Le signal audio

Voyons tout d'abord, pour bien comprendre, la version théorique simplifiée d'un signal
audio : le son pur.

- Son pur
Tout d'abord, il faut savoir qu'un son pur n'existe pas dans la nature. Il correspondrait à un
son d'une seule fréquence. Il est représenté par le mouvement vibratoire le plus simple : la
sinusoïde. Nous schématisons ici les mouvements de l'air où se propage le signal audio. Ce
mouvement est périodique, on nome sa période T, celle-ci s'exprime en seconde et
représente la durée entre deux crêtes. On entend par crête le point d'amplitude le plus fort.

On définit le son pur par la fréquence (F) de cette sinusoïde. La

fréquence est le nombre de période de la sinusoïde en une
seconde. Elle s'exprime en Hertz.

1 Hz = 1 cycle par seconde. On nommera couramment un son

grâce à sa fréquence. En musique par exemple la note référence
qui est le " La " et est aussi nommée " La 440 " car sa fréquence
est de 440 Hz.

Autre élément important, la longueur d'onde. C'est la distance en mètre entre deux crêtes
consécutives, représentée par le lettre grec lambda l. Cette longueur d'onde permet de
comprendre beaucoup sur la propagation du signal sonore. On la calcule facilement avec la
formule : l = C/F

C représente la célérité (vitesse de propagation du son dans l'air) C = 340 m/s. Dans un autre
milieu que l'air il faudra remplacer C par la vitesse de propagation du son dans le milieu
étudié. F est bien sûr la fréquence dont on veut connaître la longueur d'onde. Cette formule
nous permet de dire que plus la fréquence est basse plus sa longueur d'onde est importante.

Nous avons vu les principaux termes et caractéristiques pour définir notre son pur,
maintenant voyons comment se compose un signal audio plus réel.

- Son complexe
C'est M Fourier qui a trouvé en premier comment on pouvait analyser un signal audio. Il a
trouvé que l'on pouvait exprimer un son périodique comme un son composé de plusieurs
sinusoïdes.

Sur ces schéma vous pouvez voir la différence entre un son pur (à gauche) et un son
complexe (à droite)

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Grâce à cette découverte nous pouvons donc reprendre les paramètres d'une sinusoïde
comme on a vu précédemment et les appliquer à n'importe quel signal audio car il sont tous
(normalement) périodiques. L'analyse se fait à partir de la fréquence la plus basse que l'on
nomme fondamentale. Elle donne la hauteur (grave où aigu) de la note. C'est à partir de
cette fréquence que l'on peut appliquer nos calculs.

Les autres fréquences, qui sont donc plus hautes, sont nommées harmoniques. Elles sont
produite par tous ce qui entoure le signal sonore et qui répond naturellement au vibrations
que ce dernier engendre. Dans le cas d'un voie humaine les cordes vocales ne peuvent pas
vibrer qu'à une seule fréquence, elles en produiront naturellement d'autre. Il y a aussi la
résonance de notre corps entier, les réflexion du lieu ou l'on se trouve et plein d'autre
paramètres qui font qu'une fréquence seule ne peut pas exister.

Les harmoniques sont des multiples de la fondamentale.

Ex : f =440 Hz
f1 = 880 Hz (2f)
f2 = 1320 Hz (3f)
f3 = 1760 Hz (4f)
f4 = …

Les harmoniques donnent le timbre du son. C'est grâce a elles que l'on peut dissocier les
différents instruments et reconnaître les voix.

La forme d'onde des sons complexes est dite irrégulière.

Le signal audio, ses principaux termes

I. L'enveloppe :
L'enveloppe du son est son évolution dans le temps. On découpe cette évolution en quatre
parties :

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Les quatre parties sont: Attaque - Decay - Sustain - Release:
Attaque = c'est l'apparition de la note.
Decay = formation de la note
Sustain = Tenue de la note
Release = disparition de la note

Il est important de connaître ces quatre étapes pour comprendre la vie d'un note, d'un son.
Elles se retrouvent souvent pour les réglages de périphériques, comme par exemple les
compresseurs.

II. Bande Passante :

La bande passante est une bande de fréquence comprise entre deux valeurs extrêmes.
L'exemple le plus connu est la bande passante de l'oreille humaine qui est 20 Hz - 20
000Hz. Ce sont les deux valeurs extrêmes des fréquences que l'on peut entendre. Si on parle
de bande passante d'enceintes cela correspondra aux valeurs extrêmes des fréquences que
cette dernière pourra émettre.

C'est important de bien comprendre ce qu'est une bande passante car beaucoup de matériel
audio est défini par cette dernière. Pour un micro, la bande passante correspondra aux
fréquences audio qu'il pourra reproduire électriquement.

On parle aussi de bande passante pour les supports d'enregistrement.

La bande passante n'est bien sûr pas utilisée qu'en son, on la retrouve dans beaucoup
d'autres domaines.

III. Décibel :
Le décibel est l'unité dont on se sert pour parler de puissance acoustique. Il sert aussi pour
parler d'autre puissance mais nous verrons cela en temps voulu.

Tout d'abord, il faut savoir que sa progression logarithmique, cela est dû à la perception de
notre oreille. Le décibel est une unité de comparaison, on comparera toujours à une valeur
connue. Dans le cadre de la puissance acoustique, traduisez volume du son, on parle de dB
SPL (Sound Presure Level) l'unité de référence est le 0 Db SPL qui correspond à 2.10-5 Pa.
Cette valeur correspond en théorie au plus petit son que l'on peut entendre. Il faut savoir
qu'il y a toujours autour de nous un bruit de fond d'au moins une vingtaine de décibel dans
un endroit très calme. Cela est dû au son de notre propre corps, au bruit de la terre et à tous
les autre parasites.

IV. Dynamique :
La dynamique s'exprime souvent en dB SPL, c'est la différence entre le niveau le plus fort et
le bruit de fond. Par exemple : l'oreille humaine a une dynamique de 120 dB SPL. Le son le
plus petit que l'on peut entendre est 0 dB SPL et au delà de 130 dB SPL le son est
douloureux et dangereux. La dynamique sert aussi à caractériser le matériel audio. Souvent
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pour un micro on donne la puissance acoustique maximale qu'il peut encaisser et la
minimale qu'il peut intégrer.

V. Phase et opposition de phase :

Pour pouvoir parler de phase et opposition de phase il faut plusieurs signaux de même
fréquence. En effet, ces termes servent à comparer la position d'un signal par rapport à un
autre.

Deux signaux dits en phase , sont deux signaux dont les crêtes correspondent d'un point de
vue spatial. Le mouvement de l'air est alors accentué par ces deux mouvements vibratoires
donnant la même impulsion. Deux signaux en phase donnent au final un même signal audio
augmenté de trois dB dans le cas où ils était tous les deux au même niveau. Dans tous les
cas, deux signaux en phase (donc de même fréquence) donnent un signal de pression
acoustique plus fort.

Ce n'est pas la même chose quand ces deux signaux se

retrouvent en opposition de phase. On entend par là que la crête
positive est au même endroit que la crête négative. Ces signaux
transmettent à l'air (ou au milieu de propagation étudié) des
mouvements vibratoires radicalement opposés. Dans le cas où
ces signaux sont au même niveau sonore il en résulte une perte
de signal.

L'annulation réelle du signal est très rare pour ne pas dire impossible et inexistante. Il
faudrait trop de paramètres pour cela : deux signaux exactement identiques (presque
impossible car même deux enceintes identiques sonnent toujours un peu différemment
surtout qu'elles ne peuvent être mise au même endroit et que l'acoustique ne sera donc pas
rigoureusement la même), à même niveau exactement (très dur à obtenir également) et des
fréquences en parfaite opposition de phase.

Il est néanmoins possible lors de diffusion sonore d'avoir des pertes dans les basses à cause
d'une opposition de phase. Les basses sont toujours atteintes en premier car leur longueur d
'onde sont plus grandes. Pour parer à cela certaines tables de mixage ont un petit switch qui
inverse la phase de la tranche sélectionnée.
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VI. Transitoires :
Ce terme indique des pics de niveau sonore de très courte durée, souvent présents comme
vous vous en doutez chez les percussions. On en parle souvent car les transitoires sont assez
problématiques. Par exemple un Vu-mètre n'aura pas un temps d'intégration suffisant pour
les percevoir. Donc même si ce dernier module normalement, les transitoires pourront être
présentes et créer de la saturation. Certains microphones auront du mal à les reproduire cela
à cause du temps d'intégration de la membrane. Nous verrons comment marchent les
microphones dans notre prochain chapitre d'ailleurs. Belle transition n'est-il pas ?

Les microphones
I. Présentation :
Le microphone est l'instrument incontournable, c'est lui qui transforme les vibrations de l'air
en signal électrique. Grâce à cette transformation, on peut enfin jouer avec le son, l'amplifer,
le diffuser et le modifier.
Le choix du microphone est donc très important. Mieux vaut un bon microphone et du
moins bon matériel derrière que l'inverse. Avec un mauvais microphone et le meilleur
matériel du monde, on ne peut pas obtenir une bonne diffusion ou un bon enregistrement.
En effet, avec un mauvais microphone,il manquera des fréquences que l'on ne pourra pas
recréer.
La règle est donc de ne pas économiser sur les microphones.
Nous allons voir qu'il existe beaucoup de micros différents et en quoi ils diffèrent. Tout
d'abord, voyons les deux technologies principales de captation des vibrations de l'air.

II. Deux technologies :

- Capteur à pression :

Avec un capteur à pression, une seule face de la membrane reçoit les vibrations de l'air.
L'autre est isolée dans une cavité du corps du micro qui est à pression atmosphérique. Il est
important qu'elle soit à pression athmosphérique car dans le cas contraire, elle exercerait
une pression sur la membrane qui fausserait la prise de son.
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Avec cette tecnologie, la membrane transcrit toutes les vibrations de l'air. Sa directivité est
Omnidirectionnelle, cela signifie qu'il capte le son indifféremment de la position de celui ci
par rapport au micro. Il captera indentiquement une source sonore à même distance qu'elle
soit devant ou derrière le micro.
Néanmoins au dessus de 1KHz, il est de plus en plus directionnel car les fréquences
n'arrivant pas devant la membrane sont arrêtées par le corps du micro.

- Capteur à gradient de pression :

La différence avec la technologie précédente est que les deux

faces de la membrane reçoivent les vibrations de l'air. En effet, ici aucune face de la
menbrane n'est isolée. Le signal qui en résulte est l'addition des mouvements de chaque coté
de la membrane. Une source située en face emmetra des vibrations qui metrons sous
pression les deux cotés de la membrane avec la même valeur mais des directions apposé, le
signal résultant sera donc nul.
On dit de cette technologie qu'elle est Bi-directive car elle favorise deux zones de prise de
son, à savoir à gauche et à droite de la membrane.

III. Les directivités :

Je vais maintenant vous présenter les différentes directivités des microphones. Il est très
important de connaître la directivité d'un micro avant de s'en servir pour pouvoir l'utiliser
correctement. Celle ci est aussi une des premières questions que l'on doit se poser pour le
choix d'un micro.

Il en existe 6 :

Omnidirectionnelle
Le microphone capte indifféremment les sources sonores à 360° autour de lui.

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Cardioïde:
Le microphone favorise la partie située devant lui.

Hypercardioïde
Le microphone favorise grandement la partie située devant lui.

Bidirectionnelle
Le microphone favorise les zones situées de chaque coté de la membrane.

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Supercardoïde
Le microphone favorise nettement la partie située devant lui.

Canon
Le microphone favorise énormément la partie située devant lui.

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Il faut savoir que pour les fréquences supérieures à 1 KHz, on ne peut plus parler de micro
omnidirectionnel. En effet, ces fréquences ne peuvent être captées que si l'on positionne le
micro bien en face de la source sonore. elles sont arrêtées ne serait ce que par le corps du
microphone.

Il faut aussi rappeler que les micros directifs ne peuvent pas faire de miracle. ils ne peuvent
pas non plus isoler un source sonore parmi d'autres. Le son ne va jamais dans une seule
direction, il est toujours réfléchi sur des objets du lieu. Ainsi, même si une source n'est pas
placée juste en face d'un microphone canon, on la captera toujours un peu, mais moins bien,
bien sûr, qu'avec un microphone omnidirectionnel.

Maintenant, nous allons voir les trois grand types de micros.

Les liaisons
Ici on ne parlera que de liaisons audio. Tout ce qui est câble électrique ou autres liaisons ne
sera pas traité. En audio, il y a deux types de liaison : les liaisons BF et les liaisons HF

I. Les liaisons BF :
On entend par liaisons BF, liaisons basses fréquences, ce que l'on peut traduire plus
simplement par câble audio. Attention toutefois à ne pas confondre les basses fréquences
que conduisent le câble avec des fréquences audio. Dans les câbles il ne circule que de l
'électricité, le microphone s'est chargé en début de chaîne de transformer nos fréquences
audio en électricité.

Il est important de rappeler à quel point les câbles sont importants dans la chaîne audio. Il y
en a toujours beaucoup (trop) et de mauvais câbles entraînent des pertes de signal et
apportent du buzz, du souffle et d'autres parasites. On ne fait donc pas d'économie sur ces
derniers et on les entretient le mieux que l'on peut.

Dans les câbles audio, on distingue deux types de liaisons : les liaisons symétrique et
asymétrique.

- Les liaisons asymétriques :

Les liaisons asymétriques ne contiennent que deux fils conducteurs. N'oublions pas qu'une
tension électrique est calculée à partir d'une différence entre deux pôles électriques. Donc
notre signal audio transitera dans les deux fils conducteurs.
La spécificité des liaisons asymétriques est que l'un des conducteurs est en réalité une tresse
qui entoure le fil conducteur principal. Cette tresse qui a pour but de bloquer les fréquences
parasites est reliée à la masse. Mais comme il n'y a que deux conducteurs le signal transite
quand même par cette tresse qui fait donc office de masse et de point froid. On retrouve
donc les parasites au calcul final entre le point chaud et le point froid mais comme la tresse

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a protégé le conducteur menant au point chaud on n'a qu'une moitié des parasites finalement
pris en compte.

Ces liaisons sont donc déconseillées pour de faibles tensions, comme c'est le cas par
exemple pour les liaisons de niveau MIC. Il faut également savoir que la longueur du câble
joue forcément sur le nombre de parasites captés. On pourra alors utiliser des liaisons
asymétriques sans trop de danger sur des liaisons de niveau line sur des longueurs ne
dépassant pas 5-6 mètres. Ce sont donc des liaisons parfaites pour le matériel HI-FI grand
public.

- Les liaisons symétriques :

Elles contiennent, quand à elles, trois fils conducteurs. Nous avons donc un point chaud et
un point froid bien distincts de la masse qui est toujours une tresse protectrice. On
comprend déjà que le rendu sera meilleur car il n'y aura de parasite ni sur le point chaud ni
sur le point froid.
Sachez en plus que les liaisons symétriques utilisent le procédé d'opposition de phase pour
se débarrasser plus efficacement des parasites que nos fils conducteurs pourrait quand même
capter.
Pour ce faire, on place un symétriseur à la sortie du matériel qui transmet le signal. Ce
dernier inverse la phase du point froid. A l'entrée de l'appareil qui reçoit le signal est installé
un désymétriseur qui réinverse la phase du point froid. Le signal est donc transmit sans
perte et les parasites captés, identiquement sur les deux fils conducteur, voient leur phase
inversée et se trouvent donc supprimés. Le symétriseur et le désymétriseur sont intégrés au
matériel audio professionnel ce ne sont pas des appareils à rajouter.

Ces liaisons sont utilisées pour presque toutes les liaisons de niveau MIC et les liaisons
professionnelles, surtout pour les longues distances à couvrir.

II. Les Liaisons HF :

Par liaisons HF (Haut fréquences) nous entendons liaisons sans fil. Ce type de liaisons dont
les avantages sont indéniables, utilise le même principe que les transmissions radio. Ce
procédé nécessite un émetteur et un récepteur HF. Il existe des micros comprenant déjà
l'émetteur HF.

1. L'émission :

Il existe deux systèmes de transmission : la modulation de fréquence ou la modulation

d'amplitude. La modulation de fréquence a de meilleures caractéristiques techniques mais
utilise une bande de fréquence beaucoup plus large. Faîtes donc votre choix en sachant cela.

Une bonne émission est caractérisée par une bonne puissance pour moins de perte et la
possibilité de couvrir plus de distance. La puissance varie entre 2mW et 1W.
L 'émetteur comprend aussi un compresseur, pour éviter les surmodulations, un
préamplificateur pour les hautes fréquences (on réajustera à la réception) car ces dernières
sont les premières à se perdre lors du transfert de signal.
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2. La réception :

Pour la réception il faut faire attention à plusieurs choses. Il faut le moins d'obstacles entre
l'émetteur et le récepteur pour éviter au maximum les risques de décrochage. Bien accorder
les fréquences du récepteur sur les fréquences d'émission et adapter l'antenne à la longueur
d'onde, l'idéal étant une antenne aussi longue que la longueur d'onde.
Il existe des récepteurs simples ou des récepteurs dit " diversity ". Le récepteur simple ne
possède qu'une antenne et le système diversity en possède deux. Les deux antennes sont
configurées pour recevoir la même fréquence, il est préférable de les éloigner. Ce procédé
permet de palier un peu mieux au décrochage. Le récepteur comparera en permanence la
réception des deux antennes pour ne diffuser que la meilleure captation.

3. A Savoir :

L'utilisation des liaisons HF est très réglementée. Il faut toujours vous renseigner auprès des
autres utilisateurs de HF quand vous arrivez sur un lieu, n'utilisez pas les mêmes fréquences
qu'eux au risque de capter leurs signaux et de parasiter leur liaison. Certaines fréquences
sont interdites mais les émetteurs audio professionnels ne vous permettent pas de les utiliser.
Ces fréquences sont réservées au urgences ou encore aux policiers.
Pour les liaisons HF utiliser en sonorisation, en reportage ou autre forme de tournage
cinéma ou télé, il existe deux bandes de fréquence spécifiques :

VHF Very Hight Fréquency :

Entre 30 et 45MHz et entre 138 et 260MHZ. Ces fréquences sont délicates à utiliser car
elles sont très occupées par d'autres transmissions.

UHF Ultra Hight Frequency :

Entre 470 e t870MHz. Ces fréquences sont plus fiables mais beaucoup utilisées par la
télévision, renseignez vous et obtenez des autorisations si nécessaire avant de les utiliser.

Pour conclure sur ces Liaisons HF il est bon de rappeler que même si les avantages existent
et sont évident il ne faut pas oublier les inconvénients. A savoir :
Un prix coûteux du matériel
Un risque de décrochage même avec les systèmes de type diversity.
Une portée des émetteurs assez courte, rarement plus d'une dizaines de mètres
Et une réglementation très stricte mais peut respectée.

La table de mixage
I. Introduction :
Il y a beaucoup d'utilisations différentes pour les tables de mixage. Une table de mixage est
destinée à mélanger (mixer) plusieurs pistes pour n'en sortir que deux ou plus en formats
multicanaux. Elles servent également à préamplifier et corriger les signaux avant
l'enregistrement. Il en existe beaucoup et de très différentes, avec une large fourchette de
prix.

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Les utilisations :
Pour les enregistrements de tournage cinéma, télé ou reportage, on utilise des tables de
mixage appelées mixettes. Elles ne possédent que peu d'entrées, entre deux et quatre, et est
souvent portable.
Les tables de mixage les plus complexes et les plus chères sont utilisées pour la post
production cinéma ou musique. Les mêmes modèles sont fréquemment utilisés pour les
deux domaines.
En sonorisation, on retrouve parfois les mêmes tables qu'en post-production, néanmoins
elles ne sont pas utilisées de la même manière. De plus, des tables de mixage bien
spécifiques existent pour la sonorisation, par exemple: celles dites de " retour ".

Une console est composée de deux parties: la section input (composée de toutes les tranches
d'entrées) et la section master. Les tranches ( ou voies d'entrée) se lisent verticalement, elles
sont toutes identiques entre elles, sauf les tranches stéréo souvent en plus petit nombre. Pour
ce qui est de la partie Master, elle est composée de toutes les sorties et bus de la table.
Voyons maintenant les entrées, sorties et bus présents dans une table de mixage.

II. Les entrées et sorties de la table de mixage :

On définit une table de mixage pas son nombre d'entrées et de sorties. Voyons d'abord ce
qu'est une entrée et une sortie sur une table de mixage.

Toutes les tranches de la table de mixage correspondent à une entrée. Il existe aussi d'autres
entrées comme le 2Trak input qui correspond à une entrée stéréo que l'on affecte
directement au Mix final. Il y a aussi des aux return qui sont des entrées stéréo servant par
exemple au retour effet. Dans le cas des 2trak et des aux return, on ne peut généralement pas
toucher au signal (ni amplification ni equalisation).

Il existe cinq sorties principales. Tout d'abord, les plus utilisées à savoir :
- les sorties master, nommées L/R ou encore PRG (programme). Au nombre de deux ou plus
pour les consoles destinées à des formats multicanaux, elles alimentent souvent un
enregistreur deux pistes (DAT) en studio ou les amplis pour les façades en concert.
- Le control room, lui, reçoit de la table le même signal que les sorties master ou des switch
permettent de choisir une autre source de signal (groupe, aux, 2trak). Il sert à l'écoute du
studio et possède son contrôle de volume indépendant. Cela pour pouvoir jouer sur le niveau
d'écoute sans modifier le niveau d'enregistrement ou de diffusion.
- Pour chaque tranche il existe aussi ce que l'on appelle les direct out. Des sorties directes
qui reçoivent le son de la table de mixage après toutes les corrections que l'on a appliquées
au signal sur la tranche en question (post-fader). Elles servent particulièrement pour les
enregistrements multipistes.
- On trouve également les auxiliaires. Ces sorties peuvent être considérées comme un
deuxième mix dans le sens où l'on règle le niveau de sortie auxiliaire sur chaque tranche,
donc pour chaque source. Ils servent beaucoup au départ d'effet et aux retours sur scène
pour la sonorisation.
- Les groupes ou sous groupes sont une partie très importante de la table de mixage. Prévus
pour donner plus de sorties à une table de mixage ils permettent par exemple à un table qui
possèdent des sorties master stéréo et six sous groupes de faire du 5.1. On les utilise de la
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même facon que les sorties master. Néanmoins, on peut également s'en servir pour des
prémix et non comme sortie. Cette utilisation des sous groupes comme moyen de pri-
mixage est très recontrée en sonorisation. On sélectionne tout un groupe d'instruments, par
exemple les éléments d'une batterie, disons que cela repésente 10 tranches. On les envoie
tous dans le groupe 1 et 2, on en utilise deux pour garder la stéréo que l'on a à appliquer. On
dirige le groupe 1 et 2 dans les sorties master et ainsi pour monter le niveau de batterie, il
nous suffit de monter les fader du groupe 1 et 2 et non plus les 10 tranches des éléments de
la batterie. On utilise ce procédé très fréquemment, pour les cœurs, les section cuivres ou
tout ce que l'on veut.

On trouve les sorties listées au-dessus sur presque toutes les tables de mixage (sauf mixette).
Néanmoins, il existe beaucoup d'autres options sur les tables haut de gamme. Par exemple :
- Les bus de routing : Ils fonctionnent de la même facon que les sous-groupes à la différence
près que les possibilités de signal source sont plus nombreux et qu'ils ne possèdent pas de
réglage de volume indépendant. Il est fréquent de diriger leur sorties vers une autre tranche
de la table pour bénéficier de toutes les possibilités qu'elle offre. On retrouve leurs sorties au
Patch qui sont souvent pré-cablées vers les entrées du multipiste.
- Les bus cue : Ce sont des bus auxiliaires stéréo placés avant le fader d'une tranche. Il
servent la plupart du temps à alimenter le casque.
- Les bus solo : Ce bus est placé à différents endroits de la console et permet d'écouter seul
le signal sélectionné. Ils sont présents sur chaque piste mais aussi sur les départs auxiliaires
ou encore les groupes.

Voilà pour les principales sorties de la table de mixage. Pénétrons maintenant plus en
profondeur pour bien comprendre comment tout marche.

La table de mixage
III. Etude d'une tranche ou voie d'entrée :

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Une tranche sert à controler les entrées puis à router le son vers les sorties de la table.
Chaque tranche est composée de plusieurs étages. Nous allons les voir un par un. Comme je
l'ai signalé précédemment, les tranches sur une même table de mixage sont identiques. La
compréhension d'une tranche entraîne la compréhension de toutes. Commençons par le haut
de la tranche.

Nous allons étudier tout cela avec comme exemple une petite console Behringer. Je l'ai
choisie car les tables de mixage Behringer sont très pratiques pour débuter et s'équiper pas
cher. Attention toutefois la qualité n'est pas toujours au rendez-vous.

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Tout en haut se trouve l'étage des entrées. Il y a plusieurs connectiques, des fiches femelles
généralement. Il y a l'entrée MIC (pour les micros), l'entrée LINE (pour tout ce qui n'est pas
micro), l'entrée tape (qui sert souvent à brancher les sorties du multipiste pour pouvoir
écouter l'enregistrement ou le mixer), on trouve également les sorties direct out. Il y a aussi
les connecteurs pour les inserts. Nous verrons les inserts et les direct OUT plus tard. Ces
différents connecteurs sont souvent sur la face arrière de la console. La plupart du temps, les
entrées MIC et LINE se font sur le même connecteur (en XLR). C'est un switch qui controle
le niveau. Sur certaines consoles moins professionnelles, l'entrée LINE est en jack (comme
sur notre exemple), tous les autres connecteurs sont également des jacks femelles
asymétriques (insert et direct OUT). Sur notre exemple les inserts se situent sur le côté
arrière de cette console,il n'y a ni direct OUT ni entrée TAPE.

Toujours au même étage, après les connecteurs viennent les premiers potards. Le numéro
un, le gain ou trim, sert à régler le préampli. Il faut que le signal qui circule dans la tranche
soit à un niveau correct, on utilise donc des préamplis. Sur les tables haut de gamme, il
existe un réglage de gain pour les entrées MIC et LINE séparé. Cela évite de devoir atténuer
les entées LINE pour qu'elles puissent utiliser les préamplis MIC. Il faut éviter le plus
possible de toucher au signal, à chaque modifiquation on perd un peu en qualité. Ainsi il ne
faut appliquer que des actions utiles. Atténuer un signal pour le réamplifier après est une
perte de qualité inutile.
Pour choisir entre l'entrée MIC, LINE ou tape il y a deux petits commutateurs (switch). Un
MIC/LINE pour choisir entre l'entrée micro et line et un nommé souvent MIX qui prévalue
sur le premier pour écouter les entrée TAPE.

On trouve, toujours au même étage d'autres switchs :

- Un pour générer du 48V qui sert à alimenter les micros électrostatiques.
- Un atténuateur (-20dB, -30dB dans cette ordre là) sert à atténuer un niveau qui attaquera
les préamplis trop fort. Il est souvent nommé PAD et n'est affecté qu'à l'entrée MIC.
- On trouve aussi un switch PHASE qui sert à inverser la phase du signal. (voir opposition
de phase dans la partie Les principaux termes des Fiches Techniques )

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Sur notre exemple, il n'y a ni inverseur de phase ni atténuateur, on trouve juste un coupe bas
qui appartient plus à l'étage de l'équalisation mais qui se trouve très souvent en haut des
tranches comme ici. Cela s'explique par le fait que parfois, il est placé électroniquement
avant le préampli de manière à ne pas préamplifier les fréquences basses qui de toutes
façons ne seront ni enregistrées ni diffusées.
Ici le 48V n'est pas commutable par tranche (comme sur beaucoup de consoles peu
professionnnelles) , on l'enclenche ou non sur toutes les entrées MIC. Cela n'est pas
dangereux pour les micros ne nécéssitant pas d'alimentation phantom.

Descendons maintenant d'un étage. Nous arrivons à l'étage de l'équalisation. Pour plus de
détails sur le fonctionnement de l'équalisation, rendez vous à la fiche suivante qui traite des
périphériques, vous y trouverez tout ce qui concerne les équaliseurs.
Pour résumer ici, l'équalisation possède trois paramètres. Ils ne sont pas forcément présents
sur toutes les tables. Un potentiomètre sert à choisir la fréquence, un deuxième le gain à
donner en plus ou en moins et le troisième, appelé Q définit à quel point la correction porte
sur les fréquences voisines de celle sélectionnée. Un Q réglé large donnera une équalisation
qui jouera sur bande passante large. On trouve ces trois réglages pour trois ou quatre bandes
de fréquence pour agir sur les basses, bas médium, médium, haut-médium , aigües) . Une
petite table de mixage ne pourra jouer que sur les basses et les aiguës avec seulement un
potentiomètre, la fréquence et le Q étant sélectionnés d'office.
Il est fréquent de trouver un petit commutateur qui permet de couper ou non l'effet de
l'équalisation que l'on vient de régler. Cela est très pratique pour voir si notre équal est
meilleur ou moins bien que le signal de base.

Dans l'exemple ci contre, on peut agir sur la fréquence aigüe 12KHz en l'atténuant ou en
l'amplifiant de 15dB. De même sur la fréquence basse 80hz. On peut également atténuer ou
amplifier dans les mêmes valeurs une fréquence choisie entre 100Hz et 8KHz.

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A l'étage d'en dessous on trouve les départs auxiliaires. Il y a autant de potards et de départs
qu'il y a d'auxiliaires . Le nombre des auxiliaires varie beaucoup d'une table à l'autre. Il
existe des auxiliaires stéréos et dans ce cas le premier potard sert à contrôler l'envoi et le
deuxième est un panoramique.
Sur les bonnes tables de mixage, il existe un petit commutateur qui permet de choisir si le
départ auxiliaire est post-fader ou pré-fader. Post-fader cela signifie que le départ vers
l'auxiliaire dépend également de la position du large-fader de la tranche. Si ce dernier est
coupé, (tout en bas) aucun signal ne partira dans les auxiliaires. Dans le cas du Pré-fader,
l'envoi auxiliaire est indépendant, la position du fader n'importe pas. Même avec un fader à
moins l'infini, le départ vers les auxiliaires aura lieu.
Les deux méthodes ont leurs avantages et il faudra choisir.
Par exemple : dans le cadre d'un concert où les retours sont gérés par les auxiliaires de la
table facade. Si on réglait le AUX en post-fader à chaque fois que l'on voudrait amener des
rééquilibrages de niveau en facade, ça jouerait sur les retours. Hors ils sont prévus pour les
musiciens et n'ont rien à voir avec l'équilibre de la façade. Il faut donc mieux gérer les
retours avec des AUX positionnés en pré-fader.
Dans un autre cas où les AUX servent au départ d'effets, il n'est pas impensable de les
mettre en post-fader. Si l'on baisse le niveau d'un signal, il est préférable de baisser
également son niveau de réverbération.

Il existe sur les tables plus importantes des inserts. Si l'on branche un câble dans la sortie
insert, le signal y transite pour attaquer le périphérique placé en insert (souvent un
compresseur) pour ensuite revenir sur notre tranche au même endroit et attaqué le reste de
son parcours. Il existe un circuit d'insert par tranche et on peut le commuter ON ou OFF. Si
l'on ne cable pas le retour d'insert, le signal ne transite plus dans le reste de la tranche et on
peut obtenir ici une vraie sortie.

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 A ce niveau, on arrive au panoramique. Ici on trouve un petit
potard qui sert à envoyer le son plus ou moins dans les canaux L/R de la sortie master. On
trouve également sur certaines tables, un seul commutateur pour les groupes 1-2 et 3-4.
Dans ce cas le PAN tourné complètement à gauche n'enverra le signal que dans les groupes
impaires et l'inverse, à droite pour les groupe paires. A savoir si le panoramique est en
position centrale il existe une différence de -3dB par rapport aux deux positions extrêmes du
PAN.
Sur ce même étage, on trouve également le commutateur MUTE et SOLO ou PFL. Pour
couper l'envoi de la tranche vers les sorties master dans le cas du MUTE et n'écouter qu'elle
dans le cas du SOLO ou PFL (prés fader listening).

Vient ensuite l'étage du routing. On y trouve beaucoup de commutateurs servant à router le

son vers la sortie voulue. On y trouve les départs vers les groupes et les sorties master. C'est
ici également que l'on choisira les groupes de mute. Tous ces départs sont post-fader.

Dans notre exemple, on constate une petite particularité: le switch "mute / alt 3-4". En fait,
dans ce cas lorsque ce switch est enfoncé le son n'est plus dirigé vers les sorties master mais
vers les groupe 3 et 4 appellés ici ALT. On ne peut pas choisir de router le son à la fois vers
les sorties master et vers les groupes.

Le large fader trouve sa place tout en bas de notre tranche. C'est lui qui contrôle le niveau
d'envoi dans les groupes, les sorties masters, les sorties contrôle room, les direct out et les
AUX en position post fader. Le large fader positionné à 0dB ne soumet le signal à aucune
atténuation ni aucune amplification.

Voilà pour une tranche de console dans la moyenne. Il existe bien sûr des tables qui ne
possèdent pas tout ça et d'autres qui possèdent bien plus de possibilités. Certaines tables

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possèdent des compresseurs intégrés pour chacune de leur tranche mais ce n'est qu'un
exemple, il existe beaucoup de combinaisons et d'innovations.

La table de mixage
IV. Partie master :
La partie master de la table de mixage regroupe toutes les commandes communes de la table
de mixage. On y retrouve donc :
- les sortie masters,
- les faders de sous groupes avec leur commutateur de routing vers les sorties masters,
- le niveau général des départs auxiliaires.
- Le niveau du contrôle room
- Le niveau général des SOLO
- Un bloc de sélection composé de plusieurs commutateurs permettant de choisir ce que l'on
veut dans les contrôles room. On peut effectivement choisir de ne pas écouter en
permanence les sorties master et écouter les sous groupes un à un ou les auxiliaires. On
trouve également l'écoute du 2 track input, c'est une entrée stéréo en plus. Elle acepte
uniquement des niveaux LINE et ne possède aucune préamplification. On y branche souvent
en concert un lecteur CD pour ne pas utliser de pistes en plus et diffuser de la musique
pendant que les spectateurs rentrent.
- On trouve également les différents vu mètre de la table. Sur les plus grosse tables, il y a de
nombreuses possibilités de visualisation pour les vu mètre. Ainsi, on peut alors surveiller le
niveau du signal à n'importe quel endroit de la console.
- Si la console possède une automation, c'est dans la partie master que tout se gérera.
L'automation et les consoles numériques sont décrites dans la fiche suivante.
- Les groupes de mute aussi sont gérés de la partie master.
- On trouve fréquemment ce que l'on nomme retour effet ou AUX Return. Ce sont des
tranches simplifiés que l'on utilise si on est juste en nombre de tranches. Elle servent
souvent comme leur nom l'indique à brancher le retour des auxiliaire qui correspond
fréquemment à une reverb, ou un autre effet. Ces tranches simplifiées sont uniquement en
niveau LINE et s'avèrent parfois bien utiles.
- Est également parfois disponible un oscillateur générant un signal sinusoïdale réglabe plus
ou moins. Si il est fixe la fréquence la plus répendue pour étalonner les différents matériels
audio est le mille Hz. Néanmoins, il en existe d'autres ce qui peut être une source de
problème. Nous parlerons de l'étallonage plus en détail dans une prochaine fiche.

La suite sur les tables numériques et l'automation bientôt en ligne.

La Boite de direct ou DI box

Nous allons voir dans cette fiche ce qu'est une boite de direct ou DI, comment et quand s'en
servir.

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Une Di, c'est juste une petite boite qui permet et ce n'est pas rien, de baisser d'impédance de
sortie de l'appareil voulut et aussi de symétriser la liaison audio. Ce sont les fonctions
premières de la DI mais nous verrons que certaines font plus que ça plus tard.

Baisser l'impédance : Cela est indispensable quand vous voulez brancher un instrument
comme une basse, un synthétiseur ou encore un sampler à l'entrée de votre table de mixage.
En effet, la plupart de ces appareils ont une impédance bien trop élevée (supérieur à 1K
ohm). La règle d'adaptation d'impédance est simple, il faut une impédance de sortie au
moins 10 fois inférieure à l'impédance d'entrée (ou de charge). La plupart du temps les
entrées MIC des tables de mixage ont une impédance de 2K à 3K ohm prévues pour
accepter les basses impédances, par exemple pour les micros entre 50 et 150 ohm. Il faut
donc abaisser l'impédance de sortie de notre appareil, arriver à une impédance inférieure )à
200 ohm, et c'est pour cela qu'a été conçu la DI.
Si vous utilisez l'entrée LINE de votre table de mixage (il faut que votre instrument sorte un
niveau suffisant, impossible pour les basses ou guitares) alors l'impédance d'entrée est de
20K ohm. Cela signifie que notre appareil, si il sort une impédance inférieur à 2K ohm
(vérifiez bien), pourra venir s'y brancher directement. On utilisera quand même une DI si
l'appareil utilisé a une sortie asymétrique (unbalanced).

Il faut savoir qu'une mauvaise adaptation d'impédance donne un résultat parfois vraiment
désastreux : souffle, perte de basse et saturation. Tout ce que nous cherchons toujours à
éviter.

Pour ce qui est de symétriser le signal, c'est surtout que ces liaisons sont moins sujettes aux
parasites. Les liaisons symétriques sont plus professionnelles et mieux adaptée surtout pour
les concerts où les instruments sont souvent loin de la table de mixage ( plus la distance de
la liaison est longue plus on risque de nombreux parasites).

Il faut donc savoir qu'une DI possède une entrée (haute impédance) en jack asymétrique la
plupart du temps et sort en XLR ce qui est normal pour un liaison symétrique
professionnelle.

Certaines proposent d'autres possibilités :

On rencontre souvent des PAD, ce sont de petits atténuateurs qui abaissent le signal de 10,
20 ou 40dB. Cela permet de gérer les niveaux des différents instruments. Il faut savoir qu'un
synthétiseur par exemple a souvent un niveau beaucoup plus élevé qu'une basse ou une
guitare. Grâce à ce PAD, on peut s'éviter pas mal de problèmes.
On rencontre aussi un switch qui est souvent marqué " Ground/lift " ce dernier permet de
relier la masse ou non. En effet, dans une liaison asymétrique, la masse circule dans le
même conducteur que celui destiné au point froid alors que pour une liaison symétrique il y
a trois conducteurs bien distincts pour le point chaud, le point froid et la masse. Il est donc
parfois préférable de positionner se switch sur Lift car on est pas toujours sûr de la masse de
départ. Pour bien choisir, il faut essayer les deux positions et voir celle qui apporte le moins
de souffle, si il y a un problème de masse, la différence entre les deux sera évidente.
Certaines DI possèdent également un petit préampli pour pouvoir une fois de plus palier à
un problème de niveau. Ces DI seront actives, cela veut dire qu'elle nécessiteront une
alimentation.
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A noter qu'il existe deux sortes de DI, les actives et les passives. La principale différence
entre les deux est qu'une DI active a besoin d'alimentation contrairement à une passive.
L'alimentation d'une DI active ce fait la plupart du temps par une pile 9V ou l'alimentation
phantom de la table de mixage. On peut ajouter que souvent les actives ont un rendu plus
fidèle que les passives.

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