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Lexprience du spectateur

Jean-Marc Leveratto et Laurent Jullier


Lalternative nest pas entre innocence et savoir (ou entre nature et culture), mais entre une
approche totale de lart, qui tente de le mettre en relation avec tous les aspects de lexprience,
et lapproche sotrique dune poigne dexperts spcialiss
John Berger, Ways of Seeing, p. 32

Bien quelle constitue, de droit, le cur de ltude de la rception littraire et artistique,


lexprience du spectateur fait rarement partie, de fait, de cette tude. Ce constat est
particulirement fond pour ce qui concerne la littrature scientifique francophone. Ltude
de la rception y dsigne gnralement un discours sur la perception dun auteur, la gense
dun genre, la morphologie dun public, ou le mode dinterprtation dun texte. Dans tous les
cas, cest luvre qui constitue la motivation et le but de ltude, cest--dire le cadre, au
sens goffmanien, de lobservation. Public nest souvent quun autre mot pour dsigner
luvre, cest--dire, selon la formule quaffectionnait Leibniz, l opus operatum , leffet
rsultant de son appropriation1, une approche complmentaire de celle de luvre considre
comme le modus operandi , la manire de faire caractristique dun artiste.
On se propose de promouvoir lautre cadre dobservation de lvnement artistique que
constitue lexprience du spectateur.
Il ne suffit pas, pour ce faire, dtudier le public dune uvre, dun genre ou dune
technique artistique, ce que font toutes les tudes de rception. Cette attitude revient, en effet,
apprhender le spectateur au seul prisme de son ducation (ou de son absence dducation)
artistique et, en ne sintressant qu la signification artistique de sa conduite, oublier tant
lengagement corporel du spectateur dans le spectacle que lancrage motionnel du spectacle
dans la vie quotidienne quil entraine. Prendre en compte cette ralit corporelle, cest
redonner la consommation culturelle tout la fois sa dimension personnelle sa
signification intime et sa valeur singulire pour lindividu auquel elle procure du plaisir et
sa fonction de mdiation sociale, le rapprochement quautorise lexpression des mmes
motions devant les mmes choses. Lexprience du spectateur dsigne, en ce sens, en dea et
au del du contact vcu avec une uvre, le savoir personnel qui lui permet de tirer du plaisir
de cette uvre et de le relativiser, mme sans grande connaissance des choses de lart. Tant
quon ne le considre que comme un simple destinataire de luvre dart, mettre le spectateur
au centre de lobservation ne suffit pas rendre justice son exprience, non seulement
lexprience personnelle, mais aussi lexprience historique essentiel de notre relation au pass,
cest--dire lexprience de chercher donner une signification nos vies2. La prendre au

1 Littralement "luvre ouvre", le fait accompli, une formule latine utilise pour dsigner leffet
spirituel propre laccomplissement dun rite religieux, qui rsulte de la vertu qui lui est inhrente, ou
de la grce qui lui est impartie, indpendamment de celui qui ladministre. Il sagit dune expression technique
utilise par les thologiens depuis le XIIIe sicle pour signifier que les sacrements apportent la grce
par eux-mmes aux fidles qui les accomplissent, indpendamment et distinctement de la grce
dpendante de la personne confrant le sacrement. Dans ce sens, on comprend pourquoi la formule
est dusage courant chez Bourdieu, qui lutilise pour dnoncer lamnsie de la gense quinduit
lapproche objectiviste et lui opposer la reconnaissance du modus operandi de lartiste quapporte
la science des uvres
2 John Berger, Ways of seing, London, Penguin Books, 1972, p. 33.

srieux demande dappliquer la dmarche anthropologique au spectacle artistique et de


reconnatre le caractre constituant de lengagement du spectateur dans lactivit artistique.
Lanthropologie du spectacle artistique
Comprise en ce sens, lapplication dune dmarche anthropologique aux spectacles
artistiques ne constitue pas une alternative, mais un complment indispensable aux deux
types dtude entre lesquelles se partagent aujourdhui leur expertise, lapproche sociologique
(au sens large incluant lconomie, lhistoire culturelle, les sciences politiques) dun ct, et
ltude esthtique (intgrant lhistoire de lart, la narratologie, la smiologie, la psychanalyse,
etc). La dmarche anthropologique impose en effet de dpasser la sparation entre les choses
(les uvres dart , les productions culturelles , les biens symboliques , les textes ,
etc) et les personnes (les publics les destinataires , les rcepteurs , etc) qui rsulte de la
mise en uvre de ces approches spcialises, et soucieuses de se distinguer, par un effort de
scientificit, de la subjectivit de la critique artistique3. La recherche de lobjectivit conduit
alors rduire lactivit artistique, au nom du souci dobserver la chose mme, selon sa
spcialit, soit la ralit des choses qui circulent dans lchange, soit la ralit des
personnes qui font exister lchange. Cette revendication dun savoir des conditions de la
russite de l'exprience artistique extrieur la conscience ordinaire conduit ainsi oblitrer
lexprience du spectateur, soit au motif de la programmation sociale du consommateur
(son habitus rendant prvisible sa perception et sa rception dun spectacle dtermin) soit
au nom de la standardisation technique de lobjet qui impose un cadre uniforme son
usage4. Le rsultat est que le terme dexprience artistique en vient dsigner, au lieu de la
conscience de lvnement vcu par chacun, une conduite rserve quelques lus5. La
dmarche anthropologique nous demande au contraire de partir de cette exprience
personnelle de lvnement artistique, de lengagement corporel quil requiert, et du plaisir
quil nous procure6.
Pour tre effective, cette reconnaissance de lusage que fait le spectateur de son corps et
du corps dautrui7 impose de rsister sa neutralisation par les outils danalyse que nous

Bruno Latour offre, dans La vie de laboratoire, un bel exemple dapplication de cette dmarche
anthropologique lobservation de la science en train de se faire.
4 Georges Molini et Alain Viala, Approches de la rception, Paris, PUF, 1993, p. 209, rappellent les
limites de cette approche, qui nie lincertitude inhrente lchange artistique : que tout texte crit
contienne les indices d'une orientation, voire d'une tentative de programmation de sa lecture , ne
doit pas faire oublier que le texte peut-tre en porte--faux par rapport son public potentiel .
5 Cest cette vision de lexprience artistique que dnonce, en 1979, La distinction de Pierre
Bourdieu, tout en confirmant, malheureusement, son appropriation exclusive par les fractions
intellectuelles des classes suprieures
6 Cf Erving Goffman, Engagement in Yves Winckin (ed.), La nouvelle communication, Paris, Seuil,
p. 267-277. C'est lengagement corporel du chercheur dans l'observation, en tant que compte rendu
account d'une situation que systmatise le prsent numro de Degrs. Il sagit dintgrer
systmatiquement dans notre observation et notre rflexion, l'analyse de la transmission par le
chercheur des situations qu'il observe et l'identification du savoir partag des objets culturels (livres,
films, etc) qu'utilise la communication acadmique pour convaincre un auditoire
7 Le problme de lusage du corps de lartiste, qui soffre son exploration visuelle et tactile, par
le spectateur nest pas spcifique aux arts du spectacle. Ds lors que le droit tablit le caractre dobjet
personnel de luvre de lartiste, le problme que pose l usage de son corps propre par les
consommateurs est identique dans le cas des uvres des arts plastiques et des uvres littraires bien
que leur ralisation nexige pas gnralement un travail dincarnation confi des interprtes (cette
3

utilisons. Ils cadrent en effet notre observation de lexprience artistique, un cadrage


pistmologique dont les consquences sont facilement observables, par exemple, dans le cas
de lobservation ethnographique8. Nicolas Dodier et Isabelle Baszanger montrent bien, par
exemple, leffet quun cadre de pense sociologique exerce sur linterprtation que
lobservateur va donner dune conduite individuelle. Lanalyse sociologique vise
traditionnellement, aprs les avoir distingu et oppos dun point de vue cognitif, mettre en
vidence la dpendance de lindividu lgard du collectif, de la socit. Que la dmarche soit
inductive ou dductive, le travail dobservation ethnographique servira donc aux sociologues
confirmer l'appartenance de la personne un groupe contrlant ses ractions affectives
( l'ethnographie intgrative o lon va rapporter la conduite de lindividu des normes
collectives) ou la qualification personnelle que l'individu retire de sa participation affective
une culture ( l'ethnographie narrative qui dcrira la construction de lidentit au sein dune
collectivit)9. Dans les deux cas, il y a une forme dappauvrissement de la ralit observe, par
la dissolution de la personne dans le collectif (1er cas) ou par la rduction de la vie sociale un
vcu personnel (2e cas).
Simposer, en tant que chercheurs, cette analyse des cadres scientifiques que nous
utilisons pour produire une interprtation de la conduite dautrui permet, selon Dodier et
Baszanger dviter cet appauvrissement. Il est ainsi possible de concevoir une ethnographie
combinatoire 10 prenant en compte la varit des cadres danalyse savants et profanes dune
mme situation, le chercheur sincluant dans lobservation car il effectue au mme titre que les
acteurs une construction du sens de cette situation. Cette nouvelle forme dethnographie
enrichit linterprtation de lobservateur par la prise en compte de la diversit des formes
dorganisation de lexprience et de la capacit des individus observs les manipuler.
limage de cette ethnographie combinatoire , lapplication de la dmarche
anthropologique au spectacle artistique permet de rintroduire la contingence qui fait le prix
de lchange artistique, lengagement personnel du spectateur et la pluralit des cadres de
lexprience quil fait communiquer. Il est commun, dans les tudes de rception, dutiliser
luvre comme un document un indicateur de lintgration de lindividu un certain
groupe social ou dune opration de construction dune identit artistique. Entre le plaisir
familier du sentiment dintgration un groupe social ou lenchantement prvisible procur
par la technique artistique, lanalyse ne fait jamais que constater ex post la force du groupe ou
la puissance de la technique capable de semparer de la volont de lindividu. Pourtant, seule
l'tude de la mobilisation par le spectateur de son corps dans le spectacle et pour le spectacle
peut rendre compte de la singularit du devenir-spectateur, et de lattachement intime quil
rend visible.

situation change notablement avec le dveloppement des performances artistiques et le succs du livre
audio).
8 Cf. Erving Goffman. Conformment lusage que fait Bateson du terme de cadre , le
cadrage dsigne la fois une opration de dfinition de la situation observe, et le prsuppos que les
dfinitions de la situation sont effectues en fonction des principes dorganisation qui gouvernent les
vnements et notre investissement personnel dans ces vnements [are built up in accordance with
principles of organization which govern events [] and our subjective involvment in them] (Erving
Goffman. Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, Boston, Northeastern University Press,
1974, p. 10).
9 Nicolas Dodier et Isabelle Baszanger, Totalisation et altrit dans l'enqute ethnographique ,
RFS, 1997.
10 C'est--dire qui adopte comme principe de se focaliser sur la situation et d'examiner les
variations des formes de coordination entre les personnes et les objets au sein de la situation observe.
Cf. Nicolas Dodier et Isabelle Baszanger, op. cit.

Opposer la fonction d'intgration et la valeur identitaire du spectacle artistique,


l'engagement corporel qui dfinit lexprience du spectacle et la rend partiellement
imprvisible nest pas seulement redonner au corps du spectateur son rle dinstrument de
mesure de ce qui se passe dans la consommation culturelle. Cest insparablement exiger
que soit pris au srieux le rle que les objets jouent dans lchange artistique.
Cette reconnaissance des objets est complique par la valeur privilgie souvent
accorde au corps de lobjet technique auquel luvre est attache, corps de lobjet entendu
comme lexpression matrielle plus ou moins stable dune forme identifiable 11. En tant
que produit exemplaire dune technique artistique, le chef duvre conjugue ainsi le rle dun
chantillon de dmonstration et dun guide pour le consommateur. La focalisation, justifie,
sur la ralit corporelle propre de luvre conduit ainsi sacrifier, au profit de la seule
prsence de lartiste quelle nous rend sensible, tant la prsence singulire des objets avec
lesquels luvre nous met en contact sur la toile, sur la scne, lcran , que le rle des
objets qui nous poussent nous intresser elle. Ces objets ne sont pas uniquement les objets
professionnels de la mdiation culturelle des cartels des tableaux aux sous-titres des films,
des audioguides aux missions spcialises mais les objets domestiques auxquelles nous
sommes attachs et qui nous parlent particulirement, telle la bouilloire de Charles Dickens12.
Cest cet enrichissement de lexprience artistique par le spectateur que fait disparatre, au
titre de son inauthenticit, la valorisation professionnelle de lactivit artistique. De fait, les
mises en forme de l'exprience artistique quoprent les tudes actuelles de rception tendent
rcuser lancrage subjectif du plaisir que procure lexprience artistique au profit des normes
sociales ou techniques que le chef duvre permet de diffuser et qui doivent conditionner,
selon elles, l'objectivation de ce plaisir. Du point de vue de la rationalit technique, le corps
singulier de l'individu ne possde ni la dignit d'un acteur social (du fait des ractions
instinctives dont il reste prisonnier), ni l'efficacit d'un objet technique (du fait de son
instabilit et de son imprvisibilit). Pour autant, les uvres admirables lgus par la mmoire
collective dun art ne peuvent servir informer lexprience du spectateur que parce quil les
fait fonctionner, pour reprendre les termes de Goodman, que parce quil en incorpore la
prsence, parce quil fait leffort dabsorber leur composition et de se laisser absorber par leur
utilisation. Le passage, pour chacun de nous de lutilisation machinale la lucidit de lusage
en tant que lieu le plus propre du savoir dune chose 13 nest possible qu travers
cette incorporation subjective qui permet, au moyen dun retour sur soi, dprouver la valeur
des objets rendus sensibles par la situation (des personnages dun film ses mouvements de
camra, des motifs aux touches du peintre, etc). Dans la mesure o lacte qui consiste
identifier des objets, physiques et humains, permet dorganiser son action en rfrence ces
objets 14, lexprience du spectateur constitue le cadre effectif de lvnement artistique, un
vnement dont le travail de lartiste nest quun composant.
Dans le cas du cinma, lhistoire du cinma succs, cest--dire celle des films
adoubs par le grand public , est aussi lhistoire de la prise en compte par lindustrie
cinmatographique de cette exprience, en tant quelle manifeste une augmentation de la
capacit dexpertise du spectateur. Grce au progrs technique, la fois ct rception

Jacques Fontanille, Xochitl Arias Gonzalez, Les objets communicants : des corps, entre texte
et pratiques , Bernard Darras et Sarah Belkhamsa (dir), Objets et communication, Paris,
Lharmattan, 2009, p. 55
12 Cest la bouilloire qui a commenc protester est la premire phrase, clbre dans le monde
anglosaxon, du Grillon du foyer ( A Chrismas Carol) de Dickens, une phrase qui reprsente, comme
aimait le souligner Eisenstein, lquivalent dun gros plan douverture dun film.
13 Jean-Loup Chrtien, Des promesses furtives, Paris, Minuit, ?
14 Anselm Strauss, Miroirs et masques, Paris, Mlaili, 1992, p. 48.
11

(chanes cbles, peer to peer...) et ct fabrication (logiciels de montage et camscope) le


spectateur daujourdhui a pu accumuler une grande diversit dexprience(s) audiovisuelle(s) :
il se comporte donc de plus en plus comme un expert. Les professionnels doivent tenir compte,
par exemple, du fait quil est aujourdhui capable dassimiler (et quil demande) des modes de
narration plus labors que du temps o les images animes taient quelque chose de rare.
Hollywood produit en consquence des blockbusters la narration dconstruite (reverse storytelling,
twist ending...) ce qui aurait t impensable cinquante ans plus tt. Par ailleurs la comptence
du spectateur est devenue, du fait de la prolifration des produits culturels, trs intertextuelle.
Le spectateur value les uvres au sein dun univers tendu de productions culturelles.
Ainsi la situation de rception excde-t-elle la seule perception de luvre en tant que texte : si
en voyant une uvre A on pense trs fort une uvre B auquelle elle renvoie, on est en train
de voir en situation une uvre A+B. Les productions personnelles des spectateurs, fanfilms, fan-fictions, fanzines, sites internet, qui fonctionnent comme une objectification de cette
exprience toujours plus informe , le prouvent souvent : le genre qui y est le plus frquent
est le cross-over, cest--dire le mlange dunivers digtiques diffrents. Cest aussi ce que
lindustrie du cinma, tout comme celle de lart contemporain, exploite systmatiquement :
allusions, clins dil et renvois intertextuels sont un procd bien plus commun et plus
systmatique quil y a cinquante ans et caractrisent ce qui se passe dans la salle de cinma
tout autant que dans le White Cube.
Le recadrage du regard du chercheur sur lexprience du spectateur qui va agir
simultanment en tant que sujet qui value l'acte d'un autre et value, en mme temps,
son propre acte, comme sil avait t perptr par un tranger 15 , nous confirme donc
lenjeu pistmologique que dissimule le terme d objet . Accepter que le moi puisse tre,
tout autant que luvre, un objet que la situation permet dvaluer constitue une premire
forme de dcentrement du regard du chercheur quimpose la dmarche anthropologique16. Il
nous oblige prendre au srieux le rle dinstrument de mesure de la situation que va jouer
notre corps propre, dans ses ractions spontanes comme dans les traces quil va en conserver,
ds lors que lchange artistique est insparablement une mise lpreuve de soi-mme et de
lautre (lartiste, mais aussi lautrui gnralis au sens de Mead17). Le second dcentrement
rsulte de la prise en compte de tous les objets intermdiaires qui permettent lexprience du
spectateur de se stabiliser, de sorganiser et de se transmettre. Ces objets qui nous rattachent
dautres en mme temps quils agissent dans la situation laudioguide qui simpose
aujourdhui dans les muses en est un bon exemple nous rappellent limpossibilit de
rduire lexprience du spectateur une exprience individuelle. Lexprience du spectateur
inscrit son corps dans un rseau dobjets et de personnes qui contribuent, alors quils peuvent
appartenir des temps et des espaces diffrents, la construction critique du plaisir procur
sur le moment par le spectacle. Symtriquement, son engagement le conduit participer, en
exprimant ses critiques, ses rserves, son admiration, au rseau de sociabilit artistique
gnre par la passion pour le spectacle, un phnomne de transmission quInternet permet
aujourdhui dobserver. Le terme de sociologie de lacteur-rseau exprime bien la posture et la
tche quimpose la prise en compte de la multiplicit des intermdiaires humains et nonhumains qui informent lexprience du spectateur et qui la constituent comme une ralit sui
generis18. Lexprience du spectateur en effet ne dsigne pas lexprience de laboratoire, la

15 Ibid.., p. 36.
16 Ibid. p. 26
17 Cf, ce sujet, Axel Honneth, La lutte pour la reconnaissance, Paris, Cerf, 2000 (dition originale
allemande : 1992, p. 88 102 notamment.
18 La sociologie de lacteur-rseau the Actor-Network Theory dsigne le modle
danalyse sociologique promu par les travaux de Bruno Latour et de Michel Callon dans le domaine de
la sociologie des sciences et par Antoine Hennion dans celui de la sociologie de la musique.

construction dun acte rflexe par la rptition dun signal. Lmotion artistique est un fait
social total, elle fait communiquer le corporel, le psychique et linteraction sociale. Comme le
souligne Vigotsky, lmotion est dabord socialisation, elle permet dtablir une communion
immdiate entre individu et entourage et elle apparat comme premier tat de la conscience
de soi 19.
Ainsi donc, si lapplication de la dmarche anthropologique est la condition sine qua non
de la prise en compte de lexprience du spectateur, elle nen est pas la condition suffisante.
Il importe dviter le pige de la focalisation sur le seul individu, de lenfermement dans
le format dobservation que constitue le spectateur ou luvre, et dexplorer dun ct la
dimension cognitive de cette exprience, la delectatio tant insparable des objets quelle met
lpreuve, et de lautre sa dimension relationnelle, la valeur des motions procures par
lexprience sprouvant dans lchange avec autrui.
Lexprience du spectateur sentend de ce fait en plusieurs sens, celui de la situation localise o je fais
lexprience dun spectacle dtermin (la configuration vcue par ce spectateur), celui du savoir acquis de la
varit des situations, celui de la matrise que procure la rptition de lpreuve et de capacit daction (agency)
quelle apporte, celui enfin de la transmission quimpose la russite de lexprience, le plaisir quelle procure. Le
vcu de luvre excde ainsi le cours daction que constitue sa consommation et intgre les moments o le
spectateur communique avec autrui sur luvre. Cette nature hybride de lexprience artistique la fois
individuelle et collective explique lapport des sciences de la cognition et de la sociologie pragmatique la
description de son fonctionnement.
Les sciences de la cognition et lexprience du spectateur
Prenons les sciences de la cognition au sens trs large, incluant un panel de disciplines
allant de la psychologie volutionnaire la thorie communicationnelle de la pertinence. A
lintrieur de ce champ fort tendu se dessine dsormais une approche bioculturelle21, qui
scarte autant de l universalisme que du culturalisme , pour mieux explorer les
interactions entre le corps (incluant lesprit incarn et ses routines perceptivo-cognitives) et les
produits culturels qui circulent diffrentes poques et dans diffrents milieux. Cette
approche fournit de prcieux outils pour explorer lexprience spectatorielle dans ce quelle a
de plus concrte ce que fait la pice, le film, le morceau de musique. Prenons lexemple du
cinma. Des centaines de millions de personnes, chaque jour dans le monde, passent un temps
considrable devant un cran, sentendre raconter des histoires. Or ce qui mane de cet
cran consiste seulement en photons (lus comme images) et en vibrations de lair (lus comme
sons) : en aucun cas ces donnes physiques ne forment un ensemble autonome contenant en
lui tout ce quil faut pour tre compris. Si ces histoires audiovisuelles ont autant de succs,
cest dabord parce quelles sont comprises ; et elles le sont parce quelles mobilisent un savoir
perceptivo-cognitif acquis dans la vie relle. Cest ce savoir qui fait passer des objets physiques
(photons et vibrations de lair) lhistoire, laquelle sera cognitivement construite et
ventuellement ressentie comme palpitante, difiante, amusante, etc., si un investissement
motionnel est consenti. Les sciences cognitives dans leur versant bioculturel , en ce sens,
permet de comprendre comment le film est compris , selon la fameuse formule de
Christian Metz (formule quil entendait paradoxalement, pour qui nest pas structuraliste
dans lme - mettre en uvre sans recourir la psychologie ni la sociologie).

19 Marie Santiago Delefasse, Une psychologie concrte des motions , Psychologie Clinique, n 10,
2000, p. 15-34, p. 30.
21 Voir pour une dfense du terme : Brian Boyd, Getting It All Wrong: Bioculture Critiques
Cultural Critique , American Scholar, 75 Autumn 2006.

Que le spectateur se serve de son corps pour prouver la qualit artistique dune uvre
nest une assertion scandaleuse que dans certains champs, qui sont loin dtre majoritaires.
Lune des branches de la psychologie volutionnaire qui soccupe desthtique la remarqu
depuis longtemps. Le livre-phare dEllen Dissanayake, What is art for (littralement pour quoi
l'art existe)22, s'ouvre sur cette constatation fort simple : les arts sont un phnomne culturel,
mais l'Art est une priorit biologique. Dissanayake y signale les limites de la conception
moderne de l'art, selon laquelle lart nest fait pour rien sinon pour lui-mme, et quil nest
accessible du mme coup quau regard dsintress des gens de got. Une telle conception,
outre quelle fait le lit dune politique culturelle litiste, ne peut prtendre qu une validit
sociologiquement et historiquement circonscrite, car elle ne tient pas compte de lvolution
humaine23. Au contraire lart sert de multiples buts, et il se trouve que lun de ceux-l est la
dfamiliarisation, soit par le biais de linnovation, soit par le biais de la mta-perception.
La mta-perception, aux yeux dun courant disciplinaire au croisement de la sociologie
et de la psychologie, nomm socio-intuitionnisme 24, est la cl de lexprience du
spectateur. On trouve cette ide dans la littrature qui accompagne de trs anciens arts du
spectacle, ainsi elle apparat sous le nom de rasa dans le Natyashastra (le Trait des
motions de la religion hindoue, rdig en sanskrit au IIIe sicle). Rasa est le produit des
verbes goter, savourer, chantillonner (taste, savour, sample), dans le sens du plaisir, de la
jouissance et de la capture dattention (pleasure, enjoyment, rapture). Echantillonner une motion
afin de lapprcier pour elle-mme autorise les spectateurs dun drame savourer des tats
motionnels ngatifs comme le dgot ou la peur, quen dautres circonstances ils
chercheraient viter. Il est dlectable de les savourer, en effet, parce que leur structure est
amene en conscience au lieu dtre enfouie et de faire effet mystrieusement. Cette
particularit est dailleurs aux racines biologiques du besoin dart, selon Ellen Dissanayake et
on la retrouve sous la plume de Descartes dans son Trait des Passions. Il y dcrit en effet une
joie intellectuelle qui nest autre, sous une explication et une tiquette diffrente, que la
mta-motion du rasa. Au thtre, nous avons du plaisir de sentir [les passions] exciter en
nous , crivit-il dans une lettre la princesse Elisabeth25.
Au cinma, ce dcentrement est encore plus net car le dispositif mme lobjective. Il
y arrive couramment que lon se trouve transport hors de soi-mme pour tre le tmoin de
lmotion dautrui. Cette description colle parfaitement au dispositif cinmatographique
classique. Le spectateur y est pris tmoin par le regard de la camra, regard
anthropomorphis par le choix dune distance focale ressemblant celle de lil humain et
par une position habitable ( hauteur dhomme chez John Ford). En gnral, le dispositif
classique comprend aussi raccords-regards et champs-contrechamps, qui sont des techniques
dalternances des points de vue ( vu/voyant ) : cela rejoint tout fait les recherches menes
en psychologie exprimentale par Alain Berthoz26 propos de notre faon de faire
lexprience du monde en y tant et en sy voyant tre, en voyant les autres et en sy voyant
vu par eux (ce que Berthoz appelle le va-et-vient entre perspective allocentrique et perspective

Ellen Dissanayake, What is art for ?, Seattle, University of Washington Press, 1988.
Si lespce humaine a volu sur quatre millions dannes, comme il est dsormais courant de
le penser, les 399/400mes de cette histoire sont ignirs lorsquon fait commencer lhistoire de lart
comme dans les livres dcole, 10 000 ans avant J. C. Il faut absolument penser lart autrement, non
seulement dans le temps mais aussi dans lespace, et prendre pour ce faire en compte tous les
comportements lis lart, partout o on les trouve, moins de se faire des ides fausses sur sa nature
(Dissanayake 1988 op. cit. p. 5).
24 Jonathan Haidt & Craig JOSEPH , The moral mind , The Innate Mind, Vol. 3, P. Carruthers,
S. Laurence & S. Stich dir., Oxford, Oxford Univ. Pr., 2007.
25 Philippe, Hamou, Descartes, le thtre des passions , Etudes Epistm n1, 2002.
26 Alain Berthoz, Le sens du mouvement, Paris, Odile Jacob 1997.
22
23

exocentrique). On voit ici lutilit de ces outils cognitivistes dans la description de ce que a
fait daimer une uvre en sy engageant. On voit galement limpossibilit de sparer cette
exprience, au sens du vcu, de luvre des changes sociaux dans lesquels elle sinsre,
changes sociaux qui renforcent la puissance de cette exprience en mme temps quils
justifient sa transmission.
La sociologie pragmatique du got
En rappelant que le got est un faire , Antoine Hennion rsume dans une formule
frappante lapport de la sociologie pragmatique lobservation et lanalyse de lexprience
du spectateur. Elle demande, en effet, dintgrer dans notre comprhension de lefficacit
artistique le rle que joue le consommateur en prtant son corps cette efficacit. La formule
exprime bien, en ce sens, la mdiation quopre le corps propre du spectateur qui sengage
dans une consommation artistique (visite, concert, sance de cinma, reprsentation thtrale,
lecture dun roman, etc) et linstrument de mesure quil constitue de la qualit des objets avec
lesquels il a appris composer (films, pices, expositions, installations, etc). La familiarit du
consommateur rgulier, de lamateur, avec une technique artistique, son exprience lui
apporte la capacit faire fonctionner (Goodman) des objets du mme genre et les valuer
les uns par rapport aux autres, capacit indispensable la prennisation dune technique
artistique. Lart se dfinissant par cette impossibilit de sparer lobjet, luvre, du sujet, la
personne humaine quelle anime et qui lanime, la dmarche anthropologique est un
instrument privilgi de la sociologie pragmatique.
Une bonne dfinition de cette dmarche anthropologique est donne par Lvi-Strauss
soulignant que pour Marcel Mauss, lobservateur fait partie de lobservation . Cette
consigne oblige, linverse de ce que fera Lvi-Strauss lui-mme, de prendre en compte le
moyen de connaissance qui constitue lexprience personnelle dun phnomne, limage de
lusage que lobservateur fait de sa propre exprience pour comprendre ceux avec lesquels il
entre en contact. Luvre de Marcel Mauss nous apporte, de ce point de vue, de nombreux
outils de description de la rception artistique du point de vue du spectateur, commencer
par la notion de techniques du corps, injustement rduite par ses commentateurs des
schmes posturaux, des protocoles dexcution, ou des usages rituels du corps. Considre
sous langle de la culture de soi , de laction que le corps exerce sur le corps , la notion
rend bien compte de la situation de consommation culturelle. Toute consommation culturelle,
quelle impose le mouvement ou, linverse, limmobilit, est une technique du corps , une
manire de savoir se servir de son corps pour faire advenir lvnement artistique,
prouver par soi-mme et sur soi-mme son efficacit esthtique, et la faire partager autrui.
Considre sous cet angle, et mise en relation avec la notion d attente , lexprience
artistique repose sur une incorporation de luvre, un effort dappropriation corporelle
ncessaire pour quelle puisse agir adquatement, et dbouche sur une activit de
ritualisation des motions prouves, au sens thologique dune extriorisation verbale et
corporelle de ces motions. Notons que luvre consiste elle-mme en une activit de
ritualisation de la part de lartiste, ce qui est particulirement visible dans le cas du spectacle
thtral ou cinmatographique qui nous procure des motions par lintermdiaire de la mise
en scne dmotions vcues, bref, qui repose sur lincorporation par le spectateur dun rcit
qui est lui-mme pour lartiste un instrument de ritualisation, dexpression et partage de ses
propres motions. Sil est possible doublier ce caractre intersubjectif de luvre, et de la
rduire un simple objet matriel (ou immatriel) cest que lengagement corporel du
spectateur permet seul de raliser linteraction avec lartiste dont luvre est, en tant que
cadre de lexprience, le lieu et, en tant quacteur technique, lintermdiaire. Une sociologie
phnomnologique permet ainsi de rconcilier lespace technique de la production artistique
(la construction technique de linteraction par le professionnel), lespace priv du

consommateur (le vcu de linteraction avec luvre) et lespace public des changes sur les
uvres (les interactions verbales, crites et visuelles la caricature, la parodie, lhommage, le
commentaire, etc gnres par lvnement artistique, de la conservation amicale aux
dbats tlviss en passant par les critiques et les livres dart)27.
Tenir compte des interactions que gnre luvre dart et quaniment ses consommateurs,
cest rintgrer lvnement artistique dans la dure dune existence quotidienne scande
rgulirement par des moments de consommation culturelle, dans le temps dune
consommation quipe par la mmoire dvnements quivalents ou concurrents et dans
lespace de circulation des uvres, des personnes et des discours sur les uvres. Cest
substituer une approche dynamique une approche statique, pour rendre compte des
passages incessants entre lindividuel et le collectif, le local et le global, lart et les arts, luvre
et la personne qui caractrisent lexprience artistique au del de lvnement singulier, de
luvre unique, que nombre dcrits esthtiques utilise comme dispositif dobservation et
danalyse de cette exprience.
Du mme coup, la sociologie pragmatique autorise une comprhension transdisciplinaire de
lexprience artistique, pertinente aussi bien pour les Arts Plastiques (qui constituent, du fait de
la reconnaissance culturelle de lhistoire de lart, le parangon de lart dans les socits
occidentales) que pour les Arts du spectacle. Labandon de la figuration ou le dsuvrement
que revendiquent certains plasticiens contemporains nempche pas que luvre non
figurative reprsente une activit de ritualisation par lartiste de ses motions, et un moyen de
rendre sensible au spectateur sa prsence personnelle, sa singularit corporelle.
Symtriquement, lemploi du comdien, le fait que son corps serve tablir sur scne la
prsence corporelle dun artefact (le personnage), noblitre pas pour autant la perception de
prsence de la personne qui anime ce personnage, comme celle de lauteur qui le fait parler et
voluer conformment un script et un dcor dtermin.
Exprience du spectateur et culture artistique
Lapproche transdisciplinaire quimpose la prise en compte de lexprience du spectateur ne
conduit pas une confusion des diffrentes disciplines artistiques. Elle favorise, au contraire, la
reconnaissance des diffrenciations techniques opres par les individus. Mais elle permet
dviter lenfermement dans une approche purement esthtique , au sens acadmique du
terme, qui rserve cette qualification aux uvres rpondant une exigence de technicit
professionnelle. Elle nous rend attentifs la diversit des formes de qualification de
lvnement artistique, la pluralit des jugements sur la qualit de luvre. Ils vont diffrer
selon la manire dont lindividu va sinvestir personnellement et se positionner cognitivement
dans linteraction artistique et dans les interactions langagires quelle va gnrer. En mettant
laccent, par exemple, sur le test de la performance de lacteur quautorise la mdiation de la
camra, Benjamin valorise personnellement lartefact que constitue le film et lpreuve dun
certain type de savoir-faire technique dont le spectacle est loccasion. Ce mode de
qualification de lvnement fond sur la comptence technique quapporte au spectateur la
consommation rgulire de lartefact quest le rcit film consommation qui transforme le

Axel Honneth souligne opportunment le rle que le corps joue non seulement de manire
gntique, mais aussi de manire structurelle dans toutes nos interactions, de sorte que nous grons et
modelons dans nos interactions dans une large mesure au moyen de gestes expressifs corporels [..] On
ne met pas assez au centre de la thorie le fait que lentente au moyen du langage seffondrerait en
quelque sorte sans lappui et la prsence constante du corps. Je pense ds lors que la dimension
corporelle de notre comportement assume une fonction capitale dans linteraction (Axel Honneth, La
socit du mpris. Vers une nouvelle Thorie critique, Paris, La dcouverte, 2006, p. 164-5).
27

spectateur en expert , se distingue significativement de sa qualification par la prsence de


la personne le fameux auteur de la Nouvelle Vague quil permet de ressentir et de dgager
de ltude attentive de sa morphologie. Elle se distingue galement de sa qualification par la
valeur dchange que lon peut lui reconnatre dans lespace public. Ces trois formes de
qualification, notons le, ne sont pas incompatibles. La reconnaissance du chef duvre rsulte, de
facto, de leur articulation, le chef duvre dsignant un artefact dune qualit suprieure,
portant lempreinte dune personne possdant un talent original (un gnie au sens kantien) et
ayant acquis, de ce fait, une valeur dchange universelle. Mais ces formes diffrentes de
qualification constituent autant de modalisations diffrentes de lexprience vcue de
luvre. Elles sont, pour reprendre le concept que Goffman emprunte Bateson, autant de
cadres de lexprience artistique, soit trois manires de rapporter lvnement artistique
une attente dtermine et de partager son contenu avec autrui.
Dans le vocabulaire de Marcel Mauss, les techniques du corps , la magie , et le don
rendent compte de ces diffrents aspects du plaisir du spectateur que constituent la
technicit du geste de lartiste, son efficacit esthtique singulire, et sa dsirabilit
universelle.
La notion de culture artistique ne se laisse pas rduire, dans cette perspective, au capital
culturel (la connaissance des uvres) ou au savoir-faire artistique (les conventions techniques)
mais retrouve son sens anthropologique, son contenu ludique et sa valeur cognitive.
Lexprience de luvre cesse de servir uniquement de moyen de qualification sociale des
personnes qui la possdent et qui sont du mme coup reconnues comme des personnes de
got et des artistes vritables. Elle redevient loccasion dune mise en comptition des uvres
dont on joue, en mme temps quon en jouit, prouver la grandeur relative et dfendre ou
contester, au cas par cas, lutilit thique.
Lapproche interdisciplinaire permet de corriger, en ce sens, les effets ngatifs dune
objectivation de lactivit artistique dfendue par les professionnels et qui la limite lactivit
de cration artistique, cest--dire la production artistique comprise comme leffectuation
dun travail artistique. Elle rintroduit dans le regard sociologique le phnomne social total
quest lchange artistique.
Lincorporation (au sens de lappropriation active de luvre) nest pas seulement, en
effet, le moyen pour chacun dentre nous dinterprter luvre et de mesurer et dauthentifier
de la valeur des motions quelle nous procure. Elle transforme luvre en support dune
hermneutique de soi (Ricur). La ritualisation que reprsente la conversation artistique
mle insparablement le plaisir de lchange social et lchange du plaisir artistique.
Lexprience du spectateur ne dsigne donc pas que le vcu de lacte de consommation
ni le savoir des choses de lart que procure sa rptition rgulire. Elle dsigne galement un
savoir de la transmission quillustre, par exemple, la configuration affective particulire que
reprsente, aujourdhui, dans une famille urbaine, le film que lon regarde avec ses enfants.
Elle associe des grands et des petits, des commentaires explicatifs et des images, des cris
denfants et des paroles dadultes, un programme de tlvision et une cte morale, une
mmoire cinmatographique et le conseil dautres parents, la modernit du film ou du dessin
anim et la tradition du conte de fes, etc, etc. Cette configuration constitue
incontestablement une forme de transmission en acte du plaisir cinmatographique. La
construction de cette situation domestique constitue une forme de rhtorique (au sens antique
dune action qui vise persuader celui auquel on sadresse) du plaisir, dont lefficacit affective
sur lenfant rsulte, comme dans le cas de la lecture du conte haute voix, de plusieurs
facteurs : 1 le choix du texte lire (inventio) , 2 une orientation ( dispositio ), 3 la
capacit construire le sens du dtail (elocutio) 4 une action concrte, matrielle

(actio) 5 une intervention de la mmoire (memoria) 28. Cette transmission intersubjective


est ainsi la dimension intime, prive, de lconomie des singularits , de la circulation des
uvres entre les personnes quautorisent les dispositifs de jugement du march et lespace
public.
Ainsi la sociologie pragmatique permet de ne pas sparer ltude du processus de
cristallisation du plaisir artistique, que recouvre de facto le terme de rception, de la prise en
compte du phnomne de politisation de ce plaisir, des actions pour orienter et contrler
lusage de luvre. La recherche universitaire fait partie, tout autant que la critique ou
lducation artistique, de ces actions de politisation. Do limportance pour le chercheur de
reconnatre, en mme temps que le rle joue par sa propre exprience personnelle dans le
travail dobservation, la participation contemporaines des sciences humaines et sociales la
construction de lexpertise de la qualit artistique par les professionnels comme par les
usagers. Interroger lexprience du spectateur, cest aussi, en effet, observer les modalits dont
le spectateur acquiert, par le biais de laccumulation individuelle et collective de lexprience,
une expertise et agit pour la faire reconnatre comme telle.
Lexpertise du spectateur
Les articles runis dans ce numro visent donc tous, leur manire, valoriser la
manire dont lexprience du spectateur enferme et autorise une forme dexpertise. En
dautres termes, dexplorer les modalits de lexpertise profane du connaissance et de
redonner ainsi son exprience sa consistance et sa lgitimit.
La confrence indite dAntoine Hennion sur Lopra, un art de lamateur nous a
sembl une manire idale dintroduire le numro pas la manire la fois simple et magistrale
dont il montre lintrt heuristique pour le sociologue de lart de tirer profit de sa propre
passion pour un art, son exprience personnelle de la poursuite dun certain type de plaisir
artistique lui permettant de mieux comprendre les ressorts de lattachement damateurs
dont il fait lui mme partie.
Lanalyse de la contribution des crits de Mauss sur les techniques du corps et
lexpression des motions la comprhension de lexprience artistique permet ainsi
dopposer une vision behavioriste de la rception la prise en compte des situations dchange
et les interactions dont lexprience du spectacle cinmatographique est loccasion.
La description et linterprtation des changes entre cinphiles observables sur Internet,
proposes par Laurent Jullier, dmontrent pratiquement cet intrt dune posture
anthropologique, par sa capacit rendre compte de la domestication contemporaine du
spectacle cinmatographique et la prolifration des esthtiques cinphiles gnre par
laccessibilit, grce au numrique, du patrimoine cinmatographique et des ressources
danalyse et dvaluation de la qualit cinmatographique.
Larticle de Katalin Por apporte une prolongement original cette observation de la
cinphilie en sintressant au rle conscient que joue, dans son travail de cration
cinmatographique, lexprience de spectateur du ralisateur. Des entretiens avec un
ralisateur contemporain, Pierre Salvadori et son scnariste offre ainsi loccasion dobserver
lusage quils font des films quils ont aims pour stimuler leur imagination et enrichir la vaeur
esthtique et lintrt thique des situations quils mettent en scne.

28 Cf. Georges Molini et Alain Viala, op. cit, p. 219.

En conclusion, le modle danalyse smiotique de lexprience du visiteur de muse


labor par Marion Colas-Blaise et Gian Maria Tore, travers lobservation participante
dune soire promotionnelle du Muse dHistoire de la Ville du Luxembourg vaut
particulirement par le dialogue quil tablit entre smiologie, sciences de la cognition et
sociologie. Vaorisant la rflexivit de linstitution musale, les auteurs montre ainsi comment
celle ci encadre la rflexivit personnelle du spectateur, interdisant ainsi de sparer le contenu
de son exprience des cadres et des objets valoriss par la situation dans laquelle il entre.
Pour citer cet article : J.-M. Leveratto & L. Jullier, Lexprience du spectateur , Degrs
vol. 38, n142 : Lexprience du spectateur (J.-M. Leveratto & L. Jullier dir.), Bruxelles, t
2010.