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Article

Serge Cardinal
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 8, n 1-2, 1997, p. 13-
33.



Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/024740ar
DOI: 10.7202/024740ar
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Document tlcharg le 17 mai 2014 05:34
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale
La mlancolie du nom.
Cinma et identit nationale
Serge Cardinal
RSUM
Dans cet article, l' auteur entreprend de dcrire la
mlancolie l'uvre dans les relations entre le cinma
et l'identit nationale, et dans les discours thoriques
sur ces relations. Cette entreprise l'amne questionner
les concepts de mentalit, de champ, de contexte, de
rflexion, de rfraction, de pratique, etc., qui ont servi
et servent encore comprendre la formation d' une
identit nationale travers une cinematographic
ABSTRACT
In this article, the author sets out to describe how
melancholy enters into the relationships between
cinema and national identity, as well as the theoretical
discourses on these relationships. This undertaking
leads him to interrogate the concepts of mentality,
field, context, reflection, refraction, practice, etc.,
which have served and continue to serve our unders-
tanding of the formation of a national cinema through
cinematography.
Ces pays, on le constatera, sont en
somme parfaitement naturels. On les
retrouvera partout bientt... Naturels
comme les plantes, les insectes, natu-
rels comme la faim, l'habitude, l'ge,
l'usage, les usages, la prsence de l'in-
connu tout prs du connu. Derrire
ce qui est, ce qui a failli tre, ce qui
tendait tre, menaait d'tre, et qui
entre des millions de possibles
commenait tre, mais n'a pu par-
faire son installation...
Henri Michaux,
Ailleurs
Selon Kant, et aprs lui Wittgenstein,
le temps est malade du langage.
Daniel Fano,
Un champion de mlancolie
Vous avez fini par placer le cinma et l'identit nationale dans
l'ombre projete de ce qui fait dfaut, de ce qui s'absente, de ce
qui se perd, de ce qui est ni et entam. Vous tes arriv la con-
clusion que le propre du cinma et de l'identit nationale est cette
alternance subtile d'apparitions et de disparitions. la question
Qu'est-ce que le cinma ? , vous n'avez su rpondre qu'en vo-
quant le croisement de tous les autres arts. la question Qu'est-
ce que l'identit nationale?, vous n'avez su dcrire que l'hybri-
dit, le cosmopolitisme et la mondialisation. Vous avez finalement
dsir vous tenir la limite d'une csure et d'un renversement
entre prsence et absence, identit et altrit, perception et projec-
tion. Vous avez finalement dsir saisir 1' image d'une nation au
moment o elle ne cesse de se dplacer, de s'chapper, de se diluer.
En fait, vous n'avez rien dsir; vous vous tes soumis aux
puissances d'un pige ngatif. Le concept d'identit forme
ce pige dans lequel s'engouffrent les diffrentes vises de votre
projet de connaissance. Que vous essayiez de saisir l'identit
nationale comme une mentalit rflchie dans les films, comme
des rapports sociaux rfracts dans une cinmatographie,
comme des pratiques singulires aboutissant la construction de
reprsentations collectives, vous avez chaque fois l'impression de
laisser s'chapper la proie. C'est croire que le concept mme
d'identit ne vous permettra jamais de comprendre et de dcrire
la nation que comme une entit en fuite.
Le concept d'identit ne vous semble tenir son efficacit que
de ses multiples retournements et renversements. L'identit affir-
1 JL Cinmas, vol. 8, n
os
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me est aussitt nie ; peine construites, ses limites et son unit
se dplacent et se dsarticulent. Si une identit est d'abord cons-
titue dans une opposition avec ce qui n'est pas elle, le dehors
glisse bientt vers le dedans, transformant la polarit en dualit,
la frontire en clivage, une diffrence avec l'tranger en une
tranget soi. Comment alors imaginer le cinma et la nation
pargns par ce concept d'identit fond sur le ngatif? Vous ne
pouvez plus affirmer candidement: Voici le cinma, voici la
nation. Dans votre recherche d'une spcificit o le cinma
n'est ni tout fait la photographie, ni tout fait le thtre, ni
tout fait le roman ni la peinture, mais un texte introuvable
ou un signifiant imaginaire, dans votre dfinition de la nation
qui n'est ni simplement une communaut improbable, une
socit divise, une culture plurielle, mais le cadre de toutes ces
dispersions, vous avez dj ressenti cette puissance d'attraction
de l'entam, du labile, de l'invisible.
Cette puissance du ngatif, emportant avec elle l'identit, la
nation et le cinma, n'est pas non plus sans danger pour celui
qui pense. Elle vous a entran, dans vos tentatives de dfini-
tion des rapports entre le cinma et l' identit nationale,
reconnatre la part d'ombre toujours dplace de vos multiples
constructions conceptuelles. L'histoire des mentalits, la thorie
de l'action ou les tudes culturelles, les concepts de rflexion,
de rfraction, de reprsentation collective, de champ, de con-
texte, etc., semblent vous reconduire toujours vers l'indicible,
l'irreprsentable, l'insaisissable. Il vous semble que cette ngati-
vit gnralise vous condamne au bgaiement : votre discours
est rduit au ni. . . ni. . . , la dtermination ngative qui ne
cesse de poser une limite pour mieux la dplacer, qui ne cesse
de lever l'endroit pour mieux rvler l'envers (le cinma, ce
n'est ni ceci ni cela; l'identit nationale, ce n'est ni ceci ni cela).
Cette rhtorique est peut-tre une rhtorique de l'chec, mais
sans vouloir renoncer au savoir ni l'analyse, vous ne voyez
plus comment y chapper.
Ainsi, vous dcidez de laisser le travail du ngatif remettre en
question une dernire fois les relations du cinma l'identit
nationale, et les discours thoriques sur ces relations. Vous dci-
dez de cerner nouveau la logique du ngatif l'uvre dans les
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale 1 J
productions imaginaires et critiques d'une socit. Vous dcidez
de questionner les concepts de mentalit, de champ, de con-
texte, de rflexion, de rfraction, de pratique, etc., qui ont servi
et servent encore comprendre la formation d' une identit
nationale travers une cinematographic C'est la capacit mme
de ces concepts poser et dplacer les limites d'une connais-
sance de l'identit qui vous invite un rexamen.
Mais au moment de reprendre cette rflexion, vous soupon-
nez secrtement sa vanit. Il faudrait reprendre ces questions
beaucoup plus en amont, leur foyer de dtermination. Ce ne
sont pas les rponses aux questions Qu'est-ce que le cinma ? ,
Qu'est-ce que l'identit nationale ? qui sont insuffisantes ;
c'est la question Qu'est-ce que... ? qui pose problme. Vous
savez dj que vous ne pourrez y rpondre adquatement. Cette
question invitablement vous pousse l'incertitude, l'impuis-
sance, la tristesse... la mlancolie.
L'attraction du vide
Vous entreprenez d'abord de dtisser les liens entre les films et
une culture nationale pour en comprendre le tissu et la tessiture.
Pour cela, vous parcourez un corpus filmique dans toute l'ten-
due de sa trame afin d'en dgager une constante qui expliquerait
en entier et d'un seul coup une nation et ses films. Vous cher-
chez rvler une dimension cache : une mentalit.
L'identit nationale est d'abord pour vous une conception du
monde que possde une collectivit un moment de son his-
toire. Une conception du monde qui se manifeste travers les
croyances, les murs, les productions artistiques, etc. C'est cette
conception du monde que vous dsignez sous le terme de men-
talit. Vous postulez que la culture, et plus prcisment les films,
trouvent leur sens dans cette mentalit dont la premire qualit
est d'tre latente. Aucun film n'exprime directement la menta-
lit, aucune analyse contemporaine d'un film non plus. Ils agis-
sent titre de traces ou d'chos d'une mentalit interprter;
vous avez dchiffrer ces films et ces analyses pour rvler la
mentalit. votre avis, sous l'apparence affirme de la culture,
une mentalit servirait de plan originel accessible par le dtour,
le renvoi, le symptme ; sous les faits empiriques se tiendrait une
1 U Cinmas, vol. 8, n
os
1-2
Le cinma Paral l l e, Montral
Collection personnelle
sorte de refoulement originaire circonscrire par le dchiffre-
ment symptomal. Vous entreprenez de saisir une absence.
Votre entreprise n'a de chance de russite que si elle rassemble
le plus grand nombre de films (auxquels vous ajoutez bientt
d'autres artefacts) que vous considrez comme textes dchiffrer,
comparer, interprter selon certaines rgles permettant de cer-
ner [...] l'isomorphie profonde que vous supputez derrire la
varit des pratiques [...] (Duve, p. 11). Votre inventaire cher-
che reprer des rgularits qui ne seraient pas simplement le
rsultat d'une addition de tous les films que vous voyez, mais le
dnominateur commun, le gnral qui se dgage de tous ces par-
ticuliers. Vous retrouvez la mentalit autant dans la production
entire d'une poque ou d'un pays que dans l'uvre complte
d'un grand cinaste ou du plus petit ralisateur de srie B.
Au passage se dressent quelques difficults. Alors qu'il s'agit
de tracer les limites d'une poque, vous ne savez plus o com-
mence ni o finit une mentalit. Elle semble toujours trouver
une assise plus loin en amont (dans la marginalit d'un groupe
ou la singularit d'une uvre) et se perptuer sous une forme ou
une autre en aval (ce que vous appelez un archasme ou un
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale X /
barbarisme). Alors qu'il s'agit de cerner son territoire, vous ne
savez plus o commence ni o finit son influence. L'amrica-
nit, dans sa puissance d'expansion, vient infiltrer des mentalits
plus aisment rductibles des frontires gographiques strictes.
Finalement, comme vous gardez encore un got pour la crati-
vit et la libert d'un auteur, vous ne savez plus quel point la
mentalit subsume son uvre.
Ces difficults ne disqualifient pas le concept de mentalit
(que vous admettez d'ailleurs dfinir avec grossiret), mais fis-
surent dj son unidimensionnalit d'une profondeur qui l'ou-
vre sur un dehors, des diffrences, des transformations. Non
seulement tes-vous dispos admettre plusieurs mentalits,
mais prenez-vous un malin plaisir souligner des carts et des
glissements dans l'histoire. Vous ne renoncez pas cependant la
possibilit de rassembler des sries de caractristiques et d'expli-
quer leur sens par une conception mentale qui les prcde. Pour
vous, les films ne manifestent pas encore la force de rapports
sociaux, politiques et conomiques, et ce dans la mesure o le
social, le politique et l'conomique sont eux-mmes pris en
charpe par la mentalit. Qu' un organisme subventionnaire
exige un certain type de film vous semble moins une influence
directe et relle que la preuve que toutes les sphres de la socit
sont structures par une mme conception du monde.
Vous choisissez avec soin l'ensemble de vos films. Vous y
reprez des rgularits thmatiques (l'attente, l'exil ou l'errance),
stylistiques (le baroque, le modernisme ou l'autobiographie) et
formelles (la rptition, le plan-squence interminable ou la dys-
narration) qui manifestent un certain type de mentalit (mlan-
colique).
Ces rgularits que vous extrayez de tous ces films doivent
tre distinctives, rcurrentes et gnrales : vous cherchez ici
nommer une diffrence qui identifie tout un groupe sur toute
une poque. Invitablement, des difficults de reprsentativit,
d'exhaustivit et d'extensivit se lvent. Au milieu d' un en-
semble de films, dont vous avez peine nommer les limites et
limiter le nombre, la dtermination statistique et esthtique de
rgularits, pouvant ventuellement trouver cho dans l'ensem-
ble de la culture nationale, devient vite un dlire de spcificit.
1 O Cinmas, vol. 8, n"
s
1-2
Des difficults matrielles vous apparaissent subitement comme
une aporie.
D'abord, vous ne savez plus dcider quel moment [...] un
ensemble de caractristiques [peut] tre considr [suffisam-
ment] rcurrent et gnral pour tre la preuve d'une mentalit
sous-jacente distinctive [...] . Devrez-vous vous en tenir votre
simple jugement (Lloyd, p. 18)? Est-ce encore votre jugement
qui dcidera si des diffrences thmatiques, stylistiques et for-
melles renvoient une seule mentalit ou si, au contraire, de
fortes rgularits renvoient plusieurs mentalits ?
Puis, vous remarquez que votre synthse ne fait que rapporter
un niveau conceptuel suprieur (la mentalit) des rgularits
thmatiques, stylistiques et formelles qu'une simple observation
aurait pu rpertorier. Vous pensiez dcouvrir des principes ; vous
n'avez fait qu'oprer une classification de diffrents phnomnes.
Le dchiffrement, visant cerner une mentalit postule travers
ses reflets et ses traductions dans une srie de films, touche ici
sa limite. Si la prsupposition d'une mentalit permet le reprage
de figures dominantes et rcurrentes, cette origine prsuppose
n'explique en rien le fonctionnement de ces figures. Le rappro-
chement de ressemblances n'est que le dbut d' une histoire.
Votre position thorique souffre d'un retournement tautologi-
que. Vous ne pouvez infrer cette mentalit que des productions
filmiques qui, de leur ct, ont besoin d'tre expliques par cette
mme mentalit pour acqurir quelque pertinence dans votre
projet de connaissance. Vous cherchez dfinir la mentalit
qu'une socit a manifeste son insu et qui, titre de secret,
n'est accessible qu' l'aide d'un dchiffrement. Vous n'avez d'au-
tre choix que d'infrer cette mentalit de l'immobilit de la
camra, du thme de l'errance, du style baroque que vous envisa-
giez justement expliquer par cette mentalit (Panofsky, 1970).
Vous n'avez donc que des manifestations filmiques ; vous
cherchez encore ce qui se manifeste, car, jusqu' prsent, il n'y a
qu'un vide o convergent toutes ces manifestations. La menta-
lit vous apparat d'autant plus inexistante qu'elle fait signe par-
tout, d' autant plus indcidable qu'elle peut tout dfinir. La
mentalit est un cran vide qui attire lui tous les films et au-
torise les rapprochements, les regroupements, les formations
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale 1 J
identitaires. Mais voulez-vous vraiment d'une nation qui se ras-
semble autour d'une absence ?
La fuite du lieu commun
Vous dcidez d'abandonner le concept de mentalit. L'identit
nationale ne peut pas tre cette conception du monde dont on
arrive mal dterminer la gense, les limites, la structure exacte,
la zone d'influence et la transformation. Vous ne pensez plus
ncessaire de postuler [...] une structure universelle, incon-
sciente et sous-jacente au corpus htroclite constitu [...] que
vous nommez un cinma national (Duve, p. 11). Vous viterez
dornavant tout recours une condition transcendantale. Vous
pensez plutt qu'une identit nationale est construire et qu' ce
projet, les films ne sont plus les surfaces de rflexion de l'me
d'un peuple, mais les instruments d'un processus de construc-
tion l'uvre dans un espace social. Les films participent main-
tenant d'un rapport de forces entre plusieurs agents sociaux; ils
deviennent des prises de positions conflictuelles prises par des
membres d'une nation en perptuelle transformation.
C'est dire quel point vous ne vous contentez plus d'une
relation biunivoque entre les films et l'identit nationale. Vous
jugez la relation de reprsentation insuffisante (Rcanati, 1979).
Un film ne peut plus renvoyer de manire autonome une
identit. Il a besoin d'tre expliqu, dlimit, justifi. Tout est
dans l'usage d'un film. L'identit nationale est une construction,
l'aboutissement temporaire d'un processus de signification et de
communication dont les films sont les instruments. Vous enten-
dez tirer toutes les consquences de cette nouvelle prise de
position thorique.
Les films ne seront plus pour vous intrinsquement reprsen-
tatifs d'une identit nationale. La relation des films l'identit
sera mdiatise par l'usage intentionnel qu'en font les agents
sociaux dans un certain contexte. Votre recherche sur les rap-
ports entre cinma et identit nationale ne tracera plus une cor-
respondance entre des rgularits formelles, thmatiques et sty-
listiques et une mentalit ; elle analysera le point de vue partir
duquel un ensemble de films est peru et utilis dans la cons-
truction d'une identit.
20 Cinmas, vol. 8, r
,s
1-2
Mais alors que vous dbutez votre description des rapports
sociaux, des processus de signification et de communication qui
mnent la construction d'une identit nationale, vous soup-
onnez dj le moment o celle-ci ne se livrera plus dans toute
la splendeur d'une affirmation, dans toute la ralit d'une mani-
festation identitaire explicite. Vous n'en avez pas fini avec le
ngatif. Plus vous vous penchez sur les pratiques de significa-
tion, plus l' identit perd de son vidence intuitive, de son
immdiatet. Vous voyez combien d' interprtations et de
contre-interprtations il faut pour produire une identit natio-
nale travers une pratique cinmatographique, combien de
constructions potiques et d'artifices il faut pour former l'image
d'une nation, quel point cette image est lie l'acte contingent
dont elle est issue, quel point elle est lie des actions et des
ractions d'actants sociaux un moment de l'histoire. C'est sur-
tout la totale dtermination de l'identit par la construction qui
vous fait d'abord douter de son existence. Vous doutez plus pr-
cisment de ce qu'il faut entendre ici par existence. Qu'est-ce
qu' une identit construite et contingente ? Qu'est-ce qu' une
identit comme pure cration de celui qui s'identifie ? Une hal-
lucination ? Vous regrettez un instant le concept de mentalit.
Si vous optez maintenant pour l'tude des processus de cons-
truction, pour l'tude de la production et de l'interprtation des
images qu'une socit effectue au moment de se dfinir, c'est
que vous tes dornavant convaincu qu'une identit nationale
n'existe pas en dehors des films (et plus largement, de toute pro-
duction culturelle). Les films ne sont plus un ensemble voca-
tion figurative rflchissant l'identit, mais des enjeux, des pro-
cessus, des pratiques, des prises de positions l'intrieur d'un
contexte. L'identit n'est inscrite ni dans une ralit physique ou
phnomnale, ni dans des reprsentations. Les objets que vous
considrez utiles la constitution d'une identit ne sont d'abord
que des choses sans assignation avant de devenir des signes pour
cette identit. Plus encore, lorsqu' une socit se sert d' un
ensemble de films pour signifier une identit, elle ne fait pas
rfrence un tat de choses, mais un objet de croyance. Et
cette croyance ne pourra peut-tre jamais se vrifier dans un tat
de faits ; elle sera au mieux relaye et taye par de nouvelles
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale 21
interprtations. Ne vous en dplaise, vous ne pourrez plus con-
voquer la ralit en contre-expertise. Vous tes d'emble dans
l'imaginaire ou dans la ralit des constructions. Vous vous
demandez si cela ne vous confine pas de nouveau dans un face
face avec l'absence, si le lien de ces constructions avec l'iden-
tit n'est pas l'quivalent de celui du mlancolique l'objet
perdu. Dans cette difficult nommer l'identit et la nation, le
cinma parat entretenir une relation particulire avec la limite
qui marque l'inaccessibilit, l'absence, le manque. Comme si, en
dpit de son incertitude, le spectateur tait condamn mainte-
nir le lien avec l'identit, compenser le moment de la pure
perte, par des constructions de plus en plus complexes, afin d'as-
surer un sens la collectivit dans la mlancolie.
Vous avez sans doute mal valu le virage dans lequel vous
vous engagiez. Il n'est plus question ici d'identit, mais de juge-
ment problmatique : la proposition de simples possibilits
dbattre. Ce qui rassemble des pratiques dans une nation ce
n'est plus une essence, mais un dbat commun. En tmoignent
les constructions, dconstructions, reconstructions nouvelles
dont est l'objet ce que vous dsigniez encore rcemment comme
l'identit nationale. La pluralit des actants et la multitude des
processus de construction ne sont pas sans effet. l'poque o
vous preniez pour talon de votre dcoupage la mesure gogra-
phique, vous aviez des chances d'aboutir une unit sans doute
fictive mais prvisible votre perspective de dpart. Vous pariiez
qu' un rapprochement physique assurerait une communaut
d'esprit. Si au contraire vous devenez attentif l'histoire et
l'autonomie des champs (cinmatographique, politique, cono-
mique) composant une socit, si vous devenez attentif leurs
rgles et leurs enjeux propres, la possible rencontre de ces
divers champs dans une problmatique commune devient incer-
taine. La question fondamentale devient alors de savoir si les
effets de l'unit spatiale [...] sont assez puissants pour dtermi-
ner, par-del l'autonomie des diffrents champs [...] (Bour-
dieu, 1991, p. 18), non plus un esprit commun mais une pro-
blmatique commune, un espace de possibles o puissent
s'affronter des positions divergentes. Vous vous retrouvez dans
cette position o, fier de votre approche des lieux de production
22 Cinmas, vol. 8, n
os
1-2
Le cinma Nova Bioskoop, Bruxelles
Collection personnelle
de l'identit, vous perdez l'image de la nation. L'ensemble appel
nation vous apparat comme une chimre ou comme une
entit en sursis, un corps vide vou la disparition dans l'affron-
tement des singularits. moins qu'il ne s'agisse d'une union
dans l'affrontement. Vous ne dsesprez pas de cerner une com-
munaut dans la manire qu'a une collectivit de s'affronter sur
l'identit. La confiance en votre entreprise d'investigation des
raisons pratiques vous permet d'chapper temporairement au
doute hyperbolique: dans les constructions, dconstructions et
reconstructions de l'identit se retrouve la force affirmative
d'une production d'un nous .
Vous commencez donc oprer des comparaisons, non pas
entre quelques traits isols de la socit et des films (vous vitez
les quivalences entre une revendication politique et un trait sty-
listique), mais en comparant un ensemble de positions sociales
un ensemble de traits stylistiques, thmatiques et formels, non
plus considrs comme qualits esthtiques (vous n'avez pas
l'ambition de crer un rseau intertextuel), mais comme prises
de positions. Vous ne dcouvrez plus ainsi une sorte d'essence
biologique ou culturelle, mais des structures, des mcanismes et
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale Ld J
des principes de construction de l'espace social commun.
scruter ces comparaisons, vous devenez de plus en plus con-
vaincu que l'espace social est premier et dernier : il dtermine le
sens que prendront les oppositions et les diffrences entre les
styles, les thmes et les formes d'une cinematographic
Afin d'augmenter la prcision de votre analyse, vous subdivi-
sez l'espace d'une socit en plusieurs champs. Le champ cin-
matographique a des enjeux communs avec l'ensemble de la
socit. Mais il a surtout ses vises propres qui lui permettront
de devenir ce milieu de rfraction entre les films et la socit.
Les films n'exprimeront plus directement la socit puisque
entre eux se tient le champ cinmatographique, qui recompose
en partie selon ses besoins les enjeux traversant toute la socit.
La construction d'une identit devient de plus en plus le rsultat
de dbats entre les agents cinmatographiques se positionnant
entre eux et par rapport aux agents d'autres champs englobants
(social, politique, conomique).
La rcurrence du thme de l'errance ne prend alors son sens
qu'en rapport d'autres positions thmatiques (le retour la
terre), politiques (la scission administrative du pays dans le mar-
ch mondial), sociales (l'ouverture l' immigration dans la
dfense de la langue), conomiques (la crise du secteur primaire
et la monte des tlcommunications), ethniques (l'puration
culturelle et la crise des rfugis), gographiques (la transforma-
tion du territoire en lieu de transit ferroviaire), etc. La mlanco-
lie n' apparat plus comme une mentalit, mais comme une
rponse possible des changements dans les diffrentes sphres
de la socit. Les affects de perte, d'absence, de manque et
d'abandon ne constituent plus les traits d'une identit essentiel-
lement endeuille, orpheline ou dficitaire, mais des ractions
dates d'un groupe donn.
Comme vous ne reliez plus les films directement une men-
talit sous-jacente, vous ne reliez pas davantage les films aux
caractristiques sociales des auteurs, aux enjeux d'une classe,
l'idologie d'un groupe. Les films sont les thtres d'oprations
d'un systme d'carts diffrentiels entre les multiples positions
des agents de la socit :
Ju JL Cinmas, vol. 8, n
os
1-2
Chaque prise de position (thmatique, stylistique, etc.)
se dfinit (objectivement et parfois intentionnellement)
par rapport l'univers des prises de positions [...] et
par rapport la problmatique comme espace des pos-
sibles qui s'y trouvent indiqus ou suggrs ; elle reoit
sa valeur distinctive de la relation ngative qui l'unit
aux prises de positions coexistantes [...] (Bourdieu,
1991, p. 19).
Sans raison apparente, cette complexit subitement vous
attriste. Vous avez l'impression de perdre quelque chose que
vous ne savez encore nommer. Si les films ne refltent pas direc-
tement la socit tout entire, ils ne peuvent pas non plus pro-
duire l'image d'une nation dans la mesure o ils sont dtermins
par l'action des agents dans le champ cinmatographique. Ils ne
peuvent plus eux-mmes ouvrir un espace de possibles puisqu'ils
entrent dans un rapport d'homologie et de dpendance avec le
champ cinmatographique, l o se dessine rellement un sys-
tme de coordonnes (les problmes, les rfrences, les repres,
les concepts) dfinissant les directions possibles d'une construc-
tion identitaire :
Le mot eur de changement des uvres culturelles,
langue, art, littrature, science, etc., rside dans les lut-
tes dont les champs de production correspondants sont
le lieu: ces luttes qui visent conserver ou transfor-
mer le rapport de forces institu dans le champ de pro-
duction ont videmment pour effet de conserver ou de
transformer la structure du champ des formes qui sont
des instruments et des enjeux dans ces luttes (Bour-
dieu, 1994, p. 91).
Ou vous avez mal compris, ou alors les films sont refouls au
rang d'instances secondes s'affichant sans opacit, sans diffrac-
tion, en toute transparence (Geertz, p. 99). Les films deviennent
des illustrations de conceptions dj l'uvre dans une micro-
socit. Si l'introduction des rapports sociaux vous arrache la
reproduction simple d'une mentalit monolithique, elle ne vous
dlivre pas du reprsentationnalisme. En vous dbarrassant de la
ressemblance, vous avez gard l'analogie. Vous tiez prcdem-
ment laiss seul avec des manifestations filmiques sans rfrent,
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale Ld J
la mentalit toujours plus insaisissable dans l' absolu; vous per-
dez prsent le cinma et vous retrouvez seul avec des luttes de
pouvoir, de rputation, de distinction, de politique.
Vous vous demandez un instant si la pei nt ure impression-
niste, en dehors de ses batailles contre l' acadmisme et de son
accrochage dans les salles de bains d' Amrique, a pu former, par
son travail pictural sur la perception, une nouvelle vision du
monde. Si le cinma, en dehors de son combat entre esthtiques
et son absorption par la tlvision, a pu former, par son travail
filmique sur l' identification, une identit nationale. Vous vous
demandez si les films ne sont que des supports mallables d' une
construction identitaire qui se joue ailleurs ou si, au contraire,
cette logistique a son influence sur le symbolique, si la machine-
rie a une incidence sur la projection imaginaire d' un nous
(Debray, p. 19). Non seulement la singularit des lieux et des
communaut s vous intresse, mais aussi les formes dont usent
les spectateurs dans la construction d' une identit. Sous prtexte
d'analyser une illusion et de [...] suspendre la relation de com-
plicit et de connivence qui lie tout homme cultiv au jeu cultu-
rel [. . . ] (Bourdieu, 1991, p. 23), vous vous demandez si la
rduct i on d' une ci nmat ographi e un champ de bataille, o
s'affrontent des agents sociaux dans la dfinition d' une identit
nationale, ne vient pas trop diminuer la force des formes filmi-
ques. Vous vous demandez si la prise en considration des longs
plans-squences, de l' errance et de la prolifration baroque (en
dehors d' une histoire des formes) par d' autres productions cul-
turelles, dans le cycle des interprtations (et non simplement des
diffrenciations), n'a pas permis de construire une image de la
communaut non rductible aux jeux des champs. Mais dnon-
ant ici le dsenchantement de l'art, vous succombez la mlan-
colie propre votre champ, pour lequel toute perspective sociale
de l'art quivaut une perte d' aura. Vous n'acceptez pas de per-
dre le cinma. Mais ce que vous appelez la force des formes fil-
miques (invention d' une perception, d' une affection et d' une
concept i on spcifiques ; format i on singulire du t emps et de
l'espace) n' apparat que dans la rfraction de votre champ. Elle
n'a pas d' existence propre, ni aucune chance de perdurer dans
votre champ en perptuelle redfinition. Cet t e force offre une
26 Cinmas, vol. 8, n
os
1-2
possiblit bien incertaine la projection de figures identitaires.
Par ailleurs, pouvez-vous vraiment compter sur la formation, de
film en film, de figures identitaires communes dans la mesure
o chaque champ de la socit opre selon ses propres param-
tres ? Il ne vous reste plus qu' comprendre comment chaque
microsocit se forme sa propre image d'une nation sans iden-
tit.
Toute la question est alors de savoir o tracer la limite de
chaque contexte singulier et quels lments y inclure. Si la cons-
truction d'une image identitaire est un [...] processus histori-
quement dtermin dont les modes et les modles varient selon
les temps, les lieux, les communauts (Chartier, p. 1509),
encore faut-il pouvoir le saisir et l'expliquer.
dfaut d'tre spcifie adquatement, la notion de
contexte risque de ne rien faire d'autre que de rpter
inlassablement un truisme aux multiples figures, qui
dirait que la production des noncs est soumise un
certain nombre de contraintes et de dterminations,
qu'elle ne survient pas dans des circonstances indiff-
rentes, que le sens des noncs dpend des conditions
dans lesquelles ils apparaissent, etc. (Latraverse,
p. 194-195).
Mais vous butez trs tt contre d'autres difficults. Vous
notez d'abord la multiplicit des lments pouvant jouer un rle
actif dans le processus de signification circonscrit dans le temps
et l'espace. C'est croire que tout ce que vous identifiez l'int-
rieur d'une situation de communication peut figurer comme
l'un de ces lments (Latraverse, p. 197). Le contexte se creuse
l'infini : des conditions spatio-temporelles, aux intentions pour-
suivies, affiches ou pressenties, aux connaissances, aux croyan-
ces, au rle des partenaires en jeu dans l'interprtation, ce qui
dtermine leur relations, ce qui a prcd ou est contempo-
rain, au paratexte, au cotexte, etc., la rception d'une srie de
films une poque et un lieu donns se pluralise, se complexifie.
D'autant plus que ces lments (et la liste n'est pas exhaustive),
en plus d'interagir, [...] se composent en fait d'un ensemble
ouvert d'autres lments au nombre difficilement specifiable et
l'identit plus ou moins descriptible (Latraverse, p. 197).
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale
27
Au moment o vous voulez approfondir la construction sp-
cifique d'un groupe, vous plongez dans un gouffre sans fond.
Non seulement avez-vous du mal dterminer les lments
actifs dans la production de sens, mais vous ne voyez plus o
tracer la limite du contexte. Aprs avoir perdu la prennit de
l'identit nationale dans l'invisibilit de la mentalit, sa totalit
dans l'affrontement des champs, voil que vous n'arrivez plus
saisir les tapes du mouvement menant la construction d'iden-
tits singulires que vous auriez pu rapprocher pour produire le
paysage diffrenci d'un cadre gopolitique appel la nation .
Vous songez alors que, comme tout le reste, un contexte per-
tinent peut se dgager de l'infini. Une hirarchie des lments
est sans doute possible afin de dgager ceux qui agissent relle-
ment dans la construction d' une image de la nation par un
groupe donn. Avec l'ambition de faire ressortir la diversit et de
mieux saisir le mouvement des interprtations, vous pratiquez ce
qu'un chercheur appelle un terrorisme de la petite dimension
(Reichler, 1995). Aprs la rflexion et la rfraction, vous passez
la rarfaction. Vous cherchez vous rapprocher au plus prs
d'un contexte de base qui se confondrait avec la ralit d'une
microsocit souvent rduite une ethnie, une classe, un
sexe, un groupe test en vase clos durant une priode trs brve
et interprtant partir d'un minimum de textes filmiques.
Mais la diversit des rsultats devrait vous rappeler qu'il n'y a
pas de contexte naturel, qu'il n'y a que des [...] oprations, des
procdures, des expriences de contextualisation [...] (Lahire,
p. 393) produisant des effets de connaissance. Si une commu-
naut construit une identit, c'est que vous avez d'abord cons-
truit cette communaut. Il n'y a pas de niveau d'analyse ou
[...] une chelle du contexte qui permettrait d'accder aux pra-
tiques relles, aux pratiques "telles qu'elles sont " (p. 398).
Vous pensiez toucher l'identit relle du doigt; vous tiez dans
un dlire hallucinatoire. Encore une fois, vous avez perdu.
Vous vous rendez compte alors que votre choix d'objet n'tait
pas indiffrent votre qute et sa manire. Ds lors que vous
posez la question de l'identit (nationale) en suivant le cours
d' une pense qui a besoin de la ngation pour instituer une
entit, le pril est rel: vous vous trouvez en position de subir
28 Cinmas, vol. 8, n
os
1-2
un renversement dialectique menant jusqu' la disparition ; vous
aboutissez ncessairement la perte, l'absence, au manque,
l'abandon. Votre entreprise de saisissement est voue la faillite.
Avouez-le, vous tiez ds le dpart cet ternel [...] inconso-
lable qui se console, qui se prend par la main pour aller au tra-
vail, vous saviez secrtement que les [...] objets perdus sont
les seuls que l'on ait peur de perdre [...] (Metz, p. 109).
La mlancolie du non
Dans votre projet de connaisance, l'identit nationale est sou-
tenue par deux fausses affirmations : la reprsentation et la
pratique signifiante. Telles que vous les dfinissez, la reprsenta-
tion devient invrifiable et la pratique, insaisissable. Cette vra-
cit et cette positivit dchues sont les produits du ngatif inau-
gural.
Plus vous avez essay de saisir la reprsentation de l'identit
nationale dans un corpus filmique, plus vous l'avez perdue
comme ralit positive. Et lorsque vous avez tent de ressaisir
cette ralit dans la pratique signifiante, vous n'avez trouv que
du transitoire. De film en film, l'identit nationale est apparue
comme une entit plus ou moins ralise, toujours sur le point
d'apparatre dfinitivement sans jamais y parvenir totalement.
croire que le signe d'une identit nationale ne peut tre que tra-
vaill par le ngatif, et cela ds son origine.
Sans doute pensez-vous [...] qu'il n'y a de sens que du
dsespoir, sans doute pensez-vous que seuls [...] la perte, le
deuil, l'absence [peuvent dclencher] l'acte imaginaire et le
[nourrir] en permanence [...] , qu'il faut [...] la ncessit du
manque pour que surgisse le signe [...] (Kristeva, p. 15 et 35),
que le processus de signification est l'quivalent d'une dnga-
tion de la perte, une manire de retrouver dans les signes une
ralit toujours dj perdue.
Mais cette inauguration place la signification au-dessus d'un
gouffre. Elle court toujours le risque de s'abmer dans cette
absence. La signification est une lutte continuelle contre
1'effondrement symbolique (p. 35), contre ce moment o la
capacit de compensation du signe, o sa relation l'objet sera
mise en doute, laissant alors dcouvert la perte. Si le symbole
La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale 29
[...] se constitue de dnier la perte [...] (p. 38), le dsaveu du
symbole lui-mme vous entrane dans un deuil impossible.
l'origine de la signification se trouve la ngativit, dans son
effondrement, la mlancolie. C'est vers cet effondrement que
vous vous tes aventur comme vers son destin un condamn,
voire un fautif.
Alors que vous tentiez de saisir l'identit nationale travers
un ensemble de films, vous n'avez trouv que fragments aux-
quels manquait la totalit, vous n'avez trouv que mouvements
interprtatifs auxquels manquait une direction. Au risque de
verser dans le nant, vous avez tent de resserrer votre acte d'ap-
propriation ou de rappropriation autour d'un objet de plus en
plus tnu. Chaque fois, vous vous tes retrouv avec une identit
indfinie, un signe en suspension qui dtermine dans le prsent
une instabilit et dans le pass une incertitude, qui fonctionne
comme une demande de sens, mais qui repousse toute assigna-
tion.
Mais pourquoi exigiez-vous de ramener la multiplicit la
division, la diffrence l'opposition? Mais pourquoi interpr-
tiez-vous le devenir et la transformation comme une dposses-
sion dans le temps ?
Sans doute est-il insuffisant de multiplier des diffrences,
tchant de ressaisir chacune d'elles dans sa limite, son unit, son
identit, construisant de la sorte une vaste structure de distribu-
tion des productions identitaires, reportant la stabilit d'une
identit sur des units de production de plus en plus petites
mesure que l'ensemble devient de plus en plus incertain. Sans
doute ne suffit-il pas de multiplier les catgories puisque chaque
nouvelle division repose la question d'un Tout, chacune son
chelle. Surtout, il ne suffit pas de comprendre les diffrences
comme une srie d'oppositions. Sortir du non.
Il faudrait pouvoir considrer des particularits comme des
singularits qui ne souffrent pas d'une totalit qui leur manque,
qui leur aurait toujours manqu. changer le multiple contre la
multiplicit, et retrouver ainsi ce qui, dans l'efficacit du con-
cept de mentalit, attirait le rapprochement du dispars. Mais
un rapprochement qui, justement, n'limine plus la diffrence,
un rapprochement qui, au contraire, n'est possible que dans et
30 Cinmas, vol. 8, n"
$
1-2
par la diffrence, crant un rhizome o les productions iden-
titaires sont dissymtriques, pices de puzzle qui ne viennent pas
du Mme, mais de diffrents puzzles, violemment insres les
unes dans les autres, toujours locales mais jamais spcifiques, et
leurs bords discordants toujours forcs, imbriqus les uns dans
les autres, ou alors dans des rapports de contigut qui marquent
des distances, dans des rapports d'loignement qui produisent
des connexions. Faire d'une totalit, une production, le rsultat
des pratiques signifiantes : faire de l'identit, un rsidu. Sortir du
nom.
Nous ne croyons plus en ces faux fragments qui, tels les
morceaux de la statue antique, attendent d'tre com-
plts et recolls pour composer une unit qui est aussi
bien l'unit d'origine. Nous ne croyons plus une tota-
lit originelle ni une totalit de destination. Nous ne
croyons plus la grisaille d'une fade dialectique volu-
tive, qui prtend pacifier les morceaux parce qu'elle en
arrondit les bords. Nous ne croyons des totalits qu'
ct. Et si nous rencontrons une telle totalit ct de
parties, c'est un tout de ces parties-l, mais qui ne les
totalise pas, une unit de toutes ces parties-l, mais qui
ne les unifie pas, et qui s'ajoute elles comme une nou-
velle partie compose part (Deleuze et Guattari,
p. 50-51).
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