América : Cahiers du CRICCAL

La cultura como memoria : Pais cerrado, teatro abierto, de Arturo

Balassa
Nora Parola-Leconte

Résumé
« La culture comme mémoire : Pais cerrado, teatro abierto, d'Arturo Balassa ».
Le mouvement théâtral Teatro abierto, 1981, s'est proposé de récupérer et même de revendiquer l'histoire de l'Argentine, à
travers l'expression théâtrale, dans une période très tendue de la vie politique du pays, à la fin de la longue dictature militaire.
Un certain nombre de pièces de théâtre ont pu y être montées dans l'intention de reconquérir le public de Buenos Aires. Elles
ont contribué à la naissance de la synthèse vidéo réalisée par Arturo Balassa en 1981 et dont la première projection a dû
attendre 1990, sous le titre Pais cerrado, Teatro abierto. Autour du mouvement de création théâtrale, à travers les témoignages
des participants, on voit se construire une histoire et se constituer un ensemble de textes qui ont été composés pour ce cycle et
qui font écho à la mémoire collective de cette période. La vidéo rend celle-ci entièrement présente, comme si on la réactivait.

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Parola-Leconte Nora. La cultura como memoria : Pais cerrado, teatro abierto, de Arturo Balassa. In: América : Cahiers du
CRICCAL, n°31, 2004. Mémoire et culture en Amérique latine, v2. pp. 137-144;

doi : 10.3406/ameri.2004.1655

http://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_2004_num_31_1_1655

Document généré le 12/03/2016

 La culture como memoria:
Pais cerrado, teatro abierto, de Arturo Balassa

La recuperaciôn y revindication de la historia argentina a través del

fenômeno de Teatro Abierto ha sido ya objeto de varios estudios, en
particular los que conciernen las piezas representadas1. Por esta razôn,
nuestro anâlisis se focalizarâ en el documentai realizado durante el evento,
« Pais cerrado, teatro abierto » (Cine argentino testimonial documentai) de
Arturo Balassa (1981. Estrenado 1990). Los testimonios de los participantes,
las descripciones del mundo artîstico, social y politico del momento pondrân
en perspectiva una brève historia del teatro argentino, que sirve tanto de
explication como de apoyo. Las obras escritas para el ciclo y el guiôn
fflmico se hacen eco de la memoria colectiva; el documentai permite
activarla y volverla présente cada vez que se lo visiona.
Al pensar en la recuperaciôn de la memoria a través de la cultura, es
importante destacar la relation historia-medios audiovisuales. Para un
historiador académico, aproximarse al mundo del cine es una experiencia
que suscita entusiasmo a la vez que desconcierto. El entusiasmo surge por
varios motivos : la atracciôn del medio audiovisual, la oportunidad de huir
de la soledad de la biblioteca para compartir con otras personas un proyecto ;
y la idea de imaginar los potenciales receptores de su propia investigation y
anâlisis. El desconcierto nace de causas obvias : independientemente de lo
honesto o serio que sea el director y del grado de profundidad de su estudio,
el historiador nunca estarâ satisfecho de lo que ve en la pantalla.
Inevitablemente, al llevar lo escrito a imâgenes siempre hay cambios que
alteran el sentido del pasado tal y como lo entienden aquellos que trabajan
con palabras. En el caso del film histôrico y del documental observamos que
ambos muestran un buen numéro de hechos auténticos y humanizan el
pasado, proponiendo — aunque indirectamente — una interpretation del
tema y defienden el compromiso politico al tiempo que el personal. Un
problema radicaria, sin embargo, en que se tiende a igualar historia y
memoria, ya que a través de diferentes testimonios — como en el caso del
documental — no se senalan los olvidos, los errores o incluso las
invenciones. Esta critica a las peliculas histôricas no tendria importancia si
no viviéramos en un mundo dominado por las imâgenes, donde cada vez mâs
la gente forma su idea del pasado a través del cine y la television, ya sea

1 . Estas son descritas mâs adelante, salvo : Papa querido de Aida Bortnik, El 16 de octobre de Elio
Gallipoli, Cositas mias de Jorge Garcia Alonso, Criatura de Eugenio Grifero, Coronation de Roberto
Perinelli, Trabajo pesado de Mâximo Soto y Antes de entrar dejen salir de Oscar Viale.
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mediante peliculas de ficcion, docudramas, series o documentâtes. Hoy en

dia la principal fuente de conocimiento historico para la poblacion es el
medio audiovisual1. En el caso del documental, demasiado a menudo los
historiadores consideran que, al contrario de los films de argumento, éstos
presentan el pasado de una forma valida, como si las imâgenes no hubieran
sido mediatizadas. El documentai nunca es reflejo directo de la realidad, es
un trabajo en el que las imâgenes — ya sean del pasado o del présente —
conforman un discurso narrativo con un significado determinado.
En estos ûltimos anos, las peliculas plantean a los historiadores un
desafio que aûn no ha sido afrontado : el reto de pensar en cômo utilizar
todas las capacidades del medio para informar, yuxtaponer imâgenes y
palabras y, quizâs, crear estructuras analiticas visuales. Como las normas
cinematogrâficas son tan rîgidas y, al principio, para el historiador, tan
desconcertantes, el medio audiovisual pone en evidencia las convenciones y
limitaciones de la historia escrita. El cine ofrece nuevas posibilidades de
representar la historia, posibilidades que podrian ayudar a la narration
histôrica a retomar el poder que tuvo en la época en que estaba mâs unida a
la imagination literaria2. Es el momento de un « cambio de perspectiva »
dada la oportunidad que se nos ofrece de representar el mundo psetérito en
imâgenes y palabras, y no solo con estas ultimas. Si se lo hace, se abrirân
nuevos campos de interpretaciôn del pasado y se plantearân mâs cuestiones
acerca de que es la historia, su funciôn, por que queremos conocer el pasado
y que hacemos con ese conocimiento. El desafîo del cine a la historia, de la
cultura visual a la cultura escrita, se asemeja al desaffo de la historia escrita a
la tradition oral. En un mundo posliterario, es posible que la cultura visual
cambie la naturaleza de nuestra relaciôn con el pasado. Esto no implica
abandonar nuestros conocimientos o que éstos sean falsos, sino reconocer
que existe mâs de una verdad histôrica, o que la verdad que aporta el medio
audiovisual puede ser diferente, pero no necesariamente antagônica, de la
verdad escrita.3
Antes de comenzar el anâlisis de nuestro documentai, debemos aclarar
que Teatro Abierto 81, es un movimiento creado para organizar una muestra
de obras nacionales contemporâneas, buscando asi recuperar un pûblico
remiso hasta ese momento. El éxito fue total. Se presentaron veintiuna obras
breves, sin ningun tipo de limitation ideolôgica o estética, a razon de très por
dia. Nadie cobrô por su participaciôn. Los precios eran muy accesibles y se
utilizaban para pagar los gastos de montaje. El evento, iniciado el 28 de julio
en el Teatro del Picadero, fue interrumpido bruscamente el 6 de agosto por
un incendio considerado accidentai, pero de évidente carâcter intencional.

1. ROSENSTONE, Robert A., El pasado en imâgenes. El desafîo del cine a nuestra idea de la historia.
Barcelona : Ariel, 1997, p. 27-42.
2. White, Hayden, ha explicado sus ideas en diversos artfculos. Consûltese, por ejemplo, « Historical
Text as Literary Artifact » y « Historicism, History and Figurative Imagination », ambos en Topics of
Discourse, Baltimore, John Hopkins University Press, p. 81-200.
3. Robert A. Rosenstone, op. cit., p. 40-41.
 La cultura como memoria: Paîs cerrado, teatro abierto 1 39

Diecisiete salas se ofrecieron espontâneamente para continuar el ciclo, lo que

se hizo en el Teatro Tabans el 18 de agosto hasta el memorable cierre del 21
de septiembre.
La presentaciôn, contratapa que acompana el video Pais cerrado,
teatro abierto, aporta los datos requeridos, destaca la importancia de quienes
participan en el documentai y refuerza el contenido con un texto que
acompana e introduce el trabajo. La ficha técnica (Director: Arturo Balassa ;
Guiôn: Graciela Wegbrait y Arturo Balassa ; Investigation y archivo: José
Laguna, Rubén Vignoles, G. Martignoni, Luis Sepûlveda ; Testimonios :
Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Osvando Dragun, Gaston Breyer, Antonio
Monaco, Villanueva Cosse, Rubens Correa, Jorge Hacker, Roque de Pedro,
Pepe Soriano y otros) permite reconocer pilares del mundo teatral argentine
El comentario central corrobora el mensaje : « todas sus lecturas convergen
en un punto comûn : Rescatar del olvido un patrimonio valiente, pleno de
fuerza e ideas, tan opuesto a la penosa carga de la autocensura y la
represiôn.1 »
Este documentai, testimonio de un evento de 1981, fue estrenado en
Buenos Aires el 26 de abril de 1990 en el cine Loire — Carlos Menem
estaba ya en el poder — y dura 80 minutos. La pelicula esta dividida en très
partes: comienza con una brève presentaciôn del momento polftico y social
que da nacimiento a Teatro Abierto, para pasar inmediatamente a los
objetivos, la definiciôn de prioridades comunes, tanto ideolôgicas como
materiales. Se présenta en paralelo lo que ocurre en Argentina en esa misma
fecha, especialmente en el piano cultural (la invitation y llegada de Frank
Sinatra al pais). Este primer enfoque permite descubrir la situation que ha
llevado a la organizacion del ciclo. La segunda parte, el incendio del Teatro
del Picadero que coincide con la partida de Sinatra, sirve para ilustrar la
represiôn que sufre el pais y la actitud pasiva de parte de sus habitantes.
Aqui el guionista se sirve de la historia del teatro argentino para mostrar que
este « acto intencional » declarado « accidentai » es tan solo prueba
fehaciente de una continuidad. La conclusion pone de relieve la importancia
del evento, desgraciadamente effmera, pero perdurable como ejemplo.
La primera parte muestra como nace y crece el fenômeno de Teatro
Abierto. Al dar el marco temporal de los anos 70, lo interpretamos como un
intento de colocar al evento en una suerte de genealogia, o continuidad con
un pasado reprimido y negado. La gente de teatro se educa en esos
momentos con muchos esfuerzos en el Teatro Independiente. Trabajar en
cine y television es posible durante parte del periodo democrâtico. Luego,
muchos tienen que dejar el pais en cuestiôn de horas. Se proyeetan recortes
de diario donde gente conocida del mundo artistico debe partir. La represiôn
comienza en 1974, a causa de José Lôpez Rega, mano derecha de Perôn. Se
lo ve dando ôrdenes a la Tiple AAA, grupo de paramilitares,

1. Esta cita proviene de la tapa del video de BALASSA, Arturo, Pais cerrado, teatro abierto, El cine del
mundo, Cine Argentino Testimonial Documentai n° 034.
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de : « ejecutarlos donde se los encontrase por su nefasta influencia sobre el

pueblo argentino, marxistas que atacan las bases de la sociedad cristiana
argentina ». A partir de 1976 se intensifican las persecuciones, el terror, el
desarraigo cultural.
Un collage de imageries enfatiza el poder de la economfa y de los
medios de comunicaciôn. Las multinacionales aprovechan las ventajas del
mercado financiero argentino. La clase media argentina debe comprar, por lo
tanto desaparecen las trabas aduaneras. Las empresas argentinas quiebran,
aumenta el desempleo. Se llega a la época de Martinez de Hoz, bautizada de
« la plata dulce » a causa de sobrevaloraciôn del peso. La alianza de la alta
burguesia con los militares es ilustrada por un articulo del conocido
periodista Bernardo Neustadt « Los argentinos quieren un dictador nuevo » ;
siguen imâgenes de Isabel Martinez de Perôn con el general Videla. Una
publicidad de la época resume esta situation de gran especulacion financiera
y bursâtil y alude oblicuamente a la polftica. A través de « aproveche y
compare », caricaturesca comparaciôn entre productos nacionales e
importados donde es évidente la superioridad norteamericana, se pone de
relieve otra comparaciôn, aquella latente entre la cultura argentina y la
« importada ».
Una entrevista con el dramaturgo Roberto Cossa describe el mundo
del teatro en esas fechas
vos sabés que estas prohibido, una censura muy particular, vos sabés que no podés
estrenar en los teatros nacionales, los privados no te llamaban por el miedo de los empresarios.
En cierta forma eras un « desaparecido », se que no es lo mismo pero es como si ya no existieras.

Habla sin embargo de la desapariciôn real dada su participation

activa, de Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, del cineasta Raimundo Gleyzer.
Anade que los autores argentinos son incluso eliminados de los programas
de las escuelas de teatro.
El evento Teatro Abierto se va construyendo a través de los
testimonios de sus fundadores. Se presentan los objetivos por medio de
extrados de diferentes piezas representadas, con la opinion no solo de
dramaturgos, sino de directores, actores, técnicos de luces y sonidos, gente
de los vestuarios. Se teje una trama cada vez mas sôlida, donde se destaca la
solidaridad entre colegas, la pérdida de viejos rencores o diversidades
ideolôgicas. Desde el punto de vista teatral deben coordinar las escenografîas
y a que las 21 piezas por representar compartian el mismo espacio. Esto
empuja a dejar de lado pruritos personales, hacia un sentido de « teatro
pobre » pero rico en mensaje y contenido. El lema es « Gente del arte por la
democratization de la cultura ».
Ciertos testimonios destacan la saturation de la cultura argentina de
elementos que no son nacionales, no solo en el teatro, hay una
contaminaciôn general. La responsabilidad de los medios masivos de
comunicaciôn es évidente y se lo ilustra con la importancia acordada a la
boda del principe Carlos y Diana. Algunos funcionarios querian que no se
 La cultura como memoria: PaIs cerrado, teatro abierto 14 1

diera clase ese dîa para que todos los argentinos pudieran verla. Esos mismos
medios presentan unos meses mas tarde a los ingleses como los enemigos
mortales durante el conflicto en las Malvinas.
Paralelamente a Teatro Abierto observamos, a nivel de la escena
oficial nacional, la llegada de Frank Sinatra, figura emblemâtica de la cultura
popular norteamericana. Es muy significativa la manera cômo se lo présenta,
tanto en escena como en entrevistas, insinuândose por momentos su estado
de ebriedad. Cobra 1.650.000 dôlares por su venida (5 y 6 de agosto), el
sueldo de mil artistas argentinos durante un ano. El gobierno décrété que se
le diera trato presidencial — 300 efectivos policiales — para garantizar su
seguridad.
Segun Palito Ortega, la «Operation Frank Sinatra» tuvo que ser
financiada por un banco privado y por el Banco Central. Déclara : « Cuando
yo firme, lo hice creyendo en el Proceso y en la famosa tablita ». Aclara que
no cobra un centavo. Este antiguo cantante -îdolo popular de los 60-
convertido en empresario puede trabajar sin obstâculos a pesar de la
dictadura. Sera luego ardiente menemista e incluso el candidato presidencial
elegido por Carlos Menem para sucederle. El guiôn exige aquî una mirada de
complicidad.
El guino se complementa con la presentaciôn de piezas como
Desconcierto, de Diana Raznovich. A través de la vida de una pianista, que
no puede expresarse, « pierde la voz », se habla de la aceptaciôn complice.
En otra obra se déclara « Un ciego no ve lo que querrîa ver, un imbécil no ve
lo que podria ver ».
El fin de la estadîa de Frank Sinatra se marca con su interpretation de
« Chicago, my kind of town », y la llegada de militares y personalidades
locales a esta ultima representation. La imagen siguiente resume
simbôlicamente el momento. Se ven las Hamas que devoran el teatro del
Picadero con, como telôn de fondo, sirenas y la canciôn de Sinatra. El
espectador no puede evitar establecer un paralelo entre Chicago, ciudad con
fama de haber sido « sin ley» y la Argentina de entonces. El final de esta
primera parte es reforzado por una llamada telefônica. Se reconoce un
diâlogo entre Bernardo Neustadt y Palito Ortega: « — Contame, ^estaba
contento el almirante Lambruschini?, porque yo me encontre con el brigadier
Lamidozo y realmente era como si hubiéramos recuperado una nostalgia. »
Mas adelante, al final de la emisiôn radial habla del incendio, el periodista
dice : « - iQué pena, no? se quemô una ilusiôn »
Aquî se produce una ruptura en la presentaciôn de la realidad que da
paso a la segunda parte del anâlisis. La recuperaciôn de una cultura nacional
por Teatro Abierto, y la sobrevaloraciôn del grupo dominante de una cultura
externa, la norteamericana, todo reflejo de la dictadura, va ahora a mostrarse
de manera directa con testimonies y una retrospectiva de la historia del
teatro argentino. Las imâgenes del incendio del teatro, el testimonio de los
electricistas al relatar cômo fueron incomunicados e interrogados por la
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Policia Federal, evidencian el carâcter intentional del acto y el modus

operandi de la dictadura.
Los guionistas del documental van a recurrir al teatro argentino para
ilustrar una historia paralela, la de la nation. Comienzan con el incendio ya
intencional de la primera sala estable de Buenos Aires, el Teatro de la
Rancherfa (1783, bajo el gobierno del Virrey Vértiz) que nacio junto con la
imprenta. Los poderes comerciales que estaban en la colonia no pensaban
que esto fuera bueno para sus intereses. En 1792 fue destruido por un cohete
tirado para la inauguration del techo de una iglesia vecina. Los actores
emigraron a Montevideo, enriqueciendo la escena vecina. Cuando volvieron
al Teatro Patriôtico de Mayo, le dieron un gran valor en lo artistico y lo
social.
En la segunda mitad del siglo XIX, la actividad de bancos,
ferrocarriles, y servicios destinados a exportar materia prima atrajo a
numerosos europeos. Esa immigration masiva fue paralela a un gran auge del
teatro que arraigana la cultura victoriana en una incipiente clase dirigente
local. Pero paralelamente aparecio el circo criollo, factor prépondérante para
la integration de los pueblos del interior. Fue el caso de Pepino el 88 y el
Juan Moreira, entre otros. Manos anônimas quemaron la carpa de Gabino
Ezeiza quien luchaba por el derecho de elegir y ser elegido. De nada le sirviô
tampoco su origen al inglés Frank Brown, descendiente de actores
shakespearianos quien, inspirândose en la vida cotidiana, deleito durante
muchos anos a los ninos argentinos. La aristocracia local no veia con buenos
ojos esa carpa en el centro de Buenos Aires. Con la excusa de la llegada de
personalidades importante para los festejos del Centenario, los matones de la
Liga Patriôtica incendiaron las instalaciones en 1910.
Del circo se pasô a los teatros nacionales, donde pronto solo reinarîa
el lucro. La crisis del treinta condujo a una degradation casi total del teatro,
pero surgirîa el Teatro del Pueblo. En 1938 sus miembros fueron desalojados
por las autoridades. En 1942, grupos fascistas le incendiaron la sala a la cual
se habîan mudado. Pero las bases ya habfan sido echadas, se afianzô una
nueva clase media âvida de cultura, aunque al mismo tiempo aumentaron
también los ataques con bombas de gamexane, amenazas, atentados
(1970/80).
El movimiento de los Teatros Independientes no muere, y los mismos
artistas que participan en Teatro Abierto 81 son producto de este fenômeno.
Todas las corrientes ideolôgicas y estéticas que circulan van a verse
reflejadas. El documentai da en este punto una presentation panorâmica de
los objetivos buscados a través de varias piezas; el humor esta siempre muy
présente : El que me toca es un chancho - Alberto Drago - ilustra cômo
esconder la cabeza como el avestruz ya no es posible. Decir si — Griselda
Gambaro — , denuncia este « decir si » que desde el comienzo nos conduce
inexorablemente a la muerte. Mi obelisco yyo- Osvaldo Dragun - es el mito
de la capital y del engano respecto a los suenos traidos consigo. El nuevo
mundo — Carlos Somigliana — imagina a Sade en America, hace parodia
 La cultura como memoria: PaIs cerrado, teatro abierto 1 43

del « sadismo », dando ejemplos de despotismo, falta de derechos, miedo.

For export — Patricio Esteve — es el periodo de la « plata dulce », el
consumismo en Argentina, comprar alta tecnologia, papel de la publicidad.
En Cortina de abalorios, — Ricardo Monti — , vemos al pais como un
prostfbulo, el mestizo es el mozo, el inglés vende civilizaciôn, el
terrateniente « compra ». Frase contundente : « Elija, civilizaciôn o
barbarie ». Lejana tierra prometida — Ricardo Halac — pone en escena a
unas viejas buscando a sus hijos desaparecidos después de la batalla de
Pavôn. Lobo... pestas? — Pacho O'Donell — denuncia los abusos de una
maestra a través del papel de educadora « £por que debo morir ? Porque
Adân y Eva hicieron lo que quisieron ». El juego de la Oca — Carlos
Pais — présenta la vida como este juego, siempre volviendo a empezar,
cayendo en la fosa. Chau rubia, — Victor Pronzato — es la vida trâgica de
Marilyn Monroe, como los suenos de unos muchachos de barrio. El
acompanamiento — Carlos Gorostiza — se resume en « éramos locos que
querîamos cantar, en un pais donde estâbamos amordazados ». Tercero
incluido - Eduardo Pavlovsky - muestra a una pareja en atenta espéra para
hacer el amor, al mismo tiempo que se ve al general Videla y los otros
miembros de la Junta en misa. Un pais permanentemente en guerra,
premonitorio de las Malvinas ; la salvation se da a través del amor, del sexo.
Gris de ausencia — Roberto Cossa — es el mâximo ejemplo del desarraigo
ocasionado por la migration, el exilio, la falta de identidad.
La conclusion vendra con el cierre y balance del ciclo. Desde el punto
de vista teatral, lo mas importante es la recuperation del sentido de la
ceremonia. El rotundo éxito obtenido va a hacer que se continue con otros
teatros abiertos, la apertura también de grupos como Danza Abierta. Emerge
el rock nacional; roqueros y folcloristas darân recitales juntos. Los ejemplos
de cada una de estas manifestaciones recalcarân siempre la situaciôn precaria
del hombre de teatro y su papel fundamental de vehiculador de cultura. Este
modelo va a ser exportable a toda America Latina y darâ germen también a
la creation de festi vales de teatro internationales. Pero y a no sera lo mismo,
algunas figuras centrales del movimiento no participarân en los anos
siguientes. Se habia perdido el sentimiento utôpico, el lado desinteresado. Al
volver la democracia, los mas importantes llegan al poder, pero los
funcionarios que estaban en la época de la dictadura continûan en la sombra.
Teatro Abierto 81 queda como el ejemplo de una Utopia realizable.
El cierre del ciclo, que se présenta paralelo al del documental, es
significativo. El espectador esta consciente de haber adquirido un
conocimiento no solo de dicho fenômeno sino del papel del teatro en
Argentina. Cabe destacar que este documentai — existe en video — es
pasado regularmente a los alumnos de arte dramâtico, entre otros.

Al cuestionarnos sobre la funciôn o el estado de la « memoria » en el

Rio de la Plata, es saludable pensar que la historia no queda en el olvido, en
este caso a través de la cultura. Debemos también resaltar que la funciôn de
144 Nora Parola-Leconte

los films, como conformadores de una representacion colectiva del pasado y

como transmisores de la misma, puede verificarse en el caso de la Argentina.
Corroboramos asi lo expresado a continuation respecto a nuestra historia
nacional:
ante la ausencia de un contradiscurso, la vision del periodo 1969-1976 (considerados
los setenta) y de la dictadura militar (1976-1983) brindada por el cine argentino de modo
sumamente homogéneo - con escasas excepciones - se ha consolidado como « el » relato de
aquel tiempo para la mayoria de la sociedad '.

Nora Parola-Leconte
Université Paris XII

1. Ranalletti, Mario, « La construction del relato de la historia argentina en el cine, 1983-1989 » en

Film-Historia, Vol. IX, No. 1 (1999) : p. 3.