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construction dun acte rflexe par la rptition dun signal. Lmotion artistique est un fait
social total, elle fait communiquer le corporel, le psychique et linteraction sociale. Comme le
souligne Vigotsky, lmotion est dabord socialisation, elle permet dtablir une communion
immdiate entre individu et entourage et elle apparat comme premier tat de la conscience
de soi 19.
Ainsi donc, si lapplication de la dmarche anthropologique est la condition sine qua non
de la prise en compte de lexprience du spectateur, elle nen est pas la condition suffisante.
Il importe dviter le pige de la focalisation sur le seul individu, de lenfermement dans
le format dobservation que constitue le spectateur ou luvre, et dexplorer dun ct la
dimension cognitive de cette exprience, la delectatio tant insparable des objets quelle met
lpreuve, et de lautre sa dimension relationnelle, la valeur des motions procures par
lexprience sprouvant dans lchange avec autrui.
Lexprience du spectateur sentend de ce fait en plusieurs sens, celui de la situation localise o je fais
lexprience dun spectacle dtermin (la configuration vcue par ce spectateur), celui du savoir acquis de la
varit des situations, celui de la matrise que procure la rptition de lpreuve et de capacit daction (agency)
quelle apporte, celui enfin de la transmission quimpose la russite de lexprience, le plaisir quelle procure. Le
vcu de luvre excde ainsi le cours daction que constitue sa consommation et intgre les moments o le
spectateur communique avec autrui sur luvre. Cette nature hybride de lexprience artistique la fois
individuelle et collective explique lapport des sciences de la cognition et de la sociologie pragmatique la
description de son fonctionnement.
Les sciences de la cognition et lexprience du spectateur
Prenons les sciences de la cognition au sens trs large, incluant un panel de disciplines
allant de la psychologie volutionnaire la thorie communicationnelle de la pertinence. A
lintrieur de ce champ fort tendu se dessine dsormais une approche bioculturelle21, qui
scarte autant de l universalisme que du culturalisme , pour mieux explorer les
interactions entre le corps (incluant lesprit incarn et ses routines perceptivo-cognitives) et les
produits culturels qui circulent diffrentes poques et dans diffrents milieux. Cette
approche fournit de prcieux outils pour explorer lexprience spectatorielle dans ce quelle a
de plus concrte ce que fait la pice, le film, le morceau de musique. Prenons lexemple du
cinma. Des centaines de millions de personnes, chaque jour dans le monde, passent un temps
considrable devant un cran, sentendre raconter des histoires. Or ce qui mane de cet
cran consiste seulement en photons (lus comme images) et en vibrations de lair (lus comme
sons) : en aucun cas ces donnes physiques ne forment un ensemble autonome contenant en
lui tout ce quil faut pour tre compris. Si ces histoires audiovisuelles ont autant de succs,
cest dabord parce quelles sont comprises ; et elles le sont parce quelles mobilisent un savoir
perceptivo-cognitif acquis dans la vie relle. Cest ce savoir qui fait passer des objets physiques
(photons et vibrations de lair) lhistoire, laquelle sera cognitivement construite et
ventuellement ressentie comme palpitante, difiante, amusante, etc., si un investissement
motionnel est consenti. Les sciences cognitives dans leur versant bioculturel , en ce sens,
permet de comprendre comment le film est compris , selon la fameuse formule de
Christian Metz (formule quil entendait paradoxalement, pour qui nest pas structuraliste
dans lme - mettre en uvre sans recourir la psychologie ni la sociologie).
19 Marie Santiago Delefasse, Une psychologie concrte des motions , Psychologie Clinique, n 10,
2000, p. 15-34, p. 30.
21 Voir pour une dfense du terme : Brian Boyd, Getting It All Wrong: Bioculture Critiques
Cultural Critique , American Scholar, 75 Autumn 2006.
Que le spectateur se serve de son corps pour prouver la qualit artistique dune uvre
nest une assertion scandaleuse que dans certains champs, qui sont loin dtre majoritaires.
Lune des branches de la psychologie volutionnaire qui soccupe desthtique la remarqu
depuis longtemps. Le livre-phare dEllen Dissanayake, What is art for (littralement pour quoi
l'art existe)22, s'ouvre sur cette constatation fort simple : les arts sont un phnomne culturel,
mais l'Art est une priorit biologique. Dissanayake y signale les limites de la conception
moderne de l'art, selon laquelle lart nest fait pour rien sinon pour lui-mme, et quil nest
accessible du mme coup quau regard dsintress des gens de got. Une telle conception,
outre quelle fait le lit dune politique culturelle litiste, ne peut prtendre qu une validit
sociologiquement et historiquement circonscrite, car elle ne tient pas compte de lvolution
humaine23. Au contraire lart sert de multiples buts, et il se trouve que lun de ceux-l est la
dfamiliarisation, soit par le biais de linnovation, soit par le biais de la mta-perception.
La mta-perception, aux yeux dun courant disciplinaire au croisement de la sociologie
et de la psychologie, nomm socio-intuitionnisme 24, est la cl de lexprience du
spectateur. On trouve cette ide dans la littrature qui accompagne de trs anciens arts du
spectacle, ainsi elle apparat sous le nom de rasa dans le Natyashastra (le Trait des
motions de la religion hindoue, rdig en sanskrit au IIIe sicle). Rasa est le produit des
verbes goter, savourer, chantillonner (taste, savour, sample), dans le sens du plaisir, de la
jouissance et de la capture dattention (pleasure, enjoyment, rapture). Echantillonner une motion
afin de lapprcier pour elle-mme autorise les spectateurs dun drame savourer des tats
motionnels ngatifs comme le dgot ou la peur, quen dautres circonstances ils
chercheraient viter. Il est dlectable de les savourer, en effet, parce que leur structure est
amene en conscience au lieu dtre enfouie et de faire effet mystrieusement. Cette
particularit est dailleurs aux racines biologiques du besoin dart, selon Ellen Dissanayake et
on la retrouve sous la plume de Descartes dans son Trait des Passions. Il y dcrit en effet une
joie intellectuelle qui nest autre, sous une explication et une tiquette diffrente, que la
mta-motion du rasa. Au thtre, nous avons du plaisir de sentir [les passions] exciter en
nous , crivit-il dans une lettre la princesse Elisabeth25.
Au cinma, ce dcentrement est encore plus net car le dispositif mme lobjective. Il
y arrive couramment que lon se trouve transport hors de soi-mme pour tre le tmoin de
lmotion dautrui. Cette description colle parfaitement au dispositif cinmatographique
classique. Le spectateur y est pris tmoin par le regard de la camra, regard
anthropomorphis par le choix dune distance focale ressemblant celle de lil humain et
par une position habitable ( hauteur dhomme chez John Ford). En gnral, le dispositif
classique comprend aussi raccords-regards et champs-contrechamps, qui sont des techniques
dalternances des points de vue ( vu/voyant ) : cela rejoint tout fait les recherches menes
en psychologie exprimentale par Alain Berthoz26 propos de notre faon de faire
lexprience du monde en y tant et en sy voyant tre, en voyant les autres et en sy voyant
vu par eux (ce que Berthoz appelle le va-et-vient entre perspective allocentrique et perspective
Ellen Dissanayake, What is art for ?, Seattle, University of Washington Press, 1988.
Si lespce humaine a volu sur quatre millions dannes, comme il est dsormais courant de
le penser, les 399/400mes de cette histoire sont ignirs lorsquon fait commencer lhistoire de lart
comme dans les livres dcole, 10 000 ans avant J. C. Il faut absolument penser lart autrement, non
seulement dans le temps mais aussi dans lespace, et prendre pour ce faire en compte tous les
comportements lis lart, partout o on les trouve, moins de se faire des ides fausses sur sa nature
(Dissanayake 1988 op. cit. p. 5).
24 Jonathan Haidt & Craig JOSEPH , The moral mind , The Innate Mind, Vol. 3, P. Carruthers,
S. Laurence & S. Stich dir., Oxford, Oxford Univ. Pr., 2007.
25 Philippe, Hamou, Descartes, le thtre des passions , Etudes Epistm n1, 2002.
26 Alain Berthoz, Le sens du mouvement, Paris, Odile Jacob 1997.
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exocentrique). On voit ici lutilit de ces outils cognitivistes dans la description de ce que a
fait daimer une uvre en sy engageant. On voit galement limpossibilit de sparer cette
exprience, au sens du vcu, de luvre des changes sociaux dans lesquels elle sinsre,
changes sociaux qui renforcent la puissance de cette exprience en mme temps quils
justifient sa transmission.
La sociologie pragmatique du got
En rappelant que le got est un faire , Antoine Hennion rsume dans une formule
frappante lapport de la sociologie pragmatique lobservation et lanalyse de lexprience
du spectateur. Elle demande, en effet, dintgrer dans notre comprhension de lefficacit
artistique le rle que joue le consommateur en prtant son corps cette efficacit. La formule
exprime bien, en ce sens, la mdiation quopre le corps propre du spectateur qui sengage
dans une consommation artistique (visite, concert, sance de cinma, reprsentation thtrale,
lecture dun roman, etc) et linstrument de mesure quil constitue de la qualit des objets avec
lesquels il a appris composer (films, pices, expositions, installations, etc). La familiarit du
consommateur rgulier, de lamateur, avec une technique artistique, son exprience lui
apporte la capacit faire fonctionner (Goodman) des objets du mme genre et les valuer
les uns par rapport aux autres, capacit indispensable la prennisation dune technique
artistique. Lart se dfinissant par cette impossibilit de sparer lobjet, luvre, du sujet, la
personne humaine quelle anime et qui lanime, la dmarche anthropologique est un
instrument privilgi de la sociologie pragmatique.
Une bonne dfinition de cette dmarche anthropologique est donne par Lvi-Strauss
soulignant que pour Marcel Mauss, lobservateur fait partie de lobservation . Cette
consigne oblige, linverse de ce que fera Lvi-Strauss lui-mme, de prendre en compte le
moyen de connaissance qui constitue lexprience personnelle dun phnomne, limage de
lusage que lobservateur fait de sa propre exprience pour comprendre ceux avec lesquels il
entre en contact. Luvre de Marcel Mauss nous apporte, de ce point de vue, de nombreux
outils de description de la rception artistique du point de vue du spectateur, commencer
par la notion de techniques du corps, injustement rduite par ses commentateurs des
schmes posturaux, des protocoles dexcution, ou des usages rituels du corps. Considre
sous langle de la culture de soi , de laction que le corps exerce sur le corps , la notion
rend bien compte de la situation de consommation culturelle. Toute consommation culturelle,
quelle impose le mouvement ou, linverse, limmobilit, est une technique du corps , une
manire de savoir se servir de son corps pour faire advenir lvnement artistique,
prouver par soi-mme et sur soi-mme son efficacit esthtique, et la faire partager autrui.
Considre sous cet angle, et mise en relation avec la notion d attente , lexprience
artistique repose sur une incorporation de luvre, un effort dappropriation corporelle
ncessaire pour quelle puisse agir adquatement, et dbouche sur une activit de
ritualisation des motions prouves, au sens thologique dune extriorisation verbale et
corporelle de ces motions. Notons que luvre consiste elle-mme en une activit de
ritualisation de la part de lartiste, ce qui est particulirement visible dans le cas du spectacle
thtral ou cinmatographique qui nous procure des motions par lintermdiaire de la mise
en scne dmotions vcues, bref, qui repose sur lincorporation par le spectateur dun rcit
qui est lui-mme pour lartiste un instrument de ritualisation, dexpression et partage de ses
propres motions. Sil est possible doublier ce caractre intersubjectif de luvre, et de la
rduire un simple objet matriel (ou immatriel) cest que lengagement corporel du
spectateur permet seul de raliser linteraction avec lartiste dont luvre est, en tant que
cadre de lexprience, le lieu et, en tant quacteur technique, lintermdiaire. Une sociologie
phnomnologique permet ainsi de rconcilier lespace technique de la production artistique
(la construction technique de linteraction par le professionnel), lespace priv du
consommateur (le vcu de linteraction avec luvre) et lespace public des changes sur les
uvres (les interactions verbales, crites et visuelles la caricature, la parodie, lhommage, le
commentaire, etc gnres par lvnement artistique, de la conservation amicale aux
dbats tlviss en passant par les critiques et les livres dart)27.
Tenir compte des interactions que gnre luvre dart et quaniment ses consommateurs,
cest rintgrer lvnement artistique dans la dure dune existence quotidienne scande
rgulirement par des moments de consommation culturelle, dans le temps dune
consommation quipe par la mmoire dvnements quivalents ou concurrents et dans
lespace de circulation des uvres, des personnes et des discours sur les uvres. Cest
substituer une approche dynamique une approche statique, pour rendre compte des
passages incessants entre lindividuel et le collectif, le local et le global, lart et les arts, luvre
et la personne qui caractrisent lexprience artistique au del de lvnement singulier, de
luvre unique, que nombre dcrits esthtiques utilise comme dispositif dobservation et
danalyse de cette exprience.
Du mme coup, la sociologie pragmatique autorise une comprhension transdisciplinaire de
lexprience artistique, pertinente aussi bien pour les Arts Plastiques (qui constituent, du fait de
la reconnaissance culturelle de lhistoire de lart, le parangon de lart dans les socits
occidentales) que pour les Arts du spectacle. Labandon de la figuration ou le dsuvrement
que revendiquent certains plasticiens contemporains nempche pas que luvre non
figurative reprsente une activit de ritualisation par lartiste de ses motions, et un moyen de
rendre sensible au spectateur sa prsence personnelle, sa singularit corporelle.
Symtriquement, lemploi du comdien, le fait que son corps serve tablir sur scne la
prsence corporelle dun artefact (le personnage), noblitre pas pour autant la perception de
prsence de la personne qui anime ce personnage, comme celle de lauteur qui le fait parler et
voluer conformment un script et un dcor dtermin.
Exprience du spectateur et culture artistique
Lapproche transdisciplinaire quimpose la prise en compte de lexprience du spectateur ne
conduit pas une confusion des diffrentes disciplines artistiques. Elle favorise, au contraire, la
reconnaissance des diffrenciations techniques opres par les individus. Mais elle permet
dviter lenfermement dans une approche purement esthtique , au sens acadmique du
terme, qui rserve cette qualification aux uvres rpondant une exigence de technicit
professionnelle. Elle nous rend attentifs la diversit des formes de qualification de
lvnement artistique, la pluralit des jugements sur la qualit de luvre. Ils vont diffrer
selon la manire dont lindividu va sinvestir personnellement et se positionner cognitivement
dans linteraction artistique et dans les interactions langagires quelle va gnrer. En mettant
laccent, par exemple, sur le test de la performance de lacteur quautorise la mdiation de la
camra, Benjamin valorise personnellement lartefact que constitue le film et lpreuve dun
certain type de savoir-faire technique dont le spectacle est loccasion. Ce mode de
qualification de lvnement fond sur la comptence technique quapporte au spectateur la
consommation rgulire de lartefact quest le rcit film consommation qui transforme le
Axel Honneth souligne opportunment le rle que le corps joue non seulement de manire
gntique, mais aussi de manire structurelle dans toutes nos interactions, de sorte que nous grons et
modelons dans nos interactions dans une large mesure au moyen de gestes expressifs corporels [..] On
ne met pas assez au centre de la thorie le fait que lentente au moyen du langage seffondrerait en
quelque sorte sans lappui et la prsence constante du corps. Je pense ds lors que la dimension
corporelle de notre comportement assume une fonction capitale dans linteraction (Axel Honneth, La
socit du mpris. Vers une nouvelle Thorie critique, Paris, La dcouverte, 2006, p. 164-5).
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