tudes mongoles et

sibriennes, centrasiatiques et
tibtaines
45 (2014)
pope et millnarisme : transformations et innovations

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Claudine LeBlanc

Que pense la parole des femmes?Les

enjeux du dialogue dans la version
rcente dune tradition pique de
lInde mridionale
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Claudine LeBlanc, Que pense la parole des femmes?Les enjeux du dialogue dans la version rcente dune
tradition pique de lInde mridionale, tudes mongoles et sibriennes, centrasiatiques et tibtaines [En ligne],
45|2014, mis en ligne le 30 juin 2014, consult le 04 octobre 2014. URL: http://emscat.revues.org/2405; DOI:
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Que pense la parole des femmes?Les enjeux du dialogue dans la version rcente dune tra (...)

Claudine LeBlanc

Que pense la parole des femmes?Les

enjeux du dialogue dans la version
rcente dune tradition pique de lInde
mridionale
1

Lors dun rcent colloque qui se proposait dexaminer la pertinence pour lInde de la thorie
bakhtinienne (Bakhtin in India: Exploring the Dialogic Potential in Self, Culture and History,
Gandhinagar, Gujarat, aot 2013), celle-ci sest vue opposer par nombre des participants la
dimension dialogique de la culture indienne, que lconomiste indien Amartya Sen, prix Nobel
en 1998, avait mise en lumire en 2005 dans son essai The Argumentative Indian. Writings
on Indian Culture, History and Identity. Contestant en outre la conception bakhtinienne de
lpope, plusieurs communications abordrent les traditions piques de lInde en reprant
dans la pluralit des versions une configuration dialogique o les traditions vernaculaires
venaient discuter et contester la tradition savante sanskrite1.
Si cette dimension plurielle de la tradition pique en Inde est fondamentale, il semble
cependant quil faille aller plus loin pour tablir une polyphonie au sens strict, qui nest pas
seulement pluralit de voix comme au thtre par exemple, htrophonie rhtorique pour
reprendre une expression de Bakhtine, mais prsence dune multiplicit de voix textuelles
entrant en dialogue, et surtout en contradiction dans un rcit, sans quil soit entrepris dans
la narration de les unifier, le modle en la matire restant celui du roman dostoevskien.
Il convenait pour cela dexaminer ce quil en est au sein dun seul texte, cest--dire, pour
la tradition orale, dune actualisation unique, en sinspirant de la thorie du travail pique
labore par Florence Goyet partir dun corpus dpopes crites canoniques, dans laquelle
lpope est conue comme le lieu dune mise en conflit de visions du monde radicalement
diffrentes, par laffrontement entre les personnages, mais aussi par leur dlibration et par la
mise en parallle de rcits annexes des procds qui permettent de faire entendre une voix
nouvelle.
Le rcit pique que jai eu lopportunit denregistrer en 1996 dans le Karnataka au sudouest de lInde se prtait bien cette tentative, non seulement parce quil constitue la version
rcente dune tradition vernaculaire dont on connat des mentions depuis un sicle, mais aussi
parce que cette version rcente prsente une innovation remarquable sous la forme dun long
dialogue initial entre des poux royaux, auquel fait cho un second dialogue, entre lpouse
et son frre cette fois. Lenjeu de la prsente rflexion sera donc dapprhender le sens et la
fonction de lintroduction de ces dialogues: peut-on parler de naissance (ou daccentuation)
de la polyphonie? Celle-ci offre-t-elle un espace pour une voix nouvelle?

Linnovation sous forme de dialogue: la Bataille de

2
Piriyapattana par Tambri Mahadva
4

PiriypaTTaNada kLaga/La Bataille de Piriyapattana3 est un des rcits chants (ce quon
appelle en kannaDa un kathe) sujet mythologique ou hroco-historique de la rgion du
Karnataka, au sud-ouest de lInde, o il existe par ailleurs une littrature crite, savante depuis
le IXe sicle. Il est dlivr par des rcitants professionnels appartenant de trs basses castes,
qui sont invits se produire loccasion de ftes religieuses ou de crmonies familiales
(naissance, prise de cordon pour les jeunes garons des hautes castes, pubert pour les filles,
mariage, dcs, rites postfunraires). Relativement populaire dans la rgion o il est rcit,
qui se confond avec celle de sa digse, ce kathe narre lhistoire du roi de Piriyapattana
lorgueil dmesur, qui se voit dfait par le jeune gnral de la ville rivale, Mysore, assist
par sa desse tutlaire, CmuNDi. Le rcit se fonde sur des vnements historiques du XVIIe
sicle qui marqurent laccession au pouvoir de la dynastie Odeyar de Mysore, ville princire
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et universitaire qui demeure aujourdhui une des grandes villes de ltat du Karnataka, dont
la capitale actuelle est Bangalore. Selon les versions, plusieurs causes sont invoques pour
justifier le conflit:
la version dun barde religieux Nlagra recueillie en 1965 (Paramashivaiah 1973a)
mobilise un motif que lon connat dans de nombreux contes dEurope et dAsie. Une
fille nat au roi Vrja de PiriypaTTaNa sous de mauvais augures, il ordonne de
labandonner mais la reine llve en secret; quand lenfant a douze ans, sa mre la fait
venir au palais en labsence de son pre, mais celui-ci de retour remarque un corsage
oubli par la jeune fille et conoit un violent dsir pour celle qui le porte. Un des hommes
du roi lui rappelle ses dpens linterdit de linceste, la reine en dsespoir de cause
envoie lenfant chez son frre, le DaLavyi (gnral en chef) de Mysore. Le roi furieux
adresse au DaLavyi une lettre de dfi, et partir de l le rcit droule les prparatifs et
les diffrents pisodes de la guerre, jusqu la chute de PiriypaTTaNa.
un chant de travail de femmes recueilli en 1973 (Lingayya 1979) dbute par la lettre
de dfi quenvoie Vrja au DaLavyi de Mysore, qui ne sest jamais encore battu; ce
dernier relve le dfi et l aussi, le rcit se consacre dans toute sa suite laffrontement
guerrier.
un bref chant narratif dintouchables dit (Karkr 1959) voque aussi la lettre, mais en
la prsentant comme un effet du temps de dchance qui a frapp le roi Vrja et
gar son intelligence. Dans ce chant, le rcit se concentre sur le combat final de Vrja
et sur le changement de matre qui attend la ville de PiriypaTTaNa.
5

Dans la version longue de plus de cinq heures quen donna en septembre 1996 un rcitant du
nom de Tambri Mahadva, homme de quarante-cinq ans, illettr, saccompagnant de son luth,
tambri, et de deux percussionnistes, les causes de la guerre sont sensiblement diffrentes.
Cet inflchissement se traduit en outre par une modification en profondeur de la matire et
de la forme narratives, puisque la guerre nintervient dsormais quaprs une longue premire
partie dialogue, o lagn est de nature domestique, conjugale et familiale.
Vrja qui se caractrisait dans les versions plus anciennes par une agressivit sans pareille
nonce comme un trait dfinitoire il est compar un taureau, etc. et qui incarnait au plus
haut degr lhrosme guerrier apparat chez Tambri Mahadva comme un homme dchu: il
a oubli dhonorer le dieu Shani (Saturne), et est accabl par les consquences de sa ngligence
vis--vis du dieu du destin, ngligence qui semble la fois la cause et la manifestation de sa
dchance. Ce motif de loubli de la pj du dieu est frquent dans les traditions piques, y
compris dans PiriypaTTaNada kLaga; mais il ne prte en gnral pas consquence, ou
dbouche sur une transgression nouvelle du personnage hroque (MgaDi KempgauDa, par
exemple), en une exacerbation de la provocation guerrire: il en va ainsi dans la version du
chant de travail dintouchables. Ici, le motif est lorigine de laction qui prend trs vite la
forme dun dialogue opposant deux ractions ce sort malheureux: celle du roi, et celle de
son pouse. Vrja de retour au palais est pris dun sommeil agit suscit par Shani et voit
en rve la ruine du royaume, il se rveille et se lamente, mais Nigarjamma, son pouse, lui
rpond quelle-mme na pas fait ce rve. Vrja tente de dtourner le destin qui lattend par
une nouvelle pj, mais il oublie de nouveau Shani, qui le maudit une nouvelle fois. De retour
auprs de Nigarjamma, il se rpand en lamentations. Son pouse lui rpond alors que si le
royaume est perdu, elle en rapportera un de chez son frre an le DaLavyi de Mysore. Vrja
len dissuade: il ny a plus personne, dit-il, pour qui est dchu, elle deviendrait une servante
dans la maison de son frre. Elle maintient quelle doit y aller, il continue sa description de ce
qui va se passer. Nigarjamma revient la charge: son frre est un roi conforme au dharma, il
lui donnera ce quelle demande, et au besoin, elle lapitoiera en voquant le petit VraNNa leur
fils. la mention de VraNNA, le roi sexclame quil veut tuer lenfant promis au malheur,
mais Nigarjamma rclame dtre tue la premire. Mais comment le roi, qui na jamais
exerc la moindre violence son gard, le pourrait-il? Nigarjamma insiste: elle va rclamer
son frre un fief. Le roi cependant est de nouveau pris de sommeil et son pouse, passant
outre les protestations de son fils et les prsages divers, se rend chez son frre.
Mysore sengage un second dialogue qui fait doublement cho au premier, parce que
Nigarjamma, conformment ce quelle a annonc, rclame son frre une terre, et parce

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que son frre ragit conformment ce que Vrja avait prvu. Le DaLavyi commence par
plaindre sa sur, tout en lui expliquant quelle naurait pas d se dplacer mais lui crire, et
se dclare prt donner de largent pour laider. Elle rtorque quelle nest pas venue pour de
largent, mais pour obtenir une terre Mysore, et prcise: elle veut tre sur un pied dgalit
avec lui. Fureur du DaLavyi, mais elle insiste, il lui rpond quelle est une fille, quelle na
pas recevoir, mais tre donne, et quelle a donc t marie par lui comme il convient. Elle
doit partir. Nigarjamma le maudit, il la fait traner dehors, tout en gardant lenfant en otage.
Son poux lattend PiriypaTTaNa, elle met en scne sur elle les traces dune agression, et
accuse son frre de lavoir viole. Vrja ne semble pas ragir, elle rpte son accusation;
dans une explosion de colre, il annonce quil va se venger. Cest alors que souvre le rcit
de la provocation et de la guerre, celui que narrent les autres versions, mais qui noccupe ici
que la seconde partie de lpope.

Une voix nouvelle?

8

La question qui se pose est de savoir comment apprcier cette nouvelle premire partie
dialogue. Lors de mon travail de terrain, jai pu noter que PiriypaTTaNada kLaga tait
un rcit chant particulirement apprci des femmes qui le rclamaient volontiers lorsqu
lissue de linvocation, le rcitant demandait ce quil devait raconter; mais pourquoi?
Remarquons pour commencer la singularisation qui seffectue au sein du dialogue du
personnage fminin, qui napparaissait auparavant que pour tre livr la mort de faon
anonyme et indiffrencie. Les versions plus anciennes du rcit, celle du barde religieux
notamment, ne donnaient la parole aux femmes de Vrja quau moment o, la ville tant sur
le point de tomber, elles exhortaient leur poux les tuer. Alors seulement, au seuil de leur
mort de femme vridique, elles recevaient un nom et se distinguaient dans le droulement de la
scne de mise mort et dans les paroles quelles prononaient, mme sil sagissait dautant de
variations sur le refus de survivre en retournant chez leur pre, ainsi dans le chant des femmes:
Si, dchues, nous rejoignons notre ville,
roi, coutez-nous,
Jetez les ordures de la demeure! , nous demandera-t-on.
On nous demandera de jeter les ordures de la maison,
Dans la ville de notre pre!
Venez donc [plutt] frapper nos ttes!
Si, grandement dchues, nous allons la porte [de nos pres],
roi, coutez-nous,
Balayez la poussire la porte! , nous demandera-t-on.
On nous demandera de balayer la poussire la porte,
roi, coutez-nous,
Venez donc frapper nos ttes! [655]
Vous, venez frapper nos ttes,
Ayant ainsi parl,
Delles-mmes elles viennent se tenir [devant lui], cheveux nous4.

10

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Chez Tambri Mahadva, au contraire, non seulement la femme apparat de faon massive
et individualise dans le dialogue comme interlocutrice unique du roi la deuxime pouse
nest mentionne que lorsque la question de la mort se pose mais elle tient un discours
triplement subversif: dabord parce quelle discourt, tout simplement, tient tte son poux et
finit par transgresser son interdiction, ensuite parce quelle refuse de se soumettre au destin et
prend linitiative, enfin parce que les solutions quelle propose (rclamer sa part dhritage, de
largent, mais surtout une terre, ce qui signifie aussi retourner vivre Mysore) sont socialement
inacceptables, et ne sont acceptes ni par lpoux, ni par le frre.
Voix nouvelle donc qui, la faveur dun dveloppement dialogique de lpope, fait entendre
deux choses : une revendication fonde sur le droit, et lexpression de la violence sociale
supporte par les femmes. Les deux cependant ne sont pas exactement du mme ordre. La
premire est un cho direct de la rforme de la succession aprs lIndpendance, en particulier
de la loi de 1956 qui fait des filles les hritires de leurs parents parts gales avec leurs frres.
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Le discours son frre que Nigarjamma anticipe auprs de son poux est cet gard sans
ambigut:
Ah, avec mon fils je vais aller
Auprs de mon frre an,
Je lui demanderai la terre qui doit me revenir. [139]
Ah, nous allons vivre sur un pied dgalit avec toi,
mon frre,
Donnez-moi une part de votre royaume!
Eh, toi, en frre an, vis heureux!
mon frre,
[Et] moi, en soeur cadette, je vivrai heureuse! [272]
12

En revendiquant, par-del sa part dhritage, sa part de bonheur, Nigarjamma slve contre

un ordre social qui fait des femmes des objets dchange, comme le lui rappellent son poux
et son frre. Tandis que le premier martle quelle nest dsormais plus rien dans la maison
de ses parents, le second lui rpond sans dtour que si elle avait t un garon, on lui aurait
donn la moiti du royaume, mais qutant fille, cest elle qui a t donne la rplique joue
de lopposition entre le verbe conjugu et le participe:
Si, enfant mle en ma compagnie,
Tu tais ne, petite Nigarji,
Je taurais donn la moiti du royaume, la moiti du pays.
[Mais] comme tu es ne enfant femelle avec moi,
Cest toi que jai donne dans la crmonie du mariage, nest-ce pas, petite Nigarji?
Tu es une fille marie, nest-ce pas?
Nigarjamma,
Tu es [comme] un corps parti au champ de crmation!
Mre, une femme qui a t donne, quest-elle pour son clan?
Ma jeune soeur,
Une femme qui a t marie, quest-elle pour sa maison? [290]
Oui, femme donne nest plus rien pour son clan, petite Nigarji,
Femme marie est perdue pour sa maison, petite Nigarji.
Ne me parle plus de lieu moi, de terre,
Tu es une fille marie qui est [comme] un corps parti au champ de crmation.
Les deux ne font quun, petite Nigarji.

13

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Cest la relation dalliance entre les futurs belligrants du rcit, notons-le, qui autorise le
dveloppement de cette voix nouvelle, porte par la femme de lun, sur de lautre. Mais
cette relation avait au dpart une raison dtre bien diffrente : lorsque lpouse de Vrja
entreprend de soustraire sa fille au dsir incestueux du roi, elle lenvoie chez son frre an
qui est lpoux prdestin de la jeune fille, selon le schma dalliance traditionnel dans le
monde dravidien. La version de Tambri Mahadva fait disparatre le personnage de la jeune
fille et le pre incestueux, pour privilgier, de faon horizontale, les frres et soeurs, et du
mme coup, le dialogue. Il y a bien l rnovation et invention de la tradition pique face
un monde en mutation. Ce nest sans doute pas un hasard si, confronts la parole de
Nigarjamma, les deux hommes ont recours aux proverbes et aux formules gnomiques qui
viennent rappeler les rgles et les rites de la cohsion sociale, par exemple, dans la rplique
du DaLavyi cite plus haut, koTTa heNNu kulake horagu, la femme qui a t donne
[devient] trangre au clan. Le nombre relativement important des noncs proverbiaux chez
Mahadva par rapport aux versions plus anciennes est cet gard remarquable, comme sil
sagissait de contrebalancer lbranlement encore feutr des schmes collectifs dans lInde
contemporaine par le renforcement de la fonction normative de la littrature populaire, ancre
dans un imaginaire du strotype, des automatismes de langage et de pense, des vidences
partages.
Cependant cet encadrement de la parole nouvelle nest peut-tre pas quune affaire de
contrepoids. Il nest pas sr en effet que les noncs gnomiques et la parole de Nigarjamma
ne participent pas dune mme voix, cest--dire quil nest pas sr quil y ait vritablement

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polyphonie. La question de la violence invite en effet nuancer leffet et la fonction de la

parole fminine dans la rcitation de Mahadva. Ce nest pas simplement parce que lattitude
de Nigarjamma conduit la catastrophe et quelle constitue de ce point de vue un contreexemple, que lon peut avancer cela, mais parce quelle semble vritablement instituer la
dchance annonce, en rejoignant de ce point de vue la conception traditionnelle de la femme
comme fautrice de guerre.
Le motif de linceste, disparu chez le pre, ressurgit en effet, dans cette version rcente, chez
le frre, ou plus exactement, dans la calomnie de sa sur. Il prend place dans un tableau de
la violence subie par les femmes, violence dont la dimension sexuelle nest pas oublie. Cest
pour chapper au viol lors du sac de la ville que les pouses de Vrja demandent dtre mises
mort, et non par refus de vivre asservies comme chez le rcitant religieux:
Ah, si vous partez la guerre en nous laissant,
Les hommes de Mysore
Vont porter la main sur notre corps et nous saccager! [624]
Oui, les hommes du pays de Mysore,
Si vous partez pour la guerre en nous laissant, seigneur,
Alors, ils vont porter la main sur notre corps et nous outrager, seigneur!
Oui, tue-nous avant daller te battre!, disaient-elles.

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La violence sur les femmes est dabord violence conjugale, que mentionne en creux Vrja
lorsquil rappelle son pouse rcalcitrante quil na jamais lev la main sur elle: cela signifie
que la parole de lhomme contribue aussi la voix nouvelle, ce qui facilite sans doute celleci, mais nest pas sans entraner une certaine confusion du propos. Les formules quutilise
alors Vrja sont exactement celles par lesquelles, dans le chant de femmes, il rejetait comme
impossible la mise mort des pouses. Chez Tambri Mahadva, il scrie:
Depuis le temps o je tai pouse,
Mon pouse,
Pas une seule fois je nai ouvert la bouche pour te crier des insultes. [150]
Depuis notre nuit de noces,
Mon pouse,
Pas une seule fois je nai lev la main pour te porter un coup.
Si je dis: Je vais te frapper, ma main ne vient pas,
Mon pouse,
Si je dis: Je vais tinsulter, ma bouche ne suit pas.
Si je dis: Je vais te frapper, ma main ne vient pas,
Si je dis: Je vais tinsulter, ma bouche ne suit pas, Nigarjamma.
De quelle manire puis-je te frapper mort?
De quelle manire puis-je ouvrir la bouche pour tinsulter, mon pouse?, a-t-il dit.
Dans le chant des femmes, Vrja disait ses pouses:
Femmes, si vous me dites de frapper, ma main ne suivra pas!
mes pouses,
Si vous me dites de crier, ma bouche ne suivra pas! [633]

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Or, face un poux devenu si uniment bienveillant et pacifique, ce sont les femmes qui
viennent donner voix la ncessit de la violence, et Nigarjamma de ce point de vue est
bien celle par qui la guerre arrive, qui pousse son poux ressaisir sa virilit et se battre, qui
porte lpique guerrier enfin, si bien quon se trouve conduit interroger la nouveaut et la
nature mme de voixnouvelle de ce quelle fait entendre.
Cest en effet un schma ancien que sa parole rinvestit, en mme temps quelle le dote de
combats nouveaux. La rcitation de Mahadva elle-mme y fait cho: Eh soldats! Pour
quelle femme tes-vous donc partis?, demande la desse CmuNDamma dguise en soldat,
larme du DaLavyi [520-512]. Les femmes dans lpope archaque indienne sont des
personnalits fortes, qui parlentet qui agissent: leur figure strotype dpouse et de mre
reste enracine dans un substrat mythique o la femme est une figure de la Terre parfaitement
ambivalente. Accable par la guerre, elle est aussi soulage du poids des hommes par celle-ci,

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et en est lorigine, telle Draupad, St (ou Hlne), ou la dsire5. Gndhr, rappelle Vysa,
a souhait la victoire du dharma, cest--dire celle des PNDava ennemis de son propre fils:
Pendant dix-huit jours, ton fils dsireux de victoire ta demand de le bnir pendant quil
combattait ses ennemis. Alors quil te sollicitait ainsi rgulirement par dsir de vaincre, tu lui as
rpondu chaque fois: L o est le dharma se trouve la victoire6.
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Et Romila Thapar rappelle combien la Shakuntal du Mahbhrata, contrairement la

Shakuntal dramatique, plus tardive, est une femme qui revendique dtre reconnue par son
poux qui la oublie, et argumente, lui faisant une leon de morale et de politique avant de le
laisser sa faiblesse et son garement (Thapar 2011 [1999], pp.38-41), telle Ningarjamma.
Lambivalence qui marque la parole et laction fminines piques se trouve en outre accrue
par lambivalence plus gnrale qui accompagne lexpression de la plainte ou de la subversion
dans une socit de tradition orale o les paroles de contestation tendent tre nonces
pour mieux tre dvalues au profit de discours nonant les vritables valeurs7. Or, dans
cette perspective, cest la spcificit dun travail pique qui se voit mise en pril: on peut
ainsi tablir une continuit entre la version de Mahadva et la chanson ANNa tangi / Le
frre an et la sur cadette , chanson kannaDa trs populaire qui voque linceste dans
la fratrie. Plus remarquable encore, il existe un bref rcit chant intitul Ligarjamma, ou
KoDagina Ligarjamma, dont une version a t dite par J. S. Paramashivaiah en 1973
(daprs une version dun barde religieux ralise en 1965), qui met en scne un roi anonyme
de Piriyapattana, et son pouse Ligarjamma, et o lon retrouve quasiment mot pour mot
les dialogues de PiriypaTTaNada kLaga dans la version de Mahadva. Deux diffrences
toutefois sont relever: dabord rticent, le roi se laisse ici convaincre par le dsir de son
pouse de rclamer son frre, le riche roi de Mysore, une part de ses richesses, et il lui
conseille de demander des terres et la bague royale. La suite est semblable ce qui est narr par
Tambri, mais le roi de Mysore devine la manigance de sa sur et part se battre. Cependant, le
roi de KoDagu est fait prisonnier avant mme que le combat dbute. Le frre fait alors arrter
sa sur, la fait exposer et dcouper avant dattacher les morceaux de son corps au-dessus de
la porte, et il dclare son beau-frre quil les gardera, lui et son fils, douze ans en captivit.
Pas lombre dun combat donc ni dun sige, pas de DaLavyi ; une fin profondment
diffrente, o se joue la vengeance dun homme manipul, et non le destin dun homme
accabl par lhistoire, ou les dieux: Ligarjamma est dabord une histoire de famille, un de
ces social narratives, comme les catgorise la terminologie anglo-saxonne, dont le thme
principal est le malheur domestique et conjugal, une histoire dargent et de rivalit familiale,
quon appelle en kannaDa lvaNi, genre que les observateurs occidentaux ou indignes en
mal de respectabilit ont pu considrer comme quelque peu scandaleux8. Sans entrer ici dans
lanalyse du sens et de la fonction de cette convergence qui manifeste probablement des
stratgies des rcitants et de leur communaut, il nous faut noter quelle invite relativiser la
spcificit du travail pique: nest-ce pas toute la littrature orale, dans ses transformations,
et ses passages gnriques, qui est implique par la pense du prsent9 ? On retrouve la
polyphonie au sens large que jvoquais pour commencer: Ligarjamma aussi fait entendre
une voix nouvelle, celle de la pauvret non rsigne, mme si cette voix est davantage touffe,
par un chtiment plus terrible, et une sanction plus explicite.
Il est dailleurs loisible de penser, en poursuivant lanalyse des dialogues conjugal et germain
de PiriypaTTaNada kLaga, que la revendication de Nigarjamma a une dimension
fantasmatique non ngligeable. Comme chez la femme de Putiphar, ou comme chez Phdre,
laccusation dinceste nest-elle pas le voile du dsir? Plus prcisment, la revendication de
sa part dhritage selon la loi nest-elle pas la formulation nouvelle dune aspiration rgressive
qui parcourt la littrature orale kannaDa en y faisant rsonner le mot de tavaru, dsignant la
maison o rsident les parents dune femme marie, et vhiculant toute la nostalgie dun pass
refuge, souvent idalis par des femmes spares trs jeunes de leur famille10?

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En guise de conclusion. Le travail pique: penser une

mtamorphose ncessaire ou en marche/reflter une
complexit/mouvoir par la tension
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Pourtant, je continue souscrire ce que jcrivais en 2005 dans louvrage que jai consacr
la tradition de La Bataille de Piriyapattana : Mme si PiriypaTTaNada kLaga fait
indniablement cho la contradiction que le mariage fait peser sur les filles, qui sont, en Inde
plus encore quailleurs, celles qui partent, alors mme que toutes les autres activits sociales
les attachent au foyer, la revendication nonce par Nigarjamma est la fois trop absolue,
et trop concrtepour ne pas tre entendue dans ses accents propres, et nouveaux. (Le Blanc
2005, p.193).
Il y aurait donc deux nuances apporter, cest--dire deux pistes de rflexion engager, pour
lapplication de la thorie du travail pique aux traditions orales: la premire serait denvisager
lpique dans son interaction avec les autres genres de loralit (ainsi quavec lcriture), et
denvisager cette interaction mme comme lieu du travail(mais on peut alors se demander si
le travail dit pique na pas voir avec le propre de toute la production littraire qui serait une
vaste pope disperse); la seconde, non sans rapport avec la premire, serait de revenir
sur la dfinition de ce quon peut appeler la pense dans la reprsentation pique. Si lon veut
que la pense sans concepts ne soit pas simplement le reflet de la complexit ou un phnomne
dadaptation, ne faut-il pas, dans le cas de la tradition orale, donner une place lmotion dont
Christiane Seydou, propos de lpope africaine, fait la pierre de touche de lpique (Seydou
1982, pp.84-98)? Formulations de fantasme, ou rsurgence du mythe sont sans doute aussi
comprendre comme des moyens de lmotion.
Il est trs frappant en effet, lorsquon coute PiriypaTTaNada kLaga, de constater quel
point les dialogues entre lpoux et lpouse, entre le frre et la sur, sont longs et rptitifs,
comme le sont les scnes de combat dans les versions plus franchement guerrires: de la mme
faon que lidologie du combat ne se comprend pas compltement dconnecte de lmotion
quelle vise susciter par les effets pathtiques de lagn, de mme, les voix nouvelles des
popes orales sont peut-tre dabord des machines mouvoir, et par l ventuellement
des machines penser. Quoi que pense la parole des femmes, ce que lpope pense de
lmancipation fminine reste problmatique11, et par-del les questionnements de la notion
de travail pique que cet enjeu permet de formuler, il conviendrait de se demander, plus
radicalement, sil nest pas, par excellence, limpensable de lpope.
Bibliographie
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1989 Le Jeune Menteur et le Vieux Sage. Esquisse dune thorie littraire chez les Dioula de Kong
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Notes
1 Voir le compte rendu par un des organisateurs, Sunthar Visuvalingam, http://www.svabhinava.org/
abhinava/BakhtinInIndia/BakhtinInIndiaAbstracts--frame.php (page consulte le 13 janvier 2014).
2 Pour la transcription des termes emprunts aux langues indiennes, les conventions suivantes ont t
retenues (sauf pour les noms de lieux ou de dieux donns dans leur forme dusage en franais): laccent
circonflexe note une voyelle longue, la majuscule un son rtroflexe,sh enfin reprsente le s palatal.
3 Pour plus de dtails voir Le Blanc (2005).
4 Sauf mention contraire, les traductions sont de lauteur.
5 Sur ce dsordre qui advient par les femmes, voir Shulman (1979, pp.1-26), ainsi que Hawley& Wulff
(1996).
6 Mahbhrata, XI, 13, 9-10 (1986, pp.313-314).
7 Voir Derive (1989).
8 F. Kittel (1894) dans son dictionnaire de rfrence en donne la dfinition suivante lentre LvaNi:
A obscene kind of ballad and its rustic tune.
9 Javais dans un premier temps analys linflchissement apport par les deux longs dialogues comme
un dveloppement non pique (Le Blanc 2005); si lon choisit, au contraire, dy voir prcisment un
exemple de travail pique, celui-ci napparat pas propre lpope.
10 The familiar Kannada vocable of three sounds, ta-va-ru, signifying the closely united and happy
family into which one is fortunately born and of which one continues to be a beloved member, wherever
one may be, is as translatable as it is ineffable! (Ranganna 1955, p.147).
11 Voir aussi les conclusions de V. Narayana Rao (Richman 1994, pp.133-134).

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Claudine LeBlanc, Que pense la parole des femmes?Les enjeux du dialogue dans la version rcente
dune tradition pique de lInde mridionale, tudes mongoles et sibriennes, centrasiatiques et
tibtaines [En ligne], 45|2014, mis en ligne le 30 juin 2014, consult le 04 octobre 2014. URL: http://
emscat.revues.org/2405; DOI: 10.4000/emscat.2405

propos de lauteur
Claudine LeBlanc
Claudine Le Blanc est matre de confrences en littrature compare lUniversit de la Sorbonne
nouvelle Paris 3, membre du Centre dtudes et de recherches comparatistes (CERC). Ses travaux

tudes mongoles et sibriennes, centrasiatiques et tibtaines, 45 | 2014

Que pense la parole des femmes?Les enjeux du dialogue dans la version rcente dune tra (...)

portent sur les littratures de lInde classique et moderne, les formes de loralit littraire, pique et
indienne en particulier, ainsi que sur la rception des littratures indiennes en Europe. Elle est lauteur
dUne littrature en archipel. La tradition orale de La Bataille de Piriyapattana au Karnataka,
Inde du sud (Champion, 2005), dune Histoire de la littrature de l'Inde moderne. Le roman, XIXeXXesicles (Ellipses, 2006), et de Quest-ce quune littrature trangre? Naissance de la littrature
indienne en France au XIXe sicle ( paratre).

Droits dauteur
Tous droits rservs
Rsums

Une version rcente de la tradition pique de La Bataille de Piriyapattana, rcite au Karnataka

(sud de lInde), prsente une innovation remarquable : elle souvre par un trs long dialogue
entre le roi de KoDagu et son pouse. Tandis que le roi se montre accabl par un destin contraire
et ne songe plus dfier son beau-frre, la reine dveloppe un discours de revendication vis-vis de son propre frre, et exhorte son poux livrer bataille. Comment comprendreune
telleconfrontation, qui se substitue lagn guerrier dans toute la premire partie du rcit
chant ? Et jusqu quel point peut-on voir dans ce reflet ambivalent de lvolution du
statut des femmes une tentative pour la penser, selon le modle propos par F. Goyet? On
se demandera ainsi dans quelle mesure le dialogue des poux met en uvre une vritable
polyphonie permettantlmergence dune voix nouvelle.

What is at stake in womens speech? The meaning of two dialogues

in a recent version of a South Indian oral epic
In a recent version of the kannada oral epic PiriypaTTaNAda kLaga (The Battle of
Piriyapattana), there is the remarkable addition: a very long dialogue between the King of
KoDagu and his wife Ningarjamma. In this exchange, the queen develops a claim on her
brothers property, and urges her husband to war against him; however, the king appears
overcome by his fate and doesnt even think of challenging his brother-in law. How can we
understand such a conflict, which comes in lieu of the martial agn in the first part of the epic?
Is it possible to analyse this image of the changes in womens status using F. Goyets model
of epic work? The aim of the paper is to measure to what extent the new dialogue implies
a true polyphony allowing the voicing of novelty.
Entres dindex
Mots-cls : Inde, Karnataka, pope, polyphonie, dialogue, travail pique, femme,
subversion, innovation
Keywords :India, epic, polyphony, dialogue, epic work, woman, subversion, innovation

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