La poesie lyrique des troubadours.

Musique, poesie,
contexte
Christelle Chaillou

To cite this version:

Christelle Chaillou. La poesie lyrique des troubadours. Musique, poesie, contexte. Annales de
Vendee, 2009, pp.139-157. <hal-00363416v2>

HAL Id: hal-00363416

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00363416v2
Submitted on 12 Mar 2009

HAL is a multi-disciplinary open access Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.
destinee au depot et a la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publies ou non,
emanant des etablissements denseignement et de
recherche francais ou etrangers, des laboratoires
publics ou prives.
Christelle CHAILLOU
CESCM de Poitiers

La posie lyrique des troubadours.

Musique, posie, contexte

Contexte

En Occident, les troubadours ont t les premiers reprsentants de la finamor ou

amour courtois et leurs chansons les premires traces crites dune tradition musicale
employant une langue romane. La tradition troubadouresque couvre deux sicles de
production. Les chansons de Guillaume IX dAquitaine (1071-1126) sont les premires
qui ont t crites, cest pour cette raison quil est communment admis comme le
premier des troubadours. Le dclin de ce courant est amorc ds le dbut du XIIIe sicle
avec la Croisade albigeoise (1209). Les cours du Nord se rapprochent du roi de France et
la division de celles du Sud acclre lunification du royaume. Aprs la Croisade
albigeoise, les troubadours sont de plus en plus nombreux sexiler dans les cours du
Nord de lItalie et de Catalogne o ils reoivent un accueil trs favorable. Guiraut Riquier
est considr comme le dernier des troubadours (1230-1292), soulignant ainsi la fin
dune tradition potique occitane et le dbut de lge dor de lItalie et de la Catalogne qui
se sont faites hritires du savoir et du savoir-faire des troubadours1.
Les limites gographiques du monde des troubadours sont mettre en parallle
avec la dlimitation de lespace linguistique occitan. Le domaine des troubadours stend
galement en Catalogne et au Nord de lItalie o la langue de composition tait loccitan.
Les chansons de Guillaume IX reprsentent les premires sources musicales crites
utilisant une langue autre que le latin. Ce phnomne est significatif dune langue dont la
maturit est telle quelle peut rivaliser avec le latin dans une utilisation artistique. Lart
des troubadours porte donc une revendication identitaire et culturelle et on comprend
aisment pourquoi le roi de France a voulu entriner cette tradition.
Deux principales thories peuvent tre voques pour expliquer lapparition des
troubadours en Occitanie : linfluence arabe et la rforme du mariage. Au sicle prcdent

1
Dante Alighieri fut un fervent admirateur de la posie des troubadours quil considrait comme la
plus subtile. Il lvoque notamment dans De vulgari eloquentia.

1
lapparition des premiers troubadours, lEglise rforme le mariage pour rinstaurer des
valeurs morales et son autorit. Le mariage devient un pacte social protgeant les biens et
2
les pouvoirs et dnu de sentiments amoureux . Pour continuer aimer, la noblesse du
Sud de la France rinvente lamour sous la forme de la finamor ou amour courtois.
Linfluence arabe est galement atteste et Guillaume IX avait notamment dans sa cour
des conteurs et des chanteurs arabes. La finamor prsente des points communs avec la
posie dal-Andalus comme le joy, le chagrin damour, le secret gard par le seigneur ou
la courtoisie3. Cependant, la soumission fodo-vassalique envers la dame aime est un
trait caractristique de la posie troubadouresque4.

Finamor, trobar et oralit

Lamour courtois existe obligatoirement dans ladultre et, contrairement au

pacte marital, les amants se choisissent. Pour djouer le mcontentement de lEglise,
lamour corporel est sublim pour laisser place, pour les plus habiles, un amour
crbral. La femme doit toujours tre plus fortune que lamant afin dviter les rumeurs
dintrts autre que les sentiments amoureux. Lamour courtois fait appel la notion de
joy que Ren Nelli dfinit comme la joie de dsirer et le plaisir dtre amoureux 5.
Le troubadour doit tre dvou corps et me sa dame qui peut lui demander daccomplir
tout ce quelle demande. La soumission de lamant envers la dame se rapproche de celle
du vassal envers son seigneur et le vocabulaire courtois emprunte parfois celui de la
fodalit. Ainsi, la haute socit instaure un rapport fictif entre la dame, lamant (le
chevalier-pote) et le mari. A travers ce trio, le troubadour, reprsentant lamant, voue la
dame pour avoir peut-tre la chance quelle lui accorde son amour. Cette passion
amoureuse qui anime le troubadour va lui permettre de se surpasser. Elle peut constituer
la razo, soit la matire de ses chansons et conditionne la subtilit de son art. Celui qui
naime pas ne peut pas chanter lamour.
Troubadour vient du verbe occitan trobar. Le troubadour est celui qui trouve
avec une grande habilit car il est capable de mler judicieusement mot et son dans sa
chanson. Une des conditions essentielles pour tre considrer comme un troubadour est
demployer la langue dOc. Ainsi, les troubadours se distinguent des trouvres qui
composent en langue dOl et qui surviennent environ soixante-dix ans aprs les premiers
troubadours. Le courant troubadouresque stendit galement en Allemagne, avec les
Minnesnger et dans le domaine galgo-portugais avec les trovadores. Contrairement aux
ides reues, ce ne sont pas des saltimbanques mais des rudits qui matrisent lart du
discours. Ils sont gnralement issus de la noblesse6, de la bourgeoisie, du clerg7 ou de la

2
Voir George Duby, Mle Moyen ge, De lAmour et dautres essais, Paris, Flammarion, 1996, p. 30-31.
3
Martin Aurell, Finamor, wadd et fodalit dans la posie lyrique des troubadours , Lespace lyrique
mditerranen, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 86.
4
Ibid.
5
Ren Nelli, Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, p. 85.
6
Guillaume IX dAquitaine, Alphonse dAragon
7
Par exemple Le Moine de Montaudon ou lvque Folquet de Marseilha.

2
chevalerie8. Lart des troubadours constitue la premire musique de cour. De grands
mcnes comme Alinor dAquitaine et ses enfants, Richard Cur de Lion et Marie de
Champagne, ont permis lart des troubadours dtre promulgu dans les cours du Nord
de la France, dOccitanie et dAngleterre.
A cette poque, composer des chansons se fait avant tout oralement. La
composition musicale par crit ninterviendra qu partir du XIVe sicle et ne se
gnralisera quavec limprimerie. Il nous faut donc distinguer clairement lactivit
dcriture, consistant essentiellement aux XIIe et XIIIe sicles la consignation du savoir,
et lactivit de cration effectue indpendamment de lcriture. Le faonnement mental
des chansons est actuellement une question ouverte car la prise en compte de loralit
dans lequel le troubadour volue lorsquil fait ses chansons est une problmatique
rcente, surtout dans ltude des mlodies9. Concernant la transmission du rpertoire et le
fait que des chansons aient t consignes dans toute lEurope, il semble que la diffusion
orale, le bouche oreille tait un moyen efficace de diffuser son talent et de faire
parler de soi. Dans ce priple de la tradition orale, les chansons eurent parfois la chance
darriver jusqu loreille dun scribe. Le vocabulaire employ par le troubadour souligne
cette ralit : il demande trs souvent lcoute du public ( Ecoutez-moi ), que lon
entende sa chanson pour ensuite la dire autrui pour quelle puisse avoir la chance
darriver jusquau seigneur dont on aspire la protection. Ce mode de diffusion ne peut tre
accept comme exclusif car il est possible que des feuilles de parchemin aient pu circuler.

Les chansonniers : la consignation dun savoir et dun savoir-faire

Les chansonniers sont la consignation tardive dun savoir car ils sont postrieurs
aux dates effectives des troubadours. Ils ont t labors du dbut du XIIIe sicle jusquau
dbut du sicle suivant. Quelques crits subsistent galement du XVe sicle10. Les
premiers recueils ont donc t crits plus dun sicle aprs lapparition des premiers
troubadours, au moment ou la finamor commence dcliner. Les traits sur la manire
de trouver des chansons datent galement de cette poque11.
Les chansonniers ne rassemblent pas lintgralit des chansons composes durant
les XIIe et XIIIe sicles, mais celles qui ont survcues la tradition orale. Ainsi, il ne nous
reste quune partie de cet art pouvant tre assujetti une esthtique en rapport avec le lieu
de consignation. Les chansonniers sont principalement dorigine italienne, occitane,

8
Pons de Capduoill
9
Le philologue Paul Zumthor fut lun des premiers chercheurs encourager les tudes musicologiques dans
ce sens, les musicologues ne sintressant que trs peu la lyrique des troubadours car leur musique tait
juge simpliste et primitive. Les recherches en la matire ont donc t victimes des thories positivistes du
XXe sicle et du cloisonnement des disciplines, cloisonnement qui tend se rompre actuellement.
10
Magdalena Len Gmez, Les chansonniers provenaux , Europe, juin-juillet 2008, n950-951, p. 32.
11
Les traits sont dorigine catalane, occitane et italienne et ne mentionnent que trs rarement la musique :
Razos de trobar de Raimon Vidal de Besal (ca 1200), Donatz proensals dUc Faidit (ca 1240), Doctrina
dacort de Terramagnino Da Pisa (1282-1296), Regles de trobar de Joffre de Foixa (ca 1290), De vulgari
eloquentia de Dante (1303-1305), Leys damors de Guilhem Molinier (1332-1356).

3
franaise et catalane. Lengouement des italiens pour le courant troubadouresque eut pour
consquence une consignation importante de ces sommes de savoir dans les cours du
Nord de lItalie.
Luvre des troubadours est consigne dans 90 manuscrits, mais seulement 50
sont des chansonniers. Cela signifie que certaines uvres de troubadours constituent dans
certains manuscrits un corpus secondaire, voir isol. Le corpus troubadouresque regroupe
plus de 2500 pomes lyriques, mais galement des uvres narratives (nvas, romans) et
des textes en proses comme les vidas et les razos, qui sont respectivement des biographies
et des commentaires sur la vie et les uvres des troubadours. Les mlodies ne sont pas
donnes pour chaque chanson et quantitativement moindre vis--vis du nombre de posie.
Les chansonniers nous prsentent des chansons monodiques ( une seule voix) et sans
accompagnement instrumental. Seules quelques 256 mlodies ont survcues. Quatre
manuscrits regroupent la quasi-totalit des mlodies :
- Le chansonnier W dit Le Manuscrit du Roi, Paris, Bibliothque nationale de
France, franais 844 (fin XIIIe, nord de la France).
- Le chansonnier X dit de Saint-Germain-des-Prs, Paris, Bibliothque nationale de
France, franais 20050 (milieu XIIIe, nord de la France).
- Le chansonnier R, Paris, Bibliothque nationale de France, franais 22543 (dbut
XIIIe, Occitanie).
- Le chansonnier G, Milan, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup (dbut XIVe, Italie).

Certaines mlodies sont notes dans plusieurs manuscrits, ce qui peut sous-
entendre un certain succs de celles-ci dans les cours. La mouvance du matriel musical
et potique caus, entre autre, par loralit dans lequel les chansons voluent, a pour
consquence la prsence de plusieurs versions textuelles et parfois mlodiques. Ainsi, un
texte semblable peut tre donn dans plusieurs chansonniers avec des mlodies
diffrentes. Cependant, ces mlodies peuvent comporter des ressemblances structurelles,
voir mme au niveau de la courbe musicale.
Les variantes musicales et potiques ainsi que la consignation a posteriori des
chansons rendent dlicat laccs ces sources. Lcriture ne doit donc pas tre aborde
comme une finalit, mais comme le rsultat dune chane de transmission, une
performance arrte dans le continuum de la tradition orale portant la marque dun savoir-
faire conditionn par loralit.

Statut et performance

Communment, deux catgories sont distingues dans le jeu du trobar : le

jongleur et le troubadour. On distinguait le troubadour (trobador) qui composait les
mlodies et les pomes des chansons et le jongleur (joglar) qui se contentait dinterprter
les chansons des troubadours12. Or, dans un bon nombre de vidas, le terme jongleur est

12
Henri-Irne Marrou, Les troubadours, Paris, Editions du Seuil, 1967, p. 9.

4
appliqu des auteurs dont on a attribu des chansons et des mlodies. Le troubadour
Perdigon est montr par le rdacteur des vidas comme un joglar sachant parfaitement
trouver :

Perdigons si fo joglars e saup trop ben violar e trobar13. []

Les troubadours qualifis de joglar sont nombreux et ce fait remet donc en question la
catgorisation effectue par la fonction exerce. De la mme manire, le troubadour peut
galement chanter tout en tant un trouveur de talent. Dans sa vida, Sordel est montr
comme un trouveur de talent et un bon chanteur :

e fo bons chantaire bons trobaire, e grans amaire 14 []

Nanmoins, la subtilit de linvention pourrait distinguer le jongleur du troubadour : le

jongleur composerait des chansons mais sans avoir le talent du troubadour15. Guiraut
Riquier, considr comme le dernier des troubadours, demande au roi Alphonse de
Castille de bien diffrencier le troubadour du jongleur afin de pouvoir se placer au dessus
de ces deux catgories, cest--dire comme un doctor de trobar16. Auparavant, jongleurs
et troubadours se sont ctoys pendant deux sicles sans avoir recours cette
catgorisation qui nintervient qu la fin du trobar. Cette ptre ne donne pas
dinterdiction au jongleur quant au fait de composer des chansons17.

Aucune source dpoque ne donne des informations sur les modes dexcutions
des chansons. La vile archet, instrument cordes frottes, est parfois mentionne18,
mais la mlodie de laccompagnement instrumental nest jamais donne dans les
manuscrits. Seules trois enluminures reprsentent un troubadour jouant de vile, dont le
clbre troubadour Perdigon19. Dans les vidas, elle est parfois voque. Prenons par
exemple un extrait de la vida de Pons de Chaptueil (1190-1237) :

Ponz de Capduoill si fo daquel evesquat don fo Guilhems de Saint Leidier. Rics hom fo
e molt gentils bars ; e sabia ben trobar e violar e cantar20. []

13
Edition et traduction dHenry John Chaytor, Les Chansons de Perdigon, Paris, Champion, 1926, p. 8-
11 : Perdigon fut jongleur et su parfaitement jouer de la vile et trouver .
14
Idem, op. cit., p. 566-568.
15
Cette question est encore ouverte actuellement.
16
Joseph Linskill, Les pitres de Guiraut Riquier troubadour du XIIIe sicle, Edition critique avec traduction
et notes, AIEO, Lige 1985, p. 230 & 245.
17
Ibid.
18
La vile des troubadours apparat au milieu XIe sicle et disparat dans le courant du XVIe sicle.
19
Perdigon, Bibliothque nationale de France, franais 854, folio 49. Limage est consultable sur la base
Mandragore de la Bibliothque nationale de France (http://mandragore.bnf.fr/html/accueil.html).
20
Edition et traduction de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes
provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 311-313 : Pons de Chapteuil fut du mme
vch que Guilhem de Saint-Didier. Ce fut un homme de haut rang et un trs noble baron ; il savait bien
trouver , jouer de la vile et chanter .

5
Le verbe violar signifie jouer de la vile . Cependant, les rfrences
laccompagnement instrumental sont rares et il se pose donc le problme de savoir de
quelle manire les chansons taient interprtes. Etant donn quaucun de ces instruments
ne nous ait parvenu, des travaux de reconstitution furent ncessaires. Par exemple,
Christian Rault, luthier et organologue, a reconstitu cet instrument partir de sculptures
de viles prsentent sur le Portail de la Gloire de la cathdrale de Saint-Jacques-de-
Compostelle21.
La mlodie est donne seulement pour la premire strophe du pome, on en a
donc dduit que la mlodie tait la mme pour toutes les strophes. Or, aucune source ne
lindique : il sagit l dune dduction propre notre socit contemporaine. Etant donn
la mouvance des matriaux potiques et musicaux propre la mentalit mdivale, cest-
-dire la facult de raliser partir de formules mlodiques et potiques une quantit
innombrables de variations, les procds de centonisation, nous pouvons mettre
lhypothse inverse, cest--dire celle que la mlodie puisse observer des variations
musicales pour chaque strophe. Ainsi, la mlodie de la premire strophe serait indique
comme la base dun discours mlodique pouvant tre vari. Cette seconde hypothse
prsente un double avantage : rendre la chanson moins ennuyeuse pour lauditeur et le
fait de saccorder avec la mentalit mdivale.

Genre, forme et style dans la posie lyrique des troubadours

Diffrencier des genres, formes et styles est une activit moderne et difficilement
applicable au corpus troubadouresque. Jean-Michel Caluw souligna cette distance entre
le monde moderne et le monde mdival dans la conception du genre :

Il est vrai aussi que le statut de luvre mdivale est tellement diffrent de ce que nous
attendons aujourdhui dune uvre, que la question des genres, telle que nous la
concevons aujourdhui ne saurait sans difficult extrapole au Moyen ge22.

Cependant, la classification des genres potiques chez les troubadours fut une tape
ncessaire dans ltude du trobar. Pierre Bec dlimita avec justesse deux grands registres
de genres dans la posie lyrique des troubadours : le registre popularisant et le registre
aristocratisant23. Dans le registre popularisant sont regroupes, par exemple, les albas, les
pastourels ou les baladas24. Les sources potiques sont moins nombreuses que pour le

21
Pour une description dtaille de cet instrument : Christian Rault, La vile , La vie en Champagne, 2003,
n 36, octobre-dcembre, p. 28-30.
22
Jean-Michel Caluw, Du chant l'enchantement : contribution l'tude des rapports entre lyrique et
narratif dans la littrature provenale du XIIIe sicle, Gent, Universit de Gent, 1993, p. 33.
23
Pierre Bec, La canson , Europe, n 950-951, juin-juillet 2008.
24
Chansons daubes, pastourelles et balades.

6
second registre et rarissimes dun point de vue des mlodies25. Les chansons
popularisantes sont souvent anonymes et comportent des traits folkloriques. Quand au
registre aristocratisant, il se distingue par un langage souvent raffin, une versification
labore o il ny a pas forcment dhistoire ni la description dun contexte26. Le
troubadour manipule ici une matire potique et musicale sous la forme dun discours
dans lobjectif de convaincre, dmouvoir et de montrer toute la grandeur de son talent.
Ces pices sont gnralement attestes et regroupe la quasi-totalit des mlodies. Le
genre phare est la canso, le grand chant courtois, o le troubadour chante et clbre la
Dame (Domna). Il reste quelques mlodies de sirventes, genre qui se distingue de la
canso par une matire potique diffrente avec des sujets politiques, satiriques ou.
moraux. Les tensos et partimens sajoutent ce registre et sont des pices dialogues
dont il ne reste que deux mlodies.
A lheure actuelle, nous ne pouvons pas dlimiter mlodiquement les genres
noncs ci-dessus. La conception mlodique dun sirventes ne semble pas
fondamentalement diffrente de celle dune canso. Au sens moderne, la notion musicale
de genre renvoie, par exemple, lopra, la symphonie, la sonate etc Par exemple,
lopra se distingue aisment de la symphonie ne serait-ce-que par sa formation musicale
ou son organisation structurelle. Or, la distinction des diffrents genres dans les chansons
de troubadours est effectue par la matire potique utilise et ne rpond donc pas la
dfinition mme de genre musical, car en musique la chanson est un genre part entire.
La dlimitation des genres pose galement problme pour les pomes. Par exemple, le
sirventes Cuendas razos novelhas e plazens (PC 450,3) dUc Brunec (1190-1240),
comporte un dbut de canso avec le motif de la reverdie, mais les strophes suivantes
montrent un sujet de sirventes. Ainsi, il est dusage de lappeler sirventes-canso. De la
mme manire lalba Sanc fui belha ni presada (PC 106,014) de Cadenet est un mlange
de trois genres potiques de la lyrique troubadouresque : la chanson daube, la chanson de
mal-marie et la chanson de guetteur. Les troubadours nemploient donc pas ces genres
potiques dune manire conventionnelle. Linteraction entre les diffrents genres
tmoigne dune certaine souplesse du matriel potique.

Les formes strophiques des chansons ont t dfinies soit pour le pome, soit
pour la mlodie, mais pas dune manire simultane. Elizabeth Aubrey, dans The Music
of the Troubadours, dlimitent six gnrations de troubadours en fonction des formes
musicales utilises27. Les formes musicales sont labores en fonction des rptitions
musicales lchelle du vers28. Si elle souligne avec justesse que dautres procds
peuvent tre utiliss par le troubadour pour donner forme la chanson, elle nen tient pas

25
Selon la base de donnes italienne www.bedt.it, nous relevons 9 mlodies au total dont 4 sont anonymes : 2
albas (PC 106,014 ; PC 242,064), 1 balada (PC 461,012), 3 dansas (244,001a ; PC 461,020a ; PC 461,196), 1
estampida (PC 392,009) et 2 pastorels (PC 293,030 ; PC 461,148).
26
Pierre Bec, op. cit. p. 76-77.
27
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press,
1995, p. 132-197.
28
Idem, op. cit., p. 147.

7
compte dans sa dlimitation des formes. Ainsi, deux grandes catgories de formes
musicales se distinguent :

1. les mlodies qui comportent des rptitions musicales lchelle du vers29 :

Formes musicales Pourcentage dans le corpus entier

(E. Aubrey) des mlodies de troubadours
AAB 38 %
ABACx 7%
ABCBx 3%
ABBCx 3%
ABCAx 2%
libre avec rptition 21 %

2. les mlodies qui ne comportent pas de rptitions musicales lchelle du vers sont
nommes libres ou oda continua par Elizabeth Aubrey30. Elles constituent 18 %
du corpus total des mlodies de troubadour.

Nos travaux rejoignent les conclusions dElizabeth Aubrey sur le fait que les rptitions
musicales du vers jouent un rle dans lorganisation de la strophe. Cependant, cette
classification pose le principal problme dtre en dehors de la ralit du trobar qui
implique un faonnement des mots et des sons. Les mlodies dites libres ou libres
avec rptitions constituent 39 % du corpus global et sont donc considres comme
nayant pas de formes dfinies. Prenons par exemple la mlodie du sirventes de Pistoleta,
Ar agues eu mil marcs de fin argen31 (PC 372,00332) accompagne de la premire strophe
du pome. La mlodie de chaque vers est symbolise par une lettre. Dans le cas o la
mlodie se ritre, on utilise la mme lettre. A partir de ces rptitions, Elizabeth Aubrey
en dduit une forme globale. Dans le cas de chanson de Pistoleta, la forme globale est
AAB avec une sous-structure ABABCDEF, chaque lettre dnommant un vers
mlodique33. La rptition de la mlodie des deux premiers vers (AB) aux vers 3 et 4 lui
permet de donner de distinguer la partie qui ne contient pas de rptition, cest--dire B :

29
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 147.
30
Ibid.
31
Edition et traduction de Cyril P. Hershon, Pistoleta , Revue des langues romanes, 2003, n2, p. 285-
287 : Si javais maintenant mille marcs dargent fin, et autant de bon or roux ; si javais en abondance
avoine et froment, bufs, vaches, brebis et moutons ; si javais chaque jour cent livres dpenser, un solide
chteau o je pourrais me dfendre, tel que personne ne pourrait me le prendre de force, et si javais un port
en eau douce et en mer ! .
32
Selon la classification dAlfred Pillet et dHenry Cartens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer,
1933, 518 p.
33
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 165.

8
EXEMPLE n1
Forme Rptition
globale /vers

A A

A A

C
B
D

Lorsque la mlodie nobserve pas de rptition lchelle du vers, la forme est

dite libre ou oda continua. Ainsi, Elizabeth Aubrey donne pour libre la mlodie de
la canso Trop ai estat mon bon esper no vi (PC 370,014)34 de Perdigon35 :

34
Elizabeth Aubrey, op. cit., p.165.
35
Edition et traduction de la strophe I dHenry John Chaytor, Les Chansons de Perdigon, Paris, Champion,
1926, p. 8-11 : Jai t longtemps sans voir mon Bel espoir; aussi bien qu'il est juste que toute joie me
manque, car c'est moi qui m'loigne de la socit cause de ma folie, car de sagesse je ne jouis jamais.
Nanmoins cela ne lui cote rien elle, car c'est moi qui supporte tout le malheur, et plus je m'carte d'elle,
moindre est ma vie et plus grande est ma douleur.

9
EXEMPLE n 2 :
Forme Rptition Mlodie du chansonnier G, folio 64v
globale /vers
oda
continua
A

Les critres de cette classification formelle sont purement musicaux, il se

pose donc le problme de ladquation entre musique et posie. En ne prenant en compte
quun aspect de la chanson, on contredit les principes mme du trobar qui sont de mler
ingnieusement musique et posie36. La prise en compte du pome est donc indispensable
pour arriver circonscrire les contours formels de la strophe. Le travail effectu sur les
concordances entre musique et posie dans lart de trobar permit de circonscrire des
techniques de compositions o dautres procds musicaux supplaient la rptition
musicale lchelle du vers pour une mise en forme de la strophe et pouvaient saccorder
avec les schmas mtriques, rimiques, la syntaxe et le sens du texte37. Ces procds
musicaux sont :
- les rptitions musicales lchelle du motif (plusieurs syllabes musicales).
- les changements dchelles musicales.
- la disposition des cadences musicales.

36
Pour une tude dtaille sur la question, voir : Christelle Chaillou, Les rapports entre musique et posie
dans lart de trobar : bilan et perspectives , LOccitanie invite de lEuregio. Lige 1981 Aix-la-Chapelle
2008. Bilan et perspectives, Actes du neuvime Congrs International de lAIEO, Aix-la-Chapelle, 24-31aot
2008, d. par Angelica Rieger, Aachen, Shaker, 2009.
37
Christelle Chaillou, Faire le mot et le son : une tude sur lart de trobar entre 1180 et 1240, Thse de
Doctorat nouveau rgime, Universit de Poitiers, 2007, 585 p.

10
 - la disposition des ornementations.
- les contrastes dans la courbe musicale (rptition/non rptition, cadence
ouverte/cadence ferme, ornementation/syllabisme, courbe conjointe/courbe
disjointe, amplitude de lambitus).

Les schmas mtriques, rimiques et syntaxiques ainsi que la signification du texte

permettent trs souvent une mise en valeur de deux sections strophiques communment
appeles pedes et cauda, y compris dans les chansons ou la mlodie est dite libre ou
libre avec rptition . Les analyses ont rvles une organisation musicale trs souvent
similaire, que la mlodie comporte ou non des rptitions musicales lchelle du vers.
Pour la chanson de Pistoleta prcdemment cite, la versification et le sens du texte
montrent une organisation bipartite de la strophe38. La disposition, la qualit des rimes et
la mtrique changent dans les quatre derniers vers, ce qui permet de distinguer deux
dispositions et par consquent deux sections diffrentes39 :

TABLEAU n1
Vers Schma mtrique Rimes Schma des rimes
1 10 en a I
2 10 os b
3 10 en a
4 10 os b

5 10 endre c II
6 10 endre c
7 10 ar d
8 10 ar d

La strophe mlodique observe galement un contraste entre les quatre premiers

vers musicaux et les quatre derniers : dans la premire section nous relevons des
rptitions lchelle du vers et dans la seconde aucune. Dans le cas de la chanson de
Pistoleta, les rptitions empruntent la mme disposition que les rimes (ABAB et abab).
Cest un cas peu banal chez les troubadours. Cependant, le contraste sexerce
gnralement par un changement dans la disposition (rptition / non rptition), sans
pour cela se calquer littralement sur lenchanement des rimes.
Dans Trop ai estat mon bon esper no vi de Perdigon40, la versification dmontre
clairement une organisation bipartite par une opposition mtrique et dans lagencement
des rimes entre les quatre premiers vers et les quatre derniers :

38
Chaque strophe comporte la mme versification (coblas unissonans).
39
La disposition de la versification de la strophe correspond celle des rptitions.
40
Chaque strophe comporte la mme versification (coblas unissonans).

11
 TABLEAU n 2
Vers Schma mtrique Rimes Schma des
rimes
1 10 i Rimes a I
2 11 anha embrasses b
3 11 anha b
4 10 i a

5 8 e Rimes c II
6 8 e suivies c
7 8 an d
8 8 an d

La mlodie de la chanson de Perdigon rejoint lorganisation bipartite de la strophe

potique, mais nemploie pas pour cela la rptition musicale lchelle du vers. Les trois
cadences musicales sur DO circonscrivent le dbut (vers 1), le milieu (vers 4) et la fin de
la strophe (vers 8)41. A ces bornes formelles, Perdigon emploie la rptition dun mme
motif (a) sur le second hmistiche du vers 4 pour souligner la cadence, ce dernier
napparaissant plus dans la seconde section de la strophe. Pour mettre en valeur le dbut
de la seconde section, il place une ornementation de quatre sons sur la premire syllabe
du vers 5. Cette ornementation permet un contraste car les deux premires syllabes des
sept autres vers nen comportent pas :

41
Lemploi des modes chez les troubadours nest pas conventionnel et pose encore beaucoup de problmes
vis--vis des appuis mlodiques. Ainsi, les cadences finales ne se font pas forcment sur la finale du mode.

12
EXEMPLE n3

II

ornementation permettant un contraste entre 2 parties

rptition du motif a

cadence musicale sur DO

La mlodie est donc un lment fondamental dans la perception formelle de la

strophe. Elle permet de rendre audible son organisation. Ces deux exemples permettent de
souligner la ncessit de prendre en compte, dans une tude formelle, lintgralit des
lments musicaux et potiques de la chanson. Le troubadour nemploie pas toujours les
mmes procds, chaque chanson trouve sa propre cohrence et doit tre tudie dans
toute sa pluralit. En alliant musique et posie, la construction formelle intgre ainsi les
valeurs mme du trobar.

Le terme style est moderne et les troubadours ne lemployaient pas ainsi.

Cependant, luvre des troubadours dmontre certaines constantes comme des topo sans
cesse exploits, les procds de citations, le caractre monodique de la chanson, lusage
de la vile archet, les principes du trobar ou la soumission du pote envers la Dame. Si
une grande partie des uvres sont attestes, lemprunt mlodique et/ou textuel se

13
rsumant par le principe de la centonisation est une ide commune de la civilisation
mdivale. Reprendre un schma mtrique, rimique, des motifs musicaux ou textuels, la
mlodie dune chanson pour ladapter un autre texte (contrafactum) ou linverse sont
des techniques de rptition faisant partie intgrante de luvre des troubadours et en
assure mme la qualit42. Le troubadour se doit de manier ces techniques de citation car la
chanson nen sera que plus agrable pour lauditeur, qui pourra, selon son niveau de
connaissance du trobar, en percevoir les rfrences.
Lauthenticit de luvre est une valeur moderne car dans lart de trobar
reprendre une mlodie prexistante pour ladapter un autre pome est un principe de
cration. Pour ces raisons, il est parfois difficile de cerner le style dun troubadour en
particulier, notamment lorsque le corpus de lauteur est restreint, rendant la recherche de
constantes trs hasardeuse. Etant donn la consignation tardive des sources, loralit
omniprsente et la possibilit de modifier le contenu musico-potique selon la
performance, le rsultat consign ne peut tre considr comme le reflet fidle dun
auteur en particulier. La performance intgre luvre car chaque interprte a la possibilit
dajouter un peu de son talent en variant la chanson. Dans La mesure du monde, Paul
Zumthor rsumait cette pratique par le terme d auteur-participant43 .
Les troubadours qualifient parfois leur trobar de leu (simple), ric ou (riche).
Cependant, la distinction se joue sur le vocabulaire choisi et non sur la qualit du trobar.
A lheure actuelle, il na pas t dmontr de manire probante que ces trois qualificatifs
avaient des incidences mlodiques. Dans son alba, Cadenet emploie une structure
musico-potique ds plus subtile. Pourtant, lalba est considre comme un genre
popularisant et Cadenet se rclamait du trobar leu44. Cependant, John Haines a observ
une tendance des mlodies du trobar clus opter pour loda continua, les chansons de
trobar leu ayant une prfrence pour les rptitions musicales lchelle du vers45.
Nanmoins, comme le souligne John Haines, il faudrait appliquer cette tude
lensemble du corpus de la posie lyrique des troubadours afin de confirmer ou non ces
deux tendances.

42
Ce sont les principes du trope et de la glose dont la musique mdivale liturgique regorge.
43
Paul Zumthor, La mesure du monde, Paris, Edition du Seuil, p. 366 : Lespace de luvre vocale est
public. Luvre est reue comme une manation du discours social : juste assez en avance ou en retrait par
rapport celui-ci pour sauroler de lautorit des Anciens ou de laudace des novateurs. Son lieu est donc
ouvert, sinon tous, du moins une multiplicit dauteurs-participants. Suppos que le texte soit ensuite not
par crit et soumis la lecture, il tend basculer dans lespace intellectuel et affectif du for intrieur . Une
oreille le saisissant, vibrant des bruits de la vie, sous les apparences de son lieu ; maintenant, un il dcode
une graphie laquelle se rduit, durant la lecture, toute vidence.
44
Pour une analyse musico-potique de lalba Sanc fui belha ni presada de Cadenet (PC 106,014) voir
Olivier Cullin et Christelle Chaillou, La mmoire et la musique au Moyen ge , Cahiers de Civilisation
Mdivale, 2006, n49, p. 143-162.
45
John Haines, Vers une distinction leu/clus dans lart musico-potique des troubadours , Neophilologus,
1997, n81, p. 341-347.

14
Lart de trobar : un art de la mmoire

Musique et posie sont penses ensemble en mmoire, donnes de mmoire en

performance et transmise en partie oralement. Les principes de compositions sont
subordonns ces pratiques orales. Lcrit renferme ces traces et lorganisation formelle
voque dans le point prcdent le prouve. Penser ensemble les formes potiques et
musicales permet de mmoriser plus facilement la chanson et assure au troubadour la
possibilit que lon mmorise la chanson, celle-ci devenant plus facilement diffusable.
La chanson du troubadour ayant pour objectif de toucher sensiblement la femme
aime en la convaincant de son amour, le texte suit trs souvent un droulement discursif.
Tout en suivant une forme musico-potique, les mlodies peuvent prsenter galement
cette tendance discursive. Dans ce cas, le troubadour travaille son ide musicale
(inventio), souvent entendu pendant le premier de vers de la strophe, comme il pourrait le
faire pour une ide potique. Cette technique de composition comporte plusieurs
avantages. Tout dabord, elle permet au troubadour de circonscrire en mmoire une
formule mlodique et non lintgralit de la strophe musicale, engendrant une facilit de
remmoration de la chanson pendant la performance, celle-ci devenant par consquent
facilement mmorisable pour autrui46. La remmoration de cette formule musicale
pendant la performance lui permet de drouler son discours en crant de la diversit
(variation) dans lunit (ide musicale commune)47. Dans le corpus troubadouresque,
nous avons relevs des formules mlodiques travailles partir de procds de rptitions
communs au chant grgorien48 :
- les modifications par suppression (aphrse, syncope, apocope)
- les modifications par addition (prosthse, pithse, penthse)
- les modifications par contraction (synrse, crase, lision)
- les modifications par dirse
- les modifications par permutation
Nous avons galement observs les procds de rptition suivant :
- la rptition par transposition
- la rptition par inversion
- la rptition par rtrogradation
- la paronomase et lallitration
Ces procds peuvent se cumuler simultanment et permettent de circonscrire des
priodes musicales pouvant correspondre une dlimitation bipartite de la strophe (ou
tripartite), dune manire semblable au chant grgorien49. Ces priodes peuvent se scinder
en phrases et celles-ci en demi-phrases correspondant au vers ou un groupe de vers.

46
Il y avait certainement plusieurs niveaux dcoute, les auditeurs nayant pas forcment la mme
connaissance du trobar.
47
Cest une ide commune la mentalit mdivale des XIIe et XIIIe sicles.
48
Dom Paolo Ferretti, Esthtique grgorienne ou trait des formes musicales du chant grgorien, Solesmes,
Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1938, p. 73-85
49
Idem, op. cit., p. 47-65.

15
Trobar, entendre, dire

Comme tout dartiste, le troubadour cherche, travers ses compositions, la

reconnaissance. Les 256 mlodies qui nous sont parvenues ont donc survcues loralit
et peuvent tre considres comme le meilleur du trobar. Le trobar, prsent par les
troubadours eux-mmes comme un tissage ingnieux des mots et des sons fait donc appel
un savoir-faire potique mais galement musical. Le premier lien tabli entre musique
et posie dans le trobar relve de la forme. A partir de cette grille formelle, de la
dlimitation dune organisation gnrale, le troubadour peut travailler son ide musicale
en employant des techniques de rptitions relevant de lamplification et de labrviation.
Ces modes de construction crent une unit dans la strophe musicale, chaque lment
tant reli au prcdent, et permet de garder en mmoire juste le premier vers mlodique,
facilitant une remmoration et une transmission orale des chansons. Dune manire
semblable, le pome peut tre construit comme un discours ayant lobjectif de
convaincre, mais vise galement la progression du personnage et de son amour pour la
Dame, la Domna. La progression est une ide commune au Moyen ge o tout porte la
prgrination.
Si le troubadour se doit de suivre les rgles du trobar pour une composer une
chanson de qualit, la performance constitue un moment primordial et fait partie
intgrante de luvre. Il faut sduire lauditeur par la qualit de son trobar, mais
galement par son art de lloquence. Les troubadours sont conscients de lenjeu de la
performance, en tmoignent les nombreuses demandes dcoute au dbut des chansons,
les commentaires sur la prestance, les qualits courtoises, les aptitudes ou non au chant
donns dans les vida, les razos et les chansons. Avec la chanson, cest la renomme de
lauteur qui est en jeu, lobjectif tant de se construire une rputation afin davoir
lopportunit de rejoindre une cour o lon trouvera argent, honneur et protection.

BIBLIOGRAPHIE

AUBREY, Elizabeth : The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, 326 p.
AURELL, Martin : La vielle et lpe, troubadour et politique en Provence au XIIIe sicle, Paris,
Editions Aubier, 1989, 379 p.
Finamor, wadd et fodalit dans la posie lyrique des troubadours , Lespace lyrique
mditerranen, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 77-88.
AURELL, Martin, BOYER Jean-Paul et COULET Nol : La Provence au Moyen ge, Paris,
Presses Universitaires de France, 2005, 360 p.
BEC, Pierre : La lyrique franaise au Moyen ge : XIIe-XIIIe sicles : contribution une
typologie des genres potiques mdivaux, Paris, Picard, 1977-1978, 2 vol., 246 et 195 p.
Ecrits sur les troubadours et la lyrique mdivale, Paris, Paradigme, 1992, 387 p.
La canson , Europe, 2008, juin-juillet, p. 76-87.

16
BOUTIERE, Jean et SCHUTZ Alexander-Herman : Biographie des troubadours. Textes
provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 1973, LVII-643 p.
CALUWE, Jean-Michel : Du chant l'enchantement : contribution l'tude des rapports entre
lyrique et narratif dans la littrature provenale du XIIIe sicle, Gent, Universit de Gent,
1993, 306 p.
CARRUTHERS, Mary : Le livre de la mmoire, Paris, Macula, 2002, 428 p.
CHAILLOU, Christelle : Faire le mot et le son : une tude sur lart de trobar entre 1180 et 1240,
Thse de Doctorat nouveau rgime, Universit de Poitiers, 2007, 585 p.
Les rapports entre musique et posie dans lart de trobar : bilan et perspectives ,
LOccitanie invite de lEuregio. Lige 1981 Aix-la- Chapelle 2008. Bilan et
perspectives, Actes du neuvime Congrs International de lAIEO, Aix-la-Chapelle, 24-
31aot 2008, d. par Angelica Rieger, Aachen, Shaker, 2009.
CHAYTOR, Henry John : Les Chansons de Perdigon, Paris, Champion, 1926, 76 p.
CULLIN Olivier et CHAILLOU Christelle : La mmoire et la musique au Moyen ge ,
Cahiers de Civilisation Mdivale, 2006, n 49, p. 143-161.
DUBY, Georges : Mle Moyen ge, De lAmour et dautres essais, Paris, Flammarion, 1996,
270 p.
FERRETTI, Paolo : Esthtique grgorienne ou trait des formes musicales du chant grgorien,
Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1938, 349 p.
HAINES, John : Vers une distinction leu/clus dans lart musico-potique des troubadours ,
Neophilologus, 1997, n 81, p. 341-347.
HERSHON, Cyril P. : Pistoleta , Revue des langues romanes, 2003, n2, p. 247-341.
LEN GMEZ, Magdalena : Les chansonniers provenaux , Europe, 2008, juin-juillet, p. 31-
45.
LINSKILL, Joseph : Les pitres de Guiraut Riquier troubadour du XIIIe sicle. Edition critique
avec traduction et notes, Lige, AIEO, 1985, XVI-361 p.
MARROU, Henri-Irne : Les troubadours, Paris, Editions du Seuil, 1997, 191 p.
NELLI, Ren : Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, 373 p.
PATERSON, Linda M. : Le monde des troubadours. La socit occitane 1100-1300,
Montpellier, Les Presses du Languedoc, 1999, 358 p.
PILLET, Alfred et CARTENS, Henry : Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933,
518 p.
RAULT, Christian : La vile , La vie en Champagne, 2003, octobre-dcembre, p. 28-30.
ZUMTHOR, Essai de potique mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1972, 613 p.
La lettre et la voix de la littrature mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1987, 347 p.
La Mesure du monde, Paris, Editions du Seuil, 1993, 439 p.

17
 RSUM

Etudier les troubadours suppose de prendre en compte le caractre

pluridisciplinaire du courant quils supportent. Luvre troubadouresque prsente une
revendication identitaire allant de paire avec lmergence dune langue, loccitan, et
dune culture provenale o le mcnat des cours permit cet art dtre promu. Les
troubadours simposent comme des auteurs-compositeurs et parfois interprtes dont les
uvres rvlent une incroyable ingniosit. Cet article propose un panorama de la
question tout en soulignant les limites de certains concepts comme celui du genre, de la
forme ou du style dans luvre troubadouresque. Sont expliqus galement les principes
du trobar, savoir-faire musico-potique subordonn lutilisation de la langue doc et
profondment marqu par loralit, qui sinsrent dans une pense potique commune des
XIIe et XIIIe sicles.

ABSTRACT

A study of the troubadours should take into account the multidisciplinary nature
of the cultural current of which they were a part. The oeuvre of the troubadour represents
a claim of identity that goes along with the emergence of a language, Occitan, and the
culture of Provence where the patronage of the courts allowed for the promotion of this
art. The troubadours stand out as author-composers and sometimes interpreters whose
oeuvres reveal an incredible ingeniousness. This article proposes a survey of this
question while underlining the limits of certain concepts like those of genre, form or style
in the oeuvre of the troubadour. Also explained are the principles of the art of the
troubadours, the savoir-faire musico-poetical adapted to the use of the language of Oc
and profoundly influence by orality that fit into a common current of thought during the
12th and 13th centuries.

18