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Richard Shusterman » a écrit, en 1992, le livre 

« l’art à l’état vif ». La


problématique de l’ouvrage est de « présenter une théorie esthétique qui
reprenne les méthodes et les enseignements de la philosophie pragmatiste. ». Ce
livre se veut le mégaphone des arts populaires et leur défenseur contre les
philosophies traditionnalistes. Pour se faire, Shusterman va confronter les deux
courants philosophiques américains, analytique et pragmatique. John Dewey,
père fondateur de l’esthétique pragmatiste, va tenter de répondre en partie à ce
dilemme : la pragmatique liée à la pratique, s’oppose à l’esthétique
désintéressée et autotélique. Il va tenter de réconcilier pratique et esthétique.

1) Définition de l’art

Malgré plusieurs tentatives pour définir philosophiquement l’art, aucune


ne fait consensus. Et Dewey ne fait pas exception avec son pragmatisme de l’art
comme expérience, qui est tout aussi critiquable. Notamment par son manque
de clarté (il inclut comme objet d’art, les activités sportives ou l’arrangement
d’une maison). Pour certains intellectuels, il est vain et secondaire de tenter de
poser une définition de l’art. Mais c’est une question centrale pour les
philosophes pragmatistes. Et l’enjeu est d’effacer le désaccord entre le
pragmatiste rejetant la théorie pour la pratique et le théoricien pragmatiste. Afin
de résoudre ce dilemme entre l’art et sa théorie il est important de clarifier les
finalités de la théorie de l’art.
La définition de l’art a été le substrat favorisant l’éclosion puis l’épanouissement
de la philosophie.
2) Histoire de l’art.

La philosophie fît son apparition à Athènes en réfutant l’art. Socrate et


Platon, par exemple, rejetaient la poésie, la rhétorique comme objet d’art. Les
grecs qui voyaient chez les poètes le génie et la sagesse a conduit les
philosophes à proposer une philosophie sans concession vis-à-vis de la mimesis.
Platon rejette l’imitation qui n’est que mensonge. Et seule la philosophie permet
d’atteindre l’essence des objets. Cette définition de l’art a été re-bornée par
Aristote et sa poèsis, en réfutant la théorie de l’imitation de Platon, tout en
gardant le cloisonnement des objets de l’art sur la vie.
Depuis la théorie de la mimesis, aucune théorie a réussi à faire l’unanimité. La
plupart se bornaient à faire de l’art, un casier à côté de la vie.
Cependant, en 1955 Morris Weitz propose d’abandonner l’idée d’une définition
esthétique. Selon lui la production artistique possède une nature qui lui est
propre et donc différente de ses sœurs. Par conséquent, rechercher un caractère
universel est impossible. Selon lui, il existe un panel d’œuvres connues (avec ses
points communs) qui sert de modèle afin de valider et classifier les nouvelles
productions comme objet d’art. Mais l’art évolue avec son époque et penser
pouvoir cataloguer et borner une œuvre d’art naissante en fonction d’un panel
d’œuvres passées est présomptueux voire impossible.
Ainsi deux problématiques se dégagent. La difficulté à poser une définition de
l’art est due aux usages « évaluatif et classificatoire ». L’usage évaluatif va dicter
la façon de voir l’œuvre d’art en bornant ce qui doit être apprécié. Il est par
conséquent critiquable et à écarter en vue d’un consensus. Quant à l’usage
classificatoire, les œuvres d’art semblent n’avoir aucune essence commune.
Cependant, cette essence, si elle ne se trouve pas dans la nature de l’œuvre,
peut-être se trouve-t-elle dans l’intention créative. Et de cette théorie va naître
de nouvelles définitions de l’art.
Dickie propose une définition de l’art qui confère à l’objet un statut
d’œuvre d’art, de part des critères conventionnels et extrinsèques. C’est une
institution qui va valider « ceci est de l’art ». Dickie accorde de l’importance à
l’aspect classificatoire de l’art tout en éludant l’aspect évaluatif. Cependant les
limites de cette définition commencent à émerger. Seule l’institution peut statuer
sur la validation d’une œuvre dans la sphère artistique, en faisant fi de toute
valeur. Mais il est difficile de dissocier le monde de l’art de son environnement
culturel et des valeurs qu’il véhicule. Dissocier l’art et valeur n’est pas possible.
Cette théorie ne donne pas matière à comprendre l’art mais présente le monde
de l’art et ses objets compartimentés, comme des « théories-emballages ».

3)  Naissance d’une définition de l’art comme pratique complexe

Arthur Danto, contrairement à Dickie, s’inscrit en faux au sujet de la


théorie de l’institution. Avec l’exemple des boites de brillo d’Andy Warhol.
Comment peut-il être possible d’élever au rang d’art l’ensemble des boites et
refuser l’objet de « consommation » ou pourquoi la temporalité aurait une
influence sur cette acceptation. Pour Danto tout œuvre d’art doit représenter
quelque chose et avoir du sens. Le décodage de la boite de brillo nécessite au
préalable une connaissance historique de l’art et une pratique, afin d’arriver à
une théorie-emballage non dégradable temporellement. Plusieurs philosophes
font de l’art « une pratique sociale et culturelle » où la bonne pratique est validée
par des connaissances historiques, comme l’art du portrait, qui possède ses
propres codes acquis à travers l’histoire. Une définition nouvelle commence à se
dessiner. Une pratique compartimentée avec ses arts et sous compartimentée
avec ses genres possédant des savoirs faire et des pratiques multiples que seul
la narration historique permet d’éclairer. Cependant la réalisation d’une telle
narration de l’histoire de l’art et de ses œuvres semble titanesque. Cela implique
aussi que la pratique, au travers de l’histoire de l’art, suffit à comprendre et
place le philosophe comme historien de l’art, tourné vers le passé.

4) Contraintes du duo pratique/esthétique

L’esthétique pragmatiste de Dewey, tente de redonner du sens à l’art en


posant une définition basée sur l’expérience.
Le premier problème, est que la critique de la pratique reste l’affaire du
microcosme de l’art. De plus, l’idée contraire et son but utilitaire est intolérable.
L’assujettissement de l’art à la philosophie obscurcit la vraie qualité autotélique
que devrait revêtir l’art. Cette qualité autotélique est constituée par l’expérience
esthétique. Elle permet la mise en lumière des fondamentaux artistiques.
L’expérience artistique a repoussé les bornes limitées de la pratique historique de
l’art et est présente dans l’environnement de tous les jours (sport, médias.).
Cependant certains tentent de minimiser la liberté de l’expérience esthétique en
datant sa naissance à partir au XVIIIe siècle avec la naissance des beaux-arts. Si
l’esthétique n’existait pas elle se trouve donc sous la dépendance de la pratique.
Un autre péril menace le duo pratique et expérience esthétique. Le lien
tend à se briser car les termes ont pris des connotations antinomiques. Quand la
pratique revêt un caractère désagréable, l’esthétique, lui, porte le costume du
bonheur assumé. Pour réconcilier ce duo, il faut redonner sens au but. Pour y
parvenir, il faut détailler le procès de ce but à atteindre. Car toutes les étapes
sont essentielles et concourent à la finalité. Les « moyens » sont à savourer
autant que leur finalité :« la conduite souple et la vitesse grisante d’une voiture
de sport peuvent être à la fois un instrument et une source de satisfaction
immédiate quand on conduit ».
Deux partis pris ont tendances à dénaturer les définitions de l’art :
Le premier est que Platon s’est évertué à éloigner « art et réalité » en rendant
l’objet « irréel », dénué de vérité. Mais l’art est bien ancré dans sa réalité et on
ne peut séparer la pratique artistique de l’expérience de la vie dans son
ensemble, et ce même si Kant prône le désintéressement de l’existence de l’objet
d’art. Enfin cette scission « art et réalité » et les idées Kantienne de la théoria,
favorisent une « spiritualisation désincarnée » qui conduisent à développer un
élitisme de l’art excluant complètement le grand public.

Le second parti pris est la poièsis d’Aristote. La production poétique n’a pas sa fin
en elle-même mais dans l’objet. Ce qui tend à favoriser le culte de l’objet au
détriment de « l’expérience artistique ». Favorisant aussi un public passif.

L’enjeu sera de réinventer l’art comme « expérience » pour reconnecter l’œuvre


à son public.
5) L’art comme « expérience esthétique »

Pour y parvenir on doit écarter les contradictions de Dewey concernant


l’expérience esthétique, qui est indéfinissable. Afin de contourner ce problème
Dewey suggère d’appréhender le sujet de façon pragmatique afin de redéfinir la
théorie philosophique. Il suggère de borner cette définition afin qu’elle nous
guide sur le chemin de l’expérience esthétique et ainsi rendre à la culture
populaire toute sa légitimité.
Enfin, un dernier problème est à résoudre. Celui du lien théorie/pratique.
La théorie fait autorité sur la pratique. Mais l’influence de la théorie sur la
pratique se résume à un catalogue de l’histoire de l’art. Afin de résoudre ce
conflit, il suffit d’appréhender cet argument de façon pragmatique en acceptant
la prédominance de la pratique et de la capacité de la théorie à se placer dans
l’action critique et jouant un rôle déterminant sur la pratique.

On a vu qu’il était difficile de parvenir à une définition universelle de l’Art.


Pour certains, l’idée contraire est légion tandis que pour d’autres, la beauté par
exemple, est un concept évaluatif et par conséquent subjectif. Et dans une
tentative d’esquisse de définition de l’art, elle doit, pour nous contemporains,
susciter une contemplation désintéressée. L’histoire de l’art est vaste et les
définitions de l’art dépendent de son époque. Shusterman a tenté d’apporter des
réponses aux questions fondamentales inhérentes à la philosophie pragmatique
et son rapport à l’art. L’embryon d’une définition acceptable est apparu à partir
du moment où l’objet d’art a été reconnecté à son public et que les limites de la
théorie de l’expérience esthétique de Dewey ont été surmontées.