
‫ﺑﻳﻛﺎﺯ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻣﻥ ﻧﻭﻉ ﺍﻹﻛﺯﻭﻣﻳﺱ‬
‫‪F 21‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ‬
‫ﻋﻧﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺭﻣﺣﺎ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﻣﻧﻰ‬ ‫ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻅﻬﺭ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ‬ ‫)‪(Exomis‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﻣﺛﻝ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻷﻭﻝ ﻛﻠﺏ ﺻﻳﺩ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪.‬‬ ‫)‪(Pégase‬‬ ‫ﺑﻳﻛﺎﺯ‬

‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ :‬ﺃﻭﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺟﻧﺩﻱ ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻳﻧﻅﺭ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻳﺣﻣﻝ ﺭﻣﺣﺎ ﻣﻭﺟﻪ‬ ‫)‪(Chlamyde‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F2‬‬ ‫ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺱ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻳﺷﺩ ﺑﻛﺭﺳﻥ ﺍﻟﻛﻠﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﺑﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻣﻡ ﺩﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻣﺭﻓﻭﻉ ﻭ ﺍﻟﻔﻙ ﻣﻔﺗﻭﺡ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺟﻧﺩﻱ ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺛﺎﻧﻳﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ‬
‫ﺇﻛﺯﻭﻣﻳﺱ )‪ ،(Exomis‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻳﺣﻣﻝ ﺭﻣﺢ ﻣﻭﺟﻪ‬
‫ﻧﻅﻣﺕ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺗﻐﻁﻲ ﺟﺯءﺍ ﻣﻥ ﺑﻁﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﻭ ﺭﺷﻳﻘﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Dorigny (S). DAGR. T.9. p. 1115‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Saglio (E) ; Bellorophon. DAGR. T1. p. 684-85‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Blum (G) ; Tunica. DAGR. T ; 10. p. 534‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Saglio (E) ; Chlamys. DAGR. T. V. p. 1115‬‬
‫‪- 27 -‬‬
 ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺛﺎﻟﺛﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺱ ﺣﺭﺑﻲ ﻳﺷﺑﻪ ﻟﺑﺎﺱ‬
‫ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﺎ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺧﻭﺫﺓ‪،‬‬
‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍ ﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺷﺑﻙ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ‬
‫ﺣﺭﺭﺕ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭ ﺍﻟﺛﺩﻱ ﺍﻷﻳﻣﻧﻳﻥ ‪ .‬ﺗﺷﺩ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻘﺑﺽ ﺳﻳﻔﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻳﺭﻯ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻣﻘﺑﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻧﺣﻭ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺭﻳﺩ ﺃﻥ ﺗﺭﻳﻪ ﺷﻳﺋﺎ ﻣﺎ‪.‬‬

‫ﺑﻌﻳﺩﺍ ﻋﻧﻬﺎ ﻭ ﻣﻘﺎﺑﻼ ﻟﻬﺎ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭﺍﻗﻔﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻘﺎ ﺑﻠﺔ ﻟﻪ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ ‪ ، 1‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﻼﺣﻅ ﺃﺟﺯﺍء ﻣﻧﻬﺎ ﻣﺗﺩﻟﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﺩ‬
‫‪F23‬‬

‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻱ ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ ‪ ،‬ﺭﺃﺳﻪ ﻣﺅﺛﺙ ﺑﺷﻌﺭ ﻛﺛﻳﻑ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﺭﺗﻳﺏ ﺧﺻﻼﺗﻪ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻧﺗﻅﻡ ﻭ‬
‫ﻣﻣﻭﺝ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺭﻣﺣﺎ‪ ،‬ﻛﻡ ﺍ ﻧﻼﺣﻅ ﻣﻘﺑﺽ ﺧﻧﺟﺭ ﻳﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺟﻧﺏ ﺍﻷﻳﺳﺭ‬
‫ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻡ ﻧﻰ ﻳﺷﺩَ ﻋﺭﻭﺓ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻣﺛﻝ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻣﺗﺟﻬﺎ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺧﻠﻑ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﺇﻻ ﺍﻟﺳﺎﻕ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻠﺏ ﻣﺛﻝ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻁﺄﻁﺄ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻳﺑﺩﻭ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻹﺫﻋﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﺗﻌﺏ ‪ ،‬ﺍﻷﺫﻧﺎﻥ ﻣﻧﺧﻔﺿﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺣﺎﻭﻟﺔ ﻣﺗﻌﺑﺔ ﻟﺟﺭ‬
‫ﺧﻁﺎﻩ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍ ﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ ﻣﻣﺩﻭﺩﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺭﺃﺱ ﺍﻷﺳﺩ ﺑﻬﻠﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﻛﺛﻳﻔﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻘﻭﺍﺋﻣﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺟﺯء ﻣﻥ ﺟﺫﻋﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﺑﺭﺯ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﻋﺯ‪.‬‬

‫ﻭﺻﻑ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺗﺣﻣﻝ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻵﺗﻳﺔ‪:‬‬

‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫)‪(Pirène‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺭﺱ ﺑﻳﻛﺎﺯ )‪ (Pégase‬ﻳﺷﺭﺏ ﻣﻥ ﻣﻧﺑﻊ ﺑﻳﺭﺍﻥ‬

‫ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ)‪.(la Chimère‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ )‪ (Bellérophon‬ﻭ ﻣﻭﺕ ﺍﻟﻭﺣﺵ‬
‫‪ -‬ﺭﺣﻳﻝ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-cit. Virtus. DAGR. T.V. p.‬‬
‫‪- 28 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺗﺄﻣﻝ‪:‬‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻷﻭﻝ ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﺍﻣﺭﺃﺗﻳﻥ ﺗﺗﻣﺛﻼﻥ ﻓﻲ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺎء ‪:(Les nymphes)1‬‬
‫‪F24‬‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻻ ﻳﻅﻪ ﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺑﻁﻥ ﻭ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﺗﻘﻑ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻭ ﺗﺿﻊ ﺳﺎﻗﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺭ ﻭ ﺗﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺟﺳﺩ‪،‬‬
‫ﻣﻣﻭﺝ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ‬
‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺭﺩﺍء ﻳﻐﻁﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﻭ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻁﻭﻳﻝ َ‬
‫ﻋﻘﺻﻪ‪ ،‬ﻳﺅﺛﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺗﺎﺟﺎ ﻣﺷﻛﻝ ﻣﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻧﺑﺎﺕ ﺍﻷﺭﺯ ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭﻋﺎء‬
‫ﻳﺳﻳﻝ ﻣﻧﻪ ﺍﻟﻣﺎء‪.‬‬

‫‪ ،‬ﻳﻐﻁﻲ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺟﺳﺩﻫﺎ‬ ‫ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭ ﺭﻗﺑﺔ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ‪ .‬ﺫﺍﺕ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ‬
‫ﺓ‬
‫ﻣﻣﻭﺟﺔ ﻭ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻋﻘﺻﻪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﻧﺎ ﺍﺳﺗﺷﻌﺎﺭ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻠﻭﻳﻥ‬
‫ﻁﻭﻳﻠﺔ َ‬
‫ﻋﻳﻧﺎ ﻫﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺑﺻﺑﺎﻍ ﺫﻭ ﻟﻭﻥ ﺃﺣﻣﺭ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻛﺫﻟﻙ ﺭﺅﻳﺔ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻣﺭﺍﻓﻘﺗﻲ ﻥ‪ ،‬ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭ ﺭﺟﻝ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ‬
‫ﻧﻘﺷﻬﺎ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺻﻐﺭ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷ ﻭﻟﻰ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺫﺍﺕ ﺷﻌﺭ ﻛﺛﻳﻑ ﺗﻡ ﺗﻣﺷﻳﻁﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﻣﺭﺗﻣﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﺑﺩﻭﻥ ﺃﻛﻣﺎﻡ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩ‬
‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﺗﺣﺕ ﺍﻟﻧﻬﺩﻳﻥ ﻳﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻔﺧﺫﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﺟﺯء ﺁﺧﺭ ﻣﻥ ﻟﺑﺎﺳﻬﺎ ﻳﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﺭﺟﻝ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﻣﺗﻛﺋﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻑ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻓﻼ ﺗﻅﻬﺭ ﺇﻻ ﺑﻌﺽ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﺟﻝ ﻛﺛﻳﻑ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻭ ﺍﻟﻠﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺟﻠﺱ ﻋﻠﻰ ﺻﺧﺭﺓ‪ ،‬ﺭﺍﻓﻌﺎ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺳﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻳﺣﻣﻝ ﻏﺻﻥ ﻳﻧﺗﻬﻲ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺷﺑﻪ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻧﺑﺎﺕ ﺍﻟﺭﻧﺩ ‪ ،2‬ﻧﻼﺣﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺑﻌﺽ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺣﻣﺭ‬
‫‪F25‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻋﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﺣﻭﺍﺟﺏ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Aymard (J) ; la légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR. 1934-35. p. 160‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Op-Cit ; Aymard. p. 165‬‬
‫‪- 29 -‬‬
 ‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﺫﻭ ﺷﻌﺭ ﻁﻭﻳﻝ ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻗﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﺣﺭﺓ ﺍﻟﻣﺭﺗﻣﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻛﺗﺎﻑ ﻭ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩﺓ‬
‫ﻣﻛﺳﻭﺭ‪ ،‬ﻳﻠﻣﺱ ﺑﻪ ﺭﺃﺱ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪،‬‬ ‫)‪(attribut‬‬ ‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺷﺭﻳﻁ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﻠﺣﻕ‬
‫ﻝ ‪.‬‬‫ﺳﻌﻑ ﻧﺧﻳ َ‬
‫ﺓ‬ ‫ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻠﺣﻕ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻣﺷﻌﻝ ﺃﻭ‬
‫‪1‬‬
‫‪F26‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭﺍﻗﻔﺎ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺧﺻﻼﺕ ﻣﻧﺗﻅﻣﺔ ﻣﺳﺭً ﺣﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء‪ ،‬ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﻭﺟﻬﻪ‬
‫ﺷﻌﺭﻩ ﻛﺛﻳﻑ َ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺛﺎﻟﻲ ﺟﺩﺍ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻳﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﻧﻑ ﻭ ﺍﻟﺷﻔﺎﻩ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺷﺑﻙ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺟﺯء‬ ‫)‪(Chlamyde‬‬ ‫ﻣﺛﻝ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻳﺭﺗﺩﻯ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺍﻵﺧﺭ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺭﺩﺍء ﻳﻠﺗﻑ ﺑﺎﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺳﻳﻑ ﻣﻌﻠﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﻳﺷﺩَ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﺭﻣﺣﺎ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﻣﻭﺟً ﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻷ ﺳﻔﻝ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺇﻻ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺻﺎﺑﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺭﻗﺑﺔ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ .‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻭ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻗﺑﺔ ﻭ ﺃﺣﺩ ﺍﻷﺟﻧﺣﺔ‪ ،‬ﻭ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺟﺯﺍء ﻣﻥ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ‬
‫ﻣﻧﺣﻧﻲ‬ ‫)‪(Pirène‬‬ ‫ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷ ﺧﻳﺭ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻳﺷﺭﺏ ﻣﻥ ﻣﻧﺑﻊ ﺑﻳﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﺍﻟﻣﻧﺧﺭﺍﻥ ﻣﻔﺗﻭﺣﺎﻥ‪.‬‬

‫‪- 4‬ﻣﺷﻬﺩ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ نيتيصخش ﻭ ﺣﻳﻭﺍﻧﻳﻥ‪:‬‬

‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺗﺭﺕﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺭﻗﺑﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﺷﺩ ﺑﺣﺭﺑﺔ ﻭ‬
‫ﺓ‬ ‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺗ ّ‬
‫ﺷﺩ ﺑﻣﻘﺑﺽ ﺍﻟﺳﻳﻑ ﺍﻟﻣﻌﻠﻕ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻏﻣﺩﻩ‪.‬‬

‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﺑﺣﺭﻛﺗﻪ ﺍﻟﻛﻼﺱﻳﻛﻳﺔ ﻣﻣﺛﻼ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻳﺗﻛﺊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪ ،‬ﺑﻠﺑﺎﺳﻪ ﺍﻟﻣﻌﺗﺎﺩ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻛﻼﻣﻲﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﻱﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺟﺯء ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ‬
‫ﺻﺩﺭﻩ ﻭ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻭﺳﻁ ﺣﺭ ﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺯء‬
‫ﺓ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻪ ﻭ ﻏﻣﺩ ﺳﻳﻔﻪ ﺍﻟﻣﺯﻳﻥ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺕ ‪،‬ﻣﺛﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻧﻘﻭﺹ‬
‫‪1‬‬
‫‪Ibid. p. 165‬‬
‫‪- 30 -‬‬
‫ﻣﻧﺑﻁﺣﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(La chimère‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻣﺑﺎﺷﺭﺓ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ ﺑﺭﺃﺱ ﻭ ﻗﻭﺍﺋﻡ ﺃﺳﺩ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻳﻥ ﺗﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﺭﺃﺱ ﻋﻧﺯﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻠﺑﻁﻝ ﻛﻠﺏ ﺻﻳﺩ‪ ،‬ﻣﺷﻭﻩ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻻ‬ ‫ﻏﻳﺭ ﺑﻌﻳﺩ ﻋﻧﻬﺎ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺩﻡ‬
‫ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺫﻉ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ ﻭ ﻁﺭﻑ ﻣﻥ ﺃﻁﺭﺍﻓﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻣﺅﺧﺭﺓ ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻠﻳﻬﺎ ﻭﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ‪.‬‬

‫ﻣﺷﻬـــﺩ ﺍﻟﺭﺣﻳـــﻝ‪ :‬ﻳﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺛﻼﺙ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﻭ ﻛﻠﺏ‪.‬‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻓﻲ ﻫﺭﻭﻟﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺳﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﺑﺩﺭﺟﺔ ﺑﺭﻭﺯ ﺗﻘﺩﺭ ﺏ ‪ 0.05‬ﺳﻡ‪ ،‬ﻣﺭﺗﺩﻳﺔ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‬
‫ﻗﺻﻳﺭﺓ ﺗﺷﺑﻪ ﺗﻝﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺭﺗﺩﻳﻬﺎ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺑﻳﻥ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﺗﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ‬
‫‪ .‬ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻸ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩ ﺑﻳﻥ ﺳﺎﻗﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﻧﺣﺕ ﻣﺳﻁﺢ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﺣﻳﻭﺍﻥ ﺫﻭ ﺭﺃﺱ ﻛﻠﺏ ﻭ ﺟﺳﺩ ﺣﻳﻭﺍﻥ ﻣﺎﺋﻲ‪.‬‬

‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺱ ﺣﺭﺑﻲ‬ ‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺑﻁﻝ‪،‬‬
‫ﻳﺷﺑﻪ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‪ ،‬ﻱ ﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻳﻐﻁﻲ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻓﻘﻁ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﺗﺑﻘﻰ‬
‫ﻋﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻣﺭﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﺑﺎﺷﺭﺓ ﺗﺣﺕ ﺍﻟﺛﺩﻳﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﻣﻛﻭ ﻧﺎ ﺍﻧﺗﻔﺎﺥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺣﻭﺽ ‪ .‬ﻳﻧﻁﻠﻕ ﺷﺭﻳﻁ ﻣﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺔ ﻟﻳﻧﺗﻬﻲ ﺑﻭﻋﺎء ‪ .‬ﺗﻧﺗﻌﻝ ﺣﺫﺍء ﻳﺩﻋﻰ‬
‫ﺏ ‪ ،(L’embas)1‬ﻱِﺅﺛﺙ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺧﻭﺫﺓ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺈﻛﻠﻳﻝ ﻣﻥ ﻭﺭﻳﻘﺎﺕ ﻧﺑﺎﺕ ﺍﻟﺩﻓﻠﻰ‪ ،‬ﺗﻧﺑﺛﻕ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬ ‫‪F27‬‬

‫ﺧﺻﻼﺕ ﻣﻥ ﺷﻌﺭﻫﺎ ﻣﺗﺩﻟﻳﺔ ﻉ ﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺭﻗﺑﺔ ‪ .‬ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﺍﻝﺑﻌﺽ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻭﻳﻬﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺱﺗﻭﻯ ﺍﻷﻧﻑ ﻭ ﺍﻟﺷﻔﺎﻩ‪ ،‬ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﻔﺧﺫ ﺃﻣﺎ ﺑﻘﻳﺔ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﻓﻠﻘﺩ ﺃﺧﻔﺎﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻟﺑﻳﻛﺎﺯ ﻭ ﺟﺳﺩ ﺍﻟﻛﻠﺏ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻔﻝ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ‪ ،‬ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ‪ ،‬ﻳﻧﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻣﻌﺭﻭﻑ ﺑﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭﻩ ﺍﻟﻛﺛﻳﻑ ﻭﺧﺻﻼﺗﻪ‬
‫اﻷﻳﻣﻥ‬ ‫ﺍﻟﻣﻧﺗﻅﻣﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺷﺑﻙ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻪ‬
‫ﺣﻣﺎﻟﺔ ﻏﻣﺩﻩ ﻣﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺟﻧﺑﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ ‪ ،‬ﻭ ﻳ ّ‬
‫ﺷﺩ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺻﻬﻭﺓ ﺟﻭﺍﺩﻩ ‪ .‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ‬
‫) ﺍﻷﻧﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻗﻥ ﻭ ﺍﻟﺭﻗﺑﺔ‪ ،‬ﻭ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻛﻼﻣﻳﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺃﺳﻔﻝ ﻭﺟﻪ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬

‫‪1‬‬
‫‪Paris (p) ; Embas. DAGR. T.2. p. 593-595‬‬
‫‪- 31 -‬‬
‫ﺍﻟﻛﺗﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺳﺎﻉﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ ﻛﻼ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺍﻷﻳﺳﺭ(‪،‬ﻭ ﻟﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺟﻠﻳﻥ‬
‫ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺑﺩﻭﻥ ﺣﺫﺍء‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺢ ﺻﺎﻥ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺧﻠﻑ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻲ‪ ،‬ﻟﻡ‬
‫ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻻ ﺣﺎﻓﺭ ﺧﻠﻔﻲ‪ ،‬ﻭ ﺁﺧﺭ ﺃﻣﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻭ ﺑﻌﺽ ﺁﺛﺎﺭ ﺟﻧﺎﺣﺎﻩ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻫﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻭﻫﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﻧﺧﺭﺍﻥ ﻭ ﺍﻟﺭﻗﺑﺔ ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﺑﻳﻥ ﺣﺎﻓﺭﻱ‬
‫ﺑﻳﻛﺎﺯ ﻣﺛﻝ ﻛﻠﺏ ﻣﻥ ﻧﻭﻉ ﺍﻟﺳﻠﻭﻗﻲ ﻣﻁﺄﻁﺄ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻷﺫﻧﺎﻥ ﻣﻧﺧﻔﺿﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻙ ﻣﻔﺗﻭﺡ‪ ،‬ﻳﺟﺭ ﺍﻟﺧﻁﻰ‬
‫ﻣﺎﺑﻳﻥ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ ﻭ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺑﻳﻛﺎﺯ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻅﻬﺭ ﺷﺧﺻﻳﺗﺎﻥ ﻋﺎﻧﺗﺎ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻭﻳﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ ﺭﺃﺱ ﺟﻧﺩﻱ ﺫﻭ ﻣﻼﻣﺢ ﻗﺎﺳﻳﺔ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺧﻭﺫﺓ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻁﺎﺋﺭ ﻋﻘﺎ ﺏ ﻓﺎﺭﺩ ﺍﻟﺟﻧﺎ ﺣﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﻌﻘﺭﺏ‪ ،‬ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺷﻭﻫﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻧﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻡ ﻣﻔﺗﻭﺡ ﻭ ﻛﺄﻧﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺣﺎﺩﺛﺔ ﻣﻊ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻓﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺭﺟﻝ ﻓﻲ ﻣﺳﻥ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻛﺛﻳﻑ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪ ،‬ﺗﻡ‬
‫ﺗﺳﺭﻳﺣﻪ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺷﻙﻝ ﻛﺗﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ‪ ،‬ﻛﺛﻳﻑ ﺍﻟﻠﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻳﻧﺎﻥ ﻣﻌﺑﺭﺗﺎﻥ ﻭ‬
‫ﻛﺫﺍ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺟﺎﻋﻳﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ ‪ .‬ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﻳﺭﺓ ﻣﺗﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ‬
‫ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻳﺩ ﻭ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ‬
‫ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﻋﺎﻧﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻭﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺛﻝ )ﺍﻧﻊﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺃﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﺻﺩﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺑﻁﻥ ( ﻟﻡ‬
‫ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺇﻻ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻟﺟﻠﺑﺎﺏ ﺍﻟﺭﺩﺍء‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺭﺗﺩﻳﺔ ﻧﻌﻼ ﺑﺷﺭﻳﻁ ﻳﻣﺭ ﺑﻳﻥ ﺍﻹﺻﺑﻊ ﺍﻷﻛﺑﺭ ﻭ ﺍﻷﻭﺳﻁ‪.‬‬

‫ﺃﺧﺭﻯ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺓ ﻝﺭﺩﺍء‬ ‫ﺧﻠﻑ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﻓﺿﻔﺎﺽ‪ ،‬ﻛﺛﻳﺭ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﺗﺗﻛﺊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺟﺎﻟﺳﺔ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ﺑﺣﻳﺙ ﺗﺿﻊ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﻋﺎﻧﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﺩﻭﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻭﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺭﺃﺱ ﻟﻡ ﻳﻌﺩ ﻣﻭﺟﻭﺩﺍ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬
‫‪- 32 -‬‬
‫ﻣﻥ ﺍﻝﺭﺩﺍء‪ .‬ﺗﻡ ﻭﺿﻊ ﻫﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺗﺣﺕ ﺇﻁﺎﺭ ﻣﻌﻣﺎﺭﻱ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺟﺑﻬﺔ ﻣﻌﺑﺩ ﻣﺛﻠﺛﺔ ﺍﻟﺷﻙ ﻝ‬
‫)‪(Amour‬‬ ‫ﺫﺍﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﻣﺯﻳﻧﺗﻳﻥ ﺑﺛﻼﺙ ﺗﺣﺩ ﻳﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﻠﺗﺎ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﻋﺑﻘﺭﻱ‬
‫ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﺃﺣﺩﻫﻣﺎ ﻳﻁﻳﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻳﻪ ﺍﻻﺛﻧﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺷﻲء ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺯﺍﻭﻳﺕﻱ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺣﻳﻭﺍﻥ ﺑﺣﺭﻱ‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺃﺣﺻﻧﺔ‬
‫ﺑﺣﺭﻳﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﺅﺧﺭﺓ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﺗﻧﺗﻬﻲ ﺑﺯﻋﻧﻔﺔ ‪ .‬ﻳﺣﻣﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻋﻣﺩﺓ ﻣﻘﻧﺎﺓ ﺫﺍﺕ ﺗﻳﺟﺎﻥ‬
‫ﻣﺭﻛﺑﺔ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺁﺗﻳﻛﻳﺔ )‪.(Attique‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪:‬‬

‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺑﺎﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﺟﺎﻟﻳﺔ ﺕ ﺧﺭﺝ ﻣﻥ ﺑﺎﺏ ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻳﺱﺭ ﻣﺛﻝ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻻ‬
‫ﻣﻭﺝﻩ ﻧﺣﻭ ﺍﻝ ﺍ‬
‫َ‬ ‫ﺳﺎﻗﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺧﻠﻑ ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺃﺱ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺷﺑﻙ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬ ‫)‪(Chlamyde‬‬ ‫ﻳﺭﺗﺩﻯ ﺇﻻ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺭﻣﺣﺎ ﻣﻭ ّﺝﻩ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﻣﺑﺳﻭﻁﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺷﺟﺭﺓ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥﻩ ‪.‬‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﺫﻛﺭ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﻋﻧﺎﺻﺭ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ‬
‫ﻣﻥ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﺯﻭﺟﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﻭ ﺇﺣﺩﻯ ﺭﺟﻠﻳﻬﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﻌﺑﺩ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻭ‬
‫ﺃﺣﺩ ﺃﻋﻣﺩﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪ :‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺧﻠﻔﻲﺓ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‪:‬‬

‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ‪ ،‬ﺗﺭﺗﻙﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻣﻭﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻣﺅﺛﺙ‬
‫ﺑﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ ﺧﺻﻼﺕ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻭ ﺭﺷﻳﻘﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﺻﻔﻳﻔﻬﺎ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﺍء‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ )‪ (Chlamyde‬ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻝﻛﺗﻑ ﺍﻝﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﺭﻣﺣﺎ ﻣﻭﺟﻬﺎ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺗﺷﺩ ﺏﺃﻧﺷﻭﻁﻪ )‪.(Le lasso‬‬

‫ﺇﻝﻯ ﻳﻣﻳﻧﻪ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺛﺎﻧﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺕﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﺑﻭ ﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺑﺎ ﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻝ ﻝﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺭ ﺃﺱ ﻣﺅﺛﺛﺔ‬
‫‪- 33 -‬‬
‫ﺑﻘﻠﻧﺳﻭﺓ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺳﻬﻣﺎ ﻣﻭﺟﻪ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻵﺧﺭ ﻣﻥ‬
‫َ‬
‫ﺍﻷﻧﺷﻭﻁﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﺗﻠﻙ ﺍﻝﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪.‬‬
‫ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ)‪(Proitos‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻳﺗﺳﻠﻡ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ‬
‫)‪(La chimère‬‬ ‫ـ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﻣﻭﺕ ﺍﻟﻭﺣﺵ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪:‬‬

‫)‪(Pirène‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺭﺱ ﺑﻲﻙﺍﺯ )‪ (Pégase‬ﻳﺷﺭﺏ ﻣﻥ ﻣﻧﺑﻊ ﺑﻳﺭﺍﻥ‬
‫‪ -‬ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺣﺵ‬
‫‪ -‬ﺭﺣﻳﻝ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬

‫ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪:‬‬
‫ﻗﺑﻝ ﺍﻟﺑﺩء ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻳﺔ ﻱﺟﺩﺭ ﺑﻧﺎ ﺇﻋﻁﺎء ﻧﺑﺫﺓ ﻋﻥ ﺍﻷﺳﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ‪ :‬ﻅﻬﺭﺕ ﺃﺳﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻲ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻳﺔ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺳﻳﻔﺳﺎء‪ ،‬ﺍﻟﻧﻘﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻷﻭﺍﻧﻲ ﺍﻟﻔﺧﺎ ﺭﻳﺔ ﻭ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻧﻭﻥ ‪.1‬‬
‫‪F28‬‬

‫ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻭ ﺗﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺳﺭﺩﻫﺎ ﺗﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺟﺢ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺟﻣﻊ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻥ‬ ‫)‪(Neptune‬‬ ‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﺍﺑﻥ ﻧﺑﺗﻭﻥ‬
‫)‪(Pégase‬‬ ‫ﺍﺣﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺑﺽ ﻋﻠﻰ ﺑﻳﻛﺎﺯ‬ ‫ﺃﺟﺯﺍﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﻣﺣﺎﻭﻟﺗﻪ ﻭﻧﺞ‬
‫ﺃﺛﻧﺎء ﺷﺭﺑﻪ ﻣﻥ ﻋﻳﻥ ﺑﻳﺭﺍﻥ‬ ‫)‪(Athéné‬‬ ‫ﻭ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﺃﺗﻳﻧﻲ‬ ‫)‪(Poseidon‬‬ ‫ﺑﻣﺳﺎﻋﺩﺓ ﺍﻹﻟﻪ ﺑﻭﺯﻳﻳﺩﻭﻥ‬
‫‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻙ ﺍﻷﺣﺩﺍﺙ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻧﺗﻘﺎﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺇﻟﻰ ﻣﺩﻳﻧﺔ ﻛﻭﺭﻧﺙ ﻟﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ‬ ‫)‪(Pirène‬‬

‫ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ)‪ ،(Proitos‬ﺇﺛﺭ ﺍﻷﺣﺩﺍﺙ ﺍﻟﻣﺅﻟﻣﺔ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﻣﻘﺗﻝ ﺃﺥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪. 2‬‬

‫‪F‬‬ ‫‪29‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Aymard (J) ; Mosaïque de Bellérophon à Nîmes. BCTH. 1998. p.270‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Aymard (J) ; la légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR. 1934-35. p. 147‬‬
‫‪- 34 -‬‬
 ‫ﺑﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﻭ ﺭﻓﺿﻪ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺃﺩﻯ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻧﺗﻘﺎﻝ ﺇﻟﻰ‬ ‫)‪(Sthénébé‬‬ ‫ﺗﻌﻠﻕ ﺍﻟﻣﻠﻛﺔ ﺳﺗﻧﻳﺑﻲ‬
‫)‪(Iobatès‬‬ ‫ﺣﺎﻣﻼ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺣﺭﺽ ﻓﻳﻬﺎ ﺇﻳﻭﺑﺎﺗﺎﺱ‬ ‫)‪(Lycie‬‬ ‫ﻣﺩﻳﻧﺔ ﻟﻳﺳﻲ‬
‫ﻟﻺﻳﺟﺎﺩ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻳﺗﺧﻠﺹ ﺑﻬﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻲ‪ ،‬ﺗﺑﺎﻋﺎ ﻟﻬﺫﺍ‪ ،‬ﻳﻁ ﻟﺏ ﺍﻟﻣﻠﻙ‬ ‫)‪(Lycie‬‬ ‫ﻣﻠﻙ ﻟﻳﺳﻳﺎ‬
‫‪ ،‬ﻭ ﻳﻧﺟﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻐﻠﺏ ﻭ‬ ‫)‪(La Chimère‬‬ ‫ﺇﻳﻭﺑﺗﺱ ﻣﻥ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻳﺎﻡ ﺑﻘﺗﻝ ﺍﻟﻭﺣﺵ‬
‫ﺍﻹﻧﺗﺻﺎﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺻﺭﺍﻉ ﻣﺧﻳﺑﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺁﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻲ ﻭ ﺑﺎﻷﺧﺹ ﺍﻟﻣﻠﻛﺔ ﺳﺗﻧﻳﺑﻲ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭﺍﺕ ﺑﺎﻫﺭﺓ ﺃﺧﺭﻯ ﺑﻣﺳﺎﻋﺩﺓ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﻳﺗﺯﻭﺝ ﻣﻥ ﻓﺗﺎﺓ ﺍﻟﻣﻠﻙ‬
‫ﺇﻳﻭﺑﺗﺎﺱ)‪ (Iobatès‬ﻭ ﻳﻧﺗﻘﻡ ﻣﻥ ﺳﺗﻳﻧﺑﻲ ‪. (Sthénébé)1‬‬
‫‪F30‬‬

‫ﺃﻭ ﺑﺭﺅﻭ ﺱ‬ ‫‪2‬‬

‫‪31F‬‬ ‫)‪(Cahen‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺯﻱﻧﺔ ﺑﺄﻗﻧﻌﺔ ﻛﻣﺎ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ‬
‫َ‬ ‫ﻧﺗﻁﺭ ﻕ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﻐﻁﺎء‬
‫َ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺑﺩﺍﻳﺔ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ‬ ‫‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻳﻘﻭﻝ ﻋﻧﻬﺎ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺎﻫﻥ‬ ‫‪3‬‬
‫‪F32‬‬ ‫)‪Aymard (J‬‬ ‫ﺍﻟﻡ ﻱﺩﻭﺯ ﻛﻣﺎ ﻳﻔ َﻧﺩ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺁﻳﻣﺎﺭ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﺯﻳﻳﻧﻲ ﻻ ﻏﻳﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﺭﺑﻁﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻪﺓ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺃﻳﺔ ﺻﻠﺔ ‪.4‬‬
‫‪F3‬‬

‫ﺇﻻَ ﺃﻥ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻳﺅ َ‬
‫ﻙﺩ ﺍﻟﻌﻛﺱ‪ ،‬ﻣﺳﺗﺩﻻ‪ ،‬ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻣﻧﺷﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﻟﻭﺝ ﺭﻳﻧﺎﻙ ‪.‬‬

‫"ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ‬ ‫ﻱ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺗﻡ ﺍﻟﺗﺣﺿﻳﺭ ﻟﺻﻳﺩ ﺍﻟﻭﺣﺵ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻑ‬
‫ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻳﻬﺎ ﺷﺑﻛﺔ ﺍﻟﺻﻳﺩ "‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻧﺎﻝ ﺭﻭﺍﺝ ﺍ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﻋﻧﺩ ﺍﻟﻥﺣﺎﺗﻳﻥ ﻭﺍﻟﻔﻧﺎﻧﻳﻥ ﺑﺷﻛﻝ ﻋﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﻔﺿﻠﺔ ﻟﺩﻯ ﻓﺳﻳﻔﺳﺎﺋﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﺍﻩ ﻣﻣﺛﻼ ﻋﻠﻰ ﻓﺳﻳﻔﺳﺎء‬
‫‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪F35‬‬ ‫ﺑﻣﺗﺣﻑ ﻫﻳﺑﻭﻥ ‪ 5‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻧﺣﺕ ﻏﺎﺋﺭ ﻓﻲ ﺑﻼﺩ ﺍﻟﻐﺎﻝ‬‫‪F34‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻣﺛـّﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﻣﺷﻌﻝ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺗﺎﻥ ﻣﻛﻣﻠﺗﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺻﻳﺩ ‪ ،‬ﻓﺑﻭﺍﺱﻁﺔ ﺍﻟﻣﺷﺎﻋﻝ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺻﻳﺎﺩﻭﻥ ﻳﺧﻳﻔﻭﻥ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ ﻭ ﻳﻘﻭﺩﻭﻧﻬﺎ ﻣﺑﺎﺷﺭﺓ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻟﺷﺑﺎﻙ ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻧﺭﺍﻩ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﻣﺛﻼ ﻋﻠﻰ ﻓﺳﻳﻔﺳﺎء ﻫﻳﺑﻭﻥ ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻫﺫﺍ ﻓﺎﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺅﺩﻳﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺭﺍﻓﻊ ﻟﻠﻣﺷﻌﻝ‪ ،‬ﻟﻪ ﺍ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﻁﻳﺩﺓ ﺑﻘﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﻣﻳﺕ ﻭ ﺇﻧﺎﺭﺓ ﺍﻟﻁﺭﻳﻕ ﻟﻪ ﻣﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺣﻳﺎء ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﻣﻭﺍﺕ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid ; p. 152‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Cahen ; Sarcophagus. DAGR. T. IV, p. 1073‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Aymard (J) ; la légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités . MEFR. 1935. p. 146‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid. p. 147‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Depachtère () ; Les nouvelles fouilles d’Hippone, MEFR. 1911. p. 338-339. Pl. XIX-XX‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Espérandieu () ; Bas reliefs de la Gaule. I. N° 268‬‬
‫‪- 35 -‬‬
 ‫ﺇﻥ ﻣﺷﻬﺩ ﺗﺳﻠﻡ ﺍﻟﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻧﺳﺎﺧﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺣﻑ ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻧﻬﺎ‬
‫‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F36‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ‪ :‬ﻗﻧﺎﺩﻳﻝ‪ ،‬ﻣﺯﻫﺭﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﺟﺩﺍﺭﻳﻪ ﺑﻭﻣﺑﻲ‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‪،‬‬
‫ﺣﻳﺙ ﻧﺭﺍﻫﺎ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(virtus‬‬ ‫‪37F‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻗﺩ ﺗﻛﻭﻥ ﻛﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺁﻳﻣﺎﺭ ﻳﺭﻯ ﻑﻳﻬﺎ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ‬
‫ﺗﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺧﻭﺫﺓ ﻣﺅﺛﺛﺔ ﺑﺭﻳﺷﺔ ‪ ،‬ﺣﺿﻭﺭﻫﺎ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻣﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪،‬‬
‫ﻣﺣﺗﻭﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺻﻳﺩ‪ ،‬ﺃﻳﻥ ﺗﺭﻣﺯ ﻝﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻟﻠﺻﺑﺭ ﻭ ﺍﻻﻧﺗﺻﺎﺭ‪.‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬ ‫)‪( la chimère‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺣﺵ ﺍﻟﺷﻳﻣﺎﺭ‬
‫ﻭ‬ ‫‪3‬‬
‫‪F38‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻳﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺷﺑﻪ ﻣﻧﻌﺩﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺣﺵ ﻭﺍﻗﻔﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﻓﺭﺍﺭ ﺃﻭ ﻣﻘﺑﻝ ﻟﻠﺻﺭﺍﻉ‬
‫ﻩ ﻱ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻼﻧﺗﺻﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﻡ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺭﻣﺯ ﻟﻠﺣﺭﺏ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻘﻳﻣﻬﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﺳﻣﺎء ﺿﺩ‬
‫ﻣﺧﻠﻭﻗﺎﺕ ﺟﻬﻧﻡ‪ ،‬ﻭ ﺭﻣﺯ ﻛﺫﻟﻙ ﻟﺻﺭﺍﻉ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻝﻧﻭﺭ ﺿﺩ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻅﻠﻣﺎﺕ ‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F39‬‬

‫ﺗﺢﺗﻝ ﻟﺷﻳﻣﺎﺭ )‪ (la chimère‬ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻭﺣﻭﺵ ﺍﻟﺟﻬﻧﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺑﻧﺔ ﺗﻳﻔﻭﻥ ﻭ ﺇﺷﻳﻧﺎ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﻬﺫﺍ‬ ‫)‪(Phorkos et Kéto‬‬ ‫ﻭﺣﻔﻳﺩﺓ ﻓﻭﺭﻛﻭﺱ ﻭ ﻛﻳﺗﻭ‬ ‫)‪(Tiphon et Echidna‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻧﻪ‬ ‫ﺍﻟﻣﺗﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻷﺳﺩ ﺻﻭﺭﺓ ﺗﻣﺛﻝ ﻋﻅﻣﺔ ﻭ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫)‪(la chimère‬‬ ‫ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ‬
‫ﻛﺫﻟﻙ ﺻﻭﺭﺓ ﻭﺣﺷﻳﺔ ﻟﻠﻣﻭﺕ ﺍﻟﻣﻠﺗﻬﻣﺔ ﻭ ﺧﺻﻡ ﺷﻳﻁﺎﻧﻲ ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺣﻳﺔ ﻓﻬﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﻔﻳﺩﺓ‬
‫ﻭ ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﺣﻧﺎﻳﺎﻫﺎ ﺍﻟﺳﻡ ﺭﻣﺯ ﺍﻟﺷﺭ ﻭ ﺃﺫﻯ ﺍﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺻﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻧﺯﺓ ﻓﻬﻲ ﻗﺩ ﺗﻣﺛﻝ ﺻﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺷﻬﻭﺍﺕ ﺍﻟﻣﺧﺯﻳﺔ ‪.5‬‬
‫‪F40‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻌﺑﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﺗﺧﻠﺻﺔ ﻣﻥ ﺻﺭﺍﻉ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﺿﺩ‬ ‫‪(la libido).‬‬ ‫ﺃﻭ ﺑﻣﺎ ﻳﻁﻠﻕ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻠﺑﻳﺩﻭ‬
‫ﺍﻝﻭﺣﺵ ﺍﻟﺟﻬﻧﻣﻲ ﺗﺅﻛﺩ ﺿﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺻﺭﺍﻉ ﺿﺩ ﺍﻟﺷﻬﻭﺍﺕ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﻛﺑﻭﺗﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻧﻔﺱ‬
‫ﺍﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ ‪. 6‬‬
‫‪F41‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Reinach (S) ; Répertoire de Peintures Grecques et Romaines. Paris Ernest. p. 180-181‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Aymard (J) ; La légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR. 1935 p. 155‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Aymard (J) ; La Chimère de la villa Albani, MEFR. 1898. p. 300/ Reinach (S). Repertoire des Vases peints‬‬
‫‪Etrusques. TI. P. 331‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid. p. 300‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ibid. p. 301‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Op-Cit ; La Mosaïque de Bellérophon à Nime BCTH. 1998. p. 268‬‬
‫‪- 36 -‬‬
 ‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﻩ ﻷﺳﻁﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻻ ﺑﺄﺱ ﺑﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺣﻑ ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ‪ ،‬ﻓﺧﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺭﺳﻭﻣﺎ ﺟﺩﺍﺭﻳﻪ‬
‫ﻟﻲ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺗﻌﺩﺩ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺃﻭ ﻓﺳﻳﻔﺳﺎﺋﻳﺔ ﻭ ﺗﻛﺎﺩ ﺗﻛﻭﻥ ﺷﺑﻪ ﻣﻧﻌﺩﻣﺔ ﻉ‬
‫ﺍﻷﺳﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻛﻝ ﻓﻧﺎﻥ ﻟﻪ ﻁﺭﻳﻘﺗﻪ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﻭ ﻧﻅﺭﺗﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ‪ ،‬ﻓﻣﻧﻬﻡ ﻣﻥ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺑﻁﻝ‬
‫ﻓﻭﻕ ﺻﻬﻭﺓ ﻓﺭﺳﻪ ﺃﻭ ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺗﻪ ﺃﺛﻧﺎء ﺷﺭﺑﻪ ﺍﻟﻣﺎء ﻣﻥ ﻣﻧﺑﻊ ﺑﻳﺭﺍﻥ )‪ ،(Pirène‬ﺃﻭ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﻭ ﺣﺻﺎﻧﻪ‬
‫ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻭﺣﺵ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ ‪. 1‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪42‬‬

‫ﺭﻳﺎ‬ ‫ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻭﺣﻳﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻋﺗﺑﺎﺭﻩ ﻧﺳﺧﺔ ﻁﺑﻕ ﺍﻷﺻﻝ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻫﻭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻳﻼ ﺩﻭ‬
‫ﻭ‬ ‫‪2‬‬
‫‪F43‬‬ ‫)‪(Robert‬‬ ‫ﺑﺭﻭﻣﺎ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻡ ﻧﺷﺭﻩ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺭﻭﺑﻳﺭ‬ ‫)‪(Villa panvili‬‬ ‫ﺑﺎﻣﻔﻳﻠﻰ‬
‫‪.3‬‬ ‫‪F4‬‬ ‫)‪(Reinach‬‬ ‫ﺭﻳﻧﺎﻙ‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺁﻳﻣﺎﺭ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﻪ "ﻓﺳﻳﻔﺳﺎء ﻧﻳﻡ " ‪ِ ،‬ﻳﺅﻛﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺅﺩﻳﻬﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺻﺭﺍﻉ ﺑﻝ‬
‫ﺭﻓﻭﻥ ﺿﺩ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﺟﻬﻧﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺑﺷﺭ ﺑﺎﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﺳﻌﻳﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﺩﻭﺍﻡ ﺫﻛﺭﻯ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺍﻟﻔﺎﺽﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﺗﺭﻓﻊ ﺑﻧﻔﺳﻪ ﺑﻔﺿﻝ ﻣﻳﺯﺍﺗﻪ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻳﺔ ‪.4‬‬
‫‪F45‬‬

‫ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺗﻳﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ‬ ‫)‪(Les nymphes‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺎء‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭﻋﺎء ﻳﺭﻣﺯ ﻟﻣﻧﺑﻊ ﺑﻳﺭﺍﻥ )‪ ،(Pirène‬ﻭ ﻣﻥ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺳﻁﻭﺭﺓ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻲﺓ ﻳﺗﻡ ﺩﺍﺋﻣﺎ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻧﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‬
‫ﺗﻡ ﺍﻟﻘﺑﺽ ﻋﻠﻳﻪ ﻭﻫﻭ ﻳﺷﺭﺏ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻳﻥ ‪. 5‬‬
‫‪F46‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺎء ﻭﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﻩ‬ ‫)‪(Pégasides‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻁﻠﻕ ﺍﻟﺷﻌﺭﺍء ﺍﻟﻼﺗﻧﻳﻳﻥ ﺍﺳﻡ ﺍﻟﺑﻳﻛﺎﺯﻳﺩ‬
‫ﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻧﻘﺩ ﻳﺔ‬ ‫)‪(Pompeii‬‬ ‫ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ﺑﺑﻭﻣﺑﻰ‬
‫ﺍﻟﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ ﻭ ﻳﺫﻛﺭ ﺁﻳﻣﺎﺭ )‪ (Aymard‬ﻋﺩﻡ ﻓﻬﻣﻪ ﻟﺗﻭﺍﺟﺩ ﻩ ﺍﺗﻳﻥ ﺍﻹﻟﻬﺗﻳﻥ ﻓﻲ ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻳﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺗﺭﺍﺡ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺭﻣﺯ ﺇﻟﻰ ﻣﺭﻛﺯ ﺃﺕﻟﻳﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﻭ ﻫﻭ‬

‫‪1‬‬
‫‪Allais (Y) ; Plat de Djemila à décor mythologique. Libyca. T.VII. 1959. p. 54‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Robert (C) ; Die antiken sarkephagreliefs, III, I, 35. Taf.VII‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Reinach (S) ; Répertoire des reliefs grecques et romains. III. I. p. 35. Taf. VII‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Reinach (S) ; Répertoire des reliefs grecques et romains. III. I. p. 35. Taf. VII‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Aymard (J) ; Mosaïque de Bellérophon à Nime. BCTH. 1998. p. 270‬‬

‫‪- 37 -‬‬
 ‫ﺑﻛﻭﺭﻧﺙ ‪.1‬‬
‫‪F47‬‬ ‫)‪(Cenchrae et Lechaeum‬‬

‫ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﻳﻛﺎﺭ)‪ (Picard‬ﺑﺄﻥ ﻫﻧﺎﻙ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﻳﻭﻥ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺑﻼﺩ ﺍﻹﻏﺭﻳﻕ ﻭ ﻳﻁﻠﻕ‬
‫ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺍﺳﻡ ﻋﻳﻭﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺣﺳﺏ ﺍﻋﺗﻘﺎﺩﻫﻡ ﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋﻥ ﺿﺭﺑﺔ ﺣﺎﻓﺭ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﻭ ﺃﻥ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﻳﻥ‬
‫ﻳﻔﺗﺧﺭﻭﻥ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻻﻛﺗﺳﺎﺏ ﺑﻠﺩﻫﻡ ﻟﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻳﻭﻥ ‪ .‬ﻭﺗﻭﺍﺻﻠﺕ ﺗﻘﺎﻟﻳﺩ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺣﺗﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ ﻣﺩﻳﻧﺔ ﺑﻭﻣﺑﻲ ‪. 2‬‬
‫‪F48‬‬

‫ﻛﺎﻧﺕ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻳﻥ ﻟﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﻣﺛﻝ ﻟﺣﻅﺔ ﺍﻟﻘﺑﺽ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻳﻛﺎﺯ)‪ ،(Pégase‬ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﺭﻭﺿﺎ ‪ ،‬ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﻧﺳﺦ ﺓ ﻣﻥ ﻧﺣﺕ‬
‫ﺃﺻﻠﻰ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻧﻠﺣﻅ ﻓﻳﻪ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﻐﻳﻳﺭﺍﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻗﺎﻡ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻭﻥ ﻋﺑﺭ ﺍﻷﺯﻣﻧﺔ ‪ ،‬ﻳﺑﺩﻭ ﺫﻟﻙ ﺟﻠﻳﺎ ﻣﻥ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻧﻘﻭﺩ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ ﻟﺳﻳﺑﺗﻳﻡ ﺳﻳﻔﺎﺭ)‪. 4 (Septime Sévère‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪50‬‬
‫‪3‬‬
‫‪F49‬‬ ‫)‪(Spada‬‬ ‫ﺑﺳﺏﺩﺍ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻧﺣﺕ ﻏﺎﺋﺭ ﺍ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺅﺩﻳﻬﺎ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﻛﺎﺯ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻧﺗﺻﺎﺭ ﺍﻟﺣﻳﺎﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻭﺕ ﻭ ﺣﺳﺏ ﺍﻷﺳﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺑﻌﺩ ﺳﻘﻭﻁ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻣﻥ ﻓﻭﻕ ﺻﻬﻭﺓ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻘﺑﺎﻝ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﻭﻟﻳﻡ ﺏ ﻣﻊ ﺍﻷﺑﻁﺎﻝ ﻭ ﺍﻟﺦ ﺍﻟﺩﻭﻥ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻹﻣﺑﺭﺍﻁﻭﺭﻱ ﺍﻧﺗﺷﺭ ﺇﻳﻣﺎﻥ‬
‫‪5‬‬
‫‪F 51‬‬ ‫ﺑﺄﻥ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﻳﺭﻓﻊ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﻁﻳﺑﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻳﺩﺍﻥ ﺍﻟﺳﻣﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻼ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻠﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ ﺍﻟﺳﻌﻳﺩﺓ‬
‫‪.5‬‬ ‫‪F51‬‬

‫ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺑﻳﻛﺎﺯ ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺎء‪ ،‬ﻧﻔﺱ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﻡ ﺗﻭﺯﻳﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﻭﺍﻧﻲ ﺍﻟﻔﺧﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺙﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﻼ ﻣﻥ ﺟﻣﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻳﺩﻳﺳﻭ ﻫﻳﺑﻭﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻣﺎﻗﻧﺎ )‪(Leptis Magna‬‬ ‫ﻗﺭﻁﺎﺟﺔ‪ ،‬ﺑﻭﻓﻳﺷﺔ‪ ،‬ﺑﻳﺟﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻬﺭﻳﻥ ‪ ، 6‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻓﺳﻳﻔﺳﺎء ﻟﺑﺗﻳﺱ‬
‫‪7‬‬
‫‪53F‬‬ ‫‪F52‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid ; la légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR.1935. p. 151‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Reinach (S) ; Répertoire des peintures Grecques et Romaines. Paris Leroux.1922. p. 180-181‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Aymard (J) ; la légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR. 1934-35. p. 166‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid. p. 166‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Op-cit. la légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR.1935. p. 179‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Allais (Y) ; plat de Djemila à décor mythologique, Libyca 1959. p. 52‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Ibid. p.53‬‬
‫‪- 38 -‬‬
 ‫ﻭ ﺇﻥ ﺩﻝ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺩﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻻﻗﻰ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ‪،‬‬
‫ﺑﺣﻳﺙ ﻗﻠﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻭ ﺗﻡ ﺗﺑﻧﻳﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺧﺗﻠﻑ ﺍﻟﻔﺗﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﻣﻧﻳﺔ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﻧﺎﻧﻳﻥ‬
‫ﺍﻹﻓﺭﻳﻘﻳﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺧﺗﻠﻑ ﻣﺳﺗﻭﻳﺎﺗﻬﻡ ﻣﻥ ﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﻭ ﺻﺎﻧﻌﻳﻥ ﻟﻠﺧﺯﻑ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻁﺭﺡ ﺇﺷﻛﺎﻟﻳﺔ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺕﻥ ﺗﻣﺛﻼ ﻥ‬
‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﻣﻠﻛﺔ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻌﺩﻡ ﺗﻭﺍﺟﺩ ﺍﻟﻠﻭﺣﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺭﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻣﻧﻬﻡ ﻣﻥ ﻳﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ‬
‫ﻭ ﺑﺫﻟﻙ ﻳﺟﺏ ﺗﺭﺟﻳﺢ ﻧﻅﺭﻳﺔ ﺗﻭﺍﺟﺩ ﺍﻟﻣﻠﻙ‬ ‫)‪(Proitos et Sténébée‬‬ ‫ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ ﻭ ﺳﺗﻧﺑﻰ‬
‫ﺑﺭﻭﻳﺗﻭﺱ )‪ (Proitos‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻭ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺇﻳﻭﺑﺗﺎﺱ )‪ (Iobatès‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ‪. 1‬‬
‫‪F54‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻣﻌﺑﺩ‪ ،‬ﻳﺳﻣﺢ ﺑﺗﺄﻛﻳﺩ ﺃﻥ ﻣﺳﺭﺡ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺻﺔ ﻛﺎﻥ ﺑﻣﻭﻗﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻗﺭ ﻁ)‪(Palémon Milicerte‬‬ ‫ﻛﻭﺭﻥﺙ‪ ،‬ﻭ ﺣﺿﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺟﺑﻬﺔ ﻫﺫ ﺍ ﺍﻟﻣﻌﺑﺩ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺑﺎﻟﻳﻣﻭﻥ ﻣﻠﻲ‬
‫‪2‬‬
‫‪F5‬‬ ‫ﺷﻛﻝ ﻁﻔﻝ ﻳﻣﺗﻁﻰ ﺩﻟﻔﻳﻧﺎ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺣﺿﻭﺭ ﺃﻓﺭﺍﺱ ﺑﺣﺭﻳﺔ )‪ (les hypocampes‬ﻳﺫﻛﺭﺍﻥ ﺑﺎﻹﻟﻪ ﻧﺑﺗﻭﻥ‬
‫ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻼ ﻋﻠﻰ ﻗﻁﻊ ﻧﻘﺩﻳﺔ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ ‪ ،‬ﻳﻣﺗﻁﻰ ﻋﺭﺑﺔ ﺗﺟﺭﻫﺎ‬ ‫)‪(Neptune‬‬

‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ ﺍﻟﺑﺣﺭﻳﺔ ﻓﻛﻝ ﻣﻥ ﻣﻠﻲ ﻗﺭ ﻁ ﺑﻣﻌﻳﺔ ﺍﻟﺩﻻﻓﻳﻥ ﻭ ﺍﻷﻓﺭﺍﺱ ﺍﻟﺑﺣﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺭﻣﺯﺍﻥ‬
‫ﻟﻠﺳﻔﺭ ﺍﻟﻁﻭﻳﻝ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻘﻭﻡ ﺑﻬﺎ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺃﺳﻔﻝ ﺍﻟﻣﻠﻛﺔ ﺳﺗﻧﻳﺑﻲ ﻓﺗﺭﻣﺯ ﻟﻺﻟﻬﺔ ﺃﻓﺭﻭﺩﻳﺕ‪ ،‬ﺇﻻﻫﺔ ﺍﻟﺣﺏ ﻭ ﺍﻟﺟﻣﺎﻝ ﻭ ﻗﺩ‬
‫ﻳﻛﻭﻥ ﺍﻟﻣﻌﺑﺩ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺃﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻌﺑﺩ ﺃﻓﺭﻭﺩﻳﺕ ﺑﺎﻷﻛﺭﻭﻛﻭﺭﻧﺙ ‪. 3‬‬
‫‪F56‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻓﻭﻕ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺎﻣﻝ ﺑﻳﺩﻳﻪ‬
‫ﺍﻻﺛﻧﺗﻳﻥ ﺃﺷﻳﺎء ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯﺓ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻔﻕ ﻋﻠﻳﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﻳﺣﻣﻝ ﺳﻌﻔﺔ ﻧﺧﻳﻝ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻹﻛﻠﻳﻝ‪ ،‬ﻭ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺣﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻼﺯﻣﺔ ﻟﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻓﻲ ﻣﻌﻅﻡ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ‬
‫ﻭ ﻛﺫﺍ‬ ‫‪58F‬‬
‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺯﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺧﺗﻠﻑ ﺍﻟﺗﺣﻑ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩ ﻭﺭﻳﺎ ‪ 4‬ﻋﻠﻰ ﻓﺳﻳﻔﺳﺎء ﻧﻳﻡ ﺑﻔﺭﻧﺳﺎ‬
‫‪F57‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-cit. Aymard. P. 174‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p. 174‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-cit. Aymard. P. 151‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Reinach (S) ; Répertoire des reliefs grecques et romains. III. 1922. p‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Aymard (J); La mosaïque de Bellérophon à Nimes, CRAI., 1951 p. 268-271‬‬
‫‪- 39 -‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻱ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻔﺧﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻔﺭﻳﺩﺓ ﻣﻥ ﻧﻭﻋﻬﺎ ﻟﻛﻝ ﻣﻥ‬ ‫‪59F‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻣﺎﻗﻧﺎ )‪(leptis magna‬‬ ‫ﻓﺳﻳﻔﺳﺎء ﻟﺑﺗﻳﺱ‬
‫ﺟﻣﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻗﺭﻁﺎﺝ ﻭ ﻣﺻﺭ ‪.2‬‬
‫‪F60‬‬

‫ﻛﻼ ﻣﻥ ﺍﻹﻛﻠﻳﻝ ﻭ ﺳﻌﻔﺔ ﺍﻟﻧﺧﻳﻝ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﻭ ﺗﺭﻣﺯﺍﻥ ﻟﻠﻧﺻﺭ ﻭ ﺍﻟﺧﻠﻭﺩ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺗﺅﻛﺩ ﺑﺄﻧﻪ ﺑﻔﺿﻝ ﺑﻳﻛﺎﺯ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍ ﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﻣﺫﻫﻝ ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻧﺗﺻﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺣﺵ‬
‫ﺍﻟﺟﻬﻧﻣﻲ ﺍﻟﺷﻳﻣﺎﺭ )‪ (la Chimère‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﻭﺵ ﺃﺧﺭﻯ ‪. 3‬‬
‫‪F61‬‬

‫ﻣﺗﻭﺝ ﺑﻧﺑﺎﺕ‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﻣﺎﺋﻳﺔ )‪ (les nymphes‬ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺑﺎﻥ )‪َ (Le pan‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﻭﺡﺵ ﺍﻟﺧﺭﺍﻓﻲ‬ ‫)‪(Béllérophon‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻧﺩ ﺃﺣﺩ ﺧﺎﺻﻳﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻟﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﺍﻓﻕ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬
‫‪ 4‬ﻭ ﻫﻭ ﻣﻥ ﻣﺭﺍﻓﻘﺎﺕ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ ﺍﻟﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪62F‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﺟﺏ ﺍﻟﺗﺄﻛﻳﺩ ﻋﻠﻳﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺣﻣﻝ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﺎﺑﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻥ‬
‫)‪(St Médard d’Eyrans‬‬ ‫ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺇﺭﺟﺎﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺱ ﺃﺻﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﻣﻳﺩﺍﺭ ﺑﺂﻳﺭﺍﻥ‬
‫‪5‬‬
‫‪F63‬‬ ‫ﺣﻳﺙ ﺃﻥ ﺍﻷﻗﻧﻌﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺗﺷﺑﻪ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝﺓ ﻋﻠﻰ ﻏﻁﺎء ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ‬

‫ﻳﺣﻣﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﻣﻌﺎﻥ ﻏﻧﻳﺔ ﺑﺎﻟﺭﻣﺯﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻣﺷﺑﻌﺔ ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺣﻛﻳﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺭﻳﺑﺔ ﻛﻝ ﺍﻟﻐﺭﺍﺑﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻣﻌﺗﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺩﻳﻧﻳﺔ ﺍﻹﻓﺭﻳﻘﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺳﻭﺍﻋﺩ‪ ،‬ﻭ ﺳﻳﻘﺎﻥ‬ ‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﺑﺭﺯ ﺭﺅﻭﺱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺏ ‪ 10‬ﺱﻡ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ ﺑﺎﻧﺳﺟﺎﻡ ﻛﺑﻳﺭ‪ ،‬ﻳﺑﺩﻭ ﻟﻧﺎ‬
‫)‪(Virtus‬‬ ‫ﻣﺗﺟﻠﻳﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﺍﻟﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﻳﺯ ﺑﻬﺎ ﺑﻁﻝ ﺍﻟﻘﺻﺔ ﺑﻝ ﺭﻓﻭﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺑﻪ ﻓﻳﺭﺗﻭﺱ‬
‫‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻲ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻣﻳﺯﺓ ﻣﻊ ﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻳﺔ ﻻﻣﺱ ﻓﻳﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻋﻥ ﻗﺭﺏ ﺍﻟﻣﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ ‪ ،6‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﻛﺛﻑ ﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣﻥ‬
‫‪F64‬‬

‫ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺃﺻﺎﺑﻊ ﺍﻷﻳﺩﻱ ﻭ ﺍﻷﺭﺟﻝ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Allais (Y); Plat de Djemila a décor mythologique. Libyca 1959. p. 53‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid; p. 51‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Aymard (J); Mosaïque de Bellérophon à Nimes. BCTH. 1998. p. 270‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid; La légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR. 1935. p. 165‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Etienne (R); Les sarcophages romains de Saint Medard d’Eyrans. Revue des Etudes anciennes. T. LV. N° 3-4‬‬
‫‪1953. p. 361-378‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Orfali Mohamed el Kheir ; Inventaires des sculptures et votives de la mauritanie césarienne. Thèse de‬‬
‫‪Doctorat.1990. p. 387‬‬
‫‪- 40 -‬‬
‫ﻭ ﻣﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻣﻳﺯﺍﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﻭﺻﻑ ﺑﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻫﻭ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻭ ﺗﻧﺎﺿﺩﻫﺎ‬
‫ﻱ ﺍﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﺗﺟﺄ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ‬
‫ﻑ‬ ‫ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﻁﺎﺑﻕ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ ﻭ ﺍﻟﺑﺣﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﻣﺗﺄﺛﺭﻳﻥ ﺑﺎﻟﻣﺩﺍﺭﺱ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻳﻬﻣﺎ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺗﻡ‬
‫ﺍﺣﺗﺭﺍﻡ ﺍﻟﻧﺳﺏ ﺍﻟﻣﺗﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻳﺋﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻸﺟﺳﺎﺩ ﻣﻊ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﻋﻠﻳﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻣﺭ ﺍﻟﺷﺎﺫ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻫﻭ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺑﺩﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺻﻣﻡ ﻣﻥ‬
‫ﺭﺧﺎﻡ ﻣﻐﺎﻳﺭ ﻟﻠﺫﻱ ﻧﺣﺕ ﻓﻳﻪ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﻓﻳﻪ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻋﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻡ ﻁﺑﻘﺔ ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺍﻟﺗﺟﺄ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺣﻔﺭ ﻣﺣﻳﻁ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ‪ ،‬ﻟﻠﺣﺻﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻅﻻﻝ ‪ ،‬ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﺗﺑﺭﺯ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﺎﻁ ﺓ ﺃﻛﺛﺭ ﺑﺭﻭﺯﺍ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﺍﻟﺕ ﻱ‬
‫ﺗﺯﻳﻥ ﺟﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﻐﺭﻑ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺭﺍﻫﺎ ﺑﻌﻳﺩﺓ‬ ‫‪65F‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻻ ﺑﺄﺱ ﻣﻥ ﺫﻛﺭ ﻣﺎ ﺃﺛﺎﺭﻩ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ ﺁﻳﻣﺎﺭ‬
‫ﻛﻝ ﺍﻟﺑﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻛﻣﺎﻝ ﺇﻻ ﺍﻧﻪ ﻻ ﻳﻣﻛﻥ ﻏﺽ ﺍﻟﻧﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺟﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺑﺫﻟﻪ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻹﺿﻔﺎء ﻧﻭﻋﺎ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﺗﻧﺎﻅﺭ ﻭ ﺍﻟﺗﻧﺳﻳﻕ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺳﺟﻠﻳﻥ ﺃﻳﻥ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ‪ .‬ﻫﻧﺎﻙ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﻫﺗﻡ‬
‫ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﺗﻘﻧﻲ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻻﻧﺷﻐﺎﻝ ﺑﻣﻝﻯء ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺗﻌﻣﺩ ﻓﻲ ﺇﻋﻁﺎء ﺃﺣﺟﺎﻡ ﻣﺻﻐﺭﺓ ﻟﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ " ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻳﺗﺳﻧﻰ ﻟﻪ‬
‫ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺃﺧﺭﻯ ﺿﺭﻭﺭﻳﺔ ﻟﻠﻣﺷﻬﺩ )ﺍﻟﺑﺎﻥ( )‪.(Le Pan‬‬
‫‪ -‬ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺻﺑﻐﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺣﻣﺭ ﻭﺍﻟﺗﻲ ﻧﻼﺣﻅ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻋﻳﻥ ﺍﻟﺣﻭﺍﺟﺏ ﻭ‬
‫ﻭﺟﻧﺗﺎ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺑﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺎﺕ )‪.(Les Neirides‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺫﻛﺭ ﻓﻲ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺷﺑﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻝ‬
‫ﺭﻓﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺗﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﻓﺿﺔ ﻭ ﻏﻠﻳﻅﺔ‪ ،‬ﺗﻧﻌﺩﻡ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﺩﻗﺔ‪ ،‬ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫ﻭ ﻳﺭﺟﻊ ﺫﻟﻙ ﻟﺗﻘﺳﻳﻡ ﺍﻟﻣﻬﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻧﺣﺎﺗﻲ ﺍﻟﻭﺭﺷﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺫﻟﻙ ﻛﻝ ﺍﻻﺧﺗﻼﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‬
‫‪1‬‬
‫‪Aymard (J), La légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée des antiquités. MEFR.1935. p .156‬‬
‫‪- 41 -‬‬
 ‫ﻓﺎﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﺣﻕ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻳﺗﻛﻔﻝ ﺑﻬﺎ ﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﻣﺧﺗﺻﻳﻥ ﺃﻭ ﺑﻣﻌﻧﻰ ﺁﺧﺭ ﻓﻧﺎﻥ ﻣﺣﺗﺭﻑ‪ ،‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﺛﻧﺎﺋﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﻛﻠﻑ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﻧﺎء ﻓﻳﻛﻠﻑ ﺑﻬﺎ ﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺑﺎﻟﺭﻏﻡ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺄﻛﺩ ﻣﻥ ﺍﻷﺻﻝ ﺍﻹﻓﺭﻳﻘﻲ ﻟﻠﺭﺧﺎﻡ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺕ ﻓﻳﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ‬
‫ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻟﻔﻧﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺗﻣﻛﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﻡ ﻋﻥ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﻋﺎﻟﻳﺔ‬
‫ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻣﻝ ﺍﻟﻣﻌﺗﺑﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﺳﻭﺍء ﻣﻊ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺃﺟﺎﺩ ﻓﻳﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻛﺎﺩ ﺃﻥ ﻳﻼﻣﺱ ﻓﻳﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻥ ﺍﻟﻣﻧﺎﺳﺑﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﻋﺗﻣﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻠﻭﻳﻥ ﻛﻠﻬﺎ ﺡ ﺳﺏ ﺭﺃﻳﻲ ﻋﻧﺎﺻﺭ ﺗﺩﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﻓﻳﻬﺎ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻏﺭﻳﺑﺔ ﻛﻝ ﺍﻟﻐﺭﺍﺑﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺗﻘﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﺑﻬﺎ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ‪.1‬‬
‫‪F6‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻧﺗﺎ ﺝ ﻭﺭﺷﺔ ﻣﻥ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﺭﻭﻣﺎ ﺃﻭ ﺍﺣﺩ ﺍﻟﻭ ﺭﺷﺎﺕ ﺍﻟﺷﺭﻗﻳﺔ ﺇﺳﻁﻧﺑﻭﻝ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻳﻭﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﻧﺣﺗﻪ ﺧﺻﻳﺻﺎ ﻷﺣﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻡ ﻫﻣﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﺭﻳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ ﺍﻟﻣﺗﻣﺭﻛﺯﺓ ﺁﻧﺫﺍ ﻙ‬
‫ﺑﺂﺯﻓﻭﻥ ﺑﺣﻳﺙ ﺃﻥ ﻧﺎﺣﺗﻭﻩ ﻗﺎﻣﻭﺍ ﺑﻧﻘﻝ ﻭ ﺍﺳﺗﻧﺳﺎﺥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺩﻓﺎﺗﺭ ﺍﻟﻣﻭﺩﻳﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﻧﺗﺷﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ ﺁﻧﺫﺍﻙ؟ ﻧﺎﺯﻟﻳﻥ ﺑﺫﻟﻙ ﻋﻧﺩ ﺭﻏﺑﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﺑﻭﻥ ﺍﻟﻣﻬﻡ‪.‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺃﺳﻠﻭﺑﻪ ﻭﻣﻭﺿﻭﻋﻪ ﻋﻧﺻﺭﺍ ﻏﺭﻳﺑﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺞ ﻧﺎﺋﺯﻱ ﺍﻟﻣﺣﻠﻲ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻧﻪ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺫﻧﺎ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻﻋﺗﺑﺎﺭ ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺕ ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﺣﻠﻳﺔ ﺍﻷﺻﻝ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﺧﺎﻡ‬
‫ﻣﺣﺟﺭﻩ ﻓﻠﻔﻠﻪ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﻑ ﺑﺟﻭﺩﺗﻪ ﻭ ﺷﺩﺓ ﺗﺷﺎﺑﻬﻪ ﺑﺭﺧﺎﻡ ﺑﺎﺭﻭﺱ )‪. (Paros‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Orfali (M.K) ; Inventaire des sculptures funéraires et votives de la maurétanie césarienne. Thèse de Doctorat.‬‬
‫‪1990. p. 391‬‬
‫‪- 42 -‬‬
 ‫‪ -2-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺃﻭﻧﻭ ﻣﺎﻳﻭﺱ)‪(Pélops et Oenomaüs‬‬
‫)ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪( VI‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺩ ﺛﻼﺙ ﻛﻳﻠﻭﻣﺗﺭﺍﺕ ﺷﺭﻕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺑﻣﻛﺎﻥ ﻳﺩﻋﻰ ﺍﻟﻛﻭﺍﻟﻰ‪.‬‬ ‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫‪1897‬‬ ‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪:‬‬
‫‪F67‬‬

‫ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬‬

‫ﺣﻭﺽ‬ ‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪:‬‬
‫ﺭﺥﺍﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ‬ ‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 2.24 :‬ﻡ‬ ‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0.60 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.62 :‬ﻡ‬

‫‪Gsell., Tipasa ville de la maurétanie cesariene. Mefr, XIV, 1894‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‬

‫‪Gsell., Sarcophage trouvé près de Tipasa, rec. Afri. 1893‬‬
‫‪Orfali., Inventaire des sculptures, Thèse de Doctorat;1990‬‬
‫‪S. Reinach., Reliefs grecs et romains, 1912-‬‬
‫‪Doublet., Musee d’Alger. Pl.XII. Fig; 1-2 -‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻭﺹـــــﻑ‪ :‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻲ ﺣﻭﺽ ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻪ ﺍﻟﺛﻼﺙ‪.‬‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‬ ‫ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ ﺍﻵﺗﻳﺔ ‪:‬‬
‫ﺗﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﺍ ﻟﻘﺩﻡ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻳﺭﺗﻣﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺳﺭﻭﺍﻻ ﺿﻲﻗﺎ‪ .‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺧﻭﺫﺓ )‪ ،(bouclier‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺳﻳﻑ‪ ،‬ﻻ ﻳﺭﻯ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻣﻘﺑﺽ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻬﻲ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺗﺗﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺷﺎﺑﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﻏﻳﺭ ﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺓ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻝ ﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ‬
‫)‪،(Phrygien‬‬ ‫ﺇﺑﺯﻳﻡ‪ .‬ﻭﺟﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻛﺳﻭﺭ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﻣﻛﻥ ﺗﺻﻭﺭ ﺍﻟﻘﻠﻧﺳﻭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺑﻊ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ‪ ،‬ﺗﺭﻓﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﻟﻳﺱ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻣﻣﻛﻥ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﻣﻌﻧﺎﻫﺎ ﻧﻅﺭﺍ ﻻﻧﻛﺳﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St). De quelques monuments d’antiquités figurées trouvés à Tipasa. MEFR. 1894. p. 437‬‬
‫‪- 43 -‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺗﻅﻬﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻛﻬﻠﻪ ﺗﺟﻠﺱ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﺣﻳﻭﺍﻥ )‪ (Sphinge‬ﻭﺿﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻛﺭﺳﻲ‬
‫ﻓﻭﻕ ﻣﺳﻁﺑﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺄﺭﻧﺑﺎﻥ ﻳﺭﻛﺿﺎﻥ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻛﻬﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻠﺗﺣﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻱﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ )‪ ،(Sceptre‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻭ‬
‫ﻣﻌﻁﻑ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‪ ،‬ﻭﺣﺫﺍء ﺫﻭ ﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ‪ .‬ﻭ ﺧﻭﺫﺓ ﻋﺳﻛﺭﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻳﻣﻳﻥ ﺍﻟﻛﺭﺳﻲ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﻳﺳﺎﺭ ﻭ ﻳﻣﻳﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻛﻬﻠﺔ ﻣﺛﻝ ﺣﺎﺭﺳﺎﻥ ﻳﺭﺗﺩﻳﺎﻥ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ‬
‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺭﺗﻣﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻵﺧﺭ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻛﺗﻔﻪ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ ﻛﻣﺎ ﺃﻧﻪ ﻳﻧﺗﻌﻝ ﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ‪.‬‬

‫ﻭ ﺑﺫﻟﻙ ﻟﺑﺎﺳﻪ ﻻ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻋﻥ ﻟﺑﺎﺱ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ )‪ ،(Pelops‬ﻭﻣﺭﺍﻓﻘﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺭﺗﻛﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻗﺩﻡ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﺗﺿﻊ ﺑﺎﻷﻳﻣﻥ ﻓﻭﻗﻪ‪ .‬ﻳﺣﻣﻝ ﺗﺣﺕ ﺇﺑﻁﻪ ﺳﻳﻔﺎ ﻭ ﺑﻳﺩﻳﻪ‬
‫)‪ ،(Oenomaus‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ‬ ‫ﺍﻻﺛﻧﺗﻳﻥ ﻳﺷﺩ ﺭﻣﺣﺎ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺣﺎﺭﺱ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻝﻟﺑﺎﺱ ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺟﺯء ﻣﻥ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻻ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻛﻣﺎ ﻧﺭﻯ ﺟﺯء ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻣﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺣﻣﻠﻪ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺎﺭﺱ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺗﺭﺗﻛﺯ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺇﺑﻭﺩﺍﻣﻲ )‪ ،(Hippodamie‬ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ‬
‫ﻭﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء )‪ ،(Palla‬ﻳﻐﻁﻲ ﻛﻝ ﺟﺳﺩﻫﺎ ﻭ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ‬
‫ﺳﺣﻧﺔ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻓﻼ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺷﻲء ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻳﻅﻬﺭ ﺭﺃﺱ ﺭﺟﻝ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻫﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻱ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻣﻥ ﻟﺑﺎﺳﻪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻳﺩﻫﺎ ﻭ ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻳﺭﺗﺩﻯ‬ ‫)‪(Pélops‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﻣﻧﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻝ ﺓ ﺧﻠﻔﻳﺎ‪ ،‬ﻳﻅﻬﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﺭﻓﻳﻕ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ‬
‫ﻧﻔﺱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻳﻪ ﺃﻟﺟﻣﺔ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ ﺍﻟﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺟّ ﺭ ﺍﻟﻌﺭﺑﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﺗﻁﻳﻬﺎ‬
‫ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ )‪ .(Pélops‬ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ ﺍﻟﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﻛﻭﻥ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﺃﺭﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺍﻟﺻﺩﻭﺭ ﺑﺄﺷﻛﺎﻝ ﻫﻼﻟﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺧﻠﻑ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ ﺗﻅﻬﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺭﺗﻣﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻔﻳﻪ ﻭ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺈﺑﺯﻳﻡ ﻭ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺷﻳﺋﺎ ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯ‪.‬‬
‫‪- 44 -‬‬
 ‫ﻓﻭﻕ ﻋﺭﺑﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻼ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻯ ﻗﻣﻳﺻﺎ‬ ‫)‪(Oenomaüs‬‬ ‫ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﻳﻅﻬﺭ ﺍﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ‬
‫ﻁﻭﻳﻼ ﻭ ﻓﺿﻔﺎﺿﺎ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺣﻣﻝ ﺟﺯءﺍ ﻣﻥ ﺛﻧﺎﻳﺎﻩ ﻓﻭﻕ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﺃﻟﺟﻣﺔ ﺍﻷ ﺣﺻﻧﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺯﻳﻧﺕ ﺻﺩﻭﺭﻫﺎ ﺑﺄﺷﻛﺎﻝ ﻫﻼﻟﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﻳﺷ ّﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺳﻭﻁﺎ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻳﺣﻣﻝ ﺷﻳﺋﺎ ﻣﺳﺗﻁﺎﻝ ﺭﺑﻣﺎ ﻳﻛﻭﻥ ﺳﻬﻣﺎ‪.‬‬

‫ﺗﻅﻬﺭ ﺧﻠﻑ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺫﻉ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻣﻥ ﺟﺳﺩﻩ‬
‫ﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ‬ ‫ﻣﻐﻁﻰ ﺑﺎﻷﺣﺻﻧﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻓﻬﻭ ﻣﻛﺳﻭﺭ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻯ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻭ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬

‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ :‬ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺃﻣﺎﻡ‬
‫ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﺗﺩﻓﻊ‬
‫ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺭﻳﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ‪ .‬ﺯﻳﻥ ﺭﺃﺳﻪ ﺑﺗﺎﺝ )‪ ،(Corona Totilis‬ﻳﻧﺗﻌﻝ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺍ ﻷﺭﺟﻝ‪ ،‬ﻳﺷﺩ‬
‫ﺑﻌﺭﻭﺓ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺳﻳﻑ ﻳﺿﻊ ﺑﻪ ﺗﺣﺕ ﺇﺑﻁﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺛﻠﺕ ﻣﺎﺑﻳﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ ﺑﺎﺏ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻔﺭﻭﻉ‪ ،‬ﻭ ﺑﺩﺍﻳﺔ‬
‫ﻗﻭﺳﻳﻥ ﻣﺯﻳﻧﻳﻥ ﺑﺈﻛﻠﻳﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺫﻱ ﻣﺛﻝ‬ ‫)‪(Pélops‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ‬
‫ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺭﻛﺔ ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﻗﺑﻌﺔ ﻭ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺗﺭﺗﻣﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻭﺳﺭﻭﺍﻝ ﺿﻳﻘﺎ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻳﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻋﺻﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺧﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺭﺃﺳﻪ ﻋﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ‬
‫ﺍﻝﻳﺳﺭﻯ ﺳﻳﻔﺎ ﻭﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻡ ﻭﺿﻭﻋﺔ ﻓﻭﻕ ﻓﻣﻪ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻳﺭﺓ ﻭ ﺗﻔﻛﻳﺭ ‪ .‬ﻧﺣﺕ ﻓﻲ ﻣﻘﺩﻣﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﻟﺛﻼﺛﺔ ﺭﺅﻭﺱ ﻣﻌﻠﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺓ‬ ‫ﺑﺎﺏ ﺗﺣﺩﻩ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻔﺭﻭﻉ ﻧﺑﺎﺗﻳﺔ‬

‫ﻳﺟﺩﺭ ﺑﻧﺎ ﺍﻟﺗﻌﺭﻳﻑ ﺑﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺻﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ‪ .‬ﺃﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﻣﻠﻙ ﺑﻳﺯ‬
‫ﻛﺎﻥ ﻟﺩﻳﻪ ﺍﺑﻧﺔ ﻭﺣﻳﺩﺓ‪ ،‬ﺇﺑﻭﺩﺍﻣﻲ ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺭﺩ ﺗﺯﻭﻱ ﺟﻬﺎ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺧﻭﻓﻪ ﻣﻥ ﺃﻥ ﻳﻠﻘﻰ ﺣﺗﻔﻪ ﻣﻥ‬ ‫)‪(Pise‬‬

‫ﻁﺭﻑ ﺻﻬﺭﻩ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻛﺎﻥ ﺩﺍﺋﻣﺎ ﻳﻠﺯﻡ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺗﻘﺩﻣﻳﻥ ﻟﻁﻠﺏ ﺍﺑﻧﺗﻪ ﺑﺄﻥ ﻳﻘﻳﻡ ﻣﻌﻪ ﺳﺑﺎﻕ ﺍﻟﻌﺭﺑﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫‪- 45 -‬‬
 ‫ﺃﻥ ﻋﺩﺩﺍ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﻟﻘﻲ ﺣﺗﻔﻪ ﺑﺿﺭﺑﺔ ﺳﻬﻡ ﻣﻥ ﺃﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻅﻬﺭ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﺍﻟﻠﻳﺩﻱ ﺇﺑﻥ ﺗﻧﺗﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺗﺂﻣﺭ ﻣﻊ ﺳﺎﺋﻕ ﻋﺭﺑﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ‪ ،‬ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺑﺄﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﻭ ﺍﻟﺯﺝ ﺑﻪ ﻣﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺑﺔ ﺃﺛﻧﺎء ﺍﻟﺳﺑﺎﻕ‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F68‬‬ ‫ﻟﻳﻣﻭﺕ ﻭ ﺃﺧﻳﺭﺍ ﻳﺗﺯﻭﺝ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﺑﺈﺑﻭﺩﺍﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻻ ﺑﺄﺱ ﺑﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺣﻑ‬ ‫)‪(Pélops et Oenomaus‬‬ ‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺣﺎﺩﺛﺔ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ‬
‫ﺗﻡ ﺗﺄﺭﻳﺧﻪ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺳﺎﺑﻊ ﻗﺑﻝ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ ‪ .2‬ﻛﻣﺎ‬
‫‪F69‬‬ ‫)‪(Cypsélos‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺗﻳﻘﺔ‪ .‬ﺃﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﺻﻧﺩﻭﻕ ﻛﻳﺑﺳﻳﻠﻭﺱ‬
‫ﺗﻡ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﻩ ﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺷﺭﻗﻳﺔ ﻟﻣﻌﺑﺩ ﺯﻭﺱ ﺑﺄﻭﻟﻣﺑﻳﺎ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺑﻳﻥ ﺗﺣﺿﻳﺭﺍﺕ‬
‫‪3‬‬
‫ﻟﺳﺑﺎﻕ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺃﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﻭ ﺯﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﺃﺱ ﺍﻟﺳﺑﺎﻕ‪.‬‬
‫‪F70‬‬

‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﺧﺎﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺻﻧﻌﻬﺎ ﺑﺈﻳﻁﺎﻟﻳﺎ ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺑﻳﻥ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ‬
‫ﻣﺭﺍﺣﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺣﺎﺩﺛﺔ ‪ :‬ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺃﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ‪ ،‬ﺭﺣﻳﻝ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ‬
‫)‪(Mertyle‬‬ ‫ﺇﻫﺩﺍء ﺍﻟﻘﺭﺍﺑﻳﻥ ﻟﺯﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺳﺑﺎﻕ‪ ،‬ﺭﺟﻭﻉ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺭﻣﻲ ﺳﺎﺋﻕ ﺍﻟﻌﺭﺑﺎﺕ ﻣﺭﺗﻳﻝ‬
‫ﺑﺎﻟﺑﺣﺭ‪. 4‬‬
‫‪71F‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻟﻳﺳﺕ ﻋﺩﻳﺩﺓ ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻅ ﺑﻔﻳﻼ ﻣﺎﺗﻲ ﺑﺭﻭﻡ ﺍ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺑﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻪ ﺍﻟﺑﺳﻳﻁﺔ ﻭ ﺍﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﺟﺩﺍ ﻳﻣﻛﻥ ﺃﻥ ﻳﻛﻭﻥ‬
‫‪5‬‬
‫‪F72‬‬ ‫ﻧﺳﺧﺔ ﻛﻣﺎ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﺻﻠﻲ ﺃﻗﺩﻡ‪.‬‬

‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻳﻣﻛﻥ ﺫﻛﺭﻫﺎ ﻭ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪6‬‬
‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﻭﻡ)‪.(Cumes‬‬
‫‪F73‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St), Sarcophage trouvé près de Tipasa dans la propriété DEMONCHY, Revue africaine 1898, p. 53‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid, p. 54‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid, p. 54‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Gsell (st) ; de quelques monuments d’antiquités figurées trouvés à Tipasa. M.E.F.R. 1894, p. 443‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Gsell, op-cit, p. 53‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Gsell op-cit, p. 442‬‬
‫‪- 46 -‬‬
 ‫‪1‬‬
‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‪.‬‬
‫‪F74‬‬

‫‪2‬‬
‫‪F75‬‬ ‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻗﺻﺭ ﻣﺎﺳﻳﻣﻳﺎﻝ )‪ (Colonnes de Massimialle‬ﺑﺭﻭﻣﺎ‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪F76‬‬ ‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻲﻻ ﺃﻟﺑﺎﻧﻰ ‪.‬‬
‫ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺳﻁﺭ ﺣﻛﺎﻳﺔ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺍﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻉ ﺓ ‪ ،‬ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﺗﺭﻛﻳﺑﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﺷﺑﻪ ﺍﻟﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﺍﻵﺧﺭ‪.‬‬
‫ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺑﻣﻣﻳﺯﺍﺕ ﺑﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻭ ﺃﺳﻠﻭﺏ ﺟﺩﻳﺭ ﺑﺎﻹﻫﺗﻣﺎﻡ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺎﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺇﺫ‬
‫ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻋﻧﻬﻡ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺇﺧﺗﻳﺎﺭ ﺍﻝﻣﺷﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪:‬‬

‫• ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﺑﺛﻳﺎﺑﻪ ﺍﻵﺳﻳﻭﻱ ﻳﺩﺧﻝ ﻣﻥ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﻣﺩﻳﻧﺔ‬

‫• ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﺟﺎﻟﺱ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ﺍﻟﻌﺭﺵ ﻣﺳﺗﻘﺑﻼ ﺍﻟﺧﺎﻁﺏ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ‬
‫• ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺑﺔ ﻡ ﺳﺗﻌﺩﺍ ﻟﻠﺳﺑﺎﻕ‬

‫ﻣﻧﺢ ﺍﻟﻥﺍﺣﺕ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺍﻟﻣﻛﺎﻧﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭ ﺍﻟﻧﺻﻳﺏ ﺍﻷﻭﻓﺭ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﻣﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻣﻭﻓﺭﺓ‬
‫ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺳﺑﺎﻕ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻡ ﺍ ﻧﻼﺣﻅﻪ ﻛﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺧﺗﻠﻑ‬
‫‪4‬‬
‫‪F7‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺷﻛﻠﻪ ﺍﻟﺧﺎﺭﺟﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻠﻳﻧﻭﺱ‪.‬‬

‫ﻳﺭﺟﻊ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺑﻌﺩ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ ﻣﻌﺗﻣﺩﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻠﻭﺑﻪ‬
‫‪5‬‬
‫‪F78‬‬ ‫ﻭ ﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺕ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻛﺎﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺗﻧﻔﺻﻝ ﺍﻧﻔﺻﺎﻻ‬
‫ﻡ‬
‫ﺗﺎﻣﺎ ﻋﻥ ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﻁﺎﺑﻕ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﻳﺎﺕ )‪ ،(Superposition des plans‬ﺑﺩﻭﻥ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻸﺷﻛﺎﻝ ﻏﻳﺭ‬
‫ﻣﻔﺻﻝ‪ ،‬ﻭ ﺗﻡ ﺍﻝﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺟﺩ ﻭﺍﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ‬

‫‪1‬‬
‫‪Baratte (Fr) ; Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne ; p. 104-105. n° 42 .‬‬
‫‪Paris 1985‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Op-cit. Rev afric. p.54‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-Cit. Mefr. p. 442‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Baratte (Fr) ; Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne. Paris 1985. p. 106‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Gsell (St) ; Sarcophage trouvé près de Tipasa dans la propriété demonchy. Rev. Afr.1898. p. 55‬‬
‫‪- 47 -‬‬
 ‫ﻭ ﺍﻟﻧﺷﺎﻁ ﺍﻟﻣﺳﺗﻣﺩﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻳﺗﺟﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﻛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﻧﺫﻛﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻭ ﻣﺷﻬﺩ ﺗﺣﺿﻳﺭ ﺍﻟﺳﺑﺎﻕ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ ﻧﺭﺍﻩ‬ ‫)‪(Pélops‬‬ ‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ‬
‫‪1‬‬
‫ﻣﺗﺄﻫﺑﺎ ﻟﻘﺿﺎء ﺣﺎﺟﺗﻪ ‪.‬‬
‫‪F79‬‬

‫ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﻭﺍﺿﺣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺳﻡ ﺻﺣﻳﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺛﻧﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﺣﻛﻡ ﻓﻳﻪ ﺑﺈﺿﻔﺎء ﻋﻠﻳﻪ ﻧﻭﻉ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻘﻳﻘﺔ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﻬﺎﻭﻥ ﻭ ﺍﻟﻐﺑﺎﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺃﻋﺿﺎء‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﺛﻝ ﻣﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻷﻣﺭ ﻓﻲ ﻳﺩ ﺍﻟﻔﺗﺎﺓ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﻹﺑﻭﺩﺍﻣﻲ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺑﺩﻭ ﻛﺑﻳﺭﺓ ﺟﺩﺍ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ ﺻﻐﻳﺭﺓ ﻭ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﺋﻡ ﻏﻠﻳﻅﺔ‪ ،‬ﻭﻧﻅﺭﺍ ﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻟﻌﺭﺑﺔ ﺇﺑﻭﺩﺍﻣﻲ‬
‫‪2‬‬
‫‪F80‬‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺣﺻﻧﺔ ﺑﺩﻻ ﻣﻥ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻣﻊ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺳﺑﻌﺔ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺧﻠﻔﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻣﺕ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺛﻳﺎﺏ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﻭﺍﻗﻌﻳﺔ ﺣﻳﺙ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺣﻔﺭ ﺍﻟﻐﺎﺋﺭ‪ ،‬ﻣﻥ ﺃﺟﻝ‬
‫ﻭﻣﺭﺍﻓﻘﺗﻬﺎ ﻭﻛﺫﺍ ﺛﻳﺎﺏ ﺍﻟﺣﺭّ ﺍﺱ‪،‬‬ ‫)‪(Pélops‬‬ ‫ﺍﻟﺣﺻﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻋﺭﻳﺿﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺛﻳﺎﺏ ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ‬
‫ﻭﺛﻧﺎﻳﺎ ﺃﺧﺭﻯ ﺿﻳّﻘﺔ ﻭ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﺗﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ ﺛﻳﺎﺏ ﺃﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ )‪. (Oenomaus‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺷﺎﺑﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻛﻠﻬﺎ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺣﻳﺙ ﻳﺗﻠﺧﺹ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻣﻳﺹ ﻓﺿﻔﺎﺽ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻛﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﻳﻧﺗﻬﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻝﻣﻘﺩﻣﺔ ﺑﻌﻘﺩﺓ‪ ،‬ﺗﻡ ﺍﻝﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻪ ﺑﺻﻭﺭﺓ ﺻﺎﺩﻗﺔ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻳﺗﺟﻠﻰ ﻟﻧﺎ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻣﺗﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺗﻣﻭﺝ ﻭ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﺍﻟﺣﻘﻳﻘﻳﻲﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺿﻊ ﻟﻧﻔﺳﻪ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻳﺗﻣﺳﻙ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﺗﻌﺩﺍﻫﺎ ﺣﺗﻰ‬
‫ﻳﺿﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻧﺣﻭﺗﻪ ﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺭﻭﻧﻕ‪ ،‬ﺧﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻔﺎﻓﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﺏﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺳﺭ ﺍﻭﻳﻝ ﺍﻟﺿﻳﻘﺔ ﻭ ﺍﻟﻁﻭﻳﻝﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻋﺑﺭ ﻋﻧﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﺭﻗﻳﻘﺔ ﻭ ﻏﻳﺭ ﻋﻣﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﻛﺎﺩ ﺗﻛﻭﻥ ﺷﺑﻪ ﻣﻧﻌﺩﻣﺔ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻳﺳﺗﻁﻳﻊ ﺍﻟﻭﺻﻭﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺗﻘﺎﻥ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ‪ .‬ﺇﻧﻪ‬
‫ﻳﺟﺏ ﺍﻻﻋﺗﺭﺍﻑ ﺃﻥ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﻓﻲ ﺣﺩ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻋﺳﻳﺭﺓ ﻭ ﺗﺗﻁﻠﺏ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻬﺎﺭﺓ ﻭ‬
‫ﺍﻹﺣﺳﺎﺱ ﺍﻟﻔﻧﻲ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺛﻳﺎﺏ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻧﺫﻛﺭ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Orfali (M.K) ; Inventaire des sculptures funéraires et votives de la maurétanie césarienne. Thèse de doctorat.‬‬
‫‪1990. p.186‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Gsell (st) ; De quelques monuments d’antiquités figurée trouvés à Tipasa. MEFR. 1894. p. 443‬‬
‫‪- 48 -‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ‬ ‫)‪(Stola‬‬ ‫ﻟﺑﺎﺱ ﺇﺑﻭﺩﺍﻣﻲ )‪ :(Hippodamie‬ﻫﻧﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻛﺫﻟﻙ ﺃﺟﺎﺩ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻔﺳﺗﺎﻥ‬
‫ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻭ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺑﺭ ﻋﻧﻬﺎ ﺑﻌﺩﺩ ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﻣﻳﻘﺔ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺭﺩﺍء )‪ ،(Palla‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻪ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺥ ﻓﻳﻔﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﻓﻳﻪ ﻗﻠﻳﻠﺔ‬
‫ﺇﺫ ﻳﻅﻬﺭ ﻋﺩﺩ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻠﺑﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ﺃﻭ ﻧﺻﻑ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﻟﺑﺎﺱ ﺃﻭﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺟﻳﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻠﺣﺭﻛﺔ ﺍﻟﻣﺗﺑﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻠﻭﺱ‪،‬‬
‫ﺗﺟﻌﻝ ﻣﻥ ﻫﺗﻪ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺗﺗﺭﻛﺯ ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻔﻝ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺧﺫﻳﻥ ﻭ ﺍﻷﺭﺟﻝ‬
‫ﺇﻻ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﺯﻝ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺭﻛﺑﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺭﺍﺋﻌﺔ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺭﺩﺍء‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺛﻧﺎﻳﺎﻩ ﻏﺎﺋﺭﺓ ﻭ ﻣﺗﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺣﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻣﺣﻳﻁﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺭﻗﺑﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻭ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺑﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻳﺧﺎﻝ ﺇﻟﻲﻙ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﻠﺣﻔﺔ )‪ ،(Chiton‬ﻓﻠﻘﺩ ﻋﺑﺭ ﻉﻧﻪ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ‬
‫ﺓ‬ ‫ﺑﻌﺩﺩ ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ ﺍﻟﻐﺎﺋﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺿﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺃﻥ ﻁﻭﻟﻪ ﻳﻐﻁﻲ ﺣﺗﻰ ﺍﻷﺭﺟﻝ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﺟﺎﺩﺗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻁﻳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﻼﺣﻅﻬﺎ ﻣﺗﻣﺭﻛﺯﺓ ﺑﺎﻷﻛﻣﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻠﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺳﻳﺋﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺗﻭﺍﺟﺩ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﺣﻳﺙ ﻳﻧﻘﺻﻪ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻭ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻧﻙﺳﺎﺭ ﻛﻝ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺩﻯ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻠﻙ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺣﺎﺭﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻳﻣﻳﻧﻪ‪ ،‬ﻛﺫﺍ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺧﻠﻑ ﺍﻟﺣﺎﺭﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻑ ﺇﻟﻰ ﻳﺳﺎﺭ ﺍﻟﻣﻠﻙ‪.‬‬
‫)‪ ،(Oenomaus‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺧﺻﻼﺕ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻭ‬ ‫ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺣﺎﺭﺱ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻳﻣﻳﻥ ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ‬
‫ﻗﺻﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻥ ﻗﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻟﺗﻧﺯﻝ ﻉ ﻟﻰ ﺍﻟﺟﺑﻳﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺳﺭﻳﺣﺔ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻭﺭﺍء ﺍﻟﺣﺎﺭﺱ‬
‫ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺃﻭﺗﻲ ﺑﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﺍﻟﻛﺛﻳﻔﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء‪.‬‬

‫‪ -3-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺑﺣﺭ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(VII‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻝﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ ﺑﻭﺷﻧﺎﻗﻲ‪ ،‬ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻗﺑﻭ ﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﺑﺎﻟﻣﻘﺑﺭﺓ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ ﻟﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺑﻣﻁﺎﺭﻳﺱ‬
‫‪F81‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bouchnaki (M). La nécropole occidentale de Tipasa.1968-1972, pp. 74-79‬‬
‫‪- 49 -‬‬
 ‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪:‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ ﺑﺩﻭﻥ ﻏﻁﺎء‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ .‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ ﺍﻟﻣﻌﺭﻕ ﺑﺎﻷﺯﺭﻕ ﻣﻥ ﻡ ﺣﺎﺟﺭ ﺍﻟﺑﺭﻭﻛﻭﻧﻳﺯ )‪ (Proconèse‬ﺣﺳﺏ ﻣﻌﻁﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﻭﺷﻧﺎﻗﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 1.91 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0.51 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.45 :‬ﻡ‬

‫‪Bouchnaki (M)., Fouille de la necropole occidentale de Tipasa‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪1968-1972, pp. 74-79‬‬
‫‪Orfali., Inventaire des sculptures funéraires et votives de la maurétanie‬‬
‫‪cesarienne. 1990‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻭﺹــﻑ‪ :‬ﺯﻳّﻥ ﻣﺭﻛﺯ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻘﻭﻗﻌﺔ )‪ (Clipeus‬ﻣﺯﻳﻥﺓ ﺑﺣﺯﺍﺕ ‪.‬‬

‫ﻳﺷﻐﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻑﻱ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻯ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻّ ﺍﻟﺟﺯء‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ .‬ﺃﺳﻔﻝ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ ﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻳﺻﺎﺭﻉ ﺍﻷﻣﻭﺍﺝ ﻭ ﻳﺣﻣﻝ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻣﺧﻠﻑ‪.‬‬
‫ﺓ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺫﻉ ﻭ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺟﻧﺎﺣﺎﻥ ﺍﻟﻠﺗﺎﻥ ﺗﻅﻬﺭﺍﻥ ﻓﻲ‬

‫ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺗﻡ ﺍﻻﻟﺗﺟﺎء ﺇﻟﻰ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﻟﺗﻧﺎﻅﺭ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ‬
‫ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺩﺍ ﺑﻌﺽ‬
‫ﺍﻻﺧﺗﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﻁﻔﻳﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺫﺍﺕ ﺟﺫﻭﻉ ﺇﻧﺳﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻳﻛﺳﻭﻩ ﺷﻌﺭ‬ ‫)‪(Centaures‬‬ ‫ﻳﺣﻣﻝ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ‪ ،‬ﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ‬
‫ﻛﺛﻳﻑ ﻭ ﻁﻭﻳﻝ ﺫﻭ ﺧﺻﻼﺕ ﻣﻣﻭّ ﺟﺔ ﺗﺭﺗﻣﻲ ﻓﻭﻑ ﺃﻛﺗﺎﻓﻬﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﺣﻳﺔ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﺗﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ‪ ،‬ﻭ ﺃﻋﻳﻥ ﻣﺣﻔﻭﺭﺓ ﺑﻌﻣﻕ ﺷﺩﻳﺩ ﻳﻌﻠﻭﻫﺎ ﺣﺎﺟﺑﺎﻥ ﻛﺛﻳﻔﺎﻥ ‪ .‬ﺍﻟﺟﺫﻉ ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ‬
‫ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻣﺎﻡ‪ ،‬ﻳﺣ ّﺩ ﻗﺎﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﺗﻧﻁﻠﻕ ﺣﻭﺍﻓﺭﻫﺎ ﺗﺣﺕ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻣﺧﻠّﻔﺔ ﺃﺟﺳﺎﻣﻬﺎ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺷﺑﻪ‬
‫ﺃﺟﺳﺎﻡ ﺍﻟﺛﻌﺎﺑﻳﻥ‪.‬‬

‫‪- 50 -‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﺳﺎﻋﺩﺍ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ )‪ (Centaures‬ﻧﻼﺣﻅ ﻋﺑﻘﺭﻳﻲﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻳﺿﻊ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻪ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻓﻳﺿﻊ ﺑﻳﺩﻳﻪ ﺍﻻﺛﻧﺗﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭ‬
‫ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭﻳﻠﺗﻔﺕ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺗﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺗﺎ ﺟﺎﻟﺳﺗﺎﻥ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺗﺗﻛﺋﺎﻥ ﺑﺭﺷﺎﻗﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺃﻳﺩﻫﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻟﺗﻭﺍءﺍﺕ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ ﻭ‬
‫ﺗﻧﻅﺭﺍﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﺳﻳﻘﺎﻧﻬﺎ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﺍﻟﻭﺍﺣﺩﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻣﺛﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻭ ﻣﻣﻭﺟﺔ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺃﺷﺭﻁﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻧﺯﻝ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻛﺗﺎﻓﻬﺎ ‪ .‬ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺗﺗﻛﺊ ﺏﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﻠﻰ ﺇﻟﺗﻭﺍءﺍﺕ‬
‫ﺟﺳﻡ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭ ﻭ ﺗﺷﺩ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ﺍﻟﻣﻧﺷﻭﺭ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺷﻛﻝ ﻧﺻﻑ‬
‫‪ .‬ﻳﺧﺭﺝ ﻣﻥ ﻗﻣﺔ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﻗﺭﻧﺎﻥ‬ ‫ﺩﺍﺋﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻵﺧﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ﻳﻠ ّﺗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ‬
‫ﻳﺭﺗﻔﻌﺎﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺗﻠﻣﺳﺎ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺑﻧﻔﺱ ﺍ ﻟﻁﺭﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺩﺍ‬
‫ﺍﻧﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ‪.‬‬

‫ﻧﺣﺕ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻣﺭﺃﺗﺎﻥ ﻋﺎﺭﻳﺗﺎﻥ ﻣﻣﺩﻭﺩﺗﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﺑﻁﻧﻬﺎ ﻭ ﻛﺄﻧﻬﻣﺎ ﺗﺳﺑﺣﺎﻥ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺗﺭﻓﻊ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺗﻣﺳﻙ ﺑﺎﻹﺑﻬﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﺳﺑﺎﺑﺔ ﺑﻁﺭﻑ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ﺍﻟﻁﺎﺋﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻬﻭﺍء ﺑﺣﻳﺙ ﻳﻧﺯﻝ ﻣﻧﻪ ﺟﺯء ﻟﻳﻠﺗﻑ ﺑﺄﻁﺭﺍﻓﻬﺎ ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ‪ .‬ﺭﺃﺳﻬﺎ ﻣﺭﻓﻭﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺳﻣﺎء‪ ،‬ﺗﺅﺛﺛﻪ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ‬
‫ﺗﻛﻭﻧﻬﺎ ﺧﺻﻼﺕ ﻣﻣﻭﺟﺔ ﻭ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺷﺭﻳﻁ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺭﺃﺳﻬﺎ ﻭ ﺑﻘﻳﺔ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﻣﺭﺗﻣﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﺗﻔﻳﻬﺎ‪ .‬ﺗﺣﻳﻁ ﺑﺳﺎﻋﺩﻫﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺣﻭﻝ ﺯﻭﺭ ﺍﻟﺛﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻّ ﺫﻧﺑﻪ ﺍﻟﻣﻠﺗﻭﻱ ﺍﻟﻣﻧﺗﻬﻰ‬
‫ﻣﺎ ﺍﻟﺑﻘﻳﺔ ﻓﻳﻐﻁﻳﻬﺎ‬ ‫ﺑﺯﻋﻧﻔﺔ ﺗﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻬﻼﻝ‪ ،‬ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻭﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺃ‬
‫ﺟﺳﺩ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﻪ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ّ‬

‫ﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺻﻐﻳﺭ ﻣﺟ ّﻧﺢ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻣﻣﺩﻭﺩ ﺍﻟﺟﺳﻡ ﻭ ﺍﻟﺟﻧﺎﺣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﻣﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺳﺑﺢ ﺃﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻟﻪ ﺭﺃﺱ ﺃﻓﻌﻰ‪ ،‬ﻳﺧﺭﺝ ﻣﻥ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﻗﺭﻥ‪ ،‬ﻳﻠﻣﺱ ﺑﻪ ﺍﻟﺣﺎﻓﺭ‬
‫ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻟﻠﺛﻭﺭ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﻣﺭﻓﻭﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻳﻘﻑ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﻳﻠﻌﺏ ﺑﺄﻭﺗﺎﺭ ﺁﻟﺔ ﻣﻭﺳﻳﻘﻳﺔ‬

‫‪- 51 -‬‬
 ‫‪ ،‬ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻣﻌﺑّﺭ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻳﻥ ﺗﻧﻅﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺗﺅﺛﺛﻪ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ‬ ‫)‪(La lyre‬‬

‫ﺧﺻﻼﺕ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﻭ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻭ ﻓﻲ ﻗﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺧﺻﻠﺗﺎﻥ ﺗﺷﺑﻬﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻣﻣﺎﺛﻝ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ ‪ ،‬ﻓﻳﻣﺎ ﻋﺩﺍ‬
‫ﺑﻌﺽ ﺍﻻﺧﺗﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﻁﻔﻳﻔﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫ـ ﺗﺣﻳﻁ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﺑﻳﺩﻳﻬﺎ ﺣﻭﻝ ﺯﻭﺭ ﺃﻳّﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺭﻧﻪ ﻭ ﺃﺫﻧﻪ ﺍﻷﺳﻳﺭﻳﻥ ﻣﻛﺳﻭﺭﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺭﻛﺽ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻅﻬﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻋﻼﻣﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻟﺳﺎﻧﻪ ﺍﻟﻣﺗﺩﻟﻲ‪.‬‬
‫ـ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﻓﻭﻕ ﺭﺟﻝ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﻳﻌﺯﻑ ﺑﻣﺯﻡ ﺍﺭ ﺫﻭ ﻗﺻﺑﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬
‫‪(Clipeus‬‬ ‫ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻣﺳﻣﺎﺓ ﺑﺎﻟﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ ﻭ ﺑﺎﻟﺗﺣﺩﻳﺩ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ‪ ،‬ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﻣﺟﻧﺣﺔ ﺃﻭ ﺳﻧﺗﻭﺭﺍﺕ ﺑﺎﺧﻭﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ‬ ‫)‪ou tabula‬‬

‫ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﺗﻣﻳﺯ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﻧﻣﺎﺫﺝ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺑﺩﺍﻳﺔ ﺍﻟﻕ ﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭ‬
‫‪.‬‬ ‫‪82F‬‬
‫‪1‬‬
‫)‪(Clipeus‬‬ ‫ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ‪ 230‬ﺑﻌﺩ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ﻟﻠﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻗﻭﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻣﺷﻭﻩ ﺍﻟﻭﺟﻪ‪ ،‬ﻫﻧﺎﻙ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭ ﺃﺭﺍء ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻣﺳﺑﻕ‬ ‫ﻳﺅﻛﺩ ﺍﺧﺗﻼﻑ ﺍﻟﻣﻬﻣﺎﺕ ﻭ ﺗﻌﺩﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻠﻧﺣﺕ‬ ‫)‪(Marrou Henri‬‬ ‫ـ ﻧﻅﺭﻳﺔ‬
‫ﻷﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺗﺭﻙ ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻷﻣﻬﺭ ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﻟﺗﺗﻣﻳﻡ ﺍﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻳﺻﻔﻪ‬
‫ﺍﻟﺑﻌﺽ ﺑﺎﻟﺗﻬﺎﻭﻥ ‪. 2‬‬
‫‪F83‬‬

‫ـ ﻧﻅﺭﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻘﻭﻝ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭ ﻳﺭﻛﻥ ﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻭﺭﺷﺔ ﻓﻲ ﺍﻧﺗﻅﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺯﺑﻭﻥ ﻟﻳﺗﻣﻡ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻭﺟﻪ ‪.3‬‬
‫‪F84‬‬

‫ـ ﻭ ﺭﺃﻯ ﻳﻘﻭﻝ ﺑﺄﻧﻪ ﺑﺩﻻ ﻣﻥ ﻧﺢ ﺕ ﺍﻟﻭﺟﻪ‪ ،‬ﺍﺳﺗﺑﺩﻟﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻣﻠﻳﺔ ﺑﻌﻣﻠﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‬
‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺑﻭﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺟﻭﻩ ﺃﻗﻧﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺞﺹ ‪. 4‬‬
‫‪F85‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Turcan ( R ) ; Les sarcophages romains à représentation dionysiaques, Essai de chronologie et d’histoire‬‬
‫‪religieuse. Paris. 1966. p. 201‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Marrou (H.I) ; Les portraits inachevés des sarcophages romains. Revue- Archéologique. T. XIV. 1939‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Cagnat et chapot ; Manuel d’archéologie romaine T.I. p. 523.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Rivista di archéologia christiana. 1932. p. 124‬‬
‫‪- 52 -‬‬
 ‫ـ ﺃﻭ ﻋﻥ ﺍﻋﺗﻘﺎﺩ ﺧﺎﻁﺊ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺯﺑﻭﻥ ﺑﺄﻥ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻓﻲ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺧﻁﺄ ﺃﻭ ﻟﻌﺏ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺕ ﻭ ﻗﺩ ﻳﺟﻠﺏ ﺇﻟﻳﻪ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺷﺭﻳﺭﺓ‪ ،‬ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻛﺎﻥ ﻳﺗﻌﻣﺩ ﺗﺭﻙ ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻏﻳﺭ ﻣﻧﺣﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺕ ‪. 1‬‬
‫‪F86‬‬

‫ﻻﻋﺗﻣﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ـ ﻭ ﻧﻅﺭﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻟﻡ ﻳﻬﺗﻡ ﺑﻧﺣﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻓﻲ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻧﻅﺭﺍ‬
‫ﺃﻭﻻﺩﻩ ﻟﻔﻌﻝ ﺫﻟﻙ ﺃﺛﻧﺎء ﻭﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﻭﻻﺩ ﺗﻬﺎﻭﻧﻭﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ‪.2‬‬
‫‪F87‬‬

‫ﻭ ﻟﻠﺗﻌﻣﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻳﺟﺏ ﺍﻻﻟﺗﺟﺎء ﺇﻟﻰ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻣﺧﺻﺻﺔ ﻟﻠﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺫﻛﺭ ﻓﻳﻣﺎ‬ ‫)‪(Turcan‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺗﻭﺭﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﻭﺣﺩ‪ ،‬ﻭﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺗﻧﺎﺳﺏ ﻭ ﻣﺗﻁﻠﺑﺎﺕ ﺃﺟﻳﺎﻝ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫َ‬ ‫ﻳﺧﺹ ﺇﻳﻘﻭﻧﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺩ‬
‫ﺭﻣﺯﻳﺔ ﻭ ﻟﻳﺳﺕ ﺑﺳﻳﺭﺓ ﻣﺅﻟﻔﺔ‪.3‬‬
‫‪F8‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺟﻭﻫﺭﻳﺔ ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺗﺭﺗﺑﻁ ﺍﺭﺗﺑﺎﻁﺎ ﻭﺛﻳﻘﺎ ﺑﻣﺻﻳﺭ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻛﺎﻥ ﺑﺎﻟﻌﻬﺩ ﺍﻹﻣﺑﺭﺍﻁﻭﺭﻱ ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻭﻛﺏ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻟﺟﺯﺭ ﺍﻟﺳﻌﻳﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻌﻧﻰ ﺑﺩﻭﻥ ﺷﻙ ﻣﻥ ﻣﺿﻣﻭﻧﻪ ﻭ ﻗﻳﻣﺗﻪ ﺍﻟﺣﻘﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻳﻣﺔ ﺍﻟﺗﻠﻣﻳﺣﻳﺔ‬
‫‪4‬‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻝﺭﺣﻠﺔ ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻘﺎﻡ ﻋﺑﺭ ﺍﻟﻣﻳﺎﻩ ﺍﻟﻌﻠﻳﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺑﺭ ﺍﻟﻣﺣﻳﻁ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺑﻘﻳﺕ ﻟﻡ ﺗﺗﻐﻳﺭ‪.‬‬
‫‪F89‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﺻﻧﻑ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﻳﺯﺓ ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﻅﺭ ﻧﺫﻙ ﺭ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻠﺧﺹ ﻛﺎﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﻭﺷﻧﺎﻗﻰ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﺍﻝﻡ ﺧﺻﺹ ﻟﺣﻔﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻘﺑﺭﺓ‬
‫‪5‬‬
‫‪F90‬‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ ﻟﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‬
‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺣﻣﺎﻣﺎﺕ ﺭﻭﻣﺎ‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻔﺎﺗﻳﻛﺎﻥ ﻛﺎﻟﻳﺭﻳﺎ ﻻﺑﻳﺩﺍ)‪.(Le Vatican Galéria lapidaria‬‬
‫‪F91‬‬

‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻔﺎﺗﻳﻛﺎﻥ ﺑﻠﻔﺑﺩﺍﺭ)‪.(Le vatican Belvédère‬‬

‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﻛﺎﺟﻠﻳﺎﻧﻰ ﺑﺳﺭﺩﻳﻧﻳﺎ )‪.(de Cagliani en Sardaigne‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-cit ; Marrou, p. 202‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid .p. 201‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-Cit ; Turcan ( R) ; p .16‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid ; p.8‬‬
‫‪5‬‬
‫‪BOUCHNAKI (M) ; Fouille de la nécropole occidentale de Tipasa ; Alger. 1975 pp. 74-79‬‬
‫‪6‬‬
‫‪CUMONT (Fr) ; symbolisme funéraire,, pL XII/ n°1‬‬
‫‪- 53 -‬‬
 ‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺑﺎﻭﻟﻳﻧﻭ))‪. ( Paolino.(Ex. Latérano‬‬
‫ـ ﻗﻁﻌﺗﻳﻥ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ‪. 1‬‬
‫‪F92‬‬

‫ـ ﺳﺗﺔ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻌﺭﻭﺽﺓ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ‪. 2‬‬

‫‪F93‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻭﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻅﺔ ﺑﻣﺗﺎﺣﻑ ﺍﻟﻣﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺑﻲ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺑﻣﺗﺎﺣﻑ ﺍﻟﺟﺯﺍﺋﺭ ﻭ ﺗﻭﻧﺱ‬
‫ﻧﺫﻛﺭ‪:‬‬
‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ‪.3‬‬
‫‪F94‬‬

‫‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F95‬‬ ‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺗﻳﻥ ﻣﻌﺭﻭﺿﻳﻥ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﺎﺭﺩﻭ ﺑﺗﻭﻧﺱ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﺛﻠﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭ ﺍﻟﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ‪ ،‬ﻳﻘﻭﻝ ﻋﻧﻪ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﺗﺭﻣﺯ ﻹﺑﺣﺎﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻵﺧﺭ‪ ،‬ﻣﺛﻭﻯ‬ ‫‪،‬‬
‫‪5‬‬
‫‪F96‬‬ ‫)‪( Cument‬‬ ‫ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻙﻭﻣﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺑﻁﺎﻝ‪.‬‬

‫ﻫﻧﺎﻙ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﻋﺩﻳﺩﺓ ﺗﻡ ﺍﺧﺗﻳﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺳﻬﻭﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺑﻭﺭ‪ ،‬ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺭﻓﻊ‬
‫ﻗﺭﺓ‬ ‫ﺍﻷﻭﺷﺣﺔ‪ ،‬ﺭﻣﺯ ﻟﻠﺭﻳﺎﺡ ﺍﻟﻣ ّﺩﻋﻣﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺳﻔﺭ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻑ ﺑﺎﻟﻣﺧﺎﻁﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﻠﻙ ﺍﻟﻌﺑﺎ‬
‫ﺍﻟﻣﺟ ّﻧﺣﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺭﻣﺯ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ ﺍﻟﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﻗﺩ ﻳﻛﻭﻥ‬
‫ﻟﻺﻗﺎﻡ ﺓ ﺍﻟﺳﻌﻳﺩﺓ ﻭ ﻣﺩﺡ ﻟﻔﺿﻳﻠﺔ ﻭ ﺷﺟﺎﻋﺔ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺗﺄﻟﻳﻪ ﺍﻟﻣﻳﺕ ﻭ ﺗﻣﺟﻳﺩ ﺑﻁﻭﻟﺗﻪ ﻭ ﺻﻭﺭﺓ‬
‫‪6 (Isabelle‬ﻳﺟﺏ ﺍﻟﺣﺫﺭ ﻣﻥ‬
‫‪F97‬‬ ‫)‪Rilliet Malliard‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪.‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺣﺳﺏ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺇﺯﺍﺑﻳﻝ ﻣﻳﺎﺭ‬
‫ﻫﺎﻥ ﻓﻲ ﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻭ ﺍﻻﺑﺗﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺗﻭ‬ ‫ﺍﻟﺗﻔﺳﻳﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻗﺩ ﺗﻌﻁﻰ‬
‫ﺍﻟﺗﺣﻠﻳﻼﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺗﻭﻓﺭﺕ ﻟﺩﻳﻧﺎ ﺍﻟﺷﺭﻭﻁ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﺃﻥ ﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻧﻭﻉ‪ ،‬ﺛﻡ ﻳﺟﺏ ﺃﻥ ﻳﻛﻭﻥ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻧﺳﻳﺞ ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻑﻯ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﻭ ﻟﻳﺱ ﻗﺑﻝ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻟﺗﺣﺩﺙ ﻋﻥ ﺕ ﺣﻠﻳﻝ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺭﻣﺯﻱ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪BARATTE (F) ; Catalogue du Musée du Louvre, Paris 1985. N° 74‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid ; BARATTE. N° 75. 76. 77. 78. 79. 80‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du musée de philippeville. 1898‬‬
‫‪4‬‬
‫‪PELIPINKO (F ) ; Catalogue des sarcophages de Tunisie. Karthago. 1959. N° 20 et 21‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Op-cit ; symbolisme funéraire, p.166‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Maillard (E) ; Chrétiens et Païens devant la mort au IIIe et IVe siècles. Thèse de doctorat.‬‬
‫‪d’Etat. Paris Sorbonne. 1986. p.18‬‬
‫‪- 54 -‬‬
 ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻛﺗﻣﺎﻝ ﻛﻝ ﻣﺳﺗﻭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ ﺑﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﻣﺎ ﻋﺩﺍ ﺳﺣﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻘﻭﻗﻌﺔ ﻓﺈﻧﻪ ﺑﺫﻟﻙ ﻳﻁﺭﺡ ﻟﻧﺎ ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺗﺄﺭﻳﺧﻪ ﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ ﻳﻣﻛﻥ ﺇﺛﺎﺭﺓ‬
‫ﻭﻩ ﻏﻳﺭ ﻣﻧﺣﻭﺗﺔ‬ ‫ﺍﺳﺗﻧﺗﺎﺝ ‪ 1‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋﻥ ﺗﻌﻣﺩ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻓﻲ ﺗﺭﻙ ﺍﻟﻭﺝ‬ ‫‪F98‬‬

‫ﺣﺗﻰ ﻳﺷﺗﺭﻯ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻧﻅﺭﻳﺔ ﻻﻗﺕ ﺍﻋﺗﺭﺍﺿﺎ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺑﺎﺣﺛﻳﻥ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﺗﻭﺟﺩ‬
‫ﺃﺩﻟﺔ ﻗﻁﻌﻳﺔ ﻟﻠﺑﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺇﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﺗﻣﺕ ﺍﻻﺳﺗﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﺗﻣﺎﺛﻳﻝ ﺍﻟﻧﺻﻔﻳﺔ ﺍﻟﺭﺳﻣﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺳﺗﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﺑﻧﺻﻭﺹ ﻛﺗﺎﺑﻳﺔ ﻣﺅﺭﺧﺔ‪.‬‬

‫ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻻ ﺗﺧﻠﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺻﺎﻋﺏ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺃﻭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﺻﻌﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻻﻋﺗﻣﺎﺩ ﺍﻟﺑﺎﺣﺛﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻣﺛﻠﺔ ﺗﻌﻭﺩ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻣﻊ ﻛﻝ‬
‫ﺍﻻﺧﺗﻼﻑ ﺍﻟﻕﺍﺋﻡ ﺑﻳﻥ ﻫﺎﺗﻲﻥ ﺍﻟﻔﺗﺭﺗﻳﻥ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﺍﻟﻧﻭﻋﻳﺔ ﻭ ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﺗﻁﺑﻳﻕ‬
‫ﻧﻔﺱ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺗﻳﻥ ‪ .‬ﺑﻛﻝ ﺗﺣﻔﻅ ﻭ ﺗﺑﺎﻋﺎ ﻟﻛﻝ ﻣﺎ ﺳﺑﻕ‪ ،‬ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻻﻋﺗﻣﺎﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻹﺟﻣﺎﻟﻲ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻭﻛﺏ‬
‫ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻳﻥ ﺃﻣﺛﻠﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻥ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻭﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺿﺔ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫‪9F‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺃﺭﺧﺕ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪.‬‬
‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﺍﻫﺗﻡ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻓﻳﻪ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺑﺎﻟﻬﻳﺋﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺑﺳﺣﻧﺔ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﺗﻣﻠﻳﺳﻬﺎ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺟﻳّﺩﺓ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻻﻫﺗﻣﺎﻡ ﻛﺫﻟﻙ ﺑﺣﺭﻛﺔ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺷﻳﻘﺔ ﻟﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺗﻘﺎﺳﻳﻡ ﺍﻟﻣﻌﺑّﺭﺓ ﻟﻭﺟﻭﻩ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺟﻪ ﺍﻷﻳّﻝ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﺍﻟﺩﺍﺋﻣﺔ ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻭ ﺗﻧﺎﺳﻕ ﺍﻷﻭﺷﺣﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺧﻁﻁ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﺩﻗﻳﻕ ﺫﻭ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺟﺩ ﺑﺳﻳﻁﺔ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ ﻭ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻛﺗﻝ ﻣﻠﺳﺎء ﺗﻡ ﻣﻌﺎﻟﺟﺗﻬﺎ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻭﺏ ﻗﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺏ ﺍﻟﺷﺦ ﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺟﺫﻭﻉ ﺑﻌﺿﻼﺕ ﻗﻭﻳﺔ ﺗﻣﻳﺯ ﺑﻬﺎ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻫﻳﺋﺔ ﻣﻣﺗﻠﺋﺔ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺎﺕ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-cit ; p.18‬‬
‫‪2‬‬
‫‪BARATTE (F) ; Catalogue des sarcophages en pierres d’époque romaine et paléochrétiennes, Musée du Louvre.‬‬
‫‪Paris. 1985. p. 164‬‬
‫‪- 55 -‬‬
 ‫ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ ﺑﺭﻗﺔ ﻭ ﺭﺷﺎﻗﺔ ﻭ ﺗﻧﺎﺳﻕ ﻋﻅﻳﻣﻳﻥ ﺇﺫ ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺍﺳﺗﻐﻼﻝ ﻧﻭﻋﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻟﺟﻳﺩﺓ ﻹﺑﺭﺍﺯ ﻁﺎﻗﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﻭﻣﻌﺭﻓﺗﻪ ‪ ،‬ﻹﺿﻔﺎء ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﻭﺣﺎﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺟﻼﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻭﻩ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻲﺍﺕ ﻭ ﻛﺫﺍ ﻣﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻼﻣﺳﺔ ﺍﻷﻭﺷﺣﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﺏّ ﻋﻥ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻷﻧﻭﺛﺔ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻣﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭ ﺍﻟﺭﻫﺎﻓﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﻡ ﻋﻥ‬
‫‪ ,‬ﺇﻥ ﺍﻟﺗﻧﺎﻗﺽ‬ ‫ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺍﻷﻧﻑ ﺳﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺣﻭﺍﺟﺏ ﻗﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ‪ ،‬ﺍﻟﺷﻔﺎﻩ ﻣﻧﺗﻔﺧﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﻳﻣﻳﺯﺓ ﺑﺎﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ ﻟﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺗﻳﻥ ﻭ ﺑﻳﻥ ﺗﻠﻙ‬ ‫ﻣﻘﺻﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺟﻭﻩ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺍﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﻭﻛﻳﺔ ﻟﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ ‪. 1‬‬
‫‪F10‬‬

‫ﺣﻘﻳﻘﺔ ﺃﻥ ﻛﻼ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺗﻳﻥ ﻣﺛﻠﺗﺎ ﺑﺷﻛﻝ ﺗﻧﺎﻅﺭﻱ‪ ،‬ﺗﺗﻣﻳﺯﺍﻥ ﺑﻧﻔﺱ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﻣﻥ ﺑﻌﺽ‬
‫ﺍﻹﺧﺗﻼﻓﺎﺕ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻹﻱ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺃﻁﻭﻝ ‪ 5 :‬ﺳﻡ‬
‫‪2‬‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻕﺍﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ‪ 4.2‬ﺳﻡ ﺍﻷﻋﻳﻥ ﺃﻛﺛﺭ ﻋﻣﻘﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺷﻔﺎﻩ ﺃﻗﻝ ﺍﻧﺗﻔﺎﺥ‪.‬‬
‫‪F10‬‬

‫‪ :‬ﻧﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ ﺃﻁﻭﻝ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻛﺫﻟﻙ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺗﻧﺎﺳﻕ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻷﻋﺿﺎء‬
‫ﺑﻛﺛﻳﺭ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺧﺫ‪ ،‬ﻁﻭﻝ ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ ﻣﺑﺎﻟﻎ ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺫﻟﻙ ﺟﻠﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ‬
‫‪3‬‬
‫ﺳﺎﻕ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺻﻝ ﻁﻭﻟﻪ ‪ 14.5‬ﺳﻡ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﺧﺫ ﻓﻁﻭﻟﻪ ‪ 13.5‬ﺳﻡ‪.‬‬
‫‪F102‬‬

‫ﺇﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺗﻧﺎﺳﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﺗﻣﻳﺯ ﺑﻪ ﺍﻟﺣﻭﺭﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻟﺳﺗﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﻧﺗﻭءﺍﺕ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﻛﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺳﻳﻘﺎﻥ ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺳﺎﻕ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻠﺣﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺗﻁﻲ ﺍﻟﺛﻭﺭ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﻣﻊ ﻁﻭﻝ ﺟﺳﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻹﻧﻁﺑﺎﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻧﺑﻌﺙ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻫﻭ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﺍﻟﺗﻧﺎﻅﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﻛﺏ‪ ،‬ﺣﺭﻛﺔ ﺍﻷﻭﺷﺣﺔ ﻣﻧﺳﻘﺔ ‪ ،‬ﻧﻔﺱ ﺍﻟﺗﻧﺳﻳﻕ ﻧﻼﺣﻅﻪ ﻛﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺟﺳﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﻟﻠﺳﻧﺗﻭﺭﺍﺕ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻣﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺷﻭﻫﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺗﺟﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟﻣﻼﺣﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻌﺗﺏ ﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺗﻘﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻥ‬
‫ﺧﻼﻟﻪ ﻭﺑﻘﺩﺭ ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺑﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻓﻧﻳﺔ ﻓﺭﻳﺩﺓ ﻣﻥ ﻧﻭﻋﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ‬
‫ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺃﺩﺍﺕ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺃﻣﻭﺍﺝ ﺍﻟﺑﺣﺭ‪ ،‬ﻋﻥ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪ ،‬ﻋﻥ ﺟﺑﻬﺔ ﺍﻟﺛﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‬

‫‪1‬‬
‫‪Bouchnaki (M) ; Fouille de la nécropole occidentale de Tipasa, 1975 ; p. 75‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p. 75‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-cit . Bouchnaki. p. 75‬‬
‫‪- 56 -‬‬
 ‫ﻛﺫﺍ ﻋﻥ ﻟﺣﻳﺔ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﻳﻥ ﺑﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧﻧﺳﻰ ﺍﻝ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻝ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺃﻣﻭﺍﺝ ﺍﻟﺑﺣﺭ‬
‫ﺑﺧﻁﻭﻁ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﻭ ﻋﻣﻳﻘﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﺗﺣﻭﻳﻠﻪ ﻣﻥ ﻣﻛﺎﻧﻪ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻡ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺍﻟﻣﺩﻓﻭﻥ‬
‫ﻓﻳﻪ ﺑﺑﺩﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﻻﺣﻘﺎ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻗﺑﻭ ﻳﻌﻭﺩ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺩﻓﻥ ﻓﻳﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻓﺗﺭﺓ ﻣﺗﺄﺧﺭ ﺓ ﺍﻋﺗﻣﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻣﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﺣﺎﻭﻟﻧﺎ ﺗﺄﺭﻳﺧﻪ‬
‫ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎﺭﻩ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺓ‬ ‫ﺁﺧﺫﻳﻥ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻﻋﺗﺑﺎﺭ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ‬
‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﺗﻌﺭﻑ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﻣﻭﺍﻛﺏ ﺍﻟﺑﺣﺭﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺗﺄﺭﻳﺧﻬﺎ ﺑﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪.‬‬
‫‪F103‬‬

‫‪ -4-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﻧﺩﻳﻣﻳﻭﻥ ﻭ ﺳﻳﻠﻳﻧﻲ‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺑﺯﻟﻳﻛﺎ ﺍﻟﻘﺩﻳﺳﺔ )‪. (Sainte Salsa‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪1890 :‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪.‬‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻣﺧﺎﺯﻥ ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﻗﻁﻊ ﺫﺍﺕ ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫‪Gsell/St. Tipasa. MEFR. TXIV. 1894‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Recherches. P.33. pl. VI-‬‬
‫‪BAA. T. III, 1968. p. 236. 240‬‬
‫‪Mohamed el kheir orfali; Thèse de Doctorat‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-cit. Bouchnaki. P. 76‬‬
‫‪- 57 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻌﺩﻡ ﺍﺳﺗﻁﺎﻋﺗﻲ ﺩﺧﻭﻝ ﻣﺧﺎﺯﻥ ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﻟﻡ ﻳﻛﻥ ﻣﻥ ﻣﻘﺩﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺃﻗﻭﻡ ﻻ‬
‫ﺑﻌﻣﻠﻳﺔ ﺟﺭﺩ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻭ ﻻ ﺗﺻﻭﻳﺭﻫﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻛﺎﻥ ﺍﻋﺗﻣﺎﺩﻱ ﻣﺎﺋﺔ ﺑﺎﻟﻣﺎﺋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺻﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻣﻪ‬
‫ﺍﻟﺩﻛﺗﻭﺭ ﺃﻭﺭﻓﻠﻲ ﻓﻲ ﺭﺳﺎﻟﺗﻪ‪.‬‬

‫ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺟﻣﻌﻬﺎ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺳﺗﻳﻔﻥ ﻙ ﺯﺍﻝ ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪1890‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺍﺧﻝ ﻭ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺑﺎﺯﻳﻠﻳﻛﺎ ﺍﻟﻘﺩﻳﺳﺔ ﺹﺍﻟﺻﺎ ‪ .‬ﺗﻣﻛﻥ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﻣﻥ ﺟﻣﻊ ﺛﻼ ﺛﺔ ﻣﺎﺋﺔ ﻭ ﺳﺗﺔ ﻭ‬
‫ﻋﻠﻰ‪ 81‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻧﻬﺎ ﺗﻣﺛﻝ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‬ ‫ﻋﺷﺭﻭﻥ ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻧﻪ ﻭ ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ ﻛﺯﺍﻝ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ‬
‫ﻣﻌﺭﻭﻓﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺫﺭﺍﻉ ﻳﻐﻁﻳﻬﺎ ﻟﺣﺎﻑ‪ ،‬ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻟﺭﺟﻝ ﺷﺎﺏ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻭ ﺍﻟﺭﺃﺱ‬
‫ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻧﺧﻔﺿﺔ‪ ،‬ﺭﺃﺳﻪ ﺗﻼﻣﺱ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﺔ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺧﺻﻼﺕ ﺷﻌﺭﻩ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻛﺗﻔﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‬
‫ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺑﻘﻳﺔ ﺍﻟﺟﺳﺩ ﻓﻌﺎﺭﻱ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺟﺫﻉ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺕﺍﻥ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺗﺭﻙ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻋﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺭﺩﺍء ﺍﻟﺫﻱ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻳﺭﺗﻔﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻳﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻪ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻧﻬﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺟﻧﺎﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺳﺎﻋﺩ ﻳﻐﻁﻳﻪ ﺭﺩﺍء‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﺩ ﻳﻣﻧﻰ ﻟﻁﻔﻝ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﺭﻛﺑﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺷﺟﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻳﺩ ﻳﺳﺭﻯ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ‬
‫‪ -‬ﻛﺗﻑ ﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺳﺎﻋﺩ ﻋﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺻﺩﺭ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻭﻗﻪ ﺭﺩﺍء‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﺩ ﻳﺳﺭﻯ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﺎﻋﺩ ﺃﻳﻣﻥ ﻣﻁﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻧﻬﺎ ﻣﻐﻁﻰ ﺑﺭﺩﺍء‬
‫‪ -‬ﺭﺟﻝ ﻳﻣﻧﻰ ﻟﻁﻔﻝ ﻭﺍﻗﻑ ﻳﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﺩﺍء‪ ،‬ﻣﺗﺟﻪ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫‪- 58 -‬‬
 ‫‪ -‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﺗﻛﺋﺔ ﻻ ﻳﺭﻯ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻭ ﺍﻟﻔﺧﺫ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ‬
‫ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻪ ﻳﻼﺣﻅ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺭﺃﺱ ﺭﺟﻝ ﻣﻠﺗﺣﻲ ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻣﻳﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺭﻓﻕ ﻋﺎﺭﻱ ﻣﻁﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﺩ ﻳﻣﻧﻰ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ ﻟﺭﺟﻝ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺷﺟﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻳﺩ ﻳﻣﻧﻰ ﺗﺣﻣﻝ ﺟﺳﻡ ﻁﻭﻳﻝ ﻏﻳﺭ ﻣﻌﺭﻭﻑ ﺗﺗﻛﻰء ﻋﻝﻯ ﺟﺳﻡ ﻋﺎﺭﻱ ﻏﻳﺭ ﻣﻌﺭﻭﻑ ﻫﻭ‬
‫ﻛﺫﻟﻙ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺳﺎﻕ ﺣﺻﺎﻥ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﺋﻡ ﺧﻠﻔﻳﺔ ﻟﻣﺎﻋﺯ‬
‫‪ -‬ﺭﻛﺑﺔ ﻳﻣﻧﻰ ﻣﺛﻧﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﺁﺛﺎﺭ ﺭﺩﺍء ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ‬
‫‪ -‬ﺭﺃﺱ ﻁﻔﻝ ﻳﻠﺗﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﺭﺑﻠﺔ ﺳﺎﻕ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻳﺩ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ‬
‫‪ -‬ﺟﺯء ﺳﻔﻠﻰ ﻣﻥ ﺷﺟﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﺟﺯء ﻣﻥ ﺟﻧﺎﺡ‬
‫‪ -‬ﺟﺯء ﻣﻥ ﻫﻠﺏ ﺣﺻﺎﻥ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺳﺎﻋﺩ ﺃﻳﻣﻥ ﻋﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺧﻠﻔﻪ ﻥﻻﺣﻅ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻟﺭﺩﺍء‬
‫‪ -‬ﺟﺯء ﻋﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﺭﺃﺱ ﺷﺎﺏ ﻳﻠﺗﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭﻥ ﺷﻌﺭﻩ ﻣﺟﻌﺩ‬
‫‪ -‬ﺭﺃﺱ ﺷﺎﺏ ﺁﺧﺭ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺟﺳﻡ ﺑﻘﺭﺓ ﻣﺗﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ .‬ﻣﻘﺎﺳﺎﺗﻬﺎ ﺍﺻﻐﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ‬
‫‪ -‬ﺃﺟﺯﺍء ﻣﻥ ﺭﺩﺍء‬
‫‪ -‬ﺭﺟﻝ ﺃﻳﺳﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻳﻧﺗﻌﻝ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ‬
‫‪ -‬ﻳﺩ ﻳﺳﺭﻯ ﻟﻁﻔﻝ ﻳﺷﺩ ﺑﺭﺩﺍء‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻧﻼﺣﻅ ﺍﻟﻔﺧﺫ ﺍﻟﻲﺳﺭﻯ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻁﻔﻝ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺳﺎﻋﺩ ﻣﻐﻁﻰ ﺑﺭﺩﺍء‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻲ ﻣﻥ ﺭﺟﻝ ﻳﺳﺭﻯ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ‬
‫‪- 59 -‬‬
 ‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺷﺟﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺟﻠﺑﺎﺏ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻊ ﺭﺑﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺻﻑ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫‪ .1‬ﻗﺩﻡ ﻣﺗﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﻧﺗﻌﻝ ﺣﺫﺍء ﻁﻭﻳﻝ ﺍﻟﺳﺎﻕ‬
‫‪ .2‬ﺳﺎﻗﻳﻥ ﻋﺎﺭﻳﺗﻳﻥ ﻻﻣﺭﺃﺓ ﺗﻧﺗﻌﻝ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﺗﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ‬
‫ﺑﻳﻥ ﺳﺎﻗﻳﻬﺎ ﻛﻠﺏ ﻭ ﺗﻳﺱ ﺑﺩﻭﻥ ﺭﺅﻭﺱ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﻛﻠﺏ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫‪ .4‬ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻣﻛﺷﻭﻓﺔ ﺍﻟﺻﺩﺭ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﺁﺛﺎﺭ ﺭﺩﺍء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺑﻁﻥ ﻭ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅﻪ ﻛﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺷﺩ ﺑﻳﺩﻳﻬﺎ ﻗﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻭ ﺍﻟﻔﺧﺫﻳﻥ ﺗﻧﺗﻣﻳﺎﻥ ﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺃﻛﺑﺭ‪.‬‬
‫‪ .5‬ﺟﺯء ﺳﻔﻠﻲ ﻣﻥ ﺻﺩﺭ ﻭ ﺑﻁﻥ ﻁﻔﻝ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ‬
‫‪ -‬ﺭﺃﺱ ﻟﻌﺟﻝ ﺻﻐﻳﺭ ﻳﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺫﺭﺍﻉ ﺃﻳﺳﺭ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﺑﺩﻭﻥ ﺍﻛﻣﺎﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻳﺷﺩﻫﺎ ﻟﻠﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺇﺑﺯﻳﻡ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻊ ﻣﻥ ﺭﺩﺍء‬
‫‪-‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻳﺩ‬
‫‪ -‬ﺟﺯء ﻣﻥ ﺻﺩﺭ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ,‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﺑﻁﻥ ﻭ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﻔﺧﺫ‪ ،‬ﻧﻠﺣﻅ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﺁﺛﺎﺭﺍ ﻟﺭﺩﺍء‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﺟﺯء ﺳﻔﻠﻲ ﻣﻥ ﺩﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﺎﻓﺭ ﺣﺻﺎﻥ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻧﻑ ﻭ ﻓﻡ ﻭ ﺟﻔﻥ ﻣﻘﻔﻠﺔ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻫﻠﺏ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻲﺳﺎﺭ‪ .‬ﺍﻷﺟﺯﺍء ﺍﻟﺗﺎﻟﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﺑﺎﺭﺯ ﻳﺭﺟﻊ‬
‫ﻟﻠﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫‪ -‬ﺃﺟﺯﺍء ﻣﻛﻣﻠﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪.‬‬
‫‪ .1‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺗﻭﺍﺯﻳﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﻧﺗﻭءﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻳﻁ‬
‫ﺑﺎﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻭﺣﻳﺩﺓ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺷﺎﺏ ﻣﺗﺟﻪ ﻟﻠﻳﻣﻳﻥ ﻳﺭﺗﺩﻱ‬
‫ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻭ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻋﺻﻰ‪.‬‬
‫‪- 60 -‬‬
‫‪ .2‬ﻗﻁﻌﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﻡ ﻧﺣﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻳﻣﺛﻝ ﺭﺃﺱ ﺷﺎﺏ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪،‬‬
‫ﺟﺳﺩﻩ ﻳﺗﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻣﺛﻧﻳﺔ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ,‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺑﺩﻭ‬
‫ﻗﻣﻳﺹ ﺃﻭ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻳﺗﺭﻙ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻉﺍﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﻗﻁﻌﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﺭﺟﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺔ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺟﺯء ﻣﻥ ﺷﺟﺭﺓ‬
‫‪ .5‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺟﺯء ﻋﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﺷﺟﺭﺓ‪,‬‬
‫ﺣﺳﺏ ﻣﻌﻁﻳﺎﺕ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻣﺗﻙﺉ ﺗﺷﺩ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﻗﺭﻥ ﺍﻟﺧﺻﺏ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻠﺣﻘﺔ ﻣﺛﻠﺕ ﺑﺣﺟﻡ ﺃﻗﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﺭﻯ‬
‫‪ -‬ﺧﻣﺱ ﻗﻁﻊ ﺗﻣﺛﻝ ﺃﺣﺻﻧﺔ ﻣﺗﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ ﻟﻠﻳﺳﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺗﻳﻥ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ )‪ (double chiton‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻣﻌﻠﻕ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺗﻳﻥ ﺗﻣﺛﻼﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻊﺗﻳﻥ ﺗﻣﺛﻼﻥ ﺷﺎﺑﺎ ﺫﻭ ﺷﻌﺭ ﻁﻭﻳﻝ ﻻ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺇﻻ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﻗﻁﻌﺗﻳﻥ ﺗﻣﺛﻼﻥ ﺇﻣﺭﺃﺓ ﺑﺳﻳﻘﺎﻥ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺗﻠﺗﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫‪ -‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻛﻬﻠﺔ ﺗﻧﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫‪ -‬ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺗﻣﺛﻼﻥ ﺷﺎﺑﻳﻥ ﻣﺗﺟﻬﻳﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ‬
‫‪ -‬ﺳﺗﺔ ﻗﻁﻊ ﺗﻣﺛﻝ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﺃﻭ ﺃﻁﻔﺎﻝ‬
‫‪ -‬ﺳﺗﺔ ﻗﻁﻊ ﺗﻣﺛﻝ ﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ ﺩﺍﺟﻧﺔ)ﻛﻼﺏ‪ ،‬ﻣﺎﻋﺯ‪،‬ﻋﺟﻝ‪ ،‬ﻭﺑﻘﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﺃﺭﺑﻊ ﻗﻁﻊ ﺗﻣﺛﻝ ﺃﺷﺟﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﻳﻣﻛﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺷﻛﻳﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻣﺛﻼﻥ ﻣﺷﺎﻫﺩ ﺭﻋﻭﻳﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻧﻼﺣﻅ ﺭﺍﻋﻲ ﻳﺷﺩ ﺑﻌﺻﺎﻩ ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﺑﻳﻥ ﺷﺟﺭﺗﻳﻥ ﻳﻘﻑ ﺭﺍﻋﻲ ﻣﺗﻛﺋﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﺻﺎﻩ‪.‬‬

‫‪- 61 -‬‬
 ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﺳﻳﻠﻳﻧﻲ ﻷﻧﺩﻳﻣﻳﻭﻥ ﻣﻊ ﻭﺟﻭﻩ ﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﺭﻋﺎﺓ‬
‫ﻣﻊ ﻗﻁﻳﻊ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺎﻋﺯ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻣﺎ ﻛﺫﻟﻙ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺗﺗﻣﺛﻼﻥ ﻓﻲ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﺗﻡ ﻭﺿﻊ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺣﺎﻓﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ ﺍﻟﻣﺯﺭﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻻ ﺗﺳﻣﺢ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻋﻠﻳﻪ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻓﻧﻳﺔ ﻭ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺃﻭ ﺇﺩﺧﺎﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺣﺎﻣﻠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‪،‬‬ ‫‪Robert‬‬ ‫ﺍﻟﺗﻧﻣﻳﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺭﻭﺑﺎﺭ‬
‫‪Baratte‬‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﺍﺳﺗﻌﻧﺕ ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﻛﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﻟﻭﺝ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﺍﻟﻛﺎﺭﺗﻭﻥ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻝ ﻭ ﺍﻟﻣﻧﺗﺷﺭ ﻋﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ‪.1‬‬
‫‪F104‬‬

‫ﻳﺗﻣﻳﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺑﺗﻌﺩﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻧﻅﻣﺔ ﻉ ﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻧﺣﺕ‬
‫ﺍﻟﺷﺩﻳﺩ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﻛﺛﻑ ﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﺗﺄﺭﻳﺧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺟﺯء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺑﺩﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻲ ﺣﺩ ﺫﺍﺗﻪ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﺳﻠﻳﻧﻲ ﻟﻠﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻣﺛﻝ ﻣﺳﺗﻠﻘﻳﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭ ﺇﺑﻧﻭﺱ ﻳﺳﺗﻠﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻟﻳﺟﻌﻠﻪ ﻳﺣﻠﻡ‪ ،‬ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻼﺋﻛﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺳﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻣﺛﻠﺕ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻳﻁ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﻁﻳﻊ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻧﻡ ﻭ ﺍﻟﻣﺎﻋﺯ ﻭﻛﻠﺑﻪ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻼﺋﻛﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺷﺩ ﺑﻠﺑﺎﺱ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺗﻧﺯﻝ ﻣﻥ ﻋﺭﺑﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻁﻭﻳﻝ‬ ‫ﺳﻠﻳﻧﻲ ﻟﺗﻘﻭﺩﻫﺎ ﻧﺣﻭ ﺃﻧﺩﻳﻣﻳﻭﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ‬
‫ﺭﺃﺳﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ Chiton‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻭﺷﺎﺡ ﻳﺭﺗﻔﻊ ﻓﻭﻕ‬

‫ﻫﻭ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ‬ ‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‬ ‫‪Turcan‬‬ ‫ﻛﻣﺎ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺗﻭﺭﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻭ ﺗﻧﺎﺿﺩﻫﺎ ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﻁﺎﺑﻕ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ ﻭ ﺍﻟﺑﺣﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻑﻱ ﺍﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ; ﻭ‬
‫ﻣﻘﺕ ﺍﻟﻑﺭﺍﻍ‪ ،‬ﻭ ﺍﻹﻟﺗﺟﺎء ﺇﻟﻰ ﻣﺿﺎﻋﻔﺔ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺻﻐﻳﺭﺓ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﺗﺟﺄ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻳﻥ‬ ‫ﺗﻣﻠﻰء ﻛﻝ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﺑﺫﻟﻙ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻛﺗﻅﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻣﺗﺄﺛﺭﻳﻥ ﺑﺎﻟﻣﺩﺍﺭﺱ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ‪. 2‬‬
‫‪F105‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Baratte (Fr) ; Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne. 1985 , p. 68-73. n°. 23-‬‬
‫‪24-25‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Turcan (R) ; Les sarcophages romains à représentations dionysiaque. Paris 1966. p. 279‬‬

‫‪- 62 -‬‬
 ( IX ‫ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ‬-5-I

‫ﺗﺎﺑﻭﺕ‬ :‫ﻧﻭﻉ ﺍﻟﺗﺣﻔﺔ‬

‫ ﺩﺍﺧﻝ ﻏﺭﻓﺔ ﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﺭﺏ ﻣﻥ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﻘﻳﺻﺭﻳﺔ ةزابيتب‬:‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‬
1863 :‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‬
‫ ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‬:‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﺧﺎﺯﻥ‬ :‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺣﻭﺽ‬ :‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺏﻳﺽ‬ :‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‬
‫ ﻡ‬2.04 :‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‬ :‫ﺍﻟﻣﻘﺎ ﺳﺎﺕ‬
‫ ﻡ‬0.92 :‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ ﻡ‬0.85 :‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‬

Gsell (St)., de quelques monuments d’antiquité figurée, trouvés à Tipasa ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‬

M.E.F.R 1894, p.433
Papier (A)., Etude rétrospective des deux sarcophages romains déposés au jardin
d’Angelvy. Bull de l’académie d’Hipp. 1895.
Orfali (M.K); inventaire des sculptures funéraires et votive de la
maurétanie césarienne. Thèse de Doctorat. 1990

- 63 -
 ‫ﺳﻳﺋﺔ ﺟﺩﺍ ‪ :‬ﻳﻧﻘﺻﻪ ﺳﺑﻌﻳﻥ ﺑﺎﻟﻣﺎﺉﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺳﺟﻠﻳﻥ ﻭ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺟﻝ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻣﺗﺑﻘﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻭ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﻓﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻓﻳﻪ ﻣﻧﻌﺩﻣﺔ ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﻧﺣﺗﺕ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻪ ﺍﻟﺛﻼﺙ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ :‬ﺛﻼﺛﺔ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻧﻬﺎ ﺑﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‬

‫ﻗﺳﻣﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺳﺟﻼﺕ ﺗﺗﺧﻠﻠﻬﺎ ﺃﻋﻣﺩﺓ ﻣﻘﻧﺎﻩ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺗﻳﺟﺎﻧﺎ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺑﻊ ﻛﻭﺭﻧﺛﻰ‬
‫ﻣﺣّ ﻭﺭ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻭﻫﺎ ﺗﻘﻭﻳﺳﺎﺕ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻣﻳﺩﻭﺯ )‪ ،(Méduse‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﻧﻼﺣﻅ‬
‫ﺽﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯ‪.‬‬
‫ﻁﺎﺋﺭﺍﻥ ﻳﻧﻕ َ‬

‫ﺃ ـ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺷﻣﺎﻝ ‪ :‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻓﻭﻕ ﻣﺻﻁﺑﺔ ‪،‬‬
‫ﻳﻐﻁﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ‬ ‫)‪(Chlamyde‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺳﺗﻧﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻯ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻟﺑﺎﻗﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺑﻘﻳﺔ ﺍﻟﺟﺳﻡ ﻓﻬﻭ ﻋﺎﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻣﺅﺛﺛﺔ ﺑﻧﺟﻣﺔ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺣﺭﺑﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ‬ ‫) ‪( Pileus‬‬ ‫ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺫﺓ‬
‫ﺟﺯء ﻗﻠﻳﻝ ‪ ،‬ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻳﺷﺩ ﻟﺟﺎﻡ ﺣﺻﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺫ ﻱ ﻣﺛﻝ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺑﺣﻳﺙ ﻻ‬
‫ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺭﻩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﻳﺭﻓﻊ ﺏﺍﻷﻳﺳﺭ‪.‬‬

‫ﺏ ـ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺷﺧﺻﻳﺗﺎﻥ ﺗﺗﻣﺛﻼﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻭﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ‪.‬‬
‫)‪ ،(Toge‬ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺯﻭﺟﺗﻪ ﻭ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻣﻠﺗﺣﻲ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻭ ﺗﻭﺟﺎ‬
‫ﻳﺣﻣﻝ ﻟﻭﺡ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ) ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ ( ﺃﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻳﻣﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻧﺣﻭﻫﺎ ﺃﻣﺎ ﺑﺎﻟﻳﺳﺭﻯ ﻑ‬
‫)ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ( ﻧﺣﻭ ﻳﺩ ﺯﻭﺟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﺗﺑﺎﺩﻟﻪ ﺍﻟﻧﻅﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺗﻣﺩ ﺑﻳﺩﻫﺎ‬
‫ﻁﻭﻳﻼ)‪ (Stola‬ﻭ ﺗﺿﻊ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﺭﺩﺍءﺍ ﻳﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﺑﺎﻻ)‪ (la Pala‬ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻎﻁﻲ ﺑﻪ ﺭﺃﺳﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺟﻥ ﺡ ﺭﺍﻓﻌﺎ ﺭﺃﺳﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪،‬‬

‫َ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﺑﻳﻥ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻭ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ‪ ،‬ﻧﺣﺕ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺻﻐﻳﺭ‬
‫)ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ( ﺟﻠﺑﺎﺏ‬ ‫ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺷﻌﻼ ﻣﺎﺋﻼ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺃﺭﺟﻝ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ‪ ،‬ﻭ ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬

‫‪- 64 -‬‬
 ‫ﺍﻟﺯﻭﺝ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻳﻅﻬﺭ ﺭﺃﺳﻳﻥ‪ ،‬ﺃﺣﺩﻫﻣﺎ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪ ،‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻵﺧﺭ ﻑ‬

‫ﺝ ـ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ‪ :‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻣﻛﺳﻭﺭ ﻣﺛﻝ ﺑﺩﺍﺧﻠﻪ ﺍﻟﺯﻭﺟﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺱﺟﻝ ﺃﻋﻼﻩ )ﻛﻝ ﻣﻥ ﺫﺭﺍﻋﻳﻬﺎ ﻣﻛﺳﻭﺭﺍﻥ(‪.‬‬
‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭ ﻓﻲ َ‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻓﻳﺭﺗﺩﻯ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﻋﺳﻛﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻳﻌﻠﻭﻩ ﺭﺩﺍء ﻳﺭﺗﻣﻲ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻛﺗﻔﻳﻥ‬
‫ﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﺫﺭﺍﻋﺎﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺃﺱ‬ ‫)‪(Paludamentum‬‬ ‫ﻳﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﺑﺎﻟﻭﺩﺍﻣﻧﺗﻭﻡ‬
‫ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻔﺎﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻣﺫﺑﺢ ﻟﺗﻘﺩﻳﻡ ﺍﻟﻘﺭﺑﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻗﻔﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‬ ‫)‪(Dioscure‬‬ ‫ﺩ ـ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺞ ﻝ ﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ‬

‫ﻳﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻭﻕ ﻣﺻﻁﺑﺔ ﻭ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻋﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺭﺗﺩﻯ ﺇﻻ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺳﻬﻣﺎ ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﺟﺎﻡ ﺣﺻﺎﻧﻪ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ‬ ‫)‪(Chlamyde‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ) ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻝﻯ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﺻﺩﺭ‬
‫ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻛﻼ ﻣﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ‪ ،‬ﺫﺭﺍﻋﻳﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺳﻬﻡ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻭ ﻁﺭﻓﻪ‬
‫ﺍﻷﻳﻣﻥ(‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﺎﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﺎﻥ ‪ :‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻧﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻭ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺫﺍﺑﺢ ﻣﻣﺛﻼ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺷﻣﺎﻝ ﺷﺎﺩﺍ ﺑﻭﺛﺎﻕ ﺍﻟﺛﻭﺭ ﻣﺗﺟﻬﺎ‬
‫ﺑﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﺫﺑﺢ ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻣﺋﺯﺭ ﻳﺩﻋﻰ ﺏ )‪ ،(le limus‬ﻭ ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﺄﺳﺎ ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﺑﺎﻟﺛﻭﺭ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻭﺿﻊ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﻗﺭﻧﻳﻪ ﺷﻲء ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯ ﻟﻪ ﺷﻛﻝ ﻣﺛﻠﺙ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ‬
‫ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻝﻳﺳﺎﺭ ﺷﺟﺭﺓ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺣﻧﻳﺔ ﺑﺎﺏ‪.‬‬

‫ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺭﺟﻝ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻣﺭﺗﺩﻳﺎ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﻓﺿﻔﺎﺿﺎ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭ ﺭﺩﺍء ﺁﺧﺭ ﻳﺗﻣﺛﻝ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ‪ ،(Toga) 1‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﻭﻁﻧﻳﺎ ﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺎ ﻣﺣﺿﺎ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﺗﻛﻥ ﺗﺭﺗﺩﻳﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻁﺑﻘﺔ‬
‫‪106F‬‬

‫)‪(Quintilien‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻗﻳﺔ‪ .‬ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻝ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺗﻧﺗﻣﻲ ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﺃﻋﻁﻰ ﺃﻭﺻﺎﻓﻬﺎ ﻛﻭﻳﻧﺗﻳﻠﻳﺎﻥ‬
‫‪(Daremberg‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ‬ ‫)‪et Saglio‬‬ ‫ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻣﻌﺟﻡ ﺩﺍﺭﻧﺑﺭﻕ ﻭ ﺳﺎﻗﻠﻳﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎﻟﻁﺑﻘﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﻯ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻋﺎﺭﻳﺎ‬

‫‪1‬‬
‫‪Courby (F) ; Toga. DAGR. T. 10. p. 347-352‬‬
‫‪- 65 -‬‬
‫ﻭ ﻟﻡ ﺗﻐﻁﻰ ﺇﻻ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺿﻊ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ ﻓﻭﻗﻪ ﻳﻠﺗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﻬﺭ ﻭ ﻳﺳﻘﻁ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺭﻛﺑﺔ ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺛﻧﻳﺔ ﻋﺭﻳﺿﺔ ﺗﺻﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﺗﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻳﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺛﻧﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺧﺻﺭ ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﻛﺫﻟﻙ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻟﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﺃﻥ ﻧﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻭﺻﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻗﺭﻳﺑﺔ ﺟﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺗﻠﻙ‬ ‫)‪(Le trépan‬‬ ‫ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻘﻣﻳﺹ ﻓﻬﻲ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﻭ ﻟﻳﺳﺕ ﺣﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺍﻧﻪ ﻧﺟﺢ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﻓﺿﻔﺿﺔ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﻯ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻣﺭﻛﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻭ ﺗﺣﺕ ﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ‬ ‫‪1‬‬

‫)‪(Stola‬‬
‫‪107F‬‬ ‫ﻟﺏـﺎﺱ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ‪ :‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺍﻝﺯﻭﺟﺔ ﻟﺑﺎﺳﻳﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺗﻭﻻ‬
‫ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻋﻣﻭﺩﻳﺔ ﺿﻳﻘﺔ ﻭ ﺣﺎﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ‬ ‫‪2‬‬
‫ﺗﺷﻛﻳﻠﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ )‪ .(Le Trépan‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻓﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺭﺩﺍء ﺍﻟﺑﺎﻻ )‪،(La Pala‬‬
‫‪F108‬‬

‫‪(La‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺕ ﺭﺍﺋﺟﺔ ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻡ ﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺎﺕ ﻓﻲ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻛﺎﻟﺗﻭﺟﺎ‬
‫)‪toge‬ﻋﻧﺩ ﺍﻟﺭﺟﺎﻝ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﺭﺳﻣﻳﺎ‪.‬‬

‫ﺑﺣﻳﺙ ﺗﺣﻳﻁ ﺑﻪ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ﻓﻲ ﻣﺛﺎﻟﻧﺎ ﻫﺫﺍ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺟﺳﺩﻫﺎ ﻭﺭﺃﺳﻬﺎ ﻭﻻ ﻳﺗﺣﺭﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻳﻪ ﺣﻔﺭﺍ ﺧﻔﻳﻔﺎ ﻟﺗﺑﻳﻳﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﻳﻁﺔ ﺑﺎﻟﺟﺳﺩ‪ ،‬ﻭ ﻟﻡ ﻳﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﺣﻔﺭ‬
‫ﺍﻟﺣﺎﺩ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺣﻭﺍﻓﻪ ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺛﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﻳﻁﺔ ﺑﺎﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍ ﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﻧﺎﺯﻟﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺧﻠﻑ‪.‬‬

‫ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ‪ :‬ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻋﻥ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺑﺣﻳﺙ‬
‫ﻡ‬ ‫ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻋﺳﻛﺭﻱ ﻳﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﺑﺎﻟﻭﺩﺍﻣﻧﺗﻭ‬
‫‪ ،3‬ﻭ ﻫﻭ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺭﺩﺍء ﻗﺻﻳﺭ ﻳ ّ‬
‫ﺷﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺎﻟﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‬ ‫‪F109‬‬ ‫)‪(Paludamentum‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Leroux (G) ; Stola. DAGR. T. 9. p. 1521‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid ; pallium. DAGR. T. 8. p. 285‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Cagnat (R) ; Paludamentum ; DAGR. T. 8. p. 295‬‬
‫‪- 66 -‬‬
‫)‪ ،(Fibule‬ﻭ ﻫﻭ ﻳﺷﺑﻪ ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﺳﺎﻗﺎ)‪ 1 ،(La saga‬ﻭﺍﻟﻛﻼﻣﻳﺩ )‪ ، 2 (La chlamyde‬ﺇﻻ ﻓﻲ ﻣﺛﺎﻟﻧﺎ ﻫﺫﺍ ﻳﺷﺩ‬
‫‪F1‬‬ ‫‪F10‬‬

‫ﻭ ﻳﺣﺭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺩﺍء ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻑ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺗﺭﻙ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺃﻭ ﺫﺭﺍﻉ ﻏﻳﺭ ﻣﻐﻁﻰ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺑﺭﻣﻲ ﺣﻭﺍﻑ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ ﻳﺻﻝ ﺑﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺳﺭﺑﻝﺓ ﺍﻟﺳﺎﻕ‪،‬‬
‫ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﻓﻠﻘﺩ ﺍﻋﺗﻣﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﺩﻳﺩ ﺍﻟﻐﻭﺭ ﺑﺣﻳﺙ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﺑﺷﻛﻝ ﺷﺩﻳﺩ ﻟﺗﺑﻳﺎﻥ ﻭ ﺇﻅﻩ ﺍﺭ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩﺍء‪.‬‬

‫ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﺳﺟﻝ‪ :‬ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻓﻬﻭ ﻻ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﻪ ﻣﺎ ﻋﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺏ ﺍﻋﺗﻘﺎﺩﻯ ﻓﻲ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﺭﺗﺩﺍﺋﻪ ‪ ,‬ﺑﺣﺙ ﻧﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﺟﺄ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻳﻘﺔ‬
‫ﺃﺧﺭﻯ ﻓﻲ ﺗﻌﺑﻳﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺿﺎﻑ ﺛﻧﻳﺔ ﻋﺭﻳﺿﺔ ﺗﻧﺯﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺗﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﻧﻬﺩﻳﻥ ﻭ ﺗﻧﺯﻝ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﻭﺗﺷﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺛﻧﻳﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺛﻧﻳﺔ ﻟﻳﺱ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺃﻱ ﻭﺟﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ ‪:Les Dioscures‬‬
‫‪3‬‬
‫‪F12‬‬ ‫)‪(Castor et Polux‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍ ﻟﺫﻱ ﻳﺭﺗﺩﻳﻪ ﻛﻝ ﻣﻥ ﻛﺎﺳﺗﻭﺭ ﻭ ﺑﻠﻭﻛﺱ‬
‫ﻳﺗﻠﺦﺹ ﻓﻲ ﻭ ﺍﻟﻛﻼﻣﻲﺩ ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻟﺑﺎﺱ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﻔﺭﺳﺎﻥ ﻭ ﻳﺷﺑﻪ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺍﻟﻣﻌﻁﻑ ﺍﻟﻌﺳﻛﺭﻱ ﺍﻟﺳﺎﻗﻭﻡ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺑﺎﻟﻭﻣﻧﺩﺍﻣﻧﺗﻭﻡ )‪.(Sagum et Paludamentum‬‬

‫ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﻭ ﺿﻳﻘﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﻧﻳﺎﺕ ﺗﻧﻁﻠﻕ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭﺗﺗﻭﺯﻉ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﺗﻧﺑﺛﻕ ﻧﺎﺯﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺣﺯﻣﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ‪ ،‬ﺗﻛﺎﺩ ﺗﻧﻔﺻﻝ ﻋﻥ‬
‫ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ .‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺗﻡ ﺗﺄﺛﻳﺙ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﺧﻭﺫﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻌﺩﻥ ﺗﻌﻠﻭﻫﺎ ﻧﺟﻣﺔ ﻳﻁﻠﻕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺍﺳﻡ‬
‫ﻭ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﺣﺩ ﻟﻭﺍﺣﻕ ﺍﻷﺧﻭﻳﻥ ﻓﻼ ﻳﻅﻬﺭﺍﻥ ﻳﺩﻭﻧﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪(Le Pileus) 4‬‬
‫‪13F‬‬ ‫ﺍﻟﺑﻳﻠﻭﺱ‬

‫‪1‬‬
‫‪Thedenat (H) ; Sagum. DAGR. T.9. p. 1008‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Saglio (E) ; Chlamys. DAGR. T.2. p. 1115‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Albert (M) ; Dioscuri. DAGR. T. 2. p. 249-265‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Paris (P) ; Pileus. DAGR . T. 4. p. 479-481‬‬
‫‪- 67 -‬‬
 ‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺗﻬﺷﻣﻪ ﻭ ﺍﺧﺗﻔﺎء ﺟﺯء ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﻋﻧﺎﺻﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻧﺫﻛﺭ ﺑﻌﺽ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺻﻔﻬﺎ ﺳﺗﻳﻔﻥ ﻗﺯﺍﻝ )‪ ،1 (Stéphan gsell‬ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺣﺫﺍء‬
‫‪F14‬‬

‫‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺣﺫﺍء ﻋﺳﻛﺭﻱ ﻳﻠﺑﺱ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺟﻧﻭﺩ ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻳﺗﻛﻭﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫‪2‬‬
‫‪15F‬‬ ‫)‪(La Caliga‬‬

‫ﺍﻟﻧﻌﻝ ﻣﻥ ﺻﻔﻳﺣﺔ ﺟﻠﺩﻳﺔ ﻣﺩﻋﻣﺔ ﺑﻘﻁﻌﺔ ﻣﻌﺩﻧﻳﺔ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻣﺳﺎﻣﻳﺭ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺃﺷﺭﻁﺔ ﺗﺭﺑﻁ‬
‫ﻋﺎﺭﻱ‪.‬‬
‫ﺓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻭﺗﺩ ﺍﻟﺳﺎﻕ ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻅﻬﺭ ﺍﻷﺻﺎﺑﻊ‬

‫ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‬ ‫)‪(Dextrarum junctio‬ﺃﻭ ﺑﻣﻌﻧﻰ ﺁﺧﺭ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ‬
‫ﻣﻘﺳﻣﺔ ﺇﻟﻰ ﺳﺟﻼﺕ ﺃﻳﻥ ﻳﺣﺟﺯ ﺳﺟﻼﻥ ﺃﻭ ﺛﻼﺙ‬ ‫ﻋﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺣﻳﺎﻥ ﺗﻛﻭﻥ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ‬
‫ﻟﺕﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻲ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﻭ ﺍﻟﺳﺟﻼﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺎﻥ ﻳﺄﻭﻳﺎﻥ ﺍﻷﺧﻭﻳﻥ‬
‫ﻛﺎﺳﺗﻭﺭ ﻭ ﺑﻭﻟﻭﻛﺱ )‪.(Castor et Polux‬‬

‫ﺑﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﻭﺿﻭﻉ‬ ‫ﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﺷ ّﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪ ،‬ﻛﻝ ﻋﻧﺻﺭ ﻋﻠﻰ ﺣﺩﺓ ﻧﻘﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪.‬‬

‫ﻟﻪ ﺳﺟﻠﻳﻥ‬ ‫ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﺧﺻﺹ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺛﻼﺙ ﺳﺟﻼﺕ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻫﺫﺍ ﺧﺻﺹ‬
‫ﻭﺿﻊ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﺯﻭﺝ‬ ‫ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺃﻱ ﺑﻣﻌﻧﻰ ﺁﺧﺭ‬
‫ﺇﻟﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﻝ ﺍﺗﻔﺎﻗﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﻣﻌﺎﻫﺩﺍﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﺯﻭﺟﺔ ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻡ ﺻﺎﻓﺣﺔ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﻠﺟﺄ‬
‫ﺍﻟﺗﺣﺎﻟﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻣﺻﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻭ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺗﺻﺎﻓﺢ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻛﺎﻥ ﻳﺭﻣﺯ ﻟﻠﻘﻭّ ﺓ ﻭ ﺍﻟﺷﺟﺎﻋﺔ ﻭ‬
‫‪3‬‬
‫‪F16‬‬ ‫ﺍﻟﻧﻳﺔ ﺍﻟﺣﺳﻧﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻣﺛﻼ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻬﻣﺎ ﺃﻱ ﻓﻲ ﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺷﻳﺧﻭﺧﺔ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺳﺟّ ﻝ ﺍﻵﺧﺭ‬
‫ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ﻓﻲ ﺏﺩﺍﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻬﻣﺎ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﺔ ﺃﻣﺎ ﻡ ﻣﺫ ﺑﺢ ﻳﻬﺩﻳﺎﻥ ﻗﺭﺑﺎﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻭ ﺗﺗﻣﺛﻝ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻔﻠﺔ ﺩﻳﻧﻳﺔ ﻳﻣﻠﻰ ﻓﻳﻬﺎ ﺇﻧﺎء ﺑﺎﻟﺣﻠﻳﺏ ﺍﻟﻣﻣﺯﻭﺝ ﺑﺎﻟﻌﺳﻝ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺷﺭﺏ ﻣﻧﻪ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ﻭ ﻳﺭﻣﻰ‬
‫ﺍﻟﺑﺎﻗﻲ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻣﺫﺑﺢ ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺑﺩﻭﺭﻩ ﺃﺳﺗﻧﺑﻁ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ﺑﺣﻳﺙ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻓﻲ‬
‫ﻟﺑﺎﺳﻪ ﺍﻟﻌﺳﻛﺭﻱ‪ ،‬ﻳﻘﺩﻡ ﻗﺭﺑﺎﻥ‪ ،‬ﺗﺑﻌﺎ ﻻﻧﺗﺻﺎﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺗﻲ ﺃﺣﺭﺯ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻌﺎﺭﻙ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; De quelques monuments figurés trouvés à Tipasa. M.E.F.R 1894, p.433‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Saglio (E); Caliga. DAGR. T.1. p. 849-850‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Papier (A); Etude rétrospective des deux sarcophages romains déposés au jardin d’Angelvy. Bull d’Hipp. 1895. p.‬‬
‫‪67‬‬
‫‪- 68 -‬‬
 ‫ﺇﻟﻰ ﻧﺣﺭ ﺛﻭﺭ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻣﻪ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻟﻠﺟﻭء ﺇﻟﻳﻬﺎ ﻫﻭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺳﻳﺩﺍ ﻣﺎ ﺭ ﺑﺗﺭﻛﻳﺎ ‪ 1‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫‪F17‬‬

‫ﻫﻧﺷﻳﺭ ﺍﻟﺭﻣﺎﻧﺔ ‪ 2‬ﻭ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺣﻔﻭﻅ ﺑﻘﺻﺭ ﺭﻳﻛﺎﺭﺩﻱ ﺑﻔﻠﻭﺭﺍﺳﺎ ‪ ،3‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻛﺎﻣﺑﻭ ﺱﺍﻧﻛﺗﻭ ﺩﻭ‬
‫‪F19‬‬ ‫‪F18‬‬

‫‪4‬‬
‫‪F120‬‬ ‫‪Campo Santo de Pise‬‬ ‫ﺑﻳﺯ‬

‫‪5‬‬
‫‪F12‬‬ ‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻷﺧﻭﻳﻥ ﺑﻭﻟﻭﻛﺱ ﻭ ﻛﺎﺳﺗﻭﺭ ﻭ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺳﻛﺳﺗﻭﺱ ﺃﻧﺑﻳﺭﻳﻛﻭﺱ‬
‫‪(Sextus‬ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺣﻛﻣﺎء ﺍﻟﻘﺩﺍﻣﻰ ﻛﺎﻥ ﻳﻁﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺧﻭﻳﻥ ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻔﺿﺎءﺍﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ‬ ‫)‪Empiricus‬‬

‫ﻟﻧﺟﻣﺔ ﻳﺭﻣﺯﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺟﺯء‬ ‫ﻳﻘﻔﺎﻥ ﻓﻭﻕ ﻭ ﺗﺣﺕ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﻣﺎ ﺩﺍﺋﻣﺎ ﺑﺎﻟﺧﻭﺫﺓ ﺍﻟﻣﺗﻭﺟﺔ ﺑﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻭ ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺭﺓ ﺍﻷﺭﺿﻳﺔ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻧﺟﻭﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻘﺔ ﺑﻬﻣﺎ ‪ ،6‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻬﻣﺎ ﻳﺭﻣﺯﺍﻥ‬
‫‪F12‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺑﺩﺍﻳﺔ ﺍﻟﺣﻳﺎﺓ ﻭ ﺍﻧﺗﻬﺎﺋﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭﺍﻥ ﺇﻻ ﻫﺎﻥ ﺇﻏﺭﻳﻘﻳﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻳﻬﻣﺎ ﺍﺳﻡ ﻛﺎﺳﺗﻭﺭ ﻭ ﺑﻭﻟﻭﻛﺱ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻥ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﺗﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪،257‬‬ ‫ﺭﻳﺟﻳﻝ )‪(Régille‬‬ ‫ﺃﺛﻧﺎء ﺣﻣﻠﺔ‬ ‫)‪(Latium‬‬ ‫ﺗﺑﻧﻳﻬﻣﺎ ﻣﻥ ﻁﺭﻓﻬﻡ ﺃﺛﻧﺎء ﺣﺭﻭﺏ ﺍﻟﻼﺕ ﻳﻭ ﻡ‬
‫ﻋﻬﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺳﻪ ﺑﺑﻧﺎء ﻣﻌﺑﺩ ﻟﻬﺫﻳﻥ‬ ‫)‪(Aulus Postumius‬‬ ‫ﺃﻳﻥ ﺃﺧﺫ ﺍﻟﻘﺎﺋﺩ ﺃﻭﻟﻭﺱ ﺑﻭﺳﺗﻭﻣﻳﻭﺱ‬
‫ﺍﻷﺧﻭﻳﻥ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﺗﻛﻠﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺣﻣﻠﺔ ﺑﺎﻻﻧﺗﺻﺎﺭ ‪.7‬‬
‫‪F123‬‬

‫ﺗﻣﺛﻳﻠﻪﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻕ‬ ‫ﺃﻫﻡ ﻣﺭﺍﻛﺯ ﻋﺑﺎﺩﺓ ﻫﺫﻳﻥ ﺍﻹﻟﻬﻳﻥ ‪ ,‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻡ‬ ‫ﺃﻭﺳﺗﻰ )‪(Ostie‬‬ ‫ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻣﺩﻳﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﻧﺟﺩ ﻣﺭﺍﻛﺯ ﺗﺑﻧﻰ ﻫﺫﻳﻥ ﺍﻹﻟﻬﻳﻥ ﻓﻲ ﻛﻼ ﻣﻥ ﺳﻁﻳﻑ ‪ 8‬ﻭ‬
‫‪F124‬‬

‫ﻛﺗﺎﺑﺔ )‪(Protogenis‬‬ ‫ﻭ ﺁﺧﺭ ﻳﺣﻣﻝ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﺻﺏ ﺍﻟﻣﻬﺩﻯ ﻟﻺﻟﻪ ﺳﺎﺗﻭﺭﻥ )‪(Saturne‬‬ ‫ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫‪10‬‬ ‫‪9‬‬
‫‪126F‬‬ ‫‪F125‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Cumont (Fr) ; Symbolisme funéraire des romains. 1966. p. 91. Fig. 10‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Pilipinko (F). Catalogue des sarcophages de Tunis. Karthago. X . p.137-138‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-cit. Cumont. p. 84.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid. p. 77‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Albert (M). Dioscuri. DAGR. T. 2. p. 249‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Cument (Fr) ; symbolisme funéraire des romains. 1966. p.36‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Albert (M). Dioscuri. DAGR. T. 2. p. 261‬‬
‫‪8‬‬
‫‪CIL. VIII. 6940‬‬
‫‪9‬‬
‫‪CIL. VIII. 8193‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Delamare (AD. H. AL); Exploration scientifique de l’Algérie. pl. LXXXII, N° 3‬‬
‫‪- 69 -‬‬
‫ﺩﻻﻣﻳﺭ)‪ (Delamare‬ﻭ ﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ‪ 2‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫‪F128‬‬ ‫ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻣﻧﺷﻭﺭ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F127‬‬

‫ﻛﺳﺭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻲ ﻗﺻﺭ ﻣﺗﻰ )‪ (Mattei‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺷﺩ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻑ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﻳﺗﺭﻙ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺃﻭ ﺫﺭﺍﻉ ﻋﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻭ ﻳﺣﺭﺭ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺑﺭﻣﻲ ﺣﻭﺍﻑ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ ﻳﺻﻝ‬
‫ﺑﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺭﺑﻠﺔ ﺍﻟﺳﺎﻕ‪ ,‬ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﺑﺎﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪.‬‬

‫ﺍﻋﺗﻣﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩﺍء‪ ،‬ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﺩﻳﺩ ﺍﻟﻐﻭﺭ ﺑﺣﻳﺙ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﺑﺷﻛﻝ ﺷﺩﻳﺩ‬
‫ﻟﺗﺑﻳﺎﻥ ﻭ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﺑﺭﻭﻣﺎ ‪.3‬‬
‫‪F129‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻬﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻟﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ‬
‫)‪ ،(Les Dioscures‬ﻧﺫﻛﺭ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺁﺭﻝ ‪ (Arles)4‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺗﺎﺑﻭﺕﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺣﻣﺎﻣﺎﺕ ﺑﺭﻭﻣﺎ ‪،5‬‬
‫‪F13‬‬ ‫‪F130‬‬

‫ﺑﺭﻭﻣﺎ ‪ ،5‬ﻭ ﻏﻳﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﻣﺗﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪.‬‬ ‫‪F13‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻭﺟﻭﻩ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻱ ﻓﻲ ﻣﻘﺩﻣﺔ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻹﻟﻪ‬
‫ﺇﻣﻳﻧﻰ ‪ (Hyménée)6‬ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﻳﺭﻣﺯ ﺇﻟﻰ ﺗﺟﺳﻳﺩ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺍﻟﻣﺣﻠﻝ ﺑﺎﻟﻌﻘﻳﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻧﻭﻥ‪.‬‬ ‫‪F132‬‬

‫ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺷﺎﺏ ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﺃﺣﺩ ﺍﻟﺧﺎﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﺎﺭﺓ ﻣﻥ ﺍﻹﻟﻪ‬
‫ﻛﺑﻲﺩﻭﻥ)‪ ،(Cupidon‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺿﻳﻕ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻧﺭﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺻﻐﻳﺭ‪ ،‬ﺃﻳﻥ ﻳﻠﻌﺏ‬
‫ﺩﻭﺭ ﻗﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﻳﺗﻬﺎ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ﻭ ﺟﺫﺑﻬﺎ ﻥﺣﻭ ﺯﻭﺟﻬﺎ ﻭ ﻫﻭ ﻳﺭﻗﺹ ﻭ ﻳﻐﻧﻰ ‪.7‬‬
‫‪F13‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻅﻬﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ﻭﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻣﺅﺛﺙ ﺑﺳﺗﻔﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻌﺷﻘﺔ )‪ ( Le lierre‬ﻭ ﺍﻟﺭﻳﺣﺎﻥ)‪ ، (La Myrte‬ﺭﻣﺯ ﺍﻹﺗﺣﺎﺩ ﻭ ﺍﻻﺳﺗﻣﺭﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ‪ 8‬ﻭ‬
‫‪F134‬‬

‫ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻳﺩﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺗﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻔﻲ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﺝﻭﻧﻭ ﺑﺭﻭﻧﻭﺑﺎ‬
‫)‪ ، (Junon Pronuba‬ﺍﻟﻛﺛﻳﺭﺓ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻛﻣﺎ ﻧﺟﺩﻫﺎ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ‪.9‬‬
‫‪F135‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Renier (L); Inscriptions romaines de l’Algerie, Paris 1858. N° 3317‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Op-cit; Delamare. pl. LXXXII‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Février (P.A) ; Sarcophages d’Arles, Extrait du congrès archéologique du pays d’Arles.Paris 1979. p. 333‬‬

‫‪4‬‬
‫‪Gaggadis (V.R). Les sarcophages Paiens du Musée de l’Arles Antique. 2005. P. 124‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Op-Cit. Cumont. p. 83‬‬
‫‪6‬‬
‫‪SAGLIO (E) ; Hyméné, DAGR T.III , p. 334/336‬‬
‫‪7‬‬
‫‪PAPIER (A) ; Etude rétrospective des deux sarcophages romains découverts et conservés dans le jardin trémaux,‬‬
‫‪bull.acad.d’Hipp. 1895 p.65‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Ibid. p. 64‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Garrucci ; l’école française d’Athènes et de rome. 1885, p. 38‬‬
‫‪- 70 -‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﺣﻧﻳﺎﺕ‬ ‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﻓﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻭّ ﺟﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻛﺎﺩ ﺗﻧﻔﺻﻝ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻋﻥ ﺧﻝﻓﻳﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ .‬ﺑﺷﻛﻝ ﻋﺎﻡ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﺍﻟﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺃﺟﺎﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻧﺎﻭﻝ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺍﻟﺟﺳﺩ ﺑﺷﻛﻝ ﺩﻗﻳﻕ ﻭ ﻣﺗﻘﻥ‪ ،‬ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ‬
‫ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺔ ﻟﻛﻝ ﻣﻥ ﻛﺎﺳﺗﻭﺭ ﻭ ﺑﻭﻟﻭﻛﺱ‪.‬‬

‫ﺇﻻّ ﺃﻥ ﺍﻷﻣﺭ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻧﺎﻭﻝ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ﺍ ﻟﻣﻣﺛﻠﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟّ ﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺿﻔﺎﺽ ﺓ ﻭ ﺍﻟﺭﻛﺎﻛﺔ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎﻫﺎ ﺑﺗﻣﺛﻳﻠﻪ‬
‫ﻟﺛﻳﺎﺏ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺳّﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺯﻭﺟﺗﻳﻥ ﻓﻲ ﻛﻼ ﺍﻟﺳّﺟﻠﻳﻥ‬
‫ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﺑﺟﺳﺩ ﻧﺣﻳﻑ ﻭ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺳﻣﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺗﻼﻑ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﺭﺗﺩﺍﺋﻬﻣﺎ ﻟﺑﺎﻻ‪.‬‬

‫ﻫﻝ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻋﺗﺑﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺭﻛﺎﻛﺔ ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻭﺍﺯﻧﺔ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺃﻡ ﻫﻲ ﺭﻏﺑﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺧﺗﻼﻑ ﻟﻠﺗﻣﻳﻳﺯ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺯﻭﺟﺔ ﻭﻫﻰ ﻓﻲ ﺭﻳﻌﺎﻥ ﺷﺑﺎﺑﻬﺎ ﻭ ﺑﻌﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺳّﻥ‬
‫ﺍﻟﻛﻬﻭﻟﺔ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﻛﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺳﺣﻧﺔ ﻭﺟﻭﻫﺎ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺻﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻳﻬﻣﺎ ﻟﻠﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺢ ﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﺗﻣﻠﻳﺳﻪ ﺍ ‪ ،‬ﺇﺫ ﻗﺎﻡ ﺑﺗﺷﺫﻳﺑﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺯ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺗﻘﺎﻁﻳﻊ ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻭ ﺗﻔﺎﺻﻳﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺭﺍﺟﻌﺎ ﻟﻌﺩﻡ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺯﻭﺟﻳﻥ ﻓﻲ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻣﻼﻣﺣﻬﻣﺎ ﻧﻅﺭﺍ ﻻﻋﺗﻘﺎﺩﻫﻣﺎ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﺩ‬
‫ﻳﺟﻠﺏ ﻟﻬﻣﺎ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺷﺭّﻳﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳّﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺷﻌﺭ ﺍﻝﻣﻳﺩﻭﺯ ﺍﻟﻣﺯﻳﻧﺔ ﻟﻠﺗﻘﻭﻳﺳﺎﺕ ﻭ‬
‫ﻛﺫﺍ ﻫﻝﺑﺎﺕ ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﺎﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻳﻬﻣﺎ ﺗﻘﻧﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ‪.‬‬

‫‪- 71 -‬‬
 ‫‪ -6-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ)ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ‪(LVII‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﻟﺗﺛﻣﻳﻥ ﺍﻟﺗﺭﺍﺙ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻅ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺷﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ ﻣﻥ ﻛﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫‪Waille, Thèse lat., p. 96‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Gauckler. Musee de Cherchel. 1895‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻭﺹــــﻑ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺇﻻ ﺟﺯء‬
‫ﻣﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﻊ ﺍ ﻟﺗﻔﺎﺗﻪ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻗﻣﻳﺹ‬
‫ﻗﺻﻳﺭ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻣﻌﻁﻑ ﻣﺭﻣﻲ ﻋﻝ ﺃﻛﺗﺎﻓﻪ ﻳﻐﻁﻲ ﺑﺫﻟﻙ ﻛﻝ‬
‫ﺍﻟﻅﻬﺭ‪ ,‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻳﺩﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﺭﺟﻠﻳﻥ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻧﻼﺣﻅ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺛﺎﻧﻳﺔ ﺗﺷﺩ ﺑﺩﺭﻉ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻡ ﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺇﻻ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺍﻟﺣﺎﻣﻝ ﻟﻠﺩﺭﻉ‪.‬‬

‫‪- 72 -‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻓﺎﺭﺱ ﻳﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻥ ﺭﺍﻛﺽ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﻳﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﻭ‬
‫ﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻟﻠﺣﺻﺎﻥ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺭﺃﺳﻪ ‪ ,‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺗﻁﻳﺔ ﻟﻠﺣﺻﺎﻥ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ‬
‫ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺳﺭﻭﺍﻝ ﺿﻳﻕ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬

‫‪ -7-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(LVII‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﺍﻵﺛﺎﺭ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪Paul Gauckler. Catalogue du Musée de Cherchell. Paris ; 1895. p. 39 :‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻗﻁﻌﺔ ﺣﺎﻟﻳﺎ ﻣﻔﻘﻭﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺃﺟﻧﺣﺗﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﺍء‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻻ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺇﻻ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻧﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬
‫‪ .‬ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ ﻣﺑﺗﺫﻟﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ‬ ‫ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﻛﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺎﻣﻠﻳﻥ ﻟﻠﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ﺃﻭ ﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻹﻧﺟﺎﺯ ﻣﺗﻘﻥ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﻳﻌﻭﺩ ﺗﺎﺭﻳﺧﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻓﻭﻕ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‬

‫‪- 73 -‬‬
 ‫‪ -8-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭ ﺍﻷﺩﺏ ‪) Les Muses‬ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪VLIV-XLI-XLII-‬‬
‫‪(XLIII-‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ 1870 :‬ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﺑﺎﺯﻟﻳﻛﺎ ﺑﺗﺑﺳﺔ‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﺑﺳﺔ )ﺍﻟﻣﻌﺑﺩ(‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪.‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ ‪2.20:‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.65 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.75 :‬ﻡ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du Musée de Tebessa. Paris 1902, p.25‬‬
‫‪Reinach‬‬ ‫‪; Sarcophage de Tebessa. BCTH. 1891. p. 160‬‬
‫‪Ibid Rec de constantine, XXX, 1895-96, pl. à la p. 52‬‬
‫‪Capitaine maitrot ; etude militaire de l’antique théveste. RSAC. 1911‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻔﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺳﻳﺋﺔ‪ ،‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻛﻝ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﻸﻳﺩﻱ ﻭ ﺍﻟﻠﻭﺍﺣﻕ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫" ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺳﻭء ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ " ﻣﻌﻅﻡ ﺍﻷﻳﺩﻱ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ " ﻭ ﻻ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻭﺍﺣﻕ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﻛﺗﺎﻟﻭﺟﻪ ﻟﻣﺗﺣﻑ‬ ‫ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﺗﻣﺕ ﺍﺳﺗﻌﺎﻧﺗﻧﺎ ﺑﺎﻟﻭﺻﻑ ﺍﻟﻣﻘﺩﻡ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺑﺳﺔ" ‪.‬‬

‫‪- 74 -‬‬
‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻡ‬
‫ﻣﺛﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻓﻭﻕ ﻛﺭﺳﻲ ﺫﻭ ﺃﺭﺟﻝ ﺗﺷﺑﻪ ﻣﺧﺎﻟﺏ‬ ‫‪(Mnemosyne) 1‬‬ ‫‪136F‬‬ ‫ﻣﻧﻳﻣﻭﺳﻳﻥ‬
‫ﺍﻷﺳﺩ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﺭﺟﻠﻳﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﻣﺻﻁﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﻁﻭﻁ ﻣﻔﺗﻭﺡ‪ ،‬ﻭ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﺭﻯ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺧﻁﻭﻁﺎﺕ ﺗﺣﺕ ﺍﻟﻛﺭﺳﻲ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻬﻲ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ ‪ . .‬ﺇﻟﻰ ﻳﻣﻳﻥ ﺍﻷﻡ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺃﺭﺑﻌﺔ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻷﺧﻭﺍﺕ‪:‬‬

‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﺣﺎﺫﻳﺔ ﻟﻸﻡ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺗﺭﺗﻛﺯ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻓﻭﻕ ﻣﺻﻁﺑﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻳﻅﻬﺭ ﺟﺯء ﻣﻥ‬
‫ﺗﺿﻊ ﺑﻪ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻔﺧﺫ‬ ‫)‪(Cithare‬‬
‫‪2‬‬
‫‪F137‬‬ ‫ﺙﻧﺎﻳﺎﻩ ﻣﺭﺗﻣﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺧﺫ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﺣﻣﻝ ﻗﻳﺛﺎﺭﺍ‬
‫ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺃﻣﺎ ﺳﺎﻋﺩﻫﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻓﻣﻛﺳﻭﺭ ‪.‬‬

‫ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺗﻘﺩﻡ ﺑﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺃﻣﺎ ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻓﺗﻐﻁﻳﻪ‬
‫ﺍﻟﻣﺻﻁﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻝ ﻯ ﺭﺩﺍء ﺗﻠﻑ ﺑﻪ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻥ ﺟﺳﺩﻫﺎ‬
‫ﺇﻻ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻓﻬﻲ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺎ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺛﻧﻳﺔ‬ ‫)‪(Chiton‬‬
‫‪3‬‬
‫‪F138‬‬ ‫ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺷﻳﺗﻭﻥ‬
‫ﺗﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻡ ﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ‪ ،‬ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﻭ ﺭﺩﺍء ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺛﻧﺎﻳﺎﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﺗﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﺭﺗﺩﻳﻪ ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﺭﺗﺩﺍء ﺍﻟﺭﺩﺍء ﻓﻬﻲ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻠﺗﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺑﺧﺻﺭﻫﺎ ﻭ ﻱ ﺻﻌﺩ ﻟﻳﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ ‪ .‬ﺗ َﺷﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ ،‬ﻣﻁﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺑﻌﺽ ﺍﻵﺛﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺧﻔﻳﻔﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻣﻬﺎ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du Musée de Tebessa. Paris 1902, p.25‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Saglio (E) ; Citharista. DAGR. T.1. p. 1213-1215‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Gustave Blum ; Chiton. DAGR. T.1. p. 534-540‬‬
‫‪- 75 -‬‬
 ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻷﻡ ﻣﻧﻳﻣﻭﺳﻳﻥ ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺧﺎﻣﺳﺔ‬
‫ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﻏﺭﻳﺏ ﺍﻟﻬﻳﺋﺔ‪ ،‬ﻁﻭ ﻳﻝ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻣﺗﻭﺍﺯﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﺑﺫﻟﻙ ﻳﺷﺑﻪ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺳﺭﺡ ‪ ، 1‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﻋﺎﻥ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻣﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﺯﻣﻥ ﻓﻠﻘﺩ‬
‫‪F139‬‬

‫ﺗﺂﻛﻠﺕ ﺳﺣﻧﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻟﺩﺭﺟﺔ ﻳﺗﻌﺳﺭ ﻓﻳﻬﺎ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ‪.‬‬

‫ﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺟﺯء‬ ‫ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺳﺎﺩﺳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻬﻳﺋﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ‪ ،‬ﺗﺷﻛﻠﻪ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻋﻣﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻧﻪ ﻣﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺛﻧﻳﺔ ﺗﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻳﻣﻛﻥ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺷﺩ ﺑﻬﺎ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻟﻳﺩ‬ ‫)‪(la Lyre‬‬ ‫ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺟﺯء ﻣﻥ ﻻ ﺣﻕ ﻗﺩ ﻳﻛﻭﻥ ﺭﻛﻳﺯﺓ ﻟﻶﻟﺔ ﺍﻟﻘﻳﺛﺎﺭﺓ‬
‫)‪(Le plectre‬‬ ‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﻣﺳﻙ ﺑﺄﺩﺍﺓ ﺍﻟﻘﺭﻉ‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺱ ﺍﺩﺳﺔ ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺳﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻟﻸﺧﺭﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻔﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﻫﺫﻩ ﻧﺎﻳﺎ ﻣﺯﺩﻭﺟﺎ ‪ .2‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ‬
‫‪F140‬‬

‫‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺛﺎﻣﻧﺔ ﻓﺗﺭﺗﺩﻱ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﻭ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ‬
‫ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ )‪ (Le chiton‬ﻭ ﺭﺩﺍء ﻁﻭﻱﻝ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺃﻁﺭﺍﻓﻪ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻷﺧﺕ ﺍﻟﺗﺎﺳﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻬﻲ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺱ ﻫﻳﺋﺔ ﺗﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﻛﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺃﺭﺍﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻳﻘﻳﻡ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﻧﺎﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ‪ ،‬ﻭ ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻛﺫﻟﻙ ﻭ ﻫﻭ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﻡ ﻧﺣﺗﻬﺎ ﻭ ﺗﻧﻅﻳﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺧﻠﻔﺔ ﻣﻥ ﻣﻌﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻣﺎﺵ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﻛﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﺍﻷﺧﻭﺍﺕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺛﻝ ﺍﻹﻟﻪ ﺃﺑﻠﻭ ﻥ ﺟﺎﻟﺱ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺄﺳﻔﻝ ﺟﺫﻋﻪ ‪ .‬ﺭﺃﺳﻪ ﻣﺗﻭﺝ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﻛﻠﻳﻝ ﻣﻥ ﻧﺑﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻧﺩ ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻗﻭﺳﺎ ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﺣﻣﻝ ﺳﻬﻣﺎ ﻟﻛﻥ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻪ ﺷﻳﺋﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du Musée de Tebessa. Paris 1902, p.25‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Op-cit, Gsell. p.25‬‬
‫‪- 76 -‬‬
‫ﺗﺣﺕ ﺍﻟﻛﺭﺳﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫)‪(le globe‬‬ ‫ﻳﻌﻠﻭﻩ ﺍﻟﻛﺭﺓ ﺍﻷﺭﺿﻳﺔ‬ ‫)‪(Trépied‬‬ ‫ﻳﻣﻳﻧﻪ ﻁﺎﻭﻟﺔ ﻣﺛﻠﺛﺔ ﺍﻷﺭﺟﻝ‬
‫ﻳﺟﻠﺱ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻹﻟﻪ ﻣﺛﻝ ﺣﻳﻭﺍﻥ ﺧﺭﺍﻓﻲ ﻣﺟﻧﺢ ‪ (Griffon) 1‬ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺣﺩﻕ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬
‫‪14F‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﺁﺗﻳﻧﺎ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻓﻭﻕ‬
‫ﻛﺭﺳﻲ ﺗﺿﻊ ﺑﺭﺟﻠﻳﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﻣﺳﻁﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ ﻁﻭﻳﻝ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻗﺻﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ‬
‫ﺑﻣﺞ ﻥ )‪ (l’égide‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺳﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺗﺗﻛﺊ‬
‫ﺧﻭﺫﺓ ﻣﺅﺛﺛﺔ ﺑﺭﻳﺷﺔ‪ ،‬ﺭﻗﺑﺗﻬﺎ ﻣﺯﻳﻧﺔ َ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﺭﻉ ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﺑﻳﺿﺎﻭﻱ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺳﺎﻋﺩﻫﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺗﺷﺩ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺭﻣﺢ‪ ،‬ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ﻣﺑﺎﺷﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺟﺭﺓ ﻣﺗﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﻏﺻﺎﻥ ﺭﺑﻣﺎ ﺗﻣﺛﻝ ﺷﺟﺭﺓ ﺍﻟﺯﻳﺗﻭﻥ ‪.2‬‬
‫‪F142‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺃﺟﻣﻝ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﺍﻟﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺗﺑﺳﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺗﺷﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﺗﻰ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺗﺭﺓ ﻏﻳﺭ ﻣﺣﺩﺩﺓ‪،‬‬ ‫)‪(Abrevoir‬‬ ‫ﺗﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻗﺩﻳﻣﺎ ‪ .‬ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻛﻣﺷﺭﺏ ﻟﻠﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ‬
‫ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺗﻔﺎء ﻛﻝ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺛﻘﺑﻳﻥ ﺗﻡ‬
‫ﺗﺷﻛﻳﻠﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﺟﻭﺍﻧﺏ ﺍﻝﺣﻭﺽ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺗﺻﻝ ﺍﺗﺻﺎﻻ ﻭﺛﻳﻘﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻰ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻷﺩﺑﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ‪ .‬ﺇﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻳﻣﺛﻝ ﺃﺣﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺭﻣﻭﻗﺔ ﺍﻟﻣﺛﻘﻔﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻌﺔ ﻝﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪ .‬ﻧﻅﺭﺍ ﺍﻟﻐﻌﺗﺑﺎﺭ ﺍﻥ ﺍﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺃﻏﻠﻰ ﻭ ﺃﺛﻣﻥ ﺷﻳﺊ ﻳﻛﺗﺳﺑﻪ ﺍﻹﻧﺳﺎﻥ ﺃﺛﻧﺎء ﺣﻳﺎﺗﻪ‬

‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻋﺷﺭﺓ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻛﻠﻬﺎ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺳﻁﻰ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻷﻡ ‪،‬‬
‫ﻭ ﻟﻠﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻭﺍﺕ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺣﺩﺓ‪ ،‬ﻳﺗﻡ ﺍﻻﻋﺗﻣﺎﺩ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻭﺍﺣﻕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻬﻳﺋﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻷ ﺣﻳﺎﻥ ﻳﻁﻐﻰ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﻛﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﺧﺻﻭﺻﻳﺎ ﺕ ﺍﻟﺑﻌﺽ‬
‫ﻣﻧﻬﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺫﻧﺎ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻﻋﺗﺑﺎﺭ ﺍﻟﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻣﺯﺭﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Cagnat (R) ; Gryphus. T. II. 2eme. Partie. P. 1669-1674‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Op-cit, Gsell. p.26‬‬

‫‪- 77 -‬‬
 ‫ﻭ ﻣﻧﻳﻣﻭﺳﻳﻥ )‪ ،(Mnymosine‬ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭ‬ ‫)‪(Jupiter‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F143‬‬ ‫ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻭﺍﺕ ﺑﻧﺎﺕ ﺍﻹﻟﻪ ﺟﻭﺑﻳﺗﺭ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺕ ﺗﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﻣﻐﻧﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻁﺭﺑﺎﺕ ‪ ،‬ﻓﻛﻝ ﺍﻷﻋﻳﺎﺩ ﻭ ﺍﻟﺣﻔﻼﺕ ﻟﻡ ﺗﻛﻥ ﺗﻡ ﺭ ﺑﺩﻭﻥ ﺍﻻﺑﺗﻬﺎﻝ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺗﺿﺭﻉ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻥ ﻗﺑﻝ ﺍﻟﺷﻌﺭﺍء‪.‬‬

‫ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻺﻟﻪ‬ ‫‪2‬‬

‫‪F14‬‬ ‫ﺃﻗﻳﻣﺕ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻭ ﻣﺗﻌﺩﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‬
‫‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﺗﺑﻘﻰ‬ ‫‪5‬‬
‫‪F147‬‬ ‫ﺃﻭ ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﻌﺭﺍء‬ ‫)‪،(Minerve‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F146‬‬ ‫ﺃﻭ ﻣﻳﻧﺎ ﺭﻑ‬ ‫)‪(Appolon‬‬
‫‪3‬‬
‫ﺁﺑﻭﻟﻭﻥ‬
‫‪F145‬‬

‫ﻣﻌﺭﻓﺗﻧﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻣﺣﺩﻭﺩﺓ ﻷﻥ ﻋﺩﺩﺍ ﻣﻧﻬﺎ ﻏﻳﺭ ﻣﺩﺭﻭﺱ‪.‬‬

‫ﻳﺭﺗﺟﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺑﺳﺔ ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻣﻳﺯﺍﺕ ﻧﺫﻛﺭ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻧﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺗﻭﺍﺟﺩ ﺍﻷﻡ ﻣﻧﻳﻣﻭﺳﻳﻥ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺷﻲء ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻔﺗﻘﺭ ﻟﻪ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻹﻟﻪ ﺁﺑﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺗﻭﺍﻓﻕ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻣﻊ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻧﻅﺭﺍ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺗﺑﺭ‬
‫ﻫﻭ ﻛﺫﻟﻙ ﺇﻟﻪ ﺍﻟﻣﻭﺳﻳﻘﻰ ﻭ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻭ ﻣﻌﻅﻡ ﺍﻟﻔﻧﻭﻥ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺗﺭﺃﺱ ﺍﻻﺣﺗﻔﺎﻻﺕ‬
‫‪ ،‬ﻧﺑﺎﺕ ﺍﻟﺭﻧﺩ‬ ‫)‪(le griffon‬‬ ‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻘﻭﻡ ﺑﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﻟﻭﺍﺣﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺍﻟﺟﺭﻳﻔﻭﻥ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺯﻳﺗﻭﻥ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻠﻭﺍﺣﻕ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻓﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﻬﻡ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻝ ﺃﺷﻌﺔ ﺍﻟﺷﻣﺱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻘﻳﺛﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻼﻧﺳﺟﺎﻡ ﺍﻟﺳﻣﻭﺍﺕ‪.‬‬

‫ﻧﺫﻛﺭ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻟﺣﻭﺽ‬ ‫‪6‬‬

‫)‪، (Les muses‬‬
‫‪F148‬‬ ‫ﻣﻥ ﺍﻟﺕﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺍﻹﻟﻪ ﺁﺑﻭﻟﻭﻥ ﺑﻣﺣﺎﺫﺍﺓ ﺍﻟﻣﻭﺯ‬
‫ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺣﺎﻟﻳﺎ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺁﺭﻝ ﺍﻟﻘﺩﻳﻡ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺁﺑﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻪ ﻓﻲ ﻭﺳﻁ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ‬
‫‪.7‬‬ ‫‪F149‬‬ ‫ﺗﻛﻭﻧﻬﺎ ﺧﻣﺳﺔ ﺃﺧﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺭﺗﺩﻳﺎ ﻟﻠﺑﺎﺱ ﻧﺳﺎﺋﻲ‬

‫ﺇﻝﻫﺔ ﺍﻟﺣﻛﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺭﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﻭﻥ‪ ،‬ﻣﻧﺣﺕ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻹﻣﺗﻳﺎﺯﺍﺕ‬ ‫)‪(Minerve‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﻣﻳﻧﺭﻑ‬
‫ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺃﺑﻳﻬﺎ ﺍﻹﻟﻪ ﺟﻭﺑﻳﺗﺭ ﺣﻳﺙ ﺗﻣﺩ ﺑﺭﻭﺡ ﺍﻟﺗﻧﺑﺄ‪ ،‬ﺗﻣﺩﺩ ﻓﻲ ﻋﻣﺭ ﺍﻷﺷﺧﺎﺹ ﻭ ﺗﺟﻠﺏ ﺍﻟﺳﻌﺎﺩﺓ‬
‫ﺑﻌﺩ ﺍﻟﻣﻭﺕ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Perdrizet (P) ; Jupiter. DAGR. T3. p. 691-713‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Reinach (S) ; Sarcophage de Tebessa. BCTH. 1891. p.p. 159-160‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ronchard (L) ; Apollo. DAGR. T1. p. 310-321‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Fougères (G) ; Minerva. DAGR. T.3. P. 1910‬‬
‫‪5‬‬
‫‪- Baratte (fr) ; catalogue des sarcophages en pierres d’époques romaine et paléochrétienne du Musée du louvre.‬‬
‫‪Paris 1985. p. 176‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Navarre (O) ; Musae. DAGR. T.4. p. 2059-2070‬‬
‫‪7‬‬
‫‪- Vassiliki Gaggadis (rob) ; Les sarcophages paiens du Musée de l’Arles antiques, Arles 2005. p. 152-155‬‬
‫‪- 78 -‬‬
 ‫ﻁﺑﻕ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺣﻳﺙ‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﻘﺩﻡ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻧﻭﻉﺍ ﻣﺎ ﺩﻗﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺃﺧﻔﻕ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﻣﻳﺯﺗﻬﺎ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﻘﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺿﻌﻳﺎﺕ ﻣﻣﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﻣﻧﻌﺩﻣﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﺑﺷﻲء ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ ﻭ ﺍﻟﺟﻣﻭﺩ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺇﺑﺭﺍﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺗﻡ‬
‫ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺑﺗﻠﻙ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺣﺎﺩﺓ‪.‬‬

‫ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻟﻌﺑﺕ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻋﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺿﺎﺩ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻅﻝ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻭﻓﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﻧﻭﺍﺕ ﺍﻟﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﻭﺑﻳﻥ ﺍﻷﺟﺯﺍء ﺍﻟﻣﻌﺭﺿﺔ ﻟﻠﺿﻭء‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻧﺗﺳﺎءﻝ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻟﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺳﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍء ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺫﻧﺎ ﺑﻌﻳﻥ ﺍ ﻻﻋﺗﺑﺎﺭ ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﺑﺭﻭﺯ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻋﻥ ﻣﺧﻠﻔﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻭ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﻧﺎﻭﻝ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﺟﻣﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﺗﻣﻳﺯ ﺑﻪ‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻭﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﻻﻗﺕ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻭ ﺷﻌﺑﻳﺔ ﻛﺑﻳﺭﺓ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺭﻧﻳﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ ‪.1‬‬
‫‪F150‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﻓﻳﻬﻣﺎ ﺃﻗﻝ ﺑﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺭﺑﻣﺎ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺳﺑﺏ ﻟﻡ ﺗﺗﺄﺛﺭ ﻫﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻣﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﺯﻣﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻡ ﻳﻧﺟﺢ ﻛﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺃﺩﺍء‬
‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺗﻳﻥ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﺧﺻﺻﺔ ﻟﻺﻟﻬﺔ ﺁﺗﻳﻧﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺗﻲ‬ ‫ﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﻳﻧﺟﺢ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭ ﺍﻟﻬﻳﺑﺔ ﻭ ﻣﻅﻬﺭ ﺍﻟﺟﻼﻝ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﺑﻌﺙ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻣﺎﺛﻳﻝ‬
‫ﻧﺣﺗﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺗﻧﻔﻳﺫ ﺳﻲء‪ ،‬ﺍﻟﺭﺳﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻪ ﺷﻛﻝ ﻁﻔﻭﻟﻲ ﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ ﻳﺟﺩﺭ ﺑﻧﺎ ﺃﻥ ﻧﺫﻛﺭ ﺍﻟﺗﺣﻠﻳﻝ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺑﻪ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺭﻳﻧﺎﻙ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻘﻳﻣﺔ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ " ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻧﺗﺎﺝ ﺫﻭ ﻗﻳﻣﺔ ﻓﻧﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﺳﻁ ﻭ‬
‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺃﺣﺩ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻹﻗﻠﻳﻣﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﺩﻱﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﺛﻼﺙ ﺍﻷﻭﻟﻰ" ‪.2‬‬
‫‪F15‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Fournet pilipinko ; catalogue des sarcophages de la tunisie, Karthago XI. p.143‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Reinach (S) ; Sarcophage de Tebessa. BCTH. 1891. p. 160‬‬

‫‪- 79 -‬‬
 ‫‪ -9-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺻﻳﺩ ﻣﻳﻠﻳﺎﺟﺭ ‪) La chasse de méléagre‬ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XLV-4‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺑﺄﺗﺭﻳﻭﻡ ﺑﺎﺯﻟﻳﻛﺎ ﺑﺗﺑﺳﺔ ﺇﺛﺭﻯ ﺍﻟﺣﻔﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺃﻗﻳﻣﺕ ﺏ ‪1867‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪152‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ‬

‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎ ﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﻳﺋﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺇﻻ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‬

‫‪Gsell. Catalogue de Tebessa ; Paris 1902. p.26‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Capitaine maitrot., Theveste. Etude militaire de l’antique theveste. RSAC., 1911‬‬
‫‪Rec de const, XVI, 1873-74, pl.IV‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﻧﺣﺗﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻔﻅ ﺳﻳﺋﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻠﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ‬
‫ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺟﺯﺍء ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺳﻁ ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻬﻭ ﺑﺩﻭﻥ ﺷﻙ ﺃﺳﻁﻭﺭﺓ ﺻﻳﺩ ﻣﻳﻠﻳﺎﺟﺭ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻣﺗﺑﻘﻳﺔ ﻣﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻧﺫﻛﺭ ﺃﻭﻻ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﺭﺟﻝ ﻣﺅﺛﺙ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﻘﻠﻧﺳﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ‬
‫ﻟﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻳﺩ‬ ‫ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻭ ﻛﺫﺍ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻠﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﺗﺣﻣﻝ ﺩﺭﻋﺎ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﺧﻠﻑ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻷﺧﺭﻯ‬
‫ﻓﻼ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺷﻲء ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪ .‬ﺍﻟﻭﺟﻪ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺷﻭﻩ ﺗﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻧﻠﺣﻅ ﺑﻳﻥ ﺃﺭﺟﻝ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻠﺏ ﺻﻳﺩ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻳﻧﻘﺻﻪ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﻳﻣﻳﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﻩ ﺃﻋﻼﻩ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻓﺎﺭﺱ ﻳﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻧﺎ ﻳﺭﻛﺽ‬
‫ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻭ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﺧﻠﻑ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ‪ ،‬ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻛﺭﺳﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻭ ﻳﻧﻅﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﺳﺎﻕ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Capitaine maitrot. Etude militaire de l’antique Thévest. RSAC.1911.p. 154‬‬
‫‪- 80 -‬‬
 ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺛﺎﻟﺛﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺏﺍﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻣﺗﺄﻫﺑﺎ ﻟﻳﺭﻣﻲ ﺷﻳﺋﺎ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻟﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻡ‬
‫ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺟﺯء ﻗﻠﻳﻝ ﻳﻧﻘﺻﻪ ﻛﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﺭﺟﻠﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‬
‫ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻧﻼﺣﻅ ﺟﺯءﺍ ﻣﻧﻬﺎ ﻭﺭﺍء ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺷﺭﻳﻁﺎ ﻳﻧﺗﻬﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﺑﻭﻋﺎء‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺗﺑﻘﻳﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻭ ﺭﺟﻝ ﺁﺩﻣﻳﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻁﺭﻑ‬
‫‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺧﻠﻔﻳﺔ ﻷﺳﺩ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻐﻳﺭ ﻭﺍﺿﺣﺔ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ ﺗﺗﺳﺣﺏ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺑﺗﻳﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﻭ ﺳﺭﻭﺍﻝ‪.‬‬

‫ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﺗﻭﺍﺟﺩ ﻗﻁﻊ ﺃﺧﺭﻯ ﻗﺩ ﺗﻛﻭﻥ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﻁﻊ‬
‫ﻣﻥ ﺟﺫﻉ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﺟﺎﻟﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺟﺳﺩ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺻﺩﺭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭ‬
‫ﻛﺗﻔﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺁﺛﺎﺭ ﺭﻣﺢ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﺑﻁﻥ ‪ .‬ﻗﻁﻌﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺟﺫﻉ ﻓﺎﺭﺱ‬
‫ﻳﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻧﺎ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﻕﺑﺔ ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﻋﻧﺎﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻭ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺧﺭﺝ ﻟﻠﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺧﻧﺯﻳﺭ‬ ‫‪Méleagre‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F153‬‬ ‫ﻟﻠﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ .‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺃﺳﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺑﻁﻝ ﻣﻳﻠﻳﺎﺟﺭ‬
‫‪Ouaneur‬‬ ‫ﺍﻟﺑﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﺟﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺣﻘﻭﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﻠﻘﺗﻪ ﺃﻟﻬﺔ ﺍﻟﺻﻳﺩ ﺃﺭﺗﻣﻳﺱ ﻓﻲ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻭﺍﻧﻭﺭ‬
‫ﻣِﺅﺳﺱ ﻣﺩﻳﻧﺔ ﻛﺎﻟﻳﺩﻭﻥ ‪ ، Calydon‬ﺍﻧﺗﻘﺎﻣﻝ ﻣﻧﻪ ﺑﻊﺩ ﺃﻥ ﺍﺳﺗﺣﻘﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Lavedan (P). Dictionnaire illustré des mythologies grecques et romaines. p. 635‬‬
‫‪- 81 -‬‬
 ‫‪ -10-I‬ﺕﺍﺑﻭﺕ ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻧﻭﻣﺎﺷﻲ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪XXXVII-‬‬
‫‪(XXXVIII-XXXIX-XL‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻭﻗﻊ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺍﻛﺗﺷﻑ ﻓﻲ ﺷﻬﺭ ﺟﻭﺍﻥ ﻣﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 1856‬ﺑﻣﺩﻳﻧﺔ ﺳﻭﻕ ﺃﻫﺭﺍﺱ )ﺳﺎﺣﺔ‬
‫‪1‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪154‬‬

‫ﺍﻟﻣﺩﻳﻧﺔ( ﻋﻠﻰ ﻋﻣﻕ ‪ 1,60‬ﻡ‬

‫ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﻋﻧﺎﺑﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪:‬‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻁﺎء‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ ﺫﻭ ﺣﺑﻳﺑﺎﺕ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ﺧﺷﻳﻧﺔ ﺑﺩﻭﻥ ﻋﺭﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 2,22 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0,64 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0,76 :‬ﻡ‬
‫ﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 2,02 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0,44 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻣﻕ‪ 0,48 :‬ﻡ‬
‫ﺳﻣﻙ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ‪ 0,10 :‬ﻡ‬

‫‪Capitane Lewal, tombeau en marbre trouvé à Souk Ahras, Rev.Afr.‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪1857, pp. 215-222‬‬
‫‪Colonel Neveu, communication sur un bas relief de Thagast, Rev.Afr. 1856, p. 41‬‬
‫‪Reinach (S) ; Repertoire des reliefs grecs et romains. T.II, p.1, fig ; N° 3‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹــــﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻪ ﺍﻟﺛﻼﺛﺔ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺇﻛﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻳﺔ ﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻧﺣﺗﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺣﺭﺑﻲ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﺗﻁﻠﺑﺕ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎﻥ‬
‫ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ‪ 18‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻥ ﺑﻳﻧﻬﺎ ‪ 11‬ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭ ‪ 7‬ﺭﺟﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺏ ﻫﺅﻻء ﺍﻷﺷﺧﺎﺹ ﻣﺛﻠﺕ ‪8‬‬
‫ﺃﺣﺻﻧﺔ ﻭ ﺷﻌﺎﺭﻳﻥ ﻳﺣﺩﺍﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫ﻳﻣﻛﻥ ﺗﻘﺳﻳﻡ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ ﺇﻟﻰ ﺧﻣﺱ ﻣﺟﻣﻭﻋﺎﺕ ﻣﻣﻳﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻧﺣﻭ ﺍﻟﺗﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Lewal (J). Tombeau en marbre trouvé à Souk ahras. Rev. Afr. 1857 . p. 215‬‬
‫‪- 82 -‬‬
 ‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺛﻼﺙ ﺍﻟﻭﺳﻁﻰ‪ :‬ﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ‪ :‬ﺭﻣﺯﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻧﻁﻼﻗﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪،‬ﺃﺭﺑﻊ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺣﺻﺎﻥ ﻭ ﺷﻌﺎﺭ‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻓﻲ ﻋﺻﺎ ﻡ ﺣﺎﻁﺔ ﺑﻠﺑﺎﺱ ﻋﺳﻛﺭﻱ ﻳﻠﺗﺻﻕ ﺑﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﺩﺭﻋﻳﻳﻥ ﺑﻳﺿﺎﻭﻳﺎ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪،‬‬
‫ﻳﻌﻠﻭﻫﻣﺎ ﺧﻭﺫﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺩﺭﻋﻳﻥ ﻛﺑﻳﺭﻳﻥ ﻣﺗﻁﺎﺑﻘﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻠﻪ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻳﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻭ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﻌﺻﻰ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺷﻌﺎﺭ ﻣﻔﻘﻭﺩﺓ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺷﻌﺎﺭ ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺏﺍﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺗﻣﺳﻙ ﺑﺎﻟﺷﻌﺎﺭ ﺍﻟﺫﻛﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ‬
‫ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﺷﺩ ﺑﺯﻣﺎﻡ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻳﻣﻳﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻳﺗﺭﻙ‬
‫ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﻭ ﺛﺩﻳﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻋﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺷﺭﻳﻁ ﺗﺣﺕ ﺻﺩﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻳﺗﻛﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺳﺗﺎﻥ ﻣﻥ‬
‫ﺟﺯﺋﻳﻥ ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝ ﻧﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻔﺧﺫﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﺞ ﺯء ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻳﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺭﻛﺑﺗﻳﻥ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬

‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺧﺻﻼﺕ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﻣﻭﺟﺔ ﻭ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻋﻘﺻﻪ‪،‬‬
‫ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺧﺻﻠﺗﻳﻥ ﻣﺭﺗﻣﻳﺗﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻛﺗﻔﻳﻥ‪.‬‬

‫ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻣﺗﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ‪ .‬ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻧﻼﺣﻅ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‬
‫ﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﺭﺃﺳﻪ ﻣﺗﻛﺊ ﻋﻠﻰ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻟﺣﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺷﻌﺎﺭ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﺍﻣﺭﺃﺓ‬
‫ﺃﺧﺭﻯ‪ ،‬ﺗﺑﺩﻭ ﻣﺟﺭﻭﺣﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺗﺗﻛﺊ ﻋﻠﻰ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪،‬‬
‫ﺍﻷﻳﻣﻥ‬ ‫ﻭﺗﺛﻧﻲ ﺑﺎﻷﺧﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺻﺩﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﺳﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻭ ﻣﻣﺩﻭﺩ ﺗﺣﺕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻳﻅﻬﺭ ﺗﺣﺕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﺣﺎﺭﺏ ﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺭﺃﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺏ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺳﺎ‬
‫ﻋﺳﻛﺭﻳﺎ ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺗﺭﺳﻭ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺫﻩ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ :‬ﺧﻣﺳﺔ ﺃﺷﺧﺎﺹ ﻭ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﺣﺻﻧﺔ‪:‬‬

‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﻭﻻ ﻓﻲ ﻣﺣﺎﺭﺏ ﻣﻛﺳﻭﺭ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻋﺎﺭﻱ ﺍﻟﺟﺳﺩ ﻻ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺇﻻ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﺗﻅﻬﺭ‬
‫ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺧﻭﺩﺓ ﻳﺿﻊ ﺑﻬﺎ ﻓﻭﻕ‬
‫‪- 83 -‬‬
‫ﺭﺃﺳﻪ‪ .‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺣﻣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻣﺩ‪ ،‬ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻳﺷﺩ ﺑﺳﻳﻔﻪ ‪ .‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺷﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﻧﻼﺡ ﻅ ﺭﺃﺱ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﻘﺗﻭﻝ ‪ .‬ﺭﺍﻛﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﺑﻳﻥ ﺭﺟﻠﻳﻪ ﻫﻧﺎﻙ ﺭﺃﺱ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﻳﺕ‪.‬‬

‫ﻭﺭﺍء ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺟﻧﺩﻱ ﻣﺛﻝ ﺭﺃﺱ ﻣﺣﺎﺭﺏ ﺁﺧﺭ ﻳﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺫﻩ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﺭﺃﺱ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﺗﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺩﺭﻉ‬
‫ﻭ ﺭﺃﺱ ﺳﻬﻡ‪.‬‬

‫ﻳﻠﻲ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻥ ﻳﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭﻩ ﺟﻠﺩ ﻧﻣﺭ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﺋﻡ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺍﻟﻣﺗﺩﻟﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ، ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺩﺭﻋﺎ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﺑﻪ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﺗﺭﻳﺩ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺗﺧﻠﺹ ﻣﻥ ﻗﺑﺿﺔ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺷﺩ ﺑﺷﻌﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺭﺍء‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻳﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﺷﺩ ﺑﻠﺟﺎﻡ ﺍ ﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ ‪ .‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻧﻔﺱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺧﺭﻳﺎﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻟﻣﻣﺗﻁﻳﺔ ﻟﻠﺣﺻﺎﻥ ﺗﻅﻬﺭ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﻭﺿﻌﻳﺔ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻛﺗﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﺻﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺟﺭﻭﺣﺔ‪ .‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﻣﺗﻁﻲ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺣﺹﺍﻥ‬
‫ﻣﺗﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻟﻧﺟﺩﺓ ﺯﻣﻳﻠﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺧﻠﻑ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺗﻘﺑﺽ ﺑﺯﻣﺎﻣﻪ ﻭ‬
‫ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﺗﺣﻛﻡ ﻓﻲ ﻭﺗﻳﺭﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ‪ :‬ﺗﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﺧﺎﺹ ﻳﺷﻐﻠﻭﻥ ﻭﺳﻁ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‪ ،‬ﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ‪ .‬ﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﺣﺎﺭﺏ ﺫﻭ ﻗﺎﻣﺔ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺩ ﺭﻋﺎ ‪ CUIRASSE‬ﻭ‬
‫ﺩﺭﻉ ﺳﺎﻋﺩ ‪ ،BRASSARD‬ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺫﺓ‪ ،‬ﻭ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‬
‫‪.‬‬ ‫ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻳﻪ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭ ﻳﻧﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻭ ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺗﺣﺩﻯ ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﺟﻣﻳﻊ‬
‫ﺗﺑﺩﻭ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﺑﻳﻥ ﻳﺩﻳﻪ ﻣﺟﺭﻭﺣﺔ ﺃﻭ ﻣﺻﺭﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺗﺣﻳﻁ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺭﻗﺑﺔ ﺣﺎﻣﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺭﺃﺳﻬﺎ‬
‫ﻡ ﺗﺩﻟﻲ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺧﺻﻼﺕ ﺷﻌﺭﻫﺎ ﺗﺗﺩﻟﻰ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻭ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺍﻟﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺗﺷﺩ‬
‫ﺑﺩﺭﻉ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﻭ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﻳﺗﺔ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﺑﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺭﺃﺳﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺍﻟﻌﺎﺭﻱ ﻣﻣﺩﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻁﻭﻝ ﺟﺳﺩﻫﺎ‪.‬‬

‫‪- 84 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺭﺍﺑﻌﺔ‪ :‬ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﺧﺎﺹ ﻭ ﺣﺻﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﺗﻭﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﻓﻭﻕ‬
‫)ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ (‬ ‫ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺧﻭﺩﺓ ﻭ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ ﺍﻟﻣﻌﺗﺎﺩ ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﺳﻳﻔﺎ ﻣﻭﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻑ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺑﺄﺣﺳﻥ ﻣﻘﺎﻳﻳﺱ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺣﺻﺎﻥ ﺍﻟﻣﺟﻡ ﻭﻋﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ‪ .‬ﻅﻬﺭﻩ ﻣﺯﻳﻥ‬
‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺟﻠﺩ ﻧﻣﺭ ﺗﻅﻬﺭ ﺃﺛﺎﺭ ﻣﺧﺎﻟﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺑﻁﻥ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺷﺑﺭﺍﻙ‪. Schabraque‬‬

‫ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻻ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺇﻻ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻧﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ‬ ‫ﻳﻅﻬﺭ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﺍﻟﻣﻬﺩﺩ ﺑﺳﻳﻑ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺫﺓ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺣﻣﺎﻟﺔ ﻏﻣﺩﻩ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺭﻯ‬
‫ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ .‬ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻳﺣﺎﻭﻝ ﺿﺑﻁ ﺳﺭﻋﺔ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﻣﻥ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻻ ﻧﺭﻯ ﺇﻻ ﺍﻟﻛﻭﻉ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺑﺎﻗﻲ ﻓﻬﻭ ﻣﻐﻁﻰ ﺑﺟﺳﻣﻪ‪.‬‬

‫ﻳﻭﺟﺩ ﺗﺣﺕ ﻗﺩﻣﻲ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻣﺣﺎﺭﺏ ﺟﺎﻟﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﻧﺣﻧﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺗﺄﻟﻡ ‪ .‬ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺫﺓ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻼﻣﻳﺩ‪ ،‬ﻳﻅﻬﺭ ﺟﺯء ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﺩﺭﻩ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻝﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‬
‫ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ ‪ .‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻘﺑﺽ ﺳﻳﻑ ﻣﻧﻛﺳﺭ ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻳﻧﺯﻉ ﺷﻭﻛﺎ ﻣﻐﺭﻭﺳﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺟﺎﻧﺑﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺧﺎﻣﺳﺔ‪ :‬ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﺧﺎﺹ‪ ،‬ﺣﺻﺎﻧﻳﻥ ﻭ ﺷﻌﺎﺭ ﻫﻧﺎﻙ ﻋﺩﺓ ﺗﺷﺎﺑﻬﺎﺕ ﺑﻳﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ .‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺹ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻲ ﻓﻲ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺛﻼﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ‬
‫ﻧﻔﺱ ﻟﺑﺎﺱ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻣﺭﺗﻳﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺻﺩﺭﻫﺎ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻧﺣﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻛﺗﻑ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺷﺩ ﺑﻬﺫﻩ ﺍﻟﻳﺩ ﺯﻣﺎﻡ ﺣﺻﺎﻧﻬﺎ )ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻳﺩ ﻣﻔﻘﻭﺩﺓ ( ‪ ،‬ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻻ‬
‫ﻳﻅﻬﺭ ﺳﻭﻯ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪.‬‬

‫ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﺣﻣﻝ ﺷﻌﺎﺭﺍ ﻣﻣﺎﺛﻼ ﺇﻟﻰ ﺣﺩ ﺑﻌﻳﺩ ﻓﻲ ﻣﻭﺍﺻﻔﺎﺗﻪ ﺍﻟﺷﻌﺎﺭ ﺍﻟﻣﻭﺻﻭﻑ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺩﺍ‬
‫ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺍﻟﻐﻳﺭ ﻣﻬﻣﺔ‪.‬‬

‫‪- 85 -‬‬
 ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ‪ ،‬ﻳﻅﻬﺭ ﺭﺃﺱ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭ ﺣﺻﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺭﻓﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‬
‫ﺑﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺳﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﺢ ﺍﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﺔ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﻟﻼﻧﻘﺿﺎﺽ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻳﻥ ﺣﻭﺍﻓﺭ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺷﺑﻪ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪،‬‬
‫ﻣﺗﻛﺋﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺗﺿﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺧﻭﺫﺓ‪ ،‬ﺷﻌﺭﻫﺎ ﻗﺻﻳﺭ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﻣﻥ ﺗﺣﺕ‬
‫ﺍﻟﺧﻭﺫﺓ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﻣﻣﻭﺟﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﺻﻐﺭﻯ ‪ :‬ﺗﺭﺗﺑﻁ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﺎﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺎﻥ ﺍﺭﺗﺑﺎﻁﺎ ﻭﺛﻳﻘﺎ‬
‫ﺑﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺷﺧﺻﻳﻥ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻣﺗﻣﺛﻼﻥ ﻓﻲ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺣﺻﺎﻥ ﺗﻬﺎﺟﻡ ﻣﺣﺎﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﻣﻳﻪ ‪ .‬ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺭﺍﺑﻌﺔ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﻬﻳﺋﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ ﻋﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻪ ﺧﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﻠﻑ‪ ،‬ﺫﺭﺍﻋﻪ‬
‫ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻣﻐﻁﻰ ﺑﺟﺳﺩﻩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﺗﺣﻳﻁ ﺑﺭﻗﺑﺔ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻓﻲ ﻣﺣﺎﻭﻟﺔ ﻟﻛﺑﺢ ﺳﺭﻋﺗﻪ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﻧﺏ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻟﻠﻣﻪﺍﺟﻡ ﻳﻅﻬﺭ ﻏﻣﺩ ﺍﻟﺳﻳﻑ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻡ ﺭﺃﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﺗﺟﻪ ﻥﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺭﻓﻊ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻥﻯ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻛﻲ ﺗﺿﺭﺏ ﺑﻘﻭﺓ‪،‬‬
‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺛﻳﺎﺑﺎ ﻳﺗﺭﻙ ﻛﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ‬
‫ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻋﻘﺻﺔ ‪ .‬ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻣﻛﺑﻭﺡ ﺍﻟﺳﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻗﻭﺍﺋﻣﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻣﺯﻳﻥ‬
‫ﺍﻟﻅﻬﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺟﻠﺩ ﺣﻳﻭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺃﻗﻝ ﺇﺗﻘﺎﻧﺎ ﻣﻥ ﺳﺎﺑﻘﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻳﺗﻌﺩﻯ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ‪ 0,015‬ﻡ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻧﻔﺳﻪ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﺕﻭﺳﻁ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻟﺳﺔ ﺃﺭﺿﺎ‪ ،‬ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺗﻧﻅﺭ‬

‫‪- 86 -‬‬
 ‫ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻣﻌﺭﻛﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﻳﻥ ﺯﻣﻳﻠﺗﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺏ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺑﻧﻔﺱ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﻧﺳﺎء ﺍﻷﺧﺭﻳﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺟﻣﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻋﻘﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺑﻣﻘﺎﻳﻳﺱ ﻣﻘﺑﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺗﺟﻬﺎ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻅﻬﺭﻩ ﻣﺯﻳﻥ ﺏﺟﻠﺩ ﺣﻳﻭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺑﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻣﺣﺎﺭﺑﺎﺕ ﻭ‬
‫ﻛﺫﺍ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﻣﺛﻝ ﺍﻷﺫﺭﻉ ﻭ ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ‬
‫‪ ، 0,075‬ﻛﻣﺎ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺻﻝ ﺑﺭﻭﺯ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺣﻭﺍﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺞﺍﻧﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻡ ﻳﺗﻣﻡ ﻋﻣﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻹﻧﺟﺎﺯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻣﺭ ﺑﻌﻳﺩ ﻋﻥ ﺍﻹﺗﻘﺎﻥ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ‪ .‬ﻓﻳﻣﺎ ﻋﺩﺍ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‬
‫ﺍﻟﺩﻗﻳﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻧﺟﺎﺯ ﻭ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻼﻣﺢ ﺍﻷﻧﻳﻘﺔ ﻟﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺭﺃﺗﻳﻥ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺗﻳﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ ﺍﻟﺟﺎﻧﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﺃﻥ ﻧﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺃﺟﺎﺩ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺧﻁﻭﻁﻬﻣﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻟﻭﺣﻅ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺳﺗﻘﻳﻣﺔ‪ ،‬ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺣﺗﺭﺍﻡ ﻣﻘﺎﻳﻳﺱ ﺍﻟﺗﻣﺛﻳﻝ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﺣﺻﻧﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﻛﺛﻑ ﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺇﻧﺟﺎﺯ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺷﻌﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻌﻳﻧﻳﻥ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ ﺍﻟﻔﻡ‪.‬‬

‫ﺗﺑﺩﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﺗﻣﻳﺯﺓ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺧﺻﻭﺻﻳﺗﻬﺎ ﻭ ﻗﻳﻣﺔ ﻧﻭﻋﻳﺗﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺗﻭﺯﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﻠﻣﻭﺿﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺿﻌﻳﺔ ﺍﻷﺷﺧﺎﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺭﻛﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺳﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻧﺎﻙ ﻧﻭﻉ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻻﻧﺳﺟﺎﻡ ﺍﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﺟﺳﻳﺩ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‪.‬‬

‫‪ -11-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺯﻳﺎﻣﺔ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(LVIII‬‬

‫‪- 87 -‬‬
‫ﻣﻭﻗﻊ ﻭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ ‪ :‬ﻣﺩﻳﻧﺔ ﺯﻳﺎﻣﺔ )ﺷﻭﺑﺎ ﺍﻟﻌﺗﻳﻘﺔ ( ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﻧﺣﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺟﻧﻭﺑﻳﺔ ﻟﺳﻭﺭ‬
‫‪Ferraud‬‬
‫‪1‬‬
‫‪15F‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺩﻳﻧﺔ ﺍﻟﻘﺩﻳﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﺏ ﻣﻥ ﺍﻟﺑﻧﺎء ﺍﻟﺗﺣﺗﻲ ﻣﻥ ﺿﺭﻳﺢ‪ ،‬ﺭﺁﻩ ﺃﻭﻝ ﻣﺭﺓ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻓﻳﺭﻭ‬
‫ﺳﻧﺔ ‪ ، 1856‬ﻭ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻔﻅ ﺳﻳﺋﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ 1899‬ﺯﺍﺩﺕ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻔﻅﻪ ﺳﻭء ﻭ ﻣﻥ ﻳﻭﻣﻬﺎ‬
‫ﻭ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻣﻛﺎﻧﻪ ﺣﺗﻰ ﺳﻧﺔ ‪ 1988‬ﺃﻳﻥ ﺭﺁﻩ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻻﺑﻭﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻛﺎﻥ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻭﺡ ﺧﺷﺑﻳﺔ ﻟﻬﺩﻑ ﻧﻘﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﻛﺎﻥ ﻣﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﺭﺑﻣﺎ ﻛﻣﺎﺩﺓ ﺑﻧﺎء ‪ .‬ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﺭﺃﻯ ﻁﺎﻭﻟﺔ ﺣﺟﺭﻳﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻧﺗﻭءﺍﺕ ﻭ ﻓﺄﺱ‪ ،‬ﺭﺑﻣﺎ ﺗﻣﺛﻝ ﻏﻁﺎء ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ‪. 2‬‬
‫‪F156‬‬

‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0,50 :‬ﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0,56 :‬ﻡ‬ ‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 1,95 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺣﺟﺭ ﻛﻠﺳﻲ‬
‫‪Pelletier, Rev. Afr. I, 1856-57. pl. V‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Féraud, Rev. Afr., XI, 1867, pl. à p. 403‬‬
‫‪Gsell, BCTH, 1899, p. 448‬‬
‫‪Pousset, RSAC, 43, 1909, p. 188‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ‬

‫ﺍﻟﻭﺹــــﻑ‪ :‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻔﻘﺩﺍﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻡ ﺍﻋﺗﻣﺎﺩﻧﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﻭﺻﻔﻪ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻣﻝ ﺍﻟﺳﻳﺩ‬
‫ﻻﺑﻭﺭﺕ ‪.La porte‬‬

‫ﻣﺯﻭﺩ ﺑﻛﻭﺓ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ ﻻﺳﺗﻘﺑﺎﻝ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﻫﻭ ﺿﻳﻕ ﻣﻥ ﺟﻬﺔ‬

‫ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺣﻭ ﺽ ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ َ‬
‫ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ ﻣﻣﺎ ﻋﻠﻳﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻛﺗﺎﻑ ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﻣﺎ ﺗﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‬
‫ﻣﺗﻣﺭﻛﺯﺓ ﺧﺻﺻﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻓﻘﻁ‪.‬‬

‫ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻭﺳﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺳﺭﻳﺭ ﺟﻧﺎﺋﺯﻱ‪ ،‬ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻳﻪ ﻟﻡ ﻱ ﺑﻘﻰ ﺃﻱ ﺷﺊ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺭﻳﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻭﺍﻗﻔﺗﻳﻥ ﺗﺣﻣﻼﻥ ﺑﻳﻥ ﺃﻳﺩﻳﻬﻣﺎ ﻁﺑﻘﻳﻥ ‪ .‬ﻳﺑﻳﻥ‬
‫ﺭﺳﻡ ﻓﻳﺭﻭ ﺷﺧﺹ ﻋﺎﺭﻱ ﺟﺎﻟﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻳﻣﻳﻥ ﺍﻟﺳﺭﻳﺭ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ‪ ،‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ‪) ،‬ﺣﺳﺏ ﻻﺑﻭﺭﺕ ( ﺭﺑﻣﺎ ﺗﻣﺛﻝ ﺯﻭﺟﺔ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻳﺳﺕ ﻋﺎﺭﻳﺔ ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ‬
‫ﺗﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺻﺏ ﺍﻟﺗﺫﻛﺎﺭﻳﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺟﺑﺔ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ferraud (L). Choba Municipium. Rev. Afr. 1867. p. 403‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Gsell (st) ; Notes archéologique. BCTH 1899. p. 448‬‬
‫‪- 88 -‬‬
 ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻳﻥ ﻳﺳﺗﻧﺩ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺷﻌﻝ ﻣﻭﺟﻪ ﺍﻟﺷﻌﻠﺔ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻷﺳﻔﻝ‪) ،‬ﻳﺭﻯ ﻓﻳﻬﻣﺎ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﻭﺳﻲ )‪ ، (Pousset‬ﺭﺟﻠﻳﻥ ﺃﺣﺩﻫﻣﺎ ﻳﺣﻣﻝ ﺳﻌﻔﺔ ﻧﺧﻳﻝ ﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﺇﻛﻠﻳﻝ‬
‫ﻣﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺭﻧﺩ(‪.1‬‬
‫‪F157‬‬

‫ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﺷﺊ ‪ ،2‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺑﻳﻥ ﺍﻣﺭﺃﺗﺎﻥ‬
‫‪F158‬‬

‫ﻭﺍﻗﻔﺗﺎﻥ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺳﺟﻝ ﻳﺣﺩﻩ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﻋﻣﻭﺩﻳﻥ ‪ .‬ﻓﻲ ﺃﻗﺻﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺗﺭﻗﺹ‬
‫ﻭ ﻫﻲ ﺗﻣﺳﻙ ﺑﻭﺷﺎﺡ ﻳﺭﺗﻔﻊ ﻋﺎﻟﻳﺎ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ ‪ .‬ﺭﺳﻡ )‪ (Pelletier‬ﻳﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﻋﺎﺭﻳﺔ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‪ 3 ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻓﻳﺭﻭ ﻳﺭﻯ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻣﺭﺃﺓ‪.‬‬
‫‪F159‬‬

‫ﺗﻣﺗﺎﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﺑﺳﻭء ﺍﻹﺗﻘﺎﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻣﺷ َﻛﻝ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻻ ﺗﻣﻧﺢ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻹﻣﻛﺎﻧﻳﺎﺕ‬
‫ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ‪ .‬ﺍﻹﻧﺟﺎﺯ ﻋﺷﻭﺍﺋﻲ ﻣﻣﺎ ﻳﺩﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺣﻠﻳﺔ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺯﻳﺩ ﻣﻥ ﺃﻫﻣﻳﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﻭ ﻫﻲ ﺟﺩ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻧﻁﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻛﻥ ﻓﻲ‬

‫ﺓ‬ ‫ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﻟﻠﻣﻭﺿﻭﻉ ﺕﻛﻣﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺟﺑﺔ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺯﻳﺎﻣﺔ ﺃﺿﺎﻑ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻝ ﺭﻣﻭﺯ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻋﺑﻘﺭﻳﻥ ﻳﻣﺳﻛﺎﻥ‬
‫ﻗﻧﺎﺩﻳﻝ ﻣﻘﻠﻭﺑﺔ ﻭ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺭﺍﻗﺻﺔ‪.‬‬

‫‪ -12-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻭﻛﺏ ﺑﺎﺧﻭﺳﻲ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XXVIII-XXIX-XXX‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Pousset ; RSAC, 43, 1909, p. 188‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Op-cit. Gsell. p. 448‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-cit, feraud. p. 403‬‬

‫‪- 89 -‬‬
 ‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ 1870 :‬ﻭﺭﺍء ﺛﻛﻧﺔ ﺍﻟﺧﻳﺎﻟﺔ ﺑﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﻟﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻟﺟﻧﺎﺡ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺇﺛﺭ ﺯﻳﺎﺭﺗﻧﺎ ﻟﻠﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﻟﻠﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﻟﻡ ﻧﺟﺩ ﺇﻻ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺃﻣﺎ ﻏﻁﺎﺋﻪ ﻓﻠﻘﺩ‬
‫ﺍﺧﺗﻔﻰ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬

‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.20 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.60 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻐﻁﺎء‪:‬‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 2.10 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.26 :‬ﻡ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻅﻬﻭﺭ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺷﻘﻘﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣﻝ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﻛﺳﻭﺭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻷﻳﺳﺭ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻠﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻷﻳﻣﻥ‬
‫‪ -‬ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺭﺩﺍء ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﺓ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫‪ -‬ﺭﺃﺱ ﺍﻷﻓﻌﻰ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫‪ -‬ﺫﻳﻝ ﺍﻟﻧﻣﺭ ﺍﻷﻳﻣﻥ‬
‫‪ -‬ﺟﺯء ﻣﻥ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ ﻭ ﺃﺭﻳﺎﺩﻧﻰ )‪(Dionysos et Ariadne‬‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Bulletin de l’académie d’hippone n° 24 1888-90 commentaire Monsieur papier p.‬‬

‫‪138-147/ Compte rendu de l’academie d’hippone ; 1891. p. XLVII/ Clarac. Musée‬‬
‫‪de Sculpture, II, p. CXXIV. N° 151/ Dictionnaire des antiquités de Daremberg et‬‬
‫‪Saglio, I. p. 611. fig. 688/ Reinach (S), Répertoire des reliefs grecs et romains,‬‬
‫‪T.II, p. 4, fig 1. Turcan(R) ; Les sarcophages romains à représentations‬‬
‫‪dionysiaques, essai de chronologie et d’histoire religieuse, p. 292‬‬

‫‪- 90 -‬‬
 ‫ﻭﺹـــﻑ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ :‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻔﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺍﻋﺗﻣﺩﻧﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻭﺻﻔﻳﺔ ﺑﺎﻟﺩﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﺯﺍﻝ‪ : 1‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺑﻼﻁﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ ﺫﻭ ﺟﺑﻬﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺑﺯﻭﺟﻳﻥ ﻣﻥ‬ ‫‪F160‬‬

‫ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﻣﺛﻼ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻁﻳﺭﺍﻥ ﻳﺣﻣﻼﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺧﺎﻟﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻣﺙﻝ ﺯﻭﺝ ﻣﻥ ﺍﻟﺩﻳﻛﺔ‪ ،‬ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻳﺭﻛﺽ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻵﺧﺭ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﺛﻠﺕ ﺃﺭﺑﻊ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺯﻭﺭﻕ‪ ،‬ﺍﺛﻧﺎﻥ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻳﺭﻣﻳﺎﻥ ﺑﻧﻔﺳﻳﻬﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺑﺣﺭ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻭﺍﻗﻑ ﺑﻭﺳﻁ ﺍﻟﻘﺎﺭﺏ ﻳﺭﻓﻊ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﻳﺟﺩﻑ‪ ،‬ﺃﺳﻔﻝ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺏ ﺑﻳﻥ ﺃﻣﻭﺍﺝ ﺍﻟﺑﺣﺭ ﻧﻼﺣﻅ ﺯﻭﺝ ﻣﻥ ﺍﻟﺩﻻﻓﻳﻥ ﻱ ﺳﺑﺣﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﺗﺟﺎﻩ ﻣﻌﺎﻛﺱ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺗﻡ ﻧﻘﺵ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺟﺳﺩ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻳﻪ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻧﺗﻘﺎﻡ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ‪.‬‬

‫ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺗﻛﺳﺭ ﺟﺯء ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ ﺍﻟﻌﻠﻳﺎ ﻟﻠﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺃﺻﺏﺡ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﺳﻳﺭ ﺍﻟﺗﻌﺭﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﻡ ﺇﻻ ﺍﻷﻋﺿﺎء ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ ،‬ﻣﺿﻁﺟﻌﺔ ﺃﺭﺿﺎ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ‬ ‫)‪(Ariadne‬‬ ‫ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺃﺭﻳﺎﺩﻧﻲ‬
‫ﻳﻘﻔﺯ ﻓﺭﺣﺎ ﻭ ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ ﻋﺻﺎ ‪ .‬ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻥ‬ ‫)‪(Pan‬‬ ‫ﻭ ﺑﺎﻥ‬ ‫)‪(Silène‬‬ ‫ﻳﺗﻘﺩﻡ ﺑﺎﺗﺟﺎﻫﻬﺎ ﻣﺭﻓﻭﻕ ﺑﺳﻳﻼﻥ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺗﻳﻥ ﺍﻝﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺑﻭﺍﺳﻁﺓ ﺃﻗﻧﻌﺔ ﻣﺳﺭﺣﻳﺔ ‪.‬‬

‫ﻳﺟﻣﻊ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ‬ ‫ﻭﺻﻑ ﺍﻟﺣﻭﺽ ‪ :‬ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(l’imago clipeata‬‬ ‫ﺍﻟﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻱ ﻭ ﻭ ﺻﻭﺭﺓ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺇﻁﺎﺭ ﺩﺍﺋﺭﻱ‬
‫ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻣﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺥ ﺍﻟﻳﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻳﺷﻐﻝ ﻫﺫ ا ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻥﺻﻔﻲ ﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻓﻲ‬
‫‪ . 2(Toga‬ﻳﺭﻓﻌﻪ ﻣﻥ‬‫‪F‬‬ ‫)‪contabulata‬‬ ‫‪16‬‬ ‫ﺳﻥ ﺍﻟﻛﻬﻭﻟﺔ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺭﺩﺍء ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ ﺗﺎﺑﻭﻻﺗﺎ‬
‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﺳﻧﺗﻭﺭﺍﻥ ﻣﻠﺗﺣﻳﺎﻥ ﻳﻧﻅﺭﺍﻥ ﺑﺎﺗﺟﺎﻫﻳﻥ ﻣﻌﺎﻛﺳﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻛﻼﻣﻳﺩ‪،‬‬
‫ﺭﺍﻥ‬ ‫ﻳﺳﺣﺏ ﻋﺭﺑﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺭﺃﺳﺎ ﻛﺑﺵ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﻛﻝ ﺳﻧﺗﻭﺭ ﻣﺛﻝ ﻧﻣﺭﺍﻥ ﻣﺗﻘﺎﺑﻼﻥ ﻳﻧﻅ‬
‫ﺑﺎﺗﺟﺎﻫﻳﻥ ﻣﻌﺎﻛﺳﻳﻥ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du musée de philippeville. Paris 1898. p. 31-35‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Courby (F) ; Toga. DAGR. T. 8. p. 347-352‬‬
‫‪- 91 -‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﺳﻧﺗﻭﺭﺗﻳﻥ ﺗﺭﺗﺩﻳﺎﻥ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺻﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺟﻠﺩ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ‪ ،‬ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻳﻣﻳﻧﺎ ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ‬
‫ﻭ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻗﻳﺛﺎﺭﺍ ﻭ ﻣﺿﺭﺑﻪ ‪ (Plectre et Lyre) 1‬ﻳﻘﻑ ﻓﻭﻕ ﻅﻬﺭ ﻛﻝ‬ ‫‪162F‬‬ ‫)‪(double flute‬‬ ‫ﻧﺎﻳﺎ ﻣﺯﺩﻭﺟﺎ‬
‫ﻭﺍﺣﺩﺓ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﻳﺷﺩ ﺑﺛﻧﺎﻳﺎ ﺭﺩﺍﺋﻬﻣﺎ‪ .‬ﺃﺳﻔﻝ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﺱﻟﺔ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ ﻳﺧﺭﺝ ﻣﻧﻬﺎ ﺛﻌﺑﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻣﺗﻭﺝ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻧﺑﺎﺕ ﺍﻟﻌﻧﺏ‬ ‫)‪(Dionysos‬‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺑﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ‬
‫)‪ (Pampre‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﻣﺻﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺟﻠﺩ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ‬
‫)‪ (Thyrse‬ﻭ ﺑﺎﻟﻳﻣﻧﻰ ﺩﻑ )‪ ، (Tambourin‬ﺑﺎﻟﻘﺭﺏ ﻣﻧﻪ ﺳﻳﻼﻥ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺳﺎﺗﻳﺭ )‪ (Satyre‬ﻳﺣﻣﻼﻥ‬
‫ﻋﺻﻰ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ ﻟﺑﺎﺱ‬ ‫)‪(Ariadne‬‬

‫‪2‬‬
‫‪F163‬‬ ‫ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻌﺭﺑﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻪ ﺓ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺃﺭﻳﺎﺩﻧﻲ‬
‫ﺗﺭﺍﻓﻘﻬﺎ ﻛﺎﻫﻧﺔ‬ ‫‪164F‬‬
‫‪3‬‬
‫)‪(Canthare‬‬ ‫ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺳﺭﻯ ﻛﺄﺳﺎ‬ ‫ﺯﻭﺟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺻﻭﻟﺟﺎﻥ‬
‫)‪(Baton Pastoral‬‬ ‫‪ (Bacchante) 4‬ﺗﻌﺯﻑ ﺑﺻﻧﺞ )‪ 5(Cymbales‬ﻭ ﺳﺎﺗﻳﺭ )‪ 6(Satyre‬ﻳﺣﻣﻝ ﻋﺻﻰ‬
‫‪167F‬‬ ‫‪16F‬‬ ‫‪165F‬‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺑﺎﻥ )‪. 7(Pan‬‬

‫‪168F‬‬

‫ﻧﺳﻕ ﺍﻟﻧﺎﺡ ﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺑﻳﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﻭﻛﺏ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ ﻭ ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ ﺍﻟﻧﺻﻔﻳﺔ ﻟﻠﻣﺗﻭﻓﻰ‬
‫‪ L’imago clipeata‬ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‬
‫ﻓﻳﻪ ﺧﻔﻳﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻌﻣﻝ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻏﻳﺭ ﻛﺎﻣﻝ‪ ،‬ﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻪ ﻏﺑﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﺑﺗﺫﻝ ‪ .‬ﺗﻡ ﺍﻻ ﻋﺗﻣﺎﺩ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺍﺟﻝ ﺇﺿﻔﺎء ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻥ ﺍﻟﺿﻼﻝ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ‬
‫ﺑﺛﻧﺎﻳﺎ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺫﻳﻭﻟﻬﺎ ﻭ‬
‫ﻛﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺗﺳﺭﻳﺣﺎﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪.‬‬

‫ﺗﻣﻛﻥ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻣﻥ ﺗﺷﻁﻳﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺣﻔﺔ ﺍﻟﻭﺣﻳﺩﺓ ﻣﻥ ﻧﻭﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﺗﻣﻠﻳﺱ ﻛﻝ‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ ‪ Arrière plan‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻠﻧﻭﻉ ﺍﻟﺭﺩﻱء‬

‫‪1‬‬
‫‪Reinach (Th). Lyra. DAGR. T6.p. 1437-1451‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Saglio (E) ; Ariadne. DAGR. T.1. p. 420-422‬‬
‫‪3‬‬
‫«‬ ‫‪Cantharus. DAGR. T.2. p. 893‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Lenormant ; Bacchantes. DAGR. T.2. p. 590-591‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Pottier (E) ; Cymblum. DAGR. T.3. p. 1697-1698‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Nicole (G) ; Satyri. DAGR. T.8. p.1090-1102‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Hild (J.a); Pan . DAGR. T.7. p.296-302‬‬
‫‪- 92 -‬‬
‫ﻟﻠﺭﺧﺎﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺂﻛﻝ ﺳﺣﻧﺔ ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﻭ ﻟﻌﺩﻡ ﺗﻭﻓﺭ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺣﻔﻅ )ﻣﺣﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﺧﺎﺭﺟﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻣﺗﺣﻑ( ﺟﻌﻠﺕ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺗﺑﺩﻭ ﻭ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻏﻳﺭ ﻙﺍﻣﻠﺔ‪.‬‬

‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺿﺎﺭﺑﺔ ﻟﻠﻘﻳﺛﺎﺭ ﺓ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺩﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻼﺋﻛﻳﺔ ﺍﻟﻁﺎﺋﺭﺓ ‪ .‬ﺗﻘﺳﻳﻡ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻣﻳﺯ ﻧﺯﻋﺔ ﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‬
‫ﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺗﻁﻭﺭ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻭﺟﻪ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻛﻝﻳﺑﻭﺱ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺭﺣﻠﺔ ﻣﻥ ﻣﺭﺍﺣﻝ ﺍﻟﺗﻁﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻳﺔ ﺗﻅﻬﺭ‬
‫ﺑﻭﺿﻭﺡ ﻣﺅﻁﺭﺓ ﺑﺟﺫﻭﻉ ﺍﻟﺳﻧﺗﻭﺍﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺣﺎﻣﻠﺔ ﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ‪ ،‬ﻣﻛﻭﻧﺎﻥ ﺑﺫﻟﻙ ﺛﺑﺎﺕ‬
‫ﻭ ﺍﺳﺗﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻐﻁﺎء ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺃﻛﺛﺭ ﻓﺿﺎﺿﺔ ﻣﻥ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ ،‬ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺑﻬﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ ‪ ,‬ﻳﺑﺩﻭ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻡ ﻳﺗﻭﻓﺭ ﻟﺩﻳﻪ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻏﻁﺎﺭ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪.‬‬

‫‪ -14-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﺣﻘﻠﻳﺔ ‪Les travaux champêtre‬‬

‫)ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XXV-XXVI-XXVII‬‬
‫‪- 93 -‬‬
 ‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻭﺭﺍء ﺛﻛﻧﺔ ﺍﻟﺧﻳﺎﻟﺔ ﺑﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ‪18561‬‬
‫‪F169‬‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﻟﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬

‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺣﺩﻳﻘﺔ ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ .‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻕﺍﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.12 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.55 :‬ﻡ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ‬

‫‪Bertrand (L), et Bertrand (F), Théatre, p. 42‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Gsell (st) ; Catalogue du musée de Skikda. Paris. 1898‬‬
‫‪Lettre du lieutenant colonel lapasset, RSAC., 1856-57. p. 53, pl.6‬‬
‫‪Reinach (s), Repertoire des reliefs grecs et romains, T.II, p. 3, fig. 5‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻧﺣﺗﺎ ﻗﻠﻳﻝ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﻭ‬ ‫ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻥﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﻠﻣﻭﺿﻭﻉ ﻛﻭﺥ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺻﺏ‬
‫ﺳﻘﻑ ﻣﺧﺭﻭﻁﻲ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻋﻣﻭﺩﻳﺔ ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﺃﻓﻘﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺧﺭﺝ ﻣﻥ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(chiton‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺗﺣﺔ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﺑﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻛﻭﺥ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺷﻳﺗﻭﻥ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺑﻁﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﺛﻧﻳﺔ ﺗﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺕﻭﻯ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ ﺗﺷﺩ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺳﻠﺔ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻭﻋﺎء‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺃﻛﺑﺭ ﻣﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻝ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻛﻭﺥ ﻭ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﻣﺛﻝ ﺭﺍﻋﻲ ﻣﻠﺗﺣﻲ‪ ،‬ﺣﺎﻓﻲ ﺍﻷﺭﺟﻝ‬
‫ﻳﺳﺗﻧﺩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺻﺧﺭﺓ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻳﺗﺭﻙ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻋﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭ ﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺳﺭﻭﺍﻝ ﺭﻗﻳﻕ‪ ،‬ﻳﺩﺓ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺳﺭﻯ ﻳﺷﺩ ﺑﻌﺻﺎ‬
‫ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﻣﺻﻧﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺻﺏ‪ ،‬ﺃﻣﺎﻣﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﺛﻝ ﻛﻠﺏ ﺟﺎﻟﺱ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺳﻳﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﺛﻠﺕ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺭﻓﺎﻥ ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﺗﻣﺷﻲ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻭ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻣﺿﻁﺟﻌﺔ‬
‫ﺃﺭﺿﺎ ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺗﻳﺱ ﺍﻟﻭﻗﻑ ﻋﻝﻯ ﻗﻭﺍﺋﻣﻪ ﺍﻟﺧﻠﻔﻳﺔ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﻧﺎﻭﻝ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺷﺟﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻭ ﺁﺧﺭ ﻳﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺻﺧﺭﺓ ﻣﻧﻬﻣﻙ ﻓﻰ ﻗﺿﻡ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻟﻠﺷﺟﺭﺓ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du Musée de Skikda. Paris. 1898‬‬
‫‪- 94 -‬‬
 ‫ﺃﺳﻔﻝ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ﻣﺛﻠﺕ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ ﺍﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ ﻳﻅﻬﺭ‬
‫ﺭﺃﺱ ﺣﺻﺎﻥ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺟﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻷﺑﻘﺎ ﺭ ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﺛﻝ ﻓﺎﺭﺱ ﻳﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻧﺎ ﻳﺭﻛﺽ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺗﺑﻌﻪ ﺯﻭﺟﺎﻥ‬
‫ﻣﻥ ﻛﻼﺏ ﺍﻟﺻﻳﺩ ﻳﺗﺑﻌﺎﻥ ﺃﺭﻧﺑﺎ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺍﻟﺻﻳﺎﺩ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻛﺗﻔﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺏﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‪ ،‬ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺭﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻣﺳﻙ‬
‫ﺑﻳﺩﻩ ﻗﺿﻳﺑﺎ ﺃﻣﺎ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻓﺗﺷﺩ ﺑﺯﻣﺎﻡ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻧﻼﺣﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻟﻠﺭﺍﻉﻱ ﻭ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻠﻔﺎﺭﺱ ﺛﻘﺑﺎﻥ‬
‫ﺩﻟﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻛﻣﺷﺭﺏ ﻟﻠﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ‪.‬‬

‫‪ -15-I‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻳﻠﺔ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XLVII- XLVIII‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ 2000‬ﺑﻭﻻﻳﺔ ﻣﻳﻠﺔ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﺩﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﺗﺳﻳﻳﺭ ﻭ ﺍﺳﺗﻐﻼﻝ ﺍﻟﻣﻣﺗﻠﻛﺎﺕ ﺍﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺣﺩﻳﻘﺔ ﺍﻟﺳﻭﺭ ﺍﻟﺑﻳﺯﻧﻁﻲ‬
‫‪- 95 -‬‬
 ‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ ﻭ ﻏﻁﺎﺋﻪ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪.‬ﺣﺟﺭ ﻛﻠﺳﻲ‬
‫ﺍﻟﻡ ﻗﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.02 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.45 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.55 :‬ﻡ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻔﺭ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺇﻁﺎﺭ ﺫﻭ ﺣﻭﺍﻑ ﺑﺎﺭﺯﺓ‪ ،‬ﻳﺣﺩﻩ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﻧﺗﻭﺋﻳﻥ ﻣﺯﺩﻭﺟﻳﻥ‪ ،‬ﻧﺣﺗﺕ ﺑﺩﺍ ﺧﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬
‫ﺃﺭﺑﻊ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻳﻬﻣﺎ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻘﻠﻳﻝ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺭﺟﻝ ﻭﺍﻗﻑ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺭﺩﺍء ﻭ ﻛﺫﺍ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻳﺭﻓﻊ ﺑﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺭﺩﺍﺋﻪ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺑﺎﻧﺛﻧﺎء ﺧﻔﻳﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﻘﺩﻳﻡ ﻗﺭﺑﺎﻧﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﺫﺑﺢ ﺍﻟﻣﻘﺎﺑﻝ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺃﻥ ﻳﺯﻳﻧﻪ ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﺗﻭءﺍﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯﺓ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﺭﺑﻌﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ﻭﺍﺳﻊ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ‬
‫ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﻧﺩ ﺍﻟﻅﻬﺭ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋ َﺑﺭ ﻋﻧﻪ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺑﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺣﺯﻭﺯ‪.‬‬

‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺟﺎﻟﺳﺔ ﻓﻲ ﺟﻧﺩﻱ ﺫﻭ ﻣﺭﺗﺑﺔ ﻋﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﻋﺳﻛﺭﻳﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻠﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻓﻭﻕ ﺳﺎﻗﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻭ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ‬
‫ﺑﺎﻧﺣﻧﺎء ﺧﻔﻳﻑ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﺔ ﺃ ﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻳﺑﺩﻭ ﻣﻥ ﻣﻅﻬﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻧﻪ ﻳﻣﺛﻝ ﺃﺣﺩ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻳﻥ‬
‫ﺗﺣﺕ ﺳﻠﻁﺔ ﺍﻟﺟﻧﺩﻱ ﺍﻷﻭﻝ ‪ .‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﻳﺩﻳﻪ‬
‫ﺍﻹﺛﻧﺗﻳﻥ ﺷﻳﺋﺎ ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯ‪ ،‬ﻳﺗﻘﺩﻡ ﺑﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺟﻧﺩﻱ ﺍﻟﺟﺎﻟﺱ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ‬
‫ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺑﻁﻧﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ‬
‫ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻪ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬

‫‪- 96 -‬‬
 ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺻﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻣﺗﻁﻲ ﺣﺻﺎﻥ ﻳﺭﻛﺽ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺯﻣﺎﻡ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﺍﻟﻣﻧﻁﻠﻕ ﺑﺳﺭﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻣﺎ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺳﺔ ﺑﺫﻟﻙ ﺣﺎ ﻓﺔ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭ ﻛﺄﻥ ﺑﻪ ﻳﺿﺭﺏ ﺑﻣﺧﻠﻔﺔ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻟﻳﺯﻳﺩ ﻓﻲ ﺳﺭﻋﺔ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ‪ .‬ﻣﻥ ﻟﺑﺎﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﻻ‬
‫ﻳﻅﻬﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ﺍﻟﻣﺭﺗﻔﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻣﻧﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ ﻣﺛﻝ ﺣﻳﻭﺍﻧﻳﻥ ﻳﺭﻛﺿﺎﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻛﻠﺏ ﻣﻥ ﻧﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺳﻠﻭﻗﻲ ﻳﻁﺎﺭﺩ ﺃﺭﻧﺑﺎ ﺑﺭﻳﺎ‪.‬‬

‫ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻥ ﻣﻅﺎﻫﺭ ﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻧﺭﺍﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﻳﻘﻭﻡ ﺑﻬﺩﻱ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻘﺭﺍﺑﻳﻥ ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺍﺳﺗﻌﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﺑﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﺎﺑﻭ ﺕ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﺣﻘﻠﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺻﻳﺩ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺑﺳﻳﻁﺔ ﻟﻘﺩ ﺃﺟﺎﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﺷﺧﺻﻳﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺏ ﻭﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻓﺿﺔ ﻭ ﺧﺷﻧﺔ ﻻﻣﺱ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻟﻡ ﻳﻛﻥ ﺑﺈﻣﻛﺎﻧﻪ ﺍﻹﺟﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻧﺣﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺟﺩ َ‬
‫ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ ﺏﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻛﻠﺏ ﻭ ﺍﻷﺭﻧﺏ ‪.‬‬

‫‪ -15-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪( LIII-2‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma 1909 :‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻙﺍﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻘﺻﺭ ﻓﻲ ‪ 1851‬ﺑﻘﺳﻧﻁﻳﻧﺔ‬
‫‪1‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪170‬‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬

‫‪1‬‬
‫‪Baratte (F) ; Catalogue des sarcophages en pierre du Musée du Louvre. 1985. P. 249‬‬
‫‪- 97 -‬‬
 ‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻣﺧﺎﺯﻥ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺣﺟﺭ ﻛﻠﺳﻲ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﻳﻳﺱ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 0.608 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.205 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0.14 :‬ﻡ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺳﺣﻧﺔ ﻭﺝﻩ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻔﻅ ﺳﻳﺋﺔ‬

‫‪Héron de villefosse. 1896. n° 1909. p. 99‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Ravoisié. Exploration scientifique de l’Algérie. Pl. 12. fig.6‬‬
‫‪Delamare. Exploration scientifique de l’Algérie. Pl. 129/11‬‬
‫‪Gsell. Texte explicatif de Delamare. Pp. 125-126.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹــﻑ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻣﺛﻝ ﺇﻁﺎﺭ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﻳﺄﻭﻱ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻧﻪ‬
‫ﺇﻻ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻓﻲ ﺭﺟﻝ ﺫﻭ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﺟﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺑﺭﻭﺯ ﺯﺍﺋﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺣﺩ‬
‫ﻟﻸﺫﻧﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺑﻠﻎ ﻗﻁﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ‪0.30‬ﻡ‪ ،‬ﺗﺣﻳﻁ ﺑﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻬﺗﻳﻥ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﺇﺣﺩﺍﻫﻥ ﺇﻟﻰ ﻳﺳﺎﺭ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺗﻡ‬ ‫)‪(Les Muses‬‬

‫ﺗﺳﺭﻳﺢ ﺷﻌﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻉ ﻗﺻﻪ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﺭﺩﺍء ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺻﺩﺭ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺇﺣﺩﻯ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻊ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻗﻧﺎﻉ ﻣﺳﺭﺣﻲ‪ ،‬ﻭ ﻳﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺭﺍﻭﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺷﺎﻫﺩ ﻣﻠﺣﻕ ﺁﺧﺭ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻛﺫﻟﻙ ﺑﻘﻧﺎﻉ ﺁﺧﺭ ﻭ‬
‫ﺁﺛﺎﺭ ﺃﺻﺎﺑﻊ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻣﺎﺳﻛﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪.‬‬

‫ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺵﺧﺻﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﺎﻟﻲ ﻣﺎﻟﺑﻭﻣﺎﻥ ‪ ،Melpomène 1‬ﺃﺣﺩ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻹﻋﺗﻳﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺷﺎﻫﺩﻫﺎ‬
‫‪F17‬‬

‫ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺣﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺭﻟﻳﻥ ﺃﻭ ﺁﺧﺭ ﺑﻔﻳﻼ ﺑﻭﺭﺟﺎﺱ‬
‫‪(Palazzo dei Conservatori).‬‬ ‫ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻼﺯﻳﻭ ﺩﻱ ﻛﻭﻧﺳﺎﺭﻓﺎﺗﻭﺭﻱ‬

‫ﺇﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﺑﻭ ﺳﻁ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﻌﺩﺩ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺳﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻓﻠﻡ ﻳﻛﻥ ﻛﺛﻳﺭ ﺍﻟﺗﺩﺍﻭﻝ‪ ،‬ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﻟﻭﺟﻪ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ‬
‫‪Saint‬‬ ‫ﻟﻡ ﻳﺫﻛﺭ ﺇﻻ ﻣﺛﺎﻟﻳﻥ ﻭ ﻛﻼﻫﻣﺎ ﻓﺭﻳﺩﻳﻥ ﻣﻥ ﻧﻭﻋﻬﻣﺎ‪ ،‬ﺃﺣﺩﻫﻣﺎ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺏ‬ ‫‪wagner‬‬ ‫ﻓﺎﺟﻧﺭ‬
‫‪.Palais Sforza Cesarini‬‬ ‫‪ Paul Hors les Murs‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻣﻌﺭﻭﺽ ﻓﻲ ﻗﺻﺭ ﺱﻓﻭﺭﺯﺍ ﺳﻳﺯﺍﺭﻳﻧﻲ‬

‫‪1‬‬
‫‪Baratte (Fr). Catalogue des sarcophages du musée du louvre. Paris. 1985. p. 249. n° 162‬‬
‫‪- 98 -‬‬
 ‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‬
‫ﺧﻔﻳﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﻌﺗﻣﺩ ﻧﺎﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺣﺎﻻﺕ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻘﻧﺎﻋﻳﻥ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻔﻡ‪ ،‬ﻭﻙﺫﺍ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﺧﻔﻳﻔﺔ ﺍﻟﻣﺗﺟﻠﻳﺔ ﻓﻲ ﻟﺑﺎﺱ‬
‫ﻣﺎﻟﺑﻭﻣﺎﻥ‬

‫ﺍﻟﺗﺣﻠﻳﻝ‪ :‬ﺛﻼﺛﺔ ﻭ ﻋﺷﺭﻳﻥ ﻫﻭ ﻋﺩﺩ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ ﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫‪-16-I‬‬
‫ﺣﺳﺏ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻳﻬﻡ ﻭ ﺩﺭﺟﺔ ﻧﺟﺎﺡ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻓﻲ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﺷﺧﺻﻳﺎﺗﻪ ﻭ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻓﻲ‬
‫ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻭ ﺍﻝﺷﻛﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻡ ﺗﻘﺩﻳﻡ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺄﺭﻳﺧﺎﺕ ﻟﻠﺑﻌﺽ ﻣﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺗﺗﻌﻠﻕ ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ ﺑﻁﻭﻟﻳﺔ ﻣﺛﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ‬

‫‪- 99 -‬‬
‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣﻥ ﻧﻭﻣﻳﺩﻳﺎ ﻭ ﻣﻭﺭﻳﻁﺎﻧﻳﺎ ﺍﻟﻘﻳﺻﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻙ‬
‫)‪ (23‬ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ‬ ‫ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻝﻣﻭﺍﺿﺑﻊ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻻ ﻳﺗﺟﺎﻭﺯ ﺍﻟﺛﻼﺛﺔ ﻭ ﻋﺷﺭﻳﻥ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﺗﻌﺗﺑﺭ ﺍﻷﻫﻡ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﺍﻟﻛﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻛﻳﻑ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺗﻣﺗﻊ‬
‫ﻟﻌﺎﺋﺩﺓ ﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻧﻬﺎ‬ ‫ﺑﺣﺎﻟﺔ ﺣﻔﻅ ﻧﻭﻋﺎ ﻣﺎ ﺟﻳﺩﺓ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺗﻠﻙ ﺍ‬
‫ﺑﺎﻝﻗﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﺛﺎ ﻟﺙ ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ )ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ‪ ،‬ﺑﻳﻠﻭﺑﺱ ﻭ ﺃﻧﻭﻣﺎﻳﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﺑﺣﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﻳﺏ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻭﺯ ﺑﺗﺑﺳﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ ﺑﻌﻧﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﻳﻭﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺏ ﺟﻬﻧﻡ‪ ،‬ﻣﻭﻛﺏ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ‬
‫ﺑﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﺏ ﺟﻬﻧﻡ ﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ﺑﺗﻳﻣﻘﺎﺩ (‪ ،‬ﺃﺣﺩ ﻋﺷﺭ ﺗﺎﺑﻭﺕ )‪ ،(11‬ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻳﻝ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻣﺛﻝ ﻓﺋﺔ ﻣﻥ ﺍﻝﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻟﺭﻓﻳﻊ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﻳﺗﺟﺎﻭﺯ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺻﻧﻌﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻝ ﺷﺭﻳﺣﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺭﻣﻭﻗﺔ ﻭﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﺗﻣﺗﻊ ﺑﺣﺱ ﻓﻧﻲ ﻋﺎﻟﻲ ﻭ ﺗﺗﺳﺎﺑﻕ ﻣﻥ‬
‫ﺃﺟﻝ ﺍﻗﺗﻧﺎء ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺑﺎﻫﻅﺔ ﺍﻟﺛﻣﻥ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺑﻘﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺇﺛﻧﻰ ﻋﺷﺭﺓ )‪ (12‬ﻗﻁﻌﺔ‬
‫ﺗﺕﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻛﺳﻭﺭ ﻭ ﺃﺣﻭﺍﺽ ﺗﺯﻳﻳﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻫﻭ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﺩﻳﺩ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪،‬‬
‫ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻧﻔﺻﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﺑﻌﺽ ﺃﻋﺿﺎء ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﺛﻝ ﺍﻷﻳﺩﻱ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﻭ ﺍﻟﺭﺅﻭﺱ ﺇﻧﻔﺻﺎﻻ ﺗﺎﻣﺎ ﻋﻥ‬
‫ﻣﺧﻠﻔﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ) ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ(‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻻﺧﺗﻼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻧﻼﺣﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺳﻠﻭﺏ ﻭ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺩﻟﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻧﺗﺎﺝ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻭ ﺍﻧﺗﻣﺎﺋﻬﺎ‬
‫ﻟﻣﺭﺍﺣﻝ ﺯﻣﻧﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪.1‬‬
‫‪F172‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻛﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻧﻪ ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺑﻌﺽ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺗﺭﺍﺕ ﻣﺗﺄﺧﺭﺓ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺣﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺑﺣﺭ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﻧﺩﻳﻣﻳﻭﻥ ﻭ ﺳﻠﻳﻧﻲ ﻭ ﺗﺎﺏ ﻭﺕ‬
‫ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻳﻠﻳﺎﻏﺭ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ‪.‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﺭﻏﻡ ﻣﺎ ﻳﻧﻘﺹ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﻣﻥ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺟﻭﻫﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻧﻅﺭﺍ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺗﻣﻳﺯ‬ ‫ﻻﻣﺗﻳﺎﺯﻩ ﺑﻌﻧﺎﺻﺭ ﻓﻧﻳﺔ ﺫﻭ ﻗﻳﻣﺔ ﻋﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺣﻳﺩ ﻣﻥ ﻧﻭﻋﻪ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ‬
‫ﺑﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﻛﺑﻳﺭﺓ ﻟﻭﺣﻅ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻕﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ‪.2‬‬
‫‪F173‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Orfali Med el Kheir ; inventaire des sculptures funéraires et votives de la maurétanie cesarienne. Thèse de‬‬
‫‪Doctorat. 1990. p. 385‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Op-cit ; Orfali. P. 387‬‬
‫‪- 100 -‬‬
 ‫ﻭ ﻫﻭ ﺑﺫﻟﻙ ﻣﻣﺎﺛﻝ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ‬ ‫ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺣﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺑﺣﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻣﻭﺍﻛﺏ ﺍﻟﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻳﺔ‬
‫ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﺍﻟﺧﺎﺹ ﺑﻣﻭﻛﺏ ﺩﻳﻭﻧﻳﺯﻭﺱ‪ ،‬ﻳﺗﻣﻳﺯﺍﻥ ﺑﻧﻔﺱ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﺑﺗﺭﻛﻳﺑﺔ ﺑﺎﺭﺩﺓ‬
‫ﻣﻁﺑﻕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﻟﺗﻧﺎﻅﺭ ﻣﻧﻅﻣﺔ ﺣﻭﻝ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺫﻧﺎ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻ ﻋﺗﺑﺎﺭ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻧﺣﺗﻪ ﻭ ﺩﺭﺟﺔ ﺑﺭﻭﺯ ﺷﺧﺻﻳﺎﺗﻪ ﻭ ﺗﻣﻠﻳﺳﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﺍﻧﺗﻣﺎﺋﻬﻣﺎ ﻟﻧﻔﺱ ﺍﻟﻘﺭﻥ‪ ،‬ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﻘﻳﻣﺔ ﻭ ﺣﺱ ﻓﻧﻲ ﻋﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻛﺣﺩ ﺃﻋﻠﻰ ‪،‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪F174‬‬ ‫ﻛﺗﺄﺭﻳﺦ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻳﻘﺗﺭﺡ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻗﺯﺍﻝ‬
‫ﻝ ﺇﺑﺎﻥ‬ ‫ﻧﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺇﻫﺩﺍء ﺍﻟﻘﺭﺑﺎﻥ ﺍﻟﻌﻣﻭﻣﻲ ﺃﻭ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺣﺭﺏ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻛﺛﻳﺭ ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻁﺑﻘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭ ﺗﻣﺳﻙ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﺑﺎﻷ ﺧﻼﻕ ﻭ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻳﺭﻣﺯ ﻟﻠﺣﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﻋﻧﺎﺑﺔ ﻳﺗﺑﻳﻥ ﻟﻧﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻳﺗﻡ ﻳﺯ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻧﺟﺎﺯﻩ ﺑﻌﺩﻡ ﺍﻹﺗﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺳﺗﻘﻳﻣﺔ ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺣﺗﺭﺍﻡ ﻣﻘﺎﻳﻳﺱ ﺍﻟﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻫﻠﺑﺎﺕ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﺣﺻﻧﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﻛﺛﻑ ﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‬
‫ﺍﻷﺣﺻﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻳﻥ ﻭ ﺗﺳﺭﻳﺣﺎﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪.‬‬

‫ﻋﻳﺗﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺗﻭﺯﻳﻊ‬ ‫ﺕ ﻣﺗﻣﻳﺯﺓ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺧﺻﻭﺻﻳﺗﻬﺎ ﻭ ﻗﻳﻣﺔ ﻧﻭ‬
‫ﺗﺑﺩﻭ ﺗﺷﻛﻳﻝﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻟﻠﻣﻭﺿﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺿﻌﻳﺔ ﺍﻷﺷﺧﺎﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺭﻛﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺳﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻧﺎﻙ ﻧﻭﻉ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻻﻧﺳﺟﺎﻡ ﺍﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﺟﺳﻳﺩ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ‪.2‬‬
‫‪F175‬‬

‫ﻳﺭﺗﺟﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺑﺳﺔ ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻣﻳﺯﺍﺕ ﻣﻧﻬﺎ ﺗﻭﺍﺟﺩ ﺍﻷﻡ ﻣﻧﻳﻣﻭﺳﻳﻥ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺿﻭﺭ ﺍﻹﻟﻪ‬
‫ﺁﺑﻠﻭﻥ ﻭ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﻣﻳﻧﺭﻑ )‪.(Minerve‬‬

‫ﻁﺑﻕ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﻡ ﺣﺎﻭﻻ ﺃﻥ ﻳﻘﺩﻡ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺩﻗﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺃﺧﻔﻕ ﻧﻭﻋﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﻣﻳﺯﺗﻬﺎ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﻘﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺿﻌﻳﺎﺕ ﻣﻣﻠﺔ ﻭ‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; dequelques monuments d’antiquité figurée, trouvés à Tipasa. MEFR. 1894. p.436‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Lewal (J) ; revue africaine. 1857. p. 215-222‬‬
‫‪- 101 -‬‬
 ‫ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﻣﻧﻌﺩﻣﺔ ‪ .‬ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﺑﺷﻲء ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ ﻭ ﺍﻟﺟﻣﻭﺩ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺇﺑﺭﺍﺯ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺑﺗﻠﻙ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺣﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‬ ‫‪Cumont‬‬ ‫ﻭ ﺍﻋﺗﻣﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻳﻣﺗﻪ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﻳﺭﺟﻊ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ ﻛﻭﻣﻭﻥ‬
‫‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ‬
‫‪F176‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﺣﻘﻠﻳﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺑﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ ﺗﺑﻠﻎ‬
‫ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺏﺭﻭﺯ ﻓﻳﻪ ‪0.003‬ﻡ‪ ،‬ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﺭﺳﻣﻪ ﺍﻟﺩﻗﻳﻕ ﻭ ﺑﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻪ ﺍﻟﺟﺩ ﻏﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻼﻣﺱ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ﺑﺎﻟﺭﻏﻡ ﻣﻥ ﺍﺧﻔﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻧﺳﺏ‪ ،‬ﺇﺫ ﻧﻼﺣﻅ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺟﺎﻭﺯ ﻓﻳﻣﺎ‬
‫ﻳﺧﺹ ﻧﺳﺏ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺣﺻﺎﻥ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺗﻁﺎﺑﻕ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬ﺣﻳﺙ‬
‫ﺃﺭﺥ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (st) ; Musée de Tebessa. Paris 1902. p. 26 et Reinach (S) ; Sarcophages de Tebessa. BCTH. 1891. p. 160‬‬
‫‪- 102 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ -II‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‬
‫‪-1-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﺴﻔﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺘﻤﺜﻝ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺴﻴﺤﻲ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-2-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻴﻤﺜﻝ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺴﻴﺤﻲ ﺒﺩﺍﺨﻝ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺭﻭﺍﻕ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-3-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻴﻤﺜﻝ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺴﻴﺤﻲ )ﺍﻟﻘﻝ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪-4-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﻔﺼﻭﻝ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺨﺎﺯﻥ(‬
‫‪-5-II‬ﻏﻁﺎﺀ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻴﻤﺜﻝ ﺍﻟﻌﺒﺭﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﺭﻥ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-6-II‬ﻏﻁﺎﺀ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺘﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﺍﻟﻤﺠﻭﺱ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-7-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺘﻤﺜﻝ ﺁﺩﻡ ﻭ ﺤﻭﺍﺀ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬

‫‪- 103 -‬‬

 ‫‪-8-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻤﻌﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﺱﺕ )ﺩﻟﺱ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻶﺜﺎﺭ(‬
‫‪-9-II‬ﻗﻁﻌﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺩﺍﻨﻴﻴﻝ ﻭ ﻤﻭﺴﻰ ﻴﻀﺭﺏ ﺒﻌﺼﺎﻩ ﺍﻟﺤﺠﺭ )ﺩﻟﺱ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻶﺜﺎﺭ(‬
‫‪-10-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺁﻨﺠﺎﻟﻔﻲ(‬
‫‪-11-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺭﻭﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ )ﺘﺒﺴﺔ ﺒﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ(‬
‫‪-12-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ(‬
‫‪ -13-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺘﺎﺯﻭﻟﺕ(‬
‫‪-14-II‬ﺘﺢــﻟﻴﻝ‬

‫‪ -1-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﺳﻳﺣﻲ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(LIV-3‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma. 3429 :‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ ‪1845‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻣﺧﺎﺯﻥ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪0.70 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0.15 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.11 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪- 104 -‬‬

‫‪Mission Ravoisié 1845‬‬
‫‪Baratte. Catalogue du musée le louvre. 1985‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﺷﻭﻫﺔ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﺇﻻ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺏﻭﺕ ﺃﻳﻥ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺃﻋﻣﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺛﻼﺛﺔ ﺃﺯﻭﺍﺝ ﻣﻥ ﺍﻷﺭﺟﻝ‪ ،‬ﺇﺛﻧﻳﻥ ﻣﻧﻬﺎ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻋﻠﻳﻪ ﺭﺟﻝ ﻭ ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻋﺻﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻧﺗﻣﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﻌﻣﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺯﻳﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ‪ ،‬ﻣﺷﻛﻠﺔ ﻣﺞﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺟﻼﺕ‬

‫‪ -2-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﺳﻳﺣﻲ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(LIV-1‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma 3007 :‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ ‪1845‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻣﺧﺎﺯﻥ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪0.53 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0.18:‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.385 :‬ﻡ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪- 105 -‬‬

‫; ‪Héron de villefosse. 1896. n° 3007‬‬
‫‪Michon. 1922 n° 3007 ; p. 175‬‬
‫‪DACL. Cherchel. III, 1. 1913, col 127‬‬
‫‪Baratte (F); Catalogue des sarcophages en pierres du Musée du Louvre‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﻧﻭﻉ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺳﺟﻼﺕ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺄﻭﻱ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﻳﻥ ﺍﻝﻣﻘﺩﺳﻳﻥ‬

‫ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻭﺍﻗﻔﺗﻳﻥ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﻋﻣﻭﺩﻳﻥ ﺃﺣﺩﻫﻣﺎ ﺫﻭ ﻗﻧﻭﺍﺕ ﻋﻣﻭﺩﻳﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﺫﻭ ﻗﻧﻭﺍﺕ ﺣﻠﺯﻭﻧﻳﺔ ﻳﺭﺗﻛﺯﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺁﺗﻳﻛﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬
‫ﻣﻧﻘﻭﺻﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﻲ ﺭﺟﻠﻳﻬﺎ ﻧﻌﻼ ﺗﻅﻬﺭ ﺃﺷﺭﻁﺗﻪ ﻭﺍﺿﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺟﻠﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ‬
‫ﻁﻭﻳﻼ‪ ،‬ﻣﻥ ﻓﻭﻗﻪ ﺑﺎﻟﻳﻭﻡ ﻳﺭﺗﻣﻲ ﺟﺯء ﻣﻧﻪ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺗﺣﻣﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﻥ ﻳﺩﻳﻬﺎ‬
‫ﻛﺗﺎﺑﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻌﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻧﻘﺻﻬﺎ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻳﻠﺗﻔﺕ ﺍﻟﺗﻔﺎﺗﻪ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﻧﻔﺱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﺳﺎﻉﺩﻩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻣﺛﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﺻﺩﺭﻩ‪.‬‬

‫‪ -3-II‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(LIII-3‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﺍﻛﺗﺷﺎﻓﻪ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺷﺎﺗﻳﻭﻥ ﺳﻧﺔ ‪ 1856‬ﺑﺟﺑﻝ ﺍﻟﻌﺎﺷﻭﺭ‬
‫‪1‬‬
‫ﻣﺩﻳﻧﺔ ﺍﻟﻘﻝ‬ ‫‪F17‬‬

‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬

‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.10 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.46:‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.65 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ ﻣﻧﺫ ﺳﻧﺔ ‪1857‬‬
‫‪Chatillon. RSAC. 1856-57. pl. X‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Rebaud. RSAC. 1882.‬‬
‫‪Cagnat. BCTH.1899. p. CLXXXI-CLXXXII‬‬
‫‪Garrucci. Storia d’elle arte T. V. Pl. 385. fig. 5‬‬
‫‪Gsell. A.A.A. f. 1. N°. 8‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Reboud (V) ; Excursion dans le bassin de l’oued el guebli ; RSAC. 1882. p. 166‬‬
‫‪- 106 -‬‬
‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺣﻭﺍﻓﻪ ﻧﺻﻑ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻗﺎﻡ‬
‫‪ .‬ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻘﻝ‬ ‫ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺑﺗﻭﺯﻳﻊ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎ‬
‫ﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺳﺟﻼﺕ ﺗﺣﺩﻫﺎ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺷﺟﺭ ﺍﻟﻧﺧﻳﻝ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺭﺍﻓﻌﺎ ﻳﺩﻳﻪ ﻭ ﺭﺃﺳﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺳﻣﺎء ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻌﺑﺩ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﻟﺧﺻﺭﻩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪،‬‬
‫ﺃﻣﺎﻡ ﻗﺩﻣﻳﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺣﻣﻠﻳﻥ ﻣﺗﺟﻬﺎﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻛﻭﻧﻪ ﺷﺟﺭﺗﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺧﻳﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺗﺧﺗﻠﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺧﺻﺭ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺟﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻓﻣﻔﻘﻭﺩ‪.‬‬

‫ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻳﺣﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺧﺭﻭﻑ‬
‫ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻳﺣﻣﻝ ﻭﻋﺎء ﺣﻠﻳﺏ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻧﻔﺱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻳﻣﻳﻧﻪ ﺗﺣﺕ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺷﺟﺭﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﺩ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ‪ ،‬ﻧﺣﺕ ﺣﻣﻝ ﺻﻐﻳﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺗﻌﺑﺩﺓ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫ﻓﻭﻗﻪ ﺭﺩﺍء ﻳﻐﻁﻲ ﺭﺃﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻼ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺍﻷﻳﺳﺭ‬ ‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻁﻭﻳﻝ ﺗﺿﻊ ﻣﻥ‬
‫ﻣﻛﺳﻭﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻧﻼﺣﻅ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﺣﻣﻝ ﺁﺧﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻓﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻭﺍﻗﻑ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺭﺃﺳﻪ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ﻗﻠﻳﻼ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﻥ ﻳﺩﻳﻪ )ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻛﺳﻭﺭﺓ( ﺣﻣﻝ ﺁﺧﺭ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ ﺍﻹﻛﺯﻭﻣﻳﺱ ‪. Exomis‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺻﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﻳﻭﻧﺱ‪ ،‬ﻳﺗﻛﺊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺗﺣﺕ ﺗﻘﻭﻳﺻﺔ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﺑﺎﺗﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻣﺎﻣﻪ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻭﺣﺵ ﻳﻘﺫﻑ ﻣﻥ‬
‫ﻓﻣﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺳﻳﺩﻧﺎ ﻳﻭﻧﺱ‪.‬‬

‫‪- 107 -‬‬

 ‫‪ -4-II‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻔﺻﻭﻝ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XVI-1‬‬
‫ﺏﺍﺧﻝ ﺿﺭﻳﺢ ﺑﺎﻝﻣﻘﺑﺭﺓ‬
‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻕ ﺩﻳﺱ)‪(Gérand‬‬ ‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ ‪ 1‬ﻟﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ‪. 1892‬‬ ‫‪F178‬‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪.‬‬

‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺣﺩﻳﻘﺔ )‪(Angelvey‬‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﻁﻭﻟﻪ‪2 :‬ﻡ ‪21‬ﺳﻡ‬
‫ﻋﺭﺿﻪ‪0 :‬ﻡ ‪68‬ﺳﻡ‬
‫ﺍﺭﺗﻔﺎﻋﻪ‪0 :‬ﻡ ‪ 71‬ﺳﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺳﻳﺋﺔ ﻭ ﻫﻭ ﺣﺎﻟﻳﺎ ﻓﻲ ﻣﺧﺎﺯﻥ ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ‬
‫‪Gsell. St. CRAI. 1892‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‬
‫‪Rev. Afric. 1892‬‬
‫‪MEFR. 1892‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell‬‬ ‫; )‪(St‬‬ ‫‪fouilles récentes de Tipaza, compte. Rend. L’acad des‬‬ ‫‪inscrip Et belles lettres. 1892. p.248‬‬

‫‪- 108 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻳﺗﻛﻭﻥ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻣﻥ ﺧﻣﺱ ﺑﻼﻁﺎﺕ ﺭﺧﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﺟﻣﻳﻌﻬﺎ ﻭ ﺇﻟﺻﺎﻗﻬﺎ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺳﺎﻣﻳﺭ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺻﺎﺹ ‪ ،1‬ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﺇﻻ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﺣﻧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺄﻭﻳﻪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫‪F179‬‬

‫ﻟﻠﺳﺎﻋﺩ ﻭ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﺛﻝ ﻓﺻﻝ ﺍﻟﺭﺑﻳﻊ‪ ،‬ﻭ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻕﺳﻣﺕ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺧﻣﺱ ﺳﺟﻼﺕ ﻋﻣﻭﺩﻳﺔ ﺗﺗﺧﻠﻠﻬﺎ ﺃﻋﻣﺩﺓ ﺗﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻣﺭﺑﻌﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻌﻠﻭﻫﺎ ﺗﻳﺟﺎﻥ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ ﺫﺍﺕ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺻﻭﺹ ﻣﺎﻋﺩﺍ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﺩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻋﺎﻣﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺗﺗﺧﻠﻠﻬﺎ ﺣﻧﻳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﺎﻥ ﻣﻧﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺷﻛﻝ ﻫﺭﻣﻲ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻣﺭﻛﺯﻳﺔ ﺫﺍﺕ ﺵﻛﻝ ﻧﺻﻑ ﺩﺍﺋﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺣﻧﻳﺗﺎﻥ ﺍﻟﻠﺗﺎﻥ ﺗﺄﻭﻳﺎﻥ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﺍﻟﻔﺻﻭﻝ‪ ،‬ﺃﻭﺳﻊ ﻣﻥ ﺍﻷﺧﺭﻳﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ‪ :‬ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻳﺣﺩﻩ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻋﻣﻭﺩﺍ ﺃﻣﻠﺳﺎ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻼﻥ‬
‫ﺗﺎﺟﺎﻥ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺎ ﺍﻟﻁﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻳﻌﻠﻭﻫﻣﺎ ﺣﻧﻳﺔ ﻣﺛﻠﺛﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺗﺄﻭﻱ ﺑﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ‬
‫ﻳﺭﺗﻣﻲ ﺟﺯء ﻛﺑﻳﺭ‬ ‫)‪(Le pallium‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩ ﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ‪ ،‬ﻳﻌﻠﻭﻩ ﺭﺩﺍء ﻳﺩﻋﻰ ﺏ ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭﻡ‬
‫ﻣﻥ ﺛﻧﺎﻳﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺷﺩ ﺑﻌﺩﺩ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻝﻳﻣﻧﻰ ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﺗﺷﺩ ﺑﺷﻲء‬
‫ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﻳﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﺑﻳﺩﻭﻡ )‪ (Le pédum‬ﺗﻼﻣﺱ ﺑﻪ ﺑﺭﻭﺯ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺻﺧﺭ‪.‬‬

‫ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻧﻼﺣﻅ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻗﺯﻣﺕﻳﻥ‪ ،‬ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻣﻌﻁﻔﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺭﺍﻛﻌﺔ ﺗﻣﺩ ﺑﻳﺩﻳﻬﺎ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺻﺧﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺃﻭﺳﻊ ﻣﻥ ﺳﺎﺑﻘﻪ‪ ،‬ﻳﺣﺩﻩ ﻣﻥ ﺍﻟﻲ ﻣﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻋﻣﻭﺩﺍﻥ ﺃﻣﻠﺳﺎﻥ‬
‫ﻳﺣﻣﻼﻥ ﺗﻳﺟﺎﻧﺎ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺑﺣﻛﻡ ﺍﺗﺳﺎﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻓﻬﻭ ﻳﺄﻭﻱ ﺷﺧﺻﻳﺗﺎﻥ ﺗﺗﻣﺛﻼﻥ ﻓﻲ‪:‬‬

‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺷﺗﺎء ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ‪ ،‬ﻻ ﻳﺗﻌﺩﻱ ﻁﻭﻟﻪ ﺍﻟﺭﻛﺑﺗﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﻌﻁﻑ ﻳﻐﻁﻲ ﺭﺃﺳﻪ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﻁﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﺑﻳﺩﻱ ﻳﺳﺭﻯ ﻣﺟﺭﻓﺔ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻳﺎ‪ :‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺑﻪ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺧﺭﻳﻑ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﺛﻝ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻻ ﻳﻠﺑﺱ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ﻳﻐﻁﻲ‬
‫ﻛﺗﻔﻳﻪ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﻧﻘﻭﺩ ﻋﻧﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻪ ﻣﺛﻠﺕ ﺳﺣﻠﻳﺔ ﺗﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid ; De quelques monuments d’antiquités figurée trouvés à Tipasa. MEFR. 1894. p.445‬‬
‫‪- 109 -‬‬
 ‫ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻱ‪:‬‬
‫ﻳﺣﺩ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻋﻣﻭﺩﻳﻥ ﺃﻣﻠﺳﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻓﻲ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻓﻭﻕ ﻣﺻﻁﺑﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ‬
‫ﺗﻐﻁﻲ ﻛﻝ ﺟﺳﻣﻪ ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻳﺩﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬ ‫ﺟﺎ)‪(La toge‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺗﻭ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺭﻛﺑﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻳﺎ ﺍﻟﺻﻳﻑ ﻭ ﺍﻟﺭﺑﻳﻊ ﻋﺎﺭﻳﺎﻥ ﻳﺭﺗﺩﻳﺎﻥ ﺇﻻ ﻭﺷﺎﺣﺎ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﻛﺗﻔﻳﻬﻣﺎ‪،‬‬
‫ﻳﺭﺗﻛﺯﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻼﻫﻣﺎ ﺍﻷﻳﻣﻧﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺻﻳﻑ ﺳﻧﺎﺑﻝ ﺍﻝ ﻗﻣﺢ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ ﻣﻧﺟﻼ‬
‫ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺭﺑﻳﻊ ﻓﻳﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺳﻠﺔ ﻭ ﺑﺎﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺎﻗﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ‪:‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻟﻸﺳﻑ ﻣﻛﺳﻭﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻠـــــــــﺑﺎﺱ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺣﺑﺏ ﻭ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺧﻠﻑ‬
‫ﻓﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‬ ‫‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻡ ﺍﺭﺗﺩﺍﺋﻪ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺭﺟﺎﻝ ﻭﺍﻟﻧﺳﺎء‬ ‫)‪(Pallium‬‬ ‫ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺗﻳﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﻭﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺗﻲﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﻣﻭﺳﻰ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﻣﺎ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺑﺩﻭ ﻛﺎﻥ ﻣﻧﺗﺷﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻗﺑﻝ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻡ ﻳﻠﻘﻰ ﺍﺳﺗﺣﺑﺎﺏ ﺍﻟﻧﺎﺱ ﺑﺣﻳﺙ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻲﻩ‬
‫ﺍﺳﻡ‬
‫ﻟﻡ ﻳﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺩﻳﻧﺔ ﺇﻻ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﺑﻌﺩ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ‪ ،‬ﻋﻧﺩﻣﺎ‬ ‫)‪.(Graeci palliati‬‬
‫ﺗﺑﻧﺎﻩ ﺍﻹﻣﺑﺭﺍﻁﻭﺭ ﺗﻳﺑﺎﺭ )‪ ،(Tibère‬ﻛﻠﺑﺎﺱ ﺭﺳﻣﻲ‪ ،‬ﺧﻠﻔﺎ ﻟﻠﺗﻭﺟﺎ‪.‬‬

‫ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﺑﻘﻣﻳﺹ ﻁﻭﻳﻝ ﺗﻅﻬﺭ ﻭﺛﻧﻳﺎ ﻩ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ ﺍﻟﻘﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻠﺑﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺑﺷﻲء ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ‪ ،‬ﺣﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺣﺎﻝ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭﻡ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﺧﻔﻳﻔﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻧﺎﺯﻟﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﻔﻳﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﺭﻛﺯﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺑﻁﻥ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺧﺫ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺛﻧﻳﺔ ﺍﻟﻌﺭﻳﺿﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺭ ﺗﺣﺕ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻭ‬
‫ﺗﻧﺯﻝ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬

‫‪- 110 -‬‬

 ‫ﻟﺑﺎﺱ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻭﺳﻰ ‪ :‬ﻱﺭﺗﺩﻯ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء‬
‫ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭﻡ )‪ (Pallium‬ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻅﻬﺭ ﺛﻧﺎﻳﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﻳﻠﺗﻑ ﺑﺎﻟﻅﻬﺭ ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻥﺍﻳﺎ ﺗﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺑﻁﻥ ‪ .‬ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻬﻣﺎ ﺑﺛﻧﻳﺎﺕ ﻋﺭﻳﺿﺔ‪ ،‬ﻗﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ‪ ,‬ﺍﻟﻛﻝ ﻣﺛﻝ ﺑﺄﺳﻠﻭﺏ‬
‫ﺭﻛﻳﻙ‪.‬‬

‫‪ ,‬ﺗﻡ‬ ‫ﻟﺑﺎﺱ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﺷﺗﺎء ‪ :‬ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻓﺿﻔﺎﺽ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﺣﺯﺍﻡ‬
‫ﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻪ ﺑﺛﻧﻳﺎﺕ ﻋﻣﻭﺩﻳﺔ ﻋﺭﻳﺿﺔ ﻭ ﻋﻣﻳﻘﺔ ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﺎﺋﻠﺔ ﻣﺗﻣﺭﻛﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﺃﻣﺎ‬
‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻘﻠﻧﺳﻭﺓ ﺍ ﻟﺗﻲ ﻳﺭﺗﺩﻳﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﻓﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺛﻧﻳﺎﺕ ﻣﺗﻣﺭﻛﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﺑﻁﺗﻳﻥ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﺩﻟﻳﺗﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻧﺑﺩﺃﻫﺎ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﺳﺅﺍﻝ‪:‬‬

‫ﺓ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ‬
‫ﻛﻳﻑ ﺃﺑﻘﻰ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻭﺛﻧﻲ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺑﻳﻥ ﺷﺧﺻﻲ ﺍﺕ ﻣﺳﺗﻭﺣﺎﺓ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﻭ ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﺃﺧﺫﻧﺎ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻﻋﺗﺑﺎﺭ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﻟﻔﻛﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ؟‬

‫ﺑﻌﺩﻣﺎ ﻛﺎﻧﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻝﺭﺧﺎء ﻭ ﺍﻟﺣﻳﺎﺓ ﺍﻟﺳﻌﻳﺩﺓ ‪ 1 ،‬ﺍﺗﺧﺫﻫﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ‬
‫‪F180‬‬

‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﻛﻌﻧﺻﺭ ﺗﺭﺑﻁﻪ ﺻﻠﺔ ﻭﻁﻳﺩﺓ ﺑﺳﺭ ﺍﻟﺑﻌﺙ‪ ،‬ﺑﻌﺩﻣﺎ ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ ﻟﻔﺗﺭﺓ ﻏﻳﺭ ﻣﺣﺩﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ‬
‫ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻧﺻﺭ ﺯﺧﺭﻓﻲ ﻻ ﻏﻳﺭ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﻟﻠﺟﻭء ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻼﺋﻛﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﻁﺔ ﺑﺎﻟﻛﺗﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻣﻘﺩﺳﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺷﺭﺣﻪ ﺑﻌﻣﻠﻳﺔ ﺩﻳﻣﻭﻣﺔ ﺍﻟﺗﻘﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻡ ﺗﺧﺗﻔﻲ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺗﻣﺎﻡ ﺍ ﺏﻅﻫﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻳﺔ ﻓﻠﻘﺩ ﻛﺎﻥ ﺣﻧﻳﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻣﺛﻝ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﻱﺩﻓﻊ ﺑﻪ‬
‫ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻔﻳﻧﺔ ﻭﺍﻷﺧﺭﻯ ﻟﻠﻣﺯﺝ ﺑﻳﻥ ﺍﻻﺛﻧﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻧﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﺟﻠﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻳﺋﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻻﺳﺗﻘﺑﺎﻝ‬ ‫‪2‬‬
‫‪F18‬‬ ‫)‪(Junius bassus‬‬ ‫ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺟﻭﻧﻳﻭﺱ ﺑﺎﺳﻭﺱ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﻓﻲ ﺣﻳﻥ ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﺑﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺍ ﻟﻘﻁﻑ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H); Amours. DACL. T. I, 1924. col. 1606-1648‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid; Sarcophage. DACL. T. XV. Col. 785‬‬
‫‪- 111 -‬‬
‫ﺃﺿﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻏﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻥ ﻏﻁﺎﺋﻪ ﺑﺩﻻﻓﻳﻥ‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻟﻠﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﺟﺄ ﺇﻟﻳﻪ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻐﻧﺎﺋﻪ ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﻁﺔ ﺍﺭﺗﺑﺎﻁﺎ ﻭﻁﻳﺩﺍ ﺑﺎﻟﻣﺳﻳﺢ‪.‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺣﺳﺏ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺫﻱ ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻳﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻭﺳﻰ ﻓﻲ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺗﻔﺟﻳﺭ ﺍﻟﻣﺎء ﻣﻥ ﺍﻟﺻﺧﺭ‪،‬‬
‫ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺣﺩ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻐﺎﺋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻡ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F182‬‬ ‫)‪(Moorsel . van.p‬‬ ‫ﻓﺎﻥ ﻣﻭﺭﺳﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺭﺳﻭﻣﺎﺕ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﻋﻠﻰ ‪ 183‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭ‪76‬‬
‫ﺭﺳﻡ ﺟﺩﺍﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﻣﻌﻧﻰ ﺍﻟﻣﻘﺻﻭﺩ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻏﻳﺭ ﻣﺣﺩﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻧﺎﻙ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺑﺎﺣﺛﻳﻥ ﻧﺫﻛﺭ‬
‫ﻳﻌﻁﻭﻥ ﻟﻪ ﻣﻌﻧﻰ ﺍﻟﺗﻌﻣﻳﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻧﻌﻣﺔ ﺍﻹﻟﻬﻳﺔ‬ ‫)‪(Wilpert et Derossi‬‬ ‫ﻣﻧﻬﻡ ﺩﺭﻭﺳﻰ ﻭ ﻭﻟﺑﻳﺭ‬
‫‪ ،‬ﻟﻳﺳﺕ‬ ‫)‪(Miraculum Fontis‬‬ ‫‪ ،2‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻓﺈﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺍﻟﻣﺎء‬ ‫‪F183‬‬ ‫)‪(Refrigerium‬‬

‫ﻭﺍﺿﺣﺔ‪ ،‬ﻭ ﺗﺗﻁﻠﺏ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﻌ ّﻡ ﻗﺔ‪.‬‬

‫ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻭﺳﻰ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺗﺎ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺃﻗﺯﺍﻡ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎ ﻫﺎ ﺑﻣﻭﺳﻰ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﻣﺎ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻋﻥ ﻗﺻﺩ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻳﺅﻛﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﻲ ﻭ ﺍﻟﺩﻳﻧﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻭﺟﺩ ﺑﻳﻧﻬﻡ ﻭﺑﻳﻥ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﻣﻭﺳﻰ ‪.3‬‬
‫‪F184‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻟﻪ ﻣﺛﻳﻠﻪ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻣﺛﻝ ﻓﻳﻪ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺟﺎﻟﺳﺎ ﻭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﻼﻭﺩﻳﺎﻧﻭﺱ‬ ‫ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﻗﺩﻣﻳﻪ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻗﺯﻣﺗﻳﻥ ﺗﺣﺩﻗﺎﻥ ﻧﺣﻭﻩ‪ ،‬ﺑﺎ‬
‫ﺳﻳﺗﻳﻣﻳﺎﻧﺎ )‪(Settimiana‬‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫)‪(Jacques‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻓﻲ ﺣﺩﻳﻘﺔ ﺩﻳﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﺟﺎﻙ‬ ‫)‪(Claudianus‬‬

‫ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻣﺷﻠﻭﻟﻳﻥ‪،‬‬ ‫ﺑﺭﻭﻣﺎ‪ .4‬ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﺳﺗﻌﻣﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺭﻳﺿﺔ‬ ‫‪F185‬‬

‫ﺍﻟﻣﻛﻔﻭﻓﻳﻥ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻌﺑﺭﻳﻳﻥ‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫‪F186‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻑ ﺭﻭﺽ ﺃﻧﻪ ﻳﻣﺛﻝ ﺃﻗﺻﻰ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﻘﻭﻝ ﻋﻧﻪ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ‬
‫)‪ ،(Gsell‬ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺣﺗﻣﻝ ﺃﻥ ﻳﻣﺛﻝ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ‬

‫‪1‬‬
‫‪Moorsel (P.Van) ; Il miracolo della roccia nella letteratura e. nell arte paleochristiané. Rivista di archeologia‬‬
‫‪Christiana 1664.p.22‬‬
‫‪2‬‬
‫‪LECLERCQ (H); D.A.C.L. T.XI. Col 1666. Paris IV. 1934‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid; T.XV. Col.803. 1950‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Leblant (E) ; Note sur un sarcophage chrétien récemment découvert à Rome. M.E.F.R. 1885. p. 243. pl. V‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Gsell (St); Tipasa ville de Maurétanie Césarienne. M.E.F.R. 1894.p. 445. pl. IX‬‬
‫‪- 112 -‬‬
‫)‪ ،(La miraculum fontis‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺇﺩﻣﻭﻥ ﻟﻭﺑﻼﻥ )‪ ،(Edmond Leblanc‬ﻳﺭﺟﺢ ﻧﻅﺭﻳﺔ ﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﺃﻭ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F187‬‬ ‫ﺡﺭﺻﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺗﻧﺎﻅﺭ‬ ‫)‪(Lazarre‬‬ ‫ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻌﺙ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﻻﺯﺍﺭ‬
‫ﻟﺟﻭﺍﻧﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ‬ ‫ﺇﻋﻁﺎء ﻧﻭﻋﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﺻﻼﺑﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻘﺎﻭﻣﺔ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺻﺧﺭ ﻭ ﺑﻧﺎء ﺍﻟﻘﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻯ ‪ :‬ﻣﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺑﻣﺗﺣﻑ‬ ‫)‪(SIDA MARA‬‬ ‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻧﺫﻙ ﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ ﻣﻥ ﺳﻳﺩﻣﺎﺭﺍ‬
‫ﺇﺳﻁﻣﺑﻭﻝ ‪ ،2‬ﻭ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﻣﻥ ﺃﻭﻝ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻁﺑﻕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺃﺳﻠﻭﺏ ﻓﻧﻲ ﺟﺩﻳﺩ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ‬ ‫‪F18‬‬

‫)ﺩﻳﻛﻭﺭ ﻣﻌﻣﺎﺭﻱ (‪.‬‬ ‫ﻟﻠﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺧﻠﻕ ﺳﺟﻼﺕ ﺑﺎﻟﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ‬
‫ﻫﻧﺎﻙ ﺃﻣﺛﻠﺔ ﻋﺩﻳﺩﺓ ﻋﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍ ﻟﻣﺳﻳﺢ ﺍﻟﺟﺎﻟﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺍﻟﻁﺑﻳﺏ ) ‪ (Le christ docteur‬ﻧﺫﻛﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﺑﺭﻭﻣﺎ ‪ 3‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺟﻳﻣﻧﻳﻭﺱ)‪ (Geminius‬ﺑﺎﻟﻣﺗﺣﻑ ﺁﺭﻝ ‪،4‬‬
‫‪F190‬‬ ‫‪F189‬‬

‫‪(Gunius‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺟﻭﻧﻳﻭﺱ ﺑﺎﺳﻭﺱ‬

‫ﺓ‬ ‫ﺑﻔﺭﻧﺳﺎ ‪،5‬‬ ‫‪F19‬‬ ‫)‪(Borili‬‬ ‫ﺗﺎﺑﻭﺗﻳﻥ ﺑﺎﻟﻣﺗﺣﻑ ﺑﻭﺭﻳﻠﻲ‬
‫)‪.6 Bassus‬‬
‫‪F192‬‬

‫ﻁﺑﻕ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻪ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻧﺣﺗﺎ ﻗﻠﻳﻝ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎﻩ‬
‫ﺑﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪ ،‬ﺃﻳﻥ ﺗﺑﺭﺯ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻓﻳﻪ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻛﺎﺩ ﺗﻧﻔﺻﻝ ﻋﻥ ﺍﻟﺧﻠﻔﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬
‫ﻧﻼﺣﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺣﻲﺙ ﻧﺣﺗﺕ ﺷﺧﺻﻳﺎﺗﻪ ﺑﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﻛﺎﻛﺔ ﻭ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ‪ ،‬ﻭ ﻧﻼﺣﻅ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﻧﺎﻭﻝ ﺃﺟﺳﺎﺩ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻭﺟﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻡ ﻳﺻﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺇﻟﻰ‬

‫‪1‬‬
‫‪Leblant (Ed); étude sur les sarcophages d’Arles‬‬
‫‪2‬‬
‫‪GRABAR (A) ; Christian iconography a study of its origins , Washington 1961.fig.21.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪WILPERT (G); I sarcophagi christiani antichi. Tav. XXVII. N° 3.Roma 1929.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪BENOIT (F); les sarcophages chrétiens d’Arles et de Marseille. Pl.VIII.N° 1. Paris VII.1954 .‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ibid ; Pl . XXXIX. N°1-2.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Op-Cit ; Wilpert. Vol. I. Tav. XIII. Roma 1929‬‬
‫‪- 113 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻧﺗﻳﺟﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻭ ﺻﻝ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻼﺋﻛﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﺍﻋﺗﺩﻧﺎ‬
‫‪1‬‬
‫ﺭﺅﻳﺗﻬﺎ ﺗﺗﻣﺗﻊ ﺑﺎﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺷﺎﻗﺔ ﻭ ﺍﻟﺧﻔﺔ‪.‬‬
‫‪F193‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻣﻭﻡ ﻣﺛﻠﺕ ﺣﻧﺎﻱﺍ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﻗﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ‪ ،‬ﻭ ﻳﻅﻬﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﻳﻧﺟﺢ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻬﺎ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﺃﻋﺿﺎء ﺍﻟﺟﺳﺩ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ‬
‫ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺟﻝ ﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻓﻳﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺯ ﻋﻠﻰ ﺗﺑﻳﻥ ﺍﻷﺻﺎﺑﻊ‪.‬‬
‫ﻧﻼﺣﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺛﺎﺑﻭﺕ ﻏﻳﺎﺏ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻝﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﻭ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻣﻛﻥ ﻣﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺭﻏﻡ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺿﻔﻳﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺍﻟﻛﻝ ﺑﺎﻟﺟﻣﻭﺩ ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺣﺭﻛﺔ‪.‬‬

‫‪ -5-II‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻲﻥ ﺑﺎﻟﻔﺭﻥ )ﻏﻁﺎء( )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(LIV-2‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma 3008 :‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ‪ . 1844‬ﻣﻠﻛﻳﺔ ﻗﺩﻭﺭ‬
‫‪2‬‬
‫‪F194‬‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺱﺓ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬

‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻣﺧﺎﺯﻥ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻏﻁﺎء‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪ 1.37:‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0.07 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.36:‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ ‪ :‬ﻣﻛﺳﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﻗﻁﻊ‪ ،‬ﻭ ﻳﻧﻘﺻﻪ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺗﻡ ﺗﺭﻣﻳﻣﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺟﺹ‪.‬‬

‫‪Héron de villefosse.1896. n°3008‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Michon. 1922. n° 3008. p. 175‬‬
‫‪DACL. Cherchel. III. 1. 1913. col. 1279-1280‬‬
‫‪Wilpert. Sarcofagi cristiani. II. p. 260. pl. CLIX,1‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹـــــﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺇﻁﺎﺭ ﻣﺭﺑﻊ ﻁﻭﻟﻪ ‪ 0.315‬ﻡ ﺧﺎﻟﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺭﻓﻭﻉ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ‬
‫ﻋﺑﻘﺭﻳﻲﻥ ﻣﺟﻧﺣﻳﻥ ﻣﻣﺛﻼﻥ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ‪ ،‬ﺭﺅﻭﺳﻬﻣﺎ ﻣﺛﻠﺕ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺫﻭ ﺧﺻﻼﺕ ﺷﻌﺭ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻭ‬
‫ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ‬

‫‪1‬‬
‫‪LECLERCQ (H). D.A.C.L. T. XV. Col. 785. Paris IV. 1950‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Cherchell. DACL. III. I. 1913. col. 1279. n° 2761‬‬
‫‪- 114 -‬‬
‫ﺗﺗﺟﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻳﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ‪ .‬ﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻳﺎﻥ ﻋﺎﺭﻳﺎﻥ‪ ،‬ﻻ ﻳﺭﺗﺩﻳﺎﻥ ﺇﻻ ﻣﻌﻁﻔﻳﻥ‪،‬‬
‫ﺁﺛﺎﺭﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ‪ .‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻟﻠﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻟﻺﻁﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻲﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻳﻲ ﻥ ﻣﺟﻧﺣﻳﻥ ﺁﺧﺭﻳﻥ ﻳﺭﺗﺩﻳﺎﻥ ﻣﻌﻁﻔﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻬﻳﺋﺔ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻳﻲﻥ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﻳﻥ ﻟﻺﻁﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻳﻥ ﺍﻷﺧﻳﺭﻳﻥ ﻳﺷﺩﺍﻥ ﺑﺄﻁﺭﺍﻑ ﻭﺷﺎﺡ ﻳﺗﻭﺳﻁﻪ‬
‫ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻰ ﻟﻠﻣﺗﻭﻓﻳﺔ ‪ ، 1‬ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺃﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫‪F‬‬ ‫‪195‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻧﺻﺭ ﻭ ﺍﻟﺑﻧﺻﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻳﻪ ﺣﺎﺩﺛﺔ ﺣﺭﻕ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻲﻥ ﺍﻟﺛﻼﺛﺔ‪،‬‬
‫ﺭﺍﻓﻌﻳﻥ ﺑﺄﻳﺩﻳﻬﻡ ﻧﺣﻭ‬ ‫)‪(de type phrygien‬‬ ‫ﻭﺍﻗﻔﻳﻥ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺭﺍﻓﻌﻳﻥ ﺭﺅ ﻭﺳﻬﻡ ﺍﻟﻣﺅﺛﺛﺔ ﺑﻘﻠﻧﺳﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﺎء ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﺑﺗﻬﺎﻝ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻭﻥ ﺃﻗﻣﺻﺔ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺦ ﺻﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺎﻁﻑ‪،‬‬
‫ﻵ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻣﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺻﺩﺭ‪ ،‬ﻭ ﺣﻭﺍﻓﻪ ﺍﻟﻣﺗﺩﻟﻳﺔ ﺧﻠﻔﻬﻣﺎ ‪.‬‬

‫ّ‬
‫ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻔﺭﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻣﺻﻁﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻝ ﺫﺍﺕ ﺛﻼﺙ ﻓﻭﻫﺎﺕ ﻣﻘﻭّ ﺳﺔ ﺗﺧﺭﺝ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺃﻟﺳﻧﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻬﺏ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻠﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺭﺩﻳﺋﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﻬﺎ ﺛﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻫﺫﺍ ﻟﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻭﻫﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺟﺯء‬
‫ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻣﻧﻪ ﻣﻛﺳﻭﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻟﻌﺑﺭﻱ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪.‬‬

‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﺳﻳﺣﻲ ﺍﻷﺻﻝ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﻥ‪،‬‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻼ ﻟﻠﺗﻣﺛﺎﻝ ﺍﻟﻧﺻﻔﻲ ﻝﻝﻣﺗﻭﻓﻳﺔ ﺍﻟﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﺑﺎﻷﻭﺷﺣﺔ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ‪ .‬ﻳﻌﺭﻑ ﻋﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻣﻬﻣﺎ ﻛﺎﻧﺕ ﺍﻟﺕﺣﻔﺔ ﺍﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺑﺄﻧﻪ ﺫﻭ ﺃﺻﻝ ﻭﺛﻧﻰ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺣﻭﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻭﺍﺻﻝ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﺗﻧﺎﺳﺏ ﻣﻊ ﺗﻌﺎﻟﻳﻡ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ‪.2‬‬
‫‪F196‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺏ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺑﺭﻭﺳﺕ ‪ 3‬ﻳﻣﺛﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﺑﺎﺭﺓ‬‫‪F197‬‬

‫ﻋﻥ ﺻﻭﺭﺓ ﺭﻣﺯﻳﺔ ﻟﻠﺭﺣﻣﺔ ﺍﻹﻟﻬﻳﺔ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ‪:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪198‬‬ ‫ـ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﺑﺭﻭﻣﺎ‬
‫)‪. (St Lorenzo‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F19‬‬ ‫ـ ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﺯﻟﻳﻛﺎ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﻟﻭﺭﺍﻧﺯﻭ‬

‫‪1‬‬
‫‪Baratte (F) ; Cat des sarcophages en pierre du mussée du louvre, Paris 1985. P 318-319‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclerc (H); DACL T. I part II, col 1606 a 1618, Paris IV, 1924‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Prost (Aug) ; Les anciens sarcophages chrétiens de la Gaule. Revue archéologique.1887. p. 54‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Bovini (G); I sarcophagi paléocristiani. 1949. p. 145. Fig 137‬‬
‫‪- 115 -‬‬
 ‫‪. (Latérano)2‬‬ ‫‪F20‬‬ ‫ـ ﻗﻁﻌﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﻻﺗﻳﺭﺍﻧﻭ ﺑﺭﻭﻣﺎ‬
‫ـ ﻗﻁﻌﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﻗﺭﻁﺎﺝ‪. 3‬‬
‫‪F‬‬ ‫‪201‬‬

‫ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ﻛﻣﺎ ﺍﺱﺗﻌﻡ ﻝﺕ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ‬
‫ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﻅﻻﻝ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﺷﻌﺭ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﻠﻙ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ‬
‫ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺛﻳﺎﺏ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ‪ ،‬ﻭﻛﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻳﺩﻱ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺑﺭﺯ ﺑﺭﻭﺯﺍ ﻣﺑﺎﻟﻐﺎ ﻓﻳﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺑﻘﻳﺔ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ‪.‬‬

‫ﻧﻼﺣﻅ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻐﺎﺋﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻭﺷﺎﺡ ﺍﻟﻣﺣﻣﻭﻝ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﻭ ﻛﺫﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺃﺟﻧﺣﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅﻬﺎ ﻛﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺃﻟﺳﻧﺔ ﺍﻟﻠﻬﺏ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻗﺩﺭ ﻣﺳﺗﻁﺎﻋﻪ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ ﺑﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻅﺭﻳﻔﺔ ﻭ ﺧﻔﻳﻔﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻡ ﻳﻧﺟﺢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‬
‫ﺗﺗﻣﻳﺯ ﺑﺎﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺻﺑﻳﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺳﻠﻭﺏ ﺭﻛﻳﻙ ﻭ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻟﻧﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺣﺟﻡ ﺍﻷﻳﺩﻱ "ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ" ﺣﻳﺙ ﻣﺛﻠﺕ ﻛﺑﻳﺭﺓ ﺟﺩﺍ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid ; p. 151. Fig.146‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid; 153. Fig 150‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Pilipinko (F); Catalogue des sarcophagus du muse de Carthage.3 Karthago XI. Pl. XXIV. N° 140‬‬
‫‪- 116 -‬‬
 ‫‪ -6-II‬ﻏﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻌﺑﺩ ﺍﻟﻣﻠﻭﻙ ﺍﻟﻣﺟﻭﺱ ‪l’Adoration des mages‬‬
‫)ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XIV/XV‬‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma 3340 :‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺃﺭﺽ ﻗﺩﻭﺭ ﺑﺷﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺱﺓ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻗﺎﻋﺔ ﺭﻗﻡ ﺃﺭﺑﻌﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻏﻁﺎء‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﻁﻭﻝ‪ 1.80 :‬ﻡ‬
‫ﺳﻣﻙ‪ 0.065 :‬ﻡ‬
‫ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.32 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺗﺄﺭﻳﺦ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‬

‫‪Héron de villefosse. 1896. n° 3340‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Michon.1922.n°3340.p. 175‬‬
‫‪A. Audollent.MEFR.X. 1890. pp .405-407 ; fig. p ; 406‬‬
‫‪V.Waille.RA.Xv.1890.pp. 214-215‬‬
‫‪Gauckler; le catalogue muse de Cherchel. Paris. 1895. p. 40‬‬
‫‪Héron de villefosse: Le musée africain du Louvre. P. 15. n° 183‬‬
‫‪Wilpert. Sarcoffagi cristiani. II. Pp. 283-286. pl. CCII; 4‬‬
‫‪DACL. Cherchel. III. 1. 1913; col. 1279-1280. fig. 2760‬‬
‫‪Gerke.1940.p. 374. n° 21‬‬
‫‪M. Rassart. F. Baratte; Monument piot. 58. 1972. pp. 48-49. fig.1‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻛﺳﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ ،‬ﺗﻡ ﺇﻟﺻﺎﻗﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻟﺟﺹ ﻭ ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫ﺣﺩﻳﺩﻱ‪ .‬ﺗﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻳﻧﻘﺹ ﺫﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻌﺑﺭﻱ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻟﻠﻌﺏﺭﻱ ﺍﻟﻭﺳﻁ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺳﻪ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﻌﺑﺭﻱ ﺍﻷﻳﺳﺭ ‪.‬‬
‫‪- 117 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪:‬‬
‫ﻧﺣﺗﺕ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء‬ ‫)‪،(Clipeus‬‬ ‫ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺇﻟﻰ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‬
‫ﺑﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﻣﺳﺗﻭﺣﺎﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺏ ﺍﻟﻣﻘﺩﺳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺇﻁﺎﺭ ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﻳﺑﻠﻎ ﻗﻁﺭﻩ ‪0.29‬ﻡ‪،‬‬
‫ﺧﺎﻟﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺭﻑﻭﻉ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻋﺑﻘﺭﻳﻲﻥ ﻣﺟﻧﺣﻳﻥ‪ ،‬ﻧﺭﻯ ﺃﺛﺎﺭ ﺍﻟﺣﺯﺍﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺧﺻﺭ‬
‫ﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺣﻭﺍﻓﻪ ﺍﻟﻁﺎﺋﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺟﻭﺱ )‪(L’adoration des rois mages‬‬ ‫ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺗﻌﺑﺩ ﻣﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻟﺳﻳﺩﺓ ﻣﺭﻳﻡ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ﺫﻭ ﻣﺳﻧﺩ ﺑﺣﺎﻓﺔ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺭﺟﻠﻬﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻧﺛﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﻝ ﻳﻣﻧﻰ ﻧﺻﻑ‬
‫ﻣﻣﺩﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻳﻐﻁﻲ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﻭ ﻳﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻛﺗﺎﻓﻬﺎ ﻣﻐﻁﻳﺎ‬
‫ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﻳﻧﺯﻝ ﺑﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻳﻬﺎ ‪ ،‬ﻧﻠﺣﻅ ﺟﺯء ﻣﻧﻪ ﻓﻲ ﺷﻛﻝ ﺛﻧﻳﺔ ﻋﺭﻳﺿﺔ ﺗﺄﺗﻲ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻝﺗﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﻗﻳﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻭﻕ ﺭﻛﺑﺗﻳﻬﺎ ﻭ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ‬ ‫ﺗﺣﻳﻁ ﺑﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻁﻔﻼ ﺻﻐﻳﺭﺍ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﻳﺟﻠﺱ‬
‫ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻷﻣﻪ ‪ ،‬ﺭﺟﻠﻪ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻡ ﺛﻧﻳﺔ ﻭ‬ ‫ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻳﺿﻊ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺍﻝﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﺑﺳﻭﻁﺔ‪.‬‬

‫ﻳﺭﺗﺩﻱ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F20‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﻳﺩﺓ ﻣﺭﻳﻡ ﺗﻘﻑ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﺟﻝ ﻣﻠﺗﺣﻲ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺯﻭﺟﻬﺎ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻳﻭﺳﻑ‬
‫ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻁﻭﻳﻼ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻭ ﻳﺿﻊ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﻧﺩ ﺍﻝﻛﺭﺳﻲ‪ .‬ﺃﻣﺎﻡ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍء ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﻣﻭﻛﺏ ﺍﻟﻣﻠﻭﻙ ﺍﻟﻣﺟﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻗﻔﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻳﺭﻓﻊ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺳﻣﺎء ﺭﺑﻣﺎ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ‬ ‫ﻧﺟﻣﺔ‪ ، 2‬ﺍﻟﺗﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻔﺗﺭ ﺽ ﺃﻥ ﺗﻛﻭﻥ ﻓﻭﻕ ﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺷﻲء‬ ‫‪203F‬‬

‫)‪ ،(Phrygien‬ﻭﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ‬ ‫ﻟﺗﻬﺷﻡ ﺣﻭﺍﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺷﺧﺹ ﻗﺑﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻁﺎﺑﻊ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺫﻭ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺷﺩﻭﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻫﺩﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺇﻧﺎ ء ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻳﺣﺗﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺏ‬
‫ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﺑﺧﻭﺭ ﺍﻟ ّﻡ ﺭ )‪.(Myrrhe‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Audollent (M) ; mission épigraphique en Algérie, MEFR 1890. p .406‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p . 407‬‬
‫‪- 118 -‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻣﺛﻠﺗﺎ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺗﺄﻣﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﻫﺭﻭﻟﺔ ﻳﺭﺗﺩﻳﺎﻥ‬
‫ﻱ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ ﺗﻅﻬﺭ ﺭﺅﻭﺱ‬
‫ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﻭ ﻳﺣﻣﻼﻥ ﻫﺩﺍﻳﺎ ﺃﺧﺭﻯ ‪ .‬ﻑ‬
‫ﻭ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺟﻣﺎﻝ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﻭ ﺭﺃﺱ ﻳﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺟﻣﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﺗﻅﻬﺭ ﺃﻁﺭﺍﻓﺔ ﺍ ﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻻ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻱ ﻅﻬﺭ ﺑﻁﺭﻑ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﻌﺑﻳﺭﻳﻳﻥ ﺍﻟﺛﻼﺙ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻔﺭﻥ ﻳﺭﻓﻌﻭﻥ ﺑﺄﻳﺩﻳﻬﻡ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺳﻣﺎء‬
‫ﺍﺑﺗﻬﺎﻻ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻭﻥ ﺃﻗﻣﺻﺔ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻣﺭﺗﻳﻥ ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺃﺷﺭﻁﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺎﻁﻑ ﻣﺭﺗﻣﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﻬﺭ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻥ ﻓﻬﻭ ﺑﻧﺎء ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﻣﺑﻧﻲ ﺑﺎﻵﺟﺭ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﺛﻼﺛﺔ ﻣﺧﺎﺭﺝ ﻟﺗﻬﻭﻳﺔ‬
‫)‪ ،(Praefurnia‬ﻧﻼﺣﻅ ﻣﻥ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺃﻟﺳﻧﺔ ﺍﻟﻠﻬﺏ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﺳﻧﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﻣﺣﺎﺫﺍﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ ﺍﻟﺛﻼﺙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺧﻳﺭﺓ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﻓﺿﺔ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺭﻧﺎﻫﺎ ﺑﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻔﻝ‪.‬‬

‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ‬ ‫ﻱ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﺭﻥ ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪،‬‬
‫ﻑ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﻁﻑ ﻳﻁﻔﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﻠﻑ‬
‫ﺓ‬ ‫ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻣﺷﺩﻭ ﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ‪،‬‬
‫ﻣﻧﻪ‪ ،‬ﻳﺳﺗﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﻭﺿﻊ ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻁﺏ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻔﺭﻥ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺏ ﺍﻟﻣﻘﺩﺳﺔ‪ ،‬ﻛﺛﻳﺭﺓ ﺍﻻﻧﺗﺷﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﻭ ﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﻣﻳﻼﺩﻱ ‪ .‬ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺍﻟﺟﻣﻊ ﺑﻳﻥ ﻣﻭﺿﻭﻋﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﺍﻟﻣﺟﻭﺱ ﻟﻠﺳﻳﺩﺓ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍء‪ ،‬ﻭﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻲ ﻥ ﺍﻟﺛﻼﺛﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻔﺭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﻣﺯ‬
‫ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‬ ‫ﻟﻠﻌﻧﺎﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺳﺎﻋﺩﺓ ﺍﻹﻟﻬﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﻛﻭﻥ ﻫﺎﺫﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﻳﻥ ﻣﺷﻛﻠﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺱ‬
‫ﻭﺃﺣﻳﺎﻧﺎ ﺃﺧﺭﻯ ﻳﺣﺿﺭ ﺃﺣﺩﻫﻡ ﻭﻳﻐﻳﺏ ﺍﻷﺧﺭ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺑﻳﻥ ﺫﻟﻙ ﻧﺫﻛﺭ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫ـ ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻹﺛﻧﻳﻥ ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻘﺑﺭﺓ ﺩﻭﻣﻳﺳﻳﺎ)‪.(La domicille‬‬
‫‪F204‬‬

‫‪1‬‬
‫ـ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺎﺭﺳﻳﺎ ﺭﻭﻣﺎﻧﺎ ﺹﻟﺻﺎ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺁﺭﻝ‪.‬‬
‫‪F205‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Wilpert (G). Sarcofagi christiani anticui. II. pl. CCII. N°. I‬‬
‫‪- 119 -‬‬
‫ـ ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻊ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﺛﻝ ﺣﻭﺍء ﻭ ﺁﺩﻡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻧﺑﻲ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ ﺑﺣﻔﺭﺓ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﻭﺭﻟﻳﺎﻥ ﺑﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﻟﻭﺭﺍﻧﺯﻭ ﺑﺭﻭﻣﺎ‪.‬‬
‫‪F206‬‬

‫‪3‬‬
‫ـ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﺎﺗﺩﺭﺍﺋﻳﺔ ﺗﻭﻻﻧﺗﻳﻧﻭ)‪.(Tolentino‬‬
‫‪F207‬‬

‫ﻓﻳﺩﻟﻳﻛﻭ)‪(Atronio fedelico‬‬ ‫ـ ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺙﺍﻧﻰ ﻓﻘﻁ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﻏﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﺗﺭﻭﻧﻳﻭ‬
‫‪4‬‬
‫ﺑﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﻟﻭﺭﺍﻧﺯﻭ ﺑﺭﻭﻣﺎ‪.‬‬
‫‪F208‬‬

‫‪5‬‬
‫ـ ﻋﻠﻰ ﻏﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺏﺍﺯﻳﻠﻳﻛﺎ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﺃﻣﺑﺭﻳﺟﻳﻭ)‪ (St ambrégio‬ﺑﻣﻳﻼﻧﻭ ﺑﺭﻭﻣﺎ‪.‬‬
‫‪F209‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﻗﺩ ﺗﻐﻳﺭ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺟﻣﻊ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﺃﺣﺩ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﻳﻥ ﻣﻊ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻗﺩ‬
‫‪6‬‬
‫ﺗﺭﺗﺑﻁ ﺑﺎﻷﺣﺩﺍﺙ ﺍﻟﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ ﺃﻭ ﻻ‪ ،‬ﻭ ﻧﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﻣﺗﺟﻠﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ ‪.‬‬
‫‪F210‬‬

‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻝﺑﺎﺭﺯ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻳﺔ ﻣﻠﺳﺎء‪ ،‬ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﺧﻔﻳﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻧﻼﺣﻅ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﺗﺟﻠﻳﺔ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﺟﻧﺣﺔ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﺣﻭﺍﻑ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ ‪ ,‬ﺍﻟﻧﻘﺵ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻛﺎﻣﻼ ﺑﺗﻣﻠﻳﺱ ﻣﺧﻠﻔﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻡ ﻳﻌﺗﻧﻲ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺑﺳﺣﻧﺔ ﺍﻟﻭﺟﻭﻩ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﺷﺫﻳﺑﻬﺎ ﺑﺷﻛﻝ ﺳﻁﺣﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺩ‬
‫ﻟﺣﻘﻬﺎ ﻣﻥ ﺗﺩﻫﻭﺭ ﻋﺑﺭ ﺍﻟﺳﻧﻳﻥ ‪ .‬ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺇﻧﺯﺍﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻣﻥ ﻗﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺟﺑﻳﻥ‪،‬ﺷﺑﻳﻬﺔ ﺑﺫﻟﻙ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻘﺑﻌﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻋﻳﻥ ﻳﺷﻛﻠﻬﺎ ﺧﻁﺎﻥ ﻣﻛﻭﻧﺎﻥ ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻠﻭﺯﻱ ﻟﻠﻌﻳﻧﻳﻥ‪ ،‬ﻭﺧﻼﻓﺎ ﻋﻥ ﻣﺎ ﻫﻭ ﺷﺎﺋﻊ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﻟﻡ ﻳﺳﺗﻌﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺑﺎﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺍﺟﻝ ﺗﺑﻳﻳﻥ ﺑﺅﺑﺅ ﺍﻟﻌﻳﻥ‪ ،‬ﺗﺷﺑﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ‬
‫ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺑﻳﺗﺭﻳﺎﻧﻭ‬ ‫‪Diprobo‬‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻷﻋﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻱ ﺑﺭﻭﺑﻭ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ﺑﺭﻭﻣﺎ‪ ، 7‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻟﺗﻣﺛﻳﻝ ﺑﺅﺑﺅ ﺍﻟﻌﻳﻥ‪،‬‬ ‫‪21F‬‬ ‫‪Petriano‬‬

‫ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﺳﻳﺑﺎﺱﺗﻳﺎﻧﻭ ‪.8‬‬

‫‪F21‬‬

‫ﺍﻷﺟﺳﺎﻡ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﻭ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺣﺟﻡ ﺍﻟﻣﺧﺻﺹ ﻟﻠﺟﺫﻉ ﺑﺎﻟﻣﻕ ﺍﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺣﺟﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Caillet (j.p). Les sarcophages de la Gaule en dehors de l’aquitaines Antiquité tardive. 1993. fig. 2‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bovini (G). i. Sarcofagi paléochristiani. Roma. 1949 ; p. 191 ; fig. 197‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid ; p. 29. fig. 15‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid ; p. 194. fig.198‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ibid ; p. 235. fig. 252‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ibid ; p. 194. fig.198‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Ibid ; p.27. fig. 11‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Ibid ; p.220. fig. 234‬‬
‫‪- 120 -‬‬
 ‫‪ -7-II‬ﻏﻁﺎء ﺣﻭﺍء ﻭ ﺁﺩﻡ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XVI-4‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma 3009 :‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻣﻠﻛﻳﺔ ﻗﺩﻭﺭ ﺑﺷﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻣﺧﺎﺯﻥ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻏﻁﺎء‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﻁﻭﻝ‪ 0.26:‬ﻡ‬
‫ﺳﻣﻙ‪0.105 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.028 :‬ﻡ‬

‫‪Héron de villefosse. 1896. n°3009‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‬

‫‪Michon. 1922. n° 3009. p. 175‬‬
‫‪Ravoisié. Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années‬‬
‫‪1840- 1842.‬‬ ‫‪Beaux-‬‬
‫‪arts. Architecture et Sculpture. II. Paris. 1846. pl. 44. FIII‬‬
‫‪P. Gauckler. Le Musée de Cherchel. Paris. 1895. p. 41. n° 1‬‬
‫‪DACL. Cherchel. III. 1. 1913. col.1279, fig. 2761‬‬
‫‪Wilpert. Sarcofagi cristiani. II. P. 228. pl. CLXXXVII. 4‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ ‪ :‬ﺗﻡ ﻧﺯﻉ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺗﻭء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء ‪ ,‬ﻣﻣﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻧﺯﻉ ﻭﺟﻪ‬
‫ﻓﻼ ﻳﻣﻳﺯ ﻡ ﻧﻪ‬ ‫ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‬ ‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪،‬ﺃﻣﺎ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺷﻲء ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﻛﺳﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﺭﺟﻝ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻛﺳﺭ ﻟﻐﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻧﻘﺵ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﻧﺛﻭﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻳﻣﻳﻥ ﺷﺟﺭﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻠﺗﻑ ﺣﻭﻟﻬﺎ ﺛﻌﺑﺎﻥ ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺟﺯء ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﻣﺅﺧﺭﺓ ﺫﻧﺑﻪ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﻻ ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺷﻳﺋﺎ‪ ،‬ﺗﻣﺩ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻧﺣﻭ ﺷﺟﺭﺓ ﺍﻟﻣﻌﺭﻓﺔ ﻟﻘﻁﻑ ﺛﻣﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺑﺎﻟﻳﺳﺭﻱ ﺗﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺣﺭﻛﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺣﻳﺎء ﺑﺗﻐﻁﻳﺔ ﺳﻭءﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪- 121 -‬‬

 ‫ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺣﻭﺍء ﺗﻘﻑ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﺟﺎﻟﻳﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﺳﺗﻧﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪،‬‬
‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺭﺩﺍء ﺫﻭ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ﻣﺷﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺭﺩﺍء ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ )‪ ،(la toge‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﻣﻛﺗﻭﺑﺎ ﻭ ﻳﺿﻊ ﺑﺎﻷﺧﺭﻯ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﺣﻭﺍء‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺕﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺗﺎ ﺣﻭﺍء ﻭ ﺁﺩﻡ‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻝﻗﻰ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺭﻧﻳﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻭ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﺳﻭﺍء‬
‫ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﻣﺛﻝ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻣﺛﻝ ﻣﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺣﺎﻝ ﻋﻠﻳﻪ ﻋﻠﻰ ﻛﺳﺭ‬

‫ﺑﻠﺱﺗﺭﻳﻧﺎ)‪(Villa florentino de Palestrina‬‬ ‫ﺃﻭ ‪1‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺂﺭﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻳﻼ ﻓﻠﻭﺭﺍﻧﺗﻳﻧﻭ ﺩﻱ‬ ‫‪2‬‬
‫‪213‬‬ ‫‪F214‬‬ ‫‪F‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﻭﺍﺩ ﻣﻐﺎﻳﺭﺓ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻔﺧﺎﺭ ﺣﻳﺙ ﻻﺣﻅﻧﺎ ﺍﻧﺗﺷﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻛﺳﻭﺭ ﻓﺧﺎﺭﻳﺔ ﻣﺛﻠﻣﺎ ﻋﻠﻳﻪ ﺍﻟﺣﺎﻝ ﻓﻲ‬
‫‪ 3‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻛﺳﺭ ﻟﺻﺣﻥ ﻣﺛﻝ ﻋﻠﻳﻪ ﺁﺩﻡ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﺳﺎﺗﺭﺍ ﺳﻭءﺗﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻭﺭﻗﺔ ﺗﺷﺑﻪ ﻭﺭﻕ ﺍﻟﻛﺭﻭﻡ‬
‫‪215‬‬ ‫‪F‬‬

‫‪216‬‬ ‫‪ 4‬ﺃﻭﻝ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﻟﻶﺩﻡ ﻭ ﺣﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺗﻭﺯﻳﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﻧﺗﻭﺟﺎﺕ ﻓﺧﺎﺭﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻣﺻﺎﺑﻳﺢ‪،‬‬
‫‪F‬‬

‫‪ 5‬ﻭﻗﺩ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ ﺳﺭﺍﺩﻳﺏ ﺑﺭﻳﻛﺳﻳﻝ‪،‬‬
‫‪217‬‬ ‫‪F‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﻳﻔﺳﺭ ﺣﺿﻭﺭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﺣﻭﺍء ﻭ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺣﻳﺎﻥ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻵﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺭﻣﺯ‬
‫ﻟ ﻭ ﻫﻭ ﻳﻣﻧﻊ ﺣﻭﺍء ﻣﻥ ﻗﻁﻑ ﺛﻣﺎﺭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺷﺟﺭﺓ ﺍﻟﻣﺣﺭﻣﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻳﺭﻣﺯ ﺇﻟﻰ ﺃﺣﺩ ﺍﻟﻣﻼﺋﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﻛﻠﻔﻳﻥ ﺑﻁﺭﺩ ﺁﺩﻡ ﻭ ﺣﻭﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻧﺔ‪.‬‬

‫) ﺗﻡ ﺍﻋﺗﻣﺎﺩﻧﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻭﺭ ﻗﺩﻳﻣﺔ ﻣﺗﻭﻓﺭﺓ ﻟﺩﻳﻧﺎ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﺗﺳﻧﺢ ﻟﻧﺎ ﺍﻟﻔﺭﺻﺔ‬
‫ﻟﺭﺅﻳﺗﻪ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺗﻭﺍﺟﺩﻩ ﻓﻲ ﻣﺧﺎﺯﻥ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‪.‬‬

‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ ،‬ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺢﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﺇﻥ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺍﻷﺟﺳﺎﺩ ﻻ ﺳﻳﻣﺎ ﺗﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺛﻳﺎﺏ ﻓﻬﻲ ﺟﺩ ﺑﺳﻳﻁﺔ ﻭ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻘﻧﺔ ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻣﻳﻘﺔ ﻭ ﻹﺑﺭﺍﺯﻫﺎ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ‬
‫ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻟﻠﺣﺻﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﺧﻁﻭﻁ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﻏﺎﺋﺭﺓ ﺗﻠﻔﻬﺎ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺿﻼﻝ ﺯﺍﺋﺩﺓ ﺑﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺣﺩﺓ‬
‫ﺑﺭﻭﺯ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Wilpert, sarcofagi cristiani II, pl. CLXXXVIII, 5, p. 228‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Benoit, Sarcophages, n°88. p. 64-65, pl. XXXIV, 3‬‬
‫‪3‬‬
‫‪John J. Herrmann, Jr. Late antique Ceramics form North Africa, Harvard Divinity school 2002.p.30 -29 fig 15-17‬‬

‫‪4‬‬
‫‪John J. Herrmann,Jr ; 2002. P. 29 Fig. 16‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Leclercq (H) ; DACL. T. XIV. Col. 1734. ParisVI. 1948‬‬
‫‪- 122 -‬‬
 ‫ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﻛﺫﻟﻙ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻅﻼﻝ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻌﻣﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺇﻅﻬﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻌﻠﻳﺎ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﺑﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺣﻔﺭ ﺣﻭﻟﻬﻣﺎ ﺣﺗﻰ ﺗﻅﻬﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﺿﺎء ﺃﻛﺛﺭ ﺑﺭﻭﺯﺍ ﻟﻠﻌﻳﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻗﻭﻟﻪ ﺑﺷﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺗﻌﻣﺩ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺷﺟﺭﺓ ﻭ ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺣﻭﺍء ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻷ ﺩﺍﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺃﺻﺎﺑﻊ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﻭ ﻣﺎ ﺗﺑﻘﻰ ﻣﻥ ﻳﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺟﺎﻟﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻳﻛﻥ ﺗﺄﻛﻳﺩﻩ ﺑﺷﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻭ ﻫﻭ ﺃﻧﻪ ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺟﻝ ﻣﺭﺍﺣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺇﺫ ﻭﺻﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﺗﻣﻠﻲﺱ ﻛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺧﻠﻔﺔ ﺍﻟﻐﻁﺎء‪.‬‬

‫‪- 123 -‬‬

 ‫‪ -8-II‬ﺕﺍﺑﻭﺕ تسلا تازجعم )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XII-XIII‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪I.S.67 :‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﺍﻛﺗﺷﺎﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺑﻠﺩﻳﺔ ﺩﻟﺱ ﻭﻻﻳﺔ ﺑﻭﻣﺭﺩﺍﺱ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺩ ‪ 11‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺉ ﻟﻠﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻧﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪1857‬‬
‫ﺩ‬ ‫ﻣﻥ ﺍﻟﺳﻭﺭ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ ﻭ ﻏﻁﺎء‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.15 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.60 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.60 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.14 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.53 :‬ﻡ‬
‫ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ‪0.17 :‬ﻡ‬
‫‪Berbrugger. Rev. Afric. 1957‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Leclercq. DACL. TII. 1925‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻭﺹــﻑ‪ :‬ﻳﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺟﺯﺋﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺣﻭﺽ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻐﻁﺎء ﻳﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺑﻼﻁﺔ ﻣﺳﺗﻁﻳﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺟﺑﻬﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺢــﻭﺽ‪ :‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻌﺛﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺣﻧﻳﺔ ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﺟﻝ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﺣﻳﺙ ﺃﺑﻘﻳﺕ ﺍﻟﺟﻭﺍﻧﺏ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺑﺩﻭﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﻧﻅﻡ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺳﺟﻼﺕ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﺳﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻭﻫﺎ ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﻭﺏ ﺟﺑﻬﺎﺕ‬
‫ﻣﺛﻠﺛﺔ ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﻘﻭﺳﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻔﺻﻝ ﻣﺎ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﺃﻋﻣﺩﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻷﻳﻭﻧﻲ ﺍﻟﻣﻘﻧﻰ ﺗﻌﻠﻭﻫﺎ ﺗﻳﺟﺎﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﻛﺏ ﻭ ﻳﻌﻠﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪ ،‬ﻣﺟﻣﻊ ﺗﺯﻳﻳﻧﻲ ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺗﻘﻭﺳﺎﺕ ﻭ ﺗﺳﻧﻳﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺗﺗﻧﺎﻭﺏ ﻣﺎ ﺑﻳﻧﻬﺎ‬
‫ﺯﺧﺎﺭﻑ ﺫﺍﺕ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ )‪ ،(couronnes‬ﺗﻧﻁﻠﻕ ﻣﻧﻬﺎ ﻭ ﺇﻟﻳﻬﺎ ﺃﺷﺭﻁﺔ )‪. (Lemnisques‬‬

‫‪- 124 -‬‬

 ‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻧﻅﻣﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻛﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻭﻛﺄﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺣﺎﻭﺭ ‪ :‬ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻝﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ‬
‫ﺗﺷﺩ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﺻﺩﺭﻫﺎ ‪ ،‬ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬ ‫)‪(Volumen‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﻁﻭﻁﺎ‬
‫ﺗﻁﻌﻡ ﺣﻳﺔ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺳﻬﺎ ‪ .‬ﺧﻠﻑ ﺍﻟﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺣﺗﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺷﻳﺋﺎ ﻣﺳﺗﺩﻳﺭﺍ‪.‬‬

‫ﻳﺣﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ‪ ,‬ﻭ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺃﻋﻡ ﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﻗﻧﻭﺍﺕ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﺗﺟﺎﻩ‬
‫ﻣﺧﺎﻟﻑ ﻟﻠﻌﻣﻭﺩ ﺍﻷﺧﺭ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺗﻳﺟﺎﻥ ﻣﺭﻛﺑﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺻﻑ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻷﻛﻧﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﻳﺄﻭﻱ ﺑﺩﻭﺭﻩ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‪:‬‬

‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺷﺎﺑﺔ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﻧﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﻁﻭﻁﺍ ﻭ ﺑﻳﻣﻧﺎﻫﺎ ﻋﺻﻰ‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺇﻧﺎء‪.‬‬
‫ﺧﻠﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻅﻬﺭ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺛﺎﻧﻳﺔ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻧﻅﺭ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺗﺣﻣﻝ‬
‫ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺟﺳﻡ ﻣﺳﺗﺩﻳﺭ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﻻ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺻﺩﺭ ﻭ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ‪ :‬ﻣﺛﻝ ﺩﺍﺧﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺛﻼﺙ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺃﻭ ﻓﺗﺎﺓ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺭﺗﺩﻳﺔ ﺭﺩﺍء ﻳﻐﻁﻲ ﻛﻝ ﺟﺳﺩﻫﺎ ﻭ ﺭﺃﺳﻬﺎ)‪.(Orarium‬‬
‫‪F218‬‬

‫ﺛﺎﻧﻳﺎ‪ :‬ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺷﺎﺑﺔ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ ﺗﻘﻑ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻔﺗﺎﺓ ﻭ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﻣﺧﻁﻭﻁﺎ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻔﺗﺎﺓ )‪.(Imposition des mains‬‬

‫ﺛﺎﻟﺛﺎ‪ :‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻣﺛﻠﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺭﺟﻝ ﻛﻬﻝ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﻣﺧﻁﻭﻁﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺭﺍﺏﻉ‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Cahen (E) ; Orarium. DAGR. T.7. P. 223-225‬‬
‫‪- 125 -‬‬
 ‫ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ ﺟﺎﻟﺳﺔ ﻓﻭﻕ ﺟﺳﻡ ﻛﺭﻭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻭﻕ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺗﻣﺛﺎﻝ )‪ ،1(Cariatides‬ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﻁﻭﻁﺎ‬
‫‪219F‬‬

‫ﻣﻔﺗﻭﺣﺎ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﺑﺱﻭﻁﺔ ﻭ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺩﻋﺎء‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻘﺭﺹ ﻓﺗﺣﻣﻠﻪ ﻗﺎﻋﺩﺓ‬
‫ﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺟﺎﻟﺳﺔ ﻧﺣﺗﺕ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻗﺯﻣﺗﻳﻥ ﺗﺭﻓﻌﺎﻥ‬
‫ﺑﺭﺃﺳﻳﻬﻣﺎ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺇﻋﺟﺎﺏ ﻭ ﻣﺣﺑﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ‪ :‬ﺗﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﺟﻝ‪ ،‬ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺱ ﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻣﻭﺟﻪ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﺻﻰ ﻣﻥ ﺟﺭﻳﺩ ﺍﻟﻧﺧﻳﻝ‪ ،‬ﻳﺿﻌﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻧﺎء ﺍﺳﻁﻭﺍﻧﻲ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻓﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻗﻠﻳﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء‪ ،‬ﺗﺷﺩ ﺑﺟﻠﺑﺎﺏ ﺍﻟﻣﻌﻁﻑ‬
‫‪2‬‬
‫)‪.(Pallium‬‬
‫‪F20‬‬

‫ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺧﻠﻑ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺫﻛﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ﻧﺣﺗﺕ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻛﻬﻠﺔ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ‬
‫ﻳﻠﺗﻔﺕ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﻛﺄﻧﺎ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻣﺣﺎﺩﺛﺔ ﻣﻌﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺳﺎﺩﺱ ‪ :‬ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺇﻝ ﻯ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﻁﻭﻁﺎ‪ ،‬ﻳﺭﻓﻊ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺻﺩﺭ ‪ ،‬ﻭ ﺑﺎﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺎﻹﺑﻬﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﻭﺳﻁﻰ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﻳﻠﻣﺱ‬
‫)‪.(Imposition des mains‬‬ ‫ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺻﺑﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻑ ﺃﻣﺎﻣﻪ‬

‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻔﺗﻰ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ‪ ،‬ﻳﻣﺳﻙ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺟﻠﺑﺎﺏ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻭ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‬
‫ﻣﺑﺳﻭﻁﺔ ﻭ ﻣﺭﻓﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺩﻋﺎء‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺳﺎﺑﻊ ‪ :‬ﻳﻅﻬﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ‬
‫ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﻁﻭﻁﺎ ﻣﺿﻣﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺻﺩﺭﻩ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﺏﺍﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻔﺎﺗﺔ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻣﺣﺩﻗﺎ‬
‫‪1‬‬
‫‪Chipiez (Ch) ; Caryatides. DAGR. T.3. p. 929‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leroux (G) ; Pallium. DAGR. T. 8. p. 285-293‬‬
‫‪- 126 -‬‬
 ‫ﺑﺎﻟﺣﻭﺍﺭﻱ ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺷﻲء ﻏﻳﺭ ﻣﻣﻳﺯ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻪ ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﺩﻳﻙ ﻳﻧﻅﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﺣﺩﻗﺎ ﺑﺎﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ‪.‬‬

‫ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﻛﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﻧﺣﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫‪(Le‬‬ ‫ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻗﻣﻳﺹ ﻁﻭﻳﻝ ﻓﺽﻓﺎﺽ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ‪،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻋﺭﻳﺽ ﻭ ﻓﺿﻔﺎﺽ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺧﺻﺭ ﻭ ﻳﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻟﻳﺣﻳﻁ ﺑﻛﻝ ﺍﻟﻅﻬﺭ ﺛﻡ ﻳﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪Pallium‬‬

‫ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺗﺭﺗﺩﻱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺑﺎﻟﻐﺔ ﻧﻌﺎﻻ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻠﻘﺩﻡ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺷﺭﻳﻁﻳﻥ ﻳﻠﺗﻘﻳﺎﻥ ﻟﻳﻛﻭﻧﺎﻥ ﺷﺭﻳﻁﺎ‬
‫ﻣﺷﺗﺭﻛﺎ‪ ،‬ﻳﺛﺑّﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻥﻋﻝ ﺑﻌﺩ ﺃﻥ ﻳﻣﺭ ﺑﻳﻥ ﺍﻹﺻﺑﻊ ﺍﻷﻛﺑﺭ ﻭ ﺍﻷﻭﺳﻁ‪.‬‬

‫ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺍﻟﻔﺗﻰ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﻳﺷﺩﻩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﻣﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺻﻭﺹ‪ ،‬ﺗﺑﺩﻭ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻋﻠﺏ‬
‫ﺻﻐﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﻁﻑ ﻗﺻﻳﺭ ﻳﻐﻁﻲ ﺍﻷﻛﺗﺎﻑ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﻳﺗﺟﺎﻭﺯ ﻁﻭﻟﻪ ﺣﺩ ﺍﻟﻣﺭﻓﻘﻳﻥ ‪ .‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﺗﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﺗﻣﻳﻳﺯﻩ ﻣﻥ ﺛﻳﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺩﺍء ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻐﻁﻳﻬﺎ ﻡ ﻥ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻳﺔ ﻛﻌﺑﻳﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻋﺩﺍ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻛﻬﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻷﺻﻠﻊ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺳﺎﺑﻊ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺗﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻘﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻳﺟﻠﺏ‬
‫ﻛﻝ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻣﻥ ﻗﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﻣﻣﻭﺟﺔ ﻟﺗﻧﺗﻬﻲ ﻋﻧﺩ ﺑﺩﺍﻳﺔ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﻓﺗﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﺃﻁﻭﻝ ﻣﻥ ﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻧﺗﻬﻲ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺣﻠﺯﻭﻧﻳﺎﻥ ﻣﻧﺗﻅﻣﺔ ﺗﺗﻭﺝ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺅﺧﺭﺓ ﺍﻟﺭﻗﺑﺔ‪.‬‬

‫ﻏﻁﺎء ﺍﻟﺗﺎﺑـﻭﺕ‪ :‬ﻧﺣﺕ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻓﻲ ﻗﻁﻌﺔ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻘﻭﻝ ﻓﻲ ﺵﺃﻧﻪ ﺍﻟﺳﻳﺩ‬
‫)‪ .(1‬ﻳﺄﺧﺫ‬ ‫ﺑﺄﻥ ﻧﻭﻋﻳﺔ ﺭﺧﺎﻣﻪ ﺃﺟﻭﺩ ﻣﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺍﻟﺣﻭﺽ‬ ‫ﺑﺭﺑﺭﻭﺝﺭ‪(Berbrugger) 1‬‬
‫‪21F‬‬

‫ﺷﻛﻝ ﺑﻼﻁﺔ ﺫﺍﺕ ﺟﺑﻬﺔ ﻗﻠﻳﻠﺔ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﺑﺫﻟﻙ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﺣﺭﻑ ﺍﻟﻼﺗﻳﻧﻲ )‪ ،(L‬ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻲ ﻣﻧﻪ‬
‫ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﺧﺻﺻﺔ ﻟﻼﺳﺗﻘﺑﺎﻝ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Berbrugger (A) ; Sarcophage romain de Dellys. Rev. Afr. 1957‬‬
‫‪- 127 -‬‬
‫ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻣﻭﺿﻭﻋﺎ ﻣﺗﻛﻭﻥ ﺍ ﻣﻥ ﺱﺕ ﺩﻻﻓﻳﻥ ﺳﺎﺑﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺧﻠﻔﺔ ﻣﻣﻭﺟﺔ ‪.‬‬
‫ﺃﺭﺑﻊ ﻣﻧﻬﺎ ﺗﺳﺑﺢ ﺑﺎﻟﺗﻘﺎﺑﻝ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺧﺭﻁﻭﺵ ﺍﻟﺧﺎﻟﻲ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻟﻔﻳﻧﻳﻥ ﺁﺧﺭﻳﻥ ّ‬
‫ﻣﺛﻼ‬
‫ﻭ ﻫﻣﺎ ﻳﺳﺑﺣﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻣﺿﺎﺩ‪ ،‬ﺃﺣﺩﻫﻡ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ ﻓﻼ ﻳﻛﺎﺩ ﻱ ﻓﺻﻝ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺔ ﻋﻠﻳﻪ ﻭ ﺧﻠﻔﻳﺗﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﺷﻲء ﺍﻟﻘﻠﻳﻝ‪ ،‬ﻭﺗﺑﻠﻎ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﻓﻳﻪ ‪0.06‬ﻡ‬
‫ﻧﻼﺣﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻣﻝ ﺍﻟﺭﺍﺋﻊ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻘﻥ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺁﺛﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺳﻁ ﺍﻟﻌﻳﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﻔﻡ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣﻅ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﺑﻳﻥ ﺃﺻﺎﺑﻊ ﺍﻷﻳﺩﻱ ﻭ ﺍﻷﺭﺟﻝ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺣﻝﺯﻭﻧﻳﺎﺕ ﺍﻟﺗﻳﺟﺎﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺳﻠﺔ ﺍﻟﺧﺑﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﺎﻥ ﺑﺻﻔﺔ ﺧﻔﻳﻔﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻟﺗﻔﻁﻥ ﻟﻪ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ‬
‫ﻧﺩﻗﻕ ﺍﻟﻣﻼﺣﻅﺔ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻣﻊ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭﺩﺍﻉ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‬
‫‪1‬‬
‫ﺁﺭﻝ‪.‬‬
‫‪F2‬‬ ‫)‪ (Les Adieux du Christ‬ﻭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﻭﻧﻛﻭﺭﺩﻳﻭﺱ )‪ (Concordius‬ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺿﻳﻥ ﺑﻣﺗﺣﻑ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺧﺗﻼﻑ ﻧﻼﺣﻅﻪ ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺣﺩﺓ ﺑﺭﻭﺯ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ‬
‫ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻛﻝ ﺃﺟﺯﺍء ﺍﻟﺟﺳﻡ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻌﻣﺎﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻟﻌﺑﺕ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻋﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺿﺎﺩ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻅﻝ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻭﻓﺭﻩ ﺍﻟﺛﻘﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﻭﺑﻳﻥ ﺍﻷﺟﺯﺍء ﺍﻟﻣﻌﺭﺿﺔ ﻟﻠﺿﻭء‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ ﻳﺫﻛﺭ‬

‫‪ ،‬ﺑﺄﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺑﻠﻐﺕ ﺃﻭﺟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪،‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪F23‬‬ ‫)‪(Benoit‬‬ ‫ﺑﻭﻧﻭﺍ‬
‫ﻟﻛﻧﻬﺎ ﺧﻔﺕ ﺑﺷﻛﻝ ﻭﺍﺿﺢ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Benoit (F), Sarcophages paléochrétiens d’Arles et de Marseille suppl- Gallia. VII. 1954. pl.III- XIX‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. pl. XX‬‬
‫‪- 128 -‬‬
‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺦ ﺹ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺍﻟﻌﻳﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻳﻥ ﺧﻁﻳﻥ‬
‫‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﺣﺩﻳﺩ‬ ‫ﺃﻓﻘﻳﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﺣﺩﻗﺔ ﺗﻡ ﺣﺯ ﺧﻁ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺧﻔﻳﻑ ﺍﻟﻌﻣﻕ‬
‫ﺍﻟﺑﺅﺑﺅ‪ ،‬ﺍﻟﺗﺟﺄ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻫﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﻋﻲﻧﺎ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺑﺎﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻭﺳﻁ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺗﻪ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﻫﻭ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺑﺭﻭﺯ ﺍﻟﻔﺧﺫﻳﻥ ﻭ ﺍﻷﺭﺟﻝ‬
‫‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻻ ﺗﻭﺟﺩ ﻫﻧﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺭﺑﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺑﺑﻘﻳﺔ ﺍﻟﺟﺳﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺟﺯء ﺍﻟﻣﺧﺻﺹ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﻻ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺗﺭﻛﻳﺯ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺭﺳﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭﺹ ﺍﻟﺫ ﻱ ﻳﺟﻠﺱ ﻋﻠﻳﻪ‪،‬‬
‫ﺓ‬ ‫ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻪ ﺷﻲء‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﻧﺭﻯ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺧﻁ ﺗﻡ ﺣﺯﻩ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺧﻔﻳﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺟﺭﺗﻲ ﺍﻟﻧﺧﻳﻝ ﺑﻧﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺛﻝ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺟﻠﺱ ﻋﻠﻳﻪ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﺃﻧﻪ ﻳﺑﺩﻭﺍ ﻟﻙ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ‪ ،‬ﻟﻡ ﺗﻛﻥ ﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺧﻁﻁ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪،‬‬
‫ﺑﻝ ﺃﺩﻣﺟﺕ ﻓﻳﻪ ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌﺩ‪ ،‬ﻭ ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻣﻠﺊ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻛﻬﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻭ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺃﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ‬
‫ﻋﻥ ﻗﻠﺔ ﺷﻌﺭﻫﺎ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺭﺍﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺑﺭﻭﺯ ﺧﻔﻳﻑ ﺟــــﺩﺍ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺷﺦ ﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺷﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺧﻁﻭﻁ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﻭ ﺍﻟﺗﻣﻭﺝ ‪ .‬ﻳﺅﺗﻰ ﺑﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻣﻥ ﻗﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻟﺗﻧﺯﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﺑﻬﺔ ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﺫﻧﻳﻥ‪.‬‬

‫ﻣﺛﻝ ﺍﻟﺣﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻕ ﻟﻠﻣﺳﻳﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﺃﺻﻠﻌﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺩﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻣﺅﺧﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ‬
‫ﺗﻡ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﺑﺷﻛﻝ ﺧﻔﻳﻑ‪ ،‬ﺃﻭﺗﻲ ﺑﺎﻟﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﻘﻠﻲ ﻟﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺅﺧﺭﺓ ﻟﺗﻧﺗﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻭﺭﺍء‬
‫ﺍﻷﺫﻧﻳﻥ‪.‬‬

‫ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ‪ :‬ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ‪ ،‬ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺣﻔﺭ ﺍﻟﻐﺎﺋﺭ ﺍﻟﺧﻔﻳﻑ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺣﺻﻭﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻁﻳﺎﺕ ﻋﺭﻳﺿﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭ ﻡ )‪ ، (Pallium‬ﺃﻣﺎ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻳﻁ‬
‫ﺑﺎﻟﺧﺻﺭ‪ ،‬ﻭﺗﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﻋﻭﻟﺟﺕ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﻏﺎﺋﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻛﻭﻧﺔ ﺑﺫﻟﻙ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﺿﻳﻘﺔ ﻭ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫‪- 129 -‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﻧﺎ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺟﻠﺑﺎﺏ ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭﻡ ﻣﻊ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻣﻳﺹ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺿﻳﻘﺔ ﻭ ﺫﺍﺕ ﺷﻛﻝ ﻋﻣﻭﺩﻱ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﻋﻣﻘﻬﺎ ﻭ ﺣﺩﺗﻪ ﻻ ﺗﺧﺗﻠﻑ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﻋﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺑﺎﻟﻳﻭﻡ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻣﺭ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﻧﺎ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻧﺣﺕ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺑﺎﻟﻐﺔ ﺑﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﻟﺑﺎﺱ ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺗﻰ ﻭ ﺍﻟﻔﺗﺎﺓ‪:‬‬

‫‪ /1‬ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﻔﺗﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﻌﺻﻡ‪ ،‬ﻭ ﻳﻅﻬﺭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻘﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺑﻧﺎﻫﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﺗﺑﻳﻥ ﺫﻟﻙ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﻁﻑ ﻗﺻﻳﺭ ﻻ‬
‫‪ .‬ﺃﻣﺎ‬ ‫ﻳﺗﻌﺩﻯ ﻁﻭﻟﻪ ﺣﺩ ﺍﻟﻣﺭﻓﻘﻳﻥ ‪ ،‬ﻭ ﻟﻡ ﻳﺳﺗﻌﻣﻝ ﻓﻳﻪ ﺇﻻ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻘﻠﻳﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﺿﻌﻳﻔﺔ ﺟﺩﺍ‬
‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻭﺣﻳﺩﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﺃﻥ ﻧﻘﻭﻝ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺣﺎﺩﺓ ﻭ ﻋﻣﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻟﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﺍﻟﺣﺯﺍﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺧﺻﺭ ﺍﻟﻔﺕﻯ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻋﺑﺭ ﻋﻧﻪ ﺑﺛﻼﺛﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻋﻣﻳﻘﺔ‪.‬‬

‫‪ /2‬ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﻔﺗﺎﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ) ‪ ،(L’ORARIUM‬ﻑﻟﻘﺩ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻪ ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻐﻁﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻓﻼ ﻳﻛﺎﺩ ﻳﻅﻬﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺛﻼﺛﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﻌﻧﺎﺻﺭ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺗﺧﺗﻠﻑ ﺍﺧﺗﻼﻑ ﻛﺎﻣﻼ ﻋﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻧﺣﺎﺕ ﻫﻧﺎ ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺧﻔﻳﻑ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻪ ﺃﺟﺎ ﺩ ﻓﻲ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻋﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻳﻭﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﻳﺗﻣﻳﺯ ﺑﻬﺎ ﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﻟﻔﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻳﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍء ﺍﻟﻣﺅﺧﺭﺓ ‪ ،‬ﻭ ﻛﺄﻧﻪ ﻓﻌﻼ ﻳﺳﺑﺢ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺧﻠﻔﻳﺔ ﻣﻣﻭﺟﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﺑﻌﻳﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﻳﻧﺟﺢ ﻓﻲ ﺇﻋﻁﺎء ﺍﻟﻣﻘﺎﻳﻳﺱ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺣﺟﻡ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺗﺟﺎﻭﺯ ﺑﻛﺛﻳﺭ ﺣﺟﻡ ﺍﻟﺟﺫﻉ‪.‬‬

‫ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻳﺟﺏ ﺫﻛﺭ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺗﻧﺎﺳﻕ ﺑﻳﻥ ﺃﺣﺟﺎﻡ ﺍﻟﺩﻻﻓﻳﻥ ﺍﻷﺭﺑﻊ ﺍﻟﻣﺗﻭﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ‬
‫ﺍﻟﺧﺭﻁﻭﺵ ﻭ ﺑﻳﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺳﺑﺢ ﻓﻲ ﺍﻻﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻣﻌﺎﻛﺱ‪.‬‬

‫ﻋﻳﻧﻳﺎ ﻳﻅﻬﺭ ﻟﻧﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻝ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ‬
‫‪ .‬ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻳﺗﺑﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺫﻫﺎﻧﻧﺎ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻐﻁﺎء‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﺟﻭﺩ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻳﻅﻬﺭ ﻟﻧﺎ ﺃﺻﻔﻰ ﻭ ﺃﻣﻠﺱ‬
‫ﺍﻟﺳﺅﺍﻝ‪ ،‬ﻟﻣﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﻳﻁﺑﻕ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻧﻔﺱ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪.‬‬
‫‪- 130 -‬‬
 ‫ﻭ ﻣﻥ ﻫﻧﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﺃﻥ ﻧﻘﺩﻡ ﺑﻌﺽ ﺍﻻﻓﺗﺭﺍﺿﺎﺕ‪:‬‬

‫‪ /1‬ﻋﺩﻡ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﺭﺷﺔ ﻟﻠﺗﻲ ﺗﻡ ﻓﻳﻬﺎ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪.‬‬
‫‪ /2‬ﻓﺭﺿﻳﺔ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﺭﺷﺔ ﻟﻛﻥ ﺑﺈﺯﻣﻳﻝ ﺁﺧﺭ ‪.‬‬

‫ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﺇﻟﻰ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺣﺗﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻬﺎ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﻁﺔ ﺑﺎﻷﺣﺩﺍﺙ ﺍﻟﺗﻲ ﺳﻁﺭﻫﺎ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﻭ ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺗﻧﻅﻳﻣﻬﺎ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﻌﻠﻭﻫﺎ‬
‫ﺇﻓﺭﻳﺯ ﺗﺗﻭﺟﻪ ﺗﻘﻭﺳﺎﺕ ﻣﺛﻠﺛﻳﻪ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻭﺃﺧﺭﻯ ﻣﻘﻭﺳﺔ‪ ،‬ﺗﺭﻓﻌﻪ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ ﺍ ﻷﻳﻭﻧﻳﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺗﻳﺟﺎﻥ ﺍﻟﻣﺭﻛﺑﺔ )‪.(Ordre composite‬‬

‫ﺗﻡ ﺇﻁﻼﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﻌﻣﺎﺭﻳﺔ ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻧﻣﻁ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻧﻅﻳﻡ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﻟﻣﺩﺍﺭﺱ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﻭ ﻋﺭﻑ ﻣﺑﻛﺭﺍ ﻓﻲ ﺇﻳﻁﺎﻟﻳﺎ‪ ،‬ﻭ ﻳﺭﺟﻊ ﺃﺻﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺁﺳﻳﺎ ﺍﻟﺻﻐﺭﻯ‪.‬‬
‫‪F24‬‬

‫ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪ ،‬ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺗﺳﻣﻳﻡ ﺃﻓﻌﻰ‬ ‫ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‪ ،‬ﻣﺛـﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﺑﺎﺑﻠﻳﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻗﻠﻳﻝ ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎﻩ ﺑﻣﻭﺿﻭﻉ ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻷﺳﻭﺩ‪.‬‬
‫‪F25‬‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻔﺭﺓ‬

‫ﻧﺣﺗﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻘﻭﻡ ﺑﺗﻘﺩﻳﻡ ﺟﺳﻡ ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﺩﻳﺭ‪ ،‬ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻭﺻﻔﺔ ﺍﻟﻌﺟﻳﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺣﺿﺭﻫﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺳﻣﻳﻡ ﺍﻷﻓﻌﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻣﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺑﺩﻭ ﻏﺎﻣﺿﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺟﻣﻊ ﺑﻳﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﺳﺟﻝ‪ .‬ﻫﻝ ﻫﺫﻩ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺃﺭﺍﺩ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺟﻣﻌﻬﻣﺎ ﺑﺑﻌﺿﻬﻣﺎ‪ ،‬ﺃﻡ ﺃﺭﺍﺩ‬
‫ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺣﺎﺩﺛﺔ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﻧﻔﺳﻪ ﻣﺷﺎﻋﺭ ﻗﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺩﻓﻌﺕ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﺗﺧﻠﻳﺩﻫﺎ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Benoit (F) ; Les Sarcophages chrétiens d’Arles et de Marseille, Paris VII. 1954, p. 15.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclercq (H) ; D.A.C.L. T.IV, col, 220-221 ; Letourzy. Paris.VI. 1992‬‬
‫‪- 131 -‬‬
 ‫ﻭ ﻫﻧﺎ ﻳﺗﺑﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺫﻫﺎﻧﻧﺎ ﻣﺩ ﻯ ﺗﺩﺧﻝ ﺍﻟﻛﻧﻳﺳﺔ ﻓﻲ ﺗﺳﻳﻳﺭ ﻭ ﺗﻘﻧﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﻭ ﻣﺩﻯ ﺍﻟﺗﺯﺍﻡ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‪.‬‬
‫‪F26‬‬ ‫ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﺎﻧﻳﻥ ﺑﻬﺫﻩ‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻧﺎﻙ ﻣﻥ ﻳﻌﻠﻝ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺳﺗﺧﺭﺟﺔ ﻣﻥ ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ ﺑﻣﺣﺎﺫﺍﺓ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬
‫ﻛﻣﻠﺔ‬ ‫ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻹﻗﻧﺎﻉ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺑﺄﻥ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺃﺩﺍﺓ ﻡ‬
‫ﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ‪. 2‬‬
‫‪27F‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺗﺣﻭﻳﻝ ﺍﻟﻣﺎء ﺇﻟﻰ ﺧﻣﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪.‬‬
‫‪F28‬‬ ‫ﻳﺅﺩﻱ ﻣﻌﻧﻰ ﺍﻟﻘﺭﺑﺎﻥ ﺃﻱ ﺗﺣﻭﻳﻝ ﺍﻟﺧﻣﺭ ﺇﻟﻰ ﺩﻡ‬

‫ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺃﺩﻣﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻲ ﺳﺟﻝ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺗﺑﻧﺎﺓ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻣﻌﺗﻧﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ‪ .‬ﺑﺣﻲﺙ ﻳﺭﺗﺑﻁ ﺍﺭﺗﺑﺎﻁﺎ ﻭﺛﻳﻘﺎ ﺑﺎﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﺷﻛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺗﻛﺎﺛﺭ ﺍﻟﺧﺑﺯ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﻧﺯﻋﺔ ﻫﺎﺩﻓﺔ ﻟﺗﺑﺳﻳﻁ‬
‫ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬ﺑﺈﻳﺟﺎﺩ ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺯﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻌﻧﺻﺭ ﺍﻟﺟﺎﻣﺩ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺧﺑﺯ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻧﺻﺭ ﺍﻟﺳﺎﺋﻝ‬
‫‪4‬‬
‫ﺍﻟﺧﻣﺭ‪.‬‬
‫‪F29‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻟﻡ ﻳﻌﺭﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻪ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﺿﺎﻋﻑ ﺍﻟﺧﺑﺯ‪ ،‬ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺭﺍﺟﻌﺎ ﻟﺗﺄﺧﺭ ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﻌﺟﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺑﺭﺯ ﺑﺷﻛﻝ ﻗﻭﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﺑﺎﻟﺗﺣﺩﻳﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﻧﺣﺕ ﻭﻋﺎء ﻭﺍﺣﺩ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‬
‫ﺃﻭ ﺍﺛﻧﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﻏﻁﺎء‬ ‫‪230F‬‬
‫‪5‬‬
‫ﺃﻭ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻭﻋﻳﺔ ﻣﺛﻠﻣﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺣﺎﻝ ﻉ ﻟﻳﻪ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﺳﻘﻔﻳﺔ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺁﺭﻝ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ‪.‬‬ ‫ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ‬
‫‪6‬‬
‫‪F231‬‬

‫‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Op-Cit. T.V. Col. 1808. Paris 1953.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Grabar (A) ; l’Art de la fin de l’antiquité et du moyen age, Vol. I. p. 507. Paris 1968‬‬
‫‪3‬‬
‫‪La Sainte Bible ; l’Evangile selon Saint Mathieu, édition du Cerf. P. 1325. Paris 1956‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Op.cit. T.II. Col 1802-1819. Paris VI. 1925‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Benoit (F) ;Op-cit. pl. XII-1‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ibid. pl. XXXIV. N° 2‬‬
‫‪- 132 -‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺗﻡ ﺗﺳﻁﻳﺭ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺷﻔﺎء ﺍﻟﻣﺭﺃﺓ ﺍﻟﻣﺻﺎﺑﺔ ﺑﺩﺍء ﺍﻟﺑﻭﺍﺳﻳﺭ )‪ ،(Emorhoise‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺭﻭﻱ ﺃﺣﺩﺍﺛﻬﺎ ﻗﺻﺔ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺍﺳﺗﺷﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﻣﺭﺿﻬﺎ ﻛﻝ ﺃﻁﺑﺎء ﻋﺻﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻝﻛﻥ ﻟﻡ ﻳﻔﺩﻫﺎ ﻣﻧﻬﻡ ﺃﺣﺩ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻟﻣﺭﺿﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺗﺟﺎﺋﻬﺎ ﻟﻠﻧﺑﻲ ﻋﻳﺳﻰ ﺑﺷﺩ ﺭﺩﺍﺋﻪ ﻛﻣﺎ ﺗﺭﻭﻳﻪ ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺩﻭﺍء ﺷﺎﻑ‬
‫‪1‬‬
‫‪23F‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﻥ ﺃﻧﺩﺭ ﻭ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﺃﺑﺩﻋﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ‪ ،‬ﻭ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫‪ 2‬ﺑﺭﻭﻣﺎ‪.‬‬ ‫‪F23‬‬ ‫)‪(Prextat‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺭﺳﻡ ﺟﺩﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﻳﻣﺎﺳﺎﺕ ﺑﺭﻛﺳﺗﺎﺕ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺣﺩﺙ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﻡ ﺗﺗﻐﻳﺭ ﺑﺗﺎﺗﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﺩﺍﺋﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺭﺍﻛﻌﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺃﻭ ﻭﺭﺍﺋﻪ‪ ،‬ﺗﺷﺩ ﺑﺟﻠﺑﺎﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻷﻟﻘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻘﺏ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻣﻛﺗﻭﺏ ﻣﻧﻪ ﺑﺎﻹﻏﺭ ﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺍﻟﻁﺑﻳﺏ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺳﻡ‪ ،‬ﻧﺟﺩ‬
‫ﺃﺳﻣﺎء ﺃﺧﺭﻯ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﺍﺳﺗﺳﺎﻏﺗﻬﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺏ ﺍﻟﻣﻘﺩﺱ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ‬
‫‪3‬‬
‫)‪.(Le Messie‬‬
‫‪F234‬‬ ‫ﺍﺑﻥ ﷲ )‪ (Le fils de Dieu‬ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‬ ‫)‪(le bon pasteur‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺻﻠﺏ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺟﺎ ﻟﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﺭﻛﺯ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ‬
‫ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﺣﺎﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ ﻭ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ‪ ،‬ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﻭ ﻳﺭﺟﻊ‬
‫ﺃﺻﻠﻬﺎ ﻟﻠﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺍﺳﺗﺧﺩﻡ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻭ ﺍﺳﺗﺳﺎﻏﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺏ‬
‫ﻣﺗﻁﻠﺑﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻱ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﺟﺎﻟﺳﺎ ﻋﻝ ﻯ ﻛﺭﺳﻲ‪ ،‬ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﺗﻁﻭﻳﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺑﺎﻟﻣﺷﺭﻕ ﺛﻡ ﺑﺈﻳﻁﺎﻟﻳﺎ ﺧﻼﻝ‬
‫‪4‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪.‬‬
‫‪F235‬‬

‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺷﺑﻪ ﻛﺛﻳﺭﺍ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﻌﺟﺯﺍﺕ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺑﺗﺳﺭﻳﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺷﻌﺭ‪ ،‬ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺷﺩﻩ ﻟﻠﻣﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﺷﺑﻪ ﻣﻔﺗﻭﺡ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺗﻣﺛﺎﻝ‬

‫‪1‬‬
‫‪La Sainte Bible ; l’Evangile selon Saint Mathieu, édition du cerf. Paris 1956. p.1325‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Op-cit. T. XIV. Col.1734. Paris. VI. 1948‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Dumeige (G.Sj) ; Le christ médecin dans la littérature chrétienne des premiers siècles. R.A.CH, Anno, XLVIII, N°‬‬
‫‪1-4, 1972. p. 115‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Dumeige (G.Sj) ; Le christ médecin dans la littérature chrétienne des premiers siècles. R.A.CH, Anno, XLVIII, N°‬‬
‫‪1-4, 1972. p. 115‬‬
‫‪- 133 -‬‬
‫‪ ،1‬ﻧﺫﻛﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺟﻭﻧﻳﻭﺱ ﺑﺎﺳﻭﺱ ‪ ، 2‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺟﻣﻳﻧﻭﺱ ﺑﺂﺭﻝ ﻭ‬
‫‪F237‬‬ ‫‪F236‬‬ ‫)‪(Les cariatides‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﺧﺭ ﺑﺎﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﺑﺭﻭﻣﺎ ‪ 3‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﻻﺗﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫‪F239‬‬ ‫‪F238‬‬

‫ﻓﻲ ﺣﻳﻥ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﺑﺎﻟﻣﺷﺭﻕ ﺃﺧﺫ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﺗﺟﺎﻫﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺎ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻣﻠﺗﺣﻳﺎ ﻭ‬
‫ﺟﺎﻟﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ‪ .‬ﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻗﺩﺡ ﻗﺳﻁﻧﻁﻳﻥ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﺎﻟﻣﺗﺣﻑ‬
‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﺑﺭﻳﻁﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪F240‬‬

‫ﻭﻣﻥ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛﻥ ﺫﻛﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭﺛﻧﻲ ﻣﻥ ﺳﻳﺩﺍﻣﺎﺭ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺇﺳﻁﻧﺏﻭﻝ ‪ 6‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻛﺫﻟﻙ‬
‫‪F241‬‬

‫ﺃﻭﻝ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻁﺑﻕ ﻋﻠﻳﻪ ﺃﺳﻠﻭﺏ ﻓﻧﻲ ﺟﺩﻳﺩ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺇﻟﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺧﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﺳﺟﻼﺕ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺷﺑﻪ ﻣﺩﺧﻝ ﺍﻟﻣﻌﺑﺩ‪.‬‬

‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻋﺎ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺩﺳﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻣﺳﺗﻌﻳﻧﺎ ﺑﺑﻌﺽ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻳﺩ‬
‫ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻟﻣﺭ ﻓﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﺍﻟﺩﻋﺎء‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺣﺟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻧﺣﺗﺕ ﺑﻪ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﺗﻳﻥ‬
‫ﺃﺳﻔﻝ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﺕ ﻟﺗﺑﻳﻳﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﻭ ﺍﻟﻁﺑﻘﻲ ﺑﻳﻥ ﻫﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﻭ‬
‫‪7‬‬
‫ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﻳﻥ‪.‬‬
‫‪F24‬‬ ‫ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﻭ ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻗﺩﻳﻣﺔ‪ ،‬ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺣﺎﺗﻳﻥ‬

‫ﺧﺻﺹ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ﻟﻣﻌﺟﺯ ﺓ ﺗﺿﺎﻋﻑ ﺍﻟﺧﺑﺯ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻁﻳﺩﺓ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻣﻌﺟﺯﺓ ﺗﺣﻭﻳﻝ ﺍﻟﻣﺎء ﺇﻟﻰ‬
‫ﺧﻣﺭ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﻌﺟﺯﺓ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﺍﻷﺳﺑﻕ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻝ ﻅﻬﻭﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻣﻌﺟﺯﺓ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ ﺳﺭﺍﺩﻳﺏ ﺍﻹﺳﻛﻧﺩﺭﻳﺔ ﺑﻣﺻﺭ ﺍﻟﻣﺅﺭﺧﺔ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ‬
‫‪8‬‬
‫‪F243‬‬ ‫ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﻫﻭ ﻳﺑﺎﺭﻙ ﺍﻟﺧﺑﺯ ﻭ ﺍﻟﺳﻣﻙ‪.‬‬

‫ﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺑﻣﺭﺍﺣﻝ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (A) ; Op-Cit ; T. VII. Col. 2121-2123. Paris VI. 1997.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Wilpert (G) ; I Sarcofagi christiani antichi, vol. I. Tav. XIII. Tipografia Poliglotta Vaticana, Roma. 1929‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Grabbar (A) ; Christian Iconography a study of its origins. Fig. 21 Washington. 1961.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Bovini (G) ; I Sarcophagi Paleocristiani, Determinazione della loro cronologia mediante l’Analisi dei‬‬
‫‪ritratti.1949.p.63. Fig. 42‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Leclerq (H) ; Op-Cit. T.VII, Col. 2645. fig. 3240. Paris. VI. 1927.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Wilbert (G) ; Op-Cit. T. XXVII. N°3‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Benoit (F) ; Op-Cit. Pl. VI. N°10.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Benoit (F) ; Ibid. Pl. XXXIX. N°1-2‬‬
‫‪- 134 -‬‬
 ‫‪- 1‬ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻭﺻﻝ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺗﺷﻛﻳﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﺳﺑﻊ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻳﺗﻧﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﻭﺟﺑﺔ ﺍﻟﻘﺭﺑﺎﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﻘﺩﺳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﻬﻡ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻭ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺳﻼﻝ ﻣﻣﻠﻭءﺓ ﺑﺎﻟﺧﺑﺯ ‪ .‬ﺗﻡ‬
‫‪1‬‬
‫)‪. (Priscille‬‬
‫‪F24‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻩ ﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻲ ﻣﻘﺑﺭﺓ ﺑﺭﻳﻛﺳﻳﻠﻳﺎ‬

‫‪- 2‬ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺗﻡ ﺗﺑﺳﻳﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺑﺗﻣﺛﻳﻝ ﺳﻠﺔ ﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﺧﺑﺯ ﺑﻣﺣﺎﺫﺍﺓ ﺳﻣﻛﺔ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻠﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺑﺩﻳﻣﺎﺳﺎﺕ ﻟﻭﺳﻳﻥ )‪ (Crypte de Lucine‬ﺑﺈﻳﻁﺎﻟﻳﺎ‪.‬‬
‫‪F245‬‬

‫ﺁﺧﺭ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﻫﻭ‬ ‫‪- 3‬ﻭ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺣﺩﺙ ﺗﺟﺩﻳﺩ‬
‫ﺑﺻﺩﺩ ﺍﻟﻘﻳﺎﻡ ﺑﺎﻟﻣﻌﺟﺯﺓ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻳﺩﻩ ﻋﺻﺎﻩ ﻣﻭﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺳﻼﻝ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻡ‬
‫ﻭ ﺫﻟﻙ ﺑﺈﻳﻁﺎﻟﻳﺎ‪،‬‬ ‫)‪(pierre et Marcellin‬‬ ‫ﻣﻼﺣﻅﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺑﻣﻘﺑﺭﺓ ﺑﻳﺎﺭ ﻭ ﻣﺎﺭﺳﻭﻻﻥ‬
‫‪3‬‬
‫)‪. (Domicille‬‬
‫‪F246‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺑﺭﺓ ﺩﻭﻣﻳﺳﻳﺎ‬

‫ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻅﻬﺭﺕ ﻧﺯﻋﺔ ﺗﺑﺳﻳﻁ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ ﻭ ﺍﻟﺗﺧﻠﻲ ﻋﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺳﻣﻙ ﻓﻲ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺑﻳﻥ‪ ،‬ﻭ ﺍﺳﺗﺑﺩﺍﻟﻪ ﺑﻌﻧﺻﺭ ﺟﺎﻣﺩ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺧﺑﺯ‪ ،‬ﻭ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻧﺗﻣﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺗﺑﺳﻳﻁ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺭﺍﻫﺎ ﺟﻠﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻣﻥ ﺇﺛﻧﻰ ﻋﺷﺭﺓ ﺳﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻣﻠﻳﺔ‬
‫ﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺍﻧﺣﺻﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺳﻠﺔ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻫﺫﺍ ‪ .‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻻ ﻳﻧﺣﺻﺭ ﻓﻘﻁ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪ ،‬ﻓﻬﻧﺎﻙ ﺃﻣﺛﻠﺔ ﻣﺷﺎﺑﻬﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﺣﺻﺭ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﺗﻌﺑﺩﺓ ﺑﻣﺗﺣﻑ‬
‫‪4‬‬
‫ﺁﺭﻝ ‪.‬‬
‫‪F247‬‬

‫ﺧﺻﺹ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺳﺎﺩﺱ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺷﻔﺎء ﺍﻷﻋﻣﻰ‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﻡ ﺍﻧﺗﺷﺎﺭﻩ‬
‫ﺑﺭﻭﻣﺎ‪ ،5‬ﺣﻳﺙ ﻣﺛﻝ‬ ‫‪F248‬‬ ‫)‪(DOMITILLA‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺃﻗﺩﻣﻬﺎ ﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ ﻣﻘﺑﺭﺓ ﺩﻭﻣﻳﺳﻳﺎ‬
‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﻫﻭ ﻳﻠﻣﺱ ﺑﻳﺩﻩ ﺃﻋﻳﻥ ﺍﻷﻋﻣﻰ ﺍﻟﺭﺍﻛﻊ ﺃﻣﺎﻣﻪ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Op.cit. T. I. Col. 800. Fig. 172. Paris. 1924‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. T. III. Col. 1729. Pl. h. t. Paris. 1914‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid. T. XIII. Col. 448. Paris. 1937‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Benoit (F); Op.cit. Pl. XXIV. N°. 1‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Leclercq (H). Opcit. T.IV. col. 1404.1442. Paris. 1921‬‬
‫‪- 135 -‬‬
 ‫ﻳﺫﻛﺭ ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﺃﺣﺩﺍﺙ ﻣﻌﺟﺯﺗﻳﻥ ﻓﻲ ﺷﻔﺎء ﺍﻟﻌﻣﻳﺎﻥ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫)‪.(Jericho‬‬
‫‪F249‬‬ ‫‌ﺃ ‪ -‬ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺷﻔﺎء ﻋﻣﻳﺎﻥ ﺟﺭﻳﻛﻭ‬
‫‪2‬‬
‫ﺧﻠﻘﺎ‪.‬‬
‫‪F250‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻡ ﻋﺟﺯﺓ ﺷﻔﺎء ﺍﻷﻋﻣﻰ‬

‫ﻳﺗﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﻳﻥ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻟﻣﺱ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻓﻌﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ‬
‫ﺍﻷﻣﺭ ﺑﻣﻌﺟﺯﺓ ﺍﻷﻋﻣﻰ ﺧﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻛﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪- 1‬ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻳﺿﻊ ﺍﻹﺑﻬﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﻭﺳﻁﻰ ﻣﻥ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻳﻥ ﺍﻷﻋﻣﻰ‪.‬‬
‫ﻗﻠﺹ ﻋﺩﺩﻫﻡ ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌﺩ ﻣﻥ ﺍﺛﻧﻳﻥ‬ ‫ﻋﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ ﺑﻌﻣﻳﺎﻥ ﺟﺭﻳﻛﻭ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺕ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻭﺍﺣﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪.‬‬
‫‪- 2‬ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻳﺿﻊ ﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺄﻛﻣﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻷﻋﻣﻰ ‪ .‬ﻋﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ ﺑﺎﻷﻋﻣﻰ ﺧﻠﻘﺎ ‪.‬‬
‫ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻘﻲ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻭ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻋﺩﻳﺩﺓ ﻧﺫﻛﺭ‪:‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻳﺑﻠﻎ ﺗﻘﺭﻳﺑﺎ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﺣﺩﺓ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪.‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﻧﻅﻳﻡ ﺍﻟﻣﺷﺎﻫﺩ ﻭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﺛﻧﻰ ﻣﺛﻧﻰ ﺗﺣﺕ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﻌﻣﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺯﻳﻧﻬﺎ‬
‫ﺃﻋﻣﺩﺓ ﺃﻳﻭﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻝﻯ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻣﻌﺟﺯﺍﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻘﻳﺕ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺍﻟﻛﻔﺭ ﺍﻟﺛﻼﺙ ﻟﻠﻘﺩﻳﺱ‬
‫ﻳﻝﻱ‪:‬‬ ‫ﺑﻳﺎﺭ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺭﺍﻫﺎ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺳﺟﻝ ﺍﻟﺳﺎﺑﻊ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻠﺧﺹ ﻓﻳﻣﺎ‬

‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‬ ‫" ﻗﺎﻝ ﻋﻳﺳﻰ ﻟﺟﻣﺎﻋﺗﻪ‪ ،‬ﺳﺗﺭﺍﻋﻭﻥ ﻭ ﺗﺫﻫﻠﻭﻥ ﺫﻫﻭﻻ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺳﺄﺿﺭﺏ‬
‫ﻭﺗﺗﻔﺭﻕ ﺍﻟﺷﻳﺎﻩ ‪ .‬ﻭﻳﺳﺗﻧﻛﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﺑﻳﺎﺭ ﺍﻷﻣﺭ‪ ،‬ﻭ ﻳﺭﺳﻝ ﻗﺎﺋﻼ ﻟﻥ ﺃﺗﻧﻛﺭ ﻟﻙ ﺃﺑﺩﺍ ﻳﺎ ﻋﻳﺳﻰ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻳﺟﻳﺏ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ‪ :‬ﻗﺑﻝ ﺃﻥ ﻳﺻﻳﺢ ﺍﻟﺩﻳﻙ ﻣﺭﺗﻳﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻳﻭﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻙ ﺳﺗﺗﻧﻛﺭ ﻟﻲ ﺛﻼﺙ ﻣﺭﺍﺕ" ‪.3‬‬
‫‪F251‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid. T. VII. Col 2231/ Paris VI. 1927‬‬
‫‪2‬‬
‫‪La Sainte Bible. Opcit. P. 1301-1340‬‬
‫‪3‬‬
‫‪La sainte bible. L’évangile selon Saint Marc, Edition du cerf Paris. 1956. p. 1345‬‬
‫‪- 136 -‬‬
 ‫ﻳﺭﻣﺯ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻛﻔﺭ ﺍﻟﺛﻼﺙ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﻌﺙ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻹﻛﻭﻧﻭﻏﺭﺍﻓﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﺟﺗﻣﺎﻉ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻭ ﺍﻟﻘﺩﻳﺱ ﺑﻳﺎﺭ‪ ،‬ﺑﺭﻓﻘﺔ ﺍﻟﺩﻳﻙ ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﻌﻧﺻﺭ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻳﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺩﺍﺋﻣﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺣﻳﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻥ‬
‫‪.1‬‬ ‫‪F25‬‬ ‫)‪(Latran‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺷﻬﺩ ﻣﺛﻠﻣﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺣﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﻵﺗﺭﺍﻥ‬

‫‪ -9-II‬ﻗﻁﻌﺗﻳﻥ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪ :‬ﻣﻌﺟﺯﺓ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ ﻭ ﻣﻭﺳﻰ ﻳﺿﺭﺏ ﺑﻌﺻﺎﻩ ﺍﻟﺣﺟﺭ‬
‫)ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XVI-2 -3‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪IS. 066 - IS. 086 :‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻣﺩﻳﻧﺔ ﺩﻟﺱ‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻧﻭﻥ ﺍﻹﺳﻼﻣﻳﺔ )ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻷﺛﺎﺭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ(‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﻳﻳﺱ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ ﻓﻲ ﺣﻔﺭﺓ ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ :‬ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0,56 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0,38 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0,09 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0,59 :‬ﻡ‬ ‫ﻗﻁﻌﺔ ﻛﻭﺭﻧﺎﻱ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0,37 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪ 0,10 :‬ﻡ‬

‫‪Doublet.Catalogue du musée des antiquités.p.46-47‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Wilpert (G). I sarcofagi christiani antichi V. I. N°1‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bovini (G) ; I Sarcofagi paleocristiani, Determinazione della loro cronologia Mediante l’Analisi dei ritratii .1949.‬‬
‫‪p. 80. Fig. 56‬‬
‫‪- 137 -‬‬
 ‫‪Wilpert (G). Rivista di archeologia Christiana. 1930. numeri 1-2‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻟﻡ ﻳﺗﻡ ﺻﻧﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﻲ ﻛﺗﻠﺔ ﺣﺟﺭﻳﺔ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﺑﻝ ﻛﺎﻥ ﻳﺗﺷﻛﻝ ﺃﺻﻼ ﻣﻥ ﻗﻁﻌﺗﺎﻥ‬
‫ﻥ ﻳﻛﻭﻧﺎﻥ‬ ‫ﻣﺗﺟﺎﻧﺳﺗﺎﻥ ﻱﻓﺻﻝ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ ﺷﻕ ﻁﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻟﻡ ﻳﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﺯﺃﻳﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺻﻐﺭﻯ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺕﻧﺗﻣﻲ ﻫﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﻘﻁﻌﺗﻳﻥ ﺣﺳﺏ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻫﻧﺭﻱ ﻟﻭﻛﻠﺭﻙ )‪ (Leclercq Henri‬ﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻠﺗﺎﻥ ﺗﻣﺛﻼﻥ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ ﻓﻲ ﺣﻔﺭﺓ ﺍﻷﺳﻭﺩ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﻣﻭﺳﻰ ﻳﺿﺭﺏ ﺍﻟﺣﺟﺭ ﺑﻌﺻﺎﻩ ‪.1‬‬
‫‪F253‬‬

‫ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻟﻡ‬
‫ﻳﺗﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻣﻥ ﺟﺳﻣﻪ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻟﻣﻣﺩﻭﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺩﻋﺎء ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﻧﺧﻠﺔ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻳﻣﻳﻧﻪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﺳﺎﻕ ﻭ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺗﻳﻥ‪.‬‬

‫‪.‬ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺟﺯء‬ ‫ﺃﺳﻔﻝ ﺍﻟﻧﺧﻠﺔ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺃﺳﺩ ﺟﺎﻟﺱ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﺋﻣﻪ ﺍﻟﺧﻠﻔﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺭﻓﻊ ﺑﺭﺃﺳﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻧﺑﻲ‬
‫‪2‬ﺑﺎﻟﻧﺣﻭ ﺍﻟﺗﺎﻟﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻧﺧﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺳﺩ ﻭ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻣﻥ‬ ‫‪F254‬‬ ‫ﺍﻟﺿﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺻﻭﺭ ﺗﺷﻛﻳﻠﺗﻪ‬
‫ﺻﻭﺭﺓ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ‪.‬‬

‫‪،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﻟﻡ‬ ‫‪Habacuc‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻋﻭﺩﺗﻧﺎ ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ ﺗﺻﻭﻳﺭﻩ ﺑﺭﻓﻘﺗﻪ‬
‫ﻳﻛﻥ ﺍﻷﻣﺭ ﻛﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺭﺑﻣﺎ ﻳﺭﺟﻊ ﺫﻟﻙ ﻟﺿﻳﻕ ﺍﻟﻧﻁﺎﻕ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﺭ ﻟﺗﻣﺛﻳﻠﻪ‪.‬‬

‫‪Corneille‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺻﻐﺭﻯ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ‪ :‬ﻳﻣﺛﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﻌﻣﻳﺩ ﺍﻟﺭﻣﺯﻱ ﻟﻛﻭﺭﻧﺎﻱ‬
‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ‬ ‫)‪.(Apôtres‬‬ ‫ﺑﺭﻓﻘﺔ ﺣﺎﺷﻳﺗﻪ ﺗﺣﺕ ﺭﻋﺎﻳﺔ ﺃﻣﻳﺭ ﺍﻷﻗﺩﺍﺱ‬
‫ﻭﺍﻗﻔﺗﻳﻥ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻳﻣﺩﺍ ﻥ ﺑﺄﻳﺩﻳﻬﻣﺎ ﻧﺣﻭ ﻣﻳﺎﻩ ﻣﻧﺑﻊ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ‬
‫ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻣﻭﺟﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻛﻭﺭﻧﺎﻱ ﻣﺛﻝ ﺑﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺃﻛﺑﺭ ﻣﻥ ﻣﺭﺍﻓﻘﻪ‪ ،‬ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭﻩ‬
‫ﻗﺻﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺧﺻﻼﺕ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻗﺻﻳﺭﺓ ﻭ ﻣﺟﻌﺩﺓ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻬﺎ ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ‬
‫ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺑﺄﻛﻣﺎﻡ ﻁﻭﻳﻠﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻼﻣﻳﺩ ﻣﺭﻣﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻭﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﺑﺯﻳﻡ ﻋﻠﻰ‬

‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Sarcophage. D.A.C.L. T. XV. col. 873‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Wilpert (G) ; Deux fragments d’un sarcophage africain orné de scènes christologiques, Rivista di archéologie‬‬
‫‪christiana. N° 1e2. Anno VII 1930. p.66‬‬
‫‪- 138 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻧﻌﻼ ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ ﻗﺻﻳﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻳﺩ ﻭﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﺧﺗﻔﻳﺔ ﻭﺭﺍء‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺩﻣﺔ ﻧﺣﺗﺕ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺃﺻﻐﺭ ﻣﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻣﺛﻠﺕ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺟﺎﻧﺑﻳﺎ ﺗﻧﻅﺭ‬
‫ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻣﻧﺑﻊ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻫﻭ ﺍ ﻵﺧﺭ ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﺣﺯﺍﻡ ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ‬
‫ﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻣﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻣﻧﺑﻊ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻳﺩ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻓﻐﻳﺭ ﻣﻣﺛﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺳﻳﻘﺎﻥ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﻭﻧﻼﺣﻅ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﻧﻌﻠﻳﻥ ﻣﺷﺩﻭﺩﻳﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺳﺎﻕ ‪ .‬ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﺩﺍﻋﻲ ﺳﺎﻥ ﺑﻳﺎﺭ ﻭ ﺟﺯء ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻣﻧﺑﻊ‪.‬‬

‫ﺗﻧﺩﺭﺝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻣﻡ ﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﺩﺍﻧﻳﺎﻝ ﺿﻣﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺷﻔﺎء ﺍﻟﻌﻣﻳﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻁﻌﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﻭﺭﻧﺎﻱ ﻓﺗﻧﺩﻣﺞ ﺿﻣﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺩﺧﻭﻝ ﺍﻟﻧﺑﻲ ﻋﻳﺳﻰ ﻋﻠﻳﻪ‬
‫ﺍﻟﺳﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺩﺱ‪.‬‬

‫ﻋﺭﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺑﻌﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ‪ ،‬ﻣﻧﻬﺎ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ ﺩﺍﺧﻝ ﺣﻔﺭﺓ ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ ،‬ﺛﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ‬
‫ﻳﺳﻣﻡ ﺃﻓﻌﻰ ﺍﻟﺑﺎﺑﻠﻳﻳﻥ‪ ،‬ﺇ ﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻛﺎﻥ ﻅﻬﻭﺭﻩ ﻗﻠﻳﻼ ﺧﺎﺻﺔ ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺩﺍﻧﻳﻳﻝ ﺑﻳﻥ ﺍﻷﺳﻭﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﺋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺃﻭﻝ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺑﺗﺩء ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺭﺳﻭﻣﺎﺕ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻭﻝ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻟﻪ ﻛﺎﻧﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻘﺑﺭﺓ ‪.Priscille1‬‬
‫‪25F‬‬ ‫‪la Capella Greca‬‬ ‫ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ‬

‫ﻣﻊ ﻁﻠﻭﻉ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺗﻐﻳﺭﺕ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻓﺑﻌﺩﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺩﻧﻳﻳﻝ ﻳﻣﺛﻝ ﻻﺑﺳﺎ ﺑﻣﻌﻳﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ ،‬ﺃﺻﺑﺢ ﻳﻣﺛﻝ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﺑﻣﻌﻳﺔ ﺃﺳﺩﻳﻥ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺳﻳﺩﻧﺎ ﺩﻧﻳﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺣﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﺟﺯﺍﺋﺭ ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻧﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻫﻧﺎﻙ‬ ‫‪3‬‬
‫‪F257‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺎﺝ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﻟﺑﺎﺯﻟﻳﻛﺎ ﺗﻳﻘﺯﻳﺭﺕ‬ ‫‪2‬‬
‫‪F256‬‬ ‫ﺻﺣﻥ ﻟﻠﻐﺳﻝ ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﺟﻣﻳﻠﺔ‬
‫ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺁﺧﺭ ﻟﺩﻧﻳﻳﻝ ﻟﻛﻧﻪ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﺛﻝ ﻣﺭﺗﺩﻳﺎ ﻟﻘﻣﻳﺹ‪. Tunique talaire 4‬‬
‫‪258F‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Daniel ; DACL. T. IV. Col ; 221-247‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Delamare (A. DH. AL). exploration scientifique de l’Algérie. Pl. CV. Fig ; 12/ DACL. T. II. Col. 760. fig ; 1495‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Gavault. Etudes sur les ruines romaines de Tigzirt Paris 1897. p. 31. fig. 07‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Op-cit.. Gavault. P. 31. fig. 7‬‬
‫‪- 139 -‬‬
 ‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻓﻣﻥ ﺍﻟﻌﺳﻳﺭ ﺣﺻﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻭ ﻟﻛﻥ ﺑﺈﻣﻛﺎﻧﻧﺎ ﺇﻋﻁﺎء ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ‬
‫ﻟﺱ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﺎﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﻸﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ﻭ‬ ‫‪ -‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺟﺯﺍﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻟﻠﺩ‬
‫ﺍﻹﺳﻼﻣﻳﺔ‪.‬‬
‫‪Brescia‬‬ ‫‪259F‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺭﻛﺳﻳﺎ‬

‫‪Latran‬‬
‫‪2‬‬
‫‪F260‬‬ ‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﻟﺗﺭﺍﻥ‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺣﻭﺽ ﺃﻭﺭﻳﻠﻳﻭ‪ Aurelio‬ﺑﺭﻭﻣﺎ‬
‫‪F261‬‬

‫‪4‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺳﻭﺯﺍﻥ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺁﺭﻝ‬
‫‪F26‬‬

‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻛﻭﺭﻧﺎﻱ ﺃﻭﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺛﻧﻳﺔ ﺍﻋﺗﻧﻘﺕ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺗﻡ ﺗﻌﻣﻳﺩﻩ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺳﺎﻥ ﺑﻳﺎﺭ‬
‫ﺇﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﻌﻣﻳﺩ ﻛﻭﺭﻧﺎﻱ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻓﻧﺎﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ ﺗﺫﻛﺭﻧﺎ ﺑﻧﻔﺱ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻣﺟﺳﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺻﻐﺭﻯ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻹﺣﺩﻯ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﻣﺩﻳﻧﺔ ﺁﺭﻝ ﺍﻟﻔﺭﻧﺳﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻭ ﺑﺩﻭﺭﻩ‬
‫ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﻛﺗﻠﺗﻳﻥ ﻳﻔﺻﻝ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ ﺷﻕ ﻁﻭﻟﻲ ﻳﻘﺳﻡ ﺍﻟﻣﻧﺑﻊ ﺇﻟﻰ ﻗﺳﻣﻳﻥ ﻣﺛﻝ ﻣﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺩﻟﺱ‪.‬‬

‫ﺗﻡ ﺗﻁﺑﻳﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﺗﻳﻥ ﺍﻟﻘﻁﻌﺗﻳﻥ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺧﻔﻳﻑ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﺎﻥ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺗﺎﻥ‬
‫ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻠﻳﻬﻣﺎ ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺣﺩﺓ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ ﻓﻳﻬﻣﺎ‬
‫ﻣﺷﺎﺑﻬﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺟﺯﺍﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺍﻟﺳﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺍﻻﻋﺗﻣﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺗﻌﻡ ﺍﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺇﺿﻔﺎء‬
‫ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺿﻼﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻌﻳﻧﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻡ‪ ،‬ﺍﻷﺫﻧﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ‪.‬‬

‫ﻟﺣﻳﺗﻲ ﻭ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ‬ ‫ﻛﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺍﻟﺗﻛﺛﻳﻑ ﻣﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺗﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻹﻁﺎﺭﻳﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﻳﻥ‬
‫ﺍﻝﻣﻛﻭﻧﺎﻥ ﻟﻸﺑﻭﺍﺏ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻟﻠﺯﺍﻭﻳﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﺎﻥ ﻟﻠﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫; ‪Bruyne (Luc de) ; L’imposition des mains dans l’Art chrétien ancien. Rivista di archéologia cristiana/ Anno XX‬‬
‫‪numeri 1 e 4. 1943. p. 185‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p. 175‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Bovini (G). I Sarcofagi paleocristiani.Roma 1949. p. 189. Fig. 197‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid. p. 204. fig. 215‬‬
‫‪- 140 -‬‬
 ‫ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻟﻌﺑﺕ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺇﺿﻔﺎء ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺿﺎﺩ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﺿﻼﻝ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻭﻓﺭﻫﺎ ﺍﻟﺛﻘﻭﺏ ﺍﻟﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻭ ﺑﻳﻥ ﺍﻷﺟﺯﺍء ﺍﻟﻣﻌﺭﺿﺔ ﻟﻠﺿﻭء‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ﻻﻗﺕ‬
‫ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺏﻉ ﺑﻌﺩ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩ‪.‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ‪ ،‬ﺗﻌﻣﺩ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻓﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ‪ ،‬ﻗﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺧﺭﻭﺝ‬
‫ﺑﺛﻧﺎﻳﺎ ﻋﺭﻳﺿﺔ ﻧﺭﺍﻫﺎ ﻣﺗﺟﻠﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻛﻼﻣﻳﺩ‪ ،‬ﻧﻔﺱ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺗﻡ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ‬
‫ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺳﻳﻼﻥ ﺍﻟﻣﺎء ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻧﺑﻊ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺳﺗﻁﻳﻊ ﻣﻼﺣﻅﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﺃﺧﺭﻯ ﻋﻣﻭﺩﻳﺔ ﺗﻡ ﺍﺳﺕ ﻋﻣﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﺟﺯﺍء ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻣﻳﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﺗﺩﻳﻪ ﻣﺭﺍﻓﻕ ﻛﻭﺭﻧﺎﻱ‪.‬‬

‫‪ -10-II‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(X-1-2/ XI-1-2‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺑﺩﺍﺧﻝ ﻏﺭﻓﺔ ﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ ﻗﺭﺏ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﻘﻳﺻﺭﻳﺔ ﺑﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪1863 :‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺣﺩﻳﻘﺔ ﺁﻧﺟﺎﻟﻔﻰ )‪(Angelvey‬‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ 0.66 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.65:‬ﻡ‬
‫‪Papier (A) Bulletin de l’académie d’hippone. 1893-95‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‬

‫‪Leclerq (H) DACL. T. XIII. 2. col 2301. fig. 9929‬‬

‫‪Gsell. MEFR.1894‬‬
‫‪Cherbonneau Revue de la société savantes v serie. T.VI. 1873‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻳﺄﺧﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻠﻳﻧﻭﺱ)‪ ، 1(le lénos‬ﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻷﺣﻭﺍﺽ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻥﺕ ﺗﺳﺗﻌﻣﻝ‬
‫‪F‬‬ ‫‪263‬‬

‫ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﻳﻥ ﻟﺗﺯﻳﻳﻥ ﺍﻟﺣﻣﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻪ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺇﻫﻠﻳﺟﻳﺔ ﻭ ﺟﻭﺍﻧﺏ ﻧﺻﻑ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ‬
‫ﻣﻧﺗﻔﺧﺔ‪ ،‬ﺣﺎﻓﺗﻪ ﺍﻟﻌﻠﻳﺎ ﺫﺍﺕ ﺗﻧﻭء ﺑﺎﺭﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻗﺎﻋﺩﺗﻪ ﻓﺫﺍﺕ ﻧﺗﻭء ﻣﺯﺩﻭﺝ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺣﻭﺽ ﻳﺗﻡ ﻋﺻﺭ ﺍﻟﻌﻧﺏ ﻓﻳﻪ‬
‫‪- 141 -‬‬
‫‪ S‬ﺍﻟﻼﺗﻳﻧﻲ )‪ ،(Strégiles‬ﻳﺗﻭﺳﻁ‬ ‫ﻣﻣﻭﺟﺔ ﺗﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺣﺭﻑ‬
‫ﻭﺯﻋﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺣﺯﺍﺕ َ‬
‫ﺍﻟﺗﻣﻭﺟﺎﺕ‪ ،‬ﺻﻭﺭﺓ ﻣﻧﺣﻭﺗﺔ ﻧﺣﺗﺎ ﺑﺎﺭﺯﺍ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺷﺎﺑﺔ ﻏﻳﺭ ﻣﻠﺗﺣﻳﺔ‬
‫َ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺭﺃﺱ ﻋﺎﺭﻱ ﻣﺗﺟﻪ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﻣﺗﻭﺝ ﺑﺷﻌﺭ ﻛﺛﻳﻑ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺧﺻﻼﺕ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻭ ﻣﺭﻧﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺗﺗﺟﻪ ﻣﻥ ﻗﻣﺔ ﺍﻟﻭﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﺎﻧﺗﻅﺎﻡ ﺷﺩﻳﺩ‪.‬‬

‫)‪،1 (Exomis‬‬
‫‪F264‬‬ ‫ﻣﺛﻠﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺭﺗﻛﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﺑﺩﻭﻥ ﺃﻛﻣﺎﻡ‬
‫ﻣﺷﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﺗﻅﻬﺭ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻻﻧﺗﻔﺎﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﻛﻭﻧﻪ ﺍﻟﺛﻧﻳﺔ ﺍﻟﻌﺭﻳﺿﺔ ﺍﻟﻧﺎﺗﺟﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺣﺯﺍﻡ ﻭﻳﻧﺯﻝ ﺟﻠﺑﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻣﻳﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ ﺑﺣﻳﺙ ﻻ ﻳﺗﺟﺎﻭﺯ ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﻛﺑﺗﻳﻥ‪.‬‬

‫‪ ،2‬ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﺑﻭﺍ ﺳﻁﺓ ﺃﺷﺭﻁﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻠﺩ‪،‬‬ ‫‪F265‬‬ ‫ﻛﺎﺳﻳﺎﺕ )‪(Faciae Crurales‬‬ ‫ﻳﺣﻳﻁ ﺑﺭ ﺑﻠﺕﺍ ﺍﻟﺳﺎﻗﻳﻥ‬
‫ﻭﻳﻧﺗﻌﻝ ﺧﻔﻳﻥ ‪ ، (les andromides)3‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻳﻪ ﻛﺑﺷﺎ‪ ،‬ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻗﻭﺍﺋﻣﻪ ﺍﻟﺧﻠﻔﻳﺔ‪ ،‬ﻭ‬ ‫‪F26‬‬

‫ﺑﺎﻷﺧﺭﻯ ﻗﻭﺍﺋﻣﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﺎء ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻠﺩ ﻧﻠﺣﻅ ﺃﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻣﻪ ﻳﻘﻑ ﻛﺑﺷﻳﻥ ﺑﺎﻟﺗﺩﺍﺑﺭ‪ ،‬ﻳﺭﻓﻌﺎﻥ ﺑﺭﺃﺱﻳﻬﻣﺎ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ‪ .‬ﺗﻡ‬ ‫‪267F‬‬
‫‪4‬‬
‫)‪(mulcrum‬‬

‫ﻧﺣﺕ ﻓﻲ ﺟﻭﺍﻧﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﺳﺩﻳﻥ‪ ،‬ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻳﻧﻘﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻳﺳﺔ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺣﻳﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻷﻳﻝ‪.‬‬

‫ﻣﺛﻝ ﻫﺫﻳﻥ ﺍﻷﺳﺩﻳﻥ ﺑﺑﺭﻭﺯ ﺷﺩﻳﺩ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻣﺅﺛﺙ ﺑﻬﻠﺑﺎﺕ ﻛﺛﻳﻔﺔ ﻭ ﻣﺭﻧﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻳﻭﻥ ﺑﺎﺭﺯﺓ‪،‬‬
‫ﻟﺗﻔﺕ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ‬ ‫ﺗﺣﺩﻕ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺣﻳﻭﺍﻥ ﺍﻷﻳﻝ ﻓﻠﻘﺩ ﻣﺛﻝ ﻣﻧﺑﻁﺣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭ ﺭﺃﺳﻪ ﻡ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻠﻘﻭﺓ ﺍﻟﺿﺎﻏﻁﺔ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻣﺧﺎﻟﺏ ﺍﻷﺳﺩ ﻭ ﺃﻧﻳﺎﺑﻪ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻳﻅﻬﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻛﻝ‬
‫ﺍﻟﻬﻠﻊ ﻭﺍﻟﺫﻋﻭﻥ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺃﺟﺎﺩ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻣﻁﺑﻘﺎ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺇﺑﺭﺍﺯﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ‬
‫ﺗﻧﻔﺻﻝ ﻓﻳﻪ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻋﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻳﺗﺟﻠﻰ ﻟﻧﺎ ﺫ ﻟﻙ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻭ ﺍﻟﺣﻣﻝ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺭﺃﺳﻲ ﺍﻷﻳﻝ ﻭ ﺍﻷﺳﺩ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Papier (A) ; Description de deux sarcophages découverts à Tipasa, Bulletin de l’académie d’Hippone N°26, p.‬‬
‫‪105. 1893‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Pasteur (le bon). D.A.C.L. T.XIII. II. Col. 2301‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Saglio (E) ; andromide. DAGR. T.1. p. 268-269‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F.P‬‬ ‫‪; mulcrum. DAGR. T.6. p. 2010‬‬
‫‪- 142 -‬‬
 ‫ﺍﺳﺗﻌﻣﻝ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﺑﻳﺎﻥ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻳﺑﺩﻭ ﺟﻠﻳﺎ ﻓﻲ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ‬
‫ﺇﺑﺭﺍﺯ ﻛﻝ ﺧﺻﻠﺔ ﺷﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺣﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﻣﻧﺗﻅﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺃﻅﻬﺭﻩ ﺑﺷﻌﺭ ﻛﺛﻳﻑ‪ ،‬ﺗﻧﻁﻠﻕ ﻓﻳﻪ‬
‫ﺍﻟﺧﺻﻼﺕ ﻣﻥ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء‪.‬‬

‫ﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺣﻛﻣﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﻟﺗﺯﻡ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻣﺷﻬﺩ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺿﻌﻳﻑ‪ ،‬ﺗﻡ‬
‫ﺑﻧﻑ‬
‫ﺗﻁﺑﻳﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﻧﺣﺗﻪ ﻓﻲ ﺭﻳﻌﺎﻥ ﺷﺑﺎﺑﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺟﻧﺗﺎﻥ ﻣﻣﻠﻭءﺗﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻡ ﺷﺑﻪ ﻣﻔﺗﻭﺡ ﻣﺳﺗﻌﻣﻼ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻳﺎﻩ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭ ﺍﻟﺧﻔﺔ ﻭ ﺍﻷﻧﺎﻗﺔ ﺍﻟﺗﻲ‬
‫ﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻣﻧﺣﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻘﻠﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﻣﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻣﻳﺹ ﻭ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ‬
‫ﺃﺿﻑ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻲ ﻣﻧﻪ ﻭ ﺧﻁ ﺃﻓﻘﻲ ﺁﺧﺭ ﺍﻟﺗﺟﺄ ﺇﻟﻳﻪ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺟﺯء‬
‫ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩ ﻟﻠﺧﺻﺭ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻧﺣﺕ ﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺍﻷﺭﺟﻝ ﻓﻘﺩ ﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﺑﺧﻁﻭﻁ‬
‫ﺧﻔﻳﻔﺔ ﺍﻟﺣﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﻣﺗﺷﺎﺑﻛﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻅﻬﺭ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻛﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻫﻠﺑﺎﺕ ﺭﺃﺱ ﺍﻷﺳﺩ ﺍﻟﻣﻧﻁﻠﻘﺔ ﻣﻥ ﻣﻘﺩﻣﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻣﺗﺟﻬﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻣﺟﻣﻭﻋﺎﺕ ﺗﺷﺑﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻵﻛﻧﺕ‪ ،‬ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻧﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﺩﺭﻩ ‪ .‬ﻟﻡ‬
‫ﻳﻔﻭﺕ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﺑﻳﻳﻥ ﻋﺿﻼﺕ ﺍﻟﻭﺟﻪ ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺑﺩﻭ ﻟﻧﺎ ﻣﺕ ﺟﻠﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻧﺭﻯ ﻛﺫﻟﻙ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻣﺗﺟﻠﻳﺎ‬ ‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﺭﺓ ﺑﻣﻘﺹ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻭﺟﻪ ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭ ﺍﻟﻧﺎﺯﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺑﻁﻥ ﻭﻛﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻷﻋﻳﻥ ﺍﻟﻣﺣﺩﻗﺔ‬
‫ﻧﺣﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻧﺣﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﺟﺎﺩ ﻛﻝ ﺍﻹﺟﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺇﺑﺭﺍﺯ ﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺭﺃﺱ ﺍﻷﺳﺩ ﺑﺷﻛﻠﻪ ﺍﻟﻣﺧﻳﻑ‬
‫ﻭ ﻧﻅﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺑﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﻓﻣﻪ ﺍﻟﻣﻔﺗﻭﺡ ﻓﻲ ﺗﺄﻫﺏ ﺍﻻﻟﺗﻬﺎﻡ ﺍﻷﻳﻝ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺣﺩﺓ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﻋﺿﻼﺗﻪ ﻭ ﺷﺩﺓ ﺍﻟﻘﺑﺿﺔ ﺃﻣﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﻧﺣﺗﻪ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺑﻳﻥ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻹﺫﻋﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﺭﺫﻭﺥ ﻟﻣﻥ‬
‫ﻫﻭ ﺃﻗﻭﻯ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺯ ﻋﻠﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺗﻘﺎﻁﻳﻊ ﺍﻟﺧﻭﻑ ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻘﺎﻭﻣﺔ‪ ،‬ﻛﻝ ﺫ ﻟﻙ ﻣﺛﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﻓﻲ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻧﺑﻁﺎﺣﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺭﻣﺯﺍ ﻟﺿﻌﻑ ﺍﻟﻛﺎﺋﻥ ﺍﻟﺣﻲ ﻗﺑﺎﻟﺔ ﺍﻟﻣﻭﺕ‪.‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﻬﺎ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻓﻬﻲ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﻧﺣﺕ ﺍﻷﺳﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻛﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻳﻧﻔﺻﻝ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻋﻥ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻕ ﺑﺎﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﻭ ﺍﻷﺫﻧﻳﻥ ﻭ‬

‫‪- 143 -‬‬

 ‫ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻸﺳﻑ ﺍﻧﻛﺳﺭﺕ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻳﻝ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺯ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺍﻟﺭﺃﺱ‬
‫ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻣﺛﻘﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﻧﺧﺭﻳﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻙ ﻭ ﺍﻷﻋﻳﻥ‪.‬‬

‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺗﺧﺫﺕ ﻟﻧﻔﺳﻬﺎ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﻣﺭﻣﻭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ‪ ,‬ﻧﺫﻛﺭ ﺍﻟﻣﻭﺍﺽﻳﻊ ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻣﻘﺩﻣﺗﻬﺎ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﻳﺏ ‪ ،1‬ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺣﺕ ﻋﻥ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩ ﻣﻥ ﺍﻷﺳﺋﻠﺔ‪:‬‬ ‫‪F268‬‬

‫ﻫﻝ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺫﻭ ﺗﻘﺎﻟﻳﺩ ﻭ ﺛﻧﻳﺔ ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﺗﻣﺕ ﺍﺳﺗﻌﺎﺭﺗﻪ ﻣﻥ ﺳﺟﻝ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‬
‫‪ 2‬ﺃﻡ‬ ‫‪F269‬‬ ‫)‪(Les figures criophores‬‬ ‫ﻷﺩﺍء ﻣﻬﻣﺔ ﺗﺧﺗﻠﻑ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻋﻥ ﻣﻬﻣﺗﻬﺎ ﺍﻷﺻﻠﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﺏ‬
‫ﺃﻧﻪ ﻡ ﻗﺗﺑﺱ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ‪.3‬‬
‫‪F270‬‬

‫ﻫﻧﺎﻙ ﻣﻥ ﻳﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺫﻭ ﺃﺻﻝ ﻭﺛﻧﻲ ‪ ,4‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻣﺎ ﺃﺩﺧﻝ ﻋﻠﻳﻪ ﻣﻥ ﻭﻅﺎﺋﻑ ﻣﺗﻌﺩﺩﺓ ‪,‬‬
‫‪F271‬‬

‫ﺣﻳﺙ ﻧﺭﻯ ﻗﻁﻳﻊ ﻣﻥ ﺍﻟﻐﻧﻡ ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺎﺕ ﻣﺗﻌﺩﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺟﺎﻟﺱ ﺃﻭ ﻣﺗﻛﺊ ﻋﻠﻰ ﻋﺻﺎﻩ ﺃﻭ ﻭﺍﺿﻌﺎ‬
‫)‪(Grousset‬‬ ‫ﺭﺟﻼ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻝ ﻭ ﻳﺣﺎﺩﺙ ﻛﻠﺑﻪ ‪ ,‬ﻛﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺿﻌﻳﺎﺕ ﺣﺳﺏ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺭﻭﻥﻯ ﺟﺭﻭﺳﻲ‬
‫‪ ،5‬ﺗﺑﻳﻥ ﻟﻧﺎ ﺟﻠﻳﺎ ﺃﻧﻧﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻓﻧﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻋﻥ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﺳﺗﻠﻬﻣﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﺳﻭﻣﺎﺕ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ‪,‬‬ ‫‪F27‬‬

‫ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻥ ﻓﻳﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻓﺿﺎ ﻭ ﻋﻠﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﻣﺗﺻﻠﺑﺔ ﻭ ﺟﺎﻣﺩﺓ ‪.6‬‬
‫‪F273‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻣﻛﻥ ﺫﻛﺭﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺷﺄﻥ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻟﻪ ﺃﺻﻝ ﺃﻗﺩﻡ ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﺃﺧﺫﻧﺎ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻﻋﺗﺑﺎﺭ‬
‫ﻅﻬﻭﺭﻩ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺔ ) ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭﻝ ( ‪ ،7‬ﻧﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺳﻭﻡ ﻟﻳﺳﺕ ﻋﺳﻳﺭﺓ‬
‫‪F274‬‬

‫ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻝ ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻧﺣﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻭ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺍﻟﻣﻭﺩﺓ ﻛﺎﻧﺕ ﻣﺗﻭﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ‬
‫ﻟﻡ ﻳﻌﺩ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﺗﺧﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﺇﺫ‬ ‫ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻭ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‬
‫ﺃﺻﺏﺡ ﻣﻥ ﺍﻟﺳﻬﻝ ﺍﻗﺗﻧﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻗﺗﻧﺎ ء ﻛﺎﻧﺕ ﻳﻭﺍﺟﻬﻪ ﻣﺷﻛﻝ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Pasteur (bon), D.A.C.L. T.XIII.II. col. 2272‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid ; Criophore, D.A.C.L. T. XIII.II. col. 2276‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid ; sarcophage D.A.C.L. T. XV. 1953. col. 793.794‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Grousset (R) , le bon pasteur et les scènes pastorales, M.E.F.R. 1885. p. 161. 180‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Grousset (R) ; Etude sur l’histoire des sarcophages chrétiens, bibliothèque des écoles française‬‬
‫‪D’Athènes et de Rome, 1885.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ibid ; 1885.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Op-cit ; le bon pasteur et les scènes pastorales. M.E.F.R. 1885. p. 166‬‬
‫‪- 144 -‬‬
‫ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻪ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻣﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﺳﺗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻭ ﻥ ﺇﻳﺟﺎﺩ ﻷﻧﻔﺳﻬﻡ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺗﻼءﻡ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ﻭ ﻣﻥ ﺑﻳﻧﻬﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺳﺗﺳﺎﻏﻭﻩ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻥ ﻣﻌﺭﻭﻓﺎ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ ﻣﺛﻝ ﺃﻧﺩﻳﻣﻳﻭﻥ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻁﻲ ﻟﻪ ﻗﻳﻣﺔ ﺟﺩﻳﺩﺓ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺣﻭﻟﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪.‬‬

‫)ﺣﻣﻼ( ﺗﺭﻣﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ‬ ‫ﺇﻥ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﺍﻟﺣﺎﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻳﻪ‬
‫ﻳﺭﻣﺯ ﻟﻪ ﺍﻟﺻﻠﻳﺏ‬ ‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ‪ ,‬ﻭ ﺍﻟﺭﻣﺯﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﺅﺩﻳﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﻌﺗﺑﺭ ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻟﻣﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺳﻳﺣﻳﻳﻥ ﻓﻲ ﻭﻗﺗﻧﺎ ﻫﺫﺍ ﻭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﺑﻠﻎ ﺃﻭﺝ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻧﺗﺷﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﻣﺳﺗﻬﺎ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻧﺭﺍﻩ ﻣﺗﻌﺩﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ :‬ﺍﻟﺭﺳﻭﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻣﺎﺛﻳﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻭﺳﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻣﺻﺎﺑﻳﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﺝﺍﺟﻳﺎﺕ ‪.1‬‬
‫‪F275‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻧﺗﺷﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﻧﺫﻛﺭ ﺑﻌﺽ‬
‫ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﻣﺷﺎﺑﻬﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪F276‬‬ ‫‪-1‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻷﺳﻘﻔﻳﺔ ﺑﺎﻟﺑﺭﺗﻐﺎﻝ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺣﺯﺍﺕ‬ ‫)‪(Lénos‬‬ ‫‪-2‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﺧﺭ ﻣﻣﺎﺛﻝ ﻟﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻝ ﻋﺎﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺣﺭﻑ ‪ S‬ﺍﻟﻼﺗﻳﻧﻲ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﻭ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻷﺳﻭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﻭﻫﻭ ﻣﺣﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﻣﺧﺎﺯﻥ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ‪.3‬‬
‫‪F27‬‬

‫‪-3‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﺧﺭ ﻣﻣﺎﺛﻝ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﺣﺯﺍﺕ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺗﺭﺍﻗﻭﻥ ﺑﺈﺳﺑﺎﻧﻳﺎ ‪.4‬‬
‫‪F278‬‬

‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﻣﻧﻘﺿﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺯﻻﻥ‪.‬‬
‫‪F279‬‬
‫َ‬ ‫‪-4‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻳﺯﺍ )‪ (Pisa‬ﻳﺷﺑﻪ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻷﺳﻭﺩ‬
‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﻐﺯﻻﻥ‪.‬‬
‫‪F279‬‬

‫‪-5‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺭﻗﻡ ‪ 128‬ﻣﺣﻔﻭﻅ ﺍﻵﻥ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ ﻳﺷﺑﻪ ﺗﺎﺑﻭﺗﻧﺎ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﺣﺯﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﻭ ﻛﺫﺍ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ ,‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻧﻘﺽ ﻋﻠﻰ ﺃﺣﺻﻧﺔ ‪. 6‬‬
‫‪280F‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Pasteur (Bon), DACL. T. XIII-II. Col. 2272‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bovini (G) I sarcophagi paléocristiani, Roma. 1949, p. 99. Fig. 68‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Baratte (F); les sarcophages en Pierre d’époque romaine et paléochrétienne du musée du Louvre. Paris 1985. p.‬‬
‫‪224‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Op-cit; p. 122‬‬
‫‪5‬‬
‫‪ibid; Baratte. P. 219‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ibid. p. 219‬‬
‫‪- 145 -‬‬
 ‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻩ ﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺑﺗﻭﻧﺱ‬
‫‪F281‬‬ ‫ﻟﻔﻳﺟﺭﻯ)‪(Lavigerie‬‬ ‫‪-1‬ﺛﻼﺛﺔ ﻗﻁﻊ ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻣﺣﻔﻭﻅﺔ ﺑﻣﺗﺣﻑ‬
‫‪2‬‬
‫‪F28‬‬ ‫‪-2‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺛﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺭﺍﻋﻳﺎﻥ ﻣﺣﻔﻭﻅ ﻓﻲ )‪ (l’Anticoirion‬ﺑﻘﺭﻁﺎﺟﺔ‬
‫‪-3‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻣﺣﻔﻭﻅﺔ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﺎﺭﺩﻭ‬
‫‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪F283‬‬ ‫‪-4‬ﺑﺗﻭﻥﺱ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻧﻌﺟﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻭ ﻟﻳﺱ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﻔﻳﻪ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺍﻟﻌﺛﻭﺭ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺑﺎﻟﺟﺯﺍﺋﺭ ﻭﺍﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻝ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻧﺫﻛﺭ‪:‬‬
‫‪-1‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺣﻔﻭﻅ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻳﺣﻣﻝ ﻙ ﺑﺷﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺛﻧﻳﻥ ﺁﺧﺭﻳﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻪ ﻭ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﻪ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﻭﻋﺎءﻳﻥ‪.4 Calice‬‬
‫‪F284‬‬

‫‪-2‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺁﺧﺭ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﻟﻣﺑﺎﺯ ﻳﻣﺛﻝ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻳﺣﻣﻝ ﻛﺑﺷﺎ ﻭ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭﻋﺎء ﺣﻠﻳﺏ ‪.5‬‬
‫‪F285‬‬

‫‪-3‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺃﻭ ﻣﻥ ﺷﺎﻫﺩ ﻗﺑﺭ ﻣﺣﻔﻭﻅﻳﻥ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺷﺭ ﺷﺎﻝ‪.6‬‬

‫‪F286‬‬

‫ﻟﻠﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬ ‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻣﻛﻣّﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻣﺭﺍﻓﻘﺔ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﺳﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻳﻧﺗﻣﻲ ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺗﺭﻛﻳﺑﺎﺕ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩﺓ ﺳﻭﺍء ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﺋﻳﺳﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﺳﺗﻧﺟﺩ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻣﻝ ﺑﺎﻟﻭﺭﺷﺔ ﻟﻠﺗﻧﺳﻳﻕ ﺑﻳﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻛﻝ ﻣﻥ‬ ‫)‪(Edmond le blant‬‬ ‫ﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻟﻭﺑﻼﻥ‬ ‫‪7‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪F287‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‬
‫ﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻧﻣﺎﺫﺝ ﺍﻟﻣﺟﻣﻌﺔ ﻭﺍﻟﻣﻭﺣﺩﺓ‬ ‫ﻳﺯﻭﺭ ﺍﻟﻭ ﺭﺷﺎ ﺕ ﺍﻟﺗﺟﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻣﺟﻡ‬
‫ﺍﻻﺳﺗﻌﻣﺎﻝ‪ ،‬ﻳﻼﺣﻅ ﻋﺩﺩ ﻛﺑﻳﺭ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻼﺕ ﺍﻟﺗﺯﻳﻧﻳﺔ ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ‪:‬‬

‫ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻣﻳﺩﻭﺯ‪،‬‬ ‫)‪(griffons‬‬ ‫ﺣﻳﻭﺍﻧﺎﺕ ﺧﺭﺍﻓﻳﺔ‬ ‫)‪(amour et psyché‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻳﻭﺳﻛﻭﺭ‪ ،‬ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‬

‫ﺍﻷﻗﻧﻌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻳﺎﺡ ‪ ،‬ﺍﻷﻧﻬﺭ‪ ،‬ﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﺩﻣﺎﺭ ﺍﻟﻣﻭﺕ ﻣﻧﻬﺎ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻷﺳﻭﺩ ﺍﻟﻣﻠﺗﻬﻣﺔ ﻟﺭﺑﺎﻋﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺍﺋﻡ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Pilipinko (F) ; Catalogue des sarcophages de Tunis. T.X 1959. p. 116. Pl. XXIII‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p. 118. Pl. XXII‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid. p. 154. Pl. XVII. N° 150‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Waille (V.) ; Rapport sur les fouilles de cherchel. Rev. Afric. 1902. p. 18-19‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Leblant (Ed) ; les ateliers de sculpture chez les premiers chrétiens. M.E.F.R. 1883. P. 439.440‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Durry (M) ; Catalogue du Musée de Cherchel. Suppl. 1924. Pl. ii ; 2‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Op-cit ; p. 439‬‬
‫‪- 146 -‬‬
 ‫‪ -11-II‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺭﻭﻣﺎ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XLV (1-2-3)-XLVI-XLVII‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺍﻟﺑﺎﺯﻳﻠﻳﻛﺎ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺑﺗﺑﺳﺔ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪1868 :‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﺑﺳﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﻧﻭﻣﻳﺩﻱ ﺷﻣﺗﻭ‬
‫ﺍﻝﻣﻕﺍﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.48:‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪1.05 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.68 :‬ﻡ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻁﻼء ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣﻝ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Gsell. Catalogue de Tebessa. 1902.‬‬
‫‪Truillot. A. au tour de la Basilique de Tebessa‬‬
‫‪Duprat. RSAC. 1895-96‬‬
‫‪Capitaine maitrot ; étude militaire de l’antique Theveste. RSAC. 1911‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﻗﺳﻣﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺙ ﺳﺟﻼﺕ‪ ،‬ﻛﻝ ﺳﺟﻝ ﻣﻛﻭﻥ ﻣﻥ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﻣﺯﺩﻭﺝ )‪ .(moulur é‬ﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﺑﺗﺩﺍء ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺷﺎﻫﺩ‪ ،‬ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺛﻠﺙ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺷﻌﺭ ﻛﺛﻳﻑ‪ ،‬ﻳﺷﺩ ﺑﻳﺩﻩ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻣﻛﺗﻭﺑﺎ» ‪ « volumen‬ﺃﺣﺩ ﺗﻭﺍﺑﻊ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﻗﻔﺔ ﺍﻟﻣﻛﻠﻔﻳﻥ ﺑﺣﻑﻅ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﻣﻌﻘﺩ‪ ،‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻓﺳﺗﺎﻥ ﻁﻭﻳﻝ ﺗﻡ ﺍﻟﺗﻌﺑﻳﺭ ﻋﻧﻪ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺛﻧﺎﻳﺎ ﻣﻣﻭﺟﺔ‬ ‫)‪(plissé‬‬ ‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺑﺫﻟﻙ ﻣﺎ ﻳﺩﻋﻰ ﺏ‬
‫)‪ (Chlamyde‬ﻣﺭﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﻑ‬ ‫ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﺷﺑﻪ ﺍﻟﺣﺭﺍﺷﻑ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﻭﺷﺎﺡ ﻳﺩﻋﻰ ﺑﺎﻟﻛﻼﻣﻳﺩ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻵﺧﺭ ﻳﺗﺩﻟﻰ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﻣﺷﺩﻭﺩﺓ ﻟﻠﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺷﺑﻙ ‪ .‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﻓﻬﻭ ﺃﺣﺩ ﺭﻣﻭﺯ ﺍﻷﺳﺎﻗﻔﺔ ﺍﻟﻣﻛﻠﻔﻳﻥ ﺑﺣﻔﻅ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ‪ ،‬ﻭ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﺃﺣﺩ ﺗﻭﺍﺑﻊ‬ ‫)‪(Le volumen‬‬ ‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﻗﻔﺔ‪.‬‬

‫‪- 147 -‬‬

 ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻐﺭﻳﺑﺔ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻣﺷﻌﻠﻳﻥ ﺫﻭ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺛﻼﺛﻳﺔ ﺍﻷﺭﺟﻝ‬
‫ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺱ ﺟﻝ ﺍﻷﻭﺳﻁ ﺍﻣﺭﺃﺓ ﺗﺟﻠﺱ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﻣﺳﻧﺩ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﻭﺳﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻣﺅﺛﺛﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺑﺧﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻣﺷﺩﻭﺩﺍ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ‪ ،‬ﻣﻛﺷﻭﻓﺔ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﻭ ﺍﻟﺛﺩﻱ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪،‬‬
‫ﺗﻠﺑﺱ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺃﺭﺟﻝ ﻭ ﺗﺭﻓﻊ ﺑﻳﺩﻫﺎ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻛﺄﺳﺎ‪ ،‬ﻭ ﺗﺭﻓﻊ ﺑﺎﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﺗﻭﺳﻝ‬
‫ﻭ ﺩﻋﺎء‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻳﺳﺭ ﻓﺗﺵﻏﻠﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻧﺕ ﺗﻣﺛﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻛﺎﻫﻥ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻓﺳﺗﺎﻧﺎ ﻁﻭﻳﻼ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍء ﻳﻐﻁﻲ ﺍﻟﻛﺗﻑ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﻟﻳﺣﻳﻁ ﺑﺎﻟﺧﺻﺭ ﻭ ﻳﻌﻭﺩ ﻟﻳﺭﺗﻣﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺓ‬ ‫)‪(Le diacre‬‬

‫ﺍﻟﺳﺎﻋﺩ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﺭﺍﻋﻳﻥ ﻣﺑﺳﻭﻁﻳﻥ ﻭ ألاﻳﺩﻱ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ ﻓﻲ ﻫﻳﺋﺔ ﺩﻋﺎء )‪ ،(manibus expansis‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺷﺎﻋﻝ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺍﻷﺷﻛﺎﻝ ﻭ ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺭﺑﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﻛﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻡ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻻﺧﺗﻼﻑ ﻣﺭﺗﺑﻁ ﺑﺄﻫﻣﻳﺔ ﻛﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ‪.‬‬
‫‪F28‬‬

‫ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻥ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺑﺯﻫﺭﺗﻳﻳﻥ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺇﻁﺎﺭﻳﻥ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‬
‫ﻓﻠﻘﺩ ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻧﻬﺎ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺻﺣﻥ ﻣﻥ ﺃﺟﻝ ﺗﻘﺩﻳﻡ ﺍﻟﺧﺑﺯ ﺍﻟﻣﻘﺩﺱ ﻭ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻣﺭﺑﻊ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫ﻗﺎﺭﻭﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻣﻘﺑﺿﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺑﻭﺍﺳﻁﺗﻬﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻣﺅﻣﻧﻭﻥ ﻳﻬﺩﻭﻥ ﻧﺑﻳﺫ ﺍﻟﻘﺭﺑﺎﻥ ﺍﻟﻣﻘﺩﺱ ‪ .‬ﻭﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺷﻛﻠﻳﻥ ﺃﺣﺩ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﻐﻁﺎء ﺫﻭ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻬﺭﻣﻲ ﻟﻡ ﻳﺗﺑﻘﻰ ﺇﻻ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻷﻳﺳﺭ ﺃﻳﻥ ﺗﻡ ﻧﻘﺵ ﺻﻠﻳﺏ ﻣﺳﻧﺩ ﺑﺣﺭﻓﻲ ﺃﻟﻔﺎ ﻭ‬
‫ﺃﻭﻣﻳﻘﺎ‪.‬‬

‫ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻗﺯﺍﻝ ﻓﻲ ﻛﺗﺎ ﻟﻭﺝ ﻣﺗﺎﺣﻑ ﺗﺑﺳﺔ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺻﻭﺭﺓ ﺍﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ "ﻣﻥ ﺍﻟﺻﻌﺏ ﺇﻳﺟﺎﺩ ﺷﻲء ﺃﺑﺷﻊ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺛﻼﺙ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺳﻡ‬
‫‪2‬‬
‫ﺳﻲء‪ ،‬ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻏﻳﺭ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺗﻘﺎﺳﻳﻡ ﻣﻛﺷﺭﺓ ﻭ ﺃﻳﺩﻱ ﺿﺧﻣﺔ"‪.‬‬
‫‪F289‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Truillot (A), Autour de la Basilique de Tebessa‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclerq(H) ; Dictionnaire d’archéologie chrétienne et lithurgie, t.XV. Col 1999. 2028. Paris. IV.1953‬‬
‫‪- 148 -‬‬
‫ﺇﻥ ﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻧﺣﺗﺕ ﺑﻧﻭﻉ ﻣﻥ ﺍﻟﺧﺷﻭﻧﺔ ﻭ ﺍﻟﺭﻛﺎﻛﺔ ﺟﻌﻠﺕ ﻡ ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﺗﺑﺩﻭ ﻭ‬
‫ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺩﻣﻰ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻁﺭﻳﻘﺔ ﺗﻭﺯﻳﻌﻬﺎ ﺩﺍﺧﻝ ﺃﻁﺭ ﻣﺯﺩﻭﺟﺔ ﺍﻟﻧﺗﻭء ﻛﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺩﻩ‪ ،‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺗﺫﻛﺭﻧﺎ ﺑﺎﻷﻧﺻﺎﺏ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﺑﻬﺎ ﻣﻧﻁﻘﺔ ﺗﺑﺳﻪ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻘﻠﻳﻝ ﺍﻟﺑﺭﻭﺯ‪،‬‬
‫ﺣﻳﺙ ﺃﺩﻣﺞ ﻓﻳﻪ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﻣﺳﻁﺢ ﻭ ﺍﻟﻧﺻﻑ ﻣﺳﻁﺢ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﻭ ﺗﺄﺩﻳﺔ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺍﻟﺷﻌﺭ ﻣﺎ ﻳﻭﺣﻲ‬ ‫ﺇﻥ ﻁﺭﻳﻘﺔ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ‬
‫ﺑﻣﺣﻠﻳﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭ ﻣﺎ ﻳﺩﻋﻡ ﺭﺃﻳﻧﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺻﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻣﻪ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻫﻧﺭﻱ ﻟﻭﻛﻠﺭﻙ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻡ ﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻳﻘﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F290‬‬ ‫)‪(Henri leclerq‬‬

‫ﺍﻹﻓﺭﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺑﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺻﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻌﻘﺩ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻣﻛﻥ ﺃﻥ ﻳﻛﻭﻥ ﺫﻭ ﺃﺻﻝ‬
‫ﺇﻓﺭﻳﻘﻲ‪.‬‬

‫‪(Duprat‬‬
‫‪2‬‬
‫‪F291‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻣﻌﻧﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺗﺅﺩﻳﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻣﺟﺗﻣﻌﺔ ﻓﻳﻘﻭﻝ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺷﺎﺭﻝ ﺩﻭﺑﺭﺍ‬
‫)‪ Charles‬ﺑﺄﻥ ﻋﺩﻡ ﺣﺿﻭﺭ ﺃﻱ ﺭﻣﺯ ﺃﻭ ﺷﻌﺎﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻳﺟﻌﻝ ﻋﻣﻠﻳﺔ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﻋﻧﺎﺻﺭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻋﺳﻳﺭﺍ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﻓﺭﺿﻳﺔ ﺍﻟﻘﺱ ﺩﻭﻟﺑﺎﺭ )‪ (l’Abbé delapard‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻘﻭﻝ ﺑﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺎﺕ‬
‫ﺗﺟﺳﺩ ﺛﻼﺙ ﻓﺿﺎﺋﻝ ﻻﻫﻭﺗﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻳﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻷﻣﻝ ﻭ ﺍﻟﻣﺣﺑﺔ ﻓﺭﺿﻳﺔ ﻳﻣﻛﻥ ﺍﻷﺧﺫ ﺑﻬﺎ ﻭ ﻟﻛﻥ‬
‫ﺑﺑﻌﺽ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺣﻔﻅ‪.‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺭﻭﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺳﺗﻳﻔﺎﻥ ﻗﺯﺍﻝ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﺟﺎﻝ‬
‫ﺃﻧﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻳﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﺎ ﺑﻠﺑﺎﺱ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ ﻭ ﺑﺦ ﻭﺫﺓ ﻣﺻﺣﻭﺑﺔ ﺑﻣﺭﺍﻓﻘﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﻣﻌﺗﺎﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻣﺢ ﺃﻭ ﺩﺭﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻛﺭﺓ ﺍﻷﺭﺿﻳﺔ ﺃﻭ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﺍﻻﻧﺗﺻﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺛﻠﺕ‬
‫ﺭﺍﻓﻌﺔ ﻛﺄﺱ ﺍﻟﺧﻼﺹ ﻭ ﺭﻣﺯ ﺍﻟﻌﻘﻳﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻭ ﻣﻥ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻝ ﺭﻣﺯﻳﺔ ﺃﺷﺧﺎﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺗﺄﻛﻳﺩﻩ ﺑﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻭﺳﻁﻰ ﺗﺭﻣﺯ ﻟﻛﻧﻳﺳﺔ ﺭﻭﻣﺎ‪ ،‬ﺗﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺳﺎ ﺃﻣﺎﺯﻭﻧﻳﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻳﺳﺎﺭ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﺎﻷﻣﺭ ﻳﺑﺩﻭ ﻋﺳﻳﺭﺍ‪ ،‬ﻟﻛﻥ ﻳﻣﻛﻥ ﺗﻘﺩﻳﻡ ﻓﺭﺿﻳﺔ ﺗﻣﺛﻳﻠﻬﺎ ﻟﻠﻛﻧﻳﺳﺔ ﺍﻹﻓﺭﻳﻘﻳﺔ‬
‫ﻭ ﺑﺎﻷﺧﺹ ﺍﻟﻛﻧﻳﺳﺔ ﺍﻟﺗﺑﺳﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﺗﻝ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻳﻣﻥ‪ ،‬ﻓﻳﺭﻯ ﻓﻳﻬﺎ ﺷﺧﺻﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Duprat (M.Ch) ; Monographie de la basilique de Tebessa, R.S.A.C. Vol 30. 1897. 96. p. 39‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Gsell (st) ; Catalogue de Tebessa. Paris Ernest leroux. 1902. p. 30‬‬
‫‪- 149 -‬‬
‫‪1‬ﻣﻥ‬ ‫‪F29‬‬ ‫)‪(Gsell‬‬ ‫ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻫﺫﺍ ﻧﺗﺱﺍءﻝ ﻧﺣﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺷﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﺎﻥ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺑﺎﺣﺙ ﻛﺯﺍﻝ‬
‫ﺃﺟﻝ ﺗﺣﻠﻳﻝ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺛﻼﺙ ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻷﻣﺭ ﻛﺫﻟﻙ ﻓﻣﻥ ﺗﻛﻭﻥ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻷﺧﺫ ﺑﻔﺭﺿﻳﺔ ﻛﻭﻧﻬﺎ ﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻓﺭﺿﻳﺔ ﺿﻌﻳﻔﺔ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﺑﺎﻗﻲ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺍﻋﺗﻳﺎﺩﻳﺎ ﻑﻱ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﻭﺛﻧﻳﻪ ﺃﻡ ﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺣﺗﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‬
‫ﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﺃﻭ ﻏﻁﺎءﻩ‪ ،‬ﺑﺗﺧﺻﻳﺹ ﺣﻠﻳﺔ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺃﻭ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺻﺩﻓﺔ ةيرحب ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺍﻟﻣﺷﺎﻋﻝ ﻓﻳﺭﺟﻊ ﺃﺻﻝ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻟﻠﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﺳﺗﻌﻣﻠﺕ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﻥ‬
‫ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﻳﻥ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻟﻡ ﻋﺩﺓ ﺑﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﺣﻳﺙ ﻱ ﺫﻛﺭ ﻛﺯﺍﻝ ﺑﻬﺫﺍ ﺍﻟﺷﺄﻥ ﺑﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‬
‫ﻟﻳﺱ ﻟﻬﺎ ﻣﻔﻬﻭﻣﺎ ﺭﻣﺯﻳﺎ‪ ،‬ﺑﻝ ﻫﻭ ﻋﻥ ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻼﻣﺔ ﺷﺭﻑ ﻟﻳﺱ ﺇﻻ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺣﻭﺽ ﻓﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺻﻠﻳﺏ ﻭ ﺍﻟﺣﺭﻭﻑ ﺍﻟﺗﻲ ﻧﺣﺗﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺟﺎﻧﺏ ﺍﻷﻳﺳﺭ‬
‫ﻟﻠﻐﻁﺎء‪ ،‬فلأ ﻭ ﺃﻭﻣﻳﻘﺎ ‪ 2‬ﺃﺭﺥ ﺃﻗﺩﻡ ﻧﻣﻭﺫﺝ ﻟﻬﺎ ﺏ ‪384‬ﺏ ﻡ ﺑﺳﻁﻳﻑ ‪ 3‬ﻭ ﺑﻭﻫﺭﺍﻥ ﻟﺳﻧﺔ ‪480‬ﺏ‬
‫‪F294‬‬ ‫‪F293‬‬

‫ﻡ ‪ ،4‬ﻭ ﻉﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻳﺭﺟﻊ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻛﺯﺍﻝ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ ﻭ ﺍﻟﺧﺎﻣﺱ ﻣﻳﻼﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪F295‬‬

‫ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﻟﺑﺎﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﺗﺭﻳﻭ )‪ 5(Truillot‬ﺑﺄﻥ ﻛﻝ ﺷﻲء ﻳﺅﻛﺩ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺃﺭﺍﺩ‬
‫‪296F‬‬

‫ﺃﻥ ﻳﻣﺛﻝ ﺃﺳﻘﻑ ﺗﺑﺳﺔ ﻭ ﻣﻌﺗﻣﺩﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻣﻳﺹ ﺍﻟﻣﺷﺩﻭﺩ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺷﺭﻳﻁ‬
‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻡ ﺍ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺛﻧﺎﻳﺎ ﺍﻟﺣﺎﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩﺓ ﺍﻟﻣﻣﺛﻠﺔ ﻟﻠﺭﺩﺍء ﻓﺗﻌﺗﺑﺭ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻥ‬ ‫)‪(Le cordon d’auble‬‬

‫ﺧﺎﺻﻳﺎﺕ )‪.(La planète ou chasuble épiscopale‬‬

‫‪ -12-II‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ‪Sarcophage du bon pasteur‬‬

‫)ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XXXII-XXXI‬‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪1851 :‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﻳﺷﺎﻑ‪ :‬ﻭﺭﺍء ﺛﻛﻧﺔ ﺍﻟﺧﻳﺎﻟﺔ ﺑﻭﻻﻳﺔ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬

‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St) ; Catalogue du musée de Tébessa. Paris 1902 ; p .30-31‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Cabrol (F) ; D.A.C.L. T.I Col. 1-26. Paris.IV. 1924‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Goyt (A) ; Inscriptions relevées entre constantine Setif et Philippeville. R.S.A.C. XXII. 1882. p. 148‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Duchesne (Abbé) ; Note sur une inscription mauretanienne de l’année 480, Bull. du comité. 1892. p. 314‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Truillot (A), Autour de la Basilique de Tebessa‬‬
‫‪- 150 -‬‬
 ‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﻟﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺣﺩﻳﻘﺔ ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪.‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻘﻳﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.05 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.60 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.68 :‬ﻡ‬

‫‪Gsell (St). Catalogue du musée de philippeville. Paris‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪1898‬‬
‫‪Bertrand, Théâtre, p. 21‬‬
‫‪Delamare, pl. 156, n° 4‬‬
‫‪Garruci, Storia dell arte cristiana, V, pl. 300, fig. 4‬‬
‫‪Rev. Afr. I. 1856-57, p. 315‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺃﻧﻑ ﻭ ﺍﻟﺭﺟﻝ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻟﻠﺭﺍﻋﻲ ﻣﻛﺳﻭﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺳﻔﻠﻰ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﺁﺛﺎﺭ ﻁﻼ ء ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻐﻁﺎء ﻣﻔﻘﻭﺩ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﺯﻳﻧﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﻌﻣﻭﺩﻳﻥ ﺟﺎﻧﺑﻳﻳﻥ ﻳﺳﺗﻧﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺩﺗﻳﻥ‬
‫ﺁﺗﻳﻛﻳﺗﻳﻥ)‪ ،(Attiques‬ﻳﺣﻣﻼﻥ ﺗﻳﺟﺎﻧﺎ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ )‪ ،(corinthiens‬ﺗﺯﻳﻧﻬﻣﺎ ﺯﻫﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻭﻫﻣﺎ ﺗﻘﻭﻳﺳﻪ ‪،‬‬
‫ﻳﺗﻭﺳﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﻘﻭﻳﺳﻪ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﻭﺍﻗﻑ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺝ ﻫﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺻﺎ ﻗﺻﻳﺭﺍ ﺫﻭ ﺃﻛﻣﺎﻡ‬
‫ﻁﻭﻳﻠﺔ ﻣﺷﺩﻭﺩ ﻟﻠﺧﺻﺭ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺣﺯﺍﻡ ﺗﺭﻯ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺣﺫﺍء ﺑﻛﺎﺳﻳﺎﺕ ﺳﻳﻘﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻣﺩ ﺍﻟﻔﻧﺎﻥ ﺗﺻﻭﻳﺭﻩ ﻓﻲ ﺭﻳﻌﺎﻥ ﺷﺑﺎﺑﻪ ﺑﺗﺳﺭﻳﺣﺔ ﺷﻌﺭ ﻗﺻﻳﺭﺓ ‪ .‬ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻳﻪ ﺣﻣﻼ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻹﺛﻧﻳﻥ ﺁﺧﺭﻳﻥ ﻣﻣﺛﻼﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻥ ﻣﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﻣﻥ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻲﺳﺎﺭ ﻣﺗﺟﻬﻳﻥ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‪.‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﺇﻧﺎءﻳﻥ‪ ،‬ﺃﺣﺩﻫﻣﺎ ﻣﻣﻠﻭء ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺡ‪ ،‬ﻭ ﺍﻵﺧﺭ‬
‫ﻋﻧﻘﻭﺩ ﻋﻧﺏ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺣﺎﻓﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﻣﻭﺩﻳﻥ ﺑﻘﺎﻋﺩﻳﻥ ﺍﻵﺗﻛﻳﺗﻳﻥ ﻭ ﺗﻳﺟﺎﻥ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ ‪.‬‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻳﺔ ﻓﺎﻧﺩﻳﺎ ﺑﺭﻭﻛﻭﻻ ﺗﻡ ﻧﻘﺷﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻹﻧﺎءﻳﻥ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﻡ ﻧﻘﺵ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﻧﺎء ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺍﻟﺣﺭﻭﻑ ‪H ES1‬‬
‫‪297F‬‬

‫) ﺇﻥ ﺍﻟﺮﺏ ﻫﻮ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻴﺘﻲ ﻭ ﺃﻧﺘﻢ ﻏﻨﻤﻲ(‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪C.I.L., 8189‬‬
‫‪- 151 -‬‬
 ‫)ﺳﺄﻋﻮﺩ ﻏﻨﻤﻲ‪ ،‬ﻭ ﺃﺑﺤﺚ ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭ ﺃﻃﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻟﻐﻨﻤﻪ‪ ،‬ﻭ ﺃﺟﻤﻌﻬﻢ ﻛﻤﺎ‬

‫ﻳﺠﻤﻊ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻟﻐﻨﻤﻪ(‪.‬‬

‫)ﺳﺂﺧﺬﻫﻢ ﻳﺮﻋﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺍﻋﻲ ﺍﻝﺧﻀﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭ ﺳﻮﻑ ﺃﺫﻫﺐ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺳﺄﺣﻤﻞ ﺗﻠﻚ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺮﻳﻀﺔ ﻭ ﺃﺿﻤﺪ ﺟﺮﺍﺡ ﺍﻟﺠﺮﻳﺤﺔ(‪.‬‬
‫‪F298‬‬

‫ﻗﺎﻝ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪) :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﻳﻀﺤﻲ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻗﻄﻴﻌﻪ‪ ،‬ﺃﻧﺎ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ‪ ،‬ﺃﻋﺮﻑ ﻏﻨﻤﻲ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ‬

‫ﺗﻌﺮﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺃﻋﺮﻑ ﺃﻧﺎ ﺍﻷﺏ ﻭ ﺍﻷﺏ ﻳﻌﺮﻓﻨﻲ(‪ 2.‬ﺗﺑﺎﻋﺎ ﻟﻣﺎ ﺫﻛﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻛﺗﺎﺏ ﺍﻟﻣﻘﺩﺱ ‪،La Bible‬‬
‫‪F29‬‬

‫ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪ ،‬ﻣﺳﺗﻣﺩﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﻛﻡ ﺍﻟﻣﺳﺗﻧﺑﻁﺔ ﻣﻥ ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺭﻏﻡ ﻣﺎ ﺫﻛﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﻓﻳﺑﻘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺃﻗﺩﻡ ﺑﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻛﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻗﺑﻝ ﻫﺫﺍ ﻳﻐﺯﻭ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺗﺣﻑ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺍﻹﻏﺭﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻛﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‬
‫ﻳﻣﺛﻝ ﺩﺍﺋﻣﺎ ﻓﻲ ﺭﻳﻌﺎﻥ ﺍﻝﺷﺑﺎﺏ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﺩﺍﺋﻣﺎ ﻓﻭﻕ ﻛﺗﻔﻳﻪ ﻧﻌﺟﺔ ﻭ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻷﺣﻭﺍﻝ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﻛﺑﺷﺎ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻥ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﻭ ﻋﻠﻰ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﻳﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻣﺻﺎﺑﻳﺢ ﻣﺗﺣﻑ ﺑﺭﻟﻳﻥ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻷﺧﺭﻯ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺳﺎﻥ ﺑﺗﺭﺳﺑﻭﺭﻍ‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺩﺍﺭﻳﺎﺕ ‪ 3‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻭ ﺍﻟﺗﻰ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻛﺑﻳﺭ ﺝﺩﺍ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺳﻭﻑ ﻧﺫﻛﺭ‬ ‫‪F30‬‬

‫ﺑﻌﺽ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ ﺍﻟﺣﺻﺭ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺑﺗﻭﻧﺱ ‪.4‬‬
‫‪F301‬‬

‫‪5‬‬
‫‪F302‬‬ ‫‪ -2‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪ ،‬ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻣﺑﺎﺯ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻘﻝ‬
‫‪7‬‬
‫‪F304‬‬‫‪ -3‬ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺗﺣﻑ ﺳﺑﻼﺗﻭ ‪ ،6‬ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻻﺗﺭﺍﻥ‬
‫‪F30‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ezech. XXXIV.31.11.12 .14.16‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Leclercq (H) ; Le bon pasteur. T. 13. col. 2274‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid. Col. 2309. fig. 9874. 9879. 9880. 9886‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Fournet pellinpinko. Catalogue des sarcophages de la tunisie. Pl. III. N°148/ pl. VI. N°. 22/ pl. XXII. N°98‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Chatillon (M) ; Sarcophage en marbre blanc découvert à Collo, RSAC., 1856-57, p. 182‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Op-cit ; Lelercq. Col.2371.fig ; 9935‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Ibid. Col. 2361. fig. 9923‬‬
‫‪- 152 -‬‬
 ‫ﺗﻌﺗﺑﺭ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻷﻛﺛﺭ ﺷﻳﻭﻋﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻣﺱ ﻳﺣﻲ ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺷﻣﺎﻝ‬
‫ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﺍﻟﺗﻲ ﻻﻗﺕ ﺍﺳﺗﺣﺳﺎﻧﺎ ﻛﺑﻳﺭﺍ ﻣﻥ ﻁﺭﻑ ﻣﻌﺗﻧﻘﻲ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺟﺯء ﻻ‬
‫)‪(Les statues criophores‬‬ ‫ﻳﺗﺟﺯﺃ ﻣﻥ ﻛﺗﺎﻟﻭﺝ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ‪ ،‬ﺑﺣﻳﺙ ﻳﺫﻛﺭﻧﺎ ﺑﺎﻟﺗﻣﺎﺛﻳﻝ ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ‬
‫‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻣﻼﻣﺣﻪ ﺗﻛﺗﺳﻲ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﺎﺭﻧﺎﻩ ﺑﺫﻟﻙ ﺍﻟﻣﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎ ﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﺑﺎﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺭﻛﺎﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺑﺩﻭﺍﻥ ﻭ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F305‬‬ ‫ﻭ ﺍﻟﻔﺿﺎﺿﺔ ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺣﺗﺭﺍﻡ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺳﻳﻘﺎﻥ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭ ﻛﺫﺍ ﺍﻟﻧﻌﺟﺗﻳﻥ‬
‫ﻛﺄﻧﻬﻣﺎ ﻓﺋﺭﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻳﻧﻘﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﻣﻠﻳﺱ ﺍﻟﻣﺧﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﻠﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺳﻳﻘﺎﻥ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪ ،‬ﺍ ﻟﻧﻌﺟﺗﻳﻥ ﻭ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫‪ -13-II‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ )ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪( XLIX-XLVIII‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ‪ :‬ﻟﻤﺒﺎﺯ ‪1855‬‬
‫ﺍﺳﻢ ﺍﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻤﺎﻟﻜﺔ‪ :‬ﻣﺘﺤﻒ ﻟﻤﺒﺎﺯ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ :‬ﺣﺪﻳﻘﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺑﻮﺕ‪ :‬ﺣﻮﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ :‬ﺣﺠﺮ ﻛﻠﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻂﻭﻝ‪2.20 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪0.65 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.57 :‬ﻡ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻔﻆ‪ :‬ﺟﻴﺪﺓ‬

‫‪Cagnat ; Musée de Lambèse . Paris 1895‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Martigny. Dic.ant. chrétiennes‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Gsell (St). Catalogue du musée de philippeville. Paris 1898 ,p. 36‬‬
‫‪- 153 -‬‬
 ‫ﺍﻝﻭﺻـــــــــــﻒ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻜﻞ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻣﺴﺘﺪﻳﺮﺓ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﺰﻳﻦ ﺣﺎﻓﺘﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﻴﺮ‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻋﻤﻮﺩﻳﻦ‪ ،‬ﺃﺣﺪﻫﻤﺎ ﻣﺰﻳﻦ ﺑﺤﺰﻭﺯ ﻭ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻣﻠﺲ ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩ ﺍﻷﻣﻠﺲ ﺗﻢ ﺗﻤﺜﻴﻞ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻣﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﻣﻌﻄﻒ ﺗﻈﻬﺮ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﺼﺪﺭ ‪ ،‬ﻳﺤﻤﻞ ﻓﻮﻕ ﻛﺘﻔﻴﻪ ﻛﺒﺶ ﻳﺸﺪ ﺑﻘﻮﺍﺋﻤﻪ ﺍﻷﺭﺑﻊ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻳﺪﻩ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﻴﺮ‬
‫ﺑﻤﻘﺎﺳﺎﺕ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ‪.‬‬

‫‪ ، Mulcra‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻀﺔ ﻛﺄﺱ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﻳﺤﻤﻞ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺑﻴﺪﻩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺇﻳﻨﺎء ﺑﻤﻘﺒﺾ‬
‫‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻭ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻘﺒﻀﻴﻦ‪ ،‬ﻭ ﻗﺪﻡ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﺰﻳﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺣﺰﻭﺯ ﻋﻤﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻮﺩ ﺍﻟﻤﺰﻳﻦ ﺗﻢ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺇﻛﻠﻴﻞ ﺫﻭ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﻱ ﻣﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺮﻧﺪﻥ ﺗﻢ ﺗﺰﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰﻱ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻹﻛﻠﻴﻞ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺯﻫﻴﺮﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺧﻤﺲ ﻭﺭﻳﻘﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﺯﻫﻴﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺫﺍﺕ ﺃﺭﺑﻊ ﻭﺭﻳﻘﺎﺕ ﺗﺰﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ‬
‫ﺍﻹﻛﻠﻴﻞ‪.‬‬

‫ﻳﺬﻛﺮ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﻛﺎﻧﻴﺎ ﺑﺨﺼﻮﺹ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺃﻧﻪ ﺭﺍﺋﻊ‪ ،‬ﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺮﻭﻋﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺑﺮﺑﺮ ﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺗﺣــﻠﻳﻝ‪ :‬ﺇﻥ ﺗﺭﺍﺟﻊ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺣﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻲ ﺃﺩﻯ ﺇ ﻟﻰ ﺍﻹﻧﺷﺎﺭ ﺍﻟﺳﺭﻳﻊ‬ ‫‪-14-II‬‬
‫ﻟﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺩﻓﻥ ﺏﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‪ ،‬ﻭ ﺑﺎﻟﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻟﻡ ﺗﻛﻥ ﻟﺗﻌﻧﻲ ﻓﻲ ﺷﺊ ﺳﻛﺎﻥ ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ ﺍﻟﺫﻳﻥ‬
‫ﻛﺎﻧﻭﺍ ﻣﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻧﻳﻥ ﻟﻣﻭﺕﺍﻫﻡ ﻭﻟﻳﺱﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﺣﺎﺭﻗﻳﻥ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻹﺳﺗﺛﻧﺎءﺍﺕ ﻭ ﺗﺗﻌﻠﻕ ﻋﺎﻣﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺍﻷﺻﻝ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺑﻘﺔ ﻣﺣﻠﻳﺔ ﺍﻟﻐﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﺄﺛﺭﺓ ﺑﺎﻟﺣﺿﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺷﻳﺋﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺣﻳﻥ‬ ‫ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻟﻡ ﺗﺷﺄ ﺗﻐﻳﻳﺭ ﻣﻌﺎﻟﻡ ﺩﻓﻧﻬﺎ ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻟﻡ ﻳﻛﻥ ﻳﻣﺛﻝ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻅﻬﻭﺭ ﻭ ﺍﻧﺗﺷﺎﺭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﻻﻗﻰ ﺇﺑﺎﻧﻬﺎ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺻﺧﺭ ﺇﻧﺗﺷﺎﺭﺍ‬
‫ﻗﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺩﻳﻧﻳﺔ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ‬ ‫ﻣﺫﻫﻼ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﺯﻳﻥ ﺑﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻋﻼ‬
‫ﻛﺎﻧﺕ ﺣﻛﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺑﻘﺎﺕ ﺍﻟﻐﻧﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺭﻭﻣﻧﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﻲ ﻻﺣﻅﻧﺎ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﺟﻭء ﺇﻟﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍ ﻧﺻﺏ ﻋﻠﻳﻪ ﻛﺛﻳﺭﺍ‬
‫ﻣﻥ ﻣﻌﺗﻧﻘﻭ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺣﻳﺎﺩﻳﺗﻪ ﻭ ﻋﺩﻡ ﻟﻔﺗﻪ ﻟﻸﻧﻅﺎﺭ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻟﻡ ﻳﻛﻥ ﻟﻳﺷﻛﻝ ﻗﻠﻘﺎ‬
‫ﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﻳﻪ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪،‬‬
‫‪- 154 -‬‬
 ‫) ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻝ ﻭ ﻟﻣﺑﺎﺯ(‪.‬‬
‫ﺑﻌﺩﻣﺎ ﺃﺩﺕ ﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻳﺔ ﻛﻝﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻱﻧﺗﻅﺭ ﻣﻧﻬﺎ ﻣﻥ ﺗﺛﻘﻳﻑ ﻝﻣﻌﺗﻧﻘﻲ ﺍﻟﺩﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﻳﺩ ‪ ،‬ﻟﻡ ﺗﻌﺩ ﺗﻠﻔﺕ‬
‫ﺍﻻﻧﺗﺑﺎﻩ‪ ،‬ﻓﺑﻌﺩ ﺍﻧﺗﺻﺎﺭ ﺍﻟﻛﻧﻳﺳﺔ ﺍﻧﺻﺏ ﺍﻫﺗﻣﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺭﻳﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﺣﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺗﺎﺭﻳﺧﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻧﺑﻁﺕ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﺃﺣﺩﺍﺙ ﻛﺗﺎﺏ ﺍﻹﻧﺟﻳﻝ ﻭ ﺍﻟﺗﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻭ ﺑﺫﻟﻙ ﺃﺻﺑﺢ ﻟﻠﻣﺳﻳﺣﻳﻳﻥ‬
‫ﻛﺗﺎﻟﻭﺝ ﺧﺎﺹ ﺑﻬﻡ‪ ،‬ﻗﻭﺍﻣﻪ ﺍﻟﻘﺻﺹ ﺍﻟﺗﺎﺭ ﻳﺧﻳﺔ ﺍﻟﻣﻧﻅﻣﺔ ﻭ ﺍﻟﻣﺻﻔﻔﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺃﺭﻭﻗﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺄﻋﻣﺩﺓ‬
‫ﺃﻭ ﺑﺄﺷﺟﺎﺭ ) ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺟﺯﺍﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻔﺻﻭﻝ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻗﻁﻌﺗﻳﻥ ﻣﻌﺭﻭﺿﺗﺎﻥ ﺑﻣﺗﺣﻑ‬
‫) ﻏﻁﺎء ﺗﺎﺑﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻘﻝ (‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻧﻅﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺇﻓﺭﻳﺯ ﻣﺗﺻﻝ‬
‫ﺍﻟﻌﺑﺭﻳﻳﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﻥ ﺃﻭ ﻏﻁﺎء ﺗﻌﺑﺩ ﺍﻟﻣﺟﻭﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻫﺗﻣﺎﻣﻬﻡ ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻷﺧﺎﺩﻳﺩ‬ ‫ﻭ ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻝ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﻧﺻﺏ‬
‫‪ Strigiles‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ ﺍﻷﺻﻝ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺧﺗﻳﺭ ﻣﻥ ﻁﺭﻓﻬﻡ ﻧﻅﺭﺍ ﻟﺗﺟﺭﺩﻩ ﻣﻥ‬ ‫ﺍﻟﻣﻠﺗﻭﻳﺔ‬
‫ﺳﺕ ﺃﺣﻭﺍﺽ ﺑﺷﺭﺷﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺣﻭﺽ ﺑﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﻭ ﺁﺧﺭ ﺑﺗﻳﻣﻘﺎﺩ ( ﺑﺎﻝﺭﻏﻡ‬
‫ﺃﻱ ﺭﻣﺯﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ) ﺓ‬
‫ﺗﺭﺓ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻟﻌﺩﻡ ﺗﻭﻓﺭ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﺗﻣﺛﻠﻪ ﻣﻥ ﻣﺷﺎﻛﻝ ﻣﻥ ﺣﻳﺙ ﺗﺣﺩﻳﺩ ﻑ‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫‪- 155 -‬‬

‫ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺘﺰﻳﻨﻴﺔ‬
‫‪- 156 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻝ ﺍﻟﺜــﺎﻟﺙ‬
‫‪ - III‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﺘﺯﻴﻨﻴﺔ‬
‫‪ -1-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) ، (Strégile‬ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪ -2-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) ، (Strégile‬ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪ -3-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ(‬
‫‪ -4-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) (Strégile‬ﺤﺩﻴﻘﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺸﺭﺸﺎﻝ(‬
‫‪ -5-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) (Strégile‬ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻶﺜﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ(‬
‫‪ -6-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) (Strégile‬ﺤﺩﻴﻘﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺸﺭﺸﺎﻝ(‬
‫‪ -7-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻓﺎﻨﺩﻴﻠﻴﻭﺱ ﺴﺎﺘﻴﺭﻨﻭﻨﻭﺱ )ﺒﺠﺎﻴﺔ‪ -‬ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪ -8-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺍﻟﻜﻠﻴﺒﻭﺱ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪-9-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻁﻔﻝ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ(‬
‫‪ -10-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺒﺎﺏ ﺤﺎﺩﺱ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ(‬
‫‪ -11-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻋﺒﺎﻗﺭﺓ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺌﺯﻴﺔ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ(‬
‫‪ -12-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻋﺒﺎﻗﺭﺓ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻹﻜﻠﻴﻝ ﻭﻜﻠﻴﺒﻭﺱ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪- 157 -‬‬
 ‫‪-13-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻁﻔﻝ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ(‬
‫‪-14-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺒﺎﺏ ﺤﺎﺩﺱ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ(‬
‫‪ -15-III‬ﺘﺢــﻟﻴﻝ‬

‫ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﺯﻳﻳﻧﻳﺔ‬ ‫‪-III‬‬

‫‪ -1-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﻣﻣﻭﺟﺔ ‪) STREGILE‬ﻟﻭﺣﺔ ‪(LV‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma 1687 :‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﻣﺣﻳﻁ ﻣﻳﺩﺍﻥ ﺳﺑﺎﻕ ﺍﻟﺧﻳﻝ ﺑﺷﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.03 :‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.61:‬‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.61:‬‬

‫‪Héron de villefosse. 1896. n°. 1687. p. 90‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪P. Gauckler. Dans BAC 1892. p. 111. n°1‬‬
‫‪P. Gauckler. Musée de Cherchel. Paris. 1895. p.41‬‬
‫‪CIL.VIII. 21419‬‬

‫‪- 158 -‬‬

‫‪ ،‬ﺯﻳﻧﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ‬ ‫)‪(le lénos‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻠﻳﻧﻭﺱ‬
‫‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺇﻁﺎﺭ ﺧﺎﻝ ﻣﻥ‬ ‫)‪( Strégiles‬‬ ‫ﺍﻟﻧﺹﻑ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻳﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻣﻭﺟﺔ‬
‫‪ ,‬ﻛﻣﺎ ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻥ ﺍﻟﺣﻭﺍﻑ‬ ‫ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﺗﺯﻳﻥ ﺣﻭﺍﻓﻪ ﻧﺗﻭءﺍﺕ ﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻭ ﺃﺧﺭﻯ ﺗﻣﺛﻝ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺳﻔﻠﻳﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﻧﺗﻭءﺍﺕ ﻣﻠﺳﺎء ﻭ ﻣﺗﻘﻧﺔ‪ .‬ﺗﻡ ﻧﻘﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﺔ ﻟﻠﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﺳﻡ‬
‫‪ALOGI‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﻯ ﻓﻳﻪ ﻗﻭﻛﻠﺭ )‪ (Gauckler‬ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻣﺛﻝ ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻧﺎﺣﺕ‪.‬‬

‫(‬ ‫‪ -2-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﻣﻭﺟﺔ ‪) Strigiles‬ﻟﻭﺣﺔ‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺑﺎﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﺷﺭﻗﻳﺔ ﻟﺷﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺷﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ ﻣﻥ ﺟﺑﺎﻝ ﺷﻧﻭﺓ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪:‬‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.36 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.94 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺳﻣﻙ‪0.13 :‬ﻡ‬
‫‪Gsell. Rapports archéologiques sur les fouilles faites en 1901 par le‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪service des monuments historiques de l’Algérie. BCTH. 1902.p. 358‬‬
‫‪Gsell. Cherchel. DACL. TIII., col. 1269‬‬
‫; ‪Waille (V). Rapport sur les fouilles exécutées à Cherchel (1901-1902), Rev. Afr‬‬
‫‪1902, p. 19, pl. VI‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ‬

‫‪- 159 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﺷﻛﺎﻝ ﺗﺯﻳﻧﻳﺔ ﻣﻣﻭﺟﺔ )‪ (Strigile‬ﻳﺗﻭﺳﻁﻬﺎ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﻡ ﻋﻠﻳﻪ ﻧﻘﺵ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﺍﻵﺗﻳﺔ )‪. (i)N DOMINO M(ortuus‬‬
‫‪F306‬‬

‫ﻳﺣﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺻﻭﺭﺓ ﻣﺭﺳﺎﺓ ﻛﺑﻳﺭﺓ ﺗﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﺻﻠﻳﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺭﻣﺯ ﻟﻠﺭﺍﺣﺔ ﺍﻷﺑﺩﻳﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺧﻼﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻧﺗﻅﺭ ﺍﻟﻣﺅﻣﻧﻳﻥ ﺑﻌﺩ ﺃﻫﻭﺍﻝ ﺍﻟﺩﻧﻳﺎ‪.‬‬
‫ﺃﺭﺥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﺍﻟﻣﻳﻼﺩﻱ‪.‬‬

‫‪ -3-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻬﺷﻡ ﺗﺟﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ‪Strigiles‬‬

‫) ﻟﻭﺣﺔ ‪( XX‬‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ ﺍﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﺷﺭﻗﻳﺔ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﻟﺗﺛﻣﻳﻥ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻅﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻝﺣﻣﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.36 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪1.10 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪:‬‬
‫‪Ravoisié explo. T. III. Pl. 44. fig. I et II‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Monceaux (P).Bull des antiquaires de France 1902. p.329‬‬

‫‪Waille; Revue africaine, 1902, p. 18, pl. II et VI‬‬

‫‪CIL., 9592‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Monceaux (P) ; Bull .de la société des antiquaires de France. 1902. p. 330‬‬
‫‪- 160 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺇﻁﺎﺭ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﻳﺣﻳﻁ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻬﺗﻳﻥ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺗﺯﻳﻧﻲ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻣﻭﺟﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻛﻠﻳﻝ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ‬
‫ﺗﺗﻭﺳﻁﻪ ﻛﺗﺎﺑﺔ ‪ 1‬ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺇﻻ ﻛﻠﻣﺔ ‪. NISIIPSIUS‬‬
‫‪F307‬‬

‫‪2‬‬
‫ﻭ ﻣﻥ ﺧﻼﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﻳﺫﻛﺭ ﺍﻟﺳﻳﺩ ﻣﻭﻧﺳﻭ ‪ Monceaux‬ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻋﺎﺵ ﻳﻭﻣﻳﻥ ﺑﻌﺩ ﺗﻌﻣﻳﺩﻩ‪.‬‬
‫‪F308‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﻭﺍﻗﻔﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻗﻣﻳﺹ ﻗﺻﻳﺭ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪ ،‬ﻳﺿﻊ ﻓﻭﻕ ﺃﻛﺗﺎﻓﻪ ﻧﻌﺟﺔ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻝ ﻣﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﻡ‬
‫ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻧﻌﺟﺗﻳﻥ ﺻﻐﻳﺭﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﻣﻠﺳﺎء ﻭ ﺍ ﻷﺧﺭﻯ ﻣﺧﻁﻁﺔ‪ ،‬ﺗﺗﺟﻪ ﻛﻝ ﻭﺍﺣﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﺗﺟﺎﻩ ﻣﻌﺎﻛﺱ‬
‫ﻟﻠﺭﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭ ﻟﻛﻥ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺗﻧﻅﺭﺍﻥ ﺑﺎﺗﺟﺎﻫﻪ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺷﺟﺭﺗﻳﻥ ﺑﻁﺭﻳﻘﺔ ﺟﺩ ﺑﺳﻳﻁﺔ‪ ،‬ﺗﻣﺛﻼﻥ ﺍﻟﻣﻧﻅﺭ ﺍﻟﺭﻋﻭﻱ‪.‬‬
‫ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻣﻝ ﺫﻭ ﻗﻳﻣﺔ ﻓﻧﻳﺔ ﺭﺩﻳﺋﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻷﻋﻣﺎﻝ ﺍﻟﻔﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﺍﻝﻣﻌﺗﺑﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺟﻌﺔ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪ ،‬ﻭ ﻳﻣﺛﻝ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺳﺎﺫﺟﺔ ﻟﻌﻬﺩ ﺑﻠﻐﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﻓﻳﻪ ﺃﻭﺟﻬﺎ ﺑﻣﺩﻳﻧﺔ ﺷﺭﺷﺎﻝ‬

‫‪1‬‬
‫‪Waille; Revue africaine, 1902, p. 18, pl. II et VI‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Monceaux (P).Bull des antiquaires de France 1902. p.329‬‬
‫‪- 161 -‬‬
 ‫‪ -4-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺟﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ‪Strigiles‬‬
‫(‬ ‫) ﻟﻭﺣﺔ ‪XVIII‬‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ ﺍﻝﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﻟﺗﺛﻣﻳﻥ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻅﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻝﺣﻣﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.08 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.68 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.75 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻳﺄﺧﺫ ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺗﺟﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﻣﻭﺟﺔ ﻳﺣﻳﻁ ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﻣﻥ ﻛﻝ ﺍﻟﺟﻭﺍﻧﺏ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺗﻭءﺍﺕ )‪(2‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﺩﺭﻉ ﻭ ﺳﻬﻣﻳﻥ ﻣﺗﻁﺎﺑﻘﻳﻥ‬

‫‪- 162 -‬‬

 ‫‪ -5-III‬ﺗﺎﺏﻭﺕ ﺗﺟﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ‪Strigiles‬‬
‫(‬ ‫) ﻟﻭﺣﺔ‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ ﻓﻲ ﻧﻭﺍﺣﻲ ﻣﻳﺩﺍﻥ ﺳﺑﺎﻕ ﺍﻟﺧﻳﻝ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ﻭ ﺍﻹﺳﻼﻣﻳﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.00 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.77 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.66 :‬ﻡ‬
‫‪Gauckler (p) ; Musée de Cherchel, Paris. 1895‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺣﻭﺽ ﺫﻭ ﺣﺎﻓﺗﻳﻥ ﺩﺍﺋﺭﻳﺗﺎ ‪ ،Lénos‬ﺯﻳﻧﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﻳﺣﻳﻁﺎﻥ ﺑﺈﻁﺎﺭ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺧﺎﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﺯﻳﻥ‬ ‫‪Strigiles‬‬ ‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺗﻣﻭﺟﺔ‬
‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﻧﺗﻭءﺍﺕ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻧﺗﻭءﺍﺕ‬

‫‪- 163 -‬‬

 ‫‪ -6-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﺟﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ‪Strigiles‬‬
‫‪( XVII‬‬ ‫) ﻟﻭﺣﺔ‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺷﺭﺷﺎﻝ ﻓﻲ ﻧﻭﺍﺣﻲ ﻣﻳﺩﺍﻥ ﺳﺑﺎﻕ ﺍﻟﺧﻳﻝ‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻟﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﻟﺗﺛﻣﻳﻥ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻁﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺣﻔﻭﻅﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺍﻝﺣﻣﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺑﻳﺔ‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.11 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.50 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.54 :‬ﻡ‬
‫‪Gauckler (P) ; Musée de cherchel, Paris 1895‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺣﻭﺽ ﺫﻭ ﺣﻭﺍﻑ ﺩﺍﺋﺭﻱ ‪ ، Lénos‬ﺯﻳﻧﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﻳﺣﻳﻁﺎﻥ ﺑﺈﻁﺎﺭ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺧﺎﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻛﺫﻟﻙ ﻣﺯﻳﻥ‬ ‫‪Strigiles‬‬ ‫ﺍﻟﺧﻁﻭﻁ ﺍﻟﻣﺗﻣﻭﺟﺔ‬
‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﻧﺗﻭءﺍﺕ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺭﻯ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻧﺗﻭءﺍﺕ‪.‬‬

‫‪- 164 -‬‬

 ‫‪ -7-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻓﺎﻧﺩﻳﻠﻳﻭﺱ ﺳﺎﺗﻳﺭﻧﻳﻧﻭﺱ )‪(Q. Fundilius Sturninus‬‬
‫) ﻟﻭﺣﺔ ‪( XXIV‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪Ma. 2010 :‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺑﺟﺎﻳﺔ ‪1844‬‬
‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ ﻭﻏﻁﺎﺋﻪ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺻﺎﻟﺔ ﻣﻭﻟﻳﺎﻥ )‪( Galerie Mollien‬‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪1.045 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻉ‪ 0.11 :‬ﻡ‬‫ﺍﻻﺭﺗﻑ‬
‫ﺍﻟﻌﻣﻕ‪ 0.48 :‬ﻡ‬
‫‪Clarac 1841 ; ii, 2. suppl. n° 46 ; p. 1284. pl. 76‬‬ ‫ِ◌‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Héron de villefosse. 1896. n°2010‬‬

‫‪Héron de villefosse. Musée africain du Louvre, p.14. n°163‬‬

‫‪Michon. 1922. n° 2010. p. 107‬‬

‫‪Ducroux. 1975. n° 813‬‬

‫‪Delamare. Exploration scientifique de l’Algérie. Pl. 7. n° 1-2‬‬

‫‪- 165 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺣﻭﺽ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﺣﺯﻭﺯ ﻣﺗﻼﻗﻳﺔ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ‪ ،‬ﻣﻭﺯﻋﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻳﻥ ﻳﻔﺻﻠﻬﻣﺎ‬
‫ﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‪ ،‬ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻓﻭﻕ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻧﺗﻭءﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭ ﺍﻷﺳﻔﻝ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻵﺗﻳﺔ‪:‬‬
‫‪Memoriae‬‬
‫‪Q(uinti) Fundili‬‬
‫‪Sturnini‬‬
‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻥ ﺗﻬﺷﻡ ﻛﻠﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻳﺄﻭﻱ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻟﻠﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻳﺑﻘﻰ ﻣﻧﻪ‬
‫ﺇﻻ ﻗﻁﻌﺔ ﻣﻥ ﺛﻳﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺣﻪﺓ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺯﺍﻭﻳﺗﻳﻥ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺗﻳﻥ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﻋﻣﻭﺩﻳﻥ ﺃﻣﻠﺳﻳﻥ ﻳﻌﻠﻭﻫﻣﺎ ﺗﺎﺟﻳﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻟﻣﺭﻛﺏ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻧﻼﺣﻅ ﺩﺭﻋﻳﻥ ﻣﺗﻘﺎﻁﻌﻳﻥ ﻟﻬﻣﺎ ﺷﻛﻝ ﺑﻳﺿﺎﻭﻱ‪.‬‬

‫‪ -8-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ‪) sarcophage à clipeus‬ﻟﻭﺣﺔ ‪(LVI‬‬

‫ﻣﻛﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻭﺭﺍء ﺛﻛﻧﺔ ﺍﻟﺧﻳﺎﻟﺔ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻓﻲ ‪1878‬‬

‫ﺍﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪ :‬ﺍﻝﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﺑﻠﺩﻱ ﻟﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﺻﺎﻟﺔ ﻣﻭﻟﻳﺎﻥ )‪( Galerie Mollien‬‬
‫ﻗﻳﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺣﻭﺽ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.08 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ‪ 0.60 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻣﻕ‪0.50 :‬ﻡ‬
‫‪Gsell. Cat. Du musée de philippeville. Paris 1898‬‬ ‫ﺍﻝﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Bertrand, Théatre, p. 29‬‬
‫‪Delmare, pl. 160, fig.8‬‬
‫‪Collignon, Histoire de la sculpture grec. II. P. 453, fig.232‬‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺗﺷﻛﻭ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﻣﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺗﺷﻭﻳﻬﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺷﻘﻭﻕ ﺍﻟﻌﻣﻳﻘﺔ ﺍﻟﻣﺗﻣﺭﻛﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺫﻭ ﺷﻛﻝ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﻧﻘﺵ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ‪ ،‬ﺇﻁﺎﺭ ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﻳﺷﻐﻠﻪ‬
‫ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻟﺵﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﺗﻡ ﻧﻘﺵ ﺣﺯﻭﺯ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ‬
‫ﻣﺗﻼﻗﻳﺔ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯﻱ‪.‬‬

‫‪- 166 -‬‬

 ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﺯﻳﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺭﻙ ﺣﻳﺯﻳﻥ ﻟﺗﻠﻘﻲ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﻧﻘﻭﺵ‪ ،‬ﻭ ﻟﻡ ﻳﺳﺗﻐﻝ ﺇﻻ‬
‫ﺍﻟﺣﻳﺯ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻧﻘﺵ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺧﻁﻭﻁ ﺧﻔﻳﻔﺔ ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺳﺎﺗﻳﺭ ‪ Satyre‬ﻭﺍﻗﻑ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺿﻊ ﺭﺟﻠﻪ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻋﻠﻰ ﺭﺟﻠﻪ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻳﻧﻔﺦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻧﺎﻱ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺣﺎﻓﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻓﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻟﻡ ﻳﺗﻭﻓﺭ ﻟﺩﻳﻪ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻛﺎﻓﻲ ﻟﻳﺗﻣﻡ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻋﻣﻠﻪ‪,‬‬

‫ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻣﻘﺗﻧﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﻌﺵ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻳﻧﺗﻬﻲ ﺍﻟﻧﺣﺎﺕ ﻣﻥ ﺇﺗﻣﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺗﺭﻙ‬
‫ﻣﺧﻠﻔﺔ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ﺑﺩﻭﺕ ﺗﻣﻠﻳﺱ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺗﺻﻣﻳﻡ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺗﻲ ﻳﻭﺿﻊ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ‪،‬‬
‫ﻓﺿﺔ ﻭ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻘﻘﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺿﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻋﺩﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﻣﻧﺣﻭﺗﺔ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ َ‬
‫ﺇﺗﻣﺎﻡ ﻧﺣﺕ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺍﻟﺳﺎﺗﻳﺭ ﻭ ﻛﺫﺍ ﺗﺭﻙ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ‪.‬‬

‫‪ -9-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ‪) /Clipeus‬ﻟﻭﺣﺔ ‪(XXXIII-XXXIV‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺍﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﺷﻣﺎﻟﻳﺔ ﻟﺕﻱﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪:‬ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.31 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.49 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﺩ ﺟﻳﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪René Cagnat et Albert Ballu ; Musée de Timgad. Paris 1903:‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹـــﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﺍﻟﺑﺎﺭﺯ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﻟﺑﺎﺱ ﺍﻟﺗﻭﺟﺎ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫ﺩﺍﺋﺭﻱ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻥ ﺍﻟﺟﺯء ﺍﻟﺳﻔﻠﻲ ﻣﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺑﺈﻛﻠﻳﻝ ﺯﺧﺭﻓﻲ ﻣﺗﻛﻭﻥ ﻣﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻛﻬﺔ ﺍﻟﻣﺗﻧﻭﻋﺔ‪.‬‬

‫‪- 167 -‬‬

 ‫ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﻬﺔ ﺍﻟﻳﻣﻧﻰ ﻭ ﺍﻟﻳﺳﺭﻯ ﻣﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺋﺭﻱ ﻋﺑﻘﺭﻱ ﺟﻧﺎﺋﺯﻱ ﻣﺟﻧﺢ‪ ،‬ﻣﻣﺛﻝ ﺑﺛﻠﺙ‬
‫ﺃﺭﺑﺎﻉ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻟﻠﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﻧﺣﻭ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ ﻟﻠﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪.‬‬

‫ﻣﺛﻠﺕ ﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻣﺗﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﻣﻧﻅﻣﺔ ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﻅﺭ ﻓﻲ ﺃﻗﺻﻰ ﺟﺎﻥﺑﻲ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻼﻥ‬
‫ﺣﺎﻓﺗﺎ ﺍﻹﻛﻠﻳﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻣﻛﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻵﺧﺭ ﻣﻥ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﺗﻧﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﻭﺍﻛﻪ ﺍﻟﻣﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻔﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻳﻥ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﻧﺏ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﺭﻛﺯ ﺍﻹﻛﻠﻳﻠﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻳﻥ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻗﻧﺎﻋﻳﻥ ﻣﺄﺳﺎﻭﻳﻳﻥ‪ .‬ﺗﻡ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ‪.‬‬

‫‪ -10-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ‪)Clipeus‬ﻟﻭﺣﺔ ‪(XXXV-XXXVI‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻕ ﺍﻷﻭﺳﻁ ﻟﻠﺑﺎﺯﻳﻠﻳﻛﺎ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ﻟﺑﺎﺏ‬
‫ﻟﻣﺑﺎﺯ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﺣﺩﻳﻘﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ ﻭ ﻏﻁﺎﺋﻪ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺣﺟﺭ ﺍﻟﺟﻳﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪1.23 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻝﻋﺭﺽ‪0.68 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.46 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﻳﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Christofle (M) ; Rapport sur les travaux de fouilles et de consolidations effectuées‬‬
‫‪en 1933-36. par le service des monumentsd historiques de l’Algérie. P. 366‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻـــﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻁﻔﻝ‪ ،‬ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ ‪ ,‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺯﺧﺭﻓﺔ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﻼﺩﺓ ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺳﻧﺑﻠﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺑﻬﺎ ﻛﺗﺎﺑﺔ ﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻼﺩﺓ ﻣﻥ‬

‫‪- 168 -‬‬

‫ﺍﻟﺟﻬﺗﻳﻥ ﻣﻼﻛﻳﻥ ﻣﺟﻧﺣﻳﻥ ﻭ ﻁﺎﺋﺭﻳﻥ ﺭﺑﻣﺎ ﺗﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﻁﻳﺭ ﺍﻟﻳﻣﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺕﺷﻛﻳﻠﺔ ﻻ ﺗﺧﻠﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻧﺎﻅﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺭﻛﺎﻛﺔ ﻭﻧﻘﺹ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺗﻧﺎﺳﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﻣﺎﺑﻳﻥ ﺍﻟﻌﺑﻘﺭﻱ ﺍﻷﻳﻣﻥ ﻭ ﺍﻷﻳﺳﺭ‪.‬‬

‫‪ -11-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ‪) Clipeus‬ﻟﻭﺣﺔ ‪( LII-2‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺩﺍﺧﻝ ﺿﺭﻳﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﺷﻣﺎﻟﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻳﻕ ﺍﻟﻣﺅﺩﻱ ﻣﻥ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﺇﻝﻯ ﺳﻳﺭﺗﺎ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﺣﺩﻳﻘﺔ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺣﺟﺭ ﺍﻟﺟﻳﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.15 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪0.62 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.50 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻥ ﺑﻌﺽ ﺍﻟﺷﻘﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ‬

‫‪Renet cagnat. Musée de Timgad. P. 24. pl. IX. P. 3‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹــﻑ‪ :‬ﺗﻡ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺇﻛﻠﻳﻝ ﻣﺷﻛﻝ ﻣﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻌﻧﺏ‪ ،‬ﻣﻛﻭﻧﺎ ﺑﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻳﺗﻭﺳﻁﻪ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻣﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺳﻥ ﺍﻟﻛﻬﻭﻟﺔ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﻣﺑﺗﺳﻣﺔ‪ ،‬ﻳﺭﺗﺩﻱ ﺗﻭﺟﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻗﺻﻰ ﺍﻟﺟﻬﺗﻳﻥ ﺗﻡ ﺗﻣﺛﻳﻝ ﻋﺑﻘﺭﻳﻥ ﻳﺷﺩﺍﻥ ﺑﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻹﻛﻠﻳﻝ ﻭ ﻓﻲ ﻧﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻳﻣﺳﻛﺎﻥ ﺑﻌﻧﻘﻭﺩﺍ ﻋﻧﺏ‪.‬‬

‫‪- 169 -‬‬

 ‫‪ -12-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ‪) Clipeus‬ﻟﻭﺣﺔ ‪(LII-1‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﺎﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻳﻕ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﺍﻟﻣﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻝ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩ ﺓ‪ :‬ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪0.88 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.33 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Gsell (st) ; Musée de philippeville. P. 34. pl. IV‬‬
‫‪Delamare (AD. H. AL), pl. 160., fig. 7‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻁﻔﻝ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﻣﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ‬
‫ﻣﻭﺿﻭﻉ ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﺎﻝ ﻧﺻﻔﻲ ﻝﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻳﺗﻭﺳﻁ ﺇﻛﻠﻳﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺑﺎﺗﺎﺕ ﻳﺣﻣﻠﻪ ﺯﻭﺝ ﻣﻥ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ‬
‫ﻣﺛﻝ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻭ ﻫﻭ ﻳﺿﻊ ﺑﺭﻗﺑﺗﻪ ﻗﻼﺩﺓ‪ ،‬ﺗﺗﺩﻟﻰ ﻣﻥ ﺭﻗﺑﺗﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺗﻲ ﺷﺎﻉ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻹﻋﺗﻘﺎﺩ ﺷﺎﺋﻊ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺣﻣﻲ ﺣﺎﻣﻠﻬﺎ ﻣﻥ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺷﺭﻳﺭﺓ ‪ ,‬ﻳﺑﺩﻭ ﺃﻥ ﺳﺣﻧﺔ ﺍﻟﻣﺗﻭﻓﻰ ﻋﺎﻧﺕ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﺷﻭﻳﻪ ﺍﻟﻣﺗﻌﻣﺩ‪،‬‬
‫ﺭﺑﻣﺎ ﻧﺣﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻹﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪.‬‬

‫‪- 170 -‬‬

 ‫‪(LVI-2‬‬ ‫‪ -13-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ‪) Clipeus‬ﻟﻭﺣﺔ‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﺎﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﻣﻭﺟﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻳﻕ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﺍﻟﻣﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻝ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﺭﺧﺎﻡ ﺍﻷﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪.0.77 :‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.33 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Gsell (st) ; Musée de philippeville. P. 34. pl. IV. Fig. 2‬‬
‫‪Bertrand (L) et Bertrand (F), Catalogue du Musée de Philippeville., p.‬‬
‫‪36‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻﻑ‪ :‬ﺗﺗﻣﺛﻝ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﻼﺩﺓ ﺩﺍﺋﺭﻳﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻳﺗﻭﺳﻁﻬﺎ ﻁﻔﻝ ﺟﺎﻟﺱ ﻋﻠﻰ ﻛﺭﺳﻲ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻋﺑﺎﻗﺭﺓ ﻣﺣﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺃﺳﻔﻝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺷﺧﺻﻳﺎﺕ ﻧﻼﺣﻅ ﺩﻟﻔﻳﻧﻳﻥ ﺳﺎﺑﺣﻳﻥ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺣﺎﻣﻠﺔ‬
‫‪. Serianus‬‬ ‫ﻟﻠﻛﺗﺎﺑﺔ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻧﺹ ﻋﻥ ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻁﻔﻝ ﺍﻟﻣﻠﻘﺏ ﺏ ﺳﻳﺭﻳﺎﻧﻭﺱ‬

‫ﺗﻡ ﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ ﺩﺭﻋﻳﻥ ﺑﻳﺿﺎﻭﻳﺎ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻭ ﺣﺭﺑﺗﻳﻥ‪.‬‬

‫‪- 171 -‬‬

‫‪ -14-III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺑﺎﺏ ﺟﻬﻧﻡ ‪) la porte d’Hadès‬ﻟﻭﺣﺔ ‪(XXII-XXIII‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﺍﻟﻣﻘﺑﺭﺓ ﺍﻟﺷﻣﺎﻟﻳﺔ ﻟﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪:‬ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ ﻣﺗﺣﻑ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪2.31:‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.49 :‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﺟﺩ ﺟﻳﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪René Cagnat et Albert Ballu ; Musée de Timgad. Paris 1903:‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻـــﻑ‪ :‬ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺯﻳﻧﺕ ﻭﺍﺟﻬﺗﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﻧﻭﺍﺕ ﺍﻟﻣﻣﻭﺟﺔ‪ ،‬ﺗﺟﺭﻱ‬
‫ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﺑﺩﺍﺧﻝ ﺇﻁﺎﺭﻳﻥ ﻣﺷﻛﻠﻳﻥ ﺑﻌﻣﻭﺩﻳﻥ ﻣﻘﻧﻳﻳﻥ ﺑﻕﻧﻭﺍﺕ ﺣﻠﺯﻭﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺯﻳﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻣﺩﺓ‬
‫ﺗﻳﺟﺎﻥ ﻛﻭﺭﻧﺛﻳﺔ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺁﺗﻳﻛﻳﺔ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ‪.‬‬

‫ﻳﺗﻭﺳﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ ﺍﻟﺗﺯﻳﻳﻧﻳﺔ ﺑﺎﺏ ﺫﻭ ﺩﻓﺗﻳﻥ‪ ،‬ﺇﺣﺩﺍﻫﻣﺎ ﺷﺑﻪ ﻣﻔﺗﻭﺣﺔ‪ .‬ﺗﻡ ﺗﺯﻳﻳﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺧﻳﺭﺓ‬
‫ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﻁﺭ ﻣﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺗﺣﺩﻫﺎ ﻧﺗﻭءﺍﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ‪ ،‬ﺯﻳﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭﻳﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﻳﻥ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﻗﻔﻝ‬
‫ﻭ ﻣﻔﺗﺎﺣﻲﻥ‪.‬‬

‫‪- 172 -‬‬

 ‫ﺃﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻹﻁﺎﺭﻳﻥ ﺍﻷﺳﻔﻠﻳﻥ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻅ ﻣﻘﺑﺿﻳﻥ ﺩﺍﺋﺭﻳﺎ ﺍﻟﺷﻛﻝ‪ ,‬ﻳﻌﻠﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺑﺎﺏ ﻛﻭﺭﻧﻳﺵ‬
‫ﺷﺑﻳﻪ ﺑﺎﻟﻣﻧﺷﺎﺭ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﺟﺑﻬﺔ ﺍﻟﻣﺛﻠﺛﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﻭﺍﺳﻁﺔ ﺇﻛﻠﻳﻝ ﻣﻥ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻟﻭﺭﻗﺗﺎ ﺍﻵﻙﺍﻧﺕ ﺍﻟﻣﺯﻳﻧﺔ ﻟﻠﺣﻭﺍﻑ‬

‫‪ -15- III‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺫﻭ ﺑﺎﺏ ﺟﻬﻧﻡ ‪)la porte d’Hadès‬ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪(XXI‬‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺟﺭﺩ‪:‬‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻭﺭﺍء ﺛﻛﻧﺔ ﺍﻟﺧﻳﺎﻟﺔ‬
‫ﺇﺳﻡ ﺍﻟﻣﺅﺳﺳﺔ ﺍﻟﻣﺎﻟﻛﺔ‪:‬ﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪:‬ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ ﻣﺗﺣﻑ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ‬
‫ﻣﻛﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﺎﺩﺓ‪ :‬ﺭﺧﺎﻡ ﺃﺑﻳﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪1.80:‬ﻡ‬
‫ﺍﻹﺭﺗﻔﺎﻉ‪0.50:‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻛﺳﻭﺭ ﻓﻲ ﺣﻭﺍﻓﻪ ﺍﻟﻌﻠﻭﻳﺔ‬

‫‪Bertrand, théatre, p. 23‬‬ ‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫‪Gsell. Catalogue du musée de Skikda. Paris 1898‬‬

‫ﺍﻟﻭﺻـــﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﻭﺯﻋﺕ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻧﻭﺍﺕ ﺍﻟﻣﻣﻭﺟﺔ ﺍﻟﻣﺗﺟﻬﺔ ﻧﺣﻭ ﻣﺭﻛﺯ ﺍﻟﺗﺷﻛﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺣﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻧﻭﺍﺕ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﻣﻳﻥ ﻭ ﻣﻥ ﺍﻟﻳﺳﺎﺭ‬
‫ﺩﺍﻋﻣﺎﺕ ﻣﻠﺳﺎء ﺗﺭﻓﻌﻬﺎ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺁﺗﻳﻛﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﻣﺛﻝ ﺑﺎﺏ ﺷﺑﻪ ﻣﻔﺗﻭﺡ ﻣﺯﻳﻥ ﺑﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﻧﺗﻭءﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺷﻛﻝ ﻣﺭﺑﻊ ﺗﺗﺧﻠﻠﻬﺎ ﻧﺻﻑ‬
‫ﺩﻭﺍﺋﺭ‪ ،‬ﻳﻌﻠﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺑﺎﺏ ﻛﻭﺭﻧﻳﺵ ﻣﺳﻧﻥ‪.‬‬
‫ﻳﺣﺩ ﺍﻟﺑﺎﺏ ﻣﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﻥ ﻋﻣﻭﺩ ﺍﻥ ﻣﻘﻧﻳﺎﻥ ﺑﻘﻧﻭﺍﺕ ﺣﻠﺯﻭﻧﻳﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺗﻳﺟﺎﻥ ﻣﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﻛﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻛﻝ ﻣﺭﻓﻭﻉ ﻓﻭﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺁﺗﻳﻛﻳﺔ ‪ .‬ﻳﻌﻠﻭ ﻫﺎﺫﻳﻥ ﺍﻟﻌﻣﻭﺩﻳﻥ ﺟﺑﻬﺔ ﻣﺛﻝ ﺛﺔ ﺍﻟﺷﻛﻝ ﺗﺯﻳﻧﻬﺎ‬
‫ﻧﺗﻭءﺍﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ‬

‫‪- 173 -‬‬

 ‫ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻗﺎﻟﻣﺔ )ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ ‪( LIII-1‬‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭ ﻣﻛﺎﻥ ﺍﻹﻛﺗﺷﺎﻑ‪ :‬ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﻌﺩ ﺗﻬﺩﻳﻡ ﺍﻟﺻﻭﺭ ﺍﻟﺟﻧﻭﺑﻲ ﻟﻠﻘﻠﻌﺔ‬
‫ﻣﻙﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ‪ :‬ﺣﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻣﻘﺎﺳﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻁﻭﻝ‪1.53:‬ﻡ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺣﻔﻅ‪ :‬ﻣﻔﻘﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻣﺭﺍﺟﻊ‪:‬‬
‫‪Depachterre (F ?G) ; Muséee de Guelma. P. 44‬‬
‫‪Delamare (AD.H.AL.) ; Exploration scientifique de l’Algérie., T.II.,pl 179., fig.15‬‬
‫‪Gsell (st) ; Texte explicatif des planches de Delamare, p.165‬‬

‫ﺍﻟﻭﺹــــﻑ‪ :‬ﻋﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻣﺳﺗﻁﻳﻝ‪ ،‬ﻟﻡ ﻳﻧﺣﺕ ﻣﻧﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻳﺙ ﺗﻡ ﺗﻭﺯﻳﻊ ﻋﻠﻳﻬﺎﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﺭﻛﺯ ﻛﺄﺱ ﺑﻣﻘﺑﺿﻳﻥ ﻳﺧﺭﺝ ﻣﻧﻬﺎ ﺃﻏﺻﺎﻥ ﺩﺍﻟﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺟﻬﺗﻳﻥ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺗﻳﻥ‬
‫ﻭﺯﻉ ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﻅﺭ ﺃﺷﻛﺎﻝ ﻣﻌﻳﻧﺎﺕ ﺗﺗﻭﺳﻁﻬﺎ ﺯﻫﻳﺭﺍﺕ‬

‫‪- 174 -‬‬

 ‫ﺗﺢــــ ﻟﻳﻝ‪ :‬ﺗﻧﺗﻣﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﻣﻥ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺇﻟﻰ ﺗﻠﻙ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﻓﺔ ﺑﺎﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ‬ ‫‪-16-III‬‬
‫ﺍﻟﺯﺧﺭﻓﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻗﻭﺍﻣﻬﺎ ﺃﺧﺎﺩﻳﺩ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ ﺗﺳﻣﻰ ﺑﺎﻟﺳﺗﺭﻳﺟﻳﻝ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺍﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﻳﻥ‪ ،‬ﻛﻡ ﺍ ﺃﻧﻪ ﺍ‬
‫ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺣﺑﺑﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻣﻌﺗﻧﻘﻳﻥ ﺍﻟﺟﺩﺩ ﻟﻠﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ‪ ،‬ﻧﻅﺭﺍ ﻻﻋﺗﺑﺎﺭﻩ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎ ﺣﻳﺎﺩﻳﺎ ﻻ ﻳﺛﻳﺭ‬
‫ﺍﻟﺷﻙ ﻭﺍﻻﻧﺗﺑﺎﻩ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺻﻝ ﺍﻟﻭﺛﻧﻲ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻙ ﺍﻷﺣﻭﺍﺽ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﺄﺧﺫ‬
‫‪ ،‬ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻷﻣﺛﻠﺔ ﺍﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻧﻭﻉ‬ ‫‪1‬‬
‫‪F309‬‬ ‫ﺷﻛﻝ ﺍﻟﻠﻳﻧﻭﺱ ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻡ ﺗﺄﺭﻳﺧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺛﻼﺛﺔ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻣﻥ ﻧﻑﺱ‬ ‫ﻧﺫﻛﺭ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺽ ﻓﻲ ﺣﺩﻳﻘﺔ ﺁﻧﺟﺎﻟﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﻧﻭﻉ‪ ،‬ﺃﺣﺩﻫﺎ ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺷﺭﺷﺎﻝ ﻭ ﺁﺧﺭ ﺑﺎﻝ ﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻳﻣﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‬
‫ﻣﻌﺭﻭﺽ ﺣﺎﻟﻳﺎ ﺑﻣﺗﺣﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ‪ ،‬ﻭ ﺃﺭﺑﻊ ﺓ ﺃ ﺣﻭﺍﺽ ﺃﺧﺭﻯ ﻳﻣﻛﻥ ﻣﺣﺎﻭﻟﺔ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺇﺛﻧﻳﻥ ﻣﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﺭﻥ‬
‫)‪ N DOMINO M‬ﺃﻭ ‪(MEMORIAE‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺑﻊ‪ ،‬ﺍﻋﺗﻣﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻛﺗﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻣﻧﻘﻭﺷﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻧﻅﺭﺍ ﻻﻧﺗﻣﺎﺋﻬﺎ ﻟﻠﺞﺩﻭﻝ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺗﺎﺑﻭﺗﺎ ﺃﺑﻭﺍﺏ ﺟﻬﻧﻡ ‪ Les portes d’Hadès‬ﺍﻟﻣﻌﺭﻭﺿﺎﻥ ﺑﻣﺗﺣﻔﻲ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﻭ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‬
‫ﻓﻳﺗﻣﻳﺯﺍﻥ ﺑﺩﻳﻛﻭﺭ ﺑﺳﻳﻁ ﻣﻧﻅﻡ ﺗﻧﻅﻳﻣﺎ ﻳﻧﻡ ﻋﻥ ﺫﻭﻕ ﻧﺎﺣﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﻣﻳﺯﻩ ﺑﻧﺳﺏ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﺗﺩﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺗﺭﺓ ﺑﻠﻎ ﻓﻳﻬﺎ ﻓﻥ ﺍﻟﻧﺣﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺃﻭﺟﻪ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺗﺯﻳﻧﻲ ﺍﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻷﻛﺎﻟﻳﻝ ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﺎﻛﻬﺔ ﺃﻭ ﻣﻥ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﻭ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ‬

‫‪1‬‬
‫‪Orfali (M.Kh) ; inventaires des monuments funéraires et votives de la maurétanie césarienne. 1990. p.389‬‬
‫‪- 175 -‬‬
 ‫ﻓﺗﻌﺗﺑﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﺗﺯﻳﻧﻳﺔ ﺍﻟﻛﺛﻳﺭﺓ ﺍﻹﺳﺗﻌﻣﺎﻝ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﻛﻝ ﺍﻟﻣﺳﺗﻭﻁﻧﺎﺕ‬
‫‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺗﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﻛﻭﻥ ﻣﺭﺍﻓﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﻟﻘﺩ ﺗﻡ ﻣﻼﺣﻅﺗﻬﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻣﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺟﻧﺎﺋﺯﻳﺔ‬
‫ﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﻌﺑﺎﻗﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺻﺑﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺕﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺗﺄﺧﺭﺓ ﻣﻭﺿﻭﻋﺎ ﺗﺯﻳﻧﻳﺎ ﻟﻳﺱ ﺇﻻ‬
‫) ﺗﺎﺑﻭﺗﻳﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺗﻳﻣﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ(‪.‬‬

‫ﺍﻟﺦـﺍﺗﻢـــــــﺓ‬

‫‪- 176 -‬‬

‫ﻣﻥ ﺑﻳﻥ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﺛﻼﺛﻳﻥ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻣﺗﻭﺍﺟﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﺗﺭﺍﺏ ﺍﻟﻭﻁﻧﻲ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻧﺕ ﺃﺣﻭﺍﺿﺎ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﻗﻁﻊ‪ ،‬ﻳﻌﺗﺑﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻛﻣﻳﺔ ﻗﻠﻳﻠﺔ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻗﻭﺭﻧﺕ ﺑﻣﺎ ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﺑﺗﻭﻧﺱ ﻣﺋﺗﺎﻥ‬
‫ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻭﻗﻁﻌﺔ )‪ (200‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗﻭﻯ ﺍﻟﻣﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻣﺎﻧﻳﺔ ﺍﻷﺧﺭﻯ‪ ،‬ﺳﻭﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺃﻭﻣﻥ ﻧﺎﺣﻳﺔ ﻏﻧﻰ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻋﺎﺕ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻣﺎ ﻳﺩﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻟﻳﺱ ﻣﻥ ﺗﻘﺎﻟﻳﺩ ﺩﻓﻥ ﺳﻛﺎﻥ‬
‫ﺷﻣﺎﻝ ﺇﻓﺭﻳﻘﻳﺎ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻣﻥ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭ ﻣﻥ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺭﻯ ﻳﺟﺏ ﺍﻷﺧﺫ ﺑﻌﻳﻥ ﺍﻻﻋﺗﺑﺎﺭ ﺍﻟﻛﺳﻭﺭ ﺍﻟﻌﺩﻳﺩﺓ ﻭ‬
‫ﺍﻷﻏﻁﻳﺔ ﻟﺩﻟﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻋﺩﺩﺍ ﻣﻧﻬﺎ ﻟﻡ ﻳﺻﻠﻧﺎ‪.‬‬

‫ﺗﻧﻘﺳﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺳﻣﻳﻥ ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﻳﺗﻣﺛﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻌﺎﺋﺩﺓ ﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ ﻋﺩﺩﻫﺎ )‪(23‬‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻭ ﻋﺷﺭﻳﻥ ‪ ،‬ﻣﻥ ﺑﻳﻧﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺷﺭ )‪ (13‬ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻛﺎﻣﻝ ﻭ ﺗﺎﺑﻭﺗﻳﻥ ﺿﺎﺋﻌﻳﻥ )ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺍﻟﻘﻝ ﻭ‬
‫ﻣﻳﻠﻲﺟﺭ( ﻭ ﺛﻼﺙ ﻗﻁﻊ ) ﻛﻠﻳﺑﻭﺱ ﻭ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻗﻁﻌﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﻋﺑﻘﺭﻱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﺗﻣﺛﻝ‬
‫ﺍ‬
‫ﺻﺭﺍﻉ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ (‪ ،‬ﻭ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺧﻁﻭﻁ ﻣﻠﺗﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺗﻭﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ‬
‫ﺑﻠﺭﻓﻭﻥ ﺍﻟﻣﺅﺭﺥ ﺑﺎﻟﻧﺻﻑ ﺍﻷﺧﻳﺭ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻧﻲ ﻟﻠﻣﻳﻼﺩ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻣﺅﺭﺥ‬
‫ﺑﺎﻟﺟﺯء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺛﺎﻟﺙ‪.‬‬

‫)‪ (18‬ﺗﺎﺑﻭﺕ‪ ،‬ﻣﺗﻛﻭﻧﺔ ﻣﻥ ﺗﺳﻌﺔ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺍﻟﻌﺎﺋﺩﺓ ﻟﻔﺗﺭﺓ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ ﻓﻌﺩﺩﻫﺎ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻥ ﺑﻳﻧﻬﺎ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻣﺯﻳﻧﺔ ﺑﺎﻟﺳﺗﺭﻳﺟﻳﻝ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺑﺎﻗﻲ ﻓﻌﺑﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻗﻁﻊ ﻣﻥ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻷﻣﺎﻣﻳﺔ‬
‫)ﻗﻄﻌﺘﻴﻦ ﺗﻤﺜﻼﻥ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻌﺮﻭﺿﺔ ﺑﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ ( ﺃﻭ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ) ﻗﻄﻌﺘﻴﻦ ﺗﻤﺜﻼﻥ‬

‫ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺩﺍﻧﻴﻴﻞ ﻭ ﻛﻮﺭﻧﺎﻱ (‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻏﻁﻳﺔ ) ﻏﻄﺎﺀ ﺍﻟﻌﺒﺮﻳﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﺮﻥ ﻭ ﺗﻌﺒﺪ ﺍﻟﻤﻠﻮﻙ ﺍﻟﻤﺠﻮﺱ ﻭ ﻗﻄﻌﺔ‬

‫(‪ ،‬ﻳﺗﺻﺩﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻣﺟﻣﻭﻋﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺗﻤﺜﻞ ﺳﻴﺪﻧﺎ ﺁﺩﻡ ﻭ ﺣﻮﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺮﺿﻴﻦ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﺑﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ‬

‫ﺗﺎﺑﻭﺕ ﻣﻌﺟﺯﺍﺕ ﺍﻟﻣﺳﻳﺢ ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻳﻣﺛﻝ ﺃﻭﺝ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ‪ ,‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻷﺭﺑﻊﺓ ﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺗﻣﺛﻝ ﺃﺣﺩ‬

‫‪- 177 -‬‬

‫ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ) ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ‬ ‫ﺇﻳﻘﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻲ ﺍﻟﺗﻲ ﺗﻌﻭﺩ ﻟﻠﻣﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻥ ﺍﻟﻔﻥ‬

‫ﻟﺘﻴﺒﺎﺯﺓ‪ ،‬ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ‪ ،‬ﻟﻤﺒﺎﺯ ﻭ ﺍﻟﻘﻞ(‪.‬‬

‫ﺍﻟﻣﻭﺍﺿﻳﻊ ﺍﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ ﻏﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻳﺳﺕ ﻣﺗﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧﺩﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠﻕ ﺍﻷﻣﺭ ﺑﺎﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺯﺧـﺎﺭﻑ ﺍﻟﻭﺛﻧﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻳﺧﺗﻠﻑ ﻓﻲﻣﺎ ﻳﺧﺹ ﺍﻟﺗﻭﺍﺑﻳﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺯﺧﺎﺭﻑ ﺍﻟﻣﺭﺗﺑﻁـﺔ ﺑﺎﻷﺣﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺩﻳﻧﻳﺔ ﺍﻟﻣﺳﻳﺣﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻳﺣﺻﻝ ﺃﻥ ﻧﺟﺩ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﻣﺳﺗﻌﻣﻼ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻭﺗﻳﻥ ﺃﻭ ﺛﻼﺙ‪ ،‬ﻧﺫﻛﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ‬
‫ﺍﻟﻣﺛﺎﻝ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻳﺏ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻣﻭﺿﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻧﺭﺍﻩ ﻣﻣﺛﻼ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺗﺎﺑﻭﺕ ﺗﻳﺑﺎﺯﺓ ﻭ‬
‫ﺳﻛﻳﻛﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻘﻝ‬ ‫ﻛﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺟﺎﻧﺑﻳﺔ ﻟﺗﺎﺑﻭﺕ ﺷﺭ ﺷﺎﻝ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺗﺎ ﺑﻭﺕ ﻋﺛﺭ ﻋﻠﻳﻪ ﻓﻲ ﻟﻣﺑﺎﺯﻭ‬
‫ﻭ ﻣﺟﻣﻭﻋﺔ ﺃﺧﺭﻯ‬

‫‪ S‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰﻩ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺗﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺰﻳَﻦ ﺑﺤﺰﺍﺕ ﺗﺸﺒﻪ ﺣﺮﻑ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴَﺐ ﻳﺤﻤﻞ ﻓﻮﻕ ﺃﻛﺘﺎﻓﻪ ﻛﺒﺸﺎ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ ﻳﺒﺪﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﻏﻴﺮ ﻣﺆﻛﺪ‬
‫ﻧﻈﺮﺍ ﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺤﻮﺽ ﻟﻴﻨﻮﺱ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺾ ﻭﺭ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻓﻮﺍﻩ ﺍﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ ﻭ‬
‫ﻭ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻘﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺮﻳﺴﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺎﺻﺮ ﺍﻟﺪﻳﻮﻧﻴﺰﻳﺔ ‪.1‬‬
‫‪F310‬‬

‫ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﻨﺤﺖ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻟﻠﺘﺎﺑﻮﺕ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺑﺮﻭﺯﺍ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺘﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺖﺍﻥ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺇﻓﺮﻳﺰ ﻣﺘﺘﺎﺑﻊ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﻷﺳﺎﻁﻴﺮ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ‪ ) ،2‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻠﺮﻓﻮﻥ‪ ،‬ﺑﻴﻠﻮﺑﺲ ﻭ ﺃﻧﻤﺎﻳﻮﺱ‪ ،‬ﺃﻧﺪﻳﻤﻴﻮﻥ ﻭ ﺳﻠﻴﻨﻲ‪،‬‬
‫‪F31‬‬

‫ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‪ ،‬ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺤﻘﻠﻴﺔ ( ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻨﻘﺴﻢ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺗﻔﺼﻠﻪ ﺍ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺪﺓ ﻭ ﺗﻘﻮ ﻱﺳﺎﺕ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻋﻘﺪ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻣﻌﺠﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻷﺭﺑﻊ ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻤﻌﺮﻭﺿﺔ ﺑﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Baratte (fr), Les sarcophages en pierre du musée du louvre. 1985. p. 224‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Orfali (M.K) ; inv des sculptures funéraire et votives ; thèse de doctorat.1990 p. 385‬‬

‫‪- 178 -‬‬

 ‫ﺃﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻓﻌﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺤﺖ ﻣﻨﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ‬
‫)ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ ( ﻭ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎ ﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺃﺧﺮﻱ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﻣﺴﺘﻨﺒﻄﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻹﻧﺠﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻮﺭﺍﺓ )ﻛﺘﺎﺑﻮﺕ ﻣﻌﺠﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻷﺭﺑﻊ ﻭ ﻏﻄﺎﺋﻲ ﺗﺎﺑﻮﺗﺎ ﺍﻟﻌﺒﺮﻳﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺑﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﻒﺭﻥ ﺃﻭ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺁﺩﻡ ﻭﺣﻮﺍء ﻭﺷﺠﺮﺓ ﺍﻟﺨﻠﺪ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺜﺮ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻘﻞ(‪.‬‬

‫ﻗﺪ ﺗﻨﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺑﺪﺍﺧﻞ ﺳ َﺠﻼﺕ ﻣﺜﻞ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻤﻌﺠﺰﺍﺕ ‪ ,‬ﺗﻔﺎﺩﻳﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻂ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺒﻂ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻁﻮﻳﻼ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ‪ ,‬ﻭ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻗﺪ ﻳﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻟﻠﺠﻮء ﻟﻠﺢ ﻭﺍﺟﺰ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ ﺍﻹﻛﺘﻀﺎﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﻏﻄﺎﺋﻲ ﺍﻟﻌﺒﺮﻳﻴﻦ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻥ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻧﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺗﻢ ﺗﻄﺒﻴﻖ‬
‫ﻭﺍﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻗﺪ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺗﻤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﻣﺨﻠﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺖﺍﺑﻮﺕ‪ ، 1‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ )ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺃﺯﻓﻮﻥ‪ ,‬ﺣﻮﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪ ,‬ﺃﻧﺪﻳﻤﻴﻮﻥ ﻭ ﺳﻠﻴﻨﻲ‬
‫‪312F‬‬

‫ﻭ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻧﻴﺎ ﺕ ﺑﻮﻻﻳﺔ ﻋﻨﺎﺑﺔ ﻭﺗﺎﺑﻮﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻦ ﺑﻮﻻﻳﺔ‬ ‫)‪(Endémion et Séléné‬‬

‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﺴﺮﻳﺤﺎﺕ‬ ‫)‪(le trépan‬‬ ‫ﺗﺒﺴﺔ(‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﻜﺜﻒ ﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻘﺐ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭ ﺍﻟﻠﺤﻰ ﻭ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﻔﻢ ﻭ ﺍﻷﻋﻴﻦ ﻭ ﻣﺎﺑﻴﻦ ﺃﺻﺎﺑﻊ ﺍﻷﺭﺟﻞ ﻭ ﺍﻷﻳﺪﻱ ‪ ,‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻮﺕ‬
‫) ﺑﻴﻠﻮﺑﺲ ﻭ ﺃﻭﻧﻮﻣﺎﻳﻮﺱ ﻭ ﻛﺬﺍ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻌﺠﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭ ﺑﻞ ﺭﻓﻮﻥ ﻭ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ(‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ‪ ,‬ﻫﻨﺎﻙ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺧﻄﺎء ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍﻥ(‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻮﺕ ) ﺑﻲﻟﻮﺑﺲ ﻭ ﺃﻭﻧﻮﻣﺎﻳﻮﺱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ ﻭ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻋﻘﺪ‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌ َﻤﺪ ﻓﻲ ﻋﺪﻡ ﺇﻛﻤﺎﻝ ﻧﺤﺖ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻧﻴﻦ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻴﺒﻮﺱ ﺑﻮﻻﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻭﺍﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﻓﻲ )ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻋﻘﺪ ﺍﻟﻘﺮﺍﻥ ﻭ ﺣﻮﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ( ‪.2‬‬
‫‪F31‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Op-Cit ; Orfali. p ; 385‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p. 386‬‬
‫‪- 179 -‬‬
 ‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻧﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‪ ,‬ﺑﺤﻴﺚ ﻁﺒﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻁﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﺍﻟﻤﺴﻄﺢ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻏﻄﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻓﻲ ﻏﻄﺎء )ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻞ ﺭﻓﻮﻥ ﻭ ﻏﻄﺎء ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻌﺠﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻭ ﻛﺬﺍ ﻛﻼ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻮﻙ ﺍﻟﻤﺠﻮﺱ ﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻏﻄﺎء ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻛﻮﻛﺐ‬ ‫ﻣﻦ ﻏﻄﺎء ﺍﻟﻌﺒﺮﻳﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﺮﻥ ‪ ،‬ﺗﻌﺒﺪ‬
‫ﺩﻳﻮﻧﻴﺰﻭﺱ ﺍﻟﻤﻔﻘﻮﺩ( ﻭ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﻁﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻳﺮﺟﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﻮﺭﺷﺔ ﻳﺘﻢ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﺘﻴﻦ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺗﻲﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ ‪.1‬‬
‫‪F314‬‬

‫ﻳﻘﻊ ﺍﻟ َﺪﺍﺭﺳﻮﻥ ﻟﻠﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤ َﺸﻜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺗﺎﺭﻳﺨﻪﺍ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍ ﻷﻧﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺕﻡ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ‪ ،‬ﻭ ﻷﻫﺪﺍﻑ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﻗﺪ ﻻ ﺗﺨﺮﺝ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﺼﺺ ﻟﻬﺎ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻱ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﺰﻳﻴﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻦ ﺍﻓﻮﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﺰﻳﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍ ﻟﻤﻨﺎﺯﻝ ﻭ ﻏﻴﺮﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﻌﺬﺭ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺘﺄﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﺤﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﻌﺪﻣﺔ ‪ ,‬ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ‪ ، 2‬ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻄﺮﺍﺯ ﻭ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ‬
‫‪F315‬‬

‫ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﻭ ﻛﺬﺍ ﺗﺴﺮﻳﺤﺔ‬ ‫ﻛﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﺄﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻭﺣﺪﻩ ﻻ ﻳﻜﻔﻰ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺠﺐ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻧﺐ ﺍﻹﻛﻮﻧﻮﻏﺮﺍﻓﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺑﺘﻐﻴﺮ ﺍﻟﻤﻮﺩﺓ ﻭ ﺍﻷﺫﻭﺍﻕ‪. 3‬‬
‫‪316F‬‬

‫ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻞ ﺭﻓﻮ ﻥ‪ ،‬ﺑﻴﻠﻮﺑﺲ ﻭ ﺃﻭﻧﻮ ﻣﺎﻳﻮﺱ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺃﻧﺪﻳﻤﻴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻴﻠﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻧﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺁﻟﻬﺔ‬
‫‪,‬ﻳﻨﺘﻤﻮﻥ ﻟﻠﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﻴﺘﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍ ﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﺒﺒﺔ ﻛﺜﻴﺮﺍ‬ ‫)‪(les Muses‬‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻦ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺣﻜﻢ ﻫﺎﺩ ﺭﻳﺎ ﻥ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻴﻠﻮﺑﺲ ﻣﻦ ﻁﺮﻑ ﺳﺘﻴﻔﺎ ﻥ ﻛﺰﺍﻝ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻴﻼﺩ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ‪:‬‬

‫)‪(Marc Aurel‬‬ ‫‪ -‬ﺗﻔﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ )‪ (les position frontales‬ﻳﺮﺟﻊ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺣﻜﻢ ﻣﺎﺭﻙ ﺃﻭﺭﺍﻝ‬
‫‪.4‬‬ ‫‪F317‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Maillart (I.R). Chrétiens et païens devant la mort aux III et IV siecles. Thèse de doctorat d’état. Paris Sorbonne‬‬
‫‪1986. p.148‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Baratte (Fr) ; Catalogue des sarcophages en pierre du musée du Louvre. N° 1990- 2010 et Catalogue du musée de‬‬
‫‪cherchel.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Op-cit Maillard. P. 149‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Orfali (M.K) ; inv des sculptures funéraire et votives ; thèse de doctorat.1990 p. 388‬‬

‫‪- 180 -‬‬

 ‫‪ -‬ﻁﺮﻳﻘﺔ ﺗﺴﺮﻳﺤﺔ ﺍ ﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻤﺸﺪﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺭﺍء ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻋﻘﺼﻪ‪ ،‬ﻣﻮﺩﺓ ﺗﺒﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺴﺎء ﻓﻲ ﻋﻬﺪ‬
‫ﺍﻷﻧﺘﻮﻧﻴﻴﻦ ‪.1‬‬
‫‪F318‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺪﺭﻉ ﺫﻭ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻹﻫﻠﻴﺠﻰ ﻛﺎﻥ ﻣﺴﺘﻌﻤﻼ ﺃﺛﻨﺎء ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻁﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ‪.2‬‬

‫‪F319‬‬

‫‪ -‬ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻜﺒﺶ ﻋﻠﻰ ﺧﻮﺫﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﻔﻞ ﻣﻦ ﺃﻭﻧﻮﻣﺎﻳﻮﺱ ﺭﻣﺰ ﻣﻤﻴﺰ ﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻨﻮﺩ ﻣﺎﺭﻙ ﺃﻭﺭﺍﻝ ‪. (Marc Aurel) 3‬‬
‫‪F320‬‬

‫ﺧﻼﻓﺎ ﻋﻦ ﺳﺎﺑﻘﻪ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻞ ﺭﻓﻮ ﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﻓﻴﻪ ﻫﻲ ﺍﻟﺮﻛﻴﺰﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻧﺮﺍﻩ ﻣﺠ َﺴﺪﺍ ﻓﻲ ﻁﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻠﻪ‪ ،‬ﺑﺈﺿﻔﺎء ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻪ‪.‬‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻴﺰﺍﺕ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﻤﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺟﻮﻥ ﺁﻳﻤﺎﺭ‬
‫ﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ‬ ‫‪ ،4‬ﺇﻋﻄﺎءﻩ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍ‬ ‫‪F321‬‬ ‫)‪(Aymard Jean‬‬

‫ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺍﺕ ﺍﻵﺗﻴﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﻜﺜﻒ ﻟﻸﺩﺍﺗﻰ ‪.le foret et le trépan‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻬﺮﻭﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻭﺗﻔﻀﻴﻞ ﺗﻜﺪﻳﺲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﺍﻟﻤﺨﻄﻄﺎﺕ ‪.la succession des plans‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺪﻗﻴﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻮﺫﺓ ﺍﻟﻤﺤﻤﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﻁ ﺭﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻬﺔ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻒ ﻣﻦ ﺑﻞ ﺭﻓﻮﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ ﺷﻌﺎﺭ ﺍﻟﻔﻴﺎﻟﻖ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻌﻘﺮﺏ ﺷﻌﺎﺭ ﻛﺘﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺮﺱ ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻁﻮﺭﻱ ‪ ،5‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﺳﻴﻢ ﻭﺟﻪ‬
‫‪F32‬‬

‫ﺍﻟﺠﻨﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﺒﻪ ﺗﻘﺎﺳﻴﻢ ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻁﻮﺭ ﻛﺎﺭﻛﻼ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺦ ﺹ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺣﻮﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺰ ﺑﺘﻤﺜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﺼﻔﻲ ﺍﻟﻤﺤﻤﻮﻝ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺳﻨﺘﻮﺭﻳﻦ‪،‬‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺮ ﻭ ﺍﻟﺒﺮﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻬﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺃﺭﺧﻪ‬

‫‪1‬‬
‫‪Ibid. p. 387‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p. 387‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid. p. 387‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Aymard (J) ; La légende de Bellérophon sur un sarcophage du Musée d’Alger. MEFR. 1934-35. p^. 176‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ibid. p. 171‬‬
‫‪- 181 -‬‬
 ‫ﺑﻮﺷﻨﺎﻗﻲ ﺑﺎﻟﺠﺰء ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺛﺮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺘﻮﻓﺮﺓ ﻟﺪﻳﻪ ‪.1‬‬
‫‪F32‬‬

‫ﻓﻠﻘﺪ ﺃﺭﺧﻪ ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻗﺰﺍﻝ ﺑﺎﻟﻘﺮﻥ‬ ‫)‪(Endémion et Séléné‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺃﻧﺪﻳﻤﻴﻮﻥ ﻭ ﺳﻴﻠﻴﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ .2‬ﺃﻣﺎ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻋﻘﺪ ﺍﻟﻘﺮﺍﻥ ﻓﻴﻨﺘﻤﻲ ﺑﺘﺸﻜﻴﻠﺘﻪ ﺍﻹﻛﻮﻧﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺮﺩ ﺃﺣﺪﺍﺙ‬ ‫‪F324‬‬

‫ﺃﺭّﺧﻪ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺳﺘﻴﻔﺎ ﻥ ﻛﺰﺍﻝ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬ ‫)‪(dextrarum junctio‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫)‪(la vita communis‬‬

‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻭ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ‪.3‬‬

‫‪F325‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﻤﺰﻳﻨﺔ ﺑﺤ ّﺰﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺣﺮﻑ ‪ S‬ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺘﻄﺮﺡ ﻣﺸﻜﻞ ﺗﺄﺭﻳﺨﻬﺎ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺑﻴﻦ ﺷﺮﻳﺤﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻦ ﻭ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﻴﻦ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺗﻮﺍﺑﻴﺖ ﺷﺮﺷﺎﻝ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺰﻳﻨﺔ ﺑﺎﻟﺴﺘﺮﻳﺠﻴﻞ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻄﺮﺡ ﻣﺸﻜﻞ ﺗﺄﺭﻳﺨﻬﺎ ﻧﻈﺮﺍ‬
‫ﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻧﺘﻤﺎﺋﻬﺎ ﻟﻞﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻟﻠﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ‪ .‬ﺍﻷﺣﻮﺍﺽ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻠﻴﻨﻮﺱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺰﻳﻨﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺇﻁﺎﺭ ﺧﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺷﻚ ﻧﺘﺎﺝ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﺭﺷﺔ ﻭ ﻫﻲ ﻛﺜﻴﺮﺓ‬
‫ﺍﻹﻧﺘﺸﺎﺭ ﺑﺤﻴﺚ ﻧﻼﺣﻆ ﻋﺪﺩ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﻟﻮﺝ ﻓﻮﺭﻧﻲ ﺑﻴﻠﻴﺒﻨﻜﻮ ﻭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺭﺥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺑﺎﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺗﻢ ﺗﺄﺭﻳﺨﻪ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺑﺪﺍﺧﻞ ﺍﻹﻁﺎﺭ ‪.4‬‬
‫‪F326‬‬

‫ﻳِﺆﺭﺥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺑﺎﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﺣﺘﻮﺍء ﺃﺣﺪﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﻳﺆﻛﺪﻩ‬
‫ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺷﺮ ﺷﺎ ﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺰﻳﻦ ﻭﺍﺟﻬﺘﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﺰﺍﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺰﻳﻴﻦ ﻭﺍﺟﻬﺘﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺘﻴﻦ ﺑﺪﺭﻉ ﺫﻭ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺪﺭﻉ ﺃﺧﺪ ﺵ ﻛﻠﻪ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻱ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ‪. 5‬‬
‫‪F327‬‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺩﻟﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺰﻳَﻦ ﻭﺍﺟﻬﺘﻪ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺴﺮﺩ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻮﺭﺍﺓ ﻭ ﺍﻹﻧﺠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺸﻜﻴﻠﺘﻪ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﺍﻟﻮ ﺣﻴﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﻮﺭﻳﻄﺎ ﻧﻴﺎ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﺼﺮﻳﺔ ﻭ ﻧﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﺃﺭ ﺥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻭﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bouchnaki (M) ; Fouilles de la nécropole occidentale de Tipasa. Alger.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Gsell (st) ; Tipasa. Dans Mefr. T. XIV. 1894‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Gsell (St) ; Tipasa de ville de mauretanie cesarienne. MEFR. 1894. p. 436‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Orfali (Md) ; Inventaire des sculptures funéraires et votives de la mauretanie cesarienne. Thèse de Doctorat‬‬
‫‪p .390‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ibid. Orfali. P.391‬‬
‫‪- 182 -‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻻﻧﺘﻤﺎﺋﻪ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻭ ﺍﺳﺘﻤﺮﺕ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ‪.1‬‬
‫‪F328‬‬

‫ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺰﺓ‬ ‫ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺗﻴﺒﺎﺯﺓ ﺇﻟﻰ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻝ‬
‫ﺑﺸﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺒﻄﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﺎﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻷﺭﺑﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻘﻲ‬
‫ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﻴﻦ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻦ ﺃﻳﻦ ﻳﺘﻮﺳﻂ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻤﻌﻠﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺻﻔﺎﺕ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ ﺗﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻭ ﺗﺴﺘﻤﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬ﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻁﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻧﺤﺘﻪ ﺍﻟﺨﺸﻨﺔ ﻭ ﺍﻟﻐﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻳﺮﺟﻌﻪ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ‪. 2‬‬
‫‪F329‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﻻﺋﻞ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﺮﺧﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﺤﻮﺗﺔ ﻓﻴﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻌﺪﻡ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻟﺤﺪ ﺍﻵﻥ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﺗﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﺤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ‪ ،‬ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺷﻤﺎﻝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‬
‫ﺗﺄﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺍﺑﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻟﻊ ﺍﻟﺮﺧﺎﻡ )ﻓﻠﻔﻠﺔ ﺑﺎﻟﺠﺰﺍﺋﺮ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻟﻤﻘﻠﻌﺔ ﺷﻤﺘﻮ ﺑﺘﻮﻧﺲ ( ﺇﻻ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻟﻢ ﻳﻌﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺁﺛﺎﺭ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺑﻬﺎ ‪.‬‬

‫ﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﻧﺎﻳﺪﻱ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ ﺑﻔﺮﺿﻴﺔ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮ ﺭﺷﺎ‬
‫ﻓﺮﺷﻴﻮ ﻓﻴﻢ ﺍ ﻳﺨﺺ ﺗﻨﻘﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﺤﺎﺗﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻁﻮﻝ ﺍﻟﺴﺎﺣﻞ ﺍﻟﺒﺮﻭﻗﻨﺼﻞ ﻱ‪ 3‬ﻟﻨﺤﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻘﻄﻊ‪،‬‬
‫‪F30‬‬

‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻫﻨﺎ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻘﻄﻊ ﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺑﺪﺍء ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺬﻧﺎ ﺑﻌﻴﻦ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻏﻼء ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺒﻮﺭ ﻭ ﻧﻘﻠﻪ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬

‫ﺑﻘﺮﻁﺎﺝ ﺗﻢ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺏﻋﺾ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻐﻴﺮ ﻣﻜﻤﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﻟﻨﺤﺖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ‪،‬‬
‫ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻢ ﻳﻼﺣﻆ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﺠﺐ ﺫﻛﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻁﺮﻳﻘﺔ ﻧﺤﺘﻬﺎ ﻭ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺘﻬﺎ ﺗﺄﻛﺪ ﺑﻤﺤﻠﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﺜﻞ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺭﻭﻣﺎ ﺑﺘﺒﺴﺔ‪،‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ ﺗﺸﺒﻪ ﻛﺜﻲ ﺭﺍ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ ﻭ ﻟﻤﺒﺎﺯ‪ ،‬ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧﻨﺴﻰ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻴﻠﺔ ﻭ‬
‫ﻛﺬﺍ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺯﻳﺎﻣﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Benoit (F) ; Sarcophages paléochrétiens d’Arles et de Marseille – supp. Gallia. 1954. p. 15‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Berbrugger (A) ; Sarcophage romain de Dellys. Rev. Afr. 1957‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ferchiou (N) ; un atelier itinérant de Marbriers le long des cotes de proconsulaire. Ant. Afric. 1983. p. 75-84‬‬
‫‪- 183 -‬‬
 ‫ﺃﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺟﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻁﻨﺎﺕ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺣﻞ‪،‬‬
‫ﻧﺴﺘﻂﻳﻊ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺃﻥ ﻛﻼ ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻠﺮﻓﻮﻥ ﻭ ﻣﻮﻛﺐ ﺍﻟﺒﺤﺮﻱ‪ ،‬ﻭ ﺑﻴﻠﻮﺑﺲ ﻭ ﺃﻧﻮﻣﺎﻳﻮﺱ ﻭ ﺗﺎﺑﻮﺕ‬
‫ﺍﻟﺰﻭﺍﺝ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺤﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻛﺬﺍ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺇﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻦ ﻭ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ‬
‫ﺗﻢ ﺇﺗﻤﺎﻣﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻧﺘﺎﺝ ﺇﺳﺘﻴﺮﺍﺩ ﻟﺼﺎﻟﺢ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﺨﺺﻳﺎﺕ ﺍﻷﺭﺳﺘﻘﺮﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ ﺛﻤﻨﻪﺍ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﻛﺪ ﺑﺬﺥ ﻣﺴﺘﻌﻤﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭ‬ ‫ﻭ ﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺎﺑﻮﺕ ﺍﻝ ﻣﻨﺤﻮﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺧﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺷﻤﺎﻝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺩﻟﻴﻞ ﻋﻦ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﺷﺮﻳﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻐﻨﻰ ﻓﺎﺩﺡ‬
‫‪1‬‬
‫ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻗﺘﻨﺎء ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺒﻮﺭ‪.‬‬
‫‪F31‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Dumeige (G.Sj) ; Le christ médecin dans la littérature chrétienne des premiers siècles. R.A.CH, Anno, XLVIII, N°‬‬
‫‪1-4, 1972. p. 115‬‬
‫‪- 184 -‬‬
‫ﻣﻠﺤــﻖ ﺍﻟﺼــﻮﺭ‬

‫‪- 185 -‬‬

 ‫‪-1‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻠﺮﻓﻮﻥ )ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪V-IV-III-II-I‬‬

‫‪-2‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺑﻴﻠﻮﺑﺲ )ﻣﺘﺤﻒ ﺗﻴﺒﺎﺯﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪VI‬‬

‫‪-3‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺣﻮﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺮ )ﻣﺘﺤﻒ ﺗﻴﺒﺎﺯﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪VIII-VII‬‬

‫‪-4‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻋﻘﺪ ﺍﻟﻘﺮﺍﻥ )ﺣﺪﻳﻘﺔ ﺁﻧﺠﺎﻟﻔﻲ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪IX‬‬

‫‪-5‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ )ﺣﺪﻳﻘﺔ ﺁﻧﺠﺎﻟﻔﻲ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XI -X‬‬

‫‪-6‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻌﺠﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ )ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XIII-XII‬‬

‫‪-7‬ﻏﻄﺎﺀ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺗﻌﺒﺪ ﺍﻟﻤﻠﻮﻙ ﺍﻟﻤﺠﻮﺱ )ﺷﺮﺷﺎﻝ ﺑﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪XV- XIV‬‬

‫‪-8‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﻤﻌﻠﻢ )ﻣﺘﺤﻒ ﺗﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺨﺎﺯﻥ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪1 /XVI‬‬

‫‪-9‬ﻗﻄﻌﺔ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺩﺍﻥﻳﻴﻞ )ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪2 /XVI‬‬

‫‪-10‬ﻗﻄﻌﺔ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺗﻌﻤﻴﺪ ﻛﻮﺭﻧﺎﻱ )ﺍﻟﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪3 /XVI‬‬

‫‪- 11‬ﺁﺩﻡ ﻭ ﺣﻮﺍﺀ )ﺷﺮﺷﺎﻝ ﺑﻤﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ( ‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪4 /XVI‬‬

‫‪-12‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ ‪) strigiles‬ﺷﺮﺷﺎﻝ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XVII‬‬

‫‪-13‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺝﺓ ‪) strigiles‬ﺷﺮﺷﺎﻝ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XVIII‬‬

‫‪-14‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ‪) strigiles‬ﺣﺪﻳﻘﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XIX‬‬

‫‪- 186 -‬‬

‫‪-15‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ ‪ strigiles‬ﻭ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ )ﺍﻟﺤﻤﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﺸﺮﺷﺎﻝ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

‫‪XX‬‬

‫‪-16‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ ‪ strigiles‬ﻭ ﺑﺎﺏ ﺣﺎﺩﺱ )ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXI‬‬

‫‪-17‬ﺕﺍﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ ‪ strigiles‬ﻭﺑﺎﺏ ﺣﺎﺩﺱ )ﺗﻴﻤﻘﺎﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXII‬‬

‫‪ -18‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻓﺎﻧﺪﻳﻠﻲ ﺳﺎﺗﻮﺭﻧﻴﻨﻲ )ﺑﺠﺎﻳﺔ‪ -‬ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXIV‬‬

‫‪-19‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺤﻘﻠﻴﺔ )ﻣﺘﺤﻒ ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXV-XXVI-XXVII‬‬

‫‪-20‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻮﻛﺐ ﺑﺎﺧﻮﺱ )ﻣﺘﺤﻒ ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXVIII-XXIX-XXX‬‬

‫‪-21‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ )ﻣﺘﺤﻒ ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXI-XXXII‬‬

‫‪-22‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻣﻠﺔ ﻟﻺﻛﻠﻴﻞ )ﻣﺘﺤﻒ ﺗﻴﻤﻘﺎﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXIII-XXXIV‬‬

‫‪-23‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ )ﻣﺘﺤﻒ ﺗﻴﻤﻘﺎﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXV-XXXVI‬‬

‫‪-24‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﻣﺎﺯﻭﻥ )ﺳﻮﻕ ﺃﻫﺮﺍﺱ‪ -‬ﻣﺘﺤﻒ ﻋﻨﺎﺑﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪XXXVII-XXXVIII-‬‬

‫‪XXXIX-XL‬‬
‫‪-25‬ﺗﺎﺏﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﻭ ﺍﻷﺩﺏ ‪) les Muses‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻤﻌﺒﺪ ﺗﺒﺴﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪XLI-XLII-‬‬

‫‪XLIII-XLIV‬‬
‫‪-26‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺭﻭﻣﺎ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ )ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺒﺴﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLV(1-2-3)-XLVI-XLVII‬‬

‫‪-27‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺻﻴﺪ ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮ ‪) Méléagre‬ﺗﺒﺴﺔ ﻣﻔﻘﻮﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪XLV(4‬‬

‫‪-28‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ )ﻣﺘﺤﻒ ﻟﻤﺒﺎﺯ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLVIII-XLIX‬‬

‫‪-29‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻴﻠﺔ )ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪L - LI‬‬

‫‪-30‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻣﻠﺔ ﻹﻛﻠﻴﻞ )ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ –ﻣﻔﻘﻮﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LII(1‬‬

‫‪ -31‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻣﻠﺔ ﻹﻛﻠﻴﻞ )ﺗﻴﻤﻘﺎﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LII(2‬‬

‫‪-32‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ) ﻗﺎﻟﻤﺔ ﻣﻔﻘﻮﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LIII(1‬‬

‫‪- 187 -‬‬
‫‪-33‬ﻗﻄﻌﺔ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻛﻠﻴﺒﻮﺱ ﻭ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻦ )ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ ‪-‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LIII(2‬‬

‫‪-34‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻄﻴﺐ )ﺍﻟﻘﻞ‪-‬ﻣﻔﻘﻮﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LIII(3‬‬

‫‪-35‬ﻗﻄﻌﺔ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺴﻴﺤﻲ )ﺷﺮﺷﺎﻝ‪-‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LIV(1‬‬

‫‪-36‬ﻏﻄﺎﺀ ﺍﻟﻌﺒﺮﻳﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻥ )ﺷﺮﺷﺎﻝ‪-‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LIV(2‬‬

‫‪-37‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺴﻴﺤﻲ )ﺷﺮﺷﺎﻝ‪-‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LIV(3‬‬

‫‪-38‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ )ﺷﺮﺷﺎﻝ‪-‬ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﻠﻮﻓﺮ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪LV‬‬

‫‪-39‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﺨﻄﻮﻁ ﺍﻟﻤﻤﻮﺟﺔ ﻭ ﻛﻠﻴﺒﻮﺱ )ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ‪-‬ﻣﻔﻘﻮﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LVI (1‬‬

‫‪-40‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺮﺓ ﺍﻟﺤﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻜﻠﻴﺒﻮﺱ )ﺳﻜﻴﻜﺪﺓ ﻣﻔﻘﻮﺩ(‪ :‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ )‪LVI(2‬‬

‫‪- 188 -‬‬

‫ﺍﻟﻞﻭﺣﺔ ‪I‬‬

‫)‪(1‬‬

‫‪- 189 -‬‬

 ‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪II‬‬

‫)‪(1‬‬

‫‪- 190 -‬‬

‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪III‬‬

‫)‪(1‬‬

‫‪- 191 -‬‬

‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪VI‬‬

‫‪- 192 -‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫)‪(3‬‬ ‫)‪(3‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪V‬‬

‫‪- 193 -‬‬

‫)‪(5‬‬ ‫)‪(4‬‬

‫)‪(7‬‬ ‫)‪(6‬‬

‫)‪(8‬‬

‫ةحوللا ‪VI‬‬

‫‪- 194 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪VII‬‬
‫‪- 195 -‬‬
 (1)

(3) (2)

(5) (4)

- 196 -
‫ةحوللا ‪VIII‬‬

‫)‪(1‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪IX‬‬
‫‪- 197 -‬‬
‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪X‬‬

‫‪- 198 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪XI‬‬
‫‪- 199 -‬‬
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺻﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺷﻴﻒ‬

‫‪- 200 -‬‬

 XII ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

(1)

(2)

(3)

DACL. T. II. 2eme partie. 1925. fig 2182

XIII ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
- 201 -
‫)‪(5‬‬
‫)‪(4‬‬

‫)‪(7‬‬ ‫)‪(6‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XIV‬‬

‫‪- 202 -‬‬

 ‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫)‪(4‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XV‬‬
‫‪- 203 -‬‬
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ةحوللا ‪XVI‬‬

‫‪- 204 -‬‬

 (1)

(3) (2)

(4)

Wilpert (G) ; I sarcofagi cristiani anticui. 1930

XVII ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

- 205 -
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XVIII‬‬

‫‪- 206 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XIX‬‬

‫‪- 207 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ةح و ل لا ‪XX‬‬
‫‪- 208 -‬‬
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXI‬‬

‫‪- 209 -‬‬

 ‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬
‫)‪(4‬‬

‫)‪(1‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXII‬‬

‫‪- 210 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ةحوللا ‪XXIII‬‬

‫‪- 211 -‬‬

‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXIV‬‬

‫‪- 212 -‬‬

 (1)

(2)

Delamare (Ad. H. AL) ; Exploration scientifique de l’Algérie

- 213 -
 ‫ةحوللا ‪XXV‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫)‪(4‬‬

‫‪- 214 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXVI‬‬

‫)‪(5‬‬

‫)‪(6‬‬

‫)‪(7‬‬

‫‪- 215 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXVII‬‬

‫)‪(8‬‬

‫)‪(9‬‬

‫)‪(10‬‬

‫‪- 216 -‬‬

 XXVIII ‫ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ‬

(1)

(3) (2)

(4)

- 217 -
 ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXIX‬‬

‫)‪(5‬‬

‫)‪(6‬‬

‫)‪(7‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXX‬‬
‫‪- 218 -‬‬
 ‫)‪(8‬‬

‫)‪(9‬‬

‫)‪(10‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXI‬‬
‫‪- 219 -‬‬
 (1)

(2)

Delamare (AD.H.AL), Exploration scientifique de l’Algérie, T. II, pl. 156

(4) (3)

XXXII ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

- 220 -
 ‫)‪(5‬ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺤﻤﻠﻴﻦ‬

‫)‪(6‬‬

‫)‪(7‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXIII‬‬
‫‪- 221 -‬‬
‫)‪ (1‬ﺗﺎﺑﻮﺕ ﺍﻟﻜﻠﻴﺒﻮﺱ ﺗﻴﻤﻘﺎﺩ‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫‪- 222 -‬‬

‫ةحوللا ‪XXXIV‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫‪- 223 -‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXV‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫‪- 224 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XXXVI‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫‪- 225 -‬‬

 XXXVII ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

(1)

(3) (2)

- 226 -
 XXXVIII ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

(5) (4)

(6)

- 227 -
‫ةحوللا‪XXXIX‬‬

‫)‪(7‬‬

‫)‪(8‬‬

‫ةحوللا ‪XL‬‬

‫‪- 228 -‬‬

 ‫)‪(9‬‬

‫)‪(10‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLI‬‬

‫‪- 229 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫ةحوللا ‪XLII‬‬

‫‪- 230 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLIII‬‬
‫‪- 231 -‬‬
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLIV‬‬
‫‪- 232 -‬‬
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLV‬‬

‫‪- 233 -‬‬

 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪XLV‬‬
‫‪- 234 -‬‬
 ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫)‪(3‬‬

‫ةحوللا ‪XLVI‬‬

‫‪- 235 -‬‬

 (1)

(2)

(3)

XLVIII ‫ﺍﻟﻠﻭﺣﺔ‬
- 236 -
 (1)

(2)

- 237 -
 ‫ةحوللا ‪XLIX‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪- 238 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪L‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫‪- 239 -‬‬

 ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪LI‬‬

‫)‪(4‬‬

‫)‪(5‬‬ ‫)‪(6‬‬

‫‪- 240 -‬‬

‫ةحوللا ‪LII‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫‪- 241 -‬‬

 LIII ‫ةحوللا‬

(1)
Delamare (Ad.H.AL) Exploration scientifique de l’Algerie .

(2)
Baratte (Fr) ; Catalogue du musée du louvre. 1985

(3)

Chatillon (M) ; Sarcophage en marbre découvert à collo. RSAC, 1856-57.

LIV ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
- 242 -
 (1)

(2)

(3)

Baratte (Fr) ; Catalogue des sarcophages du Musée du Louvre. 1985

- 243 -
 LV ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬

(1)

(2)

Baratte (Fr) ; Catalogue des sarcophages du Louvre. 1985

- 244 -
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪LVI‬‬

‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫‪- 245 -‬‬

 LVII ‫ةحوللا‬

(1)

(2)

Gauckler (P) ; Musée de cherchell. Paris. 1895. p. 40

XLVII‫ﺍﻝﻟﻮﺣﺔ‬
- 246 -
- 247 -
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‫ﺍﻟﻔﻬــــﺭﺱ‬

- 253 -
 ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺸﻜﺭ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺨﻝ‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻝ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫‪-I‬ﺍﻟﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻤﻴﺘﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬

‫‪-1-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺒﻠﺭﻓﻭﻥ )ﺩﻟﺱ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ(‬

‫‪ -2-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺒﻴﻠﻭﺒﺱ ﻭ ﺃﻨﻭﻤﺎﻴﻭﺱ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪ -3-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﻜﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭﻱ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪ -4-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺁﻨﺩﻴﻤﻴﻭﻥ ﻭ ﺴﻴﻠﻴﻨﻲ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫)ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺁﻨﺠﺎﻟﻔﻲ (‬ ‫‪Dextrarum junctio‬‬ ‫‪--5-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ‬
‫‪-6-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﺘﻤﺜﻝ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻤﺎﺯﻭﻥ‬
‫‪-7-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﺘﻤﺜﻝ ﻋﺒﻘﺭﻱ ﻤﺠﻨﺢ‬
‫‪-8-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ )ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﻟﺘﺒﺴﺔ(‬
‫‪-9-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺼﻴﺩ ﺍﻟﻤﻴﻠﻴﺎﻍﺭ )ﺘﺒﺴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪-10-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻷﻤﺎﺯﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ )ﻤﺘﺤﻑ ﻫﻴﺒﻭﻥ(‬
‫‪-11-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﻭﺠﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺌﺯﻴﺔ )ﺯﻴﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼﻭﺭﻴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪-12-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻜﻭﻜﺏ ﺒﺎﺨﻭﺴﻲ )ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ ﻟﺴﻜﻴﻜﺩﺓ(‬
‫‪ -13-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺤﻘﻠﻴﺔ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ(‬
‫‪ -14-I‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻤﻴﻠﺔ‬
‫‪- 254 -‬‬
 ‫‪ -15-I‬ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻥ )ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪ -16-I‬ﺘﺤــﻠﻴﻝ‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻝ ﺍﻟﺜــــﺎﻨﻲ‬
‫‪ -II‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‬

‫‪-1-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﺴﻔﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺘﻤﺜﻝ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺴﻴﺤﻲ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬

‫‪-2-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻴﻤﺜﻝ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺴﻴﺤﻲ ﺒﺩﺍﺨﻝ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺭﻭﺍﻕ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-3-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻴﻤﺜﻝ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻡ ﺴﻴﺤﻲ )ﺍﻟﻘﻝ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪-4-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﻔﺼﻭﻝ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺍﻟﻤﺨﺎﺯﻥ(‬
‫‪-5-II‬ﻏﻁﺎﺀ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻴﻤﺜﻝ ﺍﻟﻌﺒﺭﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﺭﻥ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-6-II‬ﻏﻁﺎﺀ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺘﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﺍﻟﻤﺠﻭﺱ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-7-II‬ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺘﻤﺜﻝ ﺁﺩﻡ ﻭ ﺤﻭﺍﺀ )ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪-8-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻤﻌﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺍﻟﺴﺕ )ﺩﻝﺱ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻶﺜﺎﺭ(‬
‫‪-9-II‬ﻗﻁﻌﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻤﻌﺠﺯﺓ ﺩﺍﻨﻴﻴﻝ ﻭ ﻤﻭﺴﻰ ﻴﻀﺭﺏ ﺒﻌﺼﺎﻩ ﺍﻟﺤﺠﺭ )ﺩﻟﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻶﺜﺎﺭ(‬
‫‪-10-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺘﻴﺒﺎﺯﺓ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺁﻨﺠﺎﻟﻔﻲ(‬
‫‪-11-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺭﻭﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ )ﺘﺒﺴﺔ ﺒﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ(‬
‫‪-12-II‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ(‬
‫‪ -13-II‬ﺘﺎﺏﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺘﺎﺯﻭﻟﺕ(‬
‫‪-14-II‬ﺘﺢــﻟﻴﻝ‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻝ ﺍﻟﺜــﺎﻟﺙ‬
‫‪ - III‬ﺍﻟﻔﺼﻝ ﺍﻟﺜــﺎﻟﺙ ﺍﻟﻔﺼﻝ ﺍﻟﺜــﺎﻟﺙ‬
‫‪- 255 -‬‬
 ‫‪ - III‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﺘﺯﻴﻨﻴﺔ‬
‫‪ -1-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) ، (Strégile‬ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪ -2-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) ، (Strégile‬ﺸﺭﺸﺎﻝ ﻤﻔﻘﻭﺩ(‬
‫‪ -3-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ )ﺸﺭﺸﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ(‬
‫‪ -4-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) (Strégile‬ﺤﺩﻴﻘﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺸﺭﺸﺎﻝ(‬
‫‪ -5-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) (Strégile‬ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻶﺜﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ(‬
‫‪ -6-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪) (Strégile‬ﺤﺩﻴﻘﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺸﺭﺸﺎﻝ(‬
‫‪ -7-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻓﺎﻨﺩﻴﻝﻴﻭﺱ ﺴﺎﺘﻴﺭﻨﻭﻨﻭﺱ )ﺒﺠﺎﻴﺔ‪ -‬ﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻠﻭﻓﺭ(‬
‫‪ -8-III‬ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺍﻟﻜﻠﻴﺒﻭﺱ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪-9-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻁﻔﻝ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ(‬
‫‪ -10-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺒﺎﺏ ﺤﺎﺩﺱ )ﺴﻜﻴﻜﺩﺓ(‬
‫‪ -11-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻋﺒﺎﻗﺭﺓ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺌﺯﻴﺔ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ(‬
‫‪ -12-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻉﺒﺎﻗﺭﺓ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻹﻜﻠﻴﻝ ﻭﻜﻠﻴﺒﻭﺱ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ(‬
‫‪-13-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﻁﻔﻝ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ(‬
‫‪-14-III‬ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻤﻭﺠﺔ )‪ (Strégile‬ﻭ ﺒﺎﺏ ﺤﺎﺩﺱ )ﺘﻴﻤﻘﺎﺩ(‬
‫‪ -15-III‬ﺘﺤــﻠﻴﻝ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺘـــــﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﺭﺱ ﺍﻷﺸﻜﺎﻝ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ‪.‬‬

‫‪- 256 -‬‬

- 257 -