UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

TRACE, EMPREINTE, COLLECTE: LES FORMES D'INSCRIPTION DU CORPS DE

L'ARTISTE DANS LA VILLE DANS UN CONTEXTE DE MOBILIT

MMOIRE

PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDES DES ARTS

PAR

CATHERINE BARNAB

DCEMBRE 2010

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

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commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

TABLE DES MATIRES

LISTE DES FIGURES

iv

RSUM

vi

INTRODUCTION

CHAPITRE 1

DE LA FLNERJE LA MARCHE

II

1.1 La flnerie

13

1.1.1 La figure du flneur chez Walter Benjamin

14

1.1.2 Le flneur redfini par Rgine Robin

20

1.1.3 Le flneur actuel: le marcheur

23

1.2 La marche

25

1.2.1 La marche dans ['art. Thierry Davila : des drives siluationnistes au piton

plantaire

28

1.2.2 Une pratique du quotidien selon Michel de Certeau

31

1.2.3 Francis Alys: marcher pour tendre vers l'autre

.35

1.2.4 Gabriel Orozco: dplacements, mobilit et empreintes

.38

1.2.5 Gilbert Boyer: la ville comme rcit fragment

.40

CHAPITRE 11

LA VILLE: L'ESPACE ET LE MOUVEMENT

.44

2.1 La ville comme territoire explorer..

.46

2.2 Le nouveau rapport l'espace

52

2.2.1 La surmodernit chez Marc Aug

53

2.2.2 Le lieu et le non-lieu, de Marc Aug Michel de Certeau

56

iii

2.2.3 La notion d'espace chez Michel Foucault, Marc Aug et Michel de Certeau ... 60

2.3 La possibilit de la cration de rcits dans un espace commun

65

CHAPiTRE III

LES FORMES D'iNSCRIPTiON DU CORPS DE L'ARTISTE: TEMPS, MMOIRE

ET ANACHRONISME

71

3.1 La trace

73

3.1.1 Temporalits de la trace: le contact avec la mmoire chez Sylviane Agacinski

.................................................................................................................................................. 73

3.1.2 La trace dans la pratique de Francis Alys

3.2 L'empreinte

77

80

3.2.1 Georges Didi-Huberman: la tentative d'une histoire de l'empreinte et ses

rpercussi ons artistiques

3.2.2 Les empreintes de la ville: Yie/ding Stone de Gabriel Orozco

80

85

3.2.3 La photographie comme empreinte de la mmoire: Roland Barthes, Sylviane

Agacinski et Georges Didi-Huberman

87

3.3 La collecte

93

3.3.1 Les temps qui crent des anachronismes chez Sylviane Agacinski

93

3.3.2 La collecte dans la ville: The Collector et La petite mort

97

CONCLUSION

100

BIBLIOGRAPHIE

104

FIGURES

112

LISTE OES FIGURES

Figure

Page

1.1 Francis Alys, The Collector, 1991-1992

112

1.2 Francis Alys, The Collector, 1991-1992

112

1.3 Francis Alys, Magnetic Shoes, 1994, La Havane

113

1.4 Francis Alys, The Loser/The Winner, 1995 : Mexico, 1998 : Stockholm

113

1.5 Francis Alys, Paradox ofPraxis: Sometimes doing something leans to Nothing,
1997

114

1.6 Francis Alys, Paradox ofPraxis: Sometimes doing something leans to Nothing,
1997
'"

J 15

1.7 Gabriel Orozco, La DS, 1993, Citron OS modifie, 140.1 x 482.5 x 115.1 cm, Fond
National d'Art Contemporain (CNAP), Ministre de la Culture et de la Communication,
Paris, FNAC

115

1.8 Gabriel Orozco, La DS, 1993, Citron OS modifie, 140.1 x 482.5 x 115.1 cm, Fond
National d'Art Contemporain (CNAP), Ministre de la Culture et de la Communation,
Paris, FNAC

116

1.9 Gabriel Orozco, Until you jind another yellow schwalbe, 1995, quarante impressions
photographiques, 31.6 x 47.3 cm
117

l.l 0 Gabriel Orozco, Crazy Tourist, 1991, impressions couleur, 40.6 x 50.8 cm

117

1.11 Gabriel Orozco, Home Run, 1993, oranges, dimensions variables, installation tempo
raire New York
118
1.12 Gabriel Orozco, Working tables, 1991-2006, matriaux di vers, dimensions variables. 1 19
1.13 Gabriel Orozco, Working tables, 1991 -2006, matriaux divers, dimensions variables .119
1.14 Gabriel Orozco, Yielding Stone, 1992, plasticine, environ 35.6 x 43.2 x 43.2 cm ........ 120

1.15 Gilbert Boyer, Comme un poisson dans la ville. 1988, au coin des rues St-Andr et
Cherrier, une parmi douze plaques personnelles installes en permanence dans la Ville de
Montral, marbre grav, monologues et rflexions intrieures, 48 x 79 x 1.9 cm
120
1.16 Gilbert Boyer, La montagne des jours, 1991, un des cinq disques de granit avec texte
grav au jet de sable raliss dans le cadre de l'vnement Art et espace public organis
par le ClAC, Montral, 152 cm (diamtre) x 8cm. Andr Clment..
121

1.17 Gilbert Boyer, Ange interdit, 1996, 102 cadenas (102 verbes diffrents) fixs aux
barrires autour de la gare Lille-FJandres (installation temporaire), 7 x 10.1 x 1.9 cm.
Gilbert Boyer

121

1.18 Gilbert Boyer, La ficelle de Zadkine, 2001, 187 ballons, vinyle et texte La Ficelle
transfr en lettrage de vinyle. Frdric Bhar

122

1.19 Gilbert Boyer, La ficelle de Zadkine, 200 l, sortie des ballons de l'atelier du Muse
Zadkine vers le jardin. Frdric Bhar

122

1.20 Gilbert Boyer, La petite mort, prsente la Galerie Vox du 5 avril au 31 mai 2008,
Montral
123
2.1 Gilbert Boyer, 1 Lookedfor Sarah Everywhere, 1992, Jardin de sculptures de Toronto,
une des six plaques de granit noir, inscriptions et dessins au jet de sable, 91 x 91 x 7 cm,
Gilbert Boyer
123
3.1 Francis Alys, The Leak, 1995, Sao Paulo

124

3.2 Francis Alys, The Leak, 1995, So Paulo

124

3.3 Gabriel Orozco, My Hands are my heart, 1991, 15.2 x 10.2 x 15.2 cm, argile

125

3.4 Gabriel Orozco, Cazuelas, Beginnings 2002, argile, dimensions variables

125

3.5 Gabriel Orozco, Cazuelas, Beginnings 2002, argile, dimensions variables

126

3.6 Gabriel Orozco, Impression d'un visage, 2007,19.6 x 14.7 cm, maquillage noir

126

RSUM

Cette recherche vise montrer que, dans le contexte actuel d'une mobilit croissante, les
artistes dveloppent un nouveau rapport la ville marqu par un dplacement de la figure
moderne du flneur vers ce que nous appelons la figure contemporaine du marcheur. Notre
dmonstration s'appuie sur trois artistes: Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer. Si la
modernit identifiait le flneur comme paradigme de la mobilit des viJJes, le contexte
contemporain appelle une rvaluation de celte figure. Les pratiques artistiques de la
mobilit se dfll1iraient comme cration o l'artiste se met en autoreprsentation. Le corps
devient le point de dpart, le centre et le matriau de J'uvre qui, en pleine action, en plein
mouvement, se redfinit sans cesse. Partant des travaux de Walter Benjamin, la figure du
flneur est reconsidre la lumire d'auteurs contemporains (Rgine Robin, Thierry Davila,
Michel de Certeau) qui ont soulev la ncessit de la redfinir. C'est par une analyse des
uvres que la marche se rvle comme un vritable geste artistique qui intgre le quotidien.
Nous tudions ensuite le contexte dans lequel ces pratiques artistiques prennent
forme: l'htrognit de la ville et ce que Marc Aug a nomm la surmodernit. En
marchant, les artistes transforment potentiellement les non-I ieux caractriss par l'phmre,
le mouvement, l'absence de rcit et de mmoire, en des lieux au sens anthropologique du
terme. Si ces caractristiques de la ville reprsentaient pour le flneur le moyen de disparatre
dans la foule, elles reprsentent aujourd'hui pour les artistes la possibilit de s'inscrire dans
l'espace. Pour tudier cette transformation, nous identifions et analysons trois formes
d'inscription: la trace, l'empreinte et la collecte. CeJJes-ci nous amnent envisager, non
seulement un nouveau rapport l'espace, mais aussi au temps. La trace marque le parcours
de l'artiste et tablit un lien avec la mmoire de la ville. L'empreinte capte le parcours de
l'artiste et en permet une reconstitution potique. La collecte dplace les fragments de la ville
et permet de constituer une archive des promenades et de mettre en jeu diffrentes
expriences anachroniques du temps: le temps de la marche, le temps du passage, le temps
de l'exposition. Ce nouveau rapport la ville au ras du sol qui caractrise le marcheur
contemporain instaure donc un nouveau rapport l'espace, htrogne, et au temps,
anachronique.

Mots cls: art et ville, flnerie, marche, Francis Alys, Gabriel Orozco, Gilbert Boyer

INTRODUCTION

Se situant dans une tradition qui s'amorce au dbut du XX e sicle, la marche comme pratique
artistique ne peut tre considre uniquement comme un phnomne contemporain, mais
plutt telle une pratique qui tend se redfinir en fonction du contexte actuel. Dj, au dbut
e

du XIX sicle, le philosophe Karl Gottlob-Schelle observe des liens entre la marche et la
cration artistique, et constate que la dambulation physique mne un mouvement de
l'espriP, que le dplacement engage la rflexion. Honor de Balzac est l'un de ceux qui
s'intresse ce phnomne et va mme jusqu' publier en 1833 une Thorie de la dmarchez
o il tente de comprendre les liens entre les mouvements physique et mental. D'une
reprsentation visuelle une conception phnomnologique, la marche devient plus qu'un
simple moyen de dplacement ou de rflexion, elle tente de donner une forme plastique au
mouvement. La mobilit utilise des fins artistiques court-circuite les rgles de l'activit
quotidienne qu'est la marche. Dans cette optique, le fait de transposer dans un univers
artistique une activit quotidienne et d'en faire le centre d'une uvre, en dpassant sa vise
principale, engage une transformation de la fonction mme de l'action. Ce qui se dfinissait
comme une pratique quotidienne acquiert une valeur nouvelle et devient la (ois le prtexte
et l'objet de la cration. L'espace propice ces dplacements est la ville, telle que Michel de
Certeau l'a identifi:
Marcher, c'est manquer de lieu. C'est le procs indfini d'tre absent et en qute
d'un propre. L'errance que multiplie et rassemble la ville en fait une immense

1 Davila, Thierry. 2002. Marcher, crer. Dplacements,flneries, drives dans l'art de la fin du XX" sicle. Paris:
Regard. p. Il.

Balzac. Honor de. 1930. Trait de la vie lgante: suivi de la thorie de la dmarche. Paris: A. Michalon.
131 p. Balzac se questionne: N'est-il pas rellement bien extraordinaire de voir que, depuis le temps o
l'homme marche, personne ne se soit demand pourquoi il marche, comment il marche, s'il marche, s'il peut
mieux marcller, ce qu'il fait en marchant, s'il n'y aurait pas moyen d'imposer, de changer, d'analyser sa
marche: questions qui tiennent tous les systmes philosophiques, psychologiques et politiques dont s'est occup
le monde? p. 7.

exprience sociale de la privation de lieu - une exprience, il est vrai, effrite en

dportations innombrables et infimes (dplacements et marches), compense par
les relations et les croisements de ces exodes qui font entrelacs, crant un tissu
urbain, et place sous le signe de ce qui devrait tre, enfin, le lieu, mais n'est
qu'un nom, la Ville. 3

La vi11e est vue

ici comme un espace htrogne qUI se construit partir des

dplacements, des gens qui se croisent, se rencontrent ou non. Elle est un lieu, ou plutt le
terrain, d'une exprience insaisissable dont on ne capte que des fragments. Compose d'une
multitude d'tres, la vi11e est en mouvement, la ville est mouvement. De Certeau y voit une
qute, un dsir concret, de saisir enfin la ville qui peut s'incarner en plusieurs sens,
notamment dans les pratiques de la mobilit: la mobilit des gens dans cet espace, la mobilit
de l'espace mme dans le temps, la mobilit comme processus de cralion artislique qui n'est
qu'un moyen pour tendre vers un rapport avec l'espace urbain, un mouvement vers d'autres
qui mnerait un contact.
Revenons brivement sur quelques caractristiques de certaines pratiques de l'art moderne et
contemporain pour en comprendre les liens avec notre sujet d'tude et ainsi le positionner
dans une perspective historique. Ds 1916, les artistes du mouvement Dada lissent des liens
avec le quotidien en rejetant les pratiques artistiques traditionnelles dans la volont de nier
tout ce qui s'tait fait avant. En inscrivant leur travail directement dans la vie de tous les
jours, par diverses faons, ils veulent tourner le dos la guerre et son absurdil, ainsi, ils
lient l'art et le quotidien qui sont dsormais indissociables. Dada inspire plusieurs
mouvements qui lui succderont. Avec les liens tablis entre l'art et la vie, la mobilit devient
un moyen naturel d'appliquer cette pratique. Pour l'un des premiers hriliers de Dada, Guy
Ernest Debord et les Situationnistes, cela prend forme dans la drive 4 . Pour la pratiquer, il
instaure plusieurs rgles respecter: e11e est possible seul, mais plus efficace en petits
groupes et dure idalement une journe entire, elle n'est pas trs souhaitable la tombe de
la nuit. Aussi, les points de dpart et d'arrive sont secondaires et la promenade peut

Certeau, Michel de. 1990. L'invention du quolidien, 1. oris de/aire. Paris: Gallimard, p. 155.

Debord, Guy-Ernest, 1998 (1956). Thorie de la drive , La

www.larevuedesressources.org/spip.php?article38. Paris: ditions des ressources.

revue

des

ressources,

s'tendre une ville comme une gare. Les pratiquants de la drive n'ont pas d'itinraires et
doivent se laisser aller un tat d'abandon. Ils ne possdent pas de but prcis si ce n'est que
la drive mne un tat psychogographique, c'est--dire que l'esprit drive autant que le
corps, drive qui est alatoirement guide par la gographie de la villes. Debord croit qu' un
jour on construira des villes pour dri ver. 6 Dans les annes 1960, les artistes du mouvement
Fluxus dveloppent une idologie dont le dessein est de russir faire de la vie une uvre
d'art. Cela implique un lien certain avec les dplacements quotidiens. Plusieurs sphres sont
engages et le rapprochement entre l'art et la vie devient l'ultime but. Les artistes de Fluxus
prennent rapidement d'assaut l'espace commun de la ville pour y produire des actions.
Quelques annes plus tard, les artistes du Land Art font des interventions dans la nature ou
des marches par lesquelles ils tentent de marquer le territoire, de s'y inscrire. Sur de longs
parcours, ils se rapprochent d'un environnement naturel. La marche est au centre d'une
volont de parcourir un territoire, de crer un lien entre le mouvement et la quasi-stabilit de
la nature 7 .
Notre tude se situe dans la continuit de ces pratiques fondatrices d'un lien direct entre l'art,
le quotidien et la mobilit. Elles ne peuvent nier leur hritage sans toutefois s'y identifier
compltement, car bien que la forme soit en partie semblable, les motifs ne sont plus les
mmes. Ils sont diffrents, car l'poque a chang, mais principalement, car l'attitude des
artistes que nous tudierons se rapprocherait davantage de celle du flneur baudelairien par la
solitude qui le caractrise et son statut d'observateur du mouvement de la ville, comme nous
le verrons entre autres chez Walter Benjamin. Par contre, si la modernit identifiait la figure
du flneur comme le paradigme de la mobilit des villes s, le contexte contemporain appelle
une rvaluation de cette figure. Les pratiques de la mobilit tendent se dfinir comme une
cration artistique o l'artiste se met en autoreprsentation, se dplaant avec une certaine

'Id.
6

Id.

Davila, Thierry.2002. op.cil., p. 29.

R Benjamin, Walter. 2000. Paris, Capitale du XIXe sicle. Le livre des passages (1935). [n uvres III, p. 44
66. Paris: Gallimard.

thtralit en crant des rcits partir de ses simples mouvements. Le corps devient le point
de dpart, le centre et le matriau de ('uvre qui, en pleine action, se redfinit sans cesse.
L'artiste-marcheur tente de s'inscrire dans l'espace de la ville. Le flneur tel que dfini par
Walter Benjamin va contre-sens de la socit, il prend son temps, il drive on ne sait o en
observant la ville, la modernit. Dans les cas que nous tudierons ici, au-del de la flnerie, il
y a une uvre qui se cre et qui prend forme. Cela entrane l'inscription du corps de l'artiste
dans la ville, ce qui djoue le caractre phmre de la mobilit, ce que redoutait amrement
le flneur.
Notre problmatique dcoule de ces rflexions autour du flneur benjaminien et de la
possibilit de la flnerie aujourd'hui, et pose plus prcisment la question suivante: dans le
contexte d'une exprience de la ville caractrise par la mobilit et des pratiques artistiques
actuelles, comment l'artiste peut-il s'inscrire dans l'environnement urbain? L'laboration de
trois formes d'inscription, la trace, l'empreinte et la collecte, nous permettra de mettre en
place les moyens qu'utilise l'artiste pour entrer en contact avec la ville. La trace que l'artiste
laisse sur le sol, phmre, de longue ou de courte dure, pour marquer son passage (Francis
Alys); l'empreinte permanente, celle de la ville, sur le corps de l'artiste (Gabriel Orozco) ou
de la photographie (Gilbert Boyer); la collecte des objets qu'il amasse, trouve au hasard de
ses promenades et qui sont document, mmoire de l'uvre. Le corps devient le matriau
principal de l'uvre qui se cre au fur et mesure des dplacements alatoires de l'artiste
dans l'espace public. Le corps investit l'espace commun pour faire uvre, le dplacement
devient une faon de comprendre et de s'approprier cet espace qui devient lieu 9 Lorsque les
artistes adoptent cette mobilit, ils transforment une pratique quotidienne en geste
artistique 10 , dans un contexte de surmodernit ll , comme l'explique Marc Aug, pour
permettre le contact physique avec la ville, celle-ci tant pourvue d'une histoire et d'une
mmoire que les promeneurs dcouvrent au fil de leurs dambulations. Nous envisagerons
comment chez Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer cette exprience de la ville peut

Cerleau. Michel de. op.cit.

10

Id.

Aug, Marc. 1992. Non-lieux: introduction une anthropologie de la surmodernit. Paris: ditions du Seuil,
149 p.

Il

tre conue en continuit avec les pratiques artistiques de la mobilit depuis la premire
moiti du vingtime sicle, mais comment elle impose une redfinition de la figure du
flneur 12 . Ainsi, nous proposerons une nouvelle figure contemporaine: le marcheur. Notre
hypothse est que les artistes, en plus de se redfinir par rapport la figure du flneur,
manifestent un nouveau rapport l'espace et au temps. Les formes d'inscription (la trace,
l'empreinte et la collecte) qu'ils utilisent permettent de djouer l'espace anonyme et
insaisissable de la ville et d'en~rer ainsi en relation avec celle-ci dans une exprience sensible
et potique. Prises individuellement, ces trois formes permettent de marquer le passage et de
capter les fragments de la ville, mais sont aussi complmentaires et indissociables, comme
nous le constaterons au fil de cette tude.
Cette recherche se fonde principalement sur trois ouvrages. Paris, Capitale du XiX sicle. Le

livre des passages de Walter Benjamin trace un portrait de Baudelaire en flneur qui peroit
ses dambulations comme autant de gestes potiques. Le flneur se dfinit dans l'anonymat
de la ville, se pose en observateur du monde moderne. Nous nous baserons sur l'analyse de
cette figure canonique pour comprendre ses liens avec les artistes actuels, puis pour les
distinguer. la suite de quoi nous serons en mesure de nommer et d'identifier la figure de la
marche qui correspondrait de faon plus singulire au corpus. Dans L'invention du quotidien

i, arts de faire, Michel de Certeau dfinit les pratiques quotidiennes comme des arts de
faire dont les consommateurs et hommes ordinaires seraient les producteurs. La marche est
une pratique du quotidien pour Michel de Certeau, et cela nous permet de figurer comment
elle peut se dplacer vers la pratique artistique. Nous comparerons ses dfinitions des notions
de lieu et de non-lieu avec celles de Marc Aug qui peroit l'poque actuelle comme
surmoderne, et analyserons leurs dfinitions complmentaires de l'espace en parallle la
question de l'htrognit chez Michel Foucault. Dans Non-lieux, introduction une

anthropologie de la sU/modernit, Aug dfinit la socit actuelle comme tant compose de

non-lieux, des espaces publics o l'anonymat est exacerb, comme une socit en manque de
repres vivant dans l'excs et tentant malgr tout de se dfinir.

12

Benjamin. Walter. 2000. op. cil.

Les assises thoriques de cette recherche appartiennent aux domaines de l'anthropologie, de

la sociologie, de la philosophie et de la littrature. Elles reprsentent les bases nous
permettant de dfinir les notions thoriques principales: la marche, la figure du flneur, les
lieux et non-lieux, les notions d'anachronisme, de mmoire et de temps. Aux ouvrages
mentionns plus haut se grefferont plusieurs autres auteurs, tels que Thierry Davila 13 qui
analyse les pratiques artistiques de la marche, des premiers cas l'poque contemporaine, et
Rgine Robin qui peroit une faon alternative de parcourir la ville dans son rcent ouvrage

Mgapolis14. Nous verrons que tous ueux proposent de redfinir la figure du flneur. Puis
viendra, Sylviane Agacinski 15 qui propose une rflexion sur le temps, Je passage et la
mmoire, et Georges Didi-Hubennan 16 qui analyse l'empreinte et sa figure potique.
Le corpus ue cette tude se compose de Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer qui
utilisent la marche comme fondement de leur pratique artistique. Ces artistes ont en commun
leur moyen de dplacement et leur volont d'entrer en contact avec l'environnement urbain.
lis dplacent l'atelier la rue et transforment le lieu public en celui de l'art, de sa cration et
de sa dmonstration.
Natif de la Belgique, Francis Alys vit et travaille Mexico depuis plusieurs annes et c'est
cette ville qui rythme son uvre. Elle en est la matire premire, le cur et l'inspiration. Elle
transparat travers chaque pice, comme si c'tait elle-mme qui parlait, comme si elle
voulait transcender la forme. La faon dont Alys aborde la ville est la plus rudimentaire, la
plus simple, la plus accessible: la marche. D'un simple moyen de locomotion, la marche
devient une pratique artistique qui se dcline en pl usieurs types d' uvres 17 . Dans la pratiq ue
de Alys, la ville et la dambulation constituent le centre autour duquel gravite une multitude
de possibilits. 11 en fait sa matrice, s'inventant lui-mme un processus de cration. Sa

13

Thierry Davila. op. cit.

14

Robin, Rgine. 2009. Mgapolis. Les derniers pas du jlneur. Montral: Stock. 397 p.

1;

Agacinski, Sylviane. 2000. Le passeur de temps. Modemit et no Istalgie. Paris: Seuil, 207 p.

16

Didi-Hubernwn, Georges. 2008. La ressemblance par contact, Paris: ditions de minuit, 379 p.

[7 Francis Alys, en plus de faire de l'exprience de la marche, des photogmphies et des vidos, fait galement des

peintures qui rsultent d'actions, de gestes poss en se dplaant dans l'espace de la ville. Voir, entre autre, ce
catalogue: Alys, Francis et Michle Thriaull. 2000. Francis Alys the last clown. Galerie de l'UQAM, Plug-ln
Gallery. Montral: Galerie UQAM, 85 p.

prsence dans l'espace de la ville lui permet de s'intgrer au social, de s'ingrer dans le
quotidien et consquemment d'tre politique 18 , comme l'crit David Torres: partir du
moment o vous choisissez la ville comme champ d'exprimentation, Je domaine du travail
est par dfinition politique, au-del de tout engagement personnel. 19 Thierry DaviJa 20 y voit
une invention du flux , une insertion dans la fluidit de la vie par laquelle Alys s'invente
une faon d'uvrer. L'artiste intervient dans un espace dont il dtourne la fonction principale
avec une pratique qui a eUe-mme t dtourne de son but initial pour mieux voir et faire
voir. Il devient observateur d'une cit qui bouge et vit d'elle-mme, mais s'accorde aussi la
possibilit d'y intervenir, d'en changer de minimes aspects. Ses dambulations le confrontent
aux autres, aux vies des autres, aux gestes d'inconnus, leurs histoires. C'est une faon
d'entrer dans l'intime, de prendre part son imaginaire.
Gabriel Orozco est d'origine mexicaine et vit New York. Bien que sa pratique soit
principalement photographique 21 , il ne se considre pas comme un photographe, mais comme
un artiste multidisciplinaire qUI utilise l'image pour entrer en contact avec son
environnement, pour capturer des instants. Il compare la photographie une bote de
souliers 22 dans laquelle on peut tout mettre, runir des souvenirs, conserver. Il ne se limite
pas une seule esthtique. De mme, il ne sait pas en amorant une uvre quelle forme celle
ci prendra, si elle sera un objet ou une photographie. Orozco a, ds le dbut de sa pratique,
senti le dsir de se confronter au monde et d'utiliser le quotidien, la vie relle, pour aller
contre l'art qui se faisait, car cela ne lui ressemblait pas 23 . N'ayant jamais possd un atelier,

il voulait utiliser les institutions d'une faon diffrente: s'approprier l'espace de la rue.
Gabriel Orozco parle d'identit, de rapport aux autres par l'intime et la collectivit. C'est le

IR

Dans le sens de la polis grecque, la cit-tat: la ville.

19

Torres, David. Just Walking the dog. Arl Press. #263. Dcembre 2000. p. 21.

Davila, Thierry. Fables/insertions. 2001. Francis A/ys. Antibes: Muse Picasso. Muse Picasso (Antibes,

France), Paris: Runion des muses nationaux. p. 45.

20

21 Orozco fait aussi des peintures abstraites, composes de figures gomtriques simples qui sont rythmes par des

couleurs primaires et des lignes. Il insre aussi parfois ces motifs des images photographiques pour venir

brouiller leur vision.

22 Orozco, Gabriel (dir.). 2004. Gabriel Orozco: pholographs. Washington: Hirshhorn Museum and Sculpture

Garden, Smithsonian Museum, Gottingen: Steidl. p. 16.

23

Orozco, Gabriel. 2006. Gabrie/ Orozco. Mexico: Museo dei Palacio de Bellas Artes. p. 51.

cur de sa pratique et, comme Francis Alys et Gilbert Boyer, cela se dcline selon plusieurs
formes artistiques. Son rapport l'art public, ou du moins l'art qui se fait hors les murs et
qui est vu, a dbut grce son pre qui tait peintre muraliste. Les uvres d'Orozco qui se
trouvent l'extrieur n'ont par contre rien voir avec la peinture, mais plutt tout voir avec
cet extrieur, justement: le lieu et les gens. Toute sa pratique est inspire par les marches, les
voyages et les rencontres qu'il fait. La mobilit est au centre, elle peut tre un prtexte la
rencontre, aux rapprochements. En ce sens, il voit la photographie comme un vhicule 24

un

vhicule permet le dplacement physique; une photographie permet la mouvance d'un

vnement d'un endroit un autre.
Le langage, la parole, les mots sont les outils avec lesquels Gilbert Boyer rejoint l'autre.
C'est

ce

qui

l'unit

au

pass,

la

mmoire.

Cela

prend

forme

de

diverses

faons: enregistrements sonores, bruits de la ville, disques de verre sabl, pierres funraires,
cadenas gravs, colliers mtalliques, plaques de marbres au mur, plaque de granit au sol,
dessins, sculptures, photographies, interventions urbaines et installations. Boyer envisage la
vie en artiste et en pote. Sa rflexion porte sur une possible relation entre l'esprit et la
matire, entre l'homme et la nature 2S . L'utilisation du langage chez Boyer, la prose et la
posie surtout, se prsente en fragments. Cela revient constamment dans sa pratique, comme
s'il ne pouvait plus distinguer les mots des images, des formes. Il souhaite aussi ne pas
rflchir en terme de dichotomie entre J'espace priv et l'espace public, entre le lieu de
diffusion et le lieu de la ville. Ce sont plutt les uvres qui parient d'elles-mmes, de nous
mmes, de l'tre en commun 26 Les thmes centraux de sa pratique sont le quotidien et
l'phmre. Les liens avec le quotidien se font tant par les endroits qu'il investit que par les
moyens qu'il prend. La dmarche de l'artiste implique dplacements, circulation, parcours,
quantit et dissmination. Dans la plupart de ses pices, Gilbert Boyer dploie son uvre
dans l'espace de la ville, demande au public de se dplacer et de prendre le temps de le faire
pour voir son travail, le temps d'arrter et de lire, mais aussi de suivre les traces. Il entre dans
le quotidien, comme l'explique Ral Lussier : Chaque lment de son intervention est l

24

Ibid., p. 61.

25

Debat, Michelle. Gilhert Boyer. Le langage de l'art . Parachute. # J20. Frontires. 10-11-12-2005. p. 73.

26

Ibid., p. 75.

pour surprendre l'individu dans son quotidien et se prsente comme un surgissement

d'inattendu qui vient interrompre le cours habituel de sa vie.27
Ces trois artistes dmontrent comment une insertion dans le quotidien par des pratiques
furtives 28 peut permettre de capter des morceaux d'une ville, <.le se l'approprier en partie.
Notre tude se divise en trois chapitres qui permettront d'analyser par quels moyens et dans
quel contexte les artistes s'inscrivent aujourd'hui dans l'espace de la ville. Dans le premier
chapitre, nous tudierons plus spcifiquement les pratiques <.le la mobilit. Nous aborderons
d'abord la figure du flneur, telle que dfinie par Walter Benjamin, pour constater que les
artistes de notre corpus s'en distinguent sur plusieurs points. En partant des pistes lances par
Rgine Robin et Thierry Davila, qui voient la ncessit d'une redfinition, nous proposerons
la nouvelle figure du marcheur contemporain. Puis, la marche sera aborde sous diverses
perspectives, notamment par les tudes historiques de Rebecca Solnit et de Thierry Davila et
par la pratique quotidienne de Michel de Certeau. Ces tudes ouvrent une exprience
sensible de la marche. Nous analyserons ensuite les uvres de Francis Alys, Gabriel Orozco
et Gilbert Boyer pour constater en quoi elles incarnent des marcheurs contemporains. Ces
nouveaux paramtres permettront de considrer l'inscription <.lu corps de l'artiste dans la
ville.
Dans le deuxime chapitre, il sera question de l'espace de la ville o se pratique et se dfinit
la marche. Le but de ce chapitre sera de comprendre comment le lieu, le non-lieu et l'espace
sont pratiqus pour nOLIs permettre de dgager un nouveau rapport l'espace. Nous verrons
d'abord diverses faons d'aborder la ville pour cerner toutes les possibilits de l'espace dans
lequel les artistes voluent. Ensuite, nous mettrons en parallle les notions de lieu et de non
lieu chez Marc Aug et Michel de Certeau. Puis, nous confronterons leurs conceptions de

Lussier, Ral. 1999. Gilbert Boyer. Inacheve et rien d'hroque. Montral: Muse d'art contemporain de
Montral. p. 13.

27

Terme dfini par Patrice Loubier pour tenter de cerner ces pratiques qui se trament dans l'espace public et qui
n'ont priori rien voir avec l'art. Les pratiques furtives sont celles qui s'infiltrent dans le quotidien, qui se
fondent au texte urbain. Loubier, Patrice. 2001. nigmes, offrandes, virus: formes furtives dans quelques
pratiques actuelles. Parachute, n.IO l, p. 99-1 OS.

28

10

l'espace la notion d'htrognit de Michel Foucault. Cela nous mnera concevoir

comment la mobilit peut produire et laisser apparatre des rcits.
Aprs avoir dfini la marche, sa figure contemporaine et l'espace de la ville, nous
analyserons, dans le troisime chapitre, trois formes d'inscription du corps de l'artiste: la
trace, l'empreinte et la collecte. Ces trois aspects seront abords dans un rapport au temps qui
engage la mmoire, qui produit des anachronismes et qui permet l'artiste de transformer ce
qui est phmre en documents. Ce rapport au temps est nouveau. La trace sera aborde dans
la pratique de Francis Alys comme une figure potique permettant un contact avec la
mmoire (Davila, de Certeau, Agacinski). L'empreinte sera dfinie par George Didi
Huberman qui tente d'en concevoir une histoire. Nous verrons qu'elle peut prendre forme
dans une boule de pte modeler (Gabriel Orozco) comme dans une photographie (Gilbert
Boyer surtout, mais aussi Francis Alys et Gabriel Orozco). La collecte sera celle de tout ce
que les artistes amassent au cours de leurs dambulations et qui permet de constituer un
historique des promenades, d'archiver et de mettre en jeu diffrentes expriences
anachroniques du temps: le temps de la marche, le temps du passage, le temps de
l'exposition. la lumire de ces notions, nous dmontrerons comment l'artiste russit
s'inscrire dans un espace anonyme en pratiquant la mobilit; comment il peut fixer des traces,
des empreintes,

dans

mouvement; comment

un
il

espace
peut

qui

parcourir

est en
des

mouvement,
lieux,

des

en

tant

non-lieux

en

lui-mme

en

crant

des

uvres; comment il peut amasser des morceaux de la ville, en recenser des documents, des
images. Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer sont des marcheurs contemporains qui
font face de nouveaux rapports l'espace et au temps.

CHAPlTRE 1

DE LA FLNERIE LA MARCHE

Le flneur constitue l'une des premires prsences de l'artiste dans la ville. Au milieu du
XIX

sicle, Baudelaire flne dans Paris et cre cet archtype pour qui, selon Walter

Benjamin, Paris devient pour la premire fois un objet de la posie lyrique l . Ce symbole
de la modernit aborde la ville dans une relation potique qui donne ['artiste la possibilit
de s'isoler, de s'vader en adoptant un regard d'observateur. La flnerie permet d'entrer en
contact avec la ville en la parcourant, mais comme plus d'un sicle nous spare aujourd'hui
de cette figure, il est ncessaire de la reconsidrer en observant comment certains artistes
contemporains abordent leur relation la ville. Ce premier chapitre nous permettra d'tablir
que la figure moderne du flneur, telle que dveloppe par Walter Benjamin, doit tre
reconsidre dans le contexte artistique actuel et qu'il faut redfinir ses paramtres pour
tenter de crer une nouvelle icne, celle du marcheur contemporain. Nous tenterons de
resituer le rapport de l'artiste la ville en tenant compte du concept de mobilit de manire
substituer au flneur la nouvelle figure du marcheur. La marche apparatrait, en effet, plus
adquate pour analyser les pratiques d'artistes actuels tels que Francis Alys, Gabriel Orozco
et Gilbert Boyer. Les premires analyses des uvres de ces artistes permettront de dgager
trois aspects fondamentaux qui semblent caractriser cette nouvelle approche de la ville: la
trace, l'empreinte et la collecte, aspects sur lesquels nous reviendrons plus en dtail au
troisime chapitre.

Nous dfinirons d'abord la figure du flneur telle qu'elle s'incarne chez Charles Baudelaire et
que Walter Benjamin a longuement tudie. Baudelaire est un artiste qui erre dans la ville en

IBenjamin, Walter. 2000. Paris, capitale du XIX" sicle in uvres l/l. Paris: Gallimard. p. 58

12

voulant y chapper, s'vader dans la foule, sUivre son mouvement pour s'y perdrez.
Redoutant de s'y inscrire, de laisser une trace, son approche est diffrente des artistes que
nous tudierons. Nous analyserons la figure du flneur dans son rapport la ville et au temps
pour en extraire ce qui semble se perptuer chez Alys, Orozco et Boyer, mais galement ce
qui les distingue. Cette transformation a rcemment t aborde par Rgine Robin dans

Mgapolis (2009) qui peroit une figure qui ncessite une redfinition pour tre actuelle.
Thierry Davila l'a aussi soulign quelques annes auparavant dans ses livres Les figures de la

marche, lin sicle d'arpenteurs (2000) et Marcher, crer. Dplacements, jlneries, drives
dans l'art de la fin du XX' sicle (2002). Il qualifie les artistes-marcheurs de pitons
plantaires 3 en privilgiant une approche sensible de la marche. Nous trouverons donc les
rponses aux questionnements de Rgine Robin sur la possibilit de la flnerie aujourd'hui
chez Thierry Davila qui amorce une rflexion sur le rapport que les artistes actuels
entretiennent avec la ville. Nous complterons l'analyse de cette figure contemporaine du
marcheur en constatant que la marche, comme l'a dfinie Michel de Certeau4, est une
pratique du quotidien qui, aborde dans une approche phnomnologique, peut se transformer
en une exprience sensible pour devenir geste artistique. Elle peut prendre diverses fonctions,
voire tendre des buts tout fait diffrents, et dans notre tude, elle se transforme, passe
d'une activit quotidienne un acte qui permettrait l'artiste de crer un rapport avec son
environnement et d'en saisir d'phmres fragments qu'il figera dans le temps. Nous verrons
ensuite comment Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer utilisent la marche pour crer
des uvres en dplaant leur atelier la rue, passant d'un espace clos et intime un endroit
ouvert, quasi infini, dans les possibilits et la gographie, et public. Ce qui relie ces trois
artistes est la mobilit au sens large d'un dplacement, de tous les dplacements possibles.
Ces artistes incarnent les nouveaux marcheurs contemporains: ils se dplacent dans la ville
pour tenter de s'y inscrire par un contact direct avec l'espace physique. Alys, Orozco et
Boyer creraient un nouveau type de rapport la ville par la mobilit en utilisant l'espace
urbain comme un espace de travail, comme un sujet et comme un matriau. Les artistes

Ibid., p. 359.

Davila, Thierry. 2002. Marcher. crer.

Paris: Regard. p. 47.

Dplacemenls, flneries, drives duns l'arl de la Jin du XX' sicle.

Cerleau, Michel de. 1990. L 'invenlion du quolidien, I.arls deJaire. Paris: Gallimard. 349 p.

13

participeraient la cration de rcits par leurs dplacements dans l'espace; ils laissent des
traces, captent des empreintes et collectent des objets, des images. Nous constaterons cette
transformation partir de la pratique quotidienne de la marche qui permet celle-ci de
devenir pratique artistique et nous verrons comment les artistes adoptent une attitude sensible
dans le but de crer un rapport la ville et de s'y inscrire, contrairement la figure moderne
du flneur. En lui succdant dans un nouveau rapport l'espace (chapitre 11) et au temps
(chapitre lll), cela impliquerait un changement de paradigmes et permettrait ce glissement
vers la figure du marcheur.

1.1 La flnerie

En tudiant la marche comme geste artistique, nous devons imprativement nous pencher en
premier lieu sur la figure baudelairienne du flneur moderne qu'a analyse Walter Benjamins.
Inspirant un mode de vie, une faon de voir et de comprendre le monde, le flneur qui erre
dans l'espace urbain incarne l'archtype de l'artiste dans la ville. Cette figure complexe ne
peut tre revue et rinterprte ici dans son entiret, mais nous pouvons tout de mme tenter
d'en comprendre les fondements, et surtout, l'attitude potique, pour voir en quoi elle
demande tre rvalue et pourquoi nous nous dirigeons plutt vers une nouvelle
figure: celle du marcheur. Pour ce faire, nous nous attarderons la mobilit du flneur dans
la ville qui s'articule dans un rapport au temps et l'espace particulier la modernit, tout
comme la mobilit du marcheur est singulire son poque. Un glissement doit s'oprer pour
aller d'une figure l'autre et ainsi concevoir en quoi elles sont diffrentes. Pour passer de
l'icne baudelairienne du flneur celle du marcheur contemporain, nous nous baserons sur
l'tude de Rgine Robin qui pose la ncessit d'en redfinir les principaux aspects, mais qui
ne dveloppe pas de rponses prcises aux problmes qu'elle soulve. Thierry Davila a

5 Charles Baudelaire a dvelopp l'archtype du flneur en l'incarnant. Cette figure complexe est reprise par
plusieurs (Walter Benjamin, Jean Starobinski, Siegfried Kracauer, Stefan Morawski, etc.) pour dfinir la
modernit, la nostalgie.

14

galement enclench un processus de rflexion lorsqu'il parle du piton plantaire 6 pour

tenter de dfinir ces marcheurs contemporains dont il ne nie pas les liens de parent avec le
flneur, les Situationnistes et mme les artistes du Land Art. En analysant d'abord la figure
moderne du flneur, pour ensuite nous diriger vers cette transformation, nous constaterons ce
qui perdure et ce qui est diffrent aujourd'hui dans la dfinition de cette pratique artistique de
la mobilit.

1.1.1 La figure du flneur chez Walter Benjamin

Walter Benjamin? tudie l'poque moderne principalement partir de Charles Baudelaire: le

flneur, le pote qui incarne la figure de l'artiste moderne. 11 marche seul dans la ville des
journes durant, elle est son inspiration premire, la matire avec laquelle il peut russir
crire, crer. La ville est inhrente sa posie, elle transcende les autres thmes pour
devenir le noyau, comme le remarque Benjamin: La posie de Baudelaire a ceci d'unique,
que les images de la femme et de la mort s'y fondent en une troisime. Celle de
Paris. 8 Paris est potique; Paris s'incarne dans l'criture du flneur. Entre le peuple et le
bourgeois, entre la foule et la solitude, le flneur peroit dans le grouillement toute la dtresse
de la ville qui devient sa source d'inspiration artistique. Comme l'explique Walter Benjamin,
Baudelaire est un gnie allgorique 9 , cette posie avec laquelle il dcrit Paris:

[ ... ] n'est pas un art local, le regard que l'allgoriste pose sur la ville est au
contraire le regard du dpays. C'est le regard du flneur, dont le mode de vie
couvre encore d'un clat apaisant Ja dsolation laquelle sera bientt vou
J'habitant des grandes villes. Le flneur se tient encore sur Je seuil, celui de la
grande ville comme celui de la classe bourgeoise. Aucune des deux ne l'a encore

Davila, Thierry. 2002. op. cil., p. 47.

Benjamin, Waller. 1989. Paris, Capilale du XIXe sicle. Le livre des passages (1935). Paris: Paris Cerf. 972 p.

Benjamin, Walter. 2000. op. cil., p. 59.

Ibid., p. 58

15

subjugu. Il n'est chez lui ni dans l'une

dans la foule. lD

Ol

dans l'autre. 11 se cherche un asile

11 observe les changements de la vie moderne ll en tant sur le seuil, un observateur qui n'a
d'autres choix que de constater ce qui arrive. Ces transformations s'effectuent sous son
regard. Son poque est constitue de chocs comme le souligne Benjamin:

Le dplacement de l'individu s'y trouve conditionn par une srie de chocs et de

heurts. Aux carrefours dangereux, les innervations se succdent aussi vite que
les impulsions d'une batterie. Baudelaire parle de l'homme qui s'immerge dans
la foule comme un rservoir d'nergie lectrique. Un peu plus loin, dcrivant
l'exprience du choc, il parle d'un kalidoscope dou de conscience Si les
regards que les passants dcrits par Poe jetaient de tous cts semblaient encore
immotivs, il faut bien que l'homme d'aujourd'hui regarde autour de lui pour
s'orienter parmi les signaux de la circulation. 12

tant totalement absorb par la foule, Baudelaire s'y dirige en faisant l'exprience spontane
des vnements multiples de la ville. Il est confront directement la modernit et doit s'y
frayer un chemin. Pour Benjamin, le flneur porte un regard panoramique sur la ville
contemporaine. Il est la fois l'extrieur de chez lui, mais partout chez lui, avec les autres,
mais seul. Il fait partie de la foule mais l'observe, y est anonyme. Toujours dans un entre
deux, selon Benjamin: Dialectique de la flnerie: d'un ct, l'homme qui se sent regard
par tout et par tous, comme un vrai suspect, de l'autre, l'homme qu'on ne parvient pas
trouver, celui qui est dissimul. C'est probablement cette dialectique-l que dveloppe
"L'Homme des foules".13 L'ambition de Baudelaire est de: Prter une me cette foule
[... ]. Ses rencontres avec elle sont l'exprience vcue dont il ne se lasse point de faire le

10

Ibid., p. 58

Il Nous verrons plus loin dans le mme chapitre avec Rgine Robin comment le flneur pellt survivre ces
changements.

12

Benjamin, Walter. 2000. op. cil., p. 361.

13 Benjamin, Walter. 1989. Op.cil p.438. "L'homme des foules" est un terme que Benjamin emprunte Edgar
Allen Poe, il dcrit le flneur londonien qui est lgrement diffrent du parisien baudelairien. Voir ce sujet: Poe,
Edgar. 1887. Nouvelles Histoires extraordinaires. Traduction de Charles Baudelaire, (Charles Baudelaire,
uvres compltes, t. VI. traductions Il) Paris: Calmaon-Lvy, p. 88.

16

rcit 14 A vec cette volont, Baudelaire ne craint pas d'tre englouti par la foule: La foule
tait le voile mouvant; c'est travers lui que Baudelaire voyait Paris. l5 Elle lui est
intrinsque, il vit au mme rythme de sorte qu'il n'en fait jamais de description raliste, mais
voque plutt ses mouvements, son grouillement de faon impressionniste, car: Cette
foule, dont Baudelaire n'oublie jamais la prsence, n'a servi de modle aucune de ses
uvres. Mais elle a laiss sa marque secrte sur toute sa cration. lG La foule est latente,
sous-jacente; omniprsente, mais invisible. Elle rythme son uvre, est toujours l'arrire-plan.
Le flneur est ainsi hors de la foule, il observe, tout en tant compltement absorb par celle
ci, il s'y dplace, il possde une attitude unique: Que le grand nombre vaque ses affaires:
le simple particulier ne peut flner, au fond, que si, en tant qu'homme priv, il est dj hors
cadre)? Les gens qui occupent l'espace de la foule ne peuvent excuter la mme activit
que Baudelaire, ils sont dans leur quotidien, dans leur vie, le flneur suspend sa vie pour se
fondre celle des autres, pour observer les mouvements. Ce statut est singulier. La solitude
du flneur est signe d'un homme qui ne se sent pas l'aise dans la socit, qui cherche fuir
en se mlant la foule, il refuse d'tre seul; c'est un tre qui, comme l'analyse Benjamin,
recherche la solitude dans les fouJes lB Et cette foule est ce avec quoi il peut observer la
socit l9

La masse, pour Baudelaire, est une ralit si intrieure qu'on ne doit pas
s'attendre ce qu'il la dpeigne. Il est bien rare que l'on trouve chez lui, sous
forme de descriptions, les objets qui sont ses yeux les plus importants. [... ]
Baudelaire ne dcrit ni la population ni la ville. Le fait d'y renoncer lui permet
d'voquer l'une travers l'autre. Sa foule est toujours celle de la grande ville;
son Paris est toujours surpeupl. 20

14

Benjamin, Walter. 2000. op. cil., p. 344.

15

Ibid., p. 350.

16

Ibid., p. 345.

17

Ibid., p. 357.

18

Benjamin, Walter. 1982. Charles Baudelaire:

19

Benjamin, Walter. 1989. op.cit., p. 42

20

Benjamin, Walter. 2000. op. cil., p. 348.

UI1

pole lyrique l'apoge du capitalisme. Paris: Payot, p. 75.

17

Le flneur anonyme se concentre sur l'observation de la ville, il est conscient de ce qu'il fait
et n'est pas qu'un simple passant. Il n'est pas perdu dans ses penses comme un simple
curieux qui dambule, un badaud qui est la fois le public et la foule, qui est influenc par le
spectacle qui se droule sous ses yeux. Non, le flneur est un dtective-amateur 21 qui
observe et rflchit ce qu'il voit, il est en pleine possession de son individualit. La rue
devient alors un refuge o le flneur amasse des images de la ville: images mentales,
impressions vagues, comme un recensement de la socit. Une observation qui se veut
objective, qui se fait sans jugement, sans omettre aucun dtail, mais qui, avec le travail de la
mmoire, doit devenir persOlU1elle. Ce qu'il en fera par la suite, l'uvre qui mergera de ces
observations sera subjective. C'est le moyen, la collecte qui, la base, est objective. Walter
Benjamin fait un parallle entre Baudelaire et le chiffonnier qui ramasse les dchets de la
ville la fin de la journe. Le chiffonnier trie, archive des morceaux de la ville, il a une
attitude semblable celle du pote. Ses pas saccads errent dans la ville la recherche d'un
butin 22 . Le flneur et le chiffonnier amassent des fragments de la ville qui seront tmoins de
leur passage.

Le rapport du flneur la ville est partag: Un paysage ... c'est bien ce que Paris devient
pour le flneur. Plus exactement, ce dernier voit la ville se scinder en deux ples dialectiques.
Elle s'ouvre lui comme paysage et l'enferme comme chambre.

23

La ville est le terrain de

jeu du flneur, un paysage, car la foule devient une tendue observer, un lieu vaste qui
parat infini et indfini, o il peut se perdre. Mais c'est aussi un endroit clos, une chambre,
car cela le contraint sa solitude, son seul tre, sa condition d'tre humain qui ne peut se
dfaire de tous ses a priori. La ville peut voquer pour lui la fois la libert complte et la
conscience de sa propre perte, de son caractre phmre.

La mmoire de la ville est imprgne partout: Le phnomne de colportage de l'espace est

l'exprience fondamentale du flneur. [... ] Ce phnomne permet de percevoir simultanment

21

Benjamin, Walter. 1989. op. cil., p. 103.

22

Ibid., p. 118.

23

Ibid., p. 435

18

tout ce qui est arriv potentiellement dans ce seul espace. L'espace lance des clins d'il au
flneur: de quels vnements ai-je bien pu tre le thtre? 24 Le flneur peut tenter de
comprendre l'histoire du lieu ou peut se l'imaginer partir de ce qu'il voit 2S Ce rapport au
pass et aux diffrents temps provoqu par le dplacement du flneur, par les passages,
dtermine la condition nostalgique du flneur, toujours dans un entre-deux. Dans son livre Le
passeur de temps. Modernit et l1ostalgie 26 , Sylviane Agacinski dcrit la figure moderne du

flneur comme un passeur de temps, expression reprise de Walter Benjamin qui utilise le
terme passer le temps :

Passer le temps signifie une perte, une faon gratuite J'exister sans utiliser
efficacement le temps, comme le fait le flneur. [...] 11 est un tmoin, observateur
passif, mais sans lequel le temps ne serait pas. En tant qu'il est la fois passif et
actif, le passeur est aussi celui par qui quelque chose passe, lui-mme lieu du
passage. 11 est enfin l'impossible contemporain de lui-mme ou de son temps,
habitant une poque o chacun fait l'exprience aigu du passage 27

Le passage est ce qui dfinit la modernit comme l'crit Agacinski: La conscience

moderne est celle du passage et du passager. Nous pensons dsormais que tout arrive et
passe. Rien de fixe ne donne aux choses de quoi s'ancrer pour rsister au temps. Les
mouvements qui emportent le monde ne sont pas mme unifiables: trop nombreux,
diffrents, obissant des rythmes divers 28 . L'htrognit du moncle, le flux ambiant, le
mouvement et l'phmre ne permettent pas la modernit d'accder une forme unique de
temporalit et d'historicit. Agacinski rsume en quelques phrases toute la complexit du
flneur. Son rapport au temps29, la nostalgie et la possible trace que peut laisser son
existence en fait un tre qui ne peut s'inscrire dans son poque en perptuel changement. Les

24

Ibid., p. 437

25

Nous reviendrons plus en dlail sur la mmoire de la ville dans le Iroisime chapilre.

26

Agacinski, Sylviane. 2000. Le passeur de lemps. Modernit el l1olstalgie. Paris: Seui 1,207 p.

27

Benjamin, Walter. 1989. op.cit., p. 57-58.

2R

Agacinski, Sylviane. 2000. up.cil., p. 19.

29 Nous reviendrons en profondeur sur le rapport de ces artistes au temps dans le Iroisime chapitre. Nous

adapterons les notions de temps, comment l'entend Agacinski, du flneur nos marcheurs qui se retrouvent dans
cette mme situation par leurs passages)} dans les espaces de la ville.

19

temps se mlent en lui: le pass le hante et le futur est dj l, le prsent passe travers lui,
sans s'accrocher30 . Le flneur cherche vivre, travers la ville, des expriences et non
acqurir du savoir31 Pour faire ces expriences, il faut qu'il erre dans l'espace, sans trajet et
horaire prcis, il doit se laisser aller, tre disponible pour le temps32 . Le savoir vient des
suites de l'exprience et il la traduit3 3. Mais le flneur veut vivre des expriences qui, au
contraire, seront vcues pour elles-mmes.

Le flneur est, pour Walter Benjamin, un marcheur urbain qui observe la ville, Paris en
l'occurrence, avec toute sa conscience. 11 ouvre les yeux ce que les simples passants ne
remarquent pas ou peu. Baudelaire s'inspire de ses dambulations diurnes quotidiennes pour
composer son uvre, pour crire. Tout se passe lorsqu'il flne et il n'a plus qu' mettre en
mots ce qu'il a peru: La flnerie repose, entre autres, sur l'ide que le fruit de l'oisivet
est plus prcieux que celui du travail. JI est bien connu que le flneur fait des "tudes". (... ]
La plupart des hommes de gnie ont t de grands flneurs; mais des flneurs laborieux et
fconds ... Souvent, c'est l'heure o l'artiste et le pote semblent le moins occups de leur
uvre, qu'ils y sont plongs le plus profondment. Avec Baudelaire, nous nous trouvons
devant l'une des premires prsences de l'artiste dans la ville qui s'en inspire, s'y intgre. Le
flneur moderne est un observateur du monde dans lequel il vit qui tente la fois d'en tire
partie et de rester l'cart. La ville est pour lui un lieu dans lequel il peut s'vader et duquel
il ne veut retenir que des images floues. Le flneur est un tre complexe, un archtype de la
modernit, qui est tout fait conscient de la prcarit de son existence 34 et c'est ce qui le
caractrise. Grce son anonymat, il peut se fondre la foule, s'y infiltrer malgr le dessein
de ses gestes qui est d'observer. En aucun moment il ne veut y laisser une trace, l'phmre
parcours qu' i 1 dessine ne se rvlera que dans les impressions que nous ressentirons dans ses
uvres.

JO

Agacinski, Sylviane.2000. op.d/. p. 58.

JI

Ibid., p. 59.

32

Ibid., p. 63.

JJ

Ibid., p. 59.

34

Ibid., p. 106.

20

1.1.2 Le flneur redfini par Rgine Robin

En ayant ainsi dfini sommairement le flneur tel que vu par Walter Benjamin, nous pouvons
nous demander en quoi les artistes contemporains s'en distinguent et ce qui dclenche ce
glissement d'une figure une autre. Dans Mgapolis

35

Rgine Robin base sa rflexion sur la

figure du flneur en reprenant la dfinition de Walter Benjamin. Elle souligne, comme nous
l'avons vu, que cette figure fait constamment face des chocs 3", chocs de la vie moderne
laquelle elle est confronte dans l'espace public:
Le pote marche dans la ville, absorb par autre chose, mais il subit le choc des
images, des informations, des spectacles, des vnements, des rencontres
fulgurantes. Il subit la pression de l'phmre, du fugitif, de la modernit. Le
pote passe son temps dsormais parer les chocs, s'escrimer avec les mots
pour ne pas sombrer dans la mlancolie. Pourra-t-il transformer le choc en
exprience digne d'tre raconte? L encore; il se tient au carrefour, sur Je
37
seuil.
Le flneur observe, conscient du grouillement de la foule qui le happe, absorbe ce dont il est
tmoin pour, plus tard, le transformer. Le flneur et le marcheur s'intgrent leurs poques,
se confrontent la contemporanit. Mais, comme Rgine Robin ['observe dans un mme
mouvement, notre poque tant celle de Ja surmodernit

3R

il devient impratif de redfinir la

figure du flneur moderne. Elle se questionne savoir si Je flneur et les conditions de la

flnerie peuvent toujours exister aujourd'hui: La figure du flneur disparat-elle avec les
penseurs de Weimar, la catastrophe du fascisme, la guerre? [ ... ] Et si le flneur survit, se
maintient en dpit de tout, quelle forme a-t-il pris, quel nouveau visage offre-t-il ? Vers quel
type de dambulations nous entrane-t-il ?
propos de Dominique Baqu

40

39

Pour amorcer sa rflexion, Robin reprend les

qui, citant Sartre, admet qu'il n'y aurait plus de foule, mais

35

Robin, Rgine. 2009. Mgapolis. Les derniers pas duflneur. Montral: Stock. 397 p.

36

Ibid., p. 85.

37

Id.

Terme dfini par Marc Aug pour qualifier l'poque actuelle, une poque d'excs qui engendre un rapport

l'espace htrogne. Nous y reviendrons au deuxime chapitre.

3g

39

Robin, Rgine. 2009. op.cit. p. 86

40

Baqu, Dominique. 2006. Identifications d'Ilne ville. Paris: ditions du regard, 196 p.

21

une pluralit de solitudes, plus de flneur, mais la figure anonyme de celui qui marche dans la
ville

41

Suite un tel constat, le flneur peut-il toujours exister au sens o l'entendait

Baudelaire? Rgine Robin lance des pistes de rflexion, l'aide d'exemples rcents, sans
vritablement rpondre pourtant cette question. Certains [... ] pensent que la flnerie est
encore possible lorsqu'on ne succombe pas Disneyland, quand on se questionne et remet en
question les fausses utopies, les univers paradisiaques de la consommation de masse, quand
42

on rsiste au simulacre. Le flneur d'aujourd'hui est intgr au spectacle de la ville qui lui
est offert et a du mal se limiter son rle d'observateur: Ralisant totalement la
marchandisation de l'exprience vcue, le nouveau flneur qui dambule dans la zone
pitonnire pourrait bien reprsenter la figure ultime de la victime du ftichisme de la
marchandise l're de la reproduction numrique.

43

Benjamin avait dj constat l'amorce

de cette transformation son poque: Le grand magasin est le dernier trottoir du flneur.
Dans la personne du tlneur, l'intelligence va au march. Pour en contempler le spectacle,
croit-elle, mais, en vrit - pour y trouver un acheteur. ce stade intermdiaire o elle a
encore des mcnes, mais dj commence se familiariser avec le march, elle se prsente
comme bohme.

44

La modernit est une priode faste en transformations et la contemplation

du spectacle de la ville commence dj y tre trouble. Aujourd'hui, la flnerie serait

possible si on ne se laissait pas dranger, influencer, convaincre par toutes ces stimulations
que nous offre la ville (la publicit et les images prsentes partout), si l'on observait avec un
esprit critique, en rsistant. tre dans le spectacle de la ville tout en gardant cette distance
d'observateur. Y participer tout en conservant un dtachement sur ce qui arrive lors de notre
passage. Robin croit que nos consciences sont moins aiguises que ne l'tait celle du flneur
baudelairien, mais n'est-ce pas les conditions qui sont diffrentes? Ces marques du
capitalisme font partie de notre quotidien comme les passages

41

Robin, Rgine. 2009. opcil. p. 86.

42

Ibid., p. 87.

43

Ibid., p. 88.

44

Benjamin, Walter. 2000. op. cil., p. 59.

45

dont parlait Benjamin,

Ces passages, rcente invention du luxe industriel, sont de couloirs au plafond de verre et aux entablements de
marbre, qui courent travers des blocs entiers d'immeubles [ ... ] Des deux cts du passage qui reoit sa lumire
d'en haut, s'alignent les magasins les plus lgants, de sorte qu'un tel passage est une ville, un monde en
miniature. Benjamin, Walter. 1989. op. cil., p. 65.

45

22

rythmaient la ville de Paris au XIX e sicle. Baudelaire y observait les gens, les situations
quotidiennes de la vie. Robin analyse la situation:
Nouvelles arcades, ces zones pitonnires abolissent la frontire entre le dedans
et le dehors, entre le boulevard et les magasins. Ce sont de
nouveaux passages . Et partout dans la ville, ces normes complexes
architecturaux, ces htels aux lignes postmodernes, ces simulacres rassurants des
plus grandes villes du monde. Tout invite la dambulation consumriste, dans
la reconnaissance jubilatoire des signes. Tout est fait, du reste, pour crer
l'illusion et rendre puissante cette nouvelle fantasmagorie des temps
virtuels. [... ] Ses parcours n'ont plus rien d'une promenade, d'une dcouverte au
hasard; ne s'apparente plus une errance, mais se performent au second
degr. 46
Cette rsistance la socit et ses stimulations ne serait peut-tre pas suffisante pour la
survivance du flneur. Alors, comment flner aujourd'hui en conservant cet tat
caractristique d'observateur? Selon Robin, la ville d 'aujourd' hui ne permettrait pas de se
laisser aller une flnerie spontane, plus de contacts possibles avec autrui, que des tres
anonymes qui passent dans des lieux pareils aux autres. Les rues aptes cet exercice
n'existeraient plus, laissant place des centres d'achats, des places publiques, des di fices
dont la surveillance est exacerbe. La drive ne serait plus possible dans des lieux dsormais
trop organiss o la marche est restreinte des parcours prfabriqus. Rien ne laisserait place
au hasard, la spontanit, mais serait perfonn par des gens qui se disent flneurs en
prenant la ville en filature, en l'observant, en la voyant comme quelque chose prserver

47

Malgr toutes ces perturbations, le flneur n'a pourtant pas disparu, il s'est plutt transform
avec les changements des espaces urbains. En fait, Robin croit que le flneur ne peut
simplement plus tre le mme que celui de Benjamin: De la fin de la Seconde Guerre
mondiale nos jours, cet introuvable flneur n'a donc pas disparu mais il s'est transform. Ce
n'est pas seulement le tissu urbain qui a chang, mais les conditions de possibilits de la
flnerie et de la mmoire. 48 Les grandes villes ne sont plus les mmes et les perceptions que
l'on en a ont souvent t conues par les films que l'on a vus, les livres que l'on a lus, des

46

Robin, Rgine. 2009. op. cil. p. 88.

47

Ibid., p. 89.

48

Id.

23

images qui nous forment des conceptions mentales uniformes de lieux o nous ne sommes
jamais alls. Toutefois, il est toujours possible de se perdre dans les villes, d'y perdre son
temps:

[... ] le flneur continue de se perdre dans les villes, car on peut encore dans le
labyrinthe des villes. On peut mme, luxe suprme, y perdre son temps. Les
passants, les artistes et les crivains, accompagns de l'ombre des sans-abri, ont
mis au point des dispositifs complexes pour rinventer la dambulation, la
traverse des mgapoles, pour piger nos habitudes, nos horaires, nos parcours
obligs, pour faire que nous puissions simplement y trouver une place o nous
49
installer.
L'attitude doit changer, il ne suffit plus d'observer, d'tre l'cart, cela n'est plus possible. 11
faut alors concevoir une nouvelle faon d'aborder la ville. Pour Robin, ce sont des artistes
(Rgine Robin donne les exemples de Patrick Straram, Francis Alys, Stalker et Bruce
Bgout)

50

qui ont trouv le moyen de dtourner notre regard de ce que l'on voit de la ville,

de cerner autre chose qui nous mne la drive, d'aborder diffremment l'espace commun
anonyme. La solution de Rgine Robin tient de ces artistes qui peuvent nous faire voir la ville
autrement, eux, flneurs du XXl e sicle, qui posent un regard plus attentif notre
environnement quotidien. Elle conoit que la survivance du flneur est possible sans toutefois
redfinir clairement ce qu'il est devenu, en quoi il est semblable ou diffrent de son icne et
comment il agit aujourd'hui.

1.1.3 Le flneur actuel: le marcheur

Les observations de Rgine Robin ouvrent la voie une redfinition de la figure du flneur.
Nous proposons de remplacer le terme flneur par celui de marcheur. Cette acception est
celle des artistes (Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer), que nous tudierons plus
loin dans ce chapitre, qui crent des uvres en marchant, dont les rsultats sont des vidos et
des photographies. La marche n'est pas une fin en soi, une performance, mais une forme de

49

Id.

50

Ibid., p. 90- J 04.

24

pratique artistique, le geste mme. Nous avons pu reconnatre dans l'analyse du flneur
moderne de Walter Benjamin des caractristiques qui s'appliquent tant aux deux types de
dambulateurs; ce sont des artistes qui marchent dans la ville dans un rapport au temps et
l'espace qui est propre leur poque respective. lis marchent sans savoir vers o, en tentant
de faire partie de ce tout qu'est la ville. Celle-ci revt une importance semblable, elle est une
source d'inspiration, la matire premire des uvres qui en dcouleront. Le flneur et le
marcheur sont tous deux des observateurs du monde contemporain: ils sont dans la foule et
en retrait. Ce qui distingue en partie le flneur du marcheur est que l'anonymat complet du
premier ne peut tre celui du second. Le marcheur tente bien de se fondre aux rythmes de la
ville mais, avec les gestes qu'il pose, il ne peut plus passer inaperu. 11 peut faire partie de la
foule, s'infiltrer en marchant comme tout le monde, mais ses gestes attireront l'attention.
L'atelier est dans la rue et l'artiste pose des actions qui suscitent des ractions, des regards et
des questionnements. L'artiste actuel tente de se fondre la foule, comme le faisait
Baudelaire, mais est souvent photographi ou film durant ses actions, l'anonymat ne peut
plus tre total. Le moment de la dambulation n'est pas le mme: chez Baudelaire la marche
reprsentait l'instant de l'observation, de l'inspiration qui menait par la suite ta
cration; dans les pratiques actuelles, le moment de l'observation concide avec une partie de
la cration. Nous verrons plus loin comment Alys, Orozco et Boyer se dplacent dans la
conscience de la cration.
Ainsi, l'attitude est la mme, l'action (de la marche) aussi, mais la vise, quoique semblable,
n'est pas identique. Le flneur baudelairien redoutait de laisser sa trace, signe de son
s,
phmre destin . 11 souhaitait l'anonymat et l'effacement. Au contraire, comme nous le
constaterons au fil de cette tude, le marcheur contemporain veut s'inscrire dans la ville par
la trace, l'empreinte ou la collecte, il veut laisser une marque de son passage, un contact avec
son environnement. Le rapport la ville se dploie avec le corps de l'artiste qui, par ces
formes d'inscription et surtout par la mobilit, s'inscrit dans l'espace. Cela nous mne cette
nouvelle figure du marcheur qui se distingue du flneur tout en s'en inspirant. Depuis le XIX e
sicle, le statut romantique de l'artiste s'est transform: l'artiste n'est plus ce gnie crateur

51

Benjamin, Walter. 1989. op.cit., p. 106.

25

dot d'un don pour la mimsis. II peut tre ce marcheur qui, comme tout le monde, excute
une activit qui sert se dplacer, mais pour crer ses uvres. C'est grce la transformation
de la marche, de la pratique quotidienne la pratique artistique, et de sa relation sensible avec
l'espace et le temps que la cration d'une nouvelle figure, le marcheur contemporain, peut
tre possible. Nous verrons comment cela prend forme dans la partie suivante.

1.2 La marche
Une dfinition plus gnrale de la marche permet de constater l'importance de plus en plus
grande qu'elle occupe en art au cours de la deuxime moiti du vingtime sicle. Dans L'art

de marcher, Rebecca Soinit S2 en trace un portrait global et historique, elle peroit que la
marche cre des routes, des itinraires, des cartes. Elle construit les trajets, les liens entre
deux lieux.: marcher, c'est occuper des espaces entre des lieux, des destinations, des
intrieurs s3 . Un acte qui remplit l'espace par un passage, par le temps d'un passage. La
marche est une activit solitaire qui permet de se fondre aux autres:

En ville, on est seul parce que le monde est plein d'inconnus, et c'est un lux.e
d'une rare austrit que de se sentir ainsi tranger parmi des trangers, de
marcher en silence en portant ses secrets et en imaginant ceux des passants.
Spcifique au mode de vie urbain, cette identit nulle part enregistre,
infiniment mallable, est un tat librateur pour tous ceux d'entre nous qui
veulent s'manciper des esprances familiales et sociales places en eux, se
frotter d'autres cultures, changer de peau, ft-ce provisoirement. impassible,
les sens aiguiss, on ne s'implique pas dans cet tat d'observation qui fournit la
distance idale la rflexion ou la cration. petites doses, la mlancolie, le
sentiment d'tranget, l'introspection comptent parmi les plaisirs les plus
raffins. S4

52

Saillit, Rebecca. 2004. L'aI'l de marcher. Montral: Lemac, 394 p.

53

Ibid., p. 18.

54

Ibid., p. 249.

26

L'identit floue du marcheur que dcrit Rebecca Solnit en fait un tre qui dtient des
possibilits d'existence nouvelles et insouponnes. Se fondant la foule, il peut devenir ce
qu'il veut bien devenir. Dans un lieu o chacun est identique, le marcheur peut emprunter
l'identit qu'il veut et se retrouver dans un terrain de jeu. L'anonymat du marcheur dans une
foule permet de s'identifier l'autre, d'tre l'autre ne serait-ce que pour quelques instants,
l'instant de cette brve rencontre des corps dans l'espace. Sol nit soulve que la ville est signe
de mobilit spatiale, mais surtout sociale. Les gens bougent, les lieux se transforment, les
images se succdent. La mobilit de l'esprit qui divague en cours de route le rend apte la
rflexion. La marche est un mouvement, les rythmes des pas sont les mmes que ceux de la
pense ss ; l'esprit est un paysage traverser en marchant. Les mouvements permettent d'aller
loin et trs prs la fois. Ces ides viennent des penseurs comme Karl Gottlob-Schelle s6 pour
qui les mouvements du corps sont essentiels et remplissent une des conditions de notre
existence. Ils sont autant relis la condition physique que mentale s7 car pour lui, vivre c'est
agir et prendre conscience de son existence autant par la sensibilit, la pense et l'action.
Ainsi, faire le lien entre un processus physique et intellectuel est tout fait naturel, c'est
lever un processus mcanique au rang de processus intellectuel. Toute forme mthodique et
rigoureuse est trangre la promenade, il ne peut y avoir de rflexion possible. L'esprit doit
tre rceptif, ouvert et accueillir avec tranquillit les choses qui se prsentent, sans
contraintes.

Avec cet tat d'esprit et cette attitude d'observateur, nos marcheurs tentent de se laisser
marquer par ce qu'ils voient, par ce qu'ils vivent au moment de la dambulation. L'ouverture
de l'esprit que permet la marche n'est pas trangre l'ide de crer des uvres en marchant
et devient mme trs propice l'inspiration, comme beaucoup de penseurs l'ont relev. Pour

55 Une activit lie aux pripatticiens, disciples d'Aristote qui se promenaient en rflchissant, parlant et
discutant.
56

Gottlob Schelle, Karl. 1996. L 'arl de se promener. Paris: Rivages, 17 [ p.

57 L'auteur possde un intrt marqu pour la marche car ce n'est pas qu'un mouvement mcanique et rpt du
corps, cela en est aussi un de l'esprit. Selon lui, pour ressentir le besoin intellectuel d'une promenade et en tre
touch, il eslncessaire d'avoir un certain niveau de culture, chez les personnes insensibles il cela ce n'est qu'un
mouvement excut de faon mcanique. Il est ncessaire d'tre attentif il ce qui se passe en nOLIs et il l'extrieur
pour que cela nous apporte du sens.

27

Jean-Jacques Rousseau, le promeneur est dans le monde sans y tre tout fait, il pratique une
activit qui permet d'habiter ses penses et ses rveries, de se suffire lui-mme 58 . L'homme
seul marche en pleine conscience de son existence en portant un regard vers son intrieur
l'aide de ce qui l'entoure. S0ren Kierkegaard prfre marcher dans les villes car la
contemplation et le contact sont favoriss 59 .

Edmund Husserl dfinit la marche comme l'exprience qui nous permet de saisir notre
corps dans sa relation avec le monde 6o , se dplacer permet de saisir la continuit de soi
dans le mouvement du monde 61 pour en comprendre les rapports. La marche est un outil
qui sert mieux saisir et dfinir le monde, elle favorise le contact avec la ville. Le statut
d'observateur du marcheur est dpass avec ces penseurs qui y voient des portes plus vastes
et cela permet de transposer l'activit quotidienne en geste artistique. La marche est utilise
comme une exprience sensible par ces philosophes. La mobilit permet de se confronter aux
autres, aux diffrents espaces et lieux pour les connatre. L'esprit dans l'espace absorbe ce
qu'il croise, et le corps dans l'espace est un l'outil qui le permet. Une attitude
phnomnologique comme l'poch qu'a dveloppe Husserl pourrait peut-tre s'appliquer
cette volont d'objectivit absolue, qui en thorie serait praticable, mais qui, en ra lit, n'est
pas souvent possible 62 .

58

Solnit, Rebecca. 2004. op.cit., p. 35.

59

Ibid., p. 38.

60

Ibid., p. 35.

61

Id.

L'poch est une mthode de la phnomnologie que Edmund Husserl a dveloppe pour rpondre l'attitude
qu'il se devait d'avoir devant les phnomnes. C'est la suspension de la thse d'existence de la ralit.
L'poch, dsigne aussi sous le terme de rduction phnomnologique, est la suspension de l'attitude natureJie.
Aux fondements de cette pense, il y a la connaissance du monde, le monde extrieur soi que l'on doit
comprendre partir de soi. Pour pouvoir s'ouvrir la vrit du monde, nous devons nous librer de l'attitude
naturelle, de tout empirisme aussi. Cette attitude naturelle est ce qui brouille notre vision car, bien qu'elle soit dite
naturelle, elle est conditionne, acquise. Il faut alors tenter de se librer de ce que l'on connat, de ce quoi ['on
est conditionn, de se dfaire des habitudes qui nous enchanent car notre rapport au monde est mdi par cela. La
phnomnologie s'oppose cette attitude naturelle, son objet tant l'origine de toute objectivit. Il s'agit de rduire

62

les choses comment elles se prsentent la conscience et d'avoir une vision plus objective du monde'. L'poch
est un retour soi qui nous libre de l'extrieur, c'est la suspension de tout jugement du monde et de ses objets
pour en avoir une connaissance vraie. Avec une absence de prjugs, celui qui applique !'poch doit faire table

28

Dans Lieux et non-lieux. De la mobilit l'immobilit , Marie Fraser cerne ce que permet
la marche en milieu urbain: Qu'elle prenne la forme de promenades, de dambulations ou
de drives, la marche est parmi les formes les plus manifestes de la mobilit depuis la
modernit.

Elle permet de se dplacer mais aussi d'infiltrer la complexit, voire

l'htrognit de la ville, de vivre ses mandres et l'tranget de son quotidien.

63

Nous

verrons dans la partie suivante comment cette activit quotidienne peut se transposer dans le
monde de l'art et par quels moyens elle peut devenir autre chose qu'un simple dplacement.

1.2.1 La marche dans l'art. Thierry Davila: des drives situationnistes au piton
plantaire

Dans Marcher, crer. Dplacements, flneries, drives dans l'art du /'GY" side6\ Thierry
Davila, en se penchant sur trois tudes de cas (Francis Alys, Gabriel Orozco et Stalker), pose
un regard sur les figures de la marche en art contemporain. Les positionnant dans 1'histoire
(de la Renaissance aux Situationnistes), il voit comment ces artistes s'inscrivent aujourd'hui
dans les pratiques de la mobilit 65 en les liant, surtout Orozco et Alys, la figure du flneur
dcrite par Walter Benjamin 66 , ne pouvant nier cette rfrence historique dont ils sont tous les
descendants, mais en les qualifiant avant tout de nomades 67 . Comme Karl Gottlob-Schelle et

rase de ses connaissances, repartir zro pour pouvoir arriver une vraie connaissance. tre l'extrieur du
monde pour s'en affranchir. Husserl, Edmund. 2001. Mdiations cartsiennes: introduction la phnomnologie.
Paris: Vrin, 256 p.
Fraser, Marie. 2005. Lieux et non-lieux. De la mobilit l'immobilit in Babin, Sylvette (dir.). 2005. Lieux
et non-lieux de l'art actue/. Montral: ditions Esse. p. J 67.

63

64

Davila, Thierry. 2002. op.cit.

65

Ibid., p. Il.

66

Ibid., p. 17.

Ibid., p. 18. Ainsi, une figure comme celle du touriste qui est emprunte par Orozco et Alys (Tw'ista Maluco
(1991) de Gabriel Orozco et TW"Sta (1995) et Narcoturista (1996) de Francis Alys) engendrerait une conception
toute particulire de la marelle, soit celle d'un passage et d'un dsir d'anonymat. Les gestes qu'ils posent alors sont
phmres et transitoires, s'inscrivent dans une volont de demeurer l'observateur, l'tranger. Dans ces cas, les
artistes tendent plus vers une figure du flneur.

67

29

Honor de Balzac, Davila voit une rsonnance certaine entre les mouvements du corps et
ceux de l'esprit. Il propose d'essayer de comprendre les origines de cette pratique en art et de
voir comment la marche est devenue autonome: Car tel est, dans le domaine de l'art, le
destin de la dambulation: elle est capable de produire une attitude ou une forme, de
conduire une ralisation plastique partir du mouvement qu'elle incarne, et cela en dehors
ou en complment de la pure et simple reprsentation de la marche (iconographie du
dplacement), ou bien elle est tout simplement elle-mme l'attitude, la forme. 68 La marche
est par elle-mme un geste artistique. Thierry Davila dcrit les pratiques actuelles comme un
dplacement des procds du Land art dans le milieu urbain 69 . Sans les qualifier de nouveaux
marcheurs contemporains, il nomme les artistes pitons plantaires 70 et dfinit leur
pratique comme ceci: Pour le marcheur actuel, la ville est le thtre d'oprations par
excellence, un territoire ouvert qui propose ses avenues, ses quartiers et ses collages
architecturaux comme autant de terrains explorer dans lesquels des uvres peuvent avoir
lieu: des mouvements, des circulations, des dplacement utiliss comme processus de mise
en forme

71

Ainsi, il saisit l'importance de comprendre leur pratique dans une continuit

historique, certes, mais en redfinissant les termes.

Davila utilise des exemples concrets d'uvres pour dmontrer que la marche possde des
qualits tout aussi plastiques que la peinture. Il la qualifie, selon un terme de Hegel,
de: Cinplastie : une pratique dans laquelle le mouvement devient Je moyen d'interroger
aussi bien la stabilit de la forme que celle des catgories qui permettent de la saisir, de
dplacer

les

processus

plastiques

mais

aussi

le

langage

qui

prtend

en

rendre

compte 72 Comme un mouvement qui aurait des qualits plastiques 73 , une volont de dfinir
la marche partir de dimensions physique, gographique, psychique et imaginaire, de ne pas

68

lbid., p. 15.

69

Ibid., p. 29.

70

lbid., p. 44.

71

Id.

72

lbid., p. 23

73

Ibid., p. 21.

30

la condamner un simple mouvement du corps dans un espace, mais d'en comprendre toutes
les autres particularits. Les pitons plantaires font des gestes, ils transportent des objets
qu'ils poussent (Orozco et la boule de pte modeler) ou tirent (Alys et son petit chien). Ces
gestes singuliers sont des prcdents en histoire de J'art. Bien que plusieurs artistes aient
utilis la marche comme une drive, pour marquer le territoire et tracer des parcours 7 4, les
gestes d'Alys, d'Orozco et de Boyer composent la figure du marcheur. Ce sont des actes
cinplastiques, un mouvement du corps li un geste dans l'espace qui permet une relation
sensible la ville. En ce sens, galement pour Davila, ces artistes ne relveraient pas
entirement d'une tradition artistique, mais seraient des prcurseurs.

Davila associe galement ces nouveaux marcheurs aux Situationnistes 75

le lieu de la

ville, les liens entre dambulation physique et mentale, les destinations inconnues. La drive
serait aussi cinplastique et presque cinmatographique dans cette volont de dcortiquer le
mouvement, de le concrtiser. Comme un montage d'actions, de pas, de visions qui formerait
le

regard

du

marcheur

sur

la

ville.

L'approche

de

Thierry

Davila

est

a1l1S1

phnomnologique 76 . 11 reprend les propos de Maurice Merleau-Ponty77 pour qui il existe une
relation de dpendance entre la vision et le mouvement, comme si le mouvement guidait ce
que le regard capte. Le marcheur est, pour DaviJa, un regardeur qui se laisse influencer par ce
qu'il voit, sa drive est une succession de visions et de formes. Contrairement la figure
moderne de la flnerie, il n'est pas spectateur, mais acteur du monde dans lequel il se
dplace, il est actif, visible et mobile. li fait partie de ce monde. Ses dplacements lui
permettent de le voir 78 . Pour les phnomnologues, le corps fait partie intgrante du
monde: Pour Merleau-Ponty, l'exprience premire est antrieure au dualisme de l'me et
du corps: c'est celle du corps propre. Le corps n'est pas une entit physico-chimique, une

74 Comme nous l'avons voqu dans l'introduction: les Situationnistes drivaient avec des contraintes plutt
strictes, les artistes du Land Art marquaient le territoire dans un rapport direct avec la nature. Ils traaient tous des
parcours dans l'espace, mais ne tentaient pas ncessairement de crer un contact avec la ville par la trace,
l'empreinte et la collecte comme les artistes que nous tudions.
75

Davila, Thierry. 2002. op. cil., p. 30.

76

Ibid., p. 53.

77

Nous analyserons, dans la prochaine partie, les lhories de Merleau-Ponty.

78

Davila, Thierry. 2002. op.cil., p. 31.

31

simple ralit du monde objectif: par son comportement et sa perception, il est l'instance
d'une intention immanente au monde et au corps - intention qui sert plutt d'habitude
dfinir le mode d'tre de la conscience qui se pose en face du monde.

79

Le corps est ce

avec quoi l'on voit le monde. Cela engendre un rapport entre le physique et le psychique. Le
dplacement de l'homme qui marche dans la ville est un dplacement du corps comme du
regard. Merleau-Ponty conoit que la vision est suspendue au mouvement 80 Les yeux
bougent et cherchent des objets auxquels s'accrocher, tentant d'orienter la vision. Le corps
participe cet amalgame de mouvements et de visions, il est prsent dans le monde, il en fait
partie, cre autour de lui cet univers qu'il peroit et duquel il est un acteur 81 .

Le flneur moderne peut alors tre redfini partir de ce que Thierry Davila et Rgine Robin
ont observ, et nous pouvons affirmer que Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer se
dfinissent plutt comme des marcheurs contemporains. Leurs gestes cinplastiques
composent leur rapport la ville dans une relation sensible l'espace dans lequel ils tenteront
de s'inscrire. Il ne faut pas oublier que la marche est la base une pratique du quotidien qui
est transforme par les artistes en geste artistique. Voyons d'abord comment Michel de
Certeau articule cette pense. Ensuite, nous pourrons comprendre l'importance de la marche
dans les pratiques des artistes en abordant leurs uvres de faon plus gnrale, dans un
premier temps, pour y revenir plus en profondeur dans les deux autres chapitres.

1.2.2 Une pratique du quotidien selon Michel de Certeau

Dans L'invention du quotidien 8z , Michel de Certeau se penche sur les notions de pratiques du
quotidien. Il pense ces pratiques, qui englobent tous les arts de faire des socits, c'est--dire

79

Boillot, Herv (dir.). 2007. Petit dicliol1naire de la philosophie. Paris: Larousse. p. 829.

80

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. L'il el l'esprit. Paris: Gallimard. p. 17

81

Davila, Thierry. 2002. op. cil., p. 53-54.

82

Certeau, Michel de. 1990. ojJ.cil.

32

ce qui implique des relations entre les individus et des lons d'agir, comme des stratgies et
des tactiques qui prsentent des modalits 83 . 11 veut les dcortiquer, les comprendre, les
penser comme des objets autonomes dtachs de l'individu, souhaitant en faire quelque chose
de concret. 11 se questionne sur la suppose passivit des usagers et tudie leurs
comportements de consommateurs pour en dgager une rflexion sociologique 84 . Ce travail
a donc pour objectif d'expliciter les combinatoires d'oprations qui composent aussi (ce n'est
pas exclusif) une "culture", et d'exhumer les modles d'action caractristiques des usagers
dont on cache, sous le nom pudique de consommateurs, le statuts de domins (ce qui ne veut
pas dire passifs ou dociles). Le quotidien s'invente mille manires de braconner. 85 De
Certeau tudie les comportements des individus dans la socit soumis aux rgles, aux arts de
faire et voit dans le quotidien une faon de les djouer. La mthode de de Certeau se base la
fois sur l'observation des pratiques quotidiennes concrtes et sur des thories sociologiques,
anthropologiques et philosophiques. II prend comme fondement de ses observations le
quotidien de l'homme ordinaire.

C'est la culture populaire qui propose les arts de faire, les faons d'agir en socit et d'utiliser
les objets sociaux

86.

Nous participons nous-mmes, d'une certaine faon, leurs

productions. Une production qui est secondaire, venant la suite de la production de l'objet,
qui est celle de l'utilisation, donc celle qui produit du sens 87 . Le consommateur ou usager est
par contre domin par les producteurs culturels, les dirigeants, il obit des rgles, c'est la
logique des pratiques. La marche est une activit quotidienne, sa nature rsidant dans le
dplacement du corps dans un but prcis: se rendre d'un endroit un autre, elle est excute
de faon machinale, instinctive, elle est intgre au quotidien. De Certeau distingue deux
types de modle qui concernent les dispositifs de production: la stratgie et la tactique 88 . Le

83

Ibid., p. XXXV

84

Id

85

Ibid, p. XXXVI.

86

Ibid., p. XXXVII

87

Id

88

Ibid., p. XLVI.

33

premier s'applique quand un rapport de force entre dans une relation, o la gestion de cette
relation se fait entre un propre et un lment extrieur. On qualifie de stratgiques les
rationalits politique, conomique et scientifique. La tactique est le modle utilis dans les
arts de faire, c'est le contraire de la stratgie: J'appelle au contraire tactique un calcul qui
ne peut pas compter sur un propre, ni donc sur une frontire qui distingue l'autre comme une
totalit visible. La tactique n'a pour lieu que celui de !'autre B9 Elle s'infiltre chez l'autre,
sans en avoir une perception globale, elle ne peut tre indpendante. La tactique saisit les
occasions offertes, tout est toujours recommencer, car rien n'est acquis. Plusieurs activits
quotidiennes comme parler, lire, marcher sont de ce type.

La marche est une pratique ordinaire et quotidienne de la ville o les corps obissent au texte
urbain, celui-ci tant pens et organis par des urbanistes. Les marcheurs excutent ce texte
sans pouvoir russir le dchiffrer, car ils n'en possdent pas une vue d' ensemble 9o . Les
chemins qui se rpondent dans cet entrelacement, posies insues dont chaque corps est un
lment sign par beaucoup d'autres, chappent la lisibilit. Tout se passe comme si un
aveuglement caractrisait les pratiques organisatrices de la ville habite. 91 Ces mouvements
forment une histoire sans acteurs ni spectateurs, que des pas, des trajets, des dplacements.
De l, Michel de Certeau dgage une tranget du quotidien qui n'est que partiellement
visible:

[...] des pratiques trangres l'espace gomtrique ou gographique des

constructions visuelles, panoptiques ou thoriques. Ces pratiques de l'espace
renvoient une forme spcifique d'oprations (des manires de faire ), une
autre spatialit (une exprience anthropologique , potique et mythique
de l'espace), et une mouvance opaque et aveugle de la ville habite. Une ville
transhumante, ou mtaphorique, s'insinue ainsi dans le texte clair de la vi Ile
planifie et lisible. 92

R9

Ibid.,p. XLVI.

90

Ibid., p. 141.

91

Id.

92

Ibid., p. 142.

34

Cette perception de la ville autre n'est pas que gographique, physique et concrte, elle
transcende celles-ci. Les pratiques de l' espace 93 construisent cette autre ville. Marcher
selon de Certeau c'est tre en manque de lieu, c'est tre en qute de concret94 . La marche
dans la ville cre, pour de Certeau, Llne sorte de lieu autre, qui s'y superpose, une relation
potique avec l'espace qui permet la mtaphore, la narrativit.

L'auteur dresse un parallle entre l'acte de parler et la pratique de la marche 95 : L'acte de

marcher est au systme urbain ce que J'nonciation (le speech act) est la langue ou aux
noncs profrs 96 . Les deux ont une triple fonction nonciative: on s'approprie la ville en
marchant, on s'approprie la langue en parlant, la marche est une ralisation spatiale du lieu et
la parole en est une sonore de la langue; les deux impJ iquent des relations entre [es
mouvements, entre les mots. La marche peut donc tre un espace d'nonciation 97 . Les
cheminements des passants prsentent une srie de tours et dtours assimilables des
tournures ou des figures de style. Il y a une rhtorique de la marche 90 . Le piton slectionne
les endroits o il va, les lieux qu'il frle, en active certains et en dlaisse d'autres. 11 choisit.
Le piton (le je ) cre des ici et des l , il pratique l'espace. Les dtours des rues
seraient des figures de style, le marcheur qui erre sans connatre sa destination userait de la
mme tactique que celle utilise dans la communication phatique, qui ne contient pas
d'information mais qui sert engager une conversation. Les noms des rues laisseraient place

l'imaginaire en portant des doubles sens 99 La marche est une faon de s'approprier les
lieux communs, les noms des rues permettent de leur donner une autre signification et
d'influencer les marcheurs qui apposent une seconde gographie, potique, celle qui est
physique. Il y a ici un dplacement de l'influence des paradigmes du langage sur ceux de la
marche. Un dplacement ou une application des paramtres de la communication vers l'art

93

Nous verrons au chapitre suivant sa conception de la notion d'espace.

94

Ibid., p. 155

95

Ibid., p. 148.

96

Id.

97

Id.

98

Ibid., p. 151.

99

Ibid., p. 157.

35

pour en multiplier les sens. De celte faon, aussi, de Certeau peroit la potique de la ville et
se rapproche d'une pense phnomnologique du rapport l'espace.

Transposer cette activit quotidienne vers le monde de l'art semble pour de Certeau aller de
soi. Les artistes s'intgrent au quotidien de faon spontane grce justement la marche
qu'ils utilisent comme geste artistique. Cette intgration brouille les frontires entre l'art et la
vie rendant tout plus accessible, en terme de proximit physique et d'actions qui ne sont plus
isoles, chacune dans leurs sphres. Le rapprochement entre l'art et la vie qui est intgr aux
pratiques artistiques contemporaines prend tout son sens avec cette qute du quotidien, de
poser des gestes normaux, anodins, mais dont le rsultat est une action artistique qui prendra
la forme d'une uvre d'art, dtourner la fonction du quotidien vers la pratique artistique,
superposer une couche potique la ville organise.

1.2.3 Francis Alys: marcher pour tendre vers l'autre

La mobilit est au centre de la pratique de Francis Alys. L'artiste tente de s'inscrire dans
l'espace de la ville par les traces qu'il laisse au sol, les empreintes qu'il amasse par la
photographie et par les objets ou dchets qu'il collecte dans la rue. La marche est son geste
artistique. Son approche est potique, mais aussi critique et politique. Il marche, dans la ville
de Mexico le plus souvent, en posant une action. 11 s'infiltre dans le quotidien des gens.
L'artiste excute des gestes qui paraissent tout fait banals et c'est ainsi qu'il peut russir
infiltrer l'espace de la ville. En marchant, il est confront des lments de la ralit
quotidienne qu'il utilise comme matire premire. Souvent, mme la prsentation des images
se fait par la rptition en boucle qui reprend un certain mouvement de la marche. Alys
exploite le potentiel narratif et politique de chaque image, sans donner d'explications ou
porter de jugements et cela permet de fabriquer un imaginaire. Comme l'explique Thierry
Davila: C'est en raison de cette ouverture potentielle que les images ont cette trange
capacit de fconder l'imaginaire, d'veiller notre conscience et de s'installer dans notre

36

mmoire. loo Alys dplace les images quotidiennes vers l'imaginaire de l'art et la mobilit
devient le geste artistique. L'uvre The Colleelor lOI (1991-1992) (fig. 1.1-1.2) est un outil
d'exploration, un objet nouveau, la limite de l'utilitaire et dpourvu de tout souci
esthtique lo2 . Le petit chien (figure qui revient constamment chez Alys) est fait de fer, il peut
donc capter divers objets ou formes aimants. Alys le tire avec une corde pour que l'engin
amasse toutes sortes de choses qui seront exposes, permettant de crer un recensement de la
ville, d'archiver les objets ignors, les dchets, les rsidus de la ville. Utilisant la figure
canine comme une extension de son propre corps, Alys laisse le hasard faire son uvre, ne
sachant pas ce qu'il dcouvrira la fin de son parcours. Il ne peut amasser que des objets
aimants de fabrication humaine. Dlaissant tout contact avec la nature que pourrait
engendrer la marche, mme en environnement urbain, Alys se concentre autour d'objets
industrialiss et renforce le rapport l'urbanit construite. Au cours de la marche, le petit
chien lo3 finit par acqurir une peau, une couche de mtal, ainsi l'objet mobile s'intgre la
ville par son passage. De plus, avec cette uvre, l'artiste met en chec la notion de
monument qui dfinit traditionnellement la place de l'art contemporain dans la ville, car
l'uvre devient mobile, tout en s'insrant dans un lieu public, collectif. The Colleelor est une
structure narrative en elle-mme qui se dplace, l'artiste peut alors s'inscrire dans un
territoire auquel il est tranger et dvelopper une stratgie d'immigration par la vOie de
l'imaginaire lo 4, car il restera toujours un tranger au Mexique.

La marche chez Francis Alys est aussi un moyen de laisser des traces quand, avec The

Laser/The Winner (1998) (fig.1A), l'artiste marche dans Stockholm vtu d'un chandail qui se
dfait. Le ft! du tricot le suit, marque son passage, une partie de lui-mme s'tend au sol pour

99

Davila, Thierry. 2002. op. cil., p. 24.

101 La prmisse de cette uvre est Magnelic Shoes (1994) (fig. 1.3) o il se promne avec des souliers aimants
qui rcoltent toutes sortes de choses.

102 Alys Francis et Philippe Grand. 2001. Francis Alys. Antibes: Muse Picasso. Muse Picasso (Antibes, France),
Paris: Runion des muses nationaux. p. 9.
J03 L'utilisation de la figure canine n'est pas innocente, elle peut rfrer la prsence de chiens errants et de
rongeurs dans la ville de Mexico; elle fait apparatre la faune sauvage de la cit et lui donne une identit quasi
humaine.
104 Medina, Cuauhtmoc. Action/Fiction}}. 2001. Francis Alys. Antibes: Muse Picasso. Muse Picasso (Antibes,
France), Paris: Runion des muses nationaux. p. Il

37

tracer le parcours. Son point de dpart est un btiment moderne, le Muse des sciences et
techniques, et il se rend jusqu' un palais romantique du XYlll c sicle qui abrite le Muse
nordique lo5 . On trouve dans chacun des lieux des cartes postales o on le voit de dos avec le
chandail bleu. Il y est inscrit: Je vous donne ici un conte de fes / Lequel est aussi bon qu'il
est vrai / Ce qui suit vous apportera passion, / Chteaux sur les crtes & trahison / Comment
de sa cape un Jil mortel /

A sa fentre

conduisit les criminels. Il y a galement deux petites

peintures d'un individu dans un bois dont le chandail se dfait, des plans de la ville, le
parcours trac et des photographies. Alys construit un lien entre deux temps, entre deux
espaces: le fil marque pour un instant son parcours.

La trace phmre laisse par la mobilit est encore prsente avec Paradox of
Praxis: Sometimes Making Something leans to Nothing (1997) (fig. 1.5-1.6) o Alys pousse

un bloc de glace durant une journe entire travers la ville de Mexico de 9h 20h, soit
jusqu' une parfaite vaporation. Son action se termine avec la fin du bloc de glace, il ne
reste plus rien, une mince et ingale trace a marqu le passage de l'artiste, mais celle-ci s'est
rapidement vanouie lOG. L'objet du quotidien, soit un bloc de glace utilis par les vendeurs
ambulants de Mexico, est dtourn de ses fonctions et mme utilis contre sa nature qui est
de garder au froid les aliments: il est plutt expos au soleil et envoy directement sa
propre perte, son efficacit et sa fonction sont compltement djoues pour crer un passage
qui ne dure pas. Les uvres d'Alys sont cres dans la ville et grce sa mobilit. La marche
est un geste qui lui permet d'utiliser l'espace public comme atelier en se servant cie ce qui s'y
trouve. Elle permet aussi d'entrer en contact avec une ville comme Mexico, une ville dure,
difficile cerner, vaste et dense. 11 tente de s'inscrire dans fa ville, d'entrer en rapport avec
elle en laissant des traces au sol, en rcoltant des empreintes (photographiques et vidos) et
en amassant des dchets, des fragments.

105

Alys Francis et Philippe Grand. 2001. op.cit., p. 79.

106

Alys, Francis. 2004. Francis Alys: Walking distanceFom the studio. Ostlildern-Ruit: Hatje Cantz.

38

1.2.4 Gabriel Orozco: dplacements, mobilit et empreintes

La mobilit dans la pratique d'Orozco se prsente diffremment que dans celle d'Alys.
L'utilisation du terme dplacement serait peut-tre plus adquate car celui-ci englobe plus de
sens. Cet intrt se confirme dans la place qu'il donne dans son uvre aux vhicules. Avec

La DS (1993) (fig. 1.7-1.8), il dtourne l'utilit d'une voiture qu'il coupe en trois puis recolle
en omettant la partie du centre l07 . 11 transforme un outil mobile en sculpture fixe. LI dtourne
un objet de sa fonction originelle. premire vue, le bolide nous semble tout fait conforme,
mais on s'aperoit rapidement que quelque chose cloche, qu'il a subi un lger dplacement
dans sa fonction, dans sa forme. La voiture n'est plus utilisable et devient, par cette opration,
un objet esthtique. L'artiste met en chec sa fonction pour lui en donner une autre. La
mobilit est au centre aussi de Un/il You flnd Ano/her Yellow Schwalbe (1995) (fig.1.9) qui
consiste en une srie de quarante photographies prsentant deux motocyclettes lOG. L'artiste
s'est dplac dans les rues jusqu' ce qu'il trouve une motocyclette semblable la sienne, la
gare ct et prenne une photographie. C'est une rflexion sur l'identit et l'altrit qui se
rsume dans celte qute trouver un semblable, se dfinir en cherchant ['autre qui est
pourtant identique, mais qui reste autre justement. La juxtaposition des photographies montre
la rptition d'un motif qui devient un all-o ver de vhicules jaunes.

Encore une fois, en 1991, la rptition du motif vient rythmer la composition quand, de
passage au Brsil o il joue au Crazy Touris/ (fig. 1.10), il place des oranges un peu partout
sur les tales vides d'un march en plein air pour ensuite prendre en photo cette composition
improvise. 11 utilise nouveau les oranges avec Home

RUI1

(1993) (fig. 1.11) o il dispose

ces fruits la vue, dans des fentres tout autour du Muse d'art moderne de la ville de New
York, ainsi les passants attentifs seront surpris par ce motif rpt, mais la plupart ne le
remarqueront pas. 11 dplace les lieux de l'art l'extrieur du muse dans l'espace intime des
appartements, mais la fois propulse ce priv dans la sphre publique en attirant l'attention
vers les intrieurs. Comme si la frontire entre l'espace priv et l'espace commun tait

\07

Orozco, Gabriel. 2009. Gabriel Orozco. New York: Museum of Modern Art. 256 p.

\08

Ibid.

39

prsent floue, les oranges incitant les passants regarder l'intrieur des habitations.
L'intime se confronte au public.

En 1996, Zurich, Gabriel Orozco prsente pour la premire fois ses Working Tab/es (fig.
1.12-1.13), sorte de cabinets de curiosits qui runissent des objets trouvs et crs 1D9 . Se
composant d'originaux et de reproductions (de La DS, de Yie/ding Stone), d'objets artisanaux
et industriels, ces tables sont htrognes et diversifies et invitent de multiples
interprtations llD . Relevant de la collection, du ready-made, de l'accumulation et de la
juxtaposition d'objets qui n'ont a priori rien voir ensemble, ces tables sont un peu un
inventaire de sa pratique. Les liens sont invitablement plus perceptifs si l'on sait cela: le
quotidien et le mouvement deviennent ce qui relie.

La marche est utilise pleinement quand il se met en scne avec Yie/ding Stone (1992) (fig.
1.14). Gabriel Orozco tisse un lien privilgi avec la ville en poussant une boule de pte
modeler du poids de son corps avec ses pieds travers les rues de New York ll1 . 11 accepte et
se sert de la dlicatesse et de la vulnrabilit du matriau. Celui-ci se salit rapidement, se
noircit, amasse la poussire, c'est le matriau idal pour une telle promenade. Dans cette
marche urbaine, c'est lui-mme qu'il met en scne, son corps devient le centre de l'uvre, le
moteur du processus de fabrication. li utilise ce substitut de lui-mme qu'il transporte, et avec
lequel il rcolte les dchets de la rue, les petits objets ignors par les passants, pour faire un
inventaire de son passage travers la ville, il y inscrit la mmoire. Orozco utilise la marche
comme un moyen d'investir l'espace urbain par son corps ddoubl, rapproch de la terre
dans un contact direct. II pousse son double, construit un lien privilgi avec son propre corps
et le sol. Sa trajectoire n'est pas ncessairement importante, ce qui l'est c'est la marche qui
favorise un contact entre lui et la ville, ce sont les marques qu'il amasse sur la boule de pte
modeler; l'artiste y prlve des morceaux de la ville, y inscrit des empreintes. Son uvre se
situe dans le mouvement, elle progresse mesure qu'il avance, elle est ainsi imprvisible

109

Orozco, Gabriel. 2006. Gabriel Orozco. Mexico: Museo dei Palacio de Bellas Artes. p. 162.

110

Ibid., p. 163.

111

Ibid., p. 57.

40

parce qu'il ne sait pas ce qu'il va amasser et o il se retrouvera. L'uvre finale est cette boule
de pte modeler qui s'est marque, qui s'est transforme dans son rapport la ville.
L'empreinte de la ville y est inscrite, des fragments alatoires ont t capts. Le quotidien, le
rapport la nature et l'insertion dans la ville sont ce qui rythme, par la mobilit, la pratique de
Gabriel Orozco. 11 tente de dranger lgrement la vie des gens en insrant des figures qui
mnent au doute. Dplacer des lments d'un contexte un autre, dplacer

SOli

corps dans

l'espace, dplacer les objets de l'extrieur l'intrieur. 11 utilise des matires organiques pour
tenter d'y inscrire les empreintes d'une ville, d'en prserver une mmoire. Capter ce qui est
insaisissable par le mouvement.

1.2.5 Gilbert Boyer: la ville comme rcit fragment

Chez Gilbert Boyer, la marche est un outil de dplacement qui lui permet de recomposer le
rcit fragment de la ville ou d'y dconstruire un nouveau rcit. L'intervention urbaine

Comme un poisson dans la ville (fig. 1.15), en 1988, marque le dbut d'une srie de projets
dans lesquels Gilbert Boyer utilise la mobilit, la sienne et celle des spectateurs l12 , pour
s'insrer dans le tissu social. 11 veut rejoindre les gens dans la rue, dans leur quotidien, par
une rsonnance du priv. Douze plaques sont parpilles, fix.es dans la ville de Montral.
Elles imitent les plaques commmoratives, mais le texte est de nature prive. Les gens
doivent se dplacer pour voir l'uvre, suivre sa trace et recomposer ce rcit fragment. 11
rcidive quelques annes plus tard avec La Montagne (fig. 1.16) o il pose des plaques
semblables sur le Mont-RoyaI 1l3 .

La ville est toujours prsente avec Ange interdit (fig. 1.17) en 1996 Lille o il s'empare
d'espaces publics, ceux de deux gares. 11 y pose cent deux cadenas barrs sur les barrires

112 Lussier, Ral. 1999. Gilbert Boyer. Inacheve et rien d'hroque. Montral: Muse d'art contemporain de
Montral. p. 5.
113

Id.

41

aux alentours de ces lieux de passage et d'attente, de dpart et d'arrive. Le mot rien est
grav et barr, juxtapos un verbe d'action ou de sensation. La symbolique du cadenas peut
renvoyer ce que l'on cache, l'interdit, il en dtourne cependant la fonction et celui-ci
devient inutile: poser un cadenas sur une clture n'a pas de sens. 11 propose une
interprtation contradictoire, par exemple: Fi:en, prouver 114 . En invitant penser une chose,
la lecture de phrases ou de mots cohrents, il en dmontre une autre, une juxtaposition qui
forme un non-sens. Ren Viau saisit ce qui mane de ces interventions:

Ces propositions s'loignent du muse et de la galerie, franchissant les frontires

du monde de l'art pour se fondre la ville en transfigurant le banal. Ces
inscriptions sont autant d'hommages au quotidien. Elles sont la fois la
mmoire d'un moment et d'un lieu, marquant l'anonymat de l'urbain. Elles
s'adressent tout autant l'exprience intime, quasi potique, de l'espace qu'elles
fixent tandis que sont dcryptes certaines significations lies au rapport entre Je
priv et le public. ll5

Son rapport la ville passe par le quotidien et la faon dont il le lranscende pour faire se
confronter le priv et le public 116 . Cela est gnr par les lieux o il construit ses uvres et

les sujets, par la parole et le langage aussi. Dans l'uvre La ficelle de Zadkine (fig. 1.18
1.19), il prend en compte l'histoire et la nature du lieu 117 . 11 part du texte La ficelle, du
sculpteur Ossip Zadkine, crit en 1966 dans lequel il trouve trois ficelles par terre en sortant
de chez lui et cela le fait rflchir sur la ville, sur les parcours, sur la matire l18 . Le texte est
le chemin mental de Zadkine alors qu'il essaie de comprendre et de voir l'importance des
ficelles trouves. Boyer ractualise ce texte, lui fait dire autre chose. 11 place deux cents
ballons de vinyle color portant chacun un fragment du texte dans le muse (Muse Zadkine

Paris) ainsi que des plaques graves sur les murs. cela s'ajoute un traitement sonore: le

114

Debat, Michelle. Gilbert Boyer. Le langage de l'art. Parachute. #120. Frontires. 10-11-122005. p. 84.

[1.\

Viau,
Ren.
Ci/berl
Boyer.
Art
el
quotidien.
http://www.synesthesie.com/syn05/conteste/boyer/boyer.html. (consult le 20 jui lIet 2009)

116

Montral.

Nous verrons plus loin comment ce rapport entre le priv et le public rythme le rcit chez Boyer.

[[7 Ardenne, Paul. 200/. Gilbert Boyer au Muse Zadkine: des bouts de ficelles, un art en situation. Ci/bert

Boyer. Laflee//e de Zadkine. Paris: ditions des muses de la ville de Paris. p. 15.

IIK

Ibid. p. 15.

42

texte est rcit dans des haut-parleurs. Il n'utilise pas le texte comme un ready-made, mais
l'interprte sa faon, le transforme en le fragmentant. Le visiteur est confront une vision
parpille, il se promne au centre du texte dans un dsordre qui met en chec sa lecture, son
ordre est drang et sa comprhension totale impossible.

Les uvres que nous venons de voir traitent du langage, de la ville et des dplacements, mais
ce qui nous intresse prcisment dans cette tude ce sont les dambulations de ['artiste dans
la ville. Dans l'uvre La petite mort (2008) 119 (fig. 1.20) de Gilbert Boyer la marche est un
moyen de dplacement, de recherche et d'errance prs de celui du flneur baudelairien.
L'artiste erre dans la ville, clans le quartier des spectacles de Montral en se laissant guider
par ses impressions et ses envies. Boyer se dlimite ici un territoire explorer, il amasse,
collectionne des morceaux d'un paysage bti qu'il met ensemble pour constituer un tout
fragment, subjectivement rassembl qui prsente sa vision des lieux. La mobilit chez Boyer
est d'abord une faon d'entrer en contact avec les gens, souvent le public doit se dplacer et
d'autres fois c'est lui qui bouge. La marche devient un moyen de recomposer J'espace
fragment de la ville, de laquelle il tente de faire ressortir des rcits. 11 capte une vido d'o il
tire des photographies avec lesquelles il compose une fresque disparate, alatoire et
mouvante. Les images qu'il choisit sont souvent floues, des plans rapprochs, des fragments,
nous ne pouvons distinguer facilement des lments figuratifs. Ce sont des impressions de la
ville. Cette fresque urbaine est possible par la marche qui conduit l'artiste, toujours au hasard,
dans les recoins de la ville. Les visiteurs de J'exposition peuvent acheter des images qui sont
remplaces par d'autres sur le mur, ainsi, le paysage de la ville recompos est toujours en
mouvement. Bien que son but soit de prendre des images de la ville dans laquelle il volue,
Boyer se dplace dans un quartier en observateur du monde contemporain, se tenant un peu
l'cart de la socit. Ce statut d'observateur lui permet de s'ingrer artificiellement, pour un
moment, dans la socit, ou dans une couche de la socit dont il ne fait pas partie:
Baudelaire en bourgeois qui observe le peuple, et Boyer en citoyen de la classe moyenne qui
observe des lieux malfams de la ville o pauvret et prostitution sont omniprsentes. Gilbert

119 L'uvre tait prsente dans le cadre de "exposition collective Espace mobile (Galerie Vox Montral du 5
avril au 31 mai 2008), dont le sujet tait le quartier des spectacles, les alentours de la galerie, celle-ci tait le point
d'ancrage des artistes.

43

Boyer tente un rapport la ville par une mobilit qui lui permet de s'en servir comme un
espace cerner, un espace o tous les rcits peuvent tre possibles, un espace trouver ou
parpiller.

Nos marcheurs tentent de crer leurs uvres avec une certaine objectivit. Avec cette attitude
ils peuvent tmoigner du monde de la ville, en retirer des fragments (soit par les objets
rcolts, les photographies, les vidos ou les rcits) qui, en devenant des uvres, prendront
bien sr des dimensions autres. Transcendant le documentaire, les uvres cres partir de
cette observation de la ville deviendront des tmoins subjectifs, car assembles et prsentes
de faon personnelle par les artistes. Leur attitude est phnomnologique, car la marche
devient le pivot de leurs intentions, c'est ce avec quoi ils peuvent voir le monde. En marchant
sans parcours tablis et en amassant des objets, dchets ou empreintes, les artistes captent
alatoirement et objectivement ce qui se trouve sur leur chemin. Alys amasse les dchets de
mtal qui collent au petit chien (The Collector), Orozco, les empreintes de New York

(Yie/ding Stolle) et Boyer capte les fragments de l'espace urbain en images (La petite mort).
Le travail fait par la suite opre une transformation de la nature de l'objet qui devient
subjectif et personnel.

Du flneur au marcheur, il y a ce changement de paradigme qui ouvre la possibilit de

l'inscription du corps de l'artiste dans la ville. Il transpose son atelier la rue et utilise la
mobilit comme l'outil qui mnera la cration d'uvres. Il tente de renouveler un rapport
la ville. Ces marcheurs contemporains se dplacent en crant des uvres qui auront pour
destination le muse ou la galerie, qui ne seront donc pas que des actions. Nous avons
constat la transformation de la marche et de sa figure moderne pour tendre vers un terme qui
serait plus prcis et actuel en cernant ce qu'elle tait devenue aujourd'hui, comment elle
voluait dans l'espace de la ville en tant que figure contemporaine de la marche. Nous
expliquerons dans le chapitre suivant en quoi la relation de l'artiste l'espace est diffrente
de celle de l'poque moderne. Nous dfinirons Je rapport l'espace dans le but de
comprendre comment l'inscription du corps de J'artiste mobile dans la ville peut tre
possible.

CHAPITRE 11

LA VILLE: L'ESPACE ET LE MOUVEMENT

La ville se dfinit comme un matriau de cration, comme lin espace qui, par la simple
prsence de l'artiste et de son geste, se transforme. Un lieu du quotidien, comme le nomme
Michel de Certeaul, mais qui peut tre celui de J'art. L'art se fait hors des lieux habituels de
cration, il se dplace vers l'extrieur, mais retourne ['intrieur pour s'exposer. La ville est
un espace particulier pour l'art car elle est d'abord un espace de rencontres. Le plus souvent,
ce ne sont que des corps dans un espace qui se croisent. Mais ici, c'est l'art qui rencontre le
quotidien. Sortis de l'atelier, les artistes entrent en contact avec le lieu, essaient d'en tirer les
marques d'un passage. Ce sont les corps des artistes en pleine action qui rencontrent les gens,
aussi en pleine action. C'est l'espace o tout est en mouvement, la mobilit des gens et celle
de la ville. L'espace de la ville est htrogne, comme l'observe Michel Foucault en 1967 :

L'espace dans lequel nous vivons, par lequel nous sommes attirs hors de nous
mmes dans lequel, se droule prcisment l'rosion de notre vie, de notre temps
et de notre histoire, cet espace qui nous ronge et nous ravine est en lui-mme
aussi un espace htrogne. Autrement dit, nous ne vivons pas dans une sorte de
vide, J'intrieur duquel on pourrait situer des individus et des choses. Nous ne
vivons pas l'intrieur d'un vide qui se colorerait de diffrents chatoiements,
nous vivons l'intrieur d'un ensemble de relations qui dfinissent des
emplacements irrductibles les uns aux autres et absolument non superposables.2

Foucault pose ici les bases d'une relation la ville. Dans l'espace urbain se croisent divers
lments qui cohabitent entre eux, qui crent des relations, mme trs brves, dans un
contexte empreint de l 'histoire du lieu et des individus. Ainsi, l'espace htrogne de la ville

Certeau, Micilel de. J990. L 'invenlion du quolidien, l.arls defaire. Paris: Gallimard, 349 p.

Foucault, Michel. 1994. Des espaces aulres (confrence au Cercle d'tudes arcilitecturales, 14 mars [967), in
Dils el crils. p. 754-755

45

permet d'tre confront aux diverses ralits. La ville est dense. La ville est mouvement.
voluer dans cet espace commun engendre la cration de rapports entre les individus, mais
galement entre les individus et la ville. Nous dplaons notre corps dans un espace, ne
faisons que passer ou repasser. La ville se dfinit dans la modernit comme un lieu de
passage, nous la traversons pour nous rendre d'un point un autre. Mais serait-il possible de
s'y

inscrire? De

crer des

rapports,

des

contacts qui

seraient concrets

et qui

perdureraient? En prenant comme prmisse que J'espace de la ville est htrogne, nous
verrons dans ce chapitre comment se dclinent les diverses faons d'aborder la relation de
l'individu la ville, ou plus prcisment, de l'artiste la ville. Comment l'inscription de
l'artiste peut-elle tre possible dans un contexte de mobilit?

Nous cernerons d'abord ce que la ville reprsente pour les artistes avec comme point de
dpart le regard de Rgine Robin qui aborde la ville en flneuse en laissant le hasard la
guider. Elle voit dans la pratique des artistes contemporains Je meilleur moyen pour crer un
contact avec celle-ci. Nous verrons ensuite comment se dploie la relation la ville chez
Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer. Puis, aprs avoir dfini l'poque actuelle
comme surmoderne, nous tenterons de mettre en perspective les notions de lieu et de non-lieu
de Marc Aug et de Michel de Certeau. Ensuite, nous confronterons leurs notions de l'espace
celle de Michel Foucault pour dgager les termes pertinents pour notre problmatique.

Dfinir ces termes nous permettra de poser les bases du rapport qu'entretiennent les artistes
la ville et d'observer comment ils djouent ces espaces pour s'y inscrire et transformer leur
acte quotidien en geste artistique. 11 s'agira de comprendre comment, en se dplaant, les
artistes activent ce que Marc Aug nomme des non-lieux et comment ils dveloppent de
nouveaux rapports l'espace. Cela nous conduira au troisime chapitre, l'analyse de nos
trois formes d'inscription: la trace, l'empreinte et la collecte.

46

2.1 La ville comme territoire explorer

La ville est aujourd'hui synonyme de chaos et d'excs malgr l'urbanit construite et

encadre, comme le soulignent Marc Aug et Rgine Robin. Cette dernire ritre que les
villes sont des lieux htrognes: La potique des mgapoles que je cherche traquer n'est
en rien une saturation du regard. J'aime les nons, les dcors kitsch, le carton-pte et cette
collision entre le pass et le prsent, l'authentique et le pastiche, le postmoderne et l'ancien.
Le trop-plein ne m'empche pas de voir, de penser, de comparer et je m'panouis dans ces
excs et rencontres de contraires. 3 Les villes reprsentent les extrmes des socits, tout y
est, ple-mle. lJ y a excs 4 de tout, ce qui cre des chocs s de rencontres et d'images auxquels
nous sommes confronts. Les villes sont occupes par des milliers d'habitants, voire des
millions; elles refltent leurs faons d'tre, leurs traditions et leurs rapports au reste du
monde. Selon Robin, les faons dont nous abordons les villes et les vivons dfinissent ce que
l'on veut en tirer, comment nous les percevons, ce qu'elles sont pour nous ce moment et ce
qu'elles pourraient tre chacune de nos dambulations dans cet espace htrogne.

Rgine Robin se qualifie de flneuse contemporaine, en voyageuse, elle observe la vie

trangre, mais souvent familire qui s'y droule. Dans Mgapolis 6, elle exprime et explique
sa passion des villes qui n'est jamais comble tant elle ne cesse d'en dcouvrir et d'en
redcouvrir. Elle se dfinit ainsi: Comme dambulatrice, comme flneuse contre vents et
mares, touriste mes heures mais touriste dcale, sociologue ou artiste, photographe
d'autres moments, je prends la mgapole comme elle se donne: grandiose et terrifiante,
mtamorphose, excitante et mconnaissable quand on l'a connue vingt ans, trente ans
auparavant, souvent mdiocre, banale, toujours complexe et fascinante. 7 La ville est un
territoire explorer, qui se transforme au fil du temps, et dont elle a toujours quelque chose

Robin, Rgine. 2009. Mgapolis. Les derniers pas du flneur. Montral: Stock, p.19.

Voir ce propos Marc Aug dans la deuxime partie de ce chapitre.

S Comme le flneur tait confront aux chocs de la vie moderne,

poque.

Robin, Rgine. 2009. op. cil.

Ibid., p. 27.

JlOUS

sommes confronts aux chocs de notre

47

dcouvrir. Robin voudrait tre partout la fois; lorsqu'elle se trouve Tokyo, elle pense
New York, lorsqu'elle est Londres, elle rve de Los Angeles 8. EUe aborde les viUes qu'elle
connat dj par les livres, les films dont l'action s'y droule: New York, Londres, Buenos
Aires, Montral, Los Angeles ou Tokyo, pour se crer es parcours alatoires qui se dessinent
selon ses envies et ses instincts. En gardant comme trame de fond une lecture ou des images
qui lui sont restes en tte, sa vision des villes est pr-construite. Elle passe et repasse aux
mmes endroits depuis des annes en y trouvant toujours quelque chose de nouveau: un
sentiment, une motion que lui inspire l'endroit et ce qu'en a fait le temps. Robin se base sur
les parcours des auteurs, des hros, des personnages pour les faire siens9 . Elle trace un
portrait personnel des villes, mais se demande aussi quelle est la meilleure faon d'aborder
une ville inconnue. Sa rponse: le hasard 10. Lorsqu'elle arrive dans une nouvelle ville, elle
laisse les cartes de ct pour vivre pleinement l'exprience de la ville. Elle parcourt les villes
en empruntant des chemins peu communs, se retrouvant jusqu' des banlieues lointaines pour
tirer le maximum de ses drives. Elle arpente les rues au hasard, drive mme et surtout dans
les villes qu'elle connat par cur. Mme si les villes d'aujourd'hui sont conues pour les
voitures davantage que pour les pitons, elle croit qu'il est possible de s'approprier les villes
par l'art, par les personnages que l'on y cre ou les actions que l'on y pose. Ainsi peut-on
tenter de s'emparer de l'insaisissable: Ce qu'il

nous faut aujourd'hui, c'est une

transformation complte du regard, une nouvelle faon d'apprhender les l11gapoles, ces
villes qui, dit-on, n'en sont plus.

Il))

Les villes ne sont plus les mmes et le regard artistique

et potique que l'on pose sur elles nous permettrait d'y voir autre chose, d'en saisir des rcits,
d'en capter des fragments. Le rapport de Rgine Robin la ville est nouveau car pr-construit
en partie par des images culturelles et abord avec une attitude de redcouverte. EUe conserve
en elle les traces, les images, la mmoire de ses dambulations mais tente un regard vierge.
Elle porte le souvenir de ses passages et les transforme par le contact physique avec la ville.

Ibid., p. 10.

Ibid., p. 31.

10

Ibid., p. 14.

Il

Ibid., p. 27.

48

Rciproquement, dans cet change entre le pass et le prsent de ses marches, Robin
exprimente, recommence sans cesse le mme exercice pourtant chaque fois diffrent.

Les artistes de notre corpus voluent dans l'espace de la ville avec une altitude similaire, en
tentant de s'y inscrire, de crer des rapports. chacune de leurs dambulations, ils crent des
uvres, comme Robin qui, chaque fois, redfinit sa vision de l'espace. La vilJe est ainsi
perue comme un espace de cration, un atelier vaste et presque infini permettant d'explorer
des mondes hors des sentiers de l'art, selon une esthtique du quotidien. Cette sensibilit fait
ressortir des rcits et met en vidence la potique de la ville et de la vie quotidienne. Les
artistes offrent une rponse au passage et au mouvement de la ville contemporaine.

Lorsqu'il arpente la ville, Alys laisse des traces de son passage, rcolte des fragments oublis.
Ce faisant, il tente de tisser des rapports avec les gens, de se rapprocher un peu plus de ceux
qui constituent sa terre d'accueil. Rgine Robin voit sa pratique et surtout le lieu qu'il choisit
pour ses dambulations comme propices ce nouveau regard que l'on doit jeter sur ces
villes:

Francis Alys m'intresse parce qu'il a choisi le centre d'une mgapole violente,
Mexico, comme cadre de ses dplacements, de ses pratiques tranges, pour
prouver son rapport la ville, et sa faon de s'insrer dans le tissu urbain, sa
circulation labyrinthique et infinie. Qu'il se fasse collectionneur, acteur d'un
scnario bref, qu'il parte la poursuite de lui-mme ou d'un autre, il construit un
regard, un point de vue sur la ville. Ses dispositifs ne visent pas tant contrler
le rythme de la mgapole qu' en accompagner le caractre phmre et
vanescent. Mexico incarne le devenir de toutes les mgapoles. C'est le lieu
idal pour prouver ses propres errances et ses fables. 12

Mexico voque la violence, l'inscurit et le prsent, mais aussi l'avenir et la possibilit. La

ville est pour Alys une opportunit de saisir le lieu de faon diffrente, par la mobilit et la
captation de fragments pour construire des rcits. tant prsent dans un espace qui est public,

12

Ibid., p. 94.

49

il peut en retirer un chantillonnage sociologique assez prcis. 11 s'agit d'observer un peuple

qui vit au quotidien dans un espace pluriel, comme l'affirme Cuauhtmoc Medina:
Marcher, pour Alys, revenait rvler/observer/catalyser la rsistance
microscopique qu'opposaient le tissu urbain et ses habitants une
modernit uniformisante. De fait ses interventions apparaissent comme
une mise en tension , voire une transgression ouverte des structures
de contrle, de transparence et d'efficacit modernistes. Car il faut voir
13
en elles des formes de pense antifonctionnelle.

Ce serait une faon d'aller contre, de se rebeller silencieusement, de tenter un court-circuit du

fonctionnement normal de la socit. Avec la situation sociale du Mexique, les interventions
de Francis Alys peuvent toutes tre interprtes d'un point de vue politique, mais ce n'est pas
ici notre propos. Nous voulons plutt percevoir la mise en chec de la fonction d'une activit
banale et quotidienne, dporte vers des vises artistiques. La ville est tout de mme au
centre, et Mexico influence le travail de J'artiste. Selon Alys14, la ralit cruelle de cette
mgapole ne permet pas de prendre J'art vraiment au srieux. Le moment prsent est la seule
chose envisageable, le pass et la nostalgie ne peuvent constituer une possibilit d'existence.
Les paramtres de la ville permettent de la transformer en un immense laboratoire vivant o
se ctoient plusieurs ralits, d'y voir une cit-type o la libert est possible mme dans ce
climat politique 1s . Francis Alys prtend lui-mme crer une ville par les nombreux trajets
qu'il invente, il construit partir de ces morceaux une histoire: L'invention d'un langage
va de pair avec J'invention d'une ville. Chacune de mes interventions est un autre fragment
de l'histoire que j'invente, de la ville que je dessine. tG 11 va la rencontre des gens, son
travail est le plus souvent social. La ville signifie aussi la prsence de ses habitants.
chacune de ses interventions, Alys prend en considration les gens qui y vivent, en les
intgrant l'uvre, en s'intgrant lui-mme leur environnement. Il y est un citoyen qui sera

IJ Medina, Cuauhtmoc. Action/Fiction. 200\. Francis Alys. Antibes: Muse Picasso. Muse Picasso

(Antibes, France), Paris: Runion des muses nationaux. p. 15.

14Torres, David. Just Walking the dog. Art Press. #263. Dcembre 2000. p. 18.

1d.

15

16 Alys, Francis et Micllle Thriault. 2000. Francis Alys the last clown. Galerie de l'UQAM, Plug-ln Gallery.
Montral: Galerie UQAM. p. 15.

50

toujours considr comme un tranger, mais qui possdera toujours un regard plus critique et
large. Son statut d'observateur ne pourra jamais le quitter. Bien que sa pratique puisse
sembler solitaire, l'artiste s'intgre si aisment l'espace de la ville qu'il se fond dans la
foule et parfois tisse des liens avec les gens. Avec The Doppelganger (1999), le public de
Mexico, d'Istanbul ou de Londres est invit le reprer dans la rue et le suivre jusqu' ce
que leurs pas se fondent ensemble. Ce jeu identitaire cre des contacts, un rseau phmre
entre les inconnus. Leur lien n'existera que durant ce cours exercice, rien ne restera, que la
mmoire et peut-tre une image. 11 veut aussi, comme le souligne Louise Dry dans le
catalogue Francis Alys The last clown, crer des rcits: Rcits fictifs aussi potiques
qu'inusits, petites fables o espace et temps se contractent, jeux de rle astucieusement
scnariss au sein d'esquisses, de tableaux, de projections, tout nous ramne des aspects et
des mouvements essentiels qui incorporent quelque chose de la ville et suggrent un possible
rapport au monde. l l Alys tend vers un dsir de saisir la ville dans son entiret et en fait
ainsi un personnage de ses rcits. Son rapport la ville est directement li la mmoire, au
dsir de capter une part de l'phmre mouvement de la cit, d'utiliser la mobilit dans le
dessein de transformer un lieu en espace; espace de l'art, espace de la possible rencontre.
Gabriel Orozco s'empare de l'espace de la ville car son atelier est vivant. Son espace de
cration est le mouvement des gens, cet endroit o les gens vivent et se dplacent. Son
rapport aux intrieurs et aux extrieurs met en opposition le priv et le public, la solitude et la
foule. Orozco joue sur diffrents temps. Travaillant principalement dans des lieux autres que
l'atelier et le muse, il conoit la ville comme le seul espace o sa pratique peut rellement se
faire, il met en chec la fonction de l'atelier. La viJIe, l'espace public, est pour lui un lieu de
l'art au mme titre que ceux des expositions. L'espace physique n'est pas le "white
cube"; c'est pour cela que je me suis intress la suppression du lien entre public et priv,
entre la rue bruyante, poussireuse et l'espace blanc et propre de la galerie ou du muse, et
la faon dont tous ces contextes restent lis malgr toUt. 18 11 ne peroit pas de hirarchie

17 Dry, Louise (prface). 2000. Francis Alys the last clown. Galerie de l'UQAM, Plug-In Gallery. Montral:
Galerie UQAM. p. 8.
18 Orozco, Gabriel et Angeline Scherf. 1998. Gabriel Orozco.' 28 mai au 13 septembre 1998, Muse d'art
moderne de la ville de Paris. Paris: Paris Muses. p. 30.

51

entre les diffrents lieux, cela lui permet de jouer sur un terrain plus large et de confirmer son
lien avec le quotidien et la vie, de dmontrer que tout est pareil, que l'art se trouve dans la vie
et inversement. La notion d'espace est pour lui ce qui existe entre deux choses, deux tres,
c'est une relation entre deux signes 19 . C'est un espace de relations dans lequel il cre des
uvres, met en lien des lments pour confectionner des rcits. Orozco entretient un rapport
la ville qui est dirig par la mobilit et les dplacements, les siens, mais aussi ceux des
vhicules, des souvenirs et des lieux de l'art comme nous l'avons vu au premier chapitre.
L'artiste mexicain entre en contact quasi direct avec la ville, dans Yielding Stone, o un
substitut de son corps essaie de capter des empreintes 20 . Le contact primaire entre les
matires, entre lui et le sol, lui fait renoncer toute forme de reprsentation, d'interprtation.
11 saisit le temps de son passage. La ville est pour lui un espace ludique dans lequel il
confronte sa solitude celle des autres.
Gilbert Boyer explore la ville comme un rcit o les fragments sont parpills et
reconstruire. Que ce soit littralement des mots qu'il place diffrents endroits pour que les
gens les trouvent et suivent sa trace (Comme un poisson dans la ville), que ce soit des
fragments photographiques qu'il capte de faon alatoire (La petite /1101'1), des histoires se
crent dans cet espace habit et pratiqu. La ville, Montral le plus souvent, dtermine ce que
sera son travail, il est influenc par les lieux et par les gens 21 . Gilbert Boyer transpose des
lments du priv dans J'espace public de la ville. Ral Lussier souligne propos du travail
de Boyer: Chaque lment de son intervention est l pour surprendre l'individu dans son
quotidien et se prsente comme un surgissement d'inattendu qui vient interrompre le cours
habituel de sa vie. 22 11 s'insre dans des lieux o l'art ne se retrouve habituellement pas,
pour dranger un peu le cours des choses. En marchant, les passants sont surpris par une de
ces uvres et s'interrogent sur sa nature. C'est une faon de dsacraliser l'art en le rend an t
visible et accessible, mais aussi les lieux qui ne sont plus restreints une seule fonction

19

Ibid., p. 44.

20

Nous le constaterons au troisime chapitre.

Ardenne, Paul. 2001. Gilbert Boyer au Muse Zadkine: des bouts de ficelles, un art en situation. )} Ci/bert
Boyer. Laficelle de Zadkine. Paris: ditions des muses de la ville de Paris. p. 5.

21

22 Lussier, Ral. 1999. Ci/bert Boyer. Inacheve et rien d'hroque. Montral: Muse d'art contemporain de
Montral. p. 13.

52

sociale. Selon Paul Ardenne, le terme art en situation 23 dfinirait le travail de Gilbert
Boyer: un art qui est en situation, un art du prsent, du maintenant, qui rcupre ce qu'offre
le quotidien, des mots changs, des rencontres, des proccupations immdiates. L'artiste
porte une attention tant aux lieux qu'aux gens, il fait un travail de proximit. Les
interventions dans la ville, les installations, les sculptures publiques et les photographies sont
autant de moyens de produire un art in-situ affectif2 4 , car c'est le lieu o il travaille qui
dterminera la forme de l'uvre.

2.2 Le nouveau rapport l'espace

La ville constitue le territoire des marcheurs, leur vaste atelier permettant de multiplier les
possibilits. La ville dicte le parcours du geste artistique qu'est devenue la marche, les
contraint un espace et ses obstacles, sa construction. La ville est donc un espace
paradoxalement clos et ouvert: clos dans sa matrialit; ouvert dans une seconde
gographie 25 que les artistes peuvent crer. Tentons de dfinir ces lieux, ces non-lieux et ces
espaces dans lesquels les artistes se trouvent lors de leurs marches pour mieux cerner le
rapport de l'artiste la ville l'poque surmoderne et dans un contexte de mobilit. Nous
comprendrons ainsi en quoi le rapport des marcheurs contemporains l'espace est nouveau,
comment cela leur permet de crer des rcits pour ainsi s'inscrire dans la ville par leur
mobilit. Les artistes contemporains comme Alys, Orozco et Boyer cherchent se dtacher
de la relation l'espace qu'entretenait le flneur moderne. Le rapport actuel est autre et
permet la nouvelle figure du marcheur d'exister. Dans une poque dite surmoderne, selon
Marc Aug, J'espace de la ville est particulier car il est commun et multifonctionnel. Les
lieux et les non-lieux ont des fonctions diffrentes, l'espace appelle une pratique qui lui
permet d'tre activ. Tentons de percevoir les caractristiques de ces notions qui composent

23 Ardenne,
24

Paul. 2001. Op.cil., p. 5.

Id.

25 Nous avons vu au premier chapitre que Michel de Certeau percevait cette seconde gographie qui peut se
superposer la gographie physique de l'espace de la ville pour en permettre une potique.

53

la ville actuelle avec Marc Aug, Michel de Certeau et Michel Foucault, et de saisir o
voluent nos marcheurs dans le but d'y percevoir la cration d'un rcit et l'inscription dans la
ville.

2.2.\ La surmodernit chez Marc Aug

Dans Non-lieux: introduction une anthropologie de la surmodernit, Marc Aug 26 dfinit

la notion d'anthropologie actueJle pour cerner l'poque dans laquelle nous vivons. Cette
science qui tudie l'humain sous toutes ses formes et dans ses rapports aux autres animaux
est un moyen de recherche qui utilise des sources actuelles et proches:

[... ] la recherche anthropologique traite au prsent de la question de l'autre. La

question de l'autre n'est pas un thme qu'elle rencontre l'occasion; il est son
unique objet d'tude intellectuel, partir duquel se laissent dfinir diffrents
champs d'investigation. Elle en traite au prsent, ce qui suffit la distinguer de
l'histoire. Et elle en traite simultanment en plusieurs sens, ce qui la distingue
des autres sciences sociales.z7

Qu'il soit tranger, social, culturel, ethnique, exotique ou intime, cela relve toujours du
rapport l'autre. Aug se doit ainsi de distinguer J'identit individuelle de l'identit
collective. li s'appuie sur les notions de Marcel Mauss pour dfinir l'identit: une identit
type de l'homme ordinaire qui serait le portrait juste de toute une socit 20 , qui donnerait les
caractristiques gnrales des gens de cette communaut. Cette dfinition propose des
gnralits sur des peuples, Aug se base plutt sur des liens gntiques, qui regrouperaient
les gens d'une mme socit entre eux. 11 croit plutt que J'individu est complexe et plein

Aug, Marc. 1992. Non-fieux: introduction une anthropologie de la surmoJemit. Paris: ditions du Seuil,

149 p.

26

27

Ibid., p. 28.

n Ibid., p. 30.

54

d'altrit 29 . L'approche anthropologique a pour but de rinterprter les rapports aux autres,
l'identit que la socit a pu leur construire 30 et de reconcevoir cet individu composite
voluant dans un monde qui change et bouge si rapidement3 1 . Comme l'ide de progrs n'est
plus valide 32 , le temps et l'histoire ne se dfinissent plus de la mme faon. Les historiens
doutent de l'histoire comme quelque chose qui serait porteur de sens. Aug voit dans ce
doute la fin de la sensibilit post-moderne 33 .

Ainsi, Aug dfinit l'poque actuelle comme celle de la surmodernit. La surabondance

d'vnements correspond une surabondance de couvertures mdiatiques, de nouvelles:

Ce qui est nouveau, ce n'est pas que le monde n'ait pas, ou peu, ou moins de
sens, c'est que nous prouvions explicitement et intensment le besoin quotidien
de lui en donner un : de donner un sens au monde, non tel village ou tel
lignage. Ce besoin de donner un sens au prsent, sinon au pass, c'est la ranon
de la surabondance vnementielle qui correspond une situation que nous
pourrions dire de surmodernit pour rendre compte de sa mobilit
essentielle: l'excs. 34

Cet excs avec lequel nous souhaitons donner sens au monde dans lequel nous vIvons est
signe d'une surmodernit, o il y a excs de temps comme excs d'espace 35 . Ceux-ci sont
corrlatif d'un monde notre porte o tout est facilement accessible par les moyens de
transport, par la tlvision o la fiction s'entremle au divertissement et l'information dans
un univers construit et porte de main. Cela permettrait une connaissance plus tendue du

29

Ibid., p. 34.

30

Id.

31 Marc Aug remarque que le temps va vite, le pass devient rapidement de l'histoire, les vnements se
succdent. Les vnements qui font partie de l'histoire sont ceux qui sont reconnus comme importants par
plusieurs, il y a surabondance d'vnements qui font l'histoire.

Aug explique: au XIX" sicle on expliquait ce qui arrivait en rapport ce qui tait arriv avant et on croyait en
l'ide que les choses allaient en voluant, en s'amliorant. Les nombreuses guerres, entre autres, ont permis de
constater que l'humanit ne progressait pas, moralement, avec le temps. p. 36.
32

33

Ibid., p. 38.

34

Ibid, p. 41-42.

35

Ibid., P .44.

55

monde qui resterait cependant en surface. Cette surabondance d'espace permet de produire un
univers de reconnaissance: C'est le propre des univers symboliques que de constituer pour
les hommes qui les ont reus en hritage un moyen de reconnaissance plutt que de
connaissance: univers clos o tout fait signe [... J, univers de sens l'intrieur desquels les
individus et les groupes qui n'en sont qu'une expression se dfinissent par rapport aux
mmes critres, aux mmes valeurs et aux mmes procdures d'interprtatiol1. 36 Cela mne
concrtement une concentration de gens dans les grandes villes, des dplacements de
population et la multiplication de non-lieux 37 .

En plus de l'excs de temps et d'espace, il y a excs de l'go 30 : l'individu dans son monde
o il veut tout comprendre. Nous produisons individuellement du sens, nous interprtons les
choses notre faon.

11 peut donc tre complexe pour les anthropologues d'intgrer les

diffrentes individualits leurs recherches et ils se demandent ainsi comment interprter

l'individu 39 . Ces trois figures de l'excs dfinissent la sunnodernit pour mieux comprendre
l'poque dans laquelle nous vivons, comme l'crit Aug : Le monde de la surmodernit
n'est pas aux mesures exactes de celui dans lequel nous croyons vivre, car nous vivons dans
un monde que nous n'avons pas encore appris regarder. 11 nous faut rapprendre penser
l'espace.

40

Pour repenser cet espace dans un contexte dsormais surmoderne, Marc Aug

rflchit aux notions de lieu, de non-lieu et d'espace en se basant sur ce que Michel de
Certeau a dj dfini.

36

Ibid., p. 46.

37

Terme que nous dfinirons dans la partie suivante.

38

Ibid., p. 50.

Les anthropologues actuels font face ce problme auquel s'est frott Marcel Mauss et bien d'autres par la
suite. Michel de Certeau propose que l'homme ordinaire (terme utilis par Freud) dtourne et se serve de ces "arts
de faire" pour djouer les codes et les nonnes des socits. Freud, lui, a conscience que cet homme ordinaire est
alin par les institutions, par la religion. Mais comme le prcise Lvi-Strauss, cet homme alin est celui qui est
sain d'esprit car conscient de ce qui se passe autour de lui. La singularit de chacun est maintenant ce quoi les
anthropologues doivent porter attention. p. 53-54

39

40

Ibid., p. 49.

56

2.2.2 Le lieu et le non-lieu, de Marc Aug Michel de Certeau

Marc Aug dfinit le lieu comme anthropologique: Nous rservons le terme "lieu
anthropologiq ue" cette construction concrte et symbolique de l'espace [... ] le lieu
anthropologique est simultanment principe de sens pour ceux qUI l'habitent et principe
d'intelligibilit pour celui qui l'observe. Le lieu anthropologique est chelle variable. 41 11
regroupe toujours trois caractristiques: il est idenlitaire, relationnel et historique 42 Un lieu
porte la mmoire d'un peuple car ses dispositifs spatiaux reprsentent l'identit de ce peuple.
U peut crer L1ne entit. Le contenu du lieu est la fois spatial et social, lorsque l'on nat on

est associ celui-ci, il est identitaire 43 11 est relationnel car y coexistent des lments divers
qui partagent entre eux cet endroit o chacun a sa place, les uns Cl des autres 44 Marc
Aug, pour parler d'un lieu relationnel, se base sur la dfinition, plus gnrale, du lieu selon
de Cerleau:

Est un lieu l'ordre (quel qu'il soit) selon lequel des lments sont distribus dans
des rapports de coexistence. S'y trouve donc exclue la possibilit, pour deux
choses, d'tre la mme place. La loi du propre y rgne: les lments
considrs sont les uns ct des autres, chacun situ en un endroit propre et
distinct qu'il dfinit. Un lieu est donc une configuration instantane de positions.
11 implique une indication de stabilit. 45

Aug y ajoute des lments, le complexifie, parle de lieu en termes anthropologiques. Pour
lui, en plus d'tre identitaire et relationnel, Je lieu esl galement historique car du moment
o, conjuguant identit et relation, il se dfinit par une stabilit minimale. Il l'est pour autant
que ceux qui y vivent peuvent y reconnatre des repres qui n'ont pas tre des objets de
connaissance. 46 L' histoire du lieu anthropologique n'est pas l' histoire comme science, mais

41

Ibid., p. 68

42

Ibid., p. 69

43

Id.

44

Ibid., p. 70.

45

Cerleau, Michel de. 1990. op. cil., p. 173.

46

Aug, Marc. 1992. op.ci/., p. 71.

57

l'histoire comme omniprsence: L'habitant du lieu anthropologique vit dans l'histoire, il

ne fait pas d'histoire. 47 Ces lieux anthropologiques sont les endroits o les gens se
runissent: les

places

publiques,

les

monuments,

les

carrefours,

les

lieux

de

commmorations. Lieux o l' histoire est toujours prsente 48 car: toutes les relations
inscrites dans l'espace s'inscrivent aussi dans la dure, et les formes spatiales simples que
nous venons d'voquer ne se concrtisent que dans et par le temps.49 Comme tout a une
histoire, il y a une dimension temporelle des espaces so : la dure en minutes ou en heures
d'un parcours, les monuments pour que l'histoire ne soit pas oublie, le corps comme un
territoireS!. Les places publiques sont un bon exemple de temps et de lieu qui se croisent.
Ainsi, en partant de la notion de lieu chez Michel de Certeau, Aug parle de 1ieu
anthropologique en fonction des caractristiques identitaires, relationnelles et historiques. Les
lieux anthropologiques sont fixes, ils occupent un espace dans une relation temporelle.

Pour Aug, le non-lieu s'oppose cette conception anthropologique du lieu. Il crit:

Si un lieu peut se dfinir comme identitaire, relationnel et historique, un espace

qui ne peut se dfinir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme
historique dfinira un non-lieu. L'hypothse ici dfendue est que la sunnodernit
est productrice de non-lieux, c'est--dire d'espaces qui ne sont pas eux-mmes
des lieux anthropologiques et qui, contrairement la modernit baudelairienne,
n'intgrent pas les lieux anciens: ceux-ci, rpertoris, classs et promus lieux
de mmoire y occupent une place circonscrite et spcifique. 52

Cette opposition n'est pas radicale, le lieu et le non-lieu ne disparaissent jamais

compltement, cohabitent l'un avec l'autre, se superposent. Les non-lieux sont des espaces de

47

Ibid., p. 71.

Dans toutes les villes qui ne sont pas de construction rcente, l'histoire nous est remmore par des panneaux
explicatifs, des lieux de commmoration, des monuments. Voir ce sujet les pages 84 9S de Non-fieux.
Introduction une anthl'opologie de la sUl'l11odernit.

48

49

Ibid., p. 76

50

Id.

SI

Nous verrons au troisime chapitre les corrlations entre temps et espace.

52

Ibid., p. 100.

58

transition, des endroits o l'on ne fait que passer: les aroports, les autoroutes, les grands
centres commerciaux, les moyens de transport ou les camps de rfugis temporaires. Cela est
reprsentatif d'un monde o tout va vite, o l'phmre et la solitude sont croissants.
L'utilisateur des non-lieux, selon Aug, est solitaire et retrouve son identit lorsque des
signes connus lui apparaissent au sortir de ce passage (un panneau indiquant l'arrive une
ville sur l'autoroute, par exemple). Dans la modernit, tout est imbriqu et mlang, l'ancien
et le nouveau, alors que dans la surmodernit, le pass est distinct du prsent S3 11 y a les non
lieux pour observer les lieux anthropologiques, une solitude du non-lieu o s'exprime
l'appartenance la communaut 54 . Si l'on se base sur la rflexion de Marc Aug, les non
lieux sont pour nous les endroits o les artistes marchent 55 . Les non-lieux sont travers des
lieux, dans lesquels par contre, et c'est ce qui nous distingue de Aug et de Certeau, les
artistes peuvent s'inscrire et entrer en contact avec la ville. Les artistes seraient les seuls
utilisateurs des non-lieux pouvoir les djouer et ainsi crer des uvres qui puissent laisser
une trace ou en capter empreintes et fragments. Les utilisateurs ordinaires ne pourraient pas
s'y inscrire car ils y passent trop vite eL ne crent pas de contact avec ceux-ci. Ils utilisent les
non-lieux comme un passage, pour de simples dplacements. Les artistes, par contre, avec les
gestes qu'ils posent, russissent une inscription dans la ville. Une trace, une empreinte ou une
collecte crent du rcit comme nous le constaterons plus loin. De plus, dans les non-lieux
qu'ils empruntent, ils russissent crer une certaine relation avec les autres. Francis Alys se
fait suivre par des gens, Gabriel Orozco invite les spectateurs remarquer les oranges laisses
au hasard, et Gilbert Boyer leur propose de suivre ses traces dans la ville. Les artistes peuvent
donc djouer les non-lieux de la surmodernit, russir s'y inscrire et crer une relation, si
phmre soit-elle. Et peut-tre peuvent-ils devenir, par la prsence et l'intervention de

53 Par contre, en considrant l'espace comme htrogne, comme nous le pensons dans cette lude, la ville est un
espace mixte o plusieurs lments se ctoient. O les temps donc sont mlangs comme nous le verrons plus loin
car la mobilit de, et dans, la ville engage une relation au temps construil d'anachronismes et de mmoire.

;4 Ibid., p. 138.

Ces non-lieux o les artistes marchenl n'incluent pas l'espace complet dans lequel ils se dplacent, c'est--dire
que nous y incluons plutt uniquement le trottoir, le sol sur lequel ils posent les pieds. Bien entendu, les
monuments, les places, les rues qu'ils traversent sont chargs d'histoire, sont ainsi considrs comme des lieux.
Par non-lieux ou passages nous entendons prcisment le contact physique des pieds sur le trottoir. Un espace sur
lequel personne ne russi s'inscrire, sauf ces artistes comme nOlis tentons de le dmontrer.

;5

59

l'artiste, des lieux. L'inscription de J'artiste peut tre amsl possible dans la ville
con temporaine.

La dfinition du non-lieu chez Michel de Certeau est diffrente. C'est une absence de lieu.
Un non-lieu se trouve dans un lieu anthropologique et devient un passage dont le sens est
activ lorsqu'on s'y trouve, y passe 56 . Pour de Certeau, la marche en milieu urbain implique
la confrontation des inscriptions, des mots, des noms: les noms des rues, des places, des
villes comme nous l'avons vu au chapitre prcdent. Et cela influence la promenade: Ces
noms crent du non-lieu dans les lieux; ils les muent en passages Y De l est cre
une gographie seconde, potique, sur la gographie du

sens littral,

interdit ou

permis sB La ville, est pour lui, constitue de rseaux, de chemins, de parcours qUI
composent une histoire multiple sans auteur ni spectateur, ce sont des fragments, des espaces
(des espaces autres que physiques, une autre exprience) qui sont indfinissables. De l
ressort une tranget du quotidien car ce sont des pratiques, des manires de faire qui
produisent une ville autre que celle qui est lisible et planifie, une ville mtaphorique. Le
concept de

ville

doit pouvoir

idalement produire

trois

conditions:

un espace

propre 59 (clair, rationnel), la substitution d'un non-temps60 et la cration d'un sujet

universel et anonyme qui est la ville mme 61 . Mais la ralit en est toute autre: La Ville
devient le thme dominant des lgendaires politiques, mais ce n'est plus un champ
d'oprations programmes et contrles. Sous les discours qui l'idologisent, prolifrent les
ruses et les combinaisons de pouvoirs sans identit lisible, sans prises saisissables, sans
transparences rationnelles - impossible grer. 62 De Certeau trace plutt la relation
lieu/non-lieu en l'articulant par des concepts complmentaires. Le lieu est J'espace physique,
J'organisation entre les choses, leurs rapports entre elles. Le non-lieu est l'espace rv,

5(.

Certeau, Michel de. 1990. op. cil" p. 155.

57

Ibid., p. 156.

58

Ibid., p. J 58.

59

Ibid., p. 143

60

Id.

61

Id..

62

Ibid., p. 145.

60

imagin, potique. Le lieu serait concrtement la ville: ses rues, ses dtours, ses promeneurs,
ses habitants, ses difices. Le non-lieu serait ce que les artistes en font: marches, objets,
uvres, photographies et vidos qui seront exposes, leurs intentions, leurs gestes. Marc
Aug rsume sa pense et celle de de Certeau : On voit bien que par non-lieu nous
dsignons deux ralits complmentaires mais distinctes: des espaces constitus en rapport
certaines fins (transport, transit, commerce, loisir), et le rapport que des individus
entretiennent avec ces espaces.

63

Ainsi, Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer

peuvent, la fois, par leur passage dans les non-lieux en transformer la fonction pour qu'ils
deviennent des lieux. dans lesquels ils sont les seuls pouvoir s'inscrire, et apposer une
seconde gographie, potique, la ville. Le geste artistique que devient la marche met en
chec le simple passage, leurs uvres djouent l'phmre et la ville devient atelier.

2.2.3 La notion d'espace chez Michel Foucault, Marc Aug et Michel de Certeau

Dans le tex.te Des espaces autres 64 , dj, en 1967, Michel Foucault parle de l'poque
contemporaine comme tant celle de l'espace:

Nous sommes l'poque du simultan, nous sommes l'poque de la

juxtaposition, l'poque du proche et du lointain, du cte cte, du dispers.
Nous sommes un moment o le monde s'prouve, je crois, moins comme une
grande vie qui se dvelopperait travers le temps que comme un rseau qui relie
des points et qui entrecroise son cheveau. Peut-tre pourrait-on dire que
certains des conflits idologiques qui animent les polmiques d'aujourd'hui se
droulent entre les pieux descendants du temps et les habitants acharns de
['espace. Le structuralisme, ou du moins ce qu'on groupe sous ce nom un petit
peu gnral, c'est l'effort pour tablir, entre des lments qui peuvent avoir t
rpartis travers le temps, un ensemble de relations qui les fait apparatre
comme juxtaposs, opposs, impliqus l'un par l'autre, bref, qui les fait
apparatre comme une sorte de configuration; et vrai dire, il ne s'agit pas par l

63 Aug, Marc. 1992. op. cil., p. 118

64 Foucault, Michel. J994. op.cil., p. 752.

61

de nier le temps; c'est une certaine manire de traiter ce qu'on appelle le temps
et ce qu'on appelle l'histoire. 65

L'espace serait ainsi, selon la conception structuraliste de Michel Foucault, compos de

plusieurs lments mis en relation les uns aux autres, l'espace serait htrogne. Diverses
poques se confrontent, et leur cohabitation permet de ctoyer l'histoire et le pass
l'intrieur du prsent. Les divers lments ont entre eux des relations et c'est ce qui met en
chec les diffrents temps pour crer un seul temps: celui du prsent, celui de l'espace.
L'emplacement

des

dmographique dans

choses,

leur

vOlslOage

pose

l'espace occup par chacun.

pour

Foucault

Y aura-t-il

un

assez de

problme
place pour

l'homme? Comment la cohabitation peut tre possible? Nous sommes une poque o
J'espace se donne nous sous la forme de relations d'emplacements. En tout cas, je crois que
l'inquitude d'aujourd'hui concerne fondamentalement l'espace, sans doute beaucoup plus
que le temps; le temps n'apparat probablement que comme l'un des jeux de distribution
possibles entre les lments qui se rpartissent dans l'espace. 66 Effectivement, l'espace de
la ville est celui o la marche P,eut prendre sa Conne cinplastique, o l'artiste peut crer des
relations. Par contre, nous croyons, contrairement Foucault que la notion de temps ne peut
tre vacue compltement de celle de l'espace, il ne peut tre que ce qui met en place
l'espace. Le temps devient pour Foucault unique, c'est le temps du prsent qui contient les
autres moments. Dans cette tude, le temps se conoit dans une exprience anachronique et,
bien que nous pouvons affirmer que le temps unique est celui du prsent dans lequel peuvent
cohabiter les divers lments dans l'espace, nOlis ne pouvons nier le temps pass de la ville
qui surgit et celui futur de l'exposition qui conservera celui du passage.

Partant de cette dfinition, l'espace de la ville n'est pas neutre et simple. C'est un lieu
htrogne dans lequel les gens se rencontrent, cohabitent, crent des relations. Par contre,
aujourd'hui, J'espace est peut-tre plus dsacralis que dans les annes 1960 o Foucault
disait:

65

Id.

66

Ibid., p. 754.

62

Or, malgr toutes les techniques qui l'investissent, malgr tout le rseau de
savoir qui permet de le dterminer ou de le formaliser, l'espace contemporain
n'est peut-tre, pas encore entirement dsacralis - la diffrence sans doute du
e
temps qui, lui, a t dsacralis au XIX sicle. Certes, il y a bien eu une certaine
dsacralisation thorique de l'espace (celle laquelle l'uvre de Galile a donn
le signal), mais nous n'avons peut-tre pas encore accd une dsacralisation
pratique de J'espace. Et peut-tre notre vie est-elle encore commande par un
certain nombre d'oppositions auxquelles on ne peut pas toucher, auxquelles
l'institution et la pratique n'ont pas encore os porter atteinte: des oppositions
que nous admettons comme toutes donnes: par exemple, entre l'espace priv et
l'espace public, entre l'espace de la famille et l'espace social, entre l'espace
culturel et l'espace utile, entre l'espace de loisirs et l'espace de travail; toutes
sont animes encore par une sourde sacralisation. 67

L'espace est aluourd'hui encore plus htrogne et mixte. Les diffrentes fonctions de la ville
s'imbriquent les unes aux autres, se mlent. Pour que l'espace priv et public se confondent
dans un art qui se fait hors les murs, qui va vers les gens, vers le quotidien. L'espace est plus
que jamais htrogne.

La notion d'espace pour Aug est plus abstraite. Le lieu et le non-lieu sont des espaces qui
sont dfinis. Il s'agit plutt de l'espace entre les choses, entre deux temps, de distance:

Il s'applique indiffremment une tendue, une distance entre deux choses ou

deux points (on laisse un espace de deux mtres entre chaque poteau d'une
clture) ou une grandeur temporelle (( en l'espace d'une semaine). Il est
donc minemment abstrait, et il est significatif qu'il en soit fait aujourd 'hui un
usage systmatique, encore que peu diffrenci, dans la langue courante et dans
les langages particuliers de quelques institutions reprsentatives de notre temps68

Aug se l'explique plutt par la dfinition de Michel de Certeau qui, pour parler de l'espace,
fait d'abord rfrence Maurice Merleau-Ponty qui distinguait dj une autre spatialit
aux espaces gomtriques qu'il nommait espaces anthropologiques 69 . L'espace est
la fois spatial et existentiel: La perspective est dtermine par une phnomnologie de

67

Ibid., p. 754.

6R

Ibid., p. 105.

69

Certeau, Michel de. op.cif., p. 173.

63

l'exister au monde. 70 De Certeau compare aussi la relation de l'espace et du lieu avec le mot
et la parole:

L'espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parl, c'est--dire
quand il est saisi dans l'ambigut d'une effectuation, pos comme l'acte d'un
prsent (ou d 'un temps), et modifi par les transformations dues des voisinages
successifs. la diffrence du lieu, il n'a donc ni l'univocit ni la stabilit d'un
propre . En somme, l'espace est un lieu pratiqu. Ainsi, la rue gomtrique
est transforme en espace par des marcheursJl

L'espace est, pour de Certeau, un lieu transform par le passage des marcheurs. Ceux-ci le
pratiquent, Marc Aug conclut: L'espace comme pratique des lieux et non du lieu procde
en effet d'un double dplacement: du voyageur, bien sr, mais aussi, paralllement, des
paysages dont il ne prend jamais que des vues partielles, des "instantans", additionns ple
mle dans sa mmoire et, littralement, recomposs dans le rcit qu'il en fait ou dans
l'enchanement des diapositives dont il impose, au

retour, le commentaire son

entourage,72 Les marcheurs captent des fragments de la ville, de l'espace parcouru. Dans
les rcits de voyage, par exemple, les photographies prises durant le priple seront montres
et racontes par la suite, crant ainsi le rcit fragment, objectif et recompos du voyageur.
Les marcheurs de l'espace urbain utilisent le mme principe. Qu'ils rcoltent des dchets, des
photographies, des vidos, ils assembleront des images partir de ce qu'ils ont amass de la
ville, creront des inventaires de leurs parcours. La notion d'espace de Michel de Certeau,
reprise par Marc Aug, ainsi que celle de Michel Foucault nous permettraient d'y voir la
possibilit pour les artistes qui marchent dans la ville de crer des rcits. Le rapport l'espace
est nouveau, car la dfinition du lieu, du non-lieu et de l'espace impliquent des catgories et
des fonctions. Les trois auteurs ont des visions complmentaires de ces notions que nous
rsumerons ainsi. Le lieu anthropologique est relationnel, identitaire et historique. C'est un
espace de rencontre qui a une histoire. Le non-lieu est travers le lieu, ni identitaire, ni
relationnel, ni historique. C'est un passage o il est impossible de s'inscrire. L'espace dans le

70

Ibid., p. 174.

71

Ibid., p. 173.

72

Aug, Marc. 1992. op. cil., p. 109.

64

sens o Foucault l'entend est celui de la ville en gnral, htrogne, il facilite les rencontres.
11 englobe le lieu et le non-lieu. Plus particulirement, l'espace, en plus de dfinir la distance
entre deux choses, deux temps, peut tre pratiqu. Ainsi, ses pratiquants se promnent dans
un lieu par un non-lieu. Dans un contexte de surmodernit, les artistes arrivent sublimer
l'impossibilit de l'inscription dans le non-lieu, par leurs pratiques, ils saisissent la ville,
pratiquent l'espace pour pouvoir laisser une trace ou rcolter empreintes et fragments. Ici, les
artistes en pratiquant le non-lieu par leur geste artistique russissent un instant le
transformer en lieu. Chaque artiste cre un rapport la ville qui lui est propre, tente sa
faon de mettre en relation son corps et l'espace.

Le rapport de l'artiste la ville n'est plus le mme qu' la modernit. La mobilit de l'artiste
change le rapport, non pas uniquement de l'artiste la ville, mais aussi de l'artiste son
atelier. Dans le texte Lieux et non-fieux. De la mobilit l'immobilit, Marie Fraser
crit: tre mobile instituerait donc aujourd'hui un autre rapport aux territoires de l'art,
jouant subtilement dplacer les frontires entre lieu et non-lieu,?3 11 ne faut pas oublier
que les lieux investis par les artistes ne sont pas les lieux de l'art, la ville devient un immense
atelier. Celui-ci est appel se transformer en accaparant l'espace de la ville et celui du
quotidien. Vronique Rodriguez 74 propose que 1' atelier ambulant, qui remplace l'atelier
permanent, assure de nouvelles possibilits: il ne faut pas croire que l'atelier disparaisse
pour autant. L'atelier, en tant que phase de production de l'uvre, demeure. Par contre, il se
transforme en devenant ambulant. Au lieu de produire un lieu fixe, l'artiste matrialise
l'atelier au gr de ses projets,?5 L'atelier n'est plus restreint une pice, il devient au
contraire nomade et permet des opportunits de cration. Mme si sa fonction demeure,
l'atelier de l'artiste devient ambulant, la ville permet la rencontre et les stimulations

73

Fraser, Marie. 2005. Raconte-moi. Tell me. Qubec: Muse National des Beaux-arts du Qubec. p. 167.

Rodriguez, Vronique. Atelier ou nomadisme. Un choix de cration divergent. )} in Sabin, Sylvette (dir.).

2005. Lieux el non-lieux de l'art actuel. Montral: ditions Esse. p. 23.

74

7S

Certeau, Michel de. 1990.op.cit. p. 24.

65

incessantes 76 . La mobilit de l'artiste provoque le dplacement de l'atelier de l'espace intime

l'espace public de la rue.

2.3 La possibilit de la cration de rcits dans lin espace commun

Avec ce nouveau rapport l'espace qui repose sur des stratgies d'inscription 77, les artistes
produisent des uvres et fabriquent du rcit. Michel de Certeau peroit les rcits comme des
parcours d'espace, ceux-ci font des liens entre les phrases ou entre les itinraires 78 ; tous les
rcits en sont de voyage, ils sont des pratiques de l'espace. Car le lieu est pratiqu; il est
traditionnellement stable, alors que l'espace est le mouvement, l'action, l'acte, comme
l'explique de Certeau : Les rcits effectuent donc un travail qui, incessamment, transforme
des lieux en espaces ou des espaces en lieux,79 Les passages des artistes dans la ville
seraient ce qui permet cette production du rcit et cette transformation. De Certeau construit
ces notions en se basant sur la thorie freudienne du fort da 80 : Pratiquer l'espace, c'est
donc rpter l'exprience jubilatoire et silencieuse de l'enfance; c'est, dans le lieu, tre autre
et passer l'autre. 8I L'auteur amne donc penser la marche comme une exprience
individuelle dans son rapport soi et l'autre dans un espace que l'on dcouvre, faire de la
ville un espace mtaphorique, penser le rapport de l'artiste la ville comme une exprience
nouvelle menant l'inconnu et permettant l'tonnement et la surprise.

Une ville

mtaphorique dans laquelle naissent des rcits, une narrativit que les lieux activs par le

76

Id.

Nous verrons plus prcisment au chapitre suivant comment et par quel moyen les artistes s'inscrivent dans
l'espace de la ville.

77

78

Ibid., p. 174.

79

Id.

Voir: Freud, Sigmund. 1981. Au del du principe de plaisir (J920). In Essais de jJsychanalyse. p. 41-115.
Sommairement, Freud explique un jeu observ chez un enfant qui consiste faire disparatre un objet, activit o
l'enfant s'tonne de sa disparition (jorl = parti) et de sa rapparition (da = voil). Il compare cela avec le dpart de
la mre et se demande pourquoi l'enfant rpte cette exprience douloureuse de la sparation comme un jeu.

80

81

Certeau, Michel de. 1990.op.cit., p. 164.

66

passage des marcheurs construisent. Le rcit dlimite l'espace des lieux, ou plutt des non
lieux, le rcit dcrit, mais il cre galement, gnre les actions. En passant dans la ville, par
les non-lieux qu'ils pratiquent, les artistes par leurs parcours alatoires dans la ville en
amassent des fragments qui produisent des uvres. Ils passent dans les lieux de la ville par un
non-lieu et s'inscrivent dans la ville.

Olivier Asselin, dans le catalogue de l'exposition Raconte-moi/Tell me, donne une dfinition
sommaire du rcit: le rcit est la reprsentation d'une histoire. 11 associe ainsi deux
squences temporelles, qui sont articules l'une ['autre selon un ordre, une dure et une
frquence variables. 11 suppose toujours une perspective, spatiale et temporelle, et surtout, un
narrateur ou une narratrice. Le rcit doit en outre avoir une certaine ullit ... o2 Souvent, mais
pas toujours, il faut qu'il contienne une intrigue ou une transformation. Le rcit n'est pas
qu'une histoire raconte, comme le peroit Marie Fraser: Curieusement, s'il y a un regain
d'intrt pour la narration, les artistes ne cherchent plus reprsenter un rcit ou mettre en
scne des

histoires au

sens strict du

terme,

mais produire quelque chose de

narratif.83 Produire une exprience narrative peut se faire par un simple dplacement: 11
peut simplement s'agir de suggrer une atmosphre fictionnelle, d'voquer la prsence d'un
vnement, de laisser le sens en suspens, sans explication ni aboutissement. Cette conception
du rcit s'exprime partir d'un paradoxe qui met en tension un dsir de raconter et une
position critique l'gard des narrations et de ses modles historiques. 84 Les marcheurs
trouvent un nouveau modle de rcit, parviennent crer des fictions en intgrant le
quotidien, en se situant dans le prsent, comme le constate Fraser: Rendre compte de notre
prsent et de notre rapport au monde ncessite aujourd 'hui des dispositifs qui ne sont plus
ceux de la fiction traditionnelle. 8s Malgr eux, les marcheurs se trouvent confronts de
nouveaux dispositifs car leur art n'en est pas un de la reprsentation. Les dispositifs sont plus
complexes car les repres temporels et spatiaux ne sont plus les mmes. Le rcit n'est plus

82 Asselin, Olivier. 2005. Le rcit, ['espace navigable et la banque de donnes. Quelques remarques dtaches

sur le cinma numrique. in Racon/e-moi. Te//me. Qubec: Muse National des Beaux-arts du Qubec. p. 63.

83

Fraser, Marie. 2005. op. cil.. p. JO.

84

Ibid., p. 10.

85

Id.

67

construit selon un droulement linaire: une introduction, un dveloppement tiss d'intrigues

et une fin. Il est plutt fragment et diffremment construit pour chaque uvre. En reprenant
les propos de Freud dans L'interprtation des rves, Fraser parle du travail des mcanismes
de l'inconscient qui jouent un

rle

important dans la narration chez les artistes

actuels: Chez plusieurs artistes, la narrativit s'active par le canal du rve, du souvenir, elle
est bouscule par les mcanismes de condensation, de dplacement, elle donne forme des
chafaudages narratifs complexes, elle les projette dans une virtualit o le monde rel
devient difficile distinguer du monde onirique, o se tlescopent les temps pass, prsent et
futur. 86 La mmoire et l'inconscient revisitentles modalits narratives par leur nature mme
qui est fragmentaire, alatoire, dcousue, et le rcit est mis en chec, ou plutt perturb, dans
sa forme et sa comprhension. Sa structure dconstruite porte croire qu'il n'y a plus de
trame narrative, que tout est fragment, mais la narrativit s'insre et prend forme dans notre
imaginaire qui les transforme: C'est une manire de concevoir la narrativit par connexion,
dconnexion

et

reconneXlon,

sur

le

mode

des

processus

inconscients

et

de

l'hypertexte. 87 Marie Fraser voit la naissance de la narration dans la rencontre entre la

fiction et la ralit. Les artistes de notre corpus s'infiltrent dans la ralit pour tenter d'en tirer
des fragments qui composeront leurs rcits. Dans l'espace de la ville, ils crent de la fiction
partir de la ralit en l'interprtant, en la bousculant, en recomposant le cours des choses, les
lieux et les temps.

Francis Alys trouve le moyen de fabriquer des rcits en se dplaant dans un espace commun,
en tant seul face aux autres. Dans le catalogue de l'exposition Raconte-moi, Tell me 88 , Marie
Fraser parle du rcit prcisment chez Alys. L'artiste parat peut-tre ne rien raconter, mais il
russit inventer des fables par ses interventions urbaines, ses dambulations 89 . Par les petits
gestes du rel, du quotidien, qu'il raconte, il cre une narrativit qui s'insre dans la vie des
gens. II produit un lger dplacement, drange le cours normal des choses, de faon telle

86

Ibid., p. II

87

Id.

88

Ibid., J 23 p.

89

Ibid, p. 11

68

qu'on ne le peroit pas ou peine, pour crer des histoires qui seront diffuses: En crant
une perturbation souvent imperceptible dans la trame urbaine, les promenades de l'artiste
activent de petites histoires qui se propagent grce la mobilit de la ville. Francis Alys
cherche aussi inscrire ses rcits dans le rel, rejoindre les gens dans leur quotidien. 90 11 y
a accumulation des images et de tous les gestes priphriques. Selon Thierry Davila 91 , Alys,
en dambulant dans les rues, compose des souvenirs, nourrit la mmoire des rcits. Les traces
qu'il laisse, les empreintes qu'il capte et les objets qu'il collecte sont les marques de ces
rcits qui, sinon, s'envoleraient aussitt, ne seraient que gestes phmres, quotidiens et sans
consquence. Avec la volont de produire une fiction, les rcits en deviennent les
composantes, ils sont ce qui constitue et ce qui reste. La mmoire n'est pas identifiable, ni
localisable, elle est constitue d'lments de passage qui permettent le rcit. Les lieux sont
marqus de la mmoire 92 . C'est le il y a t , il y a eu , les lieux sont des
accumulations, des dplacements de choses vcues, invisibles. lis sont des absences dans la
prsence. 93 The Laser/The Winner cre un dialogue entre deux lieux, entre deux temps. Alys
dessine un trajet phmre qui relie pour un temps deux espaces qui parlent de priodes
diffrentes de l'histoire. 11 s'interpose entre eux, crant ainsi le rcit qu'il souhaite,
s'inventant des histoires.

Gabriel Orozco avec Yie/ding Stone recompose le rcit de la ville. 11 capte des empreintes de
la ville, des marques de son passage. Il cre l'historique de sa promenade qu'il inscrit sur la
boule de pte modeler. La mmoire de la ville y est capte. Sa promenade linaire travers
New York se retrouve imprgne sur cet objet. Rcit incomprhensible d'un trajet alatoire,
mais rcit tout de mme. La boule de pte modeler qui est du poids de son corps fait office
de double, c'est lui-mme qui se retrouve dans un contact direct avec la ville. Il pratique
l'espace de la ville de deux faons: avec ses pieds qui ne laisseront aucune trace, seules ses
chaussures seront marques par l'usure et avec ce double qui se marquera dans son

90

Id.

91

Davila, Thierry. 2002. op. ci!., 191 p.

92

Nous revienrons sur la notion de mmoire au chapitre suivant.

93

Certeau, Michel e. J 990.op.cit., p. 172.

69

exprience de ce non-lieu du passage. Orozco russit crer du rcit car il inscrit la ville, son
parcours, sur un objet mobile. Le rcit, comme nous l'avons soulign plus haut peut n'tre
qu'une vocation, qu'une atmosphre o s'insinue la fiction. Dans cette uvre, le spectateur
qui regarde la sculpture prsente dans une exposition peut s'inventer son propre rcit,
s'imaginer le trajet que l'uvre a parcouru, ce qu'elle a crois sur son chemin: le temps, les
dtours, les arrts, les obstacles.

Chez Gilbert Boyer, le rcit se construit par les mots, les fragments d'histoire qu'il place ici
et l. 11 lance des pistes qui se consument rapidement, interrompt des histoires. Le spectateur
peut donc se crer son propre rcit, composer partir de ce que l'artiste fournit. Avec La

petite mort, Boyer compose une fresque murale photographique o des morceaux. de la ville
sont positionns les uns prs des autres formant un rcit morcel. La lecture peut se faire de
faon alatoire ou continue, et le rcit sera celui que l'on voudra bien voir. Le rcit est clat,
mais une lecture peut tout de mme se faire et reconstruire des histoires diffrentes. Dans 1

Looked for Sarah Everywhere (1992) (fig. 2.1), il construit

UB

dialogue entre lui-mme,

l'auteur et Sarah, un personnage fictif. C'est un dialogue sens unique car c'est seulement lui
que l'on entend, il invente les rponses de son interlocutrice. C'est une histoire compltement
fictive o le textuel devient le visuel. On dcouvre une criture fragmente. Avec Comme un

poisson dans la ville, l'artiste mle histoire personnelle et histoire officielle, des vnements
phmres sont gravs dans la pierre. 11 laisse des traces un peu partout dans la ville, des
bouts de phrase que les gens liront ou non, percevront ou non. U y dpose l'empreinte de ses
penses invisibles. 94 11 perturbe doucement l'environnement du quotidien, l'ouvre un
imaginaire individuel. Chez Boyer, la fiction rencontre constamment la ralit car l'artiste y
dpose des fragments d'histoires dj mis en place, et cette confrontation permet une
nouvelle interprtation.

Chez Alys, Orozco et Boyer, le rcit n'est pas ncessairement linaire et construit sur des
intrigues, mais peut n'tre que l'vocation de la fiction, qu'un imaginaire stimul par des
traces, des fragments d'une ville. La cration du rcit se fait plutt du ct du spectateur qui

94

Debat, Michelle. Gilbert Boyer. Le langage de l'art . Parachute. # 120. Frontires. 10-11-12-2005. p. 77.

70

remet en place les lments des dambulations, qui recre des trajets jamais parcourus. Ces
pratiques artistiques activent des rcits enfouis, des rcits qui seraient l et qui mergeraient
avec les dplacements que produisent les artistes 95 . Le nouveau rapport l'espace djoue les
lieux, les non-lieux et l'espace et permet l'inscription dans la ville. En marchant les non-lieux
de la ville, les artistes pratiquent l'espace et le transforment en lieu par l'inscription d'une
mmoire de leurs passages, traces de leurs phmres parcours. Les lieux peuvent ainsi tre
identitaires (la prsence de l'artiste), relationnels (entre la ville et l'artiste, entre l'artiste et les
gens), historiques (la mmoire des promenades) et narratifs (la cration de rcit). Nos
marcheurs exprimentent l'espace, pratiquent l'espace, ils marchen t en territoires connus
mais crent des rcits, des trajets. Thierry Davila explique: Faire une exprience c'est, pour
le piton plantaire, faire un geste, arpenter la ville connue et ses territoires non formats
dans l'exprimentation, relle et fantastique la fois, de la mobilit, dans l'preuve du
dplacement, dans l'invention du mouvement 96 Dvelopper cette potique de la ville, ce
rapport concret et imaginaire la fois avec un espace si vaste, mne les artistes crer des
parcours phmres, tendre vers un possible rcit, djouer les lieux pour en penser
d'autres.

95

Nous verrons au troisime chapitre comment la mmoire de la ville merge durant les promenades.

96

Davila, Thierry. 2002. op. cil., p. 179.

CHAP ITRE III

LES FORMES D'INSCRIPTION DU CORPS DE L'ARTISTE: TEMPS, MMOIRE ET

ANACHRONISME

Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer sont des marcheurs contemporains qui,
succdant au flneur baudelairien, tentent de s'inscrire dans la ville. Cet espace est pratiqu,
selon les conceptions de Michel de Certeau, ce qui permet de laisser des marques du passage,
de rcolter des objets, des photographies, de crer un rapport la ville qui transforme les non
lieux en lieux et construit les rcits. Les trois formes d'inscription du corps de l'artiste dans la
ville, la trace, l'empreinte et la collecte, nous amnent non seulement repenser la notion
d'espace, mais galement la notion de temps. Le temps prsent est dj pass, la mmoire des
lieux peut perdurer et l'art rencontre des anachronismes. La marche implique un rapport
immdiat au temps: celui du pass de la ville auquel est confront J'artiste, celui de la
marche, de la cration. Elle implique aussi un rapport qui se situe dans la dure: celui de
l'exposition, celui des uvres. La cohabitation de ces diffrentes temporalits impose une
exprience anachronique du temps. Le temps dans la ville compose le paysage, comme le
souligne Marc Aug: "Marche de basse": l'expression utilise par Starobinski pour
voquer les lieux et les rythmes anciens est significative: la modernit ne les efface pas mais
les met en arrire-plan. Ils sont comme des indicateurs du temps qui passe et qui survit. Jls
perdurent comme les mots qui les expriment et les exprimeront encore. La modernit en art
prserve toutes les temporalits du lieu, telles qu'elles se fixent dans l'espace et la parole. l
Aug aborde les lieux et les temps comme des lments complmentaires: les lieux refltent

Aug, Marc. 1992. NOIl-lieux : introduClion une onlhropologie de la sunnodernil. Paris: ditions du Seuil, p.

99.

72

les temps, l'histoire du lieu est omniprsente, elle mane de partout dans la villez. Les artistes
qui voluent dans l'espace surmoderne n'ont d'autres choix que de travailler avec ce pass,
avec ces temps prsents, d'tre confronts la complexit du temps. Par leurs uvres, ils
captent des fragments qu'ils intgrent ce qui se fait maintenant et qui deviendront vestiges
par la suite. Les temps sont constamment mlangs.

Les notions de temps, d'anachronisme et de mmoire sont indissociables du mouvement de

l'artiste dans la ville et de la possibilit de la cration d'un rapport avec l'espace. Les artisLes
seraient les seuls tre capables de s'inscrire dans le mouvement par le mouvement, car leur
rapport au temps et l'espace se fait dans l'optique de crer des uvres qui se servent de la
ville, de la marche et de leur propre corps. Nous verrons dans ce chapitre comment la
pratique artistique de la mobilit redfinit le rapport au temps grce l'inscription du corps
de l'artiste dans la ville. Nous avons identifi trois formes: la trace, l'empreinte et la collecte.
La trace est celle concrte laisse sur le sol par l'artiste, celle du pass qui surgit. Elle est
phmre, une trace laisse qui dure plus ou moins longtemps. Nous le verrons plus
prcisment avec la pratique de Francis Alys qui laisse des traces avec de l'eau (Pamdox of

Praxis), de la laine (The Laser/The Winner) ou de la peinture (The Leak) pour crer un
rapport phmre avec la ville. L'empreinte peut tre celle que la ville laisse sur les uvres,
comme nous le verrons avec fie/ding Stone de Gabriel Orozco. Mais elle peut aussi tre la
marque du geste sur la pellicule, l'image capte, empreinte de la ville, d'un mouvement.
L'empreinte photographique ou vidographique qui fige le geste dans le temps se trouve dans
chacune des uvres tudies. Elle est permanente, ce qui la distingue de la trace. Elle permet

celle-ci de se conserver. La collecte se compose de ce que les artistes amassent au fil de

leurs promenades: dchets, fragments, photographies partir desquels ils reconstruiront des
rcits. Avec The Collector, Alys rcolte alatoirement les dchets qu'il croise. Avec La petite

mort, ce sont des fragments en images de la ville que rcolte Boyer.

73

3.1 La trace

La trace est multiple et phmre; qu'elle disparaisse rapidement ou qu'eUe s'vanouisse

tranquillement, la trace ne dure pas. Elle permet de crer un rapport concret la
ville: l'artiste laisse une marque de son passage et en fait ainsi un vnement. Elle est aussi
la trace que 1'histoire a laisse derrire, trace qui se fond doucement au paysage de la ville,
discrte ou pas, mais qui un jour ne sera que bribes. La trace entretient un rapport permanent
d'change entre celle de l'histoire, du pass de la ville qui surgit durant la marche, et celle
que l'artiste laisse sur son passage.

3.1.1 Temporalits de la trace: le contact avec la mmoire chez Sylviane Agacinski

Dans son ouvrage Le passeur de temps. Modernit et l1ostalgie 3 , Sy1viane Agacinski tente
d'articuler le rapport indissociable du temps4 l'espace dans une poque qui est construite de
mouvement et de rapidit: Et si, au plus fort du mouvement qui nous pousse en avant, le
besoin de temporiser se faisait jour? Discrtement, il est vrai, imperceptiblement, on attend
moins de l'avenir, et il est peut-tre tentant de ralentir l'histoire. 5 Ralentir l'histoire pour
reconcevoir notre vision de ce besoin incessant de changement. Le temps est sens unique et
Agacinski ne croit pas en un vnement qui nous ferait stagner. Sans oublier pour autant
l' histoire, le temps avance et c'est tout. Mais la prservation est importante, la conservation

Agacinski, Sylviane. 2000. Le passeur de temps. Modernit e/ nais/algie. Paris: Seuil, 207 p

Selon Agacinski, le temps de notre poque est difficilement cernable tout comme l'est l'espace, il est donc plus
facile de reflter aprs coup, comme le font les historiens, une image de l'poque passe. Le religieux et le
politique ont longtemps servi dfinir le temps en le divisant par poque. Aujourd'hui, ce serait plutt l'heure
occidentale qui donnerait le tempo, les socits seraient rgles selon le monde amnag techniquement par
l'Occident, cette mondialisation donnerait les repres fondamentaux pour le classement des socits en dominant
tous les autres modles de pense. C'est une faon pour que toutes les socits s'inscrivent dans la mme histoire,
la ntre. Ibid, p. Il.
4

Ibid., p. 14.

74

d'une mmoire indissociable d'un quilibre entre prsent et pass dans un rapport nouveau au
temps:

Aprs avoir conquis la plante et impos partout son imprialisme technico

conomique, l'Occident scrte aujourd'hui en son sein mme une exigence de
rsistance un idal inconditionnel de changement ou de prtendu progrs
qui rompt avec la fuite en avant des modernismes d'hier et les conceptions
avant-gardistes. Ce nouveau rapport au temps, confort par le souvenir des
dsastres de ce sicle, ne renoue pourtant avec aucune nostalgie et n'idalise pas
le pass. 6
L'impossibilit de se sortir du temps et de l'histoire comme de connatre l'avenir devrait nous
inviter prendre la valeur du temps telle quelle est, ne pas nous la laisser imposer par le
rythme de la socit. L'exprience du temps est diffrente chaque poque: Chaque
gnration est appele faire, nouveau, J'preuve du temps. Mais que veut dire passer, pour
nous, si ni l'ternit ni l'histoire ne donnent plus sens au passage? L'effet vertigineux de
l'irrversibilit des mondes n'est attnu que par la possibilit de durer, qui est le fruit de la
rptition et de la reproduction. 7 Ces propos ne sont pas loin de ceux de Marc Aug qui,
comme nous l'avons vu auparavant, qualifie l'poque actuelle de surmoderne en raison de
l'excs qui la caractrise. Sylviane Agacinski observe aussi que les images multiplies qui
surpeuplent notre monde le rendent htrogne. La rptition des images permettrait d'en
conserver une trace, la reproduction permettrait d'tre vue, de n'tre pas oublie. L'poque
actuelle est celle du passager, de l'phmre, comme nous l'avons vu au premier chapitre.
Une longue tradition philosophique peroit le passager comme ne durant pas, comme
contraire l'ternel, contraire l'tre qui est identifi la permanence. Ce qui est passager
ne peut tout simplement pas tre: Le rapport de l'ternel au temporel est ainsi analogue
celui de l'tre et de l'apparatre, de l'intelligible et du sensible. Selon cette structure d'origine
platonicienne, l'tre en tant que tel ne peut jamais passer, dans aUClln sens du terme: il ne
peut ni faire un mouvement d'un lieu un autre comme un oiseau passe dans le ciel, ni finir

Ibid., p. 16.

Id.

75

ou mOUrir, ni apparatre et disparatre. a Comme la modernit a rompu avec J'ide de

l'ternel, il nous faut maintenant accepter ce qui ne dure pas. Et l'tre est passager, car il ne
dure pas:

La passagret des choses s'prouve aussi, aujourd'hui, travers les formes

modernes de la reprsentation. C'est comme reprsentation des choses
prissables que les images furent d'abord condamnes, frappes du sceau de
l'illusion. En ce sens, la question de l'image engage toujours celle de l'tre: si
l'tre cesse d'tre ternel et si le passager acquiert une dignit ontologique, les
images d'un monde transitoire peuvent, elles aussi, sortir de l' om bre du non-tre
et devenir capable de vrit. 9

Les traces que les artistes laissent lors de leurs dambulations sont les marques, les preuves
de leurs passages. Celles-ci, qui deviendront uvres, sont la solution la passagre t des
tres et de la marche. Elles ne perdureront pas dans la ville, mais les uvres parviendront
les rendre un peu ternelles. La mobilit est au cur de la pratique d'Alys, d'Orozco et de
Boyer: Le fixe est l'exception, le mobile est la rgle. lo L'immobilit n'est qu'une pause
dans le temps, le temps suspendu. La mobilit des artistes ncessite cette pause pour exister,
pour perdurer et tre vue, pour devenir une preuve visuelle de leur parcours. La trace existe
dans la ville, elle est la marque d'un passage. Elle n'est pas ncessairement visible, le passage
du marcheur suffit tracer un parcours. Mais le marcheur fai t aussi face des traces: celles
de l'histoire de la ville, celles du pass. La trace est la fois amene par le marcheur et lui est
impose. Elle est prsente dans la ville, elle est ce qui perdure et sera ce que le marcheur
laissera derrire lui, bien qu'elle finisse toujours par disparatre.

Nous avons vu au premier chapitre que Sylvia ne Agacinski analyse la complexe figure de
l'archtype du flneur comme quelqu'un qui est disponible pour le temps et par qui il
passe: Qu'arrive-t-il au flneur parisien? Prcisment le temps. 11 ne fait pas seulement

Ibid., p. 21.

Ibid., p. 22.

10

Ibid., p. 23

76

l'exprience d'un prsent, mais aussi celle d'un pass. l l Le pass nous traverse et se mle
au prsent, rien ne peut tre homogne. Nos marcheurs se laissent eux aussi transcender par
le temps qui est pass et celui qui est l. Plusieurs poques se confondent, et il est difficile par
la suite de dfinir la ntre. Les temps se mlent dans les dambulations urbaines du flneur
qui, comme nous l'avons vu avec Aug, est confront ces lieux anthropologiques qui sont
la fois identitaires, relationnels et historiques. La trace du pass est l, ou plutt, comme le
nuance Agacinski, l' histoire est un objet compos par les historiens partir de traces, et le
flneur peroit des traces de cette histoire 12 . La mme exprience arrive au marcheur, des
traces d'un pass surviennent dans le prsent, les diffrents temps cohabitent et ne font qu'un.
Ce pass auquel est confront le marcheur n'est pas le sien, il lui est tranger, c'est donc un
pass absolu car inconnu. Il ne peut pas en faire merger des souvenirs ni se le rapproprier.
Pour le flneur, ou passeur parisien, ainsi que pour nos marcheurs, le pass et le prsent ont
un double sens comme l'indique Agacinski : le pass vient rsonner dans le prsent, tandis
que le prsent est un chemin vers le pass 13 . La trace est ce qui existe ici et maintenant et
qui mne au pass: L'preuve du pass, suggre Benjamin, est toujours celle d'un creux,
d'un trou dans l'apparente plnitude du prsent - sans que l'on puisse dire si c'est le pass ou
le prsent qui semble anachronique. 14 Le pass de la ville, ce qui est fig dans le temps, son
histoire, travers ses monuments, ses places, travers l'histoire que l'on devine, surgit au
marcheur, les temps confondus ne font qu'un, la trace du pass est ancre dans le prsent.
L'exprience de la ville est compose de ces multiples traces htrognes qui se croisent et
qui amnent le marcheur suivre plusieurs textes, plusieurs rcits qui se rpondent
mutuellement. La trace compose le rcit, c'est le passage de l'artiste dans la ville qui est
dessin, les liens entre les pas forment une histoire, tablissent une cohrence dans l'errance.
La trace du pass qui se mle au prsent o une autre est laisse consolide les divers temps
qui deviennent celui de 1'uvre. Le caractre phmre de la trace rappelle celui du flneur,
mais est djou par les photographies et les vidos qui en tmoigneront, qui deviendront la

Il

Ibid., p. 59.

12

Ibid., p. 60.

IJ

Ibid., p. 61.

14

Id.

77

mmoire de la marche et de celles-ci laisses, pour ainsi se figer dans le temps et composer
l'empreinte d'un passage, d'un rciPs.

3.1.2 La trace dans la pratique de Francis Alys

Tout comme Sylviane Agacinski, Thierry Davila 16 remarque cette omniprsence du pass de
la ville dans le prsent des marcheurs. 11 reprend les propos de Siegfried Kracauer

l7

et

soulve le rapport de l'espace au temps. Engag dans une relation tant spatiale que
temporelle, le marcheur peut concevoir l'histoire de la ville, qui est une mmoire vivante qui
donne accs au temps. La trace permet galement, et surtout, de s'inscrire directement dans
l'espace de la ville, de laisser la marque d'un passage. Le rapport au temps et l'espace est
ici confondu. En utilisant leur mobilit, les artistes laissent des traces avec des objets, par
exemple, le chandail ou le bloc de glace d'Alys. Ces dispositifs sont, pour Davila, les
meilleurs outils possibles du marcheur car cela implique la dimension temporelle de la
mmoire. Le caractre concret des objets utiliss permet d'accder au temps. En dispersant
des traces, Alys laisse le piton anonyme s'imaginer ce qui est arriv, ce que le flneur a pu
faire, pourquoi il a confi la ville les preuves de son dplacement. Il injecte de la fiction la
vie quotidienne: L'objet peut intervenir pour mettre enjeu le corps qui marche, solliciter sa
mobilit. 18 Marcher, pour Davila, est une faon d'exprimenter le rel. Par des gestes, les
artistes laissent des traces, ractivent un lieu, s'accaparent une mmoire, une histoire, ils
dcouvrent chaque pas de nouvelles choses et en transforment d'autres.

15

Nous verrons comment dans la partie sur l'empreinte.

16 Davila, Thieny. 2002. Marcher, crer.

Dplacemenls, flneries, drives dans /'arl de la fin du XXe sicle.
Paris: Regard, 19 J p.

17

18

Kracauer, Siegfrid. Traduction Jean-Franois Boutout. 1995. Rues de Berlin el d'ailleurs. Paris: Gallimard.
Ibid., p. 9

78

Francis Alys dispose des traces dans la ville de faon concrte, il laisse la marque de son
passage spontan, imprcis et indcis. 11 veut entrer de cette faon en contact avec la ralit
du monde, veut, par le quotidien, crer des uvres en ayant comme matriau l'espace de la
ville et comme geste artistique la marche: La raison de cette qute rside probablement
dans le fait que de telles traces rendent lisibles moins la ville comme dcor, avec ses
convenances et sa propret, que l'architecture comme organisme, avec ses circulations et ses
pertes, ses contraintes propres lies la cinmatique. La relique comme motivation, ou,
mieux comme motif de la flnerie: sa raison d'tre. 19 Thierry Davila voit en Alys un
flneur contemporain, un marcheur, mais aussi un observateur de ce qu'est, de ce qu'a t la
ville et des traces du pass qui y sont prsentes, en plus de celles qu'il ajoute cet espace
htrogne par les dispositifs qu'il utilise, par les objets qu'il promne avec lui. Le bloc de
glace (Paradax afPraxis : Samefimes making samething /eans ta nathing) laisse une mince
couche d'eau sur le sol qui disparatra aussitt. Son passage redevient rapidement invisible.
La trace phmre que l'artiste laisse sur le sol disparat tout juste aprs son passage. Alys
veut justement montrer la passagret des choses, du temps, du travail excut par les
vendeurs ambulants Mexico avec ce bloc de glace. Prsente avec une autre vido qui
complte Paradax af Praxis 2o , elles sont disposes l'une devant l'autre. L'uvre raconte la
marche qui finalement ne mnera rien. Le bloc de glace ne sera plus qu'une flaque d'eau au
sol, un geste simple qui, parce que film et prsent dans un cadre musal, deviendra
particulier. La trace qu'il laisse compose le rcit qui s'impose la ville:

Tout le travail consiste proposer l'organisme - la mgapole - quelque chose

qui parcourt son tissu un moment donn, ne serait-ce qu'imperceptiblement, et
qui disparat pour ne laisser, celui ou celle qui aura t le tmoin de cette
apparition, que l'image aigu et condense d'un vnement. Produire de la

19

Davila, Thierry. 2001. Fablesllnsertions. in Francis Alys. Antibes: Muse Picasso. p. 54.

20 L'uvre Paradox of Praxis se compose de deux volets: le premier, Somelimes making somelhing leans 10
nOlhing, puis le deuxime, Somelimes making nolhing leads 10 somelhing, vido o l'artiste se tient debout, seul,
le regard vers le ciel sur une place publique. Progressivement, des passants s'arrtent et se mettent fixer eux
aussi le ciel la recherche de quelque chose qui n'existe pas, qu'Alys a invent puisqu'il ne fixe que le vide. Alys
quitte ensuite le lieu pour laisser les passants observer le ciel. Ibid., p. 57.

79

mmoire, fabriquer des souvenirs: tel est un des points d'articulation entre les
dplacements du flneur Alys et le contexte dans lequel ils s'insrent.2 1

La trace fabrique un rcit qui sera compos du souvenir de la marche. Le chandail qui se
dfait (The Loser/The Winner) laisse galement une trace phmre dans la ville, mais
construit aussi un lien entre deux lieux, entre deux temps, l'espace est marqu, identifi,
soulign par le fil qui se dtache de l'artiste. Une partie de lui s'tend au sol pour marquer
une distance. Francis Alys mle l'espace public et l'espace priv en laissant un morceau de
vtement au sol. Il cre explicitement un rapport avec l'espace ainsi qu'un rapport au temps
en reliant deux lieux qui appartiennent deux poques diffrentes. Dans The Leak (1995)
(fig. 3.1-3.2) o son point de dpart est un muse, il marche avec une cannette de peinture
ouverte et marque le territoire, un peu comme le faisait Richard Long 22 avec Une ligne faite

en marchant (1967)23. Le sol ainsi cern soulve des questions politiques et identitaires o le
lieu pratiqu devient espace de l'art. La trace perdure un peu plus longtemps, mais finira par
disparatre avec le temps, avec les pas des habitants de la ville qui la frleront. Mais l'artiste
fait aussi rfrence au dripping de Jackson Pollock 24, un geste o la peinture est laisse sa
propre matrialit, suivant les dplacements de l'artiste. La ligne de peinture est comme un

dripping qui s'tend, se dilate, dans l'espace de la ville. Ce geste {( cinplastique 25

intervient dans un dplacement tant physique qu'historique: il dplace un geste fait sur une
toile l'espace de la rue, transpose l'atelier sur le trottoir. Les traces qui se dposent dans la
ville et qui apparaissent aux habitants, qu'ils peuvent croiser de faon impromptue dans leur
quotidien, permettent d'injecter de la fiction celui-ci, de nourrir un imaginaire 26 .

21

Ibid., p. 59.

L'uvre Ta RL de Francis Alys est un hommage Richard Long. [1 demande lIne femme qui balaie la place
Zocalo Mexico de tracer une ligne avec les dchets, il photographie les tapes de l'action. Ibid., p. 49.

22

Richard Long a effectu des marches qu'il documentait par des textes, des cartes el des photographies. Avec
Une /ignefaile en marchanl il passe plusieurs reprises sur le gazon et cre une ligne phmre.

23

24

Davila, Thierry. 2002. op. cil. p. 103.

25

Ibid., p. 23.

26

Ibid., p. 105.

80

3.2 L'empreinte

L'empreinte de la ville s'inscrit sur le corps, sur les dispositifs artistiques ou sur les
photographies. C'est la ville qui est directement calque, ddouble sur les supports avec
lesquels nous pouvons lire le parcours et 1'histoire. Elle est un contact entre le support et le
sujet, comme le rappelle Sylviane Agacinski : La trace, ou l'empreinte, est dans un rapport
de contigut physique avec une chose ou une personne, et c'est pourquoi elle fail l'objet
d'un culte el d'un pathos particulier. L'empreinte nous touche parce qu'elle a elle-mme t
touche et qu'elle nous dit la fois la prsence et l'absence - "aussi bien le contact de la
perte que la perte du contact".27 L'empreinte renvoie l'origine du contact, une histoire et
fige dans le temps des vnements, elle est ce qui perdure. Voyons d'abord ses origines et ce
que Georges Didi-Hubennan en dit, pour ensuite la penser dans son rapport au temps et aux
uvres.

3.2.1 Georges Didi-Huberman: la tentative d'une histoire de l'empreinte et ses

rpercussions artistiques

Pour Georges Didi-Huberman 28 , 1' empreinte semble ne se dire qu'au pluriel, justement
parce qu'elle semble n'exister qu'en particulier: particuliers, chaque sujet de l'empreinle,
chaque objet qui s'imprime; particulier, chaque lieu o s'opre l'impression (selon la matire,
la texture, la plasticit du substrat); particuliers, chaque dynamique, chaque geste, chaque
opration o l'empreinte advient. 29 11 est donc inutile de parler d'une empreinle en gnral.
Didi-Hubennan conoit galement qu'il est impossible d'en faire une histoire, que l'approche

aborder serait plutt celle de l'anachronisme 30 , car l'empreinte se silue toujours sur deux

27

Agacinski, Sylviane. op. cil., p. III.

28

Didi-Hubennan, Georges. 2008. La ressemblance par conlocI, Paris: ditions de minuit, 379 p

29

Ibid. p. II.

Ibid., p. 12. Nous verrons dans la partie suivante la notion d'anachronisme en lien avec notre corpus.

30

81

temps: le temps prsent qui nous ramne au pass, le temps de la dcouverte qui nous fait
questionner l'histoire. Ce n'est ni seulement le pass, ni seulement Je prsent, mais les deux
la fois. Une histoire de l'empreinte n'existe pas, c'est un savoir-faire traditionnel complexe et
pluriel qui ne peut tre rsum en une suite d'vnements. Didi-Huberman dresse un porlrait
de l'empreinte dans le temps et de ses caractristiques travers ('histoire. Sa prsence en art
est toujours lie aux notions d'anachronisme et d'images dialectiques 31 : le recours, par des
artistes, aux procdures d'empreinte met toujours en uvre une complexit du temps qu'il est
ncessaire, chaque fois, de rinterroger. 32 Passer par les anachronismes pour russir en
dessiner une possible histoire, voil ce que l'auteur tente ici. Ce processus d'empreinte est
il contact de l'origine ou bien perte de l'origine? Manifeste-t-il l'authenticit de la prsence
(comme processus de contact) ou bien, au contraire, la perte d'unicit qu'entrane sa
possibilit de reproduction ?33 Est-ce un geste qui reproduit ce qui est unique ou qui nous
en loigne? Didi-Hubennan y voit la fois une perte et un contact; le contact avec ce qui est
l'origine aussi bien que son absence.

Nous ne pouvons rsumer entirement le cheminement de Didi-Huberman sur cette possible

histoire de J'empreinte, notre intrt ici vise comprendre ses mcanismes. D'abord classe
comme une pratique du savoir-faire traditionnel qui requiert une technique, puis comme un
ready-made 34, l'empreinte est avant tout un moyen que l'on peut qualifier de prhistorique
pour saisir le rel. Contact qui se prsente comme un jeu entre absence et prsence, entre
distance et temporalit, J'empreinte est la fois prs et loin de nous, vide et pleine. 11 y a des

)1

Selon Walter Benjamin, nous y reviendrons plus en dtail.

)2

Ibid., p. 14.

)) Ibid., p. 18.
)4 Pour qualifier la situation actuelle de l'empreinte en art, Didi-Hubennan remonte Marcel Duchamp et son
uvre Feuilfe de vignefemelle (1950). Cette empreinte en ngatif est, dit-on, celle d'un sexe fminin, mais qui ne
lui ressemble que trs peu. Pour les historiens, en plus de renvoyer son rapport l'rotisme, cela renvoie au
rapport de Duchamp avec la ralit, au ready-made. Ds que ce qualificatif lui est donn, l'objet devient quelque
chose de plus qu'une simple empreinte, Duchamp revendique la perte de l'origine, et l'objet n'est plus qu'un
objet, esthtiquement inintressant et obscne. Il n'y a rien regarder parce qu'il n'y a pas de mtier, pas de
travail artistique, et il n'y a pas de travail artistique parce qu'il n'y a qu'un simple moulage, une empreinte
mcaniquement reproductible de la ralit. Il n'y a rien regarder, comme uvre d'art, parce qu'il n'y a
qu'empreinte - la non-uvre par excellence. p. 20. La problmatique entire du ready-made est rsume dans
cet exemple. Didi-Hubennan en fait un de ces points de dpart.

82

empreintes qui durent et d'autres qui s'effacent rapidement, sous nos yeux, que l'on croit
disparues mais qui sont encore l, juste un peu enfouies. Comme l'crit Georges Didi
Huberman:

Faire une empreinte: produire une marque par la pression d'un corps sur une
surface. [... ] Une connotation frquente de l'empreinte - par diffrence avec la
trace, peut-tre, mais il faudra y revenir plus en dtail - est que son rsultat
perdure, que son geste donne lieu une marque durable. Quoi qu'il en soit,
l'empreinte suppose un support ou substrat, un geste qui l'atteint (en gnral un
geste de pression, au moins un contact), et un rsultat mcanique qui est une
marque, en creux ou en relief. Il s'agit donc d'un dispositif technique complet. 35

Bien que l'empreinte puisse sembler tre un geste simple raliser, elle n'est certainement
pas rudimentaire, le travail de l'empreinte est opratoire et complexe 36 . Elle ne fabrique rien.
Elle part de ce qui existe pour produire quelque chose. Ce prlvement direct sur la nature
permet sa reproduction, l'empreinte serait l'aura mme de l'objet que l'on peut multiplier par
simple contact. Car elle possde une valeur heuristique, c'est--dire d'exprimentation,
lorsque l'on fait une empreinte, on le fait pour dcouvrir ce que cela pourra donner 37 .
L'empreinte fait appel la fois au concret de l'objet qui en rsulte, et des notions abstraites
de mythes, de fantaisies, de connaissances: C'est en quoi l'empreinte est la fois processus
et paradigme: elle runit en elle les deux sens du mot exprience, le sens physique d'un
protocole exprimental et le sens gnosologique d'une apprhension du monde. 30 En ce
sens, la forme de l'empreinte est ouverte car on ne peut prvoir ce que cela donnera, c'est une
exprience, un principe qui se termine par un non-principe imprvisible. L'empreinte est un
jeu sur des tats d'absence, de prsence, de pass, de prsent. Elle oscille entre une prsence
relle et une reprsentation, entre ralisme et symbolisme.

35

Ibid., p. 27.

36

Ibid., p. 31.

37 Didi-Hubennan oppose une pense axiomatique une pense heuristique et situe l'empreinte dans cette
catgorie. L'empreinte serail une hypothse technique, une exprimentation mtaphorique. Faire une empreinte
serait tenter quelque chose pour voir ce que cela donne. L'empreinte est un paradigme qui s'appliquerait aux
principes philosophiques. Voir les pages 31 et 32.
38

Ibid., p. 32.

83

L'empreinte peut-elle tre caractrise en une absence ou une prsence? Est-ce une perte de
l'origine ou un contact direct avec celle-ci? Walter Benjamin se questioonait dans L'uvre

d'art l'poque de sa reproductibilit mcanise 39 sur l'aura de J'image qui disparaissait ou

survivait avec la reproduction. Est-ce une prsence authentique ou la perte de l'unicit dans
sa possible reproduction? Didi-Huberman soulve une phrase du dbut de l'essai du
thoricien allemand qui prsume que J'uvre a toujours t reproductible: si quelqu'un a pu
faire quelque chose, quelqu'un d'autre pourrait le refaire 40 Il constate alors que l'empreinte
concerne ce toujours:

Plus prcisment, son anachronisme consiste dans la collision de ce

toujours avec un aprs qui en produit, dirais-je, l'ouverture: le dvoilement et la dfiguration

mls. L'anachronisme est affaire d'aprs-coup (Nachtrdglichkeit), autre faon, peut-tre, de
dire la survivance (Nachleben) warburgienne. 41 L'empreinte est un tmoin direct de ce qui
a t, de ce que l'on voit maintenant et qui sera l demain. Didi-Huberman y voit donc un
moyen de survivance, la solution la passagret, au furtif.

L'auteur qualifie l'empreinte d'image dialectique:

C'est ainsi que Walter Benjamin nona, travers l'expression image

dialectique , une hypothse admirable sur l'anachronisme des uvres d'art qui
ne sont pas encore parvenues la lisibilit de l'histoire: en elles, disait
il, l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un clair [... ]: ce n'est pas
quelque chose qui se droule, mais une image saccade - image clans laquelle
pass et prsent se dvoient, se transforment, se critiquent mutuellement pour
former quelque chose que Benjamin nommait une constellation, une
configuration dialectique de temps htrognes.42

L'empreinte permet en tant image dialectique de transmettre une mmoire sans prendre
comme moyen l'histoire linaire et devient une image o le pass et le prsent se mlent pour
former llne constellation , un lieu temporel foodamentalement htrogne. 11 y a cart

Benjamin, Walter. L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique , in 2000. uvres IJ!.
Paris: Gallimard, p. 269-316.

39

40

Ibid., p. 28.

41

Ibid., p. 29.

42

Ibid., p. 13.

84

entre ce que nous voyons et son origine, cart qui prserve l'histoire, tmoin d'un geste qui
perdure par le contact. L'anachronisme de l'empreinte est la rencontre entre l'Autrefois et le
Maintenant, quand nous regardons une empreinte nous y voyons le pass fig: Cette
collision temporelle est aussi une collision visuelle - une collision entre diffrentes manires
de ressembler. Elles ont cependant un point en commun, qui est aussi leur point de dpart
commun: il s'agit du contact. [... ] Ces marques de passage sont l'occasion d'une vritable
dialectique
intentionnel"

entre
43

tuch

et

techn,

entre

"ralisme

fortuit" et "ralisme

. L'accident fait partie de l'empreinte car elle est sou vent imprvisible et

transmet les marques de ce passage. Les empreintes sont la rcolte de ce qui constitue le
modle original, les marques d'une ralit qui est reproduite sur le support. Quand le sujet et
le support entrent en contact, des marques s'inscrivent et crent les empreintes, tmoins d'un
passage, d'une rencontre. Cela nous donne voir ce qui existe, ce qui est l, tel quel.
L'empreinte est la fois ce contact et son absence: Que l'empreinte soit en ce sens le
contact d'une absence expliquerait la puissance de son rapport au temps, qui est la puissance
fantomatique des "revenances", des survivances: choses parties au loin mais qui demeurent,
devant nous, proches de nous, nous faire signe de leur absence 44 Ce rapport au temps
permet l'empreinte de jouer un rle de mmoire, de souvenir. Elle prsente le il y a eu ,
tmoigne d'un rcit et en construit d'autres. Le contact est primordial pour la fabrication de
l'empreinte: le contact se fait l'instant prcis de la prsence simultane du support et du
sujet. Mais pour que l'empreinte puisse apparatre il faut qu'il y ait la perte de ce contact 45 .
Ainsi, la perte nat du contact et le contact ne mne rien s'il n'y a pas perte. Dans les
uvres que nous tudions, l'empreinte est signe d'un rapport cr avec la ville, d'un contact
entre le marcheur et l'espace pratiqu, les non-lieux qui deviennent lieux. Les empreintes
sont les marques sur la boule de pte modeler de Gabriel Orozco. C'est aussi l'empreinte
photographique des actions poses par les marcheurs, tmoins de leurs passages.

L'empreinte est toujours raliste, prsente toujours ce qui existe. Didi-Hubennan crit:

43

Ibid., p. 42.

44

Ibid, p. 47.

45

Ibid, p. 309.

85

Car l'empreinte transmet physiquement - et pas seulement optiquement - la

ressemblance de la chose ou de l'tre empreint . [... ] On pourrait dire qu'
la diffrence de l'imitation figurative, qui hirarchise et chastement spare
la copie optique de son modle , la reproduction par empreinte, elle, fait
du rsultat obtenu une copie qui est l'enfant charnel, tactile, et non le reflet
attnu de son modle ou plutt de sa forme parente 46
Contrairement au travail de la mimsis, celui de l'empreinte est la copie parfaite de la forme
originelle. En ce sens, un certain rle documentaire peut tre pens. L'empreinte peut donner
une matrice ce qui est pass, faire de ['absence une prsence formelle. Cela ne nous garantit
pourtant pas l'identification sa source 47 . L'empreinte est la fois une reproduction fidle du
rel, mais qui ne peut tre authentifie de faon certaine. Ce paradoxe qui entoure l'empreinte
et son contact permet l'impression d'une mmoire comme le soulve Georges Didi
Huberman : Dans chaque empreinte singulire, en effet, le jeu du contact et de l'cart
bouleverse notre rapport au devenir et la mmoire, en sorle que l'acte et le retard, la tuch et
la techn, le Maintenant et l'Autrefois se rintriquent galement en une formation indite et
troublante pour la pense. 48 Les temps se bousculent. L' em preinte est anachronisme. Elle
nous permet de voir ce qui fut, nous apporte llne prsence formelle ce qui a disparu,
documente un instant du pass.

3.2.2 Les empreintes de la ville: Yielding Stnne de Gabriel Orozco

L'empreinte apparat sporadiquement dans la pratique artistique de Gabriel Orozco, celui-ci

utilise rgulirement des matriaux organiques: le terracotta, les crnes, les os, les feuilles,
les fruits. Avec sa srie d'objets en argile (dbute en 1991), il tente de rediriger la sculpture
vers l'artisanat. La pice My Hands Are My Heart (fig. 3.3) est une empreinte de ses poings
ferms ensemble sur le mme morceau qui forme un cur. D'aulres (Caulelas, Beginnings,

46

Ibid., p. 53.

47

Ibid., p. 309.

48

Ibid., p. 310.

86

2002) (fig. 3.4-3.5) rappellent la poterie faite par le peuple mexicain, mais toujours avec un
lger dcalage: une trace de doigt encore visible, un trou 49 . C'est un retour aux origines, un
retour vers soi, il laisse son empreinte sur une pice qui perdurera, mais qui rappelle aussi le
pass, tisse des liens avec ses origines et avec ce qui sera l'origine d'un autre. Par contre, les
pices ne sont pas produites par l'artiste mais par un artisan de la France, et non du
Mexique so . Il nie ainsi compltement une tradition artisanale qui le lierait son pass et vient
djouer l'interprtation premire que l'on en ferait. C'est lui, par contre, qui endommage les
poteries, son geste dtourne l'objet utilitaire vers une sculpture qui semble marque par un
dsir de destruction. Avec sa srie de Carbonne dbute en 2005, Orozco propose des formes
anthropomorphiques et d'autres qui portent des empreintes de mains S1 . L'empreinte de la
main et du visage (fig. 3.6) revient aussi dans plusieurs dessins l'acrylique sur papier. Mais
c'est l'uvre Yie/ding Stone qui nous intresse plus particulirement dans le cadre de cette
tude. La boule de pte modeler du poids du corps de l'artiste est un objet mobile qui
parcourt la ville en rcoltant des empreintes. Les marques de la ville s'inscrivent sur le
double d'Orozco et, encore ici, c'est le parcours alatoire de l'artiste dans la ville qui est
archiv et que l'on peut ensuite recomposer. La boule de pte modeler est le recensement
d'un parcours inconnu. Impossible de savoir prcisment par quelles rues l'artiste est pass,
quel itinraire il a emprunt. Au spectateur de se faire son rcit, de s'inventer une promenade.
Ainsi, l'empreinte est le contact direct avec un sujet que l'on ne connat pas, que l'on
s'imagine. Le corps ddoubl d'Orozco touche au sol, produit cet acte et c'est la marche qui
le permet. Les empreintes tmoignent directement de ce dplacement et proposent une faon
d'entrer en contact avec la ville, de composer un rcit avec leurs dispositifs qui permettent au
corps et la ville de se confondre.

49

Orozco, Gabriel. 2006. Gabriel Orozco. Mexico: Museo dei Palacio de Delias Alies. p. 194.

50

Ibid., p. 119

51

Ibid., p. 202.

87

3.2.3 La photographie comme empreinte de la mmoire: Roland Barthes, Sylviane

Agacinski et Georges Didi-Huberman

Dans cette tude, la photographie n'est pas analyse pour son esthtique, ni pour sa valeur
artistique et trs peu pour sa valeur documentaire, mais plutt comme une occurrence de la
ville, une captation de son mouvement. Son lien avec la mmoire et les diffrents temps
auxquels, par essence, elle se confronte est ce qui nous intresse. La photographie se prsente
comme une forme d'inscription du corps de l'artiste dans la ville en mouvement par la prise
de vue qui fige un instant. Ainsi, nous la percevons comme le moyen de conserver ce qui est
pass, de voir maintenant le rsultat ou un fragment du dplacement de l'artiste. Dans La

chambre claire, Roland Barthes propose:

Ce que la Photographie reproduit J'infini n'a eu Jieu qu'une fois: elle rpte
mcaniquement ce qui ne pourra jamais plus se rpter existentieUement. En
eUe, l'vnement ne se dpasse jamais vers autre chose: eUe ramne toujours Je
corpus dont j'ai besoin au corps que je vois; eUe est le Particulier absolu, la
Contingence souveraine, mate et comme bte, le Tel (telle photo, et non la
Photo), bref, la Tuch, l'Occasion, la Rencontre, le Rel, dans son expression
infatigable. 52

Une prsence, qui peut tre multiple, d'un vnement unique, le moment de la rencontre. La
photographie est une empreinte du rel qui survient grce l'effet de la lumire sur le papier.
Dans la photographie:

Il y a double positIOn conJomte: de ralit et de pass. Et puisque celte

contrainte n'existe que pour elle, on doit la tenir, par rduction, pour l'essence
mme, le nome de la Photographie. Ce que j'intentionnalise dans une photo (ne
parlons pas encore du cinma), ce n'est ni l'Art, ni la Communication, c'est la
Rfrence, qui est l'ordre fondateur de la Photographie. Le nom de nome de la
Photographie sera donc: a-a-t , ou encore: l'Intraitable. 53

52

Barthes, Roland. 1980. La chambre claire. Nole sur la photographie. ditions de l'toile. Gallimard. Le Seuil.

p. 15.

53

Ibid., p. 120.

88

Pour Barthes, il y a une interfrence entre ce qui a exist et ce qUi existe maintenant, la
photographie tant la prsence de la chose dans le prsent. En voyant la photographie de
quelque chose qui existait au moment de la prise de vue, on en vient penser que cela existe
toujours, mais son immobilit sur le clich nous fait admettre que ce n'est plus l 54 . Il s'agit
d'une confusion qui bascule entre l'image et son rfrent. La mlancolie de la photographie
tient dans cette ide de la perte, dans la lucidit d'un non-retour. Pour Barthes, la
photographie n'est pas nostalgique, mais a plutt une fonction documentaire en lui prouvant
que ce qu'il voit a vraiment exist: La Photographie ne remmore pas le pass (rien de
proustien dans Llne photo). L'effet qu'elle produit sur moi n'est pas de restituer ce qui est
aboli (par le temps, la distance) mais d'attester que cela que je vois, a bien t. 55 Ainsi, la
photographie a quelque chose voir avec la rsurrection. Celle d'un vnement, quelque
chose qui tait l et qui survient des annes plus tard. Barthes ne peroit pas la photo comme
une perte mais plutt tel un fait, la preuve d'une existence, d'une prsence un endroit bien
prcis et un moment bien prcis 56 . Or, dans la Photographie, ce que je pose n'est pas
seulement l'absence de l'objet; c'est aussi d'un mme mouvement, galit, que cet objet a
bien exist et qu'il a t l o je le voisY Les effets de prsence et d'absence dont parlait
George Didi-Hubennan propos de l'empreinte peuvent donc aussi s'appliquer l'empreinte
photographique qui se situe au mme point, dans un basculement, entre une perte et un
contact. Ce contact avec ce qui a t, avec le geste artistique qu'est la marche peut exister en
partie grce l'image. La photographie est une uvre en tant que telle, mais qui tmoigne
d'une action, sans n'tre que totalement documentaire.

Sylviane Agacinski prend l'exemple de la photographie pour expliquer comment la

conservation des traces 58 favorise tant la mmoire que l'oubli. Un lment de souvenir

54

Ibid., p. 124.

55

Ibid., p. 129.

56

Ibid., p. 133.

57

Ibid., p. 177.

5~ Sylviane Agacinski ne distingue pas clairement trace et empreinte. Elle utilise le terme trace photographique
alors que nous utiliserons le terme empreinte photographique car, pour nous, elle perdure alors que la trace est
phmre.

89

devient une image, une empreinte matrielle d'une exprience vcue. Mais ainsi avec la
conscience de cet outil, la mmoire se dbarrasse de tout souci de conservation 59 . On peut
capter des moments, des mouvements qui semblaient vanescents, reprsenter ce qui est
fugitif. L'uvre unique dans l'espace de la ville, le moment du mouvement qui, si tt cr, se
perd, peut tre reproduit et son statut change car la marche n'est pas perfonne, elle est un
geste artistique. L'acte photographique permet de donner un sens une exprience, de rendre
concrte cette exprience de la ville que le marcheur a vcue, de la rendre accessible, faire de
son geste artistique une uvre palpable, conserve et exposable . La marche est le centre
de l'uvre, le geste artistique, mais son sens est donn par les empreintes qui subsistent, par
la marque d'un passage. Le geste est donc plus important que son empreinte, mais celle-ci
permet j'uvre d'exister.

Sylviane Agacinski propose que la photographie puisse tre image indicielle, empreinte ou
trace Go . Ce ne sont pas les choses, ou rarement les choses elles-mmes, qui peuvent tre
conserves, mais leurs traces ou empreintes. Pour nous, la photographie est empreinte: c'est
une image qui se propage dans le temps et dans l'espace grce la lumire qui en a laiss sa
marque et qui dure. Regarder une photographie permet de crer un lien avec une poque
passe et de se penser en contemporain de l'image. Les temps sont mlangs et confondus.
Une image peut restituer le pass, mais jamais aussi bien que l'exprience vcue. Elle peut
aider la remmoration, mais c'est le souvenir qui est prsent. L'empreinte est un vestige,
c'est la survivance tangible de la chose qui permet l'absence d'tre l. La photographie a,
la fois, une valeur d'empreinte et d'image, ce qui lui confre une aura particulire:

Avec la trace de la lumire, un vnement pass laisse un aspect visible de lui

mme - comme ces toiles que nous pouvons voir encore alors qu'elles
n'existent plus. L'image de la chose se propage dans le temps et dans l'espace
grce au voyage de la lumire (le photographique est un mode de propagation de
la lumire). Le phnomne passager qui continue de nous apparatre alors qu'il a

59 Agacillski, Sylviane. op. cil., p. 99.

60

Ibid., p. 100.

90

disparu acquiert ainsi, par sa trace disponible, une nouvelle forme de

prsence qui n'a rien voir avec celle d'une image peinte ou dessine. 61

Le dessin est la marque d'un geste, d'une figure imagine par quelqu'un; la photographie est
celle de la ralit capte un moment et un endroit bien prcis, pas alatoire, mais choisi.
Avec la vido, ce sont les passages eux-mmes qui restent, qui sont reproduits, qui peu ven t
tre montrs et vus rptition. Ce mouvement phmre des pas dans la ville peut devenir
une rptition, une trace phmre dans la ville devient une empreinte permanente sur
pellicule. La photographie et la vido peuvent aussi tre un moyen d'observer le mouvement,
fixer des images pour mieux les voir. Arrter un mouvement ou le filmer pour le dcortiquer
comme Agacinski l'crit: La possibilit d'observer le mouvement partir d'images en
mouvement, de le ralentir ou de l'acclrer, offre des moyens indits de figurer le temps et
produit de nouveaux modles de pense. 62 fixer les images en mouvement, comme le
faisaient les artistes de la Renaissance pour le dcortiquer afin de mieux le reprsenter, filmer

le mouvement afin de mettre en images un parcours dans la ville, voir comment le corps s'y
inscrit, voir les traces du passage sur des empreintes photographiques. L'empreinte permet au
geste cinplastique dont parlait Davila d'tre fig, de perdurer.

Sylviane Agacinski soulve que la : photographie [... ] se divise - pour le photographe - en

moments distincts: le temps du clich, le temps de dveloppement, et celui du regard port
sur l'image. Chacun de ces moments a sa dure et, dans une certaine mesure, chaque geste a
son autonomie - mais on ne peut comprendre l'effet de l'image sans considrer cette
temporalit spcifique de la photographie, c'est--dire cet cart temporel avec elle
mme. 63 La photographie joue sur plusieurs temps, et diffrents anachronismes s'oprent,
l'un la suite de l'autre, le temps de la prise de vue et celui de l'attente, attente du rsultat car
il demeure incertain. Puis, lorsque l'image est dveloppe, ou du moins sous nos yeux, c'est
un moment de rtrospection, nous voyons ce que cela a t 64 . Le sujet de la photographie est

61

Ibid., p. 102.

62

Ibid., p. 103.

63

Ibid., p. 100-10!.

64

Ibid., p. 101.

91

prsent dans un temps autre, dans un entre-deux, il n'est dj plus visible et, avant que la
photo ne soit dveloppe ou imprime, il ne l'est pas encore. Puis, lorsque nous observons
une image, nous nous projetons dans un temps rvolu, la fois dans celui du souvenir et de
l'oubli. La photographie nous fournit une image qui fait office de souvenir, mais qui est peut
tre loin de la ralit. L'image s'impose, est plus forte que notre mmoire, Agacinski
ajoute: En comptant sur une vision rtrospective, en confiant ma mmoire la trace
matrielle, je peux m'pargner l'effort d'une remmoration subjective, voire d'un regard
attentif au prsent. 65 L'empreinte photographique documente le geste cinplastique de la
marche, avec une certaine objectivit cela devient une preuve d'un passage dans la ville. Les
artistes de notre corpus utilisent la photographie comme un document qui enregistre leurs
marches, mais ces dernires sont aussi les uvres comme telles, c'est ce qui est prsent. Les
photographies sont l'empreinte de leurs dambulations. Elles permettent la trace phmre
de devenir permanente. Au-del du motif documentaire, celles-ci (et quelques fois les vidos)
captent l'essence mme de leur pratique.

Avec Yielding Stone, Gabiel Orozco montre le pouvoir de la photographie. Il n'a nullement
voulu faire de cette uvre une performance, mais seulement des images. Pour lui, les
photographies, les documents, ne sont pas des archives, l'exprience doit tre vraie et la
photo n'en est pas qu'une reproduction. Quand il produit une action, il est seul: The photo

is a witness of this intimacy 66 La photo n'a pas le mme statut dans ses uvres que dans
celles des artistes conceptuels. Son but est plutt de faire quelque chose de prsent, qui ne
peut tre vu que par la photographie. 11 dit:

f always say that the work doesn't end in the museum but keeps going.
The problem with the document as a kind ofevidence is that it is an end.
ft is somebody e/se's letfovers, which creates a kind of intellectual
passivity. When you have an object like the Yie/ding Stone it's still
"breeding" and "living" that substance. ft is something liIce an animal

65

Id.

66

Orozco, Gabriel. 2006. op. cil., p. 57.

92

with an organic presence. My photography, of course, is a document,

but it isn't meant to end there, the event is still happening. 67

La photographie n'tant pas une fin en soi, il ne peut nier la prsence et l'importance du
document, mais il ne s'agit pas la base d'archiver une action passe pour en garder les
marques. C'est plutt la photographie qui est le mdium principal. La marche est le
processus, le geste artistique, une part du geste artistique qui est complt par la
photographie.

Boyer utilise la photographie comme un moyen de capter ce qu'il, ce qui se, produit dans
l'espace urbain, pour en saisir des empreintes quand son art est dispers dans la ville ou pour
capturer des fragments de cet espace commun. Sa vision de la photographie pourrait se
dfinir par cette citation:

O al-Je pris cette ide que la photographie tait une pie voleuse? Elle
collectionne au hasard et ramasse tout ce qui brille. Elle chipe, vole, se sauve et
s'envole avec son larcin: un fil d'argent, un papier d'emballage brillant, un
bijou en toc, une pice dore et quelques rflexions lumineuses sur son plumage,
sa pellicule. La photographie vole et emmagasine dans sa bote secrets, dans sa
cabane oiseaux. Prise au vol la photographie, l'instant vol unique. La
photographie est une pie voleuse. 6o

La photographie est pour Boyer une collectionneuse de fragments, fragments de la ville qui
sont assembls, qui sont glans au hasard. Plus qu'une reproduction ou que le support de ces
uvres, cette occurrence de la ville capte les bribes de ce qui les constituera, elle collecte les
images pour reformer une vision de la ville alatoire, imagine, subjective et potique que les
spectateurs peuvent recomposer.

67

Ibid., p. 57.

Bel1rand, Monique et France Choinire. 1Y98. Une dprise de la photographie. Carle grise Cilbert Boyer.
Montral: Dazibao. p. 4.

GR

93

3.3 La collecte

Les fragments photographiques, les dchets, les objets de la rue que les artistes amassent
durant leurs marches constituent la troisime forme d'inscription du corps de l'artiste dans la
ville. La collecte alatoire permet aussi Je contact entre J'artiste et ce qui constitue l'espace
urbain. L'artiste capte ces fragments (des objets ou des photographies) qu'il transposera dans
un espace d'exposition, il y aura dplacement de ce qui compose la ville vers Je muse pour
tre expos. Les dplacements effectus par la collecte renforcent le rapport entre l'espace et
le temps: le dplacement de ce qui se trouve dans l'espace pour ainsi crer un dcalage entre
l'objet et le

lieu dans

lequel

il vit dsormais. La collecte enclenche diffrentes

expriences: un objet que l'on observe qui est en dehors de son contexte d'origine, un
anachronisme qui survient dans l'exposition de l'uvre, diffrents temps entre la captation et
l'exposition, diffrents lieux entre la ville et le muse, des dplacements multiples.

3.3.1 Les temps qui crent des anachronismes chez Sylviane Agacinski

Sylviane Agacinski 69 aborde le temps pour le ralentir, elle se livre des comparaisons de ses
usages selon l'histoire et les lieux, sachant trs bien que ces derniers ne peuvent tre
indissociables. Avec une approche philosophique, elle se consacre notre poque en faisant
des liens avec l'histoire. Comme nous le savons dj, pour Agacinski, l'poque moderne
serait dfinie comme un passage o rien n'est fixe, o tout bouge et s'en va, o tout renonce
l'ternit. Cela fait qu'il est plus complexe d'arriver un but, mais que le chemin est
dsormais sans retour. L'auteure tente de cerner les notions d'histoire, d'poque et d'image.
Les gens seraient des passagers dans cette poque o le mouvement domine, o l'arrt, la
lenteur sont exception. L'auteure se promne entre le fugitif, les actions, nos vies et ce qui
reste; et entre les ides (Platon), ce que l'on excute pour laisser des traces, notre marque.

69

Agacinski, Sylvia ne. 2000. op. cil.

94

Avec la notion temps, elle considre le mouvement qui lui est vital, intrinsque: sans
mouvement il ne peut y avoir de temps (Aristote)7o. Pour saisir la notion de collecte, il nous
est impratif de dtnir comment Agacinski aborde la notion de temps pour ainsi comprendre
de quoi naissent ces anachronismes, ces dplacements causs justement parla collecte.

Agacinski confronte les visions du temps d'Aristote et de Kant. Survolons brivement leurs
penses pour comprendre ce que Agacinski en retire. 11 est impossible pour Kant de
concevoir des objets hors d'une situation spatiale et temporelle. Les objets s'organisent de
cette faon, il considre ces formes du point de vue de la rception du sujet plutt que de
J'objet mme. La reprsentation de l'espace nous est donne a priori, servant de base aux
expriences 71 . L'espace est l et nous ne pouvons pas nous dire qu'il n'y est pas, mais nous
pouvons nous dire qu'il n'y a pas d'objets dans l'espace. Mme chose pour le temps: il est
l, nous ne pouvons l'exclure des phnomnes, mais pouvons le penser en faisant abstraction
des phnomnes. Elle (la philosophie critique kantienne) constitue un lment essentiel
dans l'exposition mtaphysique des concepts d'espace et de temps, c'est--dire dans la
dfinition de ces deux reprsentations comme forme a priori de la sensibilit. La philosophie
critique kantienne renvoie ainsi le temps l'intriorit pure, il est "forme du sens interne",
comme

SI

cette

forme

pouvait

exister

de

faon

autonome,

sans

preuve

du

mouvement.7 2 Selon Kant, les concepts d'espace et de temps sont acquis et non inns et les
phnomnes ont lieu dans l'exprience: Le temps en tant que forme n'est donc accessible
la conscience que si cette forme est applique; elle se dvoile travers son appl ication.7 3 Le
temps est une forme hypothtique s'il n'est pas appliqu. Selon l'auteure, la valeur
mthodologique de la vision kantienne n'est pas tout fait valable puisqu'elle se situe dans
un rapport dualiste: la temporalit de la pense, la temporalit des choses du monde:

70

Ibid.. p. 42.

71

Ibid., p. 45

72

Ibid., p. 44.

73

Id.

95

Tout se passe ici comme si les phnomnes venaient ncessairement se

ranger dans l'ordre subjectif et formel de la succession tandis que cet ordre est
pens lui-mme a priori, indpendamment de toute saisie d'un mouvement. En
s'appliquant tablir une autonomie absolue, une puret des formes par rapport
la matrialit du contenu, la critique kantienne rduit le temps une idalit
transcendantale - forme abstraite et pure de la succession ou de la
simultanit.7 4

La vision du temps de Kant spare la temporalit et l'histoire en prtendant une objectivit,

qui applique, ne tend toutefois que vers une subjectivit7 s, sa vision serait donc parfaite en
thorie, mais en pratique, elle ne peut tenir la route.

Bien qu'il le prcde, Aristote possde, selon Agacinski, une vision plus moderne du temps
que celle de Kant. Plus moderne dans le sens o celle-ci s'appliquerait mieux notre poque.
Aristote dcrit l'exprience du temps comme ne pouvant se dissocier du mouvement 76 . Il y
a relation rciproque entre ces deux lments qui sont la mesure l'un de l'autre 77 . Les
vnements sont placs dans un rapport selon l'avant et l'aprs. Le temps n'est pas continu
(comme le serait le mouvement d'une sphre), c'est une succession de mouvements qui le
rythme pour mesurer des dures qui sont les intervalles entre les mouvements. L'ordre de la
succession et de la dure ne peut tre donn hors de l'exprience parce qu'il faut bien que des
mouvements viennent scander les rptitions ou les ruptures grce auxquelles un observateur
mesure des dures ou dfinit l'avant et l'aprs.7 8 Des units de mouvements se rptent
rgulirement (les jours, les heures, les saisons), c'est la rptition qui peut crer un venir79 .
Les rythmes (le pouls, la marche, les pas) permettent de donner une unit de temps, des
mouvements rguliers qui servent la construire. Les vnements rythment les temps qui
passent: les battements de cur, Je jour et la nuit en alternance, l'apptit qui revient.
galement, pour Aristote, l'histoire et la chronologie sont des constructions, elles ne peuvent

74

Ibid., p. 46.

75

Ibid., p. 47.

76

Ibid., p. 48.

77

Id.

78

Ibid., p. 49.

79

Ibid., p. 50.

96

exister qu' travers les rcits des gens: La chronologie en tant qu'histoire, est aussi, pour
une large part, construite. C'est encore Aristote que l'on doit la thorisation de l'histoire au
sens large comme composition potique. Une histoire n'existe qu' travers le rcit ou la
reprsentation qu'en donne le pote qui, la diffrence du simple chroniqueur, compose les
faits pour construire un ensemble ou un systme avec un commencement, un milieu et une
fin. 8D Le rcit est donc la recomposition des mouvements dans le temps. On ne peut donc
parler du temps, comme s'il tait homogne, unifiable par lIne seule mesure et une seule
histoire. Il existe diffrents rgimes de temporalit (qui rpondent aux tempos d'vnements
divers), comme il y a diffrents rgimes d'historicit. 8l Agacinski propose de se baser sur la
vision du temps d'Aristote pour cerner les diffrents temps qui entrent en jeu dans la
composition mme du monde, dans nos perceptions des vnements, de la ralit. La
cohabitation de diffrentes temporalits, d'vnements qui se rpondent mutuellement, qui ne
sont pas qu'une succession sans retour ni change, rythme l'Histoire, les histoires. Une
exprience anachronique du temps, comme le permet la vision d'Aristote, est compose
d'changes et de rythmes. Cette perception nous aide mieux comprendre la ralit des
marcheurs et la cration de leurs rcits.

Comme nous l'avons vu, le terme passeur de temps a t inspir Sylviane Agacinski par
Walter Benjamin. Le passeur s'abandonne au temps sans essayer de le modifier, de le
restreindre. Observateur, il se laisse toucher par les traces du pass dans la ville, un pass qui
lui est tranger et dont il ne reoit que des fragments. 11 est passif, mais il cre le temps par
son passage. Le flneur vit des expriences qui ne sont offertes que pour el1es-mmes 82 . Par
ses mouvements dans l'espace, il en cre dans le temps, il y a anachronisme, on ne sait plus
ce qui est prsent, ce qui est pass, le prsent est encore prsent et dj pass. En lui, les
traces se croisent, son exprience de la ville est image. L'anachronisme est donc au centre
des pratiques de la mobilit des marcheurs contemporains. La collecte est la forme
d'inscription qui rend les anachronismes encore plus cernables par tous les dplacements qui

80

Ibid., p. 52.

81

Ibid., p. 55.

82

Ibid., p. 57.

97

s'effectuent. Les objets ou images amasss, puis dplacs par les artistes rendent concrets les
sauts dans le temps et leurs cohabitations auxquels cette pratique fait face.

Thierry Davila propose sa vision des anachronismes dans ces pratiques mobiles:

C'est aussi et simultanment ouvrir le dplacement une transmission directe et

diffre. Directe lorsque le spectateur assiste in vivo l'action et constate que
quelque chose de singulier se passe, se droule, dont il est le tmoin muet et
surpris, atteint probablement par une attraction dans la ville. Diffre lorsque
l'espace d'exposition propose au public de rencontrer le dplacement mis en
forme, le geste cinplastique, et de faire, lui-mme, l'exprience de cette
apparition. 83

Des dplacements multiples sont engendrs par la marche dans la ville et composent les
anachronismes. Il y a toujours un dplacement qui provoque une relation au temps qui nous
chappe. La marche dans la ville est confronte aux diverses temporalits. Le dplacement de
l'artiste dans la ville et de ce qu'il amasse vers un espace d'exposition amplifie la difficile
emprise sur le temps.

3.3.2 La collecte dans la ville: The CollectaI' et La petite /110rt

L'uvre The Collector de Francis Alys amasse tout au long de la marche des dchets de la
ville, des morceaux de fer, des clous, des capsules de bouteilles, des fragments de mtal
jusqu' couvrir ce petit chien mobile d'une peau de dchets. La collecte de l'animal lui donne
une identit quasi humaine car il fait le travail qu'un ferrailleur pourrait excuter 84 . Cela n'est
pas loin du chiffonnier auquel Benjamin comparait le flneur. Cuauhtmoc Medina peroit ce
dispositif comme une alternative la sculpture publique, c'est--dire, un objet qui se trouve

83

Dnviln, Thierry, 2000. op. cil., p. J79-180.

84Medina, Cuauhtmoc. 2001. Action/Fiction in Francis Alys. Antibes: Muse Picasso, p. 13.

98

dans la ville: Au del de ces deux rles (de parasite et de chiffonnier), The CollectaI'
formulait une potique de "l'interstice" social. 11 proposait une pratique symbolique pouvant
remplacer le concept iconographique et formaliste de la sculpture par une interaction avec le
champ urbain destine tisser des narrations autour de formes a Iternatives, souterraines,
embryonnaires ou dissidentes du flux social. 85 L'auteur y voit donc une proposition
transformer l'uvre d'art dite publique en une uvre mobile qui entre en contact plus
directement avec l'espace de la ville, la mobilit permettant plus facilement d'intervenir dans
un tel espace. En privilgiant le furtif et l'phmre, la pratique d'Alys serait plus efficace
qu'un monument immobile. C'est avec The CollectaI' d'ai.lleurs que l'artiste a rellement
intgr la marche sa pratique artistique, o elle est devenue Je geste, une pratique artistique
en elle-mme. Cette forme de contact avec la ville a tout voir avec, comme nous l'avons
vue, la figure du flneur et avec le temps: La collection ainsi runie rcapitule la
promenade du piton, dont elle reprsente la mmoire, les archives accumules. The

CollectaI' serait comme l'outil du flneur benjaminien, son vade-mecum ou plus exactement
son carnet de notes ou son carnet de croquis. 11 condense simultanment la mobilit et la
temporalit des drives urbaines, il les incarne B6 Ainsi, selon Thierry Davila, le marcheur
qu'est Alys ne peut pas nier encore une fois la ressemblance de sa pratique avec celle du
flneur. Le temps qui passe et que ['on peut recomposer par la suite avec l'aide de
['inventaire de la ville amass par le dispositif nous laisse encore devant des anachronismes
qui rythment la mmoire. Si nous pouvons reconstruire la promenade, nous le ferons dans un
ordre alatoire et changeant qui

permettra au rcit d'tre diffrent chaque fois. Cette

collecte d'objet rend concrte la dimension temporelle de la marche. Les dplacements sont
une question d'espace et de temps, et l'uvre The CollectaI' permet d'en saisir le sens. Alys
ne ramasse pas tout ce qu'il croise, mais seulement quelques fragments alatoirement.

La collecte peut galement tre photographique. Avec La petite mort, Gilbert Boyer monte
une fresque urbaine construite de fragments capts lors de dambulations dans la ville. 11 fige
des images en mouvement et cre des clichs qui constituent un survol flou, mais

85

Ibid., p. 13.

86

Davila, Thierry. 2001. Fables/Insertions. in Francis Alys. Antibes: Muse Picasso. p. 53.

99

comprhensible du quartier. Des images sont tires d'une vido ralise, au hasard, dans les
rues de la ville: des immeubles, des affiches, des ruelles prises en gros plan ou en plan
d'ensemble qu'il a accroches au mur de la galerie. Ces images se prsentent comme un
immense casse-tte reprsentant les promenades spontanes et imprvues faites par l'artiste,
pour en constituer une trame urbaine compose d'impressions et de morceaux disparates d'un
paysage. Boyer a inscrit son parcours de faon alatoire, sans suivre un trac linaire, pour
produire une fresque en mouvance. Durant l'exposition, les gens pouvaient acheter une
image, qui tait ensuite remplace par une autre sur la toile qu'il avait tisse de faon faire
voluer l'uvre et la rendre participative. Cette forme de collecte permet de crer une
vision particulire de la ville recomposable l'infini.

Par ces trois formes d'inscription Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer russissent
s'inscrire dans l'espace, qui semble insaisissable, de la ville. Grce la figure du flneur
qu'ils ont rinvente pour devenir celle du marcheur, une nouvelle exprience de l'espace
leur est possible. Celle-ci engendre un rapport au temps qui est aussi nouveau car nous
sommes dans une poque qualifie de surmoderne. Ces transformations pennellent aux
artistes de s'inscrire dans la ville par une mobilit qui, parce qu'ils pratiquent la marche
comme une activit artistique, rend possible un rapport celle-ci qui se dfinit par une
relation

de

dplacements,

d'changes.

Ces

trois

formes

d'inscription

sont

complmentaires: les passages des artistes dans les non-lieux laissent une trace, mme
invisible, qui dessine un parcours; l'empreinte fixe la trace, permet l'phmre de durer
dans une image; la collecte dplace les fragments capturs en images et en objet de la ville
l'espace d'exposition. Et individuellement, ces trois formes permettent aux artistes de
s'inscrire concrtement dans l'espace htrogne de la ville en transformant les non-lieux en
lieux anthropologiques.

CONCLUSION

Par cette tude, nous avons dmontr que, dans le contexte actuel d'une mobilit croissante,
Francis Alys, Gabriel Orozco et Gilbert Boyer dveloppent un nouveau rapport la ville
marqu par un dplacement de la figure moderne du flneur vers ce que nous appelons la
figure contemporaine du marcheur. Pour ce faire, nous avons tabli que l'poque surmoderne
est caractrise par Je passager, l'phmre et le mouvement, mais qu'en abordant la ville
dans un nouveau rapport l'espace et au temps il est possible pour les artistes de s'y inscrire.
Nous avons dgag trois formes d'inscription du corps de l'artiste dans la ville: la trace,
l'empreinte et la collecte qui permettent aux rcits d'tre activs et aux uvres d'tre
constlllites.
Dans le premier chapitre nous nous sommes attard l'analyse du passage de la flnerie la
marche. Aprs avoir constat que la figure moderne du flneur ne peut plus tre utilise pour
dfinir le rapport de l'artiste la ville, nous avons propos, en nous appuyant sur les
rflexions de Rgine Robin et de Thierry Davila, un nouveau type de dambulateur: le
marcheur contemporain. L'analyse du flneur moderne de Walter Benjamin nous a permis de
jeter les bases de la dfinition de cette figure, afin de la rexaminer dans une perspective
contemporaine.

Ainsi, nous avons constat que l'attitude d'observateur de la vi Ile

caractrisant le flneur est toujours prsente chez les artistes actuels, tout comme le dsir de
se fondre la foule et d'intgrer Je quotidien. Par contre, Francis Alys, Gabriel Orozco et
Gilbert Boyer tentent de crer un rapport nouveau la ville, de capter l'phmre que
redoutait Baudelaire. Ils sont des observateurs qui prennent part au mouvement de la ville,
qui en deviennent mme des acteurs. Ainsi, ne pouvant plus les dcrire comme des flneurs,
constat que Rgine Robin a fait, nous nous sommes tourns vers Thierry Davila qui dj les
nommait pitons plantaires. Grce aux observations de ces deux auteurs, nous avons pu
dfinir plus particulirement ces artistes et les qualifier avant tout de marcheurs. Rgine
Robin a soulev une remarque fondamentale notre tude en affirmant que la rponse
l'impossibilit de la drive j'poque actuelle se trouve chez les artistes qui, par leurs

101

dmarches et leurs crations, cherchent s'inscrire dans le mouvement de la ville,

dambuler et djouer les contraintes rencontres par les flneurs contemporains. Puis, il
nous a sembl pertinent d'aborder la marche dans une optique plus large afin de nous
permettre de constater son importance dans l'art depuis le dbut du XX sicle, et d'analyser
comment elle est utilise dans les pratiques des artistes de notre corpus. De cette manire,
nous avons dfini qu'elle est une pratique du quotidien dtourne de ces vises principales
afin de devenir le geste mme de l'uvre. L'atelier tant la ville, la marche est l'outil. Michel
de Certeau, en pensant la marche dans la perspective de djouer le quotidien porte la voir de
faon sensible. Ainsi, en abordant la marche comme un acte phnomnologique nous avons
pu envisager comment se dploie la cration de rcits, d'uvres.
Au deuxime chapitre, nous avons survol les pratiques des artistes sous l'angle, cette fois, de
la place de la ville dans leur travai!. Nous avons peru comment elle prenait place,
diffremment, chez Alys, Orozco et Boyer en devenant le matriau et l'atelier qui donnent
forme l'uvre. En articulant les notions d'espace, de lieu et de non-lieu dans la possibilit
d'un nouveau rapport la ville, nous avons constat que les artistes peuvent djouer la
condition de la ville contemporaine et s'y inscrire par les dplacements qu'ils effectuent.
D'abord, en dfinissant l'poque surmoderne dans une perspective anthropologique, telle que
soutenu par Aug, nous avons constat que l'excs caractrise notre poque; celui du temps,
de l'espace et de l'go, ce qui a pour effet de multiplier les non-lieux. Alors que de Certeau
qualifiait les lieux de relationnels dans un rapport de coexistence o chacun a sa place, le lieu
pour Aug est anthropologique, donc la fois identitaire, relationnel et historique, il porte
une mmoire. Les non-lieux sont pour Aug en opposition avec les lieux: ni relationnels, ni
identitaires, ni historiques, ce sont des espaces qui ne sont pas anthropologiques, ce sont des
endroits o l'on ne fait que passer. Par contre, nous avons constat que, dans notre tude, les
non-lieux sont pratiqus par le passage des artistes qui, eux, peuvent justement par le geste
artistique qu'est devenue la marche, les djouer et s'y inscrire. Ainsi, ils se transforment en
lieux anthropologiques, ils sont identitaires (la prsence de l'artiste), relationnels (entre la
ville et l'artiste, entre l'artiste et les gens), historiques (la mmoire des promenades) et
narratifs (la cration de rcit). Michel de Certeau peroit les non-lieux comme tant ces
absences de lieux: lorsque J'on passe dans un lieu en l'activant, on cre du non-lieu qui
fabrique cette seconde gographie la ville. Ainsi, le non-lieu qui est activ par les artistes

102

peut potentiellement devenir lieu et peut leur permettre de s'inscrire dans un espace qu'ils
croyaient fuyant, furtif et insaisissable, en plus d'apposer une gographie potique la ville.
En envisageant la ville dans un nouveau rapport l'espace, nous avons dmontr que les
artistes pratiquent cet espace htrogne et crent des rcits, des histoires, des fragments
d'histoire. Ce sont les rcits qui forment des liens entre les divers lments, mais c'est au
spectateur de les recrer, de reconstruire ses propres histoires.
En redfinissant le rapport l'espace nous avons d imprativement repenser celui au temps.
Nous avons vu au troisime chapitre que la trace, l'empreinte et la collecte sont des moyens
permettant aux artistes de s'inscrire dans la ville. La trace est la fois celle laisse au sol par
l'artiste et celle de l'histoire de la ville qui merge. Elle permet au trajet de l'artiste de
devenir visible quelque temps, de marquer son passage. Elle permet de [aire surgir les rcits
enfouis de la ville, trace de la mmoire. Elle est passagre dans une poque o rien ne dure.
L'empreinte peut permettre la trace de rester, de durer, en la figeant dans le temps.
L'empreinte est photographique, non pas seulement documentaire, elle devient souvent
J'uvre elle-mme. Elle tmoigne du passage de l'artiste et elle perdure. L'empreinte est
aussi celle laisse par la ville sur des objets o le parcours dconstruit est fig. La collecte est

la fois celle d'objets, de dchets, de parcours, de photographies. C'est ce que les artistes
amassent au fil de leurs dambulations, de faon alatoire et spontane et ce qui perdurera, ce
qui se dplacera de la ville l'espace d'exposition. La collecte appelle l'exprience
anachronique du temps par le mouvement qu'elle suscite. Les temps se mlent, les
dplacements la rythment. En analysant les uvres, nous avons constat que nous pouvons
penser ces trois formes d'inscription du corps de l'artiste dans la ville comme plusieurs
tapes de l'uvre: la trace qui dessine le passage, l'empreinte qui le fige, et la collecte qui
dplace les marques de la ville vers un espace o elles seront exposes. Ces trois formes sont
indissociables les unes des autres, et bien que nous ayons pris des exemples diffrents pour
illustrer chacune d'elles, elles se retrouvent dans toutes les uvres de Francis Alys, Gabriel
Orozco et Gilbert Boyer diffrents niveaux. C'est en les percevant selon les penses des
auteurs tels que Thierry Davila, Sylviane Agacinski et Georges Didi-I-lubennan que nous
avons pu concevoir une exprience anachronique du temps.

103

En articulant ces notions les unes par rapport aux autres nous avons rflchi sur la possibilit
de djouer la condition de la ville contemporaine caractrise par le mouvement et
l'phmre. Nous sommes arriv la conclusion que l'inscription du corps de j'artiste dans la
ville dans un contexte de mobilit est possible si l'on reconsidre la figure mythique de
l'artiste dans la ville en la redfinissant selon de nouveaux rapports l'espace et au temps qui
sont propres l'poque actuelle. Ainsi, les artistes tudis dans ce mmoire tendent vers une
relation particulire l'espace de la ville, laquelle active les rci ts, cre des dplacements et
engendre une potique des non-lieux propre la mobilit.
Avec ce mmoire nous avons pu constater que la multiplication des pratiques artistiques dans
la ville nous pousse questionner l'htrognit de cet espace, dont parlait Foucault, car les
fonctions des lieux anthropologiques et des non-lieux peuvent se transformer. Les espaces de
la vie quotidienne investies par les artistes brouillent les frontires entre art et non-art: quand
un non-lieu peut devenir lieu, comment peut-on dpartager l'espace de la vie quotidienne de
celui de l'art? Notre tude est complmentaire celles voquant .Ies relations dans la ville,
les rencontres entre l'artiste et le public, le street art et les uvres d'art publiques. Par contre,
la trace, l'empreinte et la collecte sur lesquelles se fonde notre analyse activent, par le
passage des artistes, les rcits enfouis dans la ville. La marche permet ainsi la cration d'un
rapport particulier la ville plus physique et intime que les autres formes de pratique qui sont
davantage rassembleuses et conues pour tre partages. Ainsi pouvons-nous penser la
marche comme un geste artistique dans la perspective de l'intime. La mise en scne du corps
de l'artiste dans la ville engage une rflexion sur les enjeux de cette prsence. L'analyse que
nous avons propose ici permet de rflchir sur la relation de l'art l'espace et au temps
plutt que sur les lieux de l'art et le rapport l'autre. La mobilit, et toutes les formes de
dplacements qu'elle engendre, pourrait-elle tre ainsi un moyen de transcender la relation
dichotomique entre la vie quotidienne et la pratique artistique.

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FIGURES

1.1 Francis Alys, The Collector, 1991-1992

1.2 Francis Alys, The Collector, 1991-1992

113

1.3 Francis Alys, Magnetic Shoes, 1994, La Havane

1.4 Francis Alys, The Laser/The Winner, 1995 : Mexico, 1998 : Stockholm

114

1.5 Francis Alys, Paradox ofPraxis: Sometimes doing something leans to Nothing, 1997

115

1.6 Francis Alys, Paradox ofPraxis: Sometimes doing something Leans to Nothing, 1997

1.7 Gabriel Orozco, La DS, 1993, Citron DS modifie, 140.1x 482.5 x 115.1 cm, Fond
National d'Art Contemporain (CNAP), Ministre de la Culture et de la Communication,
Paris, FN A C.

116

1.8 Gabriel Orozco, La DS, 1993, Citron DS modifie, 140.1 x 482.5 x 115.1 cm, Fond
National d'Art Contemporain (CNAP), Ministre de la Culture et de la Communication,
Paris, FNAC

117

1.9 Gabriel Orozco, Until youfind another yellow schwalbe, 1995, quarante impressions
photographiques, 31.6 x 47.3 cm

1.10 Gabriel Orozco, Crazy Tourist, 1991 , impressions couleur, 40.6 x 50.8 cm

118

1.11 Gabriel Orozco, Home Run, 1993, oranges, dimensions variables, installation temporaire

New York

119

1.12 Gabriel Orozco, Working tables, 1991-2006, matriaux divers, dimensions variables

1.13 Gabriel Orozco, Working tables, 1991-2006, matriaux divers, dimensions variables

120

1.14 Gabriel Orozco, Yielding Stone, 1992, Plasticine, environ 35.6 x 43.2 x 43.2 cm

1.15 Gilbert Boyer, Comme un poisson dans la ville, 1988, au coin des rues St-Andr et
Cherrier, une, parmi douze plaques personnelles installes en permanence dans la Ville de
Montral, marbre grav, monologues et rflexions intrieures, 48 x 79 x 1.9 cm

121

1.16 Gilbert Boyer, La montagne des jours, 1991, un des cinq disques de granit avec texte
grav au jet de sable, ralis dans le cadre de l'vnement Art et espace public organis par le
ClAC, Montral, 152 cm (diamtre) x 8cm. Andr Clment.

1.17 Gilbert Boyer, Ange interdit, 1996, 102 cadenas (102 verbes diffrents) fixs au
barrires autour de la gare Lille-Flandres (installation temporaire), 7 x 10.1 x 1.9 cm,
Gilbert Boyer

122

1.18 Gilbert Boyer, La ficelle de Zadkine, 2001, 187 ballons, vinyle et texte La Ficelle
transfr en lettrage de vinyle, Frdric Bhar

1.19 Gilbert Boyer, La ficelle de Zadkine, 2001, sortie des ballons de l'atelier du Muse
Zadkine vers le jardin, Frdric Bhar

123

1.20 Gilbert Boyer, une image extraite de La petite mort, prsente la Galerie Vox du 5
avril au 31 mai 2008, Montral

2.1 Gilbert Boyer, 1 Lookedfor Sarah Everywhere, 1992, Jardin de sculptures de Toronto,
une des six plaques de granit noir, inscriptions et dessins au jet de sable, 91 x 91 x 7 cm,
Gilbert Boyer

124

3.1 Francis Alys, The Leak, 1995, Sao Paulo

3.2 Francis Alys, The Leak, 1995, Sao Paulo

125

3.3 Gabriel Orozco, My Hands are my heart, 1991, 15.2 x 10.2 x 15.2 cm, argile

3.4 Gabriel Orozco, Cazuelas, Beginnings 2002, argile, dimensions variables

126

3.5 Gabriel Orozco, Cazuelas, Beginnings 2002, argile, dimensions variables

3.6 Gabriel Orozco, Impression d'un visage, 2007, 19.6 x 14.7 cm, maquillage noir