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Trait de ia Fugue
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ANDRE GEDALGE

Trait de la Fugue
r"^ PARTIE :

De la Fagae d'Ecole

liip

Prix net : 25 francs.

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PARIS
ENOCH & 0% DITEURS
27, BOULEVARD DES ITALIENS

LONDON :Enoch & Sons MILAN Carisch et Janicben

:

BRUNSWICK Henry Litolff's Verlag

:

Tous droits de reproducliun et de traduction rserves pour tous pays

y compris la Suide, la Norwge et le Danemark,

CH
 G14.77

10983
 feu Crnesf uiraud,

y. jVlassenef,

les deuxjdatres qui je dois d'avoir pu crire ce Zrait.

Jndr edalge
 Table des Matires.

PREFACE.^.

Titre 1 : Dfinitions gnrales.

Dlluuions. Etymologie. Parties essentielles de l;i fugue.

Titre 11 : Du Suiet^,^,,,,.,,..,,,,^,^,,,--.,^,,,.,,...,^,^ .

Conditions ncessaires du sujet. Rythme. Mlodie. Ivleiidue.

Longueur. Modalit. Tonalit. Tte du sujet.

Tiiiu; 111: De 1a Rponse.

Dfinition. Tonalit Ordre des modulations inverse de

de la rponse.
Tordre des modulations tabli pour
ja rponse. Rgles
le sujet. Tonique de
gnrales.
Ilarnionies fondamentales de la rponse homologues des harmo-
nies fondamentales du sujet. But de ces rgles.
Fugue relle, rponse
relle.
Fugue tonale, rponse tonale. Modulation au ton de la dominante
par altrations caractristiques. Modulations spciales fugue elconcernant la

exclusivement la tte et la terminaison du sujet. Attribution tonale aux 3^ i*^'",

5*^ et 7" degrs du ton principal, selon leur place au dbut ou la lin du sujet.
Fonction harmonique de ces divers degrs. Rponse au sujet commenant et
finissant par la tonique ou la mdiante et ne faisant pas entendre le 5" degr ou
le faisant entendre comme note de passage, comme broderie ou dans une mar-
che. Rponse au sujet degr altr au
commenant par la dominante. 4*

dbut du sujet. Tableaux rcapitulatifs des rponses aux sujets se portant de

la dominante au degr. Thorie du rle tonal du
i'''' degr. Rponse au 5"^

sujet qui, commenant parla tonique ou la mdiante, se porte la dominante ou

au ]" degr (non altr dans le mode mineur) suivi du 5" degr : i directement ;
x en faisant entendre divers autres degrs. Fonction tonale de ces degrs.
Comment on y rpond. Tableau rcapitulatif des rponses aux sujets se portant
de la tonique au 5= degr. degr du
4^ ton principal considr comme 7" de-
gr du ton de la dominante. Retour
du sujet au ton principal aprs une
modulation.
Rponse relle un sujet tonal. Rponse un sujet modulant
au ton de la dominante par altration caractristique de ce ton, crite ou sous-
entendue dans l'harmonie : sujets analyss ce point de vue. Mutation ; ses
effets. Rponse au sujet chromatique. Rponse au sujet comnienanl par
TABLE DES MATIRES

Pages
le 7 degr du mode majeur ;
par le 7* degr du mode mineur ;
par le 4' degr
altr ;
par les 1', .','',
ou 6" degrs. Rcapitulation.
Titre IV : Du Contresujet .
, 59

Qualits du
Dfinition. Mutation dans contresujet.
contresujet. le

Entre du contresujet. Emploi des Dnomination des fugues retards.

d'aprs nombre des contresujets. Construction du contresujet. Recher-
le

che des harmonies fondamentales. Esquisse premire du contresujet.

Contresujets chromatiques. Tableaux synoptiques.
Titre V De
: .
l'Exposition de la fugue - v, 70

Dfinitions. Entres du contresujet. Sujet report une voix de tessiture

correspondante. Entre de rponse. Coda du Seconde coda.
la sujet.

Indroduction d'une nouvelle Unisson Parties

figure. Dis- vit. libres.

positions des parties dans une exposition deux, quatre parties avec trois et

un^ deux contresujets. Modles d'expositions ralises deux,

et trois
trois et quatre parties.

Titre VI : De la Contre-Exposition 108

Dfinitions. Tonalit. Place du contresujet. Dispositions deux, trois

et quatre parties. Modle de contre-exposition ralise quatre parties.

Premire section de la fugue.

Titre VII : Du Divertissement de la fugue. ~ ..^

Emploi des marches d'harmonie. Qualits du divertissement.

Dfinition.
Origine des thmes. Prparation. Analyse de l'exposition au point de vue
du choix des thmes de divertissement. Construction de ligne mlodique du la

divertissement. Plan harmonique mlodique. Plan d'excution.

et

Ralisation. Divertissement sur un ou plusieurs thmes. Thme du

divertissement unitonal. Invention mlodique. Dispositions des imitations.
Procds de construction du divertissement. Construction du divertisse-
ment canonique. Divertissement sur thmes Emploi du successifs.

mouvement contraire. Emploi des mouvements rtrograde simple con- et

traire combins. Augmentation. Diminution. Augmentation diminu- et

tion combines avec mouvements contraire

les rtrograde. Double aug- et

mentation. Double diminution. Conclusion.

Titre VIII Des Strettos

:

Dfinitions. Stretlo canonique. Disposition des voix. Unissons

vits.

Stretto canonique inverse. Canon incomplet. Interruption du sujet et

de rponse. Tonalit. Concordance harmonique des entres. Strettos

la

libres.
Recherche des strettos. Strettos canoniques raliss l'aide d'une
partie harmonique supplmentaire. Canons et strettos diffrents intervalles.

Equidistance des entres. Dispositions prparatoires 4 parties.

Stretto entres dissymtriques. Dnomination des strettos. Strettos du
contresujet. Strettos combins du sujet et du contresujet. Stretto par

mouvement contraire. Strettos par mouvements direct et contraire.

Stretto
par diminution. Stretto par augmentation. Stretto canonique par mou-
 TABLE DES MATIRES

Pages.
vciiit-nt direct et contraire et par augiuentation. Stretto par augiiKMilation et
Jimimilioii coiiibines Stretto par iiioiivcnient rtrograde.

TiTiii: I\ : De la Pdale _ i83

Dfinition. Rgles harmoniques. Rle de pdale. double. la l*dale

Place de la pdale. Pdale de dominante. Pdale de tonique. Pdale
orne simple et multiple.

Tithe X : Des Modulations de la fugue. ~_~ 19}

Deuxime section de la fugue. Tons Voisins.

Ordre des modulations
dune fugue dont le sujet appartient au mode majeur au mode mineur.;

Longueur des divertissements. Dimensions de la fugue. Modulations au
mode principal contraire.
Transposition du sujet au mode contraire.

Titre XI : Construction du Stretto. '99

Tonalit et disposition du premier et du dernier stretto. Procds de cons-

truction. Stretto compos uniquement de canons du de rponse. sujet et la

Stretfos du du contresujet. Strettos alternant avec des

alternatifs sujet et
divertissements. Divertissements dans Enchanement du diver- le stretto.

tissement avec Construction d'ensemble du

les strettos. Place de stretto.
la pdale. Stretto inverse. Conclusion de la fugue. Exemple analys.

Titre XII : Del Composition Musicale de la fugue '220

Qualits musicales de la fugue. La fugue dveloppement d une ide musi-

cale. Continuit dans l'criture ; dans la ligne mlodique. Emploi de
la Style de fugue. Rle expressif du contresujet des
cadence parfaite. la et

parties Unit de
libres. Uniti d'expression. Caractre
style. et style

des divertissements. Choix musical des thmes. Invention mlodique.

Diffi-entsenchanements du avec dernier divertissement de
strettodeuxime l la

section de fugue. Rle musical de

la pdale. Sa place logique. Son
la

importance. Sa composition musicale, suivant place qui assigne la lui est

dans fugue. Continuit mlodique du

la Plan musical d'ensemble stretto.

du Place de pdale de tonique. Conclusion de fugue.

stretto. la la

Titre XIII : De l'introduction d'un Nouveau sujet et des Modifications que l'on

peut apporter au sujet dans le cours d'une fugue 253

Dfinition du nouveau sujet. Son style.

Son caractre. Ses qualits.

Sa composition musicale. Sa longueur.

Comment il se diffrencie du sujet
principal et de son contresujet. Sa place dans la fugue. Nouveau sujet
ac(-ompagn ou non d'un contresujet. Ordre des modulations d'une fugue
comportant un nouveau sujet.
Construction du stretto d'un-e fugue compor-
tant un nouveau sujet.
Procd pour construire un nouveau sujet. Analyse
d'une fugue de Bach comportant deux nouveaux sujets Marche gnrale d'une
fugue dans ces conditions.

Modifications qui; l'on peut apporter au sujet dans son rythme. :

Dans sa dure.
Dans sa note initiale. Dans sa note finale. Modifications
\ la rponse.
TABLE DES MATIRES x

Titre XIV : Ordre et Disposition du travail pour faire une fugue. Rsum
gnral -,,_ --- ,~ww~~w~v~~ , i7i

Ordre du travail. Discussion de la Recherche des contresujets,

rponse.
du nouveau sujet, des strettos et des canons. Exposition. Conduite de la

fugue. Strettos. Rsum gnral. Dispositions d'ensemble pour

composer une fugue : i"> plan gnral mlodique et harmonique ;
2 plan d'ex-

cution; 3 ralisation d'une fugue entire. Modles de fugues entires.

Sujets de fugue traiter. .~>. ,,<~..>~->>., 35^

Index analytique. __.. .~~.,.,.,..,>^,.. Sj

 PREFACE

Ce trait est divis en trois parties : dans la premire sont tudis

en dtail les principes gnraux de la fugue et plus particulirement
ceux qui concernent la ///o'w^rf.'co/^',- la deuxime partie est consacre aux
diffrentes formes que peut revtir la fugue envisage comme procd de
composition ; la troisime enfin traite des rapports de la fugue avec l'art
du dveloppement musical.
Si j'ai spar ainsi la fugue d Ecole [^) de la fugue, composition musi-
cale, c'est que je la considre non comme un genre de composition, mais
comme un exercice de rhtorique musicale, dune forme arbitraire,

conventionnelle et qui, dans la pratique, ne trouve pas son application

absolue. On peut discuter pour ou contre la fugue d'Ecole. Par cela
mme qu'elle existe, son tude trouve ici sa place tout indique : je me
suis toutefois attach, chaque fois que je l'ai |)u faire, en appuyer les
rgles sur des exemples emprunts aux maitrcs et particulirement
J.-S. Bach. 11 ma sembl lgitime, dans un trait de fugue, d'invoquer
l'autorit la plus haute qui soit en la matire, celle du compositeur qui
a su faire de la fugue une des plus belles et des plus compltes mani-
festations de l'art musical. J'prouve quelque embarras, je l'avoue,

appeler l'attention sur ce point particulier, car il doit paratre rationnel

que les exemples offerts aux lves pour l'enseignement d'un art soient
tirs des matres de cet art ; il n'en est rien cependant, et c'est l de ma
part une innovation considrable, en matire d'enseignement musical, et

(') Je n'ai pas fait de distinction entre la fugue vocale et la fu^ue instrumentale, me basant sur

ce que les rgles imposes sont les mmes pour l'une et pour l'autre, et que les diffrences qui
les sparent, proviennent uniquement de la nature mme des voix et des instruments.
PREFACE 2

qui va droit l'encontre des habitudes reues, de la tradition et du style

d'Ecole.
Or, si Ion peut admettre comme utile l'tude des procds gn-
raux une forme scolaire de la fugue, on ne saurait trop s'lever tant
au point de vue de l'Art que dans l'intrt mme des lves contre
l'habitude prise, dans les diverses coles, de considrer cette forme
comme le but mme de l'tude de la fugue, et contre la prtention de
crer, l'aide d'un ensemble de formules et de procds, un style
spcial chaque cole, un Style de la Maison, comme on l'a dit de
faon plaisante.
C'est d'ailleurs le seul point sur lequel les thoriciens soient tous
d'accord : proscrire l'tude des grands matres de la fugue... Ds lors, il

ne leur reste plus qu' se donner en exemple eux et leurs pareils

ne songeant pas que quelques liberts d'criture ou de forme sont
insuffisantes pour ruiner leur profit l'autorit des Bach, des Haendel,

des Mozart, des Mendelssohn. De ce que les Ftis, les Bazin et leurs
continuateurs n'ont pens ni crit comme Bach, il ne s'ensuit pas
que tout le monde doive penser ou crire comme eux : et 1 on a bien le

droit, jugeant chacun sur son uvre, de leur refuser une autorit qu'ils

se sont attribue eux-mmes, pour, au profit de tous, la reporter sur

d'autres.

A-t-on jamais song proscrire Pascal, Bossuet, Corneille, Molire

d'un trait de rhtorique, sous le prtexte que certains grammairiens ne
sont pas d'accord avec eux ? Et ce qui se peut faire dans l'ordre littraire,

ne trouve-t-il point la mme raison d'tre dans l'enseignement musical?

Sans rechercher ce que peut bien tre au juste le style d'Ecole, on
peut signaler, comme s'y rattachant troitement, la tendance que l'on
a, dans certains milieux, envisager l'criture de la fugue un point
de vue trop spcialement harmonique. De ce que l'tude de l'harmonie
proprement dite a t, de nos jours, pousse un raffinement peut-tre
excessif, on en est venu oublier que, dans la fugue, comme dans le

contrepoint dont elle n'est que l'application la plus haute, la suite

harmonique est la rsultante et non la cause dterminante de la marche
mlodique des parties. Il est donc impossible, et pour cause, de rgenter
la fugue au nom des rgles de 1 harmonie, et l'on ne peut, par exemple,
proscrire dans la fugue, en tant qu'accords, les deuximes renversements
de septime majeure ou mineure, parce que deuximes renversements,
mais il faut se placer au point de vue pur du contrepoint, et dire que
l'on ne peut (aire entendre la fois une quarte [dissonance) avec la
 :
3 :

PRFACE

tierce qui en est la rsolution : c'est que, dans la fugue, il n'existe

pas d'accords, au sens que l'on attribue ce mot dans les traits d'har-
monie, mais des agrgations de notes formant harmonie et rsultant de
la marche mlodique des parties.

11 est ncessaire de bien montrer aux lves que l'criture de la fugue

est avant tout une criture horizontale ('), si l'on peut dire ; l'indpen-
dance mlodique des parties n'est limite que par la ncessit de pro-
duire, au moins sur le premier temps de chaque mesure, une harmonie
naturelle due leur rencontre ;
par suite de cette libert, les notes de
passage simultanes sont d'un usage frquent et l'analyse harmonique,
telle qu'on la peut appliquer des enchanements d'accords bien dter-
mins, n'a pas ici de raison d'tre ni mme de possibilit.
quoique, au point de vue
Nanmoins strict du contrepoint, cela me
paraisse plutt nuisible qu'utile signal, j'ai chaque fois que cela s'est

produit dans les exemples cits, les passages considrs l'Ecole comme
des licences, sans toutefois pouvoir en donner de raison autre que celle
qu'on en donne au Conservatoire, savoir que cela ne se fait pas ! Ces
remarques d'ailleurs n'auront d'utilit que pour les lves qui travaillent

en vue des concours; les autres n'ont pas en tenir compte, bien au
contraire.
11 est quelques principes, dans l'tude de la fugue d'Ecole, que je n'ai

pu tayer d'exemples emprunts aux matres () ; l seulement, je me suis

cru autoris les crer moi-mme ; je ne l'ai fait que par impossibilit
d'agir autrement ;
quand on a tant et de si beaux modles proposer,
le me, me aclsum qui feci ne me parat point de mise(^).

Tous les lments de ce trait ont t runis pendant une longue

priode d'enseignement : ils sont le rsultat d'un contact journalier avec
les lves, alors queje supplais mon matre Ernest Guiraud ou que M. Mas-
senet me faisait l'honneur de me confier, dans sa classe, la direction des
tudes de contrepoint et de fugue : j'ai toujours not, avec le plus grand

L'tcriture de la fugue est une criture non ^as polyphonique

(') ce mot n'a aucun sens
mais, plus exactement, polymlodique, l'art du contrepoint consistant essentiellement faire
entendre simultanment, non plusieurs sons quelconques (c'est le rle de l'harmonie) mais plu-
sieurs parties mlodiques de caractre et de rythmes semblables ou diffrents.

(') Parce que les matres ne les ont jamais appliqus.

cru bon cependant de citer quelques exemples emprunts aux fugues de mes meilleurs
(') J'ai
lves :dans cet ordre d'ides, il m'a sembl que, la fugue d'cole tant exclusivement un travail
et,
d'lve, je devais proposer aux dbutants, comme modles d'ensemble, des fugues entires faites,
par leurs ans pendant le cours de leurs tudes, persuad qu'ainsi ils se rendront mieux compte
de la somme d'habilet que l'on peut acqurir l'cole, s'efforceront d'y atteindre leur tour, et
s'il est possible, de faire mieux encore, en vitant justement les quelques dfauts qu'ils relveront

dans ces modles.

PREFACE

soin, les questions qui m'taient poses, les difficults qu'elles soule-
vaient, et, ainsi, je me suis rendu compte des lacunes de tous les traits

en usage.
Pour coordonner ces divers documents, j'ai procd aussi mthodi-
quement que possible, tchant d'viter toute affirmation a priori, divi-

sant chacune des difficults en autant de parcelles qu'il faut et qu'il est

requis pour les mieux rsoudre .

Analysant donc les diffrentes fugues des matres, et les comparant

entre elles, j'en ai dgag les caractres et les procds communs,
laissant de ct, comme exception, tout ce qui, spcial l'un, ne se
retrouvait point chez les autres.
C'est ainsi encore que, sup[)osant mme de l'ordre entre les sujets

qui ne procdent pas naturellement les uns des autres , j'ai pu me

convaincre que toutes les anomalies et les difficults que prsente l'tude
de la Rponse sont aplanies et disparaissent si l'on admet ce principe que
THORIQUEMENT le 5" degr du ton principal du sujet doit tre toujours
considr, non comme la dominante de ce Ion, mais comme le J" degr
du TON DE L.v DOMINANTE. Les consqucnces harmoniques et tonales de ce
postulafuni sont telles que les rponses aux sujets les plus divers trou-
vent leur explication la plus conforme la stricte tradition.

Le point de vue gnral auquel je me suis toujours plac, m'a permis

de donner un grand dveloppement certaines parties de ce trait, et

de ramener la rgle commune bien des cas considrs jusqu'ici comme

exceptionnels et formant autant de catgories part, ce qui ne laissait
pas de drouter les lves.
Une grande cause d'embarras pour eux est le travail du Divertisse-
ment ; j'ai pu m 'assurer, par une pratique dj ancienne, qu'en suivant
la mthode que j'indique, ces difficults sont aisment surmontes (').

Si quelques dmonstrations sont un peu longues, cela tient surtout

l'aridit du sujet et la difficult o l'on est d'expliquer clairement,
sans rptition des mmes termes, des choses aussi abstraites : de toute
faon je me suis efforc d'tre aussi bref que possible.
Je voudrais que, de ce trait, ressortt bien l'impression que la fugue
n'est pas, selon quelques-uns, l'art de faire des combinaisons plus ou
moins musicales ; suivant d'autres, le prtexte ressasser quelques
formules chres ceux qui ne les ont mme pas inventes et qui y

Cj II va sans dire que les did'orenis procds que j'analyse au coursde ce trail u'oiil rien d'ab-
solu ;ce sonl de simples indications destines guider les lves leur dbut dans 1 tude de la
fugue, et leur donner une premire mthode de travail.
 5 . PRFACE

tiennent cependant d'autant plus qu'elles forment leur seul bagage

artistique ; je voudrais qu'on fut bien persuad que la fugue est un
moyen puissant, mme C Ecole, d'exprimer musicalement des ides et
des sentiments dans une langue aussi riche que varie ; je voudrais qu'on
ft bien convaincu que, mme et surtout l cole, il faut rechercher les
meilleurs exemples de cette langue non dans les pdants passs et pr-
sents, mais dans les matres; je voudrais que l'on dbarrasst l'tude de
la fugue des subtilits harmoniques avec lesquelles on l'entrave chaque
jour davantage, en oubliant de plus en plus que l'criture harmonique
est de pure convention et que son emploi est forcment limit par un
nombre de combinaisons restreintes et toujours les mmes, tandis que
l'criture de la fugue et du contrepoint est la seule compatible avec
V invention harmonique ou mlodique et les progrs de l'Art ; je voudrais
enfin que 1 on apportt, dans l'empirisme assez grossier de l'enseigne-
ment de la fugue, un peu de mthode, c'est--dire d'ordre et de
logique.
Que ces choses soient ncessaires et possibles, voil ce que j'ai

voulu dmontrer en crivant ce livre. Je demande que, pour juger mon

travail, on veuille bien le considrer dans son ensemble et non pas
seulement dans ses dtails. Je me suis efforc de faire uvre utile

l'Art musical ;
j'espre que l'vnement me prouvera que j'y ai russi ;

de toutes faons, on voudra bien me rendre aussi cette justice que je

n'ai pas pris mes principes dans mes prjugs, mais dans la nature
des choses.

Andr Gedalge.
 TRAIT DE LR FUGUE
PREMIRE PARTIE :

DE LA FUGUE D COLE

TITRE PREMIER :

Dfinitions Gnrales

1. La Fugue est une composition musicale tablie sur un thme, d'aprs

les rgles de l'imitation priodique rgulire.

2. Le nom de
fugue [fugd-, fuUt) vient du caractre exclusivement
imitatif de cegenre de composition, dans lequel il semble que le thme
fuit sans cesse de voix en voix, chaque partie le reprenant lorsque la
prcdente a achev de le faire entendre.

3. Pour faire une fui,nie. il ne suffit pas cependant 'imiter un thme

dans toutes les parties d'un ciiiiroii d'un orchestre; il faut observer certaines

rgles de modulation, d'criture, user de Ions les artifices du contrepoint

simple et renrersable, pour accompagner le thme principal et le prsenter
sous divers aspects {imitations par mouvements direct, contraire, rtro-
gr.\de; augment.vtion, diminution, canons, etc.).

4. Le thme d'une fugue se nomme sujet.

5. L'imitation du sujet se nomme rponse.
6. On peut crire une fugue :

pour les voix seules : on la dit alors fugue vocale ;

pour divers instruments, seuls ou concertants (piano, orgue,

DU SUJET 8

violon, quatuor, orchestre) : on la nomme dans ce cas fugue

instrumentale ;

ou encore pour les voix unies aux instruments : c'est la fugue

vocale et instrumentale ou fugue accompagne.

7,
Le caractre d'une higae peut varier suivant la nature du sujet choisi
ou les moyens d'expression
voix ou instruments mis en uvre par le
compositeur mais, quel que soit ce caractre, le style de la fugue, d
:

l'emploi exclusif de l'imitation, ne varie point,

8. Les parties essentielles d'une fugue d'cole sont :

1 le sujet ;

2 la rponse ;

3 un ou plusieurs contre-sujets ;

4 l'exposition ;

5 la contre-exposition ;
(')

6* les dveloppements ou divertissements servant de transition aux dif-

frentes tonalits dans lesquelles on fait entendre le sujet et la

rponse ;

7 le stretto ;

8" la pdale.

Chacun de ces points sera tudi successivement.

(') La contre-exposition, est d'un emploi faculL^lil; on ne la fait entendre que dans certains cas
qui seront spcilius et tudis plus loin.
 TITRE II :

Du Sujet

9. Tout thme musical, toute phrase mlodique n'est pas indiffremment

propre devenir le sujet d'une fugue (').

10. Un sujet de fugue est, de toute ncessit, limit par des conditions
trs spciales et assez troites
de rythme;
de mlodie;
de longueur;
de mode ;

de tonalit.

11. Un sujet ne doit pas renfermer un grand nombre de rythmes trop iothme
diffrents ou disparates deux ou trois suflisent ils seront de iiinie '^^ suer.
:

famille, et Von vitera avec soin, dans la fugue d'cole la seule dont il soit
question ici les sujets renfermant une alternance de rythmes binaires et

ternaires.

12. La mlodie d'un sujet de fugue vocale ne doit pas dpasser l'tendue mlodie
d'une SEPTIME mineure entre la note la plus grave et la note la plus leve ^^ suet. :

il est mme prfrable quelle se maintienne dans ^intervalle d'une sixte

afin que la /pouse se trouve bien crite dans le diapason des voix.
Pour la fugue instruiuentale, on nest limit que par la tessiture des instruments
employs.

13. La mlodie d'[\n sujet doit se prter toutes les combinaisons des
diverses imitations, et au moins un canon serr enlrele sujet et la rponse,
canon deu.v parties dterminant une harmonie complte et renversnble, c'est-
-dire le sujet fournissant une bonne basse la rponse et rciproquement.

14.
La mlodie dun sujet sera toujours susceptible de recevoir une
harmonie naturelle 4 parties, ou, tant entendue la basse, de dterminer
cette harmonie.

C'i Le sujet rl'iine fugue doit former une plirnse mlodiqui' d'un spiis musical complet et nette-
ment dfini, sans tre interrompu, comme la plupart des phi'ases molodiques. par un ou plusieurs
repos sur la dominante.
 DU SUJET lo

LOXGVEVR 15. Pour la longueur du sujet, il est dilcile de donner une moyenne :

DU SUJET. ou verra par la suite qu'un petit nombre de notes, un ou deux rythmes, sont
amplement suisants pour crire une fugue trs varie dans son unit, si

l'on a bien su combiner et utiliser toutes les ressources du contrepoint.

16. Un sujet de fugue Irop Zo/^jg' prsente les inconvnients suivants :

a) les entres tant trop espaces, le caractre imitatif de la fugue s'atl'ail)lit

considrablement, s'il ne disparait tout fait;

b) les ninies notes ou les mmes ligures se rptent : d o redondance et

monotonie ;

c) s'il ne se rpte pas, le sujet renferme une trop grande varit de formes,
mlodiques et rythmiques, ce qui nuit lunit de la fugue.

17. Avec un sujet trop court, les entres sont trop prcipites, les

modulations trop rapproches : il y a a//ailissenient ou perte du sentiment

tonal.

MODALIT 18. Un sujet de fugue doit appartenir entirement et exclusivement

DL Si JET.
Ywn des deux modes, majeur ou mineur.
On doit donc absolument rejeter tout sujet prsentant une alternance des.

deux modes.

TONALIT 1^- ^" sujet de fugue doit tre tonal, c'est--dire :

DU SUJET.
1 ou
...
bien tre compris en entier dans l.v
. .

tonalit d une seule

GAMME (celle du i" degr de cette gamme) ;

2 ou bien, s'il module, tre compris entre les deux tons dui

RAPPORT LE PLUS IMMEDIAT (tous des et 5* degrs de la gamme). 1

"''

En d'autres termes et d'une faon absolue :

Un sujet ne peut moduler que du ton de son l" degr au ton de la dominante
et rciproquement du ton de la dominante au ton du 1'''^
degr.

En consquence, toute altration autre que celles qui dterminent la

modulation du ton du i"" au ton du 5 degr et t'tce versa, devra tre thori-
quement considre comme chromatique, c'est--dire n'affectant en rien la
tonalit gnrale du sujet.

Ce principe est d'une grande importance dans les rapports de tonalit que le sujet
prsente avec la rponse; mais il n'a de valeur qu'au point de vue de ces rapports, car, en
dehors d'eux, le sujet peut tre considr comme modulant d'autres degrs qu'au 5,
si les accidents qu'il prsente entranent ces modulations, toutes passagres d'ailleurs,
puisque le sujet doit, dans sa majeure partie, appartenir au ton principal.

20. Un sujet peut indiffremment commencer dans le ton principal

pour se porter au ton de dominante ou dans le ton de la dominante pour
la ;

revenir au ton principal; ou encore commencer et finir dans le ton de la

 DU SUJET

dominante; mais dans tous les cas, il doit appartenirdans sa majeuhe partie
au ton principal, dont il lui faut faire entendre les cordes tonales.

21. La figure rythmique ou mlodique par laquelle dbute un sujet prend de la tte
le nom de tte du sujet. ^^^ sujet.

Elle doit prsenter un caractre assez nettement tranch au point de vue

du rythme, de la mlodie ou de Vexpression.

Cette figure peut tre entendue successivement et sans interruption deux

ou plusieurs fois cette rptition donne certains sujets un caractre par-
:

ticulirement nergique ou expressif. {Voir ci-aprs Ex. : 7, 8, 9.)

Mais il faut absolument viter de reproduire, 'dans le milieu ou la fin du
sujet, la forme rythmique et mlodique aftecte la tte du sujet.

Exemples :

tte du Sujet
 TITRE III

De la Rponse

22.
Aprs que le sujet a t entendu entirement dans une des parties,
une autre partie en fait une imilalioii.

Cette imitation se nomme Rponse.

TONALIT 23. h intervalle auquel se fait cette imitation ne peut tre choisi arbi-
DE LA RPONSE, traivenient, car, par dfinition, il faut que la rponse soit suivie immdiatement
dune nouvelle entre du sujet dans le ton principal.

24. Il est donc ncessaire que la rponse obisse aux mmes rgles de
modulation que le sujet; c'est--dire que, si elle module., elle ne le fasse que
dans les limites des deux tons du rapport le plus immdiat [i" et 5* degrs du
ton du sujet).

MODULATION 25. Mais, si tordre des modulations tait le mme dans la rponse
DE LA RPONSE, q^g dans le sujet., cette imitation se ferait l'unisson ou l'octave, ce qui

serait une cause de monotonie.

26. On a donc admis de renverser, /)oz/r la rponse, V ordre des modula-

tions tabli pour le sujet., et l'on convient que :

1 Tant que le sujet se maintient dans le ton du l"' degr ou ton principal,
la rponse limite dans le ton de la dominante, c'est--dire la quinte sup-
rieure ou, par renversement, la quarte infrieure;

et inversement :

7." Chaque fois que le sujet module au ton du 5 degr, la rponse P imite dans
le ton principal (i" degr) du sujet, c'est--dire la quarte suprieure, ou par
renversement, la quinte infrieure.

27. On voit donc que :

Lorsque le sujet, ne modulant pas, a pour tonique le V degr du ton

principal, la tonique de la rponse est le S' degr du ton principal du sujet ;
 ,3 DE LA REPONSE

Et rciproquement :

Lorsque le sujet, modulant, prend )our tonique le 5 degr du ton principal,

la rponse, modulant paralllement, prend pour tonique le 1" degr du ton
principal du sujet.

De l, les deux rgles suivantes, applicables tous les sujets de fugue

sans exception :

28. 1"^
rgle. Toute note, naturelle ou altre, appartenant dans le rgles

sujet a la
i < 1 T
gamme du X j
ton du 1" degr~Z
1er j rZ XX j -x -X
:

Z
(ton prmcipal du sujet), doit tre, dans
:
DE LA RPONSE.

la rponse, reproduite par la note, naturelle ou altre, place sur le degr

correspondant de la gamme du ton du 5' degr du sujet, ce cinquime degr
tant pris comme tonique de la rponse.

Dans ce cas, la rponse imite le sujet degr par degr, altration par
altration, la quinte suprieure ou la quarte infrieure.

29. 2" rgle. Toute note, naturelle ou altre, appartenant, dans le

sujet, la gamme du ton du 5 degr (ce cinquime degr devenant, par
modulation, tonique du sujet) doit tre, dans la rponse, reproduite par la
note, naturelle ou altre, place sur le degr correspondant de la gamme du
ton du 1" degr du sujet, (ce premier degr devenant la tonique de la rponse
tant que le sujet garde le cinquime degr comme tonique.)

Dans ce cas, la rponse imite le sujet, degr par degr, altration par
altration, la quarte suprieure ou la quinte infrieure.

30. Ces deux rgles ont pour consquence immdiate le principe harmonies
FONDAMENTALES
s"'^nt :
^^ ^^
ton de la dominante, Rponse.
Les harmonies fondamentales dtermines, dans le

par un fragment donn de la mlodie de la rponse, doivent tre les homo-

logues des harmonies fondamentales que le fragment correspondant de la
mlodie du sujet a dtermines dans le ton principal et i'ice versa (').

31. Ces conventions, il est ais Je s'en rendre compte, ont pour but de maintenir
ta fugue dans la tonalit gnrale de la gamme du i" degr du sujet.

Si la rponse, en effet, tait toujours l'imitation contrainte du sujet la quinte suprieure,

voici ce qui se produirait : lorsque le sujet module la dominante, la rponse modulerait
la dominante de ta dominante, c'est--dire au 2" degr du ton principal, ce qui est inadmis-
sible, vu l'loignement des tons des i"' et t.^ degrs d'une gamme et l'impossibilit, dans
ces conditions, de faire, sitt la rponse entendue, rentrer le sujet dans le ton prin-
cipal.

32. Lorsqu'un sujet ne module pas, la fugue est dite fugue relle : fugue relle.
la rponse s'appelle rponse relle.

(') Voyez Sg, ^o el suivanis.

 DE LA REPONSE .4 -

FiGVE DV Toy. Lorsque le sujet module la dominante, la fugfue se nomme fugue du ton
et la rponse est dite rponse tonale.

MODLLA TlOy 33. On sait dune faon gnrale que Ton peut moduler d'un ton
l'AR
ALTRATlOyS
quelconque au ton de sa dominante :

CARACTRIS-
JIQVES. 1 Dans le mode majeur, par l'altration ascendante (jj) (ou ^ annulant un |?)
place devant le 4" degr du ton principal, devenant alors 7" degr du ton de
la dominante.

2 Dans le mode mineur.

a. Par Valtration ascendante (|)

(ou t^ annulant un ]/)
place devant
les 4 et 6^ degrs du ton principal, qui deviennent respecti-
vement 7 et 2' degrs du ton de la dominante.

b. Par Valtration descendante {\ji) (ou ^ annulant un jj) du 7' degr

du ton principal, qui devient 3" degr du ton de la domi-
nante.

On peut donc poser en principe que tout sujet qui, suivant son mode,
prsente ou sous-entend dans son harmonie l'une ou l'autre de ces altrations,
module au ton de la dominante.

Il f:iut bien prendre garde que les altrations sus-indiques peuvent tre simplement
chromatiques et ne point alfecter la tonalit du sujet. Une analyse attentive du sujet,
au point de vue harmonique, est ncessaire pour viter des erreurs et par suite une
rponse fausse.

un/ji i.A r/oyi 34. La rgle prcdente, commune toute espce de phrase musicale
sn CIAI.ES
propre ou non devenir un sujet de fugue, n'est pas la seule qui soit appli-
A LA l-LGUE.
cable la modulation du sujet.

Il est d'autres conventions, spciales a la fugue, qui toutes ont pour but
de maintenir rponse dans des rapports plus troits de tonalit avec le
la

sujet, et qui concernent e.rclusii'ement le dbut ou tte du sujet et sa

terminaison.
On peut formuler ces conventions dans les quatre rgles suivantes, qui
permettent d'assigner exactement chaque note de ces parties du sujet le

degr qu'elle occupe, soit dans le domi-

ton principal, soit dans le ton de la

nante : ces rgles sont le corollaire du principe nonc ci-dessus que les :

harmonies fondamentales dtermines, dans le ton de la dominante, par un

fragment donn de la mlodie de la rponse, doivent tre les homologues des
harinonu's fondamentales que le fragment correspondant de la mlodie du
siiici Cl dtermines dans le ton principal, et vice vehsa.
 .

DE LA RPONSE

35. r* rgle. Le
est toujours considr
-

=^
1'^''
degr de la

comme fondamental
gamme du ton principal du sujet fonction
HARMONIQUE
de l'accord parfait plac sur la du i" degr.

tonique :

1 Lorsqu'il est entendu comme premire ou dernire note du sujet.

Exemple :

Intervalles du tonde mli( maj

H.irmonif Condament.il

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la dominante ou la mdiante (ou, dans

des cas exceptionnels et trangers la fugue d'cole, par tout autre degr) la
tte du sujet se porte au 1"'^
degr, soit directement, soit en faisant entendre

diverses cordes du ton :

Exemple :

(Iniervalle calcul
dans le ton de sol)

Harm fondamentale
.

36. - 2^ rgle. La mdiante (3'^ degr de la gamme du ton principal fonction

HARMONIQUE
du sujet) est toujours considre harmoniquement et tonalement comme tierce du 3- degr
de l'accord parfait plac sur la tonique :

r Lorsqu'elle est entendue comme premire ou dernire note du sujet ;

(') Les chiffres arabes placs sous les portes indiquent les intervalles calculs par rapport au

i*' degr du ton indiqu.

 DE LA REPONSE i6 - nn'nnniiTiAnnnArjinnnnjir afimjTi
i

Exemple

Intervalles du'tondesil>raaj.

H.foDdamrDtale

2" Lorsque, aprs avo^r dbut par la dominante ou tout autre degr, le

sujet se porte au 3' degr, soit directement, soit en faisant entendre diverses
cordes du ton :

Exemple :

ton de si !? tondcsil

H. foodam'.^

K)\CIIO\ 37. 3" rgle. La dominante du ton principal du sujet est toujours
IIAIIMU.MQir
considre comme 1" degr de la gamme du ton de la dominante (fondamentale
di l'accord parfait plac sur le l*^"^ degr du ton de la dominante) :

1 Lorsqu'elle est entendue comme premi"^ ou dernire note du sujet ;

nxi'iuple :

tonde sol..

E-'-'/"
degrs 1
tond\it
(rgle 1*)

r ^m ^ ton de sol

H . fondamentales

En consquence Tout sujet commenant ou finissant par la dominante

:

est considr comme modulant priori au ton de la dominante.

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la tonique, la mdiante (ou tout degr
autre que le cinquime) la tte du sujet se porte au cinquime degr, soit

directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton.

 DE LA REPONSE

Exemple :

tond\it..
tonde sol -on de soi
tond'ui...

H.foodameatales

tond'ut tonde sol tondesol

ton dut

3 T

H.fondamenlale<

En consquence : Tout sujet se portant, ds le dbut, de la to?<ique ou de

la MDiANTE au 5" DEGR cst coiisidr comme modulant au ton de la domi-
nante.

4^ rgie. Le degr de la gamme du foxction

,
38.
,
altre dans le mode mineur)
===
7"

('j est toujours considr

ton principal du sujet (non

comme tierce de l'accord

HARMOyiQVE
du ? degr.
parfait plac sur le l'^'^ degr du ton de la dominante (c'est--dire comme
3"^ degr de ce dernier ton) :

1 Lorsque la tte du sujet se porte de la tonique ou de la dominante au

5'' degr en faisant entendre le 7' degr (non altr dans le mode mineui).

Exemple :

ton dut
 DE LA. RPONSE

En consquence Tout sujet : finissant /?/ le 7 degr du ton principal est

considr comme modulant au ton de la dominante et se terminant par la
TIERCE DE l'accord PARFAIT PLAC SUR LE l" DEGR DU TON DE LA DOMINANTE.

{Dans le mode mineur, le T degr altr conserve toujours son caractre

de note SENSIBLE et ne peut terminer un sujet.)

Les consquences de ces rgles, au point de vue de la rponse, vont

tre dvelopj)es dans les paragraphes qui suivent :

SUJET 39. Un sujet ne m odule pas (fugue relle), lorsqu'il commence et finit
;VO-V MODCLAAT : , , .
;
TT. 1
-, . . , , . ,
touique ou la mediante, sans faire entendre
REELLr ^^^ le 5'' degr.
iiEPo.\sE

Dans ce cas, la rponse le reproduit degr par degr dans le ton le la

dominante, c'est--dire la quinte suprieure ou la (jnarli- infrieure.

Exemple :

Sujet

\ Rponse
Pf'jfres des fond.imcntalos (H 1

Sujet

Rponse

ton de sol i _1 2 _i 3 i 3 6 3 b

/ Sujet'

3 "i ton de r
i
\ Rponse

40. Un sujet ne module pas (fugue relle), lorsque commenant et

finissant par la tonique ou la mediante, il ne se porte pas immdiatement la
dominante ou au 7" degr suivi de la dominante, mais fait entendre la domi-
nante soit comme note de passage, soit comme broderie, soit encore dans une
marche.

IS) I..TS chilTres romaius placs sous les portes indiquent les degrs portant les fondamentales
aes narmonies dtermines par la mlodie du sujet et de la rponse.
 * '9 * DE LA REPONSE

Exemple :

Inten-alles calculs dans le ton de la i| mineur i ton du VS degr du Sujet )

En supprimant les noies molodiiiiios |)ass;iyo.r:-i (!, ce siijcl, on voit que

son sens musical est le suivant :

et que : dans la i"'" mesure, n'est entendu ([ue eomme note de

le 5" degr
passage; dans la 2 mesure temps de la 4" mesure, il l'ait partie
et sur le i"
d'une marche; enfin, au dernier temps de la 4" mesure, il est encore note de
passage.

On doit donc rpondre rellement :

ton de rai td'J'de la)i 23*^

Rponse

41. Il en sera de mme pour les sujets suivants

ton de la degrs ,3*5 5 -. . . r.

Sujet

ton de rai (dlfdela) , 3

Rponse

ton de r (d'.^d,- sol) degrs '3

i
2 t 1 l i 3 C 4 3 2 3 4 3 2 1

I fi^onse
DE LA REPONSE 20 *-

3 4 3 5 1 4 5 4 3 2 3
ton de la ? degrs i ^

Sujet

ton demiP (d'ide i

Rponse

ton de r m
 . ,

DE LA RPONSE

Exemple :

Intervalles calculs
dans le ton de mi . . . ton de la

Sujet

Rponse
4 3 i 1 2 3 4 3_k 2

44. Si au contraire ces degrs sont affects d'une altration caract-

ristique (crite ou sous-entendue) du ton de la dominante, on y rpondra par
les degrs correspondants du ton principal.

Exemple :

Intervalles calculs dans la

gamme du tonde r .^ .,
_.._ tond sol.

Sujet
t 1 '1 6 5 67 il:
Intervalles calculs dans l H
gamme dutonde sol L..;" ton de. r .

Rponse

Il est vident que le plac devant le do (i" note de la deuxime mesure du sujet)
i^

est un accident chromatique et n'affecte pas la tonalit de r majeur, dans laquelle dbute t^

le sujet; tonalit affirme par le 3 plac deux reprises devant Vut par le sens harmo-
:
;

nique du i" fragment et surtout par son sens mlodique, que l'on peut rduire en quel-
;

que sorte ainsi :

tonde r tonde sol

dont la forme appelle forcment la rponse suivante

tonde snl tonde r .

On voit, par cet exemple, avec quel soin on doit analyser un sujet, si l'on veut bien
discerner les altrations chromatiques des altrations tonales.

45. Exception. Lorsqu'un sujet commence par le 5" degr suivi du fonction
4Megr altr, avec retour immdiat au 5", ce A' degr altr conserve toujours
^^^^ "'f'*-*'^^'^^'^
y DEGRE
DU
son caractre de note sensible du ton de la dominante. altr, ai
On y rpond donc toujours par la note sensible prcde et suivie imm-
diatement du 1'' degr du ton principal.
 DE LA EPONSE - 22

Exemple

ton de sol ..ton d'ut ton de r min tonde sol min.

Sujet . Sujet
len ut ) lien sol I) min.)
1
'
M 3
1 T 1 6 5 :
'
i

ton d'ut hondesol . tonde sol min : ton de r min.

{Rponse Rponse
1 113 1 1 ; 6 5 1

46. En dehors de ce cas, o le 4 degr altr forme en quelque sorte

broderie de la dominante, ce degr garde toujours son caractre de k" degr
altr du ton principal.

Exemple :

ton d'ut
ton de sol tondesol.to"'''"
Sujet Sujet
ten ut maj.v (en ut maj.)
i;s 5 : i 1 1 4

;M
d
l|

ton d'ut., ton sol

Rponse Rponse

N.-B. D'aprs la rgle, dans la rponse, le 4" degr du ton de la dominante devrait

porter la mme altration que, dans le sujet, le 4 degr du ton principal.

Sujet

Jponse

Dans ce cas, si l'on rpondait par l'altration correspondante, un

cette altration
moment donn la rponse imiterait le mouvement contraire ; ce qui est inadmis-
sujet par
sible : il suffit que l'on soit oblig de rpondre par un mouvement oblique

RPONSE 47. Cette anomalie se reproduit chaque fois que le sujet, commenant par la dorai-
AU SUJET nante, se porte immdiatement vers la mdiante ou la tonique par mouvement descendant
CHROMATIQUE. ciMU.MATIQUE.
 DE LA RPONSE

Gela se con(;oil l'acilciueiit : le i''' degr du lun principal occupe, dans la gamme de la

dominante, le mme intervalle que le 4 degr du ton de la dominante; on est par suite
oblig, dans la rponse, rpter ce 4 degr jusqu' ce qu'il se trouve imiter rellement
le ("^ digi du ton principal :

Exemple

Rponse

48. Ou voit par ces exemples combien, dans ce genre de sujet, le

tluMiie se trouve dnatur lorsque la rponse l'imite; aussi convient-on le

plus souvent de faire une rponse relle tout sujet chromatique descendant
imindiatement de la dominante vers la mdiante ou le i^' degr.
Mais il n'en est pas de mme lorsque le sujet, avant de faire entendre le
4" degr altr chromatiquement, se porte sur un autre degr; dans ce cas,
la rponse obit la rgle gnrale [Voir 92 et suivants les observations
concernant les sujets chromatiques).

Exemple :

tondesol .'o<^'"*
Sujet
(en ut)

Rponse

49. Voici deux tableaux rcapitulant les diffrents aspects que peut
prsenter un sujet se portant de la dominante au i" degr, avec les rponses

en re<rard.
DE LA RPONSE 24 *-

1 Tte du sujet se portant de l\ dominante au i" degr par

mouvement descendant

Sujets Rponses
 -* 25 *" DE LA RPONSE

2 Tte du cujet je portant de la. dominante au i" degr par

mouvement ascendant
P'.jets Rponses
DE LA RPONSE -* u6 ~

50. On peut reprsenter tous les sujets de ce genre par la figure

schmatique suivante, qui indique le degr afl'ect chaque intervalle diato-
nique ou chromatique, lorsque le sujet, commenant par la dominante, fait
entendre diverses notes avant de se porter la tonique ou la mdiante.

ton de la dominante... ton du X".' degr

Sujet
len ut)

< avec (lu i.Tns I''s ii llrratioQs chromatiques )

ton du F'^decr ton de la dominante

Rponse
8 bnj bl,S !, \>\ix bi,8 bl, 1(8

ton de la dominante tondu ("degr

Sujet
len ut)
8llb 8^b 8>t
tt^b 8ifb 8li

(avec ou sans les alle'ratioQ clirrimatiques)

ton de la dominante

Rponse

51. Application pratique des tableaux prcdents a des ttes de

sujets se portant de la dominante kv ton du i*"" degr

ton de r .
t"" de sol , rr.,^......^ r.r......

.
,lif tlf r. \><

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse

Suj3*.
1 ; .s 6 7

ton de la. i ton de mi

Rponse
 DE LA RPONSE

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse
DE LA RPONSE - 28 *'

ion de sol ... ton d'ut

Sujet

Rponse

tondere' tondesol.

Sujet
1 16 '1 : i

11 tondesol...: ton de r .

Rponse

ton de la... ton de r

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse
1 6545T654 3

tondesol ton d'ut

Sujet

Rponse

ton de r ton de sol

Sujet

Rqionse
 ^y DE LA RPONSE

52. On vient de voir qu'un sujet, commenant par le 5" degr du ton principal, BOLE TONAL
par 1" degr du de la dominante, pour revenir ensuite dans ^^ ^' DEGRE.
commence en ralit le ton le
. .
,
THEORIE.
ton principal.
Partant de ce mme principe que, entendu dans la tte du sujet ou, ce qui revient au
mme, dans son premier mouvement mlodique, le H' degr du ton principal prend
toujours le caractre de i" degr du ton de la dominante, il devient vident que tout
sujet qui, de la tonique {ou de la mdiante) se porte tout d'abord la dominante (ou au
T degr) du ton principal, module par cela mme au 1" degr (ou au 3^) du ton de la dominante.
Ce qui revient dire que, par ses harmonies fondamentales, un tel sujet formule une

cadence au ton du 5 degr.

53. Le premier mouvement mlodique d'un sujet, commenant par la tonique ou la

mdiante, pour se porter au ton de la dominante, se prsente toujours sous l'une des
formes suivantes :

Le sujet se porte de la tonique ou de la mdiante la dominante du ton principal :

1 directement,

2 en faisant entendre la mdiante immdiate.ment aidant la dominante, soit que la

mdiante succde sans interruption la tonique,

soit que l'on fasse entendre dans un ordre arbitraire divers degrs (de la gamme du ton
principal) autres que le 5", ces degrs se trouvant interposs entre la tonique et la mdiante

et cette dernire prcdant immdiatement la dominante,

3 en commenant par la mdiante suivie de la tonique, immdiatement ou avec inter-

position de degrs quelconques (autres que le ,5" degr) de la gamme du ton principal, la
tonique, dans tous les cas, prcdant immdiatement la dominante,

et ces divers degrs occupant dans la mlodie du sujet un ordre arbitraire;

4 en commenant par la tonique ou la mdiante, et en faisant entendre, avant la domi-

nante, quelques degrs de la gamme que ce pourvu que la dernire note entendue IMME-
soit,

DIATEMENT AVANT LA dominante ne Soit NI LA TONIQUE NI LA MEDIANTE.

DE LA REPONSE 3o -

4. Dans ies trois premiers cas, toutes les notes prcdant la dominante, appar-
tiennent harmoniquement au ton du i" degr, cela n'a pas besoin d'tre dmontr.
Dans le quatrime cas, la tonique ou la mdiante une fois entendue comme i"^ note du
sujet, on admet que toutes les autres notes constituent des degrs du ton de la dominante.

55. Voici thoriquement les raisons qui justifient l'attribution tonale de ces divers
degrs :

On sait qu'une modulation suppose toujours une cadence

cette cadence est compose :

soit de la succession des accords du

du 5* degrs, soit de l'un de ces deux accords,
4' et

soit encore de la succession des accords du i" et du 5'' degrs, s'enchanant, l'tat fon-
damental ou sous forme de renversements, avec le degr du ton dans lequel on module. i'^''

Si l'on module du i^' degr d'une gamme au ton de sa dominante, ce degr cesse i'^"'

d'appartenir au ton principal pour, un moment donn, devenir 4'' degr du ton de la
dominante : si la modulation se fait par la succession immdiate des deux degrs, l'qui-
voque entre les deux tons se produit sur une mme note qui appartient par moiti aux deux
tonalits ; la cadence affecte la forme de la cadence plagale. C'est ce qui se produit dans les

trois premiers des cas prcdents, o la note prcdant immdiatement la dominante est
soit la tonique (fondamentale de l'accord de tonique), soit de l'accord de la mdiante (tierce
tonique). On
ne peut, dans la pratique, attribuer la fois l'accord de tonique le rle
d'accord du \" degr du ton principal et d'accord du 4' degr du ton de la dominante.
On conserve donc toujours cet accord la fonction de i*' degr du ton principal, et la
mdiante reste toujours, dans ces cas et pour la mme ra.\son, tierce de l'accord de tonique.

56. Il en sera diffremment si, la tonique ou la mdiante entendue, d autres degrs

de la gamme s'interposent entre elles et la dominante; celle-ci, en tant que premier degr
du ton de la dominante, entranera forcment dans cette tonalit tous les degrs qui la
sparent de la note initiale du sujet toutes les harjnonies affectes ces degrs devant
ncessairement faire partie de la cadence au ton de la dominante. C'est ce dont on peut
s'assurer, par quelque exemple que ce soit, en dterminant les fondamentales des degrs
interposs entre la note initiale du sujet et la doroinanle f). Kxi'iiiple :

Sujet

Fondamentales :2
I
!
IV , V I

ton d'ui loi) de sol

57. Ici encore l'quivoque se fait sur la mdiante {%' note du sujet), puisqu'elle
seule, comme tierce de l'accord du i"'' de l'accord du 4' degr du
degr du ton principal et
ton de ladominante, appartient aux deux tonalits qui ont pour toniques respectii'es les
i'"'et 5' degrs de la gamme du ton d'ut mais, comme l'attraction tonale est plus forte vers
:

le nouveau ton que vers la tonalit dj entendue, et qu'on ne peut partager galement cette
mdiante entre les deux tons, on sera naturellement amen lui attribuer la fonction de
6* degr de la gamme du ton de la dominante et la considrer comme tierce de l'accord
plac sur le 4 degr de ce ton.

58. Si le sujet, en se portant de la tonique la dominante, ne fait pas entendre la

(') La fouctiuii du degrs du ton do la dominante attribne ces notes devient ovlrleiih'. si

dans les exemples (!j 56 et 58) on supprime la premire note du sujet la cadence au ton de sol :

apparat d'une ncessit absolue.

 T

-* 3i DE LA REPONSE

mdiante, mais divers autres degrs, l'quivoque se produira, comme dans les trois
premiers cas, sur la tonique, car celle-ci ne peut perdre sa fonction de i"' degr du ton
principal : mais les autres degrs ne peuvent harmoniquement et tonalement qu'appartenir
au ton de la dominante.

Exemple :

Sujet

Ion d'ui iton de sol

Fbndzunentales

59. Faisant application de la thorie prcdente, nous pouvons dire tte du sujet
SE PO HTAS
qiK-

,,
L n suj?t
, ,
modula au ton de
, .
la
. i
dominante ,
lorsque, commenant par
... la toniqus
AU

suivi

lOU AU
UEGItlC
1' ECU

du 5'>')
7' '''-''O'^^se-ionale
ou la mdiantj, il se porte directement la dominante, ou au de^r (non
altr dans l3 moi; mineur) suivi du 5 degr.

Dans Ci cas le 5''

degr du ton. principal est considr comme 1" d3gr
du ton de la dominante et on y rpond par le 1" degr du ton principal
de :

mme on rpond la tonique par le 1" degr du ton de la dominants et la

mdiantj par \ 3" degr du ton de la dominante (iS 35, 36, 'i-j).

tnnd ui ... tnnde eoI.

Rponse

Sujet

Rponse

iV. B. On voit qu'il faut viter de commencer un sujet par ce mouvement, cause
de lintervalle peu vocal que donne la rponse.

60. Lorsque Le sujet, commenant par la tonique ou In inrdianlc se

PORTE .vu " DEGR (nou altr dans le mode mineur) suivi du 5\ ce T degr est
toujours considr h.vrmoniquement et tonaxement comme tierce de Vaccord
parfait plac sur le 1"' degr du ton de la dominante ( 38).

On 'y rpond parle 3" degr du ton principal suivi de la tonique.

 DE LA REPONSE

Exemples :

ton d'ut... ton de sol ton d'ut . ton de soi

Sujet Suje-t
'3 1

^ i ton de sol
:
ton d'ut

Rponse Rponse

ton de sol...;ton de r ton de sol

Gl. En pareil cas, dans le mode mineur, le 7" degr nH>'r,- cnnaerve
TOTMOURS son caractre do note sensible (').

On y rpond par le 7" degr altr du ton de la dominante

Exemples :

ton de la tonde mi

Sujet

Rponse

ion d'ut tondesol ... ton d'ut

TTE DU SUJET. 62.

Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commenant par la
FOSCTIOX TO- ;

SALE DES DIVERS toniquc ou la mdiante, il se porte la dominante, ou au 7"^ degr (non altr
~
DEGHS. .

Ri'uysE TONALE ^ans le mode mineur) suivi de la dominante, en faisant entendre divers autres

degrs.

Tous ces degrs doivent tre compts comme intervalK? ce la gamme du

(') Parce que la tierce du f' degr du ton de la dominante est mineure.
 33 ~ DE LA RPONSE

ton principal du sujet, si la note prcdant immdiatement la dominante

(ou le 7" degr suivi du 5') est la mdiante ou la tonique.

On y rpond par les degrs correspondants du ton de la dominante.

Exemples :

ton de fa min ton d'ut min

Sujet

Repense
1 2 12 i 4 > 3 1

ton de sol tonde r

Sujet

Rponse
1 -2 3 1 1

tonde sol Itonder

Sujet

Rponse

Sujet

Rponse

tonde sol tonde r

Sujet

Rponse
13 2 1 1

tonde sol tonde r

Sujet

Rponse
3 113 2 1

63. Dans tous les autres cas, la tonique (ou la mdiante) une fois entendue
comme premire note du sujet, on doit calculer dans la gamme du ton de la

dominante toutes les notes qui composent le l'^'^ mouvement mlodique portant
 .

DE LA REPONSE - 34 ~

le sujet la dominante ou au 7*^ degr suivi de la dominante (7 degr non

altr dans le mode mineur).

On y rpond par les intervalles correspondants de la gamme du ton du

1" degr du sujet.

Le 4'' degr non altr ne fait pas exception la rgle : on le considre

toujours dans ce cas comme 7" degr du ton de la dominante et on y rpond
par le 7" degr du ton principal.

tond'iil , ton de soi

Sujet
:i 2 3 ^ 5 6 T>
(xi*" degr oon altre do ton principal, consid<>ie'
tondesiil: Ion d'ut nanmoins comme onlc

Rp.
'1
323456 7
^ sensible du ton de la
dominaole.)

64. Il en est de mme pour le 7"^ degr du ton principal (altr ou non
dans le mode mineur), lorsqu'il se trouve, dans le i" mouvement mlodi-
que, employ soit comme broderie, soit comme note de passage : il est toujours

considr comme le 3' degr du ton de la dominante.

Exemple :

ton d'ut ton de sol

Sujet
3 4 5 6 5 6'; 1

toadesol ; ton d'ul

Rponse
3 4 5 6 s 6 7 I

Dans le mode mineur, on doit en outre tenir compte des ncessits de la

gamme mineure moderne.

xemple

ton d'ut ton de sol

Sujet

Repense
 DE LA RPONSE

66. C'est par cette rgle que s explique une prtendue fausse rponse de J.-S. Bach
(Clavecin bien tempr, fugue i8j. Ayant rpondre ce sujet :

Bach le considre avec raison comme modulant, ds la deuxime note au ton du

5" degr puisque, la dernire note entendue avant ladominante n'tant ni la tonique nj
la mdiante, les notes interposes entre le sol du i" temps de la i'^ mesure et le r du
2"^ temps de la 2" mesure, appartiennent harmoniquement la cadence en r 8 mineur :

le double-dize plac devant le fa (2^ note du sujet) n'est videmment qu'un accident
euphonique. Bach traite son sujet absolument comme s'il avait la forme :

qui aurait pour rponse:

et, par analogie, il fait la rponse :

et non comme le voudraient certains thoriciens

rponse qui n'aurait de sens ni musicalement, ni harmoniquement. On se rendra mieux

compte encore du bien fond de la rponse de Bach en substituant au la X un fa qui fi

donne un si q la rponse, ou en transposant le sujet dans le mode majeur.

66. De la mme faon, on peut expliquer les rponses suivantes ,.

(MOZART) _ton-de_sol..._ton de re'...

Sujet |p)i<' -!

Rponse
DE LA REPONSE ;j(j ji

67. Voici un tableau prsentant divers dbuts de sujets allant de la toniaue au

5' degr, avec les rponses en regard.

Sujets Rponses

N.-B. \oir
92 les obser-
vations concer-
nant les sujets
chromatiques.
 ^7 DE LA REPONSE

68. On peut reprsenter tous les sujets de ce genre par la figure sch-
matique suivante, qui donne chaque intervalle diatonique
le degr affect

ou chromatique, lorsque la tte du sujet, ayant commenc par la tonique ou

la mdianle, fait entendre, diverses notes avant de se porter la dominaate

ou au -''
degr suivi de l;i dominaiile :

loiidu I''' deg;re ton du S'' degr

Suiet

avec ou sans altrations chromatiques

inn du 5''desre
ton du l'''"des;r

Rponse
bl;s bi. ^8 ^8 bl,

ton du l" degr ,on jn 5^

"^ degr

Sujet

<i\ %\^\> 8l,b s!) \\\> 8^b 81)

avec ou Sans altrations chromatiques

ton du 5'' degr'
ton du 1'^'' degr

Rponse
8^b 8l|b 8^ l^b 8^b 8li

69. On a dit plus haut que, lorsque le sujet se porte la dominante en faisant entendre 4 DEGR DU TON
le 4" degr du ton principal, ce 4*^ degr devait tre trait harmoniquement quoique non PRINCIPAL
altr comme note sensible du ton de la dominante. En ralit, dans ce cas, on considre
. COMME
ce i"" degr comme sous-tonique de la gamme naturelle de dominante (') et on le traite comme ^,DEGR DU TON
s'il tait note sensible. On sait en effet que, dans cette gamme, le 7" degr est un intervalle de la
naturel. DOMINANTE.
De donn que la dominante du ton principal, entendue dans ces
toutes faons, tant
conditions, cesse d'tre une dominante pour devenir tonique du ton de la dominante, il est
impossible de considrer ce 4" degr comme note fondamentale de l'accord parfait du 4*" degr
ou comme tierce de l'accord parlait du degr du ton principal, puisque aucun de ces
}.'

deux accords ne peut dterminer une modulation au ton de la dominante il est au contraire :

logique de le considrer comme sous-tonique de ce dernier ton, puisque, dans ce cas, il

devient tierce de l'accord de dominante du ton de la dominante et que cet accord participe
la cadence parfaite dans ce ton.

70. De plus on remarquera qu'en agissant de

la sorte, les harmonies afTectes cette

partie de la rponse sont les homologues de celles qui sont afTectes la partie correspon-
dante du sujet ce qui vient en application du principe nonc plus haut que toute note qui,
:

dans le sujet, appartient au ton d.e la dominante doit tre, dans la rponse, reproduite par
la note place sur le degr correspondant du ton principal.

Ce qui s'entend de la mlodie du sujet s'applique a fortiori aux harmonies dtermines

par cette mlodie.

(') On appelle gamme naturelle de dominante celle qui rsulte de la rsonance d'une corde
sonori'
 DE LA RPONSE

ANALYSE royALE 71. On conoit ds lors que l'on ne puisse analyser un sujet de fugue, au point de vue
ET UARMOMQLE de la tonalit et de l'harmonie, de la mme manire qu'on le fait pour une phrase mlodique
DU SUJET. quelconque. Dans un sujet de fugue, le rle de tonique du ton de la dominante attribu au
5^degr du ton principal entendu dans la tte du sujet, dtermine une attribution tonale
particulire pour les degrs qui prcdent immdiatement la dominante, quand ces degrs
soi.t autres que le \" ou le 3" de la rigueur de cette analyse dpend la rectitude de la
:

rponse.

72. par exemple on analyse, au point de vue tonal, le sujet suivant, en le consid-
Si
rant comme une phrase mlodique quelconque, on attribuera sa premire et sa seconde
mesure des harmonies dont les fondamentales appartiennent au ton de mi [;.

Mais si l'on se place au point de vue spcial de la fugue, la dominante (si [;) du ton
principal, deuxime temps de la i^ mesure, laquelle aboutit le i^'' mouvement mlodique
ou tte du sujet, doit tre considre comme i'"' degr du ton de la dominante. Il en rsulte
que, le sujet modulant la dominante, cette modulation entrane une cadence dans ce ton,
et que cette cadence ne peut tre constitue que par les harmonies attribues ausi
notes sol et do places sur les 3" et 4"^ temps de la i" mesure. Ce qui conduit nces-
sairement leur attribuer les fondamentales suivantes, qui sont des harmonies du ton
de si [^.

Ces harmonies dtermineront, pour la rponse, les harmonies homologues du ton de

mi \^ et la rponse sera tonale ;

fondamentale

(On aurait pu indifieremment considrer, au 3" temps de la i" mesure du sujet, le sol
comme tierce de l'accord du4 degr du ton de si, au lieu de le considrer comme quinte
de l'accord du t." degr du mme ton l'harmonie correspondante de la rponse aurait
:

donn Yut du V temps le rle de tierce du f^' degr du ton de mi \f, la cadence tant aussi
bien dtermine par le -x" degr suivi du 5' que par le 4" degr suivi galement du 5= et se
portant sur le i" degr.)
 H 6q DE LA RPONSE

73. Ilva sans dire que, pour des raisons de sentiment, on pourrait rpondre rellement :

Le cur a ses raisons que la raison ne connat pas. Mais, dans l'espce, les harmonies
prcites, en (b) et (c), sont seules logiques et compatibles avec une rponse exacte, celles de
l'exemple (a) tant inapplicables ici, puisqu'elles appartiennent entirement au ton de mi [?

et que le module la dominante. Observons toutefois que cette faon d'e'nvisager

sujet
harmoniquement le sujet est purement thorique, n'ayant pour objet que les rapports de
tonalit du sujet et de la rponse, et que le sujet, considr en soi, peut tre harmonis
tout diffremment.

74. Lorsque la dominante a t entendue soit comme premire note du retour au ton
pi^'^cipal.
sujet, soit aprs la tonique ou la mdiante, suivies ou non d'autres degrs,
le sujet doit rentrer dans le ton principal.
Toutes les notes qui suivent la dominante, entendue dans ces conditions,
doivent tre calcules comme degrs de la gamme du ton principal du sujet,

moins quelles soient affectes d'une altration caractristique du ton

de la dominante ou que cette altration soit sous-entendue dans l'har-
monie.
Ce qui revient dire qu'un sujet ne peut moduler la dominante, par
convention spciale la fugue, qu'une seule fois, et que, s'il le fait une
seconde fois, ce ne peut tre qu'au moyen d'une altration caractristique du
ton de la dominante.

Exemples :

ions de rai

-p k 4 P
Sujet 1

Rponse


DE LA REPONSE - 4o *

tond'ui ton de sol ton d'ul

Sujet

Refponse

A.GEDALGE

Sujet

Rponse
 DE LA REPONSE

Ces cas sont d'ailleurs peu frquents; ils se prsentent surtout lorsque la
mlodie du sujet a, dans sa premire partie, la forme d'une marche, et sont
faciles discerner.

76. Four un sujet tel que le suivant, la rponse reUe est galement
|)rfrable la rponse tonale qui dnahire trop la mlodie du sujet :

ton (le rt' loii (le la

Sujet

Rponse tonale

Rponse' relle

On voit que, dans le cas o l'on choisit la rponse tonale, on est oblig de considrer
le ', degr non altr de la gamme du ton principal comme sous-toniquc de la gamme
naturelle de la dominante et de le reprsenter dans la rponse par la note sensible du ton
principal, ce qui change tellement le caractre mlodique du sujet qu'il vaut mieux employer
la rponse relle ; c'est d'ailleurs ce qu'il convient de faire chaque fois qu'un sujet se
termine par la dominante prcde du 4' degr non altr du ton principal.

77. Un sujet module au ton de la dominante chaque fois qu'une de ses notes modulation
=Z== - A LA DOMINANTE
est affecte d'une altration caractristique de ce ton (^ 3i^ )
ou que cette par altration
caracteris-
altration est sous-entendue dans l'harmonie.
TIQIE.
RPONSE
Dans ce cas ( 28, 29) :
TONALE.
Tout fragment du sujet appartenant au ton principal est reproduit, dans la
rponse, degr par degr, altration par altration, au ton de la dominante.
Et rciproquement :

Tout fragment du sujet appartenant au ton de la dominante est reproduit,

dans la rponse, degr par degr, altration par altration, au ton principal.

Exemple :

Ce sujet est en fa ^ maj. : il se termine par la dominante, el de plus il

renferme du ton du 5* degr l'avant-dernire

l'altration caractristique
note ( plac devant le si, 4 degr du ton de fa, devenant par suite de cette
t]

altration, 7 degr du ton d'ut, dominante du ton de fa).

La rponse devra donc faire entendre le 7' degr suivi du i'' degr du ton
de fa, et se terminer ainsi :
DE LA RPONSE

78.
Mais, dans ce sujet, il est vident que la modulation au ton de la

dominante existe bien avant que la caractristique de ce ton ait t entendue.

Il n'est pas toujours ais de dterminer l'instant prcis o se fait la modu-
lation la dominante, et l'on peut, dans un trs grand nombre de cas, trouver
deux ou mme plusieurs interprtations tonales du sujet, qui, toutes, sont
plus ou moins dfendables ; il est certain cependant que, de toutes les solu-
tions j0O55i6/e5 d'un cas dtermin, il en est une que l'on doit prfrer aux
autres.

79. C'est ce que nous allons tcher dmettre en vidence par l'analyse
tonale du sujet prcdent et de quelques autres analogues.

Exemple :

Sojet

Pour la commodit dt; la discussion, nous admettrons que ce sujet peut se diviser en
deux priodes mlodiques distinctes :

1" Priode

2*^ Priode

La 1" priode dbute par la tonique, ne se porte pas la dominante nous devons :

donc la considrer comme appartenant la catgorie de la fugue relle, et la traiter dans la

rponse comme si le sujet se composait uniquement de cette priode.
En calculant les intervalles de cette priode par rapport au i''' degr du ton de fa, nous
aurons la rponse suivante :

Intervalles calculs par^rapportau f degr' du

ton d'ut ( dominante de fa )

Rponse

Intervalles calculs par rapport au 1'^'' degr du ton de fa

(ton principal du sujet I

Sujet
13 14 3-234 3

80. Les basses fondamentales des notes composant la i' priode sont les suivantes :

(appog)

Basses foodamcntales

(*) On peut admettre indiCTremment l'une ou l'autre de ces fondamentales.

 4:5 DE LA RPONSE

Il est vident que le sol, fondamentale de l:i i'' note de cette priode, ne peut porter
qu'un accord majeur appartenant au ton 'ut, ce qui implique ncessairement que la

modulation au ton de la dominante doit commencer sur la i'" note de la ''i.' priode.
Cette priode appartenant entirement au ton de la dominante du sujet, la rponse
devra en reproduire tous les degrs par tes degrs correspondants du ton du 1^' degr du
sujet.

Intervalles calculs par rapport au !" degr du ton de fa

(ton principal du sujet)

Re'ponse

Intervalles calculs par rapport au 1"' degr du ton d'ut

(dominante du ton principal du sujet)

Sujet

La runion des deux priodes du sujet donnera pour l'ensemble de la rponse :

ton d'ut ton de fa

Rponse

Sujet

81. Les solutions suivantes ont t proposes dans un concours": elles sont mani-
festement fausses. Il suffit, pour s'en convaincre, de les comparer au sujet, en mettant en
regard de chacune d'elles les harmonies qu'elles supposent dans le sujet et l'impossibilit

o l'on est de justifier lonalement ces harmonies.

ton d'ut ton de fa

Eponse

Sujet

tonalits /;;)ose'es par la rponse ton de fa .-d'ut: tondefa ton d'ut

Dans cette rponse on est oblig de supposer que le fragment du sujet indiqu par le
signe (+) appartient au ton de fa, puisque l'on y a rpondu par les degrs correspondants

du ton d'ut on ne comprend pas alors pourquoi

: le 7'^ degr de ce dernier ton est alferli-

d'une altration du ton de fa; cette altration ne .serait justifie que si le sujet tait prseiil

sous cette forme

ce qui est impossible musicalement.

82. On peut analyser de la mme faon les deux solutions suivantes; on verra
qu'elles sont inexplicables, au point de vue harmonique et tonal.
DE LA REPONSE

tomiilf s supposes par larepoose ton de fa : tond Ut.

ton d'ut ....ton de fa

3

Rponse

Sujet
tcBilits supposes parla rponse ton de fa : ton d Ut.

83. Le sujet siiivuM'

(J . SARTI >

est en sol mineur, commence par le T'' degr et module au Ion de la domi-
nante, car il se termine par le 5' degr prcd de l'altration caractristique
du Ion de la dominante.

On peut ie diviser en trois priodes mlodiques :

La i" et la 2 priodes appartiennent luanilesleint-iil au ton Je so/ mineur.

En effet :

La !'' priode (tte du sujet) se porte de la tonique la mdiante, en passant par le

2* degr ; d'aprs la rgle, les intervalles en doivent tre calculs dans la gamme du ton de
sol naineur (ton principal du sujet)

^
ton de snl

Sujet

Rponse

La 2* priode ne peut avoir que les fondamentales suivantes

ton de snl

Fondamentale."!
 -* 4^ *~ DE LA REPONSE

La rponse des deux premires priodes runies sera donc

tuo de sol

Sujet

Rponse

84. Il ne peut plus y avoir de discussion que sur le rle tonal attribuer au rr iniliul
de la 3" priode

puisque, manifestement, les cinq dernires notes du sujet appartiennent au ton de r mineur
dominante du sujet : en effet, le do (',= degr de sol) et le mi [6' degr de sol) portent
l'altration caractristique du ton de r ; et le sujet finit par la dominante : il y a donc modu-
lation vidente au ton de r mineur.
La i" note de la 3" priode ne peut tre envisage que comme fondamentale , tierce ou
t/uinle d'accord :

1 Elle n'est certainement pas /bnrfaraena/e de l'accord de r mineur, la note prcdente

mi tant tierce de l'accord du 4" degr de sol, et ces deux accords ne pouvant s'enchaner
directement ;

Elle n'est pas non plus fondamentale de l'accord parfait majeur piac sur le 5 degr du
ton de sol mineur, la tonalit de r mineur ne pouvant tre amene par un accord de
r majeur;
1 Pour les mmes raisons, elle n'est pas tierce de l'accord majeur de si \f
plac sur le

6' degr du ton de r mineur.

3 donc absolument oblig de considrer cette note r comme quinte de l'accord
On est

3 qu'il prcde immdiatement, accord du 4 degr

de sol mineur, qui devient, par suite du do
du ton de r mineur il faut en consquence attribuer ce r la fondamentale sol et le
:

considrer comme i'^' degr du ton de r mineur. La 3" priode du sujet a donc pour
fondamentales ;

ton de r

Fondamentales

et pour rponse .

ton de re'

1 1 5 1 l
 DE LA REPONSE 46 ~

ce qui donne pour l'ensemble du sujet la rponse suivante

ton de sol ton de,r

Sujet

Rponse

DOMINASTE OU 85. Un sujet module au ton de la dominante lorsqu'il se termine :

T DEGR TERMI-
LE SUJET.
.Y.-l.V/- a) Par la dominante (') (.^ 37).
liPONSE
royAi.E Dans ce cas :

La dominant3 est considre comme 1" desrr du ton de la dominante et la

rponse se termine par le 1'' degr du ton principal.

b) Par le 7 degr (non altr dans le mode mineur) du ton principal (S 38).

Dans ce cas :

Ce 7" degr (non altr dans le mode mineur) est considr comme 3 degr
du ton de la dominante et la rponse se termine par le 3" degr du ton
principal.

Exemples :

du ton principal di'ven.int

s*" ili'gre

l""di-gre du Ion (Je la dominante

T' depre du ton principal deenant

3'"degr' du (oa de la dominante

86. Pour trouver la rponse de ces sujets, il y a lieu de leur appliquer

les mmes procds d'analyse qu'aux sujets exposs dans les prcdents.

Primo :

On peut diviser ce sujet en 3 priodes

(') .Mme dans le cas o la dominante est prcde du 4 degr non altr du ton principal,

qui alors devient sous-tonique du ton de la dominante et qui es/, dans la rponse, reprsent par
la NOTE SENSIBLE du ton principal ( 76).
 47 DE LA RPONSE

La !'''
priode, d'aprs la rgle, appelle la rponse suivante :

ion d'ut .ton de sol

Sujet

Rponse

Le sujet ayant modul la dominante, doit, pour tre tonal, rentrer dans le ton prin-
cipal : or, dans la 2''
priode, il n'y a pas d'altration caractristique du ton de la dominante,
et cette altration n'est pas sous-entendue dans l'harmonie ; cette priode appartient donc,
dans son entier, la tonalit principale du siijcl, ce qui donne la rponse suivante :

lond'ut^

Suje

Rponse

Dans la 3' priode, la note finale doit tre considre comme i*'' degr du ton de la
dominante : cela implique que la modulation se fait sur l'ut, l'^note de la priode, que l'on
devra considrer alors comme 'i'^
degr du ton de sol, et l'on aura la rponse suivante :

Sujet

Rponse

et pour l'ensemble du sujet :

i .et tnndesol - ton d'ut ton de snl.,

Sujet

riponse

87. Secundo : En analysant de mme ce sujet

lA.TBOMAS)

on trouvera que la dernire figure, en son entier,

appartient au ton de mi ^ dominante du ton principal.

En effet la dernire note sol, d'aprs la rgle, doit tre considre comme 3* degr du
ton de la dominante rai [; : par suite le si et le la qui la prcdent sous-entendent, dans leur
harmonie, le r q, altration caractristique du ton de nii ').
DE LA RPONSE ~* 48 *~

La rponse sera donc

ton demi ... ton de la

Sujet

Rponse '"" "

" 4 3 2 1 '2 34 3-7-2 5
^
1654
88. C'est de la inine faon que l'on trouve les rponses aux sujets
suivants :

(REICHA) tond'ut ..,. ton de fa : ton d'ut

Sujet

Rponse

Rponse

Rponse

Reoonse
jyjinnfirrv-'*-**"""'"""""" " ***" ****^***^^***^^^y
"
AQ W^ DE LA RPONSE

0JLm ^ m -JL. u h u L _u k

ton dp ^i; ton de: tonde si .-ton de rai.

88.
L'imitation rciproque du ton du 1" degr par le ton du 5' degr iail mutation.
que la rponse (dont la tonique est la dominante du sujet) semble moduler
au ton de sa propre sous-dominante, chaque fois qu'elle imite un fragment du
su.TET modulant au ton du 5' degr.

On voit, en effet, par tous les exemples prcdents, que la rponse subit

un changement par rapport au sujet chaque fois qu'elle module au ton de la

dominante ou qu'elle revient au ton principal.

Cette modification se nomme mutation.

La mutation somrae constitue par la suppression ou rADDiTlO* d'un intervalle de
est en
SECONDB entre deux notes de la rponse, considres comme appartenant l'une au ton du
i" degr, l'autre au ton du "' degr du sujet.

89.
La mutation produit en certains cas, dans la rponse, une imitation
du sujet par mouvement oblique mais, ea aucun cas, elle ne peut amener une
;

imitation du sujet par mouvement contraire.

90. D'une faon absolue, la mutation produit dans la rponse la suppression d'un
intervalle de seconde (majeure ou mineure suivant le mode) :

1 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la tonique la dominante ou l'un des

degrs du ton de la dominante par mouvement ascendant ;

Exemple :
5"^

Sujet Sujet

Rponse Rponse
 DE LA REPONSE

2 Quand le sujet se porte ds le dbut de la dominante la tonique ou l'un des

degrs du ton principal par mouvement descendant ;

Exemple :

Sujet Sujet

Rponse Re'ponse

91. Inversement :

La mutation produit, dans la rponse, l'addition d'un inten-alle de seconde (majeure ou

mineure, suivant le mode) :

i" Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la tonique la dominante ou l'un des

degrs du ton de la dominante par mouvement descendant ,

Exemple :

Sujet Suje

Rponse Rponse

2 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la dominante la tonique ou l'un des

degrs du ton principal par mouvement ascendant ;

2de

Sujet

Rponse Rponse

Le mme fait se produit, de la mme faon, chaque fois que le sujet module du ton
principal au ton de la dominante et rciproquement.

OBSERVATIONS 92. Il Se produirait une imitation du sujet par mouvement contraire

'
'..jp^' si,dans la rponse d'un sujet chromalique se portant au dbut de la domi-
CUROMATiQUES . nante la tonique par mouvement descendant,

ton de sol...
 .

DE LA REPONSE

ou si. clans la rponse d'un sujet chromatique se portant au dbut de la

tonique la dominante par inouveincnl ascendant :

on voulait reproduire V altration chromatique du 4" degr du ton de la domi-

nante, lorsqu'il succde immdiatement au i" degr du ton principal et que
le sujet fait entendre tous les degrs conjoints du i"' au 5*.

93. Pour bien comprendre le mcanisme de la rponse d'un sujet

appartenant un des deux types prcdents, il faut envisager chacun d'eux
en supprimant les intervalles chromatiques.

Exemple :

tondesol: ton d'ut

Sujet

sans les intervalles

chromatiaues

Voici ( 43) la rponse du sujet ainsi ramen au genre diatonique

tnndesul. ton d'ut

Sujet
3 i

ton d'ut
tnn de sol

Rponse
3 1

Or, si, dans ce sujet, on peut entre la premire et la deuxime note,

intercaler un intervalle chromatique, il n'en est pas de mme dans
la rponse

o la deuxime note est la rptition de la premire ; on est donc, dans la

rponse, oblig de rpter cette mme note, tant qu'on n'est pas arriv
au 4 degr naturel du ton de la dominante,
Exemple :

tondesol- ton dut.

Suj-et

Rponse
r s _ '3 -

I,
b \>

etde rpondre un intervalle altr par un intervalle naturel, ce qui donne

une imitation par mouvement oblique.
DE LA RPONSE

94. En faisant le mine travail pour un sujet se portant directement

la dominante par mouvement chromatique ascendant, on obtient le mme
rsultat pour la rponse.

Exemple
toQ d'ut . ton de sol

Ion dut ton de sol

 - :";3 - DE LA RPONSE

ton d'ut... ton de sol ._

Sujet

Rponse

et par analogie

sans prjudice d'ailleurs de l'observation faite plus loin ( 97) du bien fond
de la rponse relle dans des cas semblables.

95. La rgle est la mme lorsque le sujet, ayant modul au ton de la

dominante, revient la tonique ou la mdiante par mouvement chroma-

tique :

Exemple :

ton d'ut tonde sol: ton-d\it. ..ton de sol

Suj.
1 2 3 1: 4^325:31;' T
8 1 ; ! ,

ide sol...: ton d'ut ton de sol .....' -ton dut

231 1 443253^)
ton d'ut ton de sol ton d'ut.

ou si, s'tant port de la dominante la tonique, il retourne la dominante

par mouvement chromatique, pour revenir chromatiquement la tonique ou

la mdiante :

Exemple :

tnndesol ton d'ut .. ton de sol ton d'ut.

1 :
3 6 1 tt : ' : 4 4 3 2
Il ; 8 1, ;
I

ton d'ut: ton (le sol ton d'ul ;....: ton de sol ....';..
DE LA REPONSE J4 *"

tondefa ... ton d'ut ton de fa

3 4 5 3

96. Il en va tout autrement lorsque le mouvemenl chromatique du sujet :

a, s'arrte ou fait retour sur la mdiante ou la ionique avant de faire

entendre la dominante.
b, fait entendre, immdiatement aprs la Ionique., tout autre degr que
le 1" degr altr du ton principal ou que le 2" degr du ton principal affecte
d'une altration descendante.
Dans ces cas la rponse obit aux rgles nonces ci-dessus i6.

Rponse

ton d'ut i tonde ft .i. .....'i .;...! ton d'ut.

Rponse
6 -2345 3

97. De sujet se porte directement et chroma-

toute faon, lorsqu'un
liquement de dominante la tonique par mouvement descendant ou de la
la

Ionique la dominante par mouvement ascendant, la rponse relle est prf-

rable, si la rponse tonale modifie par trop la physionomie du sujet.

Exemple :

Sujet

Rponse tonale 1\^

Rponse relle
(prfrable)
 DE LA REPONSE

Sujet

Rponse tonale 2

Rponse relle
prfrable)

98. Lorsque le sujet chromatique se porto en montant de la dominante

la tonique ou en descendant de la tonique la dominante, sa physionomie

est mieux conserve par la rponse : quoique l'inconvnient soit moindre, il

vaut mieux encore faire la rponse relle.

99. De tout ce qui

^ a t dit prcdemment '
il rsulte que,
^ thoriquement :
observations
RELATIVES A
1 Un sujet ne doit commencer que par la tonique, la mdiante ou la domi QUELQUES
nante ;

,, .
, ,

Un sujet ne peut absolument finir que par la tonique, la mdiante, la

i"
, 1-1 FORMES EXCEP-
TIONNELLES
^^, g(jj-pg

dominante ou le 7" degr [non altr dans le mode mineur).

Dans la composition libre, il arrive parfois qu'un sujet commence par un
autre degr que les degrs sus-noncs il est bien vident que l'auteur d'un
:

semblable sujet peut l'interprter sa fantaisie, tant au point de vue de la

tonalit,que pour la rponse lui donner.
Cependant, en se reportant aux rgles nonces plus haut, on peut trou-
ver tout sujet de ce genre une interprtation rationnelle qui permettra de
faire une rponse logique :

100.

On rpondra
nante, par le 3

Lorsque, dans
ce 1" degr sera toujours considr

donc, comme
le mode majeur, un

degr du ton principal.

si le
comme
^sujet
3"

sujet commenait dans

commence par
degr du ton de

le
la

ton de
le 7"

la
degr,
dominante
domi-

svjf.t
commenant
PAR LE 7* DEGRS
(mode majevr).

Exemple
tnn de sol ... ton d'ut

Sujet

Rponse

Toute autre rponse faisant entendre le 7 degr du ton de la dominante

est illogique, tant au point de vue harmonique qu'au point de vue tonal le ;

7" degr du ton principal est forcment la tierce de laccord du 5' degr et
l'on ne peut y rpondre que par la tierce de l'accord du i^"' degr, puisque
le 5" degr du ton principal, au dbut d'un sujet, est toujours considr comme
1" degr du ton de la dominante.


DE LA REPONSE -* 56 <

On doit donc traitet ce sujet comme s'il dbutait par la dominante, le?

fondamentales tant les mmes dans les deux cas :

Sujet
commenant par le 7^ degr
du ton principal

Sujet
commenant par la dominante

Fondamentales-

SUJET 101. Lorsque, dans le mode mineur, un sujet commence par le V degr
COMMEAANJ altr, ce T degr sera toujours considr comme note sensible du ton principal.
PAR LE : DEGRE
{MODE MINEUR). On y rpondra donc par la note sensible de la gamme du ton de la domi-

Hponse

On ne peut considrer ce 7degr altr comme tierce de l'accord parlait

du 5'^ deo-r du ton d'ut j{
mineur, puisque cet accord est un accord
mineur.
Dans le mode mineur, il est absolument impossible de commencer un sujet

par le r" degr non altr du ton principal.

SUJET 102. Si un sujet commence par le 4" degr altr du ton principal, on consi-
CO V MENC 4 NT '

l'ARLE i- DEGR drcra toujours ce 4' degr altr comme note sensible du ton de la dominante.
ALTR. mode mineur) du ton
Q^ y rpondra par le 7''
degr (altr dans le prin-

cipal.
 DE LA REPONSE

103. Si un sujet commence par le 2% le 4' non

altr ou le 6" degrs du

sujet
rr- ~, z
:
tttt; - commenant
ton prmcipal, on considrera
I
qu u commence dans ;
le
:;
ton de son 1"^ degre^
pm les'j' 4

et on calculera la T" note dans la gamme de ce ton, en se reportant pour le ou 6' degrs.

reste aux rgles nonces plus haut 5; 35 et sqq.).

Exemple :

londesic tonae lunuesib

fa :

Sujet
2 1 1 1 : 1 i
3 6 5 /. 5 :i

tonrtefa l^";
!
ton de fa.

Rponse
2 1 T i I

Il fst presque impossible de coinniencer un sujet par le 4" o" 6" degrs d'un ton, sans
vriller dans l'oreille le sentiment de la tonalit dont ces notes formeraient le i"'' degr : il

fautdone s'abstenir de sujets dbutant de la sorte. En composant soi lunie des sujets, on
se rendra compte facilement combien la tonalit et le mode d'un sujet restent incertains,
quand il commence par tout autre degr que la tonique, la mdiaute ou la dominante.

104. En rsum

Un sujet de fugue ne module pas lorsque commenant et finissant par la Recapitul-ATIon.

tonique ou la mdiante, il ne se porte pas au 5'' degr, ou ne fait entendre le

5' degr que secondairement, comme note de passage ou broderie, ou dans une
marche.

II
Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commenant par la tonique
ou la mdiante, il se porte au 5' degr soit directement, soit en faisant entendre
diverses cordes du ton du 1'''
degr ou de la dominante.

III

Un sujet de fugue module au ton de la dominante lorsqu'il commence par

la dominante ou se termine par la dominante ou le T"" degr (non altr dans

le mode mineur).
Dans ce cas, la dominante du sujet devient tonique de la gamme du ton du
5" degr, et le 1' degr du sujet (non altr dans le mode mineur) est considr
comme 3*^ degr du ton de la dominante.
DE LA RPONSE -^ - 58

IV
Quand le sujet commence par la tonique ou la mdiante et se porte la
dominante (ou au 7" degr immdiatement suivi de la dominante), en faisant
entendre divers autres degrs, tous ces degrs sont calculs dans la gamme du
ton principal du sujet, si la note prcdant immdiatement la dominante est
la mdiante ou la tonique.

Dans tous les autres cas, ces degrs sont calculs dans la gamme du ton de
la dominante, mme le 4' degr non altr que l'on considre toujours comme
7" degr du ton de la dominante.

V
Un sujet module au ton de la dominante, chaque fois qu'il prsente une
altration caractristique de ce ton, ou que cette altration est sous-entendue
dans l'harmonie.

VI
La dominante, une fois entendue comme tonique du ton du 5" degr (soit

comme 1" note du sujet, soit dans la tte du sujet aprs la tonique ou la mdiante
du ton principal), toutes les notes qui suivent doivent tre comptes comme
intervalles de la gamme du ton principal : c'est--dire que le sujet ne peut plus
moduler au ton de la dominante que par une altration caractristique de ce
ton place devant une des notes, ou sous-entendue dans l'harmonie.

Vil
Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient la gamme du ton principal
doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent, par
l'intervalle correspondant de la gamme du ton de la dominante (imitation con-
trainte la quinte suprieure ou la quarte infrieure)

Et rciproquement :

Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient la gamme du ton de la domi-

nante, doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent,
par l'intervalle correspondant de la gamme du ton du 1" degr du sujet (imi-
tation contrainte la quarte suprieure ou la quinte infrieure).
 TITRE rV:

Du Contresujet

105. On appelle Contresujet une partie, crite en contrepoint renversable dfinition.

l'octave ou la quinzime, qui, se faisant entendre un peu aprs le sujet, l'ac-

compagne chacune de ses entres.

106. Les qualits d'un bon coreires/ye^ sont les suivantes :

1" Le contre-sujet ne doit avoir avec le sujet que des rapports de modu- qualits du
lation : il ne doit en rappeler la forme ni par la mlodie, ni par le rythme ;

nanmoins, quelle que soit la diffrence qui les spare, le contresujet doit tre

de mme style que le sujet.

Un contresujet ne doit jamais faire une disparate avec le sujet qu'il accom-
pagne. Pas plus que, dans la composition, on ne donne une mlodie
grave et svre, un accompagnement gai et sautillant, il ne faut joindre

un sujet de fugue d'une expression donne un contresujet d'un caractre

oppos.

2 Le sujet et son contresujet devront pouvoir se servir mutuellement de

bonne basse harmonique.

Ce point est essentiel : il ne faut pas oublier que, dans le cours d'une fugue,
le sujet et le contresujet passent alternativement dans toutes les voix; il est
donc ncessaire que l'un et l'autre puissent remplir la condition d'une bonne
basse d'harmonie.

3" Le contresujet devra toujours tre entendu aprs le sujet et, autant que

possible, on le commencera immdiatement aprs la tte du sujet.

Cette rgle a pour but de maintenir au sujet sa prpondrance et d'viter

la confusion qui rsulterait d'entres simultanes.
Comme on peut donner un sujet de fugue autant de contresujets qu'il y
a de parties vocales ou instrumentales en plus de celle qui propose le
sujet, on aura soin, dans une fugue plusieurs contresujets, que ceux-ci
entrent successivement et non simultanment.
S'il y a plusieurs contresujets, chacun d'eux devra avoir sa mlodie bien
distincte de la mlodie des autres aussi bien que de celle du sujet ils ne :

s'imiteront pas plus entre eux, qu'ils ne pourront imiter le sujet.

DU CONTRESUJET

Exeni|)!<- :

Sujet.

4 Les temps principaux de la mesure devront toujours tre frapps, soit par
le sujet, soit par le contresujet.

Il faut viter que mmes valeurs que le

\q contresujet lasse entendre les
sujet et aux mmes endroits ; de mme,
renferme des silences, le
si le sujet

contresujet devra les remplir, et rciproquement on ne pourra mettre des

silences dans le contresujet qu'aux endroits o le sujet a un mouvement
mlodique.

Exemple :

t J.S.BACH )

Sujet

Contresujet.
 ,

- 6i DU CONTRESUJET

le courant d'une mesure, et on traitera comme notes de passage toutes celles

dont la ralisation harmonique relle ne sera pas absolument ncessaire.

Exemple :

Contresujet

Sujet

N.-H.
Chaque lois qu'une note, entendue la fin d'une mesure, est rpte dans la
mesure suivante immdiatement aprs un silence et descend d'un degr, on doit la con-
sidrer comme un retard et la traiter harmoniquement comme si la syncope avait t sou-
tenue dans l'exemple prcdent, mesures 4 et 5, on agit comme si la mlodie tait crite
;

ainsi :

107. Lorsque le contresujet accompagne la rponse d'un sujet qui ne MurATiON da,\s
module pas (fugue relle), il ne subit aucun changement on le transpose sim- ^^ contresuje,
:

plement dans le ton de la rponse.

Si le sujet module (fugue du ton), le contresujet entendu avec la rponse
prsente une ou plusieurs modifications parallles aux changements que, dans
ce cas, a subis la rponse par rapport au sujet.

II y a donc dans le contresujet mutation correspondante la mutation de

la rponse.

108.
Lorsqu'un sujet doit amener ds le dbut une mutation dans la
rponse, on fait en sorte de ne commencer le contresujet qu immdiatement

aprs l'endroit oii se produira la mutation.

Contresujet

109. pour une raison quelconque, on commence le contresujet

Mais, si,

avant la premire mutation du

sujet., on doit suivre les mmes rgles que

pour le sujet, lorsque le contresujet est entendu avec la rponse, c'est--

dire que pour l'un et pour l'autre il y a identit de mutation.
DU CONTRESUJET 9 62 ^(^~

Exemple

Let chiffres placs sur les notes indiquent les degrs.

es. du Sujet

6 ^ 1

Sujet
tson GSntresujet

Rponse
61 son Contresujet

11 y dans la tte du contresujet, deux mutations correspondant aux changements

a ici,
d'intervalles(+) de la rponse par rapport au sujet un intervalle mlodique de tierce
:

(+), au dbut du contresujet du sujet, le contresujet de la rponse rpond, par un inter-

valle de seconde ; c'est le contraire qui a lieu au signe [-\
|-) o un intervalle de seconde

du contresujet du sujet rpond un intervalle de tierce. On remarquera que, dans le cas

prsent, le sujet et la rponse prsentent des mutations inverses celles du contresujet, en
ce sens qu' une addition d'un degr entre deux intervalles de la rponse par rapport au
sujet, correspond une diminution gale dans le contresujet et rciproquement.

110. Mais, dans bien des cas, on prouve des difficults presqu'insur-
montables faire entrer le contresujet avant la premire mutation, et, de

toute faon, on n'est pas libre de donner la tte du contresujet telle forme
mlodique que l'on dsirerait. Il vaut donc mieux ne faire entrer celui-ci
qu'aprs la. premire mutation de la rponse.

111. Le contresujet subit d'ailleurs autant de mutations qu'il y a de

modulations dans le sujet; l'effet de ces mutations ne se faisant sentir que
dans la rponse, il est de toute ncessit de ne jamais chercher le contre-
sujet SUR LA RPONSE, Muis uu Contraire de toujours se servir du sujet pour
le trouver. Cela se comprend sans qu'il soit besoin d'entrer dans des explica-
tions.

112. La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation pro-

duit dans la rponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des
retards qui, justifis dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de rsolution
dans le contresujet de la rponse.

On peut nanmoins obvier quelquefois cet inconvnient en rptant une

 - 6S - DU CONTRESUJET

note dans le contresiijet, si la mutation doit amener la suppression d'un inter-

valle.

Exemple :

Sujet en In h modul.ition

On voit par cet exemple que la mutation qui, dans la rponse, supprime
un intervalle par rapport au sujet, en ajoute un au mme endroit dans le
contresujet.

Si l'on avait fait dans le contresujet du sujet le retard sans rptition de note

on aurait eu pour le contresujet de la rponse .

ce qui aurait donn une dissonance de seconde sans rsollition.

On aurait pu, il est vrai, prsenter ainsi ce passage

Mais, outre que cette forme aurait donn une ralisation harmonique trs gauche, elle
aurait dnatur par trop la ligne mlodique du contresujet. Il valait donc mieux, plutt que
de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqu ci-
dessus en rptant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,
 DU CONTRESUJET -* 64

connue dans tous les cas analogues, la rsolution de la dissonance m- se fait pas dans ie

conlresujel de la rponse sur le mme temps que dans le conlresujel du sujet; mais ciL. n'a
pas d'importance : le retard se rsout, voil le principal.

DENOMINATION 113. On a|)[)elait autrefois fugue simple, une fugue dans laquelle le
DES FUGUES. contresujet tait remplac par des contrepoints simples, varis suivant l'ima-
gination du compositeur : ce genre de fugue n'est plus pratiqu que dans
la composition libre.

On se servait aussi des termes de fugue nounLK nu a ni:u\ sl.ikts |)i)ur la

fugue un sujet et un contresujet; fugue tuiple, itguk oiadruple ou \ trois
SU.1ETS, A QUATRE SUJETS pour Ics fugues uii sdjet et (leur ou trois contre-

sujets. Ces dnominations sont abandonnes aujourd'hui ou dit simpIenuMit :

qu'une fugue est un sujet et un, deu.v, trois contresujets, selon le nombre
de ces derniers.

114. Lorsqu'une fugue est a deux ou trois contresujets, on doil /rs

combiner avec le sujet d aprs les rgles du contrepoint renversable a tiio.n

ou quatre parties, selon les cas.

115. Bien qu'on puisse faire une bonne fugue sans contresuj(>t, // c. !

impossible d'en russir une avec un mauvais contresujet

La composition du contresujet est donc de la plus grande importance ;

nous allons donner ci-aprs le moyen pratique de trouver un bon corilr: -

sujet.

1 .,.\.srii. ( iio.y 116. Le sujet tant choisi, il faut avant toute chose en rechercher les
DVCO.STItESLJET. harmonies fondament.vles : ces harmonies une fois dtermines, on prend,
pour charpente du contresujet, parmi les notes qui composent les accords
fondamentaux, les meilleures de celles qui sont renversables avec le sujet ;

c'est dire celles qui donnent les meilleures basses du sujet et auxquelles le

sujet peut servir de bonne basse harmonique.

On a ainsi une premire bauche du contresujet il ne reste plus qu' :

donner celui-ci la forme et le caractre le plus en rapport avec la mlodie

du sujet :

Basses
^
fondamentales

117. Ce sujet se compose de huit mesures :

Nous avons vu, au paragraphe prcdent, que le contresujet doit commencer imm-
diatement aprs la tte du sujet. Laissant donc de ct la premire mesure, nous le ferons
dbuter la seconde.
 - 65 - DU CONTRESUJET

1 Seconde mesure.

Des trois notes contenues dans l'harmonie fondamentale de cette mesure,

deux, mi et sol, sont renversables avec la note mi du sujet : toutes deux sont galement
bonnes comme basses et, peut leur servir de bonne basse l'une et
inversement, le sujet

l'autre ; nous pourrons donc employer indiffremment l'une ou l'autre.

2 Troisime mesure.

Pour viter trop d'harmonies diffrentes, nous considrerons le mi du deuxime temps

comme une note de passage. Du mme coup nous carterons, en tant qu'accord fondamental,
la 7"de dominante qui, ncessitant une prparation, exigerait V harmonisation du mi du
deuxime temps cet accord, d'ailleurs, faute de prparation dans la mesure prcdente, ne
;

saurait tre conserv comme accord fondamental de la i"'" note {r fi) de la mesure. Il ne
nous reste donc, comme notes renversables avec le r B et le fa {} de cette mesure, que la
tierce {r 5) de la fondamentale, ou la quinte {fa fi); le r du i"'' temps ne peut tre
mais fi

doubl harmoniquement, en tant que note sensible nous sommes donc obligs, dans le
:

de nous en tenir au fa
contresujet, pour le fi premier temps et, pour le troisime temps,
;

nous aurons le choix entre le r ou le fa fi. fi A premire vue, nous opterons pour le r g
qui nous donnera avec le sujet un change de notes.

3 Quatrime mesure.

Accord
fondameDlal

Les trois notes de l'accord fondamental sont renversables avec la note sol du sujet :

elles sont galement bonnes comme basses, quoique la fondamentale ou la tierce soient
prfrables.

118.
Si nous envisageons maintenant l'ensemble de ces quatre mesures, nous aurons
pour notre contresujet I'esquisse suivante :

Sujet

Contresujet
ou ou

En continuant le mme travail pour les quatre autres mesures, on trouvera pour le

contresujet I'esquisse suivante :

Sujet

Contresujet
DU CONTRESUJET ~* 66 ~

Mais, comparant ensemble les mesures 3 et 4, nous voyons que, si nous gardons la

3*=
mesure le fa pendant les trois temps, nous pourrons le retarder sur le i" temps de la

4* mesure; ce qui nous fournira une harmonie plus riche :

Il en sera de mme pour la'' mesure, o nous pouvons sur le i" temps retarder le sol

par le la de la mesure prcdente :

ii

d'o, pour l'ensemble du contresujet

Sujet

Contresujet

119. Tel qu'il est, ce contresujet pourrait sn^ive harmoniqueinent : mais,

au point de vue du travail coiit/apiiiitiqiie, il n'offrirait aucune ressource.
Seule, la 6 mesure a une allure mlodique et expressive, en rapport
avec le caractre du sujet.
Il est donc ncessaire de travailler cette bauche, de composer en un mot
avec elle une phrase musicale qui puisse, comme un autre chant de mme
style,accompagner la mlodie du sujet, sans lui ressembler ni rythmique-
ment ni mlodiquement.

120.
Tout d abord nous viterons dans la 2^ mesure de commencer le contresujet
sur le !" temps, afin que son entre soit plus apparente et, puisque nous avons le choix :

entre les deux notes ml et sol, nous pourrons les faire entendre successivement, de faon
que tous les temps de la mesure soient marqus il est en effet NCESSAinE que le ;

CONTRESUJET FRAPPE LES TEMPS QUE NE FAIT PAS ENTENDRE LE SUJET, et rciproquement,
IL EST INUTILE QUE LE CONTRESUJET AIT TOUJOURS DU MOUVRiMENT MELODIQUE LORSQUE

LE SUJET EN A.
En d'autres termes, il faut viter que le sujet et le contresujet fassent entendre parallle-
ment et simultanment des valeurs semblables.
Pour la mme raison, nous frapperons le 3' temps de la 4'^ mesure soit avec le sol, soit
avec le si, et, dans l'avant-dernire mesure, nous ferons entendre sur le
temps la septime 3^

du i^'' temps avec le sol du i*'' temps de la 8" mesure.

(la) qui reliera le si

Nous aurons donc pour le contresujet choisir entre ces deux formes, trs peu diff-
rentes et galement bonnes harmoniquement, quoique la premire soit mlodiquement pr-
frable :
 - 6y *- DU CONTRESUJET

Moderato espressivo

121.
Certains sujets ne peuvent tre harmoniss que chromatiquement contresvjets :

on risque, en les traitant autrement, de tomber dans une grossire erreur

chromatiques
tiM|)ardonnable chez un musicien
et qui consiste traiter un sujet appar-

tenant au mode majeur comme s'il appartenait au mode mineur et rcipro-

quement.

1 22. Dans le sujet :

CSAINT-SANS ^

il est vident que la 2" mesure ne peut avoir pour fondamentale la tonique fa,
puisque, cause de l'altration du la, l'accord appartiendrait au mode mineur:
il sera donc ncessaire de donner ce sujet une harmonie telle que la sui-

vante, qui seule poiura donner naissance un bon co^'TRESUJET.

123.
11 en est de mme pour cet autre sujet, qui, un moment donn

(3''mesure), module au ton del sous-dominante (mode mineur) du ton prin-

cipal on serait inexcusable de croire que ce sujet, appartenant au mode
:

mineur, puisse se terminer dans le mode majeur.

124. Il sera donc utile de toujours se proccuper, dans la recherche

des harmonies naturelles d'un sujet, de la possibilit d'une marche chro-
matique, celle-ci, lorsqu'elle existe, fournissant incontestablement la plus
grande richesse harmonique au contresujet, et devant par cela mme tre
prfre toute autre, le cas chant.
DU CONTRESUJET

125. Voici quelques autres exemples exposant, sous forme de tableaux

synoptiques, les diffrentes phases de la gense d'un contresujet :

Basses
fondamentales

Notes des accords

foodanieotaux ren-j
ersables l'8
avec le sujet

Ebauche du
Contresujet

Contresujet
dfinitif

Le mme Contresujet accompagnant la rponse (renverse a la 15f)

+ inutatioD _^

Contresujet

Basses
fondamentales

Notes des accord

fondamentaux
renversables )'8
avec le sujet

Ebauche du
Contresujet

Contresujet
dfiai tif

Le mme Contresujet accompagnant la rponse

CoA^resujet

Rponse
 H ()9 * DU CONTRESUJET

Sujet

Basses
fondamentales

Notes des accords

foQdamentaux
renversables l'S*^
avec le sujet

Ebauche du
Contresujel

Contresujet
dfinitif

Le mme Contreszijet accompagnaDt la rponsl

Contresujet

Rponse

Telles sont, prsentes sous leur forme analytique, les oprations successives que
ncessite la construction d'un contresujet. Avec l'exprience et la pratique, on arrive les
concevoir d'ensemble, synthtiquement, les notes constitutives du contresujet s'iraposant
d'elles-mmes premire rflexion, sans qu'il soit besoin, hors certains cas spcialement
dlicats, de se livrer ce travail d'analyse, qui se fait instinctivement.
En rsum, l'on voit que, pour un sujet quelconque, tout les bons contresujels auront
pour base les mmes lments harmoniques, et qu ils ne se diffrencieront que par le rythme
ou la mlodie que l'imagination de chacun pourra leur attribuer.

-ccr
 TITRE V
De l'Exposition de la Fugue

DEFINITIONS. 126. Pour commencer une fugue, on propose le sujet dans une des parties,
puis la rponse dans une autre partie une troisime voix fait de nouveau
;

entendre le sujet, auquel succde la rponse comme quatrime entre.

L'ensemble de ces quatre entres successives constitue l'exposition.

127. Quel que soit le nombre de parties vocales ou instrumentales

d'une fugue, l'exposition n'a jamais moins de quatre entres.

ENTRE DV 128. Le sujet doit toujours alterner avec la rponse.

CONTRESLJET.
Le ou les contresujets peuvent tre exposs ds la premire entre du
sujet; mais, pour bonne comprhension des thmes qui composent une
la

fugue, il est meilleur de ne les faire entrer que successivement et d'exposer

le sujet seul, en ne faisant entrer le contresujet qu'avec la rponse ; cette dis-
position a l'avantage de donner plus de relief l'un et l'autre.

129. S'il y a plusieurs contresujets.^ on pourra exposer le premier la

2 entre, et faire entendre les autres successivement la 3 et la 4 entres:
l'effet produit sera plus net et il sera plus facile de suivre, dans le courant
de la fugue, les dveloppements du thme principal et des thmes accessoires.

130.
Cependant, si le sujet est en valeurs longues ou n'a pas une forme
mlodique trs accuse, on pourra faire entendre le ou les contresujets ds la
premire entre, afin de relever l'intrt du dbut de la fugue, qui pourrait
tre froid et languissant.

SUJET REPORTE 131. Un sujet qui est propos une voix peut tre indiffremment
A UNE VOIX transport dans la voix de tessiture correspondante c'est--dire que un
;
CORRESPON-
DANTE. sujet crit pour la basse peut aussi bien tre expos par le contralto, et rci-
proquement de ; mme un sujet donn au tnor peut tre aussi bien expos
par le soprano et rciproquement mais on ne devra jamais, dans l'expo-
;

sition, faire entendre la basse ou au contralto un sujet propos au tnor ou

au soprano et rciproquement.

132. Si l'on fait entendre le contresujet ds la premire entre du sujets

il faut l'exposer de prfrence la voix de tessiture correspondante.
 ,

-, EXPOSITION DE LA FUGUE

Si le conlresiijel ne doit entrer que conune accompagnement do la

rponse, il sera bon de le l'aire entendre dans la partie qui vien! d"ex[)oser le
sujet.

^Ceci ne s'applique (jn an cas oii la l'iiguc a un seul coiilrcsiijc/.)

133. La rponse doit entrer aussitt que la partie qui proposait le sujet a
achev de le faire entendre.

Assez frquemment cependant cette rgle ne peut tre observe, soit (|ue
le rythme du sujets'y oppose, soit que, par .suite de la modulation de la

ri)onse, les deux tonalits ne puissent s'enchaner correctement.

Exemple :

Allepro

11 est vident qu'ici, en faisant entrer la rponse immdiatement aj)rs la

dernire noie du sujet, on dnaturerait compltement le rythme du thme,

pdisque les temps frapps de la rponse, ne concorderaient pas avec ceux du

s II e t

ce qui est inadmissible au point de vue purement musical.

134. On remplit alors le restant de la mesure par une coda: c'est un coda du sujet
conduit mlodique crit en contrepoint simple ou double qui sert amener
l'entre de la rponse, et que l'on continue jusqu' l'entre du contresujet, soit
(|ii" l'on fasse un court silence avant celui-ci, soit qu'on l'enchane sans inter-
ruption la coda :

On aura soin de composer cette coda dans le style du sujet et du contre-

sujet, de manire que ce dernier soit la consquence naturelle de la coda,
conune la coda elle-mme doit tre la suite logique du sujet.

135. La coda en effet, comme toute figure mlodique ou rythmique

 EXPOSITION DE LA FUGUE 71^

entendue dans une voix quelconque pendant l'exposition, devient partie int-
grante de la fugue et sert aux dveloppements ultrieurs du sujet.

Si la note (|ui termine le sujet et celle qui commence la rponse,

quoique formant un intervalle consonnant usit en contrepoint, ne f'oiii
pas partie de la mme tonalit et que le sujet finisse sur le temps mme du
devrait entrer la rponse, on est oblig d'ajouter une coda. On trouvera un
exemple de ce cas dans une des expositions cites plus loin (^1 56").

Dans certains cas, on ajoute une coda un sujet avant de faire entrer la rponse,
quoique celle-ci puisse se faire entendre sur la dernire note du sujet : on en voit un
exemple au | 172 (8*^ mesure) o la coda est ajoute pour l'euryt/imie dn sujet et pour
viter un unisson.

Des considrations purement musicales peuvent galement amener !a suppression d une

coda qui, premire vue, semblerait ncessaire (voir l'exposition || 160-161) en pareille :

circonstance, on ne peut que se laisser dterminer par son propre sentiment, car il est
impossible de prvoir des cas de ce genre et plus forte raison de donner une rgle ixe

les concernant.

SECO.yoE CODA. 136. 11 arrive souvent que, la rponse entrant sur la dernire note du
sujet, la y entre ne peut se faire immdiatement aprs la deuxime : 011

ajoute alors une seconde coda entre la a" et la 3" entres.

Cette coda peut tre plus dveloppe et se composer, suivant le mouve-

ment de la fugue, de deux ou trois mesures : on en prolite, si Ton craint que

le sujet et son contresujet ne fournissent pas assez d'lments aux dvelop-
pements ultrieurs, pour inventer une nouvelle figure mlodique et ryth-
mique, dont on se servira mais on se trouve dans l'obligation absolue de
;

remployer de suite, pour remplir les parties qui ne font entendre ni le sujet ni
le contresujet.

Ce procd d'ailleurs est d'un usage assez frquent, mme si les eiitres
alternatives du sujet et de la rponse peuvent se faire sans interruption.

VKissoN VIT. 137. Il faut viter que la dernire note du sujet et la premire note de la
rponse donnent un unisson.

Dans ce cas, on reporte la premire entre du sujet la voix de lessilure

correspondante {soprano-tnor, contralto-basse).

Exemple : le sujet tant donn au contralto.

Sujet C. Sujet ...

 .

- 7^ EXPOSITION DE LA FUGUE

et pioduieant un unisson avec la i" note de la rponse, on le transporte la

basse, (voix correspondante du contralto) :

Rponse

Sujet .C. Sujet

ainsi la premire note de la rponse se trouve Voctai'e suprieure de la der-

nire note du sujet, au lieu de former unisson avec elle.
On peut encore, pour viter un unisson de ce genre, ajouter une coda au
sujet (voir l'exemple 172).

138. Lorsque la partie qui expose d'abord le sujet a achev de le faire parties libres.
entendre, une autre partie propose la rponse : la premire partie con-
tinue pendant ce temps un contrepoint simple ou partie libre, qu'elle inter-
rompt un instant par un court silence avant de faire entendre le contresujet ;
cependant il n'y a pas d'inconvnient ce que le contresujet se relie sans
interruption ce contrepoint.
La rponse une fois acheve, une troisime partie fait entendre le sujet,
pendant que la voix qui avait propose la rponse attaque son tour le contre-
sujet de la mme manire que l'avait fait la premire partie ; celle-ci continue
accompagner cette troisime entre par une partie libre en contrepoint simple.
A son tour la quatrime voix expose la rponse accompagne par le contre-
sujet dans la voix qui vient de faire entendre le sujet, pendant que deux
les
autres parties font entendre des contrepoints simples, de mme style que le
sujet et le contresujet.

139. Les contrepoints d'accompagnement ou parties libres auront une

li^ne mlodique bien accuse et ne feront pas de simples remplissages harmo-
niques.
Autant que possible, ds le dbut, ces parties libres seront crites dans le
style d'imitation.

140. Si la fugue est deux parties, chaque voix exposera le sujet et la exposition a
rponse : celle qui propose le sujet pour la premire fois, fera entendre la ^^^-^ parties.

rponse la 4 entre, et par suite, la voix qui aura expos la rponse comme
a* entre fera entendre la ?>" entre du sujet.

141. Dans une exposition trois parties, la voix qui aura propos le sujet exposition a
pour la premire fois fera entendre la rponse la 4 eiitre les deux autres ^^^^ ^^ deux
:

. '
,, , , . , N ,, . o / ,
parties.
VOIX teront, deuxime entre [rponse], 1 autre la 3" entre [sujet).
1 une, la

Au-dessus de trois parties, chaque voix ne peut faire entendre m'une fois,
soit le sujet, soit la rponse.
Les tableaux suivants donnent les diffrentes dispositions que l'on peut
adopter pour les entres successives du sujet et de la rponse deux,
trois ou quatre parties :
 EXPOSITION DE LA FUGUE 74 -

142. A -

EXPOSITION Modles dexpositioD avec (iii Contresujet entendu aprs le sujet (c'est--dirt
AVEC UN gyp jj,
2"= entre seulement )

COyTRESiJET,
1 > deux parties
Ni

N"2

iVo/a ^ _ Dans la fugue 2 parties, on doit toujours suivre une des deux dispositions
ci-dessus c'est--dire faire entendre une fois le sujet *#/, sans l'accompagner du Con-
tresujet .

143. 2") 3 parties

I\"1

1X0 2

^ :
(d)

1M3

(e)

1^04

I^
(f)

;
 - j5 EXPOSITION DE LA FUGUE

3) 4 parties
EXPOSlTIOtt
A VEC UN
CONTRESVJET
(suite).

N^a ^

(bi>
(D

I^^S

N4


EXPOSITION DE LA FUGUE -# 76
EXPOSITION
AVEC C.\
COyTRESL'JET
145. Modles d'exposition avec un Contresujet eoteoda ds la 1'-' entre du Sujet-.

1?) 3 parties
I\'?i

W?3 IV? 4
/ li.h... i
Kartrfrtrtri Kirj^*
^
HrK-.
 .

EXPOSITION DE LA FUGUE

147. QjspositioQs viter, daos lesquelles les voix ne sont pas enteadues dans lenf exposition
ordre normal mais que 100 peut employer daas certains cas, lorsque la tessiture un
-i^'EC
, , , -. CONTRESUJET
du sujet et de la rcpouse s y prte. (suite)

IV -i I\'"2
(D

. \\h- :
ltf*|iiin^ftj
 EXPOSITION DE LA FUGUE -* 78 *-

EXPOSITIO.y
150,
A VEC DEUX
COSTRESCJETS. Modles d'exposition avec 2 Contresujets .

1" ) 3 parties
V1 rw^tbis
m. _

(D

l^"1ler

 - 79 " EXPOSITION DE LA FUGUE

W3 J^
l^'Sbls

"<'.K.

L
(P) < n:aurjl=fr' <i t^- j
tf-p<nvsf>- ; (p

i
 EXPOSITION DE LA FUGUE 80

151.
EXPOSITIOy
A VEC DEUX ^- o
2") 4 partes
CO?!TRESiJETS
I N Ibis
(suite).
SL

^
i^

IVI t

 EXPOSITION DE LA FUGUE

l\3bi
1S''3

;
 EXPOSITION DE LA FUGUE

EXPOSITION 152. Dispositions D'employer qu'exceptioDoellemeDl.

AVEC DEUX
CONTRESVJETS \ A l\''1bls
 ' 83 EXPOSITION DE LA FUGUE

153. D EXPOSITION
AVEC TROIS
CONTRESUJETS.
Modles d'exposition _ le Sujet entendu avec 3 Coutresujets .

1\"'3 iV'abis IV^Ster

.ciiujei:; y(:s:i''''(:4v

d)

"

"yxs :
 EXPOSITION DE LA FUGUE 84 ~

^xposmoNs
 ~# 8,1 - EXPOSITION DE LA FUGUE

15 6 Exposition d une fugue Vocale 3 parties et a an ContresujeU.

EXPOSITION
Audaote. Sujet de A.Gedalge. A TROIS
Sujet
Coda Contresujet parties.

(n) La partie libre est compose d'imitations de la coda,

en (b) (c) (e) ces imitations sont par moin'ement contraire,
en (d) l'imitation est par mouvement direct.

157. Exposition dbn Sujet calme et expressif - quoique reafermaot beaucoup de actes .
exposition
A quatre
Sujet de E . Paladilue parties.
Andantino.
Sujet

sujet propos
au soprano.
EXPOSITION DE LA FUGUE 86 *-

Partie libre Contresujet

En (a) (b) (c), la quarte et sixte produite par le niouvetnent mlodique du sujet ne doit
pas tre regarde comme existant rellement : elle rsulte d'une broderie de la sous-domi-
nante par le i"' degr, et on doit considrer, d'aprs les rgles du contrepoint rigoureux,
que l'harmonie est dtermine non par la broderie mais par la sous-dominante.
(d) Au moment o le soprano se tait, la ligne mlodique de la partie suprieure est
continue par le contralto sans que cela altre en rien le sens de la mlodie que faisait

entendre ce dernier.
Cette remarque est importante : pour la qualit mlodique d'une fugue, il est ncessaire

que, une partie s'interrompt, une autre partie reprenne en quelque sorte sa mlodie, de
si

faon que le sens du discours musical ne change pas brusquement; en un mot, toutes
les parties doivent concourir par leur ensemble la ligne mlodique gnrale de la
fugue.
 '* 8; EXPOSITION DE LA FUGUE

158. Exposition d'ao Sajet de style vocal calme et expressif.

,

JModerato. Sujet dAmbr. Thomas .

Sujet - ,Coda Contresajet.

SUJET PROPOS
AU SOPRANO.

En (a) [b] (c), on remarquera que lesdeux parties libres s'imitent par cette insistance
:

sur une mme figure mlodique entendue dans l'exposition, on se trouve autoris employer
cette figuredans les dveloppements de la fugue.
(d) dans certaines coles musicales, cette attaque de seconde majeure (ici entre le
:

soprano et le contralto) est dfendue comme on n'a jamais donn la raison d'une sem-
:

blable interdiction, je pense que, mme dans le style rigoureux, on peut se permettre
il y a), surtout lorsque la note dissonante (ici le si [; du contralto)
cette licence (si licence
a t entendue immdiatement avant l'octave suprieure ou infrieure dans une des deux
parties co!//)a/es du frottement illicite.
 EXPOSITION DE LA FUGUE

Sujet de A. Qedalce (slyle instrumental)

J59 Allcero. .

Sujet

SUJET PROPOS
AU SOPRA.\0.

(a) Remarquer que la partie libre a t combine de faon s'enchaner mlodiquement

et naturellement avec le contresujet.
(i)Les parties libres sont formes de fragments du contresujet et s'imitent entre elles.
 .

-* 89 EXPOSITION DE LA FUGUE

160. Exposition d'un Sujet o fA)n a vite l'emploi d'une Coda (style instrumenUb

Sujet de Reber
Moderato
Sujet

i^CJET PROPOS
AU SOPRANO.

Partie libre
 EXPOSITION DE LA FUGUE 90 #-

161. On aurait pu dans cette exposition introduire une coda aprs la premire
entre du sujet, pour amener la rponse, et l'crire ainsi :

dernire
mesure Coda daSujet
du Sujet

Voici les raisons qui m'ont amen ne pas faire de coda et moduler brusquement au
ton de la dominante.
1 Le sujet finit par une mesure vide de rythme et d'intrt mlodique : toute coda

parat alors trangre la mlodie du sujet.

a De quelque faon que la coda soit combine, elle repassera, cause des harmonies
dtermines par la rponse, par les mmes cordes du ton {si) {la) {mi) que doit faire

entendre le y aura donc redondance et monotonie.

contresujet ; il

C'est pourquoi, dans un cas semblable, il vaut mieux prcipiter la modulation au ton de
la dominante et ne pas faire de coda.

162. Exposition d'une F\igue dans le style mstrumeotal

Sujet de A..GEDALGE
Allegro Sujet i^' Partie libre

SUJET PROPOS
AU SOPRANO.

m U '

LJ U r' [Vg'r frr

 .

~* 91 EXPOSITION DE LA FUGUE

Partie libre

Sujel ftrtie libre

If j . CJ L^p .

Cj
I'
^n)M rr'Trr- ^^

Rponse.

Dans cette exposition, le rythme et la mlodie du sujet ne s'opposent pas ce qu'on

fasse dbuter la rponse sur un 4"= temps, alors que le sujet dbute sur le 2= temps (| i33).

En [a), la partie libre annonce le rythme du contresujet auquel elle s'enchane sans inter-
ruption.

En (b) et dans les mesures suivantes, les parties libres font entendre en imitations des
fragments du contresujet.

163. Exposition d'un Sujet vif avec Contresujet mouvement.

Allegro. ^'^J^' '^^ A-.aDALGt.

Sujet Coda
EXPOSITION DE LA FUGUE qa ~

Coiresujei ^

l a [
, _ _
_
_
-
_ -
_
-

Partie libre
 -* 9^^ EXPOSITION DE LA FUGUE

164. Exposition d'un Sujet vocal de caractTe grave el soateon

-Andante espressivo
SUJET PROPOSE
AU CONTRALTO.

Coda dveloppe, forme d'imitations du Sujet et du Contresujet

Rponse

La partie libre (a) est imite par

le tnor en (c) .

En {b) le contralto attaque sans prc^-

para tien une 7 -'"'

(si b): ce genre de bro-
derie n'est pas toujours admis dans les
coQcoars, quoique absolument.musical.
 EXPOSITION DE LA FUGUE * (j4 *~

165. ExpiOaitLan d'nn Snjet_de--S.tyleJiistrnmentaL.

Allegro
SUJET PROPOS
AU CONTRALTO.

qS EXPOSITION DE LA FUGUE

166.
EjqposifioD d'un Sujet calme et expressif: les partie"? sont fhrmees de dcssios
mlodiques reofermant beaucoup de ootcs

Andante Sujet de agedalge

SUJET PROI'OS!-:
AU cQyrii.iLio.
 .

EXPOSITION DE LA FUGUE

167. ExpositioD d\iii Sajet de fu^e vocal, de caractre calma

Sujet de A..GEDALGE
Grave
Sr,7ET PROPOS
at; tes or.

En (a Ha terjnioaison du C.S. a

subi une lgre niodification,pour

viter une cadence parfaite sur
le 1" temps de la mesure sui-
vante: cela est quelquefois A-
tnis I Ecole quoique d'un usage
coulant chez les Matres .
 ' 97 * EXPOSITION DE LA FUGUE

lo8. Exposition d'un Sujet calme, gravB, avec Contresujet peu mouvement

S.ujet de a.Gedalge
Grave
SUJET PROPOSE
AU TNOR.

Co ntresujet ^
 EXPOSITION DE LA FUGUE * ()S

169. ExpositiOD duo Siyel calme, grave, avec Contresajet peu mouvement el

c/ir luitique

Sujet de A.GEDALGb
Moderato
'JET rnoposr
I ii.issk'.

Partie libre

Contresujet- Partie libre.

Rponse.

En augmente, produite sur le i^"' temps de la mesure par le mou-

(a) et {b) la quinte
vement chromatique contraire des parties, est des plus classiques, puisque son emploi est
frquent chez les matres de la fugue (Cf. Bach, Mozart, Ilaendel etc., passim), qui l'ont
toujours considre comme un intervalle renversable.
 EXPOSITION DE LA FUGUE

170. ExpositioD duo Sujet calme et expressif, de style instrumental^).

Moderato espressivo. Sujet de a.GEDalce .

SUJET PROPOSE
A LA BASSE.

(') Sur ce sujet et d'aprs cette exposition, que j'ai composs expressment pour elle, M"'' Josphine

Boulay a publi chez Durand et fils, diteurs Paris, une fugue d'orgue des plus remarquablea.
 EXPOSITION DE LA FUGUE - loo -
171.
Exposition d'un Sujet de caractre e'aergiqne, avec un Contresujet mouvement
etune Coda dveloppe entre la 2'= et la 5 entre, introduisant une nouvelle figure
dont il est tir parti de suite dans les parties libres. (Sty/e instrumenta/ )
Sujet de ONSLOW.
Moderato .

SrjET PROPOS.
A LA 11 A as E.

Rponse
 -

- loi EXPOSITION DE LA FUGUE

172. - Exposition d'un Sujet calme et expressif le Cootresnjet tant entendu

avec la \" entre du Sujet. iSty/e vocal)
S u j e t^(le_A. .G E D Jk L G E
Andaate espressivo
CONTRESUJET
PROPOS AVEC
LA 1" ENTREE
DU SUJET.

Rponse

A.B. A l'Ecole ec n est csisidere comme dfendu: mais on pourra l'employer en dehors des Conservatoires ,
 EXPOSITION DE LA FUGUE 102 -

173. Exposition d'un Sujet mouvemeote mais de style large - le Contresajet

euteodo ds la i'^ entre du Sujet .

Sujet de Massenet
Alaestoso
COyTRESVJET
PROPOS A VEC
I.A /' E.\TREE
DC SUJET.
 .

-* io;i -; EXPOSITION DE LA FUGUE

Rponse

174. Exposition d'uue Fugue un Sujet et deux Contresujets enteudus ds la

V^ eutree du Sujet
Sujet de Reber. e .
,
S^J*^' DEUX
Allegro.
CONTRESUJETS
PROPOSS A VEC
LA 1" ENTRE
DU SUJET.
EXPOSITION DE LA FUGUE io4 -

{" Contresujet
 .

lof) ' EXPOSITION DE LA FUGUE

175. Exposition d'un Sujet chromatique 2 Contresnjets entendus successivement

la 2^ et la 3' entre'e . ' Voir pour la rponse ce Sujet (
92 98 )

Sujet de Cherubini .

Grave
DEUX
COMVnESUJETS
l'ROPOSliS
SLCCESSI VEMENT.

Sujet Coda
 .

EXPOSITION DE LA FUGUE io6 -

176. b,'xpositioD d'une Fogae un Sujet et 3 Contrestijets .

Sujet de A.GEaAXGF

MaestosD
Sujet Coda
TRors
(oyrREsrJETS
PHOPOSS DS
LA I" EyPRE
DU se JET.
 I07 * EXPOSITION DE LA FUGUE

Dans cette fugue, on remarquera qu'il a t ajout une coda aprs chaque entre du
sujet : dans ce genre de tugue, o il est ncessaire de mnager
cela se fait toujours ainsi
un silence dans la partie qui doit attaquer le sujet ou la rponse.

Or, comme toutes les voix fontconstamment entendre soit le sujet soit un des contre-
sujets, on est oblig d'intercaler une coda pour rendre les entres plus saillantes. C'est
d ailleurs un des dfauts des fugues plus de deux contresuj'ets, qui manquent en outre un
peu de varit, cause de la rptition constante et oblige des mmes phrases mlo-
diques.
 TITRE VI
De la Contre-exposition

DEFINITIONS. 177. La contre-exposition est une seconde exposition qui ne comporte que
deux entres.
Elle diffre encore de l'exposition en ce que l'ordre de ces entres y est
inverse de celui qui caractrise l'exposition : c'est--dire que la premire entre
fait entendre la rponse et la deuxime le sujet.

De plus, la rponse doit tre expose par une des voix qui ont fait entendre
le sujet dans l'exposition et, inversement, le sujet est propos par une des parties
qui ont fait entendre la rponse dans l'exposition.

178. La CONTRE-EXPOSITION dans une fngiic. On no

irest pas obligatoire
peut du reste l'crire que lorsque du sujet se prte sa trans-
la tessiture

position dans une des voix pour lesquelles il n'a pas t compos tout
d'abord; ce qui n'est pas le cas de la plupart des sujets que l'on donne actuel-
lement aux lves dans les concours.
En gnral on ne (ait une contre-exposition que lorsque le sujet est trs
court, ou s'il n'a pas une physionomie assez caractrise pour [ue quatre
entres suffisent l'imposer l'attention des auditeurs.

179. La contre-exposition se fait toujours dans le ton principal de la

fugue.
Elle est spare de l'exposition par un court divertissement ou pisode (').

PLACE DU 180. Quoi qu'il soit de rigueur, dans la contre-exposition, de faire

CONTRESUJET.
proposer la rponse et le sujet par les voix qui ne les avaient pas respective-
ment fait entendre dans l'exposition, on est libre de mettre le ou les contre-

sujets n'importe quelle partie.

On se dterminera, pour ce choix, par la tessiture du contresujet ; ou
mme on agira suivant sa fantaisie.

181. Il sera bon, lorsqu'un sujet comporte plus de quatre mesures d'un
mouvement modr, de ne pas faire de contre-exposition, pour ne pas
allonger la fugue inutilement.

182. Les tableaux suivants donnent les difrentes dispositions que,

dans une conthe-exposition, l'on peut adopter pour les entres successives
de la rponse et du sujet deux, trois ou <juatre parties.

(') Voir au sujet des divertissements le chapitre suivant.

 ~r^ 109 DE LA CONTRE-EXPOSITION

Modle de Contrev-expositio 1

1'') 2 parties
IV"!
_ M

,SpQ
(a)
^ (b)

2") 3 parties
le Contresujet eutendu aprs ou en mme temps que le Sujet .

2) 4 parties
W\

(9), \h)

La position des C. Sujets dans la Contre-exposition 4 parties n'est pas absolue. elle dpend
de la nature et de l'tendue de ces C. Sujets et peut tre modifie suivant les besoins .
 DE LA CONTRE-EXPOSITION no

183. Si Ion se rappelle que, dans la contre-exposition , la rponse et le

sujet doivent tre proposs par des voix autres que celles qui les ont lait

entendre dans Texposition, on se rendra compte aisment des dispositions

que l'on doit employer, en comparant les tableaux qui se trouvent d'autre
part [page 109) ceux qui ont t donns dans le chapitre prcdent.

184. Voici, pour plus de clart, un exemple d'une exposition, suivie

d'un divertissement et de la contre-exposition :

Sur un Sujet de HAEXDEL

Allegro

Exposition.

"'I-
u/r^u/^^b ^^^^'' \i^ \

Lurmf
iieponse Divertissemeut
 .

m III DE LA CONTRE-EXPOSITION

L'oatre-expositioD
m , a ,

W=^ ^rj;L; [ir^ .\Jjsrihiif ]! r > : r

^
Rponse

("; L'criture de ce passage serait considre comme reprhensible l'cole, bien que
la rencontre des trois notes mi, fa, sol, soit trs passagre et dans un mouvement rapide.
(b) Il en est de mme du mi de la basse, dans cette mesure cette note est une note de
:

passage employe par mouvement disjoint, ce qui est dfendu en contrepoint rigoureux ; il

faudrait donc s'en abstenir dans les concours.

On remarquera, dans la contre-exposition prcdente, que la iasse qui, dans l'exposition,
avait propos le sujet, fait entendre la rponse, tandis que le tnor expose le sujet.
Les contresujets se trouvent dans le mme ordre que dans Vexposition.

185. Avec la coiilrc-expositioii finit ce qu'on nomme la premire sec- DE LA PREMIERE

SECTION DE LA
tion de la fttgiie : elle se compose de :
FUGUE.
L'Exposition ;

Un divertissement ;

La contre-exposition.
Dans le cas o l'on ne fait pas de contre-exposition cette premire partie ,

se termine aprs l'exposition

Ce qui suit constitue le dveloppement mme de la fugue.

186. Il est de la plus grande importance pour l'lve de ne pas aborder

l'tude des divertissements avant %sa\o'ir trs bien faire une exposition:
celle-ci en effet est la partie non seulement la plus importante de la fugue,
au point de vue de l'tude et de l'criture, puisque d'elle doit sortir toute la

fugue, mais elle est aussi la plus difficile russir.

Dans les chapitres suivants nous traiterons des dveloppements de la

fugue et des diffrents artifices aue l'on emploie pour lui donner de la varit

dans l'unit.
 TITRE VII :

Du Divertissement de la Fugue

187. En analysant une phrase musicale quelconque, on remarque bientt

qu'elle offre une certaine symtrie cause par le retour intervalles et
distances variables des mmes formes mlodiques ou rythmiques.
Cette rptition plus ou moins l'rquente de fragments semblables
engendre ncessairement une srie cV enchanements harmoniques de mme
nature il se produit donc une marche d'harmonie, plus ou moins rgulire,
:

plus ou moins complexe.

188.
Le divertissement ou dveloppement de la fugue consiste prcis-
ment en une srie d'imitations plus ou moins rapproches, formes de frag-
ments du sujet, du contre-sujet, de la coda ou des parties libres entendues dans
l'exposition, et combines de telle sorte que leur ensemble forme une ligne
mlodique ininterrompue et reliant naturellement l'une l'autre les rentres du
sujet et de la rponse dans les tons voisins du ton principal du sujet.

Les tons auxquels on fait moduler la fugue d'cole sont, pour chaque mode,
les cinq dont l'armature ne diffre du ton principal que par un accident en
plus ou en moins, et le relatif mineur ou majeur selon les cas (').

189. Si l'on prend systmatiquement un mme trait mlodique trs court

et qu'on le transpose divers intervalles, les basses fondamentales dtermi-
nes par le premier fragment se reproduiront rgulirement chaque retour
du trait primitif, et la marche d'harmonie se trouvera implicitement constitue.

190. On voit par ces dflnitions que :

1" Les divertissements de la fugue sont tablis sur des marches ou progres-
sions harmoniques rgulires ou non.
2" Les thmes des divertissements doivent driver du sujet, du contresujet,
de la coda ou de l'une quelconque des parties libres entendues dans l'exposition.
3" Ils doivent tre exclusivement mlodiques.

La progression /inrnionif/iie qui leur si ri df base ne doit pas plus apparatre que la

charpente qui a servi difier une maison n est visible lorsque la maison est acheve.

(') Voir 344-345 l'ordre dans lequel ou fait cutendre ces diffrentes tonalits.
 ni ^ DU DIVERTISSEMENT

191. A l'cole, on dfend rigoureusement les marches dharmonie dans de l'emploi

fugue. DES MARCHES
la
D'HARMONIE.
Cela est juste si l'on entend que l'on ne doit pas faire dans les divertisse-
ments de simples enchanements d'accords, en progression figure ou non,
formant r/(?6" imitations purement harmoniques, telles qu'on les pratique dans
les leons d'harmonie: ces procds, en effet, n'offrent aucun intrt musical.
Mais cela cesse d'tre vrai si l'on essaie de construire un dveloppement
sans le baser sur une ou plusieurs progressions harmoniques simples ou
composes. Il suffit d'analyser une uvre musicale quelconque, pour se
convaincre que les enchanements d'accords tablis sur des progressions plus
ou moins rgulires sont la base mme, le substratum de tout dveloppement.

192. La QUALIT d'un divertissement dpend : qualit du

1 Du choix du motif on thme sur lequel il est construit. divertis-
_ ,,. ,, , . -n SEMENT.

2 De la ligne mlodique invente par le compositeur avec ce motif.

3 Du travail de ralisation consistant appliquer au thme du diver-
tissement tous les artifices du style de la fugue.

193. Le thme \\n divertissement, nous l'avons dit,ne peut tre thme du
emprunt qu' l'une quelconque des figures entendues dans I'exposition DIVERTIS-
SEMENT.
de la fugue {sujet, contresu/et, coda, parties libres).

On peut faire un divertissement sur une simple figure rythmique ou

mlodique compose de quelques notes seulement, ou sur un trait mlo-
dique assez long on peut aussi btir le divertissement sur deux, trois ou
;

quatre thmes, extraits de Vexposition et combins en contrepoint simple ou

renversable.

194. L'invention mlodique de la ligne compose avec les lments

du divertissement dpend beaucoup de l'imagination du musicien : cet gard,

on ne peut que conseiller la lecture attentive et l'tude approfondie des

uvres de Bach, de Mozart, de Mendelssohn.

195. Pour n'tre pas embarrass dans le choix des thmes des divertis- PRPARATioit
l'exposition de la fugue
sements, l'lve doit s'astreindre au travail suivant :
^j/y^^j^/^.
une fois acheve, il en extrait avec soin toutes les figures mlodiques ou se.\ient.

rythmiques qui donnent des imitations ou des combinaisons de contrepoints

divers :

1 Par mouvement direct avec ou sans . . .\

2 Par mouvement contraire avec ou sans augmentation

3 Par mouvement rtrograde simple (ou direct)' avec ouf
l ou
sans 1

diminution.
4 Par mouvement rtrograde simple et contraire combins ]

avec ou sans /

Ces diffrents artifices doivent tre familiers aux lves qui ont tudi
le contrepoint.
 DU DIVERTISSEMENT -* ni -

Exposmoif 196. Prenons comme exemple l'exposition suivante, extraite du Clavecin

^^'^^ 'empr de J.-S. Bach:
TrZSrDErrE
^.^,^r,^,^ Andante maestoso Rponse
'^
DIVERTIS-
SEMENTS.
 -* ni) DU DIVERTISSEMENT

\'oici l'analyse dtaille de cette exposition,

i97. Si nous considrons le sujet seul, nous pouvons le diviser en

Iragiuenls ou priodes mlodiques.

En envisageant ce mme sujet par mouvement contraire, nous aurons les

divisions suivantes :

'
6

198.
Le coNTREsujET, analyse son tour, nous fournira les lments
deux premiers pourront tre envisags comme variantes
suivants, dont les
dune mme forme chromatique:

et respectivement, par mouvement contraire.

On peut aussi n'employer qu'un des fragments de ces figures, par

exemple

'\V)

ou moins encore :

(14^):

199, Des parties libres, nous pouvons retenir les fragments suivants :
 .

DU DIVERTISSEMENT ij6 *-

[Exposition, IV mesure, soprano) :

15

A la mme voix {13^ mesure),

16

une figure purement rythmique qui est utilise par Bach sous diverses
formes :

(16^)

(16"=) ;

Bach ne s'en sert d'ailleurs, dans le cours de la fugue, que pour des
imitations de rythme.
On envisagera galement ces divers fragments par mouvement contraire.
Dans les mesures i4 et i5, nous trouvons encore au soprano deux figures
trs voisines de rythme et incluses dans le mme fragment mlodique,

et 18

qui drivent toutes deux d'ailleurs de Xa partie libre expose la ii mesure.

200.
Le mme travail peut tre fait sur le sujet envisag par mouve-
ment RTROGRADE DIRECT;

OU par mouvements rtrograde et contraire combins

ainsi que sur le contresujet elles parties libres, par mouvement rtrograde
direct et contraire.

201. U ne saurait, pour le sujet qui nous occupe, tre question d'AUG-
mentation ou de diminution, les sujets de rythme ternaire se prtant peu
d'habitude ce genre de combinaisons.
Dans cette fugue, cependant, Bach s'est servi une fois seulement d'un
fragment de son contresujet par augmentation en mouvement contraire.
 M- DU DIVERTISSEMENT

11 est bon de l'aire observer aux lves que les artifices de Vaug-
nicntalioii et de la diminution ne doivent jamais tre ngligs dans l'tude
prliminaire qu'ils feront des sujets traiter, car leur emploi est frquent et
souvent d'un heureux efl'et.

Nous y reviendi'ons d'ailleurs plus loin ( 25i-254).

202.
Lorsque l'lve aura ainsi rassembl tous les lments dont il construction
pourra disposer pour les dveloppements de la fus-ue, il en choisira ciuel- ^^ ^' ^"^'"^^
1- MELODIQUE DU
ques-uns qu -1 . r J
il combinera et a 1 aide desquels il
J

dessinera la ligne ou con- divertis-

1 1 1 1

DiiTE MLODIQUE de chaquc divertissement. sment.

Nous avons dit plus haut que cette ligne mlodique s'tablit toujours sur
une marche ou sur une srie de marches d'harmonie.

Prenons, dans un sujet quelconque.

une des figures dont il est form, et donnons lui sa basse harmonique natu-
relle :

203. Il est vident que, faisant abstraction de la partie suprieure, nous

pourrions, avec cette basse comme antcdent, crer toute espce de marches
d harmonie, suivant l'intervalle auquel nous transposerions Tantcdent; il
est non moins vident que, chaque fois que cet antcdent sera entendu la
basse, nous pourrons lui superposer, l'intervalle correspondant, le trait
mlodique qui lui a donn naissance.

204. Si de plus nous avons en vue a priori telle tonalit laquelle nous
dsirions faire aboutir cette progression, nous n'aurons qu' disposer celle-ci
de manire moduler au ton voulu dans un dlai plus ou moins rap-
proch.
Supposons c[ue nous voulions moduler au ton de si \^ mineur, nous dis-
poserons notre marche ainsi qu'il suit :

DU DIVERTISSEMENT ii8 *-

Que nous dsirions une progression plus longue, modulant par exi-niple
en r y (4 degr du Ion principal), nous disposerons notre marche ainsi :

loD de la b
""
ton de fa mm ton de r b

205.
]Mais, telle qu'elle est, cette progression ne sera jamais qu'une
marche d'harmonie traite mlodiquement il faut donc faire entendre le trait
:

mlodique successivement dans des voix diffrentes [imitations).

Exemple :

206. La ciiAu'KNTK du (/iverlisscmciit se trouvant ainsi tablie et

les imitations prpares, nous nous souviendrons que nous ne pouvons faire
entendre dans les alitres voix de simples remplissages harmoniques, mais que,
de toute ncessit, les diffrentes parties doivent tre traites mlodiquement,
en contrepoint simple ou double, et que toutes les figures mlodiques que
nous leur attribuerons seront empruntes au sujet, au contresujet ou quel-
qu'autre partie de l'exposition.

Nous aurons donc laire pralablement un travail de combinaisons,

prparer, avant toute chose, les matriaux cond)inables.

207. Comme, dans le cas prsent, l'exposition n'a pas t faite, nous
utiliserons simplement le fragment donn :

On peut l'envisager sous les trois l'ormes suivantes :

1 Dans sa totalit
(b)

2 Crer avec la i''" mesure [a) une progression mlodique

renversable avec la a' mesure ;

 -a II y it- DU DIVERTISSEMENT

3 Crer avec la 2' inosurc () une i)ro<,a-ossiori iiiclodiciue ('^^alcincnt ren-

versable:

Puis, pour viter la luonotonie rsultant de la progression descendante,

nous pouvons terminer par une progression ascendante (d) forme prcis-
ment avec le dernier IVagiuenl [h) donn ci-dessus :

A' A- [ A-'
 DU DIVERTISSEMENT - 1 20 itt-

209. La ralisation dfinitive du divertissement donnera ce qui suit

A' ^ - - e

210. On se rend compte, en tudiant la ralisation prcdente, de la

diffrence qui la spare de la marche d'itarmonir qui lui a donn naissance :

nanmoins, l'audition, on a le sentiment, Id^ perception nette de cette marche

primitive; mais, par la disposition varie des parties, on a vit la scheresse
et la monotonie insparables d'une progression tant soit peu prolonge.
On verra toutefois plus loin qu'il est des cas oi^i l'emploi apparent de la

marclie d'harmonie pure et simple est d'un bon effet ( 216).

DIVERTISSEMENT 211. Tous les lments du divertissement (|ue nous venons d'tudier
SUR PLUSIEURS
THMES. sont tirs d'un mme fragment du sujet. Mais on peut aussi combiner entre
elles plusieurs figures empruntes au sujet, au contresujet ou une partie libre
de l'exposition.
 ,2, DU DIVERTISSEMENT

Dans ce cas, on choisit comme thme principal, pour faire le plan du

divertissement, la figure mlodique la plus longue ou la plus accuse par le
RYTHME ou par ^'expression. Les autres thmes font office en quelque sorte
de conlresujets.

212. Ces thmes difTrents sont, au gr du compositeur, tablis en

contrepoint simple, double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.
Les imitations qu'on en tire peuvent tre libres ou contraintes, priodiques
ou canoniques, directes, inverses, rtrogrades, par augmentation ou diminu-
tion, etc.

213. De toute faon, le thme d'un divertissement, considr

'
'
comme thme du
DIVERTISSEMENT
, .
ANTECEDENT DE LA MARCHE D HARMONIE, BASE DU DIVERTISSEMENT, DEVRA ETRE U^'ITONAL
compris dans UNE SEULE TONALIT, c'est dire (\uil devra commencer dans
un ton et conclure par une cadence dans ce ton : on verra, par la suite,
que, dans la ralisation du divertissement, la cadence est toujours vite par
l'emploi d'un des artifices habituels de l'criture musicale.
Les modulations ncessites par la progression harmonique se feront
soit par notes communes au dernier accord de Vantcdent et au premier du
consquent, soit par une coda modulante. On comprend aisment que si le
thme initial module, cette modulation amnera forcment le divertissement
prsenter la forme de Yimitation circulaire.

214. L'invention, dans un divertissement, rsulte plus de la nature des

thmes que de leur agencement.
Cela ressort de la comparaison des fugues crites par les matres de toutes
les coles : dans ces fugues, les divertissements, dont la varit semble
considrable premire vue, drivent tous d'un nombre assez restreint de
combinaisons primitives, la pratique desquelles l'lve devra tout d'abord
s'exercer.
Ces dispositions en quelque sorte fondamentales sont l'application des
rgles concernant les diverses espces d' imitationselles peuvent d'ailleurs :

tre varies presque indfiniment par leur mlange et leur pntration rci-
proque.

215. Nous avons vu plus haut que, le ou les thmes du divertissement dispositions
., ( U
une lois choisis, 1 -.II-
harmonises 11- J-. I-
et la ligne mlodique dtermine, on disposait
. DES IMITATIONS

les imitations de i'aon leur permettre d'entrer d'une faon apparente. divertissement.
Ces dispositions peuvent tre rsumes dans les si.r. espces de combinaisons
qui suivent :

216. 1" cas. CHAQUE PARTIE EXPOSE UNE FIGURE DISTINCTE.

Chaque partie s'imite elle-mme en reproduisant intervalles diffrents la uy thme dans
figure qui lui est attribue dans l'antcdent. ' ^
DU di\t;rtissement

C'est le procd de la marche d'harmonie pure et simple il ne peut tre :

employ dans une fugue qu' la condition d'tre extrmement musical le ;

divertissement dans ce cas doit tre construit sur des thmes mlodiques et
intressants ou d'une certaine longueur.
Nanmoins, ce genre de combinaison est frquemment usit la fin d'un
des types suivants de divertissements : il a l'avantage de prparer la

rentre du sujet par une progression plus chaleureuse et, dans ce cas, le

fragment qui lui sert de thme doit tre trs court. Nous en donnerons des
exemples plus loin.

Exemple d'un divertissement o l'antcdent est reproduit dans chaque partie

avec sa disposition premire.

Ifrag.duC. Sujet)
(a

Elments du divertissement.

(Clavecin bien tempre de Bach)

(fugue XVIll)

^ thme principal (fragment du sujet) et conduite

mlodique la basse.

Ralisation g

b) Mme fugue: b


-* 123 - DU DIVERTISSEMENT
c ) Divertissement extrait de la fugue d'orgue de J.S.Bach en Fa t; mineur
tr-

Sujet

Le thme principal et i.i conduite mlodique sont la partie suprieure

A :
. A

217. 2 cas. TOUTES LES PARTIES DRIVENT DU THME PRINCIPAL. rnLvE

PRINCIPAL
Le thme principal reste dans une des parties qui fait ainsi la conduite da.\s
mlodique du divertissement les autres parties en reproduisent des fragments, '^'^ seule
:
:
: :

soit en imitations concertantes, soit

:

en s'imitant elles-mmes.
'
PARTIE.

Ce procd, qui a beaucoup de rapports avec le prcdent, en ce sens qu'il

laisse dcouvert la progression harrnoni(iue, en dill're cependant par ce
que toutes les parties drivent du thme principal, ce qui pcnnel dcMiipIoyer
l'imitation c.ms'onique. Bien qu'elle soit difficile employer d'une faon int-
ressante, cette forme de divertissement offre l'avantage de se prter tous
les artifices de l'imitation la plus serre.
La fugue pour orgue de J.-S. Bach,

dont presque tous les divertissements sont construits d'aprs ce procd,

sera tudie avec fruit. E.xemples :
 DU DIVERTISSEMENT * 124 --

218. al. Fin de l'exposition . Imitation canonique du thipe principal

<a) Il faut entendre ici l'harmonie suivante

(retard de la 4'^ par la quinte)

Dans la ralisation de Bach, il y a double

broderie du retard et de la prparation (oh
tnor) : ceci n'est pas admis l'cole.

219. h). Divertissement sur le iiiciiie tiime, mais plus serr et en imitation cano-
ni(iiie trois parties :

thme principal et conduite mlodique au soprano

Imitation canonique la quinte infrieure

I (a)i

(b) 1)

a). Les unissons directs sont dfendus lEcole, ainsi que la broderie sur l'unisson.
b). A l'Ecole on ne permet pas de broder la partie infrieure une note entendue daas une
autre partie.
 -f* 12;) DH DU DIVERTISSEMENT

220. c). Thme principal et conduite mlodique la partie suprieure (fugue en

si 1?
mineur du clavecin bien tempr de Bach, dont l'exposition a t analyse plus haut) :

la)

'iments du divertissement

(a) Combinaison des deux lments

pour former le thme principal

PiaQ mlodique et harmonique

i):.|,L
I
i :^z _i__ |
:rz
DU DIVERTISSEMENT -* 126 r-

221. d). J. S. Bach. Clavecin bien tempr, fugue 12.

1 L L '~'
 H 127 - DU DIVERTISSEMENT
b) Ralisation de Bach.

223. Il est bon de remarquer, propos de ce divertissement, avec qiul art Bacli a

vit la froideur et la scheresse que n'et pas manqu d'offrir la symtrie absolue de
toutes les parties, si les imitations s'taient produites rgulirement, dans chaque voix,
sur les mmes temps. Grce l'ingnieux agencement des parties, il a su, avec la mme
figure rythmique, crer entre le soprano et le tnor une imitation canonique et faire en
sorte que, tandis que la progression de la basse est ascendante, l'ensemble des trois parties
suprieures suit une marc/ie descendante.

224. Voici, extrait de la mme fugue, un divertissement kcinq parties,

dans lequel la lign mlodique est entirement expose la partie suprieure ;

tandis que la basse une imitation libre et rythmique, par augmentation et

fait

par mouvement contraire, d'un fragment du sujet. Les autres parties s'imitent
elles-mmes, en reproduisant sans cesse des intervalles diffrents la mme
figure nVlodique et rythmique on observera que la plupart des exemples
:

cits par la suite, tant emprunts des fugues instrumentales, dpassent

gnralement les limites de l'criture vocale dont il faut tenir compte dans la

fugue d'Ecole, toujours considre comme fugue vocale.

a) thme principal

Elments du divertissement
 DU DIVERTISSEMENT

THEME 225.
3' cas. DEUX PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES, EN FAISANT
PIII.SCIPAL DA?iS
DEUX PARTIES. ENTENDRE ALTERNATIVEMENT LE THME PRINCIPAL :

La ligne mlodique ou conduite du divertissement passe alternativement

dans les deux mmes parties.Les autres parties s'imitent elles-mmes en
faisant entendre soit des fragments du thme principal, soit diverses figures
tires du sujet, du contresujet ou des parties libres de l'exposition.

a). L'exeiii[>lo suivant est tir de la fugue de Bacli en si [7 mineur (Clavecin l)ien I<mi -

pr) : les cliilfres placs au-dessus des figures du divertissement renvoient I anal >u

donne ci-dessus de l'exposition de cette fugue :

Elments du Divertissement

a ) Planjnlodique et harmonique du divertissement:

Basse harmonique

"lui M',l> m i tt f Tf
 -* 129 DU DIVERTISSEMENT

b ) PlaiLd'excutiQa

c ) Ralisation de Bach
(11)
 DU DIVERTISSEMENT H 1 3o -

226. b). Divertissement trois parties (deux parties formant un canon). (J. S. Bach.
Clavecin bien tempr, fugue 3i).

THME
PBINCIPAL EN
227. 4' cas. LES PARTIES S'IMITENT DEUX A DEUX
IMITATIONS DANS
DEUX PARTIES. Le thme principal du divertissement est accompagn d'une seconde figure
qui lui sert en quelque sorte de contresujet : la ligne mlodique reste constam-
ment dans la mme partie ; ou, plus rarement, les deux groupes de voix alter-
nent, et proposent tour tour le thme et son contresujet.

Exemples :

a I irlozABT..( Sonate. en La ponr piano et violon - f\igue_finaJe ).

irait. du. thme_p?l



i3i DU DIVERTISSEMENT

b) .MOZART. Quatuor eo Lai] majeur

d ) iLid Autre divertissement sur le mme thme, avec uue disposition diffrente

Cette forme de divertissement est rarement employe seule elle est d'une assez :

grande scheresse. On la trouve gnralement combine avec une ou plusieurs des autres
dispositions analyses ici, ou bien encore elle n'est usite que pour des divertissements
trs courts.

228. 5' cas. LE THME PRINCIPAL DU DIVERTISSEMENT EST IMIT thme

PRI^CIP 4L
PAR TROIS PARTIES. ^^,v^, j-j^^j^
PARTIES.
La ligne mlodique du divertissement passe alternativement dans trois par-
ties : la quatrime partie peut s'imiter elle-mme en reproduisant earis cesse
la mme figure, ou emprunter aux autres parties les figures qu'elles font
entendre lorsqu'elles n'exposent pas le thme principal, ou bien encore tre
mj DIVERTISSEMENT ^^""^ l 'j'-*. ^|^'

compose de fragments diffrents emprunts au sujet, au contresujet ou aux

parties libres de l'exposition.

l-2\tMii|)l(' ;

ai. Bach, ("lavecin l)iin tt'iiipri'i', lugue en Si [7 niincur ( l'oir /'e.rposition || 196-aoo.).

thme principal

Elments du divertissement B

( /es chiffres romains

renvoient a>ix fragments
analijss % 197 '
C

Clao-hariuonique et mlodique

B par mt contrai re
^.^nl^raln
 DU DIVERTISSEMENT

229. Le divertisseruenl prcdent se rapproche, par sa structure, du divertissement

CANONIQUE : cependant il n'a pas la rigueur du canon. On remarque en effet que, si les trois
tnmes ou figures dont il est form enjambent sans cesse 1 un sur l'autre et sont, dans leur
riNijeure partie, crits en contrepoint renveksable trois parties, l'enjambement ne se
fait pas toujours dans la mme voix, ainsi que cela se pratiquerait si le canon tait rgu-
ticr : dans ce cas, les figures devraient se succder dans toutes les parties selon un ordre
inviiriiible, par exemple (a) (c) (h) ou (a) (b-) (c), etc.

230. bj. Bach. Clavecin bien tempr fugue 4''

( 5 parties).

231. 6' cas. LES QUATRE PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES. thme
PRINCIPAL
La ligne mlodique du divertissement passe successivement dans les quatre dans les
parties, qui, l'une aprs l'autre, font entendre le thme principal. quatre parties.

Cette forme de divertissement prsente une plus grande richesse et une plus grande
varit que les prcdentes. Elle se prte tous les genres d'iMiTATiONs. Le thme
PMy ciP.Kl. peut tre eombin avec un second ou un troisime thme ou contresujet crit en
CONTREPOINT RENVERSABLE la disposition du divertissement rappelle alors celle de l'expo-
:

sition, tous lesthmes passant alternativement dans chaque partie, avec cette diffrence
toutefois que, dans le divertissement, les imitations des thmes se font
intervalles arbi-
trairement choisis.
DU DIVERTISSEMENT - i34 *~

Exemples :

a). Bach. (Clavecin bien tempr, fugue 2',).

Divertissement
sur un seul tbme
 -* loj ^ DU DIVERTISSEMENT

233. e), J. S. Bach. (Fugue d'orgue tu Mi 1^).

Sujet

Divertissement a 5 parties
thme principal

thme p^J du diverti

234. Les divcrlis.seiacnts suivants soiil (()iiil)lnscanuniquemknt : on divertissement

peut, en les comparant aux prcdents, se rendre ^^'^ONiquE.
compte du plus grand int-
rt qu'apporte au divertissement Vcrilitre canonique.
Nous dcrivons succinctement plus loin, et pour mmoire, le procd qui
permet d'crire un diverlisseineiit entirement canonique bien que les l- :

ves, en abordant l'tude de la fugue, soient dj familiaris.s av(<c toutes les

formes d'imitations, nous avons pens, dans le cas prsent, qu'il tait bon de
leur rappeler de quelle faon on peut combiner un canon renversnrle pour
DU DIVERTISSEMENT i36 ~

le faire servir un di^'ertissenient. L'exemple que nous analyserons est i sLr

parties, mais le canon n'est qu' quatre parties. Le procd est le mme d'ail-
leurs pour un nombre de parties moindre ou plus grand.
La forme canonique doit tre employe de prfrence, car elle permet de
donner au divertissement une trame plus serre et une plus grande richesse
mlodique.

Choral - Jsus Chri!itU!,.un!ier Ufi/and - J.S.Bach.

A) Fugue sur le
thme principal
J)ivertissemen.t canonique (sur deu.\ thmes )^_,^ ^ ^a> ^ fp|, ^

Elments du divertissement

Conduite mlodique

^ hl; < r-f-r ri'^ J J

^
 - i;i7 ~ DU DIVERTISSEMENT

Res lisalion
de J. S Bach

235. b). J. S Bach. (Clavecin bien tempr, fugue 36). Divertissement cano-
nique sur un fragment du Contresujet.

236. Voici encore, de J.-S. Bach, un divci-tiascment six parties, extrait constrcction
DU
de la fugue ricercata de l'offranue misicale , dont nous rappelons le hiver i issk.mei

sujet :
CANONIQUE,
DU DIVERTISSEMENT i;58

Ce n'cr/issement est construit entirement sur les quatre figures sui-

vantes, d'aprs le procd usit pour l'aire les canons ; c'est--dire que, les
combines de faon donner l'une avec
parties constitutives ayant t l'autre
une harmonie complte renversable ou non, selon les cas.

on les ajoute l'une l'autre dans un onlre et des inlcnrilles arbitraires,

de faon que, par leur runion, elles fassent entendre une ligne mlodique
continue qui forme le thme principal du divertissement :

Puis, avec l'une de ces figures (ou deux si elles sont renversables, comme
c'est le cas prsentement), on crit la progression harmonique du divertis-
sement : . .

1
 i39 *" DU DIVERTISSEMENT

autres l'intervalle dtermin par l'entre de celui qui aura t choisi pour
ltc du thme.
On n'a plus alors qu' disposer les parties son gr, et la ralisation s'en

suit tout naturellement : si elle est plus de quatre parties, on peut, lors-
qu'une voix a achev de faire entendre le thme principal, soit la faire taire,
soit lui donner diverses imitations libres.

Liirsque lacombinaison primitive n'est pas renversable, les figures qui la composent
iif peuvent tre reproduites que dans la disposition harmonique qui leur a servi de point

di' dpart : pour que cette disposition puisse tre change, il est ncessaire que les parties
soient crites en contrepoint double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.

238. Voici la isation de Bach

 DU DIVERTISSEMENT i4o -

239. On remarquera que, plusieurs reprises, dans cet exemple, les dllfrents
fragments constitutils du thme principal ont subi des modifications, ncessites soit par la

tessiture des voix, soit par la disposition des parties : on est toujours autoris agir de la

sorte lorsque l'on veut obtenir une meilleure sonorit d'ensemble, ou un meilleur e/j'et

MUSICAL. On n'est limit que par l'obligation de ne pas dnaturer les figures au point
qu'elles en deviennent mconnaissables. En tout cas, I'effet musical ne doit jamais tre
sacrifi une combinaison, si ingnieuse suit-elle.

240. En rsumant tous les exemples cits prcdemment, on voit que

les ilispositions des parties dans un divertissement rsultent toujours de
l'ime des combinaisons suivantes (on se guidera, pour leur emploi, sur la

nature mme du thme et sur l'effet produire) :

1 Chaque partie s'imite elle-mme ;

2" Deux parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mmes ;

3 Les parties s'imitent deux deux ;

4" Trois parties s'imitent entre elles ;

5" Toutes les parties s'imitent entre elles.

241. Bien qu'on trouve frquemment chez les matres des divertisse-
ments entiers bass sur l'emploi exclusif de l'une des dispositions pr-
cdentes, il est bon de faire remarquer que, dans ces cas, il s'agit en gnral
de divertissements assez courts. Dans la fugue moderne, o il est d'usage de
donner aux divertissements un certain dveloppement, il est bon de ne pas
construire ceux-ci sur une mme formule, mais au contraire de combiner
entre elles plusieurs dispositions diffrentes. Les fugues de Bach, de Men-
delssohn, de Mozart, fournissent d'ailleurs de nombreux exemples de ces
com])inaisons.

UIVERTISSEMEi^l 242. En outre, lorsqu'il s'agit d'un dlverUssemcnl assez dvelopp, on

SUR TIIMES
SUCCESSIFS. peut le commencer avec une ou i)liisieurs figures tires de l'exposition de la
fugue, et le continuer sur d'autres lmeiils ciiipruiils toujours, cela va sans
 '4' DU DIVERTISSEMENT

dire, la mmesource). Il l'aiil avoir soin cependant, dans ce cas, <|ue les
diffrents thmes qui se succdent soient agencs avec assez d'art pour qu'il
n'y ait pas d'interruption dans la ligne mlodique, et que les motifs drivent
naturellement les uns des autres.

Les cxcraples que nous citons ci-aprs viennent l'appui de ce que nous avancions, et
nous conseillons vivement aux lves d'analyser d'une faon analogue le plus grand
nombre possible de divertissements tirs des lugues des matres.

243. L'exemple qui suit est e.xlrait de la fugue u'okgue en sol inajeiir,
de J.-S. Bach, dont voici le sujet :
DU DIVERTISSEMENT h 142 -

Coda

244. Dans ce divertissement, de (a) en (b) la conduite mlodique, fonue du tliiue

principal.

est alterne entre le soprano et le contralto, les parties s'imitant deux deux.

A partir de {b),thme du divertissement change et, jusqu' la rentre du sujet en (d),

le

la conduite mlodique reste entirement dans la voix du soprano, mais avec deux dispositions

diffrentes de {b) en (c) chaque partie, en dehors du soprano, prsente une srie d'imi-
:

tations assez irrgulires : la basse et le contralto font entendre des imitations de rythme,
tandis que le tnor imite des fragments de la ligne principale.

A partir de (c) le divertissement n'est plus crit qu' trois parties : il forme un canon
entre le soprano et le tnor, et la basse s'imite elle-mme.

245. Voici un exemple de Mendelssohn {fugue d'orgue, op. Sy-n" i)^

AIENDELSSOHN . Fiigue d'ofgue op.37 . . N L

(a)_ (T).
 - i43 DU DIVERTISSEMENT

(b)(m)

Ce divertissement est compos sur quatre figures : la premire, expose d'abord au

tnor, est tiredu sujet, dont elle reproduit la tte :

cette figure forme thme principal et donne la ligne mlodique du divertissement.

La deuxime figure, entendue ds le dbut du divertissement, dans la partie de soprano,

est imite la basse par un mouvement contraire (quatrime mesure et commencement de
la cinquime.)

La troisime figure sert galement une imitation entre le soprano et la basse.

Enfin la quatrime, expose au milieu de la deuxime mesure par le ^no;-, est reproduite
la troisime mesure par le contralto.

Dans l'ensemble, de (a) en (b), les parties s'imitent deux deux, et de (b) en (c), c'est-

-dire la rentre du sujet au 4*^ degr, chaque partie s'imite elle-mme : on remarquera
que, dans ce dernier fragment du divertissement, les imitations des thmes ii et sont m
purement rythmiques, car ces thmes y sont notablement dforms. C'est une licence d'ail-
leurs admise, mme dans la fugue d'cole la plus rigoureuse, o l'on trouve souvent des
divertissements entiers composs de pures imitations rythmiques.
DU DIVERTISSEMENT 44

246. Nous citerons encore quelques exemples, sans les analyser du reste, laissant
ce soin aux lves qui seront guids, dans ce travail, par les analyses prcdentes ils :

trouveront au surplus ample raatii-e de semblables tudes dans les prludes et fugues
de Bach et de Mendelssohn, dans nombre de quatuors et de symphonies de Haydn, de

Mozart et de Beethoven, o ils se rendront compte de l'application pratique aux dvelop-

pements musicaux des artifices employs dans la fugue. Nous reviendrons d'ailleurs plus
tard, et d'une faon spciale, sur ce dernier point de vue qui est, en dfinitive, la princi-
pale raison d'tre de l'tude approfondie de la fugue.

a) J.S.Bach. ClaveciQ bien tempr . fugue 4i Divertissement

-
:4

1 ,
U, 'il
 -* i45 DU DIVERTISSEMENT

ll J.S.BAfB. Prlude pour orgue en Ut mineur

Bien que ce divertissement ne soit un exemple si carac-

pas extrait d'une fugue, il offre
tristique du procd, que je n'ai pas cru devoir le la coda mlodique
passer sous silence :

qui le termine prsente un dveloppement plus grand qu'on n'a coutume de le faire dans la
fugue d'Ecole il est bon d'observer d'ailleurs que ce genre de coda trouve une application
;

logique dans toute espce de fugue, la fin d'un divertissement chaleureux ou expressif, et
contribue faire ressortir plus vivement l'entre du sujet dans un nouveau ton.
DU DIVERTISSEMENT H* i46 -

cl R.SCHCMANN, ( 3Mus;ue sur le nom de BACH.)

^^~- ,
-

Dans cet exemple, les entres des diffrents thmes ne sont pas assez marques,
l'ensemble est un peu touffu et lourd et procde plutt de la leon d'harmonie que de
l'criture de la fugue. Il faut donc considrer ce divertissement comme un
modle non
d'criture, mais de ligne et de conduite mlodiques. Comme le prcdent, ce
divertissement

se termine par une coda formant cadence pour ramener le sujet : mais tandis que dans
l'exemple cit de Bach, la coda est nettement mlodique, elle a plutt ici une allure
harmo-
carac-
nique, les parties par leur disposition note contre note crant une suite d'accords bien
triss.
 ~ i47 *- DU DIVERTISSEMENT

d) MOZART. Quatuor eo Lai] majeur

247. Nous avon.s dit que toutes les figures d'un divertissement sont emploi du
susceptibles d'tre imites par mouvement contraire
MOUVEMENl
^^
: ce genre d'imitation est '

CONTRAIRE.
frquemment employ avec les dispositions tudies prcdemment.
Le mouvement contraire peut tre employ dans le divertissement concur-
remment avec le mouvement direct, comme dans les exemples suivants.

a). Mendelssohn : Fugue d'orgue, op. 37, n 3.

Voici le thme principal au divertissement :

dont le MOUVEMENT CONTRAIRE doune :

On peut figurer ainsi le plan mlodique de ce divertissement :

Dans la ralisation, les parties s'imitent deux deux, les unes faisant
DU DIVERTISSEMENT

entendre le thme par mouvement contraire, les autres l'exposant par mou-
vement DIRECT.
Iniit . par niouvt contrai i.

Imitalinn du thine , thme par m' direct-

par mt coBtraii e

thme principal par raouvi direct id.

b). Andr Gedalge. 4 Prludes et fugues pour piano n 2. (')

Sujet

Divertissement a 3 parties j.

(') Ricordi, diteur, Paris.

 '49 DU DIVERTISSEMENT

248. Dans d'iuiliH-s cas, tous les cLcniciils du divei'lissrntciil sch'ut

prsentes par mouvement conthaire.
Cette disposition moins rrqueminerit employe, car, u ayant pas
est
l'avantage du contraste des deux mouvements, elle offre aussi moins d'in-
Icrt. Nanmoins, on en trouve dans Bach quelcjues exemples o le thme

par MOUVEMENT coNTRAiHE a sulHsamnient de relief pour servir de base au

divertissement.
L'exemple suivant est tir de la fugue en Si \^ min. cite plus haut (Bach,
Clavecin bien tempr, fugue 46)- Ici toul.es les ligures sont employes par
MOUVEMENT CONTRAIRE, ussi Ijicu le thme principal du divertissement que
les thmes accessoires : on s'en rendra compte en se reportant au 197, o
l'on trouvera analyses les ligures qui ont servi construire ce divertis-
sement.

249. Le MOUVEMENT RTROGRADE simple et les mouvements rtrograde et emploi des

CONTRAIRE Combins sont d'un usage moins frquent dans ^'ovvements
la fuue
tous les
, .
RETROGRADE
sujets, en ne
y prtent pas, soit cause de leurs rythmes divers, simple
effet, s

soit que les thmes pris en rtrogradant perdent toute rphysionomie musi- et contraire
o 1
j COMBINES.
,
cale.

Nanmoins, lorsque le sujet peut tre -utilis sous cette forme on

y ,

trouve quelquefois matire divertissements ou combinaisons intres-

santes. Exemple :
DU DIVERTISSEMENT - I Jo -

A.\DR gedalge'/' 4 Prcludes et fugues pour le piano N^S

Sujet

a). Mouvement direct combin avec le mouvement rtrograde simple (divertissement

canonique entre deux parties.)
1

Sujet par mouvt rtrograde simple

b). Mouvement direct combin avec les mouvements rtrograde simple et rtrograde
contraire (en canon entre les trois parties).

thme direct mum' rtrograde simple

i; ^\ ^P ;;f3J^ ^
 ~* I J I #~ DU DIVERTISSEMENT
ml direct

250. Une observation propos des deux divertissements prcdents

est faire :

on remarquera qu'il ont comme thme Ce fait se produit souvent dans

le sujet tout entier.

la fugue libre, quand les sujets sont courts et de mouvement rapide. Mais dans la fugue d'E-

cole, o les sujets sont gnralement plus dvelopps, ce procd n'est pas employ.

251. L'emploi de I'augmentation dans les divertisscmeiils est assez EMPLOI DE

L'AUGMEN-
rare : comme nous le verrons plus loin, cet artifice est beaucoup plus usit TATION.
dans le stretto, o il donne quelquefois des effets saisissants.

L'exemple suivant (a) 6 parties est tir de la fugue dj cite, de l'O/frande musicale
de Bach : la partie suprieure fait entendre par augmentation une figure expose en
imitations entre le second soprano et le eontra/to, pour tre reproduite ensuite en progres-
sion la basse :

Le second exemple est emprunt au clavecin bien tempr de J.-S. Bach (fugue vu).

a) J.SB*CH Das musikalische Opfer

thme par augmentation id

b) J.s.Bacb. Cfaveoin bipo tempr fugue VII.

 DU DIVERTISSEMENT

EMI'IOI DE LA 252.
On se sert bien plus souvent de la diminution dans les divertis-
DIMiyi'TION.
sements qui sparent le stretto de Y exposition. La diminution, en effet, l'in-
verse de V augmentation, a pour rsultat de resserrer la figure qui en est
l'objet et de permettre des entres plus rapproches dans le stretto, l'aug- :

mentation a davantage de raison d'tre; car, lorsque le sujet s'y prte, elle
donne l'occasion de faire entendre plusieurs fois et simultanment dans
diverses parties le sujet et la rponse pendant qu'une des voix expose le

sujet augment.
Avec l'emploi de la diminution tombe nant une rgle absurde que l'on
trouve dans plusieurs traits de fugue et qui dfend d'employer, dans les
dveloppements d'une fugue, des valeurs plus brves que celles qui sont
contenues dans le sujet.

AUGMENTATION 253. Le thme, trait par augmentation ou par diminution, peut gale-
ET DIMINUTION ment tre prsent par mouvements contraire, rtrograde ou rtroghade-
A VEC LES
MOUVEMENTS CONTRAIRE.
CONTRAIRE ET L'exemple suivant prsente une de ces combinaisons o le thme diminu
nilTROGRADE.
est entendu la fois par mouvement direct el par mouvement contraire.

MOZART. Deux fantaisies et fugues pour piauo a 4 mains iN"'2

DOUBLE 254. Il nous faut enfin citer les divertissements bass sur les imitations
AUGMENT.4TI0N par DOUBLE AUGMENTATION OU DOUBLE DIMINUTION. On en ti'oiive surtout des
ET DOUBLE
DIMINUTION. exemphs dans les fugues crites sur un choral l'emploi de ces artifices y
:

drive tout naturellement du caractre mme de ces fugues.

L'exemple qui suit peut ti'c (()nsi(i(r indiffremment comme un type
 -m i53 - DU DIVERTISSEMENT

d'AUGMENTATiON OU Qc DIMINUTION Simple OU (/oulc, seloii quc l'on prendra

comme thme principal les fragments (a) (6) ou (c).

Exemple :

I.S-.Bacb.- Ach Gott nnd Herr '

255. Nous avons termin ici Vtiidc teclntique du divertissement :

llve devra se familiariser avec les difTrentes combinaisons numres

ci-dessus. Nous aurons, plus tard, en traitant de la composition musi-
cale de la fugue, lui faire connatre quelles considrations pourront le

guider dans le choix des thmes des divertissements, dans quel ordre
ceux-ci devront tre prsents de prfrence ; comment, en un mot, il devra s'y

prendre pour que leprocd disparaisse compltement l'audition : mieux il

se sera assimil la partie technique de la fugue, plus il sera matre de sa

plume, moins le mtier sera apparent, et plus libre sera son imagination ;

pour un moindre travail, le rsultat sera meilleur.

256. nous reste encore tirer des exemples cits prcdemment conclusions.
11

quelques conclusions on a pu remarquer combien, dans tous les passages

:

cits, les entres des voix sont frquentes cela tient ce que toutes les par-
:

ties (et cela est de la plus grande importance) ne se font pas toujours enten-
dre en mme temps; il faut donc mnager ces entres par des silences il en :

rsulte que les divertissements d'une fugue quatre parties sont plus souvent
crits trois qu' quatre voix.
DU DIVERTISSEMENT * i54 ~

257.
Les entres doivent toujours se faire sur une figure emprunie au
sujet,au contresujet ou aux parties libres de l'exposition elles ne doivent :

jamais avoir pour cause un remplissage harmonique.

On ne fera jamais taire une partie sans motif. Si on l'abandonne, il faut

que, prise isolment, elle puisse donner lieu une harmonie de cadence, par-
faite ou autre.

258. Les progressions sur lesquelles on base un divertissement seront

toujours tablies logiquement, c'est--dire de faon aboutir naturellement
la modulation voulue, soit que la marche module, soit que, non modulante,
elle se termine par la modulation ncessaire la rentre du sujet dans le

nouveau ton o l'on doit l'entendre.

259. Lorsqu'un divertissement est tabli sur deux ou plusieurs progres-

sions diffrentes, on aura soin de rserver pour la fin celles qui donnent lieu

aux imitations les plus serres.

260. Il est ncessaire, pour que l'intrt musical d'une fugue soit sou-
tenu, que toutes les parties soient traites d'une faon mlodique, en rapport
avecle style du sujet. La partie suprieure notamment devra tre rigoureu-

sement travaille dans ce sens, et la basse, en aucun cas, ne pourra affecter le

caractre d'une simple basse d'harmonie. En outre, toutes les parties, par
leur ensemble, devront concourir donner l'impression d'une ligne mlodique
nette, franche et continue.
 TITRE Vil! :

Des Strettos

261. Dans \ exposition, les entres du sujet et de la rponse se suc- dfinitions.

cdent d'une faon invariable, l'une n'apparaissant qu'aprs la terminaison
de l'autre. Si, par un artifice quelconque, on fait entendre la rponse
avant que le sujet ait t expos en entier, on constitue ce que l'on appelle
un STnETTO.

262. Le mot stretto (participe pass du verbe italien sfi'ingere, serrer,

que l'on a francis par strette) s'applique donc toute combinaison dans
laquelle l'entre de la rponse se fait une distance de la tte du sujet plus
rapproche que dans l'exposition.

263. Par extension, on dsigne sous le nom de Stretto l'ensemble de

fugue o toutes les entres de
la dernire section de la la rponse sont de
plus en plus rapproches de la tte du sujet.

264. Comme corollaire des dfinitions prcdentes, on peut dire que :

i" La tte du sujet et celle de la rponse sont les lments indispensables

d'un STRETTO, l'exclusion de toute autre figure du sujet.
Donc
2 Un stretto peut n'tre compos que d'entres successives et rapproches
de la seule tte du sujet et de celle de la rponse.

265. Par extension cependant, on appelle aussi strettos les combinai-

sons SERRES de la tte du contresujet du sujet avec In tte du contresujet de
la rponse.

266. Quatre cas peuvent se prsenter dans un stretto :

STRETTO
CANONIQUE.
V'^ cas. Le thme du sujet peut tre continu intgralement jusqu sa
terminaison pendant que la rponse se fait entendre.

C'est ce qu'on appelle un stretto canonique.

Exemple :

f{epijD.se.
 DES STRETTOS i56

267. Cette combinaison peut se faire un nombre quelconque de par-

ties.

Exemple
Sujet.

D!SPOSIT/Oa\ des 268. L'ordre dans lequel les voix se font entendre n'a rien de fixe et
^'^'
dpend uniquement de la volont du compositeur, des ncessits harmo-
niques ou de la sonorit voulue. Le stretto prcdent pourrait aussi bien
tre prsent sous cette forme :

Sujet

ENTRES SUR 269. La disposition suivante serait moins bonne, parce que les deux
DES UNISSOyS. 1 .
dernires entres P .
,
se lont sur des unissons, ce
I

'IV.-.
qii on doit viter:

Ici les unissons, empchant de percevoir nettement chaque entre,

nuisent l'elfet d leur rapprochement.
 ~ i57 DES STRETTOS

270. On dit galement q'il y a stretto, lorsque la combinaison cano- sthetto

, , CA,yONIQUE
rapproche commence par
, .

iit(/ue la rponse. inverse

Exemple :

Rponse . ^

C'est ce qu'on appelle le stretto canonique inverse ou renversement du

STRETTO : ce genre de stretto peut se combiner un nombre indtermin de
parties, de la mme faon que le prcdent.

271. 2" cas. Le thme du sujet ne peut tre continu dans son entier ca,\on
sur l'entre rappi oche de la rponse. incomplet.

Dans ce cas, ou bien on le modifie pour le terminer, ou bien on Finter-

romj)t, pour faire entendre sa place une autre figure : mais on doit le con-
tinuer aussi longtemps qu'il est possible de le faire musicalement.

Exemple :

Sujei et Contre Sajet

Sujet

Stretto.
Partie libre

Sujet
 SES STRETTOS -* i58 #-"

Sujet

.iRp. interrompue >

(Sujet interrompu)

272. Dans cet exemple on voit que :

Les entres sont quidistantes, le sujet et la rponse se faisant entendre rgulirement

1

de deux en deux mesures ;

2 Le sujet ou la rponse n'ont t interrompus que lorsqu'il a t impossible de les

continuer ;
,

3 La quatrime entre expose la rponse dans son entier cela doit tre fait : ffnrale-

mcnt lorsque, le stretto comportant quatre entres, le sujet et la rponse ont t intei-

rompus dans les trois premires.

Cependant comme on le verra plus loin, cette rgle ne trouve habituellement son
application que dans le premier et le dernier ou dans l'avant-dernier stretto d'une fugue.
On remarquera encore que, chaque fois que le thme a d tre interrompu, il a t
remplac soit par le contresujet (modifi ou non suivant la ncessit de l'criture), soil/jnr
des figures tires du contresujet.

ISTEBnVPTION 273. 3'' cas. f^c sujet est lel que (faiiriiiie faon il ne peut ti-e coiiliitti

DU SUJET ET DE g^^. fgn/f-g'g df, i(, rcpoiise.

'
LA REPONSE.
Dans ce cas on est ahsoliiiiient oblig de l'inlerroniprc pour faire enten-
dre la rponse on conliniie la partie, si cela est possible, soit en imitant
:

un atitre intervalle le rraginent supprim du sujet, soil en faisant entendre

le conircsiijcl, on des fi;ii/-es tires tlii siijc/ ou du C(^iil 'csujcl .
.Mais dans
aucun cas, on ne petit i:itfO(l nie de jitjnres traiiiircs a celles tjiii ont t
entendues dans re.rposilion de ht ftigite : ce|)('ndatil, s'il est im[)ossihle de
faire autrement, on peut se servir de lormes in(''!odii]iics ou rytlimiqiies dri-
vant de CCS figures, quoique ne les reproduisant p:is exucienicnt.
 -* i59 ~ DES STRETTOS

Exemple :

Sujet _ (C. FRANCK)

b) Stretto inverse plus serr que le prcdenl,

Sujet

On voit, par la 3" mesure de l'exemple (), au tnor, que l'on peut,
dans ce genre de stretto, apporter quelques modifications au sujet ou
la rponse, quand cela est ncessaire pour obtenir un meilleur effet
musical. Ici le la de la rponse devrait tre affect d'un (3" mesure,
t]

3' temps) : il est prfrable de l'altrer pour viter un sentiment de fausse

relation avec la mesure prcdente.
 DES STRETTOS i6o ~

STRETTO
RAPPROCH
274. A ce propos, nous ne saurions trop conseiller aux lve;,, lorsqu'ils

ISITONAL. ont traiter un stretto quatre parties et entres assez rapproches,

d'viter de moduler chaque entre. Il leur faudra s'appliquer disposer
leurs parties, iiilodiquemeiU et hannoniquement de , telle l'aoii que, de reii-

semble des quatre entres, ressorte l'impression (/'une mme tonalit et

non d'un passa<^e alternalif du ton du premier degr an ton du cin(|uinie et

rciproquement.
C'est d'ailleurs, il ne faut pas l'oublier, d'une foule de petites habilets
semblables qu'est fait en grande partie ce qu'on appelle le mtier.

CO.SCORDANCE 275. Une remarque d'une grande importance est encore faire au sujet
J/ARMO.MQCE
DES ESTREES. des exemples et des cas prcdents :

Il faut avoir soin de ne faire entrer la rponse sur le sujet et rciproquement

que si la premire note de la nouvelle entre est en concordance harmonique
avec ce qui prcde.

Il est donc ncessaire de ne pas abandonner le sujet sur une figure

dterminant des harmonies trop loignes de celles de la tte de la rponse.
On devra au contraire choisir, si c'est possible, une note commune l'un et

l'autre ; ou, si les deux notes sont diffrentes, elles appartiendront un

accord commun.

STRETTOS 276. i" cas. Les STRETTOS sout dus des combinaisons de su.iet a
L/IIUES. des intervalles autres que l intervalle
REPONSE (canoniques ou non), .^

NORMAL ou de SUJET A SUJET OU eUCOCe de RPONSE A RPONSE.

Ces strettos se nomment sxrettos libres.

On trouvera plus loin ( 283 et suivants) tous' les exemples relatifs ce

genre de stretto, qui est, dans ces paragraphes, analys en dtail.

RECHERCHE DES 277. Nous allons donner des exemples du travail d'analyse que l'on
STRETTOS. fait sur un sujet afin d'en tablir les diffrents strettos.
Dans l'exposition, la rponse n'entre, on le sait, que lorsque le sujet a
t expos en totalit dans une des voix :

Exemple :

Rponse

278. ^lais, si l'on compare ce sujet avec sa rponse, on voit que l'on
peut, sans interrompre celui-l, faire entrer celle-ci diverses distances de
plus en plus rapproches de la tte du sujet.
Pour on procde par ttonnements successifs, en cher-
faire ce travail,
chant faire entrer la rponse sur l'un cpieh-onque des temps de la dernire
mesure du sujet, puis temps par temps, mesure par mesure, on opre de
mme en revenant vers la tte du sujet. Exemple :
l
DES STRETTOS

plissage devra toujours tre crite en contrepoint et, dans le strelto, tire,

autant que possible, de la tte du sujet.

281. D'autres sujets { 270) ne donnent de strettos canoniques qu'en

commenant par la rponse : enfin quelques-uns donnent des strettos cano-
niques d'ordre normal, c'est--dire commenant par le sujet, et des strettos
canoniques inverses, c'est--dire commenant par la rponse.
Voici deux strettos canoniques inverses que donne le sujet prcdent : on remarquera
qu'ils ne peuvent tre utiliss, le premier qu' trois parties au moins, le second qu' quatre
parties et en faisant entendre la rponse la basse et le sujet au soprano .

Sujet

Il est bien entendu que les parties ajoutes ici ne le sont que pour indiquer l'harmoni-
sation possible du passage et ne prjugent en rien de l'criture \raie.

282. Le sujet suivant donne les deux formes de strettos canoniques

d'une faon correcte deux parties :

J. s. Bach
Sujet
a)

h) Sujet

Il est donc utile, on le voit, de rechercher les strettos canoniques com-

menant par la rponse et de s'assurer, lorsqu'ils semblent dfectueux

au premier abord, si ces dfectuosits ne peuvent tre corriges par une
partie de remplissage harmonique.
 * i63 ijH DES STRETTOS

283.
En dehors des strettos canoniques, un sujet peut tre susceptible
de donner avec lui-mme des canons diffrents intervalles ( 276). Tout
sujet devra donc tre analys ce point de vue ainsi que la rponse en
essayant ces canons tous les intervalles et toute distance de la tte du
sujet ou de la rponse. Souvent en effet, la rponse, par suite des change-
ments apports par la mutation ou la modulation, diffre assez du sujet,
pour se prter des combinaisons canoniques particulires.

284. En continuant l'analyse du sujet prcdent, nous trouvons les

canons suivants :

a) CanoD dn Snjet la qninte infrinre.

Sujet _

b) Canon dn Snjet l'8^' suprieure

Sujet

c) Canon do Sujet la 7' infrienre.

r-ff
:i
=
- f^
P-=
r
-
1
 DES STRETTOS * 164 ~

285. On peut ds maintenant, propos des strettos prcdents, faire quelques

remarques importantes.
1 La rponse entrant une distance quelconque de la tte du sujet, on n'a plus se

proccuper que les temps forts et faibles de la mlodie de l'une concident avec ceux de
l'autre, ce qui taitde rgle dans l'exposition.
2" Les canons aux divers intervalles impliquent ncessairement que dans le stretlo, on
peut MODULER au~c tons l'oisins et passagrement des tons loigns.
3 On observera dans les exemples du | 284 que l'on est oblig, ce qui arrive

souvent, de changer des accidents [dernire mesure du sujet en {b) et (c).]

4 Le stretto (e) du paragraphe prcdent est contre-temps ou, comme disent les

vieux traits, per arsin et thesin (ou in thesi et arsi) les anciens thoriciens attachaient
:

une grande importance cette forme de stretto, la plus serre de toutes et la considraient
comme absolument indispensable dans une fugue. Avec les sujets modernes il est rare
qu'on puisse s'en servir. Mais il est bon de la signaler, afin que, le cas chant, l'lve
s'exerce en tirer parti.

286. Tous les strettos cits jusqu'ici sont deux parties : pour la fugue
un plus grand nombre de voix, on doit faire le mme travail d'analyse trois
etcjLiatre parties ou plus. Il est rare que les sujets que l'on donne actuellement
l'Ecole se prtent des strettos canoniques ou quatre parties ces
trois :

combinaisons sont en effet assez difficiles raliser, et la natiu-e mlodique

des sujets modernes est peu aise concilier avec des canons multiples, si

l'on veut leur conserver leur forme trop souvent dnue de caractre.

QVIDISTANCE 287. Une premire observation est faire au sujet des strettos plus
DES ENTRES. j^ ^^^^ p^j.^igg
.

Les voix doivent entrer des distances gales celle qui spare la pre-
mire rpercussion de la rponse de la tte du sujet ( 272).

Cette rgle doit tre absolument observe pour le premier et pour le

dernier strettos : pour les autres, on moins rigoureux et il arrive souvent

est
que, dans un stretto, l'on fait entreries thmes des distances variables.

288.
Lorsque
et c'est le cas le plus frquent le sujet et la rponse
entendus dans les quatre voix ne peuvent tre combins canoniquement,
on est dans la ncessit d'abandonner le sujet au moment mme o entre la

rponse, ou quelques notes aprs, et vice versa.

Dans ce cas, nous rappelons ( 271-273) que, si l'on ne peut al)solument
continuer faire entendre un fragment du sujet, si minime soit-il, en mme
temps que la tte de la rponse, on s'efforcera autant que possible que le

contrepoint rappelle ce fragment un autre intervalle, de faon ne pas

donner l'impression d'un arrt du thme dans une partie.
Si cela ne peut se faire, on se servira du contresujet que l'on tchera de
superposer la rponse. Toute cette partie de la fugue est du reste elle qui
e.xige le plus de travail et d'ingniosit.
 i65 DES STRETTOS

289. Pour tablir les strettos quatre parties du sujet tudi dans les dispositions
PREPARATOIRES
paragraphes prcdents, nous reprendrons l'une aprs l'autre les diffrentes DU STRETTO A
combinaisons tablies deux parties. QUATRE PARTIES.
Voici les dispositions que l'on en peut tirer. Nous observerons d'abord que
ces plans n'ont rien d'absolu, et ne reprsentent qu'un travail de prparation,
ne prjugeant rien de la forme dfinitive de la strette. Toutes les combinai-
sons suivantes sont en effet tablies dans le ton principal du sujet elles ne ;

doivent servir qu' reprer en quelque sorte le travail futur de l'ensemble,

et, vu leur grand nombre, il est peu probable que toutes puissent tre utili-

ses. Il est nanmoins indispensable que cette prparation soit toujours faite
aussi compltement que possible.
Dispositions 4 parties des exemples donns 278 et suivants
a)(s 278?)

Sujet
DES STRETTOS i66 '

C) (27g) Sujet
 - 167 ~ DES STRETTOS

Rponse
C. ( 278^)
 i68 ~

g) (281^)
Sujet

INTERRUPTION
- "290. Tous les strettos cits dans le paragraphe prcdent rentrent dans
DU SUJET ET DE la catgorie des strettos canoniques ovivritables strettos, quoique les entres
LA REPONSE.
nei soient pas toujours compltes, le sujet ou la rponse devant tre inter-
rompus dans la plupart des cas. De ces exemples on peut conclure que :

Dans un stretto, les entres successives peuvent ne comporter que les

premires mesures ou mme les premires notes du sujet et de la rponse,

l'exception toutefois de la dernire entre, o le thme doit tre entendu int-

gralement (t5 264-272).

291. Dans la pratique, on le verra plus loin, on n'applique cette rgle

qije pour le premier et le dernier stretto : on traite les autres de faon gn-
iilement plus libre, et cela pour ne pas allonger inutilement la fugue,
inoins que le sujet ne soit trs court ou ne donne des strettos caiioiijiies

.
varis plusieurs parties.

STRETTO 292. On verra galement, par la suite, comment l'on pout utiliser tous
A ENTREES ccs plans prparatoires, lorsqu'ils sont nombreux, en les com]>inant l'un avec
DISSYMTRIQUES.
autre et, en taisantJ
^ ,, . r , ,, i- ,
* - ' /i; o
,1 des strettos a entres /ion equidistaiitcs
.

(s aS-).

Le stretto inverse suivant en est un exemple : il est la ri'alisation '|ual;e

parties de l'exemple cit ( 282 (6)).
 DES STRETTOS

293. Ici, s'il y a dissyrntrie dans l'ensemble du stretto, on peut remarquer que de
deux en deux, les entres se font distances gales. Il sera toujours prfrable d'observer
une disposition analogue, lorsqu'on crira un stretto entres non quidistantes.
On verra d'ailleurs plus tard qu'il est un genre spcial de fugue bas sur cette dispo-
sition, dont on trouve de nombreux exemples dans Bach, Haendel, iNIozart et Mendelssohn.

294. Il de recommencer ici, pour les dispositions quatre

serait oiseux
parties des exemples donns au 284, un travail analogue celui que nous
venons de faire pour les strettos canoniques. Il nous suffira de prendre le
dernier [284 (e) ]{per arsin etthesin), afin de montrer jusqu' quel point on
peut resserrer un thme de fugue pour en amener la conclusion.

Sujet la C'''' suprieure

 DES STRETTOS .;: 170

295. Dans cet exemple, la basse aurait pu donner intgralement la rponse : nous
avons moilili celle-ci dessein partir de la troisime mesure pour obtenir une meilleure
ralisation et une cadence finale plus logique.
En efFet, en ralisant le canon intgralement dans les quatre parties ( partir de la
troisime mesure de lexemple prcdent), on voit que l'on est entran dans une tonalit
trangre au ton principal du sujet :

On remarquera que, pour raliser correctement ce canon, on est oblig d'altrer deux
fois par un !^ le mi dans la rponse, au contralto.
Avec une semblable ralisation, on module au ton de la sous-dominante : pour terminer
la fugue de faon naturelle dans le ton principal, il faudrait transposer tout l'ensemble d'une
quarte infrieure ou d'une quinte suprieure. De cette faon, le canon serait utilisable

quatre parties pour amener par exemple une pdale sur la dominante du ton principal,,

pdale prcdant immdiatement la conclusion de la fugue.

DESOMINA TION 296.

Dans la fugue d'cole, il est dusage de rserver la dnomination
DES STRETTOS. de Sthetto aux seules imitations serres (canoniques ou non) du sujet et de
la rponse dans leur rapport d'intervalles ^omnKi^, c'est--dire la quinte sup-
rieure ou la quarte infrieure, aussi bien dans le ton principal du sujet que
dans les tons voisins.
Toutes les autres combinaisons gardent leur dnomination de canons ou
imitations simples serres.

STRETTOS DV 297. Un travail analogue au prcdent se fait pour le contresujet : on

COSTRESVJET. recherche les strettos et canons divers qu'il peut donner quatre parties,
les

soit seul, soit combin dans les strettos du sujet et de la rponse.

Ces combinaisons tant exactement les mmes que celles que nous avons
tudies pour le sujet, ilestinutile d'en donner des exemples l'lve se gui- :

dera, pour s'exercer sur ce point, sur les analyses prcdentes.

STRETTOS 298.
Des coinI>inaisons intressantes peuvent d'autre part tre faites
COMBINS DU en introduisant le (:()NrHEsu.iET dans les strettos du sujet et de la rponse,
SUJET ET DU
CONTRESUJET. soit qu'il se fasse simplement entendre dans une seule partie, pendant les
entres successives du sujet et de la rponse dans les autres parties, soit,
et c'est le cas le plus favi.rable, (|u"il puisse donner un double ca.non avec le
canon du sujet.
Cependant il faulobsorvcr r|iic cela ne peut se produire qu'avec des sujets
 DES STRETTOS

et des contresujets trs courts. Lorsque le sujet a une certaine longueur, il

est peu prs impossible que le contresujet puisse entrer dans de telles com-
binaisons autrement que par fragments.

Exemple :

a) (Clavficio bien tempr. fugue 33)

Contre Sujet du Sujet Sujet-

6) (Clavecin bien tempr fugue IV)

S S.

1

 DES STRETTOS '* 171J

STRETTO PAR 300. Le sujet peut tre pris par mouvement contraire et former aussi
.voivEME.-\T
bien que rponse ou
la contresujet des strettos par
le mouvement con-
COyTRAIRE.
TRAIRE.

Exemple :

a). (Clavecin bien-tempr fugue 46) (Stretto.en canon 2 la 7^ infrieure)'*'

I . Il [Il

ijl nbid.fngne S)_(Canon 3 P8'"")

^^ '
TteJlu-Siijet.par-mauvXcoatraire.

301.
Dans l'exemple prcdent (a), les deux parties non intresses au canon ne
.
sont pas crites d'une faon quelconque, mais participent d'une manire intime l'en-
semble du stretto toutes les figures dont elles sont composes sont tires soit du sujet
:

soit d'autres fragments de l'exposition traits en imitations relles ou rythmiques.

Au soprano, en (i), imitation contre-temps du sujet : en (u) fragment du sujet par

Voir l'analyse de l'exposition de ce sujet aux | 197 et suivants.

 DES STRETTOS

mouvement direct; en (m) fragment d'une partie libre de l'exposition; (iv) imitation ryth-
mique de la fin du sujet; (viii) imitation de la fin du sujet par mouvement direct.
Le tnor commence en (v) par une imitation rythmique de la troisime mesure du sujet;
la seconde mesure (iv) il fait entendre le rythme que le soprano reprend en (iv) par mou-
vement contraire en (vi) c'est une imitation rythmique de la deuxime figure du sujet par
;

mouvement direct, etc.

302. Le stretto peut galement tre compos par mouvement contraire stretto par
^ . ^. ^ j 1 ^ MOUVEMENTS
,
dans certaines parties et par mouvement direct dans les autres :
direct
) (Clavecin bicD tempr fugue 461 (Canon 2 la 6'^ inf'"'' par mouv' contraire)

Sujet par mouv' contraire^

b)_J. S. Bach. Fngne pour orgue en Ut majeur

Rponse par mouv' direct^
 J~;S STRETTOS - 74 "

Rponse par mouv' contraire ^

303. Les mmes remarques sont faire pour l'criture des exemples prcdents,
que celles qui ont t faites au L'lve s'en rendra compte en analysant l'exemple (a)
| 3ni.
et en se reportant pour cette analyse aux || 196 et suivants.
Pour l'exemple (b) on remarquera que les quatre premires entres sont alternative-
ment quidistantes de deux en deux la premire partie du s<reo se compose de combinaisons
:

du sujet par mouvement contraire avec la rponse entendue par mouvement direct. Les deux
dernires entres sont d'ordre inverse : le sujet y est trait par mouvement direct et la
rponse par mouvement contraire. Toutes les figures accessoires sont tires du sujet ou de
la rponse, par mouvement direct ou contraire. II en est une

qui revient sans cesse et qui, entendue successivement dans toutes les parties, n'est qu'une
dformation de la rponse par mouvement direct et contraire.

PAR DIMINUTION.
304. L'emploi de la diminution est trs usit dans le stretto : outre que
la plupart des sujets s'y prtent, la diininiition a l'avantage de permettre de
faire des entres extrmement rapproches, mme si le sujet est entendu
dans son entier.
Cet artifice s'emploie aussi h'iew par mouvement direct que par mouvement
contraire.

305. L'exemple suivant, tir de la fugue dj cite de Bach [clavecin

bien tempr, fugue 33),

tte du Sujet
 - 175 #- DES STRETTOS

offre un excellent modle d'un stretto dont toutes les parties sont traites par
diminution.

306. Mais on peut donner plus de varit un stretto en opposant la

DIMINUTION aux vcileufs originales du sujet, et en se servant simultanment,

pour augmenter le contraste, du mouvement contraire et du mouvement
direct. i

La sixime fugue du recueil de J.-S. Bach, VArt de la Fugue, donne une

srie de strettos emprunt ce genre de combinaison. Nous en donnons ici le
s(|uelette les lves auront tout profit mettre cette fugue en partition et
;

l'analyser tant au point de vue spcial ce paragraphe, que sous le rapport

<le l'criture et de la conduite gnrale des diffrentes parties.

Il est bien certain qu'un trs petit nombre de sujets donns l'Ecole se prtent autant
de combinaisons de ce genre ; mais bien souvent, avec de la mthode dans l'analyse, on
arrive en trouver sur des sujets qui, au premier abord, ne semblaient pas devoir en
donner.
Le sujet original de la Ciigue de Bach est le suivant :

Aadante sostennto
 - 177 *" DES STRETTOS

Sujet par m' contraire.

 DES STRETTOS 178 -
stretto, que comme lment de contraste^ pour faire ressortir davantage les
entres prcipites du sujet, dans les diffrentes parties, qui le font entendre
soit l'tat original, soitpar diminution
en mouvement direct eu
contraire, ou avec la combinaison des deux mouvements.

310. Il ressort du caractre mme de l'augmentation que l'on ne peut

l'employer gnralement que dans une seule partie, tout au plus dans deux et,

dans ce cas, seulement lorsque le sujet augment se prte un double canon

avec le sujet original, ce qui arrive rarement. Et encore faut-il que la combi-
naison ne nuise pas l'effet musical de la fugue, et n'en ralentisse pas le
mouvement ou l'intrt ce qui serait un dfaut capital au moment de
conclure.

311. Dans certains strettos, on ne peut faire entendre avec le sujet

aug^ient que des imitations rapproches de la tte du sujet ou de la rponse
sous leur forme originale.
Le sujet que nous avons analys plus haut ( 278* 281) pourrait par
exemple donner, dans ce genre, les combinaisons suivantes :

Sujet par augmentation .

312. On conoit que, dans cet ordre d'ides, il y a une infinit de

dispositions, variant suivant les sujets et les artifices que l'on y emploie, tels
que la diminution, les mouvements directs, contraires, rtrogrades, etc..

STRETTO 313. Lorsque le sujet s'y prte, on peut, pendant qu'une partie le fait

CASoyiQVE PAR entendre par augmentation, faire entendre canoniquement dans les autres
MOiVEMEyr
DIRECT ET parties le sujet ou la rponse par mouvement direct ou contraire et avec ses
COyTRAIlilC valeurs originales.
ET PAR AUG-
MESTATION. Les uvres de Bach, de Mozart, de Handel, offrent de nombreux
exemples de ce genre de combinaisons. Nous en donnerons deux emprunts
Bach :

(') Les notes places entre parenthses sont de simples indications des basses harmoniques.
 ' '79 DES STRETTOS

a) Ckvscin bien tempr fugne 26.

Sujet

b) Fugue pour orgue en Ut majeur

Rponse par mouv' contraire. Sujet par

314. La 7" fugue de l'art de la fugue de Bach est base entirement stretto par
,, Ij
I' X ^-. 7 1 ^ - 7 -x AUGMENTATION^

sur 1 emploi de 1 augmentation combine soit avec

le sujet original, soit avec ^^
^im^iriON
la diminution par mouvement direct ou contraire. Cette fugue serait citer en combines.
entier ; nous en donnerons seulement deux fragments, en conseillant aux
lves d'tudier et d'analyser avec soin la fugue entire.

Elle est faite sur le sujet suivant :

DES STRETTOS
 ~# i8i DES STRETTOS

Dans Texemple (a) le sujet augment est accompagn dans deux parties par un canon
l'octavedu sujet original, la 4*^ partie tant emprunte entirement au dessin final du sujet
diminu.
Dans l'exemple (b) les parties font entendre des strettos et des fragments du sujet par
diminution, pendant que le sujet est trait par augmentation et par mouvement contraire.

315.
De
" tous les artifices employs dans un stretto, le mouvement rtro- stretto par
VDE DIRECT
GR.VDE OU CONTRAIRE est le moins usit trs 'peu de
: d sujets peuvent le i^ouvement
"^

RETROGRADE.
supporter sans tre rendus absolument mconnaissables.

La faon de traiter ce genre de combinaison est exactement la mme que

pour les combinaisons prcdentes.

Les exemples cits 249 peuvent tre considrs comme des strettos dans
lesquels le sujet est entendu simultanment l'tat original et par mouvements
rtrograde simple et rtrograde contraire : nous y renvoyons les lves.

316. Voil donc exposes toutes les combinaisons qui peuvent entrer
DES STRETTOS

dans la composition d'un sircll-o. Quoique, dans la j)lu|)art dos cas, Untes ne
trouvent pas leur emploi, il est ncessaire de les rechercher avec le plus
grand soin, avant d'crire une fugue.

317. Avant de montrer comment on met en oeuvre ces procds divers

pour construire un stretto, nous avons traiter d'un artifice qui, dans la
fugue d'cole tout au moins, est d'un emploi obligatoire nous voulons parler
:

de la PDALE. Cette tude fera le sujet du chapitre suivant.

.AAfWW U V w
 TITRE IX

De la Pdale.

318.
La Pdale est une partie de la fugue qui tire son nom de l'artifice har- dfinitions.

monique qui en est la base. Elle consiste soutenir, pendant un certain nombre
4e mesures, une mme note dans une ou plusieurs des parties.

319. hapdale peut donc tre simple ou multiple. Elle se fait gnrale-
ment sur la dominante ou sur la tonique mais, dans des cas exceptionnels,
;

on peut la faire sur tout autre degr de la gamme.

'ii).
Les rgles applicables la pdale, au point de vue harmonique pur, sont les
REGLES
U.iRMONIQUES
mmes dansfugue que dans Vharmonie, c'est--dire que la pdale ne peut commence!' et
la
DE LA PDALE.
finir que comme consonance: elle doit en entrant tre note constitutive consonante de
Vharmonie et on ne peut l'abandonner que comme consonance ou comme basse consonante
d"nn accord dissonant. Dans certains cas, la pkdale de dominante peut cesser au moment
o elle fovm dissonance prpare et rsolue normalement. Aussitt aprs qu'elle a t
frappe, elle devient en quelque sorte trangre toutes les harmonies dtermines par la
marche des autres parties et peut, par consquent, former avec celles-ci toute espce de
dissonances non prpares. Nous ne disons d'ailleurs tout ceci que pour mmoire, les
lves qui travaillent la fugue tant familiariss de longue date avec l'emploi harmonique
de la pdale.

321. Un des grands avantages de la pdale place sur la tonique ou rle de LA

la dominante, est de pouvoir, tout en affirmant le ton principal de la fugue,
^^^^^^
faire entendre simultanment diffrents tons voisins : elle contribue donc
resserrer la trame du discours musical et en ranimer l'intrt.

322. Cette proprit de la pdale permet de l'utiliser pour prparer

les premires entres du stretto, si on la place immdiatement avant le
premier stretto, comme nousle verrons dans les chapitres suivants mais :

alors on la fait entendre surdominante ou plus rarement sur un des autres

la

degrs de la gamme, rservant toujours l'emploi de \a pdale de tonique pour

la CONCLUSION mme de la fugue.
 DE LA PDALE 184

323. Voici par ordre de frquence d'emploi les parties auxquelles

on confie la pdale :

1 La basse (pdale infrieure).

2 La partie suprieure (pdale suprieure).
3 \^' une des parties intermdiaires (pdale intrieure).

PDALE DOUBLE. 324. On peut aussi doubler la pdale, sou dans la mme partie
(gnralement la basse) soit en la faisant entendre simultanment dans les
deux parties extrmes : dans ce cas, le plus souvent, on use la fois de la

pdale de tonique et de dominante ; mais il est frquent de doubler l'une ou

l'autre seulement.

PLACE DE LA 325. Suivant

le moment de la fugue o l'on fait entendre la pdale, la
PEDALE.
nature et marche des autres parties sont diffrentes. Si la pdale est place
la

avant le stretto, on la fera succder un divertissement et l'on continuera

ce divertissement sur la pdale si au contraire on l'emploie la fin du
:

stretto, on s'en servira pour faire entendre diffrents strettos, canoniques ou

non, mais en tout cas trs rapprochs.

326. Comme la partie de la fugue o la plus grande

la pdale est
libert est laisse l'lve, absolument impossible de formuler son
il est
sujet des rgles prcises la faon de la traiter dpend surtout de l'ingnio-
;

sit du compositeur. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que l'on peut

employer sur une pdale toutes les formes de divertissements ou de strettos

que nous avons dj tudis jusqu'ici.

327. L'important, au point de vue purement musical, est que la pdale

soit amene naturellement : il faut qu'on la sente venir, en quelque sorte ; le

musicien doit provoquer, chez son auditeur, cette sensation spciale, impos-
sible dfinir, que donne l'entre d'une pdale bien amene, soit sur la
dominante pour prparer la conclusion de la fugue, soit sur la tonique, pour
exposer cette conclusion mme.

328. Sans nous arrter ce dernier point de vue tout spcial, sur
lequel nous reviendrons ultrieurement, nous donnerons quelques modles
des diverses pdales.

La pdale suivante, sur la dominante est un exemple de divertissement

SUR PDALE o chaque partie s'imite elle-mme c'est d'ailleurs le type :

des combinaisons le plus frquemment employes avec la pdale, car c'est

celui qui permet les progressions les plus serres (diatoniques ou chro-
matiques), pour prparer l'entre du stretto.
 -Ht i85 *~ DE LA PDALE
J.S.Bach Art de In fugni- VHP fns;ue .

DiertissemejiL amenaal L'entre de_la_Pedile

329. L'exemple suivant montre une pdale de dominante sur laquelle

est tabli un stretto libre trois parties; la pdale se termine, comme la pr-
cdente, par une progression dans laquelle chaque partie s'imite elle-mme :

MENDELSSOHN Rigue d'ofgae op. 37

. N 3.
Siuei _ ,
DE LA PEDALE .86

330. \'oici un admirable exemple de pdale de tonique sur laquelle se

fait entendre un double strelto par mouvement contraire et direct c'est la :

fin de la grande fugue d'orgue en ut majeur de J.-S. Bach, que nous avons
dj cite plusieurs reprises.

On remarquera que, quoique cette fugue soit, dans sa majeure partie,

crite quatre voix, la pdale est traite cinq voix : cette adjonction d'une

voix est galement admise dans la fugue d'cole, afin d'obtenir une plus
grande plnitude de sonorit la fin de la fugue ou si les combinaisons
des strettos exigent l'emploi d'une cinquime partie.

(Dans certains cas ddouble pdale, l'criture six parties s'impose galement quelque-
fois et s'admet dans la fugue d'Ecole quatre voix on en trouvera des exemples ci-aprs.
:

Sujet.

331. La fin de la fugue d'orgue en sol majeur, dj cite, de J.-S. Bach,

prsente un exemple d'une pdale de tonique suprieure, laquelle vient se
joindre, dans les trois dernires mesures une autre pdale de tonique la basse.
 LE LA PLDALE
Pdale suprieure de ionique

332. Quelquefois, au lieu de soutenir la ninie note formant pdale,

on la rpte de manire lui faire frapper un rythme, ou on la figure en un
dessin mlodique qui la ramne intervalles gaux : c'est ce qu'on appelle
\&pdale orne ou brode.
Ce rythme ou ce dessin sont toujours emprunts une figure caractris-
tique du sujet ou du contresujet, ou un rythme analogue.
333. On trouvera, dans les exemples suivants, divers modles de ce genre de
pdale, qui peut tre varie au gr du compositeur :

En (a) la pdale intrieure (sur la tonique) est brode rythmiquement par la sensible.
En () lapdale prsente, la basse, un rythme analogue celui du thme principal.
L'exemple (c) offre le modle d'une pdale sur le deuxime degr du ton principal elle :

est d'abord orne par la broderie suprieure et se continue, partir de la seconde mesure,
par un trille.

La forme de l'exemple (d) est trs usite dans les fugues pour piano ou orgue.
En (e) on voit un rythme alternant avec celui de la figure principale.
La pdale de l'exemple (/) est plus complexe elle est d'abord double, l'une soutenue,
:

l'autre figure avec un rythme du contresujet, puis elle devient intrieure.

Enfin, en (g) la pdale imite le rythme d'un fragment du sujet.
DE LA PEDALE ~* i88 ~

a) j.s.Bacb. Fague d'brgue enutljmaj.

b ) J s Bach Prlude d orgue pd fa S min .

C) J. S Bach. Fugue d'orgue eo re'timia.

 DE LA PDALE

dl J S Bacb. Fugue d'orgue en si l; min.

I
) Prlude de la mme fune

f ) SCHivA'VN 6*^ Fugue sur le nom de Bach

S S
 DE LA PEDALE tA^W^^^VSA^^WiA^a-^ I QO

gj .MENDF.LSSOHN . QualuOT op. 81

;ff /j.'//

r"J

PEDALE On.\E
MULTIPLE.
334. On trouve dans la Pet ssacaiUe pour orgue de J.-S. Bach un curieux
emploi de la pdale orne simple, double et quadruple, formant des imita-
tions rythmiques. Quoique ce passage, proprement parler, ne soit pas abso-
lument d'une criture fugue et qu'il se rapproche plutt du style purement
contrapuntique, nous croyons cependant devoir le citer, ne fut-ce que pour
veiller l'attention de l'lve sur la possibilit de certaines dispositions
intressantes trouver avec l'aide de la pdale orne.
 * 1)' - DE LA PEDALE

Pdale de tonique

E''^ r firrr' ^^ ^ f r Cj-'

PdaJe_surJa_indiante.

335. Une combinaison intressante, et qui trouverait son application

dans la fugue d'Ecole, est celle qui se trouve dans la fugue du 9" quatuor de
Beethoven, o la pdale se fait entendre successivement dans les trois par-
ties suprieures (') :

(') Cet exemple n'est donn ici que comme indication du procd possible et non comme type
de pdale d'cole.
DE LA PEDALE - 192 *~
tr
 ^

TITRE X :

Des Modulations de la Fugue.

338. Avec exposUlon (ou \ai contr e-exposition, \ovs,({\x on en fait une) s'est
teiiuine la premire section de immdiatement aprs commencent
la fugue ;

les dcK'eloppements qui en constituent la deuxime section. Ces dvelop-

pements, nous l'avons dj dit, sont forms par les divertissements ou

fci'isoDEs ramenant priodiquement le sujet, la rponse et le contresujet.

339. Pour viter monotonie qui rsulterait du rappel constant de la

la

tonalit primitive, fois que le sujet reparait on le fait entendre dans

chaque
une tonalit diffrente. Mais, de mme que l'on donne la fugue Vunit
mlodique et rythmique en s'astreignant ne se servir que des lments
entendus dans l'exposition, de mme on lui donne Vunit tonale en ne la faisant
moduler que dans les tons voisins du ton principal, c'est--dire dans les tons
qui ne diffrent du ton principal que par une altration constitutive en plus
ou en moins.

340. Pour un ton arbitrairement choisi, les tons voisins sont: tons voisins.

a. Dans le mode majeur : ,

J
v, ,v

le ton mineur du 2^ degr [sus-tonique) ; G r"^-

le ton mineur du 3" degr (mdian te) ; l

le ton majeur da /i' degr (sous-dominante); :> .-.U .

le ton majeur du 5^ degr [dominante); ^^[^..'

le ton mineur da G' degr [sus-dominante oa ton relatif mineur) ;

b. Dans le mode mineur :

le ton majeur du 3 degr {mdiante ou ton relatif majeur) ;

le ton mineur du 4 degr (sous-dominante) ;

le ton mineur du 5" degr (dominante) ;

le ton majeur du 6 degr (sus-dominante);

le ton majeur du 7 degr non altr (sous-tonique).

341. Dans une fugue, et d'une faon absolue, l'exposition, la contre-

i3
 MOT^TLATIONS DE LA FUGUE iq4

exposition, le premier et le dernier strettos doivent toujours tre traits dans

le ton principal du sujet.

ORDRE DES 343.

Dans la ligue lilire, le nombre et Tordre des modulationsne
MODULA TIONS. dpendent que de la l'antaisie du compositeur; il en est de mme du nombre
et des proportions des divertissements.

Dans les concours, il eit d'usao-e d'observer pour les modulations Tordre
suivant :

SUJETS DU 344. Si le sujet appartit-nt au mode majeur, on module d'abord au 6'' degr du ton
MODE MAJEl'R. principal, dans lequel on fait entendre le sujet la rponse amne naturelleraenl la lugiic
:

dans le nouveau ton du 3" degr.

On passe ensuite l'aide d'un divertissement au ton du 4^ degr, o Ton ne fait entendre
que le sujet, parce que la rponse ramnerait la fugue dans le ton principal : par un court
divertissement, ou sans transition lorsque c'est possible, on module au ton du a" degr dans
lequel on ne fait entendre qu'une entre, soit celle du sujet, soit celle de la rponse.
On construit un nouveau divertissement plus dvelopp que les prcdents, au cours
duquel on peut faire entendre le sujet au ton de la dominante, qui conduit au premier
stretto.

Ce divertissement peut se terminer par une pdale plus ou moins dveloppe, soit sur
la dominante (ce qui est le cas le plus gnral) soit sur tout autre degr, et s'enchaner direc-
tement au ou en tre spar par un court repos ce repos se fait habituellement sur
stretto :

la dominante. Mais on peut le faire sur tout autre degr, la condition toutefois que le
stretto puisse s'enchaner naturellement.

SUJETS DU. 345. Si le sujet appartient au mode mineur, le nombre des divertissements et la faon
MODE M/yEi'R. d'aboutir au stretto sont les mmes que dans le mode majeur l'ordre des modulations est
:

un peu Aprs {'exposition, un divertissement conduit le sujet au ton du 3'^ degr

dilfrent.
(ton relatif majeur du ton principal) dont la rponse fait moduler la fugue au ton du ']' degr
non altr. De l on module au 4' degr auquel le 6*^ degr sert de rponse. Enfin un der-
nier divertissement, pendant lequel on peut galement faire noduler le sujet au ton de la
dominante, amne le premier stretto.

LONGUEUR DES 346. On ne peut donner de rgle alisolue pour les proportions des
DIVERTISSE- (livcilissemenls qui servent faire moduler la fugue aux tons relatifs. On
MENTS.
peut cependant tablir une moyenne, suivant la longueur du sujet et de
\ exposition.
Si Ton admet en effet un nombre moyen de quatre six mesures pour la
longueur des sujets de concours, Vc.rposition, suivant que les entres du
sujet et de la rponse se feront sans interruption ou seront spares par une
coda, renfermera de i6 24 mesures.

347.
Proportionnellement on sera amen donner aux divers pisodes
les dimensions suivantes le tableau est tabli pour le mode majeur, mais il
:

est applicable, Tordre prs des modulations, aux fugues appartenant au

MODE MINEUR :
 ir)D MODULATIONS DE LA FUGUE

NOMBRE DE MESURES
ariant approximativement.
DESIGNATION DES PARTIES DE LA FUGUB

Exposition
i"' dh-ertissement
Sujet au (i*^ degr
Il ponse (i' degr)
1 divertissement
Sujet au /|^ degr
Transition
Sujet ou rponse au 'i" degr.
'5"
divertissement

Du dliMt df la r\is:iie au stretl 66

348. Les dimensions prcdentes doivent tre re<rardes eoiiiiiie les

deux extrmes de celles que les lves peuvent donner aux diffrentes parties
de la fugue : en tablissant en effet le stretlo dans les mmes proportions,
on aurait, comme nombre total pour la fugue entire, respectivement loo et

i5o mesures ; ces nombres, qui n'ont rien d'absolu, nous paraissent cepen-
dant comprendre entre eux toute fugue qui ne serait ni trop courte, ni trop
dveloppe.

349. Quoi qu'il en soit, ces proportions sont purement arbitraires, ainsi
que l'ordre, le nombre et le choix des modulations que l'on a tablis pour
l fugue d'cole : rien, dans les fugues crites par les Bach, les Haendel, les
Mozart, les Mendelssohn, n'autorise considrer ces prescriptions comme
exactes et mme leur accorder une valeur quelconque, puisque on ne
trouve, chez ces matres, aucun exemple pouvant tre regard mme comme
une simple confirmation de ces rgles : la tradition seule les a tablies et
seule les fait respecter. Respectons-les donc notre tour au nom de la tra-

dition, mais ayons soin de ne leur attacher que l'importance qu'on leur
attribue dans les concours.

350. Il est permis, par drogation la rgle, de faire moduler pendant

quelques instants du mode principal: majeur au mode principal mineur
le sujet

et rciproquement si le mode principal du sujet est mineur, de le transformer

pour un moment en mode majeur si par exemple un sujet est en la ^ mineur, ;

on pourra faire entendre momentanment le ton de la ^ majeur et vice versa.

Cette licence dont les matres ont donn des exemples admirables, n'est
autorise l'cole que pour ramener le sujet au ton principal, ou encore
dans le mode mineur pour l'extrme conclusion de la fugue. Mais il ne faut
pas en abuser, parce que, dans ce cas, il y a toujours avec le ton principal
TROIS accidents de diffrence la clef et qu'on n'en autorise qu'un !
 MODULATIONS DE LA FUGUE 196

351. C'est pour la mme raison que l'on ne {ait Jamais entendre la

rponse lorsque un sujet appartenant au mode majeur module aux ions du

3' etdu 5' degrs, ou si un sujet appartenant au mode mineur module aux
tons du 5 ou du 7" degrs, (ce dernier non altr) ici l'interdiction se com- :

prend mieux que dans le cas prcdent, car ces rponses feraient moduleh la
fugue dans des tonalits d'o il serait difficile de revenir naturellement au ton
principal.

352. Certains sujets se prtent mal la transposition dans le mode

contraire au mode principal tel sujet majeur est peu musical ou mcon-
:

naissable dans le mode mineur et rciproquement.

SVJET AU MODE 353. Ces difficults proviennent gnralement d'intervalles que la trans-
COSTRAIRE. position d'un mode dans l'autre rend difficiles d'intonations; dans certains
sujets encore, il se produit, par suite de cette transposition, des intervalles
inharmoniques ou de tonalit douteuse ; ou bien encore on peut rencontrer
de relles difficults harmoniser le sujet ainsi transpos. Autrefois, on auto-
risait les lves ne pas faii-e entendre, dans ces cas, le sujet dans le mode
contraire au mode principal, le modifier ou le tronquer. Aujourd'hui,
on aime la difficult vaincue, et, dans un concours, l'lve pourrait se trouver
fort mal de s'autoriser de cette antique indulgence,

354. Le meilleur procd dans tous les cas est le suivant : il consiste
considrer toute altration place devant une note quelconque du sujet ou
sous-entendue dans l'harmonie, non comme chromatique, mais comme tonale,
c'est--dire dterminant le passage momentan d'un fragment du sujet dans
une nouvelle tonalit.

En transposant le sujet dans le mode oppos au mode principal, si l'on a

soin que, dans ce nouveau mode, la relation des tonalits passagres soit,
avec le ton nouveau, la mme que, dans le mode primitif, avec le ton principal,
on aura la version la plus fidle du sujet transpos.
Exemple :

timrte la tiiediante
Sujet dans le.mode principal ( la miocur 1

par rapporta lai] min. dominante de la

Sujet transpos au mode majeur relatif

tonde laniediante
par rapport a ut maj . dominante d'ut
(Ut \ nat. majeur 1

Dans cet exemple, on voit que le sujet, entendu dans le mode principal,
module un moment donn aa ton de la mdiante en le transposant au Ion :

relatif mineur la 1^, on a fait moduler le fragment correspondant au ton de la

mdiante de la t], pour terminer le sujet dans le ton de la dominante de la ('). i]

(') Des sujets de ce genre devraient tre svrement proscrits ; il n'est pas d'exemple cji
 1

-:S 197 * MODULATIONS DE LA FUGUE

355. Voici uu aulic ext'inple du iiiitu' yciirc :

Sujet dans le mode majeur 1 ini modulation suppose la sous-dominante

Sujet transpose au mode mineur relatil modulation suppose la sous-dominante

(Ut i; ) d'ul 1] min .

L'exemple suivant, parenieiil ihoiique, est plus complexe :

Sujet dans leLmode majeur > ut H

tondu6^de^r ton (Ju2^ Het^re ton du6''dr'ir^ (ondu ri'^dfgrt!

mode raipfur modemineur mode mineur modemine-ur (onprioripal

Sa transposition dans le mode mi^jkur relatif lui donnera cette physio-

nomie :

Ion du t)"^
degr tondu 2'' degr' tondu 6'^degr tondu 5"^ degr
Ion de la I] mode majeur mode majeur mode majeur mode majeur Ion del q min .

et non celle-ci, ([iii, nu premier nl)ord, pourrait paratre exacte, parce que les
intervalles concident exactement, demi-tons par demi-tons :

du 6^degre'
ton ton du 2*^ degr' tondu tj**degre' ton du 3*'degre' ton de 1? i| min.
mode mineur mode mineu- riVie mineur mode minet-r

Mais si l'on se guide sur la relation harmonique des diffrents degrs

parcourus par le sujet, avec le ton principal, on se rendra compte que la
vritable solution est la premire, et que dans celle-l seule les rapports
harmoniques des tonalits supposes correspondent exaclcinent tians l'un et
l'autre mode, avec le ton mme du sujet.
U n'est pas besoin d'ajouter que cette srie de modulations n'est qu'une
supposition thorique et f(ue dans la ralit le sujet ne |)asse pas par
ces diverses tonalits.

356. En tout tat tie cause, il vaut mieux, lorscpie l'on coiaijose un
sujet de fugue, se priiuinir contre ces graves inconvniciils cii iiadmet-

thme de sonate, de symphonie, oii qu'une simple mlodie apparlic^iine simultancinoiil aux deux
MODES MAJEUR OU .Mi.\EUR pIus fortc raison un sujet de //'^e no peut-il constamment osciller de
; il

Tun l'autre de ces modes. Il est vident qu'une fugue, si bien crite soit-ellc sur un pareil sujet,
ne pourra jamais tre bonne musicalement on ne saura jamais, en entendant, ni dans quel mode
: 1

ni mme dans quel ton on se trouve nn moment donn de tels sujets ne peuvent que fausser le ;

jugement des lves, si on ne les met en garde en leur montrant ce qu'ils ont de dfectueux au point
de vue de la logique musicale.
MODULATIONS DE LA FUGUE 198

tant comme sujets que des thmes se prtant une audition intgrale, cor-
recte et identiquement semblable dans l'un et l'autre modes.
%
357. Les lves trouveront, ci-aprs, dans le chapitre concernant la

COMPOSITION GNRALE de la fugue, tous les exemples relatifs l'application

des modiilritio"s


TITRE XI :

Construction du i^tretto.

358. Deux parties seulement du sTnETTO doivent, dans loiile espce de

fugue, prsenter la mme disposition : ce sont le premier et le dernier
slrellos.

359. Tous deux doii'ent appartenir au ton principal de la fugue, tre

composs de quatre entres dont la. dernire seule est oblige absolument de
faire entendre le thme principal [sujet ou rponse) dans son entier.
Le premier et le dernier strettos ne diffrent l'un de l'autre que par la
disposition des entres qui sont plus rapproches dans le second que dans
le premier

360. Toutes les autres parties du strelto varient suivant les sujets; on
peut y moduler et le nombre des entres n'y est pas (i.\ d'une faon absolue.

361. Thkoriqiiement, un stretto dans son ensemble ne devrait tre com-

pos que d'une succession ininterrompue de canons du sujet et de la rponse,
canons de plus en plus serrs mesure que l'on avance vers la conclusion
de la fugue.
Dans la pratk^ue il en est rarement ainsi : peu de sujets se prtent des
combinaisons canoniques nombreuses, et l'on supple l'insuffisance de ces
combinaisons par des artifices divers.

362. On peut rsumer comme il suit les diffrentes manires de cons-

truire un stretto :

l" Les entres canoniques du sujet et de la rponse se succdent sans

interruption.
2" Les strettos du sujet et de la rponse sont relis entre eux par des
strettos du contresujet.
3" Les strettos du sujet et de la rponse sont relis entre eux par des
divertissements.

Chacune de ces faons do construire un strelto va tre tudie part.

363. P"" cas. Les canons du sujet et de la rponse se succdent sans

interruption :
CONSTRUCTION DU STRETTO 200

a. On fait un premier strelto compos de quatre entres, comme il a t

expliqu plus haut ( 169-170).

b. Immdiatement aprs le premier stretto, on commence le second,
auquel succde sans interruption le troisime, et ainsi de suite jusqu' la
conclusion de la fugue. Pour viter la monotonie, les strettos successifs
peuvent moduler quelques tons voisins, sans cependant faire oublier la
tonalit principale de la fugue.

Exemple :

Bach Claveciu biea tempre (fugue 1'') V'Stretto.

Sujet,
,
1"Stri'tto. Rponse^
 CONSTRUCTION DU STRETO

5'Stretto. Sujet tronqu^ Conclusion

364. .\oiis rappellerons ici une observation dj faite les exemples :

empi'iuils par nous aux uvres des grands matres ne suivent jamais la
nidichc convenue de la fugue d'Ecole. Aussi ne faut-il pas les tudier ce
point (!<' vue, mais comme des modles de formes musicales et artistiques.
On peut, mme dans la fugue d'cole, s'efforcer d'atteindre au slyk; et de
parler le langage des Bach et des Mozart.
Ce qu'on doit viter par-dessus tout, ce sont les formules plates, banales
et convenues que l'on est accoutum de rencontrer dans les fugues scolas-
tiques et qui n'ont rien de commun avec l'Art. Mme en employant le cadre
raide et conventionnel de la fugue d'Ecole, on peut l'aire de la musique. Et ce
doit toujours tre le but d'un musicien.

365. On remarquera dans l'exemple prcdent que, contrairement aux rgles de la

fugue d cole :

1 Le premier stretto prsente une seule entre du sujet suivie de trois entres de la
rponse :

Les quatre entres se font distances ingales de la tte du sujet:

2

he dernier stretto ne comporte que trois entres au lieu des quatre qu il devrait avoir
3

rglementairement ;

'( Les diffrents strettos sont prsents dans un ordre arbitraire, en ce qui concerne le

degr de rapprochement des entres.

366. En somme, dans cet exemple, les analogies avec ce qu'on appelle la fugue
d'cole sont fort peu nombreuses : elles se bornent l'emploi d'une courte pdale de domi-
nante (mesures 7-8) spare par deux entres de la pdale de tonique sur laquelle se fait la

conclusion.
Tel qu'il est cependant, cet exemple est mditer longuement c'est un modle accom-
:

pli du style vritable d'un stretto. Les lves s'en inspirerimt dans leur travail scolaire,
en vitant les quelques liberts d'criture et de forme que Bach pouvait se permettre et
qu'on trouverait rprhensibles l'Ecole.

367. 2" cas Les strettos du sujet et de la rponse sont spars par strettos
.iLTERN.^riFS D
des strettos du contresujet.
SUJET ET DU
CONTRESUJET.
Aprs avoir fait le premier slretlo du sujet et de la rponse quatre entres
CONSTRUCTION DU STRETTO -'":i

obliges, on fait un premier slicllo du rontresiijct (|iie suit immdiatement,

dans un ton voisin, du siijci. Ce second slrello peut, comme
le sccoiii/ slretlo

il a t dit ci-dessus, n'tre qu' deux pailles. (|u'il soil canoiiiciuc ou non.

A ce second slrello succde un nouveau slrello ilu coiili-psii/el, suivi sou

tour d'un troisime slrello du sujet, et ainsi de suite jusqu' la (niulu-
sioii de la fufue.

368. A ce point de vue, la 29'' fugue du Clavecin bien tempr d

J.-S. Bacli est intressante et instructive tudier. La voici tout cnlicr-
mise en partition :

AndaQte con moto

Exposition
 -* ao3 * CONSTRUCTION DU STRETTO
Uiifrti!,^'. lU t2''StretloduC.S.)
CONSTRUCTION DU STRETTO 204 -

4Strettodu C.S

6*Stretlo canonique a 4

369. On remarquera tout d'abord que le contresujet de cette fugue (qui d'ailleurs
n'est pas crit en contrepoint double) est tir lui-mme d'un fragment du sujet :

Puisque Bach lui a donn le caractre el le rle d'un vritable contresujet, nous n'avons
 2()5 CONSTRUCTION DU STRETTO

pas de raisons de ne pas le considrer comme tel, quitte l'lve de faire la fugue d'Kcole
l'application des procds employs par Bach dans le style libre, en tenant compte des
rgles et des principes de la scolaslique.

Les indications donnes dans cette fugue sont suffisantes pour permettre l'lve

d'enfaii'e lui-mme l'analyse nous ne ferons donc pas ce travail ici ('j.
:

370. Voiciail surplus, pour servir de terme de comparaison, un slrelto

iril par un de mes lves, sur un sujet dont les combinaisons possibles
ont t longuement tudies 277 et suivants :

Sujet de A.GEDALGE
CONSTRUCTION DU STRETTO 206 -

1*/ Stretto canonique du C.S.

2 Stretto (canon du Sujet au 3' degr' )

 -* 2o; * CONSTRUCTION DU STRETTO
4' Stretto du Sujet icombin avec le C.S.et le S. par augmentation )

S.auffmente
L'^ AiA ^ aa a
il

5' Stretto canonique 4 parties sur Pdale de tonique

R-


CONSTRUCTION DU STRETTO 208 4

Conclusion

371. On peut, en se rapportant aux || 277 et suivants, se rendre compte que, dans
ce slretlo, l'auteur est loin d avoir utilis la plus grande partie des combinaisons auxquelles
se prte le sujet de cette fugue : il aurait pu faire un travail plus serr en ne se servant que
de streltos du sujet et de la rponse, sans utiliser les canons du contresiijet. Le premier
stretio par exemple, au lieu d'tre form d'entres interrompues, aurait gagn tre pr-
sent sous la forme donne | -289(6). Le dernier galement et t plus intressant et d'un
st^'le plus soutenu, s'il et t crit comme il a t indiqu || 294-295.
Malgr ces quelques petites imperfections, invitables dans un travail d'lve, on trou-
vera profit analyser ce stretto et s'exercer en construire d'analogues. Les lves
pourront, pour cela, se guider sur les analyses faites au chapitre vm et, reprenant ce
mme sujet, le traiter avec des combinaisons diffrentes.

372. 3 cas. Les strettos du sujet et de la rponse sont relis entre

eux par des divertissements.

Lorsque (et c'est le cas le plus frquent dans la fugue d'Ecole), le sujet

d'une fugue ne se prte pas un nombre de combinaisons canoniques

suffi-

sant pour que l'on fasse se succder sans interruption les strellos du sujet

et ceux du coutresujet, il est d'usage de relier entre eux, par des divertis-
sements, les slreUos canoniques ou entres interrompues du sujet et de la

rc'poiise.

373. Ces DIVERTISSEMENTS Se combinent par les mmes procds que

ceux qui prcdent le stretio, cette diffrence prs que les thmes en
doivent tre trs courts et emprunts la tte du sujet, de la rponse ou du
coutresujet. De plus, leur criture, rappelant autant que possible celle d'un
stretto, devra tre le plus souvent canonique, ou au moins prsenter un che-
i'auchetnetil continu d'entres.

374. Dans ces divertissements, on est libre d'employer tous les artifices

des mouvements direct, contr.mre, rtrogr.iide ; de I'augmentation et de

la diminution. Mais on se souviendra (|ue plus ils seront brefs, meilleurs ils

seront : trop dvelopps ils nuiraient l'intrt et au mouvement du stretto,

en espaant trop les retours du sujet et de la rponse.

 209 CONSTRUCTION DU STRETTO

375. D'autre part, si Ion veut bien rflchir aux ressources que l'on
peut tirer, dans la plupart des sujets, de l'emploi du mouvement contraire,
de Vangnwnlation et de la diminution appliqus au sujet mme et servant
de vritables combinaisons de streltos, on se rendra compte facilement qu'il
n'est pas besoin de recourir des divertissements, et que le nombre de 3o
ou 4f> mesures que comporte l'ensemble d'un stretto peut tre facilement
rempli par une srie de stretlos combins d'aprs les artifices prcits.

376. Au surplus, voici un exemple de stretto d'cole renfermant deux

divertissements, d'aprs le sujet et le contresujet suivants :

Contresujet

Sujet

STRETTO
CONSTRUCTION DU STRETTO 210

Divertissemeut I

telfedu Sujet_(par-m' contraire)

2^ Stretto lau edegr) par diminution

S
 H 211 CONSTRUCTION DU STRETTO

377. L'analyse montre que les divertissements du stretto prcdent enchanement

sont construits d'aprs des procds analogues ceux qui servent faire les ^^
... 111-
, , , ,
DIVERTISSEMENT
au'ertissements de la deuxime section de la fugue us en diffrent seulement avec
:

par une plus grande brivet des thmes et par l'criture plus serce. ^^^ strettos.

Le plan mlodique du premier divertissement (commenant la 12* mesure) peut tre

figur ainsi :

1
fe-r
CONSTRUCTION DU STRETTO 212 *-

Le strt'ltn siiixaiil, sur le sujiM

prsente un exemple de divertissement conu de cette manire affectant la ;

forme d'un stretto par mouvement contraire, ce divertissement amne tout

naturellement le deuxime stretto du sujet, (\ni semble ainsi le continuer :

1*/ Stretto

11' parmt contcaJte_

Divertissement en forme deStretto ^ 9eo_ff, o
,,, 6
S.contraire- ^ ireito au
 -# '.13 CONSTRUCTION DU STRETTO

^ S^trett (cano nique

q (^

380. D'une faon gnrale on

',,-, peut rsumer ainsi la i'acon
'
de construire cox^ruvcriON
DE.ySEMBL/;
un siretto pour une iugiie d bcole :
du stretto

1" PREMIER STRETTO. Compos de quatre entres (canoniques ou non),

la quatrime entre seule devant faire entendre le sujet en entier, accompagn
ou non du contresujet. Ce premier stretto est toujours dans le ton principal
de la fugue.

2" DIVERTISSEMENT (ou stretto du contresujet deux entres au mini-

mum) conduisant un

3 DEUXIME STRETTO du sujet qui peut n'tre compos que de deux

entres entendues dans un des tons voisins.

4" SECOND DIVERTISSEMENT court et serr ou second stretto du

contresujet plus rapproch que le premier.

5^ TROISIME STRETTO du sujet qui, s'il est le dernier, doit tre quatre

entres trs rapproches et dans le ton principal de la fugue.

Ce dernier stretto peut tre prcd d'une pdale de dominante, et tre

entendu sur une pdale de tonique ou bien sparer la pdale de dominante
;

de la pdale de tonique ou bien encore commencer sur la pdale de domi-

;

nante et se terminer sur la pdale de tonique.

Dans tous les cas, il est bon de conclure soit sur la pdale de tonique, soit

immdiatement aprs.

381.
11 tait de rgle autrefois, dans la fugue d'cole, de faire prcder stretto
lapdale d'un .stretto inverse, c est--dire commenant par la rponse on ; ' '

peut encore, si la chose prsente un intrt musical, se conformer ce prin-

cipe, mais il n'est pas obligatoire.
 CONSTRUCTION DU STRETTO 2i4 ~

STRETTO 382. Nous allons maintenant analyser, dans son ensemble, un stretto
ASALYS.
critpour une fugue d'Ecole
nous en donnerons d'abord l'exposition.
:

Le sujet offre par lui-mme peu d'intrt musical; pour cette raison, prci-
sment, il peut servir montrer aux lves ce que l'on peut tirer de n'im-
porte quel sujet, pourvu toutefois qu'il se prte aux combinaisons sans
lesquelles il n'est pas de fugue possible:

Exposition

STRETTO

1^.' Stretto
 ai") c CONSTRUCTION DU STRETTO

1" Divertissement

3*^Stretto au 3 degr'
la rponse
( canon du S. et del Fi. 1' 8*.?)
CONSTRUCTION DU STRETTO 216

S^Stretto (canon de la Re'p.la '-"^et Ia-2<'.''_supf?)

2*^ Divertissement
R
tr
 CONSTRUCTION DU STRETTO

Pdale sup

iJ-i^n. j

383. Si tout d'abord l'on compare l'exposition de cette fugue avec le premier slretio,
on voit ([u'ils diffrent l'un de l'autre non seulement par la disposition des entres, plus
rapproches dans celui-ci que dans celle-l, mais encore par l'criture des parties :

dans le strctlo, ces dernires font entendre des fragments du conircstijet en iniimiions

scrrea.
Il ne faut pas en effet que le premier stretto, qui est une sorte d'exposition entres plus
serres, ressemble l'exposition faite au dbut de la fugue ; en tombant dans ce dfaut,
on p.;ratrait recommencer la fugue elle-mme.

384. A la ([uatrime mesure du stretio coiunicnce un premier dii'ertissement dont les

CONSTRUCTION DU STRETTO ai8 -
lments sont emprunts la ttc du sujet et sa coda: les entres du thme principal.

qiiidisianies. se fonl de mesure en mesure, le tnor et le contralto s'imitant mutuelioment

par mouvement contraire Le divertissement, bas
tandis que les deux autres parties s'imitent .

sur une progression non modulante, module brusquement au ton de la dominante h la dix-
septime mesure, o commence le second xlrello.

385. Ge stretto, loriu d'un canon l'octave de la rponse, est k deux i)arlies : les

autres parties font entendre soit la rponse par diminution (issc, mesure i-|, soit la lto

du sujet et de la rponse, par diminution et par mouvement contraire {comralio et basse,

mesures i8 et ig).

Le troisime stretto, plus rapproch d'un temps que le prcdent, prsente, au tim du
troisime degr, un canon du sujet et de la rponse l'octave entre le contralto et le tcnor.
he quatrime stretto est bas sur un canon de la rponse la quiiilc suprieure : ce
canon est entre la basse et le tnor la mme distance que le prctlcnt.

386.
Les deuxime, troisime et quatrime strettos se sont succd sans inttiruplion;
un divertissement de deux mesures, form de figures reproduisant en diminution des
fragments du sujet, sert de transition entre le quatrime et le cinquime strettos : celui-ci
commence trois parties ; la basse et le contralto font seuls entendre le canon qui se ter-
mine par une cadence au ton principal amenant un sivime stretto canonique du sujet et de
la rponse; en mme lcu][)s est esquiss, dans les deux parties suprieures, un stretto iden-

tique, mais par diminution

387. La pcdiilc de dominante, laquelle aboutit (mesure \-i\ le sixime stretto, est
d'une criture plus complexe ; elle fait entendre en elfel simultanment :

1 le sujet par diminution ;

2 la tte du sujet en valeurs originales ;

'{ des fragments du contresuiet lar mouvement direct ou contraire.

Telle qu'elle est, on peut la consiaerer comme un divertissement dvelopp et sei-rc

dont un figurerait ainsi la conduite mlodique jusqu' la fin de la cinquantinje mesure :

388.
Sans entrer dans le dtail de la composition musicale de cette pdale, puisque
nous aborderons ce sujet dans le chapitre suivant, nous ferons remarquer que cette partie
de la pdale se compose de deux groupes de quatre mesures harnioniquement et mlodi-
quement semblables dans leur ensemble.

389. A la et unime mesure, commence sur une double pdale (suprieure

cinquante
et infrieure) un du contresujet en canon l'octave, tandis que la basse fait enten-
stretto

dre le thme principal de la fugue: la pdale se porte la tonique par une cadence rompue,
la cinquante-septime mesure, et soutient un divertissement serr form d'imitations de
la tte du sujet, pendant que la ligne mlodique commence la cinquante et unime

mesure se continue dans les deux parties de soprano.

 219 * CONSTRUCTION DU STRETTO
390. La pdale de tonique se termine la iin de la soixante-deuxime mesure, et
aprs quatre entres rapproches du sujet et de la rponse, dont la tte seule est entendue
[septime slrello), on arrive la conclusion de la lugue par une cadence parfaite.

391. En analysant de plus prs encore ce stretto, les lves se rendront

compte que, dans aucune de ses parties, il ne renferme d'lments trangers
ceux qui ont t fournis par l'exposition ils verront par : que, lorsque l;'i

l'on sait se servir de tous les artifices du <;ontri'point, il n'est point de thme
qui ne soit apte tre dvelopp musicalement.

392. Dans ce stretto, plus dvelopp d'ailleurs que ceux que l'on crit
d'habitude dans la fugue d'Ecole, toutes les combinaisons auxquelles se prte
le sujet n'ont pas t utilises. Nous engageons donc vivement les lves
reprendre ce sujet et, aprs l'avoir analys mthodiquement, en recher-
chant tous les canons et imitations du sujet, de la rponse et du contresujet,
refaire un stretto renfermant des combinaisons dillrentes de celles qui ont
t employes ci-dessus.
 TITRE XII :

De la composition musicale de la fugue.

393. Les conditions primordiales et essentielles d'une fugue bien faite

sont :

1" La continuit dans l'criture.

2" Lunit de style.

394. Pour assurer la premire de ces conditions, la continuit dans

l'crilure, certains thoriciens ont jirosci'it la cadence i>.\kfa.ite au cours de
la fugue, la rservant pour la conclusion seule : le simple bon sens suffit

pour montrer que cette proscription repose sur un raisonnement erron.

395.
Evidemment, si Ton envisage la fugue comiiie un ensemble de
procds destins uniquement moduler un sujet dans diffrents tons, on
n'obtiendra jamais qu'une construction artificielle, dont les soudures devront
tresoigneusement dissimules par l'emploi de certains artifices harmoniques
bien connus des musiciens. La continuit dans l'criture ne pourra tre
assure que si l'on s'abstient totalement de cadences parfaites ; le moindre
arrt dans une uvre de ce genre donne en effet le sentimeni d'une conclu-
sion dfinitive on ne doit arriver dans la fugue d'Ecole qu'aprs
laquelle

un certain nombre de jiiiptics, soigneusement prvues et arrtes.

396. Tout autre sera l'impression si l'on considi'e une fugue comnu^
le dveloppement d'une ide musicale et, \)i\vide musicale, il faut entendi'o

un ensemble de rythmes et de dessins mlodiques de nu'>me que dve-

Lopi'EH UN thv:me musicalement, signifie : crer avec les rythmes dont se com-
pose ce thme une srie de nouvelles formes mlodiques drivant naturellement
et logiquement les unes des autres.

397. Envisage ce point de vue, la fugue apparatra de toute urces-

sit ce (|u"elle est rellement, son exjjosition une lois termine : le dvelop-
pement d'une ide musicale par la cration ininterrompue de nouvelles formes
 22 1 COMPOSITION MUSICALE

mlodiques tires de cette ide et exprimes dans le style de l'imitation prio-

dique rgulire.

En d'autres termes, la fugue ne sera autre chose qu'un long et unique diver-
lissement, aux formes mlodiques multiples, aux imitations de plus en plus
serres, ramenant priodiquement le thme gnrateur dans le ton principal
ou dans des tons diffrents.

398. C'est sous cette forme, sans exception, que se prsentent nous
toutes les fugues des grands matres, et c'est en cela surtout que ces fugues
durrent de celles que l'on donne comme modles dans les Ecoles : ici, un
assemblage artificiel de pices et de morceaux, sans vie, sans style car
l'emploi de formules ne constitue pas un style sans suite mlodique, dnu
de toute espce de sentiment artistique et de couleur; l, au contraire, la

progression continue vers un but sensible et bien dtermin, l'expression

et la vie, indispensables toute uvre d'art, l'unit de style avec la varit
des formes mlodiques.
Les matres ont prouv que la fugue pouvait servir exprimer des ides ;

il faut s'efforcer ne pas y voir uniquement un procd pour ressasser des

formules.

399. La CONTINUIT de l'criture, dans une fugue, peut tre assure continuit
DE L'CRITURE
par l'observation de ce seul principe: ne jamais faire taire toutes les parties ET DE LA LIGNE
la fois. MELODIQUE.

Une cliose plus essentielle est la continuit dans la ligne mlodique.

Cette qualit sera obtenue si l'on a soin de bien mnager les transitions et
surtout de faire en sorte que le sujet, chacune de ses apparitions, continue
logiquement le divertissement qui le prcde : de mme, par les parties
libres qui l'accompagnent, il doit prparer naturellement le divertissement
<|iii le suit. Ce qu'on peut exprimer familirement en disant que les deux
divertissements doivent se rejoindre par dessus le sujet, l'un commenant

ds que 1 autre lnit, (tomme on le verra |)ai' les exemples suivants :

J.S.BA.CH. Fugue d'orgue en utl) mio.

Fin de l'Exposition V-' Divertissement
COMPOSITION MUSICALE 222 -
 .

~* aa^J DE LA FUGUE
3' Divertissement

b) jnme fugue.
Divectissement
COMPOSITION MUSICALE i24 *-

400. Dans l'exemple (a), de la huitime la onzime mesure, sur l'entre du sujet,

le soprano et le tnor continuent le dialogue commenc dans le divertissement prcdent.

On remarquera l'harmonie expressive (i*'' temps de la lo*^ mesure), sur laquelle la basse se
tait.

A la 12* mesure le tnor puis le contralto annoncent la gure du divertissement suivant

qui s'engage ainsi avant que le sujet soit termin.

Sur un dialogue, continuant le deuxime divertissement, entre le soprano et le contralio,

repris par le tnor avec une modification mlodique de la tte. Ce mme trait
le sujet est

mlodique sert ( la aS* mesure), de conduit au tnor, pour faire entendre la figure prin-
cipale du troisime divertissement, la fin duquel le soprano reprend de la mme
manire la tte du sujet.

401. Le divertissement par lequel commence l'exemple (b) se continue sans inter-
ruption partir de la fin de la V mesure oii le sujet rentre la basse. Il en est de mme
lorsque, la 7" mesure, le tnor fait entendre la rponse : il y a la 9" mesure une admi-
rable quarte et sixte (ne pas oublier que, si gniale qu'elle soit, elle ne serait pas admise
dans un concours).

402. Il s'en faut que toutes les fugues puissent, comme la prcdente,
tre conduites entirement sans une cadence. Dans bien des cas, il est bon, la
fin d'une priode mlodique, de conclure momentanment : c'est alors qu'in-

tervient judicieusement l'emploi de la cadence parfaite.

Cet emploi est limit par les conditions suivantes :

1" Le sujet doit entrer soit un peu avant la fin de la cadence, soit immdia-
tement aprs, de telle sorte qu'il n'y ait pas interruption dans la continuit de
la ligne mlodique.
Le sujet, aprs une cadence, ne peut rentrer que sur une note formant
2"

consonnance avec 1 accord final de la cadence (ou plus rarement avec un accord
tranger cette cadence).

Plus rarement encore on emploie la cadence parfaite soit pour amener

un divertissement la fin d'une entre du sujet, soit dans le cours mme
d'un divertissement.

403. De toutes faons, on doit employer la cadence rl)n(|iie fois (|ue le

sens musical permet ou l'exige, de la mme faon (|n'on (mii ploie la ponc-
le

tuation dans un discours. Les exemples suivants en scioiit la (iiMiKnislralion.

 DE LA FUGUE

404. On verra par ces exemples f|iril n'est pas ncessaire que le sujet,

aprs une cadence parfaite, rentre dans le ton ou mme dans le mode dter-
mins par cette cadence L'essentiel est que la transition soit naturelle,

logique et que la musique ny perde jamais ses droits : ce rsull;it sera

oljlenu i'acilement si le nouveau ton se trouve dans un ra[)porl iuiiudiat

avfi- le ton prcdent :

Exemple :

a) J.S.BACH. Fugue d'orgue en Ut maj.

b> Clavecio bien tempre. Fugue 26. g

COMPOSITION MUSICALE ~ 2 2b ~

d ) id. Fugue IV,

405. En (a) la rentre du sujet se fait sur la dernire note et dans le ton de la
cadence.
En (b) la cadence est la dominante par rapport au sujet; en (c) et en [d), le sujet
reprend en mineur immdiatement aprs une cadence dans le mode majeur. L'tude des
fugues de Bach montrera d'ailleurs aux lves quelle diversit on peut apporter aux rentres
du sujet, de faon viter la monotonie et raviver sans cesse l'intrt de la fugue.

406. A l'Ecole, il est dfendu, aprs une cadence, de faire entrer le

sujet sur une dissonance mme prpare, comme dans l'exemple suivant : (')

(') Cette interdiction s'applique l'Ecole toutes les entres de parties quelles qu'elles soient,
qui ne peuvent se faire que sur une consonance.
 ~ 007 - DE LA FUGUE

Le fragment (a) de cet exemple devrait tre rectifi en (b) de la faon

suivante :

ou de quelque manire analogue. Le sujet, dans ce cas, rentre dans un ton

et sur un accord trangers ceux qu'a dtermins la cadence.

Musioaleraent, la premire version sera toujours prfrable : la proscription dont il s'agit

ici n'a d'ailleurs rien de plausible ; elle provient videmment d une application errone de
principes d'harmonie qui n'ont rien voir en l'espce : autre chose, en effet, est d'attaquer
sans prparation suffisante un accord isol, autre chose de faire entrer une partie mlodique
sur une dissonance, mme prpare par une courte valeur, lorsque cette partie se dduit
logiquement de la mlodie prcdente, ce qui est le cas dans le premier exemple con-

sidr ci-dessuscomme fautif; par contre, au point de vue strictement musical, le second
exemple n'est pas correct, puisque l'entre du sujet au soprano prend, par le changement
trop brusque de l'harmonie, un caractre tranger ce qui prcde.

407. Lorsque le sujet commence parla dominante, pour se porter la

tonique, soit directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton, on a
souvent avantage le faire entrer sur la formule mme de la cadence, qui
s'achve alors au moment o le sujet fait entendre la tonique ou la mdiante :

Exemple :

J.S.BiCH.. f\igtte_eD SoLmin-pour orgue.

COMPOSITION MUSICALE - 2a8 ~

408.
Le procd prcdent est galement applicable au sujet qui,
commenant par la dominante suivie de la tonique, fait entendre le 7 degr,
celui-ci tant dans ce cas considr comme tierce de l'accord parfait plac
sur la dominante :

Exemple :

J.S.BACH. Fugue.eD Sol maj . pour orgue

409. Parfois aussi le sujet commenant par la tonique peut tre intro-
duit sur une cadence parfaite terminant un divertissement ; cela se fait sur.
tout lorsque le divertissement suivant est tir d'une figure difl'rente de
celle qui a servi de thme au prcdent.
 .

' ui^y ~ DE LA FUGUE

Exemple :

J.S.BACH. Fugae d'orgue en Ut t| majeur

Divertissement

Dans cet exemple, la cadence parfaite est vite par l'emploi (au soprano) du si
j? ( la fin
de la i"' mesure) qui prpare le ton de fa majeur dans lequel doit se faire entendre le sujet :

mais lacadence parfaite dans ce ton ne se termine que sur la 2'' mesure du sujet, qui entre
sur la formule mme de la cadence (mesures 4 et 5)

410.
L'emploi de la cadence parfaite est galement justifi au cours
d'un divertissement, lorsque l'on continue celui-ci avec une figure diffrente de
celle dont on s'tait servi pour le commencer : Exemple :

'. s.BACB. Fugue d'orgufr en Sol t| maj .

Divertissement
COMPOSITION MUSICALE - 23o -

Ici la deuxime mesure, a t vite par le retard plac au 3' temps,

cadence, qui, la

se fait mesure
la moiti de la 3" on observera qu'elle donne un relief trs marqu
:

la nouvelle figure mlodique qui sert de thme la suite du divertissement.

411. Sous la mme rserve de ne pas interrompre la continuit mlo-

dique de la fugue, on emploie quelquefois la cadence parfaite pour faire
commencer un divertissement la fin d'une entre du sujet.

L'exemple suivant commence et se termine sur une cadence parfaite : ici l'emploi de ces
deux cadences est justifi par la longueur du sujet et par le caractre profondment expres-
sif de sa mlodie, qui a permis Bach de construire cette fugue en crant sans cesse en
quelque sorte une opposition entre le sujet et les divertissements qui l'encadrent. De cette
disposition, peu usite dans la fugue d'Ecole, se dgage l'impression d'un dialogue plein de
charme et de mlancolie.

A^BACB. Fugue d'orgue en La i| maj.

 23 1
DE LA FUGUE

412. De quelque faon que, au cours d'une fugue, on emploie !a cadence

parfaite, on ne doit la faire intervenir que lorsqu'elle est motive par le sens
Mi.oii\qvE (les parties : il est des fugues oii elle se prsentera naturellement
un grand nombre de fois, d'autres o son emploi ne sera pas justifi. On ne
peut l-dessus formuler une rgle : la logique seule du compositeur et son
bon sens lui serviront de guide. On acquerra d'ailleurs plus de jugement
en analysant ce point de vue les fugues de Bach.
La fugue en la majeur, d'o nous avons extrait l'exemple prcdent est un excellent
i)

modle les cadences parfaites y sont nombreuses et, chaque fois, leur ncessit ressort du
:

caractre expressif du passage qui leur donne naissance ou du relief quelles apportent
ce qui les suit.

413. Cependant, il est une partie de la fugue oii l'on vitera les cadences
parfaites : c'est ^'exposition. L, toutes les entres doivent former une
chane ininterrompue, et l'on s'ingniera viter les moindres soliilions t!e

continuit clans la trame mlodicpie

dans l'criture des parties et
l'r.r/:o-
sition formant un tout indivisible qui n'est complet qu' l'achvement de la
quatrime entre du sujet.

414. Ce qu'on appelle assez improprement d'ailleurs le style de la du style de la

fugue n'est autre chose que l'erisemble des procds mis en uvre poiH*
construire une fugue. De
que toutes les fugues prsentent ce caractre
ce
commun d'tre crites dansforme de V imitation, il ne s'ensuit pas que
la

toutes doivent se ressembler c'est justement le reproche que l'on est fonde
:

de faire la k fugue d'Ecole , de vouloir imposer toute espce de sujet une

marche et une conduite uniformes et l'on doit soigneusement se garder de
;

tomber dans le dfaut de faire la mme fugue sur des sujets de sti/le dif-
frent. En ralit chaque sujet implique en soi un style spcial, d tant la
nature et au rythme de sa mlodie qu'aux moyens d'expression mis en
uvre [voix ou instruments) par le compositeur. Cela n'a pas besoin d'tre
dmontr.

415. Les seules diffrences que l'on puisse trouver entre la fugue vocale

et lafugue instrumentale sont justement dues la ncessit de tenir compte

de l'tendue des voix ou du plus ou moins de difficults d'intonation de cer-
tains intervalles, pour les unes, des conditions d'excution pour les autreis.

Il ressort de l que Iunit de style dans luie fugue sera assure par l'ob-
servation de ce seul prcepte : Faire la fugue de son sujet.

416. La premire condition remjjlir sera videmment de bien dter- hle expressif
, ,.. 1' .X -i
. , DLCOSiRESLJET.
miner, pour les auditeurs, ,

le que 1 on attribue
sentiment et le car.vctere
au sujet. En dehors des mouvement qui n'ont
indications de mode et de
{|u'une valeur trs vague et gnrale, on remarquera que c'est prci-
sment au contresujet qu'est dvolu le rle de prciser le caractre du sujet.
S'il n'avait pour but que de donnera celui-ci un complment harmonique, le

contresujet pourrait sans inconvnient tre remplac par un contrepoint

(|ii("l('i)n(|ue.
COMPOSITION MUSICALE aS

Le coiitresiijct devra donc accentuer le caractre du sujet en mettant en

relief non seulement le rythme de celui-ci, mais encore et bien plus son cot
expressif.

417. Le contresujet, cela a t dit prcdemment, doit contraster avec

le sujet mais ne peut en aucun cas faire une disparate avec lui c'est la viola- :

tion de ce principe qui nous fait paratre insupportables certaines fugues dans
lesquelles un sujet de caractre austre, noble et orave est oppos un
contresujet dont les vocalises et l'allure sautillante donnent une impression
de parodie.
Quoique Bach tombe queUiuefois dans ce travers, mais plus lareiiient
que d'autres et surtout dans ses fugues vocales, c'est chez lui, dans ses fugues
instrumentales (orgue et clavecin) que l'on trouvera les plus beaux modles.

418. Si Ion considre par exemple le sujet de la fugue d'orgue en mi i mineur.

les indications que l'on peut tirer soit du mode, soit du mouvement (C barre), sont des
plus vagues : un tel sujet videtuuient, au point de vue de 1 e.vpres.'^io/i. prte aux interprta-
tions les plus divcises.
Intervienne alors le coniresujet, ds l'entre de la rponse,

Re'p nse -= __^

aucun doute dsormais n'est plus possible: le contresujet, de par son caractre expressif,
injprinie au sujet une allure absolument dlinie et par suite va prendre dans la gense
de la fugue, au point de vue du style, un rle prpondrant. La fugue tout entire, pour
tre le dveloppement de l'ide musicale propose par le syei telle qu'elle a t dtermine
par le contresujet, devra emprunter celui-ci non seulement ses rythmes mais encore son senti-

ment, son c.rpresscon : de nouveaux rythnjes, de nouvelles figures mlodiques mme pour-
ront tre introduits ds lors dans le courant du morceau, pourvu qu'ils participent du

caractre expressif du suj'et et du contresujet ou que, par leur contraste, ils accentuent ce
caractre.

419. En gnral, un sujet d'allure G^tWE supportera plus facilement ini

contresujet mouvement, qu'un sujet de i ythme vif et lger. Dans le premier

cas, toutefois, si l'on donne du mouvement au contresujet, ce ne peut tre
qu' l'aide de dessins mlodiques de caractre trs EXPnKssii-. sous peine de
tomber dans h; dfaut que nous reprochions plus haut aux fugues ;i voca-
lises.

Si le sujet est vif, on comprend fac'ilemonl fju'un conlresujcl trop mou-

vement risquera d'amener de la confusion chiiis rcrilure et qucrellelde la

fugue en sera amoindri.
 ;15 * DE LA FUGUE

Il est d'ailleurs impossible de formuler des rgles prcises sur ce point spcial et les
exemples de contresujets donns aux chapitres iv et v et la fin de la partie de ce trait, i'''^

ainsi que l'tude des fugues de Bach et des autres matres renseigneront suffisamment les
lves pour nous dispenser de citer ici de nouveaux exemples.

420. Les PARTIES libres entendues dans V exposition doivent galement parties libres.
contribuer accentuer le car.vctre du sujet : elles ne peuvent tre musica-
lement conues comme parties indiffrentes ou de remplissage liarinonique ;

ce point de vue elles seront considres comme des contresujets non ren-
VERSABLEs et par cela mme modifiables volont. Mais en aucun cas elles ne
devront tre d'un style oppos celui du sujet.

421. On comprend ds lors que, toute la fusue tant contenue en puis- unit de style.
. . UNITE
,

SANCE dans l'exposition, l'unit de style de celle-ci assurera r unit de style o-^xpression.
de celle-l ; et nous pouvons conclure que unit de style est synonyme d'unit
d'expression ; il sera donc possible, sans rompre celte unit, d'introduire
dans une l'ugue des lments nouveaux, rythmes ou mlodies, pourvu qu'ils

n'entranent pas de modifications dans le caractre expressif de la fugue,

rV,n affectant que le ct extrieur, le vtement, si l'on peut dire, non le

corps.

422. Si le plus souvent, dans une fugue, chaque divertissement est

construit sur une ligure diffrente, il est nombre de fugues dont tous les
divertissements sont tablis sur une mme figure mlodique ou rythmique :

l'essentiel est de savoir, dans ce cas, varier, l'aide des du contre-

artifices

point, les aspects d'une mme mlodie, ou d'un mme rythme crer un nombre
suffisant de figures mlodiques diffrentes (').

On trouvera des exemples de ce dernier genre de fugue dans Bach : la fugue d'orgue
en r s, mineur, dont tous les divertissements sont bass sur ce seul thnje prsent chaque
fois avec des combinaisons diffrentes :

la li.^ fugue du clavecin bien tempr, dveloppe tout entire sur celle figure rythmique

T)our ne citer que celles-l, seront avec fruit analyses ce point de vue spcial et mises en
^riitidn ainsi que bien d'autres que les lves pourront rechercher par eux-mmes.

423. Si Vanit de style ne faitqu'un avec l'unit d'EXPHESsiON, il sera caractre des
DIVERTISSE-
ncessaire de choisir avec le ])his grand soin les figures destines aux dif- MENTS.
frents DIVERTISSEMENTS. Ce travail devra tre fait, nous le rappelons, sitt

(')Ceci n'est pas admis au Conservatoire, dans les concours notamment on y exige sans :

d'ailleurs en donner de raisons
que tous les divertissements soient tablis sur des thmes diff-
rents : ce qui d'ailleurs est en contradiction non seulement avec la pratique habituelle des matres
de la fugue, mais aussi avec les procds du dveloppement symphoniijue.
COMPOSITION MUSICALE u:m

lexposition termine. On se rendra coniple tout d'abord des imitations et

artifices divers auxquels se prtent toutes ces figures ; on cartera de propos
dlibr toutes les combinaisons qui, manquant de relief musical, pourraient
nuire au caractre de la fugue et en affaiblir l'intrt ;
puis on tablira pour
l'ensemble de la fugue un plan mlodique gnral conformment ce qui

a t indi([u au chapitre Y'^, pour la prparation des divertissements, en

ayant soin toutefois, chaque retour du sujet, d'crire toutes les parties
dans leur disposition peu prs dfinitive, de faon bien relier les diver-
tissements entre eux (').

424. Bien que I'invention mlodique chappe, par son essence mme,
toulc rgle nanmoins signaler l'attention des lves
prcise, on peut
quelques procds employs parles matres, pour apporter plus de relief
l'iDE musicale, en rendre le dveloppement plus chaleureux et plus intres-
sant, et donner plus d'unit mlodique la fugue.

L'un de ces procds consiste traiter d'abord un thme mlotlicjue dans

une premire progression, puis, l'ayant al^andonn momentanment pour
une autre figure, le reproduire de nouveau avec la mme ])rogression,
mais dans un autre ton. C'est l, comme nous le verrons dans la troisime
partie de ce trait, un moyen de dveloppement symphonique frquemment
employ par Mozart et Beethoven.
Nous en trouvons un exemple frappant dans un des divertissements de la

fugue d'orgue en sol min. deJ.-S. B.vch, divertissementdont on peut prsen-

t|

ter succinctement la marche mlodique sous la forme suivante :

Une premire progression, compose de deux ligures ihlab:

A ,6_

module de mi j^ en si I;, puis de si ;7 en la q mineur; une seconde progression, ant-

cdent trs court (b),

ramne, par une srie de modulations, la premire progression qui, entendue cette' lois en
ut q mineur puis en sol q mineur, est reproduite intgralement jusqu'au retour du sujet au
ton principal de la fugue :

A fi Sujet :

42o. Il est certain, conjme on peut s'en convaincre l'analyse, qu'une grande partie
de l'intrt de ce divertissement provient de la mise en uvre d'une donne trs simple en
soi : cependant, si ingnieuse cpie soit la disposition des parties dans la ralisation de
liacli. (JM se l'cndi-a coni[)te aisment, en supprimant le retour del premire progression,
que tout llan et la chaleur de ce divertissement, et par consquent sa valeur expressive,
sont dus utiiqueiiient la raudilicn de cette progression avant la rentre du sujet.

{') Voir, Cf sujet, rexcmpli' <1 mii la (1.. (1-1

 ~* 2^5 - DE LA FUGUE

Voici la ralisation de Bach, figure d'abord sous forme de plan d'excu-

tion, puis dans sa teneur exacte, en partition.
COMPOSITION MUSICALE * 236 *~

^'
ill' aij Lig^ rr'rrrYrrOJ^r fe

\Il\' f
 DE LA Fl'GUE

426.
Il faut, si l'on peut s'exprimer ainsi, un rertaiii doigt pour se ser-

vir du procd prcdent les thines et figures accessoires y doivent prsenter

:

un intrt au moins aussi grand que le thme principal du divertissement ;

autant que possii)le la progression primitive offrira, sa nouvelle appari-
tion, une disposition difFrente, de faon viter la monotonie et les redites.
Par la comparaison de l'exemple cit plus haut avec le suivant, emprunt
une fugue de F. Schubert, on se rendra compte de ce dl'aut et ainsi l'on
pourra l'viter :

427. Ici, contrairement ce que I on a vu dans l'exemple emprunt Bach, | 'yi'i, il

n'y a pas dveloppement du thme, mais une simple rptition due la transposition la

quinte infrieure du premier terme A de la progression : c'est.une redite, et l'impression

de monotonie et de scheresse est encore accentue par la reproduction intgrale, dans le
deuxime terme de la progression, des dispositions employes dans le premier terme;
11-rapport des parties tant le mme, la sonorit ne change pas on a le sentiment non;

d une ide qui progresse, mais d'une formule qui se rpte

sorte de marche d'harmonie
d'alhiie pseudo-mlodique.

428. Cette impression diffrente qui rsulte de l'un et de l'autre de ces fragments tient
donc cette cause particulire que, dans l'exemple de Schubert, il n'y a pas proprement
parler de ligne mlodique rsultant de la marche des parties mais une suite de formules,
tandis que Bach, d'une forme musicale plus simple, a su tirer une vritable suite mlodique,
vivante et varie d'aspect.

429. C'est ainsi (|ue, suivant la qualit de la figure initiale, une mme
progression liarmonicpie donnera naissance tantt une srie de formules
COMPOSITION MUSICALE -* 2:58 *-

plates et mornes, tantt une ligne mlodique pleine de vie et d'lgance.

Voici par exemple deux divertissements tirs l'un, de la fugue dj cite

de Schubert, l'autre, de la iS" fugue du clavecin bien tempr tous deux :

sont construits d'aprs un procd identique [chaque partie s'imitant elle-

lunie) 2i6) et sur une progression harmonique analogue. Le premier n'est
i?5

que forniii/e, le second est vivant, etse di'eloppe suivant une ligne mlodique
d'un contour net, lgant et ferme : et pourtant le point de dpart est le
mme jjour tous deux, les moyens employs sont semblables. On ne peut
donc conclure qu' une diffrence, entre les deux, de qualit dans la

matire nuisicalc employe :

F. SCHUBERT

tt^A' f mW lulLuSf ^
 ~ -Jy *- DE LA FUGUE

Sujet

430. Ce qu'on ne saurait trop tudier chez Bach, c'est l'extrme varit
des procds toute habilet technique mise part qu'il emploie pour rame-
ner le sujet, soit pendant, soit aprs les divertissements, et l'art admirable avec
lequel il sait, dans tous les cas, faire concourir musicalement les lments
les plus divers l'unit expressive d'une fugue.

Nous avons dj envisag ( 402 et suivants) ce point particulier en tu-

diant l'emploi de la cadence: nous montrerons
ici, par un exemple tir de la

fugue en mi pour orgue, comment, dans un divertissement d'une

t] min.
grande profondeur de sentiment, Bach a su rserver pour la rentre du
sujet la partie la plus expressive de sa ligne mlodique.

Je ferai toutefois remarquer qu'ici l'on doit prendre garde que le procd est intimement
li l'ide musicale, faisant pour ainsi dire corps avec elle ; on aura donc soin, tandis que
je mettrai l'un nu,de ne pas perdre l'autre de vue cela m'vitera aussi de tomber dans
;

le commentaire esthtico-Iittraire qui, appliqu une uvre musicale, ne peut tre

que prtexte phrasologie creuse et vide de sens
tant il est vrai que la musique seule
peut commenter la musique, et que le meilleur moyen de faire sentir une belle phrase musi-
cale, c'est de la jouer Ou de la chanter.

iple
COMPOSITION MUSICALE * 240 *-

431. - Sans insister sur la beaut intrinsque de ce fragment, beaut que les musiciens
ressentiront sans qu'il soit besoin de s'pancher tel un critique en ellusions plus ou

moins lyriques, me plaant au point de vue plus terre terre du mtier, je ferai remarquer
que Bach a procd par une srie de contrastes
pratiquant en cela Yart des oppositions
trop inconnu nombre de compositeurs
le divertissement se compose essentiellement
:

de deux progressions, l'une (a) descendante, l'autre (b) ascendante. Cette dernire, anti-
cipant volontairement sur dans laquelle va reparatre le sujet, fait entendre quatre
la tonalit

fois successivement la mme mme cadence

figure avec la
mais avec des combinaisons et
par suite avec des sonorits diffrentes. Cette apparente monotonie met en relief plus accus
la rentre du sujet ce moment tout concourt augmenter l'intensit de l'expression
:
:

la ligne mlodique qui, dans l'chelle des sons, atteint son point le plus aigu le retour du ;

sujet et du contresujet l'effet, ds lors, ne peut plus que dcrotre progressivement, et

;

cette attnuation du sentiment expressif se continue pendant deux mesures encore aprs que
l'on a cess d'entendre le sujet, tandis que commence un nouveau divertissement.

432. Il ne s'agit donc plus iri iV artifices d'criture, mais de composi-

nu janiais de rappeler ce principe ([ii'il faut
tion musicale et c'est h^ cas
composer une fugue avant de l'crire: ce qui fait la (|iialit d'une fugue,
comme de toute autre uvre musicale, ce n'est pas tant l'Iiahilelc avec
laquelle on manie les procds divers du contrepoint, que la \a!eLir dos
ides auxquelles ces procds servent de moyen d'expression.
 DE LA FUGUE

433. l'iirlout d'ailleurs, dons la rui^uo, il l'aiil l'aire uvre de musicien

et de c()in|)ositeur : cIkuiuc partie doit lie ce point de vue, l'objet des
nu'iiies soins et du mme travail : le slrcllo notamment ncessite tout
insiant l'intervention du jugement et ilu sens musical. Un principe guidera
essentiellement l'lve : Ne jamais sacrifier la musique de vaines combi-
naisons de contrepoint, " c'est--dire n'admettre ces combinaisons qu'autant
luellcs produiront un ctTet. musical une suite mlodique et rejeter .

iin|iili>\ alilcnient les autres, si ingnieuses soienl-olles.

434. 11 est, dans la fugue d'Ecole, plusieurs manires de rattacher le difi-rents

siretto a la |)rcnuere partie de la lugue. Un peut : ,. gf^^j-j-o

1 Enchaner directement le dernier divertissement au premier stretto ;

2 '
Faire une cadence vite ou rompue, avec un arrt marqu par un point
d'orgue, entre le divertissement et le stretto ;

3" Faire entendre avant le stretto une pdale sur la dominante lou plus
rarement sur un autre degr en reliant cette pdale directement au stretto,
sans interruption, ou en la sparant du stretto par un point d'orgue.

435. Quelle que soit la disposition adopte, le dernier divertissement

devra, par une structure plus serre, prparer le stretto, de telle faon que
celui-ci soit la continuation logique et naturelle de la premire partie de la

fugue, sans que l'on ait l'impression d'une redite de l'exposition ou d'une
interruption dans le sens musical.

436.
Xous avons, au chapitre ix, examin en dtail les divers aspecf.s rle de la
que peut |)ren(lre une pdale ce que nous en avons dit permet de se rendre
;

compte aisment de son rle dans la composition musicale d'une fugue.

De mme c|ue, Iiariiioniquement, \a pdnle prsente cet avantage de grou-
per, sur une note appartenant comme bon degr au ton principal, les accords
les plus trangers ce degr et de les faire se succder rapidement sans
que le sentiment de la tonalit perde de sa force, de mme elle permet de
faire reparatre, si l'on veut, et en passant dans des tons souvent fort loi-

gns, les principciux lments mlodiques de la fugue, de les resserrer; et

par suite, elle apporte la fugue un lan nouveau au moment mme oii l'on

approche de la conclusion.

437. C'est d'ailleurs prs de cette conclusion que la pdale trouve place de la
logiquement sa place c'est--dire .vv.vnt le stretto qui est comme la pro- '^'' '

raison de la fugue, ou seulement la fin de cette proraison. Cela tient

videmment aussi l'exaltationdu sens tonal que dtermine soit une pdale
sur la tonique affirmation du ton principal soit une pdale sur la domi-
nante entranant, |)ar l'audition prolonge de ce degr le besoin en quelque
sorte irrsistil)le d'une cadence parfaite la deuxime
: il arrive bien que, dans
section de la fugue, on fasse entendre une pdale sur un autre degr cpie la
COMPOSITION MUSICALE - 24-

dominante ou la tonique mais alors ce degr prend, par rapport aux tona-
:

litsentendues immdiatement avant ou aprs la pdale, le caractre d'une

dominante, et n'a jamais celui d'une tonique, qui impliquerait ncessai-
rement le sentiment et l'ide dune conclusion.

438. On conoit ds lors qu'il est impossible d'attribuer la pdale de

TONIQUE une place autre que celle qu'on lui assigne en toute logique, c'est--
dire l'extrme fin du stretto, soit que la fugue finisse sur cette pdale,
soit que, ce qui est plus rare, lapdale soit suivie d'une cadence dfinitive
parfaite ou plagale.

439. Ces explications donnes pour justifier thoriquement et par

des raisons tires de la nature mme de la pdale, la place qu'elle occupe
dans la fugue il nous reste examiner quelle doit tre son importance et
les diverses faons dont, au point de vue de la composition musicale, on
peut la concevoir et la raliser.

440. L'importance de pdale c'est--dire sa longueur sa qualit

\a et

musicale varie suivant des causes multiples chez les matres, est : il

nomljre de fugues o la pdale n'est pas employe ; dans d'autres cas, on

trouve UNE ou plusieurs pdales les unes fort courtes, c'est--dire ne
dpassant deux mesures, les autres trs dveloppes, quelquefois
pas
mme d'une manire en apparence excessive, si on les compare l'ensemble
de la fugue dont elles font partie mais ceci est affaire de jugement de ;

la part du compositeur le principal est de ne jamais donner l'impression d'un
;

manque de proportions qu'importe la Yongueur relle de telle ou telle partie

:

de la fugue, si l'audition elle ne parait pas longue !

441. Dans la fugue d'Ecole, il est de rgle de faire entendre soit une pdale de
dominante, soit une pdale de tonique, soit, au gr de l'lve, l'une et l'autre. La place
assigne est : pdale de dominante, la fin du divertissement qui prcde immdiate-
pour la

ment le 1" stretto

et, dans ce cas, on fait une pdale rfe tonique la fin de la fugue ou bien ;

on fait une pdale de dominante dans la dernire partie du stretto et on la fait suivre d'une
courte PDALE de tonique comme conclusion certains professeurs aiment que, dans ce
:

dernier cas, les deux pdales ne s'enchanent pas immdiatement, mais soient spares par
une ou deux mesures de stretto ; d'autres montrent une prfrence pour l'enchanement
direct par cadence vite, suivant une formule frquemment usite dans les leons d'harmonie ;

tout cela est affaire de gots particuliers et constitue non pas une rgle mais plutt une
mode variant suivant les poques et les directeurs. Je ne donne donc ces indications que

pour mmoire, laissant aux lves le soin de s'enqurir de ce qui est le mieux port en ce
genre dans les concours. Cela n'a rien voir avec l'tude de la fugue. Je ferai toutefois
observer que, dans les rares occasions o leurs fugues se rapprochent de la forme de la

fugue d'Ecole, les matres ont employ la pdale de dominante avant le stretto, rservant
pour la fin de la fugue la pdale du tonique.

442. Les lments musicaux servant construire une pdale variant

selon que celte pdale est entendue avant le premier stretto ou la fin du
 - 243 - DE LA FUGUE

dernier, il est clair que, dans chacun de ces cas, la composition musicale de la
PDALE sera dilFrente.
Bien que cela soit du domaine de l'imagination et qu'on ne puisse formu-
ler de rgles prcises au sujet de V invention musicale, il y a lieu toutefois de
signaler aux lves quelques procds dont la pratique servira de base de
premiers essais et leur permettra ultrieurement de crer plus facilement de
nouvelles formes.

443. Le plus gnralement, la pdale intervient au cours d'un divertisse- composition

ment : elle contribue alors le continuer. On peut
r donc pour
la facilit de ^,,
LA PEDALE.
cette tude admettre que cette intervention, dans le plus grand nombre de
cas, est susceptible de se produire des trois manires suivantes en consi-
drant tout d'abord qu'il s'agit d'une pdale de dominante entendue avant le

PREMIEU STHETTO :

1" Lorsque le divertissement est arriv au p oint extrme d'une progression

mlodique ascendante ;

2 Lorsque le divertissement est arriv au point extrme d'une progression

mlodique descendante ;

3" Lorsque, le divertissement tant en progression mlodique ascendante

ou descendante le point extrme n'en a pas t atteint.

Je le rpte, cette faon de gnraliser est en soi trop restrictive et n'a d'autre but que
de fournir aux lves un point de dpart prcis pour leurs exercices.

444. Dans cas, le point extrme de la progression

les deux premiers
mlodique lunt logique de continuer, sur la pdale, le
atteint, il sera
divertissement suivant une. progression inverse de la progression prcdente
cette nouvelle progression devant tre musicalement compose des mmes
lments que la premire ceci dit en principe mais non d'une faon absolue.

Exemple :

a) Pe'dale entrant au cours d'un divertissement , an point extrme d'une

progression ascendante .
COMPOSITION MUSICALE ^.,4

b) Pdale entrant au cours d'un divertissement, au point extrme d'u;.

progression descendante,

MAX D'OLLONE. Fugue sur un Sujet de GOUKOD.

 * a4-'> - DE LA FUGUE

?-45. Lorsc|iie la pednle intervient, dans un divertissement cm cours

<\'i\\\c progression ascendante on descendante, il est naturel que celle-ci ne
soit pas interrompue et se continue sur la pdale, pour reprendre ensuite
une marche inverse, aussitt son point' extrme atteint. Voici un exemple de
laforme que peut affecter cette partie de la fugue dans un semblal)le cas (*) :

i. BOCLAY . Fugue de Concours (f/ Prix 1897.) sur ua Sujet de Th.DDBOias

Divertissement

('] Le proi-i'd emplovi' dans cet exemple peut tre nppliiiu dune faon identique la cons-
truction d un divcrt'sseincnl o la pdale interviendrait au cours d'une progression ascendante :
cela se couo t sans pe'ne et d'spen'^e do donner un second exemple.
 COMPOSITION MUSICALE -MCi *-

446. Telles sont, en quelque sorte, les trois combinaisons types d'un diveutissemi:nt
amenant une PDALE : je conseille aux lves de s'exerner tout d'abord suivre la marche
des modles donns ; ils pourront ensuite apporter plus de varit dans le procd, qui, on
le comprend sans peine, est susceptible de recevoir des applications multiples. Mais ils

n'oublieront pas que s'il faut viter la raideur dans sa mise en oeuvre, il faut encore se
garder d'agir sans plan arrt : l'Ecole, le dsordre, si beau soit-il, n'est jamais un clIVt

de l'art.

VEMPLES DES- 447. L'enchanement dii stretto avec la deiiximo section de la i'iinue .se

^^ ^"'*' ^" ^'"'^ ''^ compositeur, de faon trs varie ;

on l'a vu dj par les cxcmi-
'rrro^"^^
ples prcdents. Voici encore, ce point de vue spcial, quehjues uiodlcs a

analyser : toute latitude leur tant laisse, les lves pourront en crer
d'analogues, leur fantaisie, en restant nanmoins dans les limites im|)oses
par la logique et le sentiment des proportions.
 .

DE LA FUGUE
a) CH. KOECHLiN. (Fugue sur ub Sujet de a.gedalge.)
fin de la Pdale

b) MAX D'OLLONB. (Fugue sur un Sujet de Massenet.)

fin de la Pdale.
^,,^,,

a Tempo. \'i Slretto.

COMPOSITION MUSICALE 248 *

O HENRI RABAUD. (Fugue SUT UD Sujet de massebktj

fin de la Pdale.

Il' Stretto.

d) FERNAND BALPHEN. (Fugue sur UD Sujet de a.gedalge.)

tte du S. 1<J Stretto
fin de la Pdale
 . .

- 249 *~ DE LA FUGUE

e) A.SAVARD (Fugue sur un Sujet de Massenet.)

fin de la Pdale
fT\ a tempo

i-iS.
Si l'on ne compose pas une pdale avant le premier stretto,
celui-cipourra nanmoins s'enchaner avec le divertissement qui le prcde,
par un procd analogue l'un de ceux numrs plus liant la pdale en ;

effet n'estqu'un incident dans le divertissement et, si elle l'induence au point

de vue des harmonies produites par une marche plus varie et plus li])re des
parties, son omission ne peut soustraire l'lve l'ohligation de donner
ce dernier divertissement la forme serre qu'exige l'approche du stretto (').

449. Dans ce cas, il est bon de entendre une

fois le sujet un peu
faire
avant l'entre du i""" stretlo, soit dans
dominante ou de la sous-
le Ion de la
dominante, soit mme dans le ton principal, (') ainsi que l'ont fait souvent
les matres. En voici un exemple picdtaiil emprunt a la fugue d'orgue en
sol : maj. de J. S. Bach :

(') Il y a p'us: lorsqu'un sujet se prte un si grand nombre de comliiiiaisons cununiques

qu on ne puisse les utiliser toutes dans le stretto, sans donner celui-ci une longu<-ur dispropor-
tionni5e, il sera permis, soit dans les dou.t divertissements qui prcdent le sU'i'tto, soil autrement,
de faire entendre les moins serres de ces combinaisons l'on n encourra pas pour cela le reproche
;

d'anticiper sur le slrclto.

("1 II est permis, eu jjareil cas. de transformer en mineuk Io modr /iriiiripnl quand celui-ci est

MAJEUR et rniproqueriient ce procdj donur plus de relief l'entre du strclto. par le retour
;

du sujet au mode vrai de la fugue c'est ce que l'on vo t dans l'exemple suivant.
;
COMPOSITION MUSICALE aSo

Sujet au "* degr du Ion principal

Lir/f:Q-r^ rrTrf f Prfr

1^1 Qi;:iu r
 - 2DI *- DE LA FUGUE

Siretto

450. Intentionnellement, il a t donnune certaine tendue l'exempleprcdent afin

de montrer comment dj, sous le sujet entendu au 2^ degr, l'criture des parties se resserre
et se rapproche progressivement du caractre du stretto. Le dii>ertissement, construit dans
la forme canonique avec un fragment du sujet, se relie troitement par le dessin de la
basse aux dessins entendus immdiatement avant en imitations serres entre les trois
parties infrieures. On remarquera galement que le thme du divertissement, propos par
le tnor la cinquime mesure de l'exemple, est toujours prsent de telle faon que la

progression mlodique, qui va aboutir {8" mesure) la rentre du sujet, soit aisment per-
ceptible et garde le plus grand relief possible.

451. Ce doit tre l la qualit ESSENtiELLE du stretto, sous peine de coyouiTE

mi:lodique du
confusion. Par dfinition, celui-ci est constitu par une srie d'entres de pins
STItETTO.
en plus rapproches du sujet et de la rponse : il est ncessaire que ces
entres soient combines de faon donner par leur ensemble l'impression
d'une ligne mlodique ininterrompue, et non pas d'une suite de fragments
mlodiques, spars et simplement juxtaposs sorte de composition
compartiments, tiroirs, si l'on peut dire dont moindre inconvnient
le
serait l'incohrence, et le pire dfaut, la monotonie due la rptition le
plus en plus rapide d'une mme formule la tte du sujet.

452. Pour arriver ce rsultat, il sera utile de concevoir un plan d'en-

semble du stretto, plan analogue celui que j'ai indiqu pour la premire
partie de la fugue ; si le stretto doit tre assez dvelopp, on pourra l'envi-
sager sous la forme de priodes successives d'une certaine dimension : ce
qu'il faudra viter tout pri.x, c'est de se laisser aller au hasard des combi-
naisons, et par suite d'aboutir l'incohrence il en est d'une fugue comme :

d'un difice dans lequel les dtails contribuent la ligne d'ensemble, sans
jamais l'altrer, sous quelque angle qu'on se place pour le regarder.

453. On se rendra compte de cette qualit du stretto en analysant et en mettant en

partition quelques-unes des fugues du Clavecin bien tempr, de Bach, notamment celles
qui portent les n" i, 4, 8, 20, 22, 27, 29, 33, 46 la composition du stretto n'ayant pas,
;

dans fugue d'Ecole, des limites aussi troites que celle des deux premires sections de la
la

fugue, il sera facile aux lves de se rapprocher davantage des formes de Bach, sous rserve
toutefois de ne pas lui emprunter certaines faons d'crire, considres en haut lieu comme
 licencieuses; nanmoins je conseillerai aux lves d'tudier de prs ces prtendues licences,
qui, presque toujours, ont une raison d'tre artistique; tous les points de vue ce travail
ne peut que leur tre profitable : on gagne toujours quelque chose dans la frquentation
des gens de bonne compagnie.

r: DAi.E DE 454. Les ])roe<,ls de composition quela pdale de j'ai indiqus pour
doiiiiiKiiilc entend lie avant le galement aux/JcV/flZes de
stiello sont applicables
doniiiiaule et de tonique^ lorsque celles-ci se trouvent employes la fin de la
fugue. La seule diffrence qu'il y ait relever provient de la matire musicale
mise en uvre : l'criture des pai-ties, dans ce dernier c;is, doit toujours tre
dans le caractre du stretto : on se reportera atix exemples donns ci-dessus
(cha[)itres ix et xi).

coyci.csiosDE 455. La coxclusiox mme tic la fuo-iie se fait soit sur une pdale de
I.A l-iGLE. .....
TONIQUE, soit immedialcment aprs
^ , ,

: en tout cas elle

,1,1.
s achev par une
cadence pari-aite ou plagale. Ici encore, nulle rgle ; tout est laiss l'in-
vention de l'lve ; la seule recommandation lui faire, c'est de ne pas
allonger vainement la. conclusion : (|iril n'hsite pas sacrifier quelques
combinaisons, inutiles si elles doivent i'ormer longueur, mais qu'il ne donne
pas non |)liis celte impression contraire, qui! s'interrompt alors qu'il lui reste
quelque chose tlire ; de niin!' (|uil faut partir, il faut s'arrter point ;

s'il est une p;irlie tie la fugue laquelle s'applique justement le est modits
i/i r. tins ilu pote, r't'.v/ / conclusion (';.

(') On
tiouvcra, dans Ips fugues cites la (in de celte premire partie, des e.Kemples de
strellos avec ces divers 's conihinaisons On pourra galeinenl se reporter aux cliapitres ixet xi o
:

plusieurs nioiloh s on ont i U- pi-oposcs, avec ou sans pdale de Ionique.

 TITRE XIII :

De l'introduction d'un nouveau sujet et des

modifications que l'on peut apporter au
sujet dans le cours d'une fugue.

456. Nous avons juscju'ici envisag une (ngue coniine une composi- dF!MTI0.\ du
tion musicale dexeloppee e.vcliisivcnient avec des lments empruntes a l e.t-

/'osi/ion ; ce|)endant on rencontre frquemment, clicz les matres, des fugues

dans l(-s(|uellcs, un moment donn, sont entendues des formes mlodiques
trangres aussi au siijd (jii au coiilrcsiijel ou aux jaities libres expo-
!)ien

ses au Ces nouvelles figures ne sont pas intioduiles arl'itrairement

dliiit. :

elles ont pour but ti"augmentcr l'in'rrt de la fugue, tant par le coiiliaste
qu'elles prsentent avec le sujet (jue par les combinaisons qu'elles peii\ eut
former avec lui.

457. l'our ne pas nuire l'ii/ii/J e.r/)rcssiiH\ il est ncessaire (|U(> toute
iioii^'clle figure introduite dan-; la fugue soit de style analogue au sujet.

(]eia n'impliciue pas qu'elle doive ressembler celui-(;i : bien au contraire,

elle devra l'ormer un contraste avec lui, mais non une disparate, tout en
prsentant un caractre personnel et tranch, au point de vue du rythme
et de la mlodie; et de ce contraste rsultera naturellement, pour l'ensemble
de la composition, un regain d'intrt.

453. l'ne (igure m 'lo lii|!ii' ou rvtlinii |iie entendue dans ces condilions qCAi.rrKS dv
nom de nouveau ^^'^^^^^ sljet.
au cours d'une fuinie pie;;(l le su.tet. Ce nouve.\u su.iet doit

cire crit en c^uih cpoiiit rrin'ersahle avec le su.]et principal tout au moins et
s'il est possible avec le conthesu.jet du sujet priucipal. Le noui-eau sujet |)eut

(gaiement tre accompagn d'un coiitresujet, renversable ou non avec le sujet

principal et son cent resujet. De toutes faons, le uouveau sujet devra tre conu
(le telle sorte que la prpondrance soit toujours rserve au sujet princi-
])al
base mme de la fugue
toute infraction a cette rgle risquerait videm-
:

ment dfaire dvier le sens musical d'une fugue, si l'introduction d'un nouveau
sujet avait pour rsultat d'amener des dveloppements exclusivement tran-
gers au djjut du morceau, ou mme simplement trop diffrents. De l la
ncessit non seulement de n'attribuer au nouveau sujet qu'une importance
secondaire dans sa physionomie gnrale, mais encore de le subordonner
au sujet [trincipal et au besoin son contresujet, en s'astreignaiit les
 DU NOUVEAU SUJET * 254 *-

conibiiier ensemble d'aprs les rgles du contrepoint renversable deux,

trois ou quatre parties suivant les cas.

459.
suit de l que la composition d'un nouveau sujet revient simple-
Il

ment en regard du sye</>/'mctjoi, un CONTRESUJET SUPPLEMENTAIRE qui

crer,
ne sera entendu, dans la fugue, qu' partir d'un moment donn. De mme
si le nouveau sujet est accompagn lui-mme d'un coiitresujet, on conoit
qu'il n'yaura en ralit qu'un contresujet de plus pour le sujet principal.
Cependant il faut faire entre un simple contresujet et un nouveau sujet
une distinction d'ordre exclusivement musical le nouveau sujet devra avoir :

une physionomie plus personnelle et plus tranche qu'un contresujet ('). Il sera
mme utile, ce point de vue, de lui donner quelquefois plus de longueur
qu'au sujet principal, ainsi que nous le verrons tout l'heure.

PLACE DU 460. En gnral, dans la fugue. d'Ecole, on fait entendre le nouveau

AOcyEAc SUE/. SLJET aprs le second divertissement, soit dans un des tons voisins du ton
principal, soit dans ce ton mme : pour lui laisser tout son relief, on peut le

faire prcder d'une cadence ou repos dominante du ton dans lequel il

la

va tre entendu, et l'on procde une exposition du nouveau sujet, identique

celle qui a t faite pour le sujet principal au dbut de la fugue.

461. Suivant les cas, on accompagne le nouveau sujet d'un contresujet qui

lui est propre, ou, dfaut de celui-ci, du contresujet du sujet principal, mais il

est bon de ne pas faire entendre le sujet principal avant la quatrime entre,
tout au moins, du nouveau sujet. Ce qui est prfrable, c'est de faire prcder
le retour du sujet principal d'un divertissement dvelopp sur des lments

emprunts au nouveau sujet. Ds lors la fugue se poursuit jusqu' sa termi-

naison en faisant entendre simultanment le sujet principal et le nouveau
sujet, avec
s'il y a lieu les contresiijetstous les dveloppements ult-:

rieurs sont tirs des uns et des autres de ces thmes.

ORDRE DES 462. Voici, comme indication, une faon de disposer l'ordre des modu-
MODVLATioys. LATiONs d'uue fugue d'Ecole dans laquelle on introduit un nouveau sujet ;

libre aux lves de prendre d'autres dispositions s'il leur convient :

i") a. Exposition ;

b. Divertissement ;

c. Contre-exposition {non oblige) ;

d. Divertissement ;

e. Sujet relatif au mineur (ou majeur suivant le mode du sujet) ;

f.
Divertissement et repos sur la dominante du ton principal;
g. Exposition du nouveau sujet (dans le ton principal) ;

h. Divertissement tir du nouveau sujet ;

i. Nouveau sujet et sujet principal combins au 2' degr (ou au 6 degr

si lo mode [)rincipal de la fugue est mineur) ;

(') Le nouveau sujet devra ncessairement prsenter, comme le sujet, un sens mlodique complet.
 aj3 ^ IJU NOUVEAU SUJLT

j. RPONSES NOUVEAU SUJET etdu SUJET piu^ciPXL

(lu coiiiiiices ;

k. Divertissement tir d'lineiits du nouveau sujet et du sujet prin-

cipal combins ;

l. Nouveau sujet et sujet phincipal combins ci la sous-dominante ;

m. Divertissement et pdale de dominante avec combinaisons d'lments
emprunts aux deux sujets ;

/;. Sthktto.

On peut supprimer les rponses indiques en (y) et passer (/) par un court diTer-
tissement.

463. On comprend que l'on puisse varier Tordre des modulations ; par
exemple, aprs I'exposition (ou aprs la contre-e.vposition, si Ton en l'ait une),
on peut composer un divertissement amenant le sujet principal au ton de la

sous-dominante puis, ,
l'aide d'un court pisode, faire entendre la rponse
au ton du 2" degr (le ton principal de la fugue tant suppos majeur) un :

nouveau divertissement conduit un repos sur la dominante du ton relatif

mineur, dans lequel on expose le nouveau sujet et ainsi de suite.
464. Pour le stretto, on peut, titre d'indication, donner la marche maiicue du
suivante, chacun tant libre de procder suivant sa convenance et en se basant
sur la nature des sujets et les combinaisons projetes :

a. i"' stretto rff^ sujet principal;

b. Stretto du nouveau sujet;
c. Strettos combins des deux sujets, en nombre variable suivant les cas,

la marche gnrale suivre tant la mme que dans tout stretto simple.

465. Voici au surplus quelques exemples de Bach montrant, en regard

du sujet principal, un nouveau sujet; les lves pourront se reporter aux
fugues cites et les tudier dans leurs dveloppements :

a) J.s.RACH. Fugue d'orgue-en Pa t| majv

Sujet principal

Nouveau Sujet

b) J. S. BACH . Fugue d'orgue en Ut l| mia

Nouveau Sujet ot^-tS

Sujet principal
 /U NOUVEAU SUJET 2j6 *

On i.ni.ii- |iiiT.i, il.iiis cLt exemple, que la mutation de la rponse du sujet principal
dteruiiiie une iiiKiaiton currespundanle dans la rponse du nouveau sujet :

Rponse du
nouveau Sujet

Rponse du
Sujet principal

c) ,1. S. BACH. Art de la Fugue

Sujet principal

Contresujet du
nouveau Sujet

Nouveau bujet

Dans ce dernier exemple, le nouveau sujet et son contresujet commencent et finissent

avant le sujet principal : grandement leur donner du relief

cela contribue et leur enlve
compltement la physionomie de simples contresujets du sujet principal.

iEciJK/iciJE or 466.
rtuatul on voudra faire entendre un nouveau sujet au cours de la fugue, il sera
\OLVEAL' SLJICr. utile de dterminer d'avance, c'est dire h moment mme o l'on recherchera le contke-
le

sujETt/tt sujet principal; la C(iml)inaison ncessitera alors l'emploi des artifices du contrepoint
rcnversabte A TiiOls PARTIES. Si le nouveau sujet est accompagn d'un contresujet renver-
le sujet principal et son contresujet, on les combinera d'aprs les rgles
s.VRLE la fois avec
du contrepoint renversable quatre parties. Cela revient, en somme, ainsi que je l'ai dj
dit, rechercher sur un sujet trois contresujets diffrents et renversables. On commence le

pi-emier une ou deux mesures avant le dbut du sujet principal, en lui rservant les figures
les plus caractristiques et on le choisit comme nouveau sujet mais les deux autres con- :

tresujets devront toujours tre plus courts que le sujet principal.

i\ If.ySK D'IWE 467. \(ii('i, en commenant par Texposition, l'analyse de la dernire

'LGi'E A UELX riiHiH' (lu recueil n l".\ut DE LA FUGUE M de Bach, dans laquelle sont entendus
SOrVEALX
SUJETS. suceessivenieiil ilcii.v >'OUVEAUX sujets :

j.s.CACU. L'ART DE LA Figue fugue 15.

Allegro moderato e maestoso.

E.vpositioD .

l t
 DU NOUVEAU SUJET

Cette exposition ne renferme pas de contresujet, au sens strict que nous avons atta-
ch ce mot jusqu'ici cependant on remarquera que, partir de la i3^ mesure, les
:

deux parties libres qui accompagnent le sujet sont reproduites presque identiquement sous
la quatrime entre de la rponse on notera galement l'unit tonale de cette exposition,
:

le sujet et la rponse restant entirement dans le ton principal de r mineur, sauf aux

mesures i3, i6, 17, .18 o sont entendus cliromatiquement les tons de sol q mineur et de'
la : mineur.

468. Tout le dveloppement qui suit l'exposition du sujet principal est trait, non
d'aprs les principes de la fugue d'Ecole, mais sous forme de stbettos alternativement
DIRECTS et INVERSES OU PAR MOUVEMENT CONTRAIRE, les entres Se faisant des distances
variables : lesthmes des dwertissements de cette premire partie sont emprunts aux ligures
qui, dans l'exposition, tiennent lieu de contresujets.

Stretto inverse et contraire (canonique)

DU NOUVEAU SUJET -~* 258 -
 ~* ajy - DU NOUVEAU SUJET
4'' degr
DU NOUVEAU SUJET -* 360 *~

m' contraire

99 100
 - 2() I *- DU NOUVEAU SUJET

Divertissement IV

469. A mesure commence l'exposition du /crmier /iO((i'ea sf^ef cette exposi-

la I l'i^ :
EXPOSITION
D'LN PREMIER
tion est prcde d'une courte pdale sur la dominante du ton principal, et c'est dans ce ton
yOU VEAU
et sur la cadence mme que se fait l'entre du nom'eau sujet, qui, par son rythme, son carac-
SUJET.
tre mlodique extrieur, sa longueur, diffre essentiellement du sujet principal {'). L'expo-
sition, rgulire, se termine avec la 140" mesure. Elle est suivie d'un divertissement de
six mesures, canonique en partie, construit sur les deux figures entendues la 126" mesure.
A la 147" mesure, le nouveau suj'et reparat dans le ton principal, entendu cette fois au
soprano, et combin partir de la mesure suivante avec le sujet principal entendu la basse.
Un divertissement trs court, construit sur les mmes lments que le prcdent, module

la dominante, et la mme combinaison du nouveau sujet et du sujet principal reparat entre

les parties du contralto et du tnor. Nouveau divertissement (mesures 162 167) suivi
d'une combinaison diffrente des deux sujets, le sujet principal ne se faisant entendre cette
fois qu' la 3' mesure du nouveau sujet.

Aprs le 8^ divertissement, le nouveau sujet rentre dans le ton de la sous-dominante,

et pendant qu'il est ainsi entendu la basse, un stretto canonique du sujet principal et de
la rponse est expos partir de la mesure 182 et s'enchane avec un divertissement qui se
termine la ig'l" mesure par une cadence parfaite dans le ton de sol mineur (sous-domi-
nante du ton principal).

{') Ce premier nouveau sujet est plus long que le sujet principal : cette particularit prsente
l'avantage de le diffrencier mieux d'un simple contresujet, qui, dans tous les cas, doit toujours tre
plus court que le sujet; dans cette fugue, le sujet principal n'ayant pas de contresujet, il tait
ncessaire, pour viter une confusion de ce genre, de donner plus d'importance comme dure
au nouveau sujet; cela se fait d'ailleurs trs souvent.
Ou observera encore que les entres du sujet principal sur le nouveau sujet se font des dis-
tances variables de la tte de celui-ci, ce qui leur donne chaque fois un intrt diffrent.
DU NOUVEAU SUJET " 262 -

Exposition du iV nouveau Sujet

.* 263 *~ DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET -* 264

Divertissement VI

157 1:8

Divertiss! VU
 - -'.65 - DU NOUVEAU SUJET
Divertissement V^III
 DU NOUVEAU SUJET -m 2(iG *-

';xPOSiT/o.\ 470. Immdiatement aprs la cadence commence l'exposition du second nouveau

ycjysECo\D sujet : les quatre premires des notes qui le composent forment, par les lettres de l'alphabet
VOCVEAC SUJET. dsigner, nom de Bach. L'exposition de ce nouveau sujet
qui, en Allemagne, servent les le

se fait sous forme de stretto entre le nouveau sujet et sa rponse, cette dernire entrant

avant que le second nouveau sujet ait t entendu dans son entier.

471. A la igS"" mesure le tnor reprend une figure dj entendue comme contresujet
libre, dans l'exposition du sujet principal (mesures 8, i5, 20) et qui a servi aux divertis-
seiiienls premire partie de la fugue. Aprs un divertissement dvelopp sur cette
de la

mme nouveau sfy'en'eparat au tnor, suivi, dans son avant-dernire mesure,

ligure, \e second
d'une entre au contralto par mouvement contraire immdiatement aprs commence un :

stretto serr ( une demi-mesure) du second nouveau sujet et de sa rponse un peu

modifie (mesure 220) dans sa terminaison ; la basse reprend ensuite sans interruption
(mesure 222) second nouveau sujet par mouvement contraire, le contralto le fait entendre
le

de nouveau par mouvement direct (mesure 227) dans je ton de la sous-dominante, pendant
que reparaissent dans les parties libres diverses figures rappelant le premier nouveau
sujet : un court divertissement, bti sur ces mmes figures, aboutit une cadence sur la
di.riiinanlc du ton principal.

472.
On remarquera que la rponse de ce second nouveau sujet n'est pas rgulire :
cel.i aucune importance en l'espce; dans la fugue d'I'^cole la plus stricte, on a le droit
II a

de procder ainsi et mme de faire ta rponse au nouveau sujet tel intervalle que l'on voudra.
On notera encore que toute cette partie de la fugue se maintient peu prs constamment
entre les deux tons du i" et du 4" degr par rapport au ton principal de la fugue ceci :

n'est pas une rgle; toute libert est laisse cet gard aux lves il est bon d'observer ;

cependant qu'un nombre de modulations aussi restreint que possible est prfrable.

Exposition diL2'* noavfian Sujet.

'* 267 DU NOUVEAU SUJET
Diverti sst X.
DU NOUVEAU SUJET ~ 268

473. Ici commence la dernire partie de la fugue :Bach n'en a crit

que six mesures compltes, la septime tant simplement bauche cette ;

dernire partie devait renfermer toutes les combinaisons qu'il se proposait

de faire avec les trois sujets successivement entendus. Il y aurait quelque
prsomption vouloir terminer une pareille uvre nanmoins je crois
;

qu'il serait utile un lve de s'essayer crire la fin de cette fugue, en

tchant de se rapprocher le plus possible du modle inimitable laiss par
Bach.

Cr)ml)inaison des 3 Sujets

1''.''n.S

2<'n.S.
M=
JPW '

6. principal-
m
 * joi, * .MODIFICATIONS AU SljJtV

474. On se rend compte, par rtude de cette fugue, que le nouveau

sujet permet d'introduire dans une fugue des lments trs diffrents du
sujet et du contresujet principaux, un moment o, parles dveloppements
dj tirs de ceux-ci, le caractre expressif du morceau a t assez nettement
dtermin pour que la varit des nouvelles figures introduites ne puisse
nuire l'unit de rensemi)le. G'est^aussi pour cette raison que le nouveau
sujet doit avoir, encore plus qu'un simple contresujet, une physionomie bien
tranche et former un tout mlodique en un mot, il est ncessaire qu'un
:

nouveau sujet une phrase musicale d'un sens complet^ tout aussi bien que
soit
le sujet principal ou le contresujet.

475.
Il est vident qu'aucune fugue d'Ecole ne saurait altciiidre un
dveloppement comparable celui de la fugue tudie ci-dessus les lves :

ne devront y voir qu'un modle synthtique oii sont exposes la plupart des
combinaisons que l'on peut faire dans une fugue plusieurs sujets.

476. D'une faon gnrale, ce qui se dgage des analyses prcdentes

c'est que, dans une fugue deux ou trois sujets, on adopte la marche suivante :

1 Exposition e< DVELOPPEMENT f/a i'"su.jet;

2 Exposition et dveloppement du i" sujet ;

3 Combin.\ison des deux sujets, et dveloppement dfinitif de la fugue

'd'aprs celte combinaison.

477. En dehors de l'introduction d'un nouveau sujet, on peut encore modifications

APPORTEES
varier la fugue par diverses modific^-Tions apportes au sujet principal lui-
AU SUJET.
mme ou son contresujet.
Ces modifications peuvent porter sur le rythme du sujet et bien plus
rarement sur sa ligne mlodique qui, de toutes faons, ne doit pas tre altre
au point d'en tre rendue mconnaissable.
Voici quelques indications ce propos ; les lves trouveront de nom-
breux exemples pour les guider sur ce point, dans les fugues de B.^ctig de
H.VENDEL, de Mozart, de Mendelssohn.
 11<DFICATI0NS AU SUJET -* a^o -

MODIFICA TIO,\S 4^8. Dans la fugue 33 du Clavecin bien tempr, le suj^i

DE h y TU ME.

esi, a un moment donn, prsent sous cette forme, rythmiquement modifie

et traite ainsi [mes. iZ et suivantes)

S. modifi

479. L'c< ART DE LA FUGUE de Bach offre plusieurs modles de ((s

transformations d'un sujet qui toutes peuvent tre utilises dans la fui^iie

d'Ecole. Exemple :

Sujet primitif

MODiriCATIOyS 480. En dehors de ces modifications de rythme, le sujet peut, ihuis le

DA.\.S LA DLHEE courant de la fugue, n'tre employ qu'en partie, (;'est--dire ([u'oii peut
DU SUJET.
l'interrompre soit pour faire entendre la rponse, soit pour coiiuuciuer im
divertissement.
Cette suppression ne doit jamais porter que sur la dernire partie du
Uinxf;, tre aussi restreinte que possible ne peut en aucun cas affecter la
et

tte du sujet. On n'emploie d'ailleurs ce procd qu'avec des sujets d'une

 - 27 I - MODIFICATIONS AU SUJET

assez grande longueur, n'ayant pas de raison de s'en servir pour des sujets
de l'orme concise.

481.
On peut galement modifier dans sa dure la uole initiale du ^^^^ initiale

sujet.
, n
Lorsque par exemple un sujet dbute sous cette forme
-, 1
:
MODIFIEE.

ou -SOUS une forme analogue, on peut un moment donn le prsenter

ainsi

ou. [lins raioiiient

en se guidnnt sur les ncessits de l'criture ou du sens musical qui,

scidcs, doivent dterminer de semblables changements, soit que pour des
raisons harmoniques le sujet ne puisse pas rentrer avec sa note initiale en
i'a/eiir rccUe, soit encore que le retour du sujet acquire plus de relief par
la modification qu'on lui apporte.

482. De toutes faons, ces divers changements ne peuvent pas tre finale
'^'ote
, , . ,, . .
'
. , , ,/.
,. / , . srJET
D'.'
employs dans 1 exposition : la seule modipcation que l on puisse faire subir codifie dans
au sujet, dans l'exposition, porte sur sa note fin.vle qui, partir de la seconde l exposition.

entre seulement
et jamais dans la premire, peut tre suspendue pur
un HETARD.
Exemple :

MENDELSSOHN : Fugue d'orgue.

MODIFICATIONS AU SUJET 272 ~

JS bacb

h^
 TITRE XIV

Ordre et disposition du travail pour faire

une fugue. Rsum gnral :

485.
Le sujet tant choisi, voici, pour faire une fugue, dans quel ordre ordre
j . .<..
. 1 1 DU TRAVAIL.
on doit procder de preierence :

1 Discuter la rponse ;

2'^ Faire choix du ou des contresujets, et, s'il y a lieu, du nouveau sujet
et de son contresujet ;

3 tablir les diffrents strettos et canons que peuvent fournir le sujet, la

rponse, les contresujets et le nouveau sujet, qu'ils soient considrs isolment

ou combins entre eux ;

4 '
crire l'exposition ;

5 Dterminer les lments mlodiques propres chaque divertissement et

tablir la conduite harmonique et mlodique de la fugue jusqu' la conclusion ;

6" crire les strettos ;

7 crire dfinitivement la partie comprise entre l'exposition et le premier

stretto.

Dans le cas o l'on introduira un nouveau sujet, il sera ncessaire d'en crire
entirement l'exposition en tablissant la conduite mlodique de la fugue, comme il vient
d'tre dit (5).

486. i" POINT. Discuter la rponse.

i" Harmoniser tout d'abord le sujet avec ses fondamentales naturelles d/scussio.v
en se souvenant qu'au point de vue spcial de la rponse, la dominante du ^ ^'^ Repon .

sujet entendue dans le premier mouvement mlodique ou la fin. du sujet,

doit toujours tre considre comme i""' degr du ton de ia dominante,-
2 En cas d'ambigut, prendre comme rponse celle qui, tout en satisfai-
sant la rgle, se rapproche le plus de la mlodie du sujet, si on a t ol)lig
une ou plusieurs mutations ;
 RSUM GNRAL 274 * :

3" Avoir soin d'indiquer par un chiffre la gninie du le degr occup dans
ton du i'"' degr (ou du 5" chacune des notes cons-
degr suivant les cas) par
tituant le sujet, puis rpondre intervalle par intervalle dans la gamme de la
dominante, lorsque le sujet reste dans le ton principal, et dans la gamme du
ton du i" degr, lorsque le sujet a modul au ton de la dominante.

coyTHEScjEr. 487. 2" point. Choisir le contresujet et le nouveau sujet s'il y a lieu.

i" Avant tout, dterminer exactement les basses fondamentales de Thar-

monie du sujet ;

2" Prendre pour charpente du contresujet les meilleures, parmi les notes

renversables avec le sujet, de celles qui constituen'. ces harmonies, en n'ou-

bliant pasque le sujet et les contresujets doivent pouvoir se servir mutuel-
lement de bonne basse harmonique ;
3" Employer le plus possible les retards ;

4 Donner au contresujet une allure et une physionomie personnelles,

diffrentes de celles du sujet, dont le contresujet ne doit jamais imiter le
moindre fragment. Se rappeler que le rle du contresujet est avant tout de
prciser le caractre expressif du sujet. Il doit donc, tout en diffrant de
celui-ci, mlodiquement et rythmiquement, tre de mme style, et comme lui,
former une phrase mlodique prcise et finie ;

j" Xe jamais chercher le contresujet sur la rponse lorsque le sujet est

tonal ;

6" \'rifier si le contresujet peut s'accorder avec la rponse.

xoc'VEAU SUJET. 4gg Le NOUVEAU SUJET doit rpondre aux mmes indications que les
contresujets. Il peut commencer un peu avant le sujet, qui doit tre par rap-
port lui comme le contresujet est par rapport au sujet principal.

Le NOUVEAU SUJET s' crll en contrepoint renversable soit avec le sujet, soit

avec le contresujet, soit avec tous les deux ; il peut tre lui-mme accom-
pagn d'un contresujet renversable avec le sujet principal ou avec le contre-
sujet principal ou avec tous les deux.

489. Le NOUVE.vu sujet peut donc se prter aux combinaisons sui-

vantes :

i Etre renversable et se prsenter avec le i"' sujet ;

/' LE l" CONTRESUJET ;

3" ,. UN CONTRESUJET NOUVEAU ;

4 UN CONTRESUJET NOUVEAU ET LE
CONTRESUJET PRINCIPAL ;

D" '.

UN CONTRESUJET NOUVEAU ET LE
l" SUJET ;

C .v.-....v. ~- UN CONTRESUJET NOUVEAU, LE l'"' SU-

JET ET LE l" CONTRESUJET .
 RSUM GNRAL

490. y POINT. tablir les diffrents strettos et canons. recherche

DES STRETTOS
1 Chercher tons les iiiteri'aUes les canons fournis parle sujet avec lui- ^'i' des canons.

mme ou avec la rponse ;

2 Faire le mme travail pour les contresnjets et le nouvean sujet ;

3 Etablir de la mme faon les canons doubles du sujet avec les contre-
sujets, du sujet avec le nouveau sujet ou son contresujet, du contresujet prin-
cipal avec le nouveau sujet, du nouveau sujet et de sa rponse avec son
contresujet ;

4 Si le sujet ne donne pas de strettos canoniques, dterminer les strettos

ARTIFICIELS (c'est--dire les strettos o l'on est oblig ' interrompre le sujet
pour faire entendre la rponse). Dans ce cas, il faut s'efforcer de rappeler,
dans la partie qui continue le sujet, quelques-uns des traits mlodiques de
celui-ci ;

5 Rechercher combinaisons, canoniques ou autres, du sujet et des

les
nouveau sujet par augmentation et par dimitsution avec
contresnjets, avec le
ou sans l'emploi des mouvements contraire, rtrograde ou rtrograde et
contraire combins.

i91. 4' point. crire l'exposition. exposition.

1 Mettre toujours en relief les parties qui font entendre le sujet et le

contresujet, en donnant moins d'importance aux autres parties dites parties

libres ;

2 Pour un trop grand nombre de notes ou de dessins dispa-

cela viter
rates : toutefoisbon de se rappeler que toute figure introduite dans
il est
l'exposition peut avoir une influence sur le dveloppement ultrieur de la
fugue, tant au point de vue du rythme que du caractre mlodique et
expressif;

3* On peut faire entre la deuxime et la troisime entres du sujet un

court divertissement pour faire entendre une figure rythmique ou mlodique
trangre au sujet et au contresujet, mais approprie au caractre et au
style de l'un et de l'autre ; on est ds lors oblig de se servir dans les parties

libres des lments ainsi surajouts ;

4' A 4 parties, chacune des voix doit faire successivement entendre le

sujet ou la rponse;

5 Lorsque la rponse ne peut entrer sur la dernire note du sujet ou,

inversement, lorsque le ne peut entrer sur la dernire note de la
sujet
rponse, on fait une courte coda pour ramener l'un ou l'autre suivant
les cas ;

6 On doit faire entrer le sujet ou la rponse aussitt que possible aprs

que l'entre prcdente est termine mais ; il faut viter dans l'exposition de
RSUM GNRAL 276

fairecommencer la rponse sur un temps faible si le sujet dbute sur un

temps fort et rciproquement, sauf dans les cas o le caractre rythmique ou
mlodique du sujet nest pas altr par cette modification ;

7 L'exposition d'une fugue doit tre ton.vle ; c'est--dire se mouvoir uni-

quement entre les deux tons de la gamme du i" degr et de lagamme du
5" degr du sujet;

8" Il faut viter d'employer la cadence parfaite dans l'exposition ou pour

amener le divertissement qui suit celle-ci.

492. 5" POINT. Esquisser la conduite de la fugue.

1 Diviser le sujet et le contresujet en fragments mlodiques et rytlimi-

ques, de la mme faon qu'on divise une phrase mlodique en ses diverses
priodes ;

2 Rserver pour le stretto l'emploi de la tte du sujet et du contresujet ;

3 Combiner mlodiquement entre elles les diffrentes figures mlodi-

ques ou rythmiques extraites du sujet, du contresujet, des parties libres et,

s'il y a lieu, du nouveau sujet;

4 Rejeter celles de ces figures qui ne prsenteraient pas un relief musical

suffisant ;

5 Rechercher tous les intervalles les combinaisons (canons, imitations

diverses) auxquelles se prtent les figures choisies. Les grouper mthodi-
quement de faon les utiliser successivement en se guidant sur leur degr
d'intrt, et sur les imitations plus ou moins serres auxquelles elles donnent
lieu ;

6 Etablir, pour chacune de ces, figures, une basse harmonique naturelle,

avec laquelle on crera une srie de progressions harmoniques modulant
logiquement aux tons voisins ;

7 Arrter d'avance les diverses modifications de rythme et de mouve-

ment que chaque figure ainsi qu'au sujet, au contresujet et
l'on fera subir
au nouveau sujet et dterminer la place et l'importance que Fou assignera
chacun de ces lments dans le courant de la fugue ;

8 Ce travail une fois termin, faire l'esquisse mlodique de chaque diver-

tissement, en s'assurant de sa facile ralisation 4 parties ce qui s'obtiendra ;

si l'on a soin d'tablir avec la basse choisie une progression harmonique

logique ;

9 Grouper les diffrents divertissements en les sparant par les parties

de la fugue o le sujet et la rponse sont entendus en entier dans les diff-

rentes tonalits : on aura soin d'crire de suite ces parties dans leur forme
dfinitive, les divertissements seuls tant ainsi esquisss et relis les uns aux
autres jusqu'au premier stretto.
 2^7 RSUM GNRAL

493. 6' POINT. crire les strettos. strettos.

1 Le plan cVenseniblv du stretto so fait avec les lments runis ds le

dbut, de la mme faon que Ton a fait la conduite gnrale de la premire

partie qui suit l'exposition ;

2 Le premier et le dernier strettos seuls doivent tre composs de quatre

entres, les autres pouvant simplement n'en comporter que deux ;

3 On peut passer transitoirement, au cours du stretto, dans les diffrents

tons voisins, mais bon de revenir souvent au ton principal de toutes
il est :

faons les strettos vrais [sujet et rponse), ainsi que le premier et le dernier

strettos, doivent tre dans le ton principal;

4" 11 faut viter que le premier stretto rappelle l'exposition de la fugue :

pour cela il est bon de faire les entres assez rapproches et de maintenir
l'ensemble de ce stretto dans le ton principal, en dterminant parla marche
des parties libres entendues aussi bien avec la rponse qu'avec le sujet, des
harmonies appartenant cette tonalit ;

5 On termine gnralement le stretto par une pdale de tonique prcde

ou non d'une pdale sur la dominante (ou plus rarement sur un autre degr).

494. On peut, au cours de la fugue, sauf dans l'exposition, employer la cadence

''-^^'^-^'^^
CADENCE PARFAITE sot la fin, soit au commencement, soit, mais plus rare-
ment, au cours d'un divertissement. Cependant, la cadence ne devra jamais
amener une interruption dans toutes les parties la fois.

495. Il ne faut jamais faire taire une partie sans motif, c'est--dire isterrvption
avant ([ue, prise isolment, son sens mlodique ne soit achev : dans ce cas, ^^^ parties.
elle doit toujours tre abandonne de telle sorte que, prise isolment, elle
puisse tre harmonise par une cadence.

496. De la marche des parties doit rsulter l'impression d'une ligne marche
mlodique gnrale trs nette. Toutes les parties d'ailleurs seront traites ^^^ parties.

exclusivement d'une manire mlodique, et le relief de la mlodie 5w/J/7'e/'e

devra tre trs accus.

497. La iigue tendant naturellement vers sa conclusion, chaque diver-

tissement devra tre plus serr sa terminaison qu'a son dbut et de mme
l'criture sera de plus en plus serre mesure que l'on se rapprochera du
stretto.

498. Lorsqu'un sujet se prte un si grand nombre de combinaisons

canoniques qu'on ne puisse dans le stretto sans donner
les utiliser toutes

celui-ci une longueur disproportionne, il sera permis de faire entendre,

dans les diffrentes tonalits parcourues par les deux premires sections de
la fugue, le sujet et la rponse, sous forme de strettos, en rservant cet

usagre les combinaisons les moins serres.

 RESUME GENERAL 2-8

499. Toute entre ne devra se faire que pour proposer le sujet, la

rponse ou une figure d'imitation, et jamais pour un remplissage harmo-

nique.

Toute entre devra tre prcde autant que possible d'un silence assez
prolong dans la partie qui va la faire entendre, afin d'avoir tout le relief
possible.

Il ne faut pas faire dans une mme voix deux entres successives du sujet
et de la rponse.

Deux groupes successifs d'entres dans des tons diffrents ne doivent

pas se faire dans le mme ordre de parties.

COyCLVSION
DE LA FUGUE.
500. Lorsque l'intrt de la fugue est puis, on ne doit pas prolonger
inutilement la conclusion ; il ne faut pas non plus que celle-ci, sous le futile

prtexte de faire entendre quelques harmonies agrables ou recherches,

ait un caractre tranger ce qui a t entendu prcdemment.

501. On doit avant tout faire la fugue de son sujet, et ne pas traiter
de la mme faon des sujets de style et de caractre diffrents.

502. C'est Ve.rpression, et non l'agitation ou la rapidit avec laquelle

les notes se succdent, qui donne la chaleur et la i'hmence l'ide.

503. On doit toujours avoir ceci prsent l'esprit:

Une fugue mme dans la forme scolaire est un morceau de musique.

Le temps pass tudier la fugue au point de vue seul des combinaisons

est du temps perdu.

La pratique de la fugue n'est utile qu' la condition d'y chercher l'art de

dvelopper une ide musicale.

C'est ce que je tcherai do dmontrer dans la suite de cet ouvrage.

504. Avant de donner des exemples de fugues entires, je crois Ijon de montrer
aux lves comment, une fois l'exposition d'une fugue termine et les divers lments
analyss et arrts, on peut tablir un plan gnral embrassant l'ensemble de la fugue,

dont ilpermet de concevoir rapidement la marche mlodique et harmonique.

Les lments de ce travail ayant t successivement tudis au cours de la premire
partie de ce trait, il peut tre utile de rassembler, d'une faon en quelque sorte synth-
tique, les indications parses dans les divers chapitres tudis jusqu'ici et de les appliquer
la mise en uvre d'une fugue. Le procd indiqu dans l'exemple suivant est reconiman-
dable aux lves : il leur facilitera le travail, et leur permettra de conduire leurs ides plus
logiquement, et, en vitant les longueurs et les redites, de donner de plus justes propor-
tions leurs fugues.
 279

505. Dispositions d'ensemble pour composer une fugue :

1 Plan nilodi(|iie et harmonique ;

2" Plan d'excution ;

3" Ralisation.

Agta. On suppose que tout le travail concernant la recherche des contresujcts, des
strettos et des canons, l'analyse de l'exposition pour le choix des thmes de divertissement,
a \ fait pralablement suivant les indications donnes au cours de ce Trait.

.Les numros placs devant les divers fragments servant de thmes aux divertissements
renvoient aux numros correspondants placs sous tes mmes fragments dans l'exposition.)

(Sujet de A.GEDALGE)
EXPOSITION
j Alla brve

Rponse.

i^#==i
 * 28o =-

,A) THEME PRINCIPAL

forme d'un fragment du
Sujeti'letdela Coda(2)

Elments B) \'S THEME ACCESSOIRE

du
fragment du VS C.S. (^)
1" DIVERTISSEMENT

fc)2!? THME ACCESSOIRE

progression mlodique
tire delapartio libre(6)

W DIVERTISSEMENT
A
Plan MELODIQUE
et
HARilONIQUE
du
Divertissement

Plan
d'EXECUTION

REALISATION
 2Sl *
Rentre du Sujet
au relatif majeur r. c.s._
 .# 282 ft~

A) TIILMK PRINCIPAI,
Elments \
2': Contresujit n
du
i?DlVERTISSE>IE>T/ B) TlliillE ACCESSUIRE
findu V'S Coiitresiijft(4 )

-2': r)IYERriSSE\IF,NT
A
Plan MELODIOIE I ^ K

ot

HARMOMOL'E
du
2' Divertissement

Plan
d'EXECL'TlON

du
21- DIVERT1SSEHE>T

UEALISATION
-* 283 ~


-X 2S.1 #

fragment du l-f C. S.M^^^*^^

Elments t Coda du Sujet
du
|b) Thme acckssuike.
DIVERTISSEMENT l
fp;,gmenl du
niouvt
-2!: O.S. par
contraire*")
^

DlVK.KTiSbKMKNT (canonique)
*
A .

Plan MLOtiiyrii
et
BAKMONIQUE
du
%^ Uivertisseiiient

Flan
d'IiXKtUTllIN

du
3; DlVHKTlSSKMI NT

^^^^^
 ^ 286 #-

liiiit. de la tte du iV C. S.
 ~ 287 *-

JrSTRElTO (tun du
. en Canon du S et
.

3! Stretto (ton du S"" degr')

en Canon du S. l'S" inf-
S
 o88 -a-

4''STRETT0 (au ton principal)

enCanon du S- 2 par m' contraire
et3 par m' direct en diminution
S.cont

5" Strtto
en forme de divertissement canoniql-e 2 (sujet et rponse)
Sujet S-
-* 289 ~
 - 290 -

Fugue 4 parties
(Concours (le l'Institut ls.-> )

Paul VIDAD"
Sujet de Masse.NET. ( C/rjss," di- . . .I/;4.S.Se.Yr )

Large
Exposition

Contresujet-

Sujet

Rponse.

1') \'S (il pris ,1.- Rum.- 1883 .

-#291 *-

Contresujet-
 -O 292 *-

es.

Sujet
 -ft 293

hi\ S r'''^^~^p p
 -1 294 *

ihTi,

i
-f riirr
 .

~<f 2f.5 <f-

OIVERIISSEXE.M
Cont resujet

tir du Contresujet
 -# 296 a-
1""/ STRETTO

STRETTO
 .

2" STIIETTO Rponse

3'' STRETTO par m' contraire

- 298 *-
 ~* 299 *~

Fugue ^ parties
( 2 Coniresujets )

Sujet .Tttribiic HALEVV M' L'*- R DEPECKER'*'

.

lart.Tv <// V. Ernrat GVIRAUD.)

F.'' es.

') ly prix de Fugue 189-2.

 .

-* 3oo -
2" r..s.

m* cont

DIVert' forme avec des frag.des 2 C.S.

fiag.du 2<'C.S.
fraR.du ad es.

tte (lu 2''C.S.par m'cont. tte du C/CS.

 ~ 3o2 if-

Rponse uu relatif

DIVERTISSEMENT

Coda (11! r/c.s.

 .

-i> 3o3
TON DU .->"=
DEGRE

m' contraire

frag.du a"! es. par m' coin.

DIVERriSSEME.M
tte du '2
l'es, par m nt
' . tte <lu 2<1 C.S

ptiUL E df dominante
-* 3o4
frag.du 2*- es
 S

-* 3o5 #"

fra!!:.dui''C.S. tte du 2 IC.

Sujet-
 ' 3o6 <>'

Sujet par triple dira . Coda du r'' es. par dira .

-* 3o7 *'

m' contraire
 -0 3o8 #-
STRETTO CASOXIQUE

SujeU

r-lr-S^^H
 -* 3o9 *-
11''
mouv'
tte du Sujet par dini

r !> j \-r-T-
 Fugue 4 parties

(Concours de Fugue 193 )

Sujet de A . THOMAS .
F. Van DOREN'^*
lC/ss.- df M.MASSENET.)

Aiidantiiio con moto.

S :

g_ g;" ^ = = P^^ f> 4}rj hrJ ^a

(I) l'i'^prix de Fugue )m13,

- 3 U t!r-
~ 3l2 *-
- 3 1 3 *-
^ 314 ^Oh'**^'-**
 tt 3i 5 <i~

1'-'"
STRETTO
3i6 #-
* 3 n
 ^^^**~^~*-'fl' oIo i^^

Fugue 4 parties

Ch. KCECHLIN
Sujet de A. GEDALGE Classes df MM. MSSEn'ET
et G. FAVR
EXPOSITION
Allegro moderato

^m

es..

fep r^cmr-^^^^ >

^pr = t:^ f-
(partie ad libitum)
 3i9 *>

BIVERTISSKMKNT suf deux frag. du s. B et C

' p ^ r r r "'p r,
<
^ur rrr f r r r f
'
^mtJ

.11
fii.i'. de C

frrrrrrrr^^fjj^ r LLiiirT ^
TON DU Kl DKr.hK
 -5 32 iy~

DIVERTISSEMENT siir la partie ad libit. A fl sur ries fragni. du Sujet

A

321 #-

^ 1 rr FiifffrfrTrrT ^r'" ^rr ri r

 - 32 2 -

B'"r ruiim r r
^^L[[/ I
r rriTrfir
 - 32 3 -

l'-' STRETTO

'
r ^r^^^ tiSiJU
 -* 324 *-

i STRETT

r P ., . m ^m TTTr^^^
-.* 32 5 ~
 - 326 *-

Fugue 4 parties
(Concours d'essai 1836)

Florent SCHMITTC)
Sujet de A. GEDALGE Classes de MM. MASSEJVT
et 6. PAVR
KXPosrrioN
Moderato

p' =
~* 827 <~
divrtisse-
A__
 # 328 <*~

DIVERTISSEMENT SUT unfiag.du Sujet

 -ft 329 *-

U ^4= n h-;
- 33o O-
-# 33 1 o-
Sf 332 ft-
'^'^''*-'^"*--^
os tSt"
 ~ 334 ~

Fugue 4 parties

Sujet de A. GEDALGE M'I*' j. boulay'

(Clnsse (iV M. MSSENET)

Exposition

1" prix d.- Fu(;ui- 197

 e 335 <
DIVERTISSEMENT surun frag;. du Sujet

r 'Uji r r i-^
r~Trr'fr OU 'u- va*!'
-a 33 6 -

TON or i'' DEGRE

S-
 - 33 7 *~

l
g t
r mr ^d
i
^'
^ ^-rTTw
^
 -* 338
1"/ STRETTO

^m a tP mpo

ttfcrF^tfff

DIVERTISSE' sur la tte du Sujet

par mouv.' contraire
 339
S'STRETTO par augmentation
~ 3 4o #~
 i 341

Fugue 4 parties
( Concour? d'essai 1897)

Edmond MALHERBE' il

Sujet de Th. DUBOIS Classes de flM. VASSEJVET

et G. FAVR

EXPOSITION
Con moto
Coda.

iwH. ,11
S

r
1
)rr-
 3i2 <J~

DIVERTISSEME.M sui' la Coda et le C. S.

TON DC .T^ DEGRE

 -. 343

cresc. poco u poco jiiaqii'n la Pdale

 ~<i 344 *"
TOH DU 6'' DEGRE DIVERTISSEMENT
S
 345 *>-

I" STRETTO
S
* 34.6 <J-
 -<f S47 <>-

Fugue 4 parties
( 8 Ccintrpsujets)

Sujet de Geiirges EXESCO Georges ENESCO

(Classr dr M. MASSt.yhT)

Calme et mode'r
Exposition
s

1"C.S.
 '0 348 -

TON bl 'y DEGRE

DIVERTISSEMENT sur le 3'' es. et sur un frag. du S.

 o 349 -

DIVERTISSEUENT sur un frag' du 3' C.S.

i^'C.S

TON Dt i' DEGRS

3' es..
- 35o #-
 - 35 1 ~
4" STHEtrO
Siiji;t par :nigiiientalii)n-


- 3D2 <i

Funii^*^ 4 parties

Sujet de A .GKDAI.GE M.J.MORPAIN

EXPOSITION
Grave

es..
 - 35.i ~

iiivt;RrisMiWE>r sur un fnig.ilu C.S.

^rrrrrrr ii

p
r
^
J
[irr V r
^
ILMITI
 -* 354 ~

TIIV lU' '' DF.CRE

 -* ,^55 it~

l" siRf.rru
-a ir,b

i' STKETT par diniin.

 SUJETS DE FUGUE

-A-
Pour le'tude de l'exposition:

i>
A.GEDALGE

'^J
A.GEDALGE

3^
A. GEDALGE

Anonyme

A.THOMAS

!'7

11V
RADEGLIA

GOC.NOD
 .# i58 -

A .THnMA;

1-V
G CIL.M A.NT

14^
Anonvme

REBER

MASSE.NET

SA1.\T-SAXS

-B-
Pour l'tude du Stretio:

A.GEDALGE

A.GEDALGE

20> JM
A.GEDALGE

21>
.MATHESO.N

A.GEDALGE

A.GEDALGE

2/.;
BATTIFFERRI 3

J.S.RACH
 ~tt
359 a

J.S.BACH

3.V
G I GO UT

.-0;

GOU.VOD

A.GEDALGE

A.UEDAI.GE

A.GEDALGE
 - 36 o i

Sujels divers
 ~i> 36i ~

A.CiEDAI.GK

A.GEDALGE

SAIXT-SAXS

58;
A
 ~i> 362 ~

A
 -O 36 3 tt-

ss I

IIAEXDEI.

HHJ
n vt: .\ DEL

PL'RCE[,L

J.S.BACH

J.S.BACH

9:5;

J.S.BACH

94;
J.S.BACB

95;
MOZART

MOZART

97;
ROSSINi

98^
CHERCBINI

AnBER

100^
KEXVROLI

101^
Anonyme

lov
Anonyme

AUBER
 ~ 364 *~

AcnER

10 5]
Anoiutne

IlEICHA

107;
Anonyme

A.THOMAS

109;
SAIXT-SAXS

Anonyme

111^
REBER

A.THOMAS

11.
-5^

EBERLIN

114^
CHERDBI.VI

115;
CM. WIDOR

116^
GOU.NOD

117^
E.GUIRAUD

.MASSE NET

lli;

A.THOMAS

GOUNOD
 - 365 o~

A- GEDALGE

A.GEDALGE

125;
A. GEDALGE

12 4^

A .GEDALGE

12.V
A.GEDALGE

A.GEDALGE

127^
A.GEDALGE

128;
A. GEDALGE ^
12 9;
A. GEDALGE

iso;
A. GEDALGE

ir.i;

A.GEDALGE

^^V 'MA
A-GEDALGE

135;
A .GEDALGE

15V
A.GEDALGE

15 5;

A . GEDALGE

156;
A. GEDALGE

157;
 - 366 ~

A .GEDALGE

A .GEDALGE

140;
A GEDALGE
.

A. GEDALGE

A . GEDALGE

A. GEDALGE

144;
A. GEDALGE

14.V
A .GEDALGE

14 6;

A. GEDALGE

A. GEDALGE
 y

367 *~

A. THOMAS

A.GEDALOE

A.UEDALOE

17.

A.GEDALGE
 -O 368
*>

A .GEDALGE

172^
A .GEDALGE

A. GEDALGE

174^
A .GEDALGE

iT5J
A. GEDALGE

176^
A .GEDALGE

17 7;

A. GEDALGE

A. GEDALGE z

A. GEDALGE

180^
.MOZART

li;
CHERUBIN!

ADBER

ADBER

iHiJ
REBER

REBER
 369 ~

\HiiJ

A. THOMAS

i.st;

A .THOMAS

A.THOMAS

TH. DO BOIS

\:>()J

REBER

iHiJ
MASSE.NET

FR . BACH

11.-;

A .UEDALGE

A.QEDALGE

A.GEDALGE

A.GEDALGE z

A.GEDALGE

A.GEDALGE

A.GEDALGE
 -o 370 ~

A.GEDALGE

A.GEDALGE

A.GEDALGE

21.V
A.GEDALGE

21 y
A.GEDALGE

21.V
A .GEDALGE

SCAKLATTJ fp^^
 - 371 #-

i\y

:\Hj

2I'V

J5(7
yri r ^STlffr' f 'i
t!^45-

!2';

222>

A GEDALGE

22.V
A. GEDALGE

2-2
V
A. GEDALGE

2.V
A. GEDALGE

iity

A. GEDALGE

2-27>

A. GEDALGE

:2s;
A. GEDALGE

i-l^J

2."0^

A. GEDALGE

17.S)

A. GEDALGE
 EN PRPARATION

Trait de la Fugue, 2 et 3" parties i vol.

Trait du Contrepoint i vol.

 ;

Index Analytique.

[Les nombres renvoient aux paragraphes et non aux pages.

Alti-kation <1c' la ilornirc note de la rponse, 483; Composer une fugue avant de l'crire, 4^2 ;

Altkkxvnhf. du sujet et de la rponse, 22, 23, 128 ;

Conclusion de la fugue, /i'^'i, 5oo ;

Augmentation :

Conduite de la fugue, analyse d'une fugue en-

emploi dans le divertissement, 25i ;

tire, 5o5 ;
double, 2^4 ;

par mouvements contraire, rtrograde ou rtro- Continuit :

graiie-conlraire, 19. 2d3 ;

dans l'criture, SgS. 394, SgS. 396, 399 :

dans le strelto, 3og. 3io, 3ii, 3i2, 3i3; 3i4 ;

dans la ligne mlodique, 399 ; exemptes ana-
dans le stretto. oppose aux valeurs originales, lyss, 399, 400. 401 ;

3i3. 3i-i :

du sujet. ly. 201 ;

CONTIIE-EXPOSITION :

place des contresujets. 180;

Basse hahmoniouk:
dfinition, 177 ;

(Voir sujet, rponse, contresujet. divertisse-

spare de l'exposition [i^r un divertissement,
ment.
179 ;

C,\ui\r.ii PAKFAiT, 394.

595 ; quand doit-on eu crire une. 178, 181 ;

commenant un divertissement, 4'i :

n'est pas obligatoire dans
fugue, 177 la ;

au cours d'un divertissement, 410 :

ordre et nombre des entres. 178 :

son emploi, 402, 4o3. 4o4i 4o5, 406, 407, 4o8, crite dans le ton principal du sujet, 179, 342;
409 ; dispositions des voix ( 2, 3 et 4 parties), 182 :

interdite dans l'exposition, ii'i; exemple, 184 ;

motive par le sens mlodique des parties,

4o3, 412; Contrepoints d'accompagnement
(voir parties libres) ;

Canons du sujet et de la rponse utiliss avant

le stretto, 498 ;
Contresujet:
ne jamais le chercher sur la rponse mais tou-
Chromatique :

contresujet (voir contresujet) ;

jours sur le sujet, m ;

contresujet c/i/'oniaiii^Ke, 121, 122, i23, 124;

sujet (voir sujet) ;

doit commencer immdiatement aprs la tte

Coda mlodique d'un divertissement, 225, 246 ;
du sujet, ro6 ;

Coda du sujet : construction du contresujet, 116; e.rcmples,

son but. i34 ;
117, 118, 119, 120, 125 ;

dfinition. i34 ;
dfinition, io5 ;

coda dveloppe (dans une fugue deux par- emploi de deux contresujets, 106, ii3. 114 ;

ties), i55 ; emploi de deux contresujets dans l'exposition,

entendue aprs la seconde entre de l'exposi- i5o, i5i, i52 exemples 174. 175 ;

tion peut servir de prtexte l'introduction emploi de trois contresujets dans l'exposition,
d'une nouvelle figure, i36 ;
i53, i54 exemple, 176
; ;

coda prparant, en imitations, l'entre du con- entres successives des contresujets, 106. 12S,
tresujet, itig, 491 ; 129;
sert aux dveloppements de la fugue, i35 ;
entendu aprs la premire entre du sujet,
de mmestyle que le sujet, i34 ', 128, 129 :

suite logique du sujet, i34 ; entendu sur la premire entre du sujet, i3o,
suppression d'une coda, 161 ;
i32 ;
INDEX ANALYTIQUE

doit frapper les temps de la mesure que ue tion barmouique et tonale, 60. 64 dans un ;

frappe pas le sujet. io6 ;

sujet qui, commenant par la dominante, se
doit dterminer pour le sujet uue hurmonie porte directement au 7'^ degr. 39. Go. 62,
aussi riclie que possible, lotj ; 04. 65 ;
iuiporlanre du conlresujet, ii5, 4i6, 4i7 '
7'' DEGH altr dans le mode mineur conserve :

chaque contresujcl doit avoir une mlodie dis- son caractre de noie seusible du ton prin-
tincte de la mlodie des autres et de celle du cipal lorsque, au dbut du sujet, il succde
sujet, 106 ; la tonique et est suivi immdiatemeut de la
emploi d'un coutresujt mouvement, 419 : dominante, 61 considr comme tierce de
:

mouvements mlodiques du contresujel, -il'. laccord du i" degr du ton del dominante,
418. 419 ;
64. G5, 66 ; commenant un sujet est consi-
mutation dans le coutresujt, 107, loH. 10;) ;
dr comme note seusible du tou principal,
eulendu de prfrence aprs la premire mu- loi ;

ttition de la rponse, iio ; dtermination tonale des degrs interposs

partie essentielle de la fui^ue d Ecole, 8 :
cuire la Ionique (ou la midiiiulrl entendue
coutresujt du nouveau sujet. 4 '8, ^61. 4^J5, comme premire note du sujil et la domi-
466; nante, 62, 63, 64, 65. GG.
ordre des entres de plusieurs coulresiijets,
Dveloppe.ment :

128, 12 I, l'So ;

d nnc ide musicale, 39G. 397, 398

dans quelle partie ou le fait entendre d abord. ;

de la fugue 397, 398 (voir aussi divcrlisse-

lii:
menl'.
doit former uue phrase mlodiijue prcise el
liuie. 487 ; Dl.MINLlION- :

place du contresujel entendu dans l'exposition dans le diverlisscmcul, 2)2;

ds la premire entre du sujet, i4, 146. double. .-,4:
i.i7, 148; exemples, 172, 173 : par mouvements contraire, rtrograile, rlio-
place du contresujel entendu dans l'exposition grade-coutraire, 253 :

aprs le sujet, 142, i43, i44 exemples, \'>, : dans le siretto, 3o4, 3o5, 3oG. 31.7. 3o8 ;

liG, 137, i58, lg, 160, 162, i63, iG.}, i65, dans le siretto, oppose aux valeurs i.rigiuales.
166, 16-, 168, 169. 170, 171 ;
3o6, 307, 3o8 ;

emploi de /)/Hs/e/r5 conlresujels, 11 3. 114 : (lu sujet, 195, 201 :

ses qualits. loG;

Dl\ KTISSEMEXT
I !

ses rapports avec le sujet doit pouvoir servir ;

iMiiploi de \ augmentation, exemples, -iii ;

de bonne basse harmonique au sujet et rci-
emploi de augmentation et de la diminution
\

proquement, 106 ;

par tnouvement contraire, exemple. 2 53 ;

emploi des retards et des notes de passage

par mouvements rtrograde et rlrograde-con-
dans le conlresujet, 106, 112 ;
traire, 2 5 3 ;

rle expressif du contresujel, 416, 41" I

divertissement par double augmentation, 254 \

Degrs :
divertissemeul canonique, 234; exemples, 234.
235;
i" DEGR considr comme fondameutal de
:

construction du divertissement crtH(i7e, 236,

1accord parfait plac sur la Ionique, 3> ;

commenant un sujet, 39, 40, 4i> 39! le ter- 2j7 exemples, 238, 239
; ;

minant, 4o< 41
six comhinaisons possibles pour disposer un
:

divertissement, 2i5 :

2" DEGR : commenant un sujet, io3 ;

a) chaque partie s'imite elle-mme, exposant
3*^ DEGR (mdiantc) considre comme tierce ; une figure distincte des autres, 216 :

de l'accord de tonique, 36 commenant un ; exemples de Bach, 226 ;

sujets 37, 39, 401 1g terminant, 40, 4i ',

h) toutes les parties drivent du tlime prin-
4" DEGR altr, conserve son caractre de
:
cipal qui reste dans une des parties, 217 ;

note sensible du ton de la dominante, 45, exemples de Bach, 218, 219, 220. 221, 222,
102; non altr, considr comme 7" degr 224 ;

du ton de la dominante, 63, 69,70; commen- c)deux parties s'imitent entre elles, les autres
ant un sujet, io3 exemples 225, 226^
s'imitent elles-mmes, 225 ;
;

d) les parties s'imitent deux deux, 227

S'' DEGR considr comme i'^' degr du ton
:
;

exemples de Mozart, de Bach, 227 :

de la dominante, 37 commenant un sujet, ;

e) trois parties s'imitent entre elles, 228 ;
37, 42 le terminant, 85
; son rle tonal, 32, ;

exemples de Bach, 228, 229, 23o ;

53, 55, 56, 57, 58;

f) toutes les parties s'imitent entre elles, 23 1 ;

6" DEGR : commenant un sujet, io3 ;

exemples de Bach, 281, 233 de Haendcl, ;

1" DEGR du mode majeur, ou non altr dans 232 ;

. .

le mode mineur considr comme tierce
de l'accord du i'^'' degr du ton de la domi-
nante, 60, 64, 66, 100 ; ne peut commencer
un sujet dans le mode mineur, loi sa fonc-
: divertissement construit sur plusieurs combi-
naisons, 241, 242 ;
peut tre construit sur toute figure entendue
;
dans lexposition, 188, 190, 193, 195 ;
 - ^75 - INDEX ANALYTIQUE

dfinitions, 187, 188; du contresujet, de la coda ou des parties

emploi de diminution, aS
la libres entendues dans l'exposition, 190, 198 ;
;

divertissement par (/of/A/e diminution, exemple, thme principal du divertissement, 202, 211 ;

254 thme du divertissement unitonal, 2i3 ;

criture des parties exclusivement mlodique, divertissement sur plusieurs thmes, 211, 212;
260 divertissement construit sur des thmes suc-
:

divertissement prcdant le stretto, d'criture cessifs, 242 exemples, 243. 244, 245, 246
: ;

plus serre, 435 exemples, 449. 45o;

;
sujet pris comme thme du divertissement,

figures mlodiques et rythmiques extraites du 25o;

sujet, du contresujet et des parties libres de tons auxquel on module, 188 ;

l'exposition, 193, 198, 196, 197, 198, 199,

criture de la fugue, emprunte aux formes de
200 ;
l'imitation, i, 4'4 ;

imitations les plus serres rserves pour la 2 et 3 parties drivant de l'criture 4 par-
fin du divertissement, 259 ;
ties, 484 ;
toute partie interrompue doit donner lieu
une harmonie de cadence, 257 ; EsTRES :

invention mlodique du divertissement, 192, comment les faire, 499 ;

194, 424, 425, 426, 427, 428. 429. 450, 4Ji. du contresujet aprs une coda, i34 :

432 ; du contresujet aprs la premire entre du

construction de la ligne mlodique du diver- sujet (sur la rponse), 128, i32 ;

tissement, 202, 2o3 ; du contresujet sur la premire entre du sujet,

longueur des divertissements. 346, 347, 348 i32:
349; successives de plusieurs contresujels, 128.
emploi des marches d harmonie, 189, 191, 129, i3o ;

216; se font sur une figure emprunte au sujet, au

divertissement par iitous'emeiit contraire. 248; contresujet ou aux parties libres de 1 expo-
exemple. 248 : sition, 257 ;

omploi du mouvement contraire oppos au leur nombre : dans l'exposition, 226 ;

dans le
mouvement direct exemples. 247; ; stretto, 261, 35g. 36o.
divertissement par mouvement contraire s'en- deux groupes successifs d'entres dans des
chainant un stretto par mouvement direct, tons diffrents ne doivent pas se faire dans
379 :
le mme ordre de parties, 499 ;

emploi du mouvement rtrograde ; e.remples, prcdes d'un silence, i45, 256, 499 ;

249 ;
del rponse dans l'exposition, i33, i38, 140,
divertissement tir d'un nouveau sujet, 461, 141 ;

462 ;
du sujet aprs une cadence, 406 :

parties libres servant au divertissement, ig3, du sujet sur ime cadence parfaite, 402, 407,
199; 408, 409 ;

divertissement sur pdale : sa construction, ne pas faire dans une yoix deux entres mme
443, 444. 445 ;
successives du sujet et de la rponse, 499 ;

plan d'excution et ralisation du divertisse-

Esquisse '(premire) du contresujet, 118, 119;
ment, 208, 2og, 210 ;

du divertissement, 202. 2o3, 204, 2o5, 206, 207,

plan harmonique et mlodique du divertisse-
208, 424, 5o5.
ment, 204, 2o5, 206, 207 ;
de la pdale, 387, 443
prparation du divertissement
;
choix des :

du stretto, 362, 5o5 ;

thmes envisags par mouvements direct,
contraire, rtrograde, rtrograde-contraire, Exposition :

avec ou sans augmentation ou diminution, alternance du sujet et de la rponse, 128, i33 ;

igi ;
place de la coda du sujet et de la rponse,
procds pour enchaner un divertissement au i34, i35, i36 ;

premier stretto. 377, 378, 379 ;

entre des contresnjets, 128, 129, i3o ;

tabli sur une progression harmonique, 189, contresujet entendu ds la premire entre du
190, 191 ;
sujet, i32 :

qualits du divertissement, 194, 214, 423,424. exposition avec 2 contresujels 3 parties, i5o; :

425, 426, 427, 428, 429, 43o, 43i ; 4 parties, i5i ; e.xemples, 174. i75 dis- ;

exposition analyse pour la recherche des po.'iilions exceptionnelles, i52 ;

thmes de divertissements, 196, 197, 198, exposition avec S contresnjets : 4 parties, i53,
199, 200, 201 ; i54 exemple, 176
; ;

divertissement dans le stretto, 368, 872, 373, dfinition, 126 :

374, 375,376; disposition des voix 2 parties, 140 3 par- :

;

dans le stretto, doit pouvoir tre continu sans ties, i4i 4 parties, 141
: avec un contre- :

interruption par un stretto (canonique ou sujet entendu aprs la premire entre du

non) 379 ; suyet; 2 parties, 142 ; exemple, i55;3par-
les thmes du divertissement drivent du sujet. ties, 143; exemple, i56 ; 4 Parties, i44;.''
IMDEX ANALYTIQUE 376 *

exemples propos au soprano, 157,

: sujet doit donner lieu une harmonie de cadence
i58, iSg, i63; sujet propos au
160, i6i, pour la partie prise isolment, 267 ;

contralto, 164, i65, 166; sujet propos au du sujet, de la rponse (voir stretto) ;

tnor, 167, 168 sujet propos la basse, ;

Invention mlodique (voir divertissement)

avec un contresiijet entendu
;

169, 170, 171 ;

ds la premire entre du sujet: 3 parties, Ligne mlodique du divertissement (voir divertis-

145 4 parties, 146
; exemples, 172, 178 ; ; sement) ;

dispositions viter. 147, 148, i49 ;

Longueur des divertissements, 346, 347, 348,

doit renfermer tous les lments de la fugue
(sauf addition d'un nouveau sujet), 421 349;
;

de la fugue, 347, 348 :

entre de la rponse, i33 ;

nombre des entres, 127 ; Mlodie du sujet (voir sujet)

emploi des partie libres, i38, iSg ; du contresujet (voir contresujet) ;

sujet propos dans la voix de tessiture corres-

Modifications :

pondante, i3i ;
au sujet, 477
les temps frapps de la rponse doivent con-
;

dans la dure du sujet, 480

corder avec ceux du sujet, i33. ;

la note initiale du sujet, 481 ;

doit tre traite dans le ion principal, 342 ;

la note iinale du sujet, 482;

unisson vit. i37 ;
au rythme du sujet, 478, 479 !

Figures mlodiques (voir divertissement): la rponse, 483 ;

au sujet et la rponse, dans le stretto, 273

Flguk :
;

accouipagiio. 6 : Modulation :

conlrt'point double ou triple dans la fuii;ue de la fin du sujet au ton de la dominante, 86,
(voir cuntresujets) :
87, 88:
contresiijet (voir contresujet) ; au mode principal contraire, 35o, 449 :

diinitioiis, I, 2, 3, 7 ; au mode relatif contraire, 352, 353, 356 pro- ;

dveloppement <le la fugue (voir divertissement): cd pour reproduire exactement le sujet

on doit y chercher l'art de dvelopper uuc modulant au mode relatif contraire, 354,
ide musicale, 5o3 ; 355;
dilfronccs entre la fugue vocale et la fugue ordre des modulations, 343, 344, 345 ;

instrumentale, 4^5 ; ordre des modulations d'une fugue dont le su-

dimensions, 347, 348 ; jet appartient au mode majeur, 344 au mode
: ;

double. ii3 ; mineur, 345 ;

criture caractrise par l'emploi des formes ordre des modulations quand la fugue comporte
de l'imilatiou, i, 4i4 ; un nouveau sujet, 462, 463 ;

tymologie, 2 ; spciales de la tte du sujet au ton de la domi-

expression dans la fugue, 4161 4i7i 4^8, 4'9 , nante, 34, 37, 42, 44, 59, 77 ;

instrumentale, 6 ; daus le stretto, 285 ;

modulations spciales au sujet, 34 ; du sujet au ton de la dominante par altration

marches d'harmonie (voir divertissement) : oaracteristi<[uo, 33, 74, 79 ;
toujours considre comme une uvre musi- de la lugue aux tous voisins, 339, 34 :

cale, 5o3 :

l'ensemble des parties doit donner l'impression

Mouvement coxtkaike :

par augmentation, 195, 253 ;

d'une ligne mlodique franche et continue,
par liiininution, 195, 253 ;

260 :

emploi dans le divertissement, igS, 247, 248;

parties essentielles. 8 ;

oppos an mouvement direct, 247' 379;

plan gnral et ralisation, 5o5 ;
dans le stretto, 3oo, 3oi, 3o2, 3o3
quadruple, 1 13 ;
;

du sujet, 197
relle. 32 ;
;

remiilissages harmoniques dfendus, 139; Mouvement ktkograde simple ou contraire :

rponse (voir rponse) ; emploi dans le divertissement, exemples, igS,

simple. Ii3 ; 249:
style (voir style) ; dans le stretto, 3o6, 3o7, 3o8, 3i5 :

sujet (voir sujet) ;

Mutation :

ne jamais faire taire toutes les parties la

dans un sujet chromatique, 47i 48, 92, gS, 94.
fois. 399 :

95. 97. 98;

tonale (ou du ton). 32 :

dlinition. 88 ;
appartient dans sa majeure partie la tonalit
effets de la mutation, 88, 89, 90, 91 ;

du premier degr du sujet, 3i ;

ne doit jamais produire dans la rponse un mou-
triple, 1 13 ;
vement contraire, 46, 89 ;

vocale, 6 :
peut pro luire, par rapport au sujet, un mou-
IxTEKKiprioN d'une partie : l'nent on <loit la vement oblique dans la rponse, 46, 47i 89,
pratiquer, 49 '
;
'--3:
 INDEX ANALYTIQUE

Nouveau sujet :
pdalo orne multiple, 334 :

accompagn d'uu coiitrcsujct 461 :

partie constitutive de la fugue d'Ecole, 8 ;

but, 4i6: proprits et rle de la pdale, 32 1, 322, 436 :

'

caractre, qualits, 457. 4^8. 47 i

rgles harmoniques do la pdale. 320 :

combinaisons auxquelles il peut se prter, 462, pdale de tonique, exemples, 33o, 33 1. 438,
476, 488, 489; exemples tiiialrss, 469, 470, 454,455;
pdale de tonique dans le stretto. 38i). 390;
471. 47*, 473 ;

comment on le compose. 458, 4>9, 466. pdale simple ou multiple, 319:

<li-l!nitinn, 4")(): e.renii)lfs. 46"> ;
pdale suprieure. 323; exemples, iir. 33;,
difrrinl (lu sujet priucipal, mais de style ana- 335 ;

logue, 4 >8 :
Plan gnral d'une fugue et sa ralisation en re-
fugue deux nouveaux sujets, 467 ;
gard, 5o5 ;

doit former une phrase musicale d'uu sens com-

Procds ;

plet, 474 ;
pour faire un canon (voir divertissement) ;
sa place dans une fugue, 4*>o '

pour faire un contresujet (voir contresujet) :

prsente un caractre personnel et tranch, 457 ;
pour faire un divertissement (voir divertisse-
doit tre recherch en mmo temps que le
ment) :
coulresujet principal. 466, 467 ;

avec pour faire une pdale (voir pdale) ;

renversable avec le sujet principal, 458 ;

pour faire un stretto (voir stretto) ;

le contresujet principal, 458;
son rle musical. 474 ',
Rponse :

rponse au sujet affect d'une altration carac-

OiiDRE des entres ; dos voix (voii' exposition,
tristiquedu ton de la dominante crite ou
di'.'ertissement, stretto .)
sous-eutenduo dans l'harmonie. 77. 78 exem- ;

Pakties libres : ples analyss. 79. 80, 81, 82, 83. 84;
daus l'exposition, i 58 ; rponse au sujet chromatique 92, 93, 94. 95, .

leur rle et leur caractre, 139; 96- 97, 98 :

Irur rle expressif, 4^0 :

rponse chromatique 47
tonale au sujet :

dans le stretto, 288 ;

rponse relle au sujet chromatique, 48. 97 ;

rponse au sujet commenant par le y" degr,

I'akties supplmentaires
le i" degr non altr ou le 6" degr du ton
;

dans la conclusion de la fugue, 382 ;

principal, io3 ;

avec la pdale. 33o, 382 ;

rponse au sujet commenant par la domi-

Pdale ; nante, 42, 43, 44 ;

composition musicale de la jidale, 442, 44-5, rponse au sujet commenant par le 5'^ degr,
444, 445, 446 ;
suivi du 4'^ degr altr, avec retour imm-
dlinition. 3i8 ;
diat au 5" degr, 45, 46 ;

on peut employer sur la pdale toutes les formes rponse au sujet commenant par le i'^ degr
de diverlisscmc:nt. Si6 ; altrdu ton principal, 102 ;

pdale entrant au cours d'un divertissement : rponse au sujet commenant par le 7"^ degr
1" au point extrme d'uue progression ascen- dans le mode majeur, 100 ;

dante, 444 2 au point extrme d'une pro-

; rponse au sujet commenant par le 7= degr
gression descendante, 444 ou cours d'une ; altr dans le mode mineur, loi ;

progression ascendante on descendante, 44^ '

rponse au sujet commenant et finissant par

sur quels degrs elle se place le plus frquem- la Ionique ou la mdiante sans faire entendre

ment. 3 19 ; le 5 degr, 39 ;

pdale sur un autre degr que la tonique ou la
dominante. 437 exemple, 333"
pdale de dominante exemples, 328. 329, 333,
441;
pdale de dominante dans le stretto, 38o, 387,
388;
pdale double, 324; exemples, 33o, 33i
rponse au sujet qui, commenant et finissant
; ; par la tonique ou la mdiante. ne se porte
; pas immdiatement la dominante ou au
7= degr suivi de la dominante, mais fait en-
tendre la dominante comme note de passage,
comme broderie ou dans une marche, 40,
; 41 ;

lments musicaux de la pdale, 442 ; conventions spciales la rponse, 3o ; but de

son emploi variable suivant les cas, 4 Jo, 44' '
ces conventions, 3i;
quel endroit de la fugue on fait intervenir la dfinition, 32 ;

pdale, 437, 438, 439, 44' ;

rponse au 7" degr du ton principal (non al-
comment on la fait entrer, 327 ; tr dans le mode mineur), Sg, 60, 62, 85 ;
son importance musicale, 44o ; discussion de la rponse, 486 ;

pdale infrieure. 323 exemples, ii8, 329, 33o; ; harmonies fondamentales de la rponse homo-
pdale intrieure, 323 exemples, 333 333"^ ; , ,
logues des harmonies fondamentales du su-
335; jet, 3o, 70 ;

pdale orne, 332; exemples aiuih.s.lj, 333, ordre des modulations inverse de l'ordre des
335 ; modulations du sujet, aS, 26 ;
INDEX ANALYTIQUE - 378 . *-

rponse relle, rponse tonale, 32 :

dilfrences d criture du 1''' stretto avec re.\])0-
rponse relle uu sujet tonal, 73, 76; sition de la fugue, 383 ;

rgles gnrales, 28, 29 ;

stretto par diminution dans toutes les parties,
rcapitulation des rgles de la rponse, 104 ; 3o5 ;

tableaux rcapitulatifs des rponses ' la tl stretto par diminution oppose aux vab urs
du sujet se portant de la dominante au i''' do- mouvements direct et contraire
originales, en
gr, 49 exemples, w, 5i: :
couibius; exemples analyss, 3o6, 307. 3u8 ;

tableaux rcapitulatifs des rponses la tte dispositions 4 parties, 28g ;

du sujet se porliuit de la tonique au 5" degr, la dernire entre d'uu stretto doit faire eu-
67,68; tendre la rponse dans son entier, 290, 291,
rponse au sujet se terminant parla doniiiianle Vhj;
ou le 7' degr (non altr dans le moili' sti'elti ;i entres dissymtriques, 292, 293;
mineur), 85 exemples, 86, 87, 88 : ;
enclin iuemeiit du i*-'' stretto non prcd de
rponse au sujet se terminant par la dominante 448 exemple analys. 449, 45o
p('(lale, ; ;

prcde du 4" degr uon altr du ton prin- qnidistauce des entres, 272, 287 ;

cipal, 85 :
entres interrompues. 273 ;

sa tunique par rapport la tonique du sujel, libre, 276 exemples, 284, 294 ;
;

27 ;
motlulatiou dans le stretto, 285 ;

doit tre comprise entre les tons des i'^'' et viter de moduler chaque entre dans un
5"= degrs du sujet, 23, 24 ;
stretto 4 parties entres rapproches, 274 ;

stretto par mouvement contraire, 3oo exem- ;

Sections de floue l,\ :

ples analyss, 3oi ;

Premire section de la fugue, de quoi elle est

stretto par mouvements direct et contraire
compose, i85 ;
combins exemples analyss, 3o2, 3o3 ; ;

Deuxime section de la fugue, 338 sa compo- ;

stretto par mouvement rtrograde direct ou
sition, sesdimensions, 347
contraire, 3i5 exemples, 249 ;
;

Troisime et dernire section de la fugue, 263; stretto du nouveau

sujet, 464 exemple ana- ;

ses dimensions, 375

472; stretto du nouveau sujet
:
lys, 470, 471,

Silence :
combin avec le sujet priucipal, 473;
avant les entres, i45. 256, 499 !
ordre des voix, 268 ;

partie essentielle d'une fugue, 8 ;

Style de la fugue, i :

partie harmonique supplmentaire d un canon,

dfini,414 ;
280;
dtermin par le caractre expressif du sujet parties libres dans le stretto, 288 :

et du contresujet, 4i5. 4>6, 4i7) 4i8 ;

plan d'ensemijle du stretto, 4''2, 453, 5o5 ;

unit de style, 421 ;

trois procds gnraux pour enchaner le
!'''
stretto la deuxime section de la fugue,
Stretto :

434 exemples, 447

;
',

analyse d'un stretto d'Ecole, 382, 383, 384,

dill'rents procds pour construire un stretto,
385, 386, 387, 388. 389, 390 ;

36i, 362, 38o stretto sans divertissements, ;

stretto par augmentation, 309, 3io, 3ii ;

363; exemple analys, 363, 364, 365; stretto
stretto par augmentation et par dimiuulion
compos de strettos alternatifs du sujet et du
combines, exemple analys, 3 14'' ;

contresujet, 367 exemples analyss, 3ii8, :

stretto ])ar augmentation oppose aux valeurs

369, 370, 371 ; stretto avec dlvertissemoiits,
originales, en mouvements direct et contraire
372, 373, 374 ;
combins. 3i2, 3r3, 3i4 exemples, 3i3, ;

qualits musicales du stretto, 433, /\i :

3i4 ;
recherche des strettos; exemplesanalyss, !.]],
canonique complet, 266, 278 exemples, 26G, ;

278, 279. 280, 281, 282, 283, 284, 285 ;

267, 278 ;

premier et dernier strettos toujours traits dans

canonique iucomplel, 271, 279;
le ton principal et composs de 4 entres,
canonique, intervalles variables, 283, 284 ;

3 12,359 ;

entre de la rponse une distance quelconque

la lle du siiji'l el de la ri'ponse sont les l-
de la tte du sujet, 285 ;
meuts indi.speusables du stretto, 264 ;

canonique inverse, 270, 281, 282, 38i ;

un sson vit sur les entres, 269 ;

canonique ralisable l'aide d'une partie snp-

stretto vritable, 290 ;

plmculairp, 280 ;

strettos combins du sujet et du contresujet, SuJirr :

298 exemples analyss, 299

; ;
doit alterner avec la rponse, 128;
concordance harmonique des entres, 275 ;
sujet analys au point de vue harmonique et
conduite mlodique du stretto, 45i ; tonal, 71, 72, 73 ;

construction d'ensemble, 38o ;

sujet chromatique, 47. 4*^- 9'^- 9^' 9't, 9''' ?''

stretto du contresujet, 265, 297 ; 97. 98 :

stretto contretemps, 285 ;

peut commencer et liuirdans le ton de la domi-
dfinitions, 261, 262, 263 ;
nante, 20 ;

dnomination des strettos, 296 ;

ne doit th(''Ori([uenient rdiiiinriirrr (\nc la \ :.
 -. 3 79 INDEX ANALYTIQUE

lonifjue, \a dominante, ^();

mcdiante ou lu gr (non altr dans le modi' mineur) suivi
viter de commencer un mdiaute sujet par la du 5'" degr, 5g ;

suivie de la domiuante par mouvement module au ton de la dominante, s'il prsente ou

dcsceudant de sixte majeure, g : sous-entend une altration caractristique de
sujet commenant par la tonique, 37, Sg, 40)4l. ce ton,- 44, 77 ;

5g par la mdianlc, 'i"]. 3g, 40, 4'. 5g par

; ; module au ton de la dominante s'il se termine
la dominante 37, 4' par le 7'^ degr, 100,
, : par la dominante ou par le 7" degr (non
101 par le 4^' degr altr, 102
: par le ; altr dans le mode mineur), 85; ejcemples
l'^ degr, le 4 degr non altr, le G" degr, analyss, 86. 87, 88;
io3: ne module pas lorsqu'il commence et (init par
coudiliinis essentielles et ncessaires d'un sujet, la tonique ou la mdiante sans l'aire entendre
10 ; le 5*^ degr. 3g;

dlinition, 4 : ne module pas lorsque, commenant et finis-

sujet finissant par la tonique, 40. 4i p'^r la ;
sant par la tonique ou la mdiante il ne se ,

mdiante, 40, 4' parla dominante, 83 par ; ;

porte |)as immdiatement au 5" degr ou au
la dominante prcde du 4'" degr non altr, 7' degi suivi du 5", mais lait entendre la
76 par le 7'^ degr non altr daus le mode
;
dominante comme note de passage, comme
mineur, 85 : broderie ou dans une marche. 40; exemples
ne doit tlioriqucnicnt finir que par la Ionique. analyss, 40, 4i :

la mdiante, la dominante ou le j" degr forme une phrase mlodique d'un sens musical
(non altr dans le mode mineur), gg; complet, 9;
fonction harmonique et tonale des divers degrs son rythme, 1 1 ;

composant la tte et la terminaison du sujet, retour oblig au ton principal, aprs modula-
35, 3G, 37, 38; tion initiale, 43, 74:
doit pouvoir supporter une harmonie 4 par- tte du sujet, 21 ;

ties, I 4 ; tonalit doit tre compris entre les tons du

:

doit se prter aux imitations et au moins un I'-''' du S" degrs, ly, 20;
et
- canon serr avec la rponse, i3 ;
doit, dans sa majeure partie, appartenir la
interprtations tonales diverses du sujet^ 78 ;
tonalit de son i"'' degr, 43 :

exemples analyss, 7g, 80, 81, 82, 83, 84 ;

Thme de fugue (voir sujet, rponse, diver-

la
sa longueur, i5, 16, 17;
tissement, modulation) ;
sa mlodie, 12 ;

tendue de sa mlodie, 12 :
Toxs voisins, 339, 340;
modalit : appartient exclusivement un seul
Umsso.n- :

mode, 18 :
vit entre la dernire note du sujet et la pre-
modulations spciales la tte et la termi-
mire note de la rponse. 137;
naison du sujet, 34 ;

vit dans les entres du sli-elto, 2G9 ;

modulation par altration caractristique du

ton de la dominante, 33. 74, 77 ; Unit :

module au ton de la dominante, quand il com- d expression dune fugue, 41', 421, 4^3:
mence par la dominante, 37, 42 ; mlodique de la fugue. 4'^2, 4^3, 4*4. 4^5;
module au ton do la dominante lorsque, dbu- unit de style dans une fugue. 4'':
tant par la tonique ou la mdiante, il se porte unit de style synonyme d unil' d expression,
directement au degr, 87, 5g ou au. 7'-di>- 5'-'
:
421, 422. 4^3 :

VEltS.MI.Lts. IMI'. CEKf IHIIKIKU, s'. 5!l, RIE nu .M.\Ili;nAL-FOC

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