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Table des matières

Introduction..............................................................................................................................................7
1. Trois approches différentes..........................................................................................................7
2. Comment faire face à un texte ?..................................................................................................7
A. Une question fondamentale......................................................................................................7
B. Un sens pas si évident...............................................................................................................7
3. Postulat du cours..........................................................................................................................8
A. Objectif principal......................................................................................................................8
B. La posture spécifique de la lecture universitaire......................................................................8
C. La problématicité du sens.........................................................................................................8
D. L’art d’interpréter......................................................................................................................9
E. Résumé des deux grands objectifs............................................................................................9
Lire le théâtre..........................................................................................................................................10
1. La théâtralité du texte................................................................................................................10
A. Le théâtre, un art à deux temps...............................................................................................10
B. Une tendance au clivage.........................................................................................................10
C. L’analyse dramaturgique, sur base de la double référence.....................................................10
D. Dramaturgie : ses deux sens principaux.................................................................................10
Organisation du cours.............................................................................................................................11
Phèdre de Jean Racine............................................................................................................................11
1. La préface..................................................................................................................................11
A. Racine lui-même situe sa pièce...............................................................................................11
B. Remise en contexte : entre héritage et innovation..................................................................12
C. Aparté : les différentes éditions de Racine et le cas de la ponctuation...................................12
D. Reprise d’un thème préexistant..............................................................................................13
E. Lecture et commentaires.........................................................................................................13
F. Comment interpréter l’affirmation finale ?.............................................................................14
G. Préface très polysémique........................................................................................................15
2. Les deux grandes Phèdre antiques............................................................................................15
A. Euripide et son Hippolyte.......................................................................................................15
2.1. Bref résumé de la fable...................................................................................................15
2.2. Quelques caractéristiques de la pièce.............................................................................16
B. Sénèque et son Hippolyte ou (appelée aussi Phèdre).............................................................16
2.1. Bref résumé de la fable...................................................................................................16
2.2. Quelques éléments caractéristiques................................................................................16
3. Tableau comparatif entre 3 Phèdre............................................................................................17
4. Construction de l’action.............................................................................................................17

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 A. Concept de l’action.................................................................................................................17
B. L’action globale dans Phèdre..................................................................................................18
C. La scène d’exposition.............................................................................................................18
D. Un système relationnel...........................................................................................................20
4.1. Les relations comme structure de l’histoire....................................................................20
4.2. Des relations déterminées par des présupposés..............................................................20
4.3. Retour sur la généalogie de Phèdre................................................................................20
4.4. L’omniprésence du malentendu......................................................................................21
E. La logique de l’action.............................................................................................................22
4.1. Premier temps : la situation initiale présupposée...........................................................22
4.2. Deuxième temps : nouage du politique et de l’amoureux..............................................22
4.3. Troisième temps : l’annonce de la mort de Thésée........................................................23
4.4. Nouage à trois termes omniprésents...............................................................................23
F. Une construction classique.....................................................................................................24
4.1. Un mode de construction racinien, représentatif de la logique classique.......................24
4.2. Racine comme représentant de la doctrine classique : produire un effet de plaisir........24
4.3. Force de la normalisation et du respect des règles.........................................................25
5. Les valeurs.................................................................................................................................25
A. Système dissymétrique...........................................................................................................25
5.1. Scène V, acte I.................................................................................................................26
5.2. Scène II, acte II : réaction d’Hippolyte (vers 463-523)..................................................26
B. Morales du Grand Siècle........................................................................................................27
5.1. Hypothèse centrale de Benichou : positionnement des actants vis-à-vis des discours de
leurs temps.................................................................................................................................27
5.2. Morale héroïque..............................................................................................................28
5.3. Morale chrétienne-rigoureuse.........................................................................................28
5.4. Morale mondaine............................................................................................................29
5.5. Tableau comparatif.........................................................................................................30
C. Dans Phèdre............................................................................................................................30
5.1. L’intention de Racine......................................................................................................30
5.2. La vraie question : celle des inclinations inconscientes.................................................31
5.3. Scène 1, acte II (v.433-456)............................................................................................31
5.4. Scène 1, acte V (v.1339-1354)........................................................................................31
5.5. Scène 3, acte I.................................................................................................................32
5.6. Le leurre de la morale héroïque, comme discours dominant..........................................32
6. Du destin à la pulsion................................................................................................................33
A. Le destin chez Racine.............................................................................................................33
6.1. Interprétation de l’appel aux Dieux................................................................................33

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 6.2. Motif central de l’aveu...................................................................................................33
6.3. Pulsion de cette passion destructrice, comme fondement de la pièce............................34
B. Culpabilité et responsabilité...................................................................................................34
6.1. Deux conceptions de la condition humaine : antique et chrétienne................................34
6.2. Chez Sénèque..................................................................................................................34
C. Stratégies raciniennes (sur base de la mise en scène de Patrice Chéreau)..............................35
6.1. Aveu d’Hippolyte............................................................................................................35
6.2. Aveu de Phèdre...............................................................................................................36
6.3. L’acte I, comme passage systématique de la loi à la transgression................................37
6.4. Phèdre se confie à Oenone, suite à l’amour révélé d’Hippolyte pour Aricie.................37
6.5. Petite conclusion.............................................................................................................38
7. Le tragique racinien...................................................................................................................39
7.1. Tragédie et discours tragique : une distinction importante.............................................39
A. Le discours tragique................................................................................................................39
7.1. Un exemple : Œdipe-Roi et la dialectique du savoir et de l’ignorance..........................39
B. Le savoir dans Phèdre.............................................................................................................40
6.1. Scène 2, acte V (vv.1422-1442)......................................................................................40
7.2. Scène 2, acte V (vv.1435-1439)......................................................................................41
7.3. Phèdre : entre ignorance humaine et refoulement..........................................................41
7.4. Un tragique de l’irrémédiable.........................................................................................41
C. La langue de Racine................................................................................................................42
7.1. Une utilisation langagière contradictoire........................................................................42
7.2. Premier élément : l’usage du vers classique...................................................................42
7.3. Deuxième élément : l’usage du vers de théâtre..............................................................43
7.4. Véritable dualité racinienne : dire ce qui résiste au dire.................................................43
7.5. La catachrèse..................................................................................................................43
7.6. « Aimer, c’est voir ».......................................................................................................44
7.7. Superposition de motifs sémantiques.............................................................................44
8. Une lecture littéraire : un travail en trois temps........................................................................44
A. Effet de transformation...........................................................................................................44
B. Reconnaissance.......................................................................................................................45
C. Place personnelle....................................................................................................................45
Oh Les Beaux Jours de Samuel Beckett.................................................................................................45
1. Introduction...............................................................................................................................45
A. Le Nouveau Théâtre...............................................................................................................45
1.1. Une étiquette neutre........................................................................................................45
1.2. Les années 1950, un momentum....................................................................................46

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 B. Pourquoi avoir choisi Beckett ?..............................................................................................46
C. Pourquoi ces deux pièces-là en particulier ?..........................................................................47
2. Entrons dans le texte !...............................................................................................................47
A. Action, situation et signification.............................................................................................47
2.1. Extrait : pages 18-20.......................................................................................................47
2.2. Une situation immuable..................................................................................................48
2.3. Annulation de toute interprétation réaliste.....................................................................48
2.4. La théorie de l’infra-dramatique de Jean-Pierre Sarrazac..............................................49

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Cours du 18/09/23

Introduction

Le cours est axé sur une compétence à acquérir : celle de se confronter au texte [littéraire], cet objet
singulier. On va partir de l’objet concret.

1. Trois approches différentes

Il y a trois approches différentes :

1) Histoire de la littérature > approche généralisante
2) Théorie de la littérature : réfléchir sur l’objet qu’est la littérature > approche généralisante
(mais plutôt conceptuelle)
3) Explication de textes ou analyse littéraire : on part des textes et on essaie d’en proposer une
analyse méthodique, la plus scientifique possible (=réflexif et argumenté) > approche
particularisante.

 Compétences qui seront combinées dans notre mémoire.

2. Comment faire face à un texte ?

A. Une question fondamentale

Une question fondamentale : comment faire face à un texte ? Comment lire un texte et en dire
quelque chose de pertinent (qui mériterait d’être enseigné) ?

o Cela ne veut pas dire comment se situer par rapport à lui, ou encore donner son avis
personnel sur le texte. Il s’agit bien d’en faire une analyse, de rendre compte de cet objet-là.
o Les écueils :
1) Pas de paraphrase (dire le contenu mais en d’autres mots)
2) Pas de trahison, violence faite au texte (ne pas faire dire quelque chose qui n’y est pas)
3) Pas s’en tenir au seul jugement de goût
4) Pas donner son avis

 Ici : il faut considérer que le sens du texte est problématique, c’est-à-dire, qu’il ne va pas de
soi.
 Le postulat du cours : le sens d’un texte mérite toujours d’être mis au travail, interrogé.
C’est là qu’on situera ce qu’on appelle « l’hypothèse de lecture ».

B. Un sens pas si évident

Pourquoi le sens n’est-il pas si évident ?

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 1) La signification est toujours partiellement implicite. Il y a toujours des allusions, des
présupposés, des figures de style qui viennent introduire des doubles sens. L’équivoque est
parfois impossible à lever (ex : l’ironie).

2) La signification dépend toujours du contexte énonciatif. Même une phrase la plus univoque
qui soit, peut receler des sens multiples.

Le problème du sens sera donc au cœur de notre travail lors de ce cours.

3. Postulat du cours

A. Objectif principal

Objectif : partir d’un texte, en faire une analyse riche et argumentée et le situer sur le plan stylistique,
littéraire et culturel. On ouvre le texte pour en donner toute son ampleur sans le réduire à l’évidence
du « déjà connu ».

B. La posture spécifique de la lecture universitaire

La lecture universitaire cherche une posture spécifique qui tient à deux éléments :

(I) La conscience littéraire théâtrale : avoir conscience qu’on a affaire à une construction. Le
texte littéraire est construit par un écrivain en vue de produire des effets. Il ne s’agit pas de
se plonger dans l’univers du texte et de se positionner subjectivement par rapport à lui.

(II) La conscience de la polysémie : tout texte a plusieurs sens. L’évidence du sens est
trompeuse. Le texte, c’est comme un tissu avec des sens qui s’entremêlent. Le sens qui
nous parait évident est souvent un sens conventionnel voire scolaire.

C. La problématicité du sens

Le postulat fondamental du cours : cette problématicité du sens  considérer que l’interprétation ne

va jamais de soi. Souvent, on interprète sauvagement ; ici, on interprète, mais surtout on réfléchit à
notre interprétation. Cette dernière n’est pas une simple donnée, c’est une capacité. Une compétence
que chacun peut travailler et qui nous permet d’être des lecteurs actifs.

Il n’y a donc pas de lecture neutre, objective, première qui correspondrait à une lecture « vraie » du
texte. On doit donc éviter l’idée d’une lecture avec un sens littéral et unique (et vrai) >< figuré.
Certains diraient que le sens littéral serait l’intention de l’auteur MAIS est-ce que tous les auteurs
savent réellement ce qu’ils sont en train de faire ? Ainsi, cette question de l’intention de l’auteur reste
problématique.

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Face au texte littéraire, nous ne sommes pas comme dans une conversation : à l’oral, nous sommes
dans une construction commune, on réajuste nos dires. En revanche, ce n’est pas le cas pour le texte
littéraire qui n’existe que quand il est lu.

 Conclusion : Toute lecture est une interprétation.

D. L’art d’interpréter

Qu’est-ce qui explique qu’une interprétation objective n’existe pas ?

o Idée qu’interpréter, c’est à la fois reconnaitre et comprendre.

(i) Reconnaitre : on reconnait toute une série de codes culturels, de thèmes clichés,
d’usages et des coutumes, d’allusions (intertextualité), de sujets historiques. On
reconnait aussi un ensemble de schémas (narratif, rhétorique, argumentatif,
dramatique, poétique), mais aussi des scénarios, des programmes. Sans cette
reconnaissance, on s’y perd tout de suite. Aussi, des symboles, des allégories. Tout
cela nous permet d’interpréter. Plus j’ai de savoirs culturels, plus j’ai de chance de les
repérer.

(ii) Comprendre : lire, c’est aussi comprendre (cum + prendere) = prendre ensemble,
rassembler. Dégager l’usage singulier que le texte fait de tous ces éléments.

Un texte, c’est aussi une énonciation (et non pas qu’un énoncé) : un sujet prend la parole, prend en
compte toute cette culture pour essayer de dire quelque chose. C’est l’énonciation qui permet de
donner au texte une logique particulière pour faire apparaitre les enjeux qui le travaillent
consciemment ou inconsciemment. NB : L’énonciation est implicite (et surtout dans le texte théâtral
puisque l’auteur s’absente). Cela fait que la signification n’est pas détenue dans le texte.

L’interprétation peut être pensée comme une élaboration, c’est-à-dire, une construction conjointe
dans ma rencontre avec le texte : le lecteur entre dans le texte via l’énoncé. Aussitôt, je commence à
reconnaitre, à émettre des hypothèses, anticiper et puis, je vais valider ou invalider mes hypothèses 
le sens s’élabore de manière tâtonnante et progressive pour essayer d’arriver à une proposition
justifiée.

Le mauvais lecteur est celui qui s’en tient à son intuition initiale quitte à forcer le cadre : il lit à propos
de sa lecture, de sa culture. Le bon lecteur, au contraire, accepte de se laisser surprendre, déporter.

NB : L’interprétation peut être considérée comme un art, une praxis. Cette compétence ne
peut être condensée en une méthodologie unique. En soi, la lecture a quelque chose de l’ordre
de l’invention.

E. Résumé des deux grands objectifs

Résumé des objectifs :

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 (i) Ouvrir le texte, lui rendre son épaisseur en multipliant les angles d’approche. On
combinera les approches érudites (mais risque de ramener le texte à son héritage) et les
approches anthropologiques (idée que le texte parle de la culture humaine et s’adresse à
des humains).

(ii) Lire le texte comme une construction : pour le texte de théâtre, ça passe par l’analyse
dramaturgique.

Lire le théâtre

1. La théâtralité du texte

A. Le théâtre, un art à deux temps

Dans notre cours, on considère qu’il y a une théâtralité du texte : le théâtre, c’est ce que Henri Gouhier
considère comme art à deux temps (écriture et puis représentation). Le metteur en scène livre une
interprétation du texte. Il y a une véritable revendication en ce qui concerne la « rethéâtralisation du
théâtre » : idée qu’il faut ramener le théâtre dans le jeu, sur la scène. Au cours du 20 e S, on considère
que le théâtre n’a de sens que sur scène >< écrivains avec focus sur la littérature, sur l’écrit.

B. Une tendance au clivage

On a tendance à opposer les choses, à les cliver, ce qui est contreproductif si on prend en compte toute
l’histoire du théâtre. Ce qu’on peut dire pour sortir de l’impasse, c’est que l’écrivain du théâtre n’écrit
pas sans avoir l’idée de ce qu’est la représentation. On peut dire que la représentation précède
toujours le texte. Théâtralité de l’écriture donc. On va voir comment la présence de la scène structure
le texte dans son ensemble.

C. L’analyse dramaturgique, sur base de la double référence

Ce qui permet cette théâtralité du texte, c’est l’analyse dramaturgique pour le texte de théâtre. Cette
analyse se base sur la thèse de la double référence :

o Il s’agit de considérer que le texte de théâtre confronte le lecteur à un double cadre de

référence : le monde de la réalité représentée et le monde de la scène. Quand je lis du théâtre,
je vois un personnage, mais je vois aussi un acteur sur une scène.
o Pour analyser un texte de théâtre, il faut tenir compte des codes spécifiques de coordination.
Cela implique de prendre en compte notre connaissance de la théâtralité [qui est historique]
(ex : comment on jouait au MA ?).
o Avoir en tête qu’un dramaturge travaille toujours en fonction de son héritage.

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 D. Dramaturgie : ses deux sens principaux

La dramaturgie a plusieurs sens :

(i) Cela a été longtemps d’abord l’art de la composition de pièces de théâtre > valeur
prescriptive souvent
(ii) Depuis les années 1970, sens allemand : place importante donnée au dramaturge : le
dramaturge est celui qui seconde le metteur en scène, il est spécialiste du texte (à ramener
à la scène).

L’analyse dramaturgique, c’est le sens (I), mais en même temps, on fait un focus sur la lecture du texte
(II) et non pas sur l’écriture théâtrale.

Organisation du cours

 Matière examen : faire une analyse d’un texte non-vu

o Aucune question de restitution pure et dure, mais il faut étudier le cours
 Deux devoirs qui prennent la forme de l’examen : analyse dramaturgique d’un texte.
o Même consigne qu’à l’examen.
o Correction faite par l’assistant(e)
o 3 faces max. (entre 4000 et 8000 caractères)
 4 séances de TP
o 17 octobre
o 13 novembre
o 5 décembre
o 19 décembre
 Pour présenter l’examen, il faut absolument rendre en temps et en heure les deux devoirs.

Pour la semaine prochaine : lire Phèdre -et résumer l’action en une phrase > Phèdre, c’est
l’histoire de….

Cours du 25/09/23
On va partir de la préface de Racine : préface très significative qui permet de situer l’œuvre, de
comprendre les sources de Racine.

Phèdre de Jean Racine

1. La préface

A. Racine lui-même situe sa pièce

On va insister sur un aspect important : le moment où Racine prend la parole et situe la pièce dans son
parcours.

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 « Voici encore une tragédie dont le sujet est pris d’Euripide… »

o Il s’inscrit dans le temps long : rapport avec la tradition explicite

« Au reste, je n’ose encore assurer que cette pièce soit en effet la meilleure de mes tragédies »

o On voit que Racine prend position vis-à-vis d’un discours qui a été fait sur son texte > « en
effet » : certains ont sûrement dit que sa pièce était la meilleure des tragédies
o Préface dialogique : le texte n’est pas un texte fermé sur lui-même : sans cesse, tout texte est
une prise de position  ici, pont entre la pièce écrite et ce qui a eu lieu (à la suite de la
représentation de la pièce)
o Racine a représenté cette pièce, il est un auteur expérimenté > il peut prendre position vis-à-
vis de ses œuvres antérieures. Il en fait une pièce d’accomplissement, il en a écrit une 10taine
avant. Racine est désormais un auteur légitime et institué.

B. Remise en contexte : entre héritage et innovation

Racine est né en 1639 et mort en 1699. Il va adopter la position à la fois du rival [de Corneille] et de
l’héritier : Racine ne prétend pas innover, inventer un genre nouveau : il s’inscrit volontairement dans
la tragédie classique considéré comme LE modèle, pour lui. Le genre classique étant tout à fait
légitime à cette époque, Racine s’inscrit dans la quête de perfection. Il veut être un héritier, certes,
mais il s’entend également innover : il insiste sur les aspects nouveaux qu’il s’est permis d’introduire
dans Phèdre > il entend bien justifier ses choix. On voit là bien toutes les intentions que sous-
entendent ce genre de préface.

Phèdre va manifester avec éclat cette ambition qu’il a d’être à la fois héritier et novateur. Il prêtera
beaucoup d’attention à sa pièce, Phèdre. On dit que l’écriture de cette pièce aurait duré 2 ans. Notons
qu’il est très rare, pour l’époque, qu’un auteur publie ses œuvres de son vivant, mais Racine le fait :
cela est un signe de la grande reconnaissance dont il jouissait.

Racine est désormais sans rivale puisque Corneille n’écrit plus. Ainsi, Racine s’inscrit dans un espace
de liberté qu’il exploitera dans Phèdre. Ce mythe de la pièce parfaite a encore été renforcé car cette
pièce est sa dernière pièce avant sa retraite : suite à cela, il décide de ne plus écrire (hormis quelques
œuvres mais secondaires).

C. Aparté : les différentes éditions de Racine et le cas de la ponctuation

Aparté :

 Il existe des différences entre les éditions de Racine puisque celui-ci n’a cessé de modeler ses
œuvres pour atteindre une certaine perfection. Cependant, ce n’est pas le cas pour ses
dernières œuvres (donc Phèdre).

 La ponctuation a complétement changé depuis le 17 e S, car avant, elle était rythmique et liée à
la lecture à voix haute. Ainsi, il est important de garder à l’esprit que dans les éditions
contemporaines, la ponctuation est essentiellement le fait des éditeurs.

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 D. Reprise d’un thème préexistant

Dans sa préface, Racine justifie ses choix, modifie certains éléments de la tradition, il dit tout ce qu’il
doit aux Anciens (et notamment à Euripide et à Sénèque). Il a parfaitement conscience qu’il raconte
une histoire qui n’est pas nouvelle, car elle date depuis bien longtemps : il ne fait que reprendre une
histoire déjà connue. Notons qu’il y a eu de nombreuses reprises de cette histoire au 16 e et 17e siècles.
Il se pose en héritier, en humaniste : il est érudit, il a lu les sources historiques, il maitrise son sujet. Il
s’agit donc d’inventer mais sur base de quelque chose de connu.

On peut voir qu’après coup, la seule Phèdre dont on retient le nom, en cette période classique, est celle
de Racine. Cela en vient même à effacer le nom des auteurs antiques. Racine connait très bien les
Anciens et donc, par extension, son public est aussi un public qui connait les Anciens.

E. Lecture et commentaires

« Voici encore une tragédie dont le sujet est pris d’Euripide. Quoique j’aie suivi une route un
peu différente de celle de cet auteur pour la conduite de l’action, je n’ai pas laissé d’enrichir
ma pièce de tout ce qui m’a paru le plus éclatant dans la sienne. Quand je ne lui devrais que la
seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je lui dois ce que j’ai peut-être mis de
plus raisonnable sur le théâtre. Je ne suis point étonné que ce caractère ait eu un succès si
heureux du temps d’Euripide, et qu’il ait encore si bien réussi dans notre siècle, puisqu’il a
toutes les qualités qu’Aristote demande dans le héros de la tragédie, et qui sont propres à
exciter la compassion et la terreur. En effet, Phèdre n’est ni tout à fait coupable, ni tout à faut
innocente. Elle est engagée pour sa destinée, et par la colère des dieux, dans une passion
illégitime dont elle a horreur toute la première. Elle fait tous ses efforts pour la surmonter. Elle
aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne. Et, lorsqu’elle est forcée de la
découvrir, elle en parle avec une confusion, qui fait bien voir que son crime est plutôt une
punition des dieux, qu’un mouvement de sa volonté ».

- Il dit son admiration pour Euripide mais concède aussitôt avoir suivi une route différente.
- Il prête à Euripide des qualités qui ne sont pas réellement présentes dans la pièce d’Euripide.
- On voit très bien qu’il insiste sur le caractère particulier de Phèdre, dont il souligne
l’ambivalence : la passion la divise elle-même ; désormais, il s’agit d’un personnage divisé.
Racine va plus loin que ses prédécesseurs. Il reprend le fond mythologique et le motif de la
vengeance de Vénus + de la malédiction familiale.
- Il s’inscrit dans la tradition grecque, mais en renforçant des traits chez Phèdre. Il la
complexifie : « Elle en parle avec une confusion », « j’ai même pris soin de la rendre moins
odieuse qu’elle n’est dans la tragédie des Anciens »  il s’inscrit dans le sillage, mais en
réalité, déplace son caractère.
o Il s’agit d’ennoblir Phèdre.
o La passion de Phèdre :

Chez les Anciens Chez Racine

Sa passion est présentée comme un vice Chez Racine, il relie quand même les

13
 [condamnable]. Cette dimension du vice
la place face à un choix très clair : la mort.
Si elle veut se suicider, ce n’est pas parce
qu’elle amoureuse, c’est juste par haine de
soi (elle déteste ses passions qu’ont enduit
les Dieux en elle). Les autres issues
possibles, chez les Anciens : la vengeance
ou la satisfaction.
choses : la passion est vécue comme une
faute douloureuse à porter, qu’il la divise,
la rend double, la déchire
intérieurement. Racine veut vraiment
souligner cette division ; il veut l’anoblir,
la rendre vertueuse. Il y a donc une autre
facette de Phèdre. Au fond, on ne pouvait
pas éprouver de la compassion pour la
Phèdre d’avant. Désormais, le cas devient
possible chez Racine. Hippolyte a aussi
quelque chose de tragique, mais ici, on
voit que Phèdre est aussi un personnage
tout à fait tragique.

o Le 1e titre de Racine était Phèdre et Hippolyte mais dans la seconde édition, il ne retiendra
que le prénom féminin pour souligner le rôle central de Phèdre.

On avance dans la préface :

Il passe à Hippolyte :

« Hippolyte est accusé dans Euripide et dans Sénèque d’avoir en effet violé sa belle-mère.
Mais il n’est ici accusé que d’en avoir eu le dessein. J’ai voulu épargner à Thésée une
confusion qui l’aurait pu rendre moins agréable aux spectateurs. Pour ce qui est du personnage
d’Hyppolyte, j’avais remarqué dans les Anciens qu’on reprochait à Euripide de l’avoir
représenté comme un philosophe exempt de toute imperfection. Ce qui faisait que la mort de
ce jeune prince causait beaucoup plus d’indignation que de pitié. J’ai cru lui devoir donner
quelque faiblesse qui le rendrait un peu coupable envers son père, sans pourtant lui rien ôter de
cette grandeur d’âme avec laquelle il épargne l’honneur de Phèdre, et se laisse opprimer sans
l’accuser. J’appelle faiblesse la passion qu’il ressent malgré lui pour Aricie, qui est la fille et la
sœur des ennemis mortels de son père. »

- Son caractère est changé de manière assez radicale : il va donner des traits imparfaits à
Hippolyte, présenté chez Euripide comme trop parfait et trop vertueux.
- Racine introduit un personnage, Aricie, qui sera la cible de l’amour d’Hippolyte >< autres
versions de Phèdre.
- Racine justifie ses choix : la mort de Thésée (par exemple, ici) permet l’aveu de Phèdre à
Hippolyte.
- Ces petites causes ont des conséquences énormes pour la suite du déroulement de l’histoire.

F. Comment interpréter l’affirmation finale ?

« […] Les passions n’y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles
sont cause : et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaitre et haïr la
difformité. C’est là proprement le but que tout homme qui travaille pour le public doit se
proposer. Et c’est ce que les premiers poètes tragiques avaient en vue sur toute chose. Leur
théâtre était une école où la vertu n’était pas moins bien enseignée que dans les écoles des

14
 philosophes. […] Il serait à souhaiter que nos ouvrages fussent aussi solides et aussi pleins
d’utiles instructions que ceux de ces poètes. Ce serait peut-être un moyen de réconcilier la
tragédie avec quantité de personnes célèbres par leur piété et par leur doctrine, qui l’ont
condamnée dans ces derniers temps, et qui en jugeraient sans doute plus favorablement, si les
auteurs songeaient autant à instruire leurs spectateurs qu’à les divertir, et s’ils suivaient en cela
la véritable intention de la tragédie. »

- Racine essaie de justifier la valeur du théâtre en lui accordant une valeur éducative. Prise de
position : en son temps, certains dénoncent la tragédie comme pur divertissement, or, lui tend
à rendre à la tragédie sa valeur sociale par le biais du prisme éducatif. Ce siècle Classique va
créer les conditions pour susciter une période triomphale du théâtre français.
- Peu à peu, Louis 14 va s’éloigner du théâtre, en écoutant les voix condamnatrices du théâtre :
ainsi, Racine, se positionne fermement sur cette question importante en son temps. Volonté de
créer une pièce qui va renouer avec cette valeur éducative du théâtre  théâtre comme école
de la vertu.

Une question à se poser : cette justification si exagérée ne révèlerait-elle pas quelque chose d’autre ?
En effet, on se rend compte qu’il perçoit bien l’audace de sa pièce au point qu’il en ressent le besoin
de se justifier lui-même. Il y a une forme de déni, dans le fond : « j’ai fait une pièce de théâtre
foncièrement novatrice, mais je vais apaiser malgré tout les choses ».

G. Préface très polysémique

En réalité, nous sommes face à une préface très polysémique. D’abord, il y a l’énoncé (« je suis resté
sur la lignée des Anciens, malgré quelques petites modifications »). Mais si on prend l’énonciation
avec cette dimension d’exagération, on se rend compte que Racine pourrait vouloir se justifier face à
des critiques et oppositions.

En réalité, la transformation opérée par Racine est plus profonde que ce qu’on lit. En modifiant les
caractères, il transforme l’action elle-même et sa signification  transformation qui tient à sa
propre esthétique.

2. Les deux grandes Phèdre antiques

On va faire le lien avec les plus grands prédécesseurs de Racine. On va repérer la singularité de
Racine. On va partir des deux grands prédécesseurs : d’une part, Euripide et d’autre part, Sénèque.

A. Euripide et son Hippolyte

2.1. Bref résumé de la fable

15
Euripide écrit une pièce appelée Hippolyte (428 ACN) : version plus simple que celle de Racine car
tout se joue entre Phèdre et Hippolyte > tout gravite autour de ces deux protagonistes. Phèdre apparait
sur scène et est prise d’une passion douloureuse qu’elle déplore. Tandis qu’Hippolyte est uniquement
dévoué à la passion de la chasse. Il est misogyne et va repousser Phèdre. Ainsi, celle-ci décide de se
pendre. Elle laisse un mot dénonciateur envers H. Thésée l’apprend et se venge mais la vérité est
rétablie trop tard.

2.2. Quelques caractéristiques de la pièce

(i) L’homme est le sujet des Dieux : dans le prologue, on a un décor très significatif, deux
statues (Artémis et Aphrodite). Les deux personnages sont placés à l’enseigne de ces
statues. Aphrodite, déesse de l’amour, explique sa vengeance envers Hippolyte : elle
annonce tout ce qu’il va se passer, elle va instrumentaliser Phèdre pour se venger. Dans
cette même scène, H. chante les louanges d’Artémis et lui offre sa couronne. Le serviteur
d’H. craint le mépris de son maitre envers la déesse de l’amour. Phèdre est sans reproche,
elle est un pur instrument, elle va devoir mourir pour servir la vengeance de la déesse 
véritable fatalité, transcendance, les passions humaines sont instillées par les dieux.

(ii) Tout va se jouer entre Phèdre (qui porte toute la faute) et Hippolyte (qui est la vertu
incarnée). Phèdre vit sa passion comme effet d’une malédiction ; cette passion est une
sorte de vengeance des Dieux. C’est elle qui va accuser Hyppolyte de viol (>< et non pas
Oenone, comme chez Racine). Ici, Phèdre condense en elle-même toute la faute. H. lui est
pur, vierge, ne connait pas l’amour. Opposition de deux personnages entiers dévoués aux
passions 1°) de l’amour VS 2°) de la chasse

(iii) Ici, le héros tragique est Hippolyte : c’est lui qui supporte l’effet tragique. Tandis que
Phèdre est une criminelle. Le spectateur n’éprouve aucune terreur et pitié pour elle.

(iv) Chez Euripide, Thésée est parti en pèlerinage : il doit donc revenir (>< Thésée est parti
aux Enfers chez Racine).

B. Sénèque et son Hippolyte ou (appelée aussi Phèdre)

2.1. Bref résumé de la fable

Cette pièce a deux titres : Hippolyte ou Phèdre

Date : Milieu du 1e S PCN

On garde ici une fable proche de celle d’Euripide : on est focus sur les deux personnages
exclusivement. Hyppolyte est un chasseur, Phèdre est tombée amoureuse de lui de manière tout à fait
condamnable. Là, il y a une nourrice moralisatrice : elle tend à ramener Phèdre vers son devoir. Mais,
la passion l’emporte. Phèdre annonce sa passion à Hyppolyte : celui-ci s’enfuit en laissant son épée.
Toute la pièce est scandée par les interventions du chœur pour déplorer la toute-puissance de la
passion.

16
2.2. Quelques éléments caractéristiques

(i) Poids de la fatalité : fatalité tyrannique car exercée par des Dieux méchants et
querelleurs. Phèdre va évoquer cette malédiction familiale mais en attribuant la
malédiction à Aphrodite/Vénus (Vénus qui veut se venger du Soleil dont descend
directement Phèdre). Vénus se venge du Soleil à travers Phèdre : la colère de Vénus contre
le Soleil car celui-ci a été le témoin de ses amours avec Mars/Arès  Vénus se vengerait
en affligeant des amours criminels aux descendants du Soleil. Poids de la fatalité encore
plus influencée par le stoïcisme, chez Sénèque : pour les stoïciens, il y a une fatalité contre
laquelle on ne peut se rebeller, on ne peut que l’accepter.

(ii) Comme chez Euripide, tout se joue entre H. et Phèdre : H est encore plus misogyne, il
est un puritain. Construction duelle.

(iii) Place faite à la morale, perspective moralisatrice. Morale qui opposera le devoir et la
passion : l’homme et la femme devraient suivre ces devoirs, mais la passion l’emporte
toujours. Passion fatale, contre laquelle on ne peut rien faire. On le voit très bien dans la
fonction attribuée à la nourrice quand elle dit que la volupté est le moyen que les dieux
utilisent pour asservir les hommes. Elle dit que c’est un vice qui ne touche que les Grands
du royaume, car ils veulent l’impossible (hybris). On retrouve cette idée-là de punition
divine. La perspective moralisatrice s’illustrera dans les longues tirades des personnages ;
impression que l’action avance peu.

(iv) Sénèque fait intervenir la calomnie : il introduit la scène de l’épée abandonnée par H. qui
donne des preuves contre lui.

3. Tableau comparatif entre 3 Phèdre

Chez Euripide Chez Sénèque Chez Racine

Focus davantage sur la relation
entre Phèdre (qui porte toute la
faute) et Hippolyte (qui est la
vertu incarnée).
Comme chez Sénèque, focus Focus davantage sur Phèdre qui
davantage sur la relation entre devient un personnage tragique
Phèdre et Hippolyte. Hippolyte à part entière, caractérisée par
est encore plus misogyne. La son déchirement interne.
nouveauté de la pièce est
centrée sur la question de la
morale : véritable perspective
moralisatrice.

4. Construction de l’action

On va voir en quoi cette modification des caractères aura une incidence sur l’action. On aurait
tendance à dire que l’action est héritée des Anciens, mais attention, cela serait plus radical que ça.

17
 A. Concept de l’action

En dramaturgie, on parle d’action ou de fable. Définition de Michel Corvin : « La fable selon Aristote
est l’assemblage des actions accomplies, elle a donc un caractère englobant et organique de grandes
généralités. Elle résume le contrat et le projet à la source dramatique ».
o Notion reprise par Aristote
o On insiste sur les vecteurs de cohérence : qu’est-ce qui fait la cohérence d’un texte, d’une
histoire et qui oriente notre interprétation ?
o Il parle d’un caractère « englobant » et « organique »  l’action synthétise toute la pièce
o Cela peut expliquer pourquoi Corvin établit une hiérarchie entre fable (appelée aussi
« action ») et les actions (qu’on utilise chez Aristote).
o L’intrigue = suite des péripéties tandis que l’action/fable = dynamique d’ensemble

Fable Actions

Action Intrigue

Narration Histoire

Principe de cohérence englobant et organique. La La multitude des évènements, des

dynamique d’ensemble. péripéties

Un Multiple

B. L’action globale dans Phèdre

Dans Phèdre, on a une intrigue dans laquelle la plupart des personnages sont actifs. Les confidents
sont là pour dramatiser les sentiments. L’action/fable peut se réduire à 4 actants principaux :

(i) Phèdre et Oenone

(ii) Hippolyte et Théramène
(iii) Aricie et Ismène
(iv) Thésée et Panope

Comment formuler l’action en une phrase ? On voit toute de suite la difficulté à s’en tenir à une
phrase. On voit toute de suite que la centralité de Phèdre n’est pas si évidente à repérer. Dans tous les
cas, on retrouve la question de la faute, mais sur qui la reporter ? Tous les actants jouent un rôle
déterminant, ce qui complexifie les choses. On va essayer d’illustrer cela par la lecture de la scène
d’exposition.

C. La scène d’exposition

18
Le point de départ est très net : Hippolyte s’adresse à Théramène et veut partir. Quels sont les grands
temps de cette proposition ? La thèse initiale, c’est qu’il doit partir pour retrouver son père. On a donc
cette image du fils parfait qui doit suivre son devoir.

o On entend ici revenir l’image de Thésée, l’inconstant.

o Refus d’Hippolyte de dire du mal de son père.
o Ce sont les simples questions de Théramène qui vont le mener à l’aveu. L’aveu joue un
rôle essentiel dans l’action.
o Racine amène une série d’éléments connus notamment, géographiques. Mais, il y a un
mouvement de rupture qui apparait très rapidement > vers 27 et 28. L’homme de devoir
s’apprête à partir, mais en même temps, il annonce qu’il veut quitter des lieux, lieux qu’il
ne veut plus voir : il y a une autre raison, la première apparait donc comme une sorte de
prétexte.

Théramène va aussitôt rebondir dessus. En tant que confident, il a l’oreille et remarque tout :

« Hé depuis quand, Seigneur, craignez-vous la présence

De ces paisibles lieux, si chers à votre Enfance

Et dont je vous ai vu préférer le séjour

Au tumulte pompeux d’Athènes, de la Cour ?

Quel péril, ou plutôt quel chagrin vous en chasse ? »

o Théramène amène ici qu’Hippolyte n’aime pas la Cour. NB : A l’époque de Racine, la

Cour a une certaine valeur.
o Hippolyte est lui plus un homme de solitude et de nature.

Hyppolyte renchérit en disant que :

« Cet heureux temps n’est plus. Tout a changé de face

Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoyé

La Fille de Minos et de Pasiphaé. »

o Théramène interprète immédiatement cette déception d’Hippolyte : le mépris de Phèdre,

dangereuse et marâtre, l’accable. Tout cela semble parfaitement entrer dans la logique.
o Néanmoins, il y a quelque chose qui pose question : le comportement de Phèdre a changé
vis-à-vis d’Hippolyte. La première interprétation est qu’elle ait voulu l’exiler, en raison de
rivalités politiques. Mais, dans le même temps, il s’avère que Phèdre ait changé et se soit
transformée, il y a peu.
o Mais, apparait un nouveau rebondissement : ce n’est pas Phèdre qu’il craint. Il semble
qu’une troisième hypothèse se profile : Hippolyte partirait pour fuir Aricie, également
opposante et rivale politique. Elle apparait comme une ennemie.
 Cependant, il y a encore un renversement absolu avec une nouvelle réponse
d’Hippolyte : « Si je la haïssais, je ne la fuirais pas. »  véritable suspense qui est
construit jusqu’à l’aveu.

19
  En 65 vers, Racine a amené la situation en reversant tout l’héritage à partir duquel il est parti.
Il a aussi renversé la dynamique entre les personnages de l’action. En 65 vers, on a une
véritable transformation des quatre actants. Le rôle essentiel de Théramène est qu’il découvre
les éléments, en même temps que le spectateur. La situation de départ n’est plus du tout celle à
laquelle – tout spectateur – s’attendait à voir, en ayant en tête le canevas « traditionnel ».

Racine parvient à camper toute la situation et à apporter au spectateur de nouvelles attendes, en créant
des effets nouveaux et inattendus.

o Les quatre actants sont déjà passés en revus dans ces 65 vers.
o Toutes les attentes [du spectateur/lecteur] sont mises à mal : Théramène découvre en même
temps que nous les choses.
o De plus, Racine instaure une organisation structurante entre les actants : on fait face à des
actants qui n’ont pas leur propre trajectoire (unique), on n’a pas différentes trajectoires avec
UNE action qui serait privilégiée. En effet, on voit que toutes les relations interagissent
ensemble.

Cours du 2/10/23

D. Un système relationnel

4.1. Les relations comme structure de l’histoire

On voit que ce qui est structurant, ce sont les relations entre les personnages, relations qui auront des
incidences sur les autres. C’est là que Racine renouvelle le sujet qu’il reprend puisqu’en effet, à
l’origine des autres pièces, les relations sont surtout duelles. Ici, il transforme le sujet par le biais d’une
modification de tous les personnages. Cette dimension nous permet d’approcher quelque chose de la
spécificité de la tragédie classique : il y a là une sorte d’exemplarité de Phèdre de Racine par rapport à
la tragédie classique, qui suppose ce type de cohérence.

4.2. Des relations déterminées par des présupposés

Racine met donc en place un système de relations spécifique. Pourquoi ? Car elles sont déterminées
par des présupposés. En effet, tout personnage aborde un autre personnage, avec un certain nombre de
présupposés (il veut ceci, etc.). Les liens entre personnages sont marqués par une dimension
politique, mais aussi amoureuse. Ils sont inscrits dans un cadre politique, mais aussi amoureux. Il y a
un vrai nouage entre les deux éléments. Cela est une caractéristique du théâtre classique. Ces deux
dimensions sont liées de manière étroite : il n’y a aucune séparation entre sphère publique et privée >
véritable nouage. Ici, si les rapports étaient seulement amoureux, il n’y aurait pas de présupposition
attendue de la part du spectateur : c’est vraiment le politique qui va créer les tensions.

4.3. Retour sur la généalogie de Phèdre

20
Essayons de préciser la relation en question, en revenant à l’arbre généalogique. Si on l’observe, on
voit que tous les personnages sont liés par un enjeu dynastique : Thésée se trouve au cœur d’un arbre
généalogique qui relie les 3 autres actants principaux.

o Thésée est le roi d’Athènes. Personnage de pouvoir qui règne sur un territoire important.
o Sa succession est loin d’être évidente : il y a d’abord une rivalité entre Hippolyte et Phèdre.
Hippolyte est en principale rivalité avec les deux enfants qu’a eu Thésée avec Phèdre. L’autre
rivalité est celle avec Aricie : elle pourrait prétendre au trône. Elle appartient à la branche des
Palanthides (une branche qui descend de Palas).
o Hippolyte et Phèdre sont liés tous les deux à la branche d’Egée >< Aricie, de la branche des
Palanthides
o Egée n’a jamais eu d’enfants, il a reconnu Thésée comme son fils. La légitimité d’Egée peut
être mise en cause et donc, a fortiori, celle de Thésée également.
o Cela explique aussi la rivalité avec Aricie puisque Palas, le frère d’Egée a attaqué Athènes en
lançant une embuscade à Thésée (qui sortira vainqueur). Aricie est la seule survivante de cette
branche. D’ailleurs, celle-ci demeurera séquestrée par Thésée.
o On voit donc que l’introduction du personnage d’Aricie joue un rôle véritablement
déterminant dans la pièce. En effet, cela établit des rapports de présupposions pour tous les
autres personnages, cela crée un système d’attendes très complexes.
Aricie jouera un rôle essentiel dans le système en inscrivant toute l’histoire héritée de Phèdre dans les
rapports : triple nœud politique et amoureux. C’est ce triple nœud qui structura l’action (ce qui fait de
la version de Racine, une version spécifique) : toute relation duelle entre deux personnages engage le
3e personnage. On a vraiment une importance cardinale de ce 3e terme.

4.4. L’omniprésence du malentendu

Ainsi, cela amènera à construire la pièce autour du concept central du malentendu : mal se
comprendre, mal s’entendre : les personnages sont constamment pris dans des malentendus. La scène
d’exposition est d’ailleurs construite sur un malentendu, qui sera levé par un des personnages. Viendra
par la suite, un nouveau malentendu.

21
 o Dans toute la pièce, les actants abordent les autres en se trompant sur leurs désirs/actions. Par
exemple : 1) Phèdre pense qu’H. ne l’aime pas parce qu’il est misogyne, or, c’est simplement
parce qu’il aime une autre femme. 2) Thésée pense qu’Hippolyte a violé Phèdre. 3) On croit
que Thésée est mort, or, ce n’est pas le cas.
 Le malentendu permet de structurer l’action, cela permet l’avancement de l’histoire. Toute
l’action est tissée par ces malentendus, ces fausses preuves, ces rumeurs. Véritable dialectique
« malentendu – aveu »
On va lire la scène 4, de l’acte IV où on voit parfaitement comment Racine construit les choses, autour
de ce concept du malentendu. On est juste après la décision criminelle de Thésée envers son fils.
Phèdre a appris cela et interpelle Thésée et le supplie de le sauver.

o Figure du malentendu essentielle, quel est son effet sur l’avancement de l’action ? : Thésée
apprend l’amour d’H. envers Aricie, Phèdre (qui l’ignorait jusque-là) est complétement
abasourdie, elle n’arrive pas à faire rétablir la vérité.
o Les « quoi » textuels prouvent bien cela
o Phèdre insiste sur la dimension de la généalogie, en mettant en évidence le fait qu’Hippolyte
est le fils de Thésée : c’est son argument central -> « sang », « race ». Ils ne se comprennent
pas : Phèdre ne veut pas qu’Hippolyte meurt, Thésée la rassure en lui disant qu’il ne le tuera
pas lui-même, mais qu’il le demandera à quelqu’un d’autre > véritable malentendu,
incompréhension entre les deux.
o Thésée est étonné que Phèdre ne se réjouisse pas (elle devrait se réjouir de ce plan de
vengeance).
o Phèdre était prête à se dénoncer elle-même pour sauver Hippolyte.

On voit donc comment le malentendu permet de faire avancer l’action.

Cette pièce est construite à 3 termes et non à deux termes (ce qui la distingue des autres). Racine va à
modifier toute la donne de la pièce en instaurant un nœud à trois fils. Toute relation entre personnages
inclut chaque fois un 3 terme.

E. La logique de l’action

4.1. Premier temps : la situation initiale présupposée

 1e temps : la situation initiale, les lecteurs de la pièce ont des attentes précises. Ce qui est
présupposé, c’est la rivalité entre Hippolyte, Phèdre et Aricie : au départ, cette relation est
équivalente entre les trois pôles. Au départ, tous les personnages s’interprètent en considérant
que ce qui détermine leur rapport est le politique : cette position les amène à les interpréter les
uns les autres  ils sont tous les trois rivaux. Et donc, présupposé initial pour eux : ils se
haïssent.
o P >< H
o H >< A
o P >< A
o Trois pôles identiques

22
4.2. Deuxième temps : nouage du politique et de l’amoureux

 2e temps : nouage du politique et de l’amoureux. Racine instille la dimension amoureuse.

Dès la scène d’exposition, le système initial sera transformé par Racine : en effet, on
comprend que les personnages aiment celui qu’il ne faudrait pas aimer. Racine donne
d’emblée la parole à H., ce qui permet de mettre au 1 e plan la transformation opérée : on
apprend que Phèdre a commencé par haïr Hippolyte, mais son attitude a changé. On annonce
cette transformation. On apprend aussi qu’H. fuit Aricie, puisque lui-même a succombé à la
passion. La pièce se construit entre 2 personnages, déchirés en deux, par un semblable
interdit : il y a une réelle opposition entre amour et politique : ils aiment leur rival(e) politique.
o 2e temps avec focus surtout sur H-P
o Mais Aricie est tout de même indispensable pour l’histoire
o Phèdre aime Hippolyte, ce n’est pas réciproque ; Hippolyte aime Aricie, mais ce n’est pas
le cas ; le rapport entre P et Aricie reste le même > il y a donc une dissymétrie. Tout n’est
plus équivalent.

4.3. Troisième temps : l’annonce de la mort de Thésée

 3e temps : l’annonce de la mort de Thésée. Scène 4, acte I. Cela va rouvrir le jeu, permettre
au système d’évoluer. On relance les thèmes des paris. Chacun se repositionne, mais en
imaginant ce qui en est de l’autre (malentendu donc).
o Oenone veut convaincre Phèdre qu’elle peut vivre désormais (Thésée est mort).
o On découvre l’amour réciproque entre A et H
o Aveu de Phèdre : aveu qui se base sur un malentendu décisif
o Les rapports sont redessinés : Phèdre aime toujours H unilatéralement, H. et Aricie sont
amoureux, l’opposition entre Phèdre et Aricie reste toujours essentielle. Là on se trouve
dans une situation où les choses pourraient s’arrêter. Ce qui fait rebondir l’action, c’est le
retour de Thésée et la calomnie qui vont modifier la donne.
o Le retour de Thésée va ébranler toute relation duelle : il n’y a pas que H et A VS Phèdre.
Maintenant, tout se joue entre P-H-T. Triangulation rétablie.
 Avec des malentendus qui délient les 3 personnages.
 P ignore la relation A-H
 H ignore la calomnie (pour lui, Thésée n’est pas au courant de ce qu’il se
passe)
 T ignore tous des autres personnages
 Toute relation entre 2 personnages est marquée par un 3e terme.
 Thésée en appelle au meurtre de son fils, Thésée dévoile l’amour entre H et A.
 Nouvelle triade rétablie : Phèdre VS H ; H VS Thésée (Thésée veut sa peau et H. se perçoit
comme un coupable [mais pour d’autres raisons : celle d’aimer sa rivale, Aricie) ; Phèdre VS
Thésée, ce qui débouche sur la mort d’Hippolyte.

4.4. Nouage à trois termes omniprésents

Véritable rigueur de Racine : le nouage à trois termes est omniprésent. Construction ternaire. Ce
nouage va opérer tout au long de la pièce. Le déplacement d’une pièce [du jeu d’échec] aura une
incidence certaine sur tout le jeu.

23
Désormais, avec cette pièce, on n’est plus dans une simple opposition entre personnages principaux et
secondaires. Il n’y a donc aucune action/trajectoire secondaire. Racine, dans le fond, malgré ses
propos tenus dans la préface, fait plus que « polir les caractères [des personnages] ». Il y a une vraie
recomposition des actions.

F. Une construction classique

4.1. Un mode de construction racinien, représentatif de la logique classique

On a repéré un mode de construction assez « racinien ». Dans le fond, c’est très représentatif de la
logique classique, plus généralement, pour deux raisons :
(I) Le nœud classique : pourquoi on parle de « nœud » ? Dans cette pièce, comme dans la
plupart des pièces classiques, la dimension amour-politique est intrinsèquement liée :
véritable nécessité de lier ces deux dimensions. C’est une exigence de complétude > idée
de proposer un Idéal complet, indépassable de la part des Classiques, idéal presque un
Absolu. Toute la question est celle-là : H et P sont divisés eux-mêmes, dès le départ, par
l’amour et le devoir de l’état. Par la suite, le problème, c’est qu’il ne s’agit pas de choisir
entre l’un et l’autre. Il n’est pas question de choisir.
o C’est l’annonce de la mort de Thésée qui va permettre cette nouvelle stratégie, qui
pourra renouveler les deux éléments : si elle déclare sa flamme envers H, en quelque
sorte, elle assure également sa position politique. Ce n’est pas un rapport de dilemme,
c’est plutôt la logique de l’alternative : ou aucun des deux, ou les deux (ce qui
donnera lieu au nœud classique).
o Au fond, pour H., s’il gagne du côté amoureux, il gagne aussi sur le plan politique.
o Le dénouement de la pièce va aussi dans ce sens. En effet, Thésée décide de
conjoindre les deux pôles par le biais d’Aricie : suite à son erreur, il décide d’adopter
Aricie, comme sa fille.

(II) Jeu de symétrie qui s’établit entre les deux destinées : véritable multiplication des
effets de parallélismes. Cela fait qu’on pourrait même parler de « structure musicale ».
A. Symétrie d’abord entre P et H. Ils seront placés dans la même situation : ils aiment
celui ou celle qu’il ne faudrait pas aimer.
B. Phèdre et Hippolyte (certes, moins violemment) se plaignent de leur situation.
C. Même processus de l’aveu en deux temps : d’abord, le confident, et puis, place à
l’amant/amante.
o Symétrie qui va établir une complémentarité entre les scènes : on a chaque fois, le
recto et le verso.
o Cette symétrie est renforcée par les 3 U : action (tout est nécessaire), temps (idée d’un
temps abstrait/ suspendu/ scandé juste de manière logique), lieu (Trézène, lieu loin
d’Athènes, lieu où Aricie est séquestrée par Thésée)

4.2. Racine comme représentant de la doctrine classique : produire un effet de plaisir

Tout cela, fait de Racine un représentant de la doctrine classique. Comment formuler les enjeux de la
doctrine classique de manière condensée ? La doctrine classique fait appel à la notion de règles. Cette

24
doctrine serait donc un jeu formel imposé aux auteurs. Il s’agit pour ces auteurs, de « plaire selon les
règles » : idée de produire un effet de plaisir, on touche l’efficacité théâtrale, mais cela se fait selon
des règles > il y a des règles qui permettent d’atteindre ce plaisir. Racine disait « la principale règle est
de plaire et de toucher, toutes les autres sont faites pour parvenir à cette première ».

4.3. Force de la normalisation et du respect des règles

Véritable convergence de tous les intervenants sur la scène littéraire pour produire cette
normalisation : dogmes, Académie > croyance en cette force de la normalisation et de la réflexion.
Le respect des règles est revendiqué par les auteurs eux-mêmes. Comment comprendre ces règles ?
Ces règles essaient de dégager les lois de la représentation théâtrale, des lois de l’efficacité théâtrale.
C’est pour cela que régulation et plaisir vont de pair.
o Il y a d’abord, des règles morales et historiques liées au temps : règle de vraisemblance et de
bienséance. La vraisemblance est nécessaire, car si on heurte la vraisemblance, on heurte le
spectateur et ainsi, ruine l’effet de plaisir. La vraisemblance va garantir la valeur d’un travail
d’un auteur. Idem pour la bienséance (qui est en plus d’être une règle morale, est une règle
esthétique).

o Règle esthétique des 3U. Ce que propose cette règle : permet au créateur de prendre en
compte les « conditions/coordonnées de la représentation théâtrale » : il sait qu’il va donner
une pièce en un lieu (scène à l’italienne, scène unique, tout se joue sur la scène), en un temps
(d’où l’usage très fréquent d’ellipses – moments entre différentes scènes qui seront reliés de
manière irréel) > on rapproche le lieu et le temps de l’action pour atteindre un max de plaisir,
chez le spectateur/lecteur. Cette règle revient à soumettre le matériau historique/thématique à
une loi définie, qui est celle de la représentation théâtrale.

5. Les valeurs

Bien sûr, on a un système ternaire, mais en même temps, on voit que Phèdre joue un rôle à part. On a
un système relationnel, qui produit cet effet de symétrie, mais attention cette pièce ne se réduit pas à
cet effet.

Tout l’enjeu du spectateur sera de rendre compte de ce personnage énigmatique qu’est celui de Phèdre.
L’hypothèse qu’on va soumettre, c’est que cette particularité (car est dans le système et en mêmes y
échappe) de Phèdre, peut être comprise si on fait droit à la question des valeurs.

Cours du 9/10/23

A. Système dissymétrique

On perçoit très rapidement la dissymétrie présente chez H et P, d’un pdv des valeurs. Dès le départ,
apparait la distinction entre Ph et H, du pdv de leur rapport à l’amour et au politique. V 114 et 119 :

25
Théramène souligne le fait que l’amour n’est pas coupable et que le comportement haineux de Thésée
est injustifié > idée donc que l’amour d’H n’est pas coupable >< Phèdre.

On va comparer deux scènes, en situant les réactions des deux actants par rapport à cette mort, + le
repositionnement que cela permet, d’un point de vue de l’action :

5.1. Scène V, acte I

On va lire la scène 5 de l’acte I. Oenone va parler en tant que confidente, Phèdre va souscrire à son
propos. La mort de Thésée vient d’être faite. Oenone voit une façon de changer la perception [de
Phèdre] de la situation. Quelque chose se passe, désormais : un bousculement peut avoir lieu.
Comment situer cette transformation ? En quoi l’action est retournée ? (On peut rassembler Phèdre et
Oenone en un seul actant) : on est face à un changement de la donne [au sens du jeu de carte] : la
situation est transformée. Dès lors, i y a un jeu sur le politique et l’amoureux.

Quel est le ton d’Oenone ? Ton directif, impératif alors que Phèdre est sa maitresse. Non seulement,
l’amour n’est plus coupable puisque Thésée est mort, mais surtout il y a un nouveau devoir qui
s’impose à elle dont elle veut la convaincre : quid de l’héritage ? Phèdre doit prendre parti de son fils.

Qui va régner sur Athènes ? Il faut s’unir à Hippolyte, pour s’opposer à Aricie. Double union : d’un
point de vue politique, mais aussi amoureux. Convergence de l’amour et du politique, mais comment
le situer vis-à-vis de Phèdre ? Comment Phèdre se comporte-t-elle ? Il y a quelque chose de l’ordre de
la stratégie au profit de Phèdre : sa servante lui permet de déculpabiliser, on a l’idée de quelque chose
de très politique > Oenone défend sa cause [ici, Phèdre]. Oenone serait une sorte de la voix de la
conscience de Phèdre.

5.2. Scène II, acte II : réaction d’Hippolyte (vers 463-523)

Quelle est la symétrie/dissymétrie vis-à-vis de ce qui se passe concernant Oenone et Phèdre ?

Ici, on est du côté du sacrifice (alors que pour Phèdre toute la situation tourne en son avantage).
Logique de l’aveu qui est retenu : Hippolyte fait semblant qu’il n’y a que le côté politique en jeu. Il
tend de cacher ses sentiments (mais Aricie est déjà au courant qu’il l’aime). On sent moins l’aspect
stratégique d’Hippolyte : ici, importance de la justice.

Importance du droit et des lois : cf. vers 487 : les lois semblent être contre lui, pour l’héritage
d’Athènes « puisque la Grèce me reproche une mère étrangère ». Hippolyte pense qu’il est plus
légitime que le fils de Phèdre. Selon lui, les lois humaines sont capricieuses.

Selon lui, l’Attique est le bien juste pour Aricie. Il y a une vraie différence entre le caprice des lois
(lois à son profit, voire égoïste, comme avec Phèdre) >< droit absolu, droit aristocratique de la
généalogie mis en avant (comme avec H. : Aricie doit avoir Attique, car elle est héritière légitime, un
point c’est tout). Il y a un vrai respect à Thésée chez Hippolyte, contrairement à Phèdre. Grand respect
des lois aussi. Cependant, là où Thésée accepte des lois arbitraires, il les réfute > il n’accepte pas tout.

« Je vous laisse plus libre que moi »  double lecture : d’une part, lecture politique, elle est plus libre
parce que lui, il est obligé de rester pour régner. D’autre part, lecture amoureuse. Aricie fait semblant
de ne pas entendre (alors qu’elle sait qu’il est amoureux d’elle) : on passe du politique à l’amoureux.

26
 o Aricie soupçonne Hippolyte de ne pas être conscient de ce qu’il fait.
o Hippolyte a bien compris, il est conscient que s’il la libère elle deviendra une rivale politique.
o Il réinsiste en développant cette question dynastique : selon lui, il est plus légitime que le fils
de Phèdre, mais il y a quelqu’un de plus légitime : Aricie (d’où l’idée de partager les terres en
trois).

On en vient progressivement à l’aveu. Aricie ne comprend pas la proposition d’Hippolyte. Elle insiste
« vous êtes en train de vous trahir, en me libérant ! ». Elle lui dit « en fait vous êtes en train de me
libérer simplement pour me convertir en une rivale politique ». Le moment est parfaitement opportun :
l’aveu peut être fait. H. parle de « charme décevant »  charme qui dépossède de soi-même, H. est
« tombé » amoureux. Déception peut-être aussi vis-à-vis de son père puisque, d’une certaine manière,
il trahit son père. NB : « Charme » = ensorcellement  idée qu’il est entre les mains d’Aricie, il est
comme ensorcelé.

 Nouage politique et amoureux, toujours là

 Mais réaction inverse à celle de Phèdre : stratégie, à son profit VS sacrifice, au profit de celle qui
l’aime (il suppose qu’elle ne l’aime pas, il imagine donc une vie où ils ne régneraient pas à deux) et
aussi des lois/des droits : droit absolu, cette figure du droit à laquelle il se réfère sans cesse.

On va retrouver cette dissymétrie, même après le retour de Thésée. Phèdre sera dans la calomnie, dans
le mensonge, alors qu’Hippolyte fera confiance en la vérité, il sera juste. On voit donc comment
Racine travaille son œuvre : tout est construit pour directement retourner à l’action et dans ce
système, il introduit du jeu en introduisant une certaine dissymétrie (cf. point précédent). On va
maintenant essayer de voir comment les effets de signification sont produits dans la pièce.

B. Morales du Grand Siècle

5.1. Hypothèse centrale de Benichou : positionnement des actants vis-à-vis des discours de leurs temps

Ce sera une première interprétation de cet effet de sens. Les actants se positionnement par rapport à
des valeurs, ce qui est résonne avec des discours de leur temps. Pour Benichou, la grande question
qui anime la société de Cour du Grand Siècle (période antique), c’est celle de la valeur de l’Homme
(d’où la morale).

Dans son livre, Benichou s’attache à dégager les discours du temps, càd les discours qui structurent
toute une série de prise de position au sein de l’époque. En fait, c’est ce que fait déjà Racine avec son
époque : logique d’ensemble qu’il essaie de mettre en perspective. On va distinguer les
interprétations contextuelles référentielles (faire référence à un élément du temps – mais cela ne
nous permet de construire une interprétation de la pièce) et discursives (faire référence aux grands
discours de l’époque – grands discours qui débattent/rentrent en conflit, relatifs à une époque).
Benichou considère que le 17e S n’est pas un siècle unifié, c’est-à-dire, qu’il n’y avait pas une seule et
unique manière de penser. Benichou rappelle que c’est un siècle de conflits, débats. Son hypothèse est
que ces débats gravitent autour de l’excellence et la médiocrité de la nature humaine. Il souligne le
fait que le 17e S est un siècle de conversations (salons mondains, etc.) > tous ces conflits se déroulent
dans ce genre de lieux. Selon lui, cela va imprégner fortement la littérature.

27
La question de la valeur est liée à celle de la religion > question relation Homme-Dieu. De plus,
Benichou souligne que ces débats vont imprégner tous les genres (dont le théâtre).
NB : Perspective partielle. La question morale est simplement une des questions. Mais cela, ne
fait pas tout.
Benichou fait la distinction entre trois grandes morales : il va structurer les débats de l’époque, en
distinguant trois grands discours :
5.2. Morale héroïque

o Morale qui est représentée parfaitement par Corneille : ce qui fait le souffle de Corneille, c’est la
place aux héros.
o Morale héroïque, héritage féodal > tradition qui remonte au MA.
o Morale toujours développée dans la Cour de Louis 13 (1 e moitié du siècle) : Cour où règnent
enthousiasme et générosité.
o Recherche de la Gloire, comme dépassement de soi, exceller.
o On prône l’orgueil positif, la liberté du héros qui agit en fonction d’idéaux qui dépassent toutes les
contraintes sociales/légales. Le héros chez Corneille peut avancer dans la vie en fonction des ses
idéaux.
o Romanesque aristocratique : cela sera peu à peu combattu par Richelieu et Louis 14 puisque c’est
un romanesque qui met en exergue la liberté du héros, au détriment de la valeur étatique
o Valeur défendue : le dépassement de soi. La gloire, ce n’est pas un devoir imposé. La gloire, c’est
une passion : le héros aspire à la gloire, le héros est être de désir. Pourquoi la gloire est-elle
importante ? Car c’est l’affirmation du libre-arbitre : le héros a les clefs pour réaliser son destin.
L’orgueil amène le héros à transcender la nécessité. Le héros dépasse la nécessité à laquelle il est
confronté, par exemple, à travers la gloire (qui est une façon de survivre). Aspiration qui fera toute
la valeur de l’homme.
o On a affaire à un individualisme orgueilleux puissant : on pourrait penser que cela conduirait à la
démesure (hybris). Mais, en fait, comme le montre Benichou, le héros n’est pas conduit à cet
orgueil, car il se positionne toujours par rapport à une figure supérieure > s’il recherche une gloire,
c’est pour la gloire du souverain. Il se positionne vis-à-vis de son supérieur.
 Véritable valeur féodale. Rapport au roi qui est un rapport affectif, en somme : on aime son
roi, on le respecte. Mais le roi n’est pas un être sacralisé, c’est le premier entre les pairs/les
hommes : c’est le premier. On échange, discute avec le roi. Certaine égalité entre nobles et roi.
 Certes, il y a un contrat entre suzerain et roi, mais il y a un vrai affect dans les relations. Cette
dimension affective sera vite contrée par l’absolutisme, avec la montée de Louis 14.
o Épisode de la Fronde (opposition, des Aristocrates se sont ligués contre le pouvoir central puisque
Richelieu s’attache à centraliser le pouvoir). Mouvement de contestation de la monarchie par
l’aristocratie parce que le Parlement sent la montée de l’Absolutisme, notamment.
 Épisode marquant : ça se passe durant la minorité de Louis 14, moment de fragilité pour Louis
14 puisqu’il n’a que 5 ans, à l’époque. Louis 14 sera très meurtri par cette Fronde : il a
l’impression d’être trahi  on voit comment au cours du 17e S les relations entre nobles et Roi
se transforment.
o La morale héroïque s’entend comme excellence morale, et l’amour participe à cette conquête au
travers d’une sorte de continuité de ce qu’on appelle « amour courtois ». Dans l’amour courtois,
le noble idéalise la dame, c’est au nom de la dame, qu’il est prêt à se sacrifier (il se dépossède au
nom d’une Autre). L’Amour permet d’accéder à l’excellence.

28
5.3. Morale chrétienne-rigoureuse

o Débat qui a lieu au 17e S entre les jansénistes et les jésuites

o Benichou montre que c’est un débat qui engage toute la question des valeurs
o Le jansénisme se distingue par son exigence très rigoriste : on essaie de revenir à une vie la plus
proche de la Bible. Vraie question sur la valeur de l’Homme.
o Débat entre la grâce efficace des Jansénistes (qui suppose que tout repose du côté de la grâce,
tout est du côté de Dieu, cette grâce est gratuite et irrésistible) et la grâce suffisante des Jésuites
(la grâce suffit, elle rend simplement apte l’homme à faire son salut, idée d’un effort à fournir).
o Débat théologique dans le fond, mais qui a des répercussions sur la question de la valeur de
l’Homme.
o Pour les Jansénistes, la valeur de l’humain est déchue, rien ne sert à la conquérir donc. Le pécher
originel a corrompu inexorablement l’homme.
o Si l’homme n’a rien à gagner, pourquoi être rigoureux et se comporter de manière aussi
vertueuse ? Cela tient au sentiment de vanité de la vie terrestre, sentiment que le désir de l’Humain
ne peut être comblé ici-bas. Pour les Jansénistes, tout parait vain. La seule attitude possible : être à
la hauteur d’une Grâce que Dieu nous accordera ou pas.
o Pour les Jansénistes, il faut se défier des sentiments, intuitions, émotions humaines [trompeurs].
o Jansénistes : mouvement qui ne reconnait aucune autorité [politique, ecclésiastique, etc.].
o NB : L’Eglise du temps est très soucieuse de son cas, suite à la Réforme protestante. La hiérarchie
religieuse tend à être respectée, hiérarchie comme pont entre l’Homme et Dieu.

Jésuites
Ils pensent que la liberté de l’homme est
importante pour faire son propre salut : faire
le bien sur terre a donc un impact sur la
décision de dieu de nous emmener ou non
au Paradis.
S’inscrivaient dans une morale au « cas par
cas » et non dans une morale fixe = un de
leurs reproches
Jansénistes
Gens très austères : ils sont toujours à se
traiter de péchés, ils vont même s’interdire
de vivre dans le monde et vont ainsi vivre à
l’abbaye de Port royal
Ils soutiennent une doctrine de la
prédication : les œuvres de notre vie ne
dépendent en rien de la finalité : cela se
passe à la naissance  dès notre naissance,
on est placé dans un camp ou un autre.

5.4. Morale mondaine

o Morale qui tend à se substituer à celle féodale. Morale qui émerge surtout avec Louis 14.
o Le Roi devient un Absolu lui-même. Il se sacralise et se démarque des nobles. Il devient
désormais une référence intouchable. L’Absolutisme brise tout échange entre aristocratie et Roi.
o L’aristocratie perd peu à peu son pouvoir. Les Aristocrates commencent à dépendre de la Cour.
o Fin 17e S et tout au long du 18 e S : les Aristocrates sont des parasites vivant sur le compte des plus
pauvres.
o Dans ce cadre, vient un nouvel cadre de valeurs : l’honnête-homme.
(A) L’honnête-homme, c’est quelqu’un qui a une culture universelle (tous domaines confondus),
alors que l’aristocrate féodal est un guerrier. Il devient désormais un homme de Culture, ce qui
n’était pas le cas avant. Il est cultivé, brillant, il parle bien.
(B) L’honnête-homme est un être agréable.

29
 (C) Les grandes valeurs : civilité, culture, on se montre agréable pour que l’Autre soit agréable
avec nous-mêmes, idée d’une mondanité (dans le sens « on entre dans le monde », « on joue
dans le jeu du monde »).
 Morale dont l’Idéal est lié au plaisir : il faut maintenir un plaisir qui rende la vie agréable.
Plaisir équilibré, régulé. Ce qui est recommandé à l’Homme, c’est pas l’héroïsme, ce n’est pas non
plus le rigorisme (où l’homme vit dans l’angoisse de la déchéance), mais bien d’accepter sa
condition humaine en essayant de rendre sa vie la plus agréable possible. Morale marquée par une
confiance en la vie humaine.
CCL : L’idée, c’est de se dire que ce sont des discours cohérents qui appliquent une logique bien
particulière. Ce qui est intéressant, c’est de comprendre comment l’action témoigne de la logique de
ces discours.
5.5. Tableau comparatif

C. Dans Phèdre

L’œuvre de Racine est une sorte de radiographie des discours du temps. Ces discours sont des
structures, logiques qui vont avoir comme conséquence des prises de position dans tous les domaines
(religieux, amoureux, subjectif, etc.). On voit qu’on n’a pas des prises de position au cas par cas > il ne
faut pas croire que les personnes vont aller picorer dans toutes les logiques. Ce sont des logiques
d’ensemble qui structurent les comportements et les actions.

5.1. L’intention de Racine

Racine en appelle à la morale mondaine. Il rompt avec la tradition théâtrale de son temps en
introduisant un amour violent, atténue et polis les personnages de sa pièce. Cette morale figure dès sa

30
préface, mais cela n’est pas évident de la repérer dans son œuvre : on est loin de l’amour mondain,
l’amour courtois > on voit qu’on est face à un amour bien différent.
Une tentation qu’on aurait sera de résumer Racine à la morale chrétienne rigoureuse, puisque Racine
était proche des jansénistes. Il faut rappeler que Racine était très proche de Port-Royal (berceau du
jansénisme), orphelin de ses deux parents, recueilli par ses grands-parents et à la mort de son grand-
père, sa grand-mère décide d’entrer au couvent de Port-Royal. Il l’accompagnera et suivra une
éducation là-bas. Dès lors, il entrera dans un très large réseau d’intellectuels et penseurs. Il entrera
aussi en conflit avec ce milieu puisque les jansénistes, ces anciens maitres, seront amenés à critiquer
son art théâtral [maléfique]. Ils vont l’attaquer dans deux pamphlets. Racine reviendra à la sagesse de
ses maitres, plus tard, en quittant le théâtre.
Il faut rappeler que toute une critique a vu en Phèdre, une pièce de transition où l’auteur peu à peu
revenait vers le jansénisme, comme s’il voulait se rapprocher du jansénisme. Mais, prenons un peu de
distance vis-à-vis de cette légende : on va s’appuyer sur la critique que fait Forestier de cette analyse,
dans le volume de la Pléiade dans lequel il montre que cette interprétation est une interprétation qu’a
pu faire le fils de Racine, dans « Mémoires sur la vie de Jean Racine » dans laquelle il voulait montrer
que son père avait voulu retourner vers le jansénisme, œuvre dans laquelle il voulait conforter son
père. Il faut donc mettre à distance cette analyse autobiographique.

5.2. La vraie question : celle des inclinations inconscientes

La question, ce n’est pas celle sur l’intention de Racine, celle des inclinations inconscientes de
Racine, mais bien celle des discours du temps : comment son œuvre répond à ses discours du temps ?
L’hypothèse de Pierre Piret est que la dysmétrie, présente dans la pièce, prend tout son sens par rapport
à tous ces discours. On va tenter de repérer cela, maintenant.

Cours du 16/10/23

5.3. Scène 1, acte II (v.433-456)

On va s’intéresser à la position d’Hippolyte et par la même occasion, celle d’Aricie. Scène 1, acte II
(vers 433-456). Comment Aricie se positionne-t-elle à son tour ? Ismène vient de défendre l’idée selon
laquelle H. se serait épris d’Aricie. Cela la [Aricie] conduit à un aveu symétrique.
Aveu symétrique à celui d’H. Comment situe-t-elle l’amour ? Dimension de l’admiration très
importante, appel aux mérites d’H. Comment elle argumente ? Au fond, Aricie fait référence à un
amour lié à la séduction, à la grâce et aux rumeurs qui parlent de la belle image d’H et donc, référence
à une morale mondaine. Aricie dit que lui-même n’est pas du côté de cette morale mondaine, il ne
cultive pas sa belle image.
Aricie apprécie les vertus de son père. H. est du côté du dépassement de soi, il ne prend pas position
dans ce monde mondain, il reste à part. Il n’y a aucune gloire à conquérir Thésée – qui a de
nombreuses conquêtes amoureuses. En revanche, Aricie veut « conquérir celui qui ne se laisse
conquérir par personne ». Elle place très haut son exigence.
C’est elle qui a réussi à dompter ce fauve, le vaincre, le surmonter.
 Discours qui conçoit l’amour sur un mode héroïque.

31
  Recherche de l’excellence : chercher l’amour pour se dépasser
 Héroïsme tempéré par l’amour car il donne lieu à une véritable idéalisation de l’aimé
 L’amour vient parfaire le héros
 Orgueil sans égoïsme, qui dépossède le sujet : « tomber amoureux » = être prêt à s’offrir à
l’autre
 Aricie propose peu à peu qu’elle est en quête d’un amour le plus héroïque qu’il soit

5.4. Scène 1, acte V (v.1339-1354)

Ce discours héroïque transparait également dans le rapport à Thésée. Scène 1, acte V (1339-1354).
Calomnie de Phèdre, Hippolyte est en position d’accusé. Aricie lui demande de rétablir la vérité. On
est toujours dans la morale héroïque, mais pourquoi ?
(I) Question du respect du père, très importante.
(II) Respect du roi aussi
(III) Confiance en l’équité des Dieux
(IV) La justice va se rétablir par elle-même

 Il y a la Vérité. Cette Vérité va s’imposer d’elle-même. D’où la morale héroïque et non pas
mondaine (qui prônerait l’idée qu’il faut aller négocier cette vérité, échanger entre nobles-roi).
Ce modèle est tellement parfait que la Vérité viendra d’elle-même.
Les Dieux ont intérêt à le défendre, car sinon ils renverraient une image complètement faussée d’eux-
mêmes (Dieux méchants, trompeurs, etc.). On voit ici comment cette logique du discours héroïque
imprègne toute la pensée d’Hippolyte.

5.5. Scène 3, acte I

Maintenant, on va s’intéresser au positionnement de Phèdre. Elle-même est soumise à une passion

dévorante, dont elle n’a pas du tout la maitrise. Scène 3, acte I.
Elle vient d’avouer son amour à Oenone. Elle contextualise son aveu, de manière très surprenante.
Que peut-on dire sur l’analyse qu’elle décrit en elle ? Peut-on mettre cela en lien avec une des trois
morales ? On voit bien que la passion n’est pas le moyen d’une conquête, d’un dépassement de soi
(><Aricie) : ici, Phèdre voit en la passion une faute, elle est complètement aliénée. Deux solutions
intuitives : fuir ou mourir.
Que peut-on dire de cet amour ? Comment il se manifeste auprès d’elle ? Comment une blessure vive,
une atteinte à son intégrité, quelque chose « d’incurable ». Caractère de quelque chose d’idolâtre =
ordre religieux, mais complètement perverti. L’amour la prive de sa liberté. L’amour ne participe pas
du tout son élévation, mais au contraire, brise son orgueil. Il y a quelque chose de l’ordre de la haine,
de l’horreur  passion dévorante qui est à l’envers de la gloire. On voit donc ici une représentation
d’un sujet déchiré. Amour qui la prive d’elle-même. Aucune gloire à en tirer.
Du même coup, on voit ici qu’on est dans un tout autre discours > morale chrétienne rigoureuse :
réflexion sur l’humain qui tend à le dé-estimer, homme qui n’a pas les clefs de son destin en main.
Réelle dysmétrie avec la position d’H et A. Ici, Phèdre est prisonnière, soumise à des lois impossibles
à transcender (comme le voudrait la morale héroïque).

32
  Les personnages s’inscrivent dans des logiques de discours complètement différentes.

5.6. Le leurre de la morale héroïque, comme discours dominant

Y-aurait-il un discours dominant sur l’ensemble de toute la pièce ? Vers quoi mène l’action ? Quelle
morale va gagner ? On est face à une pièce où ce qui est mis en scène, c’est le leurre de la morale
héroïque. Chez Racine, le héros finit souvent par perdre (même si la vérité l’emporte quand même –
mais trop tard). Ce trait le met en opposition directe avec Corneille.
On va essayer de creuser l’opposition des discours et la spécificité de Phèdre, en posant deux grandes
questions. Cela nous permettra ainsi de toucher à des questions beaucoup plus universelles : celle de la
faute (et du destin), mais aussi celle du savoir (de l’aveuglement, de l’ignorance).

6. Du destin à la pulsion

Racine construit ce personnage de Phèdre en insistant sur son déchirement, sa division entre amour et
haine, désir et horreur. On voit que la dimension essentielle chez elle est celle de la faute. Sa passion,
du début à la fin, est conçue comme une faute. D’où le sentiment très fort de culpabilité qu’elle émet
tout au long de la pièce. Cette faute s’impose à elle, sans qu’elle puisse y changer les choses. C’est
vraiment le noyau de l’action. La pièce tout entière tourne autour de ce concept de faute (et donc de
culpabilité).

La question est de savoir quel est le véritable sens de cette faute. On peut s’orienter vers une
réflexion plus large sur la condition humaine. Ce sentiment de culpabilité est inhérent à la condition
humaine. On voit bien qu’il y a un lien entre le sentiment de faute/culpabilité et la nature humaine.
Racine lie cette notion de faute à celle de destin, avec cette référence aux Dieux et surtout, à Vénus.
Cela pose quand même une question de référer la faute à des Dieux qui sont absents de la civilisation
chrétienne.

On va aborder cette question très importante, car celle-ci est plantée chez tous les Classiques. Question
de cette mythologique antique dans un moment durant lequel on n’est plus censé y croire.

A. Le destin chez Racine

6.1. Interprétation de l’appel aux Dieux

Comment interpréter l’appel aux Dieux dans cette pièce de Racine ? La référence aux Dieux intervient
chaque fois d’une manière particulière (sous forme d’énigme, de métaphore), toujours dans le discours
des personnages. Les personnages font référence aux Dieux, mais on n’a jamais l’idée même que les
Dieux viendraient intervenir de manière active.
Toutes les références divines semblent être donc convoquées pour essayer de dire l’énigme de la
passion, dire l’innommable. Sorte de destin intériorisé. La passion (<pathos, pâtir) elle-même fait le
destin des personnages. À chaque fois, le sujet désire ce qu’il ne devrait pas désirer ; paradoxalement.
On a donc là une passion comme force irrépressible, interne au sujet et qui va se métaphoriser dans la
référence aux Dieux.

33
6.2. Motif central de l’aveu

Destin donc métaphorique et interne au sujet et qui semble, être représenté dans le motif central de
l’aveu. Tous les aveux se suivent. L’aveu est une force inéluctable, ce n’est pas un aveu stratégique. Ce
n’est pas un aveu murmuré : il s’impose avec toute sa force. C’est aussi une parole « performative »,
c’est-à-dire, une parole qui est passage à l’acte > la parole modifie le cours des choses. J’avoue et tout
change.
Avec l’aveu, il y a un personnage divisé et auquel correspond une double parole : le personnage dit
deux choses différentes, simultanément. C’est là que le concept de « pulsion » est intéressant, car il
désigne une parole spécifique au sujet : ce n’est pas quelque chose qui a été enduit par les Dieux. Ici,
c’est une double parole intérieure : « je veux ceci, mais dans le même temps, je veux cela ». De plus,
la pulsion désigne bien une poussée irrépressible : l’autre parole s’impose, qu’on le veuille ou non.
6.3. Pulsion de cette passion destructrice, comme fondement de la pièce

Ceci est le fondement de la pièce : cette pulsion, émanation de cette passion destructrice et paradoxale.
On voit que le personnage tente à réguler et contrôler cette passion, en vain. On n’est pas du tout du
côté de l’amour courtois avec une idéalisation de la passion (passion Absolue et sans cesse, reportée).
Ici, la passion se dit ici et maintenant. C’est soit ça soit la mort. Ce n’est pas non plus l’amour
mondain, au sens d’un amour équilibré et agréable. L’autre forme d’amour qu’on retrouve au 17 e S est
l’amour inextricable, dans le mouvement de la préciosité : on a affaire à un amour qui passe par toute
une série d’étapes, un amour subtil, qui donne lieu à une rhétorique tout à fait rigoureuse. Ici, ce n’est
pas non plus le cas puisqu’il s’agit d’un amour fracassant.
« Du destin à la pulsion »  c’est cette pulsion qui viendrait qualifier l’amour tel qu’il est mis en
scène par Racine. Destin pas transcendant.
On va revenir à la question suivante : comment les Classiques choisissent des métaphores appartenant
à une autre civilisation (qui pensait le rapport Homme-Dieu de manière tout à fait différente) ?

B. Culpabilité et responsabilité

6.1. Deux conceptions de la condition humaine : antique et chrétienne

Cf. livre La doctrine inouïe

Culpabilité et responsabilité sont deux concepts fort proches, en somme. A vrai dire, on doit distinguer
deux conceptions de la condition humaine : d’une part, antique, d’autre part, chrétienne.
(I) Antique : le destin est l’instance supérieure, qualifiée par les Dieux. Ex : Œdipe n’est
conscient de rien, c’est seulement postérieurement, qu’il apprend ses crimes. Et puis, sa
faute, se passera de génération en génération. On peut parler là de « dette symbolique » =
il y a un rapport de dette [qui est héritée]  grand motif de la malédiction. Cela signifie
que le sujet de la faute n’est pas responsable (car inconscient) mais il est néanmoins
coupable.
o Culpabilité

34
 (II) Chrétienne : on renvoie au concept de Providence, c’est-à-dire une instance qui délivre le
chrétien de la faute, car il est par nature « pécheur » originel. Cela n’empêche pas d’être
pécheur en conscience. Mais, par la Providence, le sujet peut être déchargé de cette dette
symbolique, cette faute. Le Christ est la figure qui prend cette dette symbolique pour que
les hommes puissent s’en émanciper. Ici, se pose la question de la responsabilité : il y a
l’idée que chacun a le poids de renoncer au péché originel. C’est la responsabilité de
chacun d’être à la hauteur du sacrifice du Christ. Mon malheur est de ma responsabilité.
o Responsabilité

 Modification radicale de la relation entre l’Homme et son destin.

6.2. Chez Sénèque

Chez Sénèque, on est face à une dramaturgie de la fatalité : il y a un malheur qui s’abat sur les
hommes et qui vient des Dieux. Les hommes n’y peuvent rien. Ils peuvent seulement déplorer leur
condition. Le malheur est le plus fort. Les Dieux ont induit les fautes dans les humains. Chez Racine,
c’est complètement différent : la faute est purement humaine, le héros reste confronté à une passion
intérieure à lui-même, malheur presque « sans destin ».
Chaque auteur (dans chaque civilisation) devra se positionner vis-à-vis de cette passion dévorante et
centrale. Pour l’auteur antique, l’enjeu est de comprendre comment le héros se positionnera vis-à-vis
du destin, quitte à mourir sans obtenir réparation. En revanche, pour un auteur moderne/chrétien, la
question se centralisera autour de la responsabilité.
o On peut comparer Racine et Corneille sur ce point précis :

Corneille
Les héros veulent quelque chose.
Héroïsme qui vise sur la liberté : ma
responsabilité est absolue et donc je la
mène jusqu’au bout en exerçant ma
liberté, pour essayer de transcender le
plus possible ce sentiment de la faute
que je pourrai ressentir.
 Par sa liberté, le héros parvient
à résoudre une situation qui
dépasse les problèmes.
Racine
Quoi qu’il fasse, le personnage n’a
aucune maitrise. Monde beaucoup
plus superstitieux, quelque chose
échappe toujours. Sentiment de la
faute très fort : chacun est
responsable de sa faute.

Cours du 23/10/23

C. Stratégies raciniennes (sur base de la mise en scène de Patrice Chéreau)

6.1. Aveu d’Hippolyte

Patrice Chéreau, metteur en scène, nourrissant ses mises en scène de toute sa culture humaniste et
théâtrale. Dans toutes ses mises en scène, il affirme véritablement un point de vue. Il a monté Phèdre

35
en 2003, il l’a mis en scène dans une salle aménagée dans un hangar. On est à la scène 1, de l’acte I.
Hippolyte fait son premier aveu. Théramène l’interprète et Hippolyte tente de contrer cette passion.

Qu’est-ce qu’on pourrait dire de la réaction d’H. ? Comment réagit-il de cette passion qu’il éprouve ?
Comment s’auto-analyse-t-il ? Vers 89-118 du livre. Hippolyte manifeste une certaine colère.

 La première cause qu’il invoque : les Dieux. Il s’inscrit dans une sorte de filiation qui lui
tomberait dessus, sorte d’humiliation des Dieux autant plus importante car elle touche à son
Idéal. Il a le sentiment d’être désavoué par les Dieux, par ce qu’il lui arrive, car c’est son Être
même qui est touché, au plus profond. « Les dieux jusque-là m’auraient humilié » : jusque-là
= jusqu’au point le plus central de son être, c’est le sommet de l’humiliation. Première
interprétation : malédiction familiale, humiliation des Dieux  destin du point de vue antique.
H. aurait hérité du mauvais côté de son père (qui a eu de nombreuses conquêtes amoureuses).
Il perçoit l’amour comme une faillance <faillir, défaillance.
 Comment peu à peu la dimension se décale ? Autre argument ici : « quand même ma fierté
peut être adoucie, aurais-je pour vainqueur d’avoir choisi Aricie ? » […] > ici ça va plus loin :
il évoque autre chose : ce choix amoureux est transgressif : en d’autres mots, il n’est pas
uniquement victime d’une malédiction familiale, c’est bien autre chose qui apparait ici : en
effet, H. surtout pris d’une passion qui le positionne comme ennemi de sa propre famille (il
tombe amoureux de l’ennemie de son père, il transgresse son respect).

Ce sont donc là deux arguments bien différents : 1) Il est tombé amoureux, par pure
malédiction familiale. 2) Il est tombé amoureux de l’ennemi de sa propre famille.

Réponse Théramène : il joue sur les deux aspects > c’est sûrement dû aux Dieux, certes, mais Thésée,
son père, participe également au renforcement de cette passion par l’interdit même (L’interdit est tout
le temps lié à la passion ! Si je dis à mon enfant « ne lis pas ce livre », je peux être sûre qu’il le fera).
On peut dire qu’Hippolyte est son propre interdit.

Que pourrions-nous dire de la mise en scène (cf. vidéo) ? : on est dans un dispositif bifrontal : les
spectateurs sont face à face et la scène est très étroite. Le comédien vient du public, ce qui contribue à
cet effet « souricière », ça intensifie les regards (piège à regards, il est pris dans le piège à regards du
public). La question du dispositif sonore est fondamentale dans cette mise en scène : le son vient
vraiment apporter quelque chose à la pièce. Le jeu du comédien qui interprète Hippolyte est
complétement dépassé par une force incontrôlable, qui le dépasse  pulsion. Autre élément important
aussi : la lumière > on est dans quelque chose de très sombre. Dans certaines scènes, les projecteurs
suivront au pas les acteurs. La lumière renforce cette dimension du huit-clos. Et dans le même temps,
il y a tout le travail sur l’obscure (//les choses qu’ils veulent cacher ; les passions sont obscures, etc.).

6.2. Aveu de Phèdre

Du côté de Phèdre, est-ce que cela se joue de la même manière ? Vers 249-290. C’est le moment du
premier aveu à Oenone.

 Elle reconnait un peu plus ce qui lui arrive, contrairement à Hippolyte.

 Personnage terrassé : elle en va même à se mettre au sol
 Regard à plusieurs reprises vers le ciel, elle invoque les Dieux sûrement.

36
  Le début est très clair : la cause vient de la malédiction familiale (faute qui vient de Vénus).
Notons que les Dieux sont cités, mais ils sont comme inefficaces.
 Oenone la renvoie directement à la « race », à cet héritage familial.
 Phèdre rebondit, elle ajoute un élément : encore une fois, il semble apparaitre un second
niveau, sous ce premier niveau (héritage familial, malédiction, etc.) : « mon mal vient de plus
loin » : dès la première rencontre (à Athènes), elle a ressenti le coup de foudre. Dès le premier
instant.
 « A peine au fils d’Egée [Thésée], sous les lois de Lymènes, [=le mariage] je m’étais
engagée »  le rapport à la loi prend le dessus ici : comme H., elle transgresse les lois du
mariage [heureux] en tombant amoureux de son beau-fils.
 Elle essaie de célébrer Vénus (elle fait un sanctuaire), elle l’implore pour faire dévier cette
passion douloureuse, en vain. Les dieux ici sont inefficaces, les implorer ne change rien à la
situation.
 Là où elle est coupable, c’est que quand bien même qu’elle amadoue Vénus, elle continue à
alimenter son obsession pour Hippolyte, qui est en quelque sorte divinisé. Quand elle ne le
voit plus, elle le voit en son mari [Thésée].

On est donc vraiment dans une transgression dans la loi du mariage et de l’inceste : elle aime le seul
qu’elle ne devrait pas aimer. Sentiment d’une trahison de la filiation, tout comme H. (trahison vis-à-vis
de Thésée, dans les deux cas). On est donc face à une passion qui semble être instillée par les Dieux,
mais qui s’affirment contre l’interdit : le sujet est responsable de cette transgression.  passage donc
du destin à la pulsion.

NB : Chez Racine, il y a toujours deux couches à percevoir. Une couche apparente oui, mais
aussi une sous-couche à aller chercher.

Quant à la mise en scène :

- À certains moments, Phèdre parle lentement, chuchote

- Au début : Phèdre est dans l’ombre. Au moment de l’aveu, la lumière s’intensifie.
- Rapport au corps, au sol, avec Oenone, importance de la corporalité
- Décor minimaliste mais en même temps très signifiant : on voit le vestige d’une porte antique,
il y a une sorte de passerelle > trace d’un passé, mais dans une actualisation très forte. Cela
renforce l’idée d’un endroit sous-terrain.

6.3. L’acte I, comme passage systématique de la loi à la transgression

Il y a donc ce passage systématique, dans l’acte I, de la loi (= loi qui s’impose à lui/elle, qui le rend
coupable mais pas responsable) à la transgression. 1e niveau : malédiction, mais en réalité, les choses
se jouent ailleurs. En ce sens, nous ne sommes pas face à une tragédie antique, mais plutôt à une
tragédie chrétienne : la faute tragique engage une responsabilité du sujet, car transgression de la loi a
eu lieu  le sujet voit la possibilité de se distancier de sa faute.
Donc, symétrie sur ce point pour les personnages, mais sur cette base, Hippolyte et Phèdre met en
scène des stratégies bien différentes :
(I) Hippolyte évoque la loi : il veut impérativement la respecter. Il veut résister à cette
passion, y faire barrage à tout prix. On voit bien comment H. en vient à rationnaliser afin
d’éviter cette transgression. L’aveu lui est arraché contre lui (idée d’une pulsion). Et
aussitôt, il rationnalise, tout au contraire de Phèdre. Dans le fond, Hippolyte va opérer de

37
 cette façon jusqu’au bout : il va soumettre la passion à la loi paternelle, il va essayer de
rendre la passion compatible avec la loi. Recherche d’une conciliation entre loi et passion,
loi et pulsion. Colère oui, mais aussitôt rationalisation et volonté de revenir à la loi.

(II) Phèdre de son côté va du côté du damne des passions. Elle transgresse les lois. Y-a-t-il la
possibilité pour elle de concilier loi et passion ? Pas vraiment. Puisqu’en effet, l’annonce
de la mort de Thésée n’enlève rien à l’interdit. L’inceste perdure. Phèdre se jette dans la
passion avec fureur. Phèdre a un caractère particulier d’une femme si monstrueuse, liée au
motif de l’horreur du crime. Ex. scène 2, acte IV, 1077-1080 : H. la décrit, face à Thésée >
personnage du monstrueux, qui provoque un excès d’horreur, il reste sans voix.

6.4. Phèdre se confie à Oenone, suite à l’amour révélé d’Hippolyte pour Aricie

Cf. 3e vidéo : extrait scène 6, acte IV : 1253-1294 ; Thésée vient sans s’en rendre compte de dévoiler à
Phèdre, l’amour de Thésée et Aricie. Phèdre reste sans voix. Elle revient se confier à Oenone.
Comment pouvons-nous formuler la position de Phèdre ? Ici, on part des passions, colère du côté de
transgression (voir que son désir n’est pas rencontré : H. aime une autre femme). On est dans le
registre de la pulsion. Mais en même temps, elle est complètement responsable : elle sait qu’elle
transgresse, elle analyse sa propre transgression, son propre asservissement à la pulsion. Elle reconnait
sa culpabilité, de manière tout à fait explicite : « je respire l’inceste et l’imposture »  grande lucidité.
C’est son choix d’aller du côté de la transgression. Elle voit très bien qu’elle va être jugée d’un acte
dont elle est complétement responsable : elle sera à la fois jugée par son père (Minos, roi de Crète),
mais aussi son mari.
À la fin de la scène, le « pardonne » révèle tout à fait la logique chrétienne > volonté de faire
reconnaitre sa faute. On a, dans le fond, une argumentation impensable dans le contexte antique. Cela
n’aurait pas pu avoir lieu dans une pièce de Sophocle, par exemple.
Qui de la mise en scène ?
- Oenone semble être choquée, elle ne parle plus, reste à l’écart. Elle est prostrée.
- Phèdre est déchirée entre ses idéaux et cette passion destructrice. Elle est prise entre deux
voies/voix différentes.
- La bande sonore apporte quelque chose de très oppressant : son très monocorde, avec aussi
quelques variations, à l’instar de Phèdre, qui est prise entre deux rives.
- Phèdre est habillée en noir, comme si elle portait déjà son deuil et celui d’H. à venir.
Au fond, on a cette idée qu’on a beau avoir des Idéaux, le crime aura toujours plus de force que la loi.

6.5. Petite conclusion

Pour conclure :

 Le destin antique est référé dans la pièce (dieux, généalogie, dette symbolique, malédiction,
etc.), mais il ne semble pas structurant. On voit bien que Racine reprend tout le matériau hérité
antique, mais le retravaille dans une nouvelle perspective. Cela est donc juste un thème. Il
travaille une nouvelle logique de discours. On n’a donc pas la représentation d’un destin fatal,
avec des héros inconscients, mais bien d’un personnage coupable, pêcheur dès le départ,
divisé entre loi et passion. Ils sont coupables eux-mêmes.

38
  Cela ne reviendra pas à choisir un élément ou l’autre, sur un même pied d’égalité : en effet, les
personnages sont assouvis à une force qu’ils ne contrôlent pas. Il y a deux termes (la loi VS la
passion), mais un des deux impose sa force/sa logique. Cela rappelle donc la malédiction
antique, mais en même temps, le sujet a la pouvoir de faire prédominer un des deux aspects.
Ex : Hippolyte (la loi) – Phèdre (qui hésite entre les deux ; mais à la fin choisit la passion). En
ce sens, on voit là une grande différence entre les deux personnages :
(I) H. veut rationnaliser ses passions (mais il n’y renonce pas !)
(II) Phèdre prend la voix du ravage, de la pulsion ravageuse.

C’est tout le génie de Racine d’avoir mis en scène le ravage de cette pulsion, avec un vers d’une
beauté parfaite. Phèdre touche à chacun de nous, au plus universel. Parce qu’au final, n’a-t-on pas tous
ressenti, un jour, une haine profonde envers quelqu’un ? N’a-t-on tous pas déjà vécu des situations où
nos pulsions et passions devenaient incontrôlables ?

Cours du 6/11/23

7. Le tragique racinien

7.1. Tragédie et discours tragique : une distinction importante

Ce que nous venons de voir précédemment nous amène à la question suivante : quel est l’effet produit
sur le spectateur ? Cet effet pourrait être qualifié de tragique. On pourrait dire que oui Phèdre produit
un effet tragique puisqu’elle suscite terreur et pitié, c’est-à-dire, un effet cathartique. Le personnage
de Phèdre produit bien ce double effet. De ce côté-là, oui il y a bien une veine tragique dans cette
pièce. D’un autre côté, quand on en pense tragédie, on pense fatalité. Mais peut-on penser tragédie
sans fatalité (comme tel serait le cas dans cette pièce) ?
Pour penser la question, demandons-nous si le tragique est-il compatible avec la culture chrétienne. La
tragédie antique (surtout chez Sophocle) soumet le monde humain aux humeurs des Dieux ; ce sont
des Dieux trompeurs, capricieux, même méchants, haineux envers les hommes : on est donc dans un
monde qui a sa logique, et donc qui est difficile de transférer dans une logique chrétienne prônant un
Dieu juste et généreux. Dans le monde chrétien, l’erreur humaine est circonstancielle, mais provisoire
>< logique antique. L’homme peut toujours se sauver par le salut tout est renvoyé à ce Dieu qui est
une vérité ultime.
On va donc proposer une distinction entre d’une part, tragédie comme genre et d’autre part, tragique
comme discours :
(i) Tragédie : genre de l’époque (17e S) dont on a conscience. Il s’agit pour les auteurs
tragiques de présenter des histoires humaines pouvant susciter terreur et pitié. Phèdre est
incontestablement une tragédie.

(ii) Discours tragique : Mais peut-on parler de discours tragique pour autant ? Le discours
tragique va au-delà des genres et des époques : c’est un certain point de vue sur l’humain
qui a traversé toute l’histoire de l’humanité. Mise en évidence d’une réflexion
fondamentale sur la condition humaine. Il y a bien un genre de la tragédie au 17 e S, mais

39
 y-a-t-il chez Racine une reprise du discours tragique ? Notre hypothèse : oui, Phèdre
reprend ce discours mais de manière partielle. Pour le rendre perceptible, on va se centrer
sur la place du savoir.

A. Le discours tragique

7.1. Un exemple : Œdipe-Roi et la dialectique du savoir et de l’ignorance

Partons de l’exemple d’Œdipe-Roi de Sophocle. On va revenir à cette pièce dans laquelle la place du
savoir est fondamentale. Œdipe a un rapport au savoir de façon très particulière. Dès le départ, Œdipe
est confronté à une énigme et il va faire exception par rapport à ses proches, sa société puisqu’il
réussira à réussir l’énigme > son héroïsme relève du savoir donc. En décodant l’énigme, il réussit à
lever la malédiction qui pesait sur Thèbes. Œdipe est un être de savoir ; il est même prêt à perdre sa
vie pour le savoir. Comme assez souvent dans la tragédie grecque, c’est précisément sur cette valeur
que le destin va s’en prendre à lui puisqu’il va voir son désir de savoir se retourner contre lui : il
découvre que son savoir cache une ignorance encore plus grande encore > en résolvant cette énigme,
il devient Roi de Thèbes, après avoir tué son père, en toute ignorance, il se marie avec sa mère, encore
une fois en toute ignorance  dialectique du savoir et de l’ignorance tout à fait structurante. On voit
donc comment le héros tragique est toujours lié à une valeur particulière (qui est touchée), ici : le
savoir.
Il y a cet héroïsme d’un côté, et puis, de l’autre côté, cela débouche sur une conclusion radicale, à
savoir que cette exigence de savoir ne fait que lui révéler une ignorance plus fondamentale encore.
C’est le motif de l’aveuglement. On voit bien que son aveuglement ne fait qu’entériner son destin
tragique : puisque j’ai été aveugle en croyant à la vérité, autant m’aveugler totalement. Véritable
malédiction du savoir ici. Le savoir va être la cause de tous ses malheurs : le savoir est son Idéal,
mais aussi source de malédiction. D’ailleurs, Nietzche, dans une de ses œuvres prône la thèse qu’il
vaut mieux ne pas savoir puisque le savoir ne conduit qu’à la souffrance et à l’affliction.
 Véritable point de vue sur la condition humaine ; il y a là une façon d’appréhender la façon
humaine : ne pas savoir est la condition d’une vie équilibrée.

La question du savoir dans Phèdre est traitée d’une manière homologue.

B. Le savoir dans Phèdre

6.1. Scène 2, acte V (vv.1422-1442)

Il est clair que cette question du savoir occupe aussi une place très importante dans la pièce racinienne.
Les personnages agissent en méconnaissance de causes, ils sont tous aveuglés, à un moment donné.
On va essayer de voir comment cela transparait dans la scène 2, de l’acte V (vv.1422-1442).
C’est la rencontre entre Thésée et Aricie. Qu’est-ce qui frappe dans cette façon de présenter la position
de Thésée par Aricie ? Cette question du savoir est au cœur de son attaque > la question du
discernement, en somme. Le jugement doit pouvoir discerner le vrai ou le faux. Sentiment de
confusion prêté par Aricie à Thésée : elle considère d’abord qu’il est ignorant. Est-ce que Thésée est-il

40
« simplement » ignorant ? Par quoi est-il trompé ? Qu’est-ce qui nous apparait dans le texte ? Il
semble être trompé par sa femme, Phèdre. Il parle de « larmes véritables » : puisqu’il a vu pleurer sa
femme, cela serait le signe qui lui permettrait d’affirmer que c’est lui qui détient le vrai savoir. Thésée,
lui, dit à Aricie qu’elle est aveuglée par son amour envers H.
 On voit donc qu’il est victime de la calomnie de Phèdre, du manque de discernement dont il
fait preuve.
Interprétation qu’il donne de ces « larmes véritables » : Thésée parle des larmes de Phèdre ; la version
de Phèdre (=elle pleure, car Hippolyte a voulu la violer), mais en réalité, notre version en tant que
spectateur est toute autre : elle pleure, car elle se rend compte qu’H. aime quelqu’un d’autre.
Il y a un autre aspect important à soulever : le non-dit. Il y a une réelle censure sur le discours, ce qui
fait que les personnages ne peuvent pas parler. Aricie parle-t-elle librement ou non ? Non puisque pour
H. la Vérité va triompher d’elle-même donc Aricie ne peut pas tout dire. Donc, on voit très bien qu’il y
a un renforcement du non-dit qui ne permet pas au savoir d’émerger.
 Confrontation entre deux savoirs : d’une part, celui d’Aricie et d’autre part, celui de Thésée.
Malentendu absolu entre les deux.
 Racine justifie toujours ses personnages. Tout le rapport au savoir pour l’humain est condensé
dans la position qu’est Thésée.

7.2. Scène 2, acte V (vv.1435-1439)

Vers 1435-1439 : Aricie s’en prend à Thésée qui essaie de lui dire d’arrêter de livrer H. à des langues
perfides. Elle dit que la responsabilité vient de Thésée et que ce ne sont pas les Dieux qui vont rétablir
la Vérité. Dieu est l’agent de nos passions et de nos crimes, mais c’est nous qui sommes responsables :
le ciel ne fait que nous seconder dans nos décisions, et rien de plus.

7.3. Phèdre : entre ignorance humaine et refoulement

Cette question du savoir n’est pas traitée donc d’un point de vue transcendant, comme chez Sophocle :
en effet, dans sa pièce, Œdipe est aveuglé par les Dieux, il est coupable, mais il n’est pas responsable.
Non-savoir absolu pour l’humain. En revanche, chez Phèdre, l’ignorance a une origine humaine :
l’aveuglement de Thésée vient complètement inverser le schéma œdipien. Dans le fond, Thésée, c’est
l’incarnation de la loi sur terre, et donc, il devrait occuper la posture de l’arbitre (posture externe et
neutre, avec les Dieux qui le seconderaient). Or, on a affaire à l’inverse : l’arbitre qu’est Thésée est
celui qui est le plus aveuglé de tous, c’est celui qui sait le moins.
 Tout est rapporté en fonction de la position de l’Homme dans le monde.
 Le lieu de la Vérité ne va plus du tout de soi, sauf si on s’en réfère à l’instance divine.
Cette dialectique du savoir et de l’aveuglement n’est pas uniquement relative à Thésée. En effet, les
autres personnages sont également pris dans cette logique. Ce qui apparait chez Racine, c’est cette
dimension du refoulement, c’est-à-dire, que quelque chose m’arrive, mais je ne veux pas le savoir.
D’où la suite logique qu’est l’aveu. Tout est ramené à la responsabilité du personnage. On a des
personnages confrontés à un savoir qui ne demande qu’à percer, qu’à monter sur la scène.
NB : Quand on travaille des pièces raciniennes, toujours prêter attention aux métaphores
obscurité-lumière.

41
7.4. Un tragique de l’irrémédiable

On peut dégager sur cette base, l’effet tragique du théâtre racinien : on va donc affaire à un tragique
de l’irrémédiable, c’est-à-dire, qu’il y a toujours un rétablissement de la vérité, à la fin de la pièce :
l’ordre du monde est rétabli. Ce rétablissement a lieu, mais toujours après un égarement passager (un
événement majeur comme une mort). Chez Sophocle, en revanche, il n’y a pas de restauration finale
de la vérité. Chez Phèdre, Thésée découvre que la décision qui l’a prise, il l’a prise au nom d’une
vérité qu’il croyait détenir et qui, est en fait, l’inverse, de la vérité finale (c’est Phèdre qui est
coupable). Tout au long de la pièce, on accompagne Phèdre dans une certaine oscillation : va-t-elle
rétablir la vérité ou est-elle amenée à persévérer dans l’erreur ? On y voit là les effets ravageurs des
mensonges et du non-dit.
NB : Configuration classique : poids de la fatalité, des Dieux >< configuration racinienne :
responsabilité humaine, aucune fatalité.

On va maintenant revenir à la question importante de la langue : importance du lexique, des non-dits,

des métaphores, etc.

C. La langue de Racine

7.1. Une utilisation langagière contradictoire

On voit bien que Phèdre joue un rôle particulier ; cet effet tragique est lié à la violence de la passion et
à l’énigme de la pulsion. Il y a cette passion destructrice, c’est-à-dire, qu’on voit bien que Racine met
en scène des personnages dont les passions sont les dominatrices. Il y a aussi, cette pulsion
énigmatique : quoi qu’elle fasse pour se raisonner, la passion l’emporte toujours. Racine met donc en
scène ce qui ne se laisse pas raisonner. Mais dans le même temps, la langue de Racine est une langue
extrêmement polissée, très travaillée. Comment donc comprendre cette contradiction ?
(I) Racine atténuerait la violence de ce qu’il met en scène par cette langue très musicale et
harmonieuse. Racine serait un « Rimbaud en perruque ».

(II) Mais, on peut aussi envisager ce rapport à la langue de manière différente en disant que
cela fait partie véritablement de son projet. C’est ce que nous allons étudier maintenant.

7.2. Premier élément : l’usage du vers classique

La langue de Racine se caractérise d’abord par l’usage du vers classique. C’est le vers classique qui
va être pour Racine le point d’appui de toute son écriture.

42
Quelles sont les principales caractéristiques du vers classique au théâtre ?
(i) Alexandrin = 12 syllabes
(ii) Rimes plates : alternance rimes masculines-féminines
(iii) Rôle centrale de la césure et de l’accentuation. On a des traces du fait que les vers
raciniens étaient mélopés, presque chantés. Véritable mélodie. L’évolution du vers
(classique) apporte une véritable souplesse à la mélodie.
(iv) Les trois problèmes auxquels est confrontée la diction du vers classique : le e muet, la
liaison et l’accentuation
Conclusion de ces règles :
- Le vers classique n’impose pas une logique externe à la langue (par exemple, une logique
musicale). En fait, le vers ne fait qu’exploiter les règles de la langue.
- Le vers classique, dans le fond, traite le vers comme un mot phonologique. Ce sont les règles
de cet ensemble qui préside à la diction du vers.
- Le vers est total, complet, il comporte sa propre accentuation. Il amène le poète à diviser en
ensembles clos. Volonté de penser le vers comme tel et de considérer que la pensée du poète
va pouvoir se décliner ainsi en petits ensembles (les vers) articulés entre eux par la rime, la
liaison ; cela produisant un effet d’harmonie.

7.3. Deuxième élément : l’usage du vers de théâtre

La langue de Racine use du vers de théâtre. Le vers de théâtre a quelque chose de particulier, par
rapport au vers lyrique, par exemple. Le vers de théâtre est un vers placé dans la bouche d’un
personnage. En revanche, le vers lyrique, c’est le vers d’un poète qui exprime des positions à valeur
universelle. Le vers de théâtre est très différent, lui, : il doit rendre compte de l’énonciation singulière
d’un personnage, dans une conjoncture particulière, à un moment précis, et qui aura une conséquence
précise. Le vers de théâtre est donc toujours rapporté à un sujet. Tout cela transparait bien dans Phèdre
où chaque parole induit une action.

7.4. Véritable dualité racinienne : dire ce qui résiste au dire

En somme, tout ce qui est mis en avant dans cette pièce, c’est ce qui résiste au dire et à ce qui doit être
dit. Véritable défi de Racine : comment mettre en avant, par une telle perfection de la langue, les
choses qui résistent au dire ? Véritable dualité.

Cours du 13/11/23

7.5. La catachrèse

Revenons à cette langue racinienne. Avec la catachrèse, on a une métaphore par extension sémantique
(le soir de la vie pour désigner la vieillesse) : elle élargit le sens, ouverture sémantique, aucune
restriction.

43
Revenons à l’analyse de la dernière scène de Phèdre pour voir comment cette figure permet d’analyser
cette scène et comprendre, dans le même temps, le traitement de la langue racinienne. On est dans la
scène finale, l’aveu de Phèdre à Thésée.
Est-ce qu’il y a quelque chose de frappant d’un point de vue de la langue ? La vérité est rétablie à la
fin de la pièce. Tout le début de l’extrait est de ce côté (du côté des rétablissement des faits). Suicide
de Phèdre par le biais du poison (référence à Médée et Egée, le père du Thésée : Médée a voulu
empoisonner Egée pour retirer toute rivalité à son fils).
La suite de son discours : quelle la métaphore qui revient ? Champ lexical autour de la lumière-
obscurité, chaud-froid, clarté-vision (que permet cette mort, dans le fond). Il y a là un jeu
métaphorique qui donne lieu à des vers assez curieux « rend au jour qui souillait toute sa pureté » 
comment comprendre l’usage que fait Racine autour de ce motif du poison ? En réalité, Racine joue du
poison pour étendre le sens (logique catachétique). Différents effets de sens métaphoriques :
(i) Effet 1 : Effet physique du poison : la mort. Effet de rétablissement de la vérité ; dans le
fond, Phèdre a aveuglé Thésée et ce que sa mort permet, c’est de supprimer cet écran du
mensonge pour rétablir la lumière du savoir. La cause de l’aveuglement disparait aussitôt
Phèdre morte. Phèdre est comme responsable de l’obstruction de cette vérité 
signification épistémologique.

(ii) Effet 2 : Phèdre est celle qui a opacité le monde. Contrairement à H., qui est du côté de la
lucidité, de la transparence. On voit là un autre sens métaphorique : par son sacrifice,
Phèdre restaure l’innocence bafouée : elle restaure H. dans ses droits  signification
éthique. Elle lui rend justice. Phèdre a souillé le jour et H. est associé à cette pureté là
(« Le jour n’est pas aussi pur que mon cœur »).

 Au fond, ces deux significations se superposent, se combinent, s’alimentent mutuellement.

Logique catachrètique.
 Jeux sur les valeurs de l’œil, de la fonction du regard.

7.6. « Aimer, c’est voir »

Barthes disait que chez Racine, « aimer, c’est voir ». Il se suffit de voir pour que le personnage soit
captif d’une passion. Qu’est-ce qui fait qu’Aricie tombe amoureuse d’H., qui est le seul auquel elle ne
devrait pas tomber amoureuses ? L’amour s’impose par lui-même. Ici, l’œil de Phèdre est un œil
incestueux (les yeux ne respectent même pas les règles fondamentales de l’inceste, la seule loi
constante et universelle à absolument respecter), actif et profane (renvoie à la dimension du sacré).
Cela nous ramène à cette question de la responsabilité : Œdipe est coupable, mais pas responsable. Il
commet la faute, en toute inconscience (faute commise passivement). A la fin de la pièce, il se crée
l’aveuglement lui-même. A l’inverse, Phèdre est coupable et responsable, elle est active. Son regard
est performatif : c’est par son action, qu’elle aveugle le monde, les autres. C’est d’ailleurs une donné
qui irradie dans toute la pièce > dialectique lumière-obscurité liée à Phèdre. Phèdre est la petite-fille
du soleil et son nom signifie « la lumineuse » ; on voit bien qu’elle condense dans son personnage et
par son nom, tout ce motif de la lumière aveuglante et brillante.

7.7. Superposition de motifs sémantiques

44
Dans cette scène finale, il y a un condensé de motifs sémantiques qui se superposent et qui permettent
à Racine à la fois de montrer une part de l’obscurité de l’humanité et dans le même temps, par une
langue très élaborée, aller vers le dire de quelque chose qui échappe à la formulation. On voit ici
comment Racine joue sur des tensions pour suggérer cet envers de la scène qu’il nous présente. C’est
par exemple, la tension symétrie-dysmétrie, la tension entre exigence totalisante du vers classique
(tout dire dans le vers) et la nécessité de dire ce qu’on n’arrive pas [à dire].
Cela implique, dans le fond, une double lecture : une lecture dramaturgique, du côté de l’action, mais
dans le même temps, une lecture poétique : qu’est-ce qui se cache derrière les mots ? Dans nos
analyses littéraires, toujours se questionner vis-à-vis de mots qui nous paraissent étranges. Aller voir
ce qui nous résiste. Les personnages n’arrêtent pas de dire des choses, sans les dire vraiment : au-delà
des mots apparents, il y a des réseaux de signification qui insistent, mais dont on ne comprend pas le
sens directement.

8. Une lecture littéraire : un travail en trois temps

A. Effet de transformation

(i) Quel est l’effet de transformation visé ? Que se passe-t-il dans cette scène ? Rapport
situation-action
NB : On est focus sur l’extrait, mais ici [dans le cadre du cours], on connait la pièce.
Quand on lit l’extrait, on doit donc l’inscrire dans l’ensemble de l’action.

B. Reconnaissance

(ii) La reconnaissance : reconnaissance d’éléments vus au cours : dans cet extrait, quels sont
les éléments du cours qui y figurent ?

C. Place personnelle

(iii) Place personnelle : comment je vais dire quelque chose d’intéressant à propos de cet
extrait ? Ceci est une stratégie personnelle. Possibilité d’éclairer les choses, de notre point
de vue. Pourquoi cet extrait m’étonne ? Qu’est-ce que cet extrait met-il en évidence ?

Cours du 20/11/23

Oh Les Beaux Jours de Samuel Beckett

1. Introduction

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 A. Le Nouveau Théâtre

1.1. Une étiquette neutre

Le but de cours est d’introduire des moments-clés du théâtre de la langue française : d’une part, le 17e
S et d’autre part, le Nouveau Théâtre qui est intéressant, car il introduira un nouveau moment
théâtral.
Qu’entendons-nous par cette étiquette « Nouveau théâtre » ? Elle a été conceptualisée par Geneviève
Serreau qui a écrit un livre de théorisation, dans lequel elle cherche à désigner ce nouveau moment.
Elle utilise cette étiquette à l’instar de celle de « nouveau roman ». Elle propose donc cette appellation,
mais sans supposer aucun regroupement en fonction d’un éventuel point commun : il n’y a aucune
étiquette, aucune désignation d’une spécificité qui serait proposée par G.S.
D’autres étiquettes ont existé :
(i) Théâtre de l’absurde
o Valeur péjorative du qualificatif « absurde », est-ce vraiment des œuvres
foncièrement absurdes ?
(ii) Théâtre de la dérision
o Qualificatif réducteur, il n’y a pas que de la dérision dans ce théâtre
(iii) Théâtre de l’avant-garde
o Avant-garde, oui, mais, déjà, avant les années 1950…
 Mais trois étiquettes réductrices et restrictives
1.2. Les années 1950, un momentum

On va donc garder cette étiquette assez neutre et ouverte. Ce théâtre rompt dans ses thèmes et ses
formes, en se positionnant vis-à-vis du modèle du « drame » : il y aura à la fois une continuation, mais
aussi une révision de ce modèle. Ce qui se produit durant cette période (dans les années 50) est un
momentum, c’est-à-dire, un moment particulier, de cristallisation. Une série de dramaturges vont
proposer un théâtre révisant le modèle du drame, de manière très avant-gardiste. Il y eut énormément
de précurseurs. Mais au lendemain de la guerre, il y a vraiment un momentum : toute une série
d’auteurs apparaissent, avec des œuvres qui vont perdurer et dont l’audience est importante. Audience
plus large, du côté des metteurs en scènes (qui travailleront davantage dans des lieux non théâtraux, en
réaction au théâtre plus classique).
 Mouvement d’ensemble, mais sans effet de groupe : il n’y a pas de manifestes, d’envies en
commun. C’est simplement une effervescence d’auteurs distincts.
Véritable motif de la dénonciation et déconstruction  sorte d’anti-théâtre. Donc volonté de prendre
le contre-pied d’un modèle théâtral préexistant, jugé obsolète. D’où une réaction du public assez
perplexe, car cette déconstruction était vue comme gratuite, sans fondements. Ce qui est curieux, à
cette époque-là (dans les années 1950), c’est qu’en dix ans, ce mouvement va s’imposer à tel point
qu’il va s’imposer comme un nouveau classicisme : ces auteurs vont être reconnus > comme si ce
mouvement théâtral rencontrait enfin son public, acceptation du public.
Ce nouveau théâtral concrétise un nouveau modèle théâtral, qui fait état d’un nouveau monde, d’une
nouvelle société. Ainsi, ce théâtre parait comme un théâtre qui rejoint enfin la société contemporaine.
Il est en phase //teatrum mundi. Par exemple, postérieurement, on a fait le lien entre ce théâtre et la
crise de l’humanisme, l’apparition et le développement des sciences, etc.

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  Nouveau modèle : ce n’est pas qu’un renouvellement thématique/politique : il y a un véritable
bouleversement même du point de vue du langage, nouveau langage pour dire un nouveau
régime du monde. Révision vraiment globale : forme-fond-langage. On reprochera d’ailleurs à
ces dramaturges de s’enfermer dans des jeux formels.
 Mutation donc d’ensemble
Cette transformation s’est faite de manière très lente. Il faudra plus d’un siècle pour que ce modèle soit
inventé, mais surtout, accepté. Cette mutation très progressive trouve enfin à se cristalliser, dans les
années 50 : ce théâtre parvient à atteindre sa révolution. La datation varie en fonction des
penseurs/théoriciens/historiens : certains parlent de 1900, pendant que d’autres, 1970.

B. Pourquoi avoir choisi Beckett ?

Beckett nait en Irlande, en 1906. Il va étudier les lettres, ce qui va l’emmener à voyager en France. Il
revient après s’installer à Paris, il participera à la résistance durant la guerre. Peu après, à son retour en
Irlande, il a une révélation : il écrit d’écrire en français  geste nouveau. Son rapport à la langue est
vraiment fondamental. Tendance d’expérimenter différentes langues, mais aussi différents
langages/genres : il va écrire du théâtre, des romans, de la poésie, il va écrire pour la radio, le cinéma,
etc.
Cette révélation coïncide en même temps à son passage au théâtre : il décide d’écrire en français, et
dans le même temps, il passe au théâtre. Sa première pièce est écrite en 1948/9 : En attendant Godot
 moment-clé dans les années 50. Contexte d’émergence d’autres œuvres importantes :
o 1950, La Cantatrice chauve de Ionesco
o 1950, La Leçon d’Ionesco
o 1950, Un mot pour un autre de Tardieu
o 1950, Le capitaine Bada de Vauthier
 Toute une série de pièces parues comme destructrices, avant-gardistes, jouées dans ces
laboratoires de la Rive Gauche (garage, rue, etc. > lieux expérimentaux). On disait que la Rive
Droite (de Paris) était celle où étaient situés les théâtres parisiens classiques.
Moment-clé pour Beckett qui va donner le départ d’une œuvre théâtrale très expérimentale, très
cohérente, très structurée. Pièces souvent très courtes, très focus sur un aspect.

C. Pourquoi ces deux pièces-là en particulier ?

Ce sont des œuvres du début, pour Beckett. Oh les beaux jours est d’abord écrite en anglais, mais il la
traduira lui-même en français. Fin de partie est, elle, écrite en français, il la traduira ensuite en anglais.
Ce sont deux pièces représentatives de cette rupture/révision, mais qui ne sont pas focalisées pour
autant sur un unique aspect. Il y a plusieurs facettes à explorer dans ces deux pièces.

2. Entrons dans le texte !

La première question qui se pose avec un tel texte est celle du rapport à la signification et l’action.

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 A. Action, situation et signification

2.1. Extrait : pages 18-20

On va repartir de cette catégorie de l’action. Dans le théâtre classique, il s’agissait d’une catégorie
vraiment structurante, pivot de la pièce. Or, dans cette pièce de Beckett, il nous est compliqué de
résumer l’action en la formulant par le biais de : « Cette pièce, c’est l’histoire de… ». Cela est
compliqué puisqu’il y a peu d’action, or, la pièce veut dire quelque chose, elle n’est pas insignifiante.
On voit bien qu’il y a une signification, mais celle-ci ne vient pas s’articuler autour du concept de
l’action.
Mais comment produit-il de la signification dès lors ? Pour ce faire, nous allons analyser le début de la
pièce.
Page 18-20. On a une longue didascalie. On arrive au monologue de Winnie (la femme). On a ce
sentiment qu’il n’y a pas d’action, mais il y a un effet de signification. Notons qu’il n’y a pas de scène
d’exposition.
1. Quels sont les éléments qu’on peut reconnaitre ?
- Dimension chrétienne ?
- On reconnait une scène de la vie quotidienne : un matin, avec le rituel de la prière, la toilette,
scène de couple
- Caractère répétitif : encore une journée divine ; commence ta journée ; un temps
- Suggestion d’une certaine temporalité : la fin de vie, on est dans le temps de la fin.

2. Qu’est-ce qui nous parait étrange dans cette pièce ?

- Pourquoi un mamelon ? Rien est expliqué.
- Rapport au corps, aux didascalies : elle t-elle consciente de sa situation ?
- Jeu sur la question des valeurs : on a ce personnage qui est dans un mamelon, elle est
enfermée et pourtant, le texte commence par « Encore une journée divine ». Elle semble
surprise par la beauté de la situation qu’elle vit. Est-ce qu’elle est dans le déni ou est-elle
vraiment contente de sa situation ?

3. Le mode de composition du texte

- Haché, didascalies
- Mais qu’est-ce qui fait avancer le texte ? C’est vraiment dans les didascalies, que l’action
avance. L’effet des rituels/habitudes alimentent cela.
- Comment son discours évolue ? Il y a la dimension de l’association d’idées : une idée lui fait
penser à une autre. L’importance des objets (ex : le sac) qui viennent déterminer les actions
qu’elle fera. Elle a en main ce tube de dentifrice, et puis, elle pense à Willie. « Plus pour
longtemps », mais qui ? Le tube ou Willie ? Son monde est résumé à ces objets. Monde réduit.
- Travail de l’équivoque : comment un mot peut avoir différentes significations et faire penser
à d’autres choses. Beckett joue de ces équivoques pour faire avancer sa pièce. Cela fait
multiplier les effets de signification.

4. Quid de l’action ?
- Action et signification sont détachées, ne fusionnent pas.
- Page 20 : les « bon sang ! », « bon dieu ! » appellent à un imprévu, un certain événement. Il y
a des annonces d’événements et aussitôt, cet événement est amoindri, réduit. (« Oh j’ai mes
gencives saignent » - « pas mieux, pas pis ; pas de changements ; pas de douleurs »). Comme

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 une bulle de savon qui éclate. Cela va de pair avec le jugement de Winnie : on ne sait pas
vraiment ce qu’elle en pense.

2.2. Une situation immuable

Que peut-on dire de tous ces éléments ? Comment les comprendre ? On pourrait se dire que c’est
antithéâtral, cette façon de minorer l’action. Le brossage de dents est peut-être l’action la plus
antithéâtrale qu’il soit. Qu’est-ce qui fait qu’on puisse s’intéresser à cela ? Ici, on voit que l’incipit de
la pièce n’est pas une scène d’exposition : il n’y a pas d’événement, pas de désir, pas de projet, rien
qui pourrait combler le lecteur-spectateur. Et même s’il y en avait un, celui-ci est aussitôt amoindri. On
reste donc toujours au stade de « situation ». Situation de cette dame qui vit son quotidien. Cette
situation n’est pas tensionnelle. Il n’y a pas de nœud, comme dans la dramaturgie classique. Cela est
une situation immuable. La seule dégradation est le fait qu’au fil des actes, Winnie s’enfonce de plus
en plus.
 Focus donc sur la situation.
Mais comment rendre cela signifiant ? Cette situation est elle-même productive, questionnante. Elle
suscite toute une série de questions ainsi que le travail d’interprétation.

2.3. Annulation de toute interprétation réaliste

Annulation de toute interprétation réaliste : on ne peut pas lire la pièce comme description réaliste
de journées de petits vieux. On ne peut pas dire que c’est simplement une pièce sur la fin de vie. Il y a
quelque chose d’étrange dans cette situation. Travail de l’insolite qui vient rendre étrange cette
situation. Il y a aussi tout le travail sur l’équivoque. Ce qui semble apparaitre, c’est que ces
personnages ne sont pas des personnes autres que celles qu’on pourrait croiser dans la réalité, mais
bien plus comme des représentants de la condition humaine.

2.4. La théorie de l’infra-dramatique de Jean-Pierre Sarrazac

Cela nous amène à parler d’une théorie importante, développée par Jean-Pierre Sarrazac, dans son
livre Poétique du drame moderne, dans laquelle il va développer ce qu’il appelle la théorie de l’infra-
dramatique.

Drame-dans-la-vie //Classiques Drame-de-la-vie

 Comment la pièce se construit autour d’un
moment particulier dans la vie d’un héros.
 C’est cet événement qui crée, dans le fond,
le drame, le nœud.
 NB : Le drame, ici, est à prendre dans une
vision très large. Ici, drame = forme
théâtrale développée en Occident.
 Le drame-dans-la-vie : on construit sa vie
dans sa cohérence, le destin, c’est se dire
« ma vie a un sens », « cela devait
m’arriver ». Lien entre sens (signification) et
 Ce drame est bien différent du précédent. La
vie est une somme d’éléments insignifiants
(on se lève, on mange, on se brosse les
dents, etc.). Vie « plane ».
 Apparition d’une autre pensée du drame, du
théâtre qui n’est plus fondée sur l’action
humaine, sur le dialogue interhumain.
 Ici, on a affaire à autre chose, une autre
thèse qui va s’incarner dans le régime de
l’infradramatique (infra = en dessous) : plus
de héros, mais bien des personnages

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 sens (direction). Travail d’avancement vers ordinaires, l’inexplicable (alors que le destin
ce dénouement. implique un sens, une explication).
 Quelque chose suit son cours. Et ça
recommence, ça se reproduit. Plus
d’exposition.
 Mais une série de petites catastrophes qui
seront annulées par la suite. Il n’y a pas
d’actions exceptionnelles qui viendraient
nourrir le drame, c’est justement le manque
même de la vie, qui serait le pivot, le point
d’appui.

 Nouveau modèle, les points d’appui du drame ne sont plus les mêmes. Mais, on reste dans le
drame.
 Drame où l’action est pensée comme lutte. La lutte d’une âme humaine au/dans le monde qui
l’entoure. Lutte au sens de l’infradramatique : chercher le drame jusqu’au plus quotidien de
chaque humain. Universel du drame qu’il s’agit de mettre en scène dans ce Nouveau Théâtre.

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