Film Form : 1949 by Harcourt Brace Jovanovitch Inc.

Film Sense 1942-1947 by Harcourt Brace Jovanovitch Inc.

1970 by Jay Leyda.
Christian Bourgois Editeur 1976 pour la version franaise.
Publi avec le concours du Service de la Recherche de la Tlvision Franaise
(1961-1970).
ISBN: 2-267-00014-8

S.M. EISENSTEIN

LE FILM :
SA FORME, SON SENS
adapt du russe et de lamricain
sous la direction etArmand Panigel

CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR

8, rue Garancire - Paris 6e

du mme auteur
dans la collection 10/18

Mettre en scne
Au-del des toiles (uvres Tome I)
La non-indiffrente nature (uvres Tome II)

Note liminaire de l diteur

Il est sans doute superflu de prsenter Eisenstein cinaste, auteur de

ces piliers de cin-clubs que sont le Potemkine ou Ivan le Terrible, et
dailleurs consacr dinnombrables fois plus grand cinaste du monde .
Peut-tre nest-il pas inutile, en revanche, dattirer lattention sur Eisen
stein crivain de cinma, figure moins connue, aujourdhui encore, malgr
la publication en cours (aux ditions 10/18) de ses uvres compltes.
L activit dcriture est en quelque sorte consubstantielle chez lui toute
rflexion pratique, tout travail de mise en scne, toute exprience. Aussi,
au long de ses vingt-cinq ans de vie cinmatographique (du Journal de
Gloumov, 1923, sa mort, 1948) crit-il normment, sous les formes et
sous les prtextes les plus divers : articles de journaux, entretiens, tudes
thoriques, cours, et une invraisemblable quantit (des milliers de pages)
de notes, textes inachevs contenant parfois le plus original de ses vues.
Les dernires dix annes de sa vie sont, cet gard, les plus caract
ristiques : paralllement au travail sur Nevski et Ivan, il songe sans relche
publier enfin des livres qui soient une sorte de somme thorique de sa
rflexion sur le cinma (et sur lart en gnral). Ce sera, ds 1937, le projet
intitul Montage, dont il reste quelques centaines de feuillets manuscrits,
puis, trs vite, vont se succder les projets : Mthode, Mmoires, La Nonindiffrente Nature,...
Aucun, on le sait, naboutira ; et ce nest pas le moindre paradoxe des
textes que nous prsentons aujourdhui, que de reprsenter les deux seuls
livres jamais publis par Eisenstein (ou du moins, avec son accord).
Paradoxe, puisquaucun de ces deux livres, dailleurs capitaux pour la
connaissance du thoricien, ne correspond ces projets totalisants quil
avait entrepris et quil esprait voir paratre.
Le premier, The Film Sense, fut publi aux Etats-Unis en aot 1942.
L initiative en revenait Jay Leyda, un ancien lve, assistant et ami
dEisenstein, dont les ouvrages sur le cinma sovitique font aujourdhui
autorit. H reprenait pour lessentiel deux longs essais crits dans la perspec
tive du projet de 1937, et tous deux parus dans la revue de cinma Iskoussko
Kino : Montage 1938 et Montage Vertical (1940), auquel il adjoignait
quelques extraits de textes antrieurs et de scnarios. Le succs fut imm
diat : en 1943, le livre paraissait Londres, en 1944 il tait traduit en
espagnol ( Buenos-Aires), et en japonais en 1945 (en pleine guerre !).
Encourag par cette russite fulgurante, Leyda prpara, et Eisenstein ap
prouva, un second recueil, compos cette fois de textes plus courts et pour
la plupart antrieurs 1940 : ce fut Film Form, publi en 1949 New York,
chantillonnage excellent (tout y est de premire importance) o lon trouve
bon nombre des plus clbres textes dEisenstein. Un troisime volume,

Film Essays, fut encore ultrieurement compos par Leyda. Mais cest Film
Form qui, durant prs de vingt ans jusqu lapparition vers 1965 des
premiers volumes de la monumentale dition sovitique dEisenstein
constitua la rfrence oblige et presque unique de tout travail sur les
thories eisensteiniennes.
La prsente dition regroupe Film Form et Film Sense : cest donc
du moins sous forme de livre une premire en franais, qui vient combler
une lacune vieille de plus de 25 ans. H pourra paratre trange que ces
ouvrages traduits dans tant de langues depuis si longtemps aient d attendre
un quart de sicle et plus pour trouver leur place dans ldition franaise.
L histoire de cette publication est, en effet, trange et pour le moins
sinueuse puisque, depuis la premire traduction faite par Armand Panigel
ds 1942, elle a impliqu directement au moins trois diteurs diffrents...
Mais, selon la formule consacre, ceci est une autre histoire.

Quoique lauteur soit du mtier et en connaisse

ce quune longue pratique, aide de beaucoup de
rflexions particulires, puisse en apprendre, il ne
sappesantira pas autant quon pourrait le penser
sur cette partie de lart qui parat lart tout entier
beaucoup dartistes mdiocres, mais sans laquelle
lart ne serait pas. Il paratra ainsi empiter sur le
domaine des critiques en matire desthtique qui
croient sans doute que la pratique nest pas nces
saire pour slever aux considrations spculatives
sur les arts.
Il traitera la partie philosophique plus que la par
tie technique. Cela peut sembler singulier chez un
peintre qui crit sur les arts : beaucoup de demisavants ont trait de la philosophie de lart. Il sem
ble que leur profonde ignorance de la partie techni
que leur ait paru un titre, dans cette persuasion que
la proccupation de cette partie vitale de tout art
tait chez lartiste de profession un obstacle des
spculations esthtiques.
Il semble presque quils se soient figur quune
profonde ignorance de la partie technique ft un
motif de plus pour slever des considrations
purement mtaphysiques, en un mot que la proc
cupation du mtier dt rendre les artistes de pro
fession peu propres slever jusquaux sommets
interdits aux profanes de lesthtique et des spcu
lations pures1.
Eugne DELACROIX

1. Eugne Delacroix : Journal de Delacroix, 1822-1823, dit. La Palatine, Genve,

1943, pp. 342-3, la date du 13 janvier 1857 : ce texte devait servir de Prface au
Dictionnaire des Beaux-Arts que Delacroix se proposait dcrire.

PRFACE1

La Guerre!
Ce moi implique en gnral lassujettissement de tout travail artistique,
surtout en thorie de lart, et de toute recherche qui sexerce en dehors du
cadre des ncessits de guerre.
Les problmes de culture, desthtique, de sciences sociales sont auto
matiquement rejets au second plan.
La guerre, ses industries et ses activits demeurent les seuls centres
d attraction.
Mais la guerre que lon fait aujourdhui nest pas une guerre ordinaire.
Cest la guerre de toute lhumanit volue et progressiste contre les
barbares.
Ce nest pas une guerre pour des marchs ou des colonies, pour de
nouveaux territoires ou simplement pour garantir des frontires.
Cette guerre mondiale a dpass des buts aussi restreints.
Cette guerre exalte tous les idaux de lhumanit contre le monde
obscur de la barbarie.
Cette guerre qui a group les grands peuples de lAngleterre, de lUnion
Sovitique, de la Chine, des Etats-Unis, vise non pas la destruction des
valeurs humaines, mais leur prservation. Cest une guerre dont le but final
nest pas de dtruire, mais de construire.
Cest une guerre pour rendre la condition et la dignit dtres humains
tous ces peuples qui sont aujourdhui crass sous le plan de domination
mondiale dHitler.
Tout ce que lesprit des hommes et le gnie des nations ont cr durant
des milliers dannes est menac dannihilation totale.
J
La magnifique rsistance au fascisme dhommes et de femmes coura
geux se dveloppe sous ltendard des valeurs culturelles que lon a pu
sauver et prserver pour le moment o le monde sera compltement lav
de la dbauche fasciste.
Cest pourquoi, en consacrant toute son nergie au combat contre len-~
nemi de lhumanit, on ne doit pas arrter le dveloppement de la cration
matrielle et de lanalyse thorique. Ce sont des facteurs importants de
cette mme lutte.
Cest pourquoi, tout en forgeant des armes pour dtruire lennemi, les
peuples volus, dcids supprimer le fascisme, doivent continuer les
travaux de lesprit en prvision du moment de la juste victoire finale.
Le fascisme sera balay, et, ds le lendemain, avec une nergie
renouvele nous reprendrons ltude des problmes culturels, ainsi que
1. Ecrite par Eisenstein, en 1942, pour ldition en langue anglaise de cet ouvrage.

ceux de lart, pour le bien de tous les peuples enfin librs du cauchemar
fasciste.
Cest pourquoi, bien que le fardeau de la guerre soit au plus lourd,
je nai pas de scrupules publier aujourdhui cette srie dtudes consa
cres lun des problmes les plus importants et les plus caractristiques
de lart du cinma.
Les possibilits du cinma sont infinies. Je suis fermement convaincu
que nous les avons peine abordes.
L panouissement dfinitif de lart cinmatographique et dune mthode
cinmatographique conus et tudis fond, ne pourra commencer qu
la fin du cauchemar que nous traversons. Le plein essor du cinma attend
le jour o lnergie des masses, aujourdhui tout entire tendue dtruire
lennemi sera libre de se dtourner de ses buts de mort et de destruction
afin de se consacrer ceux de construction et de vie.
Faisons tout, pour que ce moment vienne au plus tt !
Cest pour ce moment l que nous devons grouper et dvelopper toutes
les crations culturelles que des sicles de travail, dinventions et de rali
sation ont bties.
Cest ce moment-l que dun nouvel essor renatront lart, lesthtique
et la culture dans tous les domaines.
*
Ce livre essaie de contribuer cette tche ; il est centr sur un des
problmes fondamentaux de la thorie et de la pratique du cinma : le
problme connu sous le nom de m o n ta g e .
A un certain point de vue, ce livre est la somme de ce qui a t ralis
en pratique aussi bien qulucid en thorie, en ce qui concerne le mon
tage, considr, non seulement comme une des tapes de la production
dun film mais plus gnralement sous son angle esthtique.
A un autre point de vue, ce livre prsente un aspect des possibilits
latentes dans la forme mme du cinma, possibilits qui nont t jusqu
prsent qu peine explores : il sagit l surtout de la cinmatographie
audiovisuelle o beaucoup reste faire.
Dans la conclusion, jentreprends de dmontrer, laide dun exemple
concret, que lart du film sonore est un moyen dexpression aussi exigeant
que ses proches parents : lart musical, ou lart plastique, arts que le cinma
peut fondre en une puissante synthse. Il m est plaisant que lexemple
concret utilis soit extrait du film Alexandre Nevski, qui a servi en 1938
rappeler aux fascistes le sort des misrables chevaliers teutons qui enva
hirent la Russie au xm e sicle avec le rsultat pitoyable que lon sait.
Je serai heureux que la matire de cet ouvrage invite le lecteur bien
rflchir aux possibilits illimites que prsente lamiti anglo-amricanosovitique, ainsi qu celles, galement illimites, que prsente lart cinma
tographique.
Notre lutte incessante le long dun front gigantesque, le pril dans lequel
tout notre pays est plac, les raids sur les villes o nous travaillons ne
nous empchent pas danalyser ces problmes et de prvoir les possibilits
dune renaissance artistique et culturelle.
Car notre combat est le combat pour le bien-tre de lhumanit et pour
un nouvel panouissement de sa culture et de son art.
Serge

E is e n s t e in .

PREMIRE PARTIE

LE CONQURANT
1922-1923
L extrait ci-aprs est tir du premier article dEisenstein, publi dans la Revue LEF en 1923. Il avait
t crit comme rfrence l adaptation quil avait
faite de la pice d Ostrovsky : A ssez de sim plicit
chez chaque hom m e sage, et quil avait mise en scne
sous le titre : L H om m e sage, dans la salle du Stu
dio de Culture Proltarienne de M oscou (cf. p. 15).
Ce qui est particulirement intressant dans cet
article, cest lexpos dune thorie dEisenstein sur
la cration thtrale, qui ne trouvera sa ralisation
complte que quand il l appliquera au cinma *.
Cette ligne de conduite sest dveloppe d une faon
tellement homogne ds quEisenstein adopta le
moyen dexpression du cinma, que la confronta
tion de ce texte avec les dcoupages les plus
rcents [...] ne trahirait aucune contradiction fonda
mentale.

* Eisenstein lapplique ds son 1er film.

Le montage des attractions

1923

Additif la mise en scne de la pice dOstrovsky : Assez de simplicit

chez chaque homme sage au Proletkult de Moscou
A LA LIGNE THEATRALE DU PROLETKULT
En deux mots : Le programme thtral du Proletkult nest pas lutili
sation des richesses du pass ni linvention de nouvelles formes de
thtre , mais la suppression de linstitution du thtre en tant que telle,
et le remplacement du stade dmonstratif de ses succs par llvation du
niveau de qualification de lquipement des masses pour tout ce qui concerne
la vie quotidienne.
L organisation des ateliers et llaboration dun systme scientifique des
tin llvation de cette qualification est la premire mission de la section
scientifique du Proletkult dans le domaine du thtre.
Tout ce qui se fait par ailleurs reste sous le signe du temporaire ;
de la ralisation de tches accessoires, qui ne sont pas essentielles pour
le Proletkult.
Ce travail temporaire se dveloppe selon deux lignes sous le signe
commun dun contenu rvolutionnaire.
1 La premire est celle dun thtre narratif et figuratif (statique,
prosaque. Il constitue laile droite : Les Aubes du Proletkult Lna
et toute une suite de mises en scnes non termines de ce mme type,
de la ligne de lancien thtre ouvrier auprs du comit central du Pro
letkult).
2 La seconde est celle dun thtre dagitation et dattraction (dynamique et excentrique). Il constitue laile gauche et suit la ligne mise en
avant par G. Arbatov et moi-mme pour le travail de la troupe ambulante
du Proletkult de Moscou.
Cette voie sest dj profile quoique ltat embryonnaire, mais avec
suffisamment de prcision, dans la mise en scne du Mexicain que votre
serviteur a effectue en collaboration avec V.S. Smichliaev (Premier studio
du Thtre dArt).
Puis une divergence profonde ltape suivante de notre travail en
commun (Au-dessus du ravin de U. Pletnev) conduisit une rupture et
un travail spar qui se manifeste par Le Sage et [...] La Mgre appri
voise, sans parler de la Thorie de la construction de lespace scnique de
Smichliaev, qui ne fait que survoler les meilleures ralisations du Mexicain.
Je considre cette digression ncessaire dans la mesure o tous les arti
cles critiques portant sur le Sage et qui tentent de mettre jour ses points
communs avec nimporte quel autre spectacle, oublient systmatiquement

1
/

\
]

de rappeler Le Mexicain (janvier-mars 1921) alors que Le Sage et toute

la thorie de lattraction ne sont que le perfectionnement long terme et
le dveloppement logique de ce que javais introduit dans cette premire
mise en scne.
3 Le Sage, commenc avec la troupe ambulante du Proletkult (et
termine avec la fusion des deux troupes) est le premier travail dagita
tion bas sur une nouvelle mthode de la construction du spectacle.
B LE MONTAGE DES ATTRACTIONS
Ce terme est employ pour la premire fois et demande tre clairci...
[L es moyens fondamentaux du thtre naissent du spectateur lui-mme
et du fait que nous menons le spectateur dans la direction que nous voulons
(ou dans latmosphre que nous voulons), ce qui est la tche primordiale
de tout thtre fonctionnel d agitation, de propagande, (pamphlet, duca
tio n , etc.). Les moyens daction, dans ce but, peuvent tre trouvs dans tous
les accessoires ngligs du thtre (Le bagout dOstuzhev aussi bien que
la couleur du maillot de la prima donna, un roulement de tambours, aussi
bien que le monologue de Romo, le grillon du foyer autant que les coups
de feu tirs au-dessus des ttes des spectateurs). Car chacun deux, sa
faon, est ramen une mme unit qui lgitime leur existence et qui est
leur qualit commune d'attraction.
r L attraction (dans notre diagnostic du thtre) en est chaque moment
-J agressif cest--dire tout lment thtral qui fait subir au spectateur une
pression sensorielle ou psychologique tout lment qui peut tre math
matiquement calcul et vrifi de faon produire telle ou telle motion
choc. Celle-ci sera situe sa place convenable dans lensemble de lou
vrage. Ce sont l les seuls moyens grce auxquels il est possible de rendre
comprhensible le message, la conclusion idologique de luvre. (Ce che
min de la connaissance travers le jeu vivant des passions sap
plique spcialement au thtre).

Naturellement, aussi bien sensuel que psychologique, dans le sens de

laction la plus efficace, aussi directement actif quau thtre du Grand
Guignol de Paris, sur la scne, o lon arrache un il un acteur, ou bien
lon ampute un bras ou une jambe sous les yeux mmes du public ; ou
bien, o lon introduit dans laction un coup de tlphone, pour dcrire
une action particulirement effroyable qui a lieu quelques dix kilomtres
de l ; ou bien o lon introduit une situation o un ivrogne sent sa fin
proche et dont on prend les supplications et lappel au secours pour de la
folie. Plutt donc dans ce sens que dans cette branche du thtre psycho
logique o lattraction ne rside que dans le thme lui-mme, existe et
agit en dehors de laction, mme si le thme est suffisamment dactualit
(lerreur commise par la plupart des thtres dagitation est de se conten
ter de telles attractions dans leurs mises en scne).
Je considre lattraction comme tant un lment indpendant et initial
dans la construction dune production thtrale une unit molculaire
cest--dire une composante de lefficience du thtre, du thtre en gn
ral. Cela est en tous points semblable au magasin dimages quutilise
George Grosz, ou aux lments dillustration photographique (photo-montage) quemploie Rodchenko.

Aussi difficile que cela puisse tre de dlimiter une composante, celle-ci
sachve trs certainement avec le hros noble, fascinant (le moment psycho
logique), et commence au moment o se concentre son charme personnel
(cest--dire son activit rotique) ; leffet lyrique de certaines scnes de
Chaplin est indissociable des attractions quexercent la mcanique bien
dfinie de ses mouvements ; il est tout aussi difficile de prciser la fron
tire partir de laquelle le pathtique religieux se transforme en satisfaction
sadique, au moment des scnes de tortures des reprsentations du thtre
de mystres, etc.
L attraction na rien voir avec le truc. Les trucs sont raliss et
achevs sur le plan de pur mtier (surtout les trucs acrobatiques), et
ne constituent que lun des genres dattraction li au processus par lequel
on se donne (ou, dans le jargon du cirque, on se vend ). Comme cette
expression de cirque, lindique bien, dans la mesure o il sagit clairement
du point de vue de lexcutant, le truc est loppos de lattraction
qui est uniquement base sur la raction du public.
Une approche authentique montre que lattraction change fondamental]
lement les principes de construction et rend possible le dveloppement
dune mise en scne active. A u lieu du reflet statique dun vnement
o toutes les possibilits dexpression sont maintenues dans les limites du
droulement logique de laction, apparat une nouvelle forme le montage
libre dattractions indpendantes et arbitrairement choisies indpendantes
de laction proprement dite (choisies toutefois selon la continuit logique
de cette action) le tout concourant tablir un effet thmatique final, tel
est le montage des attractions.
J
Le thtre est oblig de rsoudre le problme qui consiste transformer
ses images illusoires et ses prsentations en un montage de choses
relles tout en incluant dans le montage des pices entires de repr
sentation , lies au dveloppement de laction, dsormais, non plus comme
force en soi et toute puissante, mais choisies pour leur force pure et parti
cipant consciemment lensemble de la production, autant que peuvent
ltre des attractions actives.
Ce nest pas sur la rvlation des intentions de lauteur dramatique,
ou sur linterprtation correcte des ides de lauteur , ou sur limage
relle dune poque , quune production thtrale peut tre base. La seule
base solide et efficace pour laction de cette production ne peut stablir
que sur des attractions et sur leur systme.
Tout metteur en scne ayant un minimum de pratique emploie d une
faon ou dune autre, instinctivement, lattraction non plus sur le plan du
montage ou de la construction, mais comme un lment de la composition
harmonique (do drive tout un jargon : une sortie russie , une
belle chute de rideau , un superbe tour de force ), mais ceci nexiste
que dans le cadre de la vraisemblance du sujet, inconsciemment en gnral,
et dans la poursuite de quelque chose totalement diffrent de ce qui a
t numr plus haut. Ce qui nous reste faire en retravaillant le systme
de mise en scne, est de porter le centre dattention ce qui est ncessaire,
considr auparavant comme superflu, comme un simple ornement et qui
apparat en fait comme le guide essentiel des intentions normales de mise
en scne ; et sans nous sentir lis par un respect logique et naturel envers
la tradition littraire. Notre travail est dtablir cette mthode comme une

mthode de production (ce qui a t la tche du Studio de Culture Prol

tarienne depuis lautomne 1922).
Une cole pour le monteur peut tre trouve au cinma, et surtout au
music-hall et au cirque, car proprement parler, faire un bon spectacle
{du point de vue formel), cest construire un programme solide base
de music-hall et de cirque, en partant de la pice quon a choisie, comme
exemple lnumration de la partie des numros de lpilogue du Sage :
1) monologue dexposition du hros, 2) passage dun film policier (le vol
du journal), 3) une entre musicale excentrique : la fiance et trois prten
dants repousss (daprs la pice, un seul visage) dans le rle de garons
d honneur ; scne de tristesse sous forme de couplets Vos doigts sentent
lencens et Tant pis la tombe (En projet xylophone pour la fiance
et jeu de grelots sur les boutons des officiers), 4, 5, 6) trois entres sur
deux motifs, parallles et clownesques (thme du paiement pour lorgani
sation de la noce), 7) entre de ltoile (la tante) et des trois officiers
(thme du retard des fiancs repousss), passage calembouresque travers
le rappel au souvenir du cheval au numro de voltige trois cru sur
un cheval (comme il est impossible de lintroduire dans la salle tradi
tionnel cheval trois ), 8) churs de chants dagitation politique ; le
pope avait un chien , sous eux un pope en caoutchouc sous forme de
chien (thme du dbut de la clbration du mariage), 9) clatement de
laction (voix du marchand de journaux pour la sortie du hros), 10) appa
rition du criminel masqu, passage dun film comique (rsum des 5 actes
de la pice dans les transformations de Gloumov, thme de la publication
du journal), 11) prolongation de laction (interrompue) dans un autre groupe
(mariage avec les trois repousss simultanment), 12) couplets antireligieux
Alla verdi thme calembouresque ncessit dattirer le mallah, mal
gr la grande quantit de fiancs en prsence de la fiance seule, chur
et un nouveau personnage utilis seulement dans ce numro un soliste
en costume de mallah, 13) danse collective, jeu avec la pancarte la religion
est lopium du peuple , 14) scne de farce : on place la femme et les trois
maris dans une caisse, on frappe sur le couvercle avec des pots, 15) trio
parodique : qui est jeune chez nous , 16) rupture de laction, retour du
hros, 17) vol du hros accroch par une longe au-dessus dune coupole
(thme du suicide provoqu par le dsespoir), 18) clatement de laction
retour du criminel, le suicide est en sursis, 19) combat despadons (thme
de lanimosit), 20) entre dagitation politique du criminel et du hros
sur le thme de la N.E.P., 21) acte sur le fil inclin : passage du criminel
au-dessus des ttes des spectateurs du mange au balcon (thme du dpart
pour la Russie ), 22) parodie clownesque de ce numro par le hros et
saut du fil, 23) arrive sur les dents sur ce mme fil du balcon, du roux,
24) entre finale de deux roux qui sarrosent mutuellement deau, elle se
termine par lannonce de la fin , 25) ptard sous les places des specta
teurs comme accord final. Les moments qui lient les numros sil ny a
pas denchanement direct sutilisent comme des lments de liaison et
peuvent tre : une disposition diffrente des appareils, une interruption musi
cale, une danse, une pantomime, des acrobaties sur le tapis.

2.
Manifeste contrepoint orchestral
L avenir du film sonore. 1928.

Le rve depuis longtemps caress du., cinma sonore est maintenant une
ralit.
Les Amricains ont invent la technique du film sonore et lont amen
son premier degr dutilisation pratique et rapide.
L Allemagne, galement, travaille trs intensivement dans le mme sens.
Partout dans le monde on parle de ce Muet qui a enfin trouv sa
voix.
Nous, qui travaillons en U.R.S.S., nous avons pleinement conscience que
nos ressources techniques ne sont pas de nature nous permettre desprer
un succs pratique et rapide dans cette voie.
Au reste, il parat intressant dnumrer un certain nombre de consi
drations prliminaires de nature thorique, dautant plus que daprs les
nouvelles qui nous parviennent, lon semble orienter ce nouveau perfec
tionnement du cinmatographe sur .une mauvaise voie.
Car une conception fausse des possibilits de cette nouvelle dcouverte
technique peut non seulement gner le dveloppement et le perfectionne
ment du cinma-art, mais pourrait encore anantir tous ses acquis formels
actuels.
Le cinma contemporain, oprant comme il le fait au moyen dimages
visuelles, produit une impression puissante sur le spectateur et occupe
juste titre un des premiers rangs dans le domaine des arts.
Comme lon sait, le moyen fondamental et dailleurs unique par
lequel le cinma a t capable datteindre un aussi haut degr defficacit
est le montage.
L affirmation du montage, comme principe essentiel daction, est lindis
cutable axiome sur lequel a t base la culture cinmatographique mon
diale.
Le succs universel des films sovitiques est d pour une large part
un certain nombre de principes du montage, quils furent les premiers
dcouvrir et dvelopper.
1.
Aussi, pour le dveloppement futur du cinma, les seules phases
importantes sont celles qui sont calcules dans le but de renforcer et de
dvelopper ces procds de montage pour produire un effet sur le spec
tateur.
En examinant chaque nouvelle dcouverte et en partant de ce point de
vue, il est ais de dmontrer le peu dintrt que prsente le cinma en
couleur et en relief en comparaison de la haute signification du son.
2. Le film sonore est une arme deux tranchants, et son utilisation

la plus probable suivra la ligne de moindre rsistance, cest--dire sim

plement celle de la satisfaction de la curiosit du public.
Tout dabord nous assisterons lexploitation commerciale de la mar
chandise la plus facile fabriquer et vendre : le film parlant, celui dans
lequel lenregistrement de la parole concidera de la faon la plus exacte
et la plus raliste avec le mouvement des lvres sur lcran et dans lequel
le public aura lillusion dentendre des gens qui parlent, des objets qui
rsonnent, etc.
Cette premire priode de sensation ne portera pas prjudice au dve
loppement du nouvel art, mais il y aura une seconde priode terrible
celle-l. Cette priode viendra avec le dclin de la premire ralisation
des possibilits pratiques, au moment o on tentera de lui substituer syst
matiquement des drames de haute littrature et autres essais dinvasion
du thtre lcran. Utilis de cette faon, le son dtruira lart du
montage.
Car toute addition de son des fractions de montage intensifiera leur
inertie en tant que telles et enrichira leur signification intrinsque, et cela
sera sans aucun doute au dtriment du montage, qui produit son effet
non par morceaux mais bien, par-dessus tout, par la runion bout bout
de ces morceaux.
3. Seule lutilisation du son en guise de contrepoint vis--vis dun
morceau de montage visuel offre de nouvelles possibilits de dvelopper
et de perfectionner le montage.
Les premires expriences avec le son doivent tre diriges vers sa
non-coincidence avec les images visuelles.
Cette mthode dattaque seule produira la sensation recherche qui
conduira, avec le temps, la cration dun nouveau contrepoint orchestral j
d images-visions et dimages-sons.
^
4. La nouvelle dcouverte technique nest pas une phase hasardeuse
dans lhistoire du cinma, mais un dbouch naturel pour lavant-garde de
la culture cinmatographique, et grce laquelle on peut chapper dun
grand nombre dimpasses qui paraissaient inluctables.
La premire impasse est le sous-titre, en dpit des innombrables tenta
tives quon avait faites pour lincorporer au mouvement ou aux images
du film (son clatement en plusieurs parties, lagrandissement ou la dimi
nution de la taille des caractres, etc.).
La seconde impasse est le fatras explicatif (par exemple les plans den
semble) qui surcharge la composition des scnes et retarde le rythme.
Chaque jour les problmes qui concernent le thme et le sujet deviennent
plus compliqus. Les tentatives quon a faites pour les rsoudre par des
subterfuges scniques dordre visuel seulement ont pour rsultat, ou bien
de laisser ces problmes sans solution, ou bien de conduire le ralisateur
des effets scniques par trop fantastiques, provoquant la peur de lher
mtisme et de la dcadence ractionnaire.
Le son, trait en tant qulment du montage (et comme lment ind
pendant de limage visuelle), introduira invitablement un moyen nouveau
et extrmement effectif dexprimer et de rsoudre les problmes complexes
auxquels nous nous sommes heurts jusqu prsent, et que nous navions

pu rsoudre en raison de limpossibilit o lon tait de leur trouver une

solution laide des mthodes incompltes du cinma qui utilise les seuls
lments visuels.
5.
La mthode du contrepoint applique la construction du film
sonore, non seulement naltrera pas le caractre international du cinma,
mais rehaussera encore sa signification et son pouvoir de culture un
degr inconnu jusqu prsent.
En appliquant cette mthode de construction, le film ne sera pas confin
dans les limites dun march national, comme cest le cas avec les drames
de thtre et comme ce sera le cas avec les drames de thtre films. En
outre il y aura une possibilit plus grande encore que par le pass de faire
circuler travers le monde des ides susceptibles dtre exprimes au
moyen du film, en leur conservant une rentabilit mondiale.
S. E is e n s t e in .
V. POUDOVKINE.
G. A l e x a n d r o f f .
Octobre 1928.

Un point de jonction imprvu1

1928

Le clbre acteur comique Jivokini dut un jour

remplacer presque au pied lev Levrov, basse trs
populaire Moscou, dans lopra La Bayadre
Amoureuse. Mais... Jivokini navait absolument pas
de voix.
Comment allez vous chanter cela, Vassili Ignatievitch? hochant la tte dun air dsol, lui deman
dait son entourage dun air compatissant.
Mais Jivokini, lui, ne se laissait pas abattre !
H bien, quand je ne pourrai pas atteindre une
note, je la montrerai avec la main ! rpondait-il
gaiement.
(Extrait de Anecdotes sur Jivokini)

Traire un bouc ?... L agriculteur ne connat pas une telle opration. De

lui, comme on dit, on ne retire ni laine, ni lait. Il a une autre rputation
profondment tablie et dautres honorables fonctions.
Mais hlas... notre avant-garde critique (notre critique davant-garde)
ne considre pas les choses ainsi.
Le thtre Kabouki est venu nous rendre visite cest l une trs
remarquable manifestation de culture thtrale2.
Tout le monde sest rpandu en louanges sur sa matrise artistique,
la vrit impressionnante. Mais... on na absolument pas vu ce qui lui
donne ce caractre exceptionnel.
Les lments de reconstitution ( muse ), bien que, naturellement, indis
pensables, ne suffisent gure qualifier cette manifestation dexceptionnelle.
Or seul mrite dtre tenu pour remarquable ce qui uvre pour le progrs
1. Titre dans la trad. de J. Leyda The Unexpected , chapitre paru pour la premire
fois dans La Vie de lart, 19 aot 1928 (Lningrad).]. En exergue dans la traduction
de J. Leyda :
Ah ! la voix dun faisan
dun seul coup
A englouti le vaste champ.
(Tir de Maiku Poems, Ancient and Modem, traduits et annots par Miyamori
Asatar. Tokyo, Maruzen Company, 1940.)
2. [Note de J. Leyda.] Au cours dune tourne en Europe, la troupe du Kabouki diri
ge par Sandanji, donne plusieurs reprsentations Moscou et Leningrad. A lissue
de sa visite dans cette dernire ville, la revue La Vie de lArt (19-8-26) lui consacre
un numro. Ce chapitre est la contribution de S. M. Eisenstein ce numro.

de la culture, ce qui sustente et stimule les problmes qui sont la pointe

de lactualit. On a dit du Kabouki, et en guise de compliment : Comme
cest musical ! , Comme ils jouent avec les objets ! , Quelle plastique !
trois lieux communs dont on nous rebat depuis longtemps les oreilles.
E t on en a conclu que nous ne pouvons rien, absolument rien en tirer que
(comme la fait remarquer avec causticit un trs respectable critique)
a tout cela nest pas bien nouveau et que Meerhold a depuis longtemps
dj pill les Japonais8.
Mais ce nest pas tout. Aprs stre dbarrasss en quelques vagues
phrases dune analyse des qualits spcifiques du Kabouki, nos minents,
critiques demeurent blesss dans leurs meilleurs sentiments. Allons donc !
mais du Kabouki, on ne tire ni laine, ni lait ! Le Kabouki est conven
tionnel ! Le Kabouki, ne nous touche pas, nous Europens ! Sa matrise
nest que la froide perfection de la forme !... E t enfin, il joue des pices
fodales ! Quel cauchemar !...
Mais exiger des Japonais une Lioubov Iarova est aussi naf que
de nous faire faire des tournes avec La vie pour le tsar... De plus notre
thtre rvolutionnaire na eu lide de Rupture et de Train blind que
10 ans aprs la rvolution.
Je prsume que, quand il sagit du vieux thtre Kabouki, lon peut
peut-tre passer par-dessus le rpertoire et ne pas exiger de lui plus
que du thtre Bolcho. Quand, instruit par l exprience de l Occident,
Osseviakhim a adopt les masques gaz , sest-il senti gn dutiliser
les fruits de limprialisme ? L emprunt dans lintrt de la classe
ouvrire des lments techniques dune exprience autre que la ntre et
mme trangre la ntre est justifi aussi bien pour les questions tou
chant la culture que pour celles touchant la dfense matrielle du
pays.
Mais lutilisation complte de tout ce qui peut tre emprunt au Kabouki
bute sur lemploi que fait le Kabouki lui-mme de la convention.
Cependant, cette convention que nous ne connaissions que dune manire
livresque , se rvle en fait singulirement relative. Les conventions
du Kabouki ne ressemblent en rien au manirisme stylis et prmdit qui
svissait dans la priode conventionnelle de notre thtre, artificiellement
transplant sur nos scnes, en marge des prmisses techniques indispeni sables. Au Kabouki, ces conventions sont profondment logiques, comme
! dailleurs dans tout le thtre oriental.
i Prenons par exemple le thtre chinois : au nombre de ses personnages
figure... lesprit de lhutre ! Regardez donc linterprte de ce rle : son
visage est orn de cercles concentriques dessins de part et dautre du nez
pris comme charnire qui reproduisent graphiquement les deux moitis de
lhutre et cela vous semblera dj parfaitement justifi . Ce nest ni
plus ni moins conventionnel que les paulettes dun gnral. Nes dun
besoin strictement utilitaire la protection des paules contre les coups
d pes les paulettes, depuis quelles sont ornes des toiles hirar
chiques, ne se distinguent gure, en principe, de la grenouille bleue dessine
sur le front de lacteur qui joue lesprit de la grenouille .
3.
Dans le texte russe thtre conventionnel ; dans la trad. de J. Leyda : th
tre de Meerhold.

Une autre variante dans lemploi des conventions drive directement des
murs. Dans le premier tableau des 47 samourcs, Sistsia joue le rle
d une femme marie, il entre en scne les dents noircies et les sourcils
rass... convention analogue celles des femmes juives qui, aprs leur
mariage cachent leur chevelure, ne laissant que leurs oreilles dcouvert
ou celle de la jeune fille qui entre au Komsomol et reoit un fichu rouge
comme une sorte duniforme .
A la diffrence de la pratique europenne qui voit dans le mariage
une garantie contre les dsagrments de lamour libre, au Japon, une fois
marie, la femme, puisque les circonstances ne lexigeaient plus , dtrui
sait les lments de sa sduction. Elle se rasait les sourcils et se noircissait
et mme sarrachait les dents *.
Mais passons au plus important. Passons aux conventions qui sexpli
quent par la perception du monde spcifiquement japonaise. Passons aux
particularits qui ressortent clairement lors de la perception directe du
spectacle, aux particularits dont aucune description ne nous avait donn
la moindre ide.
Et cest l que se produit une rencontre imprvue : celle du Kabouki
avec les recherches les plus audacieuses du thtre, quand celui-ci cesse
dtre thtre pour devenir cinma et qui plus est, cinma ltape
la plus rcente de son dveloppement : cinma parlant **.
Ce qui distingue tout particulirement le Kabouki de notre thtre est,
si lon peut sexprimer ainsi, un monisme de lensemble.
Nous connaissons lensemble motionnel de notre thtre dArt
ensemble dune exprience affective collective unique ; nous connaissons
le paralllisme des ensembles lopra (orchestre, chur, soliste). Ajout
ce paralllisme, le dcor jouant un rle nous a t propos par le
thtre qui sest illustr sous le qualificatif innaceptable de thtre syn
thtique . Maintenant prpare sa revanche ce bon vieil ensemble animal
quand, des divers cts de la scne, les acteurs bourdonnent de faon
trs raliste, pour recrer de leur mieux un tant soit peu de la coexistence
quotidienne.
Les Japonais nous ont montr un ensemble dun tout autre ordre et
extrmement curieux : un ensemble moniste.
Son, mouvement, espace, voix chez les Japonais ne accompagnent pas
les uns les autres, (pas plus quils ne sont parallles) mais ils sont traits
comme des lments dune gale signification.
La premire association qui vient lesprit au Kabouki cest le football,
le sport densemble le plus collectif. Voix, maillots, mimes, cris du lec
teur, dcors escamotables, sont dautant darrires, demi-arrires, gardiens
de but, avants se passant le ballon de linitiative dramatique, marquant
buts sur buts contre le spectateur stupfait.
On ne peut pas parler daccompagnement au Kabouki, exactement
* [Note de S. M. Eisenstein.] Ces traditions, bien entendu, ne sont plus observes
dans le Japon moderne europanis. Mais elles figurent dans le code.
** [Note de S. M. Eisenstein.] Jai la conviction absolue
^
_____
stade moderne du thtre. Le thtre sous sa forme ancienne e ^ m S ii^ s rsurvxt7
par inertie.

comme on ne peut pas dire quand on court que la jambe droite accom
pagne la jambe gauche et que toutes les deux accompagnent le buste.
Ici, il ny a place que pour la sensation moniste de 1 excitant thtral.
Le Japonais considre chaque lment du thtre non pas comme une
unit non mesurable de diverses catgories dactions (sur les divers organes
des sens) mais comme une unit de thtre intrinsque.
Un murmure dOstoujev pas plus que la couleur du vtement de la
prima donna, un coup de timbale autant que le monologue de Romo, un
grillon sur le pole pas moins quune salve tonnant sur la tte des specta
teurs voil ce que nous crivions en 1923 (dans le numro de juin de la
revue L ie f)4 mettent par ailleurs le signe gal ( = ) entre ces lments de
diverses catgories, quand nous posons une unit fondamentale de thtre
que nous avons appele attraction .
Le Japonais dans sa technique qui, bien entendu nest pas labore
consciemment, fait cent pour cent appel prcisment ce que nous avions
alors en vue. Sadressant aux organes des sens, il se base sur la somme
totale dexcitations que reoit le cerveau sans se proccuper des voies
par lesquelles celui-ci est atteint ***.
Au lieu daccompagnement, le Kabouki rvle pleinement un moyen decorrespondances. Correspondance du but atteindre fondamentalement et:
qui agit dun lment daction un autre, dune catgorie dexcitant
une autre.
f En regardant le Kabouki, involontairement il nous vient lesprit un
I roman crit par un Amricain : lhistoire dun homme dont on avait inter
verti les nerfs auditifs et visuels de sorte quil avait une perception sonore
des vibrations lumineuses et une perception visuelle des vibrations acoustii ques : en un mot il stait mis entendre la lumire et voir les sons.
\ Cest ce qui se passe aussi au Kabouki : nous y entendons les gestes.
1et nous y voyons les sons. Exemple :
Iouranossouke quitte le chteau assig. Du fond de la scne il avance
vers la rampe. Brusquement le paravent du fond qui reprsente la porte
du chteau grandeur nature (gros plan) est escamot. On voit alors un
second paravent sur lequel est reprsente une porte plus petite (plan den
semble). On comprend que Iouranossouke sest loign davantage. Il pour
suit son chemin. On jette sur le paravent un rideau gris vert cela
signifie que le chteau est hors de vue pour Iouranossouke. Quelques pas
encore, Iouranossouke pntre dans le chemin des fleurs , ce nouvel
loignement est exprim laide du samisen **** cest--dire laide
du so n 6.
4. Montage dAttractions , Lief, 3, 1923 (cf. Appendice 2 de Film Sens).
*** [Note de S. M. Eisenstein.] Les repas pris sur scne ne sont eux-mmes paslaisss au hasard. Je nai pas eu le temps de vrifier sil existe au thtre une nourri
ture rituelle. Mangent-ils nimporte quoi ? ou les menus sont-ils dtermins ? Dans
ce dernier cas, le got participerait galement lensemble.
**** [Note de S. M. Eisenstein.] Le samisen est un instrument de musique japo
nais qui ressemble la mandoline.
5. [Note de la traduction de J. Leyda.] Plutt qu la mlodie, la musique du samisen
sen remet au rythme pour rendre les motions. La gamme des sons est inpuisable.
Cest en groupant les sons en rythmes fluctuants que les musiciens obtiennent les
effets quils recherchent : la rugosit, la mchancet, le calme ; la neige qui tombe.

1OT loignement : des pas dans lespace loignement de lacteur.

2e loignement : une surface peinte changement de paravent.
3e loignement : un signe intellectuel de convention : le rideau ef
face le paysage qui devient invisible.
4 loignement : le son.
A un moment, on exhibait un petit tableau bleu avec des pois et lon
disait que ctait la reprsentation visuelle du nom Maroussia , tandis
que des petites croix vertes sur fond orange auraient signifi Katerina
et des serpentins violets sur fond rose Sonia . Cette lubie, cette recherche
dquivalence ont t ralises brillamment par le thtre Kabouki.
Voici lexemple dun procd purement cinmatographique utilis dans
lun de leurs spectacles : Tsiousingoura.
Aprs un bref combat sur quelques mtres (de pellicule) , une coupure :
scne vide paysage. Puis le combat reprend, exactement comme dans un
film nous intercalons, dans une squence, un paysage, pour crer une
ambiance. Ici, cest un paysage dsertique de neige, la nuit (la scne vide),
que lon intercale.
Mais, quelques mtres de film plus loin , deux des 47 preux remar
quent la chaumire ""dans laquelle sest cach le tratre (le spectateur est au
courant). Comme au cinma, dans ce moment crucial du drame, il est
indispensable de freiner laction.
Dans le Potemkine, quand tout est prt pour commander Feu ! sur
les matelots recouverts de la bche, quelques mtres de film montrent des
parties indiffrentes du cuirass : la proue, la gueule des canons, une
boue de sauvetage, etc., etc. L action est freine et la tension atteint son
point culminant.
H faut donc accentuer le moment o lon dcouvre cette chaumire.
Et si lon veut un rsultat de premier ordre, cet accent doit tre obtenu
avec les mmes lments rythmiques en intercalant donc nouveau la nuit,
le dsert, un paysage de neige.
Mais... voici que dj les preux rentrent en scne ; et, le travail des
Japonais est de premier ordre, alors cest la flte qui triomphalement entre
en scne : et de nouveau, mais grce loue cette fois, vous voyez
ce mme champ de neige, ce mme dsert sonore et cette nuit que vous
entendiez peu avant quand vous regardiez la scne vide...
Parfois mme (il semble alors que vos nerfs vont en craquer), les Japo
nais doublent leur effet. Usant dquivalences parfaites entre les images
visuelles et sonores, il leur arrive soudain de cumuler les deux en les
levant au carr et cest alors un coup de queue de billard magistralement
calcul sur les hmisphres du cerveau du spectateur. Je ne saurai autre
ment dfinir la combinaison du mouvement de la main de Itsihava Ensio
les oiseaux qui volent, le vent qui bruisse dans les branches ; une escarmouche, la
mle, la paix du clair de lune, la peine du dpart, lextase du printemps ; linfirmit
de lge, la joie des amoureux tout cela et plus encore, le samisen lexprime pour
ceux qui peuvent regarder au-del du rideau qui exclut les oreilles occidentales de ce
monde musical plus cause des conventions du son que de la mlodie. (Zoe Ki&card,
Kabuki Popular stage of Japan ; Londres, Macmillan & Co, 1925, pp. 199-200.)

}
j
I
\

(se tranchant la gorge dans la scne du hara-kiri) avec le bruit de sanglot

venant des coulisses, lequel concide graphiquement avec le mouvement du
couteau.
Voil lillustration de la phrase : la note que je ne pourrai pas atteindre, h bien ! je la ferai avec la main ! Mais ici la voix est synchronise
avec la main. Et nous sommes figs de stupeur devant une telle perfection
de... montage.
*

**
f
|

Nous connaissons tous ces trois questions sournoises : Quelle est la forme
dun escalier en colimaon ? Quentend-on par le mot compact ? Questce que la houle marine ? L analyse intellectuelle ne nous fournit aucune
j rponse ces questions. Beaudoin de Courtenay * saurait nous en donner
\ une, mais nous, nous rpondons par un geste. Le concept complexe de
\ compact , nous lexprimons en serrant les poings, (lescalier en colima\ on, nous le visualiserons par un mouvement de la main en spirale), etc.
Qui plus est, nous nous contentons parfaitement de ces explications.
Ainsi, nous aussi, nous sommes lgrement Kabouki . ! Mais pas
assez.
Dans le Manifeste sur le cinma parlant **, jai voqu la technique
du contrepoint applique la combinaison de limage visuelle et de limage
auditive. Pour bien possder cette technique, il faut entraner en soi une
nouvelle facult sensorielle : la capacit de rduire un dnominateur
commun les perceptions visuelles et auditives.
Cette facult, le Kabouki la possde au plus haut point. E t nous nous
devons de la possder, nous qui franchissons le Rubicon de notre poque :
du thtre au cinma, du muet au parlant ! Cette nouvelle facult senso
rielle qui nous est ncessaire, nous devons la prendre aux Japonais. Si,
en peinture, nous devons limpressionisme lart japonais, si la sculpture
moderne est dans la filiation de lesthtique noire africaine, cest encore
aux Japonais, et dans la mme mesure que notre cinma est redevable.
Je dis bien aux Japonais , et pas seulement leur thtre, car les traits
que jai exposs, imprgnent profondment, mon avis, toute leur philo
sophie de la vie, du moins daprs ce que jai pu en juger par les frag
ments de culture japonaise auxquels jai pu accder.
Au Kabouki nous trouvons des exemples dune identification avec la
peinture deux dimensions de la perception tridimensionnelle naturaliste.
Admettons que ce soit du plaqu . Mais il faut tout de mme recon
natre quils ont tout remis en chantier leur faon, pour que lon trouve,
par exemple, chez eux un poisson-dragon mtallique frtillant au bout dun
fil qui remonte le courant (une range de lignes verticales figurant
une chute deau). Ou bien encore les murs de cette maison cubique et
austre dans La Maison de la Colline aux Eventails souvrant pour dcou
vrir une toile de fond sur laquelle se dcoupe une galerie dont la perspec
tive se dirige vers le centre. Nos dcors ne connaissent ni un tel volume
dans la dcoration intrieure, ni une reprsentation aussi lmentaire de la

* Clbre linguiste russe [N.d.T.].

** Voir p. 19.

perspective, et encore moins leur emploi simultan. Et il semble que lon

retrouve cela partout.
Dans le costume : Dans la danse du serpent , Odato Goro entre en
scne ligot par une corde, ce qui, nouveau, est exprim grce la
correspondance du dessin sur sa robe dune corde deux dimensions et
dune ceinture-corde ( trois dimensions comme dans la ralit) qui lui
enserre la taille.
Dans Ycriture : le Japonais possde semble-t-il une innombrable quantit
didogrammes. Ces idogrammes se composent de dessins dobjets, tablis
conventionnellement pour exprimer les concepts quils reprsentent, ce sont
donc des tableaux-concepts. L image dun concept. Paralllement, il existe
une srie dalphabets europaniss du type Kata-khana, Khira-gana et
autres. Et le Japonais se sert pour crire de tous les alphabets la fois.
Sans se troubler il effectue ainsi un montage avec les images des ido
grammes et les lettres des diffrents alphabets qui ne se correspondent pas
entre e u x 6.
a
Dans la posie : la'- tanka japonaise est une sorte dpigramme lyrique
peu prs intraduisible dune mtrique rigoureuse (5, 7, 5 syllabes pour
la premire strophe ou kami-no-kou, et 7, 7 syllabes dans la seconde ou
chimo-no-kou)7 ; cest la posie la plus singulire, sans doute, tant par la
forme que par le fond. Quand on voit le texte crit, on se demande tou
jours : est-ce l une ornementation ou une inscription ? car on attache
en effet autant de prix la calligraphie qu la valeur potique de cette
tanka.
Mais, le fond ?... ce nest sans raisons que Julius Kurt a crit au sujet
de la posie japonaise : Mieux vaut la voir (cest--dire se la reprsenter
visuellement) que lentendre 8.
Citons trois pomes :
Approches de lhiver
Jet vers lOrient
le pont du vol des pies
dans le ciel un torrentbordes de givre
les nuits traneront
un plus lent ennui.
Pour Yakamosi (mort en 785) le vol des pies stire donc comme un
pont dans lazur.

6. Variante dans la trad, de J. Leyda : composer des phrases en employant simulta

nment les images des idogrammes et les lettres des diffrents alphabets totalement
opposs les uns aux autres ne passe pas pour extraordinaire.
7. [Note de la trad, de J. Leyda.] La mtrique de la strophe classique est connue sous
le nom de chichigoto ou rythme 7-5 qui pour tout Japonais reflte le pouls de la race.
(J. Ingram Bryan. The Literature of Japan ; Londres, Thornton Butterworth Ltd, 1929,.
pp. 33-34.)
8. Julius Kurth : Japanische lyric, p. IV.

L oie sauvage
Oie sauvage azure! Oie sauvage azure!
criant dans lazur
tu ressembles aux maisons
lombre des saules.
Quand les oies volent, elles ont les plumes bouriffes ce qui les
fait ressembler des arbres plants autour dune maison.
Un corbeau dans la brume printanire
La taille du corbeau
est peu peu cache moiti
dans le kimono de la brume
comme un chanteur de soie
dans les plis dune ceinture.
L auteur, un anonyme (1800) compare le corbeau moiti visible dans
la brume matinale aux oiseaux trop grands brods sur un kimono en partie
-dissimuls quand la ceinture est noue.
Les rgles dairain de la mtrique, le charme calligraphique du dessin
et les comparaisons qui tonnent tant par leur invraisemblance que par
leur merveileuse proximit (un corbeau et un oiseau brod dans les plis
' d une ceinture) tmoignent dune extraordinaire fusion des images solli7 citant les sens les plus divers. A la base de ce panthisme archaque
original, on trouve indubitablement une indiffrenciation des perceptions
une absence certaine du sens de la perspective. Il ne peut, en effet, en tre
autrement. L histoire du Japon est trop riche dexprience historique ; le
fardeau de la fodalit, politiquement limin avec tant de difficults,
demeure la trame des traditions culturelles du Japon. Quand le capitalisme
triomphe, dans la socit apparat, en mme temps quune diffrenciation
conomique, une perception diffrencie du monde, dans beaucoup de
domaines de la vie culturelle du Japon ce phnomne na pas encore eu
lieu. E t le Japonais continue penser fodalement , cest--dire sans
diffrenciation.
Nous remarquons la mme chose dans ce que font les enfants, et les
aveugles guris prouvent cela galement, quand le monde des objets, tant
loigns que rapprochs, leur semble non pas dans lespace, mais tout
contre eux, comme les treignant.
En plus du Kabouki, les Japonais nous ont montr le film KarakouriMoussm. Mais lindiffrenciation qui dans le Kabouki aboutit dclatants succs imprvisibles, agit ici ngativement.
Karakouri-Moussm est une farce mlodramatique. Aprs un dbut
dans le style de Monty Banks, le film finit dune manire incroyablement
triste. Entre temps il sparpille mortellement entre les deux extrmes.
Un matre comme Chaplin, ingal, dans ce genre, dans le Kid ou la
Hue vers lOr na lui-mme pas su quilibrer ces lments.
Le matriau glisse de plan en plan.

Tenter de lier ces deux lments est tche des plus dures. Dans KarakouriMoussm cest un vrai gchis 9.
Ainsi, comme toujours les extrmes se touchent. D une part lindiffren
ciation archaque de lexcitation des sens du Kabouki ; de lautre, lextrme
pointe du dveloppement du montage-pense.
Le montage-pense est le summum de la perception diffrentielle du
monde organique parpill puis rassembl nouveau en un instrument
daction mathmatiquement infaillible la machine.
Gn se souvient de la phrase qui sappliquerait si bien au thtre Kabouki t
et que des marionnettes ont inspir Kleist : La perfection de lacteur est
soit dans ce corps, priv de toute conscience, soit dans celui dont la /
conscience a des limites, cest--dire dans la marionnette ou dans le demi- /
Dieu l.
Les extrmes se touchent.
Et il ny a pas de quoi se lamenter sur labsence dme du Kabouki
ou pire de trouver dans le travail de Sadanji une confirmation des tho
ries de Stanislavski !
Ou rechercher ce qui na pas encore t vol par Meyerhold11 !
En gros du bouc on tire du lait !
Et le Kabouki clbre joyeusement sa rencontre avec le cinma parlant.

9. [Dans la trad. de J. Leyda] ... et mme un matre comme Chaplin qui, dans le
Kid, parvient une fusion de ces deux lments qui, depuis lors, na jamais t sur
passe, dans La rue vers lor na pas russi conserver un tel quilibre. De plan en
plan, on glisse de lun de ces lments lautre.
10. Heinrich von Kleist, Uber des Marionettentheater , traduit par Eugene Jolas.
dans Vertical (New York City, Gotham Book Mart, 1941).
11. [Dans la traduction de J. Leyda.] ... On ne gagne rien pleurnicher sur la
scheresse du Kabouki, ou, pire encore, trouver dans le jeu de Sadanji une confir
mation de la thorie de Stanislavski , ou rechercher ce que Meyerhold a bien pu
omettre de lui voler !

4,
Le principe du cinma
et la culture japonaise*
(avec une digression
sur le montage et le plan)
1929

Hors-cadre
Cest une curieuse et merveilleuse ralisation que dcrire une brochure
sur quelque chose qui en ralit nexiste pas.
Ainsi, par exemple, un cinma sans cinmatographie est une chose
qui nexiste absolument pas.
Et cependant lauteur du prsent livre a russi crire un livre sur le
cinma dun pays qui na pas de cinmatographie. Sur le cinma dun pays
qui a dans son patrimoine culturel un nombre infini de traits cinmatogra
phiques rpandus partout sauf... dans son cinma.
Cet article traitera donc des traits cinmatographiques de la culture
japonaise, qui se trouvent en dehors du cinma japonais ; il sera donc
autant en marge du livre prcdent que ces traits dont nous allons parler
se tiennent en marge du cinma japonais.
*
Cet article a t publi comme pilogue au pamphlet de N. Kaufman Le
Cinma Japonais (Tea-Kino-Pechat), Editions thtrales et cinmatographiques,
Moscou, 1929. Il sintitulait, En dehors du plan . Traduit en anglais par Ivor
Montagu et S.S. Nalbandov, puis revu par Eisenstein et Ivor Montagu il est publi
dans la revue Transition, nos 19-20, juin 1930, Paris, p. 90, puis reproduit dans
Exprimental Cinma, n 3, 1932. Cest grce laimable autorisation de lditeur de
cette revue, M. Eugne Jolas, quil nous est permis de reproduire ce texte fort impor
tant, et, jusquici, indit en franais. Son traducteur anglais, I. Montagu la fait, pr
cder dune introduction dont il nous semble utile dextraire quelques lignes : en
soi, montage nest rien dautre que le mot professionnel franais et allemand corres
pondant aux mots editing et cutting anglais et amricains ; ce qui, dans tous ces pays
signifie le collage mcanique des diffrents plans, suivant lordre tabli en tournant
(ou en ralisant ) le film. Mais en Russie cette mme opration est considre
comme lacte crateur fondamental de lexpression par le film, les prises de vues
ntant plus considres que comme le fait de rassembler le matriel pour le montage.
Le mot montage , donc dans les crits thoriques sovitiques, a un sens plus
fort, de montage constructif. Cela a la mme diffrence que de noter les nouvelles du
jour au crayon ou de les prsenter comme des vnements dune importance mondiale
par le jeu des manchcttes des quotidiens. [...] Dans des crits philosophiques et esth
tiques o lon souligne la signification psychologique de ce procd (! accroissement
des lans affectifs, leur assemblage, et leur accroissement dans un certain ordre), le
sens tymologique du mot perd son sens [...] et peut rentrer dans notre langue avec ses
papiers de naturalisation sovitique.

Le cinma cest : tant de socits, tant et tant dinvestissements de capi

taux, tant et tant de vedettes, tant et tant de drames.
La cinmatographie est surtout, et avant tout, le montage.
Le cinma japonais est trs bien quip en socits, en acteurs, en
scnarios.
Mais le cinma japonais ignore rsolument le montage.
E t cependant le principe mme du montage peut tre identifi comme
un lment fondamental de la culture expressive japonaise :
L criture.
Car lcriture est avant tout, expression.
L hiroglyphe.
La reprsentation naturaliste dun objet tel que la peint la main habile
de Tzan Si, 2650 ans avant notre re, se schmatise lgrement, et
constitue avec les 539 autres reprsentations, le premier contingent
dhiroglyphes.
Grave avec une pointe mtallique sur une plaque de bambou limage
plastique de lobjet ressemble encore en tous points cet objet.
Mais voil que, vers la fin de IIIe sicle, apparat le pinceau.
Et dans le sicle qui suit 1 heureux vnement (Anno Domini),
le papier.
E t enfin, en lanne 220, lencre de Chine.
Un bouleversement complet. Une rvolution dans lart du dessin. Et
aprs avoir travers, au cours des sicles, pas moins de 14 formes
dcriture, lhiroglyphe se fige dans sa forme actuelle.
{ Les moyens de ralisation (le pinceau, et lencre de Chine) dterminent
| sa forme.
Les 14 modification successives ont obtenu le rsultat escompt.
En conclusion : dans lidogramme ma qui se dploie avec fougue
(un cheval), il est dj impossible de reconnatre la silhouette du charmant
petit cheval, accroupi dune faon pathtique sur son arrire train, du style
dcriture de Tzan Si, silhouette bien connue daprs la sculpture de la
/ Chine antique.
\
Mais quil repose en paix, ce charmant petit cheval avec les 607 autres
I signes sianchin restants, la premire catgorie dhiroglyphes reprsenL tative.
I L intrt vritable napparat quavec la seconde catgorie dhiro\ glyphes, les choy-ee, cest--dire copulatifs .
Le fait est que la copulation, nous ferions peut-tre mieux de
dire la combinaison de deux hiroglyphes des sries les plus simples
doit tre considre non comme leur somme, mais comme leur produit,
cest--dire comme une unit dune autre dimension, dun autre ordre. Si
chacune sparment correspond un objet, un fait, leur combinaison
correspond un concept. Par la combinaison de deux choses reprsen
tables , on ralise la reprsentation de quelque chose que lon ne peut
dpeindre graphiquement.
Par exemple, limage de leau, et celle dun il, signifie pleurer ;
limage dune oreille, ct de celle dune porte : entendre ; un chien
et une bouche : aboyer ; une bouche et un enfant : crier ; une

bouche et un oiseau : chanter ; un couteau et un cur : la tris

tesse , et ainsi de suite...
Mais tout ceci cest... du pur montage . !
Oui. Cest exactement ce que nous faisons au cinma, en combinant, les
plans reprsentatifs autant que possible synonymes, neutres du point
de vue du sens en un contexte, en sries intelligibles.
Ce sont l des moyens et une mthode invitables dans toute reprsenta
tion cinmatographique. Et dans sa forme condense et purifie, le point de
dpart du cinma intellectuel .
Dun cinma visant un laconisme maximum dans la reprsentation
visuelle de concepts abstraits.
/
En tant que pionnier de ces diverses voies, nous saluons la mthode du
regrett Tzan Si mort voil dj longtemps !
Nous avons parl de laconisme. Le laconisme nous sert de transition
pour passer un autre point. Le Japon possde la forme la plus laconique
de posie : les hai-kai (qui apparut au dbut du XIIe sicle), et les
tanka .
Toutes deux sont presque des hiroglyphes transposs en phrases. Et
cela un point tel, que plus de la moiti de leur valeur est value sur la
qualit calligraphique de leur dessin. Leur mthode de construction en est
en tous points analogue.
Cette mthode, qui dans les hiroglyphes donne un moyen de dtermi
nation laconique dun concept abstrait, fera natre, une fois transpose en
reprsentation littraire, un laconisme identique dune imagerie explicite.
Cette mthode, applique de faon rigoureuse aux combinaisons abstraites
de signes, fait natre, par leur conflit, la sche dfinition des concepts
abstraits.
La mme mthode, en soi dveloppe dans la richesse dun groupe de
combinaisons verbales dj formes, se maximalise dans la splendeur
deffets de limage.
Le concept : une formule nue ; son orientation, dveloppement par
adjonction de nouveaux matriaux, le transforme en image : une forme
acheve.
Cest exactement le moyen primitif de penser : penser par images, se
concentrant jusqu un degr donn, se transforme en penser par concepts.
Mais voyons quelques exemples :
Le hai-kai est un sketch impressioniste concentr :
Dans le foyer
Deux points brillants:
Un chat assis.
(Ge-Da)
ou bien
Un vieux monastre,
j La lune froide.
| XJn loup hurle
(Hik-ko)

ou encore :
Tout est calme sur le camp,
Un papillon vole.
Le papillon est endormi.
(Go-Sin)
Les tanka sont lgrement plus longs (de deux vers) :
Marchant lentement
Un faisan de montagne ; sa queue
Trane derrire.
O nuit sans fin,
Seul, et je lendure !
(Khitomaro) [Traduction de Pletner].
A notre point de vue, ce sont l des phrases de montage ; des plans de
montage.
La simple combinaison de deux ou trois dtails dune srie matrielle se
fonde en une reprsentation parfaitement esquisse dun tout autre ordre :
un ordre psychologique.
Et si les bords bien lisses de la dtermination intellectuelle des concepts,
crs par la combinaison des hiroglyphes, sont ici quelque peu flous, du
point de vue motionnel, les concepts ont toutefois clos.
On ne discerne pas nettement, dans lcriture japonaise, si son aspect pr
dominant est systme de caractre (dterministe), ou cration indpen
dante de dessins (pictural).
Quoi quil en soit, ne de lunion bi-monistique du pictural comme
mthode, et du dterministe comme but, la mthode hiroglyphique perp
tuera sa tradition (continuera, non pas historiquement, mais conscutive
ment en principe dans lesprit de ceux qui dveloppent cette mthode).
[Non seulement sa ligne dterministe sest-elle prolonge dans la litt
rature, dans les Tanka , comme nous lavons vu, mais] la mme mthode
exactement (au point de vue pictural) sest galement applique aux expres
sions les plus parfaites des arts graphiques japonais.
Sharaku. Le crateur des plus belles estampes du xvme sicle. Dune
galerie de portraits dacteurs absolument immortelle. Le Daumier du
Japon. Le Daumier que Balzac qui tait lui-mme le Bonaparte de
la littrature avait dnomm le Michel-Ange de la caricature .
Et, en dpit de tout cela, il nous est presque totalement inconnu.
Les traits caractristiques de son uvre ont t relevs par Julius Kurth.
Traitant de linfluence de la sculpture sur Sharaku, il trace un parallle
entre le portrait de lacteur Nakayama Tomisabuno et un masque antique
du thtre semi-religieux NO : le masque Rozo, (un vieux bronze) :
...Il y a la mme expression dans le masque, cr galement aux jours de
Sharaku, et dans le portrait de Tomisaburo. Les traits du visage, et la distri
* Passage entre crochets apparemment apocryphe.

bution des masses sont trs semblables, bien que le masque reprsente un
vieillard et la gravure une jeune femme (Tomisaburo dans un rle de femme).
La ressemblance est frappante, et cependant ces deux uvres nont rien de
commun. Mais cest justement l que nous dcouvrons le trait le plus carac
tristique de Sharaku : tandis que le masque est sculpt dans le bois suivant
des proportions anatomiques relativement exactes, celles-ci sont, dans les
tampe parfaitement inacceptables. Lcartement entre les yeux est tellement
norme que cest l une injure tout bon sens. Si lon compare le nez aux
yeux, celui-l se permet dtre presque deux fois plus long que la grandeur
laquelle tout nez aurait droit ; le menton est totalement disproportionn par
rapport la bouche ; les sourcils, la bouche, et, en gnral, chacun des dtails
par rapport aux proportions des autres, est absolument impensable. Nous
pourrions faire les mmes remarques pour tous les grands portraits de Sha
raku. Que celui-ci ait pu ignorer que toutes ses proportions taient fausses,
est videmment impossible. Cest donc intentionnellement quil rejette le natu
rel ; et, alors que chaque dtail vu sparment, est dessin en suivant les
principes du ralisme le plus strict, leur assemblage dans la com position gn
rale est subordonn seulement aux exigences du fond. Sharaku a adopt
com m e proportions normales la quintessence du pou voir expressif psycho
logique *.

N est-ce pas l exactement ce que ralisent les hiroglyphes, qui relient

les notions indpendantes de bouche et denfant , pour crer le
concept expressif hurlement ?
Et nest-ce pas l exactement ce que nous autres, cinastes, faisons quelque
fois quand nous crons des monstrueuses disproportions entre les lments
dun vnement qui se droule normalement, en le dmembrant soudain en
gros-plan de mains qui sagrippent , plan-moyen de la lutte , grosplan dyeux exorbits qui emplissent tout lcran ... en dsintgrant par
le montage cet vnement en plans successifs ? En montrant un il deux
fois plus grand que la taille dun homme. En combinant ces monstrueuses
incongruits, nous rassemblons nouveau lvnement dmembr en un
tout, mais tel que nous le voyons ; suivant notre traitement de cet
vnement.
La description disproportionne dun vnement nous est propre, orga
niquement, depuis nos origines ou notre enfance. A. S. Luria (de linstitut
psychologique de Moscou), ma montr un dessin fait par un enfant sur
le thme : allumer le fourneau .
Tout y tait dessin en proportions relativement correctes et avec beau
coup de soin. Le feu de bois, le fourneau, la chemine. Mais au milieu
de la pice on voyait un norme rectangle sillonn de zig-zags. Qutaient
ces zig-zags ? E t bien, ctaient... les allumettes. En prenant en considration
leur importance cruciale pour le phnomne dessin, lenfant leur avait
donn une dimension lchelle de leur pouvoir.
La reprsentation dobjets avec des proportions relles (absolues) qui
leur sont propres, nest rien dautre, naturellement, quune allgeance la
logique formelle orthodoxe,
Notre subordination la notion de lordre immuable des choses.
* Julius Kurth, Sharaku (R. Piper, Munich, pp. 79, 80, 81).

|
j
1
l

A la fois en peinture et en sculpture, ce phnomne rapparat priodi

quement et invariablement aux priodes qui ont tabli labsolutisme.
On change le pouvoir expressif des disproportions archaques pour la
table des rangs et des classes rgulires, dune harmonie rgie par des
dcisions officielles.
Le ralisme positiviste nest en aucune faon une forme correcte de
perception. Il nest, purement et simplement, quune fonction dune certaine forme de structure sociale,
Suivant une monocratie dEtat, et imposant une forme monotypique de
pense dEtat,
Une uni-formation idologique, dont on peut trouver un dveloppement
figuratif dans les rangs uniformes des Rgiments des Gardes impriaux.
Nous venons ainsi de voir comment le principe des hiroglyphes, dter
mination par le dessin , sest divis en deux.
Dabord, dans la direction mme quimplique son but (le principe de
dtermination ) : les principes de cration dimagerie littraire.
Puis, dans la direction quimplique la mthode de ralisation de ce but
(le principe du dessin ) : les tonnants procds expressifs de Sharafcu *.
Et, tout comme les deux branches divergentes dune hyperbole se rencon
trent comme on dit, linfini (bien que personne ne soit all visiter une
rgion aussi lointaine), de mme le principe des hiroglyphes, se divisant
infiniment en deux parties (en accord avec le fonctionnalisme des chiffres),
malgr ce dualisme et cet loignement, se runit soudain nouveau, mais
dans une quatrime sphre : le thtre.
Si longtemps trangres lune lautre, nouveau ces deux parties
la naissance du drame sont prsentes paralllement en un curieux
dualisme.
[La signification (dtermination) de laction est donne par le rcit quen
fait un homme derrire le dcor,] ** la dsignation, la reprsentation de
laction cest une marionnette muette qui la mime sur la scne, celle que
lon appelle Dzidruri.
En mme temps quune faon bien dtermine de se mouvoir, cet ar
chasme passe galement dans le premier kabouki. Il se maintient comme
mthode partielle, dans son rpertoire classique jusqu aujourdhui. [(Quand
certaines parties de laction sont narres de derrire le dcor, tandis que
lacteur les mime sur la scne).] *
Mais ceci nest pas encore le point le plus important.
Ce qui est le plus important cest le fait que dans la technique du jeu
mme, la mthode hiroglyphique (montage) sest insinue de la faon la
plus intressante.
Cependant, avant que nous ne traitions de cette question, puisque nous
avons commenc parler du problme plastique, arrtons nous en marge
sur la question du plan , afin de fixer ce problme une fois pour toutes.
* Il a t laiss Joyce de dvelopper dans Literature le ct dessin de l'hiro
glyphe japonais. Chaque mot que dit Kurth, en analysant lart de Sharaku peut
sappliquer, clairement et simplement, Joyce. (S. M. Eisenstein.)
** Passage entre crochets apparemment apocryphe.
* Passage apparemment apocryphe.

Un plan.
Un petit cadre rectangulaire, portant, ramass en lui dune quelconque
faon , un fragment dun vnement.
En les collant les uns aux autres , ces plans constituent un montage
(quand, naturellement, ils se succdent suivant un rythme convenable.)
Voil, en gros, ce que nous enseignait lancienne cole du cinma.
Clou sur Clou,
Brique sur brique...
Koulechov, par exemple, crit en ayant recours une telle brique :
... Aurait-on exprimer une ide partielle quelconque, un fragment
daction, un des chanons de toute la chane dramatique, cette ide,
devra tre exprime, construite laide de plans comme avec des
briques... **
Clou sur clou,
Brique sur brique...
comme dit la chanson *.
\
Le plan : cest un lment du montage.
\
Le montage : cest la succession de ces lments .
J
Cest l, une mthode danalyse des plus pernicieuses,
Mthode dans laquelle la comprhension dun processus dans son ensem
ble (succession, montage des plans) ne drive que des caractristiques ext
rieures de son cours (un fragment est coll un autre fragment).
Il serait ainsi possible den arriver la conclusion fameuse que les voi
tures des tramways nexistent que pour tre couches en travers des rues.
Dduction parfaitement logique, si lon se limite aux fonctions que ces
vhicules ont exerces, par exemple, en Russie durant les journes de
fvrier 1917. Mais lconomie communautaire moscovite linterprte dif
fremment.
Le pire de cette histoire cest que cette conception est rellement, comme
les vhicules ci-dessus, tendue en travers de toutes les possibilits de
dveloppements formels.
Une telle conception prdestine, non un dveloppement dialectique, \
mais seulement un perfectionnement graduel en cours dvolution, dans \
la mesure o il ne mord pas mme la substance dialectique des vnements, j
E t en dernier ressort, un tel perfectionnement en volution mnera,
soit la dcadence travers le raffinement, soit un dprissement d la
coagulation du sang.
Et, aussi trange que cela puisse paratre, un exemple mlodieux de
ces deux destins simultanment, se trouve admirablement illustr par
le dernier film de Koulechov : le Gai Canari^

** L. Koulechov, LArt du Cinma, edit. Tea-Kino-Pechat, Moscou, p. 100.

* Citation extraite de Kerpitchki, une chanson populaire russe.

i Le plan nest en aucune faon un lment du montage,

l Le plan est la cellule du montage.
[Tout comme les cellules, par leur division, donnent naissance un ph
nomne d un autre ordre, lorganisme ou lembryon *.] De lautre ct du
saut dialectique partant du plan, il y a le montage.
'Par quoi, alors, le montage est-il caractris, et, en consquence son
embryon le plan
Par le choc. Par le conflit de deux fragments sopposant lun lautre.
| Par le choc. Par le conflit.

Devant moi, jai un bout de papier jaune chiffonn.

Il porte une note mystrieuse :
Liaison P et Choc E .

Cest l un vestige matriel dun dbat anim, au sujet du montage, entre

E : moi-mme, et P : Poudovkine (Il y a peu prs un an de cela).
Voil lordre tabli. Rgulirement, il vient me voir tard la nuit et nous
nous opposons, huit clos, sur des questions de principes.
Cette fois-l comme toujours. Dfenseur de lcole de Koulechov, il dfend
ardemment la conception du montage comme liaison des fragments. En une
chane. Des briques.
Des briques, qui par leurs couches successives, formulent un concept.
Je lui opposais ma conception du montage-c/zoc. Un point de vue daprs
lequel, du choc de deux facteurs nat un concept.
La liaison nest, selon moi, quun cas particulier possible.
Vous vous souvenez du nombre infini de combinaisons possibles (en
physique) en ce qui a trait au choc des balles.
Suivant quelles sont lastiques, non-lastiques ou mixtes.
Parmi toutes ces combinaisons, il en est une dans laquelle le choc est si
faible quil se rsout dans le mouvement uniforme de toutes deux dans la
mme direction.
Cest ce cas qui correspondrait la conception de Poudovkine.
Il
ny a pas longtemps jai eu une autre conversation avec lui. Et
aujourdhui il est daccord avec mon point de vue dalors.
Il
est vrai que, pendant ce temps, il a eu loccasion de connatre la
substance des confrences que javais donnes durant cette priode
linstitut Cinmatographique dEtat.
Ainsi donc le montage est conflit.
,1
La base de chacun des arts est toujours conflit . (Une curieuse sublij mation en image du principe dialectique.)
E t le plan nest rien dautre quune cellule de montage.
Par consquent, il doit galement tre considr du point de vue du
conflit.
Conflit interne.
Montage en potentiel, et dans le dveloppement de son intensit faisant
* Passage apparemment apocryphe.

exploser sa cage rectangulaire, et faisant clater son conflit dans les impul
sions de montage, entre les fragments de ce montage.
Et si lon doit comparer le montage quelque chose, alors la phalange
des fragments de montage, les plans devraient tre compars aux sries
dexplosions dun moteur combustion interne, se multipliant dans les
dynamiques du montage, et servant ainsi dimpulsions pour entraner une
auto ou un tracteur rapide.
Conflit interne. Il peut tre de nature trs varie : il peut mme se situer
dans laction mme que lon dcrit. Alors cest Une srie dore. Un morceau
long de 120 mtres. Un tel conflit nest pas sujet tre examin la
lumire des questions de formes cinmatographiques.
Mais en voil quelques-uns qui sont cinmatographiques :
Conflit de directions graphiques (de lignes).
Conflit de plans (entre eux).
Conflit de surfaces.
Conflit de masses (surfaces remplies dintensits varies de lumires).
Conflits de profondeurs.
Nimporte lequel de tous ceux-ci, auxquels il ne manque quune intensifi
cation minime, pour aussitt constituer des couples de fragments opposs :
Gros-Plans et Plans d Ensemble. (G-P, P-M, P-E)
Des fragments graphiquement diversement dirigs. Des cadres rsolus par
volume contre des cadres rsolus par surfaces.
Plans clairs, et plans foncs.
Et enfin, il y a des conflits inattendus, comme :
Le conflit dun objet et de ses dimensions naturelles ; et le conflit dun
incident et de sa nature temporelle.
Cela peut paratre extraordinaire, mais ces cas sont tous deux depuis
longtemps familiers :
Le premier : la distortion optique de lobjectif ; le second : lacclration
ou le ralentissement dun mouvement.
Le fait de grouper toutes les proprits du cinma en une seule formule
de conflit, ou dassembler toutes les caractristiques du cinma en une
srie dialectique sous le mme titre, ce nest pas l une diversion de rhtorique
dnue de sens.
Ce que nous faisons, cest chercher une systmatisation unifie du pro
cessus de lexpression cinmatographique qui sera bonne pour chacun de
ses lments.
Leur assemblage en une srie de signes communs va rsoudre le pro
blme en bloc.
Lexprience dans les diverses branches du cinma varie dans des pro
portions extraordinaires.
Alors que nous en savons beaucoup pour ce qui est du montage, pour ce
qui est de la thorie du plan nous en sommes encore en train de ttonner
entre lAcadmie Royale, les impressionistes franais, et les pures gomtri
sations qui commencent nous faire grincer des dents.
En considrant le plan, cependant, comme une cellule particulire de
montage, la destruction du dualisme plan-montage , nous permet
dappliquer directement notre exprience du montage au problme thori
que du plan.

Il
en est de mme pour le problme de lclairage. Le fait de le conce
voir comme la collision entre un jet de lumire et un obstacle, comme le
choc dun jet deau jaillissant dune pompe incendie contre un objet, ou
comme un coup de vent bousculant une personne doit entraner une utili
sation de la lumire entirement diffrente de celle que permettrait le fait
de jouer avec des gazes et des spots .
Pour linstant le seul principe dnominateur qui existe est le principe du
conflit.
I Le principe du contrepoint optique. (Nous en parlerons une autre fois
; plus en dtails).
f Et noublions surtout pas maintenant que nous aurons sous peu rsou\ dre un autre contrepoint, bien moins simple, le conflit des donnes visuelles
et auditives dans le cinma sonore.
Pour linstant, toutefois, revenons-en lun des conflits optiques les plus
i intressants : le conflit entre les limites du cadre et lobjet film.
L angle de prise de vue, en tant que matrialisation du conflit entre la
logique ordonnante du metteur en scne, et la logique inerte de lobjet,
par leur choc, donnant la dialectique du point de vue cinmatographique.
A ce point de vue nous en sommes encore au stade de limpressionisme
et dnus de principes en avoir mal au cur.
Mais, en dpit de cela, une notion aigu du principe est propre cette
technique aussi.
Le rectangle sec, plongeant dans le hasard de la diffusion naturelle...
E t de nouveau nous nous retrouvons au Japon !
Car la mthode cinmatographique est lune de celles que lon utilise
dans 1enseignement du dessin dans les coles japonaises.
Quelle est notre mthode denseignement du dessin ?
Nous prenons un bout de papier blanc rectangulaire ordinaire...
Et nous entassons l-dedans, et la plupart du temps en nutilisant mme
pas les coins (les bords gnralement graisseux des longues sues prou
ves dans ce travail) quelque temelle caryatide, quelque lamentable
chapiteau corinthien, ou un pltre de Dante (non pas le jongleur de lErmitage de Moscou, non, lautre : Alighieri, lauteur comique).
Les Japonais font linverse.
Voici une branche de cerisier, ou un paysage avec un bateau voile.
E t llve extrait de cet ensemble, au moyen dun carr, dun cercle ou
dun rectangle, une imit de compositions.
Il cadre !
Et cest justement par ces deux mthodes denseignement du dessin
(la leur et la ntre) que lon pourrait caractriser les deux tendances fon
damentales qui sopposent dans le cinma aujourdhui.
L a ntre : la mthode expirante de lorganisation spatiale artificielle de
lvnement en face de lobjectif de la mise en place dune squence,
jusqu lrection d une Tour de Babel dans le vrai sens du terme, devant
lobjectif.
E t celle des Japonais : le choix fait par la camra, une organisation
dicte par ses moyens. La subdivision dun vnement dactualit au
moyen de lobjectif.

Il
est vrai que, maintenant, au moment mme o nous crivons, le
centre dattraction commence enfin, dans le cinma intellectuel, passer
aux dductions et conclusions tires de lordre de son approximation aux
slogans du matriel cinmatographique en soi.
Le dsaccord entre ces deux coles perd toute importance et elles pour
raient tranquillement se fondre en une synthse.
Il y a une dizaine de pages, nous avons oubli, comme une parapluie dans
un tramway, la question du thtre.
Revenons-en au problme des mthodes de montage dans le thtre
japonais,
Et en particulier, dans le jeu des acteurs.
Le premier exemple, et le plus frappant, est naturellement, sa mthode
purement cinmatographique, le jeu sans transitions .
Et en mme temps, le Japonais utilise une mthode exactement inverse,
avec des transitions de mimique portes la limite du raffinement.
A un moment donn de laction, il larrte. Les Noirs * obligeamment
le cachent de la vue du public. Et, voici quil rapparat avec un tout nou
veau maquillage, une nouvelle perruque, incarnant une toute autre tape
(un tout autre degr) de son tat motionnel.
Cest ainsi, par exemple, que dans la pice Narukami est rsolue la tran
sition de Sadanji entre livrognerie et la folie. Par une coupure presque
mcanique. Et un changement dans sa collection (dans son arsenal) de
raies colores. Sur son visage, il souligne les raies dont le lot est de
remplir une tache de plus forte intensit que celle qui tait confie aux
raies de son premier maquillage.
Cette mthode, encore une fois, est propre au cinma. L introduction
force dans le film, daprs la tradition des acteurs europens, de morceaux
de transition motionnelle est encore un autre facteur contraignant le
cinma pitiner sur place. Alors que la mthode de jeu avec coupures
permet la ralisation de procds entirement nouveaux. Remplacer le visage
changeant dun seul acteur par une gamme de visages-types de diverses
expressions par un typage, donnera toujours un rsultat expressif beaucoup
plus aigu que celui que permet la surface (trop rceptive et dnue de
rsistance organique) du visage dun acteur professionnel.
La suppression des intervalles entre les ples extrmes de lexpression
dun visage en contraste aigu, je lai utilise dans notre nouveau film rural. **
Grce cela nous sommes arrivs raliser une plus grande acuit dans le
jeu du doute autour de lcrmeuse. Le lait va-t-il spaissir, ou non ?
Sommes-nous tromps ? Est-ce la fortune ? Ici, le processus psychologique
du jeu des motifs la foi et le doute est dsintgr en deux positions
extrmes de joie (confiance) et de tristesse (dsillusion). Bien plus, ceci
est fortement amplifi par lclairage (qui nest nullement conforme aux
* Les Noirs dans le thtre Kabouki, sont des personnes compltement vtues
de noir, et, par cela, relativement invisibles. A part leur fonction mentionne
ci-dessus, ils servent dplacer les meubles et accessoires, et sont chargs en gnral
de tous les changements qui surviennent sur la scne dans le cours de la pice.
** La Ligne Gnrale, allusion la fameuse squence de lcrmeuse. Cf. commen
taires dEisenstein sur son film dans sa confrence, prononce lanne suivante
Paris, p. 171.

conditions relles de lclairage de lendroit). Ceci produit un renforcement

considrable dintensit.
| Une autre caractristique remarquable du thtre Kabouki est le principe
\ du jeu dsintgr . Ainsi, Siozo, la vedette fminine de la compagnie
Kabouki qui a jou Moscou, en interprtant la scne dune jeune fille
mourante dans Le Sculpteur de Masques , joua ce rle avec des frag
ments de jeu entirement distincts les uns des autres.
Jouant seulement avec son bras droit. Jouant avec seule jambe. Jouant
avec le cou et la tte seulement. Le processus complet de lagonie ordinaire
tait ainsi dsintgr dans le jeu en solo de chacune des parties spa
rment : la partie de la jambe, la partie des bras, la partie de la tte. Une
dsintgration en plans . Avec une rduction de la dure de chacun de
ces constituants distincts, mesure que lon sapprochait de la fin tragique :
la mort.
En se librant entirement du joug du simple ralisme, lacteur est ainsi
capable par cette mthode, de se saisir entirement du spectateur par
rythmes , rendant ainsi la scne thtrale, qui dans sa composition
gnrale, est base sur le ralisme le plus consquent et le plus dtaill, (le
sang, etc.), non seulement acceptable, mais extrmement captivante.
Puisque nous ne faisons plus maintenant une diffrence de principe entre
les questions du contenu du plan, et du montage, nous pouvons citer un
troisime exemple.
Le Japonais utilise dans son art un rythme ( un tempo ) lent, dune len
teur inconnue sur nos scnes. La fameuse scne de hara-kiri dans les
Quarante-Sept Ronin. Un tel degr de ralentissement du mouvement est
inconnu chez nous. Alors que, dans notre prcdent exemple nous avons
trait de la dsintgration des liens dun mouvement, ici nous avons une
f dsintgration du processus mme du mouvement. Le ralenti. Je ne connais
quun seul exemple dune application intgrale de cette mthode, telle quelle
est techniquement utilisable au cinma, pour un fin de composition prm
dite. Gnralement elle est utilise soit pour une description comme celle
du Royaume Sous-marin du Voleur de Bagdad ; ou pour un rve
(Zvnigora). Ou, plus souvent encore, ce ne sont que futilits ou inutiles
espiglerie de la camra (comme lHomme avec la Camra de D. Vertov).
Lexemple que jai en tte est le film de Jean Epstein La Chute de la
Maison Usher. Des motions incarnes normalement, filmes en acclr,
exercent une pression motionnelle extraordinaire par leur ralenti lcran
(si lon en juge daprs les critiques de presse). Si lon se souvient bien que
leffet du jeu dun acteur sur le public est bas sur limitation inconsciente
quen fait le spectateur, il sera ais de ramener les deux exemples une
seule et mme explication adventice. L intensit de la rception crot parce
que le processus dimitation se dveloppe plus aisment au cours dun
mouvement dsintgr...
Mme enseigner le maniement dun fusil a t fourr dans le crne des
nouvelles recrues les plus obtuses, par ce procd de dsintgration de
mouvement .
Le rapprochement le plus intressant que lon puisse faire avec le thtre
japonais, est bien sr celui que lon peut faire avec le cinma sonore, qui
peut et doit apprendre chez les Japonais ce qui lui est indispensable : la
rduction des impressions visuelles et auditives au mme dnominateur

commun physiologique. Mais jai dj consacr tout un article, dans le

Zhizn Iskusstva cette question, je ny reviendrai pas ici *.
Ainsi, il nous a t possible dtablir rapidement la permabilit des
branches les plus diverses de la culture japonaise llment le plus pur, au
nerf vital du cinma : le montage.
Et il ny a que le cinma japonais qui tombe dans la mme erreur que
le mouvement de gauche du thtre Kabouki.
Au lieu dtudier comment extraire les principes et la technique de
leur jeu remarquable issu des formes fodales traditionnelles de ce quils
jouent, les hommes de thtre progressistes du Japon se jettent corps
perdu dans ladaptation des produits informes et spongieux de nos intui
tifs . Les rsultats sont tristes et lamentables. E t dans le domaine du
cinma, le Japon entreprend dune manire analogue des imitations des
exemples les plus rvoltants du bazar commercial amricain ou dEurope
Centrale.
Comprendre et appliquer ses particularits culturelles au cinma, telle
est la tche du Japon.
Camarades Japonais, allez-vous rellement nous abandonner la ralisation
de cette tche ?

*
Dans le n 34, 1928 de cette revue. (Ce texte avait t dj publi par la revue
Le Monde, Paris, dcembre 1928.)

5.
La dramaturgie du film
Approche dialectique de la forme cinmatographique

Daprs Marx et Engels:

Le systme dialectique nest que la reproduction consciente du processus
(de ltre) dialectique. Des manifestations extrieures du monde.
Donc :
La projection du systme dialectique des choses dans le cerveau :
dans les figures abstraites,
dans la pense,
[cre]
la voie dialectique le matrialisme dialectique.
LA PHILOSOPHIE

De mme :
La projection dun tel systme des choses :
dans les figures concrtes,
dans les formes,
[cre]
L ART

La base de cette philosophie est \1 interprtation dynamique des choses ]

L tre, considr en tant quune formation permanente engendree par
les ractions de deux contradictoires.
La synthse qui slabore dans la contradiction de la thse et de lanti
thse.
Dans la mme mesure elle sert de base la vritable interprtation de
lart et de tous les arts.
Dans le domaine artistique, le principe dialectique du mouvement sin
carne dans :
LE CONFLIT

Comme dans le principe lmentaire et essentiel de toute uvre dart

et de toutes les formes dart.
Car lart est toujours un conflit:
1 A cause de sa mission sociale,
2 A cause de sa nature,
3 A cause de sa mthode.
1. A cause de sa mission sociale
car :
La mission de lart est de rvler les contradictoires de lexistence. A
travers le bouleversement intrieur que connat lhomme, travers le
rebondissement dynamique de passions opposes les unes aux autres, il

! faut forger, dune faon motive, la notion intellectuelle et exacte

( crer la vision vraie.
-2. A cause de sa nature
car :
l
Du fait de sa nature, lart rsulte du conflit qui surgit entre lexistence
naturelle et la tendance cratrice. Entre linertie organique et linitiative
consciente.
L hypertrophie de linitiative consciente
du principe de la logique
rationnelle laisse sengourdir lart jusqu ce que celui-ci se transforme
en technique mathmatique.
(Le paysage devient une esquisse
Saint-Sbastien, un atlas danatomie.)
L hypertrophie de la nature organique de la logique organique
rduit lart linforme.
(Malwitch devient un petit ruisseau Archipenko, un cabinet de
figures de cire.)
car :
La limite de la forme organique (le principe passif de lexistence) est

LA NATURE

La limite de la forme rationnelle (le principe passif de la production) est

l i n d u s t r ie

t tandis que :
| Sur le point dintersection de la nature et de lindustrie se trouve
I

L'ART

1 La logique de la forme organique,

2 La logique de la forme rationnelle.
, Produisent, en se heurtant, la dialectique des arts plastiques.
| L action rciproque de ces deux logiques produit et rgle la dynamique.
' Non seulement dans le sens de lespace et du temps, mais aussi dans
le domaine purement intellectuel. J envisage galement, dans le conflit entre
la reprsentation habituelle et la production exceptionnelle, la formation
de nouvelles notions et visions, comme un dynamisme une mise en
mouvement de linterprtation traditionnelle vers une nouvelle inter
prtation.
\ Le degr dloignement dtermine lintensit de la tension.
(Voyez par exemple, en musique, la notion des intervalles. En outre il
peut se prsenter certains cas o la tension atteint une telle intensit
quelle peut nous conduire la rupture effondrement de lunit artistique.
L imperceptibilit de certains intervalles.)
: La forme spatiale de cette dynamique est lexpression.
\ Les diverses phases de la tension
le rythme.
1 Ce qui suit est valable pour toutes les sortes dart, mais surtout pour
toutes les sortes dextriorisation.
Ce conflit de lexpression se trouve ainsi plac entre le rflexe indter
min et le rflexe dtermin.
Ce conflit existe dans tous les domaines dans la mesure o ceux-ci sont
interprts en tant quarts. Par exemple, lacte de la pense logique
considre comme un art, cre le mme mcanisme dynamique. En effet :

 La vie intellectuelle dun Platon ou dun Dante tait en grande partie

inspire et dtermine par la joie que leur occasionnait la contemplation
de la simple beaut du rapport rythmique qui subsiste entre les lois et
lexemple, lespce et lindividu. (G. Wallace, The Great Society.)
Il
en va de mme pour les autres domaines, par exemple celui du
langage, o la saveur, la vivacit et le mouvement rsultent de lantinomie
entre les lments particuliers et lensemble du systme.
Oppose un tel langage, la strilit expressive des langues artificielles
est absolument rgulire, telle que par exemple lespranto.
Du mme principe drive tout le charme de la posie dont le rythme
conflit entre la musique mtrique et usuelle, et ce qui choque cette mesure
provient de la rpartition de laccent tonique. L interprtation de la vision
formelle et statique en tant que fonction dynamique incarne mme, dia
lectiquement et visuellement, les sages paroles de Gthe. A savoir que :
L Architecture est la musique glace .
Nous userons par la suite de cette interprtation.
Et comme du point de vue moniste le gnral et le particulier doivent
tre rgis par un principe identique :
Le mme principe et conflit, considr comme base de la mthode artisti
que en tant que principe lmentaire du rythme crer et de la formation
des formes de lart, se joindra au conflit de la dtermination sociale
et celui de la ralit.
3. A cause de sa mthode
\
Le dcoupage et le montage sont des lments fondamentaux du film. \
LE MONTAGE

Le film sovitique en a fait le nerf mme du film.

Dterminer ltre du montage, cela signifie rsoudre le problme cinma
tographique.
Les anciens metteurs en scne, de mme que le retardataire Lon
Kuleschow, considraient le montage comme un moyen de faire comprendre
aux spectateurs ce quils dcrivaient. Ils entassaient les dcoupages les uns
sur les autres comme des pierres. Ils confondaient le rythme avec le mou
vement du dcoupage.
Conception absolument erronne qui prouve que lon dtermine un fait
en se fiant uniquement son cours extrieur. Observer le collage mca
nique comme principe.
Pour notre compte, nous ne devons point considrer le rythme comme
un simple rapport de longueurs.
Dans ce cas, il se constituerait une mtrique qui serait un rythme
en tant que tel, ce quest la mtrique mcanique du systme de Mensendick,
sur le plan de lexpression corporelle et plastique, lcole adverse de
Bod, qui, elle, est organique et rythmique.
Selon une expression que signe galement, en tant que thoricien,
Poudowkine : Le montage est le moyen de dvider la pense grce la
prise de vue de certains rapports (principe pique).
Le montage nest point, mon avis, une file dlments isols placs
au hasard les uns sur les autres mais une ide qui nat du choc de deux
lments distincts (principe dynamique).

'

\
1
j

( Epique ou dynamique sont ici pris dans le sens de la mthode

plastique et non pas dans celui du contenu et de laction.)
De mme que dans les hiroglyphes japonais o deux signes idogra
phiques encore distincts lun de lautre explosent, une fois lun prs de
lautre, en une nouvelle notion
ainsi
L il + leau = Les pleurs.
La porte + loreille = couter.
L enfant + la bouche = crier.
La bouche + le chien = aboyer.
La bouche + loiseau = chanter.
Le couteau + le cur = laffliction.
(Abel Rmusat : Recherches sur lorigine de la formation de lcriture
chinoise.)
( Ce ne sont nullement des sophismes, car jessaie, ici, de faire driver
j ltre tout entier, la partie essentielle et lide du film, de sa base technique
| (cest--dire optique).
Nous savons, en effet, que le phnomne du mouvement cinmatique
consiste en ce que deux images immobiles dun corps mobile fusionnent,
lors de dmonstrations rapides et successives, en un mme mouvement.
L interprtation vulgaire de ce phnomne de fusion nous conduit la
non moins vulgaire conception du montage, dont jai dj parl.
Maintenant, dsignons plus exactement le cours de ce phnomne et ddui, sons-en la conclusion suivante :
/ De deux immobilits filmes lune ct de lautre, il rsulte une notion
i de mouvement.
Est-ce vrai ? A la lettre, oui.
Visuellement, certes mais non pas du point de vue mcanique.
Car, rellement, les lments ne seront point situs lun ct de lautre,
mais lun sur lautre.
En effet:
La notion (ou sensation) de mouvement se constitue grce la juxta
position de limpression statique que nous laissa la vue de lobjet dans
sa situation prcdente, et de sa position actuelle et mobile. Dautre part,
le phnomne du relief se forme lui aussi, dans le cas de la stroscopie,
comme une juxtaposition optique de deux surfaces. De la juxtaposition
de deux grandeurs de la mme dimension il nat une nouvelle dimension
qui leur est suprieure.
Ainsi, dans le cas de la stroscopie, la troisime dimension strosco
pique rsulte de la superposition de deux surfaces deux dimensions.
Dans un autre domaine :
Deux mots concrets (cest--dire servant la dlination) situs lun prs
de lautre engendrent une notion abstraite. Comme dans le japonais cent
signes sensibles et imags situs prs de cent autres signes, galement
sensibles et imags, produisent un rsultat (une notion) transcendant.
j
La non-concordance du contour de la premire image enregistre dans
! la mmoire avec limage suivante, le conflit de ces deux images produit
\ une sensation de mouvement la notion du cours dun mouvement.
\ Le degr de disharmonie dtermine lintensit de lexpression et la ten-

sion qui succdera par la suite, dans le raccordement llment rel

du rythme.
Nous avons ici, dans le temps, ce que, sur des surfaces graphiques et
peintes, nous voyons se former dans lespace.
L il suit la direction dun lment quelconque. Il retient lexpression
visuelle qui aussitt rebondit la poursuite de la direction dun second
lment. Le conflit de ces directions engendre leffet de la perception du
a tout ou effet dynamique .
I Celui-ci peut tre tourment linaire : Femand Lger. Le suprmatisme.
II Il peut tre galement anecdotique . Le secret de la mobilit fabu
leuse de Daumier ou de Lautrec provient de ce que les diffrentes parties
du corps de ces figures sont reprsentes en des tats (des positions diff
rentes de ceux du temps et de lespace).
(Voyez par exemple, Miss Cecy Loftus de Lautrec.)
La position A du pied une fois logiquement dvide, on construit une
position du corps A qui lui corresponde. Cependant le corps est dj
reprsent, partir du genou, dans la position A + a. L effet cinmatique
de limage immobile y est dj inclus : des hanches aux paules, lon
remarque dj A + a + a. La figure semble vivre et vibrer.
III Entre I et II se trouve le futurisme italien primitif : lhomme aux
six jambes et dans six positions . (Entre I et II, parce que II concerne
lunit anatomique et naturelle et que I nuse que dlments purs et l
mentaires. Quant III, quoique dcomposant la nature, il natteint pas
encore labstraction.)
IV Il peut tre enfin un genre idographique, comme par exemple la
peinture si caractristique et frappante dun Sharaku.
Le secret de son expression puissante et raffine la fois rside dans
la disproportion anatomique et spaciale. (On pourrait intituler I une dis
proportion dans le temps..) Jules Kurth est tent par cette supposition
(Sharaku). Il dcrit le portrait dun acteur en le comparant un masque :
[...] Tandis que la sculpture est travaille suivant des proportions relati
vement exactes, celles-ci sont, dans un tableau, inacceptables. L espace
contenu entre les yeux prend une largeur telle que notre raison sen
offusque. Si on compare le nez aux yeux, celui-l se permet dtre
presque deux fois plus long que la grandeur naturelle laquelle il a
droit. Le menton nentretient aucune relation avec la bouche [...]. Nous
ferons les mmes remarques pour tous les portraits de Sharaku. Que
celui-ci ait ignor que toutes ses proportions taient fausses, voil qui
est videmment impossible. Cest donc intentionnellement quil a nglig
le naturel. En effet, tandis que le dessin des diffrentes parties du corps
a pour base le ralisme, leur rapport dpend dun point de vue purement
spirituel [...] (p. 80 et 81).
Le dveloppement dans lespace de la grandeur correspondante dun
dtail par rapport un autre dtail et le conflit avec les proportions rgles

|
!,

I
\
\

par lartiste, produisent la caractristique, la victoire de la dcision de

lartiste sur la reprsentation.
Enfin, la couleur. Une couleur emporte notre vue dans un rythme de
vibration. (Ceci non dans un sens mtaphorique, mais dans un sens abso
lument physiologique, car une couleur se distingue dune autre par la
quantit des vibrations dther.)
L a nuance suivante dans un autre ordre de vibrations :
Le contrepoint (le conflit) de deux ordres de vibrations, de celui dont
on a gard le souvenir et de celui qui vient dapparatre, produit la dyna
mique de la comprhension des jeux de couleur.
De la vibration visuelle la vibration artistique il ny a quun pas
franchir : lon est dj dans le domaine de la musique.
Hors du domaine de limage, dans lespace.
Dans le domaine de l image, dans le temps.
La mme loi sapplique ici, car le contrepoint est en musique, non
seulement une forme compositionnelle, mais en gnral la cause qui nous
permet de percevoir les sons et de les distinguer.
L on voudrait presque ajouter que le mme principe de comparaison
domine tous les cas mentionns ici, et quil nous rend possible dans tous
les domaines, la constatation et lobservation.
Dans le tableau mobile (film) nous avons, pour ainsi dire, la synthse
de ces deux contrepoints. Du tableau dans lespace et de la musique dans
le temps. Le film est caractris par une notion que nous pourrions intituler : contrepoint visuel.
Applique au film, cette notion nous ouvre plusieurs chemins qui nous
mnent au problme dun certain genre de film que je nommerai film
grammatical.
Cette notion nous permet galement dtablir une syntaxe des expres
sions cinmatographiques o le contrepoint visuel peut rgler un systme
entirement neuf de manifestations extrieures.
Enfin, ajout tout cela comme hypothse fondamentale :
Le dcoupage nest pas un lment du montage.
Le dcoupage est la cellule (la moelle) du montage.
Ces dernires phrases indiquent la destruction du ddoublement dualiste
dans lanalyse,
des : sous-titre et dcoupage,
des : dcoupage et montage.
Ils sont dsormais considrs comme trois phases diffrentes dun mme
travail dexpression.
Avec les mmes lments qui dterminent lensemble des lois de leur
construction.
Le raccordement de ces trois phases, le conflit intrieur dune thse
la pense abstraite,
1 sexprime dans la dialectique des titres;
2 se forme dans lespace au sein du conflit du dcoupage ;
3 explose lors dune tension progressive dans la lutte du montage et
du dcoupage.

Puis, de nouveau, elle revient exactement son point de dpart,

l expression humaine et psychologique. Celle-ci est le conflit de lintention
potique. Elle peut tre galement conue en trois phases :
1 L expression purement verbale. Sans intonation. L expression lin
guistique.
2 L expression des gestes (mimique intonation). La projection sur
tout ce qui, dans le systme du corps humain, est capable dexpressions.
(Les gestes et lintonation genre sonore ).
3 La projection de ce conflit dans lespace. Le zig-zag de lexpression
mimique de ces mmes dcompositions de visages sera lanc dans lespace
avec une force sans cesse grandissante. Loscillation de lexpression se
constitue travers la structure spatiale de lhomme se mouvant dans
lespace.
Cest ici que se trouve la base dune interprtation absolument neuve
du problme cinmatographique.
Voici maintenant titre dexemples, quelques-uns de ses conflits :
1 le conflit graphique ;
2 le conflit des plans ;
3 le conflit des volumes ;
4 le conflit de lespace ;
5 le conflit de lclairage ;
6 le conflit du temps.
Ces conflits sont classs ici daprs ce qui les diffrencie le plus les uns
des autres, daprs leurs dominantes. Il est naturel quils se montrent, en
gnral, comme des complexes situs les uns sous les autres. Ils peuvent
sappliquer au dcoupage aussi bien quau montage. Pour le montage,
forme transitoire, il suffit que chaque exemple se divise en deux parties
distinctes.
Quant aux exemples suivants, ils nous montreront jusquo peut nous
mener linterprtation des conflits dans la manipulation du film :
7
Le conflit entre le sujet et le dcoupage (atteint par la dcomposition
dans l espace, grce lemplacement de la camra).
8 Le conflit entre le sujet et ltendue (atteint par la dcomposition
optique, au moyen de lobjectif).
9 Le conflit entre lvnement et sa dure (grce au ralenti et lac
clration).
Et enfin :
10 Le conflit entre le complexe optique et une tout autre sphre.
De cette faon le conflit entre lexprience optique et lexprience acousti
que produit :
LE FILM SONORE

lequel est ralisable en tant que

contrepoint visuel et sonore.
En considrant comme des conflits la formulation et la contemplation
de la vision cinmatographique, il nous est enfin possible de crer un
systme unique de dramaturgie visuelle.

Il nous est enfin possible de crer une dramaturgie aussi rigoureusement

dtermine par les formes visuelles du film, que la vieille dramaturgie
ltait par le scnario.

Traduit de lallemand par Raoul Michel dans

Bifur , n 7. Ed. du Carrefour. (Dir. Pierre
G. Levi ; rd. en chef G. Ribemont Dessaignes ;
secr. de rd. Nino Frank.) 169 bld. Saint-Germain.
10 dcembre 1930.

6.
La 4e dimension au cinma
Note prliminaire

(N ote de l dition sovitique)

de La quatrime Dimension au Cinma.

Cet article a t crit en aot-septembre 1929 ; son texte complet (dactylo
graphi avec des annotations de lauteur) est conserv au T.G.A.L.I. Son brouil
lon manuscrit existe aussi (la premire partie de lartiole a t seule publie dans
la revue Kino (Moscou, 27 aot 1929) sous le titre Cinma : quatrime dimen
sion . On trouvera ici le texte com plet tel quil a t retrouv dans les archives.
Cet article occupe une place importante parmi les crits thoriques, des
annes vingt que S. M. Eisenstein nous a laisss. Il comprend d une part, les
conclusions de ses recherches dans le domaine de la thorie du montage, de
la thorie de l image, dans lanalyse des caractres spcifiques du film et de ses
pouvoirs expressifs, et d autre part lbauche dides fcondes quil dveloppera
par la suite.
Cet article dnote l influence sur Eisenstein de la rflexologie de Bekhteriev (cf. note 8 de Perspectives.) dont les thories mcanistes ramnent les
phnomnes complexes de la vie psychique de l homme aux phnomnes biolo
giques les plus simples et la psychologie un systme de rflexes. Mais Eisen
stein se dtache trs tt de cette rflexologie ; dailleurs la terminologie de
Bekhteriev dont il use ici n influe gure sur les principes quil nonce en ce
qui concerne la thorie du montage harmonique ; elle nintervient pas non
plus sur la logique des raisonnements dEisenstein d autant que lorsque celuici se sert des termes de Bekhteriev il leur donne une signification particulire
correspondant ses ides propres. Ainsi lexcitant ( le stimulus ) n est pas pour
Eisenstein physiologique : c est un facteur psycho-physiologique qui exerce son
action sur les sens et sur lesprit du spectateur.
Lexcitation nest pas mcanique, cest au contraire le processus psychologi
que com plexe de limpact de luvre dart sur le spectateur. Cest dans cet
article que pour la premire fois, Eisenstein fait intervenir les concepts de
signe (indice) de montage , et de pouvoir expressif du montage . Il main
tient, lencontre de la signification unique, la signification multiple de limage
tant du point de vue idologique que du point de vue motionnel (trs vite
il renoncera sa comparaison de limage et de lidogramme). Cette significa
tion multiple, il la nomme complexe de stimuli (excitants). Et il dmontre
( laide dexemple pris en particulier dans la Ligne gnrale) que le montage
peut tre effectu non seulement daprs le signe principal de limage, non
seulement sur la dominante principale ( stimulus central ) mais aussi
d aprs de nombreux autres signes (stim u li) plastiques, auditifs, m otion
nels qui lui sont associs. Il les nomme ici sur-tonalits par analogie avec
la technique musicale des tons voisins . Eisenstein estime que ce montage
sur-tonal ou montage harmonique reprsente lvolution logique de tou
tes les formes des conceptions du montage. Il dveloppera en dtail ses ides
sur ce montage harmonique dans son tude le montage vertical .

Il
y a exactement un an le 19 aot 1928, alors que je navais pas
encore entrepris le montage de mon film la Ligne gnrale propos de la
tourne du thtre japonais, j crivais dans La Vie de lA rt (N 34) :
]
|

[...] Le Kabouki considre chaque lment du thtre non comme une

entit non mesurable de diverses catgories dactions (sur les diffrents
organes des sens), mais comme une unit de thtre intrinsque.
1 Sadressant aux diffrents organes des sens, il prmdite leffet de chaque
| plan isolment sur la somme totale des stimuli sans se proccuper
\ de la voie par laquelle il y parvient [...]1
Cette spcificit du thtre Kabouki sest rvle prophtique : de fait
jai eu moi-mme recours peu aprs, cette technique pour le montage
de la Ligne gnrale.

1.
I

En stricte orthodoxie, le montage est bas sur la dominante. Cest--dire

la combinaison des plans entre eux suivent leur indice dominant : montage
suivant le tempo, montage suivant la ligne directrice de chaque image,
suivant la longueur (la dure) des plans, etc. Disons que cest un montage
suivant ce qui est au premier plan.
Les signes dominants de deux plans raccords- provoquent entre eux tel
ou tel rapport conflictuel produisant tel ou tel effet expressif (je traite
ici deffet de montage pur).
Cette circonstance comprend tous les niveaux dintensit, du montagejuxtaposition, du montage-choc de lopposition totale des dominantes (soit
une construction fortement contraste), jusquau fondu, la modulation
presque imperceptible d un plan au suivant (donc tous les cas possibles
de choc y compris celui o il ny en a absolument pas !)
Quant la dominante elle-mme, on ne saurait en aucun cas la considrer
comme un lment indpendant, absolu et invariablement stable ; elle peut
tre plus ou moins dtermine par lun ou lautre des moyens techniques
que lon peut employer pour composer un plan, mais jamais coup
sr.
L a spcificit de la dominante est variable et fondamentalement relative.
Or faire apparatre cette spcificit dpend de la combinaison mme des
plans laquelle dpend elle-mme de la dominante de chacun deux.
Un cercle vicieux ? Une seule quation deux inconnues ?
Un chien qui tourne en rond derrire sa queue ?
Non ! Cest l tout simplement une rgle bien tablie, telle quelle !
Rellement ! Mme si nous avons une squence de deux plans :

Un vieillard aux cheveux blancs,

Une vieille femme aux cheveux blancs,
Un cheval blanc,
Un toit couvert de neige,
1. Note renvoyant Un point de jonction imprvu

nous sommes encore loin de prvoir ce qui lemportera : la blancheur ou

la vieillesse.
Et cette srie de plans pourrait se prolonger encore longtemps, jusqu
ce que survienne un plan- rvlateur qui dterminera aussitt len
semble de cette srie dans un sens ou dans lautre.
Cest pourquoi il est recommand de placer ce plan rvlateur le plus
prs possible du dbut (dans une construction orthodoxe ), et lon est
mme parfois oblig davoir recours... un sous-titre.
Ces considrations excluent totalement la question dialectiquement insou
tenable de la signification intrinsque de limage en soi.
L image nest et ne sera jamais une simple et rigide lettre de lalphabet
mais elle doit demeurer toujours un idogramme riche de multiples signifi
cations, la reprsentation de quelque chose fait dlments tirs du rel*.
Sa lecture nen est possible que par la juxtaposition, tout comme un
idogramme nacquiert sa signification, son sens voire mme sa propre
prononciation (qui peuvent tre diffrents sinon diamtralement contradic
toires) que lorsquil est combin avec un guide parallle de lecture ou
avec un petit accent signe rvlateur qui lui est accol.
A la diffrence du montage orthodoxe suivant certaines dominantes
particulires, la Ligne gnrale a t mont daprs de tous autres principes.
A laristocratie des dominantes individualistes nous avons substitu
la technique de lgalit dmocratique de tous les stimuli en les prenant
en bloc, comme un tout.
De fait, la dominante (toutes restrictions faites quant sa relativit),
bien qutant le stimulus majeur dun plan ne semble pas, il sen faut, en
tre le seul. Par exemple, le sex-appeal dune belle star amricaine saccom- '
pagne de quantit dexcitants : matriels, dus au tissu de. sa robe ; lumineux,
dus la faon dont elle est claire ; raciaux et nationaux positifs pour
les spectateurs amricains cest une amricaine-type, bien de chez nous !
ou ngatifs pour un public noir ou chinois : cest l, la femme dun
colonialiste-exploitateur ! de classe sociale, etc. *
En un mot, le principal stimulus (disons sexuel dans ce cas) accompagn
toujours de tout un ensemble de stimuli-seconds **.
Il en est exactement de mme en acoustique (en particulier dans le cas
de la musique instrumentale).
L en effet en mme temps que le son de la tonalit dominante fonda
mentale, il se produit toute une srie de sons secondaires drivs qui
seraient des sur-tonalits et sous-tonalits , les harmoniques. Le frot
tement entre eux, le frottement avec la tonalit de base, engendre autour
de cette dernire un halo sonore de vibrations secondaires.
Si, en acoustique, ces vibrations accessoires ne sont que des lments
parasites , en musique, quand ils sont prvus dans la composition,
* Fin de phrase dans la trad. de J. Leyda [rajout de la main de S. M. Eisenstein au
crayon sur son manuscrit].
* Dans la trad. de J. Leyda, la phrase sachve par : ... lensemble fondu en un
tout solidement soud de son essence physiologique-rflexe .
** ... ou le processus physiologique dune intense activit nerveuse Ifin de la
phrase dans la traduction de J. Leyda].

ils deviennent lun des moyens daction les plus remarquables des compo
siteurs davant-garde de notre sicle (Debussy, Scriabine).
Il en est exactement de mme en optique avec les distorsions, les dfor
mations, etc. : ces dfauts, une fois contrls par des lentilles appropries
peuvent tre prvus comme lments de la composition, et permettent
alors dobtenir toutes sortes deffets (en passant, par exemple dun objectif
de 28 un 310).
Dans des combinaisons qui exploiteraient ces vibrations secondaires (cest-dire rien moins que le matriau film, lui-mme) nous pouvons obtenir,
tout comme en musique, le complexe surtonal visuel du plan, ses har
moniques visuelles. Et cest en nous servant de cette mthode que nous
avons tabli le montage de la Ligne gnrale. Ce montage en effet est
bas, non sur une dominante particulire, mais sur la somme des excitations
provoques par tous les stimuli. Ce complexe de montage original Vint: rieur du plan, qui nat du choc et de la combinaison des signes particuliers
qui lui sont propres. Signes dorigines diverses de par leur nature externe
mais troitement souds en une inflexible unit de par leur pouvoir
sur le psychique *.
Ainsi, derrire la ligne densemble du plan, on peroit la somme des
vibrations comme une unit complexe de tous les stimuli qui la composent.
Cest donc cela la sensation spcifique du plan, celle quil produit dans
son ensemble.
Cela fait du plan, lquivalent des scnes isoles de la technique du
Kabouki voques ci-dessus. Cest donc leffet global final du plan sur le
cortex cervical tout entier (quelles que soient les voies empruntes par
les stimuli) qui est le signe essentiel de ce plan.
Ainsi la nature de ces sommes peut tre confronte en nimporte quelles
combinaisons conflictuelles, rvlant, par l, de toutes nouvelles possibili
ts pour rsoudre les questions de montage.
Comme nous lavons vu, du fait de la gntique mme de ces procds,
ceux-ci doivent saccompagner dun extraordinaire pouvoir sensoriel. Comme
en musique les uvres utilisent essentiellement les harmoniques.
Pas le classicisme dun Beethoven, mais le pouvoir sensoriel dun Debussy
ou dun Scriabine.
Prenez la Ligne gnrale, vous y remarquerez sans doute en divers
endroits une puissance sensorielle exceptionnelle. Cest que justement il
sagit l du premier film mont suivant ce principe des harmoniques
visuelles.
E t ce procd de montage, il est curieux dobserver quon peut le vrifier.
Si dans les brillants lointains classiques de la cinmatographie du futur,
le montage harmonique (surtonal) et le montage suivant la dominante (la
tonique) seront coup sr, utiliss paralllement, un procd nouveau,
comme toujours dans ses dbuts, saffirme en exagrant son originalit
de principe.
* Dans la traduction anglaise de J. Leyda et dans ldition sovitique, ce paragraphe
est devenu : signes dorigines diverses nature externe mais leur essence physiologique-rflexe les soude troitement en une inflexible unit. Physiologique dans la
mesure o ils sont de perception psychique, ce qui nest que le processus physio
logique dune intense activit nerveuse .

Le montage harmonique a donc d adopter, dans ses premiers pas,

une dmarche radicalement contraire celle du montage dominante .
Il
y a de nombreux cas, il est vrai, o lon peut trouver et dj dans
la Ligne gnrale des combinaisons synthtiques de ces deux pro
cds de montage.
Par exemple : la prosternation devant licne dans la procession * ou
la squence de la sauterelle et de la moissonneuse ont t montes visuel
lement en une sorte dassociation auditive mettant aussi en relief intention
nellement leur ressemblance formelle .
Pour ce qui est de la mthode, les constructions les plus rvlatrices,
sont, bien entendu, celles qui nont aucune dominante. Celles o la domi
nante apparat comme une formulation purement physiologique de lobjet,
(ce qui revient au mme).
Par exemple : le montage du dbut de la procession est tabli sur les
degrs progressifs de saturation de la chaleur (dans chacun des plans
isolment, ou encore le dbut de la squence du sovkoze tabli sur le
carnivorisme . Des donnes trangres la discipline cinmatographique
font correspondre physiologiquement de faon imprvue des matriaux qui
sont logiquement (tant formellement que par leur usage) absolument ind
pendants les uns des autres.
Il
y a dans ce film des quantits de raccords de plans qui caricaturent
et ridiculisent ouvertement le montage scolastique, le montage orthodoxe
daprs la dominante.
Il est trs facile de sen rendre compte en passant ce film sur une vision
neuse. Cest alors seulement que lon dcouvre clairement ces raccords
impossibles qui abondent dans ce film et par la mme occasion, on
constatera aussi lextrme simplicit de sa mtrique, de ses dimensions .
Dimportants passages entiers de certaines squences sont faits de plans
de longueur parfaitement uniforme ou de la rptition de brves coupures
absolument brutes. Toute la nuanciation complexe, rythmiquement senso
rielle de la combinaison des plans obit presque exclusivement un plan
de travail suivant la rsonance psycho-physiologique de chaque plan.
Cest dailleurs la visionneuse que jai moi-mme dcouvert cette facult
clairement caractrise du montage particulier de la Ligne gnrale. Cest
quand il ma fallu rduire le film, le raccourcir. A ce moment-l, lex
tase cratrice qui accompagne le choix des plans et leur assemblage,
cette extase cratrice que lon prouve en entendant et en ressentant
ces plans tout cela tait bien dissip. Car raccourcir, couper ne demande
aucune inspiration, mais seulement technique et habilet. Ainsi donc en
droulant la visionneuse La procession , je ne parvenais pas faire
cadrer une combinaison quelconque de ses plans dans le moule de telles
ou telles catgories orthodoxes (dans lesquelles votre propre exprience
peut vous servir de guide) la visionneuse *. Priv du mouvement, on
ne peut absolument pas comprendre daprs quels signes les plans ont
t raccords. Il est bien prouv que les critres de leur choix sont tran
gers aux critres normaux de la forme cinmatographique. On dcouvre
* Point culminant de la procession et des prires pour la fin de la scheresse.
* Visionneuse non anime.

alors un nouveau trait curieux de ressemblance entre les harmoniques

visuelles et musicales.
Les unes ne sont pas plus indiques dans la partition que les autres
ne le sont dans les plans immobiles. Toutes deux nmergent en vraie
grandeur que dans la dynamique du processus musical ou cinmatogra
phique.
Les frottements dharmoniques prvus bien que non crits dans la
partition ne natront que dans la future dialectique du passage du film
dans un appareil de projection, ou de lexcution de la symphonie par
un orchestre.
r
II est bien prouv que les harmoniques visuelles sont un lment authen| tique dune partie authentique de... la quatrime dimension, inexprimable
spatialement dans lespace trois dimensions, mergeant et existant seu
lement dans une quatrime dimension (le temps qui sajoute aux trois
dimensions).
La quatrime dimension ?
Einstein ? Une mystique ?
Ou une plaisanterie ? *
Il
est temps de cesser davoir peur de cet pouvantail : la quatrime
dimension **.
Possdant un instrument dinvestigation aussi parfait que le cinma
mme son niveau primitif nous serons bientt aussi laise dans la
quatrime dimension * que dans nos pantoufles ! E t on en arrivera peuttre un jour poser le problme de... la cinquime dimension !...
Le montage harmonique est donc une nouvelle technique parmi les
divers procds de montage connus jusquici.
Les ressources pratiques immdiates de ce procd sont immenses.
Voil pourquoi cet article est publi en cette revue dans un numro
consacr au cinma parlant ! **
*
**
Dans ltude cit en tte du prsent article rappelant le point de jonc
tion imprvu la ressemblance entre le thtre Kabouki et le cinma
parlant, j ai expos propos de la mthode contrapuntique de combinaison
des images visuelles et auditives :
... pour bien possder cette technique, il faut dvelopper en soi un
* Ces trois mots ont disparu dans ldition sovitique des uvres dEisenstein
[N.d.T.].
** Dans ldition anglaise de J. Leyda, on trouve ici ces quelques lignes :
... Einstein lui-mme nous laffirme : le non-mathmaticien est saisi dun frisson
mystrieux quand il entend parler de choses quatre dimensions ; dun sentiment qui
nest pas sans ressembler celui que suggre loccultisme [...] Pourtant rien nest plus
banal que de dire que le monde dans lequel nous vivons est un continuum quatre
dimensions espace-temps. (Albert Einstein, La thorie de la relativit, cf. trad. La
relativit, la thorie particulire et gnrale de R.W. Lawson, Peter Smith, p. 65,
Londres, Methuen.)
* [...] dans le continuum quatre dimensions espace-temps [dans la traduction de
J. Leyda].
** Dans ldition sovitique, cette phrase est devenue: justement pour ce qui est
du problme brlant de lactualit cinmatographique : le cinma sonore !

sens nouveau : le pouvoir de rduire un dnominateur commun les

perceptions visuelles et auditives .
Mais nous ne pouvons, pas rduire les perceptions visuelles et auditives
un dnominateur commun.
Car ce sont des valeurs relevant de dimensions diffrentes. Alors que
lharmonique visuelle et lharmonique auditive sont des valeurs dune mme
nature mesurable, dune mme dimension.
Car si limage est une perception visuelle et le son une perception audi
tive, les harmoniques auditives aussi bien que visuelles sont des sensations
totalement physiologiques.
Et, par consquent elles sont dun seul et mme ordre, en dehors des
catgories auditives ou sonores * leur servant de guides, les menant leur
but.
Pour une harmonique musicale, jentends nest dj plus le terme
qui convient. Ni pour une harmonique visuelle : Je vois ! Pour tous
deux cest une formulation nouvelle et identique qui doit tre employe :
Je sens .
Thorie et mthode de lharmonique en musique ont dj t cultives
et popularises par, entre autres, Debussy et Scriabine. Cest la Ligne
gnrale qui instaure le concept de lharmonique visuelle.
Et du conflit contrapuntique entre les harmoniques visuelles et auditives
natra la structure du film parlant sovitique.

*
[N.d.T.] Lapsus dEisenstein ? a-t-il voulu logiquement crire auditives ou
visuelles ? Toujours est-il que comme son manuscrit, ldition sovitique et la traduc
tion anglaise de J. Leyda ont suivi ce texte que nous respectons aussi.

Mthodes de montage
1929

La mthode du montage harmonique1 est-elle totalement indpendante

de notre exprience passe, est-elle artificiellement greffe sur le cinma
ou bien est-elle simplement laccumulation quantitative dune entit faisant
un bond en plein essor dialectique et commenant oprer comme une
entit qualitative nouvelle ?
En dautres termes, le montage harmonique est-il une nouvelle tape du
dveloppement des procds du systme de montage en gnral, ltape
suivante des autres formes de montage desquelles il dcoulerait ?
Il convient2 de bien noter et de se souvenir que ltude ci-dessous des
formes diverses de montage nest nullement indpendante du fond. Bien
au contraire, lutilisation pratique dans des cas concrets de telle ou telle
forme dpend de ses exigences du fond, comme la forme elle-mme a t
faonne par le travail accompli pour rsoudre les problmes particulire
ment importants que notre cinma aborde.
Les diverses catgories formelles de montage que nous connaissons sont
les suivantes :
1. Le montage mtrique (ou mesur)
Le critre fondamental ici est la longueur absolue de chacun des \
morceaux. Ceux-ci sont raccords les uns aux autres suivant leurs Ion- }
gueurs en une formule schma3.
On le ralise par la succession de ces formules.
Un effet de tension est obtenu grce une acclration mcanique, en
raccourcissant ces morceaux tout en conservant les proportions originales
de la formule (1/2; 1/3; 1/4; etc.) Mthode ltat bru t: tempo-troisquatre : tempo de marche, temps de valse (3/4, 2/4, 1/4, etc.) chez Kouletchov ;
mthode dgnre : le montage mtrique employant une mesure dune irr
gularit (16/17, 22/57, etc.), ce gende de mesure ne peut plus avoir le
moindre effet physiologique car elle est contraire la loi des rapports
numriques simples . En effet des rapports simples, fournissant une
1. Dans sa traduction anglaise J. Leyda a plac en exergue une citation des Mmoi
res de Goldoni : En chaque art, chaque dcouverte, lexprience a toujours prcd
les prceptes. En temps opportun une mthode a t assigne la pratique de
linvention.
2. Tout un paragraphe du manuscrit original de S. M. Eisenstein est omis dans
ldition sovitique (ainsi que dans la trad. anglaise de J. Leyda). Dans ldition
sovitique nous lisons la place de ce paragraphe : Il existe diverses catgories demontage : ce qui les caractrise ce nest pas seulement les lments extrieurs mais la
spcificit du processus en chaque cas.
3 .J . Leyda prcise: ... quivalent une mesure en musique...

impression claire, sont ncessaires pour une efficacit maximum. Cest

pourquoi on les retrouve dans toutes les uvres classiques saines quelles que
soient les disciplines : larchitecture, la couleur dans la peinture, les
compositions musicales complexes dun Scriabine (toujours limpides comme
l eau de roche dans les relations entre leurs parties) ; la gomtrie dans la
mise en scne ; la planification prcise dun tat, etc.
Dans cet ordre dide, nous pourrions citer, comme exemple, la Onzime
anne de Vertov o la pulsation mtrique est dune telle complexit math
matique que, pour dterminer la proportion qui la rgit, on a besoin dune
rgle calcul ! En calculant donc, et non par limpression que lon prouve !
Je ne veux pas suggrer pour autant quil est ncessaire que lon peroive
consciemment cette pulsation dans limpression densemble que lon res
sent. Au contraire ! Bien quelle doive demeurer imperceptible , elle
nen est pas moins indispensable lorganisation de limpression perue
par nos sens. Le fait mme quelle soit prcise contribue mettre
lunisson la pulsation du film et la pulsation de son audience. Et il
ne pourra y avoir entre eux aucun contact sans cet unisson (que lon peut
dailleurs obtenir de diverses faons).
Une pulsation mtrique trop complexe ne produit en effet quun chaos
d impression au lieu dun seul impact motionnel !
H existe enfin un troisime emploi du montage mtrique michemin entre ces extrmes de simplicit et de complexit : il rside dans
la recherche mtrique dune alternance savante de morceaux simples en
corrlation entre eux. Ainsi : la squence de la lesginka (la lesghienne)
dans Octobre, ou encore la squence de la manifestation patriotique dans
la Fin de Saint-Petersbourg (laquelle peut tre tenue pour classique en
matire de montage purement mtrique).
Dans le montage mtrique de ce genre, le contenu propre limage est
subordonn la longueur en valeur absolue de chacun des plans. De ce
fait, il nest tenu compte que du caractre dominant en gros chaque
plan pour ce qui est du but qui lui est assign (autant dire de la signification
unique que lon peut envisager pour chaque image) *.
2. Le montage rythmique
Ici, le contenu propre chacune des images a autant de droits que tous
les autres facteurs tre pris en considration lors de la dtermination de
la longueur de chaque morceau.
On va, en effet, substituer la fixation arbitraire de cette longueur, une
relation plus souple de longueurs relles.
Car, ici, cette longueur relle ne concide pas ncessairement celle que
! lon tablit mathmatiquement daprs une formule mtrique. Ici, cette
j longueur utile dpend des caractres mmes du plan autant que de sa dure
1dicte par la structure de la squence.
Dailleurs, en raccordant des plans suivant leur contenu, il est tout fait
possible que lon trouve une complte identit mtrique de ces morceaux et
de leurs dimensions rythmiques.
Ici pour obtenir formellement un effet de tension par une acclration, on
raccourcira chaque plan non seulement en obissant la formule-schma
4. J. Leyda ajoute cette prcision : ... ce qui pourrait donner des plans synonymes .

initiale, mais aussi en transgressant sa loi. E t ce qui serait prfrable

serait dinclure un autre matriau, dune plus grande intensit, dans le
mme temps aisment perceptible.
La squence des escaliers dOdessa dans le Cuirass Potemkine en est j
lexemple-type. Dans cette squence, tout dabord, le martlement rythm
des bottes des soldats descendant ces escaliers enfreint toutes les conventions
mtriques. Non synchronis avec le rythme des changements de plans,
ce martlement tombe chaque fois contre-temps (off-beat) et le plan luimme est totalement diffrent de rsolution dans chacune de ses interventions.
De plus lexaspration finale de cette tension est obtenue par le transfert du
rythme des bottes des soldats descendant un autre rythme un mou
vement descendant dun autre genre au niveau dintensit immdiatement
suprieur du mme phnomne : il sagit, dgringolant ces escaliers, dune
voiture denfant. Celle-ci agit comme un acclrateur en progression
constante des bottes qui avancent ? La descente pas pas devient une des
cente en roulant.
Confrontez cet exemple avec celui, dj voqu, de la Fin de SaintPtersbourg o leffet dintensit a t obtenu en raccourcissant chacun des
morceaux lun aprs lautre au minimum possible dans le cadre dune
seule et mme mesure mtrique ! Un montage mtrique de ce genre peut
parfaitement convenir rsoudre un simple mouvement de marche. Mais
il se rvlera insuffisant pour des exigences rythmiques plus complexes. Si
lon est forc de lemployer pour rsoudre ce genre de problmes, cela donnera
fatalement un montage rat. Cest dailleurs ce qui sest produit pour la
squence de la Danse religieuse des masques dans Tempte sur lAsie. Base
sur une pulsation mtrique complexe qui tait inadapte au contenu propre de
chacun de ses plans elle nest parvenue ni recrer le rythme de la
crmonie originale, ni organiser un rythme cinmatiquement sensible.
Dans la plupart des cas analogues, on ne provoque rien dautre quune
grande perplexit chez le spcialiste, rien dautre quune grande impres
sion de confusion chez le simple spectateur (les bquilles artificielles de
laccompagnement musical peuvent porter quelque secours ce genre
de squence boiteuse
ctait dailleurs le cas pour notre dernier exemple
mais sa faiblesse congnitale nen sera pas gurie pour autant !)
3. Le montage tonal
Cest la premire fois que lon emploie ces termes: Montage tonal. \
Celui-ci reprsente ltape suivant immdiatement le montage rythmique.
\
Dans ce dernier le montage rythmique, nous lavons vu, cest le mouvement
intrieur chaque image qui conditionne le mouvement de plan plan. Ce
mouvement, lintrieur dun plan, pouvant tre aussi bien celui des choses
qui se dplacent que celui de lil du spectateur que lon dplace le long
des contours dobjets immobiles.
Dans le montage tonal, nous concevons le mouvement dans son sens le \
plus large. La conception de mouvement va en effet embrasser les vibrations
de toutes sortes qui peuvent se dgager dun plan. Le montage va donc tre
bas ici sur la rsonance motionnelle propre chaque morceau, en particu
lier sa dominante. Sur la tonalit gnrale de chaque plan.
j
Je nentends pas impliquer que cette rsonance motionnelle de chaque
morceau doive tre value de faon impressionniste . En la matire, le

caractre dun morceau peut se mesurer avec autant de prcision que dans le
cas le plus banal des mesures au double-dcimtre dans le montage
mtrique. Mais les units de mesure ne sont plus les mmes. Et les l;
quantits mesurer sont galement diffrentes.
Par exemple, le degr de vibration de la lumire dans, un morceau peut
tre valu non seulement laide dune cellule photolectrique (au tlnium), mais aussi bien lil nu qui peroit chaque degr de cette vibration.
Si nous attribuons un morceau quelconque une appellation comparative et
motionnelle comme : plus sombre , nous pouvons trouver tout aussi
bien pour ce morceau un coefficient mathmatique reprsentant son degr
dclairage. Ceci tant le cas dune tonalit lumineuse .
Ou encore, si lon peut dire dun morceau quil a une rsonance stri
dente , il est tout aussi facile de trouver, derrire cette dsignation, les
nombreux lments anguleux et pointus que ce plan contient et qui y prva
lent sur les autres lments de forme. Ce serait l le cas dune tonalit
, graphique .
Jouer combiner divers degrs dimages douces5 ou divers degrs de
: stridence voil les emplois types du montage tonal.
Comme je lai dj dit, celui-ci se base sur la rsonance motionnelle
; dominante de chacun des morceaux. Un exemple dans le Cuirass Potemkine :
la squence du port dOdessa dans le brouillard (prcdant la manifesta
tion funbre collective devant le cadavre de Vakoulintchouk). Ici, le montage
a t bas exclusivement sur la rsonance motionnelle de chaque plan,
> cest--dire sur des vibrations rythmiques qui ne suscitent pas daltration
spatiale. Ce qui est intressant, dans cet exemple, cest que ct de la
dominante totale de base une autre dominante secondaire, accessoire,
rythmique agit paralllement ; ceci relie la construction tonale de la scne
la technique du montage rythmique dont le montage tonal reprsente le
stade extrme de dveloppement. Et, comme le montage rythmique, cest
une drivation particulire du montage mtrique.
Cette dominante secondaire se manifeste ici par dinfimes mouvements : le
frisson imperceptible de l eau ; la brume se levant doucement ; et les
mouettes se posant lentement sur leau.
A strictement parler, il sagit l aussi dlments dordre tonal, car ces
mouvements se manifestent suivant des caractristiques tonales plutt que
spacio-rythmiques. Ici des dplacements mesurables spatialement sont combi
ns suivant leur rsonance motionnelle. Mais le principal indice qui nous a
servi assembler ces pices ce fut leur lment de base : les vibrations
lumineuses optiques (degrs variable de brouillard et de luminosit ) et
lorganisation de ces vibrations rvle une analogie complte avec de la
musique en mineur. De plus, cet exemple nous fournit une dmonstration
de consonance dans la combinaison du mouvement-dplacement et du
mouvement-vibration lumineuse.
Ici aussi on obtiendra un effet de tension accrue en intensifiant la mme
dominante musicale . Nous trouverons un exemple particulirement lo
quent de cette intensification dans la squence de la moisson retarde dans
la Ligne Gnrale (5e partie). La construction de ce film dans son ensemble,
5. En anglais dans le texte russe : soft focus.

comme en cette squence particulire, obit son procs fondamental : le

conflit entre le fond et la forme traditionnelle .
Des lments de pathos appliqus un matriau tranger tout pathos.
Il y a transfert du stimulus de son emploi habituel comme situation (ainsi
l rotisme tel quon en use au cinma) des lments dune tonalit para
doxale. Dvoile-t-on un monument lindustrie on saperoit que
cest une machine crire ! Y a-t-il une noce heureuse ? Le mari, cest le
taureau ; lpouse, une gnisse ! etc.6.
Ainsi, le mineur du thme de la moisson est rsolu par le majeur de la
tempte, de la pluie. Oui ! la chaleur et la moisson elle-mme tradition
nellement thme majeur de fcondit dorant au soleil est la rsolution
du thme mineur, trempe comme elle lest par la pluie).
Ici, l accroissement de la tension obit lintensification interne de la
rsonance dun accord dominant, toujours le mme : dans chaque plan
oppression croissante avant la tempte. Comme dans lexemple prcdent, la
dominante tonale (le mouvement vibration lumineuse) est accompagne par
une autre dominante secondaire rythmique : le mouvement dplacement.
Cette dominante secondaire sexprime ici par la violence croissante du
vent. Laquelle est rendue par les bourrasques qui deviennent pluie torren
tielle analogie complte avec le mouvement descendant des bottes qui
devient le mouvement roulant de la voiture denfant.
En structure gnrale le rle de la dualit vent-pluie est comparable
ce qui relie dans un prcdent exemple (le brouillard dans le fort) mouve
ments rythmiques et flou rtinien. Mais en fait, le caractre de ces rapports
est compltement diffrent. A loppos de la consonance du prcdent
exemple, nous avons en effet ici une relation inverse.
Au ciel qui se fige en une masse noire et menaante soppose la force
dynamique croissante du vent et la concrtisation quimplique la transfor
mation des bourrasques en trombes deau est encore accrue par la dynamique
de lagression du vent, les jupes des femmes, contre le seigle dchiquet
sur pied.
Ici le choc des tendances intensification du statique et intensification
du dynamique nous fournit un exemple parfait de dissonance dans une
construction de montage tonal. En ce qui concerne ce qui est ressenti sur le
plan motionnel, cette squence de la moisson est un exemple de mineur
tragique (actif) en opposition au mineur lyrique (passif) de la squence du
brouillard dans le fort.
Il est remarquable que le montage de ces deux exemples soit bas sur
un ordre de mouvement immdiatement suprieur au mouvement-dplace
6.
J. Leyda dans son dition anglaise, ajoute : ... et ce nest pas le saint Graal
qui inspire lanxit et lextase mais cest lcrmeuse . Il ajoute galement la note
suivante : Il y avait aussi un paralllisme entre la conclusion ironique du film de
Chaplin A Woman of Paris (lOpinion publique) (1924) et la fin originalement prvue
pour la Ligne Gnrale. Ce dernier film contient dailleurs un nombre exceptionnel
dallusions (tant de sujet que de style) dautres films : la squence du monument
lindustrie samuse laborer sa satire sur un pisode semblable mais trait srieu
sement dans le film de Poudovkine la Fin de Saint-Ptersbourg : le triomphe final du
tracteur est lamplification parodique des scnes de poursuite des westerns... Il nest
jusquau film de Buster Keaton Three Ages (les Trois ges) qui ne se reflte, trs
consciemment, dans le schma original de la Ligne Gnrale.

m ent7 : cest--dire sur la couleur. Dans la squence du brouillard sur

le fort : du gris fonc au blanc brumeux (correspondant, dans la vie, au
lever du jour) ; dans la squence de la moisson : du gris clair au noir
fonc (correspondant, dans la vie, lapproche dune catastrophe). Cest-dire suivant une courbe de vibrations lumineuses de frquences croissantes,
dans un cas, et de frquences dcroissantes, dans lautre.
Ainsi donc, encore une fois, un simple construction mtrique a t leve
un autre ordre de mouvement
sensiblement suprieur.
Ce qui nous conduit une nouvelle catgorie de montage que nous
pouvons, bon droit, nommer :
4. Le montage harmonique
Comme nous allons le voir, le montage harmonique (tel que je lai dcrit
en mon prcdent article) est organiquement le dveloppement suprme
auquel on peut accder, dans la vie du montage tonal. Ce qui le distingue de
ce dernier, je lai indiqu, cest lvaluation d ensemble de toutes les poten
tialits de chaque plan.
Cette particularit va exalter limpression ressentie d une couleur sensible
mlodiquement jusqu la perception physiologique directe. Et, nouveau,
cest l le niveau immdiatement au-dessus mais sans rupture de continuit
avec les niveaux prcdents.
Les quatre catgories que nous tudions sont des mthodes de montage.
Elles deviennent de relles constructions de montage acqurant des relations
conflictuelles entre elles comme dans les exemples que nous avons
cits.
jDans le cadre de leurs relations mutuelles, se rpondant ou se heurtant
lune lautre, elles tendent vers un type de montage dfini de plus en plus
fort, chacune tant organiquement engendre par la prcdente.
Ainsi on est pass du mtrique au rythmique parce quil y a conflit entre
la longueur dun plan et son mouvement intrieur propre.
Le montage est n, de mme, du conflit entre les donnes rythmiques
et tonales de chaque morceau.
E t enfin, le montage harmonique, du conflit entre la tonalit principale du
morceau (la dominate) et ses harmoniques8.
Ces considrations nous fournissent, en premier lieu, un prcieux critre
dapprciation dune construction de montage du point de vue pictural .
Le pictural est ici oppos au cinmatique le pictural esthtique
la ralit physiologique^
7.
Chez J. Leyda : ... que le montage se dveloppe en mme temps que crot son
lment de base...
8.
Ici S. M. Eisenstein ajoute un paragraphe (omis par J. Leyda) dans son manus
crit (paragraphe plac en note dans ldition sovitique) : le cas le plus intressant
et le plus complexe dun montage de cet ordre, sera atteint quand il sera tenu compte
non seulement du conflit entre les plans (en tant que complexes physiologiques de
rsonance ) mais aussi de la possibilit pour les stimuli inclus en chaque plan
davoir en plus des relations conflictuelles particulires avec les stimuli des plans
voisins. Le rsultat que naus obtiendrons alors sera une polyphonie originale. Un
nouvel orchestre, qui va fondre les parties isoles des diffrents instruments dont les
sonorits percent le complexe gnral de la sonorit orchestrale. Dans les squences
les plus russies de la Ligne gnrale ce but a t atteint (ainsi dans la seconde partie,
en particulier dans la procession).

Discuter du fait pictural dun plan de film cest trahir une certaine
navet. Et cest typiquement le fait des gens possdant une culture esth
tique convenable qui na jamais t applique logiquement au cinma. Cest
de ce genre de pense , par exemple, que relvent les opinions sur le cin
ma exprimes par Casimir Malvitch9. Le plus novice des dbutants en la
matire ne saviserait pas danalyser du mme point de vue un plan quelcon
que dun film et un paysage peint sur une toile.
Je pense que lon doit poser comme critre du pictural dune cons
truction de montage, dans son sens le plus large, ceci : le conflit doit
tre rsolu lintrieur de lune ou lautre des catgories de montage,
cest--dire en vitant que ce conflit intervienne entre les catgories.
Le vrai cinma commence seulement avec le choc de diverses dimensions 10
cinmatographiques de mouvement et de vibration. Par exemple, le conflit
pictural entre corps et horizon (que ce conflit soit statique ou dynamique
aucune importance !). Ou lalternance de morceaux diffremment clairs
du seul point de vue du conflit des vibrations lumineuses ; ou dun conflit
entre la forme dun objet et son clairage, etc.
*
**
Il nous faut aussi dfinir ce qui caractrise limpact des diverses formes
de montage sur le complexe psycho-physiologique de celui qui est lautre
bout de la chane : le spectateur.
La premire catgorie, mtrique, se caractrise par sa force motrice brute
qui peut aller jusqu inciter le spectateur vibrer avec laction quil peroit,
jusqu lextrioriser. Par exemple, dans la Ligne gnrale, le concours de
fauchage a t mont suivant cette mthode. Les diffrents morceaux de
ce montage taient synonymes ne comportaient quun seul et mme
mouvement de fauchage dun bord de lcran lautre ; et jai bien ri quand
jai remarqu que dans la salle les spectateurs les plus rceptifs ont commenc
se balancer de droite et de gauche de plus en plus vite mesure que le
tempo sacclrait par le raccourcissement de chaque morceau. Exactement
ce quaurait pu provoquer un orchestre de cuivres et de tambours jouant
une marche militaire quelconque !
J ai rappel la seconde catgorie rythmique (!) jaurai pu aussi la
nommer le sentiment primaire n. Ici le mouvement est valu plus
subtilement, car si ce que lon ressent dcoule du mouvement, celui-ci
nest plus la simple transformation primaire de lextrieur.
La troisime catgorie tonale peut tre nomme dmotion mlodique ( mlodiquement-motionnelle ). Le mouvement, qui, ds le cas
9. Casimir Malivitch (1878-1935), peintre russe, fondateur de lcole Suprmatiste
de peinture lune des tendances de lart abstrait : il a exprim un certain nombre
de banalits sur les limites photographiques et naturalistes du cinma [note
de J. Leyd].
10. S. M. Eisenstein en son manuscrit a crit mutations cinmatographiques,
dans sa traduction J. Leyda, crit mutations cinmatiques . Nous suivons ici ldi
tion sovitique.
11. Littralement primitivement-motionelle (N.d.T.).

\
;
|
j
s

\
'
\

prcdent, avait cess dtre une simple transformation, se mue clairement

ici une vibration motionnelle dun ordre encore suprieur.
Quand la quatrime catgorie raz-de-mare de pur physiologisme,
pour ainsi dire elle fait cho, mais au maximum dintensit, la premire
mthode, en gardant encore un degr de puissance de plus par une force
dimpact directe.
En musique, cela sexplique par le fait que, aussitt les harmoniques
perus conjointement au son fondamental, on ressent alors galement des
battements, cest--dire un genre de vibrations qui nouveau ne sont plus
ressenties en tant que sons ; limpression reue devient un branlement
purement physique.
Cela est tout particulirement le cas avec des instruments fortement tinbrs
donc trs riches en harmoniques.
La sensation dbranlement physique est mme parfois littralement
raliss : ainsi, les cloches, les orgues, les trs grands tambours, etc.
Dans certaines de ses squences, la Ligne gnrale parvient provoquer
des combinaisons conflictuelles des voies tonales et harmoniques. Celles-ci
en arrivent mme parfois se heurter, aussi bien avec les voies mtricorythmiques. Comme dans les divers incidents de la procession : ceux qui
se jettent plat ventre sous les icnes, les cierges qui fondent, les moutons
qui hoquettent au paroxysme de lextase, etc.
Il est intressant de noter quen choisissant les morceaux pour le montage
de cette squence, nous nous sommes inconsciemment donn la preuve dune
quivalence essentielle entre rythme et tonalit, en tablissant cette unit
graduelle comme javais prcdemment tabli une unit graduelle entre les
concepts plans et montage.
Ainsi donc, la tonalit est un degr du rythme.
Au profit de ceux qui sinquiteront de pareilles rductions des dnomi
nateurs communs, et lextension des proprits dun niveau une autre dans
un but de recherche et de mthode, je rappellerai ici le rsum que Lnine
nous a laiss des lments fondamentaux de la dialectique hglienne :
Ces lments peuvent tre prsents dune faon plus dtaille de la sorte :
10) un processus illimit de dcouverte de nouveaux aspects, rapports, etc.
11) un processus illimit dapprofondissement de la perception humaine des
choses, apparences, processus et ainsi de suite, de lapparence lessence
et de lessence la moins profonde la plus profonde.
12) de la coexistence la causalit et dune forme de rapport et dinter
dpendance une autre, plus profonde, plus gnrale.
13) rcurrence, au niveau le plus haut, de traits, attributs, etc., connus, du
plus bas et
14) retour, pour ainsi dire, lancien (ngation de la ngation)12.
Aprs une telle citation, je pense pouvoir maintenant, sans risque de
contradiction dfinir la catgorie suivante de montage une catgorie
dun ordre encore plus leve :
12.
Analyse de Lnine, ajoute la Science de la logique de Hegel (uvres choi
sies de Lnine, IX) (Philosophkyie Tetrodi, Ogie, Moscou, 1947) pp. 192-193, 275/7,
dition 1929. Toute cette citation ne figure pas dans le manuscrit de S. M. Eisenstein.

Le montage intellectuel
Le montage intellectuel est un montage non pas de sons harmoniques
gnralement physiologiques mais de sons et dharmoniques de nature
intellectuelle : cest--dire la combinaison conflictuelle daffects intellec
tuels concommitants.
La gradation est dtermine ici par le fait quil ny a en principe aucune
diffrence entre le mouvement dun homme se balanant sous linfluenc dun
montage mtrique lmentaire (comme ci-dessus) et son processus intellec
tuel intrieur, car le processus intellectuel est une agitation analogu, mais
au niveau des centres nerveux suprieurs.
Et si, dans lexemple prcit, sous linfluence dun montage-jazz ,
les mains, les genoux de quelquun sagitent rythmiquement, dans le second
cas une telle agitation (sous linfluence dune toute autre incitation intellec
tuelle) se produit dune faon identiquement la mme au niveau des tissus
du systme nerveux suprieur de notre appareil penser.
Bien que, jugs comme phnomnes (apparences), ils semblent en
fait diffrents, cependant du point de vue de 1 essence (processus) ils sont
indubitablement identiques.
En appliquant lexprience acquise par un travail un niveau infrieur,
aux catgories dun ordre suprieur, cela fournit la possibilit de porter
loffensve au cur mme des choses et des phnomnes. Ainsi, cette
cinquime catgorie, serait lharmonie intellectuelle.
Un exemple peut en tre trouv dans la squence des Dieux d 'Octobre,
o toutes les conditions de leur comparaison ont t rendues dpendantes
exclusivement de la rsonance de classe intellectuelle de chaque morceau
se rapportant un Dieu. Jemploie le mot classe car, bien que le principe
intellectuel, lui, a ds ses racines une teinture de classe, ces plans ont t
raccords en fonction dune chelle intellectuelle descendante, ramenant le
concept de Dieu son fondement13.
Mais ceci, bien sr, nest pas encore le cinma intellectuel que jannonce
dj depuis plusieurs annes ! Le cinma intellectuel sera celui qui va
rsoudre la combinaison conflictuelle des harmoniques physiologiques et
intellectuels14 en tablissant une forme totalement neuve de cinma
concrtisant la rvolution dans lhistoire gnrale de la culture, en ta
blissant une synthse de la science de lart et de lesprit militant de classe.
*

**
A mon sens, le problme des harmoniques est de la plus grande signifi
cation pour le futur de notre cinma. Et cest dautant plus attentivement
que nous devrions tudier sa mthodologie et approfondir nos recherches
dans ce domaine.
Moscou-Londres, automne 1929.

13. J. Leyda dans sa traduction ajoute : contraignant le spectateur percevoir

intellectuellement cette progression ...
14. Voir larticle perspectives (dans la revue Iskoussivo, nos 1 et 2).

DEUXIME PARTIE

LE COMBATTANT
1930-1938

1.
Allez-y !... servez vous
Un cours sur l adaptation1
1932
Tous ces palabres sur ce qui doit tre distrayant ou divertissant
finissent par m agacer. La notion mme de distraire mest trangre,
inamicale, hostile moi, surtout, qui ai dploy tant defforts pour
impliquer , pour enthousiasmer le public.
Quand jentends dire quun film doit distraire , jai envie de rpliquer :
Allez-y, servez-vous ! .
Quand Ivan Ivanovitch Perepenko2 vous propose pompeusement du
tabac il commence toujours par nettoyer le couvercle de sa tabatire,
la tapote du doigt et vous la prsente en disant, sil vous connat ,
Oserai-je, mon cher Monsieur, vous prier de bien vouloir vous servir ?
Sil ne vous connat pas, il dit alors Oserai-je, mon cher Monsieur, de
qui je nai cependant pas lhonneur de connatre le rang, le nom ni le patro
nyme vous prier de bien vouloir vous servir ? Mais quand cest Ivan
Nikiforovitch Docgotchkoum qui vous offre une prise, il dit simplement
Allez-y ! Servez-vous ! .
Et bien, moi, je suis de son bord.
Et pour moi, de la mme faon, le rle du film est dinciter le public
se servir et non de le distraire. De lempoigner et non de lamuser. De
donner ce public des armes et non de gaspiller lnergie quil avait en
venant au cinma. Divertir nest pas un mot inoffensif : il rcle toute
une mcanique nuisible et bien relle dont je men vais ici dnoncer lem
prise ventuelle. Je dis bien lemprise , ne loubliez pas, cette tude ne
traite que ce cela.
Nous devons bien convenir que le distrayant , le divertissant ne
vise rien dautre qu allger le matriau thmatique lui-mme quantita
tivement et non qualitativement.
Quand nous avions des films qui nous impliquaient on ne parlait pas
de divertissement !
Nous navions pas le temps de nous ennuyer !
Hlas, cette emprise sest gare depuis, on ne sait o.
On a perdu lart de raliser des uvres qui impliquent et on sest
mis alors parler de divertissement .
Mais il est impossible de raliser ceci, si lon na pas dabord matris
cela !
1. Dans sa traduction anglaise de ce texte, J. Leyda la intitul ainsi et a plac en
exergue une citation de lUlysse de James Joyce.
2. Hros de la nouvelle de Gogol la querelle dIvan Nikiforovitch et dIvan Iva
novitch du recueil Miergorod (N.d.T.).

Nombreux sont ceux qui subodorent dans les appels en faveur du diver
tissement . Les relents des pires miasmes du N.E.P. -isme8 dans sa
perversion la plus odieuse qui risquent de corrompre la conception des
donnes idologiques de nos films.
Il nous faut, nouveau une mthode : des rgles, des directives qui
sincarneront en crations exaltantes.
Personne ne peut nous aider en cela !
Nous devons nous y mettre nous-mmes !
Comment y arriver comment nous prparer le faire je m en vais
vous le dire !
Rhabilitons les donnes idologiques non comme des lments qui
seront plaqus de lextrieur au bon plaisir du Repertkom 1 mais
comme des forces vives, fondamentales, puissantes qui doivent fconder
rien moins que la tche la plus exaltante du ralisateur : son adaptation .
Cest de cela que mon article va traiter.
Il y a dailleurs une raison bien prcise pour le faire propos du cours
de ralisateur de la troisime et dernire anne de linstitut du Cinma, o
daprs le programme, les tudiants doivent accder la matrise de leur
art en accomplissant un exercice de ralisation.
Talmudistes de la mthode, grands marxistes acadmiques , injuriezmoi tant quil vous plaira ! Mais, moi, je veux entreprendre ce travail, ce
cours, tout simplement, empiriquement, en ouvrier !
De toute faon, personne ne sait, jusquici, concrtement comment sy
prendre...
... que lon se dissimule ou non derrire de savantes citations !
Moi-mme, jai t constamment, pendant des annes, hant par ces
facults surnaturelles transcendant le bon sens et la raison humaine ,
qui seraient indispensables pour accder aux mystres5 du travail cra
teur du metteur en scne. Pour dissquer la symphonie de ce travail
crateur !
La dissquer sans que ce ne soit lautopsie d un cadavre6 ce sera
l notre travail avec les futurs laurats de linstitut.
Nous laborderons tout simplement et non daprs des principes pr
conus de mthodes scolastiques !
E t ce ne sera pas sur le cadavre duvres cules que nous examinerons
le processus dlaboration de la ralisation !
Le thtre danatomie et la salle de dissection sont les terrains dexercice
les moins appropris ltude du thtre.
Or, ltude du cinma est indissociable de celle du thtre.
Etablir lart cinmatographique partir de lide de la cinmatographie et de principes abstraits cela serait barbare et stupide. On ne
peut, analytiquement, matriser les mthodes propres au cinma que par
3. N.E.P. : Nouvelle politique conomique, dnonce par Staline en 1928.
4. Le Glavrepertkom : Comit directeur du contrle des spectacles et du rper
toire.
5. S. M. Eisenstein crit textuellement ... pour lucider les Mystres dUdolphe
(dAnna Ratcliffe).
6. Dans le texte anglais, J. Leyda dte, ici, le monologue de Salieri dans la premire
scne du Mozart et Salieri de Pouchkine.

une comparaison analytique avec les formes de spectacles qui lont prcd.
La critique doit consister comparer et opposer un fait donn non
pas avec une abstraction mais avec un autre fait ; pour cela, limportant est
danalyser avec prcision, dans la mesure du possible, ces deux faits et
que ceux-ci reprsentent, lun par rapport lautre, divers moments dun seul
dveloppement \
Nous allons aborder ces problmes avec un processus crateur vivant.
Cest la premire fois que lon procde de la sorte.
Il nous faudra crer, la fois, un processus de travail et une mthode.
Nous ne procderons pas la faon de Plkhanov partant doptions pr
conues, de mthodes en gnral , pour en arriver un cas concret,
au contraire, nous pensons, travers un travail concret sur un matriau
particulier, parvenir en gnraliser une mthode de ralisation dune
uvre cinmatographique.
Dans ce but, il nous faudra sortir de lombre le processus crateur
intime du ralisateur, dans toutes ses phases, dans toutes ses sinuosits
et lexposer publiquement au grand jour .
Le dbutant, plein dillusion, peut sattendre quelques surprises. Pour
rions-nous, ce point rallier pour un instant le camp du divertissement ?
Nous allons alors voquer un matre s- divertissement Alexandre Dumas
pre celui que son fils, Alexandre Dumas fils, prsentait en disant : Voil
mon pre, ce grand bb que jai eu quand jtais enfant .
Qui na t enchant par lharmonie classique de la structure-labyrinthe
du Comte de Monte Cristo. Qui na t frapp par la logique implacable qui
lie et relie entre eux les personnages et les vnements du roman comme si,
ds lorigine, leurs correspondances avaient t prmdites ? Qui na enfin,
imagin le vertige de Dumas pre, le gros ngre , son cerveau soudain
bloui embrassant dun seul regard daigle, le futur monument de son
roman, avec tous ses dtails, toutes ses subtilits, et sur la faade, lenseigne
flamboyante Le Comte de Monte Cristo? E t lcho qui le rpte rpond
comment y parvenir ? Et, comme il est instructif et rassurant de recon
natre en savourant la sauce les lments employs pour la cuisson et pour la
construction de ce chef-duvre. Comment y parvenir ?
Par une obstination sauvage et non par une illumination divine.
Par un vritable travail de ngre ! Non pas dun ngre gras et oisif !
Mais dun journalier ngre trimant dans une plantation.
Alexandre Dumas tait dailleurs rellement un noir ; il tait n
Hati comme Toussaint Louverture8, le hros de mon prochain film
Le Consul Noir. Le pre dAlexandre Dumas (le gnral Thomas
Alexandre) avait un surnom : Le Diable Noir. Notre Dumas avait lui aussi
un surnom : le gros ngre ; comme ses confrres et les envieux avait coutume
de lappeler. Un certain Eugne de Mircourt (sous ce nom glorieux se
dissimulait un pauvre hre des lettres au nom combien plus modeste de
Jacquot) dans un pamphlet Fabrique de Romans, Maison Alexandre Dumas
& Cie rapproche les origines et les mthodes de travail de Dumas :
7. Extrait de Que sont les Amis du peuple * de V. Lnine (1894).
8. Chef de la rvolte des Noirs Hati en 1791.

 Grattez lcorce de Monsieur Dumas et vous trouverez le sauvage... Il

djeune en tirant de la cendre du foyer des pommes de terres brlantes
quil dvore sans ter la pelure : ngre ! il court aprs les honneurs :
marquis ! il se livre avec un sang froid magnifique au mtier dcumeur
sur locan littraire et dbarque audacieusement ses prises dans tous les
bazars du journalisme et de la librairie. ...
Mais comme il lui faut 200 000 francs par an :
Il embauche des transfuges de lintelligence, des traducteurs gages qui
se ravalent la condition de ngres travaillant sous le fouet dun multre ! 3
Votre pre tait un ngre lui cracha quelquun au visage ; E t mon
grand-pre un singe rpliqua-t-il10. Mais il semble avoir t plus sensible
aux insinuations concernant sa fabrique de Romans et ses propres
ngres :
Un jour pourtant, un seul, Dumas eut du chagrin : Branger quil aimait
beaucoup lui demanda dadmettre un intressant exil au nombre des
mineurs quil employait extraire le minerai converti par lui en bons
et gros lingots ; et Dumas rpondit : Cher pre, mon seul mineur cest
ma main gauche qui tient le livre ouvert, tandis que la main droite travaille
douze heures par jour. Il exagrait. Il avait des collaborateurs, mais
comme Napolon avait des gnraux u...
Certes, il est difficile de sastreindre travailler avec une telle frnsie.
Mais sans elle il est plus dificile encore de raliser quoi que ce soit.
Les prodiges de cration : ce nest quune affaire de persvrance et
de temps dans la piorde dapprentissage de la vie de chacun de nous.
En matire de productivit, le Romantisme se distingue dailleurs par la
rapidit vertigineuse des tempi chez ses grands auteurs :
En huit jours (du 17 au 26 septembre 1829) Victor Hugo crit les trois
mille vers dHernani qui ont mis cul par-dessus tte tout le thtre classique
Marion Delorme en vingt-trois jours, Le R oi samuse en vingt jours, Lucrce
Borgia en onze jours, Anglo en dix-neuf jours et R uy Blas en trentequatre jours !
Le nombre douvrages rpond dailleurs cette rapidit. Ainsi Dumas pre
nous a lgu un hritage littraire de prs de mille deux cents volumes !
La mme possibilit, en soi, den faire autant est offerte chacun.
Ainsi, pour le Comte de Monte Cristo Lucas-Dubreton nous rvle
comment il a t conu :
Au cours dune croisire en mditerrane, Dumas est pass auprs d une
petite le dans laquelle il n a pu aborder car elle tait en contumace :
9. Cit par J. Lucas-Dubreton : La vie dAlexandre Dumas pre (dit. N.R.F., Paris
1928, collec. La Vie des Hommes Illustres, n 14, pp. 138-139). Il est piquant de
signaler que J. Lucas-Dubreton (qui a soulev le masque de Eugne de Mircourt
pour dvoiler lhumble Jacquot) est lui-mme le pseudonyme dHerv de Peslouan
(voir Andr Maurois, Les trois Dumas, dit. Hachette, Paris, 1957, pp. 472-473).
10. S. M. Eisenstein reprend ce trait dans le mme chapitre de louvrage de Lucas
Dubreton qui ne semble pas avoir connu lautre version de ce clbre dialogue. Son
interlocuteur lui ayant dit Vous tes un ngre, votre pre ltait et votre grand-pre
devait tre un singe ! Dumas aurait rpondu Oui, je descends dun singe mais
vous, vous y remontez. [N.d.T.]
11. J. Lucas Dubreton : La vie dAlexandre Dumas pre (pp. cit., p. 141).

lle de Monte-Cristo. Le nom la frapp. Quelque temps aprs, en 1843,

il a sign avec un diteur un trait pour la publication dun ouvrage qui
serait intitul : Impressions de voyage dans Paris, mais la trame roma
nesque lui manque ; par bonheur il lit un jour une anecdote de vingt
pages Le diamant et la vengeance qui se passe sous la seconde restauration
et que Pauchet a insre dans son livre La police dvoile. Voici le sujet
rv : Monte Cristo dcouvrira dans Paris ses ennemis cachs !
L-dessus Maquet a lide de raconter les amours de Monte-Cristo avec la
belle Mercds, la trahison du perfide DanglarK; et les deux amis
repartent sur une nouvelle piste : Monte-Cristo, d impressions de voyage
romances tourne au roman tout pur. L Abb Faria un lunatique
n Goa, que Chateaubriant vit essayer en vain de tuer un serin en le
magntisant vint accrotre le mystre ; et le chteau dIf se profila
lhorizon 12...
De fait, cest bien que les choses sentranent lune lautre !
En revivre lenchanement, y participer soi-mme voil qui me parat
le plus utile, le plus fcond pour un tudiant.
Les mthodiques qui prconisent dautres dmarches et qui prnent
dautres recettes sont des ngres... et des ngres qui nont rien de
commun avec celui de Pierre Le G rand13 !...
Mais en cette matire, le hasard a moins faire quil ne parat et le
code qui rgit le processus de la cration, nous pouvons le percevoir, le
dtecter. Sans doute, il y a la mthode. Mais voil le pige : les positions
mthodologiques prconues nengendrent rien ! E t un torrent bouillon
nant dnergie cratrice, sil nest canalis par une mthode, produit moins
encore !
*
* *

Analyser, comme nous le faisons, la construction pierre par pierre dune

uvre dart va mettre en lumire le code le plus svre qui, sur les
fondations des donnes initiales idologiques et sociales, rgit chaque dtail
de la construction de louvrage14.
Ainsi, ce qui a dtermin le roman dAlexandre Dumas, rutilant
des trsors fabuleux dun ancien matelot devenu le tout puissant Comte de
Monte Cristo cest autant la soif de la fortune et de lor caractristique
12. J. Lucas-Dubreton : La vie dAlexandre Dumas pre {op. cit., p. 137).
13. Allusion au ngre (ou arabe ) de la cour de Pierre le Grand ngre
qui fut le grand-pre de Pouchkine. Dans ldition anglaise J. Leyda omet cette
rfrence (assez obscure pour les non-russes) et achve cette phrase ainsi : qui
approuvent dautres recettes nous font simplement perdre un temps prcieux !
14. Note de ldition sovitique des uvres de S. M. Eisenstein : Eisenstein se
laisse ici entraner par la polmique : si chaque dtail de la construction dcoule
des mmes donnes initiales, on en arriverait ne plus comprendre comment peu
vent exister des diffrences de style entre artistes partageant la mme idologie
dans une mme socit.
Pour S. M. Eisenstein (qui lui-mme sintressait tellement aux problmes du
temps, des nationalits et des divers phnomnes subjectifs dans llaboration, le
processus et laboutisement des uvres dart) le plus important ici, lessentiel nest pas
chaque dtail mais le fait que la forme dcoule de la philosophie et du cadre
social du crateur.

du rgne de Louis-Philippe que les propres souvenirs et lectures denfance de

lauteur : Scheherazade et les trsors dA li Baba.
Le fait mme quun simple matelot devienne Comte cest dire que
nimporte qui peut en faire autant !
Dans cette rue gnrale vers lor et les titres aristocratiques, le matelot
Dants devenant le richissime, le fabuleux Comte de Monte Cristo, a servi
de merveilleux idal social toute la bourgeoisie qui tentait alors fi
vreusement de senrichir.
Ce nest pas sans raison que certains ont pu retrouver dans ce hros de
Dumas quelques lments dun auto-portrait sublim. Alexandre Dumas ne
stait-il pas, comme tant dautres, complaisamment vautr dans les eaux
troubles des fortunes douteuses, des spculations suspectes du rgne du
Roi bourgeois ?
Un million ?... Mais cest trs exactement ce que jai tout le temps sur
moi, cest mon argent de poche !...
Cette boutade reprsentait, de faon absolument identique, lidal inacces
sible de notre gros ngre rgnant souverainement sur le Paris de
la presse, du feuilleton et du thtre aussi inconsidrment prodigue de
son argent que de ses uvres et celui des innombrables affairistes, aven
turiers cupides et insolents qui rgnaient sur la vie conomique de Paris.
Cependant, pour saisir pleinement combien les donnes idologiques et
conomiques dterminent le moindre contour formel dune uvre, combien
elles sont intimement fondues dans leur processus, on doit, en toute
indpendance, en toute lucidit, vivre du dbut la fin au ralenti , le
cycle complet et ininterrompu dune cration.
Bien entendu il serait passionnant de se saisir dun nouveau Goethe,
dun nouveau Gogol, de les placer devant un public et, de demander lun
dcrire une troisime partie du Faust, lautre de recrer la seconde partie
des Am es mortes. Mais hlas, nous navons mme pas sous la main un
nouvel Alexandre Dumas !
Cest pourquoi nous autres de lanne terminale de linstitut du Cinma,
allons nous transformer nous-mme en un crateur-ralisateur collectif.
Ici, le professeur nest rien de plus que primus inter pares, le premier
parmi ses pairs.
Ce collectif-ralisateur (et, ensuite, chacun de ses membres, individuelle
ment) devra se frayer une voie travers toutes les embches, tous les
tourments du travail de cration travers tout le processus de llaboration
de luvre, depuis la premire lueur fugitive du sujet jusquau moment o il
faudra dcider si les boutons du blouson de cuir du dernier figurant sont ou
non ncessaires au film.
Le rle du professeur se rsume donner habilement et au bon moment,
le coup de pouce utile pour que le groupe se dirige vers les difficults
naturelles et fcondes pour que le groupe aille vers une appr
hension claire et nette de ces questions l prcisment delles seules, dont
les solutions mnent la construction et non un strile bavardage
autour delles.
Exactement comme, au cirque on enseigne le trapze volant !
Le trapze y est impitoyablement retenu, ou le dbutant trouvera un poing
ferm au lieu dune main tendue pour le rattraper, sil na pas pris la bonne
cadence. Il tombera peut-tre une ou deux fois, hors du filet, sur les ban

quettes autour de la piste ce nest pas bien grave. Car il ne commettra plus,
lavenir la mme faute.
Avec autant de vigilance, on devra chaque tape de la cration en
cours donner opportunment nos combattants gars ou bloqus,
des armes appropries tenues en rserve : les indications, lexprience hri
te du pass .
Mais cela sera bien insuffisant si lon na pas alors sa porte, cet invincicible gant de la synthse-cinma qui, chaque moment crucial, bien plus
que lhritage du pass , est lhritier vivant qui sest forg, dans son
domaine, une solide technique.
Ces trois dernires annes, un enseignement systmatiquement de sujets
particuliers a remplacs au G.I.K. (Institut du Cinma) le mince vernis des
confrences qui y taient donnes sporadiquement par dminents cinastes .
Ces personnalits sengouffraient dans linstitut comme dans un autobus ,
aussi trangres les unes aux autres que le sont justement les passagers dun
autobus, et se pressaient aussi vite que possible la sortie aprs avoir mis
45 minutes de propos fortuits et sans relations les uns aux autres. Et, se
reprcipitant ensuite sur les orbites de leurs activits propres, ils disparais
saient de la vue de leurs proslytes hbts.
Voil encore un petit film quil a fallu reprendre de fond en comble !
Dans le cadre du programme gnral du G.I.K. des spcialistes doivent
tre appels aux moments voulus, pour traiter de questions concrtes et pr
cises, une tape prcise du droulement densemble de louvrage en
cours. Pour traiter justement des points prcis dans lesquels ils sont experts.
Tout cela concourt la ralisation dun projet de dimensions convenables
dont le collectif, comme plus tard chacun de ses membres individuellement,
est responsable de bout en bout.
En nous dbarrassant de ce petit film des confrences denseignement,
nous avons d enterrer galement les lamentables petits films raliss
par les tudiants ! Ces courts-mtrages des laurats, dcousus et
misrables mais combien flatteurs pour leur amour-propre, il faut en
finir une bonne fois : ils ne servent rien !
Un laurat en architecture dont louvrage de fin dtudes est un projet
lchelle, disons, dune cathdrale comme la bienheureuse cathdrale du
Saint-Sauveur, opportunment dmantele aujourdhui se trouvera en gn
ral amen par la suite btir des constructions plus modestes, accessibles
tout le monde comme des cabinets. Mais si son projet de sortie est une petite
pissotire, alors il est risqu de vouloir..., oui,... ce dont vous avez envie !
Et cependant, une anne aprs lautre, cest ce que nous avons vu
choir aux laurats de linstitut !
Il faut supprimer cela compltement.
De toutes faons, donc, on ne pourra filmer que des petits films des
squences 15.
Il est vrai que, dans la pratique, un film se compose de divers pisodes
complets en eux-mmes. Mais tous ces pisodes se rattachent un mme
arc, un tout dune seule et mme idologie, dune seule et mme
composition, dun seul et mme style.
15. Curieusement ces deux paragraphes ont t omis par J. Leyda dans sa traduction
anglaise [N.d.T.].

L art du cinma, ce nest pas de choisir des cadrages fantaisistes, de filmer

sous des angles imprvus ou de monter sec avec de surprenantes
ellipses !
L art consiste en ce que chaque fragment du film soit bien un lment
organique dun tout conu organiquement.
Cest quand on a prvu et film organiquement ces lments de la
conception densemble vaste et significative, que ceux-ci deviendront les
parties du tout ! Nullement avec des esquisses hasardeuses, accidentelles !
Cest avec ces parties filmes, avec les pisodes non-tourns mais bien
prpars et prvus pour les prcder ou les suivre dans le dcoupage dve
lopp et les feuilles de montage suivant lemplacement de chacune de ces
parties dans lensemble, cest avec de tels lments fondamentaux que lon
supprimera rellement et dfinitivement chez les tudiants l'irresponsabilit
dans la cration. Du dbut la fin, le travail des tudiants sera suivi, et tout
en mme temps ils dmontreront de faon probante comment et jusqu
quel point ils sont capables dexcuter dans la pratique la conception
gnrale solidement prtablie.
Sans doute ce stade, ce nest encore pas pour chaque tudiant, sa
propre conception individuelle mais une conception labore collective
ment. Cela ne lui enseignera que mieux la dure leon de lautodiscipline.
Qui' lui sera dautant plus ncessaire lorsquil sagira justement de sa propre
conception individuelle !
Mais avant den arriver cette dernire tape, cette dernire frontire
qui le spare des ouvrages quil entreprendra hors de linstitut, il lui
reste rencontrer un bon nombre de spcialistes vivants ou morts.
A un certain stade, cela prendra la forme dune longue discussion
propos du type, de laspect et du caractre des personnages quil a prvus.
Dans ces discussions, les cendres de Balzac, Gogol, Dostoevsky et Ben Jonson
vont sagiter dans leurs tombes. La question va se poser : comment camper
ce type, cette image, ce caractre ? L nous allons nous en remettre aux confi
dences de Kachalov sur la manire dont il composa son personnage du
baron dans Les bas fonds ; Batalov viendra aussi sentretenir avec nous,
ou bien Max Straukh nous dira les moyens dont il sest servi pour incarner
Rubinchik dans La rue de la Joie de Zarkhi.
En allant de lavant dans les taillis de la construction du scnario, nous
dmonterons avec Aksionov les squelettes des drames lisabthains, nous
couterons Dumas pre et Victor Chlovski sur la dtermination des struc
tures dun sujet et sur les mthodes de Weltmann dans ses uvres.
Et puis, aprs avoir discut avec le dfunt Webster et avec Zarkhi, et
Wollkenstein du dramatique des situations nous nous intresserons la
faon dhabiller ces situations-l.
Alexei Maximovitch Gorki ne refusera sans doute pas de nous initier sa
manire dcrire les dialogues des Bas Fonds ou de Iegor Boulitchev. Et
Nikola Erdmann nous dira comment il sy est pris dans ses pices16.
16.
Dans ldition anglaise de J. Leyda, se trouvent ici ces quelques lignes absentes
du texte russe :
Et Isaac Babel nous parlera de la contexture spcifique du mot et de limage
et de la technique dextrme laconisme des moyens dexpression littraires , Babel
qui est peut-tre celui qui connait dans la pratique mieux que quiconque, ce grand

Tout cela viendra en son temps, au fur et mesure des progrs dans son
film du processus crateur exclusif de notre Ralisateur-Collectif.
La fusion de diffrentes tapes au cours dexcursions analytiques particu
lires na rien dextraordinaire.
La conception dun thme et dun sujet peut parfois tre totalement ind
pendante de leur rdaction. Le Revizor (linspecteur de district) et les Ames
Mortes, ne sont-ce pas l des exemples clatants de dveloppement, de rdac
tion de sujets qui ont t donns Gogol17 ?
Et les problmes de laccompagnement musical pour lambiance sonore !
et les problmes de tous les lments concrets !
Do lanalyse de bon nombre dexemple de notre hritage dans
dautres domaines chacun sous langle de cette ncessit particulire o
celui-ci, singulirement celui-ci, peut tre doublement utile.
James Joyce et Emile Zola.
Honor Daumier et Edgar Degas.
Toulouse-Lautrec et Stendhal.
Et, longuement, mticuleusement, les spcialistes marxistes-leninistes
tudieront avec nous la formulation idologique correcte des problmes du
point de vue de lapprhension du sujet et de la comprhension sociale des
choses.
Cest ainsi que nous esprons quiper ceux qui, instruits par lexercice
et qualifis par un contrle soutenu, seront capables dtre des Ralisateurs.
Et la partie la plus srieuse et la plus intressante de cette tche le cur
du travail de cration du ralisateur est dentraner les tudiants au
traitement ( ladaptation ) et dtudier avec eux comment y procder
et le mener son terme.
En fait, nous travaillons essentiellement avec des donnes simplifies et
drisoires de si bas niveau exprimental que nous navons tout simplement
pas loccasion dtudier des uvres qui sont originales, vivantes, fcondes,
qui ont une adaptation et une conception sociale se correspondant avec
une forme labore.
Nos uvres sont un tel niveau de simplification que lon ne peut
sempcher de penser cette clbre caricature amricaine dune usine
automatique saucisses o lon voit pntrer un bout des wagons avec des
cochons vivants et de lautre sortir les mmes wagons remplis de botes de
saucisses.
Entre le squelette dcharn schmatique du slogan et la peau vide de
la forme extrieure il ny a nulle couche de chair ni de muscles, tangibles,
vivants.
Pas dorganes coordonns non plus, relis les uns aux autres.
Et avec a, il en est qui stonnent que la peau pende, lamentablement
informe. E t qu travers sa pitoyable minceur de simplification percent les
os pointus de la conception mcanique des thmes sociaux.
secret quil nest dacier qui puisse percer plus profond le cur de lhomme quune
phrase place au bon moment (aphorisme anonyme). Et il dira peut-tre comment,
avec ce laconisme, il a compos linimitable, Sunset (crpuscule) pice admirable (qui
nest gure apprcie sa juste valeur) : le meilleur exemple de dialogue thtral de
ces dernire annes.
17. Cest Pouchkine qui avait suggr les sujets de ces deux ouvrages [N.d.T.].

Tout cela manque de chair et de muscles !

Voil pourquoi18 legor Boulitchev de Gorki a t accueilli avec un enthou
siasme aussi gnral. Encore que cet ouvrage ne rpond gure lun de nos
problmes fondamentaux : les hommes et les femmes quil nous montre ne
sont pas encore des ntres ni de notre temps ; ce qui ne nous empche pas
dattendre que lesprit de Gorki enfante un jour ces derniers Mais dautre
part, voici la chair ! Voici les muscles ! Et cette chair a t engendre aujour
dhui, alors quautour de nous, sur la scne comme sur les crans, nous ne
trouvions mme pas les hommes en botes que Tchekov a dcrits
mais seulement des botes sans hommes ! Cependant que, truffes comme
elles le sont de citations vulgaires, nos uvres ressemblent aux fils de fer
barbels du rel ltat brut revtus de mousseline et nous sommes sur
pris que le sang ne circule pas dans ces barbels ! Et que cette mousseline
ne trahisse pas le battement dun cur !
Du sublime au grotesque, il ny a quun pas !
Dune ide conue de faon sublime et exprime en un slogan
luvre dart vivante il y a plusieurs centaines de pas !
Si lon ne fait quun seul pas, on naboutit quau rsultat grotesque des
navets conformistes actuels !
f II faut dabord que nous apprenions comment on fait des uvres modeles
! en trois dimensions en partant des esquisses plates deux dimensions en
ligne droite du slogan au sujet sans correspondances .

*
* *

Le rle dterminant lidologie20 dans lorientation dune laboration

srieuse dun film, nous pouvons la retrouver dans une de mes propres exp
riences bien que cela se soit produit dans des conditions sociales quelque peu
inhabituelles.
Cela sest pass Hollywood.
Alors que je gagnais mon pain la Paramount.
Il sagissait du scnario et de ladaptation dune uvre littraire dune
qualit exceptionnelle imposant le respect.
Bien quil ne soit pas sans trahir certaines lacunes idologiques, le
roman de Thodore Dreiser A n American Tragedy21 nen est pas moins,
pour autant un roman de grande classe (mme si, notre point de vue, ce
nest pas l un roman de classe sociale) et cette uvre a toutes les chances
dtre compte parmi les classiques de son temps et du pays qui la vue
natre.
Que cet ouvrage suscite deux options irrductiblement opposes la
18. Tout cet alina est absent de ldition russe des uvres de S. M. Eisenstein.
19. Igor Boulitchev tait la premire pice dune trilogie qui devait stendre jus
qu la priode suivant la rvolution (Les dernires pices de M. Gorky, dit. Interna
tional Publishers, New York, 1937).
20. Cette seconde partie de ce texte figure isolment sous le titre une tragdie
amricaine dans les Rflexions dun cinaste.
21. Une tragdie amricaine : on sait quEisenstein travailla longuement, lors de son
sjour Hollywood, son adaptation et dcoupage. Notons que dans son dition
anglaise J. Leyda a contract ce paragraphe en trois lignes [note A.P.].

ntre et celle des patrons de la Paramount appeles invitablement

se heurter, cela a clat ds le moment o nous avons remis les premires
esquisses du scnario.
Dans votre adaptation, est-ce que le Clyde Griffiths est coupable Ou
innocent ? fut la premire question que nous a pose B. P., le Boss #
des studios californiens de la Paramount (B. P. Schulberg). Nous avons
aussitt rpondu :
Innocent !
Mais alors votre scnario est un monstrueux dfi la socit am
ricaine !...
Nous avons tent dexpliquer que, pour nous, le crime commis par Clyde
Griffiths tait laboutissement de toutes les relations sociales, linfluence
desquelles il fut soumis chaque tape du droulement de sa vie et de la
formation de son caractre, ce quoi lon assistait tout au long du film.
Et, pour nous ctait l, essentiellement, le seul intrt de louvrage.
Nous prfrerions une bonne et solide intrigue policire, centre sur
un meurtre...
... et centre sur lamour dun jeune homme et dune jeune fille !
ajouta quelquun en soupirant.
Le fait que le personnage central de ce roman se prte deux interpr
tations aussi radicalement opposes na pas de quoi surprendre.
Le roman de Dreiser est vaste et illimit comme lHudson ; il est immense
comme la vie elle-mme et autorise autant dinterprtations diffrentes que lon
voudra. Comme chacun des phnomnes objectifs de la nature, ce
roman comporte 99 % dexpos des faits et 1 % de rflexion leur sujet.
Cette pope dune vrit et dune objectivit cosmiques, il a fallu la
couler dans un moule tragique : impensable, sans une certaine conception,
une certaine vision du monde et de la vie, sans un point de dpart et laxe
dune direction !
Cest pour une toute autre raison que les patrons de la Paramount, eux,
taient inquiets quant linnocence ou la culpabilit de Griffiths :
Coupable... il deviendrait antipathique !
Un hros antipathique ?
Que dirait le box-office ?
Mais sil ntait pas coupable !...
Et cest cause des difficults souleves par ce maudit problme que
An American Tragedy moisissait encore dans les tiroirs de la Paramount,
cinq ans aprs que celle-ci en eut acquis les droits !
Griffith lui-mme (pas Clyde Griffiths, mais David L.W. Griffith le
patriarche du cinma), Lubitsch aussi parmi dautres, sen tait approch
mais approch, sans plus !...
Avec leur prudence et leur circonspection habituelle, les patrons ,
dans notre cas galement, ont lud toute dcision dfinitive. Il nous fut
suggr que nous terminions dabord le scnario ... comme nous le sen
tions . On verrait plus tard.
Ce que jai dj dit indique clairement que dans notre cas, contrairement
aux manipulations prcdentes, ce ntaient pas de simples considrations
matrielles qui taient en causes. Le dsaccord ne naissait pas dune diver
gence de points de vue sur une dcision touchant un dtail de lintrigue
mais de quelque chose de beaucoup plus profond mettant en cause un

lment fondamental : Il sagissait de linterprtation sociale dans son

ensemble.
Il est intressant aujourdhui danalyser avec cet exemple comment une
orientation adopte au dpart dtermine graduellement la faon dont vont
se modeler les diffrentes parties et comment cette orientation parti
culire, elle seule et de par ses impratifs, va fconder tous les problmes
des situations dterminantes de lapprofondissement psychologique et de
laspect strictement formel de lordonnance de lensemble de louvrage
et comment, en fin, elle va susciter sur le plan dit strictement formel des
mthodes totalement originales, lesquelles, en se conjuguant engendreront de
nouvelles conceptions cratrices des disciplines primordiales de la cinmtographie en soi.
Il serait malais de rsumer ici toute lintrigue du roman : on ne peut
faire tenir en cinq lignes ce qui a exig de Dreiser deux gros volumes.
Nous allons donc nous limiter au nud apparent du sujet extrieur de la
tragdie, cest--dire au meurtre lui-mme
quoique la tragdie ne rside
videmment pas l mais bien dans le cours tragique suivi par Clyde quune
certaine structure sociale a men irrsistiblement au meurtre. Et cest sur ce
point que notre scnario mettait laccent.
Clyde Griffiths, aprs avoir sduit une jeune ouvrire employe dans
latelier dont il est le contrematre, est dans limpossibilit de laider se
faire avorter. L avortement tant, aujourdhui encore rigoureusement inter
dit aux U.S.A.
Il se trouve donc contraint de lpouser ce qui risquerait de briser
toutes ses ambitions de carrire et lempcherait dpouser une riche
hritire qui est follement prise de lui.
Ses ambitions22 refltent une situation typiquement amricaine : dans leur
petite et moyenne industrie, il ny a pas en Amrique de barrire de castes
interdisant une pareille msalliance. On en est toujours la dmocratie
patriarcale et les pres se souviennent encore du jour o ils sont arrivs
la ville pour chercher fortune sans mme avoir une chemise sur le dos.
Par contre, dans la gnration montante, on veut voluer vers la riche aris
tocratie de la Cinquime Avenue ; ce qui apparat clairement dans les rela
tions combien diffrentes de Clyde avec son oncle et avec son cousin.
Clyde se trouve donc face un dilemme : il doit ou bien renoncer pour
toujours sa carrire et sa russite sociale ou bien se dbarrasser de sa
petite amie.
Les expriences acquises par Clyde dans ses heurts avec les ralits
amricaines ont, ce moment-l, tellement marqu dj sa formation psy
chologique, quaprs un long combat intrieur (non contre ses principes
moraux, mais contre la veulerie de son caractre) il .se rsout la seconde
solution : faire disparatre la jeune femme !
Il imagine et prpare minutieusement son crime : ce sera le naufrage
dune barque quil maquillera en accident.
Tous les dtails sont prvus avec, justement, lexcs de minutie dun
assassin dbutant, ce qui entrane fatalement le novice se faire prendre
dans le filet implacable des preuves matrielles irrfutables.

Il part donc en barque avec la jeune femme.

Pendant leur promenade sur leau, ses conflits intrieurs atteignent leur
paroxysme : conflit entre la piti et la haine quil ressent pour la jeune
femme conflit entre son irrsolution veule et son aspiration la
fortune.
A moiti conscient, moiti inconscient, en proie la plus folle panique,
il fait chavirer la barque.
La jeune femme se noie.
Clyde, labandonnant, fuit en suivant le plan quil avait prvu et se
prend dans le pige imprvisible du filet quil avait tiss lui-mme pour se
sauver !
Le naufrage de la barque sest pass comme toujours dans des drames de
cet ordre : rien nest trs clair, rien nest clairement peru bref, cest un
magma confus. Et Dreiser clot cet pisode sans prendre parti ; il laisse
laffaire se drouler ensuite non pas suivant un cours logique, mais suivant
lenchanement formel de la procdure criminelle.
Il nous fallait imprieusement, quant nous, mettre laccent sur linnocence
matrielle aussi bien que formelle de Clyde dans laccomplissement mme
de son crime.
C est seulement ce faisant que nous pouvions donner toute sa nettet au
monstrueux dfi cette socit dont le mcanisme a accul au crime un
garon passablement veule et qui, par le truchement de la justice lgale,
le fera passer ensuite, au nom de la morale, sur la chaise lectrique.
Le ct sacro-saint du principe formel, dans les cdes de lhonneur, de la
morale, de la justice et de la religion est, en Amrique, primordial, fonda
mental. Cest sur lui que reposent les joutes interminables des avocats au
prtoire, les duels raffins entre juristes, entre parlementaires. Le fond
des affaires dont on dispute dans les formes passe au second plan et nint
resse personne.
Le secondaire devenant lessentiel, lemportera sur le fond, le plus habile
consistant fignoler la forme.
Ainsi, la condamnation de Clyde, formellement innocent (bien quil lait
amplement mrite au fond, vu le rle quil a jou dans cette affaire
laquelle personne ne sintresse) serait considre dans le contexte amri
cain comme monstrueuse , comme un assassinat juridique.
Telle e s t23 la psychologie dont lAmricain ne se dpartit jamais. Super
ficielle sans doute. Mais envahissante, en revanche, et inflexible.
Ce ct du caractre amricain, jai eu le connatre moi-mme et ailleurs
que dans les livres.
Cest pourquoi il nous fallait traiter lpisode de la barque en faisant
ressortir avec une prcision incontestable, linnocence formelle de Clyde.
Sans la blanchir entirement pour autant, sans lui ter non plus la
moindre parcelle de culpabilit.
E t nous avons adopt cette solution :
Clyde veut tuer, mais il ne le peut pas !
Au moment dcisif o il lui faut agir, il flanche. Par simple lchet.
Cependant, avant den arriver cette dfaite intrieure, il a eu le
23. Ce paragraphe et le suivant sont omis dans le texte anglais de J. Leyda.

temps de susciter une telle terreur en Roberta (la jeune femme) quau
moment o il se penche vers elle ayant dj capitul au fond de luimme et tout prt repartir de zro , Roberta, horrifie, tente de lui
chapper. Ainsi elle dsquilibre leur barque. En essayant de retenir
Roberta, Clyde lui heurte le visage avec son Kodak. Totalement affole et
terrorise elle chancelle, tombe et la barque se retourne.
Pour souligner davantage encore, nous la montrerons remontant la
surface. Nous montrerons mme Clyde tenter de sapprocher delle la
nage. Mais le mcanisme de lassassinat quil avait mis en branle va
continuer inexorablement son uvre jusquau bout, en dpit mme de la
volont de Clyde : horrifie, Roberta va le repousser en criant faiblement,
tentera de sloigner et, incapable de nager, elle va se noyer.
Trs bon nageur, Clyde regagne le rivage et ayant retrouv ses esprits va
reprendre et poursuivre le plan infernal du crime prmdit qui stait
trouv deux doigts dchouer.
L approfondissement tragique et psychologique de ce traitement de la
situation est incontestable.
Le tragique sen trouve mme hauss presque jusquau fatum grec cette
moira-aveugle dEschyle qui une fois mise en action, ne lche jamais plus
celui qui a os la dfier.
Il se hausse mme jusqu cette causalit tragique, implacable qui
appele faire valoir ses droits amne jusqu son terme logique tout ce
quoi lon a donn vie par le cours impitoyable de son processus.
Cest dans cet crasement dun individu isol par un principe cosmique
aveugle , dans cette force dinertie de lois chappant lemprise humaine
que rside lun des principes fondamentaux de la tragdie antique. Cest
l limage de la dpendance passive dans laquelle se trouvait en ce temps-l
lhomme par rapport aux forces de la nature. On peut trouver l une
analogie avec ce que Engels notait propos de Calvin, dans le cadre dune
toute autre poque :
Sa doctrine de la prdestination tait lexpression religieuse du fait que,
dans le monde de la rivalit commerciale, la russite et lchec ne rsul
tent ni de lactivit ni de lhabilet de lhomme mais de circonstances
indpendantes de sbn contrle.
Retrouver latavisme des puissances cosmiques primitives au travers
dune situation particulire actuelle toujours t le moyen de hisser un
sujet dramatique aux cimes de la tragdie.
Mais notre adaptation ne sen tenait pas l. Elle dbouchait, en les sou
lignant avec la plus grande prcision, sur tous les vnements en chane qui
jalonnent la suite de laction.
Dans le roman de Dreiser, pour prserver lhonneur de la famille
loncle riche mobilisait pour la dfense de Clyde toute une quipe
davocats.
En fait, la dfense^' na aucun doute sur la matrialit du crime.
Elle nen forgera pas moins, et de toutes pices, sa thse dun revi24.
Engels : Le matrialisme historique. Dans ldition anglaise de J. Leyda la
citation est plus longue et se poursuit ainsi : Il ne dpend pas de celui qui veut ou
de celui qui dirige, mais de la bonne grce de puissances conomiques suprieures
inconnues.

rement (change of heart) revirement soudain des sentiments de Clyde,

inspir par son amour de Roberta, par sa piti.
Comme invention sur le vif , ce nest dj pas si mal !
Mais cela devient dautant plus diabolique alors que ce revirement
sest effectivement produit. Alors que ce revirement a eu des motivations tout
autres. Alors quil ny a pas eu rellement assassinat. Alors que les avocats
sont convaincus quil y a eu crime. Et quavec ce fieff mensonge, tout
la fois si proche et si loign de la vrit, ils vont en maquillant la
vrit sacharner, blanchir laccus pour le sauver.
Et cela deviendra encore plus fort, dramatiquement, tout lheure, quand
ladaptation par son idologie va bousculer les hirarchies des valeurs et,
plus loin, lobjectivit pique du rcit de Dreiser.
Le second volume de ce roman est presque entirement dvolu au
droulement du procs de Clyde. Celui-ci sera harcel jusqu ce quil avoue,
jusqu ce quil soit condamn la chaise lectrique.
En quelques lignes seulement, Dreiser indique que Clyde nest nullement le
vritable objet de son procs et de sa condamnation. L affaire ne vise qu
accrotre, auprs des farmers (le pre de la victime Roberta tant un
fermier) la popularit du procureur Masson afin quil puisse tre lu
juge aux prochaines lections.
Et la dfense aussi a assum cette cause quelle sait perdue davance
( il sen tirera avec au mieux dix ans de travaux forcs ) dans la mme
perspective politique lectorale.
Appartenant au parti politique adverse (bien que de la mme classe
sociale) son objectif principal est de dployer toute son activit pour vaincre
les ambitions du procureur candidat pour chaque camp, donc, Clyde
nest que le moyen daboutir un certain but.
Dj jouet entre les mains dune aveugle Moira, du destin, du fatum,
dune causalit la grecque Clyde se trouve ds lors le jouet entre
les mains de la machine judiciaire, nullement aveugle celle-l, et qui nest
rien dautre que linstrument des manuvres louches de politiciens par
faitement lucides.
Ainsi, tragiquement slargit et se gnralise le cas particulier du destin
de lindividu Clyde Griffiths qui en devient une authentique American
Tragedy gnrale. une histoire caractristique dun jeune Amricain au
dbut du vingtime sicle.
Les dentelles subtiles de la procdure ou du procs seront donc pratique
ment absentes dans la rdaction de notre scnario qui leur substituera toute
la cuisine lectorale telle quelle va se rvler dans lusage pratique qui est
fait du prtoire utilis non pour sa fonction relle, mais comme champ de
manuvre pr-lectoral.
Cette option fondamentale dans notre traitement du crime va entraner
un approfondissement tragique et une acuit idologique accrue en une
autre partie de louvrage et par un autre personnage.
La mre de Clyde dirige une mission religieuse.
Sa religion est un fanatisme aveugle. E t sa foi est si totale en ses
dogmes absurdes que son personnage en arrive atteindre la stature dun
symbole, nimb en quelque sorte de laurole des martyrs ; et finissant
mme par inspirer un involontaire respect. Mme en dpit du fait quelle
s^it lincarnation premire de la culpabilit de la socit amricaine envers

Clyde : lducation quelle lui a donne, les principes quelle lui a inculqus,
les constants recours Dieu ou au ciel, plutt que lentranement au travail,
sont autant de prmisses annonciateurs du drame.
Le roman de Dreiser nous la montre luttant jusquau bout pour que son
fils soit innocent, se faisant mme engager comme chroniqueur judiciaire
par un quotidien provincial pour pouvoir suivre le procs, puis faisant une
tourne de confrences travers les Etats-Unis (comme le firent les mres
et surs des jeunes noirs de Scottsboro) pour runir les fonds ncessaires
la rvision du procs et un recours en cassation, quand tout le monde
aura abandonn Clyde.
Cest vrai qu force de sacrifices, elle acquiert, hrone dune cause
perdue, une certaine grandeur, grandeur qui chez Dreiser ira jusqu infuser
quelque sympathie en ses doctrines religieuses et morales.
Dans notre adaptation, cest elle25 que Clyde, dans sa cellule de condamn
mort, va avouer que sil na pas tu Roberta, il en avait eu lintention.
La mre pour qui en bigoterie chrtienne un crime en pense vaut un
crime accompli il ny a que lintention qui compte , est anantie par cet
aveu.
Caricature inattendue et inverse de lauthentique grandeur de la Mre
de G orki26 cette mre-ci va trahir son fils.
Quand elle ira solliciter la grce de Clyde chez le Gouverneur, elle sera
dsempare par la question quil lui pose brle-pourpoint Etes-vous,
vous-mme, convaincue de linnocence de votre fils ?
A ce moment crucial pour la vie de son fils elle demeure silencieuse.
Cest le sophisme chrtien de lidentit de lide (laction en pense) et
du fait (laction de facto) parodie grinante des principes dialectiques
qui va dclencher le dnouement tragique.
Le recours en grce est rejet, discrditant galement le dogme et le
dogmatisme de celle qui la prsent. Rien dsormais ne pourra la laver de
cet instant fatal o elle est dmeure silencieuse mme pas les larmes
quelle verse dabondance la dernire fois quelle voit son fils, ce fils quelle
a jet de ses propres mains dans la gueule du Baal chrtien . Plus lhor
reur des scnes finales devient atroce, plus cette atrocit mme lacre prement cette idologie qui en est demeure au chamanisme.
I c i27 le curieux formalisme du dogmatisme amricain se prolonge antithtiquement par le principe du messianisme en apparence son contraire,
mais qui se rvle, en fait, un dogmatisme tout aussi glac du principe
formel de la religion. E t ceci est invitable puisquils puisent en quelque
sorte lun et lautre leur substance dans les mmes donnes sociales.
Notre adaptation nous avait permis, cest ce que nous pensions, darracher
sinon tous les masques (et encore moins leurs innombrables variantes) du
moins quelques-uns de ceux qui maquillaient la figure symbolique de la
mre.
25. Ajout de J. Leyda dans ldition anglaise :
Et non au Rvrend Me Millan comme dans le roman.
26. S. M. Eisenstein fait allusion au film de Poudovkin dans lequel Zart a ajout
lpisode de la trahison qui ne figure pas dans le roman de Gorki [N.d.T.].
27. Ce paragraphe est omis dans le texte anglais de J. Leyda.

A insi28 nous avons rectifi un peu ce qui avait t not trs justement
dans lensemble quant la mre de Clyde dans la prface de la traduction29
de A n American tragedy.
Les personnages de A n American Tragedy appartiennent tous la grande
et la petite bourgeoisie... Il semble quils soient dcrits avec objec
tivit. Dreiser ne trahit pour ainsi dire pas son attitude leur endroit.
Cela incite penser quil demeure quant lui, pour la plus grande part,
du bon ct. Mais il nen est plus de mme ds quil sagit de deux de ses
personnages : la mre de Clyde et le rvrend Me Millan. L Dreiser
abandonne son style raliste habituel pour nous entraner dans la fantasma
gorie. Il idalise la mre, la revt dune beaut spirituelle qui inspire
une sympathie sincre. Cette femme trique et ignorante devient une
hrone la fois sage et hardie; qui ne flchit pas sous les coups du
sort. Le rvrend Mac Millan est dpeint dune manire propre veiller
de mme la sympathie. Cest lui qui en dernier doit consoler Clyde au
moment atroce o celui-ci, en transes, sapprte recevoir la dcharge
lectrique mortelle. Me Millan lui dit alors : tu reois la mort en puni
tion de tes pchs et tu vas retrouver la paix. Demande pardon Dieu !
Ces rengaines de morale chrtienne viennent couronner le roman et
Dreiser ne fait rien pour en dnoncer la fausset.
Les options stylistiques de Dreiser en ce qui concerne la mre de Clyde
et le Rvrend Me Millan scartent sans doute du ralisme, son objectivit
est celle dun romancier de la petite bourgeoisie qui a ses limites.
Quant nous, nous avions adapt la mre de Clyde de notre mieux
et nous avons purement et simplement supprim de notre scnario le
Rvrend Me Millan.
Et Dreiser fut le premier endosser tout ce que notre adaptation avait
apport son ouvrage30.
Ce nest pas par hasard31 que nous voyons aujourdhui Dreiser sloigner
de plus en plus du camp de la petite bourgeoisie pour se rapprocher du
ntre.
Dans notre adaptation, en fait, la tragdie est accomplie bien avant les
dernires scnes du roman de Dreiser. Celles-ci, la cellule, le spectre de la
chaise lectrique, le crachoir trop bien astiqu ses pieds (que jai vu, de
mes yeux vu, dans la prison de Sing-Sing), tout cela nest rien dautre que la
fin normale de lune des quelconques affabulations de cette tragdie qui elle
continue se drouler aux Etats-Unis en permanence chaque heure,
chaque minute bien au-del de ce livre referm.
Mais notre choix dune formule sociale, apparemment si sche et si
ordinaire ne permettait pas seulement de resserrer lintrigue en lclairant,
28. Ce paragraphe et le suivant ne figurent ni dans le texte anglais de J. Leyda ni
dans les Rflexions dun cinaste (op. cit.).
29. Russe (edit. Zuf, 1928).
30. On possde, aux archives Eisenstein, une des lettres que Dreiser lui crivit
aprs que la Paramount ait rompu avec Eisenstein.
31. Paragraphe omis dans ldition anglaise de J. Leyda.

de cerner dun trait plus aigu les personnages et de causer plus profond
lanalyse de leur psychologie32.
Une adaptation de cette nature agit tout aussi profondment sur les
procds purement formels dont on sera amen se servir au cours de la
ralisation. En particulier, cest grce elle, en effet, et cause delle qu
pu tre dfinie de faon probante la notion du monologue intrieur au
cinma notion que javais porte en moi pendant plusieurs annes. Avant
mme que le parlant rende possible son utilisation pratique.
Comme il a t dit tout lheure, il fallait pouvoir exposer trs clairement
et avec une diffrenciation exceptionnelle ce qui se passait dans lesprit de
Clyde juste avant que ne se produise laccident de la barque.
E t nous avons bientt compris que montrer seulement des lments
extrieurs ne rsolvait pas notre problme et ne rvlait pas le nud du
drame.
Sourcils froncs, yeux exorbits, respiratoires haletantes, contorsions du
corps, expressions figes du visage, gros plans des mains convulsivement
crispes tout cet arsenal tait bien incapable dexprimer les infinies
subtilits du conflit intrieur dans ses plus infimes nuances.
Il fallait que la camra puisse pntrer lintrieur de Clyde. Il
fallait que de faon sonore aussi bien que visuelle soit restitue la course
fivreuse de ses penses, et par intermittence la ralit extrieure la barque,
la jeune femme assise en face de lui, ses propres gestes mis au jour le mono
logue intrieur .
Ah ! Que ces squences du dcoupage taient superbes !
Sur ce terrain, mme la littrature demeure pratiquement impuissante. II
lui faut se limiter soit la rthorique primaire dont se sert Dreiser pour
rapporter les balbutiements intrieurs de Clyde83 soit aux pires tirades
pseudo-classiques des hros du Strange Interlude dEugne ONeill qui, entre
leurs rpliques, confient au public, en apart, ce quoi ils pensent afin de
complter ce quils sont en train de se dire les uns aux autres. Dans ce cas
le thtre est encore plus boiteux que la prose littraire orthodoxe.
Le film seul dispose de moyens aptes prsenter de faon adquate tout
le cours de la pense dun homme dans un tat de crise.
La littrature pourrait y arriver, mais une littrature qui aurait bris
ses frontires conventionnelles. Dans le domaine strictement littraire les
plus brillantes russites du genre, sont les^m onologues intrieurs immor
tels de lagent dassurance Lopold Blum dans ladmirable Ulysse de
James Joyce. Quand jai rencontr Joyce ' Paris, il sest passionnment int
ress mes projets de monologue-intrieur au cinma dont les possibilits
sont infiniment plus vastes que celles offertes par la littrature. Malgr sa
32. Dans les Rflexions dun cinaste. A partir dici plusieurs pages sont omises
jusquaux quatre paragraphes signals plus loin [N.d.T.].
33. Par exemple : tu pourrais la sauver. Mais encore une fois tu ne pourrais
peut-tre pas ! car regarde comme elle se dbat. Elle est accable. Elle est elle-mme
incapable de se sauver et sa terreur folle risquerait si tu tapprochais delle main
tenant, de tentraner toi aussi dans la mort. Mais tu veux vivre ! Et si elle vit, ta vie
nen vaudrait plus la peine dsormais. Arrte-toi un moment une fraction de
minute ! attends, attends ignore cet appel pitoyable. Et puis Et puis. Mais l !
Attention. Cest fini. Elle se noie maintenant. Et jamais, jamais tu ne la reverras
vivante jamais plus ! (An American Tragedy, II).

ccit presque totale, Joyce a tenu voir les passages du Cuirass Potemkine
et dOctobre qui, avec les moyens dexpression propres au cinma proc
daient dans une direction analogue34.
Le premier emploi du monologue-intrieur en tant que dmarche litt
raire abolissant la distinction entre le sujet et lobjet en cristallisant les
impressions que le hros prouve et ressent a t releve grce aux recher
ches des spcialistes dhistoire littraire ds 1887 dans Les Lauriers sont
Coups dEdouard Dujardin, pionnier en matire de courant de cons
cience .
Sans doute, comme thme, comme apprhension du monde, comme sen
sation , comme description dobjet mais non comme mthode on
pourrait le retrouver plus tt encore. Glisser de lobjectif au subjectif
et vice-versa est caractristique du style des romantiques : E. T. A. Hoff
mann, Novalis, Grard de Nerval35.
Mais en tant que mthode dcriture littraire et non comme interfrence
du subjectif et du rcit ou manire de description littraire, cest bien
chez Edouard Dujardin que nous le voyons pour la premire fois utilis en
tant que moyen spcifique de construction. Et sa perfection littraire absolue
ne sera atteinte que, trente et un an plus tard par Joyce et Valry Larbaud.
Cependant le monologue intrieur ne trouvera son expression totale
quavec le cinma.
Car le film sonore seul est capable de restituer toutes les phases et toutes
les particularits du droulement de la pense.
Quelles squences superbes dans ce dcoupage !
Comme la pense, cela procdait parfois en images visuelles. Avec le son.
Synchronis ou non. Puis comme des bruits. Informes. Ou en images
sonores : avec des sons objectivement figuratifs...
Puis, soudain, en mots prcis formuls par lintellect aussi intellec
tuels et sans passion que des mots rcits. Avec lcran tout noir un torrent
visuel sans images.
Puis en phrases passionnes et dcousues. Rien que des substantifs. Ou
rien que des verbes. Puis des interjections. Avec des zigzags de formes sans
intention, tourbillonnant en synchronisme avec elles.
Puis en course dimages visuelles dans un silence complet.
Puis mles une polyphonie sonore. Puis une polyphonie visuelle. Puis
les deux en mme temps.
Puis interpoles aux cours extrieur de laction, puis des lments de
laction extrieure sinterpolant dans le monologue intrieur.
Comme si se rvlaient du dedans, le jeu intrieur, le heurt des hsita
tions, les accs de passion, la voix de la raison, en acclr ou au ralenti,
marquant les rythmes diffrents de lun et de lautre et, en mme temps,
soulignant le contraste avec labsence quasi totale daction extrieure : la
fivre dun dbat intrieur le masque de pierre du visage.
Combien il est passionnant de percevoir le cours de ses propres penses,
34. Jai dj attir lattention dans la revue sur le Qui-vive littraire sur limpor
tance de Joyce dans le domaine du cinma bien avant mon voyage en Europe et en
Amrique (ajout de S. M. Eisenstein omis par J. Leyda dans ldition anglaise).
35. Voir en particulier la Double vie de Grard de Nerval de Ren Bizet (dit.
Pion, Paris, 1928) note de S. M. Eisenstein.

surtout en tat de tension, de faon se surprendre soi-mme scrutant et

coutant son propre esprit. Comment on se parle en soi-mme contrai
rement en-dehors de soi . La syntaxe du discours extrieur. Les rso
nances des mots intrieurs correspondant des images visuelles. Les
contrastes avec les vnements extrieurs. Comme ils interfrent rcipro
quement...
Ecouter et rflchir afin de percevoir leurs lois structurelles et les
runir dans une laboration de monologue intrieur de cette tension suprme
du combat dune re-cration tragique.
Comme cest passionnant !
E t quel champ pour la rflexion, pour linvention cratrices !
Et comme il apparat vident que le matriau du film sonore nest pas \
le dialogue.
Le vrai matriau du film sonore, cest naturellement le monologue.
E t comme, soudainement, dans sa matrialisation pratique, lexpression
dun cas particulier concret non prmdit il va susciter en cho ce
dernier mot en fait de forme du montage en gnral qui tait prvu en
thorie depuis longtemps. Que la forme du montage est, structurellement, une
restitution des lois du processus de la pense36.
(Cependant cela nimplique nullement que le processus de pense comme
forme de montage doive ncessairement avoir le processus de pense comme
s seul sujet !)
*
**
Les notes pour ce virage 180 degrs des principes du film sonore
ont moisi dans une valise lhtel et furent ensevelies comme les
ruines de Pompi sous les cendres sous une avalanche de livres, et pendant
quelles attendaient leur accomplissement...
... Cest finalement37 von Stemberg qui a t charg de raliser le
film A n American Tragedy et, adoptant une dmarche exactement contraire
la ntre il a immdiatement et littralement rejet tout ce sur quoi nous
avions bas notre adaptation e t/ il a repris tout ce que nous avions
rejet.
*
Quant au monologue intrieur il ny a, bien entendu, jamais song...
Stemberg sest content de rpondre aux dsirs du studio, en ramenant
le tout un film policier sans complications.
Dreiser lui-mme, ce lion vieilli et grisonnant, sest vainement battu pour
notre altration de son ouvrage. Dans sa fureur il a mme intent un
procs la Paramount parce quelle navait tir de son roman quune
correcte ralisation superficielle et tout fait extrieure.
Deux ans plus tard Strange Interlude dEugne ONeill fut adapte
lcran et nous avons eu droit des voix ddoubles et triples commentant
36. Ajout de S. M. Eisenstein (omis par J. Leyda dans son dition anglaise) ... pro
cessus de la pense, laquelle son tour, restitue la ralit mouvante en cours de
droulement. Ainsi donc lun des facteurs de ladaptation aprs avoir engendr un
procd non-formel nouveau, le transcende pour aboutir une gnralisation de
porte thorique et de porte nouvelle de principe : la thorie de la forme de mon
tage en son ensemble.
37. Cest ici que sarrte cet article dans Rflexions dun cinaste.

autour du visage silencieux du hros, ajoutant une pesanteur supplmentaire

la lourdeur de la dramaturgie cuniforme de lauteur. Quelle foutue blague
face ce qui aurait pu tre ralis avec des principes corrects de montage
par le monologue intrieur !
*
**
OMIS DANS LE TEXTE ANGLAIS

Sur le monologue intrieur comme principe de composition du film sonore :

...Que tous les phnomnes, en dfinitive, se ramnent un mouvement,
a dit encore Plekhanov1.
Parler du mouvement comme du signe caractristique dun art quelcon
que, cest tout dire en ne disant rien.
Le langage du cinma est le mouvement (plus la parole dans le film
sonore).
Mais, m a is .
Le langage du thtre est aussi le mouvement (plus la parole si ce nest
une pantomime).
Mais il y a mouvement et mouvement. Et ce mouvement nest pas
le mme dans les deux cas.
Et cest cela qui fait la diffrence entre les deux arts dans les deux
domaines.
En se fondant sur le domaine dtermin de la manifestation humaine
( le mouvement ) qui est caractristique de son domaine lhtromorphie de lart acquiert par la mme occasion une loi correspondante
de structure qui lui est spcifique.
Cest ainsi qu mes yeux le thtre est tout dabord une reconstruction
sociale. Et ce fait dtermine et a dtermin le caractre spcifique de la
conception dramatique thtrale. Les structures, les constructions et la
liaison des membres du drame tout en se dveloppant et en voluant
indissolublement lis au cours de ce dveloppement social, conservent cepen
dant les traits de leur caractre spcifique, caractristique du thtre.
Le cinma me semble tre suivant le trait spcifique de son langage,
reproduit les phnomnes daprs tous les indices de la mthode au moyen
de laquelle se produit reflet de la ralit dans le mouvement du processus
psychique de lactivit humaine.
Il me semble erron de considrer que mme les procds les plus
simples du cinma comme lassombrissement progressif de limage, un
changement de nuance brusque, suivent une distance focale longue ou
courte, une exposition simple ou double, un fondu, sans parler de toutes
les complexits du montage, comme une copie de nos actions psychiques
les plus simples : fermeture progressive des yeux, vision double des ima
ges, etc.
Mme l, il me semble, nous retrouvons en eux avant tout et dans une
mesure encore bien plus grande dans les diffrentes formes de montage,
* Tir de larticle Un Pantagruel est en train de natre. (Journal cinma,
n II, 1933.)

nous retrouvons en eux le reflet, tout dun phnomne dordre psychique :

extinction progressive des images dans notre conscience, prsence simul
tane de plusieurs reprsentations ou diffrents types de combinaisons
d associations du processus de notre pense *.
Cest la base de cette position dans son application constructive que
se trouve mon point de vue, langle par lequel on pourra aborder le
systme dramatique spcifique du film sonore. Ses relations avec le drame
thtral seront alors dun style nouveau, parviendront un stade aussi
diffrent que peut tre loigne la marche de nos penses par rapport
une promenade aprs les repas.
Cest dans cette ligne que lon trouvera les procds dexpression sp
cifiques du cinma sonore, et les rgles de tous ces lments.
Au milieu de leur varit infinie, le fameux dialogue cinmatographique
trouvera aussi sa place, sans aucun doute, foncirement diffrente de
celle du dialogue thtral ? Car il sera construit sur une base spcifique
de son domaine et cette manire ne rappellera rellement pas le thtre.
Aussi paradoxal que cela puisse tre, la structure du dialogue recons
truit selon la base spcifique des moyens dexpression du cinma sonore,
sera celle du monologue intrieur. Voil une partie de ce que nous
entendons par une forme de montage reconstruisant le courant de la
pense.
FIN DU PASSAGE OMIS DANS LE TEXTE ANGLAIS

Un travail du mme genre. Des solutions par ladaptation de luvre

en chantier. Une hirarchisation par ladaptation. Mais surtout et de la
plus haute signification, donner un rle artistique pour ce qui est de la
construction et fcond pour ce qui est de la forme cette idologie,
cette vigilance idologique dites embtantes , obligatoires , im
poses .
Non pas des ralisations schmatiques, mais un organisme vivant de
production cest l le travail primordial qui attend la direction collective
de la troisime anne du G.I.K.
E t pour tous les moyens de dtection dune thmatique de choc, nous
rechercherons les sujets de ce travail dans locan de thmes multiformes
qui nous baigne...
... M ais88 je suis certain cependant que la premire exprience que nous
allons vivre en chemin, sera de rsoudre les problmes dun film qui
attend depuis longtemps dtre ralis son sujet : Un jeune homme
du XXe sicle , un jeune sovitique .
Moscou 1932.

*
Il est galement norme de supposer que le phnomne cinmatographique fonda
mental de lillusion du mouvement nest que le rsultat de la persistance dune
impression visuelle sur la rtine de notre il, et non celui de la trace des phases
correspondantes de mouvement dans la perception de notre conscience.
38. J. Leyda a omis cette conclusion dans son texte anglais [note A.P.].

De la puret cinmatographique
1932

La cration, cest un concept que nous autres, crivains, employons bien

trop librement, alors que nous nen avons gure le droit. La cration cest,
dans le travail de lesprit larrive un certain degr de tension auquel la
vitesse de son travail va extraire, du fond des rserves de connaissance et
dimpressions, les faits, les images, les dtails les plus saillants et les plus
caractristiques et les restituera avec les mots les plus prcis, les plus
actifs, les plus intelligibles. Notre jeune littrature ne saurait prtendre poss
der cette qualit. Le stock dimpressions, la sommes des connaissances de nos
jeunes auteurs sont limits et nous napercevons aucun indice dune quel
conque inquitude de leur part pour les tendre ou les enrichir1.
Oui ! Mon nom commence par E .
Mais peu importe qui le premier dira Eh en cette affaire2 : La puret
du langage cinmatographique.
Or, dune faon ou dune autre, il nous incombe nous tous de rpondre
la dclaration du camarade Gorki sur le langage littraire, par des
rflexions sur ltat actuel du langage cinmatographique3.
Ce nest pas l une expression toute faite puise dans le jargon de la
critique mais bien un certain concept, souvent expos dans le pass et que
parfois lon a associ en bloc mes travaux et mes propres commentaires
leur sujet.
Cest pourquoi je me permets ici de prendre linitiative, et douvrir le
feu moi-mme.
1. J. Leyda a plac en tte de larticle de S. M. Eisenstein cet extrait du discours
intitul La littrature sovitique prononce par Gorky au cours du premier congrs
des crivains sovitiques dont il avait eu le texte avec ceux des dbats du congrs
publis en 1934 en URSS et ltranger New York sous le titre Problems of
soviet literature (International Publishers). Il est possible que larticle de S.M. Eisen
stein rponde (comme le suggrent L. & J. S c h i n t z e r , cahiers 210, man. 69, p. 14)
larticle de Gorki, celui sans doute de son discours au congrs, publi par la Pravda
du 18-14-34 et o Gorki slevait contre lenvahissement de la langue littraire
par des mots parasites et appelait lutter pour la puret, la clart et la prcision
colore du langage, cette arme de la culture (note A.P.).
2. Allusion au Revizor de Gogol (acte I, sc. 3). Non ! cest moi qui ai dit Eh !
communment cit pour couper court toute discussion (note A.P.) (trad. M. Semenaff, d. Pion, 1922, p. 18).
3. J. Leyda, dans son texte anglais, a omis ces deux premiers paragraphes et
commence sa traduction par une mouture du 3e : le discours de Gorki sur le lan
gage littraire doit tre entendu et vu ltat du langage cinmatographique nous qui
sommes dans le cinma devrions sentir quil nous appartient plus qu dautres de lui
rpondre , le 4e paragraphe est abrg et commence par cest un certain concept
communment associ mes travaux... [Note A.P.]

Je ne me propose pas de parler des films parlants ou plus exactement

des passages causants de ces films. Ils parlent deux-mmes. Que
dis-je ? ils gueulent ! E t quand leurs qualits mme sans les vouloir
apprcier sur le plan du cinma elles sont dune telle indigence dordre
purement littraire, que leur ambition dtre du cinma peut tre carte
pour le moment.
De toutes faons ce nest pas de lcriture de ces dialogues que je
compte traiter ici : je noserai pas men mler (et vue la solide rputation de
mon style littraire, ce serait risible de ma part !) ce dont je veux parler
cest de la faiblesse culturelle dans lcriture cinmatographique que nous
pouvons constater aujourdhui dans toutes les bobines de pellicule qui
dfilent sur nos crans.
Dans ce domaine de lcriture cinmatographique, notre cinma a beau
coup contribu au niveau culturel du film mondial. Contribution infiniment
plus srieuse quune simple mode.
Il est vrai qu ltranger la plus grande partie de ce qui nous revient en
propre dans le dveloppement des possibilits expressives du film a t
considr aussi superficiellement quune mode passagre.
Des bouts de films vaguement parfums et relis entre eux par rien de plus
consistant quun collage, apparaissent maintenant aux menus des salles
trangres sous le nom de montage russe (Russian cutting ou Russischen
Schmitt)4 tout comme les menus des restaurants trangers usent du terme
Salade R usse5 pour dsigner quelques lgumes et primeurs coups en ds et
vaguement assaisonns.
Cest la mode.
Les modes passent la culture reste. Parfois on ne dissocie pas
culture et mode. Et parfois des accomplissements culturels sont jets et dis
paraissent avec leau de vaisselle de la mode.
Tant pis pour lOccident !
Les sculptures ngres, les masques polynsiens, les techniques sovitiques
du montage ont en bloc t, pour lOccident, tout bonnement des exotica.
Et rien que de lexotisme !
Dcouvrir les vraies valeurs culturelles, en assimiler les principes,
placer ces dcouvertes la disposition du peuple qui, lui, en principe
fait avancer la culture... mais voyons ! parler encore de tout cela, cest
tellement dpass !
A quoi bon, dailleurs ? Et quoi bon la mode ? Demain, les potentats de
la mode, les Patou, Worth, Madame Lanvin et autres, du fond de leurs
ateliers lanceront une mode nouvelle ! De quelque trou du fond du
Congo, quelque nouveaut sera exhume, quelque objet indit taill dans
les dfenses divoire des lphants par les esclaves des colonies. De quelque
trou des collines de la Mongolie, quelque trouvaille sera exhume, des plats
de bronze indits et verdis cisels par les esclaves de quelque chef de tribu
disparu depuis si longtemps, une poque elle aussi disparue depuis si
longtemps.
Tout cela est bon ! Tout cela est utile ! Tout cela rapporte !
4. En anglais et en allemand dans le texte.
5. En franais dans le texte alors que justement en U.R.S.S. cette salade sappelle
Olivier du nom dun cuisinier franais qui laurait cre [note A.P.].

L essor de la culture ? Qui sen soucie ?

On pourrait croire, toutefois quune attitude aussi dsinvolte envers la
culture et son essor tait bien rvolue chez nous, tout au moins,
grce la Rvolution dOctobre.
Nous narrivons plus nous faufiler dans les muses les jours fris,
louvrier avec femme et enfants doivent faire longtemps la queue avant de
pouvoir pntrer dans la galerie Tretiakov. On ne peut plus trouver une
place de libre dans les bibliothques tant il y de monde. Exposs, conf
rences tout est comble. Tous les soirs, partout, une foule attentive, concen
tre, passionne, sensible aux valeurs une vraie prise de possession cono
mique de tous les acquits davant la rvolution.
Il ny a que dans le cinma que persiste une gabgie spcifiquement
bourgeoise. Non seulement dans ses budgets, mais par manque de rflexion !
Et non seulement dans ses calendriers, mais parce que demeure totalement
ignor et nglig tout ce qui a apport et ralis dans le domaine culturel du
film au cours de la priode sovitique, par des travailleurs sovitiques, avec
des matriaux sovitiques et suivant les principes sovitiques.
Nous avons assimil les classiques. Parfait ! (Parfait ou pas cest
une toute autre question au demeurant, sujette discussion !) Enfin, inscri
vons cela dans la colonne des profits.
Mais cela ne rpond en rien la question pose.
Pourquoi devrions-nous en les assimilant rejeter dans loubli, tous les
moyens dexpression, tout le potentiel du cinma qui ont permis ces classi
ques de briller sur nos crans ?
Nous avons assimil les acteurs de thtre. Cest mieux encore que les
classiques ! Parfait !
Mais alors la question se pose nouveau Est-ce quil faut comme le dit
Krylov se cramponner toujours la queue de la petite tante 6. Mme si
cette petite tante est une remarquable acrice comme Tarasova7. Ou alors
y aurait-il eu le risque que la culture cinmatographique soit plus nuisible
que profitable lexcellence de son jeu.
Quant aux cadrages de la blague ! E t la composition de
chaque plan des complications ! E t le montage, videmment de la
nervosit !
Le rsultat est que, quand vous regardez lcran, vous avez la dlicieuse
impression que vos yeux sont saisis par des pinces sucre et que mais
si dlicatement on les roule dabord droite, puis gauche, on leur
fait faire enfin un tour complet avant de les renfoncer dun coup sec dans
vos orbites affoles.
Us vous disent : ce nest pas de notre faute si vos yeux sont faits
commme a , ou bien le spectateur sen moque ou encore le
spectateur ne remarque rien et enfin le spectateur ne crie pas .
Cest vrai ! Et le lecteur ne crie pas non plus !
Ce quil faut ici ce nest pas un cri mais un sacr coup de gueule. Cette
6. Fable russe clbre o lanimal le plus faible se cramponne la queue de sa
tante allie au puissant sanglier pour se faufiler au premier rang.
7. Alla Tarasova, du thtre dArt de Moscou, venait dinterprter le film tir par
Petrov de la pice dOstrovsky Orage peu avant que S. M. Eisenstein rdige cet
article [note J. Leyda].

gueulante quavec autorit Gorki a pousse pour que la littrature se rende

compte quelle est en train de tomber en miettes.
Mais le lecteur nen meurt pas de complications , les blagues non
plus ne le condamnent pas mort. Et il nest pas pouss au tombeau
par la nervosit des ngligences de style littraire.
Il nen demeure pas moins que lon a ressenti la ncessit de sunir autour
de la littrature pour dfendre le lecteur.
Mais alors de quelle faon la vue du lecteur serait-elle moins sensible
quand il entre dans une salle de cinma ?
De quelle faon serait-elle moins sensible son oue lorsque associe
sa vue, elle est soumise quelque cacophonie audio-visuelle qui a le toupet
de se prtendre un contrepoint son-image ?
Il est caractristique que les films sappellent dsormais des films
sonores. Cela implique-t-il que ce que lon regarde pendant que lon coute
ne mrite plus aucune attention ? Il semble bien quon en soit arriv
l!
Cest ici que je souponne quelque vipre de siffler Ha ! Ha ! le vieux
va de nouveau pleurnicher sur le montage !
/ Oui ! Sur le montage !
Pour de nombreux cinastes, montage et dviation gauchistes de forma
lisme, cest la mme chose !
' Et pourtant... Et pourtant, le montage ce nest pas cela du tout !
Pour ceux qui en sont capables, le montage est le moyen dexpression le
plus puissant pour composer un film.
Pour ceux qui ignorent ce quest la composition, le montage est une
syntaxe qui permet de construire correctement chaque squence du film.
E t enfin, le montage peut ntre quun ensemble de rgles lmentaires
dorthographe pour ceux qui tort mlangent les morceaux dun film comme
on suit des ordonnances pour doser des mdicaments ou des recettes
faites pour saler des concombres, pour faire de la confiture de prunes, ou de
la liqueur de pommes et dairelles mlanges.
Comme fin en soi, un bouton, une ceinture, une paire de bretelles... cest
absurde. Le montage fin - en soi aussi !
Mais jaimerai bien voir la libert cratrice des mains de lhomme dont
la partie infrieure de ses vtements est prive de ces lments de soutien !...
Il arrive que lon remarque dans des films quelques beaux plans, mais dans
ce cas la valeur de ces plans et leur qualit picturale propre se contredisent
lune lautre. Sils ne sont accords la conception profonde du montage et
de la composition, ces plans ne sont plus que des joujoux desthtes et une
fin en soi. Dailleurs, plus les plans isols sont beaux, plus le film qui les
contient ressemblera une juxtaposition incohrente de belles phrases,
une vitrine bourre dobjets charmants mais htroclites ou encore un
album de timbres-poste dcor !
Je ne plaide nullement ici pour lhgmonie du montage. Le temps nest
plus o, avec pour buts la pdagogie et la formation, il a t invitable de
perptrer quelques excs tactiques et polmiques, pour pouvoir donner
carrment son autonomie part entire ce moyen dexpression cinmato
graphique.
Mais il nous faut absolument aujourdhui rsoudre du moins le problme
du degr minimum de puret de lcriture cinmatographique.

Bien plus nous devons exiger que la qualit du montage, de la syntaxe

filmique et du langage filmique non seulement ne descendent jamais audessous du niveau atteint dans les uvres prcdentes mais quelle aille
en samliorant de film en film et quelle surclasse ses prdcesseurs. E t voil
pourquoi nous devrions tre intimement concerns dans cette lutte pour
le plus haut niveau culturel du film.
Cest plus facile sans doute avec la littrature. En la critiquant on peut
toujours la confronter avec les classiques : E t lensemble de leur hritage
littraire et leurs russites pour la plupart ont t soumis des analyses et
des tudes trs nombreuses au microscope jusqu leur moindre dtails.
Par exemple lanalyse des structures de composition et dexpression de la
prose de Gogol tablie par le regrett Andrei Belyi, se dresse, tel un
accusateur vivant face toute facilit littraire8.
Et, propos, les uvres de Gogol ont eu aussi de la chance lcran.
Alourdi jusquici par des adaptations cinmatographiques chaotiques, Gogol
a enfin eu la veine dtinceler de tout son clat dans un film sonore dune
telle puret formelle de montage, quil semble presque que le texte de Gogol
se soit directement mtamorphos en matriau visuel.
Dans la premire bobine du film de Dovjenko Iva n 9 sous le splendide
pome visuel du Dnieper, je pense que lon pourrait dclamer avec bonheur
le Merveilleux est le Dnieper de Gogol10.
Le rythme du mouvement de la camra le glissement des rives. Les
plans des larges surfaces deau immobiles qui sy insrent. Dans lalternance
et la succession de ces plans il y a toute ladresse, toute la magie des images
et des tournures de phrases de Gogol. Tout cela ne bronche ni ne
gronde . Tout cela on le regarde et on ne sait si se meut ou non son
immensit infinie... et cet enchantement semble tout entier coul en cristal
et ainsi de suite. Ici littrature et cinma nous donnent un modle de la
plus pure union, de la fusion la plus intime. Et de plus cette squence
mvoque aussi... Rabelais. Comme il a prvu potiquement la mise en
image de la thorie de la relativit dans sa description de lle en laquelle
les chemins cheminent .
... Puys, considrant les alleures de ces chemins mouvans, nous dist que,
scelon son jugement, Philo, Aristacus et Seleucus avaoient en icelle isle
autresfoys philosoph et prins oppinion de affermer la terre vritablement
autour des ples se mouvoir, non le ciel, encores quil nous semble le
contraire estre vrit, comme, estans sus la rivire de loyre, nous semblent
les arbres se mouvoir ; touteffoys ilz ne se mouvent, mais nous par le
dcours du bateau12...
8. Andrei Belyi (Boris Nicolayevitch Bougaev), Masterstvo (lart de Gogol) (dit.
Moscou, 1934).
9. Ivan, film sonore (des studios de Kiev) sorti le 6 novembre 1932. Scnario et
ralisation dAlexandre Dovjenko. (S. M. Eisenstein lui a consacr une tude parti
culire qui, sous le titre Naissance dun cinaste, figure dans les Rflexions dun
cinaste. [Note A.P.]
10. Gogol : La vengeance pouvantable (chap. X), les citations entre guillemets
du paragraphe suivant en sont extraites [note A.P.].
11. En franais dans le texte.
12. Rabelais : Le cinquime et dernier livre des faicts et dicts

Nous nous sommes attards sur cet exemple13, car il est peut-tre le
chant du cygne de la puret du langage cinmatographique dans notre
cinma actuel. E t dailleurs dans Ivan galement ; les bobines suivantes de
film natteignent aucun moment la perfection de ce passage.
Jentends quelquun qui proteste que Merveilleux est le Dnieper est
un pome.
L nest pas la question !
Si lon adoptait ce point de vue, il nous faudrait alors admettre que la
structure de la prose, celle de Zola par exemple, doive fatalement exprimer
un chaos naturaliste
Cependant dans une tude en cours de luvre de Zola, jai eu loccasion
de voir des pages entires de Germinal dcoupes telles des strophes dun
pome pique que lon pourrait lire avec autant de rigueur que les hexa
mtres dHomre.
Ces pages sont celles o figurent les divers pisodes qui conduisent
cette scne abominable o pendant lmeute les femmes saccagent avant
larrive des gendarmes la boutique du boulanger laffameur Maigrat,
celui qui abuse des filles.
Les furies dchanes entranes par la Brle, la Mouquette et la
Levaque semparent du corps de ce boutiquier ha de son cadavre car en
essayant de se glisser par le toit il est tomb et sest fracass le crne
langle dune borne. Et, cherchant un outrage, une sauvagerie qui les sou
laget faut le couper comme un matou ! elles le mutilent. Ce trophe
sanglant...
... la Brl, alors (le) planta au bout de son bton, et, le portant en
lair, le promenant ainsi quun drapeau, elle se lana sur la route, suivie
de la dbandade hurlante des femmes...
... Quont-elles donc au bout de ce bton ? demanda Ccile qui stait
enhardie jusqu regarder.
Lucie et Jeanne dclarrent que ce devait tre une peau de lapin.
Non, non, murmura Mme Hennebeau, ils auront pill la charcuterie,
on dirait un dbris de porc.
A ce moment, elle tressaillit et elle se tut.
Mme Grgoire lui avait donn un coup de genou. Toutes deux restrent
bantes. Ces demoiselles trs ples ne questionnaient plus, suivaient de leurs
grands yeux cette vision rouge, au fond des tnbres14.
Cette scne aussi bien que celle qui la prcde immdiatement (quand ces
mmes femmes dchanes essaient de fesser publiquement Ccile) est la
Pantagruel, chapitre XXVI : comment nous descendismes en lisle de Odes, en laquelle
les chemins cheminent (Bibliothque de la Pliade, N.R.F., Paris, 1942, p. 846).
13. Le lecteur curieux de connatre mieux les Haikii mentionns dans un autre texte
de S. M. Eisenstein dcouvrira une autre anticipation potique de la squence du
film de Dovjenko ; La voile hisse-les aulnes du rivage-ont fui Jakusui [note J. Leyda].
14. E. Zola, Germinal, 5e partie, chapitre VI. Les Rougon-Macquart (bibliothque
de la Pliade, vol. III, p. 1454, dition N.R.F., 1964). Les notes de cette dition
prcisent quune partie du fragment cit de jusqu regarder toutes deux
tait absente de ldition proriginale parue en feuilleton et a t rtablie ou ajoute
dans ldition originale en volume [note A.P.].

transposition stylise de toute vidence dun pisode qui avait frapp Zola
dans les annales de la Grande Rvolution Franaise.15 La scne o Ccile est
violente par les femmes reproduit, en effet, lpisode bien connu de
lagression contre Throigne de M ricourtlc, la seconde scne dont nous
avons cit la fin suscite le souvenir involontaire dun pisode moins connu,
et moins rpandu qui figure parmi les documents runis par Mercier.
Quand la haine de la foule envers la princesse de Lamballe, lamie la
plus intime de la reine Marie-Antoinette, sest dchane le peuple en
fureur devant les grilles de la prison de la Force, sest empar de la
Princesse et sest fait justice lui-mme, et lun des participants lui
coupa les parties honteuses et sen fit une moustache17 .
Tel un index tendu pour nous signaler que ces adaptations styliss sont
nes dun emploi conscient dvnements de ces poques lointaines. Il y a
le titre mme de louvrage de Zola qui na pu tre choisi au hasard : Ger
minal tir du calendrier rvolutionnaire de cette mme poque. Si cet
emprunt au dynamisme et au pathos de cette poque tragique a largement
contribu ce style de littrature de forme claire, nettement rythme,
il nen demeure pas moins que ce traitement dvelopp de ces pisodes infi
mes de la petite histoire ne compte pas parmi ses pages les mieux venues.
De mme une scne analogue, dans la squence sur le soulvement de
Juillet 1917, na port chance non plus notre film Octobre.
En recrant lincident authentique de louvrier bolchvique frapp mort
par la bourgeoisie dchane" nous avons eu envie de lui donner de
surcrot le climat de la Commune de Paris. Do la scne des femmes frap
pant louvrier avec leurs ombrelles qui, replac dans ce contexte est dun
caractre totalement tranger latmosphre relle qui prcda Octobre.
Cest l, soit dit en passant, une remarque qui peut ntre pas inutile. Hri
tiers de lnorme bagage littraire, il nous arrive frquemment davoir recours
aux lments de la culture, images et langages, des poques passes. Or cela
dtermine naturellement et pour une trs grande part le style de nos
uvres.
Il me parat donc important de noter aussi honntement les russites que les
checs dans lemploi de ces matriaux.

15. Pour ceux qui ignoreraient lpisode qui mit fin laventureuse carrire poli
tique de lamazone rvolutionnaire Throigne de Mricourt, nous rappelons que
celle-ci (rpute me damne des Girondins et amie de Brissot) a tent le 15 mai 1793,
vtue comme dhabitude dune amazone, de pntrer dans lenceinte de la Convention,
elle en fut empche par les tricoteuses qui limmobilisrent, lui retroussrent les
jupes et la fessrent publiquement. Throigne ne se remit jamais de cette humilia
tion [note A.P.].
16. Sic.
17. Sic (en franais dans le texte), Louis Sbastien Mercier : Paris pendant la
rvolution (dition Poulet-Malassis, Paris 1862, tome I, p. 88), ici se trouve un ajout de
S. M. Eisenstein omis par J. Leyda dans son texte anglais : A ce sujet il y a un
prolongement curieux (et tardif, puisque publi par la revue lintermdiaire... en 1894).
On a tout dit sur ce que dut endurer la malheureuse princesse. Mais les collection
neurs ne respectent rien ! Jai vu, il y a prs de vingt ans, dans un chteau des
environs de Lige, pieusement conserv, compltement dsschs et poss sur un
coussinet de velours, les organes de la Princesse de Lamballe.

*
**
Pour en revenir au problme de la puret de la forme cinmatographique,
je pourrai sans mal contrer lobjection habituelle que lart de lcriture de
lexpression cinmatographique est encore bien trop jeune pour disposer
de modles constituant une tradition classique. On dit mme parfois que je
condamne les modles de forme cinmatographique dont nous disposons sans
que, pour tayer mes agressions, je puisse fournir dexemples positifs et
que je men sors en ayant recours des analogies littraires. Nombreux sont
aussi ceux qui doutent que ce semi-art (vous seriez surpris de constater
combien considrent encore ainsi le cinma quils soient cinastes ou non)
que ce semi-art mrite un tel appareil de rfrences.
Je vous en demande bien pardon !
Mais cest comme cela !
Et cependant notre langage cinmatographique, bien que totalement
dpourvu alors de classiques a possd nagure une trs grande rigueur de
forme et de rhtorique. A une certaine tape notre cinma a considr avec
autant de stricte responsabilit chaque plan et son inclusion quen
tmoigne la posie avec linscription dans le montage dune squence dun
vers au cur dun pome, ou la musique pour chaque ligne place dans une
fugue.
Il y a quantit dexemples dans notre cinma muet auquels lon pourrait
avoir recours.
Ne disposant pas dassez de temps pour analyser les autres modles dans
ce but, il me sera peut-tre accord de proposer ici un chantillon
danalyse de lun de mes autres films. J extrais cette tude des matriaux que
jaccumule pour achever mon livre la Mise en Scne18 en deuxime partie
la Mise en cadre19. Il sagit du Cuirass Potemkine. Pour dmontrer comment
il y a interdpendance de composition dans la plastique de chacun des plans,
je choisis intentionnellement cet exemple non dans un moment choc du film
mais dans une quelconque squence prise au hasard : ainsi les quatorze
fragments successifs de la scne qui prcde la fusillade sur lescalier
dOdessa la scne o Messieurs les Odessates (cest ainsi que les
marins dOdessa staient adress eux) envoient des canots chargs de
vivres aux mutins du cuirass.
Deux sujets20 en un trs net montage parallle vont concrtiser cet envoi
de bons vux :
18. Regissura : ouvrage demeur inachev la mort de S. M. Eisenstein.
19. Misencadre sic (en franais dans le texte) : voir chap. la diff entre Misencadre
et Misenscne .
20. Quelques prcisions quant la terminologie de cette seconde partie de larticle :
Plan : tant donne la frquente rptition de ce terme, il sera dsormais rserv
aux expressions arrire-plan, avant-plan, premier plan, gros plan. D
ce fait chaque plan spar de la squence sera dsign par le mot image (ou,
exceptionnellement, par le mot cadre).
Thme : pour bien marquer la hirarchie des lments distincts de la composition
il a t soigneusement vit de confondre : thmes, sujets et motifs (puis complexe).
Canots ( voile) souvent appels voles dans les traductions franaises des commen
taires dEisenstein sur ce passage du Cuirass Potemkine : il a paru prfrable de sen
tenir canot [note A.P.].

1. Les canots filant vers le cuirass.

2. Les gens dOdessa regardant et saluant de la main.
A la fin ces deux sujets se confondent. Les lments de la composition
sont essentiellement bass sur deux plans : larrire-plan et lavant-plan (ou
le fond et le premier plan). Alternativement chacun des sujets domine lautre
et savance au premier plan en se repoussant lun lautre, tour de rle,
larrire-plan.
La construction de la composition se base :
(a) sur Faction plastique rciproque du fond et du premier plan ( lext
rieur du cadre de limage)
(b) sur le dplacement des lignes et formes de chacun deux dune image
la suivante (dans le montage). Dans ce second lment, le jeu de la
composition est le fait de laction rciproque des impressions plastiques du
choc ou de laction rciproque dune image avec la prcdente ou la suivante.
(Lanalyse ne traite ici que des lments strictement linaires et spatiaux : les
relations de rythme et de temps seront tudies une autre fois.)
Le mouvement de la composition21 procde ainsi :
I Les canots en mouvement. Mouvement rgulier, constant, parallle
aux lignes horizontales du cadre. Tout le champ visuel est dvolu au sujet
n 1. Et il y a un jeu de petites voiles verticales.
II Mouvement intensifi des canots du sujet 1 (lapparition du sujet 2
va y contribuer). Le sujet 2 sinscrit au premier plan dans le rythme sobre
des colonnes verticales statiques. Ces lignes verticales annoncent la dispo
sition plastique des figures suivantes (dans IV, V, etc.). Jeu mutuel des
horizontales (les sillages) et des verticales (les voiles et les colonnes). Le
sujet des canots reculs au fond. E t au bas de limage apparat le motif
plastique dun arc.
III Ce motif plastique de larc va envahir limage tout entire. Ce jeu
est obtenu par la transformation dans ce que montre limage des lignes
verticales (colonnes de II) la structure du plein centre (la vote) le motif
des verticales se maintient dans le mouvement de la foule des petits per
sonnages qui sloignent de la camra en se dirigeant vers le fond. Les
canots sont relgus dans le fond.
IV Le motif plastique de larc occupe enfin tout le premier plan. La
21. Voir le tableau. Une prcision quant cette squence. Bien quil ne prenne pas
le soin de lindiquer explicitement, il est vident que S. M. Eisenstein dsigne par
I, II... XIX les 14 plans successifs de la squence quil a construite. Or, une analyse
plan par plan, des copies de Potemkine actuellement accessibles en France, fait appa
ratre des disparits nombreuses dautant plus injustifiables que lordonnance est
rigoureuse du montage que S. M. Eisenstein expose. Ainsi dans la version sonorise
dite en U.R.S.S. en 1950 et qui fut dite en France (par Film office) et en vente
publique on saperoit que dans la remarquable et prcieuse analyse plan par plan
ralise par Luigi Lanza (La corazzala Potiomkin), d. Fratelli Bocca, Milano, 1954,
pp. 105 107, daprs 6 copies sonores ou muettes de Lausane, Berne et Londres, ces
XIV plans sont dcrits comme 23 plans (5 bobines plans) (n 830 852), les mmes
plans se rptant, dautres isols ou en groupe de deux ou trois noccupant pas la place
que leur dsigne ici S. M. Eisenstein [note A.P.].

structure en arc de la vote transpose ici en une autre solution plastique :

le cercle dans lequel sinscrit le contour du groupe de spectateur (lombrelle
complte cette composition). La mme transposition se produit galement
pour ce qui est de la construction verticale : les petits personnages de dos
qui se dirigeaient vers le fond sont remplacs par de grands personnages
statiques films de face. Le sujet des canots en mouvement persiste par
rflexion dans lexpression de leurs yeux et dans le mouvement horizontal de
leur regard.
V Au premier plan une variante ordinaire de la composition : le
nombre pair des personnages est remplac par un nombre impair. Deux
spectateurs sont remplacs par trois. Cette rgle dor des changements de
Mise en scne22 sappuie sur une tradition que lon peut faire rem onter23
jusqu la Commedia dellarte (En mme les directions des regards de V
croise celle de IV). Le motif de larc est inflchi nouveau, cette fois en
une courbe inverse. Double et soutenue par un nouveau motif en arc
parallle et larrire plan : une balustrade le thme des canots en
mouvement. Les yeux regardent travers toute la largeur de limage en
une direction horizontale.
VI Les plans I V : passage du sujet des canots au sujet des specta
teurs en cinq plans. La jonction V-VI fournit un brusque retour des spec
tateurs aux canots. En suivant rigoureusement le contenu thmatique, la
composition inverse brutalement chacun des lments, la ligne de la balus
trade du fond apparat soudain au premier plan, rpte maintenant par la
ligne du plat bord des canots, laquelle est double par la ligne adjacente
de la surface de leau, fendue par les canots. Les lments fondamentaux de
la composition sont les mmes mais inverss dans leur traitement. V est
statique. VI est entran par la dynamique du mouvement du canot. La
division verticale en trois est maintenue dans lune et lautre images.
L lment central est de matriau analogue (blouse de la femme et toile de
la voile du canot). Les lments latraux sont vivement contrasts : les formes
sombres des hommes ct de la femme et les troues claires derrire la voile
centrale. La distribution verticale est galement oppose : aux trois person
nages coups par lhorizontale du bord suprieur de limage se substitue la
voile verticale coupe par le bord horizontal suprieur de limage, larrireplan un nouveau sujet apparat : le cuirass dont on n aperoit que la carne
coupe par lhorizontale suprieure de limage, ceci pour annoncer le VII.
V II Brusque volte-face de sujet. Le sujet de larrire-plan de limage
prcdente le cuirass , est avanc ici au premier plan (la rupture
thmatique V-VI servait en quelque sorte annoncer cette rupture VIVII). Le point de vue se retourne de 180 degrs : on regarde partir du
cuirass en direction de la mer cest le contre-champ VI. Cette fois-ci le
22. En franais dans le texte.
23. Il ajoute ici jusquaux principes de la peinture chinoise .
24. En italien dans le texte.

bord du cuirass au premier plan est galement coup mais par le bord
horizontal infrieur du cadre.
Dans le fond le thme des verticales des voiles. Les verticales des
matelots et le canon statiques prolongent la ligne du mouvement du canot
de limage prcdente et le bord du cuirass semble tracer un arc sinflchis
sant en une ligne presque droite.
VIII Rptition de IV dans une intensit accrue. Le jeu horizontal
des regards, remplac ici par les bras agits verticalement. Le thme ver
tical passe donc du fond au premier plan rpondant au transfert thmatique
des matelots de VII ceux qui ici les regardent.
IX Deux personnes, plus rapproches. A dire vrai ce nest pas l une
assemble trs heureuse avec limage prcdente, il et t prfrable de
placer entre V III et IX une image de trois visages reprises de V avec une
intensit accrue (comme V III reprend IV). E t cela aurait donn la struc
ture 2-3-2 qui plus est, la rptition de la succession dj vue IV-V
sachevant avec IX qui est une nouvelle image, aurait renforc limpression
donne par cette dernire. Notre erreur est quelque peu rattrape par la
lgre modification du cadrage un peu plus serr dans IX par rapport
VIII avec donc des volumes plus importants.
X Au lieu des deux visages de IX un seul, en gros plan. Le bras
sagite trs nergiquement vers le haut et en dehors du cadre. Une correcte
alternance des visages (si la rectification suggre ci-dessus avait t faite
entre V III et IX) donnerait la structure : 2-3-2-1 avec un correct grossisse
ment des dimensions entre cette seconde paire dimages et la premire paire
(rptition exacte avec variation qualitative). La srie des images impaires se
distinguant de la srie paire par la diffrence aussi bien en quantit (3-1)
quen qualit (volumes relatifs) diffrence donc dans les dimensions des
visages aussi bien que dans leur nombre tout en conservant lindice
commun aux nombres impairs.
XI Encore une brusque volte-face de sujet. Une rupture rptant celle
de V-VI, avec une intensit renouvele. Le bras sagitant vers le haut de
limage prcdente se prolonge ici dans la voile verticale. Et la ligne verticale
de la voile traverse rapidement le cadre en une direction horizontale. Rpti
tion du thme de VI avec une intensit accrue. Et, reprise de la composition
de II avec cette diffrence que lhorizontal du mouvement des canots et
les verticales des colonnes immobiles se fondent ici en un seul dplacement
horizontal de la voile verticale. Cette composition confirme lobjet de la
squence : lunion entre les canots et la foule sur le rivage (avant den
arriver lobjet final de ce passage : la fusion du rivage travers les
canots, vu du cuirass).
X II La voile unique de XI se subdivise en une multitude de voiles
verticales filant horizontalement (rptition de I avec une intensit accrue)
les petites voiles se dplacent en sens contraire de la seule grande voile de XI.
X III Aprs stre subdivise en une multitude de petites voiles, la

grande voile se recompose mais cette fois ce nest plus une voile, cest le
drapeau qui flotte sur le Potemkine. Qualit nouvelle dans cette image, car
elle est la fois statique et dynamique le mt vertical, immobile , le
drapeau qui claque au vent, la composition formelle de X III rpte celle
de XI. Mais remplaant la voile, le drapeau sublime un principe dunification
plastique idologique du sujet. Ce nest plus dsormais une union plastique,
verticale dlments diffrents de la composition, cest le drapeau de la'y
rvolution qui unit le cuirass, les canots et le rivage.
Jw
XIV
Do! naturellement retour du drapeau au cuirass. X IV re
prend V II avec galement un degr de plus dintensit au cours de cette
image va sintroduire dans la composition un nouveau complexe : relations
entre canots et cuirasss, diffrent du premier complexe : canots et rivage qui
exprimait les canots portent les vux et les cadeaux du rivage au cuirass .
Le nouveau complexe qui se dveloppera dans la squence suivante va
exprimer la fraternisation des canots et du cuirass.
La ligne de partage de la composition entre ces squences et en mme 1\.
temps leur unificateur idologique cest le mt et le drapeau rvolutionnaires. I \
Le V II qui reprend le dbut du XTV, (premire image du second complexe)
apparat donc comme une sorte damplification de ce second complexe et
comme un trait dunion entre ces deux complexes un peu comme si le
second avait envoy une avant-garde dans le premier. Dans le second
complexe, ce rle sera tenu par la reprise des images de personnages agitant
les bras, insres entre les images de la fraternisation des canots et du
cuirass.
H ne faudrait pas simaginer que le tournage et le montage de ces scnes
ont t effectus en suivant ces schmas tracs priori.
Bien sr que non !
Mais lassemblage et la distribution entre eux de ces lments sur la
table de montage taient dj clairement dicts par les exigences en fait
de la composition de la forme cinmatographique.
Ces exigences ont dict le choix de ces images particulires parmi toutes
celles dont nous disposions. Ces exigences ont fix galement la loi rigou
reuse de leur succession.
De fait, ces images vues uniquement sous langle du dramatique et de
lanecdotique, auraient pu tre assembles dans nimporte quel ordre. Mais
sans aucun doute, la monte de la composition qui les traverse ne se serait
gure affirme alors dans la rigueur continue de sa construction.
Il ne faut surtout pas se plaindre de la complexit de cette analyse.
Compare aux analyses des formes littraires ou musicales, mon analyse
est encore relativement toute simple et seulement narrative. Bien que nous
ayons cart jusquici lexamen du rythme, on pourrait poursuivre cette
tude dans un sens analogue celui de la combinaison alterne des sons et
des mots. Il faudrait alors tudier les lentilles et les objectifs dont nous nous
sommes servis pour filmer ces images leur emploi suivant les angles de
prises de vue et la lumire , le tout en fonction des exigences du style et
de la nature du contenu de ce film , alors seulement cette tude pourrait
tre la rplique exacte dune analyse de la facult expressive des phrases,
des mots et de leurs phontiques dans un ouvrage littraire.
Ce qui nous confirme dans notre conviction que les exigences de la compo

sition cinmatographique ne le cdent en rien aux exigences de la compo

sition littraire ou de la composition musicale.
Bien entendu le spectateur, moins que quiconque, nest mme de
vrifier au calibre que les compositions des images successives ou non dans
un montage obissent ou non ces rgles. Mais dans sa perception dune
uvre dont le montage a t pleinement ralis, les mmes lments joueront
que ceux qui distinguent, ses yeux, en matire de style littraire, une page
seule de prose noble de toutes les pages de Count Amori , de Verbitzkaya ou d e , Breshko-Breshkovsky25.
Actuellement le cinma sovitique a historiquement raison de dclencher
une campagne en faveur du sujet. Sur cette voie il y a encore bon nombre
de difficults et de grands risques de mal comprendre les principes mmes
du sujet. Parmi ces risques le plus terrible serait de ngliger la possibilit
qui nous est offerte mille et mille fois de nous librer des vieilles traditions
du sujet ;
la possibilit de rexaminer la base et dun il neuf les fondements et
les problmes des sujets de films ;
la possibilit daller non en arrire mais de lavant dans le sens du
progrs cinmatographique, en ne retombant pas dans le retour au sujet .
Sur ce chemin il ny a pas encore dorientation artistique claire bien que
certains indices positifs isols pointent dj.
Dune faon ou dune autre le moment se rapproche o nous devrons
matriser compltement les principes clairs des sujets des films sovitiques,
et nous devons tre fin prts pour ce moment, arms de limpeccable puret
culturelle de lirrprochable valeur du langage et de la rhtorique cinmato
graphiques.
Les grands matres de notre littrature de Pouchkine et Gogol
Maakovski et Gorki, ne sont pas seulement estims par nous pour leur ma
trise dans la narration de leurs sujets. Nous estimons en eux la valeur
culturelle des matres de la phrase et du mot.
Il est grand temps de poser dans toute son acuit le problme de la
culture du langage cinmatographique.
Il est essentiel que tous les cinastes disent tout ce quils ont dire en
la matire.
Et tout dabord, dans le langage des images et du montage de leurs pro
pres films.

25. Suivant J. Leyda qui dans son dition anglaise suggre les noms dauteurs anglais
ou amricains, Elinor Glyn, Dorothy Dix, Rupert Hughes, qui correspondent approxi
mativement ceux de ces crivains russes populaires du dbut du sicle lon
pourrait chercher des quivalences franaises dans les ouvrages des Flicien Champsaur, Ren Boylesve, Maurice Maindron, Binet-Valmer, et autres Paul de Kock
Inote A.P.],

3.
Du thtre au cinma
1975

Il est intressant de retracer les diverses voies quont suivies les cinastes
actuels ' depuis le dbut de leur activit cratrice, ce qui nous permettra
de brosser la fresque polychrome qui a servi de toile de fond du cinma
sovitique *
N oublions pas que, au dbut des annes vingt [quand nous sommes tous
arrivs au cinma] nous sommes entrs dans le cinma sovitique, dans
quelque chose qui navait pas encore pris forme.
En y pntrant nous navons pas march dans une ville dj construite
avec une artre principale, des rues latrales, des places et des lieux
publics ou avec des ruelles tortueuses et des impasses, comme celle que
forme aujourdhui la cinmtropolis stylistique de notre cinmatographe.
Nous sommes arrivs tels des bdouins ou des chercheurs dor. Sur un terrain
vierge. Sur un terrain offrant des possibilits inimaginables dont jusqu
prsent encore une portion ridiculement infime a t dfriche et cultive.
Et dans le chaos des divergences, de la diversit des origines de chacun,
nous avons construit nos huttes et plant nos tentes et, originaires de tous
les domaines possibles de la culture et des activits prcdentes, nous avons
mis dans le camp commun les produits de lexprience accumule de lautre
ct des tranches.
Des activits personnelles, danciennes professions accidentelles, des m
tiers imprvisibles, des ruditions insouponnes tout fut mis au profit
de la construction de quelque chose qui navait, jusque-l, aucune tradition
crite, aucune exigence stylistique prcise, et des besoins qui navaient pas
encore t formuls.
Si je comprends bien, la rdaction du numro actuel consacr au jubil
attend avant tout des travailleurs qui crent du cinma un matriau auto
biographique. Et en particulier, un matriau concernant les voies par les
quelles ils sont venus et se sont intgrs au cinma sovitique.
Je pense que cest un dsir lgitime. Surtout lorsque sont concerns des
travailleurs du premier tour (de la l re cuve) du cinma sovitique quand
aprs la premire tranche de 5 ans se dressant solidement sur ses propres
jambes, sur sa propre terre ferme, il a mis son propre mot plein de poids
dans lhistoire mondiale de la culture cinmatographique. Ce dsir de la
rdaction en ce qui concerne le premier tour (sil est permis par
analogie dappliquer lhistoire du cinma le terme qui dsigne les tapes
des guerres et des rvolutions des dernires dcades) est juste non seulement

du point de vue de la satisfaction, de la peut-tre lgitime curiosit his

torique .
En comptant pour dix ans chaque anne de rvolution (qui a suivi la
rvolution) la cinmatographie sovitique peut tre considre comme
antique : 150 ans ne sont pas une mince affaire !
Il y a plus.
Ici lhistoire individuelle, ou plus exactement lhistoire de la venue indi
viduelle au cinma de chaque travailleur devient en bien des points une
tranche de lhistoire gnrale, histoire de la formation et de la constitution
de la cinmatographie sovitique en tant que tout organique et stylistique.
Do et comment sont venus les lments de ce qui ensuite sest fondu
dans la forme cisele et bien dfinie du style de la cinmatographie sovitique
qui, lpoque en question, a occup la position davant-garde de la cin
matographie mondiale, rle qui avait t dvolu en leur temps la Scandi
navie, lItalie, lAmrique ou lAllemagne.
La prmisse fondamentale du rle dirigeant de notre cinma scrit bri
vement et sexprime en un mot : Octobre ou en deux : (La) Rvolution
(dOctobre). Ctait ncessaire et cela se rvle suffisant pour, dune gigan
tesque pousse dordre crateur, projeter en avant la premire place dans
la cinmatographie mondiale la cinmatographie sovitique, techniquement
la plus faible, mais brlant de lenthousiasme idologique le plus pro
gressiste.
Il est dautant plus intressant de suivre comment divers travailleurs, cha
cun suivant sa propre voie, chacun dans son domaine, chacun selon sa
sphre dactivit, se sont rejoints pour venir la cinmatographie ; sunis
sant en un front de fer unique, dfinissant en prsence de la plus grande
diversit des rsolutions stylistiques individuelles le visage toujours nette
ment dessin du premier cinma de la premire tape artistique indpendante.
Quand et o travers lactivit prcdente, sur quoi et comment dans les
occupations antrieures ont commenc slaborer et se cristalliser dans
tel ou tel travailleur les traits quil a par la suite introduits dune manire
cratrice dans le complexe collectif de ce qui plus tard sest affermi comme
le style sovitique de la cinmatographie de ltape dfinie ? Dans le
cas prsent cest beaucoup plus que des souvenirs personnels. Cest la
remonte aux sources cratrices de ce qui est devenu la puissante pression
du pathtique rvolutionnaire, se rassemblant dans le courant unitaire puis
sant du cinma sovitique.
*
**
Sans menfoncer trop avant dans le ddale thorique du cinma, il est
deux points sur lesquels on peut sarrter. Ce sont aussi bien des lments
dautres disciplines artistiques mais ils apparaissent avec une importance
particulire plus prcisment dans le travail cinmatographique.
Primo : des fragments-photo du rel sont enregistrs. *
Secundo: ces fragments sont combins de diffrentes faons.
Cest--dire : le plan (limage).

Cest--dire le montage. *
La photographie est un systme grce auquel on peut fixer des moulesempreintes des vnements rels, des lments de la ralit. Ces moulesempreintes peuvent tre combins de diverses faons. En tant quempreintes
aussi bien que dans leurs combinaisons, elles permettent tous les degrs
des distorsions : que celles-ci aient t techniquement invitables ou dli
brment prmdites. Les rsultats vont donc varier depuis dexactes
combinaisons naturalistes de phnomnes de corrlation visible, travers
une prise de conscience interne et raliste et une re-prise de conscience des
combinaisons rciproques, jusqu une transformation radicale dans un jeu
formaliste absolument non prvu par la nature et lordre des choses.
Lapparent arbitraire des matriaux par rapport aux status quo inaltrables
du rel est en fait beaucoup moins arbitraire quil ne semble. L ordre final
est dtermin invitablement *.
H est parfois inconsciemment, mais toujours inluctablement dfini par
les origines sociales du ralisateur du film. Les impulsions tendancieuses
quelles dterminent en lui sont base de ce qui parat tre un rapport cin
matographique arbitraire lobjet quil trouve ou quil place devant lobjec
tif de sa camra.
Ctait le pathtique de la Rvolution. Ctait le pathtique du rvolutionnairement nouveau. Ctait la haine de la culture bourgeoise. E t une fiert
diabolique et la soif de donner une racle la bourgeoisie sur le front
cinmatographique galement.
Priode unique qui ne se rptera pas. Car ctait la premire lutte
de la nouvelle idologie rvolutionnaire dans le domaine de la culture. Et
une bataille gagne en dpit des censeurs, des matraques des policiers, et
des ciseaux vils et lches des monteurs bourgeois. Les raids de la cinmatographie sovitique furent immanquablement couronns de succs au plus
profond de larrire ligne des pays et des remparts de lennemi bourgeois. Ces
victoires taient pour nous-mmes inattendues. Nous ne pensions pas du
tout tonner ou soumettre lOccident. En travaillant nous avions devant les
yeux notre nouveau et merveilleux pays. Le servir lui et ses intrts tait
notre tche essentielle, inchange jusqu prsent.
Et je me souviens de notre commun et incrdule tonnement quand
tout coup film aprs film nous avons commenc percer le blocus spiri
tuel de lOccident, remplaant par le fer et le feu le blocus duquel
commenait seulement se dgager le jeune pays des soviets. E t cest
seulement dans ce domaine que peut-tre nous avons russi plus que partout
ailleurs, car notre dette envers notre propre pays est loin dtre paye. Et
la prochaine tape du nouvel essor de notre cinma incombera la rsolution
de cette tche par un travail de choc.
De tout ce qui a t dit il ressort quen somme les autobiographies cin
matographiques peuvent apporter aux futurs chercheurs plus quune sim
ple utilit historique. Elles apportent beaucoup de choses plus essentiel
les. En effet aujourdhui comme jamais auparavant on a nettement cons
cience de lhritage culturel qua reu la spcificit du cinma des
formes dart voisines. La thorie de la gnration autognse spontane du
cinma a depuis longtemps t abandonne. Et ce sentiment nest pas seu

lement un thme abstrait et acadmique ou un problme esthtique, mais

une indication tout fait concrte de travail, un indicateur absolument
concret qui montre comment se sortir de toute une srie de difficults,
dimpasses et dchecs stylistiques o par moments le cinma sgare,
surtout depuis quil est devenu sonore. Il faut exiger des travailleurs du
cinma dintgrer ce stade les donnes dtailles de leur prcdent travail
crateur dans leur tche cinmatographique.
Je fais la premire tentative dans cette direction en esprant que quelque
chose peut avoir un quelconque intrt au-del des limites dune simple
soire de souvenirs.
Nous aimerions tirer de ce processus deux volets (le fragment et ses
interrelations) un indice quant aux spcificits du cinma partiellement et
dans les limites de cet article, mais nous ne pouvons nier que ce mme pro
cessus se retrouve dans dautres disciplines artistiques quelles aient ou non
de rapport avec le cinma (mais quel est lart qui na aucun rapport
avec le cinma ?) ; quoi quil en soit, nous pouvons quand mme insister
sur le fait que ces particularits sont bien spcifiques du cinma, car ce qui
lui est propre dpend moins du processus lui-mme que de lintensit que
lon peut confrer ces particularits.
Le musicien utilise une gamme de sons, le peintre une gamme de
tous, lcrivain une chane de sons et de mots ils puisent tous un mme
degr dans la nature.
Mais par le fait mme que la parcelle constante de vraie ralit incluse
en ces lments est de signification plus troite et plus neutre elle se
rvlera dautant plus souple se prter des combinaisons, qui perdent
parfois lapparence de combinaison et de juxtaposition et semblent consti
tuer une unit organique originale. En musique : un accord ou mme trois
notes lies semblent bien tre une unit organique. Car au cinma, la suc
cession de trois plans dans un montage ( plus forte raison sils sont courts)
est toujours perue comme une triple collision, un triple choc de trois images
successives. Quand on mlange la couleur bleue la couleur rouge le
rsultat est considr par tous comme du violet et non comme une surim
pression de bleu et de rouge. Enfin la mme fusion de fragments-mots
autorise toutes sortes de variations expressives.
Comme il est facile de distinguer, par le langage, trois nuances de signi
fication par exemple une fentre sans lumire , une fentre obscure
et une fentre non-clair .
Essayez maintenant en composant des images dexprimer ces diverses
nuances. Est-ce simplement possible ?
Si cest possible, quel contexte compliqu devra-t-on avoir recours
pour relier de tels fragments la trame du film afin quune forme sombre
sur le mur puisse se rvler tre soit une fentre obscure soit une fentre
non-claire ? que dinvention et dingniosit faudra-t-il prodiguer pour
pouvoir atteindre un rsultat si facile obtenir avec des mots !
La nature de limage cinmatographique est trs diffrente de celle du
mot ou du son, et de toute autre chose. De ce fait laction rciproque de
limage et du montage nous fournit un agrandissement dchelle dun
processus qui est microscopiquement prsent dans toutes les disciplines
artistiques. Alors que dans le film ce processus est lev un tel niveau
quil semble en acqurir une qualit nouvelle.

Le plan, considr du point de vue de la rsistance des matriaux, est

plus dur que le granit. Cette force de rsistance lui est spcifique. Cest
dans sa nature mme quest profondment enracine la vocation du plan
dtre compltement factuel et inaltrable.
Cette force a pour une large part dtermin la richesse et la varit
des formes et des styles de montage car le montage est le moyen le plus
fort pour la reconstitution cratrice vraiment effective du rel.
Et nous voil revenus au fait que le cinma mieux que toute autre forme
dart, est oblig de nous rvler le processus qui se poursuit microscopiquement dans tous les autres disciplines artistiques. Le fragment naturel le
moins altr possible est le plan, le montage est la facult den crer les
combinaisons.
Lapprofondissement de ces problmes avait suscit la plus grande atten
tion durant la seconde priode de cinq ans du cinma sovitique que nous
sommes en train dtudier (1925-1930) une attention souvent soutenue jus
qu 1excs et labsurdit. La moindre transformation infinitsimale dun
fait ou dun vnement devant la camra spanouissait, au-del de toutes
limites lgitimes, en vastes thories documentalistes.
La ncessit lgitime de combiner ces fragments du rel se dveloppait en
thories de montage que lon prsumait aptes supplanter tous les autres
lments de lexpression cinmatographique.
Mais cependant lintrieur de limites raisonnables, ces particularits ren
trent dans le cercle des problmes propres nimporte quelle cinmatographie et non pas lintention dempcher de soulever dautres problmes par
exemple, ceux du sujet.
Dans le premier cas nous avons affaire un film documentaire. Dans le
second, un film dart.
Diffrents par la nature de leur manifestation et ralisation des faits (fait ou
fixation de la reprsentation) ils sont devant lobjectif comme devant
Dieu , gaux dans ces domaines.
Mais revenons au double processus voqu au dbut de cet article, comme
particulirement caractristique du cinma, au milieu des 3 priodes quin
quennales coules du cinma sovitique. H sera prcieux de connatre les
biographies des cinastes de lpoque pour voir comment ces deux parti
cularits ont pu natre et, comment elles se sont dveloppes dans leurs
travaux pr-cinmatographiques. Tous les chemins de cette poque me
naient une seule et mme Rome. Tout semblait se diriger dans une mme
direction qui ma conduit moi-mme sur cette route aux principes du
cinma.
*
**
Ma carrire cinmatographique, dit-on dordinaire, aurait commenc
avec ma mise en scne de la pice dOstrovski, un Sage1 au premier thtre
ouvrier du Prolet kult en (mars 1923) Moscou.
1.
Nicolas Ostrovski : Un sage trouve toujours plus sage que soi (ou Un simple
trouve toujours un plus simple que soi). Dcors et costumes de S. M. Eisenstein.
Interprtation : Gregori Alexandrov (Glournov), Maxime Schtrauch (Mamaiev), Vera
Yanoukova (Mamaieva), reprsente au thtre Prolet kult de Moscou en mars 1923
[note A.PJ.

C est la fois vrai et faux.

Cest faux si lon se base seulement sur le fait que cette ralisation
comportait un petit film comique2 tourn spcialement pour ce spectacle :
mont pour sinsrer dans la marche de laction, dans larne de notre
thtre.
Cela se rapproche de la vrit si lon se base sur le caractre mme de
ce spectacle, car dj cette poque on y pouvait remarquer les lments
de spcificit que jai voqus ci-dessus. Etudions-les lun aprs lautre.
Nous nous tions accords sur le fait que le premier indice dune dmar
che cinmatographique tait de reproduire les faits et les vnements avec
le moins de distorsion possible, en visant bien la ralit factuelle de
chacun des lments constitutifs de louvrage. Nous avions montr la sp
cificit fonde de ce fait, condition quil reste des limites bien
dfinies. Nous avions mentionn galement lhypertrophie de ce trait dans la
thorie documentaliste.
Si lon se dirige de ce ct il faudrait faire remonter le dbut de ma
vocation cinmatographique trois ans auparavant, au moment de la produc
tion dune pice tire dune nouvelle de Jack London : Le M exicain3.
Ici ma contribution fut dintroduire au thtre les vnements eux-mmes,
ce qui est une dmarche strictement cinmatographique par opposition
aux ractions aux vnements qui reprsentent une dmarche stricte
ment thtrale.
Il sagit dune scne de boxe. Le sujet emprunt Jack London (travaill
par deux metteurs en scne en collaboration avec B. Arbatov) est quant
lui assez naf, mais dans ltat desprit et les exigences de lanne 1920,
il reclait un caractre motionnel suffisant, pour captiver le spectateur
malgr le caractre peu convaincant de la fable.
Voici quel tait le sujet de la pice :
Un groupe de rvolutionnaires mexicains a besoin dargent pour pour
suivre ses activits. Un jeune Mexicain soffre les aider en trouver. Il
poursuit un entranement de boxeur et signe le contrat dun match o il se
laissera battre par le champion, lequel lui versera une partie de la prime.
Au lieu de cela, au cours du match il va battre le champion et il gagnera
une somme rondelette laquelle sajoute la recette de la vente des billets.
Maintenant que je connais davantage les particularits des mouvements
rvolutionnaires mexicains, pour ne rien dire du systme des championnats
de boxe, je ne songerai pas un instant monter cet ouvrage comme nous
lavons fait, sans parler le sujet qui tait sans consistance. Mais je le
rpte, les temps taient autres. Ainsi que les exigences. Rappelez-vous le
succs des non moins invraisemblables Diablotins rouges.
Le sommet de la pice tait le match de boxe. Suivant les traditions
les plus cules du thtre dArt il tait cens se drouler dans les coulisses
(tout comme la corrida dans le dernier acte de Carmen) alors que les acteurs
sur la scne devaient feindre de se passionner pour ce combat queux seuls
2. Intitul Le journal de Gloumov, S. M. Eisenstein la ralisa avec le concours de
loprateur.
3. Arbatov : Le Mexicain (daprs J. London), mise en scne Valeri Smischlaev,
costumes et dcors S. M. Eisenstein. Interprtation : Judith Glizer, Maxime Schtrauch,
etc.

taient censs regarder et ils devaient donc en mme temps exprimer les
diverses ractions des personnages concerns par lissue du match.
Ma premire impulsion (en empitant sur le travail du metteur en scne,
car mon rle officiel dans cette production tait seulement den tre
le dcorateur) fut de suggrer de monter le ring sur la scne. Bien plus, je
proposai que le ring fut dress au centre de la salle afin de rcrer les
cadres exacts dun vrai match de boxe. Ainsi nous aurions os recrer
concrtement des vnements rels. Les pripties du match et lissue de
chaque round seraient bien entendu, soigneusement prpars davance,
mais le combat lui-mme devait tre absolument raliste et concret, pas du
tout semblable une figure de danse .
Le jeu de nos jeunes ouvriers-acteurs au cours du combat tait radica
lement diffrent de leur jeu dans le reste de la pice. Dans toutes les autres
scnes, chaque raction en engendrait une autre (nous appliquions alors le
systme de Stanislavsky) qui son tour servait de moyen daction sur le
public ; mais durant le match le public serait soumis une excitation
directe, une action relle .
Alors que les autres scnes agissaient sur le public par le truchement
d intonations, attitudes, gestes et mimiques notre match employait des
moyens ralistes voire mme concrets , le vrai combat, les corps qui tom
baient sur le plancher du ring, haletants, les torses luisants de sueur, enfin le
bruit inoubliable des gants de boxe scrasant sur la peau tendue, sur les
muscles bands.
Un dcor artificiel devenait un vrai ring (bien quil ne put tre plac au
centre de la salle, grce cette plaie de tous les thtres : le pompier qui
obligea le pousser vers le proscenium) et des figurants faisaient le cercle
autour du ring.
Ainsi jai pris conscience davoir dcouvert un nouveau filon : llment
matrialiste authentique au thtre. *
Dans ma mise en scne suivante, le Sage saison 1922-23, cet lment devait
saffirmer avec une nouvelle force.
L excentricit de la mise en scne, conduisant tous les lments du
thtre jusquau paradoxe, affirma cette ligne jusquau bout dans le
grotesque de la confrontation. Cette dmarche spanouissait non pas
partir dune technique de jeu artificiel, mais dans le domaine physique de
lacrobatie. Un geste se transformait en mouvement de gymnastique, la fureur
sexprimait par un saut prilleux, lexaltation par un salto-mortalei, le
lyrisme en grimpant sur le mt de la mort . Le grotesque excentri
que de ce style de mise en scne autorisait le passage soudain dun genre
dexpression un autre, aussi bien que lenchevtrement inattendu des deux
genres. Dans la production suivante de lt 1923, Ecoute, Moscou / 5 ces
deux voies distinctes de facture relle et dimagination visuelle
aboutirent une synthse qui sexprima par une technique de jeu particulire.
Ces deux principes furent employs nouveau dans la mise en scne
* Paragraphe ajout par J. Leyda.
4. En italien dans le texte.
5. Saynte caricaturale de Serge Tretiakov joue (juillet 1923) au Proletkult.

suivante (1923-24) pour la pice de Tretiekov : Masques G a z6 mais ils

taient ds lors irrconciliables de faon si tranchante que si cette produc
tion avait t un film, celui-ci serait rest, comme on dit, au fond du
tiroir .
Qutait-il arriv ? les principes conflictuels du matriau-pratique et
du descriptif-artificiel avaient fini par se rabibocher plus ou moins
quand il sagissait de grotesque et dexcentrique ou de mlodrame, mais l
ils ne tenaient plus ensemble et ce fut lchec complet.
La charrette tomba en miettes et son conducteur partit pour le cinma.
Et tout cela sest produit parce quun jour le metteur en scne eut la
brillante ide de monter cette pice o il sagissait dune usine de gaz
asphyxiant... dans une usine de gaz asphyxiant Moscou.
L vritablement, lintrieur rel dune usine ne pouvait absolument pas
saccorder avec notre fiction thtrale.
Et en mme temps la sduction plastique de lauhentique dans lusine
sest affirme si forte que le rel simposa avec une puissance accrue prit,
comme on dit les choses en mains et finalement a priv lartifice de tout
pouvoir demprise.
E t par cela mme cette tendance nous conduisit la frontire du
cinma.
Mais ce ne fut pas la fin de nos aventures en ce qui concerne ce trait
particulier de notre travail thtral. Elles reprirent de plus belle avec une
autre tendance qui spanouissait et commenait se faire connatre sous
f le nom de typage1.
\
Ce typage est une proprit du cinma de la priode quinquennale
tudie autant que le montage . Et quil soit clairement affirm ici que
je nimplique nullement que lemploi de ces deux concepts se soit limit
mes seuls films *. Ces deux traits taient caractristiques des tendances
du cinma dalors. Ils taient comme la mise nu et lhypertrophie de ces
deux autres traits que nous avons choisis et souligns au dbut de larticle
comme tant spcifiques de tout cinma. Je voudrais prciser que le ty
page de cette poque doit tre compris dans un sens plus large que le
simple fait davoir utilis des visages non-maquills ou davoir substitu
aux acteurs des personnages naturellement expressifs . A mon avis, le
typage infrait une dmarche spcifique quand aux vnements inclus
dans ce contenu du film. A nouveau, ici, on retrouve le principe de la
6. Serge Tretiakov : Masque Gaz, mise en scne par S. M. Eisenstein dans une
usine de gaz asphyxiant de Moscou avec les artistes du Proletkult et les ouvriers de
lusine.
7. S. M. Eisenstein a dclar par ailleurs que lon pourrait dfinir le typage comme
un prolongement moderne de la Commedia dellarte avec ses sept personnages de
base qui se multiplient linfini. Les affinits ne rsident pas dans leur nombre, mais
dans le conditionnement du public. Ds quapparat Pantalon ou le Capitaine le
masque annonce aussitt au public ce quil doit attendre de lui. Le typage dans les
films modernes consiste dans la ncessit de prsenter au public chaque nouveau
personnage de faon si prcise, si complte quil soit reconnaissable du premier coup
dil et quen lutilisant nouveau, il soit demble accueilli comme un lment
familier. Ainsi des conventions nouvelles et immdiates sont tablies. Une gnralisa
tion de ce systme sera trouve plus loin dans les rflexions de S. M. Eisenstein
propos de Lavater, dans son discours de janvier 1935, reproduit ci-aprs [note J. Leyda].

moindre interfrence possible dans ce cas prcis dordre dramaturgique

dans le cours du rel et dans la succession des vnements. Dans ce sens
la conception d'Octobre est, de la premire image la dernire du pur
typage .
La tendance au typage peut galement plonger ses racines dans le thtre ;
et tendant au passage du thtre au cinma. Ce passage, une fois effectu,
a. offert dimmenses possibilits pour un meilleur dveloppement stylistique.
Mais cela nest pas suffisant pour devenir ltape donne un lment
4e style dun mouvement intgral lintrieur de la cinmatographie tout
.entire.
Examinons prsent le second facteur spcifique du cinma : les prin
cipes du montage.
Comment ces principes se sont-ils exprims et forms dans mon travail
avant que je narrive au cinma ?
Au milieu du flot dexcentricits du Sage, y compris le bref film comique,
nous pouvons dcouvrir les premiers indices dun montage nettement
exprim.
Lhistoire se droule travers un tissu dintrigues compliques. Mamaev
a envoy son neveu Gloumov servir de gardien son pouse Mamaeva.
Gloumov prend avec sa tante quelques liberts qui outrepassent videm
ment les instructions de son oncle. Et Mamaeva prend trs au srieux
toutes les avances de son neveu. En mme temps Gloumov commence
ngocier son mariage avec la propre nice de Mamaev Touroussine, tout
en dissimulant bien entendu ses intentions sa tante. En courtisant sa
tante, Gloumov trompe son oncle ; en flattant son oncle, Gloumov se
. dbrouille pour lui masquer que Mamaeva le trompe.
Gloumov, sur le plan comique, revit toutes les situations, les passions
irrsistibles, la tempte financire que son modle franais Rastignac a
vcues. Ce genre de Rastignac en Russie nen tait encore quau berceau.
La course la fortune napparaissait encore que sous forme de jeux purils
entre les oncles et les neveux, les tantes et leurs galants. Tout cela reste
dans la famille, tout cela demeure sans importance ! Do la comdie !
Mais lintrigue et ses enchevtrements sont l de toutes faons, jouant sur
deux fronts la fois, avec ses personnages doubles... et nous avons
exprim tout cela avec un montage parallle de deux scnes opposes
(Mamaev donnant ses instructions et la faon dont Gloumov les met
en excution). Les interfrences surprenantes des deux dialogues avivaient
la fois les personnages et la pice, acclraient le temps et multipliaient
les ressources comiques des situations.
Pour la production du sage la scne tait tablie sous la forme dune
piste de cirque, marque par une barrire rouge et entoure aux trois-quarts,
par le public. Le dernier quart tait isol par un rideau ray, devant lequel
tait btie une plate-forme surleve de quelques marches au-dessus de la
piste. La scne avec Mamaev (Schtrauch) se jouait en bas tandis que les
passages avec Mamaeva (Yanoukova) intervenaient sur la plate-forme. Au
lieu de changements de dcors, Gloumov (Yetzamikov) allait et venait en
courant dun lieu scnique lautre, prenant un bout du dialogue dune
scne, linterrompant avec un bout de lautre scne les dialogues ainsi
sentrechoquant, crant une signification autre et parfois mme des jeux

de mots. Les bonds de Gloumov dune scne lautre servant de csure

entre ces fragments de dialogue.
Et le tempo sacclrait par ce montage . Ce qui tait le plus intressant,
ctait que lextrme piquant de ce ct excentrique ne jurait pas dans le
contexte de cette partie du spectacle, ne sloignait pas du contenu thmati
que ; ce ne fut jamais comique pour tre comique, mais parce que a collait
au sujet et que ctait aviv par la ralisation scnique et pouss jusquau
paradoxe.
Un autre caractre propre au film mis en uvre ici tait le sens nouveau
que des phrases communes peuvent acqurir quand elles sont confrontes
dans un nouveau contexte.
Tous ceux qui ont eu en main un bout de film monter savent par exp
rience combien il demeure neutre mme sil doit faire partie dune
squence planifie , jusquau moment o on le colle avec un autre frag
ment et que soudain il acquiert et il exprime une signification toute diff
rente et souvent tout fait loppos de celle qui avait t prvue au
moment du tournage.
Ceci fut la base de cette technique la fois savante et diabolique
consistant re-monter des films fait par dautres. On en trouvera les
exemples les plus loquents, laube de notre cinma, quand nos premiers
matres-monteurs Esther Schoub8, les frres Vassiliev9, Benjamin Boistler et Birrois taient tous attels au re-montage habile des films que
nous importions au lendemain de la rvolution.
Je ne peux pas rsister ici au plaisir de citer un tour de force de remontage
de ce genre ralis par Boistler. Un des films que nous avions import dAl
lemagne, le Danton10 avec Emil Jannings, devint chez nous La guillotine.
Il comportait la scne suivante dans la variante sovitique : Camille Des
moulins vient dtre condamn la guillotine. Boulevers Danton se pr
cipite vers Robespierre ; celui-ci dtourne son visage et lentement essuie
de son mouchoir une larme. Et sur lintertitre11 on lisait alors quelque chose
du genre Au nom de la libert jai d sacrifier un ami... Tout paraissait
en ordre !
Qui aurait pu alors imaginer que dans le film allemand original Danton
qui nous est prsent comme un oisif, un coureur de jupon, mais un chic
type et le seul personnage positif au milieu de cratures diaboliques, que
8. Schoub, dont le nom a t de longtemps familier dans le monde entier tous
ceux qui sintressent aux documentalistes, est surtout connu, hors de la Russie, par
son film intitul (aux USA) Canons et tracteurs. La premire fois que S. M. Eisenstein
eut loccasion de coller lun lautre deux bouts dun vrai film ce fut quand, assis
tant dEsther Schoub, il participa au re-montage du D r Mabuse de Fritz Lang (1923).
Ceci se passait peu aprs la production du Sage [note J. Leyda].
9. Les frres Vassiliev, devenus ralisateurs, ont fait le clbre film Chapaev qui
inscrivit demble leurs noms dans lhistoire du cinma mondial [note J. Leyda].
10. Danton (ou Tout pour une femme) de Buchowetzki (1921) remarqu lpoque
pour son vocation dgradante et agressive de la Rvolution franaise et sa dsinvol
ture quant lexactitude des faits et des personnages caractristiques, que lon
retrouvera dailleurs identiques elles-mmes dans le re-make Danton de Hans
Behrendt (1931) avec Kortner dans le rle tenu auparavant par Jannings [note A.P.].
11. Doit-on rappeler que les textes qui, inscrits entre les images, ponctuaient le
droulement dun film muet taient lpoque nomms titres, ou inter-titres [note A.P.].

ce Danton stait prcipit vers le monstre Robespierre et ... lui avait

crach au visage ? Et que ctait ce crachat que Robespierre essuyait de
son mouchoir ? et que lintertitre soulignait la haine de Robespierre pour
Danton, haine qui la fin du film motivant la condamnation de JanningsDanton la guillotine ?
Deux infimes coupures avaient suffi bouleverser toute la signification
de la scne. E t un crachat injurieux tait devenu une larme de compassion
pour un ami mort. Notre pratique connut un grand nombre de tels exemples.
Do venait donc mon exprience du montage dans ma mise en scne du
Sage en particulier dans les scnes voques ci-dessus ?
Il y avait dj lpoque un parfum de montage dans le nouveau
cinma de gauche . Avoir remplac comme nous lavons fait, le journal
intime crit par Gloumov dans la pice de Ostrovski par un petit film
comique, journal film tait, en soi, la parodie des premires expriences
tentes dans les actualits filmes.
Et surtout, je crois quil faut en premier, rendre grce aux principes essen
tiels de montage des programmes de cirque et de music-hall pour lesquels,
ds mon enfance, je nourrissais une vritable passion. Sous linfluence des
comiques franais et de Chaplin (que nous ne connaissions alors que par
ou-dire) ainsi que des premiers chos qui nous parvenaient du fox-trot
et du jazz, cette passion ancienne ne fit que crotre et embellir. Rappelezvous les Feks, Foregger, le thtre de comdie populaire et le plus prcoce
spectacle de cirque du Mexicain ; on avait videmment besoin lpoque
de llment music-hall pour que la forme de pense montage puisse
apparatre.
Mais ses racines senfonaient plus profondment dans un certain nombre
de traditions. *
Il
est peut tre curieux que ce soit Flaubert qui nous ait donn lun
des exemples les plus parfaits dun montage parallle de dialogues, em
ploy dans la mme intention daccentuation expressive. Il sagit de la scne,
dans Madame Bovary o, au cours des comices agricoles les relations
dEmma et Rodolphe vont devenir plus intimes. Il y a l deux dialogues
entrecroiss : le discours de lorateur municipal, et la conversation des
futurs amants :
La religion et lagriculture et leur perptuelle rivalit dans la marche vers la
civilisation furent merveilleusement mis jour.
Rodolphe, avec madame Bovary, causait rves, pressentiments, magntisme.
Remontant au berceau des socits, lorateur nous dpeignait ces temps
farouches o les hommes vivaient de glands ; au fond des bois. Puis ils avaient
quitt la dpouille des btes, endoss le drap, creus des sillons, plant la
vigne. Etait-ce un bien, et ny avait-il pas dans cette dcouverte plus dinconv
nients que davantages ? M. Derozerays se posait ce problme.
D u magntisme, peu peu, Rodolphe en tait venu aux affinits, et, tandis
que M. le Prsident citait Cincinnatus sa charrue, Diocltien plantant ses
choux et les empereurs de la Chine inaugurant lanne par des semailles, le
jeune hom m e expliquait la jeune fem me que ces attractions irrsistibles
tiraient leur cause de quelque existence antrieure.
Ainsi, nous, disait-il, pourquoi nous sommes-nous connus? Quel hasard
la voulu? c est qu travers lloignement, sans doute, comme deux fleuves qui

coulent pour se rejoindre, nos pentes particulires nous avaient pousss lun,
vers lautre.
Et il saisit sa main ; elle ne la retira pas.
Pour une direction commune de lexploitation agricole , cria le prsident..
Par exemple, quand je suis venu chez vous...
A M. Binet, de Quincampoix.
Savais-je alors que je vous accompagnerais
Soixante et dix francs !
Cent fois mme jai voulu partir, je suis rest avec vous.

Fumiers.
A vec quel plaisir je resterais ce soir, demain, les autres jours, toute ma
vie... !
A M. Caron, d Argueil, une mdaille dor !
Car jamais je nai trouv dans la socit de personne un charme aussi
complet.
A M. Bain, de Givry-Saint-Martin !
Aussi, m oi, jemporterai votre souvenir.
Pour un blier mrinos...
Mais vous m oublierez, jaurai pass com m e une ombre.
A M. Belot, de Notre-Dame...
Oh ! non, nest-ce pas, je serai quelque chose dans votre pense, dans
votre vie ?
Race porcine, prix ex-aequo MM. Lehriss et Cullembourg ; soixante
francs !
Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frmissante
comme une tourterelle captive qui veut reprendre son vol mais, soit quelle
essayt de la dgager ou bien quelle rpondt cette pression, elle fit un
mouvement des doigts, il scria :
Oh ! Merci ! Vous ne m e repoussez pas ! Vous tes bonne ! Vous compre
nez que je suis vous ! Laissez que je vous voie, que je vous contemple !
U n coup de vent qui arriva par les fentres frona le tapis de la table, et,
sur la table, en bas, tous les grands bonnets de paysannes se soulevrent, com m e
des ailes de papillons blancs qui sagitent.12

Ainsi, au fur et mesure, que les dialogues se poursuivent la tension

saccrot.
Comme nous le voyons, cest l un cas type de lentrecroisement de deux
tracs thmatiquement identiques et galement ordinaires. Mais ce mat
riau est sublim en devenir un monument dont le sommet est atteint
grce la persistance du paralllisme, voire des jeux de mots, avec une
signification qui drive toujours de la juxtaposition de ces deux tracs.
En littrature, de tels exemples abondent. E t ce procd a t utilis
avec un succs croissant dans lavenir.
Nos fantaisies en ce qui concerne la pice dOstrovski taient demeures
sur le plan dune avant-garde franchement dpouille. Mais ce germe
des tendances de montage va spanouir rapidement et embellir avec Patatra
qui est hlas demeur ltat de projet faute dune salle convenable dote
dun quipement technique appropri. La production en avait t prvue avec
des tempi de poursuite , des rapides changements daction, des scnes
sentrecoupant et mme des scnes diffrentes se droulant en mme temps.
12.
Gustave Flaubert : Madame Bovary, deuxime partie, VIII (dans les uvres
de Flaubert. Bibliothque de la Pliade, vol. I, pp. 460-461, ditions Gallimard, Paris,
1951).

Un autre projet, encore plus ancien, prvoyait dimpliquer dans la mise

en scne larchitecture mme de tout le btiment du thtre. Cela fut aban
donn en cours de rptitions et repris plus tard par dautres en une
dmarche purement thtrale. Il sagissait de la pice de Pletnev, Prcipice,
s u r laquelle Smischlaev et moi avons longtemps travaill, tout de suite
aprs le Mexicain, jusqu ce que nous nous opposions sur des questions de
principe et que notre association sen trouve dissoute. Nous quittmes
ensuite tous deux le Proletkult. (Quand je revins au Proletkult lanne sui
vante, pour monter le Sage, ce fut en qualit de metteur en scne bien que
jai continu faire les dcors et les costumes de mes productions).
Prcipice comportait une scne o un inventeur, excit par sa nouvelle
invention, courait, tel Archimde, de par la ville (ou peut-tre tait-il pour
suivi par des gangsters cherchant exploiter les fruits de sa dcouverte). Tou
jours est-il quil nous fallait tenter de recrer le dynamisme des rues de la
ville, tout en exprimant limpuissance dun individu isol la merci de la
grande ville (cette notion de lurbanisme tait lattribut invitable
confr aux reprsentations que nous nous faisions de lOccident.)
Il me vint alors lide dune combinaison amusante : utiliser des lments
mobiles de dcor reprsentant des bouts de faades dimmeubles une
chelle rduite. (Meyerhold navait pas encore conu, comme il devait le
faire pour Trust, D.E., ses tles polies neutres, murs mobiles, unifiant
divers lieux scniques) mais aussi, vu sans doute ce quimposaient les
changements de dcor, de crer une corrlation entre ces dcors mobiles et
les personnages. Les acteurs taient placs sur des patins roulettes et non
seulement se dplaaient eux-mmes travers la scne, mais vhiculaient
aussi leur tranche de ville . Notre solution de ce problme linterrelation
de lhomme et de son milieu tait indubitablement influence par les
principes des peintres cubistes. Mais les clbres costumes urbanistiques
de Picasso que je devais parodier plus tard dans les esquisses du scnario
parodique La jarretire de Colombine au thtre de Foregger, comptaient
moins ici que la ncessit dexprimer le dynamisme de la grande ville
des faades entrevues, des mains, des jambes, des colonnes, des ttes, des
coupoles. On peut dailleurs retrouver tout cela dans luvre de Gogol,
mais nous ne lavions pas encore remarqu avant que ltude dAndrei
Belyi14 nous rvle cette forme particulire de cubisme chez Gogol. Je me
souviens encore des quatre jambes de deux banquiers qui portaient la
faade de la Bourse des valeurs avec, couronnant le tout, leurs deux hauts-deforme. Il y avait aussi un policier, dcoup en tranche et cartel par la
circulation.
Des costumes flamboyants avec des perspectives de lumire tournoyantes,
et uniquement de grandes lvres rouges visibles par-dessus *. Tout cela est
rest sur le papier et maintenant que mme ces feuilles de papier ont
disparu il nous est sans doute permis de devenir trs pathtiquement lyriques
dans nos rminiscences.
13. En franais dans le texte.
14. Andrei Belyi (Boris Nicolaevitch Bougaev), Masters-Tvo Gogolva (Lart de
Gogol), Moscou, 1934. S. M. Eisenstein a dj cit cette tude de Belyi dans larticle
prcdent.

Ces gros plans insrs dans les visions dune ville deviennent un nouveau
chanon de notre analyse. Ctait un lment filmique qui tentait de sins
taller sur la scne de thtre rfractaire.
Et il y avait aussi les lments des surimpressions doubles et multiples
surimpressions dimages de lhomme et dimages des immeubles toute
une dmarche de corrlation de lhomme avec son milieu en une seule
reprsentation complexe. (Le fait que mon film la Grve tait farci de ce
genre de complexit dnonce la maladie infantile du gauchisme affec
tant les premiers pas de notre cinma).
Elle est directement lie cette prcoce tendance thtrale et travers
elle remonte sans nul doute ces mmes prmisses cubistes qui lont
influence.
Cette mme source a nourri le cinma expressionniste et davant-garde
de lOccident en suivant la ligne de la mthode plastique de ltape dfinie.
A partir dune fusion mcanique, dune synthse plastique, la dmarche
slargit en une synthse thmatique. Dans la Grve il y a plus quune
transformation dans les techniques de la camra. La composition et la
structure du film dans son ensemble accomplissent leffet et la sensation de
lunit ininterrompue entre le collectif et le milieu qui cre ce collectif.
E t lunit organique des marins, du cuirass et de la mer qui se rvlait en
coupes plastiques et thmatiques dans le Potemkine ntait pas le fait de
trucages, de surimpressions ou dinterfrences mcaniques elle naissait
de la structure gnrale de la composition.
Mais au thtre, le fait quil soit impossible de raliser un jeu de
scne se dveloppant travers toute la salle, unissant plateau et public
dans le droulement dun mme canevas a impos dinclure sous forme
concentre les problmes de jeu de scne lintrieur de laction scnique.
La convention quasi gomtrique de la mise en scne du Sage et sa
suite formelle Ecoute, Moscou, est devenue lun des lments fondamentaux
de lexpression. Les intersections du montage ont mme, loccasion, atteint
une prcision trop loquente. La composition isolait des groupes, sollicitait
lattention du spectateur dun point de la scne un autre, prsentait en
gros plan une main tenant une lettre, un froncement de sourcils, un regard.
La technique de la composition dune authentique mise en scne15 tait
en train dtre matrise et datteindre ses limites. Elle tait dj menace
de ressembler la marche du cheval dans le jeu dchecs, le dplacement de
formes plastiques dans les grilles dj non-thtrales de canevas labors.
Arriv ce point critique notre thtre avec Masques gaz sest bris et
est devenu cinma. Il est alors apparu que la seule issue logique lhyper
trophie rigoureuse de la mise en scne tait la vision des dtails bien models
travers le cadre de limage (du plan) et les transitions dun plan un
autre. Thoriquement, cela tablissait que nous dcouvrions la dpendance
de la mise en scne et du montage. Pdagogiquement, cela dterminait,
pour le futur, les mthodes dapproche du montage et du cinma, que
lon atteindrait en matrisant la composition thtrale et lart de la mise
en scne1*. Cest ainsi quapparut la notion de mise en scne. Comme la
15. En franais dans le texte.
16. Comme il la dj soulign dans un prcdent article allez-y servez-vous ,
un cours sur ladaptation pour les deux premires annes, les programmes de

mise en scne est la corrlation de personnages en action, la mise en scne

est la composition picturale de cadres (images en plans) interdpendants
dans une squence de montage.
Dans Masques gaz nous nous sommes trouvs devant la convergence
de tous les lments des tendances filmiques les turbines, larrire-plan
de lusine, ont effac les derniers restes de maquillage et de costumes de
thtre, et tous les lments ont paru tre indpendamment fondus. Les
accessoires de thtre au milieu des machines relles de lusine devinrent
ridicules. L lment du jeu tait incompatible avec lodeur cre des
gaz notre plateau minable ne cessait de disparatre parmi les plateaux
authentiques du travail des ouvriers. En bref, notre production fut un
chec. E t nous avons atterri au cinma.
Notre premier film La Grve (1924-25) refltait comme dans un miroir
en une image inverse la production de Masques Gaz.
Mais ce film pataugeait dans des dbris dune thtralit qui lui tait
devenue trangre.
Et en mme temps, la rupture avec le principe mme du thtre tait si
tranchante que, dans ma rvolte contre le thtre , je me dbarrassai
aussi dun lment absolument vital du thtre le sujet.
A cette poque, cela paraissait naturel. Nous apportions laction collec
tive, laction de masse lcran, par opposition lindividualisme et au
drame triangulaire du cinma bourgeois. Rejetant la conception indivi
dualiste du hros bourgeois, nos films de cette priode marquaient une dvia
tion abrupte ne sarrtant que sur la comprhension commune de la
masse en tant que hros.
Aucun cran navait encore reflt limage dun collectif quelconque.
Maintenant la conception de collectif allait tre reprsente. On avait
besoin dune image que la fixt. Cest ce qui exprime lcho qua rencontr
cette reprsentation des masses et du collectif, quoique unilatrale ; unilat
rale parce que le collectivisme implique le dveloppement maximum de
lindividu au sein du collectif, conception irrconciliablement oppose
lindividualisme bourgeois. Et cette question na t en aucune faon puise
par la cinmatographie qui a cr des films sur le collectif de la l re priode,
avec le hros-masse en tant que protagoniste de laction.
Nanmoins, je demeure convaincu que, pour son temps, cette exagration
tait non seulement naturelle mais ncessaire. Il tait important que lcran
soit dabord conquis par cette image densemble, la masse unie et anime
par une seule et mme volont. L individualit au sein du collectif a
t une demande et une exigence de la priode suivante de notre cinma.
Demande qui demeure valable et na pas encore t satisfaite aujourdhui.
En 1924, anim dun zle intense jcrivais bas le sujet, bas
lanecdote . Aujourdhui, le sujet et lanecdote qui lpoque ressemblaient
presque une agression de lindividualisme contre notre cinma rvo
lutionnaire, reviennent sous une forme sa place normale. Cest ce tournant
essentiel vers le sujet qui marque limportance historique de la troisime
tape quinquennale du cinma sovitique (1930-1935).
S. M. Eisenstein des cours de ralisateurs linstitut du cinma insistaient sur une
tude approfondie des principes du thtre (note J. Leyda). Signalons que la phrase
suivante qui achve ce paragraphe semble avoir t ajoute par J. Leyda.

E t maintenant . comme nous allons aborder la quatrime priode quin

quennale de notre cinma et comme sapaisent les querelles abstraites des
prgrones du film sujet et des embryons du film sans sujet ,
on a envie de rappeler lapport positif de la seconde priode quinquen
nale de notre cinmatographie.
Je considre quen plus de la matrise des lments du langage filmique,
de la technique de limage et de la thorie du montage, nous avons un autre
actif inscrire lactif de cette priode la valeur des liens profonds qui
lunissent avec les traditions et la mthodologie de la littrature. Construi
sant une uvre entirement oppose celle du thtre et du cinma thtral
de lOccident bourgeois, le cinma de cette priode a su maintenir un contact
extrmement troit avec toutes les formes de littrature. Ce cinma a pos
les problmes de sa potique. Ce nest pas en vain que durant cette
priode est n le concept d image cinmatographique en tant qulment
indpendant du cinma, la nouvelle notion du langage cinmatographi
que, non en tant que langage de la critique cinmatographique mais
comme lexpression de la pense cinmatographique, quand le cinma a t
appel incarner la philosophie et lidologie du proltariat victorieux.
En tendant ses mains vers cette nouvelle qualit de littrature la
dramatique du sujet le cinma ne peut oublier les formidables expriences
de ses premires tapes. Cependant la dmarche ne doit pas tre de sen
retourner vers elles, mais daller de lavant vers la synthse de tout ce quil
y avait de mieux dans ce qua accompli notre cinma muet, vers la syn
thse de tout cela avec les exigences daujourdhui, en suivant la voie du
sujet et de lanalyse idologique marxiste-lniniste.
Vers ltape de synthses monumentales dans les images du peuple de
l poque du socialisme.
Vers lEtape du ralisme socialiste au cinma.

Le texte suivant le prambule dEisenstein ldi

tion anglaise revt une importance exceptionnelle.
Il sagit du seul discours public largement
improvis, dailleurs, com m e il sera prcis plus,
loin , que S. M. Eisenstein ait laiss inclure dans
les recueils de ses articles.
Les circonstances ,qui l entourent imposent quil
soit prsent afin que les sujets abords et la.
manire dont ils sont traits sclairent du contexte
qui fut impos S. M. Eisenstein.
On lira aussi, la suite du texte de S. M. Eisen
stein quelques extraits des dbats que son allocution
a suscits. (
Par ailleurs, S. M. Eisenstein, vue limportance de
son discours en autorise la publication ltranger
quelques mois peine aprs le congrs dans la
traduction de son ami (et collaborateur Holly
wood) Ivan Montagu sous le titre Film Form
1935 N ew Problem s (dans la revue L ife and'
Letters Today, Londres, septembre-dcembre 1935).
Pour cette publication S. M. Eisenstein crivit un
nouveau prambule rsumant les premires pages le
plus ouvertement polmiques de son allocution
c est le texte repris par J. Leyda dans Film Form
que nous reproduisons ici-en bas de page, parall
lement au texte original du discours de S. M. Eisen
stein.

La forme du film : nouveaux problmes

Prsentation :
Le 8 janvier souvrait le 1er congrs des ouvriers crateurs (cinastes) de toute
lUnion des Rpubliques Socialistes Sovitiques. Il tait runi pour clbrer le
quinzime anniversaire du Cinma sovitique, et ses dbuts taient prvus pour
cinq jours ; son thme : les problmes idologiques et techniques du Cinma
sovitique, qui depuis 2 ans peine, produisait des films sonores avec un bon
heur ingal. Eisenstein est appel prsider cette confrence et on lui indique
que l on attend de lui q u il sexplique pur ses projets futurs. Depuis son retour
du Mexique sa seule activit officielle tait son enseignement au G.I.K., comme
on la vu dans les articles prcdents. D e plus il venait de reprendre son projet
de raliser un film, L e Consul N oir, sur Toussaint-Louverture dont le
rle devait tre tenu par Paul Robeson, le clbre chanteur noir am

ricain, qui avait donn son accord. P. Robeson a mme fait le voyage de
Londres M oscou pour rencontrer S. M. Eisenstein et tudier de plus prs ce
projet. Il semble que les deux hommes soient pleinement daccord, et quil ne
reste plus fixer que les dates de tournage en fonction du calendrier trs charg
de Robeson. Ce dernier est ft par les cinastes sovitiques son dpart de
Moscou, la veille de louverture du congrs.
Eisenstein n ignore pas que ses confrres, qui ont fort peu ou pas du tout
de sympathie pour lui, sont quelque peu irrits son encontre : il na produit
aucun film depuis la Ligne Gnrale (de 1928-29), son voyage en Occident,
H ollywood et au Mexique sest sold par des fiascos dont on apprcie diffici
lement les raisons ; depuis son retour, il semble stre clotr dans son isolement
et son enseignement et ses seules manifestations ce sont ses articles (dont ceux
publis plus haut) et le dernier : le plus im portant des arts (Izvetzia du 6 janvier,
soit 48 h avant louverture du Congrs) avive les ressentiments.
S. M. Eisenstein ne sen inquite pas outre mesure, en dpit de la tension quil
dit avoir ressentie au cours de la runion prparatoire. Il aurait prpar un
discours relativement bref centr sur son enseignement et comportant lannonce
de son prochain retour la production avec le Consul N oir.
Mais louverture du Congrs deux surprises lattendent. Tout dabord la
prsence de Serge Sergeevitch D inam ov reprsentant du Comit Central du
Parti Communiste qui prononce un trs long discours (plus de quatre heures !)
et qui le prend directement parti et puis le D r Choumiatsky du Cinma sovi
tique ne prononant ni discours ni allocution dusage, S. M. Eisenstein se
voit dans lobligation de prendre la parole aussitt aprs Dinamov, donc de
lui rpondre.
Le D r D inam ov ne lavait pas ,mnag. Son discours nous est connu comme
tous les dbats de ce congrs qui, stnographis, ont t publis peu aprs
M oscou (Ze Bolsho Kino'iskousstvo, M oscou, 1935) ce qui nous permet de
replacer limportante allocution de S. M. Eisenstein dans son contexte (signalons
aussi les larges extraits cits par Mary Seton dans sa biographie de S. M. Eisen
stein, op. cit., pp. 330 350).
Dinam ov avait centr son long discours dune part sur les recommandations
aux cinastes sovitiques (quils prtent davantage d attention aux problmes de
la beaut artistique et quils centrent davantage leurs films sur des personna
ges, des hros refltant bien le comportement des citoyens dans pette poque de
mutation), dautre part sur un analyse dtaille, d ailleurs comptente et sensi
ble, des principaux films sovitiques rcents et plus anciens.
Cest alors quil sen prend S. M. Eisenstein1 qui il attribue, pour la
critiquer vigoureusement, toute la thorie du cinma intellectuel .
Les erreurs de la thorie de S. M . Eisenstein consistent dans le fait quil
spare la pense du sentiment. D es personnages com m e les siens nexistent
pas ! D es gens qui ne sont que pense voquent pour nous des cratures
avec une tte colossale, disproportionne, m ais sans bras, sans jam bes et
surtout sans cur.
Insistant sur lobligation de centrer les sujets des film s sur des personnages
individualiss, il critique de m m e les film s de masses et le typage /
D ans Octobre tou t ce quil y avait ctait une foule (...) les personnages
individualiss ont disparu de notre cinma parce que les m etteurs en scne
ne connaissaient pas le peuple et quils ont cru que leurs film s devaient tre
centrs uniquement sur les masses...
C est donc aussitt aprs ce discours que (Choumiatsky ne prenant pas la
1.
Cf. citations du discours de Dinamov, comme celles des dbats qui suivirent
lallocution de S.M. Eisenstein et que nous publions plus loin.

parole) S. M. Eisenstein pronona son allocution dont il du improviser la plus

grande partie.

Prambule de ldition anglaise :

Mme ce vtran dHraclite avait observ quaucun homme ne pourrait
se baigner deux fois dans la mme eau dune rivire.
De mme, aucune esthtique ne pourrait spanouir sur le mme ensemble
de principes, deux tapes diffrentes du cours de son dveloppement. Sp
cialement quand il se trouve que lesthtique particulire dont il sagit,
concerne le plus mouvant de tous les arts et que les deux tapes en
question sont deux priodes quinquennales de lentreprise la plus puissante
et la plus remarquable que le monde ait connue : ldification du premier
Etat et de la premire socit socialiste de lhistoire.
De tout ceci, il dcoule videmment que notre propos est ici lesthtique
du cinma, et, en particulier, lesthtique du cinma sur la terre des Soviets.
Au cours de ces dernires annes, un grand bouleversement est intervenu
dans le cinma sovitique. Ce bouleversement est, avant tout et surtout,
dordre idologique et thmatique.
Au temps o fleurissaient les films muets, le sommet fut atteint
laide du slogan largement rpandu des masses le hros-masse ,
et des mthodes dexpression cinmatographique qui en drivaient direc
tement, rejetant les conceptions dramatiques triques au profit de lpope
et du lyrisme, avec des types et des personnages pisodiques au Heu
de hros individualiss enfin de ce que tout cela entranait invitable
ment : le principe du montage comme principe directeur de la force
expressive du film.
Mais au cours des toutes dernires annes, cest--dire depuis lappa
rition des films sonores sovitiques, les principes directeurs se sont
trouvs bouleverss.
A partir des reprsentations antrieures domines par la masse du mou
vement et des manifestations des masses, on en est arriv, ce stade,
isoler des personnages hros individualiss. Leur avnement sest
accompagn dune transformation structurelle dans les uvres o ils sont
apparus. Le caractre pique antrieur et sa gigantesque chelle trs
caractristique ont commenc se rtrcir en des ralisations plus proches
de la dramaturgie (dans le sens le plus troit de ce terme) dune dramatur
gie, en fait, dune marque plus traditionnelle et beaucoup plus proche du
cinma tranger que ces films anciens qui jadis avaient dclar une guerre
mort ces principes-l !
Les meilleurs films de la priode la plus rcente (Tchapmev, par exem
ple) nen ont pas moins russi, prserver partiellement le souffle pique
de la premire priode du dveloppement du cinma sovitique, avec des
rsultats plus vastes et plus heureux.
Mais la majorit des films rcents a presque entirement perdu ce
bagage esthtique, comportant principe et forme qui, en son temps, dfi
nissait la qualit caractristique et spcifique du cinma sovitique, qualit
insparable de la nouveaut, et de loriginalit quil manifestait en refltant
lextraordinaire, le jamais-vu-auparavant Pays des Soviets, ses efforts, ses
buts, ses idaux et ses luttes sans prcdent.
Il semblera certain que le dveloppement progressif du cinma sovi

tique se soit arrt. Certains parlent mme de rgression. Ceci, bien sr,
est faux ! Et il est une circonstance importante que sous-estiment les
partisans fervents du vieux cinma sovitique muet qui maintenant ouvrent
de grands yeux devant les nouveaux films sovitiques qui se succdent,
et qui ressemblent dans leur forme en bien des points au cinma tranger.
Si dans plusieurs cas, on doit en effet observer que sest terni cet clat
formel auquel nos amis trangers staient habitus, cest parce qu
son stade actuel, notre cinma sest entirement absorb dans une autre
sphre de recherches et dapprofondissement. Une mesure de suspension
dans la poursuite du dveloppement des formes et des moyens de lex
pression filmique est apparue comme la consquence invitable du chan
gement de direction des recherches, changement rcent, encore en pleine
croissance : vers lapprofondissement et llargissement de la formulation
thmatique et idologique des questions et des problmes du contenu des
films.
Ce nest pas par hasard que, justement au cours de cette priode, on
voit apparatre pour la premire fois dans notre cinma, les premires
images parfaites de quelques personnalits, pas nimporte lesquelles, mais
les plus remarquables : les visages marquants des principaux communistes
et bolchviques. Tout comme du mouvement rvolutionnaire des masses
a merg le seul parti vraiment rvolutionnaire : celui des bolchviques,
qui a pris la tte des lments inconscients de la rvolution, et les a
conduits vers des objectifs rvolutionnaires conscients, de mme les
images filmiques des hommes principaux de notre temps commencent
au cours de cette priode cristalliser hors de la qualit de masse
rvolutionnaire densemble des films antrieurs. Et la clart du mot dordre
communiste.
Le cinma sovitique traverse actuellement une nouvelle phase, une
phase dune bolchvisation encore plus nette, une phase encore plus aigu
du point de vue idologique, encore plus essentielle et militante. Une
phase historiquement logique, naturelle et riche en possibilits fcondes pour
le cinma, considr comme le plus important de tous les arts.
Cette nouvelle tendance ne constitue pas une surprise, cest une tape
logique de croissance, dont les racines plongent au cur de ltape prc
dente. Ainsi, le partisan le plus ardent du style pique de masse au cinma,
dont le nom a toujours t li au cinma de masses lauteur de
ces lignes a suivi exactement le mme processus ds son avant-dernier
film 2 la Ligne gnrale o Marfa Lapkina apparat dj comme un per
sonnage individualis exceptionnel de laction du film.
Notre travail, toutefois, est de parvenir ce que cette nouvelle tape
soit suffisamment synthtique de sassurer que dans sa marche vers
des conqutes nouvelles dapprofondissement idologique, non seulement elle
ne perdra pas la perfection dj atteinte dans les ralisations antrieures,
mais encore quelle les dpasse dans son avance vers des qualits nou
velles et des moyens dexpression non encore exploits. Et dlever une
fois de plus la forme au niveau du contenu idologique.
2.
Curieuse dsignation, car en 1935 La Ligne gnrale demeure encore le dernier
film achev par S. M. Eisenstein qui, imprudemment sans doute, crit ces lignes comme
si le Pr de Bjina quil vient dentreprendre tait sorti et connu [note A.P.].

Etant engag pour le moment dans la recherche de la solution pratique

de ces problmes en mon nouveau film Le pr de Bjina, que je viens
de commencer, jaimerai exposer une srie de remarques en passant au sujet
des questions de forme en gnral.
Le problme de la forme, lgal du problme du contenu, traverse,
dans ltape prsente la phase du plus srieux approfondissement de prin
cipe quil ait connu. Les lignes suivantes doivent servir montrer la direc
tion dans laquelle ce problme volue et quel point la nouvelle tendance
de pense en cette sphre se trouve troitement lie, pour son volution,
aux dcouvertes les plus avances faites dans cette voie, lapoge de
notre cinma muet.
Commenons par les derniers points que la recherche thorique a atteints \
au cours de ltape 1924-1929 laquelle il a t fait allusion plus haut.
B est clair et indubitable que le nec plus ultra de ces dmarches fut
la thorie du cinma intellectuel .
J
Cette thorie se donne pour tche de redonner une plnitude motion- li
nelle au processus intellectuel . Cette thorie sest consacre de la faon
suivante : en transposant en forme filmique le concept abstrait, le cours
et ls tapes des concepts et des ides, sans intermdiaire. Sans recourir
un sujet, une intrigue invente, en fait, directement : au moyen dl
ments images. Films tels quels. Cette thorie tait une gnralisation
large peut-tre mme trop large, dune srie de possibilits dexpression
mises notre disposition par les mthodes du montage et de ses combi
naisons. La thorie du cinma intellectuel a reprsent, sa faon, une
limite, la reductio ad paradox de cette hypertrophie de la conception du
montage qui imprgnait lesthtique du film lpoque o saffirmaient les
films muets sovitiques dans leur ensemble et les miens en particulier.
Une fois rappele linstitution du concept abstrait comme cadre des
produits ventuels du cinma intellectuel, comme infrastructure de base
de la trame de ses films, une fois reconnu que la marche en avant du
Cinma Sovitique le dirige dsormais vers dautres buts, savoir la
dmonstration de tels postulats conceptuels par lintermdiaire dactions
concrtes et de personnages vivants (ce que nous avons dj indiqu plus
haut), voyons maintenant ce que peut, ce que doit tre la destine
ultrieure de ces ides qui furent alors exprimes.
Est-il ncessaire de jeter par-dessus bord, dans sa totalit, le colossal
matriau thorique et crateur dans le bouillonnement duquel est apparue
la conception du cinma intellectuel ?
Ne se serait-il manifest que sous forme dun paradoxe singulier et
excitant, une fata morgana dun potentiel crateur avort?
Ou bien aurait-il manifest, paradoxalement, quil ne se trouvait pas
dans son essence mais dans la sphre dapplication ? De telle sorte quau
jourdhui, aprs avoir examin quelques-uns de ses principes, il pourrait
se faire que, sous une apparence nouvelle, avec un nouvel emploi,
une utilisation nouvelle, les postulats alors exprims aient tenu, et
pourraient encore continuer tenir un rle hautement positif dans lap
proche, la comprhension et la matrise thoriques des mystres du
cinma ?
Le lecteur a sans doute dj compris que cest dans ce sens que jincline
juger de la situation et que tout ce qui suit doit servir dmontrer

(ne serait-ce que dans ses grandes lignes) ce que nous entendons exacte
ment par cela, dont nous nous servons dailleurs comme base de travail,
et qui, en tant quhypothse de travail pour ce quest de lessor du dve
loppement culturel de la forme et de la composition filmiques, se trouve
confort de jour en jour, par la pratique quotidienne, en une conception
logique gnrale3.

Discours et discours de clture

au congrs des travailleurs du cinma
(8 janvier 1935)
On est terriblement handicap quand on est accueilli par des applau
dissements !
Si on est applaudi davance, on est dautant plus inquiet sur ce qui
risque de se passer la fin de son discours !
Vous nignorez pas que je suis un fichu orateur et que je mexprime
mal. Aussi avais-je lintention daborder avec vous, aussi brivement que
possible, deux ou trois sujets importants seulement.
Mais il sest rvl, au cours de la runion prparatoire de ce congrs
et au cours du discours de Sergue Serguevitch Dinamov, quil tait imp
rieux que je discute avec vous un grand nombre de problmes.
De problmes que je croyais noys depuis toujours dans la nuit des
temps.
Il faut croire quils continuent se poser pour certains puisquils revien
nent priodiquement dans les discussions, alors mme que, pour ainsi
dire, ils ont pratiquement cess dexister !
Voil pourquoi jaurai sans doute pas mal de choses dire !
Il me faudra reconsidrer les options que jai jadis avances, voir ce
quelles sont une fois quon les a rvises, voir aussi o nous en sommes,
etc., etc.
Jespre quainsi il nous sera enfin possible de mettre la croix, une
bonne fois, sur certaines de ces questions ! Mais aussi de constater quil
se pourrait bien que certaines autres se maintiennent.
(iUn interrupteur : jinsiste pour que la stno note bien que S. M. Eisenstein sourit en disant cela !)
Ah ! Non ! Je vous en prie ! Pas de remarques de ce genre ! Cest
vraiment par trop malhonnte !
H y a eu, de plus, des commentaires de toutes sortes qui sont venus
sagglomrer propos de ma position devant notre pass cinmatographique
en liaison avec le 15e anniversaire de la cinmatographie sovitique. Vous
3. Ici sachve le prambule (rajout par S. M. Eisenstein) de ldition anglaise du
texte qui suit.

savez que cela a provoqu pas mal de discussions et vous savez aussi
que j ai dj eu loccasion dexposer l-dessus, ma manire de voir. Mais
partir de celle-ci dautres conclusions encore ont t dduites qui
elles ne riment plus rien !
Je dois donc commencer par redire ici ce que je pense vraiment des
quinze premires annes de notre cinma.
Il me semble, pourtant, que dans mon dernier article publi il y a
quelques jours par les Isvetzia1 jai tent dexpliquer aussi clairement
que possible ma position envers le cinma dans son ensemble. Je ny
tmoigne aucun parti pris. Je ne trane dans la boue aucune priode
particulire de notre cinma. Et on peut y trouver toutes les prcisions
voulues sur mon opinion quant lensemble de ces quinze annes dacti
vit de notre cinma.
H est vrai que dans les Isvetzia, en raison ds limitations despace,
certains passages de mon article ont t abrgs. Et, de ce fait, il se peut
que limpression trs vive que jai de ces quinze annes napparaisse pas
avec tout le relief que jaurais souhait.
Lopinion que jy exprime est que la transformation de style et de
structure gnrale que notre cinma a traverss au cours de son volution
serait une image composite et spcifique qui reflte linflexion du courant
rvolutionnaire caractristique de lvolution historique elle-mme.
A l origine, pour notre cinma, il ny avait quun seul hros : les masses,
le hros-masses . Mais, au terme de ces quinze annes, nous avons vu
sur nos crans, cet hros-masse , caractristique de la priode initiale,
se morceler en une srie dimages individualises, de personnages indivi
dualiss. Ainsi sont graduellement apparus de nombreux hros individua
liss, les hros bolcheviques, dans des pisodes de la lutte rvolutionnaire
clandestine, dans les combats de la Guerre Civile, et enfin dans chaque
tape de la construction du socialisme.
L ensemble de la production cinmatographique de ces quinze ans,
reprsenterait ainsi le symbole de lunion des chefs, des hros et des masses,
en une seule expression globale.
H me paraissait indispensable dexposer ici clairement cette prcision,
cette mise au point !
Jai crit que lvolution des thmes de notre cinma, du mouvement
rvolutionnaire des masses aux actions rvolutionnaires individuelles,
est un symbole ! Et que ce symbole nest pas pour autant lexclusivit de
notre cinma !
Cest un symbole caractristique de la bolchvisation des masses et
qui pourrait mme tre constat aussi en Occident o on le voit joindre
dans ce Front Unifi Antifasciste dont nous avons tous entendu parler.
Voil donc limpression densemble que me donnent les quinze premires
annes de notre cinma !
Mrite-t-elle vraiment dtre combattue ?
Allons plus loin ! En analysant les phases successives de notre cinma,
et lvolution qui a abouti nos dernires ralisations, jai bauch un
petit schma en trois priodes, lequel, il faut bien le dire, a suscit des
1. S. M. Eisenstein : Le plus important... (Isvetzia, Moscou, 6-1-1935).

leves de boucliers, des attaques, des ragots de couloirs, des irritations,

de la nervosit !...
Je ne me hasarderai pas prtendre que ce schma soit exhaustif !
Bien sr, comme tous les schmas il est un peu conventionnel, sommaire
et... schmatique. Mais je persiste penser quil permet de dterminer
assez exactement et, de mieux saisir lessentiel des tendances de cette
volution que notre cinma a traverse.
En allant encore plus loin, il nous faut aussi dresser le bilan des rus
sites et des checs de chacune de ces priodes, de ce quil y a eu de juste
et de faux en chacune delles. Et il nous faudra dterminer les lments
positifs qui sy trouvaient, ceux qui ntaient valables que pour leur priode
et ceux qui, dans un nouveau contexte, sont susceptibles dacqurir un
caractre nouveau, et de servir encore, enfin il nous faudra en tirer
un certain nombre de conclusions.
Sur tous ces points, il me semblait quil y avait bon nombre de vieux
critres uss depuis si longtemps quils ne mritaient plus que lon sy
attarde.
Mais 2 quelques conversations que jai eues avec certains camarades et
les dclarations de Dinamov sembleraient prouver, au contraire, quil
demeure ncessaire que lon sentende bien sur un grand nombre de ces
questions.
Aussi, je vais me permettre de revenir sur quelques-unes de ces ten
dances que nous avons connues et qui semblent tre encore des sujets
de rflexion et dinquitude.
Vous nignorez donc pas que de faon toute relative je subdivise
l histoire de notre cinma en trois priodes. La troisime, ou, si vous
prfrez, la quatrime, tant en tout cas celle de la synthse dans
laquelle nous pntrons maintenant et qui compte dj son actif Tchapcev
des Vassiliev, La jeunesse de Maxime, les Paysans dErmeler, les grippesous de Miedviedkine8.
Voil donc la subdivision que jai propose :
1924 1929 : priode du typage et du montage .
1929 jusqu fin 1934 : priode suivante de caractrisation psycholo
gique, de dramatisation des sujets, ce qui reprsente essentiellement le
passage un plan suprieur de ce qui, dans la priode prcdente, tait
typage et montage .
Pour la premire priode, quels ont t les objectifs principaux ? je
retiendrai dabord la question du typage en prcisant bien que je
ne la considre nullement comme lapanage de certaines uvres ni de
certains cinastes particuliers. Le typage a t lune des tendances
dterminantes qui ont rgn lpoque sur tout notre art cinmatogra
phique.
Je prends ici le mot typage en son sens le plus large. Pour certains
ralisateurs, certaines quipes, il assumait des nuances particulires, des
caractristiques spciales, mais, dans lensemble, sa tendance demeurait
constante qui consistait camper les vnements et les hommes de cette
2. Ce paragraphe, omis du manuscrit de S. M. Eisenstein, est repris de ldition
sovitique de ses uvres choisies [note A.P.].
3. Films fts (et discuts) en 1933-1934.

poque avec le minimum de transposition, de distorsion . Sans doute,

je le redis, cette tendance se manifeste de faon diffrente selon les
ralisateurs.
A un extrme, ce fut le principe de la camra-il dont le programme
et le but furent de sinterdire la moindre interprtation .
Chez dautres, ce fut lacteur qui devint un simple figurant (cole de
Kouletchov). E t chez Poudovkine, lacteur professionnel sest trouv ramen
ntre quun individu parmi dautres, voire mme un figurant parmi
dautres.
Chez moi, le principe du typage a t pris dans un sens strict et
appliqu de la faon la plus absolue. Au point que, vers la fin de cette
priode, pour lun de mes film s1 jen suis arriv ce que Maria Lapkina
incarne dans le film ce quelle est rellement dans la vie. Autant dire
que nous en arrivons lautre extrme : le type utilis en tant quac
teur (avec le rsultat que vous savez).
Mais lessentiel alors tait tout en restant autant que possible dans
le domaine de lart , de ne pas transposer ni interprter, ni re-crer, mais
de montrer, dexposer, de dmontrer les personnages que nous prsen
tions lcran. Dans tout ce que nous filmions, il y avait ce parti-pris
de non-intervention . Ctait bien l lessentiel, lpoque !
Nous avions videmment la mme attitude envers les faits concrets, les
vnements historiques par exemple. Cest--dire que notre dmarche ne
se limitait pas aux hommes, mais stendait tout aussi bien aux lments
des vnements que nous reconstituions : nous nous efforcions de les
prendre tels quels en vitant, autant que possible, de les charger dune
quelconque distorsion dramatique.
Le typage , utilis de cette faon, a jou un trs grand rle, et
devint bientt trs nettement stylistique. En vrit ds quun fait est
ainsi respect et nest pas soumis quelque sollicitation arbitraire de
celui qui sen sert , on ne dispose plus que dun seul moyen pour utiliser
ces lments intacts : cest de les enchaner les uns aux autres
cest--dire de procder ce que nous avons appel le montage .
Et nous voyons que cest au cours de cette priode de recherche (dans
la bonne ou la mauvaise direction) que lon a trouv dans le montage
une mthode fondamentale pour reconstituer la ralit. Dans de nom
breuses ralisations de cette poque, nous pouvons constater que le fond
du film sest accord harmoniquement avec le montage. Mais nous savons
aussi que ce mme montage a jou de mauvais tours certains qui sefforaient pourtant de rduire les distorsions au minimum.
Cest en effet, dabord du fait du montage que lon sest justement
retrouv, en tentant de reconstituer le rel, amen irrsistiblement le
triturer dans tous les sens. Car le montage est si fort que, dans une
certaine mesure, il rafle son profit toute la puissance expressive du
cinma.
Certains vont maintenant trouver que les termes dont je me sers sont
tellement excessifs, quils en arriveront penser que le contenu de limage
nexiste plus, pour moi ! Cest parfaitement absurde ! Mais je sais que
certains ont voulu interprter ainsi ce que jai crit et quils ont prfr
donner mes projets ce ct arbitraire.
H est vrai, cependant, qu lpoque tout laccent de nos recherches et

leur centre de gravit staient fixs sur ce problme de lenchanement,

de la juxtaposition bref sur le montage qui en acquit bientt une sorte
de pouvoir exclusif. Et cest bien moi qui ai alors mis lide que la conti
nuit elle-mme, les procds denchanement et de succession des images
pourraient devenir le fond, le contenu dun film.
Cest--dire et nous lavons baptis cinma-intellectuel 4 que
les procds denchanement et de continuit (dans la mesure mme o ils
sont quelque peu abstraits) pourraient servir reprsenter dans une uvre
des notions abstraites. Ctait l, sans doute, le point extrme auquel pou
vait aboutir le montage, je veux dire le montage conu dans sa gnrali
sation. Oui ! Cest bien moi quil est revenu de mener cette tendance
jusqu son ultime extrmit !
Et jai bien t jusquau bout.
Mais en quoi exactement consistait donc ce cinma intellectuel dont
je suis contraint de reparler ici, puisquon le considre encore comme
demeurant lordre du jour parce que susceptible de charmer et dinduire
certains cinastes lutiliser de nouveau.
Force nous est, dabord, dpurer ce concept de fond en comble !
Le nud de laffaire cest que sous lappellation ordinaire de cinma
intellectuel on a voulu inscrire demble tout film priv de la moindre
qualit motionnelle. Ds que paraissait un film dlirant, tous les
coups, on lintitulait cinma intellectuel !
Et pourtant ce nest que dans Octobre que lon peut dcouvrir un essai5
dapplication des possibilits dune construction intellectuelle au cinma et
par le cinma, essai qui avait alors paru, en thorie, admissible.
Il est donc rigoureusement faux de mettre au compte du cinmaintellectuel le manque dexpression motionnelle que certains prtendent
pouvoir peut-tre dceler dans la Ligne gnrale. Ce serait, plutt, exac
tement le contraire ! Quand je traitais du cinma-intellectuel javais
surtout en vue des structures qui pourraient semparer de lesprit du public,
le diriger et linciter acqurir une comprhension, une intelligence mo
tionnelle. (Ce qui figure dailleurs dans la confrence que jai donne la
Sorbonne lors de mon passage Paris, confrence laquelle Dinamov a
fait tout lheure allusion 6.)*
4. Intellactualnoe-Kino, expression souvent traduite, lpoque et depuis erronment par cinma-abstrait qui en Occident a reprsent une toute autre recher
che [note A.P.].
5. Dans les squences de Kerenski montant lescalier, les dieux, etc. [note A.P.].
6. Les principes du nouveau cinma russe *, confrence donne en franais par
S. M. Eisenstein la Sorbonne le 17 fvrier 1930, lors de son passage Paris en
route vers Hollywood. Le texte stnographi a t aussitt publi dans la Revue du
Cinma (2e anne, n 9, avril 1930) o nous retrouvons les dclarations suivantes :
... le film abstrait (voir note prcdente) ne soccupe pas dorganiser ni de provoquer
les motions principalement sociales de lauditoire, tandis que le film de masses
soccupe principalement dtudier comment on peut, par limage et la composition des
images provoquer lmotion de lauditoire. Nous navons plus la ressource du sujet
aventures, du sujet policier ou autre ; il nous fallait donc trouver dans limage mme
et dans les modes de coupage (sic), les moyens de provoquer les motions cherches.
Cest une question dont nous nous sommes beaucoup occups. Aprs avoir travaill
dans cette direction, nous sommes parvenus accomplir la plus grande tche de notre
art : filmer par limage les ides abstraites, les concrtiser en quelque sorte ; et cela,

Et il vous suffirait de vous souvenir, si vous le voulez bien, de mon

article Perspectives, crit peu avant mon allocution la Sorbonne, et o
jindiquais clairement que lun de nos objectifs principaux tait, alors, de
traduire la pense au niveau de lmotion. Cest ainsi, et pas autrement,
que je le concevais.
Cest pourquoi me reprocher aujourdhui davoir t tranger lhommevivant 7 nest pas plus fond que de maccuser davoir spar motion
et intellect.
Bien au contraire !
J crivais : ... le dualisme des sphres du sentiment et du raisonnement
aura son terme grce lart nouveau... (il faudra) restituer sa flamme,
sa passion au processus intellectuel. Replonger le processus de rflexion
abstraite dans la fivre de laction pratique, etc., etc. .8
Cette tendance, dailleurs, allait de pair justement avec une autre dmar
che de la mme poque : le refus du pittoresque , de limage qui
dcoulait de lesthtique constructiviste . Vous nignorez pas que les
films documentaires ont t enclins conserver, dans une certaine mesure,
cette tradition. Leur erreur tait quen utilisant un fait concret pour la
propagande, ils ont nglig, ce moment-l, quun fait est galement une
image. Une roue qui tourne, voil un fait concret, mais cest aussi bien
davantage car cela peut aussi bien tre une reprsentation symbolique de
notre pays sortant de lornire ! cette ambigut de leurs ralisations (mon
traient-ils des faits ou davantage ?) affecte encore jusquaujourdhui la
mthode de travail des documentalistes.
Jai, dailleurs, commis moi-mme une erreur analogue en nanalysant
pas suffisamment ce chanon essentiel : je veux parler de ce qui, dans
mes films, tait russi et qui avait port sur le public. E t je croyais
alors que lon pouvait re-crer une image complte de lhomme, une
non pas en traduisant une ide par quelque anecdote ou quelque histoire, mais en
trouvant directement dans limage ou dans les combinaisons dimages le moyen de
provoquer des ractions sentimentales prvues et escomptes lavance. Je ne sais
si je mexprime assez clairement, mais je crois lide assez comprhensible par ellemme. Il ne sagit pas de raliser une srie dimages composes de telle sorte quelle
provoque un mouvement affectif, qui veille son tour une srie d'ides. D e limage
au sentiment, du sentiment la thse. Il y a videmment en procdant ainsi, le risque
de devenir symbolique ; mais vous ne devez pas oublier que le cinma est le seul art
concret, qui soit en mme temps dynamique, et qui puisse dclencher les oprations
de la pense...
*
Cette dernire phrase (entre parenthses) ne figure pas dans le manuscrit de
S. M. Eisenstein, mais est incluse dans ldition sovitique de ses uvres choisies do
nous lextrayons, mais il faut ajouter que cette dition ajoute, en note, que lon a
pas retrouv cette allusion la confrence de la Sorbonne dans le texte du discours de
S.S. Dinamov . Que Dinamov lait ou non voqu, il nempche que cette confrence
de S. M. Eisenstein : Les principes du nouveau cinma russe (dont la stnographie a
t dite alors Paris) revt ici une importance extrme : S. M. Eisenstein exposant
ses vues en pleine priode de cinma intellectuel et en franais. Nous publions
donc, la fin de ce chapitre un extrait de ce texte, ainsi que lextrait de son article
Perspectives (paru dans Iskussivo Kind, nos 1-2, 1929, pp. 116-122).
7. Ce reproche provient justement de lun des dveloppements de larticle Perspec
tives o S. M. Eisenstein, sen prenant directement lhomme-vivant lui assignait
de demeurer en dehors du cinma-intellectuel [note A.P.].
8. Dans larticle Perspectives : voir Ajouts la fin de ce chapitre [note A.P.].

image complte de ses actions... en langage exclusivement cinmatogra

phique ! Ce qui est curieux, cest que, dans la pratique, pour y arriver
jai eu cependant largement recours de tout autres moyens. Rappelonsnous Maria Ropkina !
Donc, en analysant mes propres films, il m est arriv de croire que leur
centre dintrt se trouvait en un certain point et, sans men rendre
compte, je le situais trs loin du point o il se situait vraiment.
Dautre part, javais dcel dans Potemkine et dans Octobre toute une
srie de possibilits formelles qui mont sduit en tant que possibilits
bien quelles ne servaient rien dessentiel , en tant que possibilits
nouvelles elles m ont sans doute tourn la tte et je les ai alors peut-tre
surestimes.
Je me suis acharn rechercher comment expliquer vraiment cette par
ticularit artistique de lpoque. Pourquoi, ce moment-l, lart cinma
tographique possdait-il tel caractre ? Pourquoi telle particularit ressortait-elle au premier plan, compte tenu de tous les autres courants
stylistiques de ce temps-l ?
Bien entendu9, pour y voir clair dans toutes ces questions on pourrait
recourir aux diverses et nombreuses tudes qui ont t publies l-dessus.
Je peux me permettre de rappeler quil y a eu des articles, comme celui
d Anissimovll>, qui prtendaient expliquer les tendances rvles par mes
films comme rsultant de mon appartenance... une intelligenzia techni
que ! Ou encore la thorie exprime alors par Soutirine11 qui, lui, lex
pliquait par quelque crise de conscience qui troublait lme des cinastes
de cette poque. Toutes ces explications, je e crains ne sont ni trs srieuses
ni trs convaincantes !...
A force de chercher moi-mme dans tous les sens comprendre ce
qualors nous concevions rellement, ce que nous imaginions du monde
qui nous entourait, il ne m est plus rester quune chose faire : valuer
honntement les sentiments que jai prouvs en moi-mme lpoque et
qui mont dict la forme par laquelle je me suis efforc dexprimer ce qui,
pour nous, tait lessentiel : le sens mme de notre existence. Je dois dire
qu la base il y a cette attitude curieuse envers les vnements rvolu
tionnaires que lon retrouvait dailleurs chez de nombreux crateurs en
ce temps-l. Pour la plupart dentre nous (bien entendu, je parle de moimme, mais jlargis aussitt mon propos pour y inclure les autres) nous
sommes arrivs au cinma aprs un certain apprentissage de la guerre
civile. Je prcise, dailleurs, que la guerre civile et la rvolution ne nous
ont impliqu, en gnral, que techniquement plutt quen des fonctions
9. Ce paragraphe des manuscrits de S. M. Eisenstein est repris de ldition soviti
que des uvres choisies. Notons quil figure aussi dans les (longues) citations de ce
Discours que Marie Seton a inclus dans son ouvrage (op. cit., p. 333) [note A.P.].
10. Ivan Ivanovitch Anissimov (n en 1899) essayiste littraire sovitique, corres
pondant de lA.N. U.R.S.S. fut galement critique cinmatographique dans les annes
1920-1930. Bien que son tude des films de S. M. Eisenstein ait t crite au cours
du sjour de celui-ci au Mexique et nait eu que peu dinfluence relle (aucune
ltranger) elle est caractristique du virage de lopinion officielle en U.R.S.S. la
veille du parlant. Nous en publions des extraits en ajout la fin de ce chapitre [note
A.P.],
11. Vladimir Andreevitch Soutirine (n en 1902) critique sovitique.

dcisives. En gros, notre situation tait pratiquement celle des compa

gnons de route en littrature. Nous navons dcouvert qu la fin de la
guerre civile la porte de ce formidable mouvement historique auquel, sans
en avoir encore pleinement conscience, nous avions particip. Nous ntions
pas conscients non plus du fait que notre attitude envers la ralit mat
rielle sen trouvait, en quelque sorte, marque de faon indlbile.
Le fait donc que ce soit, au retour de la guerre civile, que nous ayons
abord de front tous ces phnomnes, cest l, pour moi, lexplication
socio-psychologique de notre recours au typage dans notre apprhension
des vnements et des hommes dune ralit rvolutionnaire... quil ne
fallait pas dformer. Bon gr, mal gr, cette premire rencontre nous
avons prouv une sorte de pieux respect ce qui nous a dtermin
prendre tels quels ces vnements, ces hommes de notre ralit rvolu
tionnaire quil nous fallait exprimer. Surtout ne pas prendre de distance
vis--vis deux, ne pas les transposer, ni les interprter, ni les dformer.
Ainsi, lessentiel, lindit, linou, ctait ce avec quoi nous tions
confronts, pour la premire fois, inconsciemment !
Et ctait vrai, dailleurs, non seulement pour lHistoire que nous avions
nous-mmes vcue, mais aussi pour la Pr-histoire pour le pass rvolu
tionnaire antrieur qui se rvlait dans la plnitude nos yeux pour la
premire fois !
On peut, sans doute, discuter ce que j avance l, car, dans une certaine
mesure, je me fonde sur mon exprience personnelle. Mais je crois bien
que cela est galement vrai pour dautres que moi. Si, parmi vous, certains
veulent bien repenser aux relations qui ont exist alors entre la ralit
rvolutionnaire et eux-mmes je pense quils seront daccord avec moi.
Car, dans le fond, ceux qui il a incomb de faire le cinma de lpoque,
ntaient-ils pas pour la plupart, venus la rvolution dans la mme
situation que les compagnons de route en littrature ? Le cinma ne
sest dailleurs pas distingu par une volution particulire. Mais ce phno
mne de marche ct est apparu dans les options de style spcifique
des uvres mmes et non sous la forme dune tendance indpendante se
dveloppant ct.
Que se produit-il ensuite ?
Au fur et mesure de lvolution, le sentiment, la dmarche et la vision
de ct vont commencer graduellement se confondre.
De plus en plus, des images cratrices originales sont nes et se sont
mles activement ce que, auparavant, on se contentait de considrer
de lextrieur . Nous savons que ce processus, ce processus de notre
convergence, de notre intgration a t consacr par le dcret du 23 avrilu
qui a tabli dfinitivement lgalit de tous les crateurs dans leur partici
pation ldification du socialisme. Cest un norme progrs ! Ou, plus
exactement, un norme progrs a t accompli dans la conception du
monde, dans la philosophie de la vie des cinastes sovitiques, boule
versant ainsi dans sa plus grande partie, la situation prcdente.
12. Dcret du 23 avril 1932 qui a dissous la R.A.P.P. et les autres organisations
littraires et qui a cr lUnion unique des crivains sovitiques. Ce dcret a une
importance considrable car il a ouvert une nouvelle tape dans lvolution de la
littrature et des arts sovitiques, dbouchant sur la large avenue du ralisme socia
liste (note de ldition sovitique des uvres choisies).

Cette nouvelle conception du monde, cette nouvelle prise de conscience

de soi-mme, de la vie et de lunivers, ont redoubl le dsir dexprimer
la ralit dune faon nouvelle.
Si, au dbut, nous avions recr les vnements sous forme pique
par la suite, graduellement, nos crations sont passes de cette forme
pique (si chre aux dbuts de notre cinma, mais devenue depuis un
phnomne rvolu) la forme dramatique, au drame.
E t on retrouve cette mme volution dans chacun des lments consti
tutifs de la ralisation.
* Ainsi le principe de saisir tels quels un vnement, une situation, le
principe de la conception/vision typage sest transform en voluant,
dune part vers la reprsentation dun personnage , la manire de le
camper dramatiquement et d autre part vers une apprhension drama
tique analogue des vnements en pleine mutation qui a remplac la vision
\ objective extrieure des faits.
De mme pour le montage ! Le drame microscopique quavait pu
tre le conflit des plans entre eux, sest panoui, mu aux dimensions du
conflit passionnel des hros dramatiques. Dsormais, il est devenu le
conflit de ceux qui font les vnements et non plus, comme auparavant,
le conflit des vnements entre eux.
Le cinma intellectuel , du fait de cette volution se trouvait donc
sur le plan formel, au fond de limpasse !
Tout avait dj t dit au cours de lt 1 9 2 9 Quest-il advenu, par
la suite, de ce que javais alors dclar et de mes conceptions son sujet ?
Je me trouve donc contraint de parler ici un peu de moi-mme et de
mes travaux depuis cette date. Cela mest difficile dautant que les
dclarations que jai eu depuis loccasion de faire propos de certaines
uvres ralises aprs 1929, et qui tmoignent du revirement qui sest
produit sur mes options prcdentes le consommateur ne les connat
pas , et vous ne les connaissez pas davantage !
Pour ne prendre quun exemple rcent : au cours de notre runion prpa
ratoire, le metteur en scne Youtkvitch nous a dmontr que tous les
dfauts dans la ralisation du film Le dernier bal masqu14 taient direc
tement imputables aux principes du cinma intellectuel que javais
jadis tablis ! Sa dmonstration a dmontr avant tout que Youtkvitch
navait rien compris du cinma intellectuel . Et il nest hlas pas le
seul dans ce cas, je lai dj dit ! Et a na rien de surprenant !
Mais ce qui est surprenant, cest que justement propos de ce film,
vous allez pouvoir constater que je suis moi-mme revenu depuis long
temps sur mes anciennes options un peu excessives. J ai t trs heureux
de retrouver le rapport stnographi de lavis que javais formul sur ce
film. Je me trouvais alors dans le Caucase, jai t consult sur un certain
13. S. M. Eisenstein fait allusion aux nombreux articles quil avait crits ce
sujet avant son dpart pour lOccident. En plus de Perspectives (dj cit, voir plus
loin. : ajouts) il faut mentionner : Une exprience comprise par des millions (paru dans
Sovietskil Ekren, n 6, 1929), sans acteurs (dans Ogonvok, n 10, 1929) et surtout La
quatrime dimension filmique (dans Kmo, numro du 27 aot 1929) qui figure
dans le prsent volume [note A.P.].
14. Poslieonii Mascarad, film du ralisateur M.E. Tchizoureli (1934, production
Goskinprom de Gorgie).

nombre de projets de filins, et j ai donn un avis dtaill sur chacun

deux. Sans m tendre sur tous ces textes, je vous indiquerai simplement
que pour le scnario de ce film qui se dispersait en divers lieux et en
diverses actions, jai recommand quon le concentre en un seul lieu et
que lon resserre laction un seul groupe de personnages placs en un
nombre rduit de situations. Comme on peut connatre leau tout entire
par une seule de ses gouttes il fallait tenter de montrer travers ce seul
groupe toute la diversit des vnements rvolutionnaires. J avais trouv
que lintrt de ce scnario consisterait justement montrer lvolution
des diffrents personnages et de leurs rapports dans le cours des vne
ments rvolutionnaires. Et jai soulign que le rle le plus intressant tait
celui du bolchvique en formation, surtout parce quil sagissait dun
bolchvique gorgien, personnage nouveau dans la galerie de nos hros
cinmatographiques : Un bolchvique de caractre national trs marqu
nayant pas encore t trait par notre cinma. J ajoutais quil tait dun
intrt essentiel de montrer un groupe exemplaire de personnages bien
caractriss et quenfin il paraissait souhaitable que lintrigue soit dve
loppe et approfondie.
Tout ceci remonte 1932, cest--dire lpoque mme o sortait
Contreplan15 ( ce moment-l j tais au Caucase).
Ce que jai dclar, dans lavis que je viens de rsumer, contredisait
donc ce que javais prcdemment crit dans larticle Perspectives.
Comment expliquer un tel revirement ?
Il ne peut tre expliqu que daprs les travaux en profondeur auxquels
je me suis livr entre cet article de 1929 et lpoque o je me suis trouv
au Caucase travaux que je regrette bien que personne nait encore vus.
II faut donc me croire sur parole !
Aprs la Ligne Gnrale, lorsque jen tais rflchir aux perspectives
de mes films futurs, javais dcid de camper des personnages, de raliser
des images d hommes. Dj Marfa Lapkina, dans La Ligne Gnrale peutelle tre considre comme le germe , pour ainsi dire, des hros de mes
ralisations futures.
A ce moment-l se place mon voyage l tranger.
Et mes intentions ont pu se concrtiser ds les premiers scnarios aux
quels jai travaill Hollywood au cours de lt 1930. Mon travail ayant
justement port dabord sur ce qui existait peine dans ces scnarios,
cest--dire den extraire une reprsentation de personnages trs caractri
ss, non pas pris tels quels mais bien dans leur volution au cours
dune intrigue dramatique.
Nous avons ainsi crit trois scnarios qui seront peut-tre dits un
jour pour lintrt historique que reprsente notre travail dadaptation.
Leurs sujets taient respectivement :
Le capitaine Sutter, sa dcouverte de la Californie et sa mort dans
le bouillonnement de la rue vers lor de 1848 (daprs le roman lOr
de Biaise Cendrars).
15.
Vastretchnii. Scnario et ralisation de F. Ermler et S. Youtkevitch (1932,
production Ros film Leningrad). Lallusion de S. M. Eisenstein ne vise pa.s seulement
situer une date mais impliquer une critique allusive qui va sclairer au cours s
dbats qui suivront son discours (voir la fin de ce chapitre) [note A.P.].

Les vnements majeurs de la Rvolution de Hati que jai adapts plus

tard pour en faire Le Consul Noir. En effet, le scnario, lorigine portait
moins sur le personnage de Toussaint-Louverture que sur un autre gnral
rvolutionnaire qui sest trouv un certain temps la tte de la Rpublique
hatienne et partir de l le scnario prenait un tour shakespearien :
comme il sloignait de plus en plus des masses rvolutionnaires, il se
produisait une rupture entre cet homme, qui fut un hros et le peuple,
rupture qui entranait sa chute. Le rle principal est destin au grand
acteur noir Paul Robeson que nous avons eu la joie daccueillir il ny a
pas si longtemps parmi nous.
Le troisime projet qui fut dailleurs deux doigts daboutir
tait ladaptation du roman de Dreiser A n American Tragedy. Le travail
essentiel pour ce film tait de reprsenter la formation et lvolution dun
personnage. Ce qui nous avait particulirement intress, ctait la dgra
dation progressive dun jeune homme de ce sicle, plong dans la vanit
et la futilit de son milieu social, se trouvant aux prises avec diverses
situations caractristiques du monde bourgeois et en arrivant commettre
un meurtre. Ctait un personnage ngatif et nous aurions pu lui opposer
un jeune homme contemporain en pays socialiste.
Tels furent les principaux travaux auxquels je me suis l-bas consacr16.
Est-ce que la nouvelle attitude quils tmoignent vis--vis des problmes
que nous avons voqus mtait personnelle, exclusive ?
Bien sr que non ! Comme pour les lments caractristiques de la
priode prcdente, en 1932, ctait la tendance gnrale.
Ainsi quand en revenant du Mexique je suis repass New York sur
mon chemin de retour, avec dans mes valises tous ces scnarios travaills
en dtail et en profondeur le premier film venant de chez nous et
que jai eu la chance de voir l-bas, un demi-globe terrestre de
distance , rvlait les mmes tendances. Ctait Les Montagnes do r 17
de Youtkevitch du mme Youtkevitch qui maintenant mattaque ici !
Son film devait justement avoir sa premire amricaine quand je me
trouvais New York et jai eu la joie de le prsenter en public ; dans
ma prsentation jai dailleurs dclar, peu prs ce que je viens de redire
ici : qu notre premire priode du hros-masses succdait une marche
nouvelle vers lhomme individualis dans la collectivit et que dsormais
nos films ne sintresseraient plus comme avant la collectivit abstraite
( les masses ). Mon allocution me permit, dailleurs, de stigmatiser assez
vivement la superficialit, le nant des films amricains, en les opposant
justement aux problmes thoriques et philosophiques profonds de nos
films, bien que Les Montagnes dor nen fournissaient quune expres
16. En raison de mes opinions et de mes principes tendancieux de ralisations,
on ne ma pas laiss tourner l-bas ces scnarios comme vous le savez [note
S. M. Eisenstein].
17. Zlatyie Gori, premier film parlant de Youtkevitch (XI, 1931, production
Soyouskino, Leningrad). On na retrouv dans les archives aucune trace de cette
prsentation publique du film par S. M. Eisenstein (note dition sovitique). En
cherchant bien pourtant les diteurs des uvres choisies auraient pu retrouver quel
ques chos du passage de S. M. Eisenstein New York et de ses dclarations en
particulier dans le New York Times du 21-11-1932 (T. Nuremberg: Russia finds use
for the cinma) et surtout dans le Time du 2 mai 1932 (Eisensteins monster) voir
aussi Arts Weekly du 30 avril 1932 [note A.P.J.

sion encore assez timide, dire vrai, et quelque peu embryonnaire. Et

cette mme allocution, jai enfin dclar que lapprofondissement ido
logique des sujets tait la seule issue aux culs-de-sac formalistes au fond
desquels le cinma amricain commenait se trouver coinc. La signifi
cation politique que mon allocution revtait ainsi ne vous chappe pas
plus quelle na chapp la presse amricaine qui a ragi trs violemment.
Ainsi, nous voyons bien que la tendance de cristalliser les films autour
de certains hros, de personnages particuliers correspondait une solution
historique parfaitement normale. E t sur ce point, je voudrais ajouter que
je ne suis pas daccord avec Zarkhi lorsquil dclare que Tchapaiev est
l descendant direct de lpoque au cours de laquelle Poudovkine a ralis
La mre. Je suis profondment convaincu, au contraire, que lutilit et la
ncessit des films comme Contreplan et dautres rsident justement dans
le fait quils ont dvelopp de faon originale et approfondie les possibi
lits idologiques, militantes des sujets, au-del du domaine de la rvo
lution dans son ensemble, cadre de notre cinma muet au moment de sa
maturit, au moment de la ralisation de La mre.
De plus, il y a un autre lment remarquable, mon sens, cest de
constater que la mme mutation se retrouve dans le bouleversement qui
a rcemment affect le domaine philosophique. Cette apparition des hros
individualiss et bolchviques au cinma rplique je crois, dans le domaine
artistique ce qui sest produit idologiquement dans le domaine philoso
phique. Tout irait pour le mieux si lon pouvait passer tranquillement
dune tape lautre ! Mais, par malheur, lvolution adopte invitablement
la route clbre de la contradiction. Une nouvelle tape ne se fait pas
demble ! D o un temps de conflit entre cette nouvelle tape et la
prcdente.
Je nai nullement lintention daccuser ici qui que ce soit ! Lorsquun
bouleversement se produit dans la conception idologique des sujets, et
dans le rapport de ces sujets avec les mots dordre du Parti et cependant
que flambent sujets et contenu il est tout fait normal je pense, que
toute une srie de conqutes et de caractristiques formelles que notre
cinma avait antrieurement raliss, soient rejetes au second plan. A
nouveau, je naccuse personne, et ce processus est indiscutable !
Bien sr, la sortie des films rcents que jai cits allait provoquer un
choc, et mettre en vidence le conflit entre les combattants de la premire
et de la seconde priode ! Les premiers ne pouvaient pas manquer de
sinquiter de la soudaine dvaluation des moyens raffins dexpression
qui avaient donn leur priode son clat sinon son orgueil ! Us ne
pouvaient manquer non plus de sinquiter en constatant que les nouvelles
ralisations ntaient peut-tre pas tout fait la hauteur du contenu
idologique nouveau de leurs sujets et que, dans la plupart des cas,
elles ne dpassaient gure le niveau des films les plus mdiocres produits
ltranger, contre lesquels justement notre cinma avait dploy tant et
tant defforts !
Tou ceci peut et va prter de nombreuses discussions entre rali
sateurs, sans impliquer pour autant un dnigrement quelconque du srieux
des sujets et des problmes abords par ces nouveaux films (comme cer
tains camarades malveillants vont insinuer). Ces discussions doivent tendre
rehausser notre cinma sa plus haute valeur culturelle !

Contreplan, nous le savons, a le mrite davoir tent de camper un

hros, ce vers quoi tend notre nouveau cinma, mais nous savons
aussi que du point de vue formel ce film laisse encore dsirer. Les
films VOrage18 et la Nuit de Saint-Ptersbourg19 ont t, comme vous le
savez lobjet de violentes attaques et de vives critiques quant lorthodoxie
cinmatographique. Mais je me dois de prendre ici leur dfense quitte, sur
ce point, renier mes propres gots ! Ce serait parfaitement injuste de
se boucher les yeux devant ces films et de crier hystriquement on red
gringole chez les classiques ! ou on va de nouveau soccuper des vieux
de la vieille ! . A mon avis, ces nouvelles ralisations tmoignent dune
dmarche valable, mme sil faut lapprcier sous un jour particulier. Si
certains en sont camper des hros de notre temps, il me parat tout
fait normal que des ralisateurs (pas ncessairement les mmes, mais leurs
camarades les plus proches) sattachent tudier comment les matres du
pass ont camp les personnages de leur temps.
Vous voyez, et je le redis : je peux discuter, critiquer, combattre la
ralisation formelle, la prsence ou labsence de qualits artistiques, toutes
sortes de choses, quoi ! Mais sincrement de faon que ces critiques aussi
violentes soient-elles nestompent ni ne masquent les principes essentiels
et mon option densemble des donnes du cinma sovitique.
Je me suis donc efforc dexposer, une fois de plus, ces principes et
cette option lintention de ceux qui cherchent les interprter de tra
vers ! Maintenant vous pouvez, tous, apprcier clairement ma position,
sans que je prtende pour autant, la placer labri de toute critique.
En fait, chaque tendance, engendre des exigences trs prcises. Et cest
quand on juge des uvres en fonction de ce quelles ont apport dans
telle ou telle tendance, que lon peut alors trouver matire critiquer, et
critiquer trs srieusement.
Considrons, donc, les intentions et les ambitions des tendances des
deux dernires poques de notre cinma.
La premire ( typage et montage ) il faut bien le souligner a suscit
le travail le plus passionn, le plus acharn, le plus intense, - et les
rsultats ont t tels que furent atteints 100 % les objectifs peut-tre
troits, peut-tre unilatraux mais en tous cas cohrents quelle stait fixs.
La seconde priode qui a mis en vedette les questions de personnages,
de sujets et de dramatisme na pas atteint et sur de nombreux points
les buts quelle se proposait ! si lon en juge en effet par certaines uvres
de cette priode 1929-1934, on ne peut que constater quelles n ont pas
toujours t la hauteur de leurs ambitions.
La nouvelle priode qui souvre depuis la fin de 1934, avec Tchapaiev
(et La jeunesse de Maxime et Les paysans) semble ce point de vue,
je le crois, bien partie pour raliser cent pour cent ce vers quoi elle
tend. Cette priode, je lappelle priode de synthse . Car elle va englo
ber lacquis artistique et les rsultats des travaux antrieurs. Elle nen
18. Groza, film de V. Petrov, daprs la pice dOstrovsky (sorti le 25 mars 1934,
production Soiouzfilm, Leningrad).
19. Peterbourskaa Noch, adaptation et ralisation de Grigori Roshal et Vera
Stroeva daprs Dostoievsky : les Nuits blanches et Netochka Nezvanova (sort le
19 fvrier 1934, production Soiouzfilm, Moscou).

fera pas seulement la somme, mais elle exaltera ces lments en qualits
originales et saura les mener vers de nouvelles conqutes.
Ayant not ce quelle retiendra et ne retiendra pas du pass, voyons
maintenant ce qui , des principes et des lments de lpoque prcdant
ontreplan pourrait subsister dans cette nouvelle tape en voie dpa
nouissement.
Je crois quil serait vain et bien lger de dire seulement que le montage
devra samliorer ou encore quil faudrait commencer se proccuper
un peu de limage .
Ce quil faut cest que tous les moyens dexpression cinmatographiques
soient mobiliss pour les passages essentiels, les points forts du drame.
Ceci20 a dj t incidemment exprim par Serguei Sergueevitch Dinamov
qui a remarqu que les points forts tant par le fond que par les ides
des drames de Shakespeare sont ceux-l mme qui sont les plus fortement
construits et les mieux labors, par exemple dans Le roi Lear.
Il est parfaitement vident que, au cours de notre nouvelle tape, il
faudra liquider cette habitude dplorable dinclure des squences cinma
tographiques dans des uvres qui nont rien de cinmatographique .
Dans une certaine mesure, ceci est le cas de ontreplan o lon bute sur
des squences cinmatographiques places l comme autant de prires
dinsrer . Seule la partie des Nuits Blanches21 constitue un lot o les
ralisateurs se sont soudain resouvenus des moyens dexpression cinma
tographique. Mais dans tous les cas o ce que l on traite est du ressort
du drame, les moyens que lon emploie sont dordre thtral et les moyens
dexpression cinmatographiques passent au second plan.
Dans notre nouvelle tape il ne suffira pas de se limiter un bon
montage et un plus grand souci de limage. Jattends davantage de cette
nouvelle tape ! Je crois que de nombreux lments qui illustrrent notre
premire priode vont retrouver une nouvelle jeunesse dans lpoque o
nous entrons.
Cela mamne voquer ici certains problmes que jai rencontrs dans
le matriau sur lequel je suis en train de travailler.
Mais quil soit clairement entendu que ce matriau dont je vais vous
entretenir prsent nest pas pour linstant, matire discussion.
Mettons-nous bien daccord, pour commencer sur ce point : il ne sagira
seulement que dune partie des notions sur lesquelles je suis en train
de travailler actuellement.
Ces ides ne sont pas encore entirement mries, et demeurent sans
doute imprcises, discutables. Mais elles nen reprsentent pas moins le
matriau de mes rflexions et de mon travail actuel.
Sur ce point, je nentends pas accepter vos attaques tant que je ne les
aurai pas tayes avec toutes les rfrences indispensables.
20. Cette fin de paragraphe omise dans le manuscrit de S. M. Eisenstein o toute
cette partie du discours est abrge (nous ne la signalerons quen cas importants). Ici
il enchanait par : il est parfaitement vident que, dans notre nouvelle priode,
certaines astuces inadmissibles au cinma devront tre liquides. Nous rtablissons,
ci-dessous, le texte des uvres choisies [note A.P.].
21. Lauteur fait allusion ici non pas au film La nuit de Saint-Petersbourg, mais
un pisode du film ontreplan dErmler et Youtkevitch : la promenade nocturne des
hros dans les rues de Leningrad [note de ldition sovitique].

Mettons que, jusqu nouvel ordre, je vais vous communiquer mes pen
ses crdit .
Tout dabord, revenons un peu en arrire.
Le cinma-intellectuel , jusquo tait-il all ?
Il est peut-tre intressant, maintenant de voir quoi pourraient nous
servir aujourdhui, les considrations qui furent exprimes jadis son
sujet. Sont-elles toutes rejeter compltement ? Ou, au contraire, certaines
d entre elles ne mriteraient-elles pas dtre reconsidres ? Ne pourraientelles pas se rvler aptes spanouir en qualits nouvelles et, de ce
fait, assumer, dans le contexte actuel entirement diffrent, une nouvelle
action positive ?
*

* *

Pour commencer, je voudrai vous faire remarquer ceci :

Il est trs curieux que certaines conceptions, certaines thories
tenues, un certain moment de lhistoire, pour lexpression de la connais
sance scientifique et thorique , ne soient plus reconnues pour telles
une autre poque. Cependant, il arrive quelles subsistent et quelles
paraissent sinon valables, en tous cas admissibles mais ce nest alors
plus dans le domaine scientifique mais dans celui des arts ou de limagerie.
Prenons, par exemple, la Mythologie ! Chacun sait qu un moment de
lhistoire, elle a reprsent un ensemble de connaissances gnralises des
phnomnes de lunivers, exprimes, dans une large mesure, en un langage
imag et potique.
Oui ! toutes ces figures mythologiques que nous considrons aujourdhui,
au mieux comme des matriaux simplement allgoriques, ont reprsent
une certaine poque la compilation image de toutes les connaissances
de lUnivers. Plus tard, la science est passe de ces reprsentations images
des concepts et toute la galerie des prcdentes expressions symbo
liques de la nature et leurs personnifications mythologiques se survcut
quelque temps en une srie dimages picturales, de mtaphores littraires,
de personnages lyriques, etc.
Enfin, mme dans cet emploi, elles se sont uses et maintenant elles
dorment jamais dans les archives ! Regardez o en sont aujourdhui, la
peinture, la posie, lOpra par rapport aux mmes expressions artistiques
au xvm e sicle qui en tait encore user et abuser des figures allgo
riques de la Mythologie.
Prenons un autre cas. Par exemple, le postulat de lapriorisme de lide
par rapport la conception du monde, dont parle Hegel. A une certaine
poque, ctait l le fin mot, le sommet de la connaissance philosophique.
Puis ce sommet a t renvers. Marx a retourn ce postulat cul par-dessus
tte avec ses principes dapprhension de la ralit telle quelle est.
Cependant dans notre domaine artistique, si nous y rflchissons bien,
nous nous trouvons en fait dans une situation qui reproduit presque iden
tiquement la proposition de Hegel. Car nest-ce pas ? cest bien le fait
que le crateur soit imprgn par une ide, le fait quil soit assujetti
prconcevoir cette ide qui va permettre son uvre dart de natre et
qui va en dterminer tout le cours. E t nous savons bien que dans cette
uvre dart, si tous les lments qui sont, sans doute, des rpliques authen

tiques du rel, nincarnent pas tout en mme temps cette ide initiale,
on nobtiendra jamais une ralisation de lart pleinement accomplie. Natu
rellement, il est certain que lide elle-mme ne nat pas spontanment
chez le crateur, ne sengendre pas delle-mme, quelle est une image
miroir, reflte socialement, quelle est le reflet de la ralit sociale. Mais
du moment que chez lartiste est apparu ce point de vue initial, cette
ide celle-ci va dterminer toute la structure matrielle et relle de
sa cration, la conception du monde de sa cration. Et voil que
nous en sommes bien, mais dans le domaine artistique, au postulat de
Hegel.
Changeons de domaine, pour voir ! Et prenons par exemple la Physio
gnomonie de Lavater
En son temps elle passait pour un systme
scientifique objectif aujourdhui, bien entendu, ce nest plus considr
par personne comme une science. Dj Hegel se moquait de Lavater bien
que Gthe en tait encore travailler avec lui (anonymement, dire
vrai : on attribue Gthe ltude Physiognomonique anonyme de la
tte de Brutus). Quant nous, qui nattribuons aucune valeur scientifique
ces thories, ds quil nous faut, pour la reprsentation exhaustive dun
personnage de type donn, imaginer la caractrisation de son aspect ext
rieur, nous procdons immdiatement comme Lavater. Et nous agissons
ainsi car ce que nous recherchons essentiellement dans ce cas, cest de
crer surtout et demble une impression, limpression subjective quaura
le spectateur, et non une coordination objective de son apparence ext
rieure et du fond qui dtermine son personnage. En dautres termes, les
thories que Lavater et les siens prtendaient scientifiques, cest nous qui
en usons, en abusons, les puisons dans notre domaine artistique de
limage.
Pourquoi tous ces exemples qui sont autant de digressions ?
Parce que ces incidences entre la science et lart peuvent parfois se
retrouver, avec une troublante analogie, lintrieur mme de lart dans
les incidences entre le fond et la forme. E t quainsi il survient quau
sein des procds artistiques, une caractristique reprsentant la logique
en fait de construction formelle, soit prise, tort, comme lment de
fond de luvre dart. Cet lment logique est parfaitement admissible
sinon ncessaire comme mthode et principe de construction de la forme,
mais si on considre en mme temps cette mthode, cette logique de
construction comme le fond, le contenu total de louvrage, on
obtient un rsultat dlirant, cauchemardesque.
Vous voyez dj, sans doute, quoi je tends !
Mais, pour que tout cela soit bien clair, jaimerais donner un autre
22.
Jean Gaspard Lavater : lart dtudier la physionomie (1772) et Fragment
physiognomoniques (1774). Philosophe, pote et thologien protestant (n et mort
Zurich, 1741-1801), auteur de nombreux ouvrages mystiques, sest oppos aux Ency
clopdistes autant quaux doctrinaires de la Rvolution franaise. Dans ses mmoires
et. Fragments, il tudiait moins la structure de la tte que le jeu vivant et mobile du
visage, lieu privilgi o lme entire se reflte . Malgr le zle de ses admirateurs
les lavatriens (Goethe et Zimmermann), il eut ds son vivant de virulents antagonis
tes (dont Lichtenberg et Musaeus) qui lont ridiculis. Leur opinion prvalut que la
thorie de Lavater navait aucun caractre scientifique, ntait mme pas un art
mais un exercice auquel dailleurs, il excellait [note A.P.].

exemple que je vais emprunter la littrature et lun des genres

littraires les plus populaires : le roman policier.
Ce que reprsente le roman policier, de quelles structures sociales et
de quelles tendances il est lexpression, nous le savons tous ! Gorki nous
en a copieusement entretenu, lors du rcent Congrs des Ecrivains. Mais
ce qui nous intressera ici, cest lorigine de certaines de ses caractris
tiques, les sources do proviennent les matriaux qui ont servi faonner
ce moule idal dans lequel sont venus se couler certains traits de lidologie
bourgeoise. Il parat que le roman policier compte, ds le dbut du
XIXe sicle, au nom de ses prcurseurs... Fenimore Cooper ! Oui ! le
romancier des Peaux-Rouges de lAmrique du Nord ! Dailleurs du point
de vue idologique, ses romans daventures qui clbrent les exploits des
colonisateurs, ne valent gure mieux que les romans policiers tant ils sont,
les uns et les autres, les porte-paroles honts de lidologie de la pro
prit prive. Mais ce nest pas leur idologie qui doit nous occuper ici,
mais lorigine de leur technique. Alors, tournons-nous vers Balzac, Hugo
et Eugne Sue dont de nombreux ouvrages serviront plus tard llabo
ration des romans policiers ordinaires,
ouvrages que, de leur propre
aveu, ils ont crits sous linfluence de Fenimore Cooper ! Dans leur
correspondance, carnet ou journaux intimes, Balzac, Hugo et Sue nous
rvlent quils ont t guids dans llaboration des sujets de leurs romans
(Vautrin, les Misrables, Le Juif errant) par les procds des romans
daventure de Cooper, comportent fuites et poursuites pour laction ,
autant que, pour le cadre, ils avaient t fascins par lambiance envo
tante des profondes forts amricaines, arrire-plan commun des romans
de Cooper.
Ainsi, tous trois, ils ont choisi de transplanter le cadre, les forts
obscures amricaines dans le labyrinthe des ruelles de Paris et de
mme pour laction, ils ont adapt les mthodes des Coureurs de Piste
dcrites par Cooper en une technique de poursuites jalonnes par des
indices. Ainsi donc limage (la fort profonde) et la technique (les cou
reurs de piste) de Fenimore Cooper ont servi de grands romanciers
comme mtaphores initiales de leurs romans de poursuivant-poursuivi
dans les ddales de Paris. Et de cela, exemples confrant des lettres
de noblesse ces procds, natra plus tard, comme un genre indpendant,
le roman policier.
Mais paralllement cette utilisation, comme je disais tout lheure,
admissible des principes de structure et de dynamique de Cooper
il en est une autre : la transposition littrale des lments de ces romans.
Et elle nous donne, comme il tait prvisible, des ouvrages absurdes, dli
rants. Paul Feval23 par exemple a crit un roman dans lequel il a imagin
de lcher des vrais Peaux-Rouges dans le vrai Paris. Ils sy dchanent
leur faon, et mme dans un chapitre de cet ouvrage, on peut voir trois
indiens scalper leur victime dans un fiacre !
23. Paul Fval (1817-1887), auteur fcond, parmi ses ouvrages (dont le plus clbre
demeure Le Bossu), les premiers parus trahissent bien ses emprunts Cooper que
S. M. Eisenstein dnonce et ridiculise ici : Le club des phoques, le Loup Blanc, Les
mystres de Londres, le Fils du Diable, etc. A ne pas confondre avec son fils,
galement Paul Fval, auteur du Fils de Lagardre entre autres romans populaires de
cape et dpe [note A. P.].

Tous ces exemples, donc, pour en revenir au cinma-intellectuel .

Ds lors que le caractre spcifique et technique du cinma-intellec
tuel a t proclam pouvoir tre le contenu mme dun film et quil a
t tenu pour tel ds lors que le processus intellectuel, le cours de la
pense, a t prsent comme lments exhaustifs de tout ce que le film
exprimait, cest--dire comme substitut du sujet , le cinma-intellectuel
devient injustifiable mme dans ses apparitions les moins outrancires.
Est-ce la suite de cela ? Mais le cinma-intellectuel a bientt dve
lopp une nouvelle conception, sur le plan thorique ! Vous ne lignorez
pas, le cinma-intellectuel a eu un petit successeur : la thorie du
monologue-intrieur .
Le monologue-intrieur , il faut le dire, a quelque peu rchauff
labstraction glaciale et asctique du seul processus intellectuel, en le
transposant sur un plan plus proche du sujet dans la reprsentation
des motions du hros. Mais au cours des discussions sur le monologueintrieur qui pour certains ne vaut gure mieux que son pre, le cinmaintellectuel on nen a pas moins exprim une petite nuance, savoir : La
technique du monologue-intrieur peut servir aussi de structure pour
dautres constructions que celle qui consiste uniquement restituer un
m o n o logue-intrieurCe ntait l quun petit crochet plant entre paren
thses. Mais cest justement ce crochet quest suspendu tout lintrt
de laffaire. Ouvrons donc bien vite cette parenthse, car cest l que
rside lessentiel de ce dont je voulais vous entretenir.
Si le cinma-intellectuel en sattribuant le contenu du film a subi
un fiasco, par contre, il nous a permis de prendre conscience dune parti
cularit essentielle de la cration artistique dans son ensemble.
Cette particularit : lopposition entre la syntaxe du discours intrieur
et la syntaxe du discours explicit.
Le discours intrieur flot et continuit de penses encore informules
non revtues des formes logiques de leur formulation , possde en
propre une structure particulire. Cette structure est fonde sur divers
ensembles de lois prcises.
Ce qui est remarquable ici et cest pourquoi jen parle , cest que
ces lois de constructions du discours intrieur se rvlent tre exactement
les lois que lon retrouve la base de toutes les rgles ordonnant la
structure de la forme et de la composition des uvres dart et quil
nexiste pas un seul procd formel qui ne soit limage toute crache
de lune ou lautre de ces lois qui rgissent la structure du discours intrieur,
en opposition la logique du discours explicit. Et il ne saurait en tre
autrement !
Nous savons quau dpart de toute cration formelle, se trouve un pro
cessus de pense fond sur les images sensorielles25.
24. Voir ci-dessus lun des articles prcdents Allez y, servez vous (ou Un cours
dadaptation) mais S. M. Eisenstein avait dj exprim les raisons thoriques qui le
menaient au monologue intrieur dans un prcdent article Un Pantagruel est n
Nous en publions un ajout la fin de ce chapitre [note A.P.].
25. Cette thse nest pas avance ici comme tant neuve ni originale. Hegel et
Plekhanov ont consacr lun et lautre une gale attention aux processus de la
pense sensorielle. Ce qui serait nouveau ici, cest la distinction constructive des lois
de cette pense sensorielle, car ces auteurs olassiques ne se sont gure attachs cet

Le discours intrieur se trouve justement au stade de la formation imagesensation non encore parvenue la formulation logique dont le discours
doit se revtir avant dapparatre au grand jour. Il est utile de noter
que tout comme la logique obit des lois prcises et des particu
larits structurelles , identiquement, le discours intrieur, pense-sensation,
est soumis des lois non moins rigoureuses et des particularits structu
relles. Toutes ces lois, on les connat et, la lumire des considrations
avances ici (bien que, sous cet angle, on ne se soit jamais propos de
les tudier ni de sen servir) elles reprsentent une rserve inpuisable,
pour ainsi dire, de lois pour la construction de la forme, dont ltude
et lanalyse sont dune importance capitale dans notre entreprise de domi
ner les mystres de la technique de la forme.
Pour la premire fois nous nous sommes mis en possession d une solide
rserve de postulats, portant sur ce quil advient la notion initiale du
sujet au moment mme de sa translation en une chane dimages senso
rielles. Pour la premire fois, nous nous trouvons en mesure dtudier
et danalyser les lois de cette translation26. Le domaine qui souvre aux
tudes dans cette direction est encore plus vaste quon aurait pu le
supposer.
Le fait est que les formes de la pense sensorielle prlogique qui,
chez les peuples ayant atteint un niveau convenable de dveloppement
social et culturel subsistent, sous forme du discours intrieur , en mme
temps reprsentent, pour une humanit encore laube de son volution
culturelle, les normes de conduite gnrales. Autrement dit, les lois suivant
lesquelles se droule le processus de la pense sensorielle sont pour cette
humanit primitive lquivalent de ce que sera pour eux dans le futur
la logique de bon sens ; cest en obissant ces lois quils fondent les
rgles de leur conduite, de leurs rites, de leurs coutumes, de leur langage,
de leur expression, etc. E t si nous nous rfrons limmense trsor du
folklore des normes et des formes de conduite surannes mais subsistant,
prserves, comme elles le sont dans ces socits encore laube de leur
dveloppement, nous dcouvrons que ce qui pour elles a t ou est toujours
normes de conduite, coutumes traditionnelles, se rvle tre justement pour
nous trs exactement ce que nous utilisons comme procds artistiques ,
et technique de reprsentation dans nos uvres dart.
Je nai pas le temps d exposer ici en dtail la question des formes
premires du processus de pense. Je ne vois pas quil y ait l'opportunit
de vous dpeindre ses caractres spcifiques fondamentaux, qui sont le
reflet de la forme exacte de lorganisation sociale primitive des structures
communautaires. Ce nest pas le moment daller plus avant dans la manire
aspect particulier alors quaucune application oprationnelle de cette thse ne
pourrait tre faite dans la pratique artistique ni dans la formation professionnelle
sans cette distinction. Les dveloppements qui suivent de ces considrations, de ces
matriaux et de ces analyses se sont justement donns comme but objectif cette
application oprationnelle particulire de leur utilisation pratique [note S. M. Eisenstein].
26.
Il ne convient pas de comprendre cette phrase grossirement comme la
translation mcanique dun slogan donn en limage de lautre traduction. Le
processus de cration part des deux bouts, mais la relation entre la formule et limage
pour un mme thme est exactement telle que je lexpose plus bas [note de
S. M. Eisenstein].

par laquelle, partir de ces postulats gnraux, sont labors les carac
tres distincts des signes et des formes dune construction de reprsentation.
Je me contenterai de vous donner deux ou trois exemples illustrant ce
principe que tel ou tel moment dans la pratique de la cration formelle
est identiquement un moment de pratique coutumire chez ceux qui en sont
toujours au stade o les reprsentations sont encore directement construites
en accord avec les lois de la pense sensorielle. Je veux souligner ici,
cependant, quune telle construction nest videmment pas exclusive. Bien
au contraire, ds les temps les plus reculs il est obtenu un courant
dexpriences pratiques et logiques partir de cette dernire drivant du
processus du travail pratique ; un courant qui graduellement slargit en
se basant sur elles, rejette ces formes primitives de pense et embrasse
finalement toutes les sphres non seulement du travail, mais aussi des
autres activits intellectuelles, en abandonnant les formes primitives au
monde des manifestations sensorielles.
Considrez, par exemple, le plus rpandu des procds artistiques que
lon appelle : para pro toto . Personne nignore la puissance de son
efficacit : le pince-nez du mdecin du Potemkine est rest grav dans la
mmoire de tous ceux qui ont vu ce film. Ce procd a consist substituer
au tout le mdecin , une partie le pince-nez , laquelle a pris
le rle du mdecin et, de ce fait, la si bien pris, avec bien plus dinten
sit sensorielle que nen aurait mme pu avoir une rapparition du
mdecin.
Il se trouve que ce procd, est lexemple type des formes de penses
de larsenal des processus de pense primitive. A cette poque nous tions
encore incapable dunifier le tout et la partie comme nous lentendons
aujourdhui. A cette poque de pense non diffrencie la partie est alors
et en mme temps galement le tout. Il ny a pas dunit du tout et de la
partie mais sa place on dispose dune identit objective de reprsentation
du tout et de la partie. En dautres termes, la conception de lunit nexiste
pas encore en tant que reprsentation dynamique dune unit mais en
tant que perception statique dune galit, dune identit : le tout et la
partie sont considrs isolment comme une seule et mme chose ; il est
totalement indiffrent que ce soit une partie ou un tout chacun tient
invariablement le rle de lagrgat, du tout. E t cela se prsente non
seulement dans les domaines et les actions pratiques les plus lmentaires
(indigestion de nourriture, etc.), mais cela apparat ds que lon sort du
domaine de la pratique objective lmentaire.
Ainsi, par exemple, si lon vous offre un ornement fait dune dent
d ours cela signifie que cest lours tout entier que lon vous donne ou,
ce qui dans ces conditions revient au mme, que lon vous a donn la
force de lours tout entier. A ce stade de pense il nexiste galement
pas encore de reprsentation distincte de ce qui est la force en
dehors de ce qui est concrtement et spcifiquement le support de cette
force . Dans les murs actuelles, un tel comportement serait absurde.
Personne en recevant le bouton d un costume, ne simaginerait tre revtu
d un complet-veston tout entier.
Mais aussitt que nous passons dans la sphre o les constructions senso
rielles et images jouent un rle dcisif, dans la sphre des constructions
artistiques, cette mme para pro toto reprend immdiatement pour nous

toute sa valeur. Le pince-nez remplaant le mdecin a non seulement

rempli compltement son rle, mais, ce faisant, a agi avec une intensit
de limpression produite considrablement accrue en motion-sensorielle,
un point trs suprieur ce que lon aurait obtenu avec la rapparition
du personnage du mdecin lui-mme.
Comme vous le voyez, dans le but de provoquer une impression artis
tique sensorielle nous avons utilis comme procd de composition lune
de ces lois de pense primitive qui, une poque donne apparaissaient
comme les us et coutumes de la vie quotidienne. Nous avons utilis une
construction du type pense-sensorielle et, comme rsultat nous recevons
effectivement de notre construction un effet dmotion-sensorielle. Nous
n enregistrons pas simplement le fait que le mdecin sest noy, mais
nous ragissons motionnellement ce fait travers une prsentation
constructive dfinie de ce fait.
Il est important de remarquer ici que ce que nous avons analys quant
lusage du gros-plan (dans notre exemple : le pince-nez du mdecin)
nest daucune faon un procd caractristique uniquement du seul cinma
et qui lui soit spcifique. Il occupe galement une place tout aussi
importante en mthodologie et il est frquemment employ, par exemple,
en littrature. Para pro toto dans le domaine des figures de rhtorique nous
est connu sous le nom de synecdoque.
Rappelons ici la dfinition quen donne le dictionnaire27 :
Synecdoche ou Synecdoque : Figure de rhtorique dans laquelle on fait
entendre le plus en disant le moins et le moins en disant le plus. Encycl.
La synecdoche est une sorte de mtonymie elle remplace :
1 lespce par le genre : le plus insolent des mortels ( = des hommes)
2 - le genre par lespce : la saison des roses ( = des fleurs)
3 le singulier par le pluriel ou inversement : lennemi nous attaque
( = les ennemis) on lit dans les prophtes ( = dans lun des prophtes)
4 une quantit dtermine par une quantit indtermine : vingt fois
sur le mtier remettez votre ouvrage (Boileau)
5 le tout par la partie : il navait pas atteint son vingtime printemps
( = sa vingtime anne)
6 la partie par le tout : un bouclier fait de trois taureaux ( = peaux de
taureaux)
7 le nom dune chose par celui de la matire dont elle est faite :
Prends ce fer ( = cette pe).
27.
S. M. Eisenstein cite la dfinition de Potiebiene avec les exemples appropris.
Il leur substitue des exemples de la langue anglaise. Il a paru lgitime dinclure ici la
dfinition du dictionnaire Larousse (la plus proche de celles des textes russes et
anglais) encore que la dfinition plus gnrale et plus brve du Littr semble pouser
plus troitement la pense de S. M. Eisenstein : Figure par laquelle on prend le
genre pour lespce ou lespce pour le genre, le tout pour la partie ou la partie pour
le tout. Exemples : une voile pour un navire, les flots pour la mer ; lairain pour les
canons, la synecdoque est une espce de mtonymie par laquelle on donne une
signification particulire un mot, qui dans le sens propre a un sens plus gnral...
Dans la mtonymie je prends un nom pour un autre, au lieu que dans la synecdoque
je prends le plus pour le moins, ou le moins pour le plus (Dumers, Iroo. II, 4),
un exemple rcent et populaire de lemploi systmatique de la synecdoque se trouve
bien entendu dans les exercices de style de R. Queneau, ouvrage qui eut enchant
S. M. Eisenstein [note A.P.].

Comme vous pouvez vous en rendre compte ces diverses subdivisions et

variantes sont assujetties une seule et mme condition fondamentale.
Cette condition est lidentit de la partie et du tout do lquivalence , la
signification gale obtenue en substituant lun lautre.
Des exemples tout aussi frappants de la mme dmarche se trouvenl
dans la peinture et dans le dessin, o deux taches de couleur et le
trac dune ligne incurve peuvent fournir le remplacement sensoriel complet
de lobjet tout entier.
Ce qui nous intresse ici ce n est videmment pas cette numration en
elle-mme , mais lhypothse quelle confirme. Cest--dire que nous
avons affaire, non pas des mthodes spcifiques, particulires telle ou
telle discipline artistique, mais dabord et surtout une dmarche, une
condition spcifique de la pense-en-formation, cest--dire de la pen
se sensorielle pour laquelle cette rgle est loi. Lemploi particulier
synecdoqual du gros-plan, de la tache de couleur, de la ligne incurve
ne constitue quun cas particulier de lapplication de cette loi gnrale,
para pro toto, caractristique de la pense sensorielle et que lon peut
tirer de chacune des activits artistiques o elle est utilise pour son pouvoir
de ralisation cratrice du germe initial de luvre dart.
Un autre exemple. Nous le savons bien : toute ralisation doit tre
en plein accord artistique avec le sujet reprsenter, avec chaque lment
suscit par ce sujet. Nous savons que cela sapplique aux costumes, aux
dcors, la musique daccompagnement, la lumire, la couleur. Nous
savons aussi que cet accord implique non seulement les exigences dune
option raliste, mais aussi et surtout sans doute, les exigences de lhomo
gnit de lexpression et du maintien de la tension motionnelle.
Ainsi, si une squence dramatique sonne dans une certaine tonalit,
tous ses lments constitutifs doivent sonner dans le mme ton. Il y a
un exemple classique ingal de cette rsonance dans le Roi Lear : la
tempte intrieure du malheureux hros est en rsonance avec la tempte
sur la lande qui se dchane autour de lui sur la scne. Lon peut ga
lement trouver des exemples de construction inverse suivant la loi des
contrastes : ainsi le dchanement dune passion extrme sexprimant par
un statisme dlibr, par limmobilit. Dans ce cas aussi tous les lments
constitutifs doivent saccorder et soutenir tout aussi rigoureusement le sujet,
mais cette fois en sens inverse.
Cette ncessit stend aux structures du plan et du montage dont tous
les lments constitutifs doivent tre en rsonance avec la tonalit de
base de louvrage prvue pour le traitement de luvre tout entire et
de chacune de ses squences20.
Or il se retrouve que ce principe, universellement admis et appliqu
dans tous les arts, se retrouve, sous une forme identique, obligatoire et
rigoureuse dans le mode de vie de socits qui nen sont qu un certain
niveau dvolution.
En voici un exemple des coutumes polynsiennes cette coutume sest
28.
Lart consomm dont a tmoign, ce point de vue, notre cinma muet
trs nettement dclin aussitt larrive du parlant pour le prouver, il nest que
de voir la plupart de nos films parlants [note S. M. Eisenstein].

maintenue pratiquement sans changements dans leur mode de vie actuel :

quand nimporte quelle femme polynsienne est sur le point daccoucher,
il est une rgle absolue que toutes les barrires du village soient pousses,
que toutes les portes de toutes les habitations soient ouvertes, que toute
la population (y compris les hommes) dnoue ceintures, tabliers, bandeaux,
ainsi de suite, bref que tous les nuds soient dnous, etc., cest--dire
que le milieu, en tous ses dtails concomitants, doit sorganiser de telle
sorte quil soit exactement conforme avec ce qui se passe, et correspondre
au thme fondamental de lvnement : tout doit tre ouvert, dnou,
pour faciliter au maximum la venue au monde dun nouvel enfant.
Tournons-nous maintenant vers un autre domaine ; prenons le cas o
le matriau artistique de la cration formelle est lartiste lui-mme. Cela
viendra aussi confirmer la justesse de notre thorie. Bien plus, dans ce
cas, la structure de la composition finale ne reproduit pas seulement,
pour ainsi dire une rimpression de la structure des lois suivant lesquelles
se droule le cours de la pense sensorielle. Dans ce cas, la circonstance
elle-mme, confondue ici avec le sujet-objet de la cration gnrale, restitue
ce tableau de ltat psychique et des reprsentations relevant des formes
primitives de la pense.
Reprenons une fois de plus des exemples :
Tous les chercheurs et tous les voyageurs sont invariablement quelque
peu sidrs par un trait des formes primitives de la pense, totalement
incomprhensible pour lhomme habitu penser suivant les rgles de la
logique courante, il sagit du cas de la conception quun tre humain,
tout en tant lui-mme trs conscient de soi-mme et comme tel, peut
cependant tout en mme temps considrer quil est aussi une autre per
sonne ou une chose, et, bien plus, quil lest de faon tout aussi dfinie,
tout aussi matrielle, concrte sur ce sujet, dans la littrature spcialise,
nous trouvons un exemple particulier souvent cit : celui des Bororos,
une tribu indienne du Brsil du Nord :
Les Bororos prtendent que tout en tant des tres humains, ils sont
nanmoins, en mme temps une certaine espce de perroquets rouges trs
rpandus au Brsil. Notez que, par cette conception, ils nimpliquent nul
lement quils deviendront ces oiseaux leur mort, ni que ces derniers
soient leurs lointains anctres. Pas du tout ! ils affirment ouvertement
quils sont rellement ces oiseaux-l. Il ne sagit pas non plus ici dune
affaire didentit, ni de parent, ni de dnomination. Ils prtendent quil
y a une identit totale et simultane entre eux et ces perroquets.
Aussi trange et extraordinaire que cela puisse nous paratre, nous
pouvons cependant retrouver dans la pratique des arts quantits dexem
ples qui semblent reprendre mot mot la croyance des Bororos quant
une existence double et simultane de deux reprsentations, compl
tement diffrentes et distinctes lune de lautre, et cependant, relles. Il
suffit tout simplement de considrer le sentiment quun acteur a de luimme au cours de sa cration ou de son interprtation dun rle, surgit
immdiatement ici le problme du moi et du lui .
L individualit de celui qui joue moi ,
lindividualit de limage reprsente du rle il .
Ce problme de la simultanit du moi et du non-moi dans la
cration et linterprtation dun rle est lun des mystres essentiels de

la cration de lauteur. Sa solution oscille entre la soumission totale du

lui au moi et il (transsubstantation complte). Alors que
lattitude actuelle face ce problme dans sa formulation se rapproche
de la formule dialectique relativement claire de o lunit des ples opposs
sinterpntrant , le moi de lacteur et le il de limage,
il nen demeure pas moins que le sentiment intime concret de laffaire
nest pas limage , et de loin, ni si prcise ni si claire pour lacteur. Dune
faon ou dune autre, moi et lui , leurs rapports mutuels, leurs
liens, leurs interactions figurent immanquablement tous les stades de
la prparation du rle. L acteur en soi-mme et lacteur a dans le
rle , en dpit dun support matriel unique, incarne simultanment deux
existences distinctes.
Citons au moins un exemple pris dans les dclarations les plus rcentes
et les mieux connues sur ce point.
L actrice Serafina G. Birman (reprsentante du second de ces ples !)
crit :
... jai lu quun certain professeur ne souhaitait pas les anniversaires
de ses enfants. B ne clbrait que lanniversaire du jour o lenfant
cessait de parler de lui-mme la troisime personne non plus Lala
voudrait se promener , mais je voudrais me promener . Ce mme
genre danniversaire pour un acteur cest celui du jour, voire de la minute
de ce jour o il cesse de dire de son personnage lui , pour dire moi .
De plus ce nouveau moi nest pas le moi personnel de lacteur
ou de lactrice, mais le moi de son personnage29.
On trouve des exemples non moins rvlateurs dans les souvenirs de
quantit dacteurs dcrivant leur comportement au moment o ils se griment
ou revtent leurs costumes, opration quils agrmentent souvent de toute
une opration magique de transfert en murmurant des phrases comme
je ne suis dj plus moi , je suis dj quelquun dautre , voyez, je
deviens lui , etc.
Dune faon ou de lautre, le ddoublement plus ou moins contrl,
lors de lincarnation dun rle ne peut quintervenir dans cette ralisation
mme quoi quils en disent chez les partisans les plus acharns de la
mtamorphose complte. L histoire du thtre, en fait, ne connat gure
dacteurs qui se soient appuys sur le quatrime mur (celui qui nexiste
pas).
Il est significatif, dailleurs que se manifeste, chez le spectateur, la
mme dualit alternative dans sa perception de laction scnique la
fois en tant que ralit du thtre et ralit de la reprsentation. Ici
aussi, lapprhension correcte est celle dune dualit unifie qui dune
part part empche le spectateur de monter sur scne pour tuer le tratre,
(dans la mesure o il a conscience que celui-ci nest pas rel), mais qui,
dautre part lui laisse le loisir de rire ou de pleurer (dans la mesure o
il oublie quil assiste une reprsentation, un jeu dacteurs et rien
dautre).
Arrtons-nous sur un autre exemple : dans Element der Volkserpsycholo29. Echanges culturels oraux du Club des artistes de Moscou : S.G. Birman,
Acteur et personnage, l re dition, Moscou, 1934.

gie Wilhelm W undt30 cite certaines constructions de structures primitives

du langage. (Ce nest pas le point de vue personnel de Wundt qui nous
concerne ici mais le document type, convenablement authentifi quil nous
offre). Soit le thme suivant :
Le Bushman a dabord t reu aimablement par le blanc afin quil
puisse tre dcid garder son troupeau. Mais ensuite le blanc maltraite
le Bushman lequel sest enfui.
Ce simple concept dcrivant une situation trop simple et trop frquente
dans le cadre des murs colonialistes est exprim approximativement sous
cette forme en langue bushman :
Bushman - l-bas aller ; ici - courir - chez - blanc ; blanc - donner - ta
bac ; Bushman - aller - fumer ; aller - remplir - blague - - tabac ; blanc donner - viande - bushman - aller - manger - viande - ; se lever - aller maison ; aller - aller - gaiement ; aller - sasseoir ; rester - garder - trou
peau - blanc - ; Blanc - venir - battre - Bushman ; Bushman - crier fort - mal ; Bushman - aller - fuir - blanc ; blanc - courir - aprs Bushman.
Nous sommes bien sr, tonns par cette longue srie, presque une
srie asyntaxique, dimages descriptives spares. Mais imaginez que nous
dcidions de visualiser dans notre esprit la reprsentation en action sur
scne ou lcran des deux-trois lignes de la situation que renferme
le sujet initial de la premire phrase, nous constaterons notre grande
surprise que nous en arrivons composer quelque chose qui ressemble
beaucoup ce qui nous a t appris de la construction du Bushman. Et
ce quelque chose, tout aussi asyntaxique mais comportant seulement... quel
ques numros nest rien dautre que ce qui nous est bien familier : un
dcoupage, cest--dire un instrument transposant une srie de faits,
abstraite en un concept, et transpose en une srie dactions concrtes spa
res ; ce qui produit aussi dans le processus de transposition des indications
scniques en actions. Il le fuit , ces trois mots dans le langage bushman
donnent une squence orthodoxe de dcoupage en deux plans : Bushman va - courir - devant - blanc et blanc - court - derrire - Bushman
embryon de montage dune squence-poursuite lamricaine.
La notion abstraite, est reue aimablement , est exprime par des
dtails concrets trs prcieux grce auxquels laccueil aimable prend forme,
le tabac offert, la pipe allume, la viande cuite, etc. Une fois de plus,
nous avons un exemple qui dmontre que du moment o il nous faut
passer de linformation lexpression raliste, nous sommes contraints
invitablement de passer par les lois structurelles correspondant la
pense sensorielle, laquelle assume le rle dterminant dans les repr
sentations caractristiques dun stade primitif dvolution.
A ce propos il mest impossible de ne pas citer un autre exemple lumi
neux, trs proche du prcdent. On sait qu ce stade encore primitif, il
nexiste pas de gnralisations ni de concept veral gnralis. LevyBrlh nous en donne un exemple effectif dans le langage klameth : cette
langue ne possde aucun concept de marche , mais en revanche, elle
possde une srie infinie de termes pour dsigner chaque forme particu
30. Wilhelm Wundt : Elments of Folk Psychology (trad. angl. Adword Leroy
Schaub, New York, Macmillan, 1926, p. 72).

lire de marche : Marche rapide, marche claudicante, marche fatigue,

marche furtive et ainsi de suite. Chaque forme de marche est dsigne
par un terme particulier aussi subtilement quelles se distinguent les unes
des autres. Ceci peut nous paratre singulier mais seulement jusqu
ce que nous soyons amens ouvrir les parenthses dune direction : Il
approche dans nimporte quelle pice et que nous rvlions que cest
une suite de pas dun acteur sapprochant dun autre. Mme la compr
hension la plus superbement consciente du mot marche vous fait enti
rement dfaut, ici : et si, chez lacteur (ou le metteur en scne) cette
comprhension de marche ne rvle pas aussitt par derrire tout
un choix de ces particuliers possibles et connus dapproches possibles
parmi lesquelles il pourra choisir la variante la mieux approprie sa
situation particulire... et bien ! il peut sattendre ce que sa reprsenta
tion81 soit un fiasco, trs triste, tragique !
Jusqu quel point tout ceci se vrifie, mme sans les dtails, on pour
rait le constater aussi en confrontant les variantes des manuscrits des
littrateurs. Entre les premires esquisses et la version dfinitive, le
polissage du style se rduit trs souvent, dans de nombreuses uvres,
en particulier potiques, ce qui semble ntre que des interversions insi
gnifiantes de quelques mots. Or ces interversions sont conditionnes prci
sment par des lois exactement du mme ordre.
Prenons un exemple82.
Dans les pomes de Victor Hugo dont on possde les brouillons, les
notes et les rdactions successives, on trouverait par centaines des exem
ples de ce genre. Ainsi dans Nox, premier pome des Chtiments, le
sixime vers de la seconde strophe
changez-vous, preux de France, en brigands de Calabre !
Victor Hugo lavait dabord crit83 :
31. Les diffrences entre ces deux exemples donns ici, rsideront en ce que les
lments de la marche et les mouvements choisis, aussi subtilement labors quils
puissent tre, devrait toujours tre aussi (dans un dcoupage vritable) tout eh mme
temps le conducteur du sens gnral qui sy ralise en une incarnation particu
lire. Tout spcialement si son but est de transformer la simple approche en une
reprsentation complexe dune interaction dtats psychologiques. Sans cela ni carac
trisation, ni ralisme ne sont possibles [note S. M. Eisenstein],
32. S. M. Eisenstein cite ici une phrase du Tarass Boulba de Gogol (dun des dialo
gues de Yankel et Boulba) dont la premire rdaction (cite par Mendelchtem :
Caractrisation du style de Gogol, 1902, p. 118) diffre du texte final par une
interversion entre sujet et verbe quil est difficile de restituer en traduction. De
mme que J. Leyda dans son texte anglais lui substitue un exemple pris dans la posie
(populaire) anglaise, il semble lgitime de citer ici un procd analogue chez Victor
Hugo et denchaner aussitt avec le texte original de S. M. Eisenstein qui lui corres
pond parfaitement [note A.P.]. Tarass a sauv la vie Yankel pendant un pogrome
et il la aid se sauver cach dans une caravane. Yankel qui sest vite adapt aux
circonstances, installe bientt un petit commerce et explique Tarass qui sen tonne :
... ne dites rien je vous suivrai dans la caravane et je vous vendrai des vivres
aussi bon march que possible. Attendez vous verrez.
Tarass Boulba haussa les paules et sloigna...
Dans la version dfinitive Gogol a corrig cette dernire phrase :
Il haussa les paules, Tarass et...
33. Victor Hugo : Les chtiments dans uvres potiques, vol. II (bibliothque de
la Pliade, dition Gallimard, 1967), le pome NOX, pp. 7 18 ; les notes et
variantes (par Pierre Albouy), pp. 926 et suivantes.

Soldats franais, changs en brigands de Calabre !

ou encore, pour un autre vers du mme pome, ces rdactions successives :
Je le roule avec moi, hideux, dans mon ruisseau !
L pope, avec moi, je la roule au ruisseau !
I.
Mendelcthtam, dans son tude du style de Gogol, note quen inter
vertissant sujet et verbe, il a obtenu des effets frappants et quil a eu
souvent recours ce procd stylistique. En guise dexplication il cite
Herbert Spencer34 (Expriences). Celui-ci a en effet signal ce genre
d effet, et reconnat que des interversions de cet ordre sont plus artis
tiques cependant il nen donne pas dexplication tout au plus il se
rfre une conomie des nergies et des sensibilits mentales de la
forme transpose, qui en soi mrite trs certainement une meilleure expli
cation. Car il ne rvle en rien en quoi rside cette conomie dans
une transformation qui apporte une nouvelle signification, diffrente de
la premire rdaction et qui rend tout ce passage plus expressif .
On peut tre au moins daccord avec lui sur ces derniers mots mais
ce quil nous faudrait cest savoir le pourquoi et le comment.
Que la version finale soit plus expressive, comme dans la plupart des
cas analogues dinterventions, cest indiscutable. Cependant ce mystre
rside prcisment dans le fait que je ne cesse de signaler. En effet,
c est une fois de plus parce que cette transposition correspond un
processus de pense des temps anciens et nous pouvons trouver cette fois
la caractrisation de ce processus chez Engels :
Quand nous pensons et rflchissons la nature en gnral ou
lhistoire de lhumanit, ou notre propre activit psychique, tout
dabord nous voyons le tableau de relations et de ractions, de permu
tations et de combinaisons qui sentremlent linfini et dans lequel
rien ne demeure ce quil tait, o il tait ni comme il tait mais o
tout est perptuellement en mouvement, se transforme, apparat et dis
parat. De sorte que nous voyons en premier ce tableau comme un
tout dont les dtails sont plus ou moins flous et larrire-plan ; nous
observons plutt les mouvements, les transitions, les connections plutt
que ce qui se meut, transite ou se relie. 85
H sensuit quen une continuit des mots o la description du mou
vement, de laction (le verbe) prcde le personnage ou lobjet qui se meut
ou qui agit (le sujet), correspond de plus prs cette forme de structure
relativement primitive. Et cela est tout aussi vrai et mme davantage
dans dautres langues que la ntre la russe comme il fallait sy
attendre dans la mesure o cest avant tout li la structure spcifique
de la pense. En allemand Die Gnse flogen (les oies sauvages volaient)
34. Herbert Spencer : The philosophy of style dans Essays : Scientific, Political and
Spculative (dit. D. Appleton & Cie New York and London, 1916) qui cite cet
exemple de Gogol avec comme commentaire : la rdaction dfinitive donne un sens
nouveau qui nexistait pas dans la premire version ... apportant lexpression quel
que chose de plus subjectif de la part de Tarass ... et tout le passage en devient plus
.expressif .
35. Friedrich Engels : le dveloppement du socialisme de lutopie la science
(dj cit dans un article prcdent : Un cours sur ladaptation).

sonne froid et sec, cest une information alors que ne serait-ce que la
forme dexpression es flogen die Gnse grce cette interversion prend
dj un certain ton de ballade ou de pome inusit dans le langage courant
(la forme indtermine es flogen dans sa neutralit implante dj avec
force une premire perception du sujet. Le mme effet peut sobtenir en
anglais grce la forme there is, there was , etc., qui peut jouer le
mme rle).
Les indications de Engels et les caractres des phnomnes que nous,
venons de dcrire en tant que phnomnes daller-et-retour aux formes
caractristiques des tapes dvolution primitive de la pense peuvent
tre parfaitement illustres par des cas o nous sommes nous-mmes confron
ts par des tableaux graphiques et confirms de rgression psychique
telle quon peut lobserver, par exemple, la suite de certaines oprations
du cerveau. A la clinique neuro-chirurgicale de Moscou spcialise en
chirurgie du cerveau, jai moi-mme eu loccasion dobserver le cas le:
plus intressant du genre. Ctait un des malades qui aussitt aprs son
opration, et dans la mesure de son degr de rgression, tmoignait dans.
sa dfinition verbale dun objet quil passait graduellement et trs net
tement par les phases notes ci-dessus ; dans son cas, les objets quil
dsignait auparavant par leurs noms il ne pouvait plus les identifier que
par les verbes spcifiques des actes effectus laide de ces objets. Par
exemple si on lui prsentait une tasse, la question quest-ce que cest ?
on avait comme rponse suivant les degrs de rgression :
1. une tasse (tat normal)
2. avec une tasse ou avec un fouet, un crayon, etc. (suivant ce
quon lui prsentait) prouvant une tendance trs nette indiquer la carac
tristique fonctionnelle de lobjet mais sans la distinguer du caractre de
lobjet lui-mme.
3. On arrive alors la dsignation de cet objet par laction et le mou
vement que remplacent totalement plus tard par les notions mouvement
ou action . Quand on montrait la tasse la rponse tait : boire du
th .
On pourrait citer une infinit dexemples de ce genre qui complteraient
le tableau de ce que je viens dexposer.
Mais tournons-nous maintenant vers le sujet intrieur en fait, le ntre :
la pense sensorielle sous la forme quelle adopte pour la premire fois
dans lart.
Au cours de cet expos, il mest arriv demployer plusieurs reprises
le terme formes primitives du processus de pense , et dillustrer mes
propos par des images de reprsentations frquentes chez les peuples
qui en sont encore laube de la civilisation. Or jai toujours eu lhabitude
dtre sur mes gardes dans toutes les circonstances qui impliquent ce
champ dinvestigation. Et non sans raison ! Ce domaine est totalement
infest par toutes les espces de reprsentants des thories racistes et
par les propagandistes encore plus affichs de la politique coloniale de
limprialisme. Il nest donc pas inutile de souligner nettement que les
considrations que jai exprimes ici suivent une tout autre ligne. En
gnral on considre les structures du soi-disant processus de la pense
primitive comme une forme de pense fixe en elle-mme une fois pour

toutes, caractristique des peuples soi-disant primitifs , insparable racialement de ces derniers et rfractaire toute volution. Dans cette perspec
tive, elle devient lapologie scientifique des mthodes desclavage auxquelles
ces peuples sont soumis par les colons blancs dans la mesure o il est
infr que ces peuples sont de toute faon des cas dsesprs pour ce
qui est de la culture et de tout change culturel.
A plus dun titre Levy-Brhl lui-mme est loin dtre labri dune
telle conception, quoique il ne poursuive pas consciemment un tel objectif.
C est pourquoi, en ce domaine nous sommes dans notre droit de lattaquer,
du fait que nous nignorons pas que les formes de pense sont le reflet
dans la conscience des structures sociales par lesquelles tel moment
de lhistoire passe telle ou telle communaut humaine collectivement.
Mais plus dun titre aussi, les adversaires de Levy-Brlh tombent
dans lexcs contraire quand ils sefforcent soigneusement dcarter* le
caractre spcifique de cette particularit indpendante des formes de
penses primitives. Cest le cas en particulier dOlivier Leroy qui se fondant
sur une analyse pousse du niveau lev de logique dans lingniosit pro
ductive et technique des peuples dits primitifs , en arrive nier toute
diffrence entre leur systme de pense et les postulats de notre logique
gnralement admise. Cest tout aussi faux et sous-entend une ngation
gale du fait quun systme de pense donn dpend de la caractre spci
ficit des relations de production et des donnes sociales qui lont engendr.
La faute primordiale ajouter tout cela, et qui est enracine dans
les deux camps, cest quils ne sentent pas suffisamment la qualit de
gradation qui subsiste entre les systmes de pense apparemment incompa
tibles et quils ngligent totalement la nature qualitative du passage de
lun lautre.
Une attention insuffisante cette circonstance-l, et voil que nous-mmes
prenons peur ds quune discussion tourne autour des formes primitives
de pense. Et ceci est dautant plus singulier que, dans louvrage dj
cit de F. Engels, on trouve un expos exhaustif qui occupe rien moins
que trois pleines pages sur les trois stades de construction de la
pense que lhumanit traverse au cours de son volution :
de la pense diffuse-complexe primitive (do nous avons extrait
tout lheure notre citation),
son antithse, la phase logique-formelle ,
pour aboutir enfin la dialectique laquelle un degr photo
graphique les absorbe telles quelles toutes deux.
Une telle apprhension dynamique de ces phnomnes nest videmment
pas concevable par le positivisme de Levy-Brhl !
M ais36 lintrt principal de toute cette affaire rside dans le fait
que, non seulement le processus de lvolution lui-mme ne procde pas
en ligne droite (comme nimporte quel autre processus dvolution) mais
quil savance en continuelles oscillations en arrire et en avant ind
pendamment du fait quil soit progressif (le mouvement des peuples arrirs
vers des ralisations culturelles suprieures sous un rgime socialiste) ou
36.
Ce paragraphe et le suivant, absents du manuscrit et texte russes des uvres
de S. M. Eisenstein, est repris ici daprs le texte anglais de J. Leyda [note A.P.].

rgressif (la rgression des super-structures spirituelles sous le talon du

nazisme).
Ce glissement continuel de niveau niveau en avant et en arrire ;
ici, vers les formes les plus hautes de lordre intellectuel ; l, vers les
formes primitives de la pense sensorielle , se produit aussi comme
phase de lvolution chacun des points une fois atteint et temporairement
stable. Non seulement le contenu de la pense, mais jusqu sa constructoin elle-mme, sont pour ltre humain profondment diffrents qualita
tivement de nimporte quel type de pense donn, dtermin socialement,
suivant la situation dans laquelle cet homme peut se trouver un moment
donn. La marge entre ces formes est extrmement mobile et si fluide quil
peut suffire quintervienne une impulsion motionnelle (mme pas dune
acuit exceptionnelle) pour provoquer cette personne (raisonnant, disons
dune manire extrmement logique) ragir soudain daprs larsenal
intime, toujours en veil, de la pense sensorielle avec toutes les normes
de conduite qui en drivent.
Quand une jeune fille que vous avez trompe dchire votre photo en
mille morceaux parce quelle est en fureur , et quelle dtruit ainsi le
cruel tratre , elle recre, pour un moment, une opration purement
magique de dtruire un homme en dtruisant son image (qui se fonde
sur lidentification primitive de lobjet avec sa reprsentation). M me37 de
nos jours, les Mexicains, dans des coins reculs de leur pays, par temps
de scheresse, sortent de leurs glises la statue dun certain saint catholique
qui a pris la place du Dieu primitivement responsable de la pluie, et
tout au long des champs flagellent cette statue (ce saint, ce Dieu) pour
le punir de sa passivit, en imaginant quainsi ils font souffrir celui
que la statue reprsente.
Du fait de sa rgression passagre la jeune fille dans un moment daber
ration, se retrouve ce stade de lvolution o cet acte semblait parfai
tement normal et susceptible de consquences relles38. Il ny a relativement
pas si longtemps, lore dune poque qui connaissait dj des esprits
comme Lonard de Vinci et Galile, un politicien de lenvergure de
Catherine de Mdicis, avec le concours du magicien de sa cour, vouait
au malheur ses ennemis en perant d pingles des petites figurines de
cire leur image.
Ajoutons tout ceci que nous connaissons bien dautres manifestations
dexactement la mme rgression psychologique manifestations cette
fois non plus momentanes mais bien (temporairement) irrvocables : quand
tout un systme social est en rgression alors ce phnomne est appel
la raction et la lumire la plus vive qui pourrait tre faite sur ce
point sera celle que dgagent les flammes des bchers des autodafs
fascistes nazis sur les places de Berlin o sont brls livres et tableaux
dauteurs indsirables !
Dune faon ou dune autre considrer lune ou lautre de ces structures
de pense comme un systme ferm est une erreur profonde. La facult
de glisser dun type de pense un autre, dune catgorie une autre,
37. J. Leyda dans son dition anglaise a rejet en note (?) la fin de ce paragraphe
[note A.P.].
38. Absent des textes russes et repris ici du texte anglais de J. Leyda [note A.P.].

et plus encore, la coexistence simultane, en diverses proportions, des dif

frents types et stades, ainsi que la prise en considration de cette condition
sont galement importantes, loquentes et rvlatrices, dans cette sphre
aussi bien que dans toute autre en dautres termes permettent dans
une mesure gale lexplication de quantit de phnomnes dans tous les
domaines :
une reprsentation exacte de lunivers, de son volution, du dvelop
pement de lhumanit de mme que le reflet de cette volution dans
lesprit de lhomme, ne peuvent donc tre obtenus que par la voie de la
dialectique avec son attention constante aux innombrables actions et
ractions de la vie et de la mort, des changements progressifs et des
changements rgressifs... 39.
Cette dernire, dans le cas qui nous intresse, est directement lie
ces transitions dans les formes de la pense sensorielle qui rapparaissent
de faon sporadique dans les tats daberration ou dans dautres conditions
analogues, et les images toujours prsentes dans les lments de compo
sition et de formes fonds sur les lois de ce type de pense sensorielle,
comme jai tent tout lheure den donner preuves et exemples. Je nai
donc plus accumuler de nouveaux exemples, mais il me reste ajouter
une seule chose :
Aprs avoir dpouill une norme documentation sur des phnomnes
de ce genre, je me heurtais naturellement une question qui peut ga
lement vous inquiter :
Cest ceci : Est-ce que lart ne serait rien dautre quune rgression arti
ficielle dans le domaine psychique vers les formes des processus de pense
primitifs ? Cest--dire, un phnomne analogue nimporte quel genre de
drogue, dalcool, de religion, de chamanisme ? La rponse cette question
est simple et extrmement intressante :
La dialectique des uvres dart est btie sur la plus curieuse des unitdualit .
L lment affectif de luvre dart repose sur le fait quun double pro
cessus se droule en elle simultanment : un imptueux lan progressif
suivant les directions des plus hauts chelons explicites de conscience
et simultanment, au moyen de la structure formelle, une plonge dans
les couches les plus profondes de la pense sensorielle. Les ples opposs
de ces deux directions de courant crent une remarquable tension de lunit
de la forme et du fond sans laquelle et en dehors de laquelle il nexiste
pas duvres dart authentiques. Dans ce remarquable principe et dans
cette proprit rside la diffrence de principe illimite qui permet de
distinguer luvre dart de tous les domaines adjacents, semblables, ana
logues, rminiscents des phnomnes lis aux formes de pense primi
tives interviennent.
Cest par lunit indissoluble de ces deux lments : de la pense
sensorielle avec leffort et llan intellectuel conscient que lart est
unique inimitable, dans ces domaines o lon dpend dun dchiffrage
comparatif pour une confrontation analytique.
Voici pourquoi avec cette thse fondamentale en tte nous navons pas
39. F. Engels, id.

lieu de redouter un dchiffrage des lois fondamentales de la pense senso

rielle en nous souvenant bien que lunit et lharmonie des deux lments
est ncessaire qui est la seule condition pour obtenir une uvre dart
entirement valable.
Si on laisse lun ou lautre de ces lments lemporter, luvre dart
demeurera inaccomplie. Si on penche trop dans le sens de la logiquethmatique, on obtiendra une uvre sche, logique, didactique nous
en avons des exemples typiques dans les films agitprop de triste
mmoire. Mais si lon exagre dans le sens des formes de pense senso
rielle en ngligeant quelque peu la logique-thmatique, cela serait tout
aussi fatal louvrage, qui serait de ce fait condamn ntre quun
chaos sensoriel dlirant et surnaturel. Ce nest que dans lunit-dualiste ,
dans la compntration de ces deux tendances que rside, charge de ten
sion, lauthentique unit de la forme et du fond40, cest en cela ici que
rside la diffrence essentielle de principe entre la plus haute activit
artistique de lhomme et, par opposition avec elle tous les autres domaines
dans lesquels intervient la pense sensorielle ou ses formes primitives
(linfantilisme, la schizophrnie, lextase mystique, lhypnose, etc.).
Et si, en ce qui concerne le premier lment, nous sommes la veille
dimmenses victoires dans le domaine de lapprhension du monde et dune
philosophie de la vie (ce dont tmoignent les derniers films produits).
Cependant pour ce qui est de la technique de notre art il nous parat
ncessaire, pour nous dapprofondir aussi prsent et par tous les moyens
les donnes du second lment. Cest dans lintention de servir cet objectif
que jai exprim ici ces remarques, aussi fugitives soient-elles. Non seu
lement rien nest encore acquis en ce domaine, mais tout commence
peine. Et ce travail nous est indispensable de la faon la plus imprieuse.
Ltude de lensemble des matriaux de ces problmes nous sera de la
plus haute importance.
Cest en analysant et en assimilant ces matriaux que nous avancerons
dans la connaissance des lois de la construction formelle et des lois intimes
de la composition.
Or, comme vous le savez, pour ce qui est de la connaissance dans le
domaine des lois de structure formelle, le cinma, et vrai dire, les arts
dans lensemble, sont encore fort dmunis. A part la formule douteuse
de distanciation il ny a rien. Mme en ce moment, nous sommes en
train seulement dexplorer en ces domaines quelques rudiments des syst
mes de lois, dont les germes profonds sont enfouis dans la nature mme
de la pense sensorielle.
En comparaison avec la littrature et la musique, nous ne trouvons
pour ainsi dire rien. Mais en analysantt dans cette direction toute une
srie de questions et de phnomnes nous pourrons accumuler dans le
domaine de la forme un grand ensemble de connaissance exacte sans
laquelle nous ne pourrions jamais parvenir cet idal commun de sim
plicit auquel nous pensons tous. Pour atteindre cet idal, pour raliser
cette dmarche il est indispensable que nous ne nous garions pas dans
une autre direction qui peut aussi se prsenter bientt nous : le sim40.
Ce paragraphe absent des textes russes est repris daprs ldition anglaise de
J. Leyda [note A.P.].

plificationisme . Il nest pas besoin de stendre ici sur ce sujet ; cette

question a t suffisamment dbattue en littrature. Mais cependant je ne
peux m empcher den dire deux mots car cette tendance est, dans une
certaine mesure, dj prsente en nos films car certains parmi nous,
sous prtexte de filmer directement ont tendance en dernier ressort
filmer nimporte comment , et a cest terrible ! Car nous savons bien
que lessentiel nest pas de filmer prcieux et joli (une image devient
prcieuse et jolie lorsque son auteur ne sait ni ce quil veut filmer
ni comment filmer ce quil veut).
L essentiel est de filmer expressif.
Nous devons nous diriger vers la forme expressive-limite, et affectivelimite en utilisant le point extrme de la forme sobre et conomique qui
exprime ce que nous avons exprimer.
Mais pour rsoudre ces questions avec succs, il faut passer par un
trs srieux travail danalyse, par une trs srieuse connaissance de la
nature intime de la forme artistique. Pour cela, nous devons aller de
lavant non par la voie dune simplification mcanique du travail mais
par la voie dune vrification analytique mthodique de ce qui se trouve
au cur mme de la nature de la forme affective.
Je n ai cherch ici qu vous donner quelques indications sur la direction
suivant laquelle janalyse actuellement ces problmes, et je crois que cest
une bonne direction de travail. Et si nous revenions maintenant au cinma
intellectuel nous pourrons constater quil a rendu quelques services en
dpit de sa propre reductio ad absurdum quand il a prtendu sarroger
un style exhaustif, un contenu exhaustif.
Cette thorie est tombe dans lerreur de nous fournir non pas une
unit de la forme et du fond, mais une identit en concidence des deux
car dans une unit il est compliqu de suivre exactement comment une
concrtisation effective des ides a t tablie.
Mais lorsque les deux choses se sont tlescopes en une , alors
on dcouvrit que la loi fondamentale des structures de la forme et de
la composition tait la dmarche de la pense sensorielle. Et aujourdhui
nous pouvons utiliser les lois ainsi dcouvertes dautres fins que la
construction intellectuelle , nous pouvons les appliquer la ralisation
des constructions multiples, la fois du point de vue du sujet et de
limage. Ds lors que nous connaissons maintenant certains secrets et
les lois fondamentales des structures de la forme et des structures effec
tives en gnral.
Cest l-dessus que je voudrais terminer.
De ce que jai lucid le long des lignes du pass et le long des lignes
de mes travaux actuels il apparat, vous lavez remarqu, une nouvelle
diffrence qualitative.
Cest ceci : quand nous proclamions dans nos diffrentes coles la
priorit du montage ou du cinma intellectuel ou du documentaire ou de
quelque autre programme daction, tout cela avait, avant tout un carac
tre de tendance. Ce que jessaie aujourdhui de vous exposer brivement
ne serait-ce que par allusions, du champ de mon travail actuel, a un
tout autre caractre, cela revt un caractre tout autre : il ne sagit pas
dune tendance spcifiquement tendancieuse (comme le futurisme, lex

pressionnisme ou tout autre programme ), mais senfonce dans les ques

tions touchant la nature des choses et ici les problmes ne sont plus
concerns par la ligne de quelque stylisation donne, mais par la ligne
dune recherche en vue dune mthode, dun mode gnral pour les pro
blmes de la forme galement essentiel tous les genres de ralisation
dans le cadre densemble du ralisme socialiste. Dintrt de tendances,
les questions slargissent vers un intrt approfondi de toute la culture
elle-mme du moyen dans lequel nous travaillons ; que notre ligne
directrice ici vire en direction de la recherche scientifique acadmique. Jai
ressenti ceci non seulement dans mon travail crateur, mais galement
dans ma propre vie : ds linstant o jai commenc mintresser ces
problmes fondamentaux de la culture de la forme et de la culture du
cinma, je me suis trouv dans la vie, non plus dans la production cin
matographique mais engag dans la cration d une acadmie du cinma
tout rcemment fonde qui commence peine prendre son essor et vers
laquelle mes trois annes de travail au G.I.K. tendent. De plus ceci est
intressant noter, les phnomnes prcdemment cits ne sont ni isols
ni lapanage exclusif de notre cinma : Nous commenons percevoir
toute une srie de voies thoriques directrices qui cessent dtre uni
quement considres comme des tendances originales et qui commen
cent, travers permutation et transformation graduelle sindure aujour
dhui parmi les questions scientifiques mthodologiques.
Il est impossible dindiquer un exemple de cet ordre dans lenseignement
de Marr en philologie : auparavant de tendance japhtique , dans la
science du langage et qui a t rvis dans un sens marxiste, il entre dans
la pratique non plus comme une tendance, mais comme une mthode
gnralise de philologie et de psychologie dans ltude des langues et de
la pense. Ce nest pas par hasard quautour de nous naissent prati
quement sur tous les fronts, des acadmies. Ce n est pas par hasard que
les querelles dans le domaine de larchitecture par exemple ne sont plus
affaire de tendances rivales (Le Corbusier, Jeltowski) ; les discussions ne
procdent plus dsormais l-dessus mais sur une synthse des trois arts ,
sur lapprofondissement des recherches sur la mme nature mme du ph
nomne de larchitecture.
Ce nest donc pas par hasard quil se produit chez nous, dans le
cinma, quelque chose de trs semblable : car dans ltape prsente, nous
autres cinastes, nous ne sommes plus spars par des diffrences de
principes, par des querelles sur tel ou tel postulat de programme adopter
comme dans le pass. H y a encore bien sr, des nuances dopinion
individuelles mais lintrieur dune comprhension globale dun style
unique : le ralisme socialiste.
Et ce nest nullement un signe de dprissement, comme il pourrait
sembler certains : sils ne se battent plus cest quils sont tous morts
(la bataille est finie, faute de combattants !). Bien au contraire ! Prci
sment ici et prcisment en ceci, je vois le plus grand, le plus prcieux
signe de notre temps.
Je pense quavec la seizime anne de notre cinma qui approche nous
entrons dans une priode exceptionnelle : ces indices que lon peut retrou
ver aujourdhui dans les arts voisins aussi bien que dans le cinma sont
les messagers annonant la nouvelle que notre cinma sovitique, aprs

plusieurs priodes de diffrentes divergences dopinions et de conflit, entre

dans son re classique. Parce que les caractristiques de ses intrts nou
veaux et la manire particulire dont sont abords tous ces problmes,
cette aspiration la synthse, cet enjeu et cette exigence dune harmonie
totale de tous les lments depuis le sujet jusqu la composition de limage
sans concession , cette exigence pour la qualit la plus haute et
tous ces facteurs que notre cinma a pris cur dacqurir tout cela
est la preuve du plus grand panouissement dun art.
Nous entrons, mon avis, dans la priode la plus remarquable de
notre cinma celle du classicisme : la meilleure priode et dans le
meilleur sens du mot. Pour terminer, je vous dirai que dans une telle
priode ne pas participer crativement est dsormais impossible. Et si,
durant ces trois dernires annes jai t totalement absorb dans mes
recherches scientifiques et dans mon travail pdagogique (dont jai voqu
tout lheure un aspect) jai dcid maintenant que tout en poursuivant
mon travail dacadmie je me plongerai, ds le dbut du printemps
nouveau dans la production dune uvre pour avoir aussi ma place dans
ce classicisme en voie ddification et pour y apporter ma contribution
ce classicisme qui comportera quelques-uns des lments de limmense
dotation qui nous a t laisse. (Applaudissements.)
Aprs lallocution de S. M. Eisenstein, tous les orateurs du Congrs
ont, tour de rle et selon lusage, mis leur avis sur les nouvelles
tendances et les problmes lordre du jour et critiqu dans ce cadre
leurs propres films comme ceux de leurs collgues prsents (Poudovkine,
Dovjenko, Ermler, Koulechov, Alexandrov, etc.), chacun deux sen prit aussi
S. M. Eisenstein soit indirectement ( propos de ses films muets) soit
directement ( propos des lments de son discours) soit mme person
nellement.
Il est ncessaire de citer ici de brefs extraits de ces interventions (les
dbats ont dur quatre jours!) qui ont incit S. M. Eisenstein reprendre
la parole dans son discours de clture de congrs o nous le voyons,
en rpondant ses dtracteurs, prciser et commenter ses propres dcla
rations tout en inflchissant le sens profond de sa pense et de sa
dtermination de revenir la production.
Premier interlocuteur: Leonide Treuberg41 qui ne fait que quelques
allusions indirectes aux films de S. M. Eisenstein dans le cadre de son
analyse des problmes nouveaux :
Si nous extrayons Potemkine de son poque et si nous lanalysons de
notre point de vue daujourdhui, alors sans doute (il se trouvera un grand
nombre de critiques qui pourront impitoyablement dnigrer ce film). Mais
si nous le replaons dans le cadre de son temps, force nous est de dclarer
que pour son poque, ctait un grand film, un film superbe !... Cependant
aujourdhui il nous faut dtruire quelques-unes des lgendes qui furent
cres autour de cette priode dpasse. Au second jour du congrs
Alexandre Dovjenko dont le propre film Ivan avait t svrement cri
41. Leonide Trauber.

tiqu, aprs quelques allusions plus ou moins aimables42 sen prend direc
tement S. M. Eisenstein.
Et maintenant. Eisenstein. Tous ceux qui parlent de lui commencent
en gnral par tre nerveux, excits... Nous connaissons tous son rle
dans notre cinma... Toutefois, jai t quelque peu troubl par son dis
cours dhier. D une part Eisenstein sy est rvl un matre tant pour
ce qui est des principes que pour la profondeur de la pense (...) mais
dautre part il na pas pu nous dire ce quil entend faire. S. M. Eisenstein
noccupe plus dans notre cinma la place qui lui revient. Me tenant
sur cette estrade ses cts et laimant loyalement, je vais vous dire et
lui dire ce que je pense de son uvre. Je nattends pas de S. M. Eisenstein
quil nous raconte des histoires sur les femmes polynsiennes. Tout cela
est beaucoup trop loin de nous. (...) Je pense que pour S. M. Eisenstein
il vaudrait mieux quil observe les femmes vivantes autour de nous. Elles
sont plus proches de nous et elles sont beaucoup plus importantes. Elles
aussi mettent au monde des enfants, mais elles au moins peuvent accou
cher de faon relativement moderne. Jespre que vous entendrez cette
mtaphore comme il convient.
Quand jcoutais le discours dEisenstein jai eu peur que, avec tout
ce quil sait, avec son cerveau si clair , il semble quil ne fera plus
jamais de nouveaux films. Si jen savais autant que lui, rellement jen
mourrai (Rires et applaudissements) je regrette que vous en riiez. J en ai
peur mais jespre que S. M. Eisenstein ne va pas continuer tourner
en rond48. Jai peur aussi que son laboratoire ne finisse par crever sous
la pression irrsistible de tous ces matriaux compliqus, confus mys
trieux et nigmatiques. Je suis convaincu qu plus dun titre son rudition
est en train de le tuer ! Non ! Excusez-moi ! Je ne voulais pas dire a !
Je voulais dire : est en train de le dmolir... Sergue Mikhalovitch : si
tu ne produis pas un film au moins cette anne, alors je ten conjure,
nen produis plus du tout ! Nous nen aurons plus besoin ! Tu nen auras
plus besoin !... Avec tes films tu dois arriver dmler tous les nuds
des intrigues autour de ta personne. Tu dois dmler en bloc et une
fois pour toutes ce complexe freudien ! H faut en finir une bonne fois !...
(...) Jai fait tout ce que jai pu pour mettre une sourdine ce que je
tenais dire, afin que Sergue ne le prenne pas trop mal. Mais il est
imprieux pour lui quil sente bien quil y a un travail formidable qui
lattend. Pour moi, Sergue, ta production est mille fois plus srieuse que
toutes tes thories. Toutes ces histoires sur les femmes polynsiennes,
tous tes scnarios avorts, je les changerais avec joie contre un seul de
tes films !
Puis ce fut au tour de Youtkevitch dont lintervention sachevait par :
En conclusion, je voudrais parler dEisenstein. S. M. Eisenstein est un
gnie et un matre, mais trs souvent il est un thoricien dans lerreur...
42. Parlant de Tchapaev ; Dovjenko aurait dit : lorsque Tchapaev apparaissait,
mme S. M. Eisenstein oubliait si le hros combattait en gros plan ou en plan amri
cain... Et si les maudits Blancs disparaissaient dans un fondu enchan ou dans la
tombe...
43. Littralement : quil ne continuera pas mastiquer sa propre queue.

Sans juger les divers points intressants dont il a parl, je voudrais

diriger mes remarques sur un certain lment. Eisenstein a parl avec
une pathos extraordinaire mais il ma troubl parce que la pense de
ce remarquable artiste va de lavant uniquement en ce qui concerne les
processus internes de lart il ne se dgage pas des limites imposes par
le cadre de limage (...) si George Sand avait connu Eisenstein, cest
lui et non Flaubert, quelle et adress ces quelques lignes quelle a
traces en janvier 1876 : On ne doit mpriser aucun pouvoir du cerveau
humain qui se dirige vers la recherche de la vrit . Oui cest a que
George Sand a crit Eisenstein ! Je parle parce que, Sergue, tu as
de nombreuses dcisions prendre mais tu ne texprimes quen un langage
excessif. En ralit tu lis, tu rflchis, tu travailles plus que moi et bien
plus que la plupart dentre nous. Tu as reu une meilleure formation que
je nen aurais jamais. Tu es cent fois plus riche que nimporte lequel
de nous ! Tu es un millionnaire ! Et tu es l te plaindre comme si
tu tais un misreux. Sil te plat, fais aux pauvres la charit ! Ton
matelas est bourr dor, et cependant tu as dcid de vivre de rien, si ce
nest de belles phrases et de mots subtilement choisis ! Mais quattends-tu
malheureux, pour fouiller dans ton matelas, et pour te nourrir de ton or?
Nourris-toi des ides et des sentiments que tu dcouvriras dans ta tte
et dans ton cur ! Et les mots, les phrases, les formes dont tu tenorgueillis
tant slimineront deux-mmes grce ta digestion ! La recherche, cest
aujourdhui ton but mais elle ne devrait tre quun sous-produit ! Une
sincrit heureuse ne peut natre que des motions et les motions ne
peuvent natre que des convictions ! Sauf si tu ressentais une chose trs
passionnment tu ne pourrais en tre inspir !
Vievolod Poudovkine stendit longuement sur ses propres uvres, sa pro
pre position dans le cinma sovitique et par rapport ses nouvelles
tendances puis aborde le discours de S. M. Eisenstein...
... qui tait complexe, je dirais comme une galaxie ! Galaxie cest le
systme qui rgit les toiles, fascinant, plus vaste encore que notre systme
solaire ! (rires). Son discours tait quelque peu brumeux, flou... Sa commu
nication, en son essence, tait quelque chose comme a : La voie de
notre perception du monde travers les arts, comme travers toutes les
manifestations du rel est double. Dune part, il y a cette imagerie
complexe de pense, et dautre part, il y a une dtermination qui est
intellectuelle, analysante, atomisante ! Cest cela les deux choses et leur
union seule peut donner la perception sa plnitude. Ce genre de pense,
cette imagerie complexe, on les trouve sous une forme particulirement
intense uniquement auprs des peuplades qui en sont encore laube
de la culture. Souvenez-vous de ses Polynsiens ! Eisenstein trouve en lui
lacuit de lacquisition intellectuelle et dclare que sil unit le fil aigu
de son intellect dans lordre de polarit avec limagerie totale cre par
lhumanit, il pourra construire des scnes extrmement intenses dans son
uvre dart. Camarades ! Vous le savez : dans les uvres dart formi
dables cres par Gthe la pense scientifique sunissait de mme aux
mythes et aux fables. Eisenstein ressemble un peu Gthe mais dune
faon un rien brumeuse !...

Enfin la srie des discours devait sachever par la communication de

Sergi Vassiliev qui interpelle directement S. M. Eisenstein.
Tu as toujours t notre matre, Sergue Mikhalovitch et je madresse
toi comme un lve. Je veux que tu comprennes que les sujets thoriques
et scientifiques dans lesquels tu es noy ton bureau ou tu es assis
emmitoufl dans ta splendide robe de chambre couverte dhiroglyphes
chinois et entour par quantit de livres, de merveilleuses statuettes et
tant dautres beaux objets que tu comprennes que tout ceci nest pas
tout parce que cest ceci qui tempche de participer. Jusqu ce que
tu te dcides rentrer au vif de notre ralit et ressentir ce que tout
le peuple sovitique ressent actuellement tu demeureras incapable de
crer rien de vraiment significatif. Tu as cr Potemkine. Tu possdes
une passion rvolutionnaire exceptionnelle, tu brles de sentiment mais
quelque chose t est arriv. Je ne tiens pas en rechercher les raisons
mais ce que je veux vraiment cest que tu te dbarrasses de ta robe de
chambre chinoise et que tu participes notre ralit sovitique dau
jourdhui.
Aprs les discours, l discussion gnrale au cours de laquelle les
participants pour la plupart ont tenu ajouter leur grain de sel. Relevons
dabord lintervention exceptionnelle de Lev Kouletchov dont les travaux
venaient dtre svrement critiqus :
Quant S. M. Eisenstein vous avez tous parl de lui avec chaleur
et motion, avec des sourires touchants et voils de larmes comme sil
tait un cadavre que vous tiez en train denterrer de faon anticipe.
Je tiens lui dire lui qui est tellement vivant, lui que jaime et que
jestime grandement. Mon trs cher et trs aim Sergue Mikhalovitch ! on
a dit ici que lon pouvait crever de trop de savoir et que lon avait peur
que cela risque de tarriver ! Mon cher Sergue, personne na jamais crev
de trop de savoir mais il arrive que lon crve de trop denvie ! Cest
tout ce que jai dire.
Cette dclaration eut t la seule du genre ntait lintervention de Lebedev
qui, du fait de ses, fonctions, avait eu connaissance des travaux de
S. M. Eisenstein et de ses programmes denseignements au G.I.K., et semble
avoir t le seul (en tout cas parmi les interlocuteurs) en avoir compris
la porte :
Eisenstein est typiquement un rudit, un grand thoricien, un chimiste,
et mme un alchimiste ! Dans sa tentative dtablir les tables de loga
rithmes de lart, il y a quelque chose de trs semblable lalchimie...
Eisenstein a absorb les thories de Freud, de Marinetti le futuriste, de
Pavlov le physiologue, de Bogdemov du Proletcult et de plusieurs psycho
logues et philologues bourgeois. Ce nest que dans ces toutes dernires
annes, depuis son retour de ltranger, quil a commenc se mettre
ltude du marxisme. De ce fait cest maintenant seulement que nous
pouvons parler de lui, comme un thoricien qui a matris aussi les mtho
des du marxisme.

Eisenstein compare souvent ses travaux ceux de Marx, tout comme

ce dernier a recherch les racines du dveloppement du langage parl,
S. M. Eisenstein recherche les racines et les formes du dveloppement du
langage filmique. (...) Si vous examinez la totalit de son activit cratrice,
vous serez surpris de constater que, lexception de Potemkine qui se
suffit lui-mme, lune ou lautre de ses uvres nest quune sorte dex
primentation lui servant dinfrastructure lune ou lautre de ces tho
ries... (...) Mais il prend ses matriaux dans la Rvolution. Il est toujours
en train de dfendre les ides rvolutionnaires et ses films sinscrivent tou
jours lintrieur du cadre dun thme sovitique. Personne ne peut laccuser
davoir recours au classicisme, ni la pure littrature, ni aux problmes
de l Occident. Ses propres thmes ont uniquement servi de matriaux aux
recherches dun savant pour qui lobjectif final tait la qute dun dno
minateur commun dans le langage de la forme filmique. Eh bien ! N est-ce
pas l une attitude respectable que de se proccuper du langage filmique
et de faire des expriences dans ce domaine afin de parvenir crer une
thorie nouvelle et de la vrifier dans la production de ses propres films ?
Ce nest pas juste parce que Marx est un grand acadmicien et un matre
du langage que cela implique ncessairement quil puisse crire des po
mes. Il vaudrait mieux pour nous tre patients et attendre que S. M. Eisen
stein trouve le genre de sujet qui labsorbera entirement, je pense quil
serait bon que lon mette sa disposition un studio vide et quon lui laisse
faire ses expriences pour vrifier ses thories... (...) car vous ne pouvez
pas lobliger faire un film. E t de toutes faons les travaux dEisenstein
ne sont pas des broutilles ; enfin du point de vue historique ils sont de
la plus grande importance pour les tudiants en cinmatographie.
Mais au cours des trois jours de dbats, les critiques ont repris de
plus belle ! Par exemple, avec Youkov :
Indiscutablement Eisenstein nous a aids et lui-mme en mme temps,
examiner ses propres conceptions errones. Mais dans son autocritique,
S. M. Eisenstein nest pas all suffisamment loin pour lui permettre de
formuler une plate-forme positive base sur son autocritique. Comment
pouvons-nous comprendre cette position du camarade Eisenstein sinon
comme une tentative de justification en bloc des principes thoriques de
notre cinma sur lesquels justement il y a tant de conflits ? Le fait de
poser les questions de cette faon prouve que tout dans la vie se rpte
en dehors de la lutte des classes et en dehors de la vision dialectique
des thses scientifiques... (...) Son incapacit tenir compte de la tendance
fondamentale du ralisme socialiste a entran Sergue Mikha'ovitch for
muler encore une dernire erreur : que nous sommes en train de pntrer
dans une priode de soi-disant classicisme. Je ne vais pas discuter cette
notion de classicisme (...) Je considre que son insistance sur cette notion
est la fois trs dangereuse et trs incorrecte. Parce quelle sape notre
conception et notre comprhension du ralisme socialiste.
Cette seule citation suffira prciser le climat de ce congrs dont
latmosphre salourdit encore dans la soire du 11 janvier ( lavant-veille
de la clture du congrs) quand au cours de la soire de gala consacre

 ce congrs et la clbration du 15e anniversaire du cinma sovitique,

il y eut en prsence des plus hautes personnalits du pays, la premire
distribution honorifique de titres, dcorations et mdailles pour les cinastes,
depuis lOrdre de Lnine jusquaux modestes diplmes dhonneur et pen
sions pour anciennet. A la stupeur gnrale S. M. Eisenstein ne fut inclus
ni dans les ordres de Lnine (douze furent attribus) ni dans les ordres
du Drapeau Rouge du travail (14 attribus) ni dans les ordres de Etoile
Rouge (5 attribus) ni dans les titres dartistes du peuple (2 attribus). Il
tait le second nomm de la 5e catgorie ayant droit au titre de travailleur
mrite des Arts . Il tait le trente-cinquime nomm ce tableau dhon
neur ! Il est inutile de prciser que tous ses anciens collaborateurs, et assis
tants et, bien entendu, tous ses contradicteurs du congrs le prcdaient,
et de loin, dans la hirarchie. On navait pas manqu pourtant de lui
demander de prparer pour cette soire de gala un nouveau discours quil
crivit (en marge des dbats du congrs et la veille de la crmonie) et
plutt deux fois quune, sa premire rdaction ayant t refuse par les
a u t o r i t s i l reprit le texte dfinitif et le dveloppa dans le discours de
clture quen tant que Prsident de cette Assemble il tait contraint de
prononcer. Ce texte dune importance45 au moins gale celui prononc
quelques jours auparavant que lon a lu ci-dessus, quil prolonge, prcise
et complte, ne figure pas (Pourquoi?) dans Film Form. Il semble nan
moins indispensable den donner ici les plus larges extraits possibles46 en
conclusion cette srie dvnements dont on peut mesurer limportance
dans la carrire de S. M. Eisenstein.
S. M. Eisenstein
Il est effrayant de devoir prendre sur soi de prononcer les paroles qui
vont conclure un vnement aussi exceptionnel que notre confrence sur
le travail de cration. Je ne suis pas un orateur brillant. De plus tous
les discours prononcs ici sont un tel niveau et lintervention du cama
rade Bliakhine consacre au haut intrt que nous tmoigne le dcret
gouvernemental du 11 janvier nous meut tous tant quil est particuli
rement difficile de revenir encore une fois toute la srie de nos questions
particulires dont il convient cependant de reparler.
Lune des particularits les plus remarquables de notre confrence, cest
que notre discussion sest maintenue de bout en bout sur le plan le plus
lev et que lon y chercherait vainement la moindre trace de ce que
Lnine appelait des petitesses ... Sur les questions fondamentales nous
44. Il fut sans doute jug tel ds la fin du congrs puisque bien avant la publica
tion complte des discours et dbats, il fut aussitt reproduit dans la Literaturnia
Gazeta du surlendemain (15 janvier 35) et deux jours aprs dans Kino (17 janvier 35).
45. Mary Seton (op. cit., p. 344) prtend quil naurait pas prononc en fin de
compte ce discours ce qui semble contredit par la publication de son texte dans la
Pravda du lendemain (12 janvier 35) sous le titre La vrit de notre temps quoi quil
en soit le contenu de ce discours est repris et dvelopp dans le discours final du
congrs que nous citons plus loin.
46. Mary Seton ne sy trompe pas qui en a publi un grand rsum maill de
larges extraits du texte lui-mme [note A.P.].

sommes daccord et cest ce qui est le plus remarquable dans notre

confrence.
Mais je voudrais saisir loccasion qui mest donne pour discuter la
dfinition que notre camarade Youkov a propose du classicisme . Je
me suis servi de ce mot pour caractriser, dans le dveloppement de
notre cinma, lpoque qui vient, prsent, de commencer. Dans son
discours, notre camarade Youkov a paru bien petit et cela na pas
sonn juste quand il sest permis dinterprter lui-mme ma conception
du classicisme comme une substitution au concept du Ralisme Socialiste.
Sur ce point je me propose de disputer sa dclaration de bout en bout.
Il y a des gens qui, lorsquon leur parle de classicisme , voient devant
eux immanquablement un chapiteau corinthien ou une toile de Louis
David. Il nest pas question ici de ce classicisme. Il est question ici du
classicisme en tant que modle de la plus haute qualit.
Comme ici la discussion peut tre philologique, permettez-moi de vous
citer propos de ce mot un passage de lexpos qui a pour titre Problme
de la connaissance dans un clairage historico-matrialiste et qui a t
lu la session de l institut de Philosophie de lAcadmie communiste,
laquelle tait consacre au 25e anniversaire de la parution de Matria
lisme et empirocriticisme . On y trouve les mots suivants :
a ... Nous employons toujours le mot classique. Classique dans le
sens de modle parfait. Cependant, peu connaissent le sens premier de
ce concept. En fait, dans lantiquit, ce mot classicus signifie de
classe, la premire classe portait avec fiert le nom de classis ; clas
sicus dsignait tout ce qui avait trait aux reprsentants de cette premire
classe qui sopposait toutes les autres classes, en particulier aux pro
ltaires de la Rome antique. Il va de soi que simultanment naquit
une idologie purement de classe et classique signifie parfait parce
quil est question des qualits de la classe suprieure.
Tout ce qui fut le produit de lactivit et de la cration de cette
classe tait parfait, exemplaire.
Nous voyons que chez Gellius classicus soppose proltarius .
Chez lui, par exemple, crivain classique soppose au proltarien qui est
sous-estim en raison de son appartenance la classe infrieure, aux
proltaires . Et en parlant dun crivain de premire classe nous
ne souponnons pas que nous rptons la mme chose et que cela signifie :
crivain appartenant la premire, la classe suprieure de la socit
(A. Dzeborine).
... Camarades ! La plus haute, la premire classe de la socit dau
jourdhui cest la classe proltarienne (applaudissements). A lart le plus
haut de la classe la plus haute appartiennent les droits de ce terme
le terme dart classique !
En liaison avec ceci je voudrais dire la chose suivante ; nous avons
entendu lors de louverture de notre confrence lexpos dun non spcia
liste dans le domaine du cinma. Je voulais dire que jusqu cette conf
rence il ntait pas un spcialiste mais que depuis cette confrence il est
lun des principaux spcialistes (applaudissements), principaux parce que
S. S. Dinamov a su faire le principal, il a su runir en un expos
remarquable tous les thmes qui troublent la cinmatographie, sans offen
ser aucune des questions, et il faut dire que nos camarades professionnels

ne sont pas montrs au mme niveau dans bien des cas. Il y avait des
moments o les accents se dplaaient, o il ntait pas dit assez sur
certaines questions. Malgr cela, jai dj not la haute signification de
principe de ces dclarations, mais je voudrais attirer lattention sur ceci :
dans nos conversations, dans nos dclarations, a pass lombre dun danger
possible.
Nous avons tous not et notons avec une joie infinie que la cinmatographie du point de vue conception du monde a grandi dune manire
colossale. Etait dautant plus dangereux le sentiment qui passait parfois
de penser que ctait exhaustif et que tout tait dit. Cest ce qui se
glissait dans certaines dclarations de metteurs en scne. Aujourdhui, je
dois noter avec une joie profonde que les oprateurs ont quelque peu
corrig ces questions. Peut-tre nont-ils pas parl aussi longtemps aussi
bien que beaucoup de metteurs en scne, mais ils ont fait dans une srie
de dclarations ce tour de main supplmentaire que, comme dit Kozintsev,
fait Moskvine en direction du cadre de mise en scne, aprs quoi tout
va trs bien.
Cest le problme de la responsabilit colossale et de limportance de
tous les lments de la culture dont est forme une uvre synthtique
cinmatographique. Je tiens m exprimer trs nettement ce sujet, parce
que camarades, cest un danger et une erreur dans lesquelles la pense
thorique est dj tombe une fois.
Ces sentiments paraissent tre concentrs dans la dernire phrase du
discours du camarade Youtkevitch qui a cit une lettre de George Sand
qui aurait pu mtre adresse. Rappelez-vous ! Il a termin sa citation en
disant : E t voici ce que George Sand a crit ... Eisenstein ! Il y
avait aussi tout ce passage de son discours : tu lis, tu rflchis, tu
travailles plus que moi et bien plus que la plupart de nous, etc. (voir
suite du discours). Eh bien ! Youtkevitch a pris pour lassister George
Sand. J ai donc commenc de mon ct chercher quelle sorte de
femme jallais appeler mon secours (rires) oui ! Mais en cherchant je me
suis aperu quaprs tout ce que Youtkevitch avait mobilis pourrait aussi
maider. Alors jai cherch, cherch et enfin, jai trouv... la phrase
mme cite par Youtkevitch. Le fait est que si Youtkevitch dans son
discours sest repos sur George Sand, il semble bien que George Sand
elle-mme se reposait sur un bon nombre dides antrieures, dides reues
du genre: Tant quon a la sant. Tout va bien! Je me suis permis
de me servir de ces formulations parce quil y a dans la phrase de
G. Sand un cho de ce que Vladimir Ilich Lnine disait en son temps
propos de la tendance du Proletkult. Vous savez que jai moi-mme
travaill alors au Prolekult et qu cette poque, il y avait le clbre
slogan si tu appartiens la classe ouvrire, et si tu es jeune... (lauditoire
rpond en chur) tout ira bien .47
Et jai d me battre contre une telle situation dans les annes 20-21.
Vous ne croiriez pas ce qui se passait alors dans le thtre quand les
47. S. M. Eisenstein rappelle lattitude des responsables du Proletkult dsireux de
laisser toute leur spontanit aux jeunes ouvriers quand bien mme leur incomptence
les amenait singer les pires ralisations du temps des Tsars. Cest alors quavec
quelques camarades ils imposrent une totale dviation cette tendance.

metteurs en scne taient assis et essayaient que naisse chez le jeune

tudiant, ouvrier Antonov, une manifestation expressive qui serait une
manifestation parfaite, et tous sefforaient de ne pas sen mler : comme
il dira, comme il comprendra, comme cela devra tre. Les premiers temps,
jtais moi aussi assis, je regardais et pensais : Et peut-tre que rellement
cest comme a. Mais plus tard jeus une autre approche et commenai
analyser : de quoi est-il ici question ? Il savrait que dans de nombreux
cas cette originalit attendue ntait quun simple refrain et non le refrain
dun riche hritage culturel, mais de modles les plus culs, auxquels
taient condamns au temps du tsarisme les ouvriers de diverses rgions
dans leur aspiration la culture et lart. Alors, nous prmes une autre
inclinaison en nous appuyant sur ce que disait Lnine du Proletkult : il
fallait donner toutes les formes les plus parfaites de la culture, de lart,
de la technique ces jeunes ouvriers qui venaient vers nous dans les studios
et les thtres du Proletkult.
Pour nous viter donc le risque de retomber dans les mmes erreurs,
j ai pens quil tait de mon devoir de vous rappeler tout ceci aujourdhui ;
la phrase exacte de George Sand cite par Youtkevitch se retourne contre
lui dune autre faon encore ; il me faudrait utiliser ici en plus de la
lettre de George Sand, les remarques qui se trouvent dans les crits du
destinataire, Gustave Flaubert lui-mme. De fait, cest bien Flaubert qui a
crit ce commentaire remarquable que limperfection de la forme est
toujours la preuve que lon ntreint lide que de faon imprcise 43 cepen
dant je ne voudrais pas me lancer dans de telles polmiques avec le cama
rade Youtkevitch. Comme je lai dit, et il en est daccord et nous en
sommes tous daccord, son film Contreplan avec toutes ses admirables
vertus idologiques, ne reprsente pas le dernier mot en fait de perfection.
Daccord ? (nombreuses voix : oui, daccord, certainement). Je ne compte
pas en dduire la conclusion rciproque que si ce film nest pas parfait
dans tous ses lments de composition, cela dcoulerait de linsincrit du
ralisateur. Cest impossible ! J ai trop de respect pour le travail des cra
teurs et, dans leur intrt, je prfre ne pas adopter George Sand comme
guide conducteur et je m en tiendrai ce que Lnine nous a appris au
sujet du Proletcult. Ce qui mamne la question qui a eu cours ici,
savoir, que nous sous-estimons gravement le travail et les recherches dans
la technique de notre art particulier et les solutions ses nombreux pro
blmes spcifiques.
Aucun de nous ici na eu subir autant de compliments sur sa sagesse
distingue que moi-mme chacun ou presque y a fait allusion et de la
faon la plus charmante cher Sergue Mikhaovitch nous te considrons
tous comme un tel puits de science, etc., etc. , mais aussitt quil sagissait
de lactivit concrte du mme Sergue Mikhalovitch, ctait alors comme si
lon mencourageait gentiment sur lpaule comme pour me faire comprendre
tout ce que tu fais lAcadmie et dans tes recherches, cest inepte/

48.
Il est vraisemblable que S. M. Eisenstein fait ici allusion la lettre que Flau
bert adresse George Sand en rponse la lettre cite par Youtkevitch. Vr. G. Flau
bert : Correspondance (7e srie, dit. L. Couard, Paris 1930, pp. 280-283). Il a crit :
Enfin, je tche de bien penser pour bien crire... (...)

absurde. Tu dois produire des films. Tout le reste de ton travail tout
a ne vaut rien !
Je sens quil est important de raliser des films et je vais raliser des
films. Mais je sens aussi que le travail de ralisation doit aller de pair
avec un intense travail thorique et de recherche (des voix : Cest vrai !
Cest exact ! Applaudissements). Et ce propos je voudrais rpondre
Serge Vasiliev : Dans ton discours tu mas dit je madresse toi comme
un lve un matre . Eh bien permets-moi de te parler comme un
matre un lve. Quand tu voques ma robe de chambre chinoise cou
verte dhiroglyphes dans laquelle je suis emmitoufl quand je massieds
devant mon bureau pour travailler, tu commets une erreur grave : il ny
a aucun hiroglyphe sur ma robe de chambre. E t quand je suis ma
table je ne m abme pas dans la contemplation abstraite des statuettes
que je possde , je ne les regarde mme pas ! Quand je suis ma
table je travaille aux problmes qui vont faciliter lessor de la jeune
gnration de cinastes ; et si je demeure assis ma table travailler,
je le fais afin que toi-mme tu ne perdes pas de temps ce mme travail
et que tu puisses continuer faire des films aussi remarquables que ton
Tchapmev ! (applaudissements).
Tous ces racontars au sujet dune pseudo tour divoire vous sont
familiers ! E h bien ! si nous devons parler de tour divoire, permettezmi alors de me rfugier non pas dans une tour divoire mais dans la
certitude que je vis au cur dune unit combattante de laquelle je ferai
une perce vers les sujets de notre cinma. Et si, ces dernires annes je
me suis consacr aux problmes thoriques et acadmiques en par
ticulier quant la mthode, la thorie et la pratique de la formation
de jeunes cinastes partir daujourdhui je me remets au travail de
production et de cration (longs applaudissements).
Et maintenant, ce propos, je voudrais aborder un point que personne
na os voquer ouvertement mais qui, je le sais, vous a tous mus. Et
je voudrai rgler cette question carrment. Il sagit de ce point de la
dcision des autorits, des responsables du gouvernement quant aux dsi
gnations et rcompenses honorifiques en commmoration du 15e anniver
saire de notre cinma , et qui me concerne. Quels sont vos sentiments,
quels sont mes sentiments quant cette dcision ?
Camarades ! je considre que ce document qui nous a t attribu par
le Gouvernement est de la plus grande importance ; et pour ce qui est
du point qui me concerne directement, je pense quil est encore plus sage
que dans tout le reste je linterprte ainsi : lessentiel est et vous le
savez , que je ne me suis pas associ toutes ces dernires annes au
travail de cration ou de production. Je vois donc dans son choix une
haute dcision loquente du Parti et du Gouvernement que je dois revenir
la production.
Je suis un ralisateur et un pdagogue et il est possible que jeusse
agi de mme sans me soucier si cela pouvait briser le cur quelquun.
Camarades, je nai pas le cur bris ! je nai pas le cur bris parce
quun cur qui bat pour laccomplissement des objectifs bolchviques ne
peut pas tre bris (trs longs applaudissements, tous les assistants se
lvent et continuent applaudir bruyamment debout). Camarades ! Ces
jours-ci vous avez tous gnreusement reconnu que javais un cerveau. Je

vous prie de bien vouloir reconnatre partir daujourdhui que jai aussi
un cur ! (acclamations) que le camarade Youtkevitch ait voulu dire ou
non ce quil a dit mon sujet, des films comme le Cuirass Potemkine
sont raliss avec le cur et le sang ! Et ce que je suis en train de dire
ici na quun seul but : mettre fin une bonne fois tous les cancans et
tous les commrages sur celui qui aurait t mconnu et sous-estim. Ces
sentiments vous devez les arracher de votre me, les draciner avec la
rsolution toute bolchevique (applaudissements). Tout cela ne peut que
nous gner dans nos travaux. Le travail que nous accomplissons dans
notre action communiste ne disparatra pas, cest un travail historique et
il se montrera payant. Cest le plus beau compliment que lon puisse
avoir.
Je voudrais dire, en conclusion, que le grand vnement historique pour
le cinma que nous venons de vivre ces jours-ci, nous mobilise tous pour
affronter les formidables, les redoutables problmes qui nous attendent
demain !... Cette nouvelle priode est et sera celle de la plus grande harmo
nie intrieure. Cela ne veut pas dire pour autant que nous devions paisi
blement nous endormir comme au Paradis, sans vigilance et sans
combat ! Beaucoup a dj t fait, mais il reste encore davantage faire !...
Cela signifie que notre lutte pour la puret des mthodes du ralisme
socialiste se fera un niveau lev, nous parlerons haute voix, nous
parlerons sur la base de la vision du monde socialiste des cinastes, ce
qui n tait pas auparavant.

Camarades ! Il est tout fait possible que nous ayons mlang tous
les accents, que nous ayons bless certains parce que nous navons pas
assez parl deux ou de leurs uvres. Il se peut que se soient les rali
sateurs, les acteurs les cameramen. Camarades, ce nest pas cela ! Peuttre n en avons-nous pas parl dans chacune des sessions, dans chacun des
discours mais tous nous sentons, et tous nous savons quil ne pourrait
y avoir quun collectif sans talent quand un crateur en nie un autre !
(applaudissements) etc, camarades, vous ne devez pas oublier le rle for
midable que joue dans votre travail la direction directe. Vous savez que
nous nous sommes querells, que nous avons discut avec le camarade
Choumistsky dans nos discours et dans la presse. Mais hier, la soire
pour ceux qui ont t honors par le Gouvernement, nous avons tous
embrass Choumistsky et Frdric Ermler a dclar que commenant l
une nouvelle re pour toute notre activit , une re de coopration
directe et de comprhension totale lentreprise commune des ouvriers cra
teurs (que javais lhonneur ce moment-l, de reprsenter) dans la voie
trace par le Parti et qui entrane nos entreprises bolchviques et nous
tous qui y travaillons ensemble (applaudissements). Camarades il resterait
conclure tout ce qui a t dit ici. Je pense que nous pouvons renoncer
une conclusion qui formulerait nouveau toutes les positions. Nous
pensons que cest seulement la premire runion mais nous pouvons dire
que nous nous sommes rvls une des runions des plus puissantes qui
ont eu lieu dans le domaine de lart. Pourquoi? Parce que comme for
mules et conclusions nous avons des documents dune inestimable impor
tance historique, comme ceux que nous avons lus ces jours derniers la
premire page de nos journaux. Ces mots que nous a adresss le Comit
Central de notre parti et la direction du pays des Soviets.

Il ne peut y avoir de meilleure conclusion, il ne peut y avoir de meilleur

programme futur imparti la discipline artistique laquelle nous parti
cipons, que celle tire de dcouverte dans la beaut socialiste que le
Camarade Dinamov a voqu au dbut de son rapport.
Je pense, Camarades, que l-dessus nous pouvons conclure notre congrs.
Nous savons clairement ce que nous avons faire dans le futur. (Immense
ovation).
*
* *

AJOUTS

Perspectives article crit fin 1928 et publi dans Iskousstuo-kino ; n 1-2

1929, pp. 116-122 la veille du dpart de S. M. Eisenstein pour lOccident.
Traduit en un texte abrg par S. M. Eisenstein en allemand : Der Quarschmitt, I 1930 puis en anglais: The left (Davenport, automne 1931). Le
texte intgral traduit par J. L. : Film Essays (Dobson 1968, pp. 35-47)
puis en franais par L. et J. Schnitzer : Cahier du Cinma (n 209, II 69,
pp. 22-29).
Une autre partie de Perspectives parat en allemand Der Film der
Zukunft dans Vossische Zeitung (annonant son film Le Capital, trad.
N.Y. Herald Tribune 22.1229.)
...Provoquer des tensions intrieures et travers leur rsolution dialec
tique, fournir aux masses-spectatrices un stimulant nouveau pour la recra
tion du rel.
Quelle diffrence y a-t-il entre une parfaite mthode oratoire et une
parfaite mthode dacquisition du savoir ?
Le dualisme des sphres du sentiment et du raisonnement aura
son terme grce lart nouveau.
Restituer la sensualit la science.
Restituer sa flamme, sa passion au processus intellectuel.
Replonger le processus de rflexion abstraite dans la fivre de laction
pratique.
Rendre aux formules thoriques chtres la gnreuse exubrance des
formes ressenties et vcues.
Confrer larbitraire formel, la clart de la formulation idologique.
Voici les gageures ! Voici les exigences que nous notifions la nouvelle
priode de lart dans laquelle nous pntrons maintenant.
Quel est donc cet art pour lequel ces exigences ne seraient pas exces
sives.
Uniquement, exclusivement le cinma !
Uniquement, exclusivement le cinma intellectuel. Film-synthse de
lmotionnel, du documentaire et de labsolu.
Seul un cinma intellectuel peut rsoudre le conflit entre le langage
de la logique et le langage des images grce au langage dialectique
du film...
Confrence la Sorbonne (in extenso dans Revue du Cinma 1929)?

TROISIME PARTIE

LE MAITRE
1939-1948

De la structure (du film)

O stroieniyi veschei

de la structure des choses *

1938-1939
Chagrin/douleur/peine

Texte achev le 1er janvier 1939 (ou la seule premire partie qui en tous cas fut...)
. .Publi dans Isskoustvo K ino, n 6, juin .1939, Biblio J. L eyda : p 187.
Une version abrge en aurait t publie auparavant dans :
L Anthologie sur la M ise en scne des film s (Moscou, 1939).
inclus dans uvres choisies.
Ou vr Cahiers n 211 : reprise identique de la lre partie de larticle (jusqu
Potemkine ) : LA NON INDIFFERENTE NATURE : De la structure des
choses NERAVNODOUCHNAIA PRIRODA
serait le 2e chapitre du grand ouvrage portant mme titre, tome III des
uvres choisies
vr Biblio J. L eyda 296: dans Isskoustvo K ino, 1962, n XI (pp. 99-122),

fragment dun essai thorique crit en 1945 et prpar pour la publication

par Lonide Kozlov
MONTAGE de la Collection Change du Seuil, IX, 1968 : extraits.
Film Form : premire traduction anglaise qui om et une analyse mathmatique
dtaille des proportions idales (en relation avec les parties interdpendantes de
Potemkine ) employant des illustrations tires de la pratique de larchitecture, de
la posie et de la peinture (J. Leyda).
Traduction (franco-anglaise) abrge :
manquent les 10 premires pages de J. Leyda dans la lre partie : voir ci-dessus
Rflexions d un cinaste.
sous le titre L unit organique et le pathtique dans la com position du Cuirass
Potem kine
et repris dans Cahiers du Cinma (n 82, avril 1958).

Disons que lon doive reprsenter, lcran, la tristesse.

La tristesse en soi nexiste pas.
La tristesse est concrte, toujours lie quelquun ou quelque chose.
Elle a ses supports : les personnages qui sont tristes dans le film. Elle
(
DE LA
* Choses choses dart = objets darts donc { STRUCTURE
j,
( DES OBJETS
de natura rerum (de la nature des choses)
En 1940 S. M. Eisenstein publie : Encore sur la Structure (Film essays, pp. 92-108).
En 1945/6 S. M- Eisenstein reprend ce texte et lintitulera (tome III des uvres)
de la nature des choses .

Ij
: S;
; \\
i <|

a ses consommateurs : les spectateurs du film, si la reprsentation de la

tristesse parvient les rendre, eux-mmes, tristes.
Ce dernier effet nest pas ncessairement obligatoire dans tous les cas
o lon reprsente la tristesse : la tristesse de lennemi, au moment de sa
dfaite, suscite la joie du spectateur solidaire du vainqueur.
Ces considrations lmentaires sont videntes, cependant elles contien
nent les problmes les plus complexes de la ralisation dune uvre
d art, car elles concernent ce quil y a de plus palpitant dans notre
travail : le problme de la reprsentation et du comportement envers ce
qui est reprsent. La composition est lun des moyens les plus efficaces
pour reprsenter ce comportement. Encore que ce comportement ne
pourra jamais tre entirement reprsent par la seule composition. Et
encore que ce ne soit pas l la seule tche de la composition.
Je voudrais, dans cet article, traiter de cette question particulire :
comment la ralisation de ce comportement sobtient justement par la voie
troite de la composition.
Le comportement envers un fait reprsent sincarne dans la manire
dont ce fait est prsent. Jusqu 1 un matre en fait de comportement ,
Franz Kafka, qui a soulign que le point de vue physique est essentiel :
Diversit des ides que lon peut se faire, par exemple, dune pomme :
lide du petit garon qui est oblig de tendre le cou pour arriver tout
juste voir la pomme sur le dessus de la table , et celle du matre
de maison qui prend la pomme et loffre librement son convive2.
Aussitt, une question se pose :
Quels seront les moyens et les mthodes employer pour faonner
la reprsentation afin quelle rvle simultanment, dune part ce quelle
est cense montrer , et dautre part comment lauteur se comporte envers
elle et comment lauteur dsire que les spectateurs la reoivent, la ressentent et y ragissent ?
Nous allons considrer ceci du point de vue de la seule composition.
Nous examinerons, pour cela, un cas o la rsolution de ce problme
concrtiser la faon dont le crateur lapprhende , sera essentiellement
ralis par la composition, prise ici en tant que loi de construction du
reprsent. Cela est, pour nous, de la plus haute importance, car on a
trs peu crit sur le rle de la composition au cinma, et les traits de
la composition dont je veux parler ici nont jamais t mentionns dans
la littrature cinmatographique.
H peut y avoir concidence entre lobjet de la reprsentation et la loi
structurelle par laquelle il est reprsent. Cest le cas le plus simple et
on vient ici plus ou moins bout du problme de la composition. Cest
une structure du genre le plus simple ! La tristesse triste , la joie
joyeuse , la marche marchante , etc. En dautres termes : le hros
sattriste et, lunisson avec lui, la nature sattriste et la lumire ,
et la composition du plan parfois et le rythme du montage plus
1. Cette fin de paragraphe et la citation semblent omis du texte russe. Nous les
extrayons du texte anglais de J. Leyda qui les a rajouts [note A.PJ.
2. Franz Kafka : Carnets, Mditations, sur le pch, la souffrance, l'espoir et le
Vrai chemin 11 12 Marthe Robert (Cercle du Livre Prcieux, tome VII des
uvres Compltes, dit. C. Tchou, Paris, 1964, p. 16).

rarement , mais, le plus souvent, on y accole une musique triste ! Il en

est de mme quand il sagit de la joie joyeuse , etc.
Dj, dans ces cas les plus lmentaires, apparat avec une parfaite
vidence ce qui alimente la composition et ce dont elle tire sa pratique et
ses matriaux : la composition extrait ses lments de structure du phno
mne reprsent et, partir de ces lments, elle compose ses rgles de
construction de luvre (contenante).
Ce faisant, cette composition prend en vrit ce genre dlments, dabord,
de la structure du comportement motionnel de lhomme conjoint au
contenu prouv de tel ou tel phnomne reprsent. Cest pour cette
raison quune composition authentique est dans tous les cas profondment
humaine, que ce soit dans la structure rythmique bondissante des
squences joyeuses, dans le montage dune monotonalit tire dune
scne triste, ou dans la rsolution lumineuse o ptillante de joie dun
plan.
Diderot tire les principes de composition3 de la musique vocale
et ensuite de la musique instrumentale des fondements de lintonation
du discours humain, vivant, motionnel, et simultanment des phnomnes
sonores de la nature rceptrice environnante.
Et Bach le matre des formes les plus complexes de composition
musicale affirme lui aussi cette approche humaine des fondations
de la composition comme point de dpart dune pdagogie directe.
Forkel4 a dcrit ses mthodes denseignement :
H considrait ses parties musicales comme tant des personnes de
bonne ducation, qui auraient eu entre elles une conversation intres
sante. Etaient-elles trois ? Chacune pouvait son tour garder le silence
et couter les autres parler, jusqu ce quil lui plut elle-mme de
dire quelque chose. Dans la partie la plus intressante du discours musi
cal, si quelques notes, venant tout coup sintroduire, tentaient sans
3. Denis Diderot : Le Neveu de Rameau (dans uvres, Bibliothque de la Pliade,
dition Gallimard, 1951, pp. 480-481). Le texte de Diderot qui complte en lillustrant
le propos de S. M. Eisenstein est : Le chant est une imitation, par les sons, dune
chelle, invente par lart ou inspire par la nature, comme il vous plaira, ou par la
voix ou par linstrument, des bruits physiques ou des accents de la passion; et vous
voyez quen changeant l-dedans les choses changer, la dfinition conviendrait
exactement la peinture, lloquence, la sculpture et la posie. Maintenant,
pour en venir votre question, quel est le modle du musicien ou du chant ? Cest
la dclamation, si le modle est vivant et pensant ; cest le bruit, si le modle est
inanim. Il faut considrer la dclamation comme une ligne, et le chant comme une
autre ligne qui serpenterait sur la premire. Plus cette dclamation, type du chant,
sera forte et vraie ; plus le chant qui sy conforme la coupera en un plus grand nom
bre de points ; plus le chant sera vrai, et plus il sera beau... [Note A.P.]
4. Cette citation de Johann-Nikolaus Forkel (de Vie, talents et travaux de J.S. Bach,
1802, trad. Flix Grenier, coll. Jouaust, dit. J. Baur, Paris, 1876, p. 203) semble avoir
t substitue par J. Leyda dans son dition anglaise (daprs la clbre trad.
M. Stephenson) la citation russe que S. M. Eisenstein a prise dans louvrage de
E. Rozenov : J.S. Bach et ses descendants (1911) qui cite, en le dformant, ce passage
<ie Forkel, sans mme le nommer : Selon les renseignements qui nous sont parvenus
par les lves de Bach, il leur enseignait de considrer... Forkel (1749-1818) fut en
effet lve de Bach, ami de ses fils et surtout musicien-musicologue rput, le pre
mier biographe srieux de Bach, le premier aussi avoir entrepris en Allemagne une
immense Histoire de la Musique. Nous lui devions bien aprs J. Leyda de restituer
son texte authentique [note A.PJ.

raison de dire un seul mot, voire une seule syllabe, Bach considrait
leur incartade comme une inconvenance et faisait comprendre ses
lves toute ltendue de cette irrgularit.
C est en procdant exactement de la sorte, en se basant sur le feu
crois des motions humaines, en se basant sur les expriences humaines,
que le cinma doit aussi difier ses dmarches structurales et ses construc
tions de composition complexe.
Prenons, par exemple, lune des scnes les mieux russies d'Alexandre
Nevsky : celle de lattaque de la horde5 allemande sur larme russe,
au tout dbut de la Bataille des Glaces6.
Cette squence restitue dans toutes ses nuances le sentiment dune
terreur croissante, quand, devant le danger approchant, le cur se serre
et le souffle manque. La structure du galop de la cavalerie (1) , dans
cette squence, est exactement calque sur les variations du dvelop
pement interne de ce sentiment. Ce sont ces variations qui ont dict les
rythmes daccroissement de csure, dacclration et de ralentissement du
mouvement. Le battement tumultueux dun cur affol a donn le rythme
des sabots au galop ; sur le plan figuratif : cest le galop des chevaliers
(Teutons lattaque) ; sur le plan compositionnel : cest le battement du
cur qui saffole se rompre.
Pour obtenir la russite de cette squence, les deux structures (figurative
et compositionnelle) sont fondues ici dans le tout indissociable dune
reprsentation terrifiante : le dbut dun combat non pour la vie mais
pour la mort !
Et cet vnement, mesure quil se droule sur lcran suivant la
courbe de telle ou telle motion, rebondit de lcran sur le spectateur
dont il provoque lmotion suivant la mme courbe , suscitant en lui
le mme enchevtrement de passions qui, lorigine, a dtermin le schma
de composition du film. Voil le secret de laffect motionnel authentique
dune vraie composition. Prenant comme source la structure dune motion
humaine, elle veille infailliblement lmotion, et suscite infailliblement
lensemble complexe de ces impulsions qui lont engendre (la composition).
Dans toutes les disciplines artistiques et dans lart filmique plus
que dans tout autre, aussi ignor que cela soit en cette discipline , ce
sont prcisment ces moyens dabord, qui peuvent accomplir ce que Tolsto
disait de la musique :
La musique, elle, me transporte demble, immdiatement dans ltat
dme o se trouvait celui qui la crite...7
5. Littralement cochon, faisant allusion la disposition de combat de la
cavalerie teutonne sous forme triangulaire (un coin ). Pour viter que le terme
cochon fut pris (nous sommes en 1938-39 quand S. M. Eisenstein crit ce texte) pour
une injure politique ou ne suggre une confusion avec les cochonneries dont
il va tre abondamment question plus loin, il nous a paru prfrable dutiliser une
indication neutre [note A.P.].
6. Cette squence va tre analyse par S. M. Eisenstein dans ses moindres dtails
dorganisation structurelle, prciss par un prcieux graphique, peu aprs, dans le
troisime volet du Montage vertical : la forme et le fond : la pratique, inclus plus loin
en ce volume [note A.P.].
7. Tolsto : La Sonate Kreutzer (trad. Sylvie Luneau, dit. Gallimard, 1958),
chap. XXIII, p. 114.

Et ceci des cas les plus simples aux plus complexes , est Y un
des types possibles de construction.
Mais il est aussi un autre cas, o le crateur, au lieu dune rsolution
du type la joyeuse joie , est oblig de trouver les vecteurs de compo
sition pour, par exemple, la mort affirmant la vie .
Comment faire dans ce cas ? Il est alors vident que la loi de construction
d une uvre dart ne peut se nourrir exclusivement des lments drivant
directement des motions, conditions et sensations humaines naturelles et
communes, lies au phnomne donn. Pourtant la loi de composition
demeure inchange dans ce cas aussi. Mais les schmas de composition
devront tre ici recherchs non plus tant parmi les motions relatives
ce qui est reprsent mais dabord et surtout parmi les motions relatives
au comportement envers ce qui est reprsent.
Mais un problme de ce genre est plutt exceptionnel et il nest
nullement fatal quil ne se retrouve dans tous les cas. Et, habituellement,
dans ces circonstances, apparat le tableau bien singulier, trs souvent
inattendu, dun phnomne transfr et labor dune faon qui serait inso
lite dans des circonstances normales . En littrature, les exemples de
cet ordre abondent et tous les degrs. Ici, cette mthode apparat dj
dans des lments primaires du dveloppement de la composition, comme
une structure imagiste , ventuellement rsolue par le recours des
analogies.
Certaines pages littraires nous prsentent mme des exemples de struc
tures compositionnelles absolument imprvues qui montrent des phno
mnes en eux-mmes tout fait habituels pour nous. Et ces structures,
soulignons-le, ne sont pas le moins du monde dfinies, alimentes ou
engendres par des dviations formalistes ni par des recherches dextra
vagance 8. Je pense en particulier quelques exemples tirs de la littrature
raliste classique. Classiques, ils le sont dans la mesure o, par les
moyens mis en uvre, ces exemples incarnent avec une rigoureuse clart,
un jugement rigoureusement clair sur une situation donne et un compor
tement rigoureusement clair face une situation donne.
Que de fois, par exemple, ne rencontre-t-on pas, en littrature des descrip
tions de ladultre 9 ! Aussi varies que puissent tre les situations,
les circonstances, et les comparaisons images choisies pour le dpeindre ,
il en est peu daussi impressionnante que celle o les treintes criminelles
des amants sont, de faon image, identifies ... un meurtre !
Elle se trouvait si coupable, si criminelle quil ne lui restait qu
demander grce ; et nayant plus que lui au monde, ctait de lui quelle
implorait son pardon. En le regardant, son abaissement lui paraissait
si palpable quelle ne pouvait prononcer dautre parole. Quant lui,
il se sentait pareil un assassin devant le corps inanim de sa victime :
ce corps immol par lui, ctait leur amour, la premire phase de leur
amour. Il se mlait je ne sais quoi dodieux au souvenir de ce quils
avaient pay du prix effroyable de leur honte. Le sentiment de sa
nudit morale crasait Anna et se communiquait Vronski. Mais quelle
8. Expressions communment employes par les dtracteurs de S. M. Eisenstein
[note J. Leyda].
9. En franais dans le texte (mais phontiquement en caractres russes) [note A.P.].

que soit lhorreur du meurtrier devant sa victime, il ne lui faut pas

moins cacher le cadavre, le couper en morceaux, profiter du crime
commis. Alors, avec une rage frntique, il se jette sur ce cadavre et
lentrane pour le mettre en pices. Cest ainsi que Vronski couvrait
de baisers le visage et les paules dAnna. Elle lui tenait la main et
ne bougeait point. Oui, ces baisers, elle les avait achets au prix de son
honneur ; oui cette main qui lui appartenait pour toujours tait celle
de son complice...10
Ainsi, dans ce passage d'Anna Karnine, cest partir du comportement
intime de lauteur face cette situation (et non partir des motions ou
des sentiments des protagonistes eux-mmes) qua t labore, tout au long
dune scne superbement cruelle, la structure image de la comparaison
(tout comme Zola traite ce mme sujet, en ses innombrables variations, au
long du cycle des Rougon-Macquart). Rappelons que Tolsto a inscrit
en pigraphe ce roman :
A moi la vengeance et la rtribution (Deutronome, XXXII, 35)11 .
Dans une lettre quil crivit le 23 mai 1907 Veressaev12 Mikhal
Soukhotine13 cite quelques mots de Tolsto expliquant cette pigraphe qui
avait mu Veressaev :
Je dois redire que jai choisi cette pigraphe pour exprimer lide que
quel que soit le mal, quoi que fasse lhomme , lamertume qui en
dcoule provient, non des hommes, mais de Dieu , et de ce que
Anna Karnine endura elle-mme.
Dans la Seconde partie Anna Karnine, do est extrait ce passage,
la tche particulire que Tolsto stait impose tait de dmontrer quel
que soit le mal, quoi que fasse lhomme .
Son temprament dcrivain le contraint ressentir cette situation, stade
suprme du Mal comme un crime.
Son temprament de moraliste le contraint apprcier ce Mal, stade
suprme du crime envers un humain comme un meurtre.
Son temprament dartiste, enfin, le contraint reprsenter cette appr
ciation du comportement de ses personnages par la mise en uvre de
tous les moyens dexpression dont il peut disposer.
Le crime meurtre pos comme significateur fondamental du compor
tement expressif de lauteur face cette situation , devient simultanment
dterminateur de tous les lments fondamentaux du traitement compositionnel de cette scne.
Cest lui qui dicte images et comparaisons :
... Il se sentait pareil un assassin devant le corps inanim de sa vic
time : ce corps immol par lui, ctait leur amour...
aussi bien que les images du comportement des personnages, dictant la
10. Lon Tolsto : Anna Karnine, 2e partie, XI (trad. Henri Mongault, dit. Galli
mard, Paris, 1951, vol. 1, pp. 183-184).
11. Voir aussi Epitre aux Romains, XXI, 19 et Epitre aux Hbreux, X, 30.
12. V. Veressaev (Vikenti Smidovich, 1867-1945), crivain sovitique, auteur entre
autres dune biographie de Tolsto. La citation est extraite de souvenirs qui venaient de
paratre Vospominanivia (Moscou, 1938) [note A.P.].
13. Mikhal Soukhotine, poux de Tatiana, fille de Tolsto.

ralisation des gestes propres lamour sous forme de gestes propres

au meurtre :
... Alors, avec une rage frntique, comme avec passion, lassassin se
jette sur ce cadavre et lentrane pour le mettre en pices. Cest ainsi
que (Vronski) il couvrait de baisers le visage et les paules dAnna...
Ces indications 14 dune prcision absolue, dfinissant toutes les nuan
ces du comportement, Tolsto les a choisies parmi des milliers dautres
possibles pour la raison pour la seule raison , quelles concidaient
totalement avec son propre comportement dauteur vis--vis de cette
situation.
L ide du Mal, exprime par une composition base sur limage du
crime du meurtre comme dans le passage prcit, se trouve aussi
en dautres ouvrages de Tolsto. Cette comparaison lui est chre et
proche. Il use de cette mme structure image pour la composition non
seulement de ladultre , mais de mme pour les cochonneries dans
les relations conjugales. Cest ainsi que lon peut retrouver un thme
identique dans La Sonate Kreutzer o deux passages15 du rcit de
Pozdnychev lillustrent brillamment. La seconde des citations ci-dessous
(celle concernant les enfants) largit le cadre de rfrence en nous donnant
une structure externe de composition encore plus imprvue mais provenant
en bloc du comportement intime de Tolsto vis--vis du sujet.
Je me demandais avec tonnement do venait notre acharnement lun
contre lautre, ctait pourtant parfaitement clair : cet acharnement ntait
pas autre chose que la protestation de la nature humaine contre lani
malit qui ltouffait. Je mtonnais de notre aversion lun pour lautre.
Or il ne pouvait en tre autrement. Cette aversion ntait rien dautre
que la haine rciproque des complices dun crime... et pour linstigation
et pour la participation au crime. Ctait bien l un crime : la malheu
reuse fut enceinte ds le premier mois et notre liaison de pourceaux se
poursuivit ! Vous pensez que je mcarte de mon rcit ? Pas le moins
du monde ! Je continue vous raconter comment jai tu ma femme.
Au tribunal, on ma demand avec quoi javais tu ma femme. Tas
dimbciles ! Us croient que je lai tue ce moment-l, avec un cou
teau, le cinq octobre. Ce nest pas ce jour-l que je lai tue, mais bien
plus tt. Exactement comme ils tuent maintenant, tous, tous... (chap.
XIII).
Ainsi la prsence des enfants, loin damliorer notre existence, lem
poisonnait. De plus, les enfants taient pour nous un nouvel lment
de discorde. A partir du moment o les enfants furent l et plus ils
grandirent, plus souvent ils furent eux-mmes et le prtexte et lobjet
de notre dsunion. Us furent non seulement un objet de dsunion mais
un instrument de combat; nous nous battions en quelque sorte au
moyen des enfants. Chacun de nous avait son prfr, son instrument
14. Indications ou Remarques (en pays anglo-saxons directives ), prcisions que
le metteur en scne dun film ajoute son scnario ou son dcoupage, dans la
marge ou dans une colonne approprie [note A.P.].
15. L. Tolsto : La Sonate Kreutzer, op. cit. : respectivement chap. XIII (p. 63-64)
et chap. XVI (p. 82).

de combat. Pour moi, ctait Vassia, pour elle Lise... (...) ... Ils en souf
fraient affreusement, les pauvres petits, mais dans notre guerre perp
tuelle, nous avions bien autre chose faire que de penser eux
(Chap. XVI).
Comme nous le voyons, quel que soit lexemple que nous prenions,
la mthode de composition demeure toujours la mme. Dans tous les cas,
son dterminateur fondamental demeure toujours, et en premier, le compor
tement de lauteur. Dans tous les cas, cest laction de lhomme et la
structure des actions de lhomme qui prfigurent la composition.
Les facteurs essentiels de la structure de composition lauteur les
extrait des bases de son comportement envers la situation. Ce compor
tement dicte structure et caractristiques selon lesquelles la reprsentation
elle-mme va se drouler. Nayant rien perdu de sa ralit, la reprsen
tation va en merger considrablement enrichie de qualits tant intellec
tuelles qumotionnelles.
On peut donner encore un autre exemple. Son intrt rside dans le
fait que dans la description des deux personnages les reprsentations sont
non seulement dtaches de leur construction habituelle et strotype ,
mais de plus, par les moyens de la composition, une interversion des
structures est consciemment provoque.
Ces deux personnages sont un officier allemand et une prostitue
franaise.
Toute la structure de limage dun noble officier est attribue la
prostitue. Et de la mme faon, les lments les plus rpugnants de la
structure de limage dune prostitue vont constituer le squelette de la
silhouette de lofficier allemand.
Ce chass crois 16 original a t imagin par Maupassant pour
ce conte que nous connaissons tous fort bien : Mademoiselle Fifi.
L image de la fille franaise est tisse de tous les traits nobles lis
la reprsentation bourgeoise des officiers. Et, de la mme manire,
conformment cette dmarche, la substance de lOfficier allemand se
rvle dans sa nature de prostitue. De cette nature , Maupassant na
retenu quun seul trait : son ct destructif des principes moraux de
la socit bourgeoise. Ce ct est intressant car Maupassant la emprunt
une dmarche semblable qui avait fourni, sous forme acheve, un per
sonnage clbre et suffisamment rcent pour tre encore prsent dans
toutes les mmoires. Son officier allemand est taill suivant le patron
dessin par Zola !
L officier (le baron Wilhelm von Eyrick) surnomm Mademoiselle Fifi,
cest, videmment, N a m 11.
Il ne sagit pas, bien sr, du personnage de Nana tout entier, mais de
la Nana de cette partie du roman o Zola hausse son personnage au
niveau dune immense puissance dvastatrice, dchane contre les familles
bien-pensantes , et dcrit paralllement les caprices dvastateurs de
16. En franais dans le texte.
17. Il est exact que Mademoiselle Fifi, dat 1881, fut publi en 1882 (dit. Kistemaeckers, Bruxelles), alors que Nana, paru en feuilleton du 16 octobre 1879 au
5 fvrier 1880, fut publi en volume (dit. Charpentier) en mars 1880 et connut
aussitt un immense succs : 90 ditions en 1880 ! [note A.P.]

Nana qui brise tous les bibelots de famille en porcelaine que ses adora
teurs lui offrent.
Cette reprsentation globale et gnrale dune courtisane, force de perdi
tion des familles et de la socit, est matrialise tout particulirement
dans cette scne o Nana brise une bonbonnire en porcelaine de Saxe
et se livre un massacre gnral des morceaux de cadeaux prcieux
qui, videmment, tiennent lieu ici dimage symbolique de la haute
socit que Nana, capricieuse et sarcastique, fait voler en clats.
La structure du comportement de lofficier allemand de Maupassant
est, en tous points, calque sur la structure du comportement de la Nana
de Zola dans cette partie du roman. D ailleurs, il y a encore un autre
indice de leur ressemblance dans la similitude apparente de leurs sur
noms : Na-na et Fi-fi. Sans doute18 Maupassant indique-t-il bien, comme
sil voulait brouiller les pistes et dtourner lattention du lecteur, que le
baron allemand doit son surnom sa dtestable manie dexprimer tout
bout de champ son mpris envers tout et tous autour de lui par fi, fi,
donc ! . Mais cela ne change rien laffaire, au contraire. Les diminutifs
familiers ou populaciers des prnoms franais se forment en redoublant
la syllabe principale : Ernest devient Nnesse ; Josphine : Fifine ; Robert :
Bbert, etc. Toutes choses qui viennent plutt confirmer notre hypothse.
Et dans lensemble de la nouvelle de Maupassant nous disposons dun
brillant exemple de la faon dont une peinture naturaliste normale peut tre
dvie en composition et adapte en un cadre structural rpondant aux
intentions de lauteur.
Tous les exemples que nous avons examins sont suffisamment clairs
et nets, aisment dchiffrables. Or, les mmes principes exactement sont
enfouis au plus profond des lments de structure de composition, dans
ces couches que seul peut atteindre le scalpel de lanalyse la plus fouille
et la plus attentive.
Et partout, nous trouvons au fond la mme humanit et la psychologie
humaine, qui alimente et modle les lments de composition les plus
complexes de la forme tout comme elle nourrit et dfinit le contenu
de luvre.
Je voudrais illustrer ceci avec deux exemples complexes et apparem
ment abstraits, concernant la composition du Cuirass Potemkine. Us
serviraient dexemples pour les thmes concernant la structure et la compo
sition aux sens les plus larges de ces termes, et serviront tout la fois
corroborer ce qui a t dit plus haut.
Quand on discute du Cuirass Potemkine, on saccorde en gnral
reconnatre deux de ses caractristiques :
La construction organique de sa composition densemble.
Et pathos du film 19.
18. La fin de ce paragraphe, entirement omise par J. Leyda de son texte anglais,,
a t place en partie par S. M. Eisenstein en note et de mme dans ldition sovi
tique de ses uvres. Il parat lgitime de restituer son raisonnement toute sa
continuit [note A.P.].
19. Cest ici que sachve la premire partie de cet article repris textuellement
(sous le titre De la Structure des choses rappel en tte de la trad. de L. et J. Schniter
dans Les Cahiers du Cinma, n 211, avril 1969) comme premier chapitre de lou
vrage que S. M. Eisenstein voulait intituler la nature non-indiffrente quil entreprit

L ORGANICITE ET LE PATHOS20

Nous allons tenter, en prenant ces deux caractres les plus remarqus
de Potemkine, de dcouvrir comment ils ont t, lun et lautre, obtenus
en particulier dans le domaine de la composition.
Nous examinerons Vorganicit dans la composition densemble du film.
Et pour le pathos, nous prendrons cet pisode du film o il atteint
son paroxysme de tension dramatique : la scne de lescalier dOdessa.
Nous gnraliserons ensuite cela tout le film.
Ce qui nous occupe ici cest comment lorganicit et le pathos
du sujet ont t accomplis par les moyens spcifiques de la composition.
De la mme faon on aurait pu considrer isolment ces caractres du
film et voir comment ils ont t rsolus par dautres facteurs qui y ont
galement contribus : comme le jeu des acteurs, linterprtation du sujet,
la gamme dclairage et de couleur des prises de vue, le travail des scnes
de masses, des dcors rels, etc.
Cest dire que nous nabordons cette tude que du seul point de vue
restreint et particulier de la structure -, et que nous ne prtendons nul
lement nous livrer une analyse exhaustive de tous les aspects du film
Cependant dans une uvre dart organique , les facteurs qui nour
rissent sa totalit, envahissent chacun des lments constitutifs de cette
uvre. Une seule et mme loi rgit aussi bien lensemble et chacune de
ses parties, que chaque domaine appel contribuer la tche de la
composition du tout. Les mmes principes irriguent tous les domaines,
dveloppant en chacun deux leurs propres particularits qualitatives. Dans
ce cas, et dans ce cas seulement, peut-on parler d'organicit, car la notion
d organisme est prise ici suivant la dfinition dEngels, dans la Dialec
tique de la Nature : ... lorganisme est, cela va de soi, lunit suprieure .
Ces considrations nous amnent demble au premier point de notre
tude : la structure organique de Potemkine.
Nous allons essayer daborder cette question partir des donnes ta
blies dans la premire partie de cet article. L 'organicit dune uvre,
aussi bien que limpression 'organicit que cette uvre vous fait ressentir,
en 1945-6 mais ne put achever et dont lensemble original a paru au tome 3 de ses
uvres Choisies. Une partie a t publie dans Iskousstvo Kino, 1962 (n XI, pp. 99122). La seconde partie de larticle, partir du paragraphe suivant, a t incluse, sous
le titre Lunit organique et le pathtique dans la composition du Cuirass Potemkine
dans Les Rflexions dun Cinaste (op. cit. : 2e partie : Comment on fait un film).
20. Il nest peut-tre pas inutile de signaler que, dans le langage courant de la
critique dart (ventuellement cinmatographique) ces termes correspondent ce que
lon a coutume de dsigner communment par homognit et pathtique. Les traduc
teurs de ce texte dans les Rflexions dun cinaste ont adopt pathtique et vit
le nologisme unit organique .
Mais S. M. Eisenstein soulignant le sens littral et original de lun des termes
employs ici, et insistant sur le nologisme quil forge (organicit tant adopt de
prfrence unicit, vue la dfinition dEngels cite plus loin), il est prfrable de
suivre sa dmarche qui singularise chaque emploi de ces mots [note A.P.].

doivent apparatre dans le cas o la loi de construction de luvre rpond

la loi de structure dans les phnomnes organiques naturels.
H est parfaitement clair21 que nous parlons ici de limpression d 'organicit
de composition dans lensemble de luvre. Ce qui peut vaincre la rsistance
mme du spectateur dont lappartenance sociale est diamtralement oppose
la direction adopte par le sujet et le thme de louvrage, cest--dire
de ce spectateur pour qui le thme et le sujet ne sont pas organiques .
Ce qui explique en partie le succs de Potemkine (en dehors de lU.R.S.S.)
dans les salles bourgeoises.
Soyons plus prcis. Que voulons-nous dire par lorganicit de la construc
tion de luvre ? Il me faut dire que nous avons deux genres dorganicit.
Le premier est caractristique de nimporte quelle uvre qui possde
lintgrit et des rgles internes. Dans ce cas, ce qui dfinit l'organicit,
cest que luvre dans son ensemble est rgie par une certaine loi de
structure et que toutes ses parties sont subordonnes cette rgle. Les
esthticiens allemands appelleraient cela : une organicit dordre gnral.
Il apparat clairement que dans notre exemple de ce principe nous avons
un canevas du principe sur lequel les phnomnes naturels sont construits
et propos desquels Lnine crivait :
Le particulier nexiste quen fonction du gnral et le gnral dans
et par le particulier22 .
Mais la loi elle-mme par laquelle ces phnomnes naturels sont
construits, tant quon en est ce premier genre, ne concide pas obliga
toirement avec cette rgle de construction de telle ou telle uvre dart.
Le second genre dorganicit dun ouvrage se manifeste lorsque est
prsent, non seulement le principe mme de lorganicit, mais aussi la
rgle mme suivant laquelle les phnomnes naturels sont construits. On
pourrait lappeler une organicit de genre particulier ou exceptionnel. E t
cest celle-ci qui nous intresse spcialement.
Nous avons, devant nous, le cas o une uvre dart, une uvre art-ifi~
cielle est construite daprs les mmes lois qui rgissent la construction
des phnomnes non-artificiels , des phnomnes organiques de la
nature.
Il y a dans ce cas, non seulement un sujet sincrement raliste, mais
aussi dans les formes par lesquelles la composition lincarne, un reflet
plein et sincre dun ordre propre la ralit.
Evidemment, quel que soit son genre d'organicit, cette uvre affectera
ses spectateurs dune faon particulire, non seulement parce quelle est
leve au niveau des phnomnes naturels, mais aussi parce que les lois
de sa construction sont aussi bien les lois qui rgissent ceux-l mmes
qui la reoivent, dans la mesure o ces spectateurs font aussi partie de
la nature organique . Chacun de ces spectateurs se sent organiquement.
21. Ce paragraphe, et les neuf suivants, qui figurent bien dans le texte anglais,
sont omis dans la traduction de cet article publi dans les Rflexions dun cinaste,
traduction, pour navoir pas le signaler dans chaque cas, tout la fois abrge:
dans certaines parties et trs libre quant au texte de S. M. Eisenstein [note A.P.].
22. Formule contracte gnralement admise et cite dune phrase clbre qui est
littralement : le particulier nexiste pas en dehors de cette relation qui mne ait
gnral. Le gnral existe seulement dans le particulier et par le particulier.

li, fondu, uni une uvre de cet ordre, tout comme il se sent uni et
fondu la nature et au milieu organique qui lentoure.
Chacun de nous, un degr plus ou moins grand, ressent invitablement
cette sensation, dont le secret rside dans le fait que, dans ce cas, nousmmes et luvre dart sommes rgis par une seule et mme rgle. Nous
pourrons observer la nature de cette rgle dans les deux exemples choisis,
qui semblent concerner deux questions diffrentes et indpendantes ; les
quelles, cependant, finissent bien par se rejoindre.
Le premier exemple est consacr lanalyse de cette rgle dans des
conditions statiques ; le second analyse cette rgle dans sa dynamique.
Notre premier exemple va soulever des questions de parties et de pro
portions dans la structure de luvre. Notre second exemple, le mouvement
de cette structure.
Cela veut dire que la solution la premire question quant la struc
ture organique de Potemkine doit commencer par le dchiffrage. Suivant
la structure, elle est subordonne la premire condition, Yorganicit
dordre gnral.
Potemkine se prsente comme une chronique83 dun certain vnement,
mais se droule comme un drame.
Le secret de ceci rside dans le fait que lallure du droulement des
vnements est rgle sur celle dune rigoureuse composition tragique de
la forme la plus strictement codifie celle dune tragdie en cinq
actes. Les vnements, perus presque comme des faits bruts, sont scinds
en cinq actes de tragdie , les faits tant choisis et ordonns en une
succession telle que ces faits rpondent aux exigences de la tragdie
classique : le troisime acte trs diffrent du second, le cinquime du
premier, et ainsi de suite.
L utilit et la rgularit du choix de cette ordonnance prcisment en
cinq actes, pour cette tragdie, ntait, bien sr, pas du tout accidentelle ;
elle fut le rsultat dune trs longue slection naturelle, mais nous navons
pas nous attarder ici sur cette histoire. Il suffit que comme base
notre drame, nous ayons adopt une structure qui justement avait t
vrifie lusage au cours des sicles. La structure sest trouve souligne
encore par les titres particuliers24 que nous avons donns chaque acte a.
Rappelons, en rsum, ces cinq actes :
Acte 1 : Des hommes et des vers
Exposition de laction. La situation sur le cuirass. La viande avarie.
Effervescence parmi les marins.
23. Dans le sens de magazine dactualits [note A.P.].
24. Quand Le Cuirass Potemkine a t projet hors de lU.R.S.S., ces intertitres
ont t rgulirement supprims par les divers distributeurs (au moment o ceux-ci
remplaaient les intertitres russes par ceux de la langue de leurs pays). Les seules
copies ltranger qui soient identiques la version originale sont celles que pos
sde et diffuse la Cinmathque du Muse dArt Moderne de New York et qui sont
-contretypes sur une copie originale, don de S. M. Eisenstein [note A.P.].

Acte 2 : Drame sur le gaillard darrire

Tout le monde sur le pont ! Refus de manger la soupe et la viande
avarie. Scne avec la bche. Frres ! Refus de tirer. Mutinerie. Rgle
ment de comptes avec les officiers.
Acte 3 : Le mort crie vengeance
Brumes. Le cadavre de Vakoulintchouk au port dOdessa. Crmonie
funbre autour du cadavre. Colre. Manifestation. Meeting. Le drapeau
rouge est hiss.
Acte 4 : L escalier dOdessa
Fraternisation de la population terre avec le Cuirass. Canots chargs
de vivres. Fusillade sur les escaliers dOdessa. Le Cuirass tire sur lEtatmajor .
Acte 5 : La rencontre avec lEscadre
Nuit dattente. Escadre en vue. Salle des machines. Frres ! L escadre
refuse de tirer. Le Cuirass victorieux passe travers lescadre.
Pour ce qui est de laction en chacun de ces pisodes, chaque partie
du drame est totalement diffrente des autres, mais les traversant et, pour
ainsi dire, les cimentant entre eux, il y a comme un leit-motiv.
Dans le Drame sur le gaillard darrire un petit groupe de marins
. rvolts (petite parcelle du Cuirass) crie Frres ! face aux gueules des
fusils du peloton dexcution dirigs sur eux. E t les fusils sabaissent.
Lorganisme entier du Cuirass est avec eux.
Dans la Rencontre avec lEscadre tout le Cuirass mutin (petite
parcelle de la Flotte) lance le mme cri : Frres ! face aux bouches
des canons du vaisseau amiral points sur le Potemkine. E t les canons
sabaissent. L organisme entier de la Flotte est avec eux. Dune minuscule
cellule de lorganisme du Cuirass lorganisme du Cuirass entier ; dune
minuscule cellule de lorganisme de la Flotte, lorganisme de la Flotte
tout entire ; et ainsi vole travers le sujet le sentiment rvolutionnaire
de fraternit . Et la structure du film, qui a pour thme fraternit
et rvolution, lui fait cho.
Au-dessus des ttes des officiers du cuirass, au-dessus des ttes
des amiraux de la flotte tzariste, au-dessus enfin des ttes des censeurs
des pays bourgeois, le film lance son fraternel hourrah , de mme qu
lintrieur du film le sentiment de fraternit senvole du cuirass rvolt,
traverse la mer pour rejoindre le rivage.
L organicit du film, ne dans la cellule lintrieur du film ne fait
pas que slargir travers le film en entier mais dpasse dans le destin
du film mme les limites de ce dernier.
Thmatiquement et motionnellement, cela aurait suffi peut-tre pour
parler dorganicit, mais nous voulons tre plus formellement svres.
Regardons attentivement la construction de la chose.
Ces cinq actes, lis par la ligne commune du thme de la fraternit
rvolutionnaire, sont extrieurement peu ressemblants. Sous un rapport
pourtant ils sont absolument identiques : chaque partie se divise en deux

moitis presque gales. Cest particulirement net partir du 2e acte :

Scne avec la bche la rvolte
Le deuil de Vakoulintchouk le meeting de la colre
La fraternisation lyrique fusillade
L attente inquite de lescadre le triomphe
De plus, aux points de rupture de chaque partie, chaque fois on
a comme un arrt, une sorte de csure .
Dans un cas, cest quelques plans de poings serrs, travers lesquels
le thme du deuil de lassassin passe au thme de la colre (3e partie).
Dans lautre, linscription SOUDAIN qui interrompt la scne de
fraternisation, pour amener la scne de la fusillade (4e partie).
Les bouches immobiles des fusils l (2e partie). Les gueules bantes
des armes ici (5e partie). E t lexclamation Frres , rejetant la pause mor
telle de lattente dans lclatement des sentiments fraternels et ici et
l.
Et ce qui est galement remarquable cest que la rupture de chaque
partie nest pas une rupture pour donner une autre construction, un autre
rythme, un autre vnement, mais chaque fois le passage quelque chose
de violemment oppos. Non pas contrast mais bien oppos, car cela
donne une image du mme thme dun point de vue oppos, mais qui nat
de ce mme thme.
clatement de la rvolte aprs un certain point doppression sous les
bouches des fusils (2e partie)
ou clatement de la colre, clatant organiquement du thme du deuil
de lassassin (3e partie)
fusillade sur lescalier comme conclusion organique de la raction
aux treintes fraternelles des insurgs du Potemkine avec la population
dOdessa (4e partie)
limit dune telle loi qui se rpte travers chaque acte du drame
est dj par elle-mme significative
mais si nous considrons la chose en entier, nous voyons quil en
est de mme pour toute la construction du Potemkine .
Rellement, quelque part prs du milieu, le film en entier est coup
par la pause morte dune csure. Le mouvement bouillonnant du dbut
sarrte entirement pour reprendre son lan pour la deuxime partie.
Le rle dune telle csure par rapport au film en entier est jou par
lpisode de Vakoulintchouk mort et des brumes dOdessa.
Pour tout le film, cet pisode joue le mme rle darrt avant le trans
fert, que jouent les plans indpendants lintrieur des parties ind
pendantes.
A ce moment-l, le thme, brisant le cercle forg par les bords du
cuirass mutin englobe toute la ville qui topographiquement est oppose
au bateau mais par les sentiments unie lui. La ville sera spare de
lui par les bottes des soldats sur lescalier au moment o le thme
rejoint nouveau le drame en mer.
Nous voyons combien est organique le dveloppement du thme et simul
tanment nous voyons que la construction du Potemkine qui dcoule
de ce dveloppement, est une pour la chose en entier de mme quelle est
une galement pour ses divisions factionnaires.
La loi dorganicit de lordre gnral est observe intgralement.

Mais regardons plus loin et vrifions si la loi dorganicit nest pas

introduite encore plus profondment, si dans la construction du Potemkine il ny a pas lobservation non seulement du principe mais de la
formule mme de cette loi, par laquelle vivent les phnomnes de la
nature organique.
Pour cela il nous faut examiner la nature mme de ces lois, les dfinir,
et ensuite vrifier si la construction compositionnelle du a Potemkine
correspond non seulement aux principes mais aussi aux formules selon
lesquelles saccomplissent les processus des phnomnes de la nature.
Visiblement, daprs une telle formulation de la question, il va sagir
en premier lieu des proportions, selon lesquelles est construit le Potem
kine, et de savoir dans quelle mesure le rythme de la construction de
ces proportions concidera avec les rythmes des lois dans les phnomnes
de la nature.
Pour cela rappelons et dfinissons quelles sont ces formules et les
formes gomtriques dans lesquelles sexpriment les traits caractristiques
des phnomnes organiques de la nature, leur unit organique et les indi
ces de lunit organique du tout et de ses parties.
On peut les dcouvrir et les dfinir le plus facilement dans le phno
mne fondamental qui diffrencie la nature organique vivante des autres
phnomnes.
Ce phnomne cest la croissance et cest autour de cette formule de la
croissance, indice fondamental dun phnomne organique, que nous allons
concentrer nos recherches.
Cest volontairement que nous parlons ici de croissance et non de dve
loppement, cest--dire du ct primitivement volutionnel dun phnomne
par distinction avec les lois du dveloppement qui ont un graphique de
progression plus compliqu. Nous parlerons plus bas de ce dernier, de
cette seconde phase de ce qui se passe dans lorganisme, non seulement
des phnomnes de la nature, mais aussi dans la socit, nous parlerons
donc plus bas du dveloppement par rapport la croissance.
Quelle est donc la formule de la croissance, indice typique et initial
de la nature organique ? Dans le domaine des proportions tablies, qui
expriment (par elles-mmes) dans la statique, la dynamique de ce phno
mne, cette formule entre sous le nom de ce quil est convenu dappeler
dans le domaine des Sciences esthtiques la section dore ( le nombre
d or ).
A lcole nous appelions une telle proportion division dune partie extrme
et moyen.
Arrtons-nous ici un instant et dans une courte digression essayons de
montrer comment dans la formule du nombre dor la courbe relle de la
croissance des phnomnes de la nature se croise avec limage mathmatique
pour exprimer Vide de croissance.
Dans les recherches des formules et de limage gnralisatrice de la
courbe qui auraient exprim lide de la croissance organique, les cher
cheurs ont suivi deux directions. D un ct, ils suivirent la voie la plus
simple : comparer les mesures des objets de la nature organique qui gran
dissaient de fait.

D un autre ct, ils utilisrent la mathmatique pure dans les recher

ches de la formule qui exprimerait dans la forme mathmatique (ou
image) lide du second indice ncessaire de lorganicit cest--dire le
principe dunit et dindissolubilit du tout et de toutes les parties qui
le constituent.
Pour les premiers, des couronnes de feuilles et de fleurs, des pommes
de pin et des ttes de tournesol servirent dobjets de mesurage. Les tour
nesols se rvlrent lun des modles les plus spectaculaires pour lobser
vation : la trajectoire des courbes de croissance est visible sur la tte
du tournesol aussi bien que sur un graphique les mesurages et la courbe
obtenue qui gnralisait tous les cas particuliers conduisirent la situation
suivante : le processus de la croissance se droule selon une spirale, la
dite spirale tant logarithmique...
Les spirales logarithmiques sont trs diverses mais elles ont en commun
une particularit : les vecteurs successifs disposs comme OA, OB, OC,
OD, etc., sur le graphique, forment la progression gomtrique ; cest--dire
que pour une spirale logarithmique la succession ci-dessous sera toujours
valable pour nimporte quelle valeur de m :
OA
OB
OC
----- = ------ = ------ = m
OB
OC
OD
cf. fig. 1
Il est vident que chaque
spirale logarithmique porte
en elle limage de lide
dune volution rgulire.
Cependant, il est aussi vident que de toutes les possibles, une seule
courbe bien dfinie est la courbe relle de la croissance. Cette courbe
est telle quelle peut lier les vecteurs avec elle et (conformment la
seconde condition de lorganicit) tablir un autre lien entre les vecteurs
successifs, un lien caractristique nouveau pour lunit du tout et de
ses parties.
A ce moment on rencontre deux sortes de recherches : la voie des
mesures relles et la voie des recherches de limage mathmatique pour
lide de lunit du tout et de ses parties.
L expression mathmatique de cette ide troublait dj les peuples de
lAntiquit.
Dans sa rponse la question : Comment deux parties peuvent-elles
constituer un tout ? (Time, VII) Platon donne une premire approche de
lexpression.
Il est impossible que deux choses sunissent parfaitement sans une
troisime car entre elles doit apparatre un lien qui les renforcerait. La
proportion peut faire cela au mieux car si trois nombres ont la particula
rit suivante : le moyen se rapporte au plus petit comme le plus grand
au moyen, et vice-versa, le plus petit se rapporte au moyen, comme
le moyen au plus grand ; alors le dernier et le premier seront le moyen

et le moyen le premier et le dernier. De cette faon tout sera par ncessit

identique, et comme tout sera identique, cela formera un tout. (Je
cite daprs Timerding).
Si lon ajoute cela que le plus grand est simultanment le tout,
cest--dire la somme du plus petit et du moyen alors ce sera la formule
quincarnera le mieux lide du lien entre le tout et ses parties, repr
sentes sous la forme de deux fragments qui constituent dans leur somme
ce tout.
Sous cette forme, cette situation est connue de tous depuis lcole :
cest la division dune partie en rapports extrme et moyen ou ce quon
appelle le nombre dor (ou section dore).
Sectio aurea , cest ainsi que Lonard de Vinci appelait cette section.
Parmi les innombrables amateurs et chercheurs qui soccupent du pro
blme passionnant du nombre dor de lAntiquit nos jours, une place
dhonneur lui revient dans la dfinition de ses proprits.
Sa proprit est rellement la proprit que nous cherchions.
Le professeur Grimm (La proportionnalit en architecture, M. 1935,
p. 33), crit dans les rsultats des proprits uniques du nombre dor :
... 2. Seule la section dore de toutes les divisions du tout donne le
rapport permanent entre le tout et ses parties. Cest seulement l que
les deux fragments se trouvent en complte dpendance de la grandeur, du
tout initial, de plus le rapport qui existe entre eux et entre le tout nest
pas fortuit, il est permanent et exactement de 0,618... quelle que soit la
nature du tout.
Il est vident que cest lapproximation la plus accessible du schma
mathmatique vers la condition de lunit organique du tout et de ses
parties dans la nature. C est ainsi que la dfinit Hegel dans les pages de
L Encyclopdie dont Engels se sert dans La dialectique de la nature :
... On dit, il est vrai, que lanimal est form dos, de muscles, de
nerfs, etc. Cependant, il est immdiatement clair que cela na pas le mme
sens que dans la dclaration suivante : ce morceau de granit est constitu
des lments cits ci-dessus. Ces lments se comportent avec l indiffrence
la plus complte envers leur runion et peuvent trs bien exister sans
tre runis ; alors que les parties dun corps organique ne se conservent
que runies, et spares lune de lautre elles cessent dexister en tant que
telles... (Hegel, Tome II, uvres).
... Les membres et les organes dun corps vivant doivent tre consi
drs non pas seulement comme ses parties, car ils reprsentent en euxmmes ce quils reprsentent seulement dans lunit et ne se comportent
absolument pas indiffremment envers celle-ci. Ces membres et ces organes
ne deviennent de simples parties que sous les doigts dun anatomiste, qui
na dj plus affaire des corps vivants mais des cadavres... (idem).
Une question est naturelle : o est le lien entre la section dore en tant
qu'image mathmatique la plus parfaite de lunit du tout et de ses parties
et la spirale logarithmique en tant quimage linaire la plus parfaite de
lexpression du principe dvolution rgulire en gnral ?
Cest un lien des plus troits qui consiste dans le fait que de toutes
les spirales logarithmiques possibles la seule qui dessine non seulement
limage du principe dvolution en gnral, mais qui suit la croissance

OA
OB
relle des phnomnes de la nature est celle dont les rapports------ = ----OB
OC
OC
= ------etc., sont gaux 0,618, cest--dire que pour chaque AC, BD, etc.,
OD
les OB, OC, etc., correspondants servent de plus grand des deux fragments,
rsultants de la section dore.
Ainsi nous voyons que cette courbe qui est prsente rellement dans
tous les cas de croissance est fidle aussi bien pour la coupe du tronc
d arbre, que pour le volute du coquillage, que pour la corne dun animal,
que pour la coupe dun os humain ; et insparable de cette extraordinaire
image plastique de lide de la croissance, et chacun de ses trois vecteurs
du type OA, OB, OC se trouve dans la proportion qui incarne le mieux
limage mathmatique de lunit du tout et de ses parties. Ainsi dans
les dessins et les proportions dans le domaine des mathmatiques sin
carne lide dorganicit, qui daprs tous les indices concide avec les
processus et les faits de la nature organique.
Ainsi, dans le domaine de la proportion sont organiques les pro
portions de la Section dore.
*

* *

Une telle digression, bien sr, est en elle-mme attrayante. Mais il ne

fait galement aucun doute quelle est trop spcialise pour quon sarrte
plus longtemps et plus en dtail sur les questions qui y sont abordes.
D autant plus que pour notre thme la conclusion est plus principa
lement importante : il est important que la condition recherche de lorganicit des proportions de deux fragments dune ligne aussi bien par rapport
lun lautre que par rapport cette ligne en entier, exige, que la division
de cette ligne en deux passe par le point de la section dore. La section
dore rside dans la division dune ligne entire en deux fragments tels
que le plus petit se rapporte au plus grand, dans les mmes rapports que
le plus grand au tout.
Exprime par des nombres entiers, la proportion des distances du point
de la section dore avec les extrmits du fragment sexprime dans les
approximations suivantes selon cet ordre : 2/3, 3/5, 5/8, 8/13, 13/21, etc.,
ou par une fraction infinie de 0,618... pour le plus grand fragment, consi
drant le tout comme une unit.
La construction des choses, arranges selon les proportions, selon la
section dore, possde dans lart un pouvoir daction absolument unique,
car elle cre la sensation dune organicit limite.
Les meilleures uvres dart de la Grce et de la Renaissance sont
construites conformment cette rgle. La composition des plus intres
santes productions de la peinture en est imprgne. En gnral dans le
domaine des arts plastiques le nombre dor et son utilisation dans la
composition sont plus que populaires.
Il est parfaitement vident quil ny a rien de mystique la b,ase de
son action exceptionnelle. Nous nous sommes suffisamment efforcs de
montrer en dtails combien cet effet tait foncirement organique et

pourquoi cette loi trouve un plus grand cho en nous-mmes : de toutes

les fibres si ce nest de notre me mais du moins de notre organisme,
dans cette loi unique au mouvement le plus simple, la croissance, nous
concidons avec ce qui est reprsent dans luvre.
Autrefois, le lien du sang de lhomme avec le futur difice prenait
forme physiquement dans les dpouilles ensanglantes du sacrifice humain,
qui senfouissaient la place des futurs murs des temples. Mais partir
des Grecs, lintimit (consanguine) de ce lien passa du corps physique et
des os de lhomme dans lunit et la communaut des lois qui impr
gnaient de la mme faon le corps humain vivant et ces chefs-duvre
ingals de larchitecture grecque, dont les proportions suivaient le nombre
dor. Comme nous lavons dit les problmes de la section dore ont t
plus particulirement et plus profondment examins dans le domaine des
arts plastiques.
Ils sont moins populaires dans les applications aux arts temporels bien
quils possdent ici un champ dapplication encore plus grand.
Cependant, dans le domaine de la posie il y a quelque chose dans
cette direction. Lanalyse de ce problme pour la structure des uvres
musicales mest familire par les travaux non termins ou non publis
de E. K. Rozenov, qui rvlent dans la musique un gros pourcentage
dexemples de section dore. Les exemples en posie sont innombrables.
Ils abondent chez Pouchkine. Je choisis au hasard deux exemples particu
lirement nets : les points de chute de la section dore y sont marqus
par un signe darrt absolu, le point.
Point qui lintrieur du vers ne tombe qu la place de la section
dore.
Le premier exemple est extrait du chant II de Rouslan et Ludmila .
(1817-1820)
... Du seuil de ma chaumire
Jai vu, en plein t
quand derrire une poule peureuse
Sultan orgueilleux du poulailler
Mon coq dans la cour courait
et de ses ailes voluptueuses
Sa compagne dj enlaait ;
Au-dessus deux en cercles russ
Vieux voleur des poussins du voisinage,
Ayant pris des mesures funestes,
Planait le milan gris
E t comme la foudre tomba sur la cour
Il slance aux nues, vole.
Dans ses serres effroyables
Vers lombre des crevasses sans danger
Le misrable emporte la malheureuse
En vain par son chagrin
Et une peur mortelle frapp
Le coq appelle sa bien-aime...
Il ne voit que du duvet qui vole
Apport par le vent qui vole.

La section dore se produit au treizime des vingt vers ; elle le partage

en deux massifs de matriau verbal dont le plus grand a pour volume
0,62 exactement (la section dore est 0,618). D aprs le contenu mme
on voit que justement cet endroit a lieu la division sujto-thmatique
du massif en deux parties, do il dcoule que la section dore nest pas
un pur jeu de lesprit mais quelle est profondment lie au contenu.
Elle est tel point souligne que dans le premier exemple cit cest le
seul vers coup lintrieur par le signe darrt absolu le point.
Deuxime exemple :
A cheval, dans la profondeur des steppes nues
Le roi et l ataman filent tous deux.
Ils galopent.
Le destin les a unis.
Le danger proche et la rage
Donnent des forces au roi.
Sa grave blessure
Il a oubli.
Tte baisse
Il galope, chass par les Russes,
Et ses serviteurs fidles en masse
Peuvent peine le suivre.
Poltava. 1829. Chant III.
La section dore fondamentale a lieu aprs le mot oubli
A : B = 6 : 4 ; plus exactement 6,25 : 3,75.
Egalement, selon la section dore, les massifs A et B se divisent
lintrieur approximativement dans le mme degr.
Les morcellements du massif entier et galement les morcellements
lintrieur du massif.
Et de nouveau ils sont coups par des arrts complets, par des points,
par les mmes cas, lorsque le point apparat lintrieur du vers.
Sur le mot serviteurs o se morcelle suivant la section dore le
massif B, la place du point, nous avons affaire un accent purement
dintonation, qui apparat obligatoirement la lecture et provoque larrt
ncessaire devant le mot fidles (en somme un point imaginaire ).
Les deux dates des deux exemples (1817-1820 et 1829) sont cites pour
montrer que ces lments dorganicit sont caractristiques pour
Pouchkine des tapes diffrentes de son uvre.
Pour les productions de lart cinmatographique on na jamais semblet-il effectu des vrifications avec la section dore.
Il est dautant plus curieux de noter que cest au Potemkine, connu
empiriquement par lorganicit de sa structure, quil revient dtre enti
rement construit selon la loi du nombre dor.
Ce nest pas un hasard si nous avons dit plus haut que la sparation
en deux de chaque partie indpendante et de tout le film en entier se
trouve approximativement au milieu. Elle se trouve beaucoup plus prs
de la proportion 2 : 3 en fait, ce qui apparat comme une approximation
schmatique de la section dore.
En effet sur la ligne de partage des eaux 2 : 3 , entre la fin de la
deuxime et le dbut de la troisime partie du film en cinq actes, se

trouve la csure fondamentale du film : le point nul de larrt de laction.

Mme plus prcisment car le thme de Vakoulintchouk mort et de la
tente entre en action non pas partir de la troisime partie mais partir
de la fin de la seconde, ajoutant les 0,18 manquant aux six points de
la partie restante du film, ce qui donne pour rsultat 6,18, cest--dire
la proportion exacte, qui correspond la section dore.
De mme, dans une proportion analogue, les points de csure sont dpla
cs, changement OB dans les diffrentes parties du film.
Mais le plus intressant dans tout cela cest que la loi de la section
dore dans le Potemkine est respecte non seulement pour le point m l
(point zro) de laction elle est galement juste pour le point dapoge.
Le point dapoge cest le drapeau rouge sur le mt du cuirass. Et
le drapeau rouge se dresse au point de la section dore ! Mais de la sec
tion dore, calcule cette fois-ci de lautre bout du film au point 3 :2
(cest--dire sur la ligne de partage des eaux des trois premires et des
deux dernires parties la fin de la troisime partie. Avec un dbor
dement dans la quatrime o le drapeau apparat encore et au dbut
de la quatrime partie). Ainsi dans le Potemkine non seulement chaque
partie mais aussi tout le film dans son ensemble, dans ses deux points
culminants au point dimmobilit complte et au point denvol maxi
mum suit dune faon stricte la loi de la section dore la loi de
structure des phnomnes organiques de la nature.
Cest en cela que rside le secret de lorganicit de sa composition,
cest en cela que se trouve laffirmation dans la pratique des suppositions
de composition en gnral que nous avons mises au dbut.
*

# *

Avant de nous tourner vers le problme du pathtique, notons que le

Potemkine n est pas le seul avoir le moment dapoge et le moment
de contre-apoge qui tombent deux fois aux points de la section dore,
calculs une fois partir du dbut, une autre fois partir de la fin du
film. Sous ce rapport le Potemkine nest absolument pas isol. Dans
nimporte quel art voisin, on peut trouver des exemples tels que les deux
points de choc dans la structure compositionnelle se trouvent tous les
deux aux points de la section dore. Dans ce cas les points sont calculs
partir des diffrentes extrmits de la masse principale qui se divise
en eux.
Introduisons un exemple de cette double section dore pris la
peinture.
Cet exemple est particulirement intressant parce quil est pris dans
luvre du reprsentant le plus important et non controvers de la ten
dance raliste en peinture.
Et le fait quon rencontre cela justement chez lui peut servir de reproche
ces prjugs, selon lesquels pour le ralisme la seule vrit prosaque
serait suffisante et la svrit dans lexcution de la composition absolument
peu importante, voire nuisible.
L analyse des travaux des grands matres du ralis
Ls problmes de la composition 1;s ont torturs
les problmes dincarnation de la vrit de la v

bout sentie sincrement et jusquau bout exprime dans ses sentiments

sincarne travers tous les moyens qui sont entre les mains de lartiste.
Mais tout cela a dj t dit longuement. Venons-en notre exemple.
Ce tableau, cest la Boiarde Morezova, lauteur, V. I. Sourikov.
Ce tableau et cet auteur sur la. vrit desquels Stassov a crit en 1887 :
... Sourikov a cr un tableau qui, daprs moi, est le premier de tous
nos tableaux ayant pour thme lhistoire russe... La force de vrit, la
force dhistoricit qui soufflent dans ce nouveau tableau de Sourikov,
sont tonnantes...
Et toujours li avec cela, ce mme Sourikov qui crivait propos de
son sjour lAcadmie :
La composition m a toujours proccup par-dessus tout. L-bas on
mappelait le compositeur . J ai tudi en permanence le ct naturel
et la beaut de la composition. A la maison je me posais moi-mme des
problmes et je les rsolvais...
Sourikov resta toute sa vie un compositeur . N importe lequel de ses
tableaux en est une preuve vivante. Et de manire encore plus clatante :
La Boiarde Morozova.
Ici lunion du naturel et de la beaut dans la composition est par
ticulirement richement rendue.
Mais, quest-ce que cette union du naturel et de la beaut , si ce
nest lorganicit au sens dfini plus haut ?
Mais l o il est question dorganicit, l cherche la section dore dans
les proportions !
Ce mme Stassov parlait de la Boiarde Morozova comme dun
soliste entour dun chur . La partie centrale appartient la
boarde. La partie centrale du tableau lui est rserve. Son rle est fix
par le point denvol le plus haut et le point de chute le plus bas du sujet
du tableau. Le point le plus haut cest la main leve de Morozova
qui forme le signe de croix des vieux croyants. L autre point cest la
main dune vieille femme, tendue dsesprment vers la boarde, main
de dessous laquelle en mme temps que le dernier espoir de salut glisse
la pointe du traneau.
Ce sont les deux points centraux du drame du rle de la boarde
Morozova : le point nul et le point denvol maximum.
L unit du drame semble trace par le fait que ces deux points sont
fixs la diagonale centrale dcisive qui dtermine toute la construction
du tableau. Es ne correspondent pas absolument avec cette diagonale et
cest l quest la diffrence entre un tableau vivant et un schma gom
trique fig. Mais le mouvement vers cette diagonale et le lien avec elle
sont apparents.
Nous allons nous efforcer de dfinir quelles sections dcisives passent
prs de ces deux points du drame.
Un petit travail schmatico-gomtrique nous montrerait que ces deux
points du drame comportent entre eux deux sections verticales qui passent
0,618 de chacun des bords du rectangle du tableau !
Le point infrieur concide parfaitement avec la section AB, dis
tante de 0,618 du coin gauche. Et quen est-il du point suprieur ,? Au
premier coup dil on voit une contradiction flagrante : la section A l Bl,
distante de 0,618... du coin droit du tableau, passe non travers la

main, mme pas travers la tte, ou lil de la boarde, mais quelque

part devant sa bouche ! En dautres termes cette section dcisive, ce
moyen maxima de fixer lattention, passe semble-t-il en lair, dans le vide,
devant la bouche.
Je suis daccord : devant la bouche.
Je suis daccord : en lair.
Mais absolument pas daccord pour : dans le vide . Au contraire !
La section dore tranche ici le plus important. E t linattendu ici cest
que ce plus important est plastiquement irreprsentable.
La section dore A l B1 passe sur les paroles qui senvolent de la bouche
de la boarde : car ici, ni la main, ni les yeux brlants, ni la bouche ne
sont importants.
Mais la parole de feu de la conviction fanatique.
Cest en elle que rside la puissance de Morozova. Le mme Stassov
crit son propos quelle tait cette femme dont Avakoum, le chef
des fanatiques dalors, disait quelle tait le loup au milieu des brebis !
Cependant on peut reprsenter une main, un il, un visage mais pas la
voix.
Que fait alors Sourikov ? A la place o se serait leve la voix
plastiquement irreprsentable il ne met aucun dtail susceptible
dattirer lattention du spectateur. Mais il force cette attention se
fixer encore plus fort sur cet endroit, car cet endroit est le point plasti
quement non reprsent dintersection des deux divisions compositionnelles
dcisives qui mnent lil la surface du tableau, et plus prcisment
la ligne compositionnelle fondamentale de la diagonale et de la ligne qui
traverse la section dore. Ici Sourikov, grce au systme des divisions
compositionnelles, sort du cadre troit de la reprsentation plastique figu
rative* et il le fait pour faire sentir que par les moyens de la seule
reprsentation figurative il et t impossible de montrer cela ! H fixe
lattention, non seulement sur la boarde Morozova, non seulement sur
son visage, mais sur les mots mmes de lappel enflamm qui schappe
de ses lvres.
Comme nous le voyons le point suprieur comme le point infrieur,
comme dans le Potemkine se trouvent bien ici sur les pivots de la section
dore. E est intressant de noter que lanalogie va plus loin encore.
Nous avons dcouvert chez Sourikov le passage dune dimension une
autre sur le point de lenvol le plus haut .
Un son non reprsent concide avec ce point.
La mme chose se produit dans le point denvol suprieur dans le
Potemkine : sur ce point il y a le drapeau rouge ; sur ce point la gamme
noir-gris-blanc des photographies se jette brusquement dans une autre
dimension, dans la couleur. La reprsentation lumineuse devient colore..
Souvenons-nous de cela et tournons-nous maintenant vers ltude des prin
cipes du pathtique, o on accordera lattention voulue de tels phno
mnes.
*
* *

Nous nallons pas entrer ici dans la nature du pathtique en tant que
tel . Nous nous limiterons ltude dune uvre pathtique du point de

vue de sa rception par le spectateur, ou plus exactement du point de

vue de son action sur le spectateur. E t partant des traits propres cette
action nous nous efforcerons de dfinir les traits particuliers de structure
que doit possder une composition pathtique. Ensuite nous vrifierons
ces traits sur lexemple qui nous intresse et nous ne nous refuserons
pas le plaisir de terminer tout cela par quelques conclusions gnrales.
Pour cela, dcrivons avant tout en quelques mots laction du pathtique.
Nous le ferons intentionnellement dune manire aussi lapidaire et banale
que possible. Alors les traits les plus caractristiques et les plus frappants
apparatront tout de suite.
La description des signes superficiels de la conduite extrieure dun
spectateur en proie au pathtique sera ici particulirement primitive.
Cependant, ces signes se rvleront tellement symptomatiques quils
nous conduiront tout de suite lessentiel du problme.
D aprs de tels signes, le pathtique cest ce qui fait sauter le spectateur
de son fauteuil. Cest ce qui le fait changer de place. Cest ce qui le fait
applaudir, crier. Cest ce qui fait briller ses yeux denthousiasme avant
quils ne pleurent denthousiasme. Bref, tout ce qui le fait sortir de luimme .
En utilisant des mots plus jolis, on aurait pu dire que laction du
pathtique dune uvre consiste conduire le spectateur lextase. Cette
nouvelle formulation najoute rien, car trois lignes plus haut il a t dit
exactement la mme chose, car ex-stasio (hors dtat) signifie mot, mot la
mme chose que notre sortir de soi-mme ou sortir de son tat
habituel .
Tous les signes cits suivent strictement cette formule. Celui qui tait
assis se lve. Celui qui tait immobile se met en mouvement. Celui qui se
taisait, se met crier. Ce qui tait terne se met briller. Ce qui tait sec
shumidifie. Dans chaque cas une sortie de ltat , une sortie de soimme se produit.
Mais ce n est rien encore : la sortie de soi-mme nest pas une
sortie dans le nant . La sortie de soi-mme est immanquablement un
passage quelque chose dautre, autre par la qualit, quelque chose
doppos ce qui prcde (limmobile devient mobile, le silencieux par
lant, etc.).
Ainsi de la description la plus superficielle, de leffet de lextase que
cre une structure pathtique, on voit quel signe fondamental doit pos
sder la structure dans une composition pathtique.
Dans cette construction doit tre respecte dans tous ses signes la
condition de sortie de soi-mme et de passage continuel une autre
qualit.
Faire sortir de soi-mme, faire perdre ltat et lquilibre habituels,
transporter dans un autre tat tout cela bien sr fait partie des condi
tions daction de tout art, capable de semparer de nous. Et les formes
des uvres dart visiblement se groupent selon leur capacit dans ce
domaine. Cest aux uvres pathtiques quil revient de possder cette
qualit commune au plus haut degr. Visiblement les constructions
pathtiques sont le point culminant dans cette voie unique. Et visiblement
on peut considrer toutes les autres formes de composition des uvres

dart comme des drivatifs qui vont samenuisant du cas limite qui fait
sortir de soi-mme , au cas de type de construction pathtique.
Que personne ne seffraie du fait que parlant du pathtique je nai
jamais abord pour linstant le problme du thme et du contenu. Il est
question ici non du contenu pathtique en gnral, mais de savoir
comment le pathtique se ralise dans la composition. Un seul et mme
fait peut entrer dans une uvre dart sous nimporte quelle form e; du
froid protocole du contenu lhymne dun pathtique authentique. Mais
ces particularits des moyens artistiques qui lvent la rsonance de
lvnement jusquau pathtique, ne nous intressent pas ici.
Il ne fait aucun doute quen premier ordre le dterminant est latti
tude de lauteur vis--vis du contenu. Mais la composition dans le sens
o nous lentendons ici est celle qui en premier ordre sert incarner le
rapport de lauteur avec le contenu et simultanment forcer le spectateur
ragir ce contenu.
Cest pourquoi dans cet article le problme de la nature pathtique
de tel ou tel phnomne, toujours relative du point de vue social, nous
intresse moins. De mme nous ne nous arrtons pas sur la nature du
rapport pathtique de lauteur avec tel ou tel phnomne, nature gale
ment dtermine socialement. Ce qui nous intresse ici (les deux tant
donnes priori) cest le problme troitement pos de savoir comment
ce rapport envers la nature des vnements se ralise par la compo
sition dans les conditions de construction pathtique.
Ainsi suivant cette attitude, qui sest dj rvle juste dans la question
de lorganicit, nous dirons que, voulant obtenir une sortie de soi
maximale du specitateur, nous devons lui proposer dans luvre une
criture correspondante, suivant laquelle il atteindrait ltat voulu.
Le prototype le plus simple dune telle conduite imitative, sera, bien
sr, un homme qui se conduit de faon extatique sur lcran, cest--dire
un personnage gagn par le pathtique, un personnage dans tel ou tel
sens sortant de soi-mme .
L, la structure concidera avec la reprsentation. Et lobjet de la
reprsentation - la conduite mme de cet homme se droulera confor
mment aux conditions de la structure extatique . Prenons ne serait-ce
que le langage. Inorganis dans son cours habituel, en se pathtisant, il
acquiert sans tarder le martlement du rythme qui transparat clairement.
Non seulement en prose mais prosaque dans ses formes, il commence
sans tarder scintiller de formes et de tournures du discours, propre la
posie (comparaisons inattendues, relief des mtaphores), etc., etc.
Quel que soit le signe pris (langage ou toute autre manifestation de
lhomme), partout nous notons ce bond dune qualit une nouvelle qua
lit. Cest le premier degr dans la ligne des possibilits de composition
sur cette voie.
Beaucoup plus compliqu et beaucoup plus efficace sera le cas o cette
condition fondamentale ne repose pas seulement sur lhomme, mais sor
tant elle-mme des limites de lhomme, stend sur le milieu et lentou
rage du personnage, cest--dire le cas 'o cet entourage mme est reprsent
dans les mmes conditions de frnsie . On peut trouver cela chez
Shakespeare. Dans ce domaine lexemple de la frnsie de Lear, frn

sie qui dpasse les limites du personnage et se retrouve dans la frnsie

de la nature mme, dans la tempte, est classique.
La sortie de soi-mme le passage une autre dimension dans
le but de produire un effet pathtique est caractristique pour
Shakespeare.
Rappelons ne serait-ce que cet exemple caractristique de pathtisation
du fait que le roi va boire sa sant dans les paroles du roi Claude,
qui lve sa coupe pour Hamlet dans la scne du duel avec Laerte.
Le roi
Hamlet
Acte V
Acte II

... Le roi va boire sa sant.

Donnez-moi une coupe...
..............................................

Le toast du roi pour Hamlet. Commencez...

Ici la mthode du pathtique est presque dvoile jusquau proc
d ! E t cest profondment fond : le roi lve sa coupe pour celui qui
doit prir dans le duel dune simple raflure de lpe empoisonne (sur
son ordre).
De ce fait la tirade pathtique du roi nest pas un transport de senti
ment sincre, mais une proclamation , techniquement et volontairement
construite selon le codex des discours pathtiques. De l la mise nu
du procd et le choix des moyens mmes dans lintrt plutt de ce que
les Anglais par opposition pathtique pathos appellent bathos emphase dmesure.
Dans son aspect grossirement soulign la mthode de construction
du pathtique chez Shakespeare est dautant meilleure pour nous. N ou
blions pas quil est lui-mme fidle cette mthode dans les moments
les plus tendus de ses tragdies. Ainsi lexclamation suivante passe de
l'anglais au latin, o Es-tu, Brute ! dans la bouche de Jules Csar prissant
sous les poignards de ses assassins au pied de la statue de Pompe.
On peut trouver des exemples de cela, non moins brillants et de plus
traits sur le matriau dun milieu qui nous est habituel, en profusion
chez les naturalistes de lcole de Zola et en premier lieu chez Zola
lui-mme.
Chez Zola, le milieu dcrit lui-mme, les dtails qui le composent, les
phases des vnements mmes dans chaque scne sont choisis et repr
sents de manire ce quils soient physiquement et usuellement dans
ltat ncessaire daprs la structure. Cest vrai pour nimporte laquelle de
ses structures de composition, mais particulirement vident dans les cas
o Zola tombe dans le pathtique et lve jusquau pathtique des v
nements qui en eux-mmes ne sont pas obligatoirement pathtiques. Ce
nest ni dans le rythme de la prose, ni dans le systme des images et des
comparaisons, ni dans la construction dune scne, cest--dire que ce nest
pas dans les lments purement compositionnels des pisodes quapparat
chez Zola la rgle de structure indispensable pour une scne ; mais cest
conformment sa formule que sont reprsents les phnomnes et que
les personnages imaginaires agissent selon les prescriptions de lauteur.
Cest tellement typique de la manire de Zola que lon pourrait considrer

cela comme un procd spcifique et caractristique de la mthode des

naturalistes de cette cole.
Ainsi, dans ce cas-l au premier plan se trouve un choix de phnomnes
qui se droulent eux-mmes dune faon extatique, qui sortent deuxmmes , cest--dire quils sont pris pour tre dcrits juste aux moments
dextase de leur tre.
Un deuxime procd de composition, rudimentaire celui-l, accompagne
ce procd : les phnomnes reprsents sont disposs lun par rapport
lautre, de telle sorte que lun dentre eux par rapport lautre rsonne
comme le passage dune intensit une autre, dune dimension une autre.
Et ce nest quen troisime et dernier lieu que cette cole de temps en
temps applique ces conditions aux lments purement compositionnels (de
composition) : au mouvement lintrieur de la nature de la langue ou de
la structure gnrale du mouvement de lpisode ou de la suite dpisodes.
Cette partie du travail revient historiquement aux coles qui ont remplac
lcole du naturalisme , des coles qui, passionnes par ce ct de
laffaire dans de nombreux cas, ont fait et font cela au dtriment de la
matrialit solide la Rubens des reprsentations, si caractristiques
pour Zola.
Mais revenons aprs tout ce qui a t dit lobjet de notre tude,
lescalier dOdessa . Regardons comment sont reprsents et groups
les vnements qui sy droulent.
Tout dabord, aprs avoir not ltat frntique des personnages repr
sents, de la masse, recherchons ce qui nous est utile daprs les signes
de structure et de composition.
Faisons cela ne serait-ce que selon la ligne du mouvement.
Cest avant tout des silhouettes en gros plan qui courent de faon
chaotique. Ensuite ce sont des silhouettes qui courent de faon chaotique
en plan gnral.
Ensuite le chaos du mouvement se change en martlement des jambes
de soldats qui descendent rythmiquement.
Le tempo sacclre. Le rythme saccrot.
Avec laccroissement de laspiration du mouvement vers le bas, celui-ci
se renverse en mouvement contraire vers le haut, le mouvement vertigineux
du meeting vers le bas passe au mouvement vers le haut lent et solennel
de la silhouette solitaire de la mre avec son fils tu. La masse
Vertige vers le bas.
Et soudain :
Une silhouette solitaire lenteur solennelle vers le haut . Mais
ce nest quun instant. Et nouveau bond en arrire dans le mouvement
vers le bas. Le rythme saccrot. Le tempo sacclre.
Et soudain le tempo de la course de la foule saute dans la catgorie
de vitesse suivante dans le landau denfant qui dvale toute allure. Il
pousse lide de la roulade vers le bas dans la dimension suivante
de la roulade comprise au figur ce qui roule physiquement et de
fait.
Ce nest pas seulement une diffrence de stades de tempo. Cest aussi
le passage de la mthode de description du figur au physique qui se
produit lintrieur de la reprsentation de la roulade.
Les gros plans passent au plan gnral. Le mouvement chaotique (de

la masse) au mouvement rythmique (des soldats). Un aspect de la vitesse

du mouvement (les gens qui roulent) dans le stade suivant de ce mme
thme de la vitesse du mouvement (le landau qui roule).
Le mouvement vers le bas en mouvement vers le haut. Les nombreux
coups de nombreux fusils en la salve unique de la seule gueule de
canon du cuirass.
Pas aprs pas saut dune dimension dans une dimension. Saut dune
qualit dans une qualit. De manire quen fin de compte non seulement
lpisode (le landau) mais toute la mthode dexposition de lvnement
accomplisse de mme son saut ; lexposition de type narratif en mme
temps que les lions rugissants qui se dressent se jette dans une tournure
de construction image.
La prose visuelle rythme devient un discours potique visuel.
Comme nous le voyons aux marches de lescalier sur lesquels laction
descend au galop vers le bas, fait cho le bond en dgrad dune qualit
dans une qualit qui va suivant la ligne de lintensit et des dimensions
vers le haut.
E t nous voyons que le thme pathtique, qui court sur lescalier, path
tique des vnements de la fusillade, pntre jusquau bout la structure
fondamentale selon laquelle lvnement est plastiquement et rythmique
ment arrang.
L pisode de lescalier est-il unique dans ce genre ? Sort-il par ce
train du type commun de construction ? Pas du tout. Dans cet pisode
ces traits, caractristiques pour la mthode, ne sont que souligns trs
fortement comme est soulign lpisode lui-mme, qui est le point culminant
de tout le film par son degr intense de tragdicit.
Ce signe de composition possde encore une autre application, tout
fait inattendue pour un film muet. Jai d crire que dans les problmes
de la pratique du cinma sonore, je ressemblais au dernier arriv la
noce : je suis le plus jeune des ralisateurs de films sonores et jai abord
ce domaine plus tard que tous les autres. En y regardant de plus prs,
ce n est pas tout fait a.
Mon premier travail sur un film sonore remonte 1926. E t il se
rapporte toujours au mme Potemkine. Le fait est que Potemkine fut
dans son destin ltranger lun des trs rares films, agrments dune
musique spcialement crite pour eux.
Cest--dire que dans les conditions du cinma muet il se trouvait le
plus prs de ce dont dispose nimporte quel film sonore.
Cependant le problme ici nest pas dans le fait quEdmund Maizel
ait crit une musique spciale pour le Potemkine.
Avant et aprs le Potemkine, on a crit une musique pour dautres
films. Il y avait mme des cas o lon tournait des films muets en tenant
compte dune musique prcise (ctait surtout le cas pour les oprettes
comme par exemple Ein Walzertraum de Ludwig Berger quil tourna daprs
une musique de Strauss semble-t-il).
Ce qui est important, cest comment fut crite la musique du Potemkine.
Elle fut crite comme on travaille aujourdhui avec un phonogramme.
Plus exactement comme devraient travailler avec un phonogramme, tou
jours et partout lamiti cratrice et la co-cration amicale du compositeur
et du ralisateur.

Malgr tout, mme maintenant dans les conditions du film sonore la

musique est presque toujours ct du film et se distingue trs peu
de lancienne illustration musicale .
Cependant avec le Potemkine il en tait dj autrement. Bien sr pas
en tout ni jusquau bout : mon sjour Berlin (en 1926), quand fut
commande la musique, fut trop court. Mais pas au point que je ne puisse
me mettre daccord avec le compositeur Maizel sur leffet dcisif dans
la musique du Potemkine. Et prcisment sur la musique des machines
dans la rencontre avec lescadre.
Pour ce moment prcis, j avais exig catgoriquement du compositeur
le refus non seulement de la mlodicit habituelle et de la mise sur le
bruit rythmique dvoil des instruments percussion, mais par cette exi
gence la musique ce moment dcisif tait contrainte de passer dans
une qualit nouvelle : dans une construction sonore. Le Potemkine luimme cet endroit, stylistiquement dpasse les limites de la structure
du film muet avec illustration musicale et passe dans un nouveau
domaine le film sonore, o les modles authentiques de cette forme
dart vivent dans lunit des images visuelles et musicales fondues, qui
crent ainsi limage audito-visuelle unie de luvre.
Cest de tels lments, qui ont anticip la possibilit de lessence
interne de la composition du film sonore, que cette scne est redevable
de son effet dvastateur ltranger. A lgal de lescalier dOdessa
cette scne de la rencontre de lescadre est entre dans toutes les
anthologies du cinma.
Ce qui m intresse particulirement ici cest que, lintrieur de ce
domaine, qui se trouve lui-mme dans la structure gnrale du Potemkine
on trouve ce bond dans une qualit nouvelle dans lattitude mme
vis--vis de la musique mme est respecte la condition de la construction
pathtique la condition du bond qualitatif, qui dans le Potemkine,
comme nous lavons montr, est insparable de lorganique mme du
thme.
Ici le film muet Potemkine donne une leon au film sonore affirmant
encore et encore une fois que pour une chose organique, une seule loi
de construction la pntre dune manire dcisive selon tous ses indices
et que pour ne pas rester lcart mais devenir une partie organique
du film, doivent diriger la musique non seulement les mmes images et
les mmes thmes, mais aussi les mmes lois fondamentales et les mmes
principes de construction qui dirigent la chose entire.
Il est amusant de rappeler que sa premire reprsentation dans le
Grand Thtre U.R.S.S. en dcembre 1925, pour le 20e anniversaire de la
rvolution de 1905 en lhommage de laquelle le film avait t ralis,
devait se terminer par une sortie de soi-mme originale de tout le
film.
Daprs lintention de la mise en scne, le dernier plan du film
la proue du cuirass qui savance devait dchirer la surface de lcran :
lcran devait se dchirer en deux et laisser apparatre derrire lui une
runion relle commmorative et solennelle de personnes relles les
participants aux vnements de 1905.
De cette manire, le Potemkine aurait accompli une srie de faits du
pass analogues.

Casimir Malvitch me raconta plus tard que de la mme faon le rideau

stait dchir pour dcouvrir le premier spectacle des bouditliantsi
les futuristes russes au thtre de la rue des Officiers.
Mais ce n tait pas le couronnement de tout le spectacle ni sa conclusion
logique ; ce n tait pas lexpression dun pathtique intrieur mais plutt
du cassage de vaisselle, rien de plus quune gifle au got public .
Cest sur un tout autre lan de pathtique social quen une toute
autre date le mmorable 14 juillet 1789 le rideau de gaze sparant
les spectateurs des acteurs se dchira dans le petit thtre parisien. Des
dlassements comiques !
Dans sa lutte infatigable contre les thtres populaires, la ComdieFranaise obtint du gouvernement que pour ce thtre, dont le directeur
tait Plancher-Valcour, furent restaures toutes les perscutions que la
Comdie , vu ses privilges, tait en droit dimposer aux petits thtres :
interdiction aux acteurs de parler, interdiction de montrer sur scne plus
de trois acteurs la fois. A cela sajoutait la condition imprative et stu
pide de sparer les acteurs et les spectateurs... par un rideau de gaze.
Le 14 juillet Plancher-Valcour apprend la prise de la Bastille, et dans
un accs de pathtique sincre il crve de son poing le rideau de tulle,
le dchire en deux au cri de Vive la libert . Le 13 janvier 1791, le
gouvernement rvolutionnaire donne la libert aux thtres (Cf. L.M. Ber
nardin, La Comdie italienne en France et le Thtre de la foire et du
boulevard 1570-1791, Paris 1902, p. 233).
Et enfin on peut citer un cas dlan pathtique plus connu dans la
littrature, cet lan accompagne le dchirement dun rideau, du rideau du
temple, au moment o la tragdie sur le Golgotha saccomplit.
Les anctres du Potemkine sont trs disparates ! Il est difficile de dire
lesquels de ces associations et de ces souvenirs ont contribu la formation
de mon projet qui tait lexpression pure de ce pathtique dans lequel
ce film prit vie, se ralisa et saccomplit.
*
**
Il est judicieux de rappeler ici ce que nous disions plus haut en ce
qui concerne le caractre mme des deux parties, selon lesquelles se divise
conformment aux proportions de la section dore chacun des cinq
actes du drame du Potemkine.
Nous disions que, travers la csure laction saute immanquablement,
et nous avions ainsi qualifi ce phnomne non pas fortuitement mais
parce que le diapason de la nouvelle qualit, dans laquelle tait passe
la premire partie, tait toujours le plus haut de ceux accessibles : ctait
chaque fois un bond dans lopposition (voir plus haut).
H savre que dans tous les lments dcisifs de composition nous
rencontrons toujours la formule extatique fondamentale : un bond hors
de soi , qui devient immanquablement un bond dans une nouvelle qualit
et la plupart du temps atteint le diapason du bond dans lopposition.
Dans cela, comme plus haut dans la section dore pour les proportions,
comme ici dans la dmarche mme de luvre, nous avons le secret de
lorganique ; car le passage en forme de bond dune qualit dans une
qualit nest pas seulement la formule de croissance mais dj la formule

de dveloppement dun dveloppement qui nous attire par sa rgularit

non seulement comme des units vgtatives isoles, soumises aux lois
dvolution de la nature, mais dj comme des units collectives et sociales,
qui participent consciemment son dveloppement, car nous savons que
ce bond dont il est question ici est prsent du point de vue des phno
mnes sociaux, de ces rvolutions selon lesquelles marchent le dvelop
pement social et le mouvement de la socit.
Et ici on aurait pu dire quapparat devant nous pour la troisime
fois lorganicit du Potemkine, car ce fond qui caractrise la structure
de chaque maillon de la composition en entier, est la mise en application
dans la structure de la composition de llment le plus dcisif du contenu
du thme mme, lexplosion rvolutionnaire comme un des bonds par
lesquels sactualise la chane ininterrompue du dveloppement social
conscient progressif.
Mais :
Un bond. Le passage dune qualit une qualit. Le passage dans
lopposition.
Tout cela ce sont des lments de la marche dialectique du dvelop
pement, tels quils entrent dans le concept de dialectique matrialiste.
Et de l pour la structure dune uvre varie comme pour la structure
de nimporte quelle construction pathtique, on peut dire que la structure
pathtique est celle qui nous fait, nous qui faisons cho sa dmarche
vivre les moments daccomplissement et de formation des lois des pro
cessus dialectiques.
Nous entendons moment daccomplissement dans le sens de ces points
du processus, travers lesquels passe leau linstant o elle forme de
la vapeur, de mme la glace de leau, la fonte de lacier. Cest a
la sortie de soi, la sortie de ltat, le passage dune qualit une qualit,
lextase. Et si leau, la vapeur, la glace et lacier pouvaient psychologi
quement enregistrer leurs sensations dans ces moments critiques moments
de laccomplissement du saut ils diraient quils parlent avec pathtique,
quils sont en extase.
De bien plus hautes formes de pathtique, de bien plus hautes formes
dextase nous sont donnes. A nous, et seulement nous parmi tous les
habitants du globe terrestre, est accord le suprme, vivre rellement pas
pas chaque moment du devenir inluctable des plus grandes ralisations
dans le domaine du dveloppement social du monde. Il nous est donn
encore plus : la participation collective aux grands instants de revirement
de lhistoire de lhomme et la possibilit de les ressentir. Ressentir un
moment de l histoire est le pathtique suprme et la sensation dunion
avec ce processus. Dans la sensation de marche commune avec elle. Dans
la sensation de participation collective. Tel est le pathtique dans la vie.
Tel est son reflet dans la mthode de lart pathtique. Ici la construction
de la composition ne du pathtique du thme fait cho la loi fonda
mentale selon laquelle saccomplissent les processus organiques, sociaux et
autres du devenir de lunivers et travers la participation cette loi
(dont le reflet est notre conscience et le domaine dexposition tout notre
tre) nous ne pouvons pas ne pas tre remplis de la sensation motionnelle
la plus forte le pathtique. Il reste une question par quelle voie
lartiste peut-il atteindre en pratique ces formules de composition ?

Y a-t-il une recette ? Un talon ? Un modle ? Un passe-partout ou

une cl ?
Dans chaque uvre pathtique ralise, ces formules de composition
ne manqueront pas dapparatre.
Mais on ne les atteindra pas par des calculs de composition a priori
seulement.
Les connatre, en tre matre et les manier la perfection n est pas
suffisant.
Pour lorganicit authentique et pour le pathtique authentique qui en
est la plus haute forme, cest indispensable mais encore trop peu.
Une uvre ne devient organique, elle nentre dans les conditions de
lorganicit suprme, dans le domaine du pathtique comme "nous le
comprenons que lorsque le thme de luvre, que lorsque son contenu, que
lorsque son ide deviennent organiquement un tout avec les penses, les
sentiments, ltre mme et lexistence de lauteur.
Seulement alors lorganicit mme transparatra dans les formes les plus
strictes de la construction de luvre, seulement alors il restera au matreexpert en connaissances de la conduire jusquaux dernires tincelles de
la perfection formelle.
Et alors, seulement alors, aura sa place lorganicit authentique de
l uvre entrant dans le cercle des phnomnes naturels et sociaux comme
un membre part entire, comme un phnomne indpendant.

Montage 1938
Le m o t 1

Il y eut un temps dans lhistoire du Cinma Sovitique o lon pro

clamait que le montage tait Tout . Nous sortons maintenant dune
priode durant laquelle on a dclar que le montage ntait Rien .
Nenvisageant le montage comme ntant ni rien ni tout , nous
considrons quil est besoin de rappeler que le montage est un lment
constitutif dune uvre cinmatographique autant que nimporte lequel des
lments ncessaires au pouvoir de ce film. Aprs la tempte pour le
montage et la bataille contre le montage , nous devons aborder sim
plement ce problme dun il neuf. Cest dautant plus ncessaire que,
dans cette priode de ngation du montage, ce qui, en lui, est incontestable
et rellement labri de toute controverse, a t galement remis en
question.
Le fait est que les auteurs dun certain nombre de films se sont, ces
dernires annes, proprement dbarrasss du montage un point tel
quils ont oubli jusqu son but et la mission insparable du rle
rvlateur que toute uvre dart implique : la ncessit dune exposition
lie et suivie du thme, du sujet, du comportement, de laction, du mou
vement lintrieur dune squence aussi bien que dans le droulement
du cin-drame en son ensemble. Sans parler du rcit mu dun sujet,
mais de sa seule logique ou sa continuit, raconter une histoire simplement
suivie a souvent t nglige dans leurs uvres par quelques metteurs en
scne, et mme les meilleurs, et dans des films de genres trs divers.
Ce quil faut, bien sr, ce n est pas tant critiquer ces matres individuel
lement, que faire leffort de retrouver la connaissance du montage que
tant de cinastes ont oublie. Cest dautant plus ncessaire que nos
films ont comme tche dexposer non seulement un rcit cohrent mais
contenant surtout un maximum daffectivit communicative.
Le montage est dune grande aide pour accomplir cette tche.
... Et puis dabord, pourquoi utilisons-nous le montage ?
Les dtracteurs les plus acharns du montage admettront eux-mmes
que ce nest pas d seulement au fait que la longueur de la pellicule dont
nous disposons nest pas infinie, et que, par consquent, condamns
travailler sur des morceaux de longueur donne, nous devons loccasion
rattacher un morceau un autre.
L aile gauche du parti du montage envisage ce problme en se
plaant lautre extrme. A force de jongler avec les morceaux de pelli
cule, elle a dcouvert ce faisant une certaine proprit qui la surprise
1. Ce titre ne figure pas dans ldition sovitique des uvres de S. M. Eisenstein.

| pendant de longues annes : savoir que deux morceaux de pellicule,

| nimporte lesquels mis bout bout, se combinent invitablement ; et que
\ de leur juxtaposition rsulte une qualit nouvelle.
^ Ceci nest nullement une particularit du cinma ; cest un phnomne
que lon remarque invariablement chaque fois que lon juxtapose deux
faits, deux phnomnes ou deux objets. Nous sommes habitus dduire
quasi automatiquement des conclusions et des gnralisations strotypes
aussitt que tels ou tels objets se prsentent simultanment nous.
Prenez par exemple une tombe, juxtaposez-en limage avec celle dune
femme en deuil, pleurant tout ct, et chacun dduira immdiatement :
cest une veuve . Cest prcisment en cet automatisme de notre per
ception quAmbrose Bierce a trouv tout leffet dune de ses fables
express fantastiques : La veuve inconsolable :
Une femme en voiles de deuil sanglotait sur une tombe.
Consolez-vous, Madame, lui dit un Quidam Compatissant, les bonts
du Ciel sont infinies. Il y aura certainement, quelque part au monde,
un autre homme que votre mari, avec qui vous pourrez tre encore
heureuse !
Il y et un tel homme, gmit-elle, il y et..., mais cest justement sa
tombe !... 2.
Tout leffet de cette histoire est bas sur la juxtaposition de la
tombe et de la femme en deuil qui nous porte dduire, daprs des
conventions tablies, que cest l une veuve pleurant son mari, alors quen
fait elle pleure son amant !
Le mme mcanisme se rencontre souvent dans des devinettes : par
exemple, celle-ci de notre folklore : Un corbeau vole, et un chien est
assis sur sa queue. Comment cela est-il possible ? Automatiquement nous
combinons ces lments et nous les fondons en un seul, et, par suite,
nous dduisons que le chien est assis sur la queue du corbeau, alors que
la phrase contient deux faits indpendants : le corbeau vole, tandis que
le chien est assis sur sa propre queue.
Cette * tendance fondre en un seul, deux ou plusieurs objets ou faits
indpendants, est une tendance trs forte mme dans le cas de mots
distincts qui caractrisent divers aspects dun mme phnomne. Un exem
ple extrme peut en tre trouv chez linventeur du Mot-Portemanteau :
Lewis Carroll. La dclaration modeste de son invention, de deux sens
fondus en un seul mot comme un porte-manteau conclut son introduction
la Chasse au Snark :
Prenez par exemple les mots fumant et furieux . Dcidez-vous
les dire tous deux, mais ne choisissez pas celui que vous prononcerez le
premier. Ouvrez alors votre bouche et parlez. Si vos penses penchent un
tant soit peu vers fumant vous direz fumant-furieux ; si par contre
elles penchent du poids dun fil vers furieux vous direz furieuxfumant ; mais si vous avez ce don des plus rares : un esprit parfaitement
quilibr, vous direz frumieux .
2. Ambrose Bierce : The Monk and the Hangmans daughter : Fantastic Fables
(Le Moine et la Fille du Bourreau : Fables Fantastiques), dit. Cape, Londres, 1927.
* Les 8 paragraphes suivants ont t omis dans ldition sovitique des uvres de
S. M. Eisenstein.

Cet exemple, bien sr, ne nous donne pas dide nouvelle, pas plus
que de nouvelles proprits. Le charme de leffet portemanteau rside
dans la sensation de dualit contenue dans le nologisme arbitrairement
form. Chaque langue a son virtuose du portemanteau comme
Walter Winchell, en Amrique. La plus grande utilisation du mot-portemanteau se trouve videmment dans Finnegans Wake de James Joyce.
La mthode de Lewis Carroll est donc essentiellement une parodie dun
phnomne naturel, dune habitude de notre esprit : la formation de nou
velles units qualitatives ; cest donc un moyen primordial dobtention def
fets comiques.
Cet effet comique est atteint quand on peroit simultanment le rsultat
obtenu et ses deux constituants distincts. Les exemples de ce genre dhumour
sont innombrables. Je nen citerai ici que deux que lon trouve... dans
Freud :
Pendant la guerre entre la Turquie et les Etats Balkaniques, en 1913,
le Punch a dpeint le rle de la Roumanie en reprsentant cette dernire
en voleur de grand chemin assaillant les membres de VEntente Balkanique.
Ce dessin tait intitul: Klepto roumanie.
Un mchant chroniqueur rebaptisa Lopold, un ancien chef dEtat,
Clpold cause de ses relations avec une femme surnomme Clo...3
Je crois quil est maintenant bien tabli que le phnomne dont nous
traitons est plus que largement rpandu : il est littralement universel.
Il
ny a donc rien de surprenant dans le fait que les spectateurs dun
film tirent des dductions bien dfinies de la juxtaposition de deux mor
ceaux de pellicule mis bout bout.
Je pense que nous ne critiquons ici ni les faits, ni leur particularit,
ni leur universalit, mais simplement les dductions et les conclusions
que lon en a tires en leur apportant les corrections ncessaires.
*

**
Quand nous avons pris linitiative de signaler pour la premire fois
limportance indiscutable de ce phnomne pour une connaissance et une
matrise plus grandes du montage, de quelle omission tions-nous cou
pables ! Quy avait-il de vrai, quy avait-il de faux dans les dclarations
enthousiastes que nous faisions lpoque?
Un fait tait alors vrai et le demeure encore aujourdhui : la juxtaposition
de deux fragments de film distincts, mis bout bout sapparente moins
leur somme qu leur produit. Cela sapparente plus un produit qu
une somme du fait que qualitativement par sa dimension (son degr)
le rsultat dune juxtaposition diffre toujours de chacun de ses compo
sants pris sparment. On na, aujourdhui, rappeler personne que
qualit et quantit ne sont pas deux caractres diffrents dun mme
phnomne, mais seulement deux aspects distincts de ce phnomne. Cest
l une loi physique qui se vrifie galement dans dautres domaines aussi
bien scientifiques quartistiques. Parmi les diffrents problmes o lon
peut lappliquer, lemploi quen fait le professeur Koffka, dans le domaine
du comportement, vient fort propos dans ce dveloppement : On a dit :
3. Sigmund Freud : Le mot desprit et ses relations avec linconscient.

le tout est plus que la somme de ses parties. Il est plus correct de dire
que le tout est diffrent de la somme de ses parties: car additionner
est ici un procd dnu de sens, alors que totaliser a tout son sens. 1
Pour en revenir notre exemple : la femme est une reprsentation, la
robe de deuil quelle porte en est une autre ; cest dire que toutes deux
sont des reprsentations-objets, alors que la veuve qui nat de la juxta
position de ces deux lments nest pas, elle, une reprsentation-objet :
cest une ide nouvelle, un concept nouveau, une image nouvelle.
Quelle tait donc alors la distortion de notre attitude lendroit
de ce phnomne indiscutable ?
L erreur consistait donner plus de poids aux pouvoirs de la juxtapo
sition et ngliger lapprofondissement analytique du problme des mat
riaux de cette juxtaposition.
Mes critiques ne manqurent pas de prsenter cette attitude comme
trahissant un moindre intrt pour le contenu propre de chaque fragment
du film confondant ainsi lintrt envers un lment particulier du pro
blme, avec lattitude mme du chercheur quant la ralit quil repr
sentait.
Je les renvoie au jugement de leur conscience.
Tout ceci est d au fait que j avais dabord t sduit par cette proprit
nouvellement dcouverte dans la juxtaposition des fragments de pellicule,
savoir que, quelque trangers quils puissent tre, et souvent, en dpit
de leur caractre dispartre, leur mise bout bout au gr dun monteur
engendre un troisime-quelque chose qui les apparente lun lautre.
Et jai t ainsi sduit par cette proprit atypique dans la construction
et la composition cinmatographique normales.
Oprant avec un tel matriel et de tels exemples, au dpart, il tait
naturel de ne spculer essentiellement que sur les possibilits offertes par
la juxtaposition. On prtait moins dattention analytique la nature exacte
des parties juxtaposes ; du reste une telle attention naurait pas elle
seule suffi ; une telle attention consacre uniquement au contenu de
chacun des lments a men, en pratique, au dclin du montage au niveau
deffets spciaux , ou de squences spciales ... avec toutes les cons
quences que ceci entrane.
Quelle importance relative convenait-il de donner chacun de ces
facteurs pour demeurer dans un juste milieu ?
Ce quil fallait, ctait revenir cette notion fondamentale qui fixe
galement le contenu de chaque cadre et la juxtaposition compositionnelle de ces lments, cest--dire revenir lentit de luvre dans son
ensemble et dans le dtail de ses lments unifiants.
L une des solutions extrmes consistait ne considrer que les seuls
problmes de technique denchanement (mthodes de montage), et lautre
se consacrer uniquement aux lments relier (le contenu de chaque
plan ).
Nous aurions d nous intresser davantage la nature mme de ce
principe denchanement, car cest justement lui qui dtermine la fois le
4.
Kurt Koffka : Principles of Gestalt Psychology, dit. Kegan Paul, Londres', 1935.
Tout ce paragraphe ne figure pas dans ldition sovitiques des uvres de S. M. Eisenstein.

contenu des plans et la nouvelle notion naissant de telle ou telle juxta

position de ces plans.
Mais, tout en ne perdant pas ceci de vue, encore fallait-il que lattention
du chercheur ne se consacre pas, au dpart, des cas paradoxaux dont le
rsultat final nest pas prvu priori, mais survient de faon inattendue.
On aurait d se consacrer uniquement ces quelques cas o, dune part
les fragments de pellicule ne sont pas totalement trangers les uns aux
autres et o, de plus, le rsultat final, ce rsultat gnral, ce rsultat den
semble est non seulement prvisible mais dtermine lui-mme tant les
lments individuels que les conditions de leur juxtaposition. Ce sont l
des cas normaux, gnralement admis que lon rencontre frquemment. Le
rsultat de leur juxtaposition apparat aussi comme une troisime chose .
Mais ainsi seront plus nets, plus vidents, la fois le contenu des cadres
et du montage, leur structure et leur dfinition. E t ces cas-l, justement,
sont typiquement cinmatographiques.
Le montage tant ainsi conu, les plans isols et leur juxtaposition
squilibrent aussitt. Bien plus, la nature mme du montage non seulement
ne scarte pas des principes de lcriture raliste du film, mais intervient
comme un des facteurs les plus rationnels et les plus lgitimes du rcit
raliste de laction du film.
Quimplique essentiellement une telle conception du montage ? Dans ce
cas, chacun des lments du montage nest plus indpendant mais devient
une des reprsentations particulires du thme gnral galement prsent
dans tous les plans. La juxtaposition de tous ces lments en un
montage donn fait natre et apparatre au grand jour ce caractre gnral
qui a engendr chacun de ces lments et qui les unit en un tout, singu
lirement en cette image densemble travers laquelle le crateur, suivi
du spectateur, ressent le thme du film.
Et si maintenant nous considrons deux fragments de pellicule bout
bout, nous apprcierons leur juxtaposition sous un jour quelque peu dif
frent. A savoir :
Le fragment A (tir des lments du thme que lon traite) et le fragment
B (de la mme origine) juxtapos, engendrent limage dans laquelle le
thme sincarne le plus efficacement.
Exprime au mode impratif, pour en faire une formule de travail plus
prcise, cette proposition devient :
La reprsentation A et la reprsentation B doivent tre choisies (parmi
tous les lments possibles du thme que lon traite) et recherches de
telle sorte que leur juxtaposition la leur et non celle dautres lments ,
veille dans lesprit et dans la sensibilit du spectateur une image exhaus
tive du thme trait.
Dans notre dveloppement ci-dessus deux nouveaux termes se sont
glisss : reprsentation et image . Il me faut dfinir la diffrence
entre ces termes avant de poursuivre.
*

* *

Ayons recours un exemple. Prenons un disque blanc, de dimension

moyenne et de surface lisse, et divisons sa circonfrence en soixante par
ties gales. Toutes les cinq divisions, inscrivons un chiffre de 1 12 ;

fixons au centre du disque deux tiges de mtal, mobiles autour de ce

point fixe, leur extrmit libre sachevant en flche, lune de la longueur
du rayon du disque, et lautre lgrement plus petite. Plaons la plus grande
de telle sorte que sa pointe soit fixe sur le chiffre 12, et la plus petite
de telle sorte quelle indique tour tour les chiffres 1, 2, 3 et ainsi de
suite jusqu 12 : ceci donnera une srie de reprsentations gomtriques
des relations successives entre ces deux tiges, exprimes par 30, 60, 90
degrs et ainsi de suite jusqu 360 degrs.
Si toutefois le disque avait t muni dun mcanisme imprimant un
mouvement rgulier ces aiguilles, les figures gomtriques formes sur
sa surface auraient acquis une signification particulire : ce naurait plus
t dsormais une reprsentation, mais une image du temps.
Dans cet exemple, la reprsentation et limage quelle voque dans notre
esprit se sont tellement confondues quil faudrait nous placer dans des.
circonstances particulires pour distinguer la figure gomtrique forme par
les aiguilles sur le cadran de la montre, de la notion du temps. Ceci peut
cependant nous arriver, en admettant, bien sr, que nous soyons placs
dans des circonstances exceptionnelles. Cest ce qui arrive Vronsky quand
Anna Karenine lui apprend quelle est enceinte :
... Sur la vranda des Karenine, Vronsky, lil fix sur la pendule, tait
tellement mu, tellement proccup, quil vit les aiguilles et le cadran de
la pendule sans raliser lheure quil tait... 5
Ici, limage du temps, donne par la montre, na pas pu natre. Vronsky
na pu voir que la reprsentation gomtrique forme par les aiguilles
sur le cadran.
Ainsi donc, mme dans cet exemple lmentaire, o il nest question
que du temps astronomique, de lheure, la reprsentation forme sur le
cadran de la montre est insuffisante en elle-mme. Il ne suffit pas sim
plement de voir quelque chose de plus doit arriver la reprsentation ,
on doit en faire quelque chose de plus, afin quelle cesse dtre perue
comme une simple figure gomtrique, afin quelle devienne limage de
1 heure particulire o cet vnement sest produit. Ce que Tolsto nous
fait remarquer, cest ce qui se produit quand ce processus na pas lieu
compltement.
Quel est exactement ce processus ? Une position quelconque des aiguilles
sur le cadran dune montre, voque aussitt une foule de reprsentations
associes lheure correspondant la position de ces aiguilles. Supposons,
par exemple, que la figure donne corresponde 5 heures : notre imagi
nation est accoutume y rpondre en voquant toutes sortes de visions
des vnements qui se produisent cinq heures : .......... lheure du dner,
la fin du travail de la journe, le dbut de la cohue dans le mtro, la
fermeture des libraires, ou cette lumire trs particulire des fins daprsmidi... Quoi quil en soit, nous voquons une srie de tableaux (reprsen
tations) de ce qui se passe cinq heures.
L image de 5 heures est, elle, constitue par toutes ces reprsentations
de dtail.
Voici donc le droulement exact du processus, et il se dveloppe ainsi
jusquau point o lon a assimil tous les tableaux-reprsentations qui don
5. Lon Tolsto : Anna Karnine, 2e partie, chap. 24.

nent les images des heures du jour et de la nuit. Puis, les lois dconomie
de lnergie psychique entrent en jeu ; et dans le processus que nous venons
de dcrire se produit une condensation : la srie des chanons interm
diaires disparat, et il se forme un joint instantan entre la reprsentation
et limage de lheure qui lui correspond. L exemple de Vronsky nous mon
tre que sous le coup dune forte motion, ce joint peut tre rompu, au
point que reprsentation et image se dissocient.
Mais, ce qui nous intresse, cest le droulement complet du processus
de formation de limage partir de la reprsentation, ainsi que nous
venons de le dcrire. Cette mcanique de la formation de limage nous
intresse car, naturelle dans la vie courante, elle sert videmment, un art,
de prototype au processus de cration dimages artistiques.
Rcapitulons : entre la reprsentation dune heure sur le cadran dune
montre, et notre perception de limage de cette heure, se trouve une longue
srie de chanons : les reprsentations des divers aspects caractristiques
de cette heure. Et nous rptons : une habitude de lesprit tend rduire
cette chane au minimum de telle sorte que le dbut et la fin du processus
soient seuls perus.
Cependant, ds quil nous faut, pour quelque raison que ce soit, tablir
un lien entre une reprsentation et limage quelle doit entraner dans notre
esprit ou nos sens, nous sommes contraints invitablement davoir recours
nouveau une srie de reprsentations intermdiaires, qui sassemblent
en une image.
Prenons dabord un exemple, dans la vie courante, trs proche dailleurs
du prcdent. Dans la ville de New York, la plupart des rues nont pas
de noms ; on les diffrencie par des numros : Fifth Avenue, Forty-second
Street, etc. Les voyageurs prouvent toujours, au dbut, beaucoup de diffi
cult retenir cette dsignation des rues. Nous sommes habitus des
rues portant des noms, ce qui pour nous est beaucoup plus simple, car
chaque nom voque tout de suite une image de la rue considre ; autrement
dit, quand vous entendez le nom dune rue, cela veille tout un complexe
particulier de sensations et, avec elles, limage de cette rue.
J ai pour ma part, beaucoup de mal retenir les images des rues de
New York, et, par consquent, pouvoir les reconnatre. Leur dnomina
tion, (des chiffres neutres comme 42 ou 45) ne provoquaient pas en moi
des images qui auraient pu se condenser en la perception de laspect den
semble de lune ou lautre rue.
Pour y remdier, il me fallait fixer dans ma mmoire des sries dl
ments caractristiques de telle ou telle rue, surgissant en mon esprit en
rponse au signal 42 , distinctes de celles quvoquait le signal 45 .
Ma mmoire devait ainsi enregistrer des thtres, des cinmas, des maga
sins ou des immeubles caractristiques des rues dont je voulais me sou
venir. Cette opration a suivi des tapes trs nettes : je peux prciser deux
dentre elles : tout dabord la dnomination verbale Forty-second Street
(42e Rue) , ma mmoire, avec beaucoup de peine, rpondait en numrant
toute la srie des lments caractristiques de cette rue, mais je nobtenais
pas encore une relle perception de la rue parce que ces divers lments
ne staient pas encore condenss en une seule image. Ce nest qu la
seconde tape que tous ces lments commencrent se fondre en une
seule image ; et quand on mentionnait le Numro dune rue, toute la foule

de ses divers lments surgissait toujours, mais ce ntait plus une suite
de chanons: ctait dsormais une chose unique, une caractrisation den
semble de la rue, son image densemble.
Ce nest quaprs cette tape que l on peut prtendre avoir rellement
fix telle rue dans sa mmoire. L image dune rue donne commenait
natre et vivre dans le conscient et la sensibilit, tout comme, au cours
de la cration dune uvre dart nat peu peu, partir de ses lments,
une image densemble et complte que lon n oubliera plus.
Dans les deux cas que ce soit une question de mmoire ou de
processus de perception dune uvre dart, la loi demeure : llment de
dtail pntre le conscient et la sensibilit par le truchement de lensemble
et lensemble par limage.
Cette image ayant pntr le conscient et la sensibilit, par agrgation,
chacun de ces lments se fixe dans la mmoire et dans la sensibilit en
tant que partie indissociable de cet ensemble.
Cette image peut tre sonore un complexe rythmique ou mlodique
ou bien une image plastique, groupant sous forme visuelle des lments
spars appartenant la srie dont on veut se souvenir.
Dans lun et lautre cas, la srie des reprsentations de dtail se compose,
dans le conscient et la sensibilit, en une image densemble comprenant
tous les lments spars.
Nous avons vu que dans le processus de la mmoire il y a deux tapes
essentielles : la premire est Yassemblage des lments de limage, alors
que la seconde consiste dans le rsultat de cet assemblage, et dans sa
signification pour la mmoire.
Pour cela il est important que la mmoire nglige autant que possible
la premire tape et parvienne au but en traversant cette phase dassem
blage aussi vite que possible. Cest ce qui se passe habituellement dans la
vie, par opposition ce qui se fait dans lart ; car, si nous abordons la
sphre de lart, nous dcouvrons un trs net dplacement de limportance
relative de chacune de ces tapes. De fait, pour atteindre son but, une
uvre dart consacre tout le raffinement de ses mthodes au Processus.
Une uvre dart, dans son sens dynamique, est bien ce processus das
semblage des images dans lesprit et les sens du spectateur6. Cest ce qui
constitue la particularit dune uvre dart vraiment vivante ; cest ce qui
la distingue de cette autre, morte, dont le spectateur ne peroit que le
rsultat final du processus achev, au lieu dtre intimement ml ce
mme processus au fur et mesure de son droulement.
Cette condition se vrifie, partout et toujours, quelle que soit la disci
pline artistique considre.
Le jeu vivant dun acteur, par exemple, consiste en ce quil ne repr
sente pas une imitation des sentiments, mais en ce quil parvient les
contraindre prendre corps, se dvelopper, samplifier en dautres
sentiments brefs, vivre devant le spectateur.
Ainsi donc, limage dune scne, dune squence, ou dune uvre entire,
nexiste pas comme une donne prtablie ; elle doit natre et se dvelopper.
6.
Nous verrons plus loin que ce mme principe dynamique est la base de toute
les images rellement vivantes, mme pour un moyen dexpression aussi apparemment
immobile et statique, quest, par exemple, la peinture [note dEisenstein],

De mme, un personnage, sil doit crer une impression vraiment vivante

doit se faire devant le spectateur, tout au long de laction, et ne pas tre
une poupe mcanique dont le caractre est fix priori.
Dans le drame, il est tout particulirement important que le droulement
de laction doive non seulement composer une reprsentation du rle,
mais aussi composer, ou, mieux, imager , le rle lui-mme.
Par consquent, dans la mthode mme de cration dimages, luvre
dart doit reproduire ce processus par lequel, dans la vie courante, de
nouvelles images se construisent dans le conscient et la sensibilit de
lhomme. Nous venons de le montrer avec notre exemple des rues num
rotes ; et nous sommes en droit dattendre dun artiste, charg dexprimer
une image donne par une reprsentation matrielle, quil ait recours
une mthode en tous points analogues celle de lassimilation des rues
de New York. De mme, lexemple de la reprsentation forme par les.
aiguilles sur le cadran dune montre, nous a rvl lopration par laquelle
limage de lheure surgit de cette reprsentation. Donc, pour crer une
image, luvre dart doit utiliser un processus analogue : la cration dune
chane de reprsentations.
Reprenons cet exemple de lheure. Dans le cas prcdent, pour Vronsky,
la figure gomtrique des aiguilles de la pendule ne parvient pas faire
natre une image de lheure. Il y a aussi certains cas o ce qui est impor
tant, ce n est pas de percevoir lheure chronomtrique. Minuit par
exemple, mais de ressentir Minuit avec toutes les sensations et les asso
ciations dides que lauteur veut voquer dans le droulement de son
uvre. Cest peut-tre : minuit l heure anxieusement attendue d un rendezvous ; minuit l heure de la mort ; minuit lheure dun enlvement roma
nesque, bref, tous sentiments fort loigns de la simple reprsentation
chronomtrique : minuit . Dans ce cas, cest de la reprsentation des
12 coups que doit surgir limage de Minuit , comme celle dune sorte
dheure fatidique toute charge de sens. Ceci peut son tour tre
illustr par un exemple pris cette fois, dans Bel-Ami de Guy de
Maupassant , exemple qui a, dailleurs, un intrt supplmentaire, du
fait quil est auditif ; et un autre encore, parce que, tout en tant en
soi du pur montage, il apparat, dans le droulement de laction comme
une simple notation dincidents rels, et cela, grce un procd dcriture
judicieusement choisi. H sagit du moment o Georges Duroy (qui a dj
choisi de sappeler du Roy) attend dans un fiacre Suzanne, qui a consenti
fuir avec lui minuit. Ici, minuit, est aussi peu que possible lheure
chronomtrique, mais est au contraire et au plus haut point, lheure
laquelle tout (ou, tout au moins, une trs grande partie) est en jeu. ( Cest
fini, cest rat. Elle ne viendra pas... ). Et voici comment Maupassant
suggre lesprit et aux sens du lecteur limage de cette heure, et sa
signification, bien distincte dune simple description de cet instant par
ticulier de la nuit :
// ressortit vers onze heures, erra quelques temps, prit un fiacre et se
fit arrter place de la Concorde, le long des arcades du Ministre de la
Marine. De temps en temps, il enflammait une allumette pour regarder
lheure sa montre. Quand il vit approcher minuit, son impatience devint
fivreuse. A tous moments, il passait la tte la portire pour regarder.
Une horloge lointaine sonna douze coups, puis une autre, plus prs, puis

deux ensemble, puis une dernire trs loin. Quand celle-l eut cess de
tinter, il pensa : Cest fini, cest rat. Elle ne viendra pas.
Il tait cependant rsolu demeurer jusquau jour. Dans ces cas-l il
faut tre patient.
Il entendit encore sonner le quart, puis la demie, puis les trois-quarts,
et toutes les horloges rptrent Une heure comme elles avaient annonc
Minuit ...7
Nous voyons dans cet exemple que, quand Maupassant a voulu imposer
lesprit et aux sens du lecteur la puissance motionnelle de Minuit ,
il ne sest pas content de dire simplement que Minuit sonna dabord,
puis Une heure. Il nous a obligs prouver la sensation de Minuit en
faisant sonner les douze coups en divers endroits, par diverses horloges.
Ces diverses sries de douze coups, se combinant dans notre esprit, for
ment la sensation gnrale de Minuit. Des reprsentations distinctes se
combinent en une image. Ceci a t strictement ralis par une technique
de montage.
Cet exemple de Maupassant peut servir de modle une criture de
montage des plus raffins, o la notation sonore 12 heures est mise
en valeur par une srie de plans. Ces horloges qui sonnent, prises des
distances varies, ressemblent un objet film avec des rglages diffrents
de la camra, et reproduit en une srie de trois plans diffrents plan
loign 8, plan moyen et plan trs loigns . De plus, cette sonnerie
elle-mme, ou plus exactement, les diffrentes sonneries des horloges nont
nullement t choisies en tant que dtail raliste de Paris la nuit. L effet
principal de cette confrontation de sonneries dhorloges est de souligner
avec insistance limage motionnelle de lheure dcisive de minuit , et
non le simple renseignement : Zro heure .
Si son intention avait simplement t de fournir le renseignement Zro
heure , Maupassant naurait sans doute pas eu recours une notation
aussi subtile. De mme que, sans cette solution de montage choisie
dessein, il naurait jamais obtenu, avec des moyens aussi simples, une
motion aussi sensible.
Puisque nous en sommes aux horloges et aux heures, je ne puis mem
pcher dvoquer un exemple de ma propre exprience. Pendant que, en
1927, nous filmions Octobre , dans le Palais dHiver, nous sommes
tombs sur une curieuse vieille horloge : en plus du cadran principal, elle
avait tout autour de lui une couronne de petits cadrans. Sur chacun deux
se trouvait le nom dune ville : Paris, Londres, New York, etc. Chacun
de ces petits cadrans indiquait lheure quil tait dans chacune de ces
villes, par rapport lheure de Moscou ou Ptersbourg (je ne sais plus
laquelle) du cadran principal. Cette horloge se fixa dans notre mmoire.
E t quand, dans notre film, nous avons voulu marquer le plus fortement
possible le moment historique de la Victoire, et de ltablissement du
pouvoir sovitique, cette horloge nous suggra curieusement une solution
de montage : nous avons rpt lheure de la chute du Gouvernement
Provisoire, indique sur le cadran principal lheure de Petrograd, sur
7. Guy de Maupassant : Bel-Ami.
8. Ou : plan densemble.

tous les petits cadrans auxiliaires donnant lheure de Londres, de Paris,.

New York, etc. Ainsi cette heure, unique dans lhistoire et dans la destine
des peuples, sincarnait par la multiplicit des diverses heures locales
comme si elle unissait et fondait tous les peuples dans la prise de
conscience de lheure de la Victoire de la classe ouvrire. Cette mme,
ide tait galement souligne par un mouvement de rotation de la cou
ronne des cadrans secondaires, mouvement qui, mesure quil samplifiait
et sacclrait, ralisait plastiquement aussi la fusion de toutes les diverses,
indications de lheure, dans la sensation dune seule Heure historique.
Ici, jentends clairement une question de mes invitables contradicteurs.
Mais que dire alors dun long fragment de film, sans dcoupage ni
montage, jou par un acteur ? L interprtation, en soi de cet auteur cret-elle une impression ? Une prestation de Tcherkassov9 Okhlopkov10 Tchirkov11 ou Sverdlin12, ne cre-t-elle pas, elle aussi, une impression en soi?
Il serait absurde de croire quune pareille question inflige un coup
mortel notre conception du montage. Le principe du montage est beau
coup plus large. Il est entirement faux de prtendre que, quand un acteur
joue tout au long dune mme squence et que ce fragment de film nest
pas dcoup par le metteur en scne en divers plans, cette ralisation soit
exempte de montage ! Il nen est rien.
Ce quil faudrait faire, dans ce cas, cest rechercher le montage ailleurs,
et, de fait, dans linterprtation mme de lacteur. Nous discuterons plus
loin de la mesure dans laquelle la technique intrieure du jeu sappa
rente au montage. Pour linstant, il nous suffira de citer une dclaration
dun grand acteur de la scne et de lcran, Georges Arliss, extraite de
son autobiographie :
... Jai toujours cru, quau cinma, le jeu devait tre exagr ; mais jat
soudain ralis que la retenue est la qualit principale que lacteur devait
acqurir quand il passe de la scne lcran. On peut tudier autant que
lon voudra, lart de la retenue et de la suggestion en regardant jouer
linimitable Charlie Chaplin...
A lamplification (jeu... exagr), Arliss oppose la retenue. Pour lu
la mesure de cette retenue cest la rduction du geste la suggestion. Il
rejette ainsi non seulement lexagration dun acte, mais la reprsentation;
de cet acte, tout entire ! A sa place, il conseille de suggrer. Mais quest
donc la suggestion sinon un lment, un dtail de lacte, un gros
plan de lacte qui, juxtapos dautres dtails, pourra servir reprsenter
un fragment entier de laction. Ainsi, selon Arliss, lensemble dune inter
prtation coordonne, nest rien dautre que la juxtaposition de quelquesuns de ces gros plans caractristiques ; en se combinant, ils crent limage
du contenu de linterprtation et non seulement sa reprsentation. E t ainsi,.
9. Nikolai Tcherkassov, dans les rles du Prof. Polejaev, dans le Dput de lat
Baltique, du Tzarevitch Alexis, dans Pierre Ier, dAlexandre Nevski, et dIvan dans.
Ivan le Terrible.
10. Nikolai Okhlopkov dans les rles de Vassili dans Lenine en Octobre, et Lenine
en 1918, de Vassili Baussla dans Alexandre Nevski.
11. Boris Tchirkov : Maxime de la trilogie de Maxime, et le Nouveau Professeur.
12. Lev Sverdlin: lespion Tzoi dans En Extrme-Orient, le Colonel Usishima
dans La dfense de Volochaevsk et Tchoubenko dans la Brigade des Partisans.

le jeu de lacteur peut avoir les caractres dune plate reprsentation ou

dune authentique image suivant la mthode quil utilise pour composer
son interprtation. Quand bien mme celle-ci serait filme entirement sans
dplacer la camra, elle nen serait pas moins en elle-mme dans le
meilleur des cas du montage .
Il conviendrait de noter que le second exemple de montage voqu
ci-dessus (du film : Octobre) nest pas un exemple de montage ordinaire,
et que le premier (extrait de Maupassant) nillustre que le cas o un
objet est film, de divers endroits, diffrentes distances.
Un autre exemple, que je me propose de citer, est typiquement cinma
tographique ; il ne traite plus dun seul objet, mais au contraire de tout
un vnement ; il n en est pas moins compos exactement de la mme
faon. Cet exemple est une certaine feuille de dcoupage en tous
points remarquable : dune masse de dtails et de tableaux caractristiques,
une image palpable prend corps devant nous. Il ne sagit pas dune uvre
littraire acheve, mais simplement des notes quun grand matre a jetes
sur le papier pour lui-mme, des visions du Dluge. Cette feuille de
dcoupage est la srie des notes de Lonard de Vinci en vue dun
tableau sur le Dluge. Jai choisi cet exemple particulier, parce quici, le
tableau audio-visuel du Dluge est achev avec une clart et une force
exceptionnelles.
... On verra Vatmosphre obscure et nbuleuse combattue par les cou
rants de vents contraires et dsordonns, par la pluie continuelle et mle
de grle, et entranant dici et de l un vaste filet de branchages arrachs,
mls une infinit de feuilles.
A ux alentours, on voit les plus anciennes vgtations dracines et bri
ses par la furie du vent,
et la ruine des monts dj dchausss par le cours de leurs fleuves,
dboulant dans ces mmes fleuves et obstruent leurs valles ;
et ces fleuves dbordant, inondant et submergeant les terres et leurs
habitants.
Aucun objet plus lger que leau qui ne fut couvert de divers animaux.
Ceux-ci faisant trve, se tenaient ensemble, en un groupement peureux,
loups, renards, serpents, et animaux de toutes sortes qui fuient la mort.
E t toute londe frappant les rivages, les attaquant avec le choc rpt
des corps noys et des corps achevant de tuer ceux qui gardent un reste
de vie.
On peut voir des groupes dhommes, qui, main arme, dfendent le
petit espace qui leur reste contre les lions, les loups, et autres rapaces
qui y viennent chercher leur salut.
Oh ! quelles rumeurs effrayantes on entend dans lair obscur, dchir
par la fureur du tonnerre et les fulgurances de ces secousses qui dvastent
et passent, frappant tout ce qui leur fait obstacle.
Oh ! combien vous en auriez vu boucher leurs oreilles avec leurs mains
pour ne pas entendre limmense rumeur qui emplit lair tnbreux de la
fureur des vents mls la pluie, aux tonnerres clestes et la fureur
de la foudre !
D autres ne se bornent pas fermer leurs yeux, ils y posent leurs
mains superposes et les serrent pour ne pas voir le cruel destin que la
colre de Dieu fait lespce humaine.

O h! quels dsespoirs! et combien daffols se prcipitent du haut des

rochers! On voit les rameaux dun grand chne charg dhommes trans
port dans lair par limptuosit du vent.
Autant quelles sont, les barques sont renverses, les unes entirement,
les autres en morceaux, sur les gens qui se dbattent pour leur salut,
avec des attitudes et des mouvements douloureux, sentant la mort mena
ante.
Dautres, en dsesprs, se suicident, dsesprant de pouvoir supporter
pareille angoisse;
les uns se jettent du rocher,
les autres tranglent de leurs propres mains,
dautres prennent leurs enfants trs rapidement,
les jettent violemment du remblai,
dautres se frappent de leurs armes et se tuent eux-mmes,
dautres tombent genoux se recommandent Dieu.
O ! combien de mres pleurent leurs fils noys quelles tiennent sur
leurs genoux, levant leurs bras ouverts vers le ciel et dune voix qui hurle
maudissant la colre divine.
Dautres mains jointes et les doigts crisps, se mordent dune dent
cruelle, comme sils se dvoraient, avec des morsures do le sang ruis
selle, priant avec supplication, leur poitrine replie sur leurs genoux,
crass par une immense et insupportable douleur.
On voit les troupeaux danimaux, chevaux, bufs, chvres, dj entours
deau et rests isols sur la haute cime des monts ; ils reculent ensemble,
et ceux du milieu slvent en haut, et marchent sur les autres et cela
fait entre eux une grande mle, et beaucoup meurent par manque de
nourriture.
Et les oiseaux commencent se poser sur les hommes et sur dautres
animaux, ne trouvant plus de terre dcouverte qui ne soit occupe par
des vivants;
dj la faim, servante de la mort, a t la vie beaucoup danimaux,
et les corps morts, dj soulevs, montent du fond de leau profonde et
surgissent la surface au milieu des vagues. Dans le combat des ondes
qui entre elles lune lautre se harclent et, comme une balle pleine de
vent, bondissent en arrire du lieu de leur percussion, les eaux deviennent
la source des morts prdites.
Et sur toute cette maldiction, lair tend des nues obscures, divises
par les mouvements serpentins de la foudre cleste en furie, illuminant
tantt ici, tantt l, lhorreur des tnbres. B
Le texte prcdent ntait pas considr par son auteur comme un
pome ou un essai littraire. Pladan qui a publi ldition franaise du
Trattato dlia Pittura de Lonard, considre cette description comme le
projet, non excut, dun tableau qui aurait t un chef-duvre insurpass
en fait de paysage et de reprsentation de la lutte des lments M. Quoi
13. Lonard de Vinci : Textes choisis, trad. et prsents par J. Pladan ; dit. du
Mercure de France, Paris. Ce texte a t volontairement prsent par Eisenstein sous
forme de dcoupage cinmatographique, en subdivisant certaines phrases, mais sans
jamais intervertir lordre des mots, en ajouter ou en supprimer un seul [N.d.T.].
14. Trait de la peinture, dit. Delagrave, Paris, 1921 [note de J. Pladan].

quil en soit cette description nest pas chaotique mais elle est excute
au contraire daprs les donnes caractristiques des arts du temps
plutt que des arts de lespace .
Sans que nous ayons apprcier en dtail la structure de cet extraordi
naire dcoupage , nous devons toutefois indiquer que la description
suit un mouvement parfaitement dfini. Bien plus, la trajectoire de ce
mouvement nest en rien fortuite : ce mouvement suit une courbe prcise,
puis dans lordre inverse, retourne des incidents correspondants ceux
du dbut. Commenant par une description des cieux, le tableau sachve
sur une description semblable. Au centre, un groupe dhommes et ce
quils endurent ; la scne se dploie des cieux aux hommes et des hommes
aux cieux, en passant par des groupes danimaux. Les dtails reproduits
la plus grande chelle (les Gros-plans) se trouvent au centre, au paroxysme
de la description : ... mains jointes et doigts croiss... des morsures do
le sang ruisselle... . Ainsi apparaissent trs clairement les lments carac
tristiques du montage.
De plus, le contenu de chaque cadre des diverses scnes est renforc
par lintensit croissante de laction.
Considrons par exemple ce que nous pourrions appeler le thme ani
mal : les animaux qui essaient de senfuir, les animaux ports par les
flots, les animaux qui se noient, les animaux qui se battent avec les
hommes, les animaux qui se battent entre eux, les cadavres des animaux
noys flottant la surface des eaux. Ou bien la terre ferme se drobant
peu peu sous les pieds des hommes, des animaux, des oiseaux, et ceci
atteignant son paroxysme au moment o les oiseaux doivent se poser sur
les hommes ou sur dautres animaux. Ne trouvant plus de terre dcou
verte nouveau qui ne soit occupe par des vivants. Ce passage nous
rappelle que la rpartition des dtails dans un tableau deux dimensions
prsume galement dun mouvement, un mouvement du regard dirig, sui
vant la composition, dun phnomne lautre. Naturellement, le mouvement
est indiqu, ici, moins nettement que dans un film, o lil ne peut suivre
la squence des dtails dans un autre ordre que celui impos par le respon
sable du montage.
Il est cependant indiscutable que la description extrmement continue15
de Lonard ne se contente pas dnumrer tous les dtails, mais souligne
la trajectoire du mouvement impos lattention sur la surface du tableau.
Nous avons l un brillant exemple de la faon dont a t appliqu (dans la
co-existence , apparemment statique, des dtails dun tableau immobile)
exactement le mme choix que dans un montage, exactement la mme
squence ordonne dans la juxtaposition des dtails, que lon trouve dans
les arts fonctions du facteur temps .
Le montage prend tout son sens raliste quand les diffrents morceaux
produisent, une fois runis, le Tout, la Synthse dun thme donn. Cest
bien l limage, o le thme sincarne.
Si nous passons de la dfinition au processus crateur, nous voyons
que celui-ci se droule de la manire suivante : Avant mme quil nen
ait la vision intime, le crateur peroit confusment une certaine image o
15.
Voir plus loin, ce que Rodin dit de 1Embarquement pour Cythre de Watteau
[N.d.T.].

sincarne motionnellement son sujet. Ce quil devra faire, cest traduire

cette image en quelques reprsentations de dtail qui, en se combinant
voqueront dans lesprit et les sens du spectateur, du lecteur ou de lau
diteur, cette mme image quil avait perue au dpart.
Ceci est vrai aussi bien de limage dune uvre dart dans son ensemble,
que de limage de chaque scne ou de chacune de ses parties. E t ceci reste
vrai, et dans le mme sens de limage que cre le jeu dun acteur. L acteur
est confront avec exactement la mme tche : exprimer, grce deux,
trois ou quatre donnes essentielles dun rle ou d une action, ces lments
fondamentaux qui juxtaposs recreront limage totale telle quelle avait
t conue par lauteur, le metteur en scne ou lacteur lui-mme.
Quy a-t-il de remarquable dans cette mthode ? Dabord et avant tout
son dynamisme. Ceci est surtout d au fait que limage dsire nest ni
fixe ni pr-tablie, mais quelle nat et prend corps. L image que veulent
lauteur, le metteur en scne et lacteur, ils la concrtisent eux-mmes
en divers lments reprsentatifs, et elle se ralise nouveau et dfinitive
ment dans lesprit du spectateur. Cest l, vraiment, le but final de toute
dmarche cratrice dun artiste.
Gorki lexpose loquemment dans une lettre Constantin Fedine :
Vous me dites que vous tes hant par la question : Comment crire ?
Il y a vingt-cinq ans que jobserve quel point cette question hante les
gens... Oui ! cest une question grave ! Jai t moi-mme hant par elle,
je le suis encore, et je le demeurerai jusqu la fin de mes jours. Pour
moi, cependant, la question se pose ainsi : comment dois-je crire afin
que ltre humain quel quil soit, surgisse des pages du rcit qui le concerne
avec cette force physiquement sensible, de son existence, avec cette puis
sance de sa ralit demi-fantastique, avec laquelle je le vois et je le
sens? Tel est le problme comme je lentends, tel est le secret de cette
question. 16
Le montage nous aide puissamment rsoudre ce problme.
La force du montage rside en ce quil implique le cur et la raison
du spectateur dans le processus crateur. Celui-ci est contraint de suivre
le mme chemin crateur que lauteur a parcouru en crant limage. Et
non seulement il voit les lments reprsents de luvre acheve, mais
il ressent aussi le processus dynamique qui a fait apparatre et se raliser
limage tout comme la ressenti le crateur lui-mme. Ceci est apparemment
le plus haut degr possible dapproximation dans lexpression visuelle des
perceptions et des intentions de lauteur dans leur plnitude ; cette trans
mission se faisant avec cette force physiquement sensible quelles avaient
en apparaissant lauteur au cours de son travail crateur, de sa vision
cratrice.
D convient de nous rappeler ici la dfinition que Karl Marx a donne
de la vritable investigation (ou analyse) authentique :
Non seulement le rsultat, mais aussi le chemin qui y mne, est une
partie du vrai. L investigation de la vrit doit elle-mme tre vraie : la vri
16.
Maxime Gorki : Lettre Constantin Fedine, publie dans la revue Literaturnaya
Gazeta, n 17, Moscou, 26 mars 1938, traduction originale de ce texte, indit, notre
connaissance, en franais [N.d.T.l.

table investigation est la vrit dploye dont les parties disjointes sunissent
dans le rsultat1'.
L efficacit de cette mthode rside aussi dans le fait que le spectateur
est entran en un acte crateur dans lequel sa personnalit nest pas
subordonne celle de lauteur mais spanouit au contraire en se fondant
ses intentions, tout comme la personnalit dun grand acteur se fond
avec celle dun grand dramaturge dans la cration dune image thtrale
classique. De fait, chaque spectateur, suivant sa personnalit et sa faon
d aprs sa propre exprience (du sein de sa fantaisie du canevas de ses
associations, des donnes de son caractre, de ses habitudes et de ses
appartenances sociales) cre une image suivant la voie trace par le cra
teur ; cette voie le mne comprendre et ressentir le thme de lauteur
(le thme donn). Cette image est identique celle que lauteur avait prvue
et cre, mais elle est aussi bien et en mme temps cre par le spectateur.
Peut-il y avoir rien de plus prcis et de plus net que linventaire quasi
scientifique des dtails du Dluge, tels quils se droulent devant nous
dans le dcoupage de Lonard de Vinci ? Cependant, combien person
nelles et individuelles sont les images finales (dfinitives) qui naissent dans
lesprit de chaque lecteur, bien quelles drivent toutes de spcifications
et de dtails juxtaposs communs tous les lecteurs de ce document. Ces
images se ressemblent et diffrent autant que les rles de Hamlet ou du
Roi Lear interprts par des acteurs diffrents, de pays, dpoque ou de
thtre diffrents.
Maupassant propose chaque lecteur le mme (dcoupage) montage
pour la sonnerie des horloges. E sait que cette construction particulire
voquera dans lesprit bien autre chose quune simple information quant
cette heure de la nuit : cest limpression vivante de toute la signification
de minuit qui sera voque. Chaque spectateur entend sonner des horloges
de la mme faon ; mais en chacun natra une image particulire : sa
propre reprsentation de minuit et de sa signification. Toutes ces repr
sentations sont dans le sens de limage , personnelles, dissemblables,
et cependant du mme thme : et chacune de ces images de minuit, tout
en tant pour chaque spectateur-lecteur simultanment celle de lauteur,
lui sera galement personnelle, vivante, proche, intime .
L image voulue, conue par lauteur est devenue chair de la chair de
limage qui nat en chaque spectateur... En moi, spectateur, cette image
est ne, a pris corps. Non seulement uvre de lauteur mais la mienne
aussi, moi, spectateur-crateur.
Nous avons au dbut, oppos la relation motionnelle des faits leur
expos logique et protocolaire.
Un expos protocolaire cest la construction sans montage pour tous
les exemples que nous avons cits. Dans le cas des notes de Lonard
de Vinci pour le Dluge, un expos protocolaire n aurait pas pris en
considration, comme il la fait, les diverses chelles et perspectives
17.
Zur Wahrheit gehort nicht nur das Resuit, sondem auch der Weg. Die 'Untersuchung der Warheit muss selbst wahr sein, die wahre Untersuchung ist die entfaltete
Wahrheit, deren auseinander gestreute Glieder sich im Rsultat zusammenfassen.
Dans Bemerkungen uber die neuest preussishe Zensurin-struktion, von ein Rheinlander ; dans Karl Marx : Werke und Schriften ; Bis Anfang 1844, nebst Briefen und
Dokumenten ; dit. Marx-Engels Gesamtansgabe, Berlin ; section I, vol. 1, subdivision I.

rpartir sur la surface du tableau achev, suivant ses prvisions de la

trajectoire que suivra le regard du spectateur. L expos protocolaire se
serait aussi content dans le film Octobre dune vue fixe du cadran de
lhorloge indiquant lheure prcise o le Gouvernement Provisoire avait
t renvers. E t chez Maupassant cela naurait donn que la brve infor
mation : Minuit sonna. En dautres termes, une pareille mthode n implique
quune information documentaire toute nue, quaucun art nlve au niveau
de lmotion, de leffet affectif. Sils ntaient que des exposs protocolaires,
tous ces exemples nauraient t, en jargon cinmatographique, que des
squences filmes dun seul angle ; mais raliss par des artistes, ils consti
tuent dauthentiques images qui prenne corps grce la construction du
montage.
Nous pouvons donc, maintenant, dclarer que cest justement le principe
du montage (oppos celui de la reprsentation) qui oblige le spectateur
crer lui-mme, et de ce fait, provoque cette force de lenthousiasme
crateur intrieur18 chez le spectateur, ce qui distingue une uvre mo
tionnelle de celle qui nest que le rcit et la stricte reprsentation logique
des vnements.
En tudiant cette distinction de prs, nous voyons que le principe du
montage au cinma nest quune application partielle du principe du mon
tage en gnral ; ce principe, sil est pleinement compris, va beaucoup plus
loin que coller simplement des bouts de pellicules les uns aux autres.
*
* *

Ce nest pas en vain que nous avons compar plus haut dans la mthode
de montage la cration du spectateur avec la cration de lacteur, car ici
justement, se produit la rencontre de la mthode du montage, avec le
domaine, semble-t-il, le plus inattendu, celui de la technique interne de
lacteur ; cest--dire, la forme de traitement interne par lequel lacteur
cre un sentiment vivant qui se dploiera par la suite dans lauthenticit
de son comportement sur scne ou lcran *, et avec les formes de ce
processus interne au sein duquel nat ce sentiment vivant qui pourra
transparatre en des actions vcues.
Ramifications , cest--dire, ces ramifications noffrent pas seu
lement des diffrences de terminologie et de nomenclature, mais les repr
sentants de ces diffrentes tendances voient un rle capital et mettent
laccent en des points cruciaux de la technique de lacteur diffrents.
Un certain nombre de systmes et de doctrines ont t rigs au sujet
du problme de linterprtation de lacteur. Plus prcisment il y a en
fait deux ou trois systmes et divers sous-produits. Ces coles de second
18. Il est tout fait vident que le thme en soi indpendamment mme de la
forme sous laquelle il est prsent peut mouvoir. La brve annonce par les journaux
de la victoire des Rpublicains espagnols Guadalajara nous meut davantage
quune uvre de Beethoven. Mais nous traitons ici de comment, au moyen de lart,
on peut lever un thme ou un sujet donn qui est peut-tre dj passionnant en
soi, un degr maximum de puissance effective. Il est, de plus, parfaitement vident
que le montage, tel que, nest nullement un facteur unique dans ce domaine, bien
qu?il soit lun des plus puissants [note dEisenstein].
* A partir dici, et jusqu la fin du paragraphe, ces lignes sont omises dans
ldition sovitique des uvres de S. M. Eisenstein.

plan se distinguent les unes des autres non pas par des diffrences de
terminologie, mais surtout par leurs diverses conceptions du rle principal
jou par diffrents points fondamentaux de la technique de lacteur. Dans
certains cas, une cole oublie presque entirement tout un chanon du
processus psychologique de la cration de limage. Dans dautres cas, au
contraire, un chanon qui n est pas essentiel est plac au tout premier
plan. Au cur mme du monolithe que reprsente la mthode du Thtre
dArt de Moscou, avec tout son bloc de postulats fondamentaux, il y a
quelques variantes indpendantes dans linterprtation de ces postulats.
Je ne compte pas maventurer travers les nuances des diffrences essen
tielles ou terminologiques des mthodes de travail, dentranement ou de
cration avec lacteur. Je m en tiendrai seulement aux rgles de la technique
interne qui, dans leurs prmisses fondamentaux, entrent obligatoirement
dans la technique de travail de lacteur chaque fois quelle parvient
rellement des rsultats, cest--dire, chaque fois quelle sempare du
spectateur. Notre but ici est dtudier les seules caractristiques de la
technique interne qui interviennent ncessairement et directement dans le
mtier de lacteur et lui permettent ainsi dobtenir des rsultats, cest-dire, de semparer de limagination du spectateur. N importe quel acteur
ou metteur en scne est, dailleurs, en mesure de dduire ces caract
ristiques de sa propre exprience interne , sil peut arriver pour un ins
tant, sarrter de la vivre, dans la mesure o, pour sa part, le metteur
en scne, lui aussi est quelque peu acteur. D aprs quelques observations de
cette part dacteur dans mon exprience de metteur en scne, je vais
essayer dbaucher cette technique interne, dont nous traitons laide dun
exemple concret ; ce faisant, je nai nulle intention de dire quoi que ce
soit de nouveau sur ce point prcis.
Supposons que je sois confront avec le problme dinterprter le len
demain matin dun homme qui, durant la nuit, a perdu aux cartes de
largent de lEtat. Supposons que laction implique toutes sortes de choses,
comme par exemple, une conversation avec sa femme qui ne se doute
absolument de rien, une scne avec sa fille qui observe fixement son pre
dont le comportement lui semble trange, une scne o lauteur du dtour
nement attend nerveusement le coup de tlphone qui doit le convoquer
rendre des comptes, etc., etc. Supposons quune succession de scnes ana
logues mnent lauteur du dtournement une tentative de suicide.
Et prenons le cas o lacteur doit interprter la scne finale quand
le personnage en arrive raliser quil ny a plus quune seule issue : le
suicide, et que sa main commence fouiller le tiroir de son bureau,
la recherche de son revolver...
Je crois quil serait peu prs impossible de trouver aujourdhui un
acteur, digne de ce nom qui, dans cette scne, essaierait de jouer les
sentiments dun homme sur le point de se suicider. Chacun de nous, au
lieu de suer sang et eau en imaginant comment un homme se comporte
en pareille circonstance, envisagera cette question dun tout autre point
de vue. Nous obligerons ltat desprit et les sentiments appropris
nous possder ; et alors cet tat, cette sensation, cette exprience, authen
tiquement ressentis, sans attendre a transparatront automatiquement en
mouvements, en actes et en comportement vrais et motionnellement exacts.
Telle est la voie qui mne la dcouverte des lments initiaux dun

comportement correct, correct en ce sens quil est appropri un tat ou

un sentiment sincrement prouvs.
L tape suivante du travail de lacteur consistera composer, assembler
ces lments, en les purant de toute addition fortuite, en les affinant
jusquau plus haut degr dexpression. Mais ceci est ltape suivante : ce
qui nous intresse ici cest ltape qui la prcde. Ce qui nous intresse
cest cette partie du processus durant laquelle lacteur commence tre
possd par le sentiment. Comment ceci saccomplit-il ? Nous avons dj
dit que ce nest pas en suant sang et eau que lon y arrive. Nous allons
trouver au contraire, une mthode qui reste utilisable dans tous les cas
semblables.
Ce que nous allons faire prcisment, cest contraindre notre imagination
se reprsenter un certain nombre de tableaux concrets ou de situations
appropries ce thme. La somme des images ainsi voques nous sug
gre lmotion requise, la sensation, la comprhension et lexprience authen
tique que nous poursuivons. Naturellement, la matire de toutes ces images
voques variera suivant les donnes particulires du caractre et de la
nature du personnage que lacteur doit interprter.
Supposons quun des caractres principaux de notre auteur du dtour
nement soit la peur de lopinion publique. Ce qui va surtout le terrifier,
ce ne sont pas tellement les angoisses de sa conscience, le sentiment de
sa culpabilit, ou le fardeau de son futur emprisonnement, mais bien
plutt le souci du quen dira-t-on ?
Dans ce cas, notre homme, se trouvant dans cette situation, imaginera
tout dabord, en ces termes particuliers, les terribles consquences de son
acte. Imaginer ces consquences et leurs associations, va le pousser un
tel degr de dsespoir quil en viendra lissue fatale.
Cest exactement ce qui se passe dans la vie courante. La terreur, nais
sant de la ralisation dune responsabilit, entrane la perspective affole
de ses consquences. E t la multitude dimages voques, agissant sur ses
sens accrot sa terreur, et mne cet homme au comble de lhorreur et du
dsespoir.
Cest exactement l le processus que lacteur utilisera pour crer, sur
scne, une situation semblable. La seule diffrence consiste ce quil devra
dlibrment contraindre son imagination envisager ces mmes cons
quences que, dans la vie courante , lesprit dun homme aurait sponta
nment voques.
Les mthodes que lon emploie pour contraindre limagination recrer
un tat dme sur certaines circonstances prsumes et imaginaires, nin
tressent pas directement, pour linstant, notre expos. Nous traitons ici
du processus suivi, du moment o limagination est dj en train de
dpeindre tout ce qui peut tre impliqu par une situation donne.
Lacteur na pas se forcer ressentir et prouver sparment toutes
les consquences imaginables. Ce sentiment et cette exprience, autant que
les actes qui en dcoulent, naissent deux-mmes, veills par les images
que son imagination lui dpeint : un tat dme vivant natra par ces
images elles-mmes, par leur assemblage et leur juxtaposition. En cher
chant les moyens de provoquer cet tat dtermin, je me reprsente une
quantit innombrable de situations et dimages qui, toutes, prsenteront
le sujet donn sous diffrents aspects.

Je prendrai, par exemple, les deux premires situations qui me viennent

l esprit parmi les multiples images voques. Sans mme y rflchir, je
vais essayer de les noter ici comme elles naissent devant moi : Je suis
un criminel aux yeux de mes anciens amis et relations. Les gens mvitent.
Ils m ont mis au ban de la socit... , etc. Pour le ressentir par tous mes
sens, je suivrai le processus indiqu ci-dessus en me reprsentant moimme des situations concrtes et des images prcises du sort qui mattend.
Admettons que la premire soit la salle du tribunal o lon me juge. La
seconde : mon retour la vie normale aprs avoir purg ma peine. Essayons
de noter dans toute leur concrtisation plastique ces innombrables situations
fragmentaires quen un instant notre imagination accumule. Chaque acteur
les voit sa faon.
Ceci est simplement ce qui mest venu lesprit quand je me suis pos,
moi-mme, le problme :
Le tribunal. Je suis en train dtre jug. Je suis sur le banc des accuss.
La salle est pleine de gens qui me connaissent, certains trs bien, dautres
peine. Mon regard croise celui de mon voisin, fix sur moi. Pendant
trente ans nous avons vcu porte porte. Il remarque que je lai surpris
me fixant. Ses yeux glissent sur moi, avec une inattention feinte. Il regarde
par la fentre, avec un regard dennui... Un autre spectateur dans la salle :
la femme qui vit dans Vappartement au-dessus du mien. Croisant mon
regard elle baisse les yeux, terrifie, tout en mpiant du coin de lil.
... Se retournant ostensiblement mon partenaire habituel au billard me
tourne le dos... Il y a l le gros patron de la salle de billard et sa femme,
qui me regardent avec une insolence marque.
... Jessaie de disparatre en fixant mes pieds. Je ne vois rien, mais tout
autour de moi jentends un murmure rprobateur et le bruit confus des
voix. E t coup sur coup les mots du rquisitoire du Procureur Gnral me
sont assns...
Et jimagine avec la mme prcision, lautre scne, mon retour de
prison :
... Le cliquetis des grilles se refermant derrire moi comme on me
relche... Le regard sidr de la bonne qui sarrte de nettoyer les fentres
des voisins quand elle me voit arriver dans ma rue... Il y a un nouveau
nom sur ma bote-aux-lettres... le parquet de lentre a t nouvellement
cir et il y a un paillasson neuf devant ma porte... La porte de lautre
appartement du palier souvre... Des gens que je nai jamais vus me jettent
un regard inquisiteur et souponneux. Leurs enfants se serrent contre eux,
mon aspect les fait instinctivement reculer. Den bas, ses lunettes tout de
guingois sur le bout de son nez, le vieux concierge qui se souvient de moi
me suit des yeux dans la cage de lescalier...
Trois ou quatre lettres plies qui m ont t adresses ici avant que mon
indignit nait t connue de chacun... Deux ou trois pices de monnaie
qui tintent dans ma poche... Et puis, les portes de mes anciennes relations
se ferment devant mon nez... Mes pieds me conduisent timidement le long
des escaliers, vers Vappartement dun ancien ami mais quand je nai plus
que deux marches franchir, je men retourne... Le col, vivement relev, du
pardessus dun passant qui me reconnat...
Et ainsi de suite. Cest peu prs, une rdaction honnte de tout ce
qui se presse en moi et traverse ma conscience et mes sentiments lorsque,

en tant que metteur en scne ou en tant quacteur, je saisis motionnellement la situation propose.
Aprs m tre plac mentalement dans la premire situation, puis dans la
seconde, et faisant de mme avec deux ou trois situations correspondantes
de diffrentes intensits de ce qui m attend au futur, et ainsi lpreuve
relle du caractre dsespr et tragique de ma situation. La juxtaposition
des dtails de la premire situation envisage produit une nuance de ce
sentiment; la juxtaposition des dtails de la seconde situation en produit
une autre. Une nuance de sentiment sajoutant une autre, de leur ensemble
va natre limage du dsespoir, intimement lie lmotion intense prou
ve en le ressentant rellement.
De cette faon, sans se forcer mimer un sentiment donn, celui-ci
sera voqu avec succs par lassemblage et la juxtaposition des quelques
dtails dlibrment choisis parmi tous ceux que notre imagination nous
propose.
Que le mcanisme de ce processus, ainsi que je lai dj dit, saccorde
ou non dans ses dtails avec ceux quont tabli lune ou lautre des coles
actuelles de technique dramatique, est ici hors de propos. Ce quil est
important dtablir, cest quune tape semblable celle que j ai dcrite
ici existe dans tout ce qui tend la formation et lintensification de
lmotion, dans la vie ou dans la technique du processus crateur. Un
minimum dauto-analyse suffirait nous en convaincre, que ce soit dans
certaines circonstances de la vie, ou dans les conditions particulires de
la cration.
Up autre point important est le fait que la technique de la cration
reproduit un processus de la vie courante, conditionn seulement par les
circonstances particulires que lart implique.
Il conviendrait de bien noter, naturellement, que nous navons pas trait
de la technique de lacteur dans son ensemble, mais rien que dun seul
chanon de son systme.
Par exemple, nous navons abord nullement ici la nature mme de
limagination, et en particulier la technique de son chauffement au
point o elle voque les images que nous souhaitons, celles que ncessite
le sujet donn. Le manque de place ne nous permet pas dtudier ces
diffrents chanons, bien que leur analyse ne ferait que confirmer lexacti
tude des assertions que nous venons de faire. Pour linstant nous en reste
rons au rsultat obtenu tout en ne perdant pas de vue que le chanon que
nous avons analys noccupe pas, dans la technique de lacteur, une place
plus grande que celle quoccupe le montage dans la srie des ressources
expressives du cinma. Nous ne pourrions prtendre davantage que le
montage occupe une place de moindre importance. A la vrit, pas moindre.
*
**
Mais permettez : dans quelle mesure lexposition ci-dessus, dans le cadre
de la technique interne de lacteur, diffre-t-elle, en thorie et en pratique,
de celle que nous avons prcdemment dcrite comme tant lessence du
montage cinmatographique ?
La distinction se fait ici, non sur le fond de la mthode, mais dans
le domaine de son application.

Notre dernier problme tait : comment faire natre dans lacteur une
exprience et des sentiments vivants.
Notre problme prcdent tait faire pntrer dans les sentiments du
spectateur une image motionnellement ressentie.
Dans ces deux problmes, les lments statiques, cest--dire, les fac
teurs donns et les facteurs imagins, juxtaposs les uns aux autres, font
natre une motion, une image, au dveloppement dynamique.
Nous voyons bien que ceci ne diffre fondamentalement en rien du
processus de montage cinmatographique : cest la mme concrtisation
aigu du thme rendu perceptible travers les dtails caractristiques, le
rsultat obtenu par la juxtaposition de ces dtails crant lvocation du
sentiment, de l tat dme donns.
Pour ce qui est de la nature exacte de ces vocations composantes
qui apparaissent devant lil interne de lacteur, leurs caractristiques
plastiques (ou auditives) sont parfaitement homognes avec celles qui
caractrisent les plans dun film. Les termes fragments et dtails
que nous avons appliqus ci-dessus ces vocations nont pas t
choisis au hasard, vu que limagination n voque pas des tableaux complets,
mais uniquement les quelques proprits prcises et caractristiques de
ces tableaux. Car si nous examinions la foule des vocations notes
presque automatiquement ci-dessus et que je me suis efforc denre
gistrer avec la prcision photographique dun document psychologique ,
nous verrions que ces vocations suivent positivement un ordre cinma
tographique avec angles de prise de vues, prises de vues diverses
distances , et constituent un matriel de montage.
Un plan par exemple, ne se composait que dun homme tournant
le dos, composition faite videmment bien plus par la silhouette de son
dos que de son corps tout entier. Deux ttes aux yeux carquills et fixes
contrastent fortement avec les cils baisss travers lesquels la femme de
lappartement au-dessus du mien me jette des regards de ct ncessi
tant une diffrence dans le cadrage de la camra. Il y a plusieurs
gros-plans vidents : du paillasson neuf devant la porte, des trois
enveloppes. Ou bien, dans un autre ordre, le plan densemble sonore
du murmure des tmoins dans la salle du tribunal contrastant avec le
tintement de quelques pices de monnaie dans ma poche, etc. Ainsi, lob
jectif de lesprit travaille dune faon trs variable, il augmente
lchelle ou la diminue, sadaptant aussi fidlement quune camra de pri
ses de vue aux diverses ncessits du cadre, il suffit dinscrire des numros
en face de chacun des fragments nots pour obtenir un dcoupage typique.
Cet exemple dvoile le secret de la rdaction dun dcoupage technique
avec dynamisme et motion authentique, au lieu du dfil de la lourde
alternance des gros-plans, plans moyens et plans densemble !
L essentiel de cette mthode donne aussi bien des rsultats dans les deux
sphres. La premire tche est la subdivision du thme en reprsentations
caractristiques, et puis ensuite la combinaison de toutes ces reprsentations
dans le but de faire apparatre limage fondamentale du thme. E t le
processus par lequel cette image est perue est en tous points identiques
celui par lequel on peroit tout dabord le thme du contenu de limage.
E t tout aussi insparable de cette exprience aigu et authentique, est le
travail du metteur en scne rdigeant son dcoupage technique ; car cest

l, la seule mthode qui lui donnera ces reprsentations dcisives grce

auxquelles limage densemble de son sujet jaillira dans la perception.
Cest l que rside le secret de cette passionnante et mouvante qualit
de lexpression (oppose lexposition-tmoignage de simple information)
dont nous parlions plus haut, et qui est tout aussi ncessaire au jeu
vivant de lacteur, qu la vivante cration cinmatographique.
Nous allons voir quune foule dexemples analogues, soigneusement
choisis et rduits au laconisme extrme de deux ou trois dtails, peuvent
tre trouvs dans de trs beaux extraits de toutes les littratures.
Prenons par exemple Poltava de Pouchkine : la scne de lexcution
de Kochubei. Dans cette scne le thme de la fin de Kochubei est
exprim de manire particulirement poignante dans limage de la fin de
son excution . L image mme de cette fin de lexcution nat et se dve
loppe dans la seule juxtaposition de trois reprsentations quasi documen
taires de trois incidents de dtail de cet pisode :
Trop tard , leur dit alors quelquun,
Le doigt point vers le champ.
L-bas, on dmontait lchafaud,
Un prtre en soutane noire priait,
Et sur une charrette tait port
Par deux cosaques, un cercueil de chne...19
Pour crer la sensation de limage de la mort dans toute son horreur,
il serait difficile de trouver un choix de dtails plus frappants, que ceux-ci
qui concluent la scne de lexcution.
Le fait quau moyen dune vritable mthode on puisse obtenir lmotion
est confirm par dautres exemples trs curieux. Ainsi, voici une autre
scne tire de Poltava de Pouchkine, dans laquelle le pote fait apparatre
magiquement dans lesprit du lecteur, limage dune fuite nocturne avec
tout ce quelle implique dmotion et de pittoresque :
Mais personne ne sut au juste quand et comment
Elle disparut. Un pcheur solitaire
Durant la nuit entendit le claquement des sabots des chevaux
Une voix cosaque, et les murmures dune femme...20
Trois plans :
1. Le claquement des sabots des chevaux.
2. La voix cosaque.
3. Les murmures dune femme.

19. Alexander Sergeyevitch Pouchkine : Polnoye Sochinenii, dit. Academia, Lenin

grad, 1936, vol. II, p. 403. Dans la plupart des citations suivantes dextraits des potes
russes, la traduction respecte le rapport du sens au vers, limportance du contexte.
Dans ces traductions, on a galement essay de respecter la mesure, mais on a
nglig la rime [N.d.T.].
20. Pouchkine : op. cit., p. 377.

De nouveau, trois reprsentations exprimes objectivement, (par le son !)

se fondent en une image densemble, exprime avec motion, et distincte
de la perception de chacun de ces lments considrs en dehors de leur
association. Cette mthode est employe dans le seul but de faire ressentir
au lecteur une certaine motion, une certaine exprience motive.
Et rien quune exprience motive, puisque linformation que Marya a
disparu a dj t donne en un seul vers ( Elle disparut. Un pcheur
solitaire... ) Ayant dit au lecteur quelle a disparu, lauteur veut galement
le lui faire ressentir. Et pour cela, il a recours au montage. Avec trois
dtails choisis parmi tous les lments dune fuite limage de cette fuite
dans la nuit nat la faon dun montage, en imposant lexprience de
cet vnement aux sens du lecteur.
A ces trois images auditives, Pouchkine en ajoute une quatrime. Elle
produit leffet dun point dorgue. Et pour obtenir cet effet, il fait appel
un autre sens : ce dernier gros-plan nest pas sonore mais vi
suel , et plastique.
... et huit sabots avaient laiss leurs marques sur la prairie, dans la
rose du matin...
On voit ainsi comment Pouchkine utilise le montage pour crer des
images dans une uvre dart. Et il lemploie aussi avec tout autant dhabi
let pour composer limage dun personnage, ou de tout un dramatis personae. Avec un tonnant assemblage de diffrents aspects (ou : diffrents
cadrages de camra) et de diffrents lments (ou : tronons de montage
dobjets dfinis visuellement, prciss par le cadrage du plan ) Pouchkine
obtient un extraordinaire ralisme dans ses descriptions. Et cest bien
lHomme, tout entier, vivant et palpable, qui merge de ses pomes.
Quand Pouchkine travaille avec un grand nombre dlments, son utili
sation du montage va encore plus loin. Le rythme, cr par la succession
de phrases longues et de phrases brves au point de se rduire un seul
mot, donne un caractre dynamique limage de sa .constructionmontage . Ce rythme sert exprimer le temprament authentique du
personnage quil dpeint, en nous donnant une expression dynamique de son
comportement.
L on peut galement apprendre chez Pouchkine comment un nonc
ordonn dans la description et dans la rvlation du caractre et de la
personnalit dun homme, peut rehausser la valeur totale de son image.
La description de Pierre le Grand dans Poltava, en est un excellent
exemple :
I. Alors, avec la plus grande exaltation
II. Eclata, vibrante, la voix de Pierre :
III. A u x armes ! Que Dieu soit avec nous ! Et de la tente,
IV. Entour dune foule de favoris,
V. Pierre apparat. Ses yeux
VI. Brillent, son visage est terrible.
VII. Ses mouvements rapides. Magnifique, lui
VIII. Dans tout son aspect, divine fureur.
IX. Il va. Son destrier lui est men.
X . Ardent et docile fidle coursier.

XL Flairant le feu de la mle.

Xll. Il frmit. Il tourne ses yeux de ct,
XIII- E t fonce dans la poussire du combat,
XIV . Fier de son puissant cavalier. 21
La numrotation ci-dessus est celle des vers du pome. Nous allons
maintenant re-crire ce mme passage comme un dcoupage technique, en
numrotant les plans tels que Pouchkine les a monts :
1. Alors, avec la plus grande exaltation, clata, vibrante, la voix de
Pierre: A u x armes! Que Dieu soit avec nous !
2. De la tente, entour dune foule de favoris,
3. Pierre surgit
4. Ses yeux brillent
5. Son regard est terrible.
6. Ses mouvements rapides.
7. Il est magnifique,
8. Dans tout son aspect, divine fureur.
9. Il va.
10. Son destrier lui est men
11. Ardent et docile, fidle coursier.
12. Eclairant le feu de la mle, il frmit.
13. Il tourne ses yeux de ct
14. Et fonce dans la poussire du combat, fier de son puissant cavalier.
Le nombre de vers et le nombre de plans savrent identiques, quatorze
dans chaque cas. Mais il ny a cependant aucune conformit interne dans
la disposition des vers et dans celle des plans ; cette conformit napparat
qu deux reprises pour lensemble des quatorze vers : VIIIe vers iden
tiques au 8e plan, et Xe au 11e. De plus le contenu dun plan varie dune
longueur de deux lignes (1 et 14) la brivet dun seul mot (9).23
Ceci est trs instructif pour les techniciens du cinma, et surtout pour
ceux qui se spcialisent dans le son.
Voyons comment Pierre a t mont .
Les plans 1, 2 et 3 constituent un excellent exemple de prsentation
significative dun personnage en action. Ici trois degrs, trois tapes de
son apparition sont absolument distinctes :
(1) Pierre nest pas encore vu mais il est prsent par le son sa
voix.
(2) Pierre est sorti de sa tente, mais on ne peut encore le voir. Tout ce
que nous pouvons voir, cest le groupe de ses favoris qui entourent
sa sortie de la tente.
(3) Enfin, et rien quau troisime plan, pouvons-nous voir rellement Pierre
sortir de sa tente.
Ceci est suivi par ses yeux brillants , le dtail le plus important de
son aspect gnral (4). Et puis, son visage en entier (5). Ce nest qualors
21. Pouchkine : op. cit., pp. 409 et 10.
22. En russe il va se dit en un seul mot : idt (phontiquement : idyt ).

que tout son corps est rvl (vraisemblablement coup aux genoux) pour
que lon voit ses gestes, leur vivacit et leur brusquerie. Le rythme du
mouvement et le caractre quil rvle sont exprims imptueusement
par le choc de phrases trs brves. Et tout son corps nest entirement
montr quau 7e plan, et ce moment-l dune faon bien suprieure
une simple exhibition documentaire : dune manire clatante, comme une
image : Il est magnifique (ou superbe). Dans le plan suivant cette description
est renforce et dpasse : il est tout comme la foudre divine. Ce nest
que dans ce 8e plan que Pierre est dcouvert dans toute la puissance
(plastique). Ce huitime plan de toute vidence, reprsente Pierre, dans
toute sa taille, mis en valeur par toutes les ressources du cadrage, avec
une couronne de nuages au-dessus de lui, avec les tentes et autour de lui
et ses pieds. Aprs ce plan gnral, le pote nous replonge aussitt
dans le domaine du mouvement et de laction avec le seul mot : Il va
(idt). Il serait difficile de saisir dune manire plus clatante le second
caractre fondamental de Pierre, son allure, le point le plus important
depuis ses yeux tincelants . Le laconique Il va ralise aussi compl
tement que possible le sentiment de ce pas nergique, imptueux, immense
de Pierre que ses hommes avaient tant de mal suivre. Dune faon tout
aussi magistrale, Valentin Serov a saisi et exprim cette dmarche de
Pierre dans son clbre tableau de Pierre la construction de SaintPtersbourg. 23
Je crois que lnonc ci-dessus est une adaptation cinmatographique
correcte de ce passage particulier. Tout dabord, une pareille prsentation
dun personnage de Pouchkine, est en gnral caractristique de son style.
Voyez par exemple, un autre passage tonnant dexactitude, le mme type
de o prsentation , celle de la ballerine Istomina, dans Eugne Onegine21.
L a seconde preuve de la justesse de ladaptation ci-dessus est la dter
mination de lordre des mots qui, avec une exactitude absolue, ordonne
son tour lapparition successive de chacun des lments, dont lensemble
finalement se fond dans limage du personnage, le rvlant plastiquement.
Les plans 2 et 3 auraient t nots dune manire toute diffrente si
au lieu de :
... E t de la tente
Entour dune foule de favoris
Pierre apparat

23. Pierre Ier, gouache (1907), se trouve dans les collections du Muse dEtat
Tretiakov, Moscou.
24. Le thtre est bond, les loges scintillent
Les stalles agitent, le parterre gronde
Les galeries applaudissent et trpignent, impatientes.
Le rideau bruit comme il s1lve ;
Une lumire magique jouant autour d'elle,
L enchantement des archets dociles,
Une foule de nymphes autour delle, enfin !
Istomina sur ses pointes... Pouchkine, Polnove Sobranive Sochine-nit, Lenin
grad, Academia, 1936, vol. III, chap. I, stance XX.

on avait eu :
Pierre sort
de la tente
entour dune foule de favoris...
Si lon avait commenc par lapparition de Pierre au lieu darriver elle,
limpression aurait t tout fait diffrente. La manire dont Pouchkine
la dcrite est un modle dexpression obtenue par une mthode et des
moyens de pur montage. Dans chacun des cas, on a lalternative dune
construction expressive diffrente ; mais celle choisie pour chacun entrane
et dlimite priori ce seul agencement convenable des seuls mots pos
sibles dont parle Tolsto dans Quest-ce que lArt 25.
Le son de la voix de Pierre et ses mots sont prsents avec exactement
le mme caractre d succession logique qui a prvalu dans les images
visuelles. (Voir plan 1.) Car Pouchkine na pas crit :
... A ux Armes ! Que Dieu soit avec nous !
Eclata, la voix de Pierre, vibrante,
E t avec la plus grande exaltation.
Mais :
... Alors, avec la plus grande exaltation,
Eclata, vibrante, la voix de Pierre :
a A u x A rm es! Que Dieu soit avec nous!-a
Si en tant que cinastes, nous tions confronts avec la tche de repro
duire la puissance dexpression de cette exclamation, nous devrions, nous
aussi, le faire de telle sorte quil y ait une suite ordonne, rvlant
dabord son exaltation, puis son caractre vibrant, puis nous reconnatrons
cette voix comme tant celle de Pierre, et enfin nous distinguerons les
mots que cette voix exalte et vibrante de Pierre crie : Aux Armes !
Que Dieu soit avec nous ! . H semble clair quen mettant en scne
un tel passage, le problme de cette introduction ne pourrait tre rsolu
quen entendant dabord une exclamation provenant de la tente, dont on
ne pourrait distinguer les mots, mais qui possderait dj ce caractre
exalt et vibrant que nous reconnatrons plus tard dans la voix de Pierre.
Ainsi que nous venons de le voir, ceci a une importance considrable
dans le problme de lenrichissement des ressources expressives du cinma.
Cet exemple est un modle du type le plus complexe de film-sonore, ou
de composition audito-visuelle. Il semble incroyable quil y en ait qui
croient encore quil soit peine ncessaire davoir recours ces moyens,
et que lon peut acqurir une exprience trs suffisante en tudiant la
coordination de la musique et des gestes rien que dans lOpra ou le
Ballet !
Pouchkine nous apprend aussi comment travailler de faon viter la
concidence mcanique entre les plans dun film et les mesures de la
musique de la bande sonore.
25. Lon Tolsto : Quest-ce que lArt ? dans ses uvres Compltes, vol. XVIII.

En envisageant seulement le cas le plus simple la non-concidence des

mesures musicales (dans ce cas des vers) avec la fin, le dbut et la
longueur des diffrentes images plastiques : dans un diagramme sommaire,
cela donnerait quelque chose comme :

Musique

Image

II

III

IV

VI

VII VIII IX

5 6 7

9 10

11

XI

12

XII XIII XIV

13

14

La ligne suprieure est constitue des 14 vers de cet extrait, et la ligne

infrieure des 14 images tires de ces vers.
Le diagramme indique leur distribution relative dans cet extrait. Il rvle
clairement quelle merveilleuse criture contrapunctique dlments sonimage emploie Pouchkine pour obtenir ce remarquable rsultat dans ce
passage. Comme nous lavons dj not, lexception de V III = 8 et
X = 11, nous ne rencontrons dans les douze autres vers aucun cas de
correspondance absolue entre les vers et limage.
De plus, limage et le vers ne se superposent en regard quune seule
fois : Vin = 8. Ceci nest nullement accidentel ; cette seule correspon
dance absolue entre larticulation de la musique et celle de limage, souligne
le plan le plus significatif de toute cette composition. Dans son genre
particulier, il est unique : dans ce 8e plan le caractre de Pierre est compl
tement rvl et prsent, et, de plus cest le seul vers dans lequel est
employe une comparaison visuelle : H est tout entier comme la foudre
divine . Nous voyons que ce mcanisme de concidence de la tension de
la musique avec la tension de lexpression est utilis par Pouchkine pour
frapper le coup le plus fort du passage. Cest exactement ce quaurait
fait dans un film, un monteur expriment, compositeur authentique de
combinaisons audio-visuelles.
En posie, le prolongement dune phrase, dun vers sur le suivant, est
appel enjambement . Dans son Introduction la Mtrique, Zhirmunsky
crit :
Quand larticulation mtrique ne concide pas avec la syntaxique, il se
produit ce que lon appelle lenjambement... Le signe le plus caract
ristique dun enjambement est la prsence, dans un vers dune pause
syntaxique plus significative que celle du dbut ou de la fin de ce vers. 2S
Ou bien, comme on peut le lire dans le Dictionnaire Larousse :
EN JAM BEM EN T : ... Rejet au vers suivant, dun ou de plusieurs mots
qui compltent le sens du premier...
26. Victor Maksimovitch Zhirmunsky : Vvedeni v Metriku, Teoria Stikha, dit.
Academia, Leningrad, 1925, pp. 173-4. Les deux exemples suivants (jusqu la fin du
pome de Keats) sont, sans doute, des ajouts de J. Leyda.

On peut trouver un bel exemple denjambement dans le pome de

Keats : Endymion :
... Ainsi finit-il, et tous deux
Demeurrent silencieux : car la fille tait peu encline
A rpondre; sentant bien que des mots exhals,
Seraient totalement perdus, non entendus, et aussi vains que Ype
Contre la cuirasse dun crocodile, ou que les bonds
Des sauterelles contre le soleil. Elle pleure,
Et songe; elle sefforce de trouver une raison
Pour se composer un visage qui dirait, Honte
Malheureuse faiblesse ! mais malgr ses efforts
Elle naurait pu davantage arracher la vie
Une tourterelle blesse. Enfin, pour rompre le silence,
Elle dit tremblant de son audace : Est-ce l, la raison ?... v.
Zhirmunski parle galement dune des interprtations compositionnelles
toute particulire de ce genre de construction qui nest pas sans prsenter
aussi un certain intrt pour nos coordinations audio-visuelles cinmato
graphiques, dans le cas o limage joue le rle de la phrase syntaxique
et la construction musicale le rle de larticulation rythmique :
Une quelconque non-coincidence entre larticulation syntaxique et la
mtrique est une dissonance artistiquement volontaire, qui atteint sa rso
lution, quand aprs une srie de non-concidences, la pause syntaxique
coincide enfin avec les bornes des sries rythmiques. 28
Ceci* peut tre illustr par un exemple, tir cette fois, de Julian and
Maddalo, de Shelley :
... Il sarrta, et puis se renversa un moment. ///
Puis, se levant, avec un sourire triste
Alla vers un sofa, /// et stendit, III et sommeilla
Dun sommeil lourd, /// et en rvant il pleurait
Et murmurait un nom familier, /// et nous
Pleurions sans honte avec lui ...
On en voit un exemple trs net dans le pome de Polonski que Tinianov
cite dans Problmes de la langue potique :
27. ... Thus ended he, and both
Sat silent ; for the maid was very loth
To answer; feeling well that breathed words
Would all be lost, unheard, and vain as swords
Against the enchased crocodile, or leaps
Of grasshoppers against the sun. She weeps,
And wonders ; struggles to devise some blame
To put on such a look as would say, Shame
On this poor weakness! but, for all her strife
She could as soon have crushd away the life
From a sick dove. A t length, to break the pause,
She said with trembling chance: Is this the cause ? ... (Trad, nouvelle.)
28. Zhirmunski : op. cit., p. 178.

 Regarde : encore intacte aprs nous

Est la cabane, o, il y a
un demi-sicle, les yeux avides
j ai saisi un regard doux mon cur .
Rappelons que larticulation mtrique, qui ne correspond pas avec la
syntaxique, semble rpter la relation qui existe entre le pied et le mot,
dernier phnomne beaucoup plus rpandu que dans le cas de lenjam
bement .
... gnralement les limites du mot ne correspondent pas avec les limites
du pied. Les vnrables thoriciens du vers russe considraient cela comme
une des conditions ncessaires lharmonie rythmique...
(Zhirmunski p. 168). Et ici les concidences sont calcules sur des effets
particuliers et inattendus. Par exemple chez Balmont dans la nacelle du
tourment :
Le soir. La plage. Soupirs du vent
Exclamation majestueuse de la libert
La tempte tout prs. Contre le rivage vient se cogner
Etrangre aux enchantements la noire nacelle...
Dans la posie russe, lenjambement29 se prsente sous une forme par
ticulirement brillante dans luvre de Pouchkine. Dans la posie anglaise
chez Shakespeare et Milton puis chez Thomson (xviiie sicle), Keats et
Shelley.
Dans la posie franaise, on en trouve l utilisation la plus constante
dans luvre de Victor Hugo et dAndr Chnier. L exemple * le plus
clair que jen ai trouv est dans un pome dAlfred de Musset :
L antilope aux yeux bleus, ./. est plus tendre peut-tre
Que le roi des forts; //. mais le lion rpond
Quil nest pas antilope, ./. et quil a nom //. lion.*
L enjambement enrichit luvre de Shakespeare et de M ilton30 puis rap
parat avec James Thomson, puis avec Keats et Shelley. Mais naturellement
le pote le plus intressant cet gard cest Milton qui influena consid
rablement Keats et Shelley dans leur utilisation de cette technique.
29. Cf. Aragon: La rime en 1940: ... lenjambement moderne, surenchre
lenjambement romantique, o ce nest pas le sens qui enjambe, mais le son, la rime,
qui se dcompose cheval sur la fin du vers et le dbut du suivant... dans le
Crve-Cur, dit. N.R.F., Gallimard, Paris, 1941, p. 67. Cet article, les exemples
cits, ainsi que la prface au recueil Les yeux dEisa, tmoignent de soucis analogues
ceux dEisenstein [N.d.T.].
* Ce paragraphe et la citation de Shelley, ainsi que lexemple dAlfred de Musset,
plus bas, sont, sans doute, des ajouts de J. Leyda qui cite le texte de Musset, en
franais, sans rfrences.
30. Les pages qui suivent, jusqu la p. 393 ne figurent pas dans le texte original
dEisenstein ; elles ont t vraisemblablement ajoutes en vue de ldition en langue
anglaise de cet ouvrage. Nous les reproduisons, traduites de langlais, car elles fournis
sent un second exemple danalyse cinmatographique dextraits potiques, que lon
pourrait, dailleurs, appliquer tout aussi bien sur des pomes franais de Victor Hugo,
par exemple [N.d.T.].

Milton se montre partisan enthousiaste de lenjambement dans lintro

duction au Paradis Perdu :
... le pur enchantement musical... consiste seulement en quelques nom
bres choisis, en une quantit convenable de syllabes, et au sens diversement
tir dun vers sur le suivant...
Le Paradis Perdu est dailleurs une cole de tout premier ordre pour
tudier le montage et les relations audio-visuelles. Je vais en citer quel
ques extraits de ses diffrentes parties.31
Milton excelle tout particulirement dans les scnes de bataille. L,
son exprience personnelle et ses observations de tmoin visuel sont fr
quemment mises profit. Cest juste titre que Hilaire Belloc dit de
lui :
Tout ce qui est martial, et qui, comme tel, incarne simultanment le
bruit et la foule, a sduit Milton depuis les Guerres Civiles... Son imagi
nation sexalte tout particulirement lappel de sa musique et la splen
deur de ses couleurs...31
Et cest pourquoi, il a frquemment dcrit des batailles divines avec
des dtails si fortement matriels quil a t souvent lobjet de srieuses
critiques et dacerbes reproches.
En tudiant de prs son pome, et en analysant dans chaque cas les
qualits et les effets expressifs fondamentaux de chaque extrait, notre
exprience senrichit considrablement dans la technique de la distribution
audio-visuelle des images dans un montage sonore.
Mais voici les images elles-mmes : (L offensive des Hordes de Satan ) :
... Enfin,
Trs loin lhorizon, au Nord, apparut
Dun bout lautre une Rgion enflamme, dploye
En ordre de bataille, et, vue de plus prs
Scintillante des rayons dresss innombrables
Des lances raides, des casques en foule compacte, des boucliers
Divers, dun orgueilleux sujet orns,
Les Hordes des Puissances de Satan se prcipitant
En une charge furieuse...82
31. D abord parce que Pouchkine traduit narrivera jamais donner au lecteur
tranger lenchantement direct des particularits de son style quun lecteur russe peut
ressentir dans les extraits analyss ci-dessus ; or, ce sentiment, un lecteur tranger peut
aisment lprouver chez Milton. Et puis aussi, parce que je doute que nombreux
soient mes collgues trangers qui aient lhabitude de se plonger souvent dans le
Paradis Perdu, bien que lon y trouve de nombreux exemples trs instructifs pour des
cinastes [note de J. Leyda].
31. Hilaire Belloc : Milton, dit. Cassell, Londres, 1935.
32. The approach of the Host of Satan : ... A t last
Farr in th Horizon to the North appeet'd
From skirt to skirt a fierie Region, stretcht
In battailous aspect, and ceerer view
Bristld with upright beams unnumerable
Of rigid Spears, and Helmets throngd, and Shields
Various with boastful Argument portraid,
The banded Powers of Satan hasting on
With furious expedition...
(The works of John Milton. Macmillan, Paradise Lost, The Verse Book I.) Les
extraits de Milton sont cits en traduction nouvelle [N.d.T.].

Notez lindication cinmatographique du quatrime vers, de changer le

cadrage et la position de la camra : ( neever view ) : vue de plus
prs !
Et le mouvement correspondant des Clestes Phalanges
... Cette orgueilleuse puissance requis
Azazel, lArchange superbe, sa droite :
Qui aussitt dploya sur sa hampe lumineuse
L oriflamme impriale, qui, trs haut brandie, avanait,
Flambante comme un mtore dploy dans le vent
De gemmes et de moires dor richement sertie,
D armes divines e t de Trophes ; et cependant
Le mtal sonore vibrant de martiales fanfares :
A quoi, la Cleste Phalange lana
itne clameur qui dchira le Gouffre Infernal et au del
Saisit de terreur le Royaume du Chaos et de lEternelle Nuit.
Et tout soudain, travers les tnbres apparurent
Dix mille Bannires se dressant dans lAir,
Flammes dOrient claquant au vent : avec elle se dressa
Une immense fort de Lances: et des rangs serrs de casques
Parurent, et une foule de boucliers en une compacte ordonnance
De profondeur illimite : bientt ils sbranlent
En une parfaite phalange aux chants doriens
Des fltes et des doux Pipeaux semblables ceux qui exaltaient
A u suprme de la noble fureur le Hros dantan
Sarmant pour le Combat...33
Et voici un passage de la bataille elle-mme ; je vais la prsenter dans
les deux genres de transcriptions que jai dj employs dans lextrait de
33. The corresponding movement of the Heavenly Hosts :
... that proud honour claimd
Azazel as his right, a Cherube tall :
Who forthwith from the glittering Staff unfurld
ThImperial ensign, which full high advanct
Shon like a Meteor streaming to the Wind,
With Gems and Golden lustre rich imblazd,
Seraphic arms and Trophies : all the while
Sonourors metal blowing Martial sounds :
A t which the universal Host upsent
A shout that tore Hells Conclave, and beyond
Frighted the Reign of Chaos and old Night
All in a moment through the gloom were seen
The thousand Banners rise into the Air
With Orient Coulours waving: with them rose
A Forrest huge of Spears and thropping Helms
Appear'd and serried Shielde in thick erray,
Of death
In perfect phalanx to the Dorian mood
Of flutes and soft Recorders such as rais'd
To hight of noblest temper Heros old
Arming to Battel...
(Milton, ibid., Book. I vers 531-53.)

Poltava de Pouchkine ci-dessus. D abord, tel que Milton la dcoup en

vers et puis dispos suivant les diverses indications compositionnelles, en
dcoupage technique, o chaque numro va indiquer un nouvel lment
de montage, un nouveau plan.
Premire transcription :
... En puissance chaque main arme,
. Valait une Lgion, mene au combat, mais Chef semblait tre
II. Chaque guerrier isol comme son Matre, prompt dcider
III. Quand avancer, sarrter, ou changer de sens
IV. Du combat, quand ouvrir, ou refermer
V. Les cluses de lpre Guerre. Nulle pense de fuir
VI. Ni de retraite, nul acte malsant
VIII. Comme si dans ses bras seuls reposait le sort de la victoire ;
IX. Des exploits dternelle gloire
X . Saccomplissaient, et innombrables: car vaste se dployait
XL Cette guerre et diverse; parfois, sur terre ferme
XII. Un corps corps, ou planant ailes dployes
XIII. Bouleversent les Nues; les d e u x semblent alors
X IV . Un heurt de flammes: long temps de forces gales
X V . Le sort de la bataille balana...51
Seconde transcription :
1. Men au combat, mais Chef semblait tre chaque Guerrier isol comme
son Matre
2. Prompt dcider quand avancer
3. sarrter
4. ou changer le sens du Combat,
5. quand ouvrir
6. ou refermer les cluses de lpre Guerre.
7. Nulle pense de fuir
8. ni de retraite, nul acte malsant qui prtexte la peur ;
9. chacun lui seul se fiait, comme si dans ses bras seuls reposait le
sort de la victoire ;
34..................in strength each armed hand
I. A legion, led in fight, yet Leader seemd
II. Each warriour single as in Chief, expert
III. When to advance, or stand, or turn the sway
IV. Of Battel, open when, and when to close
V. The ridges of grim Warr ; no thought of flight,
VI. None of retreat, no unbecoming deed
VII. That argud fear ; aech on himself relid,
VIII. As only in his arm the moment lay
IX. Of victorie ; deads of eternal fame
X. Were don, but infinite ; for wide and spred
XI. That Warr and various ; sometimes on firm ground
XII. A standing fight, then scaring on main wing
XIII. Tormented all the Air ; all Air seemd then
XIV. Conflicting Fire : long time in seven scale
XV. The battel hung...
(Milton. Ibid., book VI. vers 231-46.)

Comme dans la transcription de Pouchkine, il se rvle ici aussi quil

y a un nombre identique de vers et de plans.
Et nouveau, comme chez Pouchkine, il y a l une construction contrapunctique de non-concidence entre les fins des reprsentations, et les fins
des articulations rythmiques.
On se sent porter scrier, en utilisant les mots de Milton lui-mme
extraits dun autre passage du pome :
... ddales enchevtrs
Extraordinaire, entremls et cependant ordonns
E t suprieurement, quand suprieurement dsordonns ils paraissent85
Voici encore un autre passage, tir du Livre VI, quand les anges
rebelles sont prcipits en Enfer :
... E t cependant il neut pas recours^ la moiti de sa force, mais arrta
Son tonnerre en plein vol, car il nentendait
Pas dtruire mais les extirper du Ciel :
I. Il releva ceux qui taient terre, et comme un troupeau
II. De chvres ou un btail craintif en masse compacte
III. Les mena devant lui, foudroys, suivis
IV. de terreur et de furies jusquau seuil
V. E t au mur de Cristal du Ciel, qui s"ouvrant largement
VI. Seffaa et dcouvrit un immense gouffre
VIL Dans labme infini; ce spectacle monstrueux les frappa
VIII. D horreur et de recul, mais bien pire,
IX . Les poussait dans le dos ; ttes baisses ils plongrent
X . Du haut du seuil des d e u x , lternelle Fureur
X I. Brlant leur suite dans le puits sans fond...
...................... Neuf jours ils tombrent...**
35. ... mazes intricate
Eccentric, intervolvd yet regular
Then most, when most irregular they seem...
(Milton. Ibid., livre V, vers 622-4.)
36.................. Yet half the strength he put not forth, but checked
His Thunder in mid Voice, for he meant
not to destroy, but root them out of Heavn :
I. The overthrown he raisd, and as a Heard
II. Of Goats or timerous flock together throngd
III. Drove them before him Thunder-struck, pursud
IV. With terrors and with furies to the bounds
V. And Chrystall wall of Heavn, which opning wide,
VI. Rowld inwerd, and a spacious Gap disclosd
VII. Into the westful Deep ; the monstruous sight
VIII. Strook them with horror backward, but far worse
IX. Urgd them behind ; headlong themselves they threw
X. Burnt after them to the bottomless pit...
___ Nine dayes they fell...
(Milton, ibid., livre VI, vers 853-71.)

En voici le dcoupage technique :

1. Il releva ceux qui taient terre, et
2. Comme un troupeau de chvres ou un btail craintif en masse compacte
3. Les mena devant lui foudroys
4. suivis de terreur et de furies jusquau seuil et au mur de Cristal du
Ciel
5. qui souvrant largement, seffaa
6. Et dcouvrit un immense gouffre
7. Dans l abme infini ;
8. Ce spectacle monstrueux les frappe dhorreur et de recul
9. Mais bien pire les poussait dans le dos
10. Ttes baisses ils plongrent du haut du seuil des Cieux
11. L temel fureur brlait aprs eux dans le puits sans fond.
Et lon pourrait trouver chez Milton autant que lon voudrait dexem
ples instructifs de coordination semblables ceux-ci.
En lisant attentivement de tels exemples et en analysant dans chaque
cas prcis les prmisses moteurs et les effets expressifs, nous nous enri
chissons extraordinairement par lexprience des rpartitions audio-visuelles
des images dans le montage des sons.
La forme rgulire dun pome observe en gnral la division en strophes,
soit la distribution interne suit larticulation mtrique en vers. Mais la
posie nous offre aussi une autre forme, qui a un puissant dfenseur en
Mayakovski. Dans ses strophes haches larticulation se traduit non
pas en accord avec les limites de vers, mais suivant celles des plans .
Ainsi Mayakovski ncrit pas ces vers :
a Vide. Aile ploye
Dans les toiles creusant ton chemin.
Mais il le prsente en plans (dans A Sergei Yesenin pome in memoriam
Vide.
Aile dploye ;
Dans les toiles creusant ton chemin.
Ici Mayakovski dcoupe son vers tout comme le ferait un monteur
expriment en construisant une squence caractristique de choc (les
toiles, et Yesenin). Dabord, lun. Puis, lautre. Suivi par le choc de lun
contre lautre.
1. Vide. (Si nous devions filmer ce plan , nous prendrions les toiles
de manire ce que le vide soit accentu, tout en faisant sentir en
mme temps leur prsence).
2. Aile ploye.
3. Et ce nest que dans le troisime plan que le contenu des premiers et
second plans se dessine clairement devant nous dans les circonstances du
choc .
On trouve le mme choix denjambements recherchs chez Griboidov,
profusion, par exemple dans Le malheur davoir trop desprit .

Lisa :
H bien, sans doute, qui
Aurait de l argent pour vivre son aise, pouvoir donner des bas
Par exemple le lieutenant Skalozoub :
Un sac dor, en passe de devenir gnral...
Acte I
ou Tchatski
Vous tes triste, semble-t-il.
Dites pourquoi ? Mon arrive est-elle mal propos ?
Ou Sophia Pavlovna aurait-elle eu un quelconque
sujet de tristesse ?
Acte II
Mais Le malheur davoir trop desprit prsente sous un autre rapport
encore un intrt pour un monteur. On dcouvre cet intrt en confrontant
les manuscrits et les diffrentes ditions de la comdie. Car les ditions
tardives se distinguent des premires ditions non seulement par des varian
tes dans le texte, mais encore et avant tout par des changements unique
ment dans la ponctuation. Les dernires ditions, bien des fois, se sont
loignes de la ponctuation originale de lauteur, et un retour cette
ponctuation est remarquablement instructif du point de vue montage.
Comme nous le voyons, et comme dautres exemples pourraient aussi
le prouver, la cration de Mayakovski est extrmement graphique pour
ce qui est du montage. Mais, cependant, en gnral, il est plus curieux
pour ce qui est du montage den revenir Pouchkine, car il appartient
une priode o le montage sous cet aspect ntait mme pas conce
vable. Aprs tout, Mayakovski est dun temps o lide du montage et
les principes du montage taient extrmement rpandus dans tous les arts
confinant la littrature : au thtre, au cinma, dans les photos-montages, etc. Par consquent, les exemples de montage ralistes extraits du
trsor de notre hritage classique, o les actions rciproques de cet ordre
avec les sphres avoisinantes (avec, par exemple, le cinma) existaient peu
ou pas du tout, sont les exemples les plus indiqus, les plus intressants, et
sans doute les plus instructifs.
Cependant, que ce soit dans les images, dans le son, ou dans les combi
naisons son-image, que ce soit dans la cration dune image, dune situa
tion, ou dans lincarnation magique devant nos yeux des dramatis personae chez Pouchkine ou chez Mayakovski , partout nous trouvons,
galement prsente, la mme mthode de montage.
Actuellement suivant la tradition tablie, on lit :
... Quand le crateur nous pargnera-t-il
Leurs chapeaux, leurs coiffes, et leurs broches, et leurs pingles
Et les magasins de livres et de biscuits...
Tandis que dans la version originale Griboidov imagina ce passage
ainsi :

 ... Quand le crateur nous pargnera-t-il

Leurs chapeaux ! Leurs coiffes ! et leurs broches ! ! Et leurs pingles ! ! !
Et les magasins de livres et de biscuits ! ! !...
Il est bien vident que dans chaque cas on dira le texte de manire
totalement diffrente. Si nous essayons de nous reprsenter cela en images
visuelles, en images cinmatographiques, nous voyons tout de suite que
la description qui nest pas de Griboiedov donne les chapeaux, les coiffes,
les pingles et les broches en un plan gnral unique, o tous ces objets
seraient rassembls.
Dans loriginal, chaque attribut de la toilette est donn en gros plan,
et lnumration est un montage dimages qui se succdent. Les doubles
et triples points dexclamation sont trs significatifs ; ils expriment la
dimension croissante des plans. Un accroissement obtenu la lecture par
lamplification de la voix et de lintonation, et qui dans un film serait
rendu par un agrandissement des proportions des dtails.
Que nous nous permettions de parler l des proportions des objets
de lnumration est absolument lgitime, mme sil ne sagit pas dun
texte tir de Pouchkine, comme dans les exemples prcdents. En effet,
il ne sagit pas de la description dun tableau ni dun expos en diffrentes
parties dans lesquelles lauteur voudrait nous faire apprhender, par exem
ple, le Pierre de Poltava . Il sagit dune numration que prononce
un personnage indign. Mais y a-t-il en fait une diffrence fondamentale ?
Non, bien sr. A vrai dire, pour sen prendre avec une rage authentique
tous ces chapeaux, ces pingles, ces coiffes et ces broches, lacteur,
quand il prononce sa tirade, doit sen sentir entour, doit les voir devant
lui. Il peut les voir entasss en une seule fois (plan gnral) il peut les
voir aussi amoncels sous forme de succession rapide de chaque attribut
isol ; de plus dans des proportions de plus en plus grandes comme
lindique les doubles et les triples points dexclamation. H est clair alors,
que cette numration en plan gnral unique ou en succession de mon
tage n est pas un jeu de lesprit. La vue de lun ou de lautre de ces
objets suscite tel ou tel degr dans lintonation de la voix. Cet effort
ne sera pas excut intentionnellement mais rpondra au degr dintensit
avec lequel lobjet se dessine devant lacteur.
On voit daprs ce passage quel point la construction de montage
est plus forte et expressive que langle unique que donne la version
tardive.
Fait curieux, on trouve nombre dexemples de ce genre chez Griboidov.
De plus, si lon remonte de la transcription la plus rcente la trans
cription la plus ancienne on va toujours du plan gnral au gros
plan mais jamais en sens contraire.
Autre exemple de transcription traditionnelle tout aussi infidle :
... pour parachever ce prodige
Le sol souvrit et de l vous
Surgtes, ple comme la mort...
A la place de cela Griboidov crit :

 ... pour parachever ce prodige

Le sol souvrit et de l vous
Surgtes ple ! Comme la mort !
Nous avons deux tableaux de force croissante :
1) ple ;
2) comme la mort.
Cest la mme chose dans le second cas, le thme est repris avec une
force accrue dun plan lautre.
Comme nous le voyons lpoque de Griboidov et de Pouchkine est
la pointe du montage, et sans avoir recours une technique de montage
dans la disposition des vers comme Maakovski Griboidov, par exemple,
avec son sens intrieur du montage fait cho en beaucoup dendroit
notre grand pote contemporain.
Autre point intressant : en dformant Griboidov on a suivi une voie
inverse de celle que suivait Mayakovski dune version lautre de ses
pomes, toujours dans la ligne du montage.
Ainsi dans un passage de la posie A la manire de Heine dont
deux tapes de composition ont t conserves, on voit :
l re rdaction :
le plus bas et le plus vil
... Vous tes vous
E t elle alla, elle alla lanant des injures...
Texte dfinitif
... Tu es le plus bas
Le plus vil, cest toi...
et elle alla,
alla,
et alla, lanant des injures...
Quelle conclusion pouvons-nous tirer de ce qui a t dit jusquici ?
La conclusion est quil ny a aucune incompatibilit entre la mthode
suivant laquelle le pote crit, celle suivant laquelle lacteur compose sa
cration en lui, celle suivant laquelle ce mme acteur vit son rle dans
le cadre dun seul plan, et celle suivant laquelle son interprtation et tout
son rle ainsi que tous ceux de tous les personnages qui lentourent (ou
le matriel complet du film) sont donns au metteur en scne pour quil
les modle au moyen de lexpression et de la construction du m'ontage,
pour en faire tout un film.
A la base de toutes ces mthodes, se trouvent, et un mme degr,
les mmes qualits humaines animatrices et les mmes facteurs dter
minants inhrents tout tre humain et tout art vivant.
Quelque opposs que puissent paratre les domaines dans lesquels toutes
ces sphres semblent se mouvoir, elles se rencontrent dans lanalogie et
lunit finales dune mthode comme nous venons de la dcouvrir en
elles.

Ces constatations prliminaires nous imposent plus fortement encore la

conclusion que les techniciens du Cinma doivent non seulement tudier
la composition dramatique et le mtier de lacteur, mais doivent se donner
la mme peine afin de se rendre matres de toutes les subtilits des rali
sations de montage dans tous les domaines de la culture.

Synchronisation des sens *

Le montage vertical

Dans larticle Montage (1938) donnant la formulation dfinitive du

montage nous crivions :
... La partie A (tire des lments du thme que lon traite) et la
partie B (de mme source) juxtaposes donnent naissance une image
dans laquelle le sujet se trouve le plus compltement exprim...
Ou bien :
La reprsentation A et la reprsentation B doivent tre choisies parmi
tous les lments possibles du thme que lon traite et recherches de telle
sorte que leur juxtaposition leur juxtaposition et non celle dautres
lments , veille dans lesprit et dans la sensibilit du spectateur
limage exhaustive la plus complte du sujet...
Cette formule tait prsente ainsi sans que nous nous limitions en
entreprenant de dterminer les degrs qualitatifs de A ou de B, ou de
fixer sils appartiennent au mme ordre de dimension ou des ordres
diffrents.
*
**
... Parmi tous les lments possibles du thme que lon traite... Cette
phrase n avait pas t incluse par hasard dans notre dfinition.
Il est bien entendu que limage seule et unifiante dtermine par
tous les lments qui la composent , joue un rle dcisif dans la cration
au cinma ; lappartenance des diffrents moyens dexpression telle ou
telle catgorie ne joue pas le rle principal.
Cependant, nous voulons souligner ds le dbut de cette seconde partie
de notre expos, que lon peut tirer dautres moyens dexpressions dun
trs grand nombre de domaines divers, afin denrichir encore limage.
Ceci a t dfinitivement tabli par les exemples que nous avons extraits,
plus haut, de Lonard de Vinci, de Pouchkine et de Mayakovski.
Dans les notes de Lonard pour le Dluge, tous ces divers lments,
ceux purement plastiques (les lments visuels), ceux qui fixent le compor
tement des tres humains (les lments dramatiques), et les bruits, les
fracas et les cris (les lments sonores) , se fondent tous galement en
une seule image densemble, finale, du Dluge.
En ne perdant pas cela de vue, nous voyons que passer du montage
du film muet celui du film sonore, montage audio-visuel, ne change
rien en principe. La conception du montage, telle quelle est, ici, prsente
* Titre du prsent chapitre dans ldition anglaise de Film Sense.

comprend donc aussi bien le montage du film muet que celui du film
sonore.
Cela ne veut pas dire cependant, quen travaillant un film sonore
nous ne nous heurtions de nouveaux problmes, de nouvelles diffi
cults et que nous nayons pas utiliser de toutes nouvelles mthodes.
Au contraire !
Cest pourquoi il nous semble absolument indispensable de procder
une analyse complte de la nature mme du phnomne audio-visuel.
Notre premire question sera : O allons-nous trouver les fondements dune
exprience indiscutable sur laquelle baser notre analyse ?
Comme toujours, la source dexprience la plus riche est lHomme luimme. L tude de son comportement et, surtout dans ce cas, de ses
mthodes de perception du rel et de formation des images du rel sera
toujours pour nous dcisive, nous servira constamment de point de dpart
et de critre.
Plus tard, en examinant des questions de stricte composition, nous
verrons que lHomme et les relations entre ses gestes et les intonations
de sa voix, quune mme motion provoque, nous serviront de base
pour dterminer les structures audio-visuelles qui dcoulent dune manire
absolument identique de limage initiale. Ceci, nous le verrons plus tard.
Pour trouver un juste assortiment des lments de montage qui constituent
l image dans laquelle nous ressentons tel ou tel phnomne, le mieux est
de se regarder, dobserver attentivement partir de quels lments de la
ralit cette image prend corps dans notre conscience.
Nos premires ractions, les plus spontanes, sont souvent les plus
valables, car ces impressions aigus, neuves, et vivantes, appartiennent
invariablement un trs grand nombre de domaines diffrents.
Cest pourquoi, quand on a recours aux classiques, il est trs utile
dexaminer non seulement leurs uvres acheves, mais aussi ces esquisses
et ces notes o lartiste a essay de fixer ses premires impressions, vives
et immdiates.
Cest pour cela que lesquisse est souvent plus vivante que luvre
acheve. Exemple : lapparition du Christ devant le peuple dIvanov, et
lesquisse de cette uvre ainsi que toutes les esquisses dIvanov pour
des tableaux qui nont jamais t raliss.
Le Dluge de Lonard ntait pas une esquisse, dans le sens de croquis
d aprs nature , mais trs certainement une esquisse o il a tent de
jeter sur le papier tous les dtails du tableau tel quil se prsente sa
vision intrieure ; ce qui explique la profusion de dtails dans sa
description des lments graphiques et plastiques, aussi bien que des l
ments sonores et dramatiques.
Examinons maintenant une autre esquisse , qui contient toute la
fracheur de nos impressions naissantes, immdiates.
Nous lextrayons du Journal des Goncourt, cest une note en marge de
la journe du 18 septembre 1867 :
... Je retrouve une description de lArne Athltique dans notre carnet
de notes, pour nos romans futurs qui nont pas t crits, hlas !
... Dans lombre profonde des deux extrmits du corridor, le scintil
lement des boutons et des poignes dpe des policiers.
Les membres luisants des lutteurs jaillissant en pleine lumire.

Regards de dfi.^ Les mains frappant la chair en sy aggripant. L odeur

de sueur des btes sauvages. La pleur se confondant avec les mous
taches blondes. La chair meurtrie rosissant. Les dos suants comme
les murs de pierre des bains de vapeur. Savanant en se tranant
genoux. Le tournoiement des ttes...1
Cette scne vivante acquiert tout son relief par la combinaison de quel
ques Gros plans bien choisis, et par limage extraordinairement palpable
qui nat de leur juxtaposition. Mais ce qui est le plus remarquable encore;
dans cet exemple cest que dans ces quelques lignes de description les.
diffrents plans les lments de montage , sadressent littralement
chacun de nos sens.
1. le sens du toucher (les os ruisselants comme les murs de pierre desbains de vapeur) ;
2. le sens de lodorat (lodeur de sueur des btes fauves);
3. le sens de la vue :
la lumire (lombre profonde, les membres luisants des lutteurs jaillis
sant en pleine lumire, les boutons et les poignes dpes des policiers
scintillant dans lombre profonde), et
la couleur (la pleur se confondant avec les moustaches blondes, la;
chair meurtrie rosissant).
4. le sens de l'orne (les mains frappant la chair) ;
5. le sens du mouvement (se tranant genoux, tournoiement des ttes) ;
6. motion pure, ou drame (regards de dfi).
On pourrait citer dinnombrables exemples du mme genre, mais ils ne
feraient tous quillustrer, plus ou moins, lhypothse nonce ci-dessus, .
savoir que :
Il ny a pas de diffrences fondamentales dans la manire dont on
rsout les problmes du montage purement visuel, et ceux dun montage
qui unit diffrentes sphres de sensations, singulirement le visuel et le
sonore dans la cration dune seule image densemble audio-visuelle.
Cette notion en tant que principe, nous tait familire depuis 1929,.
quand Poudovkine, Alexandrov et moi-mme avons publi notre Mani
feste 2 sur le film sonore.
Mais un principe nest rien de plus quun principe, alors que notre
tche actuelle, urgente, est de trouver le moyen correct de concevoir ce
nouveau genre de montage.
Mes recherches ont t intimement lies la production dAlexandre
Nevsky, et le nouveau montage que jai associ ce film, je lai nomm :
montage vertical.
1. Journal des Goncourt, vol. 3, dit. Charpentier, Paris, 1888.
2. Dclaration commune dEisenstein, Poudovkine et Alexandrov, publie sous le
titre : Manifeste, lAvenir du film sonore, dans la revue Zhizn Iskusstva, n 32,.
Leningrad, 1928.

Quelles sont les origines de cette expression particulire, et pourquoi

lai-je choisie ?
*
**
L aspect dune partition dorchestre est familier tout un chacun. Elle
se compose dun certain nombre de portes, chacune delles tant consa
cre la partie dun instrument. Chaque partie se droule en un mou
vement progressif horizontalement. Cependant la structure verticale joue
un rle non moins important, en reliant entre eux, comme elle le fait,
tous les lments de lorchestre, dans le cadre de chaque unit de temps
donne : la mesure. Ainsi, en un mouvement progressif de la verticale
entranant tous les instruments sur sa trame horizontale saccomplit le
mouvement musical harmonique complexe de lorchestre tout entier. Si
nous laissons maintenant limage de la partition musicale de ct pour
nous tourner vers la partition audio-visuelle, il nous faudrait ajouter une
nouvelle porte celles de la partition musicale : une porte , dimages
visuelles se succdant, et correspondant, suivant des lois qui leur sont
propres, au mouvement de la musique, et vice versa.
Cette interdpendance, ce rapport, auraient t dcrits dune faon aussi
prcise si au lieu demployer limage de la partition orchestrale, nous
avions utilis celle de la structure du montage dans le film muet.
Afin doprer cette substitution il nous faudra choisir dans notre exp
rience du film muet un exemple de montage polyphonique, cest--dire un
montage dans lequel chaque plan est reli au suivant non seulement par
une simple indication : un mouvement, une diffrence de ton, une tape
de lexposition du sujet, ou quelque chose de cet ordre, mais par la
progression simultane dune srie multiple de lignes, chacune conservant
un ordre de construction indpendant, tout en tant insparable de lordre
gnral de la composition de la squence tout entire.
Nous pourrions citer comme exemple de ce genre de structure de mon
tage : la squence de la procession de la Ligne Gnrale (ou L an
cien et le Nouveau ).
Nous avons ici un rseau de lignes indpendantes qui simultanment
tout en tant indpendantes pntrent toute la succession des images.
Les lignes de la squence taient les suivantes :
1. La partition de chaleur, qui augmente de plan en plan.
2. La ligne des gros plans, montant en intensit plastique.
3. La ligne de lextase croissante, que montre le contenu dramatique des
gros plans.
4. La ligne des voix de femmes (visages des chanteuses).
5. La ligne des voix dhommes (visages des chanteurs).
6. La ligne de ceux qui sagenouillent au passage des icnes ( un rythme
croissant). Ce courant a dclench un contre-courant plus puissant que
lon percevait dj dans la trame du thme initial, celui des porteurs
d icnes, de croix et de bannires.

7. La ligne des prosternations, qui unit les deux courants dans le mou
vement gnral de la squence, du ciel la poussire . Du pinacle
radieux des croix et des bannires sur le ciel, aux silhouettes prosternes
frappant leurs ttes dans la poussire. Ce thme tait annonc au dbut
de cette squence par un plan clef : un panoramique rapide de la
camra du haut de la croix du clocher, scintillante dans le ciel, descen
dant vers le pied de lglise, do part la procession.
L ordre gnral de ce montage tait un entrelacement ininterrompu de
ces divers thmes et de ces diverses partitions en un seul mouvement
unifi. Chacun des plans avait un double rle : participer la construction
de la ligne densemble tout en continuant le mouvement interne de chacun
des thmes constitutifs.
A loccasion, un plan comprenait toutes les lignes la fois, ou
bien une ou deux seulement, excluant les autres le temps dune pause ;
il arrivait quun des thmes accuse un recul ncessaire qui ne servait qu
rendre plus effectif son bond en avant, cependant que les autres thmes
poursuivaient leur cours dune dmarche gale, etc. Et la valeur dun
plan tait mesure, non par un seul critre, mais toujours par toute la
srie des critres de toutes les lignes, avant que lon ne dcide de sa place
dans la squence.
Un plan, satisfaisant dintensit pour la ligne de chaleur naurait pas
t sa place dans ce chur particulier o il aurait t mis si on
lavait valu en fonction de son intensit seulement. Tandis que les dimen
sions dun visage en gros plan, auraient pu convenir un certain endroit,
lexpression de ce visage convenait mieux ailleurs dans cette squence.
La difficult de ce travail ne devrait surprendre personne car ce processus
est en tout point analogue la prparation de la plus simple des orches
trations. La grande difficult rside, videmment, dans le fait que le film
est un moyen bien moins souple que la musique, et que la marge de
variation est limite par les exigences de la squence particulire.
Par ailleurs, nous devons nous souvenir que cette structure polypho
nique, faite de plusieurs lignes diffrentes, natteint pas sa forme finale
uniquement daprs lordre que lon avait fix davance ; cette forme finale
dpend tout autant du caractre de la squence (ou du film tout entier)
en tant que tout : un tout compos de fragments de pellicule portant
des images photographiques.
Cest prcisment ce genre de fusion , rendue plus complique encore
(ou bien simplifie ?) par l adjonction dune nouvelle ligne : la bande
sonore que nous avons essay de raliser dans Alexandre Nevsky, sur
tout au moment de lattaque des Chevaliers Allemands sur la glace. Dans
cette scne, les lignes : de la tonalit du ciel-clair ou nuageux, de lallure
acclre des cavaliers ; de leur direction, du dcoupage aller-retour des
Russes aux Allemands, des visages en gros-plan et des plans densemble
gnraux, de la structure, la tonalit de la musique, ses thmes, ses mou
vements, ses rythmes, etc., prsentaient un problme aussi difficile
rsoudre que celui de la scne du film muet ci-dessus. Nous avons pass
plusieurs heures fondre ces lments en une unit organique.
Ce qui, naturellement, nous aide beaucoup, cest que, en dehors de ses
lments individuels, cette structure polyphonique atteint son plein effet

par la sensation multiple des divers fragments en un tout. Cette physiogonomie de la squence acheve est la somme des caractres indivi
duels et de la sensation gnrale quelle produit. Au moment de la sortie
de la Ligne Gnrale , jai eu loccasion de parler de cette proprit
du montage polyphonique et de ses rapports avec le futur film-sonore3.
En synchronisant la musique la squence, cette sensation densemble
est un facteur primordial, car elle est directement lie la perception
visuelle de la musique aussi bien que des images. Ceci ncessite des cor
rections et des ajustements incessants des dtails individuels, de faon
prserver leffet gnral qui est le plus important.

DIAGRAM I

Nous pourrions reprsenter un diagramme de ce qui se passe dans un

montage vertical par deux lignes, en nous souvenant que chacune ds ces
lignes reprsente le complexe dune partition plusieurs voix. La recherche
de la correspondance doit provenir du dsir de synchroniser la fois
image et musique, avec la visualisation complexe et gnrale que pro
duit lensemble.
Le diagramme n 2 rvle le nouveau facteur vertical dinter-cor
respondance qui nat ds que les fragments du montage son-image sont
colls les uns aux autres.
Pour ce qui est de la structure de montage, nous navons plus une
simple succession horizontale dimages, car une nouvelle superstructure
3.
1928.

S. M. Eisenstein : LAvenir du fil sonore, Sovietski Ekran, Moscou, n 32,

est maintenant rige verticalement sur la structure-image horizontale. Frag

ments pour fragments, ces nouvelles parties de la superstructure ne
sont pas de la mme longueur que celles de la structure des images, mais,
point nest besoin de le dire, leur longueur totale est identique. Les frag
ments de son correspondent aux fragments dimages, non pas par ordre
de squence, mais de simultanit.
Il est intressant de noter quen principe, ces rapports de son image
ne diffrent pas des rapports internes de la musique, pas plus que des
rapports internes dans la structure du montage du film muet.
En mettant de ct pour linstant notre analyse des relations avec la
musique, tudions dabord la solution au problme des correspondances
dans le montage du film muet. Ici leffet nat, non pas de la simple suc
cession des fragments de pellicule, mais de leur simultanit relle, rsultant
de limpression que laisse un fragment et que lon superpose mentalement
sur le suivant. La technique de la surimpression na fait que matria
liser ce phnomne fondamental de la perception cinmatographique. Ce
phnomne existe dans les plans les plus levs de la structure du film,
aussi bien quau seuil mme de lillusion cinmatographique, car cest la
persistance visuelle dun cadre lautre de la pellicule qui cre lillusion
du mouvement. Nous verrons quune surimpression analogue intervient dans
la phase la plus leve du dveloppement du montage ! le montage audio
visuel. La surimpression caractrise spcifiquement le montage audio
visuel, tout autant que les autres phnomnes cinmatographiques.
Avant mme que nous ne puissions rver du film sonore, jai eu recours
cette technique particulire quand jai voulu donner limpression du son
et de la musique par des moyens purement plastiques :
... Dans La Grve (1924) on trouve des essais dans ce sens : il y a
une courte squence montrant une rencontre des grvistes sous le prtexte
dune quelconque promenade avec un accordon.
Cette squence sachevait par un plan o nous avons essay de raliser
un effet sonore avec des moyens purement visuels.
Les deux bandes du futur : le son et limage, taient dans ce
cas toutes deux dans la bande image, en surimpression. La premire expo
sition montrait un tang au pied dune colline, que les promeneurs en
groupe avec leur accordon, gravissaient, se rapprochant de la camra.
En surimpression, un gros-plan du grand accordon, emplissant lcran
tout entier du mouvement de son souffle et des touches de son clavier
fortement claires. Ce mouvement vu sous diffrents angles, et superpos
lautre mouvement continu crait la sensation totale dune ligne mlodique
qui unifiait toute la squence. (I)
Les diagrammes 1 et 2 montrent comment en composition les liaisons
dun film muet (I) diffrent de celles dun film sonore (II). Elles appa
raissent comme le diagramme dun collage car le montage est en fait un
mouvement large, un dveloppement thmatique, progressant travers une
courbe continue de collages individuels. E t cest dans une analyse de la
nature de ce nouveau genre de jonction, selon la verticale, que rsident
les difficults fondamentales. Car la structure de cette composition de
mouvements correspondants, indique par le diagramme 2 (Al B1
Cl) est bien connue en musique.

Et les lois de composition du mouvement (A B C) ont t tires

de la pratique du film muet.
Le problme nouveau qui confronte le cinma audio-visuel est de trouver
un systme pour la co-ordination : A A l ; A l B1 C l ; B B1 ; C
C l ; etc., un systme qui dterminera les mouvements complexes plas
tiques et sonores dun thme travers les diverses correspondances A
A l B1 B C C l, etc.
Notre problme pour linstant est de trouver la cl de ces montages
verticaux dcouverts depuis peu, A A l, B B l, apprendre les
runir, et les alterner avec tout le rythme dsormais possible dans le
cadre de ces deux moyens extrmement riches : la musique, aussi bien
que le montage visuel, qui, tous deux ont, de longue date, su manier les
longueurs A l, B l, etc., avecyune matrise complte.
Ceci nous mne au problme fondamental : dcouvrir les moyens parti
culiers dtablir des proportions entre limage et le son, et perfectionner
les compas, les rgles, les outils et les mthodes qui les rendront prati
cables. Il sagit l rellement du problme de la dcouverte dune synchro
nisation interne entre limage tangible, et les diffrents sons perus. Nous
possdons dj la matrise complte du problme de la synchronisation
physique, au point mme de dceler le dcalage dun seul cadre dans la
coordination du mouvement des lvres et de la parole ! Mais notre coordi
nation va beaucoup plus loin que la simple synchronisation extrieure qui
fait correspondre une chaussure son craquement, nous traitons ici dune
synchronisation interne cache , dans laquelle les lments plastiques et
sonores vont se fondre en une union complte.
Pour relier ces deux lments, nous trouvons un langage naturel, commun
tous deux : le mouvement. Plekhanov a dit quelque part que', en der
nire analyse, tous les phnomnes peuvent tre rduits au mouvement.
Cest le mouvement qui rvlera tous les substrata de la synchronisation
interne que nous allons prciser en son temps ; cest lui aussi qui nous
montrera, sous une forme concrte, le sens et la mthode de ce processus
de fusion. Ngligeons ces sujets extrieurs et purement descriptifs, pour
des questions dun caractre plus intime et plus profond.
Le rle du mouvement dans ce problme de la synchronisation appa
rat de lui-mme. Examinons dans lordre logique, un certain nombre de
faons denvisager la synchronisation.
La premire faon sera dans une sphre totalement prive de souci
artistique : une synchronisation purement matrielle, documentaire : la prise
de vue sonore des choses de la nature (un crapaud coassant, les accents
lugubres dune harpe casse, le crissement du gravier sous des roues
des charrettes...)
Dans ce cas, lart nintervient quau moment de la synchronisation quand
la relation naturelle entre un objet et le son qui lui correspond, nest plus
simplement enregistre, mais uniquement dicte par les ncessits expres
sives de luvre en cours.
Dans les formes dexpression les plus simples, les deux lments (limage
et le son) seront rgis par une identit de rythme, fix par le sens de la
scne. C est l lexemple le plus frquent, le plus simple, et le plus facile,
de montage audio-visuel ; il sagit de plans dcoups et monts au rythme
de la musique qui se droule sur la bande sonore. Quil y ait ou non

un mouvement dans les plans eux-mmes est sans importance ; si par

hasard il y en a un, la seule condition quil doive satisfaire, cest de se
conformer au rythme dict par le son.
Il reste toutefois vident que mme ce degr lmentaire de synchro
nisation, il est toujours possible de raliser des compositions intressantes
et expressives.
De ces exemples lmentaires la simple concidence mtrique de
laccent (la scansion du film) il est possible de tirer un grand nombre
de combinaisons syncopes, et un contrepoint purement rythmique en
jouant avec le battement de la mesure, la longueur des plans, les motifs
en cho ou rpts, et ainsi de suite.
Quelle est la nouvelle tape une fois ce second degr de synchronisation
dpass ? Ce devrait tre celle o il nous sera possible de produire non
seulement un mouvement rythmique, mais aussi un mouvement mlodique.
Lanz disait bien, en parlant de la mlodie :
... vrai dire, on nentend pas une mlodie. Nous sommes plus ou
moins capables de la suivre, cest--dire, que nous pouvons ou non orga
niser les sons en une unit suprieure... * .
Parmi tous les moyens dexpression plastiques que nous avons notre
disposition, nous pouvons certainement trouver ceux dont le mouvement
sharmonise non seulement avec le mouvement du plan rythmique gnral,
mais aussi avec celui de la ligne mlodique. Nous avons dj quelque
ide de ce que ces moyens peuvent tre, mais puisque nous allons traiter
cette question dans tous ses dtails, indiquons ici que nous avons de
fortes raisons de penser que ces lments seront probablement tirs surtout
dun lment linaire de lart plastique.
L unit suprieure selon laquelle nous sommes capables dorganiser
les divers tons de lchelle sonore peut tre visuellement reprsente comme
une courbe linaire qui les unit par son mouvement. Le changement tonal
sur cette ligne peut galement tre caractris par le mouvement, non
plus dentrelacement, mais vibratoire dont les lments seront perceptibles
comme autant de sons de hauteur et de ton diffrents.
Quel est llment visuel qui rponde ce nouveau genre de mou
vement que vient dimpliquer notre discussion sur les tonalits ? Ce
sera videmment un lment dont le mouvement est galement vibratoire
(bien quayant lieu dans un autre milieu physique), et galement caract
ris par des tonalits diverses. Cet quivalent visuel, cest la couleur. (En
une comparaison grossire, la hauteur du son peut correspondre au jeu de
la lumire, et la tonalit la couleur).
Arrtons-nous un instant pour rcapituler : nous avons donc dmontr
que la synchronisation peut tre naturelle , mtrique, rythmique, mlo
dique et tonale.
La correspondance du son et de limage peut quelquefois raliser une
synchronisation remplissant toutes ces possibilits (bien que cela ne se
produise que trs rarement), on pourrait sans cela lobtenir par une
combinaison dlments dissemblables, sans pour cela nous dissimuler la
dissonance qui en rsultera entre le visuel et le sonore. Ceci arrive sou
4. Henry Lanz : The Physical Basis of Rime, dit. Oxford University Press, Lon
dres, 1931.

vent ; et quand cela se produit, lon explique que le visuel existe en

soi , et la musique de mme : le son et limage se droulent chacun de
son ct, sans sunir en un tout organique. Il est important de bien se
souvenir que notre conception de la synchronisation ne prsume pas exclu
sivement la consonance ; toutes les possibilits existent pour le jeu la
fois des mouvements concordants et disconcordants, mais dans chaque
cas, cette relation doit tre soumise un contrle compositionnel constant.
Il est vident que nimporte laquelle de ces faons denvisager la synchro
nisation, peut, suivant le besoin, servir de facteur dominant, dterminant,
de la structure. Certaines scnes exigeront le rythme, dautres la tonalit,
et ainsi de suite.
Mais revenons maintenant ces diverses formes, ou plus exactement
ces diverses sphres de synchronisation.
Nous voyons quelles correspondent avec ces diverses formes de mon
tage muet que nous avions fixes ds 1928-29, et que nous avons incluses
plus tard dans le programme denseignement du cours de metteur en
scne5.
A ce moment-l, ces termes pouvaient paratre certains de mes
collgues, inutilement pdants, ou comme autant danalogies gratuites avec
dautres moyens dexpression. Mais mme ce moment-l, nous avions
soulign limportance de cette manire de concevoir les problmes futurs
du film-sonore. Ceci constitue maintenant, dune faon vidente et'concrte,
une part de notre exprience des rapports audio-visuels.
Les formes ci-dessus comprennent le montage par harmoniques .
Nous avons fait allusion ce genre de synchronisation, plus haut, propos
de La Ligne Gnrale. Par lexpression montage par harmoniques (qui
nest peut-tre pas trs prcise), nous voulons parler de la polyphonie
complexe, et de la perception des lments musique et image), comme
un tout. Ce tout devient le facteur de perception qui synthtise cette
image, toute notre activit a t dirige vers son expression la plus
complte.
Ceci nous amne au problme fondamental :
la synchronisation interne dfinitive, celle de limage et du sens des
lments.
Le cercle se referme. De la mme formule qui unit le sens d une certaine
partie (que ce soit le film entier, ou une squence) et le choix mticuleux
et ingnieux des lments, nat limage du thme, charg du contenu ido
logique de la chose.
Cest travers cette fusion, et travers celle de la logique du sujet du
film avec la forme la plus haute qui le concrtise que le sens du film se
rvle entirement.
Ces principes servent naturellement de source et de point de dpart
toute la srie des diverses faons denvisager la synchronisation. Car cha
cun des diffrents genres de synchronisation est inclus dans le tout
organique, et concrtise limage fondamentale dans son propre domaine
spcifiquement dfini.
5.
Voir : le Programme pour /Enseignement thorique et pratique de la mise en
scne.

Nous commencerons nos investigations dans le domaine de la couleur,

non seulement parce que la couleur est aujourdhui, le problme le plus
actuel et le plus passionnant du cinma, mais surtout parce que la couleur
a longtemps t (et est toujours) voque dans la rsolution de la question
du rapport visuel et auditif relatif ou absolu et comme indication
dmotions humaines dtermines. Elle sera donc trs certainement dune
importance capitale pour les problmes et les principes de limage audio
visuelle. La mthode dinvestigation la plus graphique et la plus effective
se situerait dans le champ de la synchronisation mlodique, pour les
besoins de lanalyse graphique et de notre principal moyen de reproduction
en blanc-et-noir.
Nous allons donc dabord nous pencher sur le problme de lassociation
de la musique et de la couleur, qui, son tour, va nous mener tudier
cette forme particulire de montage que lon pourrait appeler chromo
phonique , cest--dire montage : son-couleur.
*
**
Rduire les contradictions existant entre la vue et le son, entre le
monde que lon voit et celui, que lon entend ! Les amener lunit, et
un rapport harmonieux ! Quel travail passionnant !
Les Grecs et Diderot, Wagner et Scriabine, qui na rv cet idal?
Y a-t-il qui que ce soit qui nait tent de raliser ce rve ?
Mais nous ne commencerons pas par lanalyse de leurs rves.
Notre tude doit, dabord, nous donner une mthode quelle quelle soit
de fusion du son et de limage, en investigant les indications prliminaires
menant cette fusion.
Nous commencerons par examiner les formes quont revtues ces rves
de fusion de limage et du son, ces rves qui ont, si longtemps, troubl
lhumanit. La couleur a toujours eu une part trop grande de ces rves.
Le premier exemple que nous allons citer nest pas trs ancien, il ne
remonte qu la frontire entre le xvme et le xix sicle, pas plus loin. Mais
cest un exemple exceptionnellement graphique : nous allons donc donner
la parole Karl von Eckartshausen, auteur des Rvlations sur la Magie,
daprs des expriences vrifies des Sciences Philosophiques Occultes, et
des Secrets Intimes de la Nature : (lre partie).
J ai longtemps essay de dterminer lharmonie des impressions de tous
les sens, afin de la rendre manifeste et perceptible.
Dans ce but, jai apport quelques amliorations la musique visuelle
invente par le pre Castel6.
Jai construit cette machine dans toute sa perfection, afn que des
accords dun ensemble de couleurs puissent tre produits tout comme
des accords de tons. Voici la description de cet instrument :
Javais des verres cylindriques, de prs dun centimtre de diamtre, de
mme taille, et je les ai remplis de couleurs chimiques dilues. Jai rang
6.
Cf. Louis Bertrand Castel : Esprit, saillies et singularits du P. Castel, Amsterdam,
1763, pp. 278-348. On trouvera aussi des renseignements sur la volumineuse littrature
au sujet de la musique visuelle ou en couleurs, dans toutes les Encyclopdies Musi
cales et en particulier dans The Oxford Dictionnary of Music [N.d.T.].

ces verres comme les touches dun clavier, disposant les teintes des cou
leurs comme les notes. Derrire ces verres j ai plac de petites lobes de
cuivre, qui couvraient les verres de telle faon que lon ne pouvait voir
aucune couleur.
Ces lobes taient relis par des fils au clavier, de telle sorte que le
lobe tait enlev quand on frappait une note, ce qui rendait la couleur
visible. Comme une note svanouit quand le doigt se retire de la touche,
de la mme faon la couleur disparaissait, car le lobe de cuivre retombait
rapidement, cause de son poids, cachant la couleur. Ce clavecin est
clair par derrire par des bougies de cire. La beaut des couleurs est
indescriptible, surpasse les joyaux les plus splendides ; on ne pourrait
non plus exprimer limpression visuelle veille par les divers accords
de couleur...
... Une thorie de Musique Oculaire.
Comme les tons de la musique doivent sharmoniser avec les mots du
dramaturge dans un mlodrame, de mme les couleurs doivent parall
lement correspondre aux mots.
Je vais noter un exemple pour rendre ceci plus comprhensible. Jai
crit un petit pome sur ma musique de couleur, et je laccompagne sur
mon clavecin oculaire. Ainsi :
PAROLES : La pauvre orpheline.
MUSIQUE : Les notes dune flte plaintive.
COULEURS : Olive, ml du rose et du blanc.
PAROLES : Va dans des prairies en fleurs...
MUSIQUE : Accents gais et tons montants.
COULEURS : Vert ml au violet et au jaune paille.
PAROLES : ... Chantant plaintivement comme une fauvette.
MUSIQUE : Notes douces, se gonflant et faiblissant doucement tour tour.
COULEURS : Bleu fonc panach dcarlate et de vert-jaune.
PAROLES : Et Dieu entendit la chanson de la petite orpheline.
MUSIQUE : Majestueuse, noble, norme.
COULEURS : Un mlange des couleurs : bleu, rouge et vert glorifi
de jaune de laube et de pourpre , se dissolvant en vert doux et
en jaune ple.
PAROLES : Le soleil se lve sur les montagnes...
MUSIQUE : Une basse majestueuse, do des notes moyennes se dtachent
imperceptiblement.
COULEURS : Des jaunes vifs, mls au rose, et se dissolvant en vert et
en jaune blanchtre.
PAROLES : E t brille sur les violettes.
MUSIQUE : Des phrases descendant doucement.
COULEURS : Violet alternant avec des verts varis.

Ceci devrait tre suffisant pour prouver que les couleurs ont aussi le
pouvoir dexprimer les motions de lme...7
Si lon estime que cette citation nest pas assez connue, citons main
tenant un exemple des plus fameux :
le sonnet des couleurs dArthur Rimbaud : Voyelles, dont le
systme des correspondances couleur-son a troubl tant desprits :
A noir, E blanc, V vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches clatantes
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,
Golfe dombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons dombelles :
1, pourpres, sang crach, rire des lvres belles
Dans la colre ou les ivresses pnitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des ptis sems danimaux, paix des rides
Que lalchimie imprime aux grands fronts studieux ;
O, suprme clairon plein des strideurs tranges,
Silences traverss des Mondes et des Anges :
O lOmga, rayon violet de ses Y e u x !
Les correspondances de Rimbaud sapprochent assez de celles de Ren
Ghil, bien quen grande partie ces deux potes divergent compltement :
ou, ou, oui, iou, oui
o, o, io, oi
, a al, ai
, eu, ieu, eu, eui
, u, lu, u, ui
e, , , ei, e
ie, i, i, , i, i, ii,

Bruns, noirs roux

Rouges
Vermillons
Orangs ors et verts
Jaunes, ors, verts
Blancs, azurs ples
Bleus, azurs noirs8

Ce nest quune fois quHelmotz a publi les rsultats de ses exp

riences relatives au timbre des voix et des instruments que Ghil a parfait
sa propre clart, introduisant non seulement des consonnes et des timbres
instrumentaux, mais aussi un catalogue complet des motions, postulats
et hypothses que lon devait comprendre comme observant une corres
pondance absolue.
Dans une analyse du romantisme, Max Deutschbein conclut que la
synthse des diverses sensations est une des indications fondamentales
dune uvre dArt romantique9. La charte des correspondances entre
7. Karl von Eckartshausen ; Aufschlsse zur Magie aus geprften Enfakrungen ber
verbogene philosophische Wissenchaften und Verdeckte Geheimisse der Natur, dit.
Lentner, Munich, 1781, vol. 1 (2e dition, pp. 336-9).
8. Ren Ghil : En Mthode luvre (lre dit., 1891) ; dans uvres Compltes,
vol. 3. Albert Messein, Paris, 1938, p. 239.
9. Max Deutschbein : Das Wesen des Romantischen Cthen. Otto Schulze, 1921,
p. 118.

les voyelles et les couleurs, dfinie par A.-W. Schlegel, obit en tous
points cette dfinition :
A reprsente le rouge clair, lger (das rote lichthelle A), et signifie
la Jeunesse, lAmiti, et le Rayonnement. I reprsente le bleu cleste
et symbolise lAmour et la Sincrit. O est pourpre, a U reprsente
le violet, et OO est orn de bleu m arin...10
Plus tard, au cours du mme sicle, un autre romantique fin connaisseur
du Japon accorda une grande attention ce problme : Lafcadio Heam. Il
n entreprend toutefois aucune classification et il va jusqu ' critiquer
tout cart dune conception spontane dun tel systme, comme nous pou
vons le lire dans sa lettre du 14 juin 1893, (lettre dans laquelle il critique
svrement Dans la Gamme bleue, louvrage de John Addington Symonds,
que lon venait de publier) : Il crit son ami B. Chamberlain :
... vous avez immdiatement clair ces valeurs pour moi. Quand
vous parlez de la basse profonde de ce vert, je peux voir, sentir, humer,
goter et mcher cette feuille ; elle avait un got plutt amer, et concentr,
et peine odorant... J ai pens des couleurs soprano, alto, contralto,
tnor, et baryton...11
Quelques jours auparavant, il affichait un enthousiasme sacr pour
cette mme cause :
... Reconnaissant la laideur des mots, vous devez, cependant, recon
natre leur beaut physionomique... Pour moi les mots ont une couleur,
une forme, un caractre ; ils ont des visages, des membres, un comporte
ment, des gestes ; ils ont leurs tats dme, leurs humeurs, leurs excentri
cits, ils ont des teintes, des tons, des personnalits...12
De plus, attaquant les rdacteurs dune revue qui napprouvaient pas
ce style, il dclare que ces rdacteurs ont videmment raison lorsquils
affirment que : Les lecteurs ne conoivent pas les mots comme vous. Us
ne peuvent tre censs savoir que vous pensez que la lettre A est cramoisirougissant, et la lettre E bleu-ciel ple. Ils ne peuvent tre censs savoir
que vous pensez que KH porte une barbe et un turban, et que X majuscule
est un Grec dge mr tout rid... 13
10. A.-W. Schlegel (1767-1845) : cit par H. Lanz : The Physical basis of Rime,
op. cit., p. 167.
11. Extrait de : Les Lettres Japonaises de L. Heam : ... you immediately illustrated
these values for me. When you wrote of the deep bass of that green I could see,
feel, smell, taste, and cjew the leaf ; it was rather bitter in taste, and dense, and
faintly odorous... I have been thinking of Soprano, alto, contralto, tenor, and baritone
colours... (The Japanese Letters of Lafcadio Heam, edited by Elizabeth Bisland
Houghton Mifflin, U.S.A., 1910.)
12. Ibid., lettre du 5 juin 1893 :
Recognizing the Ugliness of words, however, you must also recognize their
physiognomical beauty... For me words have colour form, charcter ; they have faces,
parts, manners, gesticulations ; they have moods, humours, eccentricities ; they have
tints, tones, personnalities...
13. Ibid. Lettre du 14 juin 1893 :
The readers do not feel as you do about words. They cant be supposed to
know that you think the letter A is blush-cramson, and the letter E pale sky-blue.
They cant be supposed to know that you think KH wears a beard and a turban ;
that initial X is a mature Greek with wrinkles...

Mais voil ce que Lafcadio Hearn rpond ces critiques :

... Parce que les gens ne peuvent voir la couleur des mots, la teinte
des mots, le mouvement spectral secret des mots ;
Parce quils ne peuvent entendre le murmure des mots, le bruissement
de la procession des lettres, les fltes-de-rve et les tambours-de-rve que
lgrement et bizarrement jouent les mots ;
Parce quils ne peuvent percevoir les moues des mots, les froncements
de sourcils des mots, les rages des mots, les larmes, la fureur, le fracas
et le tumulte des mots ;
Parce quils sont insensibles la phosphorescence des mots, la fra
grance des mots, la puanteur des mots, la tendresse ou la duret, la
scheresse ou la succulence des mots, la correspondance des valeurs dans
lor, largent, le cuivre et lairain des mots ;
Devons-nous pour cela renoncer essayer de leur faire entendre, de
le leur faire voir, de le leur faire sentir ?...
Plus loin, il parle de linconstance des mots :
... Il y a longtemps, jai dit que les mots ont comme des camlons
le pouvoir de changer de couleur suivant leur position...14
Ce raffinement, chez Hearn, n est pas accidentel : Il peut tre partiel
lement expliqu par la myopie, qui a aiguis ses sensations dans cette
direction.
Une explication plus complte pourrait se rfrer au long sjour quil
fit au Japon, pays o la facult de trouver des correspondances audio
visuelles a t tout particulirement dveloppe.15
Lafcadio Hearn nous a ainsi conduits en Extrme-Orient, o les rap
ports audio-visuels ne font pas seulement partie de lducation chinoise,
mais sont aussi positivement inclus dans un Code de lois. Us drivent
des principes de Yang et Yin sur lesquels sont bass tout le systme

14. Ibid. Mme lettre du 14 juin 1893 :

t Because people cannot see the colour of words, the tints of words, the secret
ghostly motion of words :
Because they cannot hear the whispering of words, the rustling of the procession
of letters, the dream-flutts, and dream-drums which are thinly and weirdly played by
words :
Because they cannot perceive the pouting of words, the frowning of words, and
fuming of words, the weeping, the raging and racketing and rioting of words :
Because they are insensible to the phosphorescing of words, the fragrance _of
words, the noisesomeness of words, the tendemessor hardness, the dryness or juici
ness of words, the interchange of values in the gold, the silver, the brass, and the
copper of words :
Is that any reason why we should not try to make them hear, to make them see,
to make them feel ?...
...Long ago I said that words are like lizards in their power of changing colour
with position...
15. Lanalyse faite par Eisenstein du Thtre Kabuki et de son appel aux sens
publie dans Zhizn Iskusstva (Moscou), n 34, 19 aot 1928, est reproduite intgra
lement au dbut de cet ouvrage.

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de la conception du monde et de la philosophie chinoise16. Les correspon

dances se construisent ainsi : cf. dessin page prcdente.
Les reflets, trs proches des tendances artistiques que lon trouve
certaines poques la fois dans la structure de la musique et de la
peinture sont bien plus intressants encore que la correspondance entre
certains sons et certaines couleurs.
Voici un article intressant de feu Ren Guiller sur lge du Jazz :
Il ny a plus de perspective.
... Auparavant la science de lesthtique reposait tranquillement sur
le principe de la fusion des lments. En musique : sur la ligne mlodique
continue tisse autour des accords harmoniques ; en littrature : sur la
fusion des lments dune phrase travers les conjonctions et les transi
tions ; en art : sur la continuit des formes plastiques et sur les structures
des combinaisons de ces formes.
L Esthtique moderne est construite sur cette dsunion des lments,
16.
Yang et Yin, dpeints comme un cercle, et, souds entre eux lintrieur de ce
cercle : yang la lumire et yin lobscurit chacun ayant en lui-mme lessence de
lautre, chacun model sur lautre , yang et yin opposs jamais, jamais unis. Un
principe exceptionnellement pertinent, tre mdit par tout cinaste [note de
S. M. Eisenstein].

accusant les contrastes les uns des autres : la rptition dlments iden
tiques qui sert renforcer lintensit du contraste...17
Une dduction ncessaire de cette ide cest que la rptition peut trs
bien avoir deux fonctions distinctes. La premire, de faciliter la cration
dun tout organique. L autre, de servir de moyen damplification de
lintensit croissante dont parle Guiller. Nous navons pas chercher
bien loin des illustrations de ces deux fonctions : on peut les trouver toutes
deux dans deux de mes films.
On trouve la premire fonction applique dans la rptition de Frres ! !
dans Le Cuirass Potemkine, survenant la premire fois sur le pont du
cuirass quand les marins refusent de tirer, puis, non plus en sous-titre,
mais dans l image de la flottille des bateaux voile qui relient la rive
au cuirass ; puis, nouveau comme sous-titre : Frres ! quand les
cadre laisse passer le Potemkine sans lattaquer.
Alexandre Nevsky contient un exemple de la seconde fonction de la
rptition : lintensit croissante. Au lieu de rpter une seule mesure
de la musique quatre fois comme le prvoyait la partition, jai multipli
ce chiffre par trois obtenant ainsi douze rptitions identiques de cette
mesure. Cest au moment o la milice paysanne attaque larrire des
troupes allemandes. L effet qui en rsulte, lmotion croissante, ne manque
jamais de soulever lenthousiasme des spectateurs et leur approbation.
Pour continuer larticle de Guiller :
... dans la forme du jazz, si nous considrons son lment musical et
sa mthode de composition, nous trouvons une expression typique de
cette nouvelle esthtique.
Ses lments fondamentaux : syncopation et prdominance du rythme.
Ceci supprime les lignes doucement incurves, les enjolivures, les phrases
en forme de boucle de cheveux, caractristiques de Massenet, et toutes
les lentes arabesques. Le rythme sexprime par des angles, artes saillantes,
profil aigu. E a une structure rigide, solidement btie. Il tend vers la
plastique. Le Jazz recherche le volume du son, le volume de la phrase. La
musique classique tait dispose en plans et non en volumes), des plans
disposs en couche, dresss les uns sur les autres, des plans horizontaux
et verticaux, crant une architecture aux proportions vraiment nobles : des
palais avec des terrasses, des colonnades, des escaliers monumentaux, sloi
gnant tous, en une profonde perspective. Dans le jazz, tous les lments
sont placs au premier plan. Cest une loi importante que lon peut trouver
dans la peinture, dans la mise en scne thtrale, dans le cinma, et dans
la posie de cette priode. La perspective conventionnelle avec son foyer
fixe, et son point de fuite a abdiqu.
Dans lart aussi bien que dans la littrature, la cration se dveloppe
avec plusieurs perspectives, simultanment employes. L ordre du jour
est la synthse complexe, superposant les vues dun objet den bas et
d en haut.
La perspective ancienne ne nous donnait quune conception gomtrique
des objets, comme ils nauraient pu tre vus que par un il idal. Notre
perspective nous montre les objets comme nous les voyons, avec nos deux
17. Extrait de Le Cahier Bleu, n 4, Paris, 1933.

yeux, ttons... [Larticle de Guiller est cit dans ld. sov. jusqu ... le
fond lui-mme doit tre volume . (35 lignes en plus).]
Cette citation est particulirement intressante pour limage quelle
donne de structures quivalentes dans les arts musical et graphique, en
particulier en architecture, bien que les questions souleves ici concernent
surtout les concepts de proportions et despaces.
Toutefois, il nous suffit de jeter un coup dil sur quelques tableaux
cubistes pour nous rendre compte que ce que disent ces peintures, nous
lavons dj entendu dans la musique de jazz.
Ce rapport est tout aussi vident dans le domaine architectural. L ar
chitecture classique ayant les mmes correspondances avec les grands ma
tres classiques de la musique, que le paysage urbain moderne avec le
jazz. Les places et les villes de Rome, le parc et les terrasses de Versailles
pourraient vraiment servir de prototypes de structure de musique clas
sique. E t laspect des villes modernes, surtout celui dune grande ville la
nuit, est nettement lquivalent plastique du jazz. Ce qui y est particuli
rement remarquable, cest ce quindique Guiller : labsence de perspective.
Toute notion de perspective et de profondeur raliste, est balaye par le
flot nocturne de la publicit lectrique. Proches et lointaines, petites (au
premier plan) et grandes (dans le fond), jaillissant en lair et svanouissant,
courant et tournoyant, clatant et disparaissant, toutes ces lumires tendent
abolir toute notion despace rel, se fondent enfin en un seul plan de
points lumineux colors et de lignes de non, bougeant sur le fond du
velours noir du ciel. Ctait ainsi que les anciens avaient coutume de
reprsenter les toiles : des doux lumineux fichs dans le ciel ! 18
Les phares des autos qui roulent, les lumires des tramways qui passent,
les reflets miroitants sur les pavs humides, ou les reflets dans les flaques
deau qui dtruisent compltement notre sens de direction (quest-ce qui
est en haut ? quest-ce qui est en bas ?) ajoutant au mirage pos au-dessus
de nous, un mirage en-dessous : et nous, passant rapidement entre ces
deux mondes de signes lectriques, nous ne les voyons plus sur un seul
plan, mais comme un systme de portants de dcors de thtre, travers
lesquels le flot nocturne des lumires du trafic scoule sans arrt.
Ceci nous rappelle un autre ciel toil, au-dessus et au-dessous de
nous, car les personnages de la nouvelle Une Revanche Terrible de Gogol
imaginent que le monde flottait le long du Dnieper, entre le vrai ciel
toil au-dessus deux, et sa rflection dans les eaux du fleuve.
E t lon peut vrifier ces mmes impressions sur les photographies fan
tastiques des villes la nuit.
*

**
L article de Guiller acquiert un intrt encore plus vif de par sa des
cription, non seulement des correspondances entre lart musical et lart
graphique, mais aussi du fait quil smet lide que ces arts, fondus les
uns avec les autres, donnent une authentique image dune certaine poque
et du mode de pense de tous ceux qui sont engags dans cette poque.
18. Voir aussi plus loin Van Gogh.

Est-ce que cette image ne nous est pas familire, avec cette absence
de perspective , qui reflte bien le manque de perspective historique de
la socit bourgeoise ayant atteint dans limprialisme le stade lev du
capitalisme, ou dans limage dun orchestre o chaque excutant ne dpend
que de lui-mme, sefforant de rompre ce tout inorganique de plusieurs
units, en prenant linitiative dune improvisation individuelle, tout en
ntant li lensemble que par la ncessit de ier du rythme commun.
Il serait intressant de noter que tous les caractres nots par Guiller
ont dj t relevs dans le cours de lhistoire de lArt. Chaque fois que
ces caractres rapparaissent en histoire, on remarque leur tendance vers
un tout unifi, une plus grande unit. Ce nest quau moment du triomphe
de limprialisme dans les priodes de dcadence de lart, que ce mouvement
centripte devient centrifuge, en rejetant toutes ces tendances dunification,
tendances qui sont incompatibles avec une poque o tout est imprgn
d'individualiste.
Rappelons Nietszche :
... Quelles sont les caractristiques de toute dcadence littraire ? Cest
que la vie ne rside plus dans le tout. Le mot prend le dessus et svade
de la phrase, la phrase stire beaucoup trop et obscurcit le sens de la
page, la page acquiert la vie au dpend de tout, le tout nest plus un
tout... Le tout a compltement cess de vivre ; il est composit, synthtis,
artificiel, un produit non-naturel...19
Le trait dominant et caractristique se trouve prcisment ici, et non
dans des dtails particuliers. Les bas-reliefs gyptiens ne sont-ils pas des
uvres valables bien que raliss sans la moindre connaissance de la per
spective linaire. Drer et Lonard de Vinci nont-ils pas dlibrment
utilis tout la fois plusieurs perspectives et plusieurs points de fuite
quand cela leur convenait ? 20 Et dans son tableau de Giovanni Amolfini
et de sa femme, Jan van Eyck na-t-il pas bel et bien utilis trois points
de fuite ? 21 Dans ce dernier cas, cest peut-tre inconscient mais quelle
merveilleuse intensit de profondeur luvre ne gagne-t-elle pas par l !
Nest-il pas parfaitement lgitime, pour les peintres chinois de paysage,
dviter de diriger le regard en une seule perspective, mais au contraire
dtirer le point de vue le long de tout le panorama, de telle sorte que
leurs montagnes et leurs chutes deau semblent venir nous ?
Les gravures japonaises nont-elles pas utilis des trs-gros-plans en
premier plan, et des traits expressivement disproportionns dans les visages
en trs-gros-plans ? 22
L on pourrait nous objecter que nous navions pas dcouvrir les ten
dances lunit des poques passes, mais simplement tablir un dia19. Frdric Nietzsche : Le Cas Wagner (citation retraduite).
20. Dans la fameuse Cne de Lonard, le point de fuite des objets sur la table
nest pas le mme que celui de la chambre. De mme certaine gravure de Durer est
typique de lutilisation dune double perspective.
21. Tableau de van Eyck dans la collection de la National Gallery Londres.
22. Voir, le commentaire dEisenstein, des uvres de Sharaly, dans son tude du
Thtre Japonais.

A gauche : Giovani Arnoljini et sa fem m e, Jan van Eyck.

A dro ite : Die Kleine Passion, Albert D rer (double ligne d'horizon).

liagram (left) of Jan van Eycks Giovanni Amolfmi and His Wife, showing three vanishing points (S, F', F").
>iagram (right) of an engraving from Die Kleine Passion by Albrecht Drer, showing his deliberate use o f
a double horizon line (H) to increase dramatic content. See page 94 .

pason moins important et tout juste complmentaire, dans notre comparaison

avec une poque dcadente.
Ou par exemple, pourrions-nous trouver dans le pass une telle simul
tanit de points de vue : den haut et den bas, de plans verticaux et
horizontaux mls, comme nous en avons trouvs quand nous cherchions
plus haut des exemples de synthse complexe . Il suffit cependant de
jeter un coup dil sur les plans du palais Kolomenski du XVIIe sicle pour
se convaincre de ce quil prsente une projection la fois horizontale et
verticale.
/
Les mises en scnes simultanes du thtre moderne ont galement
leurs anctres dans certaines crations comme celles dessines par Yakulov
qui dans la meilleure tradition cubiste juxtaposait des lieux daction
trs loigns, dcoupant des intrieurs dans des extrieurs, et ainsi de suite.
Leurs vrais prototypes peuvent tre retrouvs dans la technique thtrale
des XVIe et xviie sicles, o nous voyons des plans dun seul dcor offrant
tout la fois au metteur en scne un dsert, un palais, la grotte d un
ermite, la salle du trne du roi, le boudoir de la reine, un tombeau et des
deux divers, le tout pour le mme prix. Us tonnaient encore les specta
teurs dans des mises en scnes daprs la rvolution ( Mesure pour Mesure
de Shakespeare au Thtre Exprimental ). On trouve plus encore des
modles de ce genre tourdissant dans les portraits de Annenkov o
sur la joue du profil du metteur en scne N. Petrov est reprsente la
partie mdiane de son visage... de face.
La gravure leau-forte du frontispice dun ouvrage espagnol du XVIIe si
cle, une vie de saint Jean de la Croix, montre le saint au moment o il
aperoit lapparition miraculeuse de la Croix ; on a inclus, avec un effet
tonnant, sur la mme gravure une vue en perspective de la mme croix
telle que le saint la voit.
Si ces exemples sont trop particuliers, ayons recours au Grco. Il nous
donne lexemple le plus complet du point de vue d un peintre qui saute
furieusement dun endroit un autre, fixant sur la mme toile des dtails
dune ville vue non seulement de diffrents points de vue, mais partir
de ses rues, de ses alles, et des places ! E t ceci est fait avec une telle
conscience du droit absolu du peintre de procder de la sorte que le
Greco a mme inscrit sur un plan (inclus dans le paysage dans de seul
but), un expos de ce principe. Il la probablement fait pour viter tout
malentendu chez ceux qui connaissaient trop bien Tolde pour considrer
son tableau autrement que comme une expression capricieuse d avantgarde , comme les portraits dAnnenkov ou les dessins simultans de
Bourliouk.
Ce tableau, cest la Vue et le Plan de Tolde, achev quelque part entre
1604 et 1614, et qui se trouve aujourdhui dans le muse Grco de Tolde,
vue de prs dun kilomtre de distance, lest ; dans le cadre droit,
un jeune homme dploie le plan de la ville. Sur ce plan Grco a ordonn
son fils dcrire ces mots :
... Il a t ncessaire de mettre lhpital de Don Juan Tavara, en
23. Gorgi Bogdanovich Yakulov (1884-1928). Certains de ses dessins se trouvent
au Thtre Kamemy Moscou, et ont t reproduits dans Le Thtre Russe (The
Russian Theater) de Joseph Gregor et Ren Flop-Miller.

forme de modle (cest--dire de le prsenter comme un dtail, de le

mettre en dehors de lensemble) parce que non seulement il venait cacher
la porte de Visagra, mais sa coupole montait de telle sorte quelle sur
passait la ville, et ainsi une fois layant mis comme modle et boug de sa
place il me semble (prfrable) de montrer la faade plutt que ses autres
cts ; et pour le reste, en ce qui concerne sa position dans la ville, on
le verra dans le plan...
Aussi dans lhistoire de Notre-Dame qui apporte la chasuble saint
Ildefonse pour raison dornement (proccup dobtenir un bel effet dco
ratif) et de faire les figures grandes, je me suis prvalu (jai profit) en
certaine faon de ce quil sagissait de peindre des corps clestes et je les
ai traites en profitant de ce que nous voyons dans les lumires que, vues
de loin, et si petites quelles soient, elles nous paraissent grandes36.
Quelle diffrence cela faisait-il ? Les proportions ralistes ont t alt
res, et cependant quune partie de la ville est montre vue dune certaine
direction, un de ses dtails est peint dune direction exactement oppose!
Cest ce qui me fait mettre Grco au nombre des prcurseurs du mon
tage cinmatographique. Dans cet exemple particulier, il apparat mme
comme le prcurseur du film dactualits, car son remontage (du rel)
est beaucoup plus documentaire dans ce cas que dans son autre vue de
Tolde, peinte peu prs la mme poque26. Dans cette dernire uvre,
il accomplit une non moins radicale rvolution de montage dun paysage
rel, mais ici cela a t ralis travers un ouragan motionnel qui a
immortalis cette toile. ( Tempte sur Tolde. )
*
**
Le Grco nous ramne notre sujet principal, car sa peinture a un
quivalent musical trs prcis dans un aspect de la musique folklorique
espagnole aux diverses facettes. Le Grco a sa place dans notre problme
du montage couleur-son, car il aurait t impossible pour lui dignorer
cette musique, tant sa peinture est proche en esprit du caractre de ce
que lon nomme : le cante jondo .27
Cette parent spirituelle est rappele (naturellement sans aucune allusion
au cinma) par Legendre et Hartmann dans lintroduction leur monu
24. Il sagit du modle plac sur le nuage au premier plan (nous dirions aujourdhui
25. Version franaise de Maurice Barrs (cf. M. Barrs, Grco et le Secret de
Tolde. Edit. Emile Paul, Paris 1912). Le texte original crit sur le tableau est : Ha
sido forcose poner el hospital de Don Juan Tauera en forma de modelo porque no
solo venia a cubrir la puerta de visagra mas subia el cimborrios o copual de manera
que sobrepujaua la ciudad y asicune vez puesto como modelo y mouido de su lugar
me parcio mostra la haz antes que otra parte y en lo demas de como viene con la
ciudad se vera en la planta.
Tambien en la historia de Nra Senora que trahe la casulla a S. Illefonso para su
ornato y hazer las figuras grandes me he valido en clerta manera de ser cuerpos
celestiales como vemos en las luces que vistas de lexos por pequenas que sean nos
pareen grandes. [N.d.T.].
maquette et non modle comme la traduit Barrs) [N.d.T.].
26. Tableau qui se trouve dans les collections du Metropolitan Musum, New
York.
27. Ou cante Jondo qui veut dire littralement : chant profond.

mentale monographie des uvres du Grco. Ils commencent en citant le

tmoignage de Jusepe Martinez disant que le Grco invitait souvent des
musiciens chez lui. (Martinez critiquait dailleurs cette habitude quil traite
de luxe ostentatore28.) Nous ne pouvons nous empcher dimaginer quel
point laffinit de la musique et de la peinture serait naturelle dans luvre
dun artiste qui avait une telle passion personnelle pour la musique.
Legendre et Hartmann disent ouvertement :
... Nous croirions volontiers, pour notre part, que le Grco a aim
le Conte Jondo et nous essaierons plus loin dexpliquer en quoi ses tableaux
sont en peinture ce que le Cante Jondo est en musique...29
Plus loin ils citent les caractristiques de la mlodie du cant jondo ,
daprs la brochure de Manuel de Falla, parue en 1922.
Cet auteur rappelle avant tout 3 facteurs qui ont influenc lhistoire de
la musique en Espagne : ladoption par lghse espagnole du chant byzantin,
linvasion arabe et limmigration tzigane. Il souligne les liens du cante jondo
avec les mlodies orientales.
Dans les deux cas on a lenharmonie, cest--dire une division plus petite,
ou une sous-division des intervalles, que dans la gamme admise chez
nous ; la courbe de la mlodie nest pas scande par la mesure ; la mlodie
sort rarement des limites de la sixte, mais cette sixte ne comprend pas
9 1/2 tons comme dans notre structure tempre, dans la mesure o la
gamme enharmonique augmente considrablement la quantit de sons dont
dispose le chanteur ; linterprtation dune seule et mme note se rpte
avec linsistance dune incantation et saccompagne souvent dune appogiatura mineure ou majeure. De cette manire il savre que, bien que la
mlodie tzigane soit riche en rajouts dornementation, comme la mlodie
orientale primitive, il savre que cependant ces efforts ne se produisent
qu des moments dfinis, comme accentuant llargissement ou les trans
ports de sentiment, suscits par laspect motionnel du texte.
H en est exactement de mme pour linterprtation. ... Ce qui en
premier frappe ltranger qui coute pour la premire fois du Cante jon
do30 cest la simplicit inhabituelle du chanteur et du guitariste qui
laccompagne. Aucune thtralit, aucun artifice. Pas de costumes spciaux :
ils portent leurs vtements de tous les jours. Leurs visages sont impas
sibles et il semble parfois que toute conscience a quitt leurs regards,
privs dexpression.
Mais sous cette couverture de lave refroidie brle un feu cach. Au
moment culminant de lexpression des sentiments (qui ont t exposs au
dbut par quelques mots insignifiants) soudain de la poitrine du chanteur
monte sa gorge un tel transport de force et de passion quil semble
que ses cordes vocales vont se briser et dans des modulations tendues et
28. ... Jusepe Martinez nous dit, un peu scandalis, quil gagna beaucoup de
ducats, mais quil les dpensait en luxe ostentatoire, au point quil tenait gage dans
sa maison, pour profiter de toutes les jouissances la fois, des musiciens qui
jouaient pendant quil prenait ses repas... dans lintroduction de M. Legendre et
A. Hartmann leur ouvrage : El Grco, dit. Hyprion, Paris, 1937, pp. 15-16.
29. Legendre et Hartmann. Op. cit., p. 16.
30. Manuel de Falla : Le <t Cante Jondo (El Cante Jondo Canto Primitivo
Andaluz), Granada. Editorial Urania, 1922.

tires comme une agonie, le chanteur panche le transport de sa passion

jusqu ce que, lauditoire ne puisse plus se retenir, et se mette pousser
des cris denthousiasme... !
Legendre et Harmann ne laissent aucun doute dans lesprit du lecteur
pour ce qui est de lanalogie entre le Cante Jondo et Le Grco.
... quand nous contemplons... ces intervalles de couleurs subtilement
diviss, o les modulations de lessentiel se prolongent linfini, ces rac
courcis violents, ces gestes explosifs, ces contorsions emportes qui choquent
si fort les esprits mdiocres et fades, nous entendons le Cante Jondo de la
peinture , lexpression orientale et espagnole, cest--dire orientale et
occidentale...31
D autres spcialistes du Grco, comme Maurice Barrs, Meler-Graefe,
Kher, Willumsen et autres, sans faire allusion directement la musique,
ont nanmoins dcrit, avec presque exactement ces mmes mots, cet effet
de la peinture du Grco. Quelle chance ont ceux qui peuvent vrifier
cette impresin de leurs propres yeux !
Un tmoignage non systmatis, mais nanmoins trs curieux, sur ce
point nous est donn dans les Mmoires de Yastrebtzev sur Rimsky-Korsakov ; la date du 8 avril 1893, nous lisons :
... Dans le courant de la soire, la conversation tomba sur le problme
de la tonalit et Rimsky nous dit comment les harmonies en dize avaient
sur lui personnellement des effets de couleurs, cependant que les harmo
nies en bmol le plongeaient dans une atmosphre de plus ou moins
grande chaleur . Le do dize mineur, suivi par un r bmol majeur dans
la scne dEgypte de Liada avaient t dlibrment crits pour pro
duire une sensation de chaleur, tout comme en produirait la couleur rouge,
cependant que le bleu et le pourpre suggrent le froid et lobscurit. Cest
sans doute pourquoi , ajouta-t-il, ltrange tonalit (mi mineur) du mer
veilleux Prlude de lOr du Rhin de Wagner a toujours eu sur moi un
effet dprimant. Jaurai transpos ce prlude dans la tonalit de mi
majeur... 83
Incidemment, nous devrions rappeler les Symphonies de couleur de
James Mac Neill Whistler : Harmonies en jaune et bleu, Nocturne en bleu
et argent, Nocturne en Bleu et Or, et ses Symphonies en blanc53.
Des associations audio-colores ont mme proccup jusqu cet esprit
si peu respect quest Bocklin :
Pour lui, qui sest toujours pench sur le problme de la couleur, toutes
les couleurs parlaient comme le rapporte Floerke , et rciproquement,
tout ce quil peroit, la fois de lintrieur et de lextrieur, il le traduit
31. Legendre et Hartmann, op. cit., p. 27, voir aussi leur analyse du Cante Jondo
qui complte les citations ci-dessus [N.d.T.].
32. Vasili V. Yastrebtzev : Moi vospominaniya o Nikolaye Andreyeviche RimskomKorsakove. Petrograd, 1915.
33. James Mac Neill Whistler : Harmony in Green and Blue, Nocturne in Blue
and Silver, Nocturne in Blue and Gold. Symphonies in White (se trouvent dans la
collection de la Galerie dArt Freer. Washington, U.S.A.).

en couleurs. Je suis convaincu que, pour lui, un coup de trompette, par

exemple, est rouge-vermillon34...
Etant donne la gnralit de, phnomne, ce que demande Novalis est
pleinement justifi :
... Les uvres dArt plastiques ne devraient jamais tre contemples
sans musique ; et les uvres musicales, dautre part, ne devraient tre
coutes que dans des salles merveilleusement dcores35...
Mais pour ce qui est dun alphabet des couleurs absolu, nous ne
pouvons quapprouver Franois Coppe, tre vulgaire que je mprise pro
fondment quand il dit :
Rimbaud, fumiste russi,
Dans un sonnet que je dplore
Veut que les lettres O.E.I.
Forment le drapeau Tricolore
En vain le Dcadent prore...36
Cette question doit cependant tre envisage, car le problme de repro
duire une telle correspondance absolue trouble encore bien des esprits,
mme ceux des producteurs de films amricains. Il y a quelques annes,
je suis tomb sur un magazine amricain o lon spculait trs srieu
sement sur la correspondance absolue de la tonalit du piccolo avec... le
jaune !
Mais que cette couleur jaune, produite en principe par le piccolo, nous
serve de pont vers dautres problmes, non pas ceux des abstractions
non-figuratives , mais vers ces problmes que rencontre lartiste avec la
couleur, dans son uvre cratrice. Cest ce qui fait lobjet de notre article
suivant.

34. Max Schlesinger : Geschickte des Symbols, ein Versuch. Berlin, Leonhard
Simion, 1912. (Extrait de Gustav Floerke : Zehn Jahre mit Bcklin. Mnchen,
F. Bruckmann, 1902.
35. Friedrich Leopold Hardenberg : Novalis Schriften, vol. II, Berlin, G. Reimer,
1837, p. 172.
36. Franois Coppe : Ballade, cite dans le Sonnet des Voyelles , R. Etiemble,
Revue de Littrature Compare, avril-juin 1939.

Forme et contenu

Formes, couleurs, densits, odeurs, quai-je

donc en moi qui leur correspond ?
Walt Whitman, \
Dans la partie prcdente nous avons examin fond le problme de
trouver des relations absolues entre les S'ons et les couleurs. Pour plus
de prcision encore, examinons un problme adjacent celui-ci, le pro
blme des relations absolues entre certaines motions et certaines
couleurs.
Pour varier un peu, nabordons pas ce problme travers les autorits ,
leurs raisonnements et leurs opinions, mais envisageons-le plutt travers
les impressions et les motions vivantes que des artistes ont ressenties
sur ce point.
Et pour nous faciliter la tche, limitons nos exemples la tonalit
d une seule couleur, et faisons ainsi notre propre rhapsodie en jaune .
*

* *

Notre premier exemple sera un cas limite.

Quand nous disons tonalit interne , harmonie interne de ligne, de
forme et de couleur , nous voulons parler dune harmonie avec quelque
chose, correspondant ... quelque chose. La tonalit interne doit participer
la signification dun sentiment interne.
Quelque vague que ce sentiment puisse tre, il est son tour constam
ment dirig en dernier ressort vers quelque chose de concret, qui trouvera
une expression extrieure dans des couleurs, des lignes ou des formes.
Quoi quil en soit, certains prtendent quune telle conception supprime
toute libert de sentiment ; et pour contrecarrer nos vues et nos opi
nions, ils proposent une tonalit interne sans but, vague et absolument
libre (der innere Klang), qui nest pas plus une direction quun moyen,
mais une fin en soi, un extrme de ralisation, une finalit.
Un tel aspect de la libert ne nous libre que de la raison, et cest
bien l une libert rare, unique, la seule que lon puisse absolument
atteindre dans les conditions de la socit bourgeoise.
Kandinski lui apparat comme le produit de la dcomposition de cette
1.
Walt Whitman : Leaves of Grass (Feuilles dHerbes), tome I : Au bord de la
route : Lieux et temps (location and times). Lpigraphe comme le titre de ce chapitre
semblent tre des ajouts de J. Leyda.

socit arrive au plus haut degr imprialiste. Kandinski est le reprsen

tant dun tel idal et lauteur dune uvre dont nous citons un passage
pour commencer notre rapsodie en jaune des formes.
Servant de couleur complmentaire au Cavalier bleu sur la cou*
verture la composition scnique de Kandinski est dnomme Son
jaune . Ce son jaune est en fait un programme pour une repr
sentation scnique des sentiments de lauteur au sujet du jeu des couleurs*
compris comme de la musique, du jeu de la musique, compris comme
des couleurs, du jeu des tres absolument incompris. A travers tout ce
quil a dobscur et dextraordinairement insaisissable, on parvient quand
mme percevoir la prsence dune certaine semence mystique, bien
quil soit extrmement difficile de la dfinir avec quelque prcision.
Enfin, dans la sixime scne, elle a mme une teinte religieuse :
... Fond bleu terne...
Au centre de la scne se tient un gant jaune vif, avec un visage blanc
estomp, et de grands yeux noirs, ronds.
Il lve lentement ses bras le long de son corps (la paume des mains
vers le bas), et devient plus grand encore en le faisant.
Au moment o il atteint la hauteur totale de la scne, et que son
corps ressemble une croix, la scne steint brusquement. La musique
est expressive, elle suit ce qui se passe sur la scne...
Le contenu concret est absent de luvre puisquil manque de concrti
sation aussi bien que de contenu. Tout ce que nous pouvons faire pour
lauteur, cest donner quelques exemples de ses sentiments, entortills autour
des sons jaunes :
... Scne 2.
La brume bleue cde progressivement la place la lumire qui est
compltement et prement blanche. Au fond, un monticule, entirement
rond, aussi vert vif que possible.
Le fond est violet, plutt brillant.
La musique est violente, orageuse. Les notes isoles sont finalement
avales par la puissante tempte de lorchestre. Soudain un silence total
survient. Une pause.
... Le fond devient soudain marron sale. Le monticule devient vert sale.
Et exactement au centre du monticule un point noir indfini se forme,
devenant alternativement plus clair, ou gris estomp. A gauche sur le
monticule une large fleur blanche devient soudain visible. Elle ressemble
vaguement un grand concombre crochu, et devient constamment plus
brillante. Sa tige est longue et mince. Une seule feuille troite, pineuse,
pousse au milieu de la tige et se tourne de ct. Une longue pause.
Puis, dans un silence de mort, la fleur trs lentement oscille de droite
gauche. Plus tard, la feuille se joint cette oscillation, mais pas
lunisson avec la fleur. Plus tard encore, elles oscilleront toutes deux un
rythme diffrent. La fleur tremble violemment et reste immobile. La
musique continue rsonner. Au mme moment plusieurs personnes entrent
par la gauche, en habits longs voyants et sans formes (lun tout bleu, un
autre rouge, le troisime vert, etc., seul manque le jaune). Ils ont de trs

grandes fleurs blanches la main, semblables la fleur du monticule...

Jls disent un rcitatif voix mles...
... Brusquement, la scne tout entire sestompe en une lumire rouge
terne. Deuximement, lobscurit totale alterne avec une lumire blanche
crue. Troisimement, tout devient brusquement dun vague gris (toutes les
couleurs disparaissent !). Seule, la fleur jaune scintille, plus brillante encore !
Lorchestre monte graduellement et couvre les voix. La musique devient
trs agite, tombant de fortissimo pianissimo. Au moment o la pre
mire figure devient visible, la fleur jaune tremble comme prise dans un
tau. Puis soudain elle disparat. Tout aussi soudain, toutes les fleurs
blanches deviennent jaunes...
^
Enfin, les fleurs sinjectent comme de sang, les figures jettent les fleurs,
qui semblent baignes de sang, et se librant de force de leur rigidit,
elles courent vers la rampe, troitement serres, paule contre paule. Elles
regardent souvent autour delles. Soudaine obscurit.
Scne 3.
Au fond : deux grands rochers marron-rougetre, lun deux pointu,
lautre arrondi et plus large que le premier. Le fond : noir. Les gants
(de la scne 1) se tiennent entre les rochers et murmurent silencieusement
entre eux. Quelquefois ils murmurent deux deux, ou bien ils rapprochent
leurs ttes. Leurs corps restent immobiles. En succession rapide tombent
de tous les cts des faisceaux de lumire crment colors (bleu, rouge,
violet, vert, alternant plusieurs fois). Ces faisceaux se rencontrent au
centre de la scne o ils se mlent. Tout est immobile. Les gants sont
presque entirement invisibles. Soudain toutes les couleurs disparaissent.
La scne est un moment noire. Puis une lumire jaune terne inonde la
scne, devenant graduellement plus intense, jusqu ce que toute la scne
soit baigne par un jaune-citron criard. A mesure que la lumire augmente,
la musique devient de plus en plus profonde et de plus en plus sombre
(ces mouvements voqueront ceux dun escargot sefforant de rentrer dans
sa coquille). Durant ces deux mouvements, la lumire est seule visible sur
la scne, pas dobjets...2 Etc.
La mthode utilise ici est trs claire : abstraire les tonalits internes
de toute matire externe . Une telle mthode entreprend consciemment
le divorce de tous les lments de la forme avec tous les lments du
fond; tout ce qui touche au thme ou au sujet est rejet, ne laissant que
ces lments extrmes de la forme qui dans une uvre cratrice normale
ne jouent quun rle secondaire. (Kandinsky expose sa thorie quelque part
dans ce mme ouvrage).
Nous ne pouvons contester que des compositions de cet ordre veillent
des sensations confusment troublantes, mais rien de plus.
Or, jusquaujourdhui, dautres essais continuent tre tents pour pr
senter les sensations subjectives et largement personnelles, par des corres
2. Extrait de : Der gelbe Klang, Eine Bhnenkomposition von Kandinsky, in Der
blaue Reiter. Herausgeber : Kandisnky, Franz Mar. Mnchen R. Piper, 1912.

pondances pleines de sens, qui sont, vrai dire, tout aussi vagues et tout
aussi forces3.
Paul Gauguin traite des tonalits internes analogues ; dans son manus
crit intitul Choses diverses on peut lire la Gense dun tableau :
Manao Tupapau, L esprit des Morts veille :
... Une jeune fille canaque est couche sur le ventre, montrant une
partie de son visage effray. Elle repose sur un lit garni dun pareo bleu
et dun drap jaune de chrome clair.
Un fond violet pourpre, sem de fleurs semblables des tincelles lec
triques ; une figure un peu trange se tient ct du lit.
Sduit par une forme, un mouvement, je les peins sans aucune proccu
pation que de faire un morceau de nu. Tel quel, cest une tude de nu
un peu indcente, et cependant jen veux faire un tableau chaste et donnant
lesprit canaque, son caractre et sa tradition.
J ai utilis le pareo comme dessus de lit parce quil est intimement li
la vie dune Tahitienne. Le drap, fait en fibres dcorces, doit tre jeune,
parce que cette couleur suggre quelque chose dimprvu lobservateur ;
et aussi parce quil suggre la lumire dune lampe, et mpargne lennui
de produire cet effet. Je dois avoir un fond un peu terrifiant. Le violet
est videmment ncessaire. L chafaudage du ct musical de la peinture
est maintenant dress.
Dans cette position un peu hardie, que peut faire une jeune fille canaque
toute nue sur un lit ? Se prparer lamour ? Cela est bien dans son
caractre, mais cest indcent et je ne le veux pas. Dormir ? L action amou
reuse serait termine, ce qui est encore indcent. Je ne vois que la peur.
Mais quelle peur? Certainement pas la peur de quelque Suzanne surprise
par les vieillards. Cette peur est inconnue Tahiti.
Tpapa (Esprit de la Mort) est la rponse que je cherchais. C est la
source dune peur constante pour les Tahitiens. La nuit, ils laissent tou
jours une lampe allume. Quand il ny a pas de lune, personne ne marche
sur la route sans lanterne, et mme comme cela, ils marchent toujours
en groupes.
Ayant trouv mon tpapa, je m y attache compltement et jen fais le
sujet du tableau. Le nu devient dune importance secondaire.
Comment une fille tahitienne simagine-t-elle un fantme ? Elle na
jamais t au thtre, pas plus quelle na lu de romans et quand elle
pense une personne morte, elle ne peut penser qu une personne quelle
aurait dj vue. Mon fantme ne peut tre que quelque petite vieille
femme. Elle tend sa main comme pour saisir sa proie.
Le sens dcoratif mamne parsemer le fond de fleurs. Ces fleurs
sont des fleurs tpapa, des phosphorescences, signe que le revenant soc
cupe de vous. Superstitions tahitiennes.
3. A la fois Rmy de Gourmont et Humpty-Dumpty (personnage de chanson enfan
tine anglaise, correspondant notre M. de la Palisse, N.d.T.) raisonnent de mme.
Lun dclare : Eriger en loi ses impressions personnelles, cest l la grande tche
que doit entreprendre un homme sil est sincre (rf. inconnue. Remis en franais
daprs la citation de S. M. Eisenstein). Et lautre : Quand jemploie un mot, il dit
juste ce que je veux quil dise ni plus ni moins .

Le titre Manao tpapa, a deux sens : elle peut penser au fantme

ou le fantme peut penser elle.
Rcapitulons. Partie musicale : lignes horizontales ondulantes, accords
dorang et de bleu, relis par des jaunes et des violets, leurs drivs,
clairs par des tincelles verdtres. Partie littraire : lEsprit dune vivante
li lEsprit des Morts. La Nuit et le Jour.
Cette gense est crite pour ceux qui veulent toujours savoir les pourquoi
et les parce que.
,j
Sinon, cest tout simplement une tude d nu ocanien.4
Nous avons ici, trs exactement, tout ce que nous cherchions : lcha
faudage de la partie musicale du tableau est maintenant dress ; une
estimation de la valeur psychologique de la couleur : lutilisation terri
fiante du violet, aussi bien que de notre jaune, prvu ici pour suggrer
quelque chose dimprvu au spectateur .
Un ami intime de Gauguin a, lui aussi, valu, dans le mme sens,
notre couleur jaune : cest Vincent van Gogh qui dcrit son Caf de
Nuit , quil vient de terminer dans une lettre son frre Tho :
... Dans mon tableau de Caf de Nuit jai cherch exprimer que le
caf est un endroit o lon peut se ruiner, devenir fou, commettre des
crimes. Enfin, jai cherch par des contrastes de rose tendre et de rouge
sang et lie-de-vin, de doux vert Louis XV et Vronse, contrastant avec
les verts jaunes et les verts bleus durs, tout cela dans une atmosphre

4. Paul Gauguin : Notes Eparses : Gense dun tableau.

Texte reproduit dans louvrage de Jean de Rontonchamp : Paul Gauguin, Weimar, Graf von Kessier, 1966, pp. 218-22.
On aurait intrt rapprocher les notes ci-dessus du texte dune lettre de Gauguin
sa femme, crite en 1891, et o il dcrit ce mme tableau : Manao Tupapau ;
{lEsprit des morts veille) :
... Jai fait un nu de jeune fille. Dans cette position, un rien et elle est indcente.
Et cependant je la veux ainsi, les lignes et le mouvement mintressent. Alors je lui
donne dans la tte un peu d'effroi. (Leffroi, il faut le prtexter sinon lexpliquer et
cela dans le caractre de la personne, une Maorie.) Ce peuple a une trs grande peur
de lesprit des morts. Une jeune fille de chez nous aurait peur dtre surprise dans
cette position (la femme ici point). Il me faut expliquer cet effroi avec le moins pos
sible de moyens littraires, comme autrefois on le faisait. Alors je fais ceci : harmo
nie gnrale, sombre, triste, effrayante, sonnant dans loeil comme un glas funbre,
le violet, le bleu sombre, et le jaune orange.
Je fais le linge jaune verdtre parce que le linge de ces sauvages est un autre linge
que le ntre, parce quil suscite, suggre la lumire factice. La femme canaque ne
couche jamais dans lobscurit, et cependant je ne veux pas deffet de lampe, cest
commun. Le jaune reliant le jaune orang, et le brun complte laccord musical.
Il y a quelques fleurs dans le fond, mais elles ne doivent pas tre relles, tant
imaginatives. Je les fais ressemblant des tincelles. Pour Jes canaques les phospho
rescences de la nuit sont lesprit des morts. Enfin, pour terminer, je fais le revenant
trs simplement, une petite bonne femme, parce que la jeune fille ne connaissant pas
le thtre des spirites franais, ne peut faire autrement que de voir li lesprit des
morts, le mort lui-mme... Lettre cite par John Rewald : Gauguin , Hyprion,
Paris, p. 34.
Le tableau Manao Tupapau, peint en 1891-2 se trouve dans la collection de
A. Conger Goodyear New York (U.S.A.) [N.d.T.].

de fournaise infernale, de soufre ple, exprimer comme la puissance

des tnbres dun assommoir. 5
Un autre artiste parle aussi du jaune : Walther Bondy, qui commente
ses dcors pour la production de Brott och brott ( Il y a crime et crime )
de Strindberg, en 1912 :
... En mettant en scne la pice de Strindberg, nous avons essay de
faire participer les dcors et les costumes directement laction de la
pice.
Pour le faire, il tait ncessaire que chaque dtail du cadre joue son
rle et exprime quelque chose. Par exemple, plusieurs reprises, nous
avons d employer certaines couleurs de faon rvler une unit plus
profonde entre certaines scnes de la pice.
Ainsi, dans la troisime scne (Acte II, scne 1) nous introduisons dans
laction un motif jaune. Maurice et Henriette sont assis dans 1 Auberge
des Adrets ; la tonalit gnrale de cette scne est noire : un rideau
noir recouvre presque entirement une fentre aux vitres de couleur ; sur
la table un candlabre trois branches. Maurice est en train de dfaire
un paquet que Jeanne lui a offert : une cravate et des gants ; la couleur
jaune apparat pour la premire fois. Le jaune devient la couleur-thme
de la chute de Maurice dans le pch (par ce cadeau, il est dfiniti
vement li Jeanne et Adolphe).
Dans la cinquime scne (Acte III, scne 2) quand Adolphe quitte la
scne et que Maurice et Henriette deviennent conscients de leur crime,
on apporte de grands bouquets de fleurs jaunes sur la scne. Dans la
septime scne (Acte IV, scne 1) ils sont assis dans les jardins du
Luxembourg. Le ciel est dun jaune vif, et en silhouettes, les branches
nues, fines et noires, le banc, Maurice et Henriette se dtachent contre
lui... Il conviendrait de noter que le traitement de toute cette production
se faisait sur le plan mystique... 6
L hypothse, ici, cest que certaines couleurs exercent des influences
prcises sur les spectateurs ; ce qui tait prouv ici par le rapport du
jaune avec le pch, et linfluence de cette couleur sur la psych. Le
mysticisme est galement mentionn...
5. Lettres de Vincent van Gogh son Frre Tho, lettre n 534, septembre 1888,
dans le choix de lettres franaises originales et de lettres traduites du hollandais par
Georges Philippart, dit. B. Grasset, Paris, 1937. Dans la lettre prcdente, van Gogh
parlant de ce mme tableau quil juge lun des plus laids que jai fait et quil
nose mme pas offrir son logeur en paiement, note dj :
... Jai cherch exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines.
La salle est rouge sang et jaune sourd, un billard vert au milieu, 4 lampes jaune
citron rayonnement orang et vert. Cest partout un combat et une antithse des
verts et rouges les plus diffrents, dans les personnages de voyous dormeurs petits,
dans la salle vide et triste, du violet et du bleu. Le rouge sang et le vert jaune du
billard, par exemple, contrastent avec le petit vert tendre Louis XV du comptoir, ou
Les vtements blancs du patron, veillant dans un coin dans cette fournaise, devien
nent jaune citron, vert ple et lumineux... (ibid., pp. 230-1) : lettre n 533 du 8 sep
tembre 1888.
Le tableau : Le Caf de nuit se trouve dans la collection S. Clark (New York,
U.S.A.) [N.d.T.].
6 . Rfrences inconnues, retraduit dans le texte de S. M. Eisenstein.

Il serait intressant * de voir les mmes associations dans lutilisation

analogue de cette couleur que fait le pote anglais T.S. Eliot, surtout dans
ses premiers pomes :
Comme, assise en travers du lit
Tu droulais tes papillottes
Ou crispais tes paumes souilles
Sur la plante de tes pieds jaunes...7
... Eh bien ! et si elle venait mourir quelque aprs-midi
Aprs-midi gris et fumeux, soire jaune et rose...8
Le brouillard jaune qui se frotte le dos sur les carreaux des fentres
La fume jaune qui crase son mufle sur les carreaux des fentres
Passe sa langue dans les coins de la soire
Sattarde sur les flaques stagnantes des ruisseaux9
L emploi insistant que fait T.S. Eliot du jaune stend mme aux substan
ces et aux objets de cette couleur ; ainsi dans Sweeney parmi les Rossignols :
... lhomme aux yeux lourds refuse net
L preuve avoue sa fatigue,
Quitte la pice et reparat
A la fentre o il sincline,
Inscrivant son rictus dor
Dans les rameaux dune glycine...10
* Tout cet exemple de T.S. Eliot semble tre un ajout de J. Leyda.
7. T.S. Eliott : Prlude n 3 (1910)
Sitting along the beds wedge, where
You curled the papers from your hair
Or clasped the yellow soles of feet
In the palm of both soiled hands...
(T.S. Elliott, Collected Poems. Faber et Faber, London.) La traduction ci-dessus est
de Pierre Leyris publie dans 1, rue Fontaine, nos 48-49, Paris, fvrier 1946, p. 173.
8. T.S. Eliott: Portrait dune dam e: Portrait of a L ady:
Well ! and what if she should die some afternoon,
Afternoon grey and Smoky, evening yellow and rose (ibid.).
(Traduction nouvelle.)
9. T.S. Eliott: Le Chant dAmour de J. Alfred Prufrock ; The Love Song o f
] Alfred Prufrock :
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the comers of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains...
(Ibid., op. cit.}
10. T.S. Elliott : Sweeny among the Nightingales (1917)
...The mab with heavy eyes
Declines the gambit, shows fatigue,
Leaves the room and reappears
Outside the window, leaning in
Branches of wistaral
Circumscribe a golden grin.
(Traduction de Pierre Leyris, cite dans Fontaine, nos 48-49, p. 177, Paris, 1946.>

Et M. Apollinax sachve sur :

... Je me souviens dune tranche de citron, et dun macaron entam11.
Rappelons en passant que la couleur jaune est galement remplie das
sociations si ce nest absolument pcheresses, mais du moins fatidiques
chez Anna Akhamatova. La fournaise sans vie du lustre jaune critelle dans La valle blanche (1914). De mme la couleur jaune traverse
les pomes de diverses priodes runies dans le recueil de 1940 :
cest la chanson de la dernire rencontre.
J ai regard la maison sombre.
Seulement dans la chambre coucher des bougies brlaient
d une flamme jaune indiffrente...
Le rond de la lampe est jaune.
Je prte loreille au moindre bruit.
Pourquoi es-tu parti ?
Je ne comprends pas...
... Je vois un chapeau fan au-dessus de la douane et au-dessus de
la ville un brouillard jaune
Mon cur se meurt et respirer fait mal...
Comme de douleur je crie
de ton amour incertain
je suis devenue jaune et pileptique
jai peine traner les jambes.
Pour rendre la couleur jaune rsolument effrayante nous allons
avoir recours un autre exemple.
Il y a peu dcrivains aussi compltement sensibles la couleur que
Gogol ; et il y a galement peu dcrivains de notre temps qui aient
compris Gogol aussi compltement que le comprenait feu Andrei Belyl.
Dans son analyse dtaille de lArt de Gogol , Belyl soumet les varia
tions de la palette de Gogol ltude la plus approfondie, dans son cha
pitre le spectre de Gogol . Quest-ce qui sy rvle ? En suivant la
courbe du jaune parmi les courbes de Belyl, nous voyons notre couleur
crotre rgulirement depuis les joyeuses Soires dans le Village, travers
Tarass Boulba, et faire son plus grand saut quantitatif dans le second
volume des Am es Mortes.
Parmi toutes les couleurs employes par Gogol dans ses premires u
vres, la moyenne dutilisation du jaune se chiffre 3,5 %.
Dans le second groupe (de romans et comdies) cette moyenne slve
8,5 %, et dans le troisime groupe (vol. II des Am es Mortes) elle atteint
10,3 % ; et enfin, (vol. II des Ames Mortes) le jaune occupe 12,8 % des
couleurs utilises par Gogol, tant proches du jaune, le vert augmente
paralllement : 8,6 %/7,7 /9,6 et enfin 21,6 %.
Ces deux couleurs occupent plus du tiers de la palette de Gogol dans
sa dernire uvre. Et ceci sans inclure les 12,8 % de la couleur dore .
Belyl souligne :
11. T.S. Eliott : M. Appolinax : I remember a slice of lemon, and a bitter
snacaroon (ibid.) (traduction nouvelle).

 ... lor dans le deuxime volume des Am es Mortes nest pas lor dun
plat dor, de casque dor ou de vtements mais cest lor des cathdraleset des croix, renforant le rle prpondrant de lEglise Orthodoxe ; lclat
de 1 or est contrebalanc par 1 clat rouge de la gloire des Cosaques ;
avec sa courbe rouge dclinante et les courbes du jaune et du vert qui
slvent, ce second volume se dirige vers un monde de couleur trs loign
du spectre des Soires dans le Village...13.
La tonalit fatale du jaune, nous semblera tre bien plus terrifiante
encore, quand nous nous souviendrons quel point cest exactement cette
gamme chromatique qui domine une autre uvre dart, cre dans, un
tragique crpuscule : le Portrait de Rembrandt par lui-mme, 65 ans.13
Pour viter laccusation de prmditation personnelle en dcrivant la cou
leur de ce tableau, je vais citer ici, non pas ma description de cette uvre,,
mais celle quAlain a incluse dans son article traitant des rapports des
problmes de lesthtique avec ceux de la psychologie :
... les couleurs sont toutes sombres et ternes, claires seulement au
centre. Ce centre est une combinaison de vert sale et de gris-jaune, mls
du marron ple; le reste est presque entirement noir...
Cette gamme jaune, se fondant en verts sales, et en marrons ples,
est amplifie par contraste avec la partie infrieure de la toile !
... Ce n est quen bas que lon peut voir quelques reflets rougetres ;
voils et superposs les uns sur les autres, mais plus ou moins aids par
leur paisseur et leur intensit colore relativement grande, ils crent un
trs net contraste avec le reste du tableau...
. Sur ce point, il est impossible de supporter la moindre allusion au.
malheureux tableau de Rembrandt g tels que nous lont prsent Alexandre
Korda et Charles Laughton, dans leur film Rembrandt. Quelque scrupu
leusement habill et maquill que pouvait tre Charles Laughton pour
les dernires scnes du film, on navait absolument pas essay de reflter
cette tragique gamme chromatique, qui est tellement typique de Rembrandt
vieilli, avec cinmatographiquement une gamme lumineuse quiva
lente.
Un point se prcise nettement : plusieurs des caractres que nous attri
buons la couleur jaune drivent de son voisin immdiat dans le spectre :
le vert. Le vert, dautre part, est directement associ avec les symboles
de la vie : les jeunes pousses des plantes, le feuillage et la verdeur
elle-mme, tout autant quil lest avec des symboles de la mort et de la
dcomposition la moisissure, la vase, et les ombres sur son visage cada
vrique.
Il ny a aucune limite au nombre dexemples que nous pourrions pr
senter dans ce dbat, mais nen avons-nous pas suffisamment pour nous
demander : Aprs tout, il y a peut-tre quelque chose de sinistre dans
la nature mme de la couleur jaune ? Est-ce que ceci touche quelque
12. Extrait de Andr Belyl (Boris Nikolayevich Bugayev) ; Maesterstvo Gogolya,
Moscou, 1934.
13. Il sagit, sans doute, du tableau qui se trouve dans la collection de JosephE. Widener, Philadelphie (U.S.A.).
14. Rfrences de cette citation et de la suivante, inconnues. Retraduites daprsle texte de S. M. Eisenstein.

chose de plus profond quun simple symbolisme conventionnel et que

des associations habituelles ou accidentelles ?

Pour rpondre ces questions, il nous faut avoir recours lhistoire

de lvolution des significations symboliques de certaines couleurs. H y a
heureusement, sur ce sujet, un ouvrage trs approfondi de Frdric Portai,
publi pour la premire fois en 1857 : Des couleurs symboliques dans
Y
Antiquit, le Moyen Age et les Temps Modernes. Cette autorit sur l
significations symboliques des couleurs traitant de la couleur qui nous
intresse ici, cest--dire le jaune, et comment des ides de perfidie de
trahison et de pch y ont t progressivement associes, nous dit :
... Les langages divins et sacrs dsignaient avec les couleurs or ou
jaunes lunion de lme avec Dieu, et par opposition, ladultre dans son
sens spirituel. En langage profane, ctait un emblme matriel repr
sentant lam our. lgitime, aussi bien que ladultre charnel qui rompt les
liens du mariage...
La pomme dor tait pour les Grecs le symbole de lamour et de lunion
et par opposition, elle reprsentait aussi la discorde et tous les maux
quelle entrane ; le jugement de Pris en est une preuve ; de mme Atalante, en ramassant les pommes dor du jardin des Hesprides, est battue
la course et devient la proie du vainqueur...15
Ce qui est particulirement intressant, cest un des caractres que note
Portai, tmoignant de lorigine extrmement ancienne de ces croyances
se rapportant aux couleurs, savoir : lambivalence des significations
quon lui donnait. L on pourrait expliquer ce phnomne par le fait que,
dans les premires phases de lvolution, le mme concept, le mme sens,
le mme mot reprsente galement deux entits opposes qui sexcluent
mutuellement.
Ainsi, souligne-t-il, le jaune a des rapports aussi forts avec lunion
amoureuse quavec ladultre .
Havelock Ellis * nous donne une explication convaincante de ce ph
nomne, pour ce qui est du jaune :
Il est clair que cest larrive du Christianisme qui a introduit de
nouveaux sentiments envers le jaune... Dans une trs large mesure, sans
doute, ctait trs certainement laboutissement de toute la rvolution catho
lique contre le monde classique et le rejet de tout ce qui symbolisait la joie
et la fiert. Le rouge et le jaune taient les couleurs favorites de ce monde.
L amour du rouge tait trop profondment enracin dans la nature
humaine pour que mme le Christianisme parvienne le vaincre compl
tement, mais le jaune tait un point de moindre rsistance, et la nouvelle
religion put en triompher aisment. Le jaune devint la couleur de lenvie.
Le jaune devint la couleur de la jalousie, de lenvie, de la trahison.
Judas tait vtu de jaune, et dans certains pays on contraignit les Juifs
15.
Frdric Portai: Des couleurs symboliques dans lAntiquit, le Moyen-Age,
et les temps modernes, Paris, Treuttel et Wurtz, 1857. Cit en partie daprs Georg
Friedrich Creuzer, Religions de /Antiquit, vol. II, p. 87.
* Tout cet exemple parat tre un ajout de J. Leyda.

shabiller de m m e16. En France, au XVIe sicle les portes des maisons des
tratres et des flons taient enduites de jaune. En Espagne, les hrtiques
qui se rtractaient taient contraints de porter une croix jaune comme
pnitence, et linquisition les obligeait paratre aux autos da je publics
en vtements de pnitents, et portant un cierge jaune.
Il y avait une raison toute particulire pour que le Christianisme se
mfie du jaune. Ctait la couleur qui tait associe lamour lubrique.
Au dbut il tait associ lamour lgitime... Mais dabord en Grce,
et plus tard sur une plus grande chelle Rome, les courtisanes se mirent
profiter de ces associations17.
L acadmicien M arr18, au cours dune confrence que jai eu loccasion
dentendre, illustra ce phnomne fondamental dambivalence par ka racine
kon de certains mots russes ; elle sert en effet de racine la fois au
mot russe fin : kon-yetz, et un des plus anciens mots russes signifiant
dbut : is-kon-i.
L hbreu ancien nous donne un exemple semblable avec le mot KoveSH
qui signifie simultanment sacr et louche . Les significations pro
pres et malpropres du mot Tabu nous sont dj familires. Enfin
Gauguin a dj remarqu que Manao tpapa a un double sens :
elle pense au fantme et le fantme pense elle .
Tout en restant dans le cadre de ce qui nous intresse : le jaune et
lor, nous pouvons relever un autre cas dambivalence : lor, le symbole
de la valeur la plus haute, est galement utilis dans le langage populaire
comme mtaphore dsignant les excrments. Ceci est vrai, non seulement,
dune faon gnrale, en Europe Occidentale, comme nous le verrons
ci-dessous, mais mme en Russie o lon trouve le terme zolotar
(racine : zoloto : or) ayant trs exactement le sens de vidangeur .
De sorte que nous voyons quune interprtation positive (dans une
gamme majeure ) de cet clat des couleurs jaune et or implique
une base directement sensuelle, et quautour delle se greffent tout fait
naturellement des associations purement extrieures (le soleil, lor, les
toiles).
Picasso lui-mme a remarqu ces associations particulires :
... Il y a des peintres qui transforment le soleil en une tache jaune,
mais il y en a qui, laide de leur art et de leur intelligence transforment
une tache jaune en soleil19...
Van Gogh prend fait et cause pour les peintres qui transforment une
tache jaune en soleil. Et comme au nom de tels artistes Van Gogh
crit :
... au lieu de chercher rendre exactement ce que jai devant les yeux,
16. On ne peut sempcher de rapprocher ces exemples de 1 Etoile Jaune que
les Allemands ont impose aux Juifs, dans lEurope entire, pendant les annes
doccupation. Cette mesure sclaire curieusement la lumire des indications dHavelock Ellis [N.d.T.].
17. Havelock Ellis: La psychologie du Jaune , extrait de la revue: Popular
Science Monthly, mai 1966 (U.S.A.).
18. Nikola Yakolevich Marr (1864-1934).
19. Extrait dune lettre apocryphe de Picasso publie dans Ogoniok (Moscou)
le 16 mai 1936.

je me sers de la couleur plus arbitrairement pour m exprimer fortement.

Enfin laissons cela tranquille en tant que thorie ; mais je vais te donner
un exemple de ce que je veux dire.
Je voudrais faire le portrait dun ami artiste, qui rve de grands rves,
qui travaille comme le rossignol chante, parce que cest ainsi sa nature!
Cet homme sera blond. Je voudrais mettre dans le tableau mon apprciation,
mon amour que jai pour lui. Je peindrais donc tel quel, aussi fidlement
que je pourrais, pour commencer. Mais le tableau nest pas fini ainsi. Pour
le finir, je vais maintenant tre un coloriste arbitraire. J exagre le blond
de la chevelure. Jarriverais aux tons oranges, aux chromes, aux citrons
ples.
Derrire la tte au lieu de peindre le mur banal du mesquin appar
tement, je peins linfini, je fais un fond simple du bleu le plus riche et
le plus intense que je puisse confectionner et par cette simple combinaison
de la tte blonde claire sur ce fond bleu riche, un effet mystrieux
comme celui de ltoile dans lazur profond...20
La source relle du jaune tait dans le premier exemple (Picasso) le
soleil, et dans le second cas (Van Gogh) une toile.
Prenons un autre exemple de ce reflet dor jaune, galement propos
de cheveux blonds mais cette fois-ci des cheveux du pote lui-mme,
Essnine crit :
Ne criez pas. Cest ainsi !
Je ne suis pas marchand de mot
Ma tte dore sest alourdie et renverse...
... Soudain un coup... et du traneau je me retrouve sur la neige, je me
relve et je vois: bon sang, la place de la troka rapide
je repose sur un lit dhpital tout couvert de pansements. E t la place
des chevaux je cogne de mon pansement humide mon lit dur. Les gardes
endormies se penchent sur moi et me sifflent : Eh Tte dOr tu tes
empoisonn ...
Aucune trahison ne mest pnible et la facilit des victoires ne me
rjouit pas... Le foin dor de ces cheveux se transforme en couleur grise...
Curieusement malgr la place majeure de lor en gnral ici par trois
fois il est li un thme mineur : la lourdeur, la maladie, le fltrissement.
En fait ce n est pas tonnant ici et ce n est li aucune ambivalence.
Pour le campagnard Essnine , lor est li la sensation du fltris
sement d lautomne.
L amour du mauvais garon
Cet or automnal
Cette boucle de cheveux blonds apparurent comme
la boue de sauvetage du mauvais garon inquiet...
Je ne me plains pas, je ne crie pas, je ne pleure pas
Tant pis, comme la fume des pommiers blancs
Pris par lor du fltrissement
Je ne serai plus jeune dornavant...
20.
Lettres de Van Gogh son frre Tho 1886-9 (ibid.), dans le choix de lettres
originales en franais et de lettres traduites du hollandais, par G. Philippart. Edit.
B. Grasset, Paris 1937. Lettre n 520, aot 1888. p. 217.

De l, la couleur jaune devient la couleur du cadavre, du squelette,

de la pourriture :
Chanson du pain
... chaque gerbe repose comme un cadavre jaune .
... Mon me est devenue comme un squelette jaune
... Il ne reste plus rien que la pourriture jaune et lhumidit
Enfin la couleur jaune devient la couleur de la tristesse en gnral.
A nouveau on boit, on se bat et on pleure ici, accompagns de
la tristesse jaune de laccordon .
Je ne mapprte pas gnraliser lensemble de luvre dEssnine
ces considrations. Revenons ltude des pripties de la signification de
la couleur jaune.
Sans tenir compte des cas particuliers comme celui dEssnine, on en
arrive ceci : la valeur ngative de la couleur jaune a des prmisses qui
ne sont pas aussi directement reli aux sens que la valeur majeure,
mais elle existe comme une antithse de cette dernire.
Prenons encore un autre exemple de ce reflet dor du jaune.
Nous le trouverons aussi chez un homme qui rve ses grands rves :
Walt W hitman31 lui mme ; volant travers lespace, volant travers le
ciel et les toiles :
... Des peintres ont peint des foules grouillantes, et leur figure centrale,
Et de la tte de cet tre rayonne un nimbe de lumire dor
Mais moi je peins des myriades de ttes, mais ne peins aucune tte dans
son nimbe de lumire dor.
De ma main, du cerveau de chaque homme et de chaque femme elle jaillit,
ruisselant, resplendissante pour toujours.
Whitman devait aimer sans doute cette couleur, mais il laimait suffi
samment pour ne pas en limiter lemploi un seul usage. Ses descriptions
de la nature sont pleines dune utilisation positive du jaune, qui souvre
en paysages grands, chauds, positifs .
... Je vois les hautes terres dAbyssinie
Je vois les troupeaux de chvres broutant, et je vois le figuier, le tamarinier,
[le palmier
Et je vois des champs de crales, des tendues de verdure et do r 22
21. Walt Whitman : Leaves of Grass, A toi (To you) (cest un ajout de J. Leyda) :
Painters have painted their swarming groups and the centre figure of all
From the head of the centre-figure spreading a nimbus of gold-coloured light
But I paint myriads of heads, but paint no head without its nimbus of gold
[colourd light
From my hand, from the brain of every man and woman, it streams effulgently
[for ever.
22. Walt Whitman, id Salut au Monde (en franais dans le texte) :
... I see the highlands of Abyssinia,
I see flocks of goat feeding, and see the figtree, tamerind, date,
And see fields of teff-wheat and places of verdure and gold...
(Traduction nouvelle.)

La Californie reoit une attention dore tout fait spciale :

... Toujours les monts dor et anfractuosits de Californie et les mon
tagnes dargent du Nouveau-Mexique ...22
...La Californie en sa splendeur clatante et douce.
Le drame soudain et somptueux, les terres vastes et ensoleilles... 23
Parmi les importantes associations positives que fait Whitman avec
le jaune, se trouve le thme qui lui tenait encore plus cur que la
nature : le thme du travail, ainsi dans la Chanson de la Grande-Hache :
... les copeaux, couleur de beurre qui volent en grands clats et
rubans... 21
Si ces associations du jaune sont traites en une puissante gamme majeure,
on trouve galement chez Whitmann une gamme mineure, que lon entend
dabord dans les couchers de soleil la campagne, servant avec des images
directes, de transition, la vieillesse et la mort.
E t enfin, le jaune devient la couleur des visages des hommes blesss,
des vieilles femmes, et sajoute la gamme des couleurs de la dcompo
sition de la mort.
Mais lon peut tout de mme dcouvrir dans les utilisations diverses
et varies que fait Whitmann de cette couleur, quil y a quelques distinc
tions dans lemploi de diffrences subtiles des nuances de jaune, tous
les degrs entre lor et le jaune tout blanchi 26.
Revenons notre autorit sur ce sujet : Portai nous rvle une tape
dans lvolution des traditions du jaune au Moyen Age ; cette couleur
unique qui dans lantiquit tait la marque simultane de deux opposs,
subit une rationalisation et en sort comme deux tons diffrents, chacun
reprsentant la moiti de lancien double-sens :
... les Maures diffrenciaient les deux symboles en utilisant deux teintes
diffrentes : le jaune dor signifiait la sagesse et le bon conseil tandis que
le jaune ple correspondait la trahison et la fourberie...27
Les rabbins rudits de lEspagne Mdivale, donnaient une interprtation
qui prsente un grand intrt pour no u s28 :
... les rabbins prtendaient que le Fruit Dfendu tait un citron, en
23. Walt Whitman, id : Our old Feuillage :
...Always Californien golden hills and hollows, and the silver mountains of
New Mexico... (Trad. Lon Bazalgette.)
24. Feuilles dHerbe, dit. Mercure de France. Paris, 1922, tome I, p. 311. Ibid. :
Song of the broad axe :
The butter coloured chips flying off in great flakes and shivers.
(Trad. Lon Bazalgette : ibid., p. 248.)
25. Voir note 24.
26. Ldition en langue anglaise de cet ouvrage donne ici de nombreuses citations
des Feuilles dHerbe de Whitmann ; ces citations que le manuscrit original dEisenstein
ne comportait pas, ajoutent peu de chose cette dmonstration surtout en traduction
franaise ; nous croyons bien faire en les omettant [N.d.T.].
27. F. Portai : op. cit., cit sans rfrences et retraduit en franais [N.d.T.].
28. Sans rfrences ; extrait, sans doute, de louvrage de F. Portai.

opposant ainsi sa couleur ple et son acidit la couleur dor et la

douceur de lorange, ou pomme dor, daprs les termes latins...
et en poursuivant cette distinction :
... En hraldique, lor est le symbole de lamour, de la constance, de
la sagesse ; et par opposition le jaune symbolise aujourdhui encore,
linconstance, la jalousie et ladultre...
Cest ainsi que prit corps la tradition franaise denduire les portes
des tratres de peinture jaune (comme Charles de Bourbon, pour sa
trahison durant le rgne de Franois Ier). Le costume officiel du bourreau
en Espagne Mdivale devait tre de deux couleurs : jaune et rouge,
jaune pour symboliser la trahison de laccus, et rouge, son chtiment !
Telles sont les sources mystiques do les symbolistes ont tent
dextraire les temelles significations des couleurs, et de dterminer
les irrvocables influences des couleurs sur lme humaine.
Mais quelle tnacit na-t-il pas fallu pour prserver ces traditions !
Et ce sont prcisment les significations qui ont t prserves, dans
largot parisien, une langue pleine desprit et de pittoresque. Ouvrons
lun quelconque des innombrables dictionnaires dargot au mot jaune,
et nous y lirons :
JAUNE : la couleur consacre aux maris tromps, cf. Sa femme le peignait
en jaune de la tte aux pieds ; sa femme le cocufiait frntiquement ;
Un Bal jaune : un bal o tous les hommes sont des cocusM.
Ce nest pas tout, cette interprtation de la trahison va plus loin encore :
JAUNE : un membre dun syndicat anti-socialiste.
On trouve lutilisation de ce terme dans plusieurs pays. Nous entendons
souvent traiter la Deuxime internationale d internationale jaune . Les
syndicats-jaunes est une expression habituelle dans bien des pays. Le
jaune, couleur de la trahison, a donc t prserv au point de stigmatiser
les tratres la classe ouvrire.
Proches parents de largot parisien, les argots de Londres et dAmrique
(le slang et le cant ), ont prserv les mmes associations pour le
jaune. Ainsi un Nouveau Dictionnaire Argotique anglais de 172530 affirme :
Il porte des pantalons jaunes ou des chaussettes jaunes ; avoir
peur = become yellow = be afraid ; peureusement = yellow-livered =
cowardly ; inscurit = yellowstreak = independeblerut.
Dans le Slang et ses analogies passes et prsentes , lanctre de tous
les dictionnaires modernes dargot, les auteurs trouvrent des interprtations
plus larges et plus anciennes de cette couleur :
JAUNE : subs. (familier, anc.) Gnral pour jalousie, envie, mlancolie...
Egalement dans de nombreuses expressions proverbiales : ex. : to
wear yellow hose or breeches or stockings (littralement : porter du
29. Remis en franais daprs la citation de S. M. Eisenstein. Extraite de :
Parisismen : Alphabetisch geordnete Sammlung der eigenartigsten Ausducksweisen des
Pariser Argot von Prof. Dr. Cesaire Villatte, Berlin-Schoneberg, Langen-scheidtsche
Verlagsbuchhandlug, 1888.
30. New Canting Dictionnary (1725), cit par Partridge : A Dictionnary of Slang
and Unconventionnal English (Un dictionnaire dargot et danglais non-convention
nel), Routlegge, dit. 1937.

linge, ou des culottes ou des bas jaunes) : tre jaloux... io wear yellow
stockings (litt. : porter des bas jaunes) : tre cocu31.
On trouve une semblable application du jaune dans les textes des scna
rios amricains :
Ex. : dans Transatlantic-Merry-go-round de J. March et H. Konn (film
produit par United Artist), la conversation du policier Mac Kinney avec
Med prsum coupable dun assassinat :
Med (mu) : Je suis heureux quon lait tu, je pensais le tuer moi-mme
mais je ne lai pas fait.
Mac K. : Pourquoi ?
Med : Probablement parce que je suis moi-mme devenu jaune (because,
I was yellow, 1 guess).
Le slang amricain est particulirement color ce point de vue,
ainsi :
Yellow-livered (litt. : avec un foie jaune) : un lche.
Yellow streak (litt. : une trace jaune) : lchet sur quoi on ne pourra se fier.
Yellow dog (litt. : chien jauntre) : une personne tratre, lche.32
On trouve un autre sens encore au mot jaune dans le terme amricain,
lexpression amricaine : yellow stuff (littralement : le truc jaune) qui
dsigne largent, et, quelquefois, la fausse monnaie. La fusion de cette
nouvelle signification, et de lautre plus traditionnelle , donne naissance
cette expression inspire, o les deux notions dachat et de tra
hison se fondent : la presse jaune (la presse pourrie).
Toutefois, le point le plus important de ces significations symboliques
que nous venons dlucider, est le fait qu la base ce nest pas en tant
que couleur que le jaune les a ainsi stigmatises. Nous avons vu que
dans lantiquit cette interprtation naissait automatiquement comme
contraire de la tonalit positive, dun caractre solaire, du jaune. Sa
rputation ngative au Moyen Age tait base beaucoup plus sur une
somme dassociations, que sur les donnes troites de la couleur elle-mme.
Les Arabes trouvent plus de pleur que dclat dans cette couleur.
Les rabbins voyaient le jaune ple plutt que vif , et sintressaient
avant tout ses associations de got, le got tratre du citron oppos
la douceur de lorange !
Cette dernire interprtation a t conserve dans largot. Il y a une
expression franaise populaire : rire jaune. Dans le Paris Mari de Balzac
(1846) le chapitre III sintitule Des Risettes Jaunes ; dans le mme
esprit Pierre Mac Orlan donne une de ses nouvelles le titre Le Rire
Jaune. On peut aussi trouver cette expression dans le dictionnaire dargot
que jai cit. Que veut-elle dire exactement ?
On pourrait lexpliquer en se basant sur des expressions analogues que
lon trouve la fois en russe et en anglais ; a sour smile (littralement :
un sourire aigre ; en allemand : ein saures Lcheln). H est intressant
de remarquer que le Franais utilise une notion de couleur alors que les
31. John S. Farmer et W.E.H. Henley : Slang and its Analogues Past and Present,
vol. II, London, 1890.
32. Extrait de Maurice H. Wesen : A Dictionnary of American slang (Un diction
naire de largot amricain), dit. Crowell, 1934.

autres langues emploient la notion correspondante de got. Et cest le

citron des rabbins espagnols qui nous donne la cl de ce code.
L habitude de rpartir les sens du jaune en deux catgories suivant
certaines associations se prolonge dans les uvres de Gthe ; pour la
plupart de ses associations concrtes, il les associe diffrentes textures,
mais il introduit aussi une notion psychologique avec deux nouveaux
concepts le noble (ede) et le vulgaire (unedel), dont la rsonance
ne se borne plus des prmisses physiques mais des rpercussions
sociales, de lutte de classes.
"l e JAUNE
765. C est la couleur la plus proche de la lumire.
766. Dans sa puret la plus grande, il entrane toujours avec la nature
mme du lumineux, et il est dun caractre, serein, gai, et dun
charme tendre.
767. Dans cet tat, appliqu lhabillement, aux tapisseries, aux
tapis, etc., il est agrable. L or parfaitement pur, surtout quand
leffet de poli vient sy ajouter, nous donne une conception nouvelle
et haute de cette couleur ; de la mme faon un jaune fort, tel
quil apparat sur du satin, a un effet magnifique et noble...
770. Si toutefois cette couleur sous sa forme pure et brillante est agrable
et rconfortante, et son maximum de puissance est sereine et
noble, elle est par ailleurs, extrmement sensible et sujette tre
souille, et produit alors un effet trs dsagrable, ou tend dans une
certaine mesure vers le minus. Ainsi la couleur du soufre, qui
tend au vert, a en soi quelque chose de dsagrable.
771. Quand la teinte jaune est donne des surfaces ternes et gros
sires, comme du tissu ou du feutre ordinaire, etc., sur lesquelles
il ne ressort pas avec toute sa force, leffet dsagrable auquel il
est fait allusion apparat alors trs nettement. Par un changement
infime et peine perceptible, la belle impression de feu et dor, se
transforme en quelque chose qui nest pas sans mriter lpithte
dinfecte, et la couleur dignominie et de rpulsion. Cest cette
impression que le chapeau jaune des personnes dclares en faillite,
et les cercles jaunes sur les manteaux des Juifs doivent peut-tre
leur origine... et que cette couleur est attribue aux cocus...33
Avant daller plus loin sur notre route du jaune , relevons dabord
quelques dtails au sujet de la couleur verte, voisine du jaune sur le
spectre. Ici aussi nous avons le mme tableau. Si le vert dans son
interprtation positive concide entirement avec limage initiale prsup
pose ci-dessus, cependant son interprtation sinistre est galement
dtermine, tout comme le ct ngatif du jaune, non par des associa
tions directes, mais par la mme notion dambivalence.
33.
Goethe : Farbenlehre (Thorie de la couleur), traduction nouvelle daprs le
texte anglais, extrait de Goethes Theory of Colours, traduit en anglais par Charles
Lock Eastlake, dit. John Murray, 1840. Remarquer la nouvelle allusion aux marques
jaunes imposes aux Juifs [N.d.T.].

Dans sa premire interprtation, le vert est symbole de vie, de rajeunis

sement, de printemps et despoir ; et l-dessus, les religions chrtiennes,
chinoises et musulmanes sont pleinement daccord : on prtend que Maho
met aurait t entour, tous les moments critiques de sa vie, par des
anges au turban vert , en consquence la bannire verte devint la bannire
du Prophte. 34
A ct de celle-ci, un certain nombre d interprtations contradictoires
se sont dveloppes. La couleur de lespoir devient aussi celle du dsespoir
et de laccablement ; dans le thtre grec le vert fonc de la mer tait,
dans certaines conditions, dun prsage sinistre.
Cette nuance de vert contient une forte proportion de bleu ; et il est
intressant de remarquer que, dans le thtre japonais o le symbolisme
des couleurs est si troitement li la reprsentation dtermine, le
bleu est la couleur que portent obligatoirement, les personnages sinistres.
Dans une lettre quil m adressait le 31 octobre 1931, Masaru Kobayoshi,
auteur dun ouvrage dfinitif sur le kumadori (le maquillage dans le
thtre Kabuki), me disait :
... les couleurs fondamentales employes dans le kumadori sont le
rouge et le bleu. Le rouge est chaud et attirant. Le bleu au contraire,
est la couleur des tratres, et pour les cratures surnaturelles, la couleur
des fantmes et des dmons...35
Et voici ce que Portai dit du vert :
... Le vert, comme dautres couleurs, a une signification nfaste de
mme quil a t le symbole de la rgnrescence de lme et de la sagesse,
il a galement voulu dire, par opposition, la dgradation morale et la
folie.
Le thosophe sudois, Swedenborg, donne aux fous, en enfer, des yeux
verts. Un vitrail de la cathdrale de Chartres dcrit la tentation de Jsus,
et Satan a la peau verte, et de grands yeux verts...
L il, dans la science symboliste, signifie lintelligence, la lumire de
lesprit ; lhomme peut le tourner vers le bien ou vers le mal ; Satan et
Minerve, la folie et la sagesse, taient tous deux reprsentes avec des
yeux verts...36
Abstraire le vert des objets verts, ou la couleur jaune, des objets de
cette mme couleur, lever le vert au titre de vert temel ou le jaune
au jaune symbolique , le symboliste qui ralisera ce tour de force res
semblera trangement ce fou que Diderot dcrit Sophie Volland :
... un seul caractre physique, peut mener lesprit qui en est hant
une varit infinie dobjets. Prenons une couleur, le jaune par exemple :
lor est jaune, la soie est jaune, langoisse est jaune, la bile est jaune,
la paille est jaune ; avec combien dautres trames, cette trame-ci nest-elle
pas relie ? La folie, les rves, les propos dsordonns consistent passer
dun sujet lautre au moyen de quelque caractre commun.
34. Cette bannire (avec ladjonction des lments galement symboliques du crois
sant et de ltoile) a t conserve de nos jours comme drapeau dEgypte [N.d.T.].
35. Cf. le texte de S. M. Eisenstein, sur un aspect du thtre Kabuki : le Principe
Cinmatographique et la culture japonaise, et son article sur le Thtre Japonais,
reproduits, tous deux, dans le tome III de ses uvres.
36. Portai, op. cit., p. 212.

Le fou ne se rend pas compte de cette transition. Il tient une touffe

de paille jaune luisante dans sa main, et il scrie quil a attrap un
rayon de soleil...37
Ce fou ntait autre quun ultra-formaliste, en ne voyant, comme il
le faisait, que la forme du rayon de soleil, et le jaune de la couleur, ne
voyant que la ligne et la couleur. Et cette ligne et cette couleur, indpen
damment du contenu concret de lobjet, il confre un sens absolu.
Il ressemble en cela son anctre de lre des croyances magiques ;
ce moment-l aussi un sens dcisif tait attribu au jaune en soi :
Les anciens Hindous clbraient une crmonie complique, pour soigner
la jaunisse. Son principe gnral tait de consacrer la couleur jaune aux
tres jeunes, ou aux choses jaunes, comme le soleil, auxquelles en fait
elle appartient, et de procurer au patient une saine couleur rouge dune
source vivante, vigoureuse, savoir un taureau rouge.
Dans cette intention un prtre rcitait une incantation.
Les anciens pensaient que si quelquun souffrant de la jaunisse regardait
fixement un courlis-de-terre, et que loiseau le regardait fixement, il
tait guri de son mal. Telle est la crature, disait Plutarque, et tel
est son temprament quil attire et reoit la maladie qui jaillit, comme
un torrent travers le regard...
La vertu de cet oiseau nest pas dans sa couleur, mais dans ses grands
yeux dor, qui tout naturellement extirpaient la jaunisse jaune. Pline men
tionne aussi une pierre qui tait cense gurir de la jaunisse, car sa
couleur ressemblait celle de la peau du malade. En grec moderne la
jaunisse est appele la Maladie Dore, et tout naturellement peut tre
gurie par lo r 38.
Nous ne devons tomber dans lerreur ni du fou ni du magicien hindou,
qui considrent que la puissance sinistre de la maladie, ou la grande
puissance du soleil, reposent seulement dans leur teinte dor.
En confrant une couleur des significations ce point indpendantes,
et qui se suffisent elles-mmes,
en abstrayant la couleur du phnomne concret qui est la source unique
de lensemble des associations et des concepts qui en rsultent,
en recherchant des correspondances absolues entre la couleur et le son,
ou la couleur et lmotion,
en abstrayant le caractre concret de la couleur en un systme de
couleurs qui jouent pour leur propre compte,
nous naboutirons rien, ou ce qui est pire, nous en arriverons au
mme point que les symbolistes franais de la deuxime moiti du XIXe si
cle, et dont Gorky disait :
... Nous devrions, daprs eux, faire correspondre chaque lettre une
sensation particulire et spciale, A avec le froid, O avec la nostalgie,
37. Denis Diderot : Lettres Sophie Volland, Paris, Gallimard, 1930, vol. I, let
tre XLVII du 20 octobre 1760.
38. James Frazer : The Golden Bough, a study in Magic and Religion (le Rameau
dOr, une tude de la Magie et des Religions), Macmillan, 1934. Extrait de la
l ro partie : lArt Magique et lvolution des Rois (Magic Art and the Evolution
of Kings), pp. 15-16 de ldition anglaise. (Traduction nouvelle du texte anglais
original.)

U avec la peur, etc. ; puis nous devrions peindre ces lettres avec des
couleurs, comme Rimbaud la fait, puis leur confrer des sons, leur donner
la vie, faisant ainsi de chaque lettre un minuscule organisme vivant. Ceci
fait, nous pourrons enfin commencer les combiner et en faire des
mots...39
Le danger de jouer de la sorte avec des correspondances absolues est
vident en soi (Gorki la mis en vidence de manire artistique lorsquil
fait balbutier Klim Sanguine sur les mots violets ).
Mais si nous examinons plus soigneusement les projets de corresponi
dances absolues que nous avons cites dans le chapitre prcdent, nous
dcouvrirons que, presque dans chaque citation les diffrents auteurs ne
parlent pas de correspondances absolues , mais d'images auxquelles ils
ont associ certains concepts personnels de couleur. Cest partir de ces
diffrents concepts des images que les diverses significations se sont
dveloppes, attribues par ces diffrents auteurs la mme couleur.
Rimbaud attaque trs nettement : A, noir ; E, blanc et ainsi de
suite, mais ds le vers suivant, il annonce :
Je dirai quelque jour vos naissances latentes...
Et plus loin, il rvle effectivement ce secret , non seulement le
secret de la formation de ses correspondances son-couleur personnelles,
mais celui du principe mme de la dtermination, par un auteur quelconque,
de ces correspondances.
Chacune de ces voyelles, comme rsultat de sa propre vie et de ses
expriences motionnelles personnelles, appartient, pour Rimbaud, un
groupe particulier de complexes-images, dcoulant chacun dune certaine
couleur. I nest pas simplement rouge, mais :
I, pourpres, sang crach, rire des lvres belles
Dans la colre o les ivresses pnitentes...
U nest pas simplement vert, mais,
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des ptis sems danimaux, paix des rides
Que lalchimie imprime aux grands fronts studieux...
(Rappelons que, selon ce que disait plus haut Lafcadlo Heam, limage
analogue un Grec, dge mr, tout rid , est suggre par la lettre X
majuscule, et ainsi de suite).
Ici, la couleur na dautre fonction que dtre un excitant, comme dans
un rflexe conditionn, qui rappelle la mmoire ou aux sens tout un
complexe dans lequel il a, une fois, jou un rle.
Toutefois, une thorie voudrait que le sonnet des Voyelles de Rimbaud
ait t inspir par le souvenir dun Abcdaire quil avait, tant enfant.
Ces abcdaires, que nous connaissons tous, prsentent les lettres de lal
phabet, imprimes trs grand, avec, ct delles la reproduction de
39.
Maxime Gorky : Paul Verlaine et les Potes dcadents, publi dans la revue
Samarskaya Gazeta (Samara), n08 81-85, 1896.

quelque objet ou animal dont le nom commence par la mme lettre. Leur
but est de graver la lettre de lalphabet dans la mmoire de lenfant grce
lobjet ou lanimal. Les Voyelles de Rimbaud ont trs probablement
pris corps suivant cette image et ressemblance . A chacune des voyelles,
Rimbaud accole la reproduction qui, pour lui, tait lie cette lettre.
Ces reproductions sont de diffrentes couleurs, de telle sorte que ces
couleurs sont dfinitivement attaches ces lettres.
Cest exactement ce qui se passe chez les autres crivains.
En gnral, linterprtation psychologique de la couleur pour la
couleur est une affaire bien dlicate. Et elle devient encore plus absurde
quand ce systme dinterprtation commence invoquer des correspon
dances sociales.
Combien il serait rconfortant, par exemple, de dcouvrir dans les cou
leurs passes et dans les perruques poudres de laristocratie franaise du
xvme sicle, un reflet pour ainsi dire de ce reflux de lnergie vitale
de cette classe la plus leve de la structure sociale, dont les classes
moyennes et le Tiers Etat se prparent occuper, dans lhistoire, la place .
Combien parfaitement cette gamme plissante des couleurs dlicates (super
dlicates !) des costumes aristocratiques rpond cette formule ! Il est
cependant une explication beaucoup plus simple cette gamme de couleurs-pastel : ... la poudre qui, des perruques, tombait sur les costumes
qui, lorigine taient de couleurs trs vives. Ainsi, cette gamme de
couleurs plissantes devient intelligible, et nous pouvons presque la conce
voir comme fonctionnelle . Cela devient une couleur de protection ,
un camouflage, aussi significatif que le khaki40 ; la poudre qui tombe
nest plus une dissonance , elle passe simplement inaperue.
On a longtemps considr que les couleurs rouge et blanc, sont tradi
tionnellement des couleurs opposes, (et cela bien avant la Guerre des
Deux Roses).
Plus tard ces couleurs glissent vers des tendances sociales (dans le
mme sens que la reprsentation de la division parlementaire suivant la
position des siges en gauche et droite ). Les Blancs taient les
migrs, les lgitimistes tant dans la Rvolution Franaise que dans la
Rvolution Russe. Le rouge (la couleur prfre de Marx et de Zola)
est associ la Rvolution. Mais mme, dans ce cas, il y a eu quelques
violations temporaires cette rgle. Vers la fin de la Rvolution Fran
aise, les survivants de laristocratie, les plus acharns reprsentants de
la raction, lancrent la mode des mouchoirs et des cravates rouges. Cest
galement ce moment-l que laristocratie franaise adopta une coiffure
qui dnudait la nuque. Cette coiffure, ressemblant vaguement celle de
lempereur Titus, tait appele la Titus , mais son origine relle
navait rien voir avec Titus, part cette ressemblance accidentelle :
ctait essentiellement un symbole de limplacable haine anti-rvolution
naire, car on voulait quelle serve constamment de rappel du fait que
lon rasait la nuque de ces aristocrates condamns avant de les guillotiner.
De l aussi les mouchoirs, les cravates rouges, en mmoire des serviettes
40. Cf. les dfinitions donnes dans les dictionnaires. Par exemple, dans The
Oxford Dictionnary de la langue anglaise : Khaki : couleur-poussire, jaune sale...
(en Hindustani : poussireux).

rouges avec lesquelles on essuyait le sang des victimes de la guillotine ,

ils craient ainsi un souvenir qui, pour tout sympathisant, criait
voix haute un appel la vengeance.
Ainsi donc, quand nimporte laquelle des parties du spectre passe par
une vogue particulire, nous pouvons chercher derrire elle l'anecdote,
lpisode concret qui associe cette couleur des ides trs prcises.
Cela vaudrait certainement la peine de rappeler dautres terminologies
colores de la France pr-rvolutionnaire, tout particulirement cette teinte
de marron qui a connu une certaine vogue au moment de la naissance
dun des derniers Louis : cette couleur dont lorigine ne laisse aucun doute,
et qui fit fureur dans l expression caca-Dauphin (Une variante nous
a donn caca-doie ). Une autre couleur au nom rvlateur, de la mme
poque, est galement la couleur puce . La popularit dans le cercle
de courtisans de Marie-Antoinette, de la combinaison du jaune et du
rouge, n avait rien voir avec les robes des bourreaux espagnols dont
nous parlions plus haut : on appelait cette combinaison de couleurs : car
dinal sur la paille , elle tait le signe de la protestation de laristocratie
franaise contre lemprisonnement du cardinal de Rohan la Bastille,
cause de la fameuse histoire du collier de la Reine.
Cest dans des exemples semblables, qui sont innombrables, que gt
1 origine anecdotique qui est la base de ces interprtations spciales
de la signification des couleurs, laquelle tant dauteurs se sont complus .
Ces dernires sont tout simplement plus spectaculaires et plus connues
que les anecdotes qui leur ont donn naissance.
Pouvons-nous, en nous basant sur tous les documents prsents, nier
entirement lexistence de relations entre les motions, les timbres, les
sons et les couleurs ? Sil ny a pas des rapports convaincants communs
tous, pouvons-nous, au moins prouver quils le sont pour certains groupes
dindividus ?
Il serait impossible de nier ces rapports ; de simples statistiques suffi
raient nous interdire pareille conclusion. Sans avoir recours des sta
tistiques littraires particulires sur ce point, il nous suffit de citer
nouveau larticle de Gorky :
... Elle est curieuse et difficile comprendre (lattitude de Rimbaud),
jusqu ce que lon se souvienne des recherches poursuivies en 1885 par
un oculiste minent parmi les tudiants de lUniversit dOxford ; 526 den
tre eux dpeignaient des sons avec des couleurs et vice-versa, ils avaient
unanimement dcid de lquivalence entre le marron et les notes du
trombone, et entre le vert et la tonalit du cor-de-chasse. Ce sonnet de
Rimbaud a peut-tre quelque base psychiatrique...41
Il
est vident que dans des tats purement psychiatriques ces phno
mnes seraient considrablement renforcs.
Dans ce cadre il est possible de parler des relations entre certaines
couleurs et certaines motions bien a dfinies .
Havelock E llis42, en analysant les couleurs, mentionne certaines prdi
lections de couleurs fixes au mieux de ses dsirs :
41. Maxime Gorky : Paul Verlaine et les potes dcadents, op. cit., ibid.
42. Havelock Ellis : La psychologie du Rouge, dans la revue : Popular Science
Monthly, aot-septembre 1900 (cest, sans doute, un ajout de J. Leyda).

... Dans lachromatopsie de lhystrique, comme Charcot la montr et

comme Parinaud la confirm depuis, lordre selon lequel les couleurs en
gnral disparaissent est : violet, vert, bleu, rouge... La persistance de la
vision du rouge chez lhystrique nest quun des exemples de la prdi
lection marque pour cette couleur que lon a souvent observe chez les
hystriques...
Ces ractions aux couleurs chez les hystriques ont intress dautres
exprimentateurs ; leurs conclusions nous intressent en dpit de leur ter
minologie vieillotte.
Les expriences de Binet ont tabli que les impressions qui sont trans
mises au cerveau par les nerfs sensitifs exercent une influence considrable
sur le genre et lintensit de lexcitation que le cerveau retransmet aux
nerfs moteurs. Certaines impressions sensorielles agissent dune faon
amolissante et inhibitoire sur les mouvements ; dautres au contraire les
rendent plus puissants, plus rapides et plus actifs ; ils sont dynamognes
cest--dire producteurs dnergie. Etant donn quune sensation de plaisir
est toujours dynamogne, ou productrice dnergie, tout tre vivant cher
chera dinstinct des sensations dynamognes et vitera celles qui sont
amollissantes et inhibitoires.
Or, le rouge est particulirement dynamogne. Binet, dans son rapport
dune exprience sur une femme hystrique qui avait la moiti du corps
paralys, dclare : Quand nous plaons un dynamomtre dans la main
droite, anesthsiquement insensible, dAmlie Cle..., la pression de la main
se monte 12 kilogrammes. Et si au mme moment on lui fait regarder
un disque rouge, le chiffre indiquant la pression en kilogrammes est imm
diatement double... Ch. Fer dit :
... Si le rouge est dynamogne, inversement le violet est dprimant
et inhibitoire. Ce nest pas par hasard que le violet a t choisi par de
nombreux peuples comme seule couleur de deuil... La vue de cette couleur
a un effet dprimant, et le sentiment dsagrable quelle veille provoque
labattement dans un esprit port la tristesse...43
Goethe attribue un caractre analogue au rouge ; ces caractres lont
conduit diviser les couleurs en groupes actifs et passifs, (plus et minus).
Une telle subdivision correspond la notion populaire des couleurs chau
des et froides . William Blake dans son pamphlet Conseils aux Papes
qui ont succd lge de Raphal, a recours au mme classement :
... Engagez des idiots pour peindre de la lumire froide avec des
ombres chaudes...44
Si ces donnes semblent insuffisantes pour formuler un code scienti
fique convaincant, lart la nanmoins adopt depuis longtemps, dune
manire purement empirique, et la utilis la perfection.
43. Max Nordau : Degeneration. Appleton, 1895. Livre I : Fin du sicle. (Traduc
tion nouvelle ; cit daprs Alfred Binet : Recherches sur le altrations de la conscience
chez les hystriques, Revue Philosophique, vol. XVII, 1889, et Ch. Fr : Sensation et
Mouvement, Revue Philosophique, 1886, pp. 28-29.)
44. Poetry and prose of William Blake, dit. Nonesuch
de : Annotations to sir Joshua Reynold^Discourses, p. 77<J
... Hire Idiots to Paint with cold light

Bien que les ractions dune personne normale soient naturellement

beaucoup moins intenses que celles dAmlie Cl... devant le disque rouge,
lartiste est nanmoins confiant dans les effets quil peut sattendre
crer laide de sa palette. Cest pourquoi, pour la tempte dynamique
de son tableau Les Paysannes , M alyavin45 n a pas par hasard, inond
sa toile dun flot de rouge vif.
Gthe a galement quelque chose dire sur ce point ; il a divis le
rouge en trois teintes : rouge, rouge-jaune et jaune-rouge ; il attribue
cette dernire teinte, notre orang, le pouvoir dexercer une influence
psychique :
JAUNE-ROUGE
775 Le ct actif est ici au summum de lnergie, et il ny a pas lieu de
stonner du fait que les hommes imptueux, forts et incultes soient
particulirement sensibles cette couleur. Chez les peuplades sau
vages, cette prdilection a t universellement reconnue, et quand les
enfants, laisss eux-mmes commencent se servir de couleurs, ils
sont prodigues de vermillon et de minium !
776 En regardant fixement une surface parfaitement jaune-rouge, la couleur
semble rellement pntrer le regard... Une toffe jaune-rouge trouble
ou enrage les animaux. Et j ai connu des hommes cultivs qui il
tait intolrable de rencontrer par hasard une personne vtue dun
manteau pourpre par un jour gris et nuageux...46
Pour en revenir ce qui nous intresse surtout, la correspondance des
sons et des sensations, non seulement avec les motions, mais galement
entre eux, jai eu loccasion de rencontrer un fait intressant bien quil
se situe en dehors des uvres scientifiques, ou semi-scientifiques. Son
origine peut ne pas tre exactement lgale , mais cest un fait direct
et qui ma sembl trs logiquement convaincant :
J ai une relation, S..., qui jai t prsent par feu le professeur
Vygotski et par le professeur L urya47. Ch..., ne parvenant pas trouver
dautre activit ses facults extraordinaires, a travaill plusieurs annes
sur des scnes de Vaudeville, o il tonnait les spectateurs par dincroya
bles tours de force de mmoire. Bien quil soit un homme dun dvelop
pement parfaitement normal, il avait conserv jusqu sa maturit tous
ces caractres de la pense sensuelle primitive que les tres humains
perdent en gnral au cours du dveloppement de leur pense logique.
Dans son cas, en particulier, il y avait cette capacit illimite d 'enregistrer
dans la mmoire des objets concrets par la visualisation de ce qui les
entourait, aussi bien que ce que lon disait deux (au cours de lvolution
du pouvoir de gnraliser, cette forme primitive de pense, aide par lac45. Filipp Andreyevich Malyavin. Ce tableau est dans la collection du Muse
dtat Trtiakov, Moscou.
46. Goethe, op. cit.,
47. Lev Semynovitch Vygotski (1896-1934) et Alexandre Romanovitch Luriya,
auteur de The Nature of Human Conflicts (La Nature des Conflits Humains), dit.
Liveright, U.S.A., et confrencier luniversit Columbia (U.S.A.).

cumulation de facteurs isols, enregistrs par la mmoire, satrophie de

plus en plus).
?
Ainsi, Ch... pouvait tout la fois se souvenir dun nombre quelconque
de chiffres ou de mots raccords sans aucun sens. Il pouvait alors les
rciter en commenant par le commencement, ou par la fin, en sautant
un mot sur deux, ou un mot sur trois, et ainsi de suite... En plus de tout
cela, il pouvait, sil vous rencontrait dix-huit mois plus tard, refaire ce
mme tour de force, et tout aussi parfaitement. Il pouvait rpter tous
les dtails dune conversation quelconque quil aurait entendue par hasard,
et il pouvait rciter par cur toutes les expriences auxquelles il avait
pris part (et les rpertoires utiliss au cours de ces expriences compre
naient souvent plusieurs centaines de mots !)
Bref, il tait le modle vivant, et en consquence, beaucoup plus ton
nant de Mr Mmory (Mr Mmoire) du film Les trente-neuf, Marches (The
Thirty-Nine Steps) de Hitchcock*.
Parmi ses talents figurait aussi 1 Eidtique , cest--dire la facult
de donner une reproduction exacte, non pas consciemment : automatique
ment, de nimporte quel dessin quelle que soit sa complexit (cette facult
disparat normalement mesure que se dveloppe la comprhension des
relations dans les dessins et les tableaux, et lexamen conscient des objets
qui y sont reprsents).
Je rpte que tous ces caractres et toutes ces facults staient conser
ves chez S..., ct des caractres absolument normaux acquis au cours
du dveloppement complet dune conscience active et des processus de
pense.
S... tait naturellement, beaucoup plus dou que quiconque quil ma
t donn de connatre, de la facult de synesthsie , cest--dire de
pouvoir produire partir dune impression sensorielle donne, une image
mentale correspondante dune impression sensorielle dun autre genre. Les
exemples particuliers de ce phnomne que nous avons cits plus haut,
taient limits la facult de voir les sons en termes de couleur et den
tendre les couleurs comme des sons.
J ai eu une fois loccasion den discuter avec lui ; le point le plus
intressant qui en est ressorti et dont je suis heureux de garantir lauthen
ticit, est quil voyait la srie des voyelles, non pas comme des couleurs,
mais suivant une gamme de valeurs lumineuses diffrentes. La couleur,
pour lui, tait voque par les consonnes seulement. Ceci me semble bien
plus convaincant que toutes les spculations que nous avons cites ci-dessus.
Nous pouvons donc affirmer, sans craindre dtre contredits, que des
relations purement physiques existent bien entre les vibrations du son et
de la couleur.
Mais lon peut galement dclarer, et tout aussi catgoriquement, que
lart a trs peu de choses en commun avec ces relations purement physiques.
Quand bien mme une correspondance absolue entre les sons et les
couleurs devait nous tre rvle et cest probablement ce qui existe en
fait, un tel moyen daction, pour nous autres ralisateurs de films, nous
mnerait, en mettant les choses au mieux, sur la voie du joaillier dont
parle Jean dUdine :

 ... Je connais un orfvre qui, bien que trs intelligent et trs cultiv,
est certainement un mdiocre artiste... Il a dcid de faire des vases et
des bijoux originaux, tous prix. Comme il est priv de toute inspiration
cratrice authentique, il en est arriv croire que toutes les formes natu
relles sont belles (ce qui, soit dit en passant, nest pas vrai). Afin dobtenir
les formes les plus pures, il se contente de copier exactement les vibrations
produites par les instruments de physique, destins lanalyse des ph
nomnes naturels. Ses principaux modles sont les courbes lumineuses for
mes sur un cran par les vibrations produites sur un plan perpendiculaire
par les petits miroirs placs sur les branches des diapasons, utiliss en
physique pour tudier la complexit relative des divers intervalles musicaux.
Il copiera, par exemple, sur une boucle de ceinture, le chiffre huit, de
contour plus ou moins lgant, que donnent deux diapasons loctave.
Je crois quil serait malais de le convaincre que la consonance dune
octave, qui, en musique forme un accord extrmement simple, ne transmet
une motion semblable aux yeux. Quand il dcoupe une broche en ciselant
la courbe particulire produite par deux diapasons vibrant neuf inter
valles lun de lautre, il croit fermement quil est en train de raliser
dans l art plastique une motion qui correspond aux harmonies que
M. Debussy a introduites dans la musique...48
En art, ce ne sont pas les relations absolues qui sont dcisives, mais
uniquement ces relations arbitraires dans le cadre du systme dimages
particulier que dicte une uvre dart donne.
Le problme nest pas, et ne sera jamais, rsolu par un catalogue fixe
de symboles-couleurs, mais lintelligibilit et leffet motionnels de la cou
leur natront de lordre naturel dun devenir vivant de la partie couleur
de luvre, du processus mme de la formulation de limage, du mouvement
vivant de luvre tout entire.
Mme dans le cadre (troit comme gamme de couleurs) du blanc-et-noir
(dans lequel la plupart des films sont encore faits), lune de ces teintes
non seulement chappe lattribution dune seule valeur absolue, mais
peut aussi bien prendre une signification absolument oppose, dpendant
uniquement du sens figur que lui aura donn le systme gnral des
diffrents films.
Il nous suffira de rappeler le thme du blanc et du noir, dans la Ligne
Gnrale et dans Alexandre Nevsky.
Dans la Ligne Gnrale, le noir tait associ tout ce qui tait rac
tionnaire, criminel, ou arrir, tandis que dans la couleur blanche sincar
naient le bonheur, la vie et les formes nouvelles dorganisation.
Dans Alexandre Nevsky, au contraire les tuniques blanches des Teutons
taient associes aux thmes de cruaut, doppression et de mort : cepen
dant que la couleur noire, attribue aux combattants russes, incarnait
les thmes positifs dhrosme et de patriotisme. Cela surprit beaucoup
et fut remarqu par la presse trangre.
Il y a fort longtemps, jai abord cette question des relations de / ima
gerie avec la couleur, en tudiant le problme des relations dans le cadre
du montage-image en gnral :
48. Jean dUdine (Albert Cozanet), lArt et le Geste, Paris, Alcan, 1910, pp. 28-29.

... Mme si nous avons une squence de (fragments) de pellicule :

Un vieillard aux cheveux blancs
Une vieille femme aux cheveux blancs
Un cheval blanc
Un toit couvert de neige
nous ne saurions affirmer si cette squence tend voquer la vieillesse
ou la blancheur .
Ce genre de squence pourrait se drouler longtemps avant que nous
ne dcouvrions enfin ce fragment de pellicule rvlateur aussi prs
que possible du dbut de la squence (dans un montage orthodoxe ). Il
devient mme quelquefois ncessaire de le prciser laide dun soustitre... 49
Cela veut dire que nous nobissons pas une loi omnipotente de
o significations absolues de correspondances entre les couleurs et les sons,
et de relations absolues entre ceux-ci et certaines motions, mais ce que
cela veut dire en fait cest que nous dcidons nous-mmes quelles sont les
couleurs et les sons qui rempliraient au mieux le rle que nous leur avons
assign tout en provoquant lmotion dont nous avons besoin.
Bien sr, les conceptions gnralement admises peuvent nous servir
dinspiration souvent trs effective, dans llaboration de 1 imagerie de
couleurs de notre uvre.
Mais la loi (qui vient dtre arrte) ne lgalisera aucune correspondance
absolue en gnral ; elle exigera au contraire une uniformit dans une
gamme donne de tonalit de couleur, se maintenant travers luvre
entire, lui assignant une structure dimage en harmonie troite avec le
thme, lide-mme de luvre.

49.
S. M. Eisenstein : La quatrime Dimension au Cinma, publi dans le magazine
Kino, n 34, Moscou, 1929. Publi en anglais, et dat du 19 aot 1929, traduit par
W. Ray, dans la revue Close-up, Londres, mars 1930. Et reproduit dans le tome III
des uvres de Eisenstein.

Le fond, la forme et la pratique

... Si, dans une composition qui est dj int

ressante de par le choix du sujet, vous ajoutez
une disposition de lignes qui augmentent lim
pression. Si vous ajoutez le clair-obscur qui saisit
limagination et la couleur adapte aux person
nages, vous avez rsolu un problme bien plus
difficile, vous tes entre dans le royaume des
ides suprieures, en faisant ce que fait le musi
cien, quand un simple thme il ajoute toutes
les ressources de lharmonie et de ses combinai
sons...
Journal dEugne Delacroix1
Dans le deuxime chapitre de notre ouvrage, nous avons discut du
nouveau problme pos par les combinaisons audio-visuelles : celui de
rsoudre des questions de composition entirement nouvelles. La solution
de ce problme de composition consiste trouver la cl dun systme de
mesures communes au fragment-musique et au fragment-image ; un sys
tme tel quil nous permettrait de combiner les deux bandes verticale
ment cest--dire simultanment chaque phrase de la bande musicale avec
chaque phrase des fragments de reprsentations plastique les plans
se droulent paralllement. La seule condition : notre obissance la lettre
cette loi qui nous permet de combiner horizontalement ou dune
faon continue : plan aprs plan dans le film muet, phrase aprs phrase
du dveloppement dun thme en musique. Nous avons examin cette ques
tion du point de vue des positions gnrales en rapportant aux correspon
dances entre les phnomnes visuels et les phnomnes auditifs.
Dans ce but nous avons discut de la question de la correspondance
entre la musique et la couleur, et nous avons conclu que lexistence dqui
valents absolus son-couleur mme sils se trouvent dans la nature
ne peuvent jouer un rle dcisif dans une uvre dart, sauf loccasion,
dune faon annexe peuvent tre utiles.
Le rle primordial est jou par la structure-image de luvre, non pas
tant en utilisant les correspondances gnralement admises, mais en ta
blissant dans nos images dune uvre dart dtermine les correspondances
1.
Le Journal dEugne Delacroix (sans rfrences). Epigraphe, et titre de chapitre,
ajouts par J. Leyda.

{son-image, son-couleur, etc.), quelles quelles puissent tre, que dicteront

lide et le thme de cette uvre donne.
Tournons-nous maintenant des hypothses gnrales prcdentes vers une
mthode concrte de cration des correspondances entre la musique et
limage. Ce sera la mme pour tous les cas. Et il importera trs peu que
le compositeur crive la musique suivant l ide gnrale dune squence
ou suivant le dcoupage bauch ou dfinitif de cette squence ; ou, en
inversant le processus, que le metteur en scne tablisse son montage visuel
suivant une musique dj crite et enregistre sur la bande sonore.
J aimerai souligner que dans Alexandre Nevsky, nous avons eu recours
littralement toutes ces mthodes. Il y a certaines squences pour les
quelles la musique tout entire a t compose suivant le dcoupage dfi
nitif. Certaines squences ont t faites suivant ces deux mthodes la
fois. D y en a mme qui fourniraient une riche matire anecdotes :
ainsi, par exemple, pour la scne de la bataille o fifres et tambours
jouent pour les soldats russes victorieux, je ne parvenais pas trouver
comment expliquer Prokofiev quel tait leffet prcis que lon devait
voir dans sa musique durant ce moment dallgresse. Voyant que nous
n aboutissions rien, jai demand que lon prenne dans les accessoires
certains instruments, et, tandis que des figurants faisaient semblant den
jouer, je les ai films comme ils devaient apparatre dans le film (mais
sans le son) visuellement, puis jai projet le rsultat devant Prokofiev,
qui, presque immdiatement me remit 1 quivalent musical exact de
cette image visuelle de fifres et de tambours que je venais de lui montrer.
Cest avec les mmes moyens que nous avons produit les sons des
grands corps des chevaliers teutons. De la mme faon, certaines parties
acheves de la partition nous suggrrent des solutions visuelles plastiques
que M. Prokofiev ni moi-mme naurions pu prvoir lavance. Souvent
elles saccordaient si parfaitement avec la sonorit interne de la squence
complte, quelles donnent maintenant limpression davoir t prmdites
de longue main. (Comme par exemple la scne o Veska et Grevilo Olexitch
sembrassent avant de partir rejoindre leurs postes, ou bien aussi, dans
une grande partie de la squence des chevaliers galopant lattaque, etc.).
Nous citons ces exemples pour confirmer notre affirmation que cette
mthode que nous proposons a t prouve en long et en large
selon toutes ses possibilits et toutes ses nuances.
Quelle est donc cette mthode de cration des correspondances audio
visuelles ?
Une rponse nave, cette question serait de trouver des quivalents
aux lments de pure reprsentation de la musique.
Une telle rponse ne serait pas seulement nave et dnue de sens, et
nous mnerait invitablement la confusion que fait Tchertchevin, dans
le roman de Pavlenko : Les avions Rouges volent vers lEst :
... Il sortit de sa serviette un cahier de notes, dans une reliure de toile
cire caille, sur lequel tait inscrit : Musique.
Quest-ce que cest ? demanda-t-elle.
Mes impressions musicales. A un certain moment, j essayais de
comprendre le sens de la musique avant que je ne comprenne la musique
elle-mme. Je me suis entich dun certain vieux bonhomme, un pianiste

de cinma, un ancien colonel de la Garde. Que disent les instruments ?

a, cest le courage me dit le vieux bonhomme.
Le courage, pourquoi ? lui demandai-je. Il haussa les paules :
Do majeur, si bmol majeur, fa dize majeur, ce sont des notes fermes,
rsolues, nobles mexplique-t-il. E t je pris lhabitude de le voir avant
que le film ne commence, je lui offrais mes rations de cigarettes,
puisque je ne fumais pas , et je lui demandais comment lon devait
comprendre la musique.
Je continuais la voir au cinma, et sur les papiers qui enveloppent
les bonbons, il mcrivait le nom des uvres quil jouait, et leur signifi
cation motionnelle. Ouvrez ce cahier de notes et nous allons rire ensem
ble ... Elle lut :
... Chant des jeunes filles du Dmon de Rubistein : tristesse
Fantaisiestucke n 2 de Schumann : inspiration.
Barcarolles des Contes dHoffmann dOffenbach : amour.
Ouverture de la Dame de Pique de Tchaikovski : maladie...
Elle referma le livre.
Je ne peux pas en lire davantage, dit-elle, jen ai honte pour
vous. Il rougit, mais ne savoue pas vaincu.
Et, savez-vous, j crivais et j crivais sans arrt, jcoutais et je
prenais des notes, je comparais et je collectionnais. Un jour le vieux
bonhomme jouait quelque chose de noble, dinspir, de joyeux et dexaltant,
et je devinais aussitt ce quil voquait : le ravissement. Quand il finit
de jouer ce morceau il me lana un billet. Il se rvla quil avait jou
La danse macabre de Saint Saens, thme de terreur et dhorreur. Et jai
alors compris trois choses : la premire que mon vieux colonel ne compre
nait rien la musique, la seconde quil tait bte comme ses pieds, et
troisimement que cest en forgeant que lon devient forgeron ...2
En dehors des dfinitions dune absurdit aussi patente que celles-l,
une dfinition quelconque, qui ne ferait que sapprocher un peu de cette
comprhension troite des reprsentations de la musique, mnerait invi
tablement une visualisation dune platitude curante, en supposant que
pour une raison ou une outre, cette visualisation soit ncessaire ; ainsi :
amour : un couple qui sembrasse.
maladie : une vieille femme avec une bouillotte sur le ventre.
Et si nous ajoutons aux images voques par la Barcarolle dOffen
bach, une srie de paysages vnitiens, et lOuverture de la Dame de
Pique diverses vues de Saint-Ptersbourg , et alors ? 1 Illustration
des amoureux, ainsi que lillustration de la vieille malade en seront dpas
ses. Mais choisissez parmi toutes les scnes de Venise, uniquement
celles du flux et du reflux de leau combines avec le va-et-vient du jeu
de la lumire qui sy reflte, etc., qui pourraient tre ici propos vous
nauriez plus une illustration de ce que la musique reprsente , mais
une rponse la sensation du mouvement intrieur dune Barcarolle.
Le nombre dimages personnelles qui peuvent natre de ce mouvement
interne est illimit. Et elles reflteront toutes ce mouvement interne, car
tout sera bas sur la mme sensation. Ceci implique aussi bien lemploi
2. Pavlenko : Les avions Rouges volent vers lEst. Rfrence inconnue, traduction
nouvelle.

ingnieux de la Barcarolle dOffenbach par Walt Disney, la solution

visuelle est... un paon dont la queue chatoie musicalement , et qui se
panache sur une flaque deau pour y retrouver limage identique des
plumes de sa queue opalescente, chatoyante la tte en b a s3.
Tous ces flux et reflux, ces rides sur leau, ces rflexions, et cette
opalescence qui viennent lesprit comme tant lessence mme des scnes
vnitiennes, ont t soigneusement prserves par Disney en accord avec
le rythme de la musique ; la queue dploye et son reflet se rapprochent
lune de lautre et sloignent variant la distance de cette queue somp
tueuse la flaque deau les plumes de la queue elles-mmes ondulent
et chatoient , et ainsi de suite.
Ce qui est important dans cet exemple, cest que cette reprsentation
ne contredit nullement le thme damour de la Barcarolle, il ny a
seulement ici quune substitution limage des amoureux dun lment
caractristique de lamour : une opalescence constamment changeante des
lans et des retraits de lun et de lautre des amoureux. Au lieu dune
reprsentation littrale, ce caractre a fourni des fondations compositionnelles, tant au style graphique de Disney dans cette squence quau mou
vement mme de la musique.
On pourrait trouver un meilleur exemple chez Jean Sbastien Bach qui
construit sa musique suivant les mmes directives, en recherchant toujours
ces lments de mouvement qui donnent une expression plus riche au
mouvement fondamental qui caractrise ses thmes. Dans son tude sur
Bach, Albert Schweitzer nous donne dinnombrables citations musicales qui
le prouvent et en particulier cet exemple curieux de la Cantate de Nol
(n 121):
... A quel point il sest aventur dans sa musique, nous pouvons le voir
dans sa Cantate de Nol Christum wir sollen loben schon, (n 121). Le
texte de lAris : Johannis freudenvolles Springen erkannte dich mein Jesu
schon se rfre ce passage de lvangile selon Saint-Luc : Et il arriva
ceci, que quand Elisabeth entendit les salutations de Marie, lenfant tres
saillit dans son sein. La musique de Bach nest rien dautre quune
longue srie de violentes convulsions : ...4

Un compositeur dun tout autre genre avoue, une recherche analogue,

mais moins intentionnelle, cest Giuseppe Verdi, qui, dans une lettre
Lon Escudier, crivait :
3. Il sagit dune Silly Symphony de 1931 : Birds of a feather (littralement les
oiseaux dune plume ).
4. Albert Schweitzer : Jean-Sebastien Bach, retraduit du texte anglais de Ernest
Newmann, Londres, Droitkopf et Hartel, 1911, vol. II, chap. XXIII.

 ... J ai envoy aujourdhui Ricordi le dernier acte de Macbeth achev

et complet.
Quand vous lentendrez vous remarquerez que jai crit une fugue pour
la bataille ! ! ! Une fugue moi qui dteste tout ce qui sent lcole, et qui
nai pas fait une chose pareille depuis prs de trente ans ! ! ! Mais je vous
dirai que dans ce cas cette forme musicale tombe point. La rptition
du thme et du contre-thme, le choc des dissonances, le heurt des sons,
tout cela exprime assez bien une bataille...5
On ne peut trouver de communes mesures entre image et musique au
moyen dlments troitement figuratifs . Si lon parle de correspon
dances et de proportions authentiques et profondes entre la musique et
limage, cela ne peut tre fait que par rapport aux relations entre les
mouvements fondamentaux de la musique et de limage, cest--dire entre
les lments de composition et de structure, puisque les correspondances
entre les images et les images produites par les vocations musi
cales, sont en gnral de perception tellement individuelles, et manquent
un tel point de base concrte, que lon ne peut les inclure dans aucune
rglementation stricte et mthodique. Les exemples ci-dessus en sont
une preuve loquente.
Nous ne pouvons parler que de ce qui est effectivement commensurable , cest--dire du mouvement qui est la base la fois de la loi
de structure du morceau de musique donne et de celle de la reprsentation
visuelle donne. Ici la conception de la loi de structure, dun processus
et du rythme du devenir et du dveloppement de tous deux, nous donne
la seule base solide pour tablir une unit entre eux.
Ceci nest pas d seulement au fait quune loi du mouvement ainsi
conue peut se matrialiser dans une gale mesure travers les donnes
particulires de chacun des arts, mais cest surtout d au fait quune telle
loi, de structure est, en gnral, le premier pas vers lincarnation du
thme en une image ou en une forme de luvre dart, quel que soit la
matire dans laquelle le thme est incarn.
Tout ceci reste clair tant que nous traitons de la thorie, mais quarrivet-il en pratique ?
La pratique dmontre ce principe avec une simplicit et une clart encore
plus grandes. La pratique se prsente de la sorte :
Nous disons tous que certains morceaux de musique sont transpa
rents ou dynamiques ou bien quils ont une ossature trs nette
ou des contours flous . Nous le faisons parce que pour la plupart, en
coutant de la musique, nous voquons certaines images plastiques, plus
ou moins vagues ou prcises, concrtes ou abstraites, mais, dune faon
ou dune autre, curieusement lies notre perception de cette musique.
Dans le cas plus rare dune vocation abstraite plutt que concrte ou
dynamique, lon pourrait se ressouvenir du Gounod, qui, coutant une
uvre de Bach, pensif, soudain remarqua : Je trouve quelque chose doc
togonal dans cette musique... Cette remarque est moins surprenante si
lon se souvint que le pre de Gounod tait un peintre de grand talent
5.
Retraduit du texte anglais de la lettre date du 3 fvrier 1865, de Giuseppe
Verdi Lon Escudier, publie dans la revue Music and letters, Londres, avril 1923.
Cet exemple est, sans doute, un ajout de J. Leyda.

et que sa grand-mre maternelle tait musicienne aussi bien que po

tesse 6. Ces deux courants furent si vifs tout au long de sa jeunesse,
quil a not dans ses mmoires quil avait autant de chance de devenir
un matre dans les arts plastiques que dans lart de la musique.
Mais, en dernire analyse, nous remarquons quune telle gomtrisa
tion nest peut-tre pas tellement exceptionnelle. Ainsi, Tolsto, dans la
guerre et la paix, fait dpeindre par limagination de Natacha un ensemble
beaucoup plus complexe : limage complexe dun homme ; et Natacha par
lant de Pierre Bezukhov sa mre le dcrit comme un carr bleu 7. Un
autre grand raliste ; Dickens, dpeint quelquefois ses personnages
laide, prcisment, de ces moyens gomtriques , et parfois grce ce
moyen gomtrique , il dcouvre tous les caractres profonds du per
sonnage. Voyez par exemple, Mr Gradgrind, la premire page de Hard
Times ( les temps durs ), un homme de paragraphes, de chiffres et de
faits, de faits, de faits :
... Le cadre tait la simple vote nue et monotone dune classe d cole
et lindex carr du Speaker (le Prsident) accentuait emphatiquement
chacune de ses observations, en soulignant chaque phrase dun trait sur
la manche du matre dcole. Cette emphase tait amplifie par le mur
carr qui servait de front au speaker, mur qui avait ses sourcils pour base,
cependant que ses yeux staient trouv un encavement spacieux dans deux
caves sombres, que le mur ombrageait... L allure obstine du speaker,
jaquette carre , jambes carres , paules carres , bien plus, sa
propre cravate, entrane lui serrer la gorge dune treinte malcommode,
comme un fait rebelle, tel que, tout participait cette emphase.
Dans cette vie, nous ne voulons rien dautre que des faits, Monsieur,
rien dautre que des faits ! ...8
Un autre exemple de ce que la musique voque en nous, est notre habilet
reprsenter avec, naturellement, des variations individuelles et avec
plus ou moins dexpression , laide des mouvements de nos mains
la sensation quveille en nous telle ou telle nuance de la musique.
Il en est de mme en posie, o le rythme et la mtrique sont perus
par le pote en premier lieu, en tant quimages du mouvement. Le
sentiment du pote pour ce qui est de cette identification entre la mtrique
et le mouvement a t finement exprim par Pouchkine dans son ironique
sixime strophe du Cottage Kolomne.
Les Pentamtres demandent la pause de csure
Aprs le second pied, jen conviens,
Sinon, vous balancez entre la crte et le creux,
Jai beau tre tendu sur un sofa,
Cest comme si je galope dans les labours gels
dans une charrette cahotante9
6 . Cf. les Souvenirs autobiographiques de Charles Gounod.
7. Tolsto, Guerre et paix, livre VI, chap. 13.
8. Traduction nouvelle.
9. Alexandre Sergeyevitch Pouchkine : Polnoye Sobraniye Sochinenii, Leningrad
Acadmie, 1936, vol. II, p. 431 (traduction nouvelle).

Par ailleurs, cest galement Pouchkine qui nous donne les meilleurs
exemples de la traduction en vers de certains mouvements. Celui, par
exemple, de la vague qui se brise. La langue russe na pas de mot qui
puisse dcrire dune faon adquate et concise le phnomne entier de la
vague qui nat, se creuse, se gonfle en sincurvant et qui clate quand elle
se brise ; lallemand est privilgi puisquil a un mot compos : yvellenschlag,
qui traduit cette image dynamique avec une fidlit absolue. Dumas
pre, je ne sais o, peut-tre mme dans les Trois mousquetaires, dplore
le fait que la langue franaise contraigne ses crivains se servir de toute
une phrase le bruit de leau qui se brise sur une surface dure ,
alors quun auteur anglais a juste un mot employer, un mot trs riche :
splash. Je crois, cependant, quaucune littrature du monde ne possde
une plus belle traduction des dynamismes du mouvement des vagues qui
se brisent, que le passage de linondation dans le Cavalier de Bronze
de Pouchkine.
Aprs la clbre strophe :
Voyez, Petropol, qui file flottant
Comme un triton, mi-corps, dans leau profonde, plong!...
L inondation se gonfle :
Un sige ! Les vagues tratresses attaquent
Grimpent, telles des voleurs, par les fentres; reculent,
Les barques, poupes en avant pulvrisent les vitres;
Des planches, leur couverture trempe, passent ;
Des troncs, des toits, des cabanes en pices,
Les marchandises de modestes commerants disperses
Et du ple mendiant les effets dlabrs,
Les ponts sous la bourrasque de leurs piles arrachs,
E t des cercueils arrachs aux cimetires dtremps,
Tout cela, nage travers les rues...10
De tous les exemples que nous venons de citer, nous pouvons dduire
une, notion simple et pratique dune mthode de combinaisons audio
visuelles :
Nous devons savoir comment saisir le mouvement dun morceau de
musique donn, en dterminant son cours (sa ligne ou sa forme), pour
nous servir de base dans la composition plastique qui doit correspondre
la musique.
Il y a dj de nombreux exemples de ce principe : construire une
composition plastique base sur une trame musicale nettement fixe, comme
pour la chorgraphie du ballet, dans laquelle il y a correspondance absolue
entre le mouvement de la musique et celui de la mise en scne.
10.
Pouchkine, dit. cite, vol. II, p. 468 (traduction nouvelle base sur le texte
anglais dOlivier Elton, publi dans the work of Pushkin, ed. Nonesuch Press, U.S.A.,
1936).
Note de S. M. Eisenstein : jai crit, ailleurs, comment Pouchkine a reconsti
tu exactement dans ses vers une vague qui se gonfle, roule, se brise et clate,
suivant des expressions qui perdraient tout leur sens dans quelque traduction que
ce soit.

Toutefois, quand nous avons devant nous un certain nombre de plans

galement indpendants u, tout au plus en ce qui concerne leur adapta
bilit, mais de composition diffrente, nous devons, avec la musique sous
les yeux, ne choisir et ne disposer que les plans qui correspondent bien
la musique, suivant les critres exposs plus haut.
Un compositeur doit procder de mme quand il sattaque une squence
dj monte : il lui faut analyser le mouvement visuel tant travers la
composition gnrale du montage, qu travers la trame de cette compo
sition telle quelle se poursuit de plan en plan, aussi bien que dans la
composition contenue dans le cadre de chacun des plans. Il aura donc
baser llaboration de ses vocations musicales sur ces donnes.
Car le mouvement, le geste qui est la base de lun et de lautre
nest pas quelque chose dabstrait sans rapport avec le thme, mais cest
lincarnation plastique elle-mme, gnralis, du dessin de limage travers
laquelle rsonne le thme.
Montent en flche , slargissant , se brisant , de structure ser
re , boitillant , se dveloppant majestueusement , ingal , zigza
guant , sont autant de termes que lon utilise pour dfinir ce mouvement
dans les cas abstraits les plus simples et les plus gnraux. Nous verrons
dans notre exemple que cette trame peut impliquer non seulement des
caractristiques dynamiques, mais galement tout un complexe dlments
et de significations fondamentales particulires au contenu de cette image
recherchant une incarnation. Quelquefois lon trouvera dans lintonation
ce qui, au dpart, fera prendre corps limage. Mais ceci naffecte en
rien les conditions fondamentales, car lintonation nest autre que lin
flexion, le mouvement de la voix naissant du mme mouvement motionnel
qui doit servir de base la dlination de limage entire. Cest justement
cela qui rend si aise la description dune intonation laide dun geste
tout aussi bien quon le fait pour une inflexion de la musique elle-mme.
Cest de la base mme du mouvement de la musique que toutes ces
manifestations jaillissent avec une force gale : lintonation de la voix,
le geste et le mouvement de lhomme qui dirige la musique. Nous exami
nerons cette question en dtail par ailleurs.
Ici, nous aimerions souligner que la ligne pure, cest--dire le contour
spcifiquement graphique dune uvre, nest que lun des nombreux
moyens de reprsenter visuellement le caractre dun mouvement. Cette
ligne la trajectoire du mouvement
, dans des conditions et dans des
uvres dart plastique diffrentes, peut tre trace de faons trs diverses,
autres que linaires. Par exemple ce mouvement peut tre ralis aussi
bien, en modifiant les nuances dans la structure des lumires ou des cou
leurs, ou bien encore en dployant successivement des volumes et des
distances.
Ainsi, chez Rembrandt cette ligne du mouvement est exprime par
11 .
Indpendants uniquement dans le sens quils pourraient thmatiquement
tre disposs dans nimporte quel ordre. Les douze plans de la squence de lat
tente, dont nous traitons plus loin, taient justement de ce genre. Par leur nature
thmatique purement documentaire ils auraient pu tre disposs dans nimporte quel
ordre. Leur disposition finale fut dcide par les ncessits motionnelles et dinter
prtation de la construction [note S. M. Eisenstein].

les variations de densit de ses clairs-obscurs. Delacroix, lui, la ralis

dans la direction suivie par les regards des spectateurs allant dune forme
lautre, suivant la distribution des formes et des volumes (sur la surface
de ses tableaux) ; il a not dans son Journal son admiration pour lutili
sation que faisait Lonard de Vinci du systme antique du dessin par
boules 12 (mthode que, daprs ce que nous en disent ses contemporains,
Delacroix lui-mme utilisa toute sa vie). Un cho (remarquablement) proche
de ce que Delacroix pensait des lignes et des formes, se retrouve chez
Balzac ; Frenhofer, dans le Chef-d'uvre inconnu, dclare que le corps
humain nest pas fait de lignes, et que, rigoureusement parlant : il ny
a pas de lignes dans la nature o tout est plein 13.
Sopposant cette conception, lenthousiaste du contour qutait Wil
liam Blake, scriait en un appel pathtique :
... O trs chre Mre de la Ligne, de la connaissance la plus pro
fonde 14
... appel que lon peut trouver dans la plus violente de ses polmiques
contre Sir Joshua Reynolds, dirige surtout contre lattention insuffisante
que portait Reynolds la prcision des contours.
Il conviendrait de prciser que nous ne traitons pas ici du fait du mou
vement dans luvre dart, mais des moyens grce auxquels ce mouvement
prend corps, ce qui caractrise et ce qui distingue luvre des diffrents
peintres.
Dans l uvre de Drer, ce mouvement est souvent exprim par Yalternance de formules mathmatiquement exactes dans les proportions internes
de ses tableaux. Ceci nest pas trs diffrent des modes dexpression des
autres peintres et de Michel-Ange en particulier, chez qui le rythme se
dveloppe dynamiquement travers la courbe et le gonflement des mus
cles de ses personnages, exprimant ainsi, non seulement le mouvement
12. Le Journal dEugne Delacroix, op. cit., note du 10 mars 1849.
13. Balzac : Le Chef duvre Inconnu, dit. de la revue Labyrinthe, Skira, Genve,
1945, p. 48 : textuellement (nous soulignons la citation) :
... Comme une foule dignorants qui simaginent dessiner correctement parce
quils font un trait soigneusement bard, je nai pas marqu schement les bords
extrieurs de ma figure ... car le corps humain ne finit pas par des lignes... La
nature comporte une suite de rondeurs qui senveloppent les unes dans les autres.
Rigoureusement parlant le dessin nexiste pas ... La ligne est le moyen par lequel
lhomme se rend compte de leffet de la lumire sur les objets ; mais il ny a pas de
ligne dans la nature o tout est plein : cest en modelant quon dessine ... aussi nai-je
pas arrt les linaments ... peut-tre faudrait-il ne pas dessiner un seul trait...
P. 55, lami de Frenhofer commente : il a profondment mdit sur les cou
leurs, sur la vrit absolue de la ligne... dans ses moments de dsespoirs il prtend
que le dessin nexiste pas et quon ne peut rendre avec des traits que des figures
gomtriques...
Pourtant, p. 80, Frenhofer se contredit. ... nai-je pas bien saisi le vif de la
ligne qui parat terminer le corps ?...
Et p. 84 : ... jai pu... ter jusqu lide de dessin et de moyens artificiels et lui
donner laspect et la rondeur mme de la nature.
14. Trad. nouvelle de loriginal anglais :
... O dear Mother Outline, of knowledge most sage... dans Poetiy and Prose
of William Blake. Nonesuch Press, 1939, p. 186,

et lattitude de ceux-ci, mais plutt la gamme entire de toutes les motions

de lartiste15.
Piranesi16 a accompli une ralisation non moins mouvante dans sa voie
particulire une ligne faite des mouvements et des variations des contrevolumes : les arches brises et les votes de ses Carceri, avec lentrela
cement des lignes entrecroises de mouvements avec les courbes de ses
escaliers infinis , brisent lassemblage de la fugue spatiale par une fugue
linaire.
Van Gogh, dune manire analogue, a ralis le mouvement de sa ligne
avec des plis pais de couleurs, comme sil tenait dsesprment de fondre
lenvole de celle-ci avec une explosion de couleurs. Et, en cela, il faisait
sa manire ce que sous un angle personnel dexpression trs diffrent
Czanne avait en vue quand il crivait : la couleur et le dessin ne sont
pas distincts1''.
N importe quel mouvement connat cette ligne. Cette ligne ne lui sert
pas dlments de construction plastique mais dlment dramatique, li au
sujet. Cest ainsi quelle est employe pour certain krach de la banque ,
ou pour Mikita Poustosviat .
Et au sujet de cette question, nous devons bien nous souvenir quau
cinma le choix des correspondances entre limage et la musique ne
doit se satisfaire daucune de ces diverses lignes , pas plus dailleurs que
dun ensemble de ces lignes utilises simultanment. En dehors de ces
donnes formelles gnrales, la mme loi doit ordonner le choix des per
sonnes et des visages qui conviennent, des objets qui conviennent, des gestes,
des actions qui conviennent et des squences qui conviennent, parmi tous
les choix possibles dans le cadre de la situation donne.
Au temps du film muet, nous avons parl de lorchestration des visages
typs 18, plusieurs reprises (par exemple, pour produire la monte de la
ligne de la douleur, au moyen de gros plans de plus en plus intenses,
dans la squence du deuil de Vakoulintchouk dans Le Cuirass
Potemkin).
De mme, dans les films parlants, de tels exemples peuvent se prsenter,
comme celui que nous avons dj cit ci-dessus : le baiser dadieu de
Vaska et Gavrilo Olexich dans Alexandre Nevsky ; il ne pouvait avoir
lieu qu un moment prcis de la partition musicale ; comme dailleurs les
gros plans des casques des chevaliers teutons ne pouvaient tre utiliss
15. On se souvient de ce que Gogol en disait : Pour Michel Ange, le corps ne
sert qu rvler la force de lme, ses souffrances, ses cris voix haute, sa nature
invisible il laissait de ct la plastique pure, et la forme dun homme prenait des
proportions gigantesques, en tant que symbole le rsultat obtenu ntait pas un homme,
mais les passions dun homme. N. Gogol : Arabesques, Les derniers jours de
Pompi (trad. nouv.).
16. Jean-Baptiste Piranesi : architecte et graveur italien (1720-1788).
17. Lo Larguier : Cezanne ou le drame de la peinture, Paris, Dencal et Steale, p. 32.
18. T yper, en tant quexpression et que mthode pourrait tre dfini par la
distribution des rles par types (de la figuration, damateurs et non dacteurs
professionnels). Cela a t lev par Eisenstein au niveau dun instrument dexpression
conscient, tout comme le montage, facteur simple du procd physique dachvement
dun film, a t transform en facteur plus large et en mthode plus profonde par
des cinastes sovitiques [note de J. Leyda].

avant lendroit o ils ont t placs dans la squence de lattaque, car

cest ce moment-l seulement que la musique changeait de caractre,
passant du rythme qui pouvait tre exprim par des plans gnraux ou
des plans moyens, celui qui exigeait un battement visuel rythmique, des
gros-plans de galop, etc.
En marge de tout ceci, nous ne pouvons nier le fait que limpression
la plus frappante et la plus directe, ce qui sautera aux yeux avant tout
sera obtenue naturellement, par la concidence du mouvement de la musique
avec celui du contour visuel, cest--dire de la composition graphique du
cadre ; car ce contour, cette dlination ou cette ligne est llment dem
phase , linterprte le plus prcis de lide mme du mouvement.
Mais revenons maintenant l objet mme de notre analyse et essayons
laide dune partie du dbut de la 7e bobine dAlexandre Nevsky, de
dmontrer comment et pourquoi un certain nombre de plans, dune certaine
longueur, et dans un certain ordre, ont t juxtaposs dune certaine faon
plutt que dune autre avec une certaine partie de la partition musicale.
Nous essaierons dy dcouvrir le secret de ces correspondances verti
cales de squences qui, pas pas, retient la musique aux diffrents plans
au moyen dun geste identique qui est la base du mouvement tant de la
musique que des images.
Ce qui est particulirement intressant dans ce cas cest le fait que la
musique a t compose sur un montage compltement achev des lmentsimages. Le compositeur avait parfaitement saisi le mouvement visuel du
thme, aussi bien que le metteur en scne avait saisi le mouvement musical
complet dans la scne suivante de lattaque, dont le montage a t fait
sur la musique dj enregistre sur la bande sonore.
Cependant, cest une mthode identique qui a t utilise dans les deux
cas pour relier organiquement musique et image, travers le mouvement.
Donc, du point de vue de la mthode, il importe trs peu de savoir
prcisment de quel lment part le processus de la cration des combi
naisons audio-visuelles.
*

* *

Le ct audio-visuel d'Alexandre Nevsky atteint son expression la plus

grande, sa fusion la plus complte, dans la squence de la bataille sur
la glace, et tout particulirement sur lattaque des chevaliers et dans
la punition des chevaliers . Ce ct d'Alexandre Nevsky en est aussi
un des facteurs dcisifs, puisque de toutes ses squences, cest justement
cette Attaque qui a sembl la plus impressionnante et la plus mmorable.
Aussi bien aux critiques quaux spectateurs. La mthode qui y a t
utilise pour les correspondances audio-visuelles, a t galement employe
pour toutes les squences de ce film. Nous choisirons donc pour notre
analyse un fragment de squence qui puisse tre reproduit dune faon
peu prs satisfaisante sur une page imprime, un fragment o toute la
composition est rsolue laide de plans immobiles et dont on ne
perdra presque rien en montrant ces plans en reproduction sur une page
au lieu de la projeter sur lcran.
Un tel fragment est facile trouver et qui plus est en ce qui concerne
les rgles dcriture il est lun des plus rigoureux.

Ce fragment se compose de douze plans de cette aube danxieuse

attente qui prcde le dbut de lattaque et la bataille, et qui suit la
nuit pleine danxit, la veille de la Bataille sur la glace . Le contenu
thmatique de ces douze plans est trs simple :
Alexandre sur le Rocher du Corbeau, les troupes russes au pied de ce
rocher sur la rive du lac Tchoudsko gel, scrutant lhorizon do lennemi
doit apparatre19.
Un diagramme insr la fin de ce volume se droule sur quatre bandes
horizontales. Les deux premires contiennent la suite des images et des
mesures musicales, qui, juxtaposes, dpeignent cette situation. 12 cadres,
17 mesures. (Nous prciserons dans le cours de lanalyse les raisons de
la disposition particulire des images et des mesures musicales ; elle cor
respond aux composants internes principaux de la musique et de limage).
Imaginons maintenant ces X II plans, et ces 17 mesures de musique, non
comme nous les percevons sur lcran. Quelle partie de cette continuit
audio-visuelle exerce la plus grande impression sur notre esprit attentif?
La plus grande impression semble tre donne par le plan III, suivi
du plan IV. Souvenons-nous bien que cette impression ne provient pas
seulement des plans photographiques, mais quelle est une impression audio
visuelle qui est donc cre par la combinaison de ces deux plans avec
la musique correspondante ce que lon prouve directement dans la
salle. Ces deux plans, III et IV correspondent aux mesures 5 , et
7, 8.
Que ce soit l le groupe audio-visuel le plus impressionnant et le plus
direct, on peut le vrifier aisment en jouant au piano les quatre mesures
en accompagnement des reproductions de ces deux plans. Cette impres
sion a t confirme par lapprciation de toute cette squence lors de sa
projection devant les tudiants de linstitut Cinmatographique de lEtat.
Prenez ces quatre mesures, et essayez de dcrire, en lair avec votre
main, la ligne de mouvement que vous suggre le mouvement de la
musique.
Le premier accord peut tre voqu visuellement comme une plate-forme
de dpart , un tremplin.
Les cinq noires, qui suivent en gamme ascendante, trouveraient une
expression visuelle toute naturelle en une ligne levant intensment. Donc,
au lieu de dcrire ce passage par une simple ligne ascendante, nous
essaierons dincurver lgrement notre geste correspondant :
ab (fig. 1).
L accord suivant (au dbut de la 5e mesure), prcd par une double
croche fortement accentue, va donner, dans ces circonstances, limpression
dune chute brutale :
bc (du point de vue mlodique, cette sensation de chute est obtenue
par le saut : si - sol dize). La ligne suivante : quatre fois la mme note
rpte des croches, spares par des soupirs , peut se dcrire

19.
Cette squence se situe au dbut de la Septime Bobine dAlexandre Nevsky ;
voir le dcoupage complet de ce film dans le tome III des uvres dEisenstein.
Il sagit des plans 437 448, dune longueur totale de 37 m 58 de pellicule, soit
dune dure de projection dune minute et quinze secondes [N.d.T.].

F ig u r e

naturellement par un geste horizontal sur lequel les croches sont indiques;
par des accents gaux entre c et d.
Traons cette ligne (sur la figure 1 : bc et cd) et plaons ce graphiquedu mouvement de la musique sur les mesures correspondantes de la
partition.
Dcrivons maintenant le graphique du mouvement du regard sur leslignes principales des plans III et IV qui correspondent cette musique.
Ceci peut tre galement reprsent par un geste de la main, qui nous
donnera le dessin suivant reprsentant le mouvement dans le cadre de la.
composition linaire de ces deux plans :

F ig u r e a

De a b le geste sincurve vers le haut traant un arc travers

le nuage sombre qui se silhouette, dominant la partie infrieure la plus
claire du ciel. De b c, une chute brutale du regard vers le bas, du bord
suprieur du cadre du plan III, presque jusquau bord infrieur du cadredu plan IV , la plus grande chute possible dans le sens vertical. Puisde c d, uniquement horizontale, sans le moindre mouvement ascendant
ou descendant, mais interrompue deux reprises par les points noirs des
drapeaux qui se dressent au-dessus de la ligne horizontale des troupes.
Et maintenant comparons les deux graphiques : Que dcouvrons-nous ?
Les deux courbes de mouvement se correspondent exactement, cest--dire

que nous trouvons une concidence absolue entre le mouvement de la musi

que et le mouvement du regard sur la ligne de la composition plastique.
En dautres termes, le mme mouvement exactement se trouve la base
aussi bien de la structure musicale que plastique.
Je crois que ce mouvement peut galement tre reli au mouvement mo
tionnel. Le trmolo ascendant des violoncelles dans la gamme do mineur
accompagne clairement la tension croissante aussi bien que langoisse
croissante du guet. L accord semble rompre cette atmosphre. La srie de
croches semble dcrire la ligne immobile des troupes : les sentiments des
troupes stalent sur tout le front, sentiments qui vont saccrotre dans le
plan V, et avec une tension renouvele dans le plan VI.
Il est intressant de noter que le plan IV, qui correspond aux
mesures 7 et 8, comporte deux drapeaux, alors que la musique contient
quatre croches. Le regard semble passer deux reprises sur ces dra
peaux, de telle sorte que le front semble deux fois plus large que celui
que nous voyons rellement. Allant de gauche droite, le regard scande
les croches avec des drapeaux, et les deux notes restantes entranent notre
esprit au-del de la limite de droite du cadre o notre imagination prolonge
indfiniment la ligne de front des troupes.
La raison pour laquelle ces deux plans juxtaposs ont particulirement
attir notre attention, est dsormais claircie. L lment plastique du mou
vement, et le mouvement musical concident ici avec un maximum de
description raliste.
Allons toutefois de lavant, et cherchons dterminer ce qui saisit,
en second lieu notre attention. En repassant cette squence, nous sommes
attirs par les plans I, VI-VII, IX-X.
En regardant de plus prs la musique qui va avec ces plans nous dcou
vrirons une structure semblable la musique du plan III. (Dune faon
gnrale, la musique de toute cette partie consiste en fait en deux phrases
de deux-mesures chacune A et B, alternant dune certaine faon lune
avec lautre. Le facteur distinctif ici, est que, alors quelles appartiennent,
du point de vue structure, la mme phrase A, elles varient en tonalit :
la musique correspondant aux plans I et III tant en une tonalit
do mineur tandis que la musique des plans VI-VII et IX-X appartient
une autre tonalit do dize mineur le rapport de ce changement
de tonalit avec la signification thmatique de la squence sera lucid
quand nous analyserons le plan V.)
Ainsi donc la musique des plans, I, VI-VII, IX-X, rptera la courbe
de mouvement que nous avons tablie pour le plan III. (Fig. 1).
Mais si nous regardons les plans-images, trouverons-nous la mme courbe
de composition linaire avec laquelle la ligne du mouvement musical fon
dait ensemble les plans III-IV avec leur musique (mesures 5, 6, 7, 8) ?
N on!
E t cependant la sensation dunit audio-visuelle semble tout aussi forte
avec ces dernires compositions.
Pourquoi ?
Nous poumons en trouver l explication dans notre prcdente discussion
des diverses expressions possibles de la ligne de mouvement. La courbe
de mouvement que nous avons tablie pour les plans III-IV ne doit pas
tre limite la seule courbe a-b-c, mais peut tre exprime travers

nimporte lesquels des moyens plastiques notre disposition. Nous ren

controns donc, en pratique, un des cas hypothtiques que nous avions
suggrs ci-dessus.
Compltons alors notre discussion prcdente laide de lanalyse des
trois nouveaux cas : I, VI-VII, IX-X.
CAS N 1 :
La photographie ne peut pas raliser elle seule tout leffet du plan I,
car ce plan commence par un fondu ouvert, il apparat donc graduellement.
Nous voyons dabord, gauche, un groupe confus et sombre dhommes
avec un drapeau, puis, se rvlant graduellement, le ciel pommel irrgu
lirement tachet de nuages.
Nous voyons ainsi que le mouvement interne de ce plan est absolument
identique avec notre description de mouvement interne du plan III. La
seule diffrence rside dans le fait que le mouvement du plan I nest
pas linaire, mais un mouvement dclairage progressif du cadre, un
mouvement de degrs de luminosit croissante.
Ainsi donc notre plate-forme de dpart a, qui correspondait laccord
initial du plan III, se trouve ici dans lobscurit avant que le fondu ouvert
ne commence une ligne de dpart dobscurit partir de laquelle
les degrs dclairement du cadre peuvent tre compts. L incurvation
est ici constitue par la chane suivie des diffrents cadres , chacun
desquels est plus clair que le prcdent : la ligne incurve du plan III
se reflte ici dans la courbe dclairement progressif du cadre entier.
Chacune des tapes en est marque par lapparition de taches de nuages,
de plus en plus claires. A mesure que le cadre entier sclaire, la premire
apparatre est la tache la plus sombre (celle qui est au centre mme
du cadre). Elle est suivie par une autre lgrement plus claire au-dessus.
Puis nous dcouvrons le ciel tout entier dune tonalit en gnral assez
claire, avec des nappes plus sombres dans le centre droit infrieur et
dans le coin gauche suprieur au cadre.
Nous voyons donc que la courbe du mouvement se reproduit ici, jusque
dans ses moindres dtails, mais nest pas exprime par le contour de la
composition plastique, mais par la ligne de la tonalit lumineuse.
Nous pouvons donc bien affirmer la correspondance entre le plan I et
le plan III, dans leur mouvement fondamental identique ; une correspon
dance, dans ce premier cas, en tonalit.
CAS N 2 :
Examinons maintenant les plans VI-VII. On doit les tudier en tant
que paire, car la phrase musicale A qui tombe entirement dans la dure
du plan I (dans un seul plan), recouvre ici entirement deux plans. La
variation de cette phrase A au cours des plans VI-VTI peut tre dsigne
comme A l. (Cf. le diagramme gnral de tout le fragment).
Vrifions cette combinaison suivant notre perception de la musique.
Voici ce que nous voyons dans le premier de ces deux plans : quatre
guerriers avec boucliers et lances dresss se tiennent gauche ; derrire
eux, plus loin encore gauche, on peut voir la silhouette du rocher

abrupt ; plus loin encore, mais vers la droite, des rangs de soldats sal
longent vers le fond.
Sans avoir jamais confront ma raction avec celle dautrui, limpression
que m a toujours faite le premier accord de la mesure 10 est celle dune
grande masse sonore, roulant le long des lignes des lances de haut en
bas du cadre, (cf. fig. 3).

F ig u r e 3

(Quelque personnelle que puisse tre cette impression, cest justement

cause delle que jai senti la ncessit de donner ce plan particulier
cette place dans le montage).
Derrire le groupe des quatre lanciers, le front des guerriers se dploie
en lignes successives en profondeur vers la droite. La ligne la plus impor
tante en est la transition du plan VI en entier, au plan V II en entier
qui prolonge le front des guerriers dans la mme direction, plus loin
encore vers lhorizon. Les dimensions des guerriers dans le plan V II sont
lgrement plus grandes, mais le mouvement gnral en profondeur (des
diverses lignes de soldats) prolonge parfaitement le mouvement du
plan VI. Dans le second plan il y a une autre ligne nettement dfinie,
cest la ligne blanche de lhorizon vide, dans le ct droit de limage. Cet
lment du plan VII brise la ligne continue des guerriers et nous plonge
dans une nouvelle sphre, vers lhorizon o le ciel se fond avec la surface
glace du lac Tchoudsko.
Dessinons ce mouvement fondamental qui traverse les deux plans, au
moyen des diffrentes lignes de soldats :
Nous avons l, en diagramme, les groupes de soldats, les lignes
comme si elles taient les diffrents plans des dcors dune scne de
thtre : 1, 2, 3, 4... vers le fond. Notre surface de dpart est forme
des quatre lanciers du plan VI. Ceci concide avec la surface de notre
cran, do partent tous les mouvements vers le fond. En joignant dune
ligne tous ces dcors de thtre, nous obtenons une certaine courbe a 1,
2, 3, 4. O avons-nous vu une courbe tonnamment semblable celle-ci ?

limili

1 _________

I 1"

I J J l i li i li i i ii i i i ii i i i ii i i ii i i i ii !

1
3

T
*

!
i

F ig u r e 4

Cest toujours notre mme ligne incurve, qui ne se trouve plus sur la
surface verticale du cadre, comme dans le plan III, mais en une per
spective horizontale, dans la profondeur du cadre.
Cette courbe a exactement la mme surface de dpart, notre portant
des quatre lanciers. De plus les diffrents groupes de soldats, ont des
limites trs nettes, donnant des contours trs prcis aux portants suc
cessifs, qui peuvent tre dlimits par quatre lignes verticales : les trois
soldats qui se tiennent en dehors de la ligne des troupes dans le plan VII
(x, y, z), et la ligne qui spare le plan VI du plan VII.
Par ailleurs, pouvons-nous trouver une correspondance, dans la musique,
ce fragment dhorizon que nous percevons dans le lointain ?
Un point que nous devons remarquer ce propos, cest que la phrase
musicale A l ne couvre pas entirement les plans VI et VII, de telle sorte
que la phrase B1 commence tre entendue durant le plan VII, qui
contient trs exactement les trois-quarts de la mesure 12. Quest-ce que
ces trois-quarts de mesure contiennent ? Justement cet accord prcd par
des doubles croches fortement accentues, qui dans le plan III correspond
la chute brutale du plan III au plan IV. Dans le premier cas tout
le mouvement tait dploy sur la surface verticale, et la brusque rupture
musicale sinterprtait visuellement comme une chute (du coin droit sup
rieur du cadre III au coin gauche infrieur du cadre IV). Ici tout le
mouvement est horizontal dans la profondeur du cadre. On peut donc
sattendre ce que lquivalent plastique dune rupture violente de la
musique apparaisse comme un saut analogue , mais cette fois-ci non
plus de haut en bas, mais en perspective, vers le fond. Le saut dans
le plan V II de la dernire ligne des soldats la ligne de lhorizon est
exactement lquivalent de la rupture musicale. A nouveau nous avons ici
une rupture maximum , puisque dans un paysage, lhorizon reprsente
la limite de la profondeur.
Nous avons donc raison de considrer que ce fragment dhorizon la
droite du plan VI est un quivalent visuel du saut musical entre la
mesure 11 et les trois premiers quarts de la mesure 12. Nous pourrions
ajouter que du point de vue strictement psychologique, cette correspon

dance audio-visuelle donne un sentiment complet et prcis aux spectateurs

dont lattention est attire au-del mme de la ligne dhorizon vers un
point invisible do ils sattendent voir surgir lennemi qui attaque.
Nous voyons donc ainsi que des morceaux de musique donns comme
la rupture , le saut du dbut des mesures 7 et 12 , peuvent tre
plastiquement rsolue, en variant les moyens de rupture plastique .
Dans un cas, ctait une rupture le long dune ligne verticale, au moment
de la transition du plan au suivant (III-IV) ; et dans lautre cas, cest une
rupture le long dune ligne horizontale, lintrieur mme dun cadre,
(du plan VII, au point M de la Fig. 4).
Mais ce nest pas encore l tout ce que lon peut trouver dans ces deux
paires de plans ; dans le plan III notre ligne incurve se dployait
travers la surface du cadre ; tandis que pour les plans VT-VII la ligne sin
curvait vers le fond en perspective, cest--dire, dans lespace, et le long
de cette courbe se disposaient notre systme de dcors de thtre, se
plaant en plein espace : et ce rcul, de la surface de dpart ( portant
a), dans la profondeur de lcran, accompagne bien la gamme montante
de la musique.
Ainsi dans le cas des plans VI-VII, nous pouvons indiquer une nouvelle
correspondance entre la musique et limage correspondance rsolue le
long de la mme courbe , et avec le mme mouvement : une correspon
dance spatiale.
Traons donc maintenant une courbe gnrale de ce nouveau type de
correspondance musique-image. Pour la complter, nous devrions achever
la phrase musicale B (en ajoutant une mesure et une croche). Cela nous
donnera une rptition complte de la phrase musicale que nous avons
analyse avec les plans III-IV. Mais en ce faisant, nous devons, pour la
ligne visuelle, ajouter le plan V III l ensemble VI-VII, car la rptition
de la phrase B (en fait cest ici B l) sachve avec la fin du plan V III.
Nous devons donc, ici, analyser ce plan VIII.
Du point de vue plastique, il peut tre divis en trois parties. Au premier
plan, notre attention est immdiatement saisie par le premier gros-plan
depuis le dbut de cette srie de huit plans : Vessilisse coiffe dun casque.
Il noccupe quune partie du cadre, laissant le reste la ligne de front des
troupes, disposes dans le cadre dune faon nettement semblable celle
des plans prcdents.
Le plan V III sert donc de plan de transition, puisquil contient avant
tout laboutissant plastique du motif principal des plans VI-VII. (Noublions
pas que le recul en profondeur plus accus du plan V II a un effet dlar
gissement, en dimensions relatives, sur le plan VI, nous donnent ainsi
loccasion dun nouveau changement dans le plan V III vers le gros-plan).
Les trois plans VI-VII-VIII sont de plus, relis organiquement par leur
correspondance avec la squence musicale A l B l. On sen rend compte
parce que avec la fin des plans VI t VIII alors qu lintrieur de la
squence la fin des mesures 10 et 11 ne concide pas avec larticulation
plastique, et que les plans V II et V III ne concident pas avec larticulation
des mesures 11 et 12.
Le plan VIII, par ailleurs, achve la phrase des plans moyens des troupes
(VI-VII-VIII) et introduit la phrase des gros-plans (VIII-IX-X) qui suit.
Cest de la mme faon que la phrase du Prince sur le rocher, plans I-II-

III, tait suivie par une autre phrase : des plans densemble des guerriers
au pied du rocher. Cette seconde phrase suivait la premire, non par la
transition en un seul plan, mais par une transition en montage ; en effet,
aprs le plan III la phrase des troupes commence par un plan densemble
(plan IV), suivi par un plan montrant de nouveau Le prince sur le rocher ,
galement en plan densemble (plan V). Ce passage essentiel, du prince
aux troupes est marqu par un changement essentiel de la musique : le
passage dune tonalit une autre (de do mineur do dize mineur).
Une transition moins importante non plus dun thme ( le Prince )
un autre thme ( les troupes ), mais lintrieur mme dun thme ,
des plans moyens des soldats des gros-plans de ces mmes soldats, na
pas t rsolu par une transition en montage (comme dans la squence des
plans III-IV-V et VI) mais lintrieur dun seul plan : le plan VIII.
Ceci a t rsolu au moyen dune composition double-plan : le nouveau
thme est plac en gros-plan, ressortant au tout premier plan, tandis que
le thme prcdent qui sestompe le plan densemble des troupes ,
recule dans le fond. L on pourrait galement remarquer, part cela 1 estompement du thme prcdent est galement rendu par une vue floue
de la ligne des troupes servant au fond au gros-plan de Vessilisse.
Ce gros-plan de Vessilisse introduit les autres gros-plans, dIgnat et de
Sevks (plans IX et X), qui rattachs aux deux derniers plans de notre
squence (plans XI et XII) nous fournit une nouvelle interprtation plas
tique de notre courbe de mouvement. Nous le verrons plus loin.
De notre analyse du plan V III dpend lachvement de notre courbe du
groupe de plans VI-VII et VIII.
Nous pouvons dcrire les trois divisions du plan V III de la faon suivante :
Au premier plan : le visage de Vessilisse en gros-plan. Plus loin vers
la droite du cadre une longue file de soldats, films sans nettet de mise
au point ce qui entrane une accentuation des reflets lumineux de leurs
casques. Et dans ltroite bande qui spare la tte de Vessilisse du bord
gauche du cadre, lon peut voir une partie du rang de soldats surplombs
par un drapeau.
Quest-ce qui y correspond dans la partition musicale ?
Ce plan concide, en dure, une mesure entire plus une noire la
fin de la mesure 12 et la mesure 13 en entier. Ce fragment musical se
compose de trois lments distincts, dont llment central , laccord
qui ouvre la mesure 13, ressort au premier plan. Cet accord a une puis
sance de choc en pleine harmonie avec le gros-plan de notre cadre. Du
milieu de cette mesure partent 4 croches, spares par des soupirs. Tout
comme ce mouvement musical uni et horizontal tait ponctu par les petits
drapeaux du plan IV, le lger scintillement des reflets sur les casques des
guerriers accompagne ici ces notes comme le clignotement de petites
toiles.
Seule la partie gauche du cadre semble manquer de correspondance
musicale ; mais, nous oublions la dernire croche terminant la mesure pr
cdente, et qui gauche, prcde laccord par lequel commence la mesure
13 ; cest justement cette croche qui correspond ltroite portion du
cadre gauche de la tte de Vessilisse.
Ainsi donc, cette analyse du plan VIII et de la musique correspondante
peut tre rsume sur ce diagramme :

F ig u r e 5

Ici, je mattends entendre une objection bien naturelle :

H l ! N est-ce pas lgrement tir par les cheveux que de faire
correspondre une ligne de musique avec une reprsentation visuelle, aussi
troitement ? La gauche dune mesure, et la gauche dun cadre ne signi
fient-elles pas deux choses absolument diffrentes ?...
Une image immobile existe dans lespace, cest--dire dans une uniformit
de temps, et que pas plus sa gauche, que sa droite ou son centre ne
peuvent tre considrs comme occupant un ordre quelconque dans le temps,
alors quune porte musicale comporte un mouvement dans le temps bien
dfini. Sur la porte, la gauche veut toujours dire avant , et la droite
aprs . Toutes nos considrations auraient un certain poids si tous les
lments contenus dans votre plan, apparaissaient successivement.
Ces objections paraissent, de prime abord, tre trs raisonnables.
Puis nous nous apercevons quun facteur extrmement important a t
nglig, savoir : que lensemble immobile dune image et ses parties
ne frappent pas notre perception dun seul coup. (En exceptant les cas o
la composition a t prvue spcialement pour crer un pareil effet.)
L art de la composition plastique consiste justement diriger lattention
du spectateur dans la direction mme et dans lordre mme voulus par le
crateur de cette composition. Ceci sapplique aussi bien au mouvement
du regard le long de la surface dune toile, en peinture, ou sur la surface
de lcran dans le cas dune image cinmatographique.
Un point intressant noter ici, est le fait qu une poque primitive
de lart graphique, quand la notion du chemin suivi par le regard
ne semblait pas pouvoir tre abstraite de sa reprsentation matrielle, ces
chemins taient figurs sur le tableau, pour servir de chemin au regard,
par une reprsentation concrte de routes, le long desquelles taient distri-

F igu re 6

bus tous les lments que lartiste entendait reprsenter en une squence
particulire.
L un des plus dramatiques (et cinmatographiques) de tous les manuscrits
enlumins, le manuscrit grec du VIe sicle connu sous le nom de Die Genesis10
(La Gense Viennoise), nous prsente ce procd utilis plusieurs reprises.
Il sagit l dune suite de scnes qui taient, cette poque, reprsentes
trs souvent sur un seul tableau.
Ce procd continue se dvelopper dans lre de la perspective, o
les scnes taient places sur diffrents plans du tableau, ralisant un effet
analogue celui dun chemin. Ainsi le tableau de Dirk Bouts, le Rve dElie
dans le Dsert, reprsente Elie dormant au premier plan, alors quun autre
Elie sen va sur une route qui senfonce dans la profondeur du tableau.
Dans lAdoration des Bergers, de Domenico Ghirlandaio, lEnfant entour
des bergers est au premier plan, et sur une route qui savance en lacets
partant du fond du tableau, on voit apparatre les Rois Mages, de telle
faon que cette route relie des vnements qui se passrent, en ralit,
treize jours dintervalle (du 24 dcembre au 6 janvier). Memling utilise
galement le mme procd, mais dune faon bien plus complte (et pas
sionnante), en rpartissant toutes les Stations conscutives de la Croix
travers les rues dune ville, dans sa Passion du Christ (qui se trouve
Turin).
Plus tard quand de tels sauts dans le temps disparaissent, la route
concrte, en tant que moyen matriel de diriger le regard du spectateur
disparat aussi. La route devient le chemin du regard, passant de la sphre
de reprsentation celle de composition.
L apparition du Christ au peuple de A. Ivanov demeure de ce point
de vue un exemple classique ; la composition suit une courbe qui se
droule et a pour point de chute la silhouette la plus petite par la taille,
mais la plus importante par la signification, la silhouette du Christ qui
approche. Cette courbe conduit lattention du spectateur droit cette sil
houette au fond de la toile et lui fait survoler le reste.
Les moyens employs ce stade plus avanc de l art graphique sont
nombreux et varis, bien quils aient au moins un caractre en commun :
il y a presque toujours sur le tableau quelque chose qui attire le regard
plus que le reste. Partant de ce point, la tension se dplace suivant la
direction voulue par lartiste. Cette direction peut tre reprsente soit
par la courbe dun mouvement, soit par une suite de gradation de tons,
soit aussi par le groupement ou par le jeu des personnages sur le
tableau. Un exemple classique danalyse dun mouvement de cet ordre
est celle que Rodin a faite du fameux tableau de Watteau : lEmbarquement
pour Cythre, que je ne puis m empcher de citer ici * :
... Dans ce chef-duvre, laction, si vous voulez bien prendre garde,
part au premier plan, tout fait droite pour aboutir au fond tout fait
gauche.
Ce quon aperoit dabord sur le devant du tableau, sous de frais ombra
* Le texte de Rodin a t ajout dans ldition anglaise. Nous le reprenons daprs
son dition originale (voir note suivante).
20.
Die Wiener Genesis, Vienne, Dr Benno Filser Verlag, 1931. Ce paragraphe est
un ajout de J. Leyda.

ges, prs dun buste de Cypris enguirland de roses, cest un groupe

compos dune jeune femme et de son adorateur. L homme est revtu
dune plerine damour sur laquelle est brod un cur perc, gracieux
insigne du voyage quil voudrait entreprendre.
Agenouill, il supplie ardemment la belle de se laisser convaincre. Mais
elle lui oppose une indiffrence peut-tre feinte, et elle semble regarder
avec intrt le dcor de son ventail.
A ct deux est un petit amour assis, cul-nu, sur son carquois. Il
trouve que la jeune femme tarde beaucoup et il la tire par la robe pour
linviter tre moins insensible.
Cest cela mme. Mais jusqu prsent le bton du plerin et le
brviaire damour gisent encore terre.
Ceci est une premire scne.
En voici une seconde :
A gauche du groupe dont je viens de parler est un autre couple.
L amante accepte la main quon lui tend pour laider se lever.
Oui : elle est vue de dos et elle a une de ces nuques blondes que
Watteau peignait avec une grce si voluptueuse...
Plus loin, troisime scne. L homme prend sa matresse par la taille
pour lentraner. Elle se tourne vers ses compagnes dont le retard la rend
elle-mme un peu confuse, et elle se laisse emmener avec une passivit
consentante.
Maintenant les amants descendent sur la grve, et, tout fait daccord,
ils se poussent en riant vers la barque ; les hommes nont mme, plus
besoin duser de prire : ce sont les femmes qui saccrochent eux.
Enfin les plerins font monter leurs amies dans la nacelle qui balance
sur leau sa chimre dore, ces festons de fleurs et ces rouges charpes
de soie. Les Nautonniers appuys sur leurs rames sont prts sen servir.
Et dj, ports par la brise, de petits amours voltigeant guident les voya
geurs vers lle dazur qui merge lhorizon...21
Avons-nous donc raison de dclarer que les images de nos films peuvent
aussi entraner le regard le long dun chemin dtermin ?
Nous pouvons rpondre affirmativement cette question, et, de plus,
ajouter que, dans les douze plans que nous analysons, ce mouvement est
constamment dirig de gauche droite, dans chacun de ces douze plans
dune faon identique et correspondent entirement, dans son caractre
de composition visuelle, avec le caractre du mouvement musical.
Nous avons dit plus haut que la musique tait compose de deux phrases :
A et B, qui alternent tout le long de cette squence.
A est construit de cette faon :
21. Auguste Rodin : lArt, entretiens runis par Paul Gsell, dit. B. Grasset, Paris,
1911, pp. 91 97. Quelques lignes plus loin Rodin ajoute (nous soulignons):
... Avez-vous not le droulement de cette pantomime ? Vraiment, est-ce du thtre ?
est-ce de la peinture ? On ne saurait le dire... Un artiste peut, quand il lui plat
reprsenter non seulement des gestes passagers mais une action, pour employer le
terme usit dans lArt dramatique... Il lui suffit, pour y russir, de disposer ses
personnages de manire que le spectateur voie dabord ceux qui commencent cette
action, puis ceux qui la continuent et enfin ceux qui achvent... , etc.
Tout le chapitre, do ces extraits sont tirs (chapitre 4, Le mouvement dans lArt),
dveloppent ces conceptions, trs proches de celles dEisenstein. On le consultera
avec intrt [N.d.T.].

F ig u r e 7

B is constructed thus:

F ig u r e 8

D abord, un accord. Puis, sur le fond de la rsonance de cet accord,

une gamme m ontante, se dployant en arc , dans le premier cas et
dans lautre cas, en une ligne horizontale par la rptition dune mme
note.
Du point de vue plastique tous les cadres sont construits dune faon
analogue (sauf les plans IV et XII, qui ne jouent pas le rle, en fait, de
plans indpendants, mais qui prolongent le mouvement des plans pr
cdents).
De fait, ils ont tous sur la gauche un fort accord plastique, plus
sombre, plus solide, qui attire lattention en premier.
Dans les plans I et II et III, cet accord est le groupe de silhouettes
sombres, sur la lourde masse rocheuse. Elles attirent notre attention, non
pas parce quelles sont sombres, mais parce que ce sont les seules choses
vivantes de ce cadre.
Dans le plan V : ces mmes silhouettes, avec la masse du rocher plus
importante encore.
Dans le plan VI : les quatre lanciers au premier plan.
Dans le plan VTI : la masse des troupes ; etc.
E t dans chacun de ces plans, il y a quelque chose la droite du cadre
qui attire notre attention en second lieu : quelque chose de lger, dar,
dun mouvement progressif , qui provoque le regard le suivre.
Dans le plan III : 1 arc ascendant.
22. Par exemple, pendant le Plan III, le mouvement en trmolo des violon
celles montant en gamme Do mineur.

Dans les plans VI-VII : les dcors des lignes des soldats, vers le
fond.
De telle sorte que pour le systme plastique tout entier des cadres,
le ct gauche a heu avant , et le ct droit aprs ; car le regard
est successivement dirig dune certaine faon de gauche droite dans
chacun de ces plans immobiles.
Si lon divise donc les compositions de chaque cadre suivant, des
lignes verticales, ceci nous donne le droit dinclure le battement et les
mesures de la musique parmi les divers lments plastiques qui constituent
ces cadres.
Cest sur notre perception de ce caractre que nous avons bas le
montage de toute cette squence, et que nous avons rendu plus prcises
nos correspondances audio-visuelles. Cette analyse si minutieuse, cette
dcouverte des correspondances, ne peut naturellement tre faite qu'aprs
coup, mais elle prouve quel point 1 intuition de la composition qui
guide par linstinct et le pressentiment ralise les associations audio
visuelles, peut tre responsable de la structure.
Il nous semble peine ncessaire dindiquer que ceci na t enti
rement tabli que par un souci de vrit dans le choix du thme, et dans
un dsir dun traitement vivant de ce thme *.
De cadre en cadre, dans notre squence, lil shabitue lire limage
de gauche droite .
De plus cette lecture horizontale continue de la squence, implique une
lecture horizontale en gnral, de telle sorte que lon peroit psychologi
quement tous ces cadres comme sils taient placs cte cte sur une
ligne horizontale, senchanant galement de gauche droite.
Cest ceci qui nous permet, non seulement de diviser chaque cadre
en facteurs temps suivant un axe vertical, mais aussi de les placer
Vun aprs lautre sur la mme ligne horizontale, et de dcrire de cette
faon, trs prcisment, leur correspondance avec la musique.
Continuons profiter de cette circonstance, et dcrivons dun seul geste
la succession des plans VI-VII- Vin, en mme temps que le mouvement
de la musique qui accompagne ces plans, et celui du mouvement de len
semble plastique sur lequel la fois la musique et limage se basent
(voir le diagramme gnral). Cest l le mme mouvement qui traverse
lensemble des plans III et IV. Il y a l une diffrence intressante
noter entre un mouvement qui a lieu en deux plans et ce mme mouvement
en trois plans, cest que leffet de chute de rupture est plac ici
lintrieur dun cadre (plan VII), au lieu dtre situ au moment de la
transition entre deux plans (plans III et IV ).23
* Ce paragraphe est curieusement absent dans ldition sovitique des uvres de
S. M. Eisenstein nous lincluons ici comme la fait J. Leyda.
23. Les diffrentes longeurs des mesures de la musique sur le diagramme (comme
par exemple les mesures 10 et 11 ) nont rien voir avec le contenu pas plus de la
musique que de limage. Ces diffrences, aussi bien que le fait davoir tir locca
sion certaines notes dans les limites des cadres, nont t imposes que par les
exigences de la mise en place du diagramme [note de S. M. Eisenstein].

Sur cette courbe, et avec ladjonction des cadres restants, nous pouvons
construire le diagramme graphique gnral de toute la squence. En compa
rant la courbe des plans III-IV, avec celle des plans VI-VII-VIII, nous
pouvons voir combien est plus complexe, dans ce dernier cas, le dvelop
pement audio-visuel des variations sur une seule ligne fondamentale
de mouvement.
Nous avons remarqu que le mouvement de gauche droite dans chacun
des cadres nous avait psychologiquement suggr que ces cadres taient,
en fait, placs les uns la suite des autres sur une mme ligne horizontale,
et dans le mme sens : de gauche droite. Cette particularit nous a
permis de disposer notre diagramme gnral sous la forme que vous
pouvez voir.
En rapport direct avec ce qui prcde, un autre facteur, bien plus
important, et dun tout autre genre, se rvle maintenant nous. L effet
psychologique de la direction de-gauche--droite de ces plans (mis part
les plans IV et X II dont nous reparlerons plus loin) unit la squence
tout entire en une seule concentration de notre attention, dirige en
quelque sorte d|un point quelconque gauche vers un point quelconque
droite.
Ceci souligne notre indicatif dramatique : qui est la direction du
regard de tous les personnages de ces plans vers le mme point, (I, II,

m, v, vi, vn, vhi, x, xi).

Dans ce plan IX, Ignat regarde vers la gauche, mais, cause de cela
justement, la direction gnrale de notre attention vers la droite nen est
que renforce.
Ce gros-plan souligne le jeu dramatique interne, qui est amplifi par
le triple cho des gros-plans (plans VIII-IX-X), dont il occupe la
position centrale, pour la dure la plus courte rien que les trois-quarts
dune mesure , alors que les plans V III et X durent respectivement une
mesure et un huitime, et une mesure et quart.
Ce brusque revirement gauche, remplace ce qui aurait t une srie
monotone :

F ig u r e 9

par une squence plus nerveuse :

F i g u r e 10

dans laquelle le troisime gros-plan (plan X) acquiert, au lieu de lorien

tation gnrale et vaguement expressive que la premire solution lui aurait
donne, une accentuation encore plus grande de par sa direction franche,

souligne par langle de 180 degrs quelle fait avec la direction prc
dente 2i.
Nous pouvons trouver des exemples dapplication de ce mme procd
de construction chez Pouchkine: dans Ruslan et Ludmila il parle de
ceux qui furent tus dans la bataille contre les Ptchngs, lun tu par
une flche, lautre cras par une massue, un autre enfin pitin par un
cheval.
La squence : flche massue cheval aurait correspondu un
crescendo direct. Mais Pouchkine les ordonne diffremment. Il rpartit le
poids du coup, non pas en une simple ligne ascendante mais avec un
a recul dans le chanon central de la squence :
non pas : flche massue cheval
mais : massue flche cheval
Celui-ci, scroula sous le coup dune massue ;
Et celui-l, perc dune flche lgre ;
Un autre, serr contre son bouclier,
Ecras par un cheval emport...25
Ainsi donc, ces mouvements alternants du regard de gauche droite
tout au long de cette squence particulire, se fondent dans le sentiment
de lexistence de quelque chose gauche, tendu de toute son me ,
dans une direction quelque part droite.
Cest exactement ce sentiment que cet ensemble de douze plans aboutit :
le Prince sur le rocher, les troupes au pied de ce rocher, latmosphre
gnrale dattente, le tout dirig vers ce point, droite, dans le lointain,
quelque part derrire le lac, do lennemi, invisible jusquici, va apparatre.
Jusqu prsent lennemi nest figur qu travers lattente de lArme
Russe.
Ces douze plans, sont suivis de trois plans vides , reprsentant la
surface glace et nue du lac.
Au milieu du troisime de ces plans, lennemi est annonc par un
lment qualitativement nouveau : le son des cors. Ce son sachve
sur un plan reprsentant le groupe qui entoure Alexandre. Cela donne le
sentiment que, provenant de trs loin (la srie des vues du lac dsert),
il atteint enfin Alexandre (quil pntre brusquement dans le cadre
des soldats russes ). Cette apparition du son se situe au milieu du plan
du lac dsert, de telle sorte quon lentend comme sil provenait du milieu
du cadre, de front. On lentend ensuite de front, face lennemi, dans
le plan dun groupe de guerriers russes.
Le plan suivant rvle la ligne lointaine de la cavalerie des chevaliers
teutons, savanant de front, semblant natre de la ligne dhorizon avec
laquelle ils paraissaient tout dabord confondus. (Ce thme dune attaque
de front avait t prpar, longtemps lavance, par les plans IV et X II
24. Il semble curieux de signaler que dans la version anglaise de cet ouvrage, le
traducteur crit littralement : ... soulign par le fait quil a t photographi
laide dun objectif de 180 degrs , ce qui, du point de vue technique, parat incom
prhensible [N.d.T.].
25. Alexander Sergeyevich Pouchkine : Polnoye Sobraniye Sochinenii, Leningrad
Academia, 1936, vol. II, p. 267.

 tous deux des plans de front , ce qui tait dailleurs leur rle principal
dans la squence, part leur fonction dquivalent plastique de la musique
qui les accompagne.)
A tout ce que nous venons de dire, il convient dajouter un claircis
sement extrmement important.
H est vident quune lecture horizontale dune squence de cadres,
relis lun lautre en une mme superstructure horizontale, nest pas
toujours pertinente. Comme nous lavons montr, dans ce cas particulier,
elle nat entirement de la sensation de limage densemble que lon avait
rendre dans cette squence : une sensation lie la direction de latten
tion de gauche droite.
Ce caractre particulier de leffet voulu, est entirement ralis la
fois par la musique et par limage, et, par une authentique synchronisation
interne de toutes deux. (Mme la musique, nous lavons vu, semble
se dvelopper, se rpandre en quelque sorte, partir de laccord, plac
gauche .) Essayez dimaginer un instant, leffet qui rsulterait si cet
accord avait t plac droite , cest--dire si les phrases sachevaient
par cet accord : on naurait jamais pu obtenir cette sensation de fuite
au-del du lac Chudskoi.

P iqre

Mais pour la ralisation &autres images dans dautres cas

la composition des cadres peut entraner lil une lecture plastique
totalement diffrente.

L il peut tre ainsi provoqu, non pas relier un cadre au suivant

comme dans notre squence, mais les disposer cadre sur cadre, en
couches successives.
Cela provoquera soit la sensation dtre entran dans la profondeur
de lcran, soit, au contraire, la sensation dimages se prcipitant sur le
spectateur.
Imaginons, par exemple, une squence de quatre gros-plans de dimen
sions croissantes, chacun dun visage diffrent, chaque visage tant plac
au centre du cadre. La perception normale de cette squence ne provo
quera pas la sensation que nous reprsentons dans le diagramme 1 de
la Fig. 11, mais bien la sensation dessine dans le diagramme 2.
Ce ne sera certainement pas un mouvement perpendiculaire au regard,
de gauche droite ; mais, trs certainement, un mouvement soit dloignement, si les plans sont placs dans lordre 1, 2, 3, et 4, ou de
rapprochement de lil, dans lordre 4, 3, 2 et 1.
Ce que nous venons de noter est un second type de mouvements dans
notre analyse de leffet du son des cors allemands, et du changement

F ig u re t s

un mouvement de front, en profondeur, qui succde notre squence. Ce

son du cor tombe sur un plan semblable au plan XII, un plan qui pourrait
tre lu par inertie , vu son immobilit , de gauche droite et non
en profondeur.
Mais deux lments nous aident diriger notre attention en profondeur.
Tout dabord, le son clate au milieu temporel du plan, de telle sorte
que notre attention, guide par lanalogie et par la sensation despace,
situe le son au centre spatial du plan.
En second lieu, la suite de marches, dchelons, des tranes blanchesgristres de la neige, montant partir du bord infrieur du cadre :
Ces chelons lvent le regard; mais ce mouvement vers le haut,
le long de la surface du lac, le dirige en mme temps vers lhorizon ;
on peut donc psychologiquement linterprter comme un mouvement spatial
vers lhorizon, ou en profondeur, ce qui est exactement ce dont nous
avions besoin. Ce mouvement est, de plus, renforc par le plan suivant
qui est compos dune faon peu prs identique, mais avec la ligne
dhorizon place un peu plus bas de telle sorte que laugmentation en
tendue du ciel incite lil percevoir une distance encore plus grande.

4
3
2
I
F i g u r e 13

Plus tard cette direction prmdite du regard se matrialise, dabord

auditivement (quand le son se rapproche), et puis concrtement (avec les
cavaliers au galop) mesure que le moment de lattaque se rapproche.
Avec une rpartition systmatique de taches, de lignes ou de mou
vements, on peut entraner lil une lecture verticale, ou dans nimporte
quelle autre direction voulue.
Il y aurait encore quelque chose ajouter notre analyse des plans
IX-X et XI-XII. Comme nous lavons dj dit, les plans IX-X tombent
sur la phrase musicale A l (gale A, dans une nouvelle tonalit). Nous
pourrions remarquer que les plans XI-XII concident de faon analogue avec
la phrase Bl.
Le diagramme gnral nous montre que, contrairement aux plans III et
IV o chacun deux couvre entirement les deux mesures de la phrase A,
et B, respectivement, ici, il faut deux images pour couvrir les deux mesures
de la phrase A l et Bl.
Voyons maintenant si la srie de plans IX-X-XI-XII reproduit cette
courbe de mouvements que nous avons dtermine pour les plans III
et IV. Et dans ce cas, sous quelle forme nouvelle ?
Les trois premiers quarts de la premire mesure correspondent au grosplan, (plan IX). Ces trois-quarts de mesure comprennent laccord initial,
la plate-forme de dpart , comme nous lavons dnomme par ailleurs.
L image qui correspond cet accord semble tre presque un agrandis
sement dune partie du plan VI : le gros-plan de lhomme barbu (Ignat)
se dtachant contre un fond de lances serres aurait pu tre, en effet,
un cadrage de camra plus rapproch des quatre lanciers du plan VI.
La mesure et quart qui reste pour complter la phrase musicale correspond
au plan X, dont le fond comporte relativement moins de lances, en
comparaison au fond du plan VI, si vous en comparez la partie gauche
du cadre, avec la partie droite. La rupture , le saut , peut galement

tre trouve dans ce gros-plan, mais exprime ici dune faon entirement
nouvelle : comme les condensations de lhaleine dans lair glac, haleine
des respirations que langoisse treint. La ligne incurve, 1 arc , dans
ce cas, est ralis par le seul lment de lmotion croissante, maintenant
vcue , augmentant encore la tension.
Une nouvelle matrialisation de notre mouvement apparat, le fac
teur psychologique de linterprtation, intimement li lmotion crois
sante.
En mme temps que ce nouveau facteur, nous pouvons remarquer
dans le plan X un fort volume. Et dans la transition entre le plan X
et le plan XI, semblable la rupture , la chute, entre les plans III
et IV, nous avons un saut non moins accus entre un volume arrondi
le jeune visage de Savka en gros-plan , et un plan densemble de
personnages plus petits, tournant le dos la camra, et regardant dans
le lointain. Le saut est produit, non seulement par la brusque rduction
dchelle, mais aussi par le demi-tour complet des personnages.
Ces deux plans X et XI sont analogues respectivement aux parties
gauche et droite du plan V II ; chacune de ces parties occupe ici un cadre
entier, et y produit son plein effet. Naturellement ceux-ci sont plus riches,
et ont plus de poids. (Comparez le plan V II au plan XI, o la bande
dhorizon dans le plan V II avec le cadre entier du lac gel et dsert
du plan XII).
L on peut galement trouver ici des chos des autres lments. Les
drapeaux qui scandaient la musique comme nous lavons remarqu dans
le plan IV, et les scintillements variables des taches de lumire sur les
casques dans le plan VIII, apparaissent ici sous la forme de bandes verti
cales, alternativement blanches et grises, dployes le long de la surface
glace.
Ainsi, nous pourrons retrouver la mme courbe de mouvement qui
avait dtermin la synchronisation des mouvements internes de la musique
et de limage, revenant sous des formes plastiques diverses :
En tonalit (plan I) ;
Linairement (plan III) ;
Spatialement (plan VI-VII : les dcors ).
Dramatiquement et en fond (par linterprtation) : plans IX-X, et par
la transition plastique du volume en gros-plan du plan X aux volumes
rduits du plan XI.
Par ailleurs, lattente anxieuse de lennemi tait galement exprime
avec quelques variations : par des moyens vagues, gnraux, demiformuls : la lumire du plan I, la ligne du plan III, la mise-en-scne
et la distribution des groupes de guerriers des plans VI-VII, et enfin par
la fusion totale dans le montage des plans VIII-IX-X.
Il reste un plan que nous navons absolument pas abord dans notre
analyse, cest le plan V. En nous y rfrant, nous lavons appel ci-dessus,
un plan de transition . Du point de vue thmatique, cen est une descrip
tion exacte : il sert de transition entre le Prince sur le Rocher et les
troupes au pied de ce rocher .
Ce plan comporte galement une transition musicale et son chan
gement de tonalit est pleinement homogne avec sa fonction thmatique,
ainsi quavec le caractre plastique du plan. Cest l le seul plan de la

squence o la ligne incurve , larc , est porte du ct droit du

cadre son ct gauche. Il sert, ici, de contour, non pas de la partie
are du cadre, mais au contraire de sa partie solide, lourde ; ici, cet
arc ne se dirige pas vers le haut, mais vers le bas , le tout en
parfaite correspondance avec la musique : une clarinette dans la basse
soulignant le mouvement vers le bas, sur le fond des violons, en trmolo.
Malgr ces diffrences, ce cadre ne peut tre entirement libr de
ses responsabilits envers la squence entire. Pour ce qui est du thme,
ce plan est entirement li aux autres.
Son caractre diffrent pourrait tre expliqu sans la moindre hsitation
sil contenait quelque lment antagoniste, oppos ; si, par exemple, les
chevaliers teutons apparaissaient, sous une forme quelconque, dans ce
plan. Une rupture aussi brutale, brisant rsolument la contexture entire
de cette squence, aurait t dans ce cas non seulement dsirable, mais
rellement ncessaire. Le thme ennemi intervient bien de cette faon,
avec un son nouveau, brutal, quelques plans plus loin comme nous lavons
indiqu ci-dessus. Plus tard les thmes entrechoqus des ennemis se
croisent dans une mle de plans entrechoqus : dans un conflit de
fragments de montage, entirement diffrents en composition et en struc
ture chevaliers teutons blancs , guerriers russes noirs , troupes
russes immobiles , cavaliers galopants , visages dcouverts, vivants,
mouvants des Russes , visage des Allemands cachs sous les visires
de masques de fer.
Ce choc des deux ennemis est montr dabord par le choc des plans
assembls selon une loi de contraste, rsolvant la phase prliminaire du
combat avant mme que les deux armes ne se heurtent. Une premire
phase du combat a dj commenc, cependant, dans le choc dlments
plastiques qui caractrisent les adversaires.
Mais aucun choc de cet ordre na lieu entre le plan V et les plans
suivants. Malgr la diffrence fondamentale entre les caractres du plan V,
et ceux des autres plans, ce plan V ne rompt pas leur unit.
Comment ceci a-t-il t ralis ?
Comme nous avons remarqu que les caractres du plan V diffrent
totalement de ceux des autres plans presque tous les points de vue,
nous devrons vraisemblablement chercher la rponse au-del des limites
de ce cadre.
En examinant la srie entire de nos douze plans, nous dcouvrirons
rapidement deux cadres qui, un degr moindre, dcrivent la'm m e
courbe inverse qui caractrise la ligne descendante du rocher dans le
plan V. Et nous voyons que celui-ci est plac peu prs mi-chemin
entre ces deux plans.
L un deux prcde lapparition du plan V, et lautre le suit. En dautres
termes lun prpare plastiquement lapparition du plan V. L autre le rduit
0 .
Ces deux plans, pour ainsi dire, amortissent lapparition et la dis
parition du plan V, qui, sans eux, auraient t trop abruptes.
Les 2 plans sont situs la mme distance du plan V (en ce qui
concerne la quantit dimages qui les spare).
Ces deux plans sont les plans II et VD1.
De fait si nous traons une ligne enveloppant leurs deux masses princi-

SH0T a

SHOT

vm

F i g u r e 14

pales, nous voyons apparatre une courbe qui conciderait avec le contour
du rocher dans le plan V :
Le plan V diffre des plans II et V III par le fait que, chez ceux-ci,
cette courbe n est pas physiquement dessine, mais cest une ligne de
construction lintrieur de laquelle les masses principales des plans II
et V III se groupent.
En plus de cette fusion fondamentale du plan V aux autres plans, il
y a aussi certains crochets curieux qui rattachent ce plan ses voisins
immdiats : les plans IV et VI.
H est reli au plan IV par le petit drapeau qui flotte au-dessus du
rocher, prolongeant le jeu des drapeaux au-dessus de la ligne des troupes
du plan IV ; la dernire ponctuation musicale des drapeaux concide en
fait avec lapparition du drapeau dans le plan V.
De plus, le plan V est reli au plan VI par le contour sombre du
rocher dont la base occupe la gauche du plan VI.
Cette base du rocher a une autre importance que la considration de
ses lments de composition plastique. Elle fournit une indication topo
graphique : elle prouve que larme se tient rellement au pied du Rocher
du Corbeau. L absence de ces futiles indications mne trop souvent
labsence de toute logique stratgique ou topographique dfinie, ce qui
fait que la plupart des batailles filmes deviennent un chaos hystrique
descarmouches, travers lesquelles il est impossible de discerner limage
gnrale du dveloppement de toute laction.
En dehors de ces lments, nous devons galement noter un autre
moyen dobtention dunit de composition : par un contraste du type du
miroir. On peut, dans le plan V ressentir la mme unit que lon pourrait
percevoir quantitativement en reprsentant la mme quantit accompagn
dun signe plus et dun signe moins.
L effet que produit ce plan V serait entirement diffrent si, par exemple
il contenait non seulement la mme courbe (bien quinverse), mais aussi
une ligne brise ou droite. Nous aurions alors recherch ses rapports avec
les a contraires comme blanc-et-noir, mobile-et-immobile, etc., nous
aurions eu ainsi recours des qualits qui sont diamtralement opposes,
au lieu des quantits gales, mais affectes de signes contraires.

Mais, de telles considrations gnrales, pourraient nous entraner trs

loin du sujet.
Utilisons au contraire ce que nous venons dtablir, savoir que nous
pouvons tracer un diagramme gnral de correspondance audio-visuelle,
et une courbe de mouvement de cette correspondance travers toute la
squence que nous avons analyse.
(Au cours du rsum de cette analyse, ci-dessous, il est recommand
davoir le diagramme gnral sous les yeux).
A cette tape de notre dveloppement nous ngligerons de noter en
dtail comment les rptitions et les variations sont harmonieusement entre
mles. Pour cela, le diagramme gnral est trs clair en soi, aussi bien
par sa disposition que par ses tracs.
H reste un autre point que nous navons pas encore abord dans notre
analyse.
Au dbut de notre article, nous avons pos un principe gnral, suivant
lequel la correspondance et lunit audio-visuelle doivent tre ralises.
Nous lavons dfini comme lunification des deux lments la fois
en une image , cest--dire en une reprsentation densemble.
Nous venons de dcouvrir que lunificateur des deux lments plastique
et musical, nest autre que llan dun mouvement qui traverse toute
la construction dun montage donn. N y a-t-il pas l une contradiction ?
Ou bien, pourrions-nous, par ailleurs, soutenir que dans le cadre de notre
figure linaire type (cest--dire, typique dune certaine partie de luvre)
se trouve une imagerie prcise, et que cette imagerie est intimement
lie avec le thme de cette partie ?
Ceci apparat-il dans notre courbe gnrale de mouvement, telle quelle
est trace dans la Fig. 1.
Si nous essayons de lire ce graphique, du point de vue motif, en
rapport avec le contenu thmatique de la squence, confrontant lun avec
lautre, nous pouvons trouver la courbe de sismographe , dun certain
phnomne et dun certain rythme de lattente angoisse.
Commenant par un tat de calme relatif, elle se dveloppe en un
mouvement de courbe ascendante* qui peut-tre interprt comme une
priode de tension , lattente.
Prs du paroxysme de cette tension, il y a une soudaine dcharge, une
chute complte, comme si lon exhalait un soupir.
Cette ressemblance ne saurait, rellement, tre considre comma acci
dentelle, parce que la structure apparemment identique de la courbe
motionnelle est, en fait, le prototype de la courbe du mouvement ellemme, qui, comme tout graphique de composition vivante, et un fragment
de lactivit de lhomme, rehauss dune certaine teinte motionnelle, un
fragment de la dmarche et du rythme de son activit.
L a ligne a-b-c de la figure 1 reproduit trs clairement ltat de retenirson-souffle , le garder dans sa poitrine jusqu ce quelle soit prs
d clater, et dclater non seulement cause de la pression croissante
de lair, mais aussi cause de lmotion croissante qui correspond :
lennemi va maintenant apparatre lhorizon dun moment lautre ,
suivi de Non, il nest pas encore en vue ! E t vous soupirez de soula
gement : la poitrine contracte se librant soudain en un profond soupir...
Ici mme, dans cette simple description, on achve involontairement cette

phrase par quelques points de suspension... trois points, les trois points
dune dtente du pouls contrastant avec la tension croissante qui la
prcdait.
Ici quelque chose dautre attire notre attention. Un sentiment statique
rpt correspondant laccord initial dune nouvelle phrase musicale,
avant de crotre nouveau en motion jusquau mme point, puis nouveau
une chute, et ainsi de suite. Et le phnomne entier va ainsi de lavant,
se rptant rythmiquement, invariablement, avec cette monotonie mme
qui rend lattente tellement intolrable ceux qui la vivent...
Dchiffr de cette faon, notre graphique des courbes croissantes, des
chutes et des rsonances horizontales, peut, juste titre, tre considr
comme la limite que doit atteindre la matrialisation graphique de cette
image qui incarne le processus dun certain tat dmotion tendue au
paroxysme.26
Une telle construction ne peut raliser sa plnitude raliste, et limage
totale de lanxit, qu travers la plnitude des cadres du plan, et seu
lement quand ces cadres sont remplis dune reprsentation plastique
compose suivant la courbe la plus gnralise de notre thme.
A ct dun graphique gnralis prcis du contenu motionnel de la
squence qui rsonne plusieurs reprises dans la partition musicale, cest
llment des reprsentations visuelles varies qui dtient la responsabilit
de faire crotre le thme de lmotion .
Dans notre squence nous pouvons remarquer une intensit croissante
des reprsentations variables qui passent conscutivement travers une
srie de dimensions diverses :
1. En tonalit. Plan I.
2. Linairement. Plans III-IV.
3. Spatialement. Plans VI-VII-VIII.
4. Substantiellement, (Les masses des gros-plans) et, tout la fois. Dra
matiquement (le jeu de ces gros-plans travers la srie des plans IX-XXI-XII).
L ordre mme selon lequel ces dimensions varient, forme une ligne
nettement ascendante : depuis le vague, jeu de lumire peine alarmant,
abstrait , (le fondu-ouvert) jusqu laction humaine, claire et concrte,
lactivit des personnages rels, attendent rellement un ennemi rel.
Il ne nous reste plus rpondre qu une seule question : une question
que pose chaque lecteur ou chaque auditeur devant lequel on dveloppe
26.
... et comme sa colre (dOsmin) augmente toujours tandis que lon
simagine que lair va finir , lallgre essai..., qui est dans une toute autre mesure
et un autre ton... doit faire juste le meilleur effet. Car lhomme qui se trouve dans
une aussi violente colre, excde toute rgle, toute mesure, toute borne ; il ne se
connat plus... et il faut quelle aussi, la musique, ne se connaisse plus. Mais comme
les passions, violentes ou non, ne doivent jamais tre exprimes jusquau dgot, et
comme la musique mme dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser
loreille, mais tout le temps, l encore, la charmer, et donc rester toujours de la
musique, je nai pas choisi un ton tranger celui de fa (qui est le ton de lair), mais
un ton apparent : non le plus voisin, r mineur, mais le plus loign : la mineur.
(Mozart, dans une lettre son pre, date du 26 septembre 1781, au sujet de
lenlvement au srail. Cf. lettres de W.-A. Mozart, traduction dHenri de Curzon,
dit. Pion, Paris, 1926, vol. II, p. 75.)

pour la premire fois lanalyse de la rgularit des structures en compo

sition :
Saviez-vous tout cela, lavance ? Aviez-vous prvu tout cela
lavance ? Aviez-vous rellement prmdit tout cela en dtail, lavance ?
Ce genre de question trahit gnralement lignorance de linterlocuteur
pour ce qui est de la manire selon laquelle le procd crateur fonctionne.
Il est faux de simaginer quavec la composition du dcoupage technique,,
quelque rigoureux et toute preuve que lon puisse lestimer, le
travail crateur soit achev, que le travail crateur est achev aussitt
que les formules de compositions sont notes Z!, et que cest ainsi que toutes
les subtilits de construction sont prvues.
Cest l une image bien loigne du processus rel, et tout au plus,
cela ne pourrait tre une image possible, que jusqu un certain point.
Cela est particulirement faux quand il sagit de ces scnes et de ces
squences de construction symphoniques , o les plans sont relis par
une formule dynamique, et qui ralise le dveloppement dun large thme
motionnel, plutt que pour une certaine squence du corps mme de
laction, qui ne peut se dvelopper que dans un ordre donn, et suivant
une squence prcise, dicts tous deux par le bon sens.
Ceci se rattache aussi un autre phnomne important : cest que
durant la priode de prparation, on ne formule que rarement ces pour
quoi et ces comment , qui dterminent le choix de telle correspon
dance plutt que de telle autre. Durant cette priode, ce choix prliminaire
est sublim, non pas en une estimation logique, comme dans cette analyse
faite aprs coup, mais en action directe.
Ne dveloppez pas votre pense, par induction, mais exprimez-la direc
tement par des plans et par la forme mme de la composition.
Je me souviens, sans le vouloir, quOscar Wilde niait que les ides
dun artiste naissent nues , et ne soient revtues que plus tard de
marbre, de peinture, ou de musique.
L artiste pense directement dans des termes de manipulation immdiate
de ses ressources et de son matriel. Sa pense se sublime en action
directe, quil formule, non par une formule, mais par une forme. (Quon
me pardonne ces alitrations mais elles expriment vraiment les liens que
je veux mettre en valeur.)
%
Mme dans cette spontanit , les lois, les fondements, les raisons
ncessaires pour une rpartition des lments de luvre cre, selon tel
ordre prcis, et non tel autre, traversent naturellement notre esprit conscient,
(et nous les exprimons mme quelquefois haute voix), mais notre lucidit
ne sappesantit pas expliquer ces principes, mais slance au contraire
vers le parachvement de la cration elle-mme. Le plaisir de disserter sur
ces principes est remis lanalyse faite aprs coup et, souvent,
plusieurs annes aprs que la fivre de lacte crateur se soit apai
se , cest cet acte que Wagner fait allusion, quand, au sommet du dve
loppement de son art, en 1853, il refuse de collaborer une revue consacre
27. Cest--dire, dans le cas des films : le dcoupage technique [N.d.T.].

 la thorie de la musique, que ses amis entreprenaient : Quand on agit,

on ne sexplique pas 28.
Et comme nous nous sommes efforcs de le dmontrer dans notre analyse,
ci-dessus : Les fruits mmes dun acte crateur , ne sont pas moins
conformes des lois svres.

28.
Dans sa
actuellement je
tions , dans la
L. Schmidt et de

lettre du 16 aot 1853, Franz Lizt, Wagner ajoute dailleurs :

ne suis plus dispos qu laction et nai plus le got aux explica
correspondance de Richard Wagner et de Franz Litz, trad. de
J. Laant, dit. Gallimard, N.R.F., 1943, p. 233 [N.d.T.].

6.
Orgueil *

Nous qui avons pris en charge de rsoudre les destines de lhuma

nit, nous navons pas rougir de notre orgueil.
Nous devons rhabiliter le concept dorgueil.
Non pas simple vanit ni vulgaire infatuation ni vantardise de quelques
petits amours propres particuliers.
Mais un orgueil positif, vivant, pleinement justifi.
Un orgueil de classe qui de jour en jour, danne en anne, de plan
quinquennal en plan quinquennal, inscrit imperturbablement ses victoires
sur les tables de lhistoire universelle.
Donc, pour lorgueil !
Et notre orgueil jubile en ce jour anniversaire des vingt ans du cinma
sovitique **.
*
* *

[Dbut de ldition sovitique]

Un contenu idologique nouveau,
des formes nouvelles de ralisation,
des mthodes nouvelles de conception thorique : cest ce qui a tant
frapp le public tranger dans le cinma sovitique.
Quoique, sur le plan thmatique, ils naient pas toujours abouti une
solution, que sur le plan formel leur ralisation ne soit pas toujours
parfaite et que, sur le plan thorique, on soit encore loin de les avoir
dchiffrs jusquau bout, nos films, que nous avons nous-mmes accueillis
non sans critiques, ont t une rvlation pour les pays trangers.
Car un foss insondable spare notre cinma, tmoin de notre culture
socialiste originale nouvelle, du cinma des autres pays o il saligne aux
cts des autres passe-temps et distractions. En Amrique et en Europe
la sortie de nos films o tout coup des problmes sociaux taient montrs
en dtails des spectateurs qui sur les crans navaient jamais rien vu
ni entendu de pareil fut un coup inattendu.
Mais cet t peu.
* Titre dans la trad. de J. Leyda : Achievement (pp. 179 194).
Ce chapitre parut dabord sous forme darticle dans Iskusstvo Kino (Le cinma
dart), janvier-fvrier 1940 (Moscou). Avant de paratre dans Film Form, il avait
dj t traduit en anglais sous le titre de Pride dans la revue International
Literature , avril-mai 1940 (Moscou).
** Passage omis dans la trad. de J. Leyda.

[Texte ne figurant pas dans ldition sovitique]

Et si, en fin de compte, ils font uvre utile, cest uniquement par le
biais, et bien moins que nous tous nous ne laurions dsir.
Le film de Chaplin les Temps Modernes, par exemple, est terrifiant
dans son essence.
Je n irai pas juger jusquo va lamertume de citoyen de son auteur
ni combien sont conscients les coups de fouet quil donne lordre rgnant.
Mais on peut dire du citoyen amricain moyen quil est peu probable
que le second plan du film, accusateur et satirique, linsu des
ouvriers lamineurs jaillissant chaque image, lmeuve **.
Cest un choc idologique qua provoqu en Europe et en Amrique,
la sortie de nos films dans lesquels soudainement les problmes sociaux
taient prsents avec tous les points sur les i devant un public qui
navait jamais vu sur lcran ni entendu parler des i eux-mmes.
Mais ce nest pas tout. Au dbut, le manque de perfection formelle
de nos premiers films, nouveaux par leurs thmes, nveilla rien de plus
quune simple curiosit.
Je me souviens par exemple de lapprciation mi-ironique, mi-allche
que rencontra dans, semble-t-il, Film Courier notre film Un Palais
et une Forteresse : Cette imperfection de lclairage contrast qui corche
lil, en plus dun travail de laboratoire grossier ont mme un certain
charme piquant pour notre vue habitue plus de raffinement.
Et cest au vif que la cuirasse, pourtant impntrable aux sentiments,
du public bourgeois a t corche lorsquaprs le Cuirass Potemkine,
elle a reu coup sur coup la phalange de nos films.
Engendres par des exigences idologiques nouvelles, par le dsir dtre
leur niveau et dy rpondre jusquau bout, les particularits formelles
de nos films nont pas moins frapp lOccident que leurs thmes et leurs
ides.
Et nos films, devanant de nombreuses annes la reconnaissance diplo
matique officielle de notre pays, ont forc victorieusement les portes des
pays capitalistes en dpit des interdictions de la censure ; et grce leurs
qualits artistiques, ils ont recrut des amis mme parmi ceux qui ne
pouvaient pas toujours comprendre au premier abord la grandeur de nos
idaux.
Notre cinma, le plus jeune cinma du monde entier par le hombre
des annes, mais en revanche le plus vivant et le plus actif, le plus riche
par la profondeur et le pathtique de ses ides, se gagne rapidement des
sympathies au-del des frontires de notre pays. De plus : le cinma
sovitique commence avoir de linfluence sur le cinma des autres pays.
Si, dans nos dbuts, nous tions redevables de beaucoup aux Amricains,
nous pouvons dire aujourdhui : beau jeu, beau retour , au plein
sens du terme.
[A commencer par un fait curieux : sjournant en 1930 New York,
je fus littralement submerg de coupures de journaux ayant trait au film
A lOuest Rien de Nouveau . Ce film venait de sortir et il ny avait
pour ainsi dire pas un critique qui ne mentionnt son sujet notre
influence !

Si Raisman stait trouv dans ma situation au moment de la sortie

du film de King Vidor Notre pain Quotidien on naurait certainement
pas manqu de parler de son film La Terre a soif .
Changa Express de Stemberg doit la vie au Train Mongol de
Trauberg.
Unser Emdem , un film sur un navire allemand qui prit durant
la premire guerre imprialiste, qui fit du bruit en Allemagne, tait une
franche rplique du Potemkine , et Villa Villa de Lewis Milestone,
a subi linfluence de pour ainsi dire presque tous les grands matres du
cinma sovitique, y compris des films comme Octobre et mon propre
film mexicain.
Le premier film de Mamoulian ( Applause ) (1931) est entirement
sous lemprise du symbolisme des objets caractristique de notre cinma
des annes vingt.
Outre cette liste que lon pourrait encore allonger il existe dinnom
brables films bourrs demprunts, dimitations, d influences indirectes.] *
L influence du cinma sovitique est multiple.
Tantt elle se fait sentir dans une tentative timide de toucher un sujet
plus vaste que ltemel triangle ; tantt par une prsentation plus hardie
de la ralit, caractristique de nos films qui se distinguent par leur vracit ;
tantt par un simple dsir dutiliser les procds formels par lesquels le
contenu idologique nouveau de nos films a fcond notre cinma.
Quant la conception thorique du cinma, nous restons presque les
seuls dans le monde jusqu ce jour y travailler, car nulle part ailleurs
on ne tente danalyse critique du plus tonnant des arts.
[Cest justement de cet art que jai quelques mots vous dire.
Le cinma en tant quart authentiquement majeur est dj remarquable
en ce quil est, au plein sens du terme, un enfant du socialisme. Les
autres arts ont derrire eux des sicles de tradition.
Tandis que lhistoire du cinma compte moins dannes que celle des
autres arts ne compte... de sicles !
Cependant, lessentiel est que l]On a commenc parler srieusement
du cinma comme art en gnral et plus tard comme dun art, non seu
lement gal, mais en bien des points suprieur ses prdcesseurs, seule
ment depuis la naissance du cinma sovitique.
Si dans notre pays, longtemps avant lpanouissement de notre cinma,
les plus grands esprits de lhumanit * ont dclar que le cinma tait
le plus important de tous les arts, lart de la masse par excellence, il a
fallu attendre que paraisse la pliade brillante des films sovitiques pour
quenfin, en Occident, on daignt parler du cinma comme dun art aussi
srieux et aussi digne dattention que le thtre, la littrature, la peinture.
[Cest partir de ce moment seulement que le cinma, du rang des
music-hall, luna-parc, jardin zoologique, cabinet des horreurs, et palais du
rire, passa une fois pour toutes dans la catgorie des arts majeurs.]
Cest lidologie sociale leve de nos films et leur grande matrise
artistique qui ont permis cette reconnaissance du cinma. Car cest chez
nous, et chez nous seulement, que le cinma a su rvler jusquau bout
* Les crochets isolent les passages ne figurant pas dans ldition sovitique.
* Paroles de Lnine. Cf. Lnine, Lart des millions , pas de notes chez Eisenstein.

ses capacits internes de mener leur dernier stade les tendances que
chaque art en particulier cherchaient faire aboutir depuis des sicles.
Le cinma est, pour chacun des arts, le degr le plus lev de la rali
sation de ses possibilits et de ses aspirations.
E t plus encore : le cinma est lultime synthse de tous les arts, synthse
qui se dsagrgea aprs les Grecs et que Diderot seffora de trouver
sans succs dans lopra, Wagner, dans le drame musical, Scriabine, dans
les concerts colors, etc.
Pour la sculpture, le cinma est une chane de formes plastiques chan
geantes, arraches enfin des sicles dimmobilit.
Pour la peinture, cest non seulement une solution au problme du
mouvement des images reprsentes, mais encore lavnement dune forme
nouvelle de lart pictural : lart du flux libre des formes qui changent,
se transforment et se fondent, images et compositions qui ntaient jus
qualors accessibles qu la musique.
La musique, elle, a toujours dispos dune telle capacit, mais avec lav
nement du cinma, le flot rythmique et mlodique acquiert de nouvelles
potentialits de reprsentation concrte et palpable ( vrai dire, notre
pratique de lart nouveau ne connat jusquici que quelques cas de fusion
complte des images auditives et visuelles.)
Pour la littrature, cest la mme diffusion de posie parfaite et de
prose dune criture rigoureuse dans un nouveau domaine o, cependant,
limage dsire est immdiatement matrialise en une perception audio
visuelle.
Enfin, cest l, et l seulement, que tous les lments distincts du
spectacle ; indissolubles laube de la culture et que le thtre a tent
en vain de runir, se fondent en une unit authentique.
Unit relle :
de la masse et de lindividu, quand la masse est masse et non pas
une poigne de figurants dune scne de foule qui, pour paratre plus
nombreux, repassent plusieurs fois en courant derrire le dcor.
unit de lhomme et de lespace. Or combien desprits inventifs se
sont efforcs sans succs de rsoudre ce problmes sur les planches
Gordon Graig, Adolphe Appia et tant dautres. Et comme ce problme
est facilement rsolu au cinma !
L cran, ici, na pas sadapter aux abstractions de Graig popr crer
une adquation entre le milieu et lhomme. Il ne se contente pas seu
lement de recrer la ralit matrielle de laction, mais il fait participer
laction le rel dans toute sa ralit. Nous verrons danser forts et
montagnes , ceci est plus quun vers de fantaisie tir dune fable de
Krylov, cest une phrase tire de la partition orchestrale joue par le
paysage, aussi importante dans le film que le reste. Le film fond en un
seul acte cinmatographique la foule et lhomme, la ville et la campagne.
Il les fond dans une succession et un mouvement tourdissants. Dans lembrassement universel de pays entiers et du simple personnage. Ses possibi
lits lui permettent de suivre non seulement laccumulation des nuages
dans la montagne, mais de surprendre aussi le jaillissement dune larme
au bord des cils.
La gamme des possibilits cratrices du dramaturge de cinma slargit
linfini. Et le clavier de lingnieur du son, qui depuis longtemps a

dpass les limites du compositeur ordinaire , sgaille des kilomtres

_ droite et gauche pour englober non seulement tous les bruits de la
nature, mais encore ceux que peut faire natre la volont arbitraire de
lauteur.
Parfois, nous oublions tout simplement que nous possdons dans nos
mains un vritable miracle, miracle de technique et de possibilits artisti
ques, et que pour linstant, nous n avons appris nous servir que de la
plus infime partie de ces possibilits.
[A nous **, dont le rgime et le pays, faisant sauter les normes et les
plafonds dans tous les secteurs de lactivit humaine, confirment cha
que instant quil nexiste ni limites ni bornes ni barrires pour llan
crateur, nous donc de ne pas loublier. **]
Une fois de plus, toutes les prrogatives de lart cinmatographique se
mettent briller si nous nous reprsentons une communion o chacun
des arts sincorpore suivant la porte dont il dispose pour rsoudre le
problme essentiel, savoir reflter le rel et le matre du rel, lhommeComme la gamme de la sculpture est troite, oblige dans la plupart
des cas darracher lhomme de son milieu et de la socit dont il est
insparable, aprs lavoir fig en traits et en raccourcis pour suggrer
son monde intrieur, reflet du monde qui lentoure. Il lui manque le verbe,,
la couleur, le mouvement, les phases changeantes du drame, le droulement
progressif des vnements.
Semblablement, comme la littrature est enchane, bien que capable,
elle, dentrer dans les dtails sinueux et subtils de la conscience humaine
et de saisir le mouvement des vnements et des poques au moyen de
constructions intellectuelles et de procds rythmico-mlodiques qui lui
permettent de reprsenter au moins par des allusions cette plnitude sensi
tive laquelle fait appel chaque ligne, chaque page.
Le thtre sous ce rapport est galement limit et imparfait. Cest
peine si, par des actes physiques extrieurs, par un comportement, il
est capable de communiquer au spectateur le contenu intrieur de la
conscience et des sentiments, le monde intrieur o voluent les hros
et leur auteur.
Rejetant ce qui est accessoire et nous basant sur lessentiel, nous
pourrions dire de la mthode de chacun des arts que :
La mthode de la sculpture est une copie de la structure du corps
humain.
La mthode de la peinture une copie de la position des corps et de
leur rapport avec la nature.
La mthode de la littrature une copie des relations mutuelles de
lhomme et de la ralit.
La mthode du thtre
une copie des gestes et des actes de lhomme
suscits par des motifs intrieurs et extrieurs.
La mthode de la musique une copie des lois de lharmonie interne
dune apprhension motionnelle des phnomnes.
Tous les arts, dune manire ou de lautre, des plus extrieurs et des
plus concis mais en revanche plus matriels et moins souples, aux
plus raffins et aux plus plastiques , mais par l mme moins concrets

et tragiquement phmres, tous, dans la mesure de leurs moyens et de

leurs possibilits visent un seul but : reflter par sa structure, par sa
mthode restituer autant quil est possible le rel et en premier lieu, la
conscience et les sentiments de lhomme.
Mais aucun des arts dantan nest en mesure dy parvenir vrita
blement.
Car le plafond pour lun, cest le corps humain.
Pour lautre, ses actes et ses gestes.
Pour le troisime, les insaisissables rsonances motionnelles qui lac
compagnent.
Aucun deux nest en demeure denglober la totalit du monde intrieur
de lhomme qui reproduit le monde extrieur.
Quand lun quelconque de ces arts tente de rsoudre un problme qui
sort de son cadre, la dislocation de ses fondements est inluctable.
N est-ce pas la dislocation de la sculpture quoffre lune des uvres
jamais sur-passes de Rodin Balzac . Cest la sculpture surpasse.
Surpasse et donc dj plus sculpture. Bien sr elle reprsente plus
quelle mais alors ce nest plus elle.
E t je dirais que le ct tonnant et unique de cette uvre est le rsultat
direct du fait quici la tche expressive sort des limites de lart habituel
lement propre ce domaine. Dans lune des lettres envoyes de Paris
en aot 1939 loccasion de linauguration de ce monument (1er juillet 1939)
j ai trouv les souvenirs de je ne sais qui sur les intentions qui avaient
guid Rodin pendant quil faisait son Balzac .
... Rodin... me raconta quune fois, alors quil se tenait, au Louvre,
devant le merveilleux buste de Mirabeau par Houdon, il lui vint lesprit
une ide, qui par la suite exera une influence sur toute son uvre.
Rodin remarqua que la tte de Mirabeau tait leve et que son regard
autoritaire semblait glisser au-dessus dune foule immense. Et Rodin,
daprs ce quil a dit, comprit que Houdon avait fait natre la foule invi
sible devant laquelle Mirabeau parlait.
En faisant son Balzac Rodin seffora de recrer latmosphre qui
entourait lcrivain. En reprsentant Balzac en robe de chambre, marchant
comme endormi, il voulait que les spectateurs puissent se reprsenter le
grand visionnaire la nuit, aux heures dinsomnies, dictant ses uvres.
L voulait que regardant sur sa sculpture on puisse se reprsenter le
dsordre de la chambre, le lit dfait, les feuilles dpreuve disperses sur
le sol. Il voulait que tous les hros du gnial Balzac apparaissent autour
de lcrivain... N est-ce pas l une usurpation pure et simple des futurs
principes du cinma. Le cinma, qui comme aucun autre art, est seul
capable de mettre en pages sous des traits gnraliss : lhomme et ce
quil voit ; lhomme et ce qui lentoure ; lhomme et ce quil runit autour
de lui ?
Sur ce plan, la tentative la plus hroque est, en littrature, celle de
James Joyce dans Ulysse et dautres uvres.
Il parvient l la reconstruction limite de la ralit qui se reflte en
se dformant dans la conscience et dans les sentiments de lhomme.

L originalit de Joyce * est celle de la recherche incessante dune solution

ce problme prcis au moyen dune criture deux niveaux : il recre
le droulement des vnements linstant o ceux-ci traversent la conscience
et les sentiments, les associations et les motions du hros principal.
L, comme nulle part ailleurs, la littrature rend presque physiologique
ment tangible tout ce quelle dcrit. A toutes les ficelles que la littrature
emploie pour suggrer vient sajouter ici une structure que jappellerai
ultra-lyrique . Car si le lyrisme recre au mme titre que les images,
le corps intime mme de la logique interne des sentiments, Joyce, lui, en
dlivre cette fois une copie daprs la physiologie de la formation des
motions, daprs lembryologie de la formulation des penses.
Les effets en sont par endroit surprenants, mais le prix en est la
dislocation totale des fondements de lcriture littraire et la transforma
tion du texte pour le lecteur ordinaire en abracadabra .
Cest ici que Joyce partage le triste sort de toute la confrrie des arts
dits de gauche dont lpanouissement concide avec lavnement du
capitalisme au stade de limprialisme.
Et si nous considrons la tendance que rvlent ces arts de gauche ,.
nous avons le tableau extrmement curieux des lois de ce phnomne.
D une part, une foi solide en linaltrabilit de lordre rgnant et en
consquence, la conviction que lhomme est limit.
D autre part, la sensation intime pour les arts dune ncessit absolue
daller de lavant, de franchir leurs limites.
Mais cest une explosion qui souvent est dirige non pas vers lext
rieur, vers un largissement du cadre de lart en question, seule chose
qui du ct anti-imprialiste et rvolutionnaire donnerait une nouvelle
porte son contenu, mais... vers lintrieur, portant sur les moyens et non
sur le contenu de lart. Cest alors que lexplosion se rvle non pas cratrice
et dynamique, mais seulement destructrice.
Telle est la situation des artistes qui ne se dcident pas faire corps
avec la fraction rvolutionnaire progressiste de l histoire, se condamnant
ainsi leur propre perte. Es sont semblables des gens qui simagineraient
en se frappant la tte contre les murs, traverser le plafond de leurs
possibilits.
Mais quel sort remarquable que celui des artistes qui, ayant accept
la rvolution jusquau bout, ont pour toujours li elle le destin de leur
art.
Telle est lhistoire de Maakovski qui de pote futuriste, sengagea sur
la voie qui fit de lui le plus grand pote de notre poque socialiste.
[Et cest aussi lhistoire dautres artistes qui gardent intacte leur probit
rvolutionnaire, malgr quelques brves rcidives de formalisme dans leurs
uvres.]
Cest la seule voie, la seule issue pour les crateurs ***.
Cest galement la voie, lissue pour les arts eux-mmes qui grce
*
[Note de S. M. Eisenstein : je laisse de ct pour linstant le fait que lauteur
aussi bien que son hros reflte la ralit en la faussant. Puisquil sagit l de lun
des reprsentants les plus marquants de la littrature bourgeoise, cela va de soi.]
** Omis dans la trad. de J. Leyda.

une idologie et un contenu thmatiquement rvolutionnaires, peuvent

saffranchir des limites idologiques.
Dans la ligne de leurs moyens dexpression, au-del de leur propre
limite, leur seule issue demeure un passage un stade plus parfait de
possibilit, leur issue est dans le cinma.
Car seul le cinma peut prendre comme base de lesthtique de son
expression dramatique, non pas la statique du corps humain, ni la dyna
mique de ses actions et de ses gestes, mais la gamme infiniment plus
vaste de toutes les formes de mouvements et de variations des sentiments
et des penses de lhomme. Et cela non seulement comme matire pour
reprsenter les actions et les gestes de lhomme lcran, mais aussi
comme une charpente de composition qui servirait disposer les reflets
devenus conscients et profondment ressentis du monde et du rel.
Comme il est facile au cinma de faire jaillir partir dun tel schma
la richesse audio-visuelle du rel et de lhomme qui volue dans ce rel
en faisant natre et renatre le thme suivant le processus du rcit cinmatographique calqu sur le devenir de lhomme en train de penser et de
sentir.
Ce n est pas non plus la porte du thtre. Ceci est un tage
au-dessus du plafond de ses possibilits. Et quand franchissant ses
limites il tente de passer dans une catgorie dun autre ordre, cest au
prix, comme pour la littrature, de sa force vitale et du ralisme. Il se
fourvoie alors dans des pices immatrielles la Maeterlinck dont luvre
nous est connue et dont le programme est le rve dun Oiseau bleu
qui chappe au thtre !
Dans quel labyrinthe anti-raliste choue immanquablement le thtre
ds quil commence se poser des problmes de synthse ! Il suffit
ici de citer deux exemples : le Thtre dArt et le Thtre des Arts
qui souvrirent lun aprs lautre Paris en 1890 et en 1910.
[On peut lire tous les dtails leur sujet ne serait-ce que dans louvrage
de Gvozdv : Le Thtre dEurope Occidentale la frontire des xixe
et XXe sicles , (d. art. 1939), dont sont tires les citations qui suivent.]
Le premier des deux, mont par le pote symboliste Paul Fort, professait
cette maxime : La parole cre le dcor comme le reste ...1 ^Cela signi
fiait que le lyrisme contenu dans les vers du pote lui seul dterminait
la construction scnique du spectacle.
En pratique, cela aboutissait des spectacles dont la mise en scne
tait du type de celle de La Fille aux Mains Coupes de Pierre Quillard
(1891).
... La mise en scne de cette uvre compose dun pome dialogu
comprenait une lectrice qui se tenait dans un coin de lavant-scne et
dclamait des passages de prose qui indiquaient les changements de lieu
et exposaient le sujet, tandis que sur la scne tendue dun rideau de gaze
se mouvaient les acteurs dclamant des vers devant un panneau dor qui
reprsentait une enluminure excute par Paul Sruzier dans le style des
1, Cit par Lon Moussinac dans La Dcoration Thtrale , Paris, F. Rieder,
1922, p. 13.

peintres primitifs du Moyen Age. Une telle stylisation du dcor devait

servir... de moyen pour dcouvrir le lyrisme renferm dans les vers .2
La prfrence va au verbe lyrique crit le critique Pierre Veber
le thtre disparat pour ainsi dire totalement, pour faire place une
dclamation dialogue qui est, sa manire, un dcor potique.
En plus de cela, Pierre Quillard avait exig que le dcor ne soit quune
pure fiction ornementale qui complte lillusion par une analogie entre
les couleurs et les lignes du drame... 3
... Sefforant de trouver de nouveaux procds pour provoquer la
contamination inductive du spectateur, le thtre de Paul Fort tentait
de mettre en pratique la thorie de la correspondance des diffrentes
sensations, prne par les potes et les thoriciens du symbolisme... 4
Cependant, l aussi, cette intention qui navait en soi rien de rprhen
sible, applique au thtre, aboutit aux excs les plus absurdes.
... Ainsi par exemple, dans la reprsentation du Cantique des Can
tiques de Roinard, fut introduit non seulement un accompagnement
musical, mais encore un accompagnement de parfums dont la tonalit
correspondait aux vers 5, le thtre sefforait dtablir une correspon
dance entre les sons, les vers, les dcors et... les parfums... *
Cest, je crois, limperfection des correspondances que lon avait pu
trouver dans dautres lments, qui conduisit cette absurdit.
Au programme de lautre thtre, (cette fois celui du riche dilettante
Jacques Rouch) figurait un certain nombre de points de mme nature ;
... les dcorateurs Dethomas, Dresa, et Piot, se lancent la dcouverte
du dcor schmatis, sefforcent de composer une symphonie de couleurs
qui complte la symphonie des sons ...6
Toutes ces tentatives de synthse chouent immanquablement et abou
tissent lanti-ralisme.
Ces mmes problmes poss au cinma non seulement ne lcartent
pas du ralisme, mais encore lui permettent des effets du ralisme le plus
convaincant.
Cette lectrice informatrice inattendue, soit dit en passant une pure
rplique de lindispensable lecteur du Kabouki sinsrait la trame
du film, dj au temps du muet, sous forme de titres.
Sans gner personne, elle continue de dclamer des passages de prose
qui indiquent les changements de lieu et exposent le sujet , abandonnant
la partie plastiquement reprsentative du film aux preuves lyriques des
hros.
2. A. Gvozdv, Zapadno-yevropeiskii teatre na rubezhe XXX i XX stoletii,
Leningrad, Iskusstoo, 1939.
3. Cit par Moussinac, id., pp. 12, 14.
4. Gvozdv, id.
* Citation prolonge dans la trad. de J. Leyda, voir fin du chapitre.
5. Moussinac, id., p. 16, dans le texte de J. Leyda :
... Car lauteur sinspirant des Voyelles de Rimbaud, de la thorie de
linstrumentation de Ren Ghill et du Livre de lorchestration des parfums de
Chardin Hardancourt, sest efforc dtablir une harmonie entre les tons musicaux,
le pome, le dcor et les parfums...
6. Gvozdv, id.

Dj au temps du muet, maintes reprises, on a tent d aller plus loin

dans cette direction et dintgrer les titres au plus fort de laction en les
dramatisant par le montage et en variant leurs dimensions. Rappelons par
exemple Ancien et le Nouveau qui commence par une srie de titres
monts sur un rythme assez motionnel adapt latmosphre du film.
(Voir dessin)7.

Dans le film parlant, le titre, tout en conservant sa place parmi les

moyens dexpression devient encore plus proche du lecteur du thtre
conventionnel par la voix du commentateur, voix dont la possibilit
dramatique dintervention na presque pas encore t exploite au cinma.
C est de cette voix que feu Pirandello rvait beaucoup lors de notre
rencontre Berlin en 1929.
Combien proche de toutes les conceptions de Pirandello est cette voix
ample qui, de lintrieur, se mle laction. Dans un but ironique, Ren
Clair la assez bien utilise dans L e Dernier Milliardaire..
[Koulchov galement mais dune manire sensiblement plus spirituelle
dans Le Grand Consolateur . La seule tentative dutiliser dans un but
dramatique et mme tragique la voix off, en loccurrence celle d Ester
Choub dans Espagne , fut un chec cause dune laboration insuffisante
du texte, dune mauvaise rpartition et d un enregistrement dfectueux.}
Le mystre du rideau de gaze dont la scne est voile a, de toute
vidence pour origine, l dsir dunifier, au moyen de tissu vaporeux,
les lments matriels htrognes du milieu rel, des dcors peints, et des
trois dimensions humaines.
Ce problme si difficile pour le thtre, dont on a essay de trouver
la solution dans des centaines de variantes aboutissant presque toutes,
en fin de compte, diffrents degrs dhermtisme , le cinma le rsout
avec la plus grande facilit en se servant dimages, dobjets qui, photo
graphis, ont une gale ralit matrielle. Les mystres de lenregistrement
7.
On peut trouver le contexte de ces titres dans un dcoupage de LAncien et
Le Nouveau paru dans Film Writing Forms , dit par Lewis Jacobs, New
York, Gotham Book Mart, 1934.

actif et non pas simplement passivement raliste, renferment le mme

secret pouvoir dharmoniser les sons qui, dans leur tat naturel capricieux,
peuvent ne pas tre aptes se combiner et sorchestrer.
Enfin, le cinma atteint sa plus grande russite l o le thtre renonce.
Non pas simplement dans le domaine dune symphonie des couleurs
qui complte la symphonie des sons dans lequel le cinma audio-visuel
triomphe particulirement. *
Mais avant tout dans ce qui nest, dans sa dernire extrmit, accessible
quau seul cinma.
Cest--dire la dcouverte totale et authentique du lyrisme contenu
dans les vers , ce lyrisme dont est immanquablement saisi lauteur dun
film aux endroits particulirement chargs dmotion.
Nous venons de citer les tristes rsultats dans cette voie du thtre
de gauche . Nous avons dmontr plus haut la mme chose en ce qui
concernait la littrature de gauche .
La solution de ce problme reste donc entirement laffaire du cinma.
L seulement, tout en conservant toute la richesse dune plnitude
matrielle et sensitive, lvnement rel peut tre simultanment
pique par la rvlation de son contenu
dramatique par le traitement de son sujet
lyrique par la perfection que seul le systme
audio-visuel des images cinmatographiques permet datteindre dans le
rendu des nuances les plus dlicates de la sensibilisation de lauteur au
sujet trait.
Quand une uvre cinmatographique, ou un passage dune uvre atteint
cette triple synthse dramatique, son pouvoir vocateur devient particu
lirement puissant.
Ainsi dans mon uvre :
Les trois squences les plus russies, probablement, sont piques et
dramatiques, et en mme temps, extrmement lyriques, si lon entend par
lyrisme les nuances de lmotion doublement individuelle de lauteur qui
dterminent les formes qui en rsultent.
Il sagit des squences de L Escalier dOdessa et de La rencontre
de lescadre dans le Potemkine , de lattaque des chevaliers dans
Alexandre Nevski .
Jai dj parl de la premire et de la dernire squence dans mon
article sur la structure du film ; je dmontrais que lescalier dans sa
progression compositionnelle se conduisait comme un homme saisi par
lextase ; que dans la charge des chevaliers, le galop reprsentait, du point
de vue du sujet, le tambourinement des sabots, mais du point de vue de la
structure, ctait le battement dun cur angoiss.
On peut dire la mme chose de la rencontre de lescadre dans le
Potemkine o les machines en plein travail figurent le cur collectif du
cuirass qui se met battre ; le rythme et la cadence de ces battements
reproduisent exactement ce que ressentait lauteur lorsquil simaginait dans
la situation du cuirass mutin.
*
[Note de S. M. Eisenstein : Comment le cinma parvient cette symphonie au
stade de la gamme des noir-gris-blanc, je mapprte le dcrire en dtail dans
larticle Montage 1939 , suite de larticle Montage 1938 concernant le son.]

Le cinma rsout ce genre de problme avec le maximum de facilit.

Mais lessentiel ne se trouve pas dans la facilit et dans laccessibilit.
Mais dans le concret, la matrialit, dans la compatibilit indissoluble
de toutes ces perfections avec les exigences du ralisme, impratifs cat
goriques dun art vivant, valable, fcond.
Ainsi, avec toutes ses particularits, le cinma est en avance sur les
domaines voisins du thtre, de la peinture, de la sculpture, de la musique
bien que ces derniers demeurent contemporains. Autrefois, avec toute la
vivacit de limpertinence juvnile, nous pensions quil tait temps, pour
les autres arts, de disparatre car un art nouveau avait fait son appa
rition, lavant-garde de tous les autres dans la ligne de leurs possibilits
respectives et de leurs fonctions.
Il y a quinze ans, commenant tout juste toucher du cinma,
[nous avions surnomm] le cinma et le thtre les deux crnes dAlexan
dre de Macdoine (titre dun article paru dans le Nouveau Spectateur .)8
Me souvenant de lanecdote du muse de foire qui, entre autres curiosits,
prsentait le crne dAlexandre de Macdoine lge de 25 ans, et le
crne du mme, lge de quarante ans, je concluais que la survivance du
thtre de concert avec le cinma tait tout aussi absurde, car le cinma
ntait autre que le thtre arriv lge adulte.
Bien entendu, ce trait de ma propre biographie, car jai moi-mme
volu du thtre au cinma, nest en rien un fait de lhistoire du thtre
qui, d une faon absolument indniable, coexiste pacifiquement avec sa
forme plus avance, le cinma.
Mais ceci n est peut-tre pas aussi vident pour tout le monde.
Faut-il une fois de plus accumuler exemples sur exemples pour, nou
veau, souligner cette vidence ?
Limitons-nous un seul exemple, llment le plus thtral du thtre :
lacteur.
Le cinma ne demande-t-il pas lacteur de dpasser en raffinement
tout ce qui lui suffit sur scne ?
%
Voyons un peu le jeu des acteurs mme les meilleurs lcran, en par
ticulier leurs tout dbuts : ce qui semble un summum de vrit et dmo
tion sur les planches nest-il pas lcran cabotinage monstrueux et
change de grimaces hystriques ?
Combien defforts faut-il aux meilleurs matres de la scne pour, partant
du vaste cadre du thtre, ajuster leur matrise la porte troite de
lcran ! Comme saffinent les recherches et les nuances de leur jeu de
film en film, de scne en scne ! Comme sous les yeux du spectateur la
thtralit de lcran devient la vie authentique lcran.
Combien remarquable et admirable fut cet gard lvolution de feu
Chtchoukine, non seulement dune image lautre, mais encore dun film
lautre ! (cf. Lnine en Octobre et Lnine en 1918 .)
Contrle dans les mouvements, au millimtre prs, pour, dans un gros
plan, ne pas sortir du cadre ou tomber dans le truquage.
Degr de vrit du sentiment ne permettant pas de se retrancher derrire
les invitables conventions de la scne , supprimes par lcran.
Se concentrer et entrer instantanment dans un rle est infiniment
8. Novi Zritel, n 35, 1926.

plus difficile lcran qu la scne, o on ne brle pas sous le feu des

projecteurs, lon ne cre pas au beau milieu de la rue, sur la mer
dmonte, sur un avion en piqu, o lon ne joue pas la mort pour, deux
mois plus tard, jouer le rhume qui la cause.
Comme nous le voyons, les coefficients sont toujours les mmes, mais
le niveau des exigences sest lev dmesurment et lenrichissement
rtrospectif des tapes prcdentes du dveloppement allant de pair avec
cela est indiscutable et vident.
Et inversement :
Distinguer, et une fois distingu, dvelopper lun ou lautre des lments
du cinma est chose possible, mais seulement aprs avoir tudi les sources
des phnomnes. Mais les sources de tous les lments du cinma se
trouvent dans les autres arts. Un acteur nayant pas fait sien tout larsenal
du thtre, ne brillera jamais lcran.
L homme qui naura pas approfondi tous les secrets dune mise en scne
consomme ne saura jamais ce quest le montage.
Cest seulement lorsquil aura assimil toute la culture de lart pictural
que loprateur arrivera prendre conscience des bases de la composition
dun plan.
Et cest seulement en partant de toute une exprience de la drama
turgie, de l pope et de la posie lyrique que lcrivain pourra mener
terme la cration dun phnomne littraire nouveau sans prcdent : le
scnario, ralisant la synthse de tous les genres littraires comme la
synthse de tous les genre darts est ralise par le cinma.
Les possibilits de lart parvenu dans le cinma son stade de dve
loppement le plus lev sont inpuisables, non seulement pour les grands
matres, les artistes, et les techniciens, mais, de plus, lapport de ce
stade suprieur du dveloppement de lart, est inestimable pour celui qui
mdite les lois gnrales de la cration artistique, plus encore pour celui
qui sefforce de concevoir thoriquement le phnomne de lart en gnral,
en tant que phnomne social, dans toute loriginalit et le caractre
incomparable de sa mthode spciale de reflter le monde et le rel.
Dans cette voie, notre cinma est galement une source inpuisable
pour la recherche des lois gnrales de lart considr comme lune des
branches les plus originales de lactivit spirituelle de lhomme.
Car notre cinma **, tant par son contenu et par sa structure, que
par sa prise de conscience thorique, est le seul cinma au monde
reflter le rgime socialiste triomphant.
Pour cette raison, il doit disposer et dispose de toutes les donnes pour
servir, grce cette matire parfaite, lanalyse qui permettra au marxisme
denlever dfinitivement les derniers voiles de mystique et de mystre
qui recouvrent les mthodes des arts, plantant les drapeaux de la science
sur ce territoire qui, auparavant, tait abandonn un mauvais usage de
classe, au libre arbitre du mensonge bourgeois, la charlatanerie et
lagnosticisme. ***
Peu dentre nous pensent cela, mais moins encore ne le font.
** Comme les efforts des compositeurs (de Richard Strauss en particulier) pour
assigner la musique la tche de transmettre des images spcifiques ont chou !
*** Cf. Lon Moussiniac, La dcoration thtrale , Paris, P. Rieder, 1922, p. 16.

Et cependant, nous avons entre les mains les arts, parvenus un stade
de dveloppement parfait, fondus en un seul, le cinma, et nous pouvons
en dduire une infinit de faits pour approfondir la connaissance de tout
le systme et de la mthode tout entire de chacun des arts en particulier
et de lart en gnral.
Car, pour la premire fois, avec le cinma, on parvient un art authen
tiquement synthtique : lart dune synthse organique dans sa substance
mme, et non la synthse dun quelconque concert darts contigus
accols mais en eux-mmes, indpendants.
Pour la premire fois, nous avons porte de la main la totalit des
lois fondamentales rgissant les arts en gnral des lois que nous ne
pouvions saisir que par morceaux ; l par lexprience de la peinture,
ici par la pratique du thtre, ailleurs de la thorie gnrale de la musique.
Nous avons de quoi justifier notre orgueil en ce jour anniversaire des
20 ans de notre cinma.
A l intrieur de notre pays,
et au-del de ses frontires.
Dans le cinma lui-mme et bien au-del de ses frontires dans le systme
tout entier des arts.
H y a de quoi tre fier.
Mais il y a aussi matire travail pour les thoriciens et les praticiens
de notre art pour plus dun plan quinquennal de notre glorieux avenir. *

Dickens, Griffith et Nous

Les gens parlaient comme sil ny avait jamais

eu de musique dramatique ou reprsentative avant
Wagner, ou de peinture impressionniste avant
Whistler ; en ce qui me concerne, jai trouv
que le moyen le plus sr de produire une
impression dinnovation hardie et doriginalit
tait de faire revivre le charme pass des longs
discours rhtoriques, en tenir de trs prs
la mthode de Molire et de faire vivre des
caractres tirs des pages de Charles Dickens.
Bernard Shaw.1
La bouilloire commena chanter.
Cest ainsi que Dickens commence son Grillon du Foyer .
La bouilloire commena chanter.
On ne pourrait semble-t-il, tre plus loin du Cinma. Trains, Cow-boys,
Poursuites... E t tout coup le Grillon du Foyer !
La bouilloire commena chanter.
Mais, aussi trange que cela puisse paratre, cest par l aussi que
commena le cinma.
Cest de l, de Dickens, du roman victorien que part la toute premire
ligne dpanouissement de lesthtique du cinma amricain, lie au nom
de David G. Griffith.
Et premire vue, cela est dautant plus surprenant que cest incompa
tible, semble-t-il avec lensemble des reprsentations qui chez nous sont lies
au cinma et en particulier au cinma amricain, ce nen est pourtant
pas moins vrai, et de plus, ce lien, comme nous verrons plus bas, est
absolument organique, et est une consquence de la gense du cinma.
Les propos de Griffith sur le lien qui unit sa mthode cratrice celle
de Dickens, ont t conservs par ses biographes et les historiens du
cinma.
Mais avant tout, nous plongerons attentivement nos regards au sein de
ce qui peut-tre na pas engendr le cinma, mais qui fut le terrain de
son premier panouissement mondial une chelle encore jamais atteinte
et imprvisible.
Nous p savons pas' do est venu le cinma en tant que phnomne
1. B. Shaw, Back to Methuselah, London, 1921, p. 8.

mondial. Nous jje" savons p a f quun lien indissoluble lunit au dve

loppement de lindustrialisation intensive des tats amricains.
Nous p" savons par" comment lessor du rgime capitaliste des EtatsUnis dAmrique scst reflt dans la production, dans les arts et dans
la littrature.
Le cinma amricain est le reflet le plus typique et le plus frappant
de la situation du capitalisme amricain.
Que pourrait-il y avoir de commun, semble-t-il, entre ce Moloch de
lindustrie perfectionne, ce tempo tourdissant de villes et de mtropo
litains, le beuglement de la concurrence, louragan des transactions bour
sires, et le Londres victorien patriarcal et paisible des romans de
Dickens ?
Cependant pour commencer, parlons de cette foudre , de cet oura
gan , de ce beuglement .
Cest justement ainsi, plus exactement, ce nest pas autrement que se
dessine lAmrique aux yeux de celui qui ne la connat que par les livres,
qui plus est, slectionns et selon un choix qui laisse dsirer.
Le visiteur, aux Etats-Unis, ne reste pas longtemps sur son tonnement
devant cette mer de feux (rellement immense), ce tourbillon du jeu de
la bourse (rellement nul autre pareil), devant ce beuglement (rellement
capable dassourdir nimporte qui).
En ce qui concerne la rapidit de la circulation, elle ne risque pas
de vous surprendre dans les rues des grandes villes, pour la bonne raison
quil n y en a pas. L amusant de la contradiction vient du fait quil y a
tant dautomobiles rapides comme lclair quelles sempchent mutuellement
davancer, et sont contraintes ramper de bloc en bloc au pas de tortue,
dfaillant pour longtemps chaque croisement, et des croisements de rues
et davenues, il sen trouve littralement, chaque pas.
Cest ainsi quassis dans une voiture exceptionnellement puissante et
avanant dans le tempo dune tortue au milieu dune mer de es sem
blables troitement presss les uns contre les autres, assis dans des voitures
galement exceptionnellement puissantes et pour ainsi dire immobiles, invo
lontairement on commence songer au dualisme du tableau dynamique
que prsente le profil de lAmrique et au profond conditionnement mutuel
des lments de ce dualisme en tout et partout en Amrique.
Se frayant un chemin par coup de bloc en bloc dans une rue compl
tement obstrue, on laisse involontairement errer ses yeux de bas en haut
et de haut en bas des gratte-ciel.
Paresseusement une ide se glisse dans notre tte : Pourquoi ne donnentils pas limpression de hauteur ? .
Pourquoi, malgr cette hauteur, semblent-ils intimes, domestiques,
provinciaux ? .
Et lon se surprend penser que le truc des gratte-ciel vient de ce
que sil y a beaucoup dtages, ces derniers en eux-mmes sont bas. Cest
alors que le plus lev des gratte-ciel nous semble compos de petites
maisons de province poses les unes sur les autres. Et il suffit de sloigner
de la ville, et mme dans certaines villes, de sloigner du centre, pour
retrouver ces mmes petites maisons, non pas disposes par vingtaines,
quarantaines, ou soixantaines les unes sur les autres, mais stirant en une
ribambelle sans fin de cottage un tage le long dennuyeuses rues princi-

pales (les fameuses Mainstreets) ou de routes (secondaires) latrales presque

campagnardes.
L, vous pouvez filer fond de train si vous ne craignez pas les cops
(policemen) ou, tant tranger, vous ferez semblant avec conviction que vous
ne savez pas vous y reconnatre dans les panneaux de signalisation. L,
les rues sont vides, le mouvement de la circulation rare, et au contraire
des rues de la mtropole, o la circulation tumultueuse est touffe dans
ltau de pierre de la ville, l les voitures solitaires filent comme un ouragan
pour ne pas sendormir du sommeil oisif et inconscient de la province
amricaine.
Des bataillons de gratte-ciel ont pntr au plus profond du pays, les
nerfs dacier du chemin de fer lont enserr dans un pais filet, mais inver
sement, lAmrique morcele en petites proprits agricoles semble envahir
le centre mme des villes ; parfois il suffit de tourner au coin dun gratteciel pour tomber nez nez avec une petite maison darchitecture coloniale,
transporte par miracle semble-tjjl des profondes savanes de la Louisiane
ou de lAlabama au centre mme de la ville affaire...
Mais, ce nest pas avec une petite maison ou avec une glise (grignotant
un coin de Radio City cette monumentale Babylone moderne), ni avec ce
cimetire jet de manire inattendu en plein centre de la City , ni
lautre bout de Wall Street l o stale la lessive du quartier italien, que
la vague provinciale envahit (fait des ravages), non, le bon vieux provin
cialisme rde lintrieur mme des appartements, senroule en volute
autour des chemines, senfonce dans les profonds fauteuils de grandspres napperons de dentelles, se drape des merveilles de la technique
moderne, frigidaire, machine laver, radio.
Mais le puissant provincialisme ne se borne pas se mler ces prodiges
ou dautres de la technique, loin de l !
Sous les botes crniennes, dans les colonnes des journaux sur les tables
de chevet, dans les sentences des sermons radiodiffuss et dans les retrans
missions dhistoires de charlatans, il rgne plus fort que tout, constitu
par ce quil nest absolument pas ncessaire daller chercher... loin lest ,
mais quon peut trouver sous le gilet ou sous le chapeau melon dinnom
brables hommes daffaire de ce sicle de surindustrialisation la place o
il est admis de porter un cur ou un cerveau.
En Amrique, ce qui tonne plus que tout et avant tout, ce sont ces
lments provinciaux et patriarchaux qui envahissent profusion la vie
quotidienne et les murs, la morale et la philosophie, lhorizon idologique
et les rgles de vie des couches moyennes de la population amricaine.
[Mais ce nest quun aspect de plus du rictus de lactivit exploiteuse
que nous voyons furieuse et avide se dmener la bourse, au jugement
de Lynch et aux runions du Klux-Klux-Klan.]
E t pour comprendre Griffith il faut, ct de limage des voitures ultrarapides, des vaisseaux ariens, des fils tlgraphiques, se souvenir de cet
autre ct de lAmrique, de lAmrique traditionnelle, patriarchale, pro
vinciale, alors le lien de Griffith Dickens nest plus un sujet dtonnement.
Les lignes de ces deux Amriques se sont entremles dans le style et
la personnalit de Griffith, comme le plus merveilleux de tous ses montages
parallles.
Mais le plus curieux de tout est que ce mme Dickens ait galement

influenc les deux lignes de la manire de Griffith, ces deux lignes qui
refltent les deux visages indissolubles de lAmrique, lAmrique provin
ciale et lAmrique ultradynamique.
Nous sommes prts reconnatre cela en ce qui concerne le Griffith
intime , le Griffith de la vie quotidienne amricaine du monde moderne
ou du pass, pour les films au sujet desquels Griffith m a dit lui-mme
quils avaient t fait pour eux-mmes et quimmanquablement ils avaient
t passs au laminoir .
Mais nous nous tonnons un peu, quand il sagit du Griffith officiel ,
du Griffith brillant, du Griffith des tempo douragan, du Griffith de laction
tourdissante, des poursuites poustoufflantes, dapprendre quil a puis son
exprience chez ce mme Dickens !
Et cependant, cest parfaitement exact.
Parlons pourtant, tout dabord, de Dickens intime .
Donc, la bouilloire commena chanter .
Il suffit de reconnatre dans cette bouilloire un gros-plan typique
pour sexclamer : Comment se fait-il que nous ne layons pas encore
remarqu ! . Cest, bien sr, du plus pur Griffith. Combien de fois
navons-nous pas vu de gros-plans analogues au dbut dun pisode, dune
scne, dun film !
A ce propos il est bon de ne pas oublier que lun des premiers films
de Griffith fut justement Le Grillon du Foyer .
Cest ce quannonce un entrefilet publicitaire insr dans le New-York
Dramatic Mirror du 3 dcembre 1913.
Cest le vingtime de la srie des cent cinquante petits films et des
quelques grands du genre de Judith de Bthulie (le premier film am
ricain en quatre parties) raliss par Griffith entre 1908 et 1913.
Naturellement cette bouilloire est un gros-plan la Griffith typique.
Gros-plan satur comme nous pouvons clairement nous en rendre
compte maintenant , dune atmosphre dickensienne typique, dont
Griffith sait avec la mme matrise artistique, imprgner le profil svre
dune peinture de moeurs dans La Route de lEst et le froid glaant
du profil moral de ses personnages qui poussent la fautive Liliane Gish
sur la surface instable dun iceberg qui drive.
N est-ce pas la mme atmosphre de froid implacable que lon retrouve
chez Dickens dans par exemple Dombey et fils . A travers la froideur
et les manires guindes apparat le personnage de monsieur Dombey. Dj
les gens, les lieux, tout est marqu du sceau de la froideur. Monsieur Dom
bey est entour dune atmosphre de glace : le baptme de son fils est
froid, la chambre est froide, laccueil des invits est froid. Les livres
se tiennent droits et raides sur les tagres, comme sils avaient froid.
Tout est froid dans l glise, le repas est froid, le champagne est froid
comme de la glace, le veau est froid comme du plomb.
Et latmosphre, toujours et partout est lun des moyens types utili
ss pour mettre jour le monde intrieur et le profil moral des personnages
eux-mmes.
Cette mthode de Dickens, nous la retrouvons aussi dans les inimitables
personnages secondaires de Griffith qui semblent accourir droit de la
vie pour jaillir sur lcran. Je ne me souviens plus qui parle avec qui
dans les squences amricaines dans la rue dans Intolrance . Mais

je n oublierai jamais le masque de ce passant au long nez pointant entre

des lunettes, la barbe pendante, les mains dans le dos, avec une dmarche
de maniaque. Son passage interrompt le moment le plus pathtique de
la conversation du pauvre jeune homme et de la pauvre jeune fille. D eux,
je ne me souviens presque de rien, mais ce passant qui traverse limage
le temps dun clin dil, je le vois vivant devant moi, et jai vu ce film
il y a vingt ans.
Parfois, ces gens inoubliables taient au sens propre tirs de la rue
pour participer au film de Griffith, ctait tantt un petit acteur de rien
du tout, hiss par les soins de Griffith au rang de star, tantt un homme
que jamais plus on ne revoyait dans un film, tantt il invitait un pro
fesseur de math important jouer le rle du terrible bourreau de Am
rique , le dfunt Louis Wolheim qui plus tard joua dune manire si
inoubliable le soldat de A lOuest rien de nouveau .
Enfin, tout fait dans la tradition de Dickens, il y a aussi ces aimables
vieillards, ces jeunes gens souffreteux un peu borns, et ces jeunes filles
fragiles, ainsi que ces commres de village et ces originaux de toutes
catgories. Chez Dickens, ils sont particulirement convaincants lorsquils
sont prsents la vole au cours des pisodes.
Encore une remarque que lon peut faire dailleurs lendroit de
toutes les uvres de Dickens sans exception : tous ses personnages sont
dautant plus tonnants que leur rle dans le roman est moins grand.
Ses esquisses sont irrprochables tant quil ne les fait pas entrer dans
l action. Bumble est une silhouette parfaitement exceptionnelle, tant quon
ne lui confie pas le terrible secret... Micawber est noble tant quil vit
oisivement, mais cesse dtre attirant quand il commence espionner de
son plein gr Uriah Heep... L image de Pecksniff est la plus forte du
roman, mais ds quil commence se mler lintrigue elle perd tout
clat... 2
Griffith, lui, est exempt de ces limites, et ses personnages restent aussi
convaincants lorsquils slargissent, au-del des pisodes en images ache
ves et sduisantes dhommes vivants dont son cran est si riche.
Mais nous nentrerons pas dans tous ces dtails. Penchons-nous plutt
sur le fait que le second ct de la technique de cration artistique de
Griffith, magicien des tempos et du montage a trouv galement sa
source cette fois-ci nous ne nous tonnerons plus , dans lpoque
victorienne.
[Que se soient l ses bases, Gilbert Seldless* nous le rappelle encore
une fois dans son livre An hour with the movies and the talkies 3
o il rapporte les mots de Griffith expliquant que lide du paralllisme
lui avait t inspire par les uvres de Charles Dickens.] Mais, parler
honntement, tout ltonnement ce propos et le ct apparemment inat
tendu peuvent tre mis au compe de notre ignorance de Dickens.
Nous lavons tous lu dans notre enfance, sans penser le moins du
* Exgte amricain, critique et journaliste, auteur dune srie de livres sur des
questions dart et de cinma.
2. H. C h e s t e r t o n , Dickens, L. 1929, p. 141.
3. G. S e l d e s s , An hour with the movies and the talkies, Philadelphia and London,
1929, p. 23.

monde que beaucoup de ce quil a dirrsistible ne se trouve pas uni

quement dans les pripties captivantes des biographies enfantines de ses
hros, mais galement dans la spontanit enfantine de la conduite du
rcit aussi typique pour Dickens que pour le cinma amricain qui sait
utiliser avec une finesse tonnante pour ses effets les traits infantiles de
son auditoire. Nous nous intressions encore bien moins la technique
de la composition de Dickens : nous avions la tte ailleurs, prisonniers
des procds techniques, de page en page nous suivions fbrilement les per
sonnages principaux, tantt les perdant de vue, au moment critique, tantt
les redcouvrant entre les maillons dune seconde ligne daction se dve
loppant paralllement.
Enfants, nous ne faisions pas attention cela.
Adultes, il nous est rarement arriv de relire son uvre.
Devenus cinastes, nous navons pas trouv le loisir de jeter un coup
dil sous le couvercle de ces romans, pour claircir ce qui prcisment
nous captivait et par quelles voies ces tomes incroyablement pais par
venaient enchaner si irrsistiblement notre attention.
Griffith sest montr plus attentif...
Mais avant de dcouvrir ce que pouvait voir sur les pages de Dickens
le regard insistant du cinaste amricain, je veux voquer ce qua t
Griffith lui-mme pour nous jeunes cinastes des annes vingt.
Disons-le en toute simplicit et sans dtour : ce fut une rvlation.
Rappelons-nous lcran des tous premiers jours de la rvolution dOctobre. Les chemines des petits matres du cinma patriotique ache
vaient de brler, les Charmes de la Marine avaient perdus sur nous
leurs pouvoirs, et aprs avoir chuchot les lvres blmes Oublie la che
mine , Khoudoleiev et Rounitch taient partis, Polonski et Maximov
avaient disparus dans loubli, Vra Kholodnaia, dans la tombe, Mozjoukhine
et Lissenko en migration.
Le jeune cinma sovitique faisait provision dimpressions au contact
de la ralit rvolutionnaire, dune premire exprience (Vertov), de pre
mires tentatives de systmatisation (Koulchov), pour, dans la seconde
moiti des annes vingt, par une explosion sans prcdent devenir un art
original, adulte, indpendant ; qui tout de suite se gagna la reconnaissance
mondiale.
L cran cette poque, tait lui-mme un tissu des formes les plus
varies du cinma. De cet trange mlange de vieux films russes, de
nouveaux, pas encore sovitiques, qui essayaient de prolonger leur tradition
et de films trangers imports la dbandade ou rests en souffrance chez
nous commencent peu peu schapper deux courants principaux.
Dun ct ctait le cinma de lAllemagne daprs-guerre. Mysticisme,
dcadence et fantastique tnbreux stalaient dans lart, la suite de
lchec de la rvolution allemande de 1923. L cran refltant galement
cette humeur.
Nosfratu le Vampire , La Rue , les mystrieuses Ombres , le
criminel-mystique Docteur Mabuse vinrent jusqu nous par les crans
de notre pays, parvenant aux dernires limites de lhorreur dans une vision
dun avenir pareil une nuit sans lueur, emplie dombres mystiques et
de crimes.
Des rptitions chaotiques dans une inondation de fondus et dimages

se coupant caractrisrent des films un peu plus tardifs, mais refltant

toujours la mme humeur, tels que: L e Nud de la M ort ou les
secrets dune me . En eux aussi se refltait, semble-t-il, le dsarroi et le
chaos de lAllemagne daprs-guerre.
Toutes ces tendances ne formrent quun seul nud dans le clbre
Cabinet du Docteur Caligari. (1920), dans cette fte barbare de lutodestruction dun principe humain sain dans lart, dans cette tombe frater
nelle des premiers principes cinmatographiques sains, dans cette combinaison
dactes dhystrie muette, dans cet assortiment de toiles ornementes,
de dcors peints, de visages grims, de dchirements et de comportements
antinaturels, de chimres monstrueuses.
L expressionnisme na presque pas laiss de traces dans notre cinma.
Ce Saint Sbastien du Cinma peinturlur et tortur tait dj trop
tranger lesprit et au corps jeunes et sains de la classe montante.
Il est intressant de remarquer que les insuffisances de ces annes dans
le domaine de la technique jourent dans le cas prsent un rle positif.
Elles aidrent ceux qui par tendance se sentaient attirs vers ce ct
douteux viter le faux pas.
Ni les dimensions de nos studios, ni notre matriel dclairage, ni nos
ressources en maquillage, en costumes, en dcors ne nous auraient permis
daccumuler sur lcran une telle fantasmagorie.
Mais ce nest pas la raison essentielle : notre esprit nous poussa dans
la vie, en plein peuple, dans le bouillonnement de la ralit dun pays
en train de renatre.
L expressionnisme est entr dans lhistoire de la formation de notre
cinma avec un facteur trs puissant : celui de... la rpulsion.
Un autre facteur cinmatographique qui manait de la pellicule de
L ombre grise , La maison de la haine , du Sceau de Zorro , eut
un rle diffrent.
La date exacte des sorties officielles successives de ces films na
l aucune importance : les noms de ces derniers servent plutt d indice de
classification que de titres de films spars.
Sur ces rouleaux de pellicule il y avait un monde mouvant et incompr
hensible, mais ni tranger ni repoussant. Au contraire il captivait et
attirait, en quelque sorte, prenait les jeunes et les futurs cinastes, exac
tement comme les jeunes et futurs ingnieurs taient alors transports par
les chantillons dune technique que nous ignorions qui venaient de ce
pays lointain dau-del des mers que nous ignorions tout autant.
Ce nest pas tant les films qui nous captivaient que les possibilits ;
comme ce qui attirait dans un tracteur tait la possibilit de travailler
collectivement un champ, dans la puissance et le tempo de ces uvres
tonnantes (et tonnamment inutiles) dun pays inconnu, dj se faisait
pressentir les possibilits dune utilisation socialement dirige, rflchie et
profonde de cet instrument merveilleux, de cet outil, de cette arme, telle
que se dessinait alors le cinma.
L a silhouette la plus attirante sur ce fond tait celle de Griffith, car
dans son uvre le cinma ne sonnait dj plus comme un simple amu
sement, comme un simple passe-temps, mais contenait les rudiments dun
art, qui devait dans les mains dune pliade de matres sovitiques, au
mme titre que la nouveaut des ides, les sujets non tendancieux et la

perfection de la forme gagner au cinma sovitique une gloire inaltrable

dans les pages de lhistoire de la cinmatographie mondiale.
[Les nouveaux procds du brillant cinma amricain salliaient chez lui
la profonde qualit motionnelle des sujets, un jeu dune grande
qualit humaine, au rire et aux larmes, et tout cela, avec la capacit
admirable de conserver tout lclat de la fte dynamique qui captivait aussi
bien dans lombre grise que dans Le Sceau de Zorro et La
Maison de la Haine .
Le pressentiment que le cinma tait capable dinfiniment plus, la sen
sation que justement ce sera cela le problme fondamental du cinma
sovitique en voie dpanouissement, se dessinait avec un relief particulier
dans luvre de Griffith et sans cesse trouvaient en elle relche d nouvelles
confirmations.]
La curiosit aigu de ces annes pour la construction et la mthode
dcouvrit rapidement par lanalyse o se cachait lun des facteurs les plus
puissants de lemprise des films de Griffith.
On le dcouvrit dans un domaine jusqualors peu connu dont le nom
nous tait familier non pas en art mais en construction mcanique et dans
lindustrie lectrique et qui nous parvenait pour la premire fois dans
le secteur le plus progressif de lart, dans le cinma.
Ce domaine, cette mthode, ce principe de construction ntaient pas
autre chose que le montage.
Le montage dont les bases avaient t poses par la culture cinmato
graphique amricaine, mais dont lpanouissement, la conception rflchie
dfinitive et la reconnaissance universelle ont t raliss par notre cinma.
[Le montage dont la naissance sera lie pour toujours au nom de
Griffith.]
Le montage qui joua le rle le plus important dans luvre de Griffith
et qui lui rapporta ses plus grands succs.
Griffith y arriva par le procd des actions parallles. Et en fait il
nalla jamais plus loin, laissant aux cinastes de lautre moiti du globe,
dune autre poque et dune autre classe mener laffaire jusquau bout.
Mais n anticipons pas. Occupons-nous dabord de la question suivante :
comment le montage est-il venu Griffith, ou comment Griffith vint-il
au montage ?
Cest par le procd des actions parallles que Griffith vint au montage.
E t cest Dickens lui-mme qui suggra Griffith le procd des actions
parallles.
Et cest Griffith lui-mme qui latteste.
Mais il suffit, mme superficiellement de faire connaissance avec luvre
du grand romancier anglais pour se convaincre de limportance de ce quil
a apport au cinma, qui dpasse de beaucoup le simple montage dactions
parallles.
Il est vraiment tonnant de voir quel point Dickens est proche des
traits caractristiques du cinma par sa mthode, son style, les particula
rits de sa vision et de sa manire de lexprimer.
E t cest peut-tre justement dans la nature de ces traits communs
Dickens et au cinma, dans les particularits de leur manire de sexprimer
et de leur criture, en dehors de toute considration des thmes et des

sujets, que se trouve en partie lorigine du mystre de leur gal succs

auprs des masses.
Que reprsentaient pour leur poque les romans de Dickens ?
Que reprsentaient-ils pour leurs lecteurs ? Une seule rponse :
Ce que reprsente de nos jours pour les mmes couches sociales le
Cinma.
H faisait vivre au lecteur les mmes passions. Comme un film il faisait
appel au bien, la sentimentalit, il suscitait la mme convulsion devant
le vice, la mme vasion dans lextraordinaire, linhabituel, le fantastique,
loin du prosaque, du quotidien ; tout en restant apparemment envelopp
dans ce quotidien et ce prosaque.
Et le reflet de ce quotidien prosaque, que les pages du roman ren
voyaient dans la vie, commena paratre romantique. Et les gens ennuyeux
de la quotidiennet rendaient grce lauteur de les mettre au nombre
des personnages potentiellement romantiques.
Cest l lorigine de lenvotement qui enchanait jadis au roman de
Dickens comme peut envoter de nos jours un film. De l le succs fou
de ses romans. Mais ce sujet laissons la parole Stphane Zweig qui
commence son essai sur Dickens justement par une description de son
succs auprs des masses.
Non, ce nest point dans les livres, ni auprs des biographes quil
convient de se renseigner pour savoir quel point Charles Dickens fut
aim de ses contemporains. Ce n est que dans les paroles humaines
vivantes que lamour conserve tout son souffle. Il faut que cela soit racont.
Le mieux serait que ce soit racont par un Anglais, lun de ceux qui
se souvenant des jours de leur jeunesse se rappellent encore de lpoque
des premiers succs de Dickens, qui aujourdhui encore, aprs cinquante
ans, ne peuvent toujours pas se dcider appeler lauteur de Pickwick ,
Charles Dickens, mais le nomme, dun petit nom vieillot burlesque, plus
intime, plus amical : Boz . A voir leur motion tardive nuance de
chagrin ; on peut juger de lenthousiasme des milliers de gens qui, lpoque
sarrachaient avec un ravissement frntique cette revue mensuelle cou
verture bleue, devenue aujourdhui un trs rare trsor pour les bibliophiles...
En ce temps-l, comme me le raconta lun de ces vieux Dickenistes , ils
navaient pas la force, le jour de larrive du courrier, de sobliger
attendre la maison que le facteur ait extirp de sa poche le nouveau
livre bleu paru. Durant tout un mois, affams, ils en rvaient, ils esp
raient patiemment, discutaient pour savoir si Copperfield allait se marier
avec Dora ou avec Agns, se rjouissaient de ce que les affaires de
M. Micawber fussent de nouveau en faillite, se rjouissaient sachant bien
quil surmonterait hroquement cette crise laide dun punch brlant et
de sa bonne humeur. E t il leur fallait donc attendre jusqu ce que le
postillon revienne dans son coche et rsolve toutes ces amusantes nigmes. Et
durant des annes, quand arrivait le jour solennel, jeunes et vieux parcou
raient deux miles au-devant du postillon uniquement pour recevoir le livre
plus tt. Sur le chemin du retour, ils commenaient dj le lire, haute
voix, regardant par-dessus les paules les uns des autres, et seuls les plus
gnreux couraient toute vitesse la maison, pour partager leur butin
avec leur femme et leurs enfants.
E t comme cette petite ville, tous les villages, toutes les villes, tout le

pays, aimaient Dickens, et au-del des limites du pays, tous les Anglais
ayant fait souche dans les diffrentes parties du monde. Ils lavaient aim
ds la premire heure de leur premire rencontre avec lui et laimrent
jusqu la dernire minute de leur vie.
... Quand Dickens se dcida lire publiquement ses uvres, et se
trouver pour la premire fois face face avec ses lecteurs lAngleterre fut
comme ivre. Les salles o il paraissait furent prises dassaut et toujours
combles. Des adorateurs enthousiastes grimpaient aux colonnes, se glis
saient sur lestrade dans le seul but dcouter leur crivain prfr. En
Amrique, un jour de gel cruel, les gens dormaient devant les caisses sur
des matelas, des garons venaient du restaurant voisin leur apporter
manger. H tait impossible de contenir la pression du public, toutes les
salles se rvlaient trop petites, et pour finir, Brooklyn on donna
lcrivain comme salle de lecture une glise. 4
[En quoi cela diffre-t-il de la tourne triomphale dheureuse mmoire
de Doug et Mary Moscou, de Chaplin en Europe, du succs frntique
de la premire de Grand Htel New York pour laquelle on venait mme
chercher les billets en avion de Hollywood Long-Island.]
On ne peut comparer au succs tourdissant des romans de Dickens, que
celui dun film sensation.
Et le secret est peut-tre bien l dans la merveilleuse plastique des
romans de Dickens, leur richesse optique, la facilit que lon a de se les
reprsenter visuellement, ce qui, plus que tout, les a p p a re n te ^ au cinma.
Comme les hros des films de nos jours, les personnages de Dickens
sont visibles plastiquement une chelle un tout petit peu plus grande
que la normale.
Ces hros se gravent dans les sentiments du spectateur en une forme
visible, on retient les sclrats la grimace de leur physionomie, ces
hros sont insparables de lclat particulier lgrement artificiel que leur
donne lcran.
Cest ainsi exactement que sont les personnages de Dickens, cette
galerie dune plastique sans erreur, impitoyablement dessine des immortels
Pickwick, Dombey, Fagin, Tackelton et autres...
Pour illustrer ce trait de Dickens, cette facult de son criture, cette
particularit de son regard, nous pouvons citer une description haute
en couleur de ce mme Stphane Zweig. Pour notre tude, ce sera mme
une garantie dobjectivit, car Zweig ne sest jamais inquit du problme
Dickens et le cinma , et nen a jamais eu la moindre ide.
Le regard de Dickens, grce la prcision extraordinaire qui le
distingue est un remarquable instrument infaillible. Dickens fut un gnie
de la vision. Prenons lun quelconque des portraits de Dickens adolescent
ou mieux encore de Dickens dans sa pleine maturit. Ce qui lemporte,
ce sont ses yeux tonnants. Ce ne sont pas les yeux dun pote, enfoncs
dans une folie sublime ou lgiaquement embrums, ils nont pas de
douceur, pas de mobilit, ils nont pas non plus cette clairvoyance enflam
me. Ce sont des yeux anglais, froids, gris, brillants comme de lacier. Et
en fait, son regard tait pareil une chsse dacier dans laquelle, incor
ruptible, inbranlable, en un certain sens labri de lair se conservait
4. S.

Z w e ig ,

Trois matres, L. 1929, pp. 51-63.

tout ce qui, un certain soir, peut-tre de nombreuses annes auparavant,

lui avait t confi de lextrieur ; le plus lev comme le plus ordinaire,
quelque enseigne bariole au-dessus dune choppe londonienne, enregistre,
trs longtemps avant par lil dun enfant de cinq ans ou un arbre sous
une fentre avec des fleurs en train de spanouir. Rien nchappait ce
regard, il tait plus fort que le temps ; prcautionneusement il dposait
impression sur impression dans les entrepts de la mmoire, attendant
que lcrivain ne les rclame. Rien ntait soumis loubli, rien ne se
fanait, tout dormait dans lattente gardant son suc et son arme, sa trans
parence et sa couleur ; rien ne dprissait ni ne se dlavait. La mmoire
visuelle de Dickens est sans gale. De sa lame dacier il dcoupe le brouil
lard qui enveloppe lenfance ; dans David Copperfield , cette autobio
graphie masque, les souvenirs dun enfant de deux ans, rendent la mre
et la servante exactement comme des silhouettes dcoupes aux ciseaux
par transparence dans le subconscient. Chez Dickens les contours noys
ne se rencontrent pas. Ses tableaux ne donnent pas prtexte divers inter
prtations. Sa clart simpose. Sa force de reprsentation ne laisse pas de
libert limagination du lecteur, il viole cette imagination. Faites appel
deux dizaines dillustrateurs pour luvre de Dickens, demandez-leur le
portrait de Pickwick et de Copperfield, les dessins se ressembleront tous :
on y verra immanquablement le mme homme corpulent en gilet blanc
avec un regard bienveillant derrire ses lunettes, ou un joli petit garon
timide boucles blondes dans une voiture de poste se dirigeant vers
Yarmouth. Dickens reprsente tout avec tant de prcision, tant de dtail,
quil ne reste plus qu se soumettre lhypnose de son regard. On ne
peut pas lui attribuer le regard magntique dun Balzac qui libre limage
dun homme du nuage de feu des passions, lui donnant tout dabord une
forme chaotique. Il possdait le regard terrestre dun marin ou dun chas
seur, il possdait la vue dun aigle pour ce qui concernait les dtails
humains. Mais, daprs ses propres paroles, ctaient les dtails qui consti
tuaient le sens dune vie humaine. Son regard saisit les moindres objets,
remarque une tache sur une robe, le geste de faiblesse impuissante dun
tat de perplexit, il sempare dune mche de cheveux roux schappant
dune perruque sombre lors dune rage de son possesseur. H sent les nuances,
il palpe dans une poigne de main chaque doigt, surveille les tapes dun
sourire. Avant de devenir homme de lettre, il fut pendant des annes
stnographe au parlement et sexera dans lart de donner un tout dans
ses parties, de reprsenter un mot dun trait, dun crochet, une phrase. Et
par la suite, en tant qucrivain, il se forgea un genre de notes concentres
de la vie relle o une description tait remplace par un petit signe, o
partir de nombreux faits il extrayait lessence de son observation. Il
possdait une vue aiguise jusqu langoisse des dtails extrieurs, rien
nchappait son regard, comme lobjectif dun bon appareil photographique,
il saisissait le mouvement, le geste en un centime de seconde. Et cette
acuit tait encore renforce par une capacit particulire de rfraction
grce laquelle lobjet ne se refltait pas dans ses yeux avec ses propor
tions naturelles, mais prenait un contour dun caractre spcial comme
dans un miroir dformant. Dickens met sans cesse en relief les objets
qui appartiennent ses hros...
En fait Dickens a du gnie par son optique originale mais non par son

me quelque peu petite-bourgeoise. A proprement parler, Dickens na

jamais t un psychologue ; de ceux qui, en une image magique appr
hendant lme humaine dveloppent partir de ses prmisses les germes
mystrieux des phnomnes avec leurs couleurs et leurs contours.
Sa psychologie part du visible, il dessine un caractre daprs les signes
extrieurs, dire vrai, daprs les signes les plus extrmes et les plus
fins, accessibles uniquement au seul regard aigu du crateur. Comme les
philosophes de lcole anglaise, il ne prend pas pour point de dpart des
ides prconues, mais il part des signes. Il saisit les plus imperceptibles
qui sont souvent les manifestations extrieures de la vie dune me, et
au moyen de ces derniers dgage tout un caractre grce son optique
caricaturale merveilleuse.
Grce aux signes, il laisse laspect se dterminer de lui-mme. Il dote
le matre dcole Creakle dune voix faible de sorte que ce dernier a de
la peine parler. Et lon sent dj le tremblement des enfants devant
lhomme, tendu cause de sa voix, dont les veines du front se gonflent
avec colre. Son Uriah Heep a toujours les mains froides et humides, et
cette image voque dj quelque chose de rpugnant, de repoussant. Tout
cela nest que dtails, objets extrieurs, mais de ceux qui agissent sur
lme... 6 (S. Zweig, Trois matres, pp. 65-67.)
Lorsquil travaille Dickens voit rellement devant lui ce quil dcrit.
Le biographe de Dickens, Forster cite une de ses lettres :
... Quand des profondeurs de mes soucis et de mes souffrances, je
viens m installer mon livre, une force*inconnue et bonne me le montre
entier devant moi, tente de my intresser mais je ne linvente pas, parole
dhonneur, je ne linvente pas, mais je le vois et ne fais quinscrire ce que
je vois. (Cf. Y. Forster, The life of Charles Dickens, London 1892, p. 362).
Chez Dickens, image visuelle et image auditive sont insparables. Le
philosophe et crivain anglais Georges Henry Lewis (dans un article dat
de 1872) rapporte que Dickens racontait quil entendait distinctement cha
que mot prononc par ses personnages.
Et cette facult de voir rellement devant lui ce quil dcrivait donne
non seulement une prcision absolue au dtail mais aussi lexactitude abso
lue du dessin de la conduite et du comportement de ses personnages princi
paux. Et cest aussi vrai pour les petits dtails, un geste, que pour le tableau
gnral de la conduite du personnage tout entier, cest--dire de la carac
tristique fondamentale gnralisante de limage.
N est-ce pas la remarque exhaustive dun acteur-metteur-en-scne que
ce passage pris sur le vif dune description du comportement de M. Dombey : Sa main tenait dj le cordon de la sonnette, pour comme dhabi
tude faire venir Richards quand son regard tomba sur le coffret lettres
de sa dfunte femme, quil avait pris avec dautres choses dans la commode
de sa chambre. Ce ntait pas la premire fois que son regard sarrtait
sur lui. Il en avait la cl dans sa poche ; et alors il la transporta sur sa
table, louvrit, aprs avoir ferm cl sa chambre, dune main sre et
exprimente (p. 234, idem).
5. ld., pp. 65-67.
6. F o r s t e r , The life of Charles Dickens, London, Chapman and Holl, p. 510.
7. ld., pp. 510 513.

L, la dernire phrase retient lattention du point de vue descriptif, elle

est maladroite. Cependant, cette insertion stant au pralable enferm
dans sa chambre , dcoupe comme si lauteur lavait enleve au milieu
dune autre phrase, au lieu de la placer l o elle devrait tre suivant lordre
logique de la description, cest--dire avant les mots et il la transporta
ne se trouve absolument pas fortuitement dans cette position.
Dans cette intervention prmdite la manire dun montage de lordre
logique de la description, on voit, rendu avec brio, le caractre de vol
la drobe du forfait qui se glisse entre une action consciemment dter
mine et la lecture des lettres dautrui, accomplies avec une parfaite correc
tion de gentleman digne de ce nom que sait donner au moindre de ses
actes ou de ses gestes, Monsieur Dombey.
L dans la rpartition mme ( la manire dun montage), de la phrase
linterprte du rle peut trouver une indication prcise : comment
la diffrence de louverture crmonieuse et ferme de la table, il convient
de jouer la fermeture de la porte en insistant sur une toute autre
nuance du comportement. Dailleurs, louverture de la lettre devra se
jouer galement dans la mme nuance .
Et Dickens raffine cette partie du jeu en ne se bornant dj plus
utiliser seulement la valeur expressive de la disposition des mots, mais
aussi des caractristiques descriptifs prcis :
a De sous un tas de morceaux de papier dchirs il sortit la lettre
demeure intacte. Retenant malgr lui son souffle, il ouvrit le document
et perdant par cet acte fourbe quelque chose de son habituel port
imposant, il sassit et se mit lire, la tte appuye sur une main.
Le ton du passage de la lecture est une fois de plus celui de la froide
et parfaite dignit de gentleman.
D le lisait lentement et attentivement, se concentrant soigneusement
sur chaque paragraphe. Par un moyen autre que son flegme dmesur, par
trop extraordinaire pour tre naturel et qui visiblement tait le rsultat
dun effort non moins grand, il ne permit aucun de ses sentiments de
transparatre. L ayant lue jusquau bout, il la plia plusieurs fois et la dchira
soigneusement en petits morceaux. D arrta le geste de ses mains, qui sap
prtaient automatiquement les jeter, et il fourra les morceaux dans sa
poche, comme si il dsirait les soustraire au risque, mme par hasard,
dtre recolls et lus. Et au lieu de sonner et dordonner quon lui apporte
le petit Paul, il demeura seul toute la soire dans sa chambre sans joie. 8
J ai rapport cette description du comportement de Dombey parce que
justement, elle ne parut pas dans le roman et appartient un manuscrit.
Pour augmenter la tension de laction, Dickens le supprima sur le conseil
de Forster qui le rapporte dans son livre sur Dickens, signalant de quelle
manire impitoyable Dickens coupait ce que parfois il lui arrivait
d crire avec grande difficult. Ce caractre impitoyable souligne une fois
de plus quelle terrible prcision Dickens peut atteindre dans la reprsen
tation, sefforant par tous les moyens, avec un laconisme que lon ne
rencontre qu lcran de dire juste ce qui est ncessaire. (Et cela nem
pcha nullement ses romans datteindre une immense porte.)
Je ne crains pas les citations prolonges je ne crains pas que lon me

reproche de mcarter du sujet. Car il suffit de changer les deux ou trois

noms des personnages, de mettre la place du nom de Dickens celui du
hros de mon article, pour que presque tout ce qui a t dit puisse se
rapporter mot pour mot Griffith.
A commencer par l clat dacier du regard pntrant, dont je me souviens
lors de mes rencontres personnelles avec lui, jusquaux dtails cls saisis
au vol ou aux objets dcelant un caractre. On retrouve chez Griffith toute
la nettet et toute lacuit de Dickens, la mme optique cinmatographique,
le mme cadrage, la mme utilisation du gros-plan, et lemploi dobjectifs
dformant des fins expressives.
Je me souviens malgr moi de ma premire impression lors de ma
premire rencontre avec Griffith, avec le premier classique du cinma.
Le plan semblait arrach son premier film, un htel Broadway.
En plein centre de New York, cest l queut lieu la rencontre avec
Griffith qui resta 30 ans fidle la maison un jour choisie.
5,
6 heures du matin. Aube grise sur Broadway. Poubelles mtalliques.
On balaie les rues. Un hall immense et vide. Dans la lumire du matin
on dirait quil ny a pas de fentres et Broadway dsert entre dans lhtel
endormi. Fauteuils retourns. Tapis rouls. On fait le mnage. Au fond
du hall le portier avec ses cls se perd. Une silhouette grise se tient auprs
de lui.
Des poils gris sortent de la peau grise du visage. Regard gris dans yeux
clairs. Aigu. Immobile et dirig sur un point : entre les fauteuils retourns
et les tapis rouls une civire . Sur les dalles nues deux infirmiers.
Derrire eux un policier. Sur la civire un homme ensanglant. Un
pansement. Du sang. A ct on essuie la poussire des palmiers. Sous
les fentres on balaie des montagnes de papier. Une bagarre au couteau
a eu lieu quelque part. On a conduit lhomme dans lhtel. On la pans.
On la ressorti. Rue grise : gens gris. E t un homme gris au fond. Combien
de fois Griffith a recr devant nous de telles scnes du banditisme am
ricain... On voit tout cela, semble-t-il, sur lcran ; la couleur a disparu
une gamme de tons gris qui va des taches blanches de papier dans la rue
jusqu lobscurit presque totale, l o lescalier de lhtel monte et
disparat... *
Il ne faut pas pousser trop loin les analogies et les ressemblances, elles
en perdraient leur force de conviction et leur charme, et se mettent
ressembler quelque machination arrange lavance. Je regretterais beau
coup si cette comparaison entre Dickens et Griffith perdait sa force de
conviction, laissant cette abondance de traits communs dgnrer en jeu de
ressemblances anecdotiques entre les objets.
D autant plus quune telle analyse de Dickens sloigne dj du seul art
cinmatographique de Griffith et commence concerner tout lart cinmato
graphique en gnral.
Cest pourquoi justement je me vois oblig de menfoncer plus avant
dans lanalyse de la valeur cinmatographique de luvre de Dickens
la dcouvrant travers Griffith en qualit dindice prcurseur du
cinma.
* Note en bas de page dans ldition sovitique : Je cite daprs mon article sur
ma rencontre avec Griffith paru dans le journal Cinma du 5 juillet 1932.

Pour cette raison, quon me pardonne, si feuilletant Dickens, jy ai mme

trouv un fondu . Comment appeler autrement cette description tire
de : Nouvelles sur deux villes .
Dans les rues de Paris les charrettes de la mort font un bruit sonore
et perant. Six voitures couvertes procurent la guillotine sa ration quoti
dienne de sang rouge.
Six voitures couvertes roulent dans les rues. Transforme-les en ce quelles
taient, Temps image tout puissant, et nos yeux apparatront les car
rosses des monarques autocrates, les quipages de la noblesse fodale, les
atours des Jzabels dbauches, les glises, non pas maisons de Dieu
mais repaires de brigands ; les pauvres masures de millions de paysans
affams.
Combien de semblables surprises cinmatographiques les pages de Dickens
ne renferment-elles pas !
Cependant, nous limitant volontairement, nous nous attacherons aux
principes fondamentaux de montage qui apparurent sous une forme rudi
mentaire dans luvre de Dickens, avant de spanouir en lments de
composition cinmatographique dans luvre de Griffith.
Soulevons le bord du voile qui recouvre ces richesses en ouvrant, exp
rience toujours utile, le couvercle du premier roman qui nous tombe sous
la main.
Admettons que ce soit Oliver Twist .
Ouvrons-le au hasard, au chapitre XXI par exemple.
Lisons-en le dbut :
Chapitre XXI... *
I ... H faisait un matin triste, quand ils sortirent dans la rue, il
faisait du vent, il pleuvait, des nuages noirs prcurseurs dorage occupaient
le ciel.
II avait plu aussi la nuit ; il y avait de grosses flaques sur la chausse,
leau coulait flots des gouttires.
Le jour pointa faiblement mais a ne fit quassombrir le triste tableau ;
les rverbres steignirent lapparition de la lumire blafarde, mais cette
lumire ne colora pas en tons plus chauds et plus vifs les toits humides
et les rues sombres.
Dans cette partie de la ville, on aurait dit que personne ne stait
encore rveill ; dans toutes les maisons les fentres avaient les volets
mis,
et les rues, dans lesquelles ils marchaient, taient calmes et dsertes.
II
Quand ils prirent la rue Betha Green, il faisait tout fait jour.
Dj beaucoup de rverbres taient teints : quelques charrettes en bois
se tranaient lentement vers Londres.
De temps en temps une voiture de poste couverte de boue passait avec
fracas.
E t le cocher, par mesure de prcaution, gratifiait dun coup de fouet le
voiturier trop lent qui nutilisait pas le bon ct de la route et faisait
*
Pour plus de clart, je partage le dbut de ce chapitre en paragraphes plus
petits que ceux de lauteur.

risquer au cocher darriver au bureau avec un quart de minute de retard.

Les tavernes o brlait le gaz taient dj ouvertes. On avait commenc
ouvrir dautres boutiques galement et de temps en temps on rencontrait
des gens.
Puis apparurent des groupes douvriers qui allaient au travail ; ensuite
des hommes et des femmes avec des paniers pleins de poissons sur la tte ;
des charrettes de lgumes atteles des nes, des charrettes de volailles
ou de quartiers de viande ;
des laitires avec des seaux ;
une suite ininterrompue de gens portant des provisions vers la banlieue est
de la ville.
III A mesure que lon approchait de la City le bruit et le vacarme
des quipages saccentuaient quand ils passrent dans les rues entre Shordtch
et Smithfield, la rumeur devint mugissement, la bousculade commena.
Il faisait maintenant tout fait jour, il ne ferait pas plus jour jusqu
la tombe de la nuit, et pour la moiti de la population, de Londres,
commena une matine affaire.
IV ... Ctait jour de march.
Cest tout juste si la jambe ne senfonait pas jusqu la cheville dans
la boue ; au-dessus des croupes fumantes du btail cornes montait une
paisse vapeur qui se mlangeant au brouillard, lequel semblait descendre
sur les chemines, formait un lourd nuage au-dessus des ttes.
... Paysans,
bouchers,
conducteurs de bestiaux,
colporteurs,
gamins,
voleurs,
badauds,
vagabonds dchus,
se mlaient dans la foule.
V Sifflement des conducteurs de bestiaux,
aboiement des chiens
beuglement des taureaux,
blement des brebis,
grognement et glapissement des cochons,
cris des colporteurs,
clameurs, imprcations et injures de tous les cts,
tintement des clochettes,
rumeurs des voix schappant de chaque taverne,
bousculade, presse, bagarres,
hululement et hurlements,
bruits informes et repoussants venant tout instant de chaque coin
du march,
et des gens mal lavs, pas rass, pitoyables, sales, sortant en courant
de la foule et se prcipitant et l,

Tout cela donnait une impression trange, qui abasourdissait et faisait

perdre la tte.9
Combien de fois dans luvre de Griffith navons-nous pas rencontr
de construction de ce type !
Avec une rigueur proche de celle-l dans laugmentation et lacclration
du temps, avec le mme jeu progressif de la lumire, de la flamme des
becs de gaz allums aux becs de gaz teints, de la nuit laube, de laube
lclat du jour plein ( il ne ferait pas plus jour jusqu la tombe de
la nuit ).
Avec un mlange tudi dlments purement visuels dans lesquels
sentremlent des lments sonores ; tout dabord sous forme de rumeurs
indistinctes, faisant cho dans le lointain lapparition progressive du jour,
pour parvenir ensuite, la rumeur se transformant en mugissement une
construction purement sonore dj concrte et tangible (cf. paragraphe V
selon ma disposition) ; avec une mme scne fugitive, du genre de celle du
cocher se pressant louverture du bureau ; et enfin avec les mmes
dtails merveilleusement typiques, comme celui des croupes fumantes du
btail cornes, vapeur qui ne forme quun seul nuage avec la brume
matinale, ou un gros plan de la jambe enfonce dans la boue presque
jusqu la cheville rendant mieux quune dizaine de pages de description
la sensation complte du tableau du march.
Etonns par ces exemples, nous ne devons pas oublier un trait li
toute luvre de Dickens.
Pensant lui et la a douillette vieille Angleterre, nous pouvons
oublier facilement que luvre de Dickens passa, non seulement dans la
littrature anglaise, mais encore dans la littrature du monde entier, cette
poque, pour luvre dun artiste urbaniste. H fut le premier introduire
en littrature des usines, des machines et des voies ferres.
Mais les traits de cet urbanisme chez Dickens, nappartiennent pas
seulement au thme, mais ils entrent galement dans la composition du
tempo tourdissant de la succession des impressions au moyen desquelles il
dcrit la ville sous forme de tableau dynamique (montage). E t ce montage
par son rythme permet de ressentir la vitesse limite du tempo de cette
poque de lanne 1838 sensation que peut donner la course prci
pite dune diligence.
... Il est intressant dobserver dans quelle succession trange, ils passent
devant nos yeux. Des magasins de vtements merveilleux, des tissus impor
ts de tous les coins du monde, des boutiques attirantes, o tout rveillait
le got blas et donnait un nouveau parfum aux festins rpts; de la
vaisselle dor et dargent qui prend la forme lgante dun vase, dun plat,
dune coupe; des fusils, sabres, pistolets et toutes armes de destruction
patentes, des chanes pour les criminels, du linge pour les nouveau-ns,
des mdicaments pour les malades, des cercueils pour les morts, des cime
tires pour les enterrs, tout cela glissant lun sur lautre et dispos
lun ct de lautre, passait en volant, comme dans une danse bariole...
(C. Dickens, La vie et les aventures de Nicolas Nickleby, M.L. 1941,
pp. 456-457).
9. C.

D ic k e n s ,

A taie of two cities, London, Chapman,

s,

a, p. 171.

N est-ce pas une anticipation des symphonies de la grande ville ?

Mais voici un autre aspect de la ville loppos de la description pr
cdente, mais qui semble galement avec quatre-vingts annes de distance,
lanticipation dune ville vue par un cinaste amricain.
Elle comprenait quelques grandes rues, qui se ressemblaient toutes...
peuples de gens qui eux aussi se ressemblaient tous, entraient et sortaient
aux mmes heures avec le mme bruit, sur la mme chausse, pour le
mme travail et pour lesquels chaque jour ressemblait la veille et au
lendemain, et chaque anne le double de lanne prcdente et de lanne
suivante.
(Angleterre 1854 (Les temps difficiles) ou La foule de King Vidor?
(1928) ?)
Si dans les exemples cits ci-dessus, nous rencontrons le prototype dun
montage la Griffith, il nous suffit de nous replonger dans Oliver
Twist pour trouver tout de suite une mthode de montage galement
typique de cet auteur : la mthode dintercalation de scnes parallles.
Pour cela prenons les scnes de lpisode o Mister Brownlow tmoigne
sa confiance Oliver, en lenvoyant rapporter des livres chez le libraire,
et o Oliver retombe dans les gfiffes du voleur Sikes et de son amie
Nancy et du vieux Fagin.
Ces scnes se droulent exactement la manire de Griffith, aussi bien
par leur ligne dmotion intrieure et par le relief extraordinaire de la
description des personnages, que par les traits dramatiques ou humoris
tiques, enfin par un montage typique pour le cinaste amricain, entrelaant
toute une chane dpisodes indpendants.
Arrtons-nous en dtail sur cette dernire particularit si inattendue,
semble-t-il chez Dickens, et si caractristique pour Griffith.
Le chapitre 14 qui donne de plus amples dtails sur le sjour dOliver
chez mister Brownlow mais aussi la prdiction extraordinaire quun certain
mister Grimwig a mise en ce qui concerne Oliver quand ce dernier est
parti remplir la commission.
Ah, mon Dieu, cest rageant ! / cria mister Brownlow f aurais
tant voulu renvoyer ces livres ce soir!
Faites-les porter par Oliver dit avec un sourire ironique mister
Grimwig Il les rendra sans aucun doute entiers.
Oui, sil vous plat, permettez-moi de les apporter, Sir dit Oliver
je courrai tout au long du chemin, Sir.
Le vieux gentleman allait dire quOliver nirait en aucun cas, quand la
toux remplie de joie mauvaise de mister Grimwig lui fit prendre une
autre dcision : en remplissant rapidement la commission Oliver prouvera
mister Grimwig linjustice de ses soupons sur ce plan-l au moins et
sans tarder.
On quipe Oliver avant de lenvoyer chez le libraire...
a ... Dans moins de dix minutes je serai de retour, sir ! dclare Oliver
avec flamme.
Madame Bedwin, la logeuse de mister Brownlow lui fait des recom
mandations et le laisse partir.
\
Que Dieu veille sur son mignon minois! dit la vieille lady en le
regardant partir. Je ne sais pourquoi jai du mal le laisser partir.
\
A cet instant prcis Oliver se retourna joyeusement et lui fit un signe

de la tte avant de disparatre. La vieille lady rpondit par un sourire

son salut et regagna sa chambre aprs avoir ferm la porte.
Eh bien voyons, il reviendra dans pas plus de vingt minutes, dit mister
Brownlow en tirant sa montre et en la posant sur la table. A cette heurel il commencera faire nuit.
Oh ! vous pensez srieusement quil va revenir ? sinforma mister
Grimwig.
E t vous ne pensez pas de mme ? demanda mister Brownlow en
souriant.
A cet instant lesprit de contradiction tait trs fort dans lme de
mister Grimwig mais le sourire sr de lui de son ami le renforce davantage.
: Non ! dit-il en tapant du poing sur la table, je ne le pense pas ! Ce
garon a un costume neuf, un paquet de livres chers sous le bras et dans
la poche un billet de cinq livres. Il va aller rejoindre ses amis et rira bien
de vous. Si ce garon revient un jour ici, je suis prt manger ma propre
tte. A ces mots il avana sa chaise vers la table. Les deux amis taient
assis dans une attente silencieuse, la montre reposait entre eux. 10
Suit une courte cassure sous forme de digression : il convient de
remarquer pour souligner la signification que nous donnons nos jugements
et la fiert excessive avec laquelle nous tirons les conclusions les plus
irrflchies et les plus rapides, il convient donc de noter que mister Grimwig
ntait absolument pas un homme au cur de pierre et aurait t sinc
rement attrist de voir son respectable ami tromp et ridiculis, mais
malgr cela en cet instant sincrement et de toute son me il esprait
quOliver Twist ne reviendrait jamais.
Puis on revient aux deux gentlemen :
L obscurit spaissit un tel point quil devenait difficile de distinguer
les chiffres sur le cadran, mais les deux vieux gentlemen demeuraient
assis en silence et la montre reposait entre eux. u
L obscurit du crpuscule montre quil sest pass un certain temps,
et le gros-plan de la montre que lon montre deux fois reposant entre
les vieux gentlemen indique que beaucoup de temps est dj pass. Mais
voil tandis que non seulement leurs deux vieux gentlemen mais aussi
le lecteur bien dispos sont attirs dans le jeu reviendra - reviendra pas
la peur et les troubles pressentiments de la vieille lady se justifient par
lintroduction dune nouvelle scne. Le chapitre 15 dpeint combien le
vieux juif joyeux et miss Nancy aimaient tendrement Oliver Twist.
(Cest tout dabord une courte scne dans une taverne entre le bandit
Sikes avec un chien, le vieux Fagin et miss Nancy qui tait charge de
dcouvrir o se trouvait Oliver.)
Tu as trouv une piste Nancy ? demanda Sikes en lui offrant un
verre dalcool.
Jai trouv, Bill , rpondit la jeune lady en vidant son verre et je
suis fatigue...12
Ensuite vient une des meilleures scnes de tout le roman tout au
10. C.
11. C.
12. C.

D ic k e n s ,
D ic k e n s ,
D ic k e n s ,

Les aventures dOlivier Twist, chap. XI.

Les aventures dOlivier Twist, chap. XI.
Les aventures d'Olivier Twist, chap. XI.

moins celle qui depuis lenfance sest conserve dans ma mmoire aussi
bien que la silhouette funeste de Fagin scne o une jeune femme
sapproche brusquement en courant dOliver qui marche en portant les
livres :
/
Soudain il sursauta, effray par le hurlement dune jeune femme : mon
cher frre ! E t il neut pas le temps de se retourner, de comprendre que
dj des mains entouraient solidement son cou...13
j
Par cette manuvre habile Nancy avec la compassion de toute la rue
ramne comme un frre prodigue Oliver qui se dfend dsesprment,
au sein de la troupe de voleurs de Fagin. Le chapitre XV se termine \par
une phrase de montage que nous connaissons dj:
On alluma le gaz ; Madame Bedwin inquite attendait prs de la
porte ouverte, la servante avait couru vingt fois dans la rue voir si Oliver
ne venait pas.
E t les deux vieux gentlemen demeuraient assis dans le salon obscur,
et la montre reposait entre eux. 14
Dans le chapitre XVI, Oliver est rintroduit au sein de la bande, il subit
des moqueries. Nancy le prserve des, coups.
Je ne veux pas rester regarder a Fagin! cria la jeune fille
Vous avez le garon, quest-ce que vous voulez de plus ? Ne le touchez
pas, ne le touchez pas, sinon je marquerai lun de vous dune faon telle,
que jirai la potence plus tt que prvu. 15
(Comme sont caractristiques de Dickens et de Griffith ces tincelles
inattendues de grandeur dme chez des personnages dgrads mora
lement et combien immanquablement, bien que dune faon assez senti
mentale, elles agissent sur les lecteurs et les spectateurs les plus sceptiques !).
A la fin du chapitre Oliver extnu sendort dun sommeil profond .
Ici sinterrompt lunit physique de temps, cette soire et cette nuit
pleines dvnements ; mais lunit de montage de cet pisode qui lie
Oliver et mister Brownlow dun ct et la bande de Fagin de lautre ne
sinterrompt pas. Dans le chapitre XVII cest la venue du gardien d glise
de mister Bumble en rponse lannonce de la disparition du petit garon
et l apparition de Bumble chez mister Brownlow qui se trouve nouveau
en compagnie de Grimwig.
Le titre mme du chapitre : Le destin, continuant perscuter Oliver,
introduit dans Londres un grand homme, afin de tacher sa rputation ,
rvle le contenu et le sens de leur conversation.
... Jai bien peur que ce ne soit la vrit, dit tristement le vieux
gentleman, aprs avoir consult les papiers.
La rcompense pour les renseignements obtenus par vous nest pas
bien grosse, mais jaurais volontiers donn trois fois plus, sils avaient
t favorables lenfant.
Si mister Bumble avait connu cette circonstance au dbut de lentrevue,
il est tout fait possible quil aurait donn un tout autre air son court
rcit.
13. C. D ic k e n s , Oliver Twist, chap. XIV.
14. Id., chap. XV.
15. Id., chap. XVII.

Il tait maintenant cependant trop tard pour le faire et cest pourquoi il

hocha gravement la tte et cachant dans sa poche cinq guines, il f loigna.
Madame Bedwin dit mister Brownlow, quand la gouvernante entra,
ce garon Oliver sest avr un misrable.
Cest impossible, sir, cest impossible! dit avec feu la vieille lady
jamais je ne le croirai sir jamais.
Vous, espce de vieille femme, vous ne croyez quaux charlatans et
aux contes dormir debout, grogna mister Grimwig, je le savais depuis
le dbut...
Ctait un enfant trs mignon et reconnaissant, sir! rpliqua avec
indignation Mrs Bedwin je connais les enfants, sir. Voil dj quarante
ans que je les connais ; et ceux qui ne peuvent en dire autant en ce qui
les concerne nont qu se taire. Tel est mon avis.
Ctait une attaque violente contre mister Grimwig, qui tait clibataire.
Comme elle nattira chez ce gentleman quun sourire, la vieille lady secoua
la tte, lissa son tablier, se prparant une nouvelle dmonstration, mais
mister Brownlow larrta.
Assez ! dit le vieux gentleman, faisant semblant dtre fch, ce qui en
ralit ntait nullement le cas. Je ne veux plus jamais entendre le nom
de ce garon ! Je vous ai appele pour vous le dire ! Jamais, jamais et
sous aucun prtexte, souvenez-vous-en ! Vous pouvez aller, Mrs Bedwin.
Souvenez-vous-en ! je ne plaisante pas ! 16
Et tout le montage compliqu de cet pisode se termine par cette
phrase :
Cette nuit-l les habitants de la maison de mister Brownlow avaient le
cur lourd...
Ce nest pas par hasard si je me suis permis de copier en dtail un si
long passage qui na pas trait seulement la composition dune scne,
mais aussi la description des personnages, car leur model mme, leurs
traits caractristiques, leur conduite sont en beaucoup typique de la manire
de Griffith. Aussi bien pour ces tres sans dfense qui dans ses films
souffrent la Dickens . (Souvenons-nous de Lilian Gish et de Richard
Barthelmess dans Evasions rates ou les surs Gish dans Les petites
orphelines de la tempte et les deux vieux gentlemen et Mrs Bedwin ne
font pas moins partie de son monde, de mme enfin que les membres
de*la bande du vieux juif joyeux Fagin.)
En ce qui concerne le problme immdiat de notre analyse du systme
de montage dans la composition du sujet chez Dickens, en voici le rsultat
sous forme de tableau.
1.
2.
3.
4.
5.

Les vieux gentlemen

Dpart dOliver
Les vieux gentlemen et la montre. Il fait encore jour
Digression sur le caractre de mister Grimwig
Les vieux gentlemen et la montre. Crpuscule. Les tnbres spais
sissent
6. Fagin, Sikes et Nancy dans la taverne
7. Scne dans la rue

8.
9.
10.
11.
12.

Les vieux gentlemen et la montre. Les becs de gaz sont dj allums

Oliver est rintgr la bande de Fagin
Digression au dbut du chapitre XVII
/
Voyage de mister Bumble.
/
Les vieux gentlemen et les mesures que prend M. Brownlow pour oublier
Oliver pour toujours

Comme nous voyons, nous nous trouvons devant un modle de montage

parallle, typique de la manire de Griffith, de deux sujets, o la prsejnce
de lun (lattente des deux gentlemen), fait augmenter la tension motion
nelle de lautre (la msaventure d Oliver) dj dramatique sans cela.
Cest grce aux sauveurs volant au secours de lhrone victime
que Griffith, par le truchement du montage parallle recueillera ses plus
beaux lauriers.
Mais le plus curieux de tout est, au beau milieu de lpisode choisi
cette scne intercale : toute une digression au dbut du chapitre XVII
dont nous n avons pas encore parl volontairement. Que prsente cette
digression de remarquable .
"
Cest en quelque sorte un trait des principes de construction du
sujet comme un montage que Dickens utilise d une manire si captivante
et qui est pass dans la manire de Griffith. Voici cette construction du
sujet comme un montage :
Au thtre, il est de tradition, de faire alterner dans tous les mlo
drames parfaits avec assassinats lappui les scnes tragiques et les scnes
comiques, suivant un ordre svre, comme dans la poitrine de porc les
couches de viande rouge alternent avec les couches de viande blanche.
Le hros alourdi par les chanes et linfortune, se laisse tomber sur son
grabat de paille ; dans la scne suivante, son cuyer, fidle mais ignorant
tout de lhistoire, offre aux spectateurs une chanson comique ; le cur
battant, nous dcouvrons lhrone tombe aux mains de linsolent et impla
cable baron. Son honneur et sa vie sont en danger, elle tire un poignard
pour conserver son honneur en perdant la vie ; et cet instant, quand
notre motion atteint le point culminant on entend un coup de sifflet
et nous sommes soudain transports dans la grande salle du chteau o
le snchal barbe blanche entonne une joyeuse chanson avec ses vassaux
plus joyeux encore qui nont pour rsidence ni les votes des glises,
ni les palais mais errent en foule travers le pays toujours chantant.
De telles transitions semblent absurdes, mais elles sont plus naturelles
quelles peuvent le paratre premire vue. Dans la vie, le passage dune
table charge de mets un lit de mort, des habits de deuil aux joyeux
atours nest pas moins stupfiant, mais dans la vie, nous sommes des
acteurs affairs et non des spectateurs inactifs, cest l la diffrence essen
tielle. Les acteurs dans la vie, imitation du thtre, ne voient pas ces
passages brutaux et ces veils frntiques de la passion et du sentiment
qui paraissent immdiatement absurdes et dmesurs aux yeux du simple
spectateur.
Comme les successions inattendues de scnes et le changement rapide
de temps et de lieu sont non seulement claires dans les livres par une
longue habitude, mais sont lus comme une preuve du grand art de lau
teur les critiques de ce genre apprcient lart dun auteur en fonction

des situations difficiles dans lesquelles il met ses hros la fin de chaque
chapitre cette courte introduction au chapitre prsent sera peut-tre
considre comme indispensable.
Dans, le trait de Dickens cit ci-dessus, autre chose est intressant :
De sa propre bouche Dickens dpeint l son lien troit avec le mlo
drame de thtre.
Par l Dickens se place lui-mme dans la position du maillon qui relie
le futur cinma encore imprvisible aux traditions dun pass rcent (pour
Dickens), celle du mlodrame centr sur un crime parfait.
Ce trait ne pouvait pas ne pas tomber sous les yeux du patriarche
du cinma amricain, et bien souvent il semble quil ait (lui le cinaste
du XXe sicle) copi ses constructions daprs les sages conseils du grand
romancier du milieu du XIXe sicle. Et, sans dissimuler ce quil lui doit
Griffith ne rend pas en vain hommage la mmoire de Dickens.
Griffith utilise ce genre de construction pour la premire fois lcran
dans le film After many years (mise en scne de Enoch Arden de
Tennyson datant de 1908).
Ce film est clbre dautre part, parce quon y voit, pour la premire
fois, le gros-plan employ de manire intelligente, plus prcisment, il est
pour la premire fois utilis.
C taient, en Amrique, les premiers gros-plans depuis le film clbre
The great train robbery dEdwin Porter, ralis cinq ans auparavant
et qui dailleurs ne comportait quun seul gros-plan ; employ en tant que
truc sensation : On montrait un criminel tirant bout portant sur les
spectateurs !
E. Elliott dans son livre Anatomy of Motion Picture A rt 17 mentionne
un autre film de la mme poque que le prcoce Vitagraph dont le
titre est Les extrmes . Dans ce film toutes les scnes taient joues
uniquement avec la participation des seules jambes des acteurs, en loc
currence Clara Kimball Yong et Maurice Costello. *
Mais le plus important nest pas cela, mais comment justement Griffith
utilisa pour la premire fois comme lment de montage, le gros-plan.
C tait une hardiesse pour lpoque que de montrer, dans la scne o
Annie Lee attend le retour de son mari, juste son visage en gros-plan.
Cela dj suscita une protestation de la part des matres du Biograph
Studio o Griffith travaillait alors. Mais il tait encore bien plus hardi
quelle attend, un plan de son mari Enoch, chou trs loin sur une le h
de couper ce gros-plan par un plan de celui auquel pense Annie, de celui
dserte. *
Cela suscita tout simplement une tempte dindignation, et de reproches,
sous prtexte que personne ne pourrait comprendre une telle transplan
tation de laction (eut back).
Il est intressant de remarquer que pour dfendre sa dcouverte Griffith
cita... justement Dickens.

17.

E . E l l io t t ,

Anatomy of Motion Picture Art, Biun Cwateau, Territt, p. 83.

*
On trouve le gros plan, utilis titre dinformation logiquement plus tt encore.
Chez ce mme Porter dans son film La vie dun pompier amricain , 1902. On y
montre en gros plan un poste dincendie.

Linda Arvidson (la femme de Griffith) cite dans ses mmoires un mor
ceau caractristique du dialogue :
... Comment peut-on exposer un sujet en faisant de tels bonds ?'
Personne ny comprend rien !
/
Mais, rpondit mister Griffith, Dickens ncrit-il pas ainsi ?
/
Oui, mais cest Dickens, il crit des romans, cest tout fait autre
chose.
La diffrence nest pas si grande, je fais des romans en films. j>
(Mrs D.W. Griffith (Linda Arvidson), Quand le cinma tait jeune,
When the Movies were young, (New York, 1925, p. 66).
Si ce film ne comportait que quelques esquisses de ce qui plus tard
devait faire la gloire de Griffith, par contre la nouvelle mthode trouve
son plein panouisement dans le film qui suivit Lonely Villa (1909).
Cest partir de ce film que commence lre du montage parallle qui
accrot la tension dramatique des scnes finales de o la victime est
sauve in extremis . Bandits faisant irruption, famille saisie dhorreur,
pre se prcipitant au secours de sa femme et de ses enfants, sentrecoupaient ici, prfigurant ce que par 15 suite on vit avec une force accrue
dans la Naissance dune nation, Intolrance, Les orphelines dans la tempte,
Amrique et beaucoup dautres chefs-duvre de montage qui marqurent
la priode de maturit de Griffith.
Mais Griffith aurait pu remonter larbre gnalogique du montage encore
plus loin dans la profondeur des sicles et se trouver ainsi qu Dickens
un autre magnifique anctre en la personne dun autre Anglais, Shakespeare.
En fait le thtre dont parle Dickens nest rien dautre quune vulgarisa
tion typique dans les formes du mlodrame vulgaire du dbut du xix sicle
des grandes traditions du thtre lizabthain ou de ce mme thtre jou
la manire mlodramatique du dbut du XIXe sicle. On sait, daprs
toujours le tmoignage de Forster, quaux premires impressions thtrales
de lenfance de Dickens se rapportent les reprsentations des tragdies
de Shakespeare Richard III et Macbeth lesquelles sont plus proches du
mlodrame.
Nous nous contenterons comme exemple ici dun des morceaux les mieux
russis dans le domaine du montage. Il sagit du 5e acte de Macbeth que
nous rappellerons en passant.
En ce qui concerne le montage, le 5e acte de Macbeth est lun des
exemples les plus brillants de Shakespeare. a nest quun duel permanent
de montage de petites scnes entre elles, qui dans la scne 7 se divise en un
groupe de duels entre chaque personnage.
Rappelons brivement le mouvement des scnes :
Macbeth Acte V.
Le 5e acte dbute par la clbre scne de somnambulisme de lady Macbeth.
Puis vient le duel des scnes qui se transforme en duels des personnages.
Scne II Un endroit prs de Dunsinane
On apprend lapproche des troupes anglaises et le lieu de runion, dans
la fort de Bimam.

Scne III Le chteau de Dunsinane

Macbeth se souvient de la prophtie propos de la fort de Birnam et de
son vainqueur qui na pas t mis au monde par une femme .
On annonce que 10 000 soldats marchent contre le chteau.
Scne IV Prs de la fort de Birnam
Malcolm donne lordre aux soldats de se dissimuler avec des branchages.
Scne V Le chteau de Dunsinane
Lady Macbeth est mourante.
On apprend que la fort de Birnam marche sur Dunsinane.
Macbeth sort.
Scne V I Un endroit devant le chteau
Malcolm, Macbeth et le vieux Siward avec larme. Ordre de jeter les
branchages du camouflage et daller lassaut.
Scne V il Un autre endroit devant le chteau
Ici la scne se divise elle-mme en duels spars.
Macbeth est seul ( propos de lennemi qui na pas t mis au monde
par une femme ).
Duel avec le jeune Siward. Macbeth le tue.
( Il avait t mis au monde par une femme. ) H sen va.
Le chteau de Dunsinane se rend (le pre de Siward lannonce Malcolm).
Us sen vont.
Macbeth est seul. Il refuse de se suicider (nouveau tournant du thme
de lennemi qui na pas t mis au monde par une femme.)
Macbeth et MacDuff. Duel MacDuff na pas t engendr par
une femme mais extrait du ventre .
Ils saffrontent et sloignent.
Interruption qui augmente la tension Rptition du duel du jeune
Siward dans le rcit quen fait Gross au vieux Siward.
Apparition de MacDuff avec la tte de Macbeth.
Final. MacDuff est proclam roi.
Avec le mme succs on aurait pu analyser le dernier acte de Richard III
non seulement avec ses pisodes de batailles mais avec tout lassortiment
de surimpression des victimes de Richard qui leur apparaissent la
nuit ; avant le combat.
En fait sil est facile de chercher des prototypes ces procds cinmato
graphiques que sont les fondus et les surimpressions dans le thtre
lizabthain, il vaut encore mieux sadresser Webster qui dans le
diable blanc donne dans ce domaine des modles ingals.
... Acte II Scne III)
Une chambre dans la maison de Camillo
Bracchiano et lexorciseur entrent.
Bracchiano Fais ce que tu as promis Il est minuit pass.
Cest le moment de montrer ton art.

Les assassins remplissent-ils les ordres de Camillo et de linsupportable

princesse ?
L exorciseur Vous mavez par votre gnrosit entran quelque chose
que je fais rarement... je vous en prie.
/
Asseyez-vous, voici le chapeau envot.
/
Je vais montrer aujourdhui comment le cur de la duchesse clata par
leffet de mon art svre.
1
Pantomime
Regardant de tous cts, Julio et Christophoro entrent, tirent le rideau
derrire lequel se trouve le portrait du duc Bracchiano. Ils mettent ides
masques de verre qui leur couvrent les yeux et le nez. Aprs cela ils
allument de quoi fumer devant le portrait et se lavent les lvres. Une
fois cela termin, ils teignent les bougies et sortent en riant. Entre
Isabelle en chemise de nuit, qui sapprte aller se coucher.
Derrire elle portant des bougies le comte Ludovic, Giovani, Guidantonia
et dautres de la suite. Elle fait une gnuflexion comme pour prier puis
elle tire le rideau prs du portrait sincline trois fois devant lui et lem
brasse trois fois. Elle se sent mal mais elle ne permet personne dap
procher. Elle se meurt. On voit le chagrin de Giovanni et du comte
Ludovic. On emmne solennellement la duchesse.
Bracchiano Formidable ! Elle est morte !
L exorciseur Le portrait enfum la tue.
Elle avait lhabitude avant daller dormir de dire bonsoir votre portrait
amusant ses lvres et ses yeux dune ombre sans passion. Le docteur
Julio, ayant remarqu cela imprgna le portrait dhuile et de diffrentes
drogues.
C est ce qui a provoqu sa mort ! !
Plus loin dans cette mme technique une deuxime pantomime montre
lassassinat de Camillo. (John Webster, le Diable blanc, ou la tragdie de
Paolo Giordano Orsini, duc Bracchiano et aussi vie et mort de Vittoria
Corombona, clbre courtisane vnitienne, traduction de I. Aksionov M 1916,
pp. 115-116.)
Ainsi stire linfluence des lizabthains et de Shakespeare travers la
vulgarisation de leurs uvres dans le mlodrame anglais de boulevard
du dbut du XIXe sicle, passant par Dickens et menant Griffith.
Le mlodrame qui dj, sur le sol amricain, tait parvenu vers la fin
du XIXe sicle, lpanouissement le plus parfait et le plus clatant, ce
stade suprme de son dveloppement eut sur Griffith une grande influence,
se projetant sur le fond mtallique de son style cinmatographique en
bon nombre de traits caractristiques tonnants.
Quel tait, en quoi consistait le mlodrame amricain dans la priode
prcdant lapparition de Griffith ?
H est vraiment trs curieux dy rencontrer ces deux aspects qui par la
suite devaient caractriser luvre de Griffith, ces aspects typiques de
son criture et de son style dont nous avons parl plus haut.
Essayons dillustrer ceci aux moyens dexemples tirs de lhistoire de
la mise en scne au thtre, qui prcda ladaptation cinmatographique
de Loin lest . Un peu de cette histoire nous est parvenu grce aux
Souvenirs du producteur thtral de ce mlodrame, William Brady (journal
La Scne , janvier 1937, article Drama in Homespun pp. 98-100). Ils

sont intressants car ils nous relatent la naissance et la popularisation du

genre appel a fabrication maison (home - spun) du mlodrame local. [Les
succs de brillantes uvres rcentes, comme la route du tabac de
E. Caldwell roman, pice et film ou les Raisins de la colre de
Steinbeck (roman et film) sont marqus des signes extrieurs et de la popu
larit ordinaires pour ce genre.
[Ces deux uvres semblent clore le cycle du lyrisme campagnard consacr
la province amricaine.]
Les souvenirs de Brady sont intressants car ils dcrivent la cration de
ces mlodrames la scne. Car en matire de pure mise en scne, ces
crations dans nombre de cas anticipent littralement sur le cinma, non
seulement par le thme, le sujet, et linterprtation, mais aussi par des
procds et des effets de mise en scne qui nous avaient toujours sembls
purement cinmatographiques sans prcdents, et... engendrs par
lcran !
C est pourquoi aprs avoir rapport ce qui est dit des conditions et de
l aspect sous lequel fut prsent et obtint succs la scne La route de
lOuest durant les annes 90, je donnerai une description qui naura pas
moins de relief des effets scniques du mlodrame 90 et 9 qui recueillit
tous les suffrages, sur la scne new-yorkaise en 1902.
A la fin des annes 70, sur les scnes des thtres de varits amricains
on voit en tourne un certain Denman Thompson dans un sketch dont
le personnage principal est celui, touchant et en couleur, dun vieux
provincial Joshua Whitecombe.
Un certain M. James M. Hill de Chicago, spcialiste dans la vente de
vtements doccasion assiste ces reprsentations et convainc Thompson
d crire un mlodrame en quatre actes autour du personnage du vieux
Joshua .
Cest ainsi que le mlodrame La vieille ferme (The old homestead)
voit le jour. La mise en scne est finance par M. Hill. Le nouveau genre
simplante solidement. Mais une propagande et une publicit habiles y
travaillent. Elles savent pousser la rverie sentimentale, ressusciter les
souvenirs des bons vieux foyers, hlas, abandonns, des murs de la
bonne vieille Amrique provinciale, et... la pice ne quitte pas de la scne
pendant 25 ans, ce qui permet M. Hill, durant ce laps de temps, de
devenir millionnaire.
Un autre succs sur un thme du mme ordre ft La foire de village
de Meil Burgers.
La mise en scne de cette pice avait ceci de remarquable, que pour la
premire fois de toute lhistoire du thtre, on voyait sur scne de vri
tables courses de chevaux. Les chevaux filaient sur un tapis roulant, sans
jamais quitter le champ de visibilit des spectateurs. *
La dcouverte de cet effet scnique fut patente et linventeur pendant
plusieurs dizaines dannes reut profusion de droits dauteurs. En parti
culier il en obtint, durant les annes 1925, de luvre thtrale qui prcda
le film, non moins clbre dans lequel devait briller plus tard Ramon
*
On peut trouver les dtails techniques de lquipement scnique dans le journal
Lillustration du 14 mars 1891. On voit trois tapis roulants parallles sur lesquels
galopent de vritables chevaux durant une scne de courses (vue des coulisses).

Novaro, dans la squence de course de chevaux la plus tourdissante que

lon ait jamais vu lcran, Ben Hur .
La nouveaut et le charme du thme, allis la dcouverte de pareilles
trouvailles scniques donna rapidement naissance une mode qui se
rpandit pour ce genre de drame local.
/
Jacob Litt se fait plusieurs millions pendant dix ans avec le mlodrame
Dans le vieux Kentucky .
H.
Thomas cre trois mlodrames Alabama , Arizona et Dans
le Missouri .
Et bientt, il ne reste plus un seul tat qui ne possdt son mlodrame
local tir de ses archives. A ce moment-l, au cours des annes 90, le futur
grand producteur W. E. Brady ne soccupe encore que dorganiser diff
rentes choses de toutes sortes : des courses cyclistes, de six jours, en 12 ta
pes, des preuves de lutte franaise, des bals populaires masqus, le cakewalk, des championnats de boxe. Et au milieu de toutes ces occupations,
il spcule sur le mlodrame. H travaille en collaboration avec Laurent
Ziegfeld, encore jeune cette poque,-qui par la suite devint le roi du lance
ment des spectacles.
Cest alors que le manuscrit de la pice Annie Laurie tombe entre
les mains de lentreprenant Brady. Pensant y trouver une affaire sre,
Brady, pour 10 000 dollars sassure tous les droits sur la pice, et la fait
monter dans un arrangement de Joseph R. Grismer. Grismer publie la
rdaction dfinitive de la pice sous le titre aujourdhui clbre de La
route de lEst ( Way down East ). Cependant la pice est un four.
Toute la publicit ny change rien. La perte atteint le chiffre de 40 000 dol
lars. Jusquau jour o il arrive ce que W. E. Brady dcrit lui-mme
avec pittoresque.
Un soir un prdicateur assez clbre prtre vint nous voir au thtre
et crivit une note trs gentille et louangeuse sur la pice. Cela nous donna
une ide. Nous diffusmes en un temps record 10 000 billets de prdi
cateurs gratuits demandant aux bnficiaires de rdiger une critique. Et
nous les remes. Nous organismes une soire de prdicateurs et le
thtre fut comble. Es estimrent tous que la pice tait un chef-duvre,
montrent sur scne pour prononcer de longs discours sur ce thme, et
continurent dans leurs prches lglise. Je louai pour la publicit un
grand panneau lectrique, plac sur le btiment triangulaire au coin de
Broadway et de la 23e rue ( le plus grand panneau de tout New York ).
Il nous cota mille dollars par mois. Le journal Sun crivit que la
route de lEst tait meilleure que La vieille ferme . Cela nous servit de
slogan publicitaire plus de 20 annes durant...
Malgr tout cela une tourne en province se solda nouveau par un
chec complet. Cest pourquoi, de retour New York, les mesures les
plus extrmes et les plus hroques furent prises.
... Grismer et moi nous repensmes tout, et nous dcidmes de faire
une mise en scne grandiose, en introduisant dans le spectacle des chevaux
et du gros btail, des brebis, toutes sortes de charrettes, et tous les dtails
des murs dune ferme, des traneaux gigantesques, les attelages de quatre
chevaux, une tempte de neige lectrique, un double quartet chantant
toutes les bonnes occasions des chansons du bon vieux temps . E t ainsi
nous crmes sur scne un vrai cirque fermier. L effet fut celui dune

bombe, et le spectacle se maintint New York pendant toute la saison.

La recette dpassa la centaine de mille de dollars. Aprs cela tout devint
facile. Jorganisai six troupes destines des tournes en province.
Il fallut attendre vingt et un ans pour que la pice perde les suffrages
du public. Les grandes villes semblaient ne jamais pouvoir se rassasier
de ce spectacle. Griffith acquit les droits dadaptation cinmatographique
muette de La route de lEst pour 175 000 dollars, 2 ans aprs la
premire de la pice. Rcemment la F.O.X. a pay 55 000 dollars les
droits dadaptation en film sonore.
Et voici un autre modle de spectacle grande mise en scne qui sut
mouvoir New York lore de notre sicle. *
Le 7 octobre 1902 eut lieu la premire du mlodrame saisissant les
90 et 9 qui brillait par des effets de mise en scne, les plus extraordi
naires qui puissent exister lorsque le cinma navait pas encore fait son
apparition. En voici la description tire de la Revue du Thtre de
lpoque : Une modeste population entoure de prairies brlantes et bruis
santes Un incendie menace la vie de trois milles personnes. A une
station de chemin de fer trente milles de l des dizaines de gens inquiets
demeurent suspendus au tlgraphe qui leur transmet un tableau dhorreur.
Un train spcial est prt partir au secours des personnes en pril. Mais
le machiniste nest pas l. Un jeune millionnaire refuse de sexposer un
tel risque, il ne veut pas traverser le cercle de feu. Un jeune hros apparat
et se propose hardiment. Tnbres compltes. Minutes tendues. Le rideau
souvre sur une scne captivante... Toute la surface de la scne est littra
lement inonde dune flamme grondante. Au milieu du feu, une locomo
tive grandeur nature presque entirement cache par les flammes... Aux
commandes, le machiniste bnvole dchir et brl arrose avec un seau
deau, pour protger un pompier des gerbes dtincelles.
Les commentaires sont comme on dit superflus : On trouve ici et le
suspense entretenu par deux actions menes paralllement, et les fuites
et les poursuites ; la ncessit darriver temps, en se frayant un chemin
travers le cercle de feu des obstacles ; on y trouve aussi un prche
moral susceptible denflammer des milliers de prdicateurs ; de quoi ali
menter lintrt aigu du public pour des murs peu connus prsents
dans toute la splendeur de leur exotisme ; on y trouve encore des
refrains irrsistibles rappelant les souvenirs denfance et les bonnes vieil
les mamans .
En un mot, il y a l tout larsenal au moyen duquel Griffith plus tard
subjuguera son public avec un talent si prodigieux.
Cependant comme exemple particulirement prcis de ce genre thtral
auquel le cinma amricain doit tant, on compte encore luvre dAugustin
Dali, qui marqua aussi le point de dpart du drame amricain contem
porain comme lcrit Arthur Hobson Erwin.
Dj le premier drame qucrivit spontanment A. Dali en 1876 ( Under
the Gaslight ) est une parfaite prfiguration du cinma.

*
Je cite daprs le livre The American Procession, American Life Since, 1860, in
Photographs (New York and London, 1933) o lon voit une photographie de la
locomotive vrombissante du spectacle.

L action sempare de la maison de Laura et Pearl Kertliand et son

atmosphre de confort et dintimit.
Laura se cache dans une cave quand on rvle quelle est une enfant
naturelle, le tribunal de police la donne en tutelle au matre chanteur
Byke, on la jette dans une rivire du Nord, etc. Mais ce nest pas tout,,
cest l que pour la premire fois on voit la scne fameuse, o Dali trouva
linspiration, selon ses propres dires, en traversant quotidiennement des
rails de chemins de fer.
Le soldat bless qui protge lhrone et sauvegarde sa virginit est
ligot sur les rails par le bandit Byke. Mais Laura qui a russi chapper
aux poursuites de ses ravisseurs et sest sauve des eaux glaces de l
rivire, se trouve tout prs de l enferme dans une gurite de chemin
de fer.
Quand le public atteint le comble de la tension motionnelle, Laura
sarrachant la surveillance dont elle est lobjet, sauve le pauvre hros
qui dune minute lautre allait tre broy par le train fonant sur lui.
Cette situation fut copie sans tarder par le dramaturge Boucicaut dans sa
pice a After dark . Un procs souvrit, et le tribunal jugea que les droits
taient la proprit exclusive de Dali. Ctait la premire fois que lon
utilisait cette situation, plus tard devenue si classique, au cinma. Elle est
base principalement sur langoisse que cre la tension qui accompagne
l attente dune catastrophe.
Nous sommes galement redevables Dali dune autre situation devenue
toute aussi classique chez les Pearl Wight ou les Ruf Dollan :
Dans la pice The red scarf, le hros Gail Bardron tombe dans les
griffes de son rival Harvey Tatcher, propritaire de la scierie des cas
cades noires. Le mcrant ligote le hros sur une poutre destine tre
scie en deux, puis a lintention de brler la scierie pour cacher toute
trace de son crime et faire croire May Hamilton dont tous deux sont
amoureux que Bardson la abandonne et se cache. Mais bien entendu
Miss May arrive temps et sauve le hros !
Dans une autre pice, lclair fulgurant , au point culminant de
laction, une machine vapeur, surchauffe lors dune course entre deux
bateaux, clate sur Groudson. Et dans la pice Horizons dans un dcor
panoramique on peut voir sur scne une attaque dindiens cheval.
Mais si lon voulait passer de positions gnrales sur le montage des
traits qui lui sont troitement spcifiques. Griffith alors se dcouvrirait
dautres anctres de montage, et sur sa propre terre natale, sur le sol
amricain.
Je laisse de ct les conditions grandioses de Withman sur le montage,
Griffith, remarquons-le en passant, ne prolongea pas la tradition de ce
dernier (bien quil sinspire de Withman pour exprimer linstabilit des
temps dans une sorte de plan-refrain trs peu russi de Intolrance ).
Je voudrais ici, en liaison directe avec le montage, vous renvoyer
lun des plus joyeux et des plus spirituels contemporains de Marc Twain,
qui crivit sous le pseudonyme de John Phnix. Ce modle de montage
remonte ... 1853 ! et est tir dune parodie de John Phnix dans laquelle
il se moque dune nouveaut de lpoque : lapparition des premires revues
anglaises illustres.
Il fonde une revue, la parodiant, nomme Phnix pictorial . Celle-ci

fut plus tard insre dans un recueil ( Marc Twains Library of humor ,
1888) des meilleures uvres des humoristes contemporains, compos par
Marc Twain, avec une apologie du prsentateur typique de Marc
Twain : Le choix dexemples tirs de mon uvre personnelle que lon
trouvera dans ce recueil nest pas de moi mais de deux de mes collabo
rateurs, sinon il y en aurait eu plus. Marc Twain. 20
Mais voici la lgende qui nous intresse tant : Fearful accident on the
Camden Amboy Railford ! ! ! Terrible loss of life ! ! !. Avec cette phrase,
au moyen de la juxtaposition de quatre clichs clbres, dont lordre est
invers selon toutes les rgles de lart du montage, J. Phnix fait surgir
limage dune Horrible catastrophe Camden Amboy, nombreuses vic
times ! ! ! , dont parle le sous-titre. La mthode de montage est vidente.
Par le jeu dune confrontation des dtails des plans (en eux-mmes inva
riables et mme irrelatifs), on obtient limage dsire du tout. Le meilleur
est un gros-plan dun dentier introduit avec un plan gnral de
wagon renvers, tous les deux mmes dimensions, comme sils taient
prsents tous les deux sur toute la largeur de lcran .

UCT
Iluiuu U

mi
Le personnage de lauteur qui cachait sous le pseudonyme ronflant de
Phnix le nom respectable du colonel Georges Horace Derby, est lui-mme
curieux. Ce fut lun des premiers grands humoristes amricains du nouveau
genre. Certains auteurs le considrent comme le pre de la nouvelle
cole dhumour amricain. D autres en font le principal agent dinfluence
sur luvre de Mark Twain.
Il est en tout cas lun des prcurseurs de ce violent humour qui
au cinma atteint son plein panouissement dans luvre des Marxs
Brothers .
Il suffit de citer un rcit de John Phnix comme La machine
arracher les dents . Cette petite machine, en arrachant une dent une
honorable Lady, lui enleva en mme temps... tout son squelette (!), la
18. W.A. B r a d y , Drama in Home pun, Stage, janvier 1937, pp. 98-100.
19. The American Procession. American Life Since, 1860, in Photography. Assem
bled my Agnes Rogers with Bunning Comment by Frederic Lewis A l l e n . New York
and London, 1933.
20. Marc T w a in , Library of Humour, 1888.

suite de quoi on lappela la dame en caoutchouc , et elle ne se plaignit

plus jamais de rhumatismes ! ! !).
Ce joyeux drille de colonel, non pas humoriste de profession mais ing
nieur du gnie, mourut en 1861 dun coup de soleil attrap pendant laj
construction de phares sur la cte de Floride...
/
Tel fut lun des premiers anctres amricains de la mthode prodigieuse
du montage.
Je ne sais pas ce quil en est de mes lecteurs, mais personnellement
je suis toujours trs heureux de mavouer une fois de plus que notre
cinma nest pas sans anctre ni famille, sans pass ni traditions, ni non
plus plus sans les riches ressources culturelles des temps rvolus. Seuls
des gens trs lgers et trs outrecuidants peuvent attribuer lorigine des
lois de lesthtique du cinma des prmisses dune douteuse gnration
spontane de cet art comme, en quelque sorte, descendu du ciel ou jaillit
de leau ou de lesprit !
Que Dickens et toute une pliade danctres remontant jusquaux Grecs
en passant par Shakespeare leur rappellent une fois de plus que Griffith
et notre cinma, entre autres traits de leur originalit, ne trouvent pas
leur source uniquement en eux-mmes, mais possdent un immense pass
culturel que cela ne les empche absolument pas, chacun un moment
donn, de faire avancer lhistoire du grand art cinmatographique. Que ce
pass reproche ces gens lgers leur excs doutrecuidance galement en
ce qui concerne la part norme que la littrature apporta cet art que
lon aurait pu croire sans prcdent, cet art avant tout et surtout du regard
et non pas de lil mais du regard dans les deux sens que ce mot
comprend.
E t cest cette croissance de lesthtique dun il cinmatographique
lesthtique dune incarnation en image du regard sur un phnomne qui
justement peut tre considre comme lun des plus srieux processus de
dveloppement de notre cinma national ; le rle de notre cinma dans
lhistoire du dveloppement de la cinmatographie mondiale fut immense
en particulier par la conception originale du montage qui caractrise notre
cole.
L apport de Griffith dans notre cinma est gal celui de Dickens dans
llaboration de sa mthode du cinaste amricain.
Quel rle immense, travers Dickens, ont jou en ce sens les traditions
et les ressources culturelles d une chane fameuse dpoques antrieures, et
un niveau encore plus lev, quel ne fut pas le rle des prmisses sociaux
qui infailliblement certains moments, probablement cruciaux, de lhis
toire, sans cesse ont remis les lments de la mthode du montage au
centre de lattention du travail crateur.
Le rle de Griffith est immense, mais face lui, notre cinma nest ni
un parent pauvre ni un dbiteur en dette. L esprit et le contenu mme
de notre pays sont alls, et ne pouvaient pas ne pas aller, par leurs
thmes et leurs sujets, beaucoup plus loin que les idaux accessibles
Griffith et les images qui les ont reflts.
Sous le rapport social Griffith a t et est rest un libral et il na pas
t lui-mme beaucoup plus loin que lhumanisme sentimental des bons
vieux gentlemen et des charmantes ladies avances en ge de lpoque
victorienne tels que Dickens aimait les peindre.

La morale compatissante de ses films ne dpasse jamais le niveau

dune dnonciation chrtienne de linjustice humaine, mais nulle part ny
rsonne la protestation contre linjustice sociale. Ses films ne contiennent
ni appel, ni lutte.
Dans ses meilleurs films il professe le pacifisme et la rsignation son
destin ( La vie nest-elle pas merveilleuse ? ou la philanthropie en gn
ral (Evasions rates). Dans ses rprobations et ses condamnations Griffith
est parfois ici capable datteindre un pathtique superbe. (Par exemple
dans La route de lOuest.)
Dans des uvres dun thme plus douteux, il se pose en dfenseur de
la loi (cf. le film Lutte ) ou dune philosophie mtaphysique de lternit
des principes du bien et du mal ( Intolrance ).
Le film Le chagrin de Satan tir du roman de lcrivain anglais Mary
Corelli est imprgn de mtaphysique.
Enfin, dans certains films rpugnants (et il en a de tels) nous voyons
Griffith faire ouvertement lapologie du racisme, quand il rige un monu
ment de cellulod la gloire du Klu Klux Klan ( La naissance dune
Nation ).
Dans ce dernier cas il est proche des traditions de limprialisme anglais,
du revers des gentils personnages de Dickens.
Mais la pense qui dirige un montage est insparable des bases idolo
giques gnrales de la pense tout entire.
La structure dont on trouve le reflet dans luvre de Griffith est la
structure dune socit bourgeoise. Elle est rellement semblable lironique
poitrine de porc raye dont parle Dickens. Elle est rellement et non en
manire de plaisanterie, tisse de deux couches qui se succdent immanqua
blement, blanche et rouge, riches et pauvres. (Cest le thme temel des
uvres de Dickens qui ne vont pas au-del de ce partage, ainsi la petite
Dorit se compose de deux parties : Pauvret et Richesse .) E t cette
socit dont la prise de conscience ne dpasse pas une distinction entre
ceux qui possdent et ceux qui nont rien se reflte dans la conscience de
Griffith dont la profondeur sarrte limage ingnieuse*de la course de
deux lignes parallles. L unique lien de ces deux lignes jamais spares
se reflte en consquence dans le lien dune lutte sans merci, le lien des
lutteurs qui sattrapent spasmodiquement les uns les autres au collet ;
le lien des ennemis qui pendant un duel senfoncent mutuellement les
pes. De l semble natre limage de deux thmes qui se croisent et qui
dans leur course vers une fin mauvaise se poursuivent lun lautre. Griffith
ne pouvait pas ne pas le sentir et pour chasser de son esprit ces ides,
il fait se terminer le film dautorit par une bonne fin. Ainsi la mthode
de montage de Griffith semble tre un calque de la structure de la socit
quil avait devant les yeux.
Griffith, de la faon la plus spectaculaire, est principalement un grand
matre dans ce domaine : un grand matre du montage parallle.
Ce qui tait pour Griffith un trait caractristique sest moins que toute
autre implant chez nous, alors que semble-t-il, il sagit des emprunts,
cest justement ce trait qui aurait d spanouir dans votre cinma.
En fait ce n est pas a du tout. E t ce nest pas d au hasard. La
poitrine de porc raye de lignes parallles qui ne se rencontrent pas,
dont parle Dickens sert de prototype au montage de Griffith.

Le dualisme des prmisses dune telle pense dirigeant le montage est

vident.
Mais comme nous lavions dit plus haut la pense qui dirige le montage /
est insparable des bases idologiques gnrales de la pense tout entire. /
E t le dualisme invitable de Griffith (produit de la structure sociale qui/
se reflte dans sa conscience) est invitable galement dans les mthodes
de son art, qui manent immanquablement de la structure de sa pense.
Comme nous lavons vu lhorizon de la vision sociale de Griffith ne va
pas au-del de la division de la socit en pauvres et en riches.
L thique bourgeoise, la morale et la sociologie enseignent que ce
sont l deux catgories immanentes, presque tablies par Dieu.
En accord avec ce point de vue pour nous sauvagement ridicule, il y a
des pauvres et des riches qui existent en tant que phnomnes
parallles indpendants et aussi il S u t bien le dire... inexplicables ! !
Cette formule nous semble ridicule.
Cependant cest littralement en ces termes que parlent les thoriciens
bourgeois et cest ainsi que se reprsentent la socit, les magnats, finan
ciers la chevelure blanche, qui philosophent sur les questions sociales .
Je pense quils en ont vraisemblablement une vision toute autre et
beaucoup plus juste mais ils nen forcent pas moins avec plus dinsistance
leurs sciences et leurs arts prsenter la bonne version .
Tout est fait pour cacher le vritable tat des choses pour cacher que
pauvres et riches ne sont absolument pas deux phnomnes parallles
indpendants mais les deux cts dun seul et mme phnomne dune
socit fonde sur lexploitation.
Dans ces deux phnomnes il y a une seule et mme base, incompr
hensible pour le dualisme en tant que preuve de lexistence de phnomnes
idologiques et matriels, qui ne sexcluent pas les uns les autres, ne se
nient pas mutuellement mais qui affirment encore moins le dualisme.
Un phnomne unique ; examin dans ces contradictions, un ddouble
ment de ce phnomne et un nouvel assemblage dans une prise de conscience
nouvelle, voil ce qui reposait et repose la base des armes idologiques
de lautre moiti du globe, qui soppose au monde bourgeois.
Une autre conscience, une autre mthode de pense, de l une autre
mthode dinterprtation des vnements, une autre conception des mthodes
de lart.
Il est naturel que chez Griffith la conception du montage, comme mon
tage avant tout parallle, soit une copie de son monde dualiste qui avance
sur deux lignes parallles de pauvres et de riches vers une certaine rconci
liation hypothtique, l o les lignes parallles se rejoignent, cest--dire
dans cet infini, qui... est lui-mme aussi inaccessible que cette rconci
liation !
Il est galement tout fait naturel que notre conception du montage
parte dun tout autre modle de comprhension des phnomnes, que nous
ouvre une vision moniste et dialectique de lunivers.
Pour nous le microcosme du montage ne pouvait que former le tableau
dune unit, qui, sous la pression interne de la contradiction, se ddouble
pour nouveau se rassembler en une nouvelle unit un stade nouveau,
qualitativement plus lev dont on prend et reprend conscience selon une
image nouvelle.

La diffrence principale repose entre la conception du montage de Griffith.

et la conception du montage de la cinmatograpMe sovitique.
H m est chu en partage dessayer dexprimer en thorie cette tendance
gnrale de notre conception du montage. Je lai expose dans larticle
Derrire limage en 1929 sans penser le moins du monde ce momentl quel point notre mthode de montage soppose gntiquement et dans
ses principes mmes celle de Griffith.
Cela snonait sous forme de constation du lien par stades qui unit
limage et le montage.
Jai crit au sujet de lunit thmatique du contenu du film et de
limage-fragment :
L image en aucun cas nest un lment du montage. L image est une
cellule du montage. A lautre bout du bond dialectique sur un rang unique
on trouve image-montage.
Le montage est le dpassement du conflit interne de limage (lire : contra
diction), dabord (en) conflit de deux fragments contigus : le conflit
lintrieur de limage est un montage en puissance, en croissant et en
sintensifiant il brise sa cage carre et projette son conflit dans la collision
des fragments de montage du montage .
Puis le conflit se propage dans tout le systme des plans aux moyens
desquels nous assemblons nouveau en un tout lvnement dcompos,
mais alors dj selon notre perspective, selon notre propre interprtation
du phnomne...
Ainsi se rpandant en fragments, lunit de montage de cage devient
chane de ddoublements qui nouveau se rassemblent en une unit nou
velle dans la phrase de montage qui incarne en image une conception du
phnomne.
Il est intressant de remarquer quil se produit dans, lhistoire de la
langue un processus identique vis--vis du mot ( image ) et de la pro
position ( squence ). On retrouve le mme stade initial mot-proposition qui par la suite seulement se dsagrge en proposition compose
de mots distincts indpendants.
V. A. Bogoroditsk crit : ... au dbut les humains exprimaient leurs
penses au moyen de mots isols ; ce fut la forme initiale de la propo
sition. ( Cours gnral de grammaire russe M.-L. 1935, p. 203.)21
L acadmicien I. I. Metchanikov en vient la mme conclusion ce
sujet dans son livre de Linguistique gnrale .
Le mot et la proposition sont des produits de lhistoire. Ils existent
tout dabord ltat agrgatif dont on trouve encore des exemples dans
les langues agglutinantes 22.
(Cest ainsi que lon nomme les langues qui ont conserv cette caract
ristique, comme le finois, le ioukariste, lhiliate, dont on peut trouver la
description dans le livre cit ci-dessus).
En se dsagrgeant en parties intgrantes, le mot-proposition cre une
unit entre les mots distincts et leur combinaison dans le complexe syn21. B . B o g o r o d it s k i , Cours gnral de grammaire russe, chap. 13,
p. 203.
22. A. I. M e t c h a n ik o v , Linguistique gnrale, L. 1940, p. 111.

M.

L. 1935,

taxique de la proposition. Il en rsulte une nouvelle varit de possibilit

d expression mot-combinaison... 23.
Antrieur tout rudiment de syntaxe, existant ltat latent dans la
proposition-mot de la langue agglutinante, au moment de sa dcomposition,
ils ont jailli lextrieur. La proposition fut brise en membres principaux'
cest--dire, la proposition en tant que telle fut cre, avec ses lois syn/
taxiques...
Nous avons expos plus haut Jes particularits de notre point de vue sur
le montage.
"
[
Cependant la diffrence de notre conception du montage davec la concep
tion amricaine en arrive aux limites de la clart et de la prcision si
nous considrons la diffrence de principe caractrisant la conception dune
autre nouveaut quintroduisit Griffith dans le cinma.et. .qui reut chez
nous une toute autre interprtation ; il sagit du ^gros-plan )
Cette diffrence de principe est dj sensibl dans le terme mme
servant le dsigner.
Nous disons : un visage ou un objet film en gros-plan , cest--dire
en grand. L Amricain, lui, dit en plan rapproch (traduction mot
mot de close-up ) *. L Amricain parle des conditions physiques de . la
vision.
Nous considrons le ct qualitatif du phnomne par rapport sa
signification (nous disons de mme un don remarquable, cest--dire tel
quil se dtache du rang ordinaire, ou de gros caractres , indissolu
blement lis la mise en relief de lessentiel et du plus important.)
Chez les Amricains le terme est li la vision. Chez nous une
estimation de la chose vue. Nous constatons l une profonde diffrence de
principe ; nous verrons plus bas en analysant le systme quelles mthodes
nous employons pour utiliser le gros-plan et comment nous lappliquons
la diffrence du close-up du cinma amricain.
Cette confrontation met immdiatement en relief la fonction principale
du gros-plan dans notre cinma, quel point il sagit pour nous non seu
lement de montrer et de prsenter, mais avant tout de signifier, d'expliquer,
d'exprimer.
E t cest lune des raisons pour laquelle on comprit trs vite chez nous
la valeur du gros-plan en lui-mme tandis quen Amrique il tait peine
remarqu, tout juste titre de moyen pour prsenter les gens ou les
objets.
Ds nos premiers pas dans cette voie, ce qui, dans la mthode du grosplan, nous attira fut justement ce trait tonnant : la possibilit de crer
une nouvelle qualit du tout en le juxtaposant au particulier.
L o Griffith, un gros-plan isol dans la tradition de la bouilloire
de Dickens tait souvent un dtail cl ou dcisif ; l o une succes
sion de visages en gros-plan prfigurait le futur dialogue synchronis (soit
dit en passant, pour le film sonore Griffith ne renouvela pas un seul
23. Id p. 108.
*
Griffith lui-mme dans The New York Dramatic Mirror du 3 dcembre 1913
utilise dans une explication clbre les deux sens ( gros plan ou plan rapproch ).
Mais il est caractristique que dans lusage cinmatographique on ne retienne que la
seconde : close-up .

de ses procds), nous mettons lide dune fusion dune nouvelle qualit
de principe, dcoulant du procd de la juxtaposition.
Pour ma part, ds le dbut, dans mes premiers exposs et mes premiers
crits, durant les annes 20, nai-je pas dj dfini le cinma comme
tant avant tout lart de la juxtaposition ?
Si lon en croit Seldes, Griffith lui-mme en arriva voir comment
en dcoupant les scnes en galop de sauveurs et effroi des victimes, il
multiplie dans des proportions grandioses l effet motionnel ; comme un
tout est un nombre de fois infinies plus grand que la somme des parties
qui le composent 25.
Pour nous ce fut trop peu, mme ainsi multipli, nous cherchmes et
trouvmes plus dans une juxtaposition, dans un bond qualitatif.
Ce bond alla bien au-del des possibilits de la scne, franchit les limites
du sujet, pour pntrer dans le domaine de la reprsentation en image
dun concept grce au montage, considr l avant tout comme un moyen
de mettre en lumire une conception idologique. (The seven lively arts,
N.Y.L. 1924).
A ce propos, le mme Seldes insre dans lun de ses livres une condam
nation trs trange du cinma amricain des annes 20, qui perdit sa
spontanit en prtendant lartisticit et la thtralit .
Elle est rdige sous forme de lettre ouverte aux magnats du cinma, et
dbute par une interpellation savoureuse : Hommes malheureux et
incultes , pour en arriver ces lignes remarquables :
... on verra alors paratre un cinma nouveau, qui se passera de votre
collaboration ; car lorsque vous, votre captitalisation et votre battage publi
citaire, irez au diable, le champ sera libre pour les autres, et deviendra
le bien dauthentiques artistes. Avec ces artistes la place de bouffons,
avec des ides nouvelles (dont peut-tre, celle du gros profit sera exclue),
lcran retrouvera ce que vous avez corrompu : limagination ; ces artistes
creront en se servant de la camra, et ne se contenteront pas seulement
denregistrer... Il est possible de crer, et ce serait mme souhaitable, de
grandes popes ayant pour thme lindustrie amricaine, o la machine
aurait dans le drame, le rle que tiennent la terre et le bl en Occident.
Les grandes conceptions de Franck Harris tiennent parfaitement dans les
limites des possibilits dune camra. Il y a des peintres, des photographes,
des architectes, prts crer pour la camra. Et les crivains, je pense,
trouveront de multiples intrts dans la rdaction de scnarios, qui sont
un nouveau moyen dexpression. H n y a pas de limites ce quoi nous
pouvons parvenir... Car le film est une reprsentation cratrice de lhomme
en action... 28
Seldes attendait ce lumineux futur au cinma marqu de films moins
chers et inconnus, sortis des mains de quelques non moins inconnus
authentiques artistes , dpopes consacres lindustrialisation intensive
de lAmrique et de son bl. Mais ces paroles prophtiques se ralisrent
flans un tout autre sens. Ce fut une sorte de prdiction de ce qui justement
24. ld., p. 103.
25. G. S e l d e s , The movies corne front America, New York and London, 1937..
pp. 23-24.
26. G. S e l d e s , The seven Lively Arts, New York and London, 1924.

se prparait lautre bout du monde durant ces annes-l (le livre sortit
en 1924) et dont la ralisation, avec lpanouissement de la pliade des
premiers films sovitiques muets devait dpasser toutes les prvisions.
Car seul un nouvel ordre social, librant tout jamais lart des pro
blmes commerciaux pouvait donner vie de manire pleinement valable ,
ce dont rvaient les Amricains perspicaces et lavant-garde.
On introduisit en mme temps une conception absolument neuve dans
la technique du montage.
A u paralllisme et la succession des gros-plans .de la tradition amri
caine notre cinma opposa une unit dans la fusion : le tropejide montag,
En thorie de la littrature, on sait que le trope 'est une transposition
du mot de sa signification propre une signification autre , par exemple :
Un esprit aiguis (au sens propre un sabre aiguis). (N. Minine, Thorie
de la littrature, Saint-Ptersbourg, 1872, pp. 51-52).27
Le film de Griffith ne connat pas cette sorte de construction de montage.
Chez lui les gros-plans crent une atmosphre ; prsentent les traits carac
tristiques des personnages principaux ; suivent le dialogue des hros ;
acclrent le tempo dans les poursuites. Mais partout Griffith reste sur le
plan de la reprsentation et de lobjet et nulle part il ne sefforce grce
la juxtaposition des plans den arriver une pense ou une image.
Cependant, en pratique, on note chez Griffith une tentative de ce
genre, et une tentative denvergure : cest le film /iStolranc;j.
Un des historiens du cinma amricain Terry Ranisarpe dans son livre
A million and one night appelle juste titre ce film une mtaphore
gigantesque . A non moins juste titre, il dit de lui dautre part quil est
clatant de dfaites . Car si Intolrance dans sa partie ayant trait
lAmrique est un brillant exemple de la mthode de montage de Griffith,
cest en mme temps, dans son dsir de sortir des limites de la narration
pour atteindre la gnralisation et au tableau allgorique, lchec le plus
complet.
Mais lhistorien na pas raison de dnier au cinma toute possibilit de
transposition image, de permettre la mtaphore les assimilations et la
comparaison, seulement dans le texte des titres.
La raison de lchec ici est toute autre. Griffith justement na pas compris
que le domaine de lcriture mtaphorique relve de la sphre de la juxta
position de montage et non des fragments reprsentatifs en eux-mmes.
Cest pourquoi limage rpte en manire de refrain de Lilian Gish
berant un enfant dans son berceau est un chec. Cette traduction d un
passage de W. Wihtman qui a inspir Griffith n est pas de lordre dune
rptition harmonique dune expression de montage, mais forme un tableau
spar, cest pourquoi le berceau ne parvient absolument pas cder la
place lide abstraite de la naissance continuelle et inexorable des po
ques, mais reste un berceau prosaque, ordinaire et suscite ltonnement,
les quolibets ou lagacement des spectateurs.
Nous avons connu presque le mme genre de dboires dans notre cin
ma : cest lhistoire de la fameuse paysanne nue de ^ La terre de Dovjenko.
L aussi on navait pas tenu compte de ce que, lorsque lon manipule
des images en dehors dun contexte domestique, le fragment cinmatogra27. N.

M in in e ,

Manuel de thorie de la littrature, SPB., 1872, pp. 51-52.

phique doit tre dtach de toute reprsentation pouvant se rattacher

la vie domestique.
Le gros-plan dans ce cas peut permettre ce dtachement du cadre
domestique.
Le corps panoui et sain dune femme peut rellement donner limage
du principe de vie que Dovjenko devait obtenir en le juxtaposant dans
son montage un plan denterrement dans La Terre .
Un gros-plan habilement combin la Rubens , librant limage du
cadre domestique pouvait, par une abstraction dans le bon sens, donner
cette image de sensualit palpable .
Mais ce montage dans La Terre fut vou lchec parce que le
metteur en scne coupa le plan de lenterrement par un plan gnral de
chaumire dans laquelle sagite une femme nue ; le spectateur, devant
cette femme nue de la vie quotidienne, concrte, ne peut en aucune faon
parvenir une sensation gnrale de fcondit resplendissante, de principe
de vie sensuelle que le metteur en scne voulait tirer de la nature tout
entire pour la transporter lcran en lopposant de manire panthiste
au thme de la mort inspir par l enterrement ! Un cadrage adquat pouvait
facilement dgag le corps nu des pelles four, pots, pole, serviette de
toilette, banc nappe, et tout autre dtail de moeurs, et ce train-train domesti
que concret naurait pas fait chouer cette transposition mtaphorique
du problme. Mais revenons Griffith.
Si, lorsquil veut exprimer le retour de la vague des temps au moyen
de lide plastiquement non convaincante du berceau, il essuie un chec,
au ple oppos, il en subit un nouveau lorsquil assemble les quatre
thmes du film suivant le mme principe de montage.
La trame de ces quatre poques entremles est splendidement conue.
Griffith crivit ce sujet * :

Au dbut, les quatre rcits se droulent comme quatre ruisseaux

observs depuis le haut dune montagne. Tout dabord ils coulent spa
rment, paisiblement et sans heurt. Mais au fur et mesure de leur
course, ils se rapprochent de plus en plus, coulent de plus en plus vite,
et enfin au dernier acte ils se fondent en une seule rivire puissante
d motion. 28
Mais il rate son effet.
Car une fois de plus il obtint une combinaison de quatre histoires diff
rentes et non la fusion de quatre phnomnes en une seule image gn
ralisant.
Intolrance est un drame de la comparaison . Cest ainsi que
Griffith dnomma son uvre future.
Un drame de la comparaison et non une image unique et puissante
donnant un tableau gnral ainsi resta Intolrance . Cest toujours le
*
Les premiers essais de composition de ce genre furent entrepris timidement par
Porter dans La cleptomane, par Griffith dans Judith de Bthulie. Le premier
film montrait deux vols, lun accompli par une femme riche, lautre par une femme
pauvre qui drobait un morceau de pain. Les actions taient conduites paralllement
et se rejoignaient la fin des dbats judiciaires.

mme dfaut : lincapacit de rendre abstrait un phnomne, ce qui le fait

rsister tout traitement en dehors dun traitement troitement figuratif.
Cest pourquoi toute transformation et toute transposition mt
des grands problmes lui sont impossibles.
Ce nest quaprs avoir dtach le concept de brlant d e!la notion
de temprature que lon peut parler dun sentiment brlant , ce nest
quen ayant abstrait la profondeur du nombre de pieds et de mtres
que lon dira dun sentiment quil est profond . Ce nest quaprs avoir
libr chute de la formule de lacclration des corps en chute libre
MV2
------que lon peut parler dune chute du moral .
2
Cependant si Intolrance fut un chec en raison de son manque
de cohsion , cela provient dune autre circonstance. Les quatre pisodes
choisis par Griffith ne peuvent pas en ralit fusionner.
L
E t lchec de leur fusion en une image unique dintolrance est justement
le reflet dune erreur thmatique et idologique.
Est-ce que vraiment, ce si mince trait commun, un signe extrieur gnral
dintolrance avec un grand I qui suit un vague critre mtaphysique
irrflchi, peut unir dans la conscience des phnomnes historiquement
irrductibles dune faon criante tels que le fanatisme religieux des nuits
de la Saint-Barthlemy et la grve dans un pays o fleurit le capita
lisme ! Les pages sanglantes de la lutte pour lhgmonie de lAsie et
le processus compliqu de la lutte intrieure colonialiste du peuple juif
asservi par la mtropole romaine (religieuse).
E t nous allons tomber sur la cl qui nous permettra de comprendre
pourquoi Griffith trbuche plus dune fois sur le problme de labs
traction.
Le secret ici n est pas de caractre professionnellement technique, mais
idologiquement philosophique.
Que la reprsentation ne puisse tre leve par une manuvre et un
traitement adquats jusqu la construction mtaphorique, la comparaison,
limage, ce nest pas la question. Ce nest pas non plus que Griffith
soit trahi par sa mthode ou sa technique.
Mais ses efforts sont infructueux quand il sagit dabstraire vritablement
les phnomnes, de tirer une conception gnrale dun phnomne histo
rique partir de multiples faits historiques.
Pour ce qui est de lhistoire et de lconomie, il a fallu le travail
gigantesque de Marx et de ses continuateurs pour enfin comprendre les
lois du processus qui se cache derrire le ct bariol des faits particuliers,
pour que la science enfin puisse abstraire en ide gnrale le chaos des
traits particuliers caractrisant un phnomne. Pour quenfin, un niveau
suprieur, grce linstrument parfait que nous fournit la connaissance
du marxisme on ait pu accomplir la mme rvolution dans les domaines
suprmes de la connaissance, que celle que lhumanit accomplit, quand
jadis elle conut les premiers instruments de travail grce auxquels elle
put pour la premire fois abstraire, pour la premire fois transposer
en concept.
Dans les studios amricains, on use dun merveilleux terme professionnel :
celui de limitations , limites ; bornes . Les limites de tel metteur

en scne ne sortent pas du cadre de la comdie musicale. Les bornes

de telle actrice ne lui permettent pas daller au-del des rles de jeunes
filles de la haute socit. Ces limites, ces bornes (dans la plupart des
cas parfaitement raisonnables) ne laissent passage aucun autre don.
Il arrive quune sortie risque au-del de ces limites se solde par un
rsultat dun clat tout fait inattendu, mais la plupart du temps, comme
il sagit l dune manifestation secondaire, cela aboutit un chec.
Profitant de ce terme, je dirai que dans le domaine de la diversit de
forme du montage le cinma amricain na pas rcolt de lauriers, et cela,
cause de ses limites idologiques, de ses bornes idologiques, de ses
limitations idologiques.
Ce nest ni une question de technique, ni une question dchelle, ni
dinvestissement de capitaux, ni denvergure.
La question de la forme du montage suppose un ordre et un systme
de pense dtermins. Il ne peut tre dtermin, et na t dtermin,
que par la conscience collective, qui est un reflet du stade nouveau
(socialiste) de la socit humaine et le rsultat dune ducation idologique
et philosophique de la pense, indissolublement li lordre social de cette
socit.
A notre poque, oriente vers les ides et les spculations intellectuelles,
nous ne pouvions pas ne pas considrer dans limage cinmatographique
avant tout son poids spcifique idologique, nous ne pouvions pas ne pas
voir dans la juxtaposition des images, le devenir dun nouvel lment quali
tatif dune nouvelle forme figurative, dun nouveau concept.
L ayant discern, nous ne pouvions pas ne pas nous prcipiter dans un
excs dans ce sens. / ^ "
Dans notre film i-Q ctobreX nous avons intercal dans la squence du
discours des menchviEs, des harpes et des balalakas. Et ces harpes ne
figurent pas des harpes, mais expriment en image les mthodes opportu
nistes quutilisaient dans leurs discours les menchviks au IIe congrs des
Soviets en 1917. Les balalakas ne reprsentent pas des balalakas mais
sont limage du raclement de corde lassant de ces vains discours devant
la menace des vnements historiques qui taient en marche.
Et montrant cte cte un menchvik et une harpe, un menchvik et
une balalaka nous avons donn qualitativement de nouvelles dimensions
au montage parallle, en lui faisant aborder un nouveau domaine. Il passa
de la sphre de laction celle du sens.
La priode de juxtapositions de ce genre, assez naves, ne dura pas
longtemps. Toutes ces solutions un peu baroques dans leur forme, et
souvent peu russies, sefforaient pour beaucoup, par les moyens que le
muet pouvait mettre sa disposition, anticiper ce que plus tard la
musique leur permit de raliser avec facilit. Quand naquit le cinma
sonore, elles furent rapidement limines des crans.
Cependant il resta lessentiel, cest--dire que le montage ne fut plus
compris uniquement comme un moyen dobtenir des effets, mais avant
tout comme un moyen de dire, un moyen dexprimer des penses et de les
exprimer en se servant dun aspect particulier du langage cinmatographique,
au moyen dune figure particulire du discours cinmatographique.
Il tait naturel que pour en arriver cette conception du discours cin
matographique normal, on traverse un stade dexcs dans le domaine du

trope et de la~mtaphore primaire. Il est intressant de remarquer quen ce

sens notre dmarche correspond une mthode remontant lantiquit
la plus recule : limage potique du centaure nest-elle pas autre chose
quune combinaison de lhomme et du cheval, dans le but dexprimer
limage dune ide, immdiatement comprhensible par limage. (A saisir
ici la rapidit la course des habitants dune rgion.) Ainsi llaboration
de concepts mmes simples procde par juxtaposition. Cest pourquoi7
le jeu des juxtapositions dans le montage a un effet souterrain si profond.
Cest, dautre part, grce une juxtaposition initiale, quun systme
de juxtaposition interne (la juxtaposition extrieure ne comptant <i]k plus)
complexe devait tre labor. E t cest ce qui se passe avec1chacune des
squences dun discours de montage normal. Ce processus est galement
valable pour llaboration de tout discours en gnral. Tout dabord, pour
le discours verbal laide duquel nous parlons. Personne nignore que la
mtaphore est une comparaison abrge (A. A. Potebien).
A ce propos, Mauthner dit de notre langue avec beaucoup de finesse :
(Fritz Mauthner, Beitrge zu einer Kritik der Sprache, II Band, XI, Die
Metaphor S. 487).39
Chaque mtaphore dans son essence est un trait desprit. La langue
que parle aujourdhui un peuple quel quil soit est une collection de
millions danecdotes, la somme de millions de traits desprit dont on a
perdu jamais lorigine. Sous ce rapport on a tendance se reprsenter
les hommes de lpoque de la formation de la langue comme des gens
beaucoup plus spirituels que nos plaisantins daujourdhui qui vivent de
leurs traits desprit... Le trait desprit saisit des ressemblances loignes.
Des correspondances proches peuvent immdiatement tre enchanes par
un concept ou au moyen des mots. Le progrs dans la signification des
mots se trouve dans la conqute de ces derniers, cest--dire dans la
diffusion mtaphorique et spirituelle du concept en des ressemblances par
ticulires... 29
A. A. Potebien est aussi catgorique :
Le point de dpart dune langue et dune pense concise est la
comparaison... la langue procde partir dune complication de cette forme
initiale... 30 (A. A. Potebien, Pense et Langue, 1913, p. 181.)
Et au seuil de la cration dune langue, on trouve la comparaison, le
trope, limage.
Toutes les significations dans une langue, sont dorigine figurative,
chacune peut devenir au cours des temps non figurative. Pour un mot,
ces deux tats, figuratif ou non-figuratif sont tout aussi naturels. Si le
caractre non-figuratif dun mot tait considr comme quelque chose dini
tial (quand en ralit il est toujours driv) cela proviendrait du fait quil
serait un repos temporel de la pense (alors que le caractre figuratif serait
un pas de la pense) et le mouvement attire plus lattention et donne lieu
plus danalyse que le repos.
Un observateur objectif, considrant une expression toute faite dans un
sens figur o une invention potique plus complexe, trouvera dans sa
29. F. Mauthner, Dur Sprachwrsenschaft, II Die metaphor,
30. P o t ie b n ia , Pense et Langage, K a r k o v , 1913, p. 181.

S tu ttg a rt,

1901, p. 504.

mmoire une expression au sens propre qui correspondra plus la tournure

de sa pense. Si il dit que cette expression au sens propre et non au sens
figur est communis et primum se offerens ratio (dans toute chose le
bon sens apparat avant toute chose). Cest quil attribue sa propre situation
celui qui a invent lexpression figure. Cest un peu comme si lon
pensait quau milieu dune brlante bataille on peut suivre un raison
nement aussi paisible que celui dun joueur dchecs qui joue par cor
respondance. Si lon se replace dans les conditions de celui qui parle
il est facile de retourner au froid observateur son affirmation, et de
conclure que primum se offerens quoique pas communis est jus
tement au sens figur... 31 (A. A. Potebien. Tir des notes sur la thorie
de la littrature, 1905, p. 204.)
Vemer dans son tude sur la mtaphore, la place galement au berceau
de la langue, quoique pour dautres motifs. Il la relie non une tendance
investiguer dans de nouveaux domaines, en apprhendant linconnu
travers le connu, mais au contraire une tendance dissimuler, remplacer,
changer dans lusage ce qui se trouve sous la prohibition verbale du
tabou . Il est intressant de remarquer que le mot en lui-mme en
qualit de fait , est essentiellement un rudiment du trope potique.
Indpendamment du lien entre les mots de premire source et les mots
drivs, chaque mot en tant que signe sonore dune signification, est bas
sur une combinaison du son et de la signification, simultanment ou suc
cessivement, chaque mot par consquent est une mtonymie. 32 {Idem,
p. 203.)
Et quiconque songerait sindigner ou protester contre ceci, infailli
blement tomberait dans la situation du pdant de la nouvelle de Tieck, qui
sexclame :
Ds que lhomme commence comparer un objet un autre, il se
met mentir laube matinale rpand ses roses , peut-on imaginer
quelque chose de plus stupide ? Le soleil plonge dans la mer du
bavardage ! Le matin sveille ! Comment le matin peut-il dormir ?
Cela signifie sans doute lheure du lever du soleil. Mais sacrebleu, le
soleil ne se lve pas ! Cest dj de labsurdit et de la posie ! Oh ! sil
m tait donn tout pouvoir sur la langue je laurais purifie comme il
faut, nettoye ! Oh sacrebleu ! Il faut balayer ! Dans ce monde ternel
lement menteur, on ne peut pas sen sortir sans dire des absurdits ! 83
(L. Tieck Die gemlde .)83
Cela correspond la transposition au sens figur dune reprsentation
simple. Potebien en donne une bonne explication :
Ce que figure une chose a plus dimportance que ce quelle reprsente.
L anecdote du moine qui, pour ne pas rompre le jene quand il mange
un porcelet prononce cette incantation : Que ce porc soit chang en
carassin ! , si on en enlve le caractre satirique, nous donne lexemple
dun phnomne de lhistoire universelle de la pense humaine : le mot
31. P o t ie b n ia , Note sur la thorie de la littrature, K a r k o v , 1905, pp. 203 et 204.
32. Id., p. 203.
33. L. Tieck, Die Gemalde. In Tiecks Werke, B. II Leipz. n. Wien Bibliegfapli*...,
Inst. p. 198.
'0

et limage figurent la moiti spirituelle de la chose, son essence. 31 (Idem,

p. 490.)
Donc, de toute manire, on trouve immanquablement une mtaphore
primaire laube de la langue, lie troitement une priode dlaboration
des premiers concepts au sens figur, cest--dire intellectuels et non uni
quement moteurs et matriels, priode qui correspond la conception des
premiers outils comme tant les premiers moyens de transposition par
lhomme des fonctions de son corps et de son activit, dans loutil quil
tient dans la main. Cest pourquoi il nest pas tonnant que durant sa
priode de conception en membres distincts, le discours de montage ait
eu passer par une tape de mtaphorisme aigu , caractrise par une
profusion de traits desprit plastiques qui ntaient pas toujours valables.
Cependant, bientt, ces traits desprit furent sentis comme les exag
rations et les dtours dune certaine langue . E t lattention passa petit
petit dune curiosit envers ces exagrations un intrt pour la nature
de cette langue mme. Ainsi, peu peu, le mystre de la construction
de montage se dvoila tre celui de la structure du discours motionnel.
H suffit de lire la description des caractristiques de ce langage pour se
convaincre, sans recours aucun commentaire, que le principe du montage
et toute loriginalit de sa composition, sont une copie exacte du discours
motionnel.
Ouvrons le beau livre de J. Vendrys Le langage au chapitre cor
respondant : *
La diffrence fondamentale entre le langage affectif et le langage
logique (intellectuel) se trouve dans la construction de la phrase. Cette
diffrence saute aux yeux lorsque lon compare la langue crite avec la
langue orale. Pour les Franais, langue crite et langue orale sont si loignes
lune de lautre que lon peut dire que lon ne parle jamais en franais comme
on crit et que lon crit rarement comme on parle... Les lments que
la langue crite essaie dembrasser en un tout ininterrompu, dans la
langue orale sont spars, disperss, disloqus ; lordre de ces lments
lui-mme est totalement diffrent. Ce nest dj plus lordre logique de la
grammaire ordinaire, cest un ordre qui a galement sa logique, mais
une logique avant tout du sentiment, dans lequel la pense est dispose,
non pas selon les rgles objectives du raisonnement suivi, mais selon la
signification que lui assigne le locuteur et quil veut imposer son
interlocuteur.
Dans la langue orale, le concept de phrase dans le sens grammatical
aboutit une ngation. En disant L homme que vous voyez l-bas, assis
sur la grve, est celui que jai rencontr hier la gare , je me sers des
procds de la langue crite et je fais entrer mes penses en une seule
phrase ; dans un discours oral je dirais : Voyez-vous bien l-bas cet
homme, il est assis sur la grve, h bien, je lai rencontr hier, il tait
la gare. Combien de phrase y a-t-il l ? Cest difficile dire. Supposons
que je fasse une pose aux endroits marqus par un tiret, dans ce cas,
le mot l-bas formera une phrase lui tout seul, exactement comme
si je rpondais la question : O est cet homme ? L-bas. Et mme
3 4 . P o u e b n ia ,
*

Le langage

Note sur la thorie de la littrature,

par

J.

V a n d ry e s

fut

K a rk o v , 1905, p . 190.

te rm in e n 19 1 4 e t d it

P a ris e n 1921.

la phrase : il est assis sur la grve peut facilement tre coupe en deux
phrases, si je marrte entre les deux membres qui la composent : il est
assis, (il est) sur la grve ou, cest sur la grve quil est assis . La
frontire des phrases grammaticales est si difficile saisir dans ce cas
quil vaut mieux ne pas essayer de la dterminer. Mais dun certain
point de vue, il ny a l quune phrase, quune seule image verbale,
quoiquelle se dveloppe, pour ainsi dire, cintiquement. Mais alors que la
langue crite donne cette image en une seule fois, la langue orale la coupe
en morceaux dont le nombre et la force correspondent aux impressions
quprouve le locuteur ou la manire dont il veut agir sur lauditeur. 55
Nest-ce pas une copie exacte de ce qui se produit dans le montage?
Et ce qui est dit de la langue crite ne fait-il pas penser un plan
gnral maladroit qui, lorsquil essaie dexprimer quelque chose de dra
matique ressemble toujours dsesprment une phrase tortueuse pleine
de propositions subordonnes, de participes, de grondifs de tournure
thtrale auxquels il se condamne lui-mme ?
D ailleurs cela ne signifie absolument pas quil faille poursuivre ses
recherches dans le montage-hachis . En cela, on- peut tendre aux phrases
ce que lauteur de Rflexions sur le style ancien et nouveau de la langue
russe , le slavianophile A.S. Chichkov applique aux mots : H est nces
saire dans une langue quil y ait des mots courts et des mots longs ; car,
sans les courts, elle serait semblable au meuglement prolong de la
vache, et sans les longs, certain stridulement bref de la sauterelle. 56
En ce qui concerne la logique des sentiments dont parle Vendryes et qui
repose la base du discours oral, le montage a trs rapidement senti que
ctait l le nud de laffaire, mais pour dcouvrir son systme et ses
lois jusquau bout, il a fallu au montage accomplir bon nombre de raids
crateurs avant de dcouvrir que ses lois sont marques du sceau dune
troisime catgorie de discours, ni crit, ni oral, mais dun discours intrieur
o lon retrouve la structure affective sous un aspect plus pur et plus
complet. Mais on ne peut dj plus distinguer la structure de ce discours
intrieur de ce qui est appel pense sensuelle.
Ainsi, nous en arrivons la source premire de ces lois internes qui
ne rgissent point seulement lordre du montage, mais galement lordre
interne de toute uvre dart en gnral, nous en arrivons aux lois du discours
en gnral, aux lois gnrales de la forme sur lesquelles sont fondes les
uvres non seulement dans lart cinmatographique, mais dans tous les
genres dart, et dans tous les arts en gnral. Mais de cela nous reparlerons
autre part.
Pour linstant revenons cette tape historique o sur notre territoire,
le montage fut reconnu pour tre un trope et analysons le dveloppement
quil subit dans le domaine de la cration dune unit dans luvre qui
ne scarte pas du processus au moyen duquel il a commenc prendre
connaissance de lui-mme en tant que langue formant un tout indpendant.
Ainsi, le montage, dune certaine manire, prit conscience de lui-mme
ds ses premiers pas indpendants et non imitatifs de notre cinma.
35. Vandries, Le langage, M. 1937, pp. 141-142.
36. Chichkov, uvres et traductions, SPB, 1825. p. 229.

Il est intressant de remarquer que mme un stade intermdiaire entre

lancien cinma et notre cinma, les recherches allrent dans le sens de la
juxtaposition, et plus intressant encore, durant cette tape, ils emprun
trent la voie du contraste .
Cest pourquoi ils sont marqus du sceau dune dislocation intellectuelle
en mme temps que de celui dune fusion motionnelle en une nouvelle
qualit donne, qui caractrise ds le dbut les premires recherfches du
cinma sovitique dans le domaine dune langue indpendante. Des films
comme, par exemple, Un palais et une forteresse de 1923 sont remplis
de ce jeu spculatif des contrastes, comme si le contraste du titre avait
t transpos dans le style mme de luvre. Cest une composition dun
paralllisme qui ne se recoupe pas du type ici et l , nagure et de
nos jours . Elle est tout fait dans le style des affiches de lpoque
qui montre sur leur moiti gauche la maison dun propritaire avant (le
Matre, le servage, les coups de fouet) et sur leur moiti droite aujourdhui,
(dans la mme maison une cole ou une crche). Dans ce film, on trouve
le mme genre dopposition des images : les pieds dune ballerine sur les
pointes ( le palais ), et les pieds de Biedman chargs de chanes (la
forteresse ). Il y a encore une autre image encore du mme ordre de
paralllisme intellectuel o lon montre Biedman derrire une grille et
dans la chambre du garde, un canari dans une cage.
Ce motif fut repris, un degr dintellectualisation beaucoup plus lev,
dans La Mre de Poudovkine, pour exprimer le mme genre de situation
sans issue : Une squence de la mre et du fils se parlant dans la prison,
est coupe par des plans de blatte que le surveillant retient dans la masse
collante de ses doigts et empche de sortir.
Dans ces exemples et dans dautres, on ne trouve pas encore de tendance
unifier les reprsentations en une image unique qui gnralise : elles
ne sont unies ni par une unit de composition, ni, ce qui est plus impor
tant, par lmotion : elles sont de lgende diffrente et non de ce niveau
d motion identique o la tournure image du discours nat spontanment
comme un cho naturel.
Emise dans des registres motionnels qui ne correspondent pas et ne
permettent pas de prparation motionnelle adquate, infailliblement la
rsonance de limage est vaine. Quand Hamlet dit Ophlie quil
laime comme quarante mille frres ne pouvaient laimer, cest trs prenant
et pathtique, mais essayez donc de retirer cette expression son degr
intense dmotion, replacez-la dans le contexte dune conversation ordi
naire, cest--dire songez au contenu immdiat et matriel de limage,
elle nincitera qu rire.
/ Les premiers essais 4ans cette voie indpendante et nouvelle stalent
tout au long du film La grve (1924). La fusillade dirige sur la foule,
dans la manifestation finale, est coupe de scnes sanglantes dans les abat
toirs de la ville, et tout cela se fond ( cette priode denfance de notre
cinma, cela avait une relle force de conviction et produisait une grande
impression) en une mtaphore cinmatographique ( une boucherie
humaine ) qui contient le souvenir des rpressions sanglantes de lauto
rit. L aussi, il ne sagit pas dune simple opposition contemplative
comme dans Un palais et une forteresse , mais dun essai, quoique
encore grossier et lapidaire, analys et conscient de juxtaposition. Une

juxtaposition qui tend exprimer la fusillade des travailleurs non seu

lement au moyen dune reprsentation, mais encore grce une tournure
de discours plastique , qui se rapproche de limage verbale d abattoir
sanglant .
Dans le Cuirass Potemkine trois gros-plans de trois lions de marbre
dans diffrentes postures se fondent en un seul lion bondissant qui est,
l chelle cinmatographique, une incarnation de lexclamation : Les pierres
se mirent rugir .
Griffith nous montre un iceberg filant la drive. Sur la glace Lilian
Gish fuit en courant. De glaons en glaons, on voit Bartelness sauter
pour tenter de la sauver.
Dans cette course parallle, iceberg et humain, on ne voit nulle part une
expression en une image unique du courant humain , de la masse
humaine qui a bris ses chanes et fonce comme une crue qui renverse tout
comme par exemple dans les squences finales de* La Mre de Gorki,
Zarkhi, Poudovkine.
Cependant il y eut dans cette voie galement des excs, il y eut aussi
tout simplement de la casse. On put voir nombre dexemples de bonnes
intentions rduits lchec cause dun manque de prise en considration
des lois de la composition, des prmisses du contexte : alors, la place
dunit tincelante de limage, on avait un trope misrable dont la fusion
n aboutissait pas, un clich mcanique du genre : la pluie se pressait,
deux tudiants aussi.
Mais dune manire ou de lautre, les sries parallles dualistes qui
caractrisent luvre de Griffith, pntrrent dans notre cinma par un
biais allant de la connaissance de soi dans lunit future de limage de
montage en commenant par des jeux de comparaisons, des mtaphores
et des calembours de montage.
Ce furent des courants plus ou moins tumultueux qui tous tendaient
rendre de plus en plus clair, en rsolvant le problme final, ce qui est
essentiel du point de vue du montage : la cration dune uvre, cration
de la souverainet irrductible de limage, dune image unique de montage,
dune image cre par lincarnation au moyen du montage dun thme,
comme dans L escalier dOdessa du Potemkine , dans lattaque du
ministre de Tchapaev , louragan dans le descendant de Gengis
Khan , dans le Dniepr du prologue dIvan , et de manire un peu
moins russie dans le dbarquement de Nous du Cronstadt , avec
une force nouvelle dans les funrailles de Bojenko dans Chtchors , dans
Les trois chants de Lnine de Vertov, dans L attaque des chevaliers
d Alexandre Newski ... qui jalonnent la glorieuse voie indpendante du
cinma sovitique la voie de la cration dune image de montage
d un pisode-image de montage, dun vnement-image de montage, dun
film total, avec une galit de droit, une galit daction, une galit
dimage , dans le film termine, entre limage du hros, limage de
lhomme et du peuple.
Les anctres amricains du cinma nont pas rv de cette voie et de
ces buts. Les aspirations, les recherches, les conceptions et les buts finaux
qui nous font vivre ne pouvaient pas natre chez des individus privs de
racines socialistes.
Car cette aspiration collective lunit de limage tait la voie et le

moyen confusment senti de rflchir non seulement dans les thmes mais
aussi dans la mthode artistique cette unit suprme qui dans notre systme
socialiste repose l o une socit de classe est condamne la discorde
et lantagonisme.
La conception du montage, chez nous, a largement dpass lesthtique
dualiste du montage de Griffith, symbolise par deux lignes parallles,
qui ne se rejoignent pas, et dont les thmes sentremlent comme deux
bandes de coloris diffrents sous prtexte de redoubler de lintrt, la
tension et le tempo.
Pour nous le montage est devenu un moyen de parvenir une unit
d un ordre suprieur, le moyen darriver par limage de montage incarner
organiquement une conception unique embrassant tous les lments, toutes
les parties, tous les dtails de luvre cinmatographique.
Et dans cette optique il sest rvl beaucoup plus vaste que le concept
troit de montage cinmatographique, dans cette acceptation, il apporte
une matire fconde et enrichissante la comprhension de la mthode
de lart en gnral.
Car notre montage en tant que mthode nest dj plus une copie de
la lutte des contradictions comme images de la voie rfltant la lutte
des classes mais le reflet de lunit de ces contradictions comme images
de la voie atteinte par la destruction des classes, par la construction d une
socit sans classe, qui fait resplendir lunit socialiste travers la varit
multinationale de lUnion Sovitique venue en remplacement des sicles
et des poques dantagonisme.
Dans ce sens, les principes de notre montage sont donc ceux de lunit
dans la diversit.
Le montage rduit ses dernires contradictions en faisant clater la
contradiction dualiste et le paralllisme mcanique existant entre le domaine
du son et celui de la vision grce ce que nous dsignons du nom de
montage vertical audio-visuel *.
H trouve son unit artistique finale en rsolvant le problme de lunit
d une synthse audio-visuelle, problme en voie de solution chez nous,
et qui chez les thoriciens amricains nest mme pas lordre du jour.
L a stroscopie et la couleur deviennent sous nos yeux des ralits.
L instant est proche o, non seulement en relation avec la mthode
du montage, mais galement avec la synthse des ides, du drame de
lhomme, dune reprsentation lcran, du son, des trois dimensions et
de la couleur nous retrouverons lcran formant un tout dans une image
unique cette suprme unit dans la diversit qui repose la base de
notre pense, la base de notre philosophie, et qui dans une certaine
mesure imprgne la mthode du montage depuis le moindre maillon de
sa chane, jusqu la totalit de limage de montage du film en entier.
COMMENTAIRES
Quand Griffith proposa ses producteurs linnovation dun dcoupage
parallle pour la premire version de Ennoch Arden (After many years,
* Voir article de lauteur, s le montage vertical dans lart cinmatographique ,
1940, nos 9 et 12.

1908), Voici la discussion qui eut lieu, rapporte par Linda Arvidson Griffith
dans ses souvenirs biographiques. Quand Griffith suggra quun plan
montrant Annie Lee attendant le retour de son mari soit suivi dun plan
de Enoch au loin sur une le dserte, cela parut affolant : Comment
pouvez-vous raconter une histoire en sautant dun sujet lautre ? Les gens
ny comprendront rien ! H bien, dit Griffith, nest-ce pas la manire
de Dickens ? Oui, mais il sagit de Dickens, cest--dire de romans, ce
qui est tout diffrent. Pas tellement. Cette fois il sagit dhistoires en
images.
P.
D aprs A. B. Wakley, dans the Times de Londres 25 aot
1922, l occasion dune visite du directeur Londres, M. Walkley crit :
Griffith est un pionnier selon son propre aveu, plutt quun novateur.
C est--dire quil a ouvert de nouvelles voies dans le cinma guid par
des ides qui lui venaient de lextrieur. Il semble quil ait puis ses
meilleures ides dans Dickens qui a toujours t son auteur favori...
Dickens a inspir M. Griffith une ide qui a horrifi ses producteurs
(de simples hommes daffaires) mais dit M. Griffith : je rentrais la maison
je relus un roman de Dickens et revint le jour suivant leur dire quils
devaient soit se servir de mon ide, soit me renvoyer .
M. Griffith trouva lide laquelle il saccrocha aussi hroquement
dans Dickens, ce fut une question de chance, car il aurait pu trouver la
mme ide, presque nimporte o. Newton dduisit la loi de la gravitation
de la chute dune pomme, mais une poire ou une prime aurait aussi bien
fait laffaire. L ide consiste couper la narration, glisser dans lhistoire
dun groupe de personnages un autre. Les gens qui crivent de longs
romans comme Dickens, avec beaucoup de personnages, spcialement lors
quils sont publis en diffrentes parties, trouvent ce procd pratique. On
peut le retrouver chez Thackeray, Georges Eliot Trollope, Meredith, Hardy
et je suppose chez nimporte quel romancier victorien. M. Griffith aurait
pu trouver le mme procd, non seulement chez Dumas Pre qui natta
chait gure dimportance la forme, mais aussi chez de grands artistes
comme Tolsto, Tourguniev et Balzac. Mais en fait ce nest pas parmi
ceux-ci quil le dcouvrit ; mais dans Dickens. E t cela caractrise bien
linfluence prpondrante de Dickens que de faire autorit pour un procd
couramment employ dans le roman dimagination.
P.
Lewis Jacob a dcrit comment Griffith en tait venu au grosplan. Trois mois plus tt dans For love of gold, une adaptation de luvre
de Jack London Just Meat.
Le point culminant de lhistoire tait la scne o les deux voleurs
commencent se mfier lun de lautre. Son efficacit dpendait de
la conscience quaurait le public de ce qui se passait dans lesprit des deux
voleurs. La seule manire connue pour indiquer les penses dun acteur
tait la surimpression dreams balloons .
Cette convention venait de deux conceptions errones ; premirement
que la camra doit toujours tre place selon langle de vue du spectateur
dans. un thtre (ce quon appelle actuellement un plan gnral), lautre,
quune scne doit tre entirement joue avant den commencer une autre.
G riffith se dcida alors faire un pas rvolutionnaire : il plaa la camra
plus prs de Facteur ce qui est connu maintenant sous le nom de fullshot (un plan agrandi de lacteur), afin que le public puisse observer

de plus prs le jeu de lacteur. Personne jusqualors navait songe changer

la position de la camra au milieu dune scne.
Le pas suivant tait de rapprocher encore plus la camra de lacteur,
ce quon appelle maintenant le gros-plan .
E ny avait pas eu un seul gros-plan dans le cinma amricain depuis
le film de Porters The breat Train Robbery, environ cinq ans auparavant.
Le gros-plan devint dans Enoch Arden (After many years, 1928) le compl
ment dramatique naturel du plan gnral et du plan moyen. Saventurant
encore plus loin dans une scne montrant Annie Lee plonge dans ses
penses attendant le retour de son mari, il utilisa avec audace un
trs gros-plan de son visage.
Tout le monde au Biograph Studio tait choqu. Montrer seu
lement la tte dun personnage ! Que diront les gens ! Cest contre toutes
les rgles du cinma !
Mais Griffith nayant pas le temps de discuter, il avait une autre
surprise bien plus grande leur offrir...
P.
Ceci est rapport dans louvrage de Iris Barry sur Griffith :
En juin 1909 Griffith tait dj en possession de ses moyens et allait
de lavant dans son activit cratrice. Il porta la mthode primitive de
Porters un nouveau stade de dveloppement dans Lone'v Villa dans
lequel il employa le cross cutting pour augmenter le suspense par des
scnes parallles o les cambrioleurs font irruption dans la maison o se
trouvent la mre et les enfants, tandis que le pre se prcipite leur secours.
Il dcouvre ici une nouvelle manire dutiliser l procd prouv du
secours la dernire minute qui devait lui servir tout le restant de sa
carrire. En mars 1911 Griffith dveloppa encore cette technique de cou
pure du rcit dans The Lonedale operator o il atteint un niveau
beaucoup plus lev de suspense retenir son souffle dans la scne
o le hros-mcanicien de la locomotive, lance son train toute vapeur
en arrire, pour voler au secours de lhrone attaque dans un dpt par
des malfaiteurs.

*
Les gros plans ataient pas si rares quon le prsume dans les films antrieurs
Griffith. On peut trouver des gros plans, mais seulement utiliss des fins dattraction
et de nouveaut dans les films de pionniers ingnieux comme Mlis et la Brighton
school anglaise. (Comme le fait remarquer Georges Sadoul.)

Dans le laboratoire
du metteur en scne
(1945)

L article ci-dessous est extrait de la Revue

Kino, dit. Voks, Moscou, N 2, fvrier 1945,
revue paraissant galement en anglais sous le
titre Cinma, Film Chronicle, dite par le D
partement des Relations Culturelles de lU.R.SS.
avec lEtranger, Moscou.
Le numro de cette revue est consacr presque
entirement Ivan le Terrible, qui venait dtre
projet Moscou. En dehors des notes ci-dessous
et de larticle : Comment nous avons film Ivan
le Terrible, le sommaire de cette revue comporte
deux tudes fort importantes: Le Nouveau film
dEisenstein de Serge Ioutkvitch, et La premire
tentative de production dun film tragique de
Ilya Batchelis. Seul le manque de place nous
interdit de les reproduire. Nous y renvoyons les
lecteurs curieux de critique originale de ce r
cent chef-duvre du cinma sovitique.

1. La premire vision
Le plus important est davoir une vision.
Et, en second, de la saisir.
Peu importe que vous soyez en train dcrire un scnario, de rflchir
au plan de production dans son ensemble, ou de songer un dtail en
particulier.
Vous devez voir et sentir ce quoi vous pensez. Vous devez le voir et
le saisir.
Vous devez le saisir et le fixer dans votre mmoire, dans votre esprit.
E t vous devez faire vite.
Quand vous travaillez dans de bonnes dispositions (de bonnes dispositions
de travail) des images affluent dans votre esprit, et vous avez tout ce quil
faut pour aller de pair avec elles, et vous en emparer la faon o un
coup de filet ramasse les harengs nageant en bandes.
Brusquement vous voyez les contours de toute une scne, et tout la

fois un seul dtail considrablement agrandi se dveloppe nettement

vos yeux, comme la combinaison dun visage sur un col ruch.
A peine avez-vous le temps desquisser le mouvement de tout un groupe,
la manire trs caractristique selon laquelle le dos du Tsar se courbe
dans le confessionnal, que vous devez lcher votre crayon, vous emparer
de votre plume pour jeter sur le papier un projet de dialogue dramatique
dans le confessionnal, pour reprendre tout de suite aprs votre crayon
afin de noter limage qui simpose vous de la faon dont les longs che
veux blancs du prtre retombent sur la tte grisonnante du tsar comme
un dais. Le crayon et la plume alternent fivreusement. E t vous vous
trouverez en fin de compte utilisant votre plume pour dessiner et votre
crayon pour noter des remarques sur le dialogue.
Les remarques deviennent dessins ; les intonations des diffrents person
nages sont dabord notes comme une srie de grimaces. Des scnes
entires apparaissent dabord sous forme dune suite de dessins, et ce nest
que par la suite quelles commencent prendre corps avec des mots.
Ainsi donc des masses de feuilles couvertes de croquis samoncellent
autour de la composition du scnario ; ainsi elles se multiplient cependant
que lon fixe les plans de production, et elles sempilent cependant que
l on travaille aux dtails des diffrentes scnes et de la mise en scne.
Vous avez sous les yeux quelques exemples de ces dessins.
Ils ne sont rien dautre que des essais de noter stnographiquement
les dtails de ce qui vous traverse lesprit quand vous songez aux diffrents
dtails du film.
Ils nont aucune prtention tre plus que cela, et ne prtendent surtout
pas une existence individuelle et indpendante !
Mais aussi ne prtendent-ils pas moins qu cela ! Car ils contiennent
les lments principaux, fondamentaux, des ides que lon devra par la
suite travailler, dvelopper et raliser au cours de longues semaines, de
longs mois : travers le travail de lartiste qui aura transformer ces
vagues croquis en un systme de croquis de travail de dcors, et travers
le travail du maquilleur qui transpirera pendant des heures pour crer
lcran par son choix de fards et de coiffures, le mme effet quun
simple trait appuy du crayon indique sur le dessin.
Nous aurons lutter avec la coupe des tissus rcalcitrants pendant des
jours et des jours, pour retrouver ce rythme dans les plis qui nous avaient
soudain frapp, quand, yeux clos, nous avions vu la procession des Boyars
se rendant dans les appartements du Tsar mourant.
Et le corps incomparablement souple et flexible de Tcherkassov devra
sentraner longtemps pour obtenir les attitudes tragiques du tsar Ivan
telles quelles ont t innocemment esquisses sur le papier en une srie
de poses. Virtuellement ces dessins ne sont rien de plus (mais aussi rien
de moins) que ces fleurs de papier japonaises qui, mises dans leau chaude,
se droulent en brindilles, feuilles et fleurs aux formes fantastiques.
Ces dessins ne prtendent pas tre plus que cela.
Mais ils ne prtendent pas non plus tre moins que cela.
Pris en bloc, ils ne sont rien de plus quun coin de rideau entrouvert
sur la cuisine cratrice de la ralisation dun film.
Ici, sur un bout de papier, le rapport entre une tte et un col est
tudi.

Ici, nous analysons les positions curieuses des doigts des mains du
grco.
E t ici o doit se trouver lintersection la plus expressive entre lovale
d une vote, et la grande figure noire au premier plan.
Quelquefois lindication esquisse sur le papier est dveloppe et porte
lcran.
Quelquefois on doit la rejeter.
Quelquefois la rencontre inattendue avec un acteur, avec une possibilit
(ou plus souvent avec une impossibilit) imprvue dclairage o avec
des conditions de production imprvisibles, la modifie sensiblement.
Mais mme dans ces derniers cas, elle tend porter dans luvre ache
ve, quand bien mme par dautres moyens, dautres mthodes, llment
initial, prcieux, inestimable, qui tait prsent aux premiers instants de la
vision que, ds le dpart, lon voulait voir lcran.
2. Sur le plateau
Le rve devient ralit.
Il
nest plus question de crayon, de plume, de carnet de notes, et de
toutes les sortes possible de papier des bouts arrachs des enveloppes,
le dos des tlgrammes, des notes et des invitations , compltement
couverts de dessins, desquisses.
Le rve est devenu une chose lourde, massive.
Les quelques lignes du scnario sur la prise de Kazan sont devenues
un camp militaire.
Plan densemble, filmer Kazan.
Les rayons inflexibles du soleil nous contraignent couvrir nos ttes
de casques tropicaux.
On ne peut plus laisser la pense et la fantaisie courir leur guise.
La fantaisie doit tre dsormais freine.
Le jeu de la fantaisie est maintenant la distance focale, la profondeur
de champ, le degr dintensit des filtres, les mtres de pellicule qui
passent derrire lobjectif.
Le verre froid de lobjectif regarde impitoyablement, travers le chaos
des tentes des rflecteurs et des cierges, ce qui a t port la vie par
les innocentes pages du scnario.
Tisse (loprateur) et S. M. Eisenstein la camra. (N 2).
Des plaines baignes de soleil de Kazan, les camras sont retournes
au studio.
Nous navons plus en face de nous des montagnes voiles de poussire,
ou des centaines de chevaux galopant travers les plaines.
Le tsar Ivan est en train de prononcer ses vux sur la tombe de sa
femme empoisonne. A ce moment il devrait paratre absolument seul
devant son cadavre.
Eh bien, pas du tout.

Les camras dacier, sensibles, enregistrent ses moindres mouvements, la

moindre trace dmotion sur son visage.
Des yeux le fixent intensment de chaque coin du plateau, pour sas
surer quil nexva pas sortir du cadre de composition du film, quil nest
pas hors-du-champ, et quil nlve pas sa voix au-dessus de lintensit
fixe par lenregistrement du son.
Tcherkassov devant la tombe, ses bras dresss. (N 3.)
Pour tre sr que sa haute silhouette dpasse enfin correctement cette
mer de lumires mobiles, et daccessoiristes portant des chandeliers.
Devant le tombeau, avec des torches. (N 4.)
Quelques jours plus tard dans la mme cathdrale o le tsar g pleurait
sur le cercueil de sa tsaritsa, paraissant soudain rajeuni de 15 ans, ce mme
tsar retraverse la scne de son couronnement.
Les scnes du tsar Ivan jeune, ont t prises aprs les scnes o il
apparat g, et il a demand un grand effort et une volont cratrice,
et de limagination Tcherkassov pour se transformer dun homme mr,
cras par les soucis, en un homme jeune, passionn, plein despoir,
et regardant, intrpide, le futur.
E t avec la cruaut de la machine remonter le temps dH. G. Wells
la mme grue, tout aussi objectivement et avec autant de prcision,
enregistre les actes, les paroles, le comportement du jeune tsar.
La grue dans la scne du Couronnement. (N 5.)
Un des cts les plus sduisants du cinma, et qui compense largement
tout ce quil peut avoir dirritant, de difficile ou de dsagrable, cest
lincessante varit, et le renouvellement du sujet.
Aujourdhui vous filmez une faucheuse qui bat tous les records, demain,
un matadore dans larne, et un an plus tard un patriarche bnissant
le tsar peine couronn.
Et chacun de ces sujets exige sa propre technique la plus stricte.
Pour que la faucheuse ait le maximum defficacit sur le champ de
la ferme collective, elle doit tre conduite en observant aussi strictement
que possible les rgles pour lutilisation des faucheuses, tout autant que
la muleta et lpe sont dans les mains du matador prtes donner la
mort.
Tout aussi strict est le rituel des crmonies et des coutumes du pass
que vous devez ressusciter quand vous faites dfiler les pages de lHistoire sur lcran.
Et cest pourquoi le pre Pavel Tsvetkov, lun des prlats de Moscou,
vtu en civil, enseigne avec patience et persvrance lacteur qui incarne
le Mtropolite de Moscou, comment accomplir les rites de la bndiction
du tsar correctement.
Le pre Tsvektov et le Mtropolite. (N 6.)
En mme temps, il enseigne au jeune tsar comment il doit se comporter
dans un moment aussi solennel, selon les anciennes coutumes.

Le tsar Ivan et le pre Tsvetkov. (N 7.)

Et ici, en une basse profonde (combien profonde, et quelle basse) les
paroles de la prire pour la sant du jeune tsar passent des pages du
scnario, dans la ralit.
Avec la meilleure basse de notre pays, celle de lArtiste du Peuple
de lU.R.S.S. Mikhailov, nous avons choisi la version de la prire : Longue
Vie qui saccorde le mieux au couronnement solennel du premier Auto
crate Russe : le tsar Ivan Vassilievitch IV.
Dernire photo : Mikhailov et S. M. Eisenstein. (N 8.)

TABLE DES MATIERES

Prface ..........................................................................................................

PREM IERE PARTIE : LE CONQUERANT

1. Le montage des attractions ..........................................................

15

2. Manifeste contrepoint orchestral ............................................

19

3. Un point de jonction imprvu ........................................................

23

4. Le principe du cinma et la culture jap o n aise ............................

33

5. La dramaturgie du film ..................................................................

47

6. La 4e dimension du cinma ..........................................................

55

7. Mthodes de montage ......................................................................

63

DEUXIEME PARTIE : LE COMBATTANT

1. Allez-y servez-vous ....................................................................

75

2. De la puret cinmatographique ....................................................

97

3. Du thtre au cinma ....................................................................

111

TROISIEME PARTIE : LE MAITRE

1. De la structure (du film) ................................................................

181

2. Montage 1938 ..................................................................................

213

3. Synchronisation des sens ................................................................

253

4. Forme et co n ten u .............................................................................

279

5. Le fond, la forme et la pratique ..................................................

307

6. Orgueil ..............................................................................................

345

7. Dickens, Griffith et vous ..............................................................

359

8. Dans le laboratoire du metteur en s c n e ......................................

409

Achev d'imprimer le 3e trimestre 1976

sur les Presses Spciales de la SBDAG
5,
rue de Pontoise - 75005
pour le compte
des Editions Christian BOUK.GOIS
Dpt lgal : 4e trimestre 1976
No d'diteur : 346