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Académie d'Orléans-Tours - Site "Histoire des Arts"

Conférence de Philippe FAURE, lors de la journée APHG Centre, organisée à Bourges

APPROCHE DE L’IMAGE MEDIEVALE

par Philippe FAURE

Maître de conférences en histoire du Moyen Age à l’Université d’Orléans


Président de la Régionale Centre de l’A.P.H.G.

Dire que nous sommes entrés dans une " civilisation de l’image " est un lieu commun. Du moins
l’extraordinaire développement des technologies de l’image et de la communication incitent l’historien
à s’intéresser de plus près aux fonctions, au statut et aux usages des images dans les sociétés qui
nous ont précédé. Les questions de la création des images, de leur support, de la relation entre
l’œuvre et le spectateur, qui sont les nôtres aujourd’hui, sont aussi celles des historiens.

L’image dans la culture médiévale

Il faut d’abord prendre conscience de la relativité des situations historiques et anthropologiques. A pro-
pos du Moyen Age, les historiens (J. Le Goff, J.-Cl. Schmitt, J. Baschet) préfèrent parler d’images plutôt
que d’art, de façon à souligner qu’il ne faut pas projeter sur la période médiévale des conceptions de
l’art, de la production artistique, des usages et fonctions des oeuvres, qui sont celles de la Renais-
sance. Comme le dit l’historien allemand Hans Belting, il y eut, " avant l’époque de l’art " et de " l’in-
vention du tableau ", " le temps des images et du culte ", durant lequel les oeuvres étaient essentielle-
ment liées à des conceptions et à des pratiques cultuelles et rituelles, la dimension esthétique n’étant
pas centrale.

Une culture visuelle

Il faut rappeler, avec Jean-Claude Schmitt, que la notion médiévale d’imago s’applique non seulement
aux objets figurés, mais aussi aux images du langage (métaphores, allégories, similitudes), aux images
mentales de la méditation, des rêves et des visions, souvent en rapport avec les images matérielles.
De plus, il faut souligner la valeur anthropologique du concept d’imago dans le christianisme : l’-
homme, nous dit la Genèse, fut créé " à l’image et à la ressemblance de Dieu " (ad imaginem et simili-
tudinem dei) et le mystère central de l’Incarnation fait du Christ l’image du Père céleste. Il y a donc
une relation profonde, qu’exprime la notion d’imago, entre l’homme, le Christ et Dieu le Père. Notons
qu’il en résulte notamment une légitimité de la représentation de Dieu dans le christianisme.

Dans le monde chrétien médiéval, il existe une grande différence dans la " culture des images " entre
l’Occident latin et l’empire byzantin, et plus largement, le monde oriental de culture grecque : Contrai-
rement à Byzance, l’Occident n’a pas connu de véritable " querelle des images " et de poussée icono-
claste majeure (même si le débat a existé dans les sphères du pouvoir ecclésiastique n. professeur) ;
ses rythmes de développement sont donc différents. Il en va de même pour le répertoire des formes,
des supports et des thèmes, beaucoup plus diversifié qu’en Orient, où le règlement de la querelle des
images au IXè siècle s’est traduit pas une plus grande fixité des formes, des supports, des techniques
et des formules iconographiques.

La culture visuelle en Occident médiéval est notamment caractérisée par une capacité d’invention d’i-
mages nouvelles (par exemple l’extraordinaire développement des formules iconographiques de la
Sainte Trinité), par une perméabilité aux influences extérieures (formules héritées de l’antiquité ro-
maine, importations byzantines), par le retour en force des images cultuelles en trois dimen-
sions à partir du IXè siècle, avec les images de majesté, les statues-reliquaires, le crucifix, qui
prélude à l’essor de la statuaire romane, puis gothique.

La culture médiévale a su développer un rapport original entre la figure et le fond, la construction de


l’espace ne se faisant pas en perspective mais par superposition de figures qui, de l’arrière vers l’a-
vant, prennent place sur leur surface d’inscription. On obtient ainsi une épaisseur et un feuilletage des
plans, que Michel Pastoureau a remarquablement mis en évidence à propos de l’héraldique. Mais ce
procédé est aussi largement utilisé dans l’enluminure, qui est l’une des grandes inventions du Moyen
Age : le fond d’or des miniatures ou des retables reçoit en effet des figures qui sont hiérarchisées et ré-
parties sur cette surface par leur taille, leur place, l’alternance de leurs couleurs, leur degré d’immobi-
lité...

Ainsi, les représentations ne visent pas au réalisme, mais se conforment à des codes symboliques ; il
s’agit au fond de présenter l’absent ou l’invisible plutôt que de le représenter. L’image n’est
ni réductible à la représentation de réalités sensibles, ni la simple illustration d’un texte. Certes, le
texte peut être donné en même temps que l’image, à côté d’elle, il peut être placé dans l’image même
(initiales, inscriptions, phylactères), ou être implicite, par exemple dans le cas de scènes bibliques
connues de tous.

Le rapport entre image et texte n’est donc pas si simple qu’on pourrait le croire. Même si l’image est
à comprendre en rapport avec un texte, donné ou implicite, elle possède sa propre
structure et son propre fonctionnement, à travers la disposition des figures et les relations
formelles ou symboliques qu’elles entretiennent entre elles.

Cette culture visuelle est une culture de la couleur, et même de la couleur saturée, qui s’oppose
à la grisaille du quotidien. Comme le montrent les travaux de Michel Pastoureau, le système tradition-
nel antique des couleurs, fondé sur le noir, le blanc et le rouge, évolue graduellement à partir du XIIè
siècle, en faisant place au bleu, au vert, puis aux autres couleurs. Les inventions de la xylo-
gravure et de l’imprimerie au XVè siècle modifient radicalement le système culturel et le rapport
entre l’écrit et l’image, au profit d’une " culture du noir et blanc " qui s’impose durablement, jus-
qu'à sa remise en cause par les inventions modernes (photo, cinéma, technologie numérique...), qui
réintroduisent l’image et la couleur aux côtés de l’écrit.

Contrairement au flux d’images que produit la société contemporaine, l’image médiévale est fixe (ce
qui ne signifie pas qu’elle ne figure pas du temps, du mouvement, de la narration). Il faut donc parler,
avec Jérôme Baschet, d’ "images-objets ", et relier l’image à ses contextes et usages, en mettant en
valeur ses caractéristiques matérielles comme ses manipulations rituelles.

Le caractère central de la figuration dans l’art chrétien ne doit pas faire oublier l’importance de la di-
mension ornementale dans l’image médiévale. Les motifs géométriques ou végétaux, échos
formels ou chromatiques, sont en effet essentiels à la dynamique, au rythme, au symbolisme, à la
fonction de l’image. C’est ainsi que les bordures en feuilles d’acanthe des ivoires ou des miniatures ca-
rolingiens sont une référence idéologique à la puissance de la Rome antique. Les " pages-tapis " des
manuscrits irlandais et anglo-saxons du VIIIè siècle déclinent le motif de la croix dans une extraordi-
naire profusion de spirales, d’entrelacs, d’oiseaux et d’êtres hybrides. L’ornemental est encore abon-
damment présent dans l’orfèvrerie. Gemmes et métaux sont en effet les indices de la corporéité sa-
crée des reliques contenues dans la châsse ou du mystère de la Passion symbolisé par la croix, ou en-
core de la splendeur de la Jérusalem céleste dont tout chrétien souhaite avoir ici-bas un
avant-goût. Tel est, on le sait, le projet de l’abbé Suger à Saint-Denis dans les années
1140.

Fonctions des images religieuses dans la civilisation médiévale.

N’ayant pas connu de " querelle des images ", l’Eglise de Rome n’a pas légiféré en matière d’images
religieuses. Si l’on excepte l’iconoclasme de l’Eglise franque, dont témoignent les libri carolini rédigés
à la fin du VIIIè siècle par Théodulfe d’Orléans, sous l’impulsion de Charlemagne, et dont la philosophie
ne fut pas partagée par la papauté, l’Occident médiéval n’a cessé de développer un monde de l’image
chrétienne. Cette pratique ne s’est pas accompagnée de réflexion théologique ni de texte normatif. Le
seul document qui ait eu une véritable portée dans ce domaine n’est autre que la fameuse lettre du
pape Grégoire le Grand (590-604) à l’évêque Serenus de Marseille. Réagissant précisément
aux tendances iconoclastes de l’évêque, qui avait détruit des images, le pape attribue aux images
peintes trois fonctions essentielles : - elles rappellent l’histoire sainte, car elles racontent
des faits de portée spirituelle ;
- d’autre part, elles attisent la componction ( = douleur, tristesse d’avoir offensé Dieu) des pé-
cheurs ;
- enfin elles instruisent les illettrés, c’est-à-dire tous ceux qui ne connaissent pas le latin,
en leur mettant sous les yeux ce que les Ecritures saintes contiennent.

C’est surtout cette dernière fonction qui a retenu l’attention des historiens, d’où le succès de l’expres-
sion " Bible des illettrés " à propos de l’art de nos églises et cathédrales, depuis Emile Mâle. Il est
vrai que la répétition systématique des représentations des faits fondateurs du christianisme rendaient
les fondements de la Foi plus familiers au commun des fidèles. Mais on est aujourd’hui amené à nuan-
cer considérablement la portée de cette fonction pédagogique de l’image religieuse médié-
vale, pour plusieurs raisons. Il apparaît d’abord que l’emplacement des programmes peints n’était pas
toujours accessible au laïc, en tout cas de façon régulière (notamment dans l’espace du choeur).
D’autre part, la visibilité des images est souvent faible : les chapiteaux romans ou les vitraux
narratifs sont ainsi souvent situés à plusieurs mètres de hauteur, dans des édifices souvent peu
éclairés, et ne se laissent pas facilement décrypter. Enfin, si l’on excepte les scènes fondatrices telles
que le Christ en majesté, la Nativité, la Passion, etc., la plupart des motifs et thèmes iconographiques
requéraient une initiation du spectateur. Or nous n’avons, en l’état actuel de nos connaissances, pas
de trace écrite d’une prédication ecclésiastique utilisant les images ou s’appuyant sur elles.

Il faut aussi souligner que, aux yeux de leur commanditaire, les oeuvres d’art sont d’abord un
moyen de remplir un contrat passé avec Dieu, une œuvre pie, un moyen d’acquérir des mérites,
d’expier une faute ou de se racheter. L’œuvre doit être belle, somptueuse, digne de Dieu et installée
dans un lieu digne d’elle. Il y a donc des oeuvres qui ne sont pas destinées à être vues, ou
seulement dans des circonstances exceptionnelles.

Les fonctions des images varient selon les époques, les milieux et les types d’objets. En outre, une
image peut cumuler plusieurs fonctions : le commanditaire pouvait par exemple exprimer sa dévo-
tion personnelle, se préparer spirituellement à la mort, et laisser un témoignage de sa puis-
sance. De diffusion plus restreinte au Moyen Age, la lettre de Grégoire le Grand à l’ermite Secundinus
évoque une approche plus affective des images et suggère que certaines d’entre elles ont la capacité
d’assurer un transitus vers l’invisible, une élévation de l’âme vers Dieu.

En réponse à la contestation des images religieuses par l’Eglise carolingienne, les auteurs médiévaux,
comme Thomas d’Aquin ou Bonaventure, sont de plus en plus favorables au rôle des images
comme instruments de piété et de dévotion. A partir du XIè siècle, ils justifient, à l’encontre des hé-
rétiques et des Juifs, les images et leur usage dans un contexte liturgique. En 1216, le pape Innocent III
autorise les fidèles à prier devant l’image du Christ (la Véronique : image du Christ sur un voile rappe-
lant Sainte Véronique qui essuya le visage du Christ avec son voile sur le chemin du Golgotha ) qui
vient de se déplacer miraculeusement, et annonce que ce geste de piété permet d’obtenir des
indulgences. Dans les milieux de la devotio moderna, à la fin du Moyen Age, les images sont des
supports privilégiés de la piété et des outils au service du désir d’assimilation de l’âme au
Christ. Le développement de nouveaux thèmes iconographiques (les Arma Christi, la Flagellation, la
Vierge des sept douleurs, le Christ debout dans son tombeau, etc.) en témoignent.

Cette montée en puissance des images dans la vie religieuse s’accompagne d’une incontestable hié-
rarchisation et de certaines tensions internes. Il est certain que l’image du crucifix, qui s’impose pro-
gressivement dès l’époque carolingienne, est à placer à part et au-dessus des autres, en ce sens
qu’elle permet seule le transitus vers l’invisible et justifie l’adoration des fidèles (lâtrie). Viennent
ensuite les images des anges et des saints, qui n’ont droit qu’à la vénération (dulie de douleia =
servitude, soumission). Entre les deux, l’image de la Vierge se fraie un chemin et se voit attribuer
chez Thomas d’Aquin une dévotion spéciale (hyperdulie). Les images en deux dimensions (pein-
tures) ont pendant longtemps, dans le sillage de la lettre de Grégoire le Grand à Serenus, bénéficié
d’une dignité supérieure aux images de la statuaire. Le débat bien connu entre l’abbé Suger de
Saint-Denis et l’abbé Bernard de Clairvaux témoigne des tensions qui traversent la culture
du XIIè siècle sur ce sujet. Le premier a une conception plus large des images capables d’opérer le
transitus, conception qui repose sur une philosophie néo-platonicienne de la lumière : placé dans la
lumière, tout objet sacré est transfiguré et susceptible d’élever graduellement l’âme du fidèle à
un état spirituel qui lui donne l’avant-goût de la béatitude céleste. Tout au contraire, Bernard de
Clairvaux, sans doute très sensible aux formes de l’art roman, reste attaché à un monde de l’i-
mage essentiellement intérieur , conformément à l’esprit de la spiritualité monastique épurée
qu’est l’idéal cistercien. Le monde des visions spirituelles rend inutile les représentations figurées dans
un sanctuaire ; au mieux celles-ci sont-elles utiles aux laïcs pour leur édification.

L’augmentation du nombre des images et leur diversification va de pair avec leur miniaturisation
croissante, que l’on peut observer dès le XIIIè siècle. Grâce en particulier à l’importation
des icônes byzantines, la peinture sur bois se développe en Italie ;
-les autels portatifs,
- les manuscrits,
- les objets précieux d’orfèvrerie deviennent aisément transportables et signifient un mouvement
d’individualisation de la piété chrétienne, du moins pour les catégories sociales les plus fortu-
nées. Le succès du livre d’heures, chez les riches bourgeois du XVè siècle, va dans le même
sens.

Il faudrait encore souligner le développement des images d’inspiration profane, produites par et pour
les laïcs :
- peintures,
- tapisseries,
- blasons,
- sceaux,
- monnaies, etc...
Mais, dans la culture médiévale, ce monde de l’image profane n’est pas strictement séparé du sacré et
de l’image religieuse. Comme l’a notamment montré Michael Camille, les " drôleries ", les êtres hy-
brides et monstrueux ornent les marges mêmes des manuscrits religieux, les façades des
églises ou le dessous des stalles dans les sanctuaires. Au XVè siècle, les laïcs se sont appropriés au
moins une partie des formes d’expression de la vie religieuse, à l’origine réservées aux
moines : c’est aussi cela que montre le succès des livres d’heures.

Au siècle suivant, la Réforme manifeste la volonté des laïcs d’assumer leurs responsabili-
tés dans l’Eglise et, dans le domaine des images, ravive un radicalisme iconoclaste : les
images matérielles, trop liées à l’institution ecclésiastique, aux profits issus de la pratique religieuse et
au culte des saints, disparaissent au profit des images intérieures issues de la Parole et de la médita-
tion bibliques. En réaction, la réforme catholique provoquera un renouvellement des images catho-
liques, mais dans les limites désormais plus étroites de " l’art religieux ".

Les arts visuels sont donc indissociables de la réalité historique globale ; l’historien doit ex-
plorer les relations entre les images et le champ social, qui sont complexes et à double sens, et tenir
compte de la spécificité du domaine d’expression visuelle. Chacun est aujourd’hui convaincu que
l’étude des images fournit une contribution décisive à l’étude des sociétés.

L’approche iconographique de l’image médiévale

Etant donné le rôle que les images jouent dans les pratiques sociales et mentales de l’Occident , il est
clair qu’on ne peut comprendre cette société sans une analyse de ses expériences de l’image et du
champ visuel.
Les deux principaux axes de recherche des médiévistes contemporains ont porté d’une part sur le sta-
tut de l’image, sur les discours et les débats (théologique, liturgique...) sur les images, d’autre part
sur les pratiques et les fonctions des images, puisque celles-ci ne sont pas de pures représenta-
tions ou moyens de transmission d’un discours, mais s’inscrivent dans des pratiques rituelles ou
dévotionnelles et assurent des fonctions diverses (sociales, politiques, juridiques...)

Elaboration et traitement des séries documentaires

L’analyse iconographique ne saurait se fonder sur des exemples isolés, car " les images se pensent
entre elles ". D’ailleurs une image donnée est rarement isolée, elle est au moins liée à un
espace ou à un objet. Les " lieux d’images " permettent de mettre en valeur des régularités
narratives, des associations thématiques, des relations entre l’image et son lieu d’inscrip-
tion. Dans un manuscrit, le sens ne peut se construire qu’à travers l’analyse des constantes et des
singularités, des échos entre les images, des processus de transformation qui accompagnent la lecture
de l’œuvre. Le psautier de saint Louis par exemple apparaît comme un réseau d’images associées,
comme un véritable programme iconographique qu’il convient d’aborder dans sa globalité si l’on veut
en saisir toute la charge de significations et la portée.

D’autre part, l’historien qui poursuit l’étude d’un sujet quelconque doit rassembler un corpus icono-
graphique, nécessairement composé d’images qui appartiennent à des objets différents, à
des lieux et à des temps délimités. Dans le traitement de telles séries généalogiques, la mise en
valeur des similitudes ne doit pas conduire à négliger les différences, qui sont au moins aussi
importantes et signifiantes. Cela dit, il y a évidemment une forte valeur de traditionalité dans l’art mé-
diéval. Le prestige d’une œuvre (et cela est aussi le cas pour les textes) dépend largement de sa ré-
vérence à l’égard d’un prototype, d’un modèle ancien et vénérable. Il reste que ce phénomène doit
être approché moins sous la notion, passive, de modèle que sous celle, plus active, de citation, qui
comporte une valeur idéologique. En effet, une citation iconographique peut signifier par exemple une
revendication politique, une filiation institutionnelle ou une volonté de réforme spirituelle.

Il convient de distinguer thème et motif iconographiques. Un thème peut être défini comme
unité strucurale élémentaire, qui possède sa spécificité et sa cohérence propre (par
exemple, la remise des tables de la Loi à Moïse, l’Annonciation, la crucifixion...). Le motif apparaît
plutôt comme un élément constituant d’un thème : par exemple, l’Enfer est un motif qui appar-
tient à un ensemble plus complexe, tel que le Jugement Dernier, la Chute des anges, la mort de La-
zare, la Descente aux Limbes, etc... Il en résulte la nécessité d’une analyse globale de chacun des
thèmes dans lesquels s’insère le motif iconographique choisi.

Construire des séries thématiques exhaustives est évidemment impossible, compte tenu des difficultés
d’accès aux sources iconographiques et des pertes documentaires subies au cours des siècles. Le
chercheur dispose cependant d’outils de travail que l’essor des nouvelles technologies rend de plus en
plus performants : corpus et catalogues, banques d’images, vidéodisques, CD Rom... Ces nouveaux
instruments favorisent les rapprochements, la confrontation et le croisement des données et
permettent d’éviter au maximum la fragilité de l’analyse iconographique. La masse hétérogène du
corpus documentaire doit être ensuite fragmentée selon le support (manuscrit, peinture,
sculpture, vitrail, orfèvrerie...) car chaque technique a ses règles et ses procédés formels. Cela im-
plique de considérer les types d’objets et les lieux auxquels sont liées les images. Il convient aussi
d’examiner les usages de celles-ci, les relations entre les thèmes et les fonctions, les moda-
lités de visibilité et de réception. A la limite, l’inévitable hétérogénéité d’un corpus conduit à un
fractionnement extrême et à considérer chaque œuvre dans sa singularité.

L’approche sérielle permet en principe de cerner les régularités et les variations, les singularités et ex-
ceptions et de dégager un premier classement typologique. La mise en lumière des régularités et des
variations permet d’approcher ce qu’il y a de dynamique à l’intérieur de séries documentaires qui ne
sont pas des types constants.
La répartition chronologique peut faire apparaître des phénomènes décisifs : la nouveauté, la
date d’apparition d’un thème ou d’un motif, le rythme de son développement, son recul éventuel, ses
zones de diffusion, etc...

Le traitement iconographique de séries peut conduire à la mise en relation de certains


thèmes et des réseaux de significations qui les rapprochent, dont témoignent les cycles figuratifs en
peinture murale ou les correspondances typologiques entre l’Ancien et le Nouveau Testament
que l’on découvre assez systématiquement.

l’analyse de l’image médiévale

L’approche iconographique de l’image doit être comprise comme un aspect (certes essentiel, mais non
unique) d’une démarche plus large, qui prend l’image dans sa globalité, c’est-à-dire qui intègre l’étude
des pratiques, fonctions, conditions de production, niveaux de réception, et l’analyse formelle des
oeuvres, domaine plus classique.

Promue " science auxiliaire " de l’histoire, l’iconographie médiévale a connu un profond renouvelle-
ment ces dernières décennies. Malgré - ou à cause de - leur apport considérable dans l’histoire de l’art,
les approches traditionnelles d’Emile Mâle et Erwin Panofsky ont été passées au crible de la critique. La
vision d’Emile Mâle d’une iconographie médiévale qui ne serait que la transposition figurative du sa-
voir livresque rassemblé par les auteurs scolastiques ne peut plus être retenue telle quelle ; elle appa-
raît comme un écho moderne de la conception grégorienne de l’art comme enseignement. Quant à Er-
win Panofsky, on a pu lui reprocher un recours systématique aux textes pour décrypter les allégories
cachées, en négligeant l’effort de voir l’image en elle-même. Derrière ces critiques, c’est l’idée fon-
damentale d’une dissociation entre la forme et le sens - l’idée que le sens est préexistant, donné par
un référend textuel, et que la forme est étrangère à la production du sens -, qui est radicalement re-
mise en cause.

L’historien a pris conscience que la relation entre images et textes était plus complexe, et qu’elle n’é-
tait pas unilatérale, les textes n’étant pas seulement des sources pour les images. En réalité, l’image
apparaît comme un agencement singulier de motifs ou de thèmes. Pierre Francastel avait montré la
voie en cessant de concevoir le rapport entre contenu et style comme un rapport d’extériorité, et en
soulignant que les oeuvres visuelles sont des actes de pensée. Ainsi, les procédés formels ne peuvent
plus être tenus pour des habillages de discours ou de doctrines, ils sont au contraire signifiants et par-
ticipent à la production du sens en image. Il en résulte un lien entre la forme et le fond et une irréducti-
bilité du langage figuratif au langage verbal. En réalité, le rapport texte-image ou verbal-figuratif ne
peut être ni ramené à l’unité, ni l’objet d’une séparation radicale ; il ne peut être compris que comme
une articulation complexe, une imbrication du formel et du thématique, que l’historien doit s’efforcer
d’explorer à l’aide d’une méthodologie aussi rigoureuse que possible.

La découverte de modalités d’expression de cette articulation du formel et du thématique dans l’image


sont au cœur de la pratique iconographique ; il y a en effet sinon une syntaxe ou une grammaire de l’i-
mage, du moins du syntaxique, et cela d’autant plus que la culture médiévale a durablement fonction-
né sur des codes symboliques puissants.

Il y a d’abord des facteurs d’élaboration d’une hiérarchie des figures ou objets et de leurs
statuts respectifs. La situation des figures dans le champ, le rapport figure-fond ou figure-bor-
dure doivent être minutieusement observés. La lecture du fond vers l’avant (feuilletage de l’image)
cède le pas, aux derniers siècles du Moyen Age, à une lecture par plan, du premier au dernier plan, à
la faveur de l’introduction plus ou moins adroite de la perspective. La taille des personnages, géné-
ralement proportionnée à leur importance et à leur rôle, leur position les uns par rapport aux autres,
revêtent une importance extrême. Le rapport haut-bas, gauche-droite, devant-arrière induit une
organisation de l’image et une hiérarchisation de l’espace et des figures qui l’occupent. Les relations
entre les figures passent essentiellement, dans l’image romane puis gothique, par leurs gestes, qui
peuvent être naturels, rituels ou conventionnels, et par le jeu des regards. Le compartimentage
est l’une des caractéristiques majeures de l’image médiévale. Issu de la mise en œuvre des
facteurs que l’on vient d’indiquer, il apparaît aussi bien dans les images thématiques que dans les
images narratives, qui sont généralement à lire de gauche à droite.

Il faut souligner le rôle de la couleur, qui possède une valeur esthétique, des significations symbo-
liques et produit divers types de fonctionnement syntaxique (différenciations, rapprochements,
oppositions). Il faut examiner la densité, la luminosité, la répartition, la combinaison des couleurs. La
couleur saturée est le pôle de référence à partir duquel s’ordonne l’usage des couleurs. Le beau est du
côté du clair, du lumineux, du brillant. Du point de vue de l’utilisation des surfaces, cela signifie que la
surface unie est la référence, à partir de laquelle il faut apprécier les autres types e distribution de la
couleur : le semé, le rayé, le tacheté, le compartimenté, la bichromie, la polychromie, etc... Les opposi-
tions pâle-brillant, clair-sombre, froid-chaud contribuent puissamment à l’organisation de l’espace ico-
nographique , et il faut faire un sort particulier à l’or, qui est en quelque sorte une couleur à part,
qui transcende le système des couleurs et possède une valeur symbolique considérable, celle de la lu-
mière saturée. Son usage souvent très sophistiqué dans les manuscrits enluminés souligne son impor-
tance. Il faut se garder pour autant d’attribuer à chaque couleur une signification univoque ; il y a en
réalité une ambivalence des couleurs et de leur signification, qu’il faut replacer dans le contexte
proche du programme iconographique concerné et dans le contexte élargi du milieu socio-culturel.

Le vêtement, pour lequel on constate également une imbrication entre les formes et les significa-
tions, est un support privilégié de signes et un instrument de classification. S’il a naturellement un
aspect social, déclaratif, il est aussi formellement signifiant : par sa qualité, sa couleur, sa forme, ses
accessoires, la manière dont il est porté, il peut opposer régularité et désordre, stabilité et dynamisme
ou agitation, simplicité et ornementation, ce qui induit une hiérarchisation des figures. Les attributs et
les signes qui s’ajoutent au costume participent à l’identification des personnages, à leur classement,
et possèdent souvent une valeur emblématique qui peut conférer à l’image un sens allégorique. Bien
qu’on ne puisse parler de portrait dans l’art médiéval avant la deuxième moitié du XIVè siècle, les
traits physiques, les expressions corporelles font l’objet de codes symboliques puissants : la déforma-
tion du corps ou du visage signifient l’âge, la maladie, l’animalité, le diabolique ; le désordre d’une
chevelure suggère le trouble intérieur ou le péché ; les cheveux roux soulignent la traîtrise et le carac-
tère démoniaque (Judas), le visage de profil indique le caractère négatif d’un personnage, etc...

Cependant, il faut souligner que tout ne fait pas sens ! toute image garde une part esthétique
et décorative. Il faut même souligner que l’ornemental possède au Moyen Age une cohérence et une
puissance visuelle, donc une efficacité, qu’on ne saurait négliger. La limite entre iconographie et
"ornementalité " reste mal définie, tant il est vrai que le sens peut être allusif, virtuel.

Les images médiévales manifestent une formidable capacité à condenser des sens multiples et parfois
à cultiver l’ambiguïté ou l’ambivalence. Cette capacité permet la mise en oeuvre d’aspects importants
de la pensée médiévale, comme par exemple les liens typologiques qui unissent l’Ancien et le
Nouveau Testament, ou la stratification des lectures de l’Ecriture (littérales ou allégoriques). Il y a
dans les images un jeu subtil sur les paradoxes du christianisme, en premier lieu sur la jonction de l’-
humain et du divin.

S’il est vrai qu’il y a du syntaxique dans les images médiévales, y a-t-il pour autant un système icono-
graphique unique ? Jean Wirth a récemment tenté de reprendre le projet d’Emile Mâle d’une saisie glo-
bale de l’art et de l’iconographie du Moyen Age, au prix de nombreuses difficultés, et sans emporter
l’adhésion. Sa position reste ambiguë, dans la mesure où il s’efforce à la fois de montrer qu’il y a une
systématicité et une codification dans les images et en même temps qu’elles débordent le champ de
la théologie. Sans doute faut-il admettre qu’il pas possible de ramener le monde de l’image médiévale
à un ensemble unifié, avec son langage codifié, normatif, conventionnel, quels que soient le type de
support, le contexte socio-culturel, le lieu et le moment historique. Il y a eu en Occident médiéval une
mobilité figurative et une inventivité que n’a pas ou a peu connu l’Orient byzantin, où a triomphé après
843 (fin de la querelle des images) une grande stabilité des formules iconographiques. En Occident, les
tensions internes à l’Eglise et la faible intervention normative des clercs dans le domaine des images,
à de rares exceptions près, ont laissé le champ libre à la production d’images et ont laissé une marge
de manoeuvre non négligeable aux imagiers, qu’illustrent a contrario les prises de position de certains
clercs contre quelques représentations litigieuses sur le plan théologique (par exemple Gerson, hostile
aux statues dites " Vierges-ouvrantes ").
L’analyse des thèmes iconographiques confirme l’inventivité de l’art médiéval. De nom-
breux thèmes n’ont en effet pas d’équivalent textuel : " l’Arbre de Jessé " se fonde sur un pas-
sage biblique (Isaïe 11) mais il constitue une image originale, synthétique, qui met puissamment en
scène la filiation du Sauveur, les rapports entre l’humain et le divin, et le rôle qu’y tient l’Eglise. L’ico-
nographie de la Sainte Trinité, récemment étudiée par François Boespflug et Yolanta Zaluska, met
en relief la complexité et les contradictions d’une famille d’images en plein essor à partir du début du
XIIè siècle : la variété des types de figuration, leur filiation, leur diffusion, leur éclosion et parfois
leur déclin ou leur disparition témoignent d’une ouverture des possibilités du langage figuratif, d’une
vitalité et d’un dynamisme de la pensée qui débordent souvent les exigences de la théologie.

L’historien est enfin amené à s’interroger sur la question de la réception des images. Souvent,
seule l’analyse de la localisation originelle de l’image est possible. Le sens de l’image dépend non
seulement du lieu mais aussi du temps de la réception, par exemple du moment rituel ou litur-
gique. La réception, c’est encore la question du public, dont la nature induit une gradation de lectures
plus ou moins savantes et hétérogènes. L’abbé Suger convenait lui-même que les allégories les
plus subtiles des vitraux de l’abbaye de Saint-Denis n’étaient accessibles qu’aux esprits les
plus lettrés. Il faut donc procéder au moins à des distinctions simples : culture cléricale - culture
laïque, clercs savants et clercs peu instruits, et parmi les laïcs, distinguer l’aristocratie, les milieux ur-
bains, les paysans... Il est clair que la réception commune demeurait en-deça des potentialités de si-
gnification de l’œuvre.

A la jonction du problème de la réception et des usages de l’image, on ne saurait négliger d’aborder le


rapport entre le sens et l’effet que produit l’image. Par ses vertus formelles, elle exerce une impres-
sion, une fascination sur le spectateur. Elle a un effet d’appel : en milieu monastique, puis
laïque, l’image se fait agent de pratiques de méditation (livres d’heures) ; elle suscite une
ambiance de mystère qui participe pleinement à l’expérience religieuse.

Conclusion

L’étude des thèmes et des motifs iconographiques, aujourd’hui en plein développement, profondément
renouvelée par les questionnements des historiens, dessine des perspectives nouvelles et change le
regard porté sur la culture médiévale. L’historien s’efforce de lier approche structurale et approche
historique de l’image, de penser ensemble la sérialité des images et leur inventivité. Pour l’historien,
l’image médiévale apparaît comme un lieu spécifique d’expérimentation des représentations du
monde, des relations au divin, et de mise en jeu des rapports sociaux. La complexité des phénomènes
qu’il découvre nous renvoie aux questionnements contemporains sur la " civilisation de l’image ". La
mise en lumière de la culture visuelle du Moyen Age, de ses modes de fonctionnement, de ses tenants
et aboutissants, permet d’approcher tout ce que doit la culture contemporaine à ces temps anciens et
tout ce qui l’en sépare. Elle nous montre, notamment, qu’un autre monde de l’image est possible, que
le regard occidental face aux images a une histoire et que la culture visuelle contemporaine a ses ra-
cines dans l’époque médiévale.

Philippe FAURE

Maître de conférences en histoire du Moyen Age à l’Université d’Orléans


Président de la Régionale Centre de l’A.P.H.G.

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