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La condition des images
La condition des images
Georges Didi-Huberman
Entretien avec Frdric Lambert et Franois Niney
tre devant
Frdric Lambert : tre Devant limage, titre de lun de vos
livres, semble pour vous chaque fois une aventure. Il faut,
dites-vous, devant limage, se dfaire du savoir. Quelle est la
ncessit de cet tat dinnocence ou denchantement
devant limage, toutes les images ?
Georges Didi-Huberman : Enchantement, ravissement,
oui, cela peut arriver devant une image. Mais aussi lin-
quitude ou la terreur, cela dpend. En aucun cas linno-
cence : nous ne partons ni ne revenons jamais
linnocence. Il ny a pas de paradis de limage, ni en amont,
ni en aval de la connaissance. Il ny a pas dinnocence du
regard qui prexisterait ce regard-l que je pose sur cette
image-ci. Ce qui se passe est un peu plus compliqu, plus
dialectique en ralit. Il y a un savoir qui prexiste toute
approche, toute rception des images. Mais il se passe
quelque chose dintressant lorsque notre savoir pralable,
ptri de catgories toutes faites, est mis en pices pour un
moment qui commence avec linstant mme o limage
apparat.
Lapparition dune image, pour autant quelle soit puis-
sante , efficace, nous saisit , donc nous dessaisit. Cest
tout notre langage qui est alors, non pas supprim par la
dimension visuelle de limage, mais remis en question,
interloqu, suspendu. Il faut ensuite de la pense, et
mme du savoir beaucoup de savoir , pour que cette
remise en question devienne remise en jeu : pour que,
devant ltranget de limage, notre langage senrichisse
de nouvelles combinaisons, et notre pense de nouvelles
catgories. tre devant limage, cest la fois remettre le
savoir en question et remettre du savoir en jeu. Il faut
navoir peur ni de ne plus savoir (au moment o limage
nous dessaisit de nos certitudes), ni de savoir plus (au
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Georges Didi-Huberman
moment o il faut comprendre ce dessaisissement lui-
mme, le comprendre dans quelque chose de plus vaste
qui concerne la dimension anthropologique, historique ou
politique des images).
Surgissement
Frdric Lambert : Une lecture du rapport que vous entre-
tenez avec les images serait celle du surgissement. Dans un
dtail, dans un lieu inattendu, tout dun coup, elle surgit,
elle frappe lesprit, vous la dcouvrez : elle nest pas efficace,
elle est miraculeuse ! Comment vivez-vous alors toutes les
images mdiatiques qui sont conues pour surgir ?
Georges Didi-Huberman : Miraculeuse , cest sans
doute beaucoup dire. Mais la dimension du surgissement
me semble, en effet, capitale. Cest quelque chose, en tout
cas, qui a toujours conditionn mes choix de travail, mes
choix dobjets. Il y a des images qui surgissent devant nous
et nous livrent un tat de surprise totale. Cest le
moment de non-savoir que nous venons dvoquer. Il y a
aussi, dans les images les plus familires, des pans entiers
qui, tout coup, surgissent et nous montrent quel point
notre regard est orient, focalis, limit, toujours mettre
en question. Cest ce qui mest arriv devant les fresques
clbres de Fra Angelico Florence, avec leurs stupfian-
tes zones de taches colores, abstraites , peintes au jet
contre la paroi verticale, un peu comme Jackson Pollock
laura fait, bien plus tard, sur lhorizontalit de sa toile
pose au sol.
Mais imaginez simplement La Joconde, par exemple : vous
tes sr den avoir fait le tour, tant elle vous est connue,
archi-connue. Vous navez qu la reconnatre. Et puis, un
jour, vous vous apercevez que cette femme a t reprsen-
te par Lonard de Vinci sur un fond de montagnes vues
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Georges Didi-Huberman
du ciel. Voil donc que surgit quelque chose dtrange
partir de quelque chose dapparemment trs familier :
cest que la dame reprsente sur le tableau se trouverait
situe par le peintre des milliers de mtres daltitude !
Bien plus quune femme vaguement souriante assise dans
le fauteuil dun invisible salon aristocratique, la voici
dsormais femme flottante dans le ciel Ce que je veux
dire avec ce simple exemple, cest que le surgissement est,
en effet, une dimension essentielle de notre exprience
des images : chaque voir met en question et remet en jeu
tout un savoir, voire tout le savoir. Quant aux images
mdiatiques que vous voquez, cest une autre affaire : en
tant quimages, elles demandent tre vues et sues, mais
en tant que mdiatiques, elles sont en gnral dlivres de
faon ne pas surgir, justement, mais plutt tre bom-
bardes Ce qui surgit me fait vraiment face, tandis que
les images mdiatiques ont presque toujours lair de venir
den haut, comme lches par nos satellites de tlcom-
munications ou nos institutions de pouvoir.
Regarder avec des mots
Frdric Lambert : Vous semblez osciller. Parfois, dites-
vous, il faut regarder avec des mots. Parfois, paradoxale-
ment, ce que vous nous amenez voir dans limage est
sans nom, sans mot, forclos. De quels textes sont faites les
images, et comment les convoquer ?
Georges Didi-Huberman : Ce nest pas moi qui oscille,
cest lexprience mme des images qui ne saurait aller
sans cette oscillation. Un battement dialectique : oui-non-
oui, ailes ouvertes-ailes replies-ailes rouvertes, et ainsi de
suite, rythmiquement. Cest comme cela que vole un
papillon. Cest comme cela que battent les photogrammes
dun film qui dfile devant le faisceau lumineux du pro-
jecteur. Cest comme cela quavance une pense. Repre-
nons cette dialectique du surgissement que jai commenc
de dcrire. Donc, vous avez des mots pleins la tte, vous
ouvrez votre magazine ou bien vous entrez dans un muse
avec tous vos mots pralables, des myriades de mots orga-
niss selon une sorte de pr-vision qui conditionne com-
pltement votre faon de voir. Tout coup que ce soit
devant La Joconde ou devant le dtail dun reportage tl-
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La condition des images
vis quelque chose surgit devant vous, quelque chose
dinattendu. Lapparition ouvre alors une brche dans
votre langage, dans les pr-visions et les strotypes de
votre pense. Il y a quelque chose qui fait que, soit vous
passez et vous refermez tout par une sorte dauto-cen-
sure du regard par exemple vous regardez les montagnes
derrire la Joconde, vous vous dites Tiens, cest bizarre ,
puis vous repassez directement au sens vident du
tableau, cest--dire sa nature de portrait aristocratique
Soit vous demeurez dans cette ouverture, vous en appro-
fondissez lexprience (pourquoi fallait-il que cette femme,
qui nest pas la Vierge, flottt ainsi dans lair avec ce non
moins flottant sourire indchiffrable ?). Mais les mots pr-
vus viennent vous manquer.
Alors se pose une nouvelle alternative : soit vous demeu-
rez muet, et personne, mme pas vous-mme, ne saura rien
de ce qui se passe, car une muette exprience (cet instant-
l) ne fera jamais une vritable exprience (lventuelle
sagesse ou science que lon peut tirer de cet instant-l).
Soit vous tentez ce qui me semble la fois ncessaire et
impossible tenir jusquau bout : trouver les mots malgr
tout pour cette exprience, trouver les jeux de langage
capables daccorder malgr tout cette exprience notre
pense. Limage ne vaut que pour autant quelle est capa-
ble de modifier notre pense, cest--dire de renouveler
notre propre langage et notre connaissance du monde.
Cest comme lorsque Jean Genet, devant les autoportraits
de Rembrandt, se met crire : Il rigole, il se marre , et
non pas : Il sourit, il rit . Car, dans rigole et dans
marre , il y a aussi la peinture mme de Rembrandt, sa
touche, son geste pictural qui provoque en effet, sur la
toile, des rigoles ou des mares de pigment On
regarde donc bien avec des mots, condition que ces mots
composent une potique, une possibilit dapprocher avec
des mots ce territoire de limage qui chappe au discours.
Histoire de lart,
lHistoire comme art
Franois Niney : Ce sont surtout des historiens dart
comme Aby Warburg, Walter Benjamin, Jacob Burckhardt,
Frantz Kugler, Siegfried Kracauer ou vous-mme qui ont cri-
tiqu lhistoire conue comme dterministe, linaire, conti-
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nue, vectorise par le progrs. Pourquoi ? Est-ce li au fait
que Nietzsche avanait lexigence paradoxale pour lhis-
toire de devenir un art 1 ?
Georges Didi-Huberman : Si je vous parle de potique,
cest parce que lhistoire de lart relve dun rgime discur-
sif assez paradoxal. Cest un savoir philologique constam-
ment travers de questions philosophiques. Vouloir ignorer
que chaque geste de lhistorien est soutenu par une hypo-
thse philosophique, cest pratiquer la pire philosophie qui
soit, celle que Louis Althusser appelait la philosophie
spontane des savants 2 . Mais cest aussi un genre litt-
raire, comme on peut le constater chaque moment
important o sest reformul, refond le discours histo-
rique sur lart : ainsi, Pline lAncien avait, dans lAntiquit,
choisi dexposer les choses selon une encyclopdie des
matriaux ; lhistoire de la peinture sinscrivait pour lui,
dans le livre XXXV de son Histoire naturelle, comme une
histoire de la terre, la terre en tant que matriau ven-
tuellement color, la terre en tant que pigment. Puis Gior-
gio Vasari, au XVIe sicle, a choisi une exposition en forme
darbre gnalogique, une saga familiale et nationaliste,
il faut le remarquer, Florence tant constamment mise en
avant au dtriment des autres villes italiennes, sans comp-
ter le rejet virulent de lart septentrional , un grand rcit
de fondation avec ses grands-pres (Giotto), ses pres
(Masaccio, Brunelleschi) et ses fils, prodigieux comme il se
doit (Michel-Ange) Ce seul changement de point de vue
conditionne toute une forme de savoir, toute une manire
dcrire et daborder les choses. Cela sexprimente concr-
tement, dailleurs, lorsque vous passez dun muse orga-
nis la faon vasarienne (les Offices principalement,
dont Vasari a lui-mme conu larchitecture, ou bien le
Louvre) un muse organis selon lordre des matriaux
(cas beaucoup plus rare, mais allez Londres visiter le
Victoria and Albert Museum, cest une exprience pas-
sionnante et qui semble audacieuse alors que cest la plus
ancienne). Aprs Pline et Vasari, nous avons eu Winckelmann
et Lessing 3, le no-classicisme, la position dun certain
rapport philologique lAntiquit.
Que le modle historique ft guid par un idal de pro-
grs ou, au contraire, par une nostalgie devant le
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dclin des arts, dans les deux cas qui sont les deux
faces dune mme mdaille lhistoire apparaissait
comme un grand rcit dterministe et vectoris. Cest
partir de Burckhardt et de Nietzsche, en effet, que le dis-
cours historique se trouve critiqu, dconstruit, recompos
sur des modles de temporalit plus complexes. Mais cest
la gnration dAlos Riegl 4 et dAby Warburg, puis de
Walter Benjamin, de Siegfried Kracaucer et de Carl Einstein 5
Kubler faisant partie dune gnration encore post-
rieure , qui aura, dans les annes vingt et trente, compl-
tement repens le problme. De ce point de vue, Erwin
Panofsky est encore trs dterministe , alors que War-
burg et Benjamin, proches en cela du concept de surd-
termination cher la psychanalyse freudienne, font
littralement clater lhistoire linaire de lart. Est-ce que
cela veut dire, comme vous le supposez partir de
Nietzsche, que lhistoire de lart se doit de devenir un art ?
Je ne sais pas sil faut poser le problme en ces termes. Ce
dont je suis persuad, en revanche, cest que linterprta-
tion historique construit sa pertinence sur la base dun
choix dcriture spcifique. Chaque fois que je me trouve
confront un nouvel objet un nouveau genre dimage ,
je me demande quelle pourra tre la forme dcriture le
genre littraire capable de rendre compte de sa spcificit
visuelle, de sa faon dapparatre, de son style particulier.
Image-symptme
Franois Niney : En quoi limage-symptme que vous
tirez des Documents 6 de Georges Bataille ou des photo-
graphies de lattaque hystrique, autant que du montage
des attractions dEisenstein ou de lAtlas Mnmosyne de
Warburg en quoi diffre-t-elle (ou se rapproche-t-elle) de
ce quon appelle communment reprsentation et
symbole ?
Georges Didi-Huberman : Ce que jai dcrit tout lheure
en partant du surgissement de limage na rien voir avec
une ontologie, la dfinition dun statut dfinitif de limage.
Cest un processus chaque fois diffrent. Cest un vne-
ment assez complexe, cest du temps de regard. Cest donc
un peu plus compliqu tout simplement parce quil sagit
de temps et pas seulement de signification quune
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Georges Didi-Huberman La condition des images

Georges Mrillon, Veille funbre au Kosovo, 1990. Photo Agence Gamma.

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La condition des images
simple relation de reprsentation. La reprsentation, au
sens classique du terme, tablit une relation voulue dfi-
nitive ce quelle reprsente (par exemple si lon dit quun
souverain absolu reprsente lautorit de Dieu sur terre, ou
si, dans un autre ordre dides, on se contente de dire que
la Vue de Delft de Vermeer reprsente Delft, rien de plus
et une fois pour toutes). Et cest la mme chose pour le
symbole (par exemple si lon dit que le lion symbolise la
force, ce qui se dit depuis lgypte ancienne, je vous donne
cet exemple parce que cest celui do partait Hegel dans
son Esthtique). Les grands historiens de lart, commen-
cer par Aby Warburg, ont compris quel point il tait
ncessaire de mettre en mouvement cette vision des choses,
en la dplaant dans lespace (voil pourquoi Warburg
parlait de migration des symboles) comme dans le temps
(Warburg, sous cet aspect, parlait de survivance des sym-
boles). Or, un symbole en mouvement est un symbole qui
subit une modification, voire une crise du rapport avec ce
quil symbolise : par exemple, tel geste qui symbolisait la
victoire dans un certain contexte et une certaine poque
peut tre repris plus tard, dans un autre contexte, pour
signifier exactement son contraire.
Dans ces mouvements critiques de la reprsentation et
du symbole, Warburg qui tait lexact contemporain de
Freud a donc rencontr le symptme, cest--dire un v- quil dcida de constituer une documentation photogra-
nement qui recueille des symboles contradictoires, qui
monte les unes avec les autres des significations
opposes, bref, qui met en crise les rgimes habituels de
la reprsentation et du symbole. Warburg ouvrait ainsi le
champ une connaissance critique des images, ce que
Freud pratiquait aussi dans sa psychologie des profon-
deurs propos des rves, des fantasmes, des sympt-
mes. Il est passionnant de constater que cette rvolution
dans les sciences humaines est alle de pair avec un
dveloppement gnralis, dans tous les champs possi-
bles pictural (Picasso, les dadastes), littraire (James
Joyce), philosophique (Walter Benjamin), esthtique
(Georges Bataille, Carl Einstein) ou cinmatographique
(Eisenstein) des techniques du montage. Ce que
jappelle, par analogie avec la Connaissance par les gouf-
fres de Henri Michaux, une connaissance par les mon-
tages .
confrontation
Georges Didi-Huberman
Montage
Franois Niney : Le montage, cest lart du battement des
images (comme on dit un battement de paupire, de cur,
de tambour, dailes de papillon mais aussi battre les cartes).
Comment cette opration (hasardeuse) de rapprocher,
carter, confronter les images peut-elle faire science , se
faire reconnatre comme non-arbitraire, pertinente ?
Georges Didi-Huberman : Quand on bat les cartes, on se
trouve en effet dans une opration qui met le hasard en
jeu. Mais votre cur ne bat pas par hasard, ni vos pau-
pires, ni les ailes dun papillon. Et si lon veut battre tam-
bour, il vaut mieux tre dans le rythme. Il y a donc, dans le
simple nonc de vos exemples, trois aspects diffrents du
montage : alatoire, vital, rythmique. Eh bien, les trois
aspects travaillent ensemble dans ce quon peut appeler
une connaissance par les montages . Latlas dimages
Mnemosyne conu par Aby Warburg repose sur un corpus
denviron mille images rparties sur soixante-dix-neuf
planches : il y a videmment, dans ce choix, quelque chose
darbitraire et mme, quelquefois, dhasardeux, quelque
chose o lon sent loccasion plus que la ncessit. Par
exemple, Warburg tait Rome au moment du Concordat
entre Mussolini et le Pape, en 1929 : cest cette occasion
phique de lvnement (fig. 1) en lintgrant un mon-
tage de longue dure qui comprend aussi des fresques de
Raphal au Vatican, des xylographies antismites ou
mme des images sportives Cela voque directement un
battage de cartes et, plus encore, un jeu dassociation libre
partir de la donne alatoire sur laquelle on vient de
tomber. Cest ce qui donne latlas de Warburg son carac-
tre nigmatique voire, quelquefois, surraliste, la
manire des Documents de Georges Bataille ou des mon-
tages tout la fois pdagogiques et stupfiants, intel-
lectuels et extatiques, rythmiques dans tous les cas de
S. M. Eisenstein.
Or, dans tous ces cas, il y a quelque chose qui produit un
effet sur notre connaissance : les rapprochements dimages,
si diffrentes soient-elles, produisent cependant une modi-
fication, une ouverture de notre regard. Ce sont les mon-
tages sensibles qui servent souvent poser de nouvelles
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Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, 1927-1929. Planche 42. Londres, The Warburg Institute.
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questions dintelligibilit. On saperoit quils ne le font lhistoire de lart occidental (les Piets baroques, renais-
jamais mieux que lorsquils parviennent composer un santes, mdivales) ; rfrence une dimension anthropo-
rythme particulier et nous montrer luvre les batte- logique qui dpasse de loin le seul cadre de la religion
ments vitaux les rythmes anthropologiques du monde chrtienne (lamentations musulmanes, leur lien avec tout
des images. ce qui se pratique dans le bassin mditerranen depuis
lAntiquit tragique jusquaux mystres byzantins, ortho-
Anachronisme doxes, catholiques).
Franois Niney : Bte noire des historiens, stigmate du Bref, chaque image est penser comme un montage de
mauvais lve, lanachronisme peut pourtant tre autre lieux et de temps diffrents, voire contradictoires. Cest
chose quune confusion des poques. Vous le revendiquez pour cela que latlas de Warburg notamment sur cette
comme connexion ou court-circuit entre des images (figures, question mme qui concerne la longue dure des pra-
gestes, mouvements) travers temps. quelle autre tiques de lamentation en Occident (fig. 3) apparat
histoire que lhistoriographie (chrono-logique) ouvre cette comme un modle de mthode, une matrice dvelopper.
opration ? Pourquoi limage en est-elle le vecteur Le montage intrinsque tout vnement pourrait tre, du
essentiel ? point de vue historique, nomm une anachronie ou une
htrochronie. Lanachronisme serait alors la connaissance
Georges Didi-Huberman : La confusion des poques est ncessaire de ces complexits, de ces intrications tempo-
dans chaque poque, dans chaque moment historique, relles. Devant une image, il ne faut pas seulement se
dans chaque image, je dirai mme dans chaque geste de demander quelle histoire elle documente et de quelle his-
notre corps. Si jen appelle une connaissance par les toire elle est contemporaine, mais aussi : quelle mmoire
montages , cest parce que tout objet social et historique elle sdimente, de quel refoul elle est le retour.
se constitue lui-mme comme un montage. En ce moment, ce moment, lanachronisme nest plus une solution de
par exemple, je travaille sur des images de lamentation, facilit visant interprter le pass laide de nos seules
celles que lon voit aujourdhui un peu partout ds lors catgories prsentes, mais une solution de complexit
quil sagit de rendre compte dune guerre, en particulier. visant comprendre chaque prsent historique comme
En analysant des photographies de presse aussi clbres constitu de nuds temporels trs htroclites. Lcole des
que la Piet du Kosovo de Georges Mrillon ou la Madone Annales a eu le mrite de distinguer des tempi diffrents
de Benthala de Hocine, on saperoit quen plus de docu- dans lhistoire, phnomnes de longue dure ou vne-
menter un moment prcis de lhistoire, ces images ments ponctuels. Il faut peut-tre considrer que, dans
recueillent toute une stratification de formes issues dau- chaque image, ces tempi coexistent et crent une com-
tres temps et dautres lieux. La Piet du Kosovo docu- plexit quil nous faut prendre le temps, la patience,
mente un vnement politique de cette rgion en danalyser. Vous me demandez pourquoi limage constitue
janvier 1990 (fig. 2), soit neuf ans avant que ne se dclen- le vecteur essentiel de cette complexit historique. Eh bien,
che la guerre proprement dite. Elle a donc quelque chose je vous rpondrai simplement en disant que les deux
comme une fonction prophtique ou, du moins, pronos- auteurs qui ont, sans doute, le mieux analys cette sdi-
tique : elle peut se regarder comme le symptme dune mentation mmorielle de lhistoire, savoir Aby Warburg
grande crise venir. Mais elle porte aussi en elle tout un et Walter Benjamin, ont fait du temps la vritable dimen-
tas de rfrences mmorielles qui sentrechoquent en elle sion des images et, rciproquement, de limage la vritable
et entre elles, la constituent et mettent en crise la repr- dimension la lisibilit , comme disait Benjamin de
sentation quelle nous offre : rfrence lhistoire du lhistoire. Et cest pour cela quaprs avoir crit un livre inti-
photojournalisme, bien sr (les pleureuses de Capa en tul Devant limage 7, il me fallait le complter par un
Italie, de Don McCullin au Vietnam, etc.) ; rfrence autre qui a pour titre Devant le temps 8.
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Georges Didi-Huberman
Gnalogie
Frdric Lambert : Quand on a dcouvert la gnalogie
dune image, dites-vous, on na encore rien fait. Il faut cher-
cher toutes les images qui sopposent cette famille. Je
trouve cette exigence difficile suivre, tant on est dj
satisfait davoir construit les origines, les racines de lexis-
tence dune image. Cest l le travail de tout historien, de
tout anthropologue, de tout smiologue. Pourquoi encore
aller chercher celles du clan adverse ?
Georges Didi-Huberman : Oui, sans doute, il est trs
insuffisant de croire tout expliquer en situant les choses
dans le simple cadre de la famille . Cest pourquoi jai
critiqu lattitude vasarienne, dont limpact a t et
demeure considrable dans toute notre ide de lhistoire
de lart o la peinture florentine occupe une place fonda-
trice, ce qui revient souvent ignorer les composantes
mdivales de la Renaissance ainsi que les composantes
flamandes de lart florentin. Mais je ne restreindrai pas le
mot gnalogie cette histoire de famille, cette clture
identitaire qui donne encore lieu des expressions
comme le gnie franais , par exemple. La gnalogie, fresque de la Renaissance Ferrare, linfluence de lastro-
si nous lisons Nietzsche et Warburg et plus tard Michel
Foucault , ne remonte pas le temps en ligne droite. Une
racine darbre est toujours complexe, elle bifurque jus-
quau cas extrme que constitue le rhizome, comme lont
bien montr Gilles Deleuze et Flix Guattari. Pensez ce
mot quemploient tous les historiens de lart et tous les
historiens de la littrature, le mot source : une source est
un processus fort complexe, elle ne commence pas en
un seul point de la montagne, elle rsulte de multiples
coulements, de multiples bifurcations et de multiples
sdimentations ; cest donc une entit erratique et fluide,
une multiplicit qui donne lieu la rivire. Elle ne dter-
mine pas directement, mais surdtermine la singula-
rit qui en nat.
Bref, si lon veut faire une vritable gnalogie des images,
il faut, en effet, sortir du cercle familial et gnrique (voil
pourquoi il ne faut pas isoler les chefs-duvre de lart
dans leur familles musales et dans leurs genres stylis-
tiques, mais les penser aussi avec tout ce quune culture
produit autour de moins noble ). Par exemple, ce qui
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La condition des images
mintresse dans la Piet du Kosovo est que sa spatia-
lit et sa temporalit nont rien de closes sur elles-mmes :
nous sommes dans les Balkans, cest--dire au croisement
de migrations culturelles trs complexes, l o deviennent
indissociables mme si les guerres identitaires veulent
rgresser vers une puret fantasme de lidentit natio-
nale les lments chrtiens (Byzance, lglise slave, le
catholicisme romain), musulmans (lempire turc) et mme
paens (la survivance trs vivace de certaines structures
anthropologiques qui viennent de lAntiquit grecque). Par
exemple, une femme voile dnote aujourdhui, que ce soit
pour la revendiquer ou la rejeter, une identit musul-
mane ; mais, si vous regardez des photographies albanai-
e
ses du dbut du XX sicle, les femmes chrtiennes y
taient aussi voiles que les musulmanes, et tout se rvle
bien plus complexe en ralit. Il ny a pas de famille , ou
plutt toute famille vit dans lchange avec dautres
familles. Cest cela, la gnalogie. Et cest l que prennent
tout leur sens les concepts introduits par Aby Warburg
pour rendre compte des migrations et des survivan-
ces culturelles, par exemple lorsquil dcouvrait, dans une
logie arabe.
Survivance
Franois Niney : Pouvez-vous prciser ce qui survit/revit
limage ? En quoi limage (les images) serait le lieu de ce
qui perdure ou revient, et que la chronologie souvent
ignore ? Je pense cette thse de Benjamin : Cest une
autre image unique, irremplaable, du pass qui sva-
nouit avec chaque prsent qui na pas su se reconnatre
vis par elle.
Georges Didi-Huberman : Cest Aby Warburg qui a intro-
duit le motif fondamental de la survivance (Nachleben)
dans son analyse des images. Il y a une histoire des ima-
ges, celle qui, par exemple, nous raconte que Marcel
Duchamp, issu dune famille de peintres, dcida, un beau
jour, de rompre la tradition : il fit quelques magnifiques
tableaux cubistes, puis il dcida carrment dabandonner
la peinture. Voil les choses du point de vue de lhistoire.
Rien de faux l-dedans, bien sr. Mais ce qui est en jeu,
ds lors, concerne la faon dont nous devons comprendre
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La condition des images
cette rupture. quoi donne-t-elle lieu ? Au ready-made,
dun ct, au Grand Verre de lautre. Si lon ne pense les
choses quen termes de rupture, de modernit ou de post-
modernit, on en reste au ready-made et lon fait de luvre
duchampienne une pure opration intellectuelle sur le
statut de lart en gnral. Mais si lon rflchit lentre- leur caractre intempestif (ce qui se produit contre-temps)
prise considrable, patiente, complexe du Grand Verre,
alors on peut commencer par dire une chose trs simple,
savoir que cette uvre ne rompt avec la peinture
lhuile (invention de la Renaissance) que pour produire
un vitrail (technique fort dveloppe au Moyen ge, et
dont Marcel Duchamp reprend les dtails processuels
jusque dans lutilisation du plomb). Puisque Duchamp ne
revendique jamais, et on le comprend bien, la tradition
mdivale , il faut utiliser une notion temporelle capable
de rendre compte de cette mmoire technique non rduc-
tible une rfrence thmatique patente, une revivis-
cence gothique ou une revendication quant la
tradition esthtique du Moyen ge. On pourrait dire quil
y a l une survivance luvre, quelque chose de bien
plus latent.
Ce que jai tent, dans LImage survivante 9, cest, au fond,
de donner une consistance philosophique aussi prcise
que possible ce mot que Warburg a introduit et utilis
sans jamais le thoriser jusquau bout. Jai tent, pour ce
faire, de le mettre en rapport avec la notion que Freud la-
borait la mme poque dans le champ psychanalytique,
la notion de symptme : quelque chose qui surgit dans le
prsent et voici, en toute logique, que resurgit ici le motif
du surgissement se rvle, bien lanalyser, comme un
processus ptri de mmoire inconsciente. Si Walter Benja-
min pense limage dans une concordance remarquable
avec les intuitions de Warburg, cest parce que, lui aussi,
pense limage comme un symptme ou comme lclair
produit par la conjonction soudaine dun prsent (vne-
ment, rupture, nouveaut absolue) et dune mmoire
enchevtre, complexe, de longue dure. Benjamin, lui,
tait parti de Marcel Proust et de la fameuse mmoire
involontaire : quand le pur prsent dun simple geste (se
baisser pour nouer les lacets de sa chaussure) fait littra-
lement lever une mmoire autre qui reconfigure le prsent
lui-mme
confrontation
Georges Didi-Huberman
Lactualit et lintempestif
Franois Niney : Les feux de lactualit semblent rendre
tous vnements, uvres et lieux, contemporains, et
comme hors contexte. Comment, en de des scoops et des
commmorations audiovisuels, restituer et leur paisseur et
aux vnements, aux images ?
Georges Didi-Huberman : Vous avez bien raison de dessi-
ner une configuration symtrique : les faits de lactualit
sauvage vont, paradoxalement, de pair avec les comm-
morations les plus officielles. Mais ils ne vont de pair qu
faire semblant de signorer rciproquement. On veut faire
comme si le prsent navait pas de mmoire et, donc,
comme si le pass navait pas dincidence. Le retour du
refoul objet fondamental, me semble-t-il, de lenqute
historienne ne convient ni lune ni lautre de ces deux
configurations. On traite lactualit comme un pur prsent
que lon coupe de ses sources . On traite les commmo-
rations comme un pur pass que lon coupe de ses impli-
cations prsentes.
Par exemple, lorsquon a commmor le soixantime anni-
versaire de louverture du camp dAuschwitz, on a fait pl-
thore de grands discours sur le thme du plus jamais
a . Mais, dans le mme temps, personne ne sest inter-
rog du moins dans les mdias sur le document visuel
qui rend compte le plus prcisment de cet vnement,
savoir les images tournes par lArme rouge en 1945 :
faon de maintenir cette libration dAuschwitz dans
une abstraction de pass plus facile manipuler. Dautre
part, on a profit de la parole des survivants qui ont vcu
le retour des camps pour ne pas sinterroger sur le
retour des camps dans notre propre actualit : Sangatte,
Lampedusa, Guantanamo 10 Il ne sert rien de dire que
Sangatte na rien voir avec la cruaut dAuschwitz (ce qui
est vrai). Primo Levi affirmait quavoir vcu Auschwitz
devrait, non pas excuser, mais bien rendre inexcusable
toute entreprise qui en esquisse, si peu que ce soit, le prin-
cipe denfermement selon un tat dexception o se trouve
abolie la dimension juridique elle-mme.
Lentreprise de lhistorien des images, aussi modeste soit-
elle car les images ne sont que vestiges de lhistoire,
confrontation
Georges Didi-Huberman
traces, symptmes , sapparente donc, non seulement
une archologie, puisquelle dsenfouit ce que la reprsen-
tation mdiatique tend recouvrir, mais encore une prise
de position critique visant faire lever une mmoire dans
lactualit ou une actualit dans lhistoire. Cest, en effet,
ce quon pourrait appeler le caractre intempestif de toute
analyse consquente des images.
Citation, contexte
Frdric Lambert : Aujourdhui, les images muent et
mutent. Elles se dplacent sans complexes, changent de
contextes institutionnels comme de chemise, se citent et se
dcitent selon les lieux et les temps de leurs diffusions.
Ces mtamorphoses, ou ces mdiamorphoses , vous les
voyez comme un grand march libral, une conomie de
linfond, ou comme une chance politique, un exercice de
libert du regard ?
Georges Didi-Huberman : Je serais inconsquent avec
moi-mme si je rpondais votre question dans les ter-
mes binaires o vous me suggrez une possible rponse.
Ce nest pas ce niveau le statut ontologique des images
et de leurs mdiamorphoses contemporaines que
lon peut trancher ou apporter une rponse. Oui, les ima-
ges muent et mutent aujourdhui, mais je ne vois pas
quelles aient eu, quelque poque que ce ft, un sta-
tut fixe et dfinitif. Oui, les images mentent, comme on
le dit foison : elles sont loccasion des plus scandaleu-
ses manipulations, elles nous rvoltent le plus souvent
par leur vulgarit et ltroitesse des affects quelles sus-
citent. Mais il en est de limage comme de la parole,
cest--dire quun mme mdium la langue allemande,
par exemple est luvre dans un discours de Goeb-
bels et dans un pome de Celan. Tout systme de signes
existe pour tre manipul, cest--dire capable de trans-
formation, de mtamorphose : pour le pire ou pour le
meilleur.
Il faut donc poser le problme, non pas au niveau de la
valeur de vrit, mais au niveau de la valeur dusage. Pour
revenir lexemple voqu tout lheure, la photographie
prise par Georges Mrillon au Kosovo, je constate que
cette mme image aura fonctionn dans les deux cono-
mdiamorphoses
15
La condition des images
mies que vous dsignez : elle a dabord fonctionn
comme un exercice de libert du regard une poque o
personne ne regardait en direction du Kosovo, et cest
pourquoi le magazine Time, qui avait pay Mrillon pour
son reportage, jugea inutile de publier limage, parce
quelle nentrait pas dans l conomie de linfond qui
tait, globalement, la sienne. Puis, lorsque la Piet du
Kosovo reut le World Press Prize au terme dune dis-
cussion passionne, Christian Caujolle sattachant
convaincre les membres du jury quil ne fallait pas rcom-
penser un vnement dactualit, mais une image en tant
que telle , les magazines du monde entier lauront
publie, mais en-dehors de son contexte, en-dehors de ce
pour quoi elle tait apparue comme une chance poli-
tique . Censure dun ct, malentendu de lautre : le
rsultat tait presque identique.
Le grand dfaut de la critique contemporaine des images
consiste vouloir se prononcer sur une ontologie de
limage. Joserai dire que, par dfinition parce que
limage est dabord limage de quelque chose dautre ,
il ne peut pas y avoir dontologie de limage. On ne peut
pas dire : limage, cest ceci ou cest cela. On peut seule-
ment dire : cette image travaille comme ceci ou comme
cela, transforme ceci ou cela, se transforme comme ceci
ou comme cela. Il y a notamment, aujourdhui, un dbat
compltement strile sur la photographie lorsquon se
chamaille pour savoir si elle dit la vrit (position de
confiance phnomnologique issue du fameux a-a-
t de Roland Barthes dans La Chambre claire), ou
bien si elle ment unilatralement (position de
mfiance smiologique, issue du mme Roland Barthes
et de ses critiques de l effet de rel ou de la sur-
construction des photos de presse dans Mythologies).
Tout le dbat qua sucit mon travail sur les images
dAuschwitz auprs des tenants de limage-mensonge
motif au moins aussi vieux que Platon lui-mme tait
biais par ce dsir dune ontologie de limage dont je
crois simplement quelle na pas lieu dtre. Mme lors-
quune image est utilise dans le cadre de la socit du
spectacle , mme lorsquune image est une arme aux
mains de lennemi, il ne faut pas pour autant fermer les
yeux sur elle, bien au contraire.
 mdiamorphoses
16
La condition des images
Images interdites,
images malgr tout
Frdric Lambert : Toutes les images peuvent tre mon-
tres, pourvu dites-vous quon sache qui les a faites, qui
et comment on les montre ?
Georges Didi-Huberman : Je suis, comme vous, soumis aux
institutions qui grent laccessibilit aux images. Ce sont
dabord les institutions et notamment les agences photo-
graphiques, les organismes de gestion du droit la repro-
duction qui font quune image peut tre interdite ou
bien montre. Ou mme montrable sur internet, par exem-
ple mais inutilisable, notamment lorsque la qualit de sa
transmission est si mdiocre ou vanescente quelle devient
impossible analyser, interdite en somme. Il ne suffit pas
de voir passer une image sur un cran pour quelle nous soit
donne, pour quelle devienne montrable : montrer, cest
donner le temps de regarder, cest ouvrir la possibilit dune
mise en relation, dun travail de contextualisation, dune
pense, dun montage. un niveau qui semble pourtant
trs innocent, je me souviens que ma surprise, devant les
pans de couleurs de Fra Angelico Florence, venait du fait
quils navaient jamais t comments, ni mme photogra-
phis (et pourtant, il ny a pas un lieu au monde qui soit
plus document et photographi que Florence). Bref, ils
navaient pas t montrs ni regards, alors quils taient
sous les yeux de tout le monde. Il ma fallu comprendre le
pourquoi de cet oubli, quil nest pas exagr de nommer
une censure thorique. Si cela arrive au niveau des chefs-
duvre de la Renaissance, on imagine quel point la
censure fonctionne dans le champ des images de notre
histoire politique, de nos guerres, de nos dsastres.
Il ny a dailleurs pas que linvisibilit pour interdire une
image : la censure rend les images invisibles, certes, mais le
flux indiffrenci, la surexposition mdiatique des ima-
ges les rend aussi irregardables, ce qui vhicule au fond les
mmes effets dinterdiction. Je suis assez daccord avec
Jean-Luc Godard lorsquil met en parallle et non pas seu-
lement en opposition le suppos interdit de la repr-
sentation chez les talibans et la trs complexe socit du
spectacle amricaine. Dans les deux cas, il sagit dimpo-
ser certaines images (comme celle de ce taliban qui pose
confrontation
Georges Didi-Huberman
pour un photographe dans le moment mme o il dtruit
une pellicule photographique) et den censurer dautres
(comme dans le cas, notoire, des rcentes guerres en Irak).
Face cette situation de contrle gnralis du savoir, le
rle de lhistorien est videmment dexhumer les docu-
ments du non-dit, les documents qui contredisent. Michel
Foucault, en particulier, nous a donn des outils philoso-
phiques pour mener bien cette tche dans le domaine
des discours, des archives textuelles (voyez, dans sa ligne,
les travaux dArlette Farge sur larchive des oublis de
lhistoire, par exemple). Or, il faut faire le mme travail dans
le domaine des images. Et ne jamais oublier que toute
archive visuelle npuise en rien le monde quelle repr-
sente, mais fonctionne selon une conomie de la lacune,
du vestige, du malgr tout. Il y a bien plus dimages qui ont
t dtruites que dimages qui ont t conserves. Il faut
donc penser, et larchive existante, et la destruction de tout
ce qui a t soustrait notre regard. Il faut travailler mal-
gr tout, cest--dire en dpit des conditions gnrales
daccs aux images, qui sont toujours des liberts condi-
tionnelles , cest le cas de le dire, bref, des impossibilits de
travailler, donc de critiquer sur une base solide. Vous le
voyez, ce nest pas une question de morale, mais une ques-
tion de politique et de connaissance.
Dplier
Frdric Lambert : Sagit-il alors de dplier les images ?
Dans le pli, celui dun vtement, celui dun drap, celui dune
cire, vous trouvez dj le geste de dplier. Do vous vient
cet entretien de limage ? Je vous imagine votre table de
travail, et du dos de la main, vous dpliez une image impri-
me sur un papier journal, lentement, indfiniment ?
Georges Didi-Huberman : Oui, votre allusion est trs
juste. Cest que limage fonctionne toujours du moins
dans lexprience que jen ai et qui rpond, naturellement,
un choix, une propension pour un certain type dima-
ges de faon double, dialectique ou duplice. La mme
image nous montre quelque chose et nous cache quelque
chose en mme temps. Ici elle rvle et l elle replie. Elle
porte une certaine vrit et elle apporte une certaine
fiction. Elle a donc elle-mme la structure dun pli, motif
confrontation
Georges Didi-Huberman
qui mintresse depuis longtemps, depuis les draps bou-
leverss sur le lit des hystriques la Salptrire jusquaux images, Paris : Minuit, 2000 (collection Critique ),
tableaux de Simon Hanta, en passant par les draperies
des nymphes antiques, les suaires chrtiens, les voiles
mallarmens, les chiffons informes de Georges Bataille ou
les concepts baroques de Gilles Deleuze. Il faut donc soi-
mme, constamment, plier et dplier les images. Chiffon-
ner, comme le fait Hanta pour mettre en contact
certaines parties de limage qui signoraient encore , puis
ouvrir grand. Il faut, mais cela ne suffit pas, expliquer les
images. Il faut aussi comprendre en quoi elles nous
concernent, nous regardent, nous impliquent.
Slection des travaux
de Georges Didi-Huberman
Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photo-
graphique de la Salptrire, Paris : Macula, 1982.
Mmorandum de la peste. Le flau dimaginer, Paris :
Christian Bourgois, 1983, 181 p. et 4 ills.
Les Dmoniaques dans lart, suivi de La Foi qui gurit, de
J.-M. Charcot et P. Richer ; introd. de Pierre Fdida ; postf.
de Georges Didi-Huberman, Paris : Macula, 1984 (collec-
tion Scnes ), 215 p. et 120 ills.
La Peinture incarne, Paris : Minuit, 1985 (collection
Critique ), 170 p.
Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de
lart, Paris : Minuit, 1990 (collection Critique ),
333 p. et 18 ills.
Fra Angelico Dissemblance et figuration, Paris : Flam-
marion, 1990 (collection Ides et recherches ),
264 p. et 98 ills.
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Minuit,
1992 (collection Critique ), 209 p. et 42 ills.
La Ressemblance informe, ou le Gai Savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris : Macula, 1995 (collection
Vues ), 400 p. et 114 ills.
LEmpreinte, Paris : ditions du Centre Georges Pompidou,
1997 (collection Procdures ), 336 p., 343 ills.
Phasmes. Essais sur lapparition, Paris : Minuit, 1998 (col-
lection Paradoxe ), 245 p., 33 ills.
Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut (LImage ouvrante, 1), Warburg, Paris : Minuit, 2002 (collection Paradoxe ), 592 p., 93 ills.
Paris : Gallimard, 1999 (collection Le Temps des ima-
ges ), 152 p., 10 pl. couleurs et 31 ills.
mdiamorphoses
17
La condition des images
Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des
286 p., 24 ills.
LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes
selon Aby Warburg, Paris : Minuit, 2002 (collection
Paradoxe ), 592 p., 93 ills.
Images malgr tout, Paris : Minuit, 2003 (collection
Paradoxe ).
Notes
1. Aby Warburg (1866 Hambourg, Allemagne -1929), historien de
lart. Son travail a servi jeter les bases de liconographie.
Walter Benjamin (1892 Berlin-1940 Portbou), philosophe allemand,
critique littraire, critique dart et traducteur (notamment de Balzac,
Baudelaire et Proust).
Jacob Burckhardt (1818 -1897), historien et philosophe de lhistoire et
de la culture, n Ble en Suisse.
George Kubler (1912-1996), historien dart luniversit de Yale, tats-
Unis. Il intgre les problmatiques de lanthropologie dans la discipline
de lhistoire dart.
Siegfried Kracauer (1889-1966), journaliste, sociologue et critique de
films. Il fait ses dbuts de journaliste en 1922 aux cts de Walter Ben-
jamin et Ernst Bloch. Son intrt pour les phnomnes de socit,
comme les faits divers et les histoires de dtectives, le conduit btir
une mthode analytique pour dcouvrir laspect cach du cinma et de
la photographie.
Friedrich Nietzsche, philosophe et philologue allemand (1844-1900).
Ses crits incluent des critiques de la religion, de la moralit, de la
culture contemporaine, de lart et de la philosophie.
2. Voir Louis Althusser, Philosophie et philosophie spontane des
savants, Paris : Maspero, 1967.
3. Pline lAncien (23 aprs J.-C.-79 aprs J.C.) auteur notamment dune
monumentale encyclopdie intitule Histoire naturelle, dont le livre
XXXV traite de la peinture.
Giorgio Vasari (1511-1574), peintre, architecte et crivain italien. Il crit
Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (Le Vite de
pi eccellenti pittori, scultori e architettori) qui pose les bases des pre-
mires approches mthodologiques de lHistoire de lart.
Johann Winckelmann (1717-1768) est lun des fondateurs de lhistoire
de lart moderne et de larchologie.
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Dans son ouvrage Le Laocoon,
Lessing reconfigure les relations de limage et du texte. La peinture nest
pas selon lui un texte ou une posie en devenir, mais peut se regarder pour
elle-mme, indpendamment de la rhtorique qui lie limage la posie .
4. Alois Riegl (1858 Linz-1905 Vienne), historien de lart autrichien. Il
a crit notamment Le culte moderne des monuments qui a fait rfrence.
5. Carl Einstein (1885-1940), historien de lart et crivain allemand. Ami
de George Grosz, Georges Braque et Picasso, sympathisant communiste
et militant anarchiste, Carl Einstein a ml dans ses crits des consid-
rations la fois esthtiques et politiques.
6. Documents, reprint intgral de la revue, deux tomes, Paris : Jean-
Michel Place, 1991.
7. Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris :
Minuit, 1990 (collection Critique ), 333 p. et 18 ills.
8. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris :
Minuit, 2000 (collection Critique ), 286 p., 24 ills.
9. LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby
10. Cf. O. Le Cour Grandmaison, G. Lhuilier et J. Valluy (dir.), Le Retour
des camps ? Sangatte, Lampedusa, Guantanamo, Paris : ditions
Autrement, 2007.