La photographie de nu Les grands thmes de la photo crit par Administrator Mardi, 15 Janvier 2008 00:00

Cet article est issu de Wikibooks (ressources pdagogiques libres) et publi sous licence Creatives Commons partage l'identique. l'exception des photographies qui l'illustrent qui restent la proprit de leurs auteurs respectifs. Introduction Nu, rotisme, thique, pornographie, ... Quelles sont les motivations des photographes et des modles ? Apprentissage, recherche d'un style personnel et de prises de vues originales Trouver des modles Lieux et conditions de prise de vue Aspects techniques Introduction De tous temps, le corps humain a t lun des principaux sujets d'inspiration pour les artistes ; on en trouve des reprsentations sur les parois peintes des grottes et dans la statuaire prhistorique. Le nu masculin tait trs en vogue dans l'Antiquit, en particulier chez les Grecs, mais aujourd'hui la tendance s'est largement inverse et c'est bien davantage le corps fminin qui se trouve mis en valeur. Ds le dbut de la photographie, le nu fut une source d'inspiration pour les adeptes de cette nouvelle technique. La plupart des images obtenues alors taient soigneusement gardes l'abri des regards indiscrets ou, quand elles circulaient, c'tait sous le manteau. La censure, d'ailleurs, veillait. cette poque, les photographes faisaient souvent appel des prostitues, en raison de la difficult d'obtenir le consentement des personnes de bonnes murs . Aujourd'hui, les reprsentations du corps humain sont partout, en particulier dans les annonces publicitaires o elles servent largement promouvoir toutes sortes de produits et de services. Comme chacun peut le constater, il s'agit essentiellement, mais pas uniquement, de corps fminins. Pour les dbutants en photographie de nu, les difficults et les causes d'chec ne manquent pas. Il est bon de connatre quelques notions de base et de prendre quelques prcautions lmentaires avant d'aborder ce domaine qui reste dlicat. Nu, rotisme, thique, pornographie... Longtemps, les seuls nus autoriss la publication ont t ceux qui accompagnaient les rcits des explorateurs et des voyageurs, en particulier l'poque coloniale. Les photos d'indignes plus ou moins dnud(e)s ont illustr les pages de revues prestigieuses comme le National Geographic ou celles de certains manuels scolaires. Il s'agissait alors essentiellement et officiellement de vanter la supriorit de nos Photo Richard Salvini civilisations sur celles des sauvages que l'on pouvait trouver dans diverses rgions du globe. Cependant toutes les prises de vues de cette sorte ne furent pas innocentes, loin de l. Ces nus qui n'osaient pas dire leur nom, de mme que les reproductions de peintures que l'on pouvait trouver dans les

grands dictionnaires, ont contribu l'ducation de plusieurs gnrations d'adolescents, une poque qui dans l'ensemble tait plutt puritaine et collet-mont. Jusque dans les annes 1970, les nus taient presque absents des revues photographiques et de rares exceptions prs, tous ceux que l'on pouvait y trouver taient extrmement acadmiques. Beaucoup taient d'ailleurs retouchs, parfois lourdement. Nanmoins, malgr l'hypocrisie ambiante, de nombreux photographes, dont l'uvre n'a d'ailleurs souvent t dcouverte que plus tardivement, ont su tracer des chemins originaux dans ce domaine. De nos jours, la photographie de nu sent moins le soufre mais il existe de nombreux endroits, dans certaines familles, dans certaines villes, provinces ou pays, o elle est encore diabolise, voire purement et simplement interdite. C'est par exemple le cas dans la plupart des pays soumis l'islam. Parfois, les choses sont plus compliques : au Japon, par exemple, le nu n'est pas interdit mais la prsence des poils pubiens n'est pas admise. En transgressant ces rgles, le photographe s'expose tre stigmatis ou perscut. Le nu artistique est rput chaste, cependant les photos de nu, tout comme les photos de guerre, d'accidents ou de catastrophes, oscillent forcment entre l'acceptable et l'inacceptable, deux domaines dont la frontire varie trs largement selon les pays, les poques et les individus. La pornographie, c'est l'rotisme des autres , disait Andr Breton. Voici quelques annes, la grande poque de la photographie argentique, certains photographes louaient les services de modles nus mais on ne voyait jamais le rsultat des sances de pose. Normal, leurs appareils n'taient pas chargs ... Affirmons ici que la photographie de nu, tous styles confondus, ne peut aboutir un rsultat probant que si elle est pratique dans le cadre d'une certaine morale et d'une certaine thique, qui valent aussi bien pour le photographe lui-mme que pour ses modles. Soyons par ailleurs conscients du fait qu'une photo non pornographique peut tre parfaitement laide et vulgaire et qu' l'inverse une photo pornographique peut aussi absolument superbe lorsque son auteur est un photographe talentueux et que le modle, ou les modles, ont du charme. Ceci pos une fois pour toutes, nous n'y reviendrons pas. Quelles sont les motivations des photographes et des modles? Une trs forte dissymtrie La parit tant vante en politique n'est gure respecte dans le domaine de la photographie de nu, c'est le moins que l'on puisse dire, et cette dissymtrie ne date pas d'hier. Le corps fminin a toujours t admir par les hommes, en chair et en os mais aussi en reprsentation. L'apparition de la photographie a fait que beaucoup d'hommes par ailleurs incapables de dessiner, de peindre ou de sculpter sont devenus capables d'enregistrer plus facilement des images utilisables pour immortaliser certains instants d'quilibre et de beaut toujours fugitifs, mais souvent aussi utilises d'autres fins. Aprs des sicles et des sicles, on pourrait imaginer que tout a t fait dans ce domaine, que toutes les positions des corps et toutes les expressions des visages ont t enregistres, pourtant le thme du nu fminin est toujours la mode et la majorit des photographes qui le pratiquent sont des hommes. Les questions d'argent Paralllement, il faut se poser la question de savoir ce qui motive les modles fminins pour poser nues. Qu'on le veuille ou non, pour beaucoup, la raison principale est la petite ou parfois la grosse enveloppe qui leur est remise en change de leur disponibilit et/ou de leur gentillesse. Beaucoup de ces modles se moquent royalement du rsultat, pourvu que les photos ne soient

Photo Pierre Thomas Karkau pas publies. Il existe, heureusement, beaucoup d'exceptions. Cependant, si la rencontre d'un modle expriment et d'un photographe imaginatif peut conduire l'laboration de photographies de haute qualit, il n'en reste pas moins que les rapports d'argent tmoignent ici d'une double injustice : injustice entre les personnes conformes aux canons de la beaut et les autres, injustice entre les photographes qui ont les moyens de s'offrir des services payants et ceux qui ne les ont pas. Pour les photographes et les modles professionnels, les rapports d'argent sont la rgle, que ce soit pour payer les services rendus ou pour obtenir la juste rtribution de leur travail. Pour les amateurs, les choses sont plus compliques. Beaucoup d'entre eux, et pas seulement les jaloux et les ncessiteux, estiment que le statut d'amateur, celui qui aime, exclut par principe toute rmunration. Le photographe offre des tirages et prend sa charge toutes les dpenses qui pourraient tre occasionnes au modle (dplacements, repas, fournitures, etc.) ; le modle, de son ct, offre le temps ncessaire la ralisation des prises de vues. Le domaine de la pornographie est l'un de ceux qui brasse le maximum d'argent. Sur l'internet, il est en tte de toutes les catgories commerciales (d'ailleurs, les sites pornographiques sont parmi les plus volus sur le plan technique) et dans la presse crite de trs nombreuses revues lui sont consacres. Cependant, c'est un domaine dans lequel les diteurs gagnent beaucoup plus d'argent que les photographes ; du reste, ces derniers ne sont manifestement pas toujours de haut niveau. C'est aussi un domaine o l'originalit n'est pas la rgle, les poses sont trs rptitives et il est vident que les photographes et les modles les connaissent peu prs par cur. Que veut-on faire ? Il y a beaucoup de manires d'aborder la photographie de nu mais la question fondamentale est toujours de savoir quelles sortes de photographies il s'agit d'obtenir. Il est important que le photographe et le modle aient des ides prcises ce sujet et il est souvent intressant, pour amorcer et nourrir la discussion, de partir d'exemples trouvs dans des revues, des livres, des expositions, etc. Le temps est venu d'noncer une ide primordiale : quels que soient le style et la manire dcids en commun pour les prises de vue venir, la seule motivation du photographe et de son modle est a priori de tout faire, ensemble, pour russir les meilleures images possibles. Apprentissage, recherche d'un style personnel et de prises de vues originales Alexei Brodovitch disait que si l'on regardait dans le viseur et que l'on y voyait quelque chose que l'on avait dj vu auparavant, il ne fallait pas dclencher. Cette maxime qui vaut pour la photographie en gnral vaut aussi pour le nu, un domaine o il est bien difficile d'tre original. Il peut tre intressant, lorsque l'on dbute, de s'inspirer des travaux des grands photographes, de copier les poses qu'ils ont fait Photo Richard Salvini prendre aux modles, de comprendre comment ils ont utilis la lumire ambiante ou compos leur clairage, mais il faut trs vite apprendre s'en dtacher pour rechercher des ides personnelles. L'une des premires difficults rsoudre tient au fait que le photographe ne regarde pas son modle, mme travers le viseur de son appareil, comme il regarde sa reprsentation photographique sur une feuille de papier ou sur un cran. Le modle est vivant et les rapports que l'on entretient forcment avec lui au cours de la prise de vue se chargent facilement d'motions intenses qu'il n'est pas facile, et pas toujours souhaitable, de transcrire sur la photographie. En outre, il faut savoir qui seront destines les images. Si le public se limite au photographe et son modle, les traces des motions ressenties lors de la prise de vue pourront subsister longtemps dans leurs mmoires mais pour les spectateurs qui n'ont pas vcu la sance de pose, ces aspects affectifs disparaissent compltement et le regard est tout autre, en gnral beaucoup plus critique.

Trouver des modles Les cratures de rve que l'on voit rgulirement sur le papier glac des magazines ou sur les crans de tlvision peuvent faire fantasmer de nombreux photographes mais le monde rel est quelque peu diffrent et srement moins idyllique. En gnral, c'est dans le quotidien qu'il faut chercher les richesses caches et les sources d'inspirations, sans oublier tout Photo Pierre Thomas Karkau ce que la vie peut apporter comme situations inattendues. La premire chose que devra faire le photographe entrant en relation avec son futur modle est d'apporter la preuve de sa respectabilit et de son honntet et de bien prciser quel genre de photographies il compte faire. La meilleure faon de convaincre est de montrer un album avec ses travaux, mais videmment cela peut tre un cercle vicieux pour celui qui dbute vraiment. A dfaut de pouvoir montrer des nus, on peut toujours montrer d'autres uvres personnelles et en particulier des portraits. On peut aussi montrer des dessins, d'ailleurs le fait de dessiner des nus est une bonne prparation dans la mesure o cela oblige tudier les poses et mieux observer ses modles. Des ateliers d'art se chargent d'initier les dbutants ; les modles y sont souvent trs diffrent(e)s par leur ge, leur taille, leur corpulence, etc., et cela force s'loigner des visions strotypes des photographies glamour. Dans tous les cas il faudra s'identifier clairement, le meilleur moyen pour ce faire tant de donner une carte avec son nom, son adresse, son tlphone, son site internet ou son ml, ventuellement ses rfrences (appartenance une organisation, distinctions artistiques, etc.). Il ne faut pas oublier de prciser ce que l'on compte faire des photographies, car les termes de l'accord ne seront peut-tre pas les mmes si celles-ci doivent rester dans l'album de famille, tre prsentes des concours, faire l'objet d'expositions ou tre publies dans un livre ou une revue fort tirage. Si l'on cherche raliser des photographies caractre trs intime ou explicite, il ne sera pas toujours facile de trouver un modle. On trouve parfois parmi des personnes trs proches quelqu'un(e) qui, aprs avoir fait la moue, finira par se prter au jeu. Les modles amateurs Le plus simple pour dmarrer est sans doute de solliciter sa famille et son entourage immdiat. Beaucoup de photographes commencent videmment par photographier leur partenaire, homme ou femme, ce qui prsente bien des avantages sur le plan pratique, aussi longtemps du moins que le couple partage le plaisir de poser et de photographier. Le plus important est que la personne qui on demandera de poser nue se sente bien dans sa peau, ce qui facilitera beaucoup la collaboration et augmentera la probabilit d'obtenir de bonnes photographies. Il ne faut jamais oublier que le modle aussi peut avoir des ides ou des souhaits particuliers. Attention aux problmes d'ge. Il faut s'assurer que les personnes photographies sont bien majeures, mme lorsqu'il s'agit de membres de sa propre famille. Si ce n'est pas le cas, une autorisation crite des parents est gnralement ncessaire, et mme dans cette ventualit il convient de faire trs attention avec les enfants et les adolescent(e)s, surtout bien sr si les photos doivent tre publies. Les modles professionnels Il en est de bons et de mauvais. En gnral ceux qui ont l'habitude de poser pour des magazines de glamour ou des dfils de mode louent leurs services des prix levs mais ne sont pas pour autant habitues poser pour des photos de nu srieuses. Les modles qui posent pour des classes de dessin ou de peinture le font

souvent aussi pour des photographes, et des prix plus modrs ; leur aptitude rester immobiles pendant des dures importantes est gnralement trs bonne, en revanche on ne peut pas toujours leur demander une gamme trs tendue de poses diffrentes. Les modles fournis par des studios spcialiss Beaucoup de studios que l'on peut louer pour des prises de vue proposent galement les services de modles professionnels ou non et habitus des lieux. Il faut toujours se mettre parfaitement d'accord avec les responsables du studio sur la nature des prises de vues envisages, d'autant qu'ils peuvent gnralement donner de bons conseils. Dans l'ensemble ces modles sont plutt orients glamour que nu acadmique. Petites annonces Beaucoup de journaux plus ou moins spcialiss acceptent les petites annonces des photographes qui recherchent des modles. Il faut alors tre trs clair sur la nature des photos que l'on projette de raliser et sur la rmunration envisage pour le modle. Il n'est pas vident d'obtenir beaucoup de rponses par ce procd, mais la politesse la plus lmentaire commande de prendre chacune de celles-ci en considration, mme lorsqu'elles ne paraissent pas vraiment intressantes. Il est d'usage que le photographe prenne tous les frais sa charge et n'hsite pas fournir de nombreux tirages aux modles qui auront finalement accept de poser ; naturellement toute rmunration, mme modeste, sera la bienvenue. On peut galement consulter les annonces passes par des modles qui proposent leur service mais comme il s'agit parfois de formes de prostitution plus ou moins dguises, il convient d'tre trs prudent. Lors des sances de prise vue qui suivent la premire prise de contact, il est indispensable que le photographe veille soigneusement sa propre scurit et celle de son modle. Lorsque les prises de vues ont lieu au domicile de ce dernier, c'est comme pour une randonne en montage, il faut toujours indiquer son entourage quel endroit l'on va se rendre. Modles de rencontre Le thme de la photographie peut tre abord lors de conversations avec des collgues de travail ou des personnes rencontres lors de runions ou autres activits. Si l'on est tent par ce mode de recrutement, il faut toujours conserver sur soi quelques trs bonnes photographies personnelles au format carte postale, de faon pouvoir montrer toutes les personnes intresses, ou dont on pense qu'elles feraient de bons modles, un chantillon de son travail. Naturellement chacune de ces cartes portera au dos les coordonnes compltes du photographe. Certains photographes n'hsitent pas distribuer des cartes dans la rue ou ailleurs, demandant aux personnes rencontres de rappeler si elles sont intresses. Cette approche n'est pas forcment recommandable et ncessite en tous cas beaucoup de prudence. Si un contact est tabli et aboutit un accord sur le fait de poser pour des photographies de nu, alors il faut veiller bien choisir l'endroit o se passeront les prises de vue de manire assurer une scurit maximale. tre son propre modle Beaucoup de photographes, hommes et femmes, se sont pris eux-mmes pour modle. C'est une bonne ide pour dbuter et parfois l'amorce d'une longue srie de prises de vue qui peut s'tendre sur de nombreuses annes. Parmi les grands photographes de nus qui sont passs par cette tape au cours de leur carrire, on peut citer par exemple Imogen Cunningham. Se photographier soi-mme n'est pas forcment facile. Tenir l'appareil la main limite trs fortement les possibilits, de sorte que l'on s'aperoit trs vite de la ncessit de travailler sur pied et de dclencher l'aide

du retardateur ou mieux d'une tlcommande. Par ailleurs, on ne peut pas la fois poser devant l'appareil et garder un il dans le viseur, de sorte que la composition des photos n'est pas toujours bien assure et que les clairages ne donnent pas toujours les effets escompts. Un miroir de grande taille plac au niveau de l'appareil peut fournir des indications, mais on reste ici dans le domaine de l'approximatif. Les botiers numriques munis d'crans orientables ne sont utilisables pendant la prise de vue que si l'appareil n'est pas trop loign, ce qui interdit pratiquement l'usage de focales un peu longues pourtant recommandes pour viter les dformations dues un point de vue trop rapproch. Autorisations de publication ou d'exposition Il faut toujours demander au modle ou, s'il est mineur, son reprsentant lgal, de signer une autorisation crite lorsque les photographies sont destines des publications ou des expositions. En publiant ou en exposant une photo sans autorisation, le photographe risque de se voir attaqu en justice et il doit savoir que les dommages et intrts rsultant d'une condamnation peuvent tre trs lourds. On trouvera ici un modle d'autorisation. Lieux et conditions de prise de vue Recherche d'un lieu La photographie de nu requiert gnralement un endroit priv, de telle faon que les prises de vues puissent se drouler sans drangement et l'abri des regards indiscrets. Un modle nu est toujours vulnrable et se sentira rarement l'aise si ces conditions ne sont pas runies. La prise de vue en extrieur ne peut gnralement se faire que dans des lieux reculs, bien que certains photographes aient parfois travaill en plein Photo Richard Salvini centre ville, en profitant de la lumire du petit matin. Dans la plupart des pays des lois proscrivent la nudit dans les endroits publics, de sorte qu' l'extrieur comme l'intrieur des lieux privs sont recherchs en priorit. Il existe un grand nombre de studios commerciaux qui fournissent tout le ncessaire aux photographes. Ceux-ci ont alors leur disposition diffrents dcors de fond, des systmes d'clairage volus, un minimum de mobilier et parfois des accessoires de toutes sortes. Souvent, ces studios sont lous non pas un photographe seul, mais des groupes qui passent une ou plusieurs soires photographier des modles portant des tenues suggestives ou entirement nu(e)s. Il est bien rare que l'on puisse faire du travail srieux dans de telles conditions. Certains clubs possdent un studio et organisent de semblables sances, pour un cot bien moins lev. L encore, mme si les participants photographient rellement (la lgende des photographes qui se rincent l'il travers le viseur d'appareils vides de film a la vie dure), la production de chefs d'uvres n'est jamais massive. Cependant, le pire n'est jamais certain et si les sances sont diriges par une personne comptente, elles permettent aux novices d'apprendre beaucoup de choses sur le tas, et d'abord surmonter une partie de leurs inhibitions. Se faire accompagner ou non A moins que vous opriez avec une proche connaissance, il n'est pas mauvais qu'une tierce personne soit prsente lors des prises de vue. Un(e) assistant(e) sera peut-tre plus utile par sa seule prsence que par son aide, surtout si vous devez vous rendre au domicile de votre modle. On peut aussi demander au modle de venir accompagn(e) d'un(e) ami(e) plutt que de venir seul(e) au rendez-vous. Cette prsence permettra au modle de se sentir en scurit et en confiance et elle constitue aussi une garantie pour le photographe contre toute accusation d'actes ou de comportements dplacs qui pourraient

tre ports son encontre. Ncessit d'un coin vestiaire Il faut assurer au modle la possibilit de se changer l'abri des regards. Les studios professionnels offrent des loges appropries, mais un rideau ou un paravent peuvent suffire. A l'extrieur, les choses peuvent tre plus compliques et il faut souvent improviser. Un(e) assistant(e) est souvent utile pour aider le modle, recevoir ou prsenter les vtements et reprer d'ventuels visiteurs alors que l'attention du photographe est toute entire consacre la prise de vues. Les marques sur le corps Les habits, et plus particulirement les sous-vtements serrs, les chaussettes, les chaussures, ... impriment dans la peau des traces en relief, gnralement plus ou moins teintes de rouge, et qui ne disparaissent parfois qu'au bout de plusieurs heures. De mme, si un modle s'assied ou mme s'appuie pendant quelque temps sur une surface prsentant des motifs en relief (chaises claires-voies, tissus pliss, ...), il en portera galement les marques. Les modles professionnels connaissent bien ces problmes mais il faut les rappeler aux modles amateurs et leur prciser qu'ils doivent apporter des vtements suffisamment amples pour laisser aux marques le temps de disparatre. Il est bien rare que la prsence de telles marques amliore une photographie. Les marques de bronzage sont un peu moins gnantes, il n'est pas facile de les faire disparatre sur les photographies en couleurs mais en noir et blanc il est possible de les attnuer fortement en utilisant un filtre orang ou mme rouge clair. En numrique on peut galement utiliser ce genre de filtre mais on peut aussi raliser les tirages partir d'images couleur transformes en monochrome en faisant prdominer le canal rouge sur le vert et surtout le bleu. Ambiance et confort Aprs que le modle est arriv dans le studio, il doit quitter tous les vtements qui peuvent laisser des marques et attendre sous une sortie de bain assez douce ou sous une robe ample que sa peau ait repris son quilibre. Si l'on opre chez le modle, les choses peuvent tre grandement facilites de ce point de vue mais les lieux ne se prtent pas forcment au style de photo recherch. Un bain pas trop chaud peut acclrer la remise en tat de la peau et dtendre le modle. En attendant que les conditions deviennent favorables, il n'est pas interdit de bavarder avec le modle et des rafrachissements, ou une tasse de th, sont souvent apprcis. Une musique d'ambiance peut aider maintenir une atmosphre dtendue, il est recommand de laisser le modle choisir son got et de modrer le niveau sonore de telle manire qu'il ne couvre pas la conversation. On considre gnralement que la temprature idale se situe autour de 24 C. En-dessous, le modle peut ressentir le froid s'il reste longtemps immobile, au-dessus ce sont les problmes lis la transpiration qui risquent d'apparatre. Le photographe, qui est plus couvert que son modle, doit porter des habits lgers. Si les prises de vue s'effectuent au flash, l'clairage n'a pratiquement pas d'influence sur l'ambiance du studio. Au contraire, des lampes incandescence puissantes ont tt fait de transformer le studio en tuve, s'il est petit. Le caractre directionnel de ce type d'clairage est d'ailleurs tel que le modle reoit beaucoup plus de chaleur que le photographe. La chair de poule donne rarement de l'attrait aux photos, mais trop de chaleur nuit ! Aspects techniques Quel appareil ? Argentique ou numrique ?

Tout appareil permettant d'obtenir une qualit de niveau professionnel donnera de bons rsultats en photographie de nu, qui demande presque toujours une mise au point et un cadrage trs prcis. Les botiers reflex argentiques sont donc parfaitement Photo Richard Salvini indiqus, de prfrence en moyen format pour obtenir des agrandissements de haute qualit ; les appareils 24 x 36 peuvent aussi donner de trs bons rsultats, pour un cot moindre. Les appareils numriques de type professionnel ou amateur expert donnent aussi de bonnes photographies si l'on dispose d'objectifs de qualit et d'une dfinition d'au moins 5 ou 6 Mp. L'cran LCD permet une valuation rapide des rsultats mais il est gnralement trop petit pour que l'on puisse contrler vraiment la nettet, mme en grossissant l'image fond. Si l'on dispose d'un ordinateur, on peut montrer immdiatement le rsultat au modle et vrifier la qualit des clichs. Parfois, il est possible de recommencer une prise de vue rate en corrigeant des dfauts qui n'taient pas apparus immdiatement. Une autre manire d'obtenir immdiatement une ide de la prise de vue en cours est de raliser des images sur un film Polaroid dveloppement instantan. Cette mthode tait trs pratique par les professionnels voici quelques annes, mais elle est finalement trs onreuse et par ailleurs un certain nombre de films trs utiliss, comme celui qui permettait d'obtenir des ngatifs noir et blanc en mme temps que les images positives, ne sont plus fabriqus. La prise de vue numrique permet galement de s'affranchir du passage par un laboratoire et donc des problmes de confidentialit associs, en particulier dans les pays o le nu n'est pas vu d'un trs bon il. En noir et blanc il est relativement facile de dvelopper ses films et de raliser ses tirages, avec un peu d'habitude du laboratoire. Le tirage couleur n'est pas trs compliqu raliser, contrairement une ide rpandue, en revanche il n'est gure conseill de dvelopper les films soi-mme. Les laboratoires professionnels sont mme de raliser ce travail dans de bonnes conditions, mais on peut aussi s'adresser un petit laboratoire qui ralise le traitement sur place et discuter avec le responsable pour savoir s'il accepte de prendre en charge les photos de nu. Ceci reste vrai, naturellement, si l'on confie ses fichiers numriques un laboratoire pour faire raliser des tirages sur papier. Beaucoup de photographies de nu clbres sont tires en noir et blanc ou en spia, la couleur tant ici souvent considre comme un lment superflu, ou perturbateur, par le fait que les petits dfauts du modle sont tout coup mis en vidence. D'ailleurs, chacun pourra facilement constater qu'un nu rat en noir et blanc est simplement rat, tandis qu'un nu rat en couleurs devient facilement vulgaire. Recherche de la qualit maximale La plus haute qualit possible est obtenue en utilisant un appareil de grand format capable de fournir des ngatifs de 10 x 12,5 cm (4" x 5") ou mme 20 x 25 cm (8" x 10"). Le cot de revient de l'appareil et des photographies est lev, l'utilisation est aussi beaucoup plus difficile que celle d'un appareil reflex 35 mm ou argentique, la profondeur de champ est trs restreinte mais la retouche des ngatifs est possible et l'on peut mme raliser des preuves directement par contact, ce qui est essentiel si l'on souhaite par exemple faire des tirages de trs haute qualit au platine. Sur les chambres de grand format, la mise au point se fait sur un verre dpoli au niveau o se formera l'image relle qui impressionnera le film. Cela procure une nettet que mme les meilleurs appareils reflex ne peuvent pas atteindre. Cependant, ces appareils sont totalement inadapts la photographie rapide et il faut de plus faire attention au flou de boug d aux mouvements du modle, car la ncessit de fermer beaucoup le diaphragme oblige adopter des temps de pose assez longs. Il y a galement un dcalage dans le temps entre la mise au point et la prise de vue elle-mme, car il faut introduire le chssis contenant le film la place du dpoli et ouvrir le volet de protection avant de pouvoir dclencher.

On est parfois trs tonn de la qualit de rendu des dtails de photographies datant parfois de 120 ou 150 ans. l'poque, les surfaces sensibles et les objectifs taient d'une qualit bien moindre que celle des productions actuelles mais ... les chambres de grand format rgnaient en matresses dans le petit monde de la photographie. Le studio Ceux qui veulent installer leur propre studio doivent se rappeler que pour la photographie de nu et plus gnralement de personnages en pied, les dimensions de la pice sont trs importantes. Pour photographier convenablement un modle en position debout, il faut disposer d'un recul d'au moins 6 m et d'une hauteur de plafond d'au moins 3,5 4 m. Si la pice n'est pas assez longue, il devient impossible d'viter les dformations apparentes dues un point de vue trop rapproch ; si elle n'est pas assez haute, on ne peut pas clairer le modle par le haut, mais seulement sous des angles trop faibles. De ce fait, les petits studios limitent trs fortement les possibilits. L'clairage La photographie de nu ne ncessite pas d'appareils d'clairage spcialiss, tout quipement standard de studio peut convenir et l'on a toujours le choix entre les flashes et les sources de lumire continues. Si l'on souhaite faire bouger le modle pour obtenir des photographies dynamiques, le flash s'impose par sa capacit figer les mouvements, mais pour des applications plus statiques les sources continues sont beaucoup plus faciles utiliser. En outre, la chaleur qu'elles dgagent est ici plutt un avantage qu'un inconvnient. Les kits d'clairage de bas de gamme ne permettent gnralement pas d'obtenir des rsultats satisfaisants. Il vaut mieux consacrer un budget relativement important l'achat de matriel de meilleure qualit, au besoin en recherchant des flashes ou des projecteurs de seconde main auprs de professionnels qui cessent leur activit ou renouvellent leur quipement. Comme dans tous les autres cas de figure, les sources lumineuses procurent une lumire d'autant moins brutale qu'elles ont une surface plus importante et qu'elles se trouvent plus proches du modle. On comprend vite dans ces conditions l'utilit des grandes botes lumire . Les modles professionnels sont souvent encombrants et on les dplace sur des roulettes, moins qu'ils soient suspendus au plafond. Il existe aussi des modles transportables que l'on peut replier. De nombreux photographes un peu bricoleurs (l'un ne va gnralement pas sans l'autre) utilisent des solutions qui, pour tre de fortune , n'en sont pas moins efficaces : * des panneaux de polystyrne clairs par des sources ponctuelles et puissantes (lampes halognes ou flashes), * de grandes feuilles de papier calque claires par transparence ; les calques de type polyester sont relativement chers mais ils sont trs stables et assez neutres sur le plan de la colorimtrie, les calques d'origine vgtale sont trs peu onreux mais ils sont sensibles l'humidit et il faut faire attention l'quilibre des couleurs car ils sont souvent lgrement teints de bleu, de jaune ou de vert. * les crans de projection mats ou surtout perls constituent d'excellents rflecteurs de grande taille et il ne faut pas hsiter les recycler parmi les matriels d'clairage. * un mur blanc frachement repeint ou des rideaux de tissus blancs peuvent suffir. Le mlange de sources de tempratures de couleur diffrentes ne prsente gure d'inconvnients en noir et blanc mais il n'en est pas de mme en couleurs. Il faut en particulier faire trs attention aux surfaces

rflchissantes qui ont subi les outrages du vieillissement. En comparant un parapluie blanc ancien avec un nouveau, on constate souvent que le premier parat jauntre ct du second, et cette diffrence peut trs bien tre accentue lors des prises de vue en raison d'une part de la composition spectrale de la lumire mise par les sources, surtout dans le cas o il s'agit de flashes, et d'autre part de la sensibilit spectrale des pellicules ou des capteurs, laquelle diffre sensiblement de celle de l'il. Les fonds et les dcors La plupart des photographes de nu affectionnent des fonds unis. Un mur peint constitue une bonne solution de base mais il laisse une dmarcation avec le sol. Celle-ci peut tre utilise pour suggrer un dcor d'appartement (c'en est peut-tre un en ralit ...) mais on peut la supprimer l'aide d'une feuille ou d'une nappe de matriau dispose en arrondi et convenablement claire. On peut discuter longtemps de la couleur de l'arrire-plan mais il faut remarquer ici qu'un fond blanc qui ne reoit pas de lumire devient gris ou mme pratiquement noir, tandis qu'un fond noir trs clair devient gris. Un fond blanc peut aussi devenir rouge ou vert si on l'claire avec une lumire rouge ou verte ... Des rouleaux de papier de grande largeur monts dans des supports appropris fournissent des fonds adapts la plupart des situations mais en les multipliant on fait apparatre des problmes de stockage, sans compter que l'addition peut vite devenir sale. Les petits dfauts du papier se retrouvent sur les photographies mais ils peuvent tre retouchs facilement lors du post-traitement ou dj attnus en loignant le modle du fond. Lorsque le papier est endommag (les blancs et les noirs sont trs sensibles aux marques et aux salissures), il suffit de couper la partie devenue irrcuprable et de tirer un peu plus sur les rouleaux. Attention la propret ! Si le sol du studio est poussireux, les pieds du modle vont vite se salir, ce qui n'est pas du meilleur effet sur les photos, et en outre ils vont salir tous les objets avec lesquels ils entreront en contact, en particulier les papiers de fond. Beaucoup d'amateurs recherchent des coupons de tissus dans les magasins spcialiss. Les fonds de tissus donnent en effet de trs bons rsultats mais les draps ne sont pas toujours faciles mettre profit. Il vaut mieux un tissu carrment froiss qu'un tissu mal repass. Naturellement, on ne jette pas un grand panneau de tissu comme on le fait avec du papier et si l'on souhaite varier les fonds, les problmes d'entretien et de stockage ne tardent pas se poser. Il existe aussi des fonds peints, mais ils sont d'un usage moins gnral que les fonds unis. La projection d'un dcor pralablement enregistr sur une diapositive peut constituer une alternative intressante mais il faut bien se dire que plus on utilise d'quipement et d'accessoires, plus les choses deviennent compliques et plus la probabilit d'essuyer des checs augmente ... En savoir plus sur cet article... Cet article est issu de Wikibooks (ressources pdagogiques libres) et publi sous licence Creatives Commons partage l'identique. Vous trouvez le texte complet de l'article sur ce lien : http://fr.wikibooks.org /wiki/Photographie/Th%C3%A8mes/Le_nu Attention, toutes les images illustrant cet article sont par contre protges par le droit d'auteur. Vous ne pouvez donc les utiliser quelque que soit le contexte sans l'autorisation expresse de leurs auteurs. Photophiles remercie les auteurs des photographies illustrant cet article : Richard Salvini et son modle "Initiale B". Retrouvez son travail sur son site http://www.image-ris.com /initialeb

Accder sa galerie sur Photophiles Pierre Thomas Karkau, photographe professionnel. Retrouvez son travail sur son site http://www.ptkphoto.com/index2.html Accder sa galerie sur Photophiles < Prc Mis jour ( Dimanche, 05 Septembre 2010 07:32 ) Suivant >

Le diaporama Les grands thmes de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Gabriel Mermet-Bouvier criture du scnario. Slection des images. Projection critique de l'ensemble du montage. Mise au point de chaque squence. Enregistrement d'une premire synchronisation. Confection de la bande sonore. Enregistrement de la synchronisation dfinitive. Finalisation : mise sous verre et numrotation des diapositives.

"La dmarche que vais dcrire ici verra sans doute quelques dtracteurs car cette dernire est base sur une grande rigueur. Je sais que certains diaporamistes prfrent procder au "feeling" en construisant leurs montages par ttonnements successifs. Nanmoins je persiste considrer que le diaporama ncessite une certaine construction mthodique. En effet, lors de l'laboration d'un montage on constate que l'on se pose toujours les mmes questions, alors pourquoi ne pas organiser les choses une bonne fois pour toutes afin de ne rien oublier chaque fois. On a l'impression qu'une dmarche mthodique est une perte de temps, au dpart certes, mais on s'aperoit trs vite qu'en fait par la suite on gagne du temps et de la qualit. Et puis, entre nous, la rigueur ne gomme ni la crativit ni le sens artistique de l'auteur. Une chose importante avant de commencer, les problmes techniques sont volontairement occults afin de nous concentrer uniquement sur la dmarche. Seuls quelques conseils techniques sont formuls afin de faciliter la comprhension du sujet." Gabriel Mermet-Bouvier www.vivelediaporama.com ECRITURE DU SCENARIO Le diaporama est une cole de rigueur. L'criture du scnario est une tape essentielle dans la ralisation d'un montage. Il existe plusieurs faons de procder toutes aussi valables les unes que les autres. Aussi vais-je vous livrer ma mthode qui n'est pas rvolutionnaire mais qui a le mrite de fonctionner, et cela me permettra de vous montrer le cheminement qui va de l'ide jusqu' la rdaction du synopsis. Voici le plan de ce long sujet :

L'ide. De l'ide au synopsis. Les squences. Les transitions. La chute. L'criture du texte. Le choix des musiques. Les bruitages. Le synopsis Le synopsis travers Sy(P). Nanmoins je vous recommande la lecture de ce sujet d'un bout l'autre, car tout s'enchane logiquement. L'ide Avant de se lancer dans l'criture du scnario, il est bien vident qu'il faut avoir l'ide de son montage. Surtout, ne commencez rien tant que cette ide n'est pas compltement mre dans votre esprit. Ici deux dmarches sont possibles : soit on souhaite laborer un montage partir d'images dj ralises, c'est le cas d'un diaporama de voyage par exemple, soit on labore un montage de fiction o tout est faire. Dans ce deuxime cas, il convient dj de penser aux images qui seront ncessaires, et surtout de savoir si ces dernires sont ralisables. Ne brusquez pas les choses, quelquefois l'ide a beaucoup de mal se concrtiser, dans ce cas pas d'affolement, laissez faire le temps, vous verrez, subitement, tout deviendra limpide comme par magie. Si certaines ides paraissent trs simples, l'acte de cration est un long parcours souvent sem d'embches. Nul n'est besoin d'avoir chaque fois une ide gniale que personne n'a jamais eue, car une ide gniale mal ralise ne fonctionnera pas. Par contre une ide plus simpliste bien ralise, o vous aurez mis toute votre sensibilit et tout votre savoir faire touchera beaucoup plus le public. Car, c'est bien le public qui est vis, ne l'oubliez surtout pas. Pour ma part ce stade j'cris beaucoup, cela facilite ma comprhension du sujet et sert de support ma rflexion. N'hsitez pas vous remettre en cause, commencez dj prendre des avis. Si vous sentez que cela ne fonctionnera pas, n'insistez pas. N'oubliez pas que le langage diaporamique n'est pas un langage littraire. C'est de l'audiovisuel trs court, ce qui implique que le texte, l'image et la musique doivent tre trs complmentaires pour tout exprimer. Donc, nul besoin d'un long dveloppement, synthtisez vos ides par le texte et l'image. Certes, ce n'est pas simple, mais c'est dans cette difficult que rside tout l'intrt de la crativit diaporamique. De l'ide au synopsis Maintenant que l'ide est bien en place il convient de penser au minutage gnral, savoir que le temps maximum accept dans les festivals est de 12 minutes en gnral. H oui, il ne s'agit pas d'un film mais bien d'un montage cratif court. Pensez l'volution de votre montage dans le temps ainsi qu'au rythme gnral que vous souhaitez lui donner. A ce stade il convient de dcouper votre montage en squences cohrentes. Les squences L'laboration du synopsis commence par le dcoupage en squences. Moment crucial dans la construction de

votre montage. Une squence est une partie du montage qui prsente une unit qui peut tre visuelle, motionnelle, sonore... de toute faon cohrente avec le thme gnral du montage. A ce stade ne vous proccupez pas trop de la dure de chaque squence, cela s'affinera par la suite, attachez vous uniquement la recherche et au classement de toutes les squences. N'hsitez pas raliser une maquette d'une squence prcise si vous avez un doute sur son impact ou sur certains fondus. Dans la mesure o vous avez dj les images videmment. Les transitions Maintenant il convient de vous posez un certain nombre de questions au sujet du passage d'une squence l'autre : Est ce que le passage sera brutal ou bien en douceur ? Se fera-t-il l'aide du texte ou bien par un changement de musique ? Se fera-t-il par l'intermdiaire d'une image choc ( l'aide d'un cut) ou bien par un fondu lent au niveau de l'image et du son ? Il n'est pas forcment utile de "tlphoner" le changement de squence, tout peut se passer subtilement, en douceur. Pour ma part, je n'apprcie gure que l'on me guide dans la lecture d'un diaporama. Un montage o la structuration est trop marque a beaucoup moins d'impact qu'un montage o tout est suggr en finesse et o le passage d'une squence l'autre se fait discrtement dans une logique implacable. Le spectateur est grand, et surtout, il a l'habitude de l'audiovisuel maintenant. Tout ceci pour dire qu'il est trs important que les transitions soient russies et que le travail de ces dernires est indispensable. La chute Quelle chute souhaitez vous donner votre montage ? Difficile, car la chute doit surprendre tout en ayant t prpare tout au long du montage. Vos squences sont elles suffisamment travailles en fonction de cette chute ? Si vous avez le moindre doute il convient de retravailler immdiatement ces dernires. Prenez garde aux fausses fins, l'auteur ne s'en doute pas toujours au moment de l'criture, donc essayez de les dbusquer ds prsent. Voulez vous une chute brutale, logique, forte, douce ? A vous de rpondre ces questions. N'oubliez surtout pas qu' l'issue de la projection de votre montage, c'est la chute qui sera prsente dans l'esprit du spectateur. Une mauvaise chute peut compltement gommer les qualits d'un montage. J'ai vu trop de trs bons montages massacrs par une mauvaise chute. L'criture du texte Maintenant vos squences sont en place et vous avez trouv une bonne chute. Il est temps de passer l'criture du texte. Attention n'en faites pas des tonnes, il convient d'tre rapide et percutant, comme nous l'avons vu un montage c'est court, mme si vous dites un texte du dbut la fin vous avez 12 minutes maximum. Pour ma part je n'aime gure les montages trop verbeux, il faut aussi laisser parler les images et la musique, et mme les silences. Un silence peut parfois exprimer beaucoup de choses. L je vais me mettre dos une certaine cole qui proscrit tout blanc dans un montage, entre nous, pourquoi fixer de telles rgles ?

Donc synthtisez au maximum vos ides, certes l'exercice n'est pas simple. Pour ma part je dveloppe beaucoup chaque squence de texte pour tre sr de penser tout dire, et puis je ralise la synthse de l'ide gnrale qui se dgage de tout ce texte. Avec un peu d'habitude on y arrive trs bien. Pensez aussi que ce texte va tre rcit, donc il faut qu'il sonne bien et soit agrable l'oreille. Faites une maquette d'enregistrement de votre texte en cas de doute, vous serez surpris, ce n'est pas pareil que sur le papier. vitez les rptitions et les dveloppements philosophiques, un diaporama n'est pas un livre, c'est du multimdia. Au cours de l'criture n'oubliez pas qu'il y a les images, donc surtout ne les dcrivez pas, car l, c'est aussi une forme de rptition. Ne dites pas tout, laissez travailler l'imagination du spectateur, laissez lui le temps de rver. Si vous n'avez pas de talent littraire faites vous aider, le diaporama peut tre aussi un travail d'quipe. Si vous faites partie d'un club c'est encore mieux car vous aurez les conseils et l'aide de vos collgues. Votre montage peut tre l'illustration d'un pome ou d'un texte littraire, donc dans ce cas aucun problme pour l'criture du texte. Par contre il vous faudra trouver un excellent rcitant et l c'est moins simple... S'il s'agit d'un reportage, le texte peut se rsumer une interview ralise sur place, dans ce cas prenez garde la qualit de l'enregistrement et veillez la bonne galisation des niveaux au moment du mixage sonore. A ce stade vous tes en mesure de faire une premire estimation du minutage de chaque squence. Le choix des musiques Ne pensez surtout pas que la musique doit tre un simple fond sonore. Elle fait partie intgrante de l'criture diaporamique, elle est l pour ponctuer les ides et les motions que vous souhaitez faire passer. Dans le cas d'une illustration de chanson, le problme du choix de la musique est rduit sa plus simple expression, il s'agit de la mme musique qui reprsente la totalit de la bande sonore. N'allez pas imaginer pour autant que ce type de montage soit un exercice aussi facile que cela. Par contre pour les autres types de montage, il convient d'effectuer le choix des musiques. Je dis bien des musiques, car je vous dconseille fortement d'utiliser le mme morceau du dbut la fin, moins que votre montage se rsume une seule squence, ce qui en rduit considrablement l'intrt.

Les musiques devront correspondre l'ambiance gnrale et au rythme du montage d'une part, et l'ambiance et au rythme de chaque squence d'autre part. Ce qui veut dire qu'il vous faut trouver une musique pour chaque squence afin d'illustrer correctement votre oeuvre sans lasser le spectateur. Il n'est pas interdit de reprendre la fin du montage la musique du dbut, cela dpend de la chute bien videmment. Cette technique a pour effet de renforcer l'esprit gnral que vous avez voulu donner votre montage. Le moment est venu de choisir vos musiques, vous avez une ide du minutage de chaque squence, il convient donc d'agir en consquence. Il vous faut faire des recherches, couter des heures de musique pour isoler la squence musicale qui va bien. Certes, une bonne culture musicale aide beaucoup, mais tout le monde ne l'a pas forcment. Alors demandez des conseils votre entourage, et l encore faire partie d'un club facilite grandement les choses. Pour le choix des musiques il est difficile de vous livrer ici une recette miracle, seulement quelques conseils : vitez les morceaux trop connus, ils seront obligatoirement associs un film, un clip vido, une mission de tlvision... n'oubliez pas que nous vivons dans une poque multimdia.

vitez les morceaux chants dans la mesure o votre montage a beaucoup de texte, sauf dans un cas bien prcis o cela est vraiment indispensable. Pour un montage de voyage, vitez de mettre trop de musiques locales, cela va trs vite lasser le spectateur. Et surtout assurez vous de la signification de ces musiques, il y aura toujours un petit malin qui en connatra la signification et n'hsitera pas vous faire remarquer que vous tes hors sujet si tel est le cas. Prenez garde aux musiques d'ambiance, libres de droit, vendues la Fnac ou autres. J'appelle cela des "musiques au mtre", trs rptitives, qui vont rapidement fatiguer le spectateur et pas forcment bien illustrer votre squence. Vous pouvez en utiliser, certes, mais avec beaucoup de parcimonie. Pensez toujours aux transitions musicales entre deux squences, c'est important car une transition musicale rate peut nuire considrablement la qualit de votre montage. Une fois que vous avez trouv les musiques, faites un essai, si vous avez la chance de possder dj les diapositives. On peut tre certain que thoriquement cela va fonctionner, parfois pratiquement il en est bien autrement. Dans la mesure o vous n'avez pas encore les diapositives, le mieux est de trouver plusieurs musiques possibles pour chaque squence. Vous ferez le choix dfinitif lorsque vous aurez ralis vos prcieuses images. Les bruitages L'adjonction de bruitages la bande sonore s'avre ncessaire notamment dans le cas d'un montage de voyage, d'un reportage ou d'un documentaire. Dans ces cas cela apporte normment l'ambiance sonore en rendant votre montage beaucoup plus vivant. Pour ce faire, deux solutions : soit vous enregistrez le son sur place l'aide d'un bon enregistreur de poche. Aujourd'hui on trouve de trs bons enregistreurs numriques assez abordables. Soit vous utilisez des disques de bruitages vendus dans le commerce. En effet, pour certains bruitages (mer, vent, feu...) les disques de bruitages seront bien meilleurs que du son enregistr sur place. Par contre pour une scne de rue, un spectacle folklorique, une fte par exemple, rien ne vaut un enregistrement pris sur le vif. Ensuite pour intgrer les bruitages au sein de la bande sonore, ce sera un long et fastidieux travail de mixage, mais l c'est un autre sujet... Cependant il faut savoir qu'aujourd'hui les logiciels de montage sonore sur ordinateur facilitent considrablement cette opration. Le synopsis Maintenant la maturation de votre montage est acheve, il convient de rdiger prcisment votre synopsis. Il s'agit de rdiger un document (eh oui encore du rdactionnel !). Sur ce dernier vous allez retrouver tous les lments de votre montage audiovisuel. Pour ma part j'utilise un tableau ralis informatiquement l'aide d'un tableur. Pourquoi un tableur ? Tout simplement afin que les calculs de timing soient raliss automatiquement, la main on a vite fait de se planter dans ce genre de calculs. Et puis aussi les modifications et ajouts sont grandement facilits de cette manire. C'est clair, aujourd'hui l'ordinateur est indispensable tout au long de la fabrication d'un diaporama. Ce tableau fonctionne aussi bien pour un montage argentique que pour un montage numrique. Ici on ne se pose pas encore la question du support. Je vous propose un exemple du dbut d'un scnario imaginaire pour vous prsenter ce tableau. Voici le descriptif de chacune des colonnes :

La colonne "N Diapo" contient le numro que vous indiquerez physiquement sur votre diapo en respectant la normalisation en la matire dans le cas d'un diaporama argentique. Cette normalisation est dveloppe en dtail au sein de l'article "pratique" "Numrotation des diapositives". La colonne "Image" contient soit un descriptif littraire de l'image, soit un croquis de cette dernire (si vous tes dou en dessin), soit, plus luxueux, une imagette de votre photo. La colonne "Type de transition" indique quelle transition l'ouverture va tre applique cette image. Il convient de se limiter aux termes : fondu lent, fondu rapide, cut, fondu moyen, aller moyen, demi-aller moyen, retour rapide... Ces termes qualifient le mouvement effectuer sur une commande manuelle curseur dans le cas d'un montage argentique. Pour un montage numrique le nombre d'effets de transition tant plus important on indiquera clairement le nom de l'effet (volet horizontal, zoom, translation, ...). La colonne "Dure cumule" indique la dure de la transition additionne au temps d'arrt sur image. La colonne "Temps coul" contient le temps coul depuis le dbut du montage. Cette indication vous sera trs utile au moment de construire la bande sonore. En d'autres termes il s'agit du time-code de l'image. La colonne "Texte" contient ventuellement le texte qui accompagnera cette diapo. La colonne "Musique et/ou bruitage" indique le nom de la musique et/ou du bruitage associ cette image.

N Diapo

Image

Type de transition

Dure cumule

Temps coul

Texte

Musique et/ou bruitage

Cut

4"

4"

Musique 1 : Khng Minh assis au balcon

1-3

Fondu moyen

7"

11"

Musique 1

Demi-aller moyen

10"

21"

Musique 1

1-3

Retour moyen

10"

31"

Il est un pays n de l'eau et du riz, forg Musique 1 dans la lutte et les combats. Ce pays c'est le Vietnam, patrie des profondes forts tropicales, Musique 1 + Bruitage d'un bateau rames

Fondu moyen

10"

41"

Fondu lent

11"

52"

des plages de rve et Musique 1 des rizires brumeuses.

Fondu lent

10"

1'02"

Musique 1

Fondu rapide

6"

1'08"

Petite fille de l'eau, raconte nous ton pays.

Musique 1

Cut

6"

1'14"

Musique 1

Maintenant vous tes prt raliser l'ensemble de votre montage sur la base de ce synopsis. Au fur et mesure de l'laboration vous allez y apporter quelques retouches en fonction d'impondrables impossibles identifier au dbut. Votre montage va s'affiner par la suite, mais vous l'avez compris, il est impossible de construire correctement un montage sans ce travail pralable. A l'issue de la ralisation vous aurez un synopsis compltement boucl que vous allez conserver prcieusement, il vous sera utile en cas de srieux problmes au niveau de la bande son, et il servira aussi de rfrence pour d'autres futurs montages. Le synopsis travers Sy(P) Pour les utilisateurs du logiciel PicturesToExe il existe un complment gratuit fort intressant, il s'agit du logiciel Sy(P) qui permet d'crire son montage numrique travers un synopsis. L'objet de Sy(P) est de permettre de visualiser, de modifier sous une forme synthtique les principaux paramtres d'un diaporama et aussi de les imprimer avec ou sans vignettes. Sy(P) met en oeuvre diffrents outils dont une table lumineuse et un tableur, partir desquels il est possible d'effectuer sur les images diffrentes oprations, individuellement ou globalement: ajouter de nouvelles images, en supprimer, en dupliquer, modifier leurs paramtres, et aussi les rordonner.

Ce logiciel travaille uniquement partir d'un projet PicturesToExe existant, il convient donc de crer un projet sous PicturesToExe avec la premire image de votre montage et vous pourrez ensuite saisir la totalit de votre montage sous Sy(P). Ceci vous permet d'avoir toujours une vision globale de votre montage et de travailler sous forme de synopsis ce que ne permet pas PicturesToExe. De plus vous pourrez imprimer proprement votre prcieux synopsis. Travailler sur papier de temps en temps, ce n'est pas mal non plus. Voici ce que donne notre extrait de montage exemple sous Sy(P) :

Malheureusement aujourd'hui Sy(P) ne permet pas d'associer des commentaires libres une image, on ne retrouve donc pas nos colonnes "Texte" et "Musique et/ou bruitage". Afin d'identifier nos diffrentes squences musicales il suffit d'utiliser la fonctionnalit "bornes temporelles" de Sy(P). Ainsi on va poser une borne au dbut de chaque squence, puis nous allons utiliser la fonction export de bornes temporelles vers Audacity qui est le logiciel d'assemblage sonore avec lequel s'interface Sy(P). Ensuite au sein d'Audacity il suffit d'importer ces bornes temporelles, ainsi on aura l'indication temporelle prcise pour assembler nos diffrentes squences musicales. Sy(P) contient bien d'autres fonctionnalis, vous pouvez le tlcharger gratuitement sur DiaporamaForum, c'est ici. SELECTION DES IMAGES Une fois que toutes les images sont ralises, il convient de les slectionner en les assemblant squence par squence sur la table lumineuse (argentique ou numrique). C'est ici que se passe l'essentiel de votre travail au niveau de l'image. liminez les photos de mauvaise qualit, soyez trs exigent. Peut tre allez vous trouver une image superbe mais, une fois place sur la table lumineuse, vous vous apercevez qu'elle n'est pas dans la tonalit de la squence, alors, n'hsitez pas l'liminer. Cet exercice est parfois cruel, il n'y a pas de doute. Alignez vos images en respectant la similitude des couleurs, des formes et des lignes, et surtout recherchez la

fameuse "troisime image". Travaillez squence par squence certes, mais n'oubliez pas les transitions d'une squence l'autre. PROJECTION CRITIQUE Une fois que toutes les images sont slectionnes, dans le cas d'un montage argentique mettez le tout en paniers et procder une projection de la totalit du montage. Dans le cas d'un montage numrique procder la prvisualisation du diaporama. Ceci afin de vrifier la cohrence de l'ensemble, la qualit des images et des transitions. Pour l'instant ne vous proccupez pas trop des effets de transition, attachez vous seulement visualiser le tout avec un grand sens critique sans perdre de vue l'objectif de votre montage. Ce sens critique devra tre prsent tout au long de cette dmarche, c'est trs important. Appliquez les corrections si ncessaire. MISE AU POINT DE CHAQUE SEQUENCE Lorsque vous tes satisfait de l'ensemble il convient de travailler chaque squence. Il vous faut trouver le bon rythme de passage de chaque squence, vrifier et rgler les effets de transitions, puis chronomtrer prcisment le tout dans le cas d'un montage argentique. Pour un montage numrique vous travaillez directement en indiquant les temps d'arrt sur image et les temps des effets de transition, donc inutile de chronomtrer. A ce stade, si un fondu n'est pas satisfaisant, remettez le tout de suite en cause, car sur la table lumineuse il est quasiment impossible de juger de la qualit d'un fondu. Maintenant vous tes en mesure de noter de manire quasi dfinitive le temps cumul en regard de chaque image dans votre synopsis. En effet le temps not au dpart n'tait qu'une approximation. ENREGISTREMENT DE LA PREMIERE SYNCHRO Cette tape ne concerne que le diaporama argentique car dans le cas d'un diaporama numrique on ne peut synchroniser que sur une bande son, or ce stade notre bande son n'est pas encore ralise. On peut tout moment prvisualiser l'ensemble du montage et rgler chaque paramtre de chaque image. Le but de cette tape tant d'obtenir une synchronisation " vide" de l'ensemble du montage, nous l'avons automatiquement dans le cas d'un montage numrique. Il convient seulement de ne pas oublier de mettre jour votre synopsis.

Pour un montage argentique, chaque squence tant au point maintenant, il est temps d'effectuer une premire synchronisation de l'ensemble en respectant scrupuleusement le timing indiqu dans votre synopsis, qui ne vous quitte plus. Si vous tes l'heureux possesseur d'un synchronisateur numrique vous n'aurez aucun souci ce niveau. Il vous suffira de saisir le timing valu prcdemment, difficile d'tre plus prcis. Par contre si vous possdez un synchronisateur analogique, c'est plus laborieux car il faut avoir un oeil sur l'cran, l'autre sur le chronomtre et un troisime sur le synopsis, pas vident tout a... Et puis, si on se plante, et croyez moi on se plante, il faut tout recommencer depuis le dbut. Ne paniquez pas il y a des solutions ce problme. La premire consiste vous faire aider par un collgue. Ce dernier surveillera le synopsis et le chronomtre et vous donnera oralement les indications. Vous pourrez ainsi vous concentrer sur les fondus et anticiper chaque action sur la manette. Si vous tes vraiment seul, une autre mthode consiste enregistrer oralement les indications sur la piste 3 du support d'enregistrement. Pour ce faire l'aide du chronomtre et du synopsis vous prononcez le mot "top" chaque passage de vue, et pour chaque diapo vous indiquez le type de fondu tel que vous l'avez cris dans votre synopsis. Cet enregistrement pralable effectu, au moment de l'enregistrement de la synchronisation, il vous suffit d'couter la piste 3 au casque en mme temps que vous enregistrez la synchronisation sur la piste 4. Avec une bonne table de mixage, c'est trs simple. Cette mthode fonctionne trs bien en limitant considrablement les risques de plantage et d'erreur humaine de la premire mthode.

Ensuite visionnez plusieurs fois le montage synchronis, toujours avec votre fameux sens critique. Si vous n'tes pas entirement satisfait, recommencez l'opration. Il est inutile de laisser passer la moindre erreur, car si vous la voyez, vous ne verrez plus qu'elle par la suite d'une part, et d'autre part il y aura toujours un spectateur qui lui aussi la verra. Une fois que vous tes entirement satisfait repassez le montage en reprenant exactement tous les temps l'aide du chronomtre. En effet, au moment de l'enregistrement de la synchronisation il y a parfois des carts. Mettez jour le synopsis, c'est important pour la suite. CONFECTION DE LA BANDE SONORE Vous tes maintenant en possession de tous les temps prcis, vous pouvez commencer la bande sonore. Si vous aviez un choix faire sur une ou plusieurs musiques, vous tes maintenant en mesure de procder aux choix dfinitif. Pour ce faire projetez la ou les squences concernes avec toutes les possibilits musicales et dterminez la musique qui va bien, prenez votre temps, ce choix est parfois difficile. Une fois que vous tes convaincu du choix de toutes les musiques, confectionnez la bande musicale. A l'aide du synopsis vous avez le timing de chaque musique, et savez quel type de transition musicale vous devez appliquer chaque squence. Une bonne table de mixage ou un logiciel informatique de mixage sont indispensables pour raliser un travail propre ce niveau. Je vous conseille fortement de travailler le son en numrique car c'est beaucoup plus facile, de plus on obtient une prcision trs fine au niveau du timing, on n'a aucune surprise la restitution. Et surtout on s'affranchit des problmes de distension de la bande qui peuvent provoquer des carts de timing importants sur un montage un peu long. Si vous avez des commentaires et/ou des bruitages insrer, le moment est venu de le faire. Je vous conseille de procder leur enregistrement sur autre support que celui de la bande musicale. Enregistrer tous les commentaires et/ou bruitages les uns la suite des autres en les espaant par un gnreux blanc. Ensuite il convient de raliser le mixage des deux bandes en insrant les commentaires et/ou bruitages en fonction du timing de votre synopsis. Prenez garde aux niveaux lors de cette insertion, l je n'ai pas de recette miracle, il vous faudra faire et refaire ce mixage plusieurs fois jusqu' obtenir la bonne galisation. Les commentaires doivent tre trs audibles avec une musique nanmoins prsente, pas toujours simple. Pour ma part je note toutes les indications de mixage au sein d'un tableau. Ceci pour deux raisons, premirement, c'est une sauvegarde des paramtres du mixage en cas de problmes srieux de la bande sonore (croyez moi a arrive mme aux personnes trs organises...). Et puis cela sert de rfrence pour les futurs montages, cela s'appelle la capitalisation de l'exprience. Je vous propose donc le tableau suivant (bas sur exemple rel) :

Position 34 s 2 m 06 s 4 m 08 s 5 m 50 s 5m 58 s 7 m 26 s 8 m 06 s 8 m 10 s

Niveau Musique 4,5 7,5 7,5 7,5 7,5 7,5 4,5 4 4

Niveau Insertion 8 9,5 9 7,5 9 7,5

8 m 54 s 10 m 40 s

5 6

9 8

Pendant toute la dure du mixage : Master sur 7,5, sur les entres 3 et 4 galiseur Low + 1,5. La colonne "Position " indique le temps du dbut de l'insertion. Pour un bruitage on indique le point de dpart et le point d'arrive. Pour un commentaire on indique seulement le point de dpart, car le point d'arrive est signifi par le dernier mot du commentaire, que vous connaissez par coeur ce stade de la ralisation. La colonne "Niveau Musique" contient la valeur du volume de la musique au moment de l'insertion. Ce chiffre est propre votre table de mixage, donc prenez ce tableau comme un exemple et non comme une rfrence. La notation xx xx indique les valeurs de shuntage de la musique au cours de l'insertion. La colonne "Niveau Insertion" indique la valeur appliquer au volume du commentaire ou du bruitage au moment de l'insertion. Mme remarque que prcdemment au sujet de ce chiffre. Le commentaire au bas du tableau indique quelques particularits propres au montage, ici la valeur du "master" pendant le mixage et le rglage de l'galiseur sur les entres 3 et 4. Je vous recommande de noter le maximum de choses au niveau de ce tableau, une table de mixage comporte beaucoup de rglages, et de plus on ne l'utilise pas tous les jours. Cela prend beaucoup de temps pour trouver les bons rglages, alors ces informations sont prcieuses. Voil c'est trs simple mais a peut rapporter gros... Conservez prcieusement ce tableau avec toute la documentation de votre montage. Libre vous de crer votre propre documentation, encore une fois, ce que je vous livre ici, n'est qu'un exemple rsultant de mon exprience personnelle. ENREGISTREMENT DE LA SYNCHRO DEFINITIVE Votre bande sonore est prte, il convient maintenant d'enregistrer la synchronisation dfinitive. En effet la premire synchronisation avait pour unique but de dterminer le timing prcis de chaque image afin de pouvoir laborer la bande sonore. Certes, cette synchronisation fonctionnerait avec votre bande sonore, mais les fondus et diffrentes transitions ne seraient pas dans le rythme de la musique. L'exercice n'est pas simple, mais nanmoins trs intressant. Autant vous prvenir tout de suite, il vous faudra recommencer plusieurs fois avant que le rythme soit bon. Le diaporama est aussi une cole de patience... Dans le cas d'un montage argentique, pour l'enregistrement de cette synchronisation, les conseils donns au sein de l'tape "Enregistrement de la premire synchronisation" sont toujours valables. Une fois que votre synchronisation est au point, chronomtrez une nouvelle fois l'ensemble de votre montage et mettez jour les timing du synopsis, dans le cas d'un montage argentique. Dans le cas d'un montage numrique inutile de chronomtrer, mais n'oubliez pas de mettre jour votre synopsis. Cette fois c'est fait votre synopsis est dfinitif, conservez le soigneusement. Votre bande son est aussi dfinitive avec le rsultat du mixage sur les pistes 1 et 2 et la synchronisation sur la piste 4 dans le cas d'un montage argentique. En effet on laisse toujours la piste 3 vierge pour viter les ventuels problmes de diaphonie, car lorsque les commandes de synchronisation bavent un peu sur les deux premires pistes je peux vous dire que cela perturbe considrablement l'coute. Il est temps d'effectuer une copie de votre bande son et de la conserver prcieusement de ct, en cas de coup dur, a peut servir. FINALISATION

Tout est fini ou presque, dans le cas d'un montage argentique il ne vous reste plus qu' monter vos diapos sous verres, l'article "Mise sous verre" sur vivelediaporama.com traite fond de cette opration. Puis numrotez toutes les diapos en respectant la normalisation dicte par la Fiap, l'article "Numrotation des diapositives" vous explique en dtail comment procder. Voil votre montage est fin prt pour blouir les spectateurs. Un conseil, lors de la premire projection ne regardez pas l'cran mais les spectateurs, et l, vous saurez enfin si votre montage est bon. Et puis, pourquoi ne pas faire concourir votre oeuvre dans les festivals, car s'il y a encore des diaporamistes qui font des montages, c'est bien pour que ces derniers soient vus... En savoir plus sur l'auteur de cet article... Photophiles.com remercie Gabriel Mermet-Bouvier, auteur de ce cours sur l'laboration d'un diaporama argentique ou numrique et qui nous a permis de le publier sur www.cours-photophiles.com. Ne manquez pas son site internet www.vivelediaporama.com qui contient de nombreux autres cours sur l'ensemble des aspects techniques et artistiques du diaporama, ni le forum ForumDiaporama@ entirement consacr au diaporama et ralis en partenariat avec le site Espace Vision.

< Prc Mis jour ( Mercredi, 18 Juillet 2007 11:59 )

Par Emmanuelle Foray et Franois Vaille

Les rglages de l'appareil La composition de l'image APN et conversions de focale Conclusion
Ce cours s'adresse essentiellement tous ceux qui dbutent dans la photographie, il vous donne les bases techniques ncessaires l'utilisation d'un appareil photo reflex, ainsi que des conseils gnraux pour composer vos images.

LES REGLAGES DE L'APPAREIL

Pour bien utiliser votre appareil, il est ncessaire de connatre quelques donnes techniques. Rassurez vous, cela n'a rien de trs sorcier. La prise d'une photographie consiste tout d'abord doser la lumire que doit recevoir votre pellicule pour tre correctement expos (ni trop sombre, ni trop clair). La lumire reue par votre pellicule dpend bien entendu de la scne photographie (un jour pluvieux sera beaucoup moins lumineux qu'un champ de neige sous le soleil), mais surtout des choix faits au moment de la prise de vue.Trois paramtres sont essentiels pour doser la lumire reue par la pellicule: la sensibilit du film, l'ouverture, la vitesse d'obturation.

La sensibilit du film
Lorsque vous achetez votre film, qu'il soit de type papier ou diapositives, un nombre vous indique la sensibilit de ce film : 100 ISO, 200 ISO, 400 ISO..etcUn film 200 Iso est deux fois plus sensible la lumire qu'un film 100iso, il vous permettra donc de prendre plus facilement des scnes d'intrieur, ou des temps pluvieux ou maussades.Pourquoi dans ces cas l ne pas toujours utiliser un film trs sensible (400iso par exemple) ? Tout simplement parce que ces films prsentent une granularit plus forte et donc une perte de piqu ou finesse dans les dtails. Le standard est le film 100 iso qui convient pour les scnes d'extrieurs correctement ensoleilles.

En numrique, lappareil possde plusieurs sensibilits et parfois une sensibilit AUTO. Dans ce dernier cas lappareil utilisera priori - la sensibilit la plus faible possible, donc le meilleur rendu, et laugmentera en cas de faible lumire. Il vaut mieux utiliser la sensibilit la plus faible (en manuel) car cest la seule vraie sensibilit du capteur de votre appareil. Les sensibilits suprieures ne sont que des amplifications du signal qui augmentent le bruit et rduisent la dynamique de limage. Or, part quelques appareils haut de gamme, le grain gnr par le bruit numrique est bien moins agrable lil que le grain dune pellicule de sensibilit leve. Il faut savoir que les capteurs forte dfinition (5M Pixels) des compacts sont handicaps en sensibilit par un nombre lev de capteurs disposs sur une trs petite surface (chaque pixel ne reoit que peu de lumire), la sensibilit relle de ces appareils est souvent de 50 ISO seulement.

L'ouverture
L'objectif de votre appareil utilise ce qu'on appelle un diaphragme doser la lumire qui entre dans le botier. Ce diaphragme fonctionne sur le mme principe que l'iris de votre oeil qui s'agrandit pour laisser entrer plus de lumire si la scne vue est trs sombre, et qui inversement se ferme s'il y a trop de lumire. Pour les objectifs, on a quantifi ce degr d'ouverture. Ce sont ces fameux nombres : f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16..indiqus en gnral sur la bague d'objectif. Trois petites choses retenir : Un nombre faible (f/2 par exemple) correspond en ralit une grande ouverture ; vous laissez passer beaucoup de lumire Un nombre fort (f/16) correspond une toute petite ouverture et donc le passage de trs peu de lumire.Quand on passe d'une valeur de diaphragme la suivante, dans le sens croissant, on diminue par deux la quantit de lumire reue par le film.Exemple : Vous passez de f8 f11, sans changer d'autres paramtres , votre film reoit deux fois moins de lumire. Inversement si vous passez de f8 f5.6, votre film recevra deux fois plus de lumire.

La dure d'exposition (aussi appele "vitesse")

Autre paramtre pour doser la lumire reue par le film, la vitesse d'obturation reprsente le temps pendant lequel votre appareil reste "ouvert", soit le temps pendant lequel il reoit la lumire mise par la scne photographie. Plus cette dure est longue, plus la pellicule reoit de lumire. Cette dure est compte en secondes et fractions de secondes. Les vitesses (le terme est inexact puisqu'il s'agit d'une dure, mais reste le plus utilis) les plus courantes sont 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 etc.Si vous choisissez une vitesse d'1/60, cela signifie que vous indiquez l'appareil de rester ouvert pendant une dure d'un soixantime de seconde. Un choix d'une vitesse de 1/500 laissera entrer beaucoup moins de lumire puisque l'appareil restera ouvert seulement 1/500 de seconde.Comme pour les diaphragmes, si vous passez de 1/60 par exemple 1/125 vous diminuez par deux la lumire reue par l'appareil. Les vitesses leves (1/250, 1/500, 1/1000) sont appeles vitesses rapides, les vitesses plus basses (1s, 1/15, 1/30) sont appeles vitesses lentes.

Grer l'ouverture et la vitesse

En dehors de la sensibilit du film qui est un choix qui se fait lors de l'achat de la pellicule, vous avez donc deux paramtres pour doser la lumire entrant dans votre appareil : l'ouverture et la vitesse.Pour la mme scne photographie, vous avez donc plusieurs combinaisons possibles _ aussi appels couples_ de rglages de ces paramtres pour raliser une exposition correcte de votre pellicule.Soit vous laissez entrer la lumire longtemps (1/30 par exemple) mais avec une faible ouverture (f/16 par exemple), soit vous laissez entrer la lumire trs peu de temps (1/500) mais avec une grande ouverture (f/4).Nous avons vu que pour l'ouverture comme pour la vitesse, il y a un rapport de deux fois plus ou moins de lumire suivant le sens choisi. Ainsi, toutes ces combinaisons vous permettent d'obtenir exactement la mme quantit de lumire:

Vitesse (s)

1/15

1/30

1/60

1/125

1/250

1/500

1/1000

1/2000

Ouverture

22

16

11

5.6

2.8

Nous verrons par la suite que malgr cette quivalence en terme de quantit de lumire reue, ces choix ne conduisent pas la mme image

Exposer correctement
Reste encore savoir quels rglages sont ncessaires en fonction de la scne photographier. La cellule (ou posemtre) de votre appareil est l pour a. Elle vous indiquera le rglage ncessaire ou plus exactement le couple de rglages ncessaires : si elle vous indique 1/125 f8 vous de prfrer ventuellement le couple 1/250 f5,6 puisque vous savez qu'en terme d'exposition il vous permettra d'obtenir la mme quantit de lumire. Pour photographier un paysage ensoleill, elle peut vous conseiller par exemple (avec un film 100iso) des valeurs de l'ordre de 1/250 pour la vitesse et f8 pour l'obturation, par contre en soire ou un jour maussade elle vous indiquera plutt 1/125 f4 car la scne est beaucoup moins lumineuse que sous le soleil et il faut votre pellicule toujours la mme quantit de lumire pour tre expose correctement.

En pratique, on peut avoir plusieurs modes de fonctionnement suivant le type d'appareil utilis : mode manuel, mode semi auto, mode automatique, programmes rsultats.Le mode manuel vous laisse dterminer un couple de diaphragme / vitesse et vous indique si l'image risque ou non une mauvaise exposition (sous exposition ou surexposition).Avec le mode semi auto, l'appareil va dterminer en fonction de la valeur d'ouverture que vous aurez choisie, le bon rglage de la vitesse.Le mode automatique slectionne automatiquement un couple diaphragme vitesse que vous pouvez ventuellement dcaler : exemple, l'appareil vous indique 125me f8, mais vous prfrez pour les raisons qu'on verra par la suite le couple 500 mme exposition.
me

f4 qui vous donnera exactement la

Enfin, les programmes rsultats choisissent des couples en fonction du type d'images que vous souhaitez faire (portraits, paysages, sports... etc).

Sur un appareil numrique, les programmes rsultats vont galement modifier la sensibilit (si elle est en AUTO) : par exemple dans un programme sport, si la lumire est insuffisante lappareil va conserver une vitesse rapide pour avoir un sujet net, et augmenter la sensibilit (avec une dgradation de la qualit).

Quelle diffrence entre un couple vitesse-ouverture et un autre?

Nous avons vu prcdemment qu'un couple vitesse / ouverture quel qu'il soit peut tre "dcal" (cf. tableau prcdent) en passant par exemple la vitesse suprieure mais avec une ouverture plus grande : au niveau exposition, le rsultat sera le mme. Mais pour votre image cela change tout...

Les consquences du choix de la vitesse

Sur une scne fixe

Imaginons une scne o rien ne bouge, par exemple un btiment photographi seul. Le choix de la vitesse sera dans ce cas assez libre. Le seul mouvement qu'il peut y avoir c'est le vtre en particulier si vous "tremblez", par exemple avec un appareil trop lourd. Pour viter d'avoir un "boug" sur l'image, on considre en gnral qu'il faut une vitesse suprieure l'inverse de la focale que vous utilisez. Si vous utilisez un objectif de 200 mm, il faudra au moins choisir une vitesse d'1/250. Que se passe t'il si vous n'avez pas assez de lumire et que vous ne pouvez slectionner une vitesse rapide mme en utilisant la plus grande ouverture dont dispose votre objectif ? .. Il vous faudra alors descendre en terme de vitesse, par exemple au 1/60 ou 1/30, mais en utilisant un pied pour fixer votre objectif et viter ainsi tout risque de boug.
Sur une scne en mouvement

Notre immeuble de l'exemple prcdent tait immobile. Imaginons maintenant que vous souhaitez photographier un skieur dvalant une piste toute vitesse. En plus des problmes lis vos propres mouvements pendant la prise de vue, se pose le problme du mouvement du skieur. Le cas le plus classique est que vous souhaitez "figer" l'action, c'est--dire obtenir une photo o le skieur est trs net, immobilis dans son action : il vous faudra alors choisir une vitesse rapide pour viter que pendant le temps qu'a dur l'ouverture de votre appareil, il ne se soit dj dplac. Plus rarement, vous pouvez souhaiter au contraire montrer le mouvement en ayant un flou sur le dplacement du skieur, auquel cas il faudra choisir une vitesse lente et ventuellement fixer votre appareil sur un pied. Enfin, une dernire possibilit (des plus intressantes dans le domaine du sport) est de raliser ce que l'on appelle un fil : vous choisissez une vitesse lente (par exemple une demi seconde) et tout en prenant la photo, vous suivez le skieur avec l'appareil, comme si vous aviez un camscope. Cela aura pour consquence de rendre le paysage derrire le skieur compltement flou puisque vous avez volontairement boug, mais de conserver le skieur relativement net si vous avez russi suivre son mouvement parfaitement la mme vitesse. Autant vous prvenir tout de suite : a ne se russit pas forcment du premier coup et il est conseill de refaire plusieurs fois votre prise de vue avec des choix de vitesse diffrents.Donc les conditions de prise de vue et surtout le rsultat que vous souhaitez obtenir seront primordiales pour le choix de la vitesse.

Les consquences du choix de l'ouverture : la profondeur de champ

L'ouverture choisie va tre directement responsable d'un lment essentiel de votre image : la profondeur de champ. La profondeur de champ reprsente la zone nette de votre photograhie. Vous pouvez obtenir une photo

champ. La profondeur de champ reprsente la zone nette de votre photograhie. Vous pouvez obtenir une photo o tous les plans "sont nets" qu'il s'agisse des petites fleurs devant ou des montagnes au loin, ou avoir une photo o seul un visage est net et tout ce qui se trouve devant et derrire ce visage est flou. Dans le premier cas, on a une trs grande profondeur de champ, dans le second cas on a une profondeur de champ trs faible. Une grande ouverture (soit un petit chiffre de diaphragme f2, f2,8 f4 f5,6) va avoir pour consquence une petite profondeur de champ. L'objet et le plan sur lequel vous faites la mise au point seront nets, mais les autres plans de l'image seront flous. Une petite ouverture (f16, f22) va entraner au contraire une trs grande profondeur de champ et vous permettre d'obtenir la nettet sur plusieurs plans de l'image.

Compromis...
Vous devez donc composer avec plusieurs paramtres.Votre image doit tre bien expose, ce qui avec l'aide de votre cellule, va vous permettre de dterminer une srie de couples vitesse / ouverture possibles. Supposons que l'appareil vous donne f250me f8. Nous avons vu que vous pouviez dcaler ce couple tout en conservant la mme exposition:

Vitesse (s) Ouverture

1/30 22

1/60 16

1/125 11

1/250 8

1/500 5.6

1/1000 4

1/2000 2.8

Ensuite, il faut chaque fois s'interroger sur le rsultat que vous souhaitez obtenir en fonction de la scne :
Solution 1

Le skieur fig et l'arrire plan flou? pas de problme, vous choisissez le couple 1/1000 faible profondeur de champ.
Solution 2

me

f4: vitesse leve et

- le skieur flou et tout la valle derrire lui nette (ce qui sera pas forcment gnial comme rsultat, mais c'est votre droit) : pas de problme, vous choisissez le couple 1/30
Solution 3
me

f22.

- le skieur net et toute la valle derrire lui nette? l, vous avez un problme, car si vous montez la vitesse f500e et f1000, vous devez forcment ouvrir plus votre ouverture pour compenser la perte de lumire, et donc vous diminuez forcment la profondeur de champ. La solution : changer de pellicule et prendre un film plus sensible (400 iso par exemple, 4x plus sensible que du 100iso) qui vous permettra de travailler 1/500 f16 et donc d'avoir la fois un mouvement fig et une grande profondeur de champ.
Solution 4
e

- je vous pargne le cas inverse, le skieur flou et le reste flou, parce que ca avec un peu bonne volont et beaucoup de tremblote, on y arrive trs bien tout seul.
Solution 5

- vous n'en savez rien? Vous laissez le couple propos par l'appareil (mais bon, dans ce cas, c'tait peut-tre pas la peine de vous casser les pieds lire tout a... ).

Profondeur de champ : cas particulier du numrique

Du fait de la petite taille de leur pellicule ( leur capteur ), les APN ont des focales trs courtes. Or la profondeur de champ dpend de la focale relle, pas du grossissement. En terme de profondeur de champ un appareil photo numrique se comporte comme un objectif trs grand angle, avec des profondeurs de champ trs importantes. Hormis le cas des reflex numriques qui ont des capteurs plus gros ( en gnral 1,5 fois plus petit quune pellicule seulement ) et donc des focales plus proches de celle dun appareil argentique, il vous sera trs difficile de crer une faible profondeur de champ avec un numrique pour sparer un visage du fond par exemple. Il vous faudra utiliser le zoom maxi ( pour augmenter la focale au maximum ), et louverture mini, malheureusement limite car souvent les zooms ouvrent moins pleine extension.

LA COMPOSITION
Bon alors maintenant que vous savez comment choisir vos rglages, il va falloir cadrer votre scne. Reste savoir comment.

Avertissement
Tout ce qui suit sont des rgles gnrales de la composition, ce ne sont pas des recettes magiques, mais il est intressant de les connatre y compris pour les oublier ensuite.

Le cadrage horizontal ou vertical

Pensez adapter le cadrage choisi au sujet photographi. Un cadrage horizontal conviendra mieux une scne comportant des lignes horizontales, et un cadrage vertical une scne comportant des lignes verticales (!). Vous viterez ainsi de couper les lignes directrices qui pourraient donner de la force votre image. Gardez aussi l'esprit que les cadrages horizontaux invitent plus au calme, la tranquillit, la stabilit alors que les cadrages verticaux sont considrs comme plus dynamiques, plus instables.

Le choix du point de vue

Lorsque vous prenez une image, vous pouvez choisir diffrents angles de prise de vue. Supposons que vous souhaitez prendre un portrait votre adorable petite nice en train de jouer dans le jardin : soit vous restez debout et pointez l'appareil vers le bas (prise de vue en plonge), soit vous vous mettez sa hauteur en prenant votre image accroupi, soit enfin vous vous couchez dans l'herbe et pointez l'appareil vers le haut pour la prendre en contre-plonge.Suivant le point de vue que vous aurez choisi, le rsultat sera compltement diffrent: vue du dessus votre petite nice paratra un peu "crase " par votre haute taille, vue du bas, elle en sortira au contraire grandie et plus imposante, enfin vue son niveau, vous obtiendrez probablement un portrait plus naturel.Pensez donc encore une fois l'image que vous souhaitez obtenir avant de choisir votre point de vue.

L'arrire-plan et premier plan

Avant d'appuyer sur le dclencheur, forcez vous regarder tout ce qui est dans le cadre que vous avez choisi et pas seulement le sujet qui vous a amen photographier la scne. C'est valable pour tous les lments qui peuvent gner le rendu de l'image, comme par exemple un sac plastique abandonn dans l'herbe qui va provoquer sur la photographie une "tache" claire trs visible (tant que vous y tes, n'hsitez pas le ramasser pour le mettre la poubelle, et d'un vous ferez une bonne action et de deux, vous aurez une meilleure photo!). Essayez aussi d'isoler votre sujet de l'arrire plan quand vous souhaitez le mettre en valeur (par exemple pour un portrait) : pour cela, il faut choisir un arrire plan relativement homogne et qui n'attire pas l'il et diminuer au maximum la profondeur de champ en choisissant une grande ouverture (f2, f2,8, f4, f5,6). Quand vous souhaitez donner de la profondeur une scne, et en particulier pour les vues d'ensemble, les paysages, il faut au contraire jouer sur une profondeur de champ suffisamment importante pour que les diffrents plans soient nets, et surtout sur l'utilisation d'un premier plan, en incluant dans votre prise de vue les objets les plus prs de vous (exemple un feuillage quelconque).

La rgle des tiers

L'une des rgles les plus classiques de la composition s'appelle la rgle des tiers. On considre que dans une image, il existe des lignes de force situes au 1 tiers et 2 tiers de l'image horizontalement et verticalement, et des points de force situes l'intersection de ces lignes. Un lment plac le long d'une de ces lignes aura ainsi plus d'impact.
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Par exemple, si vous souhaitez photographier un arbre en fleurs au milieu d'un champ, il sera judicieux de le placer sur le premier tiers de l'image plutt que de le centrer dans l'image. (PS : si l'un d'entre vous se propose pour refaire les trois illustrations ci-contre et ci-dessous, il sera le bienvenu !)

De mme, vitez de centrer les portraits et laisser en gnral du champ (de l'espace) dans la direction regarde par la personne.

Les lignes directrices

Les lignes directrices d'une image sont toutes les lignes formes par les lments photographis, qu'elles correspondent des lignes existantes (une route, un chemin ... etc) ou qu'elles soient suggres (par la rptition d'objets , le regard d'un personnage ).

Dans la culture occidentale, on "lit" une image de la gauche vers la droite, et donc on suivra plus facilement une ligne dbutant sur la gauche de l'image et nous permettant de parcourir celle-ci dans le sens de lecture habituel.Pensez aussi que vous devez essayer de garder le regard de la personne qui voit votre image l'intrieur de celle-ci: viter de crer des lignes directrices qui n'aboutissent sur rien, elles risqueraient de "faire sortir" le regard du lecteur.Bien utiliser les lignes directrices, c'est avant tout s'en servir pour amener le regard jusqu'au sujet de votre image. Imaginons que l'arbre dans le champ de tout l'heure est maintenant vu du dessus et on dcouvre tous les chemins qui mnent cet arbre.

La lumire

Soyez sensible aussi la lumire qui claire votre scne. En extrieur, les lumires du matin sont vives et donnent du relief votre prise de vue, celle du soir est la plus chaude ; elle va donner l'impression que vous tes extraordinairement bronz malgr un t pourri. Evitez la lumire de midi pour la plupart des images, et en particulier pour les portraits, car elle cre des ombres trs dures, avec de forts contrastes entre les zones d'ombres et de lumires, et elle "crase" votre scne. La lumire d'un ciel uniformment gris peut tre intressante pour des portraits doux, car elle permet d'viter la prsence d'ombres dsagrables sur le visage, mais donnent en gnral des images assez "plates" soit sans relief. Les plus belles lumires sont souvent les lumires d'orage (plus exactement juste aprs l'orage) lorsque le soleil perce les nuages, que l'air a t lav par la pluie et que vous obtenez une lumire trs vive et chaude sur des fonds de ciels gris... Evidemment cela sous-entend que vous tes rest sous la pluie le temps que l'orage finisse... Enfin, en intrieur mfiez vous d'un phnomne qu'on appelle la temprature de couleur. Les lampes d'intrieur vont provoquer sur vos images une dominante de couleur rouge orange (surtout si vous utilisez un film diapositive) assez dsagrable : mieux vaut utiliser soit un film prvu pour, soit plus simplement un flash ou la lumire venant des fentres.

APN ET CONVERSIONS DE FOCALE

Appareil argentique

Appareil numrique

La taille du capteur tant beaucoup plus petite quune pellicule, la distance focale est beaucoup plus courte grossissement quivalent. Cela a un impact ngatif pour qui cherche rduire la profondeur de champ (qui dpend de louverture et de la focale). Les coefficients multiplicateurs pour retrouver la focale quivalente dun appareil 24x36 vont de 1x (Reflex pro) 5x (compact) en passant par 1,5X (Reflex expert).

CONCLUSION
Toutes ces notions vous permettront, je l'espre, de dbuter en photographie. Dcouvrez sur l'espace Formation de www.photophiles.com de nombreux autres cours sur la photographie. Pensez aussi que pour progresser en photo, il est essentiel de montrer vos images et d'en obtenir des critiques. En tant qu'auteur d'une image, vous avez un rapport "affectif" votre photo que des personnes extrieures n'auront pas : leurs critiques seront donc plus objectives et vous permettront d'amliorer vos images. Un bon moyen est de vous inscrire dans un club photo (il y en certainement un proche de chez vous, consultez l'annuaire de www.photophiles.com), o vous trouverez la fois des conseils techniques et des avis sur vos images, ainsi que la dcouverte des images raliss par d'autres passionns de la photographie. Enfin, n'hsitez pas nous faire part de vos remarques et critiques sur ce cours ou de vos attentes concernant les prochains.

La photographie numrique (I) Les bases techniques de la photo crit par Administrator Samedi, 01 Septembre 2007 17:45

Par Thierry Lombry Avant-Propos et historique Fonctionnement d'un APN AVANT-PROPOS ET HISTORIQUE Avant-propos La photographie numrique concerne toutes les techniques relevant de la prise de vue obtenue au moyen d'un capteur lectronique et des techniques de traitement qui en dcoulent. Ce domaine qui relve autant de l'art que de la technique s'est surtout dvelopp partir des annes 1980 ainsi que nous allons le dcouvrir. Ayant gard un pied dans la photographie professionnelle, il m'a paru intressant de discuter dans cet article des appareils photos numriques (APN) rflex, de leur volution technologique, leurs performances et leurs limites. Le Canon EOS 350D Rebel XT de 8 Mpixels propos 820 (2006), Le sujet tant aussi vaste que les technologies qu'il exploite et en optique comprise. perptuelle volution, il serait vain et prtentieux de tout expliquer en quelques pages ou de prtendre dtailler tous les avantages ou inconvnients d'un systme. Comme dans tous les domaines, il faut faire des choix. Mes confrres professionnels pourraient donc de temps en temps juger les commentaires approximatifs ou incomplets mais qu'ils se disent que cet article ne constitue pas une encyclopdie sur le sujet. Cet article est destin avant tout aux amateurs dsireux d'acqurir un premier APN rflex et de se faire une ide aussi complte que possible du potentiel de ces appareils, de leurs points forts comme de leurs points faibles ventuels. Pour les lecteurs souhaitant approfondir certains dtails, les coordonnes de plusieurs sites consacrs la photographie numrique sont reprises la fin de la dernire page. Aujourd'hui, signe des temps, l'appareil photo est presque considr comme un consommable du fait que la technologie et la fameuse Loi de Moore dmodent et dprcient rapidement des modles qui voici 3 ans peine taient la pointe du progrs. Cette chute spectaculaire des prix incitera bientt les amateurs renouveler leur APN aussi rapidement que leur GSM ! Mais pour un photographe qui se respecte, un "bon APN" rflex, de qualit et performant reste un article cher, comme le sont d'ailleurs tous les nouveaux produits de qualit. Pour preuve, 36% des APN rflex cotent plus de 1000 sans optique.

Comme on ne s'achte pas un chat dans un sac, pour le novice comme pour le professionnel, investir 1000 et certainement davantage dans un APN demande rflexion, d'autant plus que d'ici quelques annes il ne vaudra plus que 10% de sa valeur... On y reviendra. Le prix et les performances des APN restent leur talon d'Achille, le plus sophistiqu et donc le plus cher ralisant en principe de meilleures photographies dans des conditions difficiles qu'un appareil bas de gamme vendu quelques centaines d'euros, sans pour autant dnigrer l'intrt de ces petits modles. Nous verrons un peu plus loin ce qui justifie cette diffrence de prix.

A l'intention des amateurs qui hsitent encore franchir le seuil des magasins de photographie, nous allons brivement passer en revue l'histoire de la rvolution numrique pour discuter ensuite des caractristiques des diffrents lments d'un APN ainsi que leurs dfauts ventuels, histoire de vous mettre en confiance face cette technologie. Nous en profiterons pour nous tendre si ncessaire sur des notions plus gnrales comme par exemple la compatibilit des anciennes optiques avec les nouveaux systmes ou entre marques. Nous en profiterons galement pour dfinir quelques notions de base de la photographie. Les sujets traits dans cet article seront successivement : - L'histoire de cette invention et l'tat du march actuel - Le botier, y compris le grip, les crans LCD et les diffrents types d'obturateurs - Le capteur photosensible et ses caractristiques - Les formats d'images, complts par quelques mots sur le format HDR - Le stockage des images et les particularits des lecteurs de cartes externes - Les objectifs, l'autofocus et la baonnette - Les mesures de lumire et les corrections d'exposition - Le flash et la batterie ainsi que les connexions - Les inconvnients des APN et les prcautions prendre - Pour terminer par un rsum, quelques mots sur la fiabilit des APN et les questions essentielles se poser avant achat. Dans d'autres articles nous dirons quelques mots sur la calibration des APN , les raisons justifiant le prix des APN haut de gamme , l'valuation de la qualit des images numriques et sur le mtier de photographe , les dbouchs et la crise qu'a connu ce secteur suite la rvolution numrique. Histoire d'une invention Observant depuis plus d'une gnration l'volution du march de la photographie, il faut bien reconnatre

Concurrent direct du Canon EOS 350D, le Nikon D50 est destin au photographe occasionnel. Ce petit nerveux prt en 0.15s affiche 6.2 Mpixels. En 2006 il tait propos moins de 600 avec une optique zoom DX de 18-55 mm

qu' une poque o l'informatique a envahi tous les secteurs de la vie, la photographie a subit de plein fouet la vague du numrique, subissant pendant plus de vingt ans son ressac et dont les squelles de la crise se ressentent encore aujourd'hui. En effet, cette vritable rvolution technologique fit l'effet d'un sisme dans le petit monde de la photographie qui tait enracin dans des traditions classiques plus que centenaires mais qui, comme beaucoup, tait loin de s'imaginer l'impact qu'allaient avoir les nouvelles technologies. 1981, prsentation du Mavica Une fois de plus c'est Sony qui fut la premire socit au monde comprendre l'intrt de la photographie numrique. Aprs avoir sorti en 1980 la premire camra vido CCD, le 25 aot 1981 Sony prsenta Tokyo le premier appareil photo numrique, le Mavica, nom driv de "Magnetic Video Camera". Deux semaines plus tard seulement, le Time s'en fit l'cho. Dot d'un capteur CCD au silicium de 279300 pixels (570 x 490 pixels) il tait capable d'enregistrer 50 images couleurs (RGB) qu'il sauvegardait sur une mini-disquette appele Mavipak. Il tait aliment par trois pilescrayons AA. Il ne disposait que d'une seule sensibilit, 200 ASA (ISO), et d'une seule vitesse, 1/60eme, mais il tait dj quip de trois objectifs interchangeables baonnette et d'un mode d'expositions multiples. L'utilisateur pouvait visualiser les images sur une tlvision ou les imprimer sur une imprimante thermique, la Mavigraph. Le Mavica tait Le Sony Mavica sorti en 1981 fut vendu 650$ et le lecteur de disquette 220$. un succs incontest. En quelques Comment ragirent leurs concurrents de l'poque ? La plupart des annes la gamme s'enrichit de socits amricaines concernes par cette innovation n'y crurent pas du plusieurs dizaines de modles. tout, ayant elles-mmes dvelopp des appareils quivalents mais vido, notamment RCA. Quant Kodak il ne jurait que par l'argentique. John Robertson, vice prsident de Kodak "ne voyait pas pourquoi on acheterait des camras digitales dont la rsolution ne dpassait pas celle des tlvisions (350 lignes pour le Mavica contre 525 lignes pour le format NTSC) alors que les camras vidos fonctionnaient dj sur le mme principe". Il estimait que le "march argentique aurait une croissance continue jusqu' la prochaine dcennie", donc grosso modo jusqu'au dbut des annes 1990. Malheureusement pour lui, sa vision se confirmera. En suspens il disait "avoir discut de la question depuis des annes et avait dcid qu'il n'y avait pas de march pour ce produit". Pour sa part Polaroid "ne voyait aucune raison de suivre Sony sur la route de l'image lectronique". C'est peine si les constructeurs amricains ne voulaient pas qu'on invente une loi ou des rgles protectionnistes pour empcher Sony de conqurir leur march ! Mais le public en dcidera autrement. Rappelons que 1981 fut une anne charnire en matire de technologie. Cette anne l IBM sortait son fameux PC 5150 quip d'un systme d'exploitation invent par une petite socit appele... Microsoft et Asahi Pentax sortait son rflex ME-F dot du premier autofocus. Malheureusement pour eux, les ingnieurs d'IBM ne crurent pas en leur invention et ne prirent pas de contrats d'exclusivit sur le PC-DOS ni sur les applications ou la souris. C'est ainsi que le plus grand fabricant d'ordinateurs de l'poque perdit le march du sicle au profit de Bill Gates et Paul Allen. L'anne suivante Sony rcidiva en inventant le Compact Disc et les innovations se succdrent. Ensemble, ces dcouvertes technologiques allaient bouleverser le monde du multimdia et notre faon de travailler.

Une gnration plus tard, le Mavica existait toujours, bien sr dans une version trs volue, la camra MVC-CD1000 commercialis le 13 juin 2000 . Vous ne serez pas tonn d'apprendre que c'est... le premier APN au monde dot d'un CD renregistrable (CD-R) d'une capacit de 156 MB et dot d'un capteur trs modeste de 2.1 mgapixels (Mpixels). Son succs fut mitig. Suite au progrs technologique, cet appareil se vend aujourd'hui sur le march d'occasion peine 125 , 10% de sa valeur originale. Depuis, Sony a cr d'autres modles trs performants et prix comptitif tel l'Alpha DSLR-A100 de 10 Mpixels prsent en 2006. Le Sony Alpha DSLR-A100 est quip d'un capteur CCD de 10 Mpixels. En 2006 il tait vendu 850 avec un objectif de 18-70 mm. Anti-poussire et anti-vibrations garantis. Que reprsente Sony aujourd'hui ? Sony reste l'une des socits les plus innovantes au monde et compte parmi les cinq fabricants d'appareils photos les plus agressifs. La qualit de ses produits n'est plus dmontrer.

Rappelons que Sony est apparue sur le march occidental en 1955 avec l'une des premires radios transistorises . Depuis, la petite socit fonde par Ibuka et Morita est devenue un gant. En 2004, son chiffre d'affaire atteignait approximativement 70 milliards de dollars pour un bnfice brut avant impt de 20 milliards de dollars. Sony est aujourd'hui prsente dans tous les secteurs de haute technologie : informatique, imagerie, audio, vido, tlvision, technologie sans fil, robotique, etc, au point qu'il y a probablement un reprsentant de la marque moins de 10 km de votre domicile. Ainsi qu'ils le disent, welcome to the world of Sony ! Un march plthore C'est partir de 2002 qu'on observa en Europe qu'il se vendait plus d'APN que d'appareils photos traditionnels. Bien sr l'essentiel des ventes concernait et concerne encore les APN compacts. L'anne suivante, la surprise gnrale, Canon sortit le premier rflex numrique destin au grand public : l'EOS 300D surnomm "Digital Rebel". Equip d'un capteur CMOS de 6 Mpixels, il tait propos 999 avec un objectif EF-S de 18-55 mm f/3.5-5.6. Situ sous la barre psychologique des 1000 , son succs tait programm et allait contraindre les fabricants rviser leurs prix. Depuis toujours, la majorit des appareils photos numriques et des accessoires proviennent d'ExtrmeOrient, ce sont pratiquement tous des "Made in Japan", ports par la vague du "Zero Defect" dont les Japonais et les Corens furent longtemps considrs comme les dpositaires et continuent le prtendre. Grce l'invention de Sony, le march des appareils photos numriques a littralement explos. En 2006, on recensait sur le site de Monsieurprix plus de 430 modles diffrents d'APN (pockets, compacts, bridges et rflex confondus) disponibles sur le march ! Canon se rservait la part du lion avec 10% des modles suivi de prs par Olympus, Kodak, Nikon et Sony. En termes d'intrt (et non pas de ventes), depuis quelques annes Canon arrive en tte avec 33% d'amateurs en 2006 suivi par Nikon (12%) Depuis sa cration en 1950, la et Sony (10%). Autrement dit, si ces clients potentiels devaient Photokina de Cologne qui se produit acheter un APN, ils le choisiraient parmi 3 fabricants seulement sur tous les deux ans est un paradis pour le un total de 21 constructeurs; ces trois marques se rservent ainsi photographe o il peut tester loisir les potentiellement 55% du march des APN ! derniers produits d'imagerie (photo, vido, agrandisseurs, logiciels, etc). Il y Pour ceux d'entre vous qui ne se sont plus intresss la a mme des stands consacrs "Photokina ", "PIE " et autre "PMA Show " depuis quelques l'astrophotographie. Ici le stand Canon, annes, la lecture des pages suivantes, compltes par celle des

magazines spcialiss et des revues de produits sur Internet vous feront dcouvrir quels progrs ont t raliss en ce domaine depuis les annes 1980 et tout l'intrt de cette nouvelle technologie.

voici celui de Nikon. Documents Digit-life .

En une gnration le bon en avant est prodigieux et mme les professionnels sont parfois surpris par la vitesse de ce progrs et quelque peu dconnects des innovations technologiques. En fait elles suivent l'volution de l'lectronique et notamment de la miniaturisation mais nul ne sait jusqu'o cela peut nous conduire. Car on constate que mme lorsqu'il y a une limite ou un plafond technologique, quelqu'un invente le moyen de le percer et tout le secteur retrouve son lan. La plupart des rflex numriques prsentent aujourd'hui des performances tellement tonnantes que nos rflex traditionnels paraissent bien dmods, l'image des vieux soufflets de nos grands-parents. Rappelez-vous. Dictionnaires en ligne : Digital dictionary - DPReview Glossary La bote magique : arrt sur image

Du soufflet d'Eastman d'avant-guerre au rflex digital de l'an 2000 (ici un Nikon D2x vendu en 2005 4500 optique comprise), les progrs de l'lectronique ont radicalement transform cette bote magique qui porte encore mieux son nom que jadis. Si les puristes considrent que les appareils photos numriques(APN) n'offrent pas le piqu et les performances des mulsions argentiques dans certaines conditions (agrandissements, contre-jour, etc), il est parfois difficile de leur donner raison, tant les capteurs CMOS et les diffrents modes d'expositions sont devenus intelligents. Seul inconvnient, plus encore que leurs anctres, les APN sont rapidement dpasss par la technologie en terme de rsolution et de sophistication. Cinq ans aprs son achat, il n'est pas rare qu'un appareil de 1000 soit brad ... 15% de son prix !

Maintenant que nous connaissons les origines de cette invention et avons saisi l'importance de ce march, voyons les caractristiques de ces APN "high-tech" tant convoits qui ont rvolutionn notre faon de voir le monde. Rappelons que nous ne discuterons que des APN rflex, c'est--dire des appareils photos dont la vise et la mesure d'exposition s'tablissent travers l'objectif (TTL, "through-the-lens"), laissant de ct pour des raisons de performances les modles bridges (intgrs), compacts et autre pocket. FONCTIONNEMENT D'UN APN Devant le large ventail d'APN disponibles sur le march et une gamme de prix trs trs variable, on peut se demander si finalement ils utilisent tous la mme

technologie. La rponse est mitige. A la question de savoir si la technologie est diffrente d'un APN l'autre, la rponse est oui et non. Sur le principe, "non", rien n'a chang depuis le Mavica, preuve de l'esprit visionnaire des ingnieurs de Sony. Mais dans le dtail la rponse est "oui", chaque constructeur a apport sa solution, plus ou moins apprcie, pour amliorer tel ou tel lment ou caractristique de l'appareil. La bonne nouvelle est qu'en achetant un APN, si vous changez de marque vous ne serez pas trs dpays par son fonctionnement; a fera (presque) toujours "clic" et l'image sera sauve dans une carte-mmoire extractible dont vous aurez au pralable vrifi la compatibilit avec votre ordinateur. Ceci dit, on n'achte pas un APN dans une boutique d'informatique, mais chez un photographe. En fait, dans son principe un APN ne peut pas fonctionner trs diffremment d'un appareil photo traditionnel, et celui-l en principe nous savons tous comment il fonctionne, mme si c'est dans les grandes lignes. Dans un rflex traditionnel, sur support argentique, la lumire du sujet suit une trajectoire bien connue allant de l'objectif la chambre noire en passant par un miroir rflex et un viseur. "Rflex" signifie qu'avant la prise de vue, l'image traverse l'objectif et est rflchie par un miroir inclin 45 vers un viseur travers lequel le photographe une vue gnrale la fois du sujet et de tous les paramtres de prise de vue. Autrement dit la vise comme la mesure d'exposition s'tablissent travers l'objectif. Ce systme garantit une reproduction fidle du sujet sans effet de parallaxe. Mais il ne garantit nullement les erreurs du photographe ... Ce qui diffrencie le botier APN du rflex traditionnel c'est videmment le fait que le film est remplac par un capteur lectronique photosensible qui transforme les photons en signaux numriques. Il est associ tout un dispositif de traitement et de gestion d'image. Les APN affichent galement une kyrielle de boutons derrire lesquels peuvent se cacher des dizaines de fonctions, offrant au total plus 250 slections sur le Nikon D200 ! Certains parmi ces boutons permettent d'accder des commandes directes sans passer par les menus (clairage du LCD, ISO, balance des blancs, etc). Enfin, le dos de l'appareil est quip d'un cran LCD ou TFT couleur lui donnant un look "high-tech" qui ne laisse personne indiffrent. C'est de la trs haute technologie ainsi que nous allons le dcouvrir.

Le capteur CCD de 10.2 Mpixels du Nikon D80 cach derrire le miroir rflex. Dans ce cas-ci l'obturateur mcanique a t ouvert.

Comme leurs frres argentiques mais dans une version bien plus labore, les APN sont quips de programmes et de modes d'expositions varis capables par exemple d'optimiser la mise au point ou le temps d'exposition sur base de mesures effectues en diffrents points de l'image, de corriger les dominantes, de favoriser l'automatisme des vitesses ou de l'ouverture, de corriger la balance des blancs et, dans les modles plus sophistiqus d'amliorer le rendu des couleurs, la nettet des images, de rduire le bruit lectronique ou les vibrations parmi de nombreuses autres options. Voyons prsent les diffrents lments caractristiques d'un APN rflex. Le botier Son importance est relative car en lui-mme il n'a aucun intrt sans optique, sauf qu'il contient toute

l'intelligence de l'appareil et qu'il ne doit pas tre trop fragile ni trop lourd et tre capable d'encaisser de petits chocs et des variations climatiques sans affecter l'lectronique. C'est dj tout un programme. On y reviendra. De nos jours, les botiers argents (blancs) ne plaisent plus au public qui prfre les modles noirs, moins "tape l'oeil" et au look "pro". Il a l'avantage de camoufler les petites gratignures et d'tre plus discret (on ne parle pas du bruit!). Mais si la texture du botier est lisse et matte, les griffes seront tout aussi apparentes que sur un botier clair o les griffes laissent des traces noires. En revanche si la texture est lgrement mouchette, gomme et en relief, les griffes passeront inaperues. Les constructeurs proposent toutefois quelques modles en version claire tel ce Nikon D40 argent. A lire : Guide de dmarrage rapide du Nikon D200 (PDF de 5.4 MB) Fonctionnement en image d'un APN. Manuel prpar par Nikon Europe/France

Description des diffrents lments d'un APN rflex. Ergonomie Le poids, l'encombrement, la forme et le touch du botier sont importants dans l'ergonomie de l'appareil. Un botier nu d'APN et sans batterie pse entre 380 g (Olympus E-400) et plus de 1.26 kg (Canon EOS-1 Ds ). Sa dimension varie entre 130 x 91 x 53 mm pour l'Olympus qui tient dans la paume d'une main et 156 x 158 x 80 mm pour le Canon. A cela il faut ajouter les kits (grip, base, etc) qui peuvent augmenter son volume de plus de 50% comme on le voit ci-dessous et augmenter son poids d'environ 800 g. Si le botier est trop encombrant ou trop lourd vous le dlaisserez probablement au profit d'un modle plus compact. Autant donc bien le choisir et n'hsitez pas le prendre en main quip de son optique et de tous ses accessoires pour apprcier son ergonomie et son quilibre.

Le touch dpend de la texture. Si le plastique ou le caoutchouc est trop lisse, la prise en main de l'appareil sera plus difficile que s'il est recouvert d'une texture lgrement en relief ou gomme sur laquelle les mains adhreront facilement et auront une meilleure prise. Ainsi, la poigne (grip) du Nikon D40 est en caoutchouc et offre une excellente adhrence. On apprcie ou non l'accessoire, on le trouve utile ou encombrant mais cela va surtout dpendre de votre activit. Enfin, il y a le design et particulirement la disposition des boutons. Si les plus petits peuvent encore facilement se loger ou tre regroups dans la mme zone, les plus encombrants et gnralement multifonctions seront placs au-dessus de l'appareil, soit gauche soit droite du pentaprisme, en fait l o il a de la place, ou sur la face arrire, juste droite du moniteur. Les modles sont trs variables allant du bouton poussoir ou rotatif avec ou sans verrouillage au bouton multifonction. Une mthode peut-tre meilleure qu'une autre car elle peut vous permettre d'accder plus facilement et plus rapidement certainement fonctions directes qui sont caches dans des sous-menus sur d'autres appareils. Chacun de ces dtails est peu important en soi mais ensemble ils amliorent grandement l'ergonomie de l'appareil. Robustesse Concernant sa robustesse, bien que ce n'est pas un inconvnient en soi car il faut tout de mme prendre soin de n'importe quel matriel et plus encore d'une optique, un APN n'est gnralement pas anti-choc, ni incassable ou waterproof ! Le botier d'un APN rflex est fabriqu en alliage d'aluminium (Nikon) ou de magnsium (Canon et Nikon D2Xs) prform, parfois il est uniquement constitu de plastique hautement rsistant (Nikon D100). Heureusement, certains haut de gamme tel le Canon EOS-1Ds ajoute des plaques de caoutchouc et des lments hermtiques. A lire : La NASA passe commande de 28 Nikon D2Xs

Le botier dsoss du Nikon D200 en alliage d'aluminium et la version habille. Un appareil photo s'achte gnralement botier nu et le client le complte avec les optiques qui l'intressent (grand angle, tl, macro, zoom). Ce Nikon D200 dispose d'un capteur CCD de

10.2 Mpixels au format APS-C. Lors de sa sortie fin 2005, il occupait le segment laiss libre entre le D2H/D2X et le D70S. Sans optique, ce "black body" cotait 2000 (1850$). Un an plus tard il avait dj perdu 25% de sa valeur.

Si un APN compact peut encaisser avec quelques bosses ou une flure une chute d'une table si l'appareil est teint et le volet ferm, pour un rflex, une chute sur un sol dur est de trs mauvaise augure. Bien que certains modles soient rembours, vous avez toutes les chances de devoir retourner l'appareil grands frais et pour plus d'un mois chez l'importeur pour une rvision gnrale. Alors un bon conseil, assurez-le dans tous les sens du terme et fixez-le bien s'il doit survivre dans un environnement trs chahut. Ceci dit, il existe des botiers APN antichocs tel le modle compact Ricoh Caplio 500G mais dont la rsistance et les performances restent trs limites. Nous reviendrons en dernire page sur la question de la fiabilit et du taux de panne des APN. Le dclencheur Le bouton de dclenchement contient gnralement deux fonctions : press mi-profondeur il active le mode d'exposition et l'autofocus quand l'appareil en est quip, entirement enfonc il dclenche l'obturateur. Sur certains modles le dclencheur peut-tre verrouill au moyen d'une bague ON/OFF, une option utile car sinon et tant que l'appareil est sous tension, le moindre choc direct ou une fausse manipulation pourrait consommer la batterie ou dclencher une ou plusieurs prises de vues. Le temps qui s'coule entre la mise sous tension de l'APN et l'activation Le bouton de dclenchement possible du dclencheur varie d'un modle l'autre. Le Nikon D2Xs par exemple est prt en... 37 ms, un record. Par comparaison, le Nikon D50 est plac sur le grip du Nikon D80. Il est similaire sur d'autres 4 fois "plus lent" : il est prt en 0.15 sec, mais cela reste rapide si on le compare ses concurrents. Le Canon EOS 400D demande 0.54 sec, il faut modles de la marque. 1.05 sec sur le Sony Alpha DSLR-A100 et patienter prs de 2.5 sec sur le Canon EOS 10D ! Avec de tels dlais d'attente, vous avez toutes les chances de rater un vnement fugace. Dclenchement distance et pose B Certains APN (et tous les modles compacts) ne permettent plus de raliser des poses longues. Leur programme est en gnral limit des poses de 15 ou 30 secondes maximum. Adieu les belles rotations stellaires. En revanche, tout rflex qui se respecte dispose d'une fonction T ("Time") qui propose trois modes de fonctionnement : instantan, longues expositions (jusqu' plusieurs heures) et compteur (heure de dbut, heure de fin). Elle impose l'oprateur d'appuyer une seconde fois sur le dclencheur en fin de pose. Chez Canon cette fonction est remplace par une tlcommande fil TC-80N3 (133 ) ou RS-60E (23 ). Chez Nikon elle ncessite la tlcommande fil MC-20, MC-22 (80 ), MC-30 (100 ) ou MC-36 (170 ). Ses fonctions se rapprochent de celles de la tlcommande infrarouge ML-3 (245 ) ou ML-L3 (20 ). Cette fonction a tendance disparatre au profit de la pose B. A propos du dclenchement distance, si la photographie des clairs vous intresse, sachez que le Daniel, ON4LDZ , propose sur son site une procdure permettant de construire un kit lectronique bas sur la dtection d'un signal VLF de 300 kHz. Les schmas de construction sont proposs pour les APN Canon,

Nikon et Sony. Les Canon srie EOS D, Nikon srie D, Pentax srie K et *ist, Sony srie DSLR, etc, proposent une pose B intgre au mode manuel ou spare (Canon EOS 500D). Sa dure est illimite. Toutefois, sur l'Olympus E-1 la pose B du mode manuel est lectronique et ne dpasse pas 8 minutes. Sur le Canon EOS 400D et le Nikon D200 notamment, on peut associer la pose B au bloquage du miroir en position haute, l'anti-vibration (VR) et la fonction de rduction de bruit (NR), toujours utile en astronomie ou pour les prises de vue de nuit. Certains APN dont les Nikon D70 et D200 offrent mme la possibilit de raliser une "dark frame" qui sera ensuite soustraite de l'image. Prcisons que sur beaucoup d'APN dont le Canon EOS 400D, l'ouverture maximale de la pose B dpend du type d'objectif utilis. Enfin, le cable de la tlcommande ou de la pose B ne doit pas ncessairement tre achet chez le constructeur et peut se fabriquer pour quelques centimes d'euros ainsi que nous le montrent ces documents de Stijn Peeters (Canon EOS 300D) et de DSLR Focus (Canon srie EOS). On peut galement utiliser une commande infrarouge pilote par un Palm Pilot grce au logiciel OmniRemote . La poigne ou grip L'ergonomie d'un appareil qu'on manipule constamment est importante. Il est ncessaire d'avoir le botier bien en main et de pouvoir accder sans difficult tous les boutons de contrle et les fonctions des menus. Cela vous semble vident, pourtant en pratique les concepteurs ont imagin diffrentes solutions. La premire ide a t d'ajouter une poigne l'appareil, le "grip" en anglais, ce qui a permis de dporter vers l'avant et hauteur de l'index le bouton de dclenchement. Il est ainsi accessible moyennant trs peu de mouvements du doigt, presque par un geste rflexe.

Le grip du Sony Alpha DSLR-A100.

Chaque constructeur a apport sa solution. Sur certains modles le dclencheur effleure peine du botier car il est serti dans une bague (Nikon), sur d'autres il est en relief (Sony) et l'emplacement lgrement prform pour l'index. A chacun de juger sur pice. Dans la foule, l'espace libr par le dclencheur a permis d'installer un cran de contrle ou un bouton multifonction (quand cet cran LCD est en place, le bouton multifonction est dport du ct gauche de l'APN ce qui droute gnralement les photographes venant du monde argentique). La poigne au touch et la forme plus ou moins agrables selon les modles contient galement le rcepteur infrarouge de la commande distance, plusieurs commandes directes (fonction verrouillage, zoom, etc) et une molette de commande (dial) permettant d'accder des sous-menus de configuration ou relatifs la prise de vue (activation de l'autofocus, accs aux modes, au contrle d'exposition, l'clairage du LCD, etc). Parfois cependant les dimensions de la poigne sont un peu grandes pour les personnes qui ont de petites mains. C'est un point vrifier. Quand l'appareil est compact, la batterie indispensable au fonctionnement de l'appareil est loge dans la base du botier mais gnralement l'APN dispose en option d'un pack tel celui prsent droite comprenant le grip Grip MB-200 adapt au Nikon D200. Plus qu'un gadget, il

d'alimentation et une base pouvant contenir deux batteries supplmentraires apporte l'appareil une plus comme on le voit sur cette image , portant le total 4 batteries ou 12 piles grande ergonomie et plus rechargeables. d'autonomie. A rserver aux photographes ayant un usage Concernant l'alimentation, la poigne s'alimente toujours partir de l'une intensif de leur appareil. des batteries puis sur la seconde. Cette mthode permet de remplacer les batteries indpendamment tout en gardant l'appareil fonctionnel. Prcisons toutefois que ce grip d'alimentation n'est pas propos avec tous les modles d'APN. On y reviendra lorsque nous discuterons des batteries. Le viseur Le viseur d'un appareil rflex est un systme optique TTL donnant une vision conforme la prise de vue puisqu'elle s'tablit travers la vise rflex. Elle ne produit donc pas d'effet de parallaxe (lorsque l'axe de prise de vue de l'objectif ne concide pas avec l'axe de vise, comme c'est le cas avec les modles compacts). A ce sujet, notons que dans les APN d'entre de gamme, le pentaprisme est remplac par un pentamiroir, uns structure vide contenant des miroirs rflchissants sur les cts. Le vritable pentaprisme donne une image plus brillante mais il est plus cher fabriquer et augmente le prix du rflex. Dans des conditions de faible clairement, il est intressant d'utiliser un oeilleton pour que votre oeil soit l'abri des lumires parasites. Le viseur affiche un certain nombre d'information qui varient en fonction du modle d'APN, du type de mise au point et du mode d'exposition slectionns ainsi qu'on le voit sur l'image prsente ci-dessous droite.

A gauche, la face arrire du Canon EOS 20D montrant le viseur muni de son oeilleton et l'cran LCD entour des nombreux boutons permettant d'accder aux fonctions. Rappelons que dans un APN rflex, contrairement aux compacts et aux bridges, l'image n'apparat sur l'cran qu'aprs la prise de vue car le capteur est derrire le miroir et l'obturateur et ne permet donc pas de prvisualiser le rsultat. A droite, les donnes affiches dans le viseur d'un APN varie normment d'un appareil et d'une marque l'autre ainsi qu'en fonction du mode de programme slectionn. Dans ce modle on distingue au centre la zone de mise au point par contraste de phase. Documents T.Lombry Le viseur ne donne pas toujours une image complte du sujet mais la couvre plus de 94% de la longueur ou

88% de la surface (0.94x0.94). Mme s'il la couvre 100%, en mode cadence leve la couverture peut tomber 97% de la longueur. Concrtement cela pour effet de faire apparatre sur les images ou au tirage des dtails que vous n'aviez pas vu dans le viseur. Le grossissement du viseur varie entre 0.80 et 0.94x pour un objectif de 50 mm rgl sur l'infini. Un zoom parfois intgr l'oculaire permet d'agrandir le sujet. En option certains modles proposent un verre de vise plus clair avec une grille ou une loupe de mise au point. Ces accessoires sont gnralement rservs aux modles de milieu ou haut de gamme. Actuellement les viseurs les plus grands et les plus lumineux sont ceux de Nikon et Pentax, Canon ayant encore du retard pour une raison inexplique, peut tre justifie par le prix plus concurrentiel de ses botiers. La plupart des viseurs permettent de rgler la dioptrie entre -3 et +1 dioptres et disposent d'un volet d'occultation qui permet d'obturer loculaire afin qu'aucune lumire parasite ne contamine le posemtre via le viseur (notamment en UV ou pour les prises de vues nocturnes). Notons pour viter toute confusion que les APN bridges (intgrs, tel le Minolta DImage ) n'utilisent pas de viseur optique mais un viseur lectronique dit EVT donnant une image numrique similaire celle d'un cran TFT. Le miroir rflex Le but du miroir rflex est de transmettre l'image passant par l'objectif au viseur afin que vous puissiez vrifier la prise de vue avant de dclencher l'obturateur. Seul inconvnient, il se relve uniquement au moment du dclenchement pour laisser passer la lumire vers le capteur. Ce n'est donc qu'aprs que le capteur ait enregistr l'image qu'elle peut tre visualise sur le moniteur. Si vous souhaitez visualiser l'image avant la prise de vue (comme sur un APN compact, bridge ou une camra vido), vous devez utilisez un APN disposant soit d'un second capteur gnralement plac dans le viseur soit un APN sans miroir rflex et disposant d'un obturateur lectronique. C'est galement pour cette raison que les APN rflex ne peuvent pas enregistrer de squences vidos.

A gauche, aspect du miroir rflex du Nikon D200 dans lequel se reflte le verre de vise. A droite, les deux trajets suivis par un rayon lumineux : une fraction de la lumire est rflchie vers le capteur CCD "3D couleur" (posemtre) situ sur le plancher de la chambre noire o se situe galement les capteurs de l'autofocus

Sur les APN, un motif se rflchit sur le miroir rflex. Il est utilise par le systme de mesure d'exposition et l'autofocus. Ce motif se rflchit dans le viseur et, sur certains APN, les zones de mise au point sont claires en rouge au moyen d'une LED. Ce motif correspond en fait l'image passive d'un verre de vise parfois amovible tel le Katz Eye situ au-dessus du miroir, juste sous le pentaprisme. Quant au trajet rel de la lumire, dans le Canon EOS 20D par exemple, le miroir rflex ne rflchit que 60% de la lumire vers le viseur, les 40% restant tant rflchis vers les cellules d'exposition et l'autofocus, d'o la perte de luminosit dans le viseur. Notons galement que sur la plupart des modles le miroir rflex peut tre relev manuellement, une option intressante si l'appareil est sensible aux vibrations ou pour assurer le nettoyage du filtre protgeant le capteur. Enfin, parmi les problmes inattendus, lorsque le miroir se rabaisse, il peut produire un bruit suffisamment important pour dranger un public venu couter une reprsentation en mlomane ou assister une crmonie. Le Nikon D200 par exemple n'est pas rput pour son silence. On peut toutefois rduire ce bruit en plaant l'appareil dans une sacoche ou un tui spcialement adapt. C'est un problme rcurrent des appareils rflex. Le moniteur LCD et l'cran de contrle Ce qui frappe le plus le novice ou l'amateur encore habitu aux rflex traditionnels, c'est le fait que l'image enregistre par un APN s'affiche sur un cran couleur LCD (ou TFT) plac au dos de l'appareil qu'on appelle le moniteur pour le diffrencier de l'cran LCD de contrle situ au-dessus du botier (voir plus bas). Le moniteur Le moniteur LCD (ou TFT) est un cran couleur haute rsolution rtro-clair offrant l'avantage de reproduire exactement l'image du sujet telle qu'elle a t enregistre dans ses couleurs et sa luminance relles. Cet cran affiche l'image quel que soit le rayonnement, UV, visible ou IR, puisque le capteur de l'APN convertit n'importe quel photon auquel il est sensible en lectrons. On y reviendra. Rappelons que sur les rflex il est impossible de cadrer et de visualiser l'image sur cet cran avant la prise de vue du fait que le capteur est plac Le moniteur TFT du Nikon D2x. Il derrire le miroir rflex (et l'obturateur mcanique quand il existe). Cet est fabriqu en polysilicium cran est toutefois d'une aide trs prcieuse pour s'assurer de la qualit basse temprature. Il est rtrode la prise de vue. clairage par des DEL blanches dont on peut modifier la La diagonale du moniteur varie selon les modles entre 38 et 63 mm luminosit. (1.5-2.5") et contient entre 150000 (1.5") et 235000 pixels (2.5"). L'image devient confortable et lisible partir d'une diagonale de 50 mm, ce qui correspond un cran de 3 x 4 cm. Aprs la prise de vue, cet cran permet gnralement d'afficher l'image en plein format ou sous forme d'images rduites. Certains APN permettent galement de faire un zoom sur une zone de l'image, d'afficher un histogramme de la distribution des couleurs RGB et de la luminosit aprs la prise de vue ainsi que les zones surexposes de l'image (les zones "brles" clignotent).

Cet cran permet enfin d'accder toutes les options de configuration et de prise de vue. Le premier jour vous allez peut-tre vous y perdre mais avec un peu d'habitude vous parcourrez aisment ce labyrinthe de menus et de fonctions. En gnral on accde chaque option avec un jeu de deux boutons (directions et validation), un bouton multifonction ou une molette associe un bouton de validation.

Aspect du moniteur lorsqu'il est mis sous tension. A gauche, l'un des nombreux menus de configuration du Canon EOS 20D. On peut lui reprocher d'tre un peu dsordonn et sombre. A droite, le menu "Shooting" (prise de vue) du Nikon D80. La plupart des APN disposent de 4 ou 5 menus de ce type chacun comprenant plus d'une dizaine ou une quinzaine de paramtres ajustables. On mmorise rapidement leur ordonnance. Ces menus sont parfois trs colors ce qui amliore leur ergonomie. Seul l'cran LCD de contrle situ au-dessus du botier est rest N/B.

Selon les modles d'APN certains menus sont mieux organiss et plus colors que d'autres. Quand il s'agit d'afficher du texte sur ce petit cran, la taille des caractres est parfois trop petite si vous n'avez plus une parfaite vue. Mme si le contraste est maximum, certains personnes peuvent avoir des difficults pour lire les options des menus, notamment quand elles sont simplement surlignes d'un cadre bleu fonc sur fond noir (dire qu'il a a fallut tre ingnieur pour l'inventer !). D'autres modles d'APN, et parfois vendus par le mme constructeur mais dans une autre gamme, slectionnent votre choix en utilisant un curseur sur fond clair, jaune ou beige par exemple, ou jouent sur le contraste ou le relief des caractres pour souligner la slection courante. C'est videmment beaucoup plus ergonomique. Cela vaut la peine d'explorer ce menu avant l'achat au risque de devoir passer quelques annes avec une structure de menus, une taille de caractres ou des couleurs qui vous dplaisent. Le principal inconvnient du moniteur LCD ou TFT est de ne pas tre protg des abrasions mcaniques et de ce fait, bien qu'il soit parfois plac en retrait du profil du botier, vous avez toutes les chances de griffer l'cran. Quelques appareils disposent d'une protection en plastique optionnelle qui se pose sur le moniteur et le protge de l'abrasion mcanique et des poussires, une option trs utile si vous portez l'appareil en bandoulire autour du cou ou les rares fois o vous le poserez sur son dos. L'cran de contrle Le second cran LCD dit de contrle est rserv l'affichage des paramtres de prise de vue et du statut des commandes gnrales. Il reprend en fait les fonctions et modes de fonctionnement essentiels l'appareil sous

forme texte et graphique. Il est gnralement rtro-clair en blanc, en vert ou en orange.

L'cran LCD de contrle du Canon EOS 20D (gauche) et du Nikon D200 (droite). Ce dernier a t rtro-clair la mise sous-tension de l'appareil.

Son clairage peut tre activ selon diffrents modes. Sur le Nikon D200 par exemple il s'active par le bouton de mise gnrale sous tension, lors de la mesure d'exposition (CMS d3) ou encore la pression sur n'importe quel bouton (CMS d7). L'obturateur Un obturateur est un dispositif qui permet de contrler la dure d'exposition d'un capteur photosensible. Il peut galement tre utilis pour grer les impulsions lumineuses d'un flash ou d'un projecteur. Il existe diffrents types d'obturateurs : central ( iris), plan focal ( rideaux), rotatif ( volet ou secteur) et lectronique. Il ne faut pas confondre l'obturateur lectronique avec l'obturateur mcanique contrl lectroniquement. Dans ce dernier cas, c'est un systme lectronique ou magntique qui dclenche la fermeture de l'iris ou du 2eme rideau. Cela n'a rien voir avec le systme lectronique des APN. Gnralement un obturateur est test entre 0 et 40C et supporte moins de 85% d'humidit. Certains modles tel celui de l'ancien Nikon F-1 pouvait fonctionner entre -30 et +60C et supporter jusqu' 95% d'humidit. On imagine que les tous les APN disposent du classique obturateur mcanique iris ou deux rideaux. Si cela reste vrai pour les appareils argentiques, aujourd'hui tous les APN compacts et plusieurs bridges n'ont plus d'obturateur mcanique mais disposent d'un obturateur lectronique, donc sans partie mobile. Seuls quelques APN rflex utilisent toujours un obturateur mcanique, parfois second par un obturateur lectronique. Nous reviendrons sur le rle de l'obturateur mcanique lorsque nous discuterons de la synchronisation du flash car, ainsi que nous allons le voir, il ne semble pas prt de disparatre. Fonctionnement de l'obturateur lectronique d'un APN

En prenant l'analogie de l'cran LCD, c'est le passage ou non d'un signal lectrique qui va activer ou dsactiver le capteur, dcharger les photodiodes (les "pixels") ou les rendre aussi froides que du mtal (nous verrons page suivante le fonctionnement et les caractristiques des capteurs photosensibles).

En rsum, le principe relve de la technologie CCD (charge-coupled device), c'est--dire du transfert de charges lectriques. Sachant cela on comprend dj un peu mieux comment peut fonctionner un obturateur lectronique. Cet obturateur est en fait constitu d'lectrodes placs dans le capteur mme. Cet obturateur lectronique assure la gestion du temps d'intgration (la dure d'exposition) de chaque photodiode et donc galement le transfert des charges vers la broche de sortie du CCD o l'information est mesure.

Schma de fonctionnement de l'obturateur lectronique d'un APN en cours d'exposition. Vous trouverez une animation Java sur le site d'Olympus.

Avant exposition, les lectrodes tant ports des potentiels donns par le constructeur, le silicium de type P (attracteur d'lectrons) de la photodiode accumule des lectrons mais ne les dcharge. En cours d'exposition, grce un dispositif lectronique (control gate), il s'opre un chute de potentiel dans les lectrodes qui permet aux lectrons accumuls d'tre transfrs dans un puits de potentiel, une sorte de trappe au niveau de la diode photosensible. Ce systme empche galement de saturer les amplis de sortie. Ds cet instant la charge est mesure de faon squentielle grce des registres (mmoires) dcalage. Ce temps d'intgration est gr par une horloge trs rapide (~109 cycles/s) et dpend du temps d'exposition. C'est la frquence du rayonnement qui dtermine la quantit d'lectrons. Il n'y en aura donc beaucoup moins en UV qu'en lumire visible ou en IR. Ce systme intervient galement dans la fonction "antismearing" de chaque photodiode (qui vite les tranes verticales dans les images de sujets en mouvement) et la rpartition de la rponse des canaux R, G et B. L'obturateur lectronique permet d'effacer simultanment la charge (le contenu) de toutes les photodiodes sans affecter les registres dcalage, et donc de contrler le temps de dbut (lecture) et de fin d'intgration (flushing). Les photodiodes sont ensuite rinitalises pour l'exposition suivante. Le temps d'exposition d'un obturateur lectronique varie entre 1/16000eme et la pose B. L'obturateur lectronique joue donc le mme rle qu'un obturateur mcanique la diffrence que les photons capts ne vont pas s'accumuler mais sont vacus trs rapidement des photodiodes vers des registres. Dans ces APN, le capteur est donc bien visible au fond du botier, ce qui le rend trs vulnrable toute agression extrieure, notamment vis--vis des poussires et des grains de sable qui peuvent se dposer sur le filtre plac devant le capteur si vous l'utilisez dans des environnements trs venteux ou en bordure de mer par exemple. Il faut en tenir compte et ne pas trop exposer l'APN dans ces conditions et procder au nettoyage rgulier et prudemment du capteur. On y reviendra. Rappelons que la plupart des APN rflex sont toujours quips d'un obturateur mcanique. Quant aux images sur lesquelles vous verriez le capteur au fond du botier (comme l'image prsente en dbut de page), dites-vous que le miroir rflex a t relev manuellement et l'obturateur mcanique a t ouvert en pose B ou T afin qu'on puisse voir le capteur. L'obturateur mcanique des APN

Aprs Nikon qui sortit en 2005 les D50 et D70 disposant d'un obturateur lectronique et mcanique rideau, la mme anne Canon sortit l'EOS 350D galement quip d'un obturateur mcanique, rapidement suivi par l'EOS 5D (12.8 Mpixels, 2600 ). Pour tirer avantage du capteur plein cran, "full frame" de 24 x 36 mm, ce rflex utilisa pour la premire fois un obturateur plan focal dplacement vertical ( gauche). Bien que le concept existait dj sur l'EOS D30, celui-ci est de taille suprieure, plus perfectionn et deux fois plus rapide. Les deux rideaux sont chacun constitus de quatre lames, trois en KN Mylar et la quatrime en Duralumin hautement rsistant, capables de soutenir 100000 expositions entre 1/8000eme et 30 secondes plus la pose B. Afin de protger le capteur plus efficacement, il est quip d'un filtre anti-aliasing multifonction (deux filtres passe-bas, un filtre IR bloquant et un filtre de phase). Nous verrons dans un autre article quel est le rle exact du filtre anti-aliasing ou anti-crnelage. D'ores et dj ces solutions semblent regagner de l'intrt. Ainsi, en 2006 Nikon a poursuivi dans cette voie, quipant son D80 (10.2 Mpixels, 1300 ) d'un obturateur cette fois uniquement mcanique pilot lectroniquement. Allons-nous revenir au bon vieil obturateur mcanique ? En fait il n'a jamais vraiment quitter les tiroirs des constructeurs. Il a seulement volu, passant du dispositif purement mcanique et aux performances limites un systme asservi lectroniquement ou lectromagntiquement, capable de soutenir des cadences trs leves et au moins deux fois plus d'obturations que l'ancien systme. Nous verrons avec le temps si cet lment survivra et se perfectionnera encore. La cadence des images L'obturateur est capable de ragir trs rapidement et de manire rpte. La plupart des APN supportent un "burst rate" de 2 3 images/seconde ou fps. A ne pas confondre avec l'effet stroboscopique du flash qui permet de dcomposer un mouvement sur une seule image. Une cadence plus leve se slectionne simplement dans le menu de l'APN et ne dpend nullement de l'amprage disponible puisque l'APN puise d'abord la premire batterie avant de passer la suivante. Mais en amont, elle requiert un bus de donnes rapide et suffisamment de mmoire. Concrtement, la cadence maximale dpend du taux de transfert entre le capteur et le processeur d'image, de la quantit de RAM disponible pour la mmoire-tampon (buffer) qui va assurer le stockage des donnes (dmosasation de la grille de Bayer et construction de l'image) et du taux de transfert de l'APN vers la carte-mmoire. S'il y a un goulet d'tranglement l'une de ces tapes, la cadence va automatiquement diminuer. Sur les APN performants on arrive des cadences de 7 8.5 fps. On y reviendra. Certains APN atteignent des cadences leves mais au dtriment de la rsolution. Ainsi, si le Nikon D2X prsente une rsolution de 12.4 Mpixels 5 fps, elle chute 6.8 Mpixels 8 fps. Le "burst" ou "firing" mode n'est jamais continu durant un priode indtermine mais est gnralement marqu par des temps d'attente. Ainsi le Nikon D80 est capable de prendre 15 images d'affile 2.5 fps mais il marque ensuite une pause de 5 secondes avant de pouvoir reprendre la cadence. Le Canon EOS 400D peut prendre 10 images 2.7 fps puis doit rester au repos durant 6.5 secondes. Quant au Sony Alpha DSLR-A100, il garantit 13 images RAW 2.5 fps puis ralentit 1.3 fps, mais il ne s'arrte pas tant que la carte n'est pas remplie ou la batterie n'est pas puise.

Pour couvrir une action rapide, le photographe scientifique, de sport, de nature ou d'actualit ne peut pas toujours se contenter de ces performances. Gnralement il a besoin d'une cadence d'au moins 5 fps, ce qui signifie souvent acheter un APN de milieu de gamme, par exemple un Nikon D200 ou un Canon EOS 30D ou les modles "pro" vendus par les mmes constructeurs qui atteignent 8 ou 8.5 fps. A consulter : High-Speed Visual Imaging - Highspeed photography Mais si le sujet est trs rapide, le photographe risque encore de rater l'vnement ou d'enregistrer une image floue. Essayez de capturer l'clatement d'une goutte d'eau dans toute sa nettet (au flash 1/500e ou en pleine lumire >1/3000 sec), le bon hors de l'eau inattendu d'un requin bouledogue (60 km/h), le vol d'un insecte ou le vol stationnaire d'un colibri (80 battements d'ailes/sec), la course d'une Formule 1 vue de profil (370 km/h ou 103 m/s par Antonio Pizzonia en 2004) ou la course d'un gupard (110 km/h ou 30 m/s) et vous comprendrez la difficult ! Comme on dit dans ces cas l : beaucoup ont abandonn... En effet, dans ces conditions il est parfois plus pratique d'utiliser une camra haute vitesse. Bien que cela sorte du cadre de cet article, prcisons simplement qu'il existe des camras digitales basse rsolution (512 x 472 pixels) telle la FOR-A VFC-1000 couleur qui atteint 250 fps 1/100000 sec (18000 ) et des camras analogiques professionnelles telle la Panavision Arriflex 16SR3 qui filme 150 fps (>50000 d'occasion). Il en existe galement qui dpassent 100000 fps chez Photron . Avec un poids qui dpasse parfois 70 kg pour du matriel de studio, ce matriel est rserv aux mules de Luc Besson ! Avec beaucoup de savoir-faire et un APN, il vous reste donc la macrophotographie ou, plus accessible, la prise de vue au flash dans une pice sombre. On y reviendra. Accessoires Certains APN disposent au sommet du botier d'un sabot pour le flash au standard ISO 518, pour les autres le flash est intgr. Le botier dispose galement d'un emplacement pour la carte-mmoire et de connecteurs supplmentaires permettant par exemple de fixer un flash externe, une commande distance ou de relier l'appareil un ordinateur par un port USB, Firewire ou WiFi. On reviendra sur ces dtails. Hritage des modles argentiques, un botier numrique dispose galement d'un bouton pour tester la profondeur de champ et d'un autre pour dverrouiller l'objectif. Enfin, la base du botier dispose d'un pas de vis standard de 1/4" (ISO 1222) pour pouvoir le fixer sur un trpied ou sur le grip d'alimentation et, le cas chant, du volet d'accs la batterie. Suite de l'article : Photographie numrique (II) - Le capteur photosensible - Les formats d'images - Le stockage des images En savoir plus sur cet article Pour une lecture plus confortable, l'ensemble de cet article a t dcoup sur cours-photophiles en quatre articles distincts dont vous trouverez le dtail ci-dessous. Photographie numrique (I) : Avant-Propos - Fonctionnement d'un APN Photographie numrique (II) - Le capteur photosensible - Les formats d'images - Le stockage des images Photographie numrique (III) - L'objectif : grand-angle, zoom et tl - Les mesures de lumire et les corrections d'exposition - Le flash et la batterie Photographie numrique (IV) - Inconvnients des APN et prcautions prendre - En rsum

Vous pouvez aussi retrouver l'intgralit de cet article sur le site de son auteur Thierry Lombry : http://astrosurf.com/luxorion/photo-numerique.htm Cet article ne peut tre reproduit sans l'autorisation de son auteur Thierry Lombry. Pour toute demande d'utilisation de ses textes ou images contactez le sur http://astrosurf.com/luxorion/index.htm . Visitez aussi la FAQ droit d'auteur de son site. En savoir plus sur l'auteur de ce cours Photophiles remercie Thierry Lombry, auteur de cet article Photographie numrique (I IV). Thierry Lombry est webmaster du site http://astrosurf.com/luxorion/index.htm sur lequel vous trouverez de nombreux autres documents sur la photographie et l'astrophotographie entre autres. Son parcours atypique et de passionn clectique est rsum sur sa page biographie http://astrosurf.com/luxorion/biographie.htm

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La photographie numrique (IV) Les bases techniques de la photo crit par Administrator Samedi, 01 Septembre 2007 17:30

Par Thierry Lombry Cet article est la suite de l'article Photographie numrique (III) Inconvnients des APN et prcautions prendre Rsumons-nous INCONVENIENTS DES APN ET PRECAUTIONS A PRENDRE L'autonomie : Ainsi que nous l'avons expliqu, les APN sont gourmands en nergie. Bien que les rflex utilisent des batteries 3 4 fois plus puissantes que les modles compacts, il est possible de vider une batterie de 2000 mAh en une heure ! Que consomme une image ? C'est pratiquement impossible dterminer de manire gnrale car cela dpendant de nombreux facteurs (activation ou non de l'autofocus, de l'AF servo, du flash, du moniteur, son clairage mais galement du systme de mesure, du mode d'exposition, de la cadence, de la focale, du format, du type de carte-mmoire, etc). Disons qu'en moyenne une image pourrait consommer entre 1 et 5 mAh. Pour gagner un peu d'nergie et quelques photos, teignez donc l'cran lorsque vous ne l'utilisez pas ou mettez l'appareil hors tension. Si vous tes conome vous allez pouvoir enregistrer jusqu' 1900 images avec une seule batterie de 2000 mAh. Mais c'est un chiffre thorique correspondant une utilisation bien prcise et rpte dans le temps qui n'est donc pas reprsentative d'un usage rel. En gnral les utilisateurs savent que leur accu est charg et prennent des photos aussi longtemps qu'il le permet. Cela s'tend sur une journe ou une semaine selon leur activit. Peu importe donc la consommation relle. La leon a retenir est d'avoir toujours sur vous au moins une batterie de rechange et charge (et mme plusieurs en vacance) ainsi qu'un jeu de piles crayons ou rechargeables ou un chargeur connecter sur l'allume-cigare de la voiture. La batterie : Ainsi que nous l'avons dit, n'utilisez que des batteries sans effet mmoire (Li-ion ou NiMH). Les APN utilisent 1, 2 voire 4 batteries selon leurs performances ou deux fois plus de piles crayons ou rechargeables. Le temps de recharge d'une batterie de 2000 mAh est d'environ 90 minutes mais il peut atteindre 2h15m sur des modles de grande capacit quipant les APN haut de gamme. La capacit des cartes-mmoires : La capacit des cartes-mmoires n'est pas illimite ! Ayez-en toujours une en rserve (et ici aussi plusieurs en vacance) et si possible de grande capacit (quelques GB), sinon au bout d'une heure vous pourrez ranger votre APN jusqu'au retour. Vrifiez toutefois leur compatibilit avec votre APN (FAT32 au-dessus de 2 GB). Choisissez enfin une carte-mmoire performante, ayant un temps d'accs rapide (Kingston) sinon elle peut

pnaliser la prise de vue. Beaucoup moins cher, Epson, Jobo et takeMS parmi d'autres fabricants vendent galement des disques durs portatifs dans lesquels vous pouvez tlcharger vos images par une liaison Firewire ou USB. Leur capacit peut dpasser 40 GB pour un prix de 164 en 2006. L'idal bien sr est d'emporter avec vous un ordinateur portable quip d'un lecteur Firewire pour tlcharger les images au retour de chaque excursion ou de reportage. Le grip d'alimentation : la poigne contenant les batteries amliore la prise en main de l'appareil. Auparavant rserve aux modles haut de gamme, elle est aujourd'hui propose avec la majorit des rflex. S'il est optionnel, vous devez choisir le type de grip que vous souhaitez (avec ou sans base) avant d'acheter votre APN sinon vous devrez racheter un autre appareil. En effet la plupart des modles ne permettent pas d'acheter un botier "en kit", sans grip, puis de lui ajouter par la suite la poigne et plus tard encore la base. La mise sous tension : certains APN (Canon EOS 10D par exemple) mettent plus de 2.5 secondes pour activer le dclencheur aprs la mise sous tension ! Pour un amateur occasionnel, cela peut-tre sans consquences mais c'est trs long quand vous avez teint l'appareil pour conomiser la batterie et tes surpris par un vnement fugace que vous voulez absolument photographier. Gnralement vous ratez l'occasion. Quelques APN prsentent une mise sous tension trs rapide en l'espace de 0.1 0.2 secondes (Nikon D50 et D200, Canon EOS 350D et 20D par exemple). L'autofocus : la mise au point automatique, avec ou sans servo (suivi des objets en mouvements), prend un certain temps. Dans des conditions normales d'clairage, la dure de mise au point et son verrouillage prennent environ 1/4 de seconde. C'est encore trop long pour photographier un mobile se dplaant 50 km/h car durant ce temps il aura parcouru environ 3.5 mtres. Dans des conditions difficiles, sur certains APN le verrouillage peut prendre jusqu' 1 seconde, le temps que le sujet s'envole ou disparaisse dans les buissons ! Ajout au temps de mise sous tension, si vous devez chaque fois attendre aussi longtemps avant de raliser une photographie, faites commes beaucoup de photographes, travaillez uniquement en mode manuel. Si vous utilisez l'AF servo, veillez ce que le mode "priorit au dclenchement" (release priority) soit dactiv car cette option a pour effet de prendre une photo ds l'instant o vous appuyez sur le dclencheur sans rfrence aucune au statut de l'autofocus. Et c'est ainsi qu'on obtient par exemple des images macros floues, une bonne raison de plus de s'en passer. La taille des images : La taille des images peut-tre un inconvnient. Si une image JPEG de 10 Mpixels occupe peine 6 MB, un APN haut de gamme qui demande 128 MB par image, c'est exceptionnel mais cela existe, ne pourra enregistrer que 125 images... sur une carte flash de 16 GB ! Et que dire des fichiers TIFF deux ou quatre fois plus volumineux ou du format HDR. Si vous pouvez tlcharger de trs gros fichiers sur votre ordinateur, vous ne pourrez pas ncessairement les lire. Ce sera le cas si votre ordinateur dispose d' peine 256 MB RAM et si vous utilisez un logiciel d'une ancienne gnration incapable de lire des fichiers d'une taille suprieure 11 Mpixels ou 7 MB (par ex. Photo Editor propos avec la suite MS Office). D'autres logiciels heureusement pourront les lire, notamment Adobe Photoshop qui se dbrouille avec la mmoire RAM disponible. Mais lui non plus ne fait pas de miracle et s'il doit manipuler dans cet espace mmoire des image de plus de 100 MB en plus de ses propres plugins, il prfrera disposer de suffisant d'espace mmoire et donc d'un ordinateur performant. A dfaut, attendez-vous un manque de ressources et des lenteurs d'excution. Le taux de transfert : il est important que l'APN supporte un taux de transfert lev et utilise une cartemmoire galement rapide et un buffer tout aussi performant au risque de pnaliser la vitesse des prises de vues cadences leves. Pour des images de 5 ou 6 Mpixels, vous devez disposer d'un taux de transfert d'environ 7.5 MB/sec et suprieure 12 MB/sec partir de 8 Mpixels. Pour les lecteurs externes, utilisez de

prfrence une carte-mmoire CF Type I ou Type II dont le temps d'accs sur un bus Firewire externe est infrieur 2 ms. Les menus : selon les modles d'APN, certains menus du moniteur LCD ou TFT sont mieux organiss et plus colors que d'autres. Cet aspect qui peut paratre secondaire aux yeux de certains son importance car il apporte de l'ergonomie l'appareil. Mieux vaut en effet distinguer une slection au premier coup d'oeil que de se demander quel est l'option choisie parce qu'elle est surligne d'une couleur sombre plutt que claire. Mme chose pour la taille des caractres. Certains grands constructeurs ne suivent aucune rgle et proposent des menus dsordonnes et sombres sur certains modles d'APN et plutt bien organiss et trs clairs sur d'autres. A vrifier au cas par cas au risque de passer quelques annes avec un menu qui vous dplat. Le dclencheur : La plupart des APN prsentent un temps de retard entre le moment du dclenchement et la prise de vue li la technologie du capteur. Ce dlai peut atteindre une bonne fraction de seconde. Pour des prises de vues sportives ou de tout sujet rapide, c'est trs ennuyeux car vous risquez de rater l'vnement. Vrifiez ce paramtre car ce dlai est trs perturbant et nervant. On peut le considrer comme un inconvnient. Alli au temps de recharge du flash et d'autres petites exasprations, vous pourriez finalement regretter votre achat. A terme, la technologie Fovon pourrait supprimer ce dlai de rponse. De la mme manire, certains APN d'entre de gamme ne disposent pas de pose "B" (bulb) permettant de raliser des expositions de longues dures, leur temps de pose maximum tant limit 15 ou 30 secondes. D'autres modles disposent d'une fonction "T" ou de la pose B dans les fonctions du mode manuel. Les APN n'utilisent plus le dclencheur souple et standard de jadis. La plupart des marques utilisent leur propre standard et vous devez acheter leur propre systme de tlcommande fil ou infrarouge. Enfin, tous les APN ne permettent pas de verrouiller le dclencheur. Le miroir rflex : Sur certains APN tel de Nikon D200, si le miroir est bien amorti quand il se lve, il est en revanche assez bruyant lorsqu'il se rabaisse, un bruit inopportun que... relveront les mlomanes durant les concerts ! Une manire de rduire ce bruit est de placer l'appareil dans une sacoche voire sous un vtement. Mais ce n'est pas toujours faisable. Ce bruit disparat aussi en mode rafale. A dfaut, vous devrez changer d'appareil. Le zoom numrique : Ainsi que nous l'avons signal, ne tenez pas compte de la fonction zoom numrique qui, gnralement, ne fait qu'agrandir les pixels par interpolation (fonction logicielle) et dtriore la qualit de l'image. Dsactivez cette fonction et limitez-vous aux performances du zoom optique. Le flash : si vous choisissez un APN quip d'un flash intgr, afin que votre optique ne porte pas d'ombre, choisissez un modle dont le flash se relve trs haut au-dessus du prisme. Choisissez galement un modle disposant d'un nombre-guide relativement lev (20 40 pour 100 ISO) pour en tirer tout le bnfice. Mais idalement rien ne vaut un flash portatif et dport de l'axe de prise de vue. La lumire du jour : La "lumire du jour" d'un APN prsente gnralement une temprature de couleur 500 800 K infrieure celle du flash (5800-6000 K). Utilisez dans les mmes conditions d'clairement, deux APN diffrents peuvent donc donner des images plus ou moins colores. La balance des blancs : Au sein d'une mme marque, les capteurs de deux modles identiques d'APN peuvent prsenter une balance des blancs dont la diffrence de temprature de couleur se chiffre plusieurs centaines de Kelvins. Si toute votre chane graphique est calibre et que le problme persiste dans les conditions contrles d'un studio, reste rtalonner votre APN chez l'importateur sous le couvert de la

garantie et exiger la copie du rsultat du banc test. Bien sr vous serez sans appareil durant quelques semaines mais c'est parfois prfrable devoir faire tous les jours les mmes corrections de couleur sous Photoshop. La luminosit : Le rendu des scnes prises contre-jour et notamment les couchers de Soleil demeurent la bte noire des capteurs photosensibles (tant numrique qu'argentique) en raison des diffrences importantes de luminosit. Faites un essai en photographiant un coucher de Soleil trs prs de l'horizon au moyen d'une optique offrant un champ de 5 15. Visuellement le disque du Soleil prend une teinte rouge vive absolument remarquable. Je vous mets au dfi de raliser une prise de vue o le Soleil n'est pas surexpos tout en prservant la clart et les dtails de l'avant-plan et sans truquage. Le Soleil rouge : Tentez l'exprience !

J'invite les photographes quips d'appareils photos numriques ou argentiques, photographier un coucher de Soleil rouge rubis (environ 15 minutes avant le coucher civil) dans un champ limit 5-15 et dans un ciel sans brume (ce qui rduirait sa luminosit). A l'inverse des images prsentes ci-dessus, si vous parvenez prserver sa couleur rouge vive et les dtails de la scne sans truquage, envoyez-moi l'image par email accompagne du fichier EXIF en me dcrivant votre technique et le mode d'exposition utilis. Mais sachez que ce dfi est perdu d'avance.

Comme le confirma un collgue photographe "ce dfi est perdu d'avance en raison de la faible dynamique du capteur". Et de fait, le disque du Soleil sera ventuellement bien dlimit mais sa couleur sera blanche, rose-ple tout au mieux. Mme les milliers d'algorithmes du mode matriciel 3D couleur de certains APN et le traitement d'image ne permettront pas de retrouver la couleur relle du disque car les cellules photosensibles ont t satures par la luminosit du Soleil comme on peut le voir sur les images prsentes ci-dessus et dans cette galerie. L'amateur qui vous dit le contraire par des arguments techniques n'a jamais fait rellement l'exprience ! Demandez-lui ses photographies et vous pourrez juger sur pice. A ce jour, tous les amateurs quips d'APN rflex ou de botiers argentiques qui j'ai demand de faire l'exprience n'y sont pas parvenus leur plus grand tonnement; mme si le Soleil tait aurol de rose, preuve qu'il tait bien rouge, le disque lui-mme est rest blanc. En fait seul le nouveau format HDR devrait rsoudre ce problme.

Bien sr la question ne se pose plus si vous utilisez un puissant tlobjectif (cata) ou un tlescope qui offre un champ rduit 1-2. Dans ce cas le capteur s'adaptera correctement la luminosit du Soleil et offrira en principe un rendu correct des couleurs. Mais dans ces conditions, il n'y aura plus d'avant-plan, il sera sous-expos ou il se profilera en contre-jour devant le Soleil; autres conditions, autres rsultats. Les options de scurit : Certains APN acceptent d'enregistrer quelques prises de vues alors que vous n'avez pas insr de carte-mmoire ! Plus tonnant, il est parfois possible de rcuprer ces images qui sont restes stockes dans le buffer. Mais cela reste un srieux problme quand vous vous en rendez-compte sur le comptoir du photographe, au retour de vos vacances... De mme, certains APN acceptent de sauvegarder l'image et n'mette aucun signal d'alarme lorsque le volet d'accs la carte-mmoire est ouvert. Par scurit, activez l'option qui verrouille la prise de vue en l'absence de carte-mmoire. A dfaut, lisez bien l'cran, l'appareil vous avertira le cas chant (avant la prise de vue et au moment de l'enregistrement). Parmi les autres options de scurit utiles citons le verrouillage du dclencheur (il empche d'appuyer sur le dclencheur l o sur d'autres APN il faut mettre l'appareil hors tension), le verrouillage individuel des images (celles qui ne peuvent pas tre supprimes) et la mise hors tension de l'APN (la plupart du temps) ou le dclenchement d'une alarme ds l'ouverture du volet d'accs la batterie ou la carte-mmoire. Enfin, ainsi que nous l'avons dit, quand vous tes au Soleil et n'utilisez pas votre APN, replacez toujours le bouchon sur l'objectif au risque d'assister quelques accidents fumeux. L'tanchit : Mfiez-vous de la poussire et videmment de l'eau. Les APN munis d'autofocus et de zoom accumulent facilement la poussire et le sable par appel d'air qui finissent par se loger sur le capteur photosensible et dont les traces se retrouvent donc sur les photographies comme autant de petits points noirs. Certaines marques ont essay d'y remdier, mais ces solutions (ruban collant, couche anti-statique, vibrations, etc) ne sont pas toujours trs efficaces ou ne font que retarder le problme. Vous pouvez bien sr acheter un APN quip d'un obturateur mcanique. Mais il n'y a pas de miracle. Si vous prenez soi de votre appareil et ne le considrez pas comme un jouet antichoc et amphibie l'preuve du vent et des embruns, bref invulnrable, vous viterez bien des soucis. L'alternative consiste acheter un APN haut de gamme qui est conu avec des joints hermtiques. La compatibilit : si vous disposez d'anciennes optiques de la mme marque que l'APN que vous convoitez, vrifiez avant d'acheter votre nouveau botier si la compatibilit lectrique est assure et jusqu' quel point. Les nouveaux APN disposant de systme de mise au point et de posemtre trs sophistiqus (matrice 3D couleur, i-TTL, etc), ce sont en gnral ces fonctions qui disparaissent, vous condamnant utiliser votre ancienne optique en mode manuel ou au-dessus de certaines ouvertures uniquement. Le poids : La plupart des APN sont fabriqus en alliage d'aluminium ou de magnsium recouvert de plastique ou simplement en plastique hautement rsistant (polycarbonate). Le poids de la carrosserie est donc faible. Mme si un APN vous parat lger, au bout d'une demi-heure de prises de vues il vous semblera dj plus lourd. Alors imaginez le "boulet" qu'il peut reprsenter si vous devez raliser un reportage durant quelques heures avec deux appareils sur l'paule. Maintenant tout dpend de votre activit, de l'appareil, de votre corpulence, de la taille de vos mains et de votre habitude. De faon gnrale, vitez les appareils lourds et encombrants dont le botier seul pse plus de 1.26 kg (Canon EOS-1 Ds), ce qui reprsente deux fois le poids du Nikon D80 (585 g) et 3 fois celui de

l'Olympus E-400 (380 g). Indirectement ce poids se rpercute dans une certaine mesure sur la taille de l'APN (voir Ecombrement). Au poids du botier s'ajoute celui des optiques. Si un objectif de 50 mm pse peine 150 g, en gnral une optique discrte ou un zoom, pse environ 500 g (de 200 750 g), sauf videmment les trs longues focales. Au total, un APN muni d'une optique ordinaire pse environ 1 kg, un haut de gamme entre 1.5 et 2 kg. On peut aussi juger que le poids n'est pas important si de toute manire vous utilisez la voiture, un trpied ou avez toujours l'appareil en bandoulire ou encore si la technologie prime sur ce dtail. C'est une question pratique et de gots personnels. A l'inverse du pass o la qualit d'un rflex pouvait se juger au poids de ces lments mtalliques, grce aux nouveaux alliages cette rgle n'est plus valable aujourd'hui. Ne fait-on pas des "plastiques" aussi rsistants que du mtal (cf les casques) ? Mais on fabrique galement des pices en "fer blanc" aussi fragiles que du plastique. Il faut donc bien tudier la question avec le revendeur et consultez les revues techniques avant achat. Le poids lev que prsentent certains modles est avant tout li la technologie et aux nombreux lments mcaniques et lectroniques assurant des fonctions protectrices, le traitement d'image et des fonctions annexes. On peut pour ainsi dire que plus un APN est lourd plus il est robuste, sophistiqu et complexe (et donc cher), mais il ne fera pas pour autant de plus belles photos dans des conditions normales. A long terme un appareil lourd (plus de 1 kg pour le botier) auquel il faut ajouter environ 1 kg d'accessoires (batterie, optique, grip, etc) peut littralement devenir pesant et vous dcourager de l'utiliser. Une fois de plus, jugez donc son utilit en fonction de l'usage que vous en aurez et non pas par rapport l'image litiste qu'il donne. L'encombrement : Un Canon EOS-1Ds pesant 1.26 kg mesure 2 cm de long, 6 cm de haut et 3 cm de profondeur de plus qu'un Olympus E-400 de 380 g ! Bien sr ils ne s'adressent pas au mme public ni probalement au mme sexe (cf le comparatif de Lyra Research publis sur DPReview). Si vous ajoutez un sac fourre-tout pour y placer tout votre matriel (et l'tui de l'APN si vous l'utilisez seul), deux ou trois optiques supplmentaires (non, le cata restera dehors de mme que le trpied !), des accessoires, cela finit par reprsenter quelques kilos et le volume d'un bagage main, tout le symbole du photographe en reportage ! Pour le photographe occasionnel, ce n'est mme pas imaginable mme si chacun aimerait bien disposer d'un telle panoplie. Le prix de la dprciation : Le prix d'un APN dpend de ses performances, de la rsolution du capteur, des innovations, de la qualit de ses optiques et de son ergonomie et bien sr de sa marque. Aujourd'hui un APN rflex quip d'un capteur de 10 Mpixels se vend 850 avec une optique zoom standard. Mais dans 3 ou 5 ans vous pourrez acheter pour le mme prix un 30 Mpixels plein cadre (24x36mm). Si un APN reste cher l'achat, contrairement aux appareils photos classiques, il se dprcie aussi vite que du matriel informatique car sa technologie suit la Loi de Moore. Un APN perd dj 20% de sa valeur ds qu'il est vendu. Au bout de 3 ans il a dj perdu plus de la moiti de sa valeur ! En l'espace de 5 ans (et mme en 3 ans pour certains modles ayant eu peu de succs), il peut voir son prix chuter de 85% l'argus ! Non, je ne plaisante pas, c'est mme une trs mauvaise blague si vous envisagez de revendre votre APN... Mais comme tout bonheur, malheur est bon dit-on, cette chute vertigineuse des prix fait l'affaire des amateurs peu fortuns ou indcis qui souhaitent acheter un APN sans se ruiner. C'est l'occasion ! Nous reprendrons la fin de la page suivante quelques sites de petites annonces belgo-franaises consacres la photographie. Quant eBay je vous laisse seul juge de la qualit des vendeurs mais sachez que rgulirement les forums juridiques font tat de non respect des accords conclus entre parties, donc prudence.

RESUMONS-NOUS - En gnral un APN compact ou bridge utilise un capteur CCD, un rflex utilise un capteur CMOS ou Fovon mais il y a des exceptions - La taille des capteurs des APN rflex est gnralement au format APS-C (~23.7 x 15.7 mm), quelquefois "full frame", c'est--dire 24 x 36 mm sur certains modles de milieu et haut de gamme. - Les capteurs sont sensibles un spectre de rayonnements gnralement compris entre 200 et 1200 nm mais sont brids (par les optiques et les filtres) la seule fentre visible comprise entre 400 et 700 nm environ. - Le rapport d'une image numrique est gnralement de 3:2 sur les rflex et de 4:3 sur les compacts et les bridges (comme celle des crans Le Nikon D300 sorti en aot d'ordinateurs). 2007 (1980 sans optique) vient remplacer le D200 vieux de... 2 - Pour un usage ordinaire, le capteur doit prsenter une rsolution d'au ans. moins 3 Mpixels. De cette manire vous pourrez raliser des images de 2048 x 1536 pixels et obtenir des agrandissements A4 de bonne qualit, mais pas suprieurs. A usage semi-professionnel, un capteur de 6 Mpixels est suffisant tandis qu' usage professionnel (photographe d'art, portraits, ralisation de posters, etc) vous devez utiliser un APN dont le capteur offre la plus haute rsolution, plus de 10 Mpixels. - Gnralement l'APN dispose de paramtres ajustables concernant la configuration (langue, alarme, cadence des prises de vue, retardateur, verrouillage, dbrayage des automatismes) et les prises de vues (rsolution, balance des blancs, sensibilit, espace de couleurs, etc) ainsi que de fonctions aussi diverses que les priorits la vitesse et l'ouverture, une balance des blancs prslectionne et manuelle, la fonction macro, l'autofocus, un zoom optique et numrique, un flash, etc. La plupart de ces fonctions sont mme disponibles sur les modles compacts. En complment, il est intressant d'avoir l'option rduction du bruit, anti-vibrations, le bloquage du miroir rflex en position haute, une prise pour le flash, la tlcommande et l'clairage du LCD

- Le grip ou la base d'alimentation s'achte la commande de l'appareil car ensuite il n'est gnralement plus possible de modifier le botier

- Un APN dispose d'une sortie USB et supporte les cartes-mmoires CF, parfois SD ainsi que l'interface Firewire. - Utilisez uniquement un APN tirant profit des batteries Li-ion ou NiMH pour viter l'effet mmoire - Disposez toujours d'un jeu de rserve de batteries et de cartes-mmoires ainsi que d'un chargeur de batterie - Le facteur de grossissement ou de recadrage (crop factor) d'une optique traditionnelle installe sur un APN quivaut environ 1.5x celui de la mme optique installe sur un botier argentique, donnant l'impression d'alonger toutes les focales de 50%. Les valeurs de focales indiques sont les valeurs relles. Gnralement les catalogues ou les revues de produits ajoutent leur quivalent classique (ex. 300 mm, quivalent 450 mm). Pour retrouver un facteur de grossissement de 1 vous devez utiliser des optiques spcialement conues pour le format de votre capteur, ou ce qui revient au mme, utiliser un APN dont le capteur mesure 24x36 mm. - Une optique zoom ou un tlobjectif doit tre le plus lumineux possible (petite valeur de f:) au risque de devenir rapidement inutilisable sans lumire d'appoint dans des conditions de faible clairement, y compris en macro - Les mesures d'exposition sont les plus prcises en mode matriciel, tandis que la mesure spot est valable pour un sujet isol - La nettet des images peuvent tre affecte par un traitement interne l'appareil visant accentuer le rapport de contraste. Cette option est ajustable sur certains APN de milieu ou haut de gamme (sharpness). - Le firmware peut-tre mis jour, offrant de nouvelles fonctionnalits l'appareil. La rvolte des pixels Voici un titre qui conviendrait un roman de science-fiction. Nous aurions pu l'intituler pixels contre mgapixels. Tout amateur se demande s'il vaut vraiment la peine d'acheter un APN de plus de 10 Mpixels ou si 6 Mpixels par exemple ne suffiraient pas ? Depuis la fin des annes 1980, les constructeurs se sont fait une guerre farouche en inondant le march d'APN offrant toujours plus de pixels prix constant. C'est ainsi qu'en l'espace de trois cinq ans votre bel APN s'est vu supplant par un modle quivalent mais offrant deux ou trois fois plus de pixels, une volution qui contribua amliorer la qualit des images. A prsent que l'on fabrique des capteurs de 12 et 16 Mpixels, on constate que les derniers modles d'APN tel le Nikon D40 sorti fin 2006 ne propose d'un capteur de 6 Mpixels. On peut donc se demander ce qui poussa Nikon limiter la rsolution et si un nombre lev de pixel est important. En deux mots, la rponse est "non". Ainsi que nous l'avons expliqu nous pouvons obtenir des tirages de qualit au format A4 ou A3 avec 6 Mpixels. Et effectivement, si on considre la cible vise par cet appareil grand public, la critique du Nikon D40 est excellente et il produit des images de qualit remarquable. A priori on peut se dire qu'essayer de vendre un APN offrant seulement 6 Mpixels, un nombre relativement faible, est une erreur marketing car elle affectera (psychologiquement et ngativement) le choix du client. Or il suffit de raliser des photographies avec cet appareil pour

constater que les ingnieurs de Nikon ont respect leur plan qualit : En 2006, vendre un Nikon D40 de 6 offrir une excellente image, aussi fidle que possible la ralit. Non Mpixels moins de 600 avec un seulement le Nikon D40 hrite de la matrice 3D couleur des D1, D2x et zoom AF-S 18-55 mm f/3.5-5.6 G II D200 qui ont fait le succs de la marque depuis 1999, mais les rendus ED n'est pas une erreur marketing. de couleurs, l'amplitude de la dynamique et le rapport signal/bruit sont C'est une stratgie fonde sur un excellents, tout cela dans un prix serr infrieur 500 sans optique. progrs technologique dont bnficie Bien entendu ce modle grand public est brid compar ne fut-ce qu' le grand public. un D70 ou un D200. Mais ne vous mprenez pas; le public cibl est tout diffrent : le photographe occasionnel qui s'adresse ce modle n'a pas les mmes exigences ni le mme budget consacrer la photographie qu'un passionn. Dans ce contexte, Nikon a gagn son pari et va sans nul doute s'attirer de nouveaux clients. Fiabilit des APN On peut regretter que le taux de panne des APN soit tenu secret par les constructeurs alors qu'il concerne un critre essentiel pour les clients potentiels. Mme les magazines techniques indpendants y font trs peu rfrence. Quant aux SAV, ils sont avares sur ce genre d'information et ceux qui connaissent les chiffres sont tenus par un soi-disant secret professionnel. Mais cela offre au moins l'avantage au client victime d'une panne dont il n'est pas responsable d'en faire porter l'entire responsabilit au constructeur et d'exiger rparation, d'autant plus si le SAV n'a pas tenu le mme langage. Pour en savoir un peu plus, on ne peut donc que raliser des sondages en esprant que les lecteurs y participeront et faire attention aux annonces publies par les constructeurs, et notamment rsumes dans les News de DPReview longtemps avant les autres magazines. Sur base des quelques sondages que j'ai ralis sur plusieurs forums, il semblerait que trs peu d'APN rflex tombent en panne compar aux nombre de pannes constates sur les compacts ou les bridges : sur 66 APN par exemple qui ont t cits et essentiellement utiliss par des amateurs, il y avait 29 rflex partags part gale entre Nikon et Canon dont trois haut de gamme Nikon, 27 compacts (Canon, Kodak, Nikon, Minolta, Panasonic, Pentax, Sony) et 10 bridges (Canon, Kodak, Minolta, Olympus). On rapporte 1 rflex en panne (3%) pour 9 compacts (30%) et 2 bridges (20%). Toutefois il faut bien se dire que les compacts reprsentent aussi 90% du march ! Nous avons donc naturellement toutes les chances d'en voir tomber plus en panne dans les mmes proportions. Et en l'occurrence ce rapport est respect dans ces sondages. Rappelons galement que Canon se rserve 10% du march suivi de prs par Olympus, Kodak, Nikon et Sony. Dans ces Bas ou haut de gamme, aucun sondages Canon prsente 3 fois moins de panne que ses concurrents. Mais APN n'est l'abri de quelques sans base statistique fiable et un chantillon limit, il ne faut pas interprter "dead/hot pixels". Il ne faut pas ces faits autrement que pour ce qu'ils sont. trop s'en inquiter dans la Ce type de sondage reste toutefois intressant pour avoir un aperu du genre de panne auxquelles ces appareils sont gnralement sensibles. La bonne nouvelle si l'on peut dire c'est que gnralement ces pannes se produisent sur des modles diffrents et touchent donc indiffremment toutes les marques et diffrentes catgories d'APN. On peut galement constater travers ces sondages qu'en dehors des pannes, beaucoup d'APN et surtout des compacts nous tombent facilement des mains... mesure o les convertisseurs RAW peuvent les ignorer (Adobe lightroom, PS CS2, Photo filtre, etc). A dfaut ils seront remapps par le fabricant mais le capteur sera rarement remplac sauf si le problme se rpte 4-5 fois

durant la priode de garantie. Il ressort de ces sondages que contrairement ce qu'on pense, si la majorit des APN (tous modles confondus) sont trs fiables et le restent mme aprs 5 ans d'utilisation peu intensive, on constate que ce ne sont pas ncessairement les pices mcaniques (obturateur, bouton de fonction, dclencheur, volet, etc) qui tombent en panne mais l'lectronique (pixels morts ou chaud sur les images, allumage alatoire, problme de mise hors tension, mauvais contacts lectriques, capteur mort ou dfecteux, problme de carte-mre, perte d'images dans le buffer, etc), et d'autant plus vite que l'APN est utilis intensivement (20-50 images/jour durant 2 ans par exemple) ou dans des conditions difficiles (humidit, poussire, etc). Ces pannes dpendent videmment de la qualit de l'appareil et de son usage, du climat dans lequel il est utilis (Sony et Canon ont rapport officiellement des dfaillances lies l'humidit sur certains compacts) et du nombre de mise sous/hors tension parmi d'autres facteurs. En effet, nous savons tous combien un climat chaud et humide ou au contraire trop froid peut rapidement abmer un appareil, corroder des pices, dcoler des lments ou bloquer des mcanismes. Un APN ordinaire fonctionne entre 0 et 40C, supporte moins de 85% d'humidit et n'est pas hermtique. Vous savez donc d'avance qu'il supportera en principe moins longtemps les rigueurs de la jungle, du dsert ou d'un climat polaire. Evitez aussi tout prix l'eau et le sable, comme la pluie et les embruns sals, sauf videmment s'il est plac dans un caisson tanche (voir quelques modles de kits sur Scubaland) ! Il faut ajouter ces facteurs, l'effet de la chaleur dgage par les composants comme les microdrives qui chauffent normment et affectent trs srieusement le MTBF (temps moyen entre deux pannes qui diminue de moiti tous les 10), la dure de vie limite des composants lectroniques comme les condensateurs papier, les soudures, des problmes de conception du capteur ou du moniteur et enfin l'usure des circuits imprims ou des cables souples qui sont rgulirement plis et dplis dans certains appareils. Notons qu'on parle trs peu dans ces sondages des optiques, sauf les rares fois o l'appareil est tomb et fut endommag. Gnralement les optiques sont affectes par l'humidit, des moisissures se dveloppant dans les lentilles dans les pays tropicaux et indirectement par une ventuelle dfaillance du systme autofocus intgr.

Parmi les dfaillances habituelles citons un faux contact ou une Il faut bien se dire qu'aucun appareil manufactur n'est jamais l'abri panne d'un bouton-poussoir ou d'une usure ou d'une panne. Un appareil de milieu ou haut de gamme multifonction, y compris du pourra juste vous garantir tre mieux protg contre les alas du climat dclencheur ou du bouton de mise (bien que ses tolrances soient trs limites) et tre pass par un contrle sous/hors tension. qualit plus svre qu'un produit d'appel ou de grande consommation.

Enfin, ainsi que nous le rappellerons propos des APN haut de gamme , il faut aussi relativiser les pannes. Si elles surviennent durant la priode de garantie, beaucoup de photographes n'y prteront pas attention et consentiront mme accepter de multiples pannes tant qu'elles ne leur cotent pas d'argent. Mais leur point de vue sera tout diffrent au terme de la priode de garantie. A cette occasion il sera peut-tre temps de se demander s'il ne vaut pas mieux remplacer l'APN maintenant que d'attendre et subir d'autres pannes qui seront cette fois factures ! Plaons part la fiabilit des cartes-mmoires. Nous avons expliqu prcdemment qu'une carte CF tait gnralement garantie 5 ans et supporte l'enregistrement de 100000 1 million d'images, au-del de quoi le substrat se dgrade. Rappelons qu'en cas de litige suite au mauvais fonctionnement d'une carte, mme si la garantie peut ventuellement vous rembourser le voyage, ce ddommagement ne remplacera jamais les

photographies peut-tre uniques que vous avez ralises. Pour cette raison et viter autant que possible tout risque d'erreur hardware, par prcaution achetez d'office 2 ou 3 cartes-mmoires et alternez-les. Enfin, faites jouer la garantie la premire dfaillance. Au-del de 5 ans d'utilisation et plus de 100000 images sur la mme carte, pensez la remplacer. En guise de conclusion A prsent que nous connaissons les points forts comme les points faibles des APN, pour terminer ce tour d'horizon posons-nous quelques questions qui traversent souvent l'esprit du futur acheteur et qui pourraient vous aider choisir votre rflex. Non pas le modle untel tel prix avec telle option, mais la ligne de conduite suivre pour faire le bon choix. - O achetez un AP ? Un appareil photo numrique est un produit sophistiqu qui doit tre achet chez un photographe. Le photographe de votre quartier qui soigne sa rputation vous accordera toujours tout le temps ncessaire pour vous expliquer le fonctionnement d'un appareil et vous donnera le temps de l'avoir bien en main, d'autant plus facilement s'il a la garantie d'aboutir une vente. Et autant lui dire vos intentions prcises tout de suite. La vente d'un APN rflex qui va souvent de paire avec quelques accessoires est la cerise sur le gteau du commerant car elle reprsente une fraction significative de son chiffre d'affaire. N'hsitez pas lui demander de pouvoir tester l'appareil ou l'optique durant une heure ou deux, mme si certains ne l'acceptent que moyennant dpt d'une caution, ce qui est tout fait normal vu le prix de certains appareils. - Pourquoi achte-t-on un AP ? Un APN est avant tout un outil au service d'un photographe et reprsente le symbole de sa passion ou plus simplement le moyen de conserver une trace de ses souvenirs ou de ses travaux. L'utilisation d'un appareil photo revte donc diffrents degrs d'intrts selon la fonction qu'on lui accorde allant de l'utilit pratique, au confident des instants privilgis de notre vie, l'objet d'exception, l'oeuvre d'art technologique, trois valeurs tout fait lgitimes. Selon l'importance que vous accordez ces critres et vos exigences personnelles, un amateur occasionnel ne choisira donc pas son APN sur base des mmes critres qu'un photographe d'art ou un scientifique. Cet aspect des choses peut-tre important considrer lorsque vous consulterez les revues techniques des diffrents APN (bien qu'en principe elles soient neutres) et surtout les critiques des utilisateurs, leur point de vue tant par nature influenc par leurs connaissances et leur exprience de la photographie. Comparez les prix : Amazon - Infomoinscher - Monsieurprix - omatica - Pixellium - Rue du Commerce AP Compact Destin au grand public Polyvalence limite Polyvalence limite Prix de 20 600 Prix de 120 1200 Taille et poids rduits Taille et poids moyens levs Qualit moyenne Trs bonne qualit Trs bonne excellente qualit Taille et poids faibles levs Prix de 500 8000 + optique AP Bridge Destin au photographe occasionnel AP Rflex Destin au passionn et au pro Polyvalence presque illimite

Choix trs vaste (~350 APN) Simple utiliser Fonctionnement simplifi

Choix limit (~30 APN) Ncessite un apprentissage Perfectionn

Choix moyen (~60 APN) Ncessite un apprentissage Simple trs perfectionn

Modes automatique et manuel Modes automatique ou manuel Modes automatique ou manuel Pose B de 15 ou 30 sec max. Autofocus automatique Ajustements peu prcis Ajustements plus prcis Rsolution moyenne Haute rsolution Objectif fixe (zoom) Capteur jusqu' 7.2 x 5.8 mm Technologie CCD (parfois CMOS) Capteur au rapport 4:3 Peu ou pas d'accessoires Viseur optique avec parallaxe Moniteur LCD ou TFT fixe Capacits photo et vido Visualisation de l'image sur le moniteur avant la prise de vue Objectif fixe (zoom), parfois amovible Capteur jusqu' 9.5 x 7.6 mm Technologie CCD (parfois CMOS) Capteur au rapport 4:3 ou 3:2 Peu d'accessoires Viseur rflex ou lectronique EVT Moniteur LCD ou TFT orientable Capacit photo uniquement Capacits photo et vido Visualisation de l'image sur le moniteur avant la prise de vue Visualisation de l'image sur le moniteur aprs la prise de vue Technologie CMOS (parfois CCD) Capteur au format 3:2 (parfois 4:3) Nombreux accessoires Viseur rflex optique Moniteur LCD ou TFT fixe Trs haute rsolution Objectifs interchangeables Capteur APS-C ou 24 x 36 mm Ajustements prcis trs prcis Pose B de 15 ou 30 sec max. Autofocus automatique ou manuel Pose B programme ou manuelle Autofocus automatique ou manuel

- Comment choisir son AP ? Vous devez choisir votre APN en fonction de votre budget, du temps que vous allez consacrer la photographie, des types de photographies que vous allez raliser et en tenant compte de la taille des agrandissements souhaits. Evitez de le choisir par rapport la marque (sauf si vous disposez dj d'accessoires de cette marque comme des optiques) ou pour son ct litiste. Tout cela n'est pas vraiment rationnel. Choisissez votre APN pour sa qualit, ses fonctions et ses performances. Expliquez tout cela votre photographe avant d'acheter votre APN car cela aura un impact sur le prix de l'appareil mais galement sur l'ventail ou le prix des accessoires disponibles. Notons ce sujet que certains photographes prfrent vendre certaines marques d'appareils plutt que d'autres du fait qu'il prsentent une plus grande compatibilit

avec les tireuses numriques qu'ils utilisent. Si le principe est louable, on ne peut pas influencer les gots du client sur ce seul critre. - Le prix d'un AP justifie-t-il ses performances ? Question difficile car tout dpend de vos critres de slection. Dans l'absolu, toute option supplmentaire implmente dans un appareil doit se payer en recherche et dveloppement et se reflte donc sur le prix de vente. Mais si pour vous un agrandissement A4 est le maximum envisageable et des fonctions standards peu sophistiques, un APN d'entre de gamme comme le Nikon D50 (436 en 2006) ou le Canon 400D (663 ) de 5 Mpixels suffit largement. Un photographe d'art en revanche tirera avantage d'un APN offrant 10 ou 16 Mpixels et de ses accessoires hors de prix. Le prix reste le premier critre dans la slection d'un APN suivi par la rputation de la marque car elle peut conditionner la qualit et les performances du produit ainsi que l'tendue de la panoplie de ses accessoiress. Mais en aucun cas la marque ne vous garantit la prnit de votre achat. Il y a de grandes marques qui ont retir leur APN haut de gamme du march un peu plus d'un an aprs l'avoir commercialis. Un APN haut de gamme justifie son prix par sa qualit gnrale, sa robuste, ses innovations et le fait qu'il prend en charge automatiquement de nombreuses fonctions qui font appel des corrections manuelles ou qui sont absentes sur les modles bon march. En principe, dans des conditions de prises de vues difficiles en terme de lumire ou de vitesse, un appareil trs sophistiqu comme le Nikon D2XS (4362 ) ou le Canon EOS-1 Ds (6867 ) ralisera de plus belles images (considrant leur nettet et l'quilibre des luminances) qu'un APN d'entre de gamme aux possibilits de contrles et d'assistance plus limites (mais qui, dans l'absolu, est probablement un bon appareil, beaucoup plus sophistiqu que n'importe quel appareil rflex traditionnel). Ceci dit, mme les APN haut de gamme ont leurs limites et utiliss dans les mmes conditions de prise de vue (et notamment avec les mmes optiques), ils ne se diffrencient pas beaucoup des performances des appareils d'entre de gamme car c'est encore le photographe qui sait quand appuyer sur le dclencheur. - Choisir un AP grand public ou semi-professionnel. Choisir un APN dans une gamme qui comporte aujourd'hui plus de 430 modles tous formats confondus dont 10% de rflex et peine 5% de modles semi-pros et pros est une tche difficile. Pour le photographe amateur, les APN grands publics sont un march, certes porteur, mais qui par nature ne proposera jamais d'appareils aussi sophistiqus et performants que ceux destins aux amateurs avertis et aux semi-professionnels. Si vous souhaitez acqurir un APN rflex de milieu de gamme dit "prosumer" (littralement un article professionnel destin au march des consommateurs), bien que le march prsente un choix plus rduit que celui du march grand public, il est tout aussi concurrentiel et confus. Mais ici encore, choisissez votre APN en fonction de votre budget et de vos besoins sans prtendre vouloir l'excellence prix plancher.

Un APN de milieu de gamme cote au minimum 1500 sans optique. Et gnralement, si vous acceptez de payer ce prix, vous allez naturellement vouloir des optiques performantes, dont le prix est tout aussi lev. Cela fixe dj le dbat. C'est donc un achat qui ne se dcide pas sur un coup de tte en lisant cinq minutes un catalogue. Un APN de cette gamme est un produit de qualit et performant, disposant de nombreuses fonctions automatiques, d'autres ajustables ou d'assistance toujours trs apprcies. La qualit et les performances de cet APN reprsentent un investissement que vous souhaitez durable et peut-tre mme rentable, en tous cas apte vous offrir quelques grands moments de satisfaction. Vous pouvez considrer votre APN de deux manires, soit comme un outil technique que vous voulez matriser jusqu'au dernier bit soit comme un appareil photo permettant de librer votre sens artistique, laissant de ct son aspect technique. Mais globalement, passer de la photographie amateur occasionnelle la passion exige que vous ayez de bonnes notions de photographie, un sens artistique et envie de vous investir dans ce hobby. Si cette mthode est trop rapide pour vous, orientez-vous vers un modle d'entre de gamme moins de 1000 avec une optique zoom. Vous apprendrez ainsi la technique photo en mme temps que vous dvelopperez votre sens artistique. C'est seulement lorsque vous serez satisfait de votre achat et aurez bien matris la technique que vous pourrez ventuellement envisager d'acqurir un modle plus sophistiqu. - Choisir l'AP la mode ou pour son prix. Certaines personnes succombent en effet l'envie d'acheter un APN a priori, sur base de critres subjectifs voire irrationnels difficilement discutables. En matire d'APN, le seul avantage pratique d'acheter le modle " la mode", par exemple "l'APN de l'anne", est d'avoir la certitude d'utiliser un modle rcent apprci des critiques et tirant profit des dernires innovations. Mais cela ne signifie nullement que ses performances conviennent votre usage ni que son prix soit dmocratique. Par ailleurs le train de la mode est passager et changera forcment d'opinion l'anne prochaine, vous laissant l avec votre appareil "dmod". Choisir un APN parce qu'il est cher, par snobisme, est un argument absurde qui se retourne tt ou tard contre son propritaire. En effet, en principe un appareil haut de gamme devrait mieux rsister aux effets du temps comme ceux de l'environnement mais il ne palliera jamais l'incomptence d'un dbutant comme aux erreurs des professionnels; si le sujet est mal cadr, sophistiqu ou pas, votre bel APN va toujours couper les pieds du sujet ! Comme par ailleurs son utilisation ncessitera un certain apprentissage, s'il mousse votre patience vous finirez par le dlaisser pour un modle plus simple. En fait on n'achte pas un APN onreux pour le simple plaisir d'tre la mode ou par snobisme mais pour rpondre un besoin, en principe les exigences d'une passion ou d'un mtier. Dans le cas contraire, il est fort

 parier que votre bel APN restera dans un tiroir ou ne sortira de sa bote que 3 semaines par an pour raliser quelques tirages 10x15. Laissez-le plutt ceux qui en ont l'usage. - Faut-il attendre une baisse des prix ? Attendre une baisse des prix des APN est illusoire car prix constant il y aura de nouveaux modles plus performants. Bien que leur dprciation soit trs importante, c'est un trs mauvais calcul. Si vous avez les moyens financiers, achetez un APN neuf ou d'occasion maintenant, sans attendre Nol ! En hsitant et en reportant toujours votre dcision, finalement vous n'aurez pas d'APN, vous ne prendrez jamais de photos et vous ne pourrez pas partager votre exprience. Achetez-en un aujourd'hui dans votre gamme de prix, vous verrez plus tard si vous avez fait le bon choix. Le jour venu, vous pourrez discuter avec le photographe en connaissant le sujet.

Ceci dit, mieux vaut investir un peu plus d'argent maintenant dans un APN performant que d'acheter un bas de gamme qui ne vous satisfera pas et que vous allez de toute faon revendre pour racheter le modle qui vous convient. En pensant faire une conomie, vous avez en fait perdu plus d'argent que si vous aviez de suite choisi le modle adquat. Quant la question de sa dprciation, rappelons que ds le moment o vous avez achet votre APN, il a dj perdu 20% de sa valeur et perdra plus de 50% de sa valeur au terme de la troisime anne. Sans possibilit de l'amortir, vous n'avez donc aucun intrt le revendre perte, d'autant moins que les composants lectroniques sont trs fiables (soit ils tombent en panne la premire utilisation soit pour ainsi dire jamais moins d'tre intensivement utiliss). - Quel AP choisir ? Pour commencer, vous pouvez limiter votre investissement au plafond psychologique de 1000 sous lequel se trouve aujourd'hui 64% des APN rflex. C'est une ralit commerciale laquelle adhre la plupart des clients qui, a posteriori, sont satisfaits de leur achat. Mais mfiez-vous car on perce vite ce plafond quand il faut acheter quelques accessoires supplmentaires. Quant aux innovations et ces dtails qui font ce "petit plus" des APN ayant une bonne rputation, ils poussent les prix la hausse et risquent de faire exploser votre budget. Enfin, n'hsitez pas consulter les critiques des utilisateurs et les revue techniques des APN, posez ventuellement des questions sur des forums de discussions afin de resserrer votre choix sur quelques modles. En gnral, pour des photographies ordinaires et mme un peu plus, vous ne serez jamais du en choisissant un modle qui a reu la faveur du public avec "5 toiles" ou ventuellement par celui class

"modle de l'anne". Et si en plus il vous plat, c'est tout bnficie pour vous. Bonne chance et faites le bon choix ! Les modles prsents dans cet article sont donns titre indicatif. Les modles concurrents peuvent apporter des solutions quivalentes. Sauf autre mention, les photographies ont t fournies par les constructeurs. Retrouvez sur le site de l'auteur une liste de liens pour approfondir le sujet : http://astrosurf.com/luxorion/photo-numerique10.htm En savoir plus sur cet article Pour une lecture plus confortable, l'ensemble de cet article a t dcoup sur cours-photophiles en quatre articles distincts dont vous trouverez le dtail ci-dessous. Photographie numrique (I) : Avant-Propos - Fonctionnement d'un APN Photographie numrique (II) - Le capteur photosensible - Les formats d'images - Le stockage des images Photographie numrique (III) - L'objectif : grand-angle, zoom et tl - Les mesures de lumire et les corrections d'exposition - Le flash et la batterie Photographie numrique (IV) - Inconvnients des APN et prcautions prendre - En rsum Vous pouvez aussi retrouver l'intgralit de cet article sur le site de son auteur Thierry Lombry : http://astrosurf.com/luxorion/photo-numerique.htm Cet article ne peut tre reproduit sans l'autorisation de son auteur Thierry Lombry. Pour toute demande d'utilisation de ses textes ou images contactez le sur http://astrosurf.com/luxorion/index.htm . Visitez aussi la FAQ droit d'auteur de son site. En savoir plus sur l'auteur de ce cours Photophiles remercie Thierry Lombry, auteur de cet article Photographie numrique (I IV). Thierry Lombry est webmaster du site http://astrosurf.com/luxorion/index.htm sur lequel vous trouverez de nombreux autres documents sur la photographie et l'astrophotographie entre autres. Son parcours atypique et de passionn clectique est rsum sur sa page biographie http://astrosurf.com/luxorion/biographie.htm

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La profondeur de champ (BM) Les bases techniques de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45 Par Bernard Moreaux Thoriquement Les calculs Sur le terrain Une bizarrerie Quelques valeurs numriques Trs souvent oublie sur les appareils autofocus dits "volus", la profondeur de champ est pourtant un paramtre essentiel dans le rendu de l'image. La profondeur de champ est la distance qui spare le premier plan net du dernier plan net. Selon son paisseur, elle va permettre d'isoler le sujet de l'arrire-plan ou au contraire d'obtenir une nettet impeccable sur l'ensemble de la photo.

THEORIQUEMENT Si, pour simplifier, on assimile notre objectif une simple lentille, on voit que d'un point A1 situ la distance de mise au point on obtient un point A'1 net. Par contre le point B1 situ plus loin donne une image qui est une tache. (cf. Schma ci-dessous)

En fermant le diaphragme, l'image B'2 forme une tache bien plus petite que B'1. (cf. Schma ci-dessous)

Notre il loin d'tre parfait ne nous permet pas de discerner un point d'une tache de 0.03 mm (cercle de confusion communment admis pour un film 24x36 mm). Si la tache B'2 est plus petite ou gale 0.03 mm nous la verrons aussi nette que le point A'2. Le point B1 est hors de la profondeur champ alors que B2 est l'intrieur de cette profondeur. Autres valeurs du cercle de confusion : Pour un film 6x6, on admet une valeur de 0,05 mm. Pour un film 4x5 inch, on admet une valeur de 0,1 mm. En numrique, le diamtre du cercle de confusion dpend de la taille des photosites du capteur. Vous trouverez ici http://www.dofmaster.com/digital_coc.html la liste des cercles de confusion communment admis pour votre botier numrique. LES CALCULS Avant d'en arriver aux calculs de la profondeur de champ il nous faut dj dfinir la distance hyperfocale. La distance hyperfocale est la distance de mise au point procurant, pour un diaphragme donn, la plus grande profondeur de champ. Pour tre la plus grande, cette distance inclut l'infini. Formule de calcul de la distance hyperfocale : H=F/(e x f)

Avec : H = hyperfocale en mm F = focale en mm e = 0.03 (cercle de confusion) f = diaphragme

Exemple de calcul de l'hyperfocale pour un objectif de 120 mm f/8 : H=120x120/0.03x8=14400/0.24 = 60 m Formule de calcul de la profondeur de champ : PPN= (d x H) / (H + d) DPN = (d x H)/(H - d) PdC = DPN PPN Avec: PPN = distance objectif premier plan net en m d = distance de mise au point en m H = distance hyperfocale DPN = distance objectif dernier plan net en m PdC = profondeur de champ en m Dans notre exemple l'objectif de 120 mm ouvert f/8 a une H = 60m Si nous faisons la mise au point sur l'hyperfocale : PPN = 60x60/(60+60)=3600/120=30 m DPN=60x60/(60-60)=3600/0=infini L'image sera donc nette de 30 m l'infini. La profondeur de champ sera : PDC = infini 30 = infini Par contre si nous faisons la mise au point 10 m par exemple : PPN = 10x60/(60+10)=600/70=8.6 m DPN = 10x60/(60-10)=600/50=12 m Et PDC = 12-8.6=3.4 m

SUR LE TERRAIN Avec les anciens objectifs mise au point manuelle, on disposait d'une chelle de profondeur de champ qui nous permettait de voir que plus on ferme le diaphragme plus grand est la profondeur de champ. On pouvait galement connatre l'hyperfocale, il suffisait de placer l'infini en face du diaphragme choisi. Enfin, et le plus important on pouvait choisir sa profondeur de champ et rgler le diaphragme qui lui correspondait.

Actuellement Minolta et Canon proposent des modles qui affichent la profondeur de champ en fonction de l'objectif, du diaphragme, et de la distance de mise au point mais ce n'est pas immdiat et il faut pianoter. Sur notre exemple d'objectif ancien, il faut lire que la mise au point a t faite environ 4 m, que le diaphragme choisi est f/8. La profondeur de champ est comprise entre les deux 8 c'est--dire d'environ 2.70 6 m. Si le diaphragme tait de f/22 la profondeur de champ s'tendrait de l'infini un peu plus d'un mtre. La distance de mise au point est en fait la distance hyperfocale. Pour tous ceux qui n'ont ni objectifs anciens, ni les modles sophistiques, il reste la calculette ou la mmorisation (crbrale) d'un certain nombre de rgles simples. Pour un objectif donn, la profondeur de champ augmente quand on ferme le diaphragme. Elle diminue si on ouvre. Par rapport la distance de mise au point, la profondeur de champ se rpartit sur environ 1/3 devant et 2/3 derrire le plan de mise au point (exception faite de la macrophotographie). En macrophotographie, la profondeur de champ se rpartir moiti devant, et moiti derrire.

La profondeur de champ diminue quand la distance de prise de vue diminue. UNE BIZARRERIE Pour finir, une curiosit que peu de photographes connaissent : pour un mme cadrage, la profondeur de champ est indpendant de la focale de l'objectif. Par contre pour obtenir ce mme cadrage en changeant d'objectif il va falloir modifier la distance de prise de vue. L'angle de prise de vue va changer ainsi que la perspective.

Sur les photos faites avec les diffrents objectifs, les points A et B dlimitent le cadrage mais l'objectif de 24 mm embrasse un espace beaucoup plus grand que le 135 mm. Pourtant, au mme diaphragme, f/8 par exemple, nous obtiendrons une profondeur de champ du mme ordre (environ 7,5 m). QUELQUES VALEURS NUMERIQUES Vous trouverez ci-dessous quelques valeurs usuelles (cas d'un film 24x36).

Par ailleurs, un calculateur de la profondeur de champ valable pour un matriel argentique et numrique

est disponible en ligne sur http://www.dofmaster.com/dofjs.html Attention, sur ce site les distances sont comptes partir du plan du film et pas partir du point nodal avant de l'objectif. Cela n'a gure d'importance pour les sujets loigns mais les rsultats sont sujets caution dans le cas de la macrophotographie. En savoir plus sur l'auteur Bernard Moreaux est prsident du club Forum Photo Chambry. Passionn par la photographie, il s'est spcialis en particulier dans la photographie animalire et la macro-photographie. Retrouvez les autres cours crits par Bernard Moreaux sur ce site (rubrique Bases techniques). Si vous souhaitez le contacter, n'hsitez pas nous envoyer un mail sur info@photophiles.com, nous lui transmettrons vos questions et commentaires. Ressources sur la Profondeur de champ Voir aussi : La profondeur de champ par Frdric Kiener Calculateur : http://www.dofmaster.com/dofjs.html Valeurs du cercle de confusion en numrique : http://www.dofmaster.com/digital_coc.html Merci de n'utiliser ce cours qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de nous contacter sur info@photophiles.com. < Prc Mis jour ( Dimanche, 27 Fvrier 2011 08:34 )

La profondeur de champ (FK) Les bases techniques de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Frdric Kiener

"Le but est de rappeler quelques notions comme la notion de flou en photographie, les cercles de confusions, l'hyperfocale et enfin la profondeur de champ. Puis au del de ces considrations, nous nous intresserons la faon de calculer ces valeurs simplement." Frdric Kiener webmaster@technicphoto.com Introduction Dfinition Profondeur de champ et distance de mise au point : Profondeur de champ : agir sur l'objectif : Pourquoi la profondeur de champ varie avec l'ouverture ? Est-ce que la profondeur de champ est relative la focale ? Calculons la profondeur de champ : En conclusion Il faut retenir que : Cas particulier de la macro

INTRODUCTION La technique au service de l'art ! Du portrait au paysage, la matrise de la profondeur de champ aura un rle dterminant sur l'esthtique de votre image. Afin de distinguer l'lment essentiel de votre composition, vous isolerez ce que vous souhaitez mettre en valeur grce un cadrage judicieux, mais galement en jouant sur la profondeur de champ. Vous dirigerez le regard des autres sur votre photo, comme l'a t votre regard par votre sujet dans la ralit. DEFINITION La profondeur de champ dsigne l'espace qui sera net lors de la prise de vue. Lorsque vous faites la mise au point sur un sujet, un espace devant et derrire ce plan de mise au point dtermine la profondeur de champ. Une profondeur de champ rduite (sujet net et arrire-plan flou) mettra le sujet en vidence. Une profondeur de champ maximale (avant-plan net et arrire-plan net) rendra une scne avec tous les dtails, le ralisme et la profondeur. La profondeur de champ d'un plan de mise au point est plus grande derrire celui-ci, que

devant.

La profondeur de champ augmente d'un tiers devant le plan de mise au point pour les deux tiers derrire. PROFONDEUR DE CHAMP ET DISTANCE DE MISE AU POINT On remarquera que : plus on est prs du sujet, moins grande sera la profondeur de champ et plus le sujet est loign, plus grande sera la profondeur de champ. Les sujets loigns (plus de 3 mtres) offrent toujours beaucoup de profondeur de champ. Si vous dsirez obtenir des effets de flou derrire ou devant un sujet, il faut que la scne offre des plans des distances infrieures trois mtres. PROFONDEUR DE CHAMP : AGIR SUR L'OBJECTIF Nous allons voir comment modifier la profondeur de champ en rglant son objectif et quels sont les paramtres qui vont modifier celle-ci. Il s'agt essentiellement de l'ouverture. POURQUOI LA PROFONDEUR DE CHAMP VARIE AVEC L'OUVERTURE? Le contrle du diaphragme dtermine la quantit de lumire qui atteint le film mais aussi LA PROFONDEUR DE CHAMP. Plus l'ouverture est ferme, plus les rayons lumineux forment un angle aigu, et plus le cercle form sur la pellicule est petit, donc net. Une grande ouverture (f: 2) donnera peu de profondeur de champ et une petite ouverture (f: 22) donnera une plus grande profondeur de champ.

Le film est reprsent en rouge et la lumire en vert. EST-CE QUE LA PROFONDEUR DE CHAMP EST RELATIVE A LA FOCALE? Oui et Non ! Non. Etant donns une ouverture et un cadrage constant (donc un point de vue variable), quelle que soit la

focale, la profondeur de champ sera identique. Par contre Oui, tant donns une ouverture et un point de vue constant (donc un cadrage variable), la profondeur de champ augmente quand la focale diminue. Mais nous verrons cela plus en dtail par la suite. CALCULONS LA PROFONDEUR DE CHAMP Avant de dfinir la profondeur de champ, il faut dfinir quelques notions comme le "flou" et les "cercles de confusion" ainsi que "l'hyperfocale". Qu'est ce que le flou ? En physique (mais ne vous effrayez pas !), par rapport une lentille, on ne parle pas d'image mais de point. En simplifiant considrablement les choses, on se contentera du cas o l'objet (point O) photographier est sur l'axe de l'objectif. Son image travers la lentille (qui est biconvexe) sera aussi sur l'axe et sera matrialise par un point parfaitement net (point I). Si on se place, ou plutt si l'on place le film un peu avant ou un peu aprs, l'image I de l'objet O sera floue

Heureusement, notre il accepte une petite marge d'erreur sans que l'on y voie de diffrence, c'est ainsi que nous allons dfinir les cercles de confusion. Cercles de confusion Les cercles de confusion sont deux points (deux minuscules cercles) placs lun ct de lautre sur un ngatif de manire ce que leurs bords se touchent sans se chevaucher ni prsenter un cart entre eux. Le diamtre de ces points a t mesur sur le ngatif ds que les points sont apparus nets et distincts sur le papier.

Le diamtre (e) de ces cercles est appel diamtre de confusion. Il est variable en fonction de la taille dun ngatif et aussi variable en fonction de lobservateur. Suivant les individus, on voit plus ou moins bien et la

notion de nettet est lgrement diffrente pour chaque humain. En rgle gnrale, on accepte : un diamtre de 0.02mm pour un ngatif 24*36 un diamtre de 0.05mm pour un ngatif 6*6 un diamtre de 0.1mm pour un ngatif 4*5 inch. Avant de calculer la profondeur de champ, il faut dterminer l'hyperfocale. Distance hyperfocale, dfinition et calcul La distance hyperfocale (H) cest la distance minimum au del de laquelle tout est net. En mettant au point l'hyperfocale, on est net depuis la moiti de l'hyperfocale jusqu' l'infini.

La distance hyperfocale se calcule pour chaque objectif. Elle rpond la formule

avec F = la focale de lobjectif en mm N = ouverture (diaphragme) e = diamtre du cercle de confusion en mm Exemple : un objectif de 50mm f 2 avec un ngatif 24*36 cela donne

f 8 cela donne 15,6m avec un objectif de 100mm f 2 on a 250m Conclusion, lhyperfocale est directement influence par la focale de loptique et inversement est influence par louverture de cette optique. On a vu que lorsque lon fait la mise au point sur un objet situ lhyperfocale, on est net de la mi - distance de lhyperfocale jusque linfini; dans le premier cas calcul, on sera net de 31.25m jusque linfini. Si on fait la mise au point sur un objet situ une distance plus courte que lhyperfocale, on remarque que

linfini devient flou et que lavant plan devant lobjet est flou aussi. Cette zone de nettet entre les deux limites de nettet cest la profondeur de champ. Calcul de la profondeur de champ Comme on considre nettes les images se trouvant entre les plans contenant les cercles de confusion on peut alors retrouver les objets de ces images. Pour la facilit du dessin on remplace les cercles de confusion par des points (A et C) et on recherche les objets de ces points. Tous les points contenus entre A et C sont considrs comme nets sur la pellicule. On constate que le plan o se trouve le point B sappelle plan de nettet. Que le plan ou se trouve le point A sappelle DPN (dernier plan net) et que le plan o se trouve le point C sappelle PPN (premier plan net). Lespace entre les points A et C sappelle " profondeur de champ ". La profondeur de champ cest une zone de nettet qui stend en de et au del du plan de nettet. Elle se repartit 1/3 devant et 2/3 derrire. Les objets situs en dehors de la profondeur de champ seront flous sur limage.

Les formules La profondeur de champ PDC = PPN - DPN H = Hyperfocale et d = distance de mise au point avec Exemple : un objectif de 50mm ouvert f 2 a une hyperfocale 62.5m. La distance de mise au point est de 10m ; Quel est la profondeur de champ ?

La distance de mise au point est de 10m et la profondeur de champ de 11.9 - 8.6 = 3.3m avec 1.4m entre lobjet et le PPN et 1.9m entre lobjet et le DPN.

EN CONCLUSION Sur le terrain, il est difficile de calculer la profondeur de champ avec exactitude surtout en reportage o lon doit prendre rapidement des photos. Ce quil faut retenir pour une application pratique et rapide de ce rglage de la profondeur de champ, cest quil y a trois facteurs qui influencent la profondeur. Dans les formules nous voyons que la distance de mise au point (d), la focale (F) qui se trouve dans la formule de H et louverture du diaphragme (N) qui se trouve aussi dans la formule de H sont les trois facteurs que lon dispose sur le terrain et qui nous permettent de rgler la profondeur sans calculer. IL FAUT RETENIR QUE : Si le diaphragme augmente (cest--dire passer de f 2 f 16) la profondeur de champ augmente. Si la focale diminue (cest--dire passer de 50mm 24mm) la profondeur de champ augmente. Si la distance de mise au point augmente (passer de 3m linfini) la profondeur de champ augmente. CAS PARTICULIER DE LA MACRO Dans le cas de la macro, on va s'appuyer sur le grandissement de la solution optique utilise. C'est dire soit un objectif macro dont on connat le rapport de grandissement, soit un objectif focale fixe ou un zoom auquel on ajoute des bagues allonges et dont on calcule le grandissement. Comment calculer le grandissement :

Soit m la distance de mise au point, c'est dire la distance objet/objectif Soit m' la distance objectif/film Soit f la focale de l'objectif Et G le grandissement G = m' / f ou G = f / m Dans le cas des objectifs macro, le grandissement n'est pas calculer puisqu'il est indiqu sur l'objectif. Profondeur de champ selon le grandissement G PPN = m - n e * (1 + g) / g DPN = m + n e * (1+ g) / g = m f g / h . ( 1 + g) = m + f g / h . ( 1 + g)

Bagues allonge Qu'est ce que c'est? Accessoire qui se place entre le botier et l'objectif, il permet d'augmenter le tirage entre les deux et par la, de permettre des grandissements suprieurs pour une utilisation en macrophoto d'un objectif non prvu pour cette utilisation ou mme pour accrotre encore le grandissement d'un objectif macro! Un tube allonge n'a pas d'autre fonction que celle ci, il ne comporte aucune lentille. Calculs : rglage sur infini Les calculs qui suivent s'entendent avec un objectif dont la bague de mise au point se trouve place sur l'infini. Grandissement obtenus avec ajout d'un tube allonge: G = Grandissement, T = Tirage apport par le tube allonge, F = Focale de l'objectif. G=T/F La distance de mise au point est donne par l'expression suivante: D = Distance de mise au point, G = Grandissement, F = Focale de l'objectif. D = (1 + 1 / G) x F Calculs : autre rglage Pour un rglage de la bague de mise au point diffrent, il faut tenir compte du tirage apport par l'objectif. On calcule alors le tirage T' apport par l'objectif avec D' = Distance de la bague de mise au point et F = Focale de l'objectif. T' = (D' x F) / (D' - F) On ajoute alors T' T (Tt = Tirage total) et on applique la formule suivante: G = (Tt - F) / F Exemples: Soit un objectif de 100 mm de focale, rgl sur l'infini et une bague allonge de 20 mm, on a un grandissement de G = 20 / 100 = 0,2 et une distance de mise au point de D = (1 + 1 / 0,2) x 100 = 600 soit 60 cm. Le mme objectif de 100 mm de focale rgl sur 20 cm (200 mm), et avec le mme tube allonge de 20 mm, on a un tirage de l'objectif de T' = (200 x 100) / (200 - 100) = 200 mm, et un tirage total de Tt = 200 + 20 = 220 mm. Le grandissement obtenu est alors de G = (220 - 100) / 100 = 1,2 et une distance de mise au point de D = (1 + 1 / 1,2) x 100 = 183,3 soit 18,3 cm . Les bonnettes Qu'est ce que c'est?

Aussi nomme "lentille additionnelle" ou "lentille d'approche", utilise essentiellement en macrophotographie, elle se fixe devant l'objectif et permet d'accrotre le grandissement de l'objectif par diminution de la distance focale de l'ensemble. C'est en fait une lentille biconvexe ou un mnisque convergent serti sur une monture vissante adapte au filetage avant de l'objectif. Calculs: Une lentille est caractrise par sa puissance en dioptrie (P), c'est en fait l'inverse de la focale (F'): P = 1 / F' Les puissances en dioptrie s'additionnent, la puissance rsultant de l'association d'un objectif et d'une lentille est gale : Pt = P + 1 / F Avec : Pt = Puissance rsultante, P = Puissance de la lentille, F = Focale de l'objectif Et la focale rsultante (Fr)est alors gale : Fr = 1 / Pt Distance de mise au point: Lorsque l'objectif est rgl sur l'infini, la distance de mise au point (D) est gale la focale de la lentille (F') D = F' Lorsque l'objectif est rgl sur une distance diffrente (D'), la distance de mise au point (D) est donne par l'expression suivante: D = (F' x D') / (F' + D') Le grandissement avec une lentille s'exprime de la faon suivante: G = Fr / (D - Fr) Avec : G = Grandissement, D = Distance de mise au point, Fr = Focale rsultante. Exemple: Soit un objectif de 50 mm de focale, et une lentille additionnelle d'une puissance de 4 dioptries. La focale rsultante sera de Fr = 1 / (4 + 1 / 0,05) = 0,0416 soit 42 mm. La distance de mise au point avec l'objectif rgl sur l'infini D = 1 / 4 = 0,25 soit 25 cm. Et le grandissement rsultant de l'association est de G = 0,042 / (0,25 - 0,042) = 0,20. Si la bague de mise au point est place sur 50 cm, la distance de mise au point est de D = (0,25 x 0,50) / (0,25 + 0,50) = 0,166 soit 17 cm. Et le grandissement sera gal G = 0,0416 / (0,166 - 0,0416) = 0,33. Macro en inversant l'objectif ?

Bon alors l allons voir l'homme expriment qui n'est autre que Jean Pierre RUNSER Ce petit expos est termin, vous pouvez reprendre une activit normale, c'est dire dehors, le botier la main, ou l'il ! A TCHAO BONSOIR ! En savoir plus sur l'auteur Photophiles.com remercie Frdric Kiener auteur de ce texte, qui vous prsente, l'ensemble des notions ncessaires une bonne comprhension et donc utilisation de la profondeur de champ en photographie. Visitez son site Internet http://www.technicphoto.com pour dcouvrir d'autres lments sur la profondeur de champ (et en particulier la possibilit de tlcharger les tables de calcul) ainsi que de nombreuses rubriques sur le matriel photo (boitiers, flashs, objectifs... etc.). Ressources Profondeur de champ En savoir plus sur la profondeur de champ... Sur le site www.technicphoto.com : Dcouvrez les tables de calcul de la profondeur de champ, des cours sur les techniques de la photo, des comparatifs matriels...etc. < Prc Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 14:57 ) Suivant >

La macrophotographie Les bases techniques de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Bernard Moreaux Dfinition Les diffrents types de matriel Les problmes poss par la macro L'aspect artistique

DEFINITION On appelle ainsi la photo ralise un rapport de reproduction suprieur 0,1.

Ce rapport de reproduction est celui que l'on obtient avec la mise au point minimale sur un objectif normal de 50 mm de focale.

La macrophotographie ncessite un botier vise reflex qui permet de voir le sujet travers l'objectif. Pour agrandir l'image obtenue dans le viseur, nous disposons de plusieurs types de matriel.

LES DIFFERENTS TYPES DE MATERIEL Les bonnettes Ce sont de simples loupes que l'on place devant l'objectif. Solution peu onreurse, elles permettent un rapport de reproduction de 0,8 sans aucune perte de lumire, mais introduisent des distorsions trs tolrables en photo de nature mais inacceptables en reproduction de document.

Les zooms macro La position "macro" sur un zoom permet en gnral d'atteindre un rapport de reproduction de 0,3 0,5. Sur beaucoup de zooms la position "macro" n'est permise que pour la plus longue focale. Les bagues allonge Elles grandissent l'image par augmentation de la distance film-objectif. Cette distance est appele TIRAGE.

En gnral, un jeu de 4 bagues allonge permet, avec un objectif normal de 50 mm, d'atteindre tous les rapports de reproduction compris entre 0,1 et1,5. Pour chaque sujet il faut choisir une combinaison de bagues donnant le rapport de reproduction convenable. En macrophotographie, l'autofocus n'est pas utile. Il n'est donc pas ncessaire d'acqurir des bagues conservant cette fonction.

Les exemples sont donns pour un objectif normal (50 mm). Si on double la focale, il faut galement doubler le tirage pour obtenir le mme rapport de reproduction, mais la distance frontale est galement double ce qui permet de photographier les insectes dans leur biotope.

Les soufflets Ils permettent des tirages compris entre 25 et 150 mm. Associs un 50 mm, on peut donc aller du rapport 0,5 2,5 sans dmonter l'objectif, en continu. Un soufflet est encombrant, fragile et trs cher. Il ne convient aux prises de vues dans la nature. Son emploi est rserv la macro de studio.

Les bagues d'inversion Ce sont des bagues spciales que l'on visse la place du filtre d'un objectif grand-angle (20, 24 ou 28 mm). Elles permettent de fixer l'objectif l'envers sur le botier. Ce dispositif permet de forts rapports de reproduction mais la distance frontale reste toujours trs faible. En ajoutant des bagues-allonge on obtient des rapports de reproduction suprieurs 1 avec un encombrement rduit.

Les objectifs macro C'est la solution idale pour qui se spcialise dans ce genre de photos. L'objectif est construit pour la macro mais convient parfaitement pour le paysage, le portrait Sans aucun accessoire, on va de l'infini au rapport de reproduction 1. Trois focales principales : 50 mm, 100 mm, 200 mm. Par rapport au 50 mm, une focale plus longue permet de s'loigner du sujet ce qui est particulirement recommand pour la photo d'insectes farouches.

LES PROBLEMES POSES PAR LA MACROPHOTOGRAPHIE

Pour un objectif quelconque, la profondeur de champ ne dpend que du rapport de reproduction et de l'ouverture du diaphragme. Elle ne dpend pas du tout de la longueur focale comme on le dit souvent. Quand on augmente le rapport de reproduction, la profondeur de champ diminue. Plus on ferme le diaphragme, plus on augmente la profondeur de champ. Jusqu' des rapports de reproduction de 1/100 la profondeur de champ se rpartit 1/3 avant le plan de mise au point et 2/3 en arrire. En macrophoto la profondeur de champ est galement rpartie en avant et en arrire du plan de mise au point. On voit que pour grandir l'image tout en conservant une profondeur de champ suffisante il est indispensable de fermer le diaphragme au maximum.

Fermer le diaphragme Ceci conduit rduire la vitesse. On est alors rapidement amen travailler sur pied mais, dans la nature, le moindre vent fait bouger le sujet et la photo est floue.

Utiliser un film haute sensibilit On peut employer un film 400, 800 et mme 1600 iso mais la taille du grain devient rapidement gnante. Elle sera trs visible dans les parties floues. Concentrer la lumire naturelle A l'aide d'un miroir plan, on peut augmenter l'clairement du sujet. On passe alors facilement la vitesse suprieure. Une plaque d'aluminium poli que l'on cintre lgrement a un pouvoir de concentration important qui permet de passer deux vitesses au dessus.

Utiliser une source de lumire trs puissante En studio, il est possible d'utiliser une lampe de bureau que l'on approche du sujet. Il faudra utiliser alors un film adapt la lumire artificielle afin d'viter la dominante jaune que procurerait un film lumire du jour.

Les films 64T (64 iso) et 320T (320 iso) conviennent mais le dernier possde un grain assez grossier. En studio comme dans la nature, on pense tout de suite au flash. Avec un film de 100 iso et un petit flash (nombre guide de 12) 10 cm du sujet, on peut diaphragmer 22 pour un rapport de reproduction de 1.

Avec un seul flash on peut, et mme on doit, oprer en TTL quelque soit l'angle d'incidence par rapport au sujet. En TTL , l'utilisation de 2 ou 3 flashs risque de poser problme. Il est donc prfrable et moins encombrant de n'en employer qu'un seul et de lui associer un rflecteur ou un diffuseur.

Un second petit flash indpendant branch sur une cellule d'auto-dclenchement permet ventuellement d'clairer le fond qui gnralement est flou du fait de la faible profondeur de champ (3 mm 1/1). Ce deuxime flash ne doit pas clairer le sujet principal afin de ne pas perturber le systme TTL de la source principale.

Un second petit flash indpendant branch sur une cellule d'auto-dclenchement permet ventuellement d'clairer le fond qui gnralement est flou du fait de la faible profondeur de champ (3 mm 1/1). Ce deuxime flash ne doit pas clairer le sujet principal afin de ne pas perturber le systme TTL de la source principale. ASPECT ARTISTIQUE Suivant le nombre et la direction d'clairement, le rendu artistique du sujet sera trs diffrent. Schma ci-dessous : Mise en vidence du relief du sujet par un clairage rasant et attnuation des ombres par un rflecteur blanc.

Schma ci-dessous : Eclairage du sujet avec dbouchage des ombres par un rflecteur. Le fond, plus loign de la source sera plus faiblement clair. Le sujet ressortira bien sur un fond un peu sombre.

Schma ci-dessous : L'clairage principal provient de la torche 1. Le sujet est dbouch en contre-jour par la torche 2. Attention de ne pas voir la torche 2 dans le cadrage. La torche 2 sera place en hauteur.

Schma ci-dessous : La torche 1 est l'clairage principal. La torche 2 sert dboucher les ombres, elle est loigne du sujet. Les deux torches clairent le fond qui sera correctement expos s'il n'est pas trop loign du sujet.

Schma de droite : Il s'agit ici de la reproduction d'un document. La torche est place juste ct de l'appareil. Le document doit tre parfaitement mat pour viter les reflets. Dans ce cas, il est recommand d'utiliser une lampe de bureau pour contrler l'absence de reflet.

Schma ci-dessous : Le document est ici clair par deux sources 40 ce qui garantit l'absence de reflet condition que le document soit parfaitement plat.

En savoir plus sur l'auteur Photophiles remercie Bernard Moreaux, prsident du club Forum Photo, auteur de cet article et des nombreuses illustrations qui l'accompagnent, et qui nous a permis de le reproduire l'intention de tous ceux qui souhaitent en savoir plus sur la technique de la macrophotographie. Ne manquez pas les autres articles crits par Bernard Moreaux, et traitant de la photographie au flash, des objectifs photo ou des automatismes du boitier. Bernard Moreaux est prsident du club Forum Photo Chambry. Passionn par la photographie, il s'est spcialis en particulier dans la photographie animalire et la macro-photographie. Retrouvez les autres cours crits par Bernard dans l'espace Formation de Photophiles. Si vous souhaitez le contacter, n'hsitez pas nous envoyer un mail sur info@photophiles.com, nous lui transmettrons vos questions et commentaires. < Prc Suivant >

Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 14:56 )

La photographie au flash Les bases techniques de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Bernard Moreaux Le nombre-guide Principe du flash lectronique Synchronisation Flash avec computer Open Flash Cellule d'auto-dclenchement Multi flash Flash en extension Flash au plafond Flash avec diffuseur Les yeux rouges Le fill-in Stroboscope

"Le flash permet, sous un volume rduit, daccumuler une nergie importante quil peut librer brutalement en un temps trs bref mais une puissance proche de celle du soleil. Le flash est un petit soleil de poche. La temprature de couleur de sa lumire est trs voisine de la lumire du jour. C'est une petite merveille indispensable pour photographier quand la lumire ambiante qu'elle soit naturelle ou artificielle ne suffit pas." B. Moreaux LE NOMBRE-GUIDE Cest la grandeur normalise qui caractrise la puissance dun flash. Le nombre-guide NG est toujours exprim pour une sensibilit de 100 iso et une focale normale de 50 mm pour le format 24x36. Les valeurs de nombre-guide Elles sont en gnral de : NG = 10 16 pour un appareil compact NG = 10 12 pour le flash intgr dun boitier reflex NG =15 36 pour un flash cobra classique NG = 20 50 pour un flash torche pro NG = 40 60 et plus pour les flashs de studio

Calcul du diaphragme NG = Dxf o D = distance flash-sujet et F = ouverture du diaphragme Le diaphragme ncessaire lexposition correcte, laide dun flash de Ng=36, dun sujet plac 4 m sera : 36 = 4xf ou f = 36/4 = 9 Si on utilise le flash intgr de son botier reflex dont le nombre-guide est NG = 12 pour un sujet situ 8 m, on obtient : F = 12/8 = 1,5 Lobjectif nouvrant qu 3,5, la photo sera sous-expose et le tmoin de flash dans le viseur, indiquera cette sous-exposition. Calcul de la distance D = NG/f = distance maximale d'clairage correct du flash ou porte du flash.

Pour 100 iso au diaphragme f/8 D = 36/8 = 4,5 m Si on veut augmenter la distance, il faut ouvrir le diaphragme. Il s'en suit une rduction de la profondeur de champ : D = 36/3,6 =10 m Au dos du flash, se trouve un calculateur permettant de trouver rapidement la distance en fonction du diaphragme et de la sensibilit. Conversion du nombre-guide Si la sensibilit du film est diffrente de 100 iso, le nouveau NG sera par exemple, pour un film de 200 iso :

Si on utilise deux flashs cte cte pour augmenter la puissance, le NG de la somme est :

Flash avec rflecteur zoom Les flashs rcents possdent un zoom qui adapte l'angle d'clairage l'angle de prise de vue. Le NG varie donc en fonction de cet angle qui concentre plus ou moins la lumire.

En pratique, sur le terrain, le flash s'adapte automatiquement la focale monte sur le botier et la cellule TTL rgle automatiquement la lumire qui claire le sujet afin d'exposer correctement le film. C'est le botier qui transmet au flash la sensibilit du film qu'il contient. Il n'y a donc plus rien faire d'autre que de mettre le flash en route, faire la mise au point (autofocus) et dclencher ds que le flash est charg. Il est cependant important de comprendre comment tout cela fonctionne. Car mme les automatismes ne garantissent pas un rsultat correct. Exemples pour NG = 10 Au 24 mm le personnage est trop proche, le fond est hors de la porte maximale du flash. Le personnage sera "grill" et le fond trop sombre.

Au 50 mm, personnage et fond sont au del de la porte maxi. Ils seront sous-exposs.

LE PRINCIPE DU FLASH ELECTRONIQUE Schma de principe du flash lectronique En simplifiant l'extrme, le flash se compose d'un gnrateur lectrique (piles, accus) (1) qui charge un condensateur (2). Quand celui-ci est plein, une diode (3) s'claire. Le flash est prt. En dclenchant l'appareil, celui-ci ferme le contact (4). Le condensateur se dcharge dans le tube clat (5) qui met alors une violente mais brve lumire trs proche de la lumire du jour. Dure de l'clair de flash Les fabricants ont adopt une faon trs flatteuse de mesurer la dure de l'clair mis par le tube clat du flash. (A) fermeture du contact (4) (B) Puissance maxi dlivre par le condensateur (2) (C) Pour ne pas vider compltement le condensateur, le contact est ouvert. (D) Le tube continue mettre un peu de lumire. Quand on nous annonce une dure d'clair de 1/1000 s, en ralit cet clair dure beaucoup plus longtemps. Si volontairement, on rduit la puissance dlivre par le condensateur dans le tube clat, la dure de l'clair diminue mais aussi le nombre-guide. Si l'on veut photographier un insecte en vol, il nous faut rechercher la plus grande vitesse d'clair (1/3700 s). Pour obtenir l'insecte l'chelle 1/1, il faut augmenter le tirage de l'objectif ce qui conduit une perte de 2 diaphragmes. On est alors 10 cm de l'insecte mais c'est comme si nous utilisions un film de 25 iso au lieu de 100 iso

Le NG devient :

Pour une distance de 0,1 m : F=NG/D=3,5/0,1=35 L'objectif fermant 22, il y aura assez de lumire et le systme TTL assurera l'exposition. SYNCHRONISATION Voici comment fonctionne l'obturateur d'un reflex et comment l'clair trs bref du flash parvient au film.

Rideaux Le premier rideau ferms. Le Le premier est descendu. Le photographe rideau film est dclenche. Le descend et compltement miroir commence dcouvert. Le s'clipse. Le dcouvrir le flash claire le diaphragme se film en haut sujet. Le film est ferme la impressionn valeur choisie.

Le deuxime rideau descend peu avant la fin de l'clair

Les deux Le deuxime rideaux rideau est en remontent bas. ensemble L'exposition pour la est termine photo suivant

La vitesse de synchronisation est la vitesse la plus grande pour laquelle le film est totalement impressionn par l'clair mis par le flash. Suivant les bottiers, la vitesse de synchronisation peut tre de :

Commercialement les fabricants augmentent artificiellement la vitesse de synchronisation en abaissant le second rideau avant la fin de l'clair. La quantit de lumire reue par le film s'en trouve rduite. La photo serait lgrement sous-expose si un automatisme tricheur ne venait pas ouvrir le diaphragme votre insu pour compenser cette sous expositions (astucieux!). Pour un clair dont la dure utile est de 1/150 s, on voit qu'une vitesse de synchronisation plus rapide referme le deuxime rideau avant la fin de l'clair. Il y a une perte d'nergie compense par une ouverture

incognito du diaphragme. Synchronisation 2me rideau Pour ce mode de synchronisation, il faut choisir une vitesse trs faible (1/15 s par exemple). Un sujet se dplace dans l'image, peu avant la fermeture du 2me rideau le flash envoie son clair.

Synchro 2me rideau Synchro 1er rideau : : vitesse lente de 1/15 vitesse lente 1/15s. s. Dpart du flash Dpart du flash ds juste avant la l'ouverture totale de la fermeture de la fentre. Le sujet est fentre par le expos aprs l'clair. deuxime rideau. Synchronisation haute vitesse (mode FP) Pour gonfler encore les vitesses de synchronisation des fabricants ont trouv une supercherie : l'clair unique et puissant du flash est divis en une multitude d'clairs rachitiques (la puissance totale dlivre tant la mme).

La quantit de lumire fournie est la mme, mais la puissance est 5 fois plus faible en H.V. Le nombre guide devient trs faible et la porte du flash devient ridicule moins d'ouvrir le diaphragme mais c'est alors la profondeur de champ qui devient ridicule. Ds 1930, taient commercialises des lampes flash incandescence de fortes puissances dites "lampes

plateau" qui fournissaient un clair durant plusieurs diximes de seconde, ce qui permettait une synchro flash toutes les vitesses. FLASH AVEC COMPUTER Il s'agit d'une cellule, place sous le rflecteur, qui interrompt l'clair ds que la lumire rflchie par le sujet est suffisante une exposition correcte du film. Ce systme fonctionne pour un ou deux diaphragmes constants. Le botier est rgler sur la vitesse de synchronisation (ou plus faible) et sur le diaphragme indiqu par le flash. Exemple, pour 100 iso Diaphragme f/5.6 porte maxi 5.5 m Diaphragme f/2.8 porte maxi 11m Ce systme est d'une grande fiabilit et d'une grande prcision. OPEN FLASH Pour clairer au flash l'intrieur d'une glise par exemple, votre flash cobra sera impuissant le faire en un seul clair. Il faudra vous mettre en pose B, l'appareil sur pied, et faire le tour de l'glise, flash la main, en envoyant des clairs successivement sur les murs, colonnes et vote, de manire la plus homogne possible. Le flash computer trouve ici une place privilgie. Il faut oprer de nuit, car la dure de la pose B va tre trs longue, (plusieurs minutes) et toute lumire permanente sera largement surexpose.

(1)(2)(3)(4) reprsentent les coups de flash clairant les murs. (A), (B), (C), (D) donnent les positions d'clairage de la vote. Il faudra certainement au moins 2 clairs de flash pour chacune de ces positions. Il faudrait donc 12 clairs pour photographier l'intrieur de cette glise. On peut avoir des ambitions plus modestes et simplement photographier une pice d'appartement avec deux ou trois clairs. Le photographe doit viter de se placer entre l'objectif et la surface qu'il va clairer. CELLULE D'AUTO-DECLENCHEMENT La cellule d'auto-dclenchement est un accessoire constitu d'une toute petite boite se fixant sur le sabot du flash et permettant ce dernier d'tre dclench distance par l'clair d'un autre flash. Les flashs trs volus sont dj quips de cette cellule

auto-dclencheuse. A l'aide du flash intgr l'appareil, dit "flash maitre", il est donc possible de faire dclencher autant de flashs "esclave" que l'on veut. Cela remplace l'open flash dans les cas simples. MULTI-FLASH Utiliser plusieurs flash pour clairer un mme sujet revient trs vite se constituer un mini studio. C'est trs attrayant mais les problmes sont nombreux et parfois insolvables. - Les cellules d'auto-dclenchement sont d'une grande fiabilit mais il n'est gure possible de matriser le dosage de la lumire. - On peut relier les flashs par des cbles et travailler en TTL. Cela fonctionne trs bien avec le flash intgr et un flash en extension, mais si on passe trois flashs, l'automatisme cafouille lamentablement. - L'automatisme sans cordon amliore beaucoup la situation en vous vitant de vous prendre les pieds dans les cbles mais au niveau de l'exposition, c'est tout aussi alatoire. - Il reste la bonne vieille mthode qui fait appel au flashmtre utilis avec plusieurs flashs quips de cellules d'auto-dclenchement. Le petit flash intgr servant de flash "matre". Dans le positionnement des flashs, il faut connatre deux rgles : celle de de la distance et celle des angles. Rgle de la distance : Quand on double la distance flash sujet, il faut ouvrir le diaphragme de deux valeurs entires. Rgle des angles d'clairage :

FLASH EN EXTENSION Cette technique lmentaire permet d'amliorer grandement le rendu des photos au flash. Il suffit de relier le flash au botier par l'intermdiaire d'un cordon de liaison lectrique de la marque. On peut ainsi loigner le flash et crer un clairage oblique moins plat que celui du flash sur le botier. Un rflecteur blanc (carton, polystyrne) permet d'attnuer les ombres. FLASH AU PLAFOND

Dans une pice d'habitation au plafond blanc, il est possible de crer un clairage plus doux et moins plat que celui du flash mont sur la griffe du botier. - Avec un flash en extension, il suffit de diriger ce dernier au plafond. - Avec un flash cobra, orienter la tte 45 - Avec un flash non orientable, il faut placer un rflecteur devant la fentre. Ce rflecteur peut tre un petit carton blanc ou mieux un carton sur lequel on a coll un papier d'aluminium. Dans tous les cas, la distance flash-sujet est devenue flash-plafond + plafond sujet. FLASH AVEC DIFFUSEUR Pour adoucir la lumire trop dure du flash, il suffit de placer devant la fentre un linge blanc, du papier calque Certains flashs sont vendus avec leur propre diffuseur. Plusieurs marques accessoires photo commercialisent une sorte de ballon gonflable placer devant la fentre et qui jour le rle d'un vaste rflecteur diffuseur qui transforme le flash en une mini boite lumire. LES YEUX ROUGES Les fameuses taches rouges qui font passer les personnages pour des lapins russes ne sont que "la lueur pupillaire" des yeux. En clairant le fond de l'il, le flash dvoile la coloration rouge de la rtine, zone fortement irrigue par de trs nombreux vaisseaux sanguins. Donc plus la pupille est dilate, plus le phnomne des yeux rouges se manifeste. C'est prcisment dans l'obscurit o le flash est indispensable que la pupille est la plus dilate. Si l'angle alpha est faible, infrieur 2,5 le phnomne se produit. Si l'angle dpasse 2,5 , le flash claire une zone du fond de l'il qui n'est pas vue par l'objectif. Le phnomne n'a donc pas lieu. Pour viter coup sr de faire des photos d'albinos, placer le flash 15 cm au moins de l'objectif. Les dispositifs "anti-yeux-rouges" des appareils compacts et des flashs intgrs des reflex utilisent un artifice (un de plus). Ils contraignent le sujet fermer les pupilles en envoyant un ou plusieurs pr-clairs. L'efficacit n'est pas totale et les pr-clairs consomment une nergie dont on ne dispose plus pour l'clair principal. LE FILL-IN Le recours au fill-in est recommand chaque fois que, travaillant sous un clairage naturel on constate que le sujet principal situ au premier plan est moins clair que le fond ou comporte des ombres trs marques. C'est le cas de : - personnage en contre-jour - de personne portant un chapeau en plein soleil

- de personne en sous-bois (taches de lumire).. Cette technique consiste envoyer un clair de flash juste suffisant pour dboucher les ombres. Elle n'est efficace que pour un sujet trs proche (puissance limite du flash). Appareil volu en mode programme Les appareils rcents en mode programme se dbrouillent tout seul. Il suffit de sortir le flash intgr ou de mettre sous-tension le flash extrieur et de laisser faire. Pour tre certain que l'automatisme remplit bien son rle, vrifiez que sans flash, il indique par exemple 1/500 s f/5,6 et qu'avec flash il passe, suivant la vitesse de synchro 1/60 s f/16 ou 1/125 s f/11 ou 1/250 s f/8. Appareil volu en manuel Il suffit en principe d'afficher la vitesse de synchro, le diaphragme s'ajuste automatiquement. Si votre flash est TTL, la cellule du boitier interrompra l'clair ds que l'exposition du plus proche premier plan sera correcte. Si l'on dispose d'un flash plusieurs puissances (1/1, , ) on peut en fonction de la distance flash-sujet choisir la puissance ncessaire. Pour un quilibre plus naturel Les techniques dcrites ici galisent parfaitement la lumire et donnent un rsultat souvent trop plat. Pour un rendu plus naturel, il est souhaitable de sous exposer lgrement le premier plan sans modifier le fond. Pour cela, trois mthodes : - systme trs volu autorisant le rglage de l'cart entre clair et lumire du jour. Il suffit d'afficher une correction de 1/2 diaphragme - en manuel, affichez la vitesse de synchro et diaphragme pour une exposition correcte du fond. Mettre le flash en TTL et placer le correcteur d'exposition du boitier sur 1/2. Le systme TTL tiendra compte de cette sous exposition mais le rendu du fond ne sera pas altr. Et, pour tre honnte, il faut dire qu' la seule lumire solaire, avec un rflecteur tenu par un assistant, on peut facilement dboucher les ombres disgracieuses et contrler sur le vif l'effet produit. Le rsultat est alors sans surprise et les rglages d'une extrme simplicit. Sachant cela, peut tre ferez-vous l'achat une conomie substantielle en n'optant pas pour un botier dit "trs volu". STROBOSCOPE Les flashs volus comportent un dispositif permettant d'mettre non pas un clair, mais plusieurs dont on peut rgler : - la puissance: 1/8 1/16 /1/32 - le nombre d'clairs : de 2 10 - la frquence ou nombre d'clairs par seconde : de 2 20 Pour profiter de cette possibilit, il faut bien sur adopter un temps de pose de 1 seconde, l'appareil tant sur pied. Vous pouvez grce cela dcomposer le mouvement d'un sujet tel que : - une danseuse - un animal bondissant de son gte - une machine en mouvement La pose tant d'une seconde et la puissance de l'clair rduite, il faudra travailler dans la pnombre, sur fond

noir ou mieux dans l'obscurit pour qu'aucune lumire ne vienne altrer la succession des images stroboscopiques. En savoir plus sur l'auteur Bernard Moreaux est prsident du club Forum Photo Bassens ( proximit de Chambry en Savoie). Passionn par la photographie, il s'est spcialis en particulier dans la photographie animalire et la macrophotographie. Si vous souhaitez le contacter, n'hsitez pas nous envoyer un mail sur info@photophiles.com, nous lui transmettrons vos questions et commentaires. < Prc Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 14:55 ) Suivant >

Modes et programmes des boitiers Les bases techniques de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Bernard Moreaux Mode Manuel Mode Priorit la vitesse Mode Priorit au diaphragme Mode Programme automatique Mode Programmes rsultat MODE MANUEL Dans ce mode, vous tes totalement responsable des deux paramtres (vitesse et diaphragme) de votre exposition mais le posemtre vous indique dans le viseur quelle est, selon lui, l'exposition correcte. Vous pouvez jouer chaque fois sur l'ouverture du diaphragme et/ou sur la vitesse d'obturation, l'affichage du viseur vous signalant quel est, en divisions de diaphragme ou en paliers de vitesse, l'cart entre vos rglages et ceux qu'il "pense" que vous devriez adopter. Le systme est super performant entre les mains d'un photographe confirm qui peut s'il le dsire introduire une correction de l'exposition suivant le sujet. Le systme est aussi le seul permettant au photographe dbutant d'assimiler les notions lmentaires relatives aux vitesses et aux diaphragmes. Si en plus, le dbutant note sur un carnet l'exposition conforme l'indication de la cellule et ses corrections en fonction du sujet, les progrs vont venir trs rapidement. MODE PRIORITE A LA VITESSE C'est du temps de pose dont dpend la nettet d'un sujet mobile. Le tableau ci-dessous donne quelques valeurs adopter si on dsire une image trs nette d'un sujet mobile, sans le suivre dans son dplacement.

Avec tous les sujets mobiles, on a presque toujours intrt suivre le dplacement et dclencher "un peu avant" que le sujet ne se place dans le cadrage souhait. "Un peu avant" cause du temps qui s'coule entre le moment o l'on presse le dclencheur et le moment o l'obturateur fonctionne (temps ncessaire l'autofocus et la cellule). En suivant ainsi son sujet et en adoptant une vitesse volontairement beaucoup plus faible que celles du tableau ci-dessus on obtient une image o seul le mobile est net alors que les lments statiques sont flous. C'est le "fil" qui traduit la notion de vitesse. Exemples :

- Une danseuse voque par une trane vanescente 1/15s, 1/8s - Cascade faible vitesse o chaque goutte devient un trait - Cheval courant o seuls corps et ttes sont nets 1/125s

La priorit doit tre donne la vitesse quand on utilise une longue focale main leve. La vitesse minimale main leve doit tre au moins gale la focale de l'objectif. Selon cette rgle un grand tlobjectif de 400mm ne doit pas tre utilis une vitesse infrieure 1/400s si on veut viter le risque de flou du aux tremblements et vibrations. Si le tl est sur pied ce sont les vibrations provoques par les mouvements du miroir et de l'obturateur qu'il faut combattre. MODE PRIORITE AU DIAPHRAGME Avec un reflex, il faut savoir exploiter au maximum la possibilit qui nous est offerte de prvisualiser l'image dans le viseur et bnficier, si on le dsire, de la meilleure rpartition de la profondeur de champ. Pour cela utilisez le test de profondeur de champ. Rappel : La profondeur de champ, c'est l'tendue sur laquelle une image est parfaitement nette. Cette tendue dpend de la focale de l'objectif employ, du diaphragme utilis pour la prise de vue et de la distance de mise au point de l'objectif. Si vous disposez d'un niveau d'clairage suffisant pour la sensibilit du film, et que, par consquent, le problme de la vitesse minimale ne se pose pas, vous pouvez en profiter pour rpartir au mieux la profondeur de champ selon l'effet que vous voulez obtenir. Pour une grande profondeur de champ, vous opterez pour une courte focale et/ou une petite ouverture du diaphragme. Pour une faible profondeur de champ rduisant la zone de nettet au seul sujet principal du cadrage vous choisirez un tlobjectif et/ou une grande ouverture du diaphragme. Si le temps de pose est trop court (1/4000 1/8000) pour travailler pleine ouverture il vous reste deux possibilits : - prendre un film plus lent (50-25 ISO) - placer devant l'objectif un filtre gris-neutre qui va absorber de la lumire et ainsi obtenir une vitesse plus faible. MODE PROGRAMME AUTOMATIQUE C'est le mode tout automatique. C'est alors l'appareil qui, compte tenu de la sensibilit du film et de la focale de l'objectif va dterminer une vitesse et un diaphragme en fonction de la lumire. Vous ne matrisez plus rien. Vous pouvez vous consacrer entirement au cadrage et la composition. Avec ce programme vous n'aurez pas de photo rate, mais vous n'apprendrez pas personnaliser vos images. Vous ne ferez pas de fil et vous ne choisirez pas la profondeur de champ. Par contre, c'est le programme par excellence du reportage o il faut saisir des scnes trs fugaces. Si vous oprez en extrieur en plein soleil, sous couvert ou mme en intrieur, vous n'avez qu' placer votre flash sur la griffe, l'automatisme fera le reste et adaptera le couple vitesse-diaphragme la circonstance. MODE PROGRAMMES RESULTAT

Il en existe une incroyable quantit sur certains appareils. Rien n'est plus sduisant pour l'argumentation commerciale que de bourrer le ventre du reflex de logiciels avec pictogrammes assurant tout seuls les rglages de base pour diffrents cas de prise de vue. Mode Sport : Il favorise les grandes vitesses afin d'obtenir des images nettes mais en suivant votre sujet le fond restera net cause de cette grande vitesse. Mode Paysage : La vitesse sera moyenne et le diaphragme assez ferm suivant la focale et la distance afin d'obtenir une grande profondeur de champ. Mode Portrait : Il maintiendra une faible profondeur de champ afin d'isoler le sujet du fond qui sera flou. Mode Macro : Il donnera une forte prdominance la profondeur de champ tout en conservant une vitesse suffisante pour viter le flou de bouger. On aura beau dire et beau faire, l'exposition idale ne dpend, pour des conditions donnes de l'clairage et de sensibilit ISO, que de la vitesse d'obturation et de l'ouverture du diaphragme. Voil pourquoi il est fondamental de connatre les effets provoqus par la variation de ces deux paramtres. Les modes programme sont admirablement conus pour les appareils tout automatiques sur lesquels on dispose toujours d'une touche verte marque "P" (que l'on peut traduire par "Panique") laquelle remet instantanment tous les rglages sur le programme de base. Ainsi le total botien peut-il se targuer de russir toutes ses photos Comment pourrait-il en tre autrement ? En savoir plus sur l'auteur Photophiles remercie Bernard Moreaux, auteur de ce cours. Bernard Moreaux est prsident du club Forum Photo Bassens ( proximit de Chambry en Savoie). Passionn par la photographie, il s'est spcialis en particulier dans la photographie animalire et la macro-photographie. Si vous souhaitez le contacter, n'hsitez pas nous envoyer un mail sur info@photophiles.com, nous lui transmettrons vos questions et commentaires. Ressources Les automatismes Ne manquez pas les nombreux autres cours crits par Bernard Moreaux et prsents sur www.coursphotophiles.com. En particulier ; photographie au flash, macrophotographie, les objectifs photo... etc. < Prc Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 14:54 ) Suivant >

Le portrait Harcourt Les grands thmes de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Daniel Clment Prsentation des studios Harcourt Le cadrage La profondeur de champ. La nettet L'clairage Les fonds Le plus important Les petits riens "Bien qu'tant un simple amateur, et alors que j'avais sollicit sans trop y croire et par courrier une entrevue; je fus reu pendant tout un aprs-midi par Antoine Hours alors directeur des Studio Harcourt Rue Royale. Quelle gentillesse pour celui qui m'acceuilla par un ironique "Bonjour collgue". De ce savoureux souvenir est ne l'analyse que j'ai tent de faire et que vous trouverez ci-dessous." Daniel Clment - http://initiation-photo.site.voila.fr LES STUDIOS HARCOURT Les studios Harcourt existent depuis maintenant un peu plus de soixante ans Fonds Paris dans les annes trente par deux frres, Jean et Jacques LACROIX, il fut donn la toute nouvelle maison le nom d'emprunt - Cosette HARCOURT- de l'pouse de Jacques Une multitude de photographes se succdrent aux studios Harcourt. Les premiers y oeuvrer furent dbauchs des plateaux de cinma. Experts dans l'art de ciseler les clairages au tungstne, ils firent trs vite la rputation et donnrent son style spcifique HARCOURT. Trs rapidement, les anonymes ainsi que tout ce qui compte dans le domaine du cinma, du thtre, de la danse ou de la politique se prcipitrent chez Harcourt pour y obtenir un portrait. Apres les annes fastes d'aprs guerre, les annes 80 voient le dclin commercial de la maison qui dpose son bilan en 1989. Harcourt peut aujourd'hui se rsumer par plus de 450 000 clients . Les archives composes de quelques 6 millions de ngatifs ont t rachets par l'tat en 1989 et en 1991. Mais au-del de ces chiffres, c'est avant tout la rigueur dans l'exercice d'un art fait de qualit et de l'humilit du photographe face son modle qui sont les caractristiques reconnues des studios HARCOURT. Le succs sans cesse renouvel des photographies Harcourt ne doit rien une quelconque mode nostalgique . C'est le fruit d'un effort constant d'artiste et d'artisan. Je vous propose de partager ici, portraits en main, l'analyse que j'ai tent de faire des traits principaux qui font l'apanage d'un tirage HARCOURT .

LE CADRAGE En observant les portraits HARCOURT, on peut noter que le cadrage le plus frquent est celui ou la coupure basse se fait sur une ligne situe mi-bras, entre l'paule et le coude. Ce cadrage est un classique dans la mesure o il ajoute la reprsentation du visage celle d'lments permettant d'apprcier la corpulence et l'attitude gnrale du modle Ce type de cadrage, trs descriptif, donne gnralement une composition triangulaire, pointe vers le haut, forte et trs stable (exemples 1 et 2)

1- Giselle GAUBERT 1960

2- Daniel GELIN 1957

D'autre part, un modle masculin qui possderait ce qu'il est commun d'appeler "une gueule" au cinma se verra naturellement photographi l'aide de cadrages beaucoup plus serrs ( voir photo N 3). Ces cadrages concentrent l'attention sur le seul visage et rendent les traits plus remarquables. Ils font la part belle au regard et la position corporelle du modle n'est suggre que par l'inclinaison du visage par rapport la verticale . Les "close up" ou cadrages trs serrs semblent avoir t beaucoup plus rarement employs sur les sujets fminins. Peut tre parce qu'ils peuvent tre cruels pour celles qui ne sont pas en mesure de prsenter une peau sans dfaut ou des traits d'une rgularit sans faille.

3- Michel SIMON / 1943

Certains modles possdent une grce et une lgance naturelle . D'autres ont une silhouette qui, elle seule, est une signature. Ces deux types de modles bnficieront souvent d'un cadrage plus large qui dmarre aux hanches (voir photos n4 et 5)

4- Jean MARAIS / 1958

5- Fernand SARDOUX / 1947

La pratique du portrait impose souvent de faon instinctive un cadrage vertical; c'est ainsi qu'une grande majorit de portraits Harcourt obissent ce style de cadrage. Est-ce par dsir de changement ? ou par une dmarche photographique mrement rflchie ? Il semble que les photos ralises ces dernires annes montrent des cadrages horizontaux plus frquents qu'autrefois ( photo n 6 et 7) font color="#666666">

6 - Alain SOUCHON / 1987

7- Isabelle HUPPERT / 1987

Les avantages et les inconvnients compars des cadrages horizontaux et verticaux appliqus aux portraits photographiques donnent lieu des discussions byzantines. Essayons de mler notre voix cette cacophonie en citant quelques lieux communs. Il est dit du cadrage horizontal qu'il apporte une note de calme, de stabilit alors que le cadrage vertical est facteur de dynamisme . Certains affirment que la verticalit procure la proximit alors que l'horizontalit est synonyme de distance Dans les deux cadrages horizontaux ci dessus , il semble que ce soit surtout la position corporelle des modles qui ait guid ce choix de faon naturelle et intuitive. Il est de toute faon fort probable que le type de cadrage final du tirage, mme s'il est pens au moment du dclenchement, ait pu tre modifi au moment du tirage car les ngatifs carrs produits par des moyens formats de type Hasselblad permettent un tel choix tardif. LA PROFONDEUR DE CHAMP / LA NETTETE Pendant trs longtemps, les studios HARCOURT restrent fidles aux lampes filament au tungstne comme moyen d'clairage.

Ces sources taient relativement peu prodigues en lumire . De plus, les pellicules noir et blanc possdaient une sensibilit trs faible compare celle des mulsions actuelles. Ces deux impratifs obligeaient l'usage d'ouverture de diaphragme relativement importantes. La profondeur de champ obtenue tait donc assez rduite.

La mise au point se faisait - comme c'est toujours la rgle aujourd'hui - sur le brillant des yeux mais trs souvent, l'arrire des cheveux et mme parfois l'oreille taient flous. ( photo n 9 )

9 - Jeanne FUSIER-GIR / 1935

Dans le cas de portraits rapprochs, la distance / objectif, sujet tant plus courte, la profondeur de champ est encore plus faible ( Photo N 10 ) Trs souvent, l'arrire flou de la chevelure est habilement clair et forme un halo lumineux qui idalise le modle.

10 - Jean TOPART / 1947

Aux premiers ges des Studios, la nettet n'tait pas de mode, la faible profondeur de champ rendait les contours flous. La retouche des ngatifs ou des preuves rendait invisible le grain de peau ( La "peau de bb" comme me le rappellait Antoine Hours . Directeur des studios HARCOURT ) . Cette pratique, au rendu parfois trs artificiel, fut peu a peu abandonne au profit de pratiques moins nergiques au rendu plus raliste. L'ECLAIRAGE Il serait prsomptueux de prtendre, la seule vue d'un tirage Harcourt, reconstituer la totalit des clairages qui ont model le sujet. Cet exercice serait d'ailleurs relativement strile. Nous essaierons plutt ici d'analyser les traits principaux de ce type d'clairage et nous en tirerons les leons qui puissent tre mises en oeuvre par un amateur quip seulement de deux lampes tungstne, de deux parapluies et de quelques rflecteurs ou caches bricols la demande. L'clairage " Classique" Cet clairage a souvent t prconis par des portraitistes clbres tels que Daniel Masclet. Il consiste clairer les deux cts du visage avec la mme intensit en plaant la source principale parfaitement en face du modle. La source est installe lgrement au dessus du visage et le flux lumineux est orient vers le bas de telle sorte que l'ombre du nez s'arrte approximativement au milieu de la surface situe entre la base du nez et la lvre suprieure. (Photo N 11 - Micheline Dax)

Plus l'clairage est plongeant et plus on accentue les ombres sous le nez, sous les arcades sourcilires et au niveau des joues. Tout est question de dosage.

L'clairage Facial L'clairage le plus descriptif du visage d'un modle est celui qui ne laisse pas ou peu de place aux ombres. Ce type d'clairage fut surtout pratiqu sur les sujets fminins.

Pour l'obtenir, on dispose l'clairage principal face au visage et hauteur des yeux de faon ce que les seules ombres perceptibles soient celles du menton et des fuyantes des joues et des pommettes.. Cet clairage fait la part belle aux "traits rguliers" (photo N 12) Elle gomme les irrgularits de l'piderme (attention nanmoins aux parties des joues o l'clairage devient frisant).
12 - Marcelle DERRIEU / 1958

L'clairage facial permet galement de mettre en valeur la transparence des yeux clairs tout en ciselant de faon trs fine les ombres des pommettes. Il est cependant dconseill d'utiliser ce type d'clairage sur des visages dont l'asymtrie serait trop marque. Le portrait ci contre (Photo N13) est un superbe exemple de russite d'un clairage facial
13- Michelle MORGAN /1952

L'clairage latral L'clairage latral dispose la source principale non plus exactement face au modle mais sur le ct. Le model du visage est rendu de faon beaucoup plus premptoire qu'avec les clairages classiques ou faciaux. Surtout rserv aux hommes, le procd ne "fait pas de cadeaux" car il cisle rudement les traits.

Bien utilis, il apporte force et caractre au rsultat final. (Photo N 14) La photo de Michel Simon (N3) reprsente l'extrme de cette technique chez Harcourt.

14 -Michel Picolli / 1955

Le portrait ci-contre de Pierre Fresnay est un exemple saisissant d'clairage latral. Le profil du visage est accentu par l'clairage plac en contre-jour par rapport au photographe La partie du visage laisse dans l'ombre par la source principale est subtilement claire par une source secondaire qui "allume" l'oeil gauche du modle.
15- Pierre Fresnay / 1953

La source secondaire Nous venons de voir que la source principale d'clairage est utilise pour donner le model du visage. Le portrait fait souvent appel une source d'clairage secondaire Chez Harcourt, un faisceau troit dirig sur la chevelure constitue souvent une source d'clairage secondaire. Il est situ en hauteur, lgrement l'arrire de la tte et son axe est trs plongeant. Cette source secondaire permet de donner la chevelure son model, sa structure ou son brillant (exemple: Photo N 15). Il aurole souvent ou claircit de lumire l'arrire de la coiffure et permet de "dcoller" la tte d'un fond qui aurait, sans cet artifice, le mme ton que la chevelure (Photo N9).

La photo ci-contre de Giselle Pascal est un exemple de matrise d'un clairage principal facial conjugu un clairage secondaire rvlant la structure des cheveux.

15 - Giselle Pascale / 1958

Les contrastes Examinons, si vous le voulez bien, les deux portraits ci dessous .

16 - Harry Baur / 1940

17 - Marthe Mercadier / 1959

Celui de Harry Baur est typique d'un clairage contrast alors que celui de Marthe Mercadier montre peu de contrastes. Le "style" Harcourt est gnralement caractris par des clairages donnant de forts contrastes entre les parties sombres et les parties claires du visage. Ce type d'clairage donne beaucoup de caractre aux modles. Mal contrl ou orient, il s'avrerait catastrophique pour le rsultat final . Heureusement, les trs nombreux photographes qui se succdrent chez Harcourt se rvlrent particulirement experts dans l'art de manier ces clairages directs et crus. Il est noter que, quelque soit le type d'clairage, la valeur du contraste entre les ombres et surfaces claires du visage est fonction des paramtres principaux suivants appliqus la source principale: - La distance entre la source et le modle - Le diamtre et le type de surface des rflecteurs - L 'emploi et le type de rflecteur additionnel (parapluie, rflecteur plan etc.) Rappelons l'usage des non experts les quelques rgles influenant le contraste: - Plus la source est proche du modle et plus les contrastes seront forts - Plus le rflecteur du porte-lampe est grand et plus la lumire sera "douce" ( ceci est galement vrai pour les rflecteurs additionnels ) - Les rflecteurs de surface mate produisent des lumires moins contrastes que celles des rflecteurs aux surfaces mtallises. - La multiplicit des sources peut attnuer le contraste de l'clairage principal mais attention de ne pas obtenir une dsastreuse multiplication des ombres l'effet disgracieux et anti-naturel. LES FONDS Les fonds unis: Ils sont relativement frquents dans l'oeuvre des studios HARCOURT. Qu'ils soient foncs ou clairs (voir quelquefois blancs), les fonds unis ne distraient pas le regard de l'observateur et conservent toute leur importance aux visages et aux regards des modles (photo de Jeanne Fusier-Gir). Les fonds clairs: Les fonds aux couleurs sombres clairs d'un halo de lumire l'aide d'une source complmentaire furent trs utiliss chez HARCOURT. Le halo clair obtenu peut prendre une forme circulaire ou elliptique aux effets parfois trs forts comme dans le clbre portrait de Marlne Dietrich ou il devient aurole. Le halo se place parfois derrire la tte ou mme trs souvent derrire l'paule ( photo d'Alain Souchon)

La surface du halo s'agrandit parfois pour former un dgrad allant de l'obscur en partie haute vers le clair en partie basse du fond. (photo d'Isabelle Huppert). La partie lumineuse du halo est souvent localise derrire la partie sombre du visage alors que la partie claire du visage se trouve en avant de la partie sombre du fond. Parfois on modela l'clairage des fonds afin d'obtenir des rayures aptes donner un certain rythme (photo de Pierre Fresnay). Certain fonds sont orns de taches de lumire multiples ( photo de Michelle Picolli ).

Quelques fonds enfin furent graphiquement trs labors et tentrent de faire oublier que le modle se trouve dans un studio, comme pour ce portrait de Jean Marais.

18 - Jean Marais / 1948

LE PLUS IMPORTANT Il serait naf de penser que la seule mise en oeuvre des rgles techniques exposes ci - avant permet de crer un HARCOURT. Un portrait abouti, c'est aussi et surtout le rsultat d'une relation russie - mme brve- entre un photographe et un modle. Car il y a des annes-lumire entre la photo d'une nature morte et celle d'un tre humain. Votre modle n'est pas une potiche ni un buste en pltre. Il est gai ou triste, passionn ou ptri d'ennui devant votre appareil. Il vit. Au fond de ses yeux ptille un mlange complexe d'tats d'me.
19-Maria MAUBAN / 1945

Pour russir cette relation indispensable la russite de vos portraits, voici quelques conseils pratiques: a) Prparez votre future sance de prise de vues l'avance avec votre modle. Clarifiez vos buts. Sachez rgler ensemble les questions relatives au maquillage, au choix des vtements et celui des accessoires b) Rendez le modle actif dans l'laboration de ses portraits. Il ne doit pas accepter de poser pour vous faire plaisir (catastrophique en gnral) mais parce que la dmarche l'intresse c) Lors de la prise de vue, sachez crer une ambiance d) Dialoguez continuellement avec le modle lors de la sance e) Evitez par tous les moyens que la technique ne soit trop apparente. Ne montez pas le studio devant le modle. Rendez les ncessaires rglages techniques les plus courts et les plus discrets possibles f) Evitez absolument toute prsence d'une tierce personne qui perturberait cette relation fragile et privilgie que vous saurez crer g) Sachez immdiatement dceler toute trace de lassitude ou d'ennui et arrter une sance en consquence e) Soyez l'coute de votre modle, de ses inquitudes, voir de ses blocages. Faites vous l'humble artisan d'une oeuvre ralise deux............. Et vous serez rcompens.

LES PETITS RIENS ...

21- Brigitte BARDOT / 1960

Regardez les deux photos ci-dessus de Brigitte Bardot. Elles ont t excutes 6 ans d'intervalle mais un monde les spare. Un monde fait de petits riens qui ont pour origine la fois le photographe et le modle . Mais ces petits riens ont une importance telle qu'ils font la diffrence entre une simple photo et une vraie russite. Examinons la photo de gauche: Les paules du modle sont reprsentes de face et sont couvertes d'un hideux "Babigro" rayures serr au cou. La photo de droite montre, elle, l'actrice avec le corps positionn de trois-quarts. La courbe gracieuse du cou n'est plus cache. Le dcollet est gnreux et une robe sombre en met la clart en valeur. L'orientation de la tte ainsi que celle du regard sont semblables sur les deux preuves. Sur l'preuve de gauche, l'clairage est "classique" . Pour la photo de droite , l'clairage est lgrement plus intense, ce qui tend effacer les lgers cernes apparaissant sous les yeux sur la photo de gauche. L'clairage de droite : il a t trs lgrement dcal sur la gauche du modle ce qui donne un peu plus de transparence aux pupilles. Cet clairage a, de plus, t plac trs lgrement plus haut que celui de gauche ce qui ourle un peu plus la lvre infrieure en agissant sur l'importance de l'ombre sous cette lvre. L'clairage des cheveux est plus russi sur l'preuve de 1960 . Pour cela, la source lumineuse a t lgrement bascule vers l'avant et le model des mches prend ainsi de la valeur. Mais laissons l ce comparatif technique pour nous intresser au modle lui-mme et son expression. De toute vidence, la starlette de 1954 n'est pas pleinement son aise, son attitude est passive. . Son regard est celui relativement inexpressif d'une lve applique.. Quelle diffrence sur la photo de 1960! Nous avons devant nous une jeune femme sre de sa beaut et de son pouvoir sur les autres. Le regard est ptillant, malicieux et fier. Le clbre sourire est celui d'une beaut sereine. Des petits riens.........mais qui font une grande diffrence. Ceci montre que rien ne doit tre laiss au hasard. Tous les choix qui se proposent vous lors d'une prise de vue doivent tre faits ( cadrage, clairage, pose, accessoires, etc..) La force de l'habitude ne doit pas prsider ces choix. Ils doivent tre le rsultat de dcisions faites au cas par cas et constamment remises en cause. En savoir plus sur l'auteur de cet article

Daniel Clment est prsident du club photo Prisme et Lumire. Ce club propose, pour environ 300F par an, ses membres des sances de prise de vue dans un studio quip(tungtsne et flash), un laboratoire quip ainsi que des sances d'initiation Photoshop. Le club a mis en place galement et ce depuis de nombreuses annes un systme d'changes entre photographes et modles : pose gratuite contre book gratuit. Renseignements sur le club prisme et lumire sur : prisme_lumiere@club-internet.fr Ne manquez pas son site internet http://initiation-photo.site.voila.fr sur lequel vous pourrez entre autres dcouvrir le cd-rom interactif sur la photgraphie propos et ralis par Daniel Clment. Ressources Studios Harcourt Les "nouveaux" Studio Harcourt : Studios Harcourt Paris 10 r Jean Goujon 75008 PARIS Tel : 01 42 56 67 67 Fax : 01 42 56 17 88 Le site Harcourt : http://www.studio-harcourt.eu < Prc Mis jour ( Mardi, 15 Septembre 2009 15:02 ) Suivant >

Paysage et photographie Les grands thmes de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45 Paysage et Photographie Par Emmanuelle Foray Remerciements Introduction Le paysage : une reprsentation culturellef Des photographies pour enrichir notre paysage La photographie de paysage : quel avenir? Conclusion Bibliographie "Ce mmoire a t ralis en 1996 lors de la troisime anne du cursus d'tudes de l'Ecole Nationale Suprieure Louis Lumire. La prsentation sous forme html n'a pas permis de conserver l'ensemble des lments du mmoire (et en particulier les notes de bas de page et rfrences cites), merci de nous en excuser" REMERCIEMENTS En prambule ce mmoire, je souhaite adresser ici tous mes remerciements aux personnes qui m'ont apport leur aide. Je remercie bien videmment Madame Franoise Denoyelle, qui avait la charge de la direction de ce mmoire, de son aide et du temps qu'elle a bien voulu me consacrer. Mes remerciements vont aussi vers Madame Caroline Stfulesco du Bureau du Paysage au Ministre de l'Environnement qui m'a donn de prcieux conseils, quant la ralisation de ce mmoire et du stage effectu. Je remercie galement la Direction de l'Environnement et du Paysage du Conseil Gnral de la Savoie, en la personne de Monsieur Imbert, qui a bien voulu m'accueillir pour ce stage et m'en a facilit le droulement. Enfin, j'exprime ma gratitude toutes les personnes rencontres lors des recherches effectues, qui m'ont toujours reu avec gentillesse et comptence. INTRODUCTION La femme : "Oh, quel beau paysage!" Le mari : " Tu as raison; fais donc une photo." Nous pouvons actuellement entendre ce dialogue la radio dans le cadre d'une publicit pour...une stationessence! Pour la petite histoire, la femme qui s'extasie ainsi devant le paysage a oubli l'appareil photographique en

question; ce qui amuse fortement les enfants et n'tonne plus le mari. Mais, par chance, il existe une stationessence qui offre un appareil photographique jetable pour un plein de 30 litres et la modique somme de 18 francs. Une publicit, quelle qu'elle soit, n'est jamais conue au hasard : elle s'adresse un public cibl, dont elle connat les gots; ce qui lui permet d'insister sur les qualits des services offerts susceptibles d'y rpondre. Ainsi, le choix du paysage comme sujet d'une ventuelle photographie n'est pas innocent.... D'aprs une enqute ralise par Le Monde en 1991, les photographies de paysage viennent au deuxime rang aprs les photographies de famille dans la production photographique amateur franaise. De plus, le paysage est mieux mme d'voquer le voyage, la route et donc l'utilisation d'un vhicule ncessitant l'approvisionnement en essence, que les portraits de famille. Le public cibl est donc ici une famille type; un couple mari et leurs enfants : autant dire que nombre de personnes sont concernes. Pour toucher ce large public, il faut une valeur approprie, un vecteur commun tous, et c'est le paysage qui remplit ce rle. Cependant ce n'est pas n'importe quel paysage, mais un "beau paysage"; susceptible d'tre photographi. Du beau paysage la photographie, il n'y a qu'un pas, celui qu'effectue le mari quand il rpond immdiatement, presque par rflexe : "fais donc une photo". On peut alors se demander quelle est la nature du paysage et en particulier du "beau" paysage, quels en sont les fondements et les qualits l'heure o cette publicit est diffuse, et franchir nous aussi ce petit pas en montrant comment et pourquoi il s'exprime au travers de la photographie. Il parat aussi intressant de constater que si la production photographique amateur est importante, on ne peut pas en dire autant dans un cadre professionnel. Si, en France, on demande un chantillon de personnes de citer un nom de photographe travaillant sur le paysage, les rponses ont toutes chances d'tre trs diverses ou inexistantes. La mme question pose au public amricain amnerait sans nul doute une proportion importante de rponses mentionnant Ansel Adams. Nous verrons comment depuis quelques annes cette situation tend voluer, comment s'est dessin un mouvement de rflexion sur le paysage; mouvement faisant appel aux photographes. Cela nous permettra aussi de dterminer quels peuvent tre les apports de la photographie la notion de paysage tout comme l'intrt qu'elle peut y trouver. Enfin, nous tudierons les raisons et les conditions d'un possible dveloppement, l'avenir, de la photographie de paysage... LE PAYSAGE : UNE REPRESENTATION CULTURELLE

Photographie participant au concours "Mon paysage, nos paysages"

"Oui docteur, j'ai mal aux yeux." Ainsi s'crit un habitant d'un petit village de la Drme, constatant l'implantation d'un pylne lectrique aux abords des ruines d'un chteau, en campagne. Une petite phrase et une photographie lui suffisent pour exprimer sa douleur devant l'altration de son paysage, et pour la faire partager. Il n'est pas le seul et, ainsi qu'il l'crit, nombreux sont ceux qui ont mal aux yeux... Cette douleur aux yeux, le photographe et la photographie ne peuvent qu'y tre sensibles. D'abord, parce que le photographe s'intressant aux paysages est attentif aux harmonies ou ruptures qui composent ce paysage, ensuite parce que l'auteur de ces mots a choisi d'utiliser la photographie pour transmettre, expliquer sa douleur. Peut-tre qu'un photographe aurait ralis cette vue diffremment, en usant par exemple d'un cadrage vertical, adapt aux lignes du pylne et de la tour, pour diriger mieux encore l'attention sur la juxtaposition de ce pylne et des ruines d'un monument de l'histoire de la rgion. Mais l n'est pas l'essentiel. L'essentiel est que cet homme se sert - sa faon- de la photographie pour exprimer son indignation, indignation et tristesse partages comme nous le verrons par nombre de personnes devant un paysage franais soumis de profondes et rapides mutations depuis dj quelques annes. Au lendemain des trente glorieuses, on s'inquite du paysage... Celui-ci a t le thtre de nombreuses modifications du fait du dveloppement conomique important de cette priode. On assiste alors au dveloppement des rseaux d'nergie sur tout le territoire avec l'implantation de pylnes mtalliques (comme celui incrimin ci-dessus) supportant parfois des lignes haute-tension qui envahissent le territoire et gnent la vue. L'heure est aussi la communication et aux transports de plus en plus rapides. Les routes nationales laissent place aux autoroutes et aux voies rapides; infrastructures de grande envergure qui sillonnent le pays. Le rseau de voies ferres s'agrandit afin de permettre la mise en service des Trains Grande Vitesse (T.G.V.) qui permettent de relier les diffrentes villes en un temps minimal. La croissance industrielle rapide provoque l'apparition d'usines et de complexes divers (bureaux des entreprises) en marge des villes et parfois en pleine campagne : les zones industrielles font leur apparition contrastant par l'tendue, la rpartition des btiments (regroups en blocs) et par leur architecture avec l'organisation des villes et des villages, comme avec celle de la campagne. Ces transformations des territoires provoquent au dbut des annes 70 une vague d'inquitude, voire de contestation. On parle de protection ou de valorisation des paysages. L'cologie s'empare aussi de cette notion ; nous verrons par la suite que cela lui sera reproch... Dans ce contexte de "crise du paysage", de nombreuses rflexions, pluridisciplinaires, se dveloppent pour tenter de dfinir une notion desservie par une utilisation galvaude et polysmique du terme : reprenons ces quelques exemples donns par Franoise Chenet-Faugeras; Paysage Audiovisuel Franais (PAF), paysage sonore, paysage politique...etc. Si le paysage tait, jusque vers 1974, le domaine des gographes, il devient rapidement le lieu de rencontre de nombreuses disciplines. Philosophes, esthticiens, acteurs de l'amnagement du territoire, ethnologues tentent de dfinir le paysage, d'apporter aussi des solutions pour grer au mieux la protection, la conservation mais aussi l'amnagement des sites... "Oui Docteur, j'ai mal aux yeux." : ce docteur qu'on interpelle ainsi, c'est le Ministre de l'Environnement. Image et texte sont en effet extraits des rponses reues par celui-ci lorsqu'en 1992 est organis, sous l'impulsion de Sgolne Royal, un concours sur le thme "Mon paysage, Nos paysages."

Le Ministre de l'Environnement, ce "docteur" dont le rle est de gurir ou dfaut de prvenir la douleur, est ici le garant de cette politique du paysage. Les lois sur le paysage existent, mais l'objet sur lequel elles s'appliquent reste peu dfini. Citons le texte de loi de 1930 qui dcrit ainsi la notion de paysage mritant d'tre protg : "une partie de nature qui prsente un caractre esthtique par la disparit de ses lignes, de ses formes et de ses couleurs". Ces lois semblent alors difficiles appliquer. Ainsi, Franois Gury dans l'avertissement donn en ouverture du colloque Mort du paysage? en 1981 dclare : "il apparaissait que les fonctionnaires des diffrents services, centraux et rgionaux, chargs de protger, mais aussi de transformer les sites en vitant la pire altration, pourraient trouver un profit direct cette collaboration, amens qu'ils sont prendre quotidiennement des dcisions de caractre esthtique, sans pouvoir toujours s'appuyer sur des critres stables et de valeur reconnue." Ce colloque a reprsent l'une des premires tentatives pour runir diffrentes disciplines concernes par le paysage, il sera suivi d'autres initiatives; l'ensemble donnant lieu de nombreuses publications. Donnons titre d'exemple l'anthologie ralise sous la direction d'Alain Roger, parue en 1995 sous le titre : La thorie du paysage en France : 1974-1994, titre qui indique bien l'intrt port aux paysages durant ces vingt dernires annes. Si la douleur exprime par nombre de personnes devant le paysage concerne le photographe, les recherches effectues pour la comprhension du paysage, de ses volutions, des raisons de notre attachement celui-ci, et des valeurs esthtiques avec lesquelles on le juge, ne peuvent que l'intresser, d'autant plus que la dfinition du paysage qui s'est dessine au cours de ces rflexions renvoie directement l'ide de reprsentation et donc l'image... Le paysage : une reprsentation culturelle. "S'il est en effet une chose qu'aura mise en lumire la vague d'tudes et de rflexions sur le paysage de ces quinze dernires annes, c'est que ce que nous entendons par l -simultanment une perception, une pratique et une conception du paysage- est typ culturellement et dat historiquement." Augustin Berque redfinit ici ce terme trop courant de "paysage". Il rsume les grandes lignes de cette thorie du paysage. Tout d'abord, le paysage est la fois" une perception, une pratique et une conception". Ainsi, le paysage se situe dans l'interrelation de trois composants : - un lieu; le territoire; objet de la perception, - l'image que l'on se fait de ce lieu par l'intermdiaire de la perception visuelle de l'espace; et le paysage n'existe qu'au travers de cette perception. - des schmes culturels qui rgissent cette reprsentation, soit une certaine "conception" du paysage. Si les auteurs nuancent la dfinition du paysage, tous mettent en avant la nature du paysage : une reprsentation. Un site se transforme en un paysage par l'intermdiaire d'une perception visuelle (essentiellement mais pas seulement, il n'est que de penser ces odeurs qui recrent pour nous un paysage : garrigue..). Ainsi, le glissement de sens qui permet aux cologistes de s'intresser au paysage est-il dnonc : le paysage ne peut tre analys de faon scientifique, par une science de l'cologie (pas plus d'ailleurs que par la gographie) puisqu'il est une reprsentation culturelle. Seul le territoire est susceptible d'tre analys scientifiquement (analyse de la qualit de l'eau par exemple). L'intrt de telles dmarches (gographiques, cologiques, naturalistes) n'est pas mis en cause, mais n'a pas pour objet le paysage mme si par la suite, ces actions sur le territoire peuvent influencer, par la modification de l'objet, la perception du paysage. Citons

Alain Roger et Bernard Lassus, qui tous deux s'opposent vivement une "cologie du paysage" : "On se gardera ici de toute polmique quant la prtention de l'cologie s'riger en science de l'environnement. Je conviens volontiers qu'une telle prtention est justifie, que l'cologie est une science part entire, et c'est prcisment pour cette raison que je lui dnie le droit de s'riger en science du paysage, sous le nom de landscape ecology, ou tout ce qu'on voudra. Et je camperai sur mes positions aussi longtemps qu'on ne m'aura pas dmontr qu'une science du beau est possible, que ce dernier est quantifiable, et qu'il existe une unit de mesure esthtique, ou quelqu'autre talon, analogue au dcibel des nuisances phoniques. Cela ne veut pas dire qu'une tude gographique ou cologique du lieu -ce que j'ai appel le pays, par opposition au paysage- est superflue, bien au contraire. La connaissance des gosystmes, comme celle des cosystmes, est indispensable, mais elle ne nous fait pas avancer d'un pas dans la dtermination des valeurs paysagres, qui sont essentiellement culturelles." Reprenons enfin l'exemple donn par Bernard Lassus pour illustrer la mme ide : "On peut trs facilement imaginer qu'un lieu pollu fasse un beau paysage et qu' l'inverse un lieu non pollu ne soit pas ncessairement beau.". Si nous citons si longuement Alain Roger, c'est parce qu'il met avec force l'accent sur cette distinction entre le territoire ," le pays", que l'on peut apprhender avec des outils scientifiques, et le paysage dont l'apprciation est visuelle et donc li des valeurs esthtiques, culturelles voire sociales qui sont par nature diffrentes suivant les individus. Citons le titre donn la deuxime partie de l'ouvrage Paysage au pluriel : Pour une ethnologie du paysage : "Le paysage des uns n'est pas celui des autres." Il suffit de jeter un coup d'oeil sur la presse non spcialise - les sujets traitant du paysage tant classs alternativement sous les mentions cologie, environnement, nature, vie moderne, patrimoine, sites, amnagement du territoire...etc.; pluralit des titres qui montre bien l'ambigut du terme - pour se convaincre que l'amalgame existe rellement et que cela nuit une comprhension de ce qu'est le paysage. Redfinir le paysage et insister sur sa qualit de reprsentation pose la question des valeurs esthtiques avec lesquelles on l'apprcie et nous permet alors de juger de l'importance des reprsentations picturales ou photographiques, soit du rle jou par notre culture du paysage. En ces temps modernes, la photographie (plus que la peinture qui s'est dirige vers d'autres sphres; non-figuratif, art conceptuel...) parait alors concerne en priorit. Elle peut interroger notre relation au monde...Cette ide n'est pas neuve et par le pass dj la photographie a particip la formation de cette culture du paysage. Formation d'une culture du paysage. La premire photographie fut un paysage; celui que Niepce enregistra depuis sa fentre au Gras en 1826. Les photographies de paysage qui se dveloppent depuis cette date hritent d'une esthtique mise en place par la peinture. En effet, le paysage est une invention picturale venue de Flandres qui remonte la fin du XVme sicle; invention picturale dans le sens o le terme n'apparat que pour qualifier les premires peintures occidentales de paysage, ce qui souligne sa nature de reprsentation. Rtrospectivement, on peut dire que des paysages sont peints avant cette date dans certains tableaux et en particulier dans celui de Conrad Witz ralis en 1444 : La pche miraculeuse. Le tableau reprsente la scne biblique des Aptres reconnaissant Jsus au bord de l'eau. Paysage car le tableau manifeste d'une recherche d'un certain ralisme (utilisant les acquis de la perspective pour cela) qui rompt avec la tradition picturale o les lments du territoire taient reprsents de manire symbolique : signes d'herbes, d'arbres, plutt qu'imitation des herbes ou des arbres. Paysage encore car le site reprsent est pour la premire fois un site rel en l'occurrence le lac Lman et les montagnes qui l'entourent. D'aprs Ernst Gmbrich, "c'est peut-tre la premire reprsentation exacte, le premier "portrait" d'un site." L'apparition du paysage en tant que point de vue associ un choix de cadrage, de dcoupage de l'espace se concrtise encore mieux dans les tableaux reprsentant une scne en intrieur et o une fentre s'ouvre, dans

le mur du fond, sur le monde extrieur. Notons d'ailleurs qu'au travers de ces fentres, le paysage peint est trs souvent la campagne, faiblement vallonne avec quelques demeures ici et l : un sage pays empreint de calme et de douceur. Ainsi, quand Niepce photographie, depuis sa propre fentre, le paysage; de nombreux tableaux ont dj consacr le genre et l'esthtique qui s'est dveloppe au travers de ces peintures s'appuie notamment sur la prcision, le rendu presque topographique (photographique?) des territoires, prcision pousse l'extrme par exemple dans la peinture hollandaise du XVIIme sicle. De grands tableaux reconstituent des faits d'armes dans un paysage dtaill. Elie Faure crit, propos des peintres flamands prcdants Breughel et de la naissance d'une certaine sensibilit aux lments naturels : "Mais au fond aucun d'eux, pas mme Jean Van Eyck, aucun n'osait s'avouer lui-mme que les cavaliers, les soldats et les prophtes n'taient gure pour eux qu'un prtexte, que les arbres et les ciels les sollicitaient davantage." Breughel sera l'un des premiers dcrire aussi minutieusement les lments du paysage que les personnages, montrant par l que c'est un sujet digne d'intrt. Le paysage peint inclut aussi les notions de perspective linaire, reconstruite depuis un point de vue dtermin et redcouverte la Renaissance. A cet effet, les peintres, comme par exemple Vermeer, s'aident de la fameuse "camera obscura", anctre de la photographie... Par cette prcision des dtails et l'utilisation de la perspective, on confrait ces paysages l'illusion de la ralit. Et Daguerre, qui tait peintre-paysagiste et futur photographe, perptue cette tradition, quand, en 1822, il prsente en ouverture de son Diorama une vue des Alpes saisissante de ralit. L'exemple est donn par Jean-Franois Chevrier dans un texte auquel on s'est d'ailleurs rfr pour ce rapide historique sur la formation de la culture du paysage et auquel on pourra se reporter pour approfondir le sujet. A cette recherche de ralisme, s'est ajout au XVIIIme sicle un got certain pour le pittoresque et le romantique, c'est--dire pour des paysages capables d'veiller des sentiments. Les peintures de paysages s'intressent des thmes romantiques; reprsentant par exemple, comme l'a dj fait au XVIIme sicle Claude Lorrain trs pris au XVIIIme, des ruines tmoignant de l'histoire, et donc propre provoquer chez le spectateur un sentiment de respect face l'histoire de ces monuments. Ernst Gmbrich raconte propos de Claude Lorrain que "[...]pour plus d'un sicle, c'est travers ses chef-d'oeuvre que les voyageurs regardaient les paysages vrais. Si un paysage leur rappelait Lorrain, il tait donc beau et valait qu'on s'y arrtt. De riches anglais allrent plus loin et voulurent modeler sur les visions de Claude Lorrain le site o ils vivaient, le parc qui entourait leur demeure." Ce got du pittoresque et du romantique se traduit aussi par des vues de sites naturels grandioses, vue saisissante des gouffres ou infinis des montagnes par exemple, qui craient alors des sentiments de crainte respectueuse, ou de l'homme "grain de sable dans l'univers". De plus, les tableaux s'enrichissent d'effets picturaux ce qui fait dire Oscar Wilde, non sans ironie comme son habitude, propos des brouillards londoniens aprs qu'ils furent peints par Turner : "O l'homme fin saisit un effet, le nigaud contracte un rhume". Si nous avons insist sur cette esthtique du paysage issue de la peinture et fonde sur la recherche du ralisme et le got du pittoresque, c'est pour deux raisons. Tout d'abord, nous l'avons dit, parce qu'elle va se prolonger au travers de la photographie ses dbuts. Le fait que beaucoup de photographes de l'poque taient l'origine des peintres - l'instar de Daguerre - a probablement favoris cette transmission de valeurs esthtiques de la peinture vers la photographie mais c'est aussi d la remarquable capacit de la photographie reproduire avec une trs grande prcision les scnes photographies, faisant d'elle un outil idal pour accder au ralisme recherch. D'autre part, cette esthtique du paysage est encore trs prsente comme nous le verrons - dans notre apprciation actuelle du paysage. Mais, pour l'heure, revenons aux dbuts de la photographie de paysage. Charles Ngre note, en 1854, propos d'une campagne photographique personnelle entreprise dans le Midi de la France (et faisant suite la

Mission Hliographique de 1851): " Dans la reproduction des monuments anciens et du Moyen-Age que j'offre au public, j'ai tch de joindre l'aspect pittoresque l'tude srieuse des dtails si recherchs par les archologues et par les artistes architectes, sculpteurs et peintres.[...] Peintre moi-mme, j'ai travaill pour les peintres en suivant mes gots personnels. Partout o j'ai pu me dispenser de faire de la prcision architecturale, j'ai fait du pittoresque; je sacrifiais alors, s'il le fallait, quelques dtails en faveur d'un effet imposant propre donner au monument son vrai caractre et lui conserver le charme potique qui l'entoure." Ce got pour la prcision topographique et le charme potique du paysage va d'ailleurs s'enrichir de composantes thologiques, qui vont conduire les peintres et les photographes considrer tout morceau de nature comme une oeuvre d'art, parce qu'oeuvre de la cration divine. C'est aux Etats-Unis en particulier que nat cette nouvelle sensibilit au travers de missions sur les grands sites gologiques du pays telles que les "Gological Explorations of the Forfieth Parallel" vers 1860-1870. Des photographes comme O'Sullivan ou Watkins vont traduire dans leurs photographies un sentiment de dvotion face aux grandeurs de la cration tout en rpondant une certaine conception nationaliste. En France, en 1851 on procde un inventaire du territoire avec la Mission Hliographique sur les monuments et sites remarquables, mais les centres d'intrt vont rapidement s'tendre au travers d'une nouvelle sensibilit romantique et thologique, un retour la nature dominant le XIXme sicle, des sites pittoresques l'ensemble des lments naturels. Ainsi les peintres de Barbizon explorent pouce par pouce le territoire de Fontainebleau (ils seront d'ailleurs l'origine de la cration, cet endroit, de la premire rserve naturelle) au grand dam de Baudelaire regrettant ce " culte niais de la nature" qui les conduit prendre "une simple tude pour une composition". Les photographes, l'instar de Gustave Le Gray, de 1850 jusque vers 1890 vont aussi s'engager dans cette exploration (et une fois encore beaucoup d'entre eux taient peintres autant que photographes) des moindres herbes, buissons, arbres ou roches; ralisant des tudes photographiques qui serviront ensuite aux peintres. Au dbut du XXme, dans un contexte de modernisation des techniques, de dveloppement urbain, la photographie explore de nouvelles voies. A la suite des impressionnistes en peinture, apparat le courant photographique du pictorialisme qui assimile rapidement ces paysages modernes, mais utilisant des effets picturaux pour dissoudre les lignes trop franches, les masses brutales de la ville. Le pictorialisme reprsente en fait une tentative pour accepter le paysage urbain, et l'apparition d'effets picturaux marque bien cette ncessit de l'homme d'adapter le regard qu'il pose sur un environnement nouveau afin de l'intgrer, de le reconnatre. Mais, par cette utilisation d'effets picturaux, le paysage urbain n'est pas considr dans sa nature propre; essentiellement gomtrique. Cette utilisation se rapproche plus d'un artifice qui a cependant permis de se familiariser avec des vues urbaines. Remarquons au passage que ce terme d'artifice a d'ailleurs t utilis pour qualifier le pictorialisme parce qu'il souhaitait lever la photographie au rang de l'art par le truchement d'une intervention picturale plutt qu'en considrant ses qualits propres. De son ct, Atget photographie le paysage urbain, dans ses dtails potiques ou surprenants. Au travers d'une grande oeuvre sur Paris, il s'attache fixer des lieux amens disparatre travaillant ainsi l'laboration d'une mmoire de ces paysages. Tandis qu'aux Etats-Unis et en Allemagne, vers 1920, on continue s'intresser des fragments de nature mais dans une optique compltement diffrente de celle qui prsidait l'tablissement des tudes de la nature du sicle pass. Avec Stieglitz aux Etats-Unis et la nouvelle objectivit en Allemagne, le fragment de nature devient au contraire une composition abstraite, aux lignes prcises. On montre alors l'analogie des schmas des ingnieurs et des formes existant dans la nature. Andras Feiniger crira plus tard (en 1958) ce propos "que la nature n'est pas tant "belle" que fonctionnelle." C'est aussi vers les annes 1920 (sous l'influence du Bauhaus), que seront expriments des points de vue alors inusits comme la contre-plonge. Walker Evans dans son travail pour la FSA dfendra une conception plus documentaire, plus raliste de l'art photographique, choisissant des cadrages frontaux et

fuyant la glorification de l'architecture urbaine amricaine. Il faut souligner qu'il n'existe pas en France depuis les annes 1920, depuis Atget, de relle tradition du paysage photographi contrairement la situation amricaine o Ansel Adams perptue la tradition des grands paysages travers ses vues de l'Ouest Amricain, participant ainsi la formation de l'identit amricaine. Cette vision des espaces sauvages s'est exporte, en partie grce au cinma, jusqu' influencer certainement aussi la vision du paysage en France. Depuis 1920 donc, on peut considrer que, en France, seul le domaine de l'illustration a pu avoir des consquences sur notre vision actuelle des paysages. Ainsi, de 1895 et 1910, la production de cartes postales s'est rapidement dveloppe. La diffusion restera importante par la suite au moins jusque vers 1945. Les cartes postales vhiculent alors, au gr de la poste, deux ides du paysage. D'une part, elles offrent une vision pittoresque qui s'attache aux monuments historiques de chaque village ou aux sites naturels particuliers; cascades, roches aux formes tonnantes...; vision nostalgique apprcie de la bourgeoisie citadine. D'autre part, elles montrent la modernit des communes franaises au travers des ouvrages rcents tels que ponts et viaducs ou au travers des machines agricoles (tracteurs, moissonneuses-batteuses...) qui se gnralisent...Il s'agit alors de montrer le dynamisme de la commune, sa capacit prendre en route le train du progrs. Le progrs, c'est aussi la gnralisation d'appareils photographiques utilisables par tous et permettant chacun de raliser ses propres images. La production des cartes postales en ptit; elle s'uniformise et s'appauvrit. Elle diffuse toujours une certaine conception nostalgique du paysage, et tend vers une reprsentation strotype des paysages, dont nous pourrons mesurer l'influence sur notre vision actuelle. Ainsi, depuis l'invention du paysage - c'est--dire depuis l'apprciation esthtique d'une portion du territoire par la peinture, la photographie a faonn une culture du paysage en France qui joue le rle de filtre lors de la perception visuelle d'un site et son apprciation. Cette culture influe probablement notre perception actuelle du paysage. Il nous a paru intressant de montrer qu'il existe ainsi un paysage type que l'on "reconnat" parce que form au travers et par cette histoire de notre culture. Une histoire du paysage... pour quel paysage aujourd'hui ? Auparavant et en guise de distraction aprs l'historique effectu prcdemment, permettons-nous un petit jeu sous forme de question-test : quel est le paysage qui vous vient l'esprit l'vocation de ce mot? Les rsultats en fonction de votre rponse sont lire dans la suite de ce chapitre, dans lequel nous tenterons de dmontrer l'existence d'un paysage-modle et de cerner ses qualits au travers d'un ensemble de photographies parmi celles rpondant au concours organis par le Ministre de l'Environnement en 1992 sous le titre "Mon paysage, nos paysages.". En raison de l'importance de la participation ce concours (environ 9000 rponses reues), nous avons choisi de limiter notre tude une des rgions ; celle o la participation a t la plus importante (dans l'absolu, c'est--dire en nombre de bulletins et non rapporte au nombre d'habitants), la rgion Rhne-Alpes pour laquelle 860 images ont t reues. Etant donn l'importance de cet chantillon, il nous a sembl se prter une analyse statistique - qui sans tre rigoureuse du fait de l'invitable difficult de classer des images dans des catgories - tait mme de permettre des recoupements et l'laboration d'un paysage-modle. Chaque photographie tait accompagne d'un texte, lequel entrait en ligne de compte dans la slection des images primes. Logiquement on a dtermin quels taient les sentiments, rflexions exprimes au travers de ces textes. Cependant, l'tude des textes sert surtout de complment l'analyse des images permettant parfois de prciser la pense des auteurs qui n'est pas toujours vidente au travers des photographies.

Il est des lieux privilgis du paysage... L'analyse des images au travers des thmes choisis comme des cadrages, des points de vue... permet de dterminer le type de sites majoritairement perus comme constituant un paysage; les lieux de paysage. Prcisons que le concours tait ouvert tous types de paysages comme en tmoigne le texte rdig par Sgolne Royal cette occasion:

"Nous avons tous un paysage qui nous tient coeur. Souvenir de notre pass ou cadre de notre vie de tous les jours, paysage de notre travail ou de nos loisirs, coin de ville, de banlieue ou de campagne, site industriel ou agricole, il habite en nous, il fait partie de notre histoire. Souvent simples spectateurs de l'volution de notre environnement, nous avons aujourd'hui le pouvoir de tmoigner de ce lieu qui nous appartient et qui nous parle. Que chacun d'entre nous prenne la parole sur ce paysage qui le sien, qui est aussi le ntre, et contribue le faire connatre, le prserver et le reconqurir. Rassemblons ces paysages grandioses ou modestes en une oeuvre collective."

Ce texte ouvrait ce concours aussi bien aux paysages urbains qu'aux paysages ruraux ou sauvages. Nous avons examin la rpartition par types de sites des images reues pour la rgion Rhne-Alpes. Signalons que ce que nous avons appel "campagne urbanise" reprsente des vues des villes ou des villages, photographis de loin, depuis les espaces alentours et laissant ainsi une grande place la verdure.
CONCOURS "MON PAYSAGE, NOS PAYSAGES" Rpartition par types de sites : Rgion Rhne-Alpes

Une premire constatation s'impose : le milieu urbain n'est qu'exceptionnellement peru comme paysage. Une majorit d'images (plus de 80%) sont celles de sites trangers au milieu urbain. Dans ces 80% ne sont pas pris en compte les 3,3% d'images reprsentant et dnonant des dgradations du paysage en milieu rural : pylnes, dcharges, autoroutes traversant les campagnes...

Si des peintres connus de tous tels que Auguste Renoir, Monet ou Pissaro et des photographes; Atget, Doisneau ou Ronis, ont pourtant, comme nous l'avons vu, consacr le paysage urbain la fin du XIXme et au XXme sicle, il semble que celui-ci ne soit par rellement reconnu par le grand public, ou du moins qu'il ne soit pas "prfr". La phrase d'Andr Lhte dfendant les paysages "modernes" : "Pourquoi toujours le coin de rivire et le reflet dans l'eau? Il y a de vritables paysages mtalliques, crs par les hommes. Des pylnes, des gazomtres, des rservoirs, offrent autant de diversit dans leurs combinaisons que les lments naturels." ne semble pas avoir fait beaucoup d'adeptes...

Ces paysages hors des villes se partagent principalement entre des paysages champtres -comprenant aussi les paysages de lacs ou rivires- dans 55% des cas et montagnards dans 26 % des images (n'oublions pas que nous sommes en rgion Rhne-Alpes!). La campagne apparat ainsi comme tant le lieu privilgi du paysage franais. Cette prdominance de la campagne existe d'ailleurs l'chelle nationale, suivant l'tude sociologique ralise par Franoise Dubost sur un corpus d'images issu de chaque rgion, et on ne peut s'en tonner puisqu'elle a constitu le premier sujet des peintures de paysage. La campagne est lie toute une tradition de l'agriculture et un certain nombre d'lments qui la composent se retrouvent dans nombre de textes. Ainsi, l'auteur de cette photographie crit :

Photographie participant au concours "Mon paysage, nos paysages" "[...] nous dcouvrons une oasis de calme et de verdure. Au pied de la Dent du Chat, deux coins de ciel miroitent au milieu du damier des champs cultivs et des collines liseres de bosquets ou paissent les troupeaux. De petites routes troites bordes de hauts peupliers sillonnent de coquets villages accrochs au flancs des cteaux. Tout n'est que tranquillit et harmonie en toute saison." Cette campagne prfre est celle o les paysans dessinent des "damiers", les troupeaux "paissent" sagement, les routes sont "petites et troites" et les villages "coquets". Il n'est pas ici question d'autoroutes, de grandes exploitations agricoles, de monoculture du mas ou du colza - les damiers changeant alors d'chelle - ni de btiments envahissants.

Le paysage dcrit et photographi reprsente cette campagne idale, faonne par des sicles de culture paysanne, consacre par les peintres au XVI me sicle, perptue au travers des cartes postales, et vante par les crivains et qui est ainsi devenu un paysage-modle; l'archtype du paysage.

Photographie participant au concours "Mon paysage, nos paysages" "Le paysage nat de la rencontre d'un lieu sensible et d'un tre sentant."

Pierre Sansot dcrit avec posie cette relation qui nous lie au paysage; relation sensible s'il en est... Pour s'en convaincre, il suffirait de constater la participation trs importante (9000 images reues, bien plus que n'espraient les organisateurs). Il faudrait aussi considrer que 1,5% des envois (toujours pour la seule rgion Rhne-Alpes) ne correspondait pas au termes du concours (une seule photographie et un texte) : dessins, mini-reportages, cartes postales, photographies jaunies prises par l'arrire grand-pre.... Ces envois s'accompagnent de textes ou les auteurs expliquent qu'ils n'ont pas d'appareil photographique, qu'ils savent

qu'ils seront disqualifis mais qu'ils ont voulu, eux aussi, montrer leur paysage prfr et dire combien ils y taient attachs...

Le paysage n'est pas neutre et bien des sentiments s'y rapportent. Dans les rsultats du concours, ces sentiments se dgagent au travers des textes, bien entendu, mais aussi -et, en tant que photographe, l se situe notre intrt- au travers des choix effectus de cadrage, de points de vue...pour raliser ces photographies. Propritaire d'une vue imprenable... " Le ciel est gris, mon coeur aussi. Mon jardin, Mont Pilat s'embrument, comme mes penses, froides, tristes. Je vais perdre cette vue. Mon coeur restera l, les souvenirs en moi. Il va falloir partir, mon futur est ailleurs, mon pass face moi. Ma maison est vendue... une prise de vue..." Pour l'auteur, son jardin comme le Mont Pilat qu'il aperoit depuis sa fentre sont du mme domaine; le sien. Tout deux, parce que composant son paysage quotidien, lui appartiennent et il le dit en quatre petits mots et une photographie: "une prise de vue". Pourquoi s'tonnerait-on que cette ide du paysage soit prsente alors qu'on achte ou qu'on loue des appartements, des maisons avec vue imprenable et que cette vue, pourtant intangible, a tendance a augmenter sensiblement le prix des transactions? En le transformant en paysage, l'homme s'approprie le territoire : "Le regard qui porte sur le paysage est un acte souverain, dpendant fondamentalement de la volont de celui qui regarde. Par association d'ides, porter son regard sur un environnement quelconque en est venu symboliser plus ou moins explicitement une souverainet territoriale sur cet environnement.". Cette appropriation du territoire par le regard est un des lments dominants des images tudies. Ainsi, les photographies sont ralises dans 86% des cas hauteur d'homme en vue frontale. C'est--dire que l'homme qui regarde et qui photographie ce territoire est debout, les pieds sur terre... ce qui lui permet de percevoir l'espace partir de lui "comme point ou degr zro de la spatialit". L'homme est en position de marche possible (il n'est ni accroupi, ni assis), d'avance dans le territoire. Il y a ainsi un lien physique entre lui et son environnement, (ce qui ne serait pas le cas par exemple si ce paysage tait vu d'avion, mais reconnaissons qu'il n'en a que peu l'occasion...) qui lui permet de conserver sa libert d'action, de marcher, de parcourir ce territoire..."Le paysage est[...] le corrlt des mes gestes, le contexte de mes actions." La prsence du ciel dans 83 % des images (et donc d'un horizon) et de diffrents plans susceptibles de crer une certaine perspective dans plus de 90% des cas lui permet d'explorer l'espace en profondeur jusque vers la ligne d'horizon. Il est significatif de constater que dans le cas de territoires aux reliefs importants, le point de vue est choisi lev afin de pouvoir contempler l'espace par del les collines ou les montagnes. C'est un regard qui veut dominer l'espace. Le cadrage horizontal (82 % des images) correspond la physiologie de l'oeil (angle de champ plus tendu latralement que verticalement) et la possibilit d'embrasser un vaste territoire. En cadrage vertical, le regard se perdrait dans le ciel et l'observateur n'aurait plus la matrise de l'espace devenu trop fluide... Cette vision du paysage renvoie aussi une vision militaire de l'espace, celle du temps o l'on construisait les forts en hauteur afin de voir loin, de prvenir toute invasion et de satisfaire peut-tre aussi l'aspiration de l'homme la conqute des territoires. Le regard porte alors sur un vaste territoire latralement, par le choix du cadrage horizontal et de focales dites grand-angles (mais c'est aussi d l'utilisation majoritaire d'un certain type d'appareils; compacts, jetables),comme en profondeur, grce ces points de vue levs et l'tagement des diffrents plans. La nuit ne vient pas altrer cette visibilit de l'espace : 95 % des images sont ralises en plein jour. Notons au passage que les couchers de soleils ne sont pas si communs que l'on veut bien le dire puisqu'ils ne reprsentent que 3% des images.

Yves Lacoste explore les corrlations entre les paysages reconnus et la tactique militaire, ainsi il crit : "En effet, les paysages qui prsentent militairement le plus d'intrt pour l'laboration de tactiques et, fortiori, de stratgies sont, dans une trs grande mesure, ceux que, sans trop savoir pourquoi, nous considrons comme beaux." Il s'appuie sur un certain nombre d'exemples que nous ne relaterons pas ici, mais il semble bien qu'au travers des caractres majoritaires prsents dans les images du concours, on retrouve un peu de cette stratgie militaire, qui est aussi celle de l'appropriation, ou du moins d'une volont de conqute et de domination de l'espace. Au travers des textes, on retrouve la mme vision du paysage, par l'utilisation courante des possessifs (mais le titre donn au Concours; "Mon paysage, nos paysages" ne pouvait qu'inciter cette utilisation), par l'numration des lieux, ce qui correspond bien une description sinon militaire, du moins cartographique des sites, ou la description des efforts qui ont permis de mriter tel ou tel paysage (particulirement en montagne) qui indique bien l'ide de conqute du territoire puis de sa domination. Mais cette vision s'exprime aussi travers le pouvoir d'vocation du paysage connu, intime, li aux souvenirs d'enfance, aux lieux privilgis des vacances, ou encore ceux de rencontres heureuses... Le paysage cristallise alors en lui ces instants de bonheur et "appartient" au propritaire de ces instants. Le regard port sur le paysage au travers des ces photographies et ces textes traduit donc une volont de "souverainet" sur le territoire tout autant qu'une conqute des territoires; une libert l'oeuvre... Si cette vision du paysage est probablement fort ancienne voire atavique et si, comme le dit Odile Marcel, "le got de l'air libre [...] est une donne fondamentale de l'tre au monde", il est dans ces images un autre caractre dominant qui nous semble plus actuel et participant de ce contexte de "crise" du paysage : le rejet de l'homme. L'homme dsavou... L'homme est rejet de ce paysage idal, de ce petit "paradis terrestre" (et ce n'est pas sans nous rappeler certaine histoire...). Ainsi, si le texte du concours ouvrait celui-ci aux paysages tmoignant de l'activit humaine; "paysages de notre travail ou de nos loisirs,[...] site industriel ou agricole", ceux-ci n'apparaissent pas (ou si peu) dans les images reues. Nous avons vu que les sites en question taient trs peu reprsents, mais surtout 87% de ces images ne prsentent aucun humain visible. Autant dire que le paysage est peru en dehors de l'homme et un tel consensus est remarquable...Les animaux n'ont pas plus droit de prsence, puisqu'en somme 82 % des images ne montrent ni humains, ni animaux. C'est--dire que l'essentiel de ce qui fait la vie d'un paysage, du moins notre chelle, disparat au moment de la prise de vue... On lit dans ce paysage les traces d'un passage de l'homme plus ancien (nous avons parl de l'agriculture traditionnelle) mais l'homme "moderne" n'a pas droit de cit. De plus, les rares personnages apparaissant sont, dans la presque totalit des cas, des enfants...et l'innocence des enfants est bien connue. Les textes refltent aussi ce rejet de l'homme, mais de manire plus anecdotique au travers de protestations parfois violentes contre la destruction des sites (environ 15% des textes), de la nostalgie d'un temps o l'homme "savait vivre en harmonie avec la nature" (environ 11%), ou de textes vantant la beaut des espaces sauvages (en gnral ceux de haute-montagne) que l'homme n'a pas encore dtruits (sic!)...Nous disons anecdotique parce que si cet ensemble de regrets ou protestations participe bien du rejet de l'homme moderne, il se rapporte des situations particulires, qui -il est vrai- tendent se multiplier... Mais il est surtout notoire de constater que mme dans la grande majorit des cas o le paysage Franais est peru positivement, l'homme n'apparat pas et cette absence semble figer le paysage. Le paysage est aujourd'hui peru en dehors de l'homme parce celui-ci n'est plus innocent dans sa relation avec son paysage.

Le paysage ne se voit pas en mouvement (signalons au passage qu'une seule image semble tre faite depuis un moyen de transport), il n'est pas un lieu d'activit, il est une image fixe que l'on conserve dans sa mmoire. Le rle de l'homme se lit au travers de cette photographie qu'il ralise; conserver la mmoire de certains paysages, les protger, au travers de cette conservation, d'atteintes diverses; considrer en somme ces paysages comme un patrimoine; celui de notre culture comme celui de notre histoire... Les quelques caractristiques dominantes que nous avons tent de dgager et d'analyser permettent d'tablir un modle du paysage qu'on retrouverait probablement dans beaucoup de corpus d'images anonymes. Le paysage en France est un paysage champtre o hommes et animaux sont peu prsents, et dont les traces ne sont l que pour glorifier une relation ancienne avec la nature; une certaine harmonie entre l'homme et son environnement. Mais, paradoxalement, c'est aussi un paysage o l'homme se place en dominateur de l'espace, et satisfait son got de la conqute et de la dcouverte. Enfin, c'est un paysage sensible auquel s'attachent les souvenirs de temps heureux et au travers duquel on peut communier avec la nature, retourner aux sources et rejeter momentanment l'homme et sa civilisation.

Photographie participant au concours "Mon paysage, nos paysages" Il apparat vident que ce paysage est un archtype, amen probablement "subir" des transformations nombreuses, parfois dj opres...Mais si ces images du pass n'intgrent pas la modernit de nos paysages, ne renouvellent pas une vision dj ancienne, elles disent bien en revanche -au travers du rejet de l'homme, de sa dchance- la conscience d'une protection ncessaire de ces espaces, la volont de prserver ce qui est devenu un patrimoine commun. Cette prise de conscience, touchant un large public, est l'expression d'une conception actuelle du paysage et participe de l'enrichissement de notre culture du paysage. Ainsi, revenons la question pose au dbut de ce chapitre et si vous faites partie de ceux pour qui le paysage voque avant tout ce paysage au pass, reportez-vous au texte d'Odile Marcel dans Les aveux d'un amateur de paysages : "Perplexit de l'amateur de paysage. Il aime la verdure et les grands horizons, il aime la marche, les voyages, il veut dcouvrir le monde et peler sa diverse splendeur. - Qui suis-je? se demande-t-il. Un romantique qui devrait s'interdire un got aussi rtrograde et rformer ses codes? Il serait absurde que la caducit d'un idal du paysage ruine la lgitimit d'une pratique dont les exigences et la signification dbordent manifestement telle occurrence historique de sa longue existence.

On n'a pas non plus admettre dfinitivement les instaurations contemporaines, la banalisation des villes et les mutations de l'espace agricole, au nom de la diversit et de la relativit des normes culturelles. [...] Le goteur de paysages n'est-il pas un homme neuf? Il faut dire les raisons et la ncessit de l'acte qui nous adresse au monde : peut-tre a-t-il une vrit moderne, saine et sage si le thme de l'homme-nature n'en a pas fini d'activer notre vision ni de nourrir nos entreprises. On peut alors se demander ce que signifie le naturisme contemporain et quel contenu donner une attitude vieille comme l'homme et que chaque culture favorise ou interprte la mesure de la diffrence des temps : chaque poque s'y rflchit et s'y exprime. Ce sont ses urgences et ses choix qui s'y disent. La ntre continue parler le monde et aimer les paysages." La photographie nous a permis d'esquisser ce paysage idal et ses qualits, ce paysage-modle qui appartient notre conscience collective. Or, ce paysage est amen voluer, quels rles la photographie peut-elle alors remplir? DES PHOTOGRAPHIES POUR ENRICHIR NOTRE PAYSAGE... Le paysage type, ce "beau" paysage qu'on apprcie, que l'on reconnat comme tant l'un des ntres, parce qu'il appartient notre culture, et est susceptible de rpondre nos aspirations, est en passe de se transformer. Les volutions rapides des territoires ne permettront plus, dans bien des cas, de recrer ce paysage, de le retrouver. La photographie permet alors de tmoigner de l'volution des paysages, de mesurer l'inadaptation d'un modle ancien aux paysages actuels. Elle joue l un rle d'empreinte et est susceptible de participer la mmoire collective, et donc la culture visuelle des gnrations futures. Photographies d'un paysage en mouvement... Petit jeu des sept erreurs... La cration de l'Observatoire du Paysage est dcide en conseil des Ministres le 22 novembre 1989, la responsabilit en est confie au Ministre de l'Environnement. Il s'agit donc d'une initiative de l'Etat, d'ampleur nationale, visant dcrire les volutions du paysage au travers de sries photographiques reprsentant le territoire au cours des ges. Cette volont se dcline sous deux formes mais sur le mme principe : reconduire des prises de vue l'identique, soit en conservant le point de vue exact et le cadrage prcis de l'image, ainsi que la lumire, laquelle dpend de la date et de l'heure de prise de vue, mais aussi bien sur des conditions climatiques. Ce principe permet l'obtention de sries photographiques rigoureusement identiques en ce qui concerne le positionnement des lments du paysage latralement comme en profondeur; en respectant les proportions relatives de chaque lment, ainsi qu'au niveau de la rpartition de lumire. La comparaison est alors possible puisque les seules diffrences entre les images sont le fait des changements ayant affects le territoire dans le temps sparant les prises de vue. Ce principe se concrtise au travers de prises de vues reconduites partir de photographies anciennes issues de fonds photographiques tel que celui du RTM (Restauration des Terrains de Montagne), ou de cartes postales dites au XIXme ou au dbut du XXme sicle, mais aussi par la ralisation de sries contemporaines pour lesquelles les premires prises de vue sont effectues par des photographes reconnus (Dominique Auerbacher, Alain Ceccaroli, Thibaut Cuisset, John Davies, Raymond Depardon, Grard Dufresne, Gilbert Fastenaeckens, Sophie Ristelhueber...) et reconduites chaque anne.

On comprend facilement que ces sries permettent une observation fine des volutions naturelles ou artificielles du paysage; on peut ainsi dtecter par exemple l'abandon des terrains agricoles en constatant le dveloppement de friches ou la progression de la fort... et prvoir en partie leur volution future. On peut aussi prendre en compte au contraire le dveloppement de l'activit humaine au travers des amnagements urbains, routiers. Enfin, cela permet surtout de mesurer les effets d'une politique de protection ou de valorisation des paysages (plantations, entretiens des marais, restauration des centres historiques des villes...). Ce dernier point est essentiel car cela facilite l'apprciation de la validit de cette politique d'amnagement du paysage et ainsi de la reconsidrer pour orienter favorablement l'volution du paysage (la question des valeurs esthtiques reste pose...aux photographes...). Pas si facile jouer : un exemple de cette dmarche... On trouvera un exemple de cette dmarche travers une tude ralise pour le Conseil Gnral de Rhne-Alpes sur les points noirs paysagers. J'ai ralis cette tude dans le cadre d'un stage au Conseil Gnral en partenariat avec le Bureau du Paysage de Ministre de l'Environnement, qui a la responsabilit de l'Observatoire Photographique du Paysage. Ce stage visait reconduire des photographies de "points noirs paysagers" aprs traitement. Ces points noirs sont en fait des lieux o un ou des lments "se dtachent de manire ngative" dans le paysage. Il s'agit alors d'effectuer un traitement paysager des lieux qui peut se traduire par des plantations pour masquer l'lment gnant, des dmolitions de btiments dsaffects, ou un traitement complet et plus complexe du site. Cet inventaire des points noirs paysagers a t ralis pour la premire fois, en Savoie en 1987, par un bureau d'tudes paysagres qui a accompagn chaque description des sites incrimins par une photographie que nous avons reproduite. Dans le cadre de ce stage, j'ai donc reconduit ces prises de vue en tentant de; retrouver point de vue et cadrage initiaux, suivant la mthodologie instaure par l'Observatoire Photographique du Paysage. Il n'a pas t possible, du fait de la priode du stage (d'une dure de trois semaines), de retrouver la date des prises de vue afin d'obtenir une rpartition similaire de la lumire. J'ai cependant tenu compte lorsque c'tait possible du moment de la journe auquel ont t effectu ces photographies. Je prsente ici trois couples de photographies parmi la vingtaine de couples raliss. Comparaison avant/aprs le traitement paysager du site

Conseil Gnral. 1987

E. Foray 1996

Conseil Gnral. 1987

E. Foray. 1996

Conseil Gnral. 1987

E. Foray. 1996

Au niveau technique, expliquons rapidement la mthodologie pour retrouver le point de vue de la photographie, puisqu'aucune information ni de localisation prcise, ni de focale n'tait porte sur ces photographies. Considrant que le point de vue dtermine la perspective (et non la focale...), il faut retrouver d'abord ce point de vue avant d'effectuer le cadrage avec une focale ou gale celle utilise ou plus courte, auquel cas il faudra recadrer au tirage pour obtenir le mme rapport d'agrandissement. Pour localiser ce point de vue, et dans la mesure o il existe des repres stables on utilise un systme de triangulation. On repre sur l'image initiale deux alignements verticaux d'lments indpendants. Un exemple d'alignement pourrait tre la ligne forme par une arte d'un btiment s'alignant sur le mme axe qu'un tronc d'arbre. Deux alignements de ce type, choisis le plus loign possible l'un de l'autre pour obtenir une bonne prcision, suffisent pour dterminer l'emplacement de prise de vue. Un alignement horizontal sur le mme principe, permet alors de dfinir la hauteur de prise de vue. Une fois ralis ce reprage vue, on effectue le cadrage en s'aidant d'un viseur quadrill pour vrifier que les lments sont bien leur place. S'il n'y a pas d'lments fixes, la reconduction -s'appuyant essentiellement sur l'observation (patiente...) et le viseur quadrill- devient plus hasardeuse....Cependant, la prcision des reconductions de prise de vue est importante car peu de changements d'une image l'autre suffisent modifier notre perception. Ainsi, par exemple, si la photographie est faite depuis un point de vue plus proche que celui de l'image initiale, les proportions relatives des lments changent et l'arbre du premier plan nous parat avoir grandi exagrment... L'intrt de ces reconductions rside dans la possibilit de vrifier l'impact (si possible positif) des traitements paysagers effectus, par comparaison avec la situation antrieure. Au travers du premier des couples d'images prsentes, nous pouvons constater le dgagement de la vue d'une alle d'arbres par la dmolition d'un transformateur l'abandon et soumis un affichage publicitaire "sauvage". On cerne mieux encore la notion de traitement paysager au travers des diverses actions menes sur un mme site. C'est le cas dans deux autres couples de photographies : enfouissement des lignes lectriques, rnovation des btiments (cooprative et transformateur) dans un cas, ou dmolition d'une ancienne gare SNCF, enlvement de la voie ferre et rnovation de la route dans l'autre. On se rend bien compte de l'impact des traitements effectus :

l'image initiale du troisime couple prsent nous montre un espace abandonn la vgtation; une dizaine d'annes plus tard, le site nous apparat comme un espace net, presque "propret". L'efficacit de ces reconductions sur les points noirs paysagers dpend aussi des choix effectus lors des prises de vue initiales, ralises ici par un bureau d'tudes paysagres. Ces choix ne sont pas toujours des plus judicieux, soit parce qu'ils ne sont pas faits en fonction d'une reconduction venir (donnons le cas extrme : prise de vue depuis la fentre d'un train), soit parce qu'ils ne mettent pas en vidence le "point noir" incrimin et son impact dans l'environnement (le point de vue est souvent choisi trop loign et la carrire creuse dans le flanc de la montagne se rduit sur l'image une toute petite tache peine perceptible dans le paysage). Il apparat ainsi important de tenir compte de ces nombreux facteurs et il semble qu'une association avec un photographe pour la ralisation de ces premires tudes paysagres ne serait pas inutile. Ces reconductions permettent donc d'apprcier la validit des actions engages sur le paysage mais aussi de garder la trace des dmolitions et transformations effectues en tels ou tels lieux...Si le but de ces reconductions de prises de vue de points noirs paysager est principalement court terme, on comprend bien l'intrt qu'il peut y avoir effectuer des reconductions de sites intervalles rguliers sur des longues priodes, comme c'est l'objectif de l'Observatoire Photographique du Paysage. Un petit jeu qui inscrit la photographie dans la dure et la mmoire... Dans le cadre de l'action de l'Observatoire Photographique, "le photographe n'est plus un passant solitaire qui ne saisit une ralit qu' un moment donn, mais un tmoin constant de son volution.".Il s'agit, contrairement l'image fige releve au travers du Concours "Mon paysage, nos paysages" de considrer le paysage "en mouvement" et cela offre dans le mme temps la photographie un nouveau cadre, qu'elle n'a que peu exploite jusqu' aujourd'hui. Une mission analogue a pourtant dj t effectue aux USA sur les grands sites sauvages, l'tat demandant aux photographes de retourner sur les lieux des missions photographiques du XIXme, mais il semble que les objectifs n'taient pas tant de mesurer l'volution de ces paysages (d'ailleurs trs faible, l'chelle humaine, puisque ce sont en gnral des espaces protgs de toute intervention humaine) que de raffirmer l'importance de ce patrimoine autour duquel s'est cristallis une partie de l'identit amricaine. En ralisant une action similaire partir d'anciens fonds photographiques ou par la constitution de sries contemporaines, l'Observatoire Photographique du Paysage rend compte du patrimoine franais mais favorise aussi la prise de conscience des mouvements inhrents au paysage, y associant la photographie qui devient alors une petite machine permettant de voyager dans le temps... L'Observatoire Photographique du Paysage participe ainsi l'enrichissement de notre culture du paysage, sa modernisation par la comprhension des phnomnes qui affectent notre environnement tout comme l'enrichissement de la photographie. Au photographe d'en faire bon usage... Le paysage du photographe... Le regard personnel des auteurs contribue aussi faire voluer la culture visuelle du paysage, rinventer un modle du paysage et nous avons vu que l'Observatoire Photographique du Paysage tenait compte de l'importance de ce regard en confiant la ralisation de sries contemporaines des photographes reconnus. Cependant, nous l'tudierons plutt au travers des travaux raliss durant la mission photographique organise par la Dlgation de l'Amnagement du Territoire et de l'Action Rgionale de 1983 1989. La DATAR s'est pour cette entreprise explicitement inspire de deux grandes missions d'tat ; celle de la Mission Hliographique et celle de la Farm Security Administration aux USA. Cependant ce fut probablement en France une des premires missions documentaires o l'art tait considr comme "une

condition de la pertinence du document". On pourra se reporter au texte cit dans lequel Andr Rouill dveloppe les relations (ou plutt les oppositions) entre l'art et le document au XIXme et au dbut du XXme, et incite prendre en compte l'importance du regard personnel du photographe dans le cadre d' une tude but documentaire. Rappelons en effet brivement les objectifs de la DATAR avec cette mission. Constatant le dcalage entre une conception du paysage dj ancienne (et que nous avons tudie prcdemment) et les territoires franais soumis de profondes mutations, la DATAR a souhait raliser un tat du paysage franais tout en crant, par le regard des artistes-photographes retenus pour ces missions de 1985 1989 ," de nouveaux repres de perception du territoire". L'objectif tel qu'il tait formul apparat quelque peu illusoire, dans la mesure o le souhait tait de rendre par le regard du photographe leur "cohrence" aux territoires qui l'ont perdu, ce qui prjuge peut-tre trop fortement des capacits du photographe. Alain Buttard critique d'ailleurs cet objectif (tout en insistant sur la qualit des travaux obtenus) et, faisant rfrence au Secrtariat Britannique la Guerre engageant Roger Fenton pour couvrir le front de Crime, il crit : "Est-on trs loin ici des photographies de champs de bataille sans cadavres que rclamait sa Majest Britannique? Car en vrit, lorsqu'un paysage a perdu sa cohrence, le seul sens que puisse lui donner un photographe, c'est celui de la cohrence perdue!". Il semble d'ailleurs que ces objectifs aient quelque peu dstabilis les photographes. Ceux-ci se sont, en fait, retrouvs livrs eux-mmes avec une libert de cration dont ils avaient rarement dispos jusqu'alors dans le cadre d'une commande. Les photographies slectionnes par les auteurs en accord avec les diffrents partenaires sont actuellement archives la Bibliothque Nationale, en cours de numrisation. Afin d'en rduire l'tude (environ 2000 images), on a laiss de ct les paysages urbains dans la mesure o ils dpendent de modles beaucoup plus rcents. Il a paru intressant de raliser un essai de synthse des diffrents regards ports sur le paysage au travers d'un corpus d'images dont nous avons reproduit certaines (il n'a malheureusement pas t possible de raliser des reproductions de toutes les images dont nous parlons; certaines n'tant visibles qu' la Bibliothque Nationale qui n'effectue pas de reproductions en ce qui concerne le fonds DATAR) afin d'en dgager les caractres dominants. Au travers de cette tude, on tentera de montrer par l'analyse des travaux des photographes ce que peut apporter le regard personnel du photographe, par les questions qu'il pose ou les explications qu'il propose...et donc sa capacit enrichir notre culture du paysage. Deux mille images en noir et blanc, parfois en couleur qui nous parlent des paysages franais, mais qui nous parlent surtout du paysage...Deux mille images face neuf mille photographies anonymes pour parler diffremment du paysage, pour le chercher, le rcrire, le redcouvrir, pour en dire plus. A propos de la photographie, Yvette Le Gall crit : "C'est contre la reprsentation purement descriptive, du ct de la vision que se portent son intrt et son engagement." Alors, partons la recherche de cette vision et tentons de montrer ce qu'elle peut apporter quand elle s'exprime sur le paysage... Regards sur des territoires conqurir... " Le paysage, cest lendroit o le ciel et la terre se touchent." crit Michel Corajoud.

Vincent Monthiers. Vincent Monthiers, dans ses images de dunes et de rivages, nous parle aussi de cette rencontre originelle des lments. Il photographie les grandes tendues de sable que l'eau recouvre parfois et que le ciel surmonte toujours. Mais la limite est floue; la terre et le ciel se confondent dans une similitude de valeurs, l'eau et le sable ont des formes indistinctes et ne se diffrencient plus. Les paysages de Vincent Monthiers sont fusionnels. C'est une zone indfinie que nous prsente le photographe, une zone de mlange, de dissolution. A nulles autres images que les siennes ne s'applique mieux le texte de Michel Corajoud : ?"Je vois le ciel accoster la terre sur la ligne d'horizon. Au-del de ce dcoupage lmentaire, je voudrais discerner la part du ciel qui entre en terre. [...] Mon insistance creuse la ligne, et l'horizon que je voyais jusque l comme le simple profil de la terre sur le ciel, vibre...De l'paisseur s'immisce l'interface de ces deux mondes."

Vincent Monthiers Ainsi, par exemple, cette image de la dune du Pilat : du sable, une lgre vapeur s'lve brouillant les formes de la vgtation sombre de l'arrire-plan. La limite entre l'un et l'autre n'en est plus une, elle devient espace incertain. Les lments se rencontrent et s'absorbent mutuellement comme dans la premire image prsente o l'on ne sait plus distinguer la terre, du ciel et de l'eau. Cette zone incertaine que l'on scrute du regard au travers des images de Vincent Monthiers devient lieu de cration. Cette fusion des lments entre eux est la base de la formation de notre monde; l'eau , la terre, l'air et le feu qui ensemble sculpte notre monde. En cela, la rencontre est originelle, fusion cratrice des lments pour la naissance d'une plante....

Il n'y a nulle trace d'humanit dans ses images; pas de constructions, pas mme de traces de pas dans le sable, pas d'animaux non plus (ils se cachent et se taisent); seulement le sable, quelques broussailles et quelques craquelures qui sont comme les prmices d'une naissance, d'un clatement de ce monde, d'une sparation des lments qui le composent. Ces craquelures sont les premiers signes d'un monde nouveau o chaque lment aura sa place et son rle, o les rapports qui les organisent seront connus lorsque la phase incertaine et inimaginable de cration est dpasse. Vincent Monthiers regarde le paysage en un temps zro. C'est un retour aux origines du monde, aux origines du paysage. C'est peut-tre le paysage d'avant l'homme, celui qu'aucun humain n'a pu contempler, celui qui n'a jamais exist puisqu'il n'y avait pas de regard pour le crer: "Les sites vierges disent le premier matin du monde : le contempler est rare, c'est une exprience limite." L'homme a sa part dans la cration. En ce temps zro, rien n'est fait, tout reste faire comme voir, et il faut dcider de la faon de le faire. Le sable, l'espace n'ont pas encore de formes...et c'est l'homme que revient la difficile tche et responsabilit de le modeler... Expression des rapports de force... D'ailleurs, Vincent Monthiers nous fait pressentir cette arrive de l'homme sur cet espace vierge. N'est ce pas une trace du passage d'un avion qu'on remarque dans le ciel de cette troisime photographie? Et l'homme sur la terre va alors s'approprier l'espace, le conqurir, lui imposer ses schmas comme nous le montre de faon brutale Marc Deneyer avec ses images de bottes de pailles cubiques. Comme nous ne disposons pas de reproductions des ces images, dcrivons rapidement l'une d'entre elles. L'image en noir et blanc reprsente une botte de paille gomtriquement parfaite, paralllipipdique (dsole, le mot est barbare, mais il n'a pas de synonyme), la prise de vue est frontale accentuant la rigidit de l'ensemble, les fils lectriques traversant l'image forment un rseau de lignes parallles renforant encore la gomtrie de la composition. Dans cette image aucune place pour le hasard...et dans cette botte de paille symbolique non plus. L'homme impose ses schmas, dirige, dcoupe suivant des plans bien arrts. Rien de plus gomtrique, de plus froid, de plus inhumain a-t-on envie de dire devant ces bottes de paille...et pourtant non, justement elles sont humaines, nes du cerveau humain, trop humaines, peut-tre... Et l'homme impose ses schmas pour son propre malheur, n'a-t-on pas dit de ces bottes de pailles que faute d'tre accueillantes, elles deviennent inhumaines? C'est une vision extrme de l'action de l'homme et de sa socit sur le paysage, de la volont de conqute, d'appropriation (militaire?) que Marc Deneyer semble dnoncer. Cette tension entre la socit et l'environnement intresse aussi Gabriele Basilico qui nous livre son regard sur ce rapport de force. Un regard qui laisse place au hasard, au questionnement... Le paysage du Nord de la France que nous prsente Gabriele Basilico est un lieu d'activits : les sportifs sur la plage exercent leur nergie sur ces planches voile pour matriser la mer tandis qu'au loin, dans de sombres usines, hommes et machines s'activent, et qu'un paquebot quitte le port la rencontre d'autres horizons... Ce paysage est un concentr d'nergies ; celles des hommes et de leurs machines, celles de la mer et du vent....

Gabriele Basilico. Cette image est une des rares prsentant des personnages (que ce soit dans les travaux de l'ensemble des photographes ou dans celui de Gabriele Basilico). Par contraste, la vie qui s'en dgage est encore plus forte. La socit est ici prsente non plus seulement dans les schmas qu'elle impose l'environnement mais aussi dans sa vie quotidienne, ses loisirs...Cette activit si prsente est peut-tre la raison de ce mot de "moderne" qui nous vient l'esprit pour dcrire ce paysage. L'action de l'homme, dnonce par Marc Deneyer, s'inscrit ici en pointills au travers d'une mer trois fois domine ; par des planches voile qui la parcourent et se jouent des vagues, par un paquebot qui la franchit, par des usines pour lesquelles on a assch le rivage? Trois fois domine et pourtant toujours l, toujours puissante, toujours potentiellement dangereuse... Bientt. le vent se lvera et les planchistes seront contraints ranger leurs planches... Le paysage que photographie Gabriele Basilico est empreint de ces rapports de force, empreint de cette tension entre l'homme et son environnement. C'est probablement la raison de sa modernit que cette capacit exprimer un quilibre, qui n'est plus celui de Marc Deneyer, mais plutt un quilibre instable, susceptible d'tre renvers. Nous ne sommes plus l devant une affirmation, une dnonciation de la puissance (parfois malheureuse) de l'homme mais devant un questionnement des rapports de force, crateurs du paysage, qui s'exercent entre lui et son environnement. Socit et paysages... Paysage modle : Ce sont ces rapports de force qui ont faonn nos paysages et qui ont conduit la reconnaissance d'un certain type de paysage, reconnaissance, nous l'avons dit, due en grande partie aux tableaux des peintres depuis le XVI me sicle. On peut retrouver dans la vue ralise par Gabriele Basilico du Trport ce paysage classique. L'image reprsente Le Trport, une ville en bord de mer, photographie depuis un point de vue lev (mieux : le belvdre indiqu par les guides touristiques!). La composition classique utilise les lignes de force de l'image. La vision s'quilibre entre ciel et terre, et s'organise (faut-il s'en tonner?) autour du clocher. Franois Bguin note l'importance des clochers en tant qu'"objet-paysage" : "Et cet gard, c'est souvent en se plaant la croise des rgnes -entre le ciel et la terre, entre la terre et

l'eau, entre les fluides et les solides- que l'objet-paysage jouait bien sur un rle de conjonction entre ces dimensions, mais qu'il pouvait galement communiquer l'impression qu'il tablissait un ordre au sein du paysage. Le clocher est un lien entre la terre et le ciel, mais c'est en mme temps un sommet qui, parce qu'il s'lve au dessus des arbres et des autres formes construites, devient le pivot autour duquel gravite le paysage. Un pivot dont la forme dit explicitement un ordre voulu, un effet concert, et qui donc tmoigne en faveur d'une conscience qui, s'tant ouverte la perception d'un milieu global, ayant identifi ses articulations principales, dfinit le rapport qu'elle souhaite tablir entre les lments qu'elle met en contact." Gabriele Basilico utilise ici cette capacit du clocher organiser l'espace autour de lui, il le positionne dans le tiers infrieur droit de l'image, lui donnant ainsi plus de poids encore et ralise autour de lui l'harmonie de la vue. Cette harmonie s'tend alors (grce la composition mais aussi grce l'utilisation du noir et blanc qui gomme les invitables oppositions des couleurs des btiments) entre la ville et le rivage, entre les maisons traditionnelles et les zones industrielles ; ces dernires devenant peine perceptibles dans l'image. C'est une ruche dont on scrute l'organisation de loin, devant laquelle on s'tonne de tant d'activit et de tant de beaut... C'est un paysage auquel on est attach et qui exprime la beaut du pays, de nos villages, de nos campagnes et de nos rivages. C'est un paysage qui dit bien par sa parfaite composition, par son sujet, la nature de nos liens avec notre territoire patiemment conquis au cours des sicles et valoris par un certain accord entre la nature et l'homme. Il consacre, la manire des peintres des sicles derniers, cet accord devant plus un certain pragmatisme de la relation entre l'homme et son milieu, plutt qu' une philosophie de la nature. En effet, c'est la ncessit de l'utilisation des ressources naturelles de notre milieu qui a faonn, au travers de l'agriculture, nos campagnes ou au travers de la pche, nos rivages. "Le paysan ne parle pas du paysage. Il n'a pas la parole. S'il l'avait, il dirait peut-tre qu'une belle vue n'a jamais rempli l'estomac. Il fait le paysage et le ngocie. Il fait le pays que le peintre dira." Territoires disparates : Or aujourd'hui, notre rapport avec l'environnement a chang. Le dveloppement de la technique a permis de rduire le lien la terre, de minimiser la relation de survie rciproque. L'agriculture par exemple s'est dirige vers la monoculture, la productivit n'est plus comparable celle des temps passs. L'importance de la production et la modernisation des techniques (amlioration de la rsistance des vgtaux par exemple) ont permis de minimiser les consquences des vnements climatiques (scheresse, grle ...etc.). La disette et la famine dues une mauvaise rcolte ne sont plus de mise tout comme notre relation la mer avec l'amlioration de la scurit des pcheurs a volu et les chalutiers ne craignent plus ces violentes temptes qui mettaient en pril les pcheurs du sicle dernier. Nous subissons beaucoup moins les lments incontrlables de notre monde et nous les exploitons plus que nous ne les craignons. Notre relation la terre a chang et s'est loigne d'une dpendance directe, et de ce fait nous faonnons des paysages diffrents, qui parfois par leur caractre clectique disent bien cette perte du rapport direct au sol. Bernard Birsinger s'est interrog sur les territoires disparates, photographiant la ville et ses alentours. Ici, la ville et la campagne ont ensemble une relation trs diffrente de l'ancien lien direct de la campagne subvenant aux besoins de la ville. Ici, la campagne reprsente plutt l'aire abandonne, en friche, voire le lieu o s'accumule les dchets rejets par la ville. L'ordre n'est plus de la campagne la ville mais de la ville la campagne... Les images de Bernard Birsinger, souvent en plonge, prsentant des dcharges sauvages au premier plan et la ville au loin, mettent l'accent sur une relation nouvelle. Bernard Birsinger utilise le noir et blanc et la lumire pour mettre en rapport les deux lments et crire ce lien ; les dpts d'objets clectiques brillent de

multiples facettes de la mme brillance renvoye par les toits de la ville (correspondance des aplats et des rythmes). L'loignement de la ville permet de confrer des tailles et formes semblables ces signes d'habitation et ces signes de dchets. Le regard circule depuis les dpts sauvages jusqu' leur cause ; parcourant ces espaces dnuds et comme l'abandon de toute utilisation rationnelle, jusqu' la ville. Il russit associer plastiquement et symboliquement la ville et ce qu'elle rejette, vomit.. Bernard Birsinger dcrypte cette nouvelle relation entre ville et campagne. Il ne dnonce pas (rien de spectaculaire, ni de violent dans ces images, mais bien plutt une certaine recherche esthtique) : il constate cette volution et l'tudie, scrutant mthodiquement les abords de la ville.

Bernard Birsinger. Raymond Depardon s'est aussi intress aux territoires disparates, non pas aux abords des villes, mais plutt dans la campagne elle-mme. Il en mesure les changements dus au dveloppement des moyens de communication ou de transport, ou l'urbanisation. Il les mesure d'autant mieux qu'il les a vcu puisque, vers 1960, des projets d'amnagements routiers et industriels ont touch l'exploitation familiale : "Mes parents n'avaient toujours pas de successeur pour la ferme. A Paris, j'tais all au ministre de l'Equipement pour voir si la future autoroute A6 passait rellement au milieu des terrains de mon pre. Et j'avais en effet constat qu'elle les coupait en deux. Mon pre voulait se battre. Il refusait de vendre, mais la loi d'intrt public fut vite vote et s'il faisait un procs, il perdait du coup l'indemnit promise aux exploitants des terrains. Une trs faible indemnit. La Chambre de commerce de Villefranche en profitait pour exproprier toute la partie ouest des terres, afin de raliser une zone industrielle. Je n'avais jamais vu mon pre comme a. Le fait de devoir se sparer de ses terres le mettait dans un tat...". Il confronte les technologies modernes l'agriculture traditionnelle, dcrivant avec force les modifications de nos paysages qu'elles ont entran. Ainsi, l'image d'un tracteur passant entre deux pylnes haute-tension montre bien combien les liens ancestraux n'existent plus, et combien cela modifie nos paysages.

Raymond Depardon. Devant ces paysages clats, nous ne russissons pas retrouver ces liens la terre qui font partie de notre culture. Les pylnes nous apparaissent comme des gants anachroniques (et pourtant c'est bien eux qui sont de notre temps!), implants brutalement, violentant notre perception du territoire. Et pourtant, on sent bien dans l'image de Depardon, peut-tre par la petite taille du tracteur et du paysan face ces deux pylnes, peut-tre aussi parce qu'il nous tourne le dos et qu'il s'en va, que c'est ce paysan qui est amen disparatre et avec lui un certain type d'agriculture. Depardon nous montre en fait l'image d'une poque charnire, confrontant deux mondes, et si nous hsitons un moment avec lui entre nostalgie et regards vers le futur, l'unit de l'image, en particulier sa composition symtrique, cre l'impression d'un tout, nous permettant de reconnatre dans ces territoires disparates un paysage, celui du temps prsent tout comme les images de Bernard Birsinger autorisaient la contemplation d'un paysage, alors mme qu'il tait sous-tendu par des relations trs diffrentes de celles qui ont rgi notre socit pendant longtemps.. Intelligence des lieux : Mais s'il est des territoires disparates, il est aussi des paysages qui nous apparaissent harmonieux et sont comme une entente entre socit et environnement, diffrente de celle montre par Gabriele Basilico -qui est surtout cre par l'utilisation d'un certain type de reprsentation, un modle de construction de notre perception du paysage-. Il est parfois dans certains paysages presque une intelligence des lieux, celle par exemple que nous dcrit Alain Ceccaroli dans ses images de routes des Hautes-Alpes. Leur sinueux trac pouse les formes et contours des massifs qu'elles traversent et la lumire rvle cet accord entre formes naturelles et constructions humaines. Parfois, au contraire ce sont les formes naturelles qui miment les constructions humaines ; ainsi, cette branche d'arbre dont la courbe rpond celle du mur qu'elle surplombe. S'intressant aux blockhaus du littoral normand, Alain Ceccaroli photographie les falaises brutales et dcoupes, et l'architecture anguleuse des abris. La lumire directe qui assaillit la scne provoque des ombres nettes, franches, comme autant de coupes dans le paysage, rvlant et amplifiant les lignes de construction. A la ligne horizontale du blockhaus au premier plan correspond celle de la mer. La texture du bton se fond dans celle de la falaise par de grands aplats. Les ouvertures sombres des abris se dessinent comme autant de grottes plongeant dans la falaise. Les pans abrupts des falaises du fond viennent rpondre aux pans plus lisses des constructions humaines. Il n'y a pas ici de relle tension entre les lments artificiels et naturels, nous avons devant les yeux un seul lieu, une certaine homognit de l'espace.

Alain Ceccaroli scrute l'interdpendance des lments humains et des forces naturelles Il recherche une certaine intelligence des lieux : intelligence humaine qui bien que visant un but fonctionnel semble parfois instinctivement rpondre aux formes naturelles, intelligence de la nature qui s'approprie les lieux, les intgre, les digre... Le paysage, matrice de la socit : Cette interdpendance est probablement encore mieux rvle dans les travaux de Holger Trlzsch. Holger Trlzsch scrute le monde minral et vgtal. Il choisit en gnral des espaces naturels pierreux , parfois recouverts d'une vgtation abondante mais peu varie. Il ne photographie pas les villes mais il les cre : il extrait du monde vgtal ou minral des structures que ne dsapprouverait pas un architecte. Peut-tre parce que lui-mme a justement suivi des tudes d'architecture... Ainsi, cette image d'un piton rocheux morcel par l'rosion, voquant un village du Sud-Est de la France avec son enchevtrement de toits pour qui le voit du dessus. Que dire de cet escalier qu'il ne nous reste qu' gravir ; escalier n des racines qui s'organisent comme autant de paliers, escalier que le choix de la contre-plonge et d'une lumire dure rvle...? La nature dans les images d'Holger Trlzsch semble rpondre dans son volution une certaine logique des lignes proches de la logique des constructions humaines. Mais peut-tre Holger Trlzsch pose-t-il une question : Lisons-nous dans la nature les modles que nous connaissons pour les utiliser dans nos constructions ou lui-a-t-on emprunt ces modles ? Qui agit sur qui? Augustin Berque rpond par son "postulat du paysage" : "[...] Les socits amnagent leur milieu en fonction de l'interprtation qu'elles en font, et qu'elles l'interprtent en fonction de l'amnagement qu'elles en font." Le paysage nat de l'histoire des socits et la modifie son tour : "Le paysage est une empreinte, mais c'est aussi une matrice". Werner Hannapel dans ses images de "sculptures" vgtales pose probablement la mme question. Pourquoi les formes verticales et symtriques des vgtaux nous paraissent-elles si surprenantes dans ce milieu naturel? Nous nous tonnons de la prsence dans la nature de formes si proches de celles des constructions humaines mais a-t-on oubli d'o nous nous sommes inspirs pour crer nos constructions, comme d'ailleurs pour raliser la majeure partie de nos inventions?. C'est l'observation patiente et attentive de la nature et de ses lois qui nous a conduit crer des immeubles, comme raliser des avions. De la mme faon, l'ide que l'on se fait des paysages et en particulier des beaux paysages modifie notre manire de grer notre socit. Espace-temps de paysage.. "Le temps du paysage est linaire, celui de l'homme est cyclique" : Au travers des paysages photographis au cours de cette mission, comme au travers de nombreux paysages rels, se lit souvent l'histoire du temps. On parlera ici des photographes qui semblent s'y tre intresss plus spcifiquement, mme si c'est une constante dans beaucoup de travaux. Reprenons les images d'Holger Trlszch ou celles d'Alain Ceccaroli sur les blockhaus. Ainsi, Holger Trlzsch semble dceler un mouvement dans la nature ; celui des racines qui crent des

marches, qui investissent le territoire, se ramifient pour s'approprier le terrain, mouvement dans cette lente rosion qui transforme les roches, mouvement encore dans ces deux arbres qui se penchent l'un vers l'autre comme pour une conversation intime, un murmure... Imperceptible mouvement de la nature qui absorbe lentement, mais srement, les restes de civilisation abandonnes de l'homme ; vgtation qui recouvre ces ruines. La nature dans les images d'Holger Trlzsch a tout son temps... Elle se joue de l'homme et de ses constructions, les absorbant sous sa vgtation pour mieux les imiter... Les blockhaus d'Alain Ceccaroli, parce qu'ils ne sont plus que des rminiscences de la dernire guerre, sans plus aucune fonctionnalit si ce n'est celle du souvenir, sont aussi une allusion directe au temps qui est pass, au paysage qui a chang et notre perception avec lui (on y lit aujourd'hui les traces d'une guerre, alors qu'au moment de leur construction ils voquaient probablement la dfense et une potentielle scurit). Ce passage du temps sur le paysage est peut-tre l'origine de cette intelligence des lieux qu'on a pu dceler dans ces images. C'est le temps qui permet l'absorption dans le paysage des units autrefois indpendantes voire htroclites, comme c'est lui qui nous permet de moduler et d'adapter notre perception du paysage.

Sophie Ristelhueber. Dans les travaux de Sophie Ristelhueber, le temps se lit non pas au travers de la progression de la vgtation mais plutt grce son travail sur la roche. Par ses choix de cadrage et de composition, Sophie Ristelhueber intensifie la prsence minrale et avec elle l'vocation d'un temps qui marque nos paysages depuis la cration de la Terre. Elle nous prsente une vision statique du paysage, quilibre et peu encline permettre au regard de s'chapper de l'image, de lire la profondeur du paysage. Le ciel n'apparat que rarement, des lignes obliques formes par les flancs des montagnes s'entrecroisent et verrouillent l'image. Le regard se heurte une muraille. Ainsi, une image reprsente une route qui semble s'arrter contre la roche, le regard scrute la route avec tout ce que celacomporte d'ide de voyage, de dcouverte, d'avance dans le territoire et bute brusquement comme dans une impasse. Paradoxale route qui ne conduit nulle part....nulle part, est-ce bien certain? En fait elle nous conduit l'essentiel ; la roche, la matire brute rvle par une lumire grise sans clat qui intensifie sa substance minrale. Le paysage que nous prsente Sophie Ristelhueber est statique, il est vieux de quelques millnaires, les plis

gologiques, failles, mouvements synclinaux et anticlinaux sont l pour nous rappeler que ce paysage rsulte d'une histoire gologique que l'oeil peut lire. Sa prsence en tant qu'objet est intense, massive, elle pse dans l'image, elle pse d'une double gravit, littrale et figure L'chelle donne par ces images est celle du temps gologique; sans commune mesure avec celle de la vie humaine.. D'ailleurs Sophie Ristelhueber nous parle aussi de ce passage (nous verrons qu'il ne s'agit bien dans ces photographies que d'un "passage") de l'homme sur la Terre au travers des voies de communications; voies ferres, routes, viaducs...Les voies ferres qui traversent les images de Sophie Ristelhueber ne font que les traverser, lignes qui psent peu en regard de la terre, de la prsence minrale dans cette vision en plonge. L encore l'image ne permet pas la lecture en profondeur, c'est un aplat qu'on nous donne lire, presque une vision de cartographe. Une seule image fait apparatre un train demi-sorti de l'image (par la droite), vu en plonge. Le regard s'accroche peine ce train, dont le flou dit bien que d'ici quelques secondes il ne sera plus l, et on reste face cette muraille dont les petites anfractuosits, irrgularits gologiques, accrochent notre regard. Sophie Ristelhueber semble chercher ses repres dans cette substance physique, gologique, ce conglomrat de terres et de roches qui composent notre plante. Le choix de montrer l'homme dans le paysage au travers des voies de communications (route, voies ferres) dit bien son caractre phmre, de passage... et s'il ajoute quelques signes de son existence dans le paysage, il ne peut remettre en cause la structure mme de ce monde (la terre, les roches) ni son ternit. Jouissance prive du paysage: " Ca c'est, pour moi, le plus beau et le plus triste paysage du monde. [...] C'est ici que le Petit Prince a apparu sur terre, puis disparu." Face cette stabilit du paysage, Pierre de Fenoyl tient compte de sa permanence mais en dcrit minutieusement les petits vnements qui l'animent : ombres des nuages qui passent, rais de soleil, ombres frmissantes des feuillages... Ces photographies, o le jeu des lments parcourt et marque terre et ciel exprime l'tat immdiat, juste avant que la lumire ne change, juste aprs qu'elle ait change. Cet arbre en bord de route n'est-il pas l qu'au seul moment de la photographie? Il n'a jamais t ainsi et ne le sera jamais plus, ds lors que le temps passera sur lui, aprs le dclic de l'appareil.

Pierre de Fenoyl. Il propose en fait un paysage de l'instant, vivant non pas comme Sophie Ristelhueber sa lente ternit mais au contraire sa fugacit apparente. Pierre de Fenoyl photographie de fugitives visions et note pour chacune d'elles, de la mme faon qu'il tiendrait son journal intime, la date et l'heure de prise de vue. Et comme dans un journal intime, il nous raconte ses motions, ses penses du moment, immdiates; comme une tentative pour dcrypter ces instants de vie. Les paysages de Pierre de Fenoyl sont minemment personnels; fruits

d'un instant du regard. Il nous livre ainsi ses paysages qu'il n'a jamais cess de photographier, et dont il s'est entour comme autant d'instants heureux ou malheureux, comme tous les instants d'une vie. Pierre de Fenoyl montre bien par ses images quel point la vision, la reconnaissance d'un paysage est personnelle; moment d'intimit, dans l'instant de la photographie, entre l'homme et son milieu. C'est aussi un paysage soumis au temps; celui qui passe et celui qu'il fait. Les travaux de Raymond Depardon voquent aussi le paysage personnel mais dans une optique diffrente car il a choisi de retourner sur ses lieux d'enfance; la Ferme du Garet, pour raliser des images. Il s'en explique dans un entretien rapport dans un hors-srie de Tlrama sur la photographie: "Votre ferme natale, vous y revenez toujours." " Parce que l'erreur vient de l. Je me demande aujourd'hui encore pourquoi je suis parti faire l'idiot au flash et au 6x6, couvrir des premires de Brigitte Bardot, pourquoi je n'ai pas fait ces photos de mes parents avec leurs boeufs, pourquoi j'ai quitt cette ferme o il y avait tant d'images magnifiques faire. Aujourd'hui, c'est trop tard. autour de la ferme, le paysage s'est rtrci : l'autoroute la traverse, elle est cerne par une zone industrielle." A ce titre, ces photographies du "paysage rtrci" de la ferme du Garet se rapprochent de l'autobiographie; c'est toujours le temps prsent qui est dcrit mais un prsent qui voque des souvenirs, des images du pass, un prsent qui permet des comparaisons, un prsent form de dceptions surmontes. Raymond Depardon semble confronter ses souvenirs (et donc ses reprsentations) des lieux o il a vcu, aux nouvelles reprsentations de lespace quil peut percevoir. Il nous prsente deux images de corps de ferme.

Raymond Depardon. Lune reprsente une cour jonche de cageots vides et parpills, une chaise de jardin mme le sol au pied de larbre qui devait autrefois permettre lhabitant de ces lieux de se rafrachir lombre protectrice de son feuillage, un escalier la rambarde use... Cette cour rvle un dsordre vident et donne des signes dabandon, les volets sont ferms et seule la porte du fond est entrouverte : on peut esprer que quelquun vive l, moins que cette personne ne soit en train de partir... Ce nest pourtant pas une image de dsolation que nous regardons. L encore la composition rigoureuse et lencadrement de la scne, gauche par lescalier et droite par le tilleul, produit un caractre intimiste et lon hsite enjamber la chane qui marque lentre de la cour, pntrer dans ce lieu, remettre la chaise sur ces pieds et aller la rencontre du propritaire...

Raymond Depardon. Que de contraste avec cette autre image dune cour : cest l au contraire une cour range, amnage presque. Les corps de ferme sont entretenus soigneusement, la vgtation typique des jardins est l pour complter lensemble: massifs de roses rouges, rocaille, lierre couvrant une partie dlimite et donc ncessairement surveille. Rien ne trane sur le sol, lespace est net, impeccable. Le tracteur dont on voit le "bout du nez " vient conforter cette ide dun ensemble oprationnel, dont le cadre ancien est ramnag (mais avec discrtion) dans une volont de fonctionnalit et defficacit qui transparat alors dans les lieux. Ces paysages de corps de ferme ont volu, et si les acquis du pass sont conservs (constructions...), ils se sont adapts une nouvelle agriculture, qui intgre des notions de productivit et de rentabilit. Ainsi voluent les paysages denfance de Depardon. La mre de Raymond Depardon habite cette cuisine rustique et ressemble presque un fantme ; seul lment indistinct et flou dans un environnement o la prcision du dtail domine. Petite figure et pourtant vivante, dont le vie quotidienne se lit trop bien dans ces quelques linges qui schent. Rcit autobiographique de ses paysages...et s'il y a autobiographie au travers des paysages, il y a bien paysages personnels, ceux qui font partie de nos souvenirs, au mme titre que tous les vnements de la vie...et que nous voyons diffremment parce qu'ils reprsentent pour nous beaucoup plus qu'un lieu. Ils cristallisent en eux des instants, voire des priodes de notre vie. Ils en font partie.... Parfois dans les images de Raymond Depardon, seule apparat une petite paisseur de terre, traverse par un chemin et jalonne par les poteaux lectriques qui sinscrivent comme des traits dunion entre la terre et le ciel. Il utilise un champ large lui permettant dembrasser cette vaste plaine et ltendue des cultures. On a pu dire que la vision de Raymond Depardon tait "amricanise" mais lorsqu'il s'agit de fixer les signes des temps : cltures bois et fils barbels, barrire mtallique plus moderne...etc., il se rapproche et en fait le sujet dominant de sa photographie. Il fait un gros plan sur cette clture use, ronge, envahie de mauvaises herbes. La composition est symtrique et l'absence de lointains dans cette image produit un face--face qui bloque le regard. Dans l'image d'une entre de corps de ferme, marque par une barrire mtallique rcente, la composition est plus complexe, formant presque un triangle (pyramide) et le regard peut circuler jusque vers l'arrire-plan, vers les btiments. Peut-tre peut-on lire un peu de la vision de Raymond Depardon dans la comparaison de ces deux images : sintresser au caractre intimiste des objets et paysages du pass par des cadrages resserrs et sans possibilit daller en profondeur dans limage et aller de l'avant, se diriger vers l'avenir dans ces photographies dlments plus modernes qui permettent au regard de circuler vers lhorizon : cest ce possible, ce futur vers lequel lhomme marche. La premire clture maintient distance par ce face-- face empchant la circulation du regard, tout en crant une intimit; d'un face--face peut natre un tte--tte... Cette distance est peut-tre celle qui spare celui qui se tourne vers ses paysages denfance de

son enfance relle, perdue jamais...Dans la deuxime image, la barrire est mobile, on peut la passer et elle nous ouvre de nouveaux horizons. Et Depardon utilise dans cette photographie une composition toute aussi quilibre, toute aussi rigoureuse que pour ses images plus intimistes. Il regarde vers lhorizon avec ses acquis du pass, sans nier lun au profit de lautre mais en quilibrant ces deux temps, rpondant lun par lautre... Pierre de Fenoyl comme Raymond Depardon nous parle tous deux de la jouissance prive du paysage, celle de l'instant vcu au temps prsent comme celle d'une cristallisation, d'une certaine synthse de notre itinraire dans des paysages autobiographiques. L' tude des images de la DATAR est, bien entendu, loin d'tre exhaustive. Tout d'abord parce qu'on a effectu un choix personnel dans les travaux produits, d'autre part parce qu'on a tudi un ou deux axes par travaux afin de mettre en vidence les corrlations, les intrts communs entre les diffrents travaux (tout en respectant l'originalit de chacun), plutt que de raliser une tude complte de toutes les images de chaque photographe. L'intrt de cette dmarche rside dans la mise en vidence de l'importance du regard personnel des auteurs sur le paysage associe sa capacit de reprsentation. Le regard du photographe, par le choix ncessaire, la slection qu'il fait dans le rel permet la cration de relations entre les lments, la comprhension des liens qui sous-tendent le paysage comme la comprhension de notre perception du paysage. La photographie et les photographes ont ainsi un rle jouer dans l'apprhension de nos paysages contemporains : "C'est que cet appareil photo dont on est en droit d'attendre une prestation purement technique est en fait l'outil idal pour matrialiser ce concept de paysage.". La photographie de paysage, grce ces initiatives, a conquis une nouvelle place, qui peut se rvler enrichissante autant pour la photographie elle-mme que pour nos paysages. Nous tenterons de montrer dans la dernire partie les limites ou au contraire les ouvertures qui existent pour que le paysage dans sa comprhension contemporaine devienne rellement un sujet de choix pour le photographe. LA PHOTOGRAPHIE DE PAYSAGE : QUEL AVENIR? Nous avons vu que depuis vingt ans s'est dveloppe dans de nombreux milieux une rflexion sur le paysage et que la photographie a t rapidement associe ces tudes, rappelons les exemples pris de l'Observatoire Photographique du Paysage, de la Mission Photographique de la DATAR, parce qu'elle peut associer au document le regard personnel d'un auteur. Cependant, il faut rappeler que la Mission Photographique de la DATAR, si elle fut d'importance, est aujourd'hui -et depuis 7 ans dj- termine. Nous aimerions dans cette dernire partie montrer dans quelle mesure aujourd'hui l'engagement du photographe au paysage contemporain est valide et susceptible de proposer des dveloppements intressants... Le paysage ; un sujet enrichi... S'intresser la notion du paysage dveloppe durant ces dernires annes et aux utilisations de la photographie qui ont t faites dans ce cadre me semble apporter beaucoup au photographe de paysage, comme toute personne les aimant. Cependant, j'en parlerai d'un point de vue personnel parce que je ne veux pas prjuger de l'intrt de chacun pour la question. Tout d'abord, il me semble que cette thorie du paysage -dont nous n'avons abord que les points essentiels et en particulier sa dfinition de reprsentation culturelle- est source d'une meilleure comprhension du paysage parce qu'elle se concrtise rellement. Nous l'avons vu au travers d'un corpus d'images anonymes issu du Concours "Mon paysage, nos paysages" et l'importance des pourcentages des caractristiques communes (en gnral suprieurs 80%) nous en prouve la validit, comme simplement au travers des images qui nous viennent naturellement l'vocation du mot paysage. Ces rflexions participent ainsi l'explication de notre attachement au paysage. Les utilisations qui ont t faites de la photographie dans ce cadre ont enrichi et la notion de paysage et la photographie elle-mme en lui procurant un nouveau cadre d'exprimentations. Ainsi, j'ai souhait raliser des photographies en m'intressant plus particulirement des

lieux o se rencontrent action de l'homme et espace naturel. J'ai choisi d'effectuer ces prises de vue dans un lieu qui m'tait dj connu en tant que sujet photographique : le lac d'Aiguebelette aux alentours de Chambry. Ce choix s'est appuy sur la prsence de l'eau en tant qu'lment naturel et l'un des moins matris par l'homme. D'autre part, le lac d'Aiguebelette prsente des abords trs varis; parfois sauvages, parfois fortement amnags (base de loisirs, quipements touristiques) mais aussi -et c'est ceux l qui m'ont plus particulirement retenu- des lieux dont l'avenir est relativement incertain, dans la mesure o ils sont soit plus ou moins l'abandon soit en cours de transformation et dont on ne peut encore prsumer l'aspect final. Il m'a paru essentiel d'intgrer les images directement dans ce mmoire parce la dmarche quant au choix des lieux m'a permis de m'interroger sur leur devenir en tentant d'intgrer ces rflexions sur le paysage et son volution... et d'y confronter mon intrt de toujours. S'interroger sur le paysage et les utilisations faites de la photographie dans ce cadre me parait enrichissant pour le photographe amateur de paysages. D'un point de vue personnel, j'ai pris beaucoup de plaisir la ralisation de ce mmoire et je pense que j'en aurai encore approfondir le sujet dans l'avenir. D'autre part, le paysage offre encore des ouvertures la photographie. En effet, la suite de la DATAR sont apparues de nombreuses missions photographiques dont certaines se poursuivent l'heure actuelle, comme c'est d'ailleurs le cas de l'Observatoire Photographique du Paysage. Des missions photographiques actuelles sur le paysage... D'origines diverses A la suite de l'initiative de la DATAR sont apparues de nombreuses missions sur le paysage. Nous n'en dresserons pas l'inventaire, parce que cela ne prsente pas un grand intrt et que de plus cela risquerait d'tre fort long -on pourra entre autres se reporter l'ouvrage Paysages sur commande - mais nous souhaitons surtout montrer que ces missions photographiques manent d'organismes divers et souvent trs diffrents, ce qui tend prouver une gnralisation de ce type d'oprations. Ainsi, des administrations publiques se font les commanditaires de diverses missions photographiques sur le paysage, souvent en association avec une instance culturelle (centre culturel, galeries...). En 1987, c'est le Conseil Gnral et des Mairies du Territoire de Belfort qui dcide de raliser une mission photographique reprenant sensiblement les mmes principes que celle de la DATAR sur les 101 communes du Territoire. Cette mission est tablie en collaboration avec un tablissement culturel et dirige par Alain Buttard. L'organisme commanditaire de la mission ; le Conseil Gnral et des Mairies, souhaite alors, au travers des images produites par une dizaine de photographes, diffuser et valoriser l'image du Territoire de Belfort. L'association avec un tablissement culturel permet de recadrer cette mission dans une rflexion sur le paysage contemporain, rflexion proche de celle de la DATAR : "Ni opration de promotion, ni enqute sociologique, ni tat des lieux usage documentaire, cette mission se propose de contribuer concrtement par la production d'oeuvres, la rflexion sur le paysage contemporain. Cette rflexion est cadre par le postulat suivant : il n'y a pas une vrit naturelle ou sociale du paysage qui puisse tre objectivement enregistre ou subjectivement interprte. Le paysage, fait culturel complexe, existe plutt dans la relation entre un espace et celui qui le regarde (compte tenu de l'histoire des reprsentations). Les identits respectives du lieu et de l'observateur tant rvles par l'acte photographique, c'est lui qui cre le paysage.". D'autres organismes ont ralises des missions similaires quant la rflexion sur le paysage, il s'agit par exemple de missions rgionales l'initiative de centres culturels locaux. C'est le cas par exemple de la Mission Transmanche s'intressant aux sites transforms par les chantiers du Tunnel sous la Manche et l'initiative du Centre culturel de la rgion Nord-Pas-de-Calais. Citons Bernard Latarjet propos de cette mission : "Ce cahier, le sixime d'une collection lance il y a trois ans me parat traduire de manire exemplaire un mouvement marqu notamment par la Mission Photographique de la DATAR, le Conservatoire National du Littoral, l'Ecole des Beaux-Arts de Metz, le Parc Rgional de Guadeloupe, la

Direction des Routes et qui vise associer les artistes des recherches lies aux grandes transformations de notre socit. Non pour illustrer, dmontrer, dnoncer mais pour enrichir de formulations originales une exprience sensible de ces transformations, formulation cratrice de sens et de valeurs sans lesquelles le paysage -puisque c'est de lui qu'il s'agit- sera de plus en plus un paysage sans qualit." Ainsi, de nombreuses instances de conservation des sites se sont intresss la photographie comme moyen d'apprhension des paysages : la mission du Conservatoire du Littoral sur les territoires achets et protgs par l'organisme, ou celle effectue l'initiative de la Dlgation Rgionale l'Architecture et l'Environnement sur les sites classs de Bretagne. Les ministres se tournent aussi vers cette utilisation de la photographie. Au dbut des annes 90, le Ministre de l'Agriculture met en place une opration photographique intitule "Monde rural Europen", l'initiative d'Eric Perrot. Si le cadre de cette action est quelque peu diffrent puisqu'il s'agit d'un thme beaucoup plus large que le paysage et d'une rflexion sur le reportage, il est intressant de noter son existence et encore une fois cette volont de tmoigner et de participer, par la production d'oeuvres, la mmoire de notre monde. Enfin, l'ensemble de ces actions s'accompagne souvent d'un partenariat avec des entreprises prives. La Mission du Conservatoire du Littoral a plusieurs partenaires dont l'diteur Marval, La Fondation Electricit de France, ou Gaz de France. On peut aussi citer l'exemple du concours cr en 1992 sur le thme "Paysages Europens" par le Centre Culturel Andr Malraux de Vandoeuvre et la Dlgation Rgionale Lorraine d'Electricit de France. Il s'agit d'un prix photographique qui rcompense de jeunes auteurs, permettant ainsi la promotion de ces artistes et la contribution la valorisation du patrimoine paysager europen. Ces partenariats sont bien entendu le rsultat d'une recherche de fonds financiers pour mener bien les projets envisags. Cependant, il faut noter que si les entreprises prives participent ces missions, c'est qu'elles valorisent leur propre image en montrant leur intrt pour le paysage, sa conservation et sa mise en valeur. Et il n'est pas trs tonnant de constater que ce sont justement les entreprises critiques voire attaques sur ce sujet, (centrales nuclaires pour EDF, lignes de Train Grande Vitesse pour la SNCF, industries chimiques pour Rhne-Poulenc...) qui sont les partenaires de ces missions photographiques. Ces entreprises prennent ainsi en compte une nouvelle sensibilit du public au paysage et souhaitent participer une diffusion d'une rflexion sur les paysages contemporains. Au travers de ces exemples, on voit que de nombreuses oprations photographiques sur le paysage se sont cres en cette fin de sicle, que ces missions concernent des organismes diffrents quant leur statut et leur objectif. Cela nous autorise penser que l'utilisation de la photographie pour approfondir une rflexion contemporaine sur le paysage s'est relativement gnralise. Prvues pour durer... D'autre part, ces missions sont de plus en plus souvent trs long terme voire ne proposent pas de terme tabli. Nous avons vu que l'Observatoire Photographique du Paysage exerce une action continue depuis 1989. Cette action doit se poursuivre de nombreuses annes afin de constituer un fonds photographique important pour les gnrations futures. C'est le cas aussi de la mission sur Le Monde Rural Europen du Ministre de l'Agriculture qui se poursuit aujourd'hui. L'laboration des projets volue souvent et c'est heureux parce que reprsentatif d'un certain dynamisme. On peut donner l'exemple de la Mission du Conservatoire du Littoral qui oriente actuellement diffremment ses projets : restriction du nombre de photographes mais missions plus importantes, en terme de temps consacr et d'espace couvert. Aujourd'hui la plupart de ces missions n'tablissent pas de terme dfinitif leur action et font montre d'un certain dynamisme dans la redfinition de leur objectif ainsi que comme nous le verrons dans l'effort ralis pour diffuser leurs travaux. Au travers de la relative gnralisation de ce type d'oprations, comme de l'absence de terme tabli, la photographie de paysage a trouv une possibilit de ralisation et donc d'expression. La Mission Photographique de la DATAR a t un peu plus qu'une initiative, elle a surtout t

un catalyseur... Et mieux diffuses... D'autre part, il me semble important de souligner que ces oprations photographiques ont volu vers une plus grande diffusion des images et c'est bien la moindre des choses si on souhaite que ces images participent rellement l'enrichissement de notre culture du paysage. Cela n'a pas t toujours le cas et on peut remarquer que la Mission de la DATAR n'a donn lieu qu' deux expositions et la parution de deux livres, d'ailleurs puiss chez l'diteur. Depuis, les images sont archives la Bibliothque Nationale et rassembles sous le terme de "fond DATAR", lequel est d'ailleurs assez peu accessible dans la mesure o chaque image est prsente sous format 40x50 cm; monte sous Marie-Louise. Rappelons que le fonds compte 2000 images de ce format et de ce poids...La numrisation en cours permet cependant d'esprer qu'elles seront un jour plus accessibles au public. L'archivage de ces images la Bibliothque Nationale, dans des conditions parfaites de conservation, montre bien cette volont de former une mmoire de nos paysages pour le futur mais nuit une relle diffusion des images et ne touche donc que trs peu le public ( fortiori en Province). Il semble qu'en cela les missions actuelles ont volu vers une plus grande diffusion. En effet, si la volont de constituer une mmoire pour les gnrations futures est toujours prsente, il apparat aussi que ces missions peuvent permettre l'organisme qui en est l'auteur de se faire connatre et de prsenter ses activits auprs du public au travers d'expositions ou de parutions. Le pouvoir attractif de l'image est alors utilis. Cette volont de communication se fait aussi au profit des images, puisque leur diffusion est tudie ds le dbut des projets et ainsi, on peut noter qu'une mission comme celle du Conservatoire du Littoral a men la parution de douze petits ouvrages sur chaque auteur et de deux gros volumes sur l'ensemble des travaux. Le projet actuellement en laboration prvoit la parution de recueils photographiques comments par des crivains. L'Observatoire Photographique du Paysage organise rgulirement des expositions comme celle effectue en novembre 1994 la Villette, prsentant des sries photographiques d'un mme paysage diffrentes poques. Celle-ci a t conue de manire tre itinrante et l'exposition a alors circul galement en province; de plus, la mise disposition de l'exposition tait gratuite... Signalons d'ailleurs qu'une deuxime exposition est en prparation et sera prsente la Villette dans le courant de l'anne. On mesure par ces quelques exemples l'effort effectu quant la diffusion de ces images et cet effort contribue directement l'enrichissement de la notion de paysage comme la photographie. Il est cependant encore trop tt pour mesurer les effets d'une telle volont de diffusion d'une rflexion sur les paysages contemporains. Cependant, il parat certain qu'expositions et parutions d'ouvrages ne peuvent prtendre, eux seuls, toucher le grand public. Seule la presse, grce la large audience dont elle bnficie, pourrait remplir ce rle. Voyons-donc ce qu'il en est ... La presse : un milieu favorable Mentionnons dj qu'une presse spcialise s'est cre sur le paysage au travers de sujets ou hors-sries sur le paysage apparaissant dans des revues de gographie, comme Hrodote, de revues sur le patrimoine telle que Sites et Monuments qui a consacr un volume entier au paysage. Cependant, il faut bien avouer que ces revues sont diffuses assez confidentiellement et constituent plus des "antennes" des diffrents acteurs du paysage destines confronter les points de vue entre "professionnels" plutt qu' informer le public. Aussi avons-nous choisi d'tudier la rpartition des sujets traitant du paysage au travers des dix dernires annes (1985-1995) d'un hebdomadaire; l'Express et d'un magazine; Go. La dmarche consistait prendre en compte les sujets sur le paysage mais dans des optiques telles que la conservation des sites, la protection d'un patrimoine ou l'amnagement des territoires. Cela signifie que nous avons limin (et dans le cas d'un magazine tel que Go traitant beaucoup des voyages, de la dcouverte, il est particulirement important de le prciser) les sujets qui parlent du paysage dans un contexte touristique. De la mme faon, nous n'avons pas retenu non plus les sujets traitant essentiellement d'cologie, de protection de la faune et de la flore...etc. Enfin, afin d'viter de trop prendre en compte des vnements ncessairement ponctuels, nous avons vit

les sujets traitant de grandes catastrophes telles qu'accidents nuclaires, mares noires... Deux prcisions s'imposent...D'une part, il n'est pas toujours vident de dterminer dans quelle mesure l'article parle plus d'cologie que de paysage, du fait de l'amalgame (auquel nous avons d'ailleurs fait allusion dans la premire partie) des diffrentes notions. Cependant, parcourir l'article nous a permis en gnral d'apprcier son orientation principale. D'autre part, bien que cette tude ne tienne pas compte des vnements ponctuels puisqu'on s'intresse une volution gnrale du nombre d'articles sur le paysage, on peut prciser cependant que la place accorde ces vnements est de plus en plus importante et que cela mme peut favoriser un plus grand intrt pour le paysage. Un intrt croissant pour le paysage : Evolution quantitative : Nous prsentons dans le tableau suivant les rsultats de cette tude, en termes quantitatifs : nombre d'articles traitant du paysage (dans le cadre dfini prcdemment) et en nombre de pages consacres au sujet. Quand il s'agissait de dossiers s'intressant plusieurs thmes, on n'a retenu que les pages traitant rellement du paysage. Certaines donnes nous manquent; nous n'avons malheureusement pas pu consulter les journaux correspondants.
1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 Express Nombre d'articles Nombre de pages Go Nombre d'articles Nombre de pages 2 10 3 8 2 7 2 8 4 24 2 20 8 47 4 30 4 10 4 5 11 20 5 11 11 20 8 17 7 15 7 18 2 7

Qu'il s'agisse de Go ou de l'Express, nous pouvons relever une tendance la progression du nombre de sujets traitant du paysage dans le cadre dfini prcdemment, du moins jusque en 1993. Il nous est difficile d'analyser les raisons de la diminution du nombre de sujets dans l'Express pour l'anne 1994, du fait du peu de recul dont nous disposons pour savoir si cette diminution est et sera infirme ou confirme. La croissance pour l'Express est plus ancienne que pour Go puisqu'elle a commenc vers 1987, date laquelle nous comptabilisons 11 sujets se rpartissant essentiellement entre des articles sur la protection, mise en valeur des sites; citons par exemple cet article intitul "Une si jolie petite le...le maire d'Hyres veut urbaniser Porquerolles" et des articles sur les grands amnagement tels que le Tunnel de la Manche ou le pont de l'le de R. Le nombre de sujets se stabilise ensuite vers 7 sujets par an jusque vers 1993. L'volution dans Go est plus rcente : elle n'apparat qu'au dbut des annes 90. Cette diffrence entre Go et l'Express s'explique probablement par le fait que l'Express tant un magazine d'actualits a rendu compte des diverses manifestations locales contre les projets d'amnagements tandis que Go paraissant tous les mois ne peut tenir compte de ces vnements et publie des articles se rfrant l'ensemble d'un site et aux problmes paysagers qui s'y posent. C'est le cas lorsqu'en 1991 apparat dans un dossier sur le Savoie, un article de trois pages sur les stations de ski; Banlieue en altitude. Le titre indique assez bien la teneur de l'article, dcrivant un paysage "dfigur" et que l'on n'a pas su protger, remettant aussi en question les stations de ski "soi-disant" intgres et qui, en t, le sont encore moins.

Qu'il s'agisse donc d'articles tmoignant de manifestations locales ou d'articles plus gnraux, leur nombre est en augmentation dans les deux revues tudies jusque vers 1993. Evolution qualitative Cette croissance du nombre d'articles sur le paysage s'accompagne aussi -et c'est essentiel- d'une augmentation trs nette du nombre de pages consacres au sujet et surtout du nombre d'illustrations. C'est-dire que l'augmentation quantitative des articles sur le paysage s'accompagne d'une augmentation qualitative de ces articles. Nous ne donnerons qu'un seul exemple mais il est relativement parlant. Le mme sujet a t trait dans l'Express en 1986 et 1990; il s'agit de l'implantation conteste d'une ligne EDF au travers du val Louron dans les Pyrnes. On peut d'ailleurs remarquer que le titre de l'article n'a pas beaucoup chang en quatre ans. Par contre, l'article de 1986 comptait une seule page et une illustration; savoir une carte du trac prvu pour la ligne EDF. En 1990, le mme article (le projet n'ayant toujours pas abouti) compte trois pages et quatre illustrations; toutes des photographies, dont en particulier un paysage de la dite-valle vue depuis un point de vue assez lev (et ce n'est pas sans nous rappeler quelques rflexions sur le paysage prfr), en couleur et au format approximatif d'une page. Cet exemple est reprsentatif de l'volution qualitative des articles et ainsi de l'intrt grandissant port ce type de sujets. D'autre part, ces photographies de plus en plus nombreuses ne sont pas le rsultat dune slection hasardeuse; on peut au contraire dceler une certaine tendance dans la vision du paysage. Un regard particulier sur le paysage: La plupart des articles de l'Express concernent des problmes d'amnagement local, ils sont alors illustrs de portraits en extrieur des personnes concernes; manifestants, maire de la commune, responsables des amnagements prvus... Pour rsumer ces photographies, on pourrait dcrire celle qui apparat dans presque tous les cas; le maire montrant de la main le site "en danger". Associer ainsi dans une mme image personnages et paysages, c'est aussi voquer l'attachement de l'homme ses paysages quotidiens. D'autres photographies donnent une vision d'ensemble sur le site; le point de vue est choisi lev, et la lgende voque le paysage venir en des termes propres inquiter : "le site encore prserv de ... va-t-il tre btonn?". Ces vues d'ensemble des sites se retrouvent souvent : les photographies sont prises en plonge depuis les sommets environnants le cas chant ou sont -et c'est de plus en plus frquent au cours des dix dernires annes- des vues ariennes. Go, qui accorde bien entendu beaucoup plus d'importance que l'Express aux photographies et en particulier aux photographies de paysage, semble presque s'tre fait une spcialit de ce type de vue. Cette vision semble dj assez ancienne et a sans doute t permise par le dveloppement de nouvelles techniques et en particulier par l'apparition et la diffusion importante d'images prises par satellites. C'est une vision qui nous intresse dans la mesure o elle marque bien un changement dans la faon de nous montrer le paysage. Il n'y a plus ici de lien physique de l'homme son environnement, l'image ne se lit plus en profondeur mais dans ces aplats et ces rythmes. Pour voir les immenses damiers forms par les grandes tendues agricoles, il faut aujourd'hui quitter le sol. "Les paysages contemporains entrent avec difficult dans mon champ de perception comme si je ne possdais pas en moi le montage type qui me permet d'articuler et d'assumer ma perception! Je dois prolonger mon corps de toutes sortes de prothses.". On gagne dans ces images, ariennes ou par satellites, en quantit d'espace apprhend : une image satellite peut nous montrer des lieux trs loigns l'chelle humaine qui nous paraissent alors proches les uns des autres parce que, runis dans une seule image, on les apprhende dans un mme regard. L'homme prend alors conscience de son appartenance un monde beaucoup plus vaste que le simple territoire qu'il a sous ses yeux. Il prend conscience de son appartenance une plante; la Terre. Au travers de ces images, il domine l'espace, comme il n'a jamais pu le faire auparavant, mais simultanment cette domination est devenue beaucoup plus abstraite. Le lien direct avec cet espace, qu'tablissait ses pieds sur le sol, s'est perdu et il n'a plus la matrise qui tait celle du marcheur potentiel, cette libert de conqurir et possder

physiquement le territoire. L'horizon vers lequel il dirigeait son regard et ses aspirations, a disparu. Ces photographies ariennes sont une tentative pour apprhender des territoires qui nous chappent par leur immensit et leur disparit. En diffusant des prises de vue ariennes, la presse fait preuve d'une volont certaine d'adapter ses choix photographiques pour une perception plus actuelle du territoire. Prmices d'une volution... En cela, elle possde en germes les qualits qui pourront permettre de dvelopper, de diffuser et d'illustrer la notion de paysage telle qu'on l'a dfinie. Quelques articles rcents nous semblent d'ailleurs constituer les prmices d'une telle volont. Ainsi, en 1993, l'Express publie une srie d'article sur le thme Rinventons la France aujourd'hui. et dont le premier volet s'intitule Le paysage et l'identit.; le sujet faisant de plus la couverture. Une photographie illustre l'article : il s'agit d'un champ cultiv par un agriculteur sur son tracteur, tandis qu' l'arrire-plan s'lvent des immeubles banlieusards. La prise de vue est ici frontale, hauteur d'homme ; ce paysage ne tend pas (comme un paysage arien) vers une abstraction. Au contraire, on le regarde en face. Le choix de cette image qui illustre ces paysages o deux mondes se rencontrent tient probablement aussi d'une volont de surprendre, de choquer le regard afin d'inciter le lecteur lire l'article. Mais il est surtout intressant de constater qu'associ l'article, il tmoigne d'abord d'une reconnaissance de ces lieux disparates en tant que paysage et d'une prise de conscience de l'importance des paysages quant l'identit d'un pays et d'un peuple. Nous pouvons donner un autre exemple de ces prmices de diffusion dans la presse d'une rflexion sur le paysage avec cette phrase extraite d'un article de Go et paru en 1994; intitul Conserver, mais vivre aussi le prsent, (et traitant du site de Cordes dans le Tarn): "Aujourd'hui, le public ouvre les yeux et dcouvre un paysage abm, boulevers; par raction excessive, il rclamerait presque l'interdiction de toute transformation. Ce n'est pas la solution, dans ce domaine comme dans celui du patrimoine.". Cette citation tmoigne d'une volution certaine dans la considration du paysage, dans la prise en compte de ce fameux "mouvement" du paysage (qu'il soit d des causes naturelles ou humaines) auquel s'intresse l'Observatoire Photographique du Paysage. A la faveur de cette capacit de la presse rendre compte des volutions dans la perception du paysage, on peut conclure que rflexions ou images jusqu'alors quelque peu confidentielles (malgr les efforts faits par les diffrents organismes) ont des chances de pouvoir trouver dans la presse un cho. Il apparat vident que cet cho servirait trs rapidement les photographes de paysage... Les rflexions menes sur le paysage, les initiatives photographiques effectues dans ce cadre, constituent un enrichissement personnel pour le photographe amateur de paysages, qui pourra s'exprimer au travers des missions photographiques en cours, mais peut-tre aussi l'avenir au travers de la presse. CONCLUSION Au terme de ce mmoire, il apparat que ce petit dialogue : "-Oh, quel beau paysage! -Tu as raison. Fais donc une photo." trouve ses raisons d'tre dans une conception du paysage comme reprsentation. Nous nous faisons du paysage une certaine image et sortir l'appareil photographique est un acte essentiel nous permettant de la concrtiser. Mais cette image prconue du paysage est susceptible d'voluer pour une meilleure apprhension des paysages nouveaux qui nous entourent, et le photographe -par la matrise de son outil comme par l'originalit de son regard- devient alors un acteur essentiel de cette volution. Nous avons vu que c'est son intrt puisqu'on peut se montrer relativement optimiste quant aux prolongements futurs

offerts la photographie de paysage. Mais son intrt principal n'est peut-tre pas l mais bien plutt dans l'enrichissement personnel. Il semble en effet que le paysage soit une donne essentielle pour l'tre humain, et si, pour les besoins de notre propos, nous avons spar les exemples d'une production photographique amateur sur le paysage (celle du Concours "Mon paysage, Nos paysages) et d'une production professionnelle ou artistique (celle de la DATAR), le moment est peut-tre venu de les runir. Si la seconde dit plus que la premire, toutes deux mettent en vidence des thmes trs semblables : appropriation et conqute du territoire par l'tre humain, agissements de notre socit sur le paysage mais aussi, en retour, influences des paysages sur la socit, jouissance individuelle du paysage, du fait de sa capacit cristalliser des instants de notre vie. La relation avec le paysage qu'elle soit celle du passant qui le grave dans sa mmoire, celle de ce couple qui le photographie, l'aide de l'appareil jetable fourni si obligeamment par la station-service, pour le faire entrer dans son album des vacances, ou celle du photographe dont c'est le travail, s'appuie sur un ensemble complexe, mais commun tous, de sentiments et d'affects. Le paysage est un lment dominant de notre relation au monde, et le scruter participe de la comprhension de notre monde mais aussi de nous-mmes...: "Car, aprs tout, sans ce pari ou cette certitude, le paysage devient un divertissement et l'on se demande pour quelles raisons il peut concerner un homme au plus profond de lui-mme, alors qu'il y a tant d'autres tches urgentes soutenir, tant d'oeuvres mener bien. Il faudrait donc que la qute de soi passe ncessairement par la reconnaissance d'un certain paysage."

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Ouvrages collectifs et commandes : - Balmeyer Alain, Ceccaroli Alain, Kempf Michel, Aspects du Paysage, Espace photographique de Paris, 3 mai-27 mai 90 - Yoshio Nakamura, Dirk Frieling, John Dixon Hunt, Trois regards sur le paysage franais, Rsultat de l'expertise commande en 91 par le Min Envt, Champ Vallon, 1993 Observatoire photographique du paysage: - L'Observatoire photographique du paysage. Min Envt. Cit des Sciences et de l'Industrie. Nov 94. Brochure ralise l'occasion de l'exposition sur l'Observatoire Photographique du Paysage. Daniel Quesney, Vronique Ristelhueber-Guilloteau, Caroline Stfulesco - Hueber, L'Observatoire photographique du paysage, Pilat-itinraires. Ed du parc naturel rgional du Pilat, 1994. Mission photographique de la DATAR: - Paysages-photographies, en France les annes quatre-vingt, Hazan, Paris, 1989 - Paysages, photographies, travaux en cours. Hazan, Paris, 1985 Mission Photographique Transmanche, Cahiers parus de 1986 1989, ditions de la Diffrence : - Cahier 1: Bernard Plossu-Michel Butor: Paris-Londres- Paris - Cahier 2: John Davies-Michel Kempf : Autoroute A26 Calais-Reims - Cahier 3 : Philippe Lesage : Chantier du lieu fixe Transmanche : terminal - Cahier 4 : Jean-Louis Garnell : Chantier de percement du tunnel - Cahier 5 : Martin Parr : One day trip - Cahier 6 : Koudelka Mission du Conservatoire ational du Littoral : - Monographies parues : Batho J., Bellay F., Ceccaroli A, Depardon R., Fortini M., Girard T., Monthiers V., Plossu B., Sagnes F., Schwalek F., Senadji M., Vallet J., Marval, 1991-1993 - Conservatoire, volume 1, Marval, Paris, 1994 - Conservatoire, volume 2, Marval, Paris, 1996 Catalogues d'expositions : - Paysages Europens 1995, prix Photographique, exposition du 05 fvrier au 30 mars 96, Galerie Robert Doisneau - Hors des villes, Monde rural Europen, Ministre de l'Agriculture

Revues : - La Recherche Photographique, Maison Europenne de la photographie, Europe 1970-1990, n13, Automne 1992 - La Recherche Photographique, Maison Europenne de la photographie, Roland Barthes et Daniel Boudinet : Paysages et portraits, n12, juin 1992 - Photographies, Association Franaise pour la diffusion du patrimoine photographique, Paul Nash, Raymond Moore...Les signes infimes (p 22), Des sculptures dans et avec la nature par Nils-Udo (p 40), n8, sept 1985 - Photographies Magazine, Hors de la ville-Europe rurale (p 66), n59, Juin 1994 - Photographies Magazine, Baldus-Peintre photographe du Second Empire, n73, Janv-Fev 1995 < Prc Mis jour ( Mardi, 26 Mai 2009 13:44 ) Suivant >

Paysages de neige Les grands thmes de la photo crit par Administrator Jeudi, 11 Dcembre 2008 17:30 Quelques recettes... Par Pierre Kessler Les paysages de brumes, neige et givre posts ces derniers jours ont bien plu, ici et sur dautres pages. Certains photographes peu expriments se plaignent davoir des difficults en russir de semblables. Je vous propose donc de suivre pas--pas la ralisation de telles images. Elle suppose de disposer dun appareil photo numrique relativement performant et de Photoshop. Cette dmarche va se diviser en quatre tapes. Le matriel La prise de vue Post-traitement : les niveaux Post-traitement : une touche de contraste Le matriel.. Protection du matriel Votre appareil photo numrique a horreur de lhumidit, qui est pour lui un ennemi mortel (hors modles haut de gamme tropicaliss). Sil neige, on le protge pendant la prise de vue avec un sac conglation fermeture zip-loc. Vous pouvez mme faire un trou pour lobjectif, et prendre la photo appareil dans le sac conglation. Fou-rire des spectateurs garanti. Ce quoi moins de photographes pensent, cest protger lappareil lors du retour au chaud. La condensation peut vraiment endommager son lectronique. Re-sac conglation, sans trou, videmment. Mettez votre APN dedans en zone froide, chassez le maximum dair et fermez bien. Peu dair, donc trs peu de condensation. Nouvrez le sac que quand lappareil est revenu grosso-modo la temprature de la pice. nergie Les batteries et les piles produisent llectricit ncessaire votre appareil photo partir de ractions chimiques. Or, cest bien connu, les ractions chimiques se ralentissent lorsque la temprature baisse. Par temps vraiment froid, batteries et piles fonctionnent moins bien, et se dchargent nettement plus vite. Deux prcautions prendre, donc : vous munir dun accu ou dun jeu de piles de rechange, et maintenir ces recharges bien au chaud. Dans une poche intrieure de votre veste, la chaleur du corps, et pas dans un sac qui va se refroidir rapidement. Accessoires Si le soleil brille, un filtre peut savrer fort utile. Le filtre UV ou skylight a les faveurs de certains, plus pour protger les objectifs que pour son impact rel sur laspect de limage. Par contre, un polarisant circulaire peut savrer fort utile pour donner au ciel un bleu plus soutenu et faire ressortir dventuels nuages. Pour les images qui serviront dexemple ici, pas de filtre : elles ont t prises par temps de brume.

Le pied savre trs souvent utile, voire ncessaire. En effet, il est indispensable en photo de paysage de bnficier dune importante profondeur de champ, donc de fermer son objectif vers f/11 ou f/16. Si votre APN produit du bruit, du grain, dans les images ds que vous montez un peu en sensibilit, le pied va devenir indispensable. Faites nanmoins attention bien le nettoyer et le scher si vous lavez plant dans la neige. Confort du photographe Pour bien travailler dans la neige, le froid, il faut prserver un minimum de confort. Et navoir pas les doigts glacs au point de perdre toute dlicatesse ou sensibilit pour les rglages. Prenez une paire de gants bon march. A la main droite (pour un droitier) coupez le pouce et lindex hauteur des deux dernires phalanges. Quel plaisir de prendre des images sans avoir les mains geles

Canon EOS 40D, 17-40 mm f/4 L 40 mm, 1/80me, f/8, 320 ISO La prise de vue Je ne reviens pas sur la question de la composition du paysage. Ceux qui veulent rafrachir leurs connaissances (et lisent langlais) pourront utilement butiner sur le site photoinf.com , qui prsente de nombreux articles touchant la composition, et tout particulirement : Landscape Composition Rules by Johannes Vloothuis Learning to Photograph the Landscape by Guy Tal Part I et Part II Colour Theory as Applied to Landscape Photography by Michael Reichmann Nous nous consacrerons plutt la recherche dune bonne exposition pour notre photo. Gure dillustrations cette fois. Et un complment indispensable si vous ne connaissez pas sur le bout des doigts tous les menus de votre appareil : le manuel dutilisateur. Vous pourriez mme essayer de faire toutes les manipulations, bien au chaud, en lisant ce billet, avant de vous y attaquer dans la neige et le froid Je vais essayer de prsenter les choses aussi simplement que possible, dans une perspective toute pratique.

Au prix dun bon nombre dapproximations. Si vous voulez lire des donnes plus srieuses, je vous recommande de vous rfrer aux articles qui mont servi de sources, et dont les rfrences maillent ce billet. Comme lavez vu, les exemples de cette srie sont des paysages neigeux sans soleil, par temps de brume, avec un contraste minimal. Si vous laissez votre appareil photo numrique dterminer lexposition, sans rglages manuels, vous nobtiendrez pas de bons rsultats. Le mode de rglage Suivant les modles, vous avez le choix entre quatre modes dexposition principaux : programme ou automatique ; priorit vitesse ; priorit diaphragme ; manuel. Pour la photographie de paysage, seuls les modes priorit diaphragme et manuel sont, priori, utiliser. Le format de limage Pour raliser un paysage dans des conditions difficiles, vous aurez besoin de tous les pixels que votre appareils peut fournir. Et ce sera mme un peu juste, dans de nombreux cas Pas dhsitation : taille maximale de limage. Il vous faudra galement pouvoir apporter des corrections importantes limage aprs la prise de vue : contraste, couleur, voire exposition. Pas dhsitation non plus, le format RAW simpose. Le gris 18% Le systme de mesure de la lumire, dans votre APN, est grosso-modo calibr en partant du principe que toute photo peut se ramener une valeur de gris moyenne, le fameux gris 18%. Dans lchelle de gris ci-dessous, le gris moyen correspond la zone 5.

Ainsi, une image globalement trs claire, comme nos paysages de neige, a dans la ralit des valeurs dans les gris clairs (zone 7 ou 8). Elle sera traduite avec les rglages par dfaut en gris moyen (zone 5). Donc beaucoup trop sombre. Une image globalement trs sombre, comme par exemple le portrait dun mannequin thiopien devant un fond noir (zone 3), sera elle aussi traduite avec les rglages par dfaut en gris moyen. Donc beaucoup trop claire. Votre APN, tout perfectionn quil soit, se trouve fort dpourvu quand les scnes reproduire sortent vraiment de la norme. A vous donc de re-prendre la main. Correction manuelle Tous les appareils dignes de ce nom proposent une commande de correction manuelle de lexposition. Si vous navez pas encore dcouvert cette fonction, il est grand temps de vous replonger dans votre manuel dutilisation La correction apporter est dhabituellement 1,5 2 EV. LEV ou exposure value mesure la lumire reue par le capteur. Chaque augmentation dune unit signifie que la quantit de lumire double. Chaque diminution, quelle est rduite de moiti. Voyez larticle de Wikipdia sur lAPEX pour des explications plus compltes et de belles formules Lutilisation des EV permet de poser lquivalence entre ouvertures du diaphragme de lobjectif, vitesse dobturation et sensibilit ISO. Ainsi, passer de louverture de f/5.6 f/4 ou de la vitesse de 1/200me 1/100me de seconde ou de la sensibilit de 100 ISO 200 ISO sont trois oprations qui reviennent

strictement au mme en terme de lumire reue par le capteur. Toutes trois font doubler lexposition, ou, ce qui est quivalent, appliquent une correction de +1EV. Surexposer volontairement de 2 EV revient quadrupler lexposition : ouvrir de deux graduations le diaphragme, diviser par quatre la vitesse dexposition ou quadrupler la sensibilit. En pratique, la faon dont votre APN applique cette correction va dpendre du mode dans lequel vous lavez rgl. Si vous tes en Priorit diaphragme, il va quadrupler le temps de pose. Si vous tes en mode Priorit vitesse, il va ouvrir le diaphragme de deux graduations, ou f/stop. Contrle du rsultat Une fois la photo prise, contrlez le rsultat. Votre APN peut le plus souvent afficher limage en indiquant, par des zones noires clignotantes, les parties surexposes de limage. Si elles occupent des zones importantes de limage, diminuez lexposition. Si vous nen voyez pas, essayez daugmenter lexposition jusqu lapparition de quelques tout petits points clignotants, pas plus. Certains appareils, calibrs pour viter tout pris les hautes lumires brles, comme le Nikon D70, affichent les surexpositions de faon un peu excessive. Bracketing Le braketing est une technique courante, qui consiste faire plusieurs photos du mme sujet, avec des rglages dexposition diffrents. La plupart des reflex numriques permettent de prendre automatiquement trois vues avec des carts programms de 0.3 EV 2 EV. Si vous ne pratiquez pas encore le braketing, retour au manuel de lutilisateur de votre APN Le bracketing de base ne nous sera pas ici dune grande utilit. A quoi serviraient trois photos prises -1EV et +1EV autour du fameux gris moyen ? Il faut donc combiner correction manuelle et bracketing. Par exemple en programmant un braketing de 0.5 EV autour dune correction de +1.5 EV. Le diaphragme utiliser Sauf recherche deffets particuliers, le paysage demande une profondeur de champ maximale : tous les plans de limage doivent sembler nets. On serait donc tent de visser fond, cest--dire de fermer lobjectif au maximum. Pour obtenir une profondeur de champ maximale, du ct de f/22 ou f/32. Malheureusement, un phnomne physique fort dplaisant intervient : la diffraction (voir article Wikipdia ) Celle-ci provoque une chute sensible de la nettet de limage quand on ferme lobjectif au-del dune certaine valeur, dtermine en pratique par la taille du capteur et les qualits optiques de lobjectif. Les valeurs ne pas dpasser varient suivant les auteurs. Pour un capteur APS-C (la plupart des reflex numriques) on indique le plus souvent f/11. Pour les capteurs 2436, comme celui du Canon EOS 5D, un diaphragme de plus. Voyez ici quelques tests dans un article en franais. Et un article anglais nettement plus dtaill, avec un calculateur en ligne. La vitesse utiliser Si vous nutilisez pas de pied, il va falloir prendre garde au flou de boug. Celui-ci dpend de trois facteurs : la focale de lobjectif, le nombre de pixels du capteur et laptitude du photographe tenir fermement son APN. En pratique, on part habituellement de la rgle suivante : la vitesse minimale est de 1 divis par la focale. Soit 1/200me avec un objectif de 200mm ou 1/35me avec un 35mm. A vous de faire des essais pour dterminer vos propres vitesses minimales. En noubliant pas que le froid et la fatigue auront tendance vous faire trembler.

Attention aussi au braketing, qui peut vous faire par mgarde descendre sous la vitesse minimale. Un pied, vous disais-je La sensibilit utiliser Pas dhsitation : la plus basse disponible sur votre APN. Sauf si, bien sr vous travaillez main-leve et que cela devait vous faire passer sous la vitesse limite du flou de boug. Pour aller plus loin : le Zone system Le Zone system est une mthode de travail mise au point par le lgendaire photographe paysager Ansel Adams pour contrler lexposition de faon parfaite. Elle peut sadapter nos appareils numriques au prix de quelques simplifications. Et permet en tout cas de bien matriser les corrections manuelles apporter lexposition propose par les systmes de mesure intgrs. Je vous recommande un article en franais , trs simple et une prsentation rcente , en anglais, trs bien documente. En rsum : Format RAW - diaphragme f/11 ou f/16 - bracketing 0.5 EV autour dune correction de +1.5 EV Sensibilit ISO au minimum

Canon EOS 40D, 17-40 mm f/4 L 27 mm, 1/80me, f/9, 320 ISO Post-traitement : les niveaux Avant-dernire tape de ce making-of du paysage de neige, les oprations lmentaires du post-traitement, sous Photoshop. Pour les besoins de la dmonstration, je part dune image drawtise avec tous les rglages par dfaut. Tous les traitements correctifs sont donc faits directement dans Photoshop CS2. On pourrait bien entendu en effectuer une partie directement dans le logiciel de traitement des fichiers RAW de votre choix.

Nayant pas un got particulier pour les formats 3/2 par dfaut de la plupart des APN, jai commenc par recadrer mon paysage en format 16/9me. Voil donc limage de dpart.

Vous pouvez en tlcharger une version au format jpg, sans compression, en 1600 par 900 pixels pour raliser vous-mmes les manipulations dcrites dans ce tutoriel. Je vous engage ouvrir cette image dans Photoshop avant de continuer. Comme vous le voyez, elle est encore trs grise, malgr la correction dexposition la prise de vue. Et larbre du premier plan ne ressort pas suffisamment. Lhistogramme ci-dessous montre que toutes les valeurs de la photo sont concentres dans la zone mdiane : il ny a ni noirs, ni blancs. Uniquement des gris moyens.

Les calques de rglages Afin de pouvoir tout moment revenir en arrire dans les modifications apportes mes photos, je ne travaille jamais directement sur le calque darrire-plan pour modifier les courbes, les couleurs Toutes les oprations sont faites de faon non-destructive sur des calques de rglages. Vous pouvez crer un nouveau calque de rglage soit en utilisant le menu Calque | Nouveau calque de rglage, soit en cliquant sur le petit

disque bicolore en bas de la palette des calques. Je vous indiquerai quelques possibilits intressantes de ces calques au fur-et- mesure de notre progression.

Rglons les niveaux Crons donc un calque de rglage de niveaux. La bote de dialogue Niveaux saffiche.

Reprez sur le petit histogramme de cette bote les trois curseurs triangulaires. Blanc pour les hautes lumires, gris pour les gris et noir pour les ombres. Habituellement, la correction dune image seffectue en amenant avec la souris le curseur noir sur lextrmit gauche de lhistogramme, et le curseur blanc sur son extrmit droite. Ce qui cre effectivement dans limage du noir et du blanc. Essayez. Cette manoeuvre classique fait perdre notre image son ambiance brumeuse. Il faut raffiner nos rglages. Je vous propose donc ceux figurs ci-dessous : 8 pour les ombres ; 1,21 pour les gris ; 195 pour les hautes lumires. Vous pouvez arriver ces valeurs soit en dplaant les trois curseurs, soit en entrant directement les chiffres dans les trois champs de saisie Niveaux dentre. Nhsitez pas chercher vous-mme le

rglage qui vous convient le mieux. En cas de rsultats dplaisants, appuyez sur la touche Alt. Le bouton Annuler devient un bouton Rinitialiser. Quand les valeurs sont convenables, validez. La palette des calques affiche maintenant votre nouveau calque de rglage, baptis Niveaux 1, comme vous pouvez le voir dans la copie dcran ci-dessus. La flche bleue indique un disque bicolore. Si vous le cliquez, la bote de dialogue des niveaux souvre nouveau. Vous pouvez chaque instant modifier les rglages effectus. Voil un des avantages des calques de rglages. La flche rouge pointe le rglage de lopacit : en la faisant varier entre 0 et 100, vous pouvez tout moment changer lintensit des corrections appliques limage.

Examinons limage obtenue ce stade. Lamlioration est sensible, mais lensemble ne me satisfait pas encore. En particulier, la neige dans le champ du premier plan est encore trop sombre, trop grise. Nous allons donc lclaircir. Toujours sur un calque spar. claircissons le champ Il nexiste pas de calque de rglage pour cette correction. Je cre donc un nouveau calque par le menu Calque | Nouveau calque. Voyez ci-dessous la bote de dialogue qui saffiche. Notez le choix du mode Lumire tamise : ceci permet des transitions douces entre les zones traits et non traites de limage. La case Couleur neutre doit tre coche.

Slectionnez maintenant loutil Pinceau. Choisissez une forme douce, avec une taille de 300 pixels environ, une opacit de 10% et un flux de 50% environ. Ces valeurs vous permettront de retoucher les zones claircir sans crer de dlimitations trop visibles.

Il reste slectionner la couleur blanche pour claircir au pinceau les zones choisies. Deux raccourcis-clavier utiles : D ramne les couleurs avant-plan noir et fond blanc ; X inverse avant-plan et fond. claircissez maintenant le champ et les buissons de la lisire de fort. Vous adapterez videmment la taille du pinceau la zone claircir. Ne touchez pas larbre de premier plan, nous lui rservons un traitement particulier. Si les limites des zones claircies vous semblent trop franches, nous pouvons appliquer notre calque un filtre flou. Dans le menu Filtre | Attnuation, choisissez Flou gaussien et rglez le rayon sur 30 pixels environ. Enfin, comme montr avec les Niveaux, il vous reste toujours la possibilit de jouer sur lopacit du calque pour doser vos effets. Voyez ci-dessous le rsultat obtenu ce stade du travail.

Limage a dj meilleure allure, mais larbre de lavant-plan naccroche pas assez le regard, nest pas assez mis en valeur. Rsultat, la photo semble encore un peu plate. Nous traiterons ce problme dans le prochain billet consacr aux photos de neige. Post-traitement : une touche de contraste Dernire tape de notre petit priple dans le paysage de neige, quelques oprations de finition du post-traitement, sous Photoshop. Si vous navez pas suivi la partie 3, qui prsente le dbut du post-traitement, il est impratif de la lire avant ce billet-ci. Pour profiter au mieux de ce tutoriel, je vous invite tlcharger limage exemple propose dans la troisime partie, et effectuer vous-mmes toutes les manipulations. Ouvrez donc maintenant limage telle que vous lavez laisse la fin de Post-traitement : les niveaux. ce stade, la photo est globalement amliore, mais avec une mise en vidence insuffisante du premier-plan. Attachons nous maintenant donner du relief limage. Ajoutons une touche de couleur

Si vous regardez attentivement le pied de larbre au premier-plan, vous distinguerez quelques traces de couleur, brun-rouge, dans les herbages. Cest quasiment la seule touche de couleur significative dans toute la photo. Nous allons rehausser slectivement la saturation de couleur ce seul endroit, pour attirer davantage le regard sur larbre de premier-plan. Pour cela, je cre un nouveau calque de rglage, Teinte-saturation. La bote de dialogue ci-dessous saffiche. Jai choisi ici de naugmenter que les rouges, avec une valeur pousse +65%.

Regardez maintenant attentivement, dans la palette des calques, celui nomm Teinte/saturation 1. La flche rouge pointe vers un rectangle blanc, licne du masque de fusion. Le masque de fusion va nous permettre de restreindre, en peignant tout simplement au pinceau, leffet du calque de rglage aux seules zones dsires. Dans notre cas, lherbe au pied de larbre.

Peindre le calque en blanc supprime des zones du masque et fait apparatre les effets du calque. Inversement, peindre le calque en noir ajoute des zones au masque et fait apparatre les effets du calque. Ici, le rectangle

intgralement blanc de licne de masque de fusion montre que le masque est totalement transparent, et que laugmentation de la saturation des couleurs seffectue sur lensemble de la photo. Nous devrons, pour obtenir leffet voulu, avoir un masque presque entirement noir, sauf une petite zone blanche au pied de larbre. Pour me simplifier la tche, je vais donc peindre lensemble du masque en noir, en utilisant loutil Pot de peinture. Je slectionne ensuite loutil Pinceau avec une forme douce de 200 pixels environ et les valeurs suivantes : mode normal, opacit 100% et flux 100%. Il ne me reste plus qu peindre en blanc lherbe au pied de larbre pour en faire ressortir la couleur. Comme nous lavons vu dans lpisode prcdent, si les dlimitations vous semblent un peu brutales, vous pouvez appliquer un filtre Flou gaussien sur notre calque Teinte/saturation 1. Contrastons les branches de larbre Je veux maintenant la fois claircir le feuillage et surtout renforcer les ombres dans les branches pour larbre du premier-plan. Pour ce faire, nouveau calque de rglage, cette fois Luminosit/Contraste. Dans la bote de dialogue, jai choisi une valeur de +6% pour la luminosit et +17% pour le contraste. Comme pour laugmentation de la saturation, je peins un masque de fusion pour restreindre mes effets au seul arbre. L encore, je commence par peindre lensemble du masque en noir avec loutil Pot de peinture. Mais le travail est ici plus dlicat : je vais donc visualiser le masque pour voir trs prcisment quelles zones je rends transparentes. Pour ce faire, dans la palette Couches, je clique sur le petit rectangle indiqu ci-dessous par la flche rouge.

Un il apparat, indiquant que la couche devient visible. Elle apparat en rouge sur votre cran. Quand vous peignez en blanc, la teinte rouge disparat. Cette petite astuce permet de gagner nettement en prcision.

Quand votre masque vous satisfait, retour la palette Couches : rendez nouveau le masque invisible par un clic au mme endroit. Accentuons slectivement Reste enfin accentuer notre image. Mais uniquement sur larbre de premier-plan. Je slectionne le calque Arrire-plan, et le duplique dun clic droit de souris. Nommons Accentuation ce nouveau calque. Dans le menu Filtre|Renforcement, je choisis Accentuation. Avec des valeurs assez fortes : gain 150%, rayon 1 pixel et seuil 0 niveaux. Je pourrais toujours attnuer leffet obtenu en jouant sur lopacit du calque Accentuation.

Pour limiter ce renforcement au seul arbre, inutile de crer un nouveau masque de fusion en peignant larbre en blanc. Nous avons dj effectu cette opration pour le calque prcdent. Nous allons tout simplement dupliquer le masque. Pour ce faire, tout en maintenant la touche Alt enfonce, je clique sur le rectangle du masque de fusion dans le calque Luminosit/Contraste 1 et je le trane jusque sur le calque Accentuation. Et voil. Il ne reste plus qu doser lintensit de leffet en jouant sur lopacit du calque Accentuation. Voyez ci-dessous ltat des calques ce stade des oprations.

La touche finale

Limage finale prsente ci-dessous a subi quelques autres petites manipulations. Tout dabord, le ciel avait gard de lgres nuances de bleu. Je les ai limines par un nouveau calque de rglage Teinte/saturation. la gauche de limage, la lisire de la fort prsentait une petite croupe, peu agrable, que jai supprime par un lger recadrage. Cadre, lgende et signature, comme laccoutume, donnent au travail un aspect fini. Vous pouvez, bien entendu, voir limage finale en grand format.

Canon EOS 40D, 17-40 mm f/4 L 36 mm, 1/60me, f/10, 320 ISO En savoir plus sur cet article Nous remercions Pierre Kessler auteur du blog http://photopk.wordpress.com qui a permis la diffusion de cet article et des images qui l'illustrent selon les termes de la licence Creative Commons BY-NC-SA . Suivant > Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 11:42 )

Ralisation d'un portrait Les grands thmes de la photo crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Jean Turco Prsentation d'un portrait L'clairage utilis Parenthse sur la thermocolorimtrie Les fonds L'appareil et l'objectif de prises de vues Et ensuite...

" e portrait est le type de photographie qui est l'un des plus facile, techniquement, raliser selon son got L car il est possible de visualiser l'image dsire bien avant que le modle soit en place et ainsi de prparer calmement la sance de pose afin de ne plus avoir fixer son attention, au moment du shooting, que sur le modle lui mme" Jean Turco - www.jeanturco.com PRESENTATION D'UN PORTRAIT Partant du principe gnralement admis par tous qu'un bon dessin remplace avantageusement une longue explication j'ai donc dcid de prendre une photographie et d'en expliquer la technique de prise de vue le plus simplement possible afin que, dans la demi-heure, vous puissiez raliser une image, techniquement trs proche du modle prsent. Puis, rapidement, ayant assimil cette technique , que vous l'adaptiez la ralisation de photographies plus personnelles. Comme vous ne disposez peut tre pas, pour le moment, du matriel qui vous fait rver, je vais vous donner plusieurs faons de raliser la photographie, d'une part celle ou seront mis en oeuvre des moyens professionnels garants d'une qualit technique irrprochable et d'autre part des mthodes ou seront utiliss des moyens moins coteux, des fonds bricols, des lumires domestiques etc... Vous pourrez ainsi constater que le rendu d'une image, son vritable impact, n'est que peu lie la qualit du matriel mis en oeuvre et qu'il est tout fait possible de faire des photographies au caractre artistique indniable avec n'importe quel appareil; Qu'il s'agisse du Polarod achet Nol pour faire des photos qui ne se montrent pas, du NIKON F5 , du classique et prestigieux HASSELBLAD, d'un jetable color trente neuf francs et quatre vingt six centimes ou d'un autre en noir et blanc six euros vingt cinq. Premier portrait, premire image Ce portrait de TERESA, modle que vous pouvez joindre sur le site (www.jeanturco.com), demande peu de lumire et c'est la raison pour laquelle je l'ai choisi en premier. En fait une seule source lumineuse claire le visage, latralement, et, en face de cette source, un panneau rflecteur dbouche les ombres.

La photo est en noir et blanc mais rien n'interdit de la raliser en couleurs condition qu'elle tende vers un monochrome nuances car, mon avis, ce type de lumire ne s'accorde pas une dbauche de couleurs. L'ECLAIRAGE UTILISE Lumire du jour Il y a plusieurs faons de faire cette lumire. La plus simple est de profiter de la lumire provenant d'une fentre. A cette poque, malheureusement cela implique que vous fassiez vos portraits entre midi et quinze heures ce qui n'est pas obligatoirement facile et vous risquez d'tre contrari en constatant que la lumire du jour baisse la mme vitesse que le stress de votre modle. A tel point que lorsque ce dernier sera en pleine forme vous n'aurez plus de lumire et qu'a force de tourner la bague des diaphs vers le bas, vous risquez d'une part d'en dtruire le mcanisme et d'autre part vous aurez tellement rduit votre profondeur de champs que vous n'arriverez plus avoir le point net sur les cils et le bout du nez en mme temps. Imperturbable vous vous attaquerez alors aux vitesses et, de cran en cran, vous allez courir vers la fatidique pose B. Mais attention, il n'est pas raisonnable de descendre si bas et au 1/8 de seconde n'esprez pas tirer parti de la qualit optique de votre fantastique 1.8 de 85 qui a pourtant obtenu 5 kangourous lors du test de la trs srieuse et nouvelle West Photographic ltd de Sydney . Cette solution est donc, actuellement, car ces lignes sont crites en janvier, rserve ceux qui ont la chance d'habiter le sud, voire le grand sud, voire mme l'Andalousie. Une rgion merveilleuse pour la photographie o j'ai la chance d'avoir quelques amis franais qui seraient heureux de vous donner les adresses des meilleurs restaurants locaux et de vous louer, peu cher, de trs belles villas o raliser d'excellentes photographies la seule lumire du jour.Voir ce sujet la rubrique 'Adresses' de mon site http://www.jeanturco.com et m'en parler. Une autre solution va consister crer une fausse lumire-fentre, c'est dire placer l'endroit de la fentre une source lumineuse qui imitera cette lumire. Crer une fausse "lumire-fentre" L'idal serait de placer cet endroit une boite lumire, d'un mtre sur deux, avec un petit millier de joules mais vous ne disposez peut tre pas de cette fameuse boite et vous n'avez pas le temps de courir chez ABDON PHOTO pour en louer une si vous habitez la rgion parisienne. Il est mme possible voire probable que vous n'ayez pas, dans votre rgion, la possibilit de louer ce type de matriel. Je vais prochainement mettre en ligne les plans que je suis en train de raliser et qui vous permettront d'en construire une trs peu

de frais. L'absence de cette boite lumire n'est cependant pas dramatique car d'autres moyens existent et, pour l'instant, rien n'est perdu. Utiliser un rflecteur Nous allons en effet recrer la lumire de cette fentre ou plus exactement tenter de la recrer, car le rendu ne sera pas tout a fait identique, en plaant l'endroit o se trouve la fentre un panneau rflecteur qui pourra tre de n' importe quelle nature condition qu'il soit assez clair. Blanc serait idal surtout si vous oprez en inversible couleur (films dont le nom comporte chrome) car la lumire va s'imprgner de la teinte de ce panneau et restituer une dominante o vous risquez fort de la retrouver. Si par contre vous oprez en noir et blanc le problme n'existe pas et avec un film ngatif couleur (ceux dont le nom comporte color) le risque est pratiquement nul car cette dominante, si elle est seule, sera corrige au traitement .

En plus des rflecteurs que l'on trouve dans le commerce, ronds, de diamtre 100 ou 110 centimtres, qui se font en blanc, or ou argent, (cot 500 francs environ) peuvent valablement servir de rflecteur : - Un grand panneau de polystyrne blanc, - Un carton recouvert de papier blanc 100 x 150 cm - Un carton recouvert de papier alu froiss. 100 x 150 cm - Un vieil cran de cinma super 8 - plus de 100 cm de large - Une porte de l'appartement, dgonde pour la bonne cause. - Un rouleau d'isolant en 100 cm de large, finition aluminium. etc.. C'est sur ce rflecteur que va tre dirige la source de lumire de faon ce qu'elle clate sur ce support et que ses rayons reviennent, casss, dstructurs, diffuss et donc enveloppent avec plus de douceur le visage de votre modle. Par ailleurs, en loignant de fait la source lumineuse par rapport au sujet vous allez diminuer notablement la diffrence d'intensit lumineuse sur les deux parties du visage ( Intensit inversement proportionnelle au carr de la distance etc.. voir plus haut) qui se retrouvent ainsi sous un rapport d'clairement plus proche - 1 diaph d'cart environ Si vous utilisez comme source lumineuse un flash il va falloir dbrayer l'automatisme puis additionner les distances parcourues par la lumire avant d'atteindre le sujet pour dterminer votre exposition par rapport au nombre guide du flash. ( Distance flash - rflecteur + distance rflecteur sujet + 1/2 diaph (tester) pour compenser la perte sur le panneau rflecteur) Une autre possibilit, mais la lumire sera un peu differente consiste placer, toujours l'endroit de la fentre une lumiere reflchie dans un parapluie. (On trouve un modle de support flash/parapluie pour plus ou moins 200 francs.)

Utiliser un parapluie Toutes les torches de flash de studio comportent la possibilit de monter des parapluies, bien plus chers cette fois. La lumire est bonne mais n'est plus vraiment celle de notre fentre d'origine. Comme pour l'exemple prcdent pensez additionner les distances que doit parcourir la lumire de votre flash pour determiner l'ouverture. Attention la vitesse synchro de votre boitier 24x36 et, dans le doute, affichez le 1/60 ou les vitesses en dessous de cette valeur 1/30 etc.... de toutes faons c'est la vitesse de l'clair qui determinera le temps de pose 1/400 de seconde en gnral. - Si vous n'tes pas synchro, avec un obturateur rideaux, vous allez dcouper votre image en bande et c'est trs dsagreable d'annoncer la catastrophe un modle. Si cela vous arrive, jetez le tout car c'est irrecuprable et prenez un air trs fach pour annoncer : 1 / Que le labo a tent un developpement crois sans vous aviser et qu'il s'est plant. ou 2 / Que vous aviez demand un dveloppement crois afin d'ameliorer le rendu de la peau mais que le labo n'a rien compris et qu'il s'est plant. ou 3 / Que les films ont t perdus, ou vols (C'est bien aussi mais cela va faire naitre l'inquitude d'une utilisation abusive des images). ou 4 / Que vous avez t enlev par les services secrets qui pensaient que vous aviez photographi les plans du XRT 824 SATORY et qu'en vous chappant de la "piscine" vous avez perdu les films en nageant dans la Seine. Dchirez la poche de votre jean, coupez votre blouson, passez sous la douche tout habill puis trainez vous dans la terre avant d'aller voir le modle. Avec un peu de chance elle va vous ramener chez elle pour vous reconforter. Si vous dsirez plus que du rconfort , pleurez, Elle risque d'tre mue et de toutes faons elle aura oubli les films. Mais n'avouez jamais que vous avez oubli de penser la synchro.

Une autre possibilit, peu coteuse, est d'utiliser des projecteurs de 500 watts lampe quartz que l'on trouve dans le rayon outillage des grandes surfaces ou les boutiques spcialises et dont le prix varie de 30 50 francs Ils sont en gnral noirs, de forme rectangulaire et la lampe est protge par une vitre. Deux ou trois de ces projecteurs dirigs sur un panneau rflecteur donneront une trs bonne lumire pour le noir et blanc. Utiliser des projecteurs lampe quartz Pour des prises de vues en couleurs va se poser le problme de la diffrence de temprature de couleur entre la source lumineuse, ces lampes quartz, et celle prvue pour le film utilis. Si le film ngatif couleur (suffixe color dans le nom ), peut tre, la rigueur, utilis avec cette source de lumire condition qu'elle ne soir

pas associe une source ayant une temprature diffrente, lumire du jour ou flash lectronique par exemple , il n'est pas possible d'utiliser cet clairage, sans filtrage, avec des films inversibles (suffixe chrome dans le nom) . ATTENTION : Cette impossibilit vise uniquement l'obtention d'images aux couleurs fidles la ralit. Si le but est d'obtenir un dcalage volontaire du rendu des couleurs, d'obtenir ainsi un effet artistique par la prsence d'une dominante colore, la photographie est bien sur ralisable mais son rendu devra tre contrl par des tests avant de pouvoir en matriser la technique

NOTA BENE : 3 lampes de 500 watts plus la machine laver, plus le four et le sche cheveux peuvent parfois provoquer une surcharge de l'installation lectrique et faire 'sauter les plombs' Ayez toujours des fusibles de rechange avant de commencer une sance de prise de vues - Rien n'est en effet plus dplaisant que de devoir sortir en chercher lorsque vous avez enfin russi dshabiller votre modle et qu'en allumant le dernier petit spot, un petit truc de 250 watts, grce auquel vous comptiez clairer les... cheveux, vous avez plong l'appartement dans le noir au grand et bruyamment exprim dsespoir de votre petit frre dont le programme prfr de dessins anims se trouve ainsi interrompu; De celui de votre mre dont le soufflet qui se prsentait si bien est en train de retomber ; De votre pre qui venait juste de trouver, aprs trois heures de recherches sur le net, la recette du foie gras aux raisins blancs et au tokay des bords du Rhin et de votre soeur dont le sche cheveux ne fonctionne plus et qui vous fait une crise d'hystrie car elle va tre en retard et mal coiffe et laide et que c'est justement le jour ou elle se rend pour la premire fois au cinma avec Bruno, le frre de la copine de Latitia, la cousine de Nathalie, la blonde qui tait la soire de Fred, celle assez jolie qui a sembl intresse par la photographie de nu et que vous espriez avoir un jour comme modle. Si vous vivez seul vous viterez une partie de ces problmes mais il faudra quand mme sortir moins que votre modle soit aussi votre ami(e) et que vous mettiez profit cette absence de lumire pour d'autres activits, moins artistiques mais tout aussi plaisantes. Quoi qu'il en soit, puisque notre propos est avant tout photographique, ayez donc des fusibles de secours et des rallonges lectriques pour disperser les points sur lesquels vous raccordez vos clairages.

Pour mmoire l'amprage d'un fusible vous donne de la manire suivante la puissance lectrique que vous pouvez raccorder aux prises qu'il protge : Voltage x amprage = puissance utilisable 220 volts x 10 ampres = 2200 watts PETITE PARENTHSE POUR CEUX QUI VOUDRAIENT ABSOLUMENT ME PARLER DE THERMOCOLORIMETRIE Les autres peuvent aller directement au chapitre suivant

Pour en revenir l'clairage par projecteurs quartz, Il est tout fait possible de corriger la temprature de couleur de ces lampes en filtrant la prise de vue et d'amener ainsi cette temprature la valeur de celle prvue pour le film, mais pour obtenir un rsultat constant il est ncessaire de pouvoir contrler la temprature de couleur de la source assez frquemment car, en fonction d u vieillissement des lampes cette temprature va voluer de manire notable et non accepte par les films inversibles .

Personnellement je dispose d'un thermocolorimtre qui me permet de mesurer cette temprature et surtout de l'importante srie des filtres ncessaires pour accommoder le couple film/source mais ce matriel n'a pas d'intrt dans le cas qui nous proccupe car si nous envisageons l'utilisation de lampes de ce type c'est dans un souci d'conomie.

Il est donc absurde de vouloir adapter cette lumire en utilisant des appareils de mesure et filtrage dont le cot voisine une dizaine de milliers de francs. Autant alors investir cette somme dans trois flashs lectroniques de studio, d'occasion, avec boite lumire, parapluies etc.. et ne plus avoir alors se poser ces problmes de tempratures de couleur.

CONSEIL: Vous trouverez d'occasion d'excellents thermocolorimtres, pour 1000 ou 1500 francs (GOSSEN). Avant de les acheter demandez au vendeur s'il possde et vous donne pour ce prix les filtres wratten de correction car ces filtres, nombreux et incontournables, cotent, neufs, une petite fortune lorsqu'ils sont en actate et beaucoup trop cher lorsqu'ils sont en verre. LES FONDS L'importance du fond est capitale, charg, trop color, il dtourne l'attention sur lui et, moins de matriser parfaitement les techniques et rgles de composition, il est difficile d'incorporer dans les fonds des objets ou des paysages, comme dans la peinture par exemple, sans que cela ne fasse perdre au portrait une partie de son intrt.

Dans l'exemple qui motive ces lignes, le fond est un papier de couleur brique que le noir et blanc traduit en un gris moyen. Sa densit a t modifie d'une part lors de la prise de vue par la faon dont il a t clair et d'autre part lors du tirage de l'preuve .

N'importe quel papier peut servir de fond condition qu'il soit assez large. Les fonds 'professionnels ' sont vendus en deux longueurs standard, 2.72 x 11 mtres ou 3.55 par 30 mtres dans une varit importante de couleurs, d'autres dimensions existent bien sur comme existent galement des fonds tissus unis ou mouchets, utiliser froisss, lisss, draps etc... Un investissement valable peut tre constitu par un fond d'une couleur qui donnera, lors de l'utilisation en noir et blanc un gris moyen. Les rouleaux 2.72 x 11 mtres ( prix autour de 500 francs) sont les plus faciles utiliser. (La longueur s'explique par le fait que le papier se dtriore lors de son utilisation et qu'il est ainsi possible de supprimer en la coupant la zone salie ou froisse.)

Il est facile de bricoler un support pour ce rouleau mais vous pouvez galement trouver, BIEVRES par exemple le premier dimanche de juin, du matriel d'occasion. Comptez pour du matriel mobile MANFROTTO comprenant expan, hooks et autopoles environ un millier de francs selon la taille des autopoles et le nombre des expanseurs. Pour du matriel fix demeure sur un mur vous suffisent des expans et un hook pour trois rouleaux. Matriel qu'il est possible de trouver pour 300 ou 400 francs si vous n'arrivez pas sur place en touriste 15 heures le dimanche. La fortune sourit ceux qui se lvent tt, allez BIEVRES des 6 heures pour faire de bonnes affaires. Passez y la nuit de samedi dimanche pour les trs bonnes affaires et la journe du samedi pour les excellentes affaires , au 'dballage' des professionnels trangers qui sont presss de rcuprer le prix de leur place. (C'est un peu fou mais malheureusement c'est aujourd'hui comme a et ce n'est d'ailleurs pas agrable). Si vous optez pour l'achat d'un fond papier, choisissez le d'une couleur qui deviendra un gris moyen lors de l'utilisation en noir et blanc. Pour savoir laquelle choisir prenez une palette de couleurs dans votre logiciel prfr et dssaturez. Vous allez ensuite jouer sur la densit de ce gris, en noir et blanc, en l'clairant plus ou moins ce qui le fera passer du blanc au noir le plus profond. Le noir profond n'tant pas mon avis ou plus exactement mon got une bonne ide pour le portrait. En effet, en surexposant le fond par rapport au sujet principal vous allez l'claircir jusqu' l'amener au blanc alors qu'en le sous-exposant vous allez l'assombrir.

Les croquis suivants vous montrent, dans une utilisation en noir et blanc, comment faire passer du blanc au noir un fond de couleur bleu moyen par exemple.

<-- Les lumires 1 et 2 clairent vivement le fond qui va passer au blanc pour un portrait aux valeurs hautes avec un effet dit : high-key le visage tant galement clair avec force par la boite lumire.

Dans ce second exemple la lumire n'est pas faite sur le visage et le haut du corps qui sont simplement silhouetts par le projecteur 1. Le fond n'est pas clair en raison de son orientation et va passer au noir-->

<-- Ici enfin nous obtiendrons un dgrad de gris sur le fond et un silhouettage du haut du corps. reste faire la lumire sur le visage. Elle pourra venir de gauche sous forme d'un spot ou d'une petite boite lumire. Un effet low-key pouvant tre obtenu sur cette base

L'APPAREIL ET L'OBJECTIF DE PRISE DE VUE Ce portrait tant assez large ne pose pas de problme au niveau de l'objectif utiliser et le 50 mm standard de votre botier est parfaitement adapt si vous oprez en 24x36. Si vous possdez un 35 -70 allez plutt vers la position 70 mm et vitez comme la peste celle 35 mm , moins que vous ne dsiriez vous fcher avec votre modle. Si vous avez un plein sac d'objectifs prenez le 85 ou le 105. CONSEIL : Le 50 standard qui est souvent dnigr est en gnral nettement meilleur d'un point de vue optique que n'importe lequel des zooms d'un prix raisonnable que votre marchand d'appareil vous proposera. Le 1.8 de 50 de chez NIKON est, par exemple, une optique fantastique du point de vue de son rapport qualit prix' D'autant plus qu'on le trouve d'occasion et souvent dans un tat proche du neuf alentour de 500 francs. En 6x6 ou 6x7 ou 6x9, abusez des focales standard 80 ou 105, puis passez au 120 ou 150 suivant le format. En Polarod l'objectif fixe convient galement, ne vous approchez pas trop et attention aux problmes de parallaxe ( Dcalage de la vise lorsque l'on s'approche trop du sujet.) En jetable, utilisez tout ce que vous voulez sauf les panoramiques. Ne complexez pas, il est prfrable de faire une photo au jetable plutt que de ne pas en faire . Je suis d'ailleurs certain qu'il est possible de faire des images trs intressantes avec ces appareils et, prochainement, ici, je baserai une sance de portraits et nus sur l'utilisation de ce type de matriel. ET ENSUITE...

La prise de vue tant effectue vous avez ralis une bonne moiti du 'travail' car il va falloir maintenant passer l'image sur papier et cette phase est aussi importante que la prise de vue. Vous trouverez tous les conseils techniques ncessaires au dveloppement film et au tirage papier de ce portrait dans le document Dveloppement et tirage d'un portrait, ralis par le mme auteur. Si vous souhaitez en savoir plus et admirez de trs belles images, visitez le site de Jean Turco sur http://www.jeanturco.com. En savoir plus sur l'auteur de cet article... Photophiles remercie Jean Turco auteur de ce texte, qui vous prsente, partir d'un cas concret, un ensemble complet de conseils techniques sur la ralisation de portraits. N'hsitez pas visiter son site Internet http://www.jeanturco.com sur lequel vous dcouvrirez d'autres conseils et de magnifiques images. N en 1948 , Jean Turco occupe son adolescence photographier la valle de Chamonix o il habite, Il passera sa vie professionnelle poursuivre des jeux qui le divertissaient enfant et visitera cette occasion quelques grandes et lointaines capitales de pays exotiques dont il dgustera avec autant de plaisir la cuisine locale et les paysages. En 2000 il dcide de se consacrer temps complet la photographie. Il partage maintenant son temps devenu libre entre le Friul italien et la rgion parisienne o il anime des ateliers de nu acadmique, de nature morte et de portrait. Il expose deux ou trois fois par an, vend des tirages et ralise de plus en plus d'images prives pour des amateurs de portraits ou de nus, principalement en noir et blanc et la chambre 20x25. Prsident de l'association @rtis : http://www.artis.asso.fr Membre Artfine : http://www.artfine.com Site personnel : http://www.jeanturco.com Ressources sur le portrait En savoir plus sur le portrait Dveloppement et tirage d'un portrait par Jean Turco : Cours de Jean Turco sur photophiles Site de Jean Turco : http://www.jeanturco.com Les portraits Harcourt par Daniel Clment : Cours de Daniel Clment sur photophiles < Prc Mis jour ( Dimanche, 05 Septembre 2010 17:12 ) Suivant >

Comprendre le format RAW page 1 Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45 Par Volker Gilbert La capture linaire Bien exposer vos fichiers RAW (1) Bien exposer vos fichiers RAW (2) La balance des blancs (page 2) Format RAW et bruit numrique (page 2) La capture linaire Une des plus grandes diffrences entre la photographie argentique et numrique est leur rponse la lumire. Le film photographique est contraint dimiter la perception de lil. Cette dernire fonctionne selon un mode non linaire. Si vous exposez lil humain au double de la quantit de lumire initiale, celui-ci ne peroit pas cette quantit comme tant deux fois initiale. Lil intgre une compensation automatique qui nous protge dune surstimulation dangereuse ayant pour effet laveuglement dans le cas dune trop forte dose de lumire. Cette aptitude permet en outre une adaptation rapide aux niveaux de luminosits variables. Le film, ayant pour but de reproduire limage perue par lil, prsente une courbe quasi linaire pour les tons moyens et un "aplatissement " pour les hautes lumires et les ombres. Les capteurs numriques prsentent, eux un mode de fonctionnement linaire. Le capteur sobstine collecter les photons sans appliquer la moindre compensation lors de la capture. Le niveau de pixel est donc proportionnel lillumination quil a reu : de ce fait nous obtenons une foule dinformations dans les hautes lumires et trs peu dans les basses lumires. Si nous partons dune latitude dexposition (dynamique) dun capteur numrique de six diaphragmes, et dun codage de linformation couleur sur 12 bits/couche (4096 niveaux de pixels), le diaphragme le plus lumineux occupe la moiti, 2048 niveaux, le diaphragme suivant 1024, le troisime 512, le quatrime 256 et le cinquime 128 niveaux. La zone la plus sombre reprsenterait finalement que 64 niveaux, comme le dmontre la figure suivante.

Bien que ce nombre est suffisant en soi, noubliez pas quil faut claircir ces rgions, enterres et sans dtails. Il convient de compenser cette distribution ingale des niveaux, via lapplication, manuelle ou automatique, dune courbe de transfert. Cette dernire redistribue (tire) les valeurs dans les basses lumires, opration qui ne reste jamais sans consquence : on risque dintroduire un effet de bande fort disgracieux.

Deux fois la mme image. Dveloppement dans Bibble utilisant le mode linaire et ouverture dans Photoshop (image de gauche), puis attribution du profil " ikon D200_Bibble_linear", tabli l'aide du logiciel GMB Profilemaker ( image de droite).

Attribution d'un profil intgrant une courbe de transfert, dans Photoshop CS2.

Vu sous cet angle, il est vident quune profondeur danalyse la plus leve possible est bnfique non seulement pour tendre la dynamique (pour capter des informations sur 7, voir 8 diaphragmes), mais galement pour augmenter le nombre de niveaux dans les parties les plus sombres de limage. Les 14 bits (Fuji S3 Pro), voire 16 bits/couche (dos numriques MF) ne peuvent donc quapporter un meilleur rendu dans les basses lumires. Selon le tableau, un enregistrement sous 14 bits/couche la prise de vue vous fait gagner lquivalent de 2 diaphragmes, ce qui nest pas insignifiant ! Jinvite les fabricants travailler dans ce sens, plutt que daugmenter le nombre de pixels sur un capteur de taille identique : cela ne fait que monter le bruit (et diminuer la dynamique exploitable) dun capteur ! Mais revenons au format RAW, format que lappareil utilise invariablement pour enregistrer les informations provenance du capteur. Comme ce format de fichier nest pas exploitable en direct, lappareil ou le logiciel de conversion effectuent une conversion des donnes vers un format universel , tels les formats TIFF et JPEG. Et l, les diffrences sont de taille. Lorsque lappareil effectue cette opration la vole, juste avant denregistrer un fichier JPEG sur la carte-mmoire de lappareil, vous navez que peu de contrle sur le choix des paramtres. Lappareil entrine vos choix pour la balance des blancs, le contraste, laccentuation, la saturation des couleurs et lespace de travail, tout en supprimant environ un tiers des nuances de votre fichier brut, dune manire aveugle. Pour prserver tout le potentiel de votre image, seule la conversion dans un logiciel ddi simpose : le logiciel de conversion. Pour illustrer cette diffrence entre un fichier linaire et un fichier ayant subi une correction du gamma via une courbe de transfert, jai dvelopp un fichier NEF du Nikon D200 laide du logiciel Bibble, qui permet un dveloppement linaire. Jai ensuite ouvert limage (cf. ci-dessus) dans Photoshop (image de gauche) et attribu un profil linaire qui intgre, lui, une courbe de transfert (image de droite). Le rsultat est une image qui retrouve ses couleurs dorigine ainsi que dune tonalit approprie. Cette procdure est dailleurs presque toujours automatise puisque la quasi-totalit des logiciels de conversion effectue cette conversion du gamma linaire (1) vers un gamma de 2,2 sans notre intervention. Bien exposer vos fichiers RAW (1) Les formats JPEG et RAW mnent aujourdhui une coexistence des plus pacifiques au sein des rglages de nos botiers reflex numriques. De nombreux photographes utilisent lenregistrement simultan des deux pour obtenir un fichier prt consommer (JPEG) et un deuxime (RAW), facilitant par ses rserves en qualit une ventuelle postproduction, mme intensive. Cependant il nest pas facile de rendre justice aux deux formats pour ce qui concerne une exposition approprie car les deux formats ncessitent l un traitement diffrenci.

La mme prise de vue, en enregistrement simultan RAW+JPEG, gauche : limage JPEG et droite, le fichier RAW, dvelopp dans Camera RAW 3.4

Le format JPEG gnr par lappareil est en ralit un fichier RAW, pour lequel le dmatriage est effectu par le processeur dimage interne, avec pour but de crer une image immdiatement exploitable. Lappareil procde linterpolation couleur (linterprtation des donnes obtenues partir de la matrice Bayer employe dans la plupart des appareils), la compensation du gamma (de 1.0 vers 2.2), une conversion des donnes colorimtriques du profil ICC natif vers un espace de travail (sRVB ou Adobe RVB 1998) ainsi qu lapplication dun certain nombre de paramtres (nettet, contraste, saturation) afin dobtenir une image aussi attractive que possible. Paralllement, le processeur dimage convertit les 4096 niveaux par couche (pour une image RAW code sur 12 bits) en 256 niveaux (8 bits) par couche dun fichier JPEG. Il est vident quon perd au passage un certain nombre dinformations. Le fichier ainsi gnr ne dispose que dun potentiel limit pour la postproduction. Il est par exemple illusoire deffectuer des modifications importantes de la balance des blancs ou de lexposition sans que le rsultat final en souffre, le JPEG nest pas fait pour tre retravaill, utilisez-le tel quel ! Son exposition sapparente celle dun film inversible. Comme avec ce dernier, une surexposition se soldera par des hautes lumires grilles et irrcuprables, une sous-exposition risque de transformer vos ombres en une agglomration noire, sans dtail. Vous devez donc imprativement prvisualiser le rsultat final lorsque vous appuyez sur le dclencheur, ce qui ncessite de solides connaissances en photo. Le format RAW que vous rcuprez sur votre ordinateur, na pas subi de modification dans lappareil et prserve tout son potentiel, afin dtre dvelopp dans un logiciel de conversion spcialis, qui offre souvent des outils trs perfectionns pour sculpter votre image selon vos gots. Le fichier possde donc une grande richesse en informations (il est toujours cod en 12 bits/couche), le logiciel de conversion travaille lui souvent en 15 ou 16 bits/couche et dans un espace colorimtrique intermdiaire, linaire et large (le gamut dun appareil numrique haut de gamme dpasse largement celui de lespace Adobe RVB 1998), ce qui favorise la qualit finale. Lexposition du fichier RAW est donc beaucoup moins critique que pour le format JPEG et tolre une surexposition denviron 1 1.5 EV, tout en prservant davantage de dtails dans les basses lumires. Cette tolrance du format RAW pourrait nous amener le considrer comme un ngatif (couleur) numrique, qui est comme son homologue argentique trs tolrant vis--vis dune surexposition, mais moins face une sous-exposition. Mais ne rvons pas, le format RAW est encore loin de la fabuleuse

souplesse dun film ngatif couleur, coqueluche de nombreux photographes.

Une preuve de la souplesse du format RAW. Le mme sujet, en deux expositions , d'un cart de presque 3 diaphragmes (EV). Appareil Canon EOS 1DS, dveloppement dans Bibble 4.7, gauche : F5.6, 1/640s, ISO 320 ; droite : F5.6, 1/100s, ISO 320.

Cette particularit du format RAW peut nous amener considrer ses fichiers tels des "bruts de scan". Ces derniers doivent enregistrer toutes les nuances de loriginal (du sujet photographi), le photographe dcidera lors de la conversion quelles informations il souhaite garder. Nous nous loignons donc de lesprit du film diapositive, le RAW doit tre capable denregistrer un maximum dinformation avec la meilleure qualit possible.

Ces extraits agrandis 100% des images prcdentes prouvent que la souplesse du format RAW est toute relative : l'image sous-expose dispose d'un niveau de bruit lv, l'image surexpose est par contre parfaitement lisse, sans bruit ! Il vaut donc mieux surexposer que sous-exposer une image....

La plupart des photographes ont intrioris quil vaut mieux ne pas surexposer une image, les zones ainsi crtes tant irrcuprables. Une sous-exposition modre savre souvent efficace pour viter un crtage ventuel des hautes lumires. Mais je suis intimement convaincu que cette stratgie savre plutt contreproductive lorsque vous utilisez le format RAW. Voici les deux arguments pour vous faire changer davis : Nous avons vu dans le chapitre prcdent que l'appareil capte l'information selon un mode de fonctionnement linaire. Le mode linaire fait que les hautes lumires du sujet occupent davantage de niveaux de pixel que les ombres qui se contentent, elles, de quelques niveaux peu nombreux. Dans le cas d'un appareil reflex numrique et un sujet avec une dynamique sur six diaphragmes, la zone d'exposition la plus lumineuse rassemble 2048 niveaux contre seulement 64 niveaux pour la zone la plus sombre. Si vous sous-exposez votre sujet vous dplacez les pixels vers les zones les moins riches en niveaux ce qui vous fait perdre un grand nombre d'informations utiles. Une sous-exposition augmente le niveau de bruit d'une image. Et ce bruit devient trs visible dans les ombres que vous tentez d'claircir par la suite. Gare aux artefacts ! Il est donc nettement plus intressant de surexposer ses images autant que possible, sans pourtant crter les hautes lumires. Vous pouvez ainsi optimiser la dynamique du capteur et minimiser le bruit, avec des rsultats parfois spectaculaires. Une image prise une sensibilit ISO 800 et bien expose (cela veut dire expose correctement) possde souvent un niveau de bruit infrieur une autre, sous-expose et prise ISO 200.. Toute la difficult repose donc dans lexposition de nos chers fichiers RAW. Vu les progrs constats sur les afficheurs LCD de nos appareils reflex rcents, on pourrait penser que ce contrle dexposition se fait en direct , en consultant limage sur lcran arrire de lappareil. Et non, ce nest pas une stratgie adapt : malgr leur aspect flatteur, ces aperus ne sont pas suffisamment fidles pour afficher les couleurs, la luminosit ou le contraste de nos images ! La seule faon de contrler lexposition reste actuellement lhistogramme, outil trop souvent encore cach dans les profondeurs du menu utilisateur. Pourtant, lhistogramme est capable de donner de prcieux renseignements quant la distribution des pixels de limage et il affiche souvent les hautes lumires grilles (crtes) via un affichage clignotant desdites zones. Lhistogramme se rfre une image finalise dans lappareil et affiche ainsi laspect visuel et la rpartition des pixels dun fichier JPEG cod en 8 bits/couche. On distingue deux types daffiche pour cet histogramme : Lhistogramme de luminance naffiche quune moyenne des valeurs des trois couches. Ce type dhistogramme est encore trs rpandu tout en tant moins prcis que lhistogramme RVB. Lhistogramme de luminance est, hlas, incapable de distinguer un crtage dune seule couche (provoqu par exemple dune teinte trs sature) dune surexposition affectant deux ou trois couches Ce dernier point est lavantage de lhistogramme RVB qui affiche les informations sur trois graphiques spars selon les couches rouge, vert et bleu. Lhistogramme RVB est ce jour encore rserv llite des appareils reflex numriques.

Pour le format RAW, sa prcision devient toute relative et vous devez interprter ses donnes en tenant compte des particularits de votre capteur. Certains appareils permettent une rcupration aise des zones surexposes (par exemple les Canon 1D Mk2, 1DS et 1Ds Mk2), dautres sont intransigeants et ne permettent de rcuprer quune trs lgre surexposition. Exposer droite" (d'aprs l'expression anglaise "expose to the right") est la mthode pour exploiter au mieux la dynamique du capteur et le chapitre suivant y sera entirement ddi. Bien exposer vos fichiers RAW (2) Nous lavons voqu dans larticle prcdent : il vaut mieux viter de sous-exposer de faon systmatique nos photos numriques pour viter une surexposition. Bien que moins grave quune perte de dtails dans les hautes lumires, la sous-exposition rvle le bruit dune image et risque de faire apparatre un effet de banding et des aplats disgracieux dans les parties les plus sombres de nos images. Afin de mieux exploiter toute la dynamique du capteur, le photographe peut exposer le "plus droite possible", sans toutefois tomber dans lautre extrme : lannihilation brutale des informations dans les hautes lumires. Cette stratgie, appele outre-atlantique "expose to the right", tente de placer les dtails sombres dune image le plus possible vers le milieu de la gamme dynamique, plus riche en niveaux.

Canon EOS 1DS, EF 4/70-200 L USM, F10, 1/4s, 160 ISO

Mais au lieu de vous prcipiter appliquer une correction dexposition de 2/3 o 1EV, je tiens vous dire que la mthode dcrite est loin dtre aussi simple quelle ne parait. Tout dpend de votre appareil photo

numrique, votre mode de mesure et du contraste de votre sujet. Exposer droite ne fonctionne pas aussi bien avec tous les appareils. En rgle gnrale, plus un capteur est grand, plus il sera adapt cette gymnastique. Les capteurs CMOS full frame des appareils Canon 1Ds, 1D Mk II, 1DS Mk II et 5D sy prtent merveille, suivis des capteurs CMOS de format APS-C du mme fabricant, les appareils enregistrant les fichiers RAW au format .CR2 rendant de meilleures performances. Les appareils Nikon disposent dune marge de manuvre rduite, leurs capteurs CMOS et CCD de format APS-C noffrent quune dynamique plus troite. Suivent les capteurs du format 4/3, handicaps par leur petite taille Les appareils reflex numriques modernes possdent tous un systme de mesure perfectionn, cens nous pargner des images mal exposes. En pratique, ils sont souvent cals en sous-exposition pour viter les hautes lumires grilles. Il est possible dutiliser une cellule main, en connaissance de cause : une fois dtermine la "vraie sensibilit" de nos capteurs. Car ces derniers oscillent autour de la sensibilit nominative, avec une tolrance plus au moins grande (un bon exemple : lEOS 5D, plus sensible denviron 2/3 de diaphs ou les appareils Nikon, souvent un peu moins sensibles). En outre, lhistogramme de lappareil noffre pas toujours la prcision requise pour valuer lexposition. Les histogrammes composite qui affichent une moyenne des valeurs de pixels des trois couches sont carter demble. Bien quils fonctionnent plutt bien lorsque le sujet dispose dune distribution des couleurs quilibre, ils ne savent pas dtecter lcrtage du une dominante colore. Il est ainsi possible de dcouvrir une surexposition forte dune ou plusieurs couches une fois le fichier ouvert dans votre logiciel de conversion, tandis que lhistogramme de lappareil ne dtecte aucune anomalie. Les histogrammes RVB affichent la rpartition des pixels couche par couche (RVB, trois couches) et se prtent ainsi la surexposition contrle. Mais ils ne se trouvent que sur les appareils haut de gamme Le contraste de la scne photographie joue galement un rle important. Plus le contraste est fort, plus il sollicite toute la dynamique du capteur. Et dans ce cas il nexiste quune seule exposition idale - la surexposition contrle est donc identique lexposition propose par le systme dexposition dun bon appareil. Si le contraste de la scne est infrieur la dynamique du capteur (moins de six diaphragmes), vous pouvez appliquer la mthode "exposer droite". La technique dans la pratique Pour apprendre exposer droite, vous pouvez prendre une srie de vues bracketes en surexposition (par exemple +1/3, +2/3, +1 EV) partir de la valeur dexposition propose par votre appareil photo. Cette mthode vous procure la scurit de dtenir la bonne exposition parmi celles effectues. Mais pour conomiser de lespace sur votre carte de stockage, vous pouvez simplement faire un essai autour de +0.5 +1.5 EV en scrutant lhistogramme au dos de lappareil. Activez lavertissement de surexposition quoffre votre appareil : seules doivent clignoter les hautes lumires de votre image (hautes lumires spculaires), avec un des capteurs full frame de chez Canon, vous pouvez aller (un peu) plus loin.

Exposition normale

Exposition droite

Les deux premiers exemples ci-dessous ont t pris main leve (ce qui explique le cadre diffrent pour chaque vue) et vous montrent les limites de la technique. L'image expose selon notre mthode (+1 2/3 EV par rapport l'image expose normalement) perd des dtails dans les hautes lumires (nuages) qui restent irrcuprables. Pourtant le Nikon D200 utilis n'affichait que peu de zones crtes. La surexposition du deuxime exemple, pris avec un Canon EOS 1DS, ne montre aucun effet nfaste. Bien que nous ayons rduit le bruit dans les ombres, les hautes lumires restent dtailles ! Le troisime exemple, pris sur un trpied ne montre, malgr l'cart de deux diaphragmes, pas la moindre diffrence visuelle entre les deux photos... 1er exemple - ikon D200 EF

exposition "normale", F11, 1/100s

exposition droite, F11, 1/40s

2me exemple - Canon EOS 1Ds RAW-TIFF

exposiition normale : F11, 1/250s

exposition droite, F11, 1/125s

3me exemple - CA O EOS 1D RAW-CR2

exposition normale : F11, 1/250s

exposition droite, F11, 1/60s

Limport de vos photos dans un catalogueur tel I View Media Pro ou un logiciel de conversion montre des rsultats premire vuedcevants. Les images ont visiblement besoin dtre retravailles pour devenir exploitables ! Adobe Camera Raw, probablement le logiciel de conversion le plus utilis, dispose de puissants automatismes qui tentent cote que cote de rcuprer une mauvaise exposition. Mais cette correction automatique homognise lapparence des photos prises avec diffrents paramtres dexposition ce qui rend leur comparaison impossible. Il est donc ncessaire de dsactiver les paramtres par dfaut en les remplaant avec un rglage entirement manuel des paramtres de longlet Rglages. Voici la dmarche suivre : Ouvrez une image RAW dans Camera Raw. Par dfaut, le logiciel procde une correction automatique assez flatteuse.

Dsactivez ensuite les rglages automatiques et remplacez les par les rglages manuels par dfaut :

Enregistrez ensuite ces rglages (Paramtres, puis Par dfaut de Camera Raw). Ce rglage manuel sera sollicit chaque fois que vous ouvrez des fichiers RAW en provenance de cet appareil, la procdure sera rpter pour chacun de vos appareils. Si vous utilisez d'autres logiciels de conversion, vous pouvez faire confiance ce que vous voyez, Camera Raw est le seul logiciel qui applique cette optimisation sans demander votre accord.... Maintenant que vous avez import vos fichiers RAW soigneusement exposs selon la maxime "exposer droite", vous devez leur rendre un aspect quilibr, plus dense. Camera Raw dispose d'outils particulirement adapts, Exposition et Luminosit, qui y arrivent trs bien. L'outil exposition claircit ou assombrit tous les pixels de votre image. Dplacez d'abord le curseur gauche tout en surveillant l'avertissement d'crtage pour les tons clairs (raccourci O) et les tons foncs (raccourci U). Vous devez faire disparatre les zones surexposes (affiches en rouge) tout en vitant les zones sous-exposes (affiches en bleu). Ce dernier point est trs important et avec l'outil Luminosit vous pouvez diminuer la luminosit de votre image tout en pargnant les pixels sombres et clairs de votre image, Luminosit affecte surtout les tons moyens. Bibble est un autre logiciel trs dou pour rcuprer une surexposition. L'outil Highlight Recovery (HR), est capable de rcuprer des dtails dans les hautes lumires (sinon ils sont perdus jamais). HR reste cependant un peu capricieux demploi et gnre parfois des hautes lumires de couleur magenta, phnomne que le logiciel tente de combattre laide des options Threshold (seuil) et Monochromatic recovery (rcupration monochromatique) pour rduire les artefacts lorsque limage ne possde que deux couches crtes. Les autres logiciels, DxO Optics Pro except, n'offrent pas la mme souplesse pour rcuprer les hautes lumires, mais il vous incombe de faire vos propres tests avec votre appareil et votre logiciel de conversion favori ! Pour un bruit plus discret

Comme mentionn plus haut, exposer juste vous permet dexploiter toute la plage dynamique de votre capteur avec pour rsultat un bruit moindre ainsi que des artefacts rduits dans les ombres. Parfois, ce gain nest pas aussi spectaculaire quon le souhaite, mais il est bien rel. Lexemple suivant montre deux images, la premire prise selon les indications de la cellule interne et une deuxime surexpose de deux diaphragmes (expose droite). On aperoit trs bien labsence de bruit dans la couche bleue pour limage expose droite (range du bas), malgr une sensibilit ISO peu sensible au bruit...

Exposer droite une option gagnante ? Malheureusement, je ne peux pas vous rpondre cette question. Tout dpend de votre mode de travail,

votre appareil photo et votre logiciel de conversion. Choisir le format RAW comme format denregistrement reprsente dj une dmarche dcisive pour obtenir des fichiers de grande qualit. Passer une vitesse suprieure signifie de changer votre faon de travailler : Vous devez comprendre lhistogramme et savoir linterprter. La bonne exposition est cruciale ce qui implique souvent de dbrayer les automatismes de votre appareil photo. Laperu de votre fichier brut nest point attractif et seule limage finale est prsentable. Il est ainsi difficile de justifier face un client que vous prenez des Polaroid cals en surexposition Les avantages d"exposer droite" ne sautent pas toujours aux yeux et son emploi se justifie uniquement pour des images ncessitant une qualit maximale pour une postproduction intensive.

La balance des blancs La prise de vue en format RAW facilite bien les choses en ce qui concerne la prise de vue : oubliez nombre de paramtres (accentuation, contraste, saturation, balance des blancs etc.) et ne tenez compte que de lexposition (les parties 1 3 de cette srie montrent bien lenjeu de la bonne exposition) ainsi que de la sensibilit ISO. La balance des blancs pourrait tre ajuste au sein de votre logiciel de conversion, mais pour votre confort, et surtout avec le but dallger votre travail, je vous conseille de leffectuer lors de la prise de vue

Canon EOS 1Ds, EF 2/100 USM, balance des blancs : lumire du jour

Les photographes ayant dj travaill en argentique connaissent la notion de temprature de couleur. La plupart de sources de lumire ne sont pas composes dun blanc 100% et possdent une certaine temprature de couleur, exprime en degr Kelvin. Cette valeur dcrit le spectre de lumire mis par un corps noir possdant cette temprature de surface. Un corps noir est un objet absorbant toute lumire incidente. Pour trouver un exemple illustrant ce propos, on pourrait chauffer un objet en mtal ou en pierre, lobjet devient dabord rouge lorsquil atteint une temprature donne, puis blanc Dans la photographie argentique, on utilise des films de type lumire du jour, quilibrs 5500 K, ainsi que des films tungstne de type A (3200 K) et plus rares, type B (3400K). Ci-joint les valeurs des sources de lumires les plus rpandues :

Habituellement, notre il et notre cerveau compensent des variations de temprature de couleur et nous laissent facilement oublier cette problmatique tant redoute des photographes. Ces derniers jonglaient souvent laide de filtres correcteurs de type Kodak Wratten pour trouver un bon compromis lorsque plusieurs sources et types de lumire furent de partie. Bien que cette pratique rigoureuse (thermocolorimtre + filtres CC) puisse tre employe dans la photo numrique, les appareils numriques nous facilitent bien les choses et offrent davantage de souplesse. Tous les appareils proposent en effet plusieurs prrglages permettant deffectuer la balance des blancs ds la prise de vue. Les icnes utilises sont devenues standard : L'appareil rgle la balance des blancs automatiquement, selon des algorithmes qui agissent habituellement entre 3000 et 7000 K. Ce rglage est valable pour es photos en "lumire du jour", par beau temps. Il correspond une temprature entre 5200 et 5500 K. Lorsque vous prenez des photos l'extrieur et l'ombre, ce rglage s'avre utile puisqu'il limine une dominante bleue provoque par la reflexion d'un ciel bleu. Environ 7000 K. Ce rglage s'apparente l'emploi d'un filtre de style 81- il rchauffe les couleurs lgrement et se prte des photos prises sous un ciel nuageux, brumeux. Environ 6000 K. Lorsque vous prenez des photos sous un clairage tungstne, ce rglage annule la dominante orange habituelle. Environ 3200 K. Rglage passe-partout pour des clairages fluorescents, il ne parvient pas toujours corriger les dominantes gnres par ce type d'clairage difficile. Environ 4000 K. Proche du rglage "lumire du jour", le rglage flash est particulirement adapt l'emploi des flashs de type cobra, lgrement plus "froids" (environ 6000 K) "K" pour Kelvin. Vous pouvez choisir via ce rglage manuellement une temprature de couleur prcise, d'habitude entre environ 2800 et 10000K. La balance des blancs manuelle permet un ajustement le plus prcis possible via une photographie d'une charte de rfrence grise (Feuille blanche, ou mieux, QP Card ou charte Colorchecker). Aprs avoir pris connaissance de ces prrglages divers et varis, on se pose bien videmment la question du prrglage adopter :

Fuyez dabord la solution tout automatique qui russit ou pas selon le sujet et le cadrage choisi. Tout algorithme automatique a ses limites et la balance des blancs automatique fonctionne plutt bien lorsque votre image dispose dune plage de rfrence en gris neutre, sinon elle peut aussi bien chouer lamentablement ! Autre inconvnient de ce rglage : selon le cadrage choisi, il peut y avoir dimportantes drives entre les photos dune srie. Cela vous fait perdre un temps fou lors du traitement de vos images brutes. Vu les possibilits dajustement au sein de votre logiciel de conversion, on pourrait compltement scher le rglage de la balance des blancs la prise de vue dautant plus que ce rglage nous dtourne de notre sujet. Mais cette dcision savre mauvaise, lorsque vous ne disposez point de plage de rfrence dans votre image difficile alors dtablir une balance des blancs cohrente lors du dveloppement de votre fichier RAW. Si vous possdez un gris ou blanc de rfrence, vous pouvez adopter un rglage aussi proche que possible de la temprature de couleur de votre source dclairage principale (par exemple lumire du jour pour des photos en extrieur). Il sera alors facile de peaufiner le rglage de dpart dans votre logiciel de conversion, toutes les photos dune srie possdent une drive identique.

Canon EOS 1 Ds, EF 4/70-200 L USM, lumire du jour

Canon EOS 1 Ds, EF 4/70-200 L USM, rglage "Tungstne"

La dominante de certaines sources disposant dun spectre atypique (certains clairages fluorescents) ne peut pas tre corrige avec les moyens dont nous disposons. Mais le fait de travailler en format RAW permet de sapprocher d'une reprsentation visuelle acceptable sans infliger au fichier une perte de qualit. Surexposez les images prises dans une lumire tungstne. De telle faon vous viterez un moutonnement assez important dans les ombres, phnomne dj visible dans la photographie argentique. Les rsultats sont souvent meilleurs, car plus chaud pour la photo au flash lectronique lorsque vous choisissez le rglage lumire du jour la place du rglage ddi. Un mlange de plusieurs sources de lumire mne encore souvent au ttonnement. Rglez votre appareil sur la temprature de couleur de la source prdominante et effectuez ensuite un rglage fin dans votre logiciel de conversion. Photographiez idalement une charte grise de rfrence lors de chaque commencement dune nouvelle squence de prise de vue et enregistrez un rglage personnalis. Ainsi, vous obtenez le summum en matire de balance des blancs ! Cette mthode est videmment possible la prise de vue et dans votre logiciel de traitement... Parmi les chartes existantes, il convient d'en choisir une qui permette de remplir le champ de la vise facilement ce qui favorise les chartes de taille confortable du style Kodak Grey Card, Lastolite Ezybalance, etc. Si vous voulez effectuer la balance des blancs ultrieurement, vous pouvez galement choisir les petites chartes du type QP Card ou Ref Card, qui ont lavantage dtre moins onreuses, jetables et autocollantes. Dans tous les cas, vitez la sous-exposition de la charte (surexposez donc lgrement en cas de doute) pour ne pas gnrer du bruit pouvant tromper loutil pour la balance des blancs les pixels colors du bruit chromatique simulent en fait une dominante colore, inexistante !

Trois chartes grises : Ezybalance ( gauche), Colorchecker (milieu) et QPCard ( droite)

Suivez pour la cration d'une balance des blancs personnalise les indications du mode d'emploi de votre appareil photo numrique, je vous indique ci-dessous la procdure une fois l'image importe sur votre disque dur. L'information concernant la balance des blancs est enregistre par votre appareil parmi les mtadonnes de votre fichier RAW. En principe, tout logiciel capable de lire ce fichier RAW spcifique devrait tre capable de l'interprter correctement, mais parfois ce n'est qu'un voeu pieux. Certaines mtadonnes sont encryptes par le fabricant pour empcher une compatibilit entire avec les logiciels de conversion tiers. L'exemple le plus connu, qui a provoqu de vives critiques en 2005 est le cryptage des donnes l'intrieur du fichier NEF des appareils Nikon D2X, Hs et D50. Mais ne nous voilons pas la face, Nikon n'est point le seul fabricant ayant recours ce genre de mesures anticoncurrentielles, Sony, Canon et Phase One en font galement partie. Quoi quil en soit, les logiciels rpandus sont tous capables de dtecter la balance des blancs enregistre au moment de la prise de vue et de lafficher correctement. La charte Colorchecker est intressante pour tous ceux qui souhaitent exercer un contrle sur les couleurs non seulement pour la balance des blancs, mais galement sur la restitution des couleurs d'un sujet. Bien expose, la plage no.20 (Neutral 8) situe droite de la plage blanche (no.19), se prte parfaitement la balance des blancs dans Camera Raw ou dans un autre logiciel de conversion. Du fait qu'elle est plus claire que le gris moyen (plage no.22) exclut l'influence du bruit, plus marqu dans les zones sombres d'une photo. L'exemple suivant dmontre son intrt :

Du fait de sa position dans l'ombre d'un arbre et de l'absence d'un gris de rfrence, ce monument ne pouvait pas tre neutralis en utilisant un des prrglages de l'appareil. J'ai fait une prise de vue de la charte Colorchecker, puis neutralis l'image l'aide de la pipette de Camera Raw (plage no.20). J'ai ensuite slectionn la srie d'images l'intrieur de Bridge et y appliqu la balance des blancs (Conversion prcdente). Voir l'image suivante pour apprcier la diffrence des rendus :

Version normale

Version neutralise

Les logiciels de conversion performants intgrent tous un dispositif pour neutraliser une, puis toutes les photos d'une srie. Cela vous vite de recourir une manipulation de chaque image. L'exemple suivant montre la correction d'une srie d'image avec Camera Raw/Photoshop CS2 Slctionnez les images traiter dans Bridge et ouvrez-les dans Camera Raw ( Ctrl./Cmd+R).

Ajuster la balance des blancs sur une image l'aide de la pipette (raccourci I). Slectionner toutes les images.

Appliquez ensuite la balance des blancs toutes les images slctionnes.

Le menu qui s'ouvre ensuite vous permet de choisir les paramtres appliquer :

Un autre exemple :

Version normale

Version neutralise

Ce portrait spontan a t pris sans charte grise et avec le rgage Lumire du jour. Pour trouver le gris de rfrence (le papier peint n'tait pas neutre), j'ai cliqu avec la pipette dans le blanc de l'oeil de ma fille Hlose. Mais attention, le fond de l'oeil d'un bb possde toujours une dominante bleute - il faut donc prendre plusieurs chantillons avant de trouver une balance des blancs convenable. Le choix de la balance des blancs approprie demeure souvent bien plus quun choix purement technique. Souvent cette dcision est guide par des critres esthtiques et artistiques. vitez donc de tomber dans lexcs et laissez-vous guider par votre instinct et votre fibre artistique. Certes, une photo publicitaire doit respecter les couleurs dun produit, mais toutes les autres disciplines de la photo peuvent saffranchir dune prcision au scalpel pour embellir la force dune image Format RAW et bruit numrique La notion du numrique laisse toujours supposer une qualit optimale, pure : la qualit du son numrique ne se dgrade pas avec le nombre de fois que vous lcoutez, un fichier numrique peut tre enregistr plusieurs fois et retrouve nanmoins sa qualit de reproduction initiale. Mais limage dun appareil numrique est gnre par une composante non numrique : limageur CCD ou CMOS. Ce dernier est compos dune matrice de capteurs, les photosites, qui recueillent la lumire dont les photons provoquent la cration dune charge lectrique. Cette charge lectrique est ensuite transforme, via lemploi dun convertisseur A/D (analogique vers digital), en pixels constituant une image monochrome. Tout signal de base est toujours accompagn dun certain nombre de parasites qui deviennent gnants lorsque le signal devient faible : la proportion du bruit dans le signal augmente et superpose une structure alatoire de grains colors limage : le bruit numrique.

Canon EOS 5 D, 4/24-105 L IS USM, 1600 ISO

Chaque appareil numrique gnre une certaine quantit de bruit et ceci mme dans les conditions les plus favorables : exposition " droite" et sensibilit de base. Le niveau de bruit dun appareil crot lorsque les conditions de prise de vue se dgradent. Nous pouvons alors constater les phnomnes suivants : Le bruit (ou courant) dobscurit. Il est engendr par la cration des lectrons parasites contaminant

les lectrons rellement utiles la cration dune image. Cette cration de parasites est d'autant plus forte que la temprature du capteur est leve. Ce type de bruit est particulirement gnant lors des conditions de prise de vue en pose lente ( partir dune seconde) ce qui amne souvent les fabricants songer une solution de ventilation (dos numriques) ou la superposition dune deuxime prise (dark frame) pour faire disparatre les pixels chauds (hot pixel) alatoires. Le bruit provoqu par une amplification du signal. Un capteur ne possde quune seule sensibilit nominale. Cette sensibilit est habituellement gale la sensibilit la plus basse propose par lappareil photo numrique. Lorsque vous augmentez la sensibilit ISO de votre appareil, vous poussez, amplifiez le signal tout en augmentant le bruit. Ce bruit damplification est dautant plus marqu que votre capteur est petit. Bien que les fabricants commencent proposer des appareils compacts munis de micro capteurs de 10, voire 12 mgapixels, le gain de qualit dimage nest pas du tout vident. Certes, en thorie vous obtenez une image plus fine, avec davantage de dtails mais ce gain thorique est systmatiquement annihil par le pouvoir de rsolution de lobjectif, insuffisant, ainsi que la monte de bruit qui contraint les fabricants appliquer des algorithmes de lissage qui minimisent le bruit tout en dtruisant les dtails fins de limage. Lidal est donc de disposer dun capteur dune taille aussi grande que possible pour avoir un rapport signal/bruit plus favorable. Ainsi lutilisation dartifices logiciels pour corriger le bruit reste raisonnable et les dtails sont prservs ! Le bruit banding est un dfaut qui affecte certains appareils dans certaines conditions de prise de vue, pas ncessairement aux sensibilits leves, produisant des bandes particulirement gnantes lorsquon claircit les ombres dune image. Des appareils concerns sont par exemple les vtrans Canon 1D et Nikon D1/D1X ainsi que le plus rcent Nikon D200.

Les appareils compacts numriques ont fait des progrs considrables pour la suppression du bruit. Nanmoins, le premier exemple, pris avec un Fuji S9500 dmontre la supriorit crasante des appareils reflex numrique 1600 ISO : les appareils Nikon D200 et Canon EOS 5D bnficient dun niveau de bruit infrieur et cette diffrence est trs sensible ! Une comparaison des plages prises avec les deux appareils reflex soulve une autre problmatique. La plage du D200 parat bien plus lisse, malgr la taille infrieure du capteur. Mais attention, lissage du bruit ngale pas qualit dimage : les photos prises avec le S9500 et

moindre mesure avec le D200 sont entaches dune perte de dtails importante ! Impossible alors de parler dautre chose que dune bouillie de pixels, les images adoptent un aspect aquarelle.

Bruit et aplats avec un ikon D200 et 1600 ISO ( gauche) et un Fuji S9500 400 ISO ( droite), format denregistrement JPEG. Comparez avec un ngatif couleur scann et vous constaterez que le bruit n'est que rarement gnant avec nos appareils rcents...

Nous lavons dj voqu : les fabricants intgrent des algorithmes de plus en plus labors pour diminuer le bruit du capteur. Ces processeurs de signal numrique (DSP) sappellent par exemple DIGIC II (Canon), Venus Engine III, Sensic (Nikon) et oeuvrent au service des fichiers dimage dveloppes dans lappareil. Seuls les fichiers JPEG et TIFF sont concerns par une amlioration souvent spectaculaire, les fichiers RAW dpendent de leur logiciel de conversion, qui est lui quip doutils dune efficacit incertaine. Mais lavantage du format RAW est sa souplesse. Vous ntes plus lesclave dun algorithme appliqu " laveugle" lors de la conversion interne de lappareil, mais pouvez au contraire choisir loutil le plus appropri adapt vos besoins ainsi que trouver le bon compromis entre la perte des dtails et la texture du grain admise. Sachez une chose : comme toutes les corrections dimage, la suppression du bruit gagne tre effectue sur un fichier riche en informations tel le fichier RAW, il est ainsi conseill dutiliser les outils mis disposition par votre logiciel de conversion RAW et non pas ceux fournis par Photoshop.

Le bruit d'une image peut mme devenir trs agrable : Cet exemple en provenance d'un Canon EOS 1Ds employ sa sensibilit la plus lve ( 1250 ISO) le prouve : la simulation du grain d'un film noir et blanc 400 ISO est finalement assez russie !

Puisque nous parlons des logiciels de conversion les plus rpandus, tous ces logiciels (sauf ceux, non commerciaux, bass sur les algorithmes dcraw de Dave Coffin) disposent des outils pour combattre le bruit numrique. Une partie de la correction apporte est ancre au sein des algorithmes de dmatriage et reste donc inaccessible aux manipulations de lutilisateur, lautre partie est pilote par les outils du logiciel. La philosophie apporte par chaque diteur fait que les fichiers RAW dvelopps par chaque logiciel diffrent normment sur le bruit rsiduel et la nettet des petits dtails. Phase One et Pixmantec, par exemple, ont adopt un lissage bien marqu pour leurs logiciels Capture One et RAW Shooter, qui est loin de faire le bonheur de tous les utilisateurs : le lissage apporte une texture parfois peu naturelle de limage dmatrie, tout en nettoyant bien le bruit. Iridient Raw Developer et Camera Raw produisent des images plus granuleuses, plus proches de laspect dune image argentique. Il est dailleurs de plus en plus courant dintgrer de puissants algorithmes de correction bass sur des profils labors pour chaque appareil photo numrique et exploitant les donnes EXIF de nos fichiers RAW. DxO Optics Pro, le logiciel de conversion et correction de la start-up franaise DxO Labs, en est un trs bon exemple. La socit vante un gain denviron 2 diaphragmes pour lapparence du bruit (une image prise 1600 ISO ressemble aprs correction une autre prise 400 ISO du mme appareil). Bien que cette amlioration soit bien relle, les algorithmes de DxO (et du couple Bibble/Noise Ninja) ont tendance trop lisser les image s- pour prserver la nettet dune image, il faut modrer les rglages par dfaut !

Nikon D200 3200 ISO Nikon Capture 4.4

Nikon D200 3200 ISO Nikon Capture NX 1.0 bta 3

La comparaison des deux graphs extraits d'une analyse d'une charte Kodak Q-13 prouve qu'une nouvelle version de logiciel, mme aussi rvolutionnaire que Nikon Capture NX, ne modifie pas toujours les algorithmes de suppression de bruit, dj excellents avec la version prcdente Nikon Capture 4.4. Les rsultats sont sensiblement identiques... Puisque vous travaillez encore dans un espace linaire, la correction du bruit est potentiellement moins destructrice pour la qualit dimage (noublions pas que chaque intervention sur une image dgrade irrmdiablement sa qualit, mme si cette dgradation demeure souvent invisible) puisque les ombres ne sont pas encore dlinarises et donc exempte de bandingTchez donc de traiter le bruit aussi tt le fichier RAW import et affich par votre logiciel de conversion !

Les outils que nous offrent les logiciels modernes conviennent parfaitement pour produire des images plus fines que l'argentique et cela mme avec des appareils numriques dpasss :
Canon D60, EF 1.4/50 USM, 1000 ISO, fichier RAW dvelopp avec ACR 3.4, Lissage de la luminance 2, Rduction du bruit de la couleur 25.

Stratgies pour minimiser le bruit Les stratgies suivantes vous permettront de tirer le meilleur de votre appareil : 1. Dsactivez le rglage automatique de la sensibilit ISO. Cet automatisme, bien quutile dans certaines situations, augmente la sensibilit ISO pour faire face un manque de luminosit, et cela souvent trop tt, sans exploiter les possibilits offertes par le couple diaphragme/vitesse. 2. Utilisez de prfrence un trpied photo ou un objectif plus lumineux. Un objectif standard du type 1.8/50 mm fait des miracles lorsque la lumire manque et fournit de bien meilleurs rsultats quun zoom transstandard combin une sensibilit ISO leve. En plus, les objectifs de ce type ne sont gure onreux 3. Employez l"exposition droite". Cette mthode minimise le bruit dans les ombres, l, ou le phnomne est le plus marqu. En savoir plus sur l'auteur de cet article Photophiles.com remercie Volker Gilbert , auteur de cet article crit l'occasion du lancement de son livre Dvelopper ses fichiers RAW, et qu'il nous a gentiment permis de reproduire l'intention des lecteurs de

Photophiles. Volker Gilbert a travaill pendant quelques annes comme photographe professionnel dans les domaines de la mode, du portrait et des photos de voyage. Il est actuellement spcialiste photo numrique dans un grand magasin photo professionnel, et travaille la rdaction d'un ouvrage sur la Gestion des Couleurs qui devrait voir le jour prochainement. Retrouvez ses images, articles, cours et tutoriaux sur son site http://www.volkergilbertphoto.com. A lire aussi sur cours-photophiles l'article du mme auteur : Gestion des couleurs : les espace de travail. Dvelopper ses fichiers RAW (2me dition) Par Volker Gilbert Entirement remis jour loccasion de cette 2e dition, ce premier livre ddi au format RAW est loin dtre un simple manuel technique des logiciels de conversion les plus rpandus (Camera Raw, Lightroom, Capture One, Bibble, Canon DPP, Nikon Capture NX). En traitant notamment de notions indispensables pour matriser la prise de vue, de gestion des couleurs et du traitement des images, il a avant tout pour ambition dapporter des solutions efficaces aux problmatiques des photographes professionnels ou amateurs soucieux de la qualit de leurs photos. Quand et pourquoi faut-il travailler au format RAW ? Peut-on parler de ngatif numrique ? Quels sont les traitements effectuer sur les fichiers RAW au pralable la conversion ? Quelles retouches faut-il au contraire rserver au post-traitement sous Photoshop ? travers de nombreuses tudes de cas concrtes, trs illustres et dtailles pas pas, cet ouvrage vous accompagnera la dcouverte de techniques et de savoir-faire indispensables pour amliorer la qualit et le rendu de vos images. Au sommaire Comprendre le format RAW. Pourquoi choisir le RAW ? Implications sur votre manire de travailler Prennit des formats bruts Bien choisir son logiciel de conversion. Les critres de choix Camera Raw Bibble Capture One Canon DPP DxO Optics Pro Lightroom Nikon Capture NX Raw Shooter UFRaw Lavenir du traitement RAW La prise de vue au format RAW. La sensibilit ISO Lexposition La balance des blancs Soignez vos couleurs. Les espaces couleur Les espaces de travail talonner votre systme Au Travail ! Ajuster la balance des blancs avec Camera Raw, avec DPP Ajuster lexposition avec Camera Raw, avec Capture One Afficher vos couleurs avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop Optimiser luminosit et contraste avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop Recadrer et redresser vos images avec Camera Raw, avec RSP liminer le vignetage avec Camera Raw, avec DxO liminer la distorsion optique avec Bibble, avec DxO, avec Photoshop Corriger laberration chromatique avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop Modifier le nombre de pixels avec Camera Raw, avec RSP, avec Photoshop Passer en noir et blanc avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop Rduire le bruit avec Camera Raw, avec Nikon Capture NX, avec Photoshop Quand faut-il accentuer ? Laccentuation avec Photoshop Bridge et Camera Raw. Lancer Bridge Interaction avec Camera Raw iView Media Pro Scripts et commandes dautomatisation. Code diteur : G12083 ISBN : 978-2-212-12083-7 Prix : 36 euros Conception couverture : Nord Compo Photos de couverture : Volker Gilbert En savoir plus sur ce document Tlcharger ce document : Volkert Gilbert proposer sur son site cet article sous formes de cinq fichiers tlcharger au format pdf : Comprendre le format RAW (1)

http://volkergilbert.free.fr/Comprendre%20le%20format%20RAW-1.pdf Comprendre le format RAW (2) : http://volkergilbert.free.fr/Comprendre%20le%20format%20RAW-2.pdf Comprendre le format RAW (3) : http://volkergilbert.free.fr/Comprendre%20le%20format%20RAW-3.pdf Comprendre le format RAW (4) : http://volkergilbert.free.fr/Comprendre%20le%20format%20RAW-4.pdf Comprendre le format RAW (5) : http://volkergilbert.free.fr/Comprendre%20le%20format%20RAW-5.pdf Restrictions d'utilisation : Merci de n'utiliser ce document qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de contacter l'auteur sur son site Internet www.volkergilbertphoto.com < Prc Mis jour ( Vendredi, 16 Avril 2010 15:18 ) Suivant >

Gestion de la couleur (I) Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45 1re partie : Les espaces de travail Par Volker Gilbert Introduction Espaces ddis la reproduction l'cran Comparaison entre les espaces sRGB, plus petit , et Adobe RGB 1998 Espaces de travail pour le prpresse Espaces de Travail de taille suprieure Conclusion Introduction La Gestion des Couleurs l'aide des profils ICC migre de plus en plus vers le centre des proccupations des photographes. Malgr des rsistances historiques de certains professionnels il existent de plus en plus de photographes qui adoptent les principes de la gestion des couleurs. Dans le pass la situation tait clair et simple. Le photographe faisait sa prise de vue, dveloppait ses photos et apportait les originaux chez un photograveur qui lui s'occupait du scan et de la prparation du fichier pour l'impression. Le photograveur matrisait la situation grce une calibration de sa chane couleur pour sortir un fichier correspondant au maximum l'original. Il grait les couleurs en boucle ferme. Le scanner tait talonn et la cration de tables spcifiques permettait d'effectuer une conversion vers le CMJN. Ensuite on effectuait une correction du moniteur pour correspondre la sortie. Aujourd'hui la situation est bien diffrente : Les fichiers proviennent des sources diffrentes ( Scanners, Appareils Photo Numriques, CD Photos etc.. ) qui possdent tous leur propres caractristiques impossibles grer dans une chane boucle ferme. Il fallait trouver un systme pour interprter les couleurs , quel que soit le priphrique utilis ( Acquisition ou Reproduction ). Ce systme , mis au point par l'ICC ( International Color Consortium ), une association des acteurs du monde de l'image numrique (AGFA, Apple, Microsoft, Heidelberg et autres ), permet de transfrer des images tout en conservant la prcision de la reproduction des couleurs. On distingue les profils RVB ( Rouge-Vert-Bleu ), utiliss pour l'acquisition et visualisation et les profils CMJN ( Cyan-MagentaJaune-Noir ), utiliss pour l'impression offset. Parmi les profils il existent ceux qui sont associs un priphrique et une utilisation prcise ( Profils de Scanner, Imprimantes et Appareils Photo Numriques ) et ceux qui sont par dfinition pas lis un priphrique ( Les Espaces de Travail ). Le choix de l'espace de travail est trs important et dpend de l'utilisation finale de vos images. Espaces ddis la reproduction l'cran Un bon exemple est l'space sRVB, adopt par Microsoft comme espace de travail par dfaut sur les PC. Le sRVB est le plus souvent utilis pour la visualisation des images Web dans les navigateurs et par des appareils numriques bas et moyenne gamme. Les couleurs Cyan et Jaune satures sont l'exterieur de l'espace couleurs ( hors gamut ), ce qui peut poser des problmes en impression jet d'encre et offset. Le seul avantage du sRGb est son universalit : Une image sRGB peut tre visionn correctement sur la plupart des crans mme sans gestion des couleurs. Pour un travail srieux il faut opter pour un espace compatible avec le prpresse.

Comparaison entre les espaces sRGB, plus petit , et Adobe RGB 1998 L'espace Apple RGB, un espace assez vieux correspond au standard d'un cran Apple 13" avec un gamma de 1,8. Il est aujourd'hui pratiquement plus utilis et trop petit pour l'impression.

Color Match RGB est un autre espace de travail qui repose sur l'affichage des moniteurs, cette fois-ci sur celui des Radius Pressview. Il dispose d'un Gamma de 1,8 donc plus appropri pour Macintosh . Comme il est plus restreint qu'un espace cran moderne, c'est pas trs intressant de l'utiliser.

Espaces de travail pour le prpresse Ici on trouve enfin des espaces aptes couvrir toutes les couleurs reproduites par une imprimante mais pas trop grandes pour compromettre le jugement des couleurs l'cran. Ces espaces sont agrandis vers le Jaune et Cyan mais ne souffrent pas d'un dcalage trop important par rapport aux espacescran ci-dessus. L'espace Adobe RGB 1998 est actuellement le plus populaire. Il a t introduit par Adobe et est devenu l'espace privilgi pour les fichiers destins tre converti vers le CMJN. Adobe RGB dispose d'un Gamma de 2.2 et d'un point blanc D65 ( 6500K ).

La comparaison de l'espace Adobe RGB 1998 et de Euroscale Coated, un espace d'impression CMJN pour du papier brillant. Euroscale Coated se loge convenablement l'intrieur de l'espace Adobe 1998. Ce dernier pose donc aucun problme particulier pour a conversion vers ce profil CMJN. L'espace ECI-RGB, propos par la European Color Initiative, est un peu plus vaste que Adobe RGB 1998, surtout dans les Jaunes et Rouges.

Bruce RGB est un autre espace polpulaire surtout dans les US, concoct par Bruce Fraser, spcialiste reconnu de la gestion des couleurs. Bruce RGB est le plus proche de sRGB, seulement un peu plus grand mais d'un type similaire.

Espaces de Travail de taille suprieure Ces espaces sont, comme l'norme Kodak Prophoto RGB ou le Wide Gamut RGBdes spaces la base conu pour le travail partir des films photographiques. Ils contiennent des couleurs qui sont trs rares, mme dans la nature. C'est dconseill d'utiliser ces espaces en 8 Bits . Les 256 niveaux sont arrangs dans un espace norme et l'impression ultrieure souffre d'une perte de niveaux de presque 50%. On risque donc de produire des "cassures de ton" dans les dgrads. Pour le scan en 16 bits/couche il est nanmoins parfois intressant d'utiliser un de ces espaces et de passer en Adobe RGB 1998 au moment du passage en 8 bits....

L'espace colorimtrique norme Wide Gamut RGB

Rglages pour l'space de travail RVB / Exemples : Kodak Photodesk

Adobe Photoshop CS

Phase One C1 Pro

Nikon Capture 4

Conclusion Le choix d'un espace de travail ne peut tre qu'un bon compromis entre affichage et impression. Les espaces prvus pour le pr-presse, ECI-RGB, Bruce RGB et Adobe RGB livrent tous les trois la souplesse requise pour bien convertir sans trop de perte. Le choix de l'space de travail reste aprs tout une question de got personnel mais Adobe RGB reste finalement le plus universel.

En savoir plus sur l'auteur de cet article Photophiles remercie Volker Gilbert, auteur de cet article. Volker Gilbert a travaill pendant quelques annes comme photographe professionnel dans les domaines de la mode, du portrait et des photos de voyage. Il est actuellement spcialiste photo numrique dans un grand magasin photo professionnel, et travaille la rdaction d'un ouvrage sur la Gestion des Couleurs qui devrait voir le jour prochainement. Retrouvez ses images, articles, cours et tutoriaux sur sont site http://www.volkergilbertphoto.com. Dvelopper ses fichiers RAW Par Volker Gilbert Ce premier livre entirement ddi au format RAW est loin dtre un simple manuel technique des logiciels de conversion les plus rpandus (Camera Raw, Capture One, Bibble, Canon DPP, Nikon Capture). En traitant notamment de notions indispensables pour matriser la prise de vue, de gestion des couleurs et du traitement des images, il a avant tout pour ambition dapporter des solutions efficaces aux problmatiques des photographes professionnels ou amateurs soucieux de la qualit de leurs photos. Quand et pourquoi faut-il travailler au format RAW ? Peut-on parler de ngatif numrique ? Quels sont les traitements effectuer sur les fichiers RAW au pralable la conversion ? Quelles retouches faut-il au contraire rserver au post-traitement sous Photoshop ? travers de nombreuses tudes de cas concrtes, trs illustres et dtailles pas pas, cet ouvrage vous accompagnera la dcouverte de techniques et de savoir-faire indispensables pour amliorer la qualit et le rendu de vos images. Au sommaire *Comprendre le format RAW.* Pourquoi choisir le RAW ? Implications sur votre manire de travailler Prennit des formats bruts *Bien choisir son logiciel de conversion. *Les critres de choix Camera Raw Bibble Capture One Canon DPP DxO Optics Pro Nikon Capture Raw Shooter UFRaw Lavenir du traitement RAW *La prise de vue au format RAW. *La sensibilit ISO Lexposition La balance des blancs *Soignez vos couleurs.* Les espaces couleur Les espaces de travail talonner votre systme *Au Travail !* Ajuster la balance des blancs avec Camera Raw, avec DPP Ajuster lexposition avec Camera Raw, avec Capture One Afficher vos couleurs avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop Optimiser luminosit et contraste avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop Recadrer et redresser vos images avec Camera Raw, avec RSP liminer le vignetage avec Camera Raw, avec DxO liminer la distorsion optique avec Bibble, avec DxO, avec Photoshop Corriger laberration chromatique avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop Modifier le nombre de pixels avec Camera Raw, avec RSP, avec Photoshop Passer en noir et blanc avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop Rduire le bruit avec Camera Raw, avec Nikon Capture, avec Photoshop Quand faut-il accentuer ? Laccentuation avec Photoshop *Bridge et Camera Raw. *Lancer Bridge Interaction avec Camera Raw iView Media Pro *Scripts et commandes dautomatisation.* Code diteur : G11784 ISBN : 2-212-11784-1 Prix : 36 euros Conception couverture : Nord Compo Photos de couverture : Volker Gilbert En savoir plus sur ce document Merci de n'utiliser ce document qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de contacter

l'auteur sur son site Internet www.volkergilbertphoto.com < Prc Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 15:07 ) Suivant >

Gestion de la couleur (II) Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45 2me partie : La cration des profils ICC pour imprimantes jet dencre Par Volker Gilbert Introduction Crer un profil ICC imprimante avec Printfix Crer un profil ICC imprimante Master Suite Spectro Conclusion Introduction Avec lavnement des imprimantes jet dencre disponibles et sollicites par les photographes la ncessit de calibration et caractrisation est devenue de plus en plus vidente. Le photographe tait jusqu aujourdhui confront des longues sances dessais pour ajuster les couleurs de ses tirages en accord avec laffichage sur son moniteur. Ceci est extrmement coteux en encres et papier. Cette priode est finie avec lapparition de la gestion des couleurs laide des profils ICC au niveau des logiciels et des priphriques. Depuis Photoshop 6 il est tout fait simple de faire du "Soft Proof", de la simulation lcran du rsultat final. Les imprimantes jet dencre sont des priphriques RGB, mme si a vous apparat bizarre et ce fait rend limpression plus simple que limpression offset avec ses profils CMJN. Mais si on veut grer les couleurs de son imprimante correctement, il faut disposer des profils ICC pour chaque couple encre/papier. Malgr loffre existante des profils ICC sur les sites dEpson et Tetenal il est impossible de trouver des profils ICC pour les papiers un peu plus exotiques et pour chaque imprimante. Il reste donc loption de se faire produire des profils par des socits de prestation ou de les fabriquer soi-mme. Depuis quelques annes on trouve des kits de calibration extrmement sophistiqus des tarifs inaccessibles aux photographes. Seuls les photograveurs et services photo des grandes societs pouvaient se permettre dinvestir dans de tels matriels. Mais ces jours-ci on peut tmoigner dune petite rvolution : les appareils reflex numriques deviennent enfin accessibles aux photographes amateurs et les kits de calibration aussi. Colorvision est une de ces socits dont les produits ont un excellent rapport qualit/prix. Les Spyder et Spyder Pro "offrent de trs bons services pour crer un profil cran et il existe des solutions pour la cration des profils imprimante". Je prsente ici deux produits assez diffrents : "Printfix" et la "Master Suite Spectro". Printfix Printfix est une solution base sur un scanner quelque peu "amateur" et un Plug-In Photoshop du nom "Printfix". Cette solution cote actuellement environ 350 Euros HT. Master Suite Spectro MSS est une association de la sonde "Spyder Pro", accompagn du logiciel "Opti Cal" et du spectrocolorimtre "Color Savvy Color Mouse" accompagn de "Profiler Pro" et "Doctor Pro". Cet ensemble est disponible environ 1000 Euros HT. Les deux solutions sont compatibles MAC OS 9/10 et Windows. Crer un profil ICC imprimante avec Printfix

Printfix est destin aux photographes amateurs et aux professionnels qui veulent pas investir beaucoup dans la cration de profils. Cest une raison pour rester simple. Il ny a que trois tapes pour produire des profils ICC : 1. Imprimez la cible avec votre imprimante, correction des couleurs dsactives. 2. Coupez la cible et scannez- la avec le petit scanner. 3. Crez le profil et enregistrez-le automatiquement lintrieur du bon dossier.

Mire de Calibration

L'interface du scanner

Cration du profil

Enregistrement du profil

Ensuite il est ncessaire deffectuer un test du profil, en utilisant la commande "Couleurs de lEpreuve" dans Photoshop (CTRL.+Y, Pomme+Y). Idalement il faut utiliser limage test livre avec le Printfix (PDI-Target) pour valuer la valeur du profil. Printfix possde de nombreux atouts sur le papier mais possde quand mme quelques inconvnients : Les profils possdent une qualit variable entre "trs bien" et "insuffisant" selon limprimante et le papier. La qualit est convenable avec une Epson 1290 et des papiers brillants et perls, moins bien avec des papiers mats. Avec une Epson 2100 la qualit est beaucoup moins convaincante et parfois franchement mauvaise probablement un problme de mtamrisme). Le logiciel ne se laisse pas installer sur certains Mac sous Mac OS X 10.2 et 10.3. Il demande lautorisation de lutilisateur "Root". Les profils cres possdent des "headers" de date incorrects. Avec mon Epson 1290 , la qualit des profils tait correcte, parfois aussi bonne ou meilleure que celle des profils gnriques Epson et Tetenal. Mais le Printfix nest pas capable de produire une bonne chelle de gris sans bascule de couleurs Magenta / Vert . Malgr la recommandation dutiliser la mthode de rendu " saturation" il ne faut pas hsiter dutiliser "perceptif" ou "relative", beaucoup plus cohrents pour cet usage et donnant des rsultats quivalent. Le "Printfix" reprsente une bonne solution pour "dbutants", permettant damliorer la qualit des tirages jet dencre considrablement sans se ruiner.

Sur la gauche : Profil "Tetenal 272g_1290_p70.icc"cr pour Tetenal avec "Gretag Macbeth Profilmaker 4.1". Sur la droite : Profil " Tetenal 272g-1440.icm" fabriqu "maison" avec "Printfix 1.1". Le profil produit avec"Printfix" cre des couleurs plus froides et plus soutenues que ceux du profil distribu par Tetenal. Mais le profil maison est loin d'tre ridicule et parfaitement utilisable face la concurrence (Profilmaker cote 5700 ) ! Compatibilit du "Printfix" ( Etat Avril 2004 ) : * Canon i900 * Epson C82 * Epson R800 * Epson 890 * Epson 900 * Epson 960 * Epson 1200 * Epson PX-G900 * Canon i70 * Canon i900 * Canon i950 * Canon i960 * Canon i965 * Canon i9100 * Canon S9000 * Canon 50i * Canon 900PD * Canon 950i * Canon 960i * Canon 9100i * Canon F9000 * Epson Photo 890 * Epson Photo 900 * Epson Photo 960 * Epson 1200 * Epson 1270 * Epson 1280 * Epson 1290 * Epson 2000p * Epson 2100* * Epson 2200* * Epson 5500 * Epson 7600* * Epson 9600 * Epson C62 * Epson C82 * Epson R800 * Epson PM 870C * Epson PM 880C * Epson PM 950C * Epson PM4000PX* * Epson PM 3300C * Epson PM 3500C * Epson MC2000 * Epson MC5000 * Epson PX7000* * Epson PX 9000* * Epson PX-G90 Crer un profil ICC imprimante Master Suite Spectro

ikon D70, AF-S VR 3.5-5.6/24-120 D, 200ISO, RAW EF converti en jpeg Lexcellent "Spyder Pro" mis part, ce kit contient le spectrocolorimtre "Color Savvy Color Mouse", son logiciel et "Profiler Pro", comme "Printfix" un plug-in Photoshop compatible 6, 7 et CS. La "Color Mouse" est un outil un peu vieillot car elle dispose encore dune connectique native Srie Mac/PC munie dun adaptateur RS 232c/USB. Elle est donc compatible avec les derniers systmes dexploitation MAC OS X et Windows XP. La procdure pour la cration des profils ICC est trs simple et logique malgr le fait que les patchs doivent tre lus manuellement, un processus assez lent qui ncessite une bonne concentration ! Dabord il faut imprimer la cible en dsactivant la gestion des couleurs de votre imprimante. Il faut aussi utiliser des rglages identiques limpression ultrieure de vos photos (type du papier, rsolution). Une fois imprime, il faut laisser scher la cible pendant une vingtaine de minutes car les couleurs bougent toujours un peu. A propos de cible : Colorvision propose des cibles avec 27, 125, 150 ou 729 patches. Jai dcid dutiliser celle avec 150 patches, dont plusieurs en gris clair pour une bonne restitution des Gris. La charte de 729 patches ncessite environ 75 minutes de travail, une vraie torture pour avoir le maximum de qualit. Mais je suis dj trs content avec les rsultats obtenus partir de la cible 150 patches (environ 15 minutes de travail).

La cible 150 patches. Un bon compromis !

Ensuite on dmarre le logiciel de lecture des patches "CS Connect" pour la calibration du spectrocolorimtre avec un gabarit spcial livr avec le kit. Ceci accompli (on entend un signal sonore) on procde la lecture manuelle des patches aprs avoir dtermin nom et emplacement du fichier texte.txt qui reoit les mesures en L*a*b.

Pendant la lecture, aucun affichage de contrle n'est visible lcran ce qui est trs droutant pour la premire sance de lecture. Seuls deux signaux sonores par patch guident lutilisateur. Il n'a pas intrt de se tromper ; la moindre erreur force recommencer. Un inconvnient par rapport "Profile Maker" de chez Gretag Macbeth qui montre le droulement de lopration et qui autorise relire des patches individuels. La lecture termine, il faut retourner dans "Profiler Pro", o on charge le fichier de rfrence pour la cration du profil.

On remarque les curseurs pour l'dition des profils diffrents partir du mme fichier de rfrence. C'est pratique pour modifier un profil ou pour gnrer une srie de profils pour le Noir et Blanc (Ton chaud, Ton froid), par exemple. La qualit des profils produits par "Profiler Pro" est excellente et tout fait comparable des solutions beaucoup plus chres. On obtient une gamme de gris bien plus neutre quavec le "Printfix" et ceci mme avec une Epson 1290, pas vraiment performante en Noir et Blanc puisquil lui manque lencre grise "photo".

Sur la gauche: Profil "Tetenal 272-1440-1290" produit avec "Profiler Pro + Color Mouse". Sur la droite : Profil "Tetenal 272g_1290_p70.icc"cr pour Tetenal avec "Gretag Macbeth Profilmaker 4.1".

Le profil cr avec "Profiler" est plus neutre que celui de Tetenal pour son papier 272 g. La "Master Suite Spectro" justifie donc son achat et permet la production de profils d'excellente tenue. Mission accomplie !!Lors de la cration du profil on dispose de deux modes de prcision, "Standard" et "High", je recommande le dernier pour une meilleure qualit des rsultats. Les rglages pour le noir et le blanc de rfrence donnent de bons rsultats ds le dpart. Profiler Pro est aussi capable de gnrer des profils CMJN, cette option na pas t exploite pour ce test. Avec les curseurs de correction cest possible dappliquer une correction directement sur les mesures LAB pour btir un profil corrig. Les moindres changements crent des modifications importantes au niveau de la colorimtrie, il nest donc pas vraiment vident dentreprendre ce genre dopration. Mais il est de toute faon prfrable de modifier les profils ainsi que de recourir "Doctor Pro", un autre logiciel Plug-In ddition de profils, pas facile matriser puisquil agit directement sur le profil par lintermdiaire dun script de correction dans Photoshop. Je n'ai pas encore russi men servir et je ne compte pas "bricoler" avec des profils ICC imparfaits. Une autre possibilit du logiciel est la cration de profil imprimante partir dun scanner qui doit tre calibr au pralable et opr sans correction automatique. Jai effectu des tests avec un scanner plat "Agfa Snapscan Touch" de premier prix, mais muni de son profil gnrique fourni par Agfa. Jai imprim la mire 729 patches spcial scanner que jai scann ensuite 600 dpi sans correction automatique avec le scanner via interface TWAIN. Limage reue dans Photoshop a servi comme base pour la cration dun profil ICC. Attention : Il nest pas possible de crer le profil du scanner, la caractrisation doit tre effectu avant lopration ! Le procd ressemble un peu celui de "Printfix" et offre peu de chose prs des rsultats identiques- ce qui veut dire infrieurs ceux produits avec la "Color Mouse".

Gauche : Profil "Ilford_swhm_pp_1440_0404" cr avec "Profiler Pro"et la "Color Mouse", Droite : Profil " Ilford_ swhm_pp1440_scan" cr avec "Profiler Pro" et le scan "Agfa Snapscan Touch". On aperoit une saturation suprieure dans les Bleus et les Cyans du ct du profil tabli avec le scanner. Les Gris sont plus froids. Les profils produits avec Profiler Pro ont le mme dfaut que ceux crs avec "Printfix", les "headers" de date portent des informations errones , du genre "41 septembre", ce qui pose parfois des soucis lorsqu'on veut les inspecter dans d'autres logiciels spcialiss. ...Sinon la qualit des profils est excellente, un essai sur une Epson Stylus Photo 950 donne des rsultats comparables ceux obtenus avec ma 1290. Chapeau. Conclusion "Printfix" et "Profiler Pro" sont des outils comptents s'adressant des cibles utilisateurs diffrentes. Je conseille "Printfix" aux photographes experts et semi-professionnels qui souhaitent une productivit et qualit en hausse et la "Master Suite Spectro" aux photographes professionnels la recherche d'un outil performant et dot d'un excellent rapport qualit/ prix. Si vous n'avez aucun envie de vous lancer dans la cration de profils dimpression, ce qui reste un procd qui ncessite beaucoup de temps et encore plus dexpertise avant darriver des rsultats convenables, vous pouvez vous tourner vers un prestataire de services. Christophe Mtairie, par exemple, propose prix modique des profils tablis avec un spectrophotomtre Gretag Macbeth, galement proposs pour le Noir et Blanc avec des variations de tonalit. Il suffit de lui envoyer une mire imprime sans gestion des couleurs sur votre imprimante jet dencre. Informations supplmentaires sur son site www.christophe-metairiephotographie.com. En savoir plus sur l'auteur de cet article Volker Gilbert a travaill pendant quelques annes comme photographe professionnel dans les domaines de la mode, du portrait et des photos de voyage. Il est actuellement spcialiste photo numrique dans un grand

magasin photo professionnel, et travaille la rdaction d'un ouvrage sur la Gestion des Couleurs qui devrait voir le jour prochainement. Retrouvez ses images, articles, cours et tutoriaux sur sont site http://www.volkergilbertphoto.com. Dvelopper ses fichiers RAW Par Volker Gilbert Ce premier livre entirement ddi au format RAW est loin dtre un simple manuel technique des logiciels de conversion les plus rpandus (Camera Raw, Capture One, Bibble, Canon DPP, Nikon Capture). En traitant notamment de notions indispensables pour matriser la prise de vue, de gestion des couleurs et du traitement des images, il a avant tout pour ambition dapporter des solutions efficaces aux problmatiques des photographes professionnels ou amateurs soucieux de la qualit de leurs photos. Quand et pourquoi faut-il travailler au format RAW ? Peut-on parler de ngatif numrique ? Quels sont les traitements effectuer sur les fichiers RAW au pralable la conversion ? Quelles retouches faut-il au contraire rserver au post-traitement sous Photoshop ? travers de nombreuses tudes de cas concrtes, trs illustres et dtailles pas pas, cet ouvrage vous accompagnera la dcouverte de techniques et de savoir-faire indispensables pour amliorer la qualit et le rendu de vos images. Au sommaire *Comprendre le format RAW.* Pourquoi choisir le RAW ? Implications sur votre manire de travailler Prennit des formats bruts *Bien choisir son logiciel de conversion. *Les critres de choix Camera Raw Bibble Capture One Canon DPP DxO Optics Pro Nikon Capture Raw Shooter UFRaw Lavenir du traitement RAW *La prise de vue au format RAW. *La sensibilit ISO Lexposition La balance des blancs *Soignez vos couleurs.* Les espaces couleur Les espaces de travail talonner votre systme *Au Travail !* Ajuster la balance des blancs avec Camera Raw, avec DPP Ajuster lexposition avec Camera Raw, avec Capture One Afficher vos couleurs avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop Optimiser luminosit et contraste avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop Recadrer et redresser vos images avec Camera Raw, avec RSP liminer le vignetage avec Camera Raw, avec DxO liminer la distorsion optique avec Bibble, avec DxO, avec Photoshop Corriger laberration chromatique avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop Modifier le nombre de pixels avec Camera Raw, avec RSP, avec Photoshop Passer en noir et blanc avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop Rduire le bruit avec Camera Raw, avec Nikon Capture, avec Photoshop Quand faut-il accentuer ? Laccentuation avec Photoshop *Bridge et Camera Raw. *Lancer Bridge Interaction avec Camera Raw iView Media Pro *Scripts et commandes dautomatisation.* Code diteur : G11784 ISBN : 2-212-11784-1 Prix : 36 euros Conception couverture : Nord Compo Photos de couverture : Volker Gilbert En savoir plus sur ce document A lire aussi sur cours-photophiles l'article du mme auteur : Gestion des couleurs (I) : les espaces de travail. Merci de n'utiliser ce document qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de contacter l'auteur sur son site Internet www.volkergilbertphoto.com < Prc Suivant >

Mis jour ( Lundi, 09 Mars 2009 15:06 )

HDR (Plage de dynamique tendue) Traitementdimage crit par Administrator Mardi, 01 Dcembre 2009 00:00 Par Alexandre Bourgeois et Nicolas Wintrebert Fiche pratique HDR (Plage de dynamique tendue) Intrt de la technique : L'intrt d'une HDR est de permettre dans le mme fichier de combiner plusieurs photos d'un mme sujet mais avec des rglages d'exposition diffrents. Cela permettra par exemple d'avoir les informations ncessaires pour que les zones sombres (sous les votes, ombres des colonnes) et les zones claire (vitraux, clairages intrieurs) soient toutes correctement exposes et surtout dtailles (pas de zones bouches ou brles). Techniquement, une HDR est composes de plusieurs photos prises avec plusieurs tapes dans le rglage de l'exposition, ainsi, chaque pixel contient davantage dinformation sur la couleur, la luminosit ou encore lintensit que sur une photo classique, qui ne peut retranscrire lensemble des plages de lumires. Ces images qui contiennent plus d'infos qu'un fichier standard doivent tre affiches sur un cran ou par un tirage papier, et il faut donc adapter nos images pour ces support et effectuer une sorte de mlange appel "tonemapping". Pour conclure, ce procd HDR est de plus en plus utilis (dj prsent dans une version dulcore sur le compact Ricoh CX1 ou sur des logiciels de scan comme Silverfast) et sera peut tre un jour directement incorpor dans vos boitiers (mais pour cela il faut pouvoir prendre rapidement plusieurs RAW et les combiner), plein de bonnes perspectives ! Outils indispensables : un trpied et un logiciel pour faire du HDR (des versions de base gratuites existent) Format de prise de vue : idalement du RAW (possibilit dajuster la balance des blancs), possible avec du Jpeg. Lobjectif est daccumuler le plus dinformations possibles dans limage finale. Ne pas dpasser 200 ou 400 iso pour viter le bruit (ce serait dommage de gagner en dynamique sur le bruit !). Conditions pour le HDR : Conditions idales : image qui ressort habituellement avec des zones trs surexposes (crames) ou trs sous-exposes (bouches) : par exemple prendre un vitrail dans une glise : sur la mesure est faite sur le vitrail les murs sont noirs, alors que si lon fait la mesure sur le mur le vitrail devient alors blanc. Conditions problmatiques : instabilit (ex : bateau), lments qui bougent suivant les prises de vue (ex : gens, nuages etc.) ETAPES : Etape 1 : Utiliser un trpied et prendre plusieurs photos avec des expositions diffrentes. Typiquement au moins trois : -2,0,+2 idalement -4,-2,0,2,4. Dautres combinaisons sont possibles. Il est possible de le raliser en correction dexposition (aprs avoir dsactiv lautofocus), ou de travailler en manuel, aprs avoir fix sa vitesse et son ouverture, ensuite il faut modifier les vitesses (*4*temps, *16*temps, *1/4*temps, *1/16*temps) et non louverture du diaphragme de manire conserver une profondeur de champ constante. Ci-dessous les prises de vue corriges +2,0,-2, puis -5, -2,0,2,5.

Etape 2 : Sur PC, faire la fusion des images pour obtenir une image dynamique tendue (32bits). Sil y a des modifications sur les images initiales, raliser les mmes modifs sur toutes les images (passage en noir et blanc par exemple). Etape 3 : Passer de 32bits 16bits (pour enregistrement RAW ou TIFF) ou 8bits (enregistrement Jpeg), puis travailler sur les courbes de conversion, cest ltape cl du processus (parfois appelle Tone Mapping). Ci-dessous le rsultat une fois ajuste la courbe de correction locale sur le fichier HDR avec les prises de vue corriges -5, -2,0,2,5. On a ainsi le premier plan et le fond, fromage et dessert !

Sous Photoshop CS2 : Etape 1 (File\Automate\Merge to HDR) ; Etape 2 (Slection des photos, dire daligner les sources) ; Etape 3 (Image\Mode\16bits ou 8bits) puis aller sur Local adaptation pour pouvoir modifier la courbe. Les logiciels : Photoshop (depuis CS2), Photomatix (dispo sous Windows et Mac avec une version de dmonstration), Easyhdr (une version gratuite et pro 30), Brackeeter (Mac). Quelques liens web pour approfondir : Explication dtaille : http://www.nicolasgenette.com/Labo/Articles/HDR/ Un sit ddi : http://www.photo-hdr.com/ Un tutoriel : http://www.virusphoto.com/2373-composer-des-images-hdr.html Une vido de prsentation : http://www.photo-hdr.com/tutoriaux/expose-sur-la-photographie-hdr Pour en savoir plus sur les auteurs de cette rubrique : Ralis par Alexandre Bourgeois et Nicolas Wintrebert Photographies d'auteur Site : www.artyshow.org
E-mail : adminATartyshow.org (remplacer AT par @)

Restrictions d'utilisation : Merci de n'utiliser ce document qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de contacter l'auteur sur son site Internet www.artyshow.org Suivant > Mis jour ( Lundi, 04 Octobre 2010 15:15 )

Niveaux et histogrammes Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Vincent Luc Qu'est-ce qu'un histogramme ? Comprendre la fentre des niveaux Comment afficher les niveaux ? (PS 7.0/CS) Comment afficher les niveaux ? (PSE 2.0) L'histogramme idal Les "mauvais" histogrammes Ne pas s'arrter l'histogramme Corriger les niveaux Pas pas : Modifier la plage tonale d'une image Photoshop 7.0 et Photoshop Elements 2.0 disposent d'une bote de dialogue appele "niveaux" qui prsente l'histogramme de l'image affiche. Un excellent moyen de vrifier le model et l'exposition de l'image et de mettre en vidence certains dfauts. QU'EST-CE QU'UN HISTOGRAMME ? C'est un graphique qui montre la rpartition des pixels de l'image en fonction de leur luminosit. Chaque type d'image (normale, surexpose, sous expose, manquant de contraste, prsentant une dominante colore) possde un histogramme typique. Il est possible de le corriger pour obtenir un rendu plus homogne.

COMPRENDRE LA FENETRE DES NIVEAUX

1. Slection de la couche image dont on affiche l'histogramme 2. Gestion chiffre des niveaux d'entre du noir, du gris et du blanc 3. Histogramme de l'image 4. Gestion des niveaux d'entre par glissement de curseurs noir, gris et blanc 5. Gestion de niveaux de sortie 6. Validation 7. Annulation 8. Chargement d'une correction enregistre 9. Enregistrement d'une correction 10. Niveaux automatiques 11. Options 12. Pipettes 13. Afficher / masquer l'aperu B : La fentre de Photoshop Elements diffre peu de celle de Photoshop 7.0 (prsente ici) On notera juste l'absence des fonctions d'enregistrement, chargement et options. COMMENT AFFICHER LES NIVEAUX ? (PS 7.0) Une fois une image affiche l'cran, on peut appeler les niveaux de plusieurs faons. - Par le menu Image, Rglages, Niveaux - Par le raccourci clavier "Ctrl + L" ("Pomme" + L sur Mac)

La bote de dialogue s'ouvre alors. Notez qu'elle dispose d'une taille fixe, mais qu'on peut la dplacer par clic maintenu sur le haut de la fentre

et en faisant glisser.

COMMENT AFFICHER LES NIVEAUX ? (PSE 2.0) Une fois une image l'cran, on accde aux niveaux de deux faons. - Par le menu Accentuation, Rgler Luminosit / Contraste, Niveaux - Par le raccourci clavier "Ctrl + L" ("Pomme" + L sur Mac)

La bote de dialogue s'ouvre alors. Notez qu'elle dispose d'une taille fixe, mais qu'on peut la dplacer par clic maintenu sur le haut de la fentre et en faisant glisser.

L'HISTOGRAMME IDEAL L'histogramme idal prsente une information qui s'tale parfaitement entre le noir absolu (1) et le blanc le

plus pur (2). Un tel histogramme prouve que l'image a t correctement expose ou scanne. L'information est prsente sur tous les niveaux et sa rpartition est homogne.

L'image correspondant cet histogramme prsente donc de l'information dans les zones les plus "fonces" (appeles les "ombres" ou les zones "denses"), mais aussi dans les zones les plus claires (appeles les "hautes lumires"). De plus, l'talement de l'information entre le noir et le blanc est rgulire. L'exposition est idale.

LES MAUVAIS HISTOGRAMMES Sous-Exposition L'histogramme est dcal sur la gauche et ne prsente pas d'information dans les hautes lumires. L'image est trop dense, sous-expose. Les ombres sont "bouches" (trop noires), les hautes lumires sont grisonnantes (ici le blanc des yeux)

Sur-Exposition

L'histogramme est dcal sur la droite et ne prsente aucune infirmation dans les zones denses. L'image est "ple", surexpose. Les zones denses sont grises et les hautes lumires "crames" (blanc sans model).

Manque de contraste L'histogramme ne s'tale pas du noir au blanc mais est peu prs rgulier, "ramass" au centre. L'image est "douce", elle manque de contraste, les ombres et les hautes lumires sont grises et "fades". L'image ne prsente ni blanc ni noir.

Surplus de contraste L'histogramme prsente des "trous" et ressemble un peigne ou un code barre. L'image manque de "model", elle est trop contraste. Certaines nuances subtiles ont disparu, mme si l'affichage peut rester correct.

NE PAS SE LIMITER A L'HISTOGRAMME Certains types d'images prsentent un histogramme qui n'est pas "bon" en soi. Il faut veiller ne pas trop les corriger sous peine que cette correction nuise l'image finale L'histogramme "techniquement correct" est une chose, mais la priorit doit rester le rendu de l'image et son "ralisme". Il ne faut donc pas se limiter l'histogramme

La brume L'histogramme est typique de celui d'une image qui manque de contraste, mais attention On peut tre tent de le corriger, mais non seulement cette correction entrane souvent l'apparition d'un histogramme en peigne, mais surtout elle "casse" le ralisme du rendu de l'image.

Ici le ciel est devenu trop clair et l'image est trop contraste. Les photos prises par temps brumeux doivent rester douces, on doit viter le noir absolu et le blanc pur.

Les dominantes colores L'histogramme en mode RVB est tout fait correct, mais en mode Bleu, celui-ci ne prsente presque pas d'information. La dominante jaune de l'image en est bien entendu la cause.

Ici, c'est un parti pris et il ne faut pas appliquer de correction sur les niveaux. L'histogramme en peigne est invitable et l'augmentation de contraste de la couche bleue nuirait fortement la qualit de l'image.

Les images trs contrastes L'histogramme de cette image ne prsente aucune information dans les valeurs moyennes Et pour cause, l'image n'en contient pas. Mme si l'histogramme n'est pas "techniquement correct", c'est toujours le rendu de l'image qui doit primer.

L'effet High-Key L'effet High-Key donne des images trs claires et assez douces C'est un bel effet sur des portraits ou certains nus. L'histogramme manque de noir ? Il est en peigne ? Oui ! Et alors ??? C'est l'image qui compte, non ?

CORRIGER LES NIVEAUX Modifier les niveaux de l'image impose les plus grandes prcautions car toute modification, mme minime, entrane son lot de pertes d'information sur l'image Il est prfrable de ne modifier que lgrement les niveaux et ce uniquement sur des calques ou sur des images codes en 16 bits pour minimiser au maximum ces pertes. Notez aussi qu'on a souvent de bien meilleurs rsultats en rescannant correctement une image qu'en s'acharnant modifier son histogramme Cette liste (qui n'a rien d'exhaustive) montre les corrections les plus usuelles et leurs effets sur l'image. L'image de rfrence L'image prsente ici avec son histogramme est correctement cale. Elle sert de rfrece pour visualiser l'effet des diffrentes corrections.

Correction du noir

En glissant le point noir vers la droite de l'histogramme, on augmente le niveau de densit des ombres (avec le risque de les "boucher" compltement). C'est un moyen de s'assurer que les noirs sont vraiment noirs et pas juste gris anthracite

Correction du blanc La correction du point blanc remonte le niveau de luminosit des hautes lumires ce qui est utile pour ne pas avoir des blancs trop grisonnants. Attention cependant ne pas les "percer" et y perdre tous les dtails, le blanc pur tant trs inesthtique.

Correction de gamma (point gris) En dcalant le point gris vers la gauche, on rduit la fois densit et contraste de l'image, sans pour autant modifier les valeurs d'ombres et de hautes lumires.

Inversement, le dcalage du point gris sur la droite va densifier l'image et renforcer son contraste, mais toujours sans modifier ni les valeurs des blancs ni celles du noir.

Correction des niveaux de sortie En augmentant le niveau de sortie du noir, on va "claircir" les ombres. Le noir sera rendu par un gris plus ou moins dense en fonction de l'ampleur de la correction. Cela peut viter de "boucher" les ombres.

On peut aussi rduire le niveau de sortie du blanc. Les pixels blancs sont alors rendus par un gris dont la densit est l encore lie l'intensit de la correction. On vite ainsi de "cramer" les blancs, remplacs par un lger gris.

PAS A PAS : AMELIORER LA PLAGE TONALE

Avant

Aprs

Mme si l'exposition est correcte, il arrive que certaines images soient "molles"et ne contiennent ni "vrai" blanc ni "vrai" noir Ce vlo sous la neige en est l'exemple type, heureusement il est trs facile de corriger la plage tonale avec les niveaux de Photoshop Etape 1 : Vrifier l'histogramme En premier lieu, il est bon de vrifier le "diagnostic" Allez dans le menu "Images/Reglages" et affichez les niveaux. Ici on voit bien que l'information dans les noirs et les blancs est inexistante.

Etape 2 : Crer un calque de rglage Pour ne pas entraner trop de pertes de qualit, il est prfrable d'appliquer la correction sur un calque. Parcourez le menu "Calques", slectionnez "Nouveau calque de rglage" et choisissez "Niveaux".

Une bote de dialogue vous confirme la cration du calque et vous permet de le renommer, d'en modifier le mode de fusion et l'opacit. Ces options n'ont, dans le cas prsent, aucun intret, validez par OK.

NB : Voir aussi le tutoriel de Vincent Luc sur les calques : http://www.vincentlucphoto.com/tutorial-photoshop-calque.html

Etape 3 : Rattraper les blancs et les noirs Le calque cr affiche la fentre des niveaux grce laquelle on va pouvoir "rcuprer" des noirs et des blancs. Aprs cette correction, l'image retrouvera un contraste beaucoup plus proche de la perception humaine lors de la prise de vues.

Il suffit de cliquer sur le curseur noir et de le faire glisser au dbut de l'histogramme pour "rattraper" les noirs. Le principe est exactement le mme pour le curseur blanc. Attention cependant ne pas aller trop loin et "cramer" les hautes lumires. Conserver un trs lger gris est prfrable.

Etape 4 : Aplatir et enregistrer La correction ayant t applique sur un calque, il faut "Aplatir l'image" dans le menu "Calques". Il ne reste ensuite qu' sauvegarder l'image avec la commande "Enregistrer" du menu "Fichier".

En savoir plus sur l'auteur Photophiles remercie Vincent Luc qui nous a permis de reproduire ce tutoriel sur l'utilisation des niveaux sous Photoshop et Photoshop Elements l'intention des lecteurs de Photophiles. Vincent Luc est photographe et journaliste, auteur de plusieurs ouvrages sur la photographie, dont dernirement "Maitriser le Canon EOS 350D " et "Matriser le Nikon D50 " aux ditions Eyrolles. Dcouvrez ses images et l'ensemble des tutoriaux dont il est l'auteur sur son site : www.vincentlucphoto.com. Matriser le ikon D50 Par Vincent LUC Issu de l'exprience accumule par Nikon sur ses botiers professionnels, le D50 dispose de technologies perfectionnes et de nombreux modes de fonctionnement. Ainsi, malgr sa relative simplicit, en matriser toutes les fonctions ncessite un certain apprentissage. Ce guide pratique aidera le nophyte aussi bien que l'expert en photo (ou en numrique) tirer le meilleur parti de son botier. Bien plus orient problmatiques de prises de vue qu'un simple manuel technique, abondamment illustr, il rassemble en une soixantaine de rubriques astuces et conseils issus de l'exprience d'un photographe professionnel. Il met galement en garde contre bon nombre de piges pour russir des images toujours meilleures et plus cratives, en grant au mieux le traitement des photos, leur archivage et la correction logicielle de certains dfauts techniques. Au sommaire Apprhender simplement son D50 Matriser les notions photos Exploiter les fonctions numriques Dcouvrir les "trucs" de pros Aller plus loin avec les logiciels Caractristiques Parution : 08/06/2006 Edition : 1re edition Nb de pages : 296 pages Format : 17 x 21 Couverture : Broch Poids : 755 g Intrieur : Quadri ISBN : 2-212-67271-3

EAN13 : 9782212672718 Editions VM Prix public : 29,90 EUR Extraits disponibles sur le site de l'diteur : http://www.eyrolles.com/Audiovisuel/Livre/9782212672718/livre-maitriser-le-nikon-d50.php Ressources supplmentaires Autres ressources Les tutoriaux Photoshop et Photoshop Elements de Vincent Luc : www.vincentlucphoto.com Merci de n'utiliser ce cours qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de nous contacter sur info@photophiles.com. < Prc Mis jour ( Jeudi, 12 Mars 2009 10:35 ) Suivant >

Cours Photoshop Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Emmanuelle Foray Prsentation du logiciel Selectionner une zone Les outils de slection avancs Montages Les outils de maquillage Les outils de dessin Les filtres Les masques Numrisation d'images et colorimtrie Conclusion Ce cours complet et gratuit sur Photoshop vous prsente les fonctions essentielles du logiciel et leur utilisation de manire progressive.vous prsente les fonctions essentielles du logiciel et leur utilisation de manire progressive. Il s'adresse soit aux dbutants, soit aux "bidouilleurs" qui s'en tirent mais galrent parfois. En esprant qu'il remplira son objectif, je vous souhaite une bonne lecture. PRESENTATION DU LOGICIEL Le traitement de l'image Photoshop est un logiciel de traitement d'images. A ce titre, il vous permettra entre autres de: Corriger les dfauts d'une photographie - photo ancienne abime, dchire..; etc. - lments indsirables sur une image : fils lectriques, personnage non souhait etc.. - photo trop sombre (sous-expose) ou trop claire (sur-expose). Crer de nouvelles images - montages de plusieurs photographies : dplacer un personnage sur un autre fond etc... - inventer des images irrelles : combiner la photo et le dessin par exemple. Attention, contrairement l'opinion largement rpandue, Photoshop n'est pas un logiciel miracle : vous ne transformerez pas une mauvaise photo en un chef d'ouvre! De plus, amliorer une photographie peut prendre beaucoup de temps. Si vous pouvez refaire la prise de vue en liminant les dfauts, n'hsitez pas, mettez votre appareil en bandoulire et partez sur le terrain : vous gagnerez du temps, et vous aurez vit une crise de nerfs devant votre ordi prfr. Ceci dit, c'est quand mme un logiciel magique (oui, bon je sais, je me contredis mais entre magique et miraculeux, il y a une nuance!). Distinction entre bitpmap et vectoriel

Photoshop fait partie des logiciels dit bitmap qu'on oppose aux logiciels vectoriels. Lorsque vous travaillez sur une image dans Photoshop, vous travaillez en fait sur un immense canevas compos de milliers de petits carrs colors appels pixels. Tout agrandissement ou transformation de l'image dgrade la qualit de celle ci, car le logiciel doit inventer de nouveaux pixels ou modifier les pixels existants. Un logiciel vectoriel comme Illustrator fonctionne sur un principe trs diffrent ; on travaille avec des objets cods par le logiciel sous forme mathmatique. L'agrandissement ou la dformation d'un objet entrane une modification de l'quation mathmatique qui permet de dessiner celui-ci. On n'a donc pas de perte de qualit du dessin. Tous les logiciels de traitement d'image photographique sont des logiciels de types bitmap, pour la bonne raison qu'une photo est constitue de multiples nuances de couleur et ne peut tre reprsente sous forme d'quations mathmatiques. Garder cette notion de bitmap et de pixels prsente l'esprit quand vous travaillez vos images dans Photoshop, vous permettra de mieux comprendre la suite. Interface et raccourcis de navigation Barre des menus Vous retrouvez en haut de votre fentre les diffrents menus au nombre de neuf : fichier, dition, image, calque, slection, filtre, affichage, fentre, aide. La boite outils Cette bote outils regroupe les outils qui vont vous permettre de transformer une bonne photo en un chef-d'oeuvre (cf. chapitre le traitement de l'image). On choisit un outil en enfonant la case correspondante : le bouton est alors gris. Les palettes flottantes Ce sont de petites botes que l'on peut dplacer en effectuant un cliqu gliss sur la barre de titre (barre bleue). En gnral, on place la barre d'outils gauche de l'cran et les palettes sur la droite ; libre vous de faire l'inverse! Nous utiliserons ces palettes au fur et mesure de nos besoins. Pour ouvrir une palette donne, utilisez le menu fentre. Pour fermer une palette, cliquez sur le carr en haut gauche de la palette sur Mac et sur la croix en haut droite sur PC. Navigation Utilisez le menu FICHIER / OUVRIR pour ouvrir une image dans Photoshop. Pour zoomer sur cette image, maintenez les touches POMME et ESPACE (Mac) ou CTRL ESPACE (PC) et cliquez sur l'image. Pour visualiser une autre partie de l'image, maintenez la barre ESPACE enfonce, le curseur prend la forme d'une main : faites un cliqu gliss pour voir une zone diffrente de l'image. Pour dzoomer sur l'image, maintenez les touches ALT ET ESPACE puis cliquez sur l'image. Bien entendu, vous pouvez aussi utiliser le menu affichage, mais les raccourcis clavier vous permettront de gagner du temps et surtout de continuer pouvoir vous dplacer dans une image alors qu'une boite de dialogue est ouverte. SELECTIONNER UNE ZONE Introduction Utiliser Photoshop, c'est d'abord choisir la zone de l'image sur laquelle on souhaite travailler : veut-on par exemple modifier le mur de la maison, changer la couleur du ciel? etc. On dit alors qu'on slectionne une zone de l'image. On dispose de nombreux outils et possibilits pour effectuer cette slection: de la matrise de ces outils de slection dpend en grande partie la qualit des montages ralises.

Ds que vous avez ralis une slection sur une image, tout ce que vous ferez par la suite ne s'appliquera qu'aux pixels contenus l'intrieur de cette slection et ceci tant que vous n'aurez pas dslectionn la zone. Pour dselectionnez la zone, utilisez le menu SELECTION / DESELECTIONNER ou le raccourci clavier POM D (sur mac) ou CTRL D (sur pc). Remarque : c'est d'ailleurs une cause frquente d'erreurs sur Photoshop. Si un outil ne semble plus fonctionner, vrifiez que vous n'avez pas une slection quelque part dans l'image. Utilisez le raccourci clavier POM D (sur mac) ou CTRL D (sur pc) et ressayer votre outil. Outils de slection gomtrique La slection rectangulaire et elliptique Slectionnez le premier outil de la bote outils : la slection rectangulaire. Faites un cliqu gliss sur l'image pour dfinir la zone sur laquelle vous souhaitez travailler. Vous obtenez un rectangle clignotant qui vous permet de visualiser la zone choisie. Pour dselectionnez utilisez le menu SELECTION / DESELECTIONNER ou le raccourci clavier POM D (mac) ou CTRL D (PC). L'outil de slection elliptique fonctionne de la mme faon. Avec l'un ou l'autre de ces outils, vous pouvez maintenir la touche MAJ au moment o vous effectuez le cliqu gliss pour forcer la ralisation d'une slection carr au lieu de rectangulaire et en cercle parfait au lieu d'une ellipse. La slection au lasso L'outil lasso vous permet de dessiner main leve la zone que vous souhaitez slectionner. Entourez la zone choisie par un cliqu gliss et revenez sur votre point de dpart pour fermer correctement la slection. L'outil lasso polygonal permet de slectionner des zones non plus main leve mais par tapes : faites un premier clic, loignez vous et faites un deuxime clic et ainsi de suite pour crer une slection de type polygonale. Fermez la slection en revenant cliquer sur votre point de dpart. Slection par couleurs La baguette magique La baguette magique vous permet de slectionner une zone par couleur. Si vous cliquez sur un pixel rouge, elle inclura la slection tous les pixels adjacents de couleur rouge ou proche du rouge. Si la slection ne vous convient pas, dslectionnez et rglez la tolrance de la baguette magique : faites un double clic sur la baguette dans la bote outils, et modifiez la tolrance (de 0 255) dans la palette options qui s'est ouverte. Cliquez nouveau sur l'image avec la baguette ; vous obtenez une nouvelle slection plus ou moins tendue que la premire ralise. Une grande tolrance entranera la slection de nombreux pixels de couleur assez loigne de la couleur du pixel de dpart. La slection obtenue sera donc plus tendue. Une tolrance faible entranera la slection de pixels de couleur trs proche la couleur de pixel sur lequel vous avez cliqu. La baguette magique sera un outil bien adapt si vous souhaitez slectionner une partie de votre image qui

prsente une couleur relativement uniforme, comme par exemple un ballon rouge flottant sur l'eau trs bleue d'une piscine. Remarque : le comportement de la baguette magique dpend aussi du choix effectu dans les options de la pipette (chantillon ponctuel, moyenne 3x3, moyenne 5x5). La plage de couleurs Dans le menu SELECTION, choisissez PLAGE DE COULEURS. Le fonctionnement est identique celui de la baguette magique ceci prs qu'elle agit non plus sur les pixels adjacents mais sur toute l'image. Choisissez PIPETTE dans le menu droulant du haut de la bote de dialogue et cliquez sur l'image (derrire la bote de dialogue) sur la couleur choisie. Une fentre de prvisualisation vous permet de visualiser l'tendue couverte par la slection. Par dfaut, les zones blanches reprsentent les zones slectionnes et les zones noires les zones non slectionnes. Validez en cliquant sur le bouton OK. Vous obtenez une slection de toutes les zones de l'image prsentant une mme couleur ou une couleur proche. Ajuster ses slections Additions et soustractions de slection Vous pouvez combiner les outils de slection entre eux pour parfaire votre slection. Lorsqu'on ralise une slection main leve avec l'outil lasso, il est rare d'arriver slectionner immdiatement la zone choisie, soit vous en prenez trop, soit pas assez. Vous pouvez ajouter les zones manquantes en maintenant la touche MAJ et en les entourant avec le lasso : les slections vont s'additionner. Pour enlever une partie de la slection, utilisez la touche ALT et entourez la zone enlever avec l'outil lasso. Un autre exemple trs courant : vous avez utilis la baguette magique pour slectionner une zone de l'image. Utilisez la touche MAJ pour ajouter de nouvelles zones la slection toujours en cliquant avec la baguette magique. Une fois que vous avez obtenu une slection correcte de la zone souhaite, il est fort probable qu'il reste l'intrieur de la slection des points clignotants indiquant qu'il y a des petites zones non slectionnes. Choisissez l'outil lasso, maintenez la touche MAJ et venez entourer ces zones clignotantes pour les intgrer la slection. On dit qu'on nettoie la slection. Dplacement et transformation de slections Quel que soit l'outil avec lequel vous avez effectu votre slection, vous pouvez repositionnez celle ci sans changer d'outils en plaant votre pointeur l'intrieur de la slection et en effectuant un cliqu gliss. Le curseur a la forme d'une flche blanche associe un petit rectangle. Vous pouvez modifier la forme d'une slection en utilisant le menu SELECTION / TRANSFORMER LA SELECTION. Des poignes (petits carrs blancs) apparaissent vous permettant par cliqu gliss d'agrandir ou de dformer la slection. Pour valider votre dformation, faites un double clic l'intrieur des poignes. Dans ces deux cas, il s'agit de modifier la forme de la slection afin de l'ajuster plus prcisment et non de modifier le contenu de celle ci ( c'est dire l'image elle mme). Utilisation d'une slection A partir du moment o vous avez effectu une slection, vous travaillez uniquement sur la zone slectionne. Vous pouvez entre autres : Remplir de couleur la zone slectionne : menu EDITION / REMPLIR Copier le contenu de la slection (menu EDITION / COPIER) puis le coller : Sur un nouveau document : FICHIER / NOUVEAU puis EDITION / COLLER Dans une autre image : fichier /ouvrir puis dition / coller Dans la mme image : slection/dslectionner puis dition / coller. Bref, il vous reste utiliser la slection. Nous verrons toutes ces possibilits en dtail au chapitre Montages, mais faites dj quelques essais parmi les propositions ci dessus, de manire mieux comprendre la suite.

Le contour progressif Lorsque vous avez rempli vos slections, vous avez pu constater que le remplissage se faisait de manire trs nette sur les bords de la slection : la couleur applique s'arrte exactement aux limites de la slection. De mme si vous avez essay de copier le contenu de la slection pour le coller sur un autre document, vous constatez que la zone colle prsente des bords trs nets. On a l'impression d'avoir fait une dcoupe au ciseau et non d'avoir bnfici d'un des logiciels de traitement d'images les plus puissants du march. Si vous souhaitez obtenir un effet plus progressif, il faut donner votre slection un contour progressif en utilisant le menu SELECTION / CONTOUR PROGRESSIF. Attention, ce contour progressif doit tre appliqu avant l'utilisation de la slection, par exemple avant le remplissage avec une couleur ou avant la ralisation de la copie. La slection aura alors un caractre progressif sur ces bords ; elle ira d'une zone pleinement slectionne une zone partiellement slectionne jusqu' une zone non slectionne. Si vous remplissez cette slection, vous constatez que vous obtenez un bord flou votre remplissage. De mme si vous copiez le contenu de la slection et le collez sur un nouveau document, vous obtiendrez un effet de fondu plus ou moins important en fonction de la largeur dfinie en pixels pour le contour progressif. La notion de contour progressif est trs importante, en particulier lors de montages d'images diffrentes. Utiliser un contour progressif sur la slection qui servira amener une partie de la premire image sur la deuxime image permettra d'viter "l'effet dcoupage au ciseau". LES OUTILS DE SELECTION AVANCES Si vous dbutez avec Photoshop et que vous souhaitez sans plus attendre faire vos premiers montages, sautez ce chapitre et passez directement au chapitre 4 : Montages. Il sera toujours tant de revenir ensuite sur les outils de slection avancs. Le masque de slection Avec les outils de slection vus prcdemment, il n'est pas toujours facile de slectionner une zone aux contours compliqus ou mal dfinis tels que des cheveux ou des poils. Le masque de slection offre alors un meilleur rsultat. Pour expliquer la procdure, nous allons utiliser l'image portrait dans le dossier des exemples Photoshop. Nous allons slectionner la fillette en utilisant un masque de slection. Etape 1 : raliser une slection approche Ralisez tout d'abord au lasso une slection grossire de la fillette. Nous allons l'affiner en mode masque avec des outils de dessin. Etape 2 : travailler sur le masque avec les outils de dessin Passez en mode masque en cliquant sur le bouton correspondant en bas de la bote outils : celui de droite sur la copie d'cran ci-dessus. La zone non slectionne apparat masque : elle est recouverte de la couleur de remplissage du masque, par dfaut le rouge. Les outils de dessin comme le pinceau vont vous permettre d'agrandir ou de diminuer la zone masque, suivant si vous peignez en noir ou en blanc. Ouvrez la palette des formes dans le menu FENETRE / AFFICHER FORMES pour pouvoir choisir la taille de votre pinceau. Les couleurs de premier plan et arrire plan apparaissent en bas de la palette d'outils. Les deux petits carrs noir et blanc en dessous des carrs de couleur de premier et arrire plan vous permettent de revenir aux couleurs par dfaut : savoir noir en premier plan et blanc et en arrire plan. La double flche vous permet ensuite d'inverser les couleurs de premier et arrire plan. Dfinissez le premier plan comme noir et peignez sur les bords de la fillette pour tendre la zone masque. Si vous dbordez sur la fillette, inversez les couleurs de premier et arrire plan et peignez avec le blanc en

premier plan pour enlever du masque. Remaque : il s'agit l des rglages par dfaut. Si vous avez modifi vos prfrences, ce sera l'inverse. Sur un masque de slection, vous avez la possibilit de faire dans certains endroits des contours trs nets en utilisant des formes de pinceau dures (par exemple pour le contour des vtements) ou au contraire de crer une bordure plus douce en utilisant des formes de pinceau diffuses (par exemple pour le contour des cheveux). Etape 3 : rcuprer la slection issue du masque Repassez ensuite en mode normal en cliquant sur l'icne correspondante en bas de la bote outils. Vous rcuprez une slection prcise de la fillette et bien adapte aux diffrents contours. Du moins, si vous avez fait votre masque avec soin. Etape 4 : utiliser la slection Pour le vrifier, intervertissez la slection dans le menu SELECTION / INTERVERTIR et remplissez la slection obtenue de couleur. Observez les contours de la fillette et la manire dont la couleur s'est applique en fonction des diffrentes proprits de la slection. Mmoriser une slection Le masque de slection est temporaire ce qui signifie que si vous dslectionnez votre slection, vous devrez la refaire entirement si vous en avez nouveau besoin. Pour viter tout travail inutile, vous pouvez mmorisez votre slection dans le menu SELECTION / MEMORISER LA SELECTION. Vrifiez que NOUVELLE COUCHE est coche et donnez un NOM votre slection puis validez en tapant OK. Dslectionnez puis allez dans le menu SELECTION / RECUPERER LA SELECTION : dans la liste droulante COUCHES, vous retrouvez votre slection. Validez en tapant OK, la slection apparat nouveau l'cran. La technique des tracs Dans Photoshop, les tracs auront deux utilisations principales : - obtenir une slection trs prcise d'une zone de l'image. - raliser un dtourage d'une image devant tre intgre dans Xpress sans son fond. Ralisation d'un trac La ralisation correcte d'un trac demande un certain coup de main qui ne s'obtient qu'avec une grande pratique. La thorie... La thorie des tracs est relativement facile comprendre, son application est beaucoup moins aise. Un trac est constitu de diffrents points d'ancrage, relis entre eux par des courbes (ou droites dans certains cas). Lorsqu'on dessine un trac, on ne fait que poser ces points d'ancrage, le logiciel se charge de dessiner la courbe reliant deux points mais pour qu'il puisse raliser cette opration, il faut lui donner la direction de la courbe en chaque point d'ancrage ; on dit aussi la tangente de la courbe. Pour chaque point d'ancrage pos, il existe deux tangentes, une dfinissant la direction de la courbe avant le point, l'autre dfinissant la direction de la courbe aprs le point. Et la pratique... Prenez l'outil plume, faites un cliqu gliss pour poser un premier point et lui attribuez des tangentes. Eloignez vous et posez un deuxime point toujours par un cliqu gliss : vous venez de dessiner votre premire courbe. Si dans votre trac, vous avez un changement de direction, vous allez devoir modifier l'une des tangentes associe votre point. Aprs avoir pos votre deuxime point par cliqu gliss, maintenez la touche ALT et en cliquant glissant sur l'extrmit de la tangente de la courbe venir, modifier sa direction. Revenez toujours sur votre point de dpart pour fermer votre trac. Faites des essais encore et toujours jusqu' "piger" le truc.

Du trac bien fait... Les tracs parce qu'ils sont constitus de courbes calcules par l'ordinateur permettent d'obtenir de trs belles slections ou de trs beaux dtourages dans Xpress. A condition de respecter quelques rgles: - Ne positionnez pas vos points trop prs les uns des autres - Ne crez pas des tangentes trop longues par rapport la distance sparant deux points ( en gnral, la longueur des tangentes n'excde pas le tiers de la distance entre deux points d'ancrage). - Ne mettez pas trop de points d'ancrages ; un objet de forme arrondie se dtoure avec seulement quatre points d'ancrage. - Ne vous nervez pas... et recommencez votre trac plutt que d'essayer de le rattraper en cours. Une fois que vous aurez pris le coup, a ira trs vite. Utiliser les tracs pour rcuprer une slection Etape 1 : raliser le trac Ouvrez l'image portrait. Avec l'outil plume faites un trac longeant la fillette, revenez le fermer sur votre point de dpart. Etape 2 :mmoriser le trac Allez dans le menu FENETRE / AFFICHER TRACES. Dans cette palette apparat un trac sous le nom TRACE DE TRAVAIL : double cliquez dessus pour lui donner un nom et le mmoriser. Etape 3 : convertir le trac en slection Ensuite allez dans le menu droulant en haut droite de la palette et choisissez CONVERTIR EN SELECTION. La slection clignote alors l'cran. Etape 4 : dsactiver le trac Dsactivez le trac en cliquant dans la partie grise de la palette. Etape 5 : utiliser la slection Utilisez la slection comme vous le souhaitez. Vous pouvez faire comme prcdemment, savoir inverser la slection et remplir le fond de l'image de couleur. Remarque : les tapes 2 (mmoriser le trac) et 5 (dsactiver le trac) pourraient vous sembler facultatives : elles sont essentielles. L'tape 2 vous vitera de perdre votre trac si, volontairement ou non, vous en commencez un autre. L'tape 5 vous vitera de copier, bien malgr vous, un morceau du trac au lieu du contenu de la slection et de ne pas comprendre pourquoi rien n'apparat lorsque vous collez le contenu du presse-papier. Attention : ne mlangez pas trac et slection : une slection clignote, le trac ne clignote pas. Le dtourage pour XPress Si vous souhaitez prparer une image de manire ce qu'elle soit dtoure lorsqu'elle arrive dans Xpress; les tapes sont un peu diffrentes. Etape 1 : raliser le trac Faites votre trac avec l'outil plume et fermez le. Etape 2 : mmoriser le trac Mmorisez le et donnez lui un nom en double cliquant sur TRACE DE TRAVAIL dans la palette tracs. Etape 3 : convertir le trac en masque Crez un masque de trac en choisissant MASQUE dans le menu droulant en haut droite de la palette. Etape 4 : dsactiver le trac Dsactivez le trac en cliquant dans la partie grise de la palette tracs. Etape 5 : enregistrez l'image au format Eps Enregistrez l'image au format eps (menu FICHIER /ENREGISTRER, choisissez format PHOTOSHOP EPS

dans la liste droulante en bas de la bote de dialogue). Dans le logiciel Xpress, crez un bloc image et importez l'image : seule la zone l'intrieur du trac est visible. Remarque : pour enregistrer au format eps, il ne faut pas avoir de calques. Allez dans le menu FENETRE / AFFICHER CALQUES, et dans le menu droulant en haut droite de la palette des calques, choisissez APLATIR L'IMAGE. Conclusion Toutes les mthodes et outils que nous avons vus prcdemment vous permettent une seule et mme chose : obtenir une slection d'une zone de l'image. A vous de savoir prfrer un outil plutt qu'un autre en fonction de l'image et de votre maitrse des diffrents outils. De manire gnrale, vous pouvez : - Slectionner des zones gomtriques de l'image avec les outils de slection gomtriques (rectangle, ellipse, lasso polygonal. - Slectionner les zones de couleurs franches de l'image avec les outils de slection par couleur (baguette magique, plage de couleurs). - Slectionner les zones aux contours indcis (cheveux, poils) avec le masque de slection. - Slectionner tout le reste (donc presque tout) en utilisant les tracs. MONTAGES Vous savez maintenant slectionner une zone de l'image? le monde magique de Photoshop est votre porte! Copier coller sur un mme document Ouvrez une image et slectionnez la zone que vous souhaitez reproduire. Allez dans le menu EDITION / COPIER, dslectionnez en utilisant le menu SELECTION / DESELECTIONNER, puis allez dans le menu EDITION / COLLER. Vous obtenez une copie de la zone que vous pouvez dplacer avec l'outil de dplacement (flche noire en haut droite de la bote outils) et positionnez cette copie o vous le souhaitez. Vous pouvez l'agrandir, la rduire ou la dformez en utilisant le menu EDITION / TRANSFORMER. Le contenu de la copie est stocke dans une zone appele presse-papier tant que vous ne faites pas de nouvelle copie. Vous pouvez donc coller cette zone plusieurs fois de suite simplement en utilisant le menu EDITION / COLLER. Faites FICHIER / VERSION PRECEDENTE pour retrouver l'image d'origine. Copier coller sur un autre document Ouvrez maintenant une nouvelle image sans fermer l'image prcdente. Activez la premire image en cliquant sur la barre de titre de la fentre, slectionnez une zone, allez dans le menu EDITION / COPIER, puis activez la deuxime image en cliquant sur la barre de titre et choisissez le menu EDITION / COLLER. Si vous souhaitez modifier sa taille, utilisez le menu EDITION / TRANSFORMATIONS. Attention : les outils de transformations dgradent forcment la qualit de l'image (rappelez vous la dfinition d'un logiciel bitmap). Il importe donc au moment du scan de numriser ces images la bonne taille par rapport au montage effectuer et dans la mme rsolution. Les calques Apparition d'un calque Ds que vous effectuez un COPIER / COLLER et plus prcisment un coller, Photoshop place le contenu de la slection sur un calque part (comme une feuille de papier calque sur laquelle vous dessinez). C'est ce qui

vous permet de dplacer la zone aprs avoir effectu le COLLER. Si le calque n'est pas au dessus d'autre chose, ses zones transparentes sont reprsentes par un quadrillage gris et blanc. Ouvrez la palette des calques dans le menu FENETRE / AFFICHER LES CALQUES pour les visualiser. Nommer un calque Double cliquez sur un calque pour le nommer. Cela vous permettra de vous reprer entre tous vos calques. Calque actif Un calque est activ quand il est surlign (color) dans la palette des calques : cliquez une fois sur le nom du calque. Ds qu'un calque est actif ou activ, cela signifie que vous travaillez sur ce calque. Par exemple si vous utilisez l'outil pinceau, vous peignez sur ce calque et non sur le fond ou sur d'autres calques. Proprit d'un calque Vous pouvez rgler pour chaque calque le degr de transparence grce l'opacit en haut de la palette et le mode d'dition pour raliser des effets particuliers dans la liste droulante indiquant normal en haut de la palette. Ordre des calques Vous pouvez modifier l'ordre des calques en slectionnant un des calques et le faisant glisser au dessous ou au dessus des autres, toujours dans la palette des calques. Rendre un calque invisible Vous pouvez masquer temporairement un calque en cliquant sur l'icne de l'oeil qui lui est associe. Les calques : causes d'erreurs Un outil ne fonctionne pas, une copie ne veut pas se faire, vous obtenez un message du type "la zone slectionne est vide" ayez le rflexe, vrifiez que vous tes bien sur le bon calque dans la palette des calques!!! Le "coller dedans" On peut vouloir coller l'intrieur d'une zone et non pas au dessus. Supposons qu'on ait deux images, la premire reprsentant un personnage, la deuxime reprsentant une fentre. Vous souhaitez coller le personnage derrire la fentre, soit dans l'embrasure de celle ci. Etape 1: copier le personnage Slectionnez le personnage sur la premire image et copiez le avec le menu dition / copier. Etape 2: prparer la zone d'atterrissage Activez la deuxime image (la fentre), slectionnez l'embrasure de la fentre. Etape 3 : coller dedans Allez dans le menu EDITION / COLLER DEDANS. Remarque : Ce menu n'est disponible (non gris) que si vous avez ralis une slection sur l'image. Le personnage est coll l'intrieur de la slection effectue ; on a l'impression qu'il est derrire celle ci. Vous pouvez le positionnez diffremment en utilisant l'outil de dplacement et ventuellement le modifier en utilisant le menu EDITION / TRANSFORMATION. LES OUTILS DE MAQUILLAGE Le tampon Prsentation de cet outil gnial

Le tampon est probablement l'outil le plus utilis de Photoshop ; en effet il permet de faire disparatre rapidement poussires, dchirures, poteaux lectriques, dcharges sauvages ?. En fait, il effectue une petite copie d'une zone de l'image et vient la placer l'endroit souhait. Prenons un exemple : vous avez ralis une superbe photographie de hautes montagnes sauvages, o nul n'a mis le pied? etc. Votre image ne comporte qu'un tout petit dfaut ; la superbe ligne trs haute tension qui traverse le ciel azur. Le tampon va vous permettre de prendre des petits morceaux de ce superbe ciel azur et de les copier sur la ligne haute tension pour la faire disparatre. Ceci dit, si vous le souhaitez vous pouvez aussi faire l'inverse et multipliez les lignes hautes tensions dans votre ciel. Tout dpend de l'image que vous souhaitez obtenir. Utilisation Slectionnez l'outil tampon, pour pouvoir l'utiliser, il faut d'abord donner l'origine de la copie effectuer (par exemple, une zone du ciel bleu). Maintenez la touche ALT et cliquez sur la zone que vous souhaitez recopier. Dplacez votre souris et positionnez-vous sur ce que vous souhaitez effacer, faites un clic ou un cliqu gliss. Vous pouvez varier la taille du tampon utilise en affichant la palette FORMES dans le menu FENETRE. Faites de nombreux essais et constatez que la source de la copie (reprsente par une croix) suit votre mouvement. Conseils d'utilisation Le tampon demande surtout une grande pratique avant d'obtenir un rsultat invisible sur une retouche. Nanmoins quelques conseils vous permettront de progresser plus vite. Variez souvent l'origine de la copie pour viter les rptitions de motifs. Changez de forme rgulirement, et utilisez des formes diffuses de prfrence, sauf pour redessiner des contours trs nets des objets gomtriques. Ne prenez pas la source trop prs de l'endroit o vous souhaitez l'appliquer. Dans certains cas, n'hsitez pas utiliser des formes assez larges (en particulier lorsque vous copiez un fond diffus et sans motif prcis). Lorsque vous effectuez une retouche complique, refaites au tampon d'abord les lignes principales de manire poser votre dessin avant de refaire l'intrieur des formes. Densit plus et densit moins Densit moins Cet outil permet d'clairer des zones par un cliqu gliss directement sur la zone de l'image claircir. Il fonctionne aussi avec la palette des formes qui vous permet de choisir la taille de l'outil. De plus, si vous double cliquez sur l'outil, vous obtenez les options lies l'outil ; ainsi vous pouvez travailler sur les zones de tons sombres, de tons clairs, de tons moyens. Densit plus Cet outil ("main perce") permet d'assombrir localement certaines zones par un cliqu gliss. Il fonctionne exactement comme le prcdent. L'ponge L'ponge vous permet de saturer ou dsaturer certaines zones, choisissez l'option voulue dans la palette correspondante options que vous obtenez par un double clic sur l'outil. Pensez choisir la forme souhaite dans la palette formes. Gouttes d'eau

Flou La goutte d'eau vous permet de flouter une zone par cliqu gliss sur l'image. Nettet Le deuxime outil (goutte d'eau triangulaire) vous permet de durcir la zone sur laquelle vous travaillez. Vous accentuez ainsi la nettet mais veillez ne pas forcer l'effet, car cela dgrade aussi l'image. Le doigt Ce dernier outil vous permet d'taler vos couleurs, un peu comme si vous passiez un doigt dans de la peinture fraiche, sans le nettoyage derrire... LES OUTILS DE DESSIN Exploration des outils de dessin. Les outils de dessin de Photoshop sont simples utiliser. Faites des essais avec le pinceau, l'arographe, l'outil dgrad, le trait, le crayon? etc. Pensez afficher la palette des formes pour choisir la taille d'outil souhaite. Explorez les options de chaque outil en double cliquant sur l'outil et en modifiant ses proprits dans la palette options. Si vous souhaitez raliser un dessin ou peindre sur une image, il est prudent de crer un nouveau calque et de peindre sur celui ci plutt que directement sur le fond. Dans le menu FENETRE, faites AFFICHER CALQUES pour obtenir la palette des calques, puis dans le menu droulant en haut droite de cette palette, choisissez NOUVEAU CALQUE. Cette technique prsente plusieurs avantages. Si vous vous trompez, vous pouvez effacer le contenu du calque en utilisant la gomme ou supprimer compltement le calque en le glissant dans la corbeille. De plus, vous pouvez utiliser le rglage d'opacit et le mode d'dition de chaque calque pour faire un effet particulier. Le texte L'outil texte est reprsent dans la boite outils par la lettre T. Slectionnez cet outil, faites un clic sur l'image pour ouvrir une boite de dialogue vous permettant de saisir votre texte et de choisir ses options de caractres et de paragraphes. Constatez que Photoshop cre automatiquement un calque pour ce texte : ce calque est reprsent dans la palette des calques par un petit T droite du nom du calque. Pour modifier le texte saisi ou la police, taille utilise, faites un double clic sur le calque correspondant dans la palette des calques. Si vous voulez utiliser certaines fonctions de dessin ou transformation sur ce calque, il vous faudra le transformer en calque normal dans le menu TEXTE / RENDU DU CALQUE. LES FILTRES Photoshop est livr avec un certain nombre de filtres. Vous pouvez en rajouter beaucoup d'autres ; il s'agit alors de plug ins Photoshop que vous installez dans le rpertoire plug in de photoshop sur votre systme. Nous allons parler trs rapidement des filtres les plus importants. Pour les autres, faites des essais sur une petite zone slectionne pour voir les effets de chaque filtre. Catgorie renforcement

Accentuation Ce filtre est le plus efficace pour amliorer la nettet d'une image. Vous pouvez l'utiliser aprs avoir numris une image avec un scanner plat de manire renforcer la nettet de l'image. On l'utilise aussi aprs avoir converti une image du mode RVB au mode CMJN (pour l'imprimerie). Catgorie attnuation Flou gaussien Ce filtre permet d'adoucir une image trop nette. Flou directionnel Ce filtre permet de donner par exemple un effet de vitesse en tirant les traits. Flou radial Il vous permet de faire entre autres ce qu'on appelle un "effet zoom" en photo. Catgorie bruit Ajout de bruit Le filtre ajout de bruit permet de redonner un semblant de grain une zone. Vous pouvez l'utiliser par exemple si vous avez repeint une zone d'une image avec des outils de dessin (ce qui n'est faire que si vous ne disposez pas de matire recopier au tampon). Anti-poussire Le filtre anti-poussire s'utilise surtout sur une petite zone slectionne car il floute trs fortement l'image. Il permet aprs un scan et en particulier pour les vieilles photographies d'enlever rapidement les poussires et les dfauts quelconques de l'image. Plaage de texture Ce filtre permet aussi comme ajout de bruit de redonner de la texture une zone peinte avec des outils de dessin. Il est cependant beaucoup plus perfectionn que le simple ajout de bruit, puisqu'on peut mme utiliser ces propres fichiers de texture (choisissez AUTRES dans la premire liste droulante). LES MASQUES Utilisation des couches alpha Prsentation Une image en mode RVB est compose de trois couches ; une pour le rouge, une pour le vert et une pour le bleu. L'addition de ces trois couches permet de reproduire presque toutes les couleurs existantes. Nous pouvons crer une couche supplmentaire appele couche alpha, qui va nous permettre de masquer avec des outils de dessin certaines zones, afin de rcuprer une slection des zones non masques. Ce type de masque permet d'obtenir de nombreux effets spciaux comme des fondus, par l'utilisation de

diffrentes valeurs de gris. On peut utiliser pratiquement tous les outils de dessin sur une couche, ainsi que l'outil texte. Procdure Etape 1 : crer une nouvelle couche Allez dans le menu FENETRE / AFFICHER COUCHES Crez une nouvelle couche dans le menu droulant de la palette. Vrifiez que vous tes bien en train de travailler sur la couche alpha : celle ci doit tre active, c'est dire surligne. Etape 2 : dessiner sur la couche Vrifiez que l'oeil est visible gauche de la couche RVB pour pouvoir caler les zones dessines sur la couche avec l'image de fond. Dessinez sur la couche avec des outils de dessin : utilisez le noir, le blanc et diffrents gris. Etape 3 : rcuprer la slection et activer la couche RVB Rcuprez la slection issue de la couche en cliquant sur l'icne correspondante (1re icne en bas de la palette des couches). Activez la couche RVB en cliquant dessus et rendez invisible la couche alpha, en cliquant sur l'?il gauche de la couche correspondante. Etape 4 : utiliser la slection Utilisez la slection, soit en la copiant vers un nouveau document, en la remplissant de couleur... Raliser un fondu Vous pouvez raliser un effet de fondu en utilisant les couches alpha. Ouvrez une image. Affichez la palette des couches et crez une nouvelle couche. Utilisez sur celle ci l'outil dgrad pour crer un masque dgrad du haut vers le bas. Rcuprez la slection et activez la couche RVB (elle doit tre surligne). Copiez la slection obtenue sur une autre image : vous obtenez un effet de fondu des deux images. Masque de fusion Le masque de fusion permet de fondre deux images l'une dans l'autre en contrlant visuellement la fusion et surtout en vous laissant toute possibilit de revenir en arrire. Utilisation Slectionnez la totalit d'une image (menu SELECTION / TOUT SELECTIONNER) et copiez la sur une autre image. Allez dans le menu FENETRE / AFFICHER CALQUES pour visualiser la palette des calques. Crez un nouveau masque de fusion en cliquant sur la premire icne en bas de la palette des calques. Constatez qu'une nouvelle vignette apparat dans le calque ; elle reprsente le masque de fusion. La vignette de gauche reprsente l'image. Travaillez avec les outils de dessin en peignant en noir, blanc ou gris. Vous constatez que vous effacez ou rajoutez le contenu du calque suprieur suivant la couleur dans laquelle vous peignez. Cela vous permet de dfinir exactement quelles zones de ce calque doivent apparatre et quelles zones vous voulez faire disparatre au profit du fond. Lorsque vous avez fini de travailler sur le masque de fusion, ractivez dans le calque la vignette de l'image en cliquant dessus. Si vous souhaitez par la suite retravaillez sur le masque, cliquez sur la vignette correspondante, pour passer en mode masque. NUMERISATION D'IMAGES ET COLORIMETRIE Lors de la numrisation d'une image, le logiciel de numrisation va vous demander un certain nombre de paramtres, et en particulier la taille d'image souhaite et la rsolution utiliser. La taille d'image Il s'agit de la taille finale laquelle vous souhaitez utiliser l'image. Vous la prcisez en cm si l'image est

destine tre imprime, en pixels si l'image est utilis sur un cran d'ordinateur (site Internet). La rsolution Elle s'exprime en dpi soit dots per inch ou pixels par pouce en franais. Il s'agit du nombre de petits carrs ou pixels composant l'image sur une largeur de 2,54 cm. Calcul du poids de l'image Si on connat la taille de l'image ainsi que sa rsolution, on peut calculer le poids en mga-octets de l'image. Chaque pixel d'une image en niveaux de gris est code sur 8 bits soit un octet. Chaque pixel d'une image en RVB est code sur 3x8 bits, soit un octet par couleur. Chaque pixel d'une image en CMYN est code sur 4 octects. Prenons l'exemple d'une image en 20 x 30 cm, et en 300 dpi.
Largeur en Largeur en Nombre de pixels sur Nombre de pixels Nombre d'octects cm pouces la largeur total de l'image ncessaires 30 11,81 3543 Hauteur en Hauteur en Nombre de pixels sur 25 095 069 soit environ 25 8 365 023 cm pouces la hauteur Mo 20 7,87 2361

Quelques rsolutions de sortie Pour faire flasher des photos sur papier photo ou film photographique : 300 dpi. Pour l'imprimerie : 1,5 fois 2 fois la linature de la trame d'imprimerie utilise. Pour le Web : 72 dpi (= rsolution d'cran). En pratique pour le web, la valeur utile sera la dfinition soit le nombre de pixels de l'image en hauteur et en largeur. Exemple :1024x768 pixels pour une image plein cran. Modes couleurs Le mode couleurs RVB ou CMJN se choisit en fonction de l'utilisation finale de vos images: Si vous numriser l'image pour un site Internet, pour des travaux personels sur imprimante jet d'encre, ou pour une impression par un laboratoire photo, choisissez le mode RVB. Rservez le mode CMJN pour une image destine tre imprime par un imprimeur professionnel en quadrichromie. Colorimtrie Lors d'une numrisation d'images, il importe d'obtenir une image de bonne qualit et ne prsentant pas de dominantes colores. Nous allons voir toutes les tapes pour parvenir ce rsultat au travers des outils de Photoshop. Si le logiciel livr avec le scanner permet de faire ces rglages, utilisez les au moment du scan. Point blanc, point noir Il s'agit de donner au premier blanc intressant une valeur connue, et faire de mme pour le premier noir intressant. Cette opration permet d'talonner l'image et surtout de maintenir la cohrence entre diffrentes images numrises. Allez dans le menu IMAGES / REGLAGES / COURBES. Slectionnez la pipette noire et cliquez sur l'image sur une zone trs sombre ; observez les variations de tonalit d'image. Essayez diffrents points noirs et choisissez celui qui vous parat donner le meilleur rsultat.

Faites de mme avec la pipette blanche en choisissant un point blanc sur l'image. Evitez de choisir le point blanc dans un clat lumineux (style rflexion de lumire trs forte). Lors de ces oprations, vous devez tre attentif conserver le maximum de dtails dans vos ombres et dans vos hautes lumires. Validez en cliquant sur le bouton OK. Densit, contraste Retournez dans le menu IMAGES / REGLAGES / COURBES. La courbe prsente permet de contrler la densit de l'image : elle reprsente les valeurs de sortie (aprs modification) par rapport aux valeurs d'entre (avant modification). Placez un point sur la courbe par un clic et modifiez avec ce point la forme de la courbe. Si vous montez la courbe, vous claircissez l'image, si vous baissez la courbe, vous assombrissez votre image. En plaant trois points et en les positionnant correctement, vous pouvez claircir les ombres et assombrir les hautes lumires. La pente de la courbe permet de grer le contraste. Plus la pente est leve, plus le contraste de l'image sera important et inversement. Validez en cliquant sur le bouton OK. Corrections des dominantes colores Si votre image prsente une dominante colore sur toute l'image (ex : elle est globalement trop bleue), vous pouvez jouer sur la courbe correspondant chaque couche colore, toujours dans le menu IMAGE / REGLAGES / COURBES. Choisissez dans le menu droulant en haut de la bote de dialogue la couche sur laquelle vous souhaitez travailler. La couche du rouge permet de contrler le rouge et le cyan (bleu clair vif). La couche du vert permet de contrler le vert et le magenta (rose violet). La couche du bleu permet de contrler le bleu et le jaune. Corrections locales ou slectives Cette quatrime tape est facultative et ne concerne que certaines images, qui vous paraissent globalement bien mais pour lesquelles une zone donne n'est pas parfaite. Nous prsentons ici deux possibilits mais il y en a beaucoup d'autres. Correction slective Allez dans le menu IMAGES / REGLAGES / CORRECTION SELECTIVE. Vous pouvez choisir la couleur sur laquelle vous souhaitez effectuer des modifications. Supposons que tous les verts de votre image vous paraissent kaki en raison d'une trop grande quantit de jaune; slectionnez les verts dans cette bote de dialogue (menu droulant en haut) et enlevez du jaune. Cette opration n'affectera que les zones de l'images compose essentiellement de vert. Slection et travail colorimtrique Si une zone donne (et non plus une couleur donne) vous parat ncessiter des corrections, vous devez la slectionner, appliquer un contour progressif votre slection et utilisez le menu IMAGES / REGLAGES / COURBES pour modifier cette zone. CONCLUSION Voil ce cours est termin, j'espre que :

Vous avez russi le suivre jusqu'au bout Il vous a permis de mieux comprendre et mieux utiliser Photoshop. N'hsitez pas poser vos questions sur le forum de www.photophiles.com. Ressources Photoshop En savoir plus sur Photoshop... Site Internet d'Adobe http://www.adobe.com < Prc Mis jour ( Dimanche, 10 Fvrier 2008 21:23 ) Suivant >

Les bases de Photoshop Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Emmanuelle Foray Gnralits Prparer une image pour un support Colorimtrie Amliorer une image Mthodes de slection simples Raliser un montage par copier-coller Utiliser les tracs Crer et utiliser une couche alpha Utiliser le masque de fusion Ajouter du texte Ce guide vous permettra d'apprhender les principales fonctions du logiciel Photoshop. Les manipulations correspondantes pour Photoshop Elements sont spcifies quand elles existent et diffrent de celles de Photoshop. GENERALITES Dfinition On appelle image numrique toute image stocke sous forme binaire. Plusieurs possibilits permettent d'obtenir une image numrique : - Numrisation avec un scanner d'un document type tirage papier, ngatif, diapositive. - Utilisation d'un appareil photo numrique. - Cration de l'image directement sur l'ordinateur avec par exemple un logiciel de dessin. Images Bitmap et Vectorielles Les images Bitmap sont constitues d'une matrice de points, appeles Pixels. C'est le cas des photographies. Les images Vectorielles sont dcrites par des formules mathmatiques, c'est le cas d'un dessin ralis dans Illustrator. La rsolution La rsolution d'une image numrique s'exprime en dpi (pixels par pouce). Quelques rsolutions standards : 72dpi (pour le web), 300 dpi (pour l'impression), 400 dpi (haute rsolution pour l'impression haut de gamme). Modes couleurs Mode RVB : Rouge Vert Bleu

C'est le mode de couleurs le plus frquemment utilis pour les images numriques destination du web ou d'une imprimante jet d'encre classique. Chaque couleur est dcompose sur une certaine quantit de Rouge, de Vert et de Bleu. Mode CMJ ou CMY : Cyan Magenta Jaune oir C'est le mode de couleurs utilis principalement pour l'impression en quadrichromie et bas sur une synthse soustractive des couleurs. Profondeur de couleur Codage sur 24 bits Le codage de la couleur est ralis sur 3 octets soit 256 (2^8) niveaux par composante rouge, vert, bleue. On obtient ainsi 256x256x256 couleurs possibles soit prs de 16 millions de couleurs. Codage sur 8 bits Le codage de la couleur est ralis sur 1 seul octet soit 256 (2^8) niveaux. Une image en niveaux de gris ne ncessite que 8 bits puisqu'on code alors seulement l'intensit lumineuse sur 256 niveaux. Format d'images Un format d'image est une reprsentation informatique de l'image, associe des informations sur la faon dont l'image est code et fournissant ventuellement des indications sur la manire de la dcoder et de la manipuler. Formats standards : TIFF, BMP, PSD (Photoshop) Formats compresss (compression destructive) : JPG, GIF, PNG Les logiciels de traitement d'image Il existe de nombreux logiciels de traitement d'image bitmap : Photophop (pris comme exemple dans ce support), Photoshop Elements (version "light" de Photoshop), The Gimp, PhotoFiltre, PhotoImpact Ces logiciels permettent entre autres : de corriger les dfauts d'une photographie (poussires, rayures, lments indsirables sur l'image, mauvaise exposition, dominante colore) - de crer de nouvelles images (montages de plusieurs photographies, combinaison de dessins et photographie, etc) Interface Barre des menus Vous retrouvez en haut de votre fentre les diffrents menus au nombre de neuf : fichier, dition, image, calque, slection, filtre, affichage, fentre, aide. La boite outils Cette boite outils contient tous les outils que vous allez tre amens utiliser. On choisit un outil en enfonant la case correspondante : le bouton est alors gris.

Les palettes flottantes Ce sont de petites boites qu'on peut dplacer en cliquant glissant sur la barre de titre. Elles contiennent soit des paramtres supplmentaires concernant les objets, soit des outils de gestion supplmentaires. On peut les fermer en cliquant en haut gauche sur le carr gris et les afficher nouveau en allant dans le menu fentre. Ci-dessous la palette des Calques :

Navigation Des raccourcis clavier vous permettent de naviguer plus rapidement dans votre image qu'en utilisant les outils Loupe et Main de la boite outils. Maintenez les touches CTRL et la barre Espace et faites un clic sur l'image pour zoomer sur celle-ci (Autre raccourci possible : les touches CRTL et +).

Maintez la barre Espace et faites un cliqu-gliss pour dplacer la portion visible de l'image. Maintenez les touches CTRL, ALT et la barre Espace et faites un clic sur l'image pour faire un zoom arrire (Autre raccourci possible : les touches CRTL et - ). PREPARER UNE IMAGE POUR UN SUPPORT Redimensionner une image Le menu IMAGE / TAILLE DE L'IMAGE vous permet de d'indiquer de nouvelles dimensions pour une image. Deux modes de travail vous sont proposs : avec ou sans r-chantillonnage, c'est--dire avec ou sans modification du nombre de pixels total de l'image. La suppression et fortiori l'ajout de pixels sur une image entrane une perte de qualit de celle-ci. Le choix des units utiles se fait en fonction de la destination de l'image. Pour une image qui doit tre imprime, indiquez la taille de sortie en centimtres et/ou la rsolution (300 dpi en gnral). Pour une image destine tre visualis sur un site web, indiquez la taille en pixels (rsolution standard d'un cran 1024x768 pixels). Remarque : Sous Photoshop Elements, le menu quivalent est IMAGE / REDIMENSIONNER / TAILLE DE LIMAGE. Changement de mode couleur Le menu IMAGES / REGLAGES / MODE vous permet de modifier le mode couleur des images. Les choix disponibles sont RVB (par dfaut), CMJN, Niveaux de gris. Rappel : Une image qui doit tre imprime en quadrichromie est en gnral transmise l'imprimeur en mode CMJN. Une image destine tre visualise sur cran (site web, diaporama etc) est conserve en RVB. Remarque : Sous Photoshop Elements, le menu quivalent est IMAGE / MODES. Le mode CMJN nest pas disponible. Enregistrer une image pour le web Une image destine l'impression peut tre conserve au format .psd si vous imprimez sur une imprimante personnelle, ou enregistre au format .tif si vous devez la transmettre un prestataire (laboratoire, imprimeur). Si par contre, l'image est destine tre place sur un site web, elle doit tre compresse en JPG. Le menu FICHIER / ENREGISTRER POUR LE WEB vous permet de comparer les rsultats obtenus en fonction du critre de qualit choisi (compression plus ou moins forte de l'image). COLORIMETRIE Correction de l'exposition et des dominantes colores Plusieurs menus vous permettent de corriger en partie la mauvaise exposition d'une image et d'accentuer ou diminuer le contraste. Parmi ceux-ci, la commande Courbes (IMAGES/REGLAGES/COURBES) vous permet de dfinir le point blanc, point noir de l'image, de rgler le contraste et l'exposition de l'image, puis en travaillant sur chaque couche Rouge, Vert, Bleu de modifier les dominantes colores de l'image. Exemple de procdure avec les Courbes:

Point blanc, point noir Il s'agit de donner au premier blanc intressant une valeur connue, et faire de mme pour le premier noir intressant. Cette opration permet d'talonner l'image et surtout de maintenir la cohrence entre diffrentes images numrises. Dans les courbes, utilisez la pipette noire et la pipette blanche pour dfinir le point noir et le point blanc de l'image. Densit, contraste La courbe prsente permet de contrler la densit de l'image : elle reprsente les valeurs de sortie (aprs modification) par rapport aux valeurs d'entre (avant modification). Placez un point sur la courbe par un clic et modifiez avec ce point la forme de la courbe. Si vous montez la courbe, vous claircissez l'image, si vous baissez la courbe, vous assombrissez votre image. En plaant trois points et en les positionnant correctement, vous pouvez claircir les ombres et assombrir les hautes lumires. La pente de la courbe permet de grer le contraste. Plus la pente est leve, plus le contraste de l'image sera important et inversement. Corrections des dominantes colores Si votre image prsente une dominante colore, vous pouvez jouer sur la courbe correspondant chaque couche colore. Choisissez dans le menu droulant en haut de la bote de dialogue la couche sur laquelle vous souhaitez travailler. La couche du rouge permet de contrler le rouge et le cyan (bleu clair vif), la couche du vert permet de contrler le vert et le magenta (rose violet), la couche du bleu permet de contrler le bleu et le jaune. Remarque : Dans Photoshop Elements, vous ne disposez pas du module Courbes. Vous pouvez cependant procder de la mme faon en utilisant menu ACCENTUATION / REGLER LECLAIRAGE / NIVEAUX pour rgler le point blanc, point noir et la densit et le contraster, puis menu ACCENTUATION / REGLER LA COULEUR / TEINTE-SATURATION pour corriger une dominante colore. Corrections locales et slectives

Correction slective par couleur Allez dans le menu IMAGES / REGLAGES / CORRECTION SELECTIVE. Dans la liste droulante Couleurs, choisissez la couleur principale sur laquelle vous souhaitez effectuer des modifications.

Slection et travail colorimtrique Si une zone donne (et non plus une couleur donne vous parat ncessiter des corrections), vous devez la slectionner, lui appliquer un contour progressif (SELECTION/CONTOUR PROGRESSIF) et utiliser les courbes pour la modifier. Calques de rglages Les calques de rglages permettent d'appliquer des corrections de densit ou de dominantes colores associes un calque (qui peut ensuite tre supprim, temporairement masqu... etc. Cf.Chapitre les calques) et donc de grer plus facilement les corrections colorimtriques que vous souhaitez apporter une image. Etape 1 : Afficher la palette des calques Etape 2 : En bas de la palette, cliquez sur Crer un nouveau calque de rglage

Etape 3 : Choisissez le type de rglage associ ce calque : niveaux, courbes.. Etape 4 : Effectuez les corrections souhaites et valider.

AMELIORER UNE IMAGE Recadrer et redresser une image Recadrer une image consiste rogner celle-ci. L'outil Recadrage permet d'effectuer ces oprations en dfinissant par un cliqu-gliss le nouveau cadrage de l'image. Avec le mme outil, il est possible d'effectuer une rotation du nouveau cadrage pour compenser par exemple une ligne d'horizon penche. Retoucher une photographie Le tampon vous permet de faire disparatre rapidement poussires, dchirures, poteaux lectriques, personnages inopportuns. Cet outil effectue en fait une copie d'une zone pour la placer sur l'lment enlever. Slectionnez l'outil tampon. Maintenez la touche ALT et cliquez sur la zone que vous souhaitez recopier. Dplacez votre souris et positionnez-vous sur ce que vous souhaitez remplacer par la zone mise en mmoire, faites un clic ou un cliqu gliss. Densit moins / Densit Plus. Cet outil permet d'clairer ou d'assombrir des zones par un cliqu gliss directement sur la zone de l'image corriger. Il est trs adapt pour des corrections d'expositions locales. L'ponge vous permet de saturer ou dsaturer certaines zones, choisissez l'option voulue dans les proprits de l'outil. Les outils Goutte d'eau vous permettent de rendre une zone plus floue ou au contraire de la durcir. Appliquer un filtre Le filtre Accentuation (menu FILTRE / ACCENTUATION) vous permet d'amliorer la nettet d'une image. On l'utilise par exemple aprs avoir numris une image avec un scanner plat de manire renforcer la nettet de l'image, ou aprs avoir converti une image du mode RVB au mode CMJN. Le filtre Flou gaussien vous permet au contraire d'adoucir une image trop nette. Le filtre Anti-poussire permet en particulier pour les vieilles photographies d'enlever rapidement les poussires et les dfauts quelconques de l'image. METHODES DE SELECTION SIMPLES Slectionner une zone Plusieurs outils vous permettent de slectionner une zone pour la dfinir en tant que zone de travail, ou pour en faire une copie sur une autre image. Pour dselectionner, c'est--dire annuler une slection, utilisez le menu SELECTION / DESELECTIONNER ou le raccourci clavier CTRL D (PC). Les slections gomtriques Slection Rectangulaire / Elliptique Slection Lasso libre / Lasso Polygonal Le masque de slection

Etape 1 : Raliser une slection grossire au lasso libre par exemple Etape 2 : Passer en mode masque (en bas de la boite outils) et travaillez le masque avec les outils de dessin (pinceaux, arographes, remplissages, dgrads) Etape 3 : Basculer en mode Normal pour rcuprer la slection issue du masque Etape 4 : Utiliser la slection comme vous le souhaitez Pour plus de dtails, vous pouvez aussi vous reporter ici. Les slections par couleurs La baguette magique La baguette magique vous permet de slectionner une zone par couleur. Si vous cliquez sur un pixel rouge, elle inclura la slection tous les pixels adjacents de couleur rouge ou proche du rouge. Si la slection ne vous convient pas, dslectionnez et rglez dans les proprits de la baguette la tolrance de celle-ci (de 0 255). Une grande tolrance entranera la slection de nombreux pixels de couleur assez loigne de la couleur du pixel de dpart. La slection obtenue sera donc plus tendue. La plage de couleurs Dans le menu SELECTION, choisissez PLAGE DE COULEURS. Le fonctionnement est identique celui de la baguette magique ceci prs qu'elle agit non plus sur les pixels adjacents mais sur toute l'image. De plus, une fentre de prvisualisation nous permet de visualiser l'tendue couverte par la slection.

Additionner et soustraire des slections Vous pouvez combiner les outils de slection entre eux pour parfaire votre slection. La touche MAJ vous permet d'additionner des slections. La touche ALT d'ter une zone une slection existante. Ajouter un contour progressif une slection

Si vous souhaitez obtenir un effet plus progressif, il faut donner votre slection un contour progressif en utilisant le menu SELECTION / CONTOUR PROGRESSIF. Dplacer et transformer une slection Quel que soit l'outil avec lequel vous avez effectu votre slection, vous pouvez repositionnez celle ci sans changer d'outil en plaant votre pointeur l'intrieur de la slection et en effectuant un cliqu gliss. Le curseur a la forme d'une flche blanche associe un petit rectangle. Vous pouvez modifier la forme d'une slection en utilisant le menu SELECTION / TRANSFORMER LA SELECTION. Des poignes (petits carrs blancs) apparassent vous permettant par cliqu-gliss d'agrandir ou de dformer la slection. Pour valider votre dformation, faites un double clic l'intrieur des poignes. Remarque : Cette possibilit de transformation dune slection nexiste pas sous Photoshop Elements. Mmoriser une slection Vous pouvez mmorisez votre slection dans le menu SELECTION / MEMORISER LA SELECTION. Dslectionnez puis allez dans le menu SELECTION / RECUPERER LA SELECTION : vous retrouvez votre slection. REALISER UN MONTAGE PAR COPIER-COLLER Copier-coller Faire un copier-coller d'une portion d'une image sur une autre image par exemple pour placer un personnage sur un autre fond se droule toujours en quatre tapes : - Slectionnez la zone copier - Cliquez sur le menu EDITION / COPIER - Cliquez sur l'image sur laquelle vous souhaitez coller la slection - Cliquez sur le MENU EDITION / COLLER La zone colle est automatiquement place sur un nouveau calque. L'outil de dplacement vous permet de la repositionner. Le menu EDITION / TRANSFORMATION vous permet de la redimensionner, d'effectuer une symtrie ou de la dformer. La palette des calques (FENETRE / AFFICHER LES CALQUES) vous permet de grer les diffrents calques crs. Vous pouvez ainsi modifier l'ordre des calques, rendre temporairement un calque invisible, verrouiller un calque, modifier l'opacit d'un calque, ou crer un nouveau calque (via le menu droulant de la palette). Le menu CALQUES / STYLE DE CALQUE permet d'appliquer des effets (ombre porte, biseautage) au contenu du calque actif.

Copier-coller dedans Faire un copier-coller d'une portion d'une image sur une autre image par exemple pour placer un personnage l'intrieur d'une zone : - Slectionnez la zone copier - Cliquez sur le menu EDITION / COPIER - Cliquez sur l'image sur laquelle vous souhaitez coller la slection

- Slectionnez la zone l'intrieur de laquelle vous souhaitez placer le contenu de la copie. - Cliquez sur le MENU EDITION / COLLER La zone colle est automatiquement place sur un nouveau calque associ un masque de fusion qui correspond la zone slectionne sur l'image d'arrive. UTILISER LES TRACES L'outil Plume

La plume + permet d'ajouter un point sur un trac, la plume - d'enlever un point existant. La flche blanche permet de slectionner et dplacer un ou des points d'ancrage et de modifier (par cliqu gliss sur un point directeur) l'orientation des deux tangentes simultanment. L'outil de conversion permet suivant la manire dont il est utilis de raliser diffrentes oprations : un clic sur un point d'ancrage supprime les tangentes. un cliqu gliss sur un point d'ancrage recre les tangentes. un cliqu gliss sur un point directeur modifie l'orientation de la tangente. Pour plus de dtails sur l'utilisation de la plume et en particulier la ralisation de tracs (theorie+pratique), reportez vous ici Utiliser les tracs pour rcuprer une slection Etape 1 : Activer l'outil Plume et vrifier que vous tes en mode Tracs Modes tracs Avec l'outil plume faites un trac longeant entourant prcisment l'objet dtourer. Etape 2 : Allez dans le menu fentre / afficher tracs.

Etape 3 : Double cliquez sur le trac de travail pour lui donner un nom et le mmoriser. Etape 4 : Allez dans le menu droulant droite et choisissez convertir en slection. Etape 5 : Dsactivez le trac en cliquant dans la partie grise de la palette. (Facultatif partir de la version 7 de Photoshop) Etape 6 : Utilisez la slection comme vous le souhaitez. Le dtourage pour Xpress Si vous souhaitez prparer une image de manire ce qu'elle soit dtoure lorsqu'elle arrive dans Xpress; les tapes sont un peu diffrentes. Etape 1 : Faites votre trac avec l'outil Plume Etape 2 : Mmorisez le et donnez lui un nom en double cliquant dessus dans la palette tracs.

Etape 3 : Crez un masque de tracs en choisissant masque dans le menu droulant de la palette Trac. Etape 4 : Enregistrez votre image au format eps. A l'importation dans un document Xpress, seule la zone l'intrieur du trac est visible. Dessiner avec les tracs Les tracs permettent aussi selon le mode choisi de crer des objets vectoriels la manire d'Illustrator. Vous obtenez alors des calques de formes vectorielles. Modes tracs

Modes dessin (calques de formes)

CREER ET UTILISER UNE COUCHE ALPHA Prsentation Une image RVB est compose de trois couches ; une pour le rouge, une pour le vert et une pour le bleu. L'addition de ces trois couches permet d'obtenir l'image trichrome. Il est possible de crer une couche supplmentaire appele couche alpha, qui va nous permettre de masquer avec des outils de dessin certaines zones, afin de rcuprer une slection des zones non masques. Procdure Etape 1 : Allez dans le menu fentre / afficher couches Etape 2 : Crez une nouvelle couche dans le menu droulant de la palette.

Etape 3 : Affichez (si ce n'est pas le cas) la couche RVB en cliquant sur l'oeil gauche de celle-ci (attention ne pas l'activer) pour pouvoir caler les zones dessines avec l'image de fond. Etape 4 : Dessinez sur la couche avec des outils de dessin : utilisez le noir, le blanc et diffrents gris. Etape 5 : Rcuprez la slection issue de la couche en cliquant sur l'icne correspondante au bas de la palette.

Etape 6 : Activez la couche RVB et masquez la couche alpha. Etape 7 : Utilisez la slection. MONTAGES AVANCES : LE MASQUE DE FUSION Utilisation Le masque de fusion permet de fondre deux images l'une dans l'autre en contrlant visuellement la fusion et surtout en pouvant revenir en arrire tout moment. Etape 1 : Crer un nouveau calque, soit directement, soit par copier coller d'une slection. Etape 2 : Affichez la palette des calques. Etape 3 : Crez un nouveau masque de fusion en cliquant sur l'icne en bas de la palette.

Etape 4 : Travaillez avec les outils de pinceau en peignant en noir, blanc ou gris. Etape 5 : Dans le calque, ractivez le travail sur l'image en cliquant sur la vignette de celle-ci dans la palette des calques. Si vous souhaitez par la suite retravaillez sur le masque, cliquez sur la vignette correspondante, pour passer en mode masque. AJOUTER DU TEXTE L'outil texte est reprsent dans la boite outils par la lettre T. Slectionnez cet outil, faites un clic sur l'image pour ouvrir une boite de dialogue vous permettant de saisir votre texte et de choisir ses options de caractres et de paragraphes. Photoshop cre automatiquement un calque pour ce texte : ce calque est reprsent dans la palette des calques par un petit T gauche du nom du calque. Pour modifier le texte saisi, faites un double clic sur le calque correspondant dans la palette des calques. Pour effectuer certaines oprations il est ncessaire de pixelliser le calque : menu CALQUE/TEXTE /PIXELLISER. La barre des proprits en haut de la fentre vous permet de dfinir de nombreuses options: police, taille, alignement, dformation Ressources Photoshop En savoir plus sur Photoshop... Vous trouverez sur ce site dans la mme rubrique un cours plus dtaill sur Photoshop. Site Internet d'Adobe http://www.adobe.com < Prc Mis jour ( Jeudi, 19 Juillet 2007 14:32 ) Suivant >

Scripts et droplets Traitementdimage crit par Administrator Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Sweety Les scripts Le traitement par lots Les droplets LES SCRIPTS Un script est une srie de manipulations effectues et enregistres par Photoshop. Ce qui vous permet, par la suite, d'appliquer ces diverses manipulations d'un seul clic de souris. Photoshop se charge donc, travers cette fonction, d'effectuer pour vous toutes sortes de tches rptitives. Les script sont enregistrs dans le dossier : C:\program Files\Adobe\Photoshop CS\Paramtres prdfinis\Scripts Photoshop\ et portent l'extension .atn. Les scripts se grent tous dans leur palette Scripts (F9 ou Fentre/Scripts) - Le gestionnaire de paramtres prdfinis ne les prend pas en charge. Dans cette palette et son menu droulant se trouvent toutes les manipulations que vous pouvez effectuer sur les scripts : les crer, les modifier, les enregistrer, les excuter, les supprimer et les grer.

Lorsque vous appelez la palette Photoshop pour la 1re fois, elle s'ouvre par dfaut avec l'ensemble Scripts par dfaut.atn. Pour ouvrir cet ensemble, il suffit de cliquer sur le petit triangle gauche de son nom et pour dvelopper un script - et ainsi avoir l'aperu de chacune de ses tapes - il suffit de cliquer aussi sur le petit triangle gauche de son nom. Charger un script Photoshop vous propose quelques ensembles de scripts prdfinis, mais vous pouvez galement en trouver sur le net, notamment sur le site de Adobe Studio Exchange. Pour appliquer un script prdfini de Photoshop, un script que vous avez enregistr ou un script que vous avez tlcharg, il faut le charger : pour cela, cliquez sur le petit triangle en haut droite de votre palette et dans le menu droulant qui apparat, cliquez sur "Charger un script...". Dans la boite de dialogue Chargez, recherchez-le sur votre disque dur puis cliquez sur Charger. Il ne vous reste plus qu' l'excuter. Excuter un script Pour appliquer un script sur votre image, cliquez sur son nom, puis en bas de la palette sur l'icne "excuter la slection". Si un message d'informations s'ouvre, lisez-le, puis choisissez de cliquer sur Continuer si vous ne voulez pas appliquer ces actions manuelles ou sur Arrter pour pouvoir appliquer les instructions demandes.

Poursuivez ensuite votre script en cliquant nouveau sur l'icne "Excuter la slection" en bas de la palette.

Pour activer l'ouverture des boites de dialogue des rglages, cliquez sur l'icne dans la palette avant de commencer le script. Lorsque le script arrivera cette tape, la boite de dialogue s'ouvrira. Une fois vos champs renseigns dans la boite de dialogue, le script continuera s'excuter jusqu' la fin ou jusqu'au point d'arrt ou tape modale suivant, s'il y a.

Si vous cliquez sur le petit triangle bleu en regard du nom de l'tape, vous pouvez lire les rglages enregistrs dans ce script. Si vous dcochez la case 'Activer/Dsactiver l'lment', cette tape du script ne s'excutera pas et la coche en regard du nom du script sera rouge pour vous indiquer qu'une tape est dsactive.

Si vous le dsirez, vous pouvez excuter uniquement une commande faisant partie d'un script : pour cela double-cliquez simplement sur la commande voulue. Enregistrer un script

Cliquez sur l'icne "Commencer un nouveau script" en bas de la palette. Une boite de dialogue s'ouvre dans laquelle vous devez renseigner les diffrents champs.

om : donnez-lui un nom explicite afin de le reconnatre....... enfin, pas 'script 1' qui ne veut rien dire! Ensemble : Un script s'enregistre obligatoirement dans un ensemble. Vous pouvez en crer autant que vous voulez en cliquant sur l'icne "Commencer un nouvel ensemble" en bas de la palette. Touche : Vous pouvez attribuer une touche de raccourci pour votre script. Dans ce cas-l, vous aurez juste cliquer sur la touche pour faire dmarrer le script. Couleur : Vous pouvez choisir une couleur pour votre script. Elle apparatra lorsque vous serez en mode Bouton. Un double-clic sur le nom du script suffit alors le lancer.

Une fois que vous avez renseign la boite de dialogue, cliquez sur "Enregistrer" et l'enregistrement du script

commence immdiatement. Pratiquement toutes les manipulations que vous effectuerez seront prises en compte par les scripts. Cependant, certaines actions ne peuvent pas tre enregistres, telles que : - L'utilisation des outils de peinture : pinceau, crayon, outil forme d'historique, forme d'historique artistique. - L'utilisation des outils de retouche : Correcteur, Pice, les Tampons, Goutte d'eau, Nettet, Doigt, Densit et Eponge. - L'utilisation des outils de tracs : Plume et les outils de formes vectorielles ( Rectangle, forme personnalise, etc...). - Les commandes de transformation manuelle. - L'outil Dplacement et les flches de direction. Pour que vous puissiez effectuer ces actions manuellement, lors de l'excution d'un script, il faut crer un point d'arrt. Ajouter un point d'arrt Pendant l'enregistrement de votre script, lorsque vous arrivez une tape o vous devez effectuer une action manuellement, ouvrez le menu droulant de la palette Scripts et cliquez sur 'Insrer un point d'arrt...'

Dans la fentre qui s'ouvre, crivez vos instructions.

Cochez la case 'Autorisation de continuer' : Lorsque vous excuterez votre script, vous aurez la possibilit de poursuivre son excution sans avoir raliser une action manuelle. Vous remarquez qu'une icne 'Activer/Dsactiver la zone de dialogue' apparat alors dans la palette de scripts : elle vous indique qu'il y a un point d'arrt associ avec ce script. Si vous ne dsirez pas qu'il s'ouvre lors de l'excution du script, cliquez tout simplement dessus pour le dsactiver.

Ajouter une tape modale Vos images tant diffrentes, il est rare qu'un mme rglage convienne toutes. Si dans votre script vous dsirez inclure diffrents rglages, vous pouvez crer une tape modale qui permettra l'affichage des boites de dialogue : vous pourrez ainsi adapter chaque rglage chaque image. Pour cela, enregistrez normalement votre script, renseignez vos boites de rglages comme l'habitude. Puis activez l'ouverture des boites de dialogue des rglages en cliquant tout simplement sur leur icne dans la palette. Pour dsactiver toutes les tapes modales d'un script, dcochez toutes les icnes 'Activer/Dsactiver la zone de dialogue'. Modifier un script Supprimer une tape Cliquez sur son nom et glissez-dposez dans la corbeille en bas de la palette.

Modifier une tape Vous ne pourrez modifier que les tapes qui sont associes une boite de dialogue. Double-cliquez sur son nom : la boite de dialogue s'affiche, modifiez vos paramtrages, validez. Les changements sont aussitt pris en compte.

Vous ferez la mme manipulation si vous dsirez modifier le commentaire d'un point d'arrt. Ajouter une tape Cliquez sur l'tape prcdant celle que vous dsirez ajouter pour l'activer. En bas de la palette, cliquez sur l'icne "lancer l'enregistrement" : l'icne devient rouge. Faites toutes les actions que vous avez rajouter au script, puis cliquez sur le bouton "Arrter l'excution ou l'enregistrement".

Vous venez de rajouter une ou plusieurs tapes votre script. Renommer un script Double-cliquez sur son nom dans la palette et tapez son nouveau nom. Crer un ensemble Cliquez, en bas de la palette scripts, sur l'icne "Commencer un nouvel ensemble". Dans la fentre qui s'ouvre, nommez-le et validez.

Glissez-dposez dans cet ensemble tous les scripts que vous dsirez qu'il contienne. Pour renommer un ensemble, procder de la mme faon que pour renommer un script : double-cliquez sur son nom dans la palette et donnez-lui un nouveau nom. Vous pouvez ainsi grer toute votre librairie de scripts..... et gagner beaucoup de temps. Les options Dans le menu droulant de la palette, vous trouverez : Les options de script : Dans la fentre qui s'ouvre, vous pouvez modifier le nom, la touche d'excution et la couleur du script. Les options d'excution : Dans la fentre qui s'ouvre, vous pouvez modifier la vitesse d'excution des scripts. Si vous cochez la case 'Pause d'annotation audio', l'excution du script sera interrompue pendant la lecture des annotations audio.

Quelques conseils Beaucoup d'outils utilisent l'unit slectionne pour les rgles (pixels, pouces, cm, etc...). Mais les images sur lesquelles vous appliquerez un script ne seront peut-tre pas toutes de mmes dimensions. Je ne vous recommande que trop, lorsque vous enregistrez un script, de saisir 'Pourcentage' comme unit de mesure. Pour cela, avant d'excuter un script : Edition/Prfrences/Units et rgles... et dans la liste droulante Units/Rgles, choisissez %.

Si vous incluez dans un script une commande d'enregistrement, telle que Enregistrer sous, Enregistrer une copie ou Enregistrer pour le Web, je vous conseille de ne pas saisir un nouveau nom de fichier dans la boite de dialogue. C'est dire, ne modifiez pas les noms des fichiers. Le script le prendrait en compte........ et tous les fichiers sur lesquels vous appliquerez le script, seront enregistrs sous ce nom!....... Et lorsque vous appliquerez le script 2, 20 ou 200 fichiers, au final, vous n'aurez que le dernier enregistr! Pour plus de scurit, crez un nouveau dossier, sur votre disque dur, dans lequel vous enregistrerez tous vos fichiers sur lesquels vous appliquez un script.

Si un certain calque est slectionn en cours d'enregistrement, le script, lorsqu'il s'excutera, recherchera ce mme calque partir de son nom. Si un calque possde le mme nom, le script s'appliquera ce calque et, au contraire, si le script ne trouve pas de calque de ce nom, son excution chouera. Ceci est galement valable pour les tracs et les couches. Je vous conseille donc de crer un point d'arrt lors de l'enregistrement du script afin de pouvoir vous positionner sur le calque voulu ou de le renommer comme dans le script.

N'annulez pas une action durant l'enregistrement d'un script : L'enregistrement serait alors lui aussi annul! LE TRAITEMENT PAR LOTS Pour gagner encore plus de temps! Photoshop va appliquer le mme script tous les fichiers que vous lui aurez indiqus. Pour plus de scurit, crez un nouveau dossier dans lequel vous enregistrerez tous les fichiers excuts par le script. Je vous conseille galement d'appliquer cette commande sur des fichiers pralablement aplatis afin que le script ne vous retourne pas d'erreurs. Vous avez d'ailleurs un script prdfini "Aplatir" dans l'ensemble "Commandes" qui vous fera a trs rapidement ;-)) Fichier/Automatisation/Traitement par lots....

Excuter ---> Ensemble : Choisissez l'ensemble dans lequel se trouve votre script. Script : Choisissez le script que voulez appliquer sur tous vos fichiers slectionns.

Source ---> L'endroit o se trouve vos fichiers sur lesquels Photoshop appliquera le script. Dossier et Explorateur de fichiers : Cliquez sur Slectionner... et recherchez votre dossier sur votre disque dur. Priorit sur les instructions de script " uvrir": Cochez cette case si le script inclut une tape qui ouvre une O image. Inclure tous les sous-dossiers : Cochez cette case si vous dsirez galement appliquer le script dans le(s) sous-dossier(s) inclus dans le dossier que vous venez de slectionner.

Supprimer les boites de dialogue d'options d'ouverture de fichier : Cochez cette case si vous voulez ignorer tous les messages d'avertissements. Si vous n'activez pas cette case, vous pourrez ignorer au fur et mesure ces messages, mais vous n'aurez plus une automatisation totale. Supprimer les avertissements sur les profils de couleurs : Cochez cette case pour viter l'affichage des messages des incompatibilits des espaces de couleurs.

Importation : Choisissez l'importation partir de votre appareil photo, votre scanner, un fichier PDF, etc... Fichiers ouverts : Le script s'appliquera aux fichiers que vous avez pralablement ouverts sur votre espace de travail dans Photoshop

Destination ---> Dossier : Choisissez Dossier, puis cliquez sur Slectionner.... recherchez le dossier dans lequel vous dsirez que vos images soient enregistres. Si vous n'avez pas cr de dossier spcifique, vous pouvez encore le faire en cliquant sur "Crer un nouveau dossier" en bas de la fentre qui s'ouvre. Sans : Photoshop traitera vos images dans l'espace de travail. Les images resteront donc ouvertes, sans tre enregistres, moins que le script ne contienne une commande d'enregistrement et de fermeture des fichiers. Enregistrer et fermer : Vos fichiers, aprs l'excution du script seront enregistres. Mais attention! les fichiers originaux seront crass! Priorit sur les instructions de script " nregistrer sous": Je vous conseille de ne pas cocher cette case car s'il e n'y a pas de commande "Enregistrer" enregistre dans le script, vos fichiers ne seront pas enregistrs!

Dnomination de fichiers ---> Dans cette rubrique, paramtrez la faon dont vous dsirez que Photoshop nomme vos fichiers. Faites drouler les menus afin de faire vos choix.

Erreurs ---> Vous avez le choix entre arrter l'excution du script en cas d'erreur ou consigner les erreurs dans un fichier. Dans ce dernier cas, clqiuez sur 'Enregistrer sous...', donnez-lui un nom dans la fentre qui s'ouvre et slectionnez un dossier dans lequel enregistrer ce fichier.

Aprs avoir fait vos paramtrages, validez OK....... Et laissez Photoshop travailler votre place ;-)) Cependant, certaines tapes pourront ouvrir des boites de dialogue qu'il vous faudra renseigner. Une fois vos paramtres effectus, Photoshop continuera le traitement. LES DROPLETS Un droplet est tout simplement un script excutable. Il aura donc pour extension .exe et vous pourrez le placer dans n'importe quel dossier. Cependant, vous devez tout de mme possder Photoshop pour pouvoir excuter un droplet. Fichier/Automatisation/Crer un droplet..... La fentre qui s'ouvre ressemble beaucoup la fentre des paramtrages pour le Traitement par lots. Dans la rubrique Nom du droplet, cliquez sur Slectionner..., nommez-le et enregistrez-le dans un dossier de votre disque dur. Une fois votre fentre renseigne, cliquez Ok pour valider et crer ainsi votre droplet.

A prsent, ouvrez le dossier dans lequel vous avez enregistr votre droplet, glissez vos fichiers traiter dessus. Il n'est pas utile de les ouvrir dans Photoshop. Le droplet s'excute instantanment.

Voil! Grce aux scripts et aux commandes d'automatisation de Photoshop, vous pouvez conomiser beaucoup de temps lors de traitements rptitifs de vos images;-) En savoir plus sur l'auteur Photophiles remercie Sweety qui nous a permis de reproduire ce tutoriel sur les possibilits offertes par Photoshop pour automatiser votre travail grce aux scripts, aux traitements par lots, et aux droplets. Retrouvez sur le site de Sweety www.chez-sweety.net de trs nombreux tutoriaux sur Photoshop, des trucs et astuces ainsi que des ressources (formes de pinceau, motifs, textures... etc.) tlcharger gratuitement.

Ressources supplmentaires Autres ressources Tlcharger ce tutoriel : Vous pouvez tlcharger ce tutoriel au format pdf sur le site de l'auteur chez-sweety.net. http://www.chez-sweety.net/PDF_Tutos/Scripts.pdf Tlcharger des scripts pour Photoshop sur le site d'Adobe Studio Exchange: http://share.studio.adobe.com/axBrowseProduct.asp?p=2 Merci de n'utiliser ce cours qu' des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de nous contacter sur info@photophiles.com ou de contacter l'auteur du tutoriel.

< Prc Mis jour ( Vendredi, 20 Juillet 2007 16:19 )

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