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Nelly LABERE
sous la direction de
Madame Jacqueline CERQUIGLINI-TOULET
29 juin 2000
Les Cent Nouvelles Nouvelles
Remerciements
Avant-propos
Introduction
Dire et redire encore que la nouvelle est avant tout un art de dire. En peu
de mots. Et de préférence à l’oreille. Une parole qui a vocation à
s’abolir dans l’écriture. Parole bridée. Que l’on décline, de prime abord,
selon les règles du bel parlare. Parole simulacre, inexorablement ajustée
aux contraintes externes qui en régissent la mise en œuvre. Parole mise
en paroles. Et mise en écriture. Mise en recueil. Mise en revue.
Couchée. Mais aussi, genre-vampire, qui se nourrit de formes
moribondes. Attrape-tout où s’agglutinent les pièces composites que
draine la conversation. D’où la valse-hésitation des étiquettes et les
appellations plus ou moins contrôlées. Autant de jalons sur ce bref
parcours, en forme de retour aux sources, que l’on pourrait aussi bien
ponctuer de points d’interrogation.1
Ces points d’interrogation sont ceux qui ont suscité notre réflexion. En effet, rien ne
nous semble plus intéressant que d’étudier un genre en cours d’élaboration, dans ses
prémisses et ses balbutiements. Démêler l’écheveau de sa proto-histoire, suivre ses
pistes parfois sinueuses et aboutir à l’acte de sa naissance proclamée et célébrée par
des reprises et des modulations successives affirmant sa nouveauté. La question du
genre n’est pas sans référer à celle du commencement et de l’origine et entretient,
de fait, des rapports avec la temporalité. Toute littérature narrative à ses débuts est
une littérature du passé, dont elle prétend conserver la mémoire. Elle est filiation
mais aussi construction d’un nouveau système auquel elle tend à attribuer ses traits
distinctifs.
C’est en quoi l’étude de la naissance de la nouvelle nous a paru signifiante. En effet,
de par son onomastique, la nouvelle affiche déjà sa particularité et sa nouveauté tout
en se nourrissant de formes sclérosées ou moribondes du répertoire médiéval. Le
singulier précisément règne dans la nouvelle – et aux deux sens du terme. En tant
1
M. Moner, « Introduction », in Aspects de la Nouvelle (II), numéro coordonné par Paul Carmigiani,
Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, Cahiers de l’Université de Perpignan, n°18, 1995,
241 p., p. 13.
2
Roger Dubuis, Les Cent Nouvelles Nouvelles et la Tradition de la Nouvelle en France au Moyen
Age, Lyon, Presses Universitaires de Grenoble, 1973.
3
W. Söderhjelm, La nouvelle française au XVe siècle, Paris, Champion, Bibliothèque du XVe siècle,
T. XII, 1910, 237 p., p. 91.
4
Cent Nouvelles Nouvelles, éd. Franklin P. Sweetser, Genève, Droz, 1996, 649 p., Dédicace au duc
de Bourgogne, p. 22, l. 28 à 30.
De par leur date de composition, entre 1456 et 1467, les Cent Nouvelles Nouvelles
s’inscrivent dans ce courant d’inquiétudes ; elles souffrent elles aussi de nanisme
dans la mesure où elles ne parviennent pas à « attaindre le subtil et tresorné langage
du livre de Cent Nouvelles »6, c’est à dire à surpasser la filiation du géant Boccace.
Cependant, elles semblent marquer une rupture dans cet historicisme de décadence.
Traitant de « cent histoires assez semblables en matere »7 à celles de Boccace, elles
ne se contentent pas de travailler à une imitatio valorisant le passé mais projettent
de valoriser le présent de la nouveauté formelle « d’assez fresche memoire et de
myne beaucop nouvelle »8. Dès lors, avec les Cent Nouvelles Nouvelles il semble
que l’on dépasse cette inquiétude tenace qui mine le XIVe et le XVe siècle par
l’invention d’une forme nouvelle qui inscrit, dans le futur, l’espoir d’une énergie
créatrice. Existe alors la conscience de ce renouveau littéraire qui prend naissance
avec une forme spécifique et ouvre la voie à un genre encore vivace aujourd’hui.
C’est pourquoi il nous semble fondamental de comprendre en quoi la naissance de
la nouvelle répond à un pessimisme historique en apportant, de par la nouveauté de
sa forme, une solution à ce constat de vieillesse. Nous souhaiterions montrer ici en
quoi la naissance d’un genre n’est pas sans implications avec le contexte historique
qui la façonne ou contre lequel elle réagit. Ainsi, l’une des interrogations qui sous-
tendra notre étude sera la suivante : l’écrit possède-t-il une capacité de
transformation ? Les œuvres ont-elles assez d’influence pour imposer des modèles
aux lecteurs, susceptibles de conforter ou de contester, par le biais du langage et de
la représentation, les systèmes idéologiques ? Pourrait-on analyser le genre narratif
bref comme un jeu entre l’Histoire et les valeurs, et lire dans cette forme nouvelle la
manifestation d’une crise de conscience ?
L’étude de la temporalité sera un des moyens qui nous permettront de répondre à
cette problématique. Tout d’abord circonscrite aux Cent Nouvelles Nouvelles, nous
espérons l’élargir dans un travail de thèse en prenant en compte d’autres œuvres de
5
Jacques Le Goff, « Structures spatiales et temporelles », in La Civilisation de l’Occident médiéval,
Paris, Arthaud, 1984, p. 199 à 200.
6
.Cent Nouvelles Nouvelles, Dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 16 à 17.
7
Op. cit., l. 15 à 16.
8
Op. cit., l. 28 à 30.
9
Dès les premiers siècles du Moyen Age, l’identité culturelle de la Romania se dessine à travers les
distinctions opposant les langues romanes au latin, langue savante. Bien que le terme gréco-latin de
Romania, apparu vers 330, ne semble plus utilisé par l’homme médiéval, celui-ci a pourtant
conscience de la parenté unissant les cultures de l’Italie, de la France, et de la péninsule Ibérique.
Il est difficile, voire intenable, de parler de genre au sujet du Moyen Age dans la
mesure où cette dénomination est, bien entendu, une notion moderne10 ; cependant,
si nous conservons cette terminologie, c’est pour souligner l’importance de
l’apparition des Cent Nouvelles Nouvelles, ouvrage fondateur qui permet de
comprendre l’émergence d’une esthétique particulière que l’on classera plus tard
sous la forme d’un genre et auquel on donnera le nom de « nouvelle ». En effet, les
Cent Nouvelles Nouvelles mettent en place, non pas théoriquement, mais
concrètement, certaines pratiques qui seront reprises par la suite et deviendront,
pour certaines, les marques de ce genre en cours d’élaboration. S’il y a donc
apparition d’un genre, celui-ci n’émerge pas cependant ex-nihilo et s’inscrit au
contraire dans un héritage littéraire. C’est là où réside le paradoxe des Cent
Nouvelles Nouvelles. En effet, notre recueil se donne à la fois comme une
nouveauté reposant sur la « fresche mémoire » mais proclame dans le même temps
sa filiation générique et auctoriale. Dès lors, notre propos sera de montrer comment
les Cent Nouvelles Nouvelles inscrivent ce paradoxe temporel dans leur forme
même et le concilient ; c’est en quoi elles cristallisent tout ce mouvement
d’inquiétudes propre aux XIVe et XVe siècles, siècles qui se pensent comme la fin
d’un période où tout a été dit et qui cherchent malgré tout à « faire du neuf ».
Nous analyserons ici cette émergence de ce genre qu’est la nouvelle du point de vue
de la temporalité historique ; en effet, qui dit naissance et filiation dit ancrage dans
le temps.
10
Voir à ce sujet H. R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », in Poétique, n°1, 1970,
pp. 79-101.
Première partie
I.3 L’adventure
I.3.1 La stratégie de l’inattendu
I.3.1.1 L’adventure ou le point de bascule.
I.3.1.2 Typologie de l’adventure
I.3.1.3 L’arroseur arrosé
I.3.2 La chronologie de l’histoire
I.3.2.1 Histoire et histoire
I.3.2.2 « Nagueres » et « ne ...gueres » : l’imparfait imparfait
I.3.2.3 « Tanstost » et « encores » : le passé pas si simple
I.3.3 Temps nocturne et temps diurne
I.3.3.1 Temps diurne
I.3.3.2 Temps nocturne
I.3.3.3 La mixité du temps de la nouvelle
11
Hans-Jörg Neuschäfer, Boccacio und der Beginn der Novelle, Strukturen der Kurzerzählung auf
der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit, Munich, 1969, p.104.
12
On pourra étendre, lors d’une thèse, notre analyse aux vidas, novas... afin de proposer une vision
plus complète des filiations de la nouvelle.
changements survenus dans les influences extra-littéraires et que si l’on est disposé
à considérer le développement du genre en fonction d’autres genres concurrents.
Mais à cet effet, il faut revenir tout d’abord sur les véritables débuts de la nouvelle.
Nous ne nous interrogerons pas ici sur l’« essence » de la nouvelle mais sur ce qui
la distingue à l’origine d’autres formes narratives coexistantes ; il s’agit donc de
rechercher les traits qui ont permis à la nouvelle de se constituer en genre en
s’opposant aux genres concurrents antérieurs. L’analyse du fonctionnement
temporel à l’œuvre dans ces autres formes médiévales brèves permettra de saisir les
implications mais aussi les variations qui fondent la nouvelle. Ainsi, exemplum,
fabliau et lai ont en commun avec la nouvelle des matériaux analogues mais ce qui
diffère réside dans un point primordial : l’exploitation et l’investissement du temps.
pourquoi, ce qui diffère entre l’exemplum et le fabliau, ce ne sont pas les matériaux
employés mais la question du rapport au temps. Ainsi, exemplum et nouvelle ont
deux façons différentes d’appréhender la temporalité ; dans l’exemplum, il s’agit de
faire fructifier le temps de la lecture pour qu’il ait une emprise sur le temps humain
afin de le relier avec le temps divin. Dans la nouvelle, il s’agit de jouir du temps de
la lecture sans le projeter vers un temps futur (à court terme, l’expérience humaine,
à long terme l’au-delà). Le temps de la lecture y est donc linéaire et ancré dans le
présent du « passe-temps ». A l’efficacité de l’exemplum qui vise le temps divin,
s’oppose l’oisiveté de la nouvelle qui tend vers l’instant, le moment présent. De fait,
les implications narratives divergent sur la question de la finalité mais aussi de la
résolution du sens : à la différence de l’exemplum, la visée de la nouvelle n’est pas
ouvertement l’édification. En effet, dans les nouvelles des Cent Nouvelles
Nouvelles, le rôle du narrateur diffère puisque ce n’est pas à lui qu’incombe la
résolution du sens. C’est au lecteur que revient la fonction de clôturer le sens de la
nouvelle. Au contraire, l’exemplum n’utilise pas la même stratégie narrative. En
effet, dans l’exemplum, tout est mis en œuvre pour que le récit conduise à
l’exemplarité et à la morale qui en découle. Dès lors, s’il peut être établi un
parallèle entre la nouvelle et l’exemplum, c’est davantage au niveau de leur matière
que de leur stratégie énonciative. C’est à ces conclusions que nous parviendrons
dans une analyse détaillée de certaines des nouvelles (nouvelle V, XXVI, LII...) des
Cent Nouvelles Nouvelles en étudiant les matériaux analogues dont tous deux
nourrissent leurs récits, récits divergeant sur la question temporelle et sur la visée
énonciative.
C’est encore par le biais de la temporalité que nous questionnerons les rapports
qu’entretient la nouvelle avec cet autre genre bref qu’est le lai. Nous analyserons
ainsi les parallélismes entre cette forme et certaines des nouvelles des Cent
Nouvelles Nouvelles autour de la question de la mise en scène d’un univers courtois
où naît « ceste entiere, leale et parfaicte amour »13 menacé par des « maudictz et
13
Cent Nouvelles Nouvelles, N. XXVI, p.163, l. 20 à 21.
Il n’y a personne qui n’ait manqué de faire l’analogie entre les Cent Nouvelles
Nouvelles et certains recueils de fabliaux. Déjà, Pierre Jourda, dans ses Conteurs
français du XVIe siècle15, s’employait à relever dans ses notes les possibles échos
entre certaines nouvelles et des fabliaux édités dans Contes et Fabliaux. Ainsi,
établissait-il des résonances entre le fabliau du Meunier d’Arleux et la nouvelle huit,
le fabliau de la Dame et le Curé et la nouvelle dix-huit, le Vair palefroi et la
nouvelle trente et un, le Clerc qui se cache derrière un coffre et la nouvelle trente-
quatre ainsi que La Dame qui fit croire à son mari qu’il avait rêvé avec la nouvelle
trente-neuf. Cependant, ces analogies ont été jusqu’à présent peu travaillées et se
sont résumées, le plus souvent, à de simples renvois thématiques. Reste que
l’analyse comparatiste offre un des moyens de cerner les enjeux de la nouvelle et de
sa filiation littéraire. Elle permet ainsi de voir les fluctuations et les modifications
apportées par la nouvelle au canevas du fabliau même si elle conserve de ce « genre
moribond » une même préoccupation pour le corps.
14
Op. cit., p. 164, v. 35 à 36.
15
Conteurs français du XVIe siècle, éd. Pierre Jourda, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la
Pléiade, 1965, 1470 p.
Même si le fabliau offre une rallonge par rapport au schéma initial de la duperie
(trois semaines plus tard, la femme va, en retour, jouer un tour à l’amant : elle
l’oblige à prendre un bain avec elle et lorsque son mari arrive, elle l’invite lui aussi
à la rejoindre, menaçant ainsi l’amant d’être démasqué, puis sauve la situation in-
16
Voir à ce sujet l’excellente étude de Phillipe Ménard, Les fabliaux : contes à rire du Moyen Age,
Paris, Presses Universitaires de France, 1983, 252 p.
17
Nouveau recueil complet des fabliaux, éd. Willem Noomen et Nico Van Den Boogaard,
Assen/Maastricht, Van Gorcum, 1983-1993, t. V, texte critique des « Deus Changeors », p. 276, v.80
à 99.
18
Cent Nouvelles Nouvelles, N. I, p. 26, l. 113 à 117.
extremis), certains éléments font encore la liaison entre les deux récits. C’est le cas,
par exemple, du motif littéralement transvasé de la cuve qui figure, là encore, dans
la nouvelle à l’occasion des ébats festifs entre la femme et son amant.
On observe la même technique d’équivalence dans la nouvelle vingt-trois, même si
elle opère une subtile variation avec le fabliau intitulé Celui qui bota la pierre19 par
le renouvellement de l’objet suscitant « l’adventure ». Le schéma narratif est
relativement linéaire dans la fabliau : un prêtre entre chez un de ses paroissiens à un
moment où seule la femme de celui-ci est à la maison ; voyant que la dame heurte
du pied une pierre, il lui dit d’arrêter, sinon il la possédera (v. 1-24). Pour elle, c’est
un motif de continuer, ce qui a pour effet que le prêtre exécute sa menace ; un jeune
enfant est cependant témoin de la scène (v. 25-41). Au bout de quelques temps, le
maître de maison entre et, apercevant la pierre, veut l’écarter, mais l’enfant le met
en garde en évoquant le traitement qu’a subi sa mère. Le mari comprend ce qui s’est
passé et se promet de se venger un jour ou l’autre (v. 42-53). La nouvelle vingt-six
des Cent Nouvelles Nouvelles repose sur la même structure d’interdit sexuel
volontairement bafoué et observé par un petit enfant. Seule différence : c’est un
jeune clerc qui fixe à la craie une ligne sur le sol pour interdire à la femme de son
maître de le déranger, puisqu’elle l’empêchait de travailler en « le boutant du coste
en escripvant, [...] luy ruant des pierrettes qui brouilloient ce qu’il faisoit, et luy
failloit recommancer, [...] luy ostant papier et parchemin, tant qu’il failloit qu’il
cessast l’euvre, dont estoit tresmal content, doubtant le courroux de son maistre »20.
Là encore, les conséquences de la rupture de l’interdit sont similaires : l’homme va
« punir » sexuellement la femme sous le regard de l’enfant.
Le fabliau intitulé Connebert, écrit par Gautier le Leu au XIIIe siècle, met lui aussi
en place un interdit lié au corps et stigmatise les conséquences de sa transgression
par l’émasculation. Ainsi, Richard, prêtre de la ville de Colchester, trompe les
bourgeois de la ville en ayant des rapports sexuels avec leurs femmes. L’un d’entre
eux, le forgeron Thiebaut, décide de le punir en lui clouant le scrotum sur un étau ;
il lui délie les mains, laisse un rasoir à sa portée et met le feu à la forge. Afin de ne
pas périr dans les flammes, le prêtre est obligé de se libérer en s’émasculant. C’est
l’onomastique référentielle d’un des personnages de la nouvelle soixante-quatre des
19
Nouveau recueil complet des fabliaux, t. VI, texte critique « Celui qui bota la pierre », p. 140 à
144.
20
Cent Nouvelles Nouvelles, N. XXIII, p. 150 à 151, l. 19 à 26.
Cent Nouvelles Nouvelles qui permet de faire clairement le lien avec Connebert ;
Trenchecouille, « lequel se mesle de tailler gens, d’arracher dens, et d’un grand tas
d’aultres brouilleries »21, est le personnage qui dédouble celui du prêtre afin
d’accomplir l’émasculation. Ainsi, il s’agit d’un même « maistre curé qui faisoit
rage de confesser ses parrochiennes »22 auquel un « parrochien » va jouer un bon
tour ; invitant Trenchecouille à venir dîner, il va en profiter pour lui demander de
« desgarnir » le prêtre. Ici donc, ce n’est pas le prêtre menacé qui va s’auto-mutiler
mais c’est à un second personnage que revient la fonction d’accomplir la vengeance
par l’ablation des organes sexuels. Cependant, du fabliau à la nouvelle, la continuité
narrative est préservée par le motif de la vengeance par émasculation à la suite de la
tromperie d’un prêtre. Ce qui est engagé ici est donc le corps dans sa fragmentation
et sa possibilité de substitution au corps d’un autre. S’il s’agit pour l’amant de
prendre la place du mari, d’autres transmutations symboliques sont encore à
l’œuvre. C’est le cas dans la nouvelle trente-huit qui combine l’argumentaire de
deux fabliaux : Les Perdris23 et Les Tresces24. Elle met en scène la ruse d’une
femme qui, pour échapper à la correction de son mari, demande à sa voisine de
prendre sa place dans le lit conjugal. De retour au logis et face au mari furieux, elle
prétexte que ce dernier a fait un rêve dans lequel il la battait mais que tout n’était
que songe puisque les draps sont propres et que son dos est vierge de tous coups. Le
corps de l’amie s’est donc substitué ici au corps de la femme volage pour échapper
à la vengeance maritale. Même stratégie dans Les Tresses où l’on assiste à une
substitution du corps identique puisqu’une femme demande à une amie, moyennant
finances, de prendre sa place aux côtés de son époux ; la conséquence est
pratiquement la même puisque le mari roue de coups la malheureuse et lui coupe
ses tresses. Par une seconde ruse, la femme parvient là encore à se disculper en
prouvant qu’elle possède encore ses tresses et que son corps n’est pas marqué de
coups. Dans cette transmutation des corps se joue donc la même problématique
dans le fabliau et dans la nouvelle qui placent au centre de leur récit cette matière
corporelle. Le corps, par son absence ou sa présence, par son marquage symbolique
ou physique, est ce qui suscite le discours, discours du narrateur mais aussi discours
21
Cent Nouvelles Nouvelles, N. LXIV, p. 402, l. 21 à 23.
22
Op. cit., l. 7 à 8.
23
Nouveau recueil complet des fabliaux, t. IV, « Les Perdris », p. 3 à 21.
24
Nouveau recueil complet des fabliaux, t. VI, « Les Tresces », p. 209 à 214.
des personnages. Ainsi, dans Le Chevalier qui fist sa femme confesse25 et dans la
nouvelle soixante-dix-huit des Cent Nouvelles Nouvelles, il s’agit de la substitution
d’un corps à un autre (celui du mari à celui du curé) pour susciter la parole de la
femme :
Le corps est ainsi un enjeu fondamental dans la nouvelle mais aussi dans le fabliau
dans la mesure où il donne lieu à un système d’échanges et de substitutions pour
que la parole advienne. Il semble que cette technique de transmutations soit à
l’œuvre à un plan supérieur puisque métaphoriquement le corps de la nouvelle se
substitue à celui du fabliau. Tous deux partagent une même « matière corporelle »,
c’est à dire des matériaux narratifs analogues, qui placent au cœur de leur
problématique la question du corps réel ou substitué ; dès lors, du fabliau à la
nouvelle, ce qui se manifeste dans toute sa rémanence, c’est la figure corporelle.
25
Nouveau recueil complet des fabliaux, t. IV, « Le Chevalier qui fist sa femme confesse », p. 229 à
243.
26
Op. cit., « Texte critique », p. 238, v.39 à 78.
27
Cent Nouvelles Nouvelles, N. LXXVIII, p. 463 à 464, l. 81 à 90.
Il apparaît donc, à la comparaison des fabliaux et de leurs reprises dans les Cent
Nouvelles Nouvelles, que se joue un même intérêt pour le corps. S’il s’agit de
matière corporelle dans le sens où la nouvelle semble se nourrir du corps, c’est à
dire de l’histoire du fabliau, il s’agit encore plus simplement d’un même recours à
des matériaux référant au « bas corporel ». Ainsi, la nouvelle serait-elle le lieu de la
mise en scène de la chair entretenant ainsi des liens thématiques étroits avec le
fabliau.
La représentation littéraire du corps se pose en effet avec une acuité particulière
dans les fabliaux, où ses multiples satisfactions (manger et boire, faire l’amour...)
comme ses innombrables misères (brutaliser, battre, violer...) fournissent l’arsenal
argumentaire et dissimulent des enjeux qu’ils partagent avec la nouvelle. La
représentation du corps dans les fabliaux, morcelée, dramatisée, obéit aux lois qui
régissent le genre bref : économie, brièveté, dynamisme ; elle relève en outre des
procédés de la caricature (grossissement, systématisation, outrance), conformément
à la finalité comique de ces « contes à rire ». Jouer par le corps : cette formule
résume peut-être le fonctionnement essentiel des fabliaux. Grâce au corps, ces récits
de fiction rappellent ou appellent sans cesse à l’existence d’une forme de
représentation qui, toujours virtuelle, constituerait la source de leur théâtralité. Le
corps accomplit, par sa représentation littéraire, la jonction, la symbiose entre le
texte narratif et la représentation scénique virtuelle, en filigrane, dont quelques
traces affleurent : c’est à dire que le corps est au cœur du fonctionnement de ces
récits. Quelques principes régissent sa représentation ; il s’agit tout d’abord de la
focalisation interne qui, intégrée à un contexte qui lui confère sa signification,
dynamise en retour le récit du narrateur auquel il appartient. Un corps en
mouvement dont la gestuelle le voue à une approche dramatisée et offre au récit sa
propre dynamisation et sa propre structuration en est sa seconde modalité. Enfin,
d’une manière générale, le détail corporel est valorisé parce qu’il est représentatif
de l’ensemble du corps : toute représentation exhaustive est ainsi économiquement
éludée au profit d’approches sélectives, fragmentées, métonymiques : le corps, dans
le fabliau, est en morceaux.
C’est à ces quelques règles rudimentaires que semble répondre la nouvelle dans sa
représentation du corps. En effet, elle travaille, elle aussi, la représentation du corps
Et lors de l’émasculation :
Ainsi, la relation triangulaire, classique dans les fabliaux, reposant sur la femme, le
mari et l’amant, emprunte ici à l’image du coït une structuration métaphorique et
illustrative : l’amant est la « coille » qui dans l’adultère fait du tort au « cul » de la
dame, qui représente le mari. La mise en pratique de cette image obscène du corps
28
Nouveau recueil complet des fabliaux, t. VII, texte critique de « Connebert », p. 229 à 237.
29
Op. cit., v.210 à 212.
30
Op. cit., v.242 à 243.
est à la source de bien des récits, dont elle fonctionne en quelque sorte comme la
matrice. Le corps, au centre du système textuel, suscite rires et commentaires
admiratifs auprès d’un groupe masculin très solidaire (narrateur/auteur/conteur,
protagonistes, auditoire). S’il est le repère spatial qui structure le récit, le code
symbolique qui fait sens, il est aussi et surtout la figuration du temps
« physiologique » : le présent. En effet, le corps, dans la nouvelle et le fabliau, est
réduit au présent de la consommation (consommation alimentaire, sexuelle...). Il
engage alors la lecture temporelle vers un aspect tensif et sécant du procès, où
l’événement, observé de l’intérieur et tendu de son point de départ à son terme, est
en cours d’accomplissement sans que ses limites extérieures ne soient prises en
compte. Conçu par l’énonciateur comme frontière entre le passé et l’avenir, le
présent est propre à intégrer des procès situés en deçà ou au-delà ; cette prise en
charge autorise parfois un décalage de l’ensemble du système temporel, créant
l’illusion d’une descente du passé vers le présent, ou d’une remontée de l’avenir
vers le présent. Le corrélat de ces emplois est que le corps, passé ou futur, est
toujours envisagé sous l’angle du présent de la consommation. Rendant moins
compte du temps précis de l’événement que de celui de sa prise en charge par
l’énonciateur, le présent est toujours celui de la référence à un corps qui ne cesse
d’investir le temps de ses envies et de ses désirs. Il est la manifestation de la
suprématie corporelle comme emprise sur l’espace et le temps. Si le corps montré,
loué et célébré dans la nouvelle et le fabliau renvoie à un présent dévorateur
gouverné par l’envie et le désir, il apparaît cependant que ses manifestations
différent dans son rapport au marquage temporel. De l’atemporalité à l’ancrage
narratif, le corps engage la réflexion vers un questionnement du réel.
31
Nouveau recueil complet des fabliaux, t.V, texte critique de « L’enfant qui fu remis au soleil », p.
218 à 221.
Le terme de « jadis » ouvre ainsi le fabliau, premier mot du texte qui situe d’emblée
le récit dans un espace temporel lointain, non déterminé, et dont les repères sont
dénués de fixité ; le « trois ans » ne recouvre ainsi pas une durée non équivoque
mais renvoie au contraire à un système temporel reposant sur l’approximation. Au
contraire, la nouvelle dix-neuf semble travailler l’ancrage temporel de façon
détaillée en le liant à une caractérisation spatiale et sociale :
32
Op. cit., v.1 à 11.
qu’elle sceust qu’il estoit encores en vie. Elle, qui jeune estoit et en bon
point, et qui point n’avoit de faulte des biens de Dieu, fors seulement de
la presence de son mary, fut contraincte par son trop demourer de
prendre ung lieutenant, qui en peu d’heure luy fist ung tresbeau filz. Ce
filz fut elevé, nourry et conduit avec les aultres ses freres d’un costé. Et
au retour du marchant, mary de sa mere, avoit environ sept ans.33
Les termes que nous avons soulignés en gras réfèrent tous, dans cet incipit de la
nouvelle dix-neuf, à des marqueurs temporels qui sont aussi bien induits par le
temps des verbes, les adverbes ou les conjonctions que par le champ lexical. Ils
diffèrent tout d’abord de ceux du fabliau par leur plus grand nombre mais aussi par
leur plus grande précision ; en effet, il s’agit ici non pas d’un intervalle
approximatif de trois ans séparant le départ et le retour du marchand mais d’un
décompte précis de cinq ans ajoutés à cinq ou six mois et à dix ans. Le temps
semble donc se dilater dans la nouvelle pour atteindre à l’histoire d’une vie dont la
linéarité est interrompue par un événement imprévu : la naissance d’un fils
illégitime. Contrairement au fabliau, la nouvelle explicite longuement les raisons
pour lesquelles la femme trompe son mari ; et ces motifs sont tout simplement
temporels. En effet, la nouvelle dix-neuf met en adéquation la jeunesse de la femme
avec la durée de sa séparation d’avec son mari ; dès lors, seul le temps paraît
légitimer et expliquer les raisons de l’adultère puisque la femme est littéralement
contrainte à prendre un amant. Et c’est encore avec des arguments temporels que la
femme va expliquer à son mari les conditions mystérieuses de la procréation de
l’enfant :
33
Cent Nouvelles Nouvelles, N. XIX, p. 126 à 127, l. 5 à 39.
34
Op. cit., p. 128, l. 60 à 78. Nous tenons à souligner ici que la mise en gras de certains termes
relève d’un choix personnel pour opérer une mise en valeur et faciliter la lecture. Il en sera de même
pour toutes les autres occurrences.
Dès lors, deux stratégies différentes s’élaborent du fabliau à la nouvelle ; d’un côté,
le marquage temporel contribue aux effets de réel et vise à crédibiliser, à justifier et
à authentifier ce qui est de l’ordre de l’irréel. C’est la stratégie de la nouvelle. De
l’autre, le fabliau va rechercher davantage une attestation temporelle floue et
s’inscrit ici dans l’ordre de la fable (avec qui il partage son étymologie). L’épilogue
s’inscrit encore dans cette stratégie temporelle ; alors que « l’enfes ot quinze ans
passés »36 dans le fabliau et que dix ans se sont écoulés dans la nouvelle, le père
décide de l’amener avec lui dans un nouveau voyage. Après de nombreux périples,
le père retourne au logis, seul. Voici ce qu’il explique à sa femme éplorée :
35
Nouveau recueil complet des fabliaux, t.V, texte critique de « L’enfant qui fu remis au soleil », p.
218 à 219, v. 24 à 37.
36
Op. cit., p. 219, v. 53.
Fortune de mer par force nous mena en ung païs ou il faisoit si chault
que nous cuidions tous morir par la grand ardeur du soleil qui sur nous
ses raids espandoit. Et comme ung jour nous estions sailliz de nostre
nave, pour faire en terre chascun une fosse pour nous tappir pour le
soleil, nostre bon filz, qui de neige, comme sçavez, estoit, en nostre
presence, sur le gravier, par la force du soleil, fut tout a coup fondu et en
eaue resolu. Et n’eussiez pas dit unes sept seaulmes que nous ne
trouvasmes plus rien de luy. Tout aussi a haste qu’il vint au monde,
aussi soudainement en est party.38
Ces deux épilogues travaillent à la même résolution de l’événement mais les écarts
qui existent entre eux sont réels et significatifs ; en effet, le fabliau met l’accent sur
le moment de la journée pendant lequel l’action se déroule : c’est aux alentours de
midi ; ceci a des conséquences sur la « fonte » de l’enfant puisque c’est à ce
moment là que le soleil est le plus haut, donc le plus fort. Le détail temporel ne vise
pas ici à des effets de réel mais à la création d’une logique interne pour justifier
l’événement. Le parallélisme n’est pas respecté dans les Cent Nouvelles Nouvelles
qui s’emploient davantage à insister sur une intensité solaire due à une situation
géographique ; les effets de réel de la nouvelle dix-neuf sont donc accentués par une
référence à l’espace. Cependant, ce qui est notable, c’est que le personnage insiste
sur la rapidité avec laquelle l’enfant a fondu au soleil (moins de « sept seaulmes »,
« soudainement ») et cette vélocité de l’action fait écho avec la scène initiale de
l’enfantement de la femme. D’ailleurs, le système d’équivalences est nettement
établi dans la dernière phrase qui, par son parallélisme, contribue au bouclage de la
nouvelle. Ainsi, l’explication maritale fait-elle retour sur celle de la femme dans la
nouvelle, tout comme le fait, à sa manière, le fabliau. En effet, l’exposition du
fabliau reposait sur le conte que la femme construit autour de la conception de
37
Op. cit, p. 221, v. 120 à 132.
38
Cent Nouvelles Nouvelles, N. XIX, p. 130, l. 124 à 136.
[Le mari] ne fut pas si beste, affin qu’il n’eust plus de charge de l’enfant
de sa femme et d’un aultre, et que après sa mort ne succedast a ses
biens, comme ung de ses aultres enfans, qu’il ne le vendist a bon
deniers, contens pour en faire ung esclave. Et pource qu’il estoit jeune et
puissant, il en eust près de cent ducatz.39
Le motif qui justifie la vente du fils illégitime est avant tout temporel : le père
s’inscrit dans une temporalité bornée où il envisage sa mort comme moteur de la
spoliation des biens de ses enfants légitimes. La finitude du mari est ainsi mise en
parallèle avec la longévité du fils, le narrateur insistant sur sa jeunesse en terme de
valeur. Cette mention psychologique, absente du fabliau, marque ici la présence
d’une logique interne au récit qui repose, encore une fois, sur la temporalité. La
nouvelle s’attache donc davantage à insérer dans sa narration des effets de réel à
l’opposé du fabliau qui entre en collision avec le champ sémantique de « fable »
comme « récit imaginaire ». Dès lors, c’est par la temporalité que nous pouvons
tenter de cerner les parallélismes et les écarts du fabliau et de la nouvelle ; le même
canevas, à l’image de L’enfant qui fu remis au soleil, voit alors son sens infléchi par
les modalités narratives dont il est investi. Temps du réel ou temps de « l’histoire
inventée », la nouvelle et le fabliau sont les deux versions d’un rapport à la réalité
qui diffère. Du XIIIe au XVe siècle, le récit diverge sans pour autant s’éloigner
d’une matrice populaire commune. C’est en quoi les Cent Nouvelles Nouvelles se
présentent comme une nouveauté. Si le fabliau est une narration qui ne trouve sa
légitimité nulle part en dehors d’elle et où seule compte la substance du récit, la
nouvelle affirme au contraire la nécessité d’un ancrage temporel très fort. C’est
celui d’un temps présent, celui d’un temps nouveau, qu’il faut dire et redire aussi
bien dans la matière et la forme, que dans la terminologie.
39
Op. cit., l. 109 à 115.
I.2.1 Etymologie
I.2.1.1 Nouveau/Nouvelle
Le terme de « nouvelle » apparaît pour la première fois autour des années 1050, soit
près de 400 ans avant le premier recueil français qui choisit cette terminologie pour
identifier sa production littéraire. « Nouvelle » est issu du latin tardif novella, lui
même formé sur le latin novellus (jeune, récent), diminutif de novus (neuf) ; dans
les années 745, le terme de novella est employé tout d’abord avec le sens de « jeune
pousse, jeune plant » et renvoie à la terre récemment mise en valeur. Il véhicule
alors le sémantisme de nouveauté présent aux origines mêmes de sa formation mais
s’accompagne aussi d’une référence agraire fort utilisée pour caractériser l’activité
poétique. En effet, c’est Chrétien de Troyes qui est l’un des premiers à l’employer
métaphoriquement afin de désigner, dans son prologue, sa vision de la création
littéraire :
Qui petit seme petit quialt,
Et qui auques recoillir vialt,
An tel leu sa semance espande
Que fruit a cent dobles li rande,
Car an terre qui rien ne vaut
Bone semance i seche et faut.
Crestïens seme et fet semance
D’un romans que il ancomance,
Et si le seme an si bon leu
Qu’il ne puet estre sanz grant preu40
40
Prologue de Chrétien de Troyes de « Perceval ou le Conte du Graal », in Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, 1531 p., p. 685, v. 1 à 10.
41
Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « La Tristesse du déjà-dit », in La Couleur de la mélancolie. La
fréquentation des livres au XIVe siècle, 1300-1415, Paris, Hatier, coll. Brèves, 1993, 186 p.
pour dire la difficulté du renouvellement de la matière. Dès lors, dans cette fin du
Moyen Age, l’activité poétique se perçoit dans cette litanie du déjà dit, constat
douloureux de venir après, qui s’élabore à travers cette figure du glanage et de la
moisson que l’on pille. Les Cent Nouvelles Nouvelles s’inscrivent, de par leur date
de composition, dans ce XVe siècle qui a le sentiment profond de vivre une crise de
la matière littéraire ; cependant, elles ne travaillent pas cette métaphore du glanage
et font au contraire, par le sens étymologique du mot « nouvelle », retour sur le faste
créateur des débuts. En s’attachant à déployer le terme de « nouvelle », elles
réactivent le sens premier du mot et sèment une nouvelle pousse sur le terrain
stérile, faute d’avoir trop donné, de la matière littéraire. Elles font ainsi acte de
renouveau, voire de nouveauté et projettent la fertilité à venir. Ce jeune plant que
l’auteur des Cent Nouvelles Nouvelles met en terre textuelle, ce sont les événements
arrivés récemment et dont la nouvelle va être chargée de récolter et transplanter
dans le domaine littéraire ; ainsi, le glissement de la pousse à la collecte va s’opérer
dans le sémantisme même du terme de « nouvelle » qui, à partir du XIe siècle, va
désigner « l’annonce d’une chose arrivée récemment ». Les Cent Nouvelles
Nouvelles travaillent à cette acception du terme puisqu’elles l’emploient en contexte
à plusieurs reprises pour signifier l’apparition de la chose ou de l’événement dans
un temps proche, récent. C’est le cas dans l’incipit de la nouvelle vingt :
42
Cent Nouvelles Nouvelles, N. XX, p. 131, l. 4 à 12.
Et puis son partement jusques a son retour, oncques son pere ne sa mere
n’en eurent une seule nouvelle : si penserent pluseurs foiz qu’il fust
mort.43
43
Op. cit., N. L, p. 324, l. 10 à 12.
44
Op. cit., N. LVI, p. 352, l. 11 à 20.
45
Op. cit., N. XXIV, p. 154, l. 4 à 9.
46
Op. cit., N. XXXIV, p. 241, l. 9 à 10.
47
Op. cit., N. XLI, p. 280, l. 99 à 100.
48
Op. cit., N. XXVIII, p. 191, l. 5 à 7.
L’on m’a pluseurs foiz dit et compté par gens dignes de foy ung bien
gracieux cas dont je fourniray une petite nouvelle, sans y descroistre ne
adjouter aultre chose que servant au propos.49
En une gente petite ville cy entour, que je ne veil pas nommer, est
nagueres advenue adventure dont je fourniray une petite nouvelle.50
Le rapport entre la nouveauté et la nouvelle joue alors à plein sur le plan du contenu
du récit mais aussi de la forme, ainsi que les nouvelles suivantes le matérialisent
étroitement. La fraîcheur et la nouveauté du « cas » advenu conditionne la forme
d’un genre qui se doit lui aussi d’être nouveau, voire novateur :
Ainsi, le terme de nouvelle, spéculairement utilisé à l’intérieur des récits des Cent
Nouvelles Nouvelles, est un objet mouvant et kaléidoscopique qui dit la nouveauté
dont il est issu ; nouveauté du renouvellement de la matière dans le champ littéraire,
nouveauté des événements survenus dans un espace temporel proche du narrateur,
nouveauté enfin d’une forme qui s’adapte pleinement à son objet pour dire la
naissance et la fertilité. Cette polyphonie du terme de « nouvelle » témoigne du haut
pouvoir de réflexivité dont elle se pare : contenant et contenu se modelant dans un
même espace de résonance.
Cette adéquation entre matière nouvelle et genre nouveau prend tout son sens dans
un pacte de lecture qui s’attache à cerner les enjeux de cette tension créatrice ;
celui-ci se met en place aux marges du recueil, dans la dédicace, mais son caractère
détaché lui confère un poids métadiscursif de l’ordre de l’art poétique. En effet,
l’auteur des Cent Nouvelles Nouvelles définit dans sa dédicace le projet créatif qui
l’anime et qui va être au fondement de la mise en pratique proposée par les
49
Op. cit., N. LXXVI, p. 454, l. 4 à 7.
50
Op. cit., N. LXXXVIII, p. 507, l. 4 à 7.
51
Op. cit., N. XXV, p. 159, l. 4 à 5.
52
Op. cit., N. XXXII, p. 215, l. 7 à 10.
nouvelles. Il s’agit, pour lui, de reprendre à son compte la forme choisie par
Boccace dans les Cent Nouvelles et de la réactualiser par une matière nouvelle.
Cette forme est alors une recréation, les matériaux dont elle se nourrit lui imprimant
leur nouveauté. Tout à la fois le même mais aussi autre, les Cent Nouvelles
Nouvelles sont, aux dires de leur auteur, un renouvellement du genre par un recours
à l’actualité ; « genre pressé », car se nourrissant presque compulsivement du
présent, la nouvelle est de l’ordre de l’actualisation de l’espace, mais aussi et
surtout du temps :
53
Op. cit., Dédicace au Duc de Bourgogne, p. 22, l. 18 à 29.
En la bonne ville de Rouen, puis peu de temps en ça, ung jeune homme
print a mariage une tendre jeune fille, aagée de XV ans ou environ.55
Si ce court laps de temps séparant l’événement d’avec son récit est ici renforcé par
la jeunesse de la protagoniste, jeune pousse comme la nouvelle, d’autres techniques
sont encore utilisées par les narrateurs pour souligner la nouveauté ; c’est le cas par
exemple du décompte qui renvoie à une temporalité beaucoup plus identifiable :
54
Op. cit., N. XXVII, p. 182, l. 4 à 18.
55
Op. cit., N. LXXXVI, p. 496, l. 5 à 7.
56
Op. cit., N. XCIV, p. 530, l. 3 à 5.
qui est repris, imité). A l’œuvre dans les nouvelles, cette tension est matérialisée par
tous les termes de reprise, de redoublement ; répétition de l’action comme dans la
nouvelle quatorze où l’ermite se rend par trois fois auprès de la vieille mère pour se
livrer à une Annonciation chaque fois différente mais tendant toujours à l’unicité
d’une même finalité : avoir dans ses bras la jeune fille convoitée ; répétition encore
par les termes à préfixes signifiant le redoublement, la reprise d’un même geste ou
d’une même situation : « rehouser » (N. XXIV, l. 139), « rehucher » (N. LXXXII, l.
45), « rehurter » (N. XXIX, l. 47), « remirer » (N. XXXVI, l. 76), « remparer » (N.
XXXVIII, l. 142), « rencharge » (N. IV, l. 114), « rencheoir » (N. LII, l. 195... Dans
les Cent Nouvelles Nouvelles, tout tend au « rafreschissement » (N. XLVII, l. 50),
c’est à dire au renouvellement, à la reprise, à l’imitation, tout en faisant acte original
et originel. La nouveauté tant proclamée par la nouvelle serait alors cette tension
entre un modèle auquel on réfère et un renouvellement auquel on aspire ; ces deux
pôles inclusifs dessinent le parcours métaphorique de ce nouveau genre saisi dans sa
dualité constitutive. La nouvelle s’inscrit en effet entre deux temporalités : le passé
de la répétition imitative et le futur de la novation originale. C’est de ces deux
aspirations que surgit la vigueur générique, sans cesse à la recherche d’un rapport
d’équilibre entre ces postulations. Ainsi, le rapport nouveau/nouvelle encode la
manière dont un texte affiche sa singularité et ce qu’il invente par rapport à un
temps passé dont il tire ses racines. Ce passé est celui de l’inscription dans une
filiation littéraire dans laquelle la nouvelle se reconnaît dans son rapport imitatif
mais qu’elle rejette dans une unicité sans cesse soulignée.
Ici, ce qui offre le point de départ à la rédaction des Cent Nouvelles Nouvelles, c’est
donc bien l’inscription dans un passé littéraire glorieux que l’on veut réitérer par
une œuvre à la fois semblable mais aussi radicalement différente. Mais ce qui
intéresse essentiellement l’auteur des Cent Nouvelles Nouvelles c’est moins la
57
Op. cit., Dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 8 à 21.
question de l’auteur que celle de l’œuvre ; en effet, nulle part dans la dédicace n’est
fait mention du nom de Boccace. Ce choix auctorial délibéré témoigne de
l’importance accordée à la production littéraire en tant que telle et surtout de la
volonté d’insister sur cette forme naissante qu’est la nouvelle. Le temps humain du
grand homme est donc évacué au profit de l’intemporalité de l’œuvre ; l’auteur lui-
même des Cent Nouvelles Nouvelles s’efface derrière sa production en restant dans
un anonymat qu’il est probable d’imaginer désiré dans cette deuxième moitié du
XVe siècle. Il faut ainsi attendre la nouvelle vingt-huit pour qu’apparaisse enfin cet
hapax qu’est le nom de Boccace :
Cependant, il est capital de remarquer que l’on insiste ici non pas sur l’auteur des
Cent Nouvelles mais sur la temporalité bornée et finie de sa production ; le temps de
l’écriture et le temps du récit participent donc d’une même mise en débat puisqu’il
s’agit désormais pour l’auteur des Cent Nouvelles Nouvelles de narrer des histoires
susceptibles de pouvoir avoir la même tonalité que celles de Boccace mais
témoignant cependant d’une nouveauté constitutive. Ce rapport au « maître de la
nouvelle » est contenu dans le qualificatif « tresnommé » qui engage deux types de
rapports complémentaires puisque désignant tout d’abord de manière emphatique la
renommé du personnage mais encodant aussi une lecture temporelle puisque
jusqu’au XVe siècle le préfixe « très » ne fonctionne pas seulement comme un
intensif mais aussi comme une préposition spatiale signifiant « derrière » et prenant
les nuances temporelles voisines de « dès, depuis ». Boccace apparaît alors, dans les
Cent Nouvelles Nouvelles, comme source et origine de ce nouveau genre en cours
d’élaboration ; cependant, qui dit création et naissance implique dérivation et
variation. Les Cent Nouvelles Nouvelles travaillent ainsi un rapport à la filiation
paternelle de manière référentielle : elles s’inscrivent dans le sillage et sous la
protection de l’œuvre boccacienne mais ne sont pas pour autant des réminiscences
imitatives. Elles jouent en effet avec le marquage narratif du maître sans que celles-
ci se départent de leur caractère ludique pour faire sens ; la situation géographique
58
Op. cit., N. XXVIII, l. 5 à 8.
Les temps ont changé. On ne fuit plus le pays, les devisants se sont effacés et on
n’écrit plus de récit cadre. Seule reste la référence ludique et l’inscription en
filigrane d’une autre histoire à lire dans le livre d’un autre. Cette altérité est celle
qui se donne dans toute sa complexité puisqu’elle est à la fois présence et absence ;
elle est l’œuvre source et fondatrice à laquelle on se réfère dans le parcours
architectural du livre : du titre à la dédicace, tous les signes invitent le lecteur à
entrer dans un parcours du sens dont la clef serait sous le signe de l’autorité
auctoriale. Cependant l’appropriation ne se fait que de manière ludique dans la
mesure où les Cent Nouvelles Nouvelles ne travaillent pas la même matière que les
Cent Nouvelles et où la construction du recueil ne se donne pas selon les mêmes
modalités. Seule reste la permanence du titre et du nom de l’auteur du recueil visé ;
par un système de prismes et d’emboîtement successifs ceux-ci vont être déclinés
du titre à la dédicace jusqu’aux nouvelles.
La référence à Boccace est, dès sa première mention, placée sous le signe du
paradoxe : elle flèche le parcours du sens mais imprime dans le même mouvement
une lecture déceptive. Elle authentifie, garantit et crée une ligne d’attente que le
traitement va démentir ; la filiation est effective mais limitée à un jeu sur le temps.
Il ne s’agit plus de cent nouvelles mais de cent nouvelles nouvelles ; le
prolongement du titre est mimétique du projet esthétique de l’auteur : il s’agit à la
fois du même et de l’autre puisque les Cent Nouvelles Nouvelles prolongent le
mouvement de création de la nouvelle principalement initié par Boccace ; mais la
différence réside dans cette nouveauté de la variation et de la dérivation que
cristallise le nouveau titre emblématique. Dès lors, la véritable filiation ne se limite
pas seulement au jeu de la référence déceptive ; elle s’intègre dans un mouvement
plus général où l’œuvre passée est réactivée dans la formation du nouveau récit,
autant de filiations réelles et présumées.
59
A ce propos, il est intéressant de noter que les Cent Nouvelles Nouvelles ont permis de mieux
définir la date de publication des Quinze Joie de mariage puisque ces dernières sont forcément
antérieures à la date de composition des Cent Nouvelles Nouvelles.
C’est sur ce plaisir de la référence ludique que se fondent les autres types
d’attestation. Ils reposent en effet sur la reprise de schémas, de canevas ou bien
d’exemples provenant d’autres œuvres du patrimoine soit antique, soit italien. Pour
les sources antiques, il s’agit d’une brève allusion dans la nouvelle vingt-six (l. 144-
145) à l’ouvrage d’Ovide intitulé De remediis Amoris ; cette référence fonctionne
ici en creux, sur le mode de l’allusion et ne constitue pas l’essentiel du travail
d’analogie auquel se livrent les narrateurs des Cent Nouvelles Nouvelles. En effet,
l’essentiel de ce jeu de filiation repose sur le recours à des sources italiennes, signe
évident de la circulation européenne des récits et de la volonté affichée de désigner
l’Italie comme l’origine, le creuset et la source de ce nouveau genre en cours
d’élaboration qu’est la nouvelle. Ainsi, on relève dès la première nouvelle une
reprise ludique du titre de l’ouvrage de Jacques de Voragine, La légende dorée :
Si cette référence à l’auteur génois reste un hapax, les multiples références à Pogge
et à Boccace constituent au contraire une source évidente d’inspiration. Aussi la
reprise thématique de certains récits figurant dans les Facéties sont autant d’appels
à une lecture transversale et croisée. C’est le cas pour la troisième nouvelle qui fait
retour sur le conte Talio, pour la huitième reprenant le Repensa merces, la nouvelle
onze établissant des analogies avec la célèbre histoire de l’anneau de Hans Carvel
figurant dans l’ Annulus, la nouvelle douze renvoyant à l’ Asinus perditus tout
comme la numéro vingt à Priapi vis, la cinquante à Justa Excusatio, la soixante-
seize à Priapus in laqueo, la soixante-dix-neuf à Circulator, la quatre-vingt à l’
Aselli priapus, la quatre-vingt-onze au Novum supplicii genus, la quatre-vingt-treize
au Quomodo calceis peccatur, la quatre-vingt-quinze au Digiti tumor, la quatre-
vingt-seize au Canis testamentum et enfin la quatre-vingt-dix-neuf au Sacerdotii
virtus. L’autre ouvrage majeur au fondement des références des Cent Nouvelles
Nouvelles est le Décaméron de Boccace puisque la neuvième, dixième,
quatorzième, seizième, dix-huitième et soixante-dix-huitième nouvelle font
60
Cent Nouvelles Nouvelles, N. I, p. 29, l. 197 à 200.
61
Op. cit., Dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 27 à 29.
Ainsi que j’estoye n’a gueres en la conté de Flandres, en l’une des plus
grosses villes du pays, ung gentil compaignon me fist ung joyeux
compte d’un homme maryé, de qui la femme estoit tant luxurieuse et
chaulde sur potage et tant publicque, que a paine estoit elle contente
qu’on la cuignast en plaines rues avant qu’elle ne le fust.63
L’on m’a pluseurs foiz dit et compté par gens dignes de foy ung bien
gracieux cas dont je fourniray une petite nouvelle, sans y descroistre ne
adjouter aultre chose que servant au propos.64
62
Op. cit., N. LXIX, p. 422, l. 4 à 13.
63
Op. cit., N. XCI, p. 518, l. 4 à 10.
64
Op. cit., N. LXXVI, p. 454, l. 4 à 7.
65
Expression empruntée à Jacqueline Cerquiglini-Toulet dans son chapitre consacré à « La matière
des poètes », in La couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle, 1300-1414,
Paris, Hatier, coll. Brèves, 1993, p. 126.
Ores a trois ans ou environ que une assez bonne adventure advint a ung
chaperon fourré de parlement de Paris. Et affin qu’il en soit memoire,
j’en fourniray ceste nouvelle [...].66
Si « n’a pas long temps que la memoire n’en soit fresche et presente a ceste
heure »68, c’est que le texte signifie le lien nouveau de la mémoire et du livre, qu’il
confronte la matrice du souvenir avec l’expérience du temps qui passe et qu’il
projette, par l’objet-livre, la possible réconciliation du temps avec un lieu matériel
qui lui est propre. Dès lors, l’objet visé dans cette saisie c’est l’homme. Dans cette
tension entre génération et régénération, ce sont les rapports entre expérience
humaine et genre nouveau qui sont désignés en creux.
C’est par son recours à des événements nouveaux, mais qui se sont déroulés il y a
trente ou soixante années auparavant, que la nouvelle peut être qualifiée de
« fresche memoire » ; le paradoxe d’une nouveauté déjà ancienne définit le rapport
subtil qu’établit la nouvelle entre génération et régénération. Il s’agit pour les
narrateurs de donner à voir des faits auxquels ils ont ou auraient pu assister, ou dont
66
Cent Nouvelles Nouvelles, N. LXVII, p. 414, l. 4 à 7.
67
Op. cit., N. XXXVII, p. 255, l. 4 à 9.
68
Op. cit., N. XV, p. 105, l. 6 à 7.
une personne de leur entourage aurait pu témoigner. La nouvelle est alors une
œuvre de mémoire dans le sens où elle remonte jusqu’à ce qu’on en puisse parler ou
raconter, c’est à dire à la génération. Et c’est justement parce que les Cent Nouvelles
Nouvelles choisissent un référentiel nouveau, celui de la génération, qu’elles font
œuvre de régénération du genre. Ainsi, la temporalité désignée est tout d’abord celle
de la première génération, la période dans laquelle vit le narrateur et dont la
proximité avec le présent de narration est souligné :
Ores a trois ans ou environ que une assez bonne adventure advint a ung
chaperon fourré de parlement de Paris.70
69
Op. cit., N. LXIII, p. 396, l. 4 à 6.
70
Op. cit., N. LXVII, p. 414, l. 4 à 6.
71
Op. cit., N. VIII, p. 68, l. 4 à 8.
72
Op. cit., N. LVIII, p. 362, l. 4 à 7.
cent ans » qui renvoie, à la fois au temps des aïeux et donc de la mémoire filiale,
mais aussi à la perfection numéraire de la centaine :
N’a pas cent ans d’huy que ung gentilhomme de ce royaume voulut
savoir et esprouver l’aise qu’on a en mariage.73
Au gent et plantureux païs de Hollande avoit, n’a pas cent ans, ung
gentil chevalier logé en ung bel et bon hostel ou il y avoit une tresbelle
jeune chambriere servant, de laquelle tresamoureux estoit.75
Cette insistance sur le « cent » témoigne d’un intérêt porté par la nouvelle à la
notion de siècle, période parfaite et bornée qui renvoie à une époque délimitée dans
l’espace et le temps. Elle désigne encore la génération humaine du grand-père
régénérée par le fils et le petit-fils ; c’est à dire la perfection du ternaire (3x33ans)
hissée à la hauteur du « cent », partie qui forme un tout dans le tout. Mais cette
référence a encore d’autres implications puisqu’elle renvoie au titre même des Cent
Nouvelles Nouvelles. « Cent » donc de la perfection numérique dans cette
architecture complexe qu’est le livre, « nombre d’or » de la littérature narrative qui
dit à la fois le plaisir de l’abondance mais aussi celui de l’ordre. « Cent » de la
reprise du titre de Boccace, les Cent Nouvelles. « Cent » du nombre d’années qui
sépare la publication en 1352 des Cent Nouvelles et des Cent Nouvelles Nouvelles
autour de 145676. « Cent » symbolisant la filiation du grand père Boccace au petit-
73
Op. cit., N. XXIX, p. 197, l. 4 à 6.
74
Op. cit., N. LXXXV, p. 492, l. 5 à 9.
75
Op. cit., N. LXXXVII, p. 502, l. 5 à 8.
76
A ce titre, le débat autour de l’année de rédaction des Cent Nouvelles Nouvelles est fort
intéressant. En effet, le rédacteur de la dédicace mentionne l’année 1432, ce que M. Roques et F. P.
Sweetser s’accordent à remettre en question au vue des allusions historiques faites dans les
nouvelles. Ils estiment tous deux que les nouvelles n’ont pu être racontées avant 1450 et F. P.
Sweetser ajoute dans son introduction aux Cent Nouvelles Nouvelles qu’il faut opter pour une « date
moyenne mais arbitraire » qui serait 1462, juste milieu entre « les dates extrêmes de 1456 et 1467 ».
Or, ce que M. Roques désigne comme une « erreur inquiétante », à savoir la mention par le rédacteur
de la dédicace de l’année 1432 comme date de composition, est significative. Elle pourrait en effet
correspondre au désir du narrateur de ramener au plus près de la centaine, sans la dépasser, la
période de composition des Cent Nouvelles Nouvelles ; dès lors, cette inscription ne serait plus faute,
manquement à la vérité historique, mais désir ludique d’établir un parallèle audacieux, entre les deux
ouvrages, par la correspondance numéraire de la perfection de la centaine, ce que faisait déjà
explicitement le titre des Cent Nouvelles Nouvelles.
Le problème du temps de composition des Cent Nouvelles Nouvelles est encore ici à
prendre en compte afin de mieux comprendre les enjeux de ce recueil. En effet, les
Cent Nouvelles Nouvelles est un recueil bourguignon, écrit quelques décennies
après la fin de la guerre de cent ans.
Longue période de crise, la guerre de cent ans a semblé cristalliser autour de ses
manifestations tous les troubles qui se déployaient sur les autres plans. Son prétexte
est, comme le plus souvent, assez simple : à la mort de Philippe le Bel (en 1314) ,
ses trois fils règnent successivement car ils n’avaient que des filles. A la mort du
dernier des fils, en 1328, une assemblée de barons confie la couronne à Philippe de
Valois, cousin germain en ligne des derniers capétiens, et écarte la candidature du
roi d’Angleterre Edouard III, fils de la sœur du roi défunt, sous le prétexte,
discutable à l’époque, qu’une femme ne peut transmettre de droits à la couronne.
Philippe VI reprend alors la politique capétienne traditionnelle et s’efforce
d’arracher à Edouard III son fief de Guyenne. Ce dernier, pour sauver son fief, en
vient à contester la légitimité de son seigneur et revendique la couronne. En 1337, la
guerre éclate. Ce sera une guerre longue car chacun paraît sûr de son droit. Elle
s’étendra encore dans le temps parce qu’elle aligne des effectifs trop faibles pour
qu’aucune défaite ne puisse empêcher le vaincu de trouver aussitôt de nouveaux
effectifs. Elle se prolongera enfin car de nombreuses trêves empêchent le
déroulement linéaire de son cours.
dans les très grosses villes mais aussi dans les moyennes [...]»77. Ce temps de
l’aisance marchande est celui que l’on retrouve présent dans les Cent Nouvelles
Nouvelles dans les catégories sociales sur-représentées du bourgeois et du
marchand. Du « gentil homme de Bourgoigne [qui] pour aucuns de ses affaires s’en
alla a Paris, et se logea en ung tresbon hotel ; car telle estoit sa coutume de querir
toujours les meilleurs logiz » (N. XVIII), en passant par le « bon marchant [...] en la
ville d’Arras » (N. XLIX) jusqu’au « compagnon picard [qui] demouroit n’a pas
long temps a l’ostel d’un marchant » (N.VIII), les personnages mis en scène
témoignent de ce mouvement d’expansion et d’aisance qui commence à se
développer dans cette seconde moitié du XVe siècle. S’il s’agit, comme l’affirment
Georges Duby et Robert Mandrou, d’un « départ – mais vers un monde transformé.
Car, dans les temps de misère, bien des traits de la civilisation médiévale se sont
définitivement effacés. »78, ce mouvement de développement et de renouveau n’est
pas sans conséquences sur l’apparition de cette forme qu’est la nouvelle. En effet,
pour témoigner de la nouveauté de ce monde dans lequel vit l’auteur, il faut peut-
être avoir recours à une forme nouvelle dont les caractéristiques sont certainement
plus à même de rendre compte de cette novation. Dès lors, des temps nouveaux
chercheraient une forme nouvelle afin de trouver un moyen d’attester et
d’authentifier leur nouveauté. Phénomène littéraire mais peut-être aussi social, la
nouvelle serait cette subtile émanation de la nouveauté des temps transcrite
littérairement.
La floraison des recueils de nouvelles au XVIe siècle témoigne de l’adéquation de
cette forme avec son époque puisque nous en avons répertorié plus de trente ; on
citera pour exemple le Grand Parangon des Nouvelles Nouvelles de Nicolas de
Troyes, les Comptes amoureux de Jeanne Flore, les Cent Nouvelles Nouvelles de
Philippe de Vigneulles, le Parangon des Nouvelles honnestes et délectables, les
Propos rustiques de Noel du Fail, les Fascetieux devitz des cent et six nouvelles
nouvelles, très récréatives et fort exemplaires, veuz et remis en leur naturel de la
Motte Roullant, les Nouvelles Récréations et Joyeux Devis de Bonaventure des
Périers, l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, le Printemps d’Yver de Jacques
77
Georges Duby et Robert Mandrou, Histoire de la civilisation française. Moyen Age-XVIe siècle,
Paris, Armand Colin, 1958, p. 223 à 224.
78
Op. cit., p. 225.
Yver... C’est pourquoi il est légitime d’affirmer que le premier recueil de nouvelles
françaises, les Cent Nouvelles Nouvelles, marque l’apparition d’une forme
plastiquement adaptée à son époque car suscitée par l’évolution de celle-ci. Cette
deuxième moitié du XVe siècle voit donc l’émergence d’une littérature qui
témoigne des mutations sociales et dont la modernité n’aura de cesse d’être reprise
et modulée au siècle suivant. Ces mutations sociales sont celles d’un monde dont
l’équilibre féodal est menacé déjà depuis des siècles et qui porte en germe son point
de rupture. Cette faille sous-jacente est celle par laquelle va advenir le changement
et qui se traduit littérairement par la notion d’« adventure » ; sur des plans
différents, mais cependant non hétérogènes, l’une comme l’autre vont proposer une
rupture dans la linéarité temporelle et la remettre en question. C’est là que prend
réellement tous son sens le terme « d’adventure », notion au fondement de la
constitution de cette forme qu’est la nouvelle.
I.3 L’adventure
C’est ainsi que le terme d’« adventure » va désigner tout d’abord l’événement
fortuit et être synonyme de « hasard ». C’est cette acception que l’on retrouve dans
les nouvelles trente-cinq ainsi que soixante-et-onze :
Dans ces emplois, l’« adventure » revêt un caractère improbable, fortuit et consiste
à marquer d’autant plus la rupture temporelle par le saisissement qu’elle offre. Elle
est réelle irruption de l’événement dans la mesure où elle est possibilité et non
probabilité. Elle présente le plus important degré de rupture temporelle en intégrant
dans l’histoire l’inattendu. Elle marque le surgissement dans l’ordre habituel des
événements d’un fait décisif et non préparé. Dès lors, le terme d’aventure entretient
d’étroites relations avec celui de temporalité. En effet, parler d’une aventure revient
à parler d’une rupture de la linéarité temporelle et événementielle. C’est cette
discontinuité qui suscite la mise en récit et fonde la nouvelle. En effet, chaque récit
va avoir pour justification la nécessité de relater cette fracture et pour objet de
rendre compte de cet accident.
Cependant, cet emploi du terme d’« adventure » sur le plan de l’histoire n’est pas le
seul moyen de jouer avec la linéarité du récit ; les narrateurs ne se contentent pas de
l’employer comme synonyme de « hasard » et peuvent lui préférer celui
d’« occasion » en laissant ainsi le champ ouvert à la probabilité. C’est le cas, par
exemple, dans trois nouvelles qui travaillent à cette acception :
Car si par adventure, comme il advient chacun jour, elle faisoit ung
enfant, elle seroit a tousjoursmés femme deshonorée et reprouchée de
son pere, de sa mere, de ses freres et de tout son lignage.81
Ung jour advint que en une bonne ville de Haynaut avoit ung bon
marchant maryé a une vaillant femme, lequel tressouvent alloit en
79
Cent Nouvelles Nouvelles, N. LXXI, p. 432, l. 40 à 45.
80
Op. cit., N. XXXV, p. 247, l. 24 à 27.
81
Op. cit., N. XLIV, p. 293 à 294, l. 24 à 28.
82
Op. cit., N. XLVI, p. 306, l. 38 à 40.
Ici donc le terme d’« adventure » renvoie à la circonstance qui vient à propos et
provoque l’événement ; là encore la linéarité temporelle est brisée par la venue d’un
élément mais à la différence de la première acception, celle-ci se justifie par le
contexte et ne constitue pas une discordance dans la trame événementielle. Ainsi, il
n’est pas incohérent qu’une femme attende un enfant parce que « il advient chaque
jour » un tel événement. Cependant, ce qui apparaît comme rupture temporelle et
sociale, c’est qu’une jeune fille non mariée soit enceinte et de surcroît du prêtre. On
glisse alors, avec cette deuxième acception, de la possibilité à la probabilité. Le
point de bascule repose sur un degré plus ou moins grand de légitimité de
l’événement et constitue le sujet principal des Cent Nouvelles Nouvelles. C’est
pourquoi, dans un processus métonymique, l’« adventure » va référer non plus
seulement à un moment de l’histoire mais au récit dans son intégralité pour former
un duo avec le terme de « nouvelle ».
C’est ce dont la neuvième nouvelle témoigne en utilisant alternativement le terme
d’« adventure » comme synonyme d’événement inattendu mais aussi comme mot
équivalent à l’expression « nouvelles histoires » :
L’« adventure », qui fournit au récit son point de départ et sa justification par le
point de bascule temporel dont elle souhaite rendre compte, devient alors le terme
générique qui désigne la totalité du récit :
83
Op. cit., N. LXI, p. 378, l. 4 à 9.
84
Op. cit., N. IX, p. 73 à 77, l. 4 à 11 et 134 à 137.
85
Op. cit., N. XIV, p. 97, l. 5 à 9.
Dès son incipit, elle propose, en effet, un système d’équivalence entre raconter «en
bref une adventure nouvelle » et fournir une « nouvelle » ; ce parallèle est éclairant
car il permet de mieux comprendre les implications de la terminologie
d’« adventure » en tant que trait définitoire du recueil. Elle apparaît ainsi, tout
d’abord, sous le signe de l’incomplétude constitutive car nécessitant l’explicitation
de deux adjectifs (« bref » et « nouvelle ») afin d’atteindre à la perfection
nominative de « nouvelle ». Que nous révèlent ces adjectifs ? Tout d’abord, que ce
qui fait défaut au terme d’« adventure » pour prétendre à une désignation générique,
c’est la notion de nouveauté ; mais cela souligne aussi qu’il ne prend pas non plus
en compte le sémantisme de brièveté à l’opposé du terme de « nouvelle » qui se
suffit à lui-même. Par conséquent, si le terme d’« adventure » est employé comme
synonyme de « nouvelle » pour désigner ce genre en cours d’élaboration, c’est par
une pratique abusive ou qui sollicite, en creux, la complétude du sens. Dès lors, si
l’« adventure » est une donnée fondamentale de la nouvelle, c’est dans un rapport
de fond à forme qu’il faut la comprendre. C’est pourquoi, une typologie souple de
ses manifestations peut nous permettre de mieux cerner ce qui la constitue comme
élément fondateur de la nouvelle. Si elle est un point de bascule qui rompt avec la
linéarité temporelle et événementielle du récit pour fournir à la nouvelle la matière
dont elle se nourrit, quelles sont les modalités de son expression ?
Il est possible de classer les différents types d’« adventures » en trois catégories
souples qui peuvent s’interpénétrer.
86
Op. cit., N. XXXII, p. 245, l. 7 à 10.
Le premier groupe est constitué par des histoires dont la linéarité est interrompue
par le surgissement d’un bon mot proféré à un moment inattendu et qui remet en
cause le déroulement logique de l’action initiale. C’est le cas par exemple dans la
nouvelle soixante-et-onze où le mari, prenant en flagrant-delit d’adultère sa femme
et son amant, leur adresse les mots suivants :
Et, par la mort bieu, vous estes bien meschantes gens, et a vostre fait
mal regardans, qui n’avez pas eu tant de sens, quand vous voulez faire
telz choses, que de serre et tirer les huys après vous. Or pensez que
c’eust esté si ung aultre que moy vous eust trouvez !87
87
Op. cit., N. LXXI, p. 432 à 433, l. 51 à 56.
88
Op. cit., N. XLIII, p. 291, l. 85.
89
Op. cit., N. XCIII, p. 529, l. 85 à 86.
90
Op. cit., N. XCIII, p. 529, l. 91 à 94.
éprouver les sentiments de son ami éloigné d’elle. Cette intrigue inattendue se
prolonge dans un effet de suite jusqu’à la nouvelle trente-cinq puisque chacun des
récits le composant participe de la même mise en scène d’un événement surprenant
remettant en cause la linéarité temporelle et événementielle.
A l’opposé se situe la troisième voie qui consiste à exposer une affaire, « ung cas »
relativement banal mais dont le déroulement revêt des aspects particuliers. Comme
pour la farce, l’action ne se développe pas de façon chronologique et repose sur le
principe du quiproquo et de l’imbroglio. Le personnage principal de la nouvelle est
alors condamné à se défendre, à trouver une parade dont la réalisation consiste en la
spontanéité de l’action et en l’improvisation. La nouvelle neuf nous en offre un
exemple en présentant le cas
Cette affaire relativement banale au sein des Cent Nouvelles Nouvelles tire son
caractère inattendu de son déroulement pour le moins particulier.
Les différentes mises en scène de l’« adventure », le bon mot, la bonne histoire ou
le « cas » surprenant, ont cependant en commun une même tension : c’est celle qui
consiste à créer un point de bascule reposant sur la surprise et l’inattendu et qui se
manifeste par des effets de retournement et de pointe. Cependant, celle-ci peut se
complexifier lorsqu’il s’agit non pas d’un seul retournement mais de plusieurs,
comme c’est le cas dans la structure de l’arroseur-arrosé.
Ce schéma narratif est très fortement représenté dans les Cent Nouvelles Nouvelles
puisqu’il apparaît dans plus de la moitié des récits. Il repose sur la technique du
redoublement et du renversement et consiste à dupliquer la ruse en la retournant
contre son émetteur initial. C’est le cas, par exemple, dans la nouvelle trois où un
chevalier s’emploie à abuser la femme d’un meunier en lui faisant croire « que son
91
Op. cit., abrégé de la IXe nouvelle, p. 3, l. 69 à 77.
con luy cherroit, si luy recoigna pluseurs foiz »92 ; le meunier l’ayant appris, se rend
auprès de la femme du chevalier, lui dérobe un diamant qu’elle possédait et lui fait
croire qu’elle l’a perdu dans son bain. Il se propose de le retrouver en la mettant
« en telle fasson que monseigneur mettoit sa femme quand il luy recoignoit son
devant, et d’un tel oustil fit il la tente pour querir et pescher le dyamant ».93 Par
conséquent, le renversement a été opéré puisque le meunier s’est vengé du chevalier
qui pensait le duper. L’arroseur est bien arrosé dans la mesure où la ruse s’est
retournée contre lui et que la cyclicité du temps a fait son œuvre. En effet, si
l’« adventure » repose sur une linéarité temporelle brisée par l’irruption d’un
événement particulier, une de ses formes particulières qu’est l’arroseur-arrosé vise
au contraire un retour à cette linéarité. Ainsi, par le recours à l’action cyclique, elle
annule la première action par la seconde. L’arroseur-arrosé ne propose alors pas un
schéma de retournement dans le sens d’une brisure, d’une fracture et d’une
interruption ; il invite au contraire à une conception des événements reposant sur un
temps circulaire à l’image de la roue de fortune. C’est pourquoi dans les nouvelles
employant cette figure, l’excipit s’apparente à une résolution, à une clôture et ne
s’ouvre pas sur un projet de vengeance à venir.
La différence fondamentale entre ces deux pratiques ne réside pas dans le rapport
des événements au temps ; en effet, toutes deux en ont une conception cyclique
dans la mesure où elles sont la manifestation d’un acte volontairement consécutif à
un autre, d’une action subordonnée, liée et justifiée. Mais elles travaillent un rapport
au temps tout à fait différent. En effet, la vengeance s’inscrit, le plus souvent, dans
une projection temporelle de longue échelle dont la réussite repose, essentiellement,
sur la durée séparant l’acte initial et fondateur de la transgression de celui qui se
présente, dans sa répétition temporelle, comme venant annuler et neutraliser le
premier. Cet espacement, cet éloignement temporel entre les deux événements est la
condition de la vengeance ; elle joue en effet sur les rapports qu’entretiennent avec
le temps les deux parties impliquées. Aussi, celui qui se venge a une relation au
temps qui est de l’ordre du différé dans la mesure où son action évolue dans une
perspective temporelle reposant sur le retardement volontaire de l’action. Il s’inscrit
alors dans une temporalité non de l’immédiateté mais de la durée en rapport avec la
92
Op. cit., abrégé de la IIIe nouvelle, p. 1, l. 25 à 26.
93
Op. cit., N. III, p. 46, l. 256 à 259.
94
Op. cit., abrégé de la XIVe nouvelle, p. 4, l. 107 à 111.
95
Op. cit., abrégé de la VIIIe nouvelle, p. 3, l. 59 à 62.
96
Op. cit., N. VIII, p. 72, l. 114 à 115.
97
Op. cit., N. XV, p. 108, l. 94 à 100.
d’un « malheur », c’est à dire d’une mauvaise chance qui n’a pas été propice à la
réalisation des projets. De surcroît, l’événement cyclique n’est pas différé puisqu’il
intervient dans un rapport d’étroite corrélation avec son déclencheur et peut être,
comme nous venons de le voir, autoréférentiel puisqu’il peut se retourner
directement contre son émetteur. Dès lors, cette immédiateté du couple action-
réaction, cette absence d’investissement du temps par l’événement ainsi que la
possible conjonction des deux pôles d’émission « émetteur-récepteur » conduisent à
interroger la figure de l’arroseur-arrosé comme une modalité spécifique de
l’« adventure » sans rapport d’équivalence avec la vengeance. Ces caractéristiques
ne sont pas sans conséquences sur la tonalité des Cent Nouvelles Nouvelles
puisqu’elles encodent vers une lecture comique dans la mesure où elles mettent en
place une stratégie de l’inattendu reposant sur l’occasion et le hasard. A l’opposé de
la vengeance dont l’événement différé impose une tension dramatique, la nouvelle
reposant sur l’arroseur arrosé invite à une vision événementielle ludique. Elle se
clôt, par conséquent, sur un excipit bouclé par le retour à l’ordre et l’acceptation de
la circularité des ruses. La seconde tromperie annulant la première, la tension est
neutralisée dans le bref espace temporel les séparant. Contrairement à celui de la
vengeance, dont le temps dilaté appelle sans cesse un nouvel événement réparateur,
le récit de l’arroseur-arrosé invite à la clôture et au retour à l’ordre. Ainsi, dans la
troisième nouvelle, le meunier et le chevalier se sont mutuellement trompés sans
pour autant s’en tenir grief ; la référence mémorielle se fait seulement sur le plan
ludique comme acceptation :
La duplication des termes « Dieu gard, Dieu gard », de la prise de parole des
personnages et du narrateur, de la résolution proposée « tays toy de moy et si feray
je de toy » travaillent ainsi à établir un rapport d’équilibre entre les deux trompés,
les deux trompeurs et la stratégie future à observer. Le parallélisme invite alors à
considérer que les deux événements se sont neutralisés dans une équivalence et que
98
Op. cit., N. III, p. 47, l. 283 à 291.
99
Jacques Le Goff, « Structures spatiales et temporelles », in La Civilisation de l’Occident médiéval,
Paris, Arthaud, 1984, p. 204.
en offre le premier exemple ; le recours à une figure historique et l’emploi qui en est
fait soulignent la prépondérance accordée à l’homme et mettent par là même en jeu
quatre formes de temporalités. Il s’agit tout d’abord de la temporalité de l’instant
puisque monseigneur Talbot, face à deux « cas advenus », doit prendre la décision
de l’arbitre statuant sur la conduite à tenir. Mais une temporalité plus élargie est
aussi à prendre à compte dans cette référence au personnage de monseigneur
Talbot : c’est celle de l’espace d’une vie qui s’inscrit sur une durée relative, situe
l’action de la nouvelle entre les limites de l’existence de son personnage et la borne
par conséquent à la date du 17 juillet 1453 puisque Sir John Talbot meurt, ce jour là,
à la rencontre de Castillon. C’est encore une autre forme de temporalité, celle-ci
beaucoup plus étendue, qui est à l’œuvre puisqu’il s’agit de celle de l’Histoire :
monseigneur Talbot prend place parmi les hautes figures historiques et participe à la
création de ce panthéon humain, autant de vies minuscules ajoutées bout à bout
pour créer un devenir. Enfin, le quatrième et dernier type de temporalité que met en
jeu ce personnage est paradoxalement l’intemporalité ; en effet, la seconde décision
qu’il prend a pour but d’interdire à tout jamais l’église à un voleur, jugement lourd
de conséquences et semblable à une excommunication :
Cette sentence est alors à prendre dans son sens juridique mais aussi dans son sens
étymologique puisque le verbe de Talbot se hisse à la hauteur du divin et transcende
le « cas » en parfait « exemplum » :
Cette phrase liminaire résume ces quatre temporalités à l’œuvre dans la seule
référence à monseigneur Talbot : le présent des « deux jugemens », objets du récits ;
la temporalité humaine bornée par la finitude de la vie : « fist en sa vie » ; la
mention de « Talbot » qui par son seul patronyme encode une lecture historique et
l’intemporalité de l’exemple fondé sur la tension entre le présent du « chacun scet »
et le futur extensible à l’infini de la « memoire perpetuelle ».
100
Cent Nouvelles Nouvelles, N. V, l. 161 à 162.
101
Op. cit., N. V, lignes 1 à 8.
La deuxième grande forme d’attestation historique se fonde, quant à elle, non pas
sur l’isolement d’un personnage particulier acteur et exemple, mais sur la référence
à des événements guerriers eux aussi bien connus du lectorat. Cet ancrage dans un
temps historique, par la mention de batailles, contribue à intégrer le lecteur dans
cette temporalité bien particulière de la référence ; cependant à la différence de
l’attestation par un grand homme, personnage et centre de la nouvelle, cette ancrage
dans la temporalité historique va se faire plus subtil, par touches et par allusions.
Ainsi, la nouvelle vingt-deux, par la seule mention, ligne huit, de « l’assemblée de
gens d’armes » et par la référence à la localité de Bruges, renvoie aux événements
survenus en 1455 ; la nouvelle soixante-deux, même si elle développe davantage sa
référentialité, travaille elle aussi à la précision du marquage temporel et ce, dès
l’incipit de sa narration :
Cette mention relativement précise renvoie au mois de juillet 1439 pendant lequel
se tiennent les réunions entre Bourguignons, Anglais et Français au château d’Oye,
entre Calais et Gravelines, pour traiter de la rançon de Charles d’Orléans. D’autres
références analogues fonctionnent en vue de l’élaboration de cet ancrage
historique : c’est le cas des la nouvelle soixante-neuf qui atteste d’un événement
survenu lors de la bataille de Nicopolis en 1396 et qui mentionne la présence de
Sigismond de Luxembourg et de Jean sans Peur ; même remarque à propos de la
nouvelle soixante-quinze qui raconte la reddition de la ville de Troyes à Charles VII
le 9 juillet 1429 et de la nouvelle quatre-vingt-sept qui place l’aventure en 1455 au
moment de la guerre d’Utrecht.
Que constatons-nous à travers cette brève typologie des références historiques ?
Tout d’abord la nécessité pour les nouvellistes d’ancrer certaines de leurs nouvelles
dans une temporalité historique qui leur sert de gage et de témoignage prouvant la
véracité de leurs récits. La mention d’un événement dans un passé commun à tous
établit un pacte de lecture visant à authentifier l’histoire narrée. Ce pacte a encore
102
Op. cit., N. LVII, l. 4 à 11.
d’autres extensions lorsqu’il tend à souligner que ces récits sont nouveaux car
survenus il y a peu : l’authenticité des faits rapportés dans une nouvelle est la
conséquence directe et inévitable de leur nouveauté. Cependant, et le fait est
remarquable, nous n’avons jamais dans les Cent Nouvelles Nouvelles de datations
explicites qui stipulent l’année où l’événement s’est produit ; si le mois peut être
mentionné, comme dans le cas de la nouvelle soixante-deux, jamais le narrateur
n’inscrit numéralement son récit dans l’Histoire. Ce phénomène tend à créer une
distension temporelle puisqu’en l’absence de datation chiffrée de l’événement
historique, l’action semble phagocyter l’espace temporel flou qui l’entoure. Elle
vise alors, par son extension dans le temps, à rejoindre le présent du narrateur par
une ellipse significative ; en effet, elle contribue à accorder à l’événement la
nouveauté dont il se réclame par un court-circuit temporel fondé sur l’absence de
fixation de l’action dans le temps. Le passé, rapproché par un coup de force du
présent, est alors le lieu où se jouent les non-dits fondateurs de l’action à venir.
C’est en quoi cet imparfait est imparfait puisqu’il contient une faille dans laquelle
viendra s’inscrire le présent de la narration de la nouvelle.
Dans les Cent Nouvelles Nouvelles, le passé est toujours sous le signe de la
déchirure, du défaut, du manque. Si la très grande majorité des nouvelles situe leur
incipit dans un « nagueres » ou « n’a gueres », temporalité proche du présent de
l’énonciation mais cependant révolue, elles ont recours rapidement à la mention de
l’absence et de la faille pour caractériser ce passé. Le duo « n’a
gueres »/« ne...gueres » fonctionne ainsi en doublet pour désigner l’imperfection
passée et susciter l’aventure réparatrice de la nouvelle. Ce défaut, présent dans
toutes les nouvelles, peut prendre des formes différentes mais il appelle, dans tous
les cas, la correction de « l’adventure » qui vient s’inscrire dans cette brèche
clairement désignée par le narrateur.
C’est le cas, par exemple, de la nouvelle quarante-cinq qui énonce pour déchirure la
transgression d’un jeune homme travesti en femme :
Ung cas a Romme nagueres advenu et connus, qui fut tel. A Romme
avoit ung Escossois de l’eage d’environ vingt a XXIJ ans, lequel par
l’espace de XIIIJ ans se maintint et conduisit en l’estat et habillement de
femme, sans ce que dedans le dit terme il fust venu a la cognoissance
publicque qu’il fust homme ; et se faisoit appeler donne Margarite. Et
Le manque qui est ici énoncé est le défaut de clairvoyance de la population qui
durant quatorze années, et le narrateur insiste sur ce long espace de temps, s’est
laissée berner par la ruse du jeune Ecossais. Dans cette nouvelle, le tandem
« nagueres »/« ne...gueres » fonctionne à plein pour désigner la tromperie
généralisée dans l’espace mais aussi dans le temps. Même absence de clairvoyance
dans la savoureuse nouvelle trente-sept où c’est la jalousie exacerbée du mari,
craignant d’être trompé, qui provoque l’événement tant redouté ; ici c’est le duo
« nagueres »/« gueres » qui est à son apogée : l’excès, le surplus de méfiance
conduit inexorablement à provoquer la catastrophe. La lecture des livres n’aura
servi à rien si ce n’est à accélérer la survenue de l’événement : l’étrangeté des
agissements du jaloux suscite la curiosité et le désir des autres hommes ainsi que la
faute féminine :
Si l’incipit des nouvelles a toujours recours à l’imparfait, apte à rendre compte d’un
processus situé dans le passé et qui n’appartient plus à l’actualité de l’énonciateur,
le passé simple, par opposition à l’imparfait, traduit le fait saillant, l’événement qui
surgit par la toile de fond évoquée à l’imparfait. En effet, l’imparfait permet de
présenter les circonstances et le décor sur lesquels vont se détacher les événements
principaux de « l’adventure » ; il renvoie à un procès dont le déroulement est
interrompu par un autre événement, évoqué au passé simple, qui en donne une
103
Op. cit., N. XLV, l. 9 à 17.
104
Op. cit., N. XXXVII, l. 42 à 50.
Assez près d’un gros et bon village assis sur la rivière d’Ouches avoit et
encore a une montaigne ou ung hermite [...] faisoit sa residence. 105
Le récit à l’imparfait va alors s’employer à restituer les habitudes de cet ermite afin
de préparer à l’ « adventure ». Celle-ci nous est annoncée par la voix d’un narrateur
cumulant fonction phatique et fonction de régie auprès du lecteur : « Veez cy qu’il
fit » (l. 21) et elle est marquée par le changement du temps des verbes. En effet,
après une vingtaine de lignes exclusivement à l’imparfait, le passé simple fait
irruption pour marquer l’intrusion de l’ « adventure ». Dès lors, les connecteurs
temporels vont se multiplier afin de marquer le déroulement saisissant de
l’événement. C’est le cas des compléments circonstanciels de temps du type « ung
105
Op. cit., N. XIV, l. 9 à 12.
soir environ la mynuyt, qu’il faisoit noir et rude temps » (l. 26-27), « a l’heure
accoustumée et deue » (l. 120), des adverbes comme « aucunesfoiz » (l. 109),
« entretant » (l. 57), « tantost » (l. 219) et du champ lexical du temps : temps divin
avec « Dieu » (l. 38) et « saint Pierre et saint Paul » (l. 49-50), temps humain avec
« annuncier, commender » (l. 40) et « abreger l’execution » (l. 181). Ces marqueurs
ont pour fonction de baliser temporellement le récit afin de souligner les
rebondissements et de matérialiser le traitement répétitif qu’opère le songe de la
vieille femme. C’est là que joue à plein la fonction de « encores » qui accorde
l’histoire de la révélation avec le proverbe énoncé par l’ermite : « A la tierce foiz va
la luycte » (l. 146), proverbe synthétisant le déroulement même du récit. C’est qu’en
effet, la complexité du récit, au passé simple, de l’aventure de la vieille mère repose
sur la répétition de l’apparition de l’ermite-ange en rêve, ternaire appelant ici la
trinité. Le « encores » de la variation énonciative du songe s’inscrit dans ce
« tantost » de la rupture et prolonge paradoxalement cette temporalité de
l’interruption par le ressac de la discordance. La rupture est alors répétée et modulée
sur le thème du « encores » qui lui confère une extension temporelle lui permettant
d’accéder à la durée. Dès lors, l’interruption du « tantost » est davantage à
interpréter du côté du décalage et de l’écart que de celui de la fracture :
« l’adventure » en est l’incarnation puisque tout en elle est stratégie de l’inattendu.
106
Jacques Le Goff, « Structures spatiales et temporelles », in La Civilisation de l’Occident
médiéval, Paris, Arthaud, 1984, p. 203.
Dès lors, il apparaît que la datation horaire ressort comme problématique dans la
mesure où un outillage précis de décompte fait le plus souvent défaut aux
médiévaux ; c’est pourquoi, ils ont souvent recours à l’opposition clairement
identifiable de temps diurne et temps nocturne pour rendre compte du moment
qu’ils cherchent à désigner. Mais cette opposition n’est pas seulement pratique ; elle
prend aussi en compte, dans les Cent Nouvelles Nouvelles, des aspects symboliques
et structurels.
Ainsi, le temps diurne apparaît ouvertement dans les Cent Nouvelles Nouvelles
comme celui de la transparence des signes et de la lisibilité de l’événement. Il
renvoie le plus souvent, dans notre recueil, à tout ce qui est de l’ordre de la
découverte, du déchiffrement et de la clairvoyance. C’est le jour que vont se
développer les raisonnements, les réflexions et les retours à la raison quand celle-ci
s’est perdue et dévoyée. C’est ainsi que la nouvelle cinq va mettre en scène le
jugement de monseigneur Talbot, logique diurne imprimée aux dérèglements du
soldat anglais et au pillard d’églises. Retour encore à la raison dans la nouvelle
vingt-quatre où le comte Walerant essaie de violer une jeune fille ; c’est par le
raisonnement diurne que celle-ci tente de repousser les avances de l’émissaire du
comte :
Malgré son échec, c’est par une seconde entreprise fondée sur la ruse, qu’elle
parviendra à ramener à la raison le comte égaré et qu’elle en sera richement
remerciée. Même observation à propos de l’avant-dernière nouvelle du recueil qui
présente une jeune épousée tiraillée par ses désirs charnels pour un jeune clerc et la
manière dont celui-ci parvint, par ses discours raisonnés, à l’inviter à l’abstinence ;
le verbe qui clôt la quatre-vingt-dix-neuvième nouvelle est celui d’« amonnester »,
soulignant ainsi le pouvoir de la parole diurne et de ses effets sur le comportement
déviant.
107
Cent Nouvelles Nouvelles, N. XXIV, p. 154, l. 40 à 46.
Cependant, il ressort de l’analyse des nouvelles que, si le temps diurne est le temps
de la parole, il n’est pas toujours celui de l’assertion véridique qui conduit à la
lumière de la vérité. En effet, la promesse faite se révèle parfois trompeuse et il faut
souvent attendre le déroulement de quelques journées avant que le retournement ne
se réalise pour laisser apparaître la réalité. C’est le cas, par exemple, dans
l’emblématique nouvelle vingt-six qui présente les amours de Katherine et de
Gérard. Les deux amants se trouvent dans l’obligation de se séparer car la rumeur
court sur leur liaison secrète ; tous deux se font promesse mutuelle de s’aimer
toujours et Gérard, qui doit partir, dit qu’il risque de succomber à cette séparation.
Le temps passe, les amants vivent éloignés, et Katherine parvient à se rendre,
déguisée, auprès de Gérard qu’elle trouve engagé dans une autre relation et ayant
totalement oublié leur amour malgré ses promesses. Le coup d’éclat de Katherine se
fera dans une lettre révélant son identité et sa déception face aux mensonges de son
ancien ami. Ce n’est qu’au petit matin que Gérard la trouve et se rend compte qu’il
a passé plusieurs nuits couché auprès de Katherine, qu’il prenait alors pour Conrad,
un jeune homme arrivé depuis peu au château. Ainsi, ce que souligne la nouvelle
vingt-six, c’est le rôle de la parole diurne qui, malgré les mensonges dont elle peut
se travestir, est toujours une parole de la transparence. Déjà, l’emphase et la
redondance du discours amoureux de Gérard dissimulaient mal les failles dont elles
étaient nourries. Si la vérité est différée temporellement, sa révélation se fait bien le
jour et au grand jour dans cette insistance sur la parole diurne comme espace de la
lisibilité de l’événement. Cependant, il ne semble pas en aller de même pour le
temps nocturne puisque, comme nous le montrait déjà la nouvelle vingt-six, c’est la
nuit que Katherine confond Gérard en se faisant passer pour Conrad. Dès lors, dans
cette ligne de partage entre le jour et la nuit, il semble que les polarités soient
clairement définies pour attribuer à chacun une symbolique et une sémantique
antagonistes.
Si pour les médiévaux, « La nuit est le temps des dangers surnaturels. Temps de la
tentation, des fantômes, du Diable »108, il n’est alors pas étonnant de retrouver cette
108
Jacques Le Goff, « Structures spatiales et temporelles », in La Civilisation de l’Occident
médiéval, Paris, Arthaud, 1984, p. 205.
caractérisation à l’œuvre sur le plan littéraire dans les Cent Nouvelles Nouvelle. En
effet, il apparaît ainsi que le temps nocturne est celui de la confusion et de la rouerie
qui engendrent la ruse et la tromperie. C'est l’exemple que nous offre la première
nouvelle en mettant en scène, à la tombée de la nuit, le retour du mari « envoyé
dehors [par son voisin] pour plus aisément avoir »109 sa femme. Durant cette
« courte nuyt »110, l’amant va jouer un bon tour au mari qui frappe chez lui et « fist
bien a haste coucher [la femme adultère], et au plus près d’elle se bouta, et luy
chargea bien qu’elle se joignist près de luy et caichast le visage qu’on n’en puisse
rien apercevoir »111 ; ainsi, seul le postérieur de la femme sera offert à la vue du
mari, qui malgré ses interrogations, ne parviendra pas à déceler la tromperie. La
nuit, est donc le lieu où les signes s’offrent dans leur ambiguïté et où la lisibilité de
l’événement est pervertie. La nouvelle trente-neuf participe elle aussi de cette
connotation négative du temps nocturne ; là encore, la scène se déroule de nuit,
ainsi que le mentionne le terme de « chandelle » (l. 44) et la mention « tant se passa
le temps que monseigneur se deffist de ses gens, vint en sa chambre, se deshabilla et
coucha. Madame se mist en cotte simple, print son attour de nuyt et ses heures en sa
main, et commence devotement, Dieu le scet, a dire sept pseaulmes et paternostres »
(l. 91-96). Cette nouvelle prend le cadre nocturne pour justifier la tromperie de la
femme adultère puisqu’elle est le moyen pour elle de parvenir à rejoindre en
cachette son amant. Cependant, ce subterfuge va se doubler d’une autre
mystification puisque la servante, envoyée auprès de l’amant pour lui tenir
compagnie et éviter qu’il ne reste dans le noir privé de bougie, va en réalité se
révéler plus qu’un simple « passe-temps ». Dès lors, la nuit offre le lieu propice à la
falsification, à la feinte et à la duperie pour devenir même leurre et faux-semblant
comme dans la nouvelle quatorze où un ermite, trois nuits consécutives, se rend
auprès d’une vieille femme endormie afin de lui faire de fausses révélations divines
qui la conduiront à penser que sa fille est la femme choisie par Dieu pour enfanter le
nouveau pape et qui l’emmèneront à la « bailler » à l’ermite concupiscent et
machiavélique.
Déjà, s’esquisse dans ces trois nouvelles une autre fonctionnalité de la nuit ; si la
duperie en est une de ses modalités, elle se double encore de l’érotisme, thématique
109
Cent Nouvelles Nouvelles, abrégé de la Ière nouvelle, p. 1, l. 7 à 8.
110
Op. cit., N. I, p. 25, l. 68.
111
Op. cit., l. 82 à 85.
chère aux Cent Nouvelles Nouvelles. En effet, il ressort de notre analyse du recueil
que le temps diurne est celui où s’exercent les pulsions physiques et qui donne
licence de les réaliser. De la première nouvelle qui permet la rencontre amoureuse
de la femme et de son voisin au nez et à la barbe du mari, en passant par le
marchandage amoureux de la nouvelle quinze reposant sur la qualité volumétrique
de « l’instrument »112 du moine que la « nonnain » est amenée à « taster »113,
jusqu’à la trente-neuvième nouvelle « du chevalier qui, en attendant sa dame,
besoigna troys fois avec la chambriere qu’elle avoit envoyée pour entretenir le dit
chevalier »114, toutes les nouvelles nocturnes mettent en scène la même question du
désir sexuel et des tentatives de sa réalisation. La nouvelle trente est emblématique
de ces implications ; multipliant les marqueurs temporels relatifs au temps nocturne
(« ung soir », « quand il fut heure de soy retraire, les femmes donnerent la bonne
nuyt a leurs mariz », « a ceste heure », « ces bonnes femmes, qui n’avoient toute la
nuyt dormy, ne se descoucherent pas trop matin, car sur le jour sommeil les print,
qui les fist lever sur le tard », « ennuyt », deux nuitz », « la nuyt passée ») elle
souligne que l’événement n’a pu se passer que durant la nuit. Si les « troys
marchans de Savoye alans en pelerinage a Saint Anthoine en Viennois, furent
trompez et deceuz par trois cordeliers, lesquelz coucherent avec leurs femmes,
combien qu’elles cuidoient estre avec leur mariz »115, cette « adventure » n’a pu être
réalisée qu’à la faveur du temps nocturne. En effet, seule condition à ce que les trois
femmes succombent à la supercherie, la nuit favorise le désir et sa réalisation.
La nuit est le lieu de l’intimité et de la concupiscence et offre un espace temporel
délimité où peuvent se développer les « adventures » des Cent Nouvelles Nouvelles.
Il n’est pas anodin de remarquer, à ce propos, que la seule nouvelle qui prenne le
temps diurne pour cadre des relations sexuelles est celle qui met en scène un fou. En
effet, la nouvelle douze spécifie que cet hollandais est un « fol » qui ne tient pas
compte de la dichotomie symbolique et sémantique entre temps nocturne et temps
diurne puisque « les nuiz, qui pour ceste saison duroient et neuf et dix heures,
n’estoient point assez suffisantes ne d’assez longue durée pour estaindre le
tresardent desir qu’il avoit de faire lignée »116. Ainsi, la déviation que stigmatise
112
Op. cit., abrégé de la XVe nouvelle, p. 4, l. 115.
113
Ibid.
114
Op. cit., abrégé de la XXXIXe nouvelle, p. 9, l. 289 à 291.
115
Op. cit., abrégé de la XXXe nouvelle, p. 7 à 8, l. 224 à 228.
116
Op. cit., N. XII, p. 87, l. 8 à 12.
cette nouvelle est celle qui consiste à négliger et à ne pas respecter le système mis
en place par le temps nocturne en brouillant les oppositions et les dichotomies
établies. Dès lors, il ressort que temps nocturne et temps diurne sont les deux pôles
d’une temporalité problématique et que chacun recouvre des fonctionnalités bien
précises. Cette temporalité apparaît de manière symbolique et sémantique dans la
sphère sociale puisqu’elle encode des pratiques spécifiques et clairement
identifiables ; mais elle a, au-delà encore, des implications et des répercussions sur
le plan littéraire dans la mesure où elle invite à repenser toutes les catégories de
l’analyse traditionnelle du genre.
117
On se réfère ici au recueil Nouvelles courtoises édité par Suzanne Méjean-Thiolier et Marie-
France Notz-Grob dans la collection Lettres Gothiques, Paris, Le Livre de Poche, 1997.
118
Cent Nouvelles Nouvelles, abrégé de la VIIe nouvelle, p. 2, l. 54 à 58.
119
Op. cit., N. VII, p. 65, l. 18.
120
Op. cit., l. 23 à 25.
une jeune fille, et puis en armée s’en ala. Et, avant son retour, elle d’un autre
s’accointa, auquel son enfant elle donna. Et le gentil homme, de la guerre retourné,
son enfant demanda ; et elle lui pria que a son nouvel amy le laissast, promettant
que le premier qu’elle feroit sans faulte lui donneroit »121. En effet, le narrateur
prend soin de se référer à une tonalité courtoise à l’occasion du départ pour la
guerre de l’ami puisqu’il mentionne l’allégorie du « dieu d’amours »122 et brosse le
portrait d’une femme éplorée : « Pensez que s’elle n’eust jamais plouré, ne s’en
tenist a ceste heure, puis qu’elle voit eloigner la rien en ce monde dont la presence
plus luy plaist ! Pour abreger, tant luy despleut ce dolent departir qu’oncques mot
ne sceut dire, tant empescherent sa doulce langue les larmes sourd[antes] du
profond de son cueur »123. Le temps diurne est bien celui où se développent les
sentiments amoureux et leur expression courtoise. Ce jeu de correspondances entre
tonalité et temporalité nous invite ainsi à repenser l’analyse traditionnelle des
genres à partir de l’exemple significatif que nous offre les Cent Nouvelles
Nouvelles. Ainsi, le temps diurne renverrait à la tonalité courtoise alors que le temps
nocturne à celle du comique, de la farce et de la grivoiserie. La temporalité servirait
alors de ligne de partage pour la caractérisation des tons et des genres par des
systèmes de concordance à l’œuvre. Dès lors, il serait envisageable de repenser les
filiations de la nouvelle par rapport à des genres préexistants par le biais de la
temporalité. Cependant, si on peut définir, par cet angle d’étude, les interactions des
autres genres brefs avec la nouvelle, il semble pourtant difficile de définir la tonalité
générale de l’ensemble des Cent Nouvelles Nouvelles. En effet, il s’agit, dans notre
recueil, d’une phénomène de mixité et non d’une continuité dans la tonalité. Ainsi,
nous l’avons vu, certaines nouvelles grivoises peuvent être suivies ou précédées de
nouvelles courtoises. Dès lors, un principe d’alternance semble gouverner dans les
Cent Nouvelles Nouvelles. Cependant, il semble que cette technique de la contiguïté
aille même au-delà dans un mélange des tons au sein d’une seule et même nouvelle.
Pour bien comprendre ce phénomène spécifique au recueil de nouvelles, on peut se
référer à la nouvelle XXXI ; ainsi, cette nouvelle met-elle en scène une situation
analogue à celle de la Châtelaine de Vergy : un couple vit en secret une relation qui
doit être préservée du public. Cette donnée initiale est par définition un principe de
121
Op. cit., abrégé de la XXIIe nouvelle, p. 6, l. 163 à 169.
122
Op. cit., N. XXII, p. 146, l. 31.
123
Op. cit., p. 145, l. 19 à 25.
Si les Cent Nouvelles Nouvelles sont un jeu renouvelé sur le temps, c’est par leur
travail sur le récit qu’elles réalisent pleinement leur nouveauté constitutive. Elles
inversent, en effet, l’ordre du couple inventio/dispositio afin de mettre au premier
plan leur projet de renouvellement de la forme. L’empreinte du narrateur, que nous
souhaiterions étudier ici, constitue une des modalités de la construction du livre
comme édifice où coexistent différentes temporalités. Par une étude structurelle
nous projetons d’analyser comment le recueil de nouvelles est bâti sur un principe
de suites et de séries, reposant sur des clefs de voûte, qui dessinent un parcours
métaphorique du sens. La numérotation et l’organisation des nouvelles deviendrait
alors le moyen pour l’auteur de programmer la lecture mais aussi de projeter
l’image du livre comme construction architectonique reposant sur une nouvelle
définition de la temporalité. Cependant, les Cent Nouvelles Nouvelles ne sont pas
seulement constituées d’un recueil. Elles se fondent aussi sur la présence d’une
table des matières, portique de l’œuvre, pré-texte et abrégé qui remet en question la
définition traditionnelle du recueil. Dès lors, le recueil est à redéfinir comme un
diptyque qui multiplie les pratiques de lecture et bouleverse la linéarité temporelle.
Si les effets d’annonce et de suspens sont à son fondement, c’est peut-être pour
témoigner d’une remise en question d’un ordre qui ne se donne pas de façon aussi
médiate qu’on aurait pu initialement le penser. La nouveauté fondamentale des Cent
Nouvelles Nouvelles serait peut-être à chercher dans la présence de cette table des
matières, table d’orientation dans ce parcours architectonique du temps.
Deuxième Partie
C’est le narrateur qui va fournir au récit le rythme et le tempo qui est à son
fondement. Trois temporalités vont alors être à l’œuvre : le présent du dire, par
l’inscription du narrateur métronome comme acteur du récit, présent de l’écrire, par
ses fonctions de commentateur, régisseur et certificateur, et enfin futur du lire, par
le relais que le narrateur omniscient fournit au lecteur. Dès lors, il apparaît que la
structuration temporelle de la nouvelle est bien moins linéaire qu’il n’y paraît. En
effet, de la nouvelle au recueil et du recueil au livre, le rapport au temps apparaît
comme problématique en ce sens où construction architectonique et élaboration
structurelle contribuent à complexifier son expression. C’est pourquoi nous
souhaiterions mieux définir ici le travail de structuration qui est à l’œuvre dans les
Cent Nouvelles Nouvelles afin de mieux cerner en quoi le recueil de nouvelle rompt
avec des pratiques littéraires traditionnelles et, symboliquement, avec un
pessimisme historique.
Par les signatures et les attributions, les conteurs vont s’inscrire dans le récit et
proposer leur propre temporalité fondée sur l’oralité. Ils sont alors, au sens propre
du terme, des acteurs occupant des rôles divers en fonction du spectacle qu’ils se
donnent les uns aux autres. Dans un dialogisme inhérent au genre des recueils
narratifs, la parole des conteurs et, éventuellement, celle des personnages de leurs
récits sont mises en représentation. Celle-ci a pour cadre le présent mais se module
et se fractionne, par une saisie ludique, en différentes temporalités qui se
superposent.
C’est à partir de cette analyse des multiples temporalités à l’œuvre dans les Cent
Nouvelles Nouvelles, que nous souhaiterions montrer que ce qui est à l’œuvre dans
la polyphonie des devisants est un présent, temps zéro du dire, qui s’ouvre sur un
autre présent, celui de l’écrire.
Pour conclure ce point consacré à la figure réelle ou figurée des conteurs, nous
désirons maintenant analyser en quoi les différentes fonctions des narrateurs
multiples ont des implications sur le futur lire. En étudiant, tout d’abord, comment
les narrateurs utilisent la fonction phatique pour atteindre à la captatio du présent
livre, ceux-ci, en prise sur le temps, dessinent à l’intérieur du livre une esthétique de
la participation qui se veut tension vers le futur du lire.
Mais ce qui, avant tout, exprime le mieux cette esthétique, voire cette éthique de la participation,
c’est la constitution des Cent Nouvelles Nouvelles en recueil. En effet, l’auteur, qui essaie par le
124
Pierre-André Beauchamp, « Procédés et thèmes carnavalesques dans les Cent Nouvelles
Nouvelles », in le Moyen Français, revue dirigée par Giuseppe di Stefano, Montréal, Turin, 1977, n°
1, p. 105.
Cependant, parler de « livre » au sujet du recueil de nouvelles revêt, pour les Cent
Nouvelles Nouvelles, un caractère problématique, voire abusif. C’est oublier de fait
la présence d’une table des matières, située à son ouverture, et qui, de par son
caractère spéculaire, invite à une redéfinition de sa temporalité.
II.3.1.1 Un pré-texte
Ce n’est pas une pratique courante au Moyen Age que de faire figurer en ouverture
du recueil une table des matières ayant pour fonctionnalité celle de guider le lecteur
dans son parcours architectonique de l’œuvre. En effet, si on se réfère à quelques
productions ayant probablement influencé la rédaction des Cent Nouvelles
Nouvelles, on constate rapidement l’absence de table des matières ; c’est le cas par
exemple dans le Novellino qui mentionne seulement, sous chaque numéro d’histoire
contée, une brève phrase appelant la thématique qui va être développée ; autre
pratique encore plus significative, celle des Quinze joies de mariage qui ordonne
simplement la lecture par une invitation chronologique reposant sur le décompte des
récits : première joie, deuxième joie... Pour estimer davantage la nouveauté125
125
Il est à ce propos significatif de relever l’absence de discours tenu au sujet de cette table des
matières. Figurant dans le manuscrit de Glasgow (n°252, fonds Hunter) et dans toutes les éditions
modernes s’appuyant sur ce manuscrit qui est le seul que l’on connaisse aujourd’hui, elle n’a
pourtant pas relevé l’attention des critiques qui se sont contentés de relever sa présence sans pour
autant y faire porter leurs études. Il est probable que l’hapax littéraire que constitue cette table des
matières dans la production littéraire des XIVe et XVe siècles ait été mis sur le compte d’un rajout lié
aux pratiques naissantes de l’imprimerie. En effet, il est fréquent que les imprimeurs intègrent une
table des matières aux œuvres éditées afin de faciliter le parcours du lecteur dans le livre. Cependant,
ce n’est pas le cas pour les Cent Nouvelles Nouvelles puisque le manuscrit, daté au plus tard de 1467,
en porte déjà les traces. Il faut donc lire dans ce silence des craintes justifiées car inhérentes à des
pratiques éditoriales parfois suspectes mais aussi peut-être une distanciation significative.
Longtemps tenues pour des « anecdotes après boire » qui « manquent un peu de variété » et où
« l’indécence et la grossièreté s’y étalent » sans qu’on y sache « en dégager une conception
d’ensemble de la vie sinon l’esprit gaillard, la bonne santé optimiste de nos pères » (Pierre Jourda,
Conteurs français du XVIe siècle, p. 20), il est surprenant que l’on ait préféré étudier les Cent
Nouvelles Nouvelles sous l’angle du réalisme ou de la reprise de récits littéraires préexistant plutôt
que de s’attacher à l’originalité d’une œuvre qui témoigne pourtant, de par sa forme, d’une
modernité constitutive.
qu’apportent les Cent Nouvelles Nouvelles, on peut encore se référer aux recueils
postérieurs de nouvelles qui fleurissent au XVIe siècle. Que constatons-nous ? Dans
le Printemps de Jacques Yver et dans l’Esté de Benigne Poissenot, aucune aide à la
lecture n’est proposée ; le rédacteur se contente de faire figurer le décompte des
récits en journées ou en histoires sans pour autant déclarer, dès cette mention, une
thématique fédératrice. Plus programmatiques sont les Propos rustiques de maître
Léon Ladulfi champenois et les Baliverneries d’Eutrapel de Noël du Fail qui
mentionnent, après chaque numérotation, une phrase invitant le lecteur à parcourir
le texte :
Même pratique, quoique beaucoup plus étendue, dans les Nouvelles récréations et joyeux devis,
puisque Bonaventure des Périers prend le parti de proposer, après chaque nouvelle numérotée, un
titre augurant du thème qui va être développé :
126
Noël du Fail, « Propos rustiques de maistre Leon Ladulfi champenois », in Conteurs français du
XVIe siècle, éd. Pierre Jourda, Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 599 à 662.
127
Op. cit., p.663 à 700.
128
Bonaventure des Périers, « Nouvelles récréations et joyeux devis », in Conteurs français du XVIe
siècle, éd. Pierre Jourda, Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, p. 361 à 598.
II.3.1.2 Un abrégé
129
Marguerite de Navarre, « L’Heptaméron», in Conteurs français du XVIe siècle, éd. Pierre Jourda,
Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, p. 701 à 1134.
130
Cent Nouvelles Nouvelles, p. 1, l. 2.
sans ramifications avec le reste de l’œuvre avec qui elle entretient des liens étroits.
En effet, les Cent Nouvelles Nouvelles ne témoignent pas d’un caractère
fragmentaire mais dis-continu puisque la table se fait table d’orientation pour guider
le lecteur dans le parcours architectonique de l’œuvre. Ainsi, des nombreux rapports
que la table des matières entretient avec le récit qui suit, il en est un qui appelle à la
réflexion : c’est celui qui met en jeu les termes de « sens » et de « temps » puisque,
pour guider le lecteur, la table se fait abrégé. Le parti-pris des Cent Nouvelles
Nouvelles est là encore fort original ; il intègre deux pratiques connues mais jusque
là isolées. Si, comme nous l’avons vu, la possibilité d’un résumé du récit est
pratiquée au XVIe siècle et si une table des matières, souvent en appendice, voit
parfois le jour, il est au contraire fort rare que les deux soient associées comme c’est
le cas dans les Cent Nouvelles Nouvelles. Ainsi, le pré-texte se fait-il abrégé afin de
rendre compte des récits qui vont suivre. Pour s’en convaincre, il suffit de comparer
une des nouvelles avec son abrégé :
que nagueres luy envoya, affermant que pieça telle offrande ne luy fut
donnée. Dist au surplus qu’il n’avoit pas perdue sa peine, et qu’il
obtendroit ce dont il l’avoit requis. Et, comme a l’aultre sembla, en ung
doy de sa main ung anel y bouta, disant que, tant que cest anel y fust,
jaloux il ne seroit, ne cause aussi jamais venir ne luy pourroit qui de ce
le tentast. Après l’esvanuissement de ceste vision nostre jaloux, se
reveilla, et si trouva l’un des doiz de sa main bien avant ou derriere
de sa femme bouté, dont il et elle furent bien esbahiz. Mais du
surplus de la vie au jaloux, de ses afferes et manieres et maintiens, ceste
histoire se taist.
Les segments que nous avons souligné en gras sont presque explicitement ceux que
le narrateur reprend à son compte dans la table des matières ; ils concernent les
actions principales qui sont narrées dans la nouvelle et sont au nombre de trois :
l’offrande, le rêve et le réveil. Le reste des mentions est relatif à la peinture plus
générale et pose les jalons du récit : le portrait du jaloux justifiant l’offrande pour le
libérer de son mal ainsi que la dédicace de la bougie au diable. Dès lors, il est facile
d’observer le fonctionnement de la table des matières en élargissant l’exemple de la
nouvelle onze à l’ensemble du corpus ; abrégé de chaque nouvelle qui va suivre,
elle fonctionne comme résumé des actions essentielles tout en maintenant la
technique du suspens. Déjà, est à l’œuvre le procédé de brièveté qui consiste à
retenir les éléments essentiels de la narration et à brosser en quelques mots le
portrait des personnages et de la situation. Si l’on passe d’un « paillard jaloux » à un
« ung lasche paillard et recreant jaloux », c’est que le travail d’amplification a opéré
de la table des matières à la nouvelle. Sans être question de redondance, il s’agit
dans l’écriture de choisir des termes qui vont développer et appuyer ce qui a été
évoqué dans la table des matières. Dès lors, celle-ci fonctionne comme abrégé de
l’histoire à suivre à une différence près : chaque nouvelle n’est pas précédée de son
résumé ; celui-ci se trouve déplacé et inséré dans la table des matières, pré-texte qui
contient en condensé tout le recueil qui va suivre. C’est pourquoi, si la table des
matières a pour fonction d’être une table d’orientation permettant au lecteur de
parcourir brièvement le recueil qui va suivre, on peut encore affirmer qu’elle est un
véritable recueil à part entière qui contient l’essence de ce qui lui succède. Dès lors,
elle affirme par là même le paradoxe qu’elle renferme : elle est brièveté de la
brièveté, recueil abrégé du recueil.
En effet, la table des matières peut être réellement envisagée comme un recueil à
part entière, recueil juxtaposé au recueil de ce que nous appelons « nouvelles ». Il
n’est pas incongru de s’interroger sur cette autonomie que confère le livre à la table
dans la mesure où son caractère détaché assure une indépendance, certes relative,
mais non dénuée d’intérêt. Indépendance donc du recueil dans le livre mais aussi
des « embryons » de nouvelles qui le constitue. En effet, la plupart des nouvelles de
la table des matières sont bouclées, assurant une mise en place du décor, de
« l’adventure » et de son dénouement ; c’est ce que l’on observe par exemple dans
l’abrégé de la quarante-neuvième nouvelle des Cent Nouvelles Nouvelles :
Les nouvelles abrégées sont donc, pour la meilleure partie d’entre elles, des fidèles
duplications des nouvelles contenues dans le recueil qui suit. Dès lors, on observe la
mise en pratique d’un mimétisme formel qui consiste à reproduire la substance du
récit mais aussi son caractère bouclé. Il s’agit donc, dans l’abrégé, d’une reprise en
miniature du recueil des Cent Nouvelles Nouvelles puisque l’on retrouve la
duplication de leur système à l’identique. Chaque nouvelle de la table des matières
reproduit en réduction la nouvelle qui correspond à sa numérotation. La perfection
de la centaine est là encore mimétiquement rendue : cent nouvelles abrégées131 pour
cent nouvelles amplifiées. Voilà le décompte et le parallèle que permettent de faire
les nouvelles et leur équivalent dupliqué. La table des matières pourrait alors être
lue comme un texte à part entière contenant elle aussi « cent chapitres ou histoires »
c’est à dire « cent nouvelles »132. Clôture donc des nouvelles abrégées constituant le
recueil mais encore au-delà clôture du recueil lui-même qui dit son ouverture et sa
131
On notera cependant que les cent nouvelles abrégées ne figurent pas dans leur totalité dans le
manuscrit de Glasgow qui est incomplet. Aussi se réfère-t-on à l’édition de A. Vérard, publiée vers
1486, qui restitue celles qui font défaut au manuscrit de Glasgow (de la douzième à la quatre-vingt-
seizième). Cependant, se référer à l’édition de Vérard ne présente pas pour autant une brèche dans
l’analyse. En effet, les lacunes du manuscrit de Glasgow ont été comblées au XVIIe siècle ; elles
n’ont pourtant pas été complétées par des emprunts au texte de Vérard. Cela semble prouver qu’il
existerait une source commune aux éditions qui aurait aujourd’hui disparu.
132
Cent Nouvelles Nouvelles, p. 1, l. 3 à 4.
133
Op. cit., p. 1, l. 1 à 4.
les cent douze premières lignes s’occupent à peindre les éléments du décor qui vont
servir au dénouement ainsi que la relation amoureuse ébauchée puis consommée
entre la femme et le bon voisin ; quelques lignes seulement sont consacrées à la
découverte « du derriere de sa femme »134, qui occupe la partie centrale du résumé,
pour ensuite développer jusqu’à la ligne deux cents quarante-deux la ruse que vont
développer les amants et les réprimandes que la femme volage adresse à son mari
de retour au logis. De même, le résumé de la deuxième nouvelle va sélectionner
deux actions particulières (« une jeune fille qui avoit le mal de broches, la quelle
creva a ung cordelier qui la vouloit mediciner ung seul bon œil qu’il avoit ; et du
proces qui en fut. »135) alors que la nouvelle va amplifier jusqu’à la ligne cent
trente-huit la situation dramatique dans laquelle se trouve la jeune fille souffrante et
ses multiples tentatives de guérison et consacrer une trentaine de lignes aux
tractations du père et du médecin pour trouver un arrangement financier. Le procès
évoqué dans le résumé va être à peine mentionné dans la nouvelle qui se contente
de relever que « tant plaisant et nouveau, affin qu’il fust de pluseurs gens congneu,
[le procès] fut en suspens tenu et maintenu assez et longuement »136. L’ellipse
temporelle fonctionne à plein dans l’abrégé qui privilégie l’action du passé simple
aux dépends de l’imparfait de l’événement duratif. Si les multiples tentatives de
guérison de la jeune fille ainsi que les tractations financières pour régler le conflit
sont élidées, c’est pour mettre l’accent sur « l’adventure » centrale de la perte de
l’œil. La condensation de la table des matières est celle qui consiste à sélectionner
des segments temporels et à évacuer ceux qui renvoient à la durée, à l’extension
narrative. L’ellipse du résumé renvoie en creux à l’explicitation de la nouvelle dans
un jeu sur le temps. Celui-ci prend la forme paradoxale d’une possible extension de
la brièveté dans ce jeu spéculaire entre la table et le recueil qui lui fait suite. C’est
alors toute la temporalité du livre qui est à repenser dans cette articulation entre la
brièveté et son essence. L’ellipse et la navette sont alors au fondement du livre dans
un jeu d’annonce et de suspens.
134
Op. cit., N. I, p. 26, l. 114.
135
Op. cit., abrégé de la deuxième nouvelle, p. 1, l. 18 à 21.
136
Op. cit., N. II, p. 37, l. 179 à 181.
De la table des matières au recueil de nouvelles se joue déjà une ellipse significative
qui introduit de l’espace et du jeu dans le livre. Ce trou dans le texte est le blanc
accordé au lecteur pour qu’il inscrive sa propre temporalité dans l’œuvre. Mais c’est
aussi, sur le plan diégétique, l’espace laissé au temps pour que l’amplification se
fasse et que le recueil se déploie et s’enrichisse. Intervalle matériel, cet interstice
laisse le temps au temps pour que le vide se charge de sens et devienne écart. Dès
lors, le texte troué suscite l’attente et le suspens pour que l’inattendu et le bon mot
adviennent. C’est ainsi que, dès la nouvelle dix-sept, l’abrégé met en place des
structures dilatoires destinées à interrompre le fil narratif, en pratiquant une ellipse
sur le dénouement, et à différer l’offre informationnelle pour la reporter dans la
nouvelle. Cette pratique discursive constitue alors une ellipse temporelle dans la
diégèse afin de susciter le désir de complétude du lecteur. C’est dans cet espace
matériel et temporel, séparant la table des matières du recueil de nouvelles, que vont
jouer à plein l’attente et le suspens ; dénouement donc différé pour le lecteur mais
aussi suscité par le narrateur pour que se mette en place la stratégie de l’inattendu et
du bon mot. Cette captatio est celle que constituent les hyperbates anaphoriques :
« comme cy après vous orrez »137, « comme vous pourrez ouyr en la nouvelle cy
dessoubz »138, « comme vous pourrez ouyr plus a plain cy après »139, « comme cy
dessoubz vous sera recordé »140, « comme il vous sera declairé cy après »141,
« comme vous pourrez veoir cy dessoubz plus a plain en la dicte nouvelle »142, « par
la maniere qui cy après s’ensuit »143. Reposant sur l’emploi répété du futur et de la
prolepse, ces hyperbates témoignent d’un fait de structure. Au nombre de
cinquante-six, elles concourent à créer un appel à la complétude et au bouclage du
sens. Différés, ceux-ci ne seront réalisés que dans l’amplification de la nouvelle et
seront, par là même, investis d’une attente significative. C’est ainsi que la stratégie
de l’inattendu et du bon mot vont être porteurs d’une charge significative
importante et que le rôle de la chute sera souligné. Si « la trente et quatriesme
137
Op. cit., abrégé de la XVIIe nouvelle, p. 5, l. 131.
138
Op. cit., abrégé de la XVIIIe nouvelle, p. 5, l. 140 à 141.
139
Op. cit., abrégé de la XXe nouvelle, p. 5, l. 155.
140
Op. cit., abrégé de la XXIIe nouvelle, p. 6, l. 169 à 170.
141
Op. cit., abrégé de la XXIVe nouvelle, p. 6, l. 183 à 184.
142
Op. cit., abrégé de la LXXXVIe nouvelle, p. 18, l. 582 à 583.
143
Op. cit., abrégé de la XCVe nouvelle, p. 20, l. 640.
144
Op. cit., abrégé de la XXXIVe nouvelle, p. 8, l.252 à 257.
145
Op. cit., abrégé de la LXXIIe nouvelle, p. 15, l. 473 à 479.
146
Op. cit., N. LXXII, p. 438, l. 110 à 114.
objet autonome par rapport à la peinture de grandes dimensions. Elle est surtout
utilisée pour des portraits, aisés à transporter et à conserver, et apparaît comme un
changement radical dans les pratiques esthétiques de par son volume réduit et la
facilité d’utilisation qu’elle offre. On peut ainsi établir un rapport d’équivalence
entre la technique picturale de la miniature et ses implications fonctionnelles avec la
table des matières. En effet, toutes deux proposent une certaine vision de l’œuvre
dans le sens de la réduction et de la petite dimension ; les scènes de genre ou
d’actualité, les portraits qu’elles mettent en scène s’adaptent à ces dimensions
restreintes aussi bien dans le domaine textuel que pictural. Dès lors, l’abrégé et la
miniature pratiquent la stylisation et l’économie dans un rapport d’échelle avec le
recueil ou le tableau. Les analogies sont d’autant plus renforcées si on se réfère au
support des miniatures : s’agissant tout d’abord du parchemin, matériau qu’elle
partage avec le livre, il va s’étendre à l’ivoire, dont la couleur légèrement jaunie
renvoie encore à l’expression matérielle du texte. La table des matières établit bien
des parallèles avec l’esthétique de la miniature avec laquelle elle partage les mêmes
supports référentiels mais aussi et surtout les mêmes techniques d’expressivité.
Ayant en commun l’épure et le principe de réduction, une différence cependant
semble les séparer : c’est le rapport qu’elles entretiennent avec le format amplifié
qui leur est associé. En effet, si on peut affirmer que la table des matières est
individualisée du recueil par son caractère autonome, cela ne veut pas dire pour
autant qu’elle soit indépendante ; au contraire, la miniature obéit réellement à ses
propres lois et est complètement indépendante de la peinture de grandes
dimensions. Si table et miniature partagent les mêmes techniques analogiques de
réduction, elles n’entretiennent pas pour autant les mêmes rapports avec le tableau.
Dès lors, ce détour du côté de la peinture permet de marquer encore les
interdépendances de la table des matières avec le recueil de nouvelles. Il ne s’agit
pas de deux éléments hétérogènes, dissociés et indépendants mais de deux
structures analogues, dissociables, autonomes mais cependant non sécables. C’est
pourquoi on peut employer, en restant dans cette analogie esthétique avec l’œuvre
d’art, le terme de « diptyque » afin de rendre compte de cette structure particulière
de la table des matières et du recueil de nouvelles, c’est à dire du livre.
II.3.3 Un diptyque
Le sens et le dénouement sont alors laissés en suspens pour que la nouvelle vienne
compléter l’attente du lecteur. Cette dernière fonctionne alors en duo avec la table
des matières afin d’assurer un rôle d’amplification, de résolution et de bouclage.
Cependant, les rapports entre la table et le tableau ne sont pas toujours aussi
linéaires puisque l’abrégé apporte parfois plus d’informations que ne le fait la
nouvelle. C’est le cas au numéro quatre-vingt-onze de la table des matières où le
narrateur prend explicitement la parole pour évoquer le cas « d’ung homme qui fut
marié a une femme laquelle estoit tant luxurieuse et tant chaulde sur le potaige que
je cuide qu’elle fut née es estuves, ou a demy lieue près du soleil de midy : car il
147
Op. cit., abrégé de la LXXXVIIIe nouvelle, p. 18, l. 593 à 598.
n’estoit nul, tant bon ouvrier fust il, qui la peust refroidir ; et comme il la cuida
chastier, et de la reponse qu’elle lui bailla »148. Que nous dit la nouvelle
correspondante ? Que cette « femme estoit tant luxurieuse et chaulde sur potage et
tant publicque, que a peine estoit elle contente qu’on la cuignast en plaines rues
avant qu’elle ne le fust »149. Mais aucunement que le narrateur pensait « qu’elle fut
née es estuves, ou a demy lieue près du soleil de midy » et que personne ne pouvait
la contenter. Dès lors, le rapport d’amplification s’inverse pour intensifier la
description comique et caractérise paradoxalement l’abrégé. Même remarque à
propos de la nouvelle quatre-vingt de la table des matières qui mentionne pour l’âge
du mari celui de « XXIIII ou XXVI ans »150, alors même que la nouvelle qui lui
correspond reste dans l’indécision numéraire du « mon mary, qui a bien xxiiij
ans »151. Ce détail pourrait sembler anodin pris hors du contexte mais souligne en
réalité un étrange rapport d’équivalence établi par la femme entre l’âge et la taille
du sexe :
Il faut donc, dans cette logique proportionnelle, se reporter à l’abrégé pour avoir des
informations plus précises et dresser le tableau de concordance évoqué par le
narrateur. L’amplification joue encore ici dans la table des matières et il reste au
lecteur, pour atteindre à la complétude du sens, à se rapporter à la fois à celle-ci
mais aussi au recueil de nouvelles. Si les recueils faisaient office de doublet, il
suffirait au lecteur de se référer à un seul d’entre eux ; ici, au contraire, ils
fonctionnent en duo complémentaire, quelquefois seulement redondant afin de
délivrer l’intégralité du sens du récit. Celui-ci est donc à recomposer dans un double
mouvement qui consiste à se référer à la nouvelle et à son abrégé, dessinant par-là
même le parcours temporel à l’œuvre dans cette lecture sinusoïdale. Dès lors, c’est
148
Op. cit. abrégé de la XCIe nouvelle, p. 19, l. 612 à 618.
149
Op. cit., N. XCI, p. 518, l. 7 à 10.
150
Op. cit., abrégé de la LXXXe nouvelle, p. 17, l. 543 à 544.
151
Op. cit., N. LXXX, p. 472, l. 65 à 66.
152
Op. cit., abrégé de la LXXXe nouvelle, p. 17, l. 536 à 544.
une nouvelle définition du recueil que propose ce duo à travers ces suites et ces
croisements.
S’il convient, pour lire intégralement les Cent Nouvelles Nouvelles, de se référer à
un double recueil, diptyque de récits dédoublés mais jamais répétés, cela n’est pas
sans poser la question de la définition du recueil. En effet, recueil miniature de
nouvelles, l’abrégé affirme sa brièveté tout en proposant une certaine conception du
livre ; les nouvelles amplifiées forment, elles aussi, un recueil car elles
correspondent à la définition classique que l’on en donne de par leur caractère
bouclé et circulaire. Si nous pouvons les lire indépendamment, il ressort cependant
de notre étude que les nouvelles abrégées et les nouvelles amplifiées dépendent
l’une de l’autre, aussi bien du point de vue formel que sémantique. C’est pourquoi,
il semble difficile de dissocier les deux recueils du point de vue de leur
fonctionnalité mais aussi de leur dénomination. Aussi est-il préférable de ne parler
que d’un seul et unique recueil bipolarisé par la table et le tableau et dont la
perfection dépend intrinsèquement de ce système de construction en diptyque. Dès
lors, c’est toute la notion de recueil qui est à repenser en intégrant dans l’analyse la
présence fondamentale de la table toujours négligée, voire oubliée. Ainsi, la
nouveauté réelle des Cent Nouvelles Nouvelles consiste en la création d’une
architecture complexe dont l’auteur témoigne dans sa dédicace en employant le
terme de « petit œuvre »153. Au-delà du sens littéraire de composition, qui est bien
entendu suggéré ici, se développe encore une référence au travail de l’artisan qui
construit un édifice avec des matériaux. Et c’est réellement au travail de bâtisseur
que le livre fait écho ici de par sa complexité et sa virtuosité. En effet, les Cent
Nouvelles Nouvelles est un livre élevé à la demande du duc de Bourgogne ; édifice
en forme de monument, il est assemblé et composé à la manière d’un ouvrage de
construction. Chaque nouvelle constitue une des pierres qui vont servir à son
édification ; l’assise de cette composition est le projet de l’assemblage de ces cent
pièces, sorte de nombre d’or de la construction littéraire. La charpente de ce gros
œuvre est l’élaboration des trois moments du discours : la table, la dédicace et les
nouvelles amplifiées. Jeu de construction, les Cent Nouvelles Nouvelles s’intègrent
153
Op. cit., dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 12.
En effet, proposer un recueil sous forme de diptyque, c’est bouleverser les pratiques
convenues de lecture. Habituellement sous forme suivie, celui-ci invite à parcourir
linéairement et dans un ordre chronologiquement défini par l’auteur le livre. Le sens
apparaît alors comme « programmatique » puisque son dévoilement opère dans ce
parcours codifié et balisé. Cependant, les Cent Nouvelles Nouvelles rompent avec
cette conception traditionnelle du livre en modifiant l’extension et le déroulement
de l’itinéraire. En effet, la présence de l’abrégé à son ouverture apparaît comme une
154
Op. cit., dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 13 et 5 à 6.
rupture et une remise en question. Ayant pour fonction celle de guider le lecteur
vers les problématiques et les thèmes qui l’intéressent le plus, il propose une lecture
qui ne se fait pas in-extenso mais qui court-circuite l’ordre établi. Dès lors, la table
des matières invite à des lectures discontinues par le principe de choix et de
sélection. Il est alors possible pour le lecteur de parcourir le recueil selon des
critères reposant sur la figure du narrateur (lire de façon suivie les nouvelles de
messire Michault de Chaugy, de monseigneur de la Roche ou bien de Philippe de
Loan), sur une numérologie erratique (prendre au hasard certaines nouvelles sans
respecter le principe de continuité) ou bien encore sur une ordination régressive
(commencer le recueil par la fin). Ces exemples illustrent ainsi la désorganisation
que peut faire subir la table des matières à l’ensemble du recueil lorsque la lecture
architectonique est rejetée et que la numérotation et l’organisation du recueil selon
des clefs de voûte, des suites et des séries est refusée. Ces modifications peuvent
encore se faire plus perceptibles si le lecteur combine la lecture de la nouvelle
abrégée et de son correspondant amplifié ou bien encore s’il pratique une fusion des
deux en se contentant de lire dans la nouvelle la chute et l’effet d’inattendu suggéré
dans la table des matières. Il ressort de ces pratiques que la table d’orientation n’a
pas toujours pour fonction d’être une table d’organisation mais parfois aussi une
table de multiplication des types de lecture. Lectures suivies ou lectures croisées
sont alors les possibilités offertes au lecteur. L’architecture du recueil est alors mise
en question par la rupture de la linéarité traditionnelle et propose au lecteur une
invitation à composer et à recomposer le recueil. C’est à lui que revient, en dernière
instance, la définition du livre qui s’offre à lui ; c’est à lui à créer un ordre, celui
qu’il projette par sa lecture. Dès lors, il est évident que le sens ne s’offre pas de
façon médiate puisqu’il n’est plus possible de le révéler linéairement. C’est à
chacun que revient la fonction interprétative qui s’élabore par les pratiques de
lectures suivies ou de lectures croisées. Si beaucoup de critiques se sont accordés à
dire que les Cent Nouvelles Nouvelles étaient seulement des « anecdotes que les
hommes aiment raconter, le soir, au sortir d’un bon dîner, devant une cheminée où
flambe un grand feu »155 ayant pour seul intérêt celui de proposer une « galerie de
portraits [...] destinée à provoquer le grand rire dans la meilleure tradition de l’esprit
155
Pierre Jourda, Introduction aux Conteurs français du XVIe siècle, Paris, Gallimard, 1965, p. 19.
gaulois »156, c’est peut-être parce que le parcours du sens se définit de façon
sinusoïdale, étroitement lié au cheminement de sa propre lecture et devient par là
même problématique, voire pour certains inexistant. Il apparaîtrait alors
contradictoire de notre part de proposer un projet de lecture qui se voudrait objectif
puisque ce dernier est inhérent et dépendant de chaque construction personnelle.
Cependant, il faut considérer ici l’extrême élaboration des Cent Nouvelles Nouvelles
qui s’attache à édifier une architecture verrouillée et fermée par la perfection
numéraire, la présence de clefs de voûte, de suites et de séries. Cette volontaire et
apparente rigidité de la structure, affichée dès le titre et le portique de l’œuvre, met
en place, en réalité, une construction du sens plus travaillée qu’il n’y paraît ; la
fermeture et la cyclicité des Cent Nouvelles Nouvelles, même si elles ne figent pas
un parcours du sens, le définissent cependant en filigrane. Dès lors, c’est par
l’architecture, seule garantie du sens, que l’on peut parvenir à reconstruire l’œuvre
par le parcours, certes labyrinthique, mais toujours balisé de sa propre lecture. La
construction parfaite de l’œuvre témoigne, de par son excessive rigueur, de la
volonté d’assurer un sens malgré tout ; s’il ne se révèle pas, de façon traditionnelle,
au terme d’une lecture suivie, il est cependant distillé dans chaque nouvelle et
trouve son aboutissement dans la collection, le recueil. Lectures suivies et lectures
croisées contribuent donc à définir encore plus précisément ce nouveau recueil par
une invitation à repenser la temporalité. En effet, ces pratiques de lecture
entretiennent des rapports étroits avec elle dans la mesure où elles peuvent court-
circuiter son extension et sa linéarité. Ainsi, la lecture croisée invite à définir sa
propre temporalité de lecture à travers la temporalité de l’œuvre ; in-extenso ou
sélective, elle propose une vision variable qui va de l’unicité à la totalité en passant
par le florilège. C’est pourquoi elle mobilise des temporalités différentes
additionnelles ou superposables sans pour autant être antagonistes. Celles-ci
renvoient à la brièveté lorsqu’elles reposent sur le principe sélectif ou le croisement
entre l’abrégé et la nouvelle amplifiée qui lui est attribué. La table des matières
n’est donc pas la seule à y puiser sa spécificité ; c’est aussi le cas pour les pratiques
de lecture suscitées par la mise en recueil. Ainsi que l’affirme Paul Zumthor « c’est
donc en termes de temps réel de la performance de la lecture qu’il convient de
cerner, dans ce qu’elle a d’essentiel au sein d’une situation culturelle donnée, la
156
Franklin P. Sweetser, Introduction aux Cent Nouvelles Nouvelles, Genève, Droz, 1996, p. 15.
notion de brièveté »157. C’est ce que nous tenterons de faire ici en cherchant à
définir, à travers l’exemple des Cent Nouvelles Nouvelles, la spécificité de ce genre
en cours d’élaboration qu’est la nouvelle.
157
Paul Zumthor, chapitre introductif à Genèse, codification et rayonnement d’un genre médiéval :
la nouvelle, Actes du Colloque International de Montréal (McGill University : 14-16 octobre 1982),
publ. Par Michelangelo Picone, Giuseppe Di Stefano et Pamela D. Stewart, Montréal, Plato
Academic Press, 1983, 236 p., p. 5.
C’est ainsi que Charles Baudelaire définit la nouvelle comme un genre étroitement
lié à la contrainte de la brièveté. Le livre de nouvelles exige en effet du lecteur une
très grande coopération ; il n’y a pas de temps mort dans la nouvelle, ce qui
empêche le lecteur de s’y installer confortablement. On lui impose en revanche une
exigence continuelle de rupture : une histoire finie, voilà que tout de suite une autre
commence. C’est en définitive un problème de développement temporel et de
diversité qui oblige le lecteur à un effort constant. Par opposition à la nouvelle, il
ressort souvent de la doxa que le roman donne au lecteur le temps de « respirer », de
se familiariser avec l’univers qu’il propose, de s’identifier aux personnages. Il lui
donne le temps tout court, il l’emporte dans le déroulement du temps, dans la
lenteur du temps, à l’intérieur de la durée. Alors que la nouvelle arrache les
événements et les êtres à la durée, les situe dans un univers fermé et clos sur lui-
même. C’est en quoi l’étude de la temporalité à l’œuvre dans la nouvelle permet de
dépasser les oppositions traditionnelles entre le roman « long » et la nouvelle
« courte ». En effet, la spécificité de la nouvelle ne réside pas dans une qualité
volumétrique mais dans un rapport au temps qui tient à la brièveté. Le récit bref est
avant tout un fait de lecture : c’est un texte saisissable dans son entier et dont la
relecture paraît presque probable ou aisée. C’est donc en mode de saisie et de
gestion d’un temps de lecture qu’il faut comprendre la nouvelle. La brièveté est
cette temporalité significative qui permet une expérience de perception globale,
simultanée et instantanée, des adjonctions proposées par la temporalité du récit.
C’est en quoi nous souhaiterions ici étudier le couple nouvelle/brièveté comme un
158
Charles Baudelaire, « Critique littéraire », sur Théophile Gautier, in Œuvres complètes, éd.
Claude Pichois, Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, t. II, p. 119.
Troisième Partie
Les manuels de savoir vivre rappellent que ce serait manquer à la bienséance que
d’abuser de la patience et de la courtoisie des auditeurs. D’où la nécessité de « faire
le conte bref », « trousser le conte court » ou « abréger le conte », c’est à dire de
s’inscrire dans la brevitas. Dès lors, la brièveté apparaît non seulement comme une
esthétique mais aussi comme une éthique qui repose sur une stratégie de discours
empruntant à l’oralité ses traits définitoires.
Nous souhaiterions, en effet, montrer ici comment la brièveté, loin d’être une
exigence volumétrique, est une contrainte liée à la « performance » dont les faits et
effets de lecture visent à l’illusion de l’exhaustivité. Sa dynamique travaille alors à
un écrasement temporel qui converge vers le présent du « je » et dont nous
voudrions montrer le fonctionnement..
La brevitas est un terme issu de l'antiquité qui désigne une stratégie énonciative
reposant sur la dispositio, l’elocution et la narratio. La brièveté n’est donc pas tant
d’essence poétique que le fruit des contraintes paratextuelles initialement liées à la
performance orale du récit. Cependant, on glisse rapidement de la contrainte à
l’esthétique, voire à l’éthique dans la mesure où la brevitas est étroitement liée à la
question de la bienséance et du savoir vivre. Ainsi, nous aimerions analyser ici
comment cette bienséance est celle qui tend vers une efficacité narrative afin que
l’« exercice de lecture [soit] tresgracieux »159.
159
Cent Nouvelles Nouvelles, dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 5 à 6.
entre récit court et récit bref. Alors que le « court » renvoie à la dimension textuelle
et matérielle d’un récit, le « bref » appelle au contraire à la prise en considération du
pôle énonciatif. C’est en ce sens que la brièveté ne renvoie pas à une appréciation
volumétrique mais à des faits et à des effets de lecture. Elle repose en majeure partie
sur une illusion volontaire d’exhaustivité. C’est pourquoi, nous aimerions montrer
comment le déroulement du récit privilégie deux moments opposés, le début et la
fin, qui se trouvent presque au contact l’un de l’autre par quasi-ellipse du temps
intermédiaire.
La nouvelle, de par sa brièveté, est un genre qui travaille à une forme de « densité
de l’écriture ». Par ses principes d’économie et d’efficacité, elle est promptement
saturée et ne souffre pas la défaillance. Si la contrainte formelle induit une limite de
durée à la nouvelle, cette brièveté impose une économie en ce qui concerne l’action
et son orchestration. En découle le principe de convergence. Ainsi, l’économie des
moyens dans la nouvelle peut, par exemple, se percevoir par l’absence de
monologues et de descriptions qui amplifieraient trop le texte ; partant de ce constat,
l’auteur élimine tout ce qui ne serait que pure digression pour focaliser son récit sur
des points significatifs, c’est-à-dire des marques indicielles. Autre technique de
convergence et de concentration : l’apposition d’adjectifs afin de créer l’illusion de
la description en fournissant au lecteur et à l’auditeur les moyens de donner vie à
leur propre représentation sans cependant amplifier le récit qui se doit d’être bref.
Dès lors, nous souhaiterions étudier ici plus précisément les techniques d’économie,
d’efficacité et de convergence afin de mieux comprendre en quoi la nouvelle est un
genre théâtralisé qui s’épuise.
Ce genre théâtralisé qu’est la nouvelle repose sur un subtil jeu de mises en valeur et
d’éclairages. Sous le régime de la séparation et de la restriction du champ, la
nouvelle devient foyer lumineux sans halo, qui rejette dans la pénombre tout ce qui
existe sur les marges de son objet immédiat. C’est par une importance accordée à la
primauté du regard, dont les références saturent le texte, que ce travail est à l’œuvre
dans les Cent Nouvelles Nouvelles. Il s’accompagne d’une description que l’on
pourrait qualifier d’impressionniste dans la mesure où elle se focalise sur des points
précis du récit afin de donner l’illusion d’une réalité plus générale. En effet, au lieu
d’être disposées en blocs monolithiques, les segments descriptifs sont le plus
souvent fragmentés en notations éparses dans le cours de la narration, à laquelle ils
sont étroitement mêlés. Ainsi imbriquée dans le récit, la description tend à être
contaminée par lui et, notamment, à se laisser envahir par sa dimension temporelle :
c’est alors que le statique s’anime, que le cadre spatial se dynamise. La nouvelle,
comme récit bref, s’assimile alors à l’art de diriger le regard, à une mise en œuvre
du désir de voir. Dès lors, cette description impressionniste sert de faire-valoir à un
événement qu’il faut détacher, sur un fond qui reste flou, pour le donner à voir. Si la
nouvelle est un art de la révélation, il n’est pas étonnant qu’elle s’organise dans bien
des cas autour de ce moment privilégié qu’est l’expérience épiphanique. Sa
fréquente position finale ne l’empêche pas de constituer un centre rayonnant qui
prend son sens et son intensité à travers l’échange d’un dialogue iconique.
Parce que la persévération des indices textuels dans l’esprit du lecteur y est affermie
par les limites d’un cadre étroitement circonscrit, la nouvelle tend à suspendre à la
chute l’enjeu même de la lecture (à commencer souvent par sa compréhension
littérale), ainsi que le constatent à leurs dépens ceux qui, faute d’avoir accordé à tel
ou tel détail une attention suffisante, restent perplexes devant l’issue proposée.
Deux grands moments semblent être à l’origine, dans les nouvelles, de ce principe
de dilatation et de brièveté. Il s’agit de l’exposition qui travaille à la concaténation
temporelle puisqu’elle concentre quelques éléments de donnée événementielle afin
de mettre en place l’« adventure ». Au contraire, cette dernière joue sur la dilatation
temporelle dans la mesure où elle va s’étendre au « cas » pour désigner
l’interruption de l’événement dans le récit et l’étendre à la durée de la vie humaine.
De l’exposition au « cas » s’exprime déjà une temporalité problématique de par son
unité puisqu’elle oscille entre dilatation et brièveté.
Cette temporalité en accordéon repose sur la technique de l’ellipse qui inscrit une
temporalité en creux dans le récit et invite à une lecture interprétative et déductive.
A l’opposé, se joue le principe de répétition indicielle ou structurale qui implique
une navette du sens dans les dites et redites de l’œuvre. La brièveté n’est donc pas si
linéaire qu’on le pense dans la mesure où le récit peut s’attarder ou revenir sur des
éléments significatifs du récit dont il propose de subtiles variations ou répétitions.
La nouvelle est donc bien un genre paradoxal et ce à plusieurs titres. Tout d’abord
dans sa définition de la brièveté qui recourt aussi bien à l’ellipse qu’à la répétition.
Mais aussi dans ce que ce rapport induit au texte : le jeu avec le non-dit narratif fait
parfois l’impasse sur un événement souvent crucial que la narration saute, mais que
l’intelligibilité du texte requiert. Dès lors, il revient au lecteur de faire parler le
silence...
C’est en ce sens que la stratégie de la ruse est emblématique du rapport que les Cent
Nouvelles Nouvelles entretiennent avec la brièveté. En effet, il s’agit pour la ruse de
jouer avec le temps, de retarder ou d’avancer l’événement pour préparer le coup de
théâtre. C’est donc une vision déréglée du Chronos qu’elles invitent ici à considérer.
Cependant, ce dysfonctionnement n’est pas symptomatique mais ludique. Il n’est
pas le reflet d’une société fictive déréglée qui témoigne de son malaise par la mise
en scène d’une temporalité problématique. Il est jeu dans le jeu dans la mesure où le
temps cyclique permet la réparation et le retour à l’ordre, retour à l’ordre
matérialisé, à un second niveau, par l’inscription littéraire dans un recueil qui
circonscrit et neutralise les débordements de l’« adventure ».
Si chaque nouvelle est lisible pour elle-même (ce qui est une manière de fructifier
l’instant, de l’étendre), elle ne possède par les mêmes caractéristiques au sein d’un
livre puisque celui-ci organise des instants différents, discontinus mais chacun
d’eux peut fructifier en lui-même. Aussi, la nouvelle, une fois mise en recueil, ne
peut-elle plus être lue en soi et pour soi ; sa signifiance, elle la tire d’abord de toutes
ses articulations (structurelles, narratives, thématiques, onomastiques, etc.) et des
autres nouvelles constitutives du recueil. Dès lors, sa lecture s’accompagne d’effets
d’échos reposant sur la duplication, le parallélisme et la symétrie ; ils impliquent, de
fait, une vision de la temporalité qui s’apparente à l’analepse et la prolepse et
construisent plusieurs strates temporelles qui appellent à la technique figurée du
palimpseste. Cette lecture du ressassement est alors à entendre dans une acception
positive qui invite à faire rimer résonner avec raisonner.
Conclusion
160
Voir à ce propos Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « La tristesse du « déjà dit », in La Couleur de la
mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle, 1300-1415, Paris, Hatier, coll. Brèves, 1993,
187 p., p. 73.
161
Nous reprenons ici le titre du chapitre de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, op. cit.
162
Cent Nouvelles Nouvelles, dédicace au duc de Bourgogne, p. 22, l. 29.
L’étude de la temporalité nous a ainsi permis d’initier une réflexion sur la naissance
de ce « genre pressé » dont l’esthétique se double d’une éthique reposant sur la
brièveté. Récit bref à histoire in-finie, la nouvelle invite alors à une réflexion
poussée plus avant par une étude structurelle, comparative et contextuelle. C’est en
ce sens que nous reprendrons la conclusion de Roger Dubuis qui, en 1975, écrivait
déjà que :
A partir de cette analyse, que nous partageons avec Roger Dubuis, nous nous
proposons de prolonger cette recherche sur la temporalité dans des recueils de
nouvelles du XIVe et XVe siècle à l’occasion d’une thèse de Doctorat, en prenant en
compte à la fois l’aspect européen de la circulation de la nouvelle mais aussi les
conditions historiques de son émergence.
163
Roger Dubuis, Les Cent Nouvelles Nouvelles et la Tradition de la Nouvelle en France au Moyen
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RECUEILS D’ARTICLES
Par souci de concision nous avons préféré classer ici les recueils d’articles intégralement consacrés à
la nouvelle et dont la totalité du contenu nous intéressait pour notre étude.
Aspects de la Nouvelle (II), numéro coordonné par Paul Carmigiani, Perpignan, Presses
Universitaires de Perpignan, Cahiers de l’Université de Perpignan, n° 18, 1995, 241 p.
Aspects de la Nouvelle : théorie du genre, traductions inédites et analyses textuelles, numéro
coordonné par Paul Carmigiani, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, Cahiers de
l’Université de Perpignan, n° 4, 1988.
Autour du roman. Mélanges Nicole Cazauran, Paris, Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 1990.
Contes et nouvelles d’une fin de siècle à l’autre, ss. dir. d’Aleksander Aablamowicz, Katowice,
Uniwersytet Slaski, 1988, 176 p.
Genèse, codification et rayonnement d’un genre médiéval : la nouvelle, Actes du Colloque
International de Montréal (McGill University : 14-16 octobre 1982), publ. Par Michelangelo
Picone, Giuseppe Di Stefano et Pamela D. Stewart, Montréal, Plato Academic Press, 1983, 236 p.
L’Après Boccace, La nouvelle italienne aux XVe et XVIe siècles, par Béatrice Laroche, Marina
Marietti, Alfredo Perifano, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1994, 402 p.
La Licorne : « Brièveté et écriture », publication de l’UFR de langues et de littératures de
l’Université de Poitiers, Poitiers, Université de Poitiers, 1991, n° 21.
La Nouvelle, Lille, Congrès de Lille 1-2 déc. 1989, Presses Universitaires de Lille, 1992, 137 p.
Le Français Aujourd’hui, Paris, Association française des enseignants de français, n° 87, septembre
1989.
La Nouvelle de langue anglaise, Groupe de recherche sur la nouvelle de langue anglaise, Centre de
recherche sur la short story, Paris, éd. Sorbonne Nouvelle, 1983, 68 p.
La Nouvelle : Boccace, Marguerite de Navarre, Cervantes, études recueillies par Jean Bessière,
Paris, Champion, 155 p.
La Nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Age à nos jours, Paris,
éd. Quorum, 1997, 411 p.
La Nouvelle, Ecriture(s) et lecture(s), ss. dir. d’Agnès Whitfield, Montréal, Toronto, éd. du Gref,
1993, 226 p.
La Nouvelle en France au XVIIIe, Maximes et Portraits, Poésie et peinture en France au XIXe s.,
XVIIe congrès de l’Association, Paris, 28-30 juillet 1965, Paris, Les Belles Lettres, 1968, 339 p.
La Nouvelle en France jusqu’au XVIIIe s., Paris, Association Internationale des Etudes Françaises
(A.I.E.F.), Cahier n° 18, mars 1996, Belles Lettres.
La Nouvelle et l’art du récit au XVe siècle en France. Hommage à Roger Dubuis, Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, 1998.
La Nouvelle française à la Renaissance, études réunies par Lionelo Sozzi et présentées par V.L.
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La Nouvelle hier et aujourd’hui, Actes du Colloque de l’University College de Dublin, 14-16 sept
1995, ss la dir. De Gratton Johnnie et Imbert Jean-Philippe, L’Harmattan, 1998, 380 p.
La Nouvelle romane (Italia, France, Espana), ss. dir. Jose Luis Alonso Hernandez, Martin Gosman
et Rinaldo Rinaldi, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1993, XII, 183 p.
La Nouvelle, un texte indécis, textes publiés sous la dir. de Michel Erman, Paris, Centre de
Recherches Le texte et l’édition, 1998, 136 p.
Marguerite de Navarre, Colloque de Pau 1992, Mont-de-Marsan, Editions Interuniversitaires,
1994.
Marguerite de Navarre. « L’Heptaméron », Journée d’agrégation de Paris VII, Françoise
Charpentier et Simone Perrier éd., Cahiers Textuel, n° 10, 1992.
Mouvements et discontinuité : approches méthodologiques appliquées à l’histoire et aux
littératures d’Espagne et d’Amérique latine : hommage au professeur A. Gutierrez, ss. la dir. de
Jacques Soubeyroux, Saint Etienne, Université de Saint-Etienne, 1995, 290 p.
Novelle del Cinquecento. A cura di Giambattista Salinari I, II, Torino, Unione tipografico-editrice
Torinese, 1955, 2 vol., 536 p.
Novellieri italiana del Sacchetti al Basile, Ravenna, A. Longo, 1969, 245 p.
Quelques études sur la nouvelle, ss. dir. d’Aleksander Aablamowicz, Katowice, Uniwersytet Slaski,
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The French Short story, University of South Carolina, College of Humanities, 1975, 284 p.
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Tigre : La Nouvelle II, Travaux ibériques de l’Université des Langues et Lettres de Grenoble, n° 5,
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LIDDEL Robert, A Treatise on the Novel, London, Jonathan Cape, 1958, 168 p.
Nouvelles anglaises, Paris, éd. Seghers, 1963, 352 p.
La Nouvelle irlandaise de langue anglaise, éd. Jacqueline Genet, Presses Universitaires du
Septentrion, 1996, 207 p.
The Oxford book of Scottish Short Stories, éd. Douglas Dunn, Oxford University Press, 1995,
476 p.
The Oxford book of Short Stories, éd V.S. Pritchett, Oxford University Press, 1981, 547 p.
ITALIEN
BOCCACE Jean, Le Décaméron, éd. Jean Bourciez, Paris, Garnier, 1952.
BOCCACE, Le Décaméron, éd. Christian Bec, Livre de Poche, «Bibliothèque classique», 1994.
BOCCACIO Giovanni, Decameron, éd. Vittore Banca, Turin, Einaudi, 1992.
Conteurs italiens de la Renaissance, éd. Anne Motte-Gillet, Gallimard, « Pléiade », 1993.
Novellino (Il), Le ciento novelle antike, Milano, Rizzoli, 1957.
Novellino, les Cent nouvelles antiques ou le livre du beau parler gentil, éd. Charles-Albert Cingria,
Paris, Club des Libraires de France, 1955.