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LE CINÉMA
DE L’ESPAGNE DÉMOCRATIQUE
LES IMAGES DU CONSENSUS 1
Jean-Paul Aubert
Le cinéma espagnol est à la mode. On le
présente comme la meilleure expression
du changement culturel de l’Espagne. La
critique salue le ton nouveau des cinéastes.
C’est d’ailleurs peut-être par le cinéma que
le franquisme a été le plus vigoureusement
remisé aux oubliettes de l’histoire. Mais ne
s’agit-il pas là d’une image faussée ? Jean-
Paul Aubert nous montre dans cette contri-
bution que le consensus autour de la transi-
tion démocratique a conditionné aussi la
production cinématographique et c’est à
travers un regard plus critique qu’il nous
propose un parcours dans la production
des trente dernières années.
D urant de nombreuses années, hors
des frontières de la Péninsule, on
ne connaissait guère du cinéma
espagnol que les noms de Luis Buñuel ou
de Carlos Saura… quand survint le phéno-
mène Pedro Almodóvar, l’enfant terrible de
la movida, vite perçu comme une incarna-
tion du renouveau espagnol. Puis sont ap-
parus Fernando Trueba, José Juan Bigas
Luna, Julio Medem, Alejandro Amenábar…
Sur nos écrans, les visages de Marisa Pa-
redes, Carmen Maura, Victoria Abril, Pené-
lope Cruz, Miguel Bosé ou Sergi López ont
donné de l’Espagne une image tour à tour
dramatique et drôle, mutine et séduisante.
Certes, parler d’un véritable engouement
pour le cinéma transpyrénéen serait ex-
cessif, mais de festivals en rétrospectives,
d’oscars hollywoodiens en récompenses
cannoises, une évidence s’est peu à peu
imposée : il existe un cinéma espagnol.
Bien sûr les carences économiques et in-
141
Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 74,
avril-juin 2002, p. 141-151.
dustrielles qui continuent d’affecter le
septième art en Espagne limitent la connais-
sance que le spectateur étranger peut en
avoir aux quelques noms cités précédem-
ment. Que sait-il de la pléiade de jeunes ta-
lents que les dix dernières années ont
produite ? Bien peu de choses, en vérité,
preuve des difficultés qu’éprouve encore
le cinéma ibérique à sortir de ses fron-
tières. Mais lorsque les contraintes du
marché l’y autorisent, celui-ci rencontre
l’intérêt d’un public désireux de mieux
percevoir la réalité de cette Espagne mo-
derne dont il est le produit et dont il offre
une sorte de « reflet ».
Notre ambition serait d’ébaucher – avec
toute la prudence que ce travail requiert –
une sorte de « sociologie du cinéma » 12 sus-
ceptible de mettre en lumière les rapports
complexes entre les films réalisés dans la
période démocratique et la nouvelle donne
sociale et politique née de la transition.
Dans un premier temps, nous nous interro-
1. Le lien entre une œuvre cinématographique et le
contexte économique, social ou politique de sa création est
parfois contesté au nom d’une légitimation artistique du
cinéma et en réaction à une démarche déterministe qui suc-
combe à la très contestable théorie du reflet. De fait, on ne
saurait réduire la portée d’une œuvre d’art à la parcelle de
réalité qu’elle prétend décrire. Ce serait sous-estimer la
nature déformante du miroir qu’est le cinéma et réduire à
peu de chose l’intervention créatrice de l’auteur. Cependant,
nul ne songe à isoler les thématiques et les discours que le
cinéma s’approprie et qu’il véhicule du contexte dans lequel
il s’épanouit. C’est pourquoi, ce travail souscrit à une dé-
marche intellectuelle qui admet l’interrelation entre la créa-
tion et le contexte de son émergence même si elle n’entend
pas réduire l’histoire du cinéma à la seule analyse de cette
interdépendance.
2. L’expression est empruntée au titre de l’ouvrage de
Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Mon-
taigne, coll. « Historique », 1977.
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Jean-Paul Aubert
gerons sur la façon dont le cinéma espa-
gnol s’est efforcé de rendre compte du
processus de transition vers la démocratie,
amorcé à la mort de Franco. Par ailleurs,
nous savons, grâce à Marc Ferro, que les
films qui ne prétendent pas poser explici-
tement les problèmes politiques ou so-
ciaux de leur temps peuvent néanmoins
être aussi révélateurs sur ces sujets que
d’autres qui se fixeraient comme objectif
de les décrire avec précision. C’est pour-
quoi, nous nous intéresserons successive-
ment au regard que porte le cinéma espa-
gnol sur l’histoire récente du pays et à
l’image souvent implicite qu’il donne de la
nouvelle société née de la transition.
 REGARDS SUR LA TRANSITION
Chacun s’accorde à voir dans les trans-
formations qu’a vécues l’Espagne au cours
de ces deux dernières décennies les consé-
quences de la transition politique vers la
démocratie. Or, fort curieusement, cette
même transition semble aujourd’hui ab-
sente du grand écran. On sait que cela ne
fut pas toujours le cas. Lorsqu’il se fit
témoin et aborda la question de la transi-
tion dans une perspective politique, le
cinéma espagnol des années 1975 à 1980
adopta généralement deux points de vue
antagonistes. D’un côté, quelques films, ré-
sidus un peu rances d’une époque révolue,
tentèrent vainement de dénoncer une cor-
ruption des mœurs, une gabegie politique
qu’ils entendaient associer à l’ouverture
démocratique. L’énoncé de leurs titres
suffit à suggérer le contenu de ces films.
On se contentera de citer ¡ Que vienen los
Socialistas ! (1982) de Mariano Ozores ou
Un cero a la izquierda de Gabriel Iglesias
(1980) qui comporte une séquence d’an-
thologie au cours de laquelle un bébé
jusqu’alors inconsolable cesse de pleurer
alors que résonne l’hymne franquiste,
Cara al sol. À l’opposé sur l’échiquier poli-
tique, un certain nombre de réalisations
développèrent un regard critique sur une
142
transition qu’elles jugeaient insuffisam-
ment démocratique et, à tout le moins, in-
complète. L’un des films emblématiques de
ce courant critique pourrait être Después
de… (1979) de Cecilia et José Juan Barto-
lomé. Constitué de deux parties intitulées
respectivement No se os puede dejar solos
et Atados y bien atados, ce documentaire
propose une véritable immersion dans la
société espagnole de l’époque dont les
fractures politiques s’exposent au grand
jour dans les nombreuses manifestations et
contre-manifestations qui envahissent les
rues du pays. Cecilia et José Juan Barto-
lomé ne se contentent pas d’évoquer le cli-
mat politique de la transition. Ils abordent
également quelques-unes des questions
sociales qui font l’actualité : le chômage
qui gangrène la société, les conditions de
vie des paysans andalous, la misère des bi-
donvilles, les grèves qui éclatent dans les
usines. Le film n’élude pas non plus les
problèmes de société qui divisent
l’Espagne : l’émancipation des femmes, le
droit à l’avortement, le rôle de l’Église.
Bien sûr, le ton est polémique et le titre de
la seconde partie, qui fait référence à la vo-
lonté de Franco d’assurer la pérennité du
régime après sa mort, souligne les ré-
sistances à la transformation de la société
et semble regretter l’absence d’une rupture
véritable. D’une certaine façon, les innom-
brables tracasseries administratives dont le
film fit l’objet allaient apparaître comme
une confirmation de son propos. Sous le
prétexte qu’il s’agit d’un documentaire,
Después de… ne pourra bénéficier des
aides financières que l’État accorde à toute
production cinématographique. Malgré cet
obstacle, la première copie du film fut dis-
ponible en janvier 1981, quelques jours
seulement avant le coup d’État manqué du
23 février. Mais l’administration n’aura de
cesse de retarder la sortie du film. Il sera
projeté presque clandestinement dans
quelques salles avant de pouvoir enfin pré-
tendre à une sortie officielle en no-
vembre 1983, soit presque trois ans après
sa réalisation.
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Le débat sur le rythme et l’ampleur de la
réforme à entreprendre va trouver un écho
dans d’autres films dont la tonalité s’avère
cependant moins polémique. Con uñas y
dientes (1977) de Paulino Viota dénonce
les limites imposées à la liberté syndicale
et la persistance de pratiques mafieuses au
sein du patronat. Dans La muchacha de las
bragas de oro (1980), l’évocation d’un écri-
vain, ancien dignitaire du régime fran-
quiste reconverti en démocrate bon teint,
permet à Vicente Aranda de mettre en évi-
dence la vaste opération de blanchiment
politique dont l’UCD se fait l’instrument et
de mettre en garde contre l’amnésie collec-
tive sur laquelle se fonde le nouveau
consensus politique. Dans ¡Arriba Azaña !
(1977), José María Gutiérrez a recours à la
parabole pour livrer ce qui apparaîtra, en
définitive, comme une vision prophétique
de la transition. Les élèves d’un internat re-
ligieux se soulèvent contre les pratiques
autoritaires du directeur. L’arrivée d’un
nouveau chef d’établissement qui accepte
de débattre avec les rebelles permet le
retour au calme et fait naître l’espoir que
seront enfin respectés les principes de jus-
tice et de démocratie. Pourtant, les nou-
velles autorités ne concèdent que quelques
droits secondaires aux élèves tandis que
les meneurs sont expulsés. Les dernières
images du film, qui montrent les élèves
réunis dans la cour et chantant l’hymne du
collège tandis que les drapeaux flottent au
vent comme au premier jour, soulignent
combien la réforme annoncée est un
leurre. La parabole dont le sens n’échappe
à personne disqualifie une vision idyllique
de la transition vers la démocratie.
La plupart des films cités rencontreront
un écho limité en Espagne et rares sont
ceux qui en franchiront les frontières. Plus
grave encore, certains réalisateurs paieront
cher leur radicalisme. C’est, notamment, le
cas de Paulino Viota qui devra attendre
1983 avant de pouvoir réaliser un nouveau
long métrage. Pourtant, bien qu’exerçant
un regard critique sur le fonctionnement
d’une démocratie encore balbutiante, au-
143
Le cinéma de l’Espagne démocratique
cun des films cités précédemment ne
conteste véritablement les fondements du
régime qui se met en place, pas plus sa
nature politique, la monarchie constitu-
tionnelle, que son fonctionnement socio-
économique. Il n’en demeure pas moins
que, même limité, l’essor d’un cinéma poli-
tique à la tonalité critique ne rend que plus
criante l’absence de films assumant ouver-
tement l’expression politique des protago-
nistes de ce que l’on appelait alors « la
réforme ». Le succès de cette transition,
dont la plupart des observateurs ne man-
quent jamais de louer le caractère exem-
plaire, et la victoire in fine du credo cen-
triste, dont on voit bien aujourd’hui qu’il
est devenu l’horizon politique des deux
principaux partis espagnols, Partido Po-
pular et PSOE, ont semblé coïncider avec
un renoncement définitif des cinéastes à
questionner cette période capitale de l’his-
toire récente de l’Espagne.
Cette impression générale n’est nuancée
que par de rares exceptions au nombre
desquelles figure le film controversé, réa-
lisé en 1997 par Juan Antonio Bardem, Re-
sultado final. Dans un premier temps,
Bardem fut accusé de plagiat par Manuel
Vicent qui prétendit avoir publié dans les
colonnes du journal El País une courte
nouvelle dont le cinéaste se serait large-
ment et gratuitement inspiré. Par ailleurs,
la critique, dans son ensemble, railla l’op-
portunisme de Bardem qui confia le rôle
principal du film à Mar Flores, un top
model particulièrement en vue, dont les
qualités d’actrice s’avéreront médiocres.
Mais, plus fondamentalement, il fut re-
proché au film d’évaluer le rôle du PSOE
depuis la transition jusqu’à l’arrivée au
pouvoir de José María Aznar, d’une ma-
nière trop didactique et démonstrative et,
surtout, excessivement polémique, voire
agressive. De fait, le Parti socialiste est sé-
vèrement épinglé par Bardem qui lui re-
proche, pêle-mêle, son absence de comba-
tivité sous le franquisme, sa trahison
concernant la question de l’OTAN, sa col-
lusion avec le monde des affaires et son
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Jean-Paul Aubert
rôle de premier plan dans les pratiques de
corruption qui ont affecté le pays. Cepen-
dant, au règlement de comptes s’ajoute
l’autocritique d’un compagnon de route du
PCE, qui prend la mesure des erreurs com-
mises, à ses yeux, par son parti. Bardem re-
grette son choix de la réforme – choix qu’il
avait pourtant défendu dans un film
consacré à l’attentat de la rue d’Atocha,
perpétré par l’extrême droite, Siete días de
enero [Sept jours de janvier] 1 (1978) – au
détriment d’un engagement « révolution-
naire » qui aurait conduit à la rupture. La
réflexion de Bardem s’appuie sur un mon-
tage mêlant des images de fiction à des
prises de vue clandestines tournées par
des militants communistes lors de manifes-
tations sévèrement réprimées par les forces
de l’ordre, dans les premiers mois de la
transition. Au-delà de ses évidentes mala-
dresses et d’un ton didactique certaine-
ment critiquable, le film présente le mérite
d’aborder dans une perspective nouvelle
et non-consensuelle certaines des ques-
tions politiques que ne manque pas de
soulever la période de transition.
C’est en vain que l’on chercherait dans la
production récente d’autres films se ris-
quant à une analyse critique de cette pé-
riode. Le poids du consensus autour du
« modèle espagnol » semble même avoir
définitivement dissuader les auteurs
d’aborder le sujet directement. Bien qu’im-
plicites, les enjeux de la réforme entreprise
à la mort de Franco sont néanmoins claire-
ment identifiables dans la façon dont le
cinéma espagnol de la démocratie aborde
l’histoire du franquisme.
 LE PASSÉ COULEUR PASTEL
Dès la fin du franquisme, de nombreux
cinéastes éprouvent le désir de réévaluer
une histoire récente que les thuriféraires
1. Lorsque le film a été distribué en France, nous indi-
quons, entre crochets, son titre français. En janvier 1977, un
commando terroriste pénétra dans un cabinet d’avocats de
gauche spécialisés en droit du travail. Le choc fut immense
dans la société espagnole.
144
du régime précédent avaient soit occultée,
soit déformée. C’est ainsi que vont se mul-
tiplier les évocations des quatre longues
décennies de dictature et de la guerre
civile qui en fut le douloureux prélude.
Cette guerre civile, dont le franquisme
avait fait un sujet tabou, sera revisitée dans
plusieurs films documentaires avant de
servir de toile de fond à un nombre consé-
quent de récits de fiction. Le regard apaisé
que la plupart d’entre eux jettent sur la
guerre, leur réticence à procéder à un
examen polémique du passé, leur ten-
dance à se réfugier dans une prudente
neutralité ont valu à ces films d’être catalo-
gués dans un courant cinématographique
que l’on a dit « centriste ». Le film de Luis
García Berlanga, La Vaquilla (1985), en est
l’exemple le plus fréquemment cité. S’il fait
date, c’est qu’outre les qualités qui lui sont
propres, il est le premier à aborder la
guerre civile d’un point de vue satirique.
Le récit de l’équipée peu glorieuse de cinq
soldats de l’armée républicaine qui s’infil-
trent dans un village tenu par l’ennemi afin
d’y voler une vachette offre, en effet, à Ber-
langa et à son scénariste Rafael Azcona,
l’occasion de désacraliser la guerre. Les
héros laissent la place à des soldats privés
de conscience politique, rivalisant de lâ-
cheté et de veulerie. On ne manqua pas de
reprocher aux auteurs de cette version es-
pagnole de La grande vadrouille de pro-
céder à une entreprise de dépolitisation de
la guerre civile, ignorante des motivations
sociales et idéologiques des deux camps.
De multiples protestations s’élevèrent
contre cette vision jugée cynique et provo-
catrice de la guerre, une vision d’autant
plus dérangeante qu’elle émanait de deux
créateurs que l’on ne pouvait suspecter de
connivence avec l’idéologie franquiste. De
Tengamos la guerra en paz (Eugenio
Martín, 1976) à Biba la banda (Ricardo
López Nuño, 1987) c’est ce même regard
désabusé qui s’affirme, avec, il est vrai,
plus ou moins de talent. À l’image de ces
fous qui dans le film de Manuel Matji, La
Guerra de los locos (1987), profitent de la
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confusion pour s’échapper et mener leur
propre combat aux côtés des anarchistes,
les protagonistes de la guerre civile de-
viennent, au fil des fictions qui se succè-
dent, les acteurs d’une guerre qui semble
dénuée de sens.
On n’en finirait pas d’énumérer les films
dénonciateurs d’une boucherie qui appa-
raît comme d’autant plus absurde que les
motifs idéologiques des combattants sont
soit absents, soit réduits à leurs aspects les
plus caricaturaux et sulfureux, tels l’anticlé-
ricalisme ou la défense de l’amour libre.
Tout à son obsession de décrire une guerre
sans idéal, le discours « centriste » passe
sous silence les débats politiques qui
divisent le camp républicain tout comme
il oblitère la période révolutionnaire de
l’été 1936 ou les journées décisives de
mai 1937. Cette démarche l’amène à
oublier les principaux acteurs de cette pé-
riode, les militants politiques et syndica-
listes, les miliciens. Au sujet de ces der-
niers, Xavier Ripoll écrit notamment :
« Aucun des nombreux films sur la guerre
civile n’avait abordé à fond la figure du mi-
licien, ses idéaux, son rôle dans le conflit,
ses actions, mais aussi ses divisions et ses
contradictions. » 1 Il faut comprendre que la
figure du milicien, porteuse d’engagement
politique et d’idéaux, n’entre pas dans le
cadre d’un discours dépassionné. C’est
pourquoi la vision distanciée du passé qui
désormais semble devoir s’imposer va pri-
vilégier la description de la vie à l’arrière et
s’intéresser au point de vue d’une petite
bourgeoisie modérée, que l’on veut croire
peu encline à succomber aux excès de l’un
ou l’autre camp. C’est le cas de Las Largas
vacaciones del 36 [Les longues vacances de
36] (1976) de Jaime Camino qui montre
comment les vacances d’été d’une famille
bourgeoise sont perturbées par le déclen-
chement des hostilités ou de Las bicicletas
son para el verano (1983) de Jaime
Chávarri qui évoque les difficultés quoti-
1. Xavier Ripoll, « Los Milicianos en el cine », Filmhistoria,
VI(3), 1996, p. 292.
145
Le cinéma de l’Espagne démocratique
diennes d’une famille madrilène de petits
employés et commerçants. Les événements
politiques qui secouent l’Espagne sem-
blent à la fois proches et lointains. Proches
dans les scènes de bombardement ou
lorsque le drame qui se joue en hors
champ affecte brutalement les person-
nages. Mais lointains également, car on
n’en perçoit que très rarement les implica-
tions idéologiques ou politiques. Cette dé-
marche que Las bicicletas son para el
verano partage avec d’autres films permet
aux réalisateurs de souligner ce qui, dans
la guerre, réunit les Espagnols, quelles que
soient leurs origines sociales et leur appar-
tenance politique : la peur, les privations,
la mort d’un parent ou d’un proche. Cette
réunification du peuple espagnol dans le
malheur suggère finalement une possible
dissolution des deux camps. La réactiva-
tion du souvenir douloureux des désastres
de la guerre se veut fédératrice. Elle insiste
sur les répercussions humaines du conflit
et privilégie l’évocation du traumatisme in-
dividuel plutôt que celle de la souffrance
collective. Filtrées par le regard familial, les
chroniques de la guerre tendent en dé-
finitive à faire de l’Espagne la proie inno-
cente et sans défense des extrémismes les
plus barbares et sanguinaires et érigent la
famille en ultime rempart face à un monde
hostile et incompréhensible. Au fond, les
protagonistes de la transition ne pouvaient
que souscrire à cette démarche qui ren-
voyait dos à dos les ennemis d’hier et
vidait de son contenu le conflit qui les avait
si férocement opposés. Faut-il s’étonner,
dès lors, de ce que les rares films qui ten-
tent de réexaminer les moments les plus
décisifs et les plus controversés de la
guerre civile voient difficilement le jour ?
C’est le cas du remarquable documentaire
de Jaime Camino, La vieja memoria (1977),
qui s’applique à interroger les archives et à
confronter les souvenirs partiels et partiaux
des acteurs du conflit. Le film se verra
privé d’une partie des aides de l’état tandis
que la direction du Festival de Saint Sé-
bastien refusera de l’intégrer à la sélection
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Jean-Paul Aubert
officielle, limitant sa projection à des salles
périphériques. Lorsque, vingt ans plus
tard, Ken Loach réalise Land and Freedom
[Terre et liberté] (1995), il est accusé de
vouloir rouvrir d’anciennes blessures et de
faire ressurgir de vieux démons. Des cri-
tiques semblables n’épargneront pas Liber-
tarias de Vicente Aranda, récit du combat
d’un groupe de femmes anarchistes sur le
front d’Aragon.
L’évocation de l’après-guerre prête
moins à la polémique. L’unanimité se fait
sur la condamnation du régime franquiste
et sur l’exaltation de ceux qui lui résistè-
rent. Ainsi, Companys, proces a Catalunya
(1979) de Josep María Forn propose une
sorte d’hagiographie de Lluis Companys.
Président de la Catalogne, Campanys fut
arrêté par les Allemands alors qu’il était
exilé en France, livré à Franco, puis fusillé
en 1940 1. Par ailleurs, la figure du maqui-
sard est fréquemment convoquée. On la
retrouve dans El espíritu de la colmena
[L’esprit de la ruche] (Victor Erice, 1973),
Pim, pam, pum, fuego (Pedro Olea, 1975),
Los días del pasado (Mario Camus, 1977),
El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez
Aragón, 1978), etc. Dans Pascual Duarte
(Ricardo Franco, 1977) ou dans El Lute,
camina o revienta (Vicente Aranda, 1987),
le personnage du rebelle ou du hors-la-loi,
aux prises avec un système répressif, offre
une variante moins politique mais toute
aussi édifiante. Plus récemment, et dans un
autre registre, La niña de tus ojos [La fille
de tes rêves] (1998), qui valut à son auteur,
Fernando Trueba, de connaître un nou-
veau succès, a offert l’image séduisante et
politiquement correcte d’une Espagne qui,
à l’image de la belle Macarena Granada
qu’interprète Penélope Cruz, découvre la
barbarie nazie et refuse de s’y soumettre.
Comme s’il convenait de réconcilier l’Es-
pagne avec son propre passé, l’on redé-
couvre ou l’on s’invente des héros suscep-
tibles d’apaiser les mauvaises consciences.
1. La figure du président Companys est présente dans un
autre film catalan, Som i serem (1982) de Jordi Feliu.
146
De rares films, tels ¡ Viva la clase media !
(1980) de José María González Sinde ou
l’adaptation que proposera en 1984 Gon-
zalo Herralde du roman de Juan Marsé, Úl-
timas tardes con Teresa, se risqueront à cri-
tiquer l’attitude d’une partie de la petite
bourgeoisie espagnole, présentée comme
faussement progressiste et résistante. Le
cinéma ibérique s’est plutôt efforcé d’es-
quisser les contours d’une Espagne rebelle,
opiniâtre et héroïque, à rapprocher de
cette France, tout entière résistante, que
tenta de nous dépeindre le cinéma de
l’après-guerre. Mais le septième art est
resté le plus souvent silencieux lorsqu’il
s’est agi de s’interroger sur les raisons poli-
tiques et sociales qui favorisèrent le main-
tien de la dictature ou d’enquêter sur les
responsabilités des uns et des autres. La ti-
midité ou la prudence conduiront les
quelques réalisateurs désireux de se livrer
à une analyse politique du passé récent à
inscrire le récit de leurs films dans un
contexte historique plus ancien. C’est le
cas de Un hombre llamado flor de otoño
(1978) de Pedro Olea et de La verdad sobre
el caso Savolta (1980) d’Antonio Drove, qui
ont pour toile de fond les premières dé-
cennies du 20e siècle. Dans ces deux films,
la violence de la lutte des classes préfigure
la brutalité de la guerre civile. Mais le spec-
tateur ne peut manquer de voir dans la
peinture de cette bourgeoisie du début du
siècle, sans scrupule et accrochée à ses in-
térêts immédiats, celle de la classe des pri-
vilégiés qui constitua le socle social de la
dictature. Lorsqu’elle voudra stigmatiser le
rôle répressif de la garde civile, Pilar Miró
choisira, pour sa part, d’évoquer un déni
de justice survenu dans les années 1910.
On sait que cela n’empêchera pas le désor-
mais célèbre El crimen de Cuenca [Le
crime de Cuenca] (1979) d’avoir maille à
partir avec les autorités militaires qui y
virent avec raison une critique contempo-
raine d’un corps répressif. L’autre pilier du
régime, l’église, est également mis à mal
dans des films qui se gardent d’évoquer
d’une façon trop explicite le rôle qu’elle
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joua naguère. C’est ainsi que El hombre
que supo amar (1976) de Miguel Picazo
propose une biographie d’un saint Jean de
Dieu dont l’esprit de tolérance et le pro-
gressisme semblent néanmoins étonnam-
ment contemporains. El segundo poder
(1976) de José María Forqué nous plonge à
l’époque de Philippe II et fait revivre les
temps anciens où l’Inquisition régnait en
maître. Prudemment, ces films laissent aux
spectateurs le soin de faire le lien entre le
lointain passé de l’Espagne et son histoire
récente.
Ces films sont des exceptions qui ne
sauraient masquer le renoncement collectif
à analyser ou à expliquer l’ancien régime,
un renoncement qui coïncide étrangement
avec la récurrence des personnages d’en-
fants ou d’adolescents, incarnations d’une
naïveté cultivée. El espíritu de la colmena
[L’esprit de la ruche] (1973) de Victor Erice
inaugure, en effet, avec talent la longue
liste des films qui mettent en scène des en-
fants. On y compte des œuvres aussi esti-
mables que Demonios en el jardín (1982)
de Gutiérrez Aragón, Secretos del corazón
(1997) de Montxo Armendáriz ou Pajarico
(1997) de Carlos Saura auxquels s’ajoutent
de nombreux films dont il faut bien ad-
mettre qu’ils succombent trop souvent à un
certain maniérisme. Une telle récurrence a
de quoi étonner même si elle s’inscrit dans
une tradition du cinéma espagnol. En effet,
faisant une sorte de clin d’œil ironique au
passé, le cinéma de la démocratie se
réapproprie un personnage qui avait fait
les beaux jours de l’époque franquiste. Ce-
pendant, les innombrables figures enfan-
tines qu’il met en scène n’ont pas grand-
chose à voir avec les Joselito ou les Marce-
lino de jadis. Elles servent un tout autre
propos. Grâce à elles, l’Espagne d’aujour-
d’hui contemple celle qu’elle était hier
avec le regard de l’innocence. Les événe-
ments historiques, lorsqu’ils sont évoqués,
servent de décor lointain à un récit centré,
pour l’essentiel, sur le parcours initiatique
d’enfants ou de jeunes adolescents. Le
monde des adultes dont nombre de secrets
147
Le cinéma de l’Espagne démocratique
semblent inaccessibles au regard enfantin
se veut le reflet d’une société refermée sur
elle-même, cantonnée dans ses frustra-
tions, retranchée derrière ses interdits.
Face à ce monde mystérieux et hermétique
qui déjà appartient au passé, le spectateur
ne peut que partager cette incompréhen-
sion dont témoigne le regard innocent
auquel il s’identifie. Toute la difficulté
qu’éprouvent de nombreux cinéastes pour
donner une lecture du passé semble
contenue dans cette incapacité de l’enfant
à donner un sens au monde qui l’entoure.
De fait, dans la plupart des cas, on ne pro-
pose pas au spectateur des clefs d’analyse
de l’histoire récente de l’Espagne, mais
plutôt un tissu d’images et de sons apte à
recréer des sensations et à faire revivre le
passé.
Cette démarche qui vise moins la ré-
flexion que l’émotion, qui embaume le
passé plus qu’elle ne le rend intelligible,
se traduit sur un plan esthétique par une
lumière et une texture de l’image, com-
munes à bon nombre de reconstitutions
historiques. Les années tristes de l’après-
guerre ont gardé au cinéma une tonalité
terne et opaque. On s’est évertué à atté-
nuer les contrastes, on a recouru aux ni-
veaux de lumière les plus bas et aux
filtres afin d’ôter toute brillance à l’image.
Enfin, on a presque systématisé un rendu
de l’image que l’argot des photographes
désigne du nom d’« aile de mouche ».
L’utilisation d’un négatif sous-exposé at-
ténue les blancs et les noirs de sorte que
lors de la copie sur un film positif, on ob-
tient des tons de gris suggérant une dé-
gradation des couleurs. Quelques direc-
teurs de la photographie tels Hans Bur-
mann, José Luis Alcaine ou Juan Amorós
excellent à reproduire ces couleurs
éteintes et cette lumière pâle, tendant
vers l’ocre ou le jaune, presque poussié-
reuse. Que l’on songe à Tiempo de si-
lencio (1986) et Amantes (1991) de Vi-
cente Aranda, à Los días del pasado
(1977) de Mario Camus ou à El año de las
luces (1986) de Fernando Trueba. Ces
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Jean-Paul Aubert
couleurs dominantes ne reproduisent pas
seulement celles des laines brunes ou des
toiles grisâtres dans lesquelles la popula-
tion modeste taillait ses habits. La lumière
affadie ne restitue pas seulement la faible
lueur que produisaient les rares am-
poules que l’on savait utiliser avec parci-
monie. Symboliquement, l’image volon-
tairement ternie rend compte de l’atmo-
sphère oppressive des années évoquées.
Mais plus encore, à l’instar des photos
jaunies que conserve l’album de famille,
ces images cinématographiques qui veu-
lent dire à la fois le passé et la fuite du
temps sont une invitation à la nostalgie.
Elles disent bien l’étrange contradiction
devant laquelle se trouve le cinéma espa-
gnol, qui condamne le passé mais ne
peut le recréer sans nourrir un sentiment
de regret d’où le plaisir n’est pas totale-
ment absent.
Cette nostalgie est, par ailleurs, puissam-
ment alimentée par une illustration sonore
qui fait appel au fonds musical traditionnel
de la copla. Dans les salles de cinéma des
années 1980 et 1990 résonnent à nouveau
les voix de celles et ceux qui parvinrent à
distraire l’Espagne franquiste – Concha Pi-
quer, Miguel de Molina, Juanita Reina, etc.
On ne compte pas les films qui, dès leur
titre, évoquent explicitement des chansons
espagnoles : Mambrú se fue a la guerra,
Espérame en el cielo, Las cosas del querer
etc. Le pouvoir évocateur et nostalgique de
ces voix avait été découvert dès 1973 par
Basilio Martín Patino dans Canciones para
después de una guerra, habile montage
visuel et sonore qui mêlait films d’époque,
réclames publicitaires et chansons. Ainsi
que l’a remarqué avec justesse Jean-Claude
Seguin, « les notes de chansons créent un
lien entre une époque douloureuse et une
nostalgie entremêlée de plaisir » 1. Par
ailleurs, en puisant dans le vaste répertoire
de la chanson populaire, les cinéastes ex-
1. Jean-Claude Seguin, « La “fictionnalisation” du fran-
quisme dans le cinéma espagnol », Image/Imagen, actes du
XXVe congrès de la Société des hispanistes français, univer-
sité Lumière-Lyon 2, 1991, p. 105.
148
humaient un fonds musical commun à tous
les Espagnols. L’écho rencontré par ces
chansons dépasse, en effet, tous les cli-
vages politiques et sociaux. De sorte que
dans le climat de réconciliation nationale
qui prévaut désormais, elles acquièrent la
fonction d’un trait d’union apaisant et paci-
ficateur.
Cette peinture ambiguë et empreinte de
nostalgie s’ajoute à la tendance du cinéma
à éluder l’analyse des circonstances poli-
tiques et des structures sociales qui permi-
rent au dictateur de se maintenir au pou-
voir. Ainsi, le cinéma de reconstitution
historique ne se démarque généralement
pas du climat dominant des années post-
franquistes qui tend à laisser dans l’ombre
les responsabilités politiques liées au passé
afin de faciliter, dans le temps présent, la
réconciliation nationale.
 LES IMAGES D’UNE ESPAGNE RÉCONCILIÉE
Comme on pouvait s’y attendre, lorsqu’il
situe son propos dans l’Espagne actuelle,
le cinéma péninsulaire dominant s’attache
à décrire un pays où règne un climat social
et politique pacifié, parfait contrepoint à la
description de l’Espagne de jadis, en proie
à la violence irraisonnée de la guerre ci-
vile. Un examen de la caractérisation so-
ciale des personnages inventés par le
cinéma espagnol est susceptible d’éclairer
notre propos. Cette enquête est rendue
possible par le travail réalisé par l’Aca-
démie des arts et des sciences cinémato-
graphiques d’Espagne 2 qui, année après
année, publie dans la revue Academia un
bilan de la production cinématographique
nationale. Les données dont nous dispo-
sons concernent les sept années écoulées
entre 1994 et 2000 et figurent sous une
forme synthétique dans le tableau ci-des-
sous.
2. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España.
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Distribution des personnages selon leur
classe sociale (en %) *
Très défavorisée Moyenne
1994........... 11,0 84,0
1995........... 21,9 61,5
1996........... 14,0 76,0
1997........... 9,0 83,0
1998........... 16,2 74,7
1999........... 14,5 75,3
2000........... 20,0 74,3
* Tableau réalisé à partir des données fournies par la revue
Academia.
Les données statistiques montrent d’une
façon éloquente combien, au cours de ces
dernières années, le cinéma espagnol a
privilégié la représentation des classes
moyennes. Nous avions déjà signalé ce
choix et ses conséquences s’agissant de
l’évocation du passé. Celle de l’époque
présente n’échappe pas à la règle qui veut
que les cinéastes se détournent majoritaire-
ment des milieux se situant aux marges de
la société. Ils donnent ainsi de l’Espagne
l’image d’un pays libéré des inégalités so-
ciales et des choix politiques extrémistes
que ces inégalités sont susceptibles d’en-
gendrer. Le « miracle économique espa-
gnol » triomphe sur les écrans de la Pé-
ninsule. L’Espagne des buildings ultramo-
dernes (les tours KIO de Madrid sont un
décor prisé), des téléphones portables et
du design épuré prend ses aises dans les
films de Fernando Colomo, de Fernando
Trueba, d’Alex de la Iglesia ou d’Alejandro
Amenábar.
Tout cela peut expliquer le fait que
conflits sociaux et politiques soient, dans
la plupart des cas, évacués des récits pro-
posés. La seule évocation d’un conflit de
cette nature dans la filmographie de Pedro
Almodóvar figure dans La flor de mi secreto
[La fleur de mon secret] (1995) et fait réfé-
rence aux importantes manifestations
d’étudiants en médecine auxquelles dut
faire face le gouvernement socialiste de
Felipe González. Cependant, elle sert de
prétexte à une séquence dont la portée, es-
Le cinéma de l’Espagne démocratique
sentiellement esthétique et symbolique,
n’échappe à personne. La foule des mani-
festants portant blouses blanches et scan-
Très favorisée dant des slogans sur un air allègre est
5,0 fendue non sans difficultés par l’héroïne en
16,6 pleine déprime et vêtue de bleu. En fait, la
10,0 filmographie de Pedro Almodóvar, à
8,0 l’image du cinéma espagnol contemporain,
9,1 élude généralement tout ce qui pourrait
10,2
s’apparenter à une contestation collective
5,7
de la société.
S’il arrive au cinéma espagnol d’ad-
mettre l’existence de disparités sociales ou
culturelles, ce n’est que pour mieux plaider
en faveur du rapprochement et de la ré-
conciliation. Le dernier film de Fernando
Albaladejo, Cielo Abierto (2000), illustre
parfaitement cette tendance en proposant
une fable sociale qui n’est pas sans rap-
peler quelques-unes des comédies améri-
caines les plus récentes. Jasmina (Mariola
Fuentes), une jeune femme issue d’un
milieu très modeste et résidant en banlieue
s’éprend d’un psychiatre interprété par
Sergi López. Lui est riche mais tourmenté ;
elle est pauvre mais incarne la supposée
fraîcheur spontanée des gens humbles.
Malgré tout ce qui les sépare et rend leur
rencontre improbable, ils vont s’aimer.
Dans un autre ordre d’idée, le récent
succès du cinéma espagnol, Solas (1999),
de Benito Zambrano, travaille au rappro-
chement entre les générations en mettant
en scène les rapports entre une mère et sa
fille.
En fait, la qualification sociale ou poli-
tique des personnages est devenue désor-
mais inutile aux yeux de la plupart des ci-
néastes, soit qu’ils estiment qu’elle n’est
plus apte à justifier les comportements, soit
qu’ils récusent le déterminisme qu’elle in-
duit. Le cinéma qualifié de cinéma du
« désenchantement » qui s’impose dès le
début des années 1980 a marqué, à cet
égard, une étape décisive. Ce cinéma est
l’expression de la défiance envers les
idéologies et de la perte de confiance à
l’égard des acteurs politiques ou sociaux
qui en sont les vecteurs. L’adaptation sar-
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Jean-Paul Aubert
castique que propose Vicente Aranda du
roman de Manuel Vázquez Montalbán,
Asesinato en el comité central (1981), offre
un parfait exemple de l’ironie et de la dis-
tance qui s’imposent désormais dès lors
qu’il est question d’engagement politique
ou social. Le repli sur l’individu va donc
constituer la réponse logique à ce « dé-
senchantement ». Pedro Almodóvar, antici-
pant ce qui pourrait s’apparenter à une cri-
tique de son non-engagement, déclare
avec lucidité : « Si mes films ont un thème
commun, c’est celui de la lutte pour l’ab-
solue liberté individuelle portée à l’ex-
trême, et cela peut être considéré comme
une position politique. » 1
La relation de l’individu au monde ne
passe plus désormais par la revendication
d’un statut social ou par un engagement de
type politique au sens habituel du terme.
Au contraire, les récits vont mettre l’accent
sur la crise identitaire et existentielle de
protagonistes perpétuellement en quête de
leur équilibre affectif, rongés par leur cons-
tante indécision et leur incapacité à se
situer dans la société. La marginalité fré-
quemment abordée à travers des person-
nages de drogués, de délinquants ou de
prostitués sera perçue, bien souvent, comme
l’aboutissement malheureux de parcours
individuels malchanceux, quand elle n’est
pas décrite comme un exotisme pitto-
resque 2. Son évocation ne donne pas lieu
à une critique sociale ou politique de la so-
ciété qui la génère. Quant aux critères
d’identification du spectateur, ils ne sont
plus désormais de nature sociale ou poli-
tique puisque les principaux marqueurs
d’identité des personnages sont devenus
essentiellement d’ordre culturel ou géné-
rationnel.
Cependant la sortie récente d’un certain
nombre de films qui puisent leurs sujets
dans les problèmes sociaux de leur temps,
1. Cité par Peter Besas, Behind the Spanish Lens, Denver,
Arden Press, 1985, p. 216.
2. On pense, par exemple, au personnage d’Agrado dans
Todo sobre mi madre [Tout sur ma mère] de Pedro
Almodóvar (1999).
150
comme en réaction au cinéma que nous
venons de décrire, nous obligent à nuan-
cer notre propos. Venu d’Angleterre, peut-
être, ou de France, un vent nouveau
souffle sur le cinéma espagnol. Le voici qui
semble découvrir les laissés-pour-compte
de la croissance, l’envers du miracle éco-
nomique, la complexité de la question
basque. Même s’ils n’ont pas l’ambition de
proposer une véritable critique sociale,
certains films choisissent des personnages
issus de milieux modestes. C’est le cas de
Solas, que nous avons déjà évoqué. Si dans
Celos (2000), Vicente Aranda poursuit une
réflexion de portée universelle sur la pas-
sion amoureuse, il met néanmoins en
scène des travailleurs chargés de récolter
et de conditionner des oranges. D’un
contenu plus ouvertement social, En la
puta calle [Putain de rue] (1997) évoque la
précarité et le chômage au travers de la dé-
chéance d’un travailleur qui se rend à
Madrid afin d’y trouver un emploi. Histo-
rias del Kronen [Histoires du Kronen]
(1998) de Montxo Armendáriz ou Barrio
(1998) de Fernando León mettent en scène
la banlieue et sa jeunesse désemparée.
Bwana (1996) d’Imanol Uribe découvre
une Espagne raciste et repliée sur elle-
même. Montxo Armendáriz avait ouvert la
voie avec Las cartas de Alou [Les lettres
d’Alou] (1990), évocation du sort que l’Es-
pagne réserve aux nombreux émigrés qui
franchissent ses frontières. Sa caméra nous
avait fait découvrir la société espagnole à
travers les yeux d’un jeune Sénégalais,
Alou, finalement expulsé par les autorités.
Enfin, d’une tonalité franchement politique,
Yoyes d’Helena Taberna (1999), tente d’éva-
luer avec nuance et un certain courage les
responsabilités des uns et des autres dans
la situation du Pays basque.
On sent bien que ces films bousculent
enfin l’image harmonieuse qu’une partie
du cinéma espagnol s’était appliquée à
édifier. Le discours mesuré et politique-
ment correct tend à s’effilocher dans des
œuvres où s’exprime un sentiment d’injus-
tice et de révolte dont on pouvait croire
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qu’il s’était éteint. Peut-être est-ce là le
signe d’une timide remise en cause du
consensus relatif aux structures politiques
et sociales héritées de la transition ?
Si le cinéma, au même titre que la litté-
rature et que d’autres modes d’expression
et de communication, a contribué à faire
appréhender les récentes mutations de
l’Espagne, il a produit, dans un même
temps, les clichés qui encombrent cette
connaissance. En effet, en dépit de son in-
déniable diversité, le cinéma espagnol n’a
pas manqué de forger ce que d’aucuns
nommeront une doxa, pourvoyeuse de
lieux communs et de stéréotypes, dont
nous avons essayé de pointer ici
quelques-uns des traits caractéristiques.
Nous avons pu vérifier qu’à sa manière et
sans se l’avouer, sans même faire de cette
étape décisive de l’histoire nationale son
thème privilégié, tout le cinéma espagnol
contemporain reste gros des enjeux de la
transition. La quête d’un consensus poli-
tique minimum (dont Raúl Morodo nous
rappelle les trois principes fondamen-
taux : ne pas remettre en cause le système
socio-économique, s’abstenir de recher-
cher d’éventuelles responsabilités concer-
nant des faits passés, ne pas raviver la po-
lémique sur le choix entre monarchie et
151
Le cinéma de l’Espagne démocratique
république 1) va trouver sa traduction dans
un cinéma qui propose du passé une vision
apaisée et réconciliatrice et du présent une
image lisse et non conflictuelle. Il reste à
savoir si l’Espagne se reconnaît dans cette
image rassurante, illustration trop parfaite
du slogan triomphateur que la version espa-
gnole des Guignols de l’info fait répéter à la
marionnette du Premier ministre Aznar :
« España va bien » 2.
1. Raúl Morodo, La Transición política, Madrid, Tecnos,
1984, p. 145.
2. Nous proposons ici quelques éléments bibliogra-
phiques concernant la question : Peter Besas, Behind The
Spanish Lens. Cinema under Fascism and Democracy,
Denver Colorado, Arden Press Inc, 1985 ; John Hopewell,
Out of the past, Londres, British Film Institutes, 1986 ; An-
tonio Lara, « El cine de la transición », Revista de Occidente,
54, novembre 1985, p. 123-137 ; José Enrique Monterde,
Veinte años de cine español. Un cine bajo la paradoja. 1973-
1992, Barcelone, Paidós, 1993 ; Manuel Trenzado Romero,
Cultura de masas y cambio político : El cine español de la
transición, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas,
1999 ; Collectif, Escritos sobre el cine español 1973-1987,
Valence, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989 ; « Les
Chemins du cinéma espagnol (1975-1989) », Revue belge du
cinéma, 28, hiver 1989.

Jean-Paul Aubert, maître de conférences à l’uni-
versité de Nice Sophia-Antipolis, est l’auteur de Le
cinéma de Vicente Aranda. Pour une esthétique
du personnage filmique (2001, L’Harmattan).