Coaching Professionnel Et Improvisation Théâtrale (PDFDrive)

Coaching professionnel et
Improvisation théâtrale
En quoi l'improvisation théâtrale peut-elle être au
service du coaching professionnel ?
Laurent BOUGUENNEC
Mémoire soutenu en Novembre 2017

Ecrit sous la direction d’Agnès CECCARELLI
Professeur Associé
Directrice EMBA
Réalisé dans le cadre de la formation de Coach Professionnel (RNCP niveau 1)
Laurent Bouguennec | Formation Coach Professionnel ICN Business School | promotion Luxembourg 2017
Coaching professionnel et Improvisation théâtrale
Laurent Bouguennec
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Laurent Bouguennec
« L’improvisation ne s’improvise pas. Elle est un résultat »

Louis JOUVET
« Qui tente de maîtrise le futur d’une histoire contribue

seulement à la saboter ! »
Keith JOHNSTONE
« Le sage est guidé non pas par ce qu’il sait, mais par
ce qu’il ressent »
Lao TSEU
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Laurent Bouguennec
Mots-clefs
Coaching, Improvisation, Théâtre, Développement, Personnel
Résumé
« En quoi l'improvisation théâtrale peut-elle être au service du coaching professionnel ? »
L’improvisation théâtrale est un art de la scène peu connu du grand public mais qui gagne en notoriété
un peu plus chaque jour. Le nombre de pratiquants augmente régulièrement, car, de nombreuses
personnes qui s’initient à cette discipline sont en quête de développement personnel ou artistique.
Mais d’où vient cet art ? Sur quels fondamentaux repose l’improvisation théâtrale ? Quels liens
peuvent exister entre le coaching professionnel et cet art ? Comment l’utiliser dans la pratique du
coaching professionnel ?
Attestation d’authenticité
J’atteste que ce travail est personnel, cite en référence toutes les sources utilisées et ne comporte
aucun plagiat.
58 163 caractères1.
1
Sans les blancs, notes, bibliographie et annexes.
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Remerciements
Je tiens à remercier toutes les personnes qui ont contribué à la rédaction de ce mémoire, et
particulièrement :
- Sybil PERSSON, Laurent GOLDSTEIN, Agnès CECCARELLI ainsi que tous les autres
intervenants de l’école de coaching pour leurs précieux savoir, conseils et échanges,
- Mes premiers coachés qui m’ont accordé leur confiance,
- Les interviewés de l’enquête réalisée pour leur temps et points de vue apportés,
- Ma binôme Monica DUARTE pour sa présence,
- Mes relecteurs pour leurs précieux regards constructifs,
- Et surtout Odile BOUGUENNEC, ma femme, qui m’a soutenu et permis de vivre cette
aventure. Ainsi que mon jeune fils William BOUGUENNEC qui fêtera son premier
anniversaire le jour de la soutenance de ce mémoire pour ses sourires énergisants.
Merci également à tous mes camarades de promotion pour leur énergie positive et leur bienveillance :
Alexandra, Arnaud, Cassandra, Christelle, Claude, Guy, Jannik, Laur’anne, Michèle, Monique,
Nathalie, Paul, Véronique, Vincent, Virginie et Vasilka.
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SOMMAIRE
Mots-clefs............................................................................................................................................. 4
Résumé ................................................................................................................................................. 4
Attestation d’authenticité ..................................................................................................................... 4
Remerciements ..................................................................................................................................... 5
Introduction .......................................................................................................................................... 8
Partie I. A la découverte de l’improvisation théâtrale ..................................................................... 9
1. Origines et formes ................................................................................................................................. 9
a. Définitions ......................................................................................................................................... 9
b. Histoire ............................................................................................................................................ 11
c. Différentes formes de spectacles .................................................................................................... 12
d. Différences entre le théâtre classique et l’improvisation théâtrale ............................................... 14
2. Piliers ................................................................................................................................................... 16
a. Jeux théâtraux classiques ................................................................................................................ 16
b. Techniques propres à l’improvisation théâtrale ............................................................................. 19
c. Qualités et implications personnelles ............................................................................................. 20
d. Comment les travailler .................................................................................................................... 22
Partie II. Coaching professionnel et Improvisation théâtrale ......................................................... 24
1. Intérêts pour le coach - Développer ses aptitudes.............................................................................. 24
a. Ecouter avec attention .................................................................................................................... 24
b. Présence de coach ........................................................................................................................... 25
c. Pratiquer une communication directe ............................................................................................ 26
d. Une palette d’outils complémentaires au service du coaché ......................................................... 27
2. Points d’adhérence avec différents courants de pensées................................................................... 29
a. Lien avec l’analyse transactionnelle ................................................................................................ 29
b. Lien avec la Gestalt .......................................................................................................................... 31
c. Lien avec l’Art-thérapie ................................................................................................................... 32
Partie III. Coacher en utilisant l’improvisation théâtrale ............................................................. 34
1. Cas d’un coaching individuel : Mieux gérer les entretiens de recadrage ............................................ 34
2. Cas d’un coaching individuel : Réorientation professionnelle ............................................................ 36
3. Cas d’un coaching d’équipe : De la collection d’individus à l’équipe performante ............................ 37
Conclusion ......................................................................................................................................... 39
Bibliographie ...................................................................................................................................... 40
1. Livres et articles ................................................................................................................................... 40
2. Sites internet ....................................................................................................................................... 42
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Annexes .............................................................................................................................................. 43
1. Annexe 1 : Etude empirique ................................................................................................................ 43
a. Interview n°1 ................................................................................................................................... 43
b. Interview n°2 ................................................................................................................................... 47
c. Interview n°3 ................................................................................................................................... 52
d. Interview n°4 ................................................................................................................................... 56
e. Interview n°5 ................................................................................................................................... 60
f. Interview n°6 ................................................................................................................................... 63
g. Interview n°7 ................................................................................................................................... 64
h. Interview n°8 ................................................................................................................................... 65
i. Interview n°9 ................................................................................................................................... 68
j. Interview n°10 ................................................................................................................................. 70
k. Interview n°11 ................................................................................................................................. 71
l. Interview n°12 ................................................................................................................................. 73
2. Annexe 2 : Compétences clés de l’ICF ................................................................................................. 74
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Introduction
Le coaching professionnel est une discipline toujours en évolution. Il existe un grand nombre de
courants de pensées telles l’analyse transactionnelle, la Programmation Neuro Linguistique (PNL),
… sur lesquels repose la pratique de chaque coach. A ces pratiques, qui ont fait l’objet de nombreuses
recherches et écrits, s’ajoutent des approches complémentaires au service du coaching professionnel.
L’objet de ce mémoire est de découvrir une de ces approches complémentaires, à savoir
l’improvisation théâtrale, et identifier en quoi celle-ci peut être enrichissante pour le coaching
professionnel.
La première partie est consacrée à la découverte de l’improvisation théâtrale. Tout d’abord, à travers
une proposition de définitions, puis un regard sur ses origines historiques, et une palette non
exhaustive de formes de spectacles existants, ainsi qu’une comparaison avec le théâtre dit
« classique ». Dans un deuxième temps, nous nous concentrerons sur différents piliers sur lesquels
repose l’improvisation théâtrale.
Ensuite, la deuxième partie est dédiée aux liens pouvant être tissés entre le coaching professionnel et
l’improvisation théâtrale. Nous débuterons par porter notre attention sur la plus-value pour le coach,
puis aux points d’accroches identifiés avec différents courants de pensées utilisés en coaching
professionnel.
Enfin, la troisième partie aborde la pratique à travers quelques cas théoriques proposés.
Les sources d’informations sont issues de documents et ouvrages référencés, d’une étude empirique
menée spécifiquement dans le cadre de ce mémoire ainsi que l’expérience personnelle de l’auteur
dans le monde de l’improvisation théâtrale depuis 2010 en tant qu’improvisateur, formateur et homme
de scène.
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Partie I. A la découverte de l’improvisation théâtrale
Dans cette première partie, nous allons nous intéresser à la découverte de l’improvisation théâtrale.
Nous allons dans un premier temps rechercher les origines et les formes de l’improvisation théâtrale.
Pour cela nous chercherons des définitions, son histoire, différentes formes de spectacle existantes
ainsi que les grandes différences entre l’improvisation théâtrale et le théâtre classique.
Ensuite, dans une seconde partie, nous parcourrons les fondamentaux de cet art en explorant le tronc
commun avec le théâtre classique, les techniques propres à l’improvisation théâtrale, les qualités
propres de l’improvisateur et les processus d’apprentissages.
1. Origines et formes
a. Définitions
Le Larousse nous propose la définition suivante de l’improvisation théâtrale : « Technique théâtrale

visant à faire exécuter par l'acteur quelque chose d'imprévu » (« Larousse », s. d.)2. Afin d’aller plus
loin que cette définition succincte, nous avons, au travers d’une étude empirique, demandé aux
personnes interviewées quelle était leur définition de l’improvisation théâtrale.
Il en ressort de nombreux éléments que nous allons parcourir :
- Ecriture, mise en scène et interprétation d’histoires
Ce point sera développé plus loin dans ce mémoire, cependant nous pouvons déjà dire que
l’improvisation théâtrale et le théâtre classique partagent ce tronc commun. Ils le partagent
mais ne l’exploitent pas avec la même temporalité et les mêmes personnes.
- Seul ou en groupe
L’improvisation théâtrale se pratique généralement en groupe. Les possibilités vont du duo
sur scène, à des troupes proposant des concepts regroupant un nombre important
d’improvisateurs dans un même spectacle. Peu importe le nombre, la clef de voute reste
l’esprit de construire ensemble des histoires et un spectacle de qualité pour le public. Nous
2
http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/improvisation/42043
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disions généralement en groupe car il existe aussi des spectacles où l’improvisateur sera seul
en scène. Contrairement à un « one-man show », il n’aura d’écrit que le fil rouge de son
spectacle.
- Spontanéité et l’instant
En improvisation, rien n’est préparé, ni anticipé. Tout se déroule ici et maintenant. Mais pour
être spontané, il faut accepter de lâcher-prise, de ne pas contrôler ce que notre personnage fait
ou dit. C’est la clef pour libérer l’imagination.
- Exercice d’agilité
Etre improvisateur nécessite de jongler en permanence avec de multiples contraintes. Il faut
en même temps être auteur, metteur en scène, interprète, à l’écoute de soi-même et des autres,
se souvenir de tous les éléments posés dans une histoires, des personnages et liens…
- Art et discipline
L’improvisation théâtrale fait partie des arts de la scène. Elle vise à proposer aux spectateurs
des scènes afin de le faire réagir émotionnellement. Mais c’est aussi une discipline du
quotidien que l’improvisateur suit pour se développer personnellement en permanence et
mieux vivre en société.
- Plaisir
L’improvisation théâtrale se joue. Le verbe jouer inclut les notions d’amusement, de
divertissement, donc de quête du plaisir. L’improvisation théâtrale est encadrée par :
o la permission donnée dans le but de recherche de la spontanéité,
o et la protection, qui établit le principe que c’est le personnage qui joue et tient des
propos, pas l’acteur.
Ce couple permission-protection permet la puissance de l’improvisateur. Ce triptyque
Permission-Protection-Puissance se retrouve dans les outils utilisés en analyse
transactionnelle (Chernet, 2009, pp. 166‑168).
Nous compléterons cette liste par la notion d’éphémère. L’improvisation théâtrale se vit ici et
maintenant et ne se répète pas. Chaque improvisation est unique et ne pourra pas être rejouée.
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b. Histoire
L’historique qui suit se base sur les travaux de Christophe Tournier (Tournier, 2005). L’improvisation
théâtrale sous sa forme moderne est née en 1977 au Québec avec la création des matchs
d’improvisation. En réponse à la désertification des salles de théâtre au profit des stades de football
et autres sports, Robert Gravel et Yvon Leduc, tous deux comédiens du théâtre Expérimental de
Montréal, ont eu l’audace de lancer le concept du match d’improvisation. Prévu initialement pour
quelques soirées, le succès fut tel que la même année fut fondée la ligne nationale d’improvisation,
point de départ de l’aventure moderne de l’improvisation théâtrale. Cet essor s’est confirmé en 1978
à Calgary, où Keith Johnstone, lui aussi pionnier de l’improvisation théâtrale, joue en public son
concept du « Theatresports » mixant lui aussi le sport et le théâtre, amorçant ainsi l’essor de
l’improvisation théâtrale dans le monde anglophone.
Cependant, l’improvisation théâtrale trouve ces racines bien plus loin dans le temps. Elle remonte à
l’antiquité où dans les comédies romaines, les acteurs incarnaient des archétypes de personnage
(Maccus le glouton, Dossenus le bossu malicieux, …) et, improvisaient à partir d’un canevas
préalablement établi. Plus proche de nous, au XVIème siècle nous retrouvons cette même approche
dans la commedia dell’arte. Elle se base également sur des canevas, où des comédiens masqués
incarnent un des personnages de la commedia dell’arte (Scaramouche, Polichinelle, Pierrot, Arlequin,
…) et le font évoluer en fonction du déroulement de l’histoire.
Plus proche encore, nous pouvons évoquer les travaux de Constantin Stanislavski dans sa mise en
scène de « La Mouette » de Tchékhov en 1889. Il poussait les comédiens à improviser pour créer leur
rôle. En 1914, Charlie Chaplin racontait pour son premier film, que les acteurs construisaient
l’histoire au fur et à mesure qu’ils inventaient les gags (Coiëffey, 2010, p. 16). La création du
personnage de Charlot est elle aussi issue de l’improvisation théâtrale et plus particulièrement du
travail du masque. Une fois revêtu du costume (masque) de Charlot, les mouvements de corps et les
pensées s’imposaient d’eux-mêmes, sans travail de façonnage en amont (Johnstone & Galliot, 2013,
p. 208). En 1924, le thérapeute Jacob Lévy Moreno, homme de théâtre et père du psychodrame, publie
le « Théâtre de la spontanéité ». En 1963, Viola Spolin publie « Improvisation for the theater » après
avoir, depuis 1929, développé l’utilisation de l’improvisation dans des cours de théâtre ainsi qu’en
spectacles.
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L’improvisation théâtrale gagne en notoriété au fil des années. Le reportage « Liberté, égalité,
Improvisez !» (Liberté, égalité, improvisez!, s. d.)3 diffusé en 2014 a permis de donner une couverture
médiatique en France à cet art méconnu du grand public. Le succès de ce reportage est en partie dû à
la double participation de Jamel Debbouze, qui a fait ses premières armes dans l’improvisation
théâtrale, et de François Hollande, Président de la République Française.
L’improvisation théâtrale est implantée dans de nombreux pays (Canada, Belgique, France,
Luxembourg, Espagne…) et continue de se développer.
c. Différentes formes de spectacles
L’improvisation théâtrale propose de multiples concepts de spectacle. Comme évoqué dans la partie
précédente, un de ces concepts est le match d’improvisation. Celui-ci a été créé dans le but de faire
vivre au public le frisson du direct via l’improvisation théâtrale, tout en détournant les codes du
hockey sur glace. Les jouteurs portent des maillots de hockey, ils évoluent dans une patinoire et sous
la surveillance d’un arbitre au maillot rayé blanc/noir. On y retrouve également le palet de hockey
permettant de tirer au sort.
(« Image patinoire », s. d.)4.
3
https://www.youtube.com/watch?v=tB6PpYSpBrI
4
http://static.blogs.sudinfo.be/media/98/1855271467.jpg
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Concrètement, deux équipes de jouteurs ne se connaissant pas vont jouer ensemble des scènes
improvisées sous la direction de l’arbitre qui fixe les règles de chaque improvisation. Ces règles vont
porter sur :
- la nature du jeu : les 2 équipes en même temps (mixte), ou, chaque équipe à tour de rôle
(comparé),
- le nombre de jouteurs (tous, uniquement les jouteurs masculins, 2 jouteurs par équipe…),
- la catégorie à respecter (à la manière d’un western, sans parole, libre …),
- la durée (3 minutes, jusqu’à ce que tous les personnages soient morts,…),
- le thème au choix de l’arbitre ou demandé au public.
A la fin de l’improvisation, le public sera amené à voter pour l’équipe qui selon lui a le mieux joué.
Un dérivé du match d’improvisation est le Catch impro inventé en 1999 à Strasbourg par la compagnie
Inédit Théâtre. Comme dans un combat de catch, deux équipes de deux combattants s’affrontent sur
un ring. Chaque équipe représentera une thématique (surfeurs, motards, men in black…) et leurs
membres devront, quand ils ne sont pas en jeu, tenir leur rôle. L’arbitre donne les catégories, les
contraintes et peut à tout moment intervenir. Les catcheurs peuvent se taper dans la main pour
effectuer un remplacement à tout moment comme dans un combat de catch.
D’autres formes non basées sur la compétition existent comme le café-théâtre, qui permet à un groupe
d’improvisateurs de jouer ensemble. Les références sportives sont mises de côté au profit d’un autre
décorum et l’arbitre laisse place généralement à un maître du jeu, quand les improvisateurs n’assurent
pas eux-mêmes ce rôle. Un concept appelé longue forme modifie également le paradigme de la durée
des improvisations (de 30 secondes à 10 minutes habituellement), pour proposer une improvisation
unique pour toute la durée du spectacle (de 45 minutes à 1 heure et demie).
L’improvisation théâtrale est aussi une des disciplines utilisées dans le « Sound Painting », langage
gestuel de création artistique multidisciplinaire en temps réel, élaboré par Walter Thompson en 1974
à Woodstock. Le sound painter (que l’on peut assimiler à un chef d’orchestre) signe ses instructions
aux musiciens, comédiens, danseurs et autres exécutants qui vont devoir y répondre en improvisant
leur prestation. Une interaction se crée alors, et le sound painter répondra en improvisant ses
instructions.
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Pour un spectateur non initié, assister à un spectacle d’improvisation théâtrale peut-être déroutant car
le public est sollicité. Que ce soit pour donner des thèmes de jeux, être sur scène immobile mais «
victime » des improvisateurs qui jouent avec lui, et surtout pour mettre l’ambiance et donner de
l’énergie comme le ferait un supporter dans un stade de football, plutôt qu’un spectateur à une pièce
de théâtre classique.
d. Différences entre le théâtre classique et l’improvisation théâtrale
Par théâtre classique, nous entendons la pièce de théâtre écrite par un auteur et jouée pour un public,
par exemple les pièces de Molière.
En théâtre classique, le travail est découpé entre plusieurs personnes et dans des espaces temporels
multiples. Nous identifions trois grands rôles : Auteur, Metteur en scène et Comédien.
Tout d’abord, l’auteur de la pièce réalise le travail d’écriture. Lors de ce travail, l’auteur est amené à
imaginer l’histoire qui sera jouée et la coucher sur papier. Dans cette histoire, il devra créer les
protagonistes qui seront présents en leur donnant un passé, une personnalité, des intentions, des
caractéristiques physiques, une place dans la société…. Il devra aussi écrire l’intrigue et la narration.
Enfin, il devra aussi rédiger les dialogues entre les personnages. Il peut aussi amener des éléments de
mise en scène et de jeu par les didascalies. Celles-ci permettent à l’écrivain de projeter sa vision de
la future pièce qui sera jouée. Celles-ci ne sont pas exhaustives laissant ainsi une grande marge de
manœuvre pour la mise en scène et l’interprétation.
Viens ensuite le metteur en scène qui construit le spectacle avec sa propre interprétation de la pièce
écrite. Il peut être fidèle aux propositions de l’auteur en respectant la vision de celui-ci, ou, apporter
sa propre vision. Il peut ainsi transposer l’histoire dans une autre époque ou donner un rôle masculin
à une femme par exemple. Cette construction prend forme par les choix réalisés concernant les
accessoires, les déplacements, les entrée/sortie de scène, les musiques d’ambiance… Ces choix seront
également revus et adaptés lors des répétitions. Pour un même texte, une infinité d’adaptations sont
possibles ayant un impact sur la qualité finale du spectacle qui sera joué.
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Reste alors les comédiens qui vont interpréter l’histoire au travers des personnages et dialogues. Là
aussi, le comédien, en lien avec le metteur en scène pourra tout au long du travail des répétitions
apporter sa propre vision du personnage. Il pourra tester différents traits de caractères et/ou physiques
qui vont influencer son non-verbal, ses déplacements et donc le spectacle (Chestier, 2007).
En théâtre d’improvisation, c’est l’improvisateur qui endosse ces trois rôles majeurs simultanément
dans l’espace-temps de l’immédiateté. Ce point est d’ailleurs apparu à plusieurs reprises lors de
l’étude empirique menée.
Lorsque l’improvisateur monte sur scène, les seules informations à sa disposition pour débuter sont
un thème et des contraintes de jeu. Ces informations sont importantes car, elles vont réduire le champ
des possibles qui s’offre à l’improvisateur et lui donner une impulsion créatrice. Face à cette page
(quasi) blanche, il va écrire l’histoire qui se joue en direct, seul ou avec ses partenaires de jeu, ainsi
que les dialogues échangés. Il va également la mettre en scène en gérant ses déplacements, en
devenant un élément du décor ou en réalisant la bande son/bruitage au service de l’histoire. Enfin, il
va être comédien en créant instantanément le personnage qu’il interprète. Comme pour le comédien
en théâtre classique, il va doter le personnage de traits de caractères, d’un passé imaginaire ou
d’éléments physiques. Tout comme le comédien de théâtre classique, l’improvisateur dans son jeu
devra être crédible/sincère dans le style.
Nous retrouvons bien cette notion d’agilité exprimée dans les définitions, face au défi de gérer
l’ensemble des rôles. Certes, il n’y aura pas de texte/déplacement à apprendre, mais il devra acquérir
des compétences d’écriture, de mise en scène, d’interprétation et développer sa capacité de les utiliser
à tous moments. Cette complexité explique que dans l’improvisation théâtrale, « la matière qu’on
produisait avec l’improvisation in fine était assez pauvre artistiquement, … le rendu est quand même
souvent pas fameux même s’il y a des moments fantastiques de lâcher-prise, d’étincelles et c’est après
cela qu’on court. » comme le dit l’interviewé n°2 (c.f. annexe 1). Nous partageons ce point de vue où
en effet la qualité artistique d’un spectacle peut être très variable, mais le public vient aussi voir de
l’improvisation théâtrale pour vivre ce frisson du danger, et voir les improvisateurs prendre des
risques et réaliser des exploits (Gigault, 2015, pp. 10‑11).
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2. Piliers
a. Jeux théâtraux classiques
Nous l’avons vu précédemment, l’improvisateur est amené à être à la fois écrivain, metteur en scène
et comédien, comme dans le théâtre classique. Les trois rôles sont primordiaux et sont cités à de
nombreuses reprises dans les interviews ainsi que dans les ouvrages de référence sur le monde de
l’improvisation théâtrale.
Le travail d’écrivain est essentiel car le public attend de belles histoires. Pour cela, l’improvisateur
peut s’appuyer sur le schéma d’écriture d’un récit simplifié qui s’adapte à tous les cas de figure.
Evénement Situation
Situation initiale Péripéties Résolution
perturbateur finale
(« La structure d’un récit - EspaceFrancais.com », s. d.)5.

Des schémas plus complexes peuvent aussi être utilisés comme celui proposé par Christophe Vogler
dans son ouvrage « Le guide du scénariste » et seront adaptés à des formats de jeu plus long.
5
http://www.espacefrancais.com/la-structure-dun-recit/
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1. Le monde
ordinaire
2. L'appel de
12. Le retour
l'aventure
avec l'elixir
(incident
(Dénouement)
déclencheur)
11. La
3. Le refus de
résurrection
l'appel
(Climax)
10. Le chemin 4. La rencontre

du retour avec le mentor
9. La 5. Le passage
récompense du seuil
8. L'épreuve
suprème (pivot 6. Tests, Alliés
central, mort et Ennemis
et renaissance)
7. L'approche
Le travail de l’écrivain intègre aussi la création des personnages. Julien Gigault écrit : « Un
personnage est un empilement d’informations qui n’a de sens que s’il permet une identification de la
part du spectateur. Il est l’incarnation singulière d’un archétype » (Gigault, 2015, p. 68). L’archétype
est une notion que nous devons à Jung. Nous pouvons le décrire ainsi : « une sorte de matrice
inconsciente dont seules les représentations, (alors dites archétypiques) – images, mais aussi
sentiments, émotions, pensées, actions, etc., – en sont l’expression visible ou appréhensible par la
conscience » (Thibaudier, 2002). Huit archétypes majeurs sont utilisés fréquemment : Le héros, le
mentor, le gardien du seuil, le messager, le personnage protéiforme, l’ombre, l’allié et le mauvais
génie / Trickster (Vogler, Atoch, & Stevens, 2013).
La maîtrise de la mise en scène est aussi un point capital pour l’improvisateur. Elle va permettre de
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mettre en forme l’écrit qui se crée au fil de l’eau. L’improvisateur va devoir gérer de multiples
éléments :
- ses entrées et sorties,
- le placement sur la scène pour capter l’attention du public,
- s’effacer pour mettre en avant un autre improvisateur,
- ou encore créer une ambiance visuelle et sonore.
Une mauvaise mise en scène sera source de confusion pour les improvisateurs et le public.
Enfin, le jeu de comédien est lui aussi fondamental. L’improvisateur dans son interprétation se doit
d’être juste quel que soit le registre de jeu proposé : une dispute de couple, une bataille épique contre
un dragon, la naissance d’un enfant ou encore un soldat sur le front prêt à lancer un assaut... En se
basant sur les travaux d’Albert Mehrabian (Bommier, Mamzer, Desmarchelier, & Hervé, 2014, p. 31)
on retient que 93% de notre communication est liée au non-verbal. On comprend alors toute
l’importance du travail de comédien qui va interpréter un personnage afin de transmettre efficacement
le message et l’intention de l’auteur. Un jeu non sincère ou inadapté fera décrocher le public de la
scène qui se joue.
La règle des 3V d'Albert Mehrabian

Composition des messages perçus en communication
Verbal
7%
Visuel Vocal
55% 38%
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b. Techniques propres à l’improvisation théâtrale
Au-delà des fondamentaux partagés avec le monde du théâtre classique, l’improvisation théâtrale
repose sur d’autres fondamentaux propres à cet art. Afin de sélectionner les plus importants, nous
nous basons sur l’étude empirique réalisée dans le cadre de ce mémoire, auprès d’une population
hétérogène d’improvisateurs :
- homme/femme,
- pays de résidence,
- profession,
- ancienneté dans la pratique,
- improvisateur amateur ou professionnel,
- formateur ou non en improvisation théâtrale.
Sur base des résultats obtenus, nous allons explorer les deux fondamentaux cités en majorité que sont
l’écoute et l’acceptation. Puis un troisième ex aequo que nous sélectionnons, la spontanéité.
« Le public par son recul a une vision beaucoup plus large. Rien ne lui échappe ! » (Tournier, 2005,
p. 16). Nous comprenons mieux pourquoi l’écoute est le fondamental le plus cité dans l’étude
empirique réalisée. Cette notion est aussi régulièrement reprise dans les ouvrages traitant de
l’improvisation théâtrale qui parle d’écoute totale. Ce niveau d’écoute consiste pour l’improvisateur
à avoir tous ses sens en éveil pour capter tout ce qui se passe sur scène, dans la salle, en soi et chez
l’autre. Ecouter et enregistrer ces informations pour les utiliser au besoin plus tard. Julie Gigault parle
de « corps-antenne » (Gigault, 2015, p. 17). Elle se compose de l’écoute active ancrée dans le présent
et l’écoute attentive qui servira le devenir. L’improvisateur fera des allers-retours entre les deux pour
être le plus efficace possible dans l’ici et maintenant et, les intégrer au jeu futur.
L’acceptation est aussi un point fondamental. Julien Gigault explique que l’acceptation est une
condition sine qua non pour que l’histoire puisse avancer. Si un improvisateur répond par la négative
à toutes les propositions faites par ses partenaires, l’histoire tourne en rond (Gigault, 2015, p. 28).
Cette constatation est identique dans la vie réelle, où nous constatons que de nombreux projets
n’avancent pas car chacune des parties campe sur ses positions. Pour Christophe Tournier,
l’acceptation est le principe n°1 parmi sa liste des dix principes de l’improvisation pour ces mêmes
raisons. C’est pour lui aussi l’opportunité de sortir de sa zone de confort et d’expérimenter de
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nouveaux terrains et de se laisser surprendre (Tournier, 2005). Se réfugier dans le refus, c’est
également apporter un jugement négatif sur la proposition reçue avant même d’avoir pris le temps de
l’explorer et par là même, rabaisser le jouteur qui l’a apporté. Comme le rappelle l’interviewé n°8
(c.f. annexe 1), le refus est sanctionné par l’arbitre lors des matchs d’impro. L’acceptation demande
aux improvisateurs de mettre leur ego de côté au profit du groupe et de l’histoire qui se joue, car le
spectateur reçoit lui aussi la proposition faite et sera déçu qu’elle ne soit pas exploitée.
La spontanéité est un autre point important car elle est le frisson que vient chercher le public. Le
gimmick du personnage d’Hannibal dans « L’agence tous risques » reprend bien l’état d’esprit de
tout un chacun « j’aime quand un plan se déroule sans accroc ». Si le public vient voir de
l’improvisation, c’est pour vivre, par l’intermédiaire des improvisateurs, ces dérapages qui les
amènent en dehors de leurs zones de conforts. Là où le public dans son quotidien aurait répondu
« Non ! », l’improvisateur dit « Oui ! ». Selon Christophe Tournier, l’improvisateur doit avoir deux
mots d’ordre en tête : « n’anticipe pas » et « rebondis » (Tournier, 2005, pp. 18-19‑20). Lors d’un
spectacle, une fois le thème de la scène à jouer et éventuelles contraintes communiquées, les
improvisateurs ont vingt secondes pour se préparer, c’est le caucus. Ce temps sera mis à profit
différemment selon les sensibilités de chacun et les habitudes des équipes. Certains groupes se
contenteront de choisir quel jouteur débutera l’improvisation et mettront à profit le temps restant,
pour faire le vide ou remonter en énergie. D’autres en profiteront pour définir un point de départ
partagé. Nous pouvons citer par exemple un outil utilisé : « ne jamais monter sur scène sans son SLIP
(Situation Lieu Intention Personnage) ». Moyen mnémotechnique permettant de répondre à quelques
questions de base : Qu’est ce qui se passe ? Où sommes-nous ? Qu’est-ce que nous allons faire ? Qui
sommes-nous ? Profiter de ce court laps de temps pour écrire un scénario serait un gâchis de temps
car personne ne sait comment va se dérouler l’histoire et ce que chaque improvisateur va apporter.
c. Qualités et implications personnelles
Les techniques théâtrales et d’improvisations sont des bases nécessaires pour se développer en tant
qu’improvisateur mais il faut aussi d’autres ingrédients pour aller plus loin. Nous nous concentrerons
dans cette partie sur trois d’entre eux : Le lâcher-prise, la confiance en soi et de l’autre ainsi que la
notion de culture générale.
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Laurent Bouguennec
Le premier ingrédient est le lâcher-prise. Il est l’articulation qui va permettre à l’improvisateur d’être
spontané. Keith Johnstone dans son ouvrage « Impro » consacre un des quatre chapitres à la
spontanéité et au lâcher-prise. Il dénonce à cette occasion le système scolaire et la société qui,
formatent nos modes de fonctionnement, et vont à l’encontre de tous processus artistiques. « Il faut
être très obstiné pour rester un artiste dans notre culture » (Johnstone & Galliot, 2013, p. 113). En
effet, les premières pensées spontanées sont psychotiques, obscènes ou banales. Si on les laisse
s’exprimer, nous devenons aux yeux des autres imprévisibles et par conséquent la société alors nous
rejettera. Pourtant, en improvisation nous n’avons pas le temps de réfléchir, nous devons être
spontanés et donc faire fi de notre censure interne. « N’intellectualisiez pas la situation, votre cerveau
est là pour vous rappeler votre corset socio-culturel » (Coiëffey, 2010, p. 44). Pour autant,
l’improvisateur doit garder à l’esprit qu’il doit être écrivain, metteur en scène et comédien. La
sensation grisante de liberté peut créer un déséquilibre dans ce triptyque. Nous rejoignons Julien
Gigault quand il écrit « Pouvoir s’oublier pour prendre davantage de plaisir à jouer peut paraître
illogique, seulement en étant totalement accordé au présent, nous acceptons pleinement
l’insubordination du hasard, le vrai sens de la liberté » (Gigault, 2015) et de la vie.
Le deuxième ingrédient est la confiance. Le lâcher-prise est possible dans la limite du niveau de
confiance de l’improvisateur en lui et en l’autre. La confiance est la clef pour accéder à nos ressources
propres et profiter de ce qu’elles peuvent nous offrir. La confiance en soi passe par cette acceptation
que l’on a de soi et de ses pensées. Pour Michele Taïeb, se faire confiance s’est accepter « ce que
l’on peut donner au moment où l’on donne, sans se juger, sans en déprécier la valeur » (Taïeb, 2015,
p. 117). Seul un travail personnel d’identification et d’acceptation de ses peurs peut faire avancer
l’improvisateur sur sa capacité à avoir confiance en lui. Mais la confiance passe aussi par celle que
nous donnons à nos partenaires de jeux. L’improvisation, hormis des cas très spécifiques, se joue avec
son équipe et potentiellement avec (et non contre) une équipe en face. Chaque improvisateur apporte
son univers, créant ainsi une diversité importante. Pour exploiter cette richesse, il faut accepter de
faire confiance à l’autre, de le suivre dans ses propositions. De même en improvisation nous avons
des contacts entre improvisateurs et parfois nous nous mettons en risque physiquement (porté, claque,
bagarre…). Si nous n’avons pas confiance en l’autre, nous serons alors incapables de jouer ce type
de scène, privant l’équipe et le public de cette possibilité.
L’improvisateur est amené à pouvoir jouer tout type d’histoires, dans n’importe quels domaines,
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situations, lieux, époques, styles... Afin d’être en mesure d’avoir un jeu sincère et profond,
l’improvisateur devra développer sa connaissance du monde qui l’entoure. La culture est un élément
souvent oublié par les personnes interrogées, à l’exception des improvisateurs ayant une expérience
importante. L’interviewé n°2 (c.f. annexe 1) nous disait : « elle est le reflet assez immédiat et parfait
de l’ensemble des croyances et de la culture de ce qu’est le joueur ». Elle permet de proposer en
spectacle des univers diversifiés afin de surprendre le public. Plus l’improvisateur sera riche de
culture générale, de culture scénique en tout genre (clown, danse, marionnette…) plus il aura de
facilité à aller piocher dans ces différentes connaissances pour les réexploiter sur scène
instantanément.
d. Comment les travailler
Pour arriver à cumuler les trois rôles d’auteur, metteur en scène et comédien, l’improvisateur peut se
former de différentes façons. Nous mettrons en lumière 3 voies que sont les ateliers, la scène et la
curiosité.
Le travail en ateliers est la première voie pour un improvisateur de se former. La fréquence peut être
régulière, via des ateliers hebdomadaires par exemple, ou intensive, par des stages de durée plus ou
moins longue. Un artiste expérimenté (improvisateur ou autre) est présent pour communiquer au
groupe son savoir. Le déroulé classique d’un atelier est le suivant : Après une phase d’échauffement
du corps, de la voix et de la tête, des exercices de difficultés croissantes sont proposés afin d’explorer
une thématique spécifique dont voici quelques exemples : la construction d’une histoire, comment
gérer le focus sur scène, travailler le lâcher-prise... Le formateur dans la construction de son
intervention devra en fonction de la population du groupe et de l’objectif visé, sélectionner avec soin
les exercices appropriés, structurer l’enchaînement et donner du sens. Il posera le cadre
protection/permission qui permettra à l’improvisateur formé de se mettre en danger et d’essayer, sans
craindre le risque d’erreur. Le feedback bienveillant du formateur et du groupe contribuera au
développement de chaque participant.
La deuxième voie est la scène. Jouer un spectacle d’improvisation, quelle que soit sa forme, est
toujours une source d’apprentissage. Tester différents formats, rencontrer de nouveaux partenaires de
jeu est essentiel pour progresser (Gigault, 2015, p. 23). La scène permet également de se mettre en
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danger face à un public qui a payé son entrée et, attend donc un résultat, une qualité de spectacle.
L’improvisateur sous l’effet du stress et épaulé par ses camarades de jeux se surprend à trouver de
nouvelles ressources, à sortir de sa zone de confort pour grandir. C’est aussi pour l’improvisateur
l’occasion de recevoir un retour plus confrontant, celui du public. C’est pourquoi, avant de monter
sur scène, l’improvisateur doit être jugé apte avec le regard protecteur de ses partenaires de jeu.
Monter trop vite sur scène peut avoir un effet destructeur pour l’improvisateur non préparé à recevoir
un feedback pas toujours bienveillant.
La troisième voie est la curiosité. L’interviewé n°1 (c.f. annexe 1) le dit bien : « Combien de fois est
ce que j’ai pas regardé quelqu’un qui m’inspirait un personnage, pas pour me moquer, mais juste il
me nourrissait mon intérieur, mon impro, l’improvisateur qui est en moi ». Regarder le monde avec
attention permet à l’improvisateur de capter un nombre d’informations formidables et de compléter
sa culture générale. Ainsi, la justesse de son jeu et de ses personnages seront meilleurs. C’est un
travail au quotidien pour l’improvisateur que d’être attentif au monde pour mieux le restituer sur
scène.
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Partie II. Coaching professionnel et Improvisation théâtrale

Dans cette deuxième partie, nous allons faire le lien entre l’improvisation théâtrale et le coaching
professionnel. Tout d’abord, en nous intéressant en quoi l’improvisation théâtrale peut apporter au
développement personnel du coach professionnel. Nous nous appuierons sur 3 des 11 compétences
attendues d’un coach défini par l’ICF (International Coach Federation) (c.f. annexe 2). Puis, dans une
deuxième partie, nous parcourrons quelques ponts existants avec différents courants de pratique.
1. Intérêts pour le coach - Développer ses aptitudes
a. Ecouter avec attention
« Ecouter avec attention - Savoir se concentrer totalement sur les dits et les non-dits du client
pour comprendre son message dans le contexte de ses désirs et favoriser l'expression
personnelle du client » (c.f. annexe 2).
Dans de nombreux ouvrages liés au coaching, l’écoute est citée comme une qualité incontournable
du coach professionnel pour accompagner le coaché efficacement. En voici 2 exemples :
- « C’est l’attention systémique du coach qui va lui permettre d’accéder aux meilleures reparties
issues de son intuition. Cette écoute systémique pleinement stratégique consiste à intégrer tout
ce que le client dit ou exprime de façon non-verbale comme une ressource opportune à
exploiter pour avancer vers l’objectif visé» (Bournois, Chavel, & Filleron, 2008, p. 60).
- « Sachant garder le silence, il ne prendra la parole que quand cela lui semble utile, voire
indispensable. Il intervient alors avec efficacité et élégance, c’est-à-dire avec le maximum
d’impact, pour le minimum d’effort » (Hévin & Turner, 2007, p. 127).
Mais la qualité d’écoute est variable d’une personne à l’autre. Dans le cadre de son développement
personnel, le coach peut être amené à muscler son écoute. L’improvisation théâtrale est alors une
possibilité pouvant l’aider à développer cette capacité. Grâce aux feedbacks de ses partenaires de jeu,
le coach professionnel peut mesurer l’évolution de son écoute. Comme évoqué en amont, l’écoute ne
se limite pas aux mots mais bien à tout ce qui se passe ici et maintenant.
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L’écoute peut être poussée à des niveaux importants par exemple avec la technique Meisner. Cette
méthode mise au point par Sanford Meisner trouve son origine dans l’univers du cinéma mais est
également utilisée dans le monde de l’improvisation théâtrale. La volonté de Sanford Meisner est de
permettre aux acteurs d’être spontanés comme dans la vraie vie et non de jouer un rôle. Pour cela, la
base de cette méthode repose sur l’écoute. Etre capable en toute circonstance de capter jusqu’aux
micro expressions et micro mouvements de ses partenaires, et d’y réagir (Meisner & Longwell, 1987).
Il en va de même du coach avec son coaché qui en l’observant peut alors capter de précieuses
informations. L’écoute passe aussi par l’écoute de soi. Qu’est-ce que je ressens face à cette situation
? Notre éducation ne laisse que peu de place aux émotions. De nombreuses personnes, coach y
compris, peuvent avoir des difficultés à les identifier et à en tirer des informations utiles. Un coach
formé à l’improvisation théâtrale se connectera plus facilement à ses émotions et, pourra alors
exploiter ces informations. Cette connexion aux émotions sera également très utile pour le coach afin
de s’assurer de sa congruence, par l’alignement de sa communication verbale et non-verbale.
b. Présence de coach
« Présence de coach - Etre à l'écoute et créer une relation spontanée avec le client par une
communication ouverte, souple et rassurante » (c.f. annexe 2).
Le sujet de l’écoute a été abordé précédemment, aussi focalisons-nous sur les notions de relation
spontanée et de communication. Dans sa pratique, le coach se doit d’être disponible et souple dans le
processus de coaching pour s’adapter au coaché. Pour ce faire, il doit être en capacité, selon son
ressenti, de faire des choix instantanés quant aux questions à poser, aux outils à utiliser ou aux
postures à adopter. En improvisation théâtrale, la présence est également essentielle. Michèle Taïeb
nous dit : « Etre présent, c’est donc être capable de répondre immédiatement, à cet instant, avec cette
faculté de recevoir (recueillir et voir) ce que la situation propose afin d’y répondre dans l’instant. »
(Taïeb, 2015, p. 45).
Aussi, pour permettre à l’improvisateur de booster sa capacité à être dans l’instantané, des exercices
sont régulièrement réalisés pour muscler le cerveau et ses réflexes. Parmi ceux de base, nous pouvons
citer les associations d’idées. Au sein d’un groupe d’improvisateurs, un premier mot est lancé puis
un par un, les membres du groupe vont devoir immédiatement donner un mot en lien avec le
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précédent. Cela peut donner par exemple : « Voiture > Coffre > Chanteur > Salle de bain > Savon >
Bulle > Champagne... ».
Le coach doit aussi être mesure de gérer ses propres émotions sans être perturbé par celles du coaché.
En improvisation nous appelons cette notion « le décrochage ». Si nous perdons notre concentration
et la maîtrise de nos émotions, l’improvisateur devient alors simple spectateur. De nombreux
exercices permettent de travailler ce sujet. En voici un exemple qui nous a marqué par le passé par sa
puissance. Nous l’appellerons « Cercle des émotions ». Un improvisateur se tient debout au milieu
d’une salle. Le reste des membres du groupe se positionne autour de lui. Sous la direction du
formateur, le cercle va jouer en chœur une même émotion/intention adressée à l’improvisateur au
centre. Celui-ci va recevoir ces différentes émotions et analyser ce qu’il ressent sans y réagir. Ce
piège à 360 degrés ne laisse aucune échappatoire pour la personne au centre qui va être confrontée à
des sollicitations positives (la joie, l’amour, …) mais aussi très négatives (la peur, la détresse, la
haine…).
Vivre des expériences de ce type est très enrichissant et formateur. Cependant, l’improvisateur doit
être suffisamment solide et stable émotionnellement. Renforcer sa résilience ne rend pas invincible
pour autant. François Délivré nous rappelle qu’il peut arriver que le coach soit parfois « ébranlé » et
que dans ce cas il faut foncer chez son superviseur (Delivré, 2013, p. 416).
c. Pratiquer une communication directe
« Pratiquer une communication directe - Savoir communiquer efficacement pendant les sessions de
coaching et utiliser un langage ayant le plus d'impact sur le client » (c.f. annexe 2).
La communication directe avec le coaché est importante pour qu’il puisse bien comprendre le coach
et ainsi renforcer le lien de confiance. Si le coaché ne comprend pas ce qui est dit ou le sens des
exercices réalisés, celui-ci va mettre en doute la compétence du coach. Or, elle est un des ingrédients
de la confiance. Si celle-ci est remise en cause, elle sera perdue. Kristi Hedge (Hedges, 2012) la pose
sous forme d’équation :
Confiance = (Compétence + Fiabilité + Intimité) / Agenda personnel.
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Nous lui préférons la version suivante proposée par le cabinet McKinsey (« L’équation de la
confiance », s. d.)6 qui induit que, si au numérateur une des variables tombe à zéro, la confiance
devient nulle :
Confiance = (Compétence X Fiabilité X Intimité) / Agenda personnel.
Le coach se doit donc d’être clair dans ses formulations, dans le choix des mots et dans sa diction
pour faciliter au maximum la bonne compréhension du coaché. Il doit aussi être clair sur ses intentions
quand il utilise tels ou tels outils. Pour cela, le coach va s’appuyer sur cette même nécessité de clarté
en improvisation théâtrale et, le travail en atelier et sur scène qui permet de gagner en efficacité.
Le coach va aussi pouvoir s’appuyer sur les analogies pour illustrer une situation/opinion et chercher
ainsi à faire passer un message au coaché. Le coach peut s’appuyer sur deux formes qui cibleront
deux canaux de perceptions différents du coaché. La première forme est la comparaison qui va utiliser
le canal intellectuel et conscient du coaché. Le coach va proposer au coaché une situation similaire à
celle en cours pour le faire réfléchir. La deuxième forme est la métaphore qui elle va utiliser le canal
émotionnel et inconscient du coaché. Le coach va raconter une histoire où le coaché pourra s’identifier
au héros et faire un transfert. La puissance d’une métaphore pour Sylvaine Cannio et Viviane Launer
reposent des principes : Débuter par une problématique, isomorphisme (paramètres équivalents) avec
la situation du coaché, existence d’une solution et possibilité de raccorder la métaphore à la situation
réelle (Cannio, Launer, & Delivré, 2010, p. 47). Nous retrouvons ici le principe de l’écriture
improvisée travaillé en improvisation théâtrale où le coach va alors construire de toutes pièces un
récit avec comme thème la situation/problématique du coaché.
d. Une palette d’outils complémentaires au service du coaché
Le coach professionnel formé à l’improvisation théâtrale va découvrir de multiples outils pour

travailler divers sujets. Prenons un exemple pour illustrer ce propos : Travailler sur l’accès à ses
émotions. Le coach définit dans la pièce entre 4 et 7 zones bien définies dans l’espace. A chaque zone
est affectée 1 des 7 émotions universelles (joie, colère, tristesse, dégoût, peur, surprise et mépris). Le
coaché sera invité à dire la phrase suivante sans rajouter de mot : « Tu ne me dis pas la vérité !». Sur
chaque zone, il devra dire cette phrase avec l’émotion qui lui est affectée. Le coaché peut prendre son
6
http://com-sci.typepad.com/blog/2013/05/l%C3%A9quation-de-la-confiance.html
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temps avant de dire sa phrase pour bien sentir l’émotion venir en lui. Le coach peut lui faciliter le
travail en invitant le coaché à se remémorer une situation où il a ressenti l’émotion attendue. Après
une période de flottement où le coaché va se chercher, il accédera plus facilement à chacune d’entre
elles (Taïeb, 2015).
Il pourra aussi compléter sa caisse à outils via des ouvrages spécialisés sur le sujet. Cependant, le
coach formé à l’improvisation théâtrale vit ces exercices, voire les dispense s’il est formateur. En se
basant sur les travaux de William Glasser, qui actualise le cône de l’expérience développé par Edgar
Dale, le coach retiendra 95% de ce qu’il enseigne en tant que formateur. Soit une bibliothèque
importante d’exercices à disposition en permanence.
(Glasser, 2000).
Dans le processus de coaching, le coaché va sortir in fine avec un plan d’actions réfléchi, pour lequel
un ou plusieurs plans de secours auront été élaborés. Le coaché peut ainsi avoir l’esprit libre car la
peur de l’échec aura été anticipée. Mais au-delà de ce plan d’actions, il peut persister des barrières à
franchir pour véritablement rendre le coaché autonome. L’improvisation théâtrale va pouvoir
renforcer cette autonomie, en permettant au coaché de s’essayer à la mise en place de ce plan
d’actions, dans le cadre permission/protection du coaching comme en atelier d’improvisation
théâtrale.
Prenons le cas d’un coaché qui souhaite être plus assertif. Les séances de coaching, le questionnement
du coach ou encore les outils utilisés permettent au coaché de prendre conscience du travail à réaliser
pour atteindre son but, mais cela reste très théorique. Si le coach improvisateur offre un espace de
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test où le droit à l’erreur est permis, le coaché peut prendre le risque d’essayer et de constater qu’il
est réellement capable d’être assertif. Pour ce faire le coach joue le rôle d’un manageur ou d’un
collaborateur de l’équipe du coaché qui a tout le loisir de tester, d’échouer pour mieux réussir in fine.
Le coach au travers du feedback pourra indiquer si oui ou non il a observé de l’assertivité de la part
du coaché. Fort de cette expérience concrète, le coaché sera plus à même de mettre en application son
nouveau savoir dans son quotidien, car il sait qu’il est capable de le faire. Le coach dans ce type de
démarche est plus engagé, il doit donc rester vigilant aux processus en cours via la position méta
comme un improvisateur sur scène.
2. Points d’adhérence avec différents courants de pensées
a. Lien avec l’analyse transactionnelle
L’analyse transactionnelle est une théorie de la personnalité mise au point par Eric Berne,
accompagné d’un petit groupe de psychologues et thérapeutes, dans les années cinquante. Celle-ci se
base sur l’observation et l’analyse des comportements, paroles, gestes…en les regardant par le prisme
de multiples grilles analytiques de lecture (position de vie, état du moi…). Parmi ces grilles de
lectures, nous retrouvons des similitudes avec l’improvisation théâtrale. Nous nous intéressons aux
états du moi, aux transactions et aux jeux psychologiques.
Les états du moi sont la base de l’analyse transactionnelle. Elle découpe le psychisme en 3 états :
Parent, Adulte et Enfant (PAE). « Le Parent est la façon dont un individu a enregistré les sytèmes de
pensées, d’émotions et de comportements de personnes importantes connues dans son
enfance », «L’état Adulte concerne plutôt le domaine du pensé. Il est orienté sur la « réalité »
objective », « L’état Enfant concerne le domaine du senti et comprend les besoins, les sensations et
les émotions qui apparaissent naturellement chez une personne » (Cardon & Lenhardt, 2015, pp. 25-
27‑28). Quand deux personnes communiquent, l’échange ou la « transaction » comporte
systématiquement deux informations : le contenu (information) et la relation (entre les états du moi).
Illustrons avec un exemple :
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Pourquoi
J’ai prévu de P P attends tu
réserver nos toujours la
dernière
billets la
semaine A A minute?
prochaine
E E
(Cardon & Lenhardt, 2015, p. 64).
Nous retrouvons cette notion de transaction en improvisation théâtrale. Elle a été apportée par les
travaux de Keith Johnstone sous le terme « status », conservée en version originale pour ne pas
confondre avec le statut social. Keith Johnstone a su introduire la relation maître/serviteur existante
dans le théâtre classique avec ses jeux où, le serviteur prend l’ascendant sur le maître au monde de
l’improvisation théâtrale. La différence est que l’improvisateur est conscient qu’il utilise le status
dans le jeu et il est donc conscient des transactions qui ont lieu. Julien Gigault nous livre ce
témoignage lié à l’utilisation des status en improvisation : « Le jeu peut en devenir clownesque voire
grotesque, il est pourtant une cruelle traduction de nos rapports sociaux quotidiens » (Gigault, 2015,
p. 81).
Les jeux psychologiques ont été mis en lumière par Éric Berne qui s’intéressait aux conflits de
personnes. Il s’agit de scénarios prévisibles dont l’issue est néfaste pour tous à des degrés différents.
Il en existe de multiples qui s’appuient tous sur le triangle de Karpman qui reprend les 3 rôles adoptés
tour à tour par les joueurs : « Victime », « Sauveteur » et « Persécuteur ». Nous participons malgré
nous à ces jeux « principalement pour obtenir de la stimulation et signes de reconnaissances »
(Chernet, 2009). Pour illustrer les jeux psychologiques, en voici un exemple intitulé « J’essaie
seulement de vous aider ». Le joueur n°1 (J1) demande indirectement de l’aide. Un joueur n°2 (J2),
en attente de reconnaissance, arrive en Sauveur et propose des solutions qui seront refusées une à une
par le J1. J2 finira, par exaspération, par dire une phrase du type « j’essaye seulement de t’aider !»,
devenant à son tour « Victime » ou « Persécuteur » selon le ton employé (Cardon & Lenhardt, 2015).
En improvisation théâtrale, les scènes jouées reflétant un jeu psychologique sont légions. Et la plus
emblématique d’entre elles est la scène de ménage dans un couple. Un coach formé à l’improvisation
théâtrale aura l’occasion de vivre dans un cadre protégé ce type de scène de manière consciente et
donc, d’en tirer de précieux enseignements quant à leur détection. Mais tous les jeux psychologiques
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ne sont pas les bienvenus en improvisation. Tous ceux qui ralentissent l’histoire tels le « Oui, mais »
ou « Je suis débordé » qui sont des refus de jeu, sont à proscrire.
b. Lien avec la Gestalt
La Gestalt est un mot d’origine allemande ne trouvant pas de traduction directe en français. Nous
pouvons le rapprocher des termes forme, figure, ou contour. Cette approche d’origine thérapeutique
est utilisée en coaching car elle se focalise sur le « comment » plutôt que le « pourquoi ». Il faut
cependant distinguer la Gestalt et la Gestalt-thérapie qui elle, va travailler sur les souffrances du
patient et non son développement personnel/résolution de problème. La Gestalt repose sur différents
principes dont certains se retrouvent dans l’improvisation théâtrale. Parmi ces principes nous pouvons
citer l’awareness, le champ organisme/environnement, l’ici et maintenant, l’expression du corps et
l’expérimentation.
L’awareness est une forme d’éveil pour, de façon active et passive, capter tout ce qui se passe. Nous
pouvons la rapprocher du principe de l’écoute totale en improvisation théâtrale (Masquelier-Savatier
& Masquelier, 2012).
Concernant le champ organisme/environnement, le principe est le suivant :« figure et fond ne peuvent

exister l’un sans l’autre, dans un processus temporel, comme une sorte de danse » (Masquelier-
Savatier & Masquelier, 2012, p. 2). Autrement dit, la Gestalt s’attache à avoir une vue globale plutôt
que ciblée sur un point particulier pris indépendamment de son environnement. Nous retrouvons ce
principe dans l’improvisation théâtrale où, tout ce qui existe sur scène est à prendre en compte et va
influencer l’histoire qui se joue. Un coach formé à l’improvisation pourra exercer son écoute et son
analyse à considérer le coaché et son environnement comme un tout.
« Le passé et le futur sont contenus dans l’instant présent, et ce n’est que dans le présent que nous
avons prise sur les évènements passés ou futurs » (Masquelier-Savatier, 2008, p. 145). Ce postulat de
la Gestalt est différenciant vis-à-vis de bons nombres de pratiques thérapeutiques axées
principalement sur le passé. L’improvisateur vit lui aussi dans le présent et avec l’environnement en
place. Il peut inventer un passé à son personnage pour lui donner de la consistance, mais c’est bien
au présent que l’histoire se joue avec les autres improvisateurs sur scène. De même que le futur n’est
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pas pris en compte puisque nous ne savons pas ce qui va se passer. L’environnement est aussi ce qu’il
est. Si une table ou une porte ont été installées comme éléments de décors fictifs, ceux-ci sont présents
pour le public. Passer à travers, est une erreur par ailleurs sanctionnée lors de matchs d’improvisation
théâtrale.
Enfin l’expérimentation et l’expression corporelle font aussi échos à l’improvisation théâtrale. Si nous
regardons la pratique de Friedrich Perls, un des pères de la Gestalt-thérapie, celui-ci utilisait
l’improvisation théâtrale pour animer des sessions de groupe. Afin de permettre de traiter les Gestalt
inachevées, Friedrich Perls regroupait les patients dans des d’ateliers d’improvisation. En
sélectionnant les thématiques de jeu et en intervenant dans l’histoire qui se jouait, l’improvisation
théâtrale lui permettait de faire revivre aux patients des expériences du passé et, de leur donner la
possibilité d’en modifier la fin (Masquelier-Savatier, 2008).
c. Lien avec l’Art-thérapie
« L’art-thérapie est l’art de se projeter dans une œuvre comme message énigmatique en mouvement
et de travailler sur cette œuvre pour travailler sur soi-même» (Klein, 2012, p. 75). Cette projection
est possible pour tous les arts sans exception. Qu’il s’agisse de peinture, d’écriture, de sculpture ou
de théâtre, l’art se transforme en canal d’expression. Concernant plus particulièrement le théâtre,
Jacob Levy Moreno en 1921 propose 4 règles lors de la fondation du théâtre expérimental pour pièces
spontanées (Klein, 2017):
1. suppression de l’écrivain et de la pièce écrite
2. absence de spectateur, tout le monde est acteur
3. absence d’écrivain et metteur en scène
4. l’espace de jeu est ouvert
Nous retrouvons ici dans les règles 1 et 3, les grandes différences entre le théâtre classique et
l’improvisation théâtrale transformant le comédien interprète en un improvisateur gérant le rôle
d’écrivain, de metteur en scène et d’acteur.
Les objectifs d’utilisation du théâtre en art-thérapie visent trois grands axes de travail pour le patient :
- le décentrage, qui permet d’explorer le point de vue de l’autre,
- le double, donnant vie à l’ego auxiliaire qui formule l’inexprimé,
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- la projection dans l’avenir, qui permet d’imaginer le futur.

Ces trois axes sont aussi utilisés en coaching. Ils sont pour le coach professionnel des leviers pour
accompagner le coaché.
Le décentrage se réalise par le biais d’un jeu de rôle. Le coaché est invité à s’asseoir sur différentes
chaises représentant différentes personnes et, d’incarner celle-ci tour à tour. Le voyage de chaise en
chaise permet au coaché de sortir de la peau d’un personnage avant d’endosser un nouveau rôle.
L’objectif est de donner la possibilité au coaché de vivre, sous de multiples angles de lecture, une
situation et d’identifier les impacts sur les autres, donc d’avoir une vue systémique.
Le double, ou effet miroir est lui généré naturellement par le coach via le transfert réalisé par le
coaché. François Délivré nous dit : « le transfert désigne le processus par lequel les désirs inconscients
de l’analysant s’actualisent sur certains « objets » (dont la personne de l’analyste) dans le cadre de la
relation analytique. C’est une répétition de prototypes infantiles vécue avec un sentiment marqué
d’actualité » (Delivré, 2013, p. 229). Le coach récepteur peut, en faisant appel à la vision méta,
identifier le transfert en cours, et utiliser cette information pour échanger avec le coaché. Le coach
peut mobiliser d’autres supports, tel le dessin, pour mettre à profit le transfert du coaché. Le coach
invite ici le coaché à dessiner une situation, puis via une prise de recul, le coaché pourra prendre
conscience de certaines informations cachées dans son inconscient ou, qu’il ne voulait pas
reconnaitre. L’interviewé n°2 (c.f. annexe 1) nous fait part de ce même constat en improvisation
théâtrale où, par l’urgence de la situation, l’improvisateur va aller au plus vite et projeter « la surface
de ce qu’il est profondément ».
Enfin la projection dans l’avenir est aussi utilisée en coaching. Cela passe entre autres par le
questionnement, qu’il soit ou non intégré à un outil. En voici quelques exemples : « Vous venez
d’atteindre votre objectif, par quelles étapes êtes-vous passé ? » « Vous êtes projeté dans le temps,
nous sommes un plus tard, qu’est ce qui a changé ?» … L’objectif est de sortir le coaché du présent
dans lequel il peut être bloqué, en lui faisant découvrir non plus la vision d’une autre personne mais
sa vision dans une temporalité différente. Cette projection est aussi utilisée en improvisation théâtrale
comme un outil permettant de faire avancer l’histoire via des éclipses temporelles. Un des
improvisateurs sur scène prononcera une phrase du type « continuons cette histoire après leur
mariage » ou encore « 20 jours plus tard ».
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Partie III. Coacher en utilisant l’improvisation théâtrale

Dans cette troisième partie, nous allons voir comment le coach peut aborder le coaching en utilisant
l’improvisation théâtrale. Nous allons explorer deux cas de coaching individuel puis, un cas de
coaching d’équipe. Pour ce faire, nous allons voir comment l’improvisation théâtrale peut aider à
accompagner le coaché/l’équipe vers le résultat souhaité.
Pour chacun des cas, le processus de mise en place du coaching professionel, de la prise de contact
en passant par la rédaction du contrat et de l’analyse de la demande, aura été suivi. L’utilisation de
l’improvisation théâtrale aura été validée lors de la réunion tripartite entre le coach, le coaché et son
manager.
1. Cas d’un coaching individuel : Mieux gérer les entretiens de

recadrage
Pour ce premier cas technique, une entreprise fait appel à un coach pour accompagner un de ses jeunes
managers qui rencontre des difficultés avec son équipe. Un des membres de l’équipe ne respecte pas
les horaires fixés dans le règlement intérieur et, un autre fait l’objet de feedbacks négatifs des clients
internes. Ce manager vient de suivre un parcours de formation de prise de poste de manager et, il a
détecté le besoin de recadrer ses deux collaborateurs. Cependant, ce manager ne se sent pas prêt à le
faire et sollicite sa hiérarchie pour être accompagné. Nous partons du postulat que la demande validée
par le coaché est la suivante : « Me sentir capable de réaliser un recadrage de mes collaborateurs ».
Voici un processus possible de traitement de cette demande.
Au travers du questionnement et de l’écoute globale, le coach va rechercher avec le coaché ce qui lui
manque pour être en capacité de réaliser des entretiens de recadrage. Pour ce cas technique, nous
prendrons l’hypothèse que deux axes de travail sont identifiés. Premier axe, le manager éprouve des
difficultés à être légitime dans son rôle face une équipe composée de personnes expérimentées.
Deuxième axe, le manager a bien les connaissances théoriques du cadrage/recadrage mais n’a jamais
pratiqué. Il se retrouve bloqué par la peur de se lancer.
Concernant le premier axe de travail, le coach improvisateur commence par réaliser du renforcement
positif. Pour cela, le coach utilise le décentrage comme vu précédemment. Le coach invitera le coaché
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à jouer le rôle des personnes l’ayant nommé à ce poste. Le coaché se rend ainsi compte de la légitimité
qui lui a été donnée. Puis, pour s’assurer que le coaché intègre bien la situation, le coach improvisateur
lui raconte une métaphore illustrant la situation et les enjeux pour la société.
« C’est l’histoire de Victor, 44 ans, veuf et père de deux jeunes filles, Emily et Charlotte de
respectivement 9 et 6 ans. Victor, depuis la mort de sa femme, vit en s’assurant que rien n’arrive à
ses trésors. Chaque jour, il part travailler et dépose ses filles à l’école. Le soir, une voisine de
confiance habitant au bout de la rue les récupère et leur fait faire leurs devoirs. Malheureusement,
un soir de septembre, cette voisine est victime d’un accident de la route et décède. Victor est triste
pour sa voisine qu’il connaissait depuis plus de 20 ans, mais il doit penser à la suite, et trouver qui
pourra s’occuper de ses 2 filles qu’il aime par-dessus tout. Il y avait plusieurs possibilités qui
s’offraient à lui. Son choix se porta sur la nouvelle fleuriste arrivée récemment dans le village. Celle-
ci débute son activité professionnelle après avoir brillamment réussi ses études mais elle n’a aucune
expérience des enfants. Pourtant Victor était sûr de lui, car il a su identifier le potentiel de cette jeune
femme dont l’autonomie et le courage seront des exemples pour ses filles. Et il eut bien raison, car
des années plus tard, Emily est devenue médecin et Charlotte directrice d’un grand quotidien
d’informations ».
L’objectif de ce récit construit sur base du schéma narratif et inventé de toutes pièces, est de permettre
au coaché de le transposer à la situation qu’il vit, et qu’il comprenne que le choix porté sur lui est
tout, sauf dû au hasard.
Ensuite, concernant le deuxième axe de travail, le coach improvisateur propose au coaché

d’improviser des séances de recadrage pour lui permettre d’expérimenter. Le coaché joue son rôle de
manager tandis que le coach adopte de multiples personnages. Il permet ainsi au coaché de se
familiariser avec différentes typologies de réactions émotionnelles possibles. Le coach pourra profiter
de ces recadrages improvisés pour, sensibiliser le manager aux pièges des jeux psychologiques de
l’analyse transactionnelle en les déclenchants volontairement. Le but étant de rendre le coaché
autonome car il sera à même de les détecter et d’en sortir.
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2. Cas d’un coaching individuel : Réorientation professionnelle
Pour ce deuxième cas technique, une personne vient trouver un coach car elle souhaite se réorienter
professionnellement. Son travail actuel l’ennuie mais elle n’a pas d’idée précise sur sa nouvelle
profession ni du chemin à parcourir pour y arriver. Cette personne souhaite embaucher un coach pour
l’accompagner dans ce cheminement. Nous partons du postulat que la demande est : « Faire un choix
de réorientation professionnelle et définir le plan d’action à suivre post décision ». Voici un processus
possible de traitement de cette demande.
La première étape vise à permettre au coaché de faire son choix d’orientation professionnelle. Le
coach va suivre un processus dont l’objectif est de permettre au coaché de prendre sa décision finale
sur base de son alignement tête (réflexion) – cœur & corps (émotions). Pour cela, le coach
improvisateur questionne d’abord le coaché afin de réduire le champ des possibles. « Quel verbe
souhaitez-vous réaliser ? Faire ? Aider ? Découvrir ?... Quels sont les domaines qui vous intéressent ?
Quel mode de vie souhaitez-vous avoir ? » L’écoute globale sera pour le coach le moyen d’identifier
les réactions chez le coaché à telle ou telle proposition et, d’aller le questionner. Après un temps de
réflexion, le coaché finit par adopter quelques propositions. Le coach improvisateur propose alors au
coaché de se connecter à ses émotions. Pour cela, le coaché est invité à écrire ses choix sur des feuilles
de papier séparées. Puis, le coach disperse celles-ci dans la pièce avant d’inviter le coaché à se
positionner sur l’une d’entre elles. Le coach pose alors les questions suivantes : « Vous êtes projeté
cinq années dans le futur où, vous exercez la profession sur laquelle vous êtes situé. Que ressentez-
vous ? ». Le coaché, par le filtre de son ressenti, finira par valider la proposition qui fait le plus écho.
La deuxième étape est abordée par le coach en proposant au coaché de jouer les actions qu’il envisage
de réaliser pour arriver à son objectif. Le coach sera là pour le questionner à chaque étape proposée.
A chaque oubli, incohérence ou dysfonctionnement, l’histoire repart à zéro et le coaché rejoue tout
l’enchaînement. Pendant ce temps, le coach note sur un paperboard les différentes actions proposées
et leurs chronologies pour que le coaché puisse repartir in fine avec ces annotations et l’expérience
vécue ancrée en lui.
La troisième étape que le coach actionne doit permettre au coaché d’avoir un plan de secours.
L’objectif, en s’y préparant en amont, est de libérer le coaché du poids d’un éventuel échec. Pour
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cela, le coach improvisateur va commencer à raconter l’histoire de ce coaché qui est en cours de
changement de carrière professionnelle. Le coach va introduire un évènement factice qui empêche la
fin prévue initialement. A ce moment-là, il passe la parole au coaché qui devra finir l’histoire. Cet
exercice est répété à plusieurs reprises afin de permettre au coaché d’identifier plusieurs portes de
secours.
3. Cas d’un coaching d’équipe : De la collection d’individus à

l’équipe performante
Pour ce troisième cas technique, une entreprise souhaite faire appel à un coach pour un coaching
d’équipe. Des coupes budgétaires vont avoir lieu l’année prochaine et se matérialiseront par le non
remplacement d’un collaborateur qui fait valoir ses droits à la retraite. Un confrère est déjà intervenu
précédemment afin de dresser un diagnostic de la situation. Parmi les points identifiés, il a
diagnostiqué que cette équipe est actuellement au stade de la « collection d’individus » et préconise
que celle-ci soit accompagnée pour devenir une « équipe performante ».
Collection d’individus Groupe solidaire Equipe performante

Sens
Vision partagée
L L
L
(Lenhardt, 2015).
L’entreprise est en accord avec cette préconisation. Voici un processus possible de traitement de
cette demande.
Afin d’amorcer cette transformation, le coach définit le processus suivant qui est validé par
l’entreprise :
1. instaurer de la confiance entre les membres de l’équipe
2. travailler ensemble pour un objectif commun
3. co-responsabilité de l’équipe.
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Pour chaque étape, le coach improvisateur identifie les ateliers à organiser.
Concernant l’instauration de la confiance entre les membres de l’équipe, le coach décide d’utiliser
l’exercice de « l’aveugle » (Coiëffey, 2010). Cet exercice se réalise en binôme. Un participant va
fermer les yeux et devoir se laisser guider par le deuxième participant pendant 15 à 20 minutes dans
le silence. Le guide aura la responsabilité de s’assurer que rien n’arrive son binôme aveugle pendant
tout le temps de l’exercice. Régulièrement, le coach augmente la difficulté en limitant le contact entre
les participants à une main, puis à un doigt. Au bout du temps imparti, le coach invite les aveugles à
ouvrir les yeux et à partager leur ressenti. Puis les rôles s’inversent. Les objectifs de cet exercice sont :
- pour les aveugles, de faire confiance à leur partenaire,
- et pour les guides, de prendre soin de leur partenaire.
Concernant la réalisation d’un travail de groupe vers un objectif commun, le coach fait appel à
l’exercice des « machines » (Coiëffey, 2010). Cet exercice se réalise en groupe. Le coach demande
au groupe de jouer des machines fictives. Une machine qui fabrique des nuages, qui fait grandir les
plantes, qui écrase des cigarettes…Un à un, les participants vont venir incarner un des rouages de
cette machine imaginaire en faisant un geste régulier, associé à un son. Chaque acteur doit alors se
connecter aux propositions déjà en cours. Quand tous les participants sont en place, le coach laisse
vivre la machine quelque temps puis quand un rythme naturel s’installe, il lui fait vivre des
changements. Le rythme va ralentir, s’accélérer, être saccadé et terminera par une course effrénée
jusqu’à l’explosion de la machine. L’objectif de cet exercice est de faire vivre une expérience aux
participants : « Tous ensemble ils peuvent atteindre un objectif qui semble fou et, que tous ont leur
place dans cette machine ».
Enfin, concernant la co-responsabilité, le coach utilise l’exercice du « comptez-vous ». Les

participants sont invités à marcher dans la pièce de façon aléatoire sans se toucher. Leur défi est de
compter jusqu’au nombre de participants en parlant individuellement une seule fois. S’ils sont dix,
alors compter jusqu’à dix. En cas d’erreur, si deux personnes parlent en même temps, ou si quelqu’un
se trompe, le compteur repart à zéro. Les participants ne peuvent pas communiquer entre eux, ils
doivent par l’écoute du groupe, prendre leur responsabilité individuelle. L’objectif de cet exercice est
de développer l’écoute du groupe, y compris le non-verbal, et de responsabiliser chacun dans ses
actions, sans attendre les ordres du manager.
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Conclusion
Le coaching professionnel et l’improvisation théâtrale, dans sa version moderne, sont deux disciplines
jeunes et en perpétuelle évolution. Des bases théoriques ont bien été identifiées et, sont
incontournables. Cependant, leur non aboutissement offre un espace de liberté à explorer, tant pour
le coach que pour l’improvisateur. De ses expériences, chacun va trouver sa couleur, son écart vis-
à-vis des autres en travaillant les sujets qui lui tient à cœur.
Nous avons eu l’occasion d’observer, en 2016 dans le cadre d’un coaching d’équipe, des coachs
utilisant les « Serious Games » via des Lego®. Cette approche, ludique et novatrice, nous a permis
dans un cadre de référence non habituel, de transposer nos comportements et interactions dans les
Lego. Ce travail nous a permis de prendre conscience de certains de nos comportements. Il en est de
même pour les improvisateurs où, dans leur cheminement, quelques-uns vont être très portés sur
l’écoute, les scènes d’actions ou encore l’utilisation de la lumière.
A ce jour, il existe peu d’études et publications concernant le lien pouvant exister entre
l’improvisation théâtrale et le coaching professionnel. En tant qu’improvisateurs, nous avons constaté
que l’apprentissage du coaching professionnel nous a fait grandir et renforce notre croyance en ce
lien fort qui lie ces deux disciplines. Aussi, notre prochaine étape sera l’expérimentation de
l’improvisation dans le coaching, toujours avec la permission de nos coachés. Notre objectif sera
d’identifier les possibilités et les limites que l’improvisation théâtrale offre dans leur
accompagnement.
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Bibliographie
1. Livres et articles
• Bommier, C., Mamzer, M.-F., Desmarchelier, D., & Hervé, C. (2014). "How nonverbal
communication shapes doctor-patient relationship: from paternalism to the ethics of care in
oncology". Journal International de Bioéthique.
• Bournois, F., Chavel, T., & Filleron, A. (2008). Le grand livre du coaching. Paris:
Eyrolles/Éditions d’Organisation.
• Cannio, S., Launer, V., & Delivré, F. (2010). Cas de coaching commentés: [cas,
fondamentaux, outils. Paris: Eyrolles : Éditions d’Organisation.
• Cardon, A., & Lenhardt, V. (2015). L’analyse transactionnelle. Paris: Ed. d’Organisation.
• Chernet, D. (2009). Coacher avec l’analyse transactionnelle: [fondamentaux, outils, cas
commentés. Paris: Eyrolles.
• Chestier, A. (2007). "Du corps au théâtre au théâtre-corps". Corps.
• Coiëffey, D. (2010). Théâtre d’improvisation Manuel du savoir être soi et du savoir être
ensemble. Mayenne: Jouve.
• Delivré, F. (2013). Le métier de coach. Paris: Eyrolles.
• Gigault, J. (2015). Improconcept Le guide des notions à explorer en improvisation théâtrale.
Paris: BoD - Book on Demand.
• Glasser, W. (2000). Every student can succeed. Chula Vista, CA: Black Forest Press.
• Hedges, K. (2012). The power of presence: unlock your potential to influence and engage
others. New York: American Management Association.
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Laurent Bouguennec
• Hévin, B., & Turner, J. (2007). Manuel de coaching champ d’action et pratique. Paris:
InterÉditions.
• Johnstone, K., & Galliot, G. (2013). Impro: improvisation & théâtre. Paris: Ipanema éd.
• Klein, J.-P. (2012). "L’art-thérapie : de l’inconnu à soi que l’on est vers l’inconnu de soi
que l’on crée". Cahiers jungiens de psychanalyse.
• Klein, J.-P. (2017). "L’art-thérapie". Presses Universitaires de France.
• Lenhardt, V. (2015). Les responsables porteurs de sens: culture et pratique du coaching et
du team-building. Paris: Eyrolles.
• Masquelier-Savatier, C. (2008). Comprendre et pratiquer la Gestalt-thérapie: une démarche
novatrice. Paris: InterEditions.
• Masquelier-Savatier, C., & Masquelier, G. (2012). Le grand livre de la Gestalt. Paris:
Eyrolles.
• Meisner, S., & Longwell, D. (1987). Sanford Meisner on acting (1st ed). New York:
Vintage Books.
• Taïeb, M. (2015). Improviser: 96 fiches techniques à l’usage du formateur. Paris: Eyrolles.
• Thibaudier, V. (2002). "Jung et l’image". Imaginaire & Inconscient.
• Tournier, C. (2005). Manuel d’improvisation théâtrale. Saint Martin-Bellevue: Éd. de l’Eau
Vive.
• Vogler, C., Atoch, F., & Stevens, K. (2013). Le guide du scénariste la force d’inspiration
des mythes pour l’écriture cinématographique et romanesque. Paris: Dixit.
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2. Sites internet
Sites consultés entre août et octobre 2017.
• http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/improvisation/42043
• https://www.youtube.com/watch?v=tB6PpYSpBrI
• http://static.blogs.sudinfo.be/media/98/1855271467.jpg
• http://www.espacefrancais.com/la-structure-dun-recit/
• http://com-sci.typepad.com/blog/2013/05/l%C3%A9quation-de-la-confiance.html
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Annexes
1. Annexe 1 : Etude empirique
Pour des raisons de confidentialité, les interviews ci-dessous ont été anonymisées.
Les interviews 1 à 5 ont été réalisées en face à face ou par téléphone avec l’interviewé. La
transcription a été réalisée sur base d’enregistrements vocaux, en essayant d’être le plus fidèle
possible.
Les interviews 6 à 12 ont été réalisées par envoi et retour d’un questionnaire. Les réponses restituées
sont copies de celles reçues.
a. Interview n°1
Femme – 36 ans – Habitant au Luxembourg – Assistante de direction

11 ans de pratique de l’improvisation théâtrale en tant qu’Amateur - Formateur
Transcription des réponses orales
▪ Quelle est votre définition de l’improvisation théâtrale ?

Si je devais définir l’improvisation théâtrale avec 1 seul mot, ça serait plaisir. Si on ne s’amuse
pas en impro, ça ne sert à rien de faire de l’impro. C’est ça ma définition de l’impro.
LB : C’est quoi l’improvisation théâtrale si tu devais l’expliquer à quelqu’un ?
Heu….c’est compliqué comme question, je n’y avais jamais réfléchi tient. (silence)
Si je devais l’expliquer à quelqu’un, je dirais que…bah c’est ce qu’on dit à tout le monde je crois.
C’est du théâtre sans texte à apprendre, mais ça va beaucoup plus loin que ça parce ça t’apprend
la spontanéité, la bienveillance, l’écoute, l’amusement, parce que ça te permet de rester en
enfance. (silence) En fait ouais, l’improvisation théâtrale c’est une activité qui te permet de rester
enfant.
▪ Quels sont selon vous les piliers de l’improvisation théâtrale et pourquoi ? (entre 3 et 10)
Alors, je pense qu’un des plus importants…oui bah c’est ce que j’ai dit tout à l’heure, c’est
l’amusement. Si tu ne t’amuses pas, c’est pas la peine. Si t’es pas là pour rire, pour prendre du
plaisir, pour passer un bon moment, si tu n’as pas ça en tête au moment où tu fais de
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l’improvisation c’est que tu n’es pas au bon endroit au bon moment. Ensuite il y a l’écoute,
parce que si t’écoutes pas, mais ça c’est valable dans la vie aussi. Parce que l’impro, (silence)
c’est une activité où tu peux compter sur les copains, mais les copains doivent pouvoir compter
sur toi, et s’il y a pas d’écoute, bah c’est difficile heu… c’est difficile d’improviser à plusieurs,
maintenant, on peut improviser seul ça évidemment. Et le troisième, bah il y a la spontanéité,
parce que si tu es trop à réfléchir heu… c’est plus de l’impro (rire), c’est pas compliqué si on
n’improvise pas c’est pas de l’impro et la spontanéité c’est hyper important de pas réfléchir, de
chercher dans ce qu’on ressent au moment où on le ressent, donc il y a rien de préparé. (silence)
Et il y a la bienveillance, ça c’est sûr, et si il y a bien, c’est ce que je dis quand je fais une
formation, s’il y a bien un endroit où on ne doit pas avoir peur de se faire juger c’est heu… à un
stage d’impro ou quand on fait de l’impro, en tout cas entre nous. Je parle pas du public quand il
y a un public mais quand on fait de l’impro entre improvisateurs, si on se sent jugé c’est qu’il y
a un problème, on doit pas se sentir jugé et ça c’est une force de l’impro, c’est ce qui permet de
rester en enfance (rire) et de garder son côté pas sérieux. (silence)
J’ai dit quoi, j’ai dit la spontanéité, la bienveillance, l’écoute, l’amusement ouais l’amusement
plaisir. Bah je dirais y a la confiance parce que ouais…ça fait partie de la bienveillance peut être
mais il faut avoir confiance en les autres, ça ça fait partie de la bienveillance et il faut avoir
confiance en soi, faut pas avoir peur de ce qu’on fait, de ce qu’on dit, faut pas se mettre de
tabou. On dit toujours que quand on fait un perso un peu tendancieux, heu… classique un
raciste, on dit toujours c’est le perso qui est raciste, ce n’est pas toi. Et c’est important de pas
avoir de barrière parce que comme ça, ça permet de faire passer des messages aussi, ou de parler
de choses dont on ne parlerait pas dans la vie de tous les jours parce que les gens jugent tout
simplement. (silence) Puis y a peut-être une part de curiosité aussi, c’est important d’être
curieux mais d’être curieux dans le sens de s’ouvrir à ce qui nous entoure ce qui rejoint l’écoute
après tout. L’écoute c’est pas simplement écouter l’ouïe mais c’est aussi écouter, regarder,
observer alors c’est valable sur scène parce qu’il fait observer ce qui se passe mais je pense
qu’on peut se nourrir aussi de tout ce qui passe aussi dans la vie de tous les jours, des situations,
des personnages et l’impro apporte ça aussi, cette ouverture d’esprit aux autres, cette ouverture
aux autres oui. D’observer sans juger, c’est apprécier le moment, la situation ou la personne
pour ce qu’elle est. Combien de fois est ce que j’ai pas regardé quelqu’un qui m’inspirai un
personnage, pas pour me moquer, mais juste il me nourrissait mon intérieur, mon impro,
l’improvisateur qui est en moi.
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▪ Pourquoi avoir fait le choix d’apprendre/enseigner l’improvisation théâtrale ?

Je crois que quand tu es passionné, t’as la soif d’apprendre et tu penses que c’est tellement
égoïste de garder ça pour toi que tu as envie de le partager (silence) c’est ça en fait, et t’as envie
heu… le plaisir de voir les gens prendre du plaisir à faire de l’impro c’est tellement chouette,
quand tu vois les gens rire, pleurer parfois (silence), c’est ça. C’est pour transmettre et puis pour
que ça ne reste pas dans une seule génération en fait parce que c’est ça l’enseignement, faudrait
pas que cela se perde, ça serait une grande perte pour l’humanité si les gens n’ont plus de
spontanéité, si tout est programmé.
LB : Et toi, pourquoi as-tu commencé à en faire ?
Moi je suis tombée dedans complément pas hasard. Je suis arrivée en Juin 2006 à Luxembourg
ville, j’étais toute seule, je connaissais personne. J’étais dans un job où j’étais toute seule donc
c’est pas au boulot où j’allais me faire des copains, alors je me suis dit, il me faut une activité.
Ça faisait presque 10 ans aussi que j’étais plus ou moins dans le théâtre amateur, mais que je
faisais du théâtre à droite à gauche, je me suis dit : « je vais chercher du théâtre ». Et heu… je
suis arrivée dans un groupe où on m’a proposé de faire de l’impro et ma réaction a été : « et si
j’aime pas ? ». Voilà comment j’ai fait de l’impro.
▪ Qu’apporte selon vous l’improvisation théâtrale dans le développement personnel ?

L’impro peut apporter plein de choses. Par rapport aux piliers que j’ai cité tout à l’heure, c’est
tout à fait ça. Quand tu fais de l’impro, tu apprends à écouter, tu écoutes les autres ce qui peut
éviter les dialogues de sourds éventuellement, tu t’écoutes toi. Tu es peut-être plus bienveillant,
parce que tu as appris la bienveillance, tu as appris que les gens pouvaient être bienveillants
avec toi, tu as appris à être bienveillant envers les autres. Personnellement je dis toujours que
l’impro ça m’a appris à organiser ma spontanéité. J’ai été très spontanée, je suis toujours très
spontanée mais heu…spontanée sans réfléchir, sur le vif, sans guide. Et l’impro m’a appris à
organiser mes idées plus rapidement. Et ça je pense que c’est que moi ça m’a appris
personnellement.
Après ça t’apprend aussi à être mieux…c’est l’écoute des autres, ça c’est vraiment (silence) ça
ça aide beaucoup. Je pense que pour les gens qui sont un peu timides, ça peut aider aussi à
passer cette barrière de la timidité, peut-être pas la passer mais aider, ça dépend du degré de
timidité.
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▪ En quoi l’improvisation théâtrale vous a-t-elle déjà été utile ou non dans votre
environnement professionnel ?
Alors étant donné que j’ai commencé ma carrière en faisant de la téléprospection , c'est-à-dire
appeler des gens qui n’ont pas envie d’être appelés, c’est clairement ça. J’ai appris à être à
l’écoute des gens et à répondre parfois à leurs objections qui étaient pas toujours sur un ton pas
toujours sur un ton très gentil mais à répondre de manière bienveillante. Et parfois j’avais des
questions, des réponses ou des questions où moi j’avais pas de réponses, bah j’improvisais aussi
parce que … ça développe t’a créativité donc heu… t’es dans un moment où tu n’as pas de
réponse, bah tu crées une réponse. Et je pense que plus tard, la scène m’a aidé aussi en clientèle
parce que j’ai pris plus confiance en moi pour parler aux gens, parce que quand tu fais un
spectacle devant, peu importe que ce soit devant 20 personnes ou 200 personnes, le trac est le
même et quand tu te retrouves tout seul, tu dois argumenter pour vendre quelque chose, bah t’as
cette expérience qui t’aide quand même à gérer le stress, à te focaliser sur l’important, à être
bienveillant avec toi-même, avoir confiance en toi et à écouter la personne en face et
aujourd’hui je dirais que ça me sert tous les jours, tous les jours on improvise. (silence) Oui ça
m’a aidé à pas paniquer quand il y a quelque chose qui se passe et qui n’est pas prévue, bah on
improvise.
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b. Interview n°2
Homme – 35 ans – Habitant en France – Artiste

15 ans de pratique de l’improvisation théâtrale en tant que Professionnel - Formateur

Oula, heummmmmm alors il ne faut pas que je te dise n’importe quoi.
Pour moi c’est un exercice, ça c’est sûr que c’est le premier mot. Pour moi c’est un exercice
d’agilité de l’esprit et de la technique théâtrale. Voilà pour une définition brute, il faut que je
développe ?
LB : Si possible
Alors c'est-à-dire que ce n’est pas, pour moi ça n’a jamais été une fin en soi l’improvisation
théâtrale comme je te l’ai dit quand j’intervenais. C'est-à-dire c’est pour moi, c’est aux
marathoniens…, si les théâtreux étaient marathoniens, l’improvisation théâtrale pourrait être
leur footing, pour moi c’est un exercice passionnant de…qui te permet de te remettre en danger
et puis d’aller frotter un peu tes limites en rhétorique, en technique théâtrale, en écoute du
groupe et toutes ses qualités qu’on développe dans l’improvisation théâtrale. Et pour moi c’est
vraiment une heu…quelque chose de l’ordre du cahier de brouillon, une espèce d’énorme cahier
de brouillon artistique très important mais qui ne doit pas pour moi être une fin artistique en soi.
Et c’est là que ça rejoint ton travail de coaching, ça m’intéresse beaucoup plus moi en manière
de développement personnel ou développement d’artiste que de développement artistique. Pour
moi l’improvisation en soi seule ne suffit pas à être une bonne matière artistique. Pour moi il
faut qu’elle s’incarne en croisant une autre matière artistique, c’est ce que j’essaye de faire dans
Sherlock Holmes par exemple, l’improvisation croise le théâtre, ou quand tu bonimentes pour
un évènement par exemple, d’entreprise, là l’improvisation croise l’entreprise. Pour moi
l’improvisation est chouette quand elle croise une autre matière, voilà.
Du point de vue individuel du joueur, mais moi je vais peut-être te faire des réponses plutôt
artistiques, je suis désolé c’est un peu mon chapitre.
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Pour moi la toute première et qu’on ne mentionne que très rarement, la toute première qualité
mais ça c’est du point de vue du pratiquant, c’est la culture. C'est-à-dire pour moi,
l’improvisation théâtre comme c’est quelque chose de spontané et de pris sur le vif elle est le
reflet assez immédiat et parfait de l’ensemble des croyances et de la culture de ce qu’est le
joueur ça c’est intéressant puisque tu le chopes toujours comme s’il était sur le grill, comme s’il
était pris en défaut s’il accepte vraiment de faire de l’impro si ce n’est pas un tricheur. S’il se
laisse vraiment aller à l’improvisation théâtrale, bah ce que tu chopes de quelqu’un qui joue ce
n’est jamais que la surface de ce qu’il est profondément, donc pour moi pour être un bon
jouteur, il faut être extrêmement cultivé, faut jamais arrêter de s’intéresser aux autres, ça c’est le
premier truc, c’est la culture.
Et ensuite en tant que pratique collective, bah il y a évidemment l’écoute puisque c’est un outil
du commun, l’improvisation théâtrale même si on peut le pratiquer tout seul. En tant qu’outil du
commun et bien toute construction d’improvisation est une construction politique dans le sens
étymologique du terme. « Poli » ça veut dire construire ensemble, bah voilà, l’improvisation
théâtrale c’est de la politique, c’est l’exercice du pouvoir, c’est du leadership, c’est tout ça et
tout ça procède de l’écoute.
On met souvent aussi la générosité. Pour moi elle n’est pas obligatoire dans le sens où elle va de
soi, parce que quelqu’un qui n’est pas généreux dans la vie je ne vois pas pourquoi il se
contrarierait, pourquoi il irait se contrarier sur un plateau, si t’es un con dans la vie, t’es un con,
heu… Pour moi l’impro théâtrale c’est un exhausteur de ce qu’on est vraiment dans la vie, donc
si tu es à l’écoute, si tu es cultivé, si tu es généreux y a quand même de bonne chance que tu sois
un bon improvisateur après tu peux travailler tes outils et techniques. Pour moi c’est un
révélateur, c’est un exhausteur comme le sel et le sucre en cuisine, l’improvisation théâtrale peut
être quelque chose qui donne du goût à la vie
Voilà, ça fait un bon lien avec le coaching ça c’est pas mal…mais je le pense sincèrement pour
moi…c’est d’ailleurs pour ça que je n’aime pas tous les protocoles tu sais, moi je suis pas
tactile, j’ai pas envie de faire des câlins avant les spectacles. Avant les spectacles je suis mort de
trouille puisque j’ai envie de bien faire donc je n’aime pas tous ces trucs très positifs qu’on se
force à être en impro, j’aime bien être moi-même, puis j’aime bien être moi-même très fort c’est
le cas sur le plateau, voilà.
LB : Est-ce que tu as autre chose sur les piliers ?
Alors les piliers j’ai dit quoi, la culture, bah la culture tu peux relier l’imagination sur la culture
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Laurent Bouguennec
L’écoute, et puis bah la technique quand même un dernier pilier, la technique théâtrale. Y a
quand même des fondements vu que c’est un exercice théâtral, y a quand même des fondements
de technique qu’on ne peut pas oublier comme heu…le placement, la voix... les techniques
théâtrales de base tout bête.

Oh bah à l’origine on y vient par le ludique je crois. C’est quand même cool de se dire...je…il y
a un côté dépoussiérant quand on découvre l’improvisation théâtrale, il y a un côté super
marrant, super énergique, super enthousiasmant. Je crois que tous les spectateurs qui vont voir
de l’impro, si les jouteurs ne sont pas trop mauvais, ont envie d’en faire. Puisque c’est des
formes à la fois tellement simples et brutes qu’on se dit je pourrais y être ou on s’imagine
automatiquement en train de faire et il y a un aspect cathartique et on revient aux origines du
théâtre-là qui fonctionne très bien. On transpire par procuration avec celui qui est sur scène
parce qu’on est dans la même difficulté que lui comme l’improvisation est un challenge, le
challenge de répondre à des contraintes et bien on transpire avec lui, on le pousse, on l’aide, on
a envie d’être à sa place.
Donc moi j’ai franchi le pas… vraiment j’ai dû voir 1 match ou 2 à l’époque à Nancy, c’était les
« Improdisiaques » donc dieu sait si c’était mauvais déjà (rire) mais j’y suis quand même allé et
du coup après très vite je suis heu très vite... non au bout d’un moment surtout en revenant du
voyage au Québec j’en suis revenu c'est-à-dire que je me suis dit que…je me suis rendu…j’ai
réalisé que toute la matière qu’on produisait avec l’improvisation in fine était assez pauvre
artistiquement, alors ça normalement il ne faut pas le dire bon, je trouve que c’est la démarche
et l’exercice qui est intéressant dans l’impro et pas le rendu, le rendu est quand même souvent
pas fameux même s’il y a des moments fantastiques de lâcher-prise, d’étincelles et c’est après
cela qu’on court. Ça n’arrive pas systématiquement et pour moi ça n’arrive pas assez par rapport
aux spectacles que je pratique moi au quotidien.
Donc c’est après ça que j’ai courus et quand aujourd’hui je coache, bah tu l’as vu, j’essaye pas
de… je m’intéresse jamais d’abord aux concepts, aux spectacles, à ce qu’on va rendre sur scène,
je m’intéresse à la technique, aux outils, je m’intéresse aux personnes et j’essaye de voir
comment avec les personnes qui sont là dans le contexte qui est le leur on peut se servir de
l’improvisation théâtrale comme d’un levier, bah pour progresser, pour écouter, pour imaginer
tout ça tout ça. Voilà, ce qui m’intéresse c’est l’improvisation théâtrale en soi et pas la forme de
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Laurent Bouguennec
spectacle qu’elle peut produire.

Oh, y a un truc… y a un truc dont on n’a pas parlé effectivement, on peut aller repiocher, il y a
un développement de la culture, il y a un développement de la matière, il y a aussi un effet
miroir. L’improvisation me place comme elle me met en état d’urgence, personnellement, elle
me place en vis-à-vis de ce que je suis à ce moment de ma vie.
C’est pour ça que je pense qu’il y a pas mal d’adultes aussi…et je pense dans tous les adultes
que j’ai croisés pas mal d’adultes qui n’ont pas fondamentalement confiance en eux qui vont
vers l’improvisation parce qu’ils le conscientisent ou pas je pense qu’ils savent qu’ils vont se
retrouver en difficulté face à eux-mêmes mais dans un environnement bienveillant, ludique et
qu’ils vont pouvoir se débattre un peu avec eux-mêmes et ça, ça procède de la confiance, et ça
on n’en a pas encore parlé, confiance en soi, confiance en les autres, je pense que c’est ça que
peut développer l’improvisation théâtrale, t’es obligé d’avoir confiance en l’autre puisque t’es
sensé construire avec lui. Et même si l’autre est d’une rudesse terrible, tu peux te trouver en
situation d’être plus élégant que lui et de construire malgré tout ou alors au contraire d’aller au
combat. Encore une fois l’improvisation théâtrale dans ce qu’on produit dans l’histoire c’est pas
très intéressant, si tu tombes sur une catégorie Western, bon tu as les 10 mêmes clichés qui vont
être convoqués. Il va y avoir un vautour, un croque mort, des balles de foin, un duel, un barman
un saloon, une danseuse, un piano mécanique et puis un bandit manchot, tout va être là, tout le
monde va jouer la chose un peu de la même façon, en revanche, le chemin de construction et
d’écoute va lui invoquer la confiance en soi et la confiance en l’autre et ça, ça me parait
fondamental au niveau du développement personnel. Et la mise en péril de soi-même aussi, mise
en péril intellectuelle.
LB : Est-ce que tu vois d’autre choses ?
Ecoute non c’est assez dense, ça m’a appris des choses le fait de te les formuler. Bah oui c’est
vrai je bosse comme ça en vous filant des outils et je trouve pour moi que l’impro, en tant
qu’artiste, un peu sauvage. Je me dis qu’on n’est pas obligé d’emmerder le public avec trop de
spectacles. L’impro comme training, comme exercice, comme outil de développement
personnel justement est assez chouette. Après on n’est pas obligé d’en faire systématiquement
des spectacles.
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Laurent Bouguennec
Bah j’ai gagné un peu de sous puisque j’ai travaillé avec ça. Ça m’a fait voyager au Québec
aussi puisque j’avais organisé toute cette tournée. Et enfin ça m’a donnée heu…comme je suis
un joueur verbo moteur, bavard, qui est beaucoup sur le texte, ça m’a donné moi heu…une
discipline…ça m’a donné…ça m’a obligé à convoquer une discipline de l’imaginaire. Et par
exemple quand j’ai fait 3 ans ½ de radio j’ai écrit 1000 textes en 3 ans ½, tu es bien placé pour
le savoir, je pense que l’impro m’a aidé à ne jamais être en panne, à ne jamais être en page
blanche. Ça m’a appris à générer des idées, les structurer, à construire des histoires, c’est
vraiment…professionnellement, c’est vraiment une école de la fulgurance et de la narration.
Voilà deux qualités que je suis allé chercher dans l’impro.
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Laurent Bouguennec
c. Interview n°3
Femme – 42 ans – Habitant au Luxembourg – Employée de banque

4 ans de pratique de l’improvisation théâtrale en tant qu’Amateur – Non formateur

Alors pour moi, l’improvisation théâtrale, c’est le fait de monter sur scène sans savoir à priori ce
qu’on va dire, ce que l’on va faire, ce que l’on va jouer. Voilà pour moi c’est la définition de
Ah bah l’improvisation théâtrale pour moi il y a 3 piliers justement ça tombe bien.
Il y a le jeu d’acteur. Il y a la mise en scène. Comme il n’y a pas de metteur en scène, bah il faut
bien se mettre en scène tout seul ou avec ses partenaires. Et l’écriture puisqu’il faut écrire une
histoire, inventer une histoire avec ses partenaires ou tout seul. Ce sont les 3 piliers pour moi de
LB : Est-ce que tu pourrais essayer de développer
Bah le jeu… le jeu d’acteur, bah c’est parce que déjà il faut créer des personnages souvent
des… pour habiter le… pour habiter le… pour habiter l’histoire, heu cette histoire-là il faut
l’habiller avec des personnages aussi des lieux, avec des époques heu… où ça se passe.
Le fameux qui ? quoi ? où ? et heu... ensuite arrive le travail d’écriture. Qu’est-ce que l’on va
raconter ? Quelle histoire est ce que l’on va raconter ? Qu’est ce qui m’arrive ? Qu’est-ce que je
fais ? Pourquoi je suis là ? Et là pourquoi je suis là ? Qu’est-ce que je veux ? Qu’est que je
cherche ? Le mettre en place avec les partenaires de jeu qui eux arrivent avec la même inconnue
qui ? quoi ? où ? Savoir se faire comprendre. Et savoir mettre en place cette histoire, là c’est le
travail de mise en scène. Et puis après, bah cette histoire une fois que le qui ? quoi ? où ? sont en
place, ce qui n’est pas toujours évident d’ailleurs, après cette histoire il faut l’avancer, et là il
faut les idées, il faut le…. le canevas, il faut le.. toute la dramaturgie et là on arrive dans
l’écriture. Qu’est-ce qu’on raconte, quelle histoire va t’on raconter ? est-ce une histoire
d’amour ? une histoire de haine ? une histoire de guerre ? une histoire de vol ? une histoire de ?
et dans toutes les histoires de, et bah il faut écrire. Et avec tous les… tous les contenants de
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Laurent Bouguennec
l’écriture que sont les… les évènements, les contraintes, les obstacles, les gentils, les méchants
les…les évènements. Voilà.

Alors moi je viens du monde du théâtre. J’ai fait heu… dans ma vingtaine d’années du théâtre
classique c'est-à-dire textes mises en scènes enfin voilà. J’ai ensuite arrêté pour des histoires de
... mais de temps, je travaille, j’ai une famille, des enfants. Mais heu... donc en 2000…ouais 12
ça va commencer à me rechatouiller mais assez violemment, il faut que je remonte sur scène. Et
l’improvisation me paraissait à l’époque comme la façon la plus facile pour monter sur scène,
puisque en fait justement il n’y avait pas de texte à apprendre, pas de mise en scène à suivre,
tout du moins c’est l’image que je m’en faisais. Et donc je me suis dit que c’est encore le
meilleur moyen pour recommencer l’improvisation avec mon bagage de comédienne puisque je
suis... j’ai un prix de conservatoire. Je pense que ça ne va pas être trop compliqué. Ce qui était
une grosse erreur d’appréciation de ma part. Puisque c’est beaucoup plus compliqué que ça,
puisque justement il y a le fameux… le fameux travail certes de jeux, d’interprétation, mais
aussi d’écriture et de mise en scène que je n’avais pas du tout appréhendé au départ. Et non
seulement ce sont des disciplines qui ne sont pas évidentes et qui ne s’improvisent pas mais en
plus de ça tout mettre ensemble, en même temps et à la seconde c’est franchement pas évident.
Donc voilà, c’était au départ une histoire de facilité pour remonter sur scène facilement. Et je
me suis rendu compte que non, ce n’était pas si facile que ça, que c’était une discipline
complète, à part, très spécifique avec ses codes, avec ses règles. Les règles du match, les règles
du catch tel que je les ai apprises. Les règles à la Gravel enfin voilà. Et heu... et ensuite que par
contre ça… une fois que ces règles-là, qui peuvent être parfois assez contraignantes sont bien
connues ça permet d’aller beaucoup plus loin dans le travail de jeu et même dans de jeu d’acteur
en soi, c’est très enrichissant rien que pour travailler l’acteur car cela permet de toucher
justement à ces autres choses que sont l’écriture et la mise en scène.

C’est compliqué pour moi car je n’en ai pas encore personnellement ressenti les choses. Mais je
pense que... ce n’est pas une expérience personnelle. Je ne le sens pas encore comme ça. Je
pense que ça permet aux gens d’avoir déjà une aisance scénique, de savoir parler en public,
s’exprimer en public, être clair en public aussi puisqu’il faut savoir être… quand on raconte une
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Laurent Bouguennec
histoire ou quand on est un personnage il faut être extrêmement clair dans les propositions sinon
le public ne comprend pas et c’est de la merde, voilà. Donc il y a ce développement en public,
ça doit aider certaines personnes timides à s’ouvrir aux autres et à faire des choses quelles ne
s’imaginent pas elles-mêmes être capables de faire.
Ça… les rencontres, énorme, les rencontres qu’on fait, moi j’ai rencontré un type absolument
formidable qui s’appelle Laurent par exemple qui est un véritable plaisir, je remercie le ciel
chaque jour d’avoir fait de l’improvisation pour rencontrer Laurent, facultativement Odile et
quelques autres mais surtout Laurent, voilà. Nan vraiment sans plaisanter, les rencontres, très
très important et heu… et puis cette opportunité parce que l’air de rien de faire de
l’improvisation permet finalement de monter sur scène assez facilement... les opportunités de
monter sur scène dans l’improvisation l’air de rien pour qui s’en donne la peine, pour qui s’en
donne les moyens, et bah y a moyen. Y a moyen de rencontrer des gens, de monter sur scène de
faire des rencontres et de pouvoir montrer sur scène de pratiquer et le jeu et l’écriture et la mise
en scène via l’improvisation. Ça ouvre tellement de portes en terme d’activité scénique pour les
activités scéniques. Mais il est clair que dans un développement personnel ça doit ouvrir des
portes et moi personnellement je n’ai pas encore, je le sens pas encore de manière très concrète
pour le moment.
Dans l’environnement professionnel, ça doit apporter beaucoup d’aisance dans la prise de parole
en public heu… ce qui peut être très très utile, je pense aussi que, étant donné les qualités
d’écoute que demande l’improvisation ça permet dans les relations au général mais en
professionnel ça peut beaucoup jouer, ça peut permettre aussi de comprendre mieux ses
interlocuteurs, ce qu’ils attendent de vous ce qu’ils veulent vous cacher aussi. C’est je pense une
grande école de… pas de psychologie c’est pas le terme que je veux utiliser mais de… qu’est-ce
que l’autre veut dire, qu’est-ce que l’autre me dit… même à son corps défendant. Qu’est-ce
qu’il ne veut pas me dire, qu’est-ce qu’il me cache ou il me cache quelque chose ça c’est
intéressant parce que l’improvisation il faut savoir il y a des codes qui permettent de décortiquer
ça. Ça peut être intéressant pour ça mais encore une fois je n’ai pas encore eu l’occasion de le
vivre en live, de le vivre vraiment en public, mais je pense qu’avec la pratique et avec la
maturité ça permet d’ouvrir pas mal de portes avec ça. La relation aux autres et pour ça et dans
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Laurent Bouguennec
le monde du travail où c’est vraiment très important, le relationnel est très très important ça peut
être un grand avantage. Pour ça donc vraiment la connaissance des autres, savoir se placer par
rapport aux autres, dans quelle position je suis, statut haut statut bas par exemple, les pivots
enfin des choses très très spécifiques à l’improvisation et ça dans le monde du travail c’est assez
frappant de voir comment les choses se placent en statut haut statut bas et pivot par exemple,
c’est assez intéressant. Mais de prime abord, c’est plutôt la parole en public qui peut être
vraiment beaucoup plus intéressante, savoir placer la voix parler haut parler bas etc... Ça peut
être vachement intéressant mais là c’est plus un travail de comédien, je dirai plus véritablement
que d’improvisateur. Même si l’improvisation avec ce travail d’écoute de devoir être attentif
aux autres de devoir être attentif à son partenaire, on ne sait pas ce qu’il va faire, on se sait pas
comment il va réagir et bien ça peut beaucoup beaucoup aider dans le professionnel, mais à
condition que de travailler pas tout seul, de travailler avec les autres. Dans le professionnel on
travaille avec d’autres personnes ou alors face à de la clientèle, ça peut être très, ce n’est pas
mon cas, mais cela peut être intéressant face à la clientèle, face à des personnes extérieures,
donc. Voilà pour le relationnel.
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Laurent Bouguennec
d. Interview n°4
Homme – 40 ans – Habitant en France – Comédien


Moi la définition que je donne très simplement, j’aime bien les choses très simples, pour moi
l’improvisation théâtrale c’est apprendre à jouer spontanément des histoires intéressantes.
Les piliers, il y en a plusieurs. Y a la confiance, confiance en soi, confiance en l’autre. Il y a
l’écoute, la spontanéité, le lâcher-prise et la prise de risque.
Après y a l’écoute soit auditive mais aussi visuelle et même l’écoute je dirais émotionnelle. Là
pour le coup, je dirais même que dans le visuel, le langage corporel dans le visuel. L’écoute
c’est vraiment très très large. Après, chacune de ces qualités, ça peut faire un chapitre de
bouquin
Pour jouer une histoire devant des gens, parce qu’on est comédien, on ne fait pas ça dans notre
salle de bain ou dans sa chambre tout seul, il faut déjà oser se présenter devant des gens et moi
ça c’est un peu…c’est l’écueil que je vois chez énormément de gens, heu… par forcément...bah
si chez énormément de gens on va dire.
Tu as déjà la confiance en soi, je suis capable de le faire. Souvent les gens n’ont pas confiance
en eux parce qu’ils ont une peur de ne pas être aimés, la peur du jugement de l’autre, ils ont la
peur de la critique. Et ça fait que bah ça fait qu’ils n’osent pas. Et ils ressentent du stress, et ils
font de l’auto-sabotage aussi donc ils se disent eux-mêmes : je suis nul, je suis nul, je suis nul.
Et ça c’est notamment une chose héritée de son environnement, dans le passé, environnement
toxique, c’est les parents, c’est des amis des parents, c’est des soi-disant amis, c’est des profs
etc.
Donc confiance en soi déjà c’est la première base. Confiance en l’autre, ça rejoint un petit peu
ça mais dans l’idée c’est quand je suis sur scène, ceux qui ne sont pas confiants heu dès que
quelqu’un les regarde, c’est forcément un regard malveillant. C'est-à-dire que le regard de
l’autre se transforme en un miroir de ceux qu’ils ressentent d’eux-mêmes. Alors que l’autre peut
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Laurent Bouguennec
être très bienveillant mais si eux même dans leurs têtes ils ont une mauvaise estime d’eux, bah
dans le regard de l’autre, ils vont voir ce qu’ils pensent eux-mêmes. Et bah voilà ils pensent que
je suis trop ceci et pas assez cela, ça ne m’étonne pas, de toute manière je vais pas le faire ce
truc-là, je vais m’asseoir, je vais pas le faire. Donc déjà confiance en soi et confiance en l’autre
c’est vraiment un des piliers fondamentaux.
L’écoute, car pour pouvoir jouer avec l’autre, il faut entrer en communication au niveau auditif,
qu’est-ce qu’il raconte, au niveau visuel, tient dans quel état corporel il se trouve, qu’est-ce que
cela veut dire, voir émotionnel après c’est lié, car les émotions se traduisent par des choses
concrètes. Il y a aussi le… alors c’est l’écoute avec l’autre mais y a aussi quand je joue tout seul
je dois dois faire preuve d’écoute ? oui car on peut être à l’écoute de son environnement, tient la
dame là elle froisse un papier de bonbon et ça me fait penser à quelque chose, y a le
bourdonnement du moteur là-bas, ah tient ça me fait penser à un hangar désaffecté donc, déjà il
y a une écoute de son environnement et une écoute de soi-même. Si on n’a pas un autre être
humain en face de soi, on peut s’écouter soi-même, tient en ce moment j’ai faim, tient je sens
que j’ai mal à l’estomac et je vais exploiter ça, tient j’ai la jambe qui bouge là heu... tient qu’est-
ce que ça veut dire ? Donc l’écoute est effectivement primordiale.
La spontanéité donc ça rejoint la confiance, la spontanéité, c’est l’art de faire quelque chose
sans craindre le jugement de l’autre, spontanément, comme ça vient. Et souvent quand les gens
me disent, j’ai pas d’idée, c’est qu’ils sont atteints de paralysie mentale. Paralysie mentale, c’est
qu’ils ont tellement peur que du coup, le néocortex est déconnecté et tout ce qu’il peut générer
des idées en fait, j’ai une idée oh je la trouve pas assez bien, une deuxième idée ouais mais elle
est trop ceci, une troisième idée et la quatrième idée elle est plus là, et on a mis le couvercle sur
la marmite à idées.
Le lâcher-prise, pareil ça rejoint tout cet interconnecte au final, mais le lâcher-prise c’est
d’accepter de ne pas contrôler ce qui se passe. Ce qui se passe en moi, ce qui se passe chez
l’autre, ce qui se passe dans la tête de l’autre, le jugement potentiel etc… Et souvent les
personnes qui n’en n’ont rien à faire d’une situation sont en total lâcher-prise. Parce que quelles
que soient les conséquences, bah pour eux, peu importe, en revanche, ceux qui sont très
soucieux d’eux-mêmes ou des conséquences ne vont pas faire preuve de lâcher-prise. Et
finalement la prise de risque, bah la prise de risque c’est constamment, je vais sortir de ma zone
de connaissances, je ne connais pas cet exercice-là ou ce jeu-là ou ce concept là ou ces
personnes-là, tient je vais sortir de ma zone de confort. Ça me met mal à l’aise, quelle va être
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Laurent Bouguennec
ma réaction, bah généralement c’est, bah je le fais pas parce que ça m’expose à trop de douleur
et généralement les improvisateurs eux y vont malgré leurs peurs, ils font preuve de courage. Le
courage c’est pas ne pas avoir peur, le courage c’est aller malgré sa peur. Ils disent, tient, je ne
connais pas, ça me fait peur, cool je vais y aller c’est une expérience nouvelle. Donc les
improvisateurs ont une manière différente de voir les choses par rapport à Monsieur ou Madame
tout le monde qui sont notamment très liés par l’émotion négative puissante qu’est la peur.

Bah moi apprendre l’impro, c’est…c’est la liberté en fait. Moi, j’ai toujours aimé m’exprimer,
vider ce qu’y a dans ma tête au détriment de mon entourage et voilà. Moi, à la base, je suis
plutôt porté sur l’humour, j’aimais bien déconner, mais j’aimais bien cette liberté de faire ça
spontanément comme ça vient, en déversant, en mixant tout ce que j’ai pu manger avant, voilà
je suis un gros bouffeur d’histoires, et que ce soit des livres ou des supports visuels ou autres, je
suis un gros bouffeur d’histoires, et du coup voilà. Comme on invente rien, rien ne sort à notre
niveau, c’est toujours partir d’une culture qu’on a, heu… La Fontaine lui il s’inspirait des autres,
Molière il s’inspirait pareil, il me semble de la Commedia Del Arte, voire de Goldini,
Shakespeare pour Roméo et Juliette s’inspirait d’un conte italien, je ne sais plus qui d’autre mais
tu peux multiplier à l’infini heu… en fait tu crois que même les mythes les plus anciens sont
originaux en fait non, ils découlent eux-mêmes d’une réinterprétation de ce qui existait déjà.
Donc voilà, c’est l’idée c’est ça, c’est la liberté, et la liberté d’aller dans tous les univers
différents.
Et pourquoi enseigner, et bah parce que j’ai ce goût-là en fait. En moi j’aime ce goût de
transmettre, d’aider les autres. Tient j’ai du mal à jouer, je suis bloqué par ci par ça, j’ai pas
d’idée, bah moi naturellement c’est peut-être une raison d’être ou une mission de vie, donc là on
commence à rentrer dans du développement personnel, heu…moi fondamentalement j’aime
aider les autres, donc le fait d’enseigner, c’est pour moi naturel.

Dans le développement personnel ça apporte heu…de la sérénité, ça apporte de la confiance, ça
apporte une richesse de cœur puisque la richesse vient des autres. Ça peut être financier
évidemment, et on n’est pas contre ça, mais ça peut aussi être humainement, parce que pour
apprendre quelque chose de quelqu’un, pour apprendre de son passé, de son histoire bah faut
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Laurent Bouguennec
entrer en communication avec lui, il faut aller au-delà de la peur, est-ce qu’il va me rejeter ? est-
ce qu’il va penser que je ne suis pas intéressant ? est-ce qu’il va penser que je suis ci ? que je
suis ça ?
Dans l’impro justement on apprend à moins se poser ces questions. Alors, je ne dis pas que les
improvisateurs sont des gens parfaits, qu’ils n’ont peur de rien et qu’ils ne jugent personne, mais
en tout cas notre discipline y invite. Et c’est vrai que potentiellement il y a des gains relationnels
et financiers évidents.
Bah déjà c’est ce qui me fait vivre, parce qu’avec la forme…justement avec les diverses formes
de la créativité dont je peux faire preuve, diverses formes que peux prendre l’improvisation
théâtrale, on gagne de l’argent si on veut parler business, on gagne de l’argent à partir du
moment où on résout le problème de quelqu’un. On peut dire aussi résoudre le besoin de
quelqu’un, mais résoudre le problème de quelqu’un c’est encore plus fort. Et l’improvisation
théâtrale est une réponse à des problèmes, notamment prendre la parole en public, mener une
équipe, bah on introduit… je suis pas le premier, je suis pas le dernier non plus à proposer des
services dans ce goût-là. Et on voit quand on ouvre les yeux, qu’on ouvre ses oreilles, ses
antennes qu’en France ou même à l’international, notamment aux Etats-Unis que
l’improvisation théâtrale justement est fortement appréciée en entreprise pour ces raisons-là.
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Laurent Bouguennec
e. Interview n°5
Femme – 33 ans – Habitant au Luxembourg – Professeur de mathématiques


Alors ma définition serait plutôt une explication.
Pour moi c’est sur un thème donné, laisser aller son imagination heu…en se créant un
personnage qu’on n’est pas, qu’on n’est pas forcément heu… et en… écoutant les autres…voilà.
Le lâcher-prise, dans le lâcher-prise j’entends, alors je ne sais pas si je peux le mettre dans le
même pilier, pour moi le lâcher-prise c’est oublier le regard des spectateurs, oublier le regard
des autres, de soi, donc le lâcher-prise. Pour moi ça c’est le plus important (silence), ça va
beaucoup rejoindre ce que je viens de dire, s’oublier aussi. Donc réussir à s’oublier, oublier
qu’on est en train de jouer et heu... (silence) donc pour adhérer à son personnage. (silence) Et
c’est accepter l’autre et heu... accepter d’être mauvais (silence), voilà.
LB : En quoi ces piliers sont-ils vraiment importants ?
Bah déjà parce que (silence) on peut tous être bons en impro en fait heu… ceux qui pensent que
l’impro c’est trop dur ou que heu… que c’est pas fait pour eux, c’est juste parce qu’ils ont pas
réussi à franchir ce cap de... d’oublier le regards des autres et d’eux-mêmes. Donc pour moi déjà
le premier pilier que j’ai énoncé c’est important parce que c’est la condition pour heu… pour
réussir à apprécier l’impro. Accepter les autres c’est essentiel parce que (silence) parce que
sinon on devient un poids pour les autres donc c’est essentiel pour être un bon partenaire.
Je ne sais plus ce que j’ai dis d’autre (silence), s’oublier… Pour moi l’impro c’est vraiment
réussir à se lâcher et à sortir ce qui est parfois enfoui en nous donc si heu… si on reste sur le
jugement, si on s’observe sur scène heu… bah tout simplement on ne fera plus de l’impro.
Alors ça va peut-être pas être une réponse très exploitable heu… j’ai pas choisi d’apprendre je
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Laurent Bouguennec
pense, j’ai choisi d’en faire heu… pour rencontrer des gens, m’amuser et parce que pour moi
l’improvisation c’est encore plus de partage que l’art dramatique, qui est pour moi ce que je
préfère à la base. Mais quand je suis arrivée au Luxembourg le but c’était de rencontrer des gens
et partager, donc pour moi l’impro c’était évident.
Heu… et ensuite apprendre l’impro je ne l’ai pas choisi mais heu… en tout cas je trouve que…
d’en faire ou même d’apprendre, bah c’est hyper enrichissant d’apprendre qu’on peut apprendre
à improviser alors qu’on pourrait penser qu’il y a que nous qui avons la clef, alors qu’en fait
heu… bah le fait d’avoir un prof ça permet aussi de se libérer et d’apprendre à se libérer, voilà.

Bah déjà ça permet de se surprendre, alors ça permet de beaucoup se décevoir mais je trouve
que quand on a fait une bonne impro, qu’on a passé un bon moment avec son partenaire, qu’on
est heureux de ce qu’on a fait, ça fait oublier toutes les déceptions de l’impro.
Donc pour ça, je trouve que heu… à partir du moment où on s’obstine et on continue, qu’on ne
se décourage pas et qu’on arrive à vivre ces moments-là, bah ça permet de prendre confiance en
soi heu… d’être heureux, alors j’aime pas le mot fier car je ne l’utilise pas dans ma vie mais
d’être heureux d’avoir réussi l’exercice difficile de l’improvisation.
Ça permet aussi certainement de se libérer de pleins de contraintes qu’on a, de ces jugements
qu’on a sur soi, avec soi-même ou que l’on pense que le public va avoir. Ça permet dans la vie
de tous les jours d’oublier aussi un peu le regard des autres. Bah déjà ça permet d’être plus
heureux parce qu’on vit des choses intenses avec ses partenaires et ça c’est pas dans n’importe
quelle activité qu’on peut faire ça, donc heu… on ne sort pas indemne de l’impro, on vit des
choses très fortes, pour ça c’est un plus. Et puis heu…on peut aussi se servir de sa vie
personnelle pour faire des impros et donc parfois ça permet de le tourner en dérision, d’avoir
des réflexions sur des situations qu’on a déjà vécues, voilà, ça permet de rendre les choses un
peu moins sérieuses, de prendre du recul et puis heu…soi-même ça nous permet de travailler
aussi notre diction, notre façon de parler et de s’améliorer sur notre capacité à être en public,
voilà.
J’ai du mal à faire les liens mais moi en général j’ai du mal à faire les liens avec plein de choses,
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Laurent Bouguennec
par exemple je fais beaucoup de sport et quand je dis que je cours, beaucoup les gens me disent
« à ouais ouais ça doit te faire du bien, ça doit te permettre d’évacuer » et moi non le sport ça
me permet juste de faire du sport, quand les gens me disent « ah j’étais tellement stressé fallait
absolument que j’aille courir » pour moi je vois pas le lien.
Et avec l’impro j’ai un peu du mal aussi à voir le lien, y a plein de gens qui me disent « ah ça
doit t’aider dans ton…en tant que prof l’impro ça doit t’aider ou de faire du théâtre, ça doit
t’aider depuis des années ». J’ai un peu du mal à faire le lien, après il se trouve que dans une
formation il a fallu mettre en situation une situation…enfin une situation difficile qu’on avait
vécue et là, il a fallu que je me mette dans la peau d’un collègue qui est difficile à gérer dans
notre équipe et alors je ne sais pas si le fait de faire de l’impro m’a aidé, je ne sais pas si 10 ans
plus tôt j’aurais su faire pareil mais heu j’ai fait un truc extra que les profs ils m’en reparlent
encore tellement je l’ai super bien imité, je suis sortie complètement de la personne que je suis,
j’étais à fond et pareil j’ai complètement oublié qu’il y avait des gens qui m’écoutaient. Donc
peut être que là ça m’a aidé à régler une situation conflictuelle en la mettant en scène.
Heu… et puis bah moi je suis avec des élèves toute la journée, alors je pense
qu’inconsciemment ça m’a permis de prendre confiance moi, peut-être heu… il parait que
quand je joue je suis très expressive, je crois qu’en classe je le suis aussi beaucoup. Je fais
souvent des grimaces, voilà…par contre j’ai un rôle par exemple de coordinatrice des profs de
math, ça veut dire que j’ai beaucoup de réunions où tous les coordinateurs sont conviés et on
doit s’exprimer, donner nos idées et en fait heu… je suis toujours au même point, j’arrive pas à
prendre la parole. Donc heu l’impro ne m’a pas aidé là-dessus.
Mais peut-être que quand même ça m’a aidé avec les élèves à être…à être plus détendue, voilà.
Bon après y a des blocages que l’impro ne pourra pas régler mais ça m’a aidé à être plus alaise
quand même avec les élèves.
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Laurent Bouguennec
f. Interview n°6
Homme – 50 ans – Habitant en Belgique – Comédien et Enseignant

Copie des réponses écrites reçues

L’improvisation théâtrale est l’art de raconter spontanément des histoires.
- la curiosité de l’autre : c’est elle qui permet de jouer ensemble et de ne jamais se sentir
perdu.
- L’écoute : elle permet de raconter des histoires « ensemble ».
- Le partage, la générosité.
- L’envie de raconter des histoires.

Pour le plaisir du jeu et le plaisir de transmettre un art que j’estime être un art sans limite. En
effet, l’improvisation n’a de limite que l’imaginaire des comédiens. De ce fait, ça le rend

L’aptitude à se sentir aisé en public tant dans la prise de parole que dans le corps.
L’écoute portée à une ou plusieurs personnes.
Une certaine désinhibition.
De façon évidente, à pouvoir être détendu devant un public, devant des caméras. La confiance
en moi face à des situations inattendues dans ma vie professionnelle et courante.
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Laurent Bouguennec
g. Interview n°7
Homme – 37 ans – Habitant en France – Comédien


Discipline qui utilise l’instant comme matière artistique.
Ecoute – acceptation - sincérité
l'impro et ses valeurs m'ont aidé à progresser humainement et je suis heureux de pouvoir
transmettre mon expérience et aider. Artistiquement, depuis quelques années, je travaille sur une
vision personnelle de la discipline. Enseigner me permet d'approfondir ces recherches et de
défendre ma vision.

Je crois dans les valeurs de l’improvisation. Elle m’ont aidé dans ma vie et j’espère qu’elles
pourront aider d’autres. De plus, depuis quelques années, je développe une vision plus
personnelle de ma discipline. Enseigner est une manière de tester et partager cette vision.

Apprendre à s’écouter et s’accepter. Et faire de même avec l’autre. On vit ainsi plus libre et en
accord avec soi et les autres.
Forcément j’en fait mon métier donc c’est utile. Dans des contextes hors impro (auditions et
casting) je suis plus tranquille et ainsi meilleur. Dans mon rapport au texte, je suis plus à
l’écoute de l’instant et le chemin en devient plus sensible
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Laurent Bouguennec
h. Interview n°8
Homme – 47 ans – Habitant au Luxembourg – Chef d’entreprise

4 ans de pratique de l’improvisation théâtrale en tant qu’Amateur - Formateur

Construit sur la racine de videre (« faculté de voir »), le verbe latin improvidere signifie « ce qui
peut être vu d’avance ». L’improvisation théâtrale est une discipline où le comédien, face à un
public, est un vrai schizophrène. Au même moment auteur, metteur en scène et artiste, il va
construire en temps réel une histoire avec des paramètres que personne ne connaissait
préalablement.
« Pour ce qui est de l’avenir, il ne s’agit pas de le prévoir mais de le rendre possible », disait
Antoine de Saint-Exupéry. En Théâtre d’improvisation, tout est possible pour autant que vos
spectateurs disposent des outils pour comprendre votre histoire et que c’est acceptable dans
l’univers que vous leur offrez.
D’abord, sachez que l’impro est réalisée dans un contexte bienveillant. En tant que coach, on ne
met jamais quelqu’un mal à l’aise, on l’encadre pour être un peu plus à l’écoute des autres et
construire ensemble. Et de citer Aragon, « la critique ne doit être qu’une pédagogie de
l’enthousiasme ».
L’impro, c’est l’apprentissage de la discussion donc un premier pas vers la tolérance. Et comme
dans le théâtre en général, en inventant des personnages, en se mettant à la place de l’autre, on
développe une pédagogie de la tolérance.
A la base de la tolérance, il y a la capacité à accepter ce que l'on désapprouve, c'est-à-dire ce
que l'on devrait normalement refuser. Sachez que l’arbitre d’un match d’improvisation théâtrale
pénalise le refus. Ainsi, en formation, on vous apprend à dire OUI c.à.d. à travailler
l’acceptation. Et, peut-être dit de manière simpliste, le OUI, c’est souvent la paix, le non c’est
souvent la guerre.
Etre sur scène est un véritable exercice d’humilité et de générosité. Cela rappelle que les
rapports humains ne se résument pas à un combat, une démarche militaire qui vise à terrasser
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Laurent Bouguennec
l’ennemi, à vaincre, à détruire voire même tuer. La vie ne se résume pas à un jeu d’échecs. En
impro, ce n’est pas en détruisant l’autre qu’on s’impose et que l’on comble un public qui ne s’y
trompe pas. Si vous ne donnez pas tout, votre partenaire de jeux ne peut pas construire. Si vous
ne construisez pas, le public ne comprend pas.
L’improvisation théâtrale est une performance quand elle est bien jouée et quand chacun y a mis
sa confiance et son écoute, sa fraîcheur, sa générosité et sa bienveillance. Pour nous comédiens,
le paradoxe est que nous jouons masqués, pour mieux nous démasquer. L’improvisateur ne peut
pas éternellement éviter le miroir que lui tend le public.

Le pédagogue vous dira que l’impro théâtrale est basée sur une méthode qui est « le ridicule
moins la honte ». Il différenciera l’espace ordinaire de l’espace de création qui est un espace de
recherche, un espace sacré, un espace traité avec respect.
En impro, nous valorisons toujours la prise de risque : sans risque pas de découverte, pas
d’extraordinaire. Grâce à la confiance, nous sommes à même de quitter nos zones de confort. Et
une fois l’inconséquence de nos erreurs comprises en improvisation, nous pouvons oublier cette
sécurité et s’accorder à la fragilité de l’instant.
Transmettre un savoir, c’est encore mieux le maîtriser. C’est aussi découvrir de nouvelles
facettes d’un art qui n’a pas de limites.
Apprendre et enseigner l’improvisation théâtrale est un bonheur de chaque instant, cela me
permet de me ressourcer, de me construire et de me reconstruire face au tracas quotidiens de la
vrai vie.

« Travailler son adaptabilité demande à l’improvisateur de l’introspection. La première épreuve,
pour le débutant, est de s’écouter intérieurement pour trouver ses propres leviers de jeux »
En improvisation, on doit se tenir à une règle essentielle : l’écoute doit être plus importante que
la parole.
Améliorer objectivement sa performance, décupler sa force et augmenter son endurance est un
ouvrage de longue haleine. Et toute personne s’adonnant à une discipline dans cette optique voit
son mental augmenter de manière considérable. Pourquoi? Parce qu’en plus de se connaître soi-
même et de dépasser ses limites antérieures, on s’améliore, on contraint son énergie à circuler
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Laurent Bouguennec
autrement et on gagne donc en confiance en soi. Comme en improvisation théâtrale.
En tant que chef d’entreprise, mon quotidien est fait d’imprévus et de challenges divers. Bien
sûr que cet apprentissage me sert au quotidien, ne fût-ce que pour prendre la parole en public.
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Laurent Bouguennec
i. Interview n°9
Femme – 33 ans – Habitant en France – Salarié


Ma définition personnelle de l’improvisation théâtrale est : activité artistique consistant à
concevoir et produire sur le moment même une histoire devant un public. Cela peut être réalisé
par une personne seule, ou par plusieurs personnes se coordonnant entre elles. Le thème est soit
libre, soit imposé.
Je dirai : l’écoute, l’observation, l’acceptation, la proposition, le personnage, le jeu, et l’histoire.
J’oublie peut-être encore des éléments.

J’y trouve beaucoup de plaisir ! L’improvisation me permet, dans un contexte favorable, une
expression publique de ma subjectivité ainsi qu’une interaction avec celle de l’autre. Outre le
plaisir expressif et créatif, j’y trouve également le plaisir du jeu en lui-même, où les essais et
erreurs sont permis dans une certaine mesure. Elle représente également pour moi un exutoire
vis-à-vis de tensions diverses que je peux ressentir chez moi-même ou dans mon environnement
quotidien.

Elle favorise l’expression émotionnelle personnelle, l’accueil de l’altérité, ainsi que la (re)mise
en perspective de certains schémas de pensée personnels ou collectifs.
Je n’ai pas l’impression qu’elle m’ait aidée pour des situations professionnelles spécifiques,
mais j’y trouve une source d’énergie supplémentaire, une ressource supplémentaire pour exercer
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Laurent Bouguennec
mon travail en pleine conscience, ainsi qu’un défouloir au regard de certaines rigidités que je
peux percevoir dans le milieu professionnel.
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Laurent Bouguennec
j. Interview n°10
Homme – 39 ans – Habitant en Belgique – Professeur d’anglais


L’improvisation théâtrale est une discipline théâtrale où l’écriture, l’interprétation et la mise en
scène sont spontanées.
Ecoute active : important pour assurer la spontanéité
Lâcher-prise : essentiel pour la mise en route de l’imaginaire
Culture générale : important pour donner du sens
Audace : pour toujours explorer autre chose

J’aime la transmission de par mon métier. J’aime avoir des considérations artistiques avec un
groupe d’impro, réfléchir à comment mettre en place de la qualité.

Toute la dimension de communication relationnelle : écoute, acceptation, respect, etc.
Egalement plus de zénitude : à force de ne rien prévoir, on se détend dans la vie aussi.
Interface avec les étudiants pour rebondir sur des situations. Ca développe également mon
humour et mon sens de la répartie. Puis la zénitude et l’audace : oser se lancer dans un projet,
vivre chaque instant en étant capable de mesurer si cela a du sens tout en ayant une vision
globale de ce qui se passe.
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Laurent Bouguennec
k. Interview n°11
Femme – 55 ans – Habitant en France – Comédienne


Créer des histoires avec d’autres comédiens
L’écoute active : sans écoute, l’histoire perd très vite son sens
Oublier son égo : on construit ensemble, rien de plus insupportable le joueur qui veut
s’approprier l’histoire.
L’imagination : la base pour inventer et créer des histoires
La bienveillance : considérer que ce que vous apporte l’autre comédien est bien et tenir compte
de son intervention.

Après avoir découvert l’impro via le match, j’ai découvert l’approche de Keith Johnston. Une
révélation, il n’y a pas de perdant ni de gagnant mais la construction ensemble d’une histoire
dans l’écoute et la bienveillance, il n’y pas de mauvaise idée. Je trouve que cette approche est
valorisante pour les joueurs et on peut appliquer cela dans sa vie de tous les jours. Le respect de
l’autre, l’encouragement, l’esprit d’équipe, être positif. Quand j’anime les ateliers avec les
enfants, je valorise chacune de leurs idées et cela les encourage à tester de nouvelles choses sans
peur de l’échec ou du jugement de ses camarades.

Ne pas avoir peur de l’échec, c’est un encouragement à essayer, quoiqu’il advienne on apprend.
Vaincre sa timidité en prenant confiance en soi, ce qui arrive lorsque l’on est encouragé.
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Laurent Bouguennec
En tant que comédienne, cela m’a permis d’avoir une certaine posture lorsque j’allais me
présenter à un casting : ni effacée, ni arrogante, simplement moi, bien ancrée dans le sol,
souriante et avenante. Aller vers des gens que je ne connaissais pas avec une certaine assurance.
J’ai développé aussi mon écoute. Cela s’applique aussi dans la vie de tous les jours, c’est la
force de cet apprentissage.
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Laurent Bouguennec
l. Interview n°12
Femme – 28 ans – Habitant en France – Formatrice en communication orale


Une branche magique et pourtant accessible du théâtre. Un outil ludique pour prendre du plaisir
dans l’expression et la co-construction. Une discipline et un art où le charisme se révèle.
L’écoute, le lâcher-prise et le rapport au jugement, la répartie, la co-construction, la précision,
l’acceptation, l’énergie communicante, la part de l’émotion, les contraintes vues comme autant
de perches pour créer. Ces piliers nous permettent d’accepter l’obsolescence d’une idée que l’on
a en tête, avant même d’avoir mis le pied sur scène : on peut l’oublier, et s’ouvrir à une autre en
une fraction de seconde, en observant ce que la scène présente de nouveau.

Parce que, selon moi, l’impro est un moyen de travailler une lacune dans notre parcours :
l’absence de cours d’expression orale (en comparaison avec les moult cours continus en
expression écrite dans notre monde occidental).

La même chose que ce qui est cité dans « les piliers de l’impro » ci-dessus.
À tous les instants : ce sont autant de soft skills qui pénètrent durablement dans les habitudes de
l’improvisateur.
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Laurent Bouguennec
2. Annexe 2 : Compétences clés de l’ICF
Compétences clés de l’ICF
Les 11 compétences clés de coaching qui suivent sont destinées à faciliter la compréhension des
techniques et des approches aujourd'hui mises en œuvre par la profession d'après la définition qu'en
donne l'ICF. Elles vous aideront en outre à évaluer le degré d'équivalence entre la formation
spécifique au coaching préconisée et la formation que vous avez-vous-même suivie.
Enfin, c'est sur ces compétences que s'appuie l'examen d'accréditation de l'ICF. Les compétences clés
sont regroupées en quatre pôles correspondant à une association logique basée sur une même façon
d'aborder les compétences d'un même groupe. Les pôles et chacune des compétences qui les
composent ne font l'objet d'aucune pondération : aucun d'eux n'est prioritaire sur les autres puisque
tous sont fondamentaux et tous doivent absolument être maîtrisés par le coach pour que celui-ci soit
compétent.
A. ETABLIR LES FONDATIONS
1. Respecter les directives éthiques et les normes professionnelles - Comprendre la charte

déontologique et les standards de coaching et être en mesure de les appliquer correctement dans toutes
les situations de coaching.
a. Comprendre et appliquer soi-même les règles standard de conduite de l'ICF (voir liste, partie III de
la charte de déontologie de l'ICF)
b. Comprendre et respecter toutes les directives éthiques de l'ICF (voir liste)
c. Signifier clairement les différences entre coaching, consulting, psychothérapie et les autres
professions de soutien et d'accompagnement
d. Diriger le client vers un autre professionnel de soutien, le cas échéant (savoir déterminer quand
cela est nécessaire et les ressources disponibles)
2. Etablir le contrat de coaching - Comprendre les exigences d'une interaction spécifique de coaching
et trouver un accord avec le nouveau client potentiel sur les procédures et la relation de coaching.
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Laurent Bouguennec
a. Comprendre et discuter efficacement avec le client des directives et des paramètres propres à la
relation de coaching (logistique, honoraires, planning, intervention d'autres personnes, le cas échéant)
b. Parvenir à un accord sur le type de relation à mettre en place, le type de coaching proposé et les
responsabilités du client et du coach
c. Déterminer si la méthode de coaching et les attentes du prospect sont en phase
B. CO-CREER LA RELATION AVEC LE CLIENT
3. Construire un climat fondé sur la confiance et le respect - Savoir créer un environnement sûr et de
soutien pour engendrer un respect et une confiance mutuels constants
a. Montrer un intérêt sincère pour le bien-être et l'avenir du client
b. Se montrer intègre, honnête et sincère en permanence
c. Définir des engagements clairs et tenir ses promesses
d. Respecter la perception et le style d'apprentissage du client, ainsi que le client lui-même
e. Soutenir en permanence le client et appuyer de nouveaux comportements et de nouvelles actions,
y compris en cas de prise de risque et (ou) de peur de l'échec
f. Demander l'autorisation de coacher le client dans de nouveaux domaines sensibles
4. Présence de coach - Etre à l'écoute et créer une relation spontanée avec le client par une
communication ouverte, souple et rassurante
a. Faire preuve de disponibilité et de souplesse pendant la procédure de coaching, en profitant du
moment présent
b. Suivre son intuition et avoir confiance en ses propres compétences, « sentir les choses »
c. Reconnaître son ignorance et prendre des risques
d. Déterminer plusieurs façons de travailler avec le client et choisir sur le vif la plus efficace
e. Faire preuve d'humour au bon moment pour détendre et dynamiser l'atmosphère
f. Faire évoluer les points de vue en toute confiance et expérimenter de nouvelles possibilités d'action
g. Se montrer confiant face à des émotions fortes et gérer ses émotions sans se laisser dominer ou
déborder par les émotions du client
C. COMMUNIQUER AVEC EFFICACITE
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Laurent Bouguennec
5. Ecouter avec attention - Savoir se concentrer totalement sur les dits et les non-dits du client pour
comprendre son message dans le contexte de ses désirs et favoriser l'expression personnelle du client
a. Être au service du client et disponible en fonction de ses disponibilités (ne pas demander au client
d'aligner ses disponibilités sur celles du coach)
b. Ecouter le client (problèmes, objectifs, valeurs et croyances) pour déterminer ce qui est possible et
ce qui ne l'est pas
c. Savoir discerner les mots, la tonalité vocale et le langage corporel
d. Résumer, paraphraser, réitérer, reproduire les dires du client pour garantir la clarté et la
compréhension
e. Encourager, accepter, explorer et appuyer les sentiments, les perceptions, les problèmes, les
croyances et les suggestions du client
f. Intégrer et exploiter les idées et suggestions du client
g. Comprendre l'essence de la communication du client et l'aider à aller directement à l'essentiel plutôt
que de se lancer dans de longs discours descriptifs
h. Permettre au client de clarifier la situation sans le juger ou jouer sur l'affectif de manière à passer
aux étapes suivantes
6. Poser les bonnes questions - Savoir poser des questions pertinentes pour obtenir les informations
indispensables et permettre ainsi au client de tirer le meilleur profit de la relation de coaching
a. Poser des questions en rapport avec une écoute et une compréhension actives du point de vue du
client
b. Poser des questions en rapport avec les activités, les idées, l'engagement ou les actions du client
(questions contestant les suppositions du client, par exemple)
c. Poser des questions ouvertes pour plus de clarté et accéder à un plus grand panel de possibilités ou
à un nouvel apprentissage
d. Poser des questions permettant au client de progresser dans la direction souhaitée et éviter de
demander au client de se justifier ou de regarder en arrière
7. Pratiquer une communication directe - Savoir communiquer efficacement pendant les sessions de
coaching et utiliser un langage ayant le plus d'impact sur le client
a. Exprimer tout commentaire de manière claire, articulée et directe
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Laurent Bouguennec
b. Reformuler ses propos et articuler pour permettre au client de comprendre selon un autre point de
vue ce qu'il veut ou ce dont il n'est pas sûr
c. Définir clairement les objectifs de coaching, le calendrier des réunions et le but des techniques ou
exercices
d. Utiliser un langage approprié et respectueux du client (éviter tout propos sexiste, raciste ou l'emploi
d'un jargon trop technique)
e. Recourir à des métaphores et à des analogies pour illustrer plus facilement une opinion ou décrire
une situation
D. FACILITER L'APPRENTISSAGE ET LA REUSSITE
8. Sensibiliser le client - Savoir intégrer et évaluer avec précision les sources multiples d'informations
et présenter des suggestions qui sensibilisent plus facilement le client et l'aident, par conséquent, à
atteindre les objectifs fixés
a. Savoir décrypter les propos du client pour évaluer ses préoccupations sans s'arrêter à la simple
description qui en est faite
b. Poser des questions pour s'assurer d'une meilleure compréhension et sensibilisation et d'une plus
grande clarté
c. Identifier les préoccupations sous-jacentes du client, sa façon type et fixe de se percevoir et de
percevoir le monde, les différences entre les faits et son interprétation des faits, les disparités entre
ses pensées, ses sentiments et ses actions
d. Aider le client à développer de nouvelles pensées, croyances, perceptions, émotions, états d'esprit
qui renforcent son aptitude à entreprendre et à atteindre les objectifs qui lui semblent importants
e. Communiquer au client des points de vue plus généraux et l'aider à élargir ses points de vue et à
rechercher de nouvelles possibilités d'action
f. Aider le client à percevoir les différents facteurs interdépendants qui l'affectent, ainsi que son
comportement (pensées, émotions, physique, antécédents, etc.)
g. Exprimer des idées au client de manière utile et sensée
h. Identifier le meilleur rapport forces/idées en matière d'apprentissage et de développement et les
principaux problèmes à résoudre pendant le coaching
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Laurent Bouguennec
i. Demander au client de faire la distinction entre les problèmes mineurs et majeurs et les
comportements récurrents et situationnels lorsqu'il détecte un écart entre ce qui a été statué et ce qui
est mis en œuvre
9. Concevoir des actions - Savoir co-créer avec le client des opportunités d'apprentissage continu
pendant les séances de coaching et les situations quotidiennes, afin d'entreprendre de nouvelles
actions qui génèreront le plus efficacement possible les résultats souhaités
a. Faire du brainstorming et assister le client dans la définition d'actions qui lui permettront
d'expliquer, de mettre en pratique et d'approfondir de nouveaux apprentissages
b. Aider le client à se concentrer sur les préoccupations et les opportunités spécifiques, au centre des
objectifs de coaching prédéfinis, et explorer systématiquement ces éléments
c. Pousser le client à explorer d'autres idées et solutions pour évaluer les différentes options et prendre
des décisions en conséquence
d. Promouvoir l'expérimentation active et la découverte de soi lorsque le client met en pratique dans
sa vie professionnelle et privée les apprentissages acquis au cours des séances de coaching
e. Fêter la réussite du client et ses aptitudes de développement ultérieur
f. Contester les suppositions et les points de vue du client pour susciter de nouvelles idées et
rechercher de nouvelles possibilités d'action
g. Préconiser ou mettre en avant des points de vue en accord avec les objectifs du client et encourager
le client à les prendre en considération sans jouer sur l'affectif
h. Aider le client à agir immédiatement pendant la séance de coaching pour garantir un soutien
immédiat
i. Encourager les développements et les défis, mais également un rythme confortable d'apprentissage
10. Planifier et établir des objectifs - Savoir développer et gérer un plan de coaching efficace avec le
client
a. Consolider les informations collectées et établir un plan de coaching et des objectifs de
développement avec le client qui répondent à ses préoccupations et sont conformes aux principaux
domaines d'apprentissage et de développement
b. Créer un plan dont les résultats sont réalisables, quantifiables, spécifiques et datés
c. Ajuster le plan lorsque la procédure de coaching et l'évolution de la situation le justifient
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Laurent Bouguennec
d. Aider le client à identifier et à accéder à différentes ressources d'apprentissage (ouvrages, autres

professionnels, etc.)
e. Identifier et cibler les premiers succès qui sont importants pour le client
11. Gérer les progrès et la responsabilité - Savoir centrer son attention sur ce qui est important pour
le client et le laisser assumer la responsabilité de ses actions
a. Demander clairement au client d'entreprendre des actions allant dans le sens des objectifs fixés
b. Montrer son intérêt pour le client en lui demandant de récapituler les actions entreprises au cours
de la ou des sessions précédentes
c. Indiquer au client ce qui a été fait, non fait, appris ou découvert (prise de conscience) depuis la ou
les sessions de coaching précédentes
d. Préparer, organiser et contrôler efficacement les informations sur le client obtenues pendant les
sessions
e. Assurer le suivi du client entre les sessions pour ne pas perdre de vue le plan de coaching et les
résultats, la ligne de conduite prédéfinie et l'objet des prochaines sessions
f. Se concentrer sur le plan de coaching tout en restant ouvert pour adapter les comportements et les
actions en fonction de la procédure de coaching et de l'évolution de la situation au fil des sessions
g. Être capable de faire le lien en permanence entre la situation actuelle du client, la définition d'un
contexte sur lequel aborder la discussion et les objectifs du client
h. Promouvoir l'autodiscipline du client et le rendre responsable de ce qu'il dit vouloir faire, des
résultats d'une action entreprise ou d'un plan spécifique à exécuter dans des délais prédéfinis
i. Développer l'aptitude du client à prendre des décisions, résoudre des problèmes vitaux et
promouvoir son propre développement (retour d'informations, définition des priorités et du rythme
d'apprentissage, incidence et leçons tirées des précédentes expériences)
j. Confronter le client de manière positive avec le fait qu'il n'a entrepris aucune action prédéfinie.
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Coaching professionnel et

Mémoire soutenu en Novembre 2017

« L’improvisation ne s’improvise pas. Elle est un résultat »

« Qui tente de maîtrise le futur d’une histoire contribue

Partie I. A la découverte de l’improvisation théâtrale

Le Larousse nous propose la définition suivante de l’improvisation théâtrale : « Technique théâtrale

c. Différentes formes de spectacles

(« Image patinoire », s. d.)4.

d. Différences entre le théâtre classique et l’improvisation théâtrale

a. Jeux théâtraux classiques

(« La structure d’un récit - EspaceFrancais.com », s. d.)5.

10. Le chemin 4. La rencontre

La règle des 3V d'Albert Mehrabian

b. Techniques propres à l’improvisation théâtrale

c. Qualités et implications personnelles

d. Comment les travailler

Partie II. Coaching professionnel et Improvisation théâtrale

1. Intérêts pour le coach - Développer ses aptitudes

a. Ecouter avec attention

c. Pratiquer une communication directe

d. Une palette d’outils complémentaires au service du coaché

Le coach professionnel formé à l’improvisation théâtrale va découvrir de multiples outils pour

2. Points d’adhérence avec différents courants de pensées

a. Lien avec l’analyse transactionnelle

b. Lien avec la Gestalt

Concernant le champ organisme/environnement, le principe est le suivant :« figure et fond ne peuvent

c. Lien avec l’Art-thérapie

- la projection dans l’avenir, qui permet d’imaginer le futur.

Partie III. Coacher en utilisant l’improvisation théâtrale

1. Cas d’un coaching individuel : Mieux gérer les entretiens de

Ensuite, concernant le deuxième axe de travail, le coach improvisateur propose au coaché

2. Cas d’un coaching individuel : Réorientation professionnelle

3. Cas d’un coaching d’équipe : De la collection d’individus à

Collection d’individus Groupe solidaire Equipe performante

Pour chaque étape, le coach improvisateur identifie les ateliers à organiser.

Enfin, concernant la co-responsabilité, le coach utilise l’exercice du « comptez-vous ». Les

communication shapes doctor-patient relationship: from paternalism to the ethics of care in

oncology". Journal International de Bioéthique.

fondamentaux, outils. Paris: Eyrolles : Éditions d’Organisation.

• Chernet, D. (2009). Coacher avec l’analyse transactionnelle: [fondamentaux, outils, cas

commentés. Paris: Eyrolles.

• Chestier, A. (2007). "Du corps au théâtre au théâtre-corps". Corps.

ensemble. Mayenne: Jouve.

• Delivré, F. (2013). Le métier de coach. Paris: Eyrolles.

• Gigault, J. (2015). Improconcept Le guide des notions à explorer en improvisation théâtrale.

Paris: BoD - Book on Demand.

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que l’on crée". Cahiers jungiens de psychanalyse.

• Klein, J.-P. (2017). "L’art-thérapie". Presses Universitaires de France.

• Lenhardt, V. (2015). Les responsables porteurs de sens: culture et pratique du coaching et

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• Masquelier-Savatier, C. (2008). Comprendre et pratiquer la Gestalt-thérapie: une démarche

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• Masquelier-Savatier, C., & Masquelier, G. (2012). Le grand livre de la Gestalt. Paris:

• Taïeb, M. (2015). Improviser: 96 fiches techniques à l’usage du formateur. Paris: Eyrolles.

• Thibaudier, V. (2002). "Jung et l’image". Imaginaire & Inconscient.

• Tournier, C. (2005). Manuel d’improvisation théâtrale. Saint Martin-Bellevue: Éd. de l’Eau

des mythes pour l’écriture cinématographique et romanesque. Paris: Dixit.

1. Annexe 1 : Etude empirique

Femme – 36 ans – Habitant au Luxembourg – Assistante de direction

▪ Quelle est votre définition de l’improvisation théâtrale ?

▪ Pourquoi avoir fait le choix d’apprendre/enseigner l’improvisation théâtrale ?

▪ Qu’apporte selon vous l’improvisation théâtrale dans le développement personnel ?