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Faire le mot et le son: une

etude sur lart de trobar


entre 1180 et 1240
Christelle Chaillou

To cite this version:


Christelle Chaillou. Faire le mot et le son: une etude sur lart de trobar entre 1180 et 1240.
Sciences de lHomme et Societe. Universite de Poitiers, 2007. Francais. <tel-00367810>

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Universit de Poitiers
Ecole doctorale SHES
CESCM UMR CNRS 6223

Christelle CHAILLOU

FAIRE LE MOT ET LE SON :


UNE TUDE SUR LART DE TROBAR
ENTRE 1180 & 1240

Thse de Doctorat de Musicologie


Sous la direction du Pr. Olivier Cullin
Poitiers, 2007

FAIRE LE MOT ET LE SON :


UNE TUDE SUR LART DE TROBAR
ENTRE 1180 & 1240

Remerciements

Cette thse naurait vu le jour sans la patience, le dvouement, et la


pertinence des conseils dOlivier Cullin, mon directeur de recherche, que je
remercie ici vivement. Quil soit assur de mon entire reconnaissance.

Je remercie Grard Gouiran pour sa traduction des chansons de Pons de


Chapdueil et sa relecture du premier chapitre. Je tiens remercier galement Brice
Duisit pour son intrt envers ce travail et pour les riches discussions partages
concernant la posie lyrique des troubadours.

Je remercie galement ma famille et mes amis et notamment Stphanie


pour sa relecture, mes parents et Delphine pour leur soutien. Je tiens aussi
remercier particulirement Malik, David, Camille, Jean-Charles, Manuela et
Carole pour leur soutien et leur intrt port ces recherches.

Jadresse toute ma reconnaissance Vincent, mon conjoint, pour sa


patience, sa comprhension et son soutien tout le long de ce travail de thse et
mon fils Alphonse qui, par ses rires, son innocence et son enthousiasme, trs
largement contribu ce travail en me donnant lnergie ncessaire pour terminer
cette tude.

INTRODUCTION

Les posies de Guilhem IX de Peitieus, datant de la fin du XIe sicle,


marquent le dbut de la finamor. Guilhem IX est considr comme le premier
troubadour car lui sont attribues les premires sources crites de ce nouvel art de
chanter lamour qui durera deux sicles. Cette nouvelle faon daimer est une
consquence de la rforme du mariage instaure par lEglise le sicle prcdent,
pour renforcer son autorit. Celui-ci est un pacte social mettant de cot toutes
formes de sentiments amoureux. Pour continuer aimer, la haute socit rinvente
lamour et la passion amoureuse sous la forme de la finamor. Lamour courtois
existe obligatoirement dans ladultre et, contrairement au pacte marital, les
amants se choisissent.
Pour djouer le mcontentement de lEglise, lamour corporel est
sublim pour laisser place, pour les plus habiles, un amour crbral. La femme
devra toujours tre plus fortune que lamant, afin dviter les rumeurs dintrts
autre que les sentiments amoureux. Lamour courtois fait appel la notion de joy
quAlfred Jeanroy dfinit comme une espce dexaltation mystique qui a pour

cause et objet la fois la femme aime, et lamour lui-mme 22. Le troubadour


sera dvou corps et me sa dame qui pourra lui demander daccomplir ce
quelle demande. La soumission de lamant envers la dame se rapproche de celle
du vassal envers son seigneur et le vocabulaire courtois emprunte parfois celui de
la fodalit23. Pons de Chapdueil, dont nous tudierons les chansons dans notre
deuxime partie, en est un parfait exemple.
Ainsi, la haute socit instaure un rapport fictif entre la dame, lamant (le
chevalier pote) et le mari. La passion amoureuse qui anime le troubadour va lui
permettre de se surpasser. Elle pourra constituer la razo, soit la matire de ses
chansons. Sans celle-ci, le troubadour ne pourra pas accomplir son trobar, soit
accoupler 24 les mots et le son de sa chanson. Celui qui naime pas, ne peut pas
chanter lamour.

La chanson sera un des moyens pour convaincre la dame de son amour.


Une fois que lamant aura prouv laime sa sincrit, celle-ci dcidera si oui ou
non, elle lui offre une faveur. Cependant, lamour de la dame ne constitue pas
obligatoirement la razo des chansons du troubadour. Le sirventes aura une
matire potique diffrente. Par contre, celui-ci aura un objectif commun avec
la finamor : sduire le Seigneur de la cour par son habilit dans lart de trobar.
A travers lamour de la domna, le troubadour pourra acqurir une place
dans la cour de son seigneur. Lenjeu est dterminant car il pourra ainsi trouver
honneur, argent et protection. Pour arriver ses fins, le pote devra matriser ce
quil nomme lart de trobar, soit lart de trouver une bonne chanson. La canso,
chanson damour mettant en scne lamant et la dame, incarne toute lingniosit
du pote. Par son laboration, le troubadour prouvera sa valeur. Le sujet de la
canso sera toujours le mme : lamour envers la domna. Ce qui comptera, cest la
faon dont le troubadour exprimera son amour dans la chanson. Pour cela, il devra
faire los motz el so, soit combiner les mots et les sons ce qui engendrera son
aptitude ou non lart de trobar. Cette notion est omniprsente dans la posie
lyrique et narrative des troubadours.
22

Cit dans Ren Nelly, Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, Le Midi et son
Histoire/Textes , p. 85.
23
Martin Aurell, Finamor, wadd et fodalit dans la lyrique des troubadours , Lespace lyrique
mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches, Paris, Presses Universitaires du Mirail, 2006,
p. 77-88.
24
Selon les propres termes des troubadours.

10

La performance des troubadours se situe gnralement dans la cour du


seigneur et marque ainsi la premire musique de cour 25. Quelques troubadours
franchirent les frontires des cours dEspagne et dItalie. Les cours italiennes
avaient la rputation daccueillir trs favorablement les troubadours et les rumeurs
de russite incitrent les potes voyager26. Lenjeu tait trs valable. Certains
troubadours participrent galement aux croisades et particulirement celle
contre les albigeois. En revanche, dans les cours de la France du Nord, on donnait
au troubadour un statut assez misrable27. LOccitanie mdivale se rapproche
ainsi du monde arabo-musulman o composer de la posie faisait partie de la
culture des hautes classes sociales. La politique en usait galement car les
rglements de comptes versifis taient monnaie courante28. La distinction
culturelle entre le Nord et le Sud tait donc vidente : au Sud, si le pote rentre
dans une cours il adopte un statut convenable, au Nord celui-ci est mpris ainsi
que son art. La prise en considration de la mobilit des troubadours est trs
importante. Elle permet de comprendre linteraction omniprsente des textes et
des mlodies, des motifs mlodiques et littraires.

Lart de trobar marque un tournant dans lhistoire de la langue occitane.


En effet, lidentit linguistique est un lment fondamental de ce courant. La
lyrique des troubadours est la premire musique en langue vernaculaire qui a t
note. Ce phnomne est significatif dune langue dont la maturit est telle quelle
peut rivaliser avec le latin dans une utilisation artistique. Raimon Vidal de Besalu
dans ses Razos de Trobar29, conditionne llaboration de la canso et du sirventes
des troubadours avec lusage de la langue occitane, quil nomme lemosi. Lemploi

25

George Duby, Arts et socit au Moyen Age : Paris, Editions du Seuil, 1997, p. 31.
Voir Grard Gouiran, Chercher et faire fortune en Italie: Falquet de Romans sur les traces de
Raimbaut de Vaqueiras , Lespace lyrique mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches,
Paris, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 19-36.
27
Michelle Szkilnik : Des princes potes dans les romans franais des XXe et XIIIe sicles ,
Lespace lyrique mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches, Paris, Presses Universitaires
du Mirail, 2006, p. 40.
28
Voir Franois Clment, Lespace lyrique mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches,
Paris, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 55-75.
29
John Henry Marschall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 6 : La parladura Francesca val mais et [es] plus avinenz a far
romanz et pasturellas, mas cella de Lemosin val mais per far vers et cansons et serventes. E per
totas las terras de nostre lengage son de maior autoritat li cantar de la lenga lemosina qe de
neguna autra parladura ; per qieu vos en parlerai primeramen.
26

11

de loccitan dpasse le cadre de lOccitanie car elle tait la langue de composition


des troubadours italiens et catalans aux XIIe et XIIIe sicles.

Le dclin de la posie des troubadours est soulign par une thorisation de


lart de trobar. Au cours du XIIIe sicle, Raimon Vidal de Besalu labore les
Razos de trobar, trait qui donne des indications sur la juste manire de faire une
chanson. Aprs avoir pratiqu pendant plus dun sicle cet art potique, on ressent
le besoin den fixer les modes de compositions. Raimon Vidal de Besal
commence ses Razos de trobar ainsi :

Per so qar ieu Raimonz Vidals ai vist et conegut qe pauc domes sabon
ni an saubuda la dreicha maniera de trobar, voill eu far aqest libre per far
conoisser et saber qals dels trobadors an mielz trobat et mielz ensenhat,
ad aqelz qel volran aprenre, con devon segre la dreicha maniera de
trobar.[]
E tuilt li mal el ben del mont son mes en remembransa per
trobadors. Et ia non trobares mot [ben] ni mal dig, po[s] trobaires la mes
en rima, qe tot iorns [non sia ] en remembranza, qar trobars et chantars
son movemenz de totas galliardias30.

Raimon Vidal met en vidence la subtilit des troubadours et leur donne


un rle de tmoin historique des mauvaises et bonnes choses de ce monde . Le
secret de lart de composer une bonne chanson se trouve dans la dernire phrase,
qui est, selon lauteur, savoir manipuler les rimes et donc le mot. Par cela, elle
restera dans les mmoires mme mal interprte. Ds le dbut de son ouvrage,
Raimon Vidal se base sur lart de la rhtorique, que nous tudierons plus
prcisment par la suite. Il en numre ses composants :

30

Edition de John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts,
London, Oxford University Press, 1972, p. 2.
Parce que moi, Raimon Vidal, jai vu et connu que peu dhommes savent et ont su la juste
manire de trobar, je veux faire un livre pour faire connatre et savoir ceux qui voudront
apprendre comment on doit suivre la juste manire de trouver, lesquels parmi les troubadours ont
mieux trouv et mieux enseign. [...]
Et toutes les mauvaises et bonnes choses du monde sont mises en mmoire par des troubadours. Et
vous ne trouverez pas un mot bien ou mal dit qui, du moment quun troubadour la mis en rime, ne
soit conserver en mmoire, car trouver et chanter sont mouvement de toute gat.

12

1. remembransa : ce que lon retient (memoria)


2. li mal el ben del mont : la matire (inventio)
3. la mes en rima (dispositio)
4. Et ia non trobares mot [ben] ni mal dig : llocution et la performance
(actio/elocutio)

Dautres traits dcoulent des Razos de trobar de Raimon Vidal de Besalu.


Marshall parle de tradition Vidal 31 avec la Doctrina dAcort de Terramagnino
de Pisa (vers 1270-1280), les Regles de trobar et la Doctrina de compondre
dictatz de Jofre de Foixa (vers 1290), et le Mirall de trobar (trait anonyme)32.
Lattrait de ces textes est la potique dans la description formelle des genres et
sopposent la tradition grammaticale des Leys dAmor33 et du Donatz
proensals34. Ces ouvrages renferment de prcieuses indications concernant lart de
trouver, mais leur postriorit nous oblige prendre leurs indications avec
prcaution. En effet, les troubadours nont pas attendu lapparition de ces traits
pour trouver selon des procdures videntes pour eux. Ces textes sont avares
de commentaires sur la cration mlodique des chansons.
LItalie fut un refuge pour les troubadours du sud de la France durant les
temps tourments de linquisition et des croisades. Lart de trobar tait trs
apprci des cours italiennes. Cet engouement pour la posie lyrique en langue
vernaculaire eut des consquences importantes dans la culture italienne. Par
exemple, Dante fut lun de leur plus fervent admirateur et leur consacra un
ouvrage, De Vulgari Eloquencia35, quil commena en 1304. Il vanta les mrites
des troubadours occitans, de leur chant et de leur habilit faire les mots et le son.

Laction de trouver est omniprsente dans la posie lyrique et narrative


des troubadours ainsi que dans les traits occitans et mme chez Dante. Les
nombreuses tudes sur les troubadours restent relativement floues sur la question.
Elles se rapportent vaguement au fait que trouver cest faire une chanson en
31

Idem, op. cit., p. XCVI-XCVIII.


Tous ces traits sont dits dans louvrage de J. H. Marschall, op. cit., New York, Oxford
University Press, 1972, 183 p.
33
Guillem Molinier, Las Flors del Gay Saber, ed. et trad. Aguilar et Escoubre, revue et complte
par A. F. Gatien-Arnoult, Toulouse, 1881-1843, 3 vols.
34
Franois Guessard, Grammaires provenales de Hugues Faidit et de Raimon Vidal de
Besaudun, Genve, Slatkine, 1973, 142 p.
35
Dante : uvres compltes, Paris, Gallimard, 1965, 1853 p., Bibliothque de la Pliade .
32

13

mlant troitement les mots et les sons. Or, que pouvons-nous dire de ce mode
dlaboration de luvre chez le troubadour ? Comment peut-on caractriser
concrtement ce savoir-faire ? Quels sont les procds de lart de trobar ?
Elizabeth Aubrey donne des pistes de recherches dans son ouvrage The
Music of the Troubadours36. Elle base son tude sur la concordance du mot et du
son quelle replace dans le contexte de la performance musicale, ce quelle
explique dans son chapitre Poetics and Music 37 :

It is difficult to say to what extend the troubadour was conscious of


following any particular steps while composing. But what does seem
certain is that while melody and poem were separate in following their
awn rules, the two elements must be understood as equal parts of a whole,
and that to understand fully a troubadours melody we must examine its
pitches, its structure, and its style along with the words, structure, and
style of its text, and both within the context of the songs performance38.

Dans sa premire phrase, Elisabeth Aubrey confirme la ncessit de


prendre de la distance vis--vis des sources. Pour arriver une tude objective
nous devons prendre en compte tous les paramtres sonores et textuels de ces
compositions tout en gardant lesprit le fait que la performance intgre
littralement luvre.

Dans lobjectif de comprendre les mcanismes de lart de trobar, une


tude prliminaire sur la signification de ce terme travers la production littraire
occitane mdivale nous a permis dorienter nos analyses et de justifier le bienfond de cette tude. Le travail historiographique met a jour des orientations de
recherches donnes, mais souligne galement le manque dinformation concernant
cet art de trouver. A travers un corpus de chansons de troubadours dits
mineurs car il ne reste deux quune quatre chansons, nous analyserons le

36

Elisabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, 326 p.
37
Idem, op. cit., chap. III, p. 66-79.
38
Idem, op. cit., p.79 : Il est difficile de dire que les troubadours avaient conscience de suivre
une dmarche particulire dans leurs compositions. Mais, ce que nous voyons de certain cest
que la mlodie et le pome sont les deux lments que nous devons comprendre part gales
dans leur tout, et que pour comprendre les mlodies des troubadours nous devons examiner ses
notes, ses structures et son style non seulement avec les mots, la structure et le style du texte
mais aussi dans le contexte de la performance musicale.

14

savoir-faire du troubadour dans sa manire de faire los motz el so. Les rsultats de
ces analyses nous permettrons de faire le point vis--vis des travaux antrieurs et
de proposer une thorie de la composition musico-potique troubadouresque.

15

16

PREMIRE PARTIE
RAZOS

17

18

Chapitre 1

LART DE TROBAR
DANS LA LITTRATURE MDIVALE

Les indications sur la performance musicale des chansons de troubadours


restent extrmement rares. En revanche, la littrature mdivale occitane regorge
dallusions concernant les qualits musicales et potiques des troubadours.
Ltude de lexpression trobar travers la posie lyrique et narrative permettra
peut-tre dclaircir cette notion reste, encore aujourdhui, assez floue. Nous
verrons que lart de trobar mle troitement les crations musicales et potiques.

19

I. Lart de trobar dans les vidas et les razos

On ne peut pas considrer les vidas et les razos comme une narration
fidle des faits, car elles sont soumises au got de leurs auteurs qui dailleurs ne
sont pas avares de jugements de valeurs sur la manire dont le troubadour a men
sa vie, sa carrire et son uvre. La romance occupe donc une part non ngligeable
dans lnonciation des vidas et razos. En revanche, la problmatique concernant
lart de trobar semble tre beaucoup moins soumise au bon vouloir des scribes.
Lorsquun troubadour est reconnu pour sa subtilit, les diffrentes versions des
vidas et razos saccordent alors quelles peuvent diverger sur les lieux, les
personnes et les vnements.
Les vidas nont pas un contenu fixe mais donnent les lments et les
vnements marquants de la vie du personnage. Ainsi, elles peuvent concerner le
caractre du troubadour, son origine, les personnes rencontres durant sa carrire,
les diverses contres traverses, les femmes qui jourent un rle important dans sa
vie et enfin, des qualificatifs sur son trobar. Labsence de qualificatifs sur la
manire dont le troubadour trouvait ses chansons est rare. Les vidas et razos
voquent son talent ou, au contraire, son manque de talent. Selon les potes, nous
aurons plus ou moins de dtails. Lart de trobar est reprsent comme une qualit
courtoise parmi dautres. Voici tout dabord la vida du comte de Poitiers et sa
traduction39 :

39

La vida et sa traduction sont tires de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie


des troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 7-8.

20

Lo coms de Peitieus si fo uns dels majors cortes del mon e dels majors
trichadors de dompnas e bons cavalliers darmas e larcs de dompnejar e
saup ben trobar e cantar. Et anet lonc temps per lo mon per enganar las
domnas. Et ac un fill, que ac per moiller la duquessa de Normandia, don
ac una filla que fo moiller del rei Enric dEngleterra, maire del rei Jove e
dEn Richart e del comte Jaufre de Bretaingna.
Le comte de Poitiers fut un des hommes les plus courtois du monde et
lun des plus grands trompeurs de femmes ; il fut bon chevalier darmes et
gnreux en galanterie ; il sut bien trouver et chanter ; et il alla longtemps
travers le monde pour tromper les dames. Il eut un fils qui prit pour
femme la duchesse de Normandie, dont il eut une fille qui devint lpouse
du roi Henri dAngleterre, mre du Jeune roi, de Richard et du comte
Geoffroi de Bretagne.

Le droulement de la vida montre les aptitudes du comte de Poitiers pour lart de


trobar. Celles-ci sont insres entre ses qualits chevaleresques et courtoises.
Nous avons soulign le passage concernant son art de trobar. Voici le
cheminement de la vida :

son origine

ses qualits courtoises (homme courtois)

son comportement envers les femmes

ses qualits chevaleresques

ses qualits courtoises (galanterie)

ses qualits courtoises (il sut bien trouver et chanter)

ses voyages

sa vie maritale et sa descendance

Les qualits du troubadour peuvent tre dtailles. En outre, les termes


employs pour les qualifier ne sont pas fixes. La description des talents du
troubadour peut prendre trois directions : la manire de chanter, de jouer de la
vile et/ou de trouver. Cet extrait de la vida de Guilhem Ademar mentionne
uniquement le fait quil savait bien trouver :

21

Et el era benvalenz hom e gen parlans, e saup mout ben trobar40.


Et il tait trs vaillant homme et bien parlant ; et il sut fort bien trouver.

Voici maintenant un extrait de la vida de Bernart de Ventadorn qui illustre les


qualits de chanteur et de trouveur du troubadour :

E venc bels hom et adreichs, e saup ben chantar e trobar, e venc cortes
et enseingnatz41.
Il devint bel homme et adroit ; il sut bien chanter et trouver, et devint
courtois et instruit.

Le troisime extrait issu de la vida de Pons de Capduelh montre les trois qualits
reprsentatives du troubadour : trouver, jouer de la viole et chanter :
Rics hom fo e molt gentils bars ; e sabia ben trobar e violar e cantar42.
Ce fut un homme de haut rang et un trs noble baron ; il savait bien
trouver, jouer de la viole et chanter.

Ces trois extraits montrent que laction de trouver se diffrencie de celle de


chanter et de jouer de la viole. A lexpression trobar, il est parfois ajout
diffrents qualificatifs. Dans les vidas et razos, les mots associs au verbe trobar
sinscrivent toujours positivement. Voici donc trois extraits permettant dillustrer
le terme trobar :

40

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 349-350.
41
Idem, op. cit., p. 21-24.
42
Idem, op. cit., p. 310-313.

22

1. Peire Vidal 43:


E plus leu li avenia trobars que a nuil home del mon, e fo aquels que
plus rics sons fetz e majors fulias dis d'armas e d'amor e de mal dir
d'autrui.
Il trouvait plus facilement quaucun autre, et cest lui qui composa
les plus belles mlodies et raconta les plus grandes folies en fait darmes,
damour et de mdisance.
2. Ferrarri de Ferrara44 :
fo giullar et intendez meill de trobar proensal che negus om che fos mais
en Lombardia e meill entendet la lenga proensal.
Il fut jongleur et sentendit trouver en provenal mieux quaucun
homme qui ft en Lombardie.
3. Folquet de Marseilla45 :
molt trobava ben e molt fo avinenz om de la persona.
Il trouvait fort bien et tait trs avenant de sa personne.

Nous pouvons en dduire que lapparition du terme trobar dans les vidas de
troubadours est forcment logieuse lorsquil sagit de qualifier lart du pote.
Dans le cas o le rapporteur des vidas met laccent sur les dfauts de loeuvre du
troubadour, il va le dire sans employer le verbe trobar. Voici trois extraits
illustrant ces traits ngatifs :

43

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 351-352.
44
Idem, op. cit., p. 470-472.
45
Idem, op. cit., p. 581-583.

23

1. Marcabru46 :
De caitivetz vers e de caitivetz fez, e dis mal de las femnas e damor.
Il fit des vers chtifs et de chtifs sirvents, et dit du mal des femmes
et de lamour.
2. Peire de Valeira47 :
Joglars fo el temps et en la sason que fo Marcabrus ; e fez vers tals com
hom fazia adoncs, de paubra valor, de foillas e de flors e de cans e
d'ausels, Sei cantar non aguen gran valo, ni el.
Il fut jongleur au temps et lpoque de Marcabru ; il fit des vers tels
quon en faisait alors, dun pauvre mrite, au sujet des feuilles et des
fleurs, des chants et des oiseaux. Ses chants neurent pas grande valeur, et
lui non plus.
3.
Jaufre Rudel48 :
E fetz de lieis mains bons vers et ab bons sons, ab paubres motz.
Il fit son sujet de nombreux vers avec de bonnes mlodies, mais de
pauvres mots.
Ces trois extraits comportent plusieurs points communs. Tout dabord, le terme
trobar nest pas employ pour qualifier luvre du troubadour. Nous relevons
chaque fois le verbe far ou faire49 pour dsigner laction de construire une
chanson. Nous lavons soulign dans chacun des extraits. Les dfauts sont mis en
relief et dtaills. Ils concernent les mlodies, les pomes, et la faon de chanter
des troubadours. La critique potique porte sur les genres, les razos, les motifs, la
langue ou tout simplement la valeur des mots. En revanche, la critique du son
mlodique sera toujours gnrale. Dans la vida de Marcabru, lauteur critique la
valeur de ses vers et sirventes. Il souligne la valeur de ses mlodies, mais
galement la pauvret de ses mots. Cest le cas aussi dans la vida de Jaufre Rudel.
Nous pouvons galement trouver le contraire : on peut faire de bons mots avec de
mauvaises mlodies. Les genres potiques que le troubadour russit le mieux
peuvent galement tre signals. Voici trois extraits illustrant la description des
genres dans lesquels les troubadours pouvaient ou non russir :

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 10-13.
47
Idem, op. cit., p. 14-15.
48
Idem, op. cit., p. 16-19.
49
Far et faire sont deux formes diffrentes du verbe faire.

24

1. Albert Marques50 :
E saup ben far coblas e sirventes e chansos
2. Berenguier de Palazol51 :
E trobet ben cansos, e cantava de NErmesen dAvignon.
3. Raimon de las Salas52 :
E trobet cansos et albas e retroenzas.

Dans ces trois passages, les talents du troubadour sont mis en relief selon les
genres dans lesquels il semble russir le mieux. En revanche, on prcise rarement
quun troubadour fait de mauvaises cansos ou de mauvais sirventes. Laccent sur
le genre potique est quasiment toujours employ dans un sens positif.
Parfois, nous relevons ladjectif bon pour renforcer les qualits positives
du troubadour. Les auteurs des vidas peuvent simplement souligner que le potemusicien fut bon troubadour ou bon trouveur. Voici trois exemples de cette
expression issus des vidas :
1. Guilhem de Montagnagol53 :
e fon bon trobador e grant amador. [] e fes per leis maintas bonas
chanzos.
2. Sordel54 :
e fo bons chantaire e bons trobaire, e grans amaires
3. Bertolome Zorzi55:
E fo bons trobaires.

Les trois exemples montrent que le mot troubadour est employ pour qualifier
positivement le personnage travers son uvre potique.

50

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 559.
51
Idem, op. cit., p. 523-524.
52
Idem, op. cit., p. 510-511.
53
Idem, op. cit., p. 518-519.
54
Idem, op. cit., p. 566-568.
55
Idem, op. cit., p. 576-577.

25

Ces remarques autorisent plusieurs conclusions. Tout dabord, nous


relevons trois manires principales de qualifier les potes. Le mot trobaire (ou
trobador) semble tre le terme le plus logieux. Nous ne relevons pas ce mot dans
une phrase ngative. On ne pourrait pas dire quil fut un mauvais troubadour.
Quand on est nomm troubadour, on est forcment bon trouveur. Le verbe trobar
sinscrit galement dans une qualification logieuse de lauteur. Lexpression peut
tre employe pour qualifier une attitude gnrale (e saup ben trobar). Le verbe
trobar est galement utilis pour montrer ce que le troubadour peut faire de mieux
(e saup ben trobar sirventes). Lemploi du verbe far pourrait dmontrer des
qualits musico-potiques moins importantes que celles quimplique le terme
trobar. Le troubadour auquel on attribuerait le verbe far se distinguerait de ses
confrres par des qualits infrieures. Le terme far est positif mais il introduirait
une nuance dans la subtilit musico-potique de lauteur. Le personnage peut faire
de bonnes chansons, faire de bons sons, mais avec de pauvres mots (ou le
contraire). En bref, le verbe far intervient dans la description des qualits
musicales et potiques pour indiquer un lment que le troubadour sait
particulirement bien faire ou mal faire. A contrario, le verbe trobar englobe la
totalit des lments dune chanson.
A travers ltude des vidas, lemploi du verbe trobar semble prendre en
compte les mots et les sons. Le troubadour est alors le matre dans llaboration
des mots et des sons. Dans le cas o lauteur a su dvelopper un domaine dfaut
de lautre, ses comptences ou ses incomptences sont mises en relief par le verbe
far. Les vidas inscrivent le verbe trobar comme laction de faire los motz el so.
Etre un troubadour nest pas, dans les vidas, le grade le plus lev dans la
subtilit. Au dessus, on mentionne le maestre de trobar. Giraut de Bornelh est
ainsi nomm dans sa vida56 :

56

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 39-41.

26

E fo meiller trobaire que negus s'aquels qu'eron estat denan ni foron


apres lui; per que fo apellatz maestre dels trobadors, et es ancar per toz
aquels que ben entendon subtils ditz ni ben pauzatz d'amor ni de sen.
Il fut meilleur troubadour quaucun de ceux qui avaient exist avant lui
et qui existrent aprs lui ; aussi fut-il appel le matre des troubadours, et
il est encore appel ainsi par tous ceux qui comprennent les paroles
subtiles et bien tablies en amour et en esprit.

Nous relevons un dernier lment important concernant lart de trobar. Le


troubadour est considr comme un bon troubadour mme sil ne compose pas les
sons de ses chansons. La pratique de limitation est trs bien intgre et lauteur
ne semble pas donner une importance ngative celle-ci. La pratique du
contrafactum est assimile au savoir-faire du trobar. Faire los motz el so, ninclut
donc pas la notion doriginalit mlodique et /ou potique. Si les expressions
trobar ou faire nont pas dincidences sur loriginalit de luvre, elles signalent
une alliance dans lagencement des mots et des sons. Cest donc la manire dont
le troubadour va tisser son discours musico-potique qui compte. Peu importe
loriginalit de la matire, limportant est de savoir la manipuler. Voici, pour
illustrer nos propos un extrait de la vida dUc Brunenc57 :
[] e fo clerges et enparet ben letras, e de trobar fo fort suptils, e de
sen natural ; e fez se joglars e trobet cansos bonas, mas non fetz sons.
Il fut clerc et apprit bien les lettres ; il fut trs subtil pour trouver, ainsi
quen esprit naturel. Il se fit jongleur et trouva de bonnes chansons,
mais il nen fit pas les mlodies.

Uc Brunenc trouve sans pour cela inventer la mlodie. Linvention mlodicopotique nest pas conditionne par lutilisation dun matriel original. La notion
de paternit de luvre est trangre lart de trobar.

57

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 199-201.

27

Les razos commentent la vie et les uvres des potes et sont contes
comme une lgende ou une histoire. Elles peuvent nous donner quelques
indications sur lart de trobar. En revanche, le trobar nest pas voqu dune
manire systmatique. Il est insr dans le rcit des aventures du troubadour
comprenant les femmes quil a chantes durant sa carrire, ses combats de
chevaliers, ses rencontres, ses voyages, les diffrentes cours quil a frquentes et
les rapports quil entretenait avec dautres troubadours. Les razos reprennent les
grands domaines des vidas mais insistent sur un ou des vnements prcis ayant
un rapport direct ou indirect avec ses chansons. Les indications concernant lart de
trobar prennent souvent, dans les razos, la forme dune anecdote o des
personnes, lieux et vnements viennent illustrer les crations de lauteur. Ainsi,
la razo dArnaut Daniel nous raconte comment un autre jongleur le dfia58 :

E fon aventura quel fon en la cort del rey Richart dEnglaterra,


et estant en la cort, us autres joglars escomes lo com el trobava en pus
caras rimas que el. Arnaut tenc so ad esquern e feron messios, cascus de
son palafre, que no fera, en poder del rey. El rey enclaus cascu en una
cambra.
EN Arnaut, de fasti que nac, non ac poder que lasses un mot ab
autre. Lo joglar fes son cantar leu e tost ; et els non avian mas detz jorns
despazi, e devias jutgar per lo rey a cap de cinc jorns.

Et il arriva quil fut la cour du roi Richard dAngleterre ; et lorsquil


tait cette cour, un autre jongleur le dfia, dclarant quil trouvait en
rimes plus prcieuses que lui. Arnaut tint cela pour une raillerie ; ils
parirent chacun gageant son palefroi qui serait la discrtion du roi, que
lautre nen ferait pas autant. Le roi enferma chacun deux dans une
chambre. Et Arnaut, de lennui quil en eut, ne fut pas capable de lier un
mot avec un autre. Le jongleur fit une chanson facilement et
promptement ; et ils navaient que dix jours de dlai et dj le jugement
devait tre rendu par le roi au bout de cinq jours.

58

Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 62-63.

28

Cet extrait montre qutre un trobador, cest galement pouvoir mesurer


son art de trobar avec dautres. Dans cet extrait, nous voyons un joglar dfier un
troubadour59. Pourtant, le joglar est cens tre largement en-dessous des
comptences dArnaut Daniel. Voici un deuxime exemple, issu de la razo de la
chanson Lo dos cossire/Le doux souci de Guilhem de Cabestanh (P.C. 213,5)60. Le
chant est dcrit comme une preuve faite pour prouve son amour la dame :

Cant Guillelm ac entendu[d]as las parolas, respon li : Ma dompna,


tot aisi con vos plaira sia. E commenset a pensar, e mantenant li moc
Amors esbaralla, e lintret el cor tot de preon lo pensamen cAmors tramet
als sieus. De si enan fo dels servenz dAmor e comencet de trobar cobletas
avinenz e gaias, e danzas e cansos davinent cantar. A totz era dasautz, e
plus a lei per cui el cantava. [] 61
Quand Guilhem eut entendu ces paroles, il rpondit : Ma Dame, quil
en soit ainsi comme il vous plaira. Il commena devenir pensif et
aussitt, Amour lui chercha guerre. Les penses quAmour envoyait aux
siens lui entrrent tout au fond du cur. Et ds lors, il se mit au nombre
des servants damour et commena trouver de petits couplets gracieux et
gais, ainsi que des chansons danser et des chansons plaisantes chanter.
Par tous il tait fort agr, plus par celle pour laquelle il chantait. [] 62

Le fait de trouver sinsre donc dans une srie dpreuves afin de convaincre et de
sduire la dame. A la fin des anecdotes contes dans les razos, lauteur indique
parfois si le troubadour sen est inspir pour trouver. Ces histoires constituent
ainsi les motifs de son art. Voici un extrait dune des razos de Bertran de Born63 :

59

Le terme de joglar pose encore des problmes de caractristique. Nous ne nous lancerons pas
dans ce dbat trs controvers visant savoir si le jongleur tait bel et bien celui qui excutait les
chansons du troubadour. Les troubadours peuvent nommer ainsi leurs rivaux par provocation ; le
terme serait alors pjoratif. Or, nous retrouvons maintes reprises dans les vidas et razos des
troubadours tant galement jongleurs ou mme des jongleurs qui firent des chansons alors quils
taient relgus depuis toujours au seul fait dexcuter les uvres de troubadours. Nous voulions
juste mettre laccent sur le fait que la dfinition du jongleur nest pas fixe et peut prendre plusieurs
directions selon les rcits, manuscrits, chansons, auteurs
60
Selon la classification dAlfred Pillet et dHenry Carstens, Bibliographie der Troubadours,
Halle, Niemeyer, 1933.
61
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 445.
62
Idem, op. cit., p. 551.
63
Idem, op. cit., p. 88-89.

29

En Richartz si avia tolt Gordon aN Guillem de Gordon et avia promes


de jurar ab lo vescomte et ab En Bertran de Born et ab los autres baros de
Peiregors e de Lemozi e de Caercin, los quals En Richartz deseretava ;
don Bertrans lo repres fort. E fez de totas aquestas razos aquest sirventes
que dis :
Un sirventes cui motz non faill
Ai faich, canc nom costet un aill.
Et Richard avait enlev Gourdon Guillaume de Gourdon, qui avait
promis de se liguer avec le vicomte, avec Bertran de Born et avec les
autres barons du Prigord, de Limousin et de Quercy, barons que Richard
dpouillait de leurs biens. Bertran len blma fort. Et, sur tous ces sujets, il
composa ce sirvents qui dit :
Un sirvents auquel ne manque pas un mot
Je lai fait, et jamais il ne men cota un ail.

Ainsi, lhistoire du troubadour conditionne la matire musico-potique de


ses chants. Ces trois extraits de razos montrent trois mises en situation qui
conduisent llaboration dune chanson :
1. Le dfi de trobar,
2. Lpreuve de lamour comme gnrateur du trobar pour une canso,
3. La razo politique comme gnrateur du trobar pour un sirventes.
Ltude des vidas permet donc de caractriser laction des verbes trobar et far et
celle des razos, leur mise en situation.

30

II. Lart de trobar dans la posie narrative et


lyrique

Dans la littrature narrative occitane, lart de trouver nest pas prsent


explicitement. En revanche, nous relevons des rfrences empruntes aux
chansons ou lhistoire des troubadours. Le troubadour apparat comme un
modle de courtoisie et de subtilit suivre pour les courtisans. La chanson
sinscrit dans une srie dpreuves dont lobjectif est de conqurir la dame et de
mriter ses faveurs, au mme titre que lpreuve pique. Raimon Vidal de Besal,
que ce soit dans ses posies lyriques, narratives ou bien dans ses nouvelles,
mentionne de nombreuses reprises les troubadours. Le sire de Miraval64 est ainsi
voqu dans ce passage :

64

Il sagit du clbre troubadour Raimon de Miraval (1219-1229).

31

[] E vos devetz aver esgart


Contra sels que van devinan
Ni lonc atendre van blasman,
Quen Miravalh o dis ses gab :
Sel que joy tanh ni chantar sap
ni sos bels ditz vol despendre
a tal dona.ls fass enterdre
conrat li sia.l dans e.l pros ;
cassatz deu valer cortes nos
desavinen drudaria
e sieu domney ab fadia,
sivals [ades enquier] en loc [] 65
[] Il vous faut tre sur vos gardes
contre les curieux indiscrets
qui blment une longue attente ;
le sire de Miraval le dit sans plaisanter :
Celui qui convient la joie, qui sait chanter
et veut prodiguer de belles paroles,
quil les fasse entendre une dame telle
que le dommage comme le profit lui apporte honneur ;
car un refus doit bien valoir
un amour charnel grossier,
et si je courtise sans espoir,
je fais au moins ma cour en noble lieu. []

Raimon Vidal met en valeur les qualits du troubadour et voque lart de trobar
avec chanter et belles paroles . Certains passages peuvent tre repris par un
autre troubadour. Ces reprises peuvent prendre la fonction de rseaux smantiques
et smiotiques dont lapplication concrte est un dialogue entre troubadours. En
effet, la chanson tait un moyen de vhiculer des ides ou de discuter entre potes.
La rfrence dautres textes donne un argument supplmentaire aux dires du
troubadour.

Des indications sur les qualits des troubadours peuvent tre retrouves
lintrieur des chansons. Elles concernent rarement leurs auteurs et sont
gnralement des loges ou des critiques des potes antrieurs. Peire dAuvergne
(1149-1170), qui fut une rfrence dhabilet et de gnie pour Dante

65

Passage issu de la nouvelle En quel temps com era jays/A lpoque o lon tait gai dite
par Jean-Charles Huchet, Nouvelles occitanes du Moyen ge, Paris, Flammarion, 1992, p. 166169.

32

Alighieri, composa une caricature de ses confrres. Voici un extrait du sirventes


effectu sur douze troubadours66 :
[] E.l segonz Girautz de Bornelh
que semblodre sec al solelh
ab son chantar magre dolen,
ques cans de vielha portaselh ;
e sis vezia en espelh,
nos prezaria un aguilen.
E.l noves es En Raimbautz
que.s fai de son trobar trop bautz ;
mas ieu lo torne a nen,
quel non es alegres ni cautz;
per so pretz aitan los pipautz
que van las almornas queren.
Peire dAlvenhe a tal votz
que canta desobre e dezotz
e sei so son dous e plazen ;
per o majestres es de totz,
ab quun pauc esclarzis sos motz
qua penas nulhs om los enten.
Lo vers fo faitz als enflabotz,
a Puoich-vert, tot jogan rizen.

[] Le second est Giraut de Borneil, qui a lair dune outre sche au


soleil, avec ses chtives et lamentables chansons pareilles aux chants dune
vielle porteuse deau ; lui-mme, sil se voyait en un miroir, ne sestimerait
pas un fruit dglantier.
Le neuvime est messire Raimbaut (d'Orange), qui se montre trop
orgueilleux de son trobar ; quant moi, je le tiens pour sans valeur, car il
na ni allgresse ni chaleur, et jestime autant les joueurs de pipeaux qui
mendient.
Peire dAuvergne est dou dune voix telle quil chante galement haut et
bas, et ses mlodies sont douces et agrables. Il est pour cela le matre de
tous les troubadours pourvu quil rende ses paroles un peu plus claires, car
cest peine si quelquun les comprend.
Ce vers fut compos au son des cornemuses, Puivert, parmi les jeux et
les rires.
66

Ren Nlli et Ren Lavaud, Les troubadours, Paris, Descle de Brouver, 1966, vol. 2, p. 626632.

33

Ce sirventes sinscrit dans un contexte de jeux et de rires et incite les


troubadours cits la rplique67.

Nous dduisons de ces diffrents exemples que trouver implique lhabilet


faire de bons mots et de bons sons. Le verbe faire ou tout autre verbe daction le
remplaant a un sens sensiblement diffrent. Cet extrait de la chanson Era pus
hyverns franh los brotz de Peire Raimon de Tolosa68 pourra nous clairer sur ce
sujet :
Ben sai parelhar e far motz
plas e clars dun semblan destan.
Je sais bien accoupler et faire des mots
simples et clairs pareils du tissage.

Faire un mot, signifie donc construire un sens ou plusieurs sens. Constituer


une phrase est la porte de tout le monde, mais construire un argument, un sens
et des niveaux de sens diffrents pouvant relever de la rhtorique, demande de
lingniosit et de la subtilit de la part du troubadour. On tisse le sens, les mots et
les vers. Ce nest donc pas la complexit du mot qui compte mais la justesse des
associations. Le tissage des mots et des sons donnera du poids au discours du
troubadour.
Ainsi, la construction des mots et des sons et leur imbrication permettront
au troubadour dtre persuasif. Il gagnera alors la reconnaissance de ses pairs.
Dans ce tissage, la mlodie joue galement son rle. Le troubadour sera un bon
trouveur sil sait joindre le mot avec le son en une seule intention cratrice. Le
cheminement du pome et de la mlodie sera identique tout en employant des
moyens diffrents. Les mots et le son se fondent en une unit. Que lun et lautre
marquent une grande subtilit et le chant restera dans les mmoires.

67

Le Moine de Montaudon (1193-1210) a galement compos une satire de ce genre en se


rfrant celle de Peire dAuvergne. Bien entendu, les commentaires sur les qualits de chanteur
ou de trouveur semblent tre trs subjectifs car ils appartiennent au seul jugement du Moine, tout
comme le sirventes de Peire dalvergne tudi prcdemment.
68
Joseph Anglade, Les posies du troubadour Peire Raimon de Tolosa, [PDF],
http://www.ebookslib.com/wp/sendbk.php/f_Acrobat/book_6991/Anglade,_J-Poesies_du6991.pdf, Version Electronique, eBooksLib.com, 2003, p. 38-43.

34

Guiraut Riquier (1254-1292) est le grand reprsentant de la fin de


lart des troubadours. Il est souvent considr comme le dernier dune tradition de
trouveurs. A la fin du XIIIe sicle, on tente de maitriser et de dcrire ce courant
par la thorie. Les Leys damors ont pour origine cette volont de retrouver lge
dor des troubadours par la comprhension et lenseignement thorique. A cette
poque, on trouve dans les crits une certaine nostalgie des gnrations
antrieures. Lauteur de la vida de Giraut de Bornelh avait dj mis en vidence
une catgorisation des trouveurs. Il nommait celui-ci le maestre de trobar. Guiraut
Riquier va plus loin dans cette diffrenciation en prsentant trois grandes
catgories de potes, soit dans lordre : le joglar, le trobador et le doctor de trobar.
Guiraut se revendique comme un doctor de trobar.
Voici la dclaration que fit Alphonse de Castille la demande de Guiraut
Riquier propos de la distinction de ces trois classes de potes que nous avons
dmarques par trois accolades69 :

69

Joseph Linskill, Les pitres de Guiraut Riquier troubadour du XIIIe sicle, Edition critique avec
traduction et notes, AIEO, Lige 1985, p. 230 & 245.

35

Declaratio quel senher rei NAnfos de Castelha fe per la suplicatio que Gr.
Riquier fe per lo nom de joglar, lan 1275
Dclaration que le seigneur, le roi Alphonse de Castille fit pour la supplication
que Guiraut Riquier prsenta pour le nom de joglar en lan 1275 :
E tug silh que de re
dazaut sabon uzar
o desturmens tocar
o de cantar o dals
on befag es ben sals
gent noirit e cortes
quentre bonas gens es
destar lurs volontatz
cortz seguen, es assatz
razos leus per proar
que sian dig joglar
estiers dels trobadors.
So son aquel, quel cors
sabon de faire coblas
e de far dansas doblas
e sirventes valens,
albas e partimens,
e trobar motz e sos,
que dals lunhas sazos
en cortz no sentremeton
mas cals valens trameton
o dizon lor saber
aquist per dreg dever
sian dig trobador.
E sian dig doctor
de trobar li valen
cab saber et ab sen
fan verses e cansos
e dautres trobars bos
profichans e plazens
per bels ensenhamens:
et er lur faitz pro clars.

36

Et tous ceux qui savent employer


agrablement leur talent,
jouant des instruments,
chantant ou faisant autre chose
dune manire qui leur assure le succs,
qui sont bien levs et courtois
et qui dsirent frquenter
la bonne socit et les cours,
il est facile de dmontrer
que conformment la raison
ils doivent sappeler jongleurs
et autrement que les troubadours.
Ces derniers, ce sont ceux qui connaissent
la manire de faire couplets
chansons de danse doubles,
sirventes de prix,
chansons daubes et partimens,
et dcrire vers et mlodies
et qui, dans les cours,
ne soccupent jamais dautre chose
que de transmettre ou de communiquer
leur art aux hommes de valeur :
ceux-la ont bien droit
au nom de troubadour .
Et quon appelle docteurs
en posie , les tout grands potes
qui, grce leur art et leur intelligence,
font des vers, des chansons
et dautres belles posies
qui sont utiles et agrables
par les beaux enseignements quils contiennent :
et ainsi leur activit sera clairement indique.

Dans ce texte, le statut mdiocre du joglar est soulign. Dans une grande
partie des ouvrages sur les troubadours ou sur la musique mdivale en gnral,
on dit du jongleur quil est linterprte des chansons des troubadours. Ces vers ne
disent pas explicitement que le joglar ne composait pas de chanson. Nous avons
vu clairement lors de ltude des vidas et razos que le verbe trobar implique une
grande subtilit et quil sous-entend une ingniosit dans llaboration et
lagencement simultans du pome et de la mlodie. Par consquent, le fait de ne
pas appeler trobar lacte de cration dun pote ne signifie pas quil ne puisse
pas composer des chansons. On a la possibilit de faire des chansons sans pour
cela mriter de recevoir le nom de troubadour.
Cet extrait est trs explicite sur le statut du joglar : Et tous ceux qui
savent employer agrablement leur talent, jouant des instruments, chantant ou
faisant autre chose dune manire qui leur assure le succs, qui sont bien levs et
courtois et qui dsirent frquenter la bonne socit et les cours, il est facile de
dmontrer que conformment la raison ils doivent sappeler jongleurs . Cela
confirme ce que nous avons retrouv dans les vidas et razos propos du joglar.
Le jongleur ne trouve pas, mais la possibilit quil puisse faire des chansons,
mme mdiocres, nest pas exclue. Le jongleur est montr comme un profiteur
dont la seule ambition est davoir part aux biens et aux honneurs dune cour.
Dans la dclaration dAlphonse, le trobador est qualifi selon trois valeurs
fondamentales que nous avons indiques en gras : Ces derniers, ce sont ceux qui
connaissent la manire de faire couplets, chansons de danse doubles, sirventes
de prix, chansons daubes et partimens, et dcrire vers et mlodies et qui, dans
les cours, ne soccupent jamais dautre chose que de transmettre ou de
communiquer leur art aux hommes de valeur : ceux-la ont bien droit au nom de
troubadour . Premirement, ltude du terme trobar explique que celui-ci se
distingue de laction de faire. Celui qui trouve peut faire , mais celui qui
fait les mots avec de mauvaises mlodies (ou linverse) ne trouve pas.
Deuximement, le trobar implique un savoir-faire dans lagencement des mots et
des sons et fait donc appel une technique propre. Le troisime lment
fondamental implique la notion de transmission du savoir. La transmission suscite
la mmoire de lauteur pendant la performance. La mnmotechnie permettait
lassimilation du savoir. Conue selon cette pratique, la chanson du troubadour
pouvait tre vhicule travers les pays dOc et mme en dpasser les frontires.

37

Il ressort de cette phrase que le troubadour avait la facult de transmettre, cest-dire de faire retenir sa chanson lauditeur. Ce dernier point nous semble tre la
diffrence fondamentale entre le joglar et le trobador.
La troisime classe, la plus leve dans la subtilit, rassemble les doctors de
trobar. La distinction avec le trobador porte essentiellement sur les genres utiliss. Le
doctor de trobar est un trobador qui peut faire des vers et des cansos et qui est encore
plus subtil : Et quon appelle docteurs en posie , les tout grands potes qui,
grce leur art et leur intelligence, font des vers, des chansons et dautres belles
posies qui sont utiles et agrables par les beaux enseignements quils contiennent .
Comme dans la dfinition du jongleur, le dbat ne concerne pas la fonction occupe,
mais le savoir-faire. En revanche, celui-ci implique un positionnement du personnage
dans la socit courtoise. Plus on monte dans la hirarchie du trobar, plus on est
accompli193. Le doctor de trobar est montr comme celui qui transmet son savoir, qui
enseigne aux autres troubadours.
Ce texte nous apporte donc une aide trs prcieuse pour dmler
lcheveau des dfinitions du jongleur et du troubadour. Dune manire quasisystmatique, on a essay dattribuer des fonctions prcises jongleurs et
troubadours. La dclaration dAlphonse de Castille intervient la fin la priode du
trobar. Pendant deux sicles, jongleurs et troubadours se sont ctoys sans avoir
vraiment de place sociale dtermine. A la fin du XIIIe sicle, Guiraut Riquier a
prouv le besoin que soient distingus officiellement jongleurs et troubadours.
Cela lui a permis de se placer son tour au-dessus des deux catgories avec le
terme doctor de trobar. Cette appellation nest gure rpandue face celles de
trobador et joglar. Avant cela, nous ne relevons pas, notre connaissance,
dautres textes ayant dimposer une hirarchie. Cela prouve donc que la diffrence
rside dans la pratique de lart. La dclaration dAlphonse de Castille insiste sur la
diffrence de qualit de llaboration de loeuvre et non pas sur la fonction
exerce par le joglar, le trobador et le doctor de trobar.

193

Voir larticle de Kathryn A. Duys, Captenh : jongleurs et hirarchie professionnelle ,


Cahiers de littrature orale, 1994, n 36, p. 65-90. Par ltude de deux ensenhamens occitans
composs par Guiraut Riquier et Raimon Vidal, elle dmontre galement limportance des bonnes
manires et du savoir-vivre pour le troubadour. Les jongleurs sont, dans ces deux textes, montrs
du doigt pour, notamment, leur langage et leur comportement grossier. Guiraut Riquier demande
ainsi au roi dAragon de mettre un point dhonneur sur ce fait (a ne veut pas dire grand chose...)
dans sa dclaration.

38

III. Lart de trobar dans les traits occitans et


italiens

Il reste tudier quelques lments issus de traits sur lart de trouver.


Comme une grande partie des sources mdivales, du moins jusqu une maturit
des langues vulgaires pour lcrit, ces traits sont la consignation tardive dun
savoir antrieur.Nous exposerons ces ouvrages par ordre chronologique.
Le premier trait, Las razos de trobar194 de Raimon Vidal de Besal
(1200-1252) ou Besaudun selon les manuscrits, date du dbut du XIIIe sicle.
Ce texte renferme des informations prcieuses sur les modes de composition de
lpoque, mme si les troubadours chantaient dj depuis un peu plus dun sicle.
Raimon Vidal connaissait le trait de grammaire provenale dUc Faidit195.
Raimon Vidal use dune trentaine dexemples de chansons de troubadours. Ces
citations dmontrent sa connaissance de lart de trobar. Lintroduction de ce trait
expose lambition de lauteur dindiquer la juste manire de trouver . Cest un
ouvrage destin aux personnes ne connaissant pas lart des troubadours et voulant
le pratiquer, mais galement ceux et celles qui veulent se parfaire :

Chrtien, Juifs et Sarrasins, empereurs, princes et rois, ducs, comtes et


vavasseurs, clercs, bourgeois et vilains, tous, petits et grands, emploient
chaque jour leur entendement trouver et chanter, soit quils veuillent
composer, soit quils veuillent comprendre. Il nest pas de lieux si retir
et si solitaire, ds quil y a des hommes, peu ou prou, o lon nentende
lun ou lautre, ou tous ensemble chanter. Les bergers de la montagne
nont pas de plus grand plaisir que le chant196.

194

Marianne Shapiro, De vulgari eloquentia : Dantes book of exile, Lincoln, University Press,
1990, 277 p., Regents Studies in Medieval Culture .
195
Le trait dUc Faidit est antrieur celui de Raimon Vidal.
196
Franois Guessard, Grammaires provenales de Hugues Faidit et de Raimon Vidal de
Besaudun, Genve, Slatkine, 1973, p. XLV-XLVI.

39

Une des conditions sine qua non de lart de trobar, cest duser de la langue
occitane car :

La parladura francesca val mais et [es] plus avinenz a far romanz et


pasturellas, mas cella de Lemosin val mais per far vers e cansons et
serventes. E per totas las terras de nostre lengage son de maior autoritat li
cantar de la lenga lemosina qe de neguna autra parladura ; per qieu vos
en parlerai primaramen197.
La langue franaise vaut mieux, et est plus agrable pour faire roman et
pastourelles ; mais celle du limousin est prfrable pour faire vers,
chansons et sirventes. Dans tous les pays de notre langage, les chants en
langue limousine jouissent dune plus grande autorit que ceux daucun
autres idiomes198.

La matrise linguistique est donc une clef pour la matrise du mot. A lpoque, il
tait de trs mauvais got de mlanger la langue doc avec des expressions issues
de lancien franais. Raimon Vidal, en reprenant et en augmentant la grammaire
dUc Faidit, expose ce quil faut faire ou pas laide de bons ou de mauvais
exemples issus de la posie lyrique des troubadours :
Pour moi, dit-il, quand jentends des gens de ce pays, de ceux qui ont
un langage reconnu bon, mais qui se gtent et se servent de mauvais
termes, je leur demande o les bons troubadours les ont employs199.

Le troubadour est une nouvelle fois montr en exemple mais lauteur nuance ses
propos avec le terme bons . Raimon Vidal ne fait pas non plus une apologie de
tous les troubadours parce quil avait conscience de leurs lacunes. Voici ce quil
dit dans sa conclusion :

Je vous ai prouv que beaucoup de bons troubadours ont fait des fautes :
que cela vous serve de leon. Gardez-vous des mauvais. Cest bien assez
des expressions vicieuses que lon pourrait rencontrer dans les meilleurs, si
lon voulait bien les y chercher200.
197

John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 6.
198
Traduction de Franois Guessard, op. cit., XLIX.
199
Citation donne par Franois Guessard, op. cit., p. LI.
200
Idem, op. cit., p. LV.

40

Les rgles de Raimon Vidal sur la juste manire de trouver sont :


ne pas mlanger la langue doc avec une autre mme pour les besoins
de la rime car la rime est une esclave et ne doit quobir
chanter en langue doc (le limousin pour Raimon)
savoir les conjugaisons
savoir les dclinaisons
savoir les genres et les cas
savoir la diffrence entre adjectif et substantif
finir une chanson comme on la commence
Pour Raimon Vidal, les deux conditions essentielles pour faire le mot
sont : matriser la grammaire, la morphologie de loccitan ainsi que son
vocabulaire pour ne pas user de termes issus dautres langues. De plus, il donne
pour chaque genre, les rgles de composition suivre. La canso et le sirventes
suscitent impliquent plus de subtilit que les autres.

Entre 1282 et 1296, Terramagnino Da Pisa sinspire du trait de Raimon


Vidal et compose sa Doctrina dacort ou Doctrine daccord. Nous navons pas
trouv de traduction franaise de ce trait, do une grande difficult le
consulter. Nanmoins, son diteur J.-H. Marshall nous donne quelques
informations dans sa prface201. Terramagnino propose une version ractualise
du trait de Raimon Vidal en replaant son travail dans le contexte de la fin du
XIIIe sicle. Selon lui, la relative diffusion de ses crits indiquerait le peu dintrt
de lItalie pour le vers provenal la fin de lart de trobar. Ce trait reprend les
consignes de Raimon Vidal de Besal sur la juste faon de trouver. La langue
provenale est une nouvelle fois prsente comme la plus subtile pour le chant :

201

John Henry Marshall, op. cit., p. lxxii.

41

Parladura lemoyzina
Es mays avinenz e fina,
Quar il quays se razona
Con la gramatica bona202
La langue limousine
est la plus agrable et la plus subtile
car lon peut lanalyser
avec sa bonne grammaire
Le mlange linguistique nest pas appropri pour lart de trobar.
Terramagnino donne galement la consigne de ne pas changer de rime
lintrieur dune mme chanson. Nous retrouvons dans un autre passage
lexpression faire le son 203 :
Qar, qan alcus i fai lo son,
chantan lo pot abreuiar
si con se tayn, e aluoygnar :
en voill qe en la scrichura
meta primamen sa cura
Car lorsque quelquun y fait le son
en chantant, il peut labrger
comme il convient, ainsi que lallonger
je veux que dans lcriture
il mette tout dabord son soin204.
La mlodie doit par consquent suivre la prosodie du mot et de la phrase. Lauteur
sous-entend galement une mouvance du son pouvant tre adapt au moment de la
performance. Ce passage est un des rares exprimer des consignes mlodiques.

Le troisime thoricien et troubadour, Jofre de Foixa (1267-1295),


reprend galement le trait de Raimon Vidal avec les Regles de trobar. Plus de
cinquante ans les sparent. Ntant pas tout fait daccord avec son prdcesseur,
il modifie certaines rgles grammaticales. Tout comme dans les deux autres

202

John Henry Marshall, op. cit, p. 31


Idem, op. cit., p. 52.
204
La traduction est de Grard Gouiran.
203

42

traits, nous relevons trs peu dindications concernant le son. Les vers vingt-huit
et vingt-neuf rassemblent les lments matriser pour faire le mot 205 :

En trobar deu guardar cascus nou causas, o es saber : rayso, maneyra,


nombre, linatge, temps, rima, cas, lengatge, article.

Ainsi, nous pouvons comprendre que les lments essentiels la composition


potique devant tre maitriss sont :

rayso

maneyra :

le thme de la chanson ou la matire du chant


la

construction

mtrique

et

la

versification

(traduction de Marshall)

nombre

le nombre

linatge

le genre (fminin, masculin, neutre et effmin )

temps

les temps

rima

la rime

cas

le cas

lengatge :

la langue (et notamment les accents)

article

larticle

Le savoir-faire du trobador dpend ainsi de la connaissance de la grammaire, de


la versification et de la mtrique.

Un second trait de Jofre de Foixa nous est parvenu : De la doctrina de


compondre dictats ou De la doctrine composer un discours206. Selon Marshall,
ce texte sinscrit dans la continuit des Regles de trobar. Le trait aborde les
formes mtriques et musicales ainsi que la dfinition des diffrents genres
potiques. Voici les recommandations pour la composition de la canso :

205
206

John Henry Marshall, op. cit., p. 56.


Idem, op. cit., p. 93-98.

43

E primerament deus saber que cano deu parlar damor plazentment, e


potz metre en ton parlar eximpli daltra rayso, e ses mal dir e ses lauzor
de re sino damor. Encara mes, deus saber que cano ha obs e deu haver
cinch cobles ; eyxamen ni potz far, per abeylimen e per complimen de
raho, .vj. o .vij o .viij. o .ix., daquell compte que mes te placia. E potz hi
far una tornada o dues, qual te vulles. E garda be que, en axi com
comenaras la raho en amor, que en aquella manera matexa la fins be e la
sequesques. E dona li so noveyl co pus bell poras207.
D'abord tu dois savoir qu'une canso doit parler agrablement d'amour.
Tu peux inclure quelques exemples d'un autre sujet dans ton discours, mais
sans critiquer ni sans louer autre chose que l'amour. En outre, tu dois
connatre quune canso doit avoir cinq strophes ; quoique pour le plaisir et
l'achvement de ton argument, tu puisses en avoir six ou sept ou huit ou
neuf, oh, mon Dieu ! le nombre qui te plaira le plus. Tu peux y composer
une ou deux tornadas, comme tu le souhaites. Et fais bien attention ce
fait que de la mme faon que tu commenceras ton sujet en amour, il faut
le poursuivre et le finir de la mme manire et donne-lui une mlodie
originale aussi belle que tu le pourras208.

Elaborer une mlodie nouvelle est donc recommande pour la composition de la


canso. Cependant, le trait de Jofre ne datant que de la fin du XIIIe sicle, on peut
galement penser une orientation, une tendance dans lart de composer que lon
essaye ici de fixer. Si la tendance de la canso est de crer une mlodie nouvelle,
cette notion de nouveaut ne doit pas tre analyse comme une notion
contemporaine car toute la production mdivale se base sur le principe de la
centonisation.

Luvre de Dante Alighieri (1265-1321) est lgrement postrieure celle


de Jofre de Foixa et est contemporaine de celle du dernier troubadour attest :
Guiraut Riquier (1254-1292). Il consacre un trait la langue vulgaire, De
vulgari eloquentia ou De lloquence en langue vulgaire (1303-1305)209, et rend
hommage lart des troubadours. Contrairement aux auteurs prcdents, ce nest
pas une uvre destine apprendre lart de trouver, mais en dmontrer la

207

John Henry Marshall., op. cit., p. 95.


La traduction est de Grard Gouiran.
209
Dante, uvres compltes, Paris, Gallimard, d. de 1965, 1853 p., Bibliothque de la
Pliade .
208

44

subtilit. Dante fait rfrence la rhtorique lorsquil voque les troubadours.


Voici sa dfinition de la chanson excellentissime en langue vulgaire :

Adonc, revenant sur ce qui a t dit, je rappelle que jai plusieurs fois
appel potes ceux qui riment en vulgaire ; nom que, sans aucun doute, jai
lch avec hardiesse mais non sans raison, pour ce quils sont bel et bien
potes si nous considrons droitement la posie : laquelle nest rien dautre
quune trouverie faonne par lart de rhtorique et de musique210.

Le pote emploie le verbe faonner pour trouver une chanson, ce qui renvoie
aux verbes faire, tisser ou forger rencontrs prcdemment. Lart de la
rhtorique est donc un nouvel lment dans la dmonstration sur lart de faire le
mot et le son. La musique apparat explicitement comme outil de fabrication de la
chanson. En revanche, Dante souligne bien la distinction entre chanson et
mlodie, la chanson tant un assemblage des paroles entrharmonies et la
modulation se nommant son ou ton, ou notes ou mlodie 211.

Les Leys damors212 rassembles par Guilhem Molinier datent de 1356 et


constituent le dernier trait sur le sujet. Ce texte souligne vritablement le dclin
de lart de trobar. Cet ouvrage renferme peu prs tout ce que lon connaissait, au
XIVe sicle, sur la grammaire et la potique. Molinier avait lu ses prdcesseurs et
son ouvrage en porte linfluence. Les Leys ont eu un succs considrable dans
toute lOccitanie et beaucoup dauteurs sen sont inspirs. Les troubadours, et plus
particulirement leur rotisme et ladultre quils chantent, commencent tre
fortement combattus. Le texte traite principalement de la prosodie et de la
rhtorique. Voici sa dfinition et ses rgles de trouver :

210

Dante, op. cit., p. 601.


Idem, op. cit., p. 615.
212
Guilhem Molinier, Leys damor d. par Adolphe-Felix Gatien-Arnoult et trad. par MelchiorLouis Aguilar et Louis dEscoubre, Toulouse, 1881-1843, 3 vols.
211

45

Dfinition de trouver. Trouver, cest faire une nouvelle composition, en


roman pur et bien mesur.
Les rgles du trouver. La dfinition du trouver tant pose, il faut savoir
quelles en sont les rgles. Les voici : il faut faire une composition
nouvelle, mesure par syllabes, en rimes, quelquefois en plusieurs
couplets, et quelquefois en un seul. On doit, dans de telles compositions,
employer les ornements quindiquent nos prsentes lois damour : il faut
les faire en mots beaux, agrables, purs, qui saccordent, et qui renferment
un sens juste et certain, et qui offrent des mtaphores belles et agrables
dont on puisse tirer un sens juste213.

Les Leys prsentent une dfinition commune avec les traits prcdents, mais
insrent des figures issues de la rhtorique. Les mots doivent saccorder, ce qui
rejoint la notion de tissage. Le passage qui suit est fort intressant par
lassociation directe de la lettre et du son :

La lettre est un son non divisible,


Qui peut scrire.
La lettre est encore mieux dfinie :
La moindre partie dun son compos214.

Le mot est en mme temps son et criture, et le lien, celui qui fait lunit mot-son,
est la langue. Nous citerons un dernier passage rejoignant cette ide de fusion
textuelle et sonore extrait du trait de laccent :

Dfinition de laccent. Laccent est une mlodie rgulire ou un mode de


la voix qui sattache principalement une syllabe.
La mlodie est un chant mlodieux ou une sonorit agrable, qui fait
que tout mot, considr comme son, est prononc selon quil doit ltre, en
levant ou en baissant la voix, cest--dire haut ou bas
Il faut entendre, par ce chant mlodieux, celui qui rsulte de la
lecture ou de la prononciation, et non pas le chant musical, car celui-ci,
pour lordinaire, nobserve point les accents215.

213

Guilhem Molinier, op. cit., p. 9.


Idem, op. cit., p. 15.
215
Idem, op. cit., p. 59.
214

46

Laccent fait alors partie de la composition sonore. Il en rsulte que le chant doit
suivre la prosodie du texte. Par consquent, le trouveur fait le mot et le mot fait le
son.

De cette tude, il ressort une dfinition de lexpression faire le mot et le


son . Tout dabord, il faut remonter ce qui gnre luvre : la matire, soit la
rayso (razon). La rason damour (de la Dame ou de Dieu) et le dbat politique
sont les plus nobles parce quils permettent de rvler (ou non) la subtilit du
trobar. Avec cette matire, lauteur devra donc faire los motz el so. En rsumant
ce qui a t dit prcdemment, forger un mot ncessite une utilisation stricte de la
langue occitane, do la matrise et la connaissance :

du vocabulaire,

de la grammaire,

de la mtrique,

de la versification.

Ensuite, le mot devra sinscrire dans un discours convaincant. Les plus


rudits pourront user de lart de la rhtorique et des figures de style pour laborer
leur chanson. Les thoriciens ont mis lide que le vocabulaire puisse tre utilis
afin de construire un ou plusieurs sens.
Le manque dindication pour faire lo so laisse supposer que la construction
textuelle le dtermine. Peu dlments thoriques prouvent cette ide. Fabriquer
un son, cest avant tout suivre la rime, la mtrique, laccentuation ou la prosodie
du texte et souligner le sens potique. La mlodie est donc la continuit du texte ;
cest elle qui fait ressortir lingniosit de lauteur. Faire le mot et le son, cest
autant de paramtres prendre en compte pour devenir un trouveur raffin.

47

48

Chapitre 2

HISTORIOGRAPHIE

Les troubadours ont t lobjet dune multitude douvrages. Ne pouvant


traiter de lintgralit de cette bibliographie, lhistoriographie sera ax
principalement sur la problmatique de lart de faire le mot et le son dfinie dans
le chapitre prcdent.

49

I. La ncessit de classer et dordonner le rpertoire

La littrature concernant les chansons de troubadours est trs abondante. Or,


les mlodies ont pendant longtemps t mises de ct, contrairement aux textes.
La redcouverte de lart des troubadours se fait par le biais de ltude des langues
romanes. Ainsi, Franois Raynouard, philologue et historien, marque les
premires recherches sur la question avec le Lexique roman ou le dictionnaire de
la langue des troubadours publi entre 1836 et 1844216. Nous retrouvons encore
ce dictionnaire en six volumes en usage dans la plupart des bibliothques. Les
tudes de Raynouard donnrent lieu aux premires ditions de posies faites
notamment par Ren Lavaud, Alfred Jeanroy et Joseph Anglade.
Les chansons sont prsentes sous la forme de recueils ou danthologies
avec parfois une traduction et quelques commentaires. Nous pouvons avoir une
partie ou la totalit des pices attribues lauteur. Le plus souvent, les textes
jugs meilleurs ou moraux sont choisis. Les textes vulgaires et obscnes sont
systmatiquement carts. Les mlodies sont encore rarement voques. La
tradition volutionniste du dbut du XIXe laisse parfois transparaitre des
jugements de valeur.
Dans Les troubadours217, Joseph Anglade slectionne les textes en
fonction de leur qualit, ceux qui ne sont pas monotones selon ses dires, et de
leur contenu moral . Cette tude traite des pomes sous la forme dun
commentaire de texte. Anglade classe ce qui lui parat conventionnel ou non,
circonscrit le contenu thmatique, le style, le vocabulaire et les procds littraires
des pomes. Voici ce quil peut dire sur Giraut de Bornelh :

On sent trop souvent chez Giraut de Bornelh, que lesprit y tient trop de
place, quil y a dans ce procd littraire trop dart et dartifice218.

216

Franois Raynouard, Lexique roman ou le dictionnaire de la langue des troubadours, Paris,


Silvestre, 1844, 6 vol.
217
Joseph Anglade, Les troubadours, Paris, Armand Colin, 1908, 323 p.
218
Idem, op. cit., p. 147.

50

Ou encore, sur Bertran de Born :

Il donne, dans cette posie un peu effmine, comme une note martiale
et virile ; il y a des bruits de clairons et de tambours, comme un cho des
fanfares guerrires.

Les tudes de lpoque sont proches de la biographie ou du roman historique.


Joseph Anglade avait nanmoins soulign limportance du son accompagnant
ces textes. Cest une priode marque par des mthodes danalyse portant sur
lhistoire de la forme, des genres et de la rception des uvres.

Les chants de troubadours ont longtemps t relgus au rang de


reliques sans intrts par les chercheurs et les musiciens. Au dbut du XXe
sicle, avec le dveloppement de la musicologie, nous relevons les premiers crits
sur les mlodies. Jean-Baptiste Beck ouvre vritablement ce champ de recherche
avec Die Melodien der Troubadours dont la premire dition date de 1908. le
travail de Beck sinscrit dans une approche positiviste tributaire de la
Musikwissenschaft allemande. Die Melodien der Troubadours est une tude
globale des mlodies de troubadours. Ses recherches sont axes sur lcriture
modale, la classification des genres et le rapport avec la musique religieuse. Beck
avait conscience des liens entre le pome et la cration musicale :

Assurment, personne nest plus convaincu que nous de la ncessit de


ne pas sparer la posie de la musique dans luvre des troubadours219.

Mme sil donne pour essentiel le rapport texte-musique, Beck en reste trs
loign dans son tude. Nous sommes encore dans la dfinition et la classification
des genres, la biographie ainsi que dans lanalyse thorique de la mlodie. Beck
reste encore imprgn par la vision volutionniste de la musique en mettant des
jugements de valeur sur les textes et sur les mlodies. Par exemple, Beck qualifie
la musique des troubadours de mlodieuses, agrables, lgres, gaies,

219

Jean-Baptiste Beck, La musique des troubadours, Genve, Statkine, reprint 1976, p. 7.

51

vieillissantes ou primitives. Il conclut son ouvrage en prconisant un arrangement


harmonique afin de conforter loreille contemporaine :

Contrairement ce qui a eu lieu pour le texte potique, la musique des


chansons du moyen ge na guerre vieilli ; sans en tre avis, on ne croirait
pas quelle remonte au temps des croisades. La seule chose qui dconcerte
un peu loreille moderne, cest labsence daccompagnement harmonique.
Cest l un dfaut que nous avons tent de paliers dans notre choix de
chansons de troubadours220.

Un an aprs Die Melodien der Troubadours, Pierre Aubry dite Trouvres


et troubadours221. Il souligne dans son introduction la ncessit dune culture
philologique et musicale pour ltude de la lyrique courtoise. Dans une bonne
partie de son ouvrage, il dcrit en classifiant les genres lyriques des troubadours et
des trouvres et distingue trois priodes principales pour la production lyrique.
Comme Beck, Aubry pense que les mlodies de troubadours sont mesures la
manire du motet du XIIIe sicle222. La mlodie est galement retranscrite en
notation moderne. En revanche, louvrage dAubry se dtache du positivisme de
son prdcesseur.

Dans les annes 30, Jean-Baptiste Beck dita deux chansonniers de


troubadours en fac-simils: Le Chansonnier Cang223 et le Le chansonnier du
Roi224. Ce sont de nouveaux outils rpondant lexigence dune science nouvelle,
celle de la musicologie. Cependant, les musicologues ne sintresseront pas
vritablement la lyrique profane occitane avant la seconde moiti du XXe sicle.
En revanche, nous constatons une littrature trs abondante sur la problmatique
des troubadours. Lavance des recherches ncessite de nouveaux outils
permettant dapprofondir ltude des textes. Par exemple, Pillet et Carstens se

220

Jean-Baptiste Beck, op. cit., p. 198.


Pierre Aubry, Trouvres et troubadours, Paris, F. Alcan, 1919, 223 p.
222
Idem, op. cit., p. 192.
223
Jean-Baptiste Beck, Le Chansonnier Cang, ms fr. 846 de la Bibliothque Nationale, Paris,
Champion et Philadelphie, The University of Pennsylvania press, 1938, 2 vol. : I, Reproduction
phototypique et introduction, XXXI p., IV-209-XXI pl., II, Analyse et description raisonne du
manuscrit restaur, 209 p.
224
Jean-Baptiste Beck, Le Manuscrit du Roi, fond franais n 844 de la Bibliothque Nationale,
Reproduction phototypique publie avec une introduction, University of Pennsylvania Press, 1938,
2 vol.
221

52

lancrent dans la classification du corpus de la posie lyrique des troubadours225,


Boutire et Schutz ditrent lintgrale des vidas et razos226, Itsvan Franck labora
un rpertoire mtrique des chansons de troubadours227. Ces outils font encore
autorit aujourdhui.

Aprs ldition et la traduction dun grand nombre de textes, ltude sur


lorigine historique des troubadours et de leurs uvres et llaboration doutils
dtudes, nous assistons dans la seconde moiti du XXe sicle de nombreuses
publications dtudes regroupes par genre, style, lieux ou poque. Nous ne
sommes plus dans des considrations volutionnistes, car lapproche des pomes
seffectue tout dabord par des observations sur la mtrique, la versification ou le
contenu thmatique. Ren Nelli tudie le contexte historique et social de la posie
lyrique des troubadours. Il ouvre alors le champ de nouvelles recherches
thmatiques, notamment avec Lrotique des troubadours228.

225

Alfred Pillet et Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933.
Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes provenaux
des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, LVII-643 p.
227
Istvan Frank, Rpertoire mtrique de la posie des troubadours, Paris, Champion, 1953-1957, 2
vol., 195 et 234 p.
228
Ren Nlli, Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, 373 p., Le Midi et son
Histoire/Textes .
226

53

II. Vers une comprhension intertextuelle

Pierre Bec ouvre une voie nouvelle la fin des annes soixante. Il ne traite
pas directement du rapport entre le mot et le son, mais met lide de leur
corrlation constante dans ses Ecrits sur les troubadours et la lyrique mdivale :

Lapproche de la posie lyrique mdivale simpose toujours comme une


tache particulirement ingrate : en particulier si lon veut saisir de
lintrieur et sans apriorisme lintgrit du message lyrico-potique avec
toutes les rsonances quimplique une inlassable recherche sur le double
plan des mots et des sons229.

La priori, comme nous lavons vu prcdemment, tait omniprsent dans les


tudes de la premire moiti du XXe sicle. Pierre Bec avait ici conscience du
secret enferm au sein du mot et du son. Ainsi, le son peut rvler le message du
pome. Pierre Bec met fin une certaine censure potique en publiant des textes
plus populaires, plus amoraux de la posie des troubadours. Il ne veut plus se
contenter dapporter une dfinition des thmes abords par les troubadours. Les
tudes prennent donc un tour smantique en cherchant la signification profonde
des textes et en tudiant jusquaux units les plus internes des mots et de leurs
relations

intertextuelles.

Nous

sommes

en

prsence

dune

mthode

englobante : on part du plus petit lment (noyau verbal), pour aboutir


ltude prosodique dun texte afin den dfinir les procds potiques mis en
uvre par les troubadours dans la construction de leurs discours.

Roger Dragonetti a galement tudi les procds utiliss par les


troubadours pour construire leurs discours potiques. Il prend en compte la
dimension rhtorique comme un signe de subtilit de la cration potique dans son

229

54

Pierre Bec, Ecrits sur les troubadours et la lyrique mdivale, Paris, Paradigme, 1992, p. 121.

tude Le gai savoir dans la rhtorique courtoise230. Il a souvent voqu, sans en


faire dtude, les rapports entre mots, sons et sens, ceux-ci lui paraissant
indissociables. Dans La musique et les lettres : tudes de littrature mdivale, il
inscrit la recherche sur le double plan des mots et des sons par la conqute de la
langue occitane :

Les rapports entre musique et littrature peuvent senvisager sous la


mtaphore, bien sr, dun mariage entre les arts du trivium et du
quadrivium, entre les arts du langage et les aspects formels dune
uvre231.

Jacques Roubaud sest galement intress la posie lyrique des


troubadours. Dans La fleur inverse232, il se penche essentiellement sur la rime
quil considre comme le point dentrelacement des mots et des sons. La mlodie
dpend donc de la versification. La rime est considre ici comme une sonorit.
Le travail de la langue par le troubadour est pris en compte, lauteur parlant de
gloire de la langue . Jacques Roubaud ne cherche pas expliquer lart de
trobar, mais en tablir une description. Outre la pertinence de ses remarques sur
les mots et les sons, cet ouvrage reste relativement descriptif comme il a la
prtention de ltre.

Par la suite, on commence prendre conscience du caractre oral de la


posie mdivale. Dietman Rieger, dans Chanter et dire233, sinterroge sur la part
dimprovisation de ces uvres. La gense formelle intrigue les auteurs ; comment
pouvait-on crire des chansons aussi complexes sans se servir de lcriture ?

230

Roger Dragonetti, Le gai savoir dans la rhtorique courtoise, Paris, Editions du Seuil, 1982,
189 p.
231
Roger Dragonetti, La musique et les lettres : tudes de littrature mdivale, Genve, Droz,
1986, p. 63.
232
Jacques Roubaud, La fleur inverse, lart des troubadours, Paris, Editions Les Belles Lettres,
1994, 357 p., Architecture du verbe .
233
Dietmar Rieger, Chanter et dire. Etudes sur la littrature du Moyen ge, Paris, Stalkine, 1997,
293 p., Champion Varia .

55

Les ouvrages de Paul Zumthor ont bien videmment marqu lhistoire de


la recherche sur la posie mdivale. Revenons tout dabord sur la notion de
performance dont le sens sapparente langlais. En voici sa dfinition issue de
La posie et la voix dans la civilisation mdivale234 :
De quelques circonstances, de quelques procs quelle soit prcde,
accompagne ou suivie, je dsigne du mot de performance laction vocale
par laquelle le texte potique est transmis ses destinataires. La
transmission de bouche oreille opre littralement le texte ; elle
leffectue235.

La transmission des textes est alors voque comme partie intgrante de luvre.
Zumthor prend conscience de loralit et des consquences quelle peut avoir sur
la cration, do sa dfinition de luvre :
Je dsignerais dsormais prcisment par le terme duvre la totalit des
facteurs de la performance tout ce qui est potiquement communiqu, hic
et nunc : mots et phrases, sonorits, rythmes, lments visuels et par le
texte la squence linguistique, mots et phrases, qui constitue lun de ces
facteurs236.

Il prend en compte loralit des chants en se posant la question de savoir sil y a


des formes orales spcifiques et si loralit les dtermine. Paul Zumthor suggre
que la sonorit puisse interfrer, dans certains cas, sur le sens du texte. Ainsi, dans
notre tude sur lart de trobar, nous devrons reprendre cette considration et
intgrer leffet dinstantanit du discours au sein mme du contenu formel de la
chanson. Dans son Essai de potique mdivale, la mlodie est souvent voque
par Zumthor comme partie intgrante de luvre et productrice de sens :

234

Paul Zumthor, La posie et la voix dans la civilisation mdivale, Essais et confrences du


Collge de France, Paris, Presses Universitaires de France, mai 1984, p. 38.
235
Ibid.
236
Ibid.

56

On peut raisonnablement supposer que cest au sein de la mlodie et


grce elle que lauditeur percevrait lindice transmis par le vers. A ce
titre, le texte est un organisme dou dune sorte de conscience propre. Les
signes linguistiques, dj valoriss au niveau du vers, trouvent, au niveau
de lunit mlodique de la laisse ou de la strophe, une confirmation
dfinitive237.

La langue jouerait donc un rle dans la production de lindice, rvl ensuite par
la mlodie. Tous les lments internes de la chanson sont donc productifs de sens
et simbriquent afin de prouver lide. Lorsquil pratique ltude dun texte, Paul
Zumthor regarde les sonorits, les articulations syntaxiques, le vocabulaire ainsi
que les motifs. Selon lui, ltude des sonorits doit tenir compte des incidences
que peut avoir, sur la valorisation des sons, la nature du vers employ 238 car les
csures internes peuvent crer des chos sonores. Dans Langue, texte, nigme239,
Paul Zumthor sinterroge sur les ventuels jeux de lettres et de mots voqus par
Saussure. Voici sa mthode danalyse :

Dans lobservation des textes jai pratiqu de la manire suivante :


1 relev des sons vocaliques :
a) les rimes
b) les csures dans les vers qui en comportent
c) les voyelles grammaticalement toniques
d) toutes les voyelles toniques et atones, dans leur succession
linaire
On admet a priori, de a d, un effet dcroissant de valorisation. Il aurait
t souhaitable de tenir compte des mlodies, certaines syllabes pouvant
tre valorises par un accent mlodique, des mlismes etc. Mon
incomptence dans ce domaine my a fait renoncer, regret.
2 Relev des consonnes
a) la rime
b) dans lensemble du texte240

Cest une piste de recherche intressante exploiter. Paul Zumthor sollicite une
tude prenant en compte la mlodie. Peut-tre pourrions-nous retenir cette

237

Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 122.
Idem, op. cit., p. 234.
239
Paul Zumthor, Langue, texte, nigme, Paris, Editions du Seuil, 1975, 266 p.
240
Idem, op. cit., p. 60.
238

57

mthode, en alliant les paramtres musicaux de la chanson, afin de dtecter ses


jeux de lettres et de mots dont la mlodie pourrait souligner le sens.

Dj effleures par Paul Zumthor et voques par Pierre Bec, les


recherches sur lintertextualit musico-potique sont dactualit depuis une
vingtaine dannes. On commence se soucier des emprunts mlodiques et
textuels issus des textes troubadours antrieurs, de posie latine, de la liturgie, des
romans, fabliaux, etc. et en tudier les rseaux. La posie lyrique ne se trouve
plus part car on cherche la relier avec le reste de la littrature de lpoque
mdivale, quelle soit liturgique ou profane. Ainsi, les chansons sont rinsres
dans leur contexte. Les recherches sur lintertextualit ont boulevers lide de
genre que de nombreux spcialistes ont tent de dfinir par les formes
utilises. En outre, pour Paul Zumthor, la chanson est forme :
Il est en effet inexact de parler de la forme de la chanson ; ce de est
abusif : la chanson est forme et, sans doute ne fut-elle que cela pour ceux
qui la chantrent et ceux qui lentendirent241.

En outre, les diffrents rpertoires restent relativement clos. Les tudes sur
le sujet sont anecdotiques. Ceci est fort comprhensible tant donn la pratique
omniprsente de limitation lpoque mdivale. La musicologie mdivale
reste, cette date, encore hermtique ce genre de pratique en dlimitant ses
optiques de recherche en fonction des rpertoires.

Il faut attendre 1979 pour la premire dition complte des mlodies de


troubadours effectue par Ismal Fernandez de la Cuesta242. Ce travail rpond
lvolution de lintrt port aux troubadours. Cest un outil de recherche utile,
mais limit car dans ldition, nous navons que la premire strophe de chaque

241

Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 222.
Ismal Fernandez de la Cuesta, Las Canons dels Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes
Occitanes de Toulouse, 1979, 829 p.
242

58

pome. Cinq ans plus tard, Hendrik van der Werf243 publie une nouvelle dition
o figure galement la premire strophe du pome. Cette dition ne prsente pas
la notation des neumes au-dessus de la mlodie comme celle dIsmal Fernandez
de la Cuesta. En revanche, ltude dHendrik van der Werf ralise au sein de
cette dition ainsi que lensemble de ses travaux sont particulirement
novateurs dans les annes 1970/1980. Le musicologue se rapproche des textes.
Une prise de conscience seffectue sur la ngligence concernant les mlodies des
pomes et de labsence dintrt des musicologues pour la lyrique profane
mdivale :
There are many excellent studies dealing with the form and content of
the poem, but almost all of the studies dealing with the music are only for
the highly specialized medievalists among the musicologists, and, in an
often forbidding terminology, they deal primarily with minute technical
problems of rhythm and meter244.

243

Hendrik van der Werf, The extant troubadour melodies : transcriptions and essays for
performers and scholars, Rochester, Hendrik van der Werf, 1984, 379 p.
244
Hendrik van der Werf, The Chansons of the troubadours and Trouvres, a study of the melodies
and their relation to the poems, Urecht, Oosthoek, 1972, p. 13 : Il y a beaucoup d'excellentes
tudes traitant de la forme et du contenu de la posie, mais presque toutes les tudes traitant de la
musique sont seulement pour les mdivistes hautement spcialiss parmi les musicologues, et,
dans une terminologie souvent complexe, elles traitent principalement des problmes techniques
minutieux du rythme et du mtre.

59

III. La mlodie dans le pome

La notion de performance , largement aborde par Paul Zumthor, fait


lobjet dune attention particulire de la part dHendrik van der Werf. Il prend le
manuscrit comme tmoignage dune pratique dcriture de la musique et comme
objet de transmission dun savoir. Cest lune des premires fois que lon traite du
support des chansons de troubadours comme un objet de recherche musicologique
hors dun contexte palographique. De nombreuses questions sur loral et lcrit
en dcoulent ainsi que sur les modes dlaborations des chansons et sur leur
diffusion travers lEurope. Cette tape marque lentre de la musicologie comme
contribution un objet dtude qui lui semblait inaccessible avant. Mme si
limportance de la mlodie avait t souligne auparavant par les spcialistes des
langues romanes, personne ne stait attach en discourir. Le musicologue ne se
contente plus de ldition, du catalogage des sources ou de la palographie
musicale, mais sintresse galement comprendre ces crits dans leur contexte.
En effet, Hendrik van der Werf pose la question de lexcution musicale
o, comment, devant qui, par qui, avec quels instruments sil y a instruments,
du rle de lcrit dans une civilisation la pratique essentiellement orale, du
rythme prosodique. Il soutient la possibilit que la mlodie puisse tre nonmesure contrairement ce qui tait dit dans les tudes du dbut du XXe sicle. La
mlodie suivrait ainsi la prosodie et laccentuation du texte. Il met en vidence
lambigut modale des mlodies cause par lusage de lintervalle de tierce dont
il est difficile de dire quil soit mineur ou majeur . Contrairement aux
mlodies des trouvres et du rpertoire liturgique, le traitement de la modalit
nest pas le mme. Lauteur souligne une certaine ambigut dans le rpertoire des
troubadours245. Il met des hypothses concernant ce traitement original de la
modalit :

245

60

Hendrik van der Werf, op. cit., p. 46-59.

However, there is no indication that the composers understanding of


scales was more developed than that of the performers. And all we can do
on this subject is to raise some intriguing questions. It is perhaps possible
that a composer or a performer made use of only one specific major and
one specific minor scale? Did, for example, a certain composer or
performer always use Mixolydian as his major and Dorian as his minor
scale, while another would always use only Ionian and Dorian, and a third
always Mixolydian and Aeolian? Or was there perhaps a regional
difference and did the exact position of the sixth tone in the minor scale
and the seventh tone in the major scale differ from locale to locale? Or did
the scales used for the melodies of the troubadours and trouvres contain
some intervals that were larger than a minor second but smaller than a
major second ? 246

Les uniformits modales ne sont pas ici comprises comme des erreurs obliges
des scribes, mais peuvent tre le rsultat dune pratique de la transposition :
The tertial structure of a melody may prompt a performer to sing a
certain passage a third higher or lower than intended without violating the
character of the melody, but the tertial structure of the staff may cause a
scribe to notate a note or even an entire passage exactly one third higher
or lower than intended247.

En revanche, Hendrik van der Werf nmet pas lhypothse dune pratique
semi-improvise de la mlodie. Etant donn la pratique orale et par consquent la
matrise mmorielle de ces potes, serait-il absurde de penser quils pourraient
tout fait, partir dun matriel prexistant, prendre la libert den faire voluer

246

Hendrik van der Werf, op. cit., p. 57 : Cependant, il ny a aucune indication darrangement
des compositeurs sur les chelles dveloppes par les interprtes. Et tout que nous pouvons faire
ce sujet, cest de soulever quelques questions intrigantes. Est-il possible quun compositeur ou un
interprte se soit servi de seulement une chelle majeure et dune chelle mineure principale ? Estce que, par exemple, un certain compositeur ou interprte a toujours employ le mode Myxolydien
en tant quchelle principale et dorien comme son mode mineur, alors que des autres emploient
toujours seulement les modes ionien et dorien, ou toujours les modes Myxolydien et olien ? Ou y
avait-il peut-tre une diffrence rgionale et est-ce que la position exacte du sixime ton dans le
mode mineur et du septime ton dans le mode principal a diffr en fonction du lieu ? Ou a-t-on
fait en sorte que les chelles utilises pour les mlodies des troubadours et des trouvres
contiennent quelques intervalles qui taient plus grands qu'une seconde mineure mais plus petits
quune seconde majeure ?
247
Idem, op. cit, p. 59 : La structure en tierces d'une mlodie peut inciter un interprte chanter
un certain passage une tierce plus haut ou plus bas que prvu sans violer le caractre de la
mlodie, mais la structure en tierce peut pousser le scribe crire une note ou mme un passage
entier exactement une tierce plus haut ou plus bas que prvu.

61

le contenu ? Ceci pourrait aussi expliquer les divergences mlodiques et textuelles


entre les manuscrits.

Grard Le Vot a publi une quantit importante darticles sur la musique


des troubadours depuis la fin des annes 70. Selon lui, il est indispensable de
mener de front une tude potique et musicale contrairement ce quil y a t fait
auparavant et qui est souvent demeur trs vague248. Il recherche les liens entre la
mlodie et le texte en utilisant un marquage mathmatique pour mettre en
vidence le squelette formel de tout ce quest un chant de troubadour 249. Sa base
est la thorie du rythme divise en 0 et 1 selon les moments forts ou faibles du
texte. Cest une direction purement analytique dont il ne ressort que peu
dlments concrets. Ce systme ne prouve pas de lien formel entre la musique et
le texte et reste assez flou dans sa lecture. En revanche, il propose lide dune
tude motivique, ide tudie par la suite par Elizabeth Aubrey :
Lanalyse selon les principes de notre thorie ignore une recherche
motivique, et lon peut se demander quel rapport cette dernire analyse
entretient avec la notre250.

Vincent Pollina met aussi lide dune relation entre lexpression


musicale et la structure verbale dans les chants de troubadours251. Par lutilisation
deffets sonores, de descentes, de montes, dintervalles et de cadences,
lexpression potique peut tre accompagne musicalement. Vincent Pollina
compare les lments parmi les diffrentes versions mlodiques et textuelles.
Laccumulation des preuves, autrement dit des lments allant dans le sens de la
fusion mot-son, renforce ces arguments. Les rapports entre le mot et le son
sont donc traits en stimuli sonores. Le son souligne lexpression verbale par son
248

Grard Le Vot, La convenance du texte et de la mlodie dans la chanson des troubadours.


Etude rythmique de la canso Bel mes quieu chant e coindei de Raimon de Miraval (en col.
Avec Pierre Lusson et Jacques Roubaud), Itinraire de la musique franaise, Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, 1996, p. 63-85.
249
Idem, op. cit., p. 66.
250
Idem, op. cit., p. 80.
251
Vincent Pollina, Structure verbale et expression mlodique dans Mon cor e mi du troubadour
Gaucelm Faidit , Contacts de langues, de civilisations et dintertextualit, Actes du IIIe Congrs
International de lAssociation Internationale dEtudes Occitanes, d. par Grard Gouiran,
Montpellier, Universit Paul Valery, 1992, vol. 2, p. 669-678.

62

opposition avec le son prcdent. Vincent Pollina confronte la syntaxe, la


mtrique, la versification, les vnements sonores (lments structurants la
mlodie) avec le sens du texte :

Au moyen ge, les rapports uniquement structuraux entre paroles et


musique peuvent tre, sinon des vhicules de signification, tout au moins
les indices dune ordonnance esthtique des matriaux. Et cependant, dans
le cas qui nous intresse, lexpressivit musicale est troitement lie, non
seulement la structure syntaxique et prosodique, mais aussi au contenu
affectif du texte. Par moments, la mlodie arrive, nous semble t-il imiter
ce contenu mme252.

De cette tude, nous retiendrons la pertinence de la confrontation des lments


mlodiques et syntaxiques avec lexpression du texte.

252

Vincent Pollina, op. cit., p. 674.

63

IV. Vers une tude musico-potique des chansons


de troubadour

Le musicologue Antoni Rossell est lauteur dimportants articles et ouvrages


sur la lyrique occitane mdivale. Alors que perdure encore parfois lide que
lorigine de plusieurs versions mlodiques pour une chanson est le rsultat
derreurs de transcriptions dun scribe, il dfend lide que celles-ci peuvent tre
le fruit de diffrentes performances musicales253. La diffrence exerce entre les
chansonniers serait de lordre de la mouvance installe par la pluralit des
interprtes qui, selon lui, adapteraient et modifieraient la mlodie du troubadour.
Il rejoint ainsi la pense de Paul Zumthor, lorsque ce dernier parle dauteursintervenants dans la performance des uvres des troubadours254. Antoni Rossell
explique galement les diffrentes versions mlodiques par le fait que la prennit
de luvre soit une notion trangre au Moyen ge. De ce constat, simpose une
grande libert dans la rptition mlodique. Il attribue aux diffrents vers
musicaux, des fonctions permettant au troubadour de se reprer dans
lorganisation de son discours :

Les diverses fonctions mlodiques du vers sont :


Lintroduction mlodique
Les structures mlodiques initiales
Les priodes mlodiques de rptitions
Les priodes mlodiques de transition
Les priodes cadentielles255

253

Antoni Rossell, Aspects mlodiques et structurels dans les chansons de troubadour limousine
Gauselm Faidit , Anuario Musical, 1992, vol. 47, p. 1-35.
254
Paul Zumthor, La Mesure du monde, Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 366.
255
Antoni Rossell, op. cit., p. 13.

64

Si nous adhrons en grande partie loption formule par Antoni Rossell


dans sa dfinition du discours mlodique, nous choisirons le terme de motif
musical256 ou de cellule musicale plutt que celui de structure musicale. Antoni
Rossell emploie le mot structure pour dsigner les diffrentes formes que peuvent
revtir les rptitions mlodiques des vers. En revanche, il met fortement en
vidence le caractre rptitif des formules mlodiques des troubadours. Larticle
ici cit donne deux grandes conclusions. La premire est quil nest pas du tout
objectif de choisir une version mlodique parmi dautres pour une tude
musicologique257. La pluralit mlodique est donc une richesse exploiter plutt
qu simplifier. Il souligne judicieusement le mauvais emploi de thmes
mlodiques principaux largement retrouv dans le cadre dtudes sur la lyrique
courtoise et propose de parler de mouvements mlodiques principaux :

Pour conclure, nous dirons donc que dans le domaine mlodique, il


nexiste pas de rgle rigide pour la rptition mlodique, et, plutt que de
parler de thmes mlodiques principaux, nous devrions parler de
mouvements mlodiques principaux. La mlodie est susceptible, de la part
du transmetteur, de variations non seulement ornementales, mais aussi
structurales. Lauteur ou les auteurs de la transmission pouvaient varier, et
en fait ils le faisaient, les aspects particuliers mlodiques mais toujours
dans un but structural.

Antoni Rossell met en vidence certaines ressemblances entre la musique


traditionnelle espagnole et la musique mdivale258. Les points communs entre
ces deux rpertoires se recoupent par une pratique et une transmission orale se
retrouvant dans la construction de la chanson. A travers cette comparaison, Antoni
Rossell donne des indices sur la possibilit dune spcificit dans la construction
de la chanson guide par loralit. Dans un autre article, il met en vidence

256

Le terme motif est repris Elizabeth Aubrey.


Il joue de la comparaison avec les travaux de Gennrich et le fait que celui-ci donne une
structure gnrale pour la mlodie. Les diffrentes versions mlodiques se rvlent diffrentes
dans leurs formes, mais Gennrich a simplifi le problme en choisissant une mlodie principale. Il
a dmontr son point de vue en sappuyant sur les diffrentes versions mlodiques des chansons de
Jaufre Rudel.
258
Antoni Rossell, Le 'pregon' : survivance du systme de transmission oral et musical de
l'pope espagnole , Cahiers de Littrature Orale, 1992, vol. 32, p. 159-177.
257

65

lutilisation du lexme dans un but stratgique259. Selon lui, la rptition du


lexme aurait deux objectifs. Le premier serait mnmotechnique :

La rptition lexicale et la rptition mlodique ne sont autres quun


procd mnmotechnique. Ce qui est recherch et non ce que nous
trouvons dans le rpertoire lyrique galaico-portugais cest une stratgie
langagire (dans le texte) rptitive (cest--dire, des structures sonores
acoustiquement identiques) qui soient nanmoins capables de changer de
contenu pour exprimer des signifis divers. Ainsi, des noncs variables
pouvaient se tisser dans quelques structures sonores (textes et musique)
identiques pour construire un systme possible de ritrer, et qui plus est,
de mmoriser260.

Le second objectif porterait sur la fonction dintensification dun passage pour


ainsi orienter lopinion de lauditeur :

Dans une perspective pragmatique, ces termes remplissent une fonction


d intensification , comme modificateurs non seulement smantiques,
mais aussi pragmatiques, cest--dire quils agissent comme des stratgies
conversationnelles, ces modes rhtoriques consistant donner, entendre
plus que ce qui est dit rellement, manipuler les noncs en les orientant
selon des finalits diffrentes261.

Ces deux procds musico-potiques portent la marque dune pratique orale dans
les Cantigas de Santa Maria dAlphonso el Sabio. Les travaux dAntoni Rossell
mettent en vidence un systme mlodique et potique fond sur la rptition de
cellules (lexmes et motifs musicaux). Ces rptitions porteraient deux fonctions
essentielles : la mmorisation et la manipulation stratgique de lauditeur.

259

Antoni Rossell, Le rpertoire mdival Galicien-Portugais : Un systme mnmotechnique.


Structures formelles de rptition lexicale et mlodique , Cahiers de Littrature Orale, 1998,
n 43, p. 113-130.
260
Idem, op. cit., p. 114.
261
Idem, op. cit., p. 130.

66

Deux chercheurs ont publi rcemment des tudes allant dans le sens
dune corrlation entre le mot et le son ; il sagit de Margaret Switten et
dElizabeth Aubrey. Margaret Switten nonce quatre points fondamentaux pour le
point de dpart dune analyse se basant sur le mot et le son dans son article,
Music and Versification 262 :

A good way to approach troubadour music is to devise strategies one


can deploy to appreciate how the melodies work, starting from the basic
concepts that (a) notes and note groups are joined to syllables; (b) that a
melodic phrase corresponds to a poetic line of verse; (c) that the phrase
may be closed by a cadence; and (d) that most troubadour songs are
strophic, so the melody is contained entirely within the stanza and
repeated for each succeeding stanza263.

Elizabeth Aubrey, de son ct, rduit la structure potique trois lments


principaux dans son ouvrage The Music of the Troubadours264 :
The structure of a poem is customarily reduced to a graph that
expresses three of these fundamental elements of poetic structure
number of syllable per verse, number of verses per stanza, and strophic
rhyme scheme265 []

Les rimes marquent la fin du vers et permettent un lien lintrieur de la strophe


et entre les strophes, et sont, par consquent, en rapport direct avec les cadences
musicales. Margaret Switten prconise une tude mlant troitement deux
approches : structurelle et rhtorique266. Lapproche structurelle consiste en la
comparaison des formes mtriques et mlodiques. Lapproche rhtorique se
262

Margaret Switten, Music and Versification , The Troubadours. An Introduction, Cambridge,


Cambridge University Press, 1999, p. 141-163.
263
Margaret Switten, op. cit., p. 145-146 : Une bonne approche de la musique des troubadours
est de concevoir les stratgies pouvant tre dployes, pour apprcier le travail mlodique, en
commenant par le concept basique (a) que les notes et les groupes de notes sont jointes aux
syllabes, (b) quune phrase mlodique correspond une ligne potique du vers, (c) que la phrase
peut tre close par une cadence, (d) et que beaucoup de chansons de troubadours sont strophiques,
car la mlodie est contenue lintrieur de la strophe et rpte par les strophes suivantes.
264
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, 326 p.
265
Idem, op. cit., p. 135 : La structure du pome est habituellement rduite un graphique
exprimant trois des lments fondamentaux de la structure potique le nombre de syllabes par
vers, le nombre de vers par strophe et lorganisation des rimes dans la strophe []
266
Margaret Switten, op. cit., p. 147.

67

distingue de lide que la mlodie serait une illustration sonore du pome. Toutes
les tentatives effectues dans ce sens ont choues. En revanche, pour Margaret
Switten, cela consisterait en ltude des combinaisons et des coordinations du
langage musical. Nous avons donc beaucoup plus dlments dtudes pour une
analyse encore plus approfondie. Ltude structurelle permettrait une vue globale
de luvre, mais aussi intrieure. Nous allons maintenant tudier ces deux
mthodes danalyse dune manire plus approfondie.
Dans son article Music and Versification 267, Margaret Switten prend
en compte simultanment les versions mlodiques dune chanson. Ltude nest
pas simplifie par le choix dune version plutt quune autre. Elle les compare et
regarde lensemble des strophes, puis, elle tudie la structure du texte, le schma
des rimes. Elle analyse les assonances et laccentuation. Ensuite, elle prend en
compte les rseaux dassonances lintrieur des strophes. La sonorit de la rime
est mise en rapport avec la cadence musicale. Le sens du texte est mis en relation
avec la courbe mlodique. Enfin, les structures potiques et musicales sont
rapproches.
Pour dtailler la mthode danalyse de Margaret Switten, nous allons
reprendre son exemple 4 qui concerne la chanson Be.m pac de Peire Vidal. Elle a
donc pris le parti dtudier toutes les strophes du pome ainsi que toutes les
versions avec la mlodie prsente dans les diffrents manuscrits et elle en a fait
une comparaison simultane. Premirement, Margaret Switten aborde la structure
interne du pome comme elle lavait prescrit dans ses principes danalyse au sein
de ce mme article qui sont : le mtre, le schma des rimes, les assonances ainsi
que laccentuation des syllabes. Ainsi, elle reprend les principes danalyses
prconiss par Paul Zumthor dans Langue, texte, enigme268 (cf. p. 61). Les
sonorits des rimes crent des chanes smantiques en mettant en relief des mots
importants de la strophe269. Puis, elle commence lanalyse de la mlodie pour en
dfinir la structure. Elle sappuie sur les cadences ainsi que sur les notes pivots du
mode et en dduit une structure en deux parties. Ensuite, la courbe mlodique est
dcrite sans effectuer de rapprochement avec le texte de la chanson.

267

Margaret Switten, op. cit., p. 141-163.


Paul Zumthor, Langue, texte, nigme, Paris, Editions du Seuil, 1975, p. 60.
269
Margaret Switten, op. cit., p. 154.
268

68

Ensuite, le sens du texte est tudi et mis en correspondance avec quelques


vnements mlodiques, comme lornementation. Le point culminant de la
mlodie est mis en relation avec le passage central de la strophe. Le style
syllabique est associ la comprhension du sens du texte. Enfin, elle voque les
strophes successives pour en faire correspondre la structure dgage par lanalyse
de la premire strophe. La mthode danalyse de Switten suit donc ce
droulement :

I. Etude du texte
mtrique
versification
assonances
sens du texte
structure du texte
II. Etude de la mlodie
tude de la structure
tude des cadences
structure modale
tude de la courbe mlodique
III. Etude texte-mlodie
structure mlodico-potique
le sens du texte avec ses rpercutions mlodique
tous les lments marquant du texte et de la mlodie sont mis en
rapprochement

Margaret Switten ne traite pas de tous les dtails composant cette chanson.
Elle relve les lments les plus importants mais ninsiste pas beaucoup sur le
rapport mot-son. Elle ne dtaille pas cette problmatique mme si elle lvoque
judicieusement. Les approches linguistiques et motiviques sont absentes de son
analyse.

69

Elizabeth Aubrey neffectue pas une analyse dtaille des chants dans The
Music of the Troubadours270, mais souligne des lments marquants et donne des
pistes de recherche et des mthodes dapproche. Nanmoins, la diffrence de
Margaret Switten, elle prconise ltude motivique :

Such musical techniques might be described as the interconnection and


manipulation of motives. Such manipulation includes transposition,
sequence, overlapping and linking of motives, musical rhyme, and
variation. Frequently the subtle variation of a complete line that effectively
transforms the phrase while maintaining its connection with others is a
result of ingenious interrelationships among motivic complexes271.

Le caractre rptitif des motifs mlodiques est soulign. Le motif peut parfois se
rduire leur maximum, cest--dire deux sons. Mme si le systme de cellules
musicales qui se rpte est mis en relief, son agencement nest pas tudi. Nous
pouvons nous poser la question de savoir si ces rptitions sont organises,
suivant un schma structurel dtermin ou non. Nous pouvons galement inclure
lhypothse de plusieurs chemins possibles concernant larchitecture musicale.
Dans le chapitre Form du mme ouvrage, Elizabeth Aubrey distingue six
gnrations de troubadours sur les XIIe et XIIIe sicles. Elle se base sur
lvolution de la mlodie, les formes utilises quelle estime en pourcentages,
lvolution des mlismes ainsi que la rptition des phrases mlodiques272.
Elizabeth Aubrey insiste fortement sur lintgration de la performance
dans le processus de cration de luvre et rejoint ainsi la pense de Paul Zumthor
et dAntoni Rossell. Elle la tient pour responsable, avec le scribe et linterprte,
des diffrences opres entre plusieurs versions mlodiques. Cette remarque sur la
possibilit dune performance fluctuante ou dune relative libert dans lexcution
dmontre une prise de conscience de la transmission orale des chansons. Les
tentatives de recherche consistant vouloir faire de la mlodie une illustration du
270

Elizabeth Aubrey, op. cit.


Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 187 : La recherche des techniques musicales nous emmne la
description de linterconnexion et de la manipulation des motifs. La recherche sur la manipulation
inclut la transposition, la squence, le chevauchement et le droulement des motifs, la rime
musicale, et la variation. Frquemment, la variation subtile dune ligne complte effectuant la
transformation de la phrase et maintenant la connexion avec les autres est le rsultat ingnieux des
relations complexes entre les motifs.
272
Nous dtaillerons ce point dans notre prochain chapitre, dans de la dfinition dun corpus de
chansons pour notre tude.
271

70

pome nont jamais abouti. Elizabeth Aubrey se positionne clairement se sujet et


refuse de faire de la musique un objet de description calque sur le sens du pome.

Pour Elizabeth Aubrey, pome et mlodie partent dune mme intention,


tout en prenant des chemins spars273. La fusion des mots et des sons lors de la
performance donne la chanson tout son sens. Si ces remarques sont fortement
pertinentes et sinscrivent dans une optique plus gnrale visant mettre lart de
trobar dans un contexte domin par un apprentissage et une transmission orale
caractrise par lutilisation de lart de la rhtorique, elles ne sont pas prouves
par lanalyse274. Si le pome et la mlodie partent de la mme intentio et
empruntent lart du discours un agencement particulier, quels en sont, dans la
pratique, les modes, les procds et les usages ? Nous tenterons de rpondre
cette question par ltude mlodico-potique dun corpus choisi lors de notre
deuxime partie.

Les recherches sur lintertextualit ont influenc ltude des rseaux


forme par les mlodies, ce dont Margaret Switten a galement trait. En effet,
beaucoup dlments mlodiques ou textuels sont repris des troubadours
antrieurs ou mme emprunts des mlodies liturgiques. Comme lauteur le
souligne, la mlodie est essentiellement attache aux paroles, le terme
dintertextualit musicale est par consquent dlicat. Elle met en relation la
mlodie avec les phnomnes dintertextualit :

273

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 238 : We have already seen ways in which the melodies
interacted with the poems and ways in which they acted independently, but it is in the area of
performance that the interaction between poems and melodies, as well as their independence,
becomes most obvious.
274
Elizabeth Aubrey, Genre as a Determinant of Melody in the Song of the Troubadours and the
Trouvres , Medieval Lyric. Genres in Historical Context, Urbana and Chicago, University of
Illinois Press, 2000, p. 277 : The concepts of matrial and form, synchronic in an
Aristotelian explanation of substance, play a crucial role also in the medieval art of rhetoric,
where they have a diachronic meaning. The first step in the creation of a literary work is inventio,
in which the material, or the idea or theme, is created. The material is given order (arrangement)
in the next step, dispositio, and then the actual words are put together given form and
expression in the process of elocution, or style. Working within the context of the Aristotelian
intellectual system, Grocheio calls on the art of rhetoric to account for the various traits of secular
song.

71

Une mlodie peut absorber et faire sien le sens des textes auxquels elle
est associe. Cependant, la mlodie peut avoir une structure musicale
interne particulirement attirante qui se prte aux variations et aux
transformations purement musicales. On peut donc parler du processus
intertextuel deux nivaux : 1) assimilation et transformation de la matire
musicale elle-mme et 2) rapports entre les thmes vhiculs par une
mlodie, provenant dassociations textuelles antrieures, et les thmes dun
nouveau texte chants sur la mme mlodie275.

Du moment quun matriel musical est rutilis avec un autre support, il comporte
des nouveauts car il y a eu transformation par la transmission et la rfrence un
autre texte.

Florence Mouchet-Chaumard, dans le cadre dune thse sur les mlodies


des troubadours, sintresse au problme du contrafactum en prenant comme
trame musicale lexemple du sirventes276. Pour llaboration du sirventes, Joffre
de Foixa recommande dans son trait, La doctrina de compondre dictatz277, de
prendre une mlodie dj existante et dy rajouter un texte nouveau. Florence
Mouchet-Chaumard entend le contrafactum comme une pratique musicale et
potique permettant dapprofondir le discours du troubadour. Ce procd nest
plus considr comme une facilit, un manque dinspiration de lauteur, mais tout
au contraire un choix dlibr. La pratique du contrafactum met en connexion des
mlodies et des textes et cre ainsi des rseaux smantiques et smiotiques. Le
monde mdival regorge de cette pratique. Le travail de Florence MouchetChaumard la met en valeur contrairement aux thses prcdentes :

275
Margaret Switten, Modle et variation : Saint-Martial de Limoges et les troubadours ,
Contacts de langues, de civilisations et dintertextualit, Actes du IIIe Congrs International de
lAssociation Internationale dEtudes Occitanes, d. par Grard Gouiran, Montpellier, Universit
Paul Valery, 1992, vol. 2, p. 680.
276
Florence Mouchet-Chaumard, Porte et fonction du contrafactum dans la lyrique occitane
mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat nouveau rgime, Universit Bordeaux III
Michel de Montaigne, 2001, 572 p.
277
John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, 183 p.

72

Ce travail nous incite en effet dpasser trs largement les thses


classiques qui, de manire rductrice, en font un simple outil parodique, ou
de simplification des procds compositionnels.
Nous proposons au contraire dy voir un mode de rcriture et de
composition part entire, fond sur la rutilisation de matriaux
pralablement existants, intgrs aux rgles et aux structures de
lpoques278.

Une diffrence fondamentale sopre entre le monde mdival et le monde


moderne o le terme de plagiat prend son sens pjoratif. Copier, reprendre une
ide de lautre est condamn par la socit qui trouve son essor dans loriginalit
et la nouveaut. Nanmoins, comme le montre Florence Mouchet-Chaumard, le
fait de reprendre des lments mlodiques et textuels prexistant suscite la
crativit. La mmoire prime sur lcriture encore peu accessible dans cette
civilisation, un lment dj connu et associ un nouveau, renforcera le second.
Gloser et Troper visent lassimilation de lide. Trouver sans cesse une
autre manire de dire la mme chose permet de percer le mystre divin. Le
mystre de luvre permet de se rapprocher dautres mystres, comme celui de
lamour, qui nest peut-tre pas si loign de celui du divin par la dvotion.
Florence Mouchet-Chaumard dmontre que le contrafactum est un procd relatif
llaboration du discours. Son travail permet de mettre de cot lhypothse de
facilit recherche par le troubadour.
Lobjet dtude de Florence Mouchet-Chaumard ntait pas le mode
dlaboration dun discours potique en gnral. Toutefois, tudier la porte et la
fonction du contrafactum ncessitait la prise en compte de procds dcriture des
mots et des sons et de leur mise en connexion. Elle sinterroge donc sur ce rapport
des mots et des sons dans le cadre de la contrefacture279. Dans ses analyses, elle
soulve cette problmatique, sans en faire lobjet unique de sa thse. Si le
problme du contrafactum est ici remarquablement trait, ne devrions-nous pas
considrer ce procd comme un procd parmi tant dautres ? La contrefacture
nest pas une spcificit du sirventes car dautres genres potiques prsentent ce
savoir-faire. Lalba de Cadenet (1204-1235), Sanc fui bela ni presada,
reprend lide mlodique de la canso de Giraut de Borneilh (1162-1199) Reis
278
279

Florence Mouchet-Chaumard, op. cit., p. 372.


Idem, op. cit., p. 302.

73

glorios, veray lums ca la dolor (P.C. 242,64). Puis, entre 1250 et 1280, la
Cantiga 340 reprend cette mlodie. La versification nest pas la mme et la
grandeur des mlismes diffrent, ce qui influe sur la prosodie et par consquent
sur la rythme de la mlodie. Ne serait-ce pas ici quune histoire de got ou
dassociation smantique entre plusieurs textes ?

V. Lapport dun dbat pluridisciplinaire

A la fin des annes 70, on assiste aux premires rencontres


interdisciplinaires autour de la lyrique profane. On ne se runit plus forcment
autour dune problmatique couvrant lensemble de la production en langue
romane, mais autour dun projet de recherche sur un moment donn de lhistoire
de ces langues, autour dun vnement historique ou dun courant littraire. Cette
nouvelle conceptualisation de la recherche a bien entendu largement profit
ltude de la lyrique profane occitane. Nanmoins, les anglophones nous ont
devancs en incluant des sciences connexes au sein dune mme discipline. Le
chercheur devient spcialiste dune problmatique et non dun sujet global.
Mme sils ne concernent pas directement lart de trobar, des travaux
importants ont dmontrs la ncessit douvrir de nouveaux axes de recherche en
rapport avec notre problmatique. Lart de trobar a volu dans une socit o la
transmission des informations sexerait oralement. Mary Carruthers saxe
principalement sur les mcanismes de la mise en mmoire en tant que savoir-faire.
Dans Le livre de la mmoire280, lauteur dmontre que les textes mdivaux sont
conus et crits selon des techniques permettant leur assimilation orale. Le savoir
est communiqu oralement et lcrit nintervient pas dans son enseignement. Pour
notre tude concernant lart de trobar, cet ouvrage fut le point de dpart dune
rflexion sur des mcanismes musico-potiques portant la marque de ce savoir280

74

Mary Carruthers, Le livre de la mmoire, Paris, Macula, 2002, 428 p.

faire. Ce livre ne sapplique pas directement la musique mdivale, mais la


production littraire. En revanche, cet ouvrage dmontre une pratique commune
dans lassimilation de la connaissance.
Le monde contemporain nous dispose ne pas prendre en compte la
pratique de la mnmotechnie car elle ne correspond pas ses critres de virtuosit.
Or, le trobar est conditionn par lusage de la mmoire. Cette pratique est
prsente lors de toutes les tapes de la fin amor. Pour construire son uvre, le
troubadour devra dans un premier temps simprgner des uvres des autres
troubadours. Il devra ainsi mmoriser pour avoir sa disposition ce savoir.
Pendant sa formation, le troubadour devra matriser galement les outils utiles la
mmorisation et notamment lart du discours. Sa premire chanson sera par
consquent dj conditionne par son

apprentissage.

Luvre laissera

transparatre son savoir et son savoir-faire qui supposera ou non son aptitude
lart de trobar. Il est primordial pour le troubadour que sa chanson plaise
lauditeur. Sil russit, il aura la possibilit de voir sa chanson diffuse car
lauditeur aura envie de la mmorise. Cest ainsi que le troubadour acquiert sa
renomme et peut faire parti de la cour dun seigneur prestigieux.
Le Moyen ge place lcrit la fin de la production du trobar. Dans ce
priple, le savoir-faire de la mnmotechnie est prsent chaque tape. La
production du troubadour portera la marque de ses prdcesseurs et seuls les
connaisseurs pourront en reconnatre la subtilit. Un novice dans lart de trobar ne
comprendra pas les rfrences. Dans llaboration de la chanson, les mcanismes
musicaux-potiques devront tre bien mens afin de pouvoir offrir lauditeur
connaisseur des codes de mmorisation. Ainsi, nous verrons dans notre deuxime
partie comment la matrise des arts du discours laissera une trame mmorielle et
portera ses marques jusque dans les mlodies. En se basant sur Quintilien, Mary
Carruthers dmontre ce principe de tissage reliant tous les lments potiques :

75

Mais si les images sont clairement formes, si les chemins qui y mnent
travers la masse des phantasmes individuels enregistrs dans la mmoire
sont convenablement baliss, on s'y retrouvera toujours, sans faute et sans
hsitation. Comme l'crit Quintilien, "quel que soit le nombre des choses
retenir, toutes sont rattaches les unes aux autres comme des danseurs se
tenant par la main, et il ne peut y avoir d'erreur puisqu'elles relient ce qui
prcde ce qui suit, le seul effort requis consistant dans le travail de
mmorisation pralable". Une image courante dsignant l'association
d'items dans la mmoire est celle de la "chane", catena; la notion mme
de texte, qui signifie littralement "choses tisses", drive peut-tre elle
aussi de ce phnomne mental. Et le langage qui dcrit la formation
d'association comme le fait d'accrocher le matriau autre chose induit
une mtaphore de la remmoration comme pche: on tire sur la ligne, et
tous les poissons accrochs l'hameon viennent avec281.

Cette pratique de chane, de catena, mme si elle est illustre ici travers
la littrature latine, sapplique tous ceux qui veulent dvelopper leurs facults
mmorielles. Ces rgles de base portent lobjectif de coordonner le discours au
moyen de bornes partir desquelles la personne entraine peut se remmorer
lensemble dun texte. Ce sont des principes dapprentissage qui sadressent tous
les hommes du Moyen ge sintressant aux textes. La posie des troubadours,
mme si elle nuse pas de la langue latine mais de la langue occitane, a fortement
bnfici de ce savoir-faire. Nous nous intresserons cet axe de recherche pour
savoir comment le troubadour pose les marques de cette pratique dans ses
chansons. Il est maintenant vident pour les spcialistes de la finamor que lart de
trobar reprsente toutes les richesses et lingniosit potique et musicale
retrouves dans la littrature en langue latine.

Les travaux dOlivier Cullin, fortement axs sur loralit et lcriture et le


passage entre lun et lautre, ont ouvert de nouveaux horizons sur la manire
daborder les sources musicales. Olivier Cullin incite une remise en question sur
la classification des genres, formes et styles et ainsi aborder la parole chante
pour elle-mme et non travers un tri en vue dune simplification pour lhomme

281

76

Mary Carruthers, op. cit., p. 98.

contemporain. Dans Penser la musique au XIIIe sicle282 , il distingue trois


axes majeurs dans llaboration de la musique au XIIIe sicle :

Le processus danalogie selon lequel la scolastique devient une pense


de la musique repose sur trois axes problmatiques majeurs : la langue et
le vocabulaire, les procds de documentation, et les procds de
construction.

La langue, le vocabulaire, les procds de documentation et de construction sont


retrouvs galement dans la posie lyrique des troubadours. Il y a donc un rapport
indniable entre la pratique universitaire et lart de trobar. Nous avons vu
limportance de la langue occitane prcdemment et comment elle conditionne la
subtilit du troubadour. Puis, nous avons relev le fait capital pour le troubadour
de connatre ses antcdents afin de se conformer aux codes potiques et ainsi de
les comprendre et de les rutiliser. Si un troubadour est bien document sur le
trobar et sait habilement le mettre en relief dans ses chansons, son uvre sera
comprise et apprcie. Notre deuxime partie montrera que lunit potique et
musicale structure selon des procds de construction complexe permettra sa
mise en mmoire. Les trois axes dfinis par Olivier Cullin correspondent une
pratique se gnralisant galement dans la posie lyrique profane occitane.

282

Olivier Cullin, Penser la musique au XIIIe sicle , Mdivales, 1997, n 34, p. 21-31.

77

Lavance des recherches sur les troubadours a t marque par une prise
en compte progressive du contexte de leurs uvres. Les chansons prsentent une
multitude de versions potiques et parfois plusieurs mlodies diffrentes. Ltude
de ce rpertoire demande donc au chercheur une connaissance approfondie du
contexte de luvre et un long travail de transcription et de catalogage des
sources. Etant donn la mconnaissance du Moyen ge au dbut du XXe sicle,
nous pouvons comprendre le dcalage entre les orientations de recherches voulues
par les spcialistes et leurs applications concrtes. Ladquation de la mlodie et
du pome tait pressentie au dbut du XXe, mais lapplication de cette ide na t
commence qu la fin des annes 70 avec Hendrik van der Werf. Avant cela, il
ft ncessaire de passer par plusieurs tapes.
Au dbut, les textes furent classs, ordonns traduits et dits. Lintrt
pour les mlodies ft plus tardif. Si Jean-Baptiste Beck publia un ouvrage au
dbut du XXe sicle sur les mlodies, les premires publications en fac-simils ne
se firent que dans les annes 30 et la premire dition complte des mlodies en
1958 par Friedrich Gennrich. Llaboration doutils de recherches ont permis les
premires tudes thmatiques des pomes. Avant les musicologues, Paul Zumthor
pressentit, ds les annes 60, limportance dune recherche consistant
limbrication des mots et des sons dans les chansons de troubadours.

Les travaux dHendrik van der Werf marquent donc pour la musicologie le
dbut de la recherche concernant le rapport entre les mots et les sons. A partir de
ce moment, on sintresse concrtement au rle jou par la mlodie dans la
chanson de troubadour. Les tudes sur la question reprsentes entre autre
par Margaret Switten, Elizabeth Aubrey et Antoni Rossell, ont releves beaucoup
de points de convergence entre le pome et la mlodie. Margaret Switten a
souligne le fait que la structure mtrique conditionne celle de la mlodie. Antoni
Rossell a observ que lorganisation phonologique du pome pouvait avoir des
rpercutions sur la courbe mlodique. Il a galement soulign lutilisation de
procds stratgiques et mnmotechniques dans les chansons. Elizabeth Aubrey
reprend les traits rhtoriques mdivaux et compare certains procds avec ceux
utiliss par les troubadours. Lart de la rhtorique influence directement la
composition musicale : le troubadour peut user de certains procds pour
construire sa mlodie. Sans pour cela traiter des mmes sujets, ces trois

78

spcialistes ont pris en compte ladquation du mots et du son dans les chansons
de troubadours et suivent la pense de Paul Zumthor en intgrant la cration dans
le cadre de la performance et de la transmission orale.

Ces pistes de recherches nous ont permis de construire notre


problmatique. Ainsi, tous les paramtres potiques et musicaux sont prendre en
compte pour une tude sur lart de trobar. Quand nous commencerons ltude
dune chanson, nous chercherons savoir quelle est lorientation structurelle que
lauteur a voulu lui donner. A lintrieur de ce droulement musico-potique, nous
tenterons de trouver les lments structurels unissant le mot avec le son. La
pratique orale de la chanson, dans son laboration et dans sa diffusion, fut
largement aborde par Paul Zumthor. Pour ltude dune uvre mdivale, il
donne comme une ncessit de linclure dans ce contexte. Mary Carruthers a
montr avec pertinence lusage de la mmoire dans la production et dans la
diffusion du savoir. Nous devons ncessairement prendre en compte loralit
mdivale. Les chansons de troubadours portent peut-tre la marque de cette
faon particulire de recevoir et de transmettre de loeuvre.
Les chansons, qui seront choisies dans notre prochain chapitre, seront
abordes une par une dans notre deuxime partie. Chaque tude aura comme point
de dpart la question de savoir comment le troubadour fai los motz el so. A partir
de cette interrogation, nous tudierons le cheminement structurel de la chanson. A
lintrieur de loeuvre, nous chercherons si le troubadour a voulu donner une
orientation spcifique lauditeur par lusage dun marqueur sonore.

79

80

Chapitre 3

DLIMITATION DU CORPUS

La dfinition du corpus se base sur les travaux dElizabeth Aubrey. Dans


le chapitre Form de son ouvrage The Music of the Troubadours283, elle
distingue six gnrations de troubadours durant les XIIe et XIIIe sicles. Elle se
base sur lvolution de la mlodie, les formes utilises, quelle estime en
pourcentages, lvolution des mlismes ainsi que la rptition des phrases
mlodiques. Voici les six gnrations dlimites par Elizabeth Aubrey :

283

Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington et Indianapolis, Indiana


University Press, 1995, 326 p.

81

I. La premire gnration (1120-1150), se caractrise par les formes :


1.

AAB (63 % des mlodies)

2.

libres avec rptition (25 %)

3.

ABACx (13 %)

II. La seconde gnration (1140-1180), se caractrise par les formes :


1.

libres avec rptition (32%)

2.

AAB (29 %)

3.

ABACx (10 %)

4.

libres (10 %)

5.

ABBCx (6 %)

6.

paired-verse (6 %)

7.

ABCBx (3 %)

8.

rondeaux (3 %)

III. La troisime gnration (1160-1210), se caractrise par les formes :

82

1.

libres avec rptition (32 %)

2.

libres (24 %)

3.

AAB (21 %)

4.

ABACx (8 %)

5.

ABCBx (6 %)

6.

ABBCx (5 %)

7.

paired-verse (2 %)

8.

ABCAx (1 %)

9.

rondeaux (1 %)

IV. La quatrime gnration (1180-1240), se caractrise par les formes :


1.

AAB (40 %)

2.

libres (25 %)

3.

libres avec rptition (12 %)

4.

ABACx (8 %)

5.

paired-verse (8 %)

6.

ABCBx (3 %)

7.

ABBCx (2 %)

8.

ABCAx (2 %)

9.

rondeaux (2 %)

V. La cinquime gnration (1210-1255), se caractrise par les formes :


1.

AAB (50 %)

2.

libres avec rptition (33 %)

3.

paired-verse (17 %)

VI. La sixime gnration (1220-1300), se caractrise par les formes :


1.

AAB (74 %)

2.

libres avec rptition (6 %)

3.

ABCAx (6 %)

4.

ABCBx (4 %)

5.

paired-verse (2 %)

6.

ABBCx (2 %)

7.

rondeaux (2 %)

La dlimitation dElizabeth Aubrey est la plus rcente et se base


directement sur ltude des compositions des troubadours. Auparavant, il
sagissait plutt de dfinir un espace temporel sans pour cela prendre de vritables
critres. Elizabeth Aubrey prsente six gnrations quelle distingue en fonction
de lutilisation de la rptition musicale. Elle sappuie donc sur le savoir-faire du
troubadour. La dlimitation dElizabeth Aubrey sera le point de dpart de notre
tude car, pour la premire fois, la structure des mlodies est la base dune
organisation chronologique de lart des troubadours.

83

Nous nous sommes intress la quatrime gnration284, celle de 1190


1240. Nous avons choisi cette gnration pour plusieurs raisons. Elle se situe
temporellement lapoge de lart de trobar. Notre choix sest galement port
sur cette priode pour la beaut de ces chants, prsentant des mlodies aux
structures complexes et mlismatiques ainsi que pour la reprsentation des neuf
formes utilises. Cette quatrime gnration de troubadours se caractrise par la
forte proportion de la forme AAB (46 %), donc par la rptition de phrases
mlodiques. Voici comment Elizabeth Aubrey la caractrise :

With the fourth generation of troubadours, the proportion of AAB


structures increases dramatically, from 21 percent in the previous
generation to 40 percent, while the number of structures with random
repetition decreases by a similar proportion (32 to 12 percent). There is
also a striking number of paired-verse forms in this generation. The
melodies of Aimeric de Peguilhan and Perdigon are some what unusual
for this period in that most of them are entirely through-composed285.

Pour circonscrire un corpus dans cette priode, nous avons choisi dix
troubadours dont il ne reste quune quatre chansons avec la mlodie. Etant
donn leurs rpertoires restreints, ils nont pas t tudis sur le plan musical,
ouvrant donc le champ de nouvelles recherches musicologiques. En outre, le fait
de choisir dix troubadours nous permettra davoir un regard objectif et global sur
cette priode. Voici les chansons qui seront tudies dans notre deuxime partie
avec tout dabord les auteurs dont nous relevons une seule pice avec la mlodie :

284

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 164-168.


Idem, op. cit., p. 163 : Avec la quatrime gnration de troubadours, la proportion de
structures AAB augmente de faon spectaculaire, de 20% pour la prcdente gnration 40%,
pendant que le nombre de structures avec des rptitions diminue avec une proportion similaire (de
32 12%).Il y a aussi un nombre frappant de forme en strophes continues dans cette gnration.
Les mlodies dAimeric de Peguilhan et de Perdigon sont peu communes pour cette priode en
possdant plus ou moins toutes des formes continues.

285

84

1. UC BRUNEC
Cuendas razos novelhas e plazens

2. GUILHEM ADEMAR
Lanquan vei flurir lespiga
3. PEIRE RAIMON DE TOLOSA
Atressi cum la candela
4. PISTOLETA
Ar agues eu mil marcs de fin argen

5. GUILHEM AUGIER NOVELLA


Ses allegratge
6. CADENET
Sanc fui belha ni presada
7. MONGE DE MONTAUDON
I. Era pot ma domna saber
II. Be menueia, so auzes dire

8. PERDIGON
I. Los mals dAmor ai eu ben totz apres
II. Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
III. Trop ai estat mon Bon Esper no vi

9. PONS DE CHAPDUEIL
I. Lials amics cui amors ten joios
II. Miels com no pot dir ni pensar
III. Sieu fis ni dis nuilla saisso
IV. Us guays conortz me fai guayamen far

85

10. ALBERTET (DE SESTARO)


I. Ha mi non fai chantar
II. En mon cor ai tal amor encubida
III. Motz coratges ses cambiatz

Les manuscrits ou chansonniers de troubadours datent des XIIIe et XIVe


sicles. Ce sont des anthologies consignes aprs la date effective du compositeur.
Les mlodies sont prsentent dans vingt-et-un manuscrits. Certaines chansons
prsentent plusieurs versions mlodiques et/ou potiques. Lattribution des chants
est parfois incertaine car selon les manuscrits, les uvres peuvent tre rapportes
des troubadours diffrents.
Les chansonniers G, R,W et X regroupent la quasi-totalit des mlodies.
Seule la mlodie de la premire strophe est note. Les autres strophes peuvent tre
crites aprs la mlodie sans support mlodique. Dans certains manuscrits, nous
pouvons avoir la vida et la razo de lauteur, mais rarement avec la mlodie, il
sagirait plutt de chansonniers uniquement potiques. Seuls les manuscrits
inscrits en gras comportent la fois la mlodie et le texte des troubadours tudis,
les autres ne possdant uniquement que le pome ou des indications
biographiques sur les compositeurs :

Les manuscrits occitans :


1. Le chansonnier R, Paris, Bibliothque nationale de France, franais.
22543.
2. Le chansonnier G, Milan, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.
3. Le manuscrit Chigi, Rome, Biblioteca Vaticana.

Les manuscrits franais :


4. Le manuscrit W dit Le Manuscrit du Roi, Paris, Bibliothque nationale
de France, franais 844.
5. Le manuscrit X dit de Saint-Germain des Prs, Paris, Bibliothque
nationale de France, franais 20050.
6. Le manuscrit , Paris, Bibliothque nationale de France, franais 12.615.

86

7. Le manuscrit Cang, Paris, Bibliothque nationale de France, franais


846.

Les manuscrits mditerranens :


8. Le manuscrit ESC, El Escorial, Biblioteca del Monasterio, S.I.8.
9. Le manuscrit Len, Leningrad, Bibliotca Publica, franc. F. v. XV, n 7.
10. Le manuscrit MAD, Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 105.
11. Le manuscrit Xa, Milan, Biblioteca Ambrosiana, D 465 inf.
12. Le manuscrit MONT, Montpellier, Bibliothque de lcole de mdecine,
H. 196.
13. Le manuscrit Saint Martial, Paris, Bibliothque nationale de France, latin
1139.
14. Le manuscrit Pa 3719, Paris, Bibliothque nationale de France, latin 3719.
15. Le manuscrit La Vallire, Paris, Bibliothque nationale de France, franais
24 406.
16. Le manuscrit Pa, Paris, Bibliothque nationale de France, franais 25 532.
17. Le manuscrit , Roma, Biblioteca Vaticana, Regina Christi, 1659.
18. Le manuscrit San Joan Les Abadesses, Girona, fragment.
19. Le manuscrit EUG, Vienne, Nationalbibliothek, 2563.
20. Le manuscrit HOH, Vienne, Nationalbibliothek, 2583.
21. Le manuscrit W2, Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, Helmstadt
1099.

Le corpus choisi prsente treize cansos, trois sirventes, une alba et un


descort (voir tableau-I-1). Ceci correspond peu prs la proportion gnrale de
mlodies retrouves par genre dans la posie lyrique des troubadours. En effet,
nous relevons une majorit de cansos, et viennent ensuite les sirventes. Les autres
genres tels que lalba ou le descort nous sont parvenus avec la mlodie dans une
proportion trs restreinte, soient respectivement deux et trois chansons sur
lensemble de la production mlodique des troubadours. La premire colonne du
tableau I-1 prsente le troubadour avec en-dessous les chansons qui lui sont

87

attribues selon la classification tablie par Alfred Pillet et Henry Carstens286. La


deuxime colonne donne le chansonnier avec le folio dont la mlodie est issue.
Nous relevons trois chansons avec deux versions mlodiques dans le corpus
choisi287. La seconde version est indique en-dessous de la premire. Puis, la
troisime colonne indique le schma structurel donn par Elizabeth Aubrey pour
chaque chanson. Chaque lettre correspond un vers du pome et ainsi un vers
musical car les phrases musicales sont dlimites par les vers du pome. La
quatrime colonne donne la forme gnrale de la chanson dfinie par Elizabeth
Aubrey. Les lettres ne dfinissent plus les vers, mais des groupes de vers. Nous
avons indiqu par des barres (/) dans la troisime colonne les diffrentes sections
dfinies par Elizabeth Aubrey. Enfin, la dernire colonne prsente le genre pour
chaque chanson :

286

Alfred Pillet et Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933.
Ar agues eu mil marcs de fin argen de Pistoleta, Trop ai estat mon Bon Esper no vi de Perdigon
et Us guays conortz me fai guayamen farde Pons de Chapdueil.

287

88

TABLEAU I-1
TROUBADOURS
ET CHANSONS

MSS.
FOLIOS

Uc Brunec
450,3

STRUCTURES
DES VERS
SELON E. AUBREY

FORMES
DES
CHANSONS
SELON
E. AUBREY

GENRES

R, f 66r

A/B/A/C/DE

ABACx

Sirventes

Guilhem Ademar
202,8

R f 63r

A/B/A/C/AE

ABACx

Canso

Peire Raimon de Tolosa


355,5

G, f 52r

A/B/A/C/DEFGEFH

ABACx

Canso

Guilhem Augier
205,5

W, f 186v

Paired-verse

Descort

X, f 82r
Cang, f 125r

AB/AB/CDEF

AAB
AAB

Sirventes

R, f 52r

AABCDECFG

Libre
avec rptition

Alba

R, f 39v
R, f 40r

AA/AA/BACAD
ABCDBCEFE

AAB
Libre
avec rptition

Canso
Enueg/
Sirventes

G, f 64r
G, f 65r
G, f 64v
X, f 86r

Libre
Libre
Libre
Libre

Canso
Canso
Canso

W, f 202v
G, f 79r
G, f 79r
X, f 90v
R, f 55v

AA/AA/BCAD
AB/AB/CDEF
AB/AB/CDEFG
AB/AB/CDEFG

AAB
AAB
Libre
AAB
AAB

Canso
Canso
Canso
Canso

W, f 204r
W, f 203r
X, f 91r

ABABCDEF

Libre
Libre
AAB

Canso
Canso
Canso

Pistoleta
372,3

Cadenet
106,14

Monge de Montaudon
I. 305,6
II. 305,10

Perdigon
I. 370,9
II. 370,13
III. 370,14

Pons de Chapdueil
I. 375,14
II. 375,16
III. 375,19
IV. 375,27

Albertet
I. 16,5a
II. 16,14
III. 16,17a

ET

89

Si nous nous basons sur la dfinition tablie par Elizabeth Aubrey, nous
notons six formes de chansons diffrentes sur les neuf reprsentes dans la
quatrime gnration. Les formes rondeau, ABCBx et ABCAx sont absentes de
notre corpus. Selon Elizabeth Aubrey, ces formes correspondent respectivement
3 %, 2% et 1% des mlodies correspondant 5 chansons sur les 65 circonscrites
dans la quatrime gnration. Dans le corpus choisi, nous relevons une majorit
de formes AAB et libres. Cette proportion est reprsentative de la globalit des
chansons de cette quatrime gnration.
Ltude de trois chansons avec deux versions mlodiques permettra
dobserver une pratique musicale illustrant la mouvance des matriaux
mlodiques et potiques. Plusieurs chansons sont attribues pour quatre des
troubadours choisis. Ceci nous donne ainsi la possibilit dobserver, travers leur
uvre, la notion de style ou didentit cratrice et de peut-tre en extraire
quelques conclusions nouvelles. Les premiers troubadours du corpus choisi sont
trs souvent qualifis de mineurs . Cette qualification est de un petit corpus
de chansons. Pour six des troubadours que nous allons tudier, nous relevons une
seule mlodie attribue. Or, sils sont mineurs par le nombre des chansons
parvenues, cela nindique pas quils le soient par leur trobar.
Les sources manuscrites devront tre abordes avec beaucoup de
prcaution. En effet, tous les chansonniers sont postrieurs la date effective des
compositeurs et sont la consignation dun art tabli durant plusieurs sicles par
loralit. Trs peu dlments peuvent nous garantir lauthenticit de lauteur
prsum de ces chants. Nous avons voqu, lors du panorama historiographique,
les limites des deux ditions de mlodies de troubadours. Celles-ci nous donnent
seulement la premire strophe de chaque pome et pour notre tude concernant
lart de trobar, il nous est apparu fondamental de prendre en compte le pome
dans sa totalit.
La comparaison de ldition musicale du corpus choisi avec les fac-simils
ou les microfilms des chansonniers a mis en vidence quelques diffrences avec
les deux ditions. De ces deux problmes fondamentaux, nous avons pris le parti
deffectuer une dition musicale de ces chansons selon les sources manuscrites.
Concernant labsence du pome en entier, nous avons fait le choix de prendre
ldition du troubadour la plus rcente et den extraire le ou les pomes concerns
avec les traductions. Dans certains cas, nous avons directement repris le pome du

90

chansonnier quand celui-ci donnait plusieurs strophes avec la mlodie. La


problmatique de notre tude nest pas directement tourne vers ldition
musicale, mais nous tenions en souligner la ncessit pour remdier au manque
doutils auquel nous avons d faire face.

91

92

DEUXIME PARTIE
TROBAR

93

94

Chapitre 1

UC BRUNEC
Cuendas razos novelhas e plazens288

La priode dactivit dUc Brunec se situe probablement entre 1190 et


1240. Nous avons en tout sept textes de cet auteur et Cuendas razos novelhas e
plazens (P. C. 450,3289) est lunique chanson dUc Brunec dont nous avons la
mlodie. Le texte est prsent dans vingt-cinq manuscrits et la mlodie seulement
dans le manuscrit R, f 66. Sa vida indique trois lments importants pour notre
tude : Uc Brunec a appris les lettres, trouva subtilement, mais na pas fait les
288

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 485-488.


Selon la classification dAlfred Pillet et Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle,
Niemeyer, 1933, 518 p.

289

95

mlodies de ses chansons :

NUc Brunecs si fo de la cuitat de Rodes, ques de la seingnoria


del comte de Tolosa ; e fo clerges et enparet ben letras, e de trobar fo fort
suptils, e de sen natural ; e fez se joglars e trobet cansos bonas, mas non
fetz sons. E briget ab lo rei dArragon et ab lo comte de Tolosa et ab lo
comte de Rodes, lo sieu seingnor, et ab Bernart dAndusa et ab lo Dalfin
dAlverne
Et entendet se en una borgesa dOrlac, que avia nom ma domna
Galiana ; mas ella nol volc amar ni retener, ni far negun plazer ; e fez
son drut lo comte de Rodes, e det comjat a NUc Brunec.
Dont NUc Brunecs, e per la dolor quel nac, se rendet en lorde
de Cartosa ; e lai el definet290.

Trs peu dtudes voquent la mlodie dUc Brunec. Nanmoins,


Elizabeth Aubrey souligne, son propos, la rptition des motifs dans The Music
of the Troubadours :

The melismas exhibit certain kinds of variation upon repetition, such as


added passing tones and repeated notes, but also a technique of smallscale inversion, for example, the modification of a neume g-f on the fifth
syllable of verse 1 to f-g in the comparable place in verse 3, or A-B-A on
the eight syllable of verse 1 A-G-A in verse 3. There are many thirds and
triads in this melody as well, as a many other melody of this and the
previous generation291.

290

Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes provenaux


des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 199-201 :
Uc Brunet fut de la ville de Rodez, qui se trouve dans la seigneurie du comte de Toulouse. Il fut
clerc et apprit bien les lettres ; il fut trs subtil pour trouver , ainsi quen esprit naturel. Il se fit
jongleur et trouva de bonnes chansons, mais il nen fit pas les mlodies. Et il fraya avec le roi
dAragon, le comte de Toulouse, le comte de Rodez, son seigneur, et avec Bernart dAnduze et le
Dauphin dAuvergne.
Il courtisa une bourgeoise dAurillac, qui avait nom Madame Galienne, mais elle ne voulut ni
laimer ni le recevoir, ni lui faire aucun plaisir. Elle prit pour amant le comte de Rodez et donna
cong Uc Brunet. Cest pourquoi Uc Brunet, de la douleur quil eut, entra dans lordre de
Cartosa ; et cest l quil mourut .
291
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 230-231 : Les mlismes montrent certains genres de variations par la
rptition, telle que des tonalits de dpassement supplmentaires et des notes rptes, mais
galement une technique d'inversion chelle rduite, par exemple, de la modification d'un neume
SOL-FA sur la cinquime syllabe du vers 1 au FA-SOL dans l'endroit comparable dans le vers 3,
ou LA-SI-LA sur la syllabe huit du vers 1 avec LA-SOL-LA dans le vers 3. Il y a beaucoup de
tierces et accords parfaits dans cette mlodie ; il y en a aussi dans bien dautres mlodies de cette
gnration et de la gnration prcdente.

96

Elizabeth Aubrey discerne deux techniques de rptition chelle rduite : la


rptition simple et la rptition par inversion et/ou transposition. Nous
exploiterons cette piste de recherche pour ltude de ce chant.
Florence Mouchet-Chaumard a tudi la mlodie dUc Brunec dans le
cadre de sa thse sur le sirventes292. La densit mlodique interfre avec la
comprhension des paroles293. Elle met en vidence lindpendance musicale vis-vis du texte car les rcurrences mlodiques nont pas dadaptation
textuelle 294. Florence Mouchet-Chaumard souligne lambigut modale de la
pice colore dans son dbut par le mode de fa, mais se rvlant dans sa grande
majorit en mode de r295 notamment par sa cadence finale sur RE. Selon les
Razos de trobar de Raimon Vidal, le sirventes se conoit avec une mlodie
prexistante. Florence Mouchet-Chaumard ne trouve aucun exemple probant de
contrafactum pour cette mlodie sans exclure la possibilit dune pratique
orale296.

Dans le sirventes dUc Brunec, lart de trobar est illustr en deux points
que nous tudierons successivement :
1) La mlodie et le pome suivent une structure bipartite. La premire
partie regroupe les quatre premiers vers et la seconde, les deux
derniers.
2) Linventio potique et mlodique est rsum dans le vers 1. A
partir de cette ide, Uc Brunec construit son discours en usant de
procds repris de la rhtorique.

292

Florence Mouchet-Chaumard, Porte et fonction du contrafactum dans la lyrique occitane


mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat nouveau rgime, Universit Bordeaux III
Michel de Montaigne, 2001, 572 p.
293
Idem, op. cit., p. 131-133.
294
Idem, op. cit., p. 134.
295
Idem, op. cit., p. 162.
296
Idem, op. cit., p. 238.

97

La versification, le sens du texte, la modalit, la disposition des cadences


et des rptitions mlodiques permettent une distinction entre les quatre premiers
vers et les deux derniers.
Le pome se compose de cinq strophes en sizain. Chaque sizain dnombre
six vers dcasyllabiques : les vers sont donc en isomtrie. Dans les vers 5 et 6, la
place des csures changent. Les deux hmistiches sont distingus sur le manuscrit
par une barre. Dans les vers 1 4, elle se situe entre les syllabes 4 et 5. En
revanche, dans les vers 5 et 6, nous relevons sur le manuscrit R une barre
contredisant la prosodie du texte des deux derniers vers. Elle se situe entre les
syllabes 8 et 9 pour le vers 5 et entre les syllabes 6 et 7 pour le vers 6. Il sagit de
csures musicales et non prosodiques car les deux hmistiches de chaque vers
restent respectivement de quatre et six syllabes. En outre, ces csures nous
indiquent un changement entre les quatre premiers vers et les deux derniers.
Lagencement et la qualit des rimes permettent de distinguer deux parties.
Les cinq strophes sont construites sur trois rimes : ens, atz et os. Le rimarium
prsente le schma dassonances abbacc, soit deux rimes embrasses et une rime
suivie. Les trois rimes sont masculines, les deux premires tant riches et la
dernire suffisante. Nous observons un changement de voyelle dans chaque rime :
[e], [a] et [u]. Le point commun sonore entre les trois rimes est la prsence de la
sifflante [s] ou [z] la fin de la syllabe. Nous observons le mme rimarium dun
couplet lautre, il sagit donc de coblas unissonans. Ce tableau rsume la
versification de chaque strophe :

TABLEAU II-1
RIMES

METRIQUE
Vers

Nombre de syllabes

Accents Assonances
fixes

Disposition Alternance
des rimes

Qualit

s des rimes

des rimes

10

10

ens

masculine

riche

10

10

atz

masculine

riche

10

10

10

10

10

10

masculine

suffisante

10

10

98

os

c
c

Chaque cobla est organise en deux sections de quatre et deux vers : dans
la premire, Uc Brunec nonce lide avec son oppos ; dans la seconde il se
justifie. La premire cobla est construite sur le motif du renouveau amoureux.
Isolment, elle sapparenterait au dbut dune canso. Loriginalit est ici de
reprendre un topos de la canso, afin dintroduire le contenu politique et moral du
sirventes dans la strophe II. Les quatre premiers vers forment une proposition et
les deux derniers une conjonction de coordination causale et explicative. Uc
Brunec ordonne par lemploi de limpratif, puis donne lexplication en
confrontant courtoisie et folie.
La strophe II fixe dfinitivement le contenu moral et politique du
sirventes : lobjet du dbat semble tre la raison. Nous remarquons une structure
en deux temps : les quatre premiers vers o le pote prconise, puis les deux
derniers o il nonce les consquences bnfiques dune attitude aimable.
La strophe III est conue selon le mme schma. Cette laisse, centrale dun
point vue temporel, est loccasion dentrevoir la motivation cratrice de ce
sirventes. Lauteur semble inquiet quant au devenir de son art. En bref, ce nest
quune des rpercussions de faits plus graves noncs par la suite. Le troubadour
emploie la forme interrogative uniquement dans ce passage. Dans les deux
derniers

vers,

Uc

Brunec

destine

son

message

quelques-uns,

toujours renfrogns, qui, peine ont-ils du bien, croient tre Salomon .


Le ton devient amer partir de la strophe IV. Nous en savons un peu plus
sur le personnage qui le troubadour adresse ses dires, soit un jeune homme de
pouvoir. Les deux derniers vers sont une mise en garde car Uc Brunec dnonce un
manque de clairvoyance.
La strophe V nous apprend lobjet de la mise en garde : un pril de mort.
Lauteur prconise au personnage dagir plutt que de rflchir. Le pote signale
un court dlai, alors toute action peut tre bonne quand il sagit de sauver amour,
chant et joie. Largumentation effectue par lauteur durant les quatre coblas
prcdentes lui permet de conclure sa chanson en excluant la possibilit du refus
de son interlocuteur. Si la personne tient compte de lamour et de la courtoisie, est
aimable avec les bonnes personnes, aime le chant, est joyeux et tient son
soutien, elle doit accepter laction demande. Le troubadour met lauditeur devant
le fait accompli. Toutefois, il nuse aucunement comme il peut tre souvent le
cas dans dautres pices de flatteries, de subterfuges dans lobjectif de sduire.

99

La mlodie rejoint la forme bipartite tablie par le cheminement potique.


Florence Mouchet-Chaumard prsente la pice en mode de r authente297. Elle se
distingue ainsi de lanalyse dElizabeth Aubrey qui voyait un mode de fa dans le
dbut de ce sirventes298. Selon Florence Mouchet-Chaumard :

Lambitus global de la pice est ici dune neuvime (de DO2 r3),
inscrivant plutt ce sirventes dans le mode de r ; la cadence finale (sur
RE), certaines courbes mlodiques sappuyant sur cette mme note (aux
vers 2, 4, et 8) nous semblent donc plutt, linverse, renforcer la
rfrence ce mode299.

La mlodie semble bien en mode de r authente confirm par la dernire note RE.
En revanche, les quatre premiers vers mettent clairement en vidence le mode de
fa authente, renforc par la cadence ferme sur FA de la fin du vers 4 et la
prsence du SIb. La note FA domine largement les quatre premiers vers :
vers 1 : 5 sur 11 syllabes
vers 2 : 6 sur 11 syllabes
vers 3 : 5 sur 11 syllabes
vers 4 : 7 sur 11 syllabes
vers 5 : 1 sur 11 syllabes
vers 6 : 3 sur 11 syllabes
La quinte caractrisant le mode de r authente (REla) napparat
clairement quau dbut du vers 5 transpose sur SOL SOL LA SIb do r. Les
vers 5 et 6 se dmarquent donc des quatre premiers vers car la note FA ne marque
plus la courbe musicale. Lanalyse faite par Elizabeth Aubrey nous semble donc
pertinente.
La prdominance de lenchanement mlodique (SOL)-FA-(SOL) cr un
fil conducteur mlodique en tant prsent tout au long de la mlodie et de faon
trs prononce aux vers 1 4. La note FA ponctue les moments de lchelle
modale et adopte par consquent la fonction de borne permettant le changement
de ttracorde. Le large ambitus (neuvime), la prsence du SIb et du mode de FA
297

Florence Mouchet-Chaumard, op.cit., p. 161.


Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 180.
299
Florence Mouchet-Chaumard, op.cit., p. 163.
298

100

dans une chelle de mode de RE imposent une organisation musicale. Voici les
trois ttracordes avec la place du demi-ton signale en gras :
FA SOL LA SIb : ttracorde mdium
LA SIb do r : ttracorde aigu
DO RE MI FA : ttracorde grave

Le mouvement cadentiel des deux derniers vers diffrent de celui des


quatre premiers. Nous distinguons trois cadences en position fermes et trois
ouvertes disposes ainsi :

Vers 1 :

ouverte

Vers 2 :

ouverte

Vers 3 :

ferme

Vers 4 :

ferme

Vers 5 :

ouverte

Vers 6 :

ferme

La cadence de la fin du vers 4 est plus importante par lemploi du SIb et de la


broderie du MI dans un mme mouvement mlodique.

Lagencement des rptitions musicales souligne la structure bipartite. La


rptition de lintgralit de la mlodie du vers 1 est entendue uniquement
pendant le vers 3, avec des variations mlodiques minimes.
Elizabeth Aubrey a soulign cette rptition. Pour la chanson dUc
Brunec, elle donne la structure ABACx avec la sous-structure A/B/A/C/DE.
Chaque lettre reprsente chacun des six vers de la strophe. Les vers 1 et 3
correspondent mlodiquement A et A. Elizabeth Aubrey nomme le troisime
vers A car il comporte une ligne mlodique presque identique celui du vers 1
A. Le x distingue la mlodie des deux derniers vers. En revanche, la forme
ABACx ne correspond pas la forme bipartite de la strophe musico-potique. Sur
lexemple suivant, nous avons indiqu gauche la forme gnrale et le qualificatif
de chaque vers donn par Elizabeth Aubrey :
101

EXEMPLE MUSICAL II-1

Lagencement des cadences et des rptitions souligne une organisation


mlodique en deux priodes musicales. La premire priode est constitue de
deux phrases semblables. Chaque phrase dure deux vers et se scinde en deux
demie-phrases dissemblables suivant la dmarcation des vers. La seconde priode
est entendue pendant les deux derniers vers. Elle est constitue de deux phrases
dissemblables suivant la dmarcation des vers. Lexemple musical II-2 page 103
rsume la forme de la strophe :

102

EXEMPLE MUSICAL II-2

Priode I

Phrase 1

Cadence suspensive

Phrase 2

Cadence conclusive en mode de


fa authente
Priode II

Phrase 1

Phrase 2

Cadence suspensive

Cadence conclusive en mode de


r authente

103

Linventio potique est contenue dans le vers 1 de la strophe I. Deux


informations principales sont contenues dans ce vers : la sonorit des trois rimes
ainsi que lorganisation strophique bipartite de quatre et deux vers. La prosodie du
vers 1 est organise en trois temps. Les deux hmistiches comptent
respectivement quatre et six syllabes. Le second hmistiche se scinde en deux
temps de trois et trois syllabes. Le rythme prosodique permet une dcoupe de
quatre, trois et trois syllabes que nous avons indiques sur le schma suivant :

II

Cuendas razos / novelhas / e plazens.


1

Chacune des dernires syllabes de chaque section du vers 1 (en gras)


contient une assonance du rimarium : os, as et ens. Le premier vers annonce le
droulement des assonances du rimarium de la strophe.
La csure permettant la distinction entre les deux hmistiches distingue la
rime os des deux autres. Il sagit de lassonance des deux derniers vers de chaque
strophe quil distingue ainsi des autres assonances.
Le premier vers adopte ici la fonction dun mmo. En chantant son
premier vers, Uc Brunec a en tte les deux lments importants de sa forme
strophique : lalternance des trois sonorits rimiques et la distinction des vers
portant lassonance os. Le tableau II-2 rsume lorganisation du vers 1 et son
rapport avec celle de la strophe :

104

TABLEAU II-2

Cuendas razos / novelhas / e plazens.

Vers

Partie I
Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Partie II
Vers 5
Vers 6

Assonances

ens

atz

atz

ens

os

os

Schma des rimes

Correspondance avec les 3


sections du vers 1

e plazens

novelhas

Cuendas razos

105

Uc Brunec fait donc correspondre simultanment son invention mlodique


et son invention potique. Lexemple musical II-9 page 112 rsume le
droulement des motifs musicaux. Les cellules musicales de linventio sont
dlimites par la prosodie du vers. La premire est entendue pendant le premier
hmistiche. Elle se caractrise par la particule mlodique SOL-FA et le ttracorde
FA SOL LA SIb. La deuxime cellule mlodique est entendue pendant les syllabes
5 7 (novelhas). Sur ce passage, le troubadour utilise le ttracorde LA SIb do r.
La troisime cellule se situe pendant e plasens. Cest un motif dornementation
qui volue au sein de la tierce FA-LA. Trois couleurs distinguent les trois cellules
musicales de linventio nommes A, B et C :

EXEMPLE MUSICAL II-3

Pendant le vers 2, le troubadour reprend des lments mlodiques de


linventio. Sur les deux premires syllabes (contem), Uc Brunec reprend la monte
et la descente mlodique de la cellule B. Le ttracorde devient un pentacorde avec
la descente au SOL. Le troubadour effectue une synrse des syllabes 5 7 du
vers 1 sur les syllabes 1 et 2 du vers 2. Sur les syllabes 3 7, lauteur donne une
variation de la cellule C. Sur hueymais et, lornementation sur la tierce LA-FA est
reprise (C1). Pendant les syllabes 6 et 7, le ttracorde grave FA-DO est introduit.
Ainsi, la note FA sert de palier pour le changement de ttracorde. Le troubadour
effectue une abrviation du motif C1 sur les trois dernires syllabes du vers 2. La
mlodie de hueymais est entendue sur bel avec la suppression des deux premiers
sons (LA SOL). Le motif est abrg par la suppression de la mlodie de la syllabe
7:

106

EXEMPLE MUSICAL II-4

Vers 1

Vers 2
B1

C1

C2

La mlodie du vers 1 est reprise pendant le vers 3 avec cinq microchangements. Ce vers suit par consquent llan de lvolution mlodique tout en
conservant les caractristiques musicales principales du vers 1. Les diffrences
sont entoures en rouge sur lexemple suivant :

EXEMPLE MUSICAL II-5

Vers 1

Vers 3

Ce tableau rassemble les cinq micro-changements :

TABLEAU II-3

changements Vers 1

Vers 3

Types de changements

FA SOL- FA

MI SOL-FA

permutation

SOL-FA

FA-SOL

inversion

LA-SIb-LA

LA-SOL-LA

inversion

LA-SOL-FA

LA-FA

abrviation

LA

SOL-FA

variation

107

La mlodie du vers 4 est une variation de celle du vers 2. Pendant le


premier hmistiche du vers 4, la descente mlodique constituant lhexacorde LADO est reprise de C1. Le passage est abrg : ce qui tait entendu pendant cinq
syllabes est entendu pendant trois syllabes (passage entour en rouge sur
lexemple II-6). Le second hmistiche est une variation de C2 nomme C5 (voir
exemple page 112). Il est amplifi par la prosthse des syllabes 5 et 6. La monte
au SIb et la dernire syllabe amplifient galement le motif :

EXEMPLE MUSICAL II-6

Vers 2

Vers 4

La mlodie du vers 5 prsente une variation de B1 suivie dune variation


de C5. Toutefois, les ressemblances musicales sont beaucoup moins marques
partir du vers 5. Pendant les six premires syllabes du vers 5, le pentacorde SOLr entendu au dbut du vers 2 est repris. Lespace mlodique est conserv, mais la
courbe mlodique nest pas exactement la mme. Le troubadour effectue une
dirse sur ce passage. Les quatre dernires syllabes reprennent le motif C5 (voir
exemple page 112). La mlodie des syllabes 8 10 du vers 4 est rentendue sur
les syllabes 8 et 9 du vers 5. La rptition de la syllabes as de cortesias sur tas
de totas permet de faire le rapprochement entre les deux cellules. La sonorit est
proche et ceci cre une rsonance :

108

EXEMPLE MUSICAL II-7

Vers 2

Vers 4

Vers 5

La mlodie du vers 6 est maintenant trs loigne de linventio. Les


variations successives ont permis une progression musicale. Quelques particules
musicales des cellules A et B sont rentendues. Les deux premires syllabes
peuvent tre considres comme une abrviation de la mlodie des syllabes 5 et 6
du vers 3 (encadres en rouge sur lexemple II-8). La tierce do-LA est audible. En
revanche, lornementation est retire et le mouvement mlodique est rtrograd.
La mlodie des syllabes 3 5 du vers 6 peut tre considre comme une variation
de celle des syllabes 1 4 du vers 3. Le ttracorde SIb-FA est repris et les deux
particules SOL-FA et FA-SOL galement. La fin de la mlodie reprend le grave de
lchelle entendu dans les vers 2 et 4. Par consquent, la mlodie du vers 6 est une
synthse mlodique du dveloppement de linventio :

EXEMPLE MUSICAL II-8

Vers 3

Vers 6

109

Cette tude permet plusieurs constats. A partir de linventio mlodique


entendue pendant le vers 1, Uc Brunec construit son discours musical dans un
cadre formel bipartite. Pour varier son discours, il emploie lamplification et
labrviation. Ces deux procds peuvent tre accompagns de permutations, de
transpositions ou de rtrogradations mlodiques. Le troubadour a organis sa
mlodie comme un discours rhtorique avec une introduction, un dveloppement
et une synthse conclusive.

De cette tude, nous pouvons retenir deux conclusions essentielles sur la


manire de faire los motz el so dans ce sirventes. La premire concerne la
structure de la strophe. Les lments mlodiques et textuels convergent en une
structure bipartite de quatre et deux vers. Lauteur joue sur le contraste pour
dlimiter ces deux sections, la seconde tant celle que lon doit retenir : la
morale :

qar la foudatz sec dan totas sazos


e senz cortes gaugz et honors e pros

car la folie saccompagne


toujours de dommage, tandis
que joie, honneur, avantage
vont avec le bon sens en
courtoisie.

II

e gens parlars ab avinent respos


adultz amicx e non creys messios.

Et un discours agrable qui


saccompagne dune rponse
agrable soi amne des amis,
sans que les frais ne sen
accroissent.

III

per us o dic embroncatz cossiros,


quays, quaver an, si fenhon Salamos.

Je le dis pour quelques uns,


toujours renfrogns, qui,
peine ont-ils du bien, croient
tre Salomon.

110

IV Gardatz vos hi ! Quel temps es tenebros,


e no y veyretz, quan lo lums er rescos.

Prenez-y garde, car lpoque


est tnbreuse, et vous ny
verrez plus quand la lumire
steindra.

pour cette raison, les actions


faites sont convenables et
bonnes, de sorte quune
mauvaise occasion ne vous
empche pas.

per o los fagz faitz avinens e bos,


que nous i noza malvaiza ochaisos

La seconde conclusion sur le rapport des mots et des sons est la capacit
de lauteur exploiter le premier vers de la strophe I comme un condens du
sirventes. En effet, lide musicale est accomplie au premier vers, le reste de la
mlodie ntant quune exploitation des lments noncs. Le premier vers de la
strophe I permet aussi de synthtiser lorganisation du rimarium. Par consquent,
son contenu musical et potique rsume linventio de la chanson. Ainsi, lauteur
mmorise lessentiel de la cration potique et musicale, tout en gardant une
certaine souplesse pour une ventuelle improvisation pendant lexcution de la
chanson.

111

EXEMPLE MUSICAL II-9

B1

C1

C2

A1

B2

C3

C4

C5

B3

B4

112

C6

A2

C7

Chapitre 2

GUILHEM ADEMAR
Lanquan vei flurir lespiga312

Guilhem Ademar a certainement eu une priode dactivit comprise entre


1195 et 1217. Selon Kurt Almqvist313, seize chansons sont attribues Guilhem
Ademar : quatorze cansos, un partimen et un sirventes. Lanquan vei flurir
lespiga (P.C. 202,8) est lunique pice du troubadour dont la mlodie a t
retrouve. Kurt Almquist pense que cette chanson a certainement joui dune

312

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 489-494.


Kurt Almqvist, Posies du troubadour Guilhem Admar, publies avec introduction, traduction,
notes et glossaire, Uppsala, Almquist et Wiksells Boktryckeri AB, 1951, p. 37-75.

313

113

grande popularit dans la rgion de Narbonne314. En effet, deux troubadours ont


imit la mtrique et la versification de cette pice plusieurs dizaines dannes
aprs Guilhem Ademar315. Guilhem tait reconnu pour la grande qualit de ses
compositions. Voici sa vida issue du manuscrit A316 :

Guilhems Ademars si fo de Gavaudan, dun castel que a nom Maruois.


Gentils hom fo, fills de cavalier. Paubres fo, el seigner de Maruois sil fetz
cavallier. Et el era ben valens hom et gen parlans e saup mout ben trobar.
E non poc mantener cavallaria e fetz se joglars. E fon fort honratz per
totas las bonas gens. E puois se rendet en lorden de Granmon. Et aqui
son escriutas de las soas cansos317.

Lanquan vei flurir lespiga na pas fait lobjet dune tude musicologique
dtaille. Elizabeth Aubrey a voqu succinctement cette canso dans The Music of
the Troubadours318. Elle cite Guilhem Ademar comme lun des troubadours
influenc par les chansons dArnaut Daniel. Selon elle, Guilhem Ademar utilise
plus abondamment la construction motivique dans ses mlodies.
Nous tudierons lart de trobar de Guilhem Ademar en trois points :
1) La mlodie suit la forme bipartite de quatre et deux vers donne
par le cheminement potique.
2) La fin du vers 4 forme avec la mlodie un marqueur sonore.
3) Linventio musico-potique est contenue dans le vers 1. Guilhem
construit son discours musico-potique partir de cette ide en le
chargeant dune progression.

314

Kurt Almqvist, op. cit., p. 88.


Bernart Alanhan de Narbonne (P.C. 53,1) et Raimon de Castelnou (P.C. 396,4).
316
A, Rome, Vatican latin 5232, f 108 c.
317
Edition et traduction de Kurt Harald Almquist, op. cit., p. 13 : Guilhem Ademar tait
originaire du Gvaudan, dune place-forte qui porte le nom de Meyrueis. Il tait noble, fils de
chevalier. Ctait un homme de valeur ; il parlait bien et excellait composer des chansons. Ne
pouvant tenir son rang de chevalier, il se fit jongleur et fut fort honor par tous les gens de mrite.
Puis, il entra dans lordre de Grandmont. Voici transcrites certaines de ses chansons.
318
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 145, 165 et 229-230.
315

114

Les structures mlodiques et textuelles sont en adquation. Guilhem


Ademar utilise la versification, le sens du texte et la phontique pour construire un
cheminement potique bipartite de quatre et deux vers. Le pome se compose de
sept strophes de six vers octosyllabiques et de deux tornadas. La versification
distingue les quatre premiers vers des deux derniers avec des diffrences
mtriques et rimiques. Sur le manuscrit not R, nous observons des csures
musicales entre les syllabes 5 et 6 pour les quatre premiers vers et entre les
syllabes 4 et 5 pour les deux derniers vers. Celles-ci sont signales par des barres
dans le manuscrit. En revanche, les csures prosodiques du pome ne sont pas
forcment en concordance avec celles de la mlodie et changent dune strophe
lautre. La mlodie fixe donc des csures qui ne sont pas une obligation
prosodique.

Les sept sizains sont construits sur trois rimes donnant le schma rimique
abbacc, avec deux rimes embrasses et une rime suivie. Nanmoins, ce schma
pourrait tre remplac par le suivant : aaaabb, en considrant la dernire voyelle
[a], dont la rsonance est audible car soutenue mlodiquement. Ceci nous
donnerait deux rimes suivies. Les deux premires rimes ou la premire si on
admet la seconde proposition sont fminines et la dernire est masculine. La
premire rime est pauvre, la seconde enrichie et la dernire riche.
Les deux ou trois assonances, selon le schma adopt, restent relativement
proches car la voyelle [a] sentend chaque fois. En revanche, les assonances des
trois premiers vers possdent la voyelle [i] sur lavant-dernire syllabe qui est
souligne par le mlisme de quatre sons. Par consquent, lassonance du vers 4 est
mise en relief par rapport celles des trois premiers vers. Nous notons un
contraste phontique soulign musicalement lequel permet la perception dune
structure bipartite de quatre et deux vers. Nous observons le mme rimarium dun
couplet lautre, il sagit donc de coblas unissonans. Ce tableau rsume la
versification de chaque strophe :

115

TABLEAU II-4
METRIQUE
Vers

Nombre de

Csure

RIMES
Assonances

syllabes

Disposition
des rimes

5/6

igua

5/6

aisa

5/6

aisa

5/6

anta

4/5

ais

4/5

ais

Alternances

Qualit

des rimes

des rimes

fminine

pauvre

fminine

enrichie

masculine

riche

riche

Le sens du texte montre galement une organisation en deux parties de


quatre et deux vers. Etudions le cheminement de chaque strophe. Kurt Almqvist,
souligne, pour ce chant, la forte probabilit du rajout de la strophe VII et des deux
tornadas bien aprs les autres319. Par consquent, nous tudierons seulement les
six premires strophes de ce pome. Lauteur aurait effectu ce rajout aprs sa
sparation avec la dame dAlbi qui laurait laiss pour un autre serviteur, do le
ton froce contrastant totalement avec son amour exacerb au dbut. On ressent
une envie dhumilier la dame quand Guilhem Ademar nonce la fin de la canso
sa prfrence pour la dame de Narbonne.
Guilhem Ademar use, durant sa dmonstration, des lieux communs de la
finamor. Il commence sa chanson par la topique de la reverdie, voquant le
renouveau de la gaie saison de lamour. Afin dillustrer ce motif, il utilise
certains termes clefs comme la floraison de lpi, les feuilles de la vigne et
loiseau qui chante, le climat, la vgtation et le monde animal. Par ce motif de
reverdie, Guilhem Ademar expose son tat dme en utilisant le conditionnel dans
les deux derniers vers : alors lamour devrait me donner de la joie, puisque
lalouette sen rjouit .
Aprs avoir nonc son sujet, lauteur utilise un deuxime lieu commun :
celui de la fidlit de lamant envers la dame. Il effectue un lien avec la premire
strophe avec Ainsi fera-t-il en rfrence loiseau. Puis, Guilhem Ademar
319

Kurt Almqvist, op. cit., p. 205-206.

116

chante sa fidlit jusqu la fin du vers 3, largument de sa fidlit au vers 4 et


donne un exemple pour appuyer sa dmonstration aux vers 5 et 6. Nous avons
donc dans cette strophe une parfaite dmonstration de sa fidlit en trois parties :
lide, largument et lexemple, sans oublier la liaison avec la premire strophe.
Le dbut du troisime sizain rpond au prcdent par la consquence : je suis
fidle donc Ne soyez pas hostile ! . Le troubadour enchane par lallgorie du
cheval fougueux durant le reste de la strophe. Lide est de dmontrer lpreuve
damour (un autre topos) dj endure. Les vers 2 4 donnent un exemple. Des
vers 5 et 6, il en rsulte lpreuve.
Tout comme les strophes prcdentes, la quatrime strophe commence par
la consquence de largument prcdent : le troubadour a russi lpreuve Donc,
ainsi me bnisse Dieu . Si Dieu le bnit, la dame doit le faire galement.
Lutilisation de la bndiction divine crdibilise le pote. Ensuite, nous relevons
un autre lieu commun : la souffrance damour dmontre par son agitation
nocturne et son refuge dans le rve de la dame. Les vers 5 et 6 voquent
lloignement de sa dame par son rveil et par consquent sa souffrance. Aprs
avoir prouv sa fidlit, vcu lpreuve et la souffrance, le troubadour peut enfin
dposer sa requte damour ce qui nous donne un autre lieu commun : Quen
sera-t-il donc ma douce amie . Dans les trois vers suivants, il rappelle ses
arguments : sa fidlit ( je pense vous sans cesse ) puis simultanment
lpreuve et la souffrance par le temps et la marque physique ( vous qui
mavez fait la chevelure grise, comme si javais quarante ans ). La requte est
ritre au vers 5 et sa fidlit jusqu la mort au vers 6. Le dernier sizain
reprend la fin du prcdent, en prcisant une nouvelle fois quil nabandonnera
jamais. Dans les vers suivants, il reprend un exemple vcu (ou romanc) sur le
fait quil navait pas encore rencontr la mort dans les endroits o il fut
susceptible dtre dcouvert en compagnie de sa dame par son mari,
certainement. Dans les deux vers concluant cette chanson, il nous dit pourquoi :
cest grce lamour parfait, la finamor.

117

A lintrieur de chaque strophe, nous distinguons une organisation propre.


Les strophes sont structures en quatre et deux vers, ceci rappelant la structure de
la mtrique et de la versification. Nous avons donc deux niveaux structurels, celui
de lensemble de la chanson et celui de la strophe elle-mme. Voici les deux
derniers vers de chaque strophe mis en relief par la structure du pome :

bem degramors jauzir hueimais,


mos lalauzan fai col e cais.

alors lamour devrait me donner


de la joie, puisque lalouette sen
rjouit320.

II

quem fora grans honors lor plais,


e nagren meins dun mes trop
mais.

dont lamiti mhonorerait fort et


dont jaurais beaucoup plus en
moins dun mois.

III

e pueis sil pren uns be savais,


quil te lag en fai grans essais.

Ensuite, un homme se saisit de la


monture, la malmne et la
soumet de grandes preuves.

IV

e quan reisit, es cortz lo jais


vas lieis ques lonh, so don mirais.

et, quand il se rveille, la joie a


t trop courte auprs de celle
qui maintenant est loin, ce dont
je mafflige.

Per Dieu, sostencsetz me lo fais !


mas vueill murir caz autram lais.

Par Dieu, aidez-moi porter ce


fardeau ! Jaime mieux mourir
plutt que de mabandonner
une autre

VI

ans es finamors canc no frais


quem pauzet el cor ab un bais.

cest
lamour
parfait,
indestructible que minspira son
baiser.

VII

Quieu sai que soi aisel que pais


muzan la trufas de Roais.

Je sais que je suis celui qui se


nourrit en regardant bouche be
les truffes dEdesse.

Musicalement, la structure bipartite est mise en valeur par le mouvement


cadentiel et la rptition musicale. La reprise mlodique des deux premires
syllabes du vers 1 sur les deux premires syllabes du vers 4 permet de percevoir le
dbut de la seconde section. Les deux passages sont encadrs sur lexemple II-10
page 124.
320

fai col e cais signifie galement sembrasser.

118

La mlodie est en mode de r authente. Nous observons deux cadences : la


premire se situe la fin du vers 4 et la seconde la fin de la strophe. La premire
cadence est une cadence ouverte suspensive sur SI et la seconde une cadence
ferme conclusive sur la finale du mode, le RE. La cadence suspensive garde
lauditeur en attente de la suite.
Les deux cadences mettent en relief deux priodes musicales. La premire
priode est constitue de deux phrases semblables de deux vers chacune. Elles se
scindent en deux demi-phrases dissemblables suivant la dmarcation des vers. Les
deux phrases sont distingues par une cadence intermdiaire sur la finale r situe
la fin du vers 2. La seconde priode est entendue pendant les deux derniers vers.
Elle est constitue de deux phrases dissemblables suivant la dmarcation des vers.
Lexemple musical II-10 page 120 rsume lorganisation bipartite de la mlodie :

119

EXEMPLE MUSICAL II-10

Priode I

Phrase 1

Cadence intermdiaire

Phrase 2

Cadence ouverte (suspensive)

Priode II

Phrase 1

Phrase 2

120

Cadence ferme (conclusive)

Elizabeth Aubrey qualifie de ABACx la structure mlodique de la chanson


avec une sous-structure A/B/A/C/AE, les lettres reprsentant les vers de chaque
strophe du pome333. Cette forme met en valeur la rptition intgrale des vers
musicaux ainsi que la diffrenciation des deux derniers vers. En revanche, la
forme bipartite clairement tablie par le cheminement musico-potique nest pas
reprsente. Lexemple suivant illustre la structure et la sous-structure donnes
par Elizabeth Aubrey :

EXEMPLE MUSICAL II-11

333

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 165.

121

A la fin du vers 4, le troubadour cre un marqueur sonore en se servant de


la phontique et de la courbe mlodique. Sur ce passage, il propose une rupture
dans la disposition des ornementations. Labsence de mlisme sert de contraste.
Toutes les avant-dernires syllabes des vers comportent en effet un mlisme de
quatre ou cinq sons sauf au vers 4. Le vers se termine par un mlisme de deux
notes suivi de deux notes syllabiques. La sonorit des deux dernires syllabes
caractrise par anta (nasale-dentale) est en contraste avec les autres finales se
caractrisant par les voyelles [a] et le [i]. Lutilisation du style syllabique
concorde avec la sonorit trs rythme de anta.
La cadence de la fin du vers 4 se distingue par sa rptition lunisson
SI SI. En outre, Guilhem use du style syllabique sur les deux dernires syllabes
pour renforcer le contraste avec les autres vers. Les deux syllabes sont soulignes
par deux consonnes occlusives (dentale et nasale) :

I
Vers 4

II

III

IV

VI

chanta, manta, crebanta, savanta, caranta, planta

La fin du vers 4 est par consquent un moment mlodique et potique important.


La phontique renforce llment mlodique dans loptique dun stimulus sonore.
Le marqueur a deux rpercussions simultanes au moment de la performance :
capter lattention de lauditeur pour quil soit attentif au message donn dans les
deux derniers vers et permettre de suivre oralement la structure de la strophe pour
une plus grande facilit de mmorisation.

122

Le droulement de la strophe mlodique rejoint celle du pome. Le pome


comprend tous les lments dun discours rhtorique trs bien labor avec
introduction, transition, argumentation, synthse, transition et conclusion en
seulement trente-six vers. Joffre de Foixa dans De doctrina de compondre
dictats334 prconise de ne pas perdre le fil conducteur de la razo dans la canso :
E garda be que, en axi com comenaras la raho en amor, que en aquella
manera matexa la fins be e la seguesques335 [].

Guilhem Ademar commence par le motif de la reverdie et insre des citations du


mme ordre dans sa conclusion. Les deux derniers vers sont en concordance
directe car nous relevons amor et cais (bec) pour la strophe I et finamor et bais
(bouche, baiser) pour la strophe VI. Son amour se trouve au plus haut la fin du
pome et le bec est remplac par bouche ou baiser la fin. Guilhem Ademar
conclut son discours comme il la commenc en tenant compte de sa
dmonstration. Ses sentiments se sont renforcs en essayant de convaincre la
dame. Chaque strophe est lie par une figure delocutio : lanadiplose.
Aprs une telle dmonstration, il serait bien tonnant quil ne sduise pas
sa dame. Cest peut-tre la consquence de cette fin certainement rajoute ne
comportant aucunement la structure de ces six sizains et ne dmontrant que sa
colre et sa rancune. Nous sommes donc en prsence dun pome trs dense et
extrmement bien construit, donnant le plan suivant :

334

John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 95.
335
Et garde lesprit, que si tu commences par la razo d'amour, il faut la poursuivre et la finir de
la mme manire.

123

TABLEAU II-5

INTRODUCTION

DEVELOPPEMENT

CONCLUSION

strophe I :

strophe II :

strophe V :

topos 1 : la reverdie

transition

topos 5 : la requte

topos 2 : la fidlit

synthse des arguments des


strophes II, III, IV

strophe III :
consquences de la

strophe VI :

strophe II

transition

topos 3 : lpreuve

conclusion

strophe IV :
consquences de la
strophe III
topos 4 : la souffrance

La mlodie du vers 1 forme linventio (I). Le reste de la strophe musicale


dcoule de celle-ci. La mlodie marque galement une progression. Elle est
labore comme un discours et en reprend certains procds. Etudions tout
dabord le processus des rptitions musicales. Elizabeth Aubrey a soulign les
ressemblances mlodiques des vers 1, 3 et 5 en les nommant A, A et A. En
revanche, nous observons que le matriel musical du premier vers se rpercutant
sur les vers 3 et 5 se retrouve galement pendant les vers 2, 4 et 6. Ainsi, la
matire musicale du premier vers est entendue dans tous les vers de la canso.
Lexemple II-17 page 131 rsume le droulement des rptitions mlodiques.
En nous basant sur les csures mlodiques indiques sur le manuscrit R,
nous relevons deux sections dans le vers 1 : la premire regroupe les cinq
premires syllabes (Ia) et la seconde les trois dernires (Ib). Le motif Ia est
caractris par lespace form par le ttracorde SOL-do. Lespace musical du

124

second motif est le ttracorde FA-SI. Laccent tonique du mot est mis en relief par
un mlisme de quatre sons (lespiga).
La mlodie du vers 2 est conue partir de linventio. Une grande partie
de la disposition de lornementation est reprise. Comme pour le vers 1, la mlodie
se scinde en deux motifs respectivement de cinq et trois syllabes : Ia1 et Ib1. Sur
les quatre premires syllabes du vers, Guilhem reprend le schma des
ornementations des quatre premires syllabes du vers 1. Laigu de lambitus est
exploit avec lutilisation du ttracorde r do SI LA. Il transpose la quarte
suprieure et garde la rptition des deux premires syllabes (LA LA devient r
r). Le mouvement mlodique est invers dans les syllabes 2, 3, 4. Sur la syllabe
5 du vers 2, Guilhem effectue une synrse de la mlodie des syllabes 3 et 4 du
vers 1.
Le motif Ib1 est entendu pendant les trois dernires syllabes. Les deux
premires syllabes reprennent le mme nombre de sons (un et quatre). Le mlisme
de quatre sons se retrouve galement sur laccent tonique du mot (vaisa). Vis-vis de Ib, Guilhem effectue une transposition la quinte. Le mlisme de la syllabe
7 est une inversion rtrograde et transpose de celui de la syllabe 7 du vers 1 :

EXEMPLE MUSICAL II-12

Inventio (I)
Vers 1

Vers 2

125

La mlodie du vers 3 est une variation de linventio et est nomme I1. La


rptition tient compte de la progression du discours en prsentant quatre microchangements :
Sur la premire syllabe, la mlodie est amplifie par lajout du FA et du
SOL.
Sur la deuxime syllabe, la mlodie est abrge par la suppression du LA.
Sur les syllabes 3 et 4, la mlodie est identique, mais la syllabe 3 regroupe
trois sons au lieu de deux.
Sur la dernire syllabe, la mlodie est varie (SI-SOL devient LA-SI-LA) :
EXEMPLE MUSICAL II-13

I
Vers 1
I1
Vers 3

La mlodie du vers 4 est une variation de celle du vers 2. Seul le premier


motif est repris. La prosodie a pour consquence la synrse des syllabes 1 4 du
vers 2 sur les syllabes 1 3 du vers 2. La mlodie est lgrement varie, mais
volue toujours dans lespace musical r-LA. La synrse a pour consquence la
dirse de la syllabe 5 du vers 2 sur les syllabes 4 et 5 du vers 4. Sur la syllabe 5,
la mlodie est amplifie avec le LA.
Sur les trois dernires syllabes, le motif Ib1 nest pas repris pour renforcer
le contraste de la fin du vers 4 dj observ :

EXEMPLE MUSICAL II-14

Vers 2

Vers 4

126

La mlodie du vers 5 est une variation de celle du vers 1. Ce passage


marque le mlange des ttracordes SOL-do et LA-r. La mlodie des syllabes 3
6 est varie tout en constituant une dirse des syllabes 3 5 du vers 4. Sur les
deux dernires syllabes, la mlodie est transpose la tierce suprieure. En
revanche, le mlisme de cinq sons est toujours sur laccent tonique du mot
(hueimais) :

EXEMPLE MUSICAL II-15

I1
Vers 1
I2
Vers 5

La mlodie du vers 6 forme une synthse mlodique du dveloppement


effectu pendant les quatre vers prcdents. Sur les quatre dernires syllabes,
Guilhem donne une variation abrge de la mlodie du vers 5. Les vers 3 et 6 sont
les seuls commencer par un FA. Nous pouvons dire que les trois premires
syllabes du vers 6 forment une dirse de la syllabe 1 du vers 3. Le retour au FA
sur la syllabe 4 est repris de la mlodie de hueimais entendue juste avant.
La fin du vers 2 et la fin du vers 6 sont les seuls moments o nous
entendons le ttracorde grave de lambitus FA MI RE DO. La mlodie du second
hmistiche du vers 6 est donc une variation de celle du second hmistiche du vers
2:

127

EXEMPLE MUSICAL II-16

Vers 2

Vers 3

Vers 5

Vers 6

Par cette tude, nous pouvons mettre plusieurs remarques. La mlodie du


vers 1 est bien lorigine de toute la mlodie et pas seulement celle des vers 3 et
5. La strophe musicale est construite comme un discours avec une introduction,
un dveloppement et une synthse conclusive. Pour varier son discours, Guilhem
Ademar utilise lamplification et labrviation quil cumule la transposition, la
rtrogradation, linversion et la permutation musicale. Le troubadour use du
procd de la dispositio pour organiser sa mlodie. Chacune des rptitions
motivique est dispose dans lordre initial dapparition. Par exemple, le motif Ib1
entendu pendant le second hmistiche du vers 2 est entendu pendant le second
hmistiche du vers 6. La dispositio est utilise galement pour la reproduction du
nombre de sons par syllabes. Ainsi la disposition des ornementations des quatre
premires syllabes du vers 2 est identique celle des quatre premires syllabes du
vers 1.

La progression est galement illustre musicalement par la diminution des


ornementions au cours de la mlodie. En jouant sur llocution, le troubadour cre
un effet particulier qui a pour consquence un texte de plus en plus
comprhensible. Ainsi, le texte des vers 5 et 6 est plus perceptible oralement que
celui des quatre premiers vers. Nous relevons treize syllabes ornes de deux notes,

128

cinq de trois notes, quatre de quatre notes, un de cinq notes et un mlisme final de
trois et deux notes. Au total, vingt-quatre syllabes sur quarante-huit sont ornes,
soit un pourcentage de 50% de la mlodie totale. Les deux premiers vers
comportent cinq syllabes ornes sur huit, les deux suivant quatre sur huit et les
deux derniers trois sur huit. Par consquent, nous avons un nombre dgressif de
syllabes ornes et donc une mlodie comportant de moins en moins de notes.
Voici un tableau prsentant le nombre de notes par syllabe :

TABLEAU II-6

SYLLABES
1

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Les vers 1 4 comportent les quatre mlismes de quatre notes. Les accents
fixes des vers 1, 2 et 3 sont souligns par un mlisme de quatre notes sur la
syllabe 7. Le quatrime mlisme de quatre notes se situe lintrieur du vers 2,
juste avant lunique intervalle de quinte descendante (SI-MI). Ce mlisme marque
donc une coupure et la mise en valeur de la dernire partie du vers 2 se terminant
dans le grave avec la prsence de DO, la note basse extrme de la mlodie que
nous retrouverons seulement dans le dernier vers. Ces quatre mlismes ont donc
une fonction darticulation. Les ornementations de deux notes embellissent la
mlodie. Nous remarquons trois syllabes ornes la suite dans les vers 1 et 2. Ces
ornementations donnent un caractre enjou qui sera rompu aprs lintervalle de
quinte descendante la fin du vers 2.

129

Le tissage des mots et des sons seffectue dans cette canso dans lobjectif
de crer une structure unitaire entre le pome et la mlodie. La lecture isole du
pome laisse entendre une construction du sens mettant en relief la section
regroupant les deux derniers vers. Les vers 5 et 6 doivent capter lattention de
lauditeur. Pour mettre en valeur le moment dsir et la diffrence entre les quatre
premiers vers et les deux derniers, Guilhem Ademar joue sur la mtrique et la
versification. Pour renforcer le stimulus sonore, le contraste phontique de la fin
du vers 4 permet de rester un moment en suspension avec lutilisation de la
sonorit anta. A son tour, la versification vient justifier le cheminement potique
et mtrique. Les deux cadences ponctuent les deux sous-sections. La premire
rejoint lassonance anta et reste en suspend la fin du vers 4 et la seconde
conclut la strophe.
Le droulement structurel est par consquent dj fix par le pome luimme. Le trouveur doit maintenant faonner les mots et les sons. A partir de
linventio mlodique contenue dans le premier vers, le troubadour construit sa
mlodie. Le cheminement mlodique et potique illustre une progression. La
diminution progressive du nombre de notes par syllabes, changeant la nature de
llocution, facilite la comprhension des deux derniers vers de la strophe au
moment de la performance.
Cest lensemble des lments mlodiques et textuels qui cre lquilibre
et la subtilit du trobar. Ltude simultane du texte et de la mlodie permet une
vision globale de la cration dune chanson. La mlodie et le pome sont ici
complmentaires. La mlodie est un moyen utile pour le troubadour dans
lembellissement de son discours potique et lassimilation de la parole pendant la
performance.

130

EXEMPLE MUSICAL II-17

Inventio
Vers 1
I
Ia

Ib

Vers 2
Ia1

Ib1

Vers 3
I1

Vers 4
Ia2

Vers 5
I2

Vers 6
I3

Ib2

131

132

Chapitre 3

PEIRE RAIMON DE TOLOSA


Atressi com la candela336

La priode dactivit de Peire Raimon de Tolosa se situe entre 1190 et


1221-1222. Originaire de Toulouse, il passa la premire partie de sa vie dans la
cour dAragon. Nous en trouvons quelques traces dans son uvre. Le troubadour
quitta la France pour lItalie juste avant la croisade albigeoise. Ses voyages lui
permirent dtablir une relation avec la famille dEste, et notamment avec Beatrix
dEste qui la chanson Totztemps auch dir est ddie. La vida de Peire Raimon
est conserve dans cinq manuscrits dont voici une version :
336

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 495-500.

133

Peire Raimons de Tolosa lo viellz si fo filz dun borges. E fetz se joglar


et anet en la cort del rei Anfos dArragon ; el reis lacuilli eill fetz gran
honor.
Et el era savis hom e suptils, e saup molt ben trobar e cantar e fetz
bonas cansos. Ete estet en la cort del rei z del bon comte Raimon e dEn
Guillem de Monpeslier, longa sason. Pois tolc moiller a Pamias, et lai
difinet..
Et aqui son escriptas de las soas cansos337.

La vida de Peire Raimon de Tolosa est logieuse et met en avant ses


qualits potiques et musicales. Le troubadour tait rput pour ses performances
de jongleur et de trouveur. On apprend quil composa de belles mlodies et des
pomes subtils. Pillet et Cartens lui ont attribu dix-huit chansons. La mlodie
dAtressi com la candela (P.C. 355,5) est la seule nous tre parvenue.
Nanmoins, Ismal Fernandez de la Cuesta338 indique dans son dition une
seconde chanson avec mlodie, Pessamen ai e consir (P.C. 355,10), dont le texte
est attribu Peire Raimon de Tolosa. Selon le rpertoire de Franck, seule la
chanson Far vuelh un nou sirventes (P.C. 156,6) de Folquet de Romans possde le
mme schma mtrique339. Pessamen ai e consir est un sirventes. Une des
caractristiques du sirventes est la possibilit donne au troubadour qui le conoit
dexploiter une mlodie prexistante. Ladquation des schmas mtriques de
certaines chansons donne aux chercheurs lhypothse de la pratique du
contrafactum. La mlodie de Pessamen ai e consir tant perdue, certains
mdivistes notamment Fernandez de la Cuesta en dduisirent que la mlodie
a t reprise de la canso de Folquet de Romans.
Malgr un schma mtrique identique, nous navons aucune certitude sur
lemploi de cette mlodie pour le pome Pessamen ai e consir. Par prcaution,
nous ne lavons pas incluse dans le corpus des chansons que nous avons choisi.
337

Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes provenaux


des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 347-348 :
Peire Raimon de Toulouse, le Vieux, fut fils dun bourgeois. Il se fit jongleur et sen alla la
cour du roi Alphonse dAragon ; et le roi laccueillit et lui fit grand honneur.
Ctait un homme savant et subtil ; il sut bien trouver et chanter, et il fit de bonnes chansons. Il
sjourna la cour du roi, la cour du bon comte Raimon, et, longtemps, celle de Guilhem de
Montpellier. . Puis il prit femme Pamiers, et cest l quil mourut.
Et ici sont crites des chansons de lui.
338
Ismal Fernandez de la Cuesta (d.), Las Canons dels Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes
Occitanes de Toulouse, 1980, p. 378.
339
Istvn Frank, Rpertoire mtrique de la posie des troubadours, Paris, Champion, 1953-1957, 2
tomes, 195 et 234 p.

134

Atressi com la candela est par consquent la seule mlodie attribue par ses pairs
Peire Raimon de Tolosa. Elizabeth Aubrey ne prend pas en compte la chanson
Pessamen ai e consir et voque Atressi com la candela dans The Music of the
Troubadours.

Nous tudierons lart de trobar de Peire Raimon de Tolosa en trois points :


1) Le pome et la mlodie ont la mme forme bipartite de trois et huit
vers.
2) Le vers 4 forme avec la mlodie un marqueur sonore.
3) Le vers 1 contient linvention mlodique. A partir de cette ide, le
troubadour construit sa strophe musicale comme on pourrait le
faire pour un discours potique. Le texte et la mlodie dmontrent
une progression.

Le pome de la chanson Atressi com la candela se compose de six


strophes de onze vers chacune et dune tornada. Chaque strophe prsente le
mme schma mtrique. La versification permet de distinguer une forme
strophique bipartite de trois et huit vers. Les assonances changent de strophe en
strophe, mais adoptent le mme schma abbccddeed340. Lalternance des rimes
rejoint celui des assonances. En revanche, la qualit des rimes change de strophe
en strophe. Seule la rime orpheline en ire se trouve la mme place (vers 4,
nomme ) dans les six strophes. Elle permet de distinguer deux sections dans la
strophe. Le changement de mtre souligne la structure de la strophe. Les vers sont
en htromtrie car nous observons trois mtres diffrents. Les octosyllabes
marquent deux parties de trois et huit vers et deux sous-sections de quatre vers
dans la seconde partie :

340

Nous nommons la rime orpheline en ire du vers 4 car elle est la seule constante
interstrophique du pome. Nous la mettons donc en relief.

135

Vers 1 :

8 syllabes

Vers 2 :

7 syllabes

Vers 3:

7 syllabes

Vers 4 :

8 syllabes

Vers 5 :

7 syllabes

Vers 6:

7 syllabes

Vers 7 :

6 syllabes

Vers 8:

8 syllabes

Vers 9:

7 syllabes

Vers 10:

7 syllabes

Vers 11:

8 syllabes

Partie I

Partie II

Le tableau suivant rsume la versification des strophes :

136

TABLEAU II-7

RIMES

METRIQUE
Vers

341

Assonances341

Nombre Csures Accents


de
fixes
syllabes

4/5

ela

atge

eia

ia

eia

atge

Dispo
sition
des
rimes
a

Alternance des
rimes

ui

en

ir

er

ir

en

masculine

ui

en

ir

er

ir

en

4/5

ire

ire

ire

ire

ire

ire

en

ir

er

ir

en

ui

en

ir

er

ir

en

ui

atge

eia

ia

eia

atge

ela

4/5

atge

eia

ia

eia

atge

ela

ela

en

ir

er

ir

en

ui

ui

10

en

ir

er

ir

en

ui

ui

11

4/5

atge

eia

ia

eia

atge

ela

ela

fminine

Sont en jaune les rimes enrichies, en gras les rimes riches et normalement les rimes suffisantes.

137

Le sens de chaque strophe de la canso est lui aussi organis selon une
structure bipartite de trois et huit vers. La seconde partie dveloppe lide
annonce dans les trois premiers vers et se scinde en deux sous-sections de quatre
et quatre vers, ce qui donne un cheminement de trois et (quatre+quatre) vers.
Lauteur introduit son sujet par la mtaphore de la chandelle pendant les
trois premiers vers. Peire use de limage de la chandelle qui se consume pour
illustrer son tat dme. La chandelle prsente un paradoxe : le troubadour brille
en public mais se consume intrieurement. Le sujet potique nest gure original ;
nous retrouvons sans cesse dans les cansos cette souffrance intrieure cause par
lintensit de lamour. Loriginalit de ce dbut de chanson rside dans la
comparaison allgorique et morale. Dans la seconde partie de la strophe, Peire
dveloppe le motif des trois premiers vers.
La strophe II commence par car pour expliquer les deux derniers vers
de la strophe prcdente. Le vers 4 annonce une consquence avec donc : il ne
dsire pas donc il ne doit pas cder face la souffrance. Les vers 8 11
expliquent que cest la dame qui lui cause du mal mais cest une preuve voulue
par la cour damour.
La strophe III commence aussi par donc , la consquence de la strophe
prcdente. Les vers 4 8 exposent ce que le pote doit tre pour sa dame. Les
vers 8 11 expliquent son attitude.
Le dbut de la strophe IV raconte une anecdote (laccueil amoureux, vers
1 3). Cette histoire lui permet dargumenter sur sa folie dj voque dans la
seconde partie de la strophe III.
La strophe V adopte le droulement dune antithse. En effet, le
troubadour voque la possibilit de quitter sa dame aux trois premiers vers et ceci
pour un plus grand bonheur auprs dune autre. Les vers 4 8 rpondent ce
doute : Peire ne connat aucune dame pouvant lgaler. Les vers 8 11 confirment
finalement lappartenance sa dame.
Le dbut et la fin de la canso sont mis en relation avec lutilisation dune
figure de style. Dans la premire strophe, Peire emploie une mtaphore et dans la
dernire, une apostrophe. Lauteur personnalise la chanson pour proclamer son
message au roi dAragon. Sur ce passage, nous nous apercevons que la raison
(razo) du pome nest pas seulement la louange de sa dame mais galement la
reconnaissance de son art par le roi dAragon. Les vers 5 et 6 constituent lobjet

138

du message. Les vers 7 11 prconisent la discrtion envers la dame. Nous


remarquons dans le dernier vers une comparaison de la dame avec une toile.
Cette comparaison nous rappelle la mtaphore de la chandelle au dbut de la
strophe I. Ltoile est galement un lment lumineux, mais se diffrencie de la
chandelle par son caractre ternel352. Les deux termes se situent la fin du vers
et prsentent la mme assonance rimique. La concordance entre la chandelle et
ltoile est donc vidente.

La mlodie suit la structure donne par le cheminement potique. Les


cadences, la courbe mlodique et les rptitions musicales sont des procds
utiliss par Peire pour mettre en valeur la forme. La mlodie est en mode de sol
authente. Nous distinguons trois cadences fermes sur la finale SOL. La premire
est place la fin du vers 1 et souligne la fin de linvention musicale. La
deuxime est entendue la fin du vers 3 : la mlodie est semblable la cadence
du vers 1. Elle met en valeur la fin de la premire section musicale. La troisime
cadence ferme conclut la strophe musicale. A la fin du vers 7, la cadence ouverte
et suspensive permet une articulation entre les deux sous-sections de la seconde
partie. Lintervalle de quinte ascendante forme par la finale du mode et le r
attire lattention de lauditeur en lui donnant envie dentendre la suite de la
mlodie. Les cadences fermes sont surlignes en rouge et la cadence en bleu sur
lexemple musical II-18 page 140 :

352

Ltoile symbolise galement la Vierge Marie.

139

EXEMPLE MUSICAL II-18

Le changement de section musicale est galement mis en relief par un


contraste dans la courbe musicale. Lintervalle de neuvime ascendant entre les
vers 3 et 4 et lutilisation de laigu de lambitus pendant le vers 4 et le dbut du
vers 5 permet de distinguer oralement la forme bipartite.
Les vers 4 et 11 sont les seuls comporter deux mlisme de cinq sons. La
place de ces ornementations est par consquent stratgique en appartenant

140

uniquement la seconde section mlodique. La premire syllabe des vers prsente


un son sauf pour le dernier vers o nous relevons un mlisme de cinq sons. Ce
contraste annonce la fin de la strophe musicale.
La reprise de la mlodie du vers 2 pendant le vers 8 rend audible
larticulation des deux sous-sections de la seconde partie musicale. Cest la seule
rptition de la mlodie du vers 2. La mlodie des vers 2 et 8 est surligne en
rouge :

EXEMPLE MUSICAL II-19

141

Dans cette canso, cest lensemble des procds qui permettent de


distinguer la forme musicale car ils sont complmentaires. Pris sparment, ils ne
pourraient pas suffire pour comprendre oralement la structure strophique.
Larticulation des cadences, de la courbe mlodique et des reprises musicales
soulignent avec une extrme cohrence la structure potique du texte.

Elizabeth Aubrey donne pour cette mlodie la mme structure que les
deux chansons prcdemment tudies, cest--dire ABACx avec une sousstructure A/B/A/C/DEFGEFH. Cette forme met en valeur la rptition de la
mlodie du vers 1 au vers 3 mais ne correspond pas au cheminement potique :

142

EXEMPLE MUSICAL II-20

A A

B B

A A

C C

143

Le vers 4 forme avec la mlodie un marqueur sonore. Le contraste avec les


autres vers est donn par la versification et la courbe mlodique. La rime
orpheline dassonance ire cre un vnement strophique et interstrophique car
cest la seule constante du rimarium. Elle cre donc un stimulus sonore. Le
dernier terme du vers 4 de chaque strophe rsume le droulement de la canso :

I.
II.

: martyre
: desire

III.

: servire

IV.

: aucire (mourir)

V.
VI.

: cossire (rflchir, penser)


: dire

Chaque terme dfinit lide forte de la strophe. La premire strophe met en avant
le martyre du troubadour, la deuxime son amour et donc son dsir, la troisime
sa fidlit, la quatrime sa volont de mourir damour, la cinquime le fait quil a
rflchi avant de sabandonner elle et enfin la dernire o il envoie sa chanson
au roi dAragon.

La courbe mlodique renforce la mise en relief dj exerce par la


versification et le sens du texte avec quatre procds :
1. Premirement, nous relevons le plus grand intervalle de la mlodie entre
les vers 3 et 4 formant la neuvime ascendante SOL fa. Il est rare de
trouver un aussi grand intervalle disjoint dans une mlodie de troubadour.
2. Deuximement, le vers 4 est le moment le plus aigu de la canso avec un
ambitus restreint dans laigu. Dans le dbut du vers 5, la courbe mlodique
redescend vers le mdium du mode. Les deux dernires notes du vers 3
(FA SOL) sont reprises loctave suprieure au dbut du vers 4. Ainsi,
lauteur change doctave dans le vers 4 en exploitant laigu du mode de
sol, soit lespace entre le do et le sol.
3. Troisimement, nous relevons deux mlismes de cinq notes sur les
syllabes 4 et 6 du vers 4. Dans cette mlodie, cest lornementation la plus
longue pour une syllabe. Nous ne retrouvons pas de mlisme de cinq notes

144

avant le dernier vers de la strophe, vers le plus orn parce que conclusif.
Le mlisme de 5 notes porte donc la fonction darticulation entre les
strophes et lintrieur de chaque strophe. Cette ornementation met en
relief la structure strophique bipartite de 3 et 8 vers.
4. Quatrimement, tous les vers de la strophe nous font entendre le SI, sauf le
vers 4.

Le contraste opr pendant le vers 4 permet de mettre en avant la structure


bipartite de trois et huit vers de la strophe en plaant lapoge mlodique au vers
4. Les lments de la courbe mlodique (lintervalle de neuvime ascendante, le
mlisme de cinq notes, lutilisation de laigu, labsence du SI) valorisent le
moment form par le vers 4.

Les constructions mlodiques et potiques adoptent le droulement du


discours ainsi que certains procds rhtoriques. Le rimarium de la chanson est
extrmement bien labor et dmontre une progression logique dans lapparition
des assonances. Dominique Billy a tudi les rseaux rimiques composites de
cette chanson et parle de structure intrique 353. Istvan Franck qualifie les
strophes de coblas capcaudadas, contrairement Dominique Billy qui leur donne
une double nomination : Les coblas IIII et IVVI sont ainsi capcaudadas (avec
double concatnation), I/VI, II/ V et III/IV retrogradadas 354. Elles sont
capcaudadas car lassonance du dernier vers de la strophe est reprise dans la
strophe suivante et retrogradadas car nous observons un processus de
rtrogradation ordonn illustr par le tableau II-8 page 146. La barre rouge entre
les vers 9 et 10 de la strophe III marque le dbut de la rtrogradation. Voici un
schma des assonances rpertories par couleur dont nous retirons la tornada car
elle reprend les quatre dernires assonances de la strophe VI :

353

Dominique Billy, Larchitecture lyrique mdivale. Analyse mtrique et modlisation des


structures interstrophiques dans la posie lyrique des troubadours et des trouvres, Montpellier,
Section Franaise de lAssociation dEtudes Occitanes, 1989, p. 154-155.
354
Idem, op. cit., p. 154.

145

TABLEAU II-8

STROPHES

VERS

II

III

IV

VI

ela

atge

eia

ia

eia

atge

ui

en

ir

er

ir

en

ui

en

ir

er

ir

en

ire

ire

ire

ire

ire

ire

en

ir

er

ir

en

ui

en

ir

er

ir

en

ui

atge

eia

ia

eia

atge

ela

atge

eia

ia

eia

atge

ela

en

ir

er

ir

en

ui

10

en

ir

er

ir

en

ui

11

atge

eia

ia

eia

atge

ela

Le retour systmatique de la rime orpheline ire du vers 4 laisse entrevoir


la haute proccupation structurelle du troubadour. Cette rime est le point de dpart
dune session rimique interstrophique. Nous prenons la premire session en
exemple, elle commence au vers 4 de la strophe I et se termine au vers 3 de la
strophe II :

ire en en atge atge en en atge / atge en en.

La flche bleue indique la rtrogradation des assonances. Nous relevons cinq


rimes suivies formant entre elles un miroir par la rtrogradation. Le pome
compte cinq sessions rimiques compltes adoptant le mme schma que la strophe
I expos ci-dessus. Nous relevons une sixime session forme par le dbut de la
strophe I (vers 1 3) et la fin de la strophe VI (vers 5 11). Voici les deux
sections de la session incomplte forme par la premire partie de la strophe I et
la seconde partie de la strophe VI :

146

Strophe I, vers 1 3 :

ela ui ui
b a a

Strophe VI, vers 4 11 :

ire ui ui ela ela ui ui ela


a a
b
b a a
b

La strophe VI vient donc complter la fin de la session rimique de la


strophe I. Le troubadour emploie donc lordre artificiel du discours car il
commence par la fin, lordre naturel tant de commencer par le dbut355. Ainsi, la
structure interstrophique nest dvoile qu la fin de la canso. Les sessions
rimiques forment les maillons de la chane structurelle lchelle du pome. La
dcouverte de ces cinq sessions compltes nous amne voir une structure en
miroir, le centre se situant entre les vers 9 et 10 de la strophe III. La rtrogradation
est parfaite partir du vers 10, en laissant la session incomplte. Nous avons donc
plusieurs rseaux de concordances des chelles diffrentes :

entre la premire et la dernire strophe (session partage)

entre les cinq sessions qui se suivent (miroir parfait)

lintrieur des six sessions, si lon reconstitue la 6e (miroir parfait)

entre chaque strophe indpendamment des sessions par la rime

orpheline en ire, seule constante du rimarium

Une structure aussi labore peut susciter quelques hypothses. Nous


avons deux structures en miroir deux chelles diffrentes et la prsence du
chiffre cinq : cinq sessions qui se suivent formant un miroir et lintrieur de
chacune, un miroir de cinq fois deux assonances. Le symbole du miroir tait trs
fort cette poque dans la structure, mais galement par lobjet lui-mme. Le
miroir tait lobjet offert par lamant quil pouvait tre grav de scnes courtoises
et notamment de cinq ptales de roses. Le chiffre cinq symbolise lunion : cest le
nombre nuptial et son symbolisme tait largement rpandu. Il est galement
lunion de deux et trois, le chiffre pair reprsentant la femme, le chiffre impair
lhomme. Le chiffre cinq est galement connu pour ses valeurs courtoises. Il fait
rfrence aux cinq sens et aux cinq qualits courtoises. La rcurrence de ce chiffre
355

Edmond Faral, Les arts potiques du XIIe et XIIIe sicle, recherches et documents sur la
technique littraire du Moyen Age, Paris, Champion, 1962, p. 55.

147

exclut lhypothse du hasard. Cest un choix voulu par lauteur car le droulement
structurel de la chanson est fond sur celui-ci.

Largumentation de la canso est trs bien structure en adoptant celui du


discours. Voici le droulement de la canso :
I.

Exorde : martyre/preuve

II.

Argument 1 : amour jusqu la mort

III.

Argument 2 : fidlit et dvouement

IV.

Argument 3 : razo de lamour (retour dans le pass)

V.
VI.
VII.

Contre-argument : il a essay de trouver mieux sans succs


Conclusion : bonheur et joie gaugens
Tornada : ddicace anonyme

Nous observons une relative simplicit des modes et des temps. La


majorit des verbes de la canso sont conjugus au prsent de lindicatif. Le retour
dans le pass de la strophe IV est clairement mis en vidence par lutilisation du
prtrit. En labsence de requte courtoise, nous avons un emploi du subjonctif
trs restreint. Le conditionnel II de la strophe V marque bien le contre-argument.
Lauteur commence au prsent, poursuit au futur, puis au pass, revient au prsent
pour conclure au futur. Il y a donc une relle rupture entre les strophes III et IV o
le pote passe du futur au pass pour reprendre un enchanement ordinaire par la
suite pass/ prsent/ futur.

Le droulement de la mlodie dmontre galement une progression. A


partir de linventio musicale contenue dans le vers 1, Peire cre le reste de la
mlodie. Etudions le processus des rptitions musicales dans le cadre de la
structure bipartite rsum sur lexemple musical II-30 de la page 157.
La premire section forme une premire priode musicale. Elle est
constitue de trois phrases suivant la dmarcation des vers. La troisime est
semblable la premire. Linvention mlodique se scinde en trois parties suivant
la prosodie du vers. Le premier hmistiche contenant les syllabes 1 3 donne le
premier motif. Il est caractris par lutilisation de lespace mlodique form par

148

la tierce r-SI. Le deuxime motif est entendu pendant les syllabes 4 et 5 et


contient le ttracorde do-SI-LA-SOL. Le troisime motif comporte les trois
dernires syllabes et se distingue par le ttracorde SI-LA-SOL-FA :
EXEMPLE MUSICAL II-21

Inventio (I)
Vers 1
Ia

Ib

Ic

La mlodie du vers 2 est conue partir de linventio. Sur la premire


syllabe, Peire reprend le r. Le mouvement mlodique est invers : au lieu de
descendre vers le SI sur la troisime syllabe, le troubadour monte au fa. Ainsi, le
ttracorde do SI LA SOL entendu syllabe 4 du vers 1 est repris la quarte
suprieure et sous la forme dune dirse sur les syllabes 3 5 du vers 2. Sur les
syllabes 6 et 7, la tierce r-SI du motif Ia est rutilise sous la forme dune
variation :

EXEMPLE MUSICAL II-22

Vers 1

Vers 2

La mlodie du vers 3 est une variation de celle du vers 1. La mlodie des


deux premires syllabes change : le motif Ia nest pas repris et lambitus se
restreint la quinte do-FA.
Dans les trois premires syllabes du vers 4, le troubadour reprend la
mlodie des deux premires syllabes du vers 3 loctave suprieure et amplifie
par une prosthse (fa). A partir de ce motif, le troubadour continue son discours
musical dans laigu de lchelle :

149

EXEMPLE MUSICAL II-23

Vers 3

Vers 4

La mlodie du vers 5 est construite partir de celle des vers 1 et 2. Sur les
trois premires syllabes, nous entendons une variation du motif Ia. La reprise de
lintervalle r-SI permet de percevoir le rapport avec le motif initial. Le motif Ib
est rentendu pendant les syllabes 4 et 5. La mlodie des syllabes 6 et 7 est une
variation de celle des syllabes 6 et 7 du vers 2. La formule est amplifie par la
prosthse du SI et lpenthse du do sur la dernire syllabe. Le mouvement
mlodique est invers :

EXEMPLE MUSICAL II-24

Vers 1

Vers 2

Vers 5

La mlodie du vers 6 prsente une variation de Ib et une de Ic. Le


ttracorde do SI LA SOL est repris sous la forme dune dirse et dans un tat
rtrograd pendant les syllabes 3 et 4 du vers 6 (surligne en bleu clair sur
lexemple II-25 page 151). La mlodie des syllabes 6 et 7 est une abrviation de
Ic par lapocope de la dernire syllabe. Le SOL de la syllabe 7 du vers 1 devient
un FA sur la syllabe 6 du vers 6 :

150

EXEMPLE MUSICAL II-25

Vers 1

Vers 6

La mlodie du vers 7 est une variation du motif Ib2 entendu la fin du vers
5. La mlodie de la syllabe 6 du vers 5 est reprise sous la forme dune dirse
pendant les syllabes 1 4 du vers 7 :

EXEMPLE MUSICAL II-26

Vers 5

Vers 7

La mlodie du vers 8 est une variation de celle du vers 2. Elle est amplifie
par lpenthse du fa sur la syllabe 5. La mlodie des syllabes 5 et 6 du vers 2 est
reprise sont la forme dune dirse pendant les syllabes 5 8 :

EXEMPLE MUSICAL II-27

Vers 2

Vers 8

151

La mlodie des vers 6 et 7 est reprise pendant les vers 9 et 10. La


rptition du vers 10 observe deux changements : la syncope du do sur la syllabe
4 et la variation mlodique sur les deux dernires syllabes.
La mlodie du vers 11 reprend celle des vers 9 et 10. Pendant les syllabes
1 5, nous entendons une variation de la mlodie du vers 10 sous la forme dune
synrse. La monte au mi est ajoute. La reprise de la mlodie du vers 9 se
chevauche dune syllabe avec celle du vers 9. Cest une rtrogradation des
syllabes 1 5 :

EXEMPLE MUSICAL II-28

Vers 9

Vers 10

Vers 11

Cette tude des motifs musicaux confirme le fait que la mlodie du vers 1
est lorigine de toute la strophe. Le droulement des rptitions dmontre une
progression. Pour varier son discours, Peire reprend les procds rhtoriques de
lamplification et de labrviation. A ceux-ci, il combine, la transposition, la
rtrogradation, linversion et la permutation musicale.
La chanson prend le droulement dun discours emprunt la rhtorique
avec une introduction, un dveloppement argumentaire et une conclusion.
Lorganisation mtrique est en contraste avec celle du rimarium. Nous relevons
deux chelles structurelles : interstrophique avec lenchanement des rimarium et
intrastrophique avec le droulement mtrique, mlodique et potique.
Loriginalit de la courbe mlodique de cette canso est de combiner les
rptitions deux chelles diffrentes : celle du vers et celle du groupe de
syllabes. Nous relevons assez frquemment la reprise dun vers dans les chansons

152

de troubadours mais le nombre important de rptitions intgrales de vers rend la


chanson singulire.

Peire use du procd de la dispositio. Le motif Ib et ses variations


interviennent toujours au mme endroit dans le vers : sur la syllabe 4 hormis dans
le dernier vers. Lorsque le motif est repris sous la forme dune dirse, il peut
galement occuper les syllabes 3 ou/et 5. Ainsi, le ttracorde do-SOL ou sa
transposition fa-do porte la fonction de point de repre dans le droulement du
discours musical. Pendant le vers 4, nous entendons lenchanement mlodique fa
mi r do dans le cadre du pentacorde sol-do :

153

EXEMPLE MUSICAL II-29

154

La mlodie et le texte se rejoignent en trois points : le droulement


structurel formant la structure bipartite de trois et huit vers, la mise en relief du
vers 4 et une laboration reprise de la rhtorique. Ces points de convergence sont
lis et se renforcent les uns et les autres. En outre, la rptition mtrique exerce
aux vers 1, 4, 8 et 11 cre une proportion dans la strophe. Larchitecture musicopotique et ainsi souligne.
La mise en relief du vers 4 annonce une seconde section mlodique tout en
illustrant le sommet lyrique de la canso. Celle-ci est vrifie par les lments
mtriques, rimiques et potiques. Le dveloppement (vers 4 11) se scinde en
deux sous-sections de quatre vers chacune mises en avant par la rptition de la
mlodie du vers 2 au vers 8 ainsi que la rptition de celle des vers prcdents (6
et 7). La seconde sous-section condense lordre des rptitions comme une strette
et annonce ainsi, le vers 11 conclusif. La seconde partie se termine par une
cadence ferme sur la finale du mode : le SOL.
La mtrique et la versification montrent un droulement complexe illustr
par deux chelles structurelles : strophique et interstrophique. Cet indice
concernant la complexit de la canso se reflte sur la mlodie qui prsente aussi
une structure bipartite selon un cheminement emprunt la rhtorique.
La forme ABACx ne semble pas approprie pour cette mlodie. Cette
forme a t galement donne pour les deux chansons prcdentes. Or les trois
chansons nont pas du tout le mme cheminement :
Cuendas razos novelhas e plazens

A/B/A/C/DE

ABACx

Lanquan vei flurir lespiga

A/B/A/C/AE

ABACx

Atressi com la candela

A/B/A/C/DEFGEFH ABACx

Par cette formulation, les trois chansons se rejoignent dans le droulement


des quatre premiers vers. En revanche, nous avons mis en vidence la rptition
du motif principal lors des six vers de la strophe dans Lanquan vai flurir lespiga
ainsi que la diffrence avec Cuendas razos novelhas e plazens sur lagencement
motivique. Pour la chanson Atressi com la candela, la cadence ferme sur la
finale SOL la fin du vers 3 souligne la fin de la premire section musicale. Par
consquent, le x reprsentant les sept derniers vers nest pas assez explicite. Cette

155

formulation ne met pas en relief la structure bipartite mise en avant par le sens du
texte, la versification et la modalit et ne rend pas compte des rptitions
lchelle du motif.
Pour conclure ltude de cette chanson, nous insisterons sur la grande
rudition potique et musicale de Peire Raimon de Tolosa. Sa subtilit est prouve
par son habilet tisser son et sens. Limbrication logique des lments musicaux
et potiques rvle ainsi un type de construction comme une grille mmorisable
o sont disposs les lments essentiels partir desquels sarticule et slabore le
reste de la composition.

156

EXEMPLE MUSICAL II-30

Ia

Ib

Ic

Ib1

Ia2

Ia1

Ic1

Ib

Ia3

Ia4

Ia5

Ib

Ib2

Ic2

Ia6

Ib3

Ia6

Ib4

Ic2

Ia7

Ia8

Ib5

157

158

Chapitre 4

PISTOLETA
Ar agues eu mil marcs de fin argen356

La priode dactivit de Pistoleta se situa probablement entre 1205 et


1248. Daprs sa vida, il ft un homme de peu de valeur, mais composa de
gracieuses mlodies :

356

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 501-504.

159

Pistoleta si fo cantaire de NArnaut de Maruoill e fo de Proenssa. E pois


venc trobaire e fez cansos com avinens sons ; e fo ben gravitz entre la
bona gen ; mais hom fo de pauc solatz e de paubra enduta e de pauc
vaillimen. E tolc moiller a Marseilla, e fetz se mercadier, e venc rics e
laisset danar per cortz. E fez aquestas cansos357.

Nous ignorons si Pistoleta tait le chanteur dArnaut de Mareuil comme lindique


sa vida. En tout, nous avons onze chansons de cet auteur : sept cansos, un
sirventes-canso, un sirventes et deux tensos. Ar agues eu mil marcs de fin argen
(P. C. 372,3) est la seule chanson de Pistoleta tre parvenue avec la mlodie.
Erich Niestroy la qualifie de sirventes358. Le pome est accompagn de deux
mlodies compltes. La premire est issue du chansonnier X, f 82r359 ; la seconde
du chansonnier Cang, f125r360. Pour la composition dun sirventes, Raimon
Vidal propose dutiliser une mlodie prexistante. A notre connaissance, nous
navons aucune mention dun contrafatum concernant lune ou lautre des
mlodies.

Dans la chanson de Pistoleta, le rapport entre les mots et le son seffectue


en cinq points que nous tudierons successivement :
1) Les deux mlodies suivent lorganisation structurelle du pome.
2) Le vers 5 constitue un moment potique important. Dans les deux
mlodies, des lments musicaux sont cumuls pour faire ressortir
acoustiquement ce passage.

357

Edition et traduction issues de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des


troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 32 : Pistoleta
fut le chanteur dArnaut de Mareuil ; il tait de Provence. Puis il devint troubadour et fit des
chansons avec de gracieuses mlodies ; il fut bien accueilli dans la bonne socit. Mais ce fut un
homme de peu de conversation, de pauvre apparence, et de faible valeur. Et il prit femme
Marseille, se fit marchand et devint riche, et cessa daller par les cours. Et il composa ces
chansons.
358
Erich Niestroy, Der Trobador Pistoleta, Halle, Niemeyer, 1914, Beihefte zur Zeitschrift fr
romanische Philologie , Heft 52.
359
Le chansonnier X dit de Saint-Germain-des-Prs, Paris, Bibliothque nationale de France,
franais 20050.
360
Le Chansonnier Cang, Paris, Bibliothque nationale de France, franais 846.

160

3) La mlodie du chansonnier Cang prsente un lien avec la construction


phontique du pome. Certaines syllabes vont tre utilises comme des
points de repre dans la progression de la mlodie.
4) Laccentuation de loccitan joue un rle dans linvention musicale des
deux mlodies.
5) La mlodie du chansonnier Cang est conduite selon des modes
dlaborations communs un discours rhtorique. La mlodie est
construite autour du motif form par les trois premiers sons soutenant les
trois premires syllabes. La formule est rentendue sous la forme de
variations. Ces rptitions par drivation forment une chane logique et
sont conditionnes par larchitecture potique.

Elizabeth Aubrey a voqu la chanson de Pistoleta dans The Music of the


Troubadours. Elle donne la forme tripartite AAB pour les deux mlodies de la
chanson361. Selon elle, la mlodie des quatre premiers vers de la strophe se scinde
en deux sections identiques (A et A). La dernire section musicale est nomme B
et est entendue avec les quatre derniers vers. La forme tripartite est justifie par la
qualification de chaque vers musical par une lettre. Les vers musicaux suivent le
droulement AB/AB/CDEF. Sur lexemple musical suivant, nous avons indiqu
gauche la forme gnrale de la mlodie (AAB) et ct la qualification de chaque
vers (AB/AB/CDEF) effectues par Elizabeth Aubrey :

361

Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p.165.

161

EXEMPLE MUSICAL II-31

Si la dlimitation dElizabeth Aubrey est trs pertinente, elle concerne


uniquement la mlodie de la chanson. La formule AAB ne peut pas sappliquer au
pome car le cheminement potique de chaque strophe ne suit pas cette logique
tripartite. Cette forme est en contradiction avec le cheminement potique. En
effet, la versification suit une logique bipartite avec une nette distinction entre les
quatre premiers vers et les quatre derniers. La versification est identique dans

162

toutes les strophes. Les quatre premiers vers comptent dix syllabes et prsentent
deux rimes croises, masculines avec les assonances en et os. A contrario, les
vers 5 et 6 comptent onze syllabes. Lajout de la onzime syllabe a pour effet une
volution rythmique vis--vis des quatre premiers vers. A partir du vers 5, nous
relevons un changement dans la disposition, lalternance et la qualit des rimes.
Ce tableau donne la versification de chaque strophe et claircit la diffrenciation
entre les vers 1 4 et 5 8 :

TABLEAU II-9
METRIQUE
Vers Nombre de

Csure

RIMES
Assonances

Disposition

Alternances

Qualit

des rimes

des rimes

des rimes

en

masculine

suffisante

syllabes

(strophe I)

10

4/5

10

os

10

en

10

os

11

endre

fminine

riche

11

endre

10

ar

masculine

10

ar

Contrairement aux chansons prcdentes, la signification du pome


nappuie pas le cheminement bipartite mis en avant par la versification. Les
arguments senchanent librement et ne sont pas organiss autour dune distinction
bipartite de la strophe.

Les deux versions mlodiques sont bipartites. Les deux priodes musicales
sont mises en opposition laide de cinq procds : la rptition, la courbe
mlodique du dbut du vers 5, lambitus, les cadences musicales et
lornementation :
1. La mlodie des vers 1 et 2 est rentendue aux vers 3 et 4. A contrario, la
seconde partie de la strophe musicale ne prsente pas de rptition
intgrale dun vers musical.

163

2. La courbe musicale des deux mlodies appuie galement cette


diffrenciation. Le dbut du vers musical 5 marque une seconde section
mlodique car il est le seul prsenter trois sons identiques sur les trois
premires syllabes :
mlodie du chansonnier Cang, f 125r :

SOL SOL SOL

mlodie du chansonnier X, f 82r :

SIb SIb SIb

3. Dans les deux versions mlodiques, lambitus du vers musical 5, compris


dans un intervalle de quarte, est le plus restreint et le plus grave de tous les
vers musicaux. Lambitus de chaque vers musical des deux versions
mlodiques de la chanson est inscrit dans le tableau suivant :

TABLEAU II-10

X, f82r
Vers musical 1 fa - SIb

Cang, f125r
mi - SOL

Vers musical 2 r - MI

do - RE

Vers musical 3 fa - SIb

mi - SOL

Vers musical 4 r - MI

do - RE

Vers musical 5 SIb - FA

SOL - RE

Vers musical 6 fa - LA

r - MI

Vers musical 7 sol - FA

r - RE

Vers musical 8 mi- FA

SI RE

4. Les quatre premiers vers musicaux montrent une rgularit cadentielle.


Celle-ci nexiste plus dans la seconde partie de la strophe musicale. Les
deux mlodies saccordent sur ce point, mais nempruntent pas le mme
mode : la mlodie du chansonnier X est en mode de fa authente et celle du
chansonnier Cang en mode de r authente. Les deux mlodies suivent le
mme enchanement de cadences ouvertes et fermes. Le tableau suivant
illustre le mouvement cadentiel de chaque vers musical des deux
mlodies :

164

TABLEAU II-11

X, f82r
Mode de fa authente

Cang, f125r
Mode de r authente

Vers
musical 1

do

ouverte

LA

ouverte

Vers
musical 2

FA finale
du mode

ferme

RE

finale
ferme
du mode

Vers
musical 3

do

ouverte

LA

ouverte

Vers
musical 4

FA finale
du mode

ferme

RE

finale
ferme
du mode

Vers
musical 5

LA

ouverte

MI

ouverte

Vers
musical 6

ouverte

LA

ouverte

Vers
musical 7

FA finale
du mode

ferme

RE

finale
ferme
du mode

Vers
musical 8

ouverte

LA

ouverte

5. Dans les deux versions, les syllabes du second hmistiche des quatre
premiers vers ne sont pas ornes. Cette constante est rompue partir du
cinquime vers. Les deux mlodies saccordent sur la progression de
lornementation :
pendant le second hmistiche des vers 5 et 6, nous entendons
deux syllabes ornes.
pendant le second hmistiche du vers 7, nous entendons trois
syllabes ornes.
pendant le dernier vers, nous nentendons pas de syllabes
ornes.
La progression de lornementation a pour effet une volution dans le
rythme du vers potique. Les syllabes ornes mettent en relief les accents

165

du vers. Le dernier vers rompt cette progression car il est entirement


syllabique.

Les deux mlodies prsentent donc une organisation saccordant avec celle
du pome. Les cinq procds exerant un contraste entre les deux sections
musicales sont rigoureusement identiques pour les deux versions. Malgr une
nette diffrence dans lensemble des deux courbes mlodiques, lemprunt des
mmes procds laisse penser une direction architecturale commune.

Le vers 5 est un moment fortement mis en valeur musicalement. Il est ici


trait comme un marqueur sonore. Il circonscrit un moment potique que lauteur
veut mettre en relief. Si les deux mlodies saccordent sur le rle attribu ce
passage, elles nemploient pas toujours les mmes procds pour le mettre en
valeur. Elles ont en commun lambitus et la rptition musicale des trois
premires syllabes.
Dans la mlodie du chansonnier X, le passage est galement soulign par
trois ornementations de trois sons. Auparavant, lornementation la plus importante
comptait deux sons. Sur le tableau suivant, le nombre de sons par syllabe est
comptabilis, nous avons indiqu en gris clair et gris fonc les syllabes ornes :

166

TABLEAU II-12

Syllabes
1

10

11

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

Dans le vers 5, lornementation contribue au marqueur sonore en crant


trois stimuli simultans effectus par :
1. la progression du nombre de syllabes ornes
2. la situation des syllabes ornes
3. le nombre de sons par ornementation
Le vers 5 est scand en trois sections car la place occupe par les trois
ornementations cre un rythme particulier. Lquidistance entre les trois syllabes
ornes donne un effet musico-potique. Nous ne retrouvons pas cet effet sonore
dans les autres vers de la strophe. Par consquent, la dmarche effectue pendant
le vers 5 rsulte dune intention de le distinguer des autres vers.

Pour la mlodie du chansonnier Cang, lambitus est galement restreint


pendant le vers 5. Contrairement la mlodie du chansonnier X, les deux parties
de la strophe musicale sont mises en opposition par les intervalles. Les quatre
premiers vers musicaux comptent vingt-et-un intervalles disjoints contre un dans
les quatre derniers vers musicaux. Le contraste entre les vers musicaux 4 et 5 est
probant : on passe de cinq intervalles disjoints aucun. Les trois premires
syllabes sont suivies de deux syllabes musicales identiques. Cette seconde
rptition effectue pendant les syllabes 4 et 5 accentue le changement de
caractre dans la courbe musicale. La rptition cre ici un ralentissement dans

167

lvolution de la mlodie. Ce procd mlodique appuie la mise en relief du vers


5.

En associant le pome avec la mlodie du chansonnier Cang, nous


relevons un rapport entre la phontique, le sens du pome et la hauteur des sons
mlodiques. Dans la premire strophe, la syllabe gues (tres pour le vers 2)
prend la fonction dun repre dans lchelle modale et cre des rsonances
sonores. Cette syllabe est entoure en bleu sur le lexemple musical II-32 page
169. La strophe I nonce lide potique. Son importance est primordiale dans la
ralisation de la chanson. Agues et pogues sont des formes conjugues des verbes
avoir et pouvoir au subjonctif pass. Ils rsument lide potique de la chanson : si
Pistoleta avait des richesses, il pourrait faire et acheter ce quil veut. Ces
rptitions ont une double fonction : mettre en avant le sens de sa chanson et crer
un effet sonore marquant la progression musicale. Si nous tudions lvolution de
la syllabe gues avec la mlodie du chansonnier Cang, nous nous apercevons
quelle se situe des moments stratgiques de la mlodie :

168

EXEMPLE MUSICAL II-32

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

Ar agues eu correspond lintonation du vers musical 1. Les trois


premires syllabes donnent la premire formule mlodique r mi do. Le do est
entendu avec la syllabe gues. Cette formule mlodique est situe dans laigu du
mode de r authente.
La premire partie du vers musical 2 donne la deuxime intonation
musicale. Celle partie mlodique est circonscrite dans lintervalle de quinte FA-

169

do. Nous sommes dans la partie medium de lchelle du mode de r authente. La


syllabe tres se situe galement sur le do. La syllabe est sensiblement diffrente,
mais la sonorit es est nettement audible et assimilable la syllabe 3 du vers 1.
La syllabe tres se situe au mme endroit que le vers 1. Pour cette raison, la
rsonance phontique est renforce.
Dans le vers 3, la syllabe gues est situe galement sur la troisime
syllabe. Cest le retour de la formule mlodique initiale. Elle souligne une
nouvelle fois la tierce suprieure du mode ainsi que la rptition mlodique du
vers musical 1 au vers musical 3.
Dans le vers 6, gues est la huitime syllabe. Sur ce passage potique, la
mlodie est dans laigu de lchelle du mode de r authente. La syllabe est orne
de deux sons : r et do. Les syllabes 5 8 font rentendre une variation mlodique
de la formule initiale prsente par les trois premires syllabes du vers musical 1.
Nous reviendrons par la suite sur ce motif. En outre, la rptition de cette syllabe
joue un double rle : elle permet de tisser un lien entre la formule mlodique
initiale et une de ses variations et permet galement de se reprer dans lchelle du
mode.
Pogues est rentendu au vers 7 et occupe la mme place dans le vers
(syllabes 7 et 8). La rptition de deux syllabes au mme endroit du vers renforce
la rsonance phontique et rythmique avec le vers 6. Sur ce passage, le troubadour
effectue une transposition la quinte infrieure. Ainsi, la syllabe gues ne sert
plus mettre en relief laigu du mode de r, mais la transposition la quarte
infrieure. La place du demi-ton est conserve : la mlodie garde donc toutes ses
caractristiques. Tout en transposant la quarte infrieure, lauteur inverse le
mouvement mlodique.
Pour la troisime et dernire fois dans la strophe I, nous rentendons le
mot agues sur les syllabes 2 et 3 du dernier vers. Lanalogie avec les vers 1 et 3
est flagrante car la place du mot dans le vers est identique. Sur agues, lcriture
mlodique est semblable celle de pogues (vers 7).
Chaque rptition de la syllabe est marque par une progression
mlodique. Ces rcurrences phontiques forment une chane de rsonances
musico-potiques. Lorganisation musicale de la mlodie du chansonnier Cang
sappuie sur cette syllabe.

170

Laccentuation du texte conditionne la mlodie du chansonnier Cang : les


sons mlodiques des premiers hmistiches des vers 1 4 reproduisent
laccentuation de loccitan. Sur lexemple musical II-42 page 184, nous avons
indiqu les accents toniques (*) et les accents graves (  ) des mots pendant les
premiers hmistiches des quatre premiers vers de la strophe I. La mlodie suit
rigoureusement laccentuation du texte et le lien entre le mot et le son devient
vident. Laccent tonique correspond une monte dans laigu et laccent grave
une descente musicale. En revanche, la mlodie ne suit pas laccentuation de
loccitan de toute la strophe I. Nous pouvons poser une hypothse pour expliquer
ce fait. La premire partie du vers musical pourrait servir llaboration du
second hmistiche musical. Ainsi, la mlodie des mots permettrait lauteur de
garder facilement en mmoire son ide. A partir de cette ide, Pistoleta pourrait se
permettre toutes les variations mlodiques en fonction de la prosodie du pome.
Dans les autres strophes, les accents toniques ne sont pas placs au mme
endroit.

Ce

dplacement

pourrait

permettre

au

troubadour

de

varier

mlodiquement son discours en faisant ressortir des enchanements mlodiques


diffrents. Prenons lexemple de la strophe II. Le premier vers ressemble au
premier vers de la strophe I en comportant le mot agues. En outre, le mot atrestan
avait dj t entendu au vers 2. En revanche, agues est dcal dune syllabe vis-vis du premier vers de la strophe I. Laccent tonique est alors dplac sur la
syllabe 3 correspondant musicalement au do. La formule mlodique r mi do,
entendue sur les trois premires syllabes du vers 1, nest donc plus perue de la
mme manire. Laccent tonique de la troisime syllabe va avoir pour effet sonore
la mise en relief de la mlodie des syllabes 2, 3 et 4 du vers 1 de la strophe II. La
formule tonique sera dplace dune syllabe. Laccent tonique est surlign en vert
et les crochets indiquent les deux formules :

171

EXEMPLE MUSICAL II-33

Strophe I
Vers 1

Ar a- gues ieu mil marcs de fin

ar-

gen

Strophe II
Vers 1

Et ieu

a- gues a- tres- tan de bon sen

Les trois sons correspondants (mi do r) forment une variation mlodique


de r mi do, en constituant la rtrogradation de son inversion :
formule initiale : r mi do
formule rtrograde : do mi r
formule inverse : r do mi
formule rtrograde et inverse : mi do r
Leffet musico-potique est ritr au vers 3 de la strophe II. La mlodie
du vers 1 tant rentendue au vers 3, laccent tonique de pogues fait ressortir la
formule mi do r. A chaque strophe, Pistoleta peut changer le caractre de sa
mlodie par la fluctuation de laccentuation. Par consquent, une mlodie peut
donner naissance de multiples variations sans pour cela changer la hauteur des
sons. Bien entendu, cela nexclut pas la possibilit deffectuer des variations
mlodiques au fur et mesure des strophes.

La mlodie du chansonnier X rplique aussi laccentuation du pome.


Linfluence se situe galement sur les premiers hmistiches des quatre premiers
vers. En revanche, la fusion du chant de la langue et des sons est beaucoup moins
prononc : les accents graves des premiers hmistiches des vers 1 et 3 ne sont pas
rpliqus musicalement. Les accents toniques et les accents graves sont indiqus
sur l'exemple musical II-41 page 183. A chaque fois, laccent tonique a pour effet
une monte mlodique.

172

Laccentuation du pome permet dentendre des rsonances mlodiques


issues dune mme formule musicale. Si nous prenons lexemple de la strophe I
avec la mlodie du chansonnier Cang, nous nous apercevons que le droulement
des rptitions emprunte celui dun discours rhtorique. Nous avons dj soulign
limportance des trois premires syllabes du vers 1 laissant entendre une formule
mlodique circonscrite dans un intervalle de tierce (r mi do). Lorsquune formule
mlodique reprend laccentuation latine, Dom Paolo Ferretti parle de formule
tonique 362. La formule utilise par Pistoleta a la particularit de pouvoir se
dcliner en une multitude de variations. Elle peut tre transpose sur les six autres
tons du mode. En fonction du ton, la tierce sera majeure ou mineure. Chaque
transposition de la formule donne lieu trois transformations : la rtrogradation,
linversion et la rtrogradation de linversion. Le tableau II-13 page 174 prsente
toutes les possibilits mlodiques de la formule. Nous en comptons vingt-huit au
total. La formule tonique est surligne en jaune sur le tableau II-13 page 174 et
porte le n 1 :

362

Dom Paolo Ferretti, Esthtique grgorienne ou trait des formes musicales du chant
grgoriern, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1938, p. 66.

173

TABLEAU II-13

Rtrogradation

Inversion

Rtrogradation
de linversion

r mi do

do mi r

r do mi

mi do r

Transposition 1

do r SI

SI r do

do SI r

r SI DO

tierce SI-r

Transposition 2

SI do LA

LA do SI

SI LA do

do LA SI

tierce LA-do

10

11

12

Transposition 3

LA SI SOL

SOL SI LA

LA SOL SI

SI SOL LA

tierce SOL-SI

13

14

15

16

Transposition 4

SOL LA FA

FA LA SOL

SOL FA LA

LA FA SOL

tierce FA-FA

17

18

19

20

Transposition 5

FA SOL MI

MI SOL FA

FA MI SOL

SOL MI FA

tierce MI-SOL

21

22

23

24

Transposition 6

MI FA RE

RE FA MI

MI RE FA

FA RE MI

tierce RE-FA

25

26

27

28

174

Les vingt-huit possibilits sont autant de propositions de variation. La


formule tonique est unique : cest le seul moment o nous entendons les trois sons
du cadre rpartis sur trois syllabes diffrentes. En fonction des accents toniques,
du nombre de syllabes et de la progression gnrale de la mlodie, nous aurons
des amplifications mlodiques. En revanche, ces dveloppements sinsrent dans
le cadre mlodique choisi. Sur lexemple musical II-40 page 182, nous avons
surlign en rouge la formule tonique et ses variations. La strophe musicale compte
douze variations dont huit diffrentes. Elles suivent le droulement de la strophe
potique.
La formule tonique des trois premires syllabes du vers 1 est rentendue
aux syllabes 7, 8, 9 et 10 du mme vers sous la forme dune premire variation.
La formule est transpose la tierce infrieure. Pour les besoins du texte, lauteur
effectue une pithse sur la dernire syllabe du vers. Le cur de la formule est
surlign en bleu :

EXEMPLE MUSICAL II-34

Formule tonique

variation 1

Vers 1

La formule tonique est reprise dans le dbut du vers 2 sous la forme dune
variation mlodique. Le passage est rtrograd vis--vis de la prcdente. La
variation 2 est amplifie par la prosthse de la premire syllabe du vers (FA) et
lajout dun son sur la syllabe 4 (SI). Laccent tonique de atrestan met en relief
lespace mlodique dans lequel volue la variation 2 (do) voir lexemple
musical II-35 page 176.
Dans la seconde partie du vers 2, nous entendons la variation 3 de la
formule tonique. Ce passage est rtrograd et transpos la quinte infrieure vis-vis de la variation 2. La formule est agrmente dune prosthse (syllabe 5), et
dune pithse (deux dernires syllabes). La transposition entre les syllabes 5 et 6
tant effectue la quinte infrieure, le caractre de la courbe mlodique ne

175

change pas. Le SI de la syllabe 5 sert de palier pour le changement de quinte


effectu sur la syllabe suivante :

EXEMPLE MUSICAL II-35

Variation 2

Variation 3

Vers 2

Les vers musicaux 3 et 4 rpliquent ce cheminement mlodique. La seule


diffrence se situe au vers musical 4 o Pistoleta effectue une modification par
permutation sur la syllabe 5 (Variation 4). En outre, les accents toniques de fedas
et moutos appuient les contours mlodiques de la formule.

Dans la premire partie de la mlodie, les variations de la formule tonique


combinent simultanment la transposition et la rtrogradation avec lamplification
mlodique occasionne par le pome (pithse et prosthse). La progression est
logique car chaque nouvelle variation de la formule dcoule de la prcdente.
Dans la seconde partie de la strophe musicale, nous observons des
changements importants dus, en partie, aux changements mtriques. Lintervalle
disjoint de la formule initiale est comble par un son intermdiaire. Lintervalle de
tierce est supprim au profit de trois sons ascendants ou descendants. Ainsi, aprs
avoir effectu des ajouts mlodiques avant et aprs la formule, Pistoleta va en
effectuer galement au centre. Cette amplification se nomme penthse et est
effectue dans les quatre variations de la seconde partie de la strophe. Les
variations sont entendues uniquement pendant le second hmistiche des vers.
Laugmentation du mtre des vers 5 et 6 a pour consquence la division
prosodique de leur second hmistiche en deux groupes de quatre et trois syllabes.
Ce rythme est mis en valeur mlodiquement par un changement de tierce sur
despendre et defendre. Pour la variation 5, Pistoleta, reprend la tierce de la
variation 4, mais rtrograde le mouvement mlodique. Sur despendre, il monte
dun ton. La variation 5 volue au sein de deux cadres donns par la formule

176

tonique (28 et 21). Sur laccent tonique du mot (pen), les sons FA et SOL
amplifient la formule (penthse intercalaire). Lornementation des deux dernires
syllabes cause une acclration rythmique de la formule :

EXEMPLE MUSICAL II-36

Variation 4

Vers 4
Variation 5

Vers 5

La variation 6 se distingue par les cadres mlodiques utiliss (6 et 12). La


courbe mlodique est transpose la quarte suprieure et inverse vis--vis de la
prcdente variation. Nous avons une penthse anticipe dun son (r) pendant
laccent tonique de pogues :

EXEMPLE MUSICAL II-37

Variation 5

Vers 5
Variation 6

Vers 6

Le mtre diminue pour les vers 7 et 8. La prosodie change nouveau. En


revanche, les variations mlodiques entendues pendant ces deux derniers vers
tiennent compte de lvolution mlodique prsente par les variations 5 et 6.
Ainsi, le second hmistiche du vers 7 prsente un balancement de quatre et deux
177

syllabes. La variation 7 suit ce rythme. Pistoleta transpose la tierce infrieure et


inverse le mouvement mlodique par rapport la variation 6. Sur no, Pistoleta
amplifie sa formule en effectuant une prosthse. Sur laccent tonique de forsar,
nous relevons une modification par permutation sur le premier son (FA au lieu de
MI) et le dernier son constitue une penthse anticipe (MI). Dans cette variation,
Pistoleta reprend les deux tierces de la variation 5 en en inversant lordre
dapparition. Elles sont surlignes en vert (FA-RE) et en rouge (SOL-MI) sur
lexemple suivant :

EXEMPLE MUSICAL II-38

Variation 5

Vers 5
Variation 6

Vers 6
Variation 7

Vers 7

La progression de la formule tonique se conclut avec la variation 8. Les


accents toniques de aiga et de dousa mettent en valeur la tierce utilise pour la
dernire variation de la formule (SOL-SI). Si le mtre du vers est identique au
prcdent, laccentuation du second hmistiche prsente, contrario, un
balancement rythmique de deux et quatre syllabes. Si nous nous basons sur la
variation prcdente, la prosodie met en relief une modification par suppression
au dbut de la variation (aphrse). Labsence de syllabes ornes permet un
contraste vis--vis des trois variations prcdentes et le rapproche de la premire
partie de la strophe musicale. Cela permet de souligner la fin de la strophe
musicale. Le mouvement mlodique est invers vis--vis de la variation 7 :

178

EXEMPLE MUSICAL II-39

Variation 7

Vers 7
Variation 8

Vers 8

Les rsultats de cette tude autorisent plusieurs constats. Tout dabord, la


mlodie est construite autour de la formule tonique constitue par les trois
premiers sons mlodiques correspondant aux trois premires syllabes de la
chanson. Sur les vingt-huit cadres mlodiques permis par la formule tonique,
Pistoleta en utilise onze diffrents dans la mlodie du chansonnier Cang (1, 9, 10,
25, 27, 28, 21, 6, 12, 23 et 16). A partir de ces cadres mlodiques, Pistoleta
effectue des amplifications et conclut par une abrviation. La progression
mlodique de la formule est marque par des transformations de lordre de la
transposition, la rtrogradation, linversion et la permutation.
Dans ses variations, Pistoleta combine ces transformations avec les
procds damplificatio et dabreviatio (pithse, prosthse, penthse, dirse,
aphrse). Les variations musicales suivent la construction de la strophe potique
en respectant les exigences du mtre et de la rime. Lamplification et labrviation
mlodiques sont des rpercussions de lvolution de la prosodie du vers.
Nous relevons une nette distinction dans la progression de la formule
partir du vers 5. Ce fait rejoint les tudes faites auparavant sur la structure
bipartite de la strophe. Dans la seconde partie de la strophe, la formule est
entendue uniquement pendant le second hmistiche du vers. Les variations sont
entendues sur deux tierces correspondant deux possibilits fournies par la
formule tonique. A partir du vers musical 5, lamplification est plus importante en
comportant plus de sons avec pour consquence une augmentation des syllabes
ornes. Pistoleta varie son matriel mlodique tout en reliant ses variations par un
principe dinversion et de transposition de la courbe mlodique. La mlodie des

179

premiers hmistiches des vers 6, 7 et 8 applique galement ce principe dinversion


et de transposition mais ne se base pas sur la formule tonique.
La progression dans les rptitions de la formule suit le droulement dun
discours rhtorique. Les procds sont identiques. Les variations mlodiques sont
des manires dexprimer la mme chose, mais diffremment. La formation dune
chane logique dont chaque lment dcoule du prcdent constitue une des rgles
de la formation dun discours cohrent et convaincant. Pistoleta travaille son
invention musicale comme on pourrait le faire pour une ide potique.
Les autres strophes poursuivent ce cheminement logique. La variation peut
seffectuer par un changement de place des accents dans le vers. La formule
mlodique pouvant se dcliner en une multitude de variations, il nest pas exclu
que les autres strophes soient un prtexte la continuit de cette chane. Ceci
impliquerait la pratique de limprovisation qui intgrerait ainsi les principes mme
de lart de trobar.

Les deux mlodies de la chanson comportent des points communs : elles


suivent le mme droulement bipartite, le contraste entre les deux parties est
exerc avec les mmes procds et elles font ressortir le vers 5 comme un
marqueur sonore. En revanche, la mlodie du chansonnier X ne semble pas tre
construite autour dune formule tonique. Laccentuation joue un rle moins
important dans la cration mlodique et la syllabe gues na pas de fonction dans
llaboration de la mlodie. La mlodie du chansonnier Cang est en adquation
parfaite avec le pome en montrant une imbrication troite dans le dveloppement
du texte potique et la construction potique. Lexpression faire los motz e l
so prend ici toute sa signification.
La mlodie du chansonnier Cang est labore comme une strophe
potique. Elle reprend le droulement de la versification. A partir de cette
organisation gnrale, Pistoleta va cumuler des procds musicaux dans lobjectif
de fabriquer un marqueur sonore pendant le vers 5 de chaque strophe. Ce
marqueur sonore lui permet de mettre en valeur certains moments potiques de sa

180

chanson. Cest un moment mlodique servant de point de repre dans


lorganisation gnrale de la strophe mlodique car il annonce un autre type de
variation de la formule tonique. Pistoleta tisse ses mots pour former un discours
potique convaincant. Le son est forg au moyen dune formule mlodique et de
ses variations. Sans pour cela emprunter les mmes chemins, mots et sons se
rejoignent par un mode dlaboration commun. La fusion du mot et du son est
tablie par la reprise de lintonation de la langue. Lmotion engendre par une
telle intensit sonore fera de la chanson une vritable russite. Ce mode
dlaboration pourrait avoir une autre utilit. A partir de la premire strophe du
pome, linterprte pourrait se souvenir plus facilement de la mlodie.
Cette tude a permis de voir quune mlodie peut-tre inscrite avec les
mmes signes et tre apprhende diffremment selon la prosodie du vers. Ainsi,
la forme AAB reprsente lcriture mlodique. Dans lventualit o les sons
mlodiques taient rpliqus avec les autres strophes, la perception de la formule
et de ses variations changent suivant laccentuation du vers. Par consquent, une
mlodie ne peut pas tre tudie uniquement en fonction de la nature de ses sons.
En revanche, la structure bipartite de la strophe sapplique galement la mlodie.
La diffrence entre les deux sections musico-potiques est base sur des
contrastes sonores et des oppositions dans les principes de variations. Elle
sexerce comme une trame et peut, par consquent tre rplique dans lensemble
de la chanson.

181

EXEMPLE MUSICAL II-40

Formule tonique

Variation 1

Variation 2

Variation 3

Formule tonique

Variation 1

Cang, f 125
Vers 1

Vers 2

Vers 3
Variation 2

Variation 4

Vers 4
Variation 5
Vers 5
Variation 6

Vers 6
Variation 7

Vers 7
Variation 8
Vers 8

182

EXEMPLE MUSICAL II-41

183

EXEMPLE MUSICAL II-42

184

Chapitre 5

GUILHEM AUGIER NOVELLA


Ses alegratge370

La priode dactivit de Guilhem Augier Novella se situa probablement


entre 1209 et 1230. Daprs sa vida, il sjourna en Italie du Nord :

370

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 505-512.

185

Ogiers si fo uns joglars de Vianes, questet lonc temps en Lombardia. E


fez de bons descortz e fez sirventes joglarescs, que lausava l[os] uns e
blasmava los autres371.

Sur lensemble des chansonniers de chansons de troubadours, neuf pices


lui sont attribues : trois descorts, deux partimens, un planh, un sirventes et deux
coblas. La chanson Ses Alegratge (P. C. 205,5) est un descort et prsente lunique
mlodie subsistante de Guilhem Augier Novella. Ses Alegratge constitue lunique
descort du corpus choisi. En outre, les pices de ce genre sont rares dans les
chansonniers. Sur lensemble de la production crite de lart de trobar, il ny en a
seulement trente dont cinq avec une mlodie. Le sens du mot occitan descort
sapparente celui de la discorde. Dans sa Doctrina de compondre dictatz, Joffre
de Foixa propose dillustrer la discorde dans la construction du descort :

Si vols far descort, deus parlar damor com a hom qui nes desemparat e
com a hom qui no pot haver plaser de sa dona e viu turmentatz. E que en
lo cantar, lla hon lo so deuria muntar, quel baxes ; e fe lo contrari de tot
laltre cantar. E deu haver tres cobles e una o dues tornades e responedor.
E potz metre un o dos motz mes en una cobla que en altra, pero que mils
sia discordant372.

Le topos de la discorde peut avoir des consquences sur llaboration du


descort. Joffre nindique pas de procds mlodiques ou potiques pour aboutir
cet effet discordant. Raimbaut de Vaqueiras, dans son descort Eras quan vey
verdeyar, lillustre par un changement de langue chaque strophe. Ainsi, il utilise
cinq langues dans sa chanson : le provenal, litalien, le franais, le gascon, et le
galicien. En outre, la discorde peut tre montre par des oppositions mtriques,
rimiques, et/ou mlodiques. Dans la chanson de Guilhem, chaque strophe prsente
une mlodie nouvelle. Ce principe de composition musicale est rare chez les
troubadours car leurs chansons sont principalement strophiques. Joffre ajoute la
fin de son trait :
371

Edition et traduction de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des


troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 488-489 :
Ogier fut un jongleur du Viennois ; il sjourna longtemps en Lombardie. Il composa de bons
descorts et des sirventes la manire des jongleurs, dans lesquels il louait les uns et blmait les
autres.
372
John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 97.

186

Discort es dit per o discort cor parla discordament e reversa ; e es


contrari a totz altres cantars, cor gita de ma nera o que diu373.

A notre connaissance, les indications de Joffre de Foixa constituent les


seules sources concernant llaboration du descort occitan mdival. Selon
Franoise Ferrand, le descort est une chanson damour strophique apparaissant
la fin du XIIe sicle et caractrise par la prsence dlments discordants, crant
un effet douloureux 374. Itsvan Frank a tudi la versification des trente descort :

Dune manire gnrale, dans un descort chaque strophe a une formule


mtrique (et une mlodie) individuelle, alors que dans les chansons
strophiques, les strophes sont rigoureusement isomtriques. Mais trois
descorts, sur un total de trente, sont en contradictions avec cette rgle375.

Le descort de Guilhem Augier Novella na pas fait lobjet dune tude


musicologique approfondie mme si Elizabeth Aubrey la voqu dans The Music
of the Troubadours. Elle souligne la particularit de laddition de cette chanson
dans un manuscrit du nord et voque par consquent la possibilit dune tradition
crite. Selon elle, la mlodie de chaque strophe est compose de deux phrases
musicales correspondant deux groupes de vers376.

Lart de trobar de Guilhem Augier Novella sera tudi en trois points :


1) Lorganisation de la mlodie suit celle du pome. Selon des procds que
nous tudierons, la concordance structurelle est effectue lchelle de la
chanson et lchelle de la strophe :
-

La chanson est organise en trois sections mlodico-potiques.

La mlodie de chaque strophe est organise en priodes musicales


dlimites par le cheminement potique.

373

John Henry Marshall, op. cit., p. 98.


Dfinition propose par Franoise Ferrand, Guide de la musique du Moyen Age, Paris, Fayard,
1999, p. 324.
375
Istvn Franck, Rpertoire mtrique de la posie des troubadours, Paris, Champion, 1953-1957,
p. XLI.
376
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 42.
374

187

2) Dans le descort, la strophe VIII constitue un moment potique important.


La mlodie appuie cette mise cette mise relief selon des procds que nous
analyserons.
3) De strophe en strophe, le pome et la mlodie suivent une progression
commune. Guilhem Augier Novella utilise des procds musicaux et
potiques pour marquer cette volution. Le cheminement de la chanson
prend la forme dun discours rhtorique.

Le descort est organis en 3 groupes de strophes : les strophes I IV, les


strophes V VIII et les strophes IX XI. La distinction entre les deux premiers
groupes est effectue par un changement dans la versification de la strophe V :
lassonance de la rime b est redouble et le mtre des vers change. Les
consquences de cette progression mtrique sont de lordre de la prosodie :
Les strophes I IV comptent entre huit et dix vers avec une mtrique de
trois, cinq et six syllabes.
Les strophes V VIII comptent entre quatorze et seize vers avec une
mtrique de une, quatre, cinq et huit syllabes. Les ttrasyllabes et les
octosyllabes permettent un balancement rythmique de quatre syllabes. Le
rythme du vers change radicalement partir de la strophe V.
Les trois dernires strophes se distinguent des autres par leur formation
unipartite. Elles forment un seul bloc car la cadence conclusive nest
entendue qu la fin de la strophe XI.
En effectuant des contrastes sonores entre les trois groupes de strophes, Guilhem
Augier Novella illustre leffet discordant indiqu par Joffre de Foixa.

Les huit premires strophes sont bipartites et les trois dernires unipartites.
La mlodie suit lorganisation potique de la strophe. La phrase mlodique nest
pas dlimite par un vers, mais par un groupe de vers377 :
Chacune des strophes I VIII est organise en deux sections potiques qui
correspondent deux priodes musicales. Dans les deux sections, le

377

Nous avons indiqu par des accolades les sections strophiques sur lexemple musical II-43
pages 204-207.

188

nombre de vers et de syllabes est identique378. Etant donn que la mlodie


du descort est presque totalement syllabique, les deux priodes musicales
prsentent une dure quivalente.
Les strophes IX XI sont unipartites. Pour chacune delle, nous entendons
une priode musicale.

La versification de la chaque strophe repose sur lalternance de deux rimes


dont les assonances (a et b) se renouvellent chaque strophe. La premire rime
est fminine et la seconde masculine. Avant dtudier le lien structurel entre la
mlodie et le pome, nous avons rsum, par le tableau suivant, lalternance des
rimes a et b et le nombre de syllabes de chaque vers. Lorsque lassonance b
correspond musicalement la fin dune cadence, nous lavons surligne en gris.
Le gris clair marque une cadence ouverte et le gris fonc une cadence ferme :

378

La strophe II constitue un cas particulier car un fragment musical manque.

189

TABLEAU II-14

1
a
5

2
a
6

3
a
3

4
a
6

5
b
5

6
a
5

VERS
7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
a a a b
6 3 6 5

Str. II

a
5

a
6

a
3

a
6

b
5

a
5

a
6

a
6

Str. III

a
5

b
5

a
5

b
5

a
5

b
5

a
5

b
5

Str. IV

a
5

a
6

a
6

b
5

a
5

a
6

a
6

b
5

Str. V

a
4

a
4

a
4

a
4

a
4

b
5

b
1

a
4

a
4

a
4

a
4

a
4

b
5

b
1

Str. VI

a
4

a
4

a
4

a
4

a
4

a
4

b
5

b
1

a
4

a
4

a
4

a
4

a
4

a
4

b
5

b
1

Str. VII

a
4

a
4

b
5

b
1

a
4

a
4

b
5

b
1

a
4

a
4

b
5

b
1

a
4

a
4

b
5

b
1

Str. VIII

a
4

a
4

a
8

a
4

a
4

b
5

b
1

a
4

a
4

a
8

a
4

a
4

b
5

b
1

Str. IX

a
6

a
6

a
6

b
5

b
1

Str. X

a
4

a
4

a
8

a
4

a
4

b
5

b
1

Str. XI

a
4

a
4

a
5

b
1

b
1

Str. I

b
5

Etudions la structure de chaque strophe en prenant comme support


lexemple musical II-43 (pages 204 207) o nous avons indiqu les sections
strophiques par des accolades, les cadences ouvertes en bleu et les cadences
fermes en rouge :

I. La strophe I est organise en deux sections potiques de cinq vers


comportant un nombre de syllabes identique (vingt-cinq). Dans la premire

190

section, Pistoleta donne la razo de son chant et dans la seconde le contexte


motionnel dans lequel il se trouve. La seconde assonance (es), entendue la fin
des vers 5 et 10 souligne, par un contraste sonore, les deux sections strophiques.
Le vers 5 est assonanc avec le vers 10. La premire assonance tge est entendue
la fin des vers 1 4 et 6 9. La monotonie exerce par la rptition de cette
sonorit est rompue aux vers 5 et 10. Ainsi, lassonance du vers 5 marque la fin
dune premire section dans la strophe et celle du vers 10, la fin de la strophe.
Les onze strophes du descort prsentent une mlodie en mode de r
authente. La mlodie entendue pendant la strophe I reprend le fonctionnement de
la mlodie grgorienne en se scindant en deux priodes musicales :
La fin de la premire priode musicale est souligne par une cadence. Elle se
situe pendant le vers 5. Elle est en position ouverte et donc suspensive car le
repos est sur la quarte du mode (SOL). En marquant la fin de la premire
priode, cette cadence ouverte annonce le dbut de la seconde priode
musicale.
La seconde cadence conclut la seconde priode musicale et la strophe
mlodique. Elle est en position ferme et donc conclusive car le repos est sur
la tonique du mode de r authente (RE). Elle est perue pendant le vers 10.

Les deux priodes se distinguent uniquement par leur formule cadentielle.


Pour cette raison, nous parlerons de priode musicale antcdente et de priode
musicale consquente. Les deux priodes musicales sont en concordance avec la
dlimitation effectue par la versification et le sens du texte. La rime b met en
relation les deux cadences musicales.

II. Etant donn que la mlodie de la strophe II nest pas complte, nous ne
pouvons pas tablir avec certitude son droulement musical et potique. En
revanche, il y a de fortes chances pour que cette strophe ait t construite comme
la strophe I car il y a deux phrases potiques soulignes par deux cadences, la
premire tant ouverte et la seconde ferme. Les deux priodes musicales sont
quasiment identiques.

III. La strophe III est constitue de deux sections de vingt syllabes : la


premire rassemble les quatre premiers vers et la seconde les quatre derniers. La
191

mlodie et le sens du pome appuient cette distinction avec les mmes procds
que pour la strophe I. Les deux phrases sont spares par un point. La premire
partie met en avant lespoir que la dame a fait natre chez lauteur. Cet argument
permet dnoncer son appartenance la dame lors de la seconde partie.
Cependant, cette strophe constitue, avec la strophe VII, un cas particulier
dans lutilisation de lassonance de la rime b. Elle ne souligne plus exclusivement
la fin des deux priodes musicales de la mlodie.

IV. La strophe IV est constitue de deux sections de vingt-deux syllabes : la


premire rassemble les quatre premiers vers et la seconde les quatre derniers. La
mlodie, le sens du pome et la versification appuient cette distinction avec les
mmes procds que pour la strophe I. Les deux phrases potiques sont spares
par un point. Lauteur sous-entend une requte dans la premire partie de la
strophe. La seconde partie de la strophe se dmarque par une phrase exclamative.

V. La strophe V est constitue de deux sections de vingt-six syllabes : la


premire rassemble les sept premiers vers et la seconde les sept derniers. La
mlodie, le sens du pome et la versification appuient cette distinction avec les
mmes procds que pour la strophe I. Les cadences musicales sont soulignes
par une diffrence mtrique : les vers de la rime a sont des ttrasyllabes tandis que
ceux de la rime b prsentent un pentasyllabe suivi dun monosyllabe. Par
consquent, le rythme prosodique est diffrent pendant les cadences. Dans la
premire partie de la strophe, Guilhem dveloppe largument de lattente et par
consquent lendurance de lpreuve. La seconde partie contrecarre leffet devant
tre produit par lattente car sa foi steint.

VI. La strophe VI est constitue de deux sections de trente syllabes : la


premire rassemble les huit premiers vers et la seconde les huit derniers. La
mlodie, le sens du pome et la versification appuient cette distinction avec les
mmes procds que pour la strophe V. Les deux parties sont spares par un
point. Dans la premire section, Guilhem revient sur le motif de la folie car il
prfre souffrir et esprer une petite rcompense. Dans la seconde section,
lauteur contredit ses dires de la strophe V : lattente lui permet desprer et il ne
peut sen sparer.
192

VII. La strophe VII est constitue de deux sections de vingt-huit syllabes. En


outre, la versification appuie la division de chaque section en deux sous-sections
de quatorze syllabes rparties sur quatre vers. Dune manire identique aux
strophes prcdentes, les deux sections sont mises en valeur musicalement par
deux priodes musicales se diffrenciant uniquement par leur cadence. Les deux
sections potiques sont spares par un point. Guilhem met en garde la dame
contre de mauvaises frquentations dans la premire section strophique. Ce motif
de prvention lgard dautres courtisans est frquent chez les troubadours. Le
troubadour demande secours la dame dans la seconde partie de la strophe.
Les assonances a et b sont alternes comme dans la strophe III. En
revanche, le nombre dassonance est doubl (aabbaabbaabbaabb au lieu de
abababab pour la strophe III). Cette augmentation est proportionnelle celle du
nombre de vers dans la strophe. A contrario de la strophe III, la mlodie rpercute
le changement dans la disposition des rimes. Les deux priodes musicales se
scindent en deux phrases dlimites par le changement dassonance. Chaque soussection est ponctue dune cadence intermdiaire ouverte (surligne en hachures
sur lexemple page 206).

VIII. La strophe VIII est constitue de deux sections de trente syllabes. La


premire rassemble les sept premiers vers et la seconde les sept derniers. La
mlodie, le sens du pome et la versification appuient cette distinction avec les
mmes procds que pour la strophe I. Dans la premire partie, lamant se met en
valeur en nonant quelques-unes de ses qualits. Dans la seconde section, le
pote dveloppe le topique du cur schappant de sa personne. La deuxime
priode mlodie prsente une permutation sur la syllabe 2 du vers 11 (SOL au lieu
de FA).

IX. La strophe IX est constitue de vint-quatre syllabes et est unipartite. Il ny


a quune phrase potique dlimite par un point et par lassonance b. La mlodie
soutient ce cheminement avec une seule priode musicale. La priode est
dlimite par une cadence pendant les vers 4 et 5. Cette cadence est suspensive
car elle se termine en position ouverte. A ce moment, Guilhem se rsout au
martyre.

193

X. La strophe X est constitue de trente syllabes et est unipartite. Les attributs


mlodiques de cette strophe sont identiques la strophe IX. Guilhem savoue
vaincu : sa dame a gagn noblement.

XI. La strophe XI est constitue de quatorze syllabes et est unipartite. La


construction est identique aux strophes IX et X. En revanche, la cadence est
conclusive car elle se termine en position ferme. Malgr toutes ses souffrances
nonces dans ce descort, sa dame lui plait toujours. Guilhem conclut en
raffirmant son choix.

Ltude de lorganisation de chaque strophe permet plusieurs remarques.


Tout dabord, la mlodie et le pome suivent une structure identique. Une phrase
potique correspond une priode musicale. Lorsquil y a deux priodes
musicales dans la strophe, la premire se termine par une cadence ouverte et la
seconde par une cadence ferme. Les cadences ouvertes et fermes sont toujours
entendues avec les vers constituant la rime b. En revanche, nous observons des
uniformits entre les strophes. Tout dabord, les strophes III et VII prsentent un
fonctionnement un peu particulier. Elles se distinguent des autres par un
changement dans lalternance des rimes a et b. Lassonance de la rime b nest pas
entendue exclusivement pendant les cadences. Ainsi, elle ne met plus en relief la
fin de la premire section et la fin de la strophe. Dans la strophe VII, le
redoublement de lassonance a pour effet musical la dcoupe de chaque priode
en deux phrases (crochets en pointills sur lexemple page 206). Les trois
dernires strophes sont diffrentes car elles sont unipartites. En outre, la phrase
potique correspond toujours la priode musicale dont la cadence est souligne
par la rime b.

Dans le descort, la strophe VIII est un moment potique important en


constituant avec la mlodie un marqueur sonore. Sur ce passage, la courbe
mlodique cumule des vnements dont le rsultat est un contraste vis--vis des
strophes prcdentes. Dans lensemble de la chanson, la mlodie na pas
beaucoup dampleur. Elle semble suivre le ton de la voix parle en prsentant les
attributs mlodiques de la cantillation. Cet effet est rendu par le style syllabique,
194

un ambitus restreint et de nombreuses penthses anticipes sur deux, deux, trois,


quatre ou cinq syllabes. Ces penthses ralentissent le discours mlodique.
A contrario, la mlodie de la strophe VIII est plus lyrique. Dans ce
passage, Guilhem inverse le caractre de la courbe mlodique. Cette strophe
constitue lapoge de la chanson et annonce la synthse de son chant (strophe IX,
X et XI). Le stimuli sonore est engendr par :
une forte proportion dintervalles disjoints (voir tableau II-15 page 198)
la diminution des penthses anticipes (voir tableau II-16 page 199)
lambitus le plus important (voir tableau II-17 page 200)
le nombre le plus important de syllabes ornes vis--vis des autres
strophes et lunique prsence de la mlodie de deux ornementations de
trois sons (voir tableau II-18 page 201)
la bmolisation du SI
Laccumulation des vnements engendre le stimulus sonore. Les cinq
procds sont donc complmentaires. Cette mise en relief est souligne galement
par la mtrique. Les octosyllabes permettent dlancer la courbe mlodique
contrairement aux ttrasyllabes. Par cette mise en valeur sonore, Pistoleta
souligne la structure tripartite de son descort et le sens de la strophe VIII.

Si la chanson suit un schma structurel strophique et interstrophique trs


labor, le pome et la mlodie prsentent une progression logique au fur et
mesure des strophes. Celle-ci relve de la versification (mtres et assonances), du
sens potique et de la courbe mlodique.
La versification du descort prsente une progression avec un changement
dassonance chaque nouvelle strophe. Celle-ci est logique car le changement
dassonance est effectu par une anadiplose. La chanson est donc construite en
coblas capfinidas. Le dernier terme de la strophe est repris la fin du premier vers
de la strophe suivante, mais sous la forme dune amplification tymologique. Les
assonances changent chaque strophe, mais lanadiplose tisse un fil conducteur.

195

Toutes les qualits de rimes sont reprsentes (pauvre, suffisante, riche et


enrichie). Le tableau II-19 de la page 202 rsume la progression des assonances
dans le descort. Les changements mtriques montrent galement une progression.
Le mtre des vers change selon les strophes. La configuration mtrique de chaque
strophe est volutive. Sur le tableau II-20 de la page 203, nous avons indiqu les
mtres utiliss pour chaque strophe ainsi que les huit configurations mtriques
utilises pour le descort. Elles sont progressives et il ny a que la strophe X qui
effectue un retour en arrire en usant des mtres de la strophe VIII. Par
consquent, la mtrique de chaque strophe est volutive et tient compte de la
construction des strophes prcdentes.
Le sens du pome prend la forme dun discours rhtorique avec une thse,
une antithse et une synthse. Au fur et mesure des strophes, les sentiments de
lauteur progressent. Il commence par se plaindre de la douleur cause par
lamour quil voue sa dame. Au milieu du pome, il prfre la souffrance plutt
que la perte de la dame. A la fin de la chanson, il est gai et ritre le don de son
cur pour cette dame. Lamlioration du personnage est un lieu commun typique
dans la posie des troubadours. Faire une chanson, cela lui permet dexpier ses
mauvais sentiments. Dans la finamor, la souffrance damour mne la folie. Le
troubadour samliore au fur et mesure de sa chanson en contrlant
progressivement cette folie par la raison.
La courbe mlodique suit lvolution du pome par une ouverture
progressive de lambitus. Lambitus sagrandit jusqu la strophe VI, o il forme
une neuvime. Il reste le mme jusqu la fin de la strophe VIII. Pendant la
strophe IX, la note aige de lambitus redevient le LA, comme dans les trois
premires strophes musicales. La mlodie des strophes IX XI rsume cette
progression en reprenant les trois ambitus des strophes ultrieures. En revanche,
ce retour en arrire rplique louverture de lambitus effectue durant les 8
premires strophes.

196

Lart de trobar de Guilhem Augier Novella combine trois techniques dj


observes dans les tudes antrieures : une construction mlodique et potique
suivant une trame commune, un marqueur sonore pour mettre en relief lapoge
de la chanson et une progression du discours musico-potique. En revanche, le
descort impose une construction musicale et potique diffrente de la canso ou du
sirventes car ce nest pas une chanson strophique. La chanson est hautement
labore : elle est organise en trois sections, divises en strophes tant ellesmmes scandes en deux phrases potiques correspondant deux priodes
musicales. Dans cette trame musicale et potique, Guilhem effectue une
progression logique avec une volution mtrique, assonantique, smantique et
mlodique. Cette progression mne lapoge de la chanson constitue par la
strophe VIII. Cest le moment important du descort et il constitue un marqueur
sonore.
A lintrieur de cette structure hautement labore, la mlodie se contente
de suivre le ton de la voix. Lutilisation de la cantillation rend difficile la
recherche de motifs musicaux. La mlodie de la chanson de semble pas tre
construite autour de la rptition de cellules musicales.

197

TABLEAU II-15

Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI

198

LEVOLUTION DES INTERVALLES DISJOINTS :


Priodes
musicales

Tierces

Quartes

1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1

4
4
2
2
1
1
1

1
1
3
3
1
1
4
4
4
3

Quintes

1
1
1
1
1

1
1

1
1
1
1

2
4

2
1

2
1

Total des intervalles


disjoints

Nombre de syllabes
par priode

5
4
4
4
2
2
2
0
3
2
4
4
1
1
8
8
5
5
1

25
25
22
22
20
20
22
22
26
26
30
30
28
28
30
30
24
30
14

Proportion dans la
priode musicale en
fonction du nombre de
syllabes
20%
20%
18%
18%
10%
10%
18%
0%
11,5%
8%
13%
13%
4%
4%
27%
27%
21%
17%
7%

TABLEAU II-16

Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI

LEVOLUTION DE LEPENTHESE :
Priodes
musicales

Nombre
dpenthses

Nombre
total
de Nombre de syllabes
syllabes
concernes par priode
par lpenthse

1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1

7
7
2
2
2
1
2
2
4
5
4
4
4
4
3
2
3
3
3

16
15
6
6
4
2
5
5
9
11
9
9
12
12
6
4
7
6
6

25
25
22
22
20
20
22
22
26
26
30
30
28
28
30
30
24
30
14

Proportion dans la
priode musicale en
fonction du nombre de
syllabes
64%
60%
27%
27%
20%
10%
23%
23%
35%
43%
30%
30%
43%
43%
20%
13%
30%
20%
43%

199

TABLEAU II-17

Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI

200

LEVOLUTION DE LAMBITUS :
Priodes
musicales
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1

Son le plus grave

Son le plus aigu

Ambitus

DO
DO
RE
RE
DO
DO
FA
RE
RE
DO
DO
DO
RE
DO
RE
DO
DO
DO
DO

LA
LA
LA
LA
LA
LA
do
do
do
do
r
r
r
r
r
r
LA
do
r

Sixte
Quinte
Sixte
Quinte
Septime
Octave
Neuvime
Octave
Neuvime
Octave
Neuvime
Sixte
Octave
Neuvime

TABLEAU II-18

LEVOLUTION DES SYLLABES ORNEES :


Priodes
musicales

Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI

1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1

Syllabes
ornes
de
2
sons
1
1
0
0
2
1
3
2
0
0
4
5
2
3
4
4
2
5
3

Syllabes
Total
ornes de
3 sons

1
1

1
1
0
0
2
1
3
2
0
0
4
5
2
3
5
5
2
5
3

Nombre de syllabes
par priode

25
25
22
22
20
20
22
22
26
26
30
30
28
28
30
30
24
30
14

Proportion dans la
priode musicale en
fonction du nombre de
syllabes
4%
4%
0%
0%
10%
5%
13%
9%
0%
0%
13%
17%
7%
9%
17%
17%
8%
17%
21%

201

TABLEAU II-19

STROPHES
Str. I

Str. II

Str. III

Str. IV

Str. V

Str. VI

Str. VII

Str. VIII

Str. IX

Str. X

Vers 1

-atge

preza

aucire

laia

endura

volria

vensa

maltraire

vire

guasanha genta

Vers 2

-atge

-eza

-ai

-aia

-ura

-ia

-ensa

-aire

-ire

-anha

-enta

Vers 3

-atge

-eza

-ire

-aia

-ura

-ia

-ai

-aire

-ire

-anha

-enta

Vers 4

-atge

-ir

-ai

-ur

-ura

-ia

-ai

-aire

-anh

-anha

-als

Vers 5

-es

-eza

-ire

-aia

-ura

-ia

-ensa

-aire

gasanh

-anha

-als

Vers 6

-atge

-eza

-ai

-aia

-i

-ia

-ensa

-ir

Vers 7

-atge

-eza

-ire

-aia

-i

-ens

-ai

-ir

Vers 8

-atge

aucir

lai

endur

-ura

-ens

-ai

-aire

Vers 9

-atge

-ura

-ia

-ensa

-aire

Vers 10

pres

-ura

-ia

-ensa

-aire

Vers 11

-ura

-ia

-ai

-aire

Vers 12

-ura

-ia

-ai

-aire

Vers 13

-i

-ia

-ensa

-ir

Vers 14

ri

-ia

-ensa

vir

Vers 15

-ens

-ai

Vers 16

vens

trai

202

gen

Str. XI

TABLEAU II-20

MTRE DES VERS UTILISS POUR CHAQUE STROPHE

CONFIGURATION
MTRIQUE DE LA
STROPHE

Strophe I

pentasyllabe

hexasyllabe trisyllabe

Strophe II

pentasyllabe

hexasyllabe

Strophe III

pentasyllabe

Strophe IV

pentasyllabe

Strophe V

pentasyllabe

ttrasyllabe

monosyllabe

Strophe VI

pentasyllabe

ttrasyllabe

monosyllabe

Strophe VII

pentasyllabe

ttrasyllabe

monosyllabe

Strophe VIII

pentasyllabe

ttrasyllabe

monosyllabe octosyllabe

Strophe IX

pentasyllabe

monosyllabe

Strophe X

pentasyllabe

ttrasyllabe

monosyllabe octosyllabe

ttrasyllabe

monosyllabe

Strophe XI

3
hexasyllabe

hexasyllabe

203

EXEMPLE MUSICAL II-43

II

III

IV

204

VI

205

VII

206

VIII

IX

XI

207

208

Chapitre 6

CADENET
Sanc fui belha ni presada388

Cadenet venait de Provence et fut certainement actif entre 1204 et 1235.


Daprs les archives, il serait n en 1160 avec une mort possible en 1247389.
Cadenet aurait vcu 87 ans, sous les comtes de Provence Raimon-Branger II
(1144-1166), Alphonse Ier (1166-1196), Alphonse II (1196-1209), RaimonBranger III (1209-1245) et Charles Ier dAnjou. Cadenet a peut-tre particip la
croisade albigeoise car il est cit par certains troubadours layant suivie.

388
389

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 513-516.


Joseph Zemp, Les posies du troubadour Cadenet, Bern, Lang, 1978, p. 76.

209

Cadenet se dcrit comme un trobar leu, mais son style nest pas exempt
de certaines complications grammaticales ds quil donne dans lanalytique ou le
sentencieux 390. Comme nous lindique sa vida, il tait reconnu pour savoir bien
trouver :

Cadenez si fo de Proensa, dun castel que a nom Cadenet, ques


en la riba de Durensa, el comtat de Folcalqier.
Fils fo dun paubre cavallier. E quant el era enfas, lo castels de
Cadenet si fo destrutz e raubatz per la gent del comte de Tolosa, e li ome
de la terra mort e pres ; et el en fo menatz pres en Tolsan per un cavallier
qavia nom Guilhem de Lantar. Et el lo noiri el tenc en sa maion ; et el
venc bos e bels cortes, e saup ben cantar e parlar, et apres a trobar coblas
e sirventes391.

Son uvre compte vingt-cinq chansons dattributions certaines392. Sanc


fui belha ni presada (P. C. 106,14) est la seule tre parvenue avec la mlodie.
Ismal Fernandez de la Cuesta, dans son dition des mlodies de troubadours, lui
attribue une seconde mlodie avec le texte Non sai qua conselh mi prenda393. Le
pome est une attribution certaine. En revanche, la mlodie est celle dune
chanson anonyme franaise, Dedanz mon cuer naist me amte. Lassociation de la
mlodie de cette chanson avec le texte de celle de Cadenet est le rsultat dune
hypothse de Gennrich. Dedanz mon cuer naist me amte possdant la mme
structure mtrique394, il en a dduit quelle pouvait tre un contrafactum de la
mlodie dorigine de Non sai qua conselh mi prenda.
La classification de Pillet et Cartens395, ldition de Ismal Fernandez de la
Cuesta et celle de Josef Zemp reconnaissent la mlodie de Non sai qua conselh mi
prenda comme appartenant Cadenet. En revanche, Elizabeth Aubrey ne la
390

Joseph Zemp, op. cit., p. 99.


Edition et traduction de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, op. cit., p. 500-501 :
Cadenet fut de Provence, dun chteau qui a nom Cadenet et qui est sur le bord de la Durance,
dans le comt de Folcalquier.
Il fut fils dun pauvre chevalier. Quand il tait enfant, le chteau de Cadenet fut dtruit et
pill par les gens du comte de Toulouse, et les hommes de la terre furent tus ou faits comme
prisonniers. Et Cadenet fut emmen lui aussi comme prisonnier, dans le Toulousain, par un
chevalier qui se nommait Guilhem de Lantar. Celui-ci lleva et le garda dans sa maison ; et il
devint bon, bel et courtois. Il sut bien trouver , chanter et parler, et apprit composer des
couplets et des sirventes .
392
Idem, op. cit., p. 95.
393
Ismal Fernandez de la Cuesta (d.), Las Canons dels Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes
Occitanes de Toulouse, 1980, p. 546.
394
Joseph Zemp, op. cit., p. 117.
395
Alfred Pillet et Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933, 518 p.
391

210

mentionne pas396. Elle nexplique pas ce choix, mais elle a pu se baser sur les
travaux Hendrik van der Werf. En effet, ldition donne une seule mlodie pour
Cadenet397. Devant lincertitude sur lorigine de cette mlodie, nous ne pouvons
en tenir compte ici.
Sanc fui belha ni presada est une des deux seules pices, en prenant en
compte les chansons retrouves avec la mlodie, tre considre comme une
alba. La seconde chanson est Reis glorios (P. C. 242,64) de Guiraut de Bornelh
(1162-1199), troubadour de la troisime gnration, selon la classification
dElizabeth Aubrey. Les deux albas comportent des ressemblances dordre
mlodiques et smantiques, notamment la prsence du mme mot-refrain alba la
fin de chaque strophe et la quinte ascendante RE-LA au dbut de la mlodie.
Lantriorit de Reis glorios suggre que Cadenet devait lavoir en tte. Cette
chanson la peut tre inspir. En revanche, la chanson de Cadenet a un
droulement propre : elle nest pas un contrafactum de Reis glorios.

Cadenet fai los motz el so en trois points que nous tudierons


successivement :
1) La mlodie et le pome suivent la mme logique bipartite. Les quatre
premiers vers dlimitent la premire partie et les cinq derniers la seconde.
2) Llaboration de la mlodie reprend le droulement dun discours
rhtorique. Cadenet construit son discours mlodique partir dune
invention mlodique entendue pendant le vers 1. Il ptrit son ide musicale
comme on pourrait le faire pour une ide potique.
3) Mots et sons saccordent sur limportance donne au vers 5 de chaque
strophe. Un marqueur sonore est constitu sur ce passage.

396

Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 165.
397
Hendrik van der Werf, The extant Troubadour Melodies, New York, Hendrik van der Werf,
1984, 379 p.

211

La mlodie et le pome suivent le mme droulement bipartite. Cette


dlimitation est donne par la versification, le sens du pome, les cadences
musicales et la courbe mlodique. Le pome se compose de cinq strophes de neuf
vers et de deux tornadas. Le mtre de la strophe I est rpliqu dans toutes les
strophes. Lopposition mtrique des quatre premiers vers avec les cinq derniers est
flagrante. Les vers 1 4 prsentent une rgularit mtrique : ce sont des
octosyllabes. A contrario, la prosodie change radicalement dans les cinq derniers
vers qui prsentent cinq types de mtres :

Vers

Nombre de syllabes

1
2
3
4
5
6
7
8
9

8
8
8
8
4
8
7
5
6

Le sens potique de chaque strophe appuie cette dmarcation bipartite de


quatre et cinq vers. Le vers 5 effectue une transition avec la premire section en
prenant la forme dune exclamation. La chanson de Cadenet comporte le motif de
la chanson de la mal marie dans les strophes I et V, et celui de la chanson du
guetteur dans les strophes II, III, et IV. Selon Pierre Bec, il nest pas rare de
retrouver des aubes teinte dune thmatique exogne 398 . La pice se prsente
sous la forme dun faux dialogue entre lAmante et le Guetteur. La chanson de
Cadenet est une mise en scne chante, mais nous ne savons pas si la performance
ft excute par un ou plusieurs interprtes. La pice sous-entend deux autres
personnages ne prenant pas la parole : lamant et le mari. Cadenet sexprime dans
un langage clair, dans le style du trobar leu ; il ny a gure dambigut dans les
syntagmes employs. Le texte se droule de la manire suivante :

398

Pierre Bec, Laube franaise, Gait de la tor : pice de ballet ou pome lyrique ?,
Cahiers de Civilisation Medievale, 1973, n 16, p. 23, note 31.

212

I : Introduction et prsentation de la dame


1. prsentation de lamante avec la mise en place du topos de la malmarie
2. transition : e murria
topos de la gaita

II : Prsentation et rle du guetteur


1. prsentation
2. transition : si venria
rle : prvenir les amants de larrive du jour.

III : Argument I (thse)


1. topos de lhiver
2. transition : tota via
loyaut envers les amants

IV : Contre argument (antithse)


1. si lamour est faux : loyaut remise en question
2. transition : car volria
amour vrai : condition de la loyaut

V : Conclusion
1. rappel des deux topoi de la mal-marie et de la gaita (synthse)
2. transition : Quar seria
conclusion sur la loyaut de la dame envers son amant (assume sa
position de mal-marie)

213

Elizabeth Aubrey qualifie la mlodie de Cadenet, de forme libre avec


rptition ayant une sous-structure AABCDECFG. Chaque lettre qualifie un vers
musical :

EXEMPLE MUSICAL II-44

Ce cheminement met judicieusement en valeur la rptition


mlodique, mais ne tient pas compte de la construction potique et des cadences
musicales. Les cadences musicales suivent larchitecture potique et dlimitent
deux sections. La premire cadence ferme et donc conclusive est entendue

214

pendant les deux dernires syllabes du vers 4. Cest une cadence typique du mode
de r authente. Pour marquer le passage entre les deux sections musicales,
Cadenet change doctave et use de lintervalle le plus important de la mlodie. Le
dernier son de la cadence ferme et le premier son de la premire syllabe du vers 5
forment un intervalle doctave ascendant (RE-r). La fin de la strophe musicale est
mise en valeur par une cadence ferme. La mlodie du dernier vers fait entendre
lunique prsence de la sous-tonique. Ce degr de lchelle du mode de r
accentue le caractre conclusif de la cadence. La priode cadentielle est entendue
durant tous le dernier vers. A la fin du vers 7, nous entendons une cadence ferme
intermdiaire. Par consquent, la seconde section se scinde en deux sous-sections
musicales. Lagencement des rimes de la strophe est en contradiction avec la
formation bipartite de la strophe. Il sexerce ici un paradoxe. Un changement de
section musicale ne correspond pas un changement dassonance. Sur lexemple
musical II-45 page 216, sont indiqus les deux parties, les deux sous-sections, les
cadences fermes en rouge et le saut doctave en bleu :

215

EXEMPLE MUSICAL II-45

PARTIE I

Partie IIa

PARTIE II

Partie IIb

216

A partir de cette trame bipartite, Cadenet construit son discours potique et


musical tout en le chargeant dune progression logique. Le sens potique
dmontre une organisation emprunte au discours rhtorique en prsentant une
construction en cinq parties avec une introduction et une prsentation des
personnages et de leurs rles, une thse, une antithse et une synthse-conclusion.
Dans cette alba, lobjectif est de dmontrer le bien-fond pour un cas prcis
dadultre dune dame mal-marie. A travers cette progression, le mot-refrain
alba entendu chaque fin de strophe tisse un fil conducteur dans la chanson. La
premire strophe est un trs bon exorde car elle introduit et rsume le contenu de
lalba dvelopp dans le reste de la chanson :

Vers 1. le pass de lamante


Vers 2. son prsent douloureux
Vers 3. son mariage malheureux
Vers 4. rappelle lobjectif du mariage (lintrt de la richesse)
Vers 5. son tat dme caus par son mariage
Vers 6. vocation de lamant
Vers 7. le rle de lamant (fidlit et confidence =vrit)
Vers 8. le guetteur loyal
Vers 9. ladultre de la nuit et la sparation laube

La progression est galement marque par le rimarium. La disposition et


lalternance des rimes est toujours la mme, mais la premire assonance drive de
strophe en strophe. En revanche, la premire assonance de chaque strophe
comporte toujours la voyelle atone [a] sur la dernire syllabe. Celle-ci est
soutenue mlodiquement : elle est par consquent audible. Ainsi, il y a un
paradoxe entre lvolution de lassonance et la constante de la dernire voyelle. Le
tableau suivant donne les assonances des rimes de chaque strophe :

217

TABLEAU II-23

Vers 1

Strophe I
ada

Strophe II
aita

Strophe III Strophe IV Strophe V


ura
ava
assa

Vers 2

ada

aita

ura

ava

assa

Vers 3

ada

aita

ura

ava

assa

Vers 4

ia

ia

ia

ia

ia

Vers 5

ia

ia

ia

ia

ia

Vers 6

ia

ia

ia

ia

ia

Vers 7

en

en

en

en

en

Vers 8

en

en

en

en

en

Vers 9

alba

alba

alba

alba

alba

La mlodie prsente galement une progression dans son droulement. La


strophe musicale est construite autour dune seule ide mlodique entendue
pendant les vers 1 et 2 de la strophe I. Au fur et mesure, Cadenet fait rentendre
des cellules mlodiques de cette premire phrase mlodique. Chaque rptition
prend la forme dune variation. La progression mlodique est logique : chaque
variation tient compte de la prcdente. Le cheminement des rptitions sinsre
dans le cadre de priodes musicales. Nous distinguons trois priodes musicales
dlimites par trois cadences fermes et donc conclusives. La premire partie de la
strophe correspond la premire priode. La seconde partie contient deux
priodes musicales correspondant deux variations successives de la premire
priode. Les trois priodes comportent un nombre de syllabes dgressif, elles sont
par consquent de moins en moins longues :

218

1. La premire priode musicale est entendue pendant quatre vers ou


trente-deux syllabes (vers 1 4).
2. La deuxime priode musicale est entendue pendant trois vers ou dixneuf syllabes (vers 5 7).
3. La troisime priode musicale est entendue pendant deux vers ou onze
syllabes (vers 8 et 9).

Un constat simpose : les priodes musicales subissent des abrviations. En outre,


les deux abrviations sont proportionnelles. La priode 2 est rduite dun tiers et
la priode 3 des deux tiers :
Priode 1 : 32/32 syllabes

3/3

Priode 2 : 19/32 syllabes

2/3

Priode 3 : 11/32 syllabes

1/3

Avec ltude des motifs musicaux, nous allons voir que les priodes
musicales de la seconde section sont deux abrviations successives de la premire.
Les trois priodes sont intimement lies par la rptition des formules mlodiques.
Au pralable, tudions lorganisation des trois priodes musicales inscrites sur
lexemple musical II-46 page 220. Le droulement mlodique est li celui de la
versification :
-

La premire priode musicale est constitue de deux phrases scindes en deux


demi-phrases. Les demi-phrases suivent la dmarcation des quatre premiers
vers. Les deux demi-phrases de la premire phrase sont mlodiquement
semblables. La rime rejoint ce principe avec deux assonances semblables. Les
deux demi-phrases de la seconde phrase sont dissemblables. La rime rejoint ce
principe avec deux assonances dissemblables.

La deuxime priode musicale est constitue de deux phrases. La premire


phrase se scinde en deux demi-phrases semblables qui suivent la dmarcation
des vers 5 et 6. la deuxime phrase est entendue pendant le vers 7.

La troisime priode musicale est compose de deux phrases suivant


respectivement les vers 8 et 9. Les deux phrases musicales sont dissemblables.
La rime appuie ce principe avec deux assonances diffrentes.

219

EXEMPLE MUSICAL II-46

PREMIERE
SECTION

Priode 1

Phrase 1

Phrase 2

SECONDE
SECTION

Priode 2

Phrase 1

Phrase 2
Priode 3

Phrase 1

Phrase 2

220

Le parcours mlodique suit la logique de la versification. Les trois


priodes sont lies par le procd de lanadiplose car la dsinence finale du
dernier vers est rentendue la fin du vers suivant. Si lalternance des rimes
formait un paradoxe avec la structure bipartite de la strophe, elle est concordante
avec lorganisation de chaque priode musicale. Une phrase ou une demi-phrase
dissemblable correspond un changement dassonance. Dans le cas de la chanson
de Cadenet, il est trs difficile de voir cette organisation structurelle uniquement
avec ltude du pome. La mlodie fait ressortir larchitecture la chanson. Elle est
ici indispensable pour comprendre le trobar de cet auteur. Le pome laisse
apparatre un enchanement de rimes suivies. Les cadences musicales sont en
contradiction avec les apparences potiques :

Strophe I :
Priode 1

ada
ada
ada
ia

Priode 2

ia
ia
en

Priode 3

en
alba

Les trois priodes musicales sont issues du mme matriel mlodique


entendu dans la premire demi-phrase de la premire priode. Comme il rsume
son discours potique lors de la premire strophe, Cadenet rsume linvention
musicale dans le vers 1. Au fil de la mlodie, les variations sont effectues sur
tout ou partie de la mlodie du vers 1, nous relevons trois chelles de rptitions :

221

Linvention musicale est nomme I et est entendue pendant le vers 1.


La cellule musicale est nomme C et est entendue pendant les trois
premires syllabes du vers 1.
Lornementation
Etudions le cheminement de chaque priode musicale en prenant comme
support lexemple musical II-51 page 231 :
1.

La premire phrase de la premire priode prsente deux fois linvention

musicale (I et I1). La seconde fois est semblable la premire, mais peut


comporter des variations par le rythme prosodique. Sur le schma mlodique page
231, nous voyons la progression de la seconde phrase mlodique.
La deuxime phrase de la priode est construite partir de la mlodie des
trois premires syllabes (cellule musicale nomme C). La mlodie du vers 3 est
nomme X et non I car elle observe un parcours indpendant. La courbe
mlodique du vers 3 est inverse : Cadenet part du LA pour descendre au r. Sur
vilan, la courbe mlodique des trois premires syllabes du vers 1 est abrge au
maximum avec un mouvement invers :

EXEMPLE MUSICAL II-47

C
Vers 1, syllabes 1 4
C1
Vers 3, syllabes 1 4

La seconde partie de la phrase mlodique (au vers 3) est une variation de X et est
nomme X1. La formule est abrge par laphrse des trois premires syllabes du
vers 3. Elle est galement amplifie par la dirse des syllabes 3 5 du vers 3 sur
les syllabes 1 6 du vers 4. La mlodie des deux dernires syllabes du vers 4 se
distingue :

222

EXEMPLE MUSICAL II-48

X
Vers 3
X1
Vers 4

2.

La premire phrase de la deuxime priode est une abrviation de la

premire phrase de la premire priode. Les deux demi-phrases sont deux


variations successives de linvention musicale (I2 et I3). La mlodie du vers 4 (I2)
est une abrviation de celle du vers I car seule la mlodie du premier hmistiche
est reprise. Cadenet transpose le RE de la premire syllabe du vers 1 loctave
suprieure (r). Il amplifie sa mlodie par une prosthse sur la premire syllabe en
faisant rentendre le r. Le mlisme de la deuxime syllabe du vers 1 est
rentendu, mais amplifi par une penthse (r do). Sur la quatrime syllabe, le
SOL de syllabe 4 des vers 1 et 2 et agrment de trois sons (LA SI LA). Cette
variation combine simultanment lamplification et labrviation avec la
transposition et linversion :

EXEMPLE MUSICAL II-49

I
Vers 1

I2
Vers 5

223

La variation I3 est une amplification de I2. Au dbut du vers 7, Cadenet


conserve les deux premires syllabes non ornes, mais en change la hauteur. La
mlodie des syllabes 3 et 4 est rentendue sous la forme dune dirse sur les
syllabes 3 8. La mlodie de la syllabe 4 du vers 4 est transpose la seconde
infrieure :

EXEMPLE MUSICAL II-50

I2
Vers 4

I3
Vers 5

La seconde phrase de la deuxime priode est une abrviation de la


seconde phrase de la premire priode car elle prsente une seule variation de X
(X2). La phrase dure un vers au lieu de deux.

3.

Dans la troisime priode, linvention musicale napparat plus dans son

entier. En revanche, des fragments musicaux sont rentendus. Linvention


musicale et X semble fusionner pour donner une seule proposition musicale. Pour
marquer cette fusion, nous avons appel ces deux phrases IX et IX1.

De cette tude, plusieurs constats simposent. Les priodes 2 et 3 sont deux


variations successives de la priode 1. Le matriel musical est identique, la varit
se fait entre autre par la transposition. Les changements mtriques ont pour
consquences mlodiques des amplifications (dirse, penthse, prosthse) et des
abrviations (apocope, syncope). La progression est logique car chaque variation
dcoule de la prcdente et ceci toutes les chelles (priode, invention, cellule et
ornementation). Cadenet travaille son invention mlodique dans un cadre strict.
En revanche, la libert musicale est donne par la matrise de la technique de

224

labrviation et de lamplification. Labrviation des priodes est effectue de


manire proportionnelle (quatre, trois et deux vers). La proportion permet de
garder facilement en mmoire la structure de la strophe.

En tudiant le vocabulaire de la chanson, nous apercevons la mise en rcit


de la dualit du bien et du mal, du haut et du bas, du mariage et de ladultre, du
jour et de la nuit, de la loyaut et de la dloyaut, etc. A chaque fois, le terme
trouve son contraire dans le reste de la chanson. En outre, la nuit symbolise les
rencontres de la dame avec son amic et le jour le moment o elle est avec son
vilan de mari. Il y a donc une inversion : le bonheur se trouve la nuit et le malheur
le jour. Lhiver prsente les nuits les plus longues de lanne, do la prfrence
des amants pour cette saison malgr le froid. Nous relevons le paradoxe. Voici un
tableau des termes positifs avec en face leurs correspondances ngatives :

225

TABLEAU II-24

VERS
1
26
2
1
15

TERMES POSITIFS
belha
domna valen
aut
presada
amia

VERS
3
42
2
2
43

TERMES NEGATIFS
vilan
desconoissens vilania
bas
tornada
malamen

8
10
22
35
24
36

gaita plazen
corteza gaita
leials gaita
leialmen
segurs (scurit)
crit

21
28
33
30
16
30

freidura
vil castelh gaitava
falsa drudaria
fals
comjat franchamen
celava

12
17
25
6
25
40
44

leials amors
baizan e tenen
jauzimen
fin amic
fins drutz
amic
amic valen

29
13
37
3
37
38
4

fals amor
dreit faita
menassa
vilan
gap
mals marritz
gran manentia

19
20
19

nuegs
ivern
escura

13
40
31

dia
dia
jorn
alba

23

tota via

Le tableau II-24 montre cinq types dopposition :


1. la femme marie / la femme courtise
2. lamour vrai et loyal (symbolise par la sentinelle) / lamour faux et
dloyal
3. lamant (ladultre) / le mari (le mariage)
4. la nuit / le jour
5. la vie / la mort
Le nombre de termes des cinq topoi et de leur contraire est quivalent et couvre la
quasi-totalit de lalba.

226

La seconde phrase mlodique de chaque priode musicale se situe dans le


grave de lambitus. Cadenet semble user du contraste entre le grave et de laigu
tandis que le pome joue sur les oppositions entre le jour et la nuit. Le sens du
pome est en adquation avec lambitus de la courbe mlodique. Voici le pome
avec en rouge les passages du pome entendus dans le grave de lambitus :

I
S'anc fui belha ni presada
ar sui d'aut en bas tornada,
qu'az un vilan sui donada
tot per sa gran manentia ;
e morria,
s'ieu fin amic non avia
cuy disses mon marrimen,
e gaita plasen
que mi fes son d'alba.
II
Ieu sui tan corteza gaita
que no vuelh sia desfaita
leials amors a dreit faita,
per quem don garda del dia
si venria,
e selh que jai ab s'amia,
prendan comjat franchamen,
baizan e tenen,
qu'ieu vei venir l'alba.
III
Bem plai longa nuegz escura
el temps d'ivern on plus dura,
e no men lais per freidura
qu'ieu leials gaita no sia
tota via,
per tal que segurs estia
fins drutz, quan pren jauzimen
de domna valen,
del ser tro en l'alba.

227

IV
S'ieu en vil castelh gaitava
ni fals amors y renhava,
fals si'ieu si no celava
lo jorn aitan quan poiria,
car volria
partir falsa drudaria ;
et entre la leial gen
gaitieu lialmen,
e crit, quan vei l'alba.
V
Jar per gap ni per menassa
que mos mals maritz me fassa,
no mundarai qu'ieu no jassa
ab mon amic tro al dia.
Quar seria
desconoissens vilania
qui partia malamen
son amic valen
de si, tro en l'alba.
VI
Anc no vi jauzen
drut quel plagues l'alba.
VII
Per so no m'es gen
nim plai, quan vei l'alba.

Le vers 5 de chaque strophe forme avec la mlodie un marqueur sonore.


Au fil des strophes, le vers 5 adopte la forme exclamative ou affirmative. Le
nombre de syllabe restreint (quatre) contribue crer un vnement sonore. En
outre, nous remarquons lemploi du conditionnel I, sauf dans la strophe III o
nous navons de groupe verbal (tota via). Le conditionnel I marque, dans ce cas,
une obligation morale ou une demande double dune incertitude. Le vers 5 de la
strophe III est le vers central de la chanson et signifie toujours399. Le cinquime
vers de chaque strophe est par consquent un moment trs important de la
chanson et met en vidence un contenu smantique devant tre entendu lors de la
performance :
399

Il est le 23me vers sur les 45 vers que compte lalba.

228

I
II
III
IV
V

e morria
si venria
tota via
car volria
Quar seria

et jen mourrais
sil paraissait !
Et je ne dispense pas,
autant que je le pourrais,
jusquau jour ;

La mlodie contribue au stimulus sonore par lusage de longs mlismes,


ceci crant une pause temporelle dans la strophe. Ce moment constitue lapoge
lyrique de la strophe avec un ambitus dans laigu. Lintervalle doctave ascendant
entre les deux sections mlodiques contribue cette mise en relief.

Ltude de la chanson de Cadenet a permis de mettre jour une


architecture hautement labore. Le cheminement potique prsente une
organisation bipartite de la strophe vrifie par la mlodie. En revanche, seule
ltude simultane du pome et de la mlodie permet dobserver lvolution des
trois priodes musicales. Lenchanement de ces trois moments nest absolument
pas visible par ltude potique seule. La mlodie permet ici de rvler une
architecture emprunte au discours rhtorique.
La strophe nonce les ides qui seront dveloppes dans la suite de la
chanson. De la mme manire, mais une chelle plus restreinte, le matriel
musical est donn dans la premire demi-phrase (vers 1). Ainsi, dans le reste de la
mlodie, Cadenet dveloppe et travaille son ide mlodique. Linfluence de la
rhtorique est omniprsente dans la construction potique et musicale. Cadenet
fabrique sa chanson comme un discours et en utilise les procds dabreviatio et
damplificatio.
A partir de cette haute architecture, le vers 5 forme avec la mlodie
lapoge lyrique de chaque strophe et marque ainsi le commencement dune
seconde section strophique.

229

La chanson de Cadenet est complexe avec une organisation effectue


toutes les chelles : la chanson, la strophe, la section, la priode, linvention, la
cellule et lornementation. La forme libre avec rptition attribue cette alba
nest pas suffisamment reprsentative de cette haute proccupation architecturale.
La libert ne se situe pas dans lorganisation formelle mais elle peut tre ralise
lintrieur du cadre dfini par les trois priodes avec des variations de lordre de
lornementation. En bref, si lorganisation structurelle est inflexible, la hauteur
peut varier suivant les strophes ou les excutions musicales.

230

EXEMPLE MUSICAL II-51

I
Vers 1
I1
Vers 2
X
Vers 3
X1
Vers 4
I2
Vers 5
I3
Vers 6
X2
Vers 7
IX
Vers 8
IX1
Vers 9

231

232

Chapitre 7

MONGE DE MONTAUDON

De luvre de Monge de Montaudon (1193-1210), il subsiste dix-neuf


textes provenant de vingt-six manuscrits dont deux nous sont parvenus avec la
mlodie : Era pot ma domna saber (P.C. 305,6) et Ben mennueia (P.C. 305,10).
La mlodie de Ben mennueia est un contrafactum de celle de Rassa, tant creis
(P.C. 80,37) attribue Bertran de Born (1159-1195). Era pot ma domna
saber est en fait la seule mlodie originale du troubadour. Le texte se trouve dans
douze manuscrits diffrents franais, italien, anglais.

233

La mlodie existe uniquement dans le chansonnier occitan R (fin du XIIIe


sicle) et prsente une notation musicale carre412. Daprs sa vida413, Monge
serait originaire dAuvergne. Tout en tant rattach labbaye dAurillac, le
troubadour composait des coblas et des sirventes sur les faits divers de sa contre.
Monge voyagea galement en Espagne. Le roi Alphonse dAragon lui ordonna de
courtiser les femmes , de manger de la viande , de chanter et de composer.
Sa vida le prsente comme quelquun de reconnu et de grand talent :

Lo Monges de Montaudon si fo dAlverne, dun castel que a nom


Vic, ques pres dOrlac. Gentils hom fo, e fo faichs morgues de labaia
dOrlac. E labas sil det lo priorat de Montaudon. E lai el se portet ben de
far lo ben de la maison. E fasia coblas estan en la morgia e sirventes de
las rasons que corion en aquella encontrada. Eill cavalier eill baron sil
traisseron de la morgia e feiron li gran honor e deiron li tot so queill plac
ni lor demandet. Et el portava tot a Montaudon, al sieu priorat. Mouc crec
e meilluret la soa glesia, portan tota via los draps mongils.
E tornet sen ad Orlac, al sieur abat, mostran lo meilluramen quel
avia faich al priorat de Montaudon. e preguet queill li des gracia ques
degues regir al sen del rei NAnfos dArragon. E labas laill det. Eil reis
li comandet quel manjes carn e domnejes e cantes e trobes ; et el si fez. E
fo faichs seingner del Puoi Sainta Maria e de dar lespervier. Lonc temps
ac la seigneuria de la cort del puoi, tro que la cortz se perdet.
E pois el sen anet en Espaingna, e fo li faita grans honors per totz
lo reis e per totz los barons. Et anet sen ad un priorat en Espaingna que a
nom Vilafranca, ques de labaia dOrlac. E labas si lail det. Et el la
enrequi e la meilluret. E lai el mori e definet414.

412

Le chansonnier R, Bibliothque nationale de France, franais 22543.


Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes provenaux
des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 307-310.
414
Idem, op. cit., p. 308-309 : Le Moine de Montaudon fut dAuvergne, dun chteau du nom de
Vic qui est prs dAurillac. Il Fut gentilhomme et fut fait moine de lAbbaye dAurillac. Et labb
lui donna le prieur de Montaudon. Et il sy comporta bien pour faire le bien de la maison. Il
composait des coblas tout en tant encore au couvent, ainsi que des sirventes sur les faits divers de
cette contre. Et les chevaliers et les barons le tirrent du clotre et lui firent grand honneur et lui
donnrent tout ce quil lui plt ou quil leur demandt. Et il remporta tout Montaudon, son
prieur. Il agrandit beaucoup et amliora son glise, portant toujours son habit monastique.
Et il rentra Aurillac, auprs de son abb lui montrant lamlioration quil avait apporte au
prieur de Montaudon. Et il le pria de lui donner lautorisation dobir la volont du roi
Alphonse dAragon. Et labb la lui donna. Et le roi lordonna de manger de la viande, de courtiser
les dames, de chanter et de composer ; ainsi fit-il. Et il fut fait seigneur du Puy-Sainte-Marie et
charg de donn lpervier. Il eut longtemps la seigneurie de la cour du Puy, jusquau moment o
la cour disparut.
Et ensuite il sen alla en Espagne et reut de grands honneurs de tous les rois et de tous les
barons. Et il sen alla un prieur en Espagne qui nom Villefranche et qui dpend de lAbbaye
dAurillac. Et labb le lui donna. Et il lenrichit et lamliora. Et cest l quil mourut et finit.
413

234

I. Era pot ma domna saber415

Elizabeth Aubrey a voqu cette chanson dans The Music of the


Troubadour. Sans effectuer une tude dtaille de la pice, elle met laccent sur
loriginalit du matriel mlodique et son caractre drivatif :

Un exemple extrme de la variation se trouve dans une mlodie du


Monge de Montaudon, o les vers 1, 2, 3, 4, 6 et 8 sont forgs dans le
mme matriel musical, chacun avec une fin diffrente. Les vers 2 et 4 ont
une fin ascendante en r, les vers 6 et 8 finissent sur la416.

Dans ce second passage, elle dveloppe cette ide en usant du terme de


variation :

La seule mlodie existante de Monge de Montaudon est remarquable par


la variation des phrases et lutilisation et la transformation du matriel
motivique, incluant quatre originales et cinq variations. Contrairement
beaucoup de mlodies de cette gnration, il ny a pas de fin sur la
finale417.

Dans cette canso, lart de trobar de Monge de Montaudon sillustre en


quatre points :
1) La mlodie permet la distinction formelle bipartite de quatre et cinq
vers.
2) Le premier vers de la strophe est mis en relief et prsente
linvention musicale. Le discours de la canso est construit partir
de cette ide musico-potique.

415

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 517-522.


Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 163.
417
Idem, op. cit., p. 231.
416

235

3) La chanson reprend les usages de la rhtorique. Le pome et la


mlodie progressent en saccordant sur lemploi de labrviation et
de lamplification. Monge utilise le procd dinterpretatio qui a
des rpercussions directes sur la mlodie.
4) La phontique et la prosodie de la langue occitane influent sur la
courbe mlodique.

Pour distinguer la structure bipartite de la strophe, la mlodie est


ncessaire. Le pome ne donne pas de nettes indications relevant de la
signification, de la mtrique ou de la versification :

TABLEAU II-23
METRIQUE
Vers

Nombre de

Csure

RIMES
Assonances

syllabes

Disposition Alternances
des rimes

des rimes
masculine

Qualit
des rimes

4/4

er

10

4/6

atz

riche

10

4/6

atz

"

10

4/6

ans

"

10

4/6

ans

"

10

4/6

en

suffisante

10

4/6

en

"

10

4/6

es

"

10

4/6

es

"

Pour marquer le changement de section, il y a une rupture mlodique au


dbut du vers 5. La mlodie des quatre premiers commence par le ttracorde RE
MI FA SOL. A contrario, le vers 5 commence par la quinte du mode, le LA. Le
mouvement mlodique qui tait ascendant au dbut des quatre premiers est
invers au dbut du vers 5. Le contraste est clairement audible :

236

La disposition des cadences nest pas la mme dans la premire et dans la


seconde partie de la strophe. Les quatre premiers vers alternent une position
cadentielle ouverte sur la sous-tonique DO et ferme sur la finale du mode de r
authente, le RE. La rgularit des positions cadentielles ouverte et ferme est
abandonne dans la seconde partie :

237

Cadence ouverte

Cadence ferme

Cadence ouverte

Cadence ferme

Cadence ouverte

Cadence ouverte

Cadence ferme
Cadence ouverte

Cadence ouverte

Simultanment, le vers 1 cumule les contrastes potiques avec le reste de


la strophe et circonscrit linvention musicale de la mlodie. Le vers 1 est mis en
relief par la versification, la grammaire, le sens du texte et le procd de
lanadiplose. Il se dmarque nettement dans le droulement mtrique et rimique
de la strophe. Il possde huit syllabes contre dix pour tous les autres. Sa rime est
orpheline car il nest pas assonanc avec un autre vers dans la strophe. Si le
premier vers na pas de lien mtrique et rimique avec les autres vers de la strophe,
il permet de tisser un lien interstrophique.
Le vers 1 rsume le contenu potique de la strophe. Le reste de la strophe
dveloppe lide contenue dans le premier vers. Le lien interstrophique est donn
par le principe de lanadiplose : le contenu smantique de la fin de la strophe est

238

repris au dbut de la strophe suivante. La chanson est donc hautement labore.


Ceci va permettre au troubadour de prouver sa valeur et donc de convaincre, mais
galement une remmoration facile. En effet, si tous les arguments senchanent
de manire logique et progressive, le troubadour pourra, partir du premier vers
de la chanson, se rappeler du reste. Etudions le cheminement potique de la canso
afin de voir lenchanement des arguments :
Lamour est bien entendu le sujet de cette canso introduit par la strophe I
de la canso. Avec ladverbe era maintenant, Monge souligne le temps prsent.
Le troubadour explique ensuite ce quil a fait pendant deux annes aux vers 1, 2 et
3. Nous relevons deux lieux communs de lamour courtois : la belle saison et celui
de la souffrance car le renouveau ne rjouit pas le troubadour. La cause de la
souffrance est voque aux vers 4 et 5. Les vers 5, 6, 7 nuancent ses dires car
Monge a eu le droit de chanter en secret. Le secret accompagne tous les aspects
de la requte courtoise et tmoigne surtout de la fidlit de lamoureux 418. Dans
les deux derniers vers, Monge rcapitule son propos en nonant de nouveau era :
il chante maintenant car il a dj attendu. Le troubadour souligne ainsi sa dvotion
envers sa dame.
Aprs avoir cadr son sujet et clam son dvouement envers sa domna,
Monge va devoir lui prouver sa valeur. Les deux derniers vers de la strophe I
annoncent la strophe II, cest le principe de lanadiplose. Aux vers 1 et 2, Monge
prsente son humilit. Cette qualit lui permet de se mettre en valeur dans les
quatre vers suivant. En prenant le style indirect, lauteur laisse transparatre la
motivation de son chant : les faveurs de la dame. Le troubadour use du sousentendu avec subtilit. Monge possde trois qualits courtoises mais aussi
fodales car cest un amant loyal, fidle et volontaire. Pour dmontrer la dame
quelle a eu raison de le choisir comme amant, Monge se met en avant vis--vis
des ricors dans les vers 7, 8, et 9.
Au dbut de la strophe III, le troubadour explique la fin de strophe II : il
avoue que cest de lui dont il parlait. Puis, on apprend ce que la dame peut
dornavant savoir. Les deux ans dattente ont permis une amlioration du
troubadour. De cette strophe, nous pouvons retenir son tonnante concision et sa
cohrence : tous les arguments senchanent subtilement pour permettre Monge
418

Glinnis M. Cropp, Le vocabulaire courtois des troubadours de lpoque classique, Genve,


Droz, 1975, p. 203.

239

de poser directement sa demande. Dans la strophe IV, lauteur pose sa requte.


Tout dabord, il rappelle la faveur que la dame lui a faite en acceptant quil puisse
chanter. Or, il en veut un peu plus. Le troubadour interpelle lindulgence de la
dame, la merces. A la fin de la strophe, il prcise que cest elle qui sera la plus
gagnante avec le dvouement total et ternel quil lui portera. Le dvouement est
une qualit courtoise mais surtout chevaleresque.
La strophe V commence par Mais et peut tre considre comme
lantithse de son chant. Au dbut, la merces de la dame est voque mais dune
manire extrieure. Si la dame refuse la demande du troubadour, elle ne sera pas
confronte directement son manque de courtoisie. Le pote pense tout et
prvient sa faute en demandant davance le pardon de sa dame. Enfin, il lui offre
son cur par la mtaphore du messager courtois. La chanson se termine comme
elle commence : Era du vers 1 de la strophe I devient lexpression synonyme
e ia au premier vers de la strophe V. Pour chaque argument et durant toute la
chanson, lauteur flatte sa dame par de nombreux qualificatifs. La tornada nous
apprend la destinataire du message : Na Maria. Le troubadour flatte encore sa
dame et prcise quil ne parle que delle du dbut jusqu la fin.

A la fin de tous les premiers vers de chaque strophe, nous remarquons un


verbe au mode infinitif en -er :
saber :

savoir

poder :

pouvoir

voler :

vouloir

lezer

permettre

valer :

valoir

aver

avoir

Le verbe linfinitif du vers 1 de chaque strophe synthtise linvention littraire


de la strophe. Lutilisation du mode infinitif introduit une distance du trouveur
vis--vis de son discours, ceci pouvant tre interprt comme une subtilit. Le
verbe lezer nest pas rpt contrairement aux autres prsents sous diffrents
modes et temps. Sa singularit sexplique peut-tre par la requte quil formule.

240

Linvention musicale est galement entendue pendant le vers 1. Dans le


reste de la mlodie, le troubadour effectue des variations partir de cette ide. Les
rptitions sont organises dans le cadre de deux priodes musicales que nous
avons inscrites sur lexemple musical II-67 page 255. La premire priode est
constitue de deux phrases semblables de deux et deux vers. Les deux phrases
sont ponctues par une cadence ferme sur la finale RE. Chaque phrase se scinde
en deux demi-phrases suivant la dmarcation des vers. La division interne de la
phrase est mise en vidence par une cadence ouverte sur la sous-tonique du mode
de r authente (DO). La dispositio des cadences (ouverte/ferme/ouverte/ferme)
et des rptitions (deux phrases semblables) donne cette premire priode son
homognit.
La dispositio de la deuxime priode est issue de la premire. Les vers 5, 6
et 7, 8 forment deux phrases musicales. La dernire phrase est entendue pendant
le dernier vers. En revanche, le mouvement cadentiel de la premire priode nest
pas rpliqu. La cadence sur la quinte du mode (LA) apparat.

Etudions prsent le cheminement des variations issues de linvention


musicale entendue pendant le vers 1. Lexemple musical II-68 page 256 rsume le
cheminement des rptitions :
1.

Linvention musicale est compose de deux cellules mlodiques

fondamentales suivant les deux hmistiches du vers 1. La premire correspond au


ttracorde RE MI FA SOL dans un style syllabique. La seconde correspond un
espace mlodique descendant allant du FA vers le DO et est orne.
La mlodie du vers 2 est conue partir de celle du vers 1. Pour cette
raison, elle est surligne en bleue clair sur lexemple musical II-68 page 256. Elle
est nomme Ia car elle aura un dveloppement indpendant. En revanche, le
rythme prosodique change avec la contraction par synrse sur la deuxime
syllabe. La fin de linvention est reprise avec la suppression du FA sur la syllabe
6. La dernire syllabe du vers 1 est entendue sous la forme dune dirse sur les
deux dernires syllabes du vers 2. Les deux sons sont inverss et permettent de
changer la cadence ouverte du vers 1 en une cadence ferme :

241

EXEMPLE MUSICAL II-52

I
Vers 1
Ia
Vers 2

La seconde phrase est semblable la premire tout en comportant


quelques variations. Laugmentation du mtre du vers 3 vis--vis du vers 1 cause
une amplification mlodique. La mlodie des syllabes 1 6 du vers 1 est reprise
au mme endroit au vers 3. La mlodie du vers 3 est une amplification de celle du
vers 1 avec lajout dune abrviation par synrse de la mlodie du vers 1 sur les
quatre dernires syllabes du vers 3. Il y a donc une proraison mlodique de la
mlodie du vers 1 sur les quatre dernires syllabes :

EXEMPLE MUSICAL II-53

I
Vers 1
synrse
I1
Vers 3

proraison
mlodique

La mlodie du vers 4 reprend celle du vers prcdent jusqu la syllabe 7.


La cadence ouverte sur la sous-tonique est reprise de la mlodie du vers 2. Pour
cette raison, elle est nomme Ib.

2.

La premire phrase de la priode 2 est une variation de la mlodie de la

phrase 2 de la priode 1. En revanche, la mlodie du vers 4 est en opposition avec


celle du dbut des quatre premiers vers ne serait ce que par le dmarrage la
quinte suprieure. Pendant le second hmistiche du vers 6, la mlodie des quatre
dernires syllabes du vers 3 est rentendue sous la forme dune dirse :

242

EXEMPLE MUSICAL II-54

I
Vers 1
synrse
I1
Vers 3
I2
Vers 5

dirse

La mlodie du vers 6 est une variation de celle du vers 4. La courbe mlodique est
amplifie par la monte au LA. La mlodie des trois dernires syllabes est
diffrente. Ainsi, la cadence ferme devient une cadence ouverte sur la quinte du
mode de r authente :

EXEMPLE MUSICAL II-55

Ib
Vers 4
Ic
Vers 6

La deuxime phrase de la priode 2 est une variation de la phrase prcdente. La


mlodie du vers 7 est une variation de celle du vers 5. Le mouvement mlodique
des cinq premires syllabes du vers 5 est amplifi par la prosthse de la premire
syllabe et lpenthse du do pendant la syllabe 4 du vers 7. Pendant la syllabe 7,
Monge rajoute une ornementation. La mlodie des deux dernires syllabes du vers
7 est une transposition la seconde infrieure. Cette transposition a pour
consquence la transformation de la cadence ouverte en une cadence ferme sur la
finale du mode :

243

EXEMPLE MUSICAL II-56

I2
Vers 5
I3
Vers 7

La mlodie du vers 8 est une variation de celle du vers 6. Seule la mlodie des
syllabes 6 et 7 change :

EXEMPLE MUSICAL II-57

Ic
Vers 6
Id
Vers 8

La dernire phrase est une abrviation de la phase prcdente. Seule la mlodie


des six premires syllabes des vers 7 et 8 est reprise :

EXEMPLE MUSICAL II-58

I3
Vers 7
Id
Vers 8
I3 et Ie
Vers 9

244

Plusieurs remarques se dgagent de cette tude. Tout dabord, il apparait


clairement que la mlodie du vers 1 est lorigine de tout le reste de la strophe
musicale. Monge effectue quatre variations successives de la premire phrase.
Chaque variation est issue de la prcdente. Il y a par consquent une progression
mlodique. La strophe musicale est conue comme un discours rhtorique en
quatre parties. Lantithse est marque par le changement dans le mouvement
cadentiel et par le motif mlodique du dbut du vers 5 :
I. Introduction (priode 1 phrase 1)
II. Thse

(priode 1 phrase 2)

III. Antithse

(priode 2 phrases 1 et 2)

IV. Synthse

(priode 2 phrase 3)

Le travail de lide musicale dans un cadre formel strict au moyen de


lamplification et de labrviation est repris au discours rhtorique. Les cadences
musicales sont les bornes internes de ce cadre formel. Comme dans la chanson
prcdente, la libert ne sexerce pas dans la structure, mais par la variation de
lornementation.

Le schma assonantique de la strophe est particulier dans la chanson du


Moine. Le premier vers est mis part du reste du rimarium avec une rime
orpheline. Le droulement des sonorits rimiques dmontrent une progression qui
rejoint les principes dun discours rhtorique :
-

Lassonance ans des vers 2 et 3 reprend la voyelle [a] et la sifflante [s] de


lassonance prcdente.

Lassonance en des vers 6 et 7 reprend la nasale [n] de lassonance


prcdente.

Lassonance es des vers 8 et 9 reprend la voyelle [e] de lassonance


prcdente.

Lassonance er du vers 1 reprend la voyelle [e] de lassonance prcdente :

245

er
atz
[a] et [s]

atz
ans

[n]

ans
en

[e]

en
es

[e]

es

Ltude des assonances permet de dire quelles sont conues de manire


volutive. Lassonance du vers 1 met fin la progression. Ainsi, les apparences de
la strophe sont en dcalage avec la vritable structure.

Dans la canso, louverture de lambitus est progressive. La totalit de


lchelle musicale nest pas entendu pendant le vers 1. Louverture vers laigu
permet de varier le discours en marquant une progression mlodique :
-

Lambitus de la premire priode musicale est restreint en ne


constituant quune quinte (DO-SOL).

A partir du vers 5, lambitus est largi avec lintroduction des sons LA


et SI.

A partir du vers 6, nous nentendons plus le son plus grave de la


mlodie, le DO.

Pendant le vers 7, nous entendons le son le plus aigu de la mlodie, le


do :

246

TABLEAU II-24

Vers
1
2
3
4
5
6
7
8
9

Son le plus grave


DO
DO
DO
DO
DO
RE
RE
RE
RE

Son le plus aigu


SOL
SOL
SOL
SOL
SI
LA
do
LA
do

Intervalle de lambitus
quinte

septime
quinte
septime
quinte
septime

Le troubadour utilise le principe de linterpretatio dans la construction


potique et le rpercute parfois musicalement. Cest un procd damplification
issu de lart de la rhtorique. Il est reprsent ici par la rptition tymologique de
plusieurs termes. Edmond Faral419 compte huit procds damplification420 dont
linterpretatio quil dfinit comme un procd consistant accumuler les mots
et les expressions autour dune mme ide en vue de lamplifier 421. Le
dveloppement tymologique est une forme particulire de linterpretatio. Nous
observons ici deux types de dveloppement tymologique. Le premier est une
recherche importante autour dun mot o nous pouvons avoir jusqu dix termes
relevant de la mme tymologie (voir tableau II-25 page 253). Le second est
lassociation de deux mot de mme racine EX : ardimen et ardit que nous
nommerons dveloppement par paire (voir tableau II-26 page 254).
Linterpretatio a des rpercussions directes sur la mlodie. Le premier
principe damplification mlodique est celui sur saber. Nous remarquons trs
nettement lamplification mlodique de menansavatz face saber. Par trois fois
le motif FA MI RE est rpt sur -sap nusant que du FA, ceci tant peut-tre du
au fait que sap (strophe I, vers 4) est la plus grande abrviation. Par deux fois
nous avons RE DO sur la dernire syllabe, une troisime, comme -sap, nusant
que du RE (sapchatz). Cet exemple est le plus significatif concernant
419

Edmond Faral, Les arts potiques du XIIe et XIIIe sicle, recherches et documents sur la
technique littraire du Moyen Age, Paris, Champion, 1962, 384 p.
420
linterpretatio, circumlocutio, comparatio, apostrophatio, prosopopeia, digressio, descriptio,
contrarietas
421
Edmond Faral, op. cit., p. 63.

247

lamplification et labrviation mlodique et met en scne cinq formes diffrentes


du verbe saber :

EXEMPLE MUSICAL II-59

IV
v.3
mevatz

nan- sa-

I v. 1
saVI
v.7

ber
sabetz

III
v.2
sapchatz
I v.4
Labrviation textuelle de meilluratz en
sap
meillor correspond une abrviation mlodique :

EXEMPLE MUSICAL II-60

III
v.3
meiratz
V
v.9

llu-

meil- lor

Pauquet (petit) devient pauc (peu) en reprenant sa seconde syllabe mlodique, il y


a l aussi une rsonance smantique et mlodique :

248

EXEMPLE MUSICAL II-61

II
v.1

V
v.4

pauquet
(un)
pauc

Nous pouvons dire quil y a une concordance par une amplification du sens : de
deux ans devient tout le temps . La mlodie est identique :

EXEMPLE MUSICAL II-62

I v.4

IV
v.4

de
ans

dos

totz
nans

de-

Joi et gaug possdent le mme sens potique et une mme mlodie sans
abrviation :

EXEMPLE MUSICAL II-63

I v. 2
joy
II
v.4

gaug

249

Dans cette canso, la langue occitane influe directement sur la courbe


mlodique, en voici quelques exemples probants. Le vers 1 de la strophe I est
constitu de trois voyelles diffrentes, nous donnant la structure sonore abcbcbba.
Nous relevons une note diffrente par phonme. La rptition du fa (fa, fa-mi, fami-r) explique la rptition de la voyelle [a]. Sons et morphmes forment le
mme miroir. Il commence et termine par -er, dont nous relevons la boucle. Ainsi,
linvention musicale est tablie partir de la sonorit linguistique du premier vers
de la chanson. Faire le mot et le son est ici dmontr littralement :
EXEMPLE MUSICAL II-64

a
I
v.1

ra

pot

ma

dom-

na

Eber

sa-

Nous avons des rsonances sonores lors des vers 6 et 7 de la strophe III. La
consonne occlusive [k] est rpte trois fois avec une drivation de la voyelle. En
effet nous relevons lenchanement : [k], [ko], [ku] (cor, cors, covinen). En
rhtorique, cest une figure dlocution par consonance appele paronomase. Il
met en connexion son cur (cor), avec le corps de la femme (cors) et laction du
verbe venir (covinen). Etant donn que le [k] est une consonne occlusive, elle
comporte une explosion sourde lors de lmission du son422. Cette explosion est
rpte trois fois et cre ainsi trois accents influenant la prosodie du texte.
Dans le vers 7, la voyelle [i] est rpte trois fois. Musicalement, nous
avons trois mlismes de trois sons descendants. Les trois syllabes sont par
consquent plus longues. La rptition influe sur laccentuation du texte par la
cration de rsonances et donne des effets rythmiques reconnaissables lors de la
performance :

422

Gaston Zink, Phontique historique du franais, Paris, Presses Universitaires de France, 1986,
p. 26.

250

EXEMPLE MUSICAL II-65

III
v.6
vi-

trom venc en
nen

cor,

dom- nab

cors

co-

v.7
quieus en
di- men;

que-

zi,

don

fi

gran ar-

Monge met en relation deux qualits courtoises, lune pour la dame (signes
daffections), lautre pour lamant (courtois de langage). Nous avons presque les
mmes voyelles, les deux passages se situent au mme moment de la strophe et
ont par consquent la mme mlodie. Les mots ont la mme structure. Nous avons
un effet sonore (phontique et mlodique) doubl dun lien smantique :

EXEMPLE MUSICAL II-66

II
v.4
III
v.4

el
bels semblans,
e
gen
parlans,

Monge de Montaudon tisse les mots et le son avec une grande habilit. Le
matriel mlodique de la strophe musicale est entendu pendant le vers 1. La
sonorit de la langue occitane est directement lorigine de la hauteur des sons. A
partir de cette ide hautement travaille, le troubadour labore son discours dans
le cadre de quatre priodes musicales dlimites par des cadences. La fin de la
strophe est signifie par une cadence ouverte puisquil y a un enjambement avec
le vers 1 de la strophe suivante. La rigueur structurelle donne la chanson sa
valeur artistique qui permettra de sduire lauditeur et de le convaincre.
La mlodie et le pome se rejoignent par lutilisation du discours
rhtorique. Le troubadour use de lamplification et de labrviation pour varier
son discours musical. De son ct, le pome porte lobjectif de convaincre et use
de linterpretatio et de lanadiplose. Au fur et mesure de la mlodie et des
251

strophes, nous constatons une progression mlodico-potique sinscrivant dans les


usages de la rhtorique.
Cette chanson rejoint la chanson Cadenet sur le fait que cest la mlodie
qui permet de mettre jour la structure de la strophe. La lecture seule ne rend pas
compte de la ralit sonore du rimarium.

252

TABLEAU II-25
GROUPES
1

STROPHES
I
I
II
V
VI
III
IV
V
VI
VI

VERS
1
8
1
1
3
8
6
5
6
9

TERMES
pot
pogus
poder
pot
poc
prezes
penri
presans
pren
pres

I
II
III
IV
IV
IV
V
V
VI
VI
II
II
VI
VI
VII
I
III
III
IV
V

4
4
2
2
5
5
6
5
9
8
5
8
8
9
1
9
6
6
8
6

ben
bels
bona
bona
ben
ben
benfait
bona
bon
bona
amans
amar
mia
amors
amar
avinen
venc
covinen
covengues
avinen

GROUPES
6

10

STROPHES
I
I
I
I
IV
VII
VII
I
I
II
II
II
III
III
IV
V
V
V
V
V
VI
I
I
III
IV
VI
I
II
II
III
VI

VERS
2
5
5
7
8
2
1
5
9
2
5
8
7
8
6
2
6
6
8
9
7
1
4
2
3
7
7
2
3
1
1

TERMES
chantiei
chantiei
chant
chants
chant
chant
chans
fon
far
fa
fis
fai
fi
fi
benfait
messagiers
tramis
messatg
remas
mes
met
saber
sap
sapchatz
menansavatz
sabets
volc
voluntier
voluntatz
voler
voill

253

TABLEAU II-26

PAIRES
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

STROPHES
II
IV
I
II
I
IV
II
III
II
V
I
VII
III
V
III
V
III
IV
III

VERS
9
8
2
4
4
4
9
6
1
4
9
3
4
3
3
9
9
1
7
8

TERMES
ricors
ric
joi
gaugs
ans
enans
ricors
cors
pauquet
pauc
plagues
plazen
parlans
parles
meilluratz
meillor
gazaignar
gadaing
ardimen
ardit

254

EXEMPLE MUSICAL II-67


PARTIE I
Priode 2

Phrase 1

Vers 1

Vers 2

Cadence ouverte

Cadence ferme

Phrase 2
Vers 3

Vers 4
PARTIE II
Priode 2

Phrase 1
Vers 5

Vers 6
Phrase 2
Vers 7

Vers 8
Phrase 3
Vers 9

255

EXEMPLE MUSICAL II-68

Partie I

Intro.

I
Vers 1
Ia
Vers 2

Thse

I1
Vers 3
Ib
Vers 4

Partie II

Antithse

I2
Vers 5
Ic
Vers 6
I3
Vers 7
Id
Vers 8

Synthse

I4 et Ie
Vers 9

256

II. Be menueia, so auzes dire447

Ben menueia, so auzes dire (P.C. 305,10) est considr comme un


sirventes. Joffre de Foixa, dans sa Doctrina de compondre dictats, donne quelques
indications pour ce genre potique :

Si vols far sirventez, deus parlar de fayt darmes, e senyalladament o de


lausor de senyor o de maldit o de qualsque feyts qui novellament se
tracten. E commenaras ton cantar segons que usaran aquells dels quals
ton serventez comenaras ; e per proverbis e per exemples poretz hi portar
les naturaleses que fan, o o de que fan a rependre o a lausar aquells dels
quals ton serventez comenaras. E sapies quel potz fer daytantes cobles
co la un daquestz cantars quet he mostratz. E pot [z] lo far en qualque so
te vulles ; / e specialment se fa en so novell, e maiorment en o de cano.
E deus lo far daytantes cobles com sera lo cantar de que pendras lo so ; e
potz seguir las rimas contrasemblantz del cantar de que pendras lo so, o
atressi lo potz far en altres rimes448.

La chanson rentre alors dans la problmatique du sirventes en dnonant lennui


caus par des faits, choses ou personnages. Joffre prconise de la commencer par
lemploi dun proverbe ou dun exemple. Le Moine de Montaudon opte pour
lexemple. Joffre dit que lon peut choisir un son nouveau ou un son de canso. Si
on reprend un son de canso, on devra galement en reprendre les rimes. Joffre
souligne cette indication concernant la pratique du contrafactum un peu plus loin
dans son trait :

Seventetz es dit per o serventetz per o com se serveix e es sotsmes a


aquell cantar de qui pren lo so e les rimes, e per o cor deu parlar de
senyors o de vassalls, blasman o castigan o lauzan o mostran, o de faytz
darmes o de guerra o de Deu o de ordenances o de novelletatz449.

447

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 523-527.


John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 95-96.
449
Idem, op. cit., p. 97.
448

257

Par consquent, si la chanson prend le son et les rimes dune canso et que
le sujet potique concerne le seigneur, la guerre ou Dieu, elle appartiendra au
genre du sirventes. Cela ne veut pas dire que lon ne peut pas faire un sirventes
avec une nouvelle mlodie. Joffre, dans le premier extrait cit, voquait les deux
possibilits. Le moine opte ici pour la reprise de la mlodie de Bertran de Born :
Rassa tan derts (P. C. 80,37, R f 6v). En revanche, Monge ne conserve pas la
sonorit des rimes mais seulement leurs agencements et la mtrique des vers.
Dans le cadre de sa thse sur le sirventes et le problme du contrafactum,
Florence Mouchet-Chaumard voque cette chanson450. Elizabeth Aubrey en fait
galement mention dans The Music of the Troubadours451.

Pour cette chanson, nous analyserons lart de trobar de Monge en quatre


points :
1. La mlodie et pome sentendent dans lorganisation strophique. La
strophe se scinde en deux sections musico-potiques.
2. Le cheminement des rptitions des cellules mlodiques est tabli en
fonction des deux hmistiches du vers.
3. La progression logique des rptitions et les procds damplification
et dabrviation sont repris de la rhtorique.
4. Le troubadour met deux chansons en connexion par lemploi du
contrafactum mlodique. Il en reprend galement des motifs littraires.
De cette manire, il insre sa chanson dans une chane et la met en
concordance avec celle de Bertran de Born.

450

Florence Mouchet-Chaumard, Porte et fonction du contrafactum dans la lyrique occitane


mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat nouveau rgime, Universit Bordeaux III
Michel de Montaigne, 2001, 572 p.
451
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 49, 112-117, 122, et 231

258

Elizabeth Aubrey qualifie de forme libre avec rptition la mlodie de la


chanson452. Florence Mouchet-Chaumard reprend sensiblement la mme
formulation cette formulation dans sa thse453. Cette qualification met en relief la
rptition mlodique. Elizabeth Aubrey reprsente par les lettres ABCDBCEFE
les parties mlodiques correspond chaque vers de la strophe :

EXEMPLE MUSICAL II-69

452
453

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 165.


Florence Mouchet-Chaumard, op. cit., p. 444.

259

Cependant, la strophe et la mlodie suivent un fonctionnement bipartite de


quatre et cinq vers. Les deux sections strophiques sont dlimites par un point de
ponctuation. La premire partie de la strophe forme une premire phrase et la
seconde une seconde phrase. La seconde section strophique commence toujours
par Et enueiam . La structure strophique est donc mise en vidence trs
clairement. Les deux phrases sont deux numrations successives de choses,
personnes ou vnements qui ennuient le moine.

La structure bipartite est souligne par le cheminement mtrique et


assonantique. Si les assonances changent de strophe en strophe, la disposition des
rimes est identique. La premire partie est compose de quatre vers de neuf
syllabes avec la premire assonance. La seconde partie est constitue de cinq vers
de huit syllabes avec la seconde assonance de la strophe. Ce tableau rsume
lorganisation mtrique et rimique :

TABLEAU II-27
METRIQUE
Vers

Nombre
de syllabes

Csure

RIMES
Assonances

( I)

Alternance des
rimes

4/5

ire

fminine

4/5

ire

4/5

ire

4/5

ire

4/5

ut

4/5

ut

4/5

ut

4/5

ut

4/5

ut

masculine

Disposition
des rimes
a

Les cadences fermes et lutilisation de deux modes permettent de rendre


audible la distinction bipartite. La cadence ferme entendue la fin du vers 4
souligne la fin de la premire partie. Cest la seule cadence ferme en mode de sol
authente de la pice. Cest une cadence typique du mode avec la prsence de la
sous-tonique. La fin de la strophe est marque par une cadence ferme en mode de
fa authente. Ainsi, nous remarquons un changement de mode entre les deux

260

sections : dans la premire le mode de sol domine et dans la seconde cest le mode
de fa :

EXEMPLE MUSICAL II-70

Cadence ferme en sol authente


I vers 4
Cadence ferme en fa authente
I vers 9

Dans le cadre des de priodes musicales correspondant aux deux sections


strophiques, les rptitions des motifs mlodiques suivent la dcoupe de deux
hmistiches du vers. Le droulement des deux priodes est indiqu sur lexemple
musical II-72 page 269. Les cadences fermes sont surlignes en rouge :
1.

La premire priode est constitue de deux phrases. La premire phrase est

entendue pendant les vers 1 et 2 et la seconde phrase pendant les vers 3 et 4. Les
deux phrases se scindent en deux demi-phrases suivant la dmarcation des vers.
Chaque demi-phrase prsente deux cellules musicales qui suivent les deux
hmistiches du vers.
2.

La seconde priode est constitue de trois phrases. La premire phrase est

entendue pendant les vers 5 et 6 et la deuxime pendant les vers 7 et 8. La


troisime phrase suit le dernier vers de la strophe. Les deux premires phrases se
scindent en deux demi-phrases suivant la dmarcation du vers. Les demi-phrases
et la dernire phrase sont constitues de deux cellules musicales.
Les trois premiers hmistiches de la strophe circonscrivent les trois motifs
ou cellules de base de la mlodie. Un motif entendu sur le premier hmistiche
dun vers pourra tre entendu sur le second hmistiche dun autre. Les motifs
sadaptent aux changements mtriques. Les trois motifs sont dlimits sur
lexemple musical II-72 page 269. Les caractristiques mlodiques des trois
motifs sont les suivantes :

261

Le motif A se caractrise par la rptition de la mme syllabe


mlodique. Il est entendu pour la premire fois pendant les quatre
premires syllabes du vers 1.

Le motif B est circonscrit dans un intervalle de tierce et permet de


multiples variations. Il est entendu pour la premire fois pendant
les cinq dernires syllabes du vers 1.

Le motif C est un ttracorde. Les possibilits de variations sont


rduites pour ce motif. Il est entendu pour la premire fois pendant
les quatre premires syllabes du vers 2.

La progression logique des rptitions et les procds damplification et


dabrviation sont repris de la rhtorique. Etudions maintenant le processus des
rptitions des cellules musicales dans le cadre des deux priodes avec comme
support lexemple musical II-72 page 269 :
1.

La premire phrase de la premire priode prsente les trois motifs et une

rptition du motif B (A, B, C et B).


La seconde phrase reprend les cellules A et B avec des variations. La
premire demi-phrase est constitue de deux variations des cellules A et B.
Lordre des cellules est invers et elles sont entendues transposes la tierce
infrieure. La premire cellule est nomme Ba et colorie en vert car elle aura un
dveloppement indpendant. Nous entendons les quatre premiers sons de B
rtrograds et transposs. Le changement dhmistiche du vers a pour
consquence une abrviation par laphrse de la premire syllabe. Pendant le
second hmistiche du vers 3, la cellule A est rejoue transpose la tierce
infrieure avec une amplification par pithse de la dernire syllabe.
La mlodie du premier hmistiche du vers 4 est issue de Ba. Elle est
transpose au ton suprieur et nomme Ba1. La mlodie du second hmistiche est
une variation de B. Les trois premiers sons descendants sont entendus (do SI LA).
Les trois derniers sont se distinguent pour les besoins de la cadence ferme en fa
authente.

262

2.

La premire phrase de la priode 2 (vers 5 et 6) est une variation de la

mlodie des vers 2 et 3. La mlodie du vers 5 reprend les deux cellules de celle du
vers 2. Ainsi, la cellule C1 est une rtrogradation de C. B2 est une inversion de B
avec une variation. La mlodie du vers 6 est une variation de celle du vers 3. Nous
rentendons Ba suivie dune variation de A1, nomme A2. Le changement
mtrique a pour consquence une abrviation par une aphrse dune syllabe. Il y
une variation mlodique sur la dernire syllabe. Cette phrase est galement une
rtrogradation de la premire phrase de la priode 1 : lenchanement des motifs
A, B, C et B est repris sous la forme B, C, B, A.
La deuxime phrase (vers 7 et 8) est une variation de la phrase prcdente.
Les deux cellules mlodiques du vers 7 retrouvent lordre initial entendu pendant
le vers 2 (C puis B). Au dbut du vers 7, le motif C est rentendu sous la forme
dune transposition la sixte infrieure (C2). Le motif B est lorigine de Bb. En
effet, la cellule est toujours dans un intervalle de tierce, mais amplifie dun son.
La mlodie du vers 8 reprend la cellule Bb, mais avec une permutation sur la
syllabe 4 (Bb1). La cellule A2 (vers 6) est lorigine de A3 : les trois premiers sons
sont transposs au ton infrieur.
La dernire phrase de la priode 2 reprend la cellule C2 et donne une
nouvelle variation : C3.

Ltude motivique autorise plusieurs remarques. Tout dabord les mots et


les sons sont rgls suivant la mme mesure. Lenchanement des trois motifs
musicaux suit strictement les csures des vers. Puis, le droulement des rptitions
des trois motifs est logique. Etudions le processus denchanement des rptitions
motiviques :
Les vers 1 et 4 sont les seuls prsenter un assemblage unique de cellules
musicales. Au vers 1, nous entendons la cellule A et la cellule B. Nous
nentendrons plus ces cellules dans cet ordre. Au vers 4, nous entendons deux
variations successives de B (Ba1 et B1). Lunicit de ces deux passages peut
mettre en vidence la structure strophique. La premire met en relief le dbut de la
strophe et la seconde la fin de la premire section strophique et par consquent
lannonce de la seconde. Les deux premires phrases de la priode 2 prsentent
deux variations successives de la mlodie des vers 2 et 3. La dernire phrase de la
263

priode 2 continue cette alternance, mais est abrge de lenchanement des


cellules B et A.
Dans le cadre de la structure bipartite, nous relevons une progression
musicale. Celle-ci est rendue par lentre progressive des variations marques par
la transposition, la rtrogradation et la permutation. Simultanment, elles peuvent
se combiner des abrviations et des amplifications.

A la fin du pome du Moine de Montondon, le scribe indiqu le


contrafactum mlodique : el so de la rassa, (avec le son de Rassa). Cette
annotation atteste la reprise de la mlodie de la chanson Rassa tan creis de
Bertran de Born. Elle sous-entend galement la clbrit de la canso. Par le
contrafactum, Monge met en connexion les deux chansons. Il en reprend
galement lagencement des rimes. Bertran emploie deux fois le terme enoia dans
les strophes I et IV. Il nen fait pas le sujet de sa chanson, mais utilise ce mot dans
son argumentaire. Monge de Montaudon ne reprend pas seulement la mlodie de
Bertran de Born, mais galement lide potique de lennui. Bertran voque
lennui au vers 3 de la premire strophe (enoia). Nous lavons surlign en jaune
sur le texte suivant. Dans la strophe IV, Bertran dveloppe ce topique. On peut
supposer que le moine la repris pour en faire la problmatique de sa chanson. A
partir dun matriel prexistant, il va composer une chanson originale. Lauditeur
pourra faire le lien avec la chanson de Bertran de Born. Le ton satirique de la
chanson du Moine est peut-tre une rponse Bertran de Born car il tait un de
ses contemporains. Il tait courant de sadresser des messages travers les
chansons, mme si lon ne stait jamais rencontr. Par consquent, la technique
du contrafactum renforce le discours du Moine de Montaudon. Cette technique
donne un sens particulier ce sirventes dans la mesure o lauditeur connat la
chanson Rassa tan creis :

264

I. Rassa tan creis e monta e poia


cela qu'es de totz engans voia
sos pretz a las autras enoia
qu'una noi a que ren i noia
quelh vezers de sa beutat loia
los pros a sos ops cui que coia
quelh plus conoissen elh melhor
mantenon ades sa lauzor
e la tenon per la gensor
e sap far tan entier'onor :
no vol mas un sol preiador.
II. Rassa domn'ai qu'es fresca e fina
conhda e gaia e mesquina :
pel saur ab color de robina
blanca pel cors com flors
d'espina
coude mol ab dura tetina
e sembla conil de l'esquina
a la fina fresca color
al bo pretz et a la lauzor
leu podon triar la melhor
cilh que si fan conoissedor
de me ves qual part eu ador.
III. Rassa als rics es orgolhoza
e fai gran sen a lei de toza
que no vol Peiteus ni Toloza
ni Bretanha ni Saragoza
ans es de pretz tan enveioza
qu'als pros paubres es amoroza
pois m'a pres per chastiador
prec li que tela car s'amor
et am mais un pro vavassor
qu'un comte o duc galiador
que la tengues a dezonor.

IV. Rassa rics om que re no dona


ni acolh ni met ni non sona
e que senes tort ocaisona
e qui mercelh quier no perdona
m'enoia e tal persona
que servizi no guizerdona
e li ric om cassador
m'enoian elh buzacador
gaban de volada d'austor
que ja mais d'armas ni d'amor
no parlaran om entre lor.

Rassa, tant crot, monte et s'lve celle


qui est dpourvue de toute fausset
que son mrite ennuie les autres
[dames] ; il n'y en a pas une qui y
nuise la vue de sa beaut engage les
preux son service, qui que cela
dplaise [ou non], parce que les
vritables connaisseurs et les meilleurs
maintiennent toujours sa louange et la
tiennent pour la plus gentille, car elle
sait son honneur si intgre qu'elle ne
veut qu'un seul soupirant.
Rassa, j'ai une dame qui est frache et
fine, aimable, gaie et jeune, aux
cheveux blonds, teint de rubis, blanche
de corps comme fleur d'aubpine, le
coude tendre et le tton dur, et elle
semble un lapin de [par son] dos, la
pure et frache couleur, au noble
mrite et aux louanges [qu'on fait
d'elle] ceux qui prtendent me
connatre, [c'est--dire] de quel ct je
porte
mon
adoration,
peuvent
facilement discerner la meilleure.
Rassa, envers les nobles, elle est
orgueilleuse, et elle fait [preuve d'un]
grand sens, elle a loi de jeune fille qui
ne veut ni Poitiers, ni Toulouse, ni
Bretagne, ni Sarragosse, mais qui est
si envieuse (dsireuse) de mrite
qu'elle est amoureuse de pauvres
preux puisqu'elle m'a pris pour
matre, je la prie qu'elle tienne cher
(prcieux) son amour et qu'elle aime
davantage un preux vavasseur qu'un
comte ou un duc trompeur qui l'amne
au dshonneur.
Rassa, un homme riche qui ne donne
rien, ni n'accueille, ni ne dpense, ni
ne sonne (chante ou joue d'un
instrument) et qui accuse sans tort
(sans raison) et qui ne pardonne pas
celui qui recherche sa merci, m'ennuie
! Ainsi que toute personne qui ne
reconnat pas les services [rendus]. Et
les hommes puissants [et] chasseurs
m'ennuient ! Et aussi ceux qui
chassent avec des busards se moquant
du vol de l'autour, car jamais ni

265

V. Rassa aissous prec que vos


plassa:
rics om que de guerra nos lassa
ni no s'en recre per menassa
tro qu'om si lais que mal nolh
fassa
val mais que ribiera ni cassa
que bo pretz n'acolh e n'abrassa
Maurin ab N'Aigar son senhor
te om per bon envazidor
el vescoms defenda s'onor
el coms deman lalh per vigor
e veiam l'ades al pascor.
VI. Mariniers vos avetz onor
e nos avem camjat senhor
bon guerrier per torneiador
E prec aN Golfier de la Tor
mos chantars nol fassa paor.
VII. Papiols mon chantar recor
en la cort mon mal Bel Senhor.

d'armes ni d'amour ils ne parleront


entre eux.
Rassa, je prie que cela vous plaise : un
grand seigneur qui ne se lasse pas de
la guerre et qui n'abandonne pas
malgr les menaces, jusqu' ce qu'on
cesse de lui nuire, voila qui vaut
mieux que la rivire (la chasse aux
oiseaux) ou la chasse, car il recueille
et ramasse bon prix. On tient pour de
bons envahisseurs Maurin et son
seigneur Aigar. Que le vicomte
dfende son honneur et le comte le lui
demande de vive force, et voyons
toujours Pques !
Marinier vous avez de l'honneur, et
nous, nous avons chang un seigneur
bon guerrier pour un amateur de
tournois, et j'espre que mon chant ne
fasse pas peur Golfier de la Tor.
Papiol, fais parvenir mon chant la
cour de mon cruel Bel Senhor

Le ct satirique et burlesque du sirventes est renforc par sa mise en


relation avec la chanson de Bertran de Born. Ainsi, Monge tourne en drision le
sujet de la canso. Si la chanson Rassa tan creis tait connue, lauditeur pouvait
faire facilement le parallle avec la chanson de Monge. Le contrafactum est donc
un procd utilis par le troubadour pour construire son sirventes et faire los motz
el so. Selon Jean Maillard, la chanson de Bertrand de Born aurait eu un franc
succs en son temps et aurait t la source de plusieurs contrafactum454.
En outre, la mlodie note pour le sirventes de Monge nest pas la rplique
exacte de la mlodie de Rassa tan creis. Voici les deux versions mlodiques, avec
gauche celle de Bertrand de Born et droite celle du Moine de Montaudon :

454

Jean Maillard, Bilan dun trsor mlodique , Jean Maillard : reflets de son uvre, Toulouse,
Socit de Musicologie du Languedoc, 1987, p. 161-186.

266

EXEMPLE MUSICAL II-71

Nous avons surlign en vert les passages diffrents dans les deux mlodies
et encadr en rouge les passages qui ont t transposs. La chanson du Moine
prsente neuf vers par strophe contre onze pour celle de Bertran de Born. Le
Moine retire les vers 5 et 6 de la canso. Les quatre premiers vers reprennent avec
exactitude la mlodie de Bertran de Born. Le seul micro-changement se situe la
fin du vers 4 sur la syllabe 7 avec la disparition du SOL dans la version du Moine.

267

Les vers 5 et 6 de Be menueia correspondant aux vers 7 et 8 de Rassa


prsentent deux micro-changements. Le premier se situe sur la syllabe 1 du vers 5
de Be menueia (ou vers 7 de Rassa) avec le retrait de lornementation. Le second,
au vers 6 du sirventes, annonce la transposition des trois derniers vers car la
dernire note se situe une tierce en dessous de celle de Rassa. Le premier
hmistiche du vers 7 du sirventes commence une tierce en dessous de la canso. Le
second hmistiche du vers 7 sloigne un peu de la mlodie initiale. En revanche,
les vers 8 et 9 (10 et 11 de la canso) sont transposs au ton infrieur avec
exactitude. Le caractre de la mlodie reste donc inchang. En effet, si le moine
retire les vers 6 et 7 de la mlodie de Rassa tan creis, il conserve le changement
de rime au vers 5. En reprenant la mlodie, Monge a donc conscience dune
structure bipartite de la strophe mise en relief par le changement de rime.
Pour expliquer ces diffrences, des hypothses peuvent tre formules.
Premirement, elles peuvent rsulter dune erreur de copie. Deuximement, le
Moine de Montaudon a peut-tre volontairement repris la mlodie de Bertran dans
lobjectif damnager deux parties modales distinctes.

La chanson du moine reprend des principes dj voqus dans ltude de


troubadours antrieurs. Pome et mlodie suivent une trame structurelle commune
avec une distinction bipartite de la strophe. La mlodie est conue autour de trois
cellules musicales entendues durant les trois premiers hmistiches de la strophe.
Le reste de la mlodie fait entendre des variations de ces trois motifs. Le
cheminement des rptitions suit une progression logique et rejoint ainsi les
principes de lart de la rhtorique. Monge en reprend galement les procds
damplification et dabrviation. Par lutilisation du contrafactum mlodique, la
reprise du topos de lennui et de lagencement des rimes, Monge associe le
contenu smantique de sa chanson avec celui de la chanson de Bertran. Celui qui
connat parfaitement lart de trobar est capable dentendre la rfrence.

268

EXEMPLE MUSICAL II-72

B
Priode 1

Vers 1
C

Vers 2
Ba

A1

Vers 3
Ba1

B1

Vers 4
B2

C1
Priode 2

Vers 5
Ba2

A2

Vers 6
C2

Bb

Vers 7
Bb1

A3

Vers 8
C3

Vers 9

269

270

Chapitre 8

PERDIGON

Perdigon fut actif entre 1192 et 1212 environ. Daprs sa biographie, il


serait originaire de lArdche car son pre tait pcheur Lesperon. Nous avons
plusieurs vidas issues de plusieurs manuscrits455. Une de ces vidas met en
vidence son appartenance au conflit contre les Albigeois. Elle le place au ct de
lAbb de Citeaux, Folquet de Marseille et le prince dOrange contre Raimon VI
de Toulouse. Le biographe qui voque ces faits lui voue une haine froce. Le
nombre important de versions de sa biographie indique que Perdigon fut
certainement trs connu.
455

Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes provenaux


des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 408-415.

271

Il y est mentionn galement une amiti avec plusieurs mcnes comme le


Dauphin dAuvergne, Pedro II dAragon et Guillaume IV de Baux. Voici la partie
commune tous les manuscrits :
Perdigons si fo joglars e saup trop ben violar e trobar. E fo de
levesquat de Javaudan, dun borget que nom Lesperon. E fo fils dun
paubre home que era pescaire.
E per so sen e per son trobar montet en gran pretz et en gran
honor, quel Dalphins dAlverne lo tenc per son cavallier el vesti e larma
ab si lonc temps, eill det terra et renda. E tuit li prince eill gran baron li
fasian fort gran honor. E de gran bonas venturas ac lonc temps 456.

La premire phrase nous indique que Perdigon savait bien jouer de la vile
et trouver de bonnes chansons. Comme pour les troubadours Pistoleta et Cadenet,
son style est qualifi de trobar leu car il emploie un langage pouvant tre compris
facilement. Il nous reste de ce troubadour une quinzaine de textes dont douze
dattributions certaines issus de vingt-quatre manuscrits. Seulement trois mlodies
nous sont parvenues, celles de : Los mals ai e ben totz apres (P.C. 370,9), Tot lan
mi ten Amors de tal faisso (P.C. 370,13) et Trop ai estat bon esper non vi (P.C.
370,14). A notre connaissance, ces mlodies nont pas fait lobjet dtudes
dtailles.

456

Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, op. cit., p. 408-409 : Perdigon fut jongleur et su
parfaitement jouer de la viole et trouver . Il fut de lvch de Gvaudan, dun petit bourg qui a
nom Lesperon. Ce fut le fils dun pauvre homme qui tait pcheur. Grce son esprit et son
talent de troubadour, il sleva un trs haut degr de mrite et dhonneur, tant que le Dauphin
dauvergne lagra comme son chevalier, et lui fournit longtemps des vtements et des armes, et
lui donna une terre et une rente. Et tous les princes et les hauts barons lui faisaient trs grand
honneur. Et il eut longtemps de grandes faveurs de la fortune.

272

I. Los mals dAmor ai eu ben totz apres457

Nous relevons trois concordances principales entre le pome et la mlodie :


1) Le pome et la mlodie suivent la mme organisation structurelle
bipartite.
2) Les rptitions musicales forment une chane logique. Le droulement
argumentaire du pome est conu selon le mme principe.
3) Lornementation met en valeur le vers 5 et les trois derniers vers de la
strophe.

La strophe est organise en deux parties : la premire rassemble les quatre


premiers vers et la seconde les cinq derniers. La mlodie suit cette dlimitation.
La structure bipartite est mise en avant par la versification :
-

Les quatre premiers vers prsentent deux rimes embrasses avec les
assonances es et er.

Lagencement et la sonorit des rimes diffrent des quatre premiers


vers avec deux rimes suivies en atz et ens et une rime orpheline en
enda.

La fin de la strophe est mise en relief par la rime orpheline et le changement


mtrique du dernier vers. Le tableau suivant rsume la versification de chaque
strophe :

457

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 529-532.

273

TABLEAU II-28
Vers

Nombre de

Assonances

syllabes

Disposition des

Alternances

Qualit

rimes

des rimes

des rimes

10

es

masculine

suffisante

10

er

masculine

suffisante

10

er

10

es

10

atz

masculine

riche

10

atz

10

ens

masculine

riche

10

ens

11

enda

fminine

enrichie

La courbe mlodique appuie ce droulement bipartite. Le dernier son de


chacun des quatre premiers vers montrent une alternance entre la sous-tonique
(DO) et la tierce du mode de r authente (FA). Cette constante mlodique est
abandonne partir du vers 5 :

EXEMPLE MUSICAL II-74

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

274

La mlodie du second hmistiche du vers 5 prsente une cadence ferme


en r authente. Cest la seule cadence ferme de la mlodie. Contrairement
dautres chansons prcdemment tudies, la cadence ferme nest pas utilise
pour mettre en avant la fin dune priode musicale. Ici, elle dlimite le premier
vers de la seconde partie de la strophe.
Les deux cadences musicales en position fermes sont entendues au sein
dune cellule musicale semblable durant trois syllabes. Le dbut et la fin de la
strophe sont mis en rapprochement par la rptition dune cellule musicale. La
rapparition du motif la fin de la chanson souligne la fin de la strophe. Lavant
dernire syllabe est amplifie par le sol et le fa :

EXEMPLE MUSICAL II-75

Vers 1

Vers9

Dans la chanson de Perdigon, lenchanement des arguments potiques et


des rptitions musicales reprend les principes du discours rhtorique. Lensemble
sinscrit dans une progression. Etudions tout dabord le droulement potique. La
canso ne prsente pas doriginalit dans les motifs littraires abords :
I. Dans la strophe I , Perdigon introduit son sujet : le pote a souffert de
lamour, mais nen a pas encore got les bienfaits. Dans les trois
derniers vers, le troubadour souligne quil prfrerait mourir plutt de ne
pas continuer attendre.
II. Les trois derniers vers de la strophe I permettent dengager la strophe II
o le troubadour dveloppe cette ide. Dans les trois derniers vers,
Perdigon nonce son attente de la Merci de la dame pour trouver le
plaisir. Cest le moment potique important de la strophe.

275

III. Le dbut de la strophe III dveloppe la demande de la Merci .


Perdigon explique son besoin de la Merci et en formule sa requte
dans les trois derniers vers.
IV. La strophe IV dveloppe les qualits de la dame et rajoute lhumilit.
Dans les trois derniers vers, le troubadour rcapitule les qualits
adquates pour goter au bonheur.
V. La strophe V dveloppe les mots-rimes bon esper, mais Perdigon conclut
dans les trois derniers vers en rappelant sa tristesse.

Loriginalit de la chanson se fait par la personnalisation des termes


importants. Cest une figure dexpression nomme synecdoque. Voici les six
expressions :
Bon esper
Merces
Plazer
Humilitatz
Chausimens
Amors

En bref, nous relevons tous les lments dun discours rhtorique


convaincant. La chanson est construite avec une introduction ( I), un
argumentaire ( II, III, IV) et une conclusion ( V). Les arguments senchanent et
forment une progression logique. A travers cette progression, nous relevons une
constante avec le mot-refrain Bon esper entendu la fin du vers 3 de chaque
strophe.

276

La strophe musicale reprend les principes de llaboration dun discours


rhtorique par la rptition dune cellule musicale entendue pendant le vers 1.
Lensemble des rptitions forment une chane logique. La mlodie du vers 1 est
rentendue cinq fois dans la strophe musicale. Etudions le cheminement des
rptitions rsum par lexemple musical II-79 page 283 :
1. La mlodie du vers 1 est nomme I et est lorigine de celle du vers 3.
Nous relevons deux rptitions successives de la premire phrase
musicale : I1 et I2. Les deux variations sont deux abrviations successives
de I. I1 se situe sur les syllabes 1 5 du vers 3. Labrviation est effectue
par laphrse de la premire syllabe du vers 1, la syncope des syllabes 4,
5 et 6 et lapocope de la dernire syllabe. Ces suppressions sont surlignes
en bleu sur lexemple suivant :

EXEMPLE MUSICAL II-76

Vers 1
I

Vers 3

I1

I2

2. La variation I2 enjambe I1 dune syllabe. La rptition I2 tient compte des


changements effectus avec I1.
3. La mlodie du vers 4 (I3) est une amplification de I1. I1 est rejou sur les
syllabes 4 8. La formule est agrmente dune prosthse sur les syllabes
1 3 et dune pithse sur les deux dernires syllabes.

277

4. La mlodie du vers 5 reprend la formule pendant les syllabes 4 9 (I4).


Elle est amplifie par la prosthse des trois premires syllabes et lpithse
sur les deux dernires. Le mode de rptition est identique : la rptition
de la formule est au centre du vers et celle-ci est amplifie au dbut et la
fin.
5. La dernire variation, I5, est entendue au vers 7, mais transpose la
seconde suprieure. La prsence du FA et du SI dans un mme mouvement
mlodique aux vers 1, 3, 4 et 5 laisse sous-entendre le bmol du SI, mme
sil nest pas indiqu sur le manuscrit. En revanche, les quatre derniers
vers musicaux de la strophe nexploitent pas cet espace sonore. Par
consquent, nous pouvons mettre lventualit dun retour au SI naturel.
Pendant les trois derniers vers, le SI sinsre dans un mouvement
mlodique avec le do, dans le vers 8 avec le fa et dans le vers 9 avec le mi.
Il est ainsi difficile dentendre un SIb.

Lagencement des rptitions est coordonn. Le motif nest pas


simplement repris, mais sagrmente au fur et mesure dune volution
mlodique. La transposition de la variation I5 illustre le changement du SI bmol
en SI bcarre. Voici le centre des variations I4 et I5 avec la place du demi-ton en
rouge :

Vers 5
Vers 7

FA SOL SIb LA SOL FA


SOL LA do SI LA SOL

278

A travers la distinction bipartite de la strophe, nous observons une sousstructure mise en valeur par lornementation. Les vers 4 et 6 sont mis en
concordance par une ornementation commune dans leur second hmistiche. Sur
lexemple suivant, le nombre de sons par syllabes a t comptabilis dans le
second hmistiche des vers 4 et 6 :

EXEMPLE MUSICAL II-77

Vers 4
1

Vers 6

Ainsi, les deux vers sons mis en rapprochement par le nombre de sons par
syllabe. Ces deux vers entourent le vers 5 qui est le commencement de la seconde
section strophique. La rptition de lornementation met donc en vidence la
structure bipartite en entourant le vers 5. La mise en vidence du noyau central de
la strophe permet galement de faire ressortir les trois derniers vers. La fin de la
strophe est souligne musicalement par :
-

Un changement dans laltration. A la fin de la mlodie le si bmol devient


bcarre.

La transposition de la formule au vers 7.

Lornementation : les deux derniers vers sont les plus orns de la strophe.

Leur dsinence finale : le dernier son de chacun des trois derniers vers
forment une quinte descendante do LA FA et sont surligns en bleu :

279

EXEMPLE MUSICAL II-78

Vers7

Vers 8

Vers9

Lutilisation de laigu de lambitus. Ce passage potique correspond


lapoge mlodique. Pendant le vers 8, nous relevons la note la plus aigue
de la mlodie, le fa :

TABLEAU II-29

VERS NOTE
BASSE
RE
1
DO
2
FA
3
DO
4
DO
5
DO
6
MI
7
MI
8
MI
9

NOTE
AIGUE
SIb
LA
SIb
r
SIb
LA
do
FA
MI

AMBITUS
sixte
sixte
quarte
neuvime
septime
sixte
sixte
neuvime
octave

Ltude du sens du texte a mis en vidence limportance smantique des


trois derniers vers. Perdigon semploie ainsi mettre en relief ce passage par des
procds mlodiques. Les trois derniers vers peuvent tre lus indpendamment du
reste de la strophe. Ainsi, lauditeur qui na pas entendu le dbut de la strophe
peut assimiler lessentiel du message pendant ces trois derniers vers :

280

pero sil bes es tan dous e plazens


quom es lo mals engoissos e cozens,
an vuel murirqueu ancar non latenda.

Mais si le bien d'amour est


aussi doux et agrable que le
mal est affligeant et cuisant, je
veux plutt mourir plutt que
de ne pas continuer
l'attendre.

II

eu sui ben cel que negus jausimens


nom pot dar joi per que sia jausens
tro qu'a mi dons plassa qu'a mercem prenda

En effet, je suis un homme


qui aucune jouissance ne
procure une joie capable de le
rjouir (et il en sera ainsi)
jusqu' ce qu'il plaise ma
dame d'avoir merci de moi.

III

mas vengutz es tot so que forza vens,


que negus dreg noi pot esser guirens,
per que m'es ops que Merces me defenda.

mais ce que vainc la force est


bien vaincu, et alors aucun
droit ne peux plus vous
protger : et c'est pourquoi que
j'ai besoin que Merci me
dfende.

IV

som fai sofrir mas dolors bonamens,


qu'Humilitatz, Merces e Chausimens
m'en pot valer sol qu'a midons s'enprenda.

Cette pense maide aussi


supporter ma douleur avec
patience, parce qu'Humilit,
Merci et Indulgence peuvent
m'aider,
pourvu
qu'elles
naissent dans le cur de ma
dame.

que bos Espers m'aura fag longamens


estar marriz et en grans pessamens
et ancar tem que plus car no m'o venda.

Mon mal, pourtant, n'est en


rien diminu, car Bonne
Esprance m'aurait fait tre
longtemps triste et anxieux, et
je crains toujours qu'il ne me
reste plus encore payer.

Dans sa chanson, Perdigon utilise des procds communs aux troubadours


prcdemment tudis. Mot et son saccordent sur la dlimitation bipartite de la
strophe. Perdigon use des principes dun discours rhtorique : les variations
mlodiques de la formule initiale entendue avec le vers 1 forment une chane
logique et progressive. Il en reprend galement les procds dabrviation et
damplification.

281

Perdigon emploie un procd qui na pas t observ chez les autres


troubadours. La reprise de lornementation du vers 4 au vers 6 permet de mettre
en relief le noyau central de la strophe (vers 5). De cette manire, les trois derniers
vers forment un bloc par leur mise en opposition vis--vis du reste de la strophe.
Le contraste mlodique permet lassimilation du moment potique important.

282

EXEMPLE MUSICAL II-79

Vers 1
I

Vers 2

Vers 3
I1

Vers 4

Vers 5

I2

I3

I4

Vers 6

Vers7
I5

Vers 8

Vers9

283

II. Tot l'an mi ten Amors de tal faisso458

Dans cette chanson, lart de trobar est reprsent par la structure


strophique. Le pome et la mlodie saccordent sur une distinction bipartite de la
strophe. La premire partie regroupe les quatre premiers vers et la seconde les
cinq derniers.
Le sens du texte dmontre une dmarcation bipartite. La premire partie
expose lide par lemploi dun exemple. La seconde partie se scinde en deux
sous-sections. Les vers 5 7 dveloppent et argumentent lide des quatre
premiers vers. Les vers 8 et 9 justifient lintrt de la strophe en impliquant
lauteur. En outre, nous observons un lien smantique interstrophique. Les deux
derniers vers de chaque strophe noncent lide qui sera dveloppe dans la
strophe suivante. Nous retrouvons donc tous les lments dun discours hautement
labor avec une structure interne identique pour chaque strophe. Les ides sont
argumentes et justifies et lensemble est coordonn par un lien smantique
interstrophique. Cette canso na pas pour objectif une requte amoureuse mais de
dnoncer le malheur de Perdigon caus par lamour. Etudions le cheminement de
chaque strophe :
I. La strophe I introduit la raison de sa chanson : la souffrance. Dans les
quatre premiers vers, Perdigon se sert de la mtaphore de la maladie
pour illustrer sa souffrance et donc le topique de la mort. Dans la
seconde partie de la strophe, le troubadour explique la cause de son
martyre. Les deux derniers vers justifient la raison de la chanson : elle
est le moyen pour rveiller lauteur de son agonie. Le moment important
de la strophe est constitu par les deux derniers vers.
II. Dans les quatre premiers vers de la strophe II, nous relevons une
mtaphore. Avec lexemple du larron qui entourloupe ltranger,
Perdigon met en scne la trahison quil subit. Dans la seconde partie, le
troubadour justifie son argument concernant la trahison. Cela lui permet

458

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 533-535.

284

dimpliquer sa propre problmatique dans les deux derniers vers. Le


droulement potique est identique la strophe I.
III. Dans les quatre premiers vers de la strophe III, Perdigon introduit le
topos de la prison damour. Il donne son avis et le justifie dans la
seconde partie de la strophe.
IV. Dans la strophe IV, le pote adoucit ses propos en insrant le lieu
commun de la destine et de la souffrance dans lamour. Dans la seconde
partie de la strophe, le troubadour exprime les raisons de sa souffrance.
Dans les deux derniers vers, la cruaut de lamour est voque.
V. Les quatre premiers vers de la strophe V parlent du combat du
troubadour mis en application par la canso. Dans la seconde section
strophique, nous apprenons que la chanson est destine la cour
damour. Les deux derniers vers justifient le combat de Perdigon devant
la cour damour. Voici le droulement de la canso :

I
II
III
IV
V
VI

Amour = Souffrance
Souffrance =Trahison
Trahison = Prison
Prison=Hsitation
Hsitation =Tribunal
Tribunal =Justice

Pour marquer le changement de section musicale, Perdigon utilise la


rptition de deux cellules mlodiques. Suivons leur droulement avec comme
support lexemple musical II-80 page 287.
La mlodie des trois premires syllabes du vers 4 est rentendue sur les
trois premires syllabes du vers 6. Sur la quatrime syllabe du vers 6, Perdigon
transpose la quinte infrieure. Il continue ainsi son discours dans le grave de
lchelle dans le cadre du pentacorde SOL-DO au lieu de lhexacorde r-FA.
Dune manire identique la canso prcdente, Perdigon marque les deux
sections strophiques en entourant par la rptition le premier vers de la seconde
section.
La mlodie du premier hmistiche du vers 1 est rentendue sous la forme
dune variation au premier hmistiche du vers 7 (motif encadr en vert). La cellule
est transpose la tierce infrieure et il y a une permutation sur le deuxime son
285

de la quatrime syllabe. Comme pour la rptition de la premire cellule musicale


encadre en bleu, nous relevons une similitude des ornementations.
Par consquent, la rptition des deux cellules musicales dans la seconde
partie de la strophe met en avant la structure bipartite. La similitude mlodique,
prosodique et de lendroit de la rptition dans le vers rend la rapparition de la
cellule fortement audible.
La courbe mlodique met galement en relief la distinction bipartite de la
strophe. La mlodie des dernires syllabes des vers 6 8 prsentent une monte
mlodique suivie dune descente. Nous ne relevons pas ce mouvement mlodique
dans la premire section strophique.

Comme pour la canso prcdente, Perdigon choisit dencadrer par la


rptition musicale le vers qui commence la seconde section strophique. Les trois
variations mlodiques de la formule mettent en relief le vers 5. En revanche, la
mlodie de cette chanson ne semble pas tre conue partir dune invention
musicale circonscrite dans le vers 1, comme nous lavons parfois observ chez
dautres troubadours.

286

EXEMPLE MUSICAL II-80

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

Vers 9

287

III. Trop ai estat mon Bon Esper no vi459

Il existe deux versions mlodiques de cette canso : la premire est issue du


manuscrit X, f86r et la seconde du manuscrit G, f64v. La mlodie du manuscrit
X est incomplte car il en manque la moiti. Par consquent, notre tude portera
uniquement sur la version du manuscrit G. La canso sera analyse en deux
points :
1. La forme bipartite de la strophe est mise en relief musicalement.
2. Les rptitions musicales forment un enchanement logique et
progressif repris de la rhtorique. Linvention musicale est condense
dans le vers 1 et toute la strophe mlodique en dcoule.

La structure bipartite de la strophe est donne par la versification et le sens


du texte. Le pome se compose de cinq strophes de huit vers chacune et de deux
tornadas. Chaque strophe prsente le mme schma mtrique. Le rimarium et la
mtrique saccordent sur la distinction des vers 1 4 et 5 8 :
-

Les quatre premiers vers comptent dix ou onze syllabes et les quatre
derniers vers, huit syllabes.

Chaque strophe est construite avec quatre assonances, selon le schma


rimique abbaccdd. Lalternance des rimes oppose les deux sections :
les deux premires rimes sont embrasses et deux rimes dernires
suivies.

Ce tableau rsume la versification de chaque strophe :

459

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 537-540.

288

TABLEAU II-30
METRIQUE RIMES
Vers

Nombre de syllabes

Assonances

Disposition des Alternances

Qualit

rimes

des rimes

des rimes

10

masculine

pauvre

11

anha

fminine

enrichie

11

anha

10

masculine

masculine

pauvre

an

masculine

suffisante

an

Dans sa canso, Perdigon voque sa souffrance cause par lamour. Le sens


du texte dmontre une distinction bipartite identique la versification. Etudions le
droulement de chaque strophe :
I. La strophe I introduit le sujet de sa chanson. Perdigon use de la
synecdoque Bel Espoir pour voquer la dame quil na pas vue
depuis longtemps et insre la topique de la folie. Dans la seconde partie,
vers 5 8, il rend sa dame directement responsable de la cause de son
malheur.
II. La premire section de la strophe II introduit le lieu commun du
martyre : personne ne doit plaindre le pote. Dans les vers 5 8, le
troubadour use du topos de la fidlit dans la mort.
III. La strophe III reprend lide de la fin de la strophe prcdente sur le
bienfait de cette mort. Perdigon termine cette strophe en se rsignant.
IV. La strophe IV prend la forme dune comparaison mtaphorique du lien
entre les amants et le lien fodal. Dans les vers 5 8, Perdigon fait tat
de la possible perte du seigneur impliquant celle de la dame et la sienne.
V. La strophe V reprend le lieu commun de la perte de lamour et rajoute
celui de la fidlit de cur. Dans les vers 5 8, le troubadour flatte sa
dame sur son cur, son savoir et sa vertu.

289

La premire tornada sert de morale en contestant le proverbe loin des yeux loin
du cur . La seconde tornada nous donne les destinataires du message : le
seigneur Rainier et sa dame dont le troubadour ne supporte pas labsence.

La mlodie suit le droulement bipartite de la strophe. Les deux sections


sont mises en valeur par les cadences musicales, lornementation et la rptition
mlodique. La mlodie est en mode de r authente et se conclut sur la soustonique du mode (DO). Trois vers font entendre sur leur dernire syllabe la soustonique : les vers 1, 4 et 8. Les trois syllabes sont surlignes en jaune sur
lexemple musical II-81 page 295. Ainsi, la sous-tonique souligne la structure de
la chanson en tablissant trois bornes :
-

Elle circonscrit linvention musicale entendue pendant le vers 1.


Ltude des rptitions motiviques montrera que toute la mlodie
dcoule de cette premire phrase musicale.

Elle indique la fin de la premire section au vers 4.

Elle indique la fin de la seconde section et par consquent la fin de la


strophe.

Les deux premires syllabes de chaque vers ne sont pas ornes hormis
pour la premire syllabe du vers 5 qui prsente une ornementation de quatre sons.
Elle est surligne en bleu sur lexemple musical page 295. Le contraste exerc met
en relief le dbut de la seconde section strophique.
Pendant le second hmistiche du vers 4, nous entendons deux fois le mme
motif mlodique (encadrs en vert sur lexemple musical page 295). Ils sont
identiques en tous points (nombre de syllabes, ornementation et courbe
mlodique). Ce moment est unique car il ny a pas dautre rptition de ce genre
dans le reste de la mlodie.

290

Perdigon construit sa strophe musicale comme il le fait pour son pome.


Lide musicale est entendue pendant le vers 1. A partir de cette invention, le
troubadour effectue des rptitions par variations. Il utilise pour cela
lamplification et labrviation. Ces deux procds peuvent tre cumuls avec des
transpositions, des permutations et des rtrogradations. Etudions le cheminement
de ces rptitions avec comme support lexemple musical II-82 page 296 :

1. La mlodie des six premires syllabes du vers 1 est rentendue pendant la


syllabe 4 du vers suivant. Cette premire variation est nomme Ia1. Perdigon
effectue une abrviation par contraction (crase). Pendant le second hmistiche
du vers, le troubadour donne deux variations successives de Ia1. Elles sont
surlignes en rose et en violet. Elles ont un parcours indpendant et sont
nommes Ib et Ic :
-

Ib reprend le centre de la courbe mlodique de Ia1 la quinte infrieure.


La quarte utilise est DO-FA au lieu de SOL-do.

Ic reprend le centre de Ib et change le dbut et la fin du motif : la syllabe 6


est entendue sur la syllabe 10.

2. La mlodie du premier hmistiche du vers 3 est une variation de Ia1 et est


nomme Ia2. Le FA et le SI tant dans un mme mouvement mlodique, ceci
laisse supposer le bmol du SI. Ainsi, Perdigon reprend le motif Ia1 transpos
la seconde infrieure sur la syllabe 3 du vers 3. Il amplifie le motif Ia1 par
une prosthse et une pithse. La mlodie du second hmistiche reprend la
courbe mlodique des syllabes 4 9 du vers 2 (B1, encadr en vert). La
graphie est semblable. En revanche, lornementation des syllabes est abrge.

3. Pendant le premier hmistiche du vers 4, le troubadour effectue une


amplification de Ia1 par lpenthse des syllabes 2 et 3 (Ia3). Le second
hmistiche prsente deux rptitions successives de Ib.

4. La mlodie du premier hmistiche du vers 5 est une variation par contraction


des syllabes 5 9 du vers 2. Le motif et sa variation sont encadrs en bleu sur
lexemple musical de la page II-82 page 296 (C et C1). La variation C1 reprend
de C la descente mlodique du FA vers le DO et la remonte vers le SOL.
291

Durant le second hmistiche du vers, nous relevons une variation de Ia2 : Ia4.
Le nombre de syllabe est identiques (quatre). Ia4 reprend seulement la mlodie
des syllabes 3 et 4 du vers 3 sur les syllabes 7 et 8.
5. Le premier hmistiche du vers 6 prsente une variation de B1 avec une
pithse des syllabes 8 11 du vers 3. Le second hmistiche donne une
variation de Ic, nomme Ic1. Ce passage est assimilable Ic car la mlodie des
deux dernires syllabes est reprise transpose la quarte infrieure. La
position dans le vers est identique ainsi que le nombre de syllabes (quatre).
6. La mlodie du premier hmistiche du vers 7 est une variation de B1. Perdigon
reprend les sons des quatre premires syllabes en les rtrogradant. Nous avons
un nombre de syllabes identique. En revanche, sur la syllabe 4 du vers 7, une
ornementation est ajoute (LA) :
Vers 3 syllabes 5 8 :

SOL

SI

do

LA

Vers 7 syllabes 1 4 :

LA

do

SI

SOL-LA

Sur le second hmistiche, Perdigon effectue une seconde variation de Ic,


nomme Ic2. Le nombre de syllabe est identique, mais le centre du motif est
vari par des permutations sur la syllabe 7 et deux abrviation de
lornementation sur les syllabes 6 et 8.

7. La mlodie du dernier vers est une variation de la totalit de linvention


entendue pendant le vers 1 :
-

La mlodie des trois premires syllabes est reprise.

Sur les deux dernires syllabes (dafan pour la strophe I), nous avons
une contraction de la mlodie du second hmistiche du vers 1 (Bon
Esper no vi).

Ce mode de rptition est unique dans la strophe musicale. Perdigon met en


connexion le dbut et la fin de la mlodie. La fin de la strophe est par consquent
souligne.

292

Ainsi, linvention musicale est condense dans le vers 1 et tout le reste de


la mlodie en dcoule. Les modes de rptitions sont diverses et sexercent
plusieurs chelles :
1. Le vers 1 donne linvention musicale. Pendant le vers 2, Perdigon en
extrait cinq possibilits de variations : Ia, Ib, Ic, B et C.
2. Les cinq possibilits de linvention ont un parcours indpendant.
3. La variation est effectue soit partir de la variation prcdente (par
exemple Ia2 est issu de Ia1), soit partir dune autre variation de la
chane (par exemple Ia3 est issu dIa1).
4. A partir du vers 3, les variations mlodiques suivent la csure des vers.
5. Perdigon peut reprendre, le dbut, le centre ou la fin du motif et en
modifier le reste.
La strophe musicale dmontre un droulement logique emprunt la
rhtorique. Les rptitions musicales sinscrivent dans une progression et
rejoignent ainsi lobjectif du discours potique de Perdigon : convaincre.
Linvention est le point de dpart des variations entendues dans le vers 2. A partir
des cinq variations, Perdigon construit sa strophe musicale en suivant la csure
des vers. La conclusion de la strophe est marque par lunique variation de la
totalit de linvention. Perdigon reprend les procds damplification et
dabrviation propres au discours rhtorique quil cumule avec la transposition, la
rtrogradation et la permutation. Loriginalit de Perdigon, dont nous avons eu un
aperu dans la chanson Los mals damor ai ben totz apres, est de faire rentendre
une partie du motif agrment de nouvelles particules mlodiques. Il peut
reprendre le dbut, le centre ou la fin dune formule donne antrieurement.
Les rptitions motiviques cheminent dans le cadre bipartite form par la
versification et le sens du pome. Llaboration structurelle facilite la
mmorisation de la chanson.

293

Pour Perdigon, la simplicit du vocabulaire du trobar leu nexclut pas une


haute laboration de ses chansons. Ceci a dj t remarqu chez les troubadours
Pistoleta et Cadenet. Les trois cansos tudies comportent des similitudes sur
lemploi des procds mlodiques. En effet, les trois mlodies sont construites
avec une absence de rptitions musicales dun vers entier. Les mlodies de
Perdigon sont qualifies par Elizabeth Aubrey de continues ou libres sans sousstructure par vers. Or, elles voluent toutes les trois dans un cadre strict donn par
le cheminement potique et contiennent des rptitions mlodiques lchelle du
motif.
Luvre de Perdigon dnote une diversit quant aux diffrents modes de
tissages des mots et des sons. Le troubadour sait habilement forger le mot et le son
et lassemblage des deux lments donne sens ses cansos. Perdigon fut qualifi
de jongleur par les autres troubadours. Nous pouvons mettre en rapport cette
dnomination avec le mode de composition rencontr ici.

294

EXEMPLE MUSICAL II-81

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

295

EXEMPLE MUSICAL II-82

296

Chapitre 9

PONS DE CHAPDUEIL

Pons de Chapdueil (1190-1237) avait pour origine Le Puy, en


Auvergne. Il avait la rputation dun noble baron savant bien trouver, jouer de la
vile et chanter. Voici sa vida :

297

Ponz de Capduoill si fo daquel evesquat don fo Guilhems de


Saint Leidier. Rics hom fo e molt gentils bars ; e sabia ben trobar e violar
e cantar. Bons cavalliers fo darmas e gen parlanz e gen domnejanz e
granz e bels e ben enseingnatz, e fort escars daver; mas si sen cobria ab
gen acuillir et ab far honor de sa persona.
Et amet per amor ma domna NAzalais de Mercuor, moiller de
NOisil de Mercuor, que fo filla dEn Bernart dAndusa, dun onrat baron
quera de la marqua de Proensa. Molt lamava e la lausava e fetz maintas
bonas cansos della. E tant quant ella visquet non amet autra ; e quant
ella fo morta, el se croset et ana outra mar, e lai mori.
Et aqui son escriptas de las soas cansos gran rre460.

De luvre de cet auteur il est rest vingt-sept pices, dont seulement quatre avec
la mlodie :

Lials amics cui amors ten joios

(P.C. 375,14)

Miels com no pot dir ni pensar

(P. C. 375,16)

Sieu fis ni dis nuilla saisso

(P.C. 375,19)

Us guays conortz me fai guayamen far

(P.C. 375,27)

Ces quatre chansons sont des cansos. Les mlodies de Pons nont pas fait lobjet
dune tude dtaille. Elizabeth Aubrey les a voques dans The Music of the
Troubadours461. Elle souligne lutilisation de lintervalle de tierce dans les
mlodies de Pons comme un lment distinctif de son style :

Pons de Capduelhs four extant melodies are conjunct in motion,


although he used triads fairly frequently.
460

Edition et traduction, Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours.


Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 311-313 :
Pons de Chapteuil fut du mme vch que Guilhem de Saint-Didier. Ce fut un homme de haut
rang et un trs noble baron ; il savait bien trouver , jouer de la vile et chanter. Il fut bon
chevalier darmes, gracieux parleur et gracieux galant, grand, beau et fort instruit, et fort pauvre
davoir ; mais il le dissimulait par son gracieux accueil et en faisant honneur de sa personne.
Et il aima damour madame Azalais de Mercoeur, femme dOdilon de Mercoeur, et fille de
Bernart dAnduze, puissant baron de la marche de Provence. Il laimait et la clbrait fort et fit
delle maintes bonnes chansons. Et aussi longtemps quelle vcut, il naima pas dautre dame ; et,
lorsquelle fut morte, il se croisa et passa outre-mer ; et cest l quil mourut.
Et ici sont crites un grand nombre de ses chansons.
461
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 227.

298

I. Lials amics cui amors ten joios462

Dans sa canso, lart de trobar de Pons de Chapdueil est reprsent de deux


manires. Premirement, le cheminement potique et la mlodie vont se rejoindre
dans un droulement strophique bipartite. Deuximement, larchitecture
mlodique reprend le droulement du discours et use des procds rhtoriques de
la dispositio, de lamplificatio et de labreviatio.

La division bipartite de la strophe est dmontre par la versification, le


sens du texte, la rptition, les cadences, la courbe et lornementation musicale.
La versification de chaque strophe prsente une opposition entre les quatre
premiers vers et les quatre derniers. Le contraste est exerc par un changement
mtrique et la disposition des rimes. Chaque strophe dnombre huit vers. Les vers
5 et 8 comptent onze syllabes et les autres vers, dix syllabes. Nous relevons quatre
rimes aux sonorits diffrentes. Les deux premires rimes sont croises et
fminines et les deux dernires embrasses et masculines. La premire rime est
suffisante, la deuxime riche, la troisime enrichie et la dernire riche. Chaque
strophe prsente un rimarium identique, il sagit donc de coblas unissonans. Ce
tableau rsume la versification de chaque strophe :

462

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 541-544.

299

TABLEAU II-31
METRIQUE
Vers

Nombre

RIMES

de Assonances

syllabes

Disposition

Alternances

Qualit

des rimes

des rimes

des rimes

10

os

masculine

suffisante

10

ens

masculine

riche

10

os

10

ens

11

aingna

fminine

enrichie

10

uoill

masculine

enrichie

10

uoill

11

aingna

Le pome dmontre une haute proccupation structurelle et prend la forme


dun discours rhtorique. Chaque strophe est construite selon le modle bipartite
donn par la versification. En revanche, les strophes I et II prsentent une sousdmarcation de la seconde section en deux et deux vers. Ceci na aucune
incidence sur le cheminement structurel strophique. Etudions le droulement de
chaque strophe :
Dans la premire strophe, le troubadour introduit subtilement son sujet par
lintermdiaire de deux lieux communs : les qualits courtoises et la reverdie. Son
dsarroi est donc en contradiction avec le renouveau de la belle saison. Nous
observons un cheminement potique de quatre et deux + deux vers. Dans les
quatre premiers vers de la strophe I, lauteur commence son discours par lnonc
des qualits courtoises de lamant lapproche de la belle saison. Dans les deux
vers suivants, il use du motif de la reverdie illustr par la nature et le monde
animal fleurs et rossignol. Les deux derniers vers commenant par mas,
contredisent lentrain des six premiers car lauteur est contre courant de ce quil
devrait ressentir. Les deux derniers vers voquent la razo du pome.
Dans les quatre premiers vers de la strophe II, le pote justifie son
mcontentement et voque linjustice de la dame face un chevalier remplissant
les qualits requises pour la finamor. Le discours est impersonnel, de manire
ne pas tre trop brusque sur le manque de courtoisie de la dame. Dans les vers 5 et
6, le troubadour dnonce la cruaut et la brutalit de sa dame. Les deux derniers

300

vers commencent par mas tout comme la strophe prcdente. Le pote se rsigne
ne plus vouloir se plaindre delle. Apparemment, il aurait envie dabandonner le
combat. Nous retrouvons galement dans cette strophe la dlimitation de quatre et
deux + deux vers.
Au dbut de la strophe III, Pons revient sur les dires des deux derniers vers
de la strophe prcdente. Il fait du chantage envers sa dame : elle doit accepter ce
quil veut pour avoir ce quelle dsire. Dans les quatre derniers vers, le pote
sinterroge sur lutilit de son dvouement envers sa dame car elle lignore.
Dans la strophe IV, lauteur admet navoir pas assez us de son esprit face
lamour. Il sest aveugl par une jouissance quil ne matrise pas. Du rejet
catgorique, le troubadour passe lhsitation dans la seconde partie de la strophe,
car il faudrait tre fou pour ne rien accepter en change .
Dans les quatre premiers vers de la strophe V, le pote revient sur les
qualits courtoises voques dans la strophe I. Cest une manire de montrer quil
na rien se reprocher. Pons dnonce les mauvais dires que lon a pu tablir sur
leur amour dans les quatre derniers vers.
Dans la tornada, il voque un voyage en Bretagne : cest un signe
hautement attach lespoir. La Bretagne constitue le bout du monde connu ; elle
tait imagine comme un lieu desprance. Il en dduit quil a le droit de se
plaindre delle. Le troubadour a fait ce quil fallait et la dame ne lui a rien donn
en retour.
Le droulement de la canso est assez typique : lamant se plaint de sa
dame car elle ne lui a pas accord de faveurs alors quil a fait tout ce quelle
voulait.

301

La strophe mlodique est construite comme un discours rhtorique tout en


suivant les deux sections dlimites par le cheminement potique. Linventio de la
strophe musicale et la dispositio de la premire section musicale sont donnes
pendant le vers 1. Linvention est dispose en quatre moments musicaux usant du
schma antcdent-consquent :

EXEMPLE MUSICAL II-83

Li-

als

a-

mics

cui

a-

mors

ten

joi-

os

fa
r

r do

do
SOL SOL

1
antcdent

2
consquent

3
antcdent

4
consquent

La mlodie suit le droulement bipartite mis en place par le cheminement


potique. La premire section strophique correspond une priode musicale et
rplique plus grande chelle la disposition musicale donne pendant le vers 1
(voir exemple II-84 page 306). La priode se scinde en deux phrases semblables
suivant respectivement deux et deux vers. Les deux phrases sont dlimites par
une cadence ferme. Chacune des deux phrases se scindent en deux demi-phrases
suivant les quatre premiers vers de la strophe.
La rptition musicale et le rythme cadentiel donne cette premire
priode son homognit. Les quatre demi-phrases musicales sont semblables et
se distinguent uniquement par la mlodie des deux dernires syllabes. Elles
adoptent le schma antcdent-consquent et mettent en place un balancement
cadentiel ouvert/ferm. La cadence ouverte est marque par lutilisation de la
quinte du mode de fa authente (do) et la cadence ferme par la finale du mode
(FA).

302

Lusage du procd rhtorique de la dispositio a une valeur


mnmotechnique. La disposition de la premire priode musicale est donne dans
la premire demi-phrase circonscrite dans le vers 1. A partir du vers 1, le
troubadour peut se remmorer le reste de la strophe musicale. La duplication de la
formule antcdent-consquent permet un contraste vident avec la seconde
priode. Lexemple musical II-84 page 304 illustre le cheminement mlodicopotique de la premire partie strophique :

303

EXEMPLE MUSICAL II-84

PERIODE
MUSICALE 1

Phrase 1

Phrase 2

Antcdent
Vers 1

Cadence ouverte

Consquent
Vers 2

Cadence ferme

Antcdent
Vers 3

Cadence ouverte

Consquent
Vers 4

Cadence ferme

304

La dispositio de la seconde priode musicale contraste avec la premire : le


schma musical antcdent-consquent et lalternance des cadences musicales
ouvertes et fermes ne sont pas rpliqus. La reconnaissance sonore des deux
parties est donc vidente. Le passage entre les deux sections mlodiques est mis
en relief par la mlodie du dbut du vers 5. Hormis pour le vers 5, la mlodie des
trois premires syllabes des vers donne trois sons ascendants. La courbe
mlodique des trois premires syllabes du vers 5 prsente une monte et une
descente mlodique avec une ornementation de trois sons sur la troisime syllabe
De surcrot, le vers musical 5 commence la quinte infrieure vis--vis des quatre
premiers. Le changement de hauteur amplifie donc le contraste :

EXEMPLE MUSICAL II-85

Vers 1

Vers2

Priode 1

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Priode 2

Vers 7

Vers 8

Si la disposition de la seconde priode est radicalement diffrente de la


premire, elle use du mme matriel mlodique. Etudions les points communs
entre les deux priodes musicales avec comme support lexemple musical II-87
page 310 :
305

Premirement, la mlodie des vers 1 et 2 est rentendue au vers 7.


Deuximement, la premire formule musicale compose de trois sons
ascendants rpartis sur les trois premires syllabes des vers 1, 2, 3, 4 et 7 est
reprise au dbut des vers 6 et 8 sous la forme dune transposition. Il y a donc
rptition par variation.
Troisimement, la mlodie des quatre dernires syllabes des vers 2 et 4 est
reprise sous la forme de variations la fin des vers 5, 7 et 8. Les trois
variations sont diffrentes tout en comportant deux points communs avec le
motif original : la disposition dans le vers et la descente du SIb au FA. Le
motif est surlign en bleu et ses variations sont hachures en bleu. La variation
de la fin du vers 5 est une abrviation par la synrse des syllabes 7 et 8 des
vers 2 et 4 sur la syllabe 9 du vers 5, la syncope des deux premiers sons de la
syllabe 9 et lapocope du dernier son. Dans cette variation, on passe dun
nombre initial de quatre syllabes deux syllabes. La variation du vers 7
comporte un nombre de syllabe identique loriginal (quatre). Labrviation
est effectue par la syncope du LA sur la syllabe 8. La dernire variation se
situe pendant le vers 8 est une synthse des deux variations prcdentes : elle
reprend le dbut de celle du vers 7 et la fin de celle du vers 5.
Quatrimement, la mlodie des syllabes 7 et 8 des vers 1 et 3 est rentendue
sous la forme dune variation par contraction (synrse) sur la syllabe 4 du
vers 6 (motif en violet). Au vers 8, nous pouvons admettre une seconde
variation sur la syllabe 4 car elle se situe au mme endroit du vers.
Cinquimement, la mlodie des syllabes 4 6 des vers 1, 2, 3, 4 et 7 est
entendue sous la forme dune variation sur les syllabes 5 7 du vers 8. La
place du mlisme est identique (syllabe 5) mais celui-ci est transpos la
seconde infrieure avec labrviation du dernier son. La syllabe 7 est une
amplification par pithse.

306

Les mots et les sons saccordent dans une construction structurelle


bipartite de quatre et quatre vers. Dans cette organisation gnrale, Pons utilise
avec brio la dispositio dans llaboration de sa mlodie. La mlodie du vers 1 est
construite selon le schma antcdent-consquent. Ce droulement structurel est
rpliqu lchelle de la priode musicale. La seconde priode musicale rompt
avec la disposition de la premire : le contraste exerc permet lauditeur
dentendre le droulement structurel. En revanche, la seconde partie prsente des
variations motiviques de la premire. Dans ce passage, Pons use de lamplificatio
et de labreviatio pour varier son discours. Par consquent, la mlodie du vers 1
est lorigine de lensemble de la strophe musicale dans sa courbe musicale et
dans sa disposition structurelle. Pour laborer sa mlodie, Pons reprend les
principes dun discours rhtorique avec une introduction (vers 1), un
dveloppement de la disposition du vers 1 (priode 1), un dveloppement des
motifs par amplification et abrviation (priode 2) et une synthse (vers 8).
Elizabeth Aubrey souligne la ressemblance des contours mlodiques des
chansons de Pons de Chapdueil avec celles dAimeric de Perguilhan, ceci
particulirement pour Lials amics cui amors ten joios :

Pons de Capduelhs four extant melodies are conjunct in motion,


although he used triads fairly frequently. One of his melodies (Example 619) uses the same motive of a rising third that we saw in the melodies of
Aimeric de Perguilhan. This tune is marked not only by this incipit motive,
but also by a striking similarity in contour among almost all the verses,
which rise to a melisma midway in the verse, then descend through a
thoroughly neumatic second hemistich and cadence on F or sharply rise to
C463.
Les similitudes mlodiques entre les chansons des deux auteurs restent, notre
avis, lgres (EX. II-86 page 309). Une des mlodies dAimeric de Perguilhan,
Per solatz datrui chan soven (P.C. 10,41), comporte le mme motif sur les deux
dernires syllabes du vers 5 que celui des trois dernires syllabes la fin du vers 5
de Lials amics cui amors ten joios. Puis, nous relevons galement les trois notes

463

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 227 : Les quatre mlodies existantes de Pons de Capduelh sont
conjointes dans le mouvement, bien quil ait employ des tierces assez frquemment. Une de ses
mlodies emploie le mme motif de dbut que dans celles dAimeric de Perguilhan. Cet air est
marqu non seulement par ce motif d'incipit, mais galement par une similitude saisissante dans la
dcoupe dans presque tous les vers, qui montent un mlisme mi-chemin dans le vers, puis
descend sur une cadence sur FA sur le deuxime hmistiche ou monte brusquement au do.

307

conjointes ascendantes au dbut des vers. Les deux points communs peuvent nous
faire penser un trait stylistique comme le suggre Elizabeth Aubrey, mais les
ressemblances semblent nanmoins restreintes ou superficielles.
La construction globale des deux chansons comporte des diffrences
relevant de la versification et de la mlodie. La chanson dAimeric nuse pas du
procd rhtorique de la dispositio pour construire sa mlodie. Par consquent, les
ressemblances sont uniquement de lordre de la courbe musicale et non dans la
construction musicale elle-mme :

308

EXEMPLE MUSICAL II-86

309

EXEMPLE MUSICAL II-87

310

II. Miels com no pot dir ni pensar464

Dans cette canso, la rencontre des mots et des sons prend deux directions.
Dans un premier temps, la mlodie et de pome se rejoignent dans la division
bipartite de la strophe en quatre et quatre vers avec une sous-section dans la
seconde de deux et deux vers. Dans un second temps, le cheminement mlodique
emprunte les formes dun discours rhtorique. Linvention mlodique est rsume
pendant le vers 1 et toute la mlodie en dcoule. Comme pour la canso
prcdente, nous relevons les procds de la dispositio, de lamplificatio et de
labreviatio.

La versification, le sens du texte, la courbe musicale, lornementation et le


mouvement cadentiel saccordent dans un droulement bipartite de la strophe avec
la mise en relief des deux derniers vers. La canso est compose de cinq strophes et
de deux tornadas. La disposition des rimes souligne deux sections avec dans la
premire deux rimes embrasses et dans la seconde deux rimes suivies. La sousstructure de la seconde section est mise en avant par un changement mtrique : les
six premiers vers sont des octosyllabes et les deux derniers des dcasyllabes. Les
csures internes des vers sont modifies en fonction des vers et des strophes. Par
consquent, la prosodie change et influe sur la courbe mlodique : un motif ne
sera pas peru de la mme manire dans la strophe I que dans la strophe II. Ce
tableau rsume la versification de chaque strophe :

464

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 545-548.

311

TABLEAU II-32

Vers

METRIQUE

RIMES

Nombre de syllabes

Assonances

Disposition

Alternances Qualit

des rimes

des rimes

des rimes

ar

masculine

suffisante

os

masculine

suffisante

os

ar

ier

masculine

riche

ier

10

masculine

pauvre

10

Le sens de la strophe illustre la structure donne par la versification.


Etudions le cheminement de chaque strophe. Pons se sert du topos de la reverdie
dans la strophe I pour introduire sa canso. La gaie saison rapparat ; il est donc
heureux. Les sujets classiques de la reverdie sont voqus avec le monde animal
(oiseau) et le monde vgtal (fleur du rosier). Dans les quatre premiers vers, Pons
nous dit quil est heureux grce la gaie saison. Les quatre derniers vers
commencent par pero (mais) car ce nest pas vraiment la gaie saison qui rend
heureux le pote mais les bonnes choses que la dame lui a dites. La strophe I
observe donc une dcoupe de quatre et quatre vers. En revanche, les deux derniers
vers rsument lide forte de la strophe. Aprs avoir dit sa joie (vers 1 4),
dmenti lorigine de sa joie, Pons dit sa dame quelle est lorigine de son
bonheur.
Les quatre premiers vers de la strophe II rassemblent les bons souvenirs de
lauteur. Son bonheur est caus par la mine amoureuse que la dame lui a faite.
Dans les quatre derniers vers, Pons se soumet sa dame. En ne cdant pas la
tratrise, il montre une grande loyaut. Lnonciation de ces deux qualits
courtoises mais aussi chevaleresques permet au troubadour de vanter ses mrites
aux yeux de la domna. Tout comme la strophe I, la strophe II est scinde en deux
parties de quatre et quatre vers et le message important se situe dans les deux
derniers vers.

312

Dans la strophe III, Pons sous-entend labsence de la matrialisation de


son attente. Cest un topos classique de la finamor. Le reproche est formul
subtilement. Les quatre premiers vers mettent en avant la jouissance engendre
par de belles paroles et de belles rponses. Dans les vers 5 et 6, il flatte la dame et
prpare ainsi les deux derniers vers. Dans les vers 7 et 8, il clame sa souffrance
tout en soulignant sa patience. Il est en attente de sa piti. Lauteur ne montre pas
dimpatience malgr une requte formule discrtement. Les deux derniers vers
mettent laccent sur la souffrance endure par le troubadour
Avec le lieu commun de la tromperie, lauteur demande lpreuve dans les
quatre premiers vers de la strophe IV. Pons se soumet aux ordres de la dame.
Lemploi dun proverbe illustre sa demande dans les vers 5 et 6. Dans les deux
derniers vers de la strophe, Pons donne les raisons de sa demande de mise
lpreuve : sa domna aurait ainsi la preuve de sa bonne foi.
Le dbut de la strophe V nous apprend lorigine de cette canso. Pons a
commis la faute de prendre htivement cong de sa dame. Cet vnement
implique une demande dpreuve pour racheter sa maladresse. En outre, le
troubadour a du un peu trop la prier car elle lui en a fait la remarque. La dame lui
a envoy un messager (vers 5) dont il na pas reu le message. Pons en dduit une
trahison dans les deux derniers vers. Ceci lui permet dallger la responsabilit de
sa dame quant son manque de parole. Subtilement, Pons relve le manquement
des obligations courtoises de la dame. En ne voulant pas croire en une faute dans
de courtoisie de sa part, il la met dans une position dlicate et loblige ainsi
respecter sa parole.
Dans la tornada, le troubadour passe outre les calomniateurs et affirme son
dvouement envers la dame.

Le sens du texte suit le cadre donn par la versification. La rupture


mtrique des deux derniers vers stimule lattention de lauditeur vers lide forte
de la strophe :

313

I. Mais vous, Madame : vous mavez dit tant de choses agrables que jai
limpression dtre le roi de la joie quand je men souviens.

II. Madame, ce dont jaurais besoin, ce nest pas la nonchalance ni la


tromperie qui men retient, cest que je nose rien faire sans en avoir reu
votre ordre.
III. cest pourquoi jendure en toute tranquillit la souffrance qui marrive et je
lendurerai jusqu ce que vous en preniez piti.
IV. et vous, si vous me mettez lpreuve, vous pourrez savoir si je vous aime
de bonne foi.
V. ou je suis trahi, mais je ne crois absolument pas quune personne si
parfaite puisse me tromper ou mal se conduire envers moi.

La mlodie souligne la structure potique par le procd de la dispositio.


La strophe musicale se scinde aussi en deux sections : la premire est entendue
pendant les quatre premiers vers et la seconde pendant les quatre derniers. La
seconde section se scinde en deux sous-sections avec la mise en relief de la
mlodie des deux derniers vers. Le droulement des deux sections musicales est
indiqu sur lexemple musical II-93 page 320.
La premire section musicale forme une priode musicale. Celle-ci est
divise en deux phrases semblables respectivement de deux et deux vers. La
premire phrase prsente une cadence en position ferme sur do (surligne en
rouge) et la seconde une cadence en position ouverte sur DO (surligne en bleu).
Les deux phrases adoptent le schma antcdent-consquent.
La disposition de la premire priode nest pas rplique dans la seconde.
Cette section se scinde en deux phrases dissemblables se terminant en position
ouverte. La dernire phrase est mise en relief par la reprise des trois premiers sons
des trois premires syllabes des phrases 1 et 2 (motif entour en noir sur le
lexemple II-93 page 320). La troisime phrase prsente un contraste dans
lornementation vis--vis des deux premires. Lornementation de trois sons a
disparu et a pour consquence un changement dans le rythme du vers. Sa
rapparition appuie ce contraste. En revanche, la disposition de lornementation
des trois premires syllabes des vers 5 8 est identique avec un son par syllabe.

314

La strophe est construite comme un discours rhtorique. La mlodie du


vers 1 est lorigine de lensemble de la strophe musicale. A partir de cette
invention, Pons va effectuer des variations. Linvention du vers 1 se scinde en
deux motifs suivant les deux hmistiches du vers. Le cheminement des motifs est
rsum sur lexemple musical II-94 page 321. Etudions lvolution de cette ide
musicale dans le cadre de chaque vers :
La mlodie du vers 2 est fonde partir des deux motifs de linvention :
nous les avons hachurs en bleu et rouge sur lexemple page 321. La csure du
vers a une place identique : les deux motifs possdent donc le mme nombre de
syllabes. Nous les avons nomms Ia et Xa car ils ont un dveloppement part.
Les deux premires syllabes reprennent la mlodie des deux premires du vers 1,
mais transpose la quinte infrieure. La transposition la quinte permet de
conserver les attributs mlodiques du motif. Sur les syllabes 3, 4 et 5 du vers 2,
Pons varie le motif avec une ascension vers le do :

EXEMPLE MUSICAL II-88

I
Vers 1, syllabes 1 5

Ia
Vers 2, syllabes 1 5

La variation Xa reprend la mlodie des syllabes 6 et 7 du vers 1 en les inversant et


en effectuant une dirse :

EXEMPLE MUSICAL II-89

X
Vers 1, syllabes 6 8
Xa

dirse

Vers 2, syllabes 6 8
315

La mlodie du vers 3 prsente une variation des motifs I et X, nomms I1


et X1. La place des csures est modifie vis--vis des deux vers prcdents. Ce
changement des consquences mlodiques. I1 est une abrviation de I par la
syncope du r et X1 est une amplification de X par la prosthse du do :

EXEMPLE MUSICAL II-90

Vers 1

Vers 3

La mlodie du vers 4 est une variation de celle du vers 2. La place des


csures est conserve. Les deux motifs sont varis et nomms Ia1 et Xa1. Pour Ia1,
nous avons une variation avec une aphrse du FA et une pithse du do. Sur les
deux dernires syllabes, Pons effectue une descente mlodique vers le DO, au lieu
de la monte vers le do :

EXEMPLE MUSICAL II-91

Vers 2

Vers 4

A partir du vers 5, la mlodie nadopte plus la mme disposition


motivique. Le motif est une variation de Ia1 (Ia2). Cest une abrviation : nous
comptons trois syllabes au lieu de cinq. La mlodie des deux premires syllabes

316

est reprise. La mlodie des cinq dernires syllabes est construite partir de
lenchanement de deux tierces conscutives formant une quinte ascendante ou
descendante. Cet enchanement est entendu pendant les vers 2 et 4. Pendant le
vers 4, nous en relevons deux : MI SOL SI sur les trois premires syllabes et SOL
MI DO sur les trois dernires. Ces deux quintes sont entoures en noir sur
lexemple II-92. Au vers 5, le motif du second hmistiche est construit partir de
la quinte descendante SOL MI DO, mais transpose la seconde suprieure (LA
FA RE). Ce motif est nomm Xb car il a un dveloppement indpendant :

EXEMPLE MUSICAL II-92

Vers 4

Vers 5

La mlodie du vers 6 est une amplification de Xb : elle est nomme Xb1.


Les cinq premires syllabes reprennent le motif Xb, mais transpos la tierce
suprieure. La mlodie des trois dernires syllabes du vers 6 amplifie le motif.
La mlodie du vers 7 prsente une variation de I1 et une de Xa1 : I2 et Xa2.
Il synthtise la premire section mlodique. La variation I2 est une abrviation de
I1 : les trois premires syllabes sont reprises. Le motif Xa1 est ensuite repris et
amplifi par lpithse des quatre dernires syllabes.
La mlodie du vers 8 synthtise la seconde priode musicale. Nous avons
une variation de Ia et une de Xa. Les variations sont nommes respectivement Ia2
et Xa3. Ia2 reprend la mlodie des trois premires syllabes du vers 5 avec une
permutation sur la syllabe 2 : le SOL devient un MI. Sur les syllabes 4 8, Pons
reprend les contours mlodiques des syllabes 4 9 du vers 7 avec des
modifications :
-

Sur la syllabe 4, nous avons une aphrse du SI.

La syllabe 5 est une penthse.

317

La syllabe 6 est une synrse des syllabes 5 et 6 du vers 7.

La syllabe 8 est une synrse de la syllabe 8 et du premier son de la


syllabe 9.

La mlodie des syllabes 9 et 10 est une amplification mlodique.

Cette tude autorise plusieurs constats. La strophe mlodique est fonde


partir de la mlodie du premier vers. La dispositio des rptitions motiviques des
quatre premiers vers forme une entit. Les rptitions motiviques des vers 5 8
ont une dispositio diffrente. Les vers sont relis par deux avec la rptition
motivique. Ceci illustre les deux-sous-sections donnes par le cheminement
potique :
1. Les vers 5 et 6 sont lis par le motif Xb.
2. Les vers 7 et 8 sont lis par le motif Xa

La mlodie des vers 7 et 8 rsument le cheminement musical de la strophe


avec une synthse de la premire partie et du dbut de la seconde. Ainsi,
lorganisation des motifs confre la strophe musicale une disposition rhtorique.
La progression du discours est logique. Pons a construit sa strophe musicale
comme un discours. Rsumons par un tableau lorganisation mlodique :

TABLEAU II-33

Section musicale 1

Sections musicale 2

Vers 1

Introduction

Vers 2, 3, 4

Dveloppement 1

Vers 5, 6

Dveloppement 2

Vers 7 et 8

Synthse

Dispositio 1

Dispositio 2

La dispositio commune des deux sous-sections donne la seconde partie


son homognit. Par ce procd, Pons runit les quatre derniers vers en mettant
une distinction entre les vers 5, 6 et 7, 8. Pour varier son discours mlodique, Pons
use des procds damplification et dabrviation.

318

La chanson de Pons combine les trois directions principales de lart de


trobar. Premirement, la strophe potique et la mlodie prsentent la mme
organisation structurelle bipartite avec deux sous-sections dans la seconde partie.
Deuximement, la strophe musicale est organise comme un discours rhtorique
dans son architecture et dans les procds employs. Troisimement, pendant le
message important de la strophe, lauteur constitue un stimulus sonore en
combinant les contrastes mlodiques et potiques entre les vers 7 et 8 et le reste de
la strophe.

319

EXEMPLE MUSICAL II-93

Phrase 1

Priode
Phrase 2

Phrase 3

Phrase 4

Priode
2

320

EXEMPLE MUSICAL II-94

Ia

Xa

I1

X1

Ia1

Xa1

Ia2

Xb

Xb1

I2

Xa2

Ia3

Xa3

321

III. Sieu fis ni dis nuilla saisso465

Dans cette canso, lart de trobar se situe dans lorganisation structurelle.


La mlodie rejoint la division bipartite de la strophe potique avec la mise en
relief mlodique des vers 5 et 6 ; lorganisation rhtorique de la strophe musicale
est assez claire.

La division bipartite de la strophe est donne par la versification, le sens


du texte, le mouvement cadentiel, la courbe mlodique et les rptitions
motiviques. La chanson est compose de cinq strophes et de deux tornadas.
Chaque strophe prsente huit vers en htromtrie. Tous les vers comptent huit
syllabes sauf les vers 5 et 6 avec neuf syllabes. Les csures changent en fonction
des vers et des strophes. Nous relevons quatre rimes par strophe avec quatre
sonorits diffrentes : o, en, ia et e. Les deux premires rimes sont
embrasses, les deux suivantes suivies. Les rimes a et c sont pauvres et b et d
suffisantes. Seule la rime c est fminine. Chaque strophe possde le mme
rimarium, il sagit donc de coblas unissonans.
Ltude du schma mtrique et du rimarium met en vidence une
sparation de la strophe en quatre et quatre vers. En effet, au vers 5, il y une
augmentation du nombre de syllabes et un changement dans lagencement des
rimes. Ce tableau rsume la versification de chaque strophe :

465

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 549-552.

322

TABLEAU II-34
METRIQUE
Vers

RIMES

Nombre de syllabes Assonances

Disposition
des rimes

Alternances

Qualit

des rimes

des rimes

masculine

pauvre

en

masculine

suffisante

en

ia

ia

fminine

suffisante

masculine

pauvre

Le sens du pome rejoint la division bipartite de la strophe. Etudions le


cheminement de chaque strophe :
Dans les quatre premiers vers de la strophe I, lauteur sexcuse davance
des torts quil aurait pu avoir envers la dame. Dans les vers 5 et 6, Pons se remet
en son pouvoir. Dans les deux derniers vers, le troubadour brode sur les vers 5 et 6
en disant quil accepterait le bien ou le mal.
Dans la strophe II, lauteur commence par le lieu commun de la
soumission et de la prison amoureuse. Dans les vers 5 et 6, il explique pourquoi il
sest laiss emprisonner et en profite pour flatter la dame. Les deux derniers vers
illustrent ces flatteries. Les flatteries de la strophe II prparent la dame la
requte de la strophe suivante.
Dans les quatre premiers vers de la strophe III, Pons rcapitule les deux
strophes prcdentes : la clmence pour ses fautes et sa soumission envers elle. Il
en profite pour demander une double rcompense. Aux vers 5 et 6, le troubadour
sollicite le prsent quil prfre. Cette requte intervient au centre de la chanson,
soit aux vers 21 et 22, alors que la canso compte quarante vers sans les tornadas.
Cest par consquent le moment le plus important de la canso. Les vers 7 et 8 de
la strophe III voquent laccord des curs.
Les quatre premiers vers de la strophe IV parent lventualit dun refus.
Pons demande le pardon lavance et fait des compliments la dame. Dans les
vers 5 et 6, il voque sa crainte envers elle, sa loyaut et le fait quil ne lui

323

demandera rien dautre. Dans les deux derniers vers, il lui dit quil laime et se
soumet son bon vouloir.
Les quatre premiers vers de la strophe V flattent une nouvelle fois la dame.
Dans les vers 5 et 6, Pons lui dit que, sans elle, le monde entier ne lui servirait
rien. Dans les deux derniers vers le troubadour brode sur cette ide. La premire
tornada flatte une dernire fois la dame tandis que la seconde voque le seigneur
de la cour. Par lintermdiaire de la finamor, le troubadour veut sduire par son
talent le seigneur de la cour, pour, peut-tre, obtenir argent et protection.
En marquant le milieu de sa canso par lapoge dans le dbat amoureux,
Pons tablit une proportion travers ses cinq strophes. Le pome adopte le
droulement dun discours rhtorique et chaque strophe se scinde en deux sections
de quatre et quatre vers. Les vers 5 et 6 constituent un moment potique
important.

La mlodie est organise comme le cheminement potique. Pendant les


quatre premiers vers, le mouvement cadentiel est calqu sur la disposition des
rimes. La mlodie est en mode de sol authente du dbut jusqu la fin de la
strophe musicale. Les quatre premiers vers emploient un droulement cadentiel
ferm/ouvert/ouvert/ferm. Ils empruntent le schma des rimes (o/ en/ en/ o).
Cette dispositio est rompue partir du vers 5 o nous relevons lenchanement
ouvert/ferm/ferm/ferm. Ce tableau rsume les deux dispositions :

TABLEAU II-35
VERS

CADENCES

DERNIER

SON

ASSONANCES

DISPOSITIO

DU VERS
Vers 1

Ferme

SOL

Vers 2

Ouverte

LA

en

Vers 3

Ouverte

LA

en

Vers 4

Ferme

SOL

Vers 5

Ouverte

ia

Vers 6

Ferme

SOL

ia

Vers 7

Ferme

SOL

Vers 8

Ferme

SOL

324

Les cadences des vers 5 8 ne suivent plus lagencement des rimes. Cette
rupture entre les vers 1 4 et 5 8 renforce la structure strophique bipartite de
quatre et quatre vers. La cadence du vers 5 est la seule utiliser la quinte du
mode, le r. Le dbut de la seconde section mlodique est donc mis en relief par
un changement dans la disposition des cadences musicales, mais galement par
lutilisation de la quinte du mode. Lunicit du r prsente un contraste phonique
audible.
Lornementation contribue la mise en relief de la structure bipartite.
Premirement, un contraste est donn par laccroissement des ornementations
dans la seconde section musicale. La premire section compte neuf syllabes
ornes contre seize dans la seconde. Laugmentation du nombre de syllabes
ornes cre un rythme prosodique diffrent. Le contraste phonique entre les deux
priodes musicales est l aussi clairement audible. Dans ce tableau, nous avons
comptabilis le nombre de syllabes ornes par vers et par section :

TABLEAU II-36

VERS

ORNEMENTATIONS
2 sons

3 sons

Section I :

9 syllabes ornes

4 sons

TOTAL

Section II :

16 syllabes ornes

Deuximement, lunique ornementation de quatre sons se situe au moment de la


cadence conclusive la fin de la premire section (vers 4, syllabe 7) et renforce la
mise en valeur de cette premire section.
Les deux sections musicales prsentent une courbe mlodique diffrente.
Dans le cadre des vers, lambitus mlodique est restreint dans la premire section
musicale mais il est son apoge dans la seconde. Le contraste phonique entre la

325

mlodie des vers 4 et celle des vers 5 et 6 est flagrant : le vers 4 exploite lambitus
de quarte SOL-do et les vers 5 et 6 respectivement loctave FA-fa et SOL-sol. Le
point culminant de la mlodie se situe aux vers 5 et 6. En effet, pendant la seconde
moiti du vers 5 et la premire moiti du vers 6, nous entendons toute lchelle du
mode de sol authente. Le vers 5 est le seul vers prsentant une cadence dans
laigu. Le point culminant de la pice, le sol, est prsent une seule fois dans la
mlodie : au vers 6. Le tableau II-37 rsume lvolution de lambitus durant la
strophe musicale :

TABLEAU II-37

VERS

NOTE LA

NOTE LA

PLUS GRAVE

PLUS AIGUE

FA

sixte

SOL

do

quarte

SOL

fa

septime

SOL

do

quarte

FA

fa

octave

SOL

sol

octave

SOL

quinte

FA

sixte

AMBITUS

La mlodie et le pome saccordent sur limportance donne aux vers 5 et


6 de la strophe. La diffrence mtrique et limportance du sens a dj t
souligne. Le contenu de ces deux vers constitue lessentiel de ce que veut faire
retenir lauteur son auditeur :

326

I.vos mi ren, bella dousamiA


em part de lautrui seingnoria
II.mes, car es la genser que sia
e mais aves de cortesia

je me remets vous, me soustrais


au pouvoir dautrui
parce que vous tes la plus
gracieuse qui soit et celle qui a le
plus de courtoisie

III.sim das lo joi queu plus querria


ses prejar, caitals compaingnia

si vous me donnez le prsent que je


solliciterais le plus sans que jaie
vous en prier ; jaime ce type de
relation

IV.quieus tem tant queu als nous querria


mas ses enjan e ses bausia

car je vous crains tellement que je


ne vous demanderais rien dautre ;
mais sans tromperie et sans
fausset

V.que, si eu tot lo mon avia,


senes vos nuill pro nom tenriA

car, si je possdais le monde entier,


sans vous il ne me servirait rien

Pons prsente son invention mlodique dans le premier vers de la strophe.


Lintgralit de la mlodie en dcoule. Linvention mlodique se scinde en deux
parties suivant les deux hmistiches du vers. Les deux motifs sont nomms
respectivement I et X. Les deux formules mlodiques prennent comme point de
dpart le do. Ce degr sert de palier partir duquel le troubadour va monter dans
laigu ou descendre dans le grave de lchelle du mode de sol authente au fur et
mesure de la strophe musicale. Ici, le motif I se caractrise par son syllabisme. La
courbe mlodique est descendante. Les variations de I prennent plusieurs
chemins : une variation nest pas forcment issue de la prcdente. Le motif X se
caractrise par le pentacorde do-FA. La courbe mlodique est ascendante. Les
variations de X forment une seule chane : chaque variation est issue de la
prcdente. Etudions le droulement de ces deux motifs qui est rsum sur
lexemple musical II-107 page 338 :
La mlodie du vers 2 est construite partir de celle du vers 1. Elle se
scinde galement en deux parties en fonction des deux hmistiches du vers. La
premire section reprend la prosodie de I avec une mlodie syllabique. Cest la
seconde et la dernire fois que nous entendrons une mlodie syllabique pendant
327

quatre syllabes. Nous le nommerons Ia car il a un parcours indpendant. Comme


le motif I, la mlodie des syllabes 2 et 3 donnent une seconde majeure ascendante.
Lintervalle est transpos la tierce infrieure et est entour en rouge sur
lexemple suivant :

EXEMPLE MUSICAL II-95

I
Vers 1, syllabes 1 4

Ia
Vers 2, syllabes 1 4

La mlodie du second hmistiche du vers 2 est construite partir de X. Le motif


est nomm X1. Deux syllabes sur les quatre sont reprises et sont entoures en
rouge sur lexemple II-96. La phontique met en relief cette rptition mlodique.
En effet, les syllabes 5 et 7 du vers 2 reprennent des lments phontiques des
syllabes 5 et 6 du vers 1 : nui devient ni et lla devient lli :

EXEMPLE MUSICAL II-96

X
Vers 1, syllabes 5 8
X1
Vers 2, syllabes 5 8

La mlodie du vers 3 reprend des lments entendus au vers 1 et au vers 2.


La mlodie du premier hmistiche du vers 3 sinscrit dans la continuit de I et Ia.
Pons reprend de I la mlodie des quatre syllabes et insre au milieu un lment
mlodique de Ia, mais transpos la quinte suprieure et rtrograd. Nous avons
entour en bleu et rouge les reprises mlodiques sur lexemple suivant :

328

EXEMPLE MUSICAL II-97

I
Vers 1, syllabes 1 4

Ia
Vers 2, syllabes 1 4

Ib
Vers 3, syllabes 1 5

La mlodie du second hmistiche du vers 3 est une variation de X1, elle est
nomme X2. Les deux dernires syllabes sont identiques :

EXEMPLE MUSICAL II-98

X1
Vers 2, syllabes 5 8
X2
Vers 3, syllabes 5 8

La mlodie du vers 4 est une variation de X2, nomme X3. Etant donn
quelle est entendue pendant tout le vers, elle est largement amplifie. En
revanche, la rptition des cellules mlodiques adopte le rythme de la prosodie qui
scande le vers en trois sections de trois, trois et deux syllabes. Les trois sections
sont indiques sur lexemple II-107 page 336. Les sections 1 et 3 reprennent la
mlodie des deux dernires syllabes du vers 3. Dans la section 1, Pons effectue
une amplification par dirse. Dans la section 3, Pons effectue une contraction des
deux syllabes par synrse sur la syllabe 7. La formule est amplifie par une
pithse (SOL). La section centrale du vers est une amplification de la syllabe 6 du
vers 3. Nous lavons entoure en bleu sur lexemple II-99 page 330. La mlodie

329

de la syllabe 6 du vers 3 est rentendue sous la forme dune dirse pendant les
syllabes 5 et 6 du vers 4. La syllabe 4 du vers 4 est une amplification par
prosthse de la formule. Cette seconde section aura un dveloppement part dans
la deuxime partie de la strophe musicale. Le changement prosodique de ce vers
appuy par la disposition de rptitions motiviques permet de mettre en relief la
fin de la premire section musicale :

EXEMPLE MUSICAL II-99

X2
Vers 3, syllabes 5 8
1

X3

Vers 4

La mlodie du vers 5 commence la seconde section musicale. La premire


partie du vers est une variation de Ia. La disposition, la prosodie et les sons des
deux premires syllabes sont identiques. Nous relevons galement une
concordance phontique avec la reprise de la consonne [v] (vas, vos) :

EXEMPLE MUSICAL II-100

Ia
Vers 2, syllabes 1 4
Ia1
Vers 5, syllabes 1 3

Pendant la seconde partie du vers 5, nous relevons la premire partie de lapoge


lyrique de la strophe. La mlodie est conue partir de Ib. Le motif nomm Ib1 est
amplifi par lpithse des syllabes 4 et 5 du vers 5 et une penthse (mi) sur la
syllabe 7. Il est abrg par lapocope de la syllabe 5 du vers 3 (do) :
330

EXEMPLE MUSICAL II-101

Ib
Vers 3, syllabes 1 5
Ib1
Vers 5, syllabes 4 9

La mlodie de premier hmistiche du vers 6 constitue la seconde partie de


lapoge mlodique de la strophe. Le motif est construit partir de Ib1 et est
nomm Ib2. Pons abrge la formule par la prosthse des syllabes 5 7 du vers 5.
La fin de Ib1 (syllabes 7 9) est lorigine de Ib2. La prosodie est diffrente car le
nombre de syllabes est accru : la partie du motif repris est entendue sur cinq
syllabes au lieu de trois et la place des ornementations est diffrente. En revanche,
la courbe mlodique est semblable et le seul ajout est le sol sur la syllabe 3 :

EXEMPLE MUSICAL II-102

Ib1
Vers 5, syllabes 4 9
Ib2
Vers 6, syllabes 1 5.

Pendant le second hmistiche du vers 6, nous entendons une variation de X3,


nomme X4. Pons reprend une partie du motif, il fait donc une abrviation de X3
avec une prosthse des trois premires syllabes, une aphrse des trois premires
syllabes et une apocope de la dernire syllabe du vers 4 :

331

EXEMPLE MUSICAL II-103

X3
Vers 4

Vers 6, syllabes 6 9
X4

La mlodie du vers 7 est une amplification de X4 ; elle est nomme X5 :

EXEMPLE MUSICAL II-104

X4
Vers 6, syllabes 6 9

X5
Vers 7

La mlodie du vers 8 forme une synthse de la strophe musicale car nous


entendons une variation des deux motifs, la dispositio est identique au vers 1 (la
variation de I suivie dune variation de X) et le nombre de syllabes par hmistiche
est identique (quatre et quatre). La premire variation prend sa source dans la
premire section musicale (I et Ib) et la seconde dans la seconde section musicale
(X5) : il y a donc une volont de synthtiser le droulement de la strophe musicale.
La mlodie du premier hmistiche du dernier vers est une variation de I et de Ib,
elle est nomme Ic. Les cellules sont lies par leur disposition car elles sont
entendues pendant le premier hmistiche du vers et par les sons do et r entendus
sur deux syllabes conscutives. Dans Ic, nous retrouvons lenchanement de
lintervalle de tierce avec lintervalle de seconde, sous une forme rtrograde,

332

inverse et transpose la seconde infrieure. Nous lavons entour en bleu sur


lexemple II-105 :

EXEMPLE MUSICAL II-105

I
Vers 1, syllabes 1 4

Ib
Vers 3, syllabes 1 5
Ic
Vers 8, syllabes 1 4

La mlodie des quatre dernires syllabes du vers 8 forme une variation de X5


nomme X6. Les similitudes relvent de la prosodie et de la mlodie. Le second
hmistiche du vers 8 comporte le mme nombre dornementations par syllabes
que le premier hmistiche du vers 7. Cette similitude est unique dans la strophe
musicale. La mlodie des syllabes 5 7 du vers 8 est une transposition la tierce
infrieure de celle des trois premires syllabes du vers 7 :

EXEMPLE MUSICAL II-106

X5
Vers 7
X6
Vers 8, syllabes 5 8

333

Ltude de ces deux motifs permet plusieurs remarques. Premirement, le


matriel mlodique est donn pendant le vers 1 et lintgralit de la strophe
musicale en dcoule. Les motifs I et X sont rentendus sous la forme de variation
et sadaptent la prosodie de la strophe I. Les variations de I forment plusieurs
chanes, contrairement celles de X. Rsumons par un schma le parcours des
deux motifs :

Vers 1

Vers 2

Ia

X1

Vers 3

Ib

X2
X3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Ia1

Ib1
Ib2

X4
X5

Vers 7

Vers 8

Ic

X6

Deuximement, ltude motivique montre que la strophe musicale reprend


le droulement dun discours rhtorique dans le cadre des deux sections de quatre
et quatre vers. La premire section prsente linvention et un premier
dveloppement musical. La fin du premier dveloppement est mise en relief par
une variation de X pendant tout le vers 4. La seconde section musicale donne le
334

deuxime dveloppement dont la fin est galement mise en avant par une
variation de X sur la totalit du vers 7. Pendant le dernier vers, Pons effectue la
synthse de la strophe musicale en rsumant les deux dveloppements et en
reprenant la disposition du vers 1.

Lart de trobar prend ici toute son ampleur. Mots et sons convergent en
une seule intention cratrice. La versification sert de cadre structurel la mlodie
qui adopte son droulement. A partir de cette trame, Pons construit sa strophe
musicale comme un discours rhtorique. La mallabilit des motifs donne au
troubadour la possibilit dadapter ses variations mlodiques aux changements
prosodiques des autres strophes. Les vers 5 et 6 sont mis en relief par une
accumulation des contrastes potiques et musicaux. En crant ce marqueur sonore,
le troubadour surprend lauditeur. Le plaisir et lmotion en sont les rsultats.

335

EXEMPLE MUSICAL II-107

Ia

X1

SECTION 1
Invention

Dvellopement 1

X2

Ib

X3

Ia1

Ib1

SECTION 2
Dvellopement 2
Ib2

X4

X5

Ic
Synthse

336

X6

IV. Us guays conortz me fai guayamen far466

Cette chanson prsente deux versions mlodiques. La premire est issue du


chansonnier X, f 90v, la seconde du chansonnier R, f 55v. La mlodie du
manuscrit X est en moyenne une quarte au-dessus de celle du manuscrit R. Etant
donn que les deux versions sont compltes, nous les tudierons toutes les deux.
A notre connaissance, ces mlodies nont pas fait lobjet dune tude dtaille.
Toutefois, Elizabeth Aubrey a mentionn cette canso plusieurs reprises dans The
Music of the Troubadours467. En effet, le texte comporte la particularit duser
dun terme et de ses drivs tymologiques au sein de la strophe. La strophe
reprend le dernier terme de la strophe prcdente. Le terme est ensuite amplifi au
sein dune recherche tymologique. Nous approfondirons ce point pendant ltude
potique. La convergence des mots et des sons est structurelle. Les deux mlodies
suivent la distinction bipartite de la strophe potique.

La forme bipartite de la strophe est mise en uvre par la versification, le


sens du texte, les cadences et les rptitions musicales. Le pome se compose de
cinq strophes et dune tornada. Chaque strophe possde neuf vers dont sept de dix
syllabes et deux de onze syllabes (vers 5 et 7) lesquels indiquent un changement
mtrique. Chaque vers possde une csure entre les syllabes 4 et 5.
La disposition des lments de la versification permet de distinguer une
forme strophique bipartite. Le rimarium se compose de quatre rimes. Les quatre
premiers vers constituent les deux premires rimes, en rimes croises (abab). Les
cinq derniers vers prsentent les deux dernires rimes, galement croises, mais le
dernier vers possde une rime redouble (cdcdd). En outre, les quatre premiers
vers possdent la mme voyelle [a] dans leur assonances et les cinq suivant le [e].
Nous avons trois rimes masculines et une rime fminine se trouvant dans la

466
467

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 551-554.


Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 165, 167 et 227.

337

seconde section. Les rimes a et c exploitent le morphme [r] et les deux autres le
[n]. Nous observons la drivation des lassonance au fur et mesure de la strophe.
La rime c se distingue des autres car elle est fminine, riche et possde le
morphme [i]. Le schma rimique est le mme pour toutes les strophes, nous
avons donc des coblas unissonans.
Le changement de section strophique est galement soulign par une
augmentation du mtre au vers 5 ritr au vers 7. La seconde section se
caractrise donc par une htromtrie mise en uvre avec lalternance de
dcasyllabes et dheptasyllabes :

TABLEAU II-38
METRIQUE
Vers

Nombre

RIMES

Csure Acc. fixes Assonances

syllabes

Disp.

Qualit

rimes

Alter.
rimes

10

4/5

10

ar

suffisante masculine

10

4/5

10

an

suffisante masculine

10

4/5

10

ar

10

4/5

10

an

11

4/5

10

ire

10

4/5

10

en

11

4/5

10

ire

10

4/5

10

en

10

4/5

10

en

riche

fminine

suffisante masculine

Le sens du texte met en relief la forme bipartite de la strophe en quatre et


cinq vers. Largumentation de chaque strophe se fait laide dun mot dont Pons
dploie ltymologie. Lauteur utilise donc le procd de lanadiplose car la fin
de chaque strophe, le troubadour nonce le terme quil exploitera dans la strophe
suivante. Cette canso ne comporte pas doriginalit quant aux topoi employs.
Cest lagencement du discours avec lutilisation de lanadiplose qui fait la
particularit de ce chant. Le dveloppement des cinq termes permet dlaborer son
discours. Ceux-ci sont significatifs de la finamor et se retrouvent dans une grande
majorit de cansos. Leur ordre dapparition nest pas anodin et met en relief les
tapes de la finamor (voir tableau II-40 page 341). Voici les termes exploits

338

dans cette canso, le second tant nonc au dernier vers de la strophe et exploit
dans la strophe suivante, sauf dans la strophe IV qui constitue la tornada :
I. guays/finamen
II. fis/humilmen
III. sumilitatz/razonamen
IV. razon/chauzimen
V. chauzimens et merces/
VI. guaya/fin/humils/razos/merces/guays/fis/humils/razos/merce/merce

Chaque terme est la consquence du terme prcdent :


II. Il est heureux car il lui appartient loyalement
III. Il est loyal donc il se remet elle humblement
IV. Elle est humble avec un bon raisonnement
V. La raison a peu de prix sans lindulgence

Pour les besoins de la rime, lauteur utilise les deux mots chauzimens et
merce signifiant tous deux la piti, le fait de se mettre la merci, de se rendre au
jugement de la dame. Le lien nest pas tymologique, mais smantique. Merce ne
peut pas prendre la forme dun adverbe comme les autres termes (ex : finamen =
loyalement), pour cette raison il utilise chauzimen. Dans la strophe VI, la tornada,
Pons rcapitule deux fois tous les termes de la canso dans leur ordre dapparition.
Merce est rentendu une dernire fois. Ce sont des termes clefs de la finamor. Le
tableau II-39 de la page suivante rsume le droulement de tous les termes
associs retrouvs dans chaque strophe :

339

TABLEAU II-39

Strophe I
1 guays
guayam
2 en
guaya
guay
3 guay
guay
4 guay
guaya
5 guay
guay
6 guay
guay
guay
7 guay
guaya
guay
8 guay
guays
guay
guay
9 guay
guays
finamen

340

Strophe II
1 Fis
Fis
2 fis
fis
fin
3 fi
fi
afinar
4 fis
fin
fis
5 fis
fis
fis
6 safin
7 afinatz
fin
8 fis
fizels
9 fis
humilm
en

Strophe III
1 Sumilitatz
Humiliar
2 humils
humilmen
3 humil
humils
4 humils, humilian
humil
5 humils
humil
6 humils
humils
7 humil
humils
8 humil
humil
9 razonamen

Strophe IV
1 razon
2 razo
3 razos
razonar
4 razo
razonan
5 Razos
razo
6 razos
razonamen
7 razos
razos
8 razos
razos
razos
9 razos
chauzimen

Strophe V
1 Chauzimens
merce
2 merce
merce
merceyan
3 merce
merces
4 merce
merce
merceyan
5 merces
merces
6 merces
7 merce
merce
8 merce
9 merces

Strophe VI
1 Guaya, fin
humils
razos
2 merces
guays
3 fis
humils
razos, merce
4 merce
5

TABLEAU II-40

Strophes Sections Terme de base pour linterpretatio


I

guay

fin/fis

humil

razo

1
2

VI

La raison le dtruit.
La raison lempche de se donner lui.

2
V

Il est humble.
Elle est humble.

2
IV

Il est loyal sest affin grce elle.


Elle a un dsir loyal.

2
III

Il est gai, lamour le rend heureux.


Elle est gaie.

2
II

Sens potique

merce

Il demande la grce.
Rle et de la grce
Dans la tornada, Pons fait la synthse de son chante en reprenant
les cinq termes.

341

La canso est construite comme un discours rhtorique : elle en reprend le


droulement (introduction, thse, antithse, synthse) et des procds (amplicatio
par interpretatio, anadiplose). La chanson de Pons a lobjectif de convaincre la
dame de donner ses faveurs. Les trois premires strophes mettent en avant trois
qualits courtoises de lamant et de la dame. Les qualits exposes la gaiet, la
loyaut et lhumilit sont galement associes la dame. Le troubadour flatte la
dame dans lobjectif de se dmarquer par son originalit. Le ton change partir de
la strophe IV en adoptant le fonctionnement du contre-argument : la raison est le
sentiment en contradiction avec lamour. La strophe V pose la requte : il
demande la merces conditionne par la raison. Le troubadour associe la raison de
la dame avec sa merces. A ce point de la canso, il veut convaincre la dame de la
ncessaire fusion de ces deux sentiments. Ceci rentre dans lobjectif du
troubadour : convaincre la dame afin de la faire cder . En associant ces deux
sentiments, la razon et la merces, Pons espre arriver ses fins. La strophe VI
conclut le discours avec le rappel des cinq lments essentiels et en soulignant
lamlioration du pote. Le pome dmontre une haute proccupation structurelle
de la part du troubadour. Pons ne veut pas tre raisonnable contrairement la
domna.
Lagencement de la tornada (strophe VI) laisse sous-entendre une
structure strophique bipartite de quatre et cinq vers. En effet, elle emprunte le
rimarium des cinq derniers vers des strophes I V. Pons rsume lintrt de la
canso en insistant sur les cinq termes dvelopps dans les cinq strophes de la
chanson. Rcapituler dans lordre dapparition les cinq termes exposs tour de
rle dans chacune des strophes constitue peut-tre un moyen mnmotechnique.
Pons pourrait ainsi se rappeler lenchanement des arguments de chaque strophe.
Lauteur faonne ainsi une proraison efficace en lui donnant la forme dune
strette. Ce mmo serait par consquent la base dune remmoration du
discours. Cette stratgie rhtorique met galement en valeur la tornada qui
constitue ainsi une synthse de son chant. Par ce procd, le troubadour attire
lattention de lauditeur sur ce quil doit retenir de sa chanson :

342

Guaya domna, fin[], humils, escondire


nom pot razos, si merces noy dissen ;
mas ieu fora guays, fis, humils, sa dire
en fos razos ; pero merce aten,
e per merce esper ric joy jauzen

Gaie dame, loyale et humble, la raison


ne peut me justifier, si la grce ny
condescend ; mais jaurais t gai, loyal
et humble, sil ny avait pas eu la
raison ; mais jattends la grce et par la
grce, jespre la jouissance dune
prcieuse joie.

Le chiffre cinq est mis en relief par lexposition de cinq sentiments de la


finamor. Dans ltude dAtressi cum la candela de Peire Raimon de Tolosa, nous
avions remarqu le rle du chiffre cinq dans lagencement de la mtrique et de la
versification. Ce chiffre nuptial rassemblant le paire et limpaire (2+3), lhomme
et la femme, permet lassimilation des sentiments de lamant avec ceux de la
dame travers la symbolique du chiffre. La valeur symbolique du chiffre cinq
intensifie les propos de son discours.

Les deux mlodies rejoignent le fonctionnement bipartite de la strophe.


Nous les tudierons successivement. La version du chansonnier X, f 90v est en
mode de fa authente. Le SIb et le droulement cadentiel permet dappuyer le mode
de fa. Nous relevons deux sons de lchelle permettant la position ferme de la
cadence : fa et FA. Pons commence avec la finale fa aux vers 1 et 3 et poursuit
avec le FA aux vers 5 et 9. Le changement de la finale fa en la finale FA contribue
en la mise en relief de la structure bipartite de 4 et 5 vers. Lalternance des
cadences ouvertes et fermes est abandonne dans la seconde partie de la strophe
musicale :

343

TABLEAU II-41
VERS

POSITION

DERNIERE NOTE
DU VERS

ferme

fa

ouverte

do

ferme

fa

ouverte

mi

ferme

FA

ouverte

do

ouverte

SI

ouverte

SOL

ferme

FA

Les cadences fermes nont pas toutes la mme intensit. La plus intense
est celle de la fin de la mlodie. Elle dure le temps de trois syllabes et prsente
sept sons. La prsence de la sous-tonique dans la courbe musicale renforce le
processus cadentiel. Voici les quatre cadences fermes ordonnes selon leur
intensit :

EXEMPLE MUSICAL II-108

Cadence ferme du vers 9

Cadence ferme du vers 5

Cadence ferme du vers 1

Cadence ferme du vers 3

344

Pour la mlodie du chansonnier X, la rptition contribue au contraste


entre les deux sections. La mlodie des deux premires syllabes des vers 1 4 est
identique (fa fa). La suppression de cette rptition partir du vers 5 rend audible
le changement de partie et cre une surprise sonore.
Elizabeth Aubrey donne la qualification de AAB pour cette mlodie avec
une

sous-structure

ABABCDEFG468.

Elle

propose

la

distinction

tripartite suivante :
A : vers 1 et 2
A : vers 3 et 4
B : vers 5 9
Les lments potiques et musicaux tudis prcdemment ne suivent pas le
fonctionnement dune structure tripartite. Les vers 1 et 2 fonctionnent
respectivement avec les vers 2 et 4 malgr quelques modifications. La mlodie
des cinq derniers vers change de disposition musicale. Par consquent, les quatre
premiers vers forment une entit musicale et les vers 5 9 une seconde entit.

La mlodie reprend les principes dun discours rhtorique : la courbe et les


rptitions musicales marquent une progression dans la strophe musicale. Au fur
et mesure, le nombre dornementation augmente tandis que le nombre
dintervalles disjoints diminue. Lornementation joue un rle dans la disposition
mlodique. En effet, la mlodie commence au vers 1 dans un style totalement
syllabique. Le vers 2 laisse apparatre la premire ornementation de deux sons sur
la dernire syllabe. Puis, le vers 3 compte deux ornementations de deux sons
(syllabes 4 et 9). Enfin, nous voyons apparatre lors du vers 4 les deux premires
ornementations trois sons (syllabes 4 et 7) avec une de deux sons (syllabes 9).
Lapparition des mlismes est donc ordonne car nous relevons un accroissement
du nombre de notes au sein du vers, le plus orn tant le neuvime. Dans les
quatre premiers vers, les ornementations sont isoles. A partir du vers 5, elles

468

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 165.

345

peuvent senchaner (par exemple : vers 5, syllabes 10 et 11). Le tableau II-42


reprsente les syllabes ornes dans les vers :

346

TABLEAU II-42

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

Vers 9

2 sons

3 sons

4 sons
(2+2 sons)

5 sons

(3+2 sons)

6 sons
(3+3 sons)
TOTAL

1
0

347

La courbe mlodique prsente de nombreux intervalles disjoints dans les


quatre premiers vers contrairement aux cinq derniers. Tout en marquant une
volution dans la strophe musicale, la rpartition des intervalles disjoints
contribue au changement du caractre mlodique entre les vers 1 4 et 5 9. Ce
tableau rsume le nombre dintervalles disjoints par vers :

TABLEAU II-43
VERS

NOMBRE DINTERVALLES

INTERVALLES

DISJOINTS
1

2 tierces
1 quarte

4 tierces

2 tierces
1 quarte

3 tierces
1 sixte

2 tierces

1 tierce

1 tierce
1 sixte

Les rptitions motiviques permettent une progression musicale. Ainsi, la


rptition sinsre dans la logique du texte : la progression du sens et de la
dclinaison du mot. Le vers 1 se compose de deux hmistiches de quatre et six
syllabes. La courbe mlodique des premiers hmistiches des quatre premiers vers
placent le mode de fa tandis que celle des seconds hmistiches exploite le haut ou
le bas de lchelle. Le troubadour use ensuite de la transposition pour varier son
discours dans les vers 2 et 4. La mlodie du premier hmistiche des quatre
premiers vers est fonde sur la mme courbe mlodique. La mlodie du premier
hmistiche des vers 2, 3, 4 prsente trois variations successives de celle du
premier hmistiche du vers 1. I et ses trois variations forment une chane :

348

EXEMPLE MUSICAL II-109

Vers 1, syllabe 1 4
I
Vers 2, syllabe 1 4
Ia

Vers 3, syllabe 1 4
I1
Vers 4, syllabe 1 4
Ia1

Le troubadour exploite les deux parties de lchelle du mode de fa dune


manire organise. Le second hmistiche des vers musicaux 1 et 3 restent dans
laigu du mode (ambitus do-SOL) tandis que celui des vers musicaux 2 et 4
partent dans le grave (ambitus FA-do). Les chanes de deux tierces descendantes
sont colories en vert sur lexemple II-110 de la page suivante, nous les
retrouvons dans les quatre vers. Dans les vers 3 et 4 elles subissent les microchangements. La place du demi-ton est la mme, leffet musical est donc
identique. Par consquent, le principe de composition est ordonn ds le premier
vers. Voici le second hmistiche des quatre premiers vers :

349

EXEMPLE MUSICAL II-110

Vers 1
Syllabe 5 10
Vers 2
Syllabe 5 10
Vers 3
Syllabe 5 10
Vers 4
Syllabe 5 10

La mlodie des vers 5 9 suit un tout autre fonctionnement par rapport


celui des quatre premiers vers. Elle use de lchelle du mode de fa et sorganise
autour de la reprise dun lment mlodique antrieur. La mlodie du vers 5
reprend le dernier son du vers 4 (MI) et le mouvement de la courbe en sens
inverse avec des variations. Le mouvement de la courbe prime sur la fixit des
sons. Une partie du second hmistiche est reprise dans le premier hmistiche du
vers suivant. Ce processus est illustr sur lexemple musical II-114 la page 357.
Les quatre couleurs correspondent aux quatre reprises des lments antrieurs. Le
vers final, le vers 9, ne suit pas ce fonctionnement et ne reprend pas directement le
second hmistiche du vers 8.

Cette tude nous amne deux conclusions principales. Premirement,


partir dune ide musicale entendue pendant le premier vers, le troubadour fonde
sa strophe musicale en la chargeant dune progression qui suit la structure
bipartite de la strophe. Deuximement, le troubadour se base sur la dcoupe des
deux hmistiches du vers pour structurer sa mlodie.

350

La seconde version mlodique, celle du chansonnier R, f 55v, observe un


droulement structurel analogue la premire version. En revanche, la courbe
mlodique se situe en moyenne une quinte en-dessous. Lambitus est circonscrit
dans loctave DO-do au lieu de MI-sol. Le mode employ est le mode de r
authente. Ceci est confirm par la cadence finale en position ferme sur RE.
Contrairement la premire version, il ny a pas de rgularit cadentielle
ouverte/ferme dans les quatre premires phrases. Nous relevons seulement deux
cadences fermes la fin des deux derniers vers de la canso. Celle du vers 9 est
plus intense car elle prsente sept sons sur trois syllabes contre quatre sons sur
deux syllabes pour celle du vers 8 :

EXEMPLE MUSICAL II-111

Cadence ferme du
vers 8
Cadence ferme du
vers 9

Les mlismes ne semblent pas jouer un rle dans lorganisation


structurelle. Les ornements napparaissent pas progressivement. En revanche, le
nombre dintervalles disjoints est plus important dans les quatre premiers vers que
dans les cinq derniers. Nanmoins, la diffrentiation par les intervalles conjoints
entre les quatre premiers vers et les cinq derniers est moins perceptible que dans la
premire version mlodique :

351

TABLEAU II-44
VERS

NOMBRE DINTERVALLES

INTERVALLES

DISJOINTS
1

4 tierces

3 tierces
1 quarte

4 tierces

2 tierces
1 quarte

2 tierces

1 tierce

3 tierces

2 tierces

2 tierces
1 sixte

Elizabeth Aubrey qualifie cette mlodie de la mme faon que la premire


version, soit AAB. En effet, nous constatons que les vers 1 et 2 sont rentendus
aux vers 3 et 4. Les rptitions comportent galement des micro-changements. Les
cinq derniers vers rompent la constante installe par les quatre premiers vers en ne
faisant pas rentendre de rptition. La fracture dans lagencement des reprises
mlodiques de vers permet la distinction bipartite de la strophe musicale en 4 et 5
vers.

La construction mlodique seffectue selon la distinction des deux


hmistiches du vers. Les quatre premiers vers comportent un premier hmistiche
avec un mme noyau mlodique. Nous relevons un nouveau point commun avec
la premire version. Voici les premiers hmistiches des quatre premiers vers :

352

EXEMPLE MUSICAL II-112

Vers 1
Syllabe 1 4
Vers 2
Syllabe 1 4
Vers 3
Syllabe 1 4
Vers 4
Syllabe 1 4

Le premier hmistiche des quatre premiers vers est fond sur le mme
motif mlodique. Nous avons colori en vert lenchanement mlodique commun
aux quatre hmistiches. Le dbut des vers 1 et 2 sont rigoureusement identiques
celui des vers 3 et 4. Etant donn que cette version mlodique se situe une quinte
infrieure la premire version, la rptition du fa dans la premire version
devrait donner une rptition du do dans cette version. Cette rcurrence est
absente et distingue les deux mlodies.
Dune manire identique la premire mlodie, le second hmistiche des
vers 1 et 3 suit le haut de lchelle (SOL-r) et les vers 2 et 4 le bas de lchelle
(SOL-do). Voici les seconds hmistiches des quatre premiers vers :

353

EXEMPLE MUSICAL II-113

Vers 1
Syllabe 5 10
Vers 2
Syllabe 5 10
Vers 3
Syllabe 5 10
Vers 4
Syllabe 5 10

Dans la premire version, la mlodie du vers 2 reprenait lenchanement


des deux tierces entendu dans le vers mais transpos quinte infrieure (voir
exemple II-110 page 350). Or, nous ne trouvons pas cette caractristique musicale
entre les vers 1 et 2. Nous avons colori les deux chanes de tierces sur lexemple
musical II-113.
La seconde partie de la strophe mlodique nobserve pas le mme
fonctionnement que dans la premire version mlodique. En effet, nous observons
une seule rptition du second hmistiche au vers suivant au lieu de quatre dans la
premire version. Celle-ci est indique sur lexemple musical II-115 page 358.
Cette seconde version mlodique ne fait pas de cette rptition un principe de
composition permettant de mettre en forme une seconde section. La mlodie de
cinq derniers vers est davantage une variation sur lchelle modale de r authente.

Si nous tudions les deux mlodies simultanment, nous apercevons deux


courbes mlodiques trs proches lune de lautre. Nous le voyons sur lexemple
musical II-116 page 359. Malgr un mode diffrent imposant un ambitus plus
grave, la seconde version mlodique emprunte, de nombreuses reprises, la
courbe de la version plus aigu. Nous avons superpos les deux mlodies et
soulign dune flche rouge les courbes ascendantes et dune flche bleue les
courbes descendantes lorsque les deux mlodies correspondent. Nous navons pas

354

mis de flches pour les vers 3 et 4 car ils possdent la mme mlodie que les vers
1 et 2.
Lexemple musical II-116 page 359 laisse entrevoir que les vers musicaux
des deux versions comportent un morceau de leur courbe mlodique en commun.
Ce dernier lment se rajoute aux autres pour appuyer le fait quune des deux
mlodies est issue de lautre. Or, il parait impossible de savoir laquelle. Le tableau
II-45 donne les ressemblances et les discordances entre les deux mlodies :

TABLEAU II-45
RESSEMBLANCES

DISCORDANCES

Rptition des vers 1 et 2 aux vers 3 et 4.

Elles nont pas la mme chelle modale.

Les 5 9 ne prsentent pas de rptition

Il ny a pas dapparition ordonne des

intgrale dun vers.

mlismes dans la version en mode de r.

Un nombre plus important dintervalle

Il ny a quasiment pas de micro-

disjoint lors des 1 4 vis--vis des vers 5

changement dans la rptition des vers 3 et

9.

4 dans la seconde version.

Une grande partie de la courbe mlodique

La

est identique une chelle diffrente.

dorganisation fonde sur la rptition de

version

ne

prsente

pas

lhmistiche prcdent dans les 5 9.

Distinction bipartite de 4 et 5 vers.

La version 2 ne prsente pas de rgularit


cadentielle contrairement la version 1.

La seconde version prsente par consquent moins de qualificatifs


structurels que la premire. Il y a donc un plus grand souci formel dans la version
1.

355

Pour conclure cette tude, nous pouvons dire que les rapports entre les
mots et les sons relvent de la structure et de la progression musico-potique. A
partir dune trame bipartite mise en valeur par la courbe musicale et la rptition
de vers musicaux, Pons tablit une progression en construisant son discours
partir de lide musicale prsente dans le vers 1. Les deux mlodies rejoignent ce
fonctionnement. Ainsi, la mlodie rejoint la progression des paroles qui est tablie
lchelle de la chanson.

356

EXEMPLE MUSICAL II-114

X, f 90v :

357

EXEMPLE MUSICAL II-115

R, f 55v :

358

EXEMPLE MUSICAL II-116

X, f90v
R, f55v

359

360

Chapitre 10

ALBERTET (DE SESTARO)

Sur les vingt chansons que Pillet et Cartens accrditent au troubadour


Albertet de Sestaron (1194-1221), seules trois sont avec leur mlodie :

Ha mi non fai chantar foille ni flors (P. C. Chansonnier W f204


16,5a)
En mon cor ai tal amor encubida (P. C. 16,14)

Chansonnier W f203

Mos corages mes chamaz (P. C. 16,17a)

Chansonnier X f91

361

Les sources concernant Albertet sont rares. Les deux principales ditions
de ses chansons sont anciennes. Celle de Boutire478 est introuvable et celle de
Appel479 ne donne pas de traduction. A notre connaissance, ses mlodies nont pas
fait lobjet dune tude particulire. Elizabeth Aubrey mentionne Albertet dans
son ouvrage The Music of the Troubadours480. Nous en tudierons les remarques
au fur et mesure de ltude des trois chansons. Sa vida met laccent sur le fait quil
savait composer de bonnes mlodies. En revanche, elle dnonce la pauvret de ses
textes. Voici sa vida :

Albertet si fo de Gapenses, fils dun joglar qe ac nom NAsar,


que fon trobaire e fez de bonas cansonetas. Et Albertez si fez assatz de
cansos, que aguen bons sons e motz de pauca valensa.
Ben fo gravitz pres e loing per los bons sons quel fasia, e ben fo
bons joglars en cort e plasentiers de solatz entre la gen. Et estet lonc
temps en Aurenga, e venc rics. E pois sen anet a Sistaron estar, e lai el
definet481.

478

Jean Boutire, Les posie du troubadour Albertet, Spoleto, Centro italiano di studi sull'alto
medioevo, 1937, 129 p.
479
Carl Appel, Provenzalische Inedita aus Pariser Handschriften, Leipzig, Reisland, 1892, 354 p.
480
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, 326, p. 165, 226-227, 232 et 257.
481
Edition et traduction de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des
troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 508-509 :
Albertet fut un Gapenais, fils dun jongleur qui eut nom Asar, fut troubadour et composa de
bonnes chansonnettes. Albertet fit aussi beaucoup de chansons, qui eurent de bonnes mlodies et
des paroles de faible valeur.
Il fut bien accueilli, prs et loin, pour les bonnes mlodies quil faisait ; ce fut un fort bon jongleur
de cour, et dagrable compagnie dans la socit. Il rsida longtemps Orange et devint riche.
Puis, il alla demeurer Sisteron ; et cest l quil mourut.

362

I. Ha me non fai chantar foille ni flor482

Dans le manuscrit W, la mlodie est donne avec seulement la premire


strophe du pome483. Ldition de Appel prsente uniquement la strophe I484.
Etant donn linaccessibilit des ditions dAlbertet, cette tude portera
uniquement sur la strophe du chansonnier W.
Le pome et la mlodie prsentent la mme architecture. Les quatre
premiers vers forment une entit et les cinq derniers une autre entit. Le procd
de la dispositio permet entre autre de les distinguer. Au centre de la strophe, le
vers 5 prend la forme dune transition entre les deux sections. La mlodie est
construite comme un discours rhtorique : linventio circonscrite dans le vers 1 est
lorigine de toute la strophe musicale. Par les procds rhtoriques de
lamplificatio et de labreviatio, Albertet varie son discours mlodique.

La construction grammaticale, le vocabulaire et le sens du texte se


rejoignent dans une division bipartite de la strophe de quatre et cinq vers. La
versification des quatre premiers vers prsente une premire disposition avec deux
rimes croises et quatre dcasyllabes. Celle-ci est rompue partir du vers 5 qui
prsente une rime redouble en ai. Les quatre derniers vers donnent une seconde
disposition avec deux rimes embrasses. La rime enrichie dassonance aire est
entendue la fin des deux heptasyllabes de la strophe :

482

Pour la mlodie, le texte et la traduction voir p. 558-559.


Le chansonnier W dit le Manuscrit du Roi, Bibliothque nationale de France, franais 844,
f 204r.
484
Carl Appel, op. cit., p. 325.
483

363

TABLEAU II-46
Vers

Nombre

Assonances

Disposition

de

des rimes

Alternance

Qualit

des rimes

des rimes

Dispositio

syllabes
1

10

or

masculine

suffisante

10

ai

masculine

suffisante

10

ors

10

ai

10

ai

11

aire

fminine

enrichie

10

er

masculine

suffisante

10

er

11

aire

Dispositio 1

Dispositio 2

Les quatre premiers vers forment une entit. Dans les deux premiers vers,
Albertet use du topos de la reverdie pour dire que ce nest pas le renouveau qui le
fait chanter. Avec la conjonction de coordination mais au dbut du vers 3, il
indique la dame comme linspiratrice de sa chanson a contrario du printemps. Les
quatre premiers vers se scindent donc en deux sous-sections de deux et deux vers.
Le contenu potique du vers 5 est en opposition avec celui du vers 1. Le premier
vers exprime une ide ngative, tandis que le vers 5 reprend les termes du vers 1
mais dune manire positive :

Vers 1
Vers 5

A me non fai chantar foille ni flor,


mi fai chantar lou preis que de li nai,

En outre, le vers central donne la razo de son chant : le prix qui lui vient delle le
fait chanter. Ce vers prend la forme dune transition entre deux parties de la
strophe assez indpendantes lune de lautre.
Les quatre derniers vers forment une autre entit potique et se scindent en
deux phrases causales de deux et deux vers mises en relief par la conjonction de
coordination car. Dans les vers 6 et 7, Albertet donne les consquences du prix
quil a reu delle : faire une chanson et lui donner du plaisir. Dans les deux
derniers vers, le troubadour justifie lexistence de la chanson par la volont de la
dame car il excute ses dsirs. Le dernier vers servent de prtexte la flatterie. Ce
tableau rsume le cheminement potique :

364

TABLEAU II-47

1
2

II
1
2

Ha me non fai chantar foille ni flor,


ni chanz dauzel, ni louseignol en mai,
mais la meilleur de toutes les meillors,
et la gensors de la gensor queu sai,

Introduction
Linspiration de son chant (joy)

mi fai chantar lou preis que de li nai,

Razo de son chant (transition)

car per fon prens deire ben chancon faire,


li ferai eu pot li ven a plaiser,
car ren non fai fors que tou son voler,
tant es vaillanz et fag et de bon aire485.

Consquences de la chanson
Soumission envers la dame

Ce ne sont ni la feuille ni la fleur qui me font chanter, ni le chant de loiseau, ni le rossignol en mai,
mais la meilleure des meilleures qui est la plus belle dentre les belles que je connaisse
me fait chanter le prix qui me vient delle,
ainsi je vais faire une chanson pour sa prire, et je la ferai pour lui donner du plaisir
car je ne fais rien qui ne soit pas sa volont tant elle est vaillante, bien faite et de haut lieu486.

485
486

Le texte est une transcription issue du manuscrit W dit Le manuscrit du Roi, Bibliothque nationale de France, franais 844, f 204r.
La traduction est issue de Ismal Fernandez de la Cuesta (d.), Las Canons dels Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes Occitanes de Toulouse, 1980, p. 519.

365

Ltude du cheminement potique permet de distinguer une haute


architecture strophique. La modalit, les cadences, la courbe musicale, la
disposition des rptitions rejoignent la forme bipartite de quatre et cinq vers avec
une division interne des parties. La progression est illustre par un changement de
mode. La mlodie commence en mode de fa authente et se termine en mode sol
authente. Lapparition du MIb la fin du vers 8 capte lattention pour le vers final.
Lexemple musical II-117 page 367 montre le cheminement modal de cette
chanson.
Elizabeth Aubrey a soulign lutilisation des deux modes dans cette
mlodie487. Selon elle, le mib de la fin du vers 8 serait en correspondance avec
lutilisation du SIb au moment des cadences sur LA488. Par consquent, la
transposition du mouvement mlodique SIb LA en mib r au moment de la
cadence pourrait souligner le changement modal. Lenchainement mlodique LA
do r fa entendu au dbut du vers 5 est caractristique du mode sol authente. La
mlodie du vers 5 adopte galement le rle de transition modale entre lchelle de
fa et celle de sol. Les cadences fermes de la fin du vers 7 et de la fin de la strophe
sur la finale SOL justifient le mode de sol. La mlodie de la fin du vers 4 se
termine sur le SOL, mais est en position ouverte.
Cependant, la pice pourrait tre analyse en mode de r authente du dbut
jusqu la fin. Le SIb et lapparition du MIb permettraient de voir un mode de r
transpos sur SOL.

487

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 182.


Ibid. : Sometimes the internal cadences emphasize a pitch that is neither the initial nor the
final note. In a melody in manuscript W by Albertet de Sestaro (PC 16,5a), which begins on F and
ends on G, five of the cadences are on A; this is all the more striking because Bb is consistently
notated throughout the piece. This half step above A accentuates the pitch all the more when it
comes at a cadence. The scribe added an Eb toward the end of verse 8, creating a new half-help
inflection, this one above D. Although the melody ends on G, it is approached from above as in the
other cadences, and one wonders whether a singer would have made his absolute final cadence
conform by concluding on A..
488

366

MUSICAL II-117

Mode de fa authente

Ouverte

Ouverte

Ouverte

Ouverte

Mode de sol authente

Ouverte

Ouverte

Ferme

Ouverte
Mode de sol authente

Ferme

367

Le mouvement cadentiel souligne la diffrenciation entre les sections I et


II. Les trois dernires syllabes des trois premiers vers font entendre
lenchanement mlodique do SIb LA. Le LA impose une cadence ouverte typique
du mode de fa authente. A la fin du vers 4, la courbe mlodique change et ceci
cre une surprise sonore. Si la cadence est ouverte, lutilisation du SOL souligne
la fin de la premire section par le contraste exerc avec les cadences en LA des
trois premiers vers. Les cadences de la fin des vers 5 et 6 reprennent
lenchanement musical des trois premiers vers. La cadence ferme de la fin du
vers 7 confirme le mode de sol. Pour cette raison, la cadence ouverte du vers 8 est
fix par le r.
La progression modale et cadentielle permet daffiner larchitecture
potique. Elle vrifie la structure tout en imposant une structure parallle de
quatre, trois et deux vers. Cette structure ne soppose pas celle du pome, elle en
est complmentaire. Elle permet de rattacher la partie de transition forme par le
vers 5 avec la seconde partie de la strophe. Cette tude met en opposition deux
dispositions musicales : celle des quatre premiers vers et celle des cinq derniers
(voir exemple musical II-118 page 369).

La mlodie des quatre premiers vers forme une priode musicale qui se
scinde en deux phrases suivant respectivement deux et deux vers. Chaque phrase
commence par un intervalle de seconde mineure descendante fa-mi et se scindent
en deux demi-phrases suivant la dmarcation des vers. La rptition de lintervalle
de seconde mineure descendante au dbut et la fin des vers, sauf la fin du vers
4 donne cette premire partie son homognit. Albertet utilise donc le procd
de lanadiplose en reliant chacun de ses quatre vers par la rptition musicale.
Cette technique de rptition est indique par des flches sur lexemple musical
II-118 page 369. La mlodie du reste de la strophe ne reprend pas cette disposition
mlodique.

Pour appuyer le contraste entre les deux sections, Albertet inverse le


mouvement de la courbe musicale au dbut du vers musical 5. En effet, les quatre
premiers vers musicaux commencent par un mouvement mlodique descendant
contrairement au vers 5.

368

EXEMPLE MUSICAL II-118

Phrase 1

Priode I

Phrase 2

Priode II

369

La strophe musicale est construite selon des procds rhtoriques.


Linventio mlodique est entendue pendant le vers 1. A partir de celle-ci, Albertet
effectue des variations musicales en usant des procds damplification et
dabrviation. Etudions le cheminement des motifs musicaux qui est rsum sur
lexemple musical II-124 page 375 :
Linventio se scinde en deux sections suivant les deux hmistiches du vers.
La premire partie (I) est constitue des six premires syllabes et se caractrise
par lemploi dune tierce mineure. Le ttracorde descendant r-la caractrise le
second motif X.
Sur le premier hmistiche du vers 2, le motif I est repris dans un tat
invers et transpos la quarte infrieure. Le motif est abrg par laphrse de la
premire syllabe du vers 1 (Ha). Etant donn que la premire syllabe du vers 1
est une interjection (Ha), cela laisse sous-entendre une csure secondaire entre
les deux premires syllabes. La transposition la quarte permet de garder
lintervalle de tierce mineure :

EXEMPLE MUSICAL II-119

I
Vers 1, syllabes 1 6
Ia
Vers 2, syllabes 1 4

La mlodie du second hmistiche est une variation de X. La formule est amplifie


par la prosthse du do et la dirse de la syllabe 7 du vers 1 sur les syllabes 6 et 7 :

370

EXEMPLE MUSICAL II-120

X
Vers 1, syllabes 7 10
X1

dirse

Vers 2, syllabes 5 10

aphrse

La mlodie du vers 3 est une abrviation de celle des deux premiers vers.
Le premier hmistiche rsume la mlodie du vers 1 et le second, celle du vers 2.
Ces deux abrviations donnent deux nouveaux motifs, Y et Z, qui auront un
dveloppement indpendant. La formule Y reprend la descente mlodique du fa
vers le LA effectue pendant le vers 1. Labrviation est effectue par la syncope
des syllabes 3 7 du vers 1. Dune manire identique, labrviation de la mlodie
du vers 2 est faite par une syncope du LA de la premire syllabe et celles des
syllabes 3 et 6 8 :

EXEMPLE MUSICAL II-121

Syncopes
Vers 1

Vers 2

Vers 3
Y et Z

371

Pendant le vers 4, nous entendons une variation de la mlodie du vers 3.


La mlodie du premier hmistiche du vers 4 est une abrviation transpose de Y
nomme Ya. Le ttracorde fa mi r do est repris la quinte infrieure : la place du
demi-ton est donc identique. Labrviation est faite par lapocope de la syllabe 4
du vers 3 :

EXEMPLE MUSICAL II-122

Y
Vers 3, syllabes 1 4
apocope
Ya
Vers 4, syllabes 1 4

La mlodie du second hmistiche est une variation Z nomme Z1. Le ttracorde


do-sol est repris :

EXEMPLE MUSICAL II-123

Z
Vers 3, syllabes 5 10
Z1
Vers 4, syllabes 5 10

Le premier hmistiche du vers 5 prsente une variation de Y nomme Yb.


Le mouvement mlodique est invers : on part du LA pour arriver au fa. Ce
mouvement mlodique ascendant permet un contraste avec la premire priode
musicale. Pendant le second hmistiche, nous entendons une variation de X1
nomme X2.

372

Sur le premier hmistiche du vers 6, nous entendons une variation de Z1


nomme Z2. La mlodie du second hmistiche est une variation de X2 nomme
X3. Le mi apparat dans la courbe mlodique du motif.
La mlodie du vers 7 est constitue dune variation de Yb nomme Yb1 sur
le premier hmistiche et une variation de Z1 nomme Z2 sur le second. Pendant Z2,
lespace mlodique sagrandit ave la descente au FA.
Sur le premier hmistiche du vers 8, le ttracorde do-SOL se rduit la
tierce do-LA et forme lultime variation de Z. Sur le second hmistiche, le motif
Yb1 est amplifi. Lappartenance Yb1 est audible avec la reprise du ttracorde
LA-do-r.
Le vers 9 circonscrit la synthse musicale de la strophe. Lchelle du mode
de sol est donne entirement (sol-FA).

Cette tude permet plusieurs remarques. Premirement, la mlodie


reproduit en tout point le cheminement potique. Les quatre premiers vers
constituent un premier moment potique correspondant une priode musicale.
La structure de la premire priode nest pas rplique pendant les cinq derniers
vers, il y a donc une volont de distinguer deux moments principaux dans la
strophe. La transition potique constitue par le vers 5 correspond une transition
entre le mode de fa et le mode de sol. Le dbut du vers 5 est mis en relief par une
courbe mlodique ascendante.
Deuximement, la strophe musicale est conue comme un discours
rhtorique avec une introduction, un premier dveloppement (thse), une
transition, un second dveloppement (antithse) et une synthse musicale. Cette
dlimitation est en symbiose avec la dlimitation des deux moments strophiques
principaux. La strophe musico-potique est structure toutes les chelles :
hmistiches, vers, rimes, sections. Le point commun entre les chelles est la
sparation entre les vers 4 et 5. La mlodie progresse dans un cadre structurel
strict. Ce tableau rsume larchitecture de la strophe musico-potique :

373

TABLEAU II-48

Strophe

Priode I

musicale

(fa
authente)

Phrase 1

Introduction Vers 1
Thse

Vers 2
Vers 3

Phrase 2

Vers 4
Priode II

Phrase 3

Transition

Vers 5

(sol

Phrase 4

Antithse

Vers 6

authente)

Vers 7
Vers 8

Phrase 5
Synthse

Vers 9

La structure musicale est ralise dans une proportion parfaite. La transition


permet lquilibre entre la thse et lantithse. Au fur et mesure de la mlodie,
Albertet rend mallable ses motifs. Avec les procds damplification et
dabrviation, les possibilits de variations sont infinies. Ainsi, les autres strophes
de la canso pouvaient donner lieu dautres versions mlodiques de linvention.

374

EXEMPLE MUSICAL II-124

Inventio

Thse

Transition

Antithse

Synthse

375

II. En mon cor ai tal amor encubida489

Dans le manuscrit W, la mlodie est donne avec uniquement la dernire


strophe de la chanson490. Dans son dition, Ismal Fernandez de la Cuesta inscrit
la premire strophe du pome avec la mlodie491. Le manuscrit tant abim, la
mlodie comporte des parties manquantes.
Les parties mlodiques manquantes rendent impossible une tude
approfondie. En revanche, nous pouvons relever quelques lments importants.
Tout dabord, la strophe semble tre organise en deux parties. Lagencement des
rimes permet cette sparation. Les deux premires rimes (a et b) sont embrasses,
riches et regroupent les quatre premiers vers. Les deux dernires rimes (c et d)
sont suivies et regroupent les quatre derniers vers. La mtrique suit la disposition
des rimes. Les vers de la rime en ida et en egna comptent onze syllabes. Dans
la strophe, un changement mtrique correspond un changement dassonance de
rime. Ce tableau rsume la versification de la strophe :

TABLEAU II-49
METRIQUE
Vers

Nombre

RIMES
Assonances

de syllabes

489

Alternance des
rimes

Disposition

Qualit

des rimes

rimes

11

ida

fminine

riche

10

atz

masculine

riche

10

atz

11

ida

10

ar

10

ar

11

egna

11

egna

masculine

des

suffisante

c
fminine

enrichie

Pour le texte et la mlodie voir p. 560-561.


Le chansonnier W dit Le Manuscrit du Roi, Paris, Bibliothque nationale de France, franais
844, f 203r.
491
Ismal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 520-521.
490

376

Lagencement de la mtrique et de la versification dmontre clairement


une division bipartite de quatre et quatre vers pour chaque strophe. La sonorit [a]
dans chacune des assonances tisse un fil conducteur dans le rimarium.

Chaque strophe prsente deux grandes phrases potiques de quatre et


quatre vers. Dans la premire phrase de la strophe I, Albertet raconte lamour
quil a dans le cur et le fait quil soit heureux dtre amoureux. Cette phrase sert
dintroduction au vritable problme de la canso. La seconde phrase rassemble les
quatre derniers vers et insiste sur la rparation des torts causs par lamour. Les
deux derniers vers apportent une solution. Voici la strophe I avec sa traduction,
les deux phrases se distinguent par une couleur diffrente :

En mon cor ai tal amor encubida


don eu mi teng per ric e per pagatz
e plaz mi molt qi sui enamoratz
et am molt mais mos oils car lan chauzida
e pois amors mi uol en leis forzar
daitant mi pot tot lo tort esmendar
qe maura fag sol daitan la destregna
si ai dig ben qe del ben li souengna.
Jai dans mon cur un amour si convoit que je me tiens pour riche et honor ; et il me
plait beaucoup dtre amoureux, et jaime bien plus mes yeux de lavoir lue ; et puisque
Amour veut me forcer laimer, il peut rparer dautant tous les torts quil maura fait ; il
na qu la forcer, si jai dit du bien delle, se souvenir de ce bien492.

La strophe dmontre donc un droulement potique en deux temps. Dans


un premier temps le troubadour parle de son amour. Dans un second temps, les
torts causs par cet amour sont voqus. Cette seconde section se scinde en deux
sous-sections, avec lnonciation du fait dans les vers 5 et 6 et la solution
envisage aux vers 7 et 8. La strophe I dmontre donc une haute proccupation
structurelle et rejoint le fonctionnement de la mtrique et de la versification avec
un droulement bipartite et la distinction de deux sous-sections de deux vers dans
la seconde partie. Cette sous-division est mise en relief par un changement de
mtre (onze syllabes au lieu de dix dans les vers 7 et 8), de rime et dassonance.
Le moment potique important se situe aux vers 7 et 8, la requte tant largement

492

Premire strophe et traduction donnes par Ismal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 521.

377

prpare par les six vers antrieurs. Le troubadour ne pose pas en premier lieu la
razo de son pome mais prend le temps de prparer lauditeur.

Le mode employ dans cette mlodie est celui de sol authente. Il est mis en
valeur par trois cadences quasiment identiques en position ferme et par
consquent conclusive la fin du vers 1, du vers 4 et du vers 8. Les cadences
servent donc de points de repres et justifient la structure bipartite. Nous les avons
indiques en jaune sur lexemple musical II-125 page 379. Les trois cadences sont
prpares car elles durent chacune trois syllabes avec un long mlisme sur lavantdernire mettant ainsi en relief laccent du mot :
encubida
chauzida
souengna.
Le dbut du vers 1 est rentendu au dbut du vers 3. Les quatre derniers
vers ne prsentent apparemment pas de rcurrences mlodiques. En outre le
sommet lyrique se situe pendant les vers 6 et 8. Ceci pourrait permettre de justifier
la distinction bipartite dj observe.
Elizabeth Aubrey donne la mme qualification structurelle que la mlodie
prcdente, soit continue ou libre. Or, la mlodie de En mon cor ai tal amor
encubida ne semble pas avoir un cheminement identique. Cette appellation ne met
pas en valeur non plus la formation bipartite de la mlodie illustre par le schma
cadentiel, le cheminement potique et lagencement du rimarium.


Faire los motz el so consiste ici, pour ce que lon peut lire, crer une
structure unitaire entre le pome et la mlodie. Pour cela, Albertet sappuie sur la
versification, la signification du texte et lagencement des cadences musicales.
Les quatre passages manquant du chansonnier enlvent tout crdit une tude
approfondie des rptitions musicales.
378

EXEMPLE MUSICAL II-125

379

III. Mos corages mes chamaz493

La chanson compte quatre ou cinq strophes selon les manuscrits. Ldition


utilise est celle de Carl Appel494. Le trobar dAlbertet est dmontr par la
concordance structurelle de la mlodie et du pome et par lorganisation
mlodique qui reprend le droulement dun discours rhtorique. A partir dune
invention mlodique entendue pendant les deux premiers vers, Albertet effectue
des variations par amplification et abrviation.

Le cheminement potique rvle une structure bipartite de la strophe. Les


strophes possdent une mtrique et un rimarium identique, il sagit donc de coblas
unissonnans. Comme pour la chanson Ha mi fai chantar, Albertet emploie une
rime redouble pour signifier un changement de section. Les quatre premiers vers
forment une entit avec une alternance doctosyllabes et dheptasyllabes Dans
cette premire partie, lagencement en rimes croises offre la possibilit dune
dlimitation de deux sous-sections de deux et deux vers.
La seconde section est marque par un changement dans lagencement des
rimes (suivies) et une mtrique irrgulire (huit, quatre, dix et dix syllabes).
Lalternance des octosyllabes et des heptasyllabes nest pas reprise et la
diminution mtrique du vers 6 cre ici un changement rythmique perceptible.
Nanmoins, les deux sections sont lies par la sonorit des rimes. La rime
des vers 5 et 6 reprend la sonorit de celle des vers 1 et 4 et la dernire rime est
conue partir de la premire (az devient anz). Le tableau suivant rsume la
versification de la strophe :

493

Pour ltude, le texte et la mlodie sont issus du chansonnier X dit de Saint-Germain-des-Prs,


Paris, Bibliothque nationale de France, franais 20050, f 91r. Voir p. 562-563.
494
Carl Appel, op. cit., p. 327-328.

380

TABLEAU II-50
METRI RIMES
QUE
Vers

Nombre

Assonances

de syllabes

Alternance des Disposition


rimes

des rimes

Qualit

des

rimes

az

masculine

suffisante

ie

masculine

suffisante

az

ie

ie

ie

10

anz

10

anz

riche

Diviser la mtrique en deux pour crer un arrt dans le discours est une
technique que nous avons observ dans lalba de Cadenet. Par ce procd, il y a
une volont de capter lattention de lauditeur un moment prcis de la chanson.

Le sens de la premire strophe rejoint la dlimitation bipartite de quatre et


quatre vers. Dans la premire partie, Albertet prsente son tat dme et en donne
les causes. Dans la seconde partie, la formulation dune phrase conditionnelle lui
permet de donner un premier argument par la comparaison avec les autres amants.
Le vers 6 marque une pause dans le discours potique :

381

Mos corages mes chaniaz


car mains aim que ne solie,
ne ia nom plaist lamistaz
de negune qel mun sie,
saltresi non plaiz la mie ;
si voldrie,
sestre poguez, ca toz altres amanz
fous altresi chaniaz cor e talanz495.
Mon cur est chang, car je naime plus autant quavant, et lamour daucune
autre qui soit au monde ne me plait pas, si mon amour ne lui convient autant ; je
voudrais, si ctait possible que chez tous les parfaits amants en fussent ainsi
changs cur et dsir496.

La mlodie adopte le droulement bipartite du cheminement potique. La


mlodie des quatre premiers vers forme une priode musicale et celle des quatre
derniers une seconde priode musicale. La mlodie est en mode de mi authente
transpos sur LA. Etudions le droulement des deux priodes musicales avec
comme support lexemple musical II-128 page 386 :
La disposition de la premire priode ne sera pas rplique dans la
seconde. Elle est constitue de deux phrases semblables respectivement de deux et
deux vers se terminant en position ouverte sur la sous-tonique (SOL). Chaque
phrase se scinde en deux demi-phrases dissemblables suivant la dmarcation des
vers (elles sont surlignes en jaune et rose sur lexemple II-128 page 387). La
division interne de la phrase est mise en vidence par une cadence ferme (LA).
La disposition des deux phrases correspond aux assonances car les deux demiphrases sont dissemblables et correspondent deux rime diffrentes (iatz et ie).
En revanche, les deux phrases sont semblables et se terminent par la mme
assonance (ie).
La seconde priode musicale est entendue pendant les quatre derniers vers.
Elle compte trois phrases dissemblables de deux, un et un vers. La disposition est
par consquent diffrente de celle la premire priode. En outre, les trois phrases
prsentent une cadence en position ferme sur le LA. Si la disposition est ici
diffrente, le matriel mlodique est repris de la premire priode. La premire
phrase reprend la mlodie de la seconde phrase de la priode I en inversant le
495
496

Ldition du pome est de Carl Appel, op. cit., p. 327-328.


La traduction est celle dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 523.

382

contenu musical des demi-phrases (B1 et A2). Au lieu de commencer par laigu de
lchelle, Albertet en reprend le grave. La mlodie des vers 2 et 4 est abrge
pendant le premier hmistiche du vers 5. La mlodie des deux premires syllabes
est semblable. La mlodie des syllabes 3 et 4 du vers 5 est une transposition
quarte suprieure de celle des syllabes 3 et 4 du vers 4. Avec cette transposition,
Albertet peut continuer son discours musical dans le haut de lchelle :

EXEMPLE MUSICAL II-126

B
Vers 4
B1
Vers 5, syllabes 1 4
transposition

Pendant la seconde partie du vers 5 et le vers 6, nous entendons une


variation de la mlodie du vers 1. La courbe mlodique est semblable en partant
du fa pour finir sur une cadence ferme sur LA.
La deuxime phrase de la seconde priode est une variation de la mlodie
de la premire partie de la premire phrase. La formule est amplifie de deux
syllabes tant donn la progression mtrique.
La dernire phrase reprend les formules B et A sous la forme de deux
variations. Pendant le premier hmistiche du vers 8, Albertet effectue une
variation de B1 nomme B2. Sur le second hmistiche, nous entendons une
variation de A3 nomme A4. Cette dernire phrase adopte le rle dune synthse
des deux premires phrases de la seconde partie en reprenant un lment
mlodique de chaque. La variation A4 est une abrviation de A3 par laphrse des
trois premires syllabes du vers 7 et la synrse des syllabes 4 7 sur la syllabe 7 :

383

EXEMPLE MUSICAL II-127

aphrse
A3
Vers 7
synrse
A4
Vers

syllabes 6
10

La disposition des deux priodes musicales est diffrente et distingue deux


entits homognes. La premire est caractrise par deux phrases semblables se
terminant par une cadence ouverte. La mlodie des deux dernires syllabes des
deux phrases (syllabes 7 et 8 des vers 2 et 4) est syllabique. La structure interne
des phrases rvle lalternance dune cadence ferme et dune cadence ouverte.
Chaque phrase prsente deux demi-phrases qui suivent la dmarcation des vers.
A contrario, la seconde priode compte trois phrases se terminant par une
cadence ferme. Il ny a plus lalternance des cadences fermes et ouvertes. La
cadence ferme se caractrise par la prsence de la sous-tonique et une
ornementation sur lavant dernire syllabe. La phrase nest plus scinde en deux
demi-phrases suivant la dmarcation des vers. La disposition des formules est
identique dans la premire et dans la troisime phrase. La deuxime phrase fait la
jonction entre les deux par la rptition dune seule formule.
Malgr une opposition dans la disposition, Albertet reprend dans sa
seconde priode le matriel mlodique de la premire en effectuant des variations.
Pour varier son discours, le troubadour use des procds rhtoriques de
lamplificatio et de labreviatio. A ces deux techniques, il combine la
transposition et la permutation musicale.
Lutilisation du procd rhtorique de la dispositio permet au troubadour
de varier son discours tout en exploitant un matriel mlodique identique. Pendant
lexcution de la chanson, lauditeur est surpris par ce changement. Les deux
384

premires phrases tant semblables, le contraste stimule lattention pendant le vers


5.

Dans cette canso, la structure mlodique est compltement assimile


celle du pome. Albertet emploie un droulement rhtorique. Lensemble de la
strophe est conu partir de linvention mlodique entendue pendant les deux
premiers vers. Linvention est donc constitue de deux parties qui suivent au
dbut la dmarcation des vers. La premire phrase mlodique accompagne des
deux premiers vers de la chanson concentrent le droulement de la strophe
musico-potique. En effet, les deux premiers vers donnent les deux assonances de
la chanson (az et ie), celle de la dernire rime (anz) etant une variation de la
premire. Les vers 3 et 4 prsentent un premier dveloppement (thse). Pendant
les vers 5, 6 et 7, nous en entendons un second, mais linversion des deux parties
de linvention en fait une antithse. Le dernier vers forme une synthse
mlodique. Albertet emploie galement les procds rhtoriques de la dispositio,
lamplificatio et labreviatio.
Les trois chansons dAlbertet comportent quelques points communs.
Premirement, elles prsentent toutes les trois une chelle mlodique aigue :

CHANSONS :

AMBITUS :

Ha me non fai chantar foille ni flor :

FA-sol

En mon cor ai tal amor encubida :

FA-sol

Mos corages mes chamaz :

FA-la

Deuximement, Elizabeth Aubrey distingue les trois chansons par leur


forme. Les mlodies des deux premires sont qualifies de formes libres et la
dernire de AAB (deux, deux et quatre vers). Cependant, ltude du cheminement
musico-potique a permis de voir que les trois mlodies prsentent un contraste

385

dans la disposition du dbut de la strophe avec la fin de la strophe. A chaque fois,


les quatre premiers vers forment avec la mlodie une entit.
Troisimement, la strophe musico-potique des chansons Ha me non fai
chantar foille ni flor et Mos corages mes chamaz reprend le droulement dun
discours rhtorique. La strophe est constitue en quatre ou cinq sous-sections
(exorde, thse, transition, antithse, synthse). La strophe musicale est conue
partir dune inventio dont le matriel mlodique est vari au fur et mesure par
lemploi des procds rhtoriques de lamplicatio et de labreviatio combins
des transpositions, inversions, la rtrogradation et/ou des permutations musicales.

386

EXEMPLE MUSICAL II-128


PERIODE I

Phrase 1

VERS 1
A

VERS 2
B

VERS 3
A1

VERS 4
B

VERS 5
B1

VERS 6
A2

Phrase 2

PERIODE II

Phrase 1

Phrase 2

VERS 7
A3
Phrase 3

VERS 8
B2

A4

387

388

TROISIEME PARTIE
REMEMBRANSAS

389

390

Chapitre 1

LEMPREINTE DU TROBAR

En crant sa chanson, le troubadour espre rester dans les mmoires. Cet


objectif est avou dans les chansons, dit implicitement dans les vidas et confirm
par Raimon Vidal dans ses Razos de Trobar516. Laisser une trace dans la mmoire
de lauditeur constitue la condition de lexistence de lartiste. Par exemple, Peire
dAuvergne, dans sa chanson Rossingnol el sue repaire, veut que sa dame, par
lintermdiaire de son chant, se souvienne de lui :

516

John Henry Marschall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 2-25.

391

Rossinhol el sue repaire


miras ma dona vezer
e diguas lil mieu afaire
et ill diguat del sieu ver
e man sai com lestai
mas de mill sovenha
que ges lai per nuill plai
ab si not retenha517.

Dans sa ddicace, lauteur laisse transparatre la plupart du temps cet


espoir de reconnaissance. En offrant sa chanson, il souhaite marquer lesprit de la
ou des personnes concernes. Les exemples dmontrant cette pratique sont
nombreux. Dans le corpus tudi, la tornada de la chanson Los mals dAmor ai eu
ben totz apres de Perdigon en est un parfait exemple :

Vas n'Azimans vuelh, chanso, que tengatz


et aN Tostems, car lur seretz plazens ;
mais non tenhatz entre las avols gens,
car qui mais val, crei que mielhs vos entenda518.

Lcrit tmoigne dun souvenir laiss par le troubadour. La performance


sinscrit comme un tournant conditionnant lintemporalit de la cration.
Lcriture prouve la russite du trobar en attestant sa capacit transmettre sa
chanson.

517

Edition et traduction de Jacques Roubaud, Les troubadours, Paris, Editions Seghers, 1971,
p. 180-181 : Rossignol en sa demeure tu iras ma dame voir, tu lui diras mon tat et la vrit sur
elle-mme et enverras ici dire comme elle est quelle se souvienne de moi mais que l-bas sous
aucun prtexte prs delle quelle ne te retienne.
518
Texte et traduction de Henry John Chaytor, Les Chansons de Perdigon, Paris, Champion, 1926,
Les classiques franais du Moyen ge , p. 1 4 : Chanson, je veux que vous alliez vers
Aziman et vers Tous temps, car vous leurs serez agrable. Mais n'allez pas parmi les mauvaises
gens, car je crois que celui-l vous entendra le mieux qui a le plus de valeur.

392

I. Lcrit : une empreinte du souvenir

Si la chanson nous est parvenue, cest que le troubadour a atteint son


objectif. La vida est une trace secondaire de cette clbrit et constitue une
valuation de lauteur et de ses uvres. On en critique souvent lauthenticit. Les
diffrentes versions retrouves dans plusieurs manuscrits peuvent comporter des
diffrences ou tre accommodes selon lapprciation du rapporteur. En revanche,
il apparat que les dissemblances ne concernent que rarement la manire de
trouver. Ainsi, le troubadour marquerait vivement les esprits par son trobar. Si
nous prenons lexemple des vidas des troubadours tudis, les manuscrits
saccordent sur les qualificatifs du trobar519. Les seules diffrences relvent du
dtail et ne permettent pas de douter de lauthenticit de ces sources concernant ce
point520.
La vida a t faite dans un souci de prcision. Les lments recueillis sont
disposs dans un ordre temporel (origine, courtoisie, aprs la courtoisie). Ce souci
de la disposition et du dtail se retrouve dans lexpression du trobar de lauteur.
Lorsque les qualits mlodiques ou potiques dun troubadour ne sont pas
dtailles, les termes trobar, trobador ou trobaire sous-entendent la valeur
simultane des mots et des sons de leurs chansons. Ainsi, tous les auteurs ne
peuvent pas prtendre un tel rang. Dans les vidas des troubadours tudis, le
terme trobar peut tre associ un superlatif comme moult ben ou ben. A ceci, il
peut tre ajout des prcisions de lordre de la prsentation, du langage ou de
linstruction. Nous pouvons voir ici lventualit dune volont de hirarchisation
dans le cadre mme du trobar.
Si nous mettons en parallle luvre des troubadours tudis avec la
critique donne dans les vidas, nous pourrions peut-tre savoir pourquoi un
troubadour a une rputation de meilleur trouveur quun autre. Partons de ce
519

Pour ldition et la traduction des vidas voir Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz,
Biographie des troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973,
LVII-643 p.
520
Pour Perdigon, les manuscrits A, B et ajoutent un ben devant trobar (e saup ben trobar). Pour
Pistoleta, le manuscrit I donne une petite prcision et le verbe trobar est donn deux fois (e saup
[ben trobar e] ben chantar e ben uiular et apres a trobar coblas e sirventes).

393

postulat afin dtablir une diffrenciation entre les dix troubadours du corpus. Le
tableau III-1 des pages 395 et 396 prsente les dix troubadours avec leur manire
de faonner les chansons et leurs ventuelles qualits annexes. Les passages
permettant la hirarchisation sont surligns en jaune.
Ainsi, Peire Raimon de Tolosa et Guilhem Ademar seraient, selon leurs
biographes, les meilleurs trouveurs de ce groupe. Uc Brunec est trs subtil, mais il
nous semble que le qualificatif est un peu en dessous de molt ou mout. Nous avons
diffrenci Pons et Perdigon par la place du verbe trobar dans la phrase. Pour
Perdigon, trobar est plac aprs violar. Il semblerait que sa faon de jouer soit
plus importante que son trobar. Cadenet apprit trouver, les termes sont
moins logieux et son trobar a t restreint aux coblas et aux sirventes.
Les quatre derniers auteurs ont en commun lutilisation du verbe faire
(fez). Pour Monge, il est associ trobes. Albertet et Pistoleta sont donns comme
des trobaires. Le verbe trobar nest pas utilis au profit du verbe faire. Le dernier
est reprsent par Guilhem Augier Novelha. Il est le seul du corpus ne pas
comporter dans sa vida le terme trobar ou un de ses drivs tymologiques. Pour
qualifi son art, le biographe utilise le verbe faire.

394

TABLEAU III-1

Peire Raimon
de Tolosa

Et el era savis hom e suptils, e saup molt ben trobar e Ctait un homme savant et subtil ; il sut bien trouver
cantar e fetz bonas cansos.
et chanter, et il fit de bonnes chansons.

Guilhem
Ademar

Et el era ben valens hom et gen parlans e saup mout Ctait un homme de valeur ; il parlait bien et excellait
ben trobar.
composer des chansons.

Uc Brunec

e fo clerges et enparet ben letras, e de trobar fo fort Il fut clerc et apprit bien les lettres ; il fut trs subtil
suptils, e de sen natural ; e fez se joglars e trobet pour trouver , ainsi quen esprit naturel. Il se fit
cansos bonas, mas non fetz sons.
jongleur et trouva de bonnes chansons, mais il nen
fit pas les mlodies.

Pons de
Chapdueil

e sabia ben trobar e violar e cantar. Bons cavalliers fo il savait bien trouver , jouer de la vile et chanter. Il
darmas e gen parlanz e gen domnejanz e granz e bels fut bon chevalier darmes, gracieux parleur et gracieux
e ben enseingnatz,
galant, grand, beau et fort instruit.

Perdigon521

Perdigons si fo joglars e saup trop ben violar e trobar.


[]
E per so sen e per son trobar montet en gran pretz et
en gran honor

521

Perdigon fut jongleur et su parfaitement jouer de la


viole et trouver . Grce son esprit et son talent
de troubadour, il sleva un trs haut degr de mrite
et dhonneur

Les chansonniers A, B et ajoutent ben (e saup ben trobar e ben chantar e ben uiular).

395

Cadenet522

Et el lo noiri el tenc en sa maion ; et el venc bos e et il devint bon, bel et courtois. Il sut bien chanter et
bels cortes, e saup ben cantar e parlar, et apres a parler, et apprit composer des couplets et des
trobar coblas e sirventes
sirventes

Monge de
Montaudon

Eil reis li comandet quel manjes carn e domnejes e Et le roi lordonna de manger de la viande, de courtiser
cantes e trobes ; et el si fez.
les dames, de chanter et de composer ; ainsi fit-il.

Albertet

que fon trobaire e fez de bonas cansonetas. Et fut troubadour et composa de bonnes chansonnettes.
Albertez si fez assatz de cansos, que aguen bons sons e Albertet fit aussi beaucoup de chansons, qui eurent de
motz de pauca valensa.

522

Pistoleta

E pois venc trobaire e fez cansos com avinens sons ; e Puis il devint troubadour et fit des chansons avec de
fo ben gravitz entre la bona gen ; mais hom fo de pauc gracieuses mlodies ; il fut bien accueilli dans la bonne
solatz e de paubra enduta e de pauc vaillimen.
socit. Mais ce fut un homme de peu de conversation,
de pauvre apparence, et de faible valeur.

Guilhem
Augier
Novella

fez de bons descortz e fez sirventes joglarescs,

Le chansonnier I rajoute e trobar (e saup ben cantar e parlar e trobar).

396

bonnes mlodies et des paroles de faible valeur.

Il fit de bons descorts et des sirventes la manire des


jongleurs

Comparons prsent ce classement avec la construction musico-potique


des chansons. Le tableau III-2 des pages 400 404 rassemble les trois principaux
points de rapprochements entre la mlodie et le pome. Les points exclusivement
musicaux ou potiques nont pas t inscrits. Le premier est de lordre de la
structure globale de la chanson. Le deuxime relve de lamnagement local et
peut tre symbolis par le marqueur sonore ou une invention musico-potique
circonscrite dans le vers 1. Le dernier point concerne la direction musico-potique
donne la chanson et comment mlodie et posie sentendent pour marquer une
progression propre un discours. Pour les troubadours qui prsentent plusieurs
mlodies, nous nous sommes bas sur celle qui comportait le plus de points
communs entre la mlodie et le pome.
Globalement, les rsultats des deux premiers troubadours sont conformes
aux souvenirs laisss dans leurs vidas. Peire Raimon de Tolosa et Guilhem
Ademar (pages 400 et 401) utilisent les trois points dans leur trobar. La forme
bipartite est illustre avec brio. Les trois lments principaux relevant de la
disposition potique sont reprsents : la versification, la mtrique et la
signification de la strophe. La mlodie appuie le processus avec la disposition des
cadences, des rptitions et des lments relevant de la courbe musicale. La forme
globale de la strophe est fortement audible par la construction sur une trame
commune de la mlodie et du pome. Pour appuyer cette forme et crer un
moment fort dans la strophe, les deux auteurs laborent un amnagement local de
mi-strophe. Ils nemploient pas exactement les mmes procds, mais le rsultat
attendu est identique : le moment amne de la diversit dans la strophe et peut tre
peru oralement. La mlodie et le pome marquent une progression construite
partir de linvention musico-potique amnag dans le vers 1.
Uc Brunec se dtache un peu des deux premiers troubadours par le second
point car la strophe ne prsente pas de marqueur sonore. Ceci pourrait expliquer
des termes un peu moins logieux. Pour Pons de Chapdueil, les trois actions sont
reprsentes, mais les procds employs sont moins nombreux. Lamnagement
local souligne le dbut de la seconde section avec uniquement un changement de
mouvement musical. La mlodie et le pome marquent une progression prenant la
forme dun discours. Avec Perdigon, la forme bipartite est beaucoup moins
prononce. Dans ses chansons, la signification de la strophe est souvent en
dcalage avec la versification qui permet en revanche de saisir la dlimitation. Il

397

nutilise pas non plus les rptitions musicales dans une disposition permettant de
justifier la structure bipartite. En revanche, il lemploie pour varier son discours
musical en linscrivant ainsi dans une progression commune ses posies.
Ltude de Cadenet a permis de voir une structure complexe avec un
savoir-faire extrmement ingnieux. En revanche, nous avions soulign le
dcalage entre la disposition des rimes et la structure formelle impose par la
mlodie et le sens du texte. Il est ici le premier ne pas sappuyer sur les rimes
pour laborer le cadre strophique. Monge ne prsente pas de convergence formelle
entre la mlodie et la posie. Seule la mlodie permet dentendre une division
bipartite de quatre et cinq vers dans sa chanson Era pot ma domna saber. La place
dAlbertet se justifie peut-tre par le manque de concordance entre les structures
musicales et potiques dans ses chansons. De surcrot, linvention musicopotique nest pas forcment circonscrite dans le vers 1.
Guilhem Augier est le seul prsenter une mlodie proche de la
cantillation. Dans ce cas, la forme, lamnagement local et la progression ne
suffisent pas laisser un souvenir consquent. La monotonie de son chant et de
son pome a pu tre la consquence de cette vida courte et rarement mentionne
dans les chansonniers.

La comparaison de ces deux traces crites du souvenir laiss par le


troubadour est trs intressante. Elle montre des concordances entre la critique et
luvre de lartiste. Les troubadours les plus plbiscits sont ceux qui ont su se
servir dun maximum de procds dans une mme chanson et qui les ont arrangs
dune manire ingnieuse. Tout est ici pris en considration : qualit formelle, des
textes, des mlodies, capacit crer la surprise dans la strophe et au fil des
strophes et celle darranger ses procds dune manire discursive. Au dpart, les
troubadours ont des intentions similaires. Cependant, leur mise en application
diffrent dune chanson lautre.

398

Les traits occitans, plus tardifs, ne permettent pas eux seuls de rendre
compte de lart de trobar. Confronter aux tmoignages laisss par les chansons et
les vidas, ils sont nanmoins une partie de lhritage laiss par le troubadour.
Ainsi, Raimon Vidal, dans ses Razos de trobar, donne au troubadour la facult de
marquer la mmoire de lauditeur travers son trobar :

Et tuit li mal el ben del mont son mes en remembransas per trobadors.
Et ia non trobares mot [ben] ni mal dig, po[s] trobaires la mes en rima,
qe tot iorns [non sia] en remembranza, qar trobars et chantars son
movemenz de totas galliardias523.

On se rappelle du troubadour car celui-ci a une faon ingnieuse de se


servir des mots et de les chanter. Trobar, cest aussi faire en sorte que la chanson
puisse marquer les esprits et tre conserve en mmoire.

Les chansons, les vidas et les traits occitans sont trois empreintes
diffrentes du souvenir laiss par le troubadour. Ces crits sont complmentaires
et forment une chane de rsonances. En outre, ils sinscrivent dans une
progression temporelle : on trouve les chansons, on raconte lhistoire du
troubadour et de ses chansons et on essaye de comprendre et dexpliquer ce
savoir-faire. Ainsi, il peut tre prjudiciable dexpliquer le trobar en partant dune
source postrieure. Le cheminement inverse, partir des chansons, reste le plus
logique temporellement et est, notre avis, un moyen plus sr dobtenir des
rsultats satisfaisants. Leur existence est la preuve incontestable de la clbrit du
troubadour et que son souhait a t exauc par la force de son trobar.

523

John Henry Marschall, op. cit., p. 2.


Tous les malheurs et toutes les joies de ce monde sont mis en mmoire par les troubadours. Il
nest pas de mots de troubadours, ds quun troubadour la mis en rimes, qui ne soient rappels
tous les jours car trouver et chanter, sont mouvements de toutes gaiets.

399

TABLEAU III-2
1

Peire Raimon
de Tolosa

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (intervalles et ornementations)

AMENAGEMENTS
LOCAUX

Le vers 4 forme avec la mlodie un marqueur sonore.

Rimarium
Signification
Courbe musicale (intervalles, ambitus, ornementations)

Linventio potique et mlodique est rsume dans le


vers 1.

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

400

Le pome et la mlodie dmontrent une progression.

Rimarium
Signification du pome
Rptitions musicales

Guilhem
Ademar

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (ornementations)

AMENAGEMENTS
LOCAUX

La fin du vers 4 forme avec la mlodie un marqueur


sonore.

Rimarium
Phontique
Cadence musicale suspensive
Courbe musicale (ornementations)

Linventio potique et mlodique est rsume dans le


vers 1.

Uc Brunec

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

Le pome et la mlodie dmontrent une progression.

Signification
Rptitions musicales
La courbe musicale (ornementation)

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Modalit

AMENAGEMENT LOCAL

Linventio potique et mlodique est rsume dans le


vers 1.

Disposition des syllabes du rimarium


Inventio musicale

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

Le pome et la mlodie dmontrent une progression.

Signification
Rptitions musicales

401

Pons de
Chapdueil
(Leials amics
cui amors ten
joios)

Perdigon524
(Trop ai estat
bon bon esper
no vi)

524

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

AMENAGEMENTS
LOCAUX

Linventio potique et mlodique est rsume dans le


vers 1.

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

Le pome et la mlodie dmontrent une progression.

Signification
Rptitions musicales

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Rimarium
Mtrique
Cadences musicales
Rptitions musicales
Ornementations

AMENAGEMENT LOCAL

Linventio musico-potique est entendue au vers 1.

Rptitions musicales
Courbe musicale (ornementations)

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

La mlodie et le pome dmontrent une progression.

Signification du pome
Rptitions musicales

Les chansonniers A, B et ajoutent ben (e saup ben trobar e ben chantar e ben uiular).

402

Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales

Cadenet525

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (intervalles)

AMENAGEMENT LOCAL

Le vers 5 forme avec la mlodie un marqueur sonore.

Mtrique
Signification du pome
Courbe musicale (ambitus, intervalles, ornementations)

Linventio musico-potique est entendue au vers 1.

525

Monge de
Montaudon
(Era pot ma
domna saber)

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

Le pome et la mlodie dmontrent une progression.

Rimarium
Signification du pome
Rptitions musicales

AMENAGEMENT LOCAL

Linventio musico-potique est entendue pendant le


vers 1.

Phontique
Prosodie
Courbe musicale (ornementations)

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

Le pome et la mlodie dmontrent une progression.

Rimarium
Signification du texte
Les rptitions musicales
Courbe musicale (ambitus)

Le chansonnier I rajoute e trobar (e saup ben cantar e parlar e trobar).

403

Albertet
(Mos corages
mes chamaz)

Pistoleta

404

Guilhem
Augier Novella

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

La strophe dmontre une progression.

Signification
Rptitions musicales

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe a une forme bipartite.

Rimarium
Mtrique
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (mouvement, ambitus, ornementation,
intervalles)

AMENAGEMENT LOCAL

Linventio musico-potique est entendue pendant le


vers 1.

DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)

La strophe une forme bipartite.

Phontique
Prosodie/accentuation
Courbe musicale
Rimarium
Signification
Cadences musicales

AMENAGEMENT LOCAL

Mise en relief de la strophe VIII.

Signification du texte
Courbe musicale (intervalles, ornementations, ambitus,
altrations)

DISCOURS MUSICOPOETIQUE

La mlodie et le pome progressent au fur et mesure


des strophes.

Rimarium
Mtrique
Signification
Courbe musicale (ambitus)

II. La

performance :

de

la

temporalit

lintemporalit

Pendant la performance, le troubadour joue sa renomme. Les crits


rsultent de ces moments. Ainsi, lartiste doit tre capable de captiver lattention
par son trobar, mais galement par sa prestance. Llgance, la courtoisie,
linstruction, la manire de chanter ou de jouer dun instrument sont des qualits
nonces avec le trobar dans les vidas. Limage du troubadour doit donc tre
galement garde en mmoire. Etre connu et reconnu, mme dans les cours o
lon nest jamais all, implique une participation active de lauditoire qui doit
couter pour que les autres puissent entendre . Le troubadour est conscient
de ce processus de transmission et les paroles des chansons en tmoignent. Dans
ses uvres, lauteur utilise un vocabulaire dune civilisation o la tradition orale
vhicule le savoir. Au dbut de la chanson, le troubadour peut demander quon
lcoute. Lemploi de limpratif impose une exigence du troubadour. Prenons
deux exemples issus de la premire strophe des chansons de Marcabru et
Raimbaut dOrange :

1. Marcabru, dans sa chanson Pax in nomine domini :


Pax in nomine domini
fetz Marcabru los motz el so
aujatz que di
cum nos a fait per sa doussor
lo seingnorius celestiaus prbet de nos un lavador
canc fors outramar non fo taus
en de lai deves Josaphas e daquest de sai vos conort526.

526

Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 98-101 :


Marcabru a fait les paroles et la mlodie
coutez ce quil dit
que nous a construit par sa douceur
le seigneur clestiel prs de nous un bain
tel quil nen fut jamais outremer
dici jusqu Josaphat et cest de lui que je vous exhorte.

405

2. Raimbaut dOrange, dans sa chanson Escotatz mas no say que nes :


Escotatz mas no say que ses
senhor so que vuelh comensar
vers estribot ni sirventes
non es ni nom nol sai trobar
ni ges no say col mi fezes
saytal nol podiacabrar
que ja hom mays non fis fag aytal
ad home ni a femna en est segle ni en lautre ques passatz527.

Lexigence du dbut peut tre accompagne dun vu plac la fin de la


pice : celui que lon entende sa chanson. Le renseignement est prcieux car il
sous-entend le parcours voulu pour la pice et les moyens pour y parvenir. Il faut
que lon coute la chanson pour que dautres puissent avoir la possibilit de
lentendre. Il y a donc plusieurs niveaux dapprciation de la chanson. Prenons
lexemple de la chanson Lonc temps ai estat cubertz de Raimbaut dOrange avec
la strophe I et la tornada :

Lonc temps ai estat cubertz


mas Dieus no vol quieu oimais
puosca cobrir ma besoigna
don mi ven ira et esglais
ez escoutatz cavallier
sa ren ai obs ni mestier. []
La contessa a Monrosier
volgra auzis mon gaug entier528.

527

Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 156-159 : Ecoutez mais je ne sais ce
quest seigneurs ce que je commence vers estribot ou sirventes non et je ne trouve aucun nom
pourtant je ne saurait le construire si je ne lui donne une fin telle quil ny ait personne qui jamais
vu son gal fait par homme ou par femme en ce sicle ni en celui qui est pass.
528
Idem, op. cit., p. 133-155 :
Longtemps jai dissimul
mais maintenant Dieu ne veut plus que je cache ma dficience
dont me vient peine et angoisse
coutez donc chevaliers
ce dont jai besoin et manque. []
Que la comtesse Monrosier
entende ma joie entire.

406

Les troubadours ont conscience que leur avenir se joue au moment de la


performance. Il faut pouvoir captiver pour rester dans le souvenir de lassemble.
Ainsi, la performance intgre littralement les qualits propres au trobar.

III. Trouver et transmettre

Dans un monde ou lon coute et entend, peut-on trouver puis transmettre


sans crire ? La rponse est oui et elle est donne implicitement et explicitement
par les troubadours. Jaufr Rudel rpond ces deux interrogations dans la
premire et dans la dernire strophe de sa chanson Quan lo rius de la fontana529.
Dans la premire strophe, il voque le rossignol avec le vocabulaire du trobar.
Celui-ci reprend, roule son doux chant et laffine. On voit difficilement un
rossignol lisant une partition. Trouver simpose ici comme lvidence dune
composition faite de mmoire :

Quan lo rius de la fontana


sesclarzis si cum far sol
e par la flors aiglentina el rossinholetz el ram
volf e refranh ez aplana
son dous chantar et affina
dreitz es quieu lo mieu refranha530.

A la fin de la chanson, Jaufr Rudel rpond la seconde question : il


nutilise pas de parchemin pour transmettre sa chanson. Cela nexclut pas le fait
que des parchemins puissent circuler, mais en tout cas Jaufr nen avait pas besoin
pour trouver ou transmettre sa chanson dans des contres loignes :

529

Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 80-81.


Idem, op. cit., p. 80-81 : Quand le ruisseau la fontaine sclaircit comme il arrive et parat la
fleur glantine et le rossignol sur la branche rpte, reprend et roule son doux chant et laffine il est
juste que je reprenne le mien.
530

407

Senes breu de pargamina


tramet lo vers que chantam
en plana lengua romana
aN Hugo Bru per Filhol
bom sap quar gens peitavina
de Berri e de Guiana
sesgau per lui e Bretanha531.

Dune manire identique, mais sans employer les mmes termes,


Guillaume IX dAquitaine avait dj voqu ces deux problmatiques au mme
endroit dans sa chanson Farai un vers de dreit nien532, dans la premire et dans la
dernire strophe. Guillaume trouve sa chanson sans lcrire. Ce fait est donn
comme une vidence, mais pourtant lauteur ne le dit pas explicitement. La
chanson a t trouve en dormant sur un cheval. Cela exclut donc lventualit
quil puisse saider de lcriture pour composer :

Farai un vers de dreit nien


non er de mi ni dautra gen
non er damor ni de joven
ni de ren au
quenans fo trobatz en durmen
sus un chivau533.

La dernire strophe montre explicitement un exemple de transmission


orale formant une chane de personnages qui ont le rle de capter le savoir puis
celui de le retransmettre. Le processus est individuel car chacun forme un maillon
de la chane :

531

Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 80-81 : Sans lettre de parchemin je
transmets le vers que nous chantons en claire langue romane Uc le Bun par Filhol je suis heureux
que les Poitevins ceux du Berry et de Guyenne soient heureux par lui et la Bretagne.
532
Idem, op. cit., p. 71-73.
533
Idem, op. cit., p. 71-72 :
Je ferai un vers de pur rien
il ne sera ni de moi ni dautres gens
il ne sera ni damour ni de jeunesse
ni de rien dautre
sinon quil fut compos en dormant
sur un cheval.

408

Fait ai lo vers no sai de cui


e trametrai lo a celui
que lom trametra per autrui
envers Peitau
quem tramezes del sieu estui
la contraclau534.

Un constat simpose : Guillaume nutilise aucun vocabulaire pouvant tre


associ lcriture. Dans un monde o loue permet de comprendre et de
percevoir, quelle place revt lcriture de la chanson ? Elle est limage dun
savoir-faire rsultant dune performance un moment donn de sa diffusion. Si
les oeuvres ont volu travers le processus consistant composer et excuter de
mmoire, nous devons les aborder travers cette problmatique. Comme nous
avons eu loccasion de lobserver pendant les analyses, ce savoir-faire a laiss ses
marques dans llaboration musico-potique de la chanson. Etant donn que
trouver implique une recherche sur le double plan des mots et des sons, il serait
logique que la concrtisation sonore du pome soit imprgne du savoir-faire de la
cration potique. Lutilisation de procds semblables pour faire la mlodie et le
pome pourrait constituer un premier lment de rponse concernant labsence
dindications sur les modes de crations de la mlodie lorsquil sagit dexpliquer
le trobar dans les traits occitans.
Trouver pour transmettre la chanson est un processus conscient du
troubadour. Comment la cration musico-potique donne par les manuscrits nous
indique le cheminement de sa composition et de sa mmorisation ? Avant de
rpondre cette question, tablissons le bilan de nos recherches dans la continuit
des tudes antrieures.

534

Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 70-71 : le vers est fait je ne sais de qui
et je le transmettrai celui qui le transmettra par un autre Poitiers pour quil me transmette de
son tui la contre-cl.

409

410

Chapitre 2

MUSIQUE ET POESIE

Aucun troubadour ne dit comment il fait ses chansons mais il y a quelque


chose dimplicite avec sa propre capacit mmorielle et une facilit dinvention.
La mmoire nest pas explique mais elle est inhrente aux genres, pralable
toute expression crite. Avant la consignation, la chanson est, avant tout, faite
oralement. Il y une relle articulation entre le mot et le son dans le trobar. La
problmatique concernant les rapports entre la mlodie et le pome a trs souvent
t souleve. Cependant, elle reste encore dactualit.

411

Dans une premire partie, nous voquerons deux soucis majeurs pour une
tude de lart de trobar. Comment et sur quoi se baser pour aborder cette
question ? Nous confronterons dans une seconde partie les rsultats de lanalyse
avec ceux relevs dans de rcentes tudes car elles ont permis un point de dpart
pour la comprhension de linteraction entre musique et posie.

I. Aborder la question du rapport entre le pome et


la mlodie

Si le rapport entre la musique et la posie est une vidence admise par


lensemble des spcialistes, cette question a t largement aborde travers une
dfinition des formes, des genres et des styles avec souvent comme appui des
sources tardives et/ou loignes du contexte. Est-ce que ltude par genres,
formes, styles a donn des rsultats satisfaisants ? Sur quelles sources peut-on se
baser pour une ltude de lart de trobar ?
Elizabeth Aubrey, dans ses trois chapitres, Genre , Form et
Style 535, prend comme point de dpart des traits de rhtorique et des traits
occitans pour ensuite voquer la problmatique du rapport entre la posie et la
musique. Par la pertinence de ses remarques, elle a donn des lments de
rponses concernant le savoir-faire du troubadour tout au long de son ouvrage.
Tout en commenant ces trois chapitres par une prsentation conventionnelle des
genres, des formes et des styles, elle voque chaque fois la difficult de traiter
de lart de trobar travers ces trois points.
Aborder la question du genre dans le cadre des rapports entre musique et
posie a permis de voir quil ny avait pas de rapport entre la matire potique
utilise et la sophistication des mlodies. Cependant, dun point de vue musical,
535

Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, p. 80, 132 et 198.

412

un genre fait appel une composition particulire. Si lopra est un genre musical
et se distingue du concerto par sa formation musicale, ce nest pas le cas entre une
canso et un sirventes. La classification des genres potiques ne semblent pas avoir
de relation avec la mlodie.
Les formes musicales conventionnelles (par exemple AAB) restreignent la
forme de la strophe au seul phnomne de la rptition de vers musicaux et sont
dconnectes du pome. La distinction par la forme des chansons de troubadour
reste superficielle et

napporte pas vritablement dlments

dans la

comprhension de lart de trobar. La classification structurelle appelle une


rigidit qui nest pas reprsentative de lart de trobar et de bien dautres courants
de diverses poques et civilisations536. Par consquent, fixer la forme musicale et
potique dune chanson de troubadour dans lobjectif dune assimilation un
groupe de chansons est une tentative dhomognisation absolument impossible.
Pour Elizabeth Aubrey, larrangement du matriel pendant lelocutio,
(motifs, lments de la courbe musicale, des modes ) pourrait constituer des
lments stylistiques au mme titre que des lments potiques537. Lcrit
tmoigne de cette pratique et nous lavons observe dans presque toutes les
chansons. Notre tude rejoint donc ici la rflexion dElizabeth Aubrey. Le
troubadour a le choix entre une multitude de procds musicaux et cest la
coordination de ceux-ci et avec les lments potiques qui permettent de marquer
stylistiquement la chanson. Nous pouvons prendre lexemple du troubadour
Perdigon qui se dmarque en utilisant un type particulier de rptition. Il entoure
le vers central de deux motifs similaires. Cette technique est unique dans le corpus
tudi. En revanche, les rsultats de notre tude ne sont pas en accord avec le fait
que les lments potiques ne concident pas directement avec la mlodie538. Dans
certaines chansons, la fabrication dun marqueur sonore rend compte dune
articulation musico-potique. Ce point commun dpasse-t-il les cadres de lart de
trobar ? Peut-on lattribuer la seule utilisation des troubadours ? Son usage peutil tre en connexion avec un savoir-faire conditionn par loralit ?

536

Voir Franois-Bernard Mche, Musique au singulier, Paris, Editions O. Jacob, 2001, p. 64 :


Mais on a aperu quel point ce terme de forme fixe est abusif, et combien dun auteur
lautre, les formes changent plus souvent que leur appellation, et semblent plutt cerner un
programme dynamique que fixer des phnotypes immuables.
537
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 203.
538
Ibid.

413

La recherche par genres, formes et styles na pas donn de rponses


satisfaisantes sur la question du trobar. Ceci peut sexpliquer par le fait que cette
dlimitation est trangre au monde des troubadours mais sied notre poque.
Les sources habituellement utilises pour tudier le rpertoire des
troubadours sont constitues principalement par les traits occitans, de rhtorique
ou voquant dautres rpertoires. Comme le fait judicieusement remarquer
Elizabeth Aubrey, nous pouvons reprendre la terminologie de ces traits afin de
nommer des processus musicaux. Nous avions soulign dans la premire partie la
difficult cause par le manque dexpressions musicologiques pouvant qualifier le
savoir-faire du troubadour.
Cependant, lusage de ces sources peut poser un certain nombre de
problmes. Les traits sont dconnects du contexte de la posie lyrique des
troubadours. Les troubadours nont pas attendu les traits pour trouver, et ces
crits ne rapportent quune partie du savoir et du savoir-faire. Ces crits
tmoignent de la fin du trobar, priode o lon veut thoriser et ordonner le trobar
travers des rgles et des conventions. Ils restent utilisables, mais dans un objectif
de vrification. Les traits de rhtorique, comme par exemple ceux de Geoffroy de
Vinsauf ou Jean de Garlande dcrivent un savoir-faire. Si le troubadour forme son
discours dune manire rhtorique en employant certains de ses procds, ces
traits restent loigns de leur ralit. En outre, ils expliquent comment faire un
discours potique, mais la musique nest pas voque en ces termes. Le trait De
musica de Jean de Grouchy est galement utilis dans ltude des troubadours. Or,
cet ouvrage se situe dans un autre contexte spatio-temporel : il date de la fin du
trobar et traite du rpertoire des trouvres et non des troubadours. Les travaux de
Jean de Grouchy peuvent permettre de donner des pistes de recherches, mais il
nous semble dlicat de lutiliser pour comprendre le savoir-faire du trobar.

Ltude du trobar travers le genre, la forme et le style est effectue


travers des conventions trangres au contexte. Partir des sources pour arriver
ltude des chansons restreint le savoir-faire du troubadour et ne permet pas une
vision maximale de son art. Cest peut tre pour ces deux raisons (le plan et les
sources) que, malgr un travail remarquable, Elizabeth Aubrey na pas pu, au bout
du compte, expliquer prcisment ce qutait lart de trobar.

414

Aborder lart de trobar en termes de savoir-faire en partant de la chanson


en elle-mme permettrait peut-tre de rpondre cette problmatique reste,
jusquici, encore irrsolue. Dans les chansons, le troubadour donne des lments
de rponse sur son art. Ce tmoignage doit tre considr comme le plus
important car il est le plus proche de lauteur. Les vidas et les razos contribuent de
manire complmentaire la connaissance du trobar en portant un regard critique
sur luvre du troubadour, qui, on la vu, atteste dun souvenir relativement fiable
en la matire.

II. Un nouvel tat de la question

A travers lanalyse des chansons du corpus choisi, nous avons observ des
convergences, mais galement des divergences avec quelques tudes rcentes.
Faisons prsent le bilan de nos recherches en confrontant les rsultats de
lanalyse avec ceux des travaux antrieurs.

1. Ltude du processus global du discours


Lart de trobar a t compar avec lart oratoire classique. Nathaniel B.
Smith a fait le rapprochement dun point de vue littraire et Elizabeth Aubrey a
voqu cette possibilit pour les mlodies. Elaborer un discours se fait
traditionnellement en cinq temps. Nathaniel B. Smith les noncent avant dtudier
les figures de rhtoriques dans la posie des troubadours539 :

539

Nathaniel B. Smith, Rhetoric , A Handbook of the Troubadours, Berkeley, University of


California Press, 1995, p. 405.

415

1. inventio
2. dispositio
3. elocutio
4. memoria
5. actio ou pronunciatio

Ces cinq temps sont repris par Elizabeth Aubrey dans son chapitre Poetic
and Music 540. Le processus est expliqu travers les traits rhtoriques et
occitans. La dmarche est pertinente, mais ce plan de construction nest pas
exploit pour expliquer le processus de construction de la chanson. Ainsi, cette
forme dlaboration du discours na pas t clairement rapproche avec le
processus suivi par les troubadours.
Cependant, ces sources ne sont pas indispensables pour comprendre le
processus de lart de trobar car dans ses chansons, le troubadour indique son
parcours. La terminologie nest cependant pas la mme pour un cheminement
semblable. Anim par la passion, il possde une bonne matire (razo). La razo
sert de base de nombreuses inventions. A partir dune de ces ides, il trouve sa
chanson dans laquelle il va entremler les mots et les sons. Ensuite, il laiguise
pour pouvoir la chanter devant un auditoire. Le troubadour est conscient que sa
renomme se joue pendant la dernire tape.
Les traits de rhtoriques et les troubadours dcrivent un parcours
semblable sans employer le mme vocabulaire. Ceci laisse supposer que les
troubadours nont pas eu besoin de ces crits pour crer leur chansons. Quest-ce
qui a pu pousser les troubadours vers cette technique sans partir de la convention
classique de la rhtorique ?

540

Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington et Indianapolis, Indiana


University Press, 1995, p. 67-71.

416

2. Etude de la forme
Jusqu aujourdhui, dans ltude des chansons, la forme musicale a t
spare de celle du pome. Sparer la forme musicale de son contexte a t une
tape ncessaire dans ltude du trobar. Le systme conventionnel utilis pour
classifier les formes musicales des troubadours est bas sur la rptition de vers
musicaux. Dans ce systme, la dcoupe du vers a t admise comme la
dlimitation de la phrase musicale au sein de la strophe. On les a nomms avec
des lettres. Les vers musicaux semblables sont mis en rapprochement avec une
lettre commune, le prime qualifiant une petite variation (par exemple A et A). A
partir de la qualification de chaque vers, la rptition dun ensemble de vers
musicaux a t mis en rapprochement dans une forme globale. Si nous prenons
lexemple de la chanson Us guays conorts de Pons de Chapdueil, les neuf vers ont
permis de distinguer neuf phrases musicales AB / AB / CDEFG et prennent ainsi
la forme globale AAB. Cette technique est entre autre applique par Hendrik van
der Werf, Elizabeth Aubrey et Margaret Switten. Les formes globales
gnralement admises pour les mlodies de troubadours sont :
1. AAB
2. ABCBx
3. ABACx
4. ABBCx
5. ABCAx
6. libre avec rptition
7. libre
8. phrases musicales par groupe de vers
9. rondo

Ces appellations permettent de voir si une mlodie comporte des rptitions


lchelle du vers. Les neuf formes se scindent donc en deux groupes : celles qui
ont des rptitions musicales respectant lchelle du vers (1 6) et celles qui nen
ont pas (7 9). La rptition est donc considre comme un attribut structurel.
Pour les cinq premires formes, labsence de rptition est souligne par une
rupture :

417

1. AA / B
2. ABCB / x
3. ABAC / x
4. ABBC / x
5. ABCA / x

Ces cinq formes rendent visible un contraste effectu dans la strophe par un
changement dans lagencement des rptitions de vers musicaux. Leur absence
cre une rupture par la disposition et rend ainsi perceptible la distinction de deux
parties. Par exemple, dans la forme AAB, la distinction de B est rendue par la
disposition des rptitions. Margaret Switten avait dj remarqu une tendance
une dlimitation bipartite de la strophe donne par lagencement des rptitions
des vers musicaux541. Hendrik van der Werf a soulign galement avec justesse
limportance de la rptition musicale comme un lment structurel de la
mlodie :

A melodys underlying structure is deduced from the manner in which


certain pitches repeatedly appear in prominent positions ; in other words,
repetition also is one of the contributors to structural unity in the
music542.

En revanche, Hendrik van der Werf souligne quau del de ce modle


formel (par exemple ABACx), les intentions du compositeur ne sont pas
clairement dfinies. Pour le musicologue, ce qui se passe lintrieur de ce cadre
reste relativement flou543 ; il en dduit quune tude plus dtaille est risque en
particulier dans ltude du pome et de la mlodie544. Cependant, il ajoute plus
loin dans le mme article quil aimerait en savoir un peu plus545. Pourquoi une
tude de la rptition musicale une chelle infrieure au vers relve plus du

541
Margaret Switten, Music and Versification , The Troubadours. An Introduction, Cambridge,
University Press, 1999, p. 147-148.
542
Hendrik van der Werf, Music , A Handbook of the Troubadours, Berkeley, University of
California Press, 1995, p. 147: la structure fondamentale d'une mlodie est dduite par la
position de certaines rptitions ; en d'autres termes, la rptition contribue ainsi l'unit
structurale dans la musique.
543
Ibid.
544
Idem, op. cit., p. 146.
545
Idem, op. cit., p. 148.

418

dtail ? Les formes AAB ou ABACx ne sont dj-t-elles pas du dtail ? Cette
convention a t applique aux troubadours mais la disposition des rptitions
peut passer outre la dlimitation du vers. Par exemple, la forme libre avec
rptition attribue lalba de Cadenet ne reprsente pas la disposition globale de
la strophe musico-potique. Ltude de lagencement des rptitions musicales
avec celui du pome dans le dtail a permis de voir une toute autre forme,
hautement labore.

Notre tude confirme le rle structurel de la rptition. En revanche, il


rsulte des analyses que toutes les chansons prsentent une division strophique
bipartite vrifie soit par la mlodie, soit par le pome, soit par les deux. Les
formes libres ou libres avec rptition sont galement structures en deux sections
distinctes. Il existe donc dautres procds que la rptition de vers musicaux pour
agencer la strophe. Etudier dans le dtail les chansons de troubadours a permis de
distinguer dautres techniques mises en avant que celles de ce systme
conventionnel.
En rsum, le systme conventionnel utilis pour qualifier les formes
musicales des troubadours spare la mlodie de son contexte et pose donc quatre
problmes principaux. Premirement, il implique que la rptition musicale est
forcment lchelle du vers. Ainsi, la rptition lchelle du motif nest pas
considre comme un procd utilis par le troubadour pour agencer sa mlodie.
Deuximement, ces formes montrent comme une obligation le fait quune phrase
musicale est dlimite par le vers, or ce nest pas toujours le cas. Troisimement,
la rptition musicale nest pas le seul procd utilis par le troubadour pour
rendre une forme musicale perceptible. Il saide entre autre, des cadences, de la
modalit, et de la courbe musicale pour crer des contrastes entre plusieurs
sections musicales, lments quil pourra cumuler ou non la rptition de vers
musicaux. Quatrimement, ce systme dconnecte la mlodie du pome car le
cheminement potique nest pas reprsent. Par consquent, il ne peut pas tre
reprsentatif de lart de trobar.

419

Ces quatre points remettent en cause la lgitimit de lutilisation de ce


systme dans une tude sur lart de trobar. Il peut cependant tre utile dans
ltude de la rptition de vers musicaux en permettant de voir si ou non le
troubadour lutilise dans un but structurel.

Elizabeth Aubrey et Margaret Switten ont fait de ce systme la base de


leurs analyses formelles. Elles sont alles plus loin en entrant dans le dtail,
contrairement ce que prconisait Hendrik van der Werf. Elles ont remarqu que
des motifs ou des petites ides mlodiques pouvaient tre agences de manire
cohrente et jouaient parfois un rle dans la forme de la mlodie. Margaret
Switten crit ce propos :

An equally important musical technique is the repetition of small


melodic ideas or motives which structure the melodic flow and provide
coherence546.

Cependant, dans ses quatre points de dpart pour une bonne approche de la
musique des troubadours, Margaret Switten inclut le fait que la phrase mlodique
est dlimite par le vers potique :

A good way to approach troubadour music is to devise strategies one


can deploy to appreciate how the melodies work, starting from the basic
concepts that (a) notes and note groups are joined to syllables; (b) that a
melodic phrase corresponds to a poetic line of verse; (c) that the phrase
may be closed by a cadence; and (d) that most troubadour songs are
strophic, so the melody is contained entirely within the stanza and
repeated for each succeeding stanza547.

546
Margaret Switten, op. cit., p. 146 : Une technique musicale galement importante est la
rptition de petites ides mlodiques ou des motifs qui structurent le droulement mlodique et
fournissent une cohrence.
547
Idem, op. cit., p. 145-146 : une bonne approche de la musique des troubadours est de
concevoir les stratgies pouvant tre dployes, pour apprcier le travail mlodique, en
commenant par le concept basique (a) que les notes et les groupes de notes sont jointes aux
syllabes, (b) quune phrase mlodique correspond une ligne potique du vers, (c) que la phrase
peut tre close par une cadence, (d) et que beaucoup de chansons de troubadours sont strophiques,
car la mlodie est contenue lintrieur de la strophe et rpte par les strophes suivantes.

420

Si nous prenons lexemple du descort de Guilhem Augier Novella, la phrase


musicale nest pas attache au vers mais un groupe de vers. Le fait que la phrase
mlodique suive la dcoupe des vers est une possibilit et non une obligation.
Ainsi, contrairement ce que laisse entendre Margaret Switten, le troubadour se
sert de la versification dune manire non conventionnelle.

La rptition musicale nest pas le seul attribut permettant la mise en


forme de la chanson. Elizabeth Aubrey a voqu ce point dans The Music of
Troubadours :

But other musical details give the melodies of the troubadours


coherence ; they include pitch and interval content, tonal centers, motives,
incipits, and cadences548.

Ainsi, Elizabeth Aubrey souligne avec justesse que la cohrence dune mlodie
peut tre donne par dautres critres, tels que la courbe musicale, la modalit, la
rptition musicale une chelle moindre que celle du vers (motif), lincipit et les
cadences. Ceci a t observ dans nos analyses. Cependant, pour la dfinition de
six gnrations de troubadours par les formes musicales utilises, Elizabeth
Aubrey reprend le systme classique. Tout en tant consciente que la rptition
musicale nest pas le seul procd utilis par le troubadour pour donner de la
cohrence sa chanson, elle nen tient pas compte dans sa dlimitation
temporelle. En outre, elle prend le parti dune classification purement musicale, ce
qui est difficilement compatible avec la dfinition du trobar. Il est peut tre
possible de distinguer plusieurs gnrations de troubadours, mais en tenant
compte de lensemble des procds musicaux-potiques utiliss.

548

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 136 : mais d'autres dtails musicaux donnent de la concordance
aux mlodies de troubadours ; ils incluent le contenu les tons et les intervalles de la courbe
musicale, les modes, les motifs, les incipits, et les cadences.

421

Beaucoup dtudes portent soit sur la forme musicale, soit sur la forme
strophique. En revanche, il savre que la mlodie et le pome suivent un
cheminement commun o la forme et son contenu sont troitement lis.
Linteraction entre la forme et le contenu a t souleve soit pour la mlodie, soit
pour le pome, mais jamais simultanment. Dans son chapitre Form 549
Elizabeth Aubrey effectue un rapprochement entre le principe rhtorique de la
dispositio et la forme de la mlodie. Les lments musicaux seraient disposs
dune manire cohrente. Pour se faire, elle sappuie dans lordre sur le schma
Cicronien, les traits de Geoffroy de Vinsauf et Jean de Garlande et enfin les
Razos de trobar de Joffre de Foixa. La forme est donc voque partir dun
concept et non partir des sources premires (chansons). La thorie nest ni
explique ni dmontre prcisment par lanalyse. Pour la posie lyrique des
troubadours, le lien entre forme et contenu a t souleve par Nathaniel B. Smith
dans son article Rhetoric 550. Il en fait dailleurs un trait stylistique de la posie
des troubadours.
Margaret Switten se distingue dElizabeth Aubrey et de Nathaniel B.
Smith en distinguant deux approches pour une tude du rapport mot-son :
structurelle et rhtorique551. La premire considre la forme et la seconde les
procds internes la structure. Sil apparat judicieux dtudier la forme et les
procds, il nest pas ncessaire de les opposer. Lanalyse des chansons a montr
que la rhtorique intgrait littralement la structure de la mlodie par lutilisation
de la disposition. Si lanalyse mlodique ou potique rend compte dune
interaction de la forme et son contenu, pourquoi une tude simultane devrait les
sparer ?
La mlodie et le texte se rejoignent donc dans leurs modes dlaboration et
se confondent dans lorganisation formelle. En revanche, lart de trobar est loin
dtre conventionnel comme le suppose Margaret Switten552 ou Nathaniel B.
Smith553. Les rgles de compositions sont propres chaque chanson. Pour
laborer sa forme, le troubadour a le choix entre divers procds musicaux
(rptitions, courbe musicale, modalit, cadences) et/ou potiques (versification,
549

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 132-197.


Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 417.
551
Margaret Switten, op. cit., p. 147.
552
Idem, op. cit., p. 143.
553
Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419.
550

422

sens du texte, structure grammaticale, phontique). Si la forme obtenue peut


ressembler celle dune autre chanson, les moyens pour y parvenir ne sont pas
forcment les mmes. Prenons par exemple deux chansons tudies ayant une
disposition bipartite. Dans un premier temps, le droulement strophique bipartite
dEra pot ma domna saber de Monge de Montaudon est donn essentiellement
par des procds mlodiques (cadences et rptitions). Dans un second temps, le
droulement strophique bipartite de Lanquan vei florir lespiga de Guilhem
Ademar est donn par des procds mlodiques (cadences et courbe musicale) et
potiques (sens du texte, structure grammaticale, sonorit et agencement des
rimes, csures, phontique).
La mlodie et le texte ont t penss ensemble dans une certaine
disposition. La mlodie est ncessaire pour la comprhension de la forme, car la
posie ne donne quune partie des informations. Lorganisation strophique doit
tre perue oralement et la mlodie joue un rle fondamental dans ce processus de
transmission.

3. Remplir le cadre formel


A lintrieur du cadre formel, le troubadour remplit son espace et peut le
charger dune progression logique. La rptition constitue un savoir-faire essentiel
dans ce travail de remplissage. Le troubadour possde la facult extraordinaire de
crer une multitude de possibilits mlodiques avec un matriel mlodique rduit.
Dans lanalyse, nous avons frquemment relev que le matriel mlodique
entendu pendant le vers 1 tait la base de toute la mlodie. Pour ce faire, lartiste
combine les techniques de lamplification, labrviation, linversion, la
rtrogradation et la variation. Le processus respecte la grille formelle et peut
parfois constituer le procd essentiel de son laboration.

423

Elizabeth Aubrey, au dbut de son chapitre Style , cite lamplification et


labrviation comme des techniques rhtoriques intgrant le moment de
lelocutio554. En revanche, le rapprochement des procds potiques de rptitions
pour la construction mlodique nest pas dmontr. Pour Nathaniel B. Smith,
lamplification et labrviation sont effectues pendant lelocutio, mais joue un
rle dans la dispositio555.
Lanalyse a montre que la mlodie pouvait tre labore avec ces
techniques. La mlodie rejoint le fonctionnement du pome dcrit par Nathaniel
B. Smith. Lamplification et labrviation peuvent tre utilises dans un but
formel en jouant parfois un rle dans la disposition globale de la strophe. De
surcrot, ces techniques sont effectues plusieurs chelles (groupe de vers
musicaux, vers musicaux, groupe de syllabes musicales, syllabes musicales).
Prenons lexemple de la chanson de Guilhem Ademar. La diminution progressive
des ornementations au fil de la strophe joue un rle dans la disposition bipartite de
quatre et deux vers, mais galement dans lloquence du pome car les deux
derniers vers deviennent plus comprhensible que le reste par la diminution du
nombre de sons par syllabes. Ainsi, un procd peut revtir plusieurs fonctions
simultanes.
Le savoir-faire consistant abrger ou amplifier une ide peut prendre
une multitude de directions. Selon Nathaniel B. Smith, la construction du discours
potique des troubadours est fortement imprgne de la rhtorique par lutilisation
de figures telles que les figures de rptitions, les figures de syntaxes, les figures
de description et dargumentation et les figures de penses556. Dans les figures de
rptitions, Nathaniel B. Smith cite la paronomase et lallitration comme
fortement utilises par les troubadours. Pour faonner sa mlodie, le troubadour
opte parfois pour certaines de ces techniques. Le rapport entre la musique et la
posie concerne ici essentiellement le savoir-faire. Cependant, les figures de
rptitions peuvent occasionnellement avoir une correspondance potique
simultane.

554

Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 198.


Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 405.
556
Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 405-417.
555

424

La paronomase dsigne un rapprochement phontique de plusieurs termes


de mme tymologie ou non557. Les possibilits sont grandes ; en voici trois
exemples :
1. cors/cor558 : ltymologie est diffrente mais le son est presque
identique.
2. plazen/plazensa559 : termes de mme tymologie, le second est
amplifi dune syllabe.
3. savis es bels es, es discretz es 560 : rptition dun mme mot.

Ces trois exemples de paronomase peuvent tre assimils musicalement.


Le premier (cors/cor), peut tre utilis dans la rptition dune mme formule
mlodique, la seconde tant une variation. De la mme manire, dans la chanson
dUc Brunec, les vers musicaux 1 et 3 sont semblables, mais pas identiques. Le
vers musical 3 comporte cinq micro-changements. Lassimilation des deux
passages est vidente, ainsi que leurs diffrences :
EXEMPLE MUSICAL III-1

Vers 1

Vers 3

Plazenza est une amplification de plazen. La mlodie de lalba de Cadenet


reprend cette technique. Dans lexemple suivant, une formule mlodique est
rentendue dans le vers suivant amplifie de deux syllabes. Cependant, la courbe
mlodique reste semblable :

557

Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 407.


Ibid.
559
Idem, op. cit., p. 408.
560
Idem, op. cit., p. 409.
558

425

EXEMPLE MUSICAL III-2

Vers 3

Vers 4

Le troisime exemple donn laisse entendre dans une mme phrase quatre fois le
mot es, qui dure une syllabe. Linventio mlodique de la chanson Ha me non fai
chantar foille ni flor dAlbertet est construite avec ce principe de rptition. La
particule mlodique formant une seconde mineure descendante est entendue trois
fois pendant le premier vers. Les formules durent deux syllabes et sont places au
dbut, au milieu et la fin du vers deux syllabes dintervalles. La rptition
finale est transpose la quinte. Le demi-ton est conserv, la rptition est donc
semblable. La rgularit impose par ce procd de rptition cre un rythme
prosodique particulier :

EXEMPLE MUSICAL III-3

Vers 1

Mme si cette pratique est peu courante, il est possible quune paronomase
musicale mette en concordance deux lments potiques. Dans lalba de Cadenet,
les mots belha et vilan sont mis en opposition avec une paronomase par
abrviation :

426

EXEMPLE MUSICAL III-4

Lallitration consiste en la rptition dun mme son sur deux mots ou


plus proximit. La technique est trs apprcie des troubadours et peut tre
effectue avec des voyelles ou /et des consonnes. Une mme assonance la rime
est considre comme une allitration par similiter cadens. En voici quelques
exemples :
1. amors/dolors
2. Lo temps vai e ven e vire (Bernard de Ventardorn)
3.

561

A lunel lutz una luna luzens (Guilhem de Montanhagols)561

Exemples cits par Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 406 et 407.

427

Pour le premier exemple dallitration, amors/dolors, les deux termes


peuvent tre entendus comme dsinence de rimes. Parfois, nous entendons des
rptitions mlodiques dans ce cadre. Lexemple III-5, illustr par la mlodie du
chansonnier X de Pistoleta, montre la rptition musicale en concordance avec
lassonance. La fonction de la rptition est structurelle en soulignant
lagencement des deux premires rimes. Le contraste avec la seconde partie de la
strophe est mis en valeur car ce processus nest pas repris comme cela dans les
quatre derniers vers :

EXEMPLE MUSICAL III-5

Ce mode de rptition peut tre retrouv autrement qu la rime et, par exemple,
dans le cadre dun vers. Musicalement, nous pouvons avoir une phrase musicale
dlimite en motifs et la seconde partie de chaque motif sera semblable.
428

Linventio musicale de Peire Raimon de Tolosa (exemple III-6) est construite sur
ce principe de rptition. Les deux premiers motifs durant trois et deux syllabes
font entendre un SI sur laboutissement du motif. Cette rptition ne correspond
pas une rptition potique. Cependant, le procd de lallitration est repris :

EXEMPLE MUSICAL III-6

Vers 1
Motif 1

Motif 2

Motif 3

Le deuxime exemple potique de lallitration mettant en relief un jeu de


rptition autour du v dans un seul vers ( Lo temps vai e ven e vire ) est un
procd de rptition repris musicalement. Linventio mlodique de Guilhem
Ademar (exemple III-7) est labore sur ce principe. Le premier hmistiche du
vers fait entendre quatre fois le LA sur les quatre premires syllabes. Le premier
est entendu seul, le deuxime avec un SI, le troisime avec un mouvement
inverse vers le SOL, le quatrime avec un SI et une monte au do. Ainsi, le LA se
substitue la lettre dans la figure de rptition de lallitration :

EXEMPLE MUSICAL III-7

Vers 1

Pons de Chapdueil base le premier vers musical de Miels com no pot dir ni pensar
sur le principe de lallitration. Chaque hmistiche musical commence par
lenchanement do SI do :

429

EXEMPLE MUSICAL III-8

Vers 1

Lallitration peut tre donne simultanment par le pome et la mlodie.


Linventio musicale de Era pot ma domna saber combine la rptition par
rtrogradation de la mlodie et des voyelles du vers. Lenchanement des voyelles
de chaque syllabe forment un miroir entre le dbut et la fin du vers 1. La dernire
syllabe est constitue des deux morphmes de dpart ([e] et [r]). Musicalement,
Monge effectue une monte du RE au SOL sur les quatre premires syllabes, puis
inverse le mouvement musical sur les quatre dernires en ajoutant des
ornementations sur les trois dernires syllabes :

EXEMPLE MUSICAL III-9

[e]

[a]

[o]

[a]

[o]

[a]

[a]

[e]

Par ces quelques exemples, nous observons que les figures de rptition
telles que la paronomase et lallitration sont trs frquemment utilises par le
troubadour pour laborer un discours mlodique. Ainsi, leur usage dpasse le
cadre potique en trouvant une correspondance dans la construction musicale. Le
point commun entre la mlodie et le pome est ici dans le savoir-faire, mais les
figures musicales et potiques peuvent parfois tre simultanes.

430

Pour Margaret Switten, la rptition permet de distinguer le dploiement


mlodique de la progression verbale562. Les exemples donns montrent, tout au
contraire, que la construction mlodique reprend des techniques potiques et
notamment celle de la rptition. Ainsi, le savoir-faire de la rptition musicale ne
diffre pas de celui de la rptition potique. Margaret Switten ajoute que la
mlodie ne peut pas soutenir la rptition potique sauf pour le cas particulier des
refrains563. Cependant, lexemple de lalba de Cadenet (III-4 page 427) et celui de
la chanson de Monge (III-9 page 430) montrent que cela est possible.

4. Composer sans crire


La problmatique de loralit comme le facteur de la composition et de la
transmission des chansons a souvent t voque. Pour le rpertoire des
troubadours, la composition faite de mmoire a dj t aborde sans avoir t
dmontre. Hendrik van der Werf rapproche lacte de trouver avec celui de crer
une chanson sans intervention de manuscrit et de notation :

Contrarily, in its acquired meaning of to invent or to find, the verb


trobar seems wondrously appropriate for the art of creating a song
without the intervention of script and notation564.

Dans le mme article il souligne le fait que la premire strophe du pome


se situe toujours la mme place contrairement aux autres pouvant tre
interchangeables565. Cette constante dans la disposition implique un rle
prpondrant de la premire strophe. Lanalyse a dmontr que le premier vers de
la strophe circonscrit trs souvent linvention partir de laquelle le troubadour
construit sa mlodie. Dans le manuscrit, la notation musicale est accompagne de
cette premire strophe. Il est donc montr implicitement que la premire strophe

562

Margaret Switten, op. cit., p. 146.


Ibid.
564
Hendrik van der Werf, op. cit., p. 133 : contrairement la signification acquise d inventer
de trouver , le verbe trobar semble merveilleusement bien appropri pour qualifier l'art de crer
une chanson sans intervention de manuscrit et de notation.
565
Idem, op. cit., p. 139.
563

431

assemble avec la mlodie conditionne le reste de la chanson. Ainsi, composer de


mmoire partir dune invention tablie implique la possibilit de
limprovisation. Par ailleurs, pour Hendrik van der Werf, la musique serait, dans
son essence, une improvisation remmore566.
Pour Nathaniel B. Smith la rhtorique permet de fixer linvention dans la
mmoire567. Ainsi, les procds employs par le troubadour pour construire son
discours seraient conditionns par une composition faite de mmoire. Le discours
rhtorique sinscrit ainsi comme un corollaire et un pralable de loralit. Le
troubadour construit sa chanson avec des procds lui permettant de la travailler
sans avoir besoin de lcrire. La mmoire repose donc sur des techniques qui lui
permettent dexister.

5. Elments de rponses
A la fin de son article Rhetoric , Nathaniel B. Smith pose une srie de
questions sur les pratiques du troubadour568. Lanalyse des chansons nous permet
de proposer une rponse pour six questions sur les huit mises :

 How can we best understand and appreciate the attitudes of the


troubadours and their audiences toward rhetoric and style ? 569
La mlodie est un lment essentiel pour la comprhension du savoir-faire
du troubadour. La mlodie nest pas labore dune autre manire que le texte. Il y
a donc un got prononc pour la rhtorique de la part des troubadours et de leur
audience. Les vidas commentent le trobar prcisment. La confrontation de ces
critiques avec ltude des procds musico-potiques et de leurs dispositions
permettrait de mettre jour ces critres dapprciations.

566

Hendrik van der Werf, op. cit., p. 132.


Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 417.
568
Idem, op. cit., p. 419.
569
Ibid. : Comment pouvons-nous mieux comprendre et apprcier les attitudes des troubadours
et de leur assistance vers la rhtorique et le style ?
567

432

 How conscious of literary style were the troubadours and their


audiences ? Did they use and appreciate rhetorical devices out of habit
and intuition ? Did they analyse them in the manner of medieval
rhetoricians and modern scholars ? Or did they do both in varying
degree?570
Les troubadours ont conscience du style littraire utilis. La confrontation
de lanalyse et du tmoignage des vidas montrent que les troubadours les plus
reconnus sont ceux qui matrisent lart de la dispositio et de lelocutio dans
llaboration musicale et potique et qui les combinent judicieusement. Il y a donc
une conscience de laudience concernant la capacit du troubadour lart oratoire.
Il est donc peu probable que les troubadours utilisaient ces techniques par
intuition. Le lien entre la forme et le contenu sarticulant simultanment entre le
pome et la mlodie montre une conscience de lartiste sur les techniques
utilises. Il revendique dailleurs lentremlement des mots et des sons. Les
troubadours ont en commun avec les rhteurs une laboration orale du discours. A
partir dune trame pense au pralable, le pote construit son discours musicopotique pendant la performance. Ainsi, loralit pourrait tre le point de
rencontre de ces deux pratiques. Llaboration rhtorique sinscrit comme une
condition premire donnant un cadre au discours et la consquence dune pratique
orale du discours.
Le point de dpart de lart de trobar ne semble pas tre la thorie. A
contrario, les thoriciens mdivaux ont dcrit le savoir-faire du troubadour aprs
presque deux sicles de pratique du trobar. Les troubadours ne semblent pas avoir
analys leur discours la manire des thoriciens mme sils en suivent les
principes.

570

Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419: Est-ce que les troubadours et leur assistance taient
conscients de ce style littraire ? Ont-ils utilis et ont-ils apprci les dispositifs rhtoriques par
habitude ou par intuition ? Les ont-ils analyss la faon des rhtoriciens mdivaux ou des
disciples modernes ? Ou ont-ils fait les deux en degr variable ?

433

 Is there a rhetorical norm against which individual and collective


practices can be measured ?571
Cette norme est donne implicitement dans les chansons et les vidas. Les
troubadours eux-mmes montrent de lautosatisfaction concernant leurs crations.
Nous avons vu dans le chapitre prcdent comme il tait courant de se vanter
dune laboration ingnieuse. La critique est galement prsente dans les
chansons car un confrre peut tre cit pour son talent ou au contraire son manque
de talent. La comparaison du savoir-faire de chaque troubadour avec la critique
formule dans la vida a rendu compte de cet intrt pour une construction
rhtorique de la chanson. Est plac au sommet du trobar lartiste qui labore une
forme potique et musicale concordante o le contenu vient galement jouer un
rle dans cette organisation. La spcificit du troubadour nest pas seulement
dtablir un discours potique, ni mlodique, mais de les coordonner. Les potes
revendiquent sans cesse cette capacit faire le mot et le son. Ainsi, lauditoire
semble apprcier le trobar selon ces normes rhtoriques prcises.

 What about the originality of certain troubadours : Is it a


breaking away from tradition in the manner of the Romantic poets ? Or
is it merely a use of conventions so skilled that the conventions are
concealed from view ?572
Il ne nous semble pas que lart de trobar soit en rupture avec la tradition
des potes romantiques. Les procds sont semblables et leur originalit rside en
cette facult extraordinaire de les combiner. La mlodie aide lingniosit de cet
assemblage.

571

Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419 : Y a-t-il une norme rhtorique par laquelle les
pratiques individuelles et collectives peuvent tre mesures ?
572
Ibid. : Que diriez-vous de l originalit de certains troubadours : est-elle une rupture avec
la tradition de certains potes romantiques ? Ou est-ce simplement une utilisation des conventions
si habiles que les conventions sont caches premire vue ?

434

 What about the claim to sincerity : it is just one more


convention ?573
La russite du troubadour est conditionne par lapprciation de lauditeur.
Plaire par sa chanson, sa personnalit et ses qualits dinterprtation permettra au
troubadour de rester dans les mmoires. La sincrit du troubadour nest pas
quelque chose dtablie, elle est la manifestation dun immense dsir de toucher
motionnellement lauditeur et cela mme par la qualit de son trobar. La qualit
du travail du troubadour prouve sa sincrit.

 Are there real rhetorical differences between trobar clus and troba
leu, the difficult and easy styles ? Or do both styles, as well as the
intermediate trobar ric, basically use the same old rhetorical devices
in similar proportions ?574
Elizabeth Aubrey avait dj mis lide que la distinction entre le trobar
clus, leu et ric ne semblait pas avoir dincidence sur la mlodie575. La simplicit
du vocabulaire du trobar leu nen nindique pas son quivalence mlodique. Les
rsultats de nos analyses vont dans ce sens. Cadenet dit utiliser le trobar leu ;
pourtant, la structure musico-potique est hautement labore. Dun point vue
musical, nous nous prononons pour la seconde hypothse formule par Nathaniel
B. Smith car les procds musicaux sont similaires chez les trobar leu, ric et clus.

573

Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419 : Que diriez-vous de leur rclamation la sincrit : c'est
juste une convention de plus?
574
Ibid. : Y a-t-il de vraies diffrences rhtoriques entre le trobar clus et trobar leu, les modles
difficiles et faciles ? Ou est-ce que les deux modles, comme le trobar ric intermdiaire,
utilisent fondamentalement les mmes vieux dispositifs rhtoriques dans les proportions
semblables ?
575
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 199.

435

436

Chapitre 3

RAZONAR, TROBAR, CANTAR,


REMEMBRAR

Razonar, trobar, cantar et remembransar constituent les quatre tapes


avec laquelle nous pouvons esprer percevoir lart de trobar. Anim par le dsir
de plaire et de crer, le troubadour fonde sa razo. Cette source dinspiration nous
est donne et constitue ainsi la base de notre recherche. Le troubadour puise chez
les auteurs antrieurs son savoir-faire avec lequel il va manipuler sa matire. Le
fait de trouver englobe la mise en forme de lide musico-potique et son
interaction avec le contenu. Le moment de la performance est loccasion pour le
troubadour de pouvoir toucher lauditeur par son talent de trouveur et sa

437

personnalit. Il est conscient que se joue ce moment prcis la condition de sa


remmoration.
Loralit est au cur de la problmatique en conditionnant chacune de ces
tapes. Au pralable, le troubadour sinspire de sa vie et de ce quil a entendu des
autres potes. A partir de ce socle, il se sert de son savoir-faire pour crer de
mmoire sa chanson. La rhtorique est lmentaire dans ce travail en permettant
une facilit dinvention et de consignation. Au moment de la performance, le
troubadour restitue ce travail de mmoire o chaque lment senchane de
manire logique. Plusieurs niveaux dcoute sont possibles pendant la
performance. Il y a celui qui entend, apprcie et se souviendra du troubadour ou
celui qui coute et peroit pleinement lhabilit du troubadour. Ce dernier sera le
plus mme de diffuser la chanson. Rcapitulons le processus du trobar en nous
basant sur lanalyse des dix-huit chansons.

Dans le fait de trouver, structure et sens ne sont pas dissocis mais unis
dans la rhtorique. Les lments sont dembls penss ensemble. On part dune
organisation globale vers le particulier. Sil nemploie pas la terminologie du
rhteur classique, le troubadour construit sa chanson avec des procds similaires.
Lanalyse a rvl trois intentions principales souvent simultanes dans
llaboration dune chanson : la forme, la progression et lamnagement local.
Cependant, les procds musico-potiques employs pour mettre en uvre ces
trois objectifs diffrent dune chanson lautre.
La mise en forme de la strophe est primordiale en tant observe dans
toutes les chansons. Hormis pour le cas particulier du descort, toutes les chansons
ont un droulement strophique bipartite. Nanmoins, chaque strophe du descort
est mise en forme et les strophes sont elles-mmes regroupes en trois groupes.
Les chansons tudies dmontrent que lorganisation strophique est primordiale et
quasiment incontournable.
Dans ce cadre global, le troubadour peut construire son discours musicopotique en le chargeant dune progression pendant la performance. Le
troubadour part dune ide primaire quil dveloppe en employant principalement
le savoir-faire de la rptition. Le pome observe le plus souvent une progression
analogue soit lchelle strophique ou/et lchelle du pome. Dans ce processus,

438

la musique et la posie prennent une direction commune en nemployant pas le


mme cheminement.
Lamnagement local est au service de la forme et de la progression
musico-potique. Sa fabrication souligne un certain moment de la strophe.
Cependant, la fonction nest pas toujours la mme. Nous en avons relev trois qui
peuvent tre simultanes : structurelle, smantique et mnmotechnique.
Premirement, pour surligner sa forme strophique, le troubadour peut ajouter
un marqueur sonore. Par exemple, dans la chanson Leials amics cui amors ten
joios de Pons de Chapdueil, la seconde section strophique est fortement marque
par un changement dans le mouvement et la hauteur de la courbe musicale vis-vis de la premire. Ainsi le premier hmistiche musical du vers 5 est mis en
contraste par rapport aux quatre premiers vers. Deuximement, la fonction
structurelle peut galement cumuler une valeur smantique. Troisimement, un
amnagement local peut prendre la forme dun mmo. Le premier vers constitue
ainsi avec la mlodie linvention partir duquel le troubadour construit son
discours. Parfois, la mlodie suit la phontique du texte. La fonction mmorielle
est indissociable dune certaine valeur smantique.

Le tableau III-3 de la page suivante prsente toutes les chansons tudies,


hormis celle dAlbertet (En mon cor) qui nest pas complte. Pour chacune, nous
avons indiqu les directions empruntes. La disposition est primordiale tandis que
la progression et lamnagement local sont parfois inutiliss :

439

TABLEAU III-3

Atressi cum la candela


Lanquan vei flurir lespiga
Cuendas razos novelhas e plasens
Era pot ma domna saber
Sanc fui belha ni presada
Los mals dAmor ai ben totz apres
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Ses allegratge
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Lials amics cui amors ten joios
Ar agues eu mil marcs de fin argen Cang, f 125r
Us guays conortz me fai gayamen far X, f 90v
Us guays conortz me fai gayamen far R, f 55v
Ar agues eu mil marcs de fin argen X, f82r
Miels com no pot dir ni pensar
Mos corages mes chamaz
Be menueia, so auzes dire
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso

440

DISPOSITION GLOBALE

PROGRESSION DU DISCOURS

MUSICO-POETIQUE

MUSICO-POETIQUE

AMENAGEMENT LOCAL

I. Lintention de mise en forme

Pour la mise en forme, le troubadour utilise deux grands principes : la


disposition et lamnagement local des lments musico-potiques. Ces deux
techniques peuvent tre cumules ou non et sont de lordre de la mlodie, du
pome ou des deux. Le tableau III-4 de la page 443 illustre la reprsentation de
ces deux techniques. Pour une intention semblable, le troubadour nutilisera pas
forcment les mmes procds de mise en uvre. Ainsi, lingniosit du savoirfaire du troubadour ne se situe pas dans lintention, mais dans la manipulation et
la combinaison des lments musico-potiques. La disposition des lments est
essentielle dans toutes les chansons. Era pot ma domna saber est la seule chanson
o le droulement smantique du pome ne concorde pas avec la dlimitation
bipartite mise en relief par la mlodie. Ainsi, un vnement mlodique peut suffire
pour faire comprendre oralement la structure bipartite de la strophe.
Dans les chansons tudies, les lments potiques utiliss dans une
disposition particulire sont le mtre, la rime, la csure, la syntaxe, la signification
et les figures de rptitions. Musicalement, elle est accomplie avec les rptitions
( lchelle du groupe de vers, du vers et du motif), les cadences, la modalit, et la
courbe musicale (ornementations, ambitus)
Dans le cas dun amnagement local, llment potique se substitue
rarement llment mlodique. Si un vnement musical est largement
perceptible mme sans lappui du pome, ce nest pas le cas dans le sens inverse.
Dans les chansons analyses, les lments musicaux relvent des cadences, de la
rptition et de la courbe musicale (ornementations, intervalles, ambitus,
mouvements). A cela, viennent sajouter le mtre, la rime et le sens du texte.
Ainsi, les lments musico-potiques relevs peuvent tre identiques, mais
leurs manipulations sont diffrentes. Prenons lexemple de la mtrique. Dans la
chanson Trop ai estat mon bon esper no vi de Perdigon, le cheminement mtrique
est dispos de manire donner deux parties distinctes :

441

Nombre de syllabes
Vers 1

10

Vers 2

11

Vers 3

10

Vers 4

11

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

En revanche, le mtre peut tre utilis localement dans la strophe pour encadrer un
moment important. Dans lalba de Cadenet, la subite division mtrique du vers 5
est un lment important du marqueur sonore :

Nombre de syllabes
Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

Vers 9

Dans le premier exemple, la disposition mtrique peut suffire donner une


cohrence formelle bipartite la strophe. En revanche, dans le cas dun
amnagement local, il contribue seulement au processus.

442

TABLEAU III-4
PROCEDES DE MISE EN FORME
DISPOSITION
MELODIQUE

POETIQUE

AMENAGEMENT LOCAL
MELODIQUE

POETIQUE

Atressi cum la candela


Lanquan vei flurir lespiga
Us guays conortz me fai gayamen X, f 90v
Sanc fui belha ni presada
Ses allegratge
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Lials amics cui amors ten joios
Us guays conortz me fai gayamen R, f 55v
Ar agues eu mil marcs de fin argen X, f82r
Ar agues eu mil marcs de fin argen Cang, f 125r
Be menueia, so auzes dire
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Cuendas razos novelhas e plasens
Miels com no pot dir ni pensar
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Los mals dAmor ai ben totz apres
Era pot ma domna saber
Mos corages mes chamaz

443

1. La disposition des procds musico-potiques pour la


mise en forme strophique

La disposition des lments potiques et musicaux permet une mise en


forme globale de la chanson. Le troubadour peut mettre en opposition les deux
sections de sa strophe avec deux dispositions diffrentes des lments. Cependant,
les techniques du troubadour nont pas la mme force structurelle. Potiquement,
la versification trace un contour clairement perceptible pendant lexcution
musicale. Musicalement, lagencement des rptitions et des cadences sont sans
conteste les moyens les plus perspicaces pour mettre en valeur la structure. Ces
quatre techniques sont dailleurs les plus reprsentes dans la disposition formelle.
Dans le tableau III-5 de la page 449, nous avons rassembls tous les procds
observs dans le processus de la disposition des chansons tudies.
Le point commun toutes les mlodies est la disposition des cadences
musicales. Cependant, nous distinguons plusieurs processus de mise en opposition
des deux sections. Prenons deux exemples avec deux dispositions cadentielles
diffrentes. La mlodie du chansonnier X, f 82 r de la chanson Ar agues eu mil
marcs de fin argen de Pistoleta montre deux sections concordant avec celle de la
strophe potique. Les deux sections sopposent par, entre-autres, la disposition des
cadences :

444

Vers musical 1

cadence ouverte

LA

Vers musical 2

cadence ferme

RE

Vers musical 3

cadence ouverte

LA

Vers musical 4

cadence ferme

RE

Vers musical 5

cadence ouverte

FA-MI

Vers musical 6

cadence ouverte

SI-LA

Vers musical 7

cadence ferme

MI-RE

Vers musical 8

cadence ouverte

SOL-LA

Disposition 1

Disposition 2

La mlodie de Trop ai estat mon Bon Esper no vi de Perdigon donne trois


cadences fermes sur DO marquant le dbut, le milieu et la fin de la strophe :

EXEMPLE MUSICAL III-10

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

La disposition des cadences musicales rejoint celle des rptitions


musicales dans seize chansons sur dix-neuf. Sans tre obligatoire, lalliance des
rptitions et des cadences constitue la combinaison musicale prfre dans le
corpus tudi. La rptition peut tre utilise trois chelles (groupe de vers
musicaux, vers musicaux et motifs musicaux). En voici donc trois exemples. Les
huit premires strophes du descort de Guilhem Augier Novella prsentent chacune
deux phrases musicales. La distinction entre le milieu de la strophe et la fin de la
strophe est faite par un vers musical diffrent correspondant une alternance
cadentielle ouverte/ferme. Sur lexemple musical suivant, nous avons surlign en
jaune les parties musicales identiques et en rouge et bleu les parties musicales
diffrentes permettant de distinguer les deux phrases :
445

EXEMPLE MUSICAL III-11

Disposition 1

Disposition 2

La disposition de la rptition lchelle du vers musical est la plus


courante dans lintention de mise en forme de la strophe musico-potique. Douze
chansons sur dix-neuf montrent cette technique, combine chaque fois avec celle
des cadences. Globalement, il sagit de placer des rptitions de vers musicaux
dans la premire partie strophique et ne pas en mettre ( lchelle du vers) ou
en changer la disposition initiale dans la seconde. Par exemple, dans la chanson
Miels com no pot dir ni pensar de Pons de Chapdueil, la rptition de la mlodie
du vers 1 au vers 3 nest pas rplique dans la seconde partie de la strophe :

446

EXEMPLE MUSICAL III-12

Disposition 1

Disposition 2

La disposition des rptitions lchelle du motif est peu courante car elle
est observe dans seulement trois chansons. Dans la chanson de Guilhem Ademar,
la rptition des deux premires syllabes musicales du vers 1 au dbut du vers 5
permet de souligner le dbut de la premire et de la seconde section :

447

EXEMPLE MUSICAL III-13

Pour le corpus choisi, la courbe musicale et la modalit sont des lments


peu utiliss dans une disposition particulire. Dans Cuendas razos novelhas e
plazens, les deux sections musicales sont orchestres par deux modes diffrents.
Le troubadour se sert de la courbe musicale pour crer un contraste vident entre
les deux sections. Par exemple, les deux mlodies de Pistoleta prsentent un style
syllabique durant le second hmistiche des quatre premiers vers. Cette disposition
est rompue dans la seconde section.

Sur dix-sept chansons, quinze dmontrent que la mlodie et le pome sont


penss ensemble dans une mme disposition. Potiquement, la versification
constitue un lment privilgi dans lorganisation strophique. Pour dix pomes
sur dix-sept, les agencements des mtres et des rimes sont employs pour
distinguer deux parties strophiques. La versification, les cadences et les rptitions
musicales se rejoignent dans une disposition bipartite de la strophe. La mise en
forme de la chanson est intiment lie avec le contenu smantique du pome car la
signification et la syntaxe intgrent la structure strophique dans treize chansons.

448

TABLEAU III-5
Procds de mise en forme
DISPOSITION
Cadences
musicales

MELODIQUE
Rptitions
Courbe
musicale

Modes

Rimes

Mtres

Syntaxe

POETIQUE
Signification

Csures

Rptitions

Us guays conortz me fai gayamen X, f


90v
Cuendas razos novelhas e plasens
Atressi cum la candela
Lanquan vei flurir
Us guays conortz me fai gayamen R, f
55v
Ses allegratge
Mos corages mes chamaz
Ar agues eu mil marcs de fin argen Cang,
f 125r
Ar agues eu mil marcs de fin argen X, f
82r
Lials amics cui amors ten joios
Be menueia, so auzes dire
Sanc fui belha
Miels com no pot dir ni pensar
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Los mals dAmor ai ben totz apres
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Era pot ma domna saber

449

2. Lamnagement local dans la mise en forme de la strophe


Pour souligner la forme strophique, le troubadour peut amnager
localement un passage. Dans ce cas, lamnagement local devient un procd
contribuant la mise en uvre de la forme. Dans le corpus choisi, cette technique
est presque oblige pour signaler le changement de section strophique et la fin de
la strophe. Sur les dix-sept chansons tudies (sans En mon cor dAlbertet car la
mlodie est incomplte), treize chansons possdent les deux amnagements et
trois seulement celui de la fin de la strophe. La chanson Mos coratges dAlbertet
est la seule ne pas en reprsenter de manire flagrante :

TABLEAU II-6
AMENAGEMENT LOCAL STRUCTUREL
CHANSONS
Atressi cum la candela
Sanc fui belha ni presada
Ses allegratge
Lanquan vei flurir lespiga
Us guays conortz me fai gayamen (R et X)
Ar agues eu mil marcs de fin argen (Cang et X)
Era pot ma domna saber
Lials amics cui amors ten joios
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Cuendas razos novelhas e plasens
Miels com no pot dir ni pensar
Be menueia, so auzes dire
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Los mals dAmor ai ben totz apres
Mos corages mes chamaz

450

MI-STROPHE

FIN DE STROPHE

La situation prcise de lamnagement structurel diffre dune chanson


lautre en sinsrant dans une logique qui lui est propre et en intgrant la
disposition globale de la strophe. Ainsi, le changement de section peut tre
soulign la fin de la premire partie, au dbut de la seconde ou dans les deux. La
mise en relief de fin de strophe peut tre mise en uvre sur tout ou partie du
dernier vers.
Dans le corpus tudi, les troubadours ont essentiellement recours la
cadence, la courbe musicale et parfois la rptition. Ces pratiques influent trs
souvent sur la prosodie du vers. Potiquement, la versification reste privilgie
pour crer un contraste dans la strophe. Cependant, les lments potiques ne sont
pas indispensables pour mettre en valeur un passage. Pour neuf chansons sur
treize, la mlodie suffit crer le contraste. Les tableaux III-7 et III-8 regroupent
les procds employs pour lamnagement local de mi-strophe et de fin de
strophe :

451

TABLEAU III-7
Procds de mises en forme
AMENAGEMENT LOCAL DE MI-STROPHE
ELEMENT MUSICAUX
Courbe musicale

ELEMENTS POETIQUES
Rptitions
musicales

Hauteur

Mouvement

des sons

de la courbe

(ambitus)
Atressi cum la candela
Sanc fui belha ni presada
Ses allegratge
Lanquan vei flurir lespiga
Ar agues eu mil marcs de fin argen (Cang et X)
Us guays conortz me fai guayamen (X et R)
Era pot ma domna saber
Lials amics cui amors ten joios
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Cuendas razos novelhas e plasens
Miels com no pot dir ni pensar
Be menueia, so auzes dire

452

Intervalles

Ornementations

Cadences

Rimes

Mtrique

Phontique

TABLEAU III-8
Procds de mises en forme
AMENAGEMENT LOCAL DE FIN DE STROPHE
ELEMENT MUSICAUX

ELEMENTS POETIQUES

Courbe musicale
Hauteur des sons

Mouvement

(ambitus)

de la courbe

Intervalles

Rimes
Ornementations

Mtrique

Cadences
fermes

Us guays conortz me fai guayamen far (X et R)


Ses allegratge
Atressi cum la candela
Lanquan vei flurir lespiga
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Be menueia, so auzes dire
Ha ma non fai chantar foille ni flor
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Lials amics cui amors ten joios
Sanc fui belha ni presada
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Cuendas razos novelhas e plasens
Miels com no pot dir ni pensar
Ar agueseu mil marcs de fin argen (Cang et X)
Era pot ma domna saber
Los mals dAmor ai ben totz apres
Mos corages mes chamaz

453

a. Lamnagement local de mi-strophe

Marquer la fin dune section par une cadence suspensive ou conclusive


constitue un moyen efficace de rendre audible une articulation strophique. Onze
chansons sur les treize donnant un amnagement de mi-strophe prsentent une
cadence la fin de leur premire section. En revanche, elle est employe comme
unique procd dans seulement quatre chansons et deux chansons nen ont pas
besoin pour faire comprendre la structure bipartite. Si la cadence est une
technique largement utilise dans cette optique, le troubadour renforce souvent le
processus par dautres moyens et peut mme passer outre avec laccumulation
dautres procds.
Si la courbe musicale tait peu employe dans la disposition globale de la
strophe, elle constitue un lment primordial dans la ralisation dun marqueur
sonore. Elle se dcline en quatre principes : la hauteur des sons, le mouvement
musical, les intervalles et les ornementations.

Parmi les chansons tudies, lapoge de ce savoir-faire est reprsent par


Atressi com la candela de Peire Raimon de Tolosa. Le troubadour exploite sept
lments musicaux-potiques placs la fin de la premire section, au dbut de la
seconde et entre les deux. Premirement, la fin de la premire partie est signifie
par une cadence ferme en sol authente (vers 3). Deuximement, le troubadour
place un intervalle de septime ascendante entre les deux parties (dbut du vers 4).
Troisimement, le dbut du vers musical 3 est rentendu loctave suprieure au
dbut du vers 4. Lamplitude de la courbe musicale est la plus restreinte avec un
ambitus de quinte (do-sol). Cest le passage le plus aigu de la strophe. Les deux
ornementations de cinq sons sont uniques dans la mlodie et influent sur la
prosodie du vers. Le vers 4 est galement mis en avant par sa mtrique, son
assonance et la signification du mot de la rime qui rsume lintrt smantique de
chaque strophe. Dans le cas de la chanson de Peire, le marqueur sonore a une
double fonction : il surligne le dbut de la seconde partie qui est en mme temps
le moment smantique important de la strophe :

454

EXEMPLE MUSICAL III-14

Pour souligner la forme strophique, le troubadour na pas forcment besoin


dutiliser autant de procds. Par exemple, Perdigon russit son amnagement
local avec seulement trois procds avec lesquels il souligne la fin de la premire
section et le dbut de la seconde. Dans un premier temps, la rptition dun mme
motif la fin du vers 4 fait comprendre lauditeur la fin de la premire partie. La
cadence conclusive sur DO appuie la fin de la section. Dans un second temps, le
dbut de la seconde section est mis en relief par une ornementation de quatre sons
sur la premire syllabe. Etant donn que tous les vers musicaux commencent par

455

deux syllabes non ornes, cette disparit sentend et se reconnat. Dans ce cas
prcis, la musique est un lment indispensable la comprhension de la forme
bipartite :

EXEMPLE MUSICAL III-15

Vers 1

Vers 2

Vers 3

Vers 4

Vers 5

Vers 6

Vers 7

Vers 8

456

b. Lamnagement local de fin de strophe

Lamnagement de fin de strophe est quasiment incontournable dans le


corpus tudi car il ny a que Mos coratges dAlbertet qui nen dmontre pas.
Pour signaler la fin de la strophe et par consquent le dbut de la prochaine, le
troubadour emploie volontiers la cadence ferme. En rejoignant le processus de la
disposition ou non, douze chansons sur dix-sept possdent une cadence ferme
la fin de la strophe (voir tableau III-8 page 453). Pour cette intention, lassociation
dune cadence ferme avec un vnement relevant de lornementation est la plus
courante dans le corpus tudi (huit chansons). Ainsi, le troubadour peut rserver
au dernier vers le nombre le plus important de syllabes ornes, lornementation la
plus importante pour une syllabe ou tout au contraire un style syllabique.
Pour deux chansons, un intervalle important se rajoute au procd de
lornementation et de la cadence. Lambitus est utilis galement dans un objectif
de contraste et peut prendre plusieurs directions. Par exemple, dans la chanson de
Cadenet, le dernier vers est le plus grave de toute la mlodie, tandis que dans la
chanson Lials amics cui amors ten joios de Pons, le dernier vers comporte
lambitus de la mlodie au complet.

Prenons quelques exemples diffrents de cet amnagement de fin de


strophe. Laccumulation de plusieurs lments musicaux est parfois ncessaire
pour une bonne entente de la fin de strophe. Ainsi, Guilhem Augier Novella
emploie trois procds mlodiques dans la dernire strophe de son descort. Etant
donn quil opte pour le style syllabique, la moindre ornementation constitue un
vnement. Dans les deux derniers vers de quatre et une syllabes, nous relevons
deux syllabes ornes suivre, un intervalle de quinte LA-RE et une cadence
ferme en r authente. Cette cadence ferme en r est la seule du descort
prsenter la quinte et la finale du mode dans un intervalle de quinte descendante.
La fin de la dernire strophe se distingue donc des autres strophes et est
perceptible oralement. La fin du descort est donc mise en vidence :

457

EXEMPLE MUSICAL III-16

Lornementation est trs employe pour mettre en valeur la fin des


strophes. Dans la chanson de Peire Raimon de Tolosa, le vers 11 est mis en valeur
par une cadence ferme en mode de sol authente et par laccumulation de trois
procds relevant de lornementation :
Premirement, avec six syllabes ornes, le vers onze est le plus
mlismatique de la strophe.
Deuximement, dans les autres vers, les syllabes 1 et 3 ne sont
jamais ornes, il y a donc une opposition dans la disposition des
syllabes ornes.
Troisimement, la dernire syllabe du vers est la plus orne vis-vis des dernires syllabes des autres vers :

458

EXEMPLE MUSICAL III-17

La cadence ferme est parfois insuffisante pour faire comprendre


lauditeur la fin de strophe. Dans la chanson de Lials amics cui amors ten joios de
Pons de Chapdueil, la cadence ferme en fa authente ne suffit pas faire
comprendre la fin de la strophe car elle est entendue la fin de quatre autres vers.
Par consquent, elle ne cre pas de surprise. La mlodie tant essentiellement
conjointe, lintervalle de quinte ascendant entre les syllabes 4 et 5 du dernier vers
a pour effet une rupture dans le discours mlodique et permet de capter lattention
de lauditeur.
En revanche, si un troubadour emploie peu la cadence ferme dans sa
strophe, son apparition suffira rendre perceptible la fin de strophe. Cest le cas
pour la chanson dUc Brunec, Cuendas razos novelhas e plazens, o nous

459

relevons deux cadences fermes : en fa authente la fin de la premire section et


en r authente la fin de la strophe.
La cadence suspensive peut tre assimile une fin de strophe. La chanson
de Pistoleta constitue un cas particulier. Les deux mlodies se terminent sur une
cadence suspensive. En revanche, la premire section laisse entendre une cadence
conclusive. En constituant une opposition avec la fin de premire section, la
cadence suspensive pourrait constituer un moyen de surligner la fin de strophe.
Cependant, dans les deux mlodies, le style syllabique du dernier vers est unique
et constitue un moment qui se reconnat oralement. Cet lment suffit par
consquent faire comprendre la fin de la strophe.
Le pome peu pisodiquement permettre la comprhension de la fin de la
strophe. Perdigon emploie uniquement des lments de la versification pour
mettre en exergue la fin des strophes de sa chanson Los mals damor ai ben totz
apres. Le dernier vers prsente une rime orpheline en enda et comporte une
syllabe supplmentaire par rapport aux autres vers (voir tableau II-28 page 274).
Lamnagement local structurel sinscrit comme une borne permettant un
stimulus sonore. Lapplication de ce moment nest pas conventionnelle car elle
correspond la logique dune chanson en particulier. En soulignant sa structure, le
troubadour rend audible lorganisation de son discours. Lomniprsence
damnagements locaux de cet ordre peut laisser prsumer que lauditeur devait
tre en attente de ceux-ci.

460

II. Lintention de progression du discours

La progression musicale et potique est prsente dans quinze chansons sur


dix-sept (voir tableau III-9 page 464). Les chansons se diffrencient donc dans la
mise en uvre de la progression du discours musico-potique. La chanson peut
observer une volution toutes les chelles (pome, strophe, section, phrase, vers,
motif) ou en partie. Par exemple, le pome de Pistoleta ne dmontre pas de
progression lchelle de la strophe, mais seulement celle du pome. A
contrario, celle de Guilhem Ademar cumule les deux chelles.
Le pome adopte le droulement dun discours ayant lobjectif de
convaincre. Trs souvent, la strophe I nonce lide principale qui sera
dveloppe dans le reste du pome. Ainsi, le pome peut adopter lorganisation
dun discours avec une introduction, une thse, antithse et une synthse
conclusive. A lintrieur des strophes, les arguments sont ordonns et le vers 1
rsume souvent le contenu smantique du pome. La mlodie est conue selon un
principe semblable. Dans le vers 1, le pome peut disposer linventio musicale
partir de laquelle est construit la mlodie. La progression sexerce lchelle du
groupe de vers, du vers et du motif qui peuvent se superposer. Les lments sont
les mmes que pour lamnagement dun passage ou la mise en forme de la
strophe, mais sont utiliss diffremment. Ainsi, pour mettre en uvre cette
intention, les auteurs se servent galement de la rptition et de la courbe
musicale.

A partir du premier vers musical, Guilhem Ademar construit son discours


mlodique au moyen de plusieurs types de rptitions. La seconde demi-phrase
(vers 2) est fonde partir de la mlodie du vers 1. Dans ce cas, Guilhem se base
sur la mlodie des quatre premires syllabes quil inverse et transpose. Pour faire
sa deuxime phrase musicale (vers 3 et 4), il effectue une rptition par variation
de la premire. La seconde priode (vers 5 et 6) est une deuxime variation de la
premire phrase. Le troubadour fait donc progresser son ide musicale en usant de

461

la rptition, sans jamais la reprendre dune manire identique et en suivant le


cheminement potique :

EXEMPLE MUSICAL III-18

A
A1

A1a

A1b

A2

A2a

A2b

B
B1

B2

Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, la rptition musicale


offre une multitude de possibilits. Lamplification et labrviation de lide sont
trs frquemment releves ainsi que la rtrogradation, linversion, la transposition
ou la variation, la paronomase et lallitration. Ce savoir-faire permet au
troubadour de varier son discours musical partir dune ide premire. Lintrt
est double : partir dun matriel rduit permettant une consignation mmorielle,
lauteur peut crer une palette infinie de possibilits. Ainsi, partir dune mme
ide et tout en suivant un cadre formel identique, le troubadour peut inventer deux
versions musicales diffrentes correspondant deux performances de la chanson.

462

La progression peut galement tre reprsente par la courbe musicale. La


mlodie du descort de Guilhem Augier Novella est conue avec ce procd.
Pendant les huit premires strophes, il ouvre progressivement lambitus, met de
plus en plus dornementations, dintervalles disjoints et retire les penthses
anticipes pour arriver un apoge lyrique pendant la strophe VIII. Le pome suit
cette progression avec la versification et la signification.
Ce phnomne a t observ galement dans la canso de Guilhem Ademar.
La diminution progressive de lornementation cre une volution prosodique et
rend le discours de plus en plus loquent. De surcrot, cette progression sinsre
dans le cadre de la disposition formelle.

463

TABLEAU III-9
PROGRESSION DU DISCOURS MUSICO-POETIQUE
Mlodie
Rptitions

Pome
Courbe musicale

Versification

Signification

Figures de
rhtorique

Atressi cum la candela


Lanquan vei flurir lespiga
Miels com no pot dir ni pensar
Sanc fui belha ni presada
Mos coratges
Cuendas razos novelhas e plasens
Lials amics cui amors ten joios
Era pot ma domna saber
Los mals dAmor ai ben totz apres
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Ses allegratge
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Us guays conortz me fai gayamen X, f 90v
Us guays conortz me fai gayamen R, f 55v
Ar agues eu mil marcs de fin argen Cang, f
125 r
Ar agues eu mil marcs de fin argen X, f82r
Be menueia, so auzes dire
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso

464

Groupe de

Vers

vers

musicaux

Motifs

Ornementations

Intervalles

Hauteurs

Mouvement

des sons

musical

Mtrique

Rimes

Strophe

Pome

Rptition

I-

III. Lintention de lamnagement local

Dans la strophe musico-potique, le troubadour amnage des repres


unissant intrinsquement le mot et le son. Lintention de dtacher un moment dun
autre revt plusieurs fonctions pouvant tre simultanes. A travers lanalyse, nous
en avons distingu trois : formelle, smantique et mnmotechnique. Dans le
tableau III-10 page 467, les moments forts de la strophe musico-potique sont
exposs. Ils se situent au dbut, au milieu et la fin de la strophe.
Dans treize chansons, le vers 1 forme trs souvent avec la mlodie le
matriel partir duquel le troubadour construit son discours musico-potique. Sa
signification est importante et rsume, dans beaucoup de cas, le sujet potique
dvelopp dans la chanson. La mlodie qui soutient le vers 1 est le point de dpart
de rptitions successives intgrant le jeu de la disposition formelle.
Laccentuation et la phontique de la langue occitane peuvent influer sur
linventio musicale entendue pendant le vers 1. La mlodie de Ar agues eu mil
marcs de fin argen du Chansonnier Cang, f 125 est un exemple type de
linfluence de laccentuation linguistique sur la mlodie. La formule tonique
entendue pendant les trois premires syllabes rpond lintonation de loccitan.
La mlodie est fonde sur ce motif de trois syllabes. Nous navons pas relev
dautres exemples de ce genre de pratique, mais cette piste serait intressante
exploiter sur lensemble du rpertoire. La phontique peut galement avoir une
incidence sur la cration musicale. Monge de Montaudon sen sert pour fonder
linvention mlodique de Era pot ma domna saber (voir exemple musical III-9
page 430). Dans ce cas, la mlodie est lie intrinsquement la sonorit
linguistique de loccitan.
Pour dix chansons, lamnagement local de mi-strophe met en valeur la
structure bipartite et le contenu potique. La borne peut simultanment dlimiter
deux sections musico-potiques qui de surcrot ont un contenu smantique
diffrent ou attirer lattention sur un vers prcis. Par exemple, dans Cuendas razos
novelhas e plazens de Uc Brunec, la cadence parfaite de la fin du vers 4 permet
dattirer lattention sur les deux vers de la seconde section contenant la morale
retenir par lauditeur. De manire diffrente, dans Sanc fui belha ni presada de

465

Cadenet, la borne structurelle de mi-strophe est entendue simultanment avec


lapoge musico-potique de la chanson (vers 5).
La mlodie peut soutenir un moment smantique important sans pour cela
constituer un marqueur structurel. Nous en relevons un seul cas dans le corpus
tudi. Dans la chanson Sieu fis ni dis nuilla saisso de Pons, lapoge lyrique
entendu sur le second hmistiche du vers 5 et sur le vers 6 arrive sans prparation.
Le changement de section tant antrieur et non marqu par la mlodie, on ne
peut pas dire que lamnagement ait une valeur structurelle.
Amnager la fin de la strophe permet principalement une articulation
structurelle interstrophique. Cependant, il est possible que le troubadour puisse
combiner cette borne avec un contenu potique important. Ainsi, Cadenet emploie
le grave de lambitus dans son dernier vers o il voque la venue de laube.

466

TABLEAU III-10

Sanc fui belha ni presada

Atressi cum la candela

Lanquan vei flurir lespiga

Cuendas razos novelhas e


plasens
Los mals dAmor ai ben
totz apres
Ha mi non fai chantar
foille ni flor
Trop ai estat mon Bon
Esper no vi
Lials amics cui amors ten
joios
Miels com no pot dir ni
pensar
Era pot ma domna saber

Ar agues eu mil marcs de


fin argen (Cang et X)
Us guays conortz me fai
gayamen (X et R)
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Ses allegratge
Be menueia, so auzes dire
Tot l'an mi ten Amors de tal
faisso

Endroit dans
la strophe
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin partie II
fin
Milieu
Fin
Fin

AMENAGEMENT LOCAL
Fonction
Fonction
Fonction
structurelle smantique mnmotechnique

467

A partir de la razo, le troubadour trouve sa chanson en partant de trois


intentions cratrices lmentaires et parfaitement complmentaires : la mise en
forme, la progression et lamnagement local de la strophe. Pour les mettre en
uvre, le troubadour possde un certain nombre de procds musico-potiques.
Les lments ne sont pas spcifiques dune intention particulire. Lhabilit du
troubadour rside dans la manipulation de ces procds. Le trobar intgre donc
une problmatique caractristique de lesthtique mdivale, celle dinclure la
diversit dans lunit.
Le troubadour compose de mmoire sa chanson partir dune inventio
musico-potique. La rduction du matriel a une double utilit pour le
troubadour : la consignation de linvention dans la mmoire et la possibilit de
composer de mmoire partir de celle-ci au moment de la performance. La
progression de lide permet de crer une chane o chaque lment est la
consquence du prcdent tout en voluant au sein du cadre formel pens au
pralable. Des bornes structurelles peuvent tre cres dans un souci
darticulation. Lamnagement dun passage strophique exerant un contraste,
lattention de lauditeur est stimule. Cette stimulation permet dmouvoir et de
convaincre lassemble pendant la performance. Le pari gagn, la diffusion de la
chanson est conditionne par sa capacit tre mmorise. Une mise en forme
ingnieuse et la fabrication dun mmo rendent possible la transmission de la
chanson et linscrive ainsi dans le processus de la tradition orale.
Si les chansons tudies ont t consignes, cela prouve que les
troubadours concerns ont russi leur pari. Lcrit tmoigne ici dun savoir-faire
ayant permis un moment donn dmouvoir et de convaincre lauditeur et, par
cela mme, lassimilation puis la transmission des chansons.

468

CONCLUSION

469

470

La description faite par les troubadours sur leur habilit faire le mot et le
son a t le point de dpart de cette tude. En prsentant leur art comme une
vidence et sans jamais donner dindications sur les procds utiliss, les
troubadours ont disparu en emportant le mystre de leur savoir-faire. Cette nigme
fut donc lorigine dune recherche des procds de lart de trobar. Le regard des
troubadours sur leurs propres compositions constitua nos sources premires. La
fiert clame par les potes sur leurs talents trouver une chanson en mlant
subtilement le mot et le son nous a incit poser la problmatique du trobar sur
ces deux axes. Comment trouvait-on une chanson et quel tait le rapport entre le
mot et le son ? Cette problmatique nous a ensuite amen celle de loralit et de
lcriture. Ainsi, la question du savoir-faire du troubadour, nous nous sommes
interrog sur les faons de concevoir une chanson sans avoir recours lcriture.
En partant de ce postulat, nous devions concevoir lcrit comme le fruit dune
composition pense pralablement en mmoire, donne en performance et
diffuse a posteriori. Lcrit devenait donc un tmoignage et devait par
consquent contenir des marques de compositions orales.

471

Au dpart, nos recherches sur lart de trobar ont suivi deux directions
simultanes : la posie lyrique et narrative des troubadours et les ouvrages qui lui
ont t consacr. Ces deux axes principaux nous ont permis de rendre compte de
lexpression trobar et de voir comment cet art avait t interprt par les
mdivistes. Les vidas nous ont donn de prcieux renseignements sur les
qualificatifs du trobar. La critique des qualits musicales et potiques constitue en
effet un lment quasi-incontournable dans ces biographies. La confrontation des
expressions trobar et faire a amen poser lhypothse que le verbe trobar sousentendait la simultanit de linvention musico-potique. La confrontation de la
parole du troubadour, celle des vidas avec le regard des thoriciens occitanistes a
conduit une interrogation sur le problme de loralit et de lcriture. Dun ct,
nous avons des sources crites de cet art, mais dun autre ct la fiabilit de
celles-ci peut tre remise en cause. Ainsi, la question de la prennit de luvre ne
peut pas constituer un dbat satisfaisant tant donn linterfrence des
connaissances et des savoirs pendant la transmission orale. Les trois empreintes
successives laisses par les chansons, les vidas et les traits saccordent sur le rle
de transmission accord au troubadour. Ecrire ses chansons, cest accomplir
envers lui un devoir de mmoire dans la continuit de la transmission orale.
Lcrit revt donc ici une valeur particulire en tmoignant de la force cratrice du
troubadour et de sa transmission orale. Pour tudier les chansons de troubadours,
il faut pour cela admettre que le manuscrit ne constitue pas la seule volont dun
auteur, mais dune corporation.
Depuis le dbut du XXe sicle, les troubadours ont t lobjet de
nombreuses tudes. Les chercheurs ont trs tt admis le lien entre le mot et le son
comme un attribut lmentaire de lart de trobar. Pendant longtemps, les tudes se
sont arrtes sur cette vidence sans essayer de lexpliquer. Paul Zumthor fut
vritablement le premier mdiviste sintresser de prs au savoir-faire du
troubadour et proposer lhypothse dune tradition orale pour cet art. Pour lui,
tudier lart de trobar ne peut pas se faire sans une tude simultane du pome et
de la mlodie. Il encouragea dailleurs les musicologues se pencher sur cette
question dans cette direction. En marquant un tournant dans ltude de la posie
lyrique des troubadours, Paul Zumthor fut lorigine de nouvelles recherches en
la matire. Certains musicologues suivirent cette voie et sintressrent ce
rapport entre les mots et les sons. En confrontant les diffrentes tudes rcentes

472

sur la question, nous avons pu dgager un certain nombre dlments et des pistes
de recherches pour commencer nos analyses. La pertinence de ces ouvrages nous
a permis de construire ce travail. En revanche, nous sommes galement parti du
constat que lart de trobar navait pas encore fait lobjet dune dfinition dans ses
modes dlaborations. Ce fut donc lambition de cette tude.

En partant du postulat que trouver une chanson de mmoire consiste en un


travail ingnieux sur le double plan des mots et des sons, et de surcrot dans la
facult extraordinaire de pouvoir convaincre et mouvoir lauditeur et par cela
mme rester dans les mmoires, nous nous sommes attach dfinir ce savoir-faire.
Les rsultats de cette tude sinscrivent positivement : nous avons russi
proposer une dfinition des procds musico-potiques de lart de trobar,
prouver la relle articulation entre le mot et le son en montrant que le troubadour
pouvait composer et transmettre sa chanson sans crire. Les troubadours
possdent la facult extraordinaire dexprimer, dune manire sensiblement
diffrente, la mme ide potique et musicale. La convergence des mots et des
sons se situe dans la manipulation de la matire . Cest dans cette manipulation
que le pote prendra le grade honorifique de troubadour. En tudiant les procds
de composition propre lart de trobar, nous avons constat que la mlodie ntait
pas conue dune autre manire que le texte. La mlodie et le pome sont penss
ensemble dans une mme disposition. Cette convergence donne ce courant son
originalit et sa lgitimit. Le troubadour construit sa chanson comme un discours
rhtorique, mais en employant ses procds dune manire non conventionnelle.
La facult de composer de mmoire est un point de convergence entre lart de la
rhtorique et lart de trobar.
Les traits de rhtorique ne sont pas indispensables pour comprendre le
processus du trobar mais peuvent constituer un lment de comparaison. Le
troubadour utilise une terminologie diffrente et circonscrit ainsi son discours en
quatre tapes (razonar, trobar, cantar et remembransar) contre cinq pour la
rhtorique classique (inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio). Ces deux
formes de discours comportent beaucoup de points communs, mais la

473

terminologie classique ne pourrait pas totalement correspondre aux intentions du


discours de lart de trobar. Les convergences se situent avec les actions de
razonar et de cantar qui peuvent correspondre respectivement linventio et
lactio. En revanche, une diffrence fondamentale sexerce par laction de trobar
englobant les tapes de la dispositio, de lelocutio et de la memoria. Laction de
remembransar ne peut pas tre assimile la memoria car elle intervient aprs la
performance en constituant la transmission de la chanson par la mmorisation,
mais aussi le fait de marquer le souvenir de lauditeur. A contrario, la composition
de mmoire, la memoria intgre les valeurs du trobar. La dispositio et lelocutio
sont simultanes dans lart de trobar par une interaction constante de la forme et
du contenu dans le discours musico-potique. Par consquent, la terminologie
employe par le troubadour correspond sa manire de concevoir un discours.
Pour trouver, le troubadour part de trois intentions simultanes : la mise en
forme, la progression de lide et lamnagement local dun moment de la strophe
comportant une importance primordiale dans le droulement du discours. Dans un
premier temps, la premire intention du troubadour dans la cration de la chanson
repose sur la mise en forme strophique et interstrophique. En disposant dune
manire ingnieuse les lments potiques (mtrique, rimarium, signification,
syntaxe) et mlodiques (rptitions, cadences, modes, courbe musicale), lartiste
donne sa strophe une organisation bipartite (dans le corpus tudi). Le pome
peut revtir simultanment une organisation lchelle du tout et de la strophe.
Pour appliquer et rendre la structure la plus audible possible, le troubadour a sa
disposition une multitude de possibilits relevant de la mlodie et du pome. Pour
une mise en forme semblable, les troubadours nemploient pas forcment les
mmes lments pour y parvenir. Plus le troubadour fait converger de paramtres
musico-potiques vers une mme direction architecturale, plus la forme devient
audible, comprhensible et par consquent plus aisment mmorisable.
Dans un deuxime temps, en composant sa chanson, le troubadour peut la
charger dune progression logique. Le vers 1 de la strophe I contient trs souvent
linvention musico-potique de la chanson. A partir de cette matire et en suivant
un cadre formel prtabli, le troubadour construit un discours rhtorique en
combinant parfois plusieurs chelles (syllabes, hmistiches, vers, sections,
strophes, pome). Comme pour la mise en forme, le troubadour peut donner une
intention similaire au pome et la mlodie. Le troubadour dveloppe son ide

474

musicale comme il pourrait le faire pour un sujet potique, c'est--dire


principalement avec des figures de rptitions. Dune manire gnrale,
lamplification et labrviation sont largement utilises dans le corpus tudi
principalement sous la forme de la paronomase et de lallitration. Les rptitions
par transposition, rtrogradation et inversion constituent galement un moyen
efficace de diversifier le discours tout en employant le mme matriel musical de
base. Ainsi, selon les figures de rptitions employes, une invention musicale
peut donner lieu plusieurs variantes tout en suivant un cadre formel identique.
Dans un troisime temps, pour mettre en relief la forme de la strophe, un
moment particulier ou construire un aide-mmoire dans le premier vers, le
troubadour amnage un passage unissant intrinsquement la parole chante et la
parole potique. Le dbut, le milieu et la fin de la strophe sont les endroits
privilgis pour souligner un tel processus. La concentration du matriel musicopotique dans le premier vers permet une consignation en mmoire et facilite la
transmission de la chanson car il suffit juste de le retenir pour pouvoir se rappeler
du reste de la chanson, chaque lment permettant la remmoration du suivant.
Laccumulation des contrastes musicaux et potiques permet de mettre en valeur
un moment important de la strophe. Lamnagement de fin de strophe souligne
essentiellement le droulement interstrophique et comporte donc une fonction
formelle ; il permet de faire comprendre oralement lauditeur la fin de la strophe
en annonant par consquent le dbut de la suivante. Si le milieu de la strophe est
mis en relief selon un processus similaire, la fonction structurelle est trs souvent
redouble dune fonction smantique. Dun ct, le marqueur sonore met en relief
une articulation strophique entre deux sections et dun autre ct il circonscrit le
moment potique fort de la strophe.

Etudier des troubadours trs peu observs par les mdivistes en gnral,
nous a permis de voir quils sont mineurs par leur corpus, mais en aucun cas par
le contenu de leur trobar. Le jugement de valeur qui consistait en une
comparaison entre les troubadours pour reconnatre et valuer les mrites des uns
et des autres ne constitue plus un dbat satisfaisant. Si lon veut effectuer une
comparaison entre le trobar des uns et des autres, nous devons dsormais
employer les termes de technique ou de savoir-faire. Ainsi, nous ne pouvons

475

pas considrer que les troubadours dont il ne reste que trs peu de sources soient
dun talent infrieur aux autres. Cette tude a permis galement de remettre en
question la dcoupe spatio-temporelle largement usite pour lart des troubadours.
Nous ne disons pas quil ny a pas de caractristiques propres une poque ou un
lieu en particulier, mais faire de cette problmatique lenjeu dune dfinition de
lart de trobar nest pas appropri. On peut tudier une chanson comme une entit
particulire guide seulement par une intention cratrice originale en linsrant
comme un lment du rseau de lart de trobar. Ainsi, on ne rompt pas le tissage
observ par lensemble des rseaux formant lart de trobar. Lart de trobar
sinscrit dans un mouvement plus global et reprsente galement toute lrudition
constitue par lapprentissage des arts libraux. La nouveaut est ici de
dvelopper une langue vulgaire : loccitan. Les chansonniers donnent la premire
marque crite dune rudition musicale autre que le latin.

Cependant, ce travail comporte un certain nombre de limites.


Premirement, dans le souci de ne ngliger aucune piste, lanalyse fut parfois un
peu trop pousse. En effet, la mallabilit de la matire musicale nous a parfois
amen une tude trop dtaille des chansons. Deuximement, le corpus de
chansons choisi est restreint. Cette tude aurait pu sappliquer un nombre plus
important de troubadours. Troisimement, la dimension linguistique dans lart de
trobar fut lun des axes que nous souhaitions vivement dvelopper, mais nous
nous sommes aperu que la langue occitane mdivale et son implication directe
ou indirecte dans lart de trobar ncessitait une tude part entire.

476

Pour conclure, nous entrevoyons plusieurs continuits possibles ce


travail de recherche : une dition complte des chansons de troubadours avec
lensemble des strophes, une tude globale des procds musico-potique de lart
de trobar, une comparaison de ce rpertoire avec celui de lethnomusicologie, une
tude sur limpact de la langue occitane sur la cration musicale et une ouverture
musicologique vers les sciences cognitives en relation avec la mmoire.
Premirement, ldition des chansons de troubadours ncessite une actualisation.
Les ditions proposes sont anciennes et limites lorsquil sagit deffectuer une
recherche approfondie. Un mdiviste ou un musicien dsireux doffrir un travail
complet et objectif ne peut pas se servir de ces ditions. Il manque limage
manuscrite, le pome entier et la totalit des versions potiques appartenant la
mme mlodie. Dans Limage musique646, Olivier Cullin a dmontr limportance
que revt limage manuscrite en tant que reprsentation culturelle et rituelle dune
pratique et la fonction mmorielle du graphisme. Le support le plus adapt
lheure actuelle est ldition numrique647. Le travail est consquent avec la prise
en compte de la totalit des versions textuelles et mlodiques.
Deuximement, il est ncessaire dapprofondir cette tude en prenant en
compte lensemble du rpertoire des troubadours dans lobjectif davoir un regard
global sur lart de trobar. Ceci nous permettra peut-tre de dgager la totalit des
procds employs, des possibles diffrences entre les troubadours et sil y a une
volution entre le dbut et la fin du trobar. Une telle recherche permettrait
galement dapprofondir la question de la transmission orale du rpertoire.
Troisimement, la comparaison des structures et des procds musicaux
entre les rpertoires o la tradition orale a t exerce serait intressante. Loralit
guide la formation musicale et potique des chansons de troubadours. Lcriture
intervient un moment donn du processus de transmission. A cette poque, la
tradition orale est complmentaire lcriture. On met trs souvent en divergence
les musiques de traditions orales contemporaines communes lethnomusicologie
avec la musique mdivale. Larticle de Katalin Lzr montre comment la
musique folklorique (ob-ugrian) joue de la manipulation de motifs648. Dune
646

Olivier Cullin, Limage musique, Paris, Fayard, 2006, 168 p.


Olivier Cullin a exploit ces nouveaux outils et ouvert une nouvelle voie avec ldition critique
lectronique consultable sur Internet du Graduel de Bellelay (http://bellelay.enc.sorbonne.fr/).
648
Katelin Lazar, Structure and Variation in Ob-Ugrian Folk Music , Studia Musicologica,
1988, tome XXX, p. 281-307.
647

477

manire semblable aux mlodies de troubadours, la mlodie peut se construire


autour dun ou plusieurs motifs. La ligne musicale prsente des variations dans
lagencement des formules musicales, des rptitions par transposition ou
inversion649. La construction motivique nest donc pas une exclusivit de la
musique des troubadours, mais sentend galement dans la musique traditionnelle
relevant dun folklore local. Par consquent il apparat judicieux de pousser ces
recherches dans une tendue plus large o loralit serait le moteur dune pratique
musicale particulire650. En outre, Leo Treitler, dans le chapitre Written Music
and Oral Music de son ouvrage With Voice and Pen, ouvre la problmatique en
voquant les ouvrages de Simha Arom651. Lo Treitler met en rapport troit les
structures musicales des deux rpertoires dans le cadre dune performance orale
rgie par limprovisation. Lauteur offre une nouvelle optique de recherche en
faisant clater les frontires disciplinaires imposes jusqualors par lhritage du
XIXe sicle. Antoni Rossell voque galement ces liens en traitant du rapport
entre le pregn espagnol et lpope mdivale652. Ainsi, les frontires entre
lethnomusicologie et la musicologie mdivale tendent svincer par ltude
dune problmatique gnrale et emblmatique de ces deux rpertoires : la
pratique et la transmission orale.
Quatrimement, la langue occitane influe sur la cration musicale.
Laccentuation a des rpercussions videntes sur la prosodie et par consquent sur
la rythmique mlodique. Puis, certaines sonorits peuvent tre mises en relief
musicalement par lintermdiaire de la phontique. Ce sont des phnomnes que
nous avons dj observs dans le corpus choisi, mais qui ncessiteraient une tude
complte. Dominique Billy souligne que laccentuation du vers peut voluer de

649

Paul Zumthor parle de formulisme pour caractriser ce type de composition dans La lettre
et la voix de la littrature mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1987, Collection Potique ,
p. 216-223.
650
Katelin Lazar met galement en vidence le rapport entre le mot et le son par rapport la
rptition dune voyelle et la possibilit dune rptition mlodique. La rptition nest pas
forcment exacte dun point vue intervallique, mais peut avoir en commun un mme mouvement
mlodique. Cette adquation entre la courbe musicale et la sonorit vocalique permet de mettre en
relief les rimes internes de la chanson. Nous retrouvons exactement cette pratique dans les
chansons de troubadours. Ces similitudes entre deux rpertoires aussi bien opposs
temporellement que spatialement permet de poser vritablement lhypothse dune technique
appartenant une pratique et une transmission orale.
651
Leo Treitler, With Voice and Pen. Coming to know Medieval Song and how it was made, New
York, Oxford University Press, 2003, p. 49.
652
Antoni Rossell, Le 'pregn': survivence du systme de transmission oral et musical de
l'pope espagnole , Cahiers de Littrature Orale, 1992, vol. 32, p. 159-177.

478

strophe en strophe dans les chansons de troubadours653. Ainsi, une mlodie


identique, nous avons un effet diffrent par le changement rythmique. Est-ce l
une manire de varier le discours ? Dominique Billy en pose lhypothse. Ltude
de la rptition a mis en vidence des techniques permettant, partir dun mme
matriau mlodique, de crer une multitude de possibilits. Le changement dans
laccentuation du vers simpose galement comme une possibilit de rptition
par variation. Par consquent, nous voyons comme une piste de recherche
intressante le fait dtudier le rle de la langue occitane dans la cration musicale
de lart de trobar. En effet, la langue occitane influe sur linvention mlodique,
elle est donc irrmdiablement lie la construction du trobar dans une chanson
de troubadour. Les traits occitans sur lart de trobar tmoignent tous de cette
vidence. Si notre tude a mis en vidence la pratique de la langue comme un
procd particulier permettant le tissage des mots et des sons, il serait intressant
dapprofondir cette question.
Dernirement, depuis quelques annes, une nouvelle perspective de
recherche sest ouverte avec lintrt port aux sciences cognitives. Ltude
spatio-temporelle de la rception motionnelle engendre par lcoute de la
chanson de troubadour peut ouvrir de nouvelles pistes de recherches. Cet axe est
encore peu exploit et permettrait dapprofondir le travail sur la mnmotechnie
dj largement aborde pour la priode mdivale avec entre-autres, Mary
Carruthers, Anna Maria Busse-Berger654

et Olivier Cullin. Ltude des

stimulations motionnelles dans un cadre historique donnerait, notre sens, une


optique intressante pour la musicologie actuelle. Pour Barbara H. Rosenwein,
dans un article rcent concernant lhistoire de lmotion, le cognitivisme et ses
drivs, le constructionisme social et la psychologie volutionnaire apparaissent
prsent comme les thories qui vont produire les rsultats les plus importants dans
les annes venir 655. Parce que lmotion suscite par les chansons de
troubadours appartient une civilisation dans un cadre spatio-temporel donn, les
mcanismes de la mnmotechnie mdivale rpondent lattente de leurs
contemporains. Leur subtilit, la beaut et lingniosit de leur construction
653

Dominique Billy, Larte delle connessioni nei trobadores , La lirica galego-portoghese :


Saggi di metrica e muica comparata, Roma, Carocci, 2003, p. 11-90.
654
Anna-Maria Busse-Berger, Medieval Music and the Art of Memory, Berkeley and Los Angeles,
University of Californa Press, 2005, 288 p.
655
Barbara H. Rosenwein, Histoire de lmotion : mthodes et approches , Cahiers de
Civilisation Mdivale, 2006, n 49, p. 33-48.

479

continuent aujourdhui dexercer une profonde fascination qui place ce rpertoire


comme lun des grands moments de lhistoire culturelle et musicale europenne.

480

ANNEXES
DITION MUSICO-POTIQUE DU CORPUS CHOISI

481

482

Dans ces pages, nous donnons pour chaque chanson la mlodie, le pome
et sa traduction. Pour ldition des mlodies, nous avons privilgi les sources
manuscrites. Les mlodies des chansonniers Cang, X et R proviennent
directement des manuscrits. En revanche, pour celles du chansonier G, nous avons
repris ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta car nous navons pas pu avoir
accs au manuscrit. Pour le pome, nous avons pris ldition la plus rcente. Les
chansons dAlbertet nayant pas fait lobjet dune dition, nous nous sommes
bass sur ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta et sur les manuscrits.

483

UC BRUNEC
Cuendas razos novelhas e plazens

p. 485

GUILHEM ADEMAR
Lanquan vei flurir lespiga

p. 489

PEIRE RAIMON DE TOLOSA


Atressi cum la candela

p. 495

PISTOLETA
Ar agues eu mil marcs de fin argen

p. 501

GUILHEM AUGIER NOVELLA


Ses allegratge

p. 505

CADENET
Sanc fui belha ni presada

484

p. 513

MONGE DE MONTAUDON
Era pot ma domna saber
Be menueia, so auzes dire

p. 517
p. 523

PERDIGON
Los mals dAmor ai eu ben totz apres
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Trop ai estat mon Bon Esper no vi

p. 529
p. 533
p. 537

PONS DE CHAPDUEIL
Lials amics cui amors ten joios
Miels com no pot dir ni pensar
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Us guays conortz me fai guayamen far

p. 541
p. 545
p. 549
p. 553

ALBERTET (DE SESTARO)


Ha mi non fai chantar foille ni flor
En mon cor ai tal amor encubida
Mos corages mes chamaz

p. 558
p. 560
p. 562

UC BRUNEC
(1190-1220)

Cuendas razos novelhas e plazens656


(P. C. 450,3657)

656
La mlodie est celle du Chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543,
f 66.
Ldition du texte est issue de Carl Appel, Der Troubadour Uc Brunec oder Brunenc, Halle,
Niemeyer,1895, p. 67-68.
La traduction est de Jacques Gourc et cite par Florence Mouchet-Chaumard, Porte et fonction du
contrafactum dans la lyrique occitane mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat
nouveau rgime, Universit Bordeaux III Michel de Montaigne, p. 447-448.
657
Selon la classification dAlfred Pillet et Henry Cartens, Bibliographie der Troubadours, Halle,
Niemeyer, 1933.

485

II
Ab lo ioyos deu hom esser iauzens
e gen parlans entrels enrazonatz,
quatretan son de bos motz,sils sercatz,
cum de foudatz ni de descausimens,
e gens parlars ab avinent respos
adultz amicx e non creys messios.

III
Mas duna ren mes vengutz pessamens :
que fara ioys, si cantars les emblatz ?
ni a que er cors benamans triatz,
si hom non es plus cantans e rizens ?
per us o dic embroncatz cossiros,
quays, quaver an, si fenhon Salamos.

IV
E quius cuiatz queus sia defendens,
si etz avol, quom nous appel malvatz ?
quel temps avetz el popders vos es datz,
e no y vezetz mentrel lums es ardens.
Gardatz vos hi ! Quel temps es tenebros,
e no y veyretz, quan lo lums er rescos.

V
Quar us perilhs ve sobre totas gens :
mortz, que destruy los cuendes els presatz,
per que val mais si faitz que si cuiatz,
quen breu dora hi ven alongamens ;
per o los fagz faitz avinens e bos,
que nous i noza malvaiza ochaisos.

486

TRADUCTION :

I. Tenons dsormais des propos gracieux, neufs et plaisants, divertissons-nous et


gardons-nous dennuis et de folies, recouvrons courtoisie et bon sens, car la
folie saccompagne toujours de dommage, tandis que joie, honneur, avantage
vont avec le bon sens en courtoisie.

II. Avec les joyeux, on doit tre joyeux, et parler bien avec les gens raisonnables,
car on trouve autant de belles paroles, si on les cherche, que de folies et de
grossirets. Et un discours agrable qui saccompagne dune rponse
agrable soi amne des amis, sans que les frais ne sen accroissent.

III. Mais il mest venu une proccupation propos dune chose : que deviendra la
joie, si le chant est vol ? Et quoi servira un cur de choix qui sait aimer, si
la personne ne chante ni ne rit ? Je le dis pour quelques uns, toujours
renfrogns, qui, peine ont-ils du bien, croient tre Salomon.

IV. Et qui, votre avis, va vous dfendre, si vous voulez quon ne vous dise pas
mauvais ? Car vous avez le temps et le pouvoir vous est donn, et vous ny
voyez pas, alors que la lumire brle. Prenez-y garde, car lpoque est
tnbreuse, et vous ny verrez plus, quand la lumire steindra.

V. Car un pril arrive bien sur le monde entier : la mort, qui dtruit les bons, et
cela vaux mieux si vous agissez, car agir vaut mieux que rflchir. Car en
effet en peu de temps il est trop tard ; pour cette raison, les actions faites sont
convenables et bonnes, de sorte quune mauvaise occasion ne vous empche
pas.

487

488

GUILHEM ADEMAR
(1195 1217)

Lanquan vei flurir lespiga658


(P. C. 202,8)

658

La mlodie est celle chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543, f 63.
Le texte et la traduction sont issus de ldition de Kurt Alqvist, Posies du troubadour Guilhem
Admar, publies avec introduction, traduction, notes et glossaire, Uppsala, Almquist et Wiksells
Boktryckeri AB, 1951, 118-123 p.

489

II
Sis fara, mas trop mo trigua
cela don mos cors nos laisa
ni vas autra nos baisa ;
pero pueis nai vista manta
quem fora grans honors lor plais,
e nagren meins dun mes trop mais.

III
E vos nom siatz enigua !
que gras cavals, quan seslaisa,
tira bel fre e lacaisa,
per que bos vasals crebanta ;
e pueis sil pren uns be savais,
quil te lag en fai grans essais.

IV
Don si Dieus mi benezigua !
la nueg entre sons pantaisa
mos cors, ab midons sapaisa
en durmen ; mas pueis savanta,
e quan reisit, es cortz lo jais
vas lieis ques lonh, so don mirais.

V
Donx que ner, ma doussamiga ?
mor pos consiriers nom laisa
de vos, per cai la crinh saisa,
com savia dans caranta.
Per Dieu, sostencsetz me lo fais !
mas vueill murir caz autram lais.

VI
Laisar ! Car ? Aco non miga !
canc trencatz no fo ab aisa
ni en forest ni en plaisa
ni en verder com planta ;
ans es finamors canc no frais
quem pauzet el cor ab un bais.

490

VII
Re no sai als queus me digua
cades sojornez engraisa,
ez ieu, quem trebaill em raisa,
morrai totz de dol e danta.
Quieu sai que soi aisel que pais
muzan la trufas de Roais.

VIII
E saisso nous atalanta
que lira sobrevenal jais,
dAlbi sai que [e]las pertrais ;

IX
Narbona, cui es pretz verais,
prec quem mantenha, cAlbi lais !

491

TRADUCTION :

I. Quand je vois fleurir lpi, quand la vigne et la vigne sauvage se couvrent de


feuilles659 et plient sous le poids de leurs fleurs et de leurs feuillages660, quand,
enfin, loiseau chante auprs de sa compagne, alors lamour devrait me donner
de la joie, puisque lalouette sen rjouit661.

II. Ainsi fera- t-il, mais celle que mon cur ne dlaisse pas et il ne se tourne pas
vers une autre diffre beaucoup ma joie ; et pourtant, aprs elle, jai vu
plusieurs dames dont lamiti mhonorerait fort et dont jaurais beaucoup plus
en moins dun mois.

III. Ne soyez pas hostile ! Quand le cheval fougueux662 slance, il tire sur le mors
et le presse contre ses joues ; et le bon cavalier culbute. Ensuite, un homme se
saisit de la monture, la malmne et la soumet de grandes preuves.

IV. Donc ainsi me bnisse Dieu ! mon corps sagite la nuit parmi les songes et
sapaise dans le sommeil auprs de ma dame. Ensuite, il sen663 loigne, et,
quand il se rveille, la joie a t trop courte auprs de celle qui maintenant est
loin, ce dont je mafflige.

V. Quen sera-t-il donc, ma douce amie ? Je meurs, parce que je pense sans cesse
vous qui mavez fait la chevelure grise, comme si javais quarante ans. Par
Dieu, aidez-moi porter ce fardeau ! Jaime mieux mourir plutt que de
mabandonner une autre.

VI. Abandonner ! Pourquoi ? Non pas cela car je ne fus jamais dpec avec une
hache dans les forts ni dans les enclos ni dans les vergers qu'on plante : cest
lamour parfait, indestructible, que minspira son baiser.

VII. Je nai rien dautre vous dire si ce nest quelle se repose et prospre toujours,
alors que moi, qui peine et me dchire, je mourrais entirement de douleur et de
honte. Je sais que je suis celui qui se nourrit en regardant bouche be les truffes
dEdesse.
659

deviennent nombreuses
et la fleur et la feuille saffaissent
661
embrasse [sa compagnie]
662
gonfl [de fougue]
663
= du sommeil ou de la dame.
660

492

VIII. Sil vous dplait que [en moi] la tristesse vainc la joie, [je peux vous rassurer
par ces mots :] je sais que la dame DAlbi sest trompe du tout au tout :

IX. Je prie la dame de Narbonne, au brillant mrite, de me garder auprs delle, car
jabandonne celle dAlbi !

493

494

PEIRE RAIMON DE TOLOSA


(1190-1222)

Atressi cum la candela664


(P. C. 355,5)

664

La mlodie est issue de ldition dIsmal Ferdandez de la Cuesta, Las Canons dels
Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes Occitanes de Toulouse, 1980, p. 376.
Le texte est issu de ldition dAlfredo Cavaliere, Le poesi di Peire Raimon de Toloza
(Introduzione, testi, traduzioni, note), Florence, Olschki, 1935, p. 19-29 et la traduction est celle de
Joseph Anglade, Les posies du troubadour Peire Raimon de Toulouse, texte et traduction ,
Annales du Midi, 1920, p.179.

495

II
Car ben conosc per usatge
que lai, on amors saten,
val foudatz en luoc de sen ;
doncs, pois tant am e desire
la gensor qel mon se mir,
per mal qem deia venir
nos taing qem recreia,
anz, on plus mauci denveia,
meilz li dei ma mort grazir
sil dreich damor vuoil seguir,
qestiers sa cortz non plaideia.

496

III
Doncs poi aisso qem gerreia
conosc que mer a blandir,
ab celar et ab sofrir
li serai hom e servire.
E saisim vol retener
vec me tot al sieu plazer,
fin, franc, ses bauzia ;
e sab aital tricharia
puosc en sa cort remaner,
el mon non a nuill saber
per qieu camies ma foillia.

IV
Lo iorn que sa cortesia
mi mostret em fetz parer
un pauc damoros plazer,
parec be quem volc aucire,
qinz el cor manet sazir,
el cor mi mes lo desir
que mauci denveia.
Et eu, cum fols que folleia,
fui leus ad enfolletir,
car cuiei so, per albir
qieu eis nom pens qesser deia.

V
Si per nuillautra que seia
mi pogues mais enriquir,
bem nagra cor a partir ;
mas cum plus fort en cossire
en tant qant lo mons perpren
non sai una tant valen
de negun paratge,
per qieu el sieu seignoratge
remaing tot vencudamen,
pos non trob meilluramen,
per forzo per agradatge.

497

VI
Chanssos, al port dalegratge
on pretz e valors saten,
al Rei que sap et enten,
miras en Aragon dire
canc mais tant gauzens non fui
per finamor cum er sui,
cab rems et ab vela
poiades so que nois cela ;
e per so non fatz gran brui
ni voill sapcha hom de cui
mo dic, plus que dunestela.

VII
Mas vos am, ges unamela
nom pretz, car ab vos non sui,
pero als ops vos estui
quem siatz governs e vela.

TRADUCTION :

I. Semblable la chandelle, qui se dtruit elle-mme pour faire clart aux autres,
je chante, plus je souffre un dur martyre pour le plaisir dautrui. Et quoique je
sache parfaitement que je fais folie, car aux autres je donne allgresse et moi
peine et tourment, personne, sil men arrive du mal ne doit me plaindre de mon
malheur.

II. Car je sais bien par exprience que l o Amour porte son attention folie vaut
mieux sens ; donc puisque que jaime et dsire la plus belle qui puisse se voir
dans le monde, quelque mal qui puisse men arriver, il ne convient pas que je
cesse de laimer ; car plus elle me fait mourir denvie plus je lui dois tre
reconnaissant de ma mort si je veux suivre le droit damour, car sa cour ne
plaide pas autrement.

III. Donc, puisque je reconnais que je devrai flatter ce (-cest--dire- celle) qui me
combat, je serai, en lhonorant et la suivant, son homme lige et son serviteur ; et
si elle veut me retenir dans ces conditions, me voici tout entier son plaisir,
fidle, franc, sans tromperie. Et si par un tel subterfuge je puis rester en sa cour,
il ny a au monde aucun savoir pour lequel je voulusse changer ma folie.

498

IV. Le jour o elle me montra sa courtoisie et me la tmoigna par laccueil


amoureux quelle me fit, elle pensa me tuer ; car au fond du cur elle alla me
saisir et me mit au cur un dsir qui me tue denvie ; et moi, comme un fou qui
fait des folies, je devins fou rapidement car je pensais dans mon esprit ce que
moi-mme je ne trouve aucune amlioration de gr ou de force.

V. Si par nulle autre femme qui soit je pouvais obtenir plus de bonheur, jaurais
bien cur de me sparer delle ; mais plus je rflchis en moi-mme, dans tout
ce que le monde embrasse je nen sais aucune, de quelque noble origine quelle
soit, qui lgale en distinction ; aussi je reste en sa seigneurie, compltement
vaincu, puisque je ne trouve aucune amlioration de gr ou de force.

VI. Chanson, au port dallgresse, vers lequel mrite et valeur se tournent, tu iras
dire en Aragon, au roi qui sait et qui comprend, que jamais je ne fus aussi
heureux damour parfait comme maintenant ; car avec les rames et la voile
monte maintenant ce qui ne peut pas se cacher ; et pour cela je ne mne pas
grand bruit et je ne veux pas quon sache de qui je parle, pas plus que [ si je
parlais ] dune toile.

VII. Depuis que je vous aime, je ne mestime pas [mme] une amande car je ne suis
pas prs de vous. Cependant je vous cache pour quen cas de besoin vous me
serviez de gouvernail et de voile.

499

500

PISTOLETA
(1205-1248)

Ar agues eu mil marcs de fin argen665


(P. C. 372,3)

I
X, f 82r

Cang, f125r

665

Les mlodies sont issues du chansonnier X dit de Saint-Germain-des-Prs, Paris, Bibliothque


Nationale, fonds franais 20050, f 82r et du chansonnier Cang, Paris, Bibliothque Nationale,
fonds franais 846, f 125r.
Ldition est dErich Naudieth, Der Trobador Pistoleta, Halle, Neimeyer, 1914, p. 60-61.
La traduction est dAlfred Jeanroy, Anthologie des troubadours, Paris, Renaissance du livre, 1927,
p. 68.

501

502

II
Et eu agues atrestan de bon sen
et de mesura com ac Salamos,
e nom pogues far ni dir faillimen,
em trobes hom leial totas sasos,
larc e meten, prometen ab atendre,
gent acesmat desmendar e de rendre,
et que de mi nos poguesson blasmar
e ma colpa cavallier ni joglar.

III
Et eu agues bella domna plazen,
coinda e gaia ab avinens faissos,
e cascun jorn ccavallier valen
quem seguisson on queu anes ni fos
ben arnescat, si com eu sai entendre ;
e trobes hom a comprar et a vendre,
e grans avers no me pogues sobrar
ni res faillir quom saubes atriar.

IV
Car enueis es qui tot an vai queren
menutz percatz, paubres ni vergoinos,
perqueu volgra estar suau e gen
dinz mon ostal et acuillir los pros
et albergar cui que volgues deissendre,
e volgra lor donar senes car vendre.
aissi fera eu, si pogues, mon afar,
e car non pois no men deu hom blasmar.

V
Domna, mon cor e mon castel vos ren
e tot quant ai, car etz bella e pros ;
e sagues mais de queus fezes presen,
de tot lo mon o fera, si mieus fos,
quen totas cortz pois gabar ses contendre
quil genser etz en queu pogues entendre.
Aissius fes Dieus avinent e ses par
que res nous faill queus deia ben estar.

503

TRADUCTION

I. Que jai mille marcs dargent fin, et autant de bon or rouge, avoine et froment
en quantit, bufs, vaches, brebis, moutons, cent livres dpenser par jour, un
bon chteau o je pourrais me dfendre, assez fort pour dfier toute attaque, et
un bon port sur un fleuve et un autre sur la mer !

II. Que nai-je la sagesse et la mesure de Salomon, de faon ne jamais faire ni


dire de sottises ! On me trouverait sans cesse loyal, large et dpensier, fidle
mes promesses, toujours prt amender mes tords et payer mes dettes, et tel
enfin que ne pourraient se plaindre de moi ni chevaliers pauvres ni jongleurs.

III. Que nai-je aussi une dame jolie, gracieuse et gaie, aux aimables faons, et cent
chevaliers qui chaque jour me suivraient o je voulusse aller, harnachs mon
got ! Je voudrais avoir de quoi acheter et vendre, de grandes richesses dont
pourtant je ne serais pas lesclave, et grce quoi rien ne me manquerait de ce
quon peut souhaiter.

IV. Car cest grand ennui que daller toute lanne, pauvre et honteux, en qute de
menus profits; je voudrais pouvoir en toute tranquillit, habiter ma maison, y
accueillir les gens dhonneur, hberger quiconque y vaudrait descendre, et
donner, et non pas vendre ; cest ainsi que je voudrais vivre, et, si je ne le fais
pas, nul ne doit pas men blmer.

V. Dame, je vous offre mon cur et mon chteau, et tout ce que jai, car vous tes
belle et riche en mrites ; si javais davantage, je vous le donnerais. Je vous
donnerais le monde, sil tait moi ; car en toute cour je puis me vanter, sans
craindre la contradiction, que vous tes la plus belle quon puisse courtiser. Dieu
vous a faite si gracieuse et suprieure aux autres femmes que rien ne vous
manque de ce qui vous sied.

504

GUILHEM AUGIER NOVELLA


(1209-1230)

Ses alegratge666
(P. C. 205,5)

II

666

La mlodie, le texte et la traduction proviennent de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta,


op. cit., p. 530-539.

505

III

506

IV

VI

507

VII

508

VIII

IX

XI

509

TRADUCTION :

I. Sans joie je chante selon quil me plat. Je fais folie, car mon cur sest mis luimme l o il est ; jamais homme ne fut reclus en un couvent plus rude que le
pouvoir qui pse sur moi.

II. Ainsi ft prise du mal qui matteint et mise mal, celle qui se soucie peu de me
faire languir ! Mais o chercherait-on merci et franchise, puisque la plus
courtoise me veut tuer sans que jaie tort ?

III. Pour mieux me tuer, elle me restaura en joie du fond de mon log souci et
redouble ma peine. Je mimagine souvent que je men sparerai tout ; puis, en
me retournant, je trouve mon cur l-bas.

IV. Sil arrive jamais que je la possde, il serait injuste que je tire delle serment non
honor par le moyen de paroles obscures. Ah ! belle et gaie, plaisante, mais
fourbe, quil vous plaise que vous dplaise le lourd mal que jendure.

V.La longue privation men augure un sort tel, si dure encore la part qui est la
mienne, quempire ce lourd mal qui me tue, si bien que droiture ni fausset ni
foi certaine quon jure ne progressent pas, mais steignent. Quand je la prie
pour moi, elle rit.

VI. Je prfrerais ma folie, pourvu quelle soit mienne un jour en ma vie, et ne la


donnerais pas pour quatorze cents vents. Et je le crois, - que lattente vaine donc
me soit utile, je men sparerais, si je le pouvais. Mais je suis li de ce lien qui
soumet lhomme vaincu.

VII. Il faut bien que prvale la bienveillance loyale, qui ne tombe pas [prsentement]
l o semence de valeur fleurit, avec joie vritable. Je vous demande secours
embellit le jugement [quon a de lui], celui qui tire les siens de la douleur. 667

VIII. Je suis reconnaissant de mon mal et pur amant loyal et je ne varie pas dans ma
bonne conduite. Qui men aurait de la reconnaissance ? Je nose gure dire mon
avis, car la grande beaut dont elle est la source men fait chapper mon cur
voleur. Dans ce souci je magite.
667

Nous proposons pour ce passage : Il convient bien de vaincre la bienveillance loyale qui nest
pas l o semence de valeur fleurie est vraie et gaie. Je vous demande ici secours avec crainte, sil
vous plait, celui qui tire les siens de la douleur.

510

IX. Je me tourne et magite en ce souci, et jaime mieux mon martyre que maint
autre gain.

X. Elle gagne noblement, en dpit de quiconque, mainte valeur ma dame Imila en


Romagne, o elle baigne son brillant corps plaisant et beau.

XI. Belle et gentille, elle me plat plus quau mdecin un mal fourbe.

511

512

CADENET
(1204-1235)

Sanc fui belha ni presada668


(P. C. 106,14)

668

La mlodie est issue de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 548.
Le pome et sa traduction sont issus de ldition de Joseph Zemp, Les posies du troubadour
Cadenet, Bern, Lang, 1978, p. 251-254.

513

II
Ieu sui tan corteza gaita
que no vuelh sia desfaita
leials amors a dreit faita,
per quem don garda del dia
si venria,
e selh que jai ab s'amia,
prendan comjat franchamen,
baizan e tenen,
qu'ieu vei venir l'alba.

III
Bem plai longa nuegz escura
el temps d'ivern on plus dura,
e no men lais per freidura
qu'ieu leials gaita no sia
tota via,
per tal que segurs estia
fins drutz, quan pren jauzimen
de domna valen,
del ser tro en l'alba.

IV
S'ieu en vil castelh gaitava
ni fals amors y renhava,
fals si'ieu si no celava
lo jorn aitan quan poiria,
car volria
partir falsa drudaria ;
et entre la leial gen
gaitieu lialmen,
e crit, quan vei l'alba.

V
Jar per gap ni per menassa
que mos mals maritz me fassa,
no mundarai qu'ieu no jassa
ab mon amic tro al dia.
Quar seria
desconoissens vilania
qui partia malamen
son amic valen
de si, tro en l'alba.

514

VI
Anc no vi jauzen
drut quel plagues l'alba.

VII
Per so no m'es gen
nim plai, quan vei l'alba.

515

TRADUCTION :

I. Lamante : Si jamais je fus belle et estime, prsent je suis de haut en bas


tombe, car jai t donne un vilain uniquement pour sa grande richesse ; et
jen mourrais, si je navais un fidle ami a qui je dise ma peine et une
complaisante sentinelle pour me chanter larriver de laube.

II. Le Guetteur : Je suis, moi, sentinelle, si courtoise que ne veux point que soit
troubl un amour loyal un bon droit form ; et cest pourquoi je prte mon
attention larrive du jour, sil paraissait ! Et celui qui est couch avec ma mie,
quil en prenne franchement cong, dans un baiser et une treinte, car je vois
venir laube.

III. Bien me plait longue nuit obscure en la saison dhiver, o le plus elle dure. Et je
ne dispense pas, pour froidures, dtre toujours loyale sentinelle, fin quun
amant sincre reste en scurit, quand il prend son plaisir auprs dune autre
dame, du soir jusqu larrive de laube.

IV. Si je guettais dans un chteau maudit et que feu lamour y rgna, je serais moimme faux si je ne cachais la venue du jour autant que je le pourrais, car je
voudrais mettre fin une fausse galanterie. Et auprs des personnes loyales, je
guette loyalement et je mcrie quand je vois laube.

V. Lamante : Jamais, par tapage ni par menace que mon mauvais mari me fasse,
je ne pourrais mempcher de reposer avec mon ami jusquau jour ; car se serait
vilenie mal apprise que mloigner son noble ami de soi-mme jusqu laube.

VI. Le Guetteur : Jamais je nai vu un amant exaucer qui plt larrive de


laube.

VII. Lamante : Aussi cela nest-il pas ni agrable ni plaisant quand je voislarrive
de laube.

516

MONGE DE MONTAUDON
(1193-1210)

Era pot ma domna saber669


(P. C. 305,6)

669

La mlodie est celle du chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543,
f 39v.
Le texte est la traduction sont issus de ldition de Michael J. Routledge, Les posies du Moine de
Montaudon, Thse de Doctorat de lUniversit de Birmingham, Montpellier, Publication du Centre
dEtudes Occitanes de lUniversit Paul Valery de Montpellier, 1977, p. 61-68.

517

II
E cel que son pauquet poder
fa voluntier non deu esser blasmatz,
ab que del plus sia la voluntatz
e lacuillirs el gaugs el bels semblans,
e que sia lials e fis amans
e quen un loc aia tot son enten :
cel caitals es val mais mon escien
ad obs damar non fai ducs ni marques
quar sa ricors cujarial valgues.

III
Aitals von son, ab ferm voler,
bona dompna, de fin cor, so sapchatz,
em son per vos, dompna, tan meilluratz
que, trastotz vius e sans e gen parlans,
mera del tot recrezutz derenans
trom venc en cor, domnab cors covinen
quieus enquezi, don fi gran ardimen ;
anc mais no fi ardit tan bem prezes :
car gazaignar puosc e perdre non ges.

IV
Pro gadaing car me datz lezer
bona domna, quieu chant de vos nius platz ;
e si del plus, domna, menansavatz,
vostre mezeys seria totz lenans
quar ben petit de ben forq mi grans
el gran benfait penrieu eissamen ;
e rendrial guizardon per un cen

non ges tan ric, cum a vos covengues


mas per totz temps nestariab merces.

V
E si merces nom pot valer
ab vos, domna, cus messagiers privatz
parles per mi, quieu non sui azinatz
seu nai passat un pauc vostres comans,
perdonatz me bona domna presans :
quieu vos tramis un messatgavinen :
mon cor, lautrier, quem laisset en durmen,
ab vos remas, dompna, et ab vos es :
de bon loc moc mas en meillor ses mes.

518

VI
E ia, domna, non voill aver
ab mi mon cor, mais am que vos laiatz,
quar anc un jorn non poc estar en patz
tant ai en vos pausatz totz mos talans ;
e puois . . . . . . . . . . . . .
mal estera sera merces nous pren
es met en vos, pois sabetz veramen
cals es vas vos la mia bona fes
o cal afan trai cel camors a pres.

VII
Na Maria, beus deu amar mos chans ;
qe a la fin e al comensamen
se daur ab vos e ab mais de plazen :
per vos val mais Ventadorn e Tornes
. . . . . . . . . . . . . . .

519

TRADUCTION :

I. Maintenant ma dame peut savoir que je nai jamais chant et je nai eu ni la joie
ni la consolation cause de lt ni des fleurs des prs ; car elle sait bien quil y
a plus de deux ans que je nai pas chant et que mon chant na pas t entendu
jusqu ce quil lui plt car, dans son indulgence elle a voulu que je chantasse
delle en secret ; cest pour cela que je chante maintenant et que je fais de mon
mieux pour faire et dire ce qui plat la dame gracieuse.

II. Et celui qui fait le peu dont il est capable volontiers ne devrait pas en tre blm
pourvu quil ait la volont den faire davantage et quil espre voir amliorer
laccueil et la joie et les signes daffection et quil soit amant loyal et fidle et
quil dirige toute son attention vers un seul lieu : celui-ci vaut mieux, mon
avis, pour les besoins de lamour que ne fait un duc ou un marquis, car ces
derniers seraient davis que leur noblesse de rang les aideraient.

III. Tel je suis votre gard, avec la volont constante, bonne dame et avec le cur
loyal, sachez-le, et je me suis tellement amlior cause de vous, Madame, que,
bien que pleinement vivant et sain et courtois de langage, jtais auparavant
totalement dcourag jusqu ce quil me vnt au cur, dame si gente de corps,
de vous courtiser en cela jai agi avec beaucoup de hardiesse : mais jamais je
nai commis une hardiesse qui me valt autant : car je peux gagner et je ne peux
point perdre.

IV. Je gagne beaucoup car vous permettez, bonne dame que je vous adresse mon
chant et que cela vous plaise ; si donc, Madame, vous me permettiez daller plus
loin, tout le gain serait le vtre, car une trs petite faveur serait pour moi bien
grande et jaccepterais galement un grand bienfait et je vous en rcompenserais
cent fois autant non pas si richement, Madame, que vous mritez, mais je
vous en serais oblig tout jamais.

V. Mais si la merci ne me peut rien valoir auprs de vous, Madame, quun


messager priv parle pour moi, car je nen suis pas capable : si je suis all un
peu au-del de ce que vous mavez ordonn de faire, pardonnez-moi, bonne
dame vaillante : je vous ai envoy un messager courtois cest mon cur qui
ma quitt lautre jour comme je dormais ; il est rest chez vous, Madame et il
est avec vous : il est parti dun bon endroit mais il sest mis en un meilleur.

520

VI. Et maintenant, Madame, je ne veux pas avoir mon cur avec moi, je prfre que
vous layez, car, depuis que jai concentr sur vous mes dsirs, il na jamais pu
passer une journe tranquille, et puisque.. il serait dommage si la
merci ne vous inspire et si vous nen tes pas conquise puisque vous savez en
vrit la nature de la bonne foi que je vous porte ainsi que celle du fardeau que
porte celui que lAmour a emprisonn.

VII. Dame Marie, mon chant doit bien vous aimer car il est embelli par vous la fin
comme au dbut ainsi que par dautres choses agrables : Ventadour et le pays
de Turenne valent mieux cause de vous.

521

522

Be menueia, so auzes dire670


(P.C. 305,10)

670

La mlodie provient du chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543, f


40r.
Le texte est la traduction sont issus de ldition de Michael J. Routledge, op. cit., p. 92-101.

523

II
E tenc domna per enueioza
quant es paupra et ergulhoza
e marit quama trop sespoza
neys sera dona de Toloza
Et enueiam de cavalier
fors de son pays ufanier,
quant en lo seu non a mestier
mas sol de pizar el mortier
pebre, o destar al foguier.

III
Et enueiam de fort maniera
hom volpilhs que porta baneyra,
et avols austors en ribeira
e pauca carns en gran caudeyra.
Et enueiam, per Sanh Marti,
trop daiga en petit de vi
e quan truep escassier mati
mennueia, e dorp atressi,
quar no mazaut de lor cami.

IV
Enueiam langa tempradura,
e carns quant es mal cueche dura,
e prestre qui ment nis perjura,
e vielha puta que trop dura.
Et enueiam, per San Dalmatz,
avols hom en trop gran solatz ;
e corre quant per via glatz,
efugir ab cavalh armatz
mennueia, e maldir de datz.

V
Et enueiam per viteterna,
manjar ses fuec quan fort hiverna
e jaser a veillab galerna
quant men ven flairor de taverna.
Et enueiam, e mes trop fer,
quan selh que lavolla enquer ;
et enueiam de marit fer
quan ieu li vey belha molher
e qui nom dona nim profer.

524

VI
Et enueiam, per Sant salvaire,
en bona cort avols viulaire
et a pauca terra trop fraire
et a bon joc paupre prestaire.
Et enueiam, per Sant Marcelh,
doas penas enen un mantelh
e trop parier en un castelh
e ricx hom ab pauc de revelh
et en torney dart e cairelh.

VII
Et enueiam, si Dieus mi valha
langua taula ab breu toalha,
et hom quap mas ronhozas talha,
et ausbercs pezans davol malha.
Et enueiam estar a port
quan trop fa greu temps e plou fort ;
et entre amics dezacort
menueia em fai piegz de mort,
quan say que tenson a lur tort.

VIII
E diray vos que fort me tira
vielha gazal can trop satira
e paupra soudadeirara
e donzelh que sas cambras mira.
Et enueiam, per Sant Aon,
dona grassa ab magre con,
e senhoratz que trop mal ton ;
que no pot dormir quant a son
major enueg no sai el mon.

IX
Enquar hi a mais que menueia :
cavalcar ses capa, de plueia,
e quan truep ab mon caval trueia
que sa manjadoira li vueia.
Et enueiam, e nom sap bo
de selha quan crolla larso,
e fivelha ses ardalho,
e malvatz hom dins sa maizo,
que no fva ni ditz si mal no.

525

TRADUCTION

I. Je naime pas du tout mentendez-vous ? un homme bavard quand cest le


serviteur dun vilain parvenu et un homme qui est trop prt en tuer dautres
mennuie ainsi quun cheval qui tire sur la bride. Et je naime pas, ainsi Dieu
maide, un jeune homme qui porte toujours un cu sur lequel il na jamais reu
de coups ainsi que les moines et les chapelains barbus et des losengiers au bec
affil.

II. Et je tiens une dame pour ennuyeuse si elle est pauvre et orgueilleuse et un mari
mennuie qui aime trop son pouse mme sil sagit dune dame de Toulouse.
Et je naime pas un chevalier qui est arrogant en dehors de son propre pays
tandis que chez lui il nest utile qu piler du poivre dans un mortier ou rester
prs du foyer (pour tourner la broche ?)

III. Et je trouve particulirement rpugnant un homme lche qui porte une bannire,
un mauvais autour dans la chasse aux oiseaux deau et peu de viande dans une
grande chaudire. Et il mennuie, par Saint Martin, trop deau dans peu de vin et
quand je trouve un boiteux le matin cela mennuie de mme quun aveugle, car
de prendre la route avec eux ne me fait pas plaisir.

IV. Une longue attente mennuie ainsi que la viande quand elle est mal cuite et dure,
un prtre qui ment ou qui se parjure et une vielle putain qui dure trop longtemps.
Et, de par Saint Delmas, un vil homme en trop grand confort mennuie ainsi que
davoir prendre la fuite tout arm cheval et (il mennuie) quand on parle mal
du jeu de ds.

V. Et, par la vie ternelle, il mennuie de manger sans feu quand il fait un mauvais
temps dhiver ou dtre couch veille quand il y a un vent fort qui mapporte
les odeurs de la taverne. Et il mennuie et mest vraiment trop dsagrable
quand un simple laveur de pots se met courtiser ; et je naime pas un mari
froce quand je vois quil a une belle femme ni celui qui ne me donne ni moffre
rien.

VI. Et, par saint Sauveur, je naime pas un mauvais joueur de violon dans une bonne
cour ni une petite parcelle de terre partage entre trop de frres ni un mauvais
gageur quand jai un bon jeu. Et, par saint Marcel, je naime pas deux fourrures
(diffrentes) sur un mme manteau ni trop de partenaires dans un chteau ni un
noble homme qui donne peu de festins ni, dans un tournoi, des javelots et des
flches.

526

VII. Ainsi maide Dieu, je naime pas une longue table avec une courte nappe ni un
homme qui coupe la nourriture avec des mains galeuses, ni un haubert lourd de
mauvaises mailles. Et il mennuie de rester un port quand il fait trs mauvais
temps et quil pleut fort ; et le dsaccord entre amis mennuiecela mest pire
que la mortquand je sais quils ont tous tort dans la querelle.

VIII. Et je vous dirai ce qui mennuie normment : une vieille putain quand elle se
pare trop et quelle mprise une pauvre petite mercnaire, de mme quun
damoiseau qui regarde ses jambes. Et, de par saint Avon, je naime pas une
dame grosse qui a le con maigre ni un mauvais seigneur qui surmne ses serfs ;
de ne pas pouvoir dormir quand on a sommeilet je ne sais rien de plus
ennuyeux au monde.

IX. Il y a encore des choses qui mennuient : dtre cheval sans une cape quand il
pleut, de trouver avec mon cheval une truie qui lui vide sa mangeoire. Et je
naime pas, cela magace, une selle quand elle bouge laron, une boucle sans
ardillon et un mauvais homme dans sa maison puisquil ny fait ni ny dit rien
qui ne soit pas mauvaise.

527

528

PERDIGON
(1192-1212)

Los mals dAmor ai eu ben totz apres343


(P. C. 370,9)

343

Le texte et la traduction sont issus de Henry John Chaytor, Les Chansons de Perdigon, Paris,
Champion, 1926, Les classiques franais du Moyen Age , p. 1 4.
La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 381.

529

II
Atressim cug quel mortz mais me valgues
que vida sai tostemps ses mon Plazer ;
e doncs m'es mielhs que mueir' en bon esper
qu'aia vida que ja pro nom tengues ;
qu'assatz es mortz totz hom que viu iratz,
a cui non es jois ni plazers donatz ;
eu sui ben cel que negus jausimens
nom pot dar joi per que sia jausens
tro qu'a mi dons plassa qu'a mercem prenda.

III
E s'ieu per so sui forfaitz ni mespres
quar sol vos aus dezirar ni voler,
jes per tot so nom tuelh de bon esper,
que major tort perdona ben Merces ;
pero sil tortz mi fos a dreg jutgatz
non cujera tan esser encolpatz ;
mas vengutz es tot so que forza vens,
que negus dreg noi pot esser guirens,
per que m'es ops que Merces me defenda.

IV
La grans beutatz el valors qu'en leis es
e tuich bon aip que dompna puesc' aver
mi fan ades estar en bon Esper ;
que so non cuich que ges esser pogues
que lai on es totz autres bes pausatz
que noi degues esser Humilitatz ;
som fai sofrir mas dolors bonamens,
qu'Humilitatz, Merces e Chausimens
m'en pot valer sol qu'a midons s'enprenda.

V
Eu et Amors em d'aital guis'enpres
qu'ora ni jorn, nueg ni mati ni ser,
nos part de me ni eu de bon Esper ;
que mort m'agra la dolors, tant greus es,
si'n bon Esper nom fos asseguratz ;
pero mos mals non es en re mermatz,
que bos Espers m'aura fag longamens
estar marriz et en grans pessamens
et ancar tem que plus car no m'o venda.

530

VI
Mas s'ieu un jorn fos amics apelhatz
de tant bon cor qu'om ieu lim sui donatz,
a la bella don nois part mos talens,
anc tant Amors nom destreis malamens
qu'en eis lo jorn nom agues fach esmenda.

VII
[Vas n'Azimans vuelh, chanso, que tengatz
et aN Tostems, car lur seretz plazens ;
mais non tenhatz entre las avols gens,
car qui mais val, crei que mielhs vos entenda.]

531

TRADUCTION :

I. J'ai bien prouv tous les maux de l'amour, mais ses biens faits, je ne les connus
mme pas un seul jour, et si ce n'tait que j'ai en ce moment bonne esprance, et
croirais vraiment qu'il n'existe pas, et j'aurais de bonnes raisons pour me
dsesprer, tant j'ai aim sans tre aim. Mais si le bien d'amour est aussi doux
et agrable que le mal est affligeant et cuisant, je veux plutt mourir plutt que
de ne pas continuer l'attendre.
II. Je crois que la mort me vaudrait mieux qu'une vie entire passe ici-bas sans
mon Plaisir : pourtant, il est mieux pour moi de mourir en bonne esprance que
de mener une vie qui ne m'apporterait aucun profit. Car tout homme qui vit dans
la douleur, quoique vivant, est mort, si on ne lui donne ni joie ni plaisir. En
effet, je suis un homme qui aucune jouissance ne procure une joie capable de
le rjouir (et il en sera ainsi) jusqu' ce qu'il plaise ma dame d'avoir merci de
moi.
III. Et si je suis coupable et en erreur pour la seule raison que je vous dsire et veux,
malgr cela, je n'abandonne pas mon esprance, car Merci donne bien un plus
grand tord. Toutefois, si on jugeait mes torts avec raison, je ne crois que ma
faute serait si grave ; mais ce que vainc la force est bien vaincu, et alors aucun
droit ne peux plus vous protger : et c'est pourquoi que j'ai besoin que Merci me
dfende.
IV. La grande beaut et la valeur qu'elle possde, ainsi que toutes les bonnes
qualits qu'une dame peut avoir, me font toujours rester en bonne Esprance :
car je ne crois pas qu'il puisse se faire que l ou se trouve toutes les autres
vertus, Humilit n'est pas aussi sa place. Cette pense maide aussi supporter
ma douleur avec patience, parce qu'Humilit, Merci et Indulgence peuvent
m'aider, pourvu qu'elles naissent dans le cur de ma dame.
V. Moi et Amour, nous sommes unis de telle manire qu' aucune heure du jour, de
la nuit, du matin ou du soir, il ne se spare de moi, ni moi de Bonne Esprance :
la douleur m'aurait tue, tant elle est grande, si je ne m'tait affermi en Bonne
Esprance. Mon mal, pourtant, n'est en rien diminu, car Bonne Esprance
m'aurait fait tre longtemps triste et anxieux, et je crains toujours qu'il ne me
reste plus encore payer.
VI. Mais si je devais un jour tre appel " ami " d'aussi bon cur que je me suis
dvou la dame dont mon dsire ne se spare jamais, Amour ne m'a jamais
tellement maltrait, quen ce seul jour il ne me rcompensa de toutes mes
souffrances.
VII. [Chanson, je veux que vous alliez vers Aziman et vers Tous temps, car vous
leurs serez agrable. Mais n'allez pas parmi les mauvaises gens, car je crois que
celui-l vous entendra le mieux qui a le plus de valeur.]

532

Tot l'an mi ten Amors de tal faisso344


(P. C. 370,13)

344

Le texte et la traduction sont issus de Henry John Chaytor, op. cit., p. 11 14.
La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 383.

533

II
Ben fetz Amors l'usatge del lairo
quand encontra cellui d'estranh pais
e li fai creire qu'aillors es sos camis,
tro que li di : Bels amics, tu mi guida ;
et enaissi es mainta gens trahida
quel mena lai on puois lo lia el pren ;
et eu puesc dir atressi veramen,
quez ieu segui Amor tan quel saup bo,
tant mi menet tro fui en sa preizo.
III
E tem lai pres on non truep rezemso
mas de ma mort, qu'aissi lor abelhis
entre mi dons et Amors cui sui fis ;
lor platz ma mortz et lor es abelhida ;
mas eu sui cel que merce no lor crida
plus que fai cel qu'es liuratz a turmen,
que sap que plus nolh valria nien
clamar merce, aia tort o razo ;
per qu'eu m'en lais que mot no lor en so.
IV
Pero no sai cal me fass'o cal no,
pus per mon dan m'enguana em trahis
amors vas cui estau totz temps aclis
al seu plazer, qu'aitals fo m'escarida ;
e tengr' o trop a paraula grazida
si nom mostres tan brau captenemen ;
mas se aunis pel mieu dechazemen ;
ben fai semblan que m'aja cor fello,
que per mon dan non tem far mespreizo.
V
E fatz esfortz s'ab ira joi mi do,
quar en aissom conort e m'afortis
contral dezir en qu'Amors m'a assis,
aissi cum selh qu'a batalh' aramida,
que sap de plan sa razos es delida
quant es en cort on hom dreg nol cossen,
et ab tot so se combat eissamen,
me combat ieu en cort on nom ten pro,
que Amors m'a forsjugat, no sai quo.
VI
Ai ! Bel Esper, pros dompna eissernida,
tant grans dregs es si d'amor mal m'en pren,
quar anc de vos mi parti, las ! dolen
per celuna que ja nom tenra pro,
ans m'aucira en sa doussa preisso.

534

TRADUCTION :

I. Toute l'anne, l'amour me tient la faon de celui qui souffre de la maladie qui
le fait dormir, et qui de ce sommeil mourait en peut de temps, - tellement il en
est dompt - si on ne l'en rveillait. La douleur qui m'est chue en partage et qui
me vient d'Amour et telle que je n'ai plus conscience de moi-mme, et je crois
mourir par suite de cette tristesse, jusqu' ce que je m'efforce de faire une
chanson qui me rveille de l'agonie o je me trouve.

II. Amour a agi selon l'usage du larron qui, quand il rencontre un homme d'un pays
tranger, lui fait croire que son chemin se trouve ailleurs, jusqu' ce que celui-ci
dise : " Bel ami, sois mon guide ". C'est ainsi que sont trahis bien des gens, car il
les mne l o il les lie et les fait prisonniers. Et moi, je puis dire avec autant de
vrit que j'ai suivi Amour aussi longtemps qu'il a plu, et il m'a men jusqu' ce
que je fusse en son pouvoir.
III. Amour me tient prisonnier l ou je ne trouve aucune ranon, sinon par ma mort ;
car il leur plait ainsi, ma dame et l'amour, qui je suis fidle : tout deux
dsirent ma mort qui leur est agrable. Mais je suis celui qui ne va pas leur crier
merci, pas plus que celui que l'on met la torture, car il sait, qu'il est tord ou
raison, que crier merci ne lui servirais de rien : c'est pourquoi je ne veux pas
sonner mot.

IV. Pourtant je ne sais ce que je dois faire ou non, puisqu'il me trompe et me mne
ma perte, cet amour qui je me soumets toujours, et dont je fais le bon plaisir,
car telle est ma destine. Et je considrais cela comme un bonheur, s'il ne se
montrait pas si dur avec moi : mais il se honnit en me faisant souffrir ; il montre
bien qu'il a pour moi un cur cruel, puisqu'il ne craint pas de me faire dommage
et tort.

V. Et c'est grce un effort tir de la joie de ma tristesse, car ainsi je m'encourage


et je me rconforte contre le dsir dans lequel lamour ma mis ; pareil celui
qui a bataille assigne et sait que sa cause est rejete sommairement, car il se
trouve devant un tribunal ou l'on ne lui ferait pas droit, et nanmoins il se bat :
ainsi je me bats devant une cour ou l'on ne respecte pas mon droit, car amour
m'a condamn injustement, je ne sais pourquoi.

VI. Ah, bel Espoir, dame belle et sage, c'est justice si quelque chose de mal m'arrive
d'Amour, car un jour je vous ai quitte, hlas, malheureux que je suis, pour une
pour qui jamais ne m'aidera, mais au contraire me tueras dans sa douce prison.

535

536

Trop ai estat mon Bon Esper no vi345


(P. C. 370,14)

345

Le texte et la traduction sont issus de Henry John Chaytor, op. cit., p. 8 11.
La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 385.

537

II
Si ma foudatz m'enguana e m'auci,
ben es razos que ja hom no m'en planha,
qu'ieu soi com selh qu'en mieg de l'aiguas banha
e mor de set ; et es dreitz, sous afi,
qu'ieu mueira deziran del be
qu'eu aurai dezirat ancse,
et agran tot so qu'ieu deman
si quan fugim traisses enan.

III
Grans merces et qu'ieu morrai enaissi,
car estau sai marritz en terr' estranha,
don ai assatz que plor e que complanha,
car no vei lieis que de mort me gueri
em trais de ma mala merce ;
ailas ! quals peccatz me rete,
que s'agues mortz estat un an,
sil degr' ieu pueis venir denan.

IV
Sim sent mespres que res no sai cossi
an denan lieis ni so sai com remanha,
quar qui so fai a senhor que nos tanha
quant hom l'a ric, bon et lial e fi,
paor deu aver, quan lo ve,
que perda son senhor e se ;
e s'ieu pert lieis cui me coman,
perdut ai me e joi e chan.

V
Perdre la puesc, qu'ilh non perdra ja mi;
qeis lo jorn vuelh mai que mort me contranha
qu'ieu ja mon cor departisca ni franha
de lieis en cui tan fermamen s'assi,
qu'en tot autr' afar me mescre ;
mas tant la truep de bona fe
quel cor el saber el talan
i truep accordatz d'un semblan.

538

VI
Selh que ditz qu'al cor no sove
d'aiso qu'om ab los huelhs no ve,
li miei l'en desmenton ploran
el cor planhen e sospiran.

VII
Belhs Rainiers, de vos me sove
et de mi don mas d'autre re,
e quan nous vei, cug mon dan,
e muer per mi don deziran.

539

TRADUCTION :

I. J'ai t longtemps sans voir mon Bel espoir; aussi bien qu'il est juste que toute
joie me manque, car c'est moi qui m'loigne de la socit cause de ma folie,
car de sagesse je ne jouis jamais. Nanmoins cela ne lui cote rien elle, car
c'est moi qui supporte tout le malheur, et plus je m'carte d'elle, moindre est ma
vie et plus grande est ma douleur.

II. Si c'est ma sottise qui me trompe et qui me tue, il est bien juste que personne ne
me plaigne : car je suis comme celui qui se baigne dans l'eau et meurt de soif : et
il est juste, je vous l'assure, que je meure en dsirant le bien que j'aurais toujours
dsir, et j'aurais (maintenant) tout ce que je demande (cest--dire mes vux
seraient accomplis) si je m'tais avanc quand j'ai pris la fuite.

III. Ce sera un grand bien fait que je meure ainsi, car ici je suis gar dans un pays
tranger : aussi ai-je bien des motifs de pleurer et de me plaindre, car je ne vois
pas celle qui me prserva de la mort et me retira de ma mauvaise destine. Hlas
! Quel mauvais destin me retient ? Car mme si j'eusse t (comme) mort
pendant un an, je devrais encore me prsenter elle.

IV. Je sens si bien ma faute que je ne sais si je dois ou aller vers elle ou rester ici.
Car celui qui se conduit de faon inconvenante envers un seigneur noble, bon,
loyal et sur, doit craindre, quand il le revoit, de perdre ce seigneur et lui-mme.
Et si je la perds, la dame qui je me suis donn, je me perds moi-mme ainsi
que la joie et le chant.

V. Moi je puis la perdre, mais elle ne me perdra jamais, car je consens que la mort
me saisisse le jour mme ou je sparerais ou arracherais mon cur de celle ou il
est fixe et si fermement, car pour toute autre chose je n'ai aucune confiance en
moi-mme. Mais je la trouve de si bonne foi que le cur, le savoir et la vertu, je
les vois runis en elle au point d'en faire un tout.

VI. Celui qui a dit que le cur ne se souvient pas ce que ne voient pas les yeux, mes
yeux le dmentent par leurs pleurs et mon cur par ses plaintes et son soupir.

VII. Beau Rainier, je me souviens de vous et de ma dame plus que d'autre chose, et
quand je ne vous vois pas, je crois tre perdu et je meurs de dsir pour ma dame.

540

PONS DE CHAPDUEIL
(1190-1237)

Lials amics cui amors ten joios346


(P.C. 375,14)

346

La mlodie provient Le chansonnier W dit Le Manuscrit du Roi, Paris, Bibliothque Nationale,


fonds franais 844, f 202v.
Ldition du pome est donne par Max von Napolski, Leben und Werke des Trobadore Pons de
Capduoill, Marburg, Niemeyer, 1879, p. 69.
La traduction est de Grard Gouiran.

541

II
Pero ben sai que dretz es e razos
que cel ques francs et humils e sofrens
sia plus mals dautrom e plus fellos
quan noill ten pro merces ni chausimens ;
e, puois midors mes salvaj et estraingna,
leu po trobar ab mi mal et orguoill,
mas lei no cal sim pert, perqueu nom duoill
mais de samor ni ai cor que men plaingna.

III
Non dic eu ges que tostemps sieus no fos,
o non fezes totz sos comandamens,
sol que nom fos sos cors tan orgoillos ;
mas, sitot ses bon e bell e plasens,
franqu e gentils e davinen conpaingna,
ja no maura, si no vol tot quan vuoill ;
ailas, quem val sieu lam o si men tuoill
quil fai semblan quen re de mi noill taingna

IV
Per so nestau marritz e cossiros
quar anc amei nim failli tan mos sens
car per un joi don no sui poderos,
soan aillors totz autres jausimens ;
aisi nom sai conseill ab cui romaingna,
sautra non am et il me desacuoill ;
fols es qui cre tot quan veson siei huoill
ni qui pert trop per so que no gasaingna.

V
Totz malmenatz fora fiels e bos,
francs et omils e cellatz e sufrens
ses trop parlar, e de totz engans blos,
e saubra ben entrels desconoissens
cobrir mon joi, qu[e]il fals, cui Dieus contraingna,
no meneson de nostramor jangluoill ;
saisim volgues la genser ques despuoill,
ja noill fera fencha ni bruich ni laingna.

VI
Andreu, lonc temps ai estat en Bretaingna,
e fai o mal midons quem mostr orguoill,
sieu plus que tuich lautr amador la vuoill
ni plus la am ; es doncs dregs que men plaingna
542

TRADUCTION :

I. Un amant loyal que lamour tient en joie doit assurment tre allgre et joyeux,
gnreux et juste, affable et plein damour maintenant quarrive la gaie et
gracieuse saison qui fait spanouir les fleurs dans la plaine et que le rossignol
chante auprs des verts feuillages, mais moi, je naime pas son doux chant
autant que je le faisais puisquil plat ma dame que toute joie mabandonne.

II. Mais je sais bien quil est juste et normal que celui qui est franc, affable et
patient soit plus brusque et plus colreux quun autre quand ne lui servent de
rien ni piti ni indulgence ; et, puisque ma dame se montre envers moi cruelle et
dsagrable, elle peut facilement trouver auprs de moi de la brusquerie et de la
hauteur, mais peu lui importe de me perdre, aussi je ne souffre plus de son
amour et je nai plus envie de me plaindre delle.

III. Je ne dis pas que je ne serais pas ternellement elle ou que je nobirais pas
tous ses ordres pour peu quelle ne ft pas aussi hautaine envers moi ; mais,
mme si elle est bonne, belle et agrable, noble et gracieuse et de charmante
compagnie, je ne serai plus elle si elle ne veut pas tout ce que je veux ! Hlas !
quel avantage cela mapporte-t-il que je laime ou que jy renonce, puisquelle
fait mine que je ne lui importe pas le moins du monde ?

IV. Je suis triste et soucieux pour avoir aim un jour et parce que mon esprit ma
tellement fait dfaut : pour une joie dont je ne suis pas matre, je ddaigne toutes
les autres jouissances qui me viendraient dailleurs ; ainsi je ne sais quelle
dcision men tenir, si je nen aime pas dautre et que celle-ci me rejette ; il faut
tre fou pour croire tout ce que voient ses yeux ou pour perdre lexcs sans
rien gagner en change.

V. Mme maltrait, jaurais t fidle et bon, franc et affable, discret et patient sans
trop parler, dpourvu de toute tromperie, et jaurais bien su au milieu des
malveillants dissimuler ma joie afin que les hypocrites (que Dieu les paralyse !)
naillent pas faire des cancans sur notre amour ; si ces conditions mavait
accept la plus belle qui puisse se dshabiller, jamais je ne me serais rendu
coupable envers elle de feinte, de querelle ou de plainte !

VI. Andr, je suis longtemps rest en Bretagne et ma dame agit mal en se montrant
hautaine envers moi puisque je laime et je la dsire plus que tous les autres
amoureux : il est donc juste que je me plaigne delle.

543

544

Miels com no pot dir ni pensar347


(P. C. 375,16)

347

La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 554.


Ldition du pome est celle de Max von Napolski, op. cit., p. 61.
La traduction est de Grard Gouiran.

545

II
Bem deu sovenir e menbrar
de las vostras bellas faissos
e dels gais semblanz amoros,
quem fan dousamen sospirar.
E quar plus soven no vos quier,
domna, so que magra mestier :
ges noncalers ni enjans no men te,
mas non aus far ses vostres comans re.
III
Tostemps mi pogras jausen far
ab bels ditz, e jal faitz noi fos ;
ab solamen lo bel respos
miels mestera ca nuill mon par,
quanc tan bon pretz ni tan entier
non ac domna ; perquieu sofier
en bona patz lo maltraic que me ve
e sofrirai tro que najatz merce.
IV
E sius cujatz per gualiar
lais que nous veia, dompna pros,
mandas me venir a rescos,
caissi o poiretz assajar ;
mas mal cresetz lo reprovier
quom non chai ni abat ni fier
qui no sesai, e vos, si proatz me,
poiretz saber sieus am per bona fe.
V
Dompna, ges nom deu oblidar
lo comjat, queu pris tan coitos,
quant me dises : Amics, de vos
mi remenbra ses tot prejar,
e trametrai vos messagier.
Las ! si mo an tout lausengier,
o sui tratz, domna, mas ges non cre
que tan fis cors me gali nim malme.
VI
Oimais sion li lausengier
a mon dan sieu autra ne quier,
que, sanc virei vas autra part mon fre,
ar sui a vos romasutz per jase.

546

VII
Fraire, nom sion mensongier
siei oill risen, guai, plasentier,
que gardavon tan dousamen vas me
que tot lo cor malevi em reve.

TRADUCTION :

I. Je suis allgre et joyeux mieux quon ne saurait le dire ou limaginer, tant me


plat la gaie saison que je vois gaiement commencer ; mais ce qui me donne de
lallgresse, ce nest pas le chant des oiseaux ni la fleur du rosier, mais vous,
Madame : vous mavez dit tant de choses agrables que jai limpression dtre
le roi de la joie quand je men souviens.

II. Je dois bien avoir en mmoire vos beaux traits et les belles et joyeuses mines
amoureuses qui me tirent de doux soupirs. Et si je ne vous demande pas plus
souvent, Madame, ce dont jaurais besoin, ce nest pas la nonchalance ni la
tromperie qui men retient, cest que je nose rien faire sans en avoir reu votre
ordre.

III. Sans cesse vous pourriez me donner de la jouissance avec de belles paroles, sans
quelles ne se matrialisent jamais ; rien quavec de belles rponses, je me
trouverais mieux que personne qui soit dans ma situation, car jamais dame na
possd un mrite aussi bon ni aussi parfait ; cest pourquoi jendure en toute
tranquillit la souffrance qui marrive et je lendurerai jusqu ce que vous en
preniez piti.

IV. Et si vous croyez que par tromperie je renonce vous voir, noble dame,
ordonnez-moi de venir en cachette et ainsi vous pourrez en faire lpreuve ;
mais vous naccordez pas assez de foi au proverbe qui dit quon ne saurait
tomber, abattre ni frapper sans lavoir tent ; et vous, si vous me mettez
lpreuve, vous pourrez savoir si je vous aime de bonne foi.

V. Madame, je ne dois pas oublier que, quand jai pris cong tellement la hte,
vous mavez dit : Ami, je nai pas besoin quon men prie pour me souvenir de
vous, et je vous enverrai un messager. Hlas, les calomniateurs men ont
priv, ou je suis trahi, mais je ne crois absolument pas quune personne si
parfaite puisse me tromper ou mal se conduire envers moi.

547

VI. Que dsormais les calomniateurs sattachent ma perte si jen prie damour une
autre : sil mest jamais arriv de me tourner vers une autre, dsormais je reste
avec vous pour toujours !

548

Sieu fis ni dis nuilla saisso348


(P. C. 375,19)

348

La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 556.


Le pome est issu de ledition de Max von Napolski, op. cit., p. 59.
La traduction est de Grard Gouiran.

549

II
Per aital coven vos mi do
que non ai poder ni talen,
quem parta mais a mon viven,
quamors ma en vostra preso
mes, car es la genser que sia,
e mais aves de cortesia :
quel plus vilans es, quan vos ve,
cortes eus porta bona fe.

III
Doncs, puois nous aus querre mon pro
e son vostre sers lialmen,
ben faretz mais de chauzimen
e doblaretz lo guizardo
sim das lo joi queu plus querria
ses prejar, caitals compaingnia
me platz quan ses prec sesdeve
cus fis cors ab autre save.

IV
Bem poras trobar ochaiso,
mas tan vos sai douz e plazens,
franca, humil e conoissen
per quieus quier francamen perdo,
quieus tem tant queu als nous querria ;
mas ses enjan e ses bausia
vos am eus amarai jase
e tot so queus plai, voill e cre.

V
Queu nom puosc dire hoc ni no
quant remire vostre cors gen
e la bella boca rizen ;
sim nespert, mot nai ben raso,
que, si eu tot lo mon avia,
senes vos nuill pro nom tenria,
ni ses vos nom puosc valer re,
perquer merces, sius en sove.

VI
Pretz e jovens e cortezia
creis en vos, domna, chascun dia
e prec Deu que do malastre
toz cels que partran vos ni me.

550

VII
De NOdiart, ves on que sia,
voill sacoindans e sa paria,
cab rics fatz enans e mante
tot so qa valen pretz cove.

TRADUCTION :

I. Si jai jamais fait ou dit quelque chose darrogant ou de fautif envers vous ou
enfreint vos ordres, avec un coeur franc, loyal et bon, je me remets vous, me
soustrais au pouvoir dautrui et demeure en votre misricorde, que vous veuillez
me faire du mal ou du bien.

II. Je me donne vous ces conditions, car je nai ni le pouvoir ni le dsir de


jamais vous quitter de ma vie, car lamour ma mis dans votre prison parce que
vous tes la plus gracieuse qui soit et celle qui a le plus de courtoisie : quand il
vous voit, le plus grossier devient courtois et il a foi loyale en vous.

III. Donc, puisque je nose pas vous demander ce qui est mon avantage et que je
suis en toute loyaut votre serf, vous montrerez bien plus de clmence et
doublerez la rcompense si vous me donnez le prsent que je solliciterais le plus
sans que jaie vous en prier ; jaime ce type de relation o, sans quon ait
prier, il advient quun coeur sincre saccorde avec un autre.

IV. Vous pourriez facilement trouver des prtextes, mais je vous sais si douce, si
agrable, si franche, si affable et si intelligente que je vous demande pardon en
toute franchise, car je vous crains tellement que je ne vous demanderais rien
dautre ; mais sans tromperie et sans fausset je vous aime et je vous aimerai
toujours et je veux et je crois tout ce qui vous plat.

V. De fait, je suis incapable de dire oui ou non quand je contemple votre belle
personne et votre belle bouche souriante ; si je suis perdu, jen ai bien motif,
car, si je possdait le monde entier, sans vous il ne me servirait rien, et sans
vous je ne puis avoir aucune valeur ; aussi, ce sera une grce de vous le
rappeler.

VI. Le mrite, la jeunesse et la courtoisie grandissent chaque jour en vous, Madame,


et je prie Dieu de maudire tous ceux qui nous spareront.

551

VII. Pour ce qui est de sire Odiart, o quil soit, je dsire sa compagnie et sa socit,
car avec de prcieuses actions il soutient et exalter tout ce qui convient au
mrite de valeur.

552

Us guays conortz me fai guayamen far349


(P. C 375,27)

I
X, f
90v

R, f
55v

349

Les mlodies sont issues du chansonnier X dit de Saint-Germain-des-Prs, Paris, Bibliothque


Nationale, fonds franais 20050, f 90v et du chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds
franais 22543 f 55v.
Le pome provient de ldition de Max von Napolski, op. cit., p. 77.
La traduction est de Grard Gouiran.

553

X, f 90v

R, f 55v

554

II
Fis li mautrey, quar fis vuelh sieus estar,
e fis lim do, quar fis lai fin talan
que fait ma fi e tan fi afinar
perquielh quier fis fin joy, quar fis la blan ;
fis la sopley, fis lam, fis la dezire ;
aissi cum laurs safin el fuec arden,
suy afinatz quan saup son fin cossire ;
per solh suy fis, e hom fizels lim ren
fis, de genolhs, mas jontas humilmen.

III
Sumilitatz lam fai humiliar,
Quem si humils, humilmen lim coman,
Ab humil cor, humils ses gualiar,
Quaissi conquier humils humilian
humil plazer, quant es humils servire ;
humils suy ieu ves midons veramen,
e qui humil vol, si humils grazire,
ab humils digz et ab humil parven ;
humil trobei ab bon razonamen.

IV
Las, que farai, si vol razon gardar,
que per razo sui falhitz ves lieys tan
que nom pot dregs ni razos razonar,
ni ai razo que lai port razonan.
Razos li ditz que ab razo mazire,
e pus razos nom fai razonamen
nom guart razos, que razos jutg aussire,
razos destrui, razos bat, razos pen ;
perque val pauc razos ses chauzimen.

V
Chauzimens es, quan pot merce trobar
selh quab merce quier merce merceyan ;
pus merce quier, merces mi deu onrar,
per quab merce franh merce merceyan.
Pro val merces qui merces sap eslire,
merces adutz mayns fals a salvamen
sel qab merce es de merce grazire ;
e ses merce non a hom pretz valen :
perque, sim val merces, midons er gen.

555

VI
Guaya domna, fin[], humils, escondire
nom pot razos, si merces noy dissen ;
mas ieu fora guays, fis, humils, sa dire
en fos razos ; pero merce aten,
e per merce esper ric joy jauzen.

TRADUCTION :

I. Un gai encouragement me fait faire gaiement une gaie chanson, un acte gai, une
mine gaie, un gai dsir joyeux, une gaie allgresse pour une dame gaie la
personne lgante et gaie auprs de laquelle on trouve gaie compagnie, gai rire,
bon accueil gai, gai jeu, gaie jeunesse, gaie beaut, gai chant, gaie pense, gaies
paroles agrables, gaie joie, gaie mrite, gaie intelligence, et je suis gai aussi,
car je lui appartiens loyalement.

II. Je me livre loyalement elle, car je veux lui appartenir loyalement et je me


donne loyalement elle, car jai ressenti auprs delle un dsir loyal qui ma
rendu loyal et ma affin tel point que je lui demande loyalement une joie
parfaite quand je la sers loyalement ; je la supplie loyalement, laime
loyalement, la dsire loyalement ; de mme que lor saffine dans le feu ardent,
jai t affin quand jai su son loyal souci ; aussi je suis loyal et je me remets
elle comme son vassal fidle et loyal, agenouill, les mains jointes, humblement.

III. Si lhumilit me fait mhumilier l, quelle soit humble mon gard, je me


recommande humblement elle, le cur humble, humble sans fausset, car
celui qui est humble conquiert ainsi en shumiliant un plaisir humble, quand il
est un humble serviteur ; je suis rellement humble envers ma dame et que celui
qui veut quon soit humble se montre reconnaissant avec humilit, avec des
paroles humbles et une attitude humble ; je lai trouve humble avec un bon
raisonnement.

IV. Hlas, que ferai-je si je veux garder raison ? De fait, en raison, je suis si
coupable envers elle que ni le droit ni la raison ne peuvent me dfendre et je nai
pas de raisons apporter l-bas pour ma dfense. La raison lui dit quelle me
hasse par raison et, puisque la raison ne me dfend pas, que la raison ne me
protge pas, car la raison donne des sentences de mort, la raison dtruit, la
raison bat, la raison pend ; aussi la raison a peu de prix sans lindulgence.

556

V. Il y a indulgence quant peut trouver grce celui qui auprs de la grce demande
grce en suppliant ; puisque je demande grce, la grce doit mhonorer, de sorte
quavec grce je brise la grce en la demandant. La grce a grand prix pour qui
sait distinguer la grce, la grce conduit au salut maint hypocrite, celui qui avec
merci est reconnaissant de la merci ; et sans grce, un homme na pas de mrite
qui vaille ; aussi, si la grce maide, ma dame sera agrable.
VI. Gaie dame, loyale et humble, la raison ne peut me justifier, si la grce ny
condescend ; mais jaurais t gai, loyal et humble, sil ny avait pas eu la
raison ; mais jattends la grce et par la grce, jespre la jouissance dune
prcieuse joie.

557

ALBERTET (DE SESTARO)


(1194-1221)

Ha me non fai chantar foille ni flor350


(P. C. 16,5a)

350

La mlodie et la premire strophe proviennent du chansonnier W dit Le Manuscrit du Roi,


Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 844, f 204r.

558

Ce ne sont ni la feuille n i la fleur qui me font chanter, ni le chant de loiseau, ni le


rossignol en mai, mais la meilleure des meilleures qui est la plus belle dentre les
belles que je connaisse me fait chanter le prix qui me vient delle, ainsi je vais
faire une chanson pour sa prire, et je la ferai pour lui donner du plaisir car je ne
fais rien qui ne soit pas sa volont tant elle est vaillante, bien faite et de haut lieu.

559

En mon cor ai tal amor encubida351


(P. C. 16,14)

351

La mlodie et le pome proviennent du chansonnier W dit Le Manuscrit du Roi, Paris,


Bibliothque Nationale, fonds franais 844, f 203r.
Le pome est issu de ladition de Carl Appel, Provenzalische inedita aus Pariser Handschriften,
Leipzig, Reisland, 1892, 354 p.

560

II
E car mei oill laman tant abeillida
sapchatz enuer molt mi soi adautatz
qe de totas mera desesperatz
e non cudei mas amar a ma uida
e si amors mi fes anc iorn penzar
ara mi pot grant ben en grant mal far
e sim fai ben bona uenturail uegna
e si fai mal a merces sen auegna.

III
Tant es bella et gai et escernida
gent acuillenz e dauinen solatz
qeu non la uei nom tegna per pagatz
tant es gaia e de bos aibs complida
e pois amors la mi fai tant amar
be nos degram dun uoler acordar
cant eu la prec ela nom uol nim degna
per dieu amors non sai a qe men tegna.

IV
E sapchatz ben qe a iorn de ma uida
no men partrai sia senz o foudatz
qeu no fassa totas sas uoluntas
ni ia e mi non trobara faillida
com si deu ben uas son segnor gardar
com noil fassa zo com no uol trobar
per qeu ai cor qen far ben mi captegna
uas ma bella domna non crei qem pregna.

561

Mos corages mes chamaz352


(P. C. 16,17a)

352

La mlodie sont issus du Chansonnier X dit de Saint-Germain-des-Prs, Paris, Bibliothque


Nationale, fonds franais 20050, f 91r.
Le texte est repris de ldition de Carl Appel, op. cit., p. 327-328.

562

II
Donne, se vos mamavaz,
volenters vos amerie ;
se mamistaz non vos plaz,
non credaz gins qeu mocie ;
nonporcant, se vos plaisie,
mei plairie,
poz voz valors, korguelz et li bobanz
qui es en vos, non fous vers mei si granz.

III
Fin amis enamoraz
sui de vos, cor que ie die,
ne ia dautre non credaz,
qan mais vos iurerie ;
mais iriez per ialousie
dic faunie,
can sui chariaz dire et de mals talanz
bella donne, sius plaiz, non me seit danz.

IV
Toz iere desesperaz,
cant el me dist qe ferie
alques de me volentaz,
si que ia ne men plaindrie ;
ai dex, kals merces serie,
sel faisie !
costat mareit dire e de mals talanz,
ou ai estat por li mais deuanz.

563

564

BIBLIOGRAPHIE

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585

586

TABLE DES MATIRES

587

588

INTRODUCTION

p. 7

PREMIRE PARTIE

p. 17

RAZOS
Chapitre 1 :
LART DE TROBAR DANS LA LITTRATURE MDIVALE
I. Lart de trobar dans les vidas et les razos
II. Lart de trobar dans la posie narrative et lyrique
III. Lart de trobar dans les traits occitans et italiens

p. 19
p. 20
p. 31
p. 39

Chapitre 2 :
p. 49
HISTORIOGRAPHIE
I. La ncessit de classer et dordonner le rpertoire
p. 50
II. Vers une comprhension intertextuelle
p. 54
III. La mlodie dans le pome
p. 60
IV. Vers une tude musico-potique des chansons de p. 64
troubadour
V. Lapport dun dbat pluridisciplinaire
p. 74
Chapitre 3 :
DLIMITATION DU CORPUS

DEUXIME PARTIE

p. 81

p. 93

TROBAR
Chapitre 1 :
UC BRUNEC Cuendas razos novelhas e plazens

p. 95

Chapitre 2 :
GUILHEM ADEMAR Lanquan vei flurir lespiga

p. 113

Chapitre 3 :
PEIRE RAIMON DE TOLOSA Atressi com la candela

p. 133

Chapitre 4 :
PISTOLETA Ar agues eu mil marcs de fin argen

p. 159

Chapitre 5 :
GUILHEM AUGIER NOVELLA Ses allegratge

p. 185

Chapitre 6 :
CADENET Sanc fui belha ni presada

p. 209

589

Chapitre 7 :
MONGE DE MONTAUDON
I. Era pot ma domna saber
II. Ben menuiea, so auzes dire

p. 233

Chapitre 8 :
PERDIGON
I. Los mals ai e ben totz apres
II. Tot lan mi ten Amors de tal faisso
III. Trop ai estat bon esper non vi

p. 271

p. 235
p. 257

p. 273
p. 284
p. 290

Chapitre 9 :
PONS DE CHAPDUEIL
I. Lials amics cui amors ten joios
II. Miels com no pot dir ni pensar
III. Sieu fis ni dis nuilla saisso
IV. Us gays conortz me fai gayamen far

p. 297

Chapitre 10
ALBERTET
I. Ha mi non fai chantar foille ni flors
II. En mon cor ai tal amor encubida
III. Mos corages mes chamaz

p. 361

TROISIME PARTIE

p. 299
p. 311
p. 322
p. 337

p. 351
p. 376
p. 380

p. 389

REMEMBRANSAS
Chapitre 1
LEMPREINTE DU TROBAR
I. Lcrit : une empreinte du souvenir
II. La performance : de la temporalit lintemporalit
III. Trouver et transmettre

p. 391
p. 393
p. 405
p. 407

Chapitre 2
p. 411
MUSIQUE ET POSIE
III. Aborder la question du rapport entre le pome et la p. 412
mlodie
IV. Un nouvel tat de la question
p. 415
1. Ltude du processus global du discours
p. 415
2. Etude de la forme
p. 417
3. Remplir le cadre formel
p. 423
4. Composer sans crire
p. 431
5. Elments de rponses
P. 432

590

Chapitre 3
RAZONAR, TROBAR, CANTAR, REMEMBRAR
I. Lintention de mise en forme
1.
2.

La disposition des procds musico-potiques pour la


mise en forme strophique
Lamnagement local dans la mise en forme de la
strophe

II. Lintention de progression du discours


III. Lintention de lamnagement local

p. 433
p. 441
p. 444
p. 450
p. 461
p. 465

CONCLUSION

p. 469

ANNEXE

p. 481

DITION MUSICO-POTIQUE DU CORPUS CHOISI

BIBLIOGRAPHIE

p. 565

TABLES DES MATIRES

p. 587

591