La Litterature Des Noms Dans La Carte Di

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La littérature des noms dans "La carte d'identité" de Jean-Marie Adiafﬁ
Article · January 2016
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Yéo N'gana
Federal University of Santa Catarina
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III SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE LÍNGUA,
LITERATURA E PROCESSOS CULTURAIS
Novas vozes. Novas linguagens. Novas leituras.
ANAIS – VOL. 3 TRABALHOS COMPLETOS ISSN: 2237.4361
LA LITTERATURE DES NOMS DANS LA CARTE D’IDENTITÉ DE JEAN-MARIE

ADIAFFI
YÉO N’GANA (UFSC)
Perder nuestro nombre es como perder nuestra sombra;

ser solo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra. La
ausencia de relación entre las cosas y sus nombres es
doblemente insoportable: o el sentido se evapora o las
cosas se desvanecen. Un mundo de puros significados
es tan inhospitalario como un mundo de cosas sin
sentido – sin nombres.
Octavio Paz
1. INTRODUCTION
Noms et personnages sont généralement condamnés à coopérer pour la production

du/des sens du texte littéraire, bien que le premier ait longtemps été marginalisé à plusieurs
égards par certaines approches critiques. Cette relation de coopération tissée et consolidée par
une tradition millénaire entre peuples et systèmes a, depuis des lustres, servis de moyen pour
inscrire les imaginaires, disséminer les idéologies et construire les identités dans cet espace
public de rencontres : la littérature (manuscrite/tapuscrite ou orale). Le code onomastique
dans l’œuvre adiaffienne, en plus de révéler le personnage, a servi à tisser la structure de la
narration. Les noms sont des récits intradiégétiques qui unissent, fondent et confondent
univers fictionnel et réalité. Le présent article a pour objectif d’explorer à partir d’une
approche sociopragmatique fondée sur les travaux de RANGIRA GALLIMORE (1996) et
AGYEKUM KOFI (2006), l’univers des noms propres pour comprendre leur fonctionnement
afin d’établir leur pouvoir d’énonciation et de mesurer leurs contributions dans les littératures
africaines et dans celle(s) de la Côte d’ivoire. Ce faisant, il nous sera nécessaire de connaître
l’agenda de l’auteur afin de déchiffrer son style d’écriture. Les réflexions de MICHEL
BALLARD (2009), AIXELÁ FRANCO (1996) et de MARIA TYMOCZKO (1993) nous ont
aussi permis de penser une éventuelle approche pour la traduction de l’œuvre vers le portugais
brésilien.
1716
2. NOMS PROPRES: REALIA OU CONSTRUCTION SUBJECTIVE?
L’intervention d’Adiaffi dans La carte d’identité (LCD), partant, dans ce scénario

idéel, s’effectue par et à travers le recours à une autre forme de pensée, à l’introduction d’un
autre paysage, d’une contradiction à la fois sociétale, linguistique et politique : le colonisé
retire ses chaînes, le subalterne s’engage enfin à parler. Cette intervention par contre se veut
éducative et donc initiatique. Nous sommes ainsi dans La carte d’identité, face à trois types
d’initiation : Linguistique (avec l’introduction de la langue « agni » dont la structure altère la
forme de pensée et met à l’épreuve la syntaxe du français auquel elle se frotte) ; Culturelle
(les danses et la gastronomie agni / ivoirienne font irruption dans l’œuvre et modifient les
goûts) ; et Spirituelle (ce qu’il y a de plus précieux dans le monde « agni », c’est la
spiritualité, l’imaginaire dans la mesure où « ce qui nous sert pour voir, ce ne sont pas les
yeux, mais l’esprit183». Les noms propres et les proverbes constituent ainsi pour les peuples
africains, des voies efficaces d’expression où s’incrustent facilement les trois aspects de
l’initiation auxquels Adiaffi nous expose. Cette stratégie ne vient cependant pas d’Adiaffi.
Elle était déjà pratiquée par nombre de grands auteurs africains comme Chinua Achebe,
Hampâté Ba, Amadou Kourouma, Labou Tansi, inter alia, qui faisaient recours aux noms sur
fond de leurs cultures et traditions respectives, comme sources d’inspiration et de création.
Les noms des personnages passèrent de simples éléments référentiels pour devenir des points
nodaux où s’interconnectent actions et descriptions (NESSELROTH apud WAMITILA,
1999, p.35).
Bien que dans un univers fictionnel, les personnages donnent l’impression de nourrir
de bonnes relations avec les réalités dans lesquelles ces écrivains se trouvent. Ce faisant, les
noms des personnages sont explorés par ceux-ci comme moyens de communication, de
positionnements et de divulgation idéologiques. Alors, il nous semble donc convenable de
réfléchir sur le sens même du nom. Qu’est-ce qu’un nom ? Quelles en sont les typologies ?
Dans une étude faite à l’Université de Silésie par Anne Paliczka 184, nous arrivons à les diviser
en noms propres et en noms communs. Ce qui, par contre, nous intéresse ici, ce sont les noms
propres ; ce qui relève de l’onomastique. L’onomastique, c’est l’étude de l’histoire et de
183
Philosophie populaire, auteur inconnu.
184
Etude réalisée à l’Institut des langues romanes et de traduction de l’UNIVERSITÉ DE SILÉSIE avec pour
titre : “Nom propre et ses dérivés en traduction”,
http://el.us.edu.pl/wf/pluginfile.php/271/mod_resource/content/0/paliczka.pdf
1717
l’origine des noms propres en particulier les noms de personnes (Oxford English
Dictionary185, online) tel que synthétisée par Paliczka :
1. Graphique réalisé par Anna Paliczka
Si nous pensions qu’Octavio Paz avait raison de dire dans son article Traducción :
literatura y literalidad (1971) que « perdre notre nom, c’est perdre notre ombre », cette
affirmation traduit bien la conception et l’importance que les sociétés africaines plus
particulièrement Agni, ont pour les noms. Chez les Agni, le nom est révélateur de la
personnalité de l’individu qui le porte. Donner un nom est donc sacré et passe par une
tradition bien établie. Dans une étude menée par le professeur Agyekum Kofi intitulée The
Sociolinguistic of Akan Personal Names (2006), nous découvrons que le nom de l’enfant ne
peut être défini qu’après l’établissement des conditions de naissance de celui-ci. Chez les
Agni, nous avons donc des noms en relation avec : le jour de naissance, la famille, les
circonstances. Les noms de circonstances contiennent les anthro-toponymes, les
temporonymes (parmi lesquels, il y a ceux liés au calendrier sacré, aux festivals akan, à la
situation sociale, politique et économique à l’image du nom Afriyie [tu es arrivé à temps]
pour un enfant né dans un période de boom économique), noms liés à l’accouchement, noms
de protection contre la mort ou pour conjurer les mauvais auspices, noms liés à la flore, à la
faune et aux structures physiques, noms théophoriques, titres honorifiques, insinuations,
proverbes, insultes, toponymes, zoonymes, surnoms, etc.(AGYEKUM, 2006). L’on perçoit
185
Définition disponible sur https://en.oxforddictionaries.com/definition/onomastics
1718
dans ces conditions que l’attribution et les motivations du nom diffèrent d’un grand pas du
schéma présenté par Paliczka. Nous sommes dans La carte d’identité, en face du même cas
d’espèce.
3. JEAN-MARIE ADIAFFI : DE L’AGENDA POLITIQUE AU STYLE D’ECRITURE
Le projet de décolonisation de l’Afrique, s’il a longtemps eu Ngugi wa Thiong’o avec

son Decolonizing the Mind: the politics of African Literature (1981) comme l’une de ses
figures de proue, constituait un agenda commun surtout pour les romanciers africains des
années soixante parmi lesquels Yambo Ologuem, Amadou Kourouma, labou Tansi, Mohamed
Alioum Fantouré, Henri Lopez, Werewere Liking pour ne citer que ceux-ci. La poétique
adiaffienne dans La carte d’identité en plus de s’inscrire dans la même logique, celle de
rechercher une nouvelle esthétique, apparaît aussi comme une autoréflexion philosophique du
colonisé – aujourd’hui subalterne – sur lui-même. Il s’agit ici pour Adiaffi de montrer et
décrier la sociogenèse de l’aliénation coloniale qui a lieu sur les contrées africaines et qui est
continuellement alimentée par ceux qu’il considère comme des fils du néocolonialisme.
Ce roman, en 1983, appelait de ses vœux la fin des dictatures de partis uniques,
l’avènement du multipartisme et de vraies démocraties en Afrique, la libération de
Mandela et l’effondrement final de l’Apartheid. […] Aujourd’hui, en 1991, Sankara
est mort, trahi par les siens, comme dans le roman ; Mandela à qui ce livre est dédié,
a été libéré ; et depuis, le début de 1990, nous assistons à l’ébranlement en Afrique
des systèmes de dictature militaire ou civile (ADIAFFI, 1991 apud GALLIMORE,
1996, p.12)
Il est donc évident que le militantisme et le panafricanisme sont chez Adiaffi, les
raisons même de sa production littéraire et intellectuelle. Par conséquent, ses références sont
autres. Bien qu’influencé par ses nombreuses rencontres européennes (avec Michel Foucault,
François Chatelet, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Roland Barthes, Maurice Blanchot,
Comte de Lautréamont, Rimbaud, etc.) et ses lectures afro-diasporiques (Aimé Césaire,
Frantz fanon, Bernard Dadié, Amadou Kourouma), c’est seulement dans la culture et la
philosophie Agni qu’Adiaffi trouve les moyens qu’il lui faut pour crier son ras-le-bol,
raconter sa version de l’histoire de l’Afrique et du peuple Agni. Son style d’écriture n’a donc
pas une forme fixe.
Jean-Marie Adiaffi Adé est né à Bettié, ville située au nord-est de la Côte d’ivoire, en 1941. Il
était également professeur de philosophie, poète, prosateur, réalisateur et acteur.
1719
A partir des années 50, surgissent des prosateurs africains – tous influencés par le
modèle occidental – qui utilisent le roman comme instrument politique et culturel pour
dénoncer les abus du régime colonial. Leurs thèmes étaient entre autres l’affirmation de soi, la
recherche de l’identité et la quête pour une définition de l’idéal national (idem, p.8). Mais, à la
fin de la décennie de 1960, l’on observe l’abandon de ce conformisme formel pour l’adoption
d’une nouvelle esthétique, d’un nouveau paradigme186 qui renouvelle la structure
narratologique par le mélange des genres littéraires. Et Adiaffi 187 était bien conscient de ce
qu’une nouvelle esthétique impliquait consciemment ou inconsciemment une nouvelle
expression de la pensée, un nouveau regard sur le monde. Adiaffi nous oblige de son œuvre à
jeter un regard sur l’histoire et à embrasser la culture Agni. Notre corpus fait partie d’une
trilogie constituée par La Galerie Infernale (1984), La carte d’identité188 (1980) et Silence, on
développe (1991). Dans la production adiaffienne, l’agenda nous semble bien clair lorsqu’il
dit que « c'est pour notre combat commun de libération que j'écris ». Ce faisant, il se sert dans
son projet des noms propres, et partant, de la culture Agni vu qu’une des particularités de
ceux-ci, c’est leur relation intrinsèque avec une culture donnée; ce que Bariki (1999) appelle
le « contexte social de l’attribution des noms ». Cette approche des noms comme révélateurs
de la société ethnique qui mine le travail fictionnel à travers l’ensemble des images et des
imaginaires auxquels le lecteur se voit conduit, apparait dans l’œuvre adiaffienne comme un
parcours initiatique. Le statut du personnage dans La carte d’identité comme simple
archétype (GALLIMORE, 1996, p. 21), est l’occasion pour Adiaffi de transmettre et canaliser
ses idées et idéologies. Derrière le symbolisme du personnage, se cache une volonté de
confession de la part de l’auteur. Ecrire, comme disait Périssé (2003), c’est se confesser
186
L’une des pionnières fut Séwanou Dabla avec son livre Nouvelles écritures africaines dans lequel elle analyse
l’esthétique dudit nouveau roman africain dont les écrivains sont préoccupés par la recherche d’une nouvelle
forme, d’une nouvelle esthétique. Ils sont entre autres Yambo Ouloguem (Le devoir de violence, 1968), Amadou
Kourouma (Les soleils des indépendances, 1970), Sony Labou Tansi (La vie et demie, 1979), Alioum Fantouré
(Le récit du cirque, 1975), Henri Lopes (Le pleurer-rire, 1982), Werewere Liking (Elle sera de jaspe et de corail,
1983), Jean-Marie Adiaffi (La carte d’identité, 1980). (Cf. GALLIMORE, 1996).
187
Dans un article intitulé “Les maîtres de la parole”, Adiaffi dit que « pour produire une littérature écrite
typiquement africaine, il faut tirer les modèles de la littérature africaine proprement dite que nous connaissons
par le truchement des récits oraux de l’Afrique traditionnelle. (Cf. GALLIMORE, 1996, p.10).
188
La carte d’identité est l’histoire de Mélédouman, un prince Agni, fils du roi Benié Kouamé, roi soleil des
Agni. Comme la majorité des jeunes africains issus de familles nobles, il fut envoyé en France étudier où il suivit
une formation en philosophie à la Sorbonne, complétée par divers autres cours comme le droit, les lettres et
l’histoire dans différentes universités. A la fin de sa formation, le prince Mélédouman choisit de rentrer dans son
pays la Côte d’ivoire. Une fois rentré, à la différence des jeunes intellectuels de son époque, Mélédouman ivre de
sa passion pour sa patrie, renonce à toutes les propositions qui lui sont faites. Il ne voulait pas collaborer avec
l’administration d’antan, qu’il jugeait encore hantée, dans le plus profond de sa structure, par le spectre de la
colonisation. « Son choix, son engagement fut de s’intégrer, s’enraciner le plus profondément possible dans son
histoire, dans ses traditions, se pénétrer de sa philosophie », (LCD, 135-36).
1720
publiquement. La trilogie adiaffienne s’inscrit parfaitement dans ce projet de [re]dire, de

mettre à nu les questions sociétales, vider jusqu’à la plus fine de ses veines. Dans un article
publié posthumément, il dit :
Dans tout mon texte, j'utilise les mots ivoiriens. Ne sachant pas définir un mot venu
d'ailleurs, je garde mes mots autochtones. On me reproche dans mes textes d'utiliser
les mots agnis. J'utilise les mots d'une langue que je connais. Quand je connais des
mots non-agnis, j'en fais le même usage. [...]Faites comme moi, enrichissez la
langue française avec nos mots à défaut de les utiliser comme langue littéraire pour
chaque écrivain. [...]Personne ne peut reprocher aux Grecs d'avoir pensé avec des
mots grecs, puisqu'ils sont grecs. Je n'invente pas des mots pour le plaisir d'être
pédant [...] Faites, je vous en prie, un effort pour assimiler les mots agnis comme je
l'ai fait pour assimiler les mots non-agnis. (ADIAFFI, 2013, online)
Il s’agit, au-delà du divertissement, de créer un espace pour s’interroger sur la langue

de la fiction et/ou de la communication. Le nom même du lieu où se déroule l’histoire, c’est-
à-dire « Bettié : écouté » est un signal fort. Il s’agit là d’un cri de cœur. L’auteur veut dès le
départ avoir toute l’attention de son lecteur. Il veut que celui-ci soit plus attentif. Adiaffi par
ce choix marque d’un sceau, la gravité de la situation qui prévaut et s’érige du même geste à
la fois comme un griot qui veut raconter l’histoire, la vraie histoire sans détour et comme un
activiste qui s’engage à dévoiler la face cachée d’un monde qui pendant longtemps est passé
sous silence. Son style d’écriture est donc le n’zassa 189 où tous les anthroponymes sont choisis
sur mesure.
4. LES ANTHROPONYMES EN TANT QU’UNIVERS
La pratique de non-traduction des anthroponymes, au cours du temps, leur a donné un

caractère de simples référents. Alors que chaque nom apparaissant comme un mot simple ou
composé cache pourtant la totalité de son sens dans la phrase qui en porte l’intrinsèque, le
non-dit, pour l’usager natif ou le connaisseur de la langue et la culture (NGOZI, 2014) Agni.
189
« Dans la langue de l’auteur, le terme n’zassa appartient au vocabulaire de la couture. Il désigne « un pagne
africain, une sorte de tapisserie qui rassemble, qui récupère des petits morceaux perdus chez les tailleurs pour en
faire un pagne multi-pagne, un pagne caméléon qui a toutes les couleurs, qui a plusieurs motifs. Dans le
contexte de la création littéraire, le n’zassa apparaît alors comme la métaphore indiquée pour se référer à un
texte qui, à l’instar du conte oral africain, rassemble harmonieusement des genres littéraires aux formes,
poétiques et fonctions différentes. À l’image du tailleur qui compose son pagne n’zassa au hasard des morceaux
de tissus récupérés, le créateur de l’œuvre littéraire n’zassa recourt, au gré de son inspiration et de ses intentions
esthétique et idéologique, aux genres constitutifs de sa compétence artistique. Il aboutit, selon l’expression
d’Adiaffi, à un « genre sans genres » qui s’affranchit audacieusement de la triade générique classique : roman,
poésie, théâtre. » DEHO, 2009, p.2.
1721
Il peut servir de moyen pour véhiculer un message dirigé à une communauté en générale ou
au porteur en particulier. Le message peut être d’ordre social ou sémantiquement éducatif,
philosophique ou politique. L’anthroponyme peut ainsi avoir une force réactionnaire. Si “être
seulement notre nom, c’est nous réduire à une ombre » (PAZ, 1971), ce que le donneur et/ou
l’écrivain veut, c’est produire une réaction, un effet. Il s’agit, par conséquent, dans La carte
d’identité, d’une communication différée où les noms jouent le rôle d’énoncés, de signifiants
et de signifiés.
Les anthroponymes et les toponymes se présentent comme une toile de fond qui
réceptionne la trame romanesque et participe de sa construction, étant donné que
dans « l’univers narratif, toute action prend sa source dans un conflit structurel. Il
n’est pas de roman sans personnages : l’intrigue n’existe que pour et par eux »
(BRA, 2013, en ligne).
Dans le cadre de cette étude, nous avons choisi quelques-uns à savoir: Mélédouman,
Kakatika Lapine, Garde-Floco Gnamien Pli. Adiaffi utilise les anthroponymes comme
stratégie pour structurer son récit où chaque nom marque une étape et aide à constituer
l’atmosphère. Mélédouman, protagoniste, dont le nom signifie littéralement « soit : je n’ai pas
de nom, ou exactement, on a falsifié mon nom » (LCD, 1980, p.3); pose deux problèmes:
linguistique et identitaire. D’une part, le double sens de celui-ci est dû simplement au
caractère tonal des langues africaines où la moindre altération dans la tonalité, modifie le
sens. Adiaffi montre également que la langue Agni, au même titre que les langues
européennes, a sa complexité face à laquelle, une connaissance poussée de celle-ci s’avère
nécessaire. D’autre part, après avoir été arbitrairement arrêté pour ensuite être accusé d’avoir
perdu sa carte d’identité, Adiaffi engage Mélédouman, à travers le sens et le symbolisme de
son nom, sur un chemin de croix : «Voilà ! Voilà ! Sept soleils, trois lunes et quatre nuits pour
retrouver ma carte d’identité » (LCD, 1980, p.59). Cette quête est un paradoxe important sur
la question identitaire et référentielle. Adiaffi use également Mélédouman pour s’interroger
sur l’existence:
Ta carte d’identité ! Ta carte d’identité ! Qu’est-ce que c’est que cette histoire de carte
d’identité ? Regardez-moi bien. Sur cette joue, cette marque que vous voyez, c’est ma
carte d’identité. J’ai sur mon corps d’autres marques qui concourent à la même
démonstration. S’additionnent pour donner la même preuve. La preuve par le sang de
ce que je suis. Ce sont mes ancêtres qui sont fondateurs de ce royaume, de cette ville.
Tout ici constitue ma preuve et ma carte d’identité. Puisque tout ici m’appartient et
atteste ce que je suis, qui je suis. Le ciel et la terre. [...] Vous trouvez que je ne suis
pas assez identifié comme cela ? Identifié par l’histoire. Identifié par la terre, cette
terre qui est sous nos pieds, qui m’a vu naître et qui sera ma dernière demeure.
1722
Identifié par le soleil qui est sur nos têtes, l’immense ciel. Identifié par la population.
Qui, dans ce royaume, ne me connaît pas ? Au fait, quand on y pense, carte d’identité,
quel drôle de mot ! Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela ne veut rien dire, un simple
papier. D’ailleurs il y a tellement de cartes. Cartes à jouer, jeu de cartes. Cartes de
géographie. Cartes postales. Cartes-lettres. Manger à la carte. (LCD, 1980, pp. 28-29)
Mélédouman dont l’identité se révèle dans la généalogie de ses aïeux agni est, aux yeux du
commandant, dépourvu d’identité parce qu’il ne possède pas ce papier conventionnel imposé
par l’administration coloniale (GALLIMORE, 1996, p. 34). La particularité du message
adiaffien réside dans l’élaboration du nom, de l’image que renvoie ce nom, dans la forme du
discours. « Le nom joue sur une double réalité : le Noir qui sait qu’il a une identité et la
négation de celle-ci par le Blanc. C’est dans l’intonation. Si c’est le Blanc qui parle, il a une
intonation différente et le nom veut dire autre chose. Si c’est Mélédouman lui-même qui
parle, c’est autre chose » (ADIAFFI, apud GALLIMORE, p.33). Les anthroponymes dont il
fait usage sont des formes métaphoriques qui décrivent des situations réelles de misère et de
dépravation de la société. Le conflit structurel dont parle Bra, est causé par la colonisation
représentée par Kakatika Lapine, commandant du cercle dont les arrestations arbitraires et la
négation de la tradition répondent parfaitement au projet européen, et français en particulier,
de réduire au silence et d’intimider le peuple de Bettié :
D’abord, Assié Bosson, qui est le méchant génie de la forêt. Puis, Lokossué, qui est
un fétiche particulièrement terrible, impitoyable, cruel. Et quand on sait la cruauté
exceptionnelle de tout fétiche, on peut aisément deviner ce que peut être leur poids
lourd, champion toutes catégories. Ensuite, Kakatika, qui lui resta. Ah ! Kakatika !
Outre la sonorité nauséabonde, empuantie, merdière et emmerdante des premières
syllabes, cela veut dire «monstre géant». Dans l’imagerie populaire et
cosmogonique agni, on soutient qu’il existait, avant l’arrivée des habitants actuels
du pays, des géants monstrueux, poilus comme l’araignée et d’un sadisme de
vampire. Mais en ce qui concerne notre cher cercle de Bettié, quand on prend la
peine d’admirer la taille de pygmée de son superbe commandant, on ne peut
s’empêcher, en remarquant l’ironie de la situation, de sourire en coin, même si l’on
vient de perdre sa mère. En effet, court sur pattes comme une chèvre à terme, avec
des bras énormes qui annonçaient, vingt-quatre heures à la ronde, l’arrivée du corps
et des pieds de notre commandant Kakatika vénéré, ce qui était une excellente chose
pour les administrés terrorisés qui préparaient leur garde-à-vous mécanique, sa petite
tête d’oiseau rapace, ses yeux de chouette, le commandant Kakatika, Lapine de son
vrai nom familial, genre viril et martial, n’avait vraiment pas la tête du métier, le
métier de l’autorité. (LCD, 1980, p.11)
Il est donc comparé à tout ce qui, dans l’imaginaire Agni, représente les plus
démoniaques des créatures. Construit à partir des traits linguistiques agni et français, c’est un
nom satirique pour dénoncer la violence et le sadisme de l’homme blanc (GALLIMORE,
1996, p.29). Un rôle que Kakatika jouera si bien lorsqu’il ordonne aux gardes de torturer
Mélédouman qui perd la vue et sombre dans une nuit éternelle. En plus de lui voler son
1723
identité pour ensuite lui offrir la cécité, c’est maintenant à son intelligence que Kakatika
s’attaque : « Sait-on jamais, peut-être avec ta carte d’identité tu retrouveras à nouveau l’usage
de tes yeux perdus ! » (LCD, 1980, p.59). Kakatika est aidé dans sa tâche par les Gardes-
Floco. Les anthroponymes se présentent comme des récits intradiégétiques dans l’univers
fictionnel de LCD dans la mesure où il s’agit d’histoires au sein d’une autre histoire. Leur
choix par Adiaffi dépend du rôle qu’il veut leur assigner dans le récit. En tant que convention
sociale, le nom propre renseigne sur le donneur et le porteur. Pour ce qui concerne Gnamien
Pli, « ce sont ces singeries qui les poussèrent à donner à notre floco le surnom envié de
Gnamien Pli (Gros Dieu). Les démons d’ailleurs, comme toujours malicieux, insistaient
beaucoup plus sur le Pli (Gros) que sur le Gnamien (Dieu) » (LCD, 1980, p. 10). Chaque nom
est chez Adiaffi, une occasion d’introduire et faire valoir le sarcasme et l’humour agni. Il
réussit le jeu de mots dans les noms « Gnamien Pli » et « Ahilé-Kpli ». Tandis que « Pli »
veut dire gros et symbolise le pouvoir physique et brutal du personnage sur les populations de
Bettié; « Kpli » signifie grand. La satire semble faire partie de la culture agni, la preuve,
même les bambins en ont l’art. « Floco veut dire : celui qui n’est pas circoncis, donc un idiot,
un lourdaud, un homme vil, un va-nu-pieds, un fils de chien, un pauvre bâtard qui ne
comprend vraiment rien à rien » (LCD, 1980, pp. 7-8). Si les anthroponymes métaphoriques
ou symboliques concourent à l’expressivité du roman, ils s’insèrent selon Bra, dans une
« opération de dénomination qui se fait dans la langue agni afin de permettre à Adiaffi de
mieux construire chaque personnage en rapport avec ce qu’il est dans son environnement. Ces
noms, en langue agni se comportent comme des proverbes ».
5. BENIR OU BANNIR ? (INSCRIRE OU PROSCRIRE?)
Le pluralisme culturel et la spécificité des noms, propre à chaque culture, rend

herculéenne quelconque projet construit à partir d’une approche linguistique ou traductive
simpliste, englobante ou globalisante, des noms dans la littérature. Avec le nouveau
paradigme d’écriture, ils prennent toute une autre dimension. C’est à juste titre que Bariki
défend que les traducteurs ne peuvent pas prendre la liberté de les transférer comme tel sans
aucune explication ni note. Car l’incapacité du lecteur à comprendre le sens des noms, réduit
son appréciation de la fonction qu’ils jouent (2009). Ce qui constituerait, pour l’œuvre
adiaffienne, un génocide sémantique dans la mesure où les personnages agissent et réagissent
en fonction de la signification de leurs noms auxquels leurs destins sont étroitement liés. A cet
1724
égard, Adiaffi nous a devancé dans cette tâche en introduisant des gloses intra/interlinéaires
comme il le fait avec la majorité des noms en langue agni.
La singularité de la démarche stylistique de l’écrivain réside, par ailleurs, dans la

transposition brutale des expressions en langue agni qui déroutent le lecteur non
averti. Il est alors obligé d’expliquer suivant un mode de traduction interne qui lui
permet, tout en mettant en avant les effets stylistiques ou des intérêts littéraires
évidents, de faire interférer ou superposer la langue française à sa langue maternelle. Il
tente ainsi de combler ou de réduire l’écart sémantique qui existe entre lui et les
lecteurs ignorant sa langue. D’où, l’intérêt et la présence de gloses métalinguistiques
rendues visibles par des artifices typographiques (parenthèse, double tiret, italiques,
virgules) jouant le rôle d’éléments traducteurs. (BRA, 2013, en ligne)
Dans notre projet de thèse, nous envisageons traduire l’œuvre vers le portugais
brésilien. Notre objectif dans une telle entreprise est – comme Adiaffi – introduire la langue,
la culture et la philosophie Agni dans la société brésilienne. Nous sommes donc face à deux
options : bénir ou bannir ces noms qui, pour le brésilien éduqué ou lambda, représenteraient
une intrusion, une invasion ? Pour ce qui nous concerne, la question se pose plus. Mais,
comme disait Maria Tymoczko,
L’idéologie d’une traduction est à peine déterminée de façon partielle par le contenu
d’un texte de départ – le sujet et sa représentation – bien que ce contenu puisse être,
lui-même, ouvertement politique et incroyablement compliqué en tant qu’acte
discursif, avec des aspects locutoires, illocutoires et perlocutoires du texte de départ,
tous contribuant à la production de l’effet du contexte de départ. (Tymoczko, 2013,
p.116 ; notre traduction)
En tant noms propres-culturèmes (LUNGU-BADEA, 2003) dont la présence à la fois

dans le texte de départ leur donne, déjà dans la langue française, la nature d’items culturels
spécifiques [ICS] (AIXELÁ, 1996) ; notre projet nous enjoint de les maintenir dans notre
traduction vers le portugais brésilien. Selon Lungu-Badea, le culturème se rapproche de
l’allusion, du néologisme, de l’emprunt ou de l’unité de traduction, sans se confondre avec
ceux-ci (p. 276). Alors que dans l’œuvre adiaffienne les noms propres-culturèmes laissent ces
frontières un peu plus floues. Ils sont pour la plupart à la fois allusion, néologisme, emprunt,
proverbe, métaphores et satires. Cependant, leur enracinement dans la langue et culture agni
rend difficile leur décodification, et ne semble pas viabiliser la possibilité d’un « équivalent »
sémantique. Dans son travail intitulé Les noms propres en traduction (2001), Ballard nous fait
nombre de propositions parmi lesquelles: la répétition (les noms sont donc transférés intacts.
Cependant, cela suppose l’existence d’une “équivalence consolidée” par l’usage. Ce qui n’est
pas notre cas.), l’assimilation phonétique et graphique [morphophonétique] (celle-ci
1725
s’accorde bien avec notre projet de transporter la langue et culture agni au brésil). Ce qui peut,
selon Ballard, impliquer une translittération, une transcription, une désignation distincte ou le
cas des jeux de sons comme susmentionné avec le cas du nom « Mélédouman ». En plus de
proposer un glossaire à la fin de la traduction, une intervention s’avère nécessaire au niveau
graphique afin de pouvoir représenter les sonorités de départ. Dans la langue portugaise le son
« é » français (fr) correspond au «ê » portugais (pt). Trouvons quelques cas dans le tableau ci-
dessous :
Tableau 1. :
Sons (fr) é ô ê/è oi ou ch an, am y / ll o
Sons (pt) ê ó é ua u/ú sh an / ã nh o/ô
Dans la traduction en anglais, les noms ont été maintenus comme tels. En portugais,
l’accent tonique tombe normalement sur la pénultième syllabe. Or, nous sommes en face
d’une langue (agni) tonale. Ce faisant, l’accent tonique est en constant déplacement. Comme,
nous le verrons dans le tableau 2, nous proposons, en plus de l’adaptation morphophonétique,
une prononciation figurée de trois noms (voir colonne coloriée):
Tableau 2. :
La carte d’identité (fr) The identity Card (ang) A carteira de identidade (pt)
[Jean-Marie Adiaffi] [Brigitte Katiyo Angays] [notre traduction future]
C’est bien toi, Mélédouman Are you Mélédouman ? |me.le.du.man|

(soit : « je n’ai pas de nom », (meaning either ‘I have no
ou exactement : « on a falsifié name’ or more precisely, ‘they É bem você Meleduman (quer
mon nom ») ? (p.3) falsified my name’.) (p.1) dizer “não tenho nome” ou
exatamente “falsificaram o meu
nome” )?
Le vieux Mihouléman (« je ne Old Mihouléman (I haven’t |mi.ú.le.man|
suis pas encore mort »), died yet), guardian of the holy
l’adorateur des chaises… chairs (p.104) O velho Miuleman (“Ainda
(p.147) não morri”), o adorador das
cadeiras
Le plus acharné de tous était The keenest of all was of course |mi.kro.du.mã|
bien entendu son propre neveu, his own nephew, his heir,
son héritier, Mikrodouman Mikrodouman (‘I have a O mais obstinado de todos era
(« j’ai un nom »). (p.123) name’). (p.87) claro seu próprio sobrinho, seu
herdeiro, Mikroduman (“Tenho
1726
um nome”)
6. CONCLUSION
Le nom “Mélédouman” apparait 148 fois dans l’œuvre, ce qui nous fait dire qu’il est
d’une extrême importance dans le récit. Son traitement comme nombre d’autres noms,
préconise une certaine prudence et délicatesse. A ce propos, Aixelá pense que plus le ICS est
fréquent/constant, plus de chance il a de rester intact, d’être reporté dans le texte cible. (1996,
p.208). Cette étude nous a permis de nous rendre compte davantage de la complexité du nom
propre quel qu’en soit sa classe. Nous nous sommes rendu compte également de
l’interdépendance qui existe entre personnages – noms – sens – trame. Cette collaboration
entre noms et actions dans la production textuelle est indubitablement enceinte du projet
esthétique de l’auteur (qui est tapis dans le ventre de ses phrases comme un enfant dans le
corps de sa mère ; Nganang, 2007, p.10) que le traducteur doit pouvoir révéler et concilier
avec le sien. Dans la carte d’identité, la simple connaissance linguistique n’a pas suffit. Il
nous a fallu nous imbiber également de la culture agni, partant, de sa philosophie pour
déchiffrer les noms qu’il utilise et qui tiennent la clé pour la compréhension de l’œuvre.
7. REFERENCES
ADIAFFI, J-M. La carte d’identité. Abidjan: CEDA, 1980.
---. The Identity Card. Trad. Brigitte Angays Katiyo. Harare: Zimbawe Publishing House,
1983.
---."Le pluriethnisme est une richesse si les gens n'ont pas honte de parler leur langue". In:
Africulture, 2013. Online http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=3101
AGYEKUM, Kofi. “The sociolinguistic of Akan Personal Names”. Nordic Journal of African
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AIXELÁ, Javier Franco. « Culture Specific Itens in translation ». Translation, Power,

Subversion. Eds. Román Alvarez, M. Carmen Africa Vidal. Bristol : Multilingual Matters,
1996, pp. 52-78.
BRA, Bosson. « Motivation Onomastique dans les œuvres Les Naufragés de L’intelligence et
La Carte d’identité : esthétique de la laideur morale et singularité romanesque chez Jean-
Marie Adiaffi ». In : Éthiopiques : Littérature, philosophie et art. Dakar : n°91, 2013.
Online :http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?page=imprimer-article&id_article=1882
1727
GALLIMORE, Rangira Béatrice. L’oeuvre Romanesque de Jean-Marie Adiaffi: Le mariage

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PAZ, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets, 1971.

PALICZKA, Anna. « Nom propre et ses dérivés en traduction ». [En ligne]. Consulté le 28
septembre 2016.
http://el.us.edu.pl/wf/pluginfile.php/271/mod_resource/content/0/paliczka.pdf
DEHO, Roger Tro. « La littérature orale et la rhétorique du mensonge dans « Silence, on

développe» de Jean-Marie Adiaffi». In : TRANS- [En ligne]. Consulté le 30 septembre 2016.
URL : http://trans.revues.org/296 ; DOI : 10.4000/trans.296
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préemptive. Paris: Gallimard, 2005.
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est la question » . In : Snezana Guduric et al. (éds.), Langues et la cultures dans le temps et
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TYMOCZKO, Maria. “Ideologia e a posição do tradutor: em que sentido o tradutor se situa

no “entre”(lugar)? In: Rosvitha Friesen B, Patricia Peterle (Orgs.), Tradução e Relações de
poder. Tubarão: Copiart, 2013, pp. 137-138.
BALLARD, Michel. « Le nom propre en traduction. ». In : Translationes, Volume 1, 2009.

En ligne : https://www.degruyter.com/view/j/tran.2009.1.issue-1/tran-2014-0013/tran-2014-
0013.xml
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La littérature des noms dans "La carte d'identité" de Jean-Marie Adiafﬁ

Article · January 2016

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LA LITTERATURE DES NOMS DANS LA CARTE D’IDENTITÉ DE JEAN-MARIE

YÉO N’GANA (UFSC)

Perder nuestro nombre es como perder nuestra sombra;

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C’est bien toi, Mélédouman Are you Mélédouman ? |me.le.du.man|

ADIAFFI, J-M. La carte d’identité. Abidjan: CEDA, 1980.

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