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Jean-Claude Bonnet

Diderot a invent le cinma


In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopdie, numro 18-19, 1995. pp. 27-33.
Abstract
Jean-Claude Bonnet : Diderot Invents the Cinema.
The Enlightenment was far from being the age of the dry and exclusive rule of ideas, as it is often seen or believed to be ; in fact
it was an extremely rich period, for both the invention of new forms and a renewal of aesthetic debates. Diderot, who wanted
theatre to appeal equally to the eye and the ear, invented modern staging with categories such as those of the conversation piece
of the multiple scene, which exactly anticipate cinema editing. In this sense, as Eisenstein indicated in the title of an article
published in 1943, "Diderot spoke abouth the cinema".
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Bonnet Jean-Claude. Diderot a invent le cinma. In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopdie, numro 18-19, 1995. pp.
27-33.
doi : 10.3406/rde.1995.1287
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rde_0769-0886_1995_num_18_1_1287
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Jean-Claude BONNET
Diderot a invent le cinma
Loin de se rduire au rgne exclusif et parfois desschant des ides, comme on l'imagine ou comme on veut le croire trop souvent, le sicle des Lumires fut en fait une priode trs riche tant pour l'invention des formes que pour le renouvellement du dbat esthtique. La mode des thtres d'ombres, des vues optiques, plus tard des Panoramas et des
Cosmoramas, est alle de pair en littrature avec l'apparition d'une
criture qui pour la premire fois enregistre les dtails et les petits riens
de la vie, qui saisit sur le vif tout ce qui jusque-l restait jamais imm-
mor. Ainsi fut consacr pour longtemps l'avnement de la ralit en
littrature.
Ceci avait t rendu possible par la constitution au milieu du sicle,
autour des thories du drame bourgeois, d'un tonnant laboratoire d'o
sont issus de curieux hybrides promis un riche avenir et une rflexion
sur les arts qui reste encore trs actuelle sur bien des points. Dans le
chapitre Bouquiniste1 de son Tableau de Paris, Louis-Sbastien
Mercier note: Pour nous, bientt nous ne lirons plus que sur des
crans. Par cette formule surprenante, il dplore la paresse nouvelle
des lecteurs de son temps, de plus en plus rebuts par les uvres longues
et qui finiront, selon lui, par se contenter des figurines du thtre
d'ombres de la foire et par limiter leurs lectures aux sentences et aux
motifs brods sur les crans, c'est--dire les pare-feu du xvme sicle.
On peut aussi rver sans abus sur cette formule trs au-del de son sens
littral, car Mercier qui fut tellement impliqu aprs Diderot dans les
bouleversements esthtiques de son poque, annonce bien qu'il y a
dsormais quelque chose lire sur des crans et que l'image tend se
substituer l'crit. L'innovation formelle la plus importante fut alors,
en effet, l'invention de la mise en scne et d'un vritable espace thtral :
le nouvel amnagement des salles de spectacle y avait contribu avec la
disparition des banquettes de la scne et la transformation du parterre
1. Tableau de Paris, t. II, chapitre 144, dition de 1783, p. 78.
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debout en parterre assis. L'vnement dcisif avait t la reconnaissance
effective du visuel auquel avait t accord pour la premire fois un
statut vritablement positif et logique de telle sorte que ds lors et dans
un contexte si neuf, le cinma fut en quelque sorte dj l et qu'on peut
ainsi sans paradoxe parler du 7e Art dans un temps o il n'existait pas :
et mme avancer sans forcer aucunement les choses que bien avant
l'invention technique de celui-ci, Diderot a dfini le principe de son
exercice et les traits fondamentaux de son esthtique.
L'ventail des formes littraires est beaucoup plus ouvert au xvme
sicle qu'il ne l'tait un sicle auparavant en plein classicisme. C'est
alors que peuvent s'imposer des genres nouveaux, sans potique hrite
de la tradition, comme le roman et le drame qui ne renvoient aucun
canon antique. Cet horizon mouvement et la mise en cause systmatique
des anciens repres, confrent aux uvres de cette poque une dimension
et une force critique particulires. Ceci sera une invite pour les cinastes
qui les adapteront utiliser toutes les structures du rcit, reproduire les
embotements et les jeux narratifs qui caractrisent cette littrature. La
rfrence au xvme sicle annonce ainsi presque toujours un cinma trs
libre. Si ric Rohmer, par exemple, a tenu dsigner la majeure partie
de son uvre cinmatographique par le terme de Conte moral, petit
genre dfini et pratiqu par Marmontel, c'est que toute cette tradition de
la forme brve et de l'uvre ouverte a naturellement retenu l'attention
des cinastes rsolument critiques de la Nouvelle Vague.
La Rvolution franaise qui a radicalis l'effervescence des formes
propre l'poque des Lumires en librant le thtre puis en le mettant
la rue dans les ftes rvolutionnaires, en dcuplant le rle de ce qu'on
peut dj appeler alors les mdias, en perturbant tous les circuits symbol
iques, a pour toutes ces raisons intress quelques grands cinastes. Ils
ne l'ont pas aborde comme un pisode platement reprsentable ou
mmorable, mais comme la mtaphore explosive du cinma lui-mme
dans toute son nergie cintique. Abel Gance est assurment celui qui a
su le plus gnialement trouver ce qui dans l'vnement lui-mme pouvait
prsenter des rapports avec le cinma qu'il qualifie d'art souple, prcis,
violent, rieur. Gance ne marque aucune prfrence parmi les diffrents
tats de son uvre. Il y a l un extraordinaire credo vitaliste qui lui permet
de reprendre et de relancer indfiniment son travail sans hsiter devant
aucune manipulation, sans se proccuper du caractre composite du
rsultat. En assumant si pleinement sa grande uvre tellement btarde
en son principe, en dfinissant le cinma comme un ogre qui dvore
tous les autres arts et de cette nourriture, il se fait des ailes , Gance est
bien la fois l'hritier de l'explosion et du chantier rvolutionnaires, et
de recherches plus anciennes quand Diderot en tudiant les aveugles et
les sourds, inventait un art inconnu.
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II convient en effet d'voquer Diderot non pas tant pour les
adaptations de ses uvres l'cran, que pour mettre l'accent sur ce
fait paradoxal de l'existence virtuelle, grce lui, du cinma au xvme
sicle. Dans les premires annes de son intrt pour les arts, il a
commenc par tre presque aveugle et sourd. Il exasprait souvent les
artistes dans son rle d'ternel conseilleur et de mauvais scnariste,
suggrant des projets de mausoles, de sculptures, de tableaux. Il raconte
qu'un jour il a pay une jeune fille sculpteur et que ses propos et son
enthousiasme ont si bien guid la main de celle-ci qu'il en est sorti un
buste qui semblait fait par Bacchus lui-mme. Il s'tait en vrit tellement
familiaris avec le visuel et la pratique des arts que les peintres l'adop
trent parmi eux plus qu'aucun autre homme de lettres :
Cela vient apparemment de ce que mon imagination s'est assujettie
de longue main aux vritables rgles de l'art, force d'en regarder les
productions ; que j'ai pris l'habitude d'arranger mes figures dans ma tte
comme si elles taient sur la toile ; que peut-tre je les y transporte, et
que c'est sur un grand mur que je regarde quand j'cris2.
Mercier parle de lire sur des crans, Diderot d'crire sur un mur :
ce sont les preuves claires que les problmes soulevs aujourd'hui par
le cinma sont dj d'une certaine manire au cur des dbats esthtiques
du xvme sicle.
Diderot reprend ailleurs3 son ide de mur en l'inscrivant dans
ses thories dramatiques, inventant ainsi la notion de quatrime mur si
importante dans la fondation de l'espace thtral la fin du xixe sicle
et qui annonce l'cran de cinma. Ds ses premires uvres, une admi
rable continuit exprimentale l'avait conduit de l'tude des infirmes
une rflexion sur les arts. C'est en partant de l'ide du manque (la
privation d'un sens, de l'oue ou de la vue), qu'il a conu un systme
logique d'association et de supplance entre ce que l'on peut grce lui
dj appeler au milieu du xvme sicle l'image et le son. Il raconte dans
la Lettre sur les sourds et muets de 1751 qu'il allait au thtre tantt pour
couter le texte, tantt pour le seul aspect visuel :
Je frquentais jadis beaucoup les spectacles, et je savais par cur la
plupart de nos bonnes pices. Les jours que je me proposais un examen
des mouvements et des gestes, j'allais aux troisimes loges ; car plus
j'tais loign des acteurs, mieux j'tais plac. Aussitt que la toile tait
leve et le moment venu o tous les autres spectateurs se disposaient
2. Salon de 1767, Lew., VII, 105.
3. Soit donc que vous composiez soit que vous jouiez, ne pensez non plus au specta
teur que s'il n'existait pas. Imaginez au bord du thtre un grand mur qui vous spare du
parterre. Jouez comme si la toile ne se levait pas. Discours sur la posie dramatique,
Lew., III, 453.
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couter, moi, je mettais mes doigts dans mes oreilles, non sans quelque
tonnement de la part de ceux qui m'environnaient, et qui, ne comprenant
pas, me regardaient presque comme un insens qui ne venait la comdie
que pour ne la pas entendre4.
En se bouchant les oreilles, Diderot dcouvre trs prcisment le
regard du sourd (c'est le titre du plus clbre spectacle de Bob Wilson)
et conoit que la mise en scne doit tre la conjonction mthodique de
l'image et du discours, qu'on peut faire jouer ceux-ci alternativement
ou simultanment selon un processus de cache ou d'addition par lequel
le spectacle se creuse, s'tage et se pluralise en diffrentes lignes concurr
entes. Souhaiter un thtre qui soit part gale pour l'il et pour
l'oreille, c'tait fonder une esthtique de la dissonance et de l'htrog
nit, de l'entassement des effets esthtiques. Diderot invente la mise
en scne au sens moderne travers des catgories comme celle de
Tableau ou de Scne compose qui anticipent trs exactement sur ce
que sera le montage au cinma. Les Entretiens sur le Fils naturel appellent
un homme de gnie qui sache combiner la pantomime avec le discours,
entremler une scne parle avec une scne muette, et tirer parti de la
runion des deux scnes . C'est ainsi que Diderot a pu acqurir progres
sivement une oreille et un il, et non synchrones comme dit Jacques
Rivette propos de Jean-Luc Godard5.
Eisenstein a crit en 1943 un article traduit et publi en franais
seulement en 1984 dans la revue Europe sous le titre Diderot a parl
de cinma . Il montre qu'avec son ide de quatrime mur , Diderot
voulait en 1767 la mme chose que le thtre d'artistes de 1898,
mais que son invention de la mise en scne va trs au-del des possibil
its du thtre et dsigne dj ce dont seul le cinma est capable, c'est--
dire la pulvrisation de la frontalit6, une dlinarisation gnrale par le
jeu des plans, toutes les formes de la combinaison et du montage :
II parle d'or ! Et qui sera l'abri de la honte, ou du moins du remords,
ce cri d'alarme venu d'un lointain tombeau du xvme sicle nous conviant
avec tant de fracheur travailler sur la forme de son uvre incarner
le cours parfait du drame dans le mouvement parfait d'une mise en scne
cisele par la rigueur de la composition du cadre aux moments dcisifs
4. Lettre sur les sourds et muets, Lew., II, 532.
5. J'avais dvelopp cette ide dans la revue Cinmatographe et dans mon dition du
Neveu de Rameau (Garnier-Flammarion, 1984). J'ai t trs heureux de voir confirmer ces
vues en dcouvrant ensuite l'article d'Eisenstein sur ce sujet. J'ai depuis repris ce dbat
peu prs sous la mme forme que le prsent texte dans Le xvme sicle l'cran
N spcial crit/cran, cinma, Journal of film studies, Montral, automne 1993.
6. Dans son idal de tableau scnique, Diderot s'en prend impitoyablement la
mme frontalit conventionnelle de l'acteur cadr jusqu' la taille qui n'est pas moins
rpugnante dans certains films verbeux d'aujourd'hui, Diderot a parl de cinma,
Europe, n Diderot, 1984, p. 139.
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de l'action... Ce qui est intressant, c'est dans quelle mesure est actuel
l'intrieur du problme du son, tout ce que dit Diderot dans ce mme
passage propos de la combinaison des scnes alternes parles ou
muettes et de la fusion rciproque des deux7.
Certains effets dont rve Diderot dans le Paradoxe sur le comdien
sont absolument irralisables au thtre : par exemple de vouloir montrer
la fois la pice qui se joue et un drame intime en apart entre les
acteurs ; seul le cinma peut dvoiler L'envers du music-hall (pour
reprendre un titre de Colette), c'est--dire faire un montage de ce qui se
passe dans la salle, sur la scne, dans la coulisse et nouer plusieurs
intrigues par la multiplicit des cadres et le jeu des plans. Par ses
conceptions hardies et inspires, Diderot a trs prcisment l'ide de ce
que sera le 7e Art, de sa formidable capacit intgrative, de ses possi
bilits logiques, de son dynamisme sans quivalent, de sa vitalit et de
ses mtamorphoses.
Dans un article publi en 1973 dans la Revue d'esthtique et intitul
Diderot, Brecht, Eisenstein, Roland Barthes avait eu l'intuition de
ce dbat mais il s'en tient une conception trop statique de la notion de
Tableau qu'il fait trop exclusivement driver de la peinture et plus
particulirement du moment fig du peintre. Il est vrai que l'image
mouvante lui est toujours apparue comme un tohu-bohu inintelligible
la diffrence de la photographie qui est pour lui le seul espace habitable
visuellement comme il l'a exprim dans La chambre claire. Son obser
vation et son dcryptage (en lexies) requirent l'immobilit de la
page et du clich, et il ne tolre finalement le cinma que sous forme de
photogramme, ce qui est singulirement rduire la perspective.
Diderot en tout cas a bien effectivement parl de cinma selon
l'expression d'Eisenstein et l'on peut se demander si cela a eu des
consquences pour les cinastes qui se sont inspirs de ses uvres. Cela
a permis sans aucun doute Michael Snow d'intituler Rameau' s Nephew
by Diderot une de ses uvres exprimentales les plus convaincantes
dans son genre. Le texte si complexe et secret du Neveu de Rameau,
compos bizarre dans lequel Goethe a vu une bombe qui clate au beau
milieu de la littrature, peut raisonnablement prter son titre un film
exprimental de quatre heures. Ceci est un cas de drivation la fois le
plus proche par la transposition systmatique de structures nonciatives,
et le plus lointain parce qu'il se situe dlibrment en dehors de tout
effet mimtique de reprsentation du texte. Il en va tout autrement de
La Religieuse de Jacques Rivette et des Dames du bois de Boulogne de
Robert Bresson, car les deux cinastes ont fait l'un et l'autre cette
7. Ibid.,p. 140.
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occasion l'exprience de ces organismes tranges que sont les uvres de
Diderot.
Rivette est conscient du caractre irreprsentable de La Religieuse
dont on ne saurait en aucune faon transposer l'intgralit avec l'ch
afaudage de la mystification prparatoire et tout le dossier gntique en
quelque sorte de la Prface-annexe . Il choisit donc de s'intresser d'abord
la rfrence au thtre et la peinture qui, de L'Amour fou La Belle
N oiseuse, sont au cur de son uvre comme de celle de Diderot. Par le
travail du son il fait basculer le film dans un onirisme fantastique qui lui
appartient en propre. L'incongruit inattribuable des sons du dehors
pour les recluses, cette part inquitante du off, produit un alatoire de
terreur et tragiquement cellulaire, bien tranger au monisme diderotien
qui implique une plus rassurante continuit du monde. Ce qui runit
Diderot et Rivette, de la faon la plus indubitable, c'est assurment qu'il
y ait eu au xvme et au XXe sicles une affaire de La Religieuse. A
Diderot on reprochait avant tout d'avoir fait de Suzanne Simonin,
punie parce qu'elle est une btarde, un emblme annonant un art
hybride, mlang et illgitime, o le visuel ferait jeu gal avec le discours.
Et l'crivain continua d'tre anathmis pour cette raison mme par
la critique acadmique du xixe sicle.
Quant Bresson, il est clairant de le voir affronter ce corps tranger
qu'est pour lui le texte de Diderot. Il est sans conteste le cinaste qui a
souhait dfinir le plus radicalement la vrit du cinma en dniant
toute forme d'emprunt. Les affirmations thoriques des Notes sur le
Cinmatographe sont certes bien souvent infirmes par les films eux-
mmes et les dogmes dmentis par la pratique. Pour autant Bresson n'a
cess de proclamer hautement et spectaculairement que la rfrence
tout autre domaine artistique ne saurait tre pour lui qu'inutilement
mimtique et confinait toujours la singerie. Il formule une sorte de
thorie gnrale de la soustraction qui n'est pas seulement imputable
une position philosophique ou morale, mais qui repose d'abord pour lui
sur des ncessits formelles. Les Dames du bois de Boulogne illustrent,
par exemple et principalement, la loi bressonienne de la prminence
du son sur l'image. C'est un film presque entirement fait pour l'oreille.
Quand Bresson remarque qu'un son ne doit jamais venir au secours
d'une image, ni une image au secours d'un son [...] il ne faut pas qu'image
et son se prtent main forte, mais qu'ils travaillent chacun leur tour
par une sorte de relais 8, il y a l un refus lgitime de la redondance qui
est tout fait de l'ordre de ce que Diderot entend par Scne compose
ou Tableau. En tout cas, Bresson a reconnu l'extraordinaire rsistance
du texte qu'il n'a pas russi vritablement absorber : La construction
8. Notes sur le cinmatographe, Gallimard, pp. 61-62.
DIDEROT A INVENT LE CINMA 33
de Diderot tait si serre que je n'ai jamais pu la renouer ma faon .
Le fil de la mise en scne, si souvent indiqu mtaphoriquement dans le
film par la circulation d'une srie abstraite de motifs et d'objets, n'a pu
venir bout de ce fil d'or qu'voquait Goethe propos de la construction
du Neveu de Rameau. Ceci est une autre preuve de l'extraordinaire
thtre de l'uvre de Diderot qui rvle ce que la littrature a de capacit
figurative et d'nergie vocale. Diderot de ce point de vue a bien effect
ivement invent l'cran travers l'crit.
On a depuis l'apparition du cinma particulirement insist sur la
fragilit ontologique de cet art infond s'il en fut et sans potique propre.
Dans nos temps de sombres prophties o l'on annonce rgulirement
tantt la disparition de l'crit tantt celle de l'image, quelques-uns
s'abandonnent une sorte de rverie sur les ruines en parlant du cinma
comme s'il n'existait dj plus. Il est possible aussi d'en parler comme
s'il avait exist, peut-tre pas depuis toujours, mais assurment depuis
le xvme sicle. Il me semble en tout cas que ce qui est de l'ordre de l'crit
et ce qui est du ct de l'cran appartiennent une mme potique
gnrale, et que la rflexion sur le cinma ne peut que gagner tre
rsolument inscrite, aussi paradoxal que cela puisse paratre, dans le
temps long et la plus ancienne histoire des formes.
Et quant Diderot, ceci permet de mieux mesurer en retour l'extraor
dinaire fracheur (selon le terme d'Eisenstein) de sa rflexion sur les
arts et plus particulirement de sa dramaturgie. Il faut revenir sans cesse
sur ce geste, tellement simple et tellement gnial la fois, de se boucher
les oreilles au thtre travers lequel est pose la question si riche
d'avenir : qu'est-ce qu'un son ? qu'est-ce qu'une image ? Ce geste est
d'une totale libert car il chappe tous les ressassements acadmiques
et esthtiques de l'poque : inscrit dans une rare et surprenante continuit
exprimentale, thorique, esthtique, il est admirablement scientifique.
Jean-Claude Bonnet
C.N.R.S. - Paris