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CINMAS DAMRIQUE

LATINE N 9
ISBN : 2-85816-572-6
CODE SODIS : F275723
Code barres
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cinmas
I pierre chenal, le franais errant
I quelques cinmatographies
CHILI, COLOMBIE, CUBA, URUGUAY
ET VNZUELA
I
le documentaire brsilien
CSAR ET M. CLEMENCE PAES
JOO MOREIRA SALLES
I
video-art mexicain
I
la virgen de los sicarios
PRESSES UNIVERSITAIRES
DU MIRAIL, TOULOUSE
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UNHTIEPD'APTI5AN
ETLAPA55I0NDEH0NTPEP
Le cinma, nouvel art, septime du nom, se dote sans
cesse de nouvelles conventions et s'outille de nouveaux
instruments pour continuer produire des uvres, repen-
ser le monde. Les nouvelles technologies, aujourd'hui le
numrique comme hier le son direct et les petites camras
portes l'paule, modifient profondment la manire de
faire du cinma et, en rduisant les cots de production, faci-
litent les nouveaux projets. Une jeune gnration de cinas-
tes, professionnaliss dans les coles d'audiovisuel, fait irrup-
tion dans le monde du cinma et renouvelle la cration.
Ces cinastes dbutants suivent les traces de leurs ans
qui continuent, tel Eliseo Subiela (Argentine), Humberto
Sols (Cuba), Arturo Ripstein (Mexique), rinventer le
mtier de l'artisan cinmatographique en s'emparant du
numrique pour fabriquer leurs films.
Si l'on se rfre l'tymologie, artisan est la somme de deux
mots italiens, art (art) et igiano (partisan) qui donnent son
sens au mtier du cinma tel qu'il est pratiqu en Amrique
Latine. Ce retour aux origines smantiques est comme une
renaissance de l'thique et de l'esthtique des inventeurs du
septime Art.
Dans un autre registre, en utilisant une mtaphore socio-co-
nomique on pourrait avancer qu'il existe deux cinmas, celui
de Davos et celui de Porto Alegre. Mtonymiquement par-
lant, la MGM n'est pas si loin des OGM, vilipends. Le port
brsilien o se rassemblent ceux qui refusent activement les
effets d'homognisation d'un monde uniquement marchand
est aussi d'une certaine faon le port d'attache des cinas-
tes qui refusent les standards tendant l'uniformit culturel-
le et revendiquent leurs racines, leur culture vivante, leur dif-
frence et leur droit l'expression.
Loin des formules hollywoodiennes produites industrielle-
ment et la chane, les films latino-amricains, de fabrica-
tion plutt artisanale, faits main, sont comme des objets
potiques, atypiques, uniques, qui savent nous mouvoir.
Paradoxalement, ces films sont potiques peut-tre aussi
cause de leur imperfection. La plupart nous donnent voir
des personnages en plein dsarroi, tirs directement du
champ social et des images d'un monde perplexe, un reflet
plus grand que nature du monde o nous vivons.
Cette diversit stimule l'esprit l o l'uniformit abrutit et
appauvrit en un moule rducteur.
Si le cinma est avant tout l'acte de montrer, il dpendra
toujours de ceux qui ont la passion de montrer disait Serge
Daney. La passion de montrer les cinmas pluriels de L'Autre
Amrique rpond aussi au respect de la diversit des
publics. Merci Serge Daney
UN0FICI0DEAPTE5AN0
YLAPA5I0NDEH05TPAP
El cine, arte nuevo, llamado el sptimo, se dota sin
parar de nuevos convenios y se equipa con nuevas herra-
mientas para seguir produciendo obras, y volver a pensar el
mundo. Las nuevas tecnologas, hoy las cmaras digitales
como ayer el sonido directo y las cmaras pequeas lleva-
das al hombro, modifican profundamente la forma de hacer
cine y, al reducir los costos de produccin, propician los nue-
vos proyectos. Una generacin joven de cineastas, gradua-
dos en escuelas de audiovisual, irrumpe en el mundo del
cine y renueva la creacin.
Esos cineastas incipientes siguen las huellas de sus mayo-
res, los que continan, como Eliseo Subiela (Argentina),
Humberto Sols (Cuba), Arturo Ripstein (Mxico),
reinventando el oficio del artesano cinematogrfico apode-
rndose de lo digital para elaborar sus pelculas.
Segn la etimologa, artesano es la suma de dos
palabras italianas, art (arte) e igiano (partidario), las
que le dan su sentido al oficio del cine tal y como se
practica en Amrica Latina. Tal retorno a las races
semnticas es como un resurgimiento de la tica y
esttica de los inventores del sptimo Arte.
Cambiando de registro y usando una metfora socioecon-
mica, se podra afirmar que existen dos cines, el de Davos y
el de Porto Alegre. La MGM no dista tanto de los vilipendia-
dos OGM, valga la metonimia. El puerto brasileo en donde
se renen los que rehusan activamente los efectos homoge-
neizantes de un mundo nicamente mercante tambin es,
de alguna manera, el puerto de amarre de los cineastas que
rehusan los estndares que conllevan la uniformidad
cultural, para reivindicar sus races, su cultura viva, su
diferencia y su derecho de expresin.
Lejos de las frmulas hollywoodianas producidas industrial-
mente y en cadena, las pelculas latinoamericanas, de factu-
ra ms bien artesanal, hechas a mano, son como objetos
poticos, atpicos, nicos, que saben emocionarnos.
Paradjicamente, tal vez tambin son pelculas poticas
tambin a causa de su imperfeccin. La mayora nos brinda
personajes desamparados, sacados directamente del campo
social y de las imgenes de un mundo perplejo, un reflejo
mayor que el tamao natural del mundo en el que vivimos.
Su diversidad estimula el espritu ah donde la uniformidad
embota y amengua en un molde reductor.
Si el cine es ante todo el acto de mostrar, siempre
depender de los que tengan la pasin de mostrar
deca Serge Daney. La pasin de mostrar los cines plurales
de la otra Amrica tambin responde al respeto de la diversi-
dad de los pblicos. Gracias Serge Daney
TRADUCTION : ODILE BOUCHET
FRANCIS ET ESTHER SAINT-DIZIER
D
espus de mostrar su inquietud, indisciplina y vita-
lidad (en el contexto de profundas crisis) en los
aos 90, el cine de Amrica Latina sale a disfrutar
de un nuevo perodo al sol. O al menos lo hacen algunas
cinematografas nacionales, aquellas de las que esperba-
mos poco, aquellas que no haban mostrado su entusias-
mo o su capacidad tcnica como para permitir avizorar
renacimientos.
Resulta claro que los tres pases de industria ms fuerte
y desarrollada Mxico, Argentina y Brasil, tenan la capa-
cidad de levantar cabeza con mayor facilidad: mercados
internos amplios, estructura de produccin largamente
probada, modernizacin de los medios (desde el comer-
cialismo hasta la exploracin del cine digital). Pero, cmo
explicar la repentina produccin uruguaya? o la chilena?
o la colombiana? o la cubana, emplazada por los graves
problemas econmicos de la isla? o las dos pelculas ecua-
torianas del 99?
Algunas respuestas son posibles. Las intentaremos en
este viaje parcial por algunas cinematografas nacionales.
VIVACHILE,M!
El chacotero sentimental (Christin Galaz, 1999) bati
records de popularidad en su pas y recorri exitosa el cir-
cuito de festivales internacionales. Es un fenmeno en s
A
prs avoir montr sa vivacit, son manque de dis-
cipline et sa vitalit (dans le contexte de crises pro-
fondes) pendant les annes 90, le cinma
dAmrique Latine ressort pour profiter dune nouvelle
priode ensoleille. Ou au moins quelques cinmatogra-
phies nationales le font, celles dont on esprait peu, qui
navaient pas montr un enthousiasme ou une capacit
technique qui laissant entrevoir des renaissances.
Il est clair que les trois pays dont lindustrie est la plus forte et
la plus dveloppe le Mexique, lArgentine et le Brsil avaient
la capacit de relever la tte plus facilement : de vastes marchs
intrieurs, une structure de production qui a bien fait ses preu-
ves, la modernisation des moyens (de la commercialisation
lexploration du cinma digital). Mais comment expliquer la sou-
daine production uruguayenne? Ou la chilienne ? Ou la colom-
bienne ? Ou la cubaine retarde par les graves problmes co-
nomiques de lle ? Ou les deux films quatoriens de 99 ?
Quelques rponses sont possibles. Nous tenterons de
les donner dans ce voyage partiel travers quelques cin-
matographies nationales.
VIVELECHILI,M!
Radio sexo latino, le Blagueur sentimental (Cristin Galaz,
1999) a battu les records de popularit dans son pays et a
fait un heureux circuit de festivals internationaux. Cest un
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phnomne en soi, quoique quelques temps avant, les
Historias de ftbol dAndrs Wood avaient pu amener au
cinma le public chilien, passif et indiffrent. Avec El des-
quite (1999), Wood na pas bien russi, pas plus que Ricardo
Larran avec L enthousiasme (1999), aprs le grand succs
de La frontera (1991). Les nouveaux films de Larran et
Wood ont pari sur llaboration esthtique et dramatique
plus que sur la popularit des sujets choisis. Le public a
dsert la tragdie rurale (et sexuelle) que racontait le
second, lentement, sur les traces dun film argentino-uru-
guayen de mme thme (Patrn, 1995 de Jorge Rocca),
dmontrant le peu dattrait que peut avoir le sujet de la
no-fodalit crole, mme si on a peut-tre voulu par lui
symboliser les dix-huit ans de dictature. Bien que plus
directement li au culte du succs individuel et lar-
gent-totem dans le nouveau pays du miracle cono-
mique, El entusiasmo tait trop difficile pour un public qui
veut les choses pr-digres ou au moins moiti digres.
El desquite ainsi que El entusiasmo sont des exemples dun
cinma intressant qui na pas trouv le public intress.
Par contre ce public a applaudi Le blagueur. Le succs
sans prcdent national du blagueur sentimental (plus dun
million de spectateurs) est un phnomne social autant
quartistique. Les thmes sexuels du film (trois pisodes
tirs dune mission radio populaire) prfigurent un
dcoinage dans une socit qui, aprs la dictature de
Pinochet, ne sait pas encore comment se dbrouiller du th-
me de la sexualit. Pudibonde et conservatrice (cest le seul
pays occidental sans loi de divorce), la socit chilienne a t
peu expose une vision varie des relations sexuelles. Dans
sa premire uvre Galaz a russi donner du sujet trois
facettes extraordinairement diverses: le rcit picaresque de
linfidlit conjugale (Patas negras), lhistoire douloureuse
de labus sexuel dun pre sur sa fille (Secretos), et la cl-
bration populaire de la sexualit conjugale dans un quartier
ouvrier de Santiago (Todo es cancha).
Le sexe et le dsir sont aussi le thme central dun film
aussi brillant que difficile: Coronacin (2000) de Silvio
Caiozzi, qui les traite en accord avec origine littraire (un
roman de Jos Donoso), sans lhumour de la comdie mais
au contraire, travers le regard froce de lanalyse sociale.
Coronacinimpressionne ds le dbut car cest de lexcellent
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mismo, aunque poco tiempo atrs las Historias de ftbol
de Andrs Wood pudieron arrastrar a las salas al pblico
chileno, pasivo y ablico. Con El desquite (1999) Wood no
consigui hacer lo mismo como tampoco lo logr Ricardo
Larran con El entusiasmo (1999), despus del gran xito
de La frontera (1991). Las nuevas pelculas de Larran y
Wood apostaron a la elaboracin esttica y dramtica ms
que a la popularidad de sus temas. El pblico desert ante
la tragedia rural (y sexual) que contaba el segundo, moro-
samente, en los talones de una pelcula uruguayo/argen-
tina de tema similar (Patrn, 1995, de Jorge Rocca), mos-
trando qu poco atractivo poda tener el tema del neofeu-
dalismo criollo aunque tal vez con l se deseasen simbolizar
dieciocho aos de dictadura. Aunque ms directamente
vinculada con el tema del culto al xito individual y al dine-
ro-ttem en el nuevo pas del milagro econmico, El entu-
siasmo result difcil para un pblico que quiere las cosas
digeridas o a medio digerir. Tanto El desquite como El entu-
siasmo son ejemplos de un cine interesante que no tuvo
un pblico interesado.
En cambio ese pblico aplaudi El chacotero. El xito sin
precedentes nacionales de El chacotero sentimental (ms de
un milln de espectadores), es fenmeno social tanto como
artstico. Los temas sexuales de la pelcula (tres episodios
tomados de un programa popular de radio) prefiguran un
destape en una sociedad que, tras la dictadura de
Pinochet, an no sabe cmo manejar el tema sexual.
Pudibunda y conservadora (en el nico pas occidental sin
Ley de Divorcio), la sociedad chilena ha estado poco
expuesta a una visin multifocal de las relaciones sexuales.
En su opera prima Galaz consigui dar tres facetas del tema
que son extraordinariamente diversas: el relato picaresco
sobre la infidelidad conyugal (Patas negras), la historia
dolorosa del abuso sexual de una nia por su padre
(Secretos), y la celebracin popular de la sexualidad con-
yugal en un sector obrero de Santiago (Todo es cancha).
Tambin el sexo y el deseo fueron los temas centrales de
una pelcula tan brillante como difcil: Coronacin (2000)
de Silvio Caiozzi. Ella los trata de acuerdo con la raz lite-
raria (una novela de Jos Donoso), sin el humor de la come-
dia, al contrario, sustituyndolo por una mirada feroz de
anlisis social. Coronacin impresiona desde el primer
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momento por ser excelente cine. En sus pelculas anterio-
res, y ante todo en La luna en el espejo, Caiozzi haba demos-
trado el gusto por un cine bien hecho, por una narracin
cinematogrfica elaborada en detalle como ejercicio cali-
grfico. La luna en el espejo trabajaba sobre la estructura
del Panopticon: el patriarca quera observarlo y controlar-
lo todo desde su cama. En Coronacinse repite hasta cier-
to punto esa situacin bsica (no en vano ambas historias
provienen de Donoso), pero esta vez la nonagenaria Elisa se
encuentra inerte y abandonada a fantasear con su pasado,
o a reaccionar soezmente ante el presente. El contraste
mayor lo establece Andrs,
un soltern dulce y apacible,
escptico y lnguido, admi-
rablemente interpretado por
Julio Jung.
El cine chileno ha jugado
las dos cartas del arte y el
comercialismo, unas veces
con mayor, otras con menor
acierto. Cineastas de buena
trayectoria como Gonzalo
Justiniano siguieron hacien-
do un cine arriesgado y poco
comprendido (no se valor
la stira al opus dei en Tuve
un sueo contigo, 1999),
Ral Ruiz vio restaurada por
la cinemateca su clsica Tres tristes tigres, 1968) como un
homenaje a su pasado, y luego de ser polmico Premio
Nacional de Chile 1997, sigui filmando en Europa y en los
Estados Unidos. Miguel Littn no consigui vencer ni con-
vencer con Tierra de fuego (2000). Cristin Snchez sigui
fiel a su inventiva personalsima con una pelcula sui gene-
ris sobre un texto fundacional: Cautiverio feliz (1998). Y
cineastas nuevos probaron su mano en el esquivo gnero
de la comedia, como Edgardo Viereck con Mi famosa des-
conocida(2000). Esta ltima pelcula se desenvuelve en tor-
no a la vida enajenante de la televisin, pero incluye (ide-
olgicamente?) el cuento de hadas de la criada que gana
diez millones de pesos en un programa televisivo, mien-
tras su antiguos patrones burgueses se empobrecen. Por
otro lado, para la nostalgia de cinfilos, reuni en la pan-
talla a Patricia Guzmn y Jorge Guerra tres dcadas des-
pus de que protagonizaran la pareja de jvenes enamo-
rados de Domingo 1, Lunes 7 (1968) de Helvio Soto.
La referencia de Mi famosa desconocida a la TV nos da,
sin proponrselo, una palabra clave sobre el resurgimien-
to del cine chileno: TV. Si por un lado el cine en Chile sigui
el mismo rumbo de la co-produccin europea en algunos
casos, en general tuvo un apoyo singular de la televisin
como fuente de trabajo cinematogrfico. No slo Gonzalo
Justiniano se dio el lujo en 1998 de llevar a doce episodios
televisivos el personaje Sussi de su pelcula de 1988, sino
que la televisin chilena promovi series como Cuentos
chilenos y Cuentos de la ciudad que, dentro de las limita-
ciones del medio, permitieron ver trabajos nuevos de
directores como Miguel Littin, Patricio Livingstone, Cristine
cinma. Dans ses films antrieurs, et avant tout dans La luna
en el espejo, Caiozzi avait montr son got pour le cinma
bien fait, pour une narration cinmatographique labore
comme un exercice de calligraphie. La luna en el espejo tra-
vaillait sur la structure du Panoptique : le patriarche voulait
tout voir et tout contrler depuis son lit. Dans Coronacin
cette situation de base se rpte jusqu un certain point
(ce nest pas pour rien que les deux histoires sont de Donoso),
mais cette fois la nonagnaire Elisa est inerte et se laisse aller
rvasser sur son pass, ou ragir grossirement au pr-
sent. Le plus grand contraste est tabli par Andrs, un vieux
garon doux et paisible,
sceptique et languide,
admirablement interpr-
t par Julio Jung.
Le cinma chilien a
jou les deux cartes de
lart et du commercial,
avec plus ou moins de
russite. Des cinastes
trajectoire apprciable
comme Gonzalo
Justiniano ont continu
pratiquer un cinma
risques et peu compris
(la satire de lopus dei de
Tuve un sueo contigo,
1999, na pas t bien
reue), Raoul Ruiz a vu son classique Tres tristes tigres
(1968), restaur par la cinmathque, comme hommage
son pass, et aprs avoir t le polmique Prix National du
Chili en 1997, il a continu filmer en Europe et aux Etats-
Unis. Miguel Littn na pu ni vaincre ni convaincre avec
Tierra de fuego (2000) ; Cristin Snchez est rest fidle son
inspiration trs personnelle avec un film de son cru sur un
texte fondateur : Cautiverio feliz (1998). Et de nouveaux
cinastes se sont fait la main dans le genre difficile de la
comdie, comme Edgardo Vierek avec Mi famosa descono-
cida (2000). Ce dernier film se droule sur le thme de la vie
alinante de la tlvision, mais y inclut (est-ce idologique
?) le conte de fes de la bonne qui gagne dix millions de
pesos dans un concours tl, pendant que ses anciens
patrons sappauvrissent. Dun autre ct, pour la nostal-
gie des cinphiles, on y voit runis lcran Patricia
Guzmn et Jorge Guerra, trente ans aprs avoir jou les jeu-
nes tourtereaux de Domingo 1, Lunes 7 (1968) dHelvio Soto.
La rfrence de Mi famosa desconocida la tlvision
nous donne sans le faire exprs un mot-cl pour la renais-
sance du cinma chilien : TV. Si dans quelques cas le cin-
ma au Chili a suivi lui aussi le chemin de la coproduction
europenne, en gnral il a reu un singulierlappui de la
tlvision comme source de travail cinmatographique.
Gonzalo Justiniano nest pas le seul avoir pu soffrir le luxe
en 1998 de porter 12 pisodes de tlvision le personna-
ge Sussi de son film de 1988 : la tlvision a ouvert des sries
telles que Contes chiliens et Contes de la ville qui, dans les
limites du mdia, ont permis de voir les nouveaux travaux
de ralisateurs comme Miguel Littn, Patricio Livingstone,
Cor ona n Si lvi ai i ,i li 2000
Cristine Lucas, Claudio Merchant, Marco Henrquez,
Sebastin Alarcn, Pepe Maldonado, ou Leonardo Kocking.
Le nouveau Chili post-Pinochet a vu rentrer la maison
de cinastes. Sebastin Alarcn a ferm son cycle russe avec
Cicatriz (1997), chronique de lattentat gurillro contre
Pinochet (film en partie au Chili), et en 1998 Sergio Castillla
a film une tendre histoire du retour au pays, Gringuito. Dans
le documentaire, Patricio Guzmn a revisit La batalla de Chile
avec un nouveau film au grand impact motionnel, La memo-
ria obstinada(1997), et a visit le cinma de voyages pour une
srie de la TV franco-allemande avec Robinson Crusoe (2000).
Aujourdhui (dbut 2001) il finit El juicio a Pinochet. Patricio
Henrquez a ralis des documentaires rigoureux et nces-
saires comme El ltimo combate de Salvador Allende(1996) et
Images dune dictature(1999) avec laide de la tlvision euro-
penne et canadienne.
LE5UDEXI5TEAU55I
Pour le cinma uruguayen lexplication nest ni dans lap-
pui de la tlvision comme plate-forme, ni dans les copro-
ductions avec lEspagne, bien que le film le plus attendu
de cette dcennie passe, En la puta vida de Beatriz Flores
Silva (aprs sa brillante entre dans la fiction audiovisuel-
le avec Pepita la pistolera, 1993) ait eu une certaine aide
europenne. Lexplication de la renaissance du cinma uru-
guayen est ailleurs : la possibilit de plus en plus sre et
partage de filmer en 16 mm ou en vido digitale et passer
ensuite 35 mm (condition sine qua non pour sortir en
salle). Cest ainsi que se sont faits quelques-uns des films
les plus intressants de ces dernires annes, comme Una
forma de bailar (lvaro Buela 1997) et Otario (Diego Azuaga
1997), sur la voie ouverte par El dirigible (Pablo Dotta 1994,
film en 35 mm et en vido)
Il est anecdotique mais aussi significatif qu chaque pre-
mir, presque sans exception, on parle du premier film uru-
guayen. Il existe plus de deux douzaines de longs mtrages
raliss depuis lpoque du muet, mais le dsir fondateur
semble persister. La recommandation, cependant, est de se
consacrer faire du bon cinma, frais et inventif.
Leonardo Ricagni a essay de le faire avec Chevrol (1997),
quoique domin par lesthtique du vidoclip, ce qui a don-
Lucas, Claudio Merchant, Marco Henrquez, Sebastin
Alarcn, Pepe Maldonado y Leonardo Kocking.
El nuevo Chile post-Pinochet vio el regreso a casa de
antiguos cineastas. Sebastin Alarcn cerr su ciclo ruso
con Cicatriz (1997), la crnica del atentado guerrillero a
Pinochet (en parte filmado en Chile), y en 1998 Sergio
Castilla film una entraable historia del traslado al pas:
Gringuito. En el documental, Patricio Guzmn revisit La
batalla de Chile con una nueva pelcula de gran impacto
emocional, La memoria obstinada (1997), y visit el cine
de viajeros para una serie de la TV franco-alemana con
Robinson Crusoe (2000). Hoy (comienzos de 2001) conclu-
ye El juicio a Pinochet. Patricio Henrquez realiz docu-
mentales rigurosos y necesarios como El ltimo combate de
Salvador Allende (1996) e Imgenes de una dictadura (1999)
con el apoyo de la televisin europea y canadiense.
EL5UPTAMINEXI5TE
Para el cine uruguayo no se encuentran explicaciones en el
apoyo de la televisin como plataforma, ni en las co-pro-
ducciones con Espaa, aunque la pelcula ms esperada
de esta ltima dcada, En la puta vida de Beatriz Flores
Silva (luego de su talentosa llegada a la ficcin audiovisual
con Pepita la pistolera, 1993) haya conseguido cierta cola-
boracin europea. La explicacin del resurgimiento del
cine uruguayo va por otro lado: la posibilidad cada vez ms
cierta y compartida de filmar en 16mm o en video digital y
ampliar luego a 35 mm (condicin sine qua non para la
exhibicin en salas). As se hicieron algunas de las pelcu-
las ms interesantes de estos ltimos aos, como Una for-
ma de bailar (lvaro Buela 1997) y Otario (Diego Azuaga
1997), siguiendo la brecha abierta por El dirigible (Pablo
Dotta 1994, filmada en 35 mm y video).
Resulta anecdtico y a la vez significativo que casi sin
excepcin ante cada estreno se habla de la primera pelcu-
la uruguaya. Existen ms de dos docenas de largometrajes
realizados desde la poca del cine mudo, pero el nimo fun-
dacional parece persistir. La recomendacin, sin embargo,
es la de dedicarse a hacer buen cine, fresco e inventivo.
Leonardo Ricagni intent hacerlo con El chevrol (1997),
aunque lo domin la esttica del video clip y el resultado
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EI haoer o en menaI
i si n al a
i li, 1
n une fragmentation chaotique; aux antipodes de cet effort,
Luis Nieto avait dcid de le faire avec La memoria de Blas
Quadra (1999) mais il a t dpass par lesthtique de la
tlvision et le rsultat a sombr dans le mlo. Dautres ten-
tatives ont t aussi ambitieuse que rates, Su msica sue-
na todava (1996) de Luis Nieto et Gardel, ecos del silencio
(1997) de Pablo Rodrguez, documents-fictions sur deux figu-
res de la chanson, un marginal et le clbre Gardel.
Cependant, dans ce contexte vari on a vu des films atti-
rants, dont le meilleur sintitule 25 watts. Ralis quatre
mains par deux jeunes cinastes (Juan Pablo Rabella et Pablo
Stoll), 25 watts montre une nouvelle faon denregister la
ralit autobiographique des jeunes (qui ne sont plus
aujourdhui comme ceux davant), en captant avec une
poustouflante ductilit leurs faons dtre, sans qu aucun
moment ils naspirent ni ne prtendent un localisme ni
un universalisme quelconque. Comme cela arrive dans
leurs deux modles immdiats (le cinma de Jim Jarmush
et celui de Ral Perrone), leurs personnages vivent ave lge-
rete, comme en lvitation, sans gestes dramatiques et avec
des petites situations humoristiques, statiques ou sans mou-
vement vers le futur (lambition) ni vers le pass (la nostal-
gie). Le cinma uruguayen na pas eu souvent, si toutefois il
la eu, un regard aussi pur et lgitime que dans 25 watts.
Quelque chose de semblable se produit dans Los das
con Ana (1999), de Marcelo Bertalmo, dans lequel un grou-
pe damis se runit devant la camra pour ne rien faire
pendant 90 minutes, le film russit bien raconter son his-
toire de gnration, avec quelques concessions au spec-
tateur.
Aprs une activit comme producteur, Esteban
Schroeder sest essay comme ralisateur dans El viedo
(2000), un polar social bas sur des faits rels, et il est par-
venu se tenir lattention du spectateur par une histoire
prenante, soutenue par un bon jeu dacteurs et une subti-
le volont de symbolisme. le film commence en disant que
ce quil raconte (la disparition et la mort dun garon dans
un vignoble surveill par des gardes arms) est arriv en
1998 mais qu des dates semblables dautres faits crimi-
nels comparables ont eu lieu dans le pays. Le vignoble
du film, hormis sa nature de terrain plant de vignes, est
allgoriquement lUruguay de la dictature, et la disparition
de ladolescent rappelle le drame des disparus Lintrt est

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fue la fragmentacin catica; en las antpodas de este
esfuerzo, Luis Nieto se lo propuso con La memoria de Blas
Quadra (1999) pero lo super la esttica televisiva y el
resultado incurri en el melodrama. Otros intentos tan
ambiciosos como fallidos fueron Su msica suena toda-
va (1996) de Luis Nieto y Gardel, ecos del silencio (1997)
de Pablo Rodrguez, docu-ficciones sobre dos figuras de
la cancin, un marginal y el famoso Carlos Gardel. Sin
embargo, en ese contexto diverso han surgido pelculas
atractivas, la mejor de las cuales se titula 25 watts.
Realizada a cuatro manos por dos jvenes cineastas (Juan
Pablo Rabella y Pablo Stoll) 25 watts muestra una mane-
ra nueva de registrar la realidad autobiogrfica de los
jvenes (que hoy no son como los de antes) captando
con asombrosa ductilidad sus maneras de ser sin que en
ningn momento aspiren o pretendan localismo ni uni-
versalismo alguno. Como sucede en sus dos modelos
inmediatos (el cine de Jim Jarmush y el de Ral Perrone),
sus personajes levitan ingrvidos por la vida, sin gestos
dramticos y con pequeas situaciones humorsticas,
estticos o sin moverse hacia el futuro (la ambicin) ni
hacia el pasado (la nostalgia). Pocas veces, si alguna vez
antes, el cine uruguayo alcanz una mirada tan prstina
y legtima como la de 25 watts.
Algo parecido sucede en Los das con Ana (1999), de
Marcelo Bertalmo, en la que tambin un grupo de amigos
se junta frente a la cmara para no hacer nada durante
noventa minutos, y consigue contar bien su historia gene-
racional, aunque con algunas concesiones al espectador.
Tras una actividad notoria como productor, Esteban
Schroeder prob la mano como director en El viedo
(2000), un policial social basado en hechos reales, y consi-
gui mantener la atencin del espectador con una historia
absorbente, auxiliada por buenas actuaciones y una volun-
tad sutil de simbolismo. La pelcula comienza diciendo que
lo narrado (la desaparicin y muerte de un muchacho en
un viedo custodiado por hombres armados) sucedi en
1998 pero en fechas similares otros hechos criminales
parecidos se dieron en el pas. El viedo de la pelcula,
aparte de un cultivo vitivincola, es alegricamente el
Uruguay de la dictadura, y la desparicin del adolescente
recuerda el drama de los desaparecidos. Lo interesante
es que la alegora funciona como valor agregado a la trama
Raa raone raer o
Se!as i n de
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que lallgorie fonctionne en tant que valeur ajoute la
trame policire, sans la supplanter ni la souligner, de sor-
te que le film peut aussi passer pour un thriller simple et
efficace.
De Viedo on peut dire, a oui, quil a t le premier film
uruguayen lanc sur le march en DVD, en plus davoir t
montr sur grand cran.
Et si nous parlons de drame policier, on ne peut pas
omettre le moyen mtrage Llamada para un cartero (2000),
premire uvre de Brummel Pommerenck, qui en un peu
plus de 60 minutes, dveloppe des personnages intres-
sants (un facteur timide, une femme infirme qui vit par
substitution dautres vies en ouvrant les lettres que lui por-
te son mari), et une histoire aux parcours imprvisibles,
dont le rsultat global est dannoncer lapparition dun nar-
rateur cinmatographique intelligent.
LE5 DEUX FACE5 DE LA MONNAIE
1999 laissera le souvenir dune anne insolite dans le cin-
ma dEquateur, car elle a donn deux films nationaux. Lun
deux rappelle par son titre le coup de pouce du Mexique
cette minuscule cinmatographie en 1963 avec la co-pro-
duction En la mitad del mundo (Ramn Pereda) : Carlos
Naranjo Estrella a ralis Sueos en la mitad del mundo.
La culture quatorienne se sent la fois marginale et au
milieu du monde, comme si la ligne quinoxiale avait
marqu au fer rouge limaginaire du pays. Cependant, ce
film est d en grande partie la coproduction espagno-
le, on le voit bien la participation de plusieurs acteurs
et actrices ibriques personnifiant des voyageurs qui sou-
dain, blesss du mal damour, cherchent se retirer dans
un village perdu : la Dborah de la premire histoire.
Quoique le film soit critique quant lhypocrisie typique
des provinciaux, son plus grand pari porte sur un folkore
assez dpass, et mme sur une imagination qui ne res-
semble gure qu lobsolte ralisme magique. Ses deux
dernires histoires introduisent des tres fminins fan-
policial, no la suplanta ni la subraya, de modo que la pel-
cula puede tambin pasar por un thriller sencillo y eficaz.
De El viedo puede decirse, s, que ha sido la primera
pelcula uruguaya lanzada al mercado en DVD, adems de
mostrarse en la gran pantalla del cine.
Y si de drama policial hablamos, no puede pasarse por
alto el mediometraje Llamada para un cartero (2000), ope-
ra prima de Brummell Pommerenck que en poco ms de
sesenta minutos desenvuelve personajes interesantes (un
cartero tmido, una mujer lisiada que vive vicariamente
otras vidas abriendo las cartas que le trae el marido), y una
historia de recorridos imprevisibles, con el resultado glo-
bal de anunciar el surgimiento de un inteligente narrador
cinematogrfico.
DO5CAPA5DELAMI5MAMONEDA
1999 ser recordado como un ao inslito para el cine de
Ecuador, por el hecho de que se realizaran dos pelculas nacio-
nales. Una de ellas recuerda por su ttulo la colaboracin que el
cine mexicano le haba hecho a esta minscula cinematografa
en 1963 con la co-produccin En la mitad del mundo (Ramn
Pereda), cuando Carlos Naranjo Estrella realiz Sueos en la
mitad del mundo. La ecuatoriana se siente a la vez una cultura
marginal y en la mitad del mundo, como si la lnea equi-
noccial marcara a fuego el imaginario del pas. Sin embargo, esta
pelcula se debe en gran medida a la co-produccin espaola,
y ello se advierte por la participacin de varios actores y actrices
ibricos que encarnan a viajeros que, de pronto, y heridos por
el mal de amor, buscan extraviarse en un pueblo perdido como
Dborah en la primera historia. Aunque la pelcula es crtica de
la hipocresa tpica de los provincianos, su apuesta mayor se rea-
liza en direccin de un folklorismo algo desfasado, y hasta en la
de una fantasa que slo encuentra alguna semejanza con el
obsoleto realismo mgico. Sus dos ltimas historias introducen
seres femeninos fantsticos y temibles, uno es la Muerte bajo la
forma de la una hermosa mujer, otro es la deidad selvtica
Guasang. En este sentido la pelcula contina una breve tradi- q
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tastiques et effrayants, lun est Muerte bajo la forma de
una hermosa mujer lautre est la dit de la jungle
Guasang. Sur ce point le film continue une brve tradi-
tion cinmatographique quatorienne (La Tigra, 1990 de
Camilo Luzuriaga) o la fort est vue comme aussi terri-
ble et dangereuse que la nature fminine.
Aux antipodes de Sueos en la mitad del mundo, se trou-
ve Ratas, ratones, rateros (1999) de Sebastin Cordero, une
des visions les plus labores et sensibles sur les margi-
naux de son pays, avec un air de famille qui le rapproche
de films colombiens remarquables comme Rodrigo D. No
futuro (1990) et La vendedora de rosas (1998) de Vctor
Gaviria, ainsi que Sicario de Jos R. Novoa(Vnzula, 1994).
Dans sa premire uvre, Sebastin Cordero a dmontr
avoir deux mrites inhabituels chez un jeune cinaste :
savoir raconter et savoir crer des atmosphres. Le film
passe comme une flche, et malgr les courbes de largu-
ment, touche la cible avec prcision. Dun ct cest un film
personnage : il construit magnifiquement le protago-
niste, ngel, un marginal qui vit pour contredire son pr-
nom avec une srie imparable dactes amoraux. Il le fait
aussi avec Salvador, son cousin, le plus faible, qui a bien
sr besoin dtre sauv. Aprs avoir choisi ses options nar-
ratives, Cordero organise lambiance avec des dispositifs
particuliers (le plus vident vient du vido-clip , cest lu-
sage dune photographie fragmentaire, resplendissante,
coupes par les jump cuts, chaque fois qungel fume de
la base de cocane), ainsi que des angles de prise de vue et
lagilit de la camra suivre ses personnages (par exem-
ple, la squence o ngel est poursuivi par un groupe de
jeunes de chez lui au cimetire).
Ces deux films illustrent, sans le vouloir, deux notions
opposes du cinma latino-amricain: le rve versus la
ralit, la ralit versus limagination, la jungle versus la
ville, la marginalisation sociale versus les mythes culturels.
AMOUP5OUIMOPDENT
Arturo Ripstein a film sans grande nouveaut
Pas de lettre pour le colonel, et a explo-
r avec son amertume et son grand
talent habituels les possibilits
du cinma digital dans Cest la
vie et La perdicin de los
hombres. Comme dans Pas
de lettre, ce fut grce
lheureuse combinaison
avec Paz Alicia
Garcadiego pour lcri-
ture du scnario. Jaime
Humberto Hermosillo a
plu sans surprendre avec
De noche vienes,
Esmeralda (1998) et Felipe
Cazals a annonc son retour
au cinma. Gabriel Retes a
mri en tant que ralisateur dans
des films personnels (Bienvenido
welcome, 1994 et dans dautres sur com-
cin cinematogrfica ecuatoriana (La Tigra, 1990, de Camilo
Luzuriaga) donde la selva se contempla tan terrible y llena de
peligros como la naturaleza femenina.
En las antpodas de Sueos en la mitad del mundo se ubi-
ca Ratas, ratones, rateros (1999) de Sebastin Cordero, una de
las visiones mejor eleboradas y llenas de sentido humano
sobre los marginales en su pas, con un aire de familia que
la acerca a notables pelculas colombianas como Rodrigo D.
No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998) de Vctor
Gaviria, as como Sicariode Jos R. Novoa (Venezuela 1994).
En sta, su opera prima, Sebastin Cordero demostr dos
mritos inusuales en un joven cineasta: saber narrar y saber
crear atmsferas. La pelcula va como una flecha en viaje, y
aunque contenga varios giros en el argumento, llega al blan-
co con precisin. Por un lado es pelcula de personaje:
construye magnficamente al principal, Angel, un marginal
que vive contradiciendo la simbologa de su nombre con
una serie imparable de actos amorales. Y tambin lo hace
con Salvador, su primo, el ms dbil y quien evidentemente
necesita ser salvado. Una vez elegidas sus opciones narrati-
vas, Cordero maneja la atmsfera con peculiares dispositi-
vos (el ms obvio viene de la esttica del video clip y es el
uso de una fotografa fragmentaria, esplendente, trozada por
los jump cuts, cada vez que Angel fuma base de cocana),
as como sus ngulos de cmara y la agilidad con que sta
sigue a sus personajes (por ejemplo en la secuencia en que
a Angel lo persigue un grupo de jvenes, desde su casa has-
ta el cementerio).
Estas dos pelculas ilustran, sin proponrselo, dos nocio-
nes opuestas del cine latinoamericano: el sueo versus la
realidad, la realidad versus la fantasa, la selva versus la ciu-
dad, la marginacin social versus los mitos culturales.
AMOPE5OUEMUEPDEN
Arturo Ripstein film sin mucha novedad El coronel no tie-
ne quien le escriba, y explor con su habitual amargura y
gran talento las posibilidades del cine digital en As es la
vida y La perdicin de los hombres, y al igual
que El coronel, gracias a la feliz com-
binacin con Paz Alicia Garciadiego
en la escritura de los guiones.
Jaime Humberto Hermosillo
agrad sin sorprender en De
noche vienes, Esmeralda
(1998) y Felipe Cazals
anunci su regreso al
cine. Gabriel Retes
madur como director
en pelculas propias
(Bienvenido Welcome,
1994) y en otras de encar-
go (Un dulce olor a muerte,
1999) y como actor nota-
blemente favorecido por los
aos y su aspecto excntrico,
apareci fugaz pero memorable
en la excelente Bajo California (En los
lmites del tiempo, 1995) de Carlos Bolado
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y en la muy buena Piedras Verdes (2000),
de Angel Flores Torres. El cine mexi-
cano continu su ascenso irre-
sistible, y en 1999 se produjo
un fenmeno titulado
Amores perros (Alejandro
Gonzlez Irritu).
Considerada por crtica
y espectadores como un
parteaguas del cine
mexicano y latinoame-
ricano (como lo fue Pulp
Fiction, de Quentin
Tarantino para el de
Estados Unidos), Amores
perros no ha dejado de fasci-
nar a sus diferentes pblicos.
La pelcula incluye, en su
mitad, el choque automovilstico
mejor filmado del cine de Amrica
Latina. En cambio el comienzo frentico con
dos jvenes que huyen en su coche a mxima velocidad,
con otros que los persiguen en una camioneta, mientras
hablan espasmdicamente sobre el perro que agoniza
ensangrentado en el asiento trasero (despus de haber sido
baleado en una pelea), se explicar ms tarde ya que la
secuencia es instantes anterior al choque mencionado.
La primera de sus tres historias incluye a Octavio y
Susana, dos jvenes de baja clase media. Y tambin a
Ramiro, esposo de Susana y hermano de Octavio. Para
desarrollar el motivo del amor-pasin ilegtimo entre cua-
dos, la pelcula usa las peleas de perros como la mejor
representacin anmica de la violencia ambiente. Y abre
ante los ojos de sus espectadores un universo poco explo-
rado en el cine: las peleas ilegales de perros, brutales, san-
grientas, constituyen una actividad de marginados o de
pequeos empleados mal pagados, que ganan o pierden
todo su dinero apostando a sus perros (o a perros ajenos)
en un deporte bestial.
Ya no la agresividad sino el amor parece disear la segun-
da y la tercera historia, aunque existan en ellas otras varian-
tes de la violencia. La segunda nos lleva a la alta clase social
de las modelos y sus amantes ejecutivos. Despus de que
Daniel abandona a su esposa para instalarle un apartamen-
to burgus a Valeria, la modelo espaola, la violencia de afue-
ra de todos modos los alcanza y los destroza literalmente.
Valeria maneja feliz su coche por las calles de Mxico cuando
otro automvil (el de Octavio, su amigo y el perro moribun-
do) la impacta en el choque ya referido. Ella salva su vida a
costa de una profunda intervencin quirrgica en su pierna
derecha. De repente el presente se separa del pasado. Desde
su apartamento, mientras se recupera, Valeria contempla su
brillante pasado en la gigantesca foto mural en la pared del edi-
ficio vecino. La hermosa modelo que acaba de ser entrevista-
da en TV, tambin acaba de ser reventada en un accidente.
Durante la convalescencia, el perrito Richi se mete en
un hoyo del piso del apartamento y ya no regresa. En la
noche Daniel y Valeria lo escuchan gemir y temen que las
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mande (Un dulce olor a muerte, 1999) et
en tant quacteur -remarquablement
servi par les ans et son air excen-
trique-, il a fait une apparition
brve mais mmorable dans
lexcellent Bajo California
(En los lmites del tiempo,
1995) de Carlos Bolado et
le trs bon Piedras verdes
(2000), dngel Flores
Torres. Le cinma mexi-
cain a continu son
ascension irrsistible, et
en 1999 sest produit un
phnomne intitul Amours
chiennes (Alejandro Gonzlez
Irritu). Considr par la cri-
tique et les spectateurs comme un
point de partage des eaux du cinma
mexicain et latino-amricain (comme la
t Pulp fiction, de Quentin Tarantino pour les
Etats-Unis), Amours chiennes na pas cess de fasciner ses
diffrents publics.
Le film inclut, en son milieu, laccident dauto le mieux
film du cinma dAmrique Latine. Par contre le dbut
frntique avec deux jeunes qui fuient en voiture toute
vitesse en parlant spasmodiquement du chien agonisant
qui saigne sur le sige arrire (il a pris une balle dans une
rixe), alors que dautres les poursuivent en camionnette,
sera explique plus tard puisque la squence est un peu
antrieure au-dit accident.
La premire des trois histoires montre Octavio et Susana,
deux jeunes de milieu trs modeste. Et aussi Ramiro, mari
de Susana et frre dOctavio. Pour dvelopper le motif
amour-passion illgitime entre beau-frre et belle-sur, le
film utilise les combats de chiens comme la meilleure
reprsentation de la violence ambiante. Et se dcouvre aux
spectateurs un univers peu explor par le cinma : les com-
bats de chiens. Illgaux, brutaux, sanglants, ils constituent
une activit de marginaux et de petits employs mal pays,
qui gagnent ou perdent tout leur argent en pariant sur leurs
chiens (ou sur ceux des autres) dans un sport bestial.
Ce nest plus lagressivit mais lamour qui semble dessiner
la seconde et la troisime histoire, quoiquil existe en elles des
variantes de la violence. La seconde nous entrane dans la hau-
te bourgeoisie des mannequins et de leurs amants cadres sup-
rieurs. Aprs que Daniel a abandonn femme et enfants pour
offrir Valeria, mannequin espagnole, un appartement bour-
geois, la violence extrieure les atteint fatalement et les dtruit
littralement. Valeria heureuse au volant de sa voiture dans les
rues de Mexico, reoit limpact dune autre voiture (celle
dOctavio, avec son ami et son chien moribond) dans laccident
mentionn plus haut. Elle est sauve par une intervention chi-
rurgicale grave la jambe droite. Soudain, le prsent se spa-
re du pass. De lappartement, pendant sa convalescence,
Valeria contemple son pass brillant dans la gigantesque photo
sur le mur den face. Le beau mannequin quon vient de mon-
trer la tl vient aussi dtre dtruit par un accident.

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ratas se lo coman. La relacin se va deteriorando. Al otro
da, a solas, angustiada por los gemidos perrunos, Valeria
comete la imprudencia de levantarse de la silla de ruedas
y se lesiona otra vez. Nueva intervencin quirrgica: la sal-
van de la gangrena pero esta vez le amputan la pierna.
Aunque al fin Daniel consigue sacar al perrito despus de
levantar casi todo el piso del departamento, la relacin ha
quedado tan rota como el piso y el cuerpo de Valeria.
La ltima historia produce a un personaje implausible: El
Chivo, ex-guerrillero de los 60, salido de la crcel para conver-
tirse en matn a sueldo de la polica. Despus de deambular
como rooso clochard durante las historias anteriores, prota-
goniza la propia y acaba produciendo un inverosmil cuento
moral: secuestra a dos hermanos, uno de los cuales es poli-
ca y lo ha contratado para matar al otro, y l mismo trata de redi-
mirse a los ojos de su hija quien lo cree muerto. Finalmente se
corta sus barbas, se rasura por completo, deja a los dos her-
manos-secuestrados y amarrados en una casa abandonada, y
entra al apartamento de su
hija Maru cuando ella est
ausente, para dejarle un
montn de dinero (el de las
apuestas de perros que
encontr en el auto acciden-
tado de Octavio; el que le
paga el polica por su con-
trato incumplido; el que con-
sigue vendiendo los autos de
esos dos hermanos) como
reparacin tarda. Le deja
incluso un mensaje grabado
en su contestadora telefni-
ca, revelndole que est vivo
y que quisiera regresar a ver-
la cuando pueda mirarla de
frente.
Paradjicamente, de
las tres sta es la historia
ms conmovedora y falsa. Y en ella los perros tambin jue-
gan su smbolo. Porque El Chivo rescata a Cofi el perro
herido en el auto accidentado, y lo ayuda a sanar, igno-
rando que se trata de un perro de pelea. Un da, al regresar
a su refugio y encontrar a Cofi ensangrentado, tambin des-
cubre con dolor que ste no est herido sino que la sangre
es la de sus dems perritos domsticos que Cofi ha asesi-
nado a mordiscos, impulsado por el instinto y el entrena-
miento. Al fin en Cofi proyecta El Chivo su pasado como
guerrillero y su presente como asesino a sueldo, y decide
cambiar de vida.
Importante es notar que los tres episodios parecen diri-
gidos por tres directores, tan diferentes son sus estilos, sus
propuestas, su filosofa. Es Alejandro Gonzlez Iarruti
un cineasta dctil y multifactico capaz de manejar regis-
tros narrativos tan dispares, o esta variedad anuncia una
ausencia absoluta de estilo? Apostemos porque sea lo
primero.
Amores perros fue producida por Altavista, brazo de una
sociedad formada por las poderosas empresas Sinca
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Pendant la convalescence, son petit chien Richi tombe
dans un trou du sol de lappartement et ne revient pas. La
nuit Daniel et Valeria lentendent gmir et craignent que
les rats ne le mangent. La relation se dtriore. Le lende-
main, seule, angoisse par les gmissements du chien,
Valeria commet limprudence de se lever de sa chaise rou-
lante et se blesse nouveau. Nouvelle opration : elle est
sauve de la gangrne mais sa jambe est ampute. Bien
qu la fin Daniel parvienne extraire le petit chien aprs
avoir arrach presque tout le plancher, la relation est aus-
si brise que le sol de lappartement et le corps de Valeria.
La dernire histoire produit un personnage peu plausi-
ble : La Balance, ex-gurillro des annes 60, sorti de pri-
son pour devenir tueur la solde de la police. Aprs avoir
dambul en clochard crasseux dans les histoires prc-
dentes, il est au centre de la troisime et finit par produire
un invraisemblable conte moral : il squestre deux fr-
res, dont lun est policier et lui a command la mort de lau-
tre, et lui-mme tente de se
faire pardonner par sa fille
qui le croyait mort. Enfin il
rase sa barbe, laisse les fr-
res-squestrs et attachs
dans une maison aban-
donne, et entre chez sa
fille Maru en son absence,
pour lui laisser une liasse
de billets (ceux des paris de
chiens, quil a trouvs dans
la voiture accidente
dOctavio, ceux du paie-
ment de son contrat non
rempli avec le flic, ceux
quil gagne en revendant
les voitures des deux fr-
res) en compensation tar-
dive. Il lui laisse mme un
message sur son rpon-
deur, lui rvlant ainsi quil est vivant et quil veut revenir
la voir quand il pourra la regarder en face.
Paradoxalement, des trois histoires celle-ci est la plus
mouvante et la plus fausse. Et les chiens y sont aussi sym-
boliques. Parce que La Balance sauve Cofi le chien bless
dans la voiture accidente, et laide gurir, ignorant quil
sagit dun chien de combat. Un jour, de retour dans son
refuge, il trouve Cofi couvert de sang et dcouvre aussi avec
douleur quil nest pas bless mais que le sang vient de ses
autres chiens domestiques que Cofi a tus de ses dents,
pouss par linstinct et lentranement. A la fin La Balance
projette en Cofi son pass gurillro et son prsent de tueur
gages, et dcide de changer de vie.
Il est important de souligner que les trois pisodes sem-
blent tre dirigs par trois metteurs en scne, si diffrents
sont leurs styles, leurs propositions et leurs philosophies.
Alejandro Gonzlez Irritu est-il un cinaste ductile aux
multiples facettes capable de se servir de registres narratifs
si divers, ou cette varit annonce-t-elle une absence abso-
lue de style ? Parions sur la premire solution.
m ore er ro Alejand nl e ,- i , e(i qe 2000
Imbursa-Grupo Carso (empresa comercial y de teleco-
municaciones) y CIE (empresa de entretenimiento en
habla hispana). De acuerdo con datos no confirmados,
cost ms de tres millones de dlares, cuatro veces ms
que el trmino medio de las pelculas latinoamericanas.
CUAYLADIVINACOMEDIA
En los aos 90, el cine cubano busc su renovacin, que ya
no poda seguir los caminos del tema histrico y pico con
que se haba inicado ni los de la reflexin social (Luca de
Humberto Sols y Memorias del subdesarrollo de Gutirrez
Alea, en 1968) con que alcanz la madurez. Se inspir en
cambio en la tercera lnea la comedia que Toms
Gutirrez Alea haba fundado con entusiasmo y bro (Las
doce sillas, 1962, La muerte de un burcrata, 1966), y que
cineastas ms jvenes como Juan Carlos Tabo (Se per-
muta, 1983, y Plaff o demasiado temor a la vida, 1989),
Rolando Daz (Los pjaros tirndole a la escopeta, 1984)
haban retomado como una manera sana, festiva y parti-
cipatoria de referirse a los problemas cotidianos de la Isla.
Con otro sentido ms melodramtico de comedia, tanto
Orlando Rojas (Papeles secundarios, 1989) como Gerardo
Chijona (Adorables mentiras, 1991) exploraron el mismo
mundillo del arte al que pertenecan (el cine, el teatro) con
la mirada aguda puesta sobre las relaciones individuales
como parte de una comedia humana en desarrollo.
Los 90 vieron surgir la comedia absurda y sarcstica, e
incluso riesgosa por su capacidad de interpretarse como
crtica poltica. Daniel Daz Torres dio en 1991 un paso
temerario con Alicia en el pueblo de Maravillas, inventan-
do un pueblo en el que Alicia, una revolucionaria, encuen-
tra corrupcin por desidia, indolencia y conformismo de los
habitantes, varios de ellos tambin funcionarios. Una pol-
mica en torno a Alicia result revigorizadora para la cul-
tura cubana y permiti que dos aos despus Toms
Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo filmaran Fresa y choco-
late, una historia de poderoso impacto emotivo porque
confront las ideologas de un homosexual culto y un joven
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Amours chiennes a t produit par Altavista, ramification
dune socit forme par les puissantes entreprises Sinca-
Imbursa-Grupo Carso (entreprise commerciale et de tl-
communications) et CIE (entreprise de divertissements en
langue espagnole). Selon des renseignements non confir-
ms, il a cot plus de trois millions de dollars, quatre fois
plus que la moyenne des films latino-amrcains.
CUAETLADIVINECOMDIE
Pendant les annes 90, le cinma cubain a cherch se
rnover, car il ne pouvait pas continuer suivre les che-
mins du thme historique et pique de ses dbuts ni ceux
de la rflexion sociale (LucadHumberto Sols et Memorias
del subdesarrollo de Gutirrez Alea, en 1968) par lesquels il
est arriv maturit. Il sest inspir en revanche dune troi-
sime ligne, la comdie, que Toms Gutirrez Alea avait
fonde avec enthousiasme et brio (Las doce sillas, 1962, La
muerte de un burcrata, 1966), et que des cinastes plus
jeunes, comme Juan Carlos Tabo (Se prermuta, 1983, et
Plaff sortilge Cuba, 1989), Rolando Daz (Los pjaros
tirndole a la escopeta, 1984), avaient reprise comme une
faon saine, festive et communicative de faire allusion aux
problmes quotidiens de lle. Dans un sens plus mlo-
dramatique de la comdie, Orlando Rojas (Papeles secun-
darios, 1989) comme Gerardo Chijona (Adorables menti-
ras, 1991) ont explor le monde artistique auquel ils appar-
tenaient (le cinma, le thtre) avec un regard aigu pos
sur les relations individuelles qui sont une partie de la
comdie humaine qui se droule.
Les annes 90 ont vu natre la comdie absurde, sar-
carstique et mme risque cause de la possibilit de lin-
terprter comme une critique politique. Daniel Daz Torres
a fait en 1991 un pas tmraire avec Alicia en el pueblo de
Maravillas, en inventant un village o Alicia, une rvolu-
tionnaire, dcouvre la corruption due la ngligence, lin-
dolence et le conformisme des habitants, dont plusieurs
sont galement fonctionnaires. Une polmique autour
dAlicia a revigor la culture cubaine et a permis que deux
m ore err o
Alejand nl e ,-i
e(i qe
2000
de rgido pensamiento comunista, hasta convertir esa rela-
cin en un alegato por la tolerancia. Al hacer referencias
explcitas a un perodo fugaz y doloroso de la historia de
Cuba en los 60 (el internamiento de homosexuales en gran-
jas de trabajo), un tema tab pudo aflorar en el discurso
cultural de la Isla y se hizo propiedad colectiva. Dos aos
ms tarde el mismo equipo artstico y tcnico hara, con
Guantanamera (1995), un remake de La muerte de un
burcrata (1966), actualizando sus referencias a los pro-
blemas del presente (desabastecimiento, dolarizacin,
burocracia).
En esta misma poca aparecieron dos nuevos directo-
res: Enrique lvarez (La ola, 1995) y Arturo Sotto Daz (Pon
tu pensamiento en m, 1995; Amor vertical, 1997), manio-
brando su cine entre el experimentalismo y la comedia
romntica.
A partir de 1997 el resurgimiento del cine cubano fue sor-
prendente porque las dificultades econmicas pusieron a
la productora oficial (ICAIC) en crisis financiera. (En el 2000
finalmente se escindieron el Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano que qued bajo la direccin de Alfredo
Guevara, y el ICAIC, desde entonces dirigido por scar
Gonzlez). Impedido econmica y financieramente para
producir pelculas, el ICAIC hizo un esfuerzo de reconver-
sin y ofreci sus servicios cinematogrficos a produccio-
nes europeas, esperando la llegada de tiempos mejores.
Estos empezaron a aparecer, gracias a las co-produccio-
nes. Por ejemplo, Daz Torres logr el inters de producto-
res alemanes, Tabo el de productores espaoles. Se sus-
pendi la filmacin de Cerrado por reformas, de Orlando
Rojas (quien de todos modos parti con otro proyecto, Las
noches de Constantinopla, actualmente en produccin), y se
estrenaron algunas pelculas como Kleines Tropikana (1997) de
Daniel Daz Torres, La vida es silbar (1998) de Fernando Prez,
Un paraso bajo las estrellas (1999), de Gerardo Chijona, Lista
de espera (2000) de Juan Carlos Tabo y Hacerse el sueco (2000)
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ans plus tard Toms Gutirrez Alea et Juan Carlos Tabo fil-
ment Fraise et chocolat, une histoire fort impact mo-
tionnel parce quelle confronte les idologies dun homo-
sexuel cultiv et dun jeune la pense communiste rigide,
au point que cette relation devient une plaidoirie pour la
tolrance. En faisant allusion explicite une priode brve
et douloureuse de lhistoire cubaine des annes 60 (linter-
nement des homosexuels dans des camps de travail), un
thme tabou a pu affleurer dans le discours culturel de lle
et devenir proprit collective. Deux ans plus tard la mme
quipe artistique et technique ferait, avec Guantanamera
(1995), un remake de La muerte de un burcrata(1996) en
actualisant ses rfrences aux problmes prsents (caren-
ces gnralises, dollarisation, bureaucratie).
A la mme poque sont apparus deux nouveaux ralisa-
teurs : Enrique lvarez (La ola, 1995) et Arturo Sotto Daz
(Pon tu pensamiento en m, 1995, Amor vertical, 1997), qui
travaillent leur cinma entre lexprimental et la comdie
romantique.
A partir de 1997 la renaissance du cinma cubain a t
surprenante car les difficults financires ont mis en crise
la maison de production officielle (ICAIC). (En 2000, en fin
de compte, le Festival du Nouveau Cinma Latino
Amricain qui est rest dirig par Alfredo Guevara sest
spar de lICAIC, depuis lors dirig par scar Gonzlez).
Gn conomiquement et financirement pour produire
des films, lICAIC a fait un effort de reconversion et a offert
ses services cinmatographiques des productions euro-
pennes, en esprant des jours meilleurs. Ceux-ci sont arri-
vs grce aux co-productions. Par exemple, Daz Torres a pu
veiller lintrt de producteurs allemands, Tabo celui des
espagnols. Le tournage de Cerrado por reformas dOrlando
Rojas (qui est parti sur un autre projet, Las noches de
Constantinopla, actuellement en production) a t arrt,
et quelques films sont sortis tels que Kleines Tropikana
(1997) de Daniel Daz Torres, La vie cest siffler (1998) de
a dee era
an al s Ta!i
!a 20 00
de Daniel Daz Torres.
En la mayor parte
de estos ttulos, la
comedia campea
dctilmente y con
talento, pero no todos
fueron exitosos. Lo
que Tabo no logr
cuajar en El elefante y
la bicicleta (1994), en
cambio lo consigui
en Lista de espera,
una comedia romn-
tica y absurdista en la
que no cuesta mucho
entender que la ter-
minal de autobuses
donde los pasajeros
esperan para ir a La
Habana o a Santiago
(y algunos a Espaa), es la misma Cuba. Y la comedia de rit-
mo alocado, que tampoco fue generosa con Daz Torres en
Kleines Tropikana, en cambio le permiti darle el acabado
a una obra vital y rtmica (la mejor de las que ha hecho) en
Hacerse el sueco, asimismo la mejor exposicin de las
expectativas cubanas ante los extranjeros tema capi-
tal en una sociedad islea. A su vez Chijona, casi una dca-
da despus de su esplndida Adorables mentiras, realiz
una comedia eficaz, divertida y suelta en torno a los pre-
juicios raciales (quin dijo que stos se han superado en
Cuba?) utilizando la gran institucin cubana del club noc-
turno Tropicana (conocido tambin como Un paraso bajo
las estrellas). Otra de las instituciones populares cubanas,
la curandera Amanda (Las profecas de Amanda, 2000), fue
retomada en una comedia chispeante por la pareja de
Pastor Vega (director) y la notable Daisy Granados (actriz).
Con todas estas pelculas el cine cubano parece haber
encontrado un gnero la comedia como feliz vlvula de
escape a las tensiones cotidianas de una vida histrica
anormal (cuatro dcadas bajo embargo econmico por
parte de los Estados Unidos).
COPPODUCCION,DIVINOTE5OPO
As como Mxico y Argentina colaboraron en los aos 50
con las cinematografas ms dbiles del continente latino-
americano, proporcionando tcnicos, actores y directores,
en los 80 Espaa mantuvo una poltica activa de co-pro-
duccin (con apoyo entusiasta de Pilar Mir). Despus ese
flujo se cort. Y unos aos ms tarde recomenz de nuevo,
esta vez de parte de productores privados. Las salas y la
televisin europea ampliaron los mercados nacionales,
permitiendo una produccin de otro modo imposible. La
balcanizacin latinoamericana continu en el cine como
en la literatura y las dems artes. Si leemos libros latinoa-
mericanos es porque se publican en Espaa y luego se
exportan a Amrica Latina. Un creciente nmero de pel-
culas latinoamericanas se ven
en Espaa. En cambio sigue siendo improbable el inter-
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Fernando Prez, Un
paraso bajo las estrel-
las (1999), de Gerardo
Chijona, Liste dattente
(2000) de Juan Carlos
Tabo et Hacerse el sue-
co (2000) de Daniel
Daz Torres.
Dans la majorit de
ces films, la comdie
est souple et pleine de
talent, mais tous nont
pas connu le succs.
Ce que Tabo ntait
pas parvenu faire
avec El elefante y la
bicicleta (1994), il y est
parvenu avec Liste
dattente, une comdie
romantique et absurde
o lon a gure de mal penser que la gare routire o
les passagers attendent pour aller La Havane ou Santiago
(certains vont en Espagne), est Cuba elle-mme. Et la com-
die au rythme endiabl, qui na pas t gnreuse avec Daz
Torres dans Kleines Tropikana, lui a permis en revanche de
fignoler une uvre nergique et rythme (son meilleur
film) dans Hacerse el sueco, qui est aussi le meilleur expo-
s des expectatives cubaines face aux trangers th-
me capital quand on habite une le. A son tour Chijona,
presque dix ans aprs son splendide Adorables mentiras, a
ralis une comdie efficace, drle et lgre autour des pr-
jugs raciaux (qui dit quil ny en a plus Cuba ?) en utili-
sant la grande institution cubaine quest la bote de nuit
Tropicana (connu aussi sous le nom de Un paraso bajo las
estrellas). Une autre des institutions populaires cubaines,
la gurisseuse Amanda (Las profecas de Amanda, 2000), a
t reprise dans une comdie ptillante par le couple Pastor
Vega (ralisateur) et la remarquable Daisy Granados (actri-
ce). Avec tous ces films le cinma cubain semble avoir trou-
v un genre la comdie qui sert de salutaire soupape de
scurit pour les tensions quotidiennes dune vie histo-
rique anormale (quatre dcennies sous embargo cono-
mique des Etats-Unis).
CO-PPODUCTION,DIVINTP5OP
Tout comme le Mexique et lArgentine ont soutenu pen-
dant les annes 50 les cinmatographies les plus faibles du
continent latino-amricain en leur offrant des techniciens,
des acteurs et des ralisateurs, dans les annes 80 lEspagne
a maintenu une politique active de co-production (avec
lappui enthousiaste de Pilar Mir). Ensuite ce flux sest
interrompu. Il a repris quelques annes plus tard, cette fois
de la part des producteurs privs. Les salles et les tlvi-
sions europennes ont largi les marchs nationaux, per-
mettant une production qui naurait pas pu se faire autre-
ment. La balkanisation latino-amricaine a continu au
cinma comme en littrature et dans les autres arts. Si nous
lisons des livres latino-amricains cest quils sont publis
a da e Ioar ) enand e, !a 18
cambio comer-
cial entre cinematografas latino-
americanas, fuera de esfuerzos parcia-
les como el del grupo G3
( Mxi co/Col ombi a/Venezuel a) .
Solamente durante los festivales de cine
(Cartagena, Mar del Plata, Montevideo,
Via del Mar, Puerto Rico y unos pocos
ms) los latinoamericanos ven cine
de Amrica Latina.
Cul ha sido la limitacin, o el taln
de Aquiles de las co-producciones
europeas? Por un lado, a varios direc-
tores latinoamericanos alguna vez se
les hizo realidad el sueo de contar en
sus pelculas con actores de renombre
internacional (Arthur Kennedy y
Geraldine Page en La chica del lunes de
Leopoldo Torre Nilsson; Max von
Sidow, Charlotte Rampling y Peter
OToole en Foxtrot de Arturo Ripstein;
Robert Duvall, William Hurt y
Sandrinne Bonaire en La peste de Luis
Puenzo; Marcello Mastroianni en De
eso no se habla, y Julie Christie en Miss
Mary, de Mara Luisa Bemberg;
Vanessa Redgrave en Un muro de silen-
cio de Lita Stantic; Tim Roth en El
marido perfecto de Beda Docampo
Feijoo). En casi todos estos casos, el
guin exiga al personaje extranje-
ro. Algo diferente sucede en la pro-
duccin cinematogrfica de estos lti-
mos aos, porque son ante todo espa-
oles los personajes que modifican el
guin original, y se introducen en las
pelculas de Amrica Latina no por exi-
gencias de las historias a contar sino
por las de la co-produccin. De repen-
te, Amrica Latina se convierte en un
terreno laboral para muchos atractivos
intrpretes espaoles (y franceses, ita-
lianos, o alemanes, dependiendo de la
co-produccin). Ello constituye cons-
tituye un verdadero fenmeno del
emergente cine latinoamericano. I
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en Espagne ils sont exports en Amrique
Latine. Un nombre croissant de films lati-
no-amricains est vu en Espagne. En
revanche lchange commercial entre
cinmatographies latino-amricaines est
toujours aussi improbable, hormis des
efforts partiels tels que ceux du groupe
G3 (Mexique, Colombie, Vnzula). Ce
nest que pendant les festivals de cinma
(Cartagena, Mar del Plata, Montevideo,
Via del Mar, Puerto Rico et quelques
autres) que les Latino-amricains voient
du cinma dAmrique Latine.
Quelle a t la limitation, ou le talon
dAchille, des coproductions europen-
nes ? Dune part, plusieurs ralisateurs
latino-amricains ont pu raliser leur
rve de compter dans leurs films des
acteurs de renom international (Arthur
Kennedy et Graldine Page dans La chi-
ca del lunes de Leopoldo Torre Nilsson ;
Max von Sidow, Charlotte Rampling et
Peter OToole dans Foxtrot dArturo
Ripstein ; William Hurt et Sandrine
Bonnaire dans La peste de Luis Puenzo ;
Marcelo Mastroianni dans De eso no se
habla, et Julie Christie dans Miss Mary de
Mara Luisa Bemberg ; Tim Roth dans El
marido perfecto de Beda Docampo
Feijo). Dans presque tous ces cas, le sc-
nario exigeait le personnage tranger.
Cest diffrent dans la production cin-
matographique de ces dernires annes,
parce que ces personnages qui modifient
le scnario original sont avant tout des
Espagnols, et ils sont introduits dans les
films dAmrique Latine, non point pour
les besoins de lhistoire quon raconte
mais pour ceux de la coproduction.
Soudain, lAmrique Latine devient ter-
rain de travail pour bien des interprtes
espagnols sduisants (et franais, ita-
liens, ou allemands, selon la coproduc-
tion). Cela constitue un vritable ph-
nomne du cinma latino-amricain
mergent. I
TPADUITDELE5PAGNOL(UPUGUAY)PAP
ODILEOUCHET
a dee era ,an al s Ta!i ,
!a 2000
L
a ltima vez que vi Memorias del subdesarrollo (de
eso hace apenas un par de semanas) tuve de pronto
la inslita impresin de no haberla observado nun-
ca. O lo que debe ser casi igual: de repente, hubiera jurado
que estaba frente a la produccin ms reciente del llama-
do cine cubano de los noventa. Dije inslita y es cierto,
sobre todo si se deduce que, como cualquier furibundo
admirador que la ha presentado, discutido, defendido, juz-
gado por lo menos una docena de veces, mi obligacin ms
elemental era recordarla plano a plano. Y era verdad que,
luego de aquel arranque memorable con Pello el Afrokn
ejecutando su inigualable mozambique Teresa, yo segua
consciente del orden en que ante m deban aparecer cada
una de las escenas, slo que ahora, en el grueso de esas
secuencias se me revelaban nuevos significados, nuevas
posibilidades de interpretacin, lecturas jams previstas.
Antes de intentar adentrarme en Memorias del sub-
desarrollo, empezar admitiendo que hay en el origen de
estas ideas que ahora pretendo ordenar, algo ms o menos
equivalente al apremio de una deuda. Toms Gutirrez Alea
est muerto, y al igual que Andr Bazin con Humphrey
Bogart, yo tambin arribo a deshora con mi oracin fne-
bre y mis deseos de homenaje pstumo. La gente (mucho
mejor que los crticos incluso) ya se ha encargado de
demostrar cun absurdo es por el momento el cine cuba-
no (o mejor decir latinoamericano? o quizs mundial?)
L
a dernire fois que jai vu Memorias del subdesarrollo
(il y a quinze jours peine), jai eu soudain limpression
insolite de navoir jamais bien regard ce film. Ou ce qui
revient peu prs au mme : brusquement, jaurais jur que
je me trouvais devant la production la plus rcente de ce qu7on
appelle le cinma cubain des annes quatre-vingt-dix. J7ai
dit insolite et c7est vrai, surtout si l7on devine que, comme nim-
porte quel admirateur furibond qui la prsent, discut, dfen-
du, jug au moins une douzaine de fois, mon obligation la plus
lmentaire tait de me le rappeler plan par plan. Et il est vrai
que, aprs ce dbut mmorable avec Pello lAfrokan en train
dexcuter son ingalable mozambique Teresa, jtais tou-
jours conscient de lordre dans lequel devaient apparatre cha-
cune des scnes, sauf que maintenant, dans lensemble de ces
squences, se rvlaient de nouvelles significations, de nou-
velles possibilits dinterprtation, des lectures jamais prvues.
Avant dessayer de mabsorber dans Memorias del sub-
desarrollo, je commencerai par admettre quil y a, lori-
gine de ces ides que je tente maintenant dordonner,
quelque chose de plus ou moins quivalent la contrain-
te dune dette. Toms Gutirrez Alea est mort, et comme
Andr Bazin avec Humphrey Bogart, jarrive contretemps
avec mon oraison funbre et mes dsirs dhommage pos-
thume. Les gens (bien mieux mme que les critiques) se
sont chargs de dmontrer quel point est maintenant
absurde le cinma cubain (ou plutt latino-amricain ?
Ja r /r| eri e rt Jerrtre
desde la persistente
complicidad de la memoria
depuis la persistante complicit
de la mmoire
Titn
in memoriam del
subdesarrollo...
in memoriam du
sous-dveloppement
Tom su tirrez Ie a
J|1J||/||k1l1I|NI||M||l|lJ /J...
I
J||Jl1|/||k1l1I/NI||M||l|lI|...
mondial, peut-tre ?) sans la vitalit physique du crateur
de Memorias del subdesarrollo car, pour paraphraser
Chesterton parlant de Dickens, Titn est un admirable
exemple de ce qui arrive quand un auteur gnial a le mme
got littraire que le public. Et cela se comprend aisment :
toute luvre de Gutirrez Alea, comme aucune autre selon
moi, sest attache prouver quelle tait dautant plus
populaire quelle tait savante, et cest peut-tre dans l-
limination naturelle des dichotomies frquemment impo-
ses entre cinma savant et cinma populaire que rsi-
de la plus grande (et la plus durable) valeur de sa carrire.
Alea lui-mme se rfre lintention de toute son uvre
quand il soutient : Moi, ce qui mintresse, cest que le cin-
ma soit un spectacle attrayant et quil offre un plaisir esth-
tique au spectateur. Cela nest pas en contradiction avec nos
prmisses culturelles. Un film est termin quand il commu-
nique avec les spectateurs, et je prtends que le cinma tou-
che le plus grand nombre de personnes possibles. Un cinma
de pure propagande politique ne mintresse pas car cest
quelque chose de circonstanciel, qui ne fonctionne quau
moment de la harangue et nopre pas sur un public large, ni
nimporte quel moment.
Je mentirais si jaffirmais que jai t surpris par la nou-
velle de sa mort. Je me souviens que depuis Fraise et cho-
colat, toute conversation sur Gutirrez Alea sachevait,
mme sans quon le veuille, en commentaire ambigu,
susurr voix basse, et qui prsageait le pire. Pourtant,
quand en mars 1995, le matre tait arriv avec sa troupe
CamagEey, pour les reprages de ce qui devait tre son der-
nier film (Guantanamera), ce que javais entendu murmu-
rer au cours de tant de runions amies ou ennemies, me
sembla soudain ntre quexagrations mal intentionnes.
Sans doute ne pouvait-on alors que remarquer la capacit
de rponse dun Titn qui grenait dun regard implacable
le formulaire que je mtais efforc de mettre sur pied, avec
des questions qui esquiveraient les points de vue topiques
et une complaisance suspecte dans le ton. Il y avait surtout
une rflexion autour de Fraise et chocolat, film que jadmi-
re fort, mais que je suis loin de considrer, je lavoue, com-
me luvre la plus minente du cinma cubain des annes
quatre-vingt-dix (quon pense Madagascar et son carac-
tre rnovateur, pour dmentir cette erreur si gnralise),
rflexion dont javais peur quelle ne se heurte certaines
!1
sin la fsica vitalidad del creador de Memorias del subde-
sarrollo, pues parafraseando a Chesterton cuando habla-
ba de Dickens, Titn es un ejemplo admirable de lo que
sucede cuando un autor genial tiene el mismo gusto lite-
rario que el pblico. Y esto se comprende fcilmente: la
obra toda de Gutirrez Alea, como ninguna creo, se empe-
en demostrar popularidad cuando ms culta pareca
ser, y tal vez en la natural eliminacin de las frecuente-
mente impuestas dicotomas entre el cine culto y el
popular, resida el mayor (y ms perdurable) valor de su
carrera. El propio Alea se ha referido a la intencin toda
de su obra cuando sostiene: A m me interesa que el cine
sea un espectculo atractivo y que ofrezca un disfrute
esttico al espectador. Eso no est en contradiccin con
nuestras premisas culturales. Una pelcula se termina
cuando se comunica con los espectadores y yo pretendo
un cine que llegue al mayor nmero de personas posi-
bles. No me interesa un cine puramente de propaganda
poltica porque es algo circunstancial, que solamente
funciona en el momento de la arenga y no opera en un
pblico amplio ni en todo momento.
Mentira si afirmo que me sorprendi la noticia de su
muerte. Recuerdo que desde Fresa y chocolate, todo lo que
se hablara de Gutirrez Alea terminaba, an sin quererlo
uno, en un comentario ambiguo, musitado en voz baja,
que presagiaba lo peor. Sin embargo, cuando en marzo de
1995, el maestro arribara con su tropa a la ciudad de
CamagEey, en busca de locaciones para el que a la postre
result su ltimo filme, a m aquello que haba escuchado
susurrar en tantas tertulias amigas o enemigas, me pareci
de repente exageraciones malintencionadas. Ser que
entonces solo era posible reparar en la capacidad de res-
puesta de un Titn que desgranaba implacable con su vis-
ta, el formulario que de alguna manera me haba esforza-
do en disear, con preguntas que soslayaran los enfoques
tpicos y el tono sospechosamente complaciente. Sobre
todo haba una reflexin en torno a Fresa y chocolate, pel-
cula que mucho admiro, pero que confieso estoy lejos de
considerar el trabajo ms prominente del cine cubano en
los noventa (all est por renovadora Madagascar, para des-
mentir ese equvoco tan generalizado) que tema pudiera
provocarle algn reparo. Alea mencion algo relacionado
con el poco tiempo y el riguroso horario de filmacin y al
Mm ore du ou deI oem en 1
JJ/N/./k|/Jkk|k
!11
final fue tajante al convenir que slo contestara tres. Pero
antes me dijo lo que desde entonces no dejo de tener en
cuenta a la hora de evaluar su cine. No me preocupan los
juicios adversos, me asegur y aadi yo no hago pelcu-
las para convencer a nadie. Por suerte, yo slo soy un direc-
tor de cine.
No era en verdad nada nuevo, porque Gutirrez Alea fue
sin titubeos, nuestro realizador ms consecuente con una
lnea creativa ajena a las coyunturas, actitud que le propici
en diversos momentos, no pocos malentendidos y recelos.
Su honestidad (que se entiende por el derecho a
la duda, a la libertad del error) provocara discusiones
en las que sobre todo saldra a relucir la entereza de sus con-
vicciones estticas. Coherente con esa misma honestidad, es
que se explica que ya casi en las postrimeras de su vida,
cuando la opinin ms ortodoxa se disgustaba con el hiper-
criticismo de sus ltimas pelculas, al extremo de conside-
rarlo ajeno al modelo oficial, el clebre creador de La muer-
te de un burcrata y La ltima cena no dud en exponer sus
ideas a un periodista espaol, a la caza de respuestas com-
prometedoras, del siguiente modo: Algunos piensan que
criticar el Gobierno es darle armas al enemigo, les horrori-
za. Yo pienso todo lo contrario. Creo que no hacerla nos debi-
lita, y que al hacerla nos fortalecemos, nos transformamos,
mejoramos. La crtica es absolutamente necesaria. A veces
para hacer estas pelculas hay que discutir, pero se hacen. En
ocasiones no es fcil convencer a todo el mundo. La suerte
es que los dirigentes del ICAIC son gente de cine, no son
burcratas; eso, que es bastante excepcional, nos ha ayuda-
do mucho a compartir criterios, a discutir sobre una base
ms digna que la de la simple proteccin del puesto de uno
L...MAhora me preguntan si me gustara hacer una pelcula en
Hollywood y contesto lo siguiente: si tuviera la libertad que
he tenido para hacer las pelculas que he hecho y el respeto
que he tenido aqu, s me gustara
2
.
rticences de sa part. Alea mentionna quelque chose qui
avait voir avec le peu de temps dont il disposait et le rigou-
reux horaire de tournage, et finalement il prvint catgori-
quement quil ne rpondrait qu trois questions. Mais
avant cela il me dit ce que depuis ce jour-l je noublie
jamais au moment dvaluer son cinma : Les jugements
adverses ne me proccupent pas, massura-t-il, et il ajou-
ta : Je ne fais pas de films pour convaincre qui que ce soit.
Par bonheur, je ne suis quun metteur en scne de cinma.
Rien de neuf en vrit, car Gutirrez Alea fut, sans hsitation,
notre ralisateur le plus consquent avec une ligne cratrice
trangre la conjoncture, attitude qui lui valut, diffrents
moments, quelques malentendus et autres suspicions. Son
honntet (entendons le droit au doute, la libert de se trom-
per) est propre provoquer des discussions do ressortiraient
surtout la fermet de ses convictions esthtiques. Cest la coh-
rence avec cette honntet qui explique que, presque la fin
de sa vie, quand lopinion la plus orthodoxe sirritait du carac-
tre hyper-critique de ses derniers films, au point de le consi-
drer non conforme au modle officiel, le clbre crateur de
La muerte de un burcrata et de La ltima cena nhsita pas
exposer ses ides un journaliste espagnol, en qute de
rponses compromettantes, de la faon suivante : Certains
pensent que critiquer le Gouvernement revient donner
des armes lennemi, ce qui leur fait horreur. Moi je pense
exactement le contraire. Je crois que cest de ne pas le faire
qui nous affaiblit, et que cest en le faisant que nous deve-
nons plus forts, que nous nous transformons, que nous nous
amliorons. La critique est absolument ncessaire. Parfois,
pour faire ces films, il faut discuter, mais ils se font L MIl
arrive quil ne soit pas facile de convaincre tout le monde.
Notre chance, cest que les dirigeants de lICAIC sont des
gens de cinma, ce ne sont pas des bureaucrates ; ce fait,
assez exceptionnel, nous a beaucoup aids partager des
critres, discuter sur une base plus digne que celle de la
Mm ore du
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simple protection des situations occupes par tel ou tel.On
me demande maintenant si jaimerais tourner un film
Hollywood, et ma rponse est la suivante : si javais la liber-
t que jaie eue pour faire les films que jai faits et le respect
dont jai t lobjet ici, je dirais oui.
Je sais bien que pour linstant, tout ce quon crira sur
Gutirrez Alea sera invitablement affect par le triste senti-
ment que nous donne la certitude de le savoir mort tout
jamais. Je sais aussi que parler de Memorias del
subdesarrollo(et plus encore aujourdhui, trente ans aprs sa
sortie) doit dangereusement nous faire tendre luniformi-
t du jugement apologtique, au sujet dun film qui est deve-
nu mythique, et par l mme mystrieux et presque intou-
chable. Parce que y bien regarder, Memorias del subdesarrollo
est, outre un film, une sorte dtat dme collectif, un exer-
cice affectif o sont mis lpreuve non seulement lintelli-
gence et la sensibilit du spectateur,
mais surtout la volont de vouloir
nous reconnatre, y compris avec
nos faiblesses, notre sous-dvelop-
pement, dans le miroir.
Il a fallu que tout ce temps pas-
se pour que nous percevions une
vrit en principe impensable :
Memorias del subdesarrollo a t,
avec Luca, un des films les plus
rnovateurs de 1968, un des plus
ncessaires peut-tre, et par cons-
quent lun des plus imprissables.
Cette anne-l, dautres films ont
reu davantage dloges : Venise a
prim Alexander Kluge pour Les
artistes au cirque : perplexes, Berlin
Jan Troell pour Ole Dole Doff, Saint-
Sbastien Peter Collinson pour The
Long Days Dying, Cannes fut remis
plus tard cause des incidents
qui lpoque secouaient la
France, tandis que lOscar se pro-
nonait (une fois de plus) pour la
tradition et lacadmique
Acadmie travers Oliver ! de Carol Reed. Pourtant, quand
dix-huit ans plus tard, la Fdration Internationale des Cin-
clubs dcida de slectionner ce quelle appela les 150
meilleurs films de tous les temps, il nen fut retenu que cinq
de la production de 1968 : 2( ( 1, odysse de lespace, de Stanley
Kubrik le maudit (n 17), La hora de los hornos de Solanas-
Getino(n 43), Ifde Lindsay Anderson (n 109), Koshikei, de
Nagisa Oshima (n 110) et Memorias del subdesarrollo, plac
une 88
e
place jamais autant dsire, et prcd par Hommes
dAran (1933), de lindispensable Flaherty. Rien de moins.
En 1968, sur notre continent, les cinastes taient parve-
nus poser les bases dun nouveau projet culturel, qui mit
profit la priode de crise que connaissait dans les annes
soixante le modle classique de reprsentation et qui, com-
me on le sait, facilita le triomphe du cinma dit moderne,
avec des mouvements aussi dissemblables et en mme
temps voisins que le free cinema de Grande Bretagne, la nou-
Bien s que, por el momento, todo lo que se escriba
sobre Gutirrez Alea, estar todava inevitablemente afec-
tado, por el resabio ms bien triste que nos depara la cer-
teza de saberlo para siempre muerto. S tambin que
hablar de Memorias del subdesarrollo (ms ahora que
cumple treinta aos de realizada) nos ha de inclinar peli-
grosamente a la uniformidad del criterio apologtico, en
torno a una pelcula que ha devenido mtica, y por lo mis-
mo, misteriosa y casi intocable. Porque bien mirada,
Memorias del subdesarrollo es, adems de una pelcula,
una suerte de estado de nimo colectivo, un ejercicio afec-
tivo en el que se ponen a prueba no solo la inteligencia y
la sensibilidad del espectador, sino sobre todo la volun-
tad de querernos reconocer, an con nuestras flaquezas,
nuestro subdesarrollo, en el espejo.
Ha sido necesario que transcurra todo este tiempo, para
percatarnos de una verdad en un
principio impensable: Memorias
del subdesarrollo fue, junto a
Luca, una de las pelculas ms
renovadoras de 1968, una de las
ms imprescindibles acaso, y en
consecuencia, una de las que
ms legtimamente ha trascen-
dido. Ese mismo ao, otras cin-
tas obtuvieron mayor cantidad
de elogios: Venecia premi a
Alexander Kluge por Los artistas
en la cpula del circo; perplejos,
Berln a Jan Troell por Ole Dole
Doff, San Sebastin a Peter
Collinson por The Long Days
Dying, Cannes fue postergado
por los incidentes que en aque-
lla etapa convulsionaban a
Francia mientras que el Oscar se
pronunci (una vez ms) por la
tradicin y la acadmica
Academia a travs de 1Oliver! de
Carol Reed. Sin embargo, cuan-
do dieciocho aos ms tarde, la
Federacin Internacional de Cine Clubes decidi selec-
cionar las llamadas 150 mejores pelculas de todos los
tiempos, de aquella produccin de 1968 slo se tomaran
en cuenta cinco: 2( ( 1, una odisea espacial del maldito
Stanley Kubrick (lugar 17), La hora de los hornos de
Solanas-Getino (lugar 43), If... de Lindsay Anderson (lugar
109), Koshikei de Nagisa Oshima (lugar 110) y Memorias
del subdesarrollo, a la que ubicaron en un nunca tan sus-
pirado lugar 88, precedido nada menos que por Hombres
de Arn (1933) del imprescindible Flaherty.
Para 1968, en nuestro continente los cineastas ya ha-
ban conseguido fundamentar un nuevo proyecto cultu-
ral, que aprovech el perodo de crisis que en los sesenta
conoca el modelo clsico de representacin y que como se
sabe, simplific el triunfo del llamado cine moderno, con
movimientos tan dismiles y al mismo tiempo comunes
como el free cinema de Gran Bretaa, la nueva ola de
!!1
JJ/N/./k|/Jkk|k
velle vague de France, le cinma vrit de Jean Rouch ou le
cinma direct de Frederick Wiseman. De tout cela surgit la
possibilit dune expression nouvelle dans notre propre
contexte, qui devait aller du cinema novo brsilien au tiers
cinma de Solanas et Getino, et que Julio Garca Espinosa,
prvenant les rcriminations de ses dtracteurs, se risqua
appeler, de faon gnrique, cinma imparfait, dans la mesu-
re o il combattait le style dexpression considr par certains
comme idal en assurant que, entre autres choses, la qua-
lit et la technique navaient plus dintrt, pas plus quun
got dtermin, et surtout pas le bon got.
Nous savons maintenant que Memorias del subdesarrol-
lo fut le rsultat le plus cohrent de ces ruptures, transgres-
sions, ex abrupto et poses, de toute vidence bourrs de
dynamite. La prudence du scnario crit par Edmundo
Desnoes et Gutirrez Alea semble inspire par la vieille sen-
tence de Guyau : Le privilge de lart est de ne rien dmon-
trer, de ne rien prouver et, malgr tout, dintroduire dans
notre esprit quelque chose dirrfutable. Sagissant surtout
dun film qui tente dexhumer la prtendue logique du sous-
dveloppement, on pouvait sattendre une uvre leste
par dinnombrables chantillons rhtoriques ou requtes
idologiques ; Gutirrez Alea, au contraire, choisit de laisser
de ct ce qui est vident pour construire un univers o pr-
vaut la polyphonie et le code ambigu, audacieuse mthode
dont lobjectif et les risques ne lui taient pas inconnus
durant le tournage et quil a eu loccasion dexpliquer : Ce
qui nous intresse, en dfinitive, ce nest pas de reflter une
ralit, mais de lenrichir, dexciter la sensibilit, de la dve-
lopper, de dtecter un problme. Nous ne voulons pas dul-
corer le dveloppement dialectique laide de formules et de
reprsentations idales, mais le vitaliser de faon agressive,
constituer une prmisse du dveloppement lui-mme, avec
tout ce que cela signifie de bouleversement de la tranquillit.
Et en effet : bien que, lpoque, on ait connu le texte
intitul Le socialisme et lhomme Cuba o, entre autres
choses, le Che attirait lattention sur le danger de fabriquer
des salaris dociles la pense officielle et des boursiers
qui vivraient sous la protection du budget, en exerant une
libert entre guillemets, il ne manqua pas de gens pour
!!!
Francia, el cine verdad de Jean Rouch o el cine directo de
Frederick Wiseman. De todo ello, surgi la posibilidad de
una nueva expresin tambin en nuestro contexto, que
iran desde el cinema novo brasileo hasta el tercer cine
de Solanas y Getino, y que Julio Garca Espinosa, an pre-
viendo el rencor de los detractores, se arriesg a denomi-
nar de modo genrico cine imperfecto, por aquello de que
combata el estilo de expresin considerado por algunos
ideal asegurando que, entre otras cosas, no interesaba
ms la calidad ni la tcnica, ni un gusto determinado y
mucho menos el buen gusto.
Ahora sabemos que Memorias del subdesarrollo fue el
resultado ms coherente de aquellas rupturas, transgre-
siones, exabruptos y poses, a todas luces dinamitadoras.
La suspicacia del guin escrito por Edmundo Desnoes y
Gutirrez Alea tal parece inspirada en la vieja sentencia de
Guyau: El privilegio del arte es no demostrar nada, no pro-
bar nada y, sin embargo, introducir en nuestro espritu algo
irrefutable. Tratndose sobre todo de una pelcula que
intenta exhumar la supuesta lgica del subdesarrollo, era
de esperarse una cinta lastrada por incontables reclamos
retricos o demandas ideolgicas; Gutirrez Alea, en cam-
bio, opta por dejar a un lado lo palmario, construyendo un
universo en el que prevalece la polifona y el cdigo ambi-
guo, mtodo osado de cuyo superobjetivo y riesgos estu-
viera consciente durante el rodaje y que explic en alguna
ocasin: No nos interesa, en definitiva, reflejar una reali-
dad, sino enriquecerla, excitar la sensibilidad, desarrollar-
la, detectar un problema. No queremos suavizar el
desarrollo dialctico mediante frmulas e ideales repre-
sentaciones, sino vitalizarlo agresivamente, constituir una
premisa del desarrollo mismo, con todo lo que eso signifi-
ca de perturbacin de la tranquilidad
3
.
Y en efecto: aunque ya para entonces era conocido el
texto El socialismo y el hombre en Cuba, donde entre otras
cosas, el Che alertaba sobre el peligro de crear asalariados
dciles al pensamiento oficial y becarios que vivieran al
amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre
comillas, no faltaron los que se alarmaran con el enfoque
claramente perturbador del filme. Esta conmocin, que
Fre a hooI ae
13
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I
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salarmer de la perspective clairement perturbatrice du
film. Cette commotion, laquelle sattendait Alea, avait son
explication : il sagissait dun film hautement polysmique,
une poque o la conjoncture historique exigeait, au
niveau continental, le despotisme du code univoque et la
transparence des stratgies discursives. Pour la premire
fois dans toute lhistorie de la rgion, lennemi semblait si
unanimement rpudi que, pour certains le fait que lart ne
se prononce pas avec la mme fermet (disons plutt avec
la mme emphase) que la politique constituait tout sim-
plement une impardonnable dloyaut.
Quels sont les traits qui font, aujourdhui encore, quun
film comme Memorias del subdesarrollo atteigne luniver-
salit en partant de ce conflit apparemment si localis, appa-
remment si propre au Tiers-Monde ? Dabord, Memorias del
subdesarrollo est, comme laurait voulu Borges, un film des-
sence plutt que de rfrences extrieures, et cest ce qui per-
met de le tenir, avec Luca et La primera carga al machete,
pour lun des exemples de la cubanit les plus heureux par-
mi toutes nos expressions artistiques de toutes les poques.
Et bien que quelques-unes des clefs pour une meilleure glo-
se de luvre aient t suggres par le ralisateur lui-mme
dans son article dcisif intitul Memorias de Memorias, la
richesse du film et la confrontation de ce dernier avec un
spectateur dont lhorizon dattentes est diffrent de celui des
annes soixante, ont permis le recalibrage de sa lecture des
niveaux parfois insouponns.
Si bien que, outre ce quon a dit jusquici, on pourrait ga-
lement apprcier dans Memorias del subdesarrollo le para-
digme virtuose des films qui examinent les consquences
tragiques de lexil. Si, comme nous la enseign Virgilio Piera,
lexil peut tre aussi bien intrieur quextrieur, Memorias del
subdesarrolloest la dchirante histoire de ceux qui paient les
squelles dun renoncement volontaire lespace (et au
temps) qui doit les nourrir. Et les scnes du dbut, o lon est
inform du dpart des membres de la famille de Sergio,
deviennent exemplaires par lconomie des moyens dont
elles se servent (il ny a aucune parole, simplement des ges-
tes) ; outre la ralit du climat ainsi obtenue, cest lattitude
mme du protagoniste dmophobique qui , de la faon la
Alea ya la esperaba, tena su explicacin: se trataba de una
cinta altamente polismica, en una poca en que las coyun-
turas histricas exigan, a nivel continental, el despotismo
del cdigo unvoco y la transparencia de las estrategias dis-
cursivas. Por primera vez en toda la historia de la regin, el
enemigo pareci tan unnimemente repudiado, que para
algunos era sencillamente una deslealtad imperdonable,
que el arte no se pronunciara con igual firmeza (digamos
ms bien nfasis) que la poltica.
Cules rasgos determinan todava que una cinta como
Memorias del subdesarrollo consiga la universalidad par-
tiendo de ese conflicto aparentemente tan local, aparen-
temente tan de este Tercer Mundo?. En primer trmino,
Memorias del subdesarrollo es, como lo hubiera querido
Borges, una pelcula de esencias ms que de referencias
externas, y esto es lo que permite calcularla, junto a Luca
y La primera carga al machete, como uno de los ejemplos
ms felices de cubana en cualquiera de nuestras expre-
siones artsticas y en cualquier poca. Y aunque algunas
de las claves para su mejor glosa ya fueron sugeridas por el
propio realizador en su decisivo artculo Memorias de
Memorias
4
, la riqueza del filme y el encaramiento a un
espectador con un horizonte de expectativas diverso al de
los sesenta, ha posibilitado la redimensin de su lectura a
niveles a veces insospechados.
De manera que, adems de lo que ya se ha dicho, en
Memorias del subdesarrollo pudiera apreciarse tambin el
paradigma virtuoso de las pelculas que examinan las con-
secuencias trgicas del exilio. Si como nos ense alguna
vez Virgilio Piera, el exilio puede ser exterior o interior,
Memorias del subdesarrollo es entonces la desgarradora
historia de aquellos que pagan de manera adversa, las
secuelas de una renuncia voluntaria al espacio (y al tiem-
po) que lo ha de nutrir. Y si bien las escenas inaugurales,
aquellas en las que se informa sobre la partida de los fami-
liares de Sergio, devienen ejemplares por la economa de
recursos de la que se hace gala (no hay palabras, solo ges-
tos) y sin embargo la efectividad del clima que se logra, es
la propia actitud del demofbico protagonista, la que de
manera ms intensa descubre las severas cuotas del des-
!!l
Mm ore du
ou deI oem en
1
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!!1
plus intense, rvle les svres dchirements que signifie los-
tracisme, aspect tragique quAlea se charge de rendre plus
fort (parfois de manire involontaire) avec des procds com-
me celui du tlescope, coup sr une clef apte magnifier la
distance douloureuse que le protagoniste garde par rapport
la ralit ou, ce qui revient au mme, par rapport la vie.
Thmatiquement, le sujet nest pas vierge dans la cinma-
tographie cubaine de lpoque, car lin-
tellectuel confront une ralit qui
lui est trangre et qui est parfois
incompatible avec lui, tait dj pr-
sent (mais avec moins de bonheur
dans le traitement, vrai dire) dans
Desarraigode Fausto Canel, par exem-
ple. En fait, le grand conflit de cette
priode (comme le font ressortir des
films aujourdhui oublis comme
Trnsito, En das como stos, El bauti-
zo ou El husped) est li la difficult
que supposent assumer les valeurs
proposes par la socit naissante ; lut-
te qui, cependant, dans la perspective
manichenne et nave de ces films, sa-
chevait presque toujours par le triom-
phe retentissant mais dpourvu dau-
thenticit psychologique, de la nou-
velle conscience. En ce sens, Memorias
del subdesarrollo est le film qui donne
son paisseur au phnomne et incor-
pore notre cinma, sans prtentions
nonciatrices dans le domaine de lidologie, le point de vue
de lautre, travers la perspective de quelquun qui fait
abstraction de leuphorie collective, orientation dramatique
quon ne retrouvera (mais avec des nuances diffrentes) que
dans Un da de noviembre, dHumberto Sols, avec les cons-
quences que tout le monde connat.
Comme dans les meilleures tragdies de tous les temps,
le principal conflit rsoudre par Sergio Carmona est li
lincapacit individuelle de ce dernier trouver une solu-
tion qui saccorde au destin collectif : en dautres mots, cest
le drame (cyclique) de LHomme dpass par lHistoire.
Artiste suprieur, Alea nous dit que cest derrire les appa-
rences que repose lvidence la plus catgorique, et il pro-
pose au spectateur un jeu o la lecture pidermique ne
donnera que quelques indices pour un dcodage qui, en
fait, demande une plus grande abstraction et qui, malheu-
reusement, pour des raisons socialement objectives, nest
pas des plus habituelles dans la pense du continent, com-
me le dit Sergio dans lune de ses tirades les plus remar-
quables : Un des symptmes du sous-dveloppement
consiste en lincapacit des gens mettre les choses en
relation, accumuler de lexprience et se dvelopper.
Temps et espace, dans leur sens ontologique (et non cir-
constanciel), deviennent alors lobjectif principal des
rflexions de Sergio, et si aujourdhui nous avons limpres-
sion que le film vient tout juste dtre ralis, et que demain
de nouvelles gnrations en discuteront sans sarrter sur
les nuances particulires dune priode et dun lieu dter-
garramiento que significa el ostracismo, tragicidad que Alea
se encarga de enfatizar (a ratos de manera involuntaria)
con recursos como los del telescopio, ciertamente clave
para magnificar la dolorosa distancia que el protagonista
guarda de la realidad, o lo que es igual, de la vida.
Temticamente el asunto no resulta virgen dentro de la
cinematografa cubana del perodo, pues el intelectual
enfrentado a una realidad que le es
distinta y por momentos incompa-
tible, ya estaba presente (aunque
con mnima suerte en su tratamien-
to, es cierto) en Desarraigo de Fausto
Canel, por ejemplo. En verdad, el
gran conflicto del perodo (segn
exteriorizan pelculas hoy olvidadas
como Trnsito9En das como estos9
El bautizo o El husped) est rela-
cionado con la contrariedad que
supone asumir los valores propues-
tos por la naciente sociedad, lucha
que, sin embargo, en su enfoque
maniqueo y naif, casi siempre cul-
minaba con el triunfo rimbomban-
te pero desprovisto de autenticidad
sicolgica de la nueva conciencia.
En tal sentido, Memorias del subde-
sarrollo es la pelcula que compleji-
za el fenmeno e incorpora a nues-
tro cine, y sin pretensiones enun-
ciadoras en lo ideolgico, el punto
de vista de el otro, a travs de la perspectiva de alguien
que prescinde de la euforia colectiva, orientacin dra-
mtica que slo se repetir (aunque con matices distin-
tos) en Un da de noviembre, de Humberto Sols, con las
consecuencias que ya todos conocemos.
Como en las mejores tragedias de todos los tiempos, el
principal conflicto a resolverse por Sergio Carmona, se rela-
ciona con la incapacidad individual de ste, para encontrar
una solucin que se avenga con el destino colectivo: en otras
palabras, es el drama (cclico) de El Hombre excedido por
La Historia. Artista magno al fin, Alea nos advierte que es
detrs de la apariencia que reposa la evidencia ms rotun-
da, y propone al espectador un juego en el que la lectura
epidrmica apenas mostrar indicios para una descodifi-
cacin que en verdad, demanda una mayor abstraccin y
que lamentablemente, por razones socialmente objetivas,
no resulta la ms habitual en el pensamiento del continen-
te en tanto, como advierte Sergio en uno de sus parlamen-
tos ms notables: uno de los sntomas del subdesarrollo
consiste en la incapacidad de la gente para relacionar las
cosas, para acumular experiencia y desarrollarse.
Tiempo y espacio, en su sentido ontolgico (no circuns-
tancial), se transmutan entonces en el blanco principal de
las reflexiones de Sergio, y si hoy la pelcula nos parece rea-
lizada ahora mismo, y maana nuevas generaciones la dis-
cutirn sin reparar en los matices particulares de determi-
nado perodo y lugar, se debe al tono intencionalmente
filosfico del discurso, que parece invocar a Paul Valry
u a 18 m !e Sl s
cuando aseguraba con sabidura que el espacio es un cuer-
po imaginario, lo mismo que el tiempo es un movimiento
ficticio, planteamiento que ha de completarse con aque-
lla otra tesis platoniana: el tiempo es la imagen mvil de
la eternidad (ser por ello que, mirando con extraeza la
ciudad, Sergio exclama: todo ha cambiado, y sin embar-
go, todo sigue igual?).
Llama la atencin por desconcertante que en sentido
general Sergio Carmona haya sido evaluado como un per-
sonaje de criterios ms bien superficiales. Aunque , en efec-
to, es su inmadura voluntad de no renovacin ante la rea-
lidad, la que determina su traumtica suerte y lo tipifica
hacia las postrimeras como un ser decadente, no creo que
exista en el cine cubano, sin embargo, otro filme donde los
dilogos entraen similar nivel de robustez en el pensa-
miento, y al mismo tiempo, en el que la profundidad de los
juicios emitidos por el personaje, no se confundan (como
ha sucedido con alguna frecuencia en las pelculas del
patio) con los sermones petulantes de un filsofo trasno-
chado, no obstante entonar casi todo el tiempo sentencias
que certifican de manera puntual, la visin crtica del con-
texto y de la existencia humana. Y si bien el grueso de los
dilogos deviene intencionalmente provocador, llegando
incluso algunos de ellos al militantismo misgino, se
advierte de modo general un marcado inters por confe-
rirles a estos, en todos los casos, un toque claramente po-
tico, no exento de inquietantes ambigEedades, como cuan-
do Sergio asegura al final del juicio que marca de manera
ms clara su declive: Existe algo que me deja muy mal
parado: yo he visto demasiado para ser inocente; ellos tie-
nen demasiada oscuridad en la cabeza para ser culpables.
Mas, si algo sigue fascinando en Memorias del
subdesarrollo es su osada estructura narrativa, que reposa
sin prejuicios en lo que llamaramos la absoluta coheren-
cia del caos, como si con ello se recordara la reputada sen-
tencia de Shaw: La regla de oro es que no hay reglas de
oro. Alea ha construido nuestra pelcula ms moderna,
conformada por episodios que a su vez operan como
estructuras dramticas independientes, y que sin embar-
go, conservan entre s un nexo a primera vista invisible,
capaz de garantizar la tensin en el conjunto de relacio-
!!|
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mins, cela se doit au ton intentionnellement philoso-
phique du discours, qui semble invoquer Paul Valry quand
il affirmait avec sagesse que lespace est un corps imaginai-
re, de mme que le temps est un mouvement fictif, opinion
quil faut complter avec cette thse platonicienne : le temps
est limage mobile de lternit. (Est-ce pour cela que, en
regardant la ville dun air tonn, Sergio sexclame : Tout a
chang, et pourtant tout est toujours pareil ? )
Il est dconcertant, et cela frappe lattention, que dune
faon gnrale Sergio ait t jug comme un personnage aux
critres plutt superficiels. Bien que ce soit, en effet, son
immature volont de non renouvellement face la ralit
qui dtermine son sort traumatique et fait de lui, jusqu la
fin, le type de ltre dcadent, je ne crois pas quil existe dans
le cinma cubain, malgr tout, un autre film o les dialogues
aient un pareil niveau de robustesse dans la pense, et en
mme temps, o la profondeur des jugements mis pas le
personnage ne se confondent pas (comme cela a t assez
frquemment le cas dans les films locaux) avec les sermons
arrogants dun philosophe dmod, mme sil dbite
presque tout le temps des sentences certifiant de manire
ponctuelle la vision critique du contexte et de lexistence
humaine. Et si la plus grande partie des dialogues deviennent
intentionnellement provocants, en tombant mme, pour
certains dentre eux, dans le militantisme misogyne, on
remarque globalement un intrt marqu pour leur conf-
rer, dans tous les cas, une teinte clairement potique, non
exempte dambiguts inquitantes, comme lorsque Sergio
affirme, la fin du jugement qui marque clairement son
dclin : Il y a quelque chose qui me met dans une trs mau-
vaise posture : jen ai trop vu pour tre innocent ; eux, ils ont
trop dobscurit dans la tte pour tre coupables
Mais si quelque chose continue nous fasciner dans
Memorias del subdesarrollo, cest son audacieuse structure
narrative, qui repose sans prjugs sur ce que nous pour-
rions appeler labsolue cohrence du chaos, comme si cela
permettait de rappeler la clbre sentence de Shaw : La
rgle dor est quil ny a pas de rgles dor. Alea a construit
notre film le plus moderne, constitu dpisodes qui leur
tour oprent comme des structures dramatiques indpen-
dantes, et qui cependant conservent entre elles un lien
T in avec ia ,!a a, sn 's e
nes. De alguna manera, esta estructura resume las prin-
cipales obsesiones creativas del perodo, un perodo lle-
no de contrastes, matices y bsquedas casi obsesivas, que
como se sabe, respondan a los imperativos de una po-
ca matizada en lo macrosocial, por radicales trueques
culturales, econmicos y comunitarios, y para los que (por
el momento) la adocenada dramaturgia aristotlica se
adivinaba desbordada.
Me parece haber ledo en algn lugar, que a Titn le
hubiera gustado utilizar para esta pelcula el color. Gracias
al ejemplo del propio Alea, puedo permitirme ahora el lujo
de la disensin, quizs porque como enCasablanca y otros
clsicos que conocimos en blanco y negro, uno no consi-
gue acomodarse a la idea de verla distinta a como ya la ha
asumido nuestro inconsciente. Pero sobre todo porque,
an cuando la fotografa de Memorias del subdesarrollo es
primorosamente accidentada (yo precisara intencional-
mente accidentada), hay en ella tal inteligencia, tal sensi-
bilidad para captar el lado ms indito de la realidad, que
difcilmente el color le hubiera podido aadir mayor vehe-
mencia. Con esa fotografa, Alea no solo confirmaba des-
de entonces su desmedido amor por la ciudad (la misma
que reaparece en Fresa y chocolate, y que su protagonista
Diego contempla con el mismo doloroso asombro que
Sergio cuando manipula su telescopio), sino que proyec-
taba y consegua romper con la retrica visual del cine
cubano de la poca. En tal sentido, es probable que entre
las muchas y encontradas influencias de Titn para su pel-
cula estuviera Antonioni, que por aquella fecha, haca de
la incomunicacin un estilo, o segn los ms custicos, el
estilo: esa secuencia en la que Sergio y Elena pasean bor-
deando un gran muro, recuerda por el desplazamiento
moroso de la cmara y el singular travelling, cierta escena
de La noche, con Jeanne Moreu deambulando sin rumbo;
pero en modo general, se trata de una fotografa que se pre-
tende original, y que explota sobre todo las enseanzas de
una escuela documental que ya para entonces, haba logra-
do cosas tan notables como Cicln (1963), Now! (1965) y
Vaqueros del Cauto (1965), entre otros.
Bajo las instrucciones de Alea, la incisiva cmara de
Ramn F. Sarez se transfigura en la estilogrfica que Astruc
insinuaba, pasando con una naturalidad que an sor-
prende, del objetualismo ms radical al conjunto de encua-
dres con clara vocacin de testimonio, madurando para
ello impresionantes composiciones que parecen rehacer
la perspectiva en el cine cubano, y que ms tarde sern
aprovechadas en la edicin para dinamitar la sintaxis habi-
tual, como cuando se prescinde del consabido campo-con-
tracampo que ilustra el dilogo entre dos , y se le asigna la
mayor importancia a la voz en off(recurdese aquel primer
encuentro de Sergio y Elena, l hablando todo el tiempo
pero la cmara siempre en el rostro de ella , o el interroga-
torio al protagonista, por parte de las personas que forma-
lizan el censo de la vivienda, con un implacable plano
medio sobre estos), recursos que indudablemente permi-
ten sembrar la inquietud en el espectador.
No deja de parecer hasta cierto punto enigmtico, com-
probar como la filmografa posterior de Gutirrez Alea, no
!!a
JJ/N/./k|/Jkk|k
premire vue invisible, capable de garantir la tension dans
lensemble des relations. Dune certaine faon, cette struc-
ture rsume les principales obsessions cratives de lpoque,
poque plein de contrastes, de nuances et de recherches
presque obsssionnelles qui, comme on le sait, rpondaient
aux impratifs dune priode nuance, au niveau macro-
social, par des changes culturels, conomiques et com-
munautaires, pour lesquels ( ce moment-l) la banale dra-
maturgie aristotlicienne tait apparemment dborde.
Il me semble avoir lu quelque part que Titn aurait aim
utiliser la couleur pour ce film. Grce lexemple dAlea lui-
mme, je peux me permettre aujourdhui le luxe de la dis-
sension, peut-tre parce que, comme pour Casablanca et
dautres classiques que nous avons connus en noir et blanc,
nous ne pouvons nous faire lide de voir un film diffrent
de celui qua assum notre inconscient. Mais surtout parce
que, mme si la photographie de Memorias del subdesarrol-
lo est soigneusement accidente (je prciserais intention-
nellement accidente), il y a en elle tant dintelligence, tant
de subtilit pour capter le ct le plus indit de la ralit, que
la couleur aurait difficilement pu y ajouter plus de vh-
mence. Avec cette photographie, non seulement Alea confir-
mait dfinitivement son amour dmesur pour la ville (cel-
le qui rapparat dans Fraise et chocolat, et que son prota-
goniste, Diego, contemple avec le mme tonnement
douloureux que Sergio lorsque celui-ci manie son tlescope),
mais il projetait, et y parvenait, de rompre avec la rhtorique
visuelle du cinma cubain de lpoque. En ce sens, il est pro-
bable que parmi les influences, nombreuses et opposes,
reues par Titn dans ce film, se trouvait Antonioni qui,
cette poque faisait de lincommunication un style, ou, selon
les plus caustiques, le style : cette squence o Sergio et
Elena se promnent le long dun grand mur, rappelle, par le
dplacement nonchalant de la camra et le singulier travel-
ling, certaine scne de La notte, o Jeanne Moreau dam-
bule sans but ; mais dune faon gnrale, il sagit dune
photographie qui se veut originale, et qui exploite surtout
les enseignements dune cole documentaire qui avait dj,
lpoque, connu des russites comme Cicln (1963), Now
! (1965) et Vaqueros del Cauto (1965), entre autres.
Sous les instructions dAlea, la camra incisive de Ramn
F. Surez se transfigure en ce stylo insinu par Astruc, en pas-
sant avec un naturel qui surprend encore de lobjectivisme le
plus radical un ensemble de cadrages claire vocation de
tmoignage, en faisant pour cela mrir dimpressionnantes
compositions qui semblent retrouver la perspective dans le
cinma cubain et qui, plus tard, seront utilises dans ldition
pour dynamiter la syntaxe habituelle, comme lorsquon fait
abstraction du traditionnel champ contre-champ qui illus-
tre le dialogue, et quon assigne la plus grande importance
la voix off (quon se souvienne de la premire rencontre en-
tre Sergio et Elena ; lui parlant tout le temps tandis que la
camra ne quitte pas le visage de la jeune femme, ou linter-
rogatoire du protagoniste par les personnes qui tablissent le
bail de la maison, avec un implacable plan moyen sur ces
dernires), procds qui permettent indubitablement de
semer linquitude chez le spectateur.
Jusqu un certain point, il est vraiment nigmatique de
alcanz a superar la frescura
expresiva de Memorias del
subdesarrollo. Ni siquiera
cuando filma esa indiscuti-
ble obra maestra que es La
ltima cena (1976), una pel-
cula tcnicamente superior,
y con una puesta en escena
que figura entre lo ms aca-
bado en el cine latinoameri-
cano de todos los tiempos;
tampoco cuando logra inte-
grar en Fresa y chocolate los
principales presupuestos ti-
cos de su cine, y casi que
consigue ganar un Oscar al
mejor filme de habla no
inglesa. Memorias del subde-
sarrollo contiene defectos
reconocidos por su propio
autor: esta fue la primera
pelcula filmada por
Gutirrez Alea con sonido
directo, lo que explica, por
ejemplo, ciertas irregulari-
dades en el raccord sonoro del filme. Mas, an con todos
estos, es como ninguna otra la pelcula que mejor revela la
spera textura de la poca, a travs de circunstancias que
pueden devenir universalmente lmites. Es una pelcula
imperfecta, s, como son las obras ms hermosas que ha
creado el hombre, condicin que nos inclina a ponderar
que quizs el valor del verdadero arte no reside en su fac-
tura, ni siquiera en la supuesta calidad de sus ideas, sino en
el modo misterioso en que se apropia de la zona invisible
de nuestra imagen, y a cambio la devuelve perceptible.
No: nunca ms se ha visto en nuestro cine similar cul-
to a la memoria. Nunca ms se ha percibido tanta capa-
cidad para relacionar las cosas, acumular experiencia y
desarrollarnos. En verdad, pocas veces arte y realidad
han encontrado tal nivel de congruencia en su interpre-
tacin. Y si a modo de eplogo me permitieran la certi-
dumbre (mi certidumbre), asegurara que en lo que a
cine se refiere, nunca estuvo tan prxima la consagra-
cin de aquella utopa que prometi style: mso-space-
run: yes dejarnos a salvo del subdesarrollo, apenas con
la grandeza de las ideas y sobre todo con la pureza de las
intenciones. Slo por haber hecho tangible esa ilusin,
Memorias del subdesarrollo merece, como ya la tiene, la
ms insistente evocacin. I
CAMAGa EY, CUBA
del libro indito Cine cubano: la memoria insomne
NOTAS
1. Oroz, Silvia. Los filmes que no film. Ediciones Unin, La Habana,
1989, p 86.
2. Alea, Toms Gutirrez. El Pas, marzo 1995, p 54.
3. Alea, Toms Gutirrez. Del Neorrealismo al subdesarrollo en Revista
Arcadia va al cine, n 13, oct-nov 1986, p 52.
4. Alea, Toms Gutirrez. Memorias de Memorias... en Dialctica del
espectador, Ediciones Unin, La Habana, 1982, p 59-72.
!!
J|1J||/||k1l1I|NI|...
constater que la filmogra-
phie postrieure de
Gutirrez Alea nest pas
parvenue dpasser la
fracheur expressive de
Memorias del subdesarrol-
lo. Pas mme lorsquil
tourne cet indiscutable
chef-duvre quest La
ltima cena (1976), film
techniquement suprieur,
et avec une mise en scne
qui figure parmi ce quil y
a de plus parfait dans le
cinma latino-amricain
de tous les temps. Pas
davantage quand il par-
vient intgrer dans Fraise
et chocolat les principaux
prsupposs thiques de
son cinma, et quil est
deux doigts de recevoir
lOscar du meilleur film en
langue non anglaise.
Memorias del subdesar-
rollo comporte des dfauts reconnus pas lauteur lui-mme
: ce fut le premier film tourn directement par Gutirrez Alea
en son direct, ce qui explique, par exemple, certaines irr-
gularits dans les raccords sonores du film. Mais, malgr ces
dfauts, aucun film ne rvle mieux lpre tissu de lpoque,
travers des circonstances qui peuvent devenir extrmes,
et universellement. Cest un film imparfait, certes, comme
le sont les plus belles uvres cres par lhomme, condition
qui nous incite penser que la valeur de lart vritable ne
rside peut-tre pas dans sa facture, pas mme dans la qua-
lit suppose de ses ides, mais dans la manire mystrieu-
se quil a de sapproprier la zone invisible de notre image, et
de la rendre en change perceptible.
Non : plus jamais on na vu dans notre cinma sembla-
ble culte la mmoire. Plus jamais on na peru une telle
capacit mettre les choses en relation, accumuler de
lexprience et nous dvelopper. En vrit, lart et la rali-
t ont rarement atteint un tel niveau de congruence dans
leur interprtation. Et si en guise dpilogue on me per-
mettait la certitude (ma certitude), jaffirmerais que, pour
ce qui est du cinma, jamais na t aussi proche la cons-
cration de cette utopie qui a promis de nous mettre la-
bri du sous-dveloppement, non tant par la grandeur des
ides que par la puret des intentions. Ne serait-ce que
pour avoir rendu cette illusion tangible, Memorias del
desarrollo mrite, comme cest dailleurs le cas, la plus insis-
tante des vocations. I
CAMAGa EY, CUBA
extrait du livre paratre :
Cinma cubain : la mmoire insomniaque
TPADUITDELE5PAGNOL(CUA)PAPJEA N-MAPIE5AINT-LU
T m s i e Alea
!!I
5YLVIEDE5: au a e o uturo proponeunretrato e
o auIoqueutiIiza improvisacionesmusicaIes
c monaci estai ea
CE5APPAE5 "nl s0 dam s na' elc laq esella
ma! a Io guerrero deI Ien o, dadaen' a een
La' nia en' a eenel des edeB asil) ilmam s
en ncesal s e' en is as al sem! lad esdel
des een eq ieneses a! aL ivald Ba is a,lla
mad L d aje Alinal' c q ed enelm n a
jeinaldedic a' elc la,' e n sq eda nlasganas
de ace alg c n d es "nesa ' ca, d sl s
can ad ess - a! anc ni aS a l ,ca' i aldel s
n des in s eslaci dadenlaq e a m sn des i
n sen d B asil ,end ndee a' si! legana dine ,
l q ee( ' licaelmi deS a l Adem s,q e a
m sa! da es icamen e nmedi ! an , aq e
n es as' elc lasan e i es a! ansid dadasen
medi al a am,q es ca i calaci dad'
e( celenciaenB asilesS a l ,' q eesinmensa
desmes adac ns sdiecis ismill nesde a! i an es
. e am sv lve a a! aja c nl s e' en is as a!
da nmedi ! an , laideade! sq eja n e a
delaci dadm sm de nadeB asila' a i de na a
dici nm an ig anaci as
MAPIECLEMENCEPAE5 a q e lvidaq eeneali
dadS a l n iene naimagen eadeBasil,mien
asq e d elm nd iene naimagenmenalde ,
deSalvad deBasilia,' ejem' l "ldesa de ace
nea deesaci dadn s' aeci an m se( ciane
5YLVIEDE5 otrefiIm a daded t r proposeun
portrait e o auIo trave rs esimprovisa tions
musicaIes.Commentestnecettei e
CE5APPAE5 0ans lesannes 0,ns avi ns al is n
i lmqi s1a''el ai uguerr er du Iene , n en
'ai eenLa'ni eeen'ai edansle desed
Bs il s avi ns als i lml es e'eni sas e les
em !l ad esd dese,dnLi val dB ai sa ,
di our odoPa eu ) inalemen'ed1l m ens sn
ess danslem nagei naldeceilml4,maisns
avi ns ga dl 1enviedeeaieqel qe cs eavec e(
A l5'qe,s lescanad esvai end1al le4 S
al ,ca'i al edes desi nsda nslesens7 c1es la
vi llela'l s 'e'l ede des insa Bs il e 7 iles
's si!l edegagne del1agen,d17l emede S
al aai lles ,ns vl ins ai ees i q emen
nm ilie!ai n,cans i lms'cdens ai en s
ns enmilieal 8 'm i qi si scai ca,la
vi lle'ae(cel lenceaB s il,c1esS al ,'a ce
q1el leesi mmenseedm eseavecs esseie millins
d1a!i ans s vl ins dnc eavai lleavecl es
e'eni sas eai e n milie !ai n,el 5i ded5 ! a
cen' ai del avi llela'l s mde nedB s il4
'a i d1neadi i n:s ancienneesne
MAPIE-CLEMENCEPAE5 ,laas sidieq eS al
n5a'as vai men neimage endes d Bs il,als
qel emnd eane image mena ledei , de
Sal vaddeB asilia'a e( em'l eLed ideaien
'ai deceev illens a'a d1aa n 'l s e( cia n
entretiende5yIvieDes avec
CsaretHarieC IemencePaes
D0CUHENTAIPE
BP5ILIEN
5D: orqueIigieronunaimprovisaci nmusicaIcomo
hiIocon uctor eIapeIcuIay noIahistoria eIos
inmigrantesnor estinos
CP:"n Ba sillam sicaesela sg c la lm sllamai v
m sevi dene Tda snes a s'el cl as,a sa a a ,
a neni d laa lidadcm i l cn d c ls e' en
i sa se' esena nlam adelie a a a lm svi va de
Ba sil,lie a a a n m sine esane q eseim' vi sa
s! elams icaSe a a !a dea ce na 'el cl acn
esa a dicin n s! eesa a dicin es a ine n
cin n ea ace na ! aj l cli c, ms a als
e'eni sa sdel dese enls mecads disea
acecadeli gendeesa a dicin? qe ams evi a a
da cs a la' elc ladid ci ca acadm icas! ela
'es adels e' eni sa s ss dieene smd alidades
s!i enqe ams i li a dic a' e saa l' aa cn a
lacida dlalavi dadels n desi ns enesa ci dad"n
el' e c de' elcl a,a ! ams esci qe se a na
es'eci edev sa g deAia mnd de ea ld San de
Blade nne de idle Sc aa m,S al , sn ls
el ic'e s Aia m nd
5D: C moseIeccionaronaIoscanta ores Los
encontraron emanerafo rtuitaporIascaIIes
o tenanunguaqueIespermiti entraren
ife rentesme ios
CP: i cims va i as!s eva cines "n la'i mea ,sea a
!a decn im a la' esenciaden desi ns la' ei
nenciadenes ' ec 0es c!i ms mcs sii s
' icamene n desi ns ,callesene a sden desi ns
' s ' es l gaesdn deseen anls cana d es,
a n ls qe vi ven enS al cm ls qe es nde
!! ||1 /kIM/kl| |||M|N || |/|1
5D ourquoiavo irchoisiIimprovi sationmusicaIe
commefiI con ucteur ufiIm etnonIhistoire es
immigrantsnor estins
CP Lam s iqees l eai cl elle'l s maqa n e le
' ls vi denaB s ilTs ns i lms,js q5 icin
js eDl 5al iDcm mei lcndce 8 l ese'en
i sas e's enen lam edelia eal ela'l s
vi vaneaB s il,elleesd5aan'l s in essane
q5el les5i m' vi ses delam siqe,l s1agi ssai dn c
de ai eni lmavecc ee a dii n enn'as s cee
adii n eineni nn5ai 'as deai en a va il
lEl i qe,dem n el ese'eni sas d dese s
lesmacs de 'al edel 1 igi nedeceea dii n ?
n s vl ins vi e4s 'i (l ei lmdidaci qe aca
d miqes l a's iedese'en i sas es esdi enes
mdal is s vl ins 'l Fi lisecee' siea
le'acnel avi lle,el avi edes desi nsdans
ceevi lle0ans le' j edi lm,ns avi ns c i qe
ceseai nees ':ced1enandeA iam ndde ea ld
Sa nedeB ladennedei dleSc m i ,S
al ,ces nl esl ic': eseA iam nd
5D Commentavez vo usproc aureprage es
canta ores Etesvo uspartiauhasar esruesou
avie z vo usungui epourvo usintro uire ansIes if
f rentsmiIieux
CP s avns ai 'l s ies e'a ges Ls d ' e
mie,ils1agi ssai devi i el a's encedes desi ns
e la'e i nenceden e ide s avns dc ve de
nm ! e(l ie('i qem enn desi ns,deses eni :
esa!i es 'ades desi ns"!i enenend des
lie(7s ee ven s lescana d es,as si!i en
' as ejem' l, enS a l e( ise laG A
Gni ds ana d es,e'eni sa seA' l gi sa sd
dese q ee neads ciens e'eni sa s, q e
ga ni acm ' ee ncias,cam'e nas desas en e
' ea s"ncn a ms na ' esencian desi naend as
lasclasessci ales
M-CP: s'es q elama ac'a ,cm end a
lasci edad!a sile- a,em' les s ! ale n s e qe a
ms ms a ela!a nic m sam'l i ' s i!l ea qe n
qe ams e a el'i c delamca ma del' e
n desi ns enS al
CP: "n na den esa s! seva cin esencna ms ' e
sna sqe a! anesci a ! ajad enn ala' e
sencian desi naenS al , cm el' ei di sa Assis
Angel, ellc dea di, q eesa m! in ela de
n li! s! els e'eni sa sdeS a l Tam! i n i
ms ave als miem! s delaG A del T
en deTa di desi na
M-CP: "l T esn lga m ci s , endnde es n
eni ds naa di ,a di Aca l, n'a q edeaa cci
nes,na ca' illacns aga daal ade ce a) a
0a mi , n els !a d ' lance, cm ida ' ica
del dese a die mil'es n ascadaindesemana,
qe vi enenal T ' aa im' egna s edeesa c la
eni s ecm enel dese
5D: C moeIigieronaIoscanta ores
CP: "nc n am sal sd scan ad es' inci' ales,
S n ad enei a,des' sde a! e dad na
semana sl ' esen Te A eved ,aq ien a! a
m sc n cid d an elas ! se vaci nes' elimina es
q ese ans m enn es ' d c m sical
Te A eved vienedelse de inas e ais,q e
alg n sincl enenel des e sn ,a nq e
es ees as n Te esm sic am! i n,' d
ce 0 dem sica' ' la ! asile- aenl sq eig an
l s e' en is as, q esevenden an enlacalle
c m enlas iendas
M-CP: Te sa! em c , ' es es n! eng a' a a
lam sican des ina' ' la,' q e les e' en is a
sig ec m' niend esc i! iend canci nes s
' esen am c sim sm sic s"s nmedi m
es' ecial l scan ad esn siem' e ienendi ecci n
el n L s' edesenc n a en na' la aalas
ncedelama- ana lesdasci aenlamisma' la a
' a aeldasig ien eGnama- anailmam sac a
d sdeem! lad es?laelecci ndeS n ad
enei an s es l eviden e, e nn es ac a
nadam sical sg s l q edecan,sin ni am s
enseg idac nell sAdem s,g aciasas ' esae an
ca' acesde c n a laci dad n s l de a! la de
l sn des in s,e anca' acesdei m c m sall del
a e a
5D: T o asIastomasfu eronimprovi sa as
CP: S ,a!s l a mene ,' aa da slassec enciass l a
na m a' 'l an Laim' vi sacin es nes'ec c l
calleje, laseaccines del' ! lic sn ' i m diales
'a a evel a mej ls em as'l ane ads ,cm la' l i ca
ladesc ' acin Les a! ams e( ' licad als can a
!!1 1I|\l|J|J1
ce(qi vi ven4 S al qe ce( qi sn de'a s
sage ae(em 'l e,4S al ,i lal 1GA Gni ds
anad es,e'e n isas eA'l g isa sd dese qi
ni de(cens e'eni sa s,eqi gani sedescm
' i i ns ,descam 'i nnas dedi sen eles':es
s avns v la's encen desi nedans e s
lesclassessci ales
M-CP "vi demmennl es ve maji ai emen, cm
medansel asci !s ilienne,danslesem' li s
s !al enes aisns vl ins ! s sel es'ec ele
'l s lage's si!l ee ne'a sen cel eclicde la
emmedemnageed'i en desi ns4S al
CP Ls d1na ee'a ge, ns avns encn
e sles'es nnes qi avai enci 7avai lls la'
sencen desi ne4S al ,c m melejnal ise,
AssisAngel ,l 5ani maedeadi ,qi esas siae
d1nl iv esl ese'eni sas 4S al s avns
vi sil esmem! esdel1 GA ed T en de
T adi des ina
M-CP Le T es n lie asse ci e( ,7 sn ni s
n esai ndeadi ,adi Acal ,n'a cd1a aci n,
n eca'el lecns ace4 ade cee4) ei0a mi ,
n l esamedisi ,edel aesa a i n 'i qe d
dese,l adi (m ille'es nnes caqeL eeE end,
qi vi ennena T 's e!ai gnedans ceecl e
es ee veen eellescm mea dese
5D Commentavez vo uschoisiIescanta ores
CP s avns encnl esde(canad es' i nci
'a(,Snade eneia,a':s nes emainede
nage,l sns avai en's ens 'aT eAeved
qens avi ns encnl s dese'ages eqi es
devenn e' dcem s icalTeAevedes i gi
naie ds ed inas ea is,qe cea insinclen
dansle dese, e d5a es'as ,maiscecic1es ne
a e qes i n?T e es ms icienas si,il' di des 0
de ms iqe'' laie!s iliennedn lese'eni sa s,
qi snvends as si!i endanslaeqedans les
magas ins
M-CP Tees n!ncnnai sse ,e dnc n !n gi de
'l ams iqen desi ne'' l aie,cai lesl i mme
n e'eni saei lcni ne 4cm 's eeci edes
cans ns ,l ns a's enn mm endem s iciens
1es nm ilie'ai cl ie l escanad esn1n' as
cm endel 'nes d1ad esses8 nlesencn e
sne'l ace411dm ai nenl ednne ende
vs sl amm e'l acelelendemainGnm ai n,ns
avns i lmqa eds deem! l ad es?l eci ( de
Snade eneia,s 5es i m's ,i lsnn e
c'decNm s ical s avns aimceq1i lsn di,
lecanes vi e'as sen ens 0e'l s ,ilsava ien
la ca'aci ,4aves le's ie,deacnel avillee
nn'as sel emenl es desi ns,laca'aci de aien
' ai 'l s vas eq1e(m m es
5D EstcequetoutesIesprisesonttimprovi ses
CP 8 i ,a!s l m en,'es lessqences ,iln1 a
q1nes el e'i se'a 'l anL1i m' vi sai nes n s' ec
acl edee,el esaci ns d'!l icsn'i m diales
'm ie(vl el es:m esa! ds ,el sqe la'l i
d esl q ees ! am s
aciend , na almen e
les a! am s a! lad del
ema del l dela
' elc la audadedou u
ro s a de,enc an
se' esen la ' ni
dad,im' visa ns ! e
lasdiic l adesdelavida
c idianaenlaci dadde
S a l c ns s' ! le
masdedine ,dedes
c ' aci nAlinalde n
ve s , es n ss ' en
di ,la imala acanc n
audadedou uro " a
' a adem s a n sq e
d e aim' visad
m emade nd ,
na almen e,el i' i
c e n ala anq ilidaddel des el ev ca! an
siem' e,' e a es ndesde acevein ea- s
sa! enq en vanav lve,' q e am! i nell s an
cam! iad , ' q e as a! e vivid enS a l ,
v lve alse n esnada cil
M-CP:Tam!i n ga !a ms e' ene senes di, 'e n
'di ms i li al s enla'el cl a,salv n, elq ea! e
la' elc la,c s ves s sn s s Se!a si ai n
Andi na
S al gi gane inini
a' enasi eneslaedadde nni-
ene vi a lde' g es
deBa sileldesi n
elda d s- ad
del'e!l n desi n
da v aea ci q i
ca nd dej mii ea
vi v aq desdea cea- s
a ! aj cm n esclav
da v an encn
lamanea devl ve
S al eslaci dad
qe ls n desi n sad'a n
algns seencm ! a n
s ca n nd
cm iend n'a namasad ' eldemn i
Lasa sga !a cines ,enes di, n ea na n! enas,
' qe als cana d eslesala !a lains'i a cin ' q e
lesala !a el'!l ic
5D Cu ntotiemporo aron
CP da ms nasve ine a sd a ne c semanas
deda jeimagen ds semanasdega ! acin desn i
d da na 'el cl ae !l iga acncena e m c si
m 'a a n 'e de elmm en m gi c, m sa nc and
es sa ! ajand cn la' ala!a im' vi sadaTenams
qe ga ni ans cn mc i g 'a a ' d e ilma la
!l1 ||1 /kIM/kl| |||M|N || |/|1
iqel ecFm age s
avns e('l iqa(canad
esceqens i ns en
ai ndeai e,el e avns
na ellemen'al d:
meedi ed ilm
audadedouur o ls
a d,d:s q1i lsn e ne
accce,i lsni m' vi s
s l esdii cl s delavi e
qi diennedanslavi llede
S al avecs esqes
i ns d1agen,de cFm a
geAdd5nves ,
'n e'l s g andes
'i se,lai meseai sai
avecSadaded
1ai 'ns ' ve
qeai vai men
im' vi s0ans ce:m e
na ellemen,eni ledend, l1'i qe e
ves laanqi llid dese?ilsl1vqen js ,
maisilssnl 4de'i svi ngans ,es avenq1i lsnevn
'as enece e( ,'a ceq1i lsn e( as sica n
g,e'a ceq1a':s avi vc4S al , e n e
danslesen1es 'as vi den
M-CP s avns as sienegi s dese'enes ens
di,m aisns n1avns jamais'l esi lisedans leilm,
san,cel i del1ve edi lm,dn vi cilesves
Se!as i ai n e Andi na
S al ga n inini
as 4' einel1Oge d1n ga min
s cevi a led ' g:s
edB silledesi n
eldad v
d'e'l en desi n
1ai senc e 'ei
qandj 1aiqi m n'as
jevi sicide'i sdesannes
avai llancm mendam n
e je n1aij s 'a s v
Le mende en e
S al es l aci
qel es desi nsn ad'e
ceai nsngavi lescel ns
!eac's n ess a nd
4 mange le'a in'i 'a ledm n
Les a esenegi s emens ,ensdi ,ai enm i ns
!ns ,'a ceqel e'!l ic,edncl 1i ns'i ai n,m an
qai ena(canad es
5D Combien etempsave z vo ustourn
CP s avns nnevi ngai ned1e esen i
semainesdenagei mages ede(s emainesd1ene
gi s emendes ns sel s. andnnes 'el lic le,
celaindi negandecncenai nai ndesaisi le
m menmagiq e,4 i isi navailles la' a le
im' vis e,lallais1 ganiseavec! ea c ' deig e
' ' v iilmelaville0 e ( A' aj 4S a l
aien nma( im m,4ca sedelaailledelaville,le
em' s' ass danslesans' s ai: sim' an
5D ve z vo usrencontr es iffi cuItsparticuIi. res
aumontage
CP Ladiic l d m nageviendelam siq e,cail
e' ses elleLesj ess n: sl ng es,elles' e ven
d eq aanemin es,e nne' vai' as gade
a is,dansceq i' e ' aaOe nemmej e,n s
av ns ! lig sdeaiedesc ' es0 e' l s,c mme
il s1agid1im' visai n, nc ane n1aend' asq es n
c m' agn naiemin ' c mmencelevess ivan,
calaa' idi ai' aiedelavale del1im' visai n
M-CP s avn sdR aieace4l a' i i n des:
mesdes sj es indi s ,cm mele desi n4S
al dans lesim' vi sai ns ,ensi ei lel adiicl
delaadci nedel 1ada'ai nds s i ag e,ca
n s avns vl qes i i menanai scm me
enangl ais,'qel ennl s 'ne'aagel e'l aisi
delai me
CP Gnea ediic l aili ea c i( es iq e
mme c mmen sv li nsac nelaville,ea ssila
m li' lici desaci nsq is1 ' d isena mme
m men,ilallais venc angedelie ede' es nnage
M-CP eji ndelaciai ndeW ale Benjaminqi
esad!di lm e'a s ve sn cem indans
nevi lleneve' asdie gandcs e,maisse'e de
dansnevi llecm mens e'e d dansned eman
dena'' eni ssage01ai lles ,ls dela' j eci n
di lm4S al ,ns avns ai dcvi a( 'a lis
es desendi s q1 e( mm esnecnnai ssaien ' as
5D ce propos,iImasembIqueIesfo rr sontt
fiIm ans esIieux marqus iff remment unpoint
evu esociaI0
M-CP "ne e0 anslei lm,ns avns mn i s
sdi ens ,dans i smilie(di ens e
Andade,end i ci cece ,7s eencn enl es
des insqi n s si?a T ,ndi mance a':s
midi,7s ee venl esam illes?e'i sle ' e
miedi lm,nl ie:s ''l aie,leXe das
eninas,qi se vedans ne!aaqes s n vi a
dc,4SanAm a, Banliee S ddeS
5D CommentavezvoustrouvIafabrique e
pan eiros
CP 0 anslesc nai iginal,n sv li nsm ne ne
sine,' e' senelecF ind sieldeS a l ,e
n s' ensi nsna ellemen4l1ind siea m ! ileA
S a l ,n sav nsd c vele' l sgandmagasin
d1ins mensdem siq e,A nem' anea,q ia'
adii nde nidesm siciens' j ed c in le
samedimain"ndisc anavecle' ' i aie,n sav ns
a' ' isq 1ilavai ne sinede' ec ssi ns,ede' andei
s,eelleesd ncdeven en e sine' leilm
5D 1e ve nonsauportrait eIavi IIe. ourquoirepr
senterIes iff rentescIassessociaIes
MPC sv li nscasseleclic d desin,cales
' j g sc ne les desinss n: s s,lallaid nc
1I|\l|J|J1 !l!
ci dad0s cia s' daenS a l ea l m ( im,
' qe de!i d ala ma- delacida deli em' dedica
d ala ns'e ea enm e
5D: 2 uboaIguna ifi cuIta particuIar uranteeI
monta3e
CP: Ladiicl a ddelmna jevi enedelams ica,' q e
elmn a jese! asaenellaLs del s sn m lags ,
'eden d a c aena mins , n d se' ede
ga daAveces ,enl q e'ede 'a ece n mism
del , ns vi ms ! ligads a ace ce sAdem s,
cm sea a deim' vi sacin, ncana ne n es'e a
qe s cm ' a-e a a em inad ' aa em' e a elve
s sigi ene ,' qe laa 'i de es n dels va l esde
laim' vi sacin
M-CP: Tvi ms q ea ce ene alae' ei cin del s
em asenlasim' vi sacines ,cm eldeln desi n en
S al , leg se'l ane el' !l emadelaa d ccin
delaada'a cin dels s! ls ,a qe q e ams
qe d i maa a n ena ncs cm eningls ,'a a
qe q ienesn enendi ea n' g s'di ea ncm
'a i el' lace delai ma
CP:! a diicl a delacina dacn laa' esa es
i ca cm qe ams cna lacida d, a m!i nlam l
i ' licidaddeaccin esqe se' dc ansim l neamen
e, a ! aqe cam! ia delga de'es na je
M-CP: aa alcan a lacia deWale Benjamincn laq e
em' ie ala'el cl a encna s camin enna ci
dadn q iee deci nada,'e 'e des eenna ci dad
cm n se'i edeenn ! s q ee( ige nve dade
a' endi ajeAdem s,d a ne la' ecci n dela' elc
laenS al , icims desc ! i als ' al isa sl gaes
qe n cnc an
5D: Conrespectoaeso,mepareci queIosfo rr s
habansi ofi Ima osenIugarescuyaconsi eraci n
sociaIeramuy ife rente.
M-CP: "( ac "n la'el cl ams a ms ess die
enes ,en esl gaesdieene s"ldeAnda de,q ees
n sii ci c ca, endnde see nenls n des ins
qe i n an ?el T ,n dm ing ' laa de,dn de
seenen lasamilias, el'i me dela' elc la, n
l ga m ' ' la,el Xe das eninas ,qe se
encena en na! a a ca! aj n vi ad c, enSa n
Ama, n s ! !i als deS
5D: C moencontraronIaf brica epan eiros
CP: "n elg in i gi nal,q e ams ms a na ! i ca
'a a e' esena ellad ind si aldeS al , ' ensa
ms na a lmene enlainds i aam i "nS
al desc!i ms lai endam sga ndedeinsm en
s ms icales,A nem ' a nea,q ei ene' a dicin
eni ms ics 'a a ca n ci n ls s ! ads de
ma-a na al and cn elde-, ns ene a ms qe
en a na ! i cade' andeis , sea nsm enn es
a !i ca' aa la' elc la
5D: oIva mosaIretrato eIaciu a . orqurepre
sentarIas ife rentescIasessociaIes
M-CP: . e ams m ' e el'i c deln desi n,
' qe ls ' eji cis cn a ls n desi ns sn m
e es "a necesai ms a a m!i nals qe lg a
!ll
n ava n a, a ls qe s se na nelmi amei can ' ic
"s 0na "ndi na, senada 'e a m!i ne(
alcaldedelacida d,AssisAngel, elanimad de adi
dee levi sin, "m anel Aa j , diec dela'i nace
ca,q evi enedeBa a"s el'ei d isa l a li!ea l,
e manne,q ei n qe ace nacn ica'l i ca
enlaa di en ndiai ves 'e i n e a m!i nes n
) a n e ,lamade la ijaq eaca!a ndellega
qe vi ven enna 'i e amins cl aenelS!!i "s e de
lacida d
5D:Y Iamu3ertaxi sta
M-CP: "s m s' !l em i ca i me, e' esena n a
ncin evi dene enS al ela ( isa qe se'i ede
encan aaln desi n ma ne i ene namanea de
a ! la qe ' eende se 'a l isa ,'e mani ene
lasenn acin es elacen del dese "sna
alsa ! iadecl a da"s en eds m nds ,
enlavi daealcm aqel 'es na jedeiccin
dePan ChooI ae
5D: ConrespectoaIunive rso escritoen iramun o,
cu IessonIasprincipaIesevo Iucionesquehanpo i o
constatar
CP: L qe acam! iad, sn lasmiga cin es a
m c asidas ve nidas,lagene a n vi ene'a a insa la
sedeinii va mene cn ls a!s es,n ' ede
mve s ecn ma acilidadAlgns sigen e niend
s i ea enel dese, a !a janna em ' a daenS
al v elven as 'a celades' sdelallvi aLa
ma adels qe va nllegand a i enen naamilia,
elacin esqe lesacgen Sn mens a m! in ls q e
deseanemiga a ciaelS ,' q eem'i e aasa!e s e
qe a desc ' acin enS a l L qe mellam la
ae ncin c and ilm laesa cin ,e lacani dadde
a ssim ne ce ( q i n ssi4avance, ce ( q iene
iennenlem eam icain ' iq e,l a0 na" ndina,
a j d1 iS nae mais galemene( maiedelaville?
AssisAngel ,l1animae deadi ede l visi n,
"man elAa j ,lediece dela' inac : q e, iginaie
deBa ia,l alej nalise lali! al, e manne,q ia
ssieq iien nec niq e' liiq e4laadi e
dans nq idiend s i aisil aa ssi) ane e ,la
m: eelailleq iviennend1aiveeq ivivendans ne
min sc lec am! e dansla! anlie e"sdelaville
5D EtIafe mmechauffe ur etaxi
MPC "l lees:s !l ane01a! d,ellee's ene
nenci nvi dene4S al l eca ed ea ( i
qi se'e deel leincane le desi nman ellea
neande'al eqi seve'al isa,m aiselleaga
dl esinnai ns el 1accend dese1es ne
as se!l ndedcl e"l leesen ede(m ndes ,
danslavi eel lecm mece'es nnagedei ci nd
i lmPa nehoo Ia
5D arrapport Iunive rs crit ans ira d ,
queIIessontIesprincipaIesvo Iutionsquevo usavez
puconstater
CP eqi acang,ces nl esmigai ns ,l a !ea
c'devaevi en,l esgens nevi ennen'l s ' s1ins
al ledi nii vem enAj d1 iavecl esa!s ,n
'es ed'l ace'l s aci lemeneai nsnga d le
e edansle dese,i lsavai llennem 's 4S
al ei lse nen s le l'i na':s la'l i eLa
'l 'adece(qi ai venndj 4neam ille,n
s ea'l esaccei lli ,laas simi nsdegens q i
sai enm ig e ves leSd, cancm mence4savi
q1i ladcFm age4S al eqi m1aa' '
ls qej 1aii lml aga e,c1esl enm ! e deem mes
||1 /kIM/kl| |||M|N || |/|1
mj eescn ni- s vi enen'a a eni s ecn s mai d,
dejan mm en neamene s amiliade s
5D: Cu Iesparauste esIarepresentaci nm ssigni
fi cativa e o auIo
CP: a n ve s enla'el cl aq ediceqe S a l e
des'l ma,' e q eall'edes a ce sala la! anca
"s esalg ednda ne, a'es a delasc i cass! ela
diic la ddelaci dad,lacn sa a cin deqe, a'es a
ded , n 'ede cm e esve ces' da, n i ene
ds camisas,ec
M-CP: A nive l,elcns eva d delm se di S
a l, escm nesa d "n s m ins ,si
invi ees eneg aenesa cida d,lacida de ladevl ve
,' e sin, n e da nada"s nacida da! iea
qe e 'em ie i n a siinvi ee s
CP: Al' i nci' i, de! deci q e n ve aaslascs as
qe n megs a m ds ,medeca
'e siel dese esm sa nqi l, veni a
vi vi lamisei aenesa ga nci dadde! ese ins'a
!l eTenana vi sin m sm ni ca aa m
ea n inien
5D: Ca mbi suvi si n eIaciu a espus ehacer
IapeIcuIa
CP: s'es , eng
mens mied, ' qe
cn c gene, l gaes
linds ' aa vi vi
e des's deda
c semanas,me
alivi ' a i
M-CP: L qe meascin
elaca'a cidaddeada'
a cin dels qe vi enen
delas n as a lesdel
dese Lama an
sa! enlee, sinem! ag
selasa egl an eace
d den n desi n qe
a ! ams vi s al'i nci
'i Tenana cajadeca
n encimadelac alven
das smen dencias na- des's e nas e ndee
e ' lega ! leUa ! am li ' licad s negci ' die V
5D: T uvi eronIoscanta oresocasi n ever
IapeIcuIa
CP: S ,laes enams enS al em emci n an
e, 'e vi nien ds n deja!a ndeasm ! a s e
ca nd seve anenla'a na llaU c s n a! anid
nnca alcineV I
TPADUCIDODELFPANC5POPMANUELFPAU
avecenans s i el lesvi ennen eji ndelem ai dj 4
s'l ace,si el lesnl aissm m enanm enne
amilledei : eelles
5D 5 ueIIeestIareprsentation e o auIoIapIus
significa tive vo treregar
CP ,l a nvesdansleilmq ila s me S a l e
' endlac emise,mais ' e ( alelamise 1esce
q ievien j sdanslesdisc s,malg lesciiq es
s ladiic l delaville lec nsaq emalg , n
' e mange is is' aj , nade ( c emises,ec
M-CP A na enivea , lecns evae dems e dia
S al ,c1es cm menees ade"nd1a esem es,
sim es del1ne gi edansce evi lle,ellee leenda ,
maisd1el lem m e,ellenee dnnea i en 1es ne vi lle
veeqi e'e m e des si si 1 inves i s
CP Ad'a,j edi saveqej en1avai s'as cee
vi sinl 4eq1el lem1es ds aga !l e m me le
mnde,j emedisais qa ndmm e,c1es 'l s a nqi lle
dansle dese, eveni vi v elamis: edanscee
gandevi lle,celadi e'va na !l e1 ava isne
vi sin'l s m ani qe m i c1a i n ene
5D otrevisio n eIavi IIeateIIechangapr. savo ir
fa itIefiIm
CP BiensR , j1ain ' e
mi ns'e ,caj ecnna is
desgens ,desendi s
aga!l es4vi v e ais
a':s i s emainesde
nage,j 1ai ssl ag
de'a i
M-CP eqi m1aasci
ne,c1es ceea c l
d1ada'ai ndes ' es n
nesqi vi ennend es
nes al esd
deseLa'l 'a ne
saven'as lie,e'
an,el lessed! i llen
em esvi ensd1n
desi nqen s
avi ns vl s des' e
mies e'ages i lavai n!decans l eqel il
vendai des !i cl esenana':s ,ilavai s a'ei e !
i qe'l iane,l avai m l i 'l is na ai e 'adi ( V
5D EstcequeIescanta oresonteuIoccasion evo ir
IefiIm
CP 8 i ,ns av nsai la' emi: e4S al e c1
ai :s m van , ca lemnde es ven e ilsn1en
evenai en'as desevi 4l 1ca nBeac' d1en e
e(n1avai enj amais a cinm aV I
!l1 1I|\l|J|J1
JO5 CAPLO5AVELLAP Jo o,comovo c7chegouao
cinema ocument rio
JO OMOPEIPA5ALLE5 "cegei ndcm en i '
acas"m em eiemecnm iacm Wali n? as
22ans deidade,n i na amen idi ad qe qei a
ae Wali ni naaca!addevl ada' ,cm
m maei al! qe elei na ga va d l ,emv de
"l ei nai lmad d aqi l semei " cm e
esavades c'ad , eleme'edi m aajda egn
see'di aajd l a gani a aqi l, a e m ei
'aaaqel emae i almei inm e,ei qe e i
. edi e ,ei ei des ses' ga mas,escevi
e(,'aas qa del es8 ' ga mai a a e,
eni m,m 'c emn diss, e aca!ei icand n
dcm eni asnnca i m avca , assim,desde
a jvendem ig n i cm cm Wale ,qe
mi cedencn as avca , e sem' e
i vem i advi daemelaa qe qei aa e
cnes sqecn i n end a j e ea cm
m avcaen endeX i m adesc!ea m
em 'ei desc!i nd cinemadcm ena l,nave
dadee anda a e "s inm i a'enaden e
aqi lqe' vav elmeneaa gea eve, ea ld,
m anci nemaden ic , emnvs camins ,em
alenai vas Am ina gea n eve iss, e mei qe
desc!i ai si ad dcm en i s in
GEPALDO5APNO oc7nuncaestu ou
JM5 : ,n ncaes deicinemaSe jec n e alg ma
c isada is iad d c men i , m i ' q ee es lvi
daa las ! e iss ,q e mac isaq ee g s dea e
alve a g s maisd q e' ' iameneilma "n ,
evidenemene,iveq eme' e' aa' aaiss " ' assei
man naYicaensinand eali a ded c men i "
adesc ! i,s in ,aiq e ad cinemaden ic
jeemdia q ase mamiliOncia" en mce
JO5 CAPLO5AVELLAP Jo ocommentestuarrivau
cinma
JO OMOPEIPA5ALLE5 e s isa i v a dcm ena ie
'a a sad1 aiinimesdes en cn m ie,cm me
Wali n, 422 anse n1ava isacne ide deceq eje
vl aisaieWali n vena i deen e d a ' n ,ave c
d ma i elq1 ilava i enegi s l4!a senvi d ,lava i
ilm a sanssci ' " cm mejen1a is' ascc ' ,
ilm1ademand del1aide 4 ga nise a ,4aie n
sci ' ' cemai el4demiinm ee jel1aiai 1 ai
ai lesci ' deces' ga mmes,j1ai ci lee ( e, '
i s qa ed1en ee( Le' g a mmen1a'a scn i
n e n ' e ena isn dea ,jesi ses dansledc
mena ie aisa n1ajamais nevca i n deje nes
se i ,ilnem1es 'a sai v lammec s eq1 4Wale
qi a v :s F savca i n n ,mi j1ai j s
!ea c ' s i s ceqe jev laisaiej 1av eq e
j1s ie enc ea j d1i en1a i ' as nevca i n ,
cm ' endsX 1a i nedcve e Avec lee m' s,
j1aid c ve lecin madcm ena ie,en ali en
cm mea n dese es e si smale e ( dene' as
avi e ceq ea gna i n, ea ld, ae ,c1es 4die,
lai danslecin mann ici ,dansdenvea ( c e
minse den ve lles's si! ilis agna i n n1a' as
e cee ca nce i j1ai' esq edcve l1 isi ed
cin madcm ena ie'a mi mme
GEPALDO5APNO Tunas3amaistu i
JM5 n Siaj d1 ijem1 cnna is n'e en isi
ed dc mena ie,c1es ' aceqe j1aidci d dedn
ne descs s laq esi n 1es q elqe c s eq e
j1aimeaie,'e e 'l sqe deilme Als ,!i ensR,
j1aidRa va ille ' ' ' ae cesc s 1 ai' ass nan
enAi qe 4enseigne laa lisai n d dc mena ie
1 aidcve ' a mi mmelai c essed cinm ann
ici A j d1i c1es ' esq edeven d milia ni sme
entrevista I entretien
JOS CARLOS AVELLAR
GERALDO SARNO
MIGUEL PEREIRA
cc
Hcreira
5aIIes
P
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g l a es' nde,cadave q eme' eg nam,q es
md c menaisa Basil d c men i vis c m
maea' aq eas' ess as' ecisamc m' i, m' c a
c nag s ,enq an n c nseg emve! a' aaa e
alg mac isade amen maisam! ici s Ai nia q e
essas' ess asn sa! emq e,n q edi es' ei 4in va
es ica,q asesem' e cinemaden ic eseve4
ened cinemaicci nal"mnada cinemad c menal
devea cinemadeic ) ala mac l ad cineman
icci naln Basil, q edeceamaneiaes na igemda
aladevialidaded gne n Basil jeemdia
G5: 5 uan ovo c7fo iparao5 u7nia
JM5 : "es i vel e m11Tina aca!a d dea e m a
s i e,qeedi i gi ,cam adam r a "ns a! iase
qei acni naaaei ss"s eni vnadede me
aas adB as il aa'ens am 'c"! em
s am ecl cem cnacm m a gani a n
gvenam enal delqena'caea' esidida' el
Bis'T i s ameneei 'aal enand me
aas addcm eni ,m asaca!ei indens ina dc
meni ) i m ae('ei nci ama avi ls a,' q en
i cm dcm enai sam ascm ' es s ,m aai vi
dadenaqal em esinm i !em Leens inava
'ad ese eias as a ecs s adi vi sa is"a m a
gani aqecng egavadas asig ejasci s sda
Yi ca
JCA : A ria n ofo iseuprimeirotrabaIho
JM5 : Anese i ei e e( d a o, e n
an seg inei md c men i s ! e a ina m
me l de je,1 ,1 an sde' is,e n c nside
essass ies' ' iamened c men i sS e' agens
"m m r a, e ac ,j e( ise maenaivadesea' ( i
made maling agemded c men i m r a ia li
madessase' agens m ia' eens nessea! al ,
mdesej dee( ' lica d c m24an se sa! ia d
"videnemeneese m' ssim ' n de' aida' aa
md c men i jee n g s de m r a
G5: Euqueria iscutirumpoucoa istin8 oentrefic8 o
e ocument rio. oc7sabe,eucomeceifazen o ocu
ment rios. efa8ocinema,fa8oporcausa o ocumen
t rio.Comoquevoc7estabeIeceessa istin8 oentre
ocument rioefic8 o orqueeuparticuIarmenten o
consigoestabeIecer. ormaisqueeupensenisso,os
anossepassam,euvoutrabaIhan oesintoquenaver
a eoprocesso ecria8 oum. impIifican oum
compositorcomp9eparauminstrumento,eIecomp9e
paraumaorquestra ec mara,eIecomp9eparauma
sinf nica.5 uer izer,eIeusamaisoumenosinstrumen
tos. eumacertamaneira,partin o a,etiran oo
queexiste efor8a onacompara8 o,po eramos
izerquenumfiIme efic8 ovoc7vaiusarmaisinstru
mentos,voc7vairegerumaquanti a emaior einstru
mentos oator, a cenografiaemais,emais. epen e
o ocument rio,sim,masno ocument riovoc7vai
usarnom ximoumaorquestra ec mara,oqu7n o
significaqueaestruturan ose3aatmaiscompIexa.
Ent o,nacria8 o,quaIreaImentea iferen8a
JM5 : "ssa,navedade, mavel aq es n d c men
!la
e si sie de'nd e,4ca qe i sq1 n me' sela
qes i n ,q ejesi sdcm ena i se A B silledc
mena iees ' e cm mene a ' e4a nci ,n ' e 4
cn ece ,leem ' sde ni lasm mes isane
' n' j e a ! dge 'l s am!i i e( Le' ls dFl e
c1es qe cesgens ign en qe lecinm adenn ici n
a ' esqe j s 'l s innva e s le' lanes
i q eqe lecinm aici Lecinm adc mena iene
di i ena cin maici 8 nmanq ed1 necl ed
dcm ena ieici,lacne qi es 4l1i gi ned manq ede
vi a li d gen ea Bs il,aj d1i
G5 5 uan estupartipourIeKenya
JM5 1a i en11e ve naisdee m ine ne s i e
ini l e mr a e nesava is'a ssijevl aiscn in e
s cee vi e1 ai ' v le!e si ndem1l i gne d
Bs il' l c i n'e !n s a m1amisen
cna c ave cne ga nisai n nn gvenem ena le
Eena neq i a i 's id e4l1'qe ' a l1 v q eT
i es emen, jes is' ai l4! as' ene dem1 li
gne d dcm ena ie,maisj1aiini' a l1enseigne
L1e( 'i encea mevei lles e,'a ceq ejen1 a is' as
dcm ena i se mais' esse , neaci vi qi me' laO
!ea c ' 1 a' ' enais4des' ese 4deseligi e ses
4 i lise lae c niqe adi vi s elle 1 a i ne ga ni
sai n q i nissai e slesgl isesc i ennes
d1Ai qe
JCA A ri e napasttonpremiertrava iI
JM5 n ,ava n j1ava isai lescna i e lee( e de
a ' n ,e l1ann esi va ne j1aiai n dc mena ie s la
ineA j d1 i,1 1 ansa':s ,jenecn sid: e
'a sva imen cess i escm medesdc mena ies e
sn dese' a ges 0a ns mr ue, je ve q1 il a
dj 4 neena i ve d1a' ' ce d langa ged dc men
a ie mr ue a leden ie decese' a ges e
a va iles :s ' e ni e( ,ilve e( ' liq e 424
ans,jesava is 1es !i ensR n:s ma va isd!
' ndcm ena ieAj d1i jen1aime' as
mr ue
G5 Jevou raisparIerunpeu eIa istinctionentre
fi ctionet ocumentaire.Tusaisque3aifa itmes
buts ansIe ocumentaire. i3esuisarriv aucin
ma,cest cause u ocumentaire.Commentvoistu
cette istinctionentre ocumentaireetfi ction Jai
beauy pensermaisaufi I esans,3etrava iIIeet3esens
quenraIitIeprocessus ecrationesti entique.
EnsimpIifi antuncompositeurcomposepourun
instrument,pourunorchestre echambre,pourun
orchestresymp honique.IIutiIiseunnombrepIusou
moinsimportant instruments. artant eI ,etsans
exa grerIacomparaison,onpourrait ireque ansun
fi Im efi ction,tuva sutiIiserpIus instruments,en
iriger ava ntageI acteur,Iamiseensc. ne,etc.Tout
pen u ocumentaire,maisI tuvasutiIisertout
aupIusunorchestre echambre,cequineveutpas
irequeIastructurenestpaspIuscompIexe. onc,
ansIafi ctionqueIIeestreIIementIa iff rence
JM5 "n ali c1es nevi eilleq esi n q is gi ave c
le' emie ilmSansd e n des' emies ilmsnn ic
i ,ac q eelas gec m ' imei ilmeTalve m
d s' imei silmesden ic , madas' imeiasima
gensd c menaisna is iad cinemaalve sejaa
madadeSan an illem ! a]Fghngwhouroo
n Cuoa, de Al! e"Smi e amesS aBlacE n,
Aiaga' ,188A ea is' an ameicana ass
n s"sad sGnid se,c i samene, sela sdaim' en
saesciaeamm i maissensaci naisd q eaimagem
8 sela sd sj naisdi iamq ein asid ma! aal a
e ica,q eelesin amlevad d is,sdias' aac nse
g i ma e,ecAimagemm sava maa sem
gande a, mac isaq ase! anal,c eiadeem' sm
s,es' eas,mnimas' gess es8 ' ! lic n g s
eei aves ' icad sj nais"n , ama es
di , eilmaam ' aeda! aal a,e i ms cess
es nd s 0 esde inci essa isem' ead vidad
cinemaden ic nde q ees essa neiaX
) ic ed c men i A' imeiadieen as gen a
deq en cinemad c men i v cenega' aeda
a ia' aaaealidade n d c men i ma' esen
a m i mai d acas d q en milmedeic dis
s e en cee a a!s l a i lmedcm en i
v cinc ' a acas de mamaneia gOnica,a ' aed
' cess ciaiv 8 ic adLeac cEem ma! elaases ! e
iss me cinemas e( ise' q en iimaginad
MIGUELPEPEIPA: Minhaprimeiraperguntaexatamente
essa,on equeest aemo8 o ofiIme ocument rio
JM5: " ac q e,evidenemene,es m' c c m d c
menaisa mae ' elaealidade, ma canec i sidade
' el m nd is,vense aq elese lind ilme,
RegenChu a ]12 adamais! anald q e mdiadec
vaSeChu a md c men i ' q e,vensdem ns
!l J Mk|lk/1/|||1.|NIk|\l1I/ I |NIk|Il|N
is,ne des' emi: esimages dc mena iesdansl1 is
i ed cin maes celle'i se4Sa na ni ll,4 ! a
) ig i ng L i !s in !a deAl! e " Sm i e
a mesS a BlacEn, Aia ga ', 188 Lage e
is' an am i caine"l lees 'a ss ea ( "a s Gnise
ci e semen, lesci s dela' esseci e a ien ! ien
'l ssensai nnel sqe l1image Lesci s desjn a (
disaien qe la!a a illeava i a q e,q 1ille ava i
all de ( i sjs ' ' endele L1image
mna i neaci n ' e ga ndis e,' esq e!a nale,
em' liedee m's ms ,d1aenes ,de' g essins
minimalesLe' ! licn1a' asaim ,la' laves in
'i q edesjna ( Als ,ilssn 'a i sensdi '
ilme 4n ve a ne'a i edela! aa illee lescc:s
eeni ssan 0 e' i sj s lecinm ann ici ae
desd e sqa n 4l1em' lacemen decee ni : e
en elaici n e ledcm ena ieLa' emi: edi en
cec1es q edanslecin madcm ena ie la ali es
enga nde' ai ea e del1e v eLa' senced
a sad es !i en'l s im' an eqe dans neic in ,
c1es cea in0a nsledcm ena ie,lea sades inc
' ga niqem en, ilai 'a ied ' ce ss sdec a
i n ica dLeaccE di jl imen mn cinm an1e( ise
qe ' aceq1 iln1a'a s imagin
MIGUELPEPEIPA: Mapremi. requestionconcerne
prcismentIapIace eImotion ansIefi Im
ocumentaire.
JM5 :e ' enseq1 ellese ve n 'e dansl1aeci n
qe ledc mena i se ' ve ' la ali, danssa
ci s i c ane acea mn dei s,vens a alis
ce! ea ilmRegen Chua 12i ende' ls ! anal
q1 nj de' li eSi va es ndcm ena ie c1es
Gib er oFre!r e
d Fo d io Jo q i(
N b )o
cain ' elac va,' el ' imei g adac va,' elamenina
q ec e ' ela' a adeAmsedam' aasea! igaAlg m
,vens inalmene l c mae ' aaessesdeal es
insiginiicanesea' aidesseinsaneelesgan aamim'
Oncia iss esideaem ,naq eleae q ev c,dece
amaneia,em' esaa m nd n m men deilm l
G5: Comoquevo c7pensao ocument rioqueest
fa ze n o
JM5 : 0 e' endem i d d c men i q ees a end
A dad ise( em' l sdieenes cas d d c men
i s ! eavi lncia, o a deumaguerra ar uIar
n ve' lanejamen nen m, ' je a ea
) i md c men i de gncia, i md c men i de
d as' ess asq em amn i de anei ,q ede ma
semana' aaa a' ece! eamq e i viava ma
cidadec nlagadaA d c menaisaa ac m ese
m n a, s jei q ea' enasesc l e sse s' es na
gensevaia elesc m macOmea,a end ' eg nas
m i sim' leseq eend mais vid q enavedade
ag mena o a deumaguerra ar uIar q ase
mae' agem"ssa madasmaneiasdea ed c
men i " a! al de amaneia,' ens m i s !
e ass n q ee v ilmaanesdesaic macOmea
8 e( em' l , ' gamad sevang lic s0 ecidia e
d c men i s ! e sevang lic s, md ' gamas
das ie e h ra ora Iera A ' imeiac isaq ee
a enave q emeineessanesseass n 8 '
gama' aede maindaga ?c m mad inaq e
' egaaa! sinnciadeanac isac nseg e' s' ea
e( aameneali ndeas' ess asm ' c X
A' aenemene m' aad ( An ssa' ess ' si
em cadaq il q eas' ess asenegamelasece! em
alg demTaasede ma dena davidade' es
s asq ees imesasnaanaq iadavidamaginali ada
! asileia"ssa ain i ,eamaneiadec naessa is
iadec enecessaiamenedav nadedelagaesse
' cess md c men i q ee ' ssaes lve
em masemana" ' ecis ve,e ' ecis daem' ' aa
q edades demsea aalg mi' de dem an a
' imeiadecis i agene' ecisailmad anen
mnim man ' aasa! e q eac nece " n me
d is ageneemdei' aa maigejaq eesejaseinsa
land n l ga,en ilma maigejaq ej esejaesa
! elecida m i em' 0 esc ! im sq easigejass
ndadasc m alg m nda maem' esa,v cc ns la
ro aI, vasigejasq e amegisadasn li
m msemei ,a malisade daselas,visia das
elaseesc l e mel ' es nagem q en se m
d c men i naad ,n se d c men i ' edag gi
c ,e de' end m i d caismad ' es nagem"aq i
madieen am i gandeemela 4ic es
enegand me ilme,a' ssi! ilidaded ilmeealg
ma a,a' ess asq ee n c n l Aes ad
ilmes gi es' naneamene,na almene,necessaia
menea' aidaq il q en sq eiam sq e ilme
invesigasse?daes' saq e! sc vam s ande' ae
d sd c men i sq ea s gemde ma' eg na
FueooI, ' e( em' l 8 ecei ' gama,s ! e a l
!lI
' aceq1 ,ve nsaai ' e ve dee ndesse4l1ga ddela
'l ie,d ' emie 'a a 'l i e,del1enan q ic s la
' laced1Amse dam' alle seme e4l1a!i
. el q 1n, ,ve ns,aega d aeces emen cesd a ils
si insigni ians e ilssn devens im' a ns L1m i n
s idedanscee aeci n qe ' e sa mn dea
mm en 7 leilmes
G5: CommentpensestuIe ocumentairequetuesen
train efa ire
JM5 : T d ' endd dc mena ie eva is' ende
de( e( em'l es0 anslecasde oue IIe d,unegue rre
ar uI -r e, iln1 ae a c n'l an' ala!l e,la ' en
s dansl1 gence ' mn e de ( ' es n nesqi
vi ve n 4i dea nei e qi ,d j a lendemain,s1a
'ei ve n qe l1am s ' : edelavi llees ena inde
deveni e( ' ls ive Ledc mena i se devi en mi n,il
ci si 4' eineses'es nna gese va ve s e( ave csa
cama enle ' s an desqes i n s:s sim' les' ace
q1 ilve dava na ge c e q1 a''e desag
mens oue IIe d,uneguerr ea r uI -r e es ' esq e
n e'a ge 1es ne desmd alis d dcm ena ie
e a va illedi emmen je l c is! eac' s le
sj e qe jeva isilme ava n de' ai ave cmacam a
Lesecnd e( em' lesea i le' ga mmedes glises
va ng liq es1 aid cid deaie ndcm ena ies
ellesdanslecadedelasi e h o re or Ienne
T d1a! dj1essaiedevi ceqi m1in essedansce
sj e Le' ga mme'a d1 neine ga i n cm men
ne dci neq i' c ea a n l1a!s i nence'a vi en elle
4 ' s ' e ' cism en l47 lesgens ' s s: den si' e
dec s esX 1es 'a a d( al,4' emi: e ve 8 na'
s''s q 1en c ange decee a!s i nence,lesgens
ei ve n a ec s e l1 de,ls1agi d1im' s e n
dedanslavi edegens immeg sdansl1anaci edela
magi nali ! silienneTellea n eini i n e la
an dn l1i si ees a cne d c ledelavl n
deendecm ' e dece' ces ss en1es 'a sn
dcm ena ieaisa!l eenne semaine1 ai!es i nde
vi ,de' endelee m's devi leds desea ns
me en n'e d1 de01 a! d,ns avns dn cd ci
d de ilme a minimm 'enda n n an' savi ce
qi allai a i ve "ns i e ns avns d cid d1alle dans
ne gliseenc s d1insa llai n e dene' asilme ne
gl ised j4insa lle de' islngem ' s s avns
dcve q elesgl isessn n d escm melesen e
'i ses,la cn s le le n al8 iciel,e' e les
gl isesenegi s esa cs d mi s' ass, enaie ne
lise, lesvi sie e ci si lemeille 'es nna geLe
dcm ena ieneva 'a s enaa i ,ni'da gg iq e e
d'ends ! eac' d ca i smed ' es n nage 1es
ne di ence: sim'a ne 'a a ' ' 4laici n la
cedemn ilmva d'end ede'es nnes s lesq el
lesjen1e( eceacn cn Fl eLas c ed ilmas
gi dean s'na n ee na elleennci n d ' i n
qe n svl ins vi a i dansleilm,dela' nse
qe n sce ci n sLa'l ' a demesdc mena ies
naissen d1ne q esi n Foooa I 'a e( em'l e,le i si:
me' ga mmes a l s a aj ,a ie deceq i
sa aj 8 ' gama s ! e q eac necenavidade
alg mq and claamene mel ic ' aa s damade
d aleae( ce' ci nalA cem mavida,c ea,c isaeal,
masv c sem' eeeid n ' assad
G5: E o Jorge ma o Eutenhoumacuriosi a e esaber,
Euachot ointeIigenteesse ocument rio,t oincrveI...
JM5: 8 geAmad 0en v , mesm m d ,ele
s geam! mde ma' eg na Sev cc m' aa
geAmad c mse sc nem' One s, sem' e
alg m ! mq an ele s ' ei aelen ma a
acead a! al lie i "n enan ge mesci
essencial' aasec m' eende Basil"n e( ise m
a' aene' aad ( m mancisaq en samen
e n ss esci mais iginal,alve seja n ss esci
maisim' ane q XAe ic nvesac maLili
Sc L ac eelame nece ma i' ese ge' eg
aq eleq e' aamim mai ' ensad q e Basilj
' d i , il! e ) eie,edealg ma mainc '
il! e ) eienas aliea aTans m il! e
) eieemliea a' ' la,c ns i aimagemd Basil
miscigenad ,de mBasil ndeas! aeiasaciaiss
la' assadasc nsanemene,n s gidasq an
n s sl gaes,edeceamaneia' ' lai esse
Basil, mBasilq en sa ! ema es' i ' q ealade
magene sidadedan ssaalma es di end q e
seja Basilvedadei , as mBasiln q al ge
acediasinceamenTalve amaisicaine' ea q e
Basilj ece! e laamene,en , ' gaman
s ! e a caeiad geAmad ,n m' gamaaca
dmic s ! e mesci 8 q ea ' aed d c men
i ainvesiga des
sac l amiscigenada
! asileia
G5: oce7fe z um
retrato aAa hiaatra
v s oJorge,un
retrato acuItura
baiana.Eoprograma
temumaambigui a
e,eIepermitepeIo
menos uasIeituras.
Bma ireta,ime i
ta.Bma outraIeitura
me aumaperspecti
va crtica essacuItu
rabaiana.
JM5: ) ic eli q ev c
ac eiss b mac isa
q eac necem i em
n daq il q ee
dei( dedi en s
me sd c men i ,e
n em n daq il
q ee dig amin a
aje ia' ece! m
ce esq emadecaa
c l,ven del ngee
mea' ( im cadave
!l J Mk|lk/1/|||1.|NIk|\l1I/ I |NIk|Il|N
ai ve 4qel q 1n ls qe lesmeille s mm ens desa
vi esn dei : eli c1es leda mede a l:e d1e(
ce'i n Tavi ees cnvena !l emaisn 'a l ej s de
i a 'a ss
G5: Et Jorge ma o Jetrouve ce ocumentaireteI
IementinteIIigent,teIIementincroya bIe...
JM5 : 1es js lammemde, le'i n de
d'a c1es ne q esi n si cm ' aes geAmad
4 sescn e m'a ins, vea sj s qel q 1n
d1as si!n meille q el is le'l anli a ie"
'a n gees n ci va inesseni el' cm ' en
deleBs il 1es ' aa d( al n dens m ancies,q i
n1es 'a s cm en le'l s i gi nal,es sansd e n e
ci va inle'l sim'a n q i X1 enaidisc
ave cLiliSc L ac qi m1a' 's l1 ' : sesi va ne
ge a'i scel iqi ' mi es le'l sga nd'en se
!s ilien, il!e ) eie,e ill1aenq elqe se inc
' 4sn Nv elia ie,laa nsm il! e
) eieenlia e''l aie?ilacns i l1imaged
Bs ilml ang, d1 nBs il7 lesni : esa cialessn
sanscessee's ses ,7 ellesnesn 'a sa ssi a n
ces q edansd1a esendi s e ila,d1 necea ine
an, ''l ai s ceB sil, nBs ilq in sai ca d
a ce ' aceq 1il' al eden eOmegn e see ne
dis'a sqe cesi levi a !l eBs il aisc1es leB sil
a q el ge ci sinc: emen 1es ' e el1ine
'a i n la'l si c eqe leB silai e j sq 1ici0n c
le' ga mmen1es 'a sn ' ga mmeacadm iqe s
n ci va in,l' e s laece c edecee cl e
m i sse ! silienne
G5: traversJorge,
tufa isunportrait e
Aahiaet esacuIture.
Leprogrammeest
ambigu,iIpermetau
moins eux Iectures.
Luneest irecte,
imm iateCIautre,
proposeuneperspec
tive critique ecette
cuIture eAahia.
JM5 :e s iscn e n
deceqe dis' ace
qe a a i ve sv en,
ennci n deceq e
jenedis' asdansmes
dcm ena ies,e nn
'a sennci n dece
qe jedis0a nsmn
'a cs ,je'ei s
cm me nesc e
ens' ia le jevi ensde
li n,e jem1a'' c e
de' ls en'l sd cen
ee ve( dieq eje
m1a' ' ce ' g essi
vem en d B sile en
mmee m's je' eds,

8
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L
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A
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A
,
Jo r eA( dod ( i o deGe rodeC rv , o, , i ,. ??
maisdeme cen . e di e seg ine v mea' ( i
mand d Basila s' c s,ea mesm em' v ' e
dend mac isaq e m i ! me' edid macea
am! i desmes adadee( ' lica d amedidaemq e
v camin and dealg mamaneiae v mea' ( iman
d cadave maisd me ' as0e' isd ' as,damin a
cidade0e' isdamin acidade,dealg nsenFmen sis la
d sdamin acidade,a,geja"vangl ica,avi l nc ia,ec
e al adave e( ' licand men s"q and v ce( ' lica
men sv ca c isasmaisam! g as,mais' lissmicas
ece! ' eig d d c men i se sim' asses ic s mas
sin q ees mais' e dese m! md c menaisa
. an mais' lissmic v c ,q an maisam! g v c ,
mel ,ss mac isaq ee a' endic ma' in aA' endi
c m i ,c mAemee,a' endim i c m ie dela
) ancescaq e m' in q en di nada a! eav cimagi
na q ese' assa' elaca! e adaq elavigem,daq eleanj ,
daq ele es sess sciand " c me asmin asa lasde
d c men i na G m sand ' in aS v m sa ' i
mei d c men i d ismesesde' is" es aland de
d c men i desde inci ,s q ee es aland de i ,
es aland dadesc ! ead c idian ,es aland dades
c ! eadas' eq enasc isasq eececamev cn e' aa,
dev cc nseg isec m vec m ma' eq enacenaen
a' enasc m mgandees' e c l ,en a' enasc m sgan
desm men sbiss q ea' in aensina,' el men saq ela
q ee g s "nsinam i aav sdessesilnci da' in a,
dessas miss es,dessedesej den c l ca d naela,de
dei( aimensaslac nas" a' endiessavi de,q eac essen
cial gi, c m dia! dac ,d ' anle ) gi, c m dia
! dac ,daa la"nim,n a ed c men i ' edag gic ,
d c men i did ic
JCA: J queestamosfaIan o epintores,comovoc7arma
a imagem eseusfiImes a ta r O aIe teb I..
oc7 izqueparte eumapergunta,mass apergunta
n oresoIveaimagem.Daver a eexiste,porexempIono
a ta r , aIm aperguntaqueIevouvoc7aoassunto,
ummo o eenqua rar, e eixarumtempo, eoIhar
maisIongamenteaIgumascoisasqueparecemumacoisa
eci i aantes.EtrabaIho ac meramesmopensa o
antes CertamenteaIgumasimagensresuItam euma
ecis ointuitivanoinstante afiImagem...Masoutras...
JM5: A mecOnicadailmagemn sme silmes aseg ine
e n a acOmeamase es mec m nicand em
' d c mela" en m' eq en di e ga
m nen vid " en mm ni namin aenee
en dig ' aaelec m q e q ad bcla q eem
v i sm men selein i,acea,mases c n land a
imagem,simAg a,ac q eeiamaisacilidade' aa
alas ! eaimagemde aIe "sam sc nand a is
iade ml gaq e' ede s av ca en sa! emais
q e Gml gaq ecaeg esse' asnasc sasd ane
Seg nd ,m' i e jeemdian nada c nse
g inee imagineiq eaimagem' deiaseins vel
"n , d c men i i d ei c m masead cam,
ia' imeiave q e sei masead cam,e( aamene' aa
da maceainsa! ilidade,ainsa! ilidade' sic l gicadas
' ess asq ees l ,ainsa! ilidade is icad l gaq e,
!l1
e es emen, cee am!i i n dm es ede e( ' li
qe 0a nslames e7 j1ava nce,jem1a'' c ede' l s
en 'l sdemn ' as ,demavi lle,decea ins' nm :
nesisl sdansmavi lle l1bgliseva ng liq e,lavi l ence
ec 1 e( 'l iqe demi nsenmi ns" q and e( ' liq es
mi ns,ceq e aises 'l sam!i g ,' ls ' l s m iq e
e ' ei sledange d dcm ena ie,sesim' asses
i q es,maisjesensqe jes iss le'i n d1 e n
!n dc mena i se ls es' l s m iqe, am!i g e
mie ( c1es e l1aia' ' i savec la'ei n e avec i,
Aem ee,!ea c' avec ie dela) a ncescaqi es n
' ein eqi nedi i en 1es 4i d1imagi ne 4qi ' en
secee vi ege, ce ange, ce i s ess sci 1 aicm
menc mescs s ledcm ena iea G enmn
a n dela'ei n ee nemn ele' emie dcm en
a ieqe de ( mi s'l s a d0e'i sled! je' al e
d dc mena iemaisjesi sena inde' al e de
i, deladcvee d qi dien,des' ei es c
sesq i1en en e qe nevi s'a s,del1m i n
' v eace4ne 'ei e sc:ne e 'a sni q emen
ace4 nga nds'eca cle 4dega ndsmm ens
1es ceq1 a'' endla'ei n e,d mi nscelleqe j1ai
me"llea' ' end! eac' gO ce4cesilencedes
a ! lea ( ,a ( m issins ,a ds i dene'a s me e
s lai le,delaisse deslacnes immenses1 aia' ' i s
ne ve esseni elle i cm mela' ese le'a m' le
e lalen 1 aia''i s4ne' asaiededc mena ie
'da gg iqe, didaci q e
JCA :EnparIant epeintres,commentmontestuIima
ge etesfi Ims a tar O aIe teb I...Tu is
quetupars unequestion,maiseIIenesuffi tpas
rsou reIimage. arexe mpIe ans a tar , iI
exi steau eI eIaquestionquitascon uit Ietour
ner,unefa 8o n eca rer, eIaisseruntemps, e
regar erpIusIonguementcertaineschosescommesi
ctaitprvu ava nce.EstcequeIetravaiI ecamra
estprvu avance CertainesimagessontIepro uit
une cisionintuitive , IinstantoFeIIessontfiI
mes...Mais autres...
JM5 :Led lemen d na ge demesilmses le
si va n jenei ens'a slacam a maisjes is j s en
cna c ave celle1 aine ' ei e a di e le' g a ' e
n c e 4l1 eille1 ain mni e enacedemi e
jel idisq eles lecada ge q ejesa ie 1es vi
den q e'a mm ens ,ila va illedean ini i ve e
j se maisjecnFl e lee m's l1image e ' a i
'a l e ' ls acilemen del1imagede a Ie s
a cn n sl1i si ed1n endi q ia ! li savca i n
e ' ed sn ideni Gnendi q ias ' ' le' i ds
d ' as eni e d a n leSecn d"m ' iee q i,a j d1
i ,n1es i en1 aidnc imagi n qe l1image ' va i
einsa !l eLedcm ena ieaeni : emen a lis
ave cne se adca m?c1 a i la' emi: e i sq ej1en i
lisais ne,js em en ' ' di e necea ineinsa ! ili
l1insa ! ili ' sc l gi q edes' es n nesqi s1
ven, l1insa !i li i si qe del1endi , q ieninde
cm ' e essae deemne la' ene 4ca q env ea
ccl e leca, a' : sle!a il,a':s lesc l esvi vi : es
enim,enaseec ' eaacadan v cicl ca ,de' isd
ca a' ec ia,de' isda' ec iac l ades ! sisnciae
jeemdianemiss d ce Gmaimagem! ! ada' aa
elei maegi esq iva,semmaisdesin m r a am
! meve maci cni s ! ec m enq adaq eanece
de ilme' ' iamenedi aid iada m r a c m m
l gasem' es is ic T d m nd vai' aa m r aem
nd'es das ai si a' ei a?vcqe
a!andna'es dai si ae 'i a,lai na,asi i ca
" qandvccegans "s ads Gni ds ,vcem m a
sensadel evea,as ensade'de ecm ea
cns egi neai magem s em' em aimagem emmvi
men,m acOm eam i l i da,mi l eve
JCA: Existetambmumaoutracoisa,ain ano a ta
r . oc7fiImouempocas iferentes... posi8 o e
c meraatmu a,Iigeiramente.Masaatitu e ac me
racomaspessoasquevoc7est fiIman on omu a.E
qua ro estabeIececomaspessoasaIiumareIa8 oafe
tiva.Enosv riosmomentosemqueaspessoasfaIam
aIgumacoisaparaac meraexisteumenqua ramento
epinturamesmo,umareIa8 oespeciaIcomoa eum
pintorcomseumo eIo,comseutema...
JM5: b,e( ise menq adamen de' ai,navedade
m' aiemgandeang la as' ess ases m i ' e
dacOmea,ss d aci cni ' sa " in ad as
' esali? mea , v ca c m magandeang la
v ca c m maele ! jeiva. and v ca c m
maele,n nd q eem s ! sevad de mlad
e ! sevad d ,e( ise madisOnciamai . and
e aj d1 imm ecescl esnedn nen i enGne
imageiv e' el e ne gin a ne ,sansa e
ave ni mr a a ssiaai l1! je d1ne le( in ' ala
!l eqa n a cada ge q ie's es l1id eqe
l1Ami q ees nlie sans' i ds isi q eT le
mn de'a enAm i qe enn ci n d 'i dsdesn
i si e 'a ss eT ve( a! n dn ne le'i dsdel1 isi
ee 'enne, lai ne,asiai qe " qa nd ai ve sa (
"a s Gnis, as nesensai n del g: e, lasensai n
de' vi ecm mence a cns qen, l1imagees
j s enmvem en, avec necama :s l ide,
:s lg: e
JCA : IIyaautre choseencore ans a tar . Tu Ias
fi Im iff rentespoques...Laposition eIacamra
va riem7meIg. rement.Cequinechangepascest
Iattitu e eIacamrafa ceauxpersonnesquetufi I
mes.Leca retabIitave cIespersonnesunereIation
affe ctive .Et ansIes iff rentsmomentsoFIesper
sonnessa ressent Iacamra,Ieca rageestsembIa
bIe ceIui eIapeinture,cestunereIationspciaIe
commeceIIe upeintreave csonmo . Ie,sonsu3et...
JM5 : 8 i ,il a ncada ge cm mede' a i, n'
a i dega ndangle lesgenssn : s':s delacam
a 1 ava isde( 's si! ilis alise le' a i avec n
ga ndangle n l ! jeci Avec le l ! jec i,
l1!s eva e se ve d1n cF e celi qi es ! se v
del1a e ?ladisa ncees ' ls ga ndeAvec lega nd
angle, lemnde ' ai ci'e delamm egga ' ie
1es nean des1a'' ce deces'es nnes ,e
P
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5
I
M
O
E
5
Jor eA( do,.??7
v c a c magandeang la,dealg mamaneia d
m nd es ' aici' and damesmage gaiab ma
maneiadev csea' ( imadas' ess asAeja,aei a
de md c men i c m am! made maic se
divide! asicameneems' aes,a' ' d ,ailma
gem' ' iamenediaea' s' d ,q e q and
v cm na ilmeSev csme' eg naemq al
m men c cialdaei ade md c men i ,e diia
a m nagemAilmagemSee sse ! igad ame
a senade madessassases,en aim' ess de
q emin aalaseiamen ssenidad aneailmagem
"sse insaneemq een laga maes' sa
) m laa' eg na maisim' ane,e m men da
m nagem c cial" n enend c m d c menaisas
' demenegaam nagem' aa mm nad ev la
mave ' semana' aavesees d em dem"
n c nseg iia,' q enavedade me d c men i
c ns d nam nagemAg a dave q ee mea sen
s,q a ,cinc diasde mam nagem q e
m nad ee, q e m nad c me aam na ilme
dele,eaGmac isaq ee ac ndamenal,q eiq e
cla d c men i a al,e( emamenea al"
nessem men q eamin aa iaa' aece m mesm
maeial! v ca ilmesdieenes8 m men emq e
d c men i gan a,navedade, maa ia m men
dam nagem,edessem men e n ' ss esa
a seneSe d c men i n a al,elen nada
G5 oItan oao ocument riosobre o Jorge ma o
o cen rioportr s osentrevista os,umainterve n
8 oautoraI. oc7cheganaAa hiaa queIariqueza e
imagemqueaAahia eusaumcen rio,umpano
ve rmeIhosu3o ,easpessoasnafr ente eIe.5 uer
ize r, essaop8 o eve tersi omuitopensa a...
JM5: la V as,veja,essa ' n necessaiamenees i
ca, ma ' c ncei alq ese na,evidenemene,em
seg ida,es ica as lad es ic da ' n anecede
8 q emeineessavan geAmad ea d aq il q en
ea' aisagem,eagene,eamas' ess asA' aisagem,e ac a
vaq eea d 8 ac isaq ea' endic ma' in a,na' in
aq eanecede4 enascen aq e aq emaismeineessa,
a elimina de d q e s ' l "n ,n ge
Amad q eesse' an a elimina d aq il q e' aa
mim d ,elimina d q e' aamimaa' al aac m' een
s daq il q ee es enand e( ' lica 8 geAmad
q ee v m sa' aav csq eevidenemenen
geAmad ,mas geAmad vis ' mim ge
Amad q ealadessaid iademiscigena ,dessaid iade m
Basilq ec sang e aaiss e n ' ecis de' aia,de
acaaj ,de' almeia,de el in aaiss e ' ecis s das
' ess as" ' an em maseg ndavanagem,q e ma
ca' acidadede ni mi a d m nd "iss am! m im'
ane' aaesseilme,' aaaid iad ilme,aid iadeq e d
m nd vemde ma igemc m m, mamis aq enaveda
deaavessaq alq eveiadeq alq e! aian edeq alq e
! asilei "n vam sc l ca d m nd n mesm cen i
A) an aq eia m' gamas ! e geAmad ,eesse i
' gamaq ee i " n ' ecis di e' aav csq eesse
' gama iec sad na) an aTin a mc na ,e ive
!1!
sansdm aggi ea c ne,jemes isseni : s' c e
d1elles8 ! seve ! ienq e' aien dc mena i
e,cm me neici n ,il a i s'a ses la' ' d c
i n ,le n age ' ' emen di, e la's ' d ci n
' endan laqel leleilmes mn Si vs medemande
qel es lemm en cci al,je ' n da i,lemna ge
. a n a na ge,j1ail1im' essin q esijedeva is
m1a! sene 'enda n l1ne des i s' ases,c1es l4q e
mn a! senceseea i lemi nsseni 1es lemm en
7 j1essae dei( e ne'ns e aislemm en de
m le laqes i n es ' ls im' a n e cel id mn a ge
es c ciale necm ' ends'a scm men ce a ins
dcm ena i se s'even cn ie lemn a ge 4 n ec ni
ciene eveni ne semainea':s vi si se' asse
!i ene ne' a is'a saiea ' aceq1 ena li mn
dcm ena iesecns i 'enda n lemn a ge
. a ndjedi sm1a! sene i s qa ejs d1n
mn a ge en1es 'a sqe lemne se m 'e mais
ilseme 4mn e sn ' ' eilm mi ,iles n
damena ldecns id e qe ledcm ena iees n e
ev ed1ae " c1es ' endan lemna ge qe mn
a i a''a a OAvec lemm ema i el4l1a !
aisdesilmsdi ens Ledc mena iedevi en na
va ild1ae a mm en d mna geS1iln1es ' asd1a
e ,iln1es i en
G5: Enreve nantau ocumentairesurJorge ma o
Ie cor erri. reIesgensinterrogsestune
interve ntion auteur. Tu arrive s Aahia,avectoute
Iarichesse imagequeceIasuppose,ettu
utiIisesun cor, unchiffo nrougeetsaIe
etIesgenssontpIacs evant.Tu as Gbeaucoupy
rfI chir...
JM5 : BiensR , maiscec i ( n1es 'a snces saiemen
esi q e,les d1a! dcnce' ele ildevi en es
i q eensi e eq im1in essaisc1a i ceq in1
a i ' as' as age?lesgens,les' es n nesLe' as age,je
va isqe c1a i d ! i Avec la' ein e,an i e e
4 la enaissanceq ies celleq im1in essele'l s,j1ai
a' ' i sq 1ila l imine ceq ies s'e ls 0 ans
ge Amad, leFl edececi n es d1l imine ce
qi ' mi es ! i, ceqi gne lacm ' en
sin deceqe j1essaied1e( 'l iqe Le ge Amad q e
jeva isv smn e qi n1es 'a svi demmen ge
Amad maisle ge Amad q ejevi sc1es l1a e
qi 'a l edecee ide dem i ssage,decee ide d1 n
Bs ilq iaml sn sang ' aveni ,jen1ai' as
!es i nde' lagesde' las de ai cs ,de'a lmies ,de
eli n e n1ai!es i nqe des'es nnes Lesecn d
ava na geqe ' sene leci n es saca' aci d1 ni
m isai n 1es im'a n a ssi' n ilm!a s s
l1id eqe lemn dedescendd1ne i gi necm m
ne,d1 nm langeqi 'a c lesve inesden1im' e
qel a ! ia n deBai a,den1im' e q elB silienAls
n va ' lace lemnde danslemm edc La
) a ncevl ai ne missin s geAmad e j1ai ali
s cedcm ena ie en1es mme' asla'ei nede'
cise qe les) a na isn es mn ilm1 a iss s
cna e j1aidR le dn ne l1m issin q1 ilsvl aien,
q e enega' aaeles ' gamaq eelesq eiam,mase
n assinei,' q e m' gama lcl ic , m' gama
q eaadaBa iaassimc m mesangei g sadevea
Ba ia,de maineiamenes ' eiciale lcl i aneb ani
' an " esavaaland daela ' in aecinema' q ee
ac q en sse sd c men i s,al mda' eg naq e ga
ni aasenevisas,e( ise ma a,alve inc nsciene,q e
gani aaimagemAm! asineven es, ' an eagande
ang la,dec emdamesma' eg na avedade a' eg n
a q e gani a d iss Gme( em' l mais, ndeiss se na
maisevidene amin aca! e a q ad s se gani ade' is
da id ia i sdie es,e( celenesdie es,a emm ias
ve es aci cni inves S d iscamin sq e' dem' eei
ameneseem' ec id s,masamin ain i ' imeia,ela
m i maisinelec al,c ncei al,d q ees ica
JCA : 5 uer ize r,n ohouve casoemqueumaimagem
gerasseapergunta
JM5 : ,nnca
MP: oc7temfa Ia omuitoatagora aimageme
usouv riasve ze sapaIavr aru oeIiminarru o.
Comoquevo c7trabaIhaasonori a enosseusfi I
mes E queeIarepresenta entro aesttica
JM5: " m s m i c nvenci nal8 dia iala' aa
m' ess alq ea an ' l gianaG" s ! e ana
Cru "less an ' l g s,mv iasd vidasme d l
gicasemela a d c men i Gmadasc isasq eme
' eg naam i q ev c sa mail am sicalX
q e,navidaeal,q and ' as ' egaas a! icicleae
vaidecasan em mclainee' ! ai( A ' ma
q es ' amene' agm ica" es a! al and na
elevis ,e es c m' eind c mcinqcena scanais
e ac q e,see es a end md c men i ' aaa
elevis ,e en macea ! iga del a' el me
es' ecad ,e en demane me es' ecad diane
d ilme" n ' ss ses ! e! edi e " s q e s
es' ecad esq eiveem' acincia' aa me ilme
Acqei ssm 's aa gane,qas eai sc i
ca8 d c men i j mgne dicil"len emasacili
dadesdaic A ces lidand c m maealidade,Basil,
ma eadeinvas ,q e eia,' ess asq enavedadem
vidasq es ' eq enas,n s gandesvidasv cn es
a end md c men i s ! e il! e il aean
Ael s " n es n cinema madieen am i gan
deene a e md c men i ' aa cinemae md c men
i ' aaaelevis cinema, evidene,v c' dese
m i maisig s ,' q eas' ess asq ev a cinema
dem nsaam mdesej deia l bcla q eali m
em' en e madis' si m i mai esd q easq ee( is
emdianede maelevis "n ,e en q e ili aec
s sq enavedade,e sei,s aciliad es. alq ed c
menaisamais d ( n g sadesesec s s ase
a' endiaa ed c men i emelevis een essa' e c
' a acadainsaneme' eg n Seessa ma' assagem
c m' licada,c m q ee v a e' aa es' ecad n se
desineessaX bcla q e md sec s sq ev c sa,
dail as n a"( ise mlimie,e me , cla senimena
lism amais s mail asenimenal, q alq eineven
,mesm q esejad ' ' i ' es nagemd d c men i ,
!1l J Mk|lk/1/|||1.|NIk|\l1I/ I |NIk|Il|N
maisjenel1ai' assigne ' aceqe c1a i d l El e,
ne imagedeBai acm mecelleq 1aimen lesa n
ges ,a lemen s'e iciellee l Eli qe 1es l1ani
ci n Lesde( ineveni ns ,leci n e lega nd
angl e,d c len delamm eqes i n 1es laq esi n
qi ga nise 0a nsma e ,lecadenes1 gani
seq 1a' : sl1id eBeac' d1e( cellens a lisaes
n sven lea isn nemen inves eLesde( ce mins
'even ' a aie men eem' n s,maismn in i
in ' emi: ees !ea c ' 'l sine llec elle,cn ce'
el leq 1esi q e
JCA : Cest irequiInest3amaisarriv queIimage
onneIieu Iaquestion
JM5 : n ,jamais
MP : JusquicituasbeaucoupparI imageettuas
pIusieursfo isutiIisIemotbruitetparI IiminerIe
bruit.CommenttravaiIIestuIasonorit anstes
fi Ims 5 uereprsenteteIIesurIepIanesthtique
JM5 : 1es nei lisai n :s cn ve ni nnel leL1a e
j j1ai' al dea na Cru 4 n g'e d1an ' l
ges 4l1G" ,lssn an 'l ges e se's en n
cea innm ! edeqes i ns mdl g iqes ' a a '
' a dc mena ie,lsm1n demand q i
i lises ne!a ndem sicaleX0a nslavi e elle,q and
le'a se ' endsn vl e 'a dec e li ,iln1es ' as
accm 'a gn 'a ne clai nee Laa isn es ' emen
'a gmai qe e a va ille4lal vi sin ,encnc ence
ave ccinq ane a escana ( e j1esi meq esijeais n
dcm ena ie ' lal vi sin jesi s!l ig deme! a
e ' mn s' eca e , jedi sga de mn s' eca e
deva n l1ca ne ne' e ( ' as e gei lle ( e die
e neve ( q edess' eca es q iaien la' ai ence
s isane ' vi mn ilm e ve q ec1es ne
ai de a g ane, ' esq el ii se Ledc mena iees
dj 4ensi n gene diicile,lne' sene 'a slesacili
s delaici n T e !a s ave cla ali LeBs iles
ne aied1inva sin ,laide,avec des' es n nesqi n
desvi es i qes T n1es' asena indeaie ndc
mena ies il! e il aea n Aels e nes is
'a sa cin ma,l a ne:s ga ndedi enceen ele
dcm ena ie' lecinm ae ' la lvi sin A
cin ma,c1es vi den, ' e ( e !ea c ' 'l s ig
e( lesgens vn 'a ceq1 ilsenn envi eLe
dis' n i!i li e le aeni n sn ! ienmeille esq e
cellesd l s' eca e Als ,jed is i lise des' c
ds q iena li sn sim' liicaes Gndcm ena i s
e ' ls d ( enelesaimea i 'a s aismi j1ai
a' ' i sledc mena ie4lal vi sin e j1aicesc ie
medemande4c aqe insa n, sice'a s age es c m' li
q, cm men va isjeaie' cns eve l1aeni n d
s'eca e XBien vi demmen, la! andesn ees l1 n
desces' c d s,le( ise ne limie lamiennee n1
i lisejamaisde! andesn e seni mena leniacn e
ine ve ni n, mmesiellevi en d ' es n nage d dc
mena ie,qi el:ve d1n q elcnqe seni mena lisme
e l1aien e ' aceq 1iles vi den 1 ail q elq e
'a qe le' !l : meavec les vi dences,c1es qe le
acili c m ' lacn science
q eevelealg mac isaq esejadena e asenimenal
Ten a senimenalis ' el a delese ! vi Liem
alg ml gaq e ' ! lemad disc s s ! e vi q eele
c m' eac nscinciac mas aacilidade
JCA: BsarmHsica,o ocument riobrasiIeiro es eosanos
I 0usa ecomfreqK7ncia.Certamenten oapenaspara
usarumaexpress osua,porumaop8 oestticaquevoc7
usa... mHsica,nocaso o a ta r subIinharcomosom
oquarteto ecor asporexempIo,oucomcIarinete...
chubert...D oomesmoqueutiIizarmHsicaIocaI,nem
o mesmoqueutiIizarumamHsicaquaIquerparapren era
aten8 o oespecta or.5 uer izer,nenhuma asmeIo ias
quecorremportr s asa89esaIino ocument rioparece
ser, igamos,oqueopHbIicom io eteIevis oeste3a
esperan o,enten e DessaseIe8 ovoc73 isseumacoi
sa,oquevoc7n oquernaseIe8 o amHsicavoc7n o
querfazerum etermina otipo ecoisa,masoquevoc7
quer Comoquevoc7seaproxima amHsica
JM5 : aas ae ( em'l deanaCru , m adasci sas
qeeac!acanadaveqeacnececns egi
cm !i naa!s l am eneedi cm a!s l amene
''l aAcvai aSana,vaqi lecl ca m a
s edeB acem !ai (,!acanades c!i qeaqel e
lgadegadad, vel ,ns enaa!s d a sm
deBacB acas eni d,qeam aneia de
dieqeaqel elgam eeceBac,vcenend eX
G5: Euachoquefa Ian o amHsicachegamosauma
iscuss oquecruciaIno ocument rio,queo irei
to oreaIiza orinterpretar,o ireito ecria8 o.E
ocumentaristatemoun o ireito einterpretar
JM5 : ena men dvi daqe dcm en i
a al bi m'eai v nd,s em diaecn segi
dei nim alingagem qes eja' 'i amenem ina ,as
'es sas desejaas sisi as mes i lmesn'el qe
aam ,massim' qes eine essam' aqi l qe e
'e ce!da ealidade,enendeX
MP: enseiaquinumaquest ocomaquaIvoc7temsepreo
cupa obastante,queaquest o aticano ocument rio...
JM5 : A gandeq es d dcm ena i sa n aes
i ca,ai caAc es lidand cm vi dasqe cn i n a
de'i sddcm eni "enm gande '
!l emacm m aadi dedcm eni ,m a a di
qevem dadcadade30eqem acaci nemaden
i caadi dav i maSs dcm eni s s!
es misevei s,s! es denes ,s! es menins de
a"s cl ei sscm em acenal dem dcm en
i "s sem gande' !l ema,' qeem 'i mei
lgaevi dene,av i mani nel c "m ela 4
v i mavcs 'des eni 'enaSeni 'enam sen
i mendeqem esem cimaAc, nave dade,n
esdi sci ndi g s amene nadaA'enam seni
menes sencialmenecns evad ,inca'aded elaga
' ces sqens ejaese "s in'ena ds
des's s ds ,l g"s m a!a'es saT a a se
dem mecanismdena cis,qes eesganas ensa
de!em esadaqel eqes eneeevi denem ene,
nadaacnecenavi dads des's si ds ,ans e asa
e e niacm v i madei lmebm 'aad (
!11
JCA: Le ocumentairebrsiIienutiIisetr. ssouventIa
musique epuisIesannesI 0.Cenestcertainement
pas3usteparLchoixesthtiqueM,pourempIoyerune
etesexpressions,quetuIutiIises ans a ta r
Ie son esinstruments cor es unquartette,
chubert...cenestpaspareiIque utiIiserIa
musiqueIocaIeounimportequeIIemusiquepour
capterIattention uspectateur. ucune esmIo
iesqueIonenten erri. reIesactions u ocu
mentaireneparaNtcorrespon re ceIIeatten uepar
IetIspectateurmoyen.Tuas 3 itunechose
propos ecettesIectioncequetuneveuxpasfai
re,maisqueveuxtufaire 5 ueIIeesttonapproche
eIamusique
JM5 : ' endel1e( em' ledea na Cru , ne des
cs esq imen ' laisi c1es de' aveni 4cm ! ine
l1a! sl m en di ave cl1a! sl m en ''l aieT va s
4 Sa na , vi sa e mes ne s ie deBac
a me'l aOded c vi q ece endi dga d , i
!l enedevi en ' asa!s dea sn deBac Bac ai
sens,ceq ievi en 4dieq ece endi mi e Bac ,
cm ' endsX
G5: JecroisquenparIant eIamusiquenoussommes
parve nus unpointquiestcruciaI ansIe ocumen
taireIe roit uraIisateur interprter,Ie roit Ia
cration.EstcequeIe ocumentaristeaIe roit in
terprter
JM5 : e nede ' as ninsa n q eledcm ena ie
si ne N v e d1ae ,c1es im'a i A nd, si n
j je'a vi ens4d ini n langage q imesi ' ' e,
less'eca e s vd n vi mesilms,nn ' le s
:m esmais' laan dn je'ei sla ali,
cm ' endsX
MP : Jepense unprobI. mequitasouvent
proccupIaquestion eIthique ansIe
ocumentaire...
JM Laga ndeq esi n d dcm ena ien1es ' asl1es
i q emaisl1ei q eT a va illesave cdesvi esq i
vn cn i ne a':s ledc mena ie1 ai nga ve '
!l : meavec nea dii n d dc mena ieqi em ne
a ( annes 30e q ies dem inane danslecin made
nn ici n c1es laa dii n desvi ci mes esn les
dcm ena iess lesmis e ( ,lesmalades,lesenans
des es i si dee lss jes dedcm ena ie c1es n
ga nd' ! l:m e'a ceq 1ava n , c1es vi den lavi c
i men1es ' asl1inel c e T ne'e( q1 ' v e de
la' eine' lavi ci me"' v e dela'ei ne,c1es n
seni men des'i i "n ali ned nn ces
a! sl m en i enLa'ei nees nseni men esseni elle
men cns eva e ,inca' a!l ede' di e na e'
cesss q ece j1aidela' eine' les'a v esgens ,
dnc, jes isq elq1 nde! ien ,ls1agi d1 nm canis
menacissiqe q is1'i sedanslasensai n de! ien
edeceli qi l1' ve e ! iensR i ennese' d i
danslavi edes'a v esgens ,e( ce' leai q e nilm
lesimm a lisecm mevi ci mes 1es ' aa d( al ' l sle
ilmes !n e 'l sga ndes le' !l : me,'a ceq ela
si ai n n1enes q e'l s'a a digmai qe Lesj e
qanm eli lmemai' !l ema,' qe mais
'aadi gm i caasia?s j eicm e' esena n
edacaegi adev i maqevces i vee('l and
. em cns egi en ena !em esse' !l emaX i
n cinemadcm en i , i naga ia, WalEe
"v ans. andel ei 'aas l ds "s ads Gni ds
gaaade' essam ei canaelecns egea e
issA cem m agai adade' ess amei cana,
masnem v i masAcem inel c esqe l a m
ns el e'ed em'a a qe vc el ia,s e' sici
ne,s sqem dcm enai sadeveae 8 qe
e a'aaevi a c a deem inadasnei a sXGma
dasminas cenas maisni mass! e me ci, na
ve dadem a'a a sed Aden"l edinm ' e ma
qea'es iananadaacnece "di g,ac edi,
e'i ,qedc m en i n a nadaacnece ,ss
m 'i nc'i ndam enal ddcm enai sa,'a a
im'edi l decadeem inadas nei as emnm eda
evenal aqea!a's savi ae 8 dcm en
i s aacneceal g'aam a'es sa ' ' i
dcm enai sa,qeaca!aganandm 'm i 'el
dcm eni qeeAv i macni nas end v i ma
MP: Dessecontexto,comovo c7v7 rr bre
JM5 : o oorr o oore qevcvnm a' i si
neiavi i miadab algm qe l a nacOmea l n
l eem nen mmm en ins'i a n es'eca d m
!1| J Mk|lk/1/|||1.|NIk|\l1I/ I |NIk|Il|N
devi en lee' sena n delacagi edevi ci mesq e
aa se( ' li e. ia ssias m ne ce' ! l: me
XWalEe "va ns,' asdanslecinm adc mena ie,mais
dansla' g a 'i eLs q1 ils1es end a s ddes
"a s Gnis' 'ga ' ie lad' essin ami caine,
il es ' aven T as ne'ga ' iedelad ' essin
ami caine,maissansvi ci mesT asdesinel c e s
qi e ega den danslese ( e e demanden de l
ci ,de' ende' s ii n 1es ceq1 ndcm ena ie
di aie. 1 es ceq ejeais' vi e de'a sse
ecea inesn i : esXGnedemesca ncesles
'l s' ndes enceqi cnce nemn m i e es n e
'a a 'a sedeAden ,ldi dans n':m eqe la'
siene' vqe acn v nemen e dis,jeci s,jele
':e q eledcm ena iene' vq ea c nv ne
men 1es n ' i nci' en damena ld dc mena i se
qi l1em' c eded ' asse cea ineslimies a nm d1
ne ve n elle ceqe l1ev e'a i acqi Le
dcm ena ie ne' vqe nvnem en qe ' ne
'es nne ledc mena i se q iini ' a gagne n' i (
' ledc mena iea lis Lavi ci meese a vi ci me
MP: anscecontexte,commentvoistu rr bre
JM5: an o orro oore nev is' as ne' isi nni: e
a nsm eenvi ci me 1es q elq1 nqi egadela
cama lese ( danslese ( e 4acn mm en elle
n1ins'i e a s'eca e lami nde 'i i e ve q e
Gib er oFre! re,. ?80
' ingde'ena"acqe oorr o oore m ( i
' qem i c m'l icad vcaees sei 'de ci
sa"(i sem dcm eni s s!e!s s! e'es sa sqe
esnl adeaddas eSs maisdi ceisde
seemei s e,ci s amene,am esmem ',s mais
cei sAenaevi deneA c va iilma alg mq e
esm endde m e,vc vai aem dcm en i
s! eam ena"i 'i a, evi deneqevcvai vl a
'aacas acm nel adasdeimagens aes'ei d as
qai sdm nddi (a,qei magem eV b
ci lvcaem dcm eni s ! eissAg a ,
aem dcm eni s ! eessei 'de ealidadeqe
ni ns'i ecm 'a i( 'ena ,massimel e( b
mi m aiscm 'l icad,m i m aisdi cil
MP: Maspossv eI,n o. ..
JM5: b ' ssvelWalEe "vans a' vavivadeq e
iss ' ssvel,nsis emala d Ae mee ed "vans
' q ee ac q ed c men i n sea s c m
imagememm vimen WalEe "vansa d c men
i Ae mee a d c men i i emde e mina
d sm men sa d c men i As e' agens, s
e( sden ic daThe ew or er, s d c men
i , alve d smel esj ei s" ac q ev c
a' endeaa e d c men i n a' enasvend ail
m g aiacl ssicad cinemaden ic A' ende
am! mvend ' in a,vend g aia,c n ecend
WalEe "vans
JCA : Euachoqueentre n squemcome8o uafa ze r
cinema ocument rionoAra siInosanosI0 n oveio
peIoconhecimento ahist ria ocinema ocument
rio.D ofo iumimpuIsocinematogr fico queIevo uas
pessoasaquererfa ze r ocument rio...Existia ,sim,
umpro3e to ereinve n8 o a ramaturgiacinemato
gr fica quepassava peIo ocument rio.Masavo nta
e efa ze r ocument riosvin han otanto ocinema
quanto afo tografia ...s fo tos oCartierAresson,
porexe mpIo.ssim comovo c7viu o ocument riona
pinturavo c7Iembrou iotto, ermeer, os ocumen
taristas osanosI0 vira mo ocument rionafo togra
fia 3o rnaIstica .LembreioCartierAresson,maspo a
mosIembraraquiafo tografia 3o rnaIstica brasiIeira o
fin aI osanosP0 em iante.Exa gero umpouco,mas
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men ai es,sansd e' a milesmeille sjamais ali
s s e' enseq e a' ' ends4ai edesd c men ai
es' as niq emen en ega dan lailm g a' ieclas
siq ed cin maden nic i nT a' ' endsa ssien
ega dan la' ein e,la' g a' ie,enc nnaissan
WalEe "vans
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m dcm eni s ! e s ' esdis !as ileis
b naal qem aem' esan qei a'a ci na m a l
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m dcm eni S! ei c Ba qe, evi dene
qeel avqe e 'a ci na dcm en i s! e
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maidedcm en i s qe cele!a ms ga ndes!a si
leis qecel e!a masns sascnqi sas cl a is,
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dcm eni ,qendam enal ,eses i camc m
dii cl dadedeseem'a ci nads "s sem ' ! lema
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G5 ourrepren reici Iafi nunequestionabor e
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tairesquetupensesfa ire ansIave nir.
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qi a ie devi l enceseem ine' a l1a esa i n des
ga n sAls lasecn dem issin 'ea s ceq i
ai ve danslavi edeq elq1 nqi vi en d1 ea
maisne' e 'a sse' ae navca . el es sn ' a
cs js q1 4lasenence XL1ide, c1es de' endecinq
'es nnes em'i sn n eslemmej e des iv e
lavi edeces' es n nesj sq 1a j delasenence ,
' savi ceq ise'a ssedansle vi e'enda n ce
em ' s m ! iendei svi en ellesle avca ec La
i si:m em issin 'e s less :m ecaca l
Ladiicl , vi s,le' !l : memaje d cin made
nn ici n a B sila j d1 i,c1es q1 enn ci n des
m canismesdeinancemen, jemee: e4laLi
a ne 4laLi del1a di vi sel , inis'a aie des
dcm ena ies diians 1es vi den, ne' e ( ' as
a i ve dansne en e'i see die jeve ( aie n
dcm ena ies les'i sns !s iliennes 1es nm al
q1 neen e' i senevei lle'a sinance n e l' j e
Gn' d ce a''e ce' j e, na ecel id1n
dcm ena ie 1es vi den e na elq1 ellevei lle
inance n dc mena ies i c Ba qe aisle
' !l :m ec1es qe inis'a avi ne' d ci n ! ien
'l sga ndededc mena iesq ic l:! en lesga nds
Bs iliense q ic l:! en ns cn q e scl elles,
enin,desdc mena ies diians "neva nc e,ledc
mena ieci i q e,qi ai 'a i edelaa dii n d cin
madc mena ie,qi es nda mena l,celi l4ad mal
4 ve n inancemen 1es n ga ve ' !l : me'
l1ave ni d cin madcm ena iea B sil sin ne' a
vi en 'a s4inve ne n mde deinancemen di en
' cegen e,n va avi n ga ve ' ! l:m e'a ce
q1 ne'a im'a ne delaa dii n d dc mena ie,
e's en e'a lecinm ale'l s ci i qe, n1aa 'l s
cs a B sil I
T1 BIT B E 1TB I (A1T IL) 1 C1 L E1D D E
CAPNAVAL,PECIFE(P5IL)
5
in duda, el cineasta chileno Silvio Caiozzi es el ms
genuino representante de la cinematografa nacional
y uno de los ms destacados entre sus pares del cine
latinoamericano en los ltimos treinta aos.
De temprana y firme vocacin por el mundo del cine-
alentada por la comprensin de sus padres que respalda-
ron su formacin profesional en los Estados Unidos
(Bachelor of Arts in Comunication, Columbia College,
Chicago, 1967 ), el jven Caiozzi, de regreso en Chile, ejer-
cit cada especialidad del quehacer cinematogrfico domi-
nando el metier filmique.
Organiza su empresa productora de cine y publicidad y
realiza ms de trescientos spots publicitarios y algn mate-
rial para la televisin. Entre los primeros obtiene varios
premios en festivales nacionales e internacionales desta-
cando, especialmente, el spot Indio Firestone 11 que reci-
bi el Len de Oro de Cannes. Simultneamente integra
diversos equipos de filmacin y como director de fotogra-
fa participa en doce largometrajes realizados por cineas-
tas importantes como Ral Ruiz (Palomita Blanca) , Helvo
Soto (Calche Sangriento), Aldo Francia ( a no basta con
rezar) y Costa Gavras como director de la segunda unidad
de cmara en la pelcula Estado de sitio
Silvio Caoizzi es un hombre de cine. Su filmografa, si
bien breve, posee el mrito de la creacin cinematogrfica
con sello autoral y autntica comunicacin con el pbli-
co. En cada una de sus obras expresa su visin y actitud
frente a la vida, el sentido y proyeccin de cada persona en
las relaciones humanas, consciente de su realidad inme-
diata en la perspectiva del hombre universal. Su concep-
cin del cine como arte y medio de comunicacin huma-
na que sobrepasa las barreras del tiempo, espacio, idiomas
e ideologas, est presente tanto en sus videos Historia de
un roble solo, (1982) como en su premiado documental
Fernando ha vuelto, 1998, y en sus largometrajes, distin-
guidos en festivales nacionales e internacionales.
Desde su primera experiencia en 1974 en que, junto a
Pablo Perelman, codirige la pelcula A la sombra del sol
(hoy, de culto), se vislumbra el calibre expresivo del rea-
lizador, especialmente en la creacin de atmsferas sico-
lgicamentes enrarecidas. En 1979 produjo y dirigi el
gran hito del cine chileno, Julio comienza en Julio que
obtuvo una cadena de distinciones entregadas en diver-
sos lugares del mundo.
5
ans aucun doute, le cinaste chilien Silvio Caiozzi
est le reprsentant le plus authentique de la cin-
matographie nationale et lun des plus minents
ralisateurs du cinma latino-amricain des trente der-
nires annes. Sa prcoce et solide vocation cinmato-
graphique, encourage par ses parents qui soutiennent
sa formation professionnelle aux Etats-Unis (Bachelor of
Arts in Communication, Columbia College, Chicago,
1967). Le jeune Caiozzi, de retour au Chili, a exerc cha-
cune des activits du travail cinmatographique, matri-
sant le mtier filmique.
Il monte son entreprise de production de cinma et
publicit et ralise plus de trois cents spots publicitaires et
quelques travaux pour la tlvision. Les premiers, et en
particulier le spot Indio Firestone 11qui a reu le Lion dOr
Cannes, lui valent plusieurs prix dans des festivals natio-
naux ou internationaux. Paralllement, il fait partie de plu-
sieurs quipes de tournage et participe, en tant que direc-
teur de la photo, douze longs mtrages raliss par des
cinastes importants tels que Ral Ruiz (Palomita Blanca),
Helvio Soto (Caliche Sangriento), Aldo Francia ( a no bas-
ta con rezar) et Costa Gravas comme oprateur de la secon-
de quipe de tournage sur le film Etat de siege.
Silvio Caiozzi est un homme de cinma. Sa filmogra-
phie, quoique brve, a le mrite de se prsenter comme cr-
ation cinmatographique dauteur et dtablir une authen-
tique communication avec le public. Dans chacune de ses
uvres, il exprime sa vision et son attitude face la vie, le
sens et la projection de chaque personne dans les relations
humaines, conscient de sa ralit immdiate dans la pers-
pective de lhomme universel. Sa conception du cinma
comme art et moyen de communication humaine qui
dpasse les barrires de temps, espace, langues et idologies
est prsente tant dans ses vidos Historia de un roble solo
(1982) que dans son documentaire prim Fernando ha vuel-
to (1998) au ses longs mtrages, rcompenss dans des fes-
tivals nationaux et internationaux.
Depuis sa premire exprience, en 1974, au cours de
laquelle il co-dirige avec Pablo Perelman le film A la
sombra del sol (devenu aujourdhui film culte) les qua-
lits expressives du ralisateur sont visibles, en parti-
culier lorsquil sagit de crer des atmosphres psycho-
logiquement rarfies. En 1979, il produit et dirige un
film marquant dans le cinma chilien Julio comienza
ar enuevasperspectivas
internacicnaIesaIa
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perspectivesinternaticnaIes
Iacin matcgrapbie
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1
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5ILVIOCAIOI
Coronacon
en Julio.
Jusqu prsent, Silvio Caiozzi est le cinaste le plus pri-
m de lhistoire du cinma chilien. Lanne 2000 et le dbut
de 2001 ont fait bon accueil la sensibilit, au talent et la
persvrance de ce professionnel qui sacharne raliser
avec chaque film, une uvre personnelle dauteur desti-
ne un spectateur universel.
Coronacin (2000) est la dernire cration de Silvio
Caiozzi et, dune certaine faon, les 25 prix que le film a
dj reus, en plus du fait que le Chili postule officielle-
ment pour lOscar 2001 pour le meilleur film tranger, vien-
nent confirmer lopinion de la critique spcialise et du
public qui sest manifeste par le plus haut taux dentres
de lanne passe.
Un solide scnario co-crit avec Jos Donoso, lauteur
du roman homonyme, (Prix National de Littrature, 1957)
est la base de la ralisation cinmatographique de
Coronacin. La vision personnelle du thme, travers le
traitement cinmatographique qui est le sien, fait que ce
film se distingue dans luvre de Caiozzi. Dans lexpres-
sion formelle harmonieuse du rcit, qui actualise le th-
me, on peut apprcier la conception thique et esthtique
qui caractrise la filmographie de ce ralisateur : unit int-
grale entre une histoire qui suscite lintrt gnral du
public, et des personnages qui vivent des circonstances
dshumanisantes lextrme. Il y a de lauthenticit dans
ces existences dlimites par des ambiances denferme-
ment physique, psychique, formes artificiellement entre
pouvoir et soumission jusqu perdre toute identit et la
conscience intgrale de la
ralit.
Coronacin est un dra-
me intime sur des person-
nages extrmes, bloqus et
sur dautres dj en plein
dans un jeu existentiel sans
vie. Ils contrastent avec la
prsence irrflchie de
jeunes qui participent de
faon circonstancielle au
noyau dramatique.
Cependant dans cet uni-
vers vide et chaotique
Caiozzi suggre une possi-
bilit de rdemption
venant de personnages qui
consciemment ou non font
exister un espace de lumi-
re. La direction artistique,
juste et prcise, de
Guadalupe Bornand, met
en valeur la scnographie
en tant que cadre physique
pour que la photographie
et la camra constituent
latmosphre dpuise-
ment et de dsquilibre de
lambiance du rcit. Grce
!|1
1l|\l |/ llll
Hasta el momento actual, Silvio Caiozzi es el cineasta ms
premiado en la historia del cine chileno. El ao 2000 e inicios
del 2001 han mostrado su mejor rostro a la sensibilidad,
talento y perseverancia del profesional que acuciosamen-
te, realiza en cada filme, una obra personal con sello auto-
ral para ser apreciada por el espectador universal.
Coronacin (2000) es la ltima creacin cinematogrfi-
ca de Silvio Caiozzi y, en cierta forma, los veinticinco pre-
mios ya recibidos, adems de la Postulacin Oficial de
Chile al Oscar del ao 2001 a la Mejor Pelcula Extranjera,
confirman las opiniones de la crtica especializada y del
pblico que respondi con la mayor asistencia en el ao
recin pasado.
Un slido guin, escrito con l autor de la novela hom-
nima, Jos Donoso (Premio Nacional de Lteratura,1957).
es la base de la realizacin cinematogrfica de Coronacin,
cuyo enfoque personal al tema, mediante el tratamiento
flmico que le pertenece, distingue a esta pelcula en un
nivel autoral de Caiozzi. En la armnicaexpresin formal
del relato, sobre el tema actualizado, se aprecia la concep-
cin tico - esttica que caracteriza la filmografa de este
realizador: unidad integral entre una historia que suscita
inters general del pblico con personajes que viven cir-
cunstancias deshumanizantes hasta llegar al limite. Hay
autenticidad en esas existencias encuadradas en ambien-
tes de encierro fsico - psquico, formadas artificialmente
entre el poder y el sometimiento hasta perder identidad y
conciencia integral de la realidad.
Coronacines un drama ntimo sobre personajes termi-
nales, bloqueados y otros
ya alienados en un juego
existencial sin vida
contrastando con la pre-
sencia irreflexiva de jve-
nes que, circunstancial-
mente , participan del
nudo dramtico. No obs-
tante, en este universo
vaco y catico, Caiozzi
sugiere la posibilidad de
redencin surgida en
algn personaje que, cons-
ciente o inconscientemen-
te, genere un espacio de
luz . La direccin de arte,
justa y precisa, de
Guadalupe Bornand, des-
taca a la escenografa
como el marco fsico para
que fotografa y cmara
conformen la atmsfera de
agobio y desequilibrio
ambiental del relato. Con
desplazamientos imper-
ceptibles y en acertados
plano secuencias, la
cmara penetra inquisiti-
va, ms all del gesto y
Coronacon
des dplacements imperceptibles et des plans-squences
judicieux, la camra inquisitoriale pntre au-del du ges-
te et de lattitude apparente. Limage harmonieusement
associe la bande sonore et la pertinence de la musique
compose par Luis Advis,collaborateur prim de Caiozzi
affirme nouveau lintention suggre par la remarquable
interprtation de la troupe dacteurs.
Un cinma dauscultation psychosociale, subtilement
structur par lexpression du langage filmique et une judi-
cieuse direction dacteurs. Les personnages, lhistoire et les
ambiances sans lumire sont les lments constitutifs de ce
rcit dans lequel, apparemment, rien ne se passe. Et cepen-
dant, laction et le suspens de tout processus dramatique,
toujours latent, avec un temps et un rythme narratif modu-
l du point de vue filmique, vont clater en de surprenantes
rvlations vers un climax et un dnouement suggrs.
Il est important de signaler, en synthtisant, une appr-
ciation critique personnelle de luvre filmique de Silvio
Caiozzi : certaines caractristiques que lon retrouve dans
tous les films, et qui de moins offrent une unit thmatique
et expressive une ligne de cration cohrente et significati-
ve entre lart et la vie. Dans un monde paradoxalement mon-
dialis sur le plan de linformation et chaque fois plus com-
partiment dans la vie relle des tres humains, il est fonda-
mental et indispensable de compter sur des cinastes
universels, conscients de la responsabilit quimplique la pro-
jection de lhomme libre dans la cration artistique. Des cls
existentielles rvles dans la cration cinmatographique
dun professionnel qui matrise sur le plan esthtique et tech-
nique la puret de son style, sans concessions ni artifices. I
TPADUITDELE5PAGNOL(CHILI)PAPCAPLAFEPNANDE5
!|!
actitud aparente. La imagen, conjugada armnicamente
con la banda sonora y el acierto de la msica compuesta
por Luis Advis premiado colaborador de Caiozzi reafir-
ma la intencin sugerida por la notable interpretacin del
elenco actoral.
Cine de auscultacin psicosocial, estructurado sutil-
mente con los engramas expresivos del lenguaje flmico y
la atinada direccin de actores. Personajes, historia y
ambientes sin luz son elementos constitutivos de este
relato en el cual, aparentemente, nada sucede y no obs-
tante, la accin y el suspenso de todo proceso dramtico,
en permanente latencia, con tiempo y ritmo narrativo fl-
micamente modulados, estallarn en sorprendentes reve-
laciones hacia el clmax y desenlace sugerido.
Al sintetizar una apreciacin crtica personal de la obra
flmica de Silvio Caiozzi, es importante sealar ciertas
caractersticas comunes en todas sus pelculas que unifi-
can temtica y expresivamente, una lnea autoral cohe-
rente y significativa entre el arte y la vida. En un, mundo
paradojalmente globalizado en la informacin y cada vez
mas compartimentado en la realidad vital de los seres
humanos, es fundamental e indispensable contar con
cineastas universales, conscientes de la responsabilidad
proyectiva del hombre libre en la creacin artstica. Claves
existenciales reveladas en la creacin cinematogrfica de
un profesional que domina, tcnica y estticamente, su
pureza de estilo, sin concesiones ni artificios. I
s 0ns
E
l realizador argentino Fernando Solanas afirma que
los elementos fundamentales de la puesta en esce-
na son los que provienen de las artes plsticas, el
teatro y la msica. En el caso del cineasta venezolano Diego
Rsquez, lo plstico adquiere una significacin de primer
orden a travs de los tableaux vivants con los que recrea
para la pantalla grande algunas de las escenas de las ms
importantes obras pictricas de sus artistas predilectos
Francisco de Goya, Diego Velsquez, Armando Revern,
Martn Tovar y Tovar, Juan Lovera, Tito Salas, Arturo
Michelena y el grabador flamenco Theodore de Brye, ilus-
trador de los libros de la conquista americana, entre otros.
Tal fascinacin tiene su origen en que antes que cineas-
ta, Rsquez es un artista plstico que no duda en afirmar
que ha cambiado el pincel por la cmara. Antes de aco-
meter la realizacin de pelculas, se dio a conocer en el
ambiente artstico venezolano por propuestas multime-
dias como A propsito de los hombres de maz, en la que
utiliz el cine, el vdeo, accin en vivo (performance) y 200
kilos de maz para recrear la obra de Miguel Angel Asturias.
Es, entonces, la pintura el punto de partida desde el cual
Diego Rsquez comienza a dar forma a una puesta en esce-
L
e ralisateur argentin Fernando Solanas affirme que
les lments fondamentaux de la mise en scne sont
ceux qui proviennent des arts plastiques, du thtre
et de la musique. Dans le cas du cinaste vnzulien Diego
Rsquez, llment plastique acquiert une signification trs
importante de par les tableaux vivants grce auxquels, il
recre pour le grand cran quelques-unes des scnes des
uvres picturales les plus importantes de ses artistes pr-
frs Francisco de Goya, Diego Velzquez, Armando
Revern, Martn Tovar y Tovar, Juan Lovera, Tito Salas, Arturo
Michelena et le graveur flamand Theodore de Brye qui a
llustr, entre autres les livres de la conqute amricaine.
Une telle fascination lui vient du fait que Rsquez plutt
que cinaste est avant tout un artiste plastique qui nhsi-
te pas affirmer quil a troqu le pinceau pour la camra.
Avant dentreprendre la ralisation de films, il sest fait con-
natre dans le milieu artistique vnzulien grce des pro-
jets multimdias tels que A propsito de los hombres de
maz, dans lequel il a utilis le cinma, la vido, laction en
direct (performance) et 200 kilos de mas pour recrer lu-
vre de Miguel Angel Asturias.
La peinture est donc le point de depart depuis lequel
IcsI ecsmviIes
deDiegcPsque
IesbuiIesmciI esdeDiegcPsque
uanAntcnic6cnI e
A r a,t rrancognta,. ?88
na que, hasta Manuela
Senz, la libertadora del
libertador (2000), le daba
poca importancia a la
estructura narrativa.
En sus primeras pelculas
las que componen la trilo-
ga sobre el descubrimiento
e independencia de
Venezuela: Bolvar, Sinfona
Tropikal (1980, super 8
ampliado a 35 mm),
Orinoko nuevo mundo
(1984, super 8 ampliado a 35
mm) y Amrika terra inc-
gnita (1988, super 16 mm,
ampliado a 35 mm), el rea-
lizador nacido en Juan
Griego, Isla de Margarita, se
concentra ms en la repre-
sentacin iconogrfica que
en el acto mismo de contar
una historia. En todo caso,
el proceso de guionizacin no era ms importante que la
manera cmo Rsquez plasmara, o pintara, su versin de
la historia frente a la cmara de cine.
As, la lectura que el cineasta propone a un pblico que,
como el venezolano, est acostumbrado a ser un receptor
pasivo de obras contadas o narradas en estricto resguardo
de la linealidad cronolgica, es netamente visual. Una
visual que, a la vez, es el resultado de la apropiacin (debi-
da) de imgenes que pertenecen a algunos maestros de la
pintura acadmica o clsica, ms la propia re-interpreta-
cin que el realizador hace de Las Meninas o de La maja
vestida y La maja desnuda.
En las pelculas de Rsquez, los tableaux vivants inspira-
dos por lienzos de reconocido valor artstico, respetan la
composicin y el cromatismo de los originales. Nada en
ellos propende a la crtica de un estilo o escuela de las artes
plsticas. Ms bien, su insercin en la totalidad del filme
denota la gran admiracin que siente el cineasta por la obra
y el autor a los que alude.
Sin embargo, Rsquez siempre se cuida de incluir en sus
representaciones elementos de la cultura local, en espe-
cial, de la indgena: una corona de chamn, totumas y vasi-
jas tejidas segn las tcnicas artesanales de los habitantes
primigenios de Venezuela. Una autntica tropicalizacin
de las Bellas Artes.
Y ese empeo de concebir imgenes sincrticas, mitad
provenientes de la Europa del siglo KIK y mitad tropicales,
no es azaroso. Mucho menos gratuito. Consciente del
carcter mestizo de la cultura venezolana, Rsquez recur-
re a la historia, no para hacer un recuento pormenorizado
de fechas y hechos significativos para la vida nacional, sino
para hurgar en ella la historia, su objeto de estudio y
extraer lo verdaderamente relevante, lo que, en definitiva,
marca la vida de las personas; en el caso de Venezuela, la
conjuncin de las culturas de los descubridores y coloni-
Diego Rsquez commence
configurer une mise en
scne qui jusqu Manuela
Sens, la libertadora del
libertador (2000), concdait
peu dimportance la
structure narrative.
Dans ses premiers films,
qui composent la trilogie
sur la dcouverte et lind-
pendance du Venezuela :
Bolvar, Sinfona Tropikal
(1980, super 8 gonfl en 35
mm), Orinoko Nuevo
Mundo (1984) et Amrika
Terra Incgnita(1988 super
16 mm gonfl en 35 mm), le
ralisateur n Juan Griego,
Ile Margarita, se concentre
davantage sur la reprsen-
tation iconographique que
sur lacte mme de racon-
ter lhistoire. En tout cas, le
processus dlaboration du scnario ntait pas plus impor-
tant que la faon dont Rsquez allait transposer ou peindre
sa version de lhistoire face la camra.
Ainsi, la lecture que le cinaste propose un public, qui
comme le vnzulien, est habitu se comporter en
rcepteur passif duvres racontes ou narres suivant une
stricte linarit chronologique, est nettement visuelle. Une
lecture visuelle qui est, la fois, le rsultat dune appro-
priation dimages qui appartiennent aux matres de la pein-
ture acadmique ou classique ajoute une interprtation
personnelle que le ralisateur effectue des Mnines ou de
La maja vestida et La maja desnuda.
Dans les films de Rsquez, les tableaux vivants inspirs
par des toiles la valeur artistique confirme, respectent la
composition et le chromatisme des originaux. Rien en eux
ne tend la critique dun style ou dune cole artistique.
Leur insertion dans la globalit du film dnote, plutt, la
grande admiration quprouve le cinaste pour luvre et
lauteur auxquels il fait allusion.
Cependant, Rsquez sattache toujours inclure dans ses
reprsentations des lments de la culture locale, en par-
ticulier, lindigne : une couronne de chaman, des cale-
basses et des rcipients tisss selon les techniques artisa-
nales des premiers habitants du Venezuela. Une authenti-
que tropicalisation des Beaux Arts.
Et cet acharnement concevoir des images syncrtiques,
appartenant en partie lEurope du 19 et en partie tropi-
cales, nest pas fortuit. Encore moins gratuit. Conscient du
caractre mtis de la culture vnzulienne, Rsquez a
recours lhistoire, non pas pour faire un relev dtaill
des dates et des faits significatifs de la vie nationale, mais
pour la fouiller elle lhistoire, lobjet de son tude- et en
extraire ce qui est vraiment important, ce qui en dfinitive
marque la vie des gens : pour le Venezuela, cest la con-
jonction des cultures des dcouvreurs et colonisateurs
!|1
JJ/N/NINlNl ||l
Die oPiq e
espagnols, des esclaves africains arrivs sur le continent
comme main duvre et bien entendu les indignes, avec
cette cosmogonie qui propose des explications magiques
quant lorigine de lunivers et de lhomme.
En dautres termes, en plus du recours la peinture,
lhistorie, la culture traditionnelle, nous trouvons dans
luvre de Rsquez la prsence de la mythologie. Cest
pourquoi, pour beaucoup de gens, ses films ont un carac-
tre naf ou ingnu. Cependant, cette caractristique nest
pas due aux contenus des images allgoriques dessines
par le ralisateur. Le primitivisme, est avant tout dans le
cas de Rsquez, une nouvelle affirmation de la nationalit,
des racines culturelles et de la couleur locale qui sont cons-
titutifs de lidentit vnzulienne.
Dans Bolvar, Sinfona Tropikal (Quinzaine des
Ralisateurs Festival de Cannes 1981 et Cannes 1982),
Rsquez a recours au tableau La Batalla de Carabobo, de
lartiste vnzulien du 19, Martn Tovar y Tovar, consi-
dr par les historiens de lart du pays comme le peintre
de lpope mancipatrice, afin dexalter lhrosme de
larme commande par Simn Bolvar.
Luvre de Tovar et Tovar, ralise pour le plafond du
Salon Elliptique du Palais Fdral (Congrs de la
Rpublique) est (re)produite par le ralisateur la faon
dune huile mobile, dans laquelle la forme sphrique de
loriginal est transpose en langage cinmatographique du-
ne rare, quasi miraculeuse fidlit. Lutilisation du grand
angle qui cre une image filmique dforme trs semblable
celle de la peinture qui la inspire, contribue cet effet.
Quant au traitement du paysage, le cinaste prend pour
le mme film, le tableau La firma del Acta de Independancia
de Juan Lovera, afin dtablir les jalons de sa mise en sc-
ne, tel point que les cadrages, langle de la camra et lem-
placement des acteurs acquirent la mme importance que
dans la composition originale.
Avec Orinoko Nuevo Mundo la lettre k est un accident
daprs Rsquez, mais vue de lextrieur elle montre assez
clairement que son histoire nest pas la version officielle,
mais une interprtation trs personnelle le cinaste fait
un pas de plus en thtralisant sa mise en scne. Ce film,
ralis en 1984, date laquelle commencent apparatre
dans le domaine plastique vnzulien des propositions
!||
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I
||1Jl||1 MJl||1 J|Jl|k1J|1
zadores espaoles, de los esclavos africanos trados al conti-
nente como mano de obra y, por supuesto, de los indge-
nas, con esa cosmogona que da explicaciones mgicas al
origen del universo y del hombre.
En otras palabras, adems de lo pictrico, lo histrico y
lo culturaltradicional, encontramos en la obra de Rsquez
la presencia de lo mitolgico. Es por ello, que muchos atri-
buyen un carcter naif o ingenuo a sus pelculas. Sin embar-
go, ese carcter no tiene que ver con los contenidos inmer-
sos en las alegricas imgenes diseadas por el realizador.
El primitivismo, en el caso de Rsquez, es, ms que otra
cosa, una reafirmacin de la nacionalidad, de las races cul-
turales y del color local que dan forma al gentilicio de
Venezuela.
En Bolvar, Sinfona tropikal (Quincena de Realizadores
Festival de Cannes 1981 y Cannes 1982), Rsquez recurre a
la pintura La Batalla de Carabobo, del artista venezolano del
siglo KIK, Martn Tovar y Tovar, considerado por los histo-
riadores del arte venezolano como el pintor de la epopeya
emancipadora, para ensalzar el herosmo del ejrcito
comandado por Simn Bolvar.
La obra de Tovar y Tovar, realizada para el techo del Saln
Elptico del Palacio Federal (Congreso de la Repblica), es
(re)producida por el director a manera de leo mvil, en
el que la forma esfrica del original es trasladada al len-
guaje cinematogrfico con inusitada, casi milagrosa, fide-
lidad. A ello contribuye el uso del gran angular, lente que
crea una imagen flmica deformada muy parecida a la de
la pintura que la inspir.
En cuanto al tratamiento del paisaje, el cineasta toma,
para la misma pelcula, el cuadro La Firma del Acta de
Independencia, de Juan Lovera, a fin de establecer las pau-
tas de su puesta en escena, hasta el punto que los encua-
dres, la angulacin de la cmara y el emplazamiento de los
actores adquieren el protagonismo que la composicin del
original les otorga.
Con Orinoko Nuevo Mundo la letra k es, segn
Rsquez, un accidente, pero que, visto desde afuera, deja
bastante claro que su historia no es la oficial, sino una muy
personal interpretacin, el cineasta da un paso ms all al
teatralizar su puesta en escena. Realizada en 1984, fecha
en la que dentro de la plstica venezolana comenzaban a
A r a,t rrancognta,. ?88
novatrices manant de jeunes artistes, recre limpact que
la richesse naturelle amricaine aurifre en particulier- a
eu sur les conquistadors espagnols.
Suivre ce chemin a ncessit une abondante recherche
sur les mythes, comme celui de lEldorado, que Rsquez
matrialise travers un indigne, au corps svelte et la
musculature bien dfinie, entirement recouvert dor. De
mme, et peut-tre cause du sempiternel manque dar-
gent pour produire des films au Venezuela, la mise en sc-
ne devient plus minimaliste, au sens o peu dobjets eux
aussi symboliques- suffisent pour que Rsquez chafaude
son discours sur la dcouverte : pour lui, cest le pillage
froce qui a dbut avec larrive de Christophe Colomb
au Nouveau Monde, en 1492.
Par chance et comme un prsage de son film suivant,
Orinoko Nuevo Mundo nest pas un pamphlet anticolonia-
liste. Rsquez, nouveau, montre lcran deux faces de lhis-
toire : celle qui a un rapport avec un processus dexploitation
humaine et matrielle et celle qui souhaite laisser un tmoig-
nage de linfluence que la culture indigne a exerce sur les
premiers europens qui ont foul le sol amricain.
Pour son film suivant, Diego Rsquez a fait le voyage
inverse et a retourn le miroir. Amrika Tierra Incgnita
(1988) montre aussi la rencontre de deux cultures, mais
depuis la perspective de lIndien qui, durant son sjour
la Cour espagnole, tombe amoureux dune belle princesse
espagnole. Le discours de Rsquez passe dans ce cas du
mtissage visuel au mtissage spirituel.
LALIPATION
Le film Manuela Senz (2000) marque un changement de
cap dans le cinma de Rsquez. Ce changement ressort
surgir novedosas propuestas de artistas jvenes, esta pel-
cula recrea el impacto que caus en los conquistadores
espaoles la riqueza natural aurfera, sobre todo de
Amrica.
Un camino que requiri la profusa investigacin de mitos
como el del Dorado, al que Rsquez materializa a travs de
un indgena, de esbelto cuerpo y definida constitucin
muscular, pintado por completo de color oro. Asimismo, y
quizs por la sempiterna escasez de dinero para producir
pelculas en Venezuela, la puesta en escena se hace ms
minimalista, en el sentido que con pocos objetos tambin
smbolos Rsquez arma su discurso en torno al descubri-
miento: para l se trata del feroz saqueo que se inici con
la llegada de Cristbal Coln al Nuevo Mundo, en 1492.
Por fortuna, y como presagio a su posterior filme,
Orinoko Nuevo Mundo no es un panfleto anticolonialista.
Rsquez, de nuevo, extiende sobre la pantalla las dos caras
de la historia: aquella que s tiene que ver con un proceso
de explotacin humana y material, y la que desea dejar
constancia del influjo de la cultura indgena caus en los
primeros europeos que pisaron suelo americano.
Para su siguiente pelcula, Diego Rsquez hizo el viaje
inverso y volte el espejo. Amrika terra incgnita (1988)
plantea tambin el encuentro de dos culturas, pero desde
la perspectiva de un indio que, durante su estancia en la
Corte Espaola, se enamora de una hermosa princesa espa-
ola. Del mestizaje visual al espiritual, hacia esta nueva
consciencia apunta aqu el discurso de Rsquez.
LALIEPACION
El filme Manuela Senz (2000) seala un cambio de rum-
bo en el cine de Rsquez. Cambio que ms que evidenciar-
A r a,t rrancognta,.?8 8
davantage dans le comment, la forme que dans le quoi, le
fond. En fait, pour la premire fois, le cinaste fait face une
histoire dote dune solide structure dramatique. La pr-
sence pour la premire fois dans son uvre de dialogues,
par exemple, constitue un tournant fondamental.
Dans Manuela Senz, le cinaste suit scrupuleusement
le scnario crit par le pote et compositeur Leonardo
Padrn, qui recre lhistoire de la matresse de Simon
Bolivar, grce un long flash back qui commence dans le
port pruvien de Paita, endroit o a trouv la mort, la fem-
me qui a suivi les pas du Librateur, au cours des huit der-
nires annes de sa vie.
Rsquez explique ainsi le tournant : Pour pouvoir rver,
jai d me construire un monde. Je sors dun cinma all-
gorique, symbolique que le spectateur pouvait compren-
dre en fonction de son niveau dinformation. Avec
Manuela Senz, je me trouve pour la premire fois face
un scnario absolument dramatique, ce qui ne mtait
jamais arriv.
Le cinaste poursuit : Auparavant, mes acteurs taient
comme des marionnettes, des lments dun tableau
vivant, o dominait leur apparence et non leurs gestes,
leurs mots. Ma relation avec eux se rsumait la formule :
Prts, camra, ne bougez plus ! Maintenant cette formule
se transforme en : Prts, camra, action ! Dans ces
moments-l, mes personnages pleurent, souffrent, meu-
rent, aiment. Un conte linaire, que je dois transmettre au
spectateur, fait galement son apparition. Mme si ma fil-
mographie est extrmement riche en allgories, jai dcid
dtablir un lien entre le langage de mes premiers films et
celui-ci, plus traditionnel. Je crois que Manuela Senz est
mon film le plus abordable.
Et cest bien le cas, puisque
le film est rest 16 semaines
laffiche et a fait environ un
million de dollars de recettes,
chiffre record pour le cinma
vnzulien . Et lavenir ? Le
regard de Diego Rsquez y voit
Francisco De Miranda, pr-
curseur amricain des ides
libertaires qui ont commenc
fleurir sur la plante entire
la suite de la Rvolution
franaise. I
TPADUITDELE5PAGNOL(VN UELA)
PAPCAPLAFEPNANDE
se en el qu se comprueba en el cmo, en la forma. El caso
es que, por vez primera, el cineasta se enfrenta a una his-
toria con una slida estructura argumental y dramtica.
Un viraje fundamental, por ejemplo, es la presencia del di-
logo, el cual estaba ausente en sus anteriores producciones.
En Manuela Senz, el cineasta se cie al guin escrito
por el poeta y libretista Leonardo Padrn, quien recrea la
historia de la amante de Simn Bolvar a travs de un lar-
go flashback cuyo inicio se ubica en el puerto peruano de
Paita, lugar en el que encontr la muerte la mujer que
sigui los pasos del Libertador, durante sus ltimos ocho
aos de vida.
El propio Rsquez explica el viraje: Tuve que construir-
me un mundo para poder soar. Vengo de hacer un cine
alegrico, simblico, cuyas imgenes podan ser entendi-
das dependiendo del nivel de informacin del espectador.
Con Manuela Senz, por primera vez, me consigo ante un
guin absolutamente dramtico, cosa que jams me haba
sucedido.
Contina el cineasta: Antes, mis actores eran como
marionetas, partes de un cuadro vivo, donde lo importan-
te era su estampa y no sus gestos o palabras. Mi relacin con
ellos se resuma en el lema: Wpreparados, cmara, quietos!
Ahora, ese lema se invierte a: Wpreparados, cmara, accin!
En estos momentos, mis personajes lloran, sufren, mue-
ren, aman. Tambin surge un cuento lineal que es el que
tengo que hacerle llegar al espectador. Aunque mi filmo-
grafa es extremadamente rica en lo que respecta a la ale-
gora, decid establecer un matrimonio entre el lenguaje
de mis primeras pelculas y ste ms tradicional. Yo creo
que Manuela Senz es mi pelcula ms accesible.
Y as ha sido, puesto que el filme ha permanecido en car-
telera por 16 semanas y ha
recaudado cerca de un milln
de dlares, cifra rcord dentro
del cine venezolano. El futu-
ro? La mirada de Diego Rsquez
avizora en l a Francisco de
Miranda, precursor americano
de las ideas libertarias que
comenzaron a florecer por
todo el planeta luego de la
Revolucin Francesa. I
!|
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I
||1Jl||1 MJl||1 J|Jl|k1J|1
Or no o,Nu vo Mundo . ?8
|a reMer|t Jr |t
D
urant une des Rencontres du cinma latino-am-
ricain qui se droulent habituellement
Toulouse, j7ai eu loccasion de vivre une exp-
rience oublie depuis des temps immmoriaux, depuis
que lexil cessa dtre lexil pour faire de moi un globe-
trotteur insolent grce, en partie, la condition d apatri-
de qui me caractrise.
Lors dune confrence de presse qui eut lieu durant les
Rencontres, lun des journalistes accrdits demanda ce
que nous pensions, nous, Latino-amricains, du cinma
franais La question sadressait un groupe d Argentins.
Je dois avouer que la question me prit de court car je me
considre comme un ignorant patent en ce qui concerne
le cinma franais ainsi que sur dautres thmes qui sont
hors de propos. Ce qui par contre est dactualit cest com-
ment ce journaliste vint vouloir connatre le point de vue
de quelquun que je ntais pas. Je me rfre concrtement
cette histoire de latinoamricain. Il est vident quil tait
plus franais que le foie gras, et en avait pleinement cons-
cience. Non seulement il tait dans son pays, shabillait
comme dans son pays et parlait franais comme les
Franais, cest dire : il tait franais cela ne faisait aucun
doute. Mais je navais pas clairement conscience que jtais
l pour reprsenter quelque chose que je ne crois pas pou-
voir reprsenter mme en rve.
Excepts Pablo Trapero et Roberto Maioco je pourrais
affirmer qu aucune des personnes interwieves navait le
moindre rapport avec la ligne de Romulus et Rmus. Tout
au moins du ct paternel. Le reste du groupe se compo-
sait daborignes europens dindubitable ligne sudam-
ricaine tels que Lita Stantic, Paul Leduc et votre serviteur.
Chacun dentre nous, y compris les deux premiers, pour-
rait tre venu dun lieu diffrent de lEurope et participer
une rencontre qui exclurait ces pays que nous reprsen-
CINE E IDENTIDAD
LATINOAMERICANA
EN LA ARGENTINA DE
GARDEL
CIN ET IDENTIT
LATINO-AMRICAINE
DANS LARGENTINE DE
GARDEL
D
urante un encuentro de cine latinoamericano de
los que habitualmente se realizan en Toulouse, tuve
la oportunidad de experimentar una sensacin que
no viva desde tiempos inmemoriales, desde que el exilio
dej de ser exilio para convertirse en la actitud insolente del
trotamundos en el que me he convertido gracias en par-
te a la condicin aptrida que me caracteriza.
En una de las conferencias de prensa realizadas duran-
te el encuentro, uno de los periodistas acreditados pre-
gunt cul era la idea que tenamos los latinoamericanos
del cine francs. La pregunta estaba dirigida a un panel de
argentinos entre los que me encontraba. Y debo confesar
que la pregunta me tom por sorpresa ya que me conside-
ro un ignorante doctorado en lo que respecta al cine fran-
cs como tambin en muchos otros temas que no vienen
al caso. Lo que s viene al caso es cmo lleg ese periodis-
ta a interesarse por conocer el punto de vista de alguien
que yo no era. Me refiero concretamente a eso de latinoa-
mericano. El periodista era evidentemente ms francs que
el fuagr y tena plena conciencia de ello. Adems de estar
en su pas, el hombre vesta como francs y hablaba fran-
cs como los franceses, es decir: era francs y de ello no
haba ninguna duda. Pero yo no tena muy en claro que
estaba all en representacin de algo que no creo poder
representar siquiera en sueos.
Veamos, aparte de Pablo Trapero y Roberto Maioco,
podra asegurar que ninguno de los que integrbamos el
panel de entrevistados gozaba de relacin alguna con la
prole de Rmulo y Remo. Al menos no por lnea paterna.
El resto del panel estaba integrado por aborgenes euro-
peos de indudable prosapia sudamericana como lo son
Lita Stantik, Paul Leduc, y el que suscribe. Cualquiera de
nosotros incluyendo a los dos primeros-pordra haber veni-
do de un lugar distinto de Europa y estar participando de
tions, auxquels ne nous unissait gure plus quun lgant
passeport avec une photo en couleur et un rsum de pos-
tulats anti-imprialistes bien appris. Cependant, il sem-
blait que le fait dtre n en Amrique du Sud faisait de
nous tous une sorte davant garde intellectuelle blanche
des indiens yanomanis ayant qualit pour parler dun lieu
qui ne peut quexister dans limagination de quelques uns.
A cette occasion, jai rpondu que ma condition de
Latino-amricain tait une exprience totalement nou-
velle pour moi et que je la vivais ce moment l et en ce lieu
grce lintrt que me portait un journaliste accrdit.
Peut-tre ai-je exagr (jai lAhabitude de le faire frquem-
ment). Je suis sr quil y a d avoir dautres circonstances
o jai senti que ma condition de latino me distinguait des
autres. Mais je dois avouer que je ne me suis pas senti
laise dans ces situations. Je suis plus laise quand je rus-
sis tromper les matres de maison et passer pour un
membre de plus de la famille o que je sois ; ou comme
quelquun qui ne porte pas une marque au front, une
marque qui dit que je suis latino-amricain, que je joue de
la quena, que jai subi de nombreuses dictatures et je suis
convaincu que si lon cherche avec soin on va trouver dans
mon ADN des traces de quelque tribu disparue de l
Amazone.
Michel de Montaigne fut sans doute le premier se lais-
ser convaincre, cause des conqurants espagnols, que
lEurope dtruisait au Nouveau Monde une civilisation
suprieure la sienne. Peut-tre cause de lui et cause
de lide absurde que les vices des Franais du KVI sicle
taient infiniment pires que ceux que lon attribuait aux
!|
un encuentro que excluya a aquellos pases de los que ven-
amos en representacin y a los que no nos una mucho ms
que un elegante pasaporte con foto a colores y un com-
pendio bien aprendido de postulados antimperialistas. Sin
embargo, pareca que el hecho de haber nacido en Amrica
del sur nos convirtiera a todos en una suerte de vanguar-
dia intelectual-blanca de los indios yanomamis con auto-
ridad para hablar desde un lugar que slo puede existir en
la imaginacin de unos pocos.
Mi respuesta, en aquella ocasin, fue que mi condicin
de latinoamericano era una experiencia completamen-
te nueva para m y que la estaba experimentando en ese
mismo momento y en aquel lugar gracias a la cortesa pues-
ta de manifiesto por uno de los periodistas acreditados.
Quizs haya exagerado (suelo hacerlo con frecuencia).
Estoy seguro que deben haber habido otras instancias en
las que sent que mi condicin de sudaca me distingua del
resto. Pero debo confesar que no fueron situaciones que
me hayan hecho sentir muy cmodo. Supongo que me
siento ms cmodo cuando consigo engaar a los dueos
de casa pasando por un miembro ms de la familia del
lugar en donde est; o como alguien que no lleva el sello en
la frente, un sello que dice yo soy latinoamericano, toco la
quena, sufr muchas dictaduras y estoy seguro de que si
buscan cuidadosamente van a encontrar en mi DNA ves-
tigios de alguna tribu desaparecida del Amazonas.
Debe haber sido Michel de Montaigne el primero en
dejarse convencer por la culpa de los conquistadores espa-
oles de que Europa estaba acabando con una civilizacin
superior a la propia en el Nuevo Mundo. Quizs con l, y
|lN ||lJ|NIlJ/J|/NlI/M|kl|/N /...
I
|lN |M/|lJ|NIlI||/IlN /M|kl|/lN |
Co ere )i de re e L Ci ( , q edeTo o e(2000) .Co ere )e de re e L Ci ( , q edeTo o e(2000)
Deiq ie rd dere), de ), e droi e :Pober oM io )o ,Ed rdoMo e -r de ! ,Li 5 i), E , er5 i -Diie r!
Yve io .
cannibales sud-amricains, nous avons la prtention de
nous croire objets de culte et rvrence (forme alternative
de la discrimination). Notre opinion a plus de valeur par-
ce quelle est celle de Latino-amricains que par la valeur
que cette opinion (ou des films selon le cas) pourrait avoir.
Mais il serait intressant de prciser que nous qui assis-
tions ces Rencontres Toulouse, ntions pas les fidles
reprsentants de cette civilisation suprieure dont parlait
Montaigne, tous sans exception, y compris moi mme, des-
cendons des bateaux partis de toute LEurope vers
LAmrique tout au long des quatre derniers sicles. Nous
sommes et nous continuons tre plus prs des vices des
franais du KVI
e
sicle que des coutumes anthropophages
des Aztques.
Mais beaucoup pensent que ce continent de bons sau-
vages est le lieu imaginaire o se recre la latinit pour
retrouver la dignit perdue dans le vieux continent. Pour
ceux-ci les Latino-amricains sont capricieusement latins,
ce qui d une part est en contradiction avec le caractre
exotique quon leur
prte (pour un
Europen il ny a pas
moins exotique quun
latino) et dautre part
ils tombent dans le
pige de se crer eux
mmes.
Borges considrait
comme une vritable
hrsie la latinit de
lAmrique. La lucidi-
t du vieillard lemp-
chait de relier la natu-
re et le caractre des
Sud-amricains li-
de du centurion
e x pa ns i o nni s t e .
Dautre part les nationalistes argentins des annes trente
affirmaient que ces terres taient habites par les hritiers
des plus hauts postulats du Saint Empire Greco-Romain.
Dire que tout commena cause dune poigne
dEspagnols troglodytes et de religieux obsds par la
conversion des aborignes. Car, mettons nous daccord,
notre latinit nous vient par voie indirecte, par hritage des
conqurants espagnols qui eux mmes, ce moment l ne
conservaient que peu ou rien de ce quavait t loccupa-
tion romaine de la Pninsule Ibrique, si ce nest quelques
remarquables influences dans la langue. Mais il est sr que
la plupart des Sud-amricains ne conservent de ces der-
niers que leur langage et quelques traits de caractre mpri-
sables tels que lintolrance, le culte de la mort, la multi-
plication systmatique de vierges et de miracles de tout
acabit et bien sr: la guitare. Peut-tre pouvons nous pen-
ser que la latinit de lAmrique nous vient de ce cot.
Parlent-ils espagnol ? Alors ils sont hispanos, et sils sont
hispanos ils sont latinos, et sils sont latinos ils doivent avoir
des poils aux jambes et du talent pour les courses de tau-
reaux. Selon J.L Borges, bien quil soit sr que les Romains
!|1 |JJ/kJMNI|1 Jk/J||I
con la absurda idea de que los vicios de los franceses del
siglo KVI eran infinitamente peores que los que se le atri-
buan a los canbales sudamericanos, nace la pretencin
de considerarnos objeto de culto y reverencia (formas alter-
nativas de la discriminacin) y nuestra opinin pasa a valer
ms por ser la de sudamericanos que por el valor que esas
opiniones (o filmes llegado el caso) puedan llegar a tener.
Pero sera interesante aclarar que los que estbamos pre-
sentes en aquella ocacin en Toulouse, como suele suceder
en esos encuentros, no ramos fieles representantes de la
civilizacin superior a la que haca referencia Montaigne,
como en mi caso, todos sin excepcin, somos descendien-
tes de los barcos que partieron de toda europa hacia
Amrica a lo largo de los ltimos cuatro siglos. Es decir,
siempre estuvimos, y seguimos estando ms cerca de los
vicios de los franceses del siglo KVI que de las prcticas
antropofgicas de los aztecas.
Pero para muchos, ese continente de buenos salvajes, es
el sitio imginario en el que tiene lugar la refundacin de la
latinidad como
abstraccin de la
dignidad perdida
en el viejo conti-
nente. Para stos,
los sudamericanos
son caprichosa-
mente latinos con
lo que por una par-
te contradicen la
naturaleza extica
que se le atribuye a
su gente (no hay
nada menos exti-
co que un latino
para un europeo) y
por otra caen en la
trampa de fundarse a s mismos.
Para Jos Luis Borges lo de latino constitua una verda-
dera hereja. La lucidez del viejo le impeda relacionar el
carcter y la naturaleza de los sudamericanos con la idea
del centurin expansionista. Por otra parte, los naciona-
listas argentinos de la dcada del treinta sostenan que estas
tierras estaban habitadas por los herederos de los ms altos
postulados del Sacro Imperio Greco-Romano. Y pensar que
todo empez por culpa de un puado de espaoles tro-
gloditas y frailes obsesionados con la conversin de los
aborgenes. Porque convengamos, lo de latino nos viene
por va indirecta, es decir, por herencia de los conquista-
dores espaoles que, a su vez, poco y nada conservaban a
esa altura de los acontecimientos de lo que pudo haber
sido la ocupacin romana de la pennsula ibrica salvo
algunas influencias notables en el idioma. Pero lo cierto es
que la mayora de los que habitamos suelo sudamericano
no conservamos de estos ltimos ms que su lenguaje y
algunos rasgos despreciables como la intolerancia, el cul-
to a la muerte, la multiplicacin sistemtica de vrgenes y
milagros de todos los colores y, por supuesto: la guitarra.
Entonces, quizs, podemos pensar que lo de latino venga
Li 5 i) P bo Tr ero
por ese lado. Hablan espaol? entonces son hispanos, y si
son hispanos son latinos, y si son latinos han de tener pelos
en las piernas y talento para las corridas de toros. Segn
Jos Luis Borges, si bien fue cierto que los romanos domi-
naron lo que es hoy Espaa durante casi seis siglos, tam-
bin es cierto que le sucedieron en la aventura los rabes
durante un perodo an mayor. Sin embargo reflexiona el
palabrista a nadie se le ocurre referirse a los que habi-
tan el continente sudamericano y hablan espaol como
arabeamericanos. Evidentemente lo de latino le fastidiaba
ms de la cuenta y con cierta razn. Y para colmo hay que
soportar que la ignorancia de nuestros vecinos del norte
nos latinice hasta el peron fabricndonos dolos latinos a
medida, canales de televisin latinos, peridicos latinos y
por qu no? cine y festivales de cine latino.
Y de dnde surge semejante aberracin conceptual sino
de la necesidad de contextualizarnos de manera que les
sirva para convalidar antiguas lecturas de un continente
plagado de leyendas fabulosas. Porque no faltaron inten-
tos por alojar en estas distantes e inexploradas tierras del
sur islas plagadas de poetas como aquella imaginada por
el Abb Pierre Francois Guyot Desfontaine junto a la Tierra
del fuego; o aquella otra de clebres repercusiones en la
mitologa poltica del continente conocida como Utopa o
la Repblica de Roncador de Herbert Read en The Green
Child (1935). Cuando nuestros vecinos del norte nos ima-
ginan se estn imaginando a s mismos en su propia des-
cendencia. Y no importa cun intolerantes seamos los sud-
americanos en la construccin de nuestros parasos terre-
nales, nuestros vecinos del norte acabarn siempre por
disearnos uno mucho mejor, uno a imagen y semejanza
de sus modestas agonas morales, que tambin suelen ser
las nuestras.
Pero en ese territorio que los europeos se imaginan exis-
ten (subsisten?) gentes que ya estaban aqu cuando nos-
otros llegamos. En eso de andar dando vueltas los sud-
americanos somos, en gran medida, extracomunitarios en
nuestro propio continente. Creo que sudamrica es un
territorio vasto que no puede circunscribirse a una nica
e inequvoca idea de hombre o de mujer. Creo ms an,
creo que somos un continente dentro de otro continente y
que no existe ninguna relacin entre el primero y el segun-
do y que muchos de nosotros no habitan ni uno ni otro.
Eso nos da la libertad de poder elegir ser quien se nos anto-
je. Y en eso de ponerse a elegir yo soy el primero, y elijo
pertenecer a ese continente sudamericano que est ms
cerca de los Cuentos de Canterburry que de los versos de
Nazahualcoyotl; ms distante de Tenochtitln que de la
Florencia de los Medicis, la Praga de Kafka y Rilke, la
Startford de Shakespeare, el Dublin o el Pars de Joyce o la
Moldavia y el Haverhill de la Nueva Inglaterra de mis ances-
tros. Creo que puedo decir, sin temor a equivocarme, que
a pesar de las casi veinte generaciones de americanos que
me preceden en mi modesta genealoga, es precisamente
all, en esos lugares tan distantes de El Dorado, donde sue-
lo encontrarme ms a gusto, ms en casa.
Pero los europeos parecen insistir en la idea de labrarse
un mundo a imagen y semejanza de sus sueos ms febri-
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dominrent durant presque six sicles ce qui est aujourd-
hui lEspagne, il est galement sr que les Arabes leur suc-
cdrent plus longtemps encore. Cependant notre faiseur
de mots cogite quil ne vient lide de personne de taxer
d Arabo-amricains ceux qui habitent le continent sud-
amricain et qui parlent espagnol. Il est vident que la lati-
nit de lAmrique lagaait exagrment et avec juste rai-
son. Par-dessus le march il faut supporter que lignoran-
ce de nos voisins du nord nous latinisent qui mieux mieux
en nous fabriquant des idoles latinos sur mesure, des
canaux de tlvision, des journaux latinos et pourquoi pas
? un cinma et des festivals de cinma latino.
Mais do vient un telle aberration conceptuelle si ce
nest du besoin de nous situer dans un contexte afin de
pouvoir cautionner danciennes lectures sur un continent
qui dborde de lgendes fabuleuses. Nombreuses furent
les tentatives pour situer dans ces terres lointaines et inex-
plores du sud des les truffes de potes comme celle qua
imagin lAbb Pierre Franois Guyot Desfontaine prs de
La Terre de Feu ; ou cette autre connue sous le nom d
Utopie ou Rpublique de Roncador de Herbert Read dans
The Green Child (1935), qui a eu des retentissements cl-
bres dans la mythologie politique du continent. Quand nos
voisins du nord nous imaginent, cest eux-mmes quils
imaginent dans leur propre descendance. Peu importe que
nous les Latino-amricains soyons oh combien intolrants
dans la construction de nos paradis terrestres, nos voisins
du nord finiront toujours par nous en faire un bien meilleur
qui ressemble leurs modestes dsirs moraux, qui sont
souvent aussi les ntres.
Mais dans ce territoire que les Europens imaginent
,vivent (subsistent ?) des gens qui taient dj l notre
arrive. Nous les sud-amricains sommes grandement
extra-communautaires dans notre propre continent. Je
crois que lAmrique du Sud est un territoire vaste qui ne
peut se circonscrire une seule ide de lhomme ou de la
femme. Je crois encore plus que nous sommes un conti-
nent lintrieur dun autre continent et quil nexiste
aucun lien entre les deux et que nombre dentre nous ne
vivent ni dans lun ni dans lautre. Cela nous donne la liber-
t de pouvoir choisir d7tre ce que nous avons envie dt-
re. Pour ce qui est de choisir je suis le premier et je choisis
dappartenir un continent sud-amricain plus proche des
Contes de Canterburry que des vers de Nazahualcoyotl ;
plus loign de Tenochtitlan que de la Florence des Mdicis,
la Prague de Kafka et Rilke, la Stradford de Shakespeare, le
Dublin ou le Paris de Joyce ou la Moldavie et l Haverhill de
la Nouvelle Angleterre de mes anctres. Je crois que je peux
dire, sans crainte de me tromper que, malgr presque vingt
gnrations dAmricains qui me prcdent dans ma
modeste gnalogie, cest prcisment ici, dans ces lieux si
loigns de lEldorado que je me trouve le plus laise, le
plus chez moi.
Mais les Europens saccrochent lide de btir un mon-
de qui ressemble leurs rves les plus fivreux et il sem-
blerait que beaucoup dentre nous sont prts leur fabri-
quer tous les macondos quils pourront consommer (et
payer). Lide de lArcadie, dAtlantis ou dUtopie, la concep-
tion de lidal du rve amricain furent le miroir o se refl-
ta le nouveau continent grce Tasso, Spencer, Shakespeare
et Arioste parmi les nombreux rveurs qui osrent rver de
dictatures moralistes et touffantes comme celles de lem-
pereur Utopos. Les rves de terres lointaines aux paradis
perdus, le regard de rdemption que lEurope porta (et
continue porter par erreur) sur le nouveau continent est
le fruit de lincapacit crative qui la distingue et dun ter-
rible complexe dinfriorit qui l empche de se rendre
compte que lobjet de leur admiration nat de leur propre
inventivit et que donc ils sont gniaux. Les Europens
voient les utopistes dAmrique du Sud avec la mme na-
vet que les Amricains du Nord rvent des chasseurs dar-
ches perdues dans le continent noir, mais avec beaucoup
moins darguments et beaucoup plus de curs au milieu,
beaucoup plus dinterdits et de condamnations, beaucoup
plus despoir mis dans le dsir de voir lautre devenir ce
quils sont venus chercher. Ainsi ils difient mentalement
des tunnels qui traversent le continent du nord au sud
avec des civilisations souterraines qui se consacrrent
construire des macondos la demande, qui imaginent
des dictateurs bienveillants, des prcurseurs utopiques
de socits uniques et castratrices, des villes-tats sans
tat diriges par des empereurs potes, des plaines inter-
minables peuples de gants aimables comme ces cra-
tures des rcits de voyage de Byron. Aprs tout les utopies
ne se chassent pas, elles se construisent, scrivent ligne
aprs ligne, paragraphe aprs paragraphe. Les Europens
ont toujours t de formidables aventuriers de limagi-
nation, des pionniers du ralisme magique qui les fasci-
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les y pareciera que muchos de nosotros estamos dispues-
tos a fabricarles todos los macondos que ellos estn dis-
puestos a consumir (y pagar). La idea de Arcadia, Atlantis
o Utopa, la concepcin del ideal del sueo americano fue-
ron el espejo en el que el nuevo continente se vio reflejado
con la ayuda de Tasso, Spencer, Shakespeare y Ariosto entre
muchos de los soadores que se atrevieron a soar dicta-
duras moralistas y sofocantes como aquella del empera-
dor Utopos. Los sueos de tierras lejanas de parasos per-
didos, la idea de redencin con la que Europa mir (y sigue
mirando equivocadamente) al continente americano es
producto de la incapacidad creativa que los distingue y de
un tremendo complejo de inferioridad que les impide
visualizar que aquello que admiran es producto de su pro-
pia inventiva y que por lo tanto son geniales. Los europe-
os conciben a los utpicos de Amrica del Sur con la mis-
ma ingenuidad con que los americanos del norte suean
con cazadores de arcas perdidas en el continente negro,
slo que con muchos menos argumentos y muchos ms
curas de por medio, muchas ms prohibiciones y condenas,
muchas ms esperanzas puestas en el deseo de que el otro
acabe convirtindose en lo que vinieron a buscar. As per-
genian tneles que atraviesan el continente de norte a sur
con civilizaciones subterrneas dedicadas a construir
macondos a pedido, anticipan dictadores benvolos, to-
pos precursores de sociedades nicas y castradoras, de ciu-
dades estados sin estados gobernadas por emperadores
poetas, planicies interminables pobladas de gigantes gen-
tiles como aquellas criaturas de los relatos de viaje del Seor
Byron. Despus de todo las utopas no se cazan, se cons-
truyen se escriben lnea por lnea, prrafo a prrafo. Y los
P Led ). 3
e
Pe )o re ,To o e,.??..
Europeos han sido siempre formidables aventureros de la
imaginacin, pioneros del realismo mgico que tanto les
fascina. Dueos de una imaginacin de la que ellos mismos
desconfan y desde la que nos disearon cientos de veces
antes de poder finalmente reconocernos como lo que
somos en encuentros como los de Toulouse y tantos otros:
como un producto de la imaginacin europea, como lati-
noamericanos.
Pero las utopas en el sur del continente estn lejos de
aquellas otras que en el norte condujeron a Ripley a fun-
dar Brook Farm, a Thoreau a construir su cabaa junto a
Walden Pond, y si se quiere aos luz del sueo pionero de
la ciencia ficcin y de las utopas del buen guerrero y poe-
ta Cyrano de Bergerac. Las utopas en el sur del continen-
te son casi tan imposibles como aquellas con las que fue-
ron concebidos. Y en eso de andar reproduciendo pesadi-
llas, los europeos no ven agotadas sus esperanzas de
recuperar algo de ese paraso perdido que alguna vez soa-
ron encontrar en las cumbres de los Andes y en las espe-
suras de la selva amaznica.
Ayer fue en la literatura sudamericana en la que muchos
europeos vieron concretados sus anhelos; hoy algunos cre-
en poder rescatar esa misma promesa entre millones de
fotogramas, entre miles y miles de latas de pelcula expues-
ta por puro capricho. Pero lo cierto, lo contundente es que
el cine sudamericano no existe ms all de la especulacin
en la que estn empeados esos eternos buscadores de
tesoros escondidos que son los europeos, siempre fasci-
nados con el sur que ya no existe. Que no existe sino en
Europa, dentro del continente y para consumo interno;
que no existe como no existieron jams ni Atvatabar, ni
Atlantis, ni la Revolucin Socialista de Allende, ni Arcadia,
ni la Isla de los poetas, ni el peronismo revolucionario, ni
Utopia, ni Roncador, ni Revolucin Sandinista ni nada que
se les parezca. Lamento desilusionarlos, lamento ser yo
quien tenga que llamarles la atencin y rogarles que se des-
pierten del letargo y de la culpa. Respiren hondo, huelan el
aroma del caf y tomen conciencia de una buena vez: nos-
otros los sudamericanos somos lo que ustedes quieren
que seamos porque no somos sino ustedes mismos trans-
figurados por el mar que nos divide. No van a encontrar
mejor cine europeo que el que se encuentra en Amrica
del Sur. Acaso no fue El exilio de Gardel una obra maestra
del cine europeo? Quin sino un porteo (quintaescencia
del europeo transmarino) pudo haber consumado un film
tan poco sudamericano? Ni un francs, ni un alemn, ni
un italiano ni un ingls ni ningn europeo de ninguna
nacionalidad pudo jams haber concebido obra cinema-
togrfica tan europea como la de Pino Solanas. Pino
Solanas es lo que ustedes llaman cine latinoamericano. Y
ese cine latinoamericano es el nico cine europeo que yo
he visto. He visto cine noruego, sueco, ruso, italiano, fran-
cs, ingls, belga y holands; pero nunca antes de Solanas
haba visto cine europeo. No me gusta, prefiero las auto-
nomas antes citadas. Pero creo que como ejemplo, Solanas
es contundente. La identidad sudamericana no existe. Slo
prevalecen formas estudiadas de conducta que pueden res-
ponder a la idea que los europeos tengan del ideal sud-
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ne tant. Matres dune imagination dont ils se mfient
eux-mmes et qui leur servit nous dessiner des centai-
nes de fois avant de pouvoir nous reconnatre pour ce que
nous sommes lors de rencontres comme celles de
Toulouse et tant dautres : comme un produit de limagi-
nation europenne, comme latino-amricains.
Mais les utopies dans le sud du continent sont bien loi-
gnes de celles qui dans le nord amenrent Ripley fonder
Brook Farm, Thoreau construire sa cabane prs de Walden
Pond et pour tout dire des annes lumires du rve pion-
nier de la science fiction et des utopies du brave soldat et
pote Cyrano de Bergerac. Les utopies dans le sud du conti-
nent sont presque aussi impossibles que celles qui permi-
rent de les concevoir. A vouloir reproduire des cauchemars,
les Europens ne perdent pas lespoir de rcuprer un peu
de ce paradis perdu quils rvrent de trouver sur les cimes
des Andes et dans lpaisseur de la fort amazonienne.
Hier, cest dans la littrature sud-amricaine que de nom-
breux europens virent se concrtiser leurs aspirations ;
aujourdhui quelques uns croient pouvoir rcuprer cet
espoir parmi des millions de photogrammes, parmi les
milliers et les milliers de botes de pellicule expose par
pur caprice. Mais ce qui est certain, ce qui est incontour-
nable cest que le cinma sud-amricain nexiste que gr-
ce la spculation obstine dont font preuve ces ternels
chasseurs de trsors cachs que sont les Europens, tou-
jours fascins par un sud qui nexiste plus. Un sud qui
nexiste quen Europe lintrieur du continent et usage
interne; qui nexiste pas comme nexistrent jamais ni
Atvatabar, ni Atlantis, ni la Revolution Socialiste dAllende,
ni Arcadia, ni lle des potes, ni le pronnisme rvolu-
tionnnaire, ni la Rvolution Sandiniste ni rien qui y res-
semble. Je regrette de vous dcevoir, je regrette que ce soit
moi qui doive attirer votre attention et vous prier de sortir
de cet tat lthargique et de ce sentiment de culpabilit.
Respirez profondment, humez le parfum du caf et pre-
nez conscience une bonne fois pour toutes que : nous les
Sud-amricains sommes ce que vous voulez que nous
soyons car nous ne sommes que vous mmes transfigurs
par la mer qui nous spare. Vous nallez pas trouver de
meilleur cinma europen que celui d Amrique du Sud.
LExil de Gardel nest-il pas peut tre un chef-duvre du
cinma europen ? Qui dautre quun habitant de Buenos
Aires (quintessence de leuropen doutre-mer) eut pu
raliser un film si peu sud-amricain ? Ni un Franais, ni un
Allemand, ni un Italien, ni un Anglais ni aucun Europen
de quelque nationalit net jamais pu concevoir une uv-
re cinmatographique aussi europenne que Pino Solanas.
Pino Solanas est ce que vous appelez le cinma latino-am-
ricain. Ce cinma latino-amricain est le seul cinma euro-
pen que jai vu.JAai vu du cinma norvgien, sudois, rus-
se, italien, franais, anglais, belge et hollandais ; mais jamais
avant Solanas je navais vu du cinma europen. Il ne me
plat pas, je prfre les autonomies cites plus haut. Mais
je crois que, comme exemple, le cas de Solanas est frap-
pant. Lidentit sud-amricaine nexiste pas. Seuls prvalent
des comportements qui peuvent rpondre lide quont
les Europens de lidal sud-amricain en fonction dun
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nombre trs limit de sym-
boles palpables. La recette
est simple : donnez-lui un
poncho, une flte indienne,
un mate et peu importe que
celui qui les utilise sappelle
Goldstein et que son grand-
pre soit venu de Varsovie
fuyant les pogroms, ce type
que vous le vouliez ou non
est latino-amricain et voil.
Pour ceux qui le regardent
exposer ses ides face un
public duniversitaires de
Lyon ou de Bordeaux ce type
est le frre spirituel de
Pocahontas et on ne peut
rien dire pour le faire chan-
ger davis. Pas question de
vrifier la prsence de sang
authentiquement aborigne
dans ses veines comme ce fut
le cas pour mon ami Luis
Sepulveda, crivain chilien.
Cest dans de tels cas que le
respect se transforme en un
sentiment alinant et que
lEuropen se trouve nou-
veau face au fantme d un
peuple dcim et oublie quil sagit dun crivain. Cest
trange, quand Frederik Douglass devint clbre au nord
des Etats Unis pour sa Chanson du Fugitif la socit yankee
nattacha pas trop dimportance ce quil tait noir ; ni au
fait quil tait un esclave fugitif des plantations du sud. Cest
la qualit de son uvre qui provoqua ladhsion des cercles
intellectuels de lpoque et non la couleur de sa peau.
Quand nous, les Argentins, avons fui notre pays cause
de lignominie et de la brutalit des militaires et de lglise
durant linterminable nuit des rgimes militaires des
annes soixante dix il se disait qu Paris on gagnait sa vie
en chantant des tangos dans le mtro condition de por-
ter un poncho ou autre vtement latino-amricain.
Beaucoup dentre nous ne lont pas fait et ont exerc dau-
tres mtiers, mais pour nous il a t toujours trop facile de
suivre les traces des aborignes que Colomb prsenta aux
curieux de la cour d Isabelle et de Ferdinand. Mais eux
taient aborignes et ce nest pas notre cas. Eux venaient de
lautre continent dans notre continent. Nous, nous som-
mes juifs, anglais, hermaphrodites, espagnols, tchques,
franais, libertins, italiens, communistes, polonais, pro-
testants, taciturnes, portugais. Ils arrivent encore aujour-
dhui de Bilorussie, du Kosovo, de Roumanie, dAngola,
dAEthiopie. Nombreux sont ceux qui changent les couleurs
des villes du sud. Buenos Aires, Sao Paulo, Montevideo,
Santiago, Caracas sont des kalidoscopes dethnies, de
nations, de cultures du vieux continent et dautres conti-
nents encore plus archaques Nous sommes l7Europen
ltat lmentaire en terre conquise. A vrai dire tout nest
americano en funcin de
un nmero muy limitado
de smbolos palpables. La
receta es simple: agrgue-
le un poncho, una quena,
un mate y no importa si el
que los usa se llama
Goldstein y su abuelito
vino de Varsovia escapan-
do de los progroms, ese
tipo quiera o no es latino-
americano y basta. Para los
que lo miran exponer sus
ideas frente a una audien-
cia universitaria de Lyon o
Bordeaux el tipo es her-
mano espiritual de
Pocahontas y no hay nada
que pueda decirse para
hacerle cambiar de opi-
nin. WY ni que hablar si
puede verificarse la pre-
sencia de sangre autnti-
camente aborigen como
en el caso de mi amigo el
escritor chileno Luis
Seplveda! Entonces s
que que la veneracin asu-
me rasgos de culpabilidad
alienante y el europeo vuelve a sentirse en presencia del
fantasma del pueblo diezmado y olvida que se trata de un
escritor. Es curioso, cuando Frederik Douglass adquiri
notoriedad en el norte de los Estados Unidos por su
Cancin del fugitivo la sociedad yankee no pareci reparar
demasiado en su condicin de hombre negro, en su con-
dicin de esclavo fugado de las plantaciones del sur. Lo que
determin su aceptacin en los circulos intelectuales de la
poca no fue precisamente el color de su piel sino la cali-
dad de su obra.
Cuando los argentinos salimos auyentados de nuestras
ciudades por la ignominia y brutalidad de los militares y la
iglesia durante la interminable noche de los regmenes mili-
tares de los setenta, sola decirse que en Pars uno se gana-
ba la vida en el metro cantando tangos siempre que se use
poncho o alguna otra prenda que nos identifique como
sudamericanos. Muchos no lo hicieron y tuvieron la posi-
bilidad de ejercer diferentes oficicios pero siempre nos
result demasiado fcil seguir los pasos de los aborgenes
que Coln present ante los curiosos en la corte de Isabel
y Fernando. Pero ellos eran aborgenes y nosotros no. Ellos
venan del otro continente dentro del continente. Nosotros
somos judos, ingleses, hermafroditas, espaoles, checos,
franceses, libertinos, italianos, comunistas, polacos, pro-
testantes, taciturnos, portugueses. Y siguen llegando hoy
de Bielorusia, Cosovo, Rumania, Angola, Etiopa. Son
muchos los que vuelven a cambiarle el color a las ciudades
del sur. Buenos Aires, San Pablo, Montevideo, Santiago,
Caracas, son caleidoscopios de etnias, naciones y culturas
L i 5e 2ve d .?
e
Pe )o re ,To o e,.??.
del viejo continente y de otros continentes muchos ms
arcaicos an. Somos lo elemental de lo europeo en tierra
conquistada. Al fin y al cabo todo es tierra conquistada de
Covadonga al Sur del hemisferio.
Esa es nuestra identidad, la identidad de los que hacemos
cine en Amrica del Sur. Esa es la identidad de muchos
que creen que el solo hecho de haber nacido en tierra ame-
ricana los convierte en hijos e hijas de antiguos espritus
fundadores de piedras y lagunas. Si uno escucha
detenidamente hablar a Gabriel Retes
sobre Europa o los Estados Unidos,
pareciera estar en presencia del
tataranieto de Moctezuma
bendecido por el mismsi-
mo Tlaloc cuando lo
que en realidad corre
por sus venas y su
cinematografa no
es sino el ms
puro de los
tequilas mez-
clado con la
ms pura de
las herencias
ibricas del
continente. Y
de alguna
manera as
somos todos
nosotros y ese
es el latinoame-
ricanismo que
nos sofoca y nos
convierte en nada.
Los sudamericanos
en los que Europa cree
ver la semilla o el fruto del
cine latinoamericano no es
ni lo uno ni lo otro. La identidad
es la que finalmente construye la
idea de nacin y la que a su vez se define
y se modela con el tiempo y no viceversa. La
nacin sudamericana la idea de cosa sudamericana no exis-
te y todo intento por construirla ha sucumbido a las pasio-
nes independentistas, a los regionalismos, al caudillismo,
a la estupidez, a la barbarie de la iglesia. Y ni siquiera la
buena voluntad de los europeos y los norteamericanos ha
podido salvarnos.
Quedan en estas tierras ya sin utopas la sombra de pue-
blos diezmados por la conquista y los herederos de los con-
quistadores con sus propias sombras a cuestas como sobre-
vivientes en un pueblo minero abandonado a las tormen-
tas de febrero en alguna quebrada de las Racallosas. Y si la
identidad latinoamericana no existe, ni existe la nacin
sudamericana en trminos estrictamente lisrgico-boliva-
rianos, cmo puede hablarse en trminos de cine o litera-
tura latinoamericanos. En la argentina Solanas filma como
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que territoire conquis, de Covadonga au Sud de lh-
misphre .
Cest notre identit, lidentit de ceux qui font du cin-
ma en Amrique du Sud. Cest lidentit d e tous ceux qui
croient que le simple fait dtre n en terre amricaine fait
deux les hritiers des vieux esprits fondateurs de pierres
et de lacs. Si lon coute avec attention Gabriel Retes par-
ler de lEurope ou des Etats-Unis on croirait tre en pr-
sence de larrire petit fils de Moctezuma bni par
Tlaloc lui mme, alors quen ralit cest la
plus pure des tquilas mle au plus
pur hritage ibrique du conti-
nent qui coule dans ses vei-
nes et dans sa cinmato-
graphie. En quelque
sorte nous tous som-
mes ainsi et cest ce
latino-amricanis-
me qui nous
touffe et nous
anantit.
Les sud-
amricains en
qui l7Europe
croit voir la
graine ou le
fruit du cin-
ma latino-
amricain ne
sont ni lun ni
lautre. En fin de
compte cest li-
dentit qui cons-
truit lide de nation
qui son tour se dfi-
nit et volue avec le
temps et non vice-versa.
La nation sud-amricaine,
lide de chose sud-americaine,
nexiste pas et toute tentative pour
la construire a succomb aux passions
indpendantistes, aux rgionalismes, aux despo-
tismes, la stupidit et la barbarie de lglise. La bonne
volont des europens et des amricains du nord na mme
pas pu nous sauver .
Sur ces terres sans rves il ne reste plus que lombre de
peuples dcims par la conqute et les hritiers des
conqurants portant leurs propres ombres sur le dos, tels
les survivants dun village minier abandonn aux temp-
tes de fvrier au fond dun ravin des Rocheuses (ou
Racailleuses). Si lidentit latino-amricaine nexiste pas,
ni nexiste la nation sud-amricaine en termes strictement
lysergiques-bolivariens, comment peut-on en parler en ter-
mes de cinma ou de littrature latino-amricaine ? En
Argentine, Solanas filme comme un pronniste de classe
moyenne, de classe aise ; Trapero le fait avec lambition
prcoce dun baby-boomer de lre post-dictatoriale ;
un peronista de clase media, de clase acomodada; Trapero
lo hace con la ambicin temprana de un baby-boomer de
la era post dictadura; Pieyro con la inmediatez de un cali-
forniano preocupado por el xito y los derechos humanos;
Burman desflecando urgencias por redefinirse a s mismo
como judo en el contexto antisemita del Buenos Aires de
siempre. No creo que ninguno de nuestros filmes pueda
ser considerado latinoamericano fuera de la contencin
que propician los encuentros que felizmente se realizan en
lugares como Toulouse. Tan fuera del espacio y del tiempo
vivimos los que venimos de la Amrica del Sur que slo en
esas ocaciones podemos sentirnos parte de algo.
Serrat insiste en que el sur tambin existe. Pero Dante
afirma que no hay nada ms all de Mediterrneo, que
todas las tierras del sur fueron a parar al norte debido a tres
cataclismos. Para Dante Ulyses nunca regresa a Itaca, con-
tina en cambio su viaje hacia el Occidente, hacia el infier-
no y a ese cruce lo llama el viaje hacia la locura. Quizs el
nuestro, el viaje de los que venimos del sur que no existe a
pesar de las intenciones del cantautor cataln y gracias en
gran medida a las insensibles polticas de los poderosos
del norte sea un viaje de regreso del infierno, un viaje de
regreso a casa.
Como Gardel, todos nacimos y morimos un poco en luga-
res como Toulouse, lejos de Macunama, lejos de las venas
abiertas de Galeano, lejos de nosotros mismos y abando-
nados de la mano de Dios, que desde que el Norte es Norte
y el Sur es Sur, tiene su domicilio en Washington DC. I
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Pieyro avec l immdiatet dun californien intress par
le succs et les droits de lhomme ; Burman en effilochant
lurgence pour se redfinir lui mme comme Juif dans le
contexte antismite du Buenos Aires de toujours. Je ne crois
pas quaucun de nos films puisse tre tenu pour latino-
amricain hors de la contention que favorisent les ren-
contres qui ont lieu heureusement dans des lieux comme
Toulouse. Nous qui venons dAmrique du Sud vivons tant
hors de lespace et du temps que ce nest que dans ces occa-
sions que nous avons le sentiment de faire partie de
quelque chose.
Serrat pense que le sud existe aussi. Mais Dante affirme
quil ny a rien au-del de la Mditerrane, que toutes les
terres du sud se retrouvrent au nord la suite de trois cata-
clysmes. Daprs Dante, Ulysse ne revient jamais Ithaque,
il poursuit par contre son voyage vers lOccident, vers len-
fer, il appelle cette traverse le voyage vers la folie. Peut-
tre que notre voyage, le voyage de nous qui venons du
sud qui nexiste pas malgr les souhaits du chanteur cata-
lan et du fait en grande partie des politiques insensibles
des puissants du nord, est un voyage de retour de lenfer,
un voyage de retour la maison.
Comme Gardel nous naissons et mourons tous un peu
dans des lieux comme Toulouse, loin de Macunaima, loin
des veines ouvertes de Galano, loin de nous-mmes, aban-
donns de Dieu, qui depuis que le Nord est le Nord et le
Sud le Sud, a lu domicile Washington DC. I
TPADUITDELE5PAGNOL(APGENTINE)PAPNICOLEFEPPAND
E erando a Me a ,0ani elBm an,A geni ne2000
!a
L
uego de un ao bastante positivo tanto en materia
productiva como en la recoleccin de premios, el
Chile del 2001 tambin se apronta animoso para
continuar su emergente produccin cinematogrfica.
Coronacin, de Silvio Caiozzi estuvo presente y premia-
da en cinco festivales importantes y El chacotero senti-
mental, de Cristin Galaz, que debut internacionalmen-
te en Toulouse, tambin se hizo de tres distinciones de
mrito, ms otras menores.
Caiozzi piensa reanudar el rodaje de un film que in-
terrumpi en 1998, cuando consigui el financiamien-
to para llevar al cine la obra de Jos Donoso. Se trata de
El pianista del silencio.
Cuenta el realizador: Teniendo como escenario el
desaparecido cine Novedades de la calle Cueto en el barrio
viejo de Santiago, narra las desventuras y avatares de un
pianista que acompaaba con su msica el cine mudo. Es
un tributo a una profesin ya olvidada.
Patricia Rivadeneira, protagonista del captulo inces-
tuoso de El chacotero sentimental, artista de teatro, cine y
televisin, aprecia a su manera el xito de las pelculas de
Cristin Galaz y de Silvio Caiozzi: Los escritores anterio-
res a Garca Mrquez escriban pensando en ser traduci-
dos al francs y al ingls, no era el mercado latinoamerica-
no al que aoraban conquistar, sin embargo no fue sino
despus de ser ledos y aclamados por los hispanoparlan-
tes cuando nuestra literatura se universaliz.
Pareciera que debemos comprender y apreciar nuestra
particular manera de narrar, nuestra particular manera de
penetrar con un lenguaje clara y nicamente chileno. Me
pregunto cunto se tard el pblico chileno en rerse con
O eo i o deCoronacon! El chacot ro
s nt ntal e o( q eo)o
i do de rode rod ))i e e
dee e d bo d (o de
A
prs une anne assez positive, aussi bien en mati-
re de production quau vu de la moisson de prix,
le Chili de 2001 se montre dcid poursuivre
lmergence de sa production cinmatographique.
Coronacin, film de Silvio Caiozzi, tait prsent et a t
rcompens lors de cinq festivals importants et El chaco-
tero sentimental, de Cristin Galaz, qui a fait ses dbuts
internationaux Toulouse, a aussi gagn trois distinctions
de mrite ainsi que dautres moins importantes.
Caiozzi pense reprendre le tournage dun film quil avait
interrompu en 1998, lorsquil avait obtenu le financement
pour porter lcran luvre de Jos Donoso. Il sagit de El
pianista del silencio.
Le ralisateur raconte : Prenant comme dcor le cinma
Novedades de la rue Cueto, dans le vieux quartier de
Santiago, le film raconte les msaventures et les avatars
dun pianiste qui accompagnait de sa musique le cinma
muet. Cest un hommage une profession oublie.
Patricia Rivadeneira, protagoniste du chapitre incestueux
de El chacotero sentimental, artiste de thtre, cinma et
tlvision, juge, sa manire le succs des films de Cristin
Galaz et de Silvio Caiozzi : Les crivains antrieurs Garca
Mrquez crivaient en esprant tre traduits en franais et
en anglais, ce ntait pas le march latino-amricain quils
dsiraient conqurir. Malgr tout, ce nest quaprs avoir
t lue et acclame par les hispanophones, que notre litt-
rature sest universalise.
Apparemment, nous devrions comprendre et apprcier
notre manire particulire de raconter, notre manire par-
ticulire de pntrer, avec un langage clairement et uni-
quement chilien. Je me demande combien il a fallu de
O ee ) ) deCoronacon edElchacot
ros nt ntal oie q ede o! er
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los chistes de Lucile Ball o ver como suyas las pelculas
americanas sobre Lincoln, los vaqueros o los soldados de
la segunda Guerra Mundal(...). Creo que la aceptacin de
El chacotero y Coronacin es el resultado de sus propios
mritos como tambin el encuentro de nuestra idiosin-
crasia con el mundo. Indudablemnte la presencia del
gobierno ha contribuido a mostrarnos como un pas que
cree en su cine. En suma la fe mueve montaas.
No puede obviarse dentro de un panorama actual sobre
el sptimo arte en Chile, Angel negro de Jorge Olgun, un
cineasta que sin ayuda externa, logr imponerse en ta-
quilla en menos de un mes con un film gil que sin ser pre-
tencioso, colma las expectativas del pblico.
Tambin es importante lo ocurrido con En un lugar de la
noche de Martn Rodrguez. La productora Roos, que est
detrs del cuarenta por ciento de las pelculas del merca-
do chileno, hizo este film del joven realizador y actualmente
produce La tercera oreja sobre guiones de antiguos radio-
teatros de misterio de Joaqun Amichatis.
En abril se estrena Te amo made in Chile, el nuevo film de
Sergio Castilla, autor de El gringuito. Sus protagonistas son
Tamara Acosta, que ya actu en El gringuito y en casi todas
las pelculas chilenas de los ltimos aos; Cristin Campos y
Maricarmen Arrigorriaga, dos figuras de la televisin chilena.
DELLOCO5INLOCUPA5
Andrs Wood conocido por El desquite e Historias del ft-
bol, acaba de terminar La historia del loco. Sobre este
molusco (obln) que constituye la principal fuente de
ingreso de los pescadores artesanales en varias caletas de
Chile, pesa una veda que dura casi diez meses al ao. Para
Wood es sta la produccin ms costosa de las tres que ha
hecho y fue filmado en la isla Todo, en la regin once de
Chile donde llueve casi permanentemente. Tamara Acosta,
una de sus protagonistas, seala : Creo el 2001 es un ao
que se proyecta bien
porque existe un
renacimiento de
ideas y la aplicacin
de nuevas tcnicas
en general; tambin
en el campo de la
coproduccin. Pero
yo no sera tan opti-
mista para sealar
que hay un boom del
cine chileno porque
se hayan ganado
premios algunos
cineastas. Esos son
chispazos. En la
medida en que no
exista una concien-
cia nacional sobre la
importancia del cine,
siempre habr limi-
taciones. Y no me
refiero al pblico
temps au public pour rire aux blagues de Lucile Ball ou voir
comme lun des leurs les films amricains sur Lincoln, sur
les cow-boys ou les soldats de la deuxime guerre mon-
diale(...). Je crois que lacceptation de El chacotero et
Coronacin est le rsultat de leur propre mrite mais aus-
si la rencontre de notre idiosyncrasie avec le reste du mon-
de. Indubitablement, la prsence du gouvernement a
contribu nous montrer comment un pays croit en son
cinma. En somme, la foi dplace des montagnes.
Dans un panorama actuel sur le septime art au Chili,
on ne peut passer ct de Angel negro de Jorge Olgun,
un cinaste qui, sans aide extrieure, a russi simposer
au box-office, en moins dun mois, avec un film agile qui,
sans tre prtentieux, comble les attentes des spectateurs.
Il sest aussi pass quelque chose dimportant avec Un
lugar en la noche de Martn Rodrguez. La socit de pro-
duction Roos, qui est derrire 40J des films du march chi-
lien, a fait ce film du jeune ralisateur et produit actuelle-
ment La tercera orejadaprs des scnarios danciens radio-
thtres de mystre de Joaqun Amichatis.
En avril sort Te amo made in Chile, le nouveau film de Sergio
Castilla, galement auteur deEl gringuito. Ses protagonistes sont
Tamara Acosta, qui a dj jou dans El gringuito et dans presque
tous les films chiliens de ces dernires annes ; Cristin Campos et
Maricarmen Arrigorriaga, deux figures de la tlvision chilienne.
APPOPO5DUFOU5AN5FOLIE
Andrs Wood qui sest fait connatre avec El desquite et
Historias del ftbol, vient de terminer La historia del loco.
Sur la pche dun mollusque (obln) qui constitue la sour-
ce de profit des pcheurs artisanaux dans les petits ports du
Chili, pse une interdiction qui dure presque dix mois par an.
Pour Wood, cette production est la plus chre des trois quil
a faites et elle a t tourne sur lle Todo, dans la onzime
rgion du Chili o il pleut en permanence. Tamara Acosta,
une de ses protago-
nistes remarque : Je
crois que 2001 est
une anne qui san-
nonce bien parce
quil existe une
renaissance des
ides et lapplication
de nouvelles tech-
niques ; elle san-
nonce bien aussi sur
le plan de la copro-
duction. Mais je ne
serai pas optimiste
au point de dclarer
quil y a un boom du
cinma chilien juste
parce que certains
cinastes ont gagn
des prix. Ce sont de
simples tincelles.
Dans la mesure o il
nexiste pas de cons-
El gringuito, Sergio Castilla, 1998
!I /NJk|JJ|||
sino a las empresas y al gobierno que an no le otorgan al
sptimo arte un sitial donde invertir y confiar.
Por su parte Andrs Wood comenta: El 2000 no se pue-
de ver como un hecho aislado. Es el desarrollo de una rela-
cin cada vez ms profunda entre pblico, realizadores y
Estado, que tiene sus orgenes inmediatos con la vuelta de
la democracia al pas, y sus orgenes primarios en toda la
historia del cine chileno. Cada pelcula realizada ha apor-
tado lo suyo en ir generando una relacin ms confiable y
duradera, donde ya no se redefine al cine chileno despus
de cada estreno, sino se le ve como una pelcula ms den-
tro de una oferta constante de films muy distintos entre s.
Yo pienso que todava falta mucho camino por recorrer
para lograr verdaderamente una profesionalizacin de la
industria en Chile, lo que se traducira en una produccin
constante a travs del tiempo. Estamos bien encaminados,
pero evidentemente se requiere encontrar los mecanismos
para que el conjunto de las pelculas no sean deficitarias
econmicamente, situacin que hoy ocurre. Y las solucio-
nes vienen dadas por el desarrollo profundo de esta rela-
cin pblico-realizadores-Estado, acompaados por la
integracin de mercados internacionales.
Cules son sus expectativas en sus prximos proyectos?
Trato de no tener muchas expectativas con los proyectos
que realizo. En todo caso ste es uno especial para m, ya que
de alguna manera es la primera vez que enfrento un pro-
yecto sabiendo que su destino final ser las salas de cine.
Con Historias de ftbol no supimos hasta el final que podra
ampliarse a 35 mm (gracias al Fond du Sud) y El desquite es
un telefim al cual se le hizo unas copias de cine. Adems La
fiebre... es una co-produccin con Mxico y Espaa, por lo
que tambin implica otro tipo de responsabilidad. Pero
finalmente, lo que ms me importa es que sea una pelcu-
la que emocione, donde sea que la gente la vea.
Helvio Soto, seala por su parte: El Fondart, ente del
Ministerio de Educacin que proporciona fondos para la
produccin de cine est siendo manejado por personas
que no tienen idea de cine. Asimismo los jvenes, si bien
tienen en sus manos las herramientas tecnolgicas para
un cine, no saben que hacer con ellas.
Andrs Racz, quien hizo un documental muy comenta-
do sobre el iceberg que Chile trajo desde la Antrtida para
la feria internacional de Sevilla en 1992, acaba de terminar
cience nationale sur limportance du cinma, il y aura des
limitations. Et je ne fais pas rfrence au public mais aux
entreprises et au gouvernement qui naccordent toujours
pas au septime art la place dhonneur o investir et avoir
confiance.
Pour sa part, Andrs Wood explique : Lan 2000 ne peut tre vu
comme un fait isol. Cest le dveloppement dune relation
chaque jour plus profonde entre le public, les ralisateurs et
lEtat, qui tire ses origines directes du retour de la dmocratie
dans le pays, et ses origines primaires dans toute lhistoire du
cinma chilien. Chaque film ralis a apport sa contribution
la cration dune relation plus sre et durable, o le cinma
chilien ne se redfinit plus aprs chaque sortie, et o lon voit
chaque uvre comme une production de plus parmi une
offre constante de films trs diffrents entre eux. Je pense quil
y a encore beaucoup de chemin faire pour atteindre relle-
ment un stade de professionnalisation de lindustrie au Chili,
ce qui se traduirait par une production constante dans le temps.
Nous sommes en bonne voie mais, videmment, nous avons
besoin de trouver les mcanismes pour que lensemble des
films ne soient pas dficitaires conomiquement, situation qui
se produit aujourdhui. Les solutions sont donnes par le dve-
loppement profond de cette relation public-ralisateurs et Etat,
accompagne de lintgration de marchs internationaux.
Quelles sont vos attentes pour vos prochains projets ?
Jessaie de ne pas avoir trop dattentes par rapport aux projets
que je ralise. Quoi quil en soit celui-ci est particulier pour
moi, puisque dune certaine manire cest la premire fois que
je mattache un projet en sachant que son destin final sera les
salles de cinma. Avec Historias del ftbol nous ne savions
pas, quil pourrait tre gonfl en 35 mm (grce au Fonds Sud),
et El desquite est un tlfilm dont on a fait des copies de cin-
ma. De plus, La fiebre est une coproduction avec le Mexique
et lEspagne, cest pourquoi elle implique une autre responsa-
bilit. Mais finalement, ce qui mimporte le plus, cest que ce
soit un film qui meuve, o se retrouveront les gens qui le ver-
ront.
Helvio Soto, signale de son ct : Le Fondart, organisme du
Ministre de lEducation qui procure des fonds pour la pro-
duction du cinma, est toujours dirig par des gens qui ne
connaissent rien au cinma. De la mme manire, les jeunes,
alors quils ont entre leurs mains les outils technologiques pour
faire du cinma, ne savent pas quoi en faire.
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su pera prima Tendida mirando las estrellas, que habla
del mundo carcelario femenino con Paulia Urrutia, Patricia
Lpez (El desquite) y Nelson Villagra que es para Miguel
Littn lo que es Melvil Poupaud para Ral Ruiz.
Otro film que se espera con inters es Taxi para tres, una
pera prima ligera de Orlando Lubert que refleja una situa-
cin social muy latinoamericana.
El segundo semestre anuncia El fotgrafo de Sebastin
Alarcn (La cicatriz), Paraso clase Bde Nicols Acua (Cielo
Ciego' , Negocio redondo de Ricardo Carrasco, La tercera ore-
ja producida por Juan Harting y el cineasta Gustavo Letelier
quien est trabajando sobre dos proyectos.
Como pelculas de grandes expectativas y escasa reso-
nancia y pblico, pueden calificarse Tierra del fuego de
Miguel Littn estrenada en el 2000 en Chile y El entusiasmo
de Ricardo Larran.
En cuanto a experiencias, LSDde Boris Quercia, filmada
en digital y al mero estilo dogma, se califica como algo real-
mente interesante realizado en el ao en el plano de la
experimentacin cinematogrfica.
Resume Silvio Caiozzi: El reconocimiento internacio-
nal a Coronacin implica un respeto y aprecio por el cine
chileno en general. Ya no son dos o tres nombres los que nos
representan sino varios ms que a travs de distintos gne-
ros, han puesto a Chile en una plataforma interesante.
A los nombres de Jos Donoso, se suman los de Alberto
Fuguet (En un lugar de la noche de Martn Rodrguez) y
Luis Seplveda (Tierra del fuego) entre los novelistas invo-
lucrados en los guiones cinematogrficos lo que induda-
blemente contribuye a un mejoramiento del contenido de
las pelculas.
LO5COPTO5ALATAOUE
Memoria de la tierra o el camino del longode Ignacio Ceruti
es uno de los cortos ms esperados de este director egresa-
do de la Escuela de Comunicacin Audiovisual de UNIACC.
Es uno de los pocos realizadores que incursiona en el tema
de los mapuches, que suman casi un milln en Chile y que
han sido protagonistas noticiosos en los ltimos aos.
En general, la produccin de cortometrajes chilenos ha
sido abundante y de bastante calidad
En esto ha contribudo la disposicin de algunas salas
de ese pas de incluir en su programacin estos cortos y la
realizacin de numerosos festivales bajo alero universita-
rio y comercial. Asimismo la participacin de documenta-
les, de animacin y ficcin, en muestras fuera de Chile, ha
constituido un estmulo ms que nada para los jvenes.
Toms Welss, recorre el mundo con sus animaciones
(Reunin de familia, Manos libres) como asimismo Rodrigo
Espejo con Hernn Rivera Letelier, Vernica Quense con
Juanas Flight y El sueo y Mauricio Rudolphy con Corre
Berenice inspirada en un cuento de Gabriel Garca Mrquez.
En este auge de los cortos han contribuido indudable-
mente los integrantes de la Coordinadora del cine chileno
integrada por las escuelas de cine de Arcos, Arcis, la Escuela
de Cine de Chile, de la Universidad de Chile y de la Escuela
de Comunicacin Audiovisual de la Universidad de las
Comunicaciones UNIACC, fundadora de esta entidad. I
Andrs Racz, ralisateur dun documentaire qui a fait cou-
ler beaucoup dencre sur liceberg que le Chili a amen depuis
lAntarctique pour la foire internationale de Sville en 1992,
vient de terminer sa premire uvre Tendida mirando las estrel-
las, qui parle du monde carcral fminin, avec Paulia Urrutia,
Patricia Lpez (El desquite) et Nelson Villagra qui est luvre
de Miguel Littin ce quest Melvil Poupaud celle de Ral Ruiz.
Un autre film attendu avec intrt est Taxi para tres. Cest
une premire uvre lgre dOrlando Lubert qui reflte
une situation sociale trs latino-amricaine.
Le second semestre rserve El fotgrafo de Sebastin
Alarcn (La cicatriz), Paraso clase B de Nicols Acua (Cielo
ciego), Negocio redondo de Ricardo Carrasco, La tercera ore-
ja produite par Juan Harting et par le cinaste Gustavo
Letelier de travaille actuellement sur deux projets.
Tierra del fuego de Miguel Littin (sortie en 2000 au Chili) et
El entusiasmode Ricardo Larran dont on attendait beaucuop
nont pas convaincu le public.
Dans la catgorie des expriences, LSD de Boris Quercia,
film en digital et dans le plus pur style dogma, se dfinit
comme quelque chose de rellement intressant ralis cet-
te anne sur le plan de lexprimentation cinmatographique.
Silvio Caiozzi rsume : La reconnaissance internationale
de Coronacinimplique le respect et un jugement positif sur
le cinma chilien. Ce ne sont plus maintenant deux ou trois
noms qui nous reprsentent, mais plusieurs qui, travers dif-
frents genres, ont lv le Chili une place intressante.
Les noms dAlberto Fuguet (En un lugar de la noche de
Martn Rodrguez) et de Luis Seplveda (Tierra del fuego)
sajoutent celui de Jos Donoso dans la liste des roman-
ciers impliqus dans les scnarios, ce qui contribue inluc-
tablement une amlioration du contenu des films.
LE5COUPT5METPAGE5ALATTAOUE
Memoria de la tierra o el camino del longo, dIgnacio Ceruti est
un des courts les plus attendus de ce ralisateur diplm de
lEcole de Communication Audiovisuelle de UNIACC. Il est
lun des rares ralisateurs qui saventurent traiter le thme
des Mapuches, qui sont presque un million au Chili et qui ont
t des protagonistes actifs durant ces dernires annes.
En gnral, la production de courts mtrages chiliens a t
abondante et dassez bonne qualit. La disposition prise par
certaines salles de ce pays dinclure ces courts-mtrages dans
leur programmation et la ralisation de nombreux festivals avec
le soutien universitaire et commercial, y a contribu. De la
mme manire, la participation de documentaires, danima-
tion et de fiction, dans des festivals hors du Chili, a stimul par-
dessus chez les jeunes.
Toms Welss, parcourt le monde avec ses films danima-
tion (Reunin de familia, Manos libres), Rodrigo Espejo fait
de mme avec Hernn Rivera Letelier, Vernica Quense
avec Juanas Flight et El sueo, et Maurice Rudolphy avec
Corre Berenice inspir dun conte de Garca Mrquez.
Les membres de la Coordination du cinma chilien int-
gre par les coles de cinma dArcos, Arcis, lEcole de Cinma
du Chili, de lUniversit du Chili et de lEcole de
Communication Audiovisuelle de lUniversit les
Communications UNIACC, fondatrice de cette entit, ont sans
aucun doute contribu cet essor des courts-mtrages. I
TPADUITDELE5PAGNOL(CHILI)PAPMAGALIKAOU5
E
stamos em uma poca privilegiada, as novas tec-
nologias aplicadas produ o de imagens e sons
so muito estimulantes, e nos obrigam a repensar a
linguagem do cinema e do audiovisual em geral.
A introduo de sistemas eletrnicos e digitais nos pro-
cessos de realizao audiovisual, estabelece varia es na
gramtica do continuum espao-temporal, assim como foi
definida pelo cinema tradicional.
A integra o entre as novas tecnologias da comunica o
e os processos digitais uma revolu o que oferece ao rea-
lizador novas oportunidades e plataformas para sua cria-
tividade. Os formatos que d o prioridade convergncia de
sistemas de produ o (pelcula, vdeo e processos digitais)
ampliam seu espao.
A incorpora o de um modo globalizado de produ o,
resultante da expans o mundial dos novos sistemas apli-
cados indstria do audiovisual, surge como decorrncia
de novas formas de exibi o que est o sendo determina-
das pelas redes de satlites e pelo avano da digitaliza o
das imagens e sons. Os processos digitais ampliaram a capa-
cidade de produ o, uma vez que o binmio baixo ora-
mento/ alta qualidade determinado pelo barateamento de
alguns equipamentos e materiais, j uma realidade.
Amplia-se a dificuldade de falar em um nico mercado
e sedimenta-se a idia de pensar em mercados diante da
diversidade de demandas de consumo que, num aparen-
te conflito com o modo globalizado de produo , s o cada
vez mais especficas e diferenciadas. Estamos falando de
TV a Cabo, de Internet e de TV Interativa, que determinam
produtos especficos para atender exibio segmentada.
O cinema est inserido nesse amplo contexto, fato este
que imp e uma quest o: o cinema deve renovar suas estra-
tgias em funo da nova realidade?
Expresso de uma outra forma, o cenrio mundial que
envolve as maneiras como nos comunicamos est mudan-
do rpida e dramaticamente. A multimdia aliada a siste-
N
ous vivons une poque privilgie, les nouvelles
technologies appliques la production des images,
trs stimulantes et nous obligent repenser le langa-
ge cinmatographique et plus gnralement celui de laudio-
visuel.
Lintroduction de systmes lectroniques et numriques
dans les processus de ralisation audiovisuelle a modifi
la grammaire du continuum spatio-temporel, telle quelle
a t dfinie par le cinma traditionnel.
Lintgration des nouvelles technologies de la communi-
cation et procds numriques constitue une rvolution qui
offre au ralisateur de nouvelles possibilits ainsi que de nou-
veaux tremplins en matire de cration. Les formats privil-
giant la convergence de systmes de production (film, vido
et procds numriques) largissent son espace de cration.
Lessor mondial des nouveaux systmes appliqus lin-
dustrie audiovisuelle, les nouvelles formes de diffusion
dtermines par les rseaux satellite et par le dveloppe-
ment de la numrisation de limage et du son ont abouti
la globalisation de la production. Les procds numriques
ont augment la capacit de production, ds lors que la
baisse du cot de certains quipements et matriaux a ren-
du possible de produire de la qualit avec peu de moyens.
Il devient de plus en plus difficile de parler dun seul mar-
ch en regard de la diversit des demandes de consom-
mation, qui sont toujours plus spcifiques et diffrencies
et en conflit apparent avec le mode de globalisation de la
production. En effet, la tlvision par cble, Internet et la
tlvision interactive proposent des produits spcifiques
rpondant un besoin de diffusion segment.
Le cinma sinsre dans ce vaste contexte, ce qui nous
conduit poser la question suivante : le cinma doit-il renou-
veler ses stratgies en fonction de cette nouvelle ralit ?
Exprim diffremment, le contexte mondial qui dter-
mine nos comportements de communication est en train
de changer rapidement et brutalement.
M ri Jer . Mear e
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paracensinc
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cinma
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mas interativos cada vez mais difundida como forma de
entretenimento e de informa o que se acredita ser domi-
nante num futuro prximo.
Ser que as novas tecnologias v o mudar o conceito cria-
tivo e industrial da realizao cinematogrfica como ns a
conhecemos?
O ambiente digital est, realmente, ameaando a forma
do filme?
Ou, por outro lado, devemos ver isto como um outro est-
gio na evoluo da mesma linguagem audiovisual?
E, ainda, qual a rela o que se instaura entre o modo glo-
balizado de produ o e a necessidade de fazer prevalecer
os valores culturais dos pases frente presso hegemni-
ca de um nico modelo narrativo e cultural?
Vamos por partes. No se trata aqui de desenvolver um
pensamento definitivo sobre essas queste s, mas o pano-
rama que se descortina nos obriga a destacar algumas
delas, e verificar como algumas das escolas de cinema da
Amrica Latina se inserem nesse processo.
INFLU NCIA5 DO AMIENTE DIGITAL NA LINGUAGEM:
NOVA5FOPMA5DEPEPPE5ENTA O
A capacidade de metamorfose da imagem permite, atra-
vs do computador, sua digitalizao , criando imagens de
sntese que no passam de simulacros e que nos remetem
a outros registros e tempos. O computador abre espao
para a mistura de figuras captadas das mais variadas for-
mas (registros em movimento, fixos, desenhos), passando
a criar um novo nvel de representao .
Esta constata o suscita uma srie de quest es. E, se che-
gamos conclus o de que o uso combinado do cinema e
do vdeo permite criar um novo tipo de =r ealismo= , cabe
perguntar-nos quais os novos efeitos que somados s tc-
nicas cinematogrficas e videogrficas determinar o uma
nova forma de expresso ..
No decorrer da histria do audiovisual, verificamos que
cada avano tcnico corresponde a novas possibilidades
de linguagem do meio audiovisual. So vrios os momen-
tos significativos no cinema: passagem do mudo para o
sonoro, do branco > preto para a cor, o uso do cinemasco-
pe, e mais recentemente o dilogo possvel de ser criado
entre o cinema, o vdeo, a televiso e a computao .
A digitalizao de imagens e sons para posterior utiliza-
o em cinema e vdeo retoma os primrdios do cinema,
quando se procurava o movimento a partir das imagens
fixas. O salto temporal e espacial coloca-nos diante da era
do computador determinando uma novssima forma de
= realismo= . Tanto as imagens como os sons podem ser
construdos e desconstrudos a partir de modelos elabo-
rados pela prpria mquina. N o h duvida que os dados
armazenados pela mquina s o provenientes da mente
humana, que por sua vez est em consonncia com a natu-
reza. No entanto, as possibilidades de manipula o que a
tecnologia permite s o infinitas, principalmente se levarmos
em conta que esse modelo elaborado a partir de sistemas
matemticos, consequentemente abstratos, colocando-nos
mais uma vez, diante de novas formas de representa o.
As novas formas de representa o correspondem a uma
Lutilisation croissante du multimdia associ des sys-
tmes interactifs comme forme de divertissement et din-
formation prdominera sans doute dans les annes venir.
Les nouvelles technologies vont-elles changer notre
concept cratif et industriel de ralisation cinmatogra-
phique tel que nous le connaissons ?
Lenvironnement numrique reprsente-t-il une mena-
ce relle pour le film ?
Ou alors, devons-nous le considrer comme une autre
tape dans lvolution du langage audiovisuel?
De plus, quelle relation stablit entre le mode de globa-
lisation de production et le besoin de faire prvaloir les
valeurs culturelles de chaque pays face la pression hg-
monique dun seul modle narratif et culturel ?
Procdons par tapes. Il ne sagit pas ici de dvelopper
une pense dfinitive sur ces questions, mais de mettre en
relief certaines dentre elle, face au panorama qui se profi-
le en vrifiant comment certaines coles de cinma
dAmrique Latine sinsrant dans ce processus.
INFLUENCEDELENVIPONNEMENTNUMEPIOUE5UPLE
LANGAGE:VEP5DENOUVELLE5FOPME5DEPEPPE5ENTATION
Laptitude de limage se mtamorphoser rend possible sa
numrisation via lordinateur, crant des images de syn-
thse qui ne sont que des simulacres nous renvoyant dau-
tres registres et dautres temps. Lutilisation de lordinateur
permet de mlanger des images de formes trs diverses
(images en mouvement, fixes, dessins) crant ainsi un nou-
veau niveau de reprsentation.
Ce constat soulve une srie de questions. Si nous sommes
arrivs la conclusion que lutilisation combine du cinma
et de la vido permet de crer un nouveau type de ralisme,
il faut se demander quels seront les nouveaux effets qui, en
additionnant les techniques cinmatographiques et vido-
graphiques, dtermineront une nouvelle forme dexpression.
Lhistoire de laudiovisuel nous apprend qu chaque pro-
grs technique correspondent de nouvelles possibilits de
langage audiovisuel. Ce sont des vnements significatifs
comme le passage du muet au sonore, du blanc et noir la
couleur, lutilisation du cinmascope et plus rcemment
la cration dun dialogue possible entre le cinma, la vido,
la tlvision et lordinateur.
La numrisation dimages et de sons en vue dune utili-
sation ultrieure en cinma et vido nous ramne aux
dbuts du cinma, lorsque lon cherchait crer du mou-
vement partir dimages fixes. Un saut temporel et spatial
et nous voil lre des ordinateurs dfinissant une nou-
velle forme de ralisme. Images et sons peuvent tre cons-
truits et dconstruits partir de modles labors par la
machine elle-mme. Les donnes que celle-ci a stockes
proviennent certainement du cerveau humain qui, son
tour est en concordance avec la nature. Nanmoins les pos-
sibilits de manipulation que la technologie autorise sont
infinies, dautant que ce modle est labor partir de sys-
tmes mathmatiques, donc abstraits, ce qui nous confron-
te l encore de nouvelles formes de reprsentation.
Ces nouvelles formes de reprsentation tablissent une
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nova rela o do ser humano com a realidade. O pensa-
mento contemporneo est moldado por uma complexi-
dade que o diferencia radicalmente da estrutura de pen-
samento linear dominante antes da revolu o tecnolgica..
A evoluo da informtica e o avano das telecomunica-
e s determinaram uma mudana radical nas rela es do
homem com seu prprio mundo e, consequentemente,
consigo mesmo. C necessrio estabelecer novos padr es
de discusso de conhecimento. Sem dvida, o uso combi-
nado das vrias express es (cinema, vdeo, foto), tendo
como base as novas tecnologias, permite vislumbrar o sur-
gimento de uma nova forma de escritura, sem falar nas
novas formas de produ o. As imagens e sons digitais,
quando submetidos ao princpio da analogia, no passam
de cpia de imagens e sons j cap-
tados, portanto simulacros desves-
tidos de qualquer rudo, totalmen-
te limpos; sua realidade est neles
mesmos, de forma pura. A procu-
ra pelo uso das imagens e sons digi-
tais em tempo real nos leva ao con-
ceito de realidade virtual. N o nos
contentamos mais com a impres-
so de realidade ou com o reflexo
do real, queremos estar dentro da
prpria realidade.
Vivemos hoje um momento
limtrofe no qual uma nova ordem
do saber se imp e a partir do di-
logo tcnica/intelecto.
No entanto, ainda n o sabemos
muito bem o que tudo isto significa.
De que maneira o cinema, o vdeo,
a televis o e a informtica (multi-
mdia e internet) podem conviver,
criando uma retrica, dentro dessa
nova forma audiovisual plural e
complexa.
IDENTIDADECULTUPALEGLOALIA O
Outro tema importante de ser abordado no contexto do
ambiente digital e das novas formas de produo o des-
gaste gerado pela press o que as identidades culturais
sofrem frente proposta de globaliza o. Essa quest o est
na base das discusse s uma vez que os novos sistemas de
exibi o incidem diretamente nos sistemas de produ o
e, conseqEentemente, no ensino.
No preciso ir muito adiante para entender que esta-
mos diante de um problema quando nos deparamos com
o conceito de globalizao . Uma dinmica cultural global
faz, antes de tudo, com que as culturas nacionais tenham
em comum a tendncia de voltarem-se mais para os cen-
rios dos grandes centros mundiais, no caso da Amrica
Latina os centros situados no hemisfrio norte, notada-
mente os Estados Unidos, do que para aquilo que aconte-
ce do outro lado de suas fronteiras imediatas ou prximas.
A conex o cultural entre esses pases passa assim, fre-
quentemente, por um ponto situado fora de cada um deles
nouvelle relation entre ltre humain et la ralit. La com-
plexit de la pense contemporaine se diffrentie radicale-
ment de la structure de pense linaire dominante davant
la rvolution technologique. Lvolution de linformatique
et des tlcommunications entrane un changement radi-
cal des relations que lhomme entretient avec son univers
et par consquent avec lui-mme. Il est donc ncessaire d-
tablir de nouveaux modles de rflexion.
Sans doute, lutilisation conjointe de plusieurs modes
dexpression (cinma, vido, photo) bass sur les nouvel-
les technologies fait apparatre une nouvelle forme dcri-
ture, sans parler des formes de production. Soumis au prin-
cipe analogique, les images et sons numriques ne sont
que des copies dimages et de sons dj enregistrs, des
simulacres purs de toute imper-
fection; leur ralit est dj en elle-
mme pure. Lutilisation dimages
et de sons numriques en temps
rels nous emmne au concept de
ralit virtuelle. Nous ne nous
contentons plus dune impression
de ralit ou dun miroir du rel,
nous voulons faire partie de la rali-
t.
Nous nous trouvons une prio-
de charnire o un nouvel ordre du
savoir simpose partir du dialogue
entre technique et intellect.
Nanmoins, nous ne savons pas
encore ce que tout cela signifie.
Comment, au sein de cette nouvelle
forme audiovisuelle plurielle et com-
plexe, le cinma, la vido, la tlvi-
sion et linformatique (le multim-
dia et Internet) peuvent-ils coexister
pour crer une rhtorique.
IDENTITECULTUPELLEETGLOALI5ATION
Dans ce contexte denvironnement numrique et de nou-
velles formes de production, il est intressant daborder le
thme de lusure des identits culturelles face la pression
de la globalisation. Nous sommes ici au coeur du probl-
me puisque les nouveaux systmes de diffusion influen-
cent directement les systmes de production et par cons-
quent lenseignement.
Cest un fait tabli que le concept de globalisation est
problmatique.
Dans un contexte de dynamique culturelle globale, les
cultures nationales ont tendance se tourner vers les
grands centres mondiaux plus que vers ce quil peut se pas-
ser de lautre ct de leurs frontires immdiates ou pro-
ches. Cest ainsi que lAmrique Latine regarde en direc-
tion de lHmisphre Nord, notamment vers les Etats-Unis.
Ainsi la connexion culturelle entre ces pays passe-t-elle
frquemment par un point situ en-dehors de chacun et
quidistant de tous.
Il est frquent, dans ce contexte, que les tudiants de cer-
MaIa o a, ic lasSaad, aian de sa,
Salvad selli, d ig en e "milce
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e de todos equidistante.
Neste panorama, freqEente em algumas escolas lati-
no-americanas o estudante preferir copiar modelos pr-
estabelecidos pelo cinema hegemnico (o americano), por
considerar ser esse o caminho mais fcil para o aprendi-
zado e para a obten o de um maior reconhecimento pelos
provveis espectadores de seu filme.
Ainda na dinmica da globalizao nos deparamos com
outro agravante. Diferentes causas histricas, econmicas
e polticas respondem pelas circunstncias em que um
determinado pas sabe mais sobre a cultura de seu vizin-
ho do que o contrrio.
Assim que na Argentina, por exemplo, provavelmente
sabe-se mais sobre a cultura do Brasil do que vice-versa.
Isto porque a televis o brasileira, diretamente (pelas ondas
dos satlites) e indiretamente (pela exportao de mode-
los), leva para fora do Brasil muito mais do que traz da
Amrica Latina. Sabe-se mais do imaginrio brasileiro do
que o brasileiro sabe do imaginrio latino-americano em
geral. Esta situao se repete, com seus traos peculiares,
na relao entre os outros pases.
A comunicao cultural entre os pases condi o bsi-
ca para a afirmao de acordos de longo alcance e de efei-
tos duradouros. Conhecer o imaginrio do outro enten-
der o trajeto antropolgico que esse outro percorreu em
sua histria, compreender seus pontos de partida e suas
metas, seus sonhos, temores e utopias.
O cinema e o audiovisual s o instrumentos privilegia-
dos de conhecimento do mundo. O poder de revela o
metafrica da imagem, construda sobre a informa o
assim como sobre a emoo e a sensao , faz dela um ve-
culo destacado para traduzir o imaginrio cultural.
De alguma forma o gnero documental, pensado na sua
condio de produto que atua sobre situae s e n o como
produto que reflete de maneira natural os acontecimen-
tos, pode ser uma forte arma a ser usada pelas escolas de
cinema e udio-visual para sedimentar no aluno as bases
de uma identidade cultural.
Na medida em que o documentrio pode ser usado como
tradutor do que vem a ser o ponto de vista do autor, ou
como porta voz dos que n o tem voz, ou ainda, como infor-
mao ou como observao de uma realidade, permitin-
do ao espectador aproximar-se do lado emocional dos
fatos, ele o instrumento ideal para, antes da fic o ou jun-
to a ela, sedimentar as culturas nacionais e regionais crian-
do condie s para abrir o dilogo entre as culturas.
O documentrio tem uma fun o primordial em qualquer
cinematografia pois atravs dele possvel encontrar novas
formas de expressar mensagens e de conhecer melhor a rea-
lidade e a identidade de cada pas. Esse olhar aparentemente
egosta e auto-centrado, desde que colocado numa pers-
pectiva global, ajudar a criar as condi es necessrias para
confrontar as imagens que se pretendem hegemnicas.
Do ponto de vista tecnolgico, os novos sistemas digi-
tais s o ideais para o documentrio. Equipamentos leves e
baixos custos operacionais e de materiais aumentam a
capacidade de produ o e agilizam a ps-produ o.
C importante lembrar que os mais recentes meios de
taines coles latino-amricaines prfrent copier les mod-
les pr-tablis par le cinma hgmonique ou amricain,
considrant quil sagit du chemin le plus court qui leur
permettra dobtenir une meilleure reconnaissance de leur
public potentiel.
Autre consquence de cette dynamique de globalisation ;
certains pays, pour des raisons historiques, conomiques
et politiques, en savent plus sur la culture de leur voisin
quinversement.
Cest le cas de lArgentine par rapport au Brsil. En effet,
la tlvision brsilienne diffuse directement (par satellite)
ou indirectement (par lexportation de modles) davan-
tage vers lAmrique latine quelle ne reoit. On en sait plus
sur limaginaire brsilien que le Brsilien nen sait sur li-
maginaire du reste de lAmrique latine. Nous retrouvons
ailleurs des variantes locales de ce type de relation.
La communication culturelle entre pays est la condition
pralable la conclusion daccord a long terme et aux effets
durables. Connatre limaginaire de lautre cest compren-
dre le trajet anthropologique quil a parcouru, comprend-
re ses origines et ses objectifs, ses rves, ses peurs et ses
utopies.
Le cinma et laudiovisuel sont des instruments privil-
gis pour la connaissance du monde. Le pouvoir de rv-
lation mtaphorique de limage, construite partir de lin-
formation, de lmotion et de la sensation, fait de celle-ci
un vecteur privilgi de limaginaire culturel.
Le genre documentaire, envisag comme produit agissant
sur des situations et non comme reflet naturel des vne-
ments, peut, dune certaine faon, savrer une arme puis-
sante qui permettra aux coles de cinma et daudio-visuel
de donner llve les bases dune identit culturelle.
Le documentaire peut tre utilis soit pour traduire le
point de vue de lauteur, soit en tant que porte-parole de
ceux qui nont pas la possibilit de sexprimer, soit encore
en tant quinformation ou en tant quobservation dune
ralit, permettant au spectateur de sentir lmotion qui
se dgage des faits. Cest pourquoi, avant la fiction o
galit avec elle, il est linstrument idal permettant aux
cultures nationales et rgionales de saffirmer tout en crant
les conditions dun dialogue entre les cultures.
Le documentaire a une fonction primordiale dans toute
cinmatographie, il permet de dcouvrir de nouvelles for-
mes dexpression et de mieux connatre la ralit et liden-
tit de chaque pays. Ce regard apparemment goste et
autocentr, replac dans une perspective globale, aidera
crer les conditions ncessaires pour affronter les images
qui se prtendent hgmoniques.
Dun point de vue technologique, les nouveaux systmes
numriques conviennent parfaitement au documentaire.
Grce des quipements lgers, matriellement et opra-
tionnellement peu couteux, il est possible daugmenter la
capacit de production et de faciliter la post-production.
Il convient de rappeler que les moyens de communica-
tion les plus rcents, comme la tlvision par cble et
Internet, dterminent un nouveau cadre de consomma-
tion des oeuvres audiovisuelles. Le documentaire occupe
une grande partie de ce nouvel espace de diffusion comme i
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comunica o, como as TVs a cabo e a Internet, est o deter-
minando um novo padro de consumo de obras audiovi-
suais, e o documentrio ocupa grande parte desse novo
espao de exibio como opo para os filmes de fic o.
AFOPMA OPPOFI55IONALNA5E5COLA5DECINEMA
As escolas de cinema e televis o est o diante de um impac-
to inevitvel. Algumas delas j iniciaram o processo de atua-
liza o do ensino de cinema aproximando-o dos outros
meios de expresso e aplicando a convergncia tecnolgi-
ca para diversificar a produo .
A tendncia que se evidencia a de se proceder a uma
profunda mudana na orientao tradicional dos progra-
mas de ensino. Isto inevitvel.
Vrias so as queste s que se colocam: Estamos pron-
tos e capacitados para mudar nossos conceitos acerca
do ensino? Temos uma viso profissional acerca do futuro
da indstria do audiovisual, com aten o particular
influncia das novas tecnologias? O que este novo pro-
fissional? Como fazer para que o estudante entenda seu
papel nesse caldeiro intrincado, complexo e sempre em
ebulio?
Tomemos como exemplo as instituie s de ensino bra-
sileiras. Nos ltimos anos o descompasso entre o papel da
escola e a realidade profissional e tecnolgica vem se evi-
denciando. Se considerarmos a escola como um micro-
cosmo do mundo profissional, fica mais fcil entender a
situao .
O surgimento das escolas de cinema no Brasil (e na
Amrica Latina) deu-se a partir de meados dos anos 60
acompanhando uma tendncia mundial. Na poca o cine-
ma de autor ganhava fora e os cursos de cinema, na sua
maioria implantados dentro das Universidades, seguiam
o mesmo perfil. Formavam-se, ento , autores realizado-
res para os quais o filme se constitua como obra j no
momento da cpia final. A divulga o, distribui o e exi-
bio do filme no pertenciam ao trabalho criativo e, por-
tanto, era uma preocupao desnecessria.
Os vrios ciclos pelos quais o cinema brasileiro passou
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alternative aux films daction.
LAFOPMATIONPPOFE55IONNELLEDAN5LE5
ECOLE5DECINEMA
Les coles de cinma et de tlvision sont confrontes un
choc invitable. Certaines dentre elles ont dj actualis
leur enseignement, en ladaptant aux nouveaux modes
dexpression et en intgrant la convergence technologique
dans le but de diversifier la production.
La tendance gnrale et invitable est de procder une
profonde rforme de lorientation traditionnelle des pro-
grammes denseignement.
Plusieurs questions surgissent : Sommes-nous prts et
mme de changer notre conception de lenseignement ?
Avons-nous une vision professionnelle du futur de
lindustrie audiovisuelle, et plus particulirement de lin-
fluence des nouvelles technologies ? Quel est ce nouveau
professionnel ? Comment faire en sorte que ltudiant
apprhende son rle dans cet environnement confus, com-
plexe et en constante effervescence?
Prenons lexemple des institutions denseignement br-
siliennes. Le dcalage entre le rle de lcole et la ralit
professionnelle et technologique sest creus ces derni-
res annes. Il sera plus ais de comprendre la situation si
nous considrons lcole comme un microcosme du mon-
de professionnel.
Les coles de cinma au Brsil (et en Amrique Latine)
ont t cres partir du milieu des annes 60 suivant la
tendance mondiale. Qlpoque, le cinma dauteur tait
en plein essor et lenseignement du cinma, dispens en
majorit dans les universits, suivait la mme voie. On for-
mait, alors des auteurs ralisateurs qui concevaient le film
comme une oeuvre aboutie au moment de la copie finale.
Sa diffusion, distribution et exhibition ne faisaient pas par-
tie du processus cratif, et ntaient pas prises en compte.
Les coles ont dune certaine faon accompagn de prs
les diffrentes phases du cinma brsilien. Il y a eu des
priodes pendant lesquelles la production de films de fin
dtude a t trs importante, avec des films qui sinsraient
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foram, de certa maneira, acompanhados de perto pelas
escolas. Houve perodos nos quais a produ o de filmes
curriculares foi muito significativa, com filmes que facil-
mente se inseriam num contexto artstico-cultural e alunos
que, formados, tiveram um papel preponderante na pro-
duo cinematogrfica.
Os novos rumos de produ o determinados pelo avan-
o tecnolgico e a nova configura o do espao da comu-
nica o audiovisual onde o cinema se insere obrigou as
escolas a repensarem seu modelo de ensino.
A escola tem obriga o de desvendar o que est alm da
aparncia, de descobrir o que est encoberto pelo dis-
curso ideolgico, de perseguir o que se apresenta como
real e fazer a releitura necessria. De abrir espao para a
experimenta o. De propor ao aluno que se aproxime de
sua realidade cultural e de orient-lo no processo de tra-
du o dessa realidade para o gnero e o meio que ele des-
eje empregar.
Formar profissionais do audiovisual pressup e, alm do
aprendizado tecnolgico, conhecer o conjunto de expe-
rincias universais a partir do acesso a todas as cinemato-
grafias e produtos audiovisuais, e n o somente deter-se em
indstrias hegemnicas ou na do prprio pas. O conheci-
mento sobre o outro, o exerccio de voltar o olhar para alm
de seu prprio mundo, fundamental para ter uma vis o
mais crtica de si mesmo.
E essa vis o crtica que permitir ao profissional desen-
volver a capacidade de expressar-se seja atravs da idia de
autoria, seja atravs de um modelo de produ o onde as
fun es tcnicas, criativas e gerenciais s o bem delimitadas
configurando-se, assim, a idia de equipe realizadora.
No entanto, quanto mais o mundo profissional sofre
mudanas e os modelos de produo se adaptam nova
realidade tecnolgica; quanto mais se configura a necessi-
dade de formar profissionais que possam atuar nos vrios
mercados, mais a escola entra em
contradio . A marca que o cine-
ma de autor deixou principal-
mente no cinema brasileiro e, por
conseqEncia, nas escolas, ainda
forte.
Enfrentar essa tradi o e abrir
espao para novos modelos de
produo ampliar as perspecti-
vas profissionais para nossos
estudantes sem que, necessaria-
mente, fique configurada a morte
do conceito de autor.O enfraque-
cimento dos atuais modelos de
ensino se evidencia, de maneira
geral, nos filmes e vdeos produ-
zidos recentemente pelas escolas.
Se o olhar universal importante
para o desenvolvimento de uma
vis o crtica, ele tem que estar
necessariamente sustentado no
conhecimento de si mesmo. C
partindo de nossas prprias his-
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facilement dans un contexte artistico-culturel, et des l-
ves qui par la suite ont jou un rle important dans la pro-
duction cinmatographique.
Les nouvelles orientations de la production dtermines
par le progrs technologique et la nouvelle configuration de
lespace audiovisuel dans lequel sinsre le cinma, ont
oblig les coles repenser leur modle denseignement.
Lcole doit dvoiler ce que cachent les apparences,
dceler ce que recouvre le discours idologique, traquer
les reprsentations de la ralit et oprer une relecture
ncessaire. Elle doit ouvrir des espaces lexprimenta-
tion et rapprocher llve de sa ralit culturelle pour quil
puisse la traduire dans un genre et avec des moyens quil
aura choisis.
En plus de lapprentissage technologique, former des
professionnels de laudiovisuel suppose la connaissance
de toutes les cinmatographies et produits audiovisuels,
au-del des productions hgmoniques et des seuls pro-
duits nationaux. Pour avoir une vision critique de soi-mme
il est fondamental de connatre lautre et de tourner son
regard vers lextrieur.
Cest cette vision critique qui permettra au profes-
sionnel de dvelopper sa capacit dexpression soit tra-
vers lide dauteur, soit travers une quipe de ralisa-
tion o les fonctions techniques, cratrices et directives
sont bien definies.
Nanmoins, plus le monde professionnel volue plus l-
cole est en contradiction. Alors que les modles de pro-
duction sadaptent la nouvelle ralit technologique et
que la ncessit de former des professionnels capables da-
gir sur les diffrents marchs se fait sentir. Lempreinte que
le cinma dauteur a laisse dans le cinma brsilien et
donc dans les coles, est encore trs forte.
Affronter cette tradition et ouvrir des espaces permettant
daccueillir de nouveaux modles de production, cest ouvrir
des perspectives professionnelles
nos tudiants sans que cela signifie
pour autant la fin du concept dau-
teur. Dune manire gnrale, les
films et vidos produits rcem-
ment par les coles refltent laf-
faiblissement des modles den-
seignement. Sil est important da-
voir un regard universel pour
dvelopper une vision critique, ce
regard doit senraciner dans la
connaissance de soi-mme. Cest
en partant de nos propres histoi-
res que nous arriverons dialoguer
avec les autres cinmatographies
et pourquoi pas les confronter.
Cependant, ce qui nous est propo-
s est un regard intrioris qui,
sans dboucher sur une connais-
sance de soi-mme, traduit une
individualit qui drape dans sa
propre individualit. Les histoires
manquent doriginalit et sont loin
Mo bus,G vo Mo q er (Ar e i e),.??7
trias que poderemos chegar a dialogar ou, por que n o, a
confrontar as outras cinematografias. No entanto, o que
vemos um olhar interiorizado que, antes de levar a um
conhecimento de si mesmo, leva a uma individualidade
que derrapa na prpria individualidade. As histrias s o
pouco originais e esto longe de serem representativas da
prpria realidade. Copiam-se frmulas narrativas j sedi-
mentadas sem dar espao experimentao , ousadia,
surpresa. Ou ainda, ao prazer, emoo e reflex o crti-
ca.
H excee s, sem dvida.
No mbito latino-americano tomemos dois exemplos: o
CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica na Cidade)
do Mxico e a FUC (Fundacin Universidad del Cine) em
Buenos Aires.
Escolhemos estas duas escolas em fun o do projeto que
desenvolvem de produ o de longas-metragens. O fato das
escolas oferecerem aos estudantes recm formados a pos-
sibilidade de produzirem um filme em moldes profissio-
nais, refora a inten o de incorpora-los ao mercado de
trabalho como objetivo primordial.
O CCC direciona seus objetivos para uma forma o de
alta especializa o profissional, em consonncia com as
grandes escolas artstico-tcnico-profissionalizantes dos
pases onde as cinematografias tm um papel preponde-
rante na indstria cultural.
Na apresenta o da escola constante de sua pgina web,
fica claro o perfil a partir do qual estruturou-se a proposta
pedaggica: ...o CCC busca obter no exerccio da produ-
o cinematogrfica um olhar prprio, uma profunda pro-
posta esttica que derive em um estilo de cinema divor-
ciado de modelos rgidos de pensamento e express o.
Esta filosofia de ensino, aliada a uma intensa produ o
de filmes e vdeos, faz com que a escola forme profissionais
aptos a ingressarem de forma qualificada na indstria cine-
matogrfica e do audiovisual em geral.
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M/kl/Jk/.MJk
dtre reprsentatives de la ralit elle mme. On copie des
formules narratives bien tablies sans laisser despace lex-
primentation, laudace, la surprise. Ou encore au plai-
sir, lmotion et la rflexion critique.
Il y a des exceptions, sans doute.
Prenons deux exemples en Amrique Latine : le CCC
(Centro de Capacitacin Cinematogrfica) de la ville de
Mexico et la FUC (Fundacin Universidad del Cine)
Buenos Aires.
Nous avons choisi ces deux coles pour leur projet de
production de longs-mtrages. Le fait de proposer aux etu-
diants nouvellement diplms la possibilit de produire
un film dans des conditions professionnelles, traduit leur
intention de les integrer au march du travail, comme
objectif prioritaire.
Le CCC a comme objectif une formation haute sp-
cialisation professionnelle, en harmonie avec les coles
artistico-tecnico-professionnelles des pays o les cin-
matographies jouent un rle prpondrant dans lin-
dustrie culturelle.
Dans la prsentation de lcole qui est faite sur leur site
Internet, le profil qui a servi llaboration de la proposi-
tion pdagogique est clair : ...le CCC cherche avoir un
regard personnel dans lexercice de la production cinma-
tographique, une proposition esthtique approfondie, un
style cinmatographique sloignant de modles rigides de
pense et dexpression.
Grce cette conception de lenseignement et une
intense production de films et de vidos, lcole forme des
professionnels qualifis aptes intgrer lindustrie cin-
matographique et audiovisuelle en gnral.
Le projet baptis Opera Prima a permis la ralisation dun
premier long-mtrage en 1988. Depuis, huit films ont dj
t produits. Ce projet se prsente sous la forme dune pro-
position professionnelle ralise au sein dune structure
acadmique. A travers la ralisation dun long-mtrage, l-
olo orho ,Arie Po er(Ar e i e),.???
O projeto denominado Opera Prima realizou seu pri-
meiro longa-metragem em 1988 e j produziu ao todo 8 fil-
mes.O projeto se configura como uma proposta profissio-
nal realizada a partir de uma estrutura acadmica. Se por
um lado, atravs do longa-metragem a escola se prope a
oferecer ao aluno as condie s necessrias para sua inte-
gra o no mercado de trabalho, por outro o mercado rece-
be um profissional melhor preparado e mais atuante.
A FUC, ao mesmo tempo em que estimula o trabalho
criativo permitindo ao estudante conhecer a fundo a con-
cep o artstica, desenvolve uma vis o de cinema como
meio de comunica o, a partir do que oferece as condi-
es para uma reflex o sobre o papel produtivo e transfor-
mador que o cinema desempenha.
Os filmes de longa-metragem respaldam o perfil profis-
sionalizante da estrutura pedaggica e coloca a escola em
comunicao direta com o meio profissional.
Ter usado estas duas escolas como exemplo no signifi-
ca que elas se configuram como um nico modelo a ser
seguido. Houve, por parte delas, a escolha de um caminho
que as ajuda a enfrentar, e provavelmente resolver, uma
grande parte dos problemas colocados. I
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cole offre llve les conditions ncessaires son int-
gration au march du travail tandis que le march bnfi-
cie dun professionnel mieux prpar et plus comptent.
De son ct, La FUC permet ltudiant de matriser la
cration artistique en stimulant son travail cratif, et pro-
pose paralllement une vision du cinma comme moyen de
communication. Elle offre ainsi les conditions dune
rflexion sur la fonction productive et transformatrice que
joue le cinma.
La production de longs-mtrages renforce la profes-
sionnalisation de la structure pdagogique et place lco-
le en relation directe avec le milieu professionnel.
Ces deux coles ne sont srement pas le seul modle
suivre. Elles ont seulement choisi une voie qui les aide
affronter, et probablement rsoudre, une grande partie
des problmes poss. I
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e 24 avril 1931 en fin de soire, onze bobines de pel-
licule nitrate reprsentant environ 2914 mtres de
film inflammable retrouvaient onze petits cercueils
circulaires de fer blanc de 20 centimtres de diamtre jus-
qu la projection du lendemain. Malgr la crise cono-
mique et la prohibition qui frappent de plein fouet les Etats-
Unis, le public latino-amricain sest dplac en masse
pour un micro vnement ethnique ; 102 minutes durant,
laudience hispanique sabandonne sous les crocs dune
version latine du Comte Dracula avant daller vider
quelques godets dalcool de contrebande dans un des 32000
bars clandestins que compte New York. Deux mois et 22
jours plus tt au Roxy Theater, lorgueil des salles de cin-
ma de la grosse pomme, le hongrois Bela Lugosi savourait
le succs de la premire triomphale de Dracula. Tod
Browning ralisait l le film le plus dcevant de sa carrire
qui initia pourtant la fastueuse priode de lge dor du fan-
tastique ; Frankenstein, lhomme invisible, le loup-garou,
Dr Jekyll et Mister Hyde... firent frmir les spectateurs am-
ricains arrachs, le temps dun bol de frissons, lhorreur
dune crise qui redfinissait les limites du grand rve am-
ricain. Malgr ses affinits hollywoodiennes, notamment
avec le tyrannique Louis B. Mayer patron de la MGM, Le
prsident rpublicain Herbert Clark Hoover en poste
depuis 1929 manifesta peu dintrt pour la version espa-
gnole de Dracula qui aprs quelques semaines dexplota-
tion disparut pendant 60 longues annes.
Patron de la Universal quil avait cre en 1912, Carl
Laemmle bnficiait au sein de la communaut hollywoo-
dienne dune excellente rputation. Jug comme le moins
nvrotique des patrons de studio, Uncle Carl le surnom
que lui donnent ses employs sobstina pendant des
annes hisser Universal parmi les grandes Majors sans
pouvoir tenir la comparaison avec la Fox ou la Metro
Goldwyn-Mayer. Le film type Universal, quelques excep-
tions prs, sattache des formules dsutes et a toujours
E
l 24 de abril de 1931 al final de la velada, once rollos de
pelcula de nitrato, equivalentes a ms o menos 2.914
metros de cinta inflamable volvan a once pequeos
atades circulares de lata de 20 centmetros de dimetro
hasta la proyeccin del da siguiente. Pese a la crisis econ-
mica y la prohibicin que azotan a los Estados Unisdos, el
pblico latinoamericano acudi masivamente para un micro
acontecimiento tnico; durante 102 minutos, la audiencia
hispnica se abandona a los colmillos de una versin latina
de Conde Drcula antes de ir a apurar unos cuencos de alco-
hol de contrabando en uno de los 32.000 bares clandestinos
que suma Nueva York. Dos meses y 22 das antes en el Roxy
Theater, orgullo de las salas de cine de la gran manzana, el
hngaro Bela Lugosi saboreaba el xito de la primera y triun-
fal proyeccin de Drcula. Tod Browning diriga con esto la
pelcula ms decepcionante de su carrera que sin embargo
inici el fastuoso periodo de la edad de oro del fantstico;
Frankenstein, el hombre invisible, el luisn, Dr Jekyll y Mister
Hyde estremecieron a los espectadores americanos apar-
tados, por el tiempo de una racin de escalofros, del horror
de una crisis que le pona nuevos lmites al gran sueo ame-
ricano. Pese a sus afinidades hollywoodianas, especialmen-
te con el tirnico Louis B. Mayer patrn de la MGM, el pre-
sidente republicano Herbert Clark Hoover, electo desde 1929,
manifest poco inters por la versin espaola de Drcula,
que tras unas semanas de explotacin, desapareci duran-
te 60 largos aos.
Carl Laemmle, patrn de la Universal que haba creado
en 1912, gozaba en la comunidad hollywoodiana de exce-
lente fama. Considerado como el menos neurtico de los
patronos de estudio, Uncle Carl as lo apodan sus emple-
ados- se empecin durante aos en alzar Universal a la
altura de las grandes Majors sin poder sostener la compa-
racin con la Fox o la Metro Goldwyn-Mayer. La pelcula de
tipo Universal, salvo contadas excepciones, queda apega-
da a valores en desuso y siempre parece pobretona hasta
y o n u n c a b e b o v i n o !
je ne bois jamais de vin !
professeur Thibaut
cuando no lo es. Hoy, se recuerda el estudio con pinta de
pariente venido a menos por tres motivos: las prestigiosas
producciones Blind husbands (1919) y Foolish wives (1922)
dirigidas por es muy tieso Eric Von Stroheim, la serie de
Francis la mula que habla que pasa sin comentario, y la
prolfica produccin de pelculas fantsticas iniciada a prin-
cipios de los 30. En 1929, Carl Laemmle nombra a su hijo,
Carl Laemmle Jr., de 21 aos, responsable de produccin,
siendo esta promocin destinada a sacar de apuros las
finanzas de la compaa al borde de la quiebra. El periodo
es crtico, el cine silente se est muriendo y el sonoro an
no pasa de los primeros balbuceos. Especialista en melo-
dramas trabajosos y pelculas del oeste mezquinas,
Universal sorprende a sus competidores burlones al madu-
rar el proyecto de una adaptacin de Drcula, o ms pre-
cisamente de una obra de teatro homnima inspirada en
la novela de Bram Stoker. Adems la historia del conde vam-
piro choca con la rigidez de ciertos miembros del equipo
Universal horrorizados al leer la obra y espantados por la
idea de someter el guin al temido Hays Office, organismo
encargado de aplicar, en colaboracin con los estudios,
unas reglas de decencia muy estrictas en las pelculas. En
forma retroactiva, se verifica la eleccin de adaptar la obra
de Hamilton Deane y John L. Balderston como una idea
genial. La inquietud desarrollada por la gran depresin, el
incremento del desempleo, de la pobreza, y la llegada de
las ideas freudianas, nueva pasin efmera de la intelli-
gentsia, se cristalizan en torno a la novela de Stoker antes
de descomponerse en un humus en el que van a florecer
el espanto y el horror. Laemmle arrebata a Tod Browning
a la Metro Goldwin-Mayer y le entrega a Bela Lugosi el
papel del conde, que ya desempeaba en la obra que inter-
preta con xito desde 1927. La fecha de la primera vuelta
de manivela queda fijada en el 29 de Setiembre de 1930, y
el lugar de rodaje en Chatworth, situado en el valle de San
Fernando, al noroeste de Los ngeles. Laemmle Jr. otorga
un pingEe presupuesto de ms o menos 350.000 R a
Browning y su equipo. Seguramente fue durante ese perio-
do de preproduccin cuando Paul Kohner, un productor
de la casa obtuvo de Carl Laemmle permiso de rodar una
versin en lengua espaola de presupuesto raqutico. Al
despuntar de la nueva era sonora, las versiones dobles son
un fenmeno corriente en Hollywood, la proximidad de
Mxico y la numerosa poblacin hispnica presente en el
territorio de EEUU aseguran la rentabilidad de esas clo-
naciones tnicas pobrrimas. Asimismo, es ms prove-
choso pagar mal a actores mejicanos o argentinos que dar
doble sueldo al equipo de actores americanos para que
vuelva a actuar fonticamente sus rplicas en espaol. Esta
segunda solucin jams fue evocada, pues Paul Kohner se
haba enamorado.
Con grandes ojos negros, nariz respingona sobre labios
finos y dibujados, Lupita Tovar es bonita, ms an cuando
suelta su larga cabellera de azabache que rodea perfecta-
mente su cara redonda realzada con pmulos altos. La
actriz mexicana, nacida en Oaxaca en 1911, debuta en las
producciones silentes de la Fox antes de pasarse a Universal
donde conoce al productor que, desde aquel flechazo, se
!I|
lair fauch mme sil ne lest pas. Aujourd7hui, on se sou-
vient du studio aux allures de parent pauvre pour trois rai-
sons : les prestigieuses productions Blind Husbands (1919)
et Foolish Wives (1922) ralises par le trs raide Eric Von
Stroheim, la srie des Francis la mule qui parle qui se pas-
se de tout commentaire et la prolifique production de films
fantastiques amorce au dbut des annes 30. En 1929, Carl
Laemmle nomme son fils, Carl Laemmle Jr, g de 21 ans,
responsable de la production, une promotion destine
renflouer les caisses de la compagnie au bord du gouffre
financier. La priode est critique, le cinma muet se meurt
et le parlant en est encore ses premiers balbutiements.
Abonne aux mlodrames poussifs et aux westerns fau-
chs, Universal surprend ses concurrents narquois en
mrissant le projet dune adaptation de Dracula ou plus
exactement une adaptation dune pice de thtre homo-
nyme inspire du roman de Bram Stoker. De plus lhistoi-
re du comte vampire se heurte au rigorisme de certains
membres du staff Universal horrifis la lecture de la pi-
ce et paniqus lide de soumettre un scnario au redou-
t Hays Office, lorganisme charg dappliquer en collabo-
ration avec les Studios des rgles de dcence trs strictes
lintrieur des films. Rtroactivement, le choix dadapter la
pice d7Hamilton Deane et John L. Balderston savre une
ide de gnie. Linquitude dveloppe par la grande
dpression, la monte du chmage, de la pauvret et lar-
rive des thories freudiennes, nouvelle passion phm-
re de lintelligentsia, se cristallisent autour du roman de
Stoker avant de se dcomposer en un humus sur lequel
vont clore lpouvante et lhorreur. Laemmle dracine Tod
Browning de la Metro Goldwyn-Mayer et confie le rle du
comte Bela Lugosi dj prsent dans la pice quil inter-
prte avec succs depuis 1927. La date du premier tour de
manivelle est fix au 29 septembre 1930 et la localisation du
lieu de tournage : Chatworth situ dans la valle de San
Fernando au nord ouest de Los Angeles. Laemmle Jr. alloue
un budget coquet denviron 350.000 R Browning et son
quipe. Cest certainement pendant cette priode de pr-
production que Paul Kohner, un producteur maison, obtint
de la part de Carl Laemmle lautorisation de tourner une
version en langue espagnole pour un budget riquiqui. A
laube de la nouvelle re parlante les doubles versions sont
un phnomne courant Hollywood, la proximit du
Mexique et la forte population hispanique prsente sur le
territoire US assurent la rentabilit de ces clones ethniques
ultrafauchs. De mme, il est plus profitable de sous-payer
des acteurs mexicains ou argentins plutt que de verser
double salaire lquipe de comdiens amricains rejouant
phontiquement leurs rpliques en espagnol. Cette deuxi-
me solution ne fut jamais voque, car Paul Kohner tait
tomb amoureux.
De grands yeux noirs, un nez en trompette surplombant
de fines lvres ourles, Lupita Tovar est jolie, encore plus
lorsquelle dploie sa longue chevelure noire de jais enca-
drant parfaitement un visage rond rehauss de pommettes
saillantes. Lactrice mexicaine, ne Oaxaca en 1911, dbu-
te dans les productions muettes de la Fox avant de passer
chez Universal o elle fait la connaissance du producteur
J|N|Jl 1J/M/l1J|\lN
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INJN|/ J|J \lN
desvive por colocar a su protegida en sus producciones
para el estudio. El visto bueno de Laemmle a la versin
alternativa de Drcula alivia a Kohner ms de lo que se
podra creer pues al escasear el trabajo, la hermosa Lupita
pensaba seriamente en regresar a su Mxico natal. El con-
de Drcula, smbolo de represiones sexuales de la Inglaterra
del siglo KIK les otorga un plazo a los amores entre un pro-
ductor checo y una actriz mexicana. Con tal de abaratar
an ms los costos de produccin el equipo de Browning
ocupar el plat de 8 de la maana a 8 de la tarde y el segun-
do equipo de 8de la tarde a 8 de la maana. En resumidas
cuentas, el mismo decorado, el mismo guin, el mismo
plan de trabajo para dos pelculas a priori idnticas. En
Hollywood reducir gastos tambin se considera un arte.
Kohner debe ahora reunir a actores y tcnicos, el cemento
de su improbable historia de amor. El mercado de las
dobles versiones latinas les brinda a numerosos actores
suramericanos y espaoles la posibilidad de ir y venir entre
su pas de origen y Hollywood. Kohner tiene a su haber la
experiencia de un puado de remakes latinos entre los que
La voluntad del muerto (1930) ms famosa bajo su ttulo
original The cat and the canary. A Kohner no le queda ms
que sacar de aquel vivero de actores muy talentosos. Fuera
de los actores el resto del equipo se compone de tcnicos
americanos a las rdenes de George Melford. Viene al pelo,
Melford no habla ni papa de espaol, pero aquel perro vie-
jo de Hollywood, formado al rgimen duro de las pelculas
del oeste y de las de aventuras de uno o dos rollos que rea-
liza desde 1911, conoce el oficio al dedillo. A prueba de ello
en The sheik (1921) logra la hazaa de engrandecer, gra-
cias a un realce impecable, al enano ms seductor de toda
la historia del cine, Rudolph Valentino. El rodaje de la ver-
sin hispana de Drcula no debe empezar antes de la
noche del 23 de octubre de 1930, o sea 24 das despus de
las primeras tomas de la versin Browning. George Melford
hizo de esa desventaja de partida una baza imparable. Da
tras da, el realizador asiste a la proyeccin de los rushes
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qui, depuis ce coup de foudre, sescrime placer sa pro-
tge dans ses productions pour le studio. Le feu vert de
Laemmle la version alternative de Dracula soulage Kohner
plus quon ne pourrait le croire, faute de travail la belle
Lupita songeait srieusement regagner son Mexique
natal. Le comte Dracula, symbole des refoulements sexuels
de lAngleterre du 19
e
sicle, accorde un sursis la liaison
entre un producteur tchque et une actrice mexicaine.
Histoire de diminuer encore plus les cots de production,
lquipe de Browning occupera le plateau de 8 heures du
matin 8 heures du soir et la seconde quipe de 8 heures du
soir 8 heures du matin. En bref, mme dcors, mme sc-
nario, mme planning pour deux films priori identiques. A
Hollywood rduire les dpenses est aussi considr comme un
art. Kohner doit maintenant runir comdiens et techniciens,
le ciment de son improbable histoire damour. Le march des
doubles versions latines offre la possibilit de nombreux
comdiens sud-amricains et espagnols deffectuer la navet-
te entre leur pays dorigine et Hollywood. De plus Kohner
dtient son actif lexprience dune poigne de remakes
latinos dont La voluntad del muerto (1930) plus connu sous
son titre dorigine, The Cat and The Canary. Kohner na plus
qu puiser dans ce vivier d actores muy talentosos. Le res-
te de lquipe se compose de techniciens amricains placs
sous les ordres de George Melford. Za tombe bien, Melford
ne parle pas un mot despagnol mais ce vieux routier
dHollywood, lev au dur rgime des westerns et des films
daventures dune ou deux bobines quil ralise ds 1911,
connat le mtier sur le bout des doigts. La preuve : dans The
Sheik (1921) il russit lexploit de grandir, grce une mise en
valeur impeccable, le nain le plus sduisant de toute lhistoi-
re du cinma, Rudolph Valentino. Le tournage de la version
espagnole de Dracula ne doit dbuter que dans la nuit du 23
octobre 1930 soit 24 jours aprs les premires prises de la ver-
sion Browning. Cet handicap de dpart, George Melford en
fit un atout imparable. Jour aprs jour, le ralisateur assiste
la projection des rushes tourns la veille par Tod Browning et
L i Tov r
rodados al da anterior por Tod Browning y percibe claramente
la trampa en que cay el guin de Garret Ford, demasiado fiel
a la obra de teatro y no lo bastante a la novela de Stoker. Un
mexicano mofletudo con aspecto de animador de concurso
radiofnico suele acompaar a Melford en esas funciones pri-
vadas, segn las consignas de la produccin, Carlos Villarias
estudia concienzudamente la actuacin de Bela Lugosi a fin de
pegar cuanto ms pueda su interpretacin a la del actor hn-
garo. Para colmo, el aspecto de los dos actores raya en la anti-
nomia. Y durante 22 puestas de sol, ambos equipos se cruzan
en el recinto de los decorados expresionistas de Vincent D. Hall.
Ayudado por un intrprete, Melford dirige tranquilamente a
sus actores que aprovechan las marcas en el suelo dejadas por
Lugosi y su gente. Instruido por los errores de Browning, hace
ganar movilidad a la puesta en escena, ms fluida, ms sensual,
capta con precisin las intenciones expresionistas del opera-
dor jefe George Robinson y utiliza hbilmente el decorado gti-
co totalmente tieso en la versin Browning. Sin apartarse del
pesado guin, Melford multiplica los hallazgos visuales las
apariciones potico-macabras del conde en una nube de
humo- y se da el lujo de unos guios sagaces al Nosferatu de
Murnau. En el papel del conde Drcula, Carlos Villarias se
menea como un demonio y entabla un concurso de contor-
siones faciales, tpico del incipiente cine sonoro, con Eduardo
Arozamena que caracteriza aqu un Van Helsing rechoncho
y muy correcto. Si Bela Lugosi posee el exotismo y el roman-
ticismo negro necesarios para interpretar al aristcrata bebe-
dor de sangre, Carlos Villarias, por su parte, goza de una
inquietante animalidad contenida toda en su fascinante
mirada. Lo ideal hubiera sido una fusin gentica de los dos
actores. El elctrico Pablo lvarez Rubio entierra la compo-
sicin tristona de Dwight Frye y crea uno de los mejores
Reinfield que se han visto en pantalla. Pero lo ms asombro-
so queda por verse... Tras la mordedura, Eva, encarnada por
Lupita Tovar, luce con altivez un deshabill difano que con-
trasta severamente con la fajadura de Helen Chandler. Por
ello, el discurso sexual implcito, casi ausente de la versin
Browning, resurge en la variante latina de manera impensa-
ble en aquella poca; El cuerpo femenino se desvela plena-
mente sin uso de artificios para engaar la censura. Y sin
lograr con eso borrar la totalidad de las asperezas teatrales del
guin, el Drcula segn San Melford arde cual ascua tan inge-
nua como primitiva, tan sensual como sincera.
El rodaje de ambas pelculas termina el 15 de noviembre
de 1930. La historia no dice si hubo doble fiesta de despe-
dida. Al final Universal desembolsa 442.000 R por la estti-
ca adaptacin de Browning, en cambio 66.000 R por la ver-
sin en espaol. Sin embargo, Tod Browning no ha salido
de apuros, unas escenas adicionales se filman del 13 de
diciembre de 1930 al 2 de enero de 1931. Entretanto,
Drcula en versin hispana se muestra al pblico en pro-
yecciones de prueba organizadas en Los ngeles. Las pri-
meras opiniones son ms que favorables. El 2 de febrero
de 1931, Drcula puesto en escena por Tod Browning con
Bela Lugosi sale a las pantallas norteamericanas. El 11 de
marzo de 1931 Drcula versin hispana arranca a todo
meter su explotacin en la isla de Cuba, un mercado muy
provechoso a pesar de la omnipresencia megalmana del
peroit clairement le pige tendu par le scnario de Garret
Ford, beaucoup trop fidle la pice de thtre et pas assez
au roman de Stoker. Un mexicain joufflu au physique dani-
mateur de radio crochet accompagne rgulirement Melford
ces sances prives, selon les consignes de la production,
Carlos Villarias tudie consciencieusement le jeu de Bela
Lugosi afin de calquer autant que possible son interprtation
sur celle de lacteur hongrois. Un comble, le physique des deux
acteurs frise lantinomie. Et pendant 22 couchers de soleil, les
deux quipes se croisent dans lenceinte des dcors expres-
sionnistes de Vincent D. Hall. Relay par un interprte, Melford
dirige posment ses comdiens qui profitent des repres au
sol laisss par Lugosi et les siens. Instruit par les erreurs de
Browning, sa mise en scne gagne en mobilit, plus fluide,
plus sensuelle, elle capte avec prcision les intentions expres-
sionnistes du chef oprateur George Robinson et utilise adroi-
tement le dcorum gothique compltement fig dans la ver-
sion Browning. Sans scarter du scnario pesant, Melford
multiplie les trouvailles visuelles les apparitions potico-
macabres du comte dans un nuage de fume et soctroie le
luxe de quelques clins dil aviss au Nosferatu de Murnau.
Dans le rle du comte Dracula, Carlos Villarias se dmne
comme un beau diable et engage un concours de contorsions
faciales, typiques des dbuts du parlant, avec Eduardo
Arozamena qui campe ici un rondouillard et trs honnte Van
Helsing. Si Bela Lugosi possde lexotisme et le romantisme
noir ncessaires linterprtation de laristocrate buveur de
sang, Carlos Villarias, lui, jouit dune inquitante animalit
entirement contenue dans son fascinant regard. Lidal aurait
t de fondre gntiquement les deux comdiens. Llectrique
Pablo Alvarez Rubio enterre la composition morose de Dwight
Frye et cre un des meilleurs Reinfield jamais vu lcran.
Mais le plus tonnant reste venir... Une fois mordue, Eva,
incarne par Lupita Tovar, arbore firement un dshabill dia-
phane qui contraste svrement avec lemmaillotage de Helen
Chandler. Du coup, le discours sexuel implicite, quasiment
absent de la version Browning, ressurgit dans la variante lati-
ne dune manire impensable lpoque ; le corps fminin
sy dvoile pleinement sans lutilisation dartifices censs gru-
ger la censure. Et sans pour autant gommer la totalit des
asprits thtrales du scnario, le Dracula selon Saint Melford
brle dune incandescence aussi nave que primitive, aussi
sensuelle que sincre.
Les prises de vues des deux films sachvent le 15 novem-
bre 1930. Lhistoire ne dit pas sil y eut une double fte de
fin de tournage. Au final, Universal dbourse 442.000 Rpour
la statique adaptation de Browning contre 66.000 R pour la
version espagnole. Pourtant, Tod Browning nest pas au
bout de ses peines, des scnes additionnelles sont tour-
nes du 13 dcembre 1930 au 2 janvier 1931. Entre temps,
Dracula version espagnole est montr au public lors de pro-
jections tests organises Los Angeles. Les premiers avis se
montrent plus que favorables. Le 2 fvrier 1931, Dracula
mis en scne par Tod Browning avec Bela Lugosi sort sur les
crans amricains. Le 11 mars 1931 Dracula version espa-
gnole dmarre sur les chapeaux de roues son exploitation
dans lle de Cuba, un march trs profitable malgr lom-
niprsence mgalomaniaque du dictateur Gerardo
!I
J|N|Jl 1J/M/l1J|\lN
I
INJN|/ J|J \lN
dictador Gerardo Machado que muestra poco entusiasmo
por el vampiro latino. El ndice del famoso semanal Variety,
biblia hollywoodiana del espectculo, nunca mencion la
existencia de una variante hispana de Drcula. Acusado de
nepotismo por los accionistas de Universal, Carl Laemmle se
retir en 1936 para morirse de inactividad tres aos ms ade-
lante. Lupita Tovar y Paul Kohner se unieron en la suerte y en
la desgracia en 1933. Paul Kohner puso fin a su carrera de
productor y se volvi uno de los agentes ms cotizados de
Hollywood. En 1988, decidi ir a reclutar al mismsimo San
Pedro, operacin que result definitiva. Lupita Tovar nunca
se volvi a casar y vive das tranquilos en algn lugar de
California. Nadie sabe lo que ha sido de Carlos Villarias, tal vez
trate de salir de su atad en una nube de humo. George
Melford est mejor, en adelante est representado por una
lpida de mrmol que lleva la simple inscripcin beloved
husband y descansa desde el 25 de abril de 1961 en el cemen-
terio de Memorial Park North Hollywood. En 1989, un his-
toriador del cine, David KJ. Skal, vol a Cuba para dar fin a los
rumores sobre la desaparicin de la copia de Drculaen ver-
sin hispana. Sus esfuerzos se vieron compensados ms all
de sus esperanzas, el historiador descubri una copia integral
en buen estado de la pelcula de Melford. Tras dos aos de tra-
tos secretos, Universal edit en 1992 un videocassette. Unos
meses ms tarde el objeto se regateaba en 3R99 en las bue-
nas tiendas de rebajas neoyorquinas. El ao 2000 vio la edi-
cin de un dvd que contiene ambas versiones de Drcula
adornadas con un comentario erudito de David J. Skal, todo
por la asequible cantidad de 30 R.
Un da alguien escribi: En los cementerios del mundo
entero, los humanos recin fallecidos siguieron pudrin-
dose en sus tumbas, transformndose paulatinamente en
esqueletos. No le faltaba razn, el resto tan slo es cine.
I
TPADUCUIDODELFPANC5POPODILEOUCHET
!II
Machado qui montre peu denthousiasme pour le vampi-
re latin. Lindex du clbre hebdomadaire Variety, la bible
hollywoodienne du spectacle, ne mentionna jamais lexis-
tence dune variante espagnole de Dracula. Accus de
npotisme par les actionnaires de Universal, Carl Laemmle
se retira en 1936 avant de mourir trois ans plus tard di-
nactivit. Lupita Tovar et Paul Kohner sunirent pour le
meilleur et pour le pire en 1933. Paul Kohner mit fin sa car-
rire de producteur et devint un des agents les plus cots
dHollywood. En 1988, il dcida daller recruter Saint Pierre
en personne, lopration lui fut fatale. Lupita Tovar ne sest
jamais remarie et coule des jours tranquilles quelque part
en Californie. Personne ne sait ce quest devenu Carlos
Villarias, peut tre essaye-t-il de sortir de son cercueil dans
un nuage de fume. George Melford va mieux, il est dsor-
mais reprsent par une plaque de marbre portant la sim-
ple inscription beloved husband et repose depuis le 25
avril 1961 au cimetire de Memorial Park North Hollywood.
En 1989, un historien de cinma, David J. Skal, senvola pour
Cuba afin de mettre un terme aux rumeurs concernant la
disparition de la copie de Dracula version espagnole. Ses
efforts furent combls au del de ses esprances, lhistorien
dcouvrit une copie intgrale du film de Melford. Aprs deux
ans de tractations secrtes, Universal dita courant 1992 une
cassette vido. Quelques mois plus tard lobjet sarrachait
3R99 dans les bonnes solderies New-Yorkaises. Lanne 2000
vit ldition dun dvd contenant les deux versions de Dracula
agrment dun commentaire rudit de David J. Skal, le tout
pour la modique somme de 30 R.
Un jour quelquun crivit : Dans les cimetires du monde
entier, les humains rcemment dcds continurent pour-
rir dans leurs tombes, se transformer peu peu en sque-
lettes . Il navait pas tort, le reste ce nest que du cinma. I
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InterprtationCarIos iIIarias,LupitaTova r,
Aa rry Dorton, abIoIva rez 1ubio,E uar o
r oza mena,Carmenu errero
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Ce livre contient un bilan raisonn de lhistoriographie du cinma
en Amrique Latine. La premire partie dresse linventaire des
recherches publies depuis 40 ans, dans les divers pays latino-
amricains, mais aussi en Europe et aux Etats-Unis.
Il sen dgage une typologie des modles emprunts par les cher-
cheurs, lexistence de foyers ddition particulirement fertiles(le
Mexique et le Brsil), la prsence de personnalits originales, com-
me Paulo Emilio Salles Gomes et Carlos Monsivais. Cela permet
didentifier les avances-la constitution dune discipline autonome,
dues aux carences institutionnelles, aux hypothques politiques et
aux approximations mthodologiques.
Paulo Antonio Paranagua, qui a particip et mme initi notre
revue nest plus a prsent : il est lun des
meilleurs connaisseurs du cinma du
continent latino amricain et le coor-
dinateur de nombreux dictionnaires
sur ce sujet.
Avec ce livre savant et motif il fait
uvre de thoricien et ouvre un champ
nouveau de recherche. Comme il le pr-
cise dans son introduction :
Pendant longtemps, lhistoire du
cinma a fait lconomie dune rflexion
mthodologique, paraissant condamne
emprunter des modles dautres domai-
nes et surtout dautres poques.L Aintro-
duction du cinma luniversit aprs
avoir initialement dlaiss la recherche his-
torique a fini par favoriser une mutation
parmi les historiens eux-mmes. Dans un
premier moment, cest la relation entre cin-
ma et histoire qui semblait privilgie.
Ensuite, lattention sest dplace vers lhis-
toire du cinma proprement dite. Notre travail
sinsre dans le cadre gnral de lvolution
de cette discipline et de ses praticiens, tout en
explorant un territoire particulier (...) Notre
proccupation fondamentale ici nest pas de plaider une place
accrue de lAmrique Latine dans les panoramas du cinma mon-
dial. Il est de prolonger notre contribution personnelle par un pre-
mier bilan de lhistoriographie latino-amricaine- peut-tre
devrions-nous dire plutt latino-amricaniste, puisque nous
intgrons notre corpus ldition dEurope occidentale et des
Etats-Unis.(...) Lhistoriographie du cinma en Amrique Latine
sest borne jusqu prsent envisager le droulement de la pro-
duction locale dans le cadre des frontires nationales des diffrents
pays. Notrehypothse suppose quune histoirecompare des divers
pays latino-amricains claire la fois les tendances gnrales et
des aspects particuliers encore sous estims, tels que la formation
des professionnels, leur fminisation rcente, lexistence dun no-
ralisme latino-amricain ou les genres les plus caractristiques.(...)
Le comparatisme privilgi par sa nature mme la notion de dia-
logue, entre les cultures, entre les disciplines, entre des domaines
souvent loigns par la gographie et par lhistoire, par les dog-
mes et par les schmas(...) Nous avons dress cet inventaire avec
le souci primordial dun tel dialogue. Il ne prtend rien dautre
qu tre un rapport dtape, une ouverture vers dautres dcou-
vertes.
Le projet tait ambitieux et cohrent, et la lecture de luvre mon-
tre que Paranagua a les connaissances et la rflexion pour le mme
terme. Passionnant pour ceux qui sintressent aux cinmas.
Esprons quil sera disponible bientt en espagnol et en portugais.
Fr )i 5 i -Diie r
Este libro contiene un balance racional de la historiografa del cine
en Amrica Latina. La primera parte establece el inventario de las
investigaciones publicadas desde los aos 40 en los diversos paises
latinoamericanos, y tambin en Europa y Estados Unidos.
En l se pone de manifiesto una tipologa de modelos utilizados por
los investigadores, la existencia de centros particularmente frtiles
(Mjico y Brasil), la presencia de personalidades originales, como
Paulo Emilio Salles Gomes y Carlos Monsivais. Esto permite de iden-
tificar la evolucin -la constitucin de una disciplina autnoma-,
debida a las carencias institucionales, a las hipotecas polticas y a las
aproximaciones metodolgicas.
Paulo Antonio Paranagua, que ha participado e
incluso iniciado nuestra revista, ya no necesita ser
presentado : es uno de los mejores conocedores
del cine del continente latinoamericano y el coor-
dinador de numerosos diccionarios sobre el
tema.
Con este sabio y emotivo libro l obra en te-
rico, y abre un nuevo campo de investigacin.
Como lo precisa en su introduccin:
Durante mucho tiempo, la historia del cine
se ha ahorrado una reflexin metodolgica,
pareciendo condenada a adoptar modelos de
otros sectores y sobretodo de otras pocas. La
introduccin del cine en la universidad en
un principio despus de haber abandonado
la investigacin histrica a terminado por
favorecer un cambio entre los mismos his-
toriadores. En primer lugar, es la relacin
entre el cine y la historia que pareca privi-
legiarse. Despus, la atencin se desplaz
hacia la histoira del cine propiamente
dicha. Nuestro trabajo integra en el mar-
co general de la evolucin y la de sus
conocedores, aunque explorando un ter-
ritorio particular (...). Nuestra preocupacin funda-
mental en este caso, no es la de abogar una plaza acrecentada de
Amrica Latina en los panoramas del cine mundial. Ms bien, es
la preocupacin de prolongar nuestra contribucin personal con
un primer balance de la historiografa latinoamericana - tal vez
deberamos decir latinoamericanista ya que incorporamos en
nuestro corpus la edicin de Europa occidental y de los Estados
Unidos (...). Hasta hoy en Amrica Latina la historiografa del cine
se ha limitado a considerar el desarrollo de la produccin local en
el mbito de las fronteras nacionales de los diferentes paises. Nuestra
hiptesis supone que una historia comparada de diversos paises
lationamericanos ilumine al mismo tiempo las tendencias genera-
les y los aspectos particulares todava infravalorados, como la for-
macin de los profesionales, su reciente feminizacin, la existencia
de un neorrealismo lationamericano o los gneros ms caracters-
ticos (...). Por su naturaleza, la comparacin privilegia incluso la
nocin de dilogo entre las culturas, entre las disciplinas, entre ter-
renos a menudo alejados por la geografa y por la historia, por los
dogmas y por los esquemas (...). Hemos establecido este inventario
principalmente con el deseo de dar importancia a dicho dilogo.
No pretendre ser otra cosa que el informe de una etapa, una aper-
tura hacia otros descubrimientos.
El proyecto era ambicioso y coherente, y la lectura de la obra
muestra que P. Antonio Paranagua tiene los conocimientos y la
reflexin necesarios para llevarlo a cabo. Apasionante para aquel-
los que se interesan por el cine.
Esperamos que pronto estar disponible en espaol y en portugus.
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bistcricgrafayIacienciaccmparatista
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Cine cubano: la memoria insomne, de Juan Antonio Garca
Borrero, es un libro imprescindible para el re-conocimiento
del cine cubano realizado en los ltimos cuarenta aos. Sin
dejar de ser un excelente texto de crtica cinematogrfica, tie-
ne la virtud de rebasar esa condicin a veces dependiente o
coyuntural, para internarse en el complejo campo cultural
cubano de la etapa que aborda.
Es una obra con una pretensin histrica y actuante, de ah
que constituya la mejor evaluacin hasta hoy de la cinema-
tografa cubana, sus tendencias, filmes, autores, crticos y
pensadores en general. De algn modo este libro recupera
una tradicin de la reflexin cultural cubana abortada en los
aos setenta, en la cual ms de una importante figura de
nuestro cine reflexionaba sobre su condicin, sobre la imagen
en movimiento y sobre la cultura y la sociedad en general.
Este es un libro heredero de aquellos ensayos publicados por
Alfredo Guevara, Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea
o Santiago lvarez, para citar slo a los fundadores de una
esttica cinematogrfica que se ha reconocido como nuevo
cine latinoamericano y que tuvo en aquellos textos explci-
tas, diversas y contradictorias definiciones. Juan Antonio
Garca Borrero hereda esa tradicin de pensamiento, dialoga
con ella, refuta algunos de sus postulados y hace propuestas
que corrigen su historicidad y colocan sus aportes en la his-
toria de la cultura cubana. Todo ello desde una responsable
actitud crtica y creadora, lograda a travs de un cuidadoso
discurso literario y una agudeza conceptual que nos permi-
te ubicar este autor entre los jvenes crticos y ensayistas
cubanos que aportan otros conceptos y modos de entender
y proyectar la cultura cubana de estos aos. Este autor, jun-
to a Rufo Caballero y Frank Padrn Nodarse integra la cor-
riente ms renovadora del pensamiento crtico cinematogr-
fico en la Cuba de fin de siglo.
Hay en estos ensayos una carga reflexiva muy alta, por que
los sujetos, obras, perodos y fenmenos culturales que abor-
dan expresan una problemicidad muy peculiar en la cultura
cubana de la segunda mitad del siglo que termina. En este
sentido el libro nos ofrece una evaluacin del cine y de la cul-
tura cubana bastante polmica a ratos, pues asistiremos aqu
a una importante serie de debates aun sin concluir en el cam-
po cultural cubano, amen de que el propio autor en este tex-
to deja abiertos otros debates, que consideramos igualmente
significativos por su manera de tratar asuntos y temas como
la identidad, el cine underground y la propia crtica cinema-
togrfica cubana.
Estamos ante un libro que ilustra, resume y proyecta el
resultado de una dcada de labor crtica, historiogrfica,
didctica y promocional no slo sobre el cine cubano, sino
sobre el sptimo arte en general. Juan Antonio Garca Borrero
se ha armado durante estos aos de un instrumental terico
y crtico que no resulta impertinente en sus textos y a travs
del cual nos ofrece una rotunda visin de los fenmenos
intrnsecos y extraculturales del cine cubano de estos aos. Su
libro es una seria contribucin al discurso crtico y sociol-
gico sobre la cultura cubana de la segunda mitad del siglo KK,
sobretodo a ese discurso cinematogrfico desde el cual par-
te, describe, evala y proyecta. Su libro es una mirada inten-
sa, especializada, aguda y necesaria para la comprensin de
la cultura cubana de hoy y del porvenir. I
Pober o rb o
Cinma cubain : la mmoire insomniaque de Juan Antonio Garca
Borrero est un livre indispensable la reconnaissance du cinma
cubain ralis au cours de ces quarante dernires annes. Tout en
tant un excellent texte de critique cinmatographique il a le mri-
te daller au del de cette caractristique quelquefois dpendan-
te de la conjoncture, pour pntrer dans le complexe champs cul-
turel cubain de lpoque quil aborde.
Cest un ouvrage porte historique et qui sattache la
priode actuelle, il constitue par consquent, ce jour, la mei-
lleure valuation de la cinmatographie cubaine, de ses ten-
dances, de ses films, de ses auteurs critiques et de ses pen-
seurs en gnral. Dune certaine faon, ce livre reprend une
tradition de rflexion culturelle cubaine qui avait t aban-
donne dans les annes soixante-dix, et travers laquelle plus
dune parmi personnalits importtantes de notre cinma se
questionnaient sur leur condition, sur limage en mouvement,
sur la culture et sur la socit en gnral. Il sagit l dun livre
qui est lhritier des essais publis par Alfredo Guevara, Julio
Garca Espinosa, Tomas Gutirrez Alea ou Santiago lvarez,
pour ne citer que les fondateurs dune esthtique cinmato-
graphique reconnue comme le nouveau cinma latino-am-
ricain et qui proposa dans ces textes des dfinitions explici-
tes, diverses et contradictoires. Juan Antonio Garca, hritier
de ce courant de penses, dialogue avec lui, rfute certains de
ses postulats, fait des propositions qui rtablissent son histo-
ricit, et apporte ses propres contributions lhistoire de la
culture cubaine. Il fait cela partir dune attitude critique et
cratrice responsable qui sexprime dans un discours littrai-
re minutieux, avec une acuit conceptuelle qui nous autori-
se situer cet auteur parmi les jeunes critiques et essayistes
qui forgent de nouveaux concepts et une nouvelle faon de
comprendre et de projeter la culture cubaine actuelle. Comme
Rulfo Caballero et Frank Padrn Nodarse, cet auteur fait par-
tie du courant le plus rnovateur de la pense critique cin-
matographique de la Cuba de cette fin de sicle.
Il y a dans ces essais une charge rflexive trs leve, aussi les
sujets, uvres, priodes et phnomnes culturels quils abordent
noncent une problmatique trs particulire dans la culture
cubaine de la seconde moiti du sicle qui sachve. En ce sens, le
livre nous offre une valuation du cinma et de la culture cubaine
quelquefois assez polmique, et nous assisterons une srie de
dbats, non clos, sur le champs culturel cubain. En outre dans ce
texte lauteur lui-mme soulve de nouveaux dbats que nous con-
sidrons galement comme significatifs dans leur faon de traiter
des questions ou des sujets comme lidentit, le cinma under-
ground et la critique cinmatographique cubaine.
Nous nous trouvons devant un livre qui illustre, rsume et met
en vidence le rsultat dune dcennie de travail critique, histo-
riographique, didactique et promotionnel, non seulement sur le
cinma cubain mais aussi sur le septime art en gnral. Au cours
de ces dernires annes Juan Antonio Garca Borrero sest arm
dun outillage thorique et critique qui ne manque pas de perti-
nence dans ses textes et travers lequel il nous offre une vision
claire des phnomnes intrinsques et extra culturels du cinma
cubain actuel. Son livre est une solide contribution au discours
critique et sociologique sur la culture cubaine de la seconde moi-
ti du KK
e
sicle, et surtout au discours cinmatographique do
il part, quil dcrit, value et projette. Son livre est un regard inten-
se, de spcialiste, subtil, et ncessaire la comprhension de la
culture cubaine daujourdhui et de demain. I
TPADUITDELE5PAGNOL(CUA)PAPCOPINNEE5PAGNO
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Laction en faveur des images franaises est un axe fort de
la politique culturelle de la France ltranger.
Par l mme, rendre hommage en France aux
cinmatographies du monde entier, et notamment aux
productions en provenance dAmrique Latine contribue
au ncessaire brassage des ides et des cultures.
Cest la raison pour laquelle la direction de lAudiovisuel
Extrieur du Ministre des Affaires Etrangres et son
rseau latino amricain dattachs audiovisuels en
Argentine, au Brsil, en Colombie et au Mexique sont
heureux de soutenir les 13
e
Rencontres Cinmas
dAmrique Latine de Toulouse, tout comme le Festival
du Cinma Brsilien de Paris et La Cita, le Festival
International de Biarritz.
LA DI RECTI ON DE LAUDI OVI SUEL EXTRI EUR DU
MI NI STRE DES AFFAI RES TRANGRES
soutient les 13
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Rencontres Cinmas dAmrique Latine de Toulouse
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ADRESSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CODE POSTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAYS . . . . . . . . . . . . . . . .
PROFESSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E-MAIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TLPHONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FAX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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JOS ALVARO MOISS
ANNE ET VALENTIN
MANUEL ANTN
MARA MARTA ANTN
MARTA ARAUJO
LAURA AZCONA
PETER B. SCHUMANN
SILVIA BALEA
OSCAR BARNEY FINN
ANDRS BAYONA
AMELIA BENCE
IVANA BENTES
CHRISTEL BEREST
MARIELA BESUEWSKY
DAVID BLAUSTEIN
BASTIN BODENHOFER
FRANCISCO BOU
ISABELLE BURON
DIEGO BRIATA AZCONA
BILL BURROUGH
NATHALIE CABIRN Y MATAS
PIERRE CADARS
ENRIQUE CAMACHO
JEAN-JACQUES CAMELIN
JAVIER CAPRA
JUAN CARLOS DESANZO
JOS CARLOS AVELLAR
GUSTAVO CASTAGNA
ALEJANDRA CILLERO
ENRIQUE COLINA
BENOT CONDOMINAS
ALIZAR DAHDAH
ELYANE DANIEL
SYLVIE DEBS
ESTEBAN DEL VALLE
BRUNO DUFOUR
FRANOISE DUPRAT
JACQUES DUPUY
BERNARD DURIF
FRANOISE ESCARPIT
JANUARIO ESPINOSA
CARLA FERNANDES
MOISS FINAL
NATACHA DE LA FOURCHADIRE
JORGE GARCA
NICOLE GAUDEZ
IVAN GIROUD
JORGE GONZLEZ
JEAN-PAUL GORCE
KARINA GRANJA BELLO
MARIE PIERRE GRGOIRE
EMMANUELLE HAMON
PASCAL HRIEUX
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JORGE GARCA
NICOLE GAUDEZ
IVAN GIROUD
JORGE GONZLEZ
JEAN-PAUL GORCE
KARINA GRANJA BELLO
MARIE PIERRE GRGOIRE
EMMANUELLE HAMON
PASCAL HRIEUX
MONICK HERMANS
CCILE JODLOVSKY-PERRA
MIRTA LAMOTHE
SANDRA LAMPONI
JEAN-FRANOIS LE MOUEL
JEAN LOUIS LEFVRE
ISAAC LEN FRAS
MARCOS LOAYZA
DANIEL LPEZ
LORENA MAGEE
ITZIAR MARQUIEGUI ASCUNCE
MANUEL MARTNEZ CARRIL
FRANOIS MARTY
CAROLINA MEJIA
CLAUDIO MINGHETTI
IGNACIO MIRELES RANGEL
ALVARO MOISES
MATAS MOSTEIRIN
ALBERTO NAVARRO
MARIE PIERRE NAVONI
JOS MIGUEL ONAINDIA
VANESSA ORDIONI
MARA ISABEL OSPINA
VERA DE PAULA
MARA PADRN
MANUEL PREZ ESTREMERA
EDUARDO PREZ SOLER
PHILIPPE PRUSIN
VCTOR POMBINHO SOARES
DOLLY PUSY
VANESA RAGONE
ISABEL RANCAO
JULAN REPETO
JOS MARA RIBA
ALEJANDRO RICAGNO
VIRGINIE RODRGUEZ,
TATIANA ROELENS
JORGE EDUARDO SABAT
SALVADOR SANMARITANO
FRANOIS SAUVAGNARGUES
MAIT SEGURA
MOIRA SOTO
LITA STANTIC
CLAIRE SURIAN
NICOLE TAILLEFER
CHRISTLE TANDOU
EDGAR TENEMBAUM
OSVALDO TERBE TOLN
TERESA TOLEDO
PEPE TORRES
IVAN TRUJILLO
SOLEDAD VALLEJOS
EDUARDO DE LA VEGA LFARO
BERNADITA VERDUGO
CORINNE VRIL
DIEGO VILLANUEVA
ET JUAN VILLEGAS.
DE B 1EME1CIE D E B1LEB1
CE LLA E 1 TIE DETLEB1 E BTIEDLE
ID TITBT IE D ,E 1 DI ME
ET E CITTT BI DT
Altavistafilms, Ambassades du Chili, de Colombie,
du Prou, Attach Audiovisuel au Consulat Gnral de
France Rio de Janeiro : Xavier Gurard, Attach
Audiovisuel lAmbassade de France au Mexique : Thomas
Sonsino, Attach Audiovisuel l'Ambassade de France en
Argentine : Claude Chassaing, Association des Cinmas de
Recherche et dEssai dAquitaine, Limousin et Midi-Pyrnes
(ACREAMP), Bendercine, Blanco Viajes, Casa de Amrica
(Madrid), Caves de Fronton, Centro de Informacin
Cinematogrfica (Cuba), Centro Nacional Autnomo de
Cinematografa (CNAC, Vnzuela), Centre National de la
Cinmatographie (CNC), Centre National du Livre (CNL),
Centro de Prensa Icaic, Centro Prov. Cine Camagey, Cin
32, Cin FOL 31, les cinmas ABC, Cratre et Utopia de
Toulouse, Cinemateca Uruguaya, Cineteca Vida,
Cinmathque Franaise, La Cinmathque de Toulouse,
Colifilms Distribution, Conseil Gnral de la Haute-Garonne,
Conseil Rgional Midi-Pyrnes, Crdit Agricole Midi-
Pyrnes (Toulouse), Dpartement dEtudes Hispaniques et
Hispano-amricaines de Toulouse, Direccin de Asuntos
Culturales e Informacin (DIRACI, Chili), DRAC Midi-
Pyrnes, Ecole de Journalisme de Toulouse, Ecole
Suprieure d'Audiovisuel (ESAV, Toulouse), El Amante Cine
(Argentine), ENERC, Espaces Latinos, Festivals de cinma de
Biarritz, La Havane, Huelva, San Sebastin, Fila 13
Subtitulacin, Filmoteca Espaola, Filmoteca de la UNAM,
FUNARTE (Brsil), Fundacin TEBA, Fundacin Universidad
del Cine (FUC), Imprimerie 34, Info DAC, Inspection
Acadmique de Toulouse, Instituto Cervantes, Institut Jean
Vigo, Instituto de Cinematografa y Artes Audiovisuales
(ICAA), Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficas (ICAIC), Instituto Mexicano de
Cinematografa (IMCINE), Instituto Nacional de
Cinematografa y Artes Audiovisuales (INCAA, Argentine),
Jangada, La Sept-Arte, Le Latina (Paris), Les Films du Village,
Librairie Ombres Blanches, Mapa Film, Ministre des Affaires
Etrangres (Bureau du Cinma), Ministerio de Relaciones
Exteriores de Chile, Museo del Cine de la Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Presses Universitaires du Mirail, Rectorat
d'Acadmie, Revista Cinemais, Riofilme (Brsil), Rezo Films,
SCAC Air Service, Secretria do Audiovisual (Ministerio da
Cultura, Brsil), Solidarits Associatives, Superfilmes, Syndicat
de la Critique Franaise, Televisin Espaola (TVE), Titra
Films, Tresplanos Cine, Universit Toulouse Le Mirail (UTM),
Varig, Video Club El gatopardo,
Ville de Toulouse et 02 Filmes.
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pesar de los esfuerzos de los Di Domnico a
comienzos del siglo KK, de Oswaldo Duperly en los
treintas o de los Acevedo y de tantos otros, en
Colombia no ha existido nunca una industria cinematogr-
fica a la manera de Argentina o Mxico, y sin embargo el cine
contina en los sueos de sus creadores y ocupa salas del
pas y del exterior. El ao 2000 y enero de 2001 recibieron el
estreno de siete largometrajes argumentales en el circuito
comercial: Soplo de vida (Luis Ospina, 1998), Distole y ss-
tole (Harold Trompetero, 1998), El ltimo carnaval (Ernesto
McCausland, 1999), Es mejor ser rico que pobre (Ricardo Coral
Dorado, 2000), La toma de la embajada (Ciro Durn, 2000),
La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000) y Siniestro
(Ernesto McCausland, 2000). Cintas que muestran recursi-
vidad en produccin, diversidad de propuestas estticas y la
tendencia a mantener constantes temticas.
Para quienes ya conocen el cine colombiano, ser fcil
adivinar que la temtica que permanece como constante
es la de la violencia en Colombia (econmica o armada). De
estos siete largometrajes, cinco abordan este tema desde
distintos enfoques y slo uno de los trabajos de
McCausland y la cinta de Trompetero se ocupan de otros
tpicos. Dentro de las cinco restantes, la ms polmica del
ao ha sido, sin duda, La virgen de los sicarios, un filme
colombofrancs dirigido por Barbet Schroeder.
LO5NUEVO5VIENTO5
En los ltimos tres aos Ernesto McCausland, un recono-
cido periodista caribeo, se ha sumado al grupo de los apa-
sionados creadores de cine y lo ha hecho con tal capaci-
dad de gestin y tal recursividad en produccin, que en
este breve lapso ha logrado hacer dos largometrajes. Ambos
E
n Colombie, il na jamais exist une industrie cin-
matographique comparable celle de lArgentine ou
du Mexique, et ce malgr les efforts des Di Domnico
au dbut du KK sicle, dOswaldo Duperley dans les annes
trente ou des Acevedo et de tant dautres. Pourtant le cin-
ma continue dans les rves de ses crateurs et des produc-
tions colombiennes sortent rgulirement sur les crans du
pays et ltranger. Durant lanne 2000 et le mois de janvier
2001, sept longs-mtrages ont t exploits commerciale-
ment: Soplo de vida (Luis Ospina, 1998), Distole y sstole
(Harold Trompetero, 1998), El ltimo carnaval (Ernesto
McCausland, 1999), Es mejor ser rico que pobre (Ricardo Coral
Dorado, 2000), La toma de la embajada (Ciro Durn, 2000),
La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000) y Siniestro
(Ernesto McCausland, 2000). Des films qui dmontrent des
ressources de production, une diversit esthtique et une
tendance maintenir une thmatique constante.
Ceux qui connaissent dj le cinma colombien, devi-
neront sans difficult que cette thmatique est la violence
en Colombie (conomique ou arme). Parmi les sept long-
mtrages, cinq abordent ce sujet de manires diffrentes et
seuls un des films de McCausland et celui de Trompetero
parlent dautre chose. Parmi ces cinq, celui qui a dclench
la plus vive polmique est sans aucun doute La virgen de
los sicarios, un film colombo-franais de Barbet Schroeder.
UNNOUVEAU5OUFFLE
Ces trois dernires annes, Ernesto McCausland, journa-
liste reconnu de la cte pacifique, a rejoint le groupe des
passionns qui font du cinma et il la fait avec une telle
capacit de gestion, dastuce dans la production, quil a
russi raliser deux long-mtrages en peu de temps. Deux
uIin David Ccrrea
unamiradaaIcine
ccIcmiance n
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unregardsurIecinma
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films qui mettent en scne des histoires fantastiques tires
de faits rels et qui prennent pour dcor la cte cariben-
ne de Colombie. El ltimo carnaval nous raconte lhistoi-
re de Benjamn Garca qui, pendant 25 ans, a jou le rle de
Dracula durant le carnaval de Barranquilla et qui sest ren-
du tristement clbre en 1988 pour avoir mordu sauvage-
ment une adolescente. Siniestro est galement tir dune
histoire vraie : la catastrophe de Ovejas (dpartement du
Sucre) qui en 1949, vit se renverser un autobus
1
dont tous
les passagers sont morts, lexception dun aveugle affubl
du surnom de to Tigre (loncle Tigre). Lun des aspects
les plus intressants de ce nouveau film est quil utilise trois
formats de tournage : 8 mm, 16 mm et vido numrique.
Si lon envisage la construction de luvre cinmato-
graphique dun ralisateur, et dun pays, avant tout com-
me une lente construction, un apprentissage partir des
erreurs et des succs, lmergence de Ernesto McCausland
comme ralisateur est une excellente nouvelle pour le cin-
ma colombien qui compte peu duvres originaires de la
cte carabe.
Une autre bonne nouvelle qui nous arrive avec la brise
sale de la cte est lentre de Jessica Grossman, originai-
re elle aussi de Baranquilla, dans le groupe des ralisateurs
de cinma. La jeune femme a ralis en 1999 un court-
mtrage satirique et color, Rita va al supermercado, une
uvre qui bnficie dune formidable direction artistique,
dun excellent montage et dacteurs bien dirigs. Son trai-
tement divertissant et prcis du thme de la vanit et du
ct superficiel de la fminit, dans les cultures bases
sur la consommation, font de ce petit film une uvre
extraordinaire. Dans la liste des films raliss dans cette
rgion, on retiendra galement la dernire uvre de Luis
Fernando Pacho Botta, Juana tena el cabello de oro (en
cours de post-production), long-mtrage tir du conte de
Alvaro Cepeda Samudio, un film capable de passer les fron-
tires et qui pourrait tre la rponse la question que tant
de ralisateurs se sont pose en essayant de combiner
Ralisme Magique et cinma.
A Bogot (une capitale qui se trouve 2600 mtres de
lodeur de la mer) sest tourn un autre film qui sloigne
dune filmographie oriente jusque l vers la violence. Harld
Trompetero (vidaste, ralisateur de publicit et de tlvi-
sion) entame avec Distole y sstole son aventure cinma-
tographique. Ce film est, pour de nombreuses raisons, une
exception. Le scnario de Claudia Liliana Garca et Harold
Trompetero raconte, sous forme segmente, les rencontres
et les sparations de plusieurs couples, formule narrative
qui a facilit la production. Le budget de tournage est insi-
gnifiant : 5.000 dollars (la post-production aurait cot
250.000 dollars daprs le producteur Jorge Serna), ce qui,
si lon pense aux 80.000 dollars quaurait cot El ltimo
carnaval, dmontre lexistence dun cinma qui refuse de
mourir et qui trouve les moyens de sajuster des condi-
tions conomiques totalement dsavantageuses.
l1
son la puesta en escena de dos hechos fantsticos que
nacieron de la realidad y que representan al Caribe colom-
biano. El ltimo carnaval, se ocupa de la historia de
Benjamn Garca, quien durante 25 aos represent a
Drcula en el Carnaval de Barranquilla y fue tristemente
clebre en 1988 por haber atacado a mordiscos a una ado-
lescente. Siniestro se basa tambin en una historia real: la
del desastre de Ovejas (Departamento de Sucre), en don-
de hacia 1949 una escalera
1
se accident causando la muer-
te a casi todos sus ocupantes con la sorprendente excepcin
de un ciego conocido como To Tigre. Uno de los aspectos
ms interesantes de este nuevo filme es que trabaja sobre
la base de tres formatos: 8mm, 16mm y vdeo digital.
Entendiendo la construccin de la obra flmica de un
cinematografista y de un pas ante todo como el resultado
de un proceso de paulatina construccin, de aprendizaje
sobre los errores y los aciertos, es evidente que el surgi-
miento de Ernesto McCausland como cinematografista es
una excelente noticia para el cine colombiano, una memo-
ria animada que ha contado con tan pocas obras de ficcin
procedentes del Caribe.
Entre otras buenas noticias que llegan con la salada brisa
de la costa, est el ingreso de Jessica Grossman, tambin
barranquillera, al grupo de los realizadores cinematogrficos.
Esta joven realiz en 1999 un colorido y satrico cortome-
traje titulado Rita va al supermercado, trabajo que cuenta
con una estupenda direccin de arte, con un acertado mon-
taje y direccin de actores. Su divertido y preciso tratamiento
del tema de la vanidad y la vacuidad de lo femenino en las
culturas basadas en el consumo, hacen de este pequeo fil-
me una obra extraordinaria. Entre la lista de nuevos traba-
jos de esta regin est tambin el ltimo filme de Luis
Fernando Pacho Botta, Juana tena el cabello de oro (en
posproduccin), largometraje basado en el cuento de lva-
ro Cepeda Samudio, un filme capaz de traspasar fronteras y
una obra que podra finalmente ser una justa solucin a la
pregunta que tantos cinematorafistas han buscado respon-
der con obras que acercan el Realismo Mgico y el cine.
En la meseta cundiboyacence, en Bogot (una capital a
2600 metros del olor del mar), se realiz otra cinta que se
aleja de una filmografa que se ha tendido a interesar en la
violencia. Harold Trompetero (videsta, director de publici-
dad y televisin) inicia con Distole y sstole su aventura cine-
matogrfica. Este filme resulta en muchos sentidos una
excepcin. El guin de Claudia Liliana Garca y Trompetero,
narra de una manera modular los encuentros y desencuen-
tros de varias parejas, frmula de guin que facilit un dise-
o de produccin de las mismas caractersticas. El filme se
rod a unos costos inverosmiles: R5.000 (la posproduccin
habra costado otros R 250.000 segn su productor, Jorge
Serna), lo cual, junto con los R80.000 que se ha declarado en
los costos de El ltimo carnaval, est mostrando un cine que
se niega a morir y que encuentra caminos para ajustarse a
una situacin econmica absolutamente desventajosa.
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LALETPACON5ANGPEENTPA
Continuando con una tradicin cinematogrfica que en
Colombia en ocasiones slo ha producido obras de catar-
sis y a veces ha sido motivo para verdaderos poemas visua-
les, en el 2000 se estrenaron en el pas cuatro filmes que
continan ocupndose de las violencias que los colom-
bianos hemos construido alrededor. Tres de ellos son: Soplo
de vida (Luis Ospina, 1998), Es mejor ser rico que pobre
(Ricardo Coral Dorado, 2000) y La toma de la embajada
(Ciro Durn, 2000).
Soplo de vida. El ltimo largometraje de Luis Ospina no
super los quince mil espectadores colombianos. Una
situacin lamentable para un creador tan talentoso como
Ospina y para un filme que recoga tanto de las contra-
dicciones nacionales. Soplo de vida es una pelcula de serie
negra que narra la bsqueda de un asesino por parte de un
detective en una Bogot nocturna y lluviosa. La direccin
de arte nos muestra una Bogot que podra habitar cual-
quier momento de la segunda mitad del siglo KK: una ciu-
dad que duerme bajo una humedad incesante, un mundo
habitado por las putas, los travestis, los chulos y los eros,
un infiernillo estilizado que no se corresponde con una
imagen neorrealista sino ms bien con una imagen nen-
realista, apadrinada por el expresionismo alemn y su hijo
bastardo: el cine negro
2
.
El guin pertenece a Sebastin Ospina, actor, cineasta y her-
mano del director. A pesar de un trabajo hecho a conciencia y
del logro que supone la deliberada bsqueda de los Ospina por
construir un filme lleno de referencias cinematogrficas, el
pblico colombiano no respondi a la cinta (tal vez estos mis-
mos fueron algunos de los motivos). En alguna entrevista, Luis
Ospina se expresaba sobre este tema de una manera simple y
clara: Cada director hace de sus pelculas un reflejo de sus obse-
siones y de su vida. El cine ha sido fundamental en mi existen-
cia, ha sido una obsesin y una parte integrante de mi vida.
La eleccin del cine negro y su adaptacin a Colombia se
debe a la vigencia moral del gnero en un pas de mlti-
ples violencias, corrupcin y una constante pregunta por
la verdad social (exploracin de un cine de gnero y reali-
UNETPADITIONDELAVIOLENCE
En Colombie la tradition dune violence cinmatogra-
phique a, en diverses occasions, donn naissance des
uvres cathartiques et a produit de vritables pomes
visuels. En cette anne 2000 sont sortis quatre films qui ont
pour thme la violence que les Colombiens ont rendue si
prsente autour deux. Parmi ceux-ci : Soplo de vida (Luis
Ospina, 1998), Es mejor ser rico que pobre (Ricardo Coral
Dorado, 2000) et La toma de la embajada (Ciro Durn,
2000).
Soplo de vida, le dernier long-mtrage de Luis Ospina,
na pas runi plus de 15 000 spectateurs colombiens ce qui
est une situation lamentable si lon tient compte du talent
dOspina et du fait que le film faisait tat des nombreuses
contradictions nationales. Soplo de vida est un film de srie
noire qui raconte la traque dun assassin par un dtective
priv dans un Bogot nocturne et pluvieux. La direction
artistique nous fait dcouvrir un Bogot que lon pourrait
situer nimporte quel moment de la seconde partie du KK
sicle : une ville qui dort sous une humidit permanente,
un monde peupl de putes, travestis, proxntes et lou-
bards, un petit enfer stylis qui nest pas reflt par une
image no-raliste mais plutt une image non-raliste,
inspire de lexpressionnisme allemand et de son fils
btard : le cinma noir.
Le scnario a t crit par Sebastin Ospina, acteur,
cinaste et frre du ralisateur. Malgr un travail cons-
ciencieux et la russite des frres Ospina dans lintention
de construire un film rempli de rfrences cinmatogra-
phiques, le public colombien na pas rpondu prsent (pour
cette mme raison peut-tre). Dans une interview, Luis
Ospina sest exprim sur le sujet dune manire claire et
prcise : Chaque ralisateur fait de ses films un reflet de ses
obsessions et de sa vie. Le cinma a t fondamental dans
ma vie, a a t une obsession et une partie de ma vie.
Le choix du cinma noir, et sa transposition en Colombie,
sont dicts par le poids moral inhrent au genre dans un
pays trs violent, corrompu et par un questionnement per-
manent sur la ralit sociale (exploration dun cinma de
Es o rs rrcoqu obr
Pi) rdoCor Dor do,2000
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genre et ralit nationale quavait dj abord Ospina dans
son premier long-mtrage : Pura sangre (1982). Cette
recherche pour mettre en lumire la ralit nationale au
travers du cinma noir est lune des principales qualit de
Soplo de vida : des histoires damours auxquelles se mlent
naturellement les thmes de la corruption et des parami-
litaires, la qute permanente du personnage principal la
recherche dune vrit au cur dune situation qui dpas-
se la comprhension des Colombiens et un final absurde,
tragique et sanglant qui demeure, comme beaucoup dau-
tres, sans explication en
Colombie.
Es mejor ser rico que pobre,
est plusieurs gards un long-
mtrage hritier de la tradition
des telenovelas, ralis par
Ricardo Coral Dorado, mais
crit et produit par Daro
Dago Garca (lun des plus
clbres scnariste de teleno-
velas). Avec La mujer del piso
alto (1997), premier long-
mtrage de Ricardo Coral
Dorado, Daro Garca a dbut
sa relation avec le cinma
national, dabord comme pro-
ducteur. Le second film de
Coral Dorado, Posicin viciada
(1998), a t produit par Garca
et est tir dun de ses scnarios. Lhistoire, crite au dpart
pour tre une telenovela, dcrit sur une courte dure un
fragment de la ralit de Bogota, de ses contradictions
sociales, des trahisons et des traditions, et dune justice
qui, par ces jugements, finit par confirmer la fameuse
phrase de lex-boxeur Pambel : Il vaut mieux tre riche
que pauvre.
Comme cest le cas pour Jairo Serna, Daro Garca est
dcid poursuivre sa carrire de producteur (et celle de
scnariste) et il travaille actuellement la pr-produc-
tion dun nouveau long-mtrage : une comdie dont il a
confi la ralisation lun des cinastes colombiens les
plus personnels : Jorge Echeverry. Une production
chaque fois plus professionnelle, un scnario lger et un
ralisateur dense tiennent en haleine les cinphiles
colombiens.
En 1993, certains producteurs et ralisateurs de trois pays
latino-amricains ont entrepris une aventure de copro-
duction quils ont surnomm le G3. Grce la participation
financire et crative du Mexique, du Venezuela et de la
Colombie, le groupe a pu produire sept long-mtrages (qui
ont les trois nationalits) en sept ans. La toma de la
Embajada, ralis par Ciro Durn, est le dernier n de cet-
te aventure. Le film dcrit un vnement historique en
Colombie : la prise de lAmbassade de la Rpublique
Dominicaine par une cellule urbaine du mouvement M-
19, le 27 fvrier 1980, durant le mandat du prsident Turbay.
Lvnement est relat au travers dimages documentaires
et de la mise en scne des relations qui stablirent entre les
dad nacional que tambin haba acometido Ospina en su
primer largometraje: Pura sangre). Esta bsqueda de
encontrar dentro del gnero negro y en la pelcula una
correspondencia con la realidad nacional es una de los ms
atractivas cualidades de Soplo de vida: historias de amor
que se entrelazan de manera natural con corrupcin y para-
militarismo, la bsqueda constante del personaje prota-
gnico por encontrar una verdad en una situacin que
excede la capacidad de comprensin de los colombianos
y un final absurdo, trgico y sangriento que permanece,
como muchos otros, sin explica-
cin en Colombia.
Es mejor ser rico que pobre, es
en muchos sentidos un largo-
metraje hijo de la telenovela, un
filme dirigido por Ricardo Coral
Dorado, pero escrito y produci-
do por Daro Dago Garca (uno
de los ms exitosos libretistas
colombianos). Desde La mujer
del piso alto (1997), primer lar-
gometraje de Ricardo Coral
Dorado, Daro Garca inici su
relacin con el cine nacional,
oficiando en ese momento
como coproductor. El siguiente
trabajo de Coral Dorado,
Posicin viciada (1998), fue pro-
ducido por Garca y est reali-
zado con base en uno de sus guiones. La historia, que en
su primera escritura estaba destinada a ser una telenove-
la, retrata en un breve tiempo un fragmento de la realidad
bogotana, de sus contradicciones sociales, de las traicio-
nes y tradiciones y de una justicia que en sus fallos termi-
na por confirmar la famosa frase del exboxeador Pambel:
es mejor ser rico que pobre.
Como en el caso del productor Jairo Serna, Daro Garca
est decidido a continuar su camino de productor (junto al
de guionista) y se encuentra trabajando en la preproduc-
cin de su siguiente largometraje: una comedia para cuya
direccin ha escogido a uno de los ms personales y con-
centrados cinematografistas colombianos: Jorge Echeverry.
Una produccin cada vez ms profesional, un guin lige-
ro y un director denso es una combinacin que tiene a los
cinfilos colombianos a la espera de sus resultados.
En 1993, productores y directores de tres pases iberoa-
mericanos iniciaron una aventura de coproduccin que se
apod el G3. Con la participacin financiera y creativa de
Mxico, Venezuela y Colombia, este grupo ha realizado en
siete aos siete largometrajes que comparten las tres nacio-
nalidades. La toma de la Embajada es el ltimo resultado
de esta aventura, bajo la direccin de Ciro Durn. El filme
narra un hecho de relevancia histrica en Colombia: la
toma de la Embajada de la Repblica Dominicana por una
clula urbana del M-19, el 27 de febrero de 1980, durante
el gobierno del Presidente Turbay. Este suceso se aborda
en este filme a partir de imgenes documentales y de una
puesta en escena que muestra las relaciones establecidas
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guerilleros et les ambassadeurs. Ce long-mtrage, comme
rsultat dune initiative de production rgulire qui a su
perdurer et qui offre la possibilit de sexprimer de nom-
breux cratifs et techniciens de trois pays latino-amri-
cains, mrite que lon sy intresse et il faut esprer que le
projet continue. Le principal problme des ralisateurs
colombiens est le manque de continuit dans leur pro-
duction rsultant de labsence dune industrie que des
initiatives comme le G3 contribuent construire.
LAVIEPGEDE55CANDALE5
En 1925, une partie de la presse accueillit le mlodrame
Como los muertos (Garzn et Di Domenico), comme une
uvre infamante qui affecterait les prix des exportations
colombiennes et limage du pays ltranger. Le film tait
un mlodrame qui parlait de lamour et de la lpre.
Evidemment, le problme ntait pas relatif au genre ni la
romance, mais une maladie que lEtat combattait et
cachait. Dans la tradition des films mettant en scne la vio-
lence nationale, la sortie de La virgen de los sicarios en 2000
fait scandale suivant la tradition inaugure par Como los
muertos
3
.
La virgen de los sicarios, bien que ralis par Barbet
Schroeder et financ en majorit par des capitaux inter-
nationaux, reste un film colombien. Le scnario est crit
par Fernando Vallejo, originaire de la rgion dAntioquia, et
lquipe technique est colombienne.
La vendedora de rosas (1998) et Rodrigo D (1988), de
Vctor Gaviria avaient dj provoqu des remous, mais
aucun de ces deux films navait engendr un tel rejet de la
part dune partie des critiques et du public. Avant mme
que La virgenne sorte sur les crans, un directeur de revue
est all jusqu proposer son interdiction, ce qui, heureu-
sement, a seulement contribu attirer plus de spectateurs
dans les salles. Les arguments lencontre du film sont ceux
quon retrouve rgulirement dans lhistoire du cinma :
schmatisation, exploitation de la misre humaine, humi-
l1
entre los guerrilleros y embajadores. Este largometraje,
como parte de un proceso de produccin regular que ha
resultado capaz de sostenerse a lo largo del tiempo y de
brindar oportunidades de expresin a tcnicos y creativos
de tres pases latinoamericanos, es un hecho que merece
celebrarse y continuarse. El principal problema de los cine-
matografistas colombianos ha sido la falta de continuidad
en su produccin por la ausencia de una industria que ini-
ciativas como la del G-3 contribuyen a construir.
LAVIPGENDELO5E5C NDALO5
En 1925 una parte de la prensa de la poca acogi el melo-
drama Como los muertos (Garzn y Di Domenico), como
una obra infamante que afectara los precios de las expor-
taciones colombianas y la imagen del pas en el exterior.
El filme era un melodrama que trataba del amor y la lepra.
Obviamente, el conflicto con la cinta no se motivaba ni en
el gnero ni en el romance, sino en una enfermedad que el
Estado a la vez combata y ocultaba. Continuando con la
tradicin de representar la violencia nacional y recibida
segn la tradicin del escndalo y el santiguamiento que
Como los muertos inaugur
3
, en 2000 se estren La virgen
de los sicarios.
La virgen de los sicarios est dirigido por Barbet
Schroeder y, a pesar de este hecho y de la participacin
mayoritaria de capital internacional, se trata de un traba-
jo colombiano. El guin est escrito por el antioqueo
Fernando Vallejo y el equipo creativo y los tcnicos son
todos colombianos.
La vendedora de rosas (1998) y Rodrigo D(1988), de Vctor
Gaviria, ya haban despertado en Colombia discuciones
parecidas a las que inician esta parte del texto, pero nin-
guno de ambos filmes haba encontrado tanta resistencia
de algunos sectores de la prensa y del pblico. Antes que La
virgen se estrenara, el director de una revista lleg a pro-
poner su exclusin de las carteleras, un hecho que afortu-
nadamente slo contribuy a llevar ms espectadores a las
Pu rasangr
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liation dune ville qui lutte pour sen sortir, utilisation du
langage grossier de la rue, excs de scnes sanglantes. Ce
qui est fondamental dans la polmique autour de La vir-
gen de los sicarios (en plus de considrations cinmato-
graphiques) ce nest pas son rapport la vrit historique
ou la bonne volont dun gouvernement et dun peu-
ple, mais le fait quelle laisse entrevoir la rsurgence du-
ne censure artistique. En Colombie il y a toujours eu des
gens pour prner un soutien financier de lEtat rserv
exclusivement aux films offrant une vision positive du
pays, projet qui serait un dsastre pour une cinmato-
graphie qui souffre dj dun manque dinvestisseurs
nationaux. Bien que la majorit du public colombien
attende du cinma national quil le divertisse avec des
comdies mettant en avant son ct sympathique
4
, les
efforts tenant du miracle qui permettent lexistence de
films colombiens sont presque entirement attribuables
aux ralisateurs et ils sont libres de choisir les thmes et
les traitements qui les intressent ; que ces films soient
rentables financirement, quils servent ou nuisent li-
mage du pays, cest un autre problme et lon ne peut pas
se permettre de rduire lespace de dialogue qui cor-
respond au cinma et aux autres formes dart.
La virgen de los sicarios a contribu faire connatre en
Colombie une option technique que certains ralisateurs
contemplaient jusque l dun il circonspect : celle de tour-
ner et post-produire en vido numrique pour kinescoper
ensuite en 35 mm. Ce type de possibilits est offert par les
progrs techniques lesquelles peuvent permettre que des
pays comme la Colombie dveloppent une cinmatogra-
phie plus large.
ILANDECECHANGEMENTDE5IECLE
Le bilan de cette anne de cinma colombien, malgr ses
imperfections, ses polmiques ou ses tentatives de censu-
re, est encourageant. Qui pourrait avoir envie de se battre
durant des annes pour raliser son rve et finalement le
raliser force de dettes et dmarehes, navoir que des cri-
tiques, incomprhensions et, parfois mme, des re-
grets face une uvre mal matrise ? Les cinastes latino-
salas. La mayora de los alegatos que esta cinta ha desper-
tado se basan en argumentaciones que la historia entera del
cine ha sufrido regularmente: esquematizacin, explota-
cin de la tragedia ajena, humillacin de una ciudad que
lucha por recuperarse de sus males, el uso de un lenguaje
callejero y soez, la abundante sangre que se derrama. Lo
fundamental en una discusin sobre La virgen de los sica-
rios (adems de consideraciones cinematogrficas) no es
su correspondencia con una verdad histrica o con la bue-
na voluntad de un pueblo y sus gobernantes, sino el omi-
noso recuerdo que trae en relacin con la censura y con
unas artes sometidas. En Colombia nunca han faltado quie-
nes proponen que el Estado slo debera contribur finan-
cieramente a filmes que den una imagen optimista del pas,
propuesta que de escucharse sera un desastre para el des-
arrollo de una cinematografa para la cual existen tan esca-
sos inversionistas nacionales. Si bien es cierto que existe
una posicin generalizada en el pblico colombiano que
quiere buscar un cine nacional que represente su lado ms
amable y que lo entretenga con comedias
4
, tambin lo es
que los esfuerzos y milagros que permiten la existencia de
pelculas colombianas le corresponden casi por completo
a los cinematografistas y son ellos quienes tienen la liber-
tad de decidir los temas y tratamientos que les interesan;
que luego esas propuestas sean respaldadas por el merca-
do, que sus imgenes depriman o motiven a la superacin
nacional es otro tema que no puede reducir el espacio de
dilogo que al cine y a las dems artes les corresponden.
La virgen de los sicarios contribuy a traer hasta Colombia
una opcin que algunos realizadores contemplaban con des-
confianza y otros con esperanza: la de rodar y posprodu-
cir en video digital para llevar a 35 mm. a travs de un blow-
up. La concretacin de este tipo de posibilidades son opor-
tunidades que los desarrollos tecnolgicos ofrecen y que se
deben tener en cuenta para que pases como Colombia des-
cubran mayores alternativas para su cine.
ALANCEALCAMIODE5IGLO
El balance de un ao de estrenos de cine colombiano, a
pesar de imperfecciones, debates o intentos de silencia-
l|
El lt o carnava l
Er e o M)C d,.???
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amricains. Il est surprenant et rjouissant de voir que le
cinma colombien continue dexister, dvoluer et de sen-
richir avec de nouveaux auteurs. Les films colombiens les
plus rcents dmontrent, malgr la crise conomique et
les guerres qui touchent le pays, une volution qui tend
sadapter aux conditions de production nationales :
concept modulaire au niveau du scnario et de la produc-
tion, recherche de financements au travers de sponsoring
et professionnalisation des producteurs. A lhorizon se pro-
filent de nouvelles options technologiques et de nouveaux
crateurs apparaissent et sadaptent de mieux en mieux
un milieu difficile. A ces bonnes nouvelles il faut ajouter
lintrt quont provoqu les films de cette anne par leur
diversit, dune comdie un film noir, dun mlodrame
un long-mtrage noraliste en passant par des histoires
tires de faits rels. Exprimentations techniques et recher-
ches de nouveaux modes de traitement, apportent au cin-
ma colombien un nouveau souffle charg de rires, dodeur
de sel, de sang et despoirs conquis. I
TPADUCITDELE5PAGNOL(COLOMIE)PAPJEA N-FPANO I5TO5TI
NOTES
1. Bus quip dune carrosserie de bois dcore de paysages, dimages
religieuses, de figures gomtriques et de textes.
2. OSPINA, Luis. Mi ltimo soplo. En tournage, Magazine&D irectorio.
Cine, televisin y fotografa en Colombia : www.members.tripod.com
3. Une autre polmique connue est celle que provoqua en 1912 El dra-
ma del 15 de octubre (Le drame du 15 octobre) des frres Di Domnico.
Il sagissait dun film de fiction, utilisant des lments documentaires
qui retraait lassassinat du Gnral Rafael Uribe Uribe et qui tait
interprt par les assassins eux-mmes, incarcrs lpoque du tour-
nage et prts pour le film.
4. Les rsultats dune enqute portant sur les centres dintrt du public
colombien peuvent tre consults sur la page Internet de la Direccin
de Cinematografa del Ministerio de Cultura de Colombia : www.min-
cultura.gov.co
miento es esperanzador. Quin podra desear tener un
sueo bajo el brazo durante aos para al final realizarlo en
medio de deudas y demandas, y recibir recriminaciones,
incomprensiones y en ocasiones el propio arrepentimien-
to por una obra malograda? Los cinematografistas latino-
americanos. Resulta sorprendente y un motivo continuo
de fiesta saber que las pelculas colombianas siguen exis-
tiendo y que hay una evolucin y un constante surgimien-
to de propuestas. La ms reciente cinematografa colom-
biana exhibe, a pesar de la crisis econmica y las guerras del
pas, una evolucin que busca adaptarse a las condiciones
de produccin nacionales: diseos modulares en guin y
produccin, bsqueda de financiamiento a travs de patro-
cinios, un mayor conocimiento y profesionalizacin de los
productores. En el cercano horizonte aparecen opciones
tecnolgicas y nuevos creadores que se mueven cada vez
ms inteligentemente en un medio erizado de dificultades.
Junto a estas buenas noticias tambin resulta estimulante
descubrir la diversidad exhibida por las pelculas del ao:
de una comedia a un filme negro, de un melodrama a una
cinta neorrealista y otras de recreacin histrica.
Experimentos tcnicos y bsquedas de nuevos tratamien-
tos traen al cine colombiano nuevos vientos con risas, olor
a sal, a sangre y a esperanzas conquistadas. I
NOTAS
1. Bus construido con carrocera de madera decorada con paisajes,
imgenes religiosas, figuras geomtricas y textos.
2. OSPINA, Luis: Mi ltimo soplo, en rodaje, Magazine-directorio.
Cine, televisin y fotografa en Colombia:
www.members.tripod.com/[ LUZARDO_2 /4mi_u ltimo_s oplo.htm
3. Otro escndalo temprano y notable fue el que desat en 1912, El
drama del 15 de octubre (Hermanos Di Domnico). Se trataba de un fil-
me argumental con elementos documentales, que recreaba el asesinato
del General Rafael Uribe Uribe y que estaba protagonizado por los ase-
sinos, reos que se encontraban en prstamo para el filme.
4. Los resultados de una investigacin sobre los intereses del pblico
colombiano pueden consultarse en la pgina de la Direccin de
Cinematografa del Ministerio de Cultura de Colombia: www.mincul-
tura.gov.co
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l joven protagonista de La Virgen de los sicarios, de
Barbet Schroeder, mata mucha menos gente que
Rambo, o que los invariables e incansables policas
de Los ngeles y sus malvados enemigos, pero ninguna vc-
tima de Rambo nos sobrecoge, y en cambio cada uno de
estos crmenes improvisados en Medelln es perturbador y
logra quitarnos el sosiego. No acabamos de conciliar su
advenimiento intempestivo con la cara de ngel del asesi-
no, ese sangriento Tadzio de barriada, ese Alexis, a quien no
podemos conocer porque es elemental e imprevisible, por-
que vive demasiado de prisa, porque habita un mundo
demasiado provisional y demasiado desprovisto a la vez,
porque es apenas una nube que pasa.
Tal vez por eso es tan conmovedora la secuencia de las
nubes que llenan y vacan desesperadamente los cielos
de Medelln, que se desbordan sobre las montaas veci-
nas, que enseguida se esfuman, y que en algn momen-
to fulminan con rayos tremendos el valle populoso y pro-
fundo. El director no puede impedirse comparar esa
juventud tierna, dulce incluso, capaz de solidaridad y de
devocin, pero a la vez implacable, inconsciente, inhu-
mana, con la violencia impersonal de la naturaleza en un
mundo tormentoso, agobiado de una casi insolente
fecundidad. Vemos a estos jvenes matar y morir en una
danza impulsiva, irreflexiva, carente de sentido, y no con-
seguimos odiarlos, porque nos parece que se matan con
Wi | | i i r
ncquierenmcrirpercmatan
iIsneveuIentpasmcurirmaisiIstuent
L
e jeune protagoniste de La Vierge des tueurs, de Barbet
Schroeder, tue beaucoup moins de monde que
Rambo, ou que les ternels et inlassables policiers de
Los Angeles et leurs vilains ennemis, mais aucune des vic-
times de Rambo ne nous bouleverse, alors que chacun de
ces crimes improviss Medellin nous derrange et nous
inquite. Il nous est difficile de concilier leur irruption
intempestive avec le visage dange de lassassin ; ce san-
glant Tadzio de la zone, cet Alexis, que nous ne pouvons
connatre parce quil est primaire et imprvisible, parce
quil vit trop vite, parce quil habite un monde trop provi-
soire et trop dpourvu de tout la fois, parce quil nest
quun nuage qui passe.
Peut-tre est-ce pour cela quest si mouvante la squen-
ce des nuages qui remplissent et vident dsesprment le
ciel de Medellin, qui se dversent sur les montagnes alen-
tour, qui aussitt svanouissent, et qui parfois foudroient
de terribles clairs la profonde et populeuse valle. Le rali-
sateur ne peut sempcher de comparer cette tendre, et
mme douce jeunesse, capable de solidarit et de dvo-
tion, mais galement implacable, inconsciente, inhumai-
ne, la violence impersonnelle de la nature dans un mon-
de tourment, accabl par une fcondit presque insolen-
te. Nous voyons ces jeunes tuer et mourir en une danse
impulsive, irrflchie, dpourvue de sens, et nous ne par-
venons pas les har, car il nous semble quils sentretuent
a vr g nd lo sscaros, rbe 5), oeder,2000
avec la mme innocence qui les fait sabandonner la-
mour ou la musique.
Ils ne sont pas tout fait rels. Cratures de la fiction de
Fernando Vallejo, faits pour illustrer la fois ses rveries et
ses opinions vhmentes sur lhumain et le divin, ils ont
sans doute beaucoup voir avec les jeunes quil a connus
dans sa vie et ceux qui remplissent de leur mort prmatu-
re la nuit des quartiers pauvres dans la ville la plus tran-
ge dun des pays les plus tranges du monde.
Ces jeunes de Vallejo sont de curieuses chimres, ce qui ne
veut pas dire quils nexistent pas. Ils mlent dans leur sang,
comme dirait un des auteurs que Vallejo rvre, Porfirio Barba
Jacob : la violence et linnocence. Ils ne savent pas vivre, mais
ils essaient. Ils ne veulent pas mourir, mais ils tuent. Ils ne
savent pas mourir, mais ils meurent. Qui osera dire quils nexis-
tent pas ? Le cinaste a su concilier le double apport de Vallejo
et de Vctor Gaviria pour faire un film quun pur Colombien
pourrait peut-tre concevoir, mais pas raliser, quun pur euro-
pen pourrait peut-tre raliser, mais pas concevoir. Je sais
quil ne ressemble rien de connu, ma dit avec orgueil Barbet
Schroeder la sortie dune projection prive de son film, ave-
nue Wagram Paris. Je crois, cependant, quil a rendu un hom-
mage conscient quelque chose de connu quand il a choisi un
canal dgout identique celui o se droulent plusieurs sc-
nes troubles de La vendedora de rosas (la petite vendeuse de
roses) pour une des scnes les plus singulires du film : la mort
du petit chien. Il a aussi suivi le conseil tacite de Gaviria duti-
liser des acteurs non professionnels, sortis de la turbulente
zone, pour incarner ses personnages; ce qui augmente jus-
quau vertige la part de ralit de luvre. Ainsi, nous pouvons
tre satisfaits de ce quun grand cinaste reconnu mondiale-
ment ait t touch dans la mesure ncessaire par une uv-
re rcente du cinma colombien.
lI
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la misma inocencia con la que se abandonan al amor o a
la msica.
No son del todo reales. Criaturas de la ficcin de
Fernando Vallejo, hechos para ilustrar a la vez sus ensue-
os y sus opiniones vehementes sobre todo lo humano y lo
divino, sin duda tienen mucho de los jvenes que ha cono-
cido en su vida y de los que llenan con su muerte precoz la
noche de las barriadas en la ciudad ms extraa de uno de
los pases ms extraos del mundo.
Estos jvenes de Vallejo son curiosas quimeras, y ello no
significa que no existan. Conjuntan en su sangre, como
dira un autor de culto de Vallejo, Porfirio Barba Jacob, la
violencia con la inocencia. No saben vivir, pero lo intentan.
No quieren morir, pero matan. No saben morir, pero mue-
ren. Quin se atrever a decir que no existen? El director ha
sabido recibir el doble aporte de Vallejo y de Vctor Gaviria
para hacer una pelcula que un mero colombiano tal vez
podra concebir pero no realizar, que un mero europeo tal
vez podra realizar pero no concebir. Yo s que no se pare-
ce a nada conocido me dijo con orgullo Barbet Schroeder
a la salida de una exhibicin privada de su filme en la
Avenida Wagram, en Paris. Creo, sin embargo que le ha
hecho un consciente homenaje a algo conocido cuando
escogi un cao turbio como aquel en que ocurren varias
turbias escenas de La vendedora de rosas para una de las
escenas ms singulares de su pelcula: la de la muerte del
perrito. Tambin sigui el consejo tcito de Gaviria de usar
actores naturales sacados de las turbulentas barriadas para
encarnar a sus personajes; esto hace crecer hasta el vrtigo
la dosis de realidad de la obra. As podemos sentir con gra-
titud que un gran director del cine mundial se ha dejado
tocar en la medida de lo necesario por una obra reciente
del cine colombiano.
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Saluant amicalement, en marge, lart bigarr mais pro-
fondment intuitif et potique de Vctor Gaviria, le film de
Schroeder est aussi, et surtout, un hommage la person-
nalit imposante de Fernando Vallejo, le plus original et
vigoureux crivain colombien contemporain, aprs Garca
Mrquez. Les jeunes tueurs sont trs intenses et mou-
vants, mais cest le personnage mi-rel mi-fantastique de
Vallejo, rinvent avec finesse par Germn Jaramillo, qui
centre le film en essayant de donner chaque lment rel
une conclusion pigrammatique.
La passion de Barbet Schroeder pour les cyniques grecs trou-
ve ici son cadre idal. Comme dans la vie de Diogne racon-
te par Diogne LaHrce, le protagoniste philosophe ponctue
la ralit de ses phrases insolentes, sceptiques, mordantes, tou-
jours mi-chemin entre le cynisme philosophique difiant et
le cynisme ordinaire de la vie de tous les jours. Ses opinions
sont si singulires quelles ne parviennent pas estomper ou
entraver laction, et parfois mme, il nous arrive de croire
ltre humain qui se cache derrire cette manie sentencieuse.
Au fond, le but de Vallejo, est moins de faire le portrait dune
conscience que de secouer un pays, et, en mettant nu ses par-
ties honteuses, de le mettre galit avec le reste de lhuma-
nit, quil insulte avec une indignation impartiale.
Sa morale est celle dAlmafuerte, sa complicit avec le
criminel est identique :
O cache-t-il ses intuitions de loup,
O dploie-t-il sa tragique nergie,
Que je me place pour tre en vigie
Pendant quil machine son mauvais coup!
Et la conclusion de sa prdication pourrait tout aussi
bien tre celle de ce vigoureux pote des banlieues :
Jai dvers, avec dlicatesse,
Sur chaque reptile une caresse
Je nai pas cru la justice ncessaire
Alors que partout la douleur rgne.
Cest pourquoi le protagoniste assume progressive-
ment le rle de missionnaire du nihilisme, et sur le
mode ngatif, son attitude profondment religieuse est
accentue par sa frquentation des glises. Cest l que
le titre du film livre son contenu secret. Au-dessus des
cris qui dnoncent le Dieu inexistant ce qui nempche
pas le protagoniste de le voir dans les yeux dun enfant
de la rue abandonn et drogu se dresse la statue de La
Vierge des tueurs, la mre comprhensive qui sanctifie
par son silence le travail des enfants assassins. Dans ce
monde dhommes seuls, dhommes qui saiment et se
tuent, qui se tuent pour saimer, qui saiment pour se
tuer, cette femme intangible et absente est un trange
symbole, certes inexplicable, mais nanmoins ineffa-
able. Ce grammairien qui bannit la procration et qui
hait les mres quoiquil aime leurs fils, est un bon pr-
tre de sa religion. Un homme moderne, la faon de
Baudelaire, haineux professionnel de la mre quil ido-
ltre, compatissant envers les vieilles femmes en qui il
Halago lateral y amistoso al arte abigarrado pero hon-
damente intuitivo y potico de Vctor Gaviria, la pel-
cula de Schroeder es tambin, centralmente, un home-
naje a la personalidad imponente de Fernando Vallejo,
despus de Garca Mrquez el ms original y vigoroso
escritor colombiano contemporneo. Siendo tan inten-
sos y conmovedores los jvenes sicarios, es Vallejo quien
centra la pelcula, con su personaje a medias real, a
medias fantstico, finamente reinventado por Germn
Jaramillo, que ensaya para cada hecho de la realidad
una conclusin epigramtica.
La pasin de Barbet Schroeder por los cnicos griegos
encuentra aqu su molde perfecto. Como en la vida de
Digenes contada por Digenes Laercio, el protagonista
filsofo va puntuando la realidad con sus frases insolen-
tes, escpticas, mordaces, siempre a mitad de camino entre
el edificante cinismo filosfico y el cinismo a secas de cada
da. Sus opiniones son tan singulares que no logran desdi-
bujar ni entorpecer la accin, y por momentos hasta cree-
mos en el ser humano que se oculta bajo esa mana sen-
tenciosa. El fin de Vallejo, con todo, es menos retratar una
conciencia que zarandear a un pas y, desnudando sus ver-
gEenzas, igualarlo al resto de la humanidad, a la que insul-
ta con indignacin imparcial.
Su moral es la de Almafuerte, su complicidad con el cri-
minal es idntica:
Dnde esconde sus plpitos de lobo,
Donde esgrime su trgica energa,
Para ponerme yo como viga
1Mientras urde su crimen y su robo!
Y la conclusin de su prdica bien podra ser la de ese
vigoroso poeta de los suburbios:
o derram, con delicadas artes,
Sobre cada reptil una caricia,
No cre necesaria la justicia
Cuando reina el dolor por todas partes.
Por eso el protagonista va asumiendo gradualmente
el papel de misionero del nihilismo, y su actitud pro-
fundamente religiosa, de modo negativo, se ve resalta-
da por su frecuentacin de las iglesias. Es all donde el
nombre de la pelcula revela su contenido secreto. Sobre
los gritos que denuncian al Dios inexistente lo que no
impide que el protagonista lo vea en los ojos de un nio
callejero abandonado y drogado se yergue la imagen de
La Virgen de los sicarios, la madre comprensiva que san-
tifica con su silencio la labor de los nios asesinos. Esa
mujer intangible y ausente, en este mundo de hombres
solos, de hombres que se aman y se matan, que se
matan para amarse, que se aman para matarse, es un
extrao smbolo, bien inexplicable pero bien imborra-
ble. Buen sacerdote de su religin es este gramtico, que
rechaza la procreacin y odia a las madres aunque ama
a sus hijos. Un hombre moderno, a la manera de
Baudelaire, odiador profesional de la madre a la que
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voit la cruaut de Dieu.
Ruines ! ma famille ! 3 cerveaux congnres !
Je vous fais chaque soir un solennel adieu !
O serez-vous demain, Eves octognaires,
Sur qui pse la griffe effroyable de Dieu 7
Ces constatations impitoyables, ces sermons de la-
thisme militant, ces assassinats symboliques du pouvoir,
ont toujours t la faon dont les socits se sont dbar-
rasses des muselires du clricalisme et des camisoles de
force dune morale hypocrite. Ici Barbet Schroeder se joint
Vallejo en une uvre qui situe la Colombie dans le mon-
de, et ce faisant il lui permet de se regarder elle-mme. Il est
vident que cet loquent symbole des amours dun gram-
mairien et dun tueur, sous la tutelle spirituelle de la Vierge,
ne rsume pas toute la ralit du pays, comme on ne fait pas
le tour de la Russie avec Raskolnikov, ni de la Grce avec
Clytemnestre, tout en en percevant ainsi une bonne partie.
Et, chose curieuse, cest son air profondment familier qui
fera son succs en Colombie, alors que cest son tranget
radicale qui lui donnera sa place dans le monde.
Etranget de son ton humain, de son mouvante
musique paysanne, de ses quartiers pauvres quinoxiaux,
et de la dvotion de ses assassins identique celle des croi-
ss et des conquistadors, qui se signaient avec leurs armes
et invoquaient les saints du paradis pour leurs orgies de
morts; mais ici, cette dvotion ne sert plus liminer lin-
fidle, ni dtruire, ltranger, ici, on tue son frre aim. Le
reste nest pas trange. Le reste de cette histoire est vieux
comme le monde. Cest lamour inconsolable dun homme
pour sa jeunesse perdue, et cest la guerre incestueuse des
Can et Abel et de leur descendance dont parlait Borges. La
mort nest pas un patrimoine colombien, mais, comme la
dit un critique franais aprs avoir vu le film, la chose du
monde la mieux partage. I
TPADUITDELE5PAGNOL(COLOMIE)PAPODILEOUCHE
idolatra, compadecedor de las ancianas en las que ve la
crueldad de Dios
Ruinas, sois mis hermanas, vencidas, solitarias,
Cada tarde os despido con mi solemne adis.
8Dnde estaris maana, Evas octogenarias,
Marcadas por la garra implacable de Dios7
Estas despiadadas comprobaciones, estos sermones
del atesmo militante, estos asesinatos simblicos del
poder, fueron siempre el modo como las sociedades se
quitaron de encima las mordazas del clericalismo y las
camisas de fuerza de una moral hipcrita. Aqu Barbet
Schroeder se une a Vallejo para hacer una obra que pone
a Colombia en el mundo permitiendo a la vez que
Colombia se mire a s misma. Es evidente que la realidad
del pas no se agota en este elocuente smbolo de los
amores entre un gramtico y un sicario bajo la tutela
espiritual de la virgen, como no se agota Rusia en
Raskolnikov, ni Grecia en Clitemnestra, pero mucho de
l est aqu a la vista. Y, cosa curiosa, ser su aire pro-
fundamente familiar lo que le dar su xito en Colombia,
en tanto que ser su radical extraeza lo que le dar su
lugar en el mundo.
Extraeza de su tono humano, de su conmovedora msi-
ca campesina, de sus barriadas equinocciales y de la devo-
cin de sus asesinos, idntica a la de los cruzados y los con-
quistadores, que se santiguaban con las armas e invoca-
ban al santoral para sus orgas de muerte, pero ahora
utilizada no para arrasar al infiel ni destrozar al distinto
sino al hermano querido. Lo dems no es extrao. Lo dems
de esta historia es viejo como el mundo. Es el desolado
amor de un hombre por su juventud perdida, y es la inces-
tuosa guerra/de canes y abeles y su cra de la que hablaba
Borges. La muerte, que no es un patrimonio colombiano,
sino, como lo dijo un crtico francs despus de ver la pel-
cula, lo que ms hay en todas partes. I
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l tema de las coproducciones nos agobia todos
los das. Con esta frase inici Camilo Vives,
director de la Productora ICAIC, su respuesta a
la inquietud de los detractores de esa forma de produccin
que se ha entronizado durante la dcada de los 90$en el
panorama cinematogrfico cubano: Acaso las coproduc-
ciones afectan la identidad nacional de nuestro cine al
imponernos condiciones de orden artstico?
Puestos en el camino de elegir en la pasada dcada entre
la recesin, como consecuencia de una crisis econmica
harto divulgada y, de otra parte, una revitalizacin paula-
tina de nuestra cinematografa mediante las coproduccio-
nes, proceso que inclua quizs algunas concesiones, aun-
que nunca de principios, los ejecutivos de la Productora
ICAIC optaron por esta ltima alternativa que prevalece
ahora en el cine cubano.
Basten dos ejemplos para ilustrar esta afirmacin: las cin-
tas de ficcin estrenadas entre 1999 y el 2000 en Cuba han
sido realizadas en coproduccin con otros pases, lo cual
tambin es caracterstico de las pelculas que deben llevar-
se a las salas de proyeccin en los primeros meses del 2001.
En efecto, en el perodo de 1999-2000 se han estrenado
Lista de espera (Juan Carlos Tabo, Cuba-Espaa-Mxico-
Francia), Un paraso bajo las estrellas (Gerardo Chijona,
Cuba-Espaa), Las profecas de Amanda(Pastor Vega, Cuba-
Espaa-Venezuela) y Hacerse el sueco (Daniel Daz Torres,
tri kt|e t| |ra
L
e problme des coproductions est notre sou-
ci quotidien. Cest par ces mots que Camilo
Vives, directeur des Productions ICAIC a com-
menc rpondre linquitude des dtracteurs de ce type
de production intronis pendant les annes 90 dans le pay-
sage cinmatographique cubain. Est-ce que les coproduc-
tions affectent lidentit nationale de notre cinma en nous
imposant des contraintes sur le plan artistique ?
Obligs de choisir, pendant la dernire dcennie, entre
la rcession, consquence dune crise conomique bien
connue et dautre part une revitalisation progressive de
notre cinma, grce aux coproductions, processus qui
entranait peut-tre quelques concessions, mais jamais sur
les principes, les dirigeants des Productions ICAIC ont choi-
si cette dernire solution qui prvaut actuellement dans le
cinma cubain.
Il suffit de deux exemples pour illustrer cette affirma-
tion : les films de fiction sortis entre 1999 et 2000 Cuba ont
t raliss en coproduction avec dautres pays, et cest
galement la caractrisitique des films qui doivent sortir
en salle durant les premiers mois de 2001.
Pendant la priode 1999-2000 sont effectivement sorties
Lista de espera(Juan Carlos Tabo, Cuba-Espagne-Mexique-
France), Un paraso bajo las estrellas (Gerardo Chijona,
Cuba-Espagne), Las profecas de Amanda ( Pastor Vega,
Cuba-Espagne-Vnzula) et Hacerse el sueco ( Daniel Daz
C0PP0DUCCI0NE5
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Torres, Cuba-Allemagne-
Espagne), des coproductions
majorit cubaine. Il faut ajouter
Operacin fangio (Alberto
Lecchi, Argentine-Cuba), Cuba
(Pedro Carvajal, Espagne-Cuba)
et Pata negra (Luis Oliveros,
Espagne-Cuba) tournes avec
une importante participation
nationale incluant notamm-
ment les locations, le choix des
artistes, le personnel technique.
Pour 2001, les cinmas
cubains prsenteront Miel para
Oshn (Humberto Sols), Las
noches de Constantinopla
(Orlando Rojas) et Nada (Juan
Carlos Cremata), des films
coproduits avec des entreprises europennes et grce
lappui de Ibermedia, un projet de plusieurs pays ibro-
amricains o chacun des participants apporte une contri-
bution financire, et ensuite, aprs une slection, les films
choisis reoivent une aide conomique supplmentaire.
Mais sil est certain que ce sujet a provoqu de nom-
breuses rflexions qui prennent comme hypothse que la
rencontre des intrts trangers et des projets locaux, mal
conduite, pourrait amener pour ces derniers la disparition
des traits qui font de notre cinma une part de lidentit
culturelle, les coproductions sont une solution dj ancien-
ne, qui na rien doriginal pour Cuba. Elles ne sont pas non
plus trangres aux plus importants ralisateurs latino-
amricains, crateurs dune oeuvre dauteur qui na pas
rencontr dinterfrences essentielles alors quelle est pres-
quentirement fonde sur ce type de production :
Fernando Solanas, Francisco Lombardi, Jorge Sanjins et
beaucoup dautres renforcent cette affirmation.
Les coproductions sont lies aux origines mmes du cin-
ma cubain, et elles ont eu une importance relativement gran-
de plusieurs moments, en particulier dans les annes 40 et
50, lorsque nos producteurs dbutants et instables avaient
uni leurs efforts avec leurs homo-
logues mexicains.
UNEPTPO5PECTIVE
Apport Cuba par le franais
Gabriel Veyre, en 1897, le cin-
matographe constitua une vri-
table festivit sociale dans lle.
Avec Simulacro de incendio, rali-
se par Veyre lui mme La
Havane, alors que le concept de
coproduction ntait mme pas
bauch, dbuta le long proces-
sus de plus dun sicle de cinma.
Par la suite nos films passrent
du muet au parlant ; notre co-
nomie vitale pendant la
Premire Guerre Mondiale tom-
Cuba-Alemania-Espaa), todas
coproducciones que tuvieron a
Cuba como parte mayoritaria. A
ellas se sumaron Operacin
Fangio (Alberto Lecchi,
Argentina-Cuba), Cuba (Pedro
Carvajal, Espaa-Cuba) y Pata
Negra (Luis Oliveros, Espaa-
Cuba), rodadas con importante
participacin nacional que
incluy locaciones, elenco arts-
tico, personal tcnico, entre
otras facilidades.
Para el 2001, los cines de la isla
estrenarn Miel para Oshn
(Humberto Sols), Las noches de
Constantinopla(Orlando Rojas) y
Nada (Juan Carlos Cremata),
rodadas en coproduccin con empresas europeas y con el apo-
yo de Ibermedia, proyecto que integran varios pases iberoa-
mericanos, mediante el cual cada nacin participante realiza
un aporte financiero y tras un proceso de seleccin, las pel-
culas elegidas reciben un soporte econmico adicional.
Pero si bien es cierto que este tema ha despertado no
pocas reflexiones que parten del supuesto de que la mez-
cla de intereses forneos y de proyectos locales mal con-
ducida pudiera provocar la invalidacin en estos ltimos
de los rasgos que convierten a nuestro cine en parte de la
identidad cultural, las coproducciones constituyen una vie-
ja solucin, nada original en Cuba. Tampoco son ajenas a
los ms importantes realizadores latinoamericanos, crea-
dores de una obra de autor que no ha encontrado interfe-
rencias sustanciales, a pesar de estar basada casi ntegra-
mente en esta forma de produccin: Fernando Solanas,
Francisco Lombardi, Jorge Sanjins, y muchos otros, apun-
talan esta afirmacin.
Las coproducciones estn ligadas a los propios orgenes
del cine cubano, y tuvieron una importancia relativamen-
te grande en varias etapas, especialmente en las dcadas del
40 y el 50, cuando nuestros incipientes e inestables pro-
ductores unieron esfuerzos a sus
homlogos mexicanos.
UNPA5EOPETPO5PECTIVO
Trado a Cuba por el francs
Gabriel Veyre, en 1897, el cine-
matgrafo constituy una verda-
dera festividad social en la Isla.
Con Simulacro de incendio, reali-
zada por el propio Veyre en La
Habana, cuando el concepto de
coproduccin no se haba siquie-
ra esbozado, se inici el largo pro-
ceso de ms de un siglo de cine.
Posteriormente, nuestras pel-
culas pasaron de mudas a sono-
ras; nuestra economa, de vital
durante la Primera Guerra
a nohe deCon an noI a,8 l and j as,2001
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encnes ,Tl s e13
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ba dans la rcession la fin des annes 20 et le passe-temps
du cinma de la grande attraction quil tait devint un fac-
teur totalement intgr une socit dcadente. Notre cin-
ma passa des mains des mains des producteurs et distribu-
teurs locaux celle des nord-amricains. Au dbut des
annes 30, les plus importantes firmes des Etats-Unis avaient
des succursales La Havane, parmi elles United Artists,
Paramount, First National Pictures et Metro Goldwyn Mayer.
Le casse-tte principal de la production cinmatogra-
phique Cuba aprs la Premire Guerre en Europe, tait
le manque de pellicules vierges et cest ce qui motiva les
dmarches -presque toujours infructueuses- des pionniers
du cinma local. En quelques occasions il y eut des sub-
ventions de ltat, mais le cinma ntait pas prcisment
une priorit nationale.
Lanne 1945 marqua le dbut des coproductions avec
le Mexique, critiques du point de vue esthtique, mais qui
ont laiss -surtout dans les annes 50-le tmoignage gra-
phique de la culture des deux nations, rgionalement consi-
dres des plus importantes, en particulier pour ce qui est
de la musique.
La premire de ces expriences fut Embrujo antillano,
dont le titre original tait La Veguerita, de Octavio Gmez
Castro, Geza P. Polaty et Juan Orol. Quatre ans plus tard, A
La Habana me voy, de Luis Bayn devint la premire copro-
duction avec lArgentine.
Cest partir de 1953, avec linstallation des Productions
Cub-Mex S.A. que la collaboration entre le Mexique et Cuba
en matire de cinma devint plus suivie. Ce fut alors cepen-
dant que les coproductions rveillrent aussi des pol-
miques lies la position conomique dsavantageuse qui
tait dans la majorit des cas celle des techniciens
cubains
1
et au fait que quelques producteurs mexicains les
utilisaient pour viter les dures conditions imposes par la
rglementation de leur pays. Une anne plus tard, le 18
novembre 1954, lentreprise Televariedades S.A. de lim-
portant producteur mexicain Manuel Barbachano Ponce
2
sinstalla Cuba.
Au milieu de la grande dispersion dune production cin-
matographique rduite, arriva lanne 1959 et avec elle, le
Rvolution cubaine, un phnomne qui parmi beaucoup dau-
tres changea radicalement lessence de la production , en
crant grce la premire loi consacre la culture le 24 mars
de sa premire anne, lInstitut Cubain de lArt et de lIndustrie
Cinmatographique (ICAIC), sous la direction d Alfredo
Guevara et charg de la production, la distribution, la projec-
tion et la promotion de films. Presque immdiatement on assis-
ta au dpart des firmes nord-amricaines installes sur lle.
En janvier et en mars 1960 furent projets nos deux pre-
miers films : Historias de la Revolucin, de Toms Gutirrez
Alea Titn, et Cuba baila, de Julio Garca Espinosa
3
qui
avait dirig en 1955 le documentaire long mtrage El
Mgano, considr comme le point de dpart du nouveau
cinma cubain.
Il faudrait noter par la suite la prsence Cuba dartis-
tes trangers issus des divers secteurs du cinma et venus
apporter leur collaboration. Beaucoup dentre eux envi-
rent raliser quelques films Cuba : le directeur de la
1l
Mundial, a la recesin de finales de la dcada del 20 y el
pasatiempo del cine, de gran atraccin, a factor absoluta-
mente integrado a una sociedad decadente. Nuestro cine
pas de manos de los productores y distribuidores locales
a las de norteamericanos. Cuando entrbamos en los aos
30 las ms importantes firmas de Estados Unidos tenan
sucursales en La Habana, entre ellas, United Artists,
Paramount, First National Pictures y Metro Goldwyn Mayer.
El principal rompecabezas que presentaba la produc-
cin cinematogrfica en Cuba despus de la Primera
Guerra en Europa era la falta de rollo virgen y a ese cami-
no fueron encaminadas las gestiones casi siempre infruc-
tuosas de los pioneros del cine local. Ocasionalmente se
lograron subvenciones estatales, pero el negocio del cine no
era precisamente una prioridad nacional.
El ao de 1945 marc el inicio de las coproducciones con
Mxico, cuestionadas desde el punto de vista esttico, pero
que nos legaron especialmente en la dcada de los 50 el
testimonio grfico de la cultura de dos naciones regional-
mente consideradas de las ms fuertes, sobre todo en el
contexto musical.
La primera de estas experiencias fue Embrujo antillano,
cuyo nombre original era La Veguerita, de Octavio Gmez
Castro, Geza P. Polaty y Juan Orol. Cuatro aos despus, A
La Habana me voy, de Luis Bayn, se convirti en la pri-
mera coproduccin con Argentina.
Pero es a partir de 1953, con el establecimiento de
Producciones Cub-Mex S.A. que la colaboracin entre ese
pas y Cuba en materia de cine se hizo ms constante, a
pesar de que entonces las coproducciones tambin des-
pertaron polmicas vinculadas con la posicin econmica
desventajosa en que quedaban en la mayor parte de los
casos los tcnicos cubanos
1
y a que algunos productores
mexicanos las utilizaron para burlar las fuertes condicio-
nes que imponan los gremios en su pas. Un ao despus,
el 18 de noviembre de 1954, se radic en Cuba la empresa
Televariedades S.A., del importante productor mexicano
Manuel Barbachano Ponce
2
.
En medio de una gran dispersin de la escasa produccin
cinematogrfica, lleg el ao 1959 y con l, la Revolucin cuba-
na, un fenmeno que entre muchas otras cosas cambi radi-
calmente la esencia de la produccin cinematogrfica al cre-
ar, con la primera ley consagrada al tema cultural, el 24 de mar-
zo de su primer ao, el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos (ICAIC), bajo la direccin de Alfredo Guevara,
y encargado de la produccin, distribucin, exhibicin y pro-
mocin de pelculas. Casi inmediatamente se produjo el xo-
do de las firmas norteamericanas ancladas en la isla.
En enero y marzo de 1960 se estrenaron nuestras dos pri-
meras cintas: Historias de la Revolucin, de Toms Gutirrez
Alea Titn, y Cuba baila, de Julio Garca Espinosa
3
, quien
haba dirigido en 1955 el largometraje documental El Mgano,
considerado el punto de partida del nuevo cine cubano.
Posteriormente sera notable la presencia en Cuba de
artistas extranjeros de las ms diversas ramas del cine para
prestar su colaboracin. Muchos de ellos terminaron rea-
lizando algunas pelculas en el pas: el director de fotogra-
fa italiano Otello Martelli y el operador Arturo Zavattini
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photographie italien Otello Martelli et loprateur Arturo
Zavattini participrent au tournage de Historias de la
Revolucin ; Cesare Zavattini
4
prit part au scnario de El joven
rebelde , avec Espinosa ; le hollandais Joris Ivens, qui collabo-
ra avec le Dpartement des Documentaires de lICAIC, filma
Cuba, pueblo armado et Carnet de viaje ; le danois Theodor
Christensen, assesseur de ce genre, tourna le moyen mtrage
Ellas ; le sovitique Roman Karmen, Alas de Cuba et La lm-
para azul ; litalien Mario Gallo, Arriba el campesino et Al com-
ps de Cuba ; pour les franais : Chris Marker tourna 1Cuba s!
et sa compatriote Agns Varda ralisa La Havane un docu-
mentaire bas sur des photomontages avec pour titre Salut les
Cubains !
Les coproductions avec les pays alors socialistes
5
, appor-
trent aussi leur lot de polmiques, car la critique cubaine
ne fut pas satisfaite des rsultats artistiques.
A partir de son autonomie, lICAIC participa la production
de quelques films latino-amricains, en particulier avec des
ralisateurs qui, pour des raisons politiques ne pouvaient pas
travailler dans leur propre pays. Alsino y el cndor, du chilien
Miguel Littn, tourn au Nicaraguaen 1983, fut reconnu com-
me le premier long mtrage de ce pays dAmrique Centrale.
Pendant la mme dcennie, les Productions ICAIC entre-
prirent des expriences de coproduction avec des pays
dEurope occidentale, en particulier lEspagne et la France,
mais la rcession des annes 90 fit que ce type de collabo-
ration reprsenta pratiquement la seule possibilit pour
notre cinma.
Il est significatif que jusquen 1990, des 135 longs mtra-
ges de fiction raliss par lICAIC, 40 taient des copro-
ductions. Cependant, si on ajoute les trois films actuelle-
ment en post production aux films sortis entre 1990 et 2000,
nous obtiendrions un nombre approximatif de 60, parmi
lesquels les coproductions reprsentent plus de 70 J .
AVANTAGE5 VIDENT5 POUP CEUX OUI NE 5OMME5 PA5
HOLLY1 OOD
Limportant cest de savoir de qui on se rapproche pour
produire, quels sont les producteurs qui sintressent
lAmrique Latine. Il nest pas possible de raliser une
participaron en el rodaje de Historias de la Revolucin;
Cesare Zavattini
4
, en el guin de El joven rebelde, con
Espinosa; el holands Joris Ivens, quien colabor con el
Departamento de Documentales del ICAIC, film Cuba,
pueblo armado y Carnet de viaje; el dans Theodor
Christensen, tambin asesor de ese gnero, rod el medio-
metraje Ellas; el sovitico Roman Karmen, Alba de Cuba y
La lmpara azul; el italiano Mario Gallo, Arriba el campe-
sino y Al comps de Cuba; de Francia, Chris Marker roda-
ba 1Cuba s! y su compatriota Agns Varda realizara en La
Habana un documental basado en fotomontajes titulado
1Saludos cubanos!
Las coproducciones con pases entonces socialistas
5
tambin trajeron su cuota de polmica, pues la crtica cuba-
na no se mostr satisfecha con sus resultados artsticos.
A partir de su autonoma
6
, el ICAIC particip en la pro-
duccin de algunas cintas latinoamericanas, en especial
con realizadores que por razones polticas no podan tra-
bajar en sus propios pases. Alsino y el cndor, del chileno
Miguel Littn, rodado en Nicaragua en 1983, fue reconoci-
do como el primer largometraje del pas centroamericano.
En esa misma dcada la productora ICAIC inici expe-
riencias de coproduccin con pases de Europa Occidental,
especialmente Espaa y Francia, pero la recesin econ-
mica de los aos 90 convirti a esta forma de colaboracin
en prcticamente la nica alternativa para nuestro cine.
Es significativo que hasta 1990, de unos 135 largometra-
jes de ficcin realizados por el ICAIC, 40 fueron coproduc-
ciones. Sin embargo, si sumamos las tres cintas actual-
mente en post produccin a las pelculas estrenadas entre
1990 y 2000, alcanzaramos una cifra aproximada de 60 fil-
mes, de los cuales las coproducciones representan ms del
70 por ciento.
VENTAJA 5CLAPA5PAPALO5OUENO5OMO5
HOLLY1 OOD
Lo importante es saber a quin te acercas para producir,
quines son los productores que tienen una buena mira-
da hacia Latinoamrica. T no puedes hacer una copro-
duccin sin que haya realmente coproduccin. Es un pro-
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coproduction sans quil y ait rellement une coproduction.
Cest un processus naturel affirme Camilo Vives.
En se fondant sur ce principe, les Productions ICAIC se
sont rapproches de partenaires comme le Canada, le
Mexique, lArgentine, le Brsil, la Colombie, lEspagne, la
France, lItalie et lAllemagne principalement.
Dans la pratique, les coproductions avec Cuba fonctionnent
partir dun contrat qui tablit et spcifie les apports, les obli-
gations et les sujets qui affecteront le processus de production,
tels que les financements, le personnel, les droits des oeuvres
utilises (thme, scnario, ralisation, musique), lquipement,
le ngatif, le processus de post production, le calendrier de
tournage et les conditions de travail entre autres.
LICAIC apporte, en rgle gnrale, le talent artistique et
technique, lquipement, les processus technologiques et le
know how. De plus, dans les cas o il sagit de loeuvre dun
auteur cubain, lICAIC est majoritaire. La politique de copro-
duction est rgie Cuba par un principe lmentaire: Faire
le plus possible avec le moins possible, sans perdre les raci-
nes, la culture nationale, sans aucune concession de princi-
pe. Il est clair que ce type de production -assez rpandu,
mme dans des pays dont lindustrie cinmatographique est
notablement plus forte que la notre- comporte des avantages
non mprisables pour un cinma partie prenant dune rali-
t conomique trs difficile durant les dix dernires annes.
En accord avec la position de Vives, les coproductions
favorisent un change : le public sidentifie avec des faons
diffrentes de faire du cinma et par ailleurs il facilite les
projections de films dans un grand nombre de pays. De
nos jours, le seul cinma rentable sur le march intrieur
cest celui des Etats-Unis affirme-t-il.
Nos industries cinmatographiques choisissent donc cet-
te solution qui voit les coproducteurs partager les risques
et les bnfices des ralisations audiovisuelles, en sassu-
rant de plus les marchs respectifs de chacun des partici-
pants au projet, des quotas de projection prfrentiels et un
film qui adoptera ds lors la nationalit de chacun des pays
producteurs mme si sa participation est minime.
Cependant toute coproduction comporte des risques qui
doivent tre ngocis et qui sont rsolus avant le com-
mencement de chaque projet.
Aucun des producteurs avec lesquels nous travaillons ne
nous impose un sujet ou un acteur ou une squence. Les
opinions sont discutes et le rsultat est le fruit de cet chan-
ge. Personne ne peut dire quun producteur est arriv, quil
a chang un scnario ou modifi son projet. Si un film cubain
na pas rpondu aux espoirs de son ralisateur, ce nest pas
de la responsabilit des coproductions assure Vives.
Cuba a t un lieu de transit et souvent dinstallation
dfinitive pour des migrants de diffrentes rgions, ce qui
trs souvent a facilit lintroduction dans les projets cin-
matographiques dacteurs trangers, en particulier espa-
gnols et latino-amricains.
Lintroduction dacteurs trangers dans des histoires typi-
quement cubaines est lun des lments qui choque le
public local, lorsquon ne russit pas justifier de mani-
re convaincante cette prsence. Parfois, ces personnages -
conus ds les origines de lhistoire- sintgrent harmo-
1|
ceso natural, afirma Camilo Vives.
Basada en este principio, la Productora ICAIC se ha acer-
cado a partenaires de Canad, Mxico, Argentina, Brasil,
Colombia, Espaa, Francia, Italia y Alemania, principalmente.
En la prctica, las coproducciones con Cuba funcionan
a partir de un Contrato que establece las especificaciones,
aportes, obligaciones y temas que afectarn el proceso de
produccin, entendidos como aportaciones monetarias,
de personal, derechos de las obras bases (argumento,
guin, direccin, msica), equipamiento, negativo, proce-
sos de post produccin, calendarios de filmacin y condi-
ciones de trabajo, entre otras.
El ICAIC aporta, como regla general, talento artstico y
tcnico, equipamiento, procesos tecnolgicos y know-how.
Adems, en los casos en que la obra sea de autor cubano,
la Productora entra al proceso como parte mayoritaria. La
poltica de coproduccin est regida en Cuba por un principio
elemental: Hacer ms con menos, sin perder las races, la cul-
tura nacional, sin hacer concesiones de principios. Est cla-
ro que esa forma de produccin bastante extendida inclu-
so en pases cuyas industrias cinematogrficas son notable-
mente ms fuertes que la nuestra contiene ventajas nada
despreciables para un cine comprometido con una realidad
econmica muy crtica en los ltimos diez aos.
De acuerdo con la opinin de Vives, las coproducciones
propician un intercambio, que el pblico se identifique con
otras formas diferentes de hacer cine, aparte de favorecer
la exhibicin de las cintas en un mayor nmero de pases.
Hoy da el nico cine que recupera en el mercado interno
es el de Estados Unidos, apunta.
Nuestras cinematografas acuden a esta alternativa
mediante la cual los coproductores comparten el riesgo y las
ganancias de la obra audiovisual, adems de asegurarse los
mercados respectivos de cada uno de los integrantes del pro-
yecto, cuotas de pantalla preferenciales y una pelcula que
adoptar desde entonces la nacionalidad de cada uno de los
pases coproductores, por pequea que sea su participacin.
Sin embargo, toda coproduccin comporta riesgos que
deben negociarse y que quedan solucionados antes del
comienzo de cada proyecto.
Ninguno de los productores con los que trabajamos nos
impone un tema, o un actor, o una secuencia. Se discuten
opiniones y el resultado sale de ese intercambio. Nadie te
puede decir que ha venido un productor y ha cambiado un
guin o ha afectado su proyecto. Si alguna pelcula cuba-
na no ha resultado como lo esperaba su director, no ha sido
responsabilidad de las coproducciones, asegura Vives.
Cuba ha sido un sitio de trnsito y en ocasiones de esta-
blecimiento definitivo para emigrantes de diferentes regio-
nes, lo que en no pocas oportunidades ha facilitado la intro-
duccin en los proyectos cinematogrficos de actores for-
neos, especialmente espaoles y latinoamericanos.
La introduccin de actores extranjeros en historias tpi-
camente cubanas es uno de los elementos que choca al
pblico local, cuando no se consigue justificar convincen-
temente esa presencia. En ocasiones esos personajes con-
cebidos desde los orgenes mismos del argumento se inte-
gran armnicamente al conjunto del elenco. Un ejemplo
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nieusement avec le reste de la distribution. Un exemple
rcent: Hacerse el sueco, raconte larrive Cuba dun sup-
pos sudois qui commence faire des siennes La
Havane. Dans ce projet, le ralisateur Daniel Daz Torres
co-scnariste du film avec Eduardo del Llano rpta son
exprience avec lacteur allemand Peter Lohmeyer (Kleines
Tropikana) et si la premire fois Lohmeyer parut quelque
peu isol au milieu dune distribution dacteurs locaux qui
sentendaient merveille, dans Hacerse el sueco, il russit
une interprtation convaincante, dans un rle qui oscillait
entre le picaresque et la tendresse et il remporta les appau-
dissements des cubains.
Un autre aspect du problme apparait avec Las noches de
Constantinopla, qui marque le retour sur les plateaux de tour-
nage de Orlando Rojas (Una novia para David, Papeles secun-
darios). Cette sorte de comdie dhumour noir, ralise en
coproduction avec lEspagne, a eu dans le rle principal un
acteur de ce pays, Liberto Rabal, qui interprte le personna-
ge dun auteur cubain, jeune et cultiv qui vient dobtenir le
fameux et imaginaire Prix Bocace de Littrature rotique.
La question qui revenait sans cesse avant, pendant et aprs
les tournages, ennuyait et nervait Liberto : Comment te
dbrouilles-tu avec la faon de parler des cubains ? Lacteur
lui mme et Orlando Rojas apportaient quelques rponses :
il sagit dun jeune homme cultiv, lev dans une atmosph-
re trs raffine, il doit russir utiliser un espagnol neutre et
Rojas se montrait satisfait du rsultat.
Las nochesprsente aussi un autre aspect dlicat : la
participation du clbre acteur espagnol Paco Rabal dans
le petit rle dun peintre cubain qui aprs avoir pass de
nombreuses annes en Espagne, revenait Cuba et retro-
uvait les siens. Dans ce cas, laccent ntait pas important,
puisque les caractristiques de la prononciation typique-
ment espagnole taient justifis dans lhistoire raconte
par le vcu de personnage. Plus risqu tait le fait que cet-
te grande pointure du cinma mondial nait quune parti-
cipation apparemment aussi insignifiante dans le scnario.
Aussi bien Orlando Rojas que Paco Rabal lui mme firent
part au moment du tournage de linsatisfaction de ce der-
nier propos de la petitessedu personnage. La partici-
reciente, Hacerse el sueco, narra la llegada a Cuba de un
supuesto sueco que comienza a hacer de las suyas en La
Habana. En este proyecto el director Daniel Daz Torres
co-guionista de la cinta junto con Eduardo del Llano repi-
ti su experiencia con el actor alemn Peter Lohmeyer
(Kleines Tropikana), y si en la primera ocasin Lohmeyer
luci algo aislado en medio de un elenco local muy bien
compenetrado, en Hacerse el sueco logr una interpreta-
cin orgnica y convincente, en un rol que se mova entre
lo pcaro y lo tierno, y alcanz las palmas de los cubanos.
Otro planteamiento del tema es el de Las noches de
Constantinopla, el regreso al set de rodaje de Orlando Rojas
(Una novia para David, Papeles secundarios). Esta especie
de comedia de humor negro, realizada en coproduccin
con Espaa, cont en el papel protagnico con el actor de
ese pas, Liberto Rabal, quien interpreta a un joven y culto
escritor cubano que acaba de obtener el importante y fic-
ticio Premio Bocaccio de Literatura Ertica. La pregunta
recurrente antes, durante y despus de los rodajes impor-
tunaba y hasta malhumoraba a Liberto: Cmo te las arre-
glas con la forma de hablar de los cubanos? El propio actor
y Orlando Rojas aportaban algunas claves: se trata de un
joven culto, educado en un ambiente muy refinado, lo que
debe lograr es un espaol neutro y Rojas se mostraba satis-
fecho del trabajo de caracterizacin.
De las noches... es tambin otro ejemplo difcil: la inclu-
sin del afamado actor espaol Paco Rabal, en el pequeo
rol de un pintor cubano radicado durante muchos aos en
Espaa y que regresaba a la Isla, al reencuentro familiar.
En este caso, el acento no era importante, pues los rasgos
de la pronunciacin tpicamente espaola estaban justifi-
cados desde el argumento por las vivencias del personaje.
Ms arriesgado era el hecho de que esta primera figura del
cine mundial tuviera una participacin aparentemente tan
insignificante en el guin.
Tanto el director Orlando Rojas como el propio Paco
Rabal, declararon en la fecha del rodaje la insatisfaccin
de este ltimo a propsito de la pequeez del personaje.
El proceso de incorporacin de Rabal al final sumamen-
te grato requiri negociaciones especiales entre l y el
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pation de Rabal finalement fort agrable ncessita des
ngociations spciales entre lui et le ralisateur, ce der-
nier tant rticent augmenter limportance de la partici-
pation de Paco, pour ne pas affecter lensemble du film.
Finalement Rabal apporta ses habituelles improvisations et
laissa Rojas toute latitude pour garder ou supprimer au
cours du montage, ce qui ne correspondait pas son pro-
jet initial et tous les deux parvinrent un consensus.
Les changements dans les scnarios un des aspects tou-
jours negociables dun projet cinmatographique lors du-
ne coproduction se font dun commun accord entre les
parties, en respectant les critres artistiques et techniques
des uns et des autres. Cest ainsi quon limine des obsta-
cles, pour pouvoir mener bon terme la production. En fin
de comptes, et le cinma cubain et les maisons de pro-
duction trangres, russissent sen sortir.
En 2001, ce que Camilo Vives, le directeur des Productions
ICAIC avait annonc lanne prcdente commence se rali-
ser. A cette date, Cuba doit faire plus quune ou deux produc-
tions par an et cest ce qui se passe, Miel para Oshn, Las noches
de Constantinopla et Nada vont faire partie des titres de notre
cinma national, tandis que Miradas, du jeune ralisateur
Enrique Alvarez (La ola) va passer de la phase de prparation
la production et deux autres projets cherchent des partenaires
: Entre ciclones, premier long mtrage du critique, professeur
et ralisateur de documentaires Enrique Colina, et Roble de oro,
une autre premire uvre, cette fois de Rigoberto Lpez, auteur
du documentaire cubain succs : o soy del son a la salsa.
Cest sur cette voie quavance la nouvelle production
cubaine, sans prjugs et avec un unique objectif : mettre
en marche le cinma local, dans un monde o le terme de
globalisation doit tre traduit non pas comme une annu-
lation des identits, mais pour le bnfice des diversits et
des expressions autochtones de chaque nation.
NOTE5
1. Les principaux problmes des coproductions mexicano-cubaines
concernaient les atteintes aux droits des techniciens cubains, puisque
les producteurs mexicains, en respect de leur rglementation, ame-
naient avec eux leurs propres techniciens, limitant ainsi les possibilits
des nationaux. Dans un accord de 1954, les cubains et les mexicains
tablirent un consensus qui permettrait dengager des mexicains pour
1
director de la cinta, este ltimo renuente a incrementar la
participacin de Paco, en aras de no afectar el conjunto de
la obra. Al final, Rabal aport sus habituales improvisacio-
nes, dejando a Rojas la libertad de admitir o desechar en el
montaje aquello que no fuera vlido para su proyecto ini-
cial y ambos llegaron a consenso.
Los cambios en los guiones una de las partes siempre
negociables de un proyecto cinematogrfico en planes de
coproduccin se realizan de mutuo acuerdo entre las par-
tes, segn los criterios artsticos y tcnicos de las mismas.
De esta manera se sortean obstculos, en aras de llevar a
buen trmino la produccin. Y al final, tanto el cine cuba-
no como las productoras extranjeras participantes en la
aventura, logran salir adelante.
El 2001 comienza a cumplir lo que Camilo Vives, director
de la Productora ICAIC, haba asegurado un ao antes: Para
esta fecha, Cuba debe salir de una o dos producciones al
ao, y as es. Miel para Oshn, Las noches de Constantinopla
y Nada, integrarn el listado de nuestra cinematografa
nacional, mientras Miradas, del joven realizador Enrique
Alvarez (La ola) debe pasar de la fase de preparacin a la
produccin y otros dos proyectos buscan partenaires: Entre
ciclones, primer largometraje del crtico, profesor y realiza-
dor de documentales Enrique Colina, y Roble de olor, otra
pera prima, esta vez de Rigoberto Lpez, autor del exito-
so documental cubano o soy del son a la salsa.
Por estos caminos marcha la nueva produccin cubana,
sin prejuicios y con un solo objetivo: echar a andar la obra
cinematogrfica local, en medio de un mundo en el que el
trmino globalizacin ha de traducirse no como anula-
cin de las identidades, sino en bien de la diversidad y de
las expresiones autctonas de cada nacin.
\ Francisco Bou
NOTA5
1. Los principales problemas de las coproducciones mexicano-cuba-
nas radicaban en las afectaciones a los derechos de los tcnicos cuba-
nos, pues los productores mexicanos, por exigencias gremiales, traan
consigo a sus tcnicos, privando as de posibilidades a los nacionales.
En acuerdo mutuo de 1954, cubanos y mexicanos llegaron al consen-
so de que se permitira la contratacin de mexicanos para produccio-
nes en Cuba y de cubanos para producciones que tuvieran como base
territorio mexicano. Sin embargo, como la mayor parte de las realiza-
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La nohe deCon an noI a
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2001
ciones tena como sede a la Isla antillana, este acuerdo no represent
ventajas sustanciales para los tcnicos locales.
2. La presencia de Manuel Barbachano Ponce en Cuba propici la rea-
lizacin del Noticiero Cinematogrfico Tele-Variedades S.A. y de Cine
Revista, un corto de 10 minutos que contena documentales breves,
notas deportivas, sociales, de modas y chistes. Algunos de los colabo-
radores de Barbachano fueron Toms Gutirrez Alea Titn, Jorge
Hayd, Jos Tabo, Jorge Herrera, Ivn Npoles y Holbein Lpez, quie-
nes posteriormente integraran la lista de fundadores del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC).
3. Toms Gutirrez Alea Titn y Julio Garca Espinosa eran los dos
nicos fundadores del ICAIC que tenan formacin acadmica. Ambos
estudiaron direccin de cine en los aos 50 en el Centro Experimental
de Cinematografa de Roma. Los dems realizadores cubanos se for-
maron en la prctica despus de 1959, aunque algunos ya posean
experiencia gracias a su participacin en los noticieros pre-revolucio-
narios, las firmas publicitarias y la televisin
4. El guionista italiano Cesare Zavattini haba visitado Cuba en dos oca-
siones anteriores. En el ao 1953, como parte de una pequea delega-
cin que integraban tambin el realizador Alberto Latuada, la actriz
Marisa Belli y Lo Ducca, director de la revista Cahiers du Cinema. El obje-
tivo de esta estancia era impartir conferencias y participar en los deba-
tes de la semana de cine italiano organizada por la seccin de cine de la
Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, organizacin cultural de izquierda
fundada en febrero de 1951 que integraban algunos de los futuros fun-
dadores del ICAIC. Posteriormente, Zavattini regres a Cuba en 1956,
nuevamente para sostener vnculos con los miembros de Nuestro
Tiempo. Es en esta segunda ocasin cuando nace el proyecto de escri-
bir un guin para un filme cubano, Cuba ma, que con algunas modifi-
caciones se convertira en el citado Cuba baila, de Julio Garca Espinosa.
5. En los aos iniciales del ICAIC, varios realizadores del entonces blo-
que socialista, intentaron plasmar el relieve histrico de la Revolucin
cubana, entre ellos el sovitico Mijail Kalatosov, quien, acompaado
por el camargrafo Serguei Urusevski y el poeta Evgueni Evtushenko,
prepar el guin de Soy Cuba, coproduccin del ao 1964. Un ao
antes el realizador checoslovaco Vladimir Cech, realiz en coproduc-
cin con el ICAIC la cinta Para quin baila La Habana. Otro realizador
ex socialista que particip en coproducciones con Cuba en esa etapa
fue el alemn Kurt Maetzig, quien film Preludio 11.
6. Fundado el 24 de marzo de 1959, el ICAIC se inici con un presu-
puesto estatal que en 1963 ascendi a ms de 4 millones de pesos, pero
en muy poco tiempo logr autofinanciarse. En 1975, al fundarse el
Ministerio de Cultura, se integr a ese organismo y perdi parte de su
autonoma. En 1986, el ICAIC asume el rol de Unin de Empresas, com-
puesta por la Empresa ICAIC, la Empresa Tcnica de Exhibicin
Cinematogrfica y las Distribuidoras Nacional e Internacional de
Pelculas. A partir de entonces tendra personalidad jurdica indepen-
diente y patrimonio propio. En enero de 1988 se crean tres grupos de
creacin, dirigidos por Gutirrez Alea, Humberto Sols y Manuel Prez.
Se intenta descentralizar la produccin, dar ms autonoma a los cre-
adores, pues cada grupo es responsable del resultado de sus proyec-
tos y de su propio presupuesto. Para esa fecha la direccin del ICAIC
slo interviene en la aprobacin de la sinopsis y de la pelcula ya ter-
minada, as como de los proyectos presentados por realizadores que
se mantienen al margen de los tres
grupos de creacin. Un ao despus,
se pone fin al concepto empresarial
del ICAIC y este deviene institucin
cultural con personalidad jurdica.
La informacin histrica contenida
en este artculo est basada en el libro
La tienda negra. El cine en Cuba (1/7-
1# # ( ' , de la investigadora Mara Eulalia
Douglas, de la Cinemateca de Cuba.
Los fragmentos citados forman parte
de una entrevista realizada el pasado
ao por esta periodista al Director de la
Productora ICAIC, Camilo Vives.
Asimismo, la informacin legal fue
aportada por los asesores de la pro-
ductora.
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des productions Cuba et de cubains pour des productions qui seraient
ralises sur le territoire mexicain. Cependant, comme la majorit des
films avaient comme cadre lle des Antilles, cet accord napporta aucun
avantage substantiel pour les techniciens locaux.
2. La prsence de Manuel Barbachano Ponce Cuba facilita la ralisa-
tion du Noticiero Cinematgrafico Tele-Variedades S.A. et de Cine
Revista, une squence de 10 minutes qui comportait des documentai-
res courts, des informations sportives, sociales, de la mode et des bla-
gues. Quelques uns des collaborateurs de Barbachano furent Toms
Gutirrez Alea, Jorge Hayd, Jos Tabo, Jorge Herrera, Ivn Npoles et
Holbein Lpez, qui par la suite devaient faire partie des fondateurs de
lInstitut Cubain de lArt et de lIndustrie Cinmatographique (ICAIC).
3. Toms Gutirrez Alea Titn et Julio Garca Espinosa taient les deux
seuls fondateurs de lICAIC qui avaient une formation acadmique. Ils
avaient tous les deux suivi les tudes de ralisateur dans les annes 50
au Centre Exprimental de Cinmatographie de Rome. Les autres rali-
sateurs staient forms sur le tas aprs 1959, mme si certains poss-
daient une exprience grce leur participation dans les missions
dinformation prrvolutionnaires, les publicits et la tlvision.
4. Le scnariste italien Cesare Zavattini avait dj visit Cuba deux fois
auparavant. En 1953, il faisait partie dune petite dlgation qui com-
prenait aussi le ralisateur Alberto Latuada, lactice Marisa Belli et Lo
Ducca, directeur de la revue Cahiers du Cinma. Lobjectif de ce sjour
tait de donner des confrences et de participer aux dbats de la semai-
ne du cinma italien organise par la section cinma de la Sociedad
Cultural de Nuestro Tiempo, organisation culturelle de gauche fonde
en fvrier 1951, dans laquelle se trouvaient quelques uns des futurs
fondateurs de lICAIC. Zavattini revient Cuba plus tard, en 1956, pour
maintenir une fois encore des liens avec les membres de Nuestro
Tiempo. Cest au cours de ce second sjour que nait le projet dcrire
un scnario pour un film cubain, Cuba ma, qui aprs quelques modi-
fications devient Cuba baila, dj cit, de Julio Garca Espinosa.
5. Dans les premires annes de lICAIC, de nombreux ralisateurs du
bloc sovitique dalors, tentrent de rendre lvnement historique de
la Rvolution cubaine, parmi eux le sovitique Mijail Kalatosov, qui
accompagn du camraman Serguei Urusevski et du pote Evgueni
Evtushenko, prpara le scnario de Soy Cuba, coproduction de lan-
ne 1964. Un an plus tard, le ralisateur tchque Vladimir Cech rali-
sa en coproduction avec lICAIC, le film Para quin baila La Habana.
Un autre ralisateur ex socialiste qui participa galement des copro-
ductions avec Cuba durant cette priode fut lallemand Kurt Maetzig,
qui filma Preludio 11.
6. Fond le 24 mars 1959, lICAIC dbuta avec un buget de ltat qui en
1963 dpassa les 4 millions de pesos, mais trs vite, il russit sautofi-
nancer. En 1975, lors de la fondation du Ministre de la Culture, il fut int-
gr cet organisme et perdit une part de son autonomie. En 1986, lICAIC
devient un regroupement dentreprises compos par lEntreprise ICAIC,
lEntreprise Technique de Projection Cinmatographique et les
Distributions Nationales et Internationales des films. A partir de ce
moment l, elle avait un statut juridique indpendant et un patrimoine
personnel. En janvier 1988, cest la naissance de trois groupes de cration
dirigs par Gutirrez Alea, Humberto Sols et Manuel Prez. On essaie de
dcentraliser la production, de donner plus dautonomie aux crateurs,
puisque chaque groupe est responsable du rsultat de ses projets et de
son propre budget. A cette poque, la
direction de lICAIC intervient seule-
ment pour approuver le sinopsis et le
film dj termin, ainsi que pour accep-
ter des projets prsents par des rali-
sateurs qui restent en marge des trois
groupes de cration. Lanne suivante,
lICAIC nest plus une entreprise et
devient une institution culturelle avec
un statut juridique particulier.
Linformation historique contenue
dans cet article est tir du livre La tien-
da negra. El cine en Cuba (1/ # 7-1# # ( ' ,
de la chercheuse Mara Eulalia
Douglas, de la Cinmathque de Cuba.
Les citations font partie dune inter-
view ralise lan dernier auprs du
Directeur de lICAIC, Camilo Vives.
Dautre part, les informations concer-
nant les Productions ICAIC provien-
nent de ses propres conseillers.
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eafirmando una vez ms
que nada hay nuevo bajo
el sol y que, por otra par-
te, no importa la edad biolgica
para la experimentacin y la
juventud de espritu, el realiza-
dor Humberto Sols (La Habana,
1941), uno de los pioneros del
cine cubano posterior al triunfo
de la Revolucin de 1959, clsico
vivo del Nuevo Cine
Latinoamericano y cultivador
del ms autntico cine de autor,
se decide a explorar las posibili-
dades de las nuevas tecnologas
mientras realiza la primera pel-
cula cubana en formato digital.
Miel para Oshn es el ttulo de esta nueva experiencia, en
la que se unen ms de una motivacin que, venidas desde
niveles muy diferentes, convencieron a Sols a abandonar,
al menos por el momento, el clsico celuloide a la hora de
filmar.
Lo primero que parece haber interesado al director fue-
ron las facilidades econmicas de esta reciente tcnica que
reduce considerablemente los costos de produccin, no
solamente por lo asequible de los medios, sino tambin
por la comodidad que supone para la transportacin y para
el proceso mismo de la filmacin. Estas facilidades se con-
virtieron, adems, en aliadas estticas para el nuevo pro-
yecto de Humberto Sols que, despus de nueve aos sin
filmar, se plantea un empeo un tanto renovador dentro de
su muy personal potica. Tras filmes histricos y con pues-
tas grandilocuentes como Cecilia (1981), Un hombre de xi-
to (1986), o El siglo de las luces (1992), el director apuesta
ahora por una historia abiertamente contempornea y
comprometida con uno de los temas ms lacerantes de la
historia cubana de los ltimos cuarenta aos: los traumas
del exilio y la emigracin.
La historia, urdida por Elia Sols, hermana del director,
cuenta las vivencias de Roberto, un joven cubano ameri-
cano que fue llevado a los Estados Unidos desde Cuba por
su padre cuando tena siete aos, y que regresa ahora por
primera vez a su pas de origen. Su viaje a largo de la Isla
implicar tambin un recorrido y un reencuentro con su
madre, su pas y su identidad, a la vez que una confronta-
cin con estas nociones y sus representaciones. El director
quiere darle al argumento un tratamiento visual que est
a medio camino entre la ficcin y el documental, entre el
road movie y la crnica de viaje, para lo cual, las facilida-
E
n affirmant une fois de
plus quil ny a rien de
nouveau sous le soleil et
que, dautre part, peu importe
lge biologique pour expri-
menter et tre jeune desprit, le
ralisateur Humberto Sols (La
Havane, 1941), lun des pionniers
du cinma cubain postrieur au
triomphe de la Rvolution de
1959, un classique vivant du
Nouveau Cinma Latino-amri-
cain et adepte du plus authen-
tique cinma dauteur, se dcide
explorer les possibilits des
nouvelles technologies en rali-
sant le premier film cubain en for-
mat numrique. Miel para Oshn est le titre de cette nou-
velle exprience, fruit de plus dune motivations de natures
diffrentes qui ont conduit Sols abandonner, du moins
pour le moment, le cellulod classique pour son tournage.
Ce qui semble dabord avoir intress le ralisateur, ce
furent les avantages conomiques de cette technique
rcente qui rduit considrablement les cots de produc-
tion, non seulement grce au matriel moins chre, mais
galement grce sa commodit pour le transport et le
processus de tournage. Ces avantages se sont de plus rv-
ls tre des allis pour lesthtique de ce nouveau projet de
Humberto Sols qui, aprs neuf ans sans filmer, se lance
dans une entreprise assez novatrice dans le courant de sa
potique trs personnelle. Aprs des films historiques aux
mises en scne grandiloquentes comme Cecilia (1981), Un
hombre de xito (1986,Un homme succs), ou El siglo de
las luces (1992, Le sicle des lumires), le ralisateur parie
maintenant sur une histoire ouvertement contemporaine
et engage avec un des thmes les plus dchirants de lhis-
toire cubaine des quarante dernires annes : les trauma-
tismes de lexil et de lmigration.
Lhistoire trame par Elia Sols, sur du ralisateur,
raconte la vie de Roberto, un jeune cubano-amricain qui
a quitt Cuba pour les Etats Unis, emmen par son pre,
lge de sept ans, et qui revient pour la premire fois dans
son pays dorigine. Son voyage travers lle sera aussi un
parcours et une nouvelle rencontre avec sa mre, son pays
et son identit, mais galement une confrontation avec ces
notions et leurs reprsentations. Le ralisateur veut donner
largument un traitement visuel mi-chemin entre la fic-
tion et le documentaire, entre le road movie et la chronique
de voyage, et en cela les avantages de la technique digita-
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des de la tcnica digital le viene como anillo al dedo. Sobre
esto Sols ha comentado que es una pelcula que preten-
de tener un aire, un espritu documental, donde regreso a
un cine que hice hace 35 aos atrs, con el cual inici mi
carrera, digamos Manuela(1966) y el tercer cuento de Luca
(1968).
Hablo de la cmara en mano, de los protagonistas como
entes fundamentales de la historia. Una esttica muy dife-
rente a la que yo he abordado en otras pelculas mas. La
cmara sigue a los personajes a todos lados, el entorno est
como teln de fondo y gravita en la medida en que influye
en la animosidad de los personajes, emitiendo mensajes
de contextualizacin, pero sin protagonismo. Miel para
Oshn la estoy realizando en sistema digital procurando
acentuar la posibilidad esttica que persigo, porque esta
cmara pesa mucho menos que una de 35 mm, los costos
se reducen, adems de que tengo ms tiempo, gravo los
ensayos y acumulo muchas horas de filmacin, algo que
en cine no sera posible.
Me siento libre y joven con una cmara, poco presu-
puesto, tres actores extraordinarios (Isabel Santos, Jorge
Perugorra y Mario Limonta), y dos fotgrafos muy buenos
(Tote Trenas y Porfirio Enrquez). Estoy muy contento de
tenerlos.
As, de las grandes puestas en escena que caracterizaron
sus ltimas producciones, Humberto Sols retoma algu-
nas de sus primeras inquietudes en el cine, esas que dieron
origen a los grandes clsicos del cine cubano y conforma-
ron, de hecho, una dimensin esttica para la cinemato-
grafa insular y caribea. Es como empezar de nuevo estre-
nando, adems, una nueva manera de hacer cine dentro
del cine cubano. Es la manera de vincular experiencia con
experimentacin, un paso que ya han dado con buenos
resultados otros importantes realizadores latinaomericanos
como Eliseo Subiela y Arturo Ripstein en sus ltimas pel-
culas. De hecho, ya Sols haba compartido algunas sesio-
nes de filmacin con el ltimo.
Pero no slo se sintoniza el director con las ltimas nove-
dades tcnicas sino, de cierta manera tambin, con la van-
guardia esttica del cine contemporneo internacional. Su
inquietud por la sobriedad visual en esta nueva pelcula y
le lui vont comme un gant. A ce sujet Sols a dit que cest
un film qui prtend avoir lair et lesprit du documentaire,
o je reviens un cinma que jai fait il y a 35 ans, au dbut
de ma carrire, avec Manuela (1966) et le troisime conte
de Luca (1968).
Je veux parler de la camra au poing, des protagonistes
comme tres fondamentaux de lhistoire. Une esthtique
trs diffrente de celle que jai employe dans dautres de
mes films. La camra suit les personnages partout, lenvi-
ronnement est comme une toile de fond autour des per-
sonnages et influence leur ltat desprit, en mettant des
messages de contextualisation, mais sans jouer un rle pro-
tagoniste. Je ralise Miel para Oshn en systme num-
rique en essayant daccentuer la possibilit esthtique que
je recherche, car cette camra pse beaucoup moins quu-
ne 35 mm, les cots sont rduits, jai en outre plus de temps,
je filme les essais et jaccumule les heures de tournage, ce
qui ne serait pas possible en format cinma.
Je me sens libre et jeune avec une camra, un petit bud-
get, trois acteurs extraordinaires (Isabel Santos, Jorge
Perugorra et Mario Limonta), et deux trs bons directeurs
de la photographie (Tote Trenas et Porfirio Enrquez). Je
suis trs content de les avoir.
Ainsi, aprs les grandes mises en scne qui caractrisent
ses dernires productions, Humberto Sols revient cer-
taines de ses premires inquitudes au cinma, celles qui
ont t lorigine des grands classiques du cinma cubain
et qui ont apport, de fait, une dimension esthtique la
cinmatographie de lle et des Carabes. Cest comme
recommencer en essayant, de plus, une nouvelle faon de
faire du cinma dans le cinma cubain. Cest une faon
dallier lexprience lexprimentation, un pas quont dj
franchi avec succs dautres ralisateurs latino-amricains
importants comme Eliseo Subiela et Arturo Ripstein dans
leurs derniers films. En fait, Sols avait dj particip
quelques sances de tournage avec Ripstein.
Le ralisateur est en harmonie non seulement avec les
dernires nouveauts techniques mais galement, dune
certaine manire, avec lavant-garde esthtique du cin-
ma contemporain international. Son souci de sobrit
visuelle et desthtique naturaliste dans ce nouveau film,
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por una esttica naturalista, hacen saltar las coincidencias
con los presupuestos del movimiento Dogma 95 que han
lanzado los directores daneses Lars von Trier y Thomas
Vinterberg. De hecho, resulta sintomtica la participacin
en el filme del director de fotografa espaol Tote Trenas,
quien retrat el filme gallego Brase otra vez, la primera pel-
cula ibrica que sigue los dictados del Dogma 95.
Este Dogma me resucit, -comenta Sols- me desper-
t. Yo quise hacer ese cine y no pude. En los aos 70 los fes-
tivales eran la nica ventana que tena el cine latinoame-
ricano y el cubano, y stos decidieron que los parmetros
visuales que tenamos no correspondan a sus exigencias.
De manera que uno dijo, pues vamos a hacer un cine ms
clsico, pues la nica posibilidad que tiene una cinema-
tografa como la cubana de ser divulgada es a travs de los
festivales. Dogma, al sacar todo ese espritu de cmara en
mano, poca o ninguna iluminacin, me hace ver que otra
vez la historia recicla su pensamiento y ese pensamiento
era el que yo tena, donde me senta ms a gusto y digo,
pues vamos a hacer otra vez cine como en aquella poca.
Y es que Dogma no invent nada. Dogma replante cosas
que habamos hecho Glauber Rocha, Miguel Littn,
Humberto Sols, hace 35 aos, y que incluso venan
haciendo algunos cineastas soviticos. Tampoco inventa-
mos nada en aquel momento, pero s le dimos enverga-
dura y presencia a una puesta en escena donde se mez-
claba lo documental con la ficcin. Llegaba un momento
que se imbricaban a tal punto que uno lograba una expe-
riencia dinmica.
As, renovado en todos los sentidos y con una pelcula
que es un reto en ms de un sentido, Sols vuelve a poner-
nos inquietos. Miel para Oshn, que debe estar lista para
inicios del 2001, puede ser una obra contundente, lo mis-
mo por su tratamiento visual como por el acercamiento al
tema de la emigracin, capital para la historia y la cultura
cubanas y que, aunque ha sido abordado insistentemente
por el cine ms reciente, no ha logrado an la consolida-
cin y profundidad que merece.
Es Humberto Sols, el ltimo clsico vivo del cine cuba-
no, que junto a Gutirrez Alea y Santiago lvarez consti-
tuyen la cspide del cine nacional, y que es figura tute-
lar de una de las
corrientes estticas
fundamentales dentro
de esta cinematografa,
quien tiene ahora en la
mano la posibilidad
para dar otro vuelco en
la historia cinemato-
grfica de esta isla.
Genio, ms que talento,
no le falta.
\ Francisco Bou
laisse apparatre les coincidences avec les prsupposs du
mouvement Dogma 95 qui ont lanc les ralisateurs danois
Lars von Trier et Thomas Vinterberg. En fait, la participa-
tion dans le film du directeur de photographie espagnol
Tote Trenas est symptomatique : il a fait la prise de vue dans
le film galicien Brase otra vez, le premier film ibrique qui
suit les prceptes de Dogma 95.
Dogma ma ressuscit, commente Sols il ma rveill.
Je voulais faire ce cinma et je ne pouvais pas. Dans les
annes 70 les festivals taient la seule vitrine pour le cin-
ma latino-amricain et le cinma cubain, et ils ont dcid
que nos paramtres visuels ne correspondaient pas leurs
exigences. Alors je me suis dit, eh bien on va faire un cin-
ma plus classique, car pour une cinmatographie comme
celle de Cuba, la seule possibilit dtre divulgue, cest
travers les festivals. Dogma, avec cet esprit camra au poing
et peu ou pas de lumire, me fait voir quencore une fois
lhistoire recycle sa pense et cette pense tait celle que ja-
vais, celle o je me sentais le plus laise. Et je me dis, eh
bien on va faire de nouveau du cinma comme lpoque.
Dogma na rien invent. Dogma a remis en lumire des
choses que Glauber Rocha, Miguel Littn et moi, et mme
quelques cinastes sovitiques, avions faites il y a 35 ans.
Nous navions rien invent non plus cette poque, mais
nous avons donn de lenvergure et de la prsence une
mise en scne o se mlaient documentaire et fiction. A
un moment donn ils taient tellement imbriqus que jar-
rivais une exprience dynamique.
Rnov dans tous les sens du terme et avec un film qui est
un dfi de plusieurs points de vue, Sols revient nous inqui-
ter. Miel para Oshn, qui devrait tre prt dbut 2001, peut
tre une uvre percutante, aussi bien par son traitement
visuel que par le thme de lmigration quelle aborde, capi-
tal pour lhistoire et la culture cubaines. Ce thme, sil a t
trait abondamment par le cinma le plus rcent, na pas
encore atteint la consolidation et la profondeur quil mri-
te.
Humberto Sols, le dernier classique vivant du cinma
cubain, aux cts de Gutirrez Alea et de Santiago lvarez,
est au sommet du cinma national ; cest une figure tut-
laire dun des courants esthtiques fondamentaux de cet-
te cinmatographie. Il a
maintenant entre ses
mains la possibilit de
donner un nouveau
tournant lhistoire
cinmatographique de
cette le. Du gnie, plus
que du talent, il nen
manque pas.
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out le monde lattendait comme la grande rvlation
du cinma cubain. Cela fait longtemps quil dam-
bule dans La Havane et dans le monde, furtif ou
bruyant, agitant des grelots, offrant des fleurs et des bon-
bons et dessinant des graffiti sur des bouts de cellulod,
comme un Basquiat du cinma.
Juan Carlos Cremata (La Havane, 1961), est quelquun qui
sait ce quil veut et qui a eu, de plus, la sagesse dtre patient.
Il est sorti diplm, il y a dix ans, de lEcole Internationale
de Cinma Tlvision et Vido de San Antonio de los Baos,
aprs avoir tudi le thtre et la dramaturgie lInstitut
Suprieur de lArt. Aprs presque une dcennie de forma-
tion et une bonne exprience de la tlvision consacre aux
enfants, il a film comme travail de fin dtudes le court
mtrage de fiction Oscuros rinocerontes enjaulados (1990)
Sombres rhinocros emprisonns, un divertissement o
lintertextualit alliait les rfrences de la comdie muette
et les classiques du cinma cubain des annes soixante, un
certain expressionnisme parodique et grotesque et la culture
de la bureaucratie populaire des faubourgs. Cet essai, mi-
chemin entre la fiction et le vido art, a fini dans les collec-
tions du Muse dArt Moderne de New York (MOMA), ce qui
en dit dj long sur le talent de son crateur et semble tre
galement la base dune expression qui cherche se dve-
lopper maintenant dans Nada(Rien), le premier long mtra-
ge de Cremata, attendu dans les premiers mois de 2001.
Au cours des dix annes intermdiaires, lartiste a voya-
g, donn des confrences dans des universits et des co-
les dart de plusieurs pays, gagn une bourse Guggenheim,
produit le concert des vedettes du Buena Vista Social Club
pour le 40me anniversaire de lICAIC, cr pour le 20me
Festival du Nouveau Cinma Latino-amricain un spot
dans lequel il sest remis peindre limage et ralis avec
le Centre Culturel dEspagne Cuba le meilleur du cinma
documentaire cubain de ces dernires annes. La poca, el
encanto y fin de siglo (1999), un matriel qui se situe de
nouveau la frontire entre deux genres, vido art et docu-
mentaire, et qui, en bauchant le devenir de ces rfrences
familires pour limaginaire collectif des 50 dernires
annes cubaines, est galement une libre rflexion sur les
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odos lo esperan como la gran revelacin del cine
cubano. Hace tiempo que anda por La Habana,
por el mundo, entre furtivo y escandaloso, sonan-
do cascabeles, regalando flores y caramelos y dibujando
grafittis en pedazos de celuloide, como un Basquiat para
el cine.
Juan Carlos Cremata (La Habana, 1961), es un tipo que
sabe lo que quiere y que ha tenido, adems, la sabidura de
la paciencia. Hace diez aos se gradu de la Escuela
Internacional de Cine, Televisin y Video de San Antonio de
los Baos, luego de haber estudiado teatrologa y drama-
turgia en el Instituto Superior de Arte. Despus de casi una
dcada de formacin y con una buena experiencia en la
televisin dedicada a nios film, para su graduacin como
cineasta, el corto de ficcin Oscuros rinocerontes enjaula-
dos (1990), un divertimento donde la intertextualidad haca
coincidir las referencias de la comedia silente con los cl-
sicos del cine cubano de los sesenta, cierto expresionismo
pardico y grotesco y la cultura de la burocracia popular y
suburbana. Este experimento, a medio camino entre la fic-
cin y el video arte, fue a parar a las colecciones del Museo
de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), lo cual ya dice
mucho del talento de su creador y parece ser tambin el
basamento de una expresin que quiere amplificarse aho-
ra en Nada, el primer largometraje de Cremata, que se espe-
ra est listo para los meses iniciales del 2001.
En los diez aos intermedios, el artista se dedic a via-
jar, dar conferencias en universidades y escuelas de arte
por varios pases, ganarse una beca Guggenheim, pro-
ducir el concierto de las estrellas del Buena Vista Social
Club por el 40 aniversario del ICAIC, realizar un spot para
el 20 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano donde otra
vez pintorreaba la imagen y realizar con el Centro
Cultural de Espaa en Cuba lo mejor del documental
cubano en los ltimos aos. La poca, el encanto y fin de
siglo (1999), un material que nuevamente se coloca en la
frontera entre los gneros, video arte y documental que,
al ir esbozando el devenir de esas cercanas referencias
para el imaginario colectivo de los ltimos 50 aos cuba-
nos, reflexiona libremente, tambin, sobre los concep-
tos que lo titulan, aunque esta reflexin pueda poner en
crisis dichas nociones. La poca, el encanto y fin de siglo,
es un gran collage donde la poesa, la fuerza de la pala-
bra, y la bsqueda de la belleza visual se unen para inten-
tar atrapar en 16 minutos el fatum histrico de la insula-
ridad cubana.
As llega Cremata a Nada, un proyecto que tena lis-
to desde hace dos aos, pero
que slo aho-
ra ha podido
empr ender
con todas las
condi ci ones
que necesitaba,
o ms bien, que
exiga. Si la
hubiera hecho
antes sera total-
mente distinta.
Ahora la pelcula
es mucho ms
madura, ms con-
cisa. Trat de que el
tiempo fuera mi
cmplice y ganar
muchas cosas. No
cambio los diez aos
que estuve sin filmar, porque acumul una cantidad de
experiencias que me han permitido llegar a este punto. No
reniego del tiempo anterior a Nada, porque no fue perdi-
do, maldecir del perodo sin filmar, luego de este debut.
Y para garantizar ese tiempo de creacin, Cremata ya anun-
cia que sta, su primera pelcula, los es a la vez de una tri-
loga que incluye tambin los proyectos Nunca y Nadie.
Pero por ahora, Nada es mucho ms que nada y conta-
r la historia de Carla, una empleada de correos cuyos
padres emigran a Estados Unidos y la inscriben en una lote-
ra para obtener visa y residencia permanente en aquel
pas. Mientras, Carla, en medio de su soledad y por una
taza de caf que se le derrama encima de una carta, des-
cubre su compulsiva necesidad de ayudar annimamente
a los dems. Cuando finalmente la joven gana la lotera de
las visas, debe decidir entre irse o quedarse...
Otra vez aparece el escabroso tema de la emigracin en
el cine cubano, de la definicin entre la pertenencia a un
espacio o la ansiedad por conquistar otros nuevos. Cremata
quiere ac plantearse cuestiones tan ontolgicas como las
de dnde se ubica la cubanidad, qu significa ser cubano
aqu y afuera y cules son nuestros compromisos de per-
tenencia a la Isla. Como sugerencia plantea que si todos se
van, Nadie cambia Nada Nunca, y de paso juega con las
tres palabras sobre las que se articula su triloga cinema-
togrfica para finalmente decir, con tono un tanto provo-
cativo: Para m es un reto saber qu puede pasar con esta
pelcula en Miami.
Pero todo este peso conceptual y temtico va montado
sobre una comedia hilarante y absurda que aspira a bordear
lo dramtico del asunto, aunque sin eludir completamen-
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concepts qui lui servent de titre, bien que cette rflexion
puisse engendrer une crise. La poca, el encanto y fin de
siglo, est un grand collage o la posie, la force du verbe et
la recherche de la beaut visuelle sunissent pour tenter de
piger en 16 minutes le fatum historique de linsularit
cubaine.
Cest ainsi que Cremata
en arrive Nada, un pro-
jet quil tenait prt depuis
deux ans, mais quil na
pu entreprendre que
maintenant dans les
conditions voulues ou
plutt exiges par lui.
Si je lavais fait avant il
serait totalement diff-
rent. Maintenant le
film est plus mri,
plus concis. Jai
essay de faire du
temps mon compli-
ce et de gagner
beaucoup de cho-
ses. Je ne change-
rais pas les dix annes o je
nai pas film, car jai accumul une quantit dex-
priences qui mont permis den arriver l. Je ne renie pas
le temps qui a prcd Nada, il na pas t perdu, je mau-
dirai la priode o je nai pas film aprs cette premire.
Et pour garantir ce temps de cration, Cremata annonce
dj que ce film, son premier, est aussi le premier dune
trilogie qui inclue galement les projets Nunca (Jamais) et
Nadie (Personne).
Mais pour le moment, Nada est dj quelque chose et
racontera lhistoire de Carla, une employe de La Poste
dont les parents migrent aux Etats Unis et linscrivent dans
une loterie pour obtenir un visa et un permis de rsidence
dans ce pays. Entre temps, Carla, au milieu de sa solitude
et cause dune tasse de caf renverse sur une lettre,
dcouvre son irrpressible besoin daider les autres de
faon anonyme. Lorsque la jeune fille finit par gagner la
loterie des visas, elle doit choisir entre sen aller et rester
On voit apparatre une nouvelle fois dans le cinma
cubain le thme scabreux de lmigration, de la dfinition
entre lappartenance un espace ou lavidit den conqu-
rir de nouveaux. Cremata veut se poser des questions aus-
si ontologiques que celle de savoir o se situe la cubanit,
ce que signifie tre cubain ici et hors du pays et quels sont
nos engagements dappartenance lle. Il propose comme
suggestion que si tout le monde part, Personne ne change
Jamais Rien, et en passant il joue avec les trois mots autour
desquels sarticule sa trilogie cinmatographique pour dire
finalement, dun ton quelque peu provocateur : Pour moi
cest un dfi de savoir ce qui peut se passer Miami avec
ce film.
Cependant, toute cette charge conceptuelle et thma-
tique repose sur une comdie hilarante et absurde qui aspi-
re rester en marge de laspect dramatique du sujet, sans
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te ese sentido del melodrama que
tambin define a la cultura cubana y
latinoamericana toda. No creo que
haya nada de melodrama, aunque es
parte de nuestra idiosincrasia y en esa
medida puede ser que se asome.
Almodvar, si fuera cubano, sera
mucho ms almodovariano de lo que
es. Y esta es una pelcula sobre las
mujeres, as que la referencia a
Almdovar est, pero tambin otras
que muy poco tienen que ver con la
realidad cubana, como la triloga de
Kieslowski, el cine de Wim Wenders,
el neorrealismo italiano. No hay
demasiado hincapi en el melodra-
ma, a pesar de que intent mezclar lo
humorstico con lo tierno. Lo que ms
me interesa lograr es que la gente
pueda rer y llorar con una misma
escena.
Y todas estas influencias y presencias son poco, porque
tambin se le suman la admiracin, el homenaje y las citas,
de la misma manera que en Oscuros rinocerontes..., al cine
mudo, el cubano de los sesenta y particularmente a
Memorias del subdesarrollo (1968). Y siguiendo la visuali-
dad que recre en su primer trabajo en cine, la pelcula
estar filmada en blanco y negro, con algunos detalles en
color, animacin incorporada y dibujos y rallados directos
sobre el celuloide. Toda esta experimentacin no hacen
diletante a Juan Carlos Cremata, que asegura: Yo no quie-
ro hacer una pelcula nueva, slo una pelcula diferente en
el panorama del cine cubano. Y mientras, agradece a todo
el equipo de filmacin que se ha vinculado estrechamen-
te con el proyecto, y en especial, al veterano fotgrafo Ral
Rodrguez, quien le ha prestado su experiencia y sus viven-
cias en el cine de los sesenta, para imprimirle esa misma
visualidad a este filme.
Al director no le agrada mucho el clich de ser experi-
mental, aunque es difcil evadir esta definicin para un cine
como el suyo que se presta constantemente herramientas
de otras manifestaciones, que no se puede encerrar en el
lenguaje cinematogrfico ms convencional y que va sal-
tando sobre los gneros tradicionales para ofrecer muchas
veces un producto difcil de encasillar. Sin embargo, no hay
que confundir, como usualmente se hace, experimenta-
cin con incomunicacin o con incomprensin. Sus tra-
bajos apelan a la comunicacin todo el tiempo, volviendo
activos casi todos los sentidos del espectador, e incluso a
veces, abrumndonos un poco por la concurrencia de
informacin y las mltiples lneas de sentido que cada cua-
dro establece. Y es que Cremata, ms que cine, hace arte y
se vale de todo lo que est a su alcance para expresarse. Y
si el fotograma no le basta, l pinta lo dems. I
\ Francisco Bou
luder compltement ce sens du
mlodrame qui dfinit aussi la cultu-
re cubaine et latino-amricaine tout
entire. Je ne crois pas quil y ait du
mlodrame, bien que comme cela fait
partie de notre idiosyncrasie, il est
possible quil affleure. Almodvar, sil
tait cubain, serait beaucoup plus
almodovarien encore. Nada est un
film sur les femmes, il y a donc une
rfrence Almodvar, mais gale-
ment dautres films qui ont trs peu
de rapport avec la ralit cubaine,
comme la trilogie de Kieslowski, le
cinma de Wim Wenders, le no-
ralisme italien. Je ninsiste pas trop
sur le mlodrame, bien que jaie
essay de mler humour et tendres-
se. Ce qui mintresse le plus est de
parvenir ce que les gens puissent
rire et pleurer sur une mme scne.
Et toutes ces influences et ces prsences sont peu de cho-
ses, car il faut leur ajouter ladmiration, lhommage et les
mentions, tout comme dans Oscuros rinocerontes, faites
au cinma muet, celui du Cuba des annes soixante et
tout particulirement Memorias del subdesarrollo (1968)
Mmoires du sous-dveloppement. Et fidle la qualit
visuelle quil avait recre dans son premier travail au cin-
ma, le film sera tourn en noir et blanc, avec quelques
dtails en couleur, une animation incorpore, des dessins
et des rayures faites directement sur la pellicule. Toute cet-
te exprimentation ne fait pas de Juan Carlos Cremata un
dilettante, il affirme : Je ne veux pas faire un film nouveau,
seulement un film diffrent dans le panorama du cinma
cubain. Et tant quil y est, il remercie toute lquipe du
tournage qui sest troitement associe au projet, et tout
spcialement, le directeur de la photographie vtran Ral
Rodrguez, qui a apport son exprience professionnelle
et personnelle du cinma des annes soixante, pour impri-
mer au film cette qualit visuelle.
Cremata naime pas beaucoup ltiquette de cinaste
exprimental, bien quil soit difficile dcarter cette dfinition
pour un cinma comme le sien qui emprunte constamment
des outils dautres manifestations, que lon ne peut enfer-
mer dans le langage cinmatographique plus convention-
nel et qui saute par-dessus les genres traditionnels pour offrir
un produit souvent difficile classer. Cependant, il ne faut
pas confondre, comme on le fait habituellement, expri-
mentation avec incommunication ou incomprhension. Ses
travaux en appellent sans cesse la communication, en acti-
vant presque tous les sens du spectateur, et mme parfois en
nous crasant en peu sous laffluence dinformations et les
lignes de sens multiples que chaque tableau propose. Cest
que Cremata, plus que du cinma, fait de lart et utilise tout
ce qui est sa porte pour sexprimer. Et si le photogramme
ne lui suffit pas, il peint le reste. I
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os largometrajes en 35 mm estrenados en el 2000,
tres pelculas en proceso de realizacin, otros tres
largometrajes realizados en video, una produccin
numricamente interesante de cortometrajes y la presen-
cia de varios de esos films en festivales internacionales,
inducen a pensar que el cine uruguayo existe y se desarro-
lla. Algunos de esos films han sido vistos por ms pblico
que el habitual y uno de ellos lleg a tener exhibicin en
Buenos Aires. La crtica ha sido ms benvola que en el
pasado y ha reconocido valores en varios ttulos uruguayos
del ao. El pas tiene un Instituto Nacional del Audiovisual,
un Fondo de apoyo a la produccin, aunque carece toda-
va de una ley de cine, y ese dato tambin ayuda a generar
la idea de que las cosas estn finalmente bien encamina-
das. Esa puede ser una impresin errnea, sin embargo. O
una exageracin.
UPUGUAYY5UCINE
Uruguay es un pequeo enclave geogrfico (inventado por
los britnicos durante la colonia, para servir de tapn entre
los dos gigantes de Amrica del Sur, Brasil y Argentina), con
apenas 176 mil kilmetros cuadrados, uno de los pases de
menor superficie en Amrica Latina. Su poblacin total
supera apenas los 3 millones de habitantes, equivalentes a
los vecinos de un barrio de Sao Paulo o Buenos Aires. La
mitad de esa poblacin est en Montevideo, una ciudad
que conserva algunos rasgos de provincia y ha adoptado las
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eux longs mtrages en 35 mm sortis en lan 2000, trois
films en cours de ralisation, trois autres longs mtra-
ges raliss en vido, une production de courts mtra-
ges en quantit intressante et la prsence de plusieurs de ces
films dans des festivals internationaux portent penser que le
cinma uruguayen existe et se dveloppe. Certains de ces films
ont t vus par un public plus important que dhabitude et lun
deux a mme t diffus Buenos Aires. La critique a t plus
bienveillante que par le pass et a reconnu des valeurs plu-
sieurs titres uruguayens de cette anne. Le pays dispose dun
Institut National dAudiovisuel, dun Fonds de soutien la pro-
duction, bien quil lui manque encore une lgislation du cin-
ma, et ceci laisse aussi penser que, finalement, les choses sui-
vent un bon chemin. Cest peut tre, malgr tout, une impres-
sion fausse. Ou une exagration.
LUPUGUAYET5ONCINMA
LUruguay est une petite enclave gographique (invente par les
Britanniques pendant la colonie pour servir de tampon entre
les deux gants dAmrique du Sud, le Brsil et lArgentine).
Avec seulement 176 .000 km
2
, cest un des pays dAmrique du
Sud qui a la plus petite superficie. Sa population totale dpas-
se peine les 3 millions dhabitants, ce qui quivaut aux habi-
tants dun quartier de Sao Paulo ou de Buenos Aires. La moiti
de cette population vit Montevideo, une ville qui conserve
certains traits provinciaux et a adopt des habitudes de con-
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sommation de la post-modernit, en mme temps quelle a
perdu une partie de limage quelle avait de ville trs cultive et
rudite, qui dans un pass proche, la protge de lasservis-
sante influence de Buenos Aires. Un pays et une ville dvasts,
ces deux dernires annes, par la crise conomique du Cne
Sud, plus forte ici que dans les pays voisins, sans capacit dex-
portation, o lindustrie touristique (presque exclusivement
concentre Punta del Este) est limite deux mois dans lan-
ne. Et Montevideo qui se caractrise par un phnomne cul-
turel assum, le bajoneo, cest dire le cafard, lide que tou-
te poque appartenant au pass tait de toute faon meilleure.
Le pays et la capitale continuent avoir le plus fort taux de
viellissement de la population : les jeunes migrent, les plus
gs restent et la prvision sociale est en crise. Le chmage aug-
mente. Dans ce contexte, lactivit culturelle et artistique, la
rnovation des formes dexpression nationales et porteuses di-
dentit, les possibilits de crer une concurrence de qualit
dans le Mercosur, aire conomique dans laquelle sont entrs
lUruguay, lArgentine, le Brsil et le Paraguay, paraissent enco-
re plus limits. Le pessimisme, trait dominant des Uruguayens,
serait donc fond. Le pays et ses habitants vivent avec le sou-
venir dun pass stable et parfois prospre et celui des
progres politiques ou sociaux de la premire moiti du KK
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si-
cle, sous limpulsion du premier batllismo (du nom de Jos
Battle y Ordez, qui a occup deux fois la prsidence au dbut
du sicle, second de quatre Battle prsidents de la Rpublique
jusqu lactuel Luis Battle Berres). A premire vue, il ny aurait
pas de raison dtre optimiste.
Mais lUruguay est un pays fait de contradictions. Malgr les
mthodes nolibrales et les privatisations qui rduisent le poids
(et linefficacit) de lEtat , la plus grande force politique est le
Frente Amplio, qui gouverne la capitale. Des faits frappants se
produisent dans divers domaines de la vie sociale et conomi-
que. Par exemple, plus de 30J de lconomie provient des coo-
pratives, deux des banques les plus importantes ont pour ori-
gine la cooprative. La sant publique dans sa quasi-totalit est
assure par le mutualisme, un systme associatif qui remplace
lEtat depuis les annes vingt. Tout le thtre, ses salles et qui-
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modas consumistas de la posmodernidad, al tiempo que
ha perdido una parte de la memoria de ciudad muy culta y
erudita que en el pasado cercano la protegi de la avasa-
llante influencia portea de Buenos Aires. Un pas y una
ciudad asolados en los dos ltimos aos por la crisis eco-
nmica del Cono Sur, ms fuerte aqu que en los pases veci-
nos, sin capacidad exportadora, donde la industria tursti-
ca (casi exclusivamente centrada en Punta del Este) se redu-
ce a dos meses en el ao. Y un Montevideo que se caracteriza
por un fenmeno cultural asumido, el bajoneo, es decir, el
desnimo, la idea de que todo tiempo pasado fue mejor. El
pas y la capital persisten en ser los de mayor envejecimiento
de la poblacin: los jvenes emigran, los mayores quedan
y la previsin social est en crisis. La desocupacin aumen-
ta. En este contexto la actividad cultural y artstica, la reno-
vacin de las formas de expresin nacionales e identifica-
torias, las posibilidades de competir con calidades en el
Mercosur, rea econmica que Uruguay integra con
Argentina, Brasil y Paraguay, parecer an ms limitada. El
pesimismo, rasgo dominante de los uruguayos, tendra fun-
damento. El pas y sus habitantes viven con la memoria de
un pasado estable y a veces prspero y del recuerdo de los
avances polticos o sociales de la primera mitad del siglo
KK, al impulso del primer batllismo (por Jos Battle y
Ordez, que ocup dos veces la presidencia a comienzos
del siglo, segundo de cuatro Battle presidentes de la
Repblica hasta el actual Luis Battle Berres). A primera vis-
ta no habra razones para el optimismo.
Pero Uruguay es un pas de contradicciones. A pesar de
las modas neoliberales y privatizadoras que reducen el tama-
o (y la ineficiencia) del Estado, la mayor fuerza poltica es
la izquierda reunida en el Frente Amplio, que gobierna la
capital. Y en varios aspectos de la vida social y econmica se
producen hechos llamativos. Por ejemplo, ms del 30J de la
economa proviene de las cooperativas, dos bancos impor-
tantes son de origen cooperativista. La salud pblica en su
casi totalidad es atendida por el mutualismo, un sistema aso-
ciativo que reemplaza al Estado desde los aos veinte.Todo
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pements sont la proprit dinstitutions ou des acteurs et ges-
tionnaires, de sorte que le thtre commercial nexiste pas, com-
me sil y avait eu un processus de socialisation. Mme la
Cinmathque uruguayenne, objectivement une des plus gran-
des et des plus prestigieuses dAmrique Latine, est totalement
prive, financirement entretenue par la socit et non par les
gouvernements nationaux ou dpartementaux. Ce mme syst-
me associatif et coopratif explique lexistence dune maison
ddition de livres administre par les crivains eux-mmes
(Banda Oriental : parmi ses fondateurs on trouve lactuel
Intendant de Montevideo, Mariano Arango, architecte), et un
diteur de disques (Ayu-Tacuab) appartient des musiciens
et des compositeurs. A une poque de mondialisation et doc-
cupation des marchs par les transnationales, ces expriences
collectives conservent leurs place et font concurrence lco-
nomie mondialise. La socialisation des moyens de produc-
tion conomique, des soins de sant et en particulier de la com-
munication culturelle et artistique, est un phnomne presque
exclusivement propre lUruguay en Amrique Latine, et sest
produit lintrieur de structures et gouvernements capitalis-
tes, chose que les visiteurs trangers ne parviennent pas sex-
pliquer, mais que les Uruguayens, qui prfrent pleurer sur leurs
carences, ne sexpliquent pas non plus.
Pendant le sicle, la littrature a produit certains des cri-
vains les plus reconnus du continent (dOnetti Benedetti et
Galeano), la critique littraire, dart et de cinma, a t parmi les
plus prestigieuses (Emir Rodrguez Monegal, Homero Alsina
Thevenet), les gens de thtre, les groupes et les acteurs sont en
gnral apprcis avec un enthousiasme plus grand lext-
rieur que dans le pays. Cette production artistique et intellec-
tuelle, particulirement dynamique partir de 1945, la fin de
la seconde guerre mondiale, sest heurte une dictature de
onze ans qui sest termine en 1985, et depuis, le pays sest rfu-
gi dans la nostalgie de ce quil a t. Mais cest aussi un rf-
rent de procds, rigueurs et qualits auquel ont particip le
public, et les crivains, les gens de thtre, les musiciens, les cri-
tiques et les plasticiens (Torres Garca a presque t urugua-
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el teatro y sus salas y equipamiento son propiedad de insti-
tuciones o de los actores y gestores, de manera que el tea-
tro comercial no existe, como si hubiera habido un proceso
de socializacin. La propia Cinemateca uruguaya, objetiva-
mente una de las mayores y ms prestigiosas de Amrica
Latina es totalmente privada, sostenida por la propia socie-
dad y no por los gobiernos nacionales o departamentales. El
mismo sistema asociativo o cooperativo explica la existen-
ca de una editorial de libros administrada por los propios
escritores (Banda Oriental, entre sus fundadores el actual
Intendente de Montevideo, Mariano Arana, arquitecto), y
una editora de discos (Ayu-Tacuab) es propiedad de msi-
cos y compositores. En tiempos de globalizacin y de ocu-
pacin de mercados por las transnacionales, estas expe-
riencias colectivas mantienen sus espacios y compiten con
la economa mundializada. La socializacin de los medios de
produccin econmica, del cuidado de la salud y muy espe-
cialmente de la comunicacin cultural y artstica, es un fen-
meno casi exclusivo del Uruguay en Amrica Latina, y se ha
producido dentro de estructuras y gobiernos capitalistas,
algo que visitantes extranjeros no atinan a explicarse pero
que tampoco se explican los uruguayos, que prefieren llorar
sus carencias.
Durante el siglo la literatura ha producido algunos de los
escritores ms reconocidos del continente (desde Onetti
hasta Benedetti y Galeano), la crtica literaria, de arte y de
cine ha sido de las ms prestigiosas (Emir Rodrguez
Monegal, Homero Alsina Thevenet), gente de teatro, grupos
y actores, suelen ser apreciados en general con mayor entu-
siasmo en el exterior que dentro del pas. Esa produccin
artstica e intelectual, particularmente dinmica a partir
de 1945, al trmino de la Segunda Guerra mundial, trope-
z con una dictadura de once aos que termin en 1985 y
desde entonces el pas apuesta a la nostalgia de lo que fue.
Pero es tambin un referente de procedimientos, rigores y
calidades del que participaron el pblico y los escritores,
teatristas, msicos, crticos y plsticos (Torres Garca casi
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yen) mais pratiquement jamais les cinastes.
Laventure du cinma uruguayen commence en 1898. Divers
longs mtrages muets sont produits dans les annes vingt (le
dernier en 1929, El pequeo hroe de arroyo del oro, est un des
meilleurs de lpoque sur le continent). Durant la dcennie sui-
vante commence le rve de lindustrie cinmatographique dans
un pays o il ny a pas de spectateurs parce quil ny a pas non
plus assez dhabitants, et depuis le cinma marche contre
sens des impulsions cratrices que connaissent les autres arts.
Cest une entreprise qui a rarement t rentable conomique-
ment. Dans les annes 60 se produisent deux phnomnes
parallles : dun ct ce que lon a appel le cinma indpen-
dant presque toujours des courts mtrages en 16 mm, raliss
par des passionns cultivs issus de la critique rudite et exi-
geante qui produit des petits films parfois trs cratifs qui con-
servent encore aujourdhui leur intrt. Dautre part, on trou-
ve le cinma comme instrument de discussion et de lutte id-
ologique, concidant avec laffirmation de la Rvolution cubaine
et les processus de changement se dveloppant sur le conti-
nent ; on trouve encore certain de ces films comme ceux de
Mario Handler (Elecciones, Me gustan los estudiantes). Et un
antcdent de Ugo Ulive en 1959, Un vinten pal Judas, en 35
mm, une vision perspicace de lidentit nationale. Mais pres-
que tout ce cinma disparat avec le coup dEtat militaire de
1973. Ce qui persiste, cest le fait de recommencer nouveau.
Cest le cas pendant la dictature avec plusieurs projets pers-
vrants (Mataron a Venancio Flores de Juan Carlos Rodrguez
Castro) et, de la dmocratie rtabli, avec le retour au docu-
mentaire et au court mtrage en vido. Jusqu ce quapparais-
sent, il y a cinq ans, les premiers signes de projets ambitieux, par-
fois russis, et une nouvelle vision des gens et de leur vie, avec
La historia casi verdadera de Pepita la pistolera, un brillant
jeu dironies (l7habitant de Montevideo est trs ironique) de
Beatriz Flores Silva, le frustr Un dirigible et, presque de suite,
une deuxime russite, Una forma de bailar de Alvaro Buela.
Cest cette poque-l quest cre, lintrieur de la
Cinmathque, lEcole de Cinma dUruguay, en prolongement
dune exprience antrieure de la Cinmathque elle-mme,
fue uruguayo), pero prcticamente nunca los cineastas.
La aventura del cine en el Uruguay comienza en 1898.
En la dcada del veinte se producen varios largometrajes
mudos (el ltimo, de 1929, El pequeo hroe del arroyo de
oro, es uno de los mejores de la poca en el continente).
Durante la dcada siguiente comienza el sueo de la indus-
tria cinematogrfica en un pas donde no hay espectado-
res porque tampoco hay habitantes suficientes, y desde
entonces el cine marcha a contra mano de los impulsos
creativos en otras artes. Es un negocio que pocas veces fue
econmicamente sustentable. Durante los aos sesenta se
producen dos fenmenos paralelos: por un lado el llama-
do cine independiente, casi siempre de cortometraje, en
16 mm., realizado por aficionados cultos formados por la
crtica erudita y exigente, que produce pequeas pelculas
a veces muy creativas que an hoy mantienen su inters. Y
por otra parte, el cine como instrumento de discusin y
lucha ideolgica, coincidente con la afirmacin de la
Revolucin Cubana y los procesos de cambio que se expan-
den en el continente, pelculas de las cuales siguen vigen-
tes algunas de Mario Handler (Elecciones, Me gustan los
estudiantes). Y un antecedente de Ugo Ulive de 1959, Un
vintes pal Judas, en 35 mm., perspicaz visin del ser nacio-
nal. Pero casi todo ese cine desaparece con el golpe mili-
tar de 1973. Lo que sigue es el volver a empezar. Durante la
dictadura con varios proyectos de empeo (Mataron a
Venancio Flores) de Juan Carlos Rodrguez Castro) y con la
vuelta a la democracia con el regreso al documental y al
cortometraje en video. Hasta que, hace cinco aos, apare-
cen las primera seales de propuestas ambiciosas, a veces
logradas, y una nueva visin de la gente y de la vida, con La
historia casi veradera de Pepita la pistolera, un brillante jue-
go de ironas (el montevideano es muy irnico) de Beatriz
Flores Silva, la frustrada El dirigible, y casi en seguida un
segundo logro, Una forma de bailar de Alvaro Buela. Por
entonces se crea dentro de la Cinemateca, la Escuela de
Cine del Uruguay, que prolonga un experimento anterior
de la propia Cinemateca, entre 1977 y 1981, destrudo por
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entre 1977 et 1981, dtruite par les difficults dues une prio-
de politique autoritaire. Peu aprs est cr lInstitut National de
lAudiovisuel dans la sphre du gouvernement national et, avec
des participations diverses, le Fonds qui opre avec la prdo-
minance municipale. Les organisations du secteur, fonda-
mentalement des producteurs et des ralisateurs, essaient da-
voir de linfluence dans les politiques cinmatographiques,
hasardeuses et peut-tre inexistantes.
Mais le fait le plus rvlateur et significatif de cette brve his-
toire est que, pratiquement, tout le
cinma uruguayen a t produit
comme si, avec chaque film, tout
commenait nouveau. A la diff-
rence du thtre, des maisons ddi-
tion indpendantes ou du mutualis-
me, il ny a pas eu de structures asso-
ciatives ou coopratives
permanentes. Tout commence et sa-
chve avec chaque projet raliser.
La vie commence et se termine mais
sans prolongement et continuit
dans le temps. Ce sont presque tou-
jours des projets individuels, mens
bout avec acharnement. Chacun se
termine avec les premires copies du
film et nest pas non plus prolong
par des structures de distribution et
de projection internationales, pour-
tant indispensables pour un pays
dont les spectateurs potenciels de
cinma national ne dpassent pas les
50 000. Ainsi, il est impossible davoir
une production nationale stable.
FOND5,IN5TITUT5,CONOMIE5
Les gouvernements nont pas aid amliorer les conditions
pour le dveloppement du cinma. Le gouvernement central
prfre les rductions, et le gouvernement de la ville de
Montevideo se montre coopratif avec de trs maigres rsul-
tats. LInstitut National dAudioivisuel (INA), cr comme une
dpendance du Ministre de lEducation et de la Culture, devrait
normalement soccuper de ce dont soccupe nimporte quel
institut dans le monde entier : privilgier la qualit dans les
productions cinmatographiques, intervenir dans les ngocia-
tions, faciliter les coproductions et, videmment, prvoir un
budget pour soutenir ce qui est le plus valable. Le budget annuel
total de lInstitut est de 100 000 dollars, avec lesquels il paye sa
propre bureaucratie, mais il narrive mme pas payer le papier
ou le fax, de sorte que personne ne peut esprer que les rsul-
tats soient brillants. Le Fonds daide laudiovisuel, qui dispo-
se de moyens plus imporetants (gure plus), consiste en des
apports de chanes de tlvision prives et des apports du
Ministre de lEducation et de la Culture et de lIntendance de
Montevideo. Si on les additionne, toutes les ressources exis-
tantes, elles sont insuffisants pour payer la moiti des frais de
production dun seul film, mme en comptant que les cots
Montevideo sont moindres, que les acteurs et les techniciens
retardent frquemment leur rtribution, et que les locations et
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las dificultades de un tiempo poltico autoritario. Poco des-
pus se crea el Instituto Nacional del Audiovisual en la rbi-
ta del gobierno nacional, y con participaciones diversas el
Fondo que opera con predominio municipal. Las organi-
zaciones del sector, fundamentalmente productores y
directores, procuran incidir en las polticas cinematogrfi-
cas, azarosas y quizs inexistentes.
Pero el hecho ms revelador y significativo de esta bre-
ve historia, es que prcticamente todo el cine uruguayo ha
sido producido como si con cada-
pelcula todo empezara de nuevo.
A diferencia del teatro, de las edi-
toras independientes, del mutua-
lismo, no se generaron estructuras
asociativas o cooperativas perma-
nentes. Todo empieza y termina
con cada proyecto a realizar. La
vida empieza y termina, pero no se
prolonga ni se contina en el tiem-
po. Son proyectos casi siempre
individuales, empeosamente lle-
vados adelante. Cada proyecto ter-
mina con las primeras copias del
film, y tampoco se prolonga con
estructuras de distribucin y exhi-
bicin internacionales, imprescin-
dibles para un pas donde los
espectadores para el cine nacional
no superan los 50 mil. As es impo-
sible sustentar una produccin
propia estable.
FONDO5,IN5TITUTO5,ECONOMIA5
Los gobiernos no han ayudado a mejorar las condiciones
para el desarrollo del cine. El gobierno central prefiere redu-
cir tamaos, y el gobierno de la ciudad de Montevideo
demostrar apoyos con resultados muy pequeos. El
Instituto Nacional del Audiovisual (INA), creado como
dependencia del Ministerio de Educacin y Cultura se
supone debe ocuparse de lo que se ocupa cualquier insti-
tuto en el mundo ancho y ajeno, propender a la calidad en
las producciones cinematogrficas, intervenir en las nego-
ciaciones y facilitar las coproducciones, y, desde luego, con-
tar con un presupuesto suficiente para apoyar lo ms valio-
so. El presupuesto total anual del Instituto es de cien mil
dlares,con los cuales paga su propia burocracia, pero no
alcanza a pagar la papelera o el fax, de manera que nadie
puede esperar que los resultados sean brillantes. El Fondo
de ayuda al audiovisual, que dispone de mayores recursos
(no tantos ms) en consiste aportes de canales de televisin
privados y en aportes del Ministerio de Educacin y Cultura
y de la Intendencia de Montevideo. Si se suman todos los
recursos existentes son insuficientes para pagar la mitad
de los gastos de produccin de una sola pelcula, teniendo
en cuenta que los costos en Montevideo son menores, que
con frecuencia actores y tcnicos postergan su retribucin,
y que locaciones y traslados son menos costosos que en
otros lados. Como adems los proyectos a los que se des-
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les dplacements sont moins coteux quailleurs. Comme, de
plus, les projets auxquels lon destine les credits sont divers,
largent qui nexiste pas est rparti entre un plus grand nombre.
Autrement dit, il nexiste dautre appui officiel au cinma natio-
nal que les garanties morales et une tape complaisante sur l-
paule des ralisateurs.
Lautre source de moyens rside dans les coproductions ou
la chance de trouver des investisseurs ltranger, aventure
dans laquelle les deux prochains longs mtrages les plus pro-
metteurs et cratifs de ces derniers mois ont rencontr un cer-
tain succs grce lacharnement de leurs ralisateurs-auteurs-
producteurs : En la puta vidade Beatriz Flores Silva, et 25 Watts,
une opration pour laquelle Pablo Stol organise depuis plu-
sieurs mois un sauvetage de la post production et de lachve-
ment du film, en faisant appel diverses sources de finance-
ment. Ces oprations ont eu, jusqu present, des rsultats int-
ressants par lapport du fonds Ibermedia et par les relations
avec lEspagne qui, si effectivement elles conditionnent loc-
casion le rsultat cinmatographique, ont aussi comme con-
squence des injections dargent qui sinon nexisteraient pas.
En change, le gouvernement uruguayen doit payer (gnra-
lement avec pas mal de retard) une quote-part que lInstitut ne
peut supporter financirement. La grave crise conomique des
quinze derniers mois a rduit la dpense publique, ce qui lais-
se prsager de difficults supplementaires. Les investisseurs
trangers dans des films uruguayens aspirent au moins rcu-
prer leur investissement, et pour le moment, cela nest pas le
cas. Personne ne travaille ternellement fonds perdus.
La projection Montevideo et dautres villes intressantes
est incapable de rembourser une production petit budget de
200 ou 300 00 R. Pour cela, il faudrait quil y ait dans les salles
pour un seul film six fois plus de spectateurs que ceux qui y
assistent actuellement, Le public annuel total dans les cin-
mas est dun peu moins de deux millions de spectateurs. Aucun
film international sorti dans le pays nobtient un bnfice de
200 000Rdepuis des annes, lpoque o le cinma tait le
spectacle massif quil nest jamais redevenu. Comme les films
uruguayens ne sortent pas lextrieur, ni mme dans le
Mercosur, les seules possibilits restent rduites la rcup-
ration que russissent dans
leurs pays respectifs les co-
producteurs trangers, lorsque
ce sont des coproductions.
Le temps et leffort pour
mettre en place une produc-
tion et la mener bout consu-
ment la plus grande partie de
lnergie des cinastes qui finis-
sent, en grande majorit, par
tre les auteurs (en faillite) dun
seul film. Sauf exception, toute
laventure se conclut avec le
premier film. Parfois cette pre-
mire uvre rvle des capa-
cits expressives qui ne seront
pas dveloppes. Lhistoire se
rpte : le cinma national,
conomiquement, commence
tinan aportes son varios, el dinero que no existe se repar-
te entre ms. Dicho de otro modo, no existen los apoyos
oficiales para el cine nacional ms all de los respaldos
morales y un golpe complaciente en las espaldas de los rea-
lizadores.
La otra fuente de recursos son las coproducciones y la
captacin de inversores en el exterior, aventura en la cual los
prximos dos largometrajes uruguayos ms promisorios y
creativos de los ltimos meses, han tenido cierto xito en
particular por el empecinamiento de sus realizadores-auto-
res-productores: En la puta vida de Beatriz Flores Silva, y
25 watts, una operacin donde Pablo Stol organiza desde
hace meses un salvataje de la postproduccin y termina-
cin del film apelando a fuentes diversas de financiamien-
to. Estas operaciones han tenido hasta ahora resultados
interesantes por el aporte del fondo Ibermedia y por las rela-
ciones con Espaa, que si bien condicionan ocasionalmente
el resultado cinematogrfico, tambin dan por consecuen-
cia inyecciones de dinero que de otro modo no existiran.
El gobierno uruguayo a cambio debe pagar (generalmente
con bastante atraso) una cuota por el pas, que el Instituto
no puede afrontar. La grave crisis econmica de los ltimos
quince meses ha reducido el gasto pblico, lo que augura
ms dificultades. Los inversores extranjeros en pelculas
uruguayas aspiran a que el resultado al menos recupere lo
que se aport, y de momento eso no ocurre. Nadie trabaja
todo el tiempo a fondos perdidos.
La exhibicin en Montevideo y alguna ciudad de inters
es incapaz de permitir la recuperacin de una produccin
de poco presupuesto, de 200 300 mil dlares. Para ello se
requerira que asistieran a las salas para una sola pelcula
seis veces ms espectadores de los que asisten. El pblico
total de cine por ao es de poco ms de dos millones de
espectadores. Ninguna pelcula internacional estrenada en
el pas obtiene un beneficio de 200 mil dlares desde hace
muchos aos, en pocas en que el cine era el espectculo
masivo que no ha vuelto a ser. Como los films uruguayos
no se estrenan fuera, y tampoco en el Mercosur, las nicas
posibilidades quedan reducidas a la recuperacin que
logren en sus respectivos pa-
ses los coproductores extran-
jeros, si son coproducciones.
El tiempo y el esfuerzo de
montar una produccin y
llevarla a cabo insume las
mayores energas de los
cineastas, que en su gran
mayora terminan siendo los
autores (en quiebra) de una
sola pelcula. Salvo excep-
ciones toda la aventura con-
cluye con la primera pelcu-
la. A veces esa pera prima
delata capacidades expresi-
vas que no sern desarrolla-
das. La historia se repite: el
cine nacional, econmica-
mente, empieza con cada
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avec chaque film et se termine avec
lui. Le plus insolite est que, malgr
tout, ces films existent, ces auteurs
survivent et quils pensent de nou-
veaux projets.
LANECE55ITDAVOIP5ONPPOPE
CINMA
Au-del des propositions thoriques
sur la ncessit de notre propre ima-
ge, dans les faits, de nombreux jeu-
nes veulent tout prix sexprimer
travers le cinma. Le symptme le
plus clair est peut-tre lEcole de
Cinma dUruguay o chaque anne
sincrivent des lves pour une sco-
larit de trois ans et un diplme de
spcialit, et ou coexistent en per-
manence trois gnrations dlves
qui produisent et ralisent chaque
anne plusieurs centaines dexerci-
ces et un travail final qui est parfois
un long mtrage collectif (Ocho historias de amor il y a un an,
par la promotion 95). LEcole a mme russi produire Luis
Batlle Berres, un film de montage sur un ex-prsident urugua-
yen.
La raison pour laquelle les jeunes veulent faire du cinma
nest pas unique, mais de fait, les nouvelles gnrations parais-
sent plus passionnes quavant. Le fait rvlateur est que de
tous les mtiers ou professions, le cinma est sans doute, en
Uruguay, lun des moins prometteurs. Ceux qui sont sortis de
lcole ont malgr tout trouv du travail, en majorit dans des
chanes de tl ou des entreprises productrices dannonces
commerciales. Plusieurs sont intervenus sur des tournages de
films argentins ou de films raliss en Uruguay. Et quelques-
uns, peu nombreux, persistent dans leur projet de raliser leur
propre long mtrage, un rve qui dans Uruguay lactuel parat
tre une utopie. Il est possible que les films du futur qui seront
peut-tre moins difficiles raliser- surgissent de cette utopie.
Ce panorama, qui nest certainement pas si diffrent de celui
des autres pays dAmrique Latine, est aggrav dans le cas uru-
guayen par labsence dun march local et par lincapacit, jus-
qu maintenant, dobtenir des espaces de projection hors du
territoire national. Les raisons pour lesquelles ce cinma est
ncessaire ne sont pas non plus si diffrentes. Les stratgies ten-
tes ces dernires annes pour trouver des spectateurs ne se
sont pas non plus. On a fait appel aux genres, mme au policier
dont on situe laction dans le pass (Otario), la reconstitution,
galement sur le mode policier, de faits divers (El viedo), au
prestige des acteurs et des textes de qualit littraire (Blas
Quadra), et aussi au truc, moyennement apprci, qui consis-
te en la runion lcran de beaucoup de gens connus tout en
baissant les prtentions (El chevrol), mais ces alternatives nont
presque jamais donn de solutions valables.
Par contre, on sait que En la puta vida possde la force et le
ressort pour sattaquer une histoire vraie de traite des blanches
(Uruguayennes amenes Milan) avec envie et dans le style
trs vigoureux de Beatriz Flores Silva. Et 25 Watts est l7un des
pelcula y termina en esa pelcu-
la. Lo inslito es que, a pesar de
todo, existan esos films, sobrevi-
van esos autores, y se piense en
nuevos proyectos.
LANECE5IDADDELCINEPPOPIO
Ms all de las propuestas teri-
cas sobre la necesidad de nuestra
propia imagen, en los hechos
muchos jvenes quieren a toda
costa expresarse en cine. El snto-
ma ms claro es, quizs, la Escuela
de Cine del Uruguay, donde cada
ao ingresan alumnos para un
curso de tres aos y un posgrado
de graduacin, y donde coexisten
todo el tiempo tres generaciones
curriculares que, adems, produ-
cen y realizan cada ao varios
cientos de trabajos y uno final, que
a veces es un largometraje colec-
tivo (Ocho historias de amor, hace un ao, de la generacin
95). La Escuela misma lleg a producir Luis Batlle Berres, un
film de montaje sobre un ex-presidente uruguayo, padre
del actual primer mandatario.
La razn por la que los jvenes quieren hacer cine no es
una sola, pero de hecho las nuevas generaciones parecen
ms adictas que antes. Lo revelador es que de todos los ofi-
cios o profesiones, el cine es, sin dudas en el Uruguay, uno
de los menos promisorios. Los egresados de la Escuela, sin
embargo, han encontrado trabajo en su mayora en televi-
soras y en empresas productoras de avisos comerciales.
Varios han intervenido en rodajes de pelculas argentinas
o de las que se realizan en el Uruguay. Y unos pocos man-
tienen el proyecto de hacer su propia pelcula de largome-
traje, un sueo que en el Uruguay de hoy parece una uto-
pa. De esas utopas es posible que surjan los films del futu-
ro que, quizs, sean menos difciles de realizar.
Este panorama no es, por cierto, tan diferente del de otros
pases de Amrica Latina, agravado en el caso uruguayo
por la falta de un mercado propio y por la incapacidad has-
ta ahora de obtener espacios de exhibicin fuera del terri-
torio nacional. Tampoco son muy diferentes las razones
por las que ese cine es necesario. Ni las estrategias inten-
tadas en los ltimos aos para lograr espectadores. Se ha
apelado a gneros, incluyendo el policial ubicado en tiem-
pos pasados (Otario), a la reconstruccin tambin en cla-
ve policial de hechos de crnica (El viedo), al prestigio
actoral y a textos de peso literario (Blas Quadra), y hasta al
truco a medias exitoso de poner mucha gente conocida en
pantalla y bajar las pretensiones (El chevrol), pero casi
nunca esas alternativas han dado las grandes soluciones.
En cambio se sabe que En la puta vida posee la garra y
la fuerza de afrontar una historia real de trata de blancas
(uruguayas llevadas a Miln) con ganas y en un estilo vigo-
roso muy personal de Beatriz Flores Silva. Y 25watts es una
de las pocas pelculas sobre boludos (desanimados, inca-
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paces de hacer algo por s mismos) que no es boluda, en
contra de mucho ejemplo anterior en particular algunos
modelos argentinos decididamente tan aburridos como
sus personajes. Estas dos pelculas prximas deben inclu-
rse en la categora del cine uruguayo necesario. La nece-
sidad de hablar al espectador sobre lo que a ste le pasa en
la vida o sobre lo que ocurre a su lado, films que no se eva-
dan sino que se inserten en lo que est ocurriendo y den su
punto de vista, quizs autoral o por lo menos generacional.
Es posible que por ser muy uruguayos, y no ocultarlo,
obtengan un mejor acceso al pblico fuera del pas. Se ver.
Mientras tanto, la alternativa del soporte en video, pare-
ce aceptable para obras que inevitablemente llegarn a
menos pblico. Fueron hechos en video Pepita la pistolera
y Una forma de bailar. Y en el 2000 fueron en video dos de
los ttulos ms interesantes: cratas de Virginia Martnez, un
documental sobre anarquistas en el Uruguay y el Ro de la
Plata a lo largo del tiempo y de la historia, y Los das con Ana
de Marcelo Bertalmo, que es una crnica joven y genera-
cional, muy fresca, franca e interesante. Es una va posible
de expresin mientras la comunicacin mayor de las im-
genes en cine en gran pantalla resulta inaccesible. Pero es
tambin una reduccin de la comunicacin con el pblico.
La idea de un cine necesario no es compartida por los
canales de televisin que programan enlatados extranje-
ros, por los exhibidores que no hacen adelantos sobre
taquilla, por las autoridades que no destinan recursos para
el cine o el audiovisual, ni siquiera por la prensa que suele
dedicar pginas en lo posible frvolas a los films urugua-
yos, pero no crea opinin sobre los cometidos culturales,
expresivos y sociales que el cine cumple en una sociedad,
y en particular en un pas pequeo con pocos habitantes,
cuya identidad est comprometida por las vecindades y
parentescos con sus vecinos Argentina y Brasil. Tampoco
por el hecho de que si somos capaces de proyectar nues-
tra propia imagen hacia el exterior, sera una manera de
mostrarnos e identificarnos ante quienes nos rodean. Eso,
a pesar de todo, es lo que como pueden estn logrando
estos ltimos recientes films uruguayos. Dicen a quien
quiera verlos que
aqu estamos y as
somos. I
a!
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rares films sur des petits cons (dcourags, incapables de fai-
re quelque chose pour eux-mmes) qui ne soit pas con, lin-
verse de nombreux exemples antrieurs, de nombreux mod-
les argentins dcidment aussi ennuyeux que leurs personna-
ges. Ces deux prochains films doivent tre inclus dans la
catgorie du cinma uruguayen ncessaire : ncessit de par-
ler au spectateur de ce qui lui arrive dans la vie ou de ce qui se
passe autour de lui, ncessit de films qui ne soient pas qu-
vasion mais qui sinsrent dans ce qui est en train darriver et
donnent leur point de vue, qui peut tre celui dun auteur ou
au moins celui dune gnration. Il est possible qu force d-
tre trs uruguayen et de ne pas le cacher, ils obtiennent un mei-
lleur accueil du public hors du pays. On verra bien.
En attendant, lalternative du support vido parat accepta-
ble pour des uvres qui, invitablement, atteindront un moins
large public. Pepita la pistolera et Una forma de bailar ont t
tourns en vido. Et en lan 2000, deux des titres les plus int-
ressants lont t galement. Acratas de Virginia Martnez, un
documentaire sur des anarchistes en Uruguay et dans le Ro de
la Plata au cours du temps et de lhistoire, et Los das con Ana
de Marcelo Bertalmo, qui est le tmoin dune gnration, une
chronique jeune, trs frache, franche et intressante. Cest un
moyen dexpression possible tant que la plus grande commu-
nication des images au cinma et sur grand cran reste impos-
sible. Mais cest aussi une rduction de la communication avec
le public.
Lide dun cinma ncessaire nest pas partage par les
chanes de tlvision qui programment des prdigrs tran-
gers, par les salles qui ne font pas davance sur les entres, par
les autorits qui ne destinent pas de subventions au cinma
ou laudiovisuel, ni mme par la presse qui, dhabitude, con-
sacre ses pages les plus frivoles aux films uruguayens, mais
ne se cre pas dopinion sur les missions culturelle, sociale et
dexpression que remplit le cinma dans un petit pays qui
compte peu dhabitants et dont lidentit est compromise par
les similitudes avec ses voisins, lArgentine et le Brsil. Mme
le fait que, si nous tions capables de projeter notre propre
image vers lextrieur, ce serait une manire de nous montrer
et de nous identifier face ceux qui nous entourent, ne par-
vient pas imposer
cette ide. Ceci est,
malgr tout, le but
que sont en train dat-
teindre comme ils le
peuvent les derniers
films uruguayens
rcents. Ils disent
qui veut les voir que
nous sommes ici et
que nous sommes
ainsi. I
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e ciento noventa y tres largometrajes que han sido rea-
lizados por venezolanos desde 1975 hasta finales del
ao 2000 estoy seguro que usted no recuerda ninguno.
Si acaso uno, del que no est muy seguro del nombre, qui-
zs tres por razones sentimentales, y lo ms posible es que lle-
gue a recordar hasta cinco si acaso es un especialista en la
materia. Y si usted es ese especialista, de estos cinco, alguno
debe ser una produccin realizada entre 1897 y 1959. Fechas,
estas ltimas, que incluyen desde que se hace la primera pel-
cula venezolana hasta el momento en que Venezuela gana,
con un documental comentado en francs, el premio de la cr-
tica y el de la comisin tcnica superior en el festival de Cannes
(Francia).
Todas estas 193 pelculas fueron hechas desde la perspec-
tiva de un cine de autor, un cine libre, un cine donde el reali-
zador era el dueo de toda la produccin y tambin de toda la
autora del film, es decir el responsable total de su obra. Adems
hay que contar con que Venezuela es una plaza privilegiada
de la exhibicin cinematogrfica mundial, como buen pas
petrolero y de pocos habitantes, se proyectaron todas las gran-
des y pequeas pelculas italianas, francesas, americanas, espa-
olas, mexicanas, argentinas etc. en versin original y/o con
subttulos (una tasa de poblacin con ms del 60J de meno-
res de 18 aos impeda doblarlas al venezolano segn el cri-
terio comercial establecido). De donde, esto dicho, podramos
deducir con cierta propiedad que el pblico y los cineastas
venezolanos estamos muy bien informados del fenmeno
cinematogrfico y de su evolucin en el tiempo.
Bajo esta aureola cinematogrfica y recientemente (mayo
2000), Jacobo Penzo, realizador y ex presidente de la asocia-
cin de autores cinematogrficos (ANAC), director de la cine-
mateca nacional en estos momentos, escribi un libro que lle-
va por nombre Veinte aos por un cine de autor. Aparte de una
posible referencia al tango (Veinte aos no es nada que feliz
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ur cent quatre-vingt treize longs mtrages raliss par
des Vnzuliens de 1975 la fin de lan 2000, je suis sr
que vous ne vous souvenez daucun. Peut-tre dun, et
vous ntes pas sr de son titre, ou bien de trois pour des rai-
sons sentimentales et, le plus probable, cest que vous arriviez
jusqu cinq, si vous tes spcialiste en la matire. Et si vous tes
ce spcialiste, sur ces cinq, il doit y en avoir qui font partie de
la production ralise entre 1897 et 1959. Ces dernires dates,
vont du premier film vnzulien au moment o le Vnzula
gagne, avec un documentaire comment en franais, le prix
de la critique et celui de la commission technique suprieure
au festival de Cannes (France).
Tous ces 193 films ont t faits dans la perspective du cin-
ma dauteur, un cinma libre, un cinma o le ralisateur tait
matre de toute la production et de la cration du film, cest--
dire responsable total de son uvre. De plus il faut tenir comp-
te du fait que le Vnzula est une place privilgie pour y mon-
trer le cinma mondial, en tant que pays ptrolier peu peupl,
on y a projet tous les grands et petits films italiens, franais,
amricains, espagnols, mexicains, argentins, etc, en version
originale sous-titre si ncessaire (un taux de population de
moins de 18 ans suprieur 60J empchait le doublage en
vnzulien selon le critre commercial tabli). Il serait assez
juste de dduire de ces faits que nous autres, public et cinas-
tes vnzuliens, sommes trs bien informs du phnomne
cinmatographique et de son volution dans le temps.
Sous cette aurole cinmatographique, rcemment (mai
2000), Jacobo Penzo, ralisateur et ex-prsident de lAssociation
dAuteurs Cinmatographiques (ANAC), directeur de la cin-
mathque nationale en ce moment, a crit un livre intitul
Vingt ans pour un cinma dauteur. A part une possible rf-
rence au tango (Vingt ans ne sont rien/quau regard heu-
reux ), quoiquil ny ait pas eu cette intention, la somme des
renseignements, informations et checs dvelopps dans ses
aov a n gra,Po( C, b d,.?87
pcruncine
impcsiIe
pcuruncinma
impcssiI e
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pages prouve clairement que le cinma vnzulien est un
cinma qui nexiste pas encore. Javier Rodrguez et Juan
Francisco Toro ont fait une tentative semblable quelques mois
auparavant avec le livre Le scnario des scnaristes (sponsori-
ss pour leur part par une fondation proccupe de ce qui est
pour beaucoup dentre nous le grand dilemme cinmatogra-
phique : le dfaut du cinma vnzulien, ce sont ses scna-
rios). A part le fait quil est bien clair dans toutes des inter-
views quaucun des croles nest un scnariste professionnel
(au sens strict du terme), il est facile de rejeter la faute sur le sc-
nario : cest un paradoxe menteur pour une cinmatographie
qui na russi captiver quavec un seul de ses films plus de
spectateurs que E.T. (du magicien raconteur dhistoires quest
Spielberg), phnomne qui sest produit dans un honnte face
face, sige sige, place place, mais que nous ne devrions
pas confondre (il nous est arriv de le faire) avec un succs
industriel. Parce quil ne faut pas se voiler la face : en 1986 nous
avions dj forc les circonstances et on faisait 20 longs mtra-
ges par an, mais aujourdhui encore, quelques heures du
temps daprs, en fin de sicle, laube du nouveau millnai-
re et avec de la chance, peut-tre parviendrons-nous pro-
duire un film. Pendant ce temps attendent en liste alphabti-
que, et depuis plusieurs annes, plus de dix productions dses-
pres de trouver les derniers moyens (in extremis), ceux quil
faut pour faire la copie finale et obtenir ainsi une date de pre-
mire avec le succs rv.
On pourrait penser que je dcris un panorama apocalypti-
que dun cinma cariben qui, de plus, revendique tre dau-
teur et libre. Bien au contraire je sme les cailloux ncessaires
pour pouvoir suivre le chemin et comprendre comment une
cinmatographie peut se construire sur lchec, sans cder aux
canons que le premier monde et la tradition cinmatographi-
que internationale exigent de lui. Ce qui le fait devenir de la
sorte un cinma qui ne prtend rien dmontrer personne
tout simplement cest un cinma pour linstant impossible.
Apparemment, cest un cinma qui ne sert rien: ni ren-
trer dans ses frais, ni tre vraiment populaire, il nest ni lex-
pression dune idologie, ni fministe, ni machiste, ni com-
mercial, ni anti-commercial, ni arriviste, ni rflexif, ni duca-
tif, ni pro-franais, ni pro-amricain, ni anti-amricain, ni
pro-irakien, ni anti-irakien, ni informatif, ni pour les festivals,
ni anthropologique, ni contemplatif, ni cologique, ni comique,
ni srieux, ni social, ni politique, ni reprsentatif, ni culturel ni
nihiliste, ni fasciste, ni communiste, ni bourgeois, ni capitalis-
te, ni pro-gouvernemental, ni antigouvernemental, ni philo-
sophique, ni freudien, ni potique, ni antipotique, ni nostal-
gique, ni anti-nostalgique, etc... cest un cinma dpourvu de
sens, cest, pour toutes ces raisons et aucune delles, un cin-
ma sans mmoire.
Vous devez vous demander : Que veut-il me dire par l ? O
veut-il en venir ? Construire une histoire qui na pas de sens a-
t-il un sens ? Patience, on va doucement. Cest justement lun
des rares phnomnes cinmatographiques dont on peut dire
quil est un cinma qui ne se doit qu lui-mme. Quil sali-
mente de ses propres erreurs de faon se suicider dans lhis-
toire. Un cinma qui ne conoit pas, qui se dfait comme ces
tribus dAmazonie (Yanomamis, Guaicas) qui ne rallient pas la
civilisation et qui la mprisent. Une cinmatographie qui, com-
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la mirada), y aunque no fue su intencin, como consecuen-
cia de la recopilacin de datos, emociones y fracasos que se
desarrollan en sus pginas, queda claro que el cine venezola-
no es un cine que no existe todava. Javier Rodrguez y Juan
Francisco Toro, unos meses antes intentaron otro tanto con el
libro El guin de los guionistas (apadrinados a su vez por una
fundacin preocupada por lo que para muchos es nuestro gran
dilema estructural cinematogrfico: el defecto del cine vene-
zolano son sus guiones). Aparte de que en la recopilacin de
entrevistas tambin queda claro que ninguno de los criollos es
un guionista profesional (en el sentido estricto de la palabra),
el facilismo de echarle la culpa a los guiones es una paradoja
mentirosa para una cinematografa que incluso lleg con una
sola de sus pelculas a cautivar ms espectadores que E.T. (del
mgico cuenta cuentos Spielberg), fenmeno ste que se pro-
dujo en un honesto cara a cara, silla a silla y puesto a puesto.
Lo cual a su vez no deberamos confundir con xito industrial
(como nos ha sucedido creer). Porque no hay que mentirse,
ya en 1986 habamos forzado las circunstancias y se hacan
20 largometrajes por ao, pero todava hoy, a algunas horas
del tiempo despus, a finales de un siglo y comenzando un
nuevo milenio, si hay suerte, quizs lleguemos a producir
una pelcula. Mientras esperan en lista alfabtica, y desde
hace varios aos, ms de diez producciones desesperadas
por conseguir los medios ltimos (in extremis), los necesarios
para poder hacer su copia final y as conseguir alguna fecha
de estreno consecuente con un soado xito de taquilla.
Se podra pensar que estoy describiendo un panorama apo-
calptico de un cine caribeo que adems se reivindica de autor
y libre. Muy por el contrario estoy poniendo las piedras nece-
sarias para poder caminar por el camino y entender cmo una
cinematografa se puede construir sobre el fracaso, sin ceder
a los cnones que el primer mundo y la tradicin cinemato-
grfica internacional le exigen. Convirtindolo de esta mane-
ra en un cine que no pretende demostrarle nada a nadie... sim-
ple y llanamente l es... un cine, por ahora, imposible.
Aparentemente es un cine que no sirve para nada: ni para
recuperarse econmicamente, ni es verdaderamente popular,
ni es expresin de una ideologa, ni es feminista, ni es machis-
ta, ni es comercial, ni anti-comercial, ni arribista, ni reflexivo,
ni educativo, ni pro-francs, ni anti-francs, ni pro-americano,
ni anti-americano, ni pro-iraqu, ni anti-iraqu, ni informativo,
ni para festivales, ni antropolgico, ni contemplativo, ni eco-
lgico, ni cmico, ni serio, ni trgico, ni social, ni poltico, ni
representativo, ni cultural, ni nihilista, ni fascista, ni comunis-
ta, ni burgus, ni capitalista, ni pro-gobierno, ni anti-gobierno,
ni filosfico, ni freudiano, ni potico, ni anti-potico, ni nos-
tlgico, ni anti-nostlgico, etc... es un cine sin sentido, es por
todas y ninguna de estas razones, un cine sin memoria.
Usted se debe preguntar:y qu me quiere decir l con esto?
a dnde quiere llegar? qu sentido tiene construir esta historia
si esta no tiene sentido? Paciencia, y poco a poco. Precisamente
es uno de los pocos fenmenos cinematogrficos en que pode-
mos decir que se trata de un cine que se debe a s mismo. Que
se alimenta de sus propios errores para as suicidarse en la his-
toria. Un cine que no aprehende, que se deshace al igual que
esas tribus del Amazonas ( Yanomamis, Guaicas) que no se
acogen a la civilizacin y la desprecian. Una cinematografa,
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me ces communauts, se rduit et disparat peu peu. Ces
communauts, selon les dires des anthropologues qui tu-
dient la question sobstinent une rsistance incompr-
hensible et irrparable au processus normal et douloureux
de ladaptation culturelle.
Au Vnzula des films extraordinaires ont t faits, aux-
quels, jusqu prsent, beaucoup nont pas donn limpor-
tance que leurs crateurs y ont trouv, et on en a ralis aussi
dexcrables, dpourvus de tout charisme et de magie, qui, de
mme que les bons, ont t faits en toute honntet et avec
toute la libert du monde. Ce sont toutes des uvres de cin-
matographie de cette saga qui ne veut pas en tre une, de ce
phnomne cinmatographique qui carte tous les conseils
et les solutions qui viennent de lextrieur, mme sils sont
porteurs de la meilleure volont laider intgrer une futu-
re et suppose histoire officielle (cinmatographique).
Il est vident quon pourrait le classer cinma impossible en
dmontrant simplement le mcanisme par lequel les distri-
buteurs les compagnies cinmatographiques nord-amricai-
nes ont tiss lchec de ce cinma plein de vitalit et de con-
viction. Il leur a suffi de le laisser grossir et se soler de rves
industriels sans bases relles, de le pousser rivaliser aux gui-
chets avec les films internationaux, mais sans possibilit aucu-
ne de rcupration. Il y a ceci quelques raisons de poids : la
faible valeur de la place et le faible ventail de public possible
(je vous rappelle que plus de la moiti des Vnzuliens ont
moins de 18 ans), et dautres encore qui dmontrent que faire
du cinma au Vnzula est une mauvaise affaire, si on voit a
chiffres en main et tout. Mais nous, auteurs-producteurs, gon-
fls dorgueil, grce quelques rares succs (phnomne qui
sest rvl dans le temps venir plus dune curiosit de se voir
soi-mme en film que dune relle complicit entre le public
et les auteurs), nous, cinastes vnzuliens, nous sommes
lancs dans la course dun cinma industriel et rentable, une
cinmatographie la conqute du march international sans
mme avoir construit le parachute national ncessaire pour
le moment des vaches maigres. Et elles sont venues vite, nos
productions taient condamnes au mga succs (1 000 000
dentres pour rentrer dans les frais, cest dire la totalit du
stock de public de cinma au Vnzula), videmment les films
sont tombs comme des mouches dans laccumulation de det-
tes, dans limpossibilit de finir, dans la peur dchouer com-
me la dernire des premires vnzuliennes. Les interm-
diaires des grandes compagnies amricaines, cest dire les
distributeurs, rpartissaient de petits chques avec des grands
sourires, aux uns et aux autres, jouant lappui dsintress,
pour nous voir ainsi disparatre encore plus vite avec nos films
nationaux. Ceux-ci les encombraient sur un march dj cap-
tif, ils navaient pas besoin(et maintenant encore moins) du
cinma du pays pour remplir leurs salles et leurs engagements
internationaux. Ces affaires qui reprsentent leurs vritables
bnfices, sont ces films qui en plus taient un produit qui leur
arrivait presque tout fait prt--porter, lucratif et facile ren-
tabiliser. Je ne crois pas tre en train dinventer la poudre ni le
ciseau pointu, cest plus ou moins ce que les grandes com-
pagnies de distribution ont impos travers tout le continent
centre et sud-amricain. Entrer plus en dtail dans ce quil
aurait fallu faire serait rptitif. De plus, je souponne que cet
que al igual que esas comunidades, se va menguando y desa-
pareciendo poco a poco. Comunidades estas que al decir de los
antroplogos que estudian el problema: se empean en una
resistencia incomprensible e irreparable al normal y doloroso
proceso de adaptacin cultural.
En Venezuela se han hecho extraordinarias pelculas, a las
que muchos no les encuentran, por ahora, la importancia que
sus creadores les encontraron, y tambin se han realizado mal-
simas pelculas, desprovistas de todo carisma o magia, las que
por igual a las buenas fueron hechas con toda la honestidad y
libertad del mundo. Todas ellas obras de la cinematografa que
forman parte de esta saga que no quiere serlo, de este fen-
meno cinematogrfico que rechaza cualquier consejo o solu-
cin que provenga del exterior, aunque ste est cargado de la
mejor voluntad para ayudarlo a devenir en una supuesta his-
toria oficial futura (cinematogrfica).
Claro que tambin podramos enmarcarlo como un cine
imposible simplemente demostrando el mecanismo con el
que los distribuidores y las compaas cinematogrficas ame-
ricanas tejieron el fracaso de este cine lleno de vitalidad y
conviccin. Les bast con dejarlo engordar y emborracharse
con sueos industriales que no tenan una base real, azuzarlo
a buscar pelea en la taquilla con los filmes internacionales,
pero sin ninguna posibilidad concreta de recuperacin.
Consecuencia esta, entre otras razones de peso: por lo bajo del
valor de la entrada y el escaso universo de publico posible (les
recuerdo que ms de la mitad de los venezolanos tienen menos
de 18 aos), y otras tantas que demuestran que hacer cine en
Venezuela es un mal negocio, si lo vemos como numeritos y tal.
Pero nosotros, los autores-productores, henchidos de sober-
bia, gracias a unos pocos y contados xitos (fenmeno que se
estableci en el tiempo ms por una curiosidad de verse a s
mismos en pelcula que por una real complicidad entre el
pblico y los autores), los cineastas venezolanos nos lanzamos
a la carrera de un cine industrial y rentable, una cinematogra-
fa lanzada a la conquista del mercado internacional sin siquie-
ra construirnos el paracadas nacional y necesario para cuan-
do llegaran los momentos de las vacas flacas. Y stas llegaron
rpido, nuestras producciones estaban condenadas al super
xito (1.000.000 de entradas para poder pagarse, o sea el total
del parque de pblico de cine en Venezuela), evidentemente
las pelculas nacionales comenzaron a caer como moscas en
la acumulacin de deudas, en la imposibilidad de terminarse,
en el miedo a fracasar al igual que el ltimo de los estrenos
venezolanos. Los intermediarios de las grandes compaas
americanas, es decir los distribuidores, repartan pequeos
cheques con grandes sonrisas, a unos y a otros, aparentando
un apoyo desinteresado, para as vernos desaparecer an ms
rpido que lo previsto con nuestras pelculas nacionales.
Nuestros filmes les fastidiaban en un mercado ya cautivo, ellos
no necesitaban (ahora menos) el cine del pas para llenar sus
salas y compromisos internacionales, esos negocios que repre-
sentan para ellos sus verdaderas ganancias. Son esas pelculas
que adems para ellos eran un producto que les llegaba prc-
ticamente hecho, prt--porter, lucrativo y fcil de rentabili-
zar. No creo estar descubrindoles la plvora o la tijera de piqui-
to, esto es ms o menos a grandes rasgos lo mismo que las
grandes compaas de distribucin han impuesto a todo lo
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chec induit par les hautes sphres mondialistes des affaires
nest quun pas ncessaire pour que nos cinmas se dcident
tre au lieu de tenter de ressembler. Je veux dire par l que tout
ce avec quoi on fait un film est import, mais en plus nos cin-
astes (partie aussi de ce avec quoi on fait un film) ne sont pas
trs clairs sur des points comme : ont-ils une histoire racon-
ter ? Veulent-ils faire un film aussi bon que Machin ? ou tout
simplement veulent-ils tre le prochain Orson Welles ? Quelque
chose comme vouloir crire un livre aussi bon que ceux de
Joyce pour tre reconnu comme la t Joyce. A bon entendeur
salut, et jespre mtre fait comprendre, tout irresponsable
que je suis, sans avoir citer dinconfortables exemples.
Et nous voici de retour au coeur du problme: cinma dau-
teur, cinma condamn par les multinationales, cinma pau-
vre du tiers-monde, mauvais cinma, bon march, ou bien
cinma qui nexiste pas ? En crivant, je peux sentir lirritation
du lecteur de ces trois lignes o jessaie de poser le problme
de ce point de vue-l. Je ne nie pas que la provocation est volon-
taire. Mais elle nest ni malhonnte ni gratuite, ltat dans lequel
se trouvent les cinmatographies latino-amricaines et en par-
ticulier la vnzulienne mrite rflexion. Les changements
sociaux, politiques et culturels de nos socits imposent un
langage plus dur face au quoi et au pourquoi de nos checs.
Ceux-ci se couvrent dexcuses et de mots qui ne suppriment
pas pour autant la ralit : dans le premier sicle dart cin-
matographique nous, Latino-amricains, sommes lexception
qui confirme la rgle par une absence marque dinfluence
et/ou de transcendance dans son histoire. Mme les sommets
dramatiques et la dfinition des mythes les plus importants
sur nos cultures cinmatographiques sont tablis par les
Europens et les Amricains (par exemple Eisenstein ou
Welles), et pour comble de vacherie du destin plusieurs de ces
films sont inachevs ou il nen subsiste que des rumeurs. Par-
dessus le march il faudrait se poser la question de savoir si
cest ces derniers que ressemble notre cinma.
Certains doivent penser : mais cest un nihiliste. Dautres :
un prophte du dsastre. Un autre indign crie : frustr. Le
plus rancunier sera ontologique : cest un critique de cinma.
Tout serait facile sil en tait ainsi. Nous pourrions continuer
nous plaindre et rien ne changerait. Non ! Ce nest pas la
rancur qui commande mes mots, mais lacte positif de
reconnatre lchec pour pouvoir aller de lavant, retourner
lattaque, continuer mon combat, pour enchaner sur la sui-
te, en construisant le futur de ce cinma impossible.
Et cette digression tombe pic, car si les grandes multina-
tionales ont vite pli limpossibilit dun cinma pruvien,
colombien, de Curaao, mexicain, argentin, vnzulien, etc.,
nous avons aussi couv notre chec de lintrieur. Par exem-
ple : au Vnzula le cinma existe pratiquement depuis son
invention mais la tlvision sest dveloppe en tant quin-
dustrie une vitesse telle quelle a oblig, avec le temps, ren-
dre la possible industrie cinmatographique semblable au petit
chien qui mange les restes de cette puissante machine de pou-
voir et dinfluence quest devenue la TV. De plus, si lon fait une
tude conomique correcte de la situation (marketing), tant
que la tlvision commerciale ne sintressera pas au dve-
loppement du cinma national, celui-ci ne pourra pas pro-
duire le pouvoir suffisant pour simposer sur le march. Et com-
largo y ancho del continente centro y sur americano. Entrar
en detalles de lo que se hubiera debido hacer es llover sob-
re mojado. Adems, sospecho que este fracaso inducido
por las altas esferas mundialistas del negocio, es slo un
paso necesario para que nuestros cines se decidan a ser en
vez de tratar de parecerse, con esto quiero decir que al igual
que casi todo lo preciso para hacer una pelcula hay que
importarlo, nuestros cineastas (parte tambin de lo pre-
ciso para hacer una pelcula) no estn muy claros en si tie-
nen una historia que contar o quieren hacer una pelcula
tan buena como la de sutanito o simplemente solo quieren
ser el nuevo Orson Welles. Algo as como si quisiramos
escribir un libro tan bueno como los de Joyce para ser reco-
nocidos como lo fue Joyce. A buen entendedor pocas pala-
bras y espero haberme hecho entender, as de irresponsa-
ble, sin tener que citar incmodos ejemplos.
Y aqu regresamos al centro del asunto: cine de autor? cine
castigado por las multinacionales? cine pobre del tercer mun-
do? cine malo, barato? o un cine que no existe? Desde estas
letras puedo sentir ya la molestia del lector al leer estas tres
lneas y al yo tratar de exponer el problema desde este punto
de vista. No puedo negar que es voluntaria la provocacin.
Pero no es deshonesta o gratuita, el estado en que se encuen-
tran las cinematografas latinoamericanas y particularmente
la venezolana merece la reflexin. Los cambios sociales, pol-
ticos y culturales de nuestras sociedades imponen un lengua-
je ms duro ante el qu y el por qu de nuestros fracasos.
Fracasos estos llenos de excusas y palabras, las que a su vez no
excluyen la realidad que es: en el primer siglo del arte cine-
matogrfico los latinoamericanos somos la excepcin que
confirma la regla por una marcada ausencia de influencia,
importancia y/o de trascendencia en su historia. Incluso los
topes dramticos y la definicin de los mitos ms importan-
tes sobre nuestras culturas cinematogrficas estn estableci-
dos por europeos y americanos (como por ejemplo Eisenstein
y Welles), y para ms jugarretas del destino varios de estos fil-
mes estn inconclusos o slo se conocen rumores de ellos. Y
para colmo habra que preguntarse: Tendr esto ltimo algn
parecido con nuestro cine?
Alguno dir: pero ste es un nihilista. Otro pensar: un
profeta del desastre. Otro indignado gritar: un frustrado. El
ms rencoroso ser ontolgico: ste es un crtico de cine.
Sera ms fcil si as fuera. De esa manera seguiramos que-
jndonos y todo seguira igual. WNo! no es el reconcomio el
que dirige mis palabras, si no el acto en positivo de recono-
cer el fracaso para poder seguir, para volver al ataque, para
continuar mi pelea, para seguir del codo al cao y del cao
al codo, construyendo el futuro de este cine imposible.
Y esta digresin viene a punto, por que si bien las grandes
multinacionales cocinaron hbilmente la imposibilidad de un
cine peruano, colombiano, curazoleo, mexicano, argentino,
Venezolano, etc, tambin nosotros hemos macerado nuestro
fracaso desde adentro. Por ejemplo: en Venezuela el cine exis-
te prcticamente desde que ste se invent pero la televisin
se desarroll como una industria con una tal rapidez que obli-
g en el tiempo a hacer de la posible industria cinematogrfi-
ca un perrito faldero que come de las sobras de esa poderosa
mquina de poder e influencia en que se convirti la TV.
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me le petit cran vnzulien na pas besoin de son cinma
pour vendre ses espaces, sans compter que les satellites inter-
nationaux ont submerg (au nom de la libert dexpression) les
foyers latino-amricains avec leurs programmes de films
quand et comme vous voulez, la place laisse au cinma vn-
zulien sest encore trouve rduite, et a a t le coup de gr-
ce. En faisant laddition de cette faon, au moins selon moi,
cest une raison de plus pour le considrer comme un cinma
impossible.
Mais cette lucidit gnante, comme les statistiques, est une
arme double tranchant et pourrait finir comme Florentino
(Faust latin) par vendre son me au diable au nom dune faus-
se vrit, ou au moins une vrit qui ne convient qu celui qui
la vend et qui nest pas forcment bonne pour les besoins de
notre cinma. Comprendre pourquoi fonctionne une autre
cinmatographie est une vrit dont nous sommes si con-
vaincus quelle en devient incontournable, et nous oublions
que lhistoire ne sest jamais construite sur des vrits mais sur
des faits qui sont devenus vrits. Ce mirage sur la faon dont
nous devons faire face au problme est une vraie pe de
Damocls qui ravage les entrailles mmes de la force et de la
vitalit dun cinma. Cest alors quapparaissent les fameuses
coproductions, les prestataires de services bon march (faites
votre film pour la moiti du prix prvu) et on finit par se retrou-
ver avec la gnration qui prend la relve (spcialistes de courts
mtrages) et se consacre aux formules prfabriques de suc-
cs quon nous vend depuis les lointains parages o lon fait
vraiment du cinma. Dans ce cas lhistoire les condamne tre
ternellement un sous-produit de ce cinma-l, qui a cr les
formules du succs, et tre toujours, comme dans les cour-
ses de lvriers, au train du livre qui les fait courir. Et si ceux qui
font des courts mtrages ne mexcommunient pas pour cette
rflexion, chose qui pourrait me vouer tout de suite lenfer,
nous voil devant une raison de plus pour cataloguer le futur
du cinma vnzulien dans le cinma impossible.
Je vais me permettre une digression de plus pour raffirmer
le paragraphe prcdent. Il y a quelques annes, grce mon
ami le cinaste Luis Armando Roche (prix national de cinma
en 2000 au Vnzula), jai assist un sminaire (de trois jours)
dans les luxueux salons de lhtel Lutetia de Paris, o lon a
abord la question du scnario cinmatographique avec un
certain Frank Daniel (fondateur de lcole de scnaristes de
Los Angeles et ex-prsident de linstitut Sundance), dont le vrai
nom est tchque avec plein de consonnes mais transform en
pseudonyme industriel yankie, ex-professeur de lcole de cin-
ma de Prague, import aux Etats-Unis lors des vnements de
68 (les tanks imprialistes russes). Dans ce sminaire, part le
plaisir de la discussion, il est ressorti que Hollywood tait fon-
d sur Broadway, et que Broadway tait fond sur Molire. Et
la question quil posait tait celle-ci : Pourquoi les Franais
sobstinaient-ils imiter Hollywood sils avaient dj Molire
? Et il demandait aussi : Pourquoi vous obstinez-vous impor-
ter la violence du cinma amricain si elle ne vous appartient
pas ? Surtout si ce qui la faisait marcher dans lindustrie am-
ricaine ctait la structure (selon Molire) la faon de raconter
une histoire. En plus de recevoir une leon de vie, moi (hom-
me de cinma), jai appris clairement que toute imitation ne
peut tre quune caricature de loriginal, au point que jai com-
Adems, si hacemos un estudio econmico correcto de la situa-
cin (marketing), mientras el negocio de la televisin no se
interese en el desarrollo del cine nacional, ste no lograr gene-
rar el suficiente poder para imponerse en el mercado. Y como
la pequea pantalla venezolana no necesita de su cine para
vender sus espacios y si le agregamos que los satlites inter-
nacionales abarrotaron (en nombre de la libertad de expre-
sin) los hogares latinoamericanos con sus programaciones
flmicas de cundo y cmo usted lo quiera, el espacio de opcio-
nes se redujo an ms para el cine venezolano dndole as el
golpe de gracia. Sumndose de esta manera, al menos para
m, una razn ms para considerarlo como un cine imposible.
Pero esta molesta lucidez, al igual que las estadsticas, es un
arma de doble filo y uno podra terminar como Florentino
(Fausto latino) vendindole su alma al Diablo en nombre de
una verdad falsa o en todo caso : una verdad que slo le convie-
ne al que te la vende y que no es necesariamente buena para
lo que nuestro cine necesita. Entender por qu otra cinema-
tografa funciona es una verdad de la que quedamos tan
convencidos como que se convierte en ineludible, y nos olvi-
damos de que la historia jams se ha construido sobre verda-
des sino sobre hechos que a su vez se han convertido en ver-
dades. Este espejismo sobre el cmo debemos enfrentar el pro-
blema es una verdadera espada de Damocles que harakiriza las
entraas mismas de la fuerza y vitalidad de un cine. Aparecen
entonces las famosas coproducciones, las prestaciones de ser-
vicios baratos (haga su pelcula por la mitad de lo que usted
crea) y terminamos por encontrarnos con una generacin de
relevo (los cortometrajistas) abocada a las frmulas prefabri-
cadas del xito que nos venden desde aquel lugar donde s se
hace cine. En todos estos casos la historia los condena a ser
eternamente un subproducto de ese cine que cre esas fr-
mulas del xito y de estar siempre como en las carreras de los
perros galgos, es decir detrs del conejo que los hace correr. Y
si los cortometrajistas no me excomulgan por esta reflexin, lo
que podra condenarme al infierno rpido y ya, sta misma
vendra a convertirse en otra razn para catalogar el futuro del
cine venezolano como el de un cine imposible.
Me voy a permitir una digresin ms para reafirmar el pr-
rafo anterior. Hace algunos aos y gracias a mi amigo cineas-
ta Luis Armando Roche (premio nacional de cine, 2000,
Venezuela) asist a un seminario (de tres das) que se daba en
los lujosos salones del hotel parisino Lutetia, y en el cual abor-
daba el tema del guin cinematogrfico un tal Frank Daniel
(fundador de la escuela de guiones de Los Angeles y ex-presi-
dente del instituto Sundance) que result ser en verdad un
checo con un nombre lleno de consonantes transformado en
seudnimo industrial gringo y ex-profesor de la escuela de cine
de Praga, importado a Estados Unidos cuando los sucesos del
68 (los tanques imperialistas soviticos). En dicho seminario,
aparte de lo placentero de la discusin, qued establecido que
Hollywood estaba basado en Brodway y que Brodway estaba
basado en Molire. Y la pregunta que l haca era: por qu los
franceses se empeaban en imitar a Hollywood si Moliere era
ya de la casa? Adems repreguntaba : porqu se empean en
importar la violencia del cine americano si no les pertenece?,
sobre todo si lo que la haca funcionar en la industria ameri-
cana era la estructura (segn Molire) de cmo contar una
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pris, comme a tout dun coup, que limage du latino-am-
ricain a t invente Hollywood (Le gaucho-Valentino), tout
comme la grande esthtique Latino-amricaine a t inven-
te par un Russe (Eisenstein, 1Qu viva Mxico!), sans comp-
ter quon nous a vendu Charles Bronson en tant quindig-
ne (Karl Browinsky, Bulgare) et que pour ces raisons on nous
a donn les rles de la btise, la paresse, la solographie, le
macho pleurard, le brigand sans but, le trompeur de fem-
mes, le latin lover, la victime de son destin, etc, toutes ces
interprtations des autres sur ce quest en fin de compte un
Latino-amricain (donc un Vnzulien aussi), cest a que
nous sommes pour eux. Et cette vision est selon moi sus-
pecte. Elle convient surtout ces socits pragmatiques qui
ont besoin de croire un pays (continent, etc.) o leurs pro-
pres phantasmes soient possibles, croyables. A condition que
ce soit nous qui les incarnions bien sr. Il faut y ajouter que
nous leur vendons notre tour le reflet de cette image dont
ils ont besoin, dans lespoir quils nous achtent, quils nous
invitent leurs festivals, quils nous projettent dans leurs cin-
mathques, etc., autrement dit nous pleurnichons pour quen
dfinitive ils nous acceptent tels qu ils croient que nous som-
mes. Nous allons donc trs mal, ou au moins (je moctroie le
bnfice de votre doute) cest une raison de plus pour que
notre cinma soit, en tant que ntre, un cinma impossible.
Toute culture est fondamentalement nombriliste ou se croit
le centre de lunivers, gnratrice de sa propre histoire et donc
de tout ce qui lentoure, cest dire du reste du monde. Ce doit
tre pour cela que je trane la croyance (absolument arbitrai-
re) quau Vnzula commencent les grandes ides latino-
amricaines (un exemple facile : le Vnzulien Simn Bolvar
a donn lindpendance de lEspagne cinq pays du conti-
nent, mais na pas russi en faire un seul pays). Et ce nest
quaprs quelles se dveloppent, ces ides, dans le reste du
continent, cest--dire que le Vnzula est un laboratoire des-
sais et engendre dans les autres pays les changements qui rsul-
tent de ces vnements qui ont rvolutionn notre bouillon
de culture tropical. Ce nest pas un rglement de compte, mais
cest une faon comme une autre de vous amener la con-
clusion que la folie vnzulienne est toujours exemplaire et
difiante.
Et vous de penser: voil Miguel qui retourne ses digres-
sions. Non, prcisment ce que je viens dcrire me sert de
tremplin pour revenir au dbut de cet article : Sur 193 longs
mtrages raliss de 1975 ce jour, je suis sr que vous ne vous
souvenez daucun. Et comme en plus jespre vous avoir
dmontr (au moins idologiquement) que cest un cinma
qui rsulte de labsence totale des paramtres connus dans les
cent dernires annes du cinma, et que du haut de sa schi-
zophrnie il prtend tre libre, absolue proprit de son auteur
et pour lui(en assumant bien sr lchec de navoir pu linsta-
ller encore en tant quindustrie). Qui plus est cest un cinma
qui refuse depuis le trfonds toute formule ou alignement qui
lui vienne suggr de ltranger (sauf quelques techniques
ncessaires pour croire que nous faisons encore du cinma).
Et si ces axiomes ont une quelconque crdibilit je me trouve
donc, dun point de vue absolument vnzulien (rflexion
libre o aucun autre ralisateur de cinma de cette nationali-
t na de responsabilit), devant la croyance que cest le cin-
historia= . Al margen de que esto era para m (hombre de cine)
una leccin de vida, quedaba claro que cualquier imitacin
no puede ser sino una caricatura de su original, al punto que
se me vino a la comprensin, as como de golpe, que la ima-
gen del latinoamericano la inventaron en Hollywood (El gau-
cho-Valentino), al igual que la de la gran esttica latinoameri-
cana la invent un ruso (Eisenstein, Viva Mxico), sin contar
que por indgena nos vendieron a Charles Bronson (Karl
Browinsky-Blgaro) y que por lo mismo nos distribuyeron los
roles de la inocencia, la pereza, la borrachera, el macho llorn,
el malandro sin destino, el burlador de mujeres, el latin lover,
la vctima de su destino, etc, todas estas interpretaciones de
los otros sobre lo que es en definitiva un latinoamericano (por
lo tanto tambin un venezolano), eso que para ellos somos
nosotros. Y esta visin, segn mi criterio, es sospechosa.
Conveniente sobre todo a estas sociedades pragmticas que
necesitan de creer en un pas (continente, etc) en donde sus
propios fantasmas sean posibles, crebles. Y siempre y cuan-
do sean encarnados por nosotros, claro est. Si a esto le agre-
gamos que nosotros les vendemos a cambio el reflejo que ellos
necesitan de esta imagen, esperando que nos compren, que
nos inviten a sus festivales, que nos proyecten en sus cine-
matecas, etc. o de otra manera dicho, llorando para que en
definitiva nos acepten tal y como ellos creen que somos,
entonces estamos muy mal, o al menos (y me otorgo el bene-
ficio de su duda) sta viene a sumarse a las razones de que
nuestro cine, en tanto que nuestro, es un cine imposible.
De base toda cultura es ombliguista o por lo menos se cree
el centro del universo, generadora de su historia y por ende de
todo lo que sucede a su alrededor, o sea el resto del mundo.
Debe ser por esto que yo arrastro la creencia (absolutamente
arbitraria) de que en Venezuela se inician las grandes ideas lati-
noamericanas (un ejemplo fcil: el venezolano Simn Bolvar
independiz de Espaa cinco pases del continente, pero no
logr hacer un nico pas). Y es despus en el resto del conti-
nente es donde se desarrollan estas ideas, es decir: Venezuela
es un laboratorio de ensayo y en los dems pases se generan
los cambios resultantes de esos sucesos que revolucionaron
nuestro caldo tropical. No es un pase de factura, es una mane-
ra como cualquier otra de llevarlos a la conclusin de que la
locura venezolana es siempre ejemplar y edificante.
Y usted estar pensando: ya Miguel volvi a sus digresiones.
No, precisamente lo expuesto en las lneas anteriores me sir-
ve de trampoln para retomar con propiedad la frase del inicio
de este artculo : De 193 largometrajes que se han realizado
desde 1975 hasta el da de hoy en Venezuela estoy seguro que
usted no se acuerda de ninguno. Y como adems espero
haberles demostrado (al menos ideolgicamente) que es un
cine resultante de la total ausencia de los parmetros conoci-
dos en los ltimos cien aos del cinematgrafo y que desde
las alturas de su esquizofrenia se pretende un cine libre, pro-
piedad absoluta del autor y para el autor (asumiendo claro est
el fracaso de que no pudimos ni siquiera instalarnos todava
como industria). As como tambin que es un cine negado des-
de su ms profunda circunstancia a cualquier frmula o linea-
miento que le venga sugerida del exterior (salvo algunas tc-
nicas necesarias para creer que seguimos haciendo cine). Y si
estos axiomas tienen alguna credibilidad entonces me encuen-
MlJ|||Jkl||
aI
ma le plus rvolutionnaire de lhistoire du cinma. Un cinma
dconcertant et dconcert qui sobstine exister seul contre
tous, sans lappui de lEtat (sourd, muet, aveugle), sans lap-
probation de lindustrie de la tlvision, sans la complicit dun
public plutt dcid trouver ses hros dans le cinma nord-
amricain, sans pouvoir faire partie des affaires des distribu-
teurs et des compagnies internationales, sans la capacit
donner ceux qui le font la ncessaire stabilit conomique,
sans mme stre constitu un nom et une continuit dans
lhistoire, sans le respect de lintelligentsia du monde artistique
et/ou cinmatographique, ni daucune autre. Cest donc vrai-
ment un cinma contre vents et mares. Un cinma qui rcla-
me son inexistence cris touffs. Un cinma qui ne prtend
pas ce quil nest pas. Un cinma destin ne pas tre.
En consquence de quoi, trangl dmotion, je vous pro-
pose tous et au nom de lexemple de ce singulier cinma
vnzulien : FAISONS CE CINEMA IMPOSSIBLE. Inventons
le DECALOGUE DU CINEMA IMPOSSIBLE (pour le dchirer
immdiatement aprs, des fois quil deviendrait possible).
Proposons un texte qui ne dfende rien et qui ne nous dise
surtout pas ce que nous devons faire. Quon nous laisse tous
libres une bonne fois pour toutes de faire ce qui nous plat.
Une nouvelle cinmatographie qui ne soit la rfrence dau-
cune, qui ne serve personne pour la justifier, ni pour nous
justifier, qui ne se rfre pas mme a contrario aux thories
existantes ni une quelconque forme dide qui prtende nous
expliquer ni tout le contraire. Un cinma qui se fiche de ce que
les salles sintressent lui, le salon des copains fera laffai-
re. Qui se batte lil de savoir quil nest pas slectionn pour
les festivals parce quil nentre pas dans le moule quils repro-
duisent. Qui ne veuille pas tre dcouvert par un critique
savant quelconque qui va lui pondre un article surprise dans
un grand priodique culturel, et moins encore par un coor-
dinateur de festivals qui le slectionnerait pour sa bizarre
tranget. Qui nous interdise de filmer des livres connus
internationalement pour pouvoir accder au march. Qui
nous empche de ngocier dautres coproductions (qui ne
sont vraiment que les 39 deniers pour finir avec un hybride
en main). Qui ne prtende pas tre extraordinaire, ni gnial.
Qui se contente de raconter cette histoire, une qui ne pou-
vait tre raconte que par ses images. Cest dire un cinma
fait la main, artisanal, notre mesure et de par besoin de
faire, dexprimer quelque chose qui est en nous et si quel-
quun prtend confondre ceci avec la recherche de notre
identit (si souvent cite), je me foutrai en rogne et je lui
rpondrai fermement avec les mots dOctavio Paz : si un
Mexicain fait quelque chose, ce quelque chose est fait par
ce Mexicain. De quelle identit me parlez-vous ?
Et juste pour embter mon monde, jinsiste : Si un
Vnzulien fait un gazpacho au Vnzula avec des ingr-
dients vnzuliens, do est lidentit de ce gazpacho ? Ou
encore par exemple, quelle est lidentit des films de Ruy
Guerra ? Ils taient de Mozambique ou brsiliens ? mexi-
cains ? italiens ? allemands ? latino-amricains? europa-
nisants ? africains ? cubains ? franciss ? shakespeariens
? Dites voir un peu si vous osez. I
TPADUITDELE5PAGNOL(VENE ULA)PAPODILEOUCHET
a
tro, desde un punto absolutamente venezolano (reflexin
libre en donde eximo de toda culpa a cualquier otro realiza-
dor cinematogrfico y de esta nacionalidad), ante la creen-
cia de que es el cine ms revolucionario de la historia del
cine. Un cine desconcertante y desconcertado que se empe-
a en existir solo y contra todos, sin el apoyo de un Estado
(ciego, sordo y mudo); sin la benevolencia de la industria de
la televisin; sin la complicidad de un pblico ms bien deci-
dido a encontrar sus hroes en el cine norteamericano; sin
poder formar parte del negocio de los distribuidores y de las
compaas internacionales; sin la capacidad de dar la esta-
bilidad econmica necesaria a los que lo hacen; sin siquie-
ra haberse estructurado un nombre y una continuidad en la
historia; sin el respeto de la inteligencia del universo artsti-
co y/o cinematogrfico, ni tampoco de ninguna otra. Es por
lo tanto realmente un cine contra viento y marea. Un cine
que reclama su inexistencia a grito ahogado. Un cine que no
pretende lo que no es. Un cine destinado a no ser.
De donde y en consecuencia, con una emocin que se me
atraganta en el cuello, yo les propongo a todos y en nombre del
ejemplo del singular cine venezolano: HAGAMOS ESTE CINE
IMPOSIBLE. Inventemos EL DECLOGO DEL CINE IMPOSI-
BLE (para luego romperlo rpidamente, no sea que se vuelva
posible). Propongamos un texto que no defienda nada y sob-
re todo que no nos diga lo debemos hacer. Que nos dejen a
todos en la libertad de hacer lo que se nos venga en gana de una
vez por todas. Una nueva cinematografa que no sea referen-
cia de ninguna, que no le sirva a nadie para justificarse, ni para
justificarnos, que no se refiera ni pretenda lo contrario a teo-
ras existentes o a cualquier otra forma de ideas que pretenda
explicarnos y/o todo lo contrario. Un cine que le importe poco
si las salas de cine se interesan en l, el saln de unos amigos
ser suficiente. Que le de tres pitos si no es seleccionado en un
festival por que no se parece al molde que ellos reproducen.
Que no quiera ser descubierto por ningn critico sabio que
les va a hacer un artculo sorpresa en un gran peridico cul-
tural y menos aun por un coordinador de festivales que lo
selecciona por su extraa rareza. Que nos prohiba filmar
libros conocidos internacionalmente para poder acceder al
mercado. Que nos impida negociar ms coproducciones
(que son en verdad los 39 dinares para terminar con un hbri-
do en las manos). Que no pretenda ser extraordinario, ni
genial. Que se conforme con contar esa historia, una que
slo l poda contar con sus imgenes. Es decir, un cine
hecho a mano, artesanal, a nuestra medida y por la necesi-
dad de hacerlo, de expresar algo que llevamos por dentro...
y si alguien pretende confundir esto con el tema de la bs-
queda de nuestra identidad (tan mentada ella), yo me arre-
char y le responder firmemente con las palabras de
Octavio Paz: si un mexicano hace algo, ese algo est hecho
por ese mexicano de qu identidad usted me habla?
Y cuestin de por joder, insisto: si un venezolano hace un
gazpacho en Venezuela con ingredientes venezolanos, de dn-
de es la identidad de ese gazpacho? Y si no por ejemplo cul
es la identidad de las pelculas de Ruy Guerra? eran brasileas,
de Mozambique? mexicanas? italianas? alemanas? lati-
noamericanas? europeizantes? africanas? cubanas? afran-
cesadas?... shakespereanas ? Dgalo ah... si se atreve. I
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3 e . Pa nd o nu ,Po( C, b d,.??7
5. Pa sa d lo shob r slb r s,L i Ar( doPo), e
. C na osd rdon, Ae ' dro5 der( ,.??8
A i( e e dee e )i ei( o ib e .
Pe) ! r i re)ib id o e o E ) e ro de
A( ri) L i deTo o e5 d!
O eq e i( e de)e )i ( i( o ib e .
Fi( ee ) io e )i e e re) Pe )o re
Ci ( dA(e riq eL i edeTo o e.5 !

2
:
I
P
(
A , ro oo iede ) e orie e,
L
uvre dArthur Omar, ralisant un parcours qui va du
cinma aux arts plastiques, configure par des courts-
mtrages exprimentaux, des vido-arts, des photogra-
phies, des installations, de la musique, de lart virtuel, consti-
tue un important point de convergence et de passage entre
divers moyens et supports dexpression. Il sagit dune uvre
singulire dans le panorama cinmatographique et artistique
brsilien contemporain et dune rfrence dans le domaine
exprimental au Brsil. Luvre gagne en visibilit interna-
tionale grce la rtrospective conue et ralise par le Muse
dArt Moderne de New-York, en 1999 qui prsentait 35 films
et vidos.
Arthur Omar est un artiste polymorphe. La souplesse et la
fluidit dont il fait preuve dans son oeuvre lgard des diff-
rents moyens dexpression et des diffrentes technologies,
situent son travail commenc dans les annes 70, priode
pendant laquelle il ralise 6 courts-mtrages et le trs applau-
di et radical long-mtrage Tristes Tropiques (1974), par-del
le domaine cinmatographique et le sortilge de la pellicu-
le. Si la matrialit de la pellicule cinmatographique
marque les films dOmar, cest dune faon sensorielle, en
explorant les textures ou encore en crant un travail rigou-
reux de montage et deffets optiques. La primaut concde
au sensoriel, la sonorit et un travail de montage inhabi-
tuel sont les trois fondements de son esthtique.
Le chercheur Ismail Kavier dfinit Tristes Tropiques, un
documentaire imaginaire sur un visionnaire messianique de
lintrieur du Brsil, comme lun des films les plus singuliers
et mystrieux du cinma moderne brsilien et comme : une
l r Jtr| t
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artista
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azendo um percurso que vai do cinema s artes pls-
ticas, trabalhando em curta-metragens experimen-
tais, vdeo-arte, fotografia, instala es, msica, arte
na Internet, a obra de Arthur Omar um importante pon-
to de convergncia e passagem entre os meios e suportes.
Um trabalho singular no panorama do cinema e da arte
brasileira contempornea e uma referncia no campo do
experimentalismo no Brasil. Obra que vem ganhando visi-
bilidade internacional, com a retrospectiva completa ide-
alizada e realizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova
York, em 1999, com a exibi o de 35 filmes e videos.
Arthur Omar um artista polimorfo. Mobilidade e flui-
dez no domnio de diferentes meios e tecnologias que s o
a primeira caracterstica da sua obra, o que coloca seu tra-
balho, iniciado na dcada de 70, perodo em que realiza 6
curta-metragens e o festejado e radical longa Triste Trpico
(1974), para alm do domnio puramente cinematogrfico
e do fetiche pela pelcula. Se a materialidade da pelcu-
la cinematogrfica marca os filmes de Omar de uma for-
ma sensorial, explorando texturas ou ainda criando um
rigoroso trabalho de montagem e efeitos ticos.
Sensorialismo, sonoridade e um trabalho inusual de mon-
tagem que so o trip inicial da sua esttica.
Sobre o longa Triste Trpico, um documentrio imagi-
nrio sobre uma figura visionria e messinica no interior
do Brasil, o pesquisador Ismail Kavier, o define como um
dos filmes mais singulares e intrigantes do moderno cine-
ma brasileiro e como uma nova apresentao do conflito
litoral/sert o, o filme Triste Trpico de Arthur Omar pro-
Arthur Omar,
e
Rencontres, Toulouse, 13
nouvelle prsentation du conflict litto-
ral/sert o, le film Tristes tropiques
dArthur Omar propose une critique,
ironique et hallucinatoire, du discours
anthropologique sur les tropiques. Son
protagoniste, un tonnant mdecin
petit-bourgeois, effectue un parcours
qui inverse le sens de la dmarche de
Lvi-Strauss, prsente dans son livre
Tristes Tropiques. Le film utilise des
images fictives, des morceaux de vieux
films de la famille du ralisateur, des sc-
nes documentaires du carnaval carioca,
des gravures, des mots. Le tout dans une
surprenante combinaison de fragments
dimages et de sons qui racontent une
histoire.
Labolition des frontires entre le
documentaire et la fiction est une autre
caractristique du travail dOmar. Le
documentaire est transcend et atteint
une limite lyrique et imaginaire comme
dans ses premiers courts exprimen-
taux : Congo (1972), O anno de 17# /
(1975), Tesouro da juventude (1977),
Voc s (1979), Msica barroca mineira
(1981) et O inspetor (1988). Ces films
sont des anti-documentaires et ont des
prolongements dans son oeuvre vido
rcente : A Coroa! " o de uma rainha
(1993), O Castelo resiste (1995) et O livro
de Raul (1999). Ces vidos recrent li-
maginaire singulier de personnages
rels et se prsentent ainsi comme
documentaires sur limaginaire. Les
deux derniers sont le produit de la ren-
contre trange et prolifique avec le lan-
gage baroque et captivant du cinaste
franco-chilien Ral Ruz.
La violence et lextase esthtique, th-
me de la srie de cent photos intitules
Antropologiada face gloriosa est un des
versants de luvre dOmar. Il sagit du-
ne recherche dans lart photographique
entreprise tout au long de 30 annes et
concrtise par un travail monumental
qui cherche enregistrer lextase
imprime sur le visage des personnages
du carnaval carioca, un travail trs
sophistiqu du point de vue visuel, en
grand format et en noir et blanc. Un aut-
re versant de son oeuvre photogra-
phique est constitu par les photogra-
phies colores et scintillantes en ciba-
chrome, intitules Dem3 nios, Espelhos
e mscaras celestiais, un ensemble
dauto-portraits dans lesquels le visage
de lartiste se dissout en des formes
l
p e uma crtica, plena de ironia e
de alucina o, ao discurso da antro-
pologia sob os trpicos. Seu prota-
gonista, um surpreendente mdico
pequeno-burgus, faz um percurso
que vai inverter o sentido da
demarche de Lvi-Strauss tal como
a expressou no seu livro Tristes
Tropiques+ . O filme trabalha com
imagens de fico , trechos de anti-
gos filmes da famlia do prprio
diretor, cenas documentais do car-
naval carioca, gravuras, palavras.
Numa combinao surpreendente
de fragmentos de imagens e sons
que narram uma histria.
Outra caracterstica do trabalho
de Omar a dissolu o dos limites
entre documentrio e fic o. Um
documental transcendido que che-
ga a um extremo lirismo e imagina-
o, como fez em seus primeiros
curtas experimentais: Congo (1972),
O anno de 17#/ (1975) , Tesouro da
juventude (1977), Voc s (1979),
Msica barroca mineira (1981) e O
Inspetor (1988). Filmes que funcio-
nam como anti-documentrios e
tm desdobramentos na sua obra
em vdeo mais recente: A Coroa! o
de Uma Rainha (1993), O Castelo
Resiste (1995) e O Livro de Raul
(1999). Vdeos que recriam o imagi-
nrio singular de personagens reais,
funcionando como documentrios
sobre o imaginrio. Sendo os dois
ltimos o resultado de um encon-
tro inusitado e prolifico com a fala
barroca e envolvente do cineasta
franco-chileno Raul Ruiz.
A violncia e o xtase esttico,
tema da srie de 100 fotografias
intituladas Antropologia da face
Gloriosa outra vertente do trabal-
ho de Omar. Investiga o que no
domnio da arte fotogrfica vem
sendo realizada ao longo de 30
anos, num trabalho monumental
que busca registrar o xtase
estampado no rosto de persona-
gens do carnaval carioca, num tra-
balho de grande sofistica o visual,
em grande formato e em preto e
branco. Outra vertente de seu tra-
balho fotogrfico so as coloridas e
cintilantes fotografias em cibacro-
me, intituladas Demnios,
Espelhos e Mscaras Celestiais,
/kI JkM/k
A , ro oo iede ) e orie e
1
conjunto de auto-retratos em que o
rosto do artista se dissolve em formas
demonacas e celestiais.
Violncia e xtase marcam ainda as
imagens simulatanemanete chocan-
tes e belas do curta Ressurei! " o (1989)
e dos vdeo-instala es, Massaker!
(1997) e Atos do Diamante (1998).
Trabalhos onde Omar explora o
potencial onrico e pertubador de
imagens oriundas de fotografias de
crimes, de corpos dilacerados ou de
massacres miditicos, como a visita
do cantor americano Michael Jackson
a uma favela do Rio de Janeiro, em
Massaker!
Essa investiga o da complexa e
conflituosa realidade brasileira, onde
est o presentes a violncia, a beleza, o
potencial criativo e ldico do povo
brasileiro e sua nobreza popular,
marca trabalhos mais recentes como
A Coroa! o de Uma Rainha (1993) e o
longa-metragem em vdeo Sonhos e
Histrias de Fantasmas, realizado para
a televiso ZDF e Art como parte de
uma soire thematique sobre a cul-
tura negra no Brasil, que inclui ainda
a srie de pequenos clips intitulados
Tambores do Brasil (1996).
Essa nova iconografia do povo bra-
sileiro tambm aparece no vdeo-ins-
tala o Muybridge6Beethoven (1977),
uma original jun o da nona sinfonia
de Beethoven com os estudos de
movimentos ritmados e decompostos
da capoeira, uma dana-luta afro-
brasileira. Esse olhar para o outro
marca tambm seu trabalho fotogr-
fico mais recente, com o monumen-
tal painel com imagens coloridas
extradas do Carnaval, intitulado 24
Estudos para reconstru o de
Guernica de Picasso, uma releitura
brasileira da esttica da violncia de
Picasso, obra apresentada na Bienal
do Mercosul, Brasil (1999) e na Bienal
de Cuba (2000).
A relao com as artes plsticas, de
onde Omar extrai elementos para a
composi o de trabalhos plenos de
metforas visuais e sensualidade,
outra vertente da sua obra. Vdeo-arte
que se apropria de elementos dos
mais diferentes artistas plsticos e
meios (pintura, escultura, desenho,
instala es), fazendo uma leitura
extremamente pessoal dessas obras e
dmoniaques et clestes.
La violence et lextase dominent aus-
si les images la fois choquantes et
belles du court Ressurei! " o (1989) et
deux vidos-installations, Massaker !
(1997) et Atos do diamante (1998).
Oeuvres dans lesquelles Omar explo-
re le potentiel onirique et perturba-
teur dimages tires de photographies
de crimes, de corps dilacrs ou de
massacres mdiatiques, comme la
visite effectue par le chanteur am-
ricain Michael Jackson dans une fave-
la de Rio de Janeiro, dans Massaker!
Cette recherche de la complexe et
conflictuelle ralit brsilienne, dans
laquelle sont prsents la violence, la
beaut, le potentiel cratif et ludique
du peuple brsilien et sa noblesse
populaire marquent des travaux plus
rcents comme A coroa! " o de uma
rainha (1993) et le long-mtrage en
vido Sonhos e histrias de fantasmas,
ralis pour la tlvision ZDF et Arte
pour une soire thmatique sur la
culture noire au Brsil, qui inclut aus-
si la srie de petits clips intituls
Tambours du Brsil (1996).
Cette nouvelle iconographie du peu-
ple brsilien apparat galement dans la
vido-installation Muybridge6Beethoven
(1997), un assemblage original de la
neuvime symphonie de Beethoven
et des tudes de mouvements ryth-
ms et dcomposs de capoeira, une
danse-lutte afro-brsilienne. Ce
regard port sur lautre marque aus-
si son oeuvre photographique la plus
rcente, avec la monumentale
fresque dimages colores extraites
du Carnaval, intitule Vingt quatre
tudes pour la reconstruction de
Guernica de Picasso, une relecture
brsilienne de lesthtique de la vio-
lence de Picasso, prsente la
Biennale du Mercosud, Brsil (1999)
et la Biennale de Cuba (2000).
La relation avec les arts plastiques,
do Omar tire des lments pour la
composition doeuvres empreintes de
mtaphores visuelles et de sensualit,
est un autre versant de son oeuvre. Un
art vido qui sapproprie les lments
des artistes plastiques lesplus varis
et les moyens les plus divers (peint-
ure, sculpture, dessin, installations),
laborant une lecture trs personnel-
le de ces oeuvres et de ces artistes.
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A , ro oo iede ) e orie e
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Cest ce que lon peut voir dans les vidos de la srie Rio-
Arte : la vido prime O Nervo de prata (1987) base sur lu-
nivers paradoxal de lartiste plastique Tunga ; As frias do
investigador (1994), relecture de luvre de lartiste Milton
Machado ; A ascen! " o de Mrio o pintor (1996), une vido-
intervention dans une favela de Rio avec le peintre italien
Mario Schifano : Derrapagem no Bden(1997), une dcons-
truction des installations de lartiste Cildo Meireles et
Palavras no Ateli (2000) une rencontre surprenante avec
le flux de paroles du peintre Eduardo Sued.
Dans toutes ces vidos, les lments ludiques, non-expli-
catifs, sensoriels, visuels et sonores, crent des images et
des mtaphores visuelles inattendues, qui transcendent
lunivers des artistes choisis et apportent un regard radi-
calement nouveau sur leurs oeuvres. Aucune de ces vidos
nexplique ou ne dissque luvre. De faon originale, cha-
cune de ces rencontres dOmar avec lunivers singulier
dautres artistes cre un court-circuit, un univers nouveau,
une uvre nouvelle, produit dun croisement esthtique.
Ce qui surprend dans lunivers audio-visuel dOmar, cest
le nouveau regard port sur des lments ancestraux et
contemporains de la culture brsilienne : les arts plastiques,
les racines noires, ou le monde de la mode. Dans A coroa-
o de uma rainha, Sonhos e histrias de fantasmas,
Tambores do Brasil, il tisse des relations entre un Brsil rural,
noir, religieux et marqu par les traditions et un Brsil
urbain et contemporain ; il passe dune cachette desclaves
fugitifs, perdue et isole dans ltat de Minas Gerais lef-
fervescence de la culture noire et funk dans les favelas
urbaines de Rio, o lon rinvente par la musique et la dan-
se, les traditions, le discours politique de rsistance.
Confront la mode, lieu de lapparence, du look, de l-
phmere, Omar parvient crer des uvre dune force ima-
ginaire dconcertante. Cest la
caractristique marquante de la
trilogie sur les corps et le fminin,
o, une fois de plus, la beaut et
lextase explosent sur scne avec
une violence et une force symbo-
liques, qui hypnotisent le specta-
teur dans les vidos A = ltima
sereia (1997), P> nico sutil (1998) et
A Lgica do xtase (1998). Trois
uvre qui enchantent par leur
plasticit et leur exhubrance.
Par contraste avec cette force
hypnotique des images et des
sons, Omar travaille le mot ltat
brut, depuis les premiers films
comme Congo et O anno de 1798
ou dans des travaux rcents com-
me O livro de Raul et Palavras no
Ateli , des vidos dans lesquelles
il filme le flux de paroles des per-
sonnages-narrateurs spciaux,
comme le cinaste Ral Ruz, un
conteur dhistoires et de para-
doxes qui captive et enchante, et
artistas. C o que podemos ver nos
vdeos da srie Rio-Arte: o pre-
miado O Nervo de Prata (1987), a
partir do universo paradoxal do
artista plstico Tunga; As Frias do
Investigador (1994), releitura da
obra do artista Milton Machado; A
Ascen! " o de Mrio o Pintor (1996),
um vdeo-interven o numa fave-
la carioca com o pintor italiano
Mario Schifano; Derrapagem no
Bden (1997), uma desconstru o
das intala es do artista Cildo
Meireles e Palavras no Ateli
(2000), um surpreendente encon-
tro com a fala-fluxo do pintor
Eduardo Sued.
Em todos esses vdeos, os ele-
mentos ldicos, n o-explicativos,
sensoriais, visuais e sonoros, criam
imagens e metforas visuais inespe-
radas, que transcendem o universo
dos artistas escolhidos e trazem um
olhar radicalmente novo sobre suas
obras. Em nenhum desses vdeos, a
obra explicada ou dissecada. De
forma original, cada um desses
encontros de Omar com o universo
singular de outros artistas cria um curto-circuito, um novo uni-
verso, uma obra nova, resultado de um cruzamento esttico.
Ver com olhos novos elementos ancestrais e contempo-
rneos da cultura brasileira: artes plsticas, raizes negras,
ou o mundo da moda o que surpreende no universo
audiovisual de Omar. Em A Coroa o de Uma Rainha,
Sonhos e Histrias de Fantasmas, Tambores do Brasil, tece
relae s entre um Brasil rural, negro, religioso e marcado
pelas tradie s e o Brasil urbano e contemporneo, passa
de um quilombo negro, perdido e isolado no interior do
Estado de Minas Gerais para a efervecncia da cultura
negra e funk feita nas favelas urbanas cariocas, onde se
reinventam as tradie s e o discurso poltico de resistn-
cia, atravs da msica e da dana.
Confrontado com a moda, lugar da aparncia, do look,
do femero, Omar consegue criar obras de uma fora ima-
ginativa desconcertante. Caracterstica marcante da trilo-
gia sobre os corpos e o feminino, onde, mais uma vez, a
beleza e o xtase explodem em cena com uma violncia e
fora simblicas, que hipnotizam o espectador nos vdeos
A = ltima Sereia (1997), P> nico Sutil ( 1998) e A Lgica do
@x tase (1998). Trs obras de uma plasticidade e exubern-
cia encantatrias.
Em contraste com essa fora hipntica das imagens e
dos sons, Omar trabalha a palavra em estado bruto, desde
os primeiros filmes, como em Congo e O Anno de 1798 ou
em trabalhos recentes, como O Livro de Raul e Palavras no
Ateli, vdeos em que filma a palavra-fluxo de personagens
narradores especiais, como o cineasta Raul Ruiz, um con-
tador de histrias e de paradoxos que mobiliza e encanta,
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comme le peintre brsi-
lien Eduardo Sued, un
autre faiseur de paroles
magiques. Image ou
mot, bruit ou son,
chaque lment sert
dans la construction de
cet univers renchant,
ludique et en mme
temps dconcertant et
critique qui englobe
luvre dOmar.
ONIPI5MEET
KINTI5ME
Les premiers courts
dArthur Omar sont des
films-essais sur lunivers
de limage et du son. Ces
films explorent le kin-
tisme, lonirisme et les
expriences perceptives et provoquent des ractions phy-
siques et mentales chez le spectateur. Des films comme
Congo (1972), O anno de 17# / (1975), Tesouro da juventu-
de (1977), Voc s (1979) et Msica barroca mineira (1981)
peuvent tre penss en fonction de ces lments, qui mar-
quent le cinma exprimental dans diffrents pays, com-
me le cinma underground amricain des annes 60 et 70.
Dans Voc s (1979), des mitrailleuses de lumires bom-
bardent les yeux du spectateur. Limage offusque et est uti-
lise comme une arme sur fond de hit franais des annes
60 : Cest une poupe, qui dit non, non, non ... de Michel
Polnaref. Enveloppe par le son, limage stroboscopique
montre une icne de gauche : un gurillero brandissant
une arme. Leffet est ironique et perturbateur.
Dans Tesouro da juventude (1977), Omar part des images
de vieux films ethnographiques qui sont agrandies, granu-
les, clates et deviennent de magnifiques textures et volu-
mes. Il rvle alors les aspects matriels et iconiques des
choses : la solidit dune montagne escarpe, le flux des
vagues, la texture des failles de la terre. Des images golo-
giques, topographiques, toutes furtives, extraites dautres
films, dnatures. Ici encore le montage est rythm par les
clignotements et les pulsations de la lumire, semblables
des paupires et des pupilles qui souvrent et se ferment.
Une matrialit qui rapparat dans le filmO som : ou tra-
tado da harmonia(1984) dune faon tout aussi radicale, visant
cette fois une utilisation originale du son et des textures sono-
res. Le travail sophistiqu effectu sur le plan sonore est une
autre caractristique de ses films. Pour lui, la musique nest
jamais illustrative, ni musique de fond. La musique et le son
de ses films et vidos qui naissent dj cinma ont une auto-
nomie totale par rapport limage, avec laquelle ils peuvent
entrer en conflit. Dans ce film, Omar teste les effets quont sur
notre esprit le son, le bruit et le silence.
DCON5TPUIPELHI5TOIPE
Dans O anno de 177/ et Msica barroca mineira (1981), lau-
a
e o pintor brasileiro
Eduardo Sued, outro
tecedor de palavras
mgicas. Imagem ou
palavra, rudos ou som,
todo elemento serve na
constru o desse univer-
so reencantado, ldico e
ao mesmo tempo des-
concertante e crtico,
que engloba a obra de
Omar.
ONIPI5MOE
CINETI5MO
Os primeiros curtas de
Arthur Omar s o filmes-
ensaios sobre o univer-
so das imagens e dos
sons. Filmes que explo-
ram o cinetismo, o oni-
rismo e as experincias perceptivas, criando rea es fsi-
cas e mentais no espectador. Filmes como Congo (1972),
O anno de 17# / (1975) , Tesouro da Juventude (1977), Voc s
(1979) e Msica barroca mineira (1981) podem ser pen-
sados a partir desses elementos, que marcam o cinema
experimental em vrios pases, como o cinema under-
ground americano dos anos 60 e 70.
EmVoc s (1979), os olhos do espectador so bombarde-
ados por metralhadoras de luzes. A imagem, ofuscante
utilizada como arma, ao som de um hit francs dos anos 60:
Elle est une poupe, qui dit non, non, non , de Michel
Polnaref. Envolta no som, a imagem flicada (efeito estro-
boscpico) mostra um cone da esquerda, um guerrilhei-
ro empunhando a arma. O efeito irnico e pertubador.
EmTesouro da Juventude (1977), Omar parte de imagens
de velhos filmes etnogrficos, que s o ampliadas, granula-
das, estouradas e tornam-se magnficas texturas e volu-
mes. Revela ento os aspectos materiais e imagticos das
coisas: a solidez de uma montanha recortada por escarpas,
o fluxo das ondas, a textura da terra rachada. Imagens geo-
lgicas, topogrficas, todas garimpadas, extradas de
outros filmes, desnaturadas. Ainda aqui a montagem rit-
mada pelo piscar e pulsar da luz, como plpebras e pupi-
las que se abrem e fecham.
Materialidade que no filme O Som: ou Tratado de
Harmonia (1984) reaparece com a mesma radicalidade,
voltando-se desta vez para o uso original do som e das tex-
turas sonoras. O sofisticado trabalho com o som nos seus
filmes outra caracterstica da sua obra. Para ele, a msi-
ca no nunca ilustrativa, nem msica de fundo, a msi-
ca e o som dos seus filmes e vdeos que j nascem cinema
e tm uma autonomia total em relao a imagem, poden-
do estar em conflito com ela. Nesse filme, Omar faz um
ensaio sonoro sobre os efeitos do som, do rudo e do siln-
cio em nossas mentes.
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A , ro oo iede
) e orie e
teur se penche sur le pass et lhistoire afin de crer une oeu-
vre atemporelle. Dans le premier court, il sarrte sur un fait
historique du KVIII
e
sicle : la rbellion des Tailleurs, Bahia,
et en donne une autre interprtation, dcontextualise et
atemporelle. Dans Msica barroca mineira, des fragments de
la musique et de larchitecture baroque minire du KVIII
e
si-
cle se transforment en lments esthtiques autonomes, dans
un documentaire exprimental o la fiction de lhistoire et
limpossibilit rcuprer le pass sont voques partir de
nombreuses images de ruines, de vestiges et de monuments
dtriors. Le langage mme du film incorpore ces vestiges
en utilisant des bouts de ngatif et des matriaux bruts com-
me matire du film.
CINMAETPHOTOGPAPHIE
Ce travail de transformation des images documentaires ou
historiques en images et histoires oniriques est un procd
qui va marquer aussi bien ses films que son oeuvre photo-
graphique dans la srie Anthropologie de la face glorieuse,
o des visages immenses sont isols, occupant toute la sur-
face du papier. Chaque visage est sorti du contexte du car-
naval o il a t captur. Arthur Omar a une longue pro-
duction thorique sur le rapport entre cinma et photogra-
phie dans laquelle il prsente et traite dides qui traversent
son 0uvre, comme dans ses derniers livres de photogra-
phie : Anthropologie de la face glorieuse et Le Den et Lart de
la photographie, dits au Brsil par Cossac > Naify.
Toujours sur le thme du carnaval, il a ralis lensemble
photographique 2G tudes pour la reconstruction du
Guernica de Picasso o il se propose de construire une nou-
velle iconographie du peuple brsilien. Le propos dArthur
Omar, dj ralis dans la collection des 100 photographies
dAnthropologie de la face glorieuse gagne dans cette nou-
velle srie un autre prolongement : lentre dans le domai-
ne symbolique et onirique avec la mme vigueur avec laquel-
le on capte la ralit. Les photographies constituent un
tableau monumental inspir par les premires tudes de
Picasso pour Guernica, qui ont cr une nouvelle et terrible
DE5CON5TPUIPAHI5TOPIA
Em O Anno de 177/ e Msica Barroca Mineira (1981), o
autor se debrua sobre o passado e a histria, para criar
uma narrativa atemporal. No primeiro curta, se detem num
fato histrico do sculo KVIII, a rebelio dos Alfaiates, na
Bahia, e lhe d outra interpretao , descontextualizada e
atemporal. Em Msica barroca mineira, fragmentos da
msica e da arquitetura barroca mineira do sculo KVIII
transformam-se em elementos estticos autnomos, num
documentrio experimental em que a fico da histria e
a impossibilidade de se recuperar o passado so tematiza-
dos a partir de inmeras imagens de runas, restos e monu-
mentos deteriorados. A prpria linguagem do filme incor-
pora esses restos, ao usar pontas de negativo e material
bruto como matria do filme.
CINEMAEFOTOGPAFIA
Esse trabalho de transforma o de imagens de origem
documental ou histrica em imagens e narrativas onricas
um procedimento que vai marcar tanto os seus filmes
quanto o trabalho como fotgrafo na srie Antropologia da
face gloriosa, onde rostos imensos so isolados, tomando
toda a superficie do papel, cada rosto sendo retirado do
contexto em que foi capturado, o carnaval carioca. Arthur
Omar tem uma extensa produo terica sobre a rela o
entre cinema e fotografia, em que apresenta e discute as
idias que atravessam sua obra, como no seus ltimos
livros de fotografia, Antropologia da face gloriosa e O Den e
a arte da fotografia, editados no Brasil pela Cossac > Naify.
Trabalhando o mesmo tema do carnaval, fez ainda o pai-
nel fotogrfico 2Gestudos para reconstru! " o de Guernica
de Picasso, em que se prope a construir uma nova icono-
grafia do povo brasileiro. A proposta de Arthur Omar, j
experimentada na cole o de 100 fotografias da
Antropologia da face gloriosa, ganha com esta nova srie
um outro desdobramento. Entrar no campo simblico e
onrico com o mesmo vigor com que se capta a realidade.
As fotografias formam um painel monumental inspirado

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iconographie de la guerre et de la
douleur en immortalisant, au
moyen de fragments de scnes et de
personnages, la destruction des
corps dans un village basque bom-
bard par laviation allemande. Des
corps dilacrs et atemporels : une
mre et son enfant mort, les yeux du
taureau, des mains crispes, un
corps inerte.
Cest cette fragmentation et cette
violence qui comptent dans la photo-
graphie et le cinma dArthur Omar,
penss dans un autre contexte et dans
un autre imaginaire : celui du carnaval
brsilien. On se retrouve face un nouveau pathos : la violen-
ce se prolonge dans le cri et le chant, le mme visage reflte la
douleur et la joie, les gestes et les regards ont quelque chose de
tragique et de dionysiaque. Omar travaille tout un imaginaire
latino-amricain : des images rcurrentes et vigoureuses com-
me la mort masque qui passe par-dessus le carnaval. Des ttes
de mort qui dansent, des corps rouge-
sang mais aussi des visages glorieux et
luxuriants : des noirs, des indiens qui
mergent de surfaces jaunes et bleu-
tes. Comme dans le muralisme mexi-
cain, Omar cre une iconographie
populaire et sophistique, des images
charges de symboles qui lloignent
radicalement de la photographie
documentaire actuelle.
Dans les 2Gtudes, Omar utilise aus-
si une nouvelle technique et un nou-
veau support : des images vidos, tra-
vailles sur ordinateur, digitalises. Des
lignes de couleur surgissent et forment
des textures, dimmenses superficies colores peintes avec
des lignes douces et des couleurs vigoureuses.
Il sagit dun ensemble unique dans la photographie brsi-
lienne, un produit hybride (photo-vido-ordinateur) qui part du
contexte social et culturel pour atteindre linconscient et le sym-
bolique, linvisible dans une iconographie post-critique dun
grand impact sensoriel et visuel.
Le rapport entre le cinma et la
photographie surgit encore, de faon
explicite, dans le film Ressurrei o de
1987 petit hymne lhorreur tout
juste compos de photos de victimes
de massacres, extraites des archives de
journaux populaires. Ressurrei o
fonctionne comme un vritable trait
sur la thorie photographique dOmar.
Mais, de lautre ct des visages fixes,
nous voyons des corps glorieux :
mutils, attachs, placs dans de terri-
bles et tranges postures, dans un
manirisme tratologique dune vio-
lence et dun lyrisme la limite du sup-
nos primorosos estudos de Picasso
para Guernica, que criaram uma
nova e chocante iconografia da
guerra e da dor, ao eternizar, em
fragmentos de cenas e persona-
gens annimos, a destrui o dos
corpos numa aldeia Basca bom-
bardeada pela avia o alem .
Corpos dilacerados e atemporais:
a me com o filho morto, os olhos
do touro, as m os crispadas, o cor-
po inerte.
C essa fragmenta o e violncia
que interessam na fotografia e no
cinema de Arthur Omar , pensa-
das num outro contexto e num outro imaginrio: o carna-
val brasileiro. Aqui reencontramos um novo pathos: a vio-
lncia se desdobra em grito e canto, o mesmo rosto refle-
te dor e alegria, h algo de trgico e dionisaco nos gestos
e olhares. Omar trabalha todo um imaginrio latino-ame-
ricano: imagens recorrentes e vigorosas, como a morte
mascarada pulando carnaval.
Caveiras danantes , corpos ver-
melho-sangue, mas tambm ros-
tos gloriosos e luxuriantes: negros,
ndios, emergindo de superfcies
amarelas e azuladas. Como no
muralismo mexicano, Omar cria
uma iconografia popular e sofisti-
cada, imagens carregadas de sim-
bologia que o afastam radical-
mente da fotografia documental
atual.
Nos 2G estudos, Omar tambm
utiliza uma nova tcnica e supor-
te. Imagens capturadas de vdeo,
trabalhadas no computador, digitalizadas. Linhas de cor
surgem e formam texturas. Imensas superficies coloridas
pintadas com linhas suaves e cores vigorosas.
Trata-se de um conjunto nico na fotografia brasi-
leira, um produto hbrido (foto-video-computa o),
que parte do contexto social e cultural, para atingir o
inconscinte e o simblico, o invisvel, numa icono-
grafia ps-crtica de grande
impacto sensorial e visual.
A rela o entre cinema e foto-
grafia surge ainda, de forma expl-
cita, no filme Ressurrei o, de
1987, pequeno hino de horror,
composto apenas de fotos de vti-
mas de chacinas retiradas dos
arquivos de jornais populares.
Ressurrei o funciona como um
verdadeiro tratado sobre a teoria
fotogrfica de Omar. Mas, ao invs
de rostos fixos, vemos corpos glo-
riosos: mutilados, amarrados, dis-
postos em terrveis e estranhas
A , ro oo iede ) e orie e
posturas, num maneirismo teratolgico de uma violncia e
lirismo no limite do suportvel.
No filme, todo montado a partir de fotografias fixas, o
problema como dar movimento, dar alma a esses qua-
dros de morte. A fotografia em toda sua fixidez gnese,
embri o de um movimento virtual, de um movimento que
foi ou ser. Da o efeito de cmulo, nessas fotos de cad-
veres, onde a vida cessou, mas por obra de trejeitos e tor-
e s infligidos ao corpo, o movimento e um resto de vida
est o presente nas poses maneiristas em que foram acha-
dos esses corpos.
Fixando a morte em poses que beiram o obsceno - uma
espcie de vnus ensanguentada e suja aparece com seu
torso nu e belo num terreno baldio de um subrbio cario-
ca, numa involuntria e fnebre homenagem ao pintor
Velasques-Arthur Omar mais uma vez nos remete quela
obscenidade ontologica de que fala Andr Bazin: a capa-
cidade do cinema de transformar o irremedivel, a morte,
num acontecimento passvel de repetio e revers o. Para
ressuscitar-se, no cinema, basta retornar ao incio da ses-
so ou ver o filme de trs pra frente, obscenidade que n o
cessa de nos espantar.
Numa atmosfera de exaltao , onde ouvimos, na trilha
sonora, aplausos e gritos de alegria popular, o filme
Ressurei! " o pode ser lido de forma poltica e esttica.
Glorifica a morte inglria desses corpos assassinados, atra-
vs do uso de dois hinos religiosos, entoados pela voz pos-
sante de Carmem Costa e Agnaldo Timteo, dois artistas
populares no Brasil. Queremos Deus que nosso rei, que-
remos Deus que nosso pai, cantam. O efeito de sobre-
posi o de msica e imagem de como o e sarcasmo,
triunfo e ressurreio cinematogrfica dos corpos humil-
hados pela morte. Como no ato fotogrfico, parte-se de um
mnimo de movimento, a fixidez das fotos, para se chegar
a um mximo de express o e convuls o mental e espiri-
tual, obtidas pelo uso da msica e da montagem.

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portable.
Dans le film, entirement mont partir de photos fixes, le
problme consiste savoir comment donner du mouvement,
donner une me ces tableaux de mort. La photographie dans
toute sa fixit est la gense et lembryon dun mouvement vir-
tuel qui a t ou qui sera. Do leffet daccumulation dans ces
photos de cadavres, l o la vie a cess, mais o grce des
mouvements et des torsions infligs au corps, les poses
maniristes, dans lesquelles ces corps ont t trouvs, sa-
niment dun reste de vie.
Fixant la mort en des poses qui frisent lobscne -une sor-
te de vnus ensanglante et sale apparat, le torse nu et beau,
dans un terrain vague dun faubourg carioca, dans un invo-
lontaire et funbre hommage au peintre Velzquez- Arthur
Omar nous renvoie une fois encore cette obscnit onto-
logique dont parle Andr Bazin : la capacit du cinma
transformer lirremdiable, la mort, en un vnement sus-
ceptible de rptition et de rversibilit. Au cinma, pour res-
susciter il suffit de revenir au dbut ou de voir le film darri-
re en avant : obscnit qui ne cesse de nous pouvanter.
La bande sonore du film Resurrei! " o donne entendre des
applaudissements et des cris de liesse populaire : une
atmosphre exalte qui facilite la lecture politique et esth-
tique du film. Il glorifie la mort peu reluisante de ces corps
assassins grce deux hymnes religieux, entonns par la voix
puissante de Carmen Costa et dAgnaldo Timteo, deux artis-
tes populaires au Brsil. Ils chantent : Nous aimons Dieu not-
re roi, nous aimons Dieu notre pre. La superposition de la
musique et de limage engendre la perturbation et le sarcas-
me, le triomphe et la rsurrection cinmatographique des
corps humilis par la mort. Comme dans la photographie, on
part du mouvement minimum de la fixit des photos pour
parvenir au maximum dexpression et de commotion men-
tale et spirituelle, obtenues grce la musique et au montage.
Dans O Inspetor (1988) Omar fait se confondre les fronti-
res entre le documentaire et la fiction en choisissant pour per-
Mo eAnthro olog
d lafac glor us ,
M e deArede5 P o
Em O Inspetor (1988) Omar confude os limites entre docu-
mentrio e fic o, ao escolher como personagem o detetive
Jamil Wawar, um policial que usa disfarces os mais estran-
hos (de travesti, empresrio da noite) para investigar casos
misteriosos. Espcie de Hamlet popular afogado em mis-
trios e na sua prpria filososfia, o inspetor de Omar mos-
trado como um artista do cotidiano, entre balas, crimes e
violncia ele flutuava no espao agarrado apenas ao for-
mato do seu rosto, diz o narrador. Mais
uma vez o documentrio serve como
registro do imaginrio.
DOCUMENTAPOIMAGIN PIO
O documentrio tradicional e a expli-
ca o sociolgica s o substituidos, na
obra de Omar, por uma etnografia est-
tica e pelo imaginrio. Tema do seu
ensaio terico intitulado O Anti-docu-
mentrio, provisoriamente, um texto
dos anos 70 que ainda hoje analisado
pelos estudantes de cinema no Brasil.
Essa forma de encarar o documentrio
como quase-fic o marca toda sua
obra. No vdeo A Coroa! " o de uma rain-
ha (1993) ou em Ascens" o de Mrio, o
pintor (1996), vamos reencontrar pro-
cedimentos comuns aos filmes, vdeos
e no seu trabalho fotogrfico. Esses
vdeos documentam a experincia do
xtase, a partir da experincia de uma
revela o, mstica ou esttica, mos-
trando a rela o de pessoas humildes
com as imagens de santos, com o figu-
rino, vestes e coroas, de reis e rainhas.
Os rituias religiosos que funcionam
como mediao entre o cu e a terra ou
a experincia esttica radical do pintor
que sobe uma favela carioca e descobre
um real ao mesmo tempo terrvel e
sublime s o alguns temas desses vdeos.
Transitando entre o antropolgico e
o potico e tendo como ponto de parti-
da a cerimnia de coroa o de uma rainha negra, numa
festa popular afro-brasileira, conhecida como Congo, num
subrbio industrial de Belo horizonte, Omar vai operar, em
A Coroa! " o de uma rainha, como em seu trabalho foto-
grfico, a passagem do profano ao sagrado. Ele filma o ins-
tante glorioso, em que uma senhora negra da classe mdia
deixa o seu espao cotidiano para ser entronizada num
espao sagrado de esplendor e admirao , entre sditos
e santos. O que poderia ser mero folclore e exotismo tor-
na-se, mais uma vez, antropologia gloriosa em que a cons-
truo audiovisual, econmica e elptica do vdeo, produz
o xtase e a comoo esttico-religiosa.
A obra de Omar no representa o sagrado, busca o xta-
se esttico. Com um mnimo de elementos explicativos, o
vdeo extrai a beleza, o tesouro de um cenrio depaupe-
rado, de pobreza econmica. Esta desconcertante emer-
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sonnage le dtective Jamil Wawar, un policier qui se sert des
dguisements les plus tranges (de travesti, dimprsario noc-
tambule) pour enquter sur de mystrieuses affaires.
Linspecteur dOmar, une sorte dHamlet populaire noy
dans les mystres et dans sa propre philosophie, est montr
comme un artiste du quotidien. Le narrateur dit quau milieu
des balles, du crime, de la violence il fluctuait dans lespace
peine attach au format de son visage. Une fois de plus le
documentaire renvoie au registre de li-
maginaire.
DOCUMENTAIPEETIMAGINAIPE
Dans luvre dOmar, le documentaire tra-
ditionnel et lexplication sociologique sont
remplacs par une ethnologie esthtique et
par limaginaire. Cest le thme de son essai
thorique intitul Lanti-documentaire,pro-
visoirement, un texte des annes 70 que les
tudiants en cinma continuent danalyser
encore aujourdhui au Brsil. Cette faon
denvisager le documentaire comme une
quasi-fiction marque toute son oeuvre.
Dans la vido A coroa! " o de uma rainha
(1993) ou dans Ascens" o de Mrio, o pintor
(1996) on retrouve des procds communs
aux films, aux vidos et son oeuvre photo-
graphique. Ces vidos informent sur lex-
tase partir de lexprience dune rvla-
tion mystique ou esthtique en montrant le
lien qui unit les gens humbles aux images de
saints, aux statues, aux vtements et aux
couronnes des rois et des reines. Les rituels
religieux qui fonctionnent comme mdia-
tion entre le ciel et la terre, ou lexprience
esthtique radicale du peintre qui se rend
dans une favela carioca et dcouvre une
ralit la fois terrible et sublime sont
quelques-uns des thmes de ces vidos.
Empruntant les voies de lanthropolo-
gie et de la posie, et partant de la cr-
monie de couronnement dune reine noi-
re au cours dune fte populaire afro-brsilienne, connue sous
le nom de Congo, dans un faubourg industriel de Belo hori-
zonte, dans A coroa! " o de uma rainha, Omar va effectuer,
comme dans son oeuvre photographique, le passage du pro-
fane au sacr. Il filme linstant glorieux pendant lequel une
femme noire de la classe moyenne quitte son espace quotidien
pour tre intronise dans un espace sacr splendide et ton-
nant, parmi des sujets et des saints. Ce qui pourrait se rdui-
re au simple folklore et lexotisme devient, une fois encore,
anthropologie glorieuse dans laquelle la construction audio-
visuelle, conomique et elliptique de la vido produit lexta-
se et la commotion esthtique et religieuse.
Luvre dOmar ne reprsente pas le sacr : elle cherche
lextase esthtique. Partant de trs peu dlments explicatifs,
la vido extrait la beaut, le trsor dune scne appauvrie
par les difficults conomiques. Cette dconcertante mer-
A , ro oo iede ) e orie e
gncia de um mun-
do aristocrtico e
solene num cenrio
urbano decadente,
nunca lido com
ironia ou deboche, o
humor, sempre pre-
sente no seu trabal-
ho, transformado
por Omar em afir-
ma o vigorosa de
um desejo de beleza
e transcendiencia.
] xtase audiovisual
que combina o
domstico (cozinhei-
ras, senhoras de rolinho na cabea, gestos cotidianos e des-
pojamento) com um mundo mtico de pompa e circuns-
tncia, de realeza simblica.
Em A Coroa! " o de Uma Rainha vamos do solene ao
pattico: a cerimnia da coroa o, os objetos rituais, a
feijoada csmica, fogos de artifcio, o fantasmagrico
cortejo de dezenas de reis e rainhas pelas ruas do bai-
rro. Como nos registros fotogrficos, emergem na tela
figuras estticas, de um mundo em desapari o que
cantam perguntando pela sua prpria identidade:
quem somos ns?.
Passagem do documental ao mtico e mitolgico que
tambm caracteriza o vdeo Sonhos e Histrias de
Fantasmas, de Omar, filmado no interior de Minas
Gerais e produzido pela ZDF alem . Nesse trabalho
todo o sobrenatural, as assombra es e demnios do
imaginrio rural brasileiro emergem no cotidiano mais
prosaico de uma comunidade de lavradores originria
dos quilombos de negros, da poca da escravid o, no
Estado de Minas Gerais. A cultura negra, nesse filme,
mostrada na sua face rural e tradicional, rituais
ancestrais, cantos de trabalho entoados pelos mais vel-
hos e na sua face urbana: a cultura pop, misto de dan-
as, rap, funk, samba, rituais que mobilizam parte
da juventude negra urbana no Rio de Janeiro.
O vdeo destaca as novas formas de pertencimento das
comunidades negras diante de uma realidade opressiva,
no interior ou na
cidade. Omar explo-
ra a rela o entre a
linguagem experi-
mental do vdeo e
temas caros a cultu-
ra brasileira, numa
fus o singular. Seus
personagens rurais
so filmados de for-
ma pica e grandio-
sa, ressaltando a
grandeza e riqueza
desse imaginrio em
desapari o, onde
I1
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gence dun monde
aristocratique et
solennel, depuis une
scne urbaine dca-
dente, nest jamais lue
de faon ironique ou
f o i s o n n a n t e .
Lhumour, toujours
prsent dans loeuv-
re, est transform par
Omar en affirmation
vigoureuse dun dsir
de beaut et de trans-
cendance. Il sagit
dune extase audio-
visuelle qui combine un
monde domestique (des cuisinires, des femmes avec leurs
bigoudis sur la tte, des gestes quotidiens, du dpouillement)
avec un monde mythique fastueux et circonstantiel, dune
royaut symbolique.
Dans A coroa! " o de uma rainha, on passe du solennel au
pathtique : la crmonie de couronnement, les objets rituels,
le plat de haricots cosmique, les feux dartifice, le cortge fan-
tasmagorique de dizaines de rois et de reines dans les rues du
quartier. Comme dans le genre photographique, apparais-
sent sur la toile des figures esthtiques venues dun monde
en voie de disparition qui chantent la qute de leur propre
identit : qui sommes-nous ? .
Ce passage du documentaire vers le mythe et la mytholo-
gie caractrise aussi la vido Sonhos e histrias de fantasmas
filme dans le Minas Gerais et produit par la ZDF allemande.
Dans cette oeuvre, tout le surnaturel, les peurs et les dmons
de limaginaire rural brsilien apparaissent dans le quotidien
le plus prosaque dune communaut de paysans issue des
groupes fugitifs noirs de lpoque de lesclavage de ltat de
Minas Gerais. La culture noire dans ce film est montre dans
son aspect rural et traditionnel, dans ses rituels ancestraux, ses
chants de travail entonns par les plus vieux ; et dans son
aspect urbain : la culture pop, mlange de danses rap, funk,
samba, autant de rituels qui mobilisent une partie de la jeu-
nesse noire de la ville de Rio de Janeiro.
La vido fait ressortir les nouvelles formes dappartenance
des communauts noires face la ralit oppressive du mon-
de rural ou urbain.
Omar, dans une sin-
gulire fusion, explore
la relation entre le lan-
gage exprimental de
la vido et des thmes
chers la culture br-
silienne. Ses person-
nages ruraux sont fil-
ms dune faon
pique et grandiose,
qui met en vidence la
grandeur et la richesse
de cet imaginaire en
voie de disparition, o
A , ro oo iede ) e orie e
les hommes et les divinits cohabitent dans un quotidien la
fois dcadent, mlancolique et pauvre mais habit par une
extraordinaire richesse symbolique. Dans le passage vers lur-
bain, il explore la sensualit, la vitesse, le dlire des corps qui
dansent dans les bals funk des favelas, en des rituels dau-
thentique exorcisme et de catharsis collectifs, o les paroles
des chansons parlent de violence, de pauvret, de la mort
banale lie au trafic de drogue et davenir incertain. Tout cela
avec vitalit et vlocit.
FLUXAUDIO-VI5UEL
Dans ses vidos plus rcentes, As frias do investigador (1994),
Derrapagem no Bden (1997), A = ltima sereia (1997), P> nico
sutil et Lgica do xtase (1998), les trois dernires fondes sur
des performances dartistes plastiques dans le monde des
dfils de mode, Omar pousse leur extrme certains proc-
ds des films et parvient une fluidit et un enchantement
narratifs inhabituels.
Dans ces vidos, le ralisateur cre un flux audio-visuel
extrmement sensoriel et gnrateur de sentiments et de
concepts. Il nexiste pas, selon Omar, de structure narrative
dfinie pour un synopsis, ni de concepts qui puissent tre for-
muls partir de cette action entre les images bien que le
temps dans son ensemble soit constitu dides et de
concepts1. Il sagit de crer un rcit sans histoire qui produit
un mouvement de la pense grce la fusion et lassociation
dimages ou la succession acclre ou ralentie dimages.
Ce flux audio-visuel simule et stimule ou extriorise des
modes de pense et leur rcration esthtique par limage.
homes e divindades convivem num cotidiano ao mesmo
tempo decadente, melanclico e pobre, mas atravessado de
uma riqueza simblica monumental. Na passagem para o
urbano, explora a sensualidade, a velocidade, o delrio dos
corpos que danam nos bailes funks das favelas, em rituais
de verdadeiro exorcismo e catarse coletivas, onde as letras
das msicas falam da violncia, da pobreza, da morte banal
no trfico de drogas e o futuro incerto. Tudo isso de forma
vital e veloz.
FLUXOAUDIOVI5UAL
Nos seus vdeos mais recentes, As frias do investigador
(1994), Derrapagem no Bden(1997), A= ltima sereia (1997)
, Panico Sutil e Lgica do ] xtase (1998), os trs ltimos a
partir de performances de artistas plasticos num ambien-
te de desfile de modas, Omar radicaliza alguns procedi-
mentos dos filmes e atinge uma fluidez e encantamento
narrativos inusuais.
Nesses vdeos, o diretor cria um fluxo audiovisual extre-
mamete sensorial e disparador de sentimentos e conceitos.
N o h a estrutura narrativa definida por uma sinopse,
n o tem conceitos verbalizveis a partir daquela a o entre
as imagens, embora idias e conceitos se formem o tempo
todo, diz Omar. Trata-se de criar uma narra o sem hist-
ria que produz um movimento do pensamento atravs da
fus o e associa o de imagens ou da sucess o acelerada
ou ralentada de imagens. Fluxo audiovisual que simula e
estimula ou exterioriza modos de pensamento e sua
recriao esttica atravs das imagens.
5o , o eHi ri de ( ,.??
UMAPTI5TAHP IDO
Omar parece estar sempre confrontando diferentes meios
e domnios: o cinema e a fotografia em Ressurrei o, a
msica e as imagens em Som e Tesouro da Juventude, o
vdeo e as artes plsticas, em Nervo de Prata, As frias do
investigador, a arte e a moda, em A ltima Sereia, P> nico
Sutil e A Lgica do extase. Trabalha temas caros a cultura
brasileira, suas razes negras, a favela os quilombos, sem
cair no folclore ou no paternalismo: Coroa! " o de Uma
Rainha, Sonhos e Histrias de Fantasmas, Ascens" o de
Mrio, o pintor; faz um exerccio de auto-representa o e
retrato em Notas do Cu e do Inferno, um vdeo-dirio rea-
lizado dentro da srie sobre a passagem do milnio da
ZDF/Art, Milleniun Blues.
Mais recentemente, o artista tem trabalhado com foto-
grafias tiradas de vdeos e vdeo-instala es, em que
funde procedimentos vindos do cinema, da vdeo-arte
e da performance. Explora a linguagem do vdeo de
forma original, acentuando sua natureza de meio flu-
do, em que fluxo das imagens formam um pensa-
mento em estado de imagem. C essa fluidez e pensa-
mento audiovisual que marca os vdeo-intala es
Inferno, Muybridge-Beethowen, Atos do Diamante e
Massaker! Sendo que em Atos do Diamente, explora a
simultaneidade das imagens em 9 monitores ou jane-
las diferentes. Criando um belssimo painel em muta-
o, a partir de imagens sublimes e terrveis vindas dos
registros fotogrficos da violncia e da beleza sublime
do carnaval.
Esse desejo de envolver, capturar, mobilizar o pensa-
mento num xtase esttico marca os vdeos e instalae s
de Arthur Omar. Para atingir esse estado exttico, o artista
se prope a criar um fluxo, um puro transe e movimento:
Il Il
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UNAPTI5TEHYPIDE
Omar semble toujours tre en train de confronter diffrents
moyens et diffrents domaines : le cinma et la photographie
dans Ressurei o, la musique et les images dans O som et
Tesouro da Juventude, la vido et les arts plastiques dans Nervo
de prata, As frias do investigador, lart et la mode dans A lti-
ma sereia, Pnico sutil et A lgica do extase. Il travaille des th-
mes chers la culture brsilienne, ses racines noires, la fave-
la et les refuges desclaves fugitifs sans tomber dans le folklo-
re ou le paternalisme. Il effectue un exercice
dauto-prsentation et de portrait dans Notas do cu e do
inferno, une vido-journal ralise dans le cadre de la srie
du passage au 3me millnaire prsente par ZDF/Arte,
Millenim blues.
Plus rcemment, lartiste a travaill partir de photos extrai-
tes de vidos et de vidos-installations, faisant fusionner des
procds issus du cinma, de la vido-art et de la reprsenta-
tion. Il explore de faon originale le langage de la vido, accen-
tuant sa fluidit naturelle qui fait que le flux des images for-
me une pense ltat dimage. Cest cette fluidit et cette
pense audio-visuelle qui marquent les vidos-installations
Inferno, Muybridge-Beethoven, Atos do diamanteet Massaker!
Dans Atos do diamante il explore la simultanit des images
dans 9 moniteurs ou fentres diffrents. Il cre ainsi une
magnifique fresque en mutation, partir dimages sublimes
et terribles provenant des tmoignages photographiques sur
la violence et la beaut sublime du carnaval.
Ce dsir denglober, capturer, mobiliser la pense en une
extase esthtique marque les vidos et installations dArthur
Omar. Pour parvenir cet tat extatique, lartiste se propose
de crer un flux, rien dautre que la transe et le mouvement
grce aux luttes, aux combats, aux danses et aux jeux, aux
A , ro oo iede ) e orie e
lutas, combates, danas e jogos, corpos que entram em
rota o (Muybridge-Beethoven). Como mobilizar o espec-
tador? Transe e insero no espao da obra. Criao de um
espao diferenciado por meio da reverbera o do som.
Criar um campo. Inserir o pblico no ambiente. O desafio,
nas video-instalae s fazer sentir o espectador sentir o
corpo no espao e inserir o olho no fluxo das imagens.
Colocar o espectador em fase com a obra.
Catingir a carne das imagens? Essa parece ser a ques-
t o que anima toda a obra de Arthur Omar. Indo num
sentido oposto de uma aposta na desmaterializa o
ou despotencializa o das imagens, sua obra busca
atingir a um reencantamento do mundo, atravs de ima-
gens-sensa es. I
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corps qui entrent en rotation (Muybridge-Beethoven).
Comment mobiliser le spectateur ? Au moyen de la transe et
de linsertion dans lespace de luvre ; de la cration dun
espace diffrenci par la rverbration du son. En crant un
champ ; en insrant le public dans latmosphre. Le dfi
dans les vidos-installations consiste faire en sorte que le
spectateur sente son corps dans lespace et insre son il dans
le flux des images. Il sagit de placer le spectateur en phase
avec luvre.
Comment atteindre la chair des images ? Telle parat tre la
question qui anime toute loeuvre dArthur Omar. Son oeuv-
re, en prenant le contrepied dun pari sur le d-matrialiser
ou d-potentialiser les images cherche veut parvenir r-
enchanter le monde, grce aux images-sensations. I
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O ervode r
N
os caminhos do cinema experimental, o movi-
mento de questionar a narrativa endereado s
suas formas clssicas se articula, muitas vezes,
ao franco elogio aos contadores de estrias presentes de
forma deslocada, porm essencial, em filmes que, ao lado
do gesto transgressor da norma, fizeram quest o de afirmar
seu fascnio pelo relato de experincias. No cinema moder-
no, Godard uma das figuras nucleares deste movimento
duplo, jogo de suspens o da narrativa ou reconhecimento
da sua crise que, por outras vias, a reafirma nas citae s e
nos espaos de aparentes digress es criados pelas des-
continuidades e pelo desrespeito concatena o clssica.
Pierrot le Fou (1965) filme exemplar nesta direo e, n o
por acaso, se estrutura como uma orquestrao de vozes e
imagens que marcam muito bem o gosto do cineasta
moderno pela no-s incronia, pela independncia entre as
bandas de imagem e de som que expe m materiais que se
estranham, falam da crise do sujeito e provocam o choque
numa direo conceitual ou potica.
A recupera o, pela Cinemateca Brasileira, de Triste
Trpico (1974), longa-metragem de Arthur Omar, refaz nos-
so contato com um filme singular em que esse jogo duplo
trabalhado de forma original, conduzido por uma mon-
tagem vertical que dispe voz e imagem em descompasso.
Aqui, o cineasta, sem dvida dialoga com Godard, nota-
damente One Plus One (1969), e tambm com experincias
do cinema brasileiro (Glauber, Bressane, Hirzsman); mas
radicaliza o estranhamento de som e imagem, ao mesmo
tempo em que assume mais decididamente o legado de
Eisenstein na concep o da montagem. Esta assumida
como um instrumento de preciso , divise s milimtricas,
efeitos calculados, engenharia emocional. Omar justape
imagens, desconcerta, rompe tradie s. Mas reserva lugar
para que um espirito ldico possa estimular a imagina o
pelo confronto peculiar das imagens com uma voz narra-
A
lintrieur du cinma exprimental, la remise en
question des formes classiques du rcit se mani-
feste quelques fois, en mme temps qu7un loge
franc des conteurs des histoires prsents dans les films, de
faon dplace, certes, mais essentielle. Dans ces oeuvres,
on affirme la fois la transgression de la norme et la fasci-
nation de raconter des expriences. Dans le cinma moder-
ne, Godard reste lune des figures principales de ce double
mouvement de mise en suspens du rcit et de reconnais-
sance de sa crise. Le rcit transparat, nanmoins, tra-
vers les citations et les espaces des digressions apparentes
cres par la discontinuit et par le non-respect de len-
chanement classique. A ce sujet, Pierrot le Fou (1965) est
un film exemplaire, car lagencement des voix et des ima-
ges montre avec force le got des ralisateurs modernes
pour le manque de synchronisme et pour lindpendance
totale entre les bandes son et image, qui exposent des l-
ments disparates, qui parlent de la crise du sujet et qui pro-
voquent un choc conceptuel ou potique.
Lacquisition par la Cinmathque Brsilienne de Triste
Trpico, long-mtrage dArthur Omar, permet lapproche dun
film singulier, dans lequel ce double jeu est travaill de faon
originale, grce un montage vertical qui ne fait jamais con-
cider la voix et limage. Sans aucun doute, le ralisateur dialo-
gue ici avec le Godard de One plus One (1969), ainsi quavec
des ralisateurs brsiliens innovateurs du point de vue cin-
matographique (Glauber Rocha, Bressane, Hirzsman). En
mme temps quil pousse lextrme lopposition entre son et
image, il revendique plus nettement lhritage dEisenstein
quant la conception du montage. Ce dernier est utilis dans
le film comme un instrument de prcision aux divisions milli-
mtriques et aux effets calculs, bref, comme de lingnierie
motionnelle ; Omar juxtapose des images, dconcerte et bri-
se les traditions, mais laisse une place pour que le spectateur
avis puisse stimuler son imagination par la confrontation par-
0 A BE 5 5 0 D 0 B P A 5 I L
LE NBE P5
DU BP 5 I L
sai l ai er
tiva que, nela mesma, exibe uma sintaxe clssica..
Em Triste Trpico, ganha destaque a voz do locutor que
narra a biografia de um mdico, o Dr .Arthur, localizada nos
anos 20, brasileiro cuja histria evoca, sucessivamente, o
roteiro do escritor modernista em viagem transatlntica e o
movimento do litoral ao sert o que, neste caso, tranforma
um intelectual de origem urbana num lder visionrio cer-
cado de nativos no interior brasileiro. O locutor (Othon
Bastos) d conta, passo a passo, dos episdios da vida do
mdico que estuda na Europa, ligando-se a grupos de van-
guarda, como o surrealismo, e volta ao Brasil para se embren-
har na Zona da Mata, num espao alegrico denominado
Zona do Escorpi o, onde lidera um movimento messi nico
como uma espcie de mestre de magia e cincia, editor de
almanaques, inventor de remdios, figura carismtica que,
enfim, transforma em ato o que poderia ser poesia europia.
O som do filme claro e direto na biografia, mas o traje-
to do Dr. Arthur no encontra as suas imagens, a despeito
de promessas. A voz narradora se sobrepe a uma conste-
la o de registros intrigantes, alguns parecendo trazer refe-
rncias de poca ou rastros documentais que, de incio,
sugerem a existncia do Dr. Arthur e sua presena diante
de ns, mas logo revelam ser outra coisa. Isto tpico no
caso das imagens de uma famlia burguesa e seu lazer bem
arejado numa cidade do interior nos anos 20, onde se cele-
bra uma vida confortvel em meio a automveis, aeropla-
nos, ruas tranquilas e campos abertos. Evoca-se a uma
modernidade provinciana na idade da inocncia, espcie
de contraponto para um desfile de imagens em que pre-
dominam motivos menos prosaicos e o filme aciona um
olhar de etnlogo que se exerce sobre materiais variados .
H uma contante presena do carnaval de rua do Rio de
Janeiro que, filmado por Omar, se revela uma viagem ins-
lita, dado o estilo do registro. A montagem reala o efeito
deste desfile de mscaras estranhado pela inser o fre-
quente de gravuras que tematizam os primeiros contatos
do europeu com o nativo na regi o tropical: imagens de
heresias e de sua represso , traos de um imaginrio colo-
nial embalado no fascnio e no medo diante de notcias de
antropofagia, de possesse s e de pactos com o diabo. Tal
cotejo pontuado por outras inser es: o filme exibe uma
srie de fotografias de viagem do prprio Arthur Omar, o
cineasta, pela Europa em visita a Museus (cole es que, de
outra forma, evocam o choque de culturas, o saque); e h
a apresentao de um outro contexto de sincretismos o
das pginas de um almanaque popular, enciclopdia rural
das curas milagrosas e dos males terrveis, instncia em
que a imagem de Triste Trpico encontra uma rela o mais
direta com o teor dos episdios da vida do Dr. Arthur tal
como relatada pela voz de Othon Bastos.
Dado este arranjo, resulta uma clara ironia endereada
ao documentrio e a certos modos de representa o no
cinema; aqui, conex es inesperadas testam nossa forma
de montar a realidade a partir do material descontnuo
oferecid pelo filme. Mas resulta tambm, desta montagem,
uma reflexo sobre o imaginrio das viagens, aqui trabal-
hado em camadas sobrepostas: a do europeu nos trpicos,
a do escravo africano, a do ndio em peregrina o messia-
Ia
l1M/l| /\l|k
ticulire entre les images et une voix off la syntaxe classique.
Dans Triste Trpico, la voix du narrateur est mise en relief
et elle raconte la biographie dun mdecin brsilien des
annes 20, Dr. Arthur, dont lhistoire voque, successivement,
sa trajectoire en tant qucrivain moderniste brsilien en
voyage lEurope, ainsi que son dplacement du littoral vers
le sert o, parcours qui transforme cet intellectuel dorigine
urbaine en un leader visionnaire entour de natifs de lint-
rieur des terres brsiliennes. Le narrateur (Othon Bastos) rend
compte, pas pas, des divers pisodes de la vie du mdecin,
qui fait ses tudes en Europe, adhre des groupes davant-
garde comme le surralisme, et retourne au Brsil pour sen-
foncer dans la fort tropicale, dans un espace allgorique
appel Zone du Scorpion o il prend la tte dun mouve-
ment messianique, jouant la fois le rle de matre en magies
et sciences, diteur dalmanachs, inventeur de mdicaments
et figure charismatique qui arrive transformer en acte ce qui
aurait pu rester simplement de la posie europenne.
Le son du film est clair et direct dans les parties biogra-
phiques, bien que la trajectoire de Dr. Arthur ne se retrouve
pas dans les images, malgr les promesses. La voix off se
superpose un ensemble de registres intrigants, quelques
uns apportant des rfrences dpoque ou des traits docu-
mentaires qui, demble, suggrent lexistence de Dr. Arthur
et sa prsence devant nous, mais qui se rvlent trs tt, tre
quelque chose de diffrent. Ceci est vident lorsque le film
montre les images dune famille bourgeoise des annes 20,
et de ses loisirs bien rangs, dans une ville de lintrieur du
pays, o lon valorise une vie confortable au milieu des auto-
mobiles, aroplanes, rues tranquilles et vastes champs. On
y voque une modernit provinciale en plein ge de linno-
cence, espce de contrepoint une succession dimages o
prdominent des motifs moins prosaques; le film met en
place un regard dethnologue sur diffrents sujets. Le car-
naval de rue de Rio de Janeiro est omniprsent et il est film
par Omar comme un voyage insolite. En effet, le montage
met en relief ce dfil de masques, mais le rend trange par
des nombreux inserts de gravures montrant les premiers
contacts des Europens avec les natifs de la rgion tropica-
le: ce sont des images dhrsies et de leur rpression, des
traits dun imaginaire colonial berc par la fascination et la
peur face aux nouvelles concernant lanthropophagie, les
possessions et les pactes avec le diable. Telle confrontation
est ponctue par dautres inserts: le film montre une srie de
photographies de voyage du cinaste Arthur Omar lui-
mme, travers lEurope, en visite des muses (des col-
lections qui voquent, dune autre manire, le mme choc
de cultures et le saccage). De plus, un autre contexte de syn-
crtismes est prsent dans le film, celui des pages dun alma-
nach populaire, encyclopdie rurale des cures miraculeuses
et des maux terribles, o limage de Triste Trpico trouve un
rapport plus direct avec les pisodes de la vie de Dr. Arthur,
raconte par la voix dOthon Bastos.
De toute vidence, cette mise en scne traite ironique-
ment le genre documentaire ainsi que certaines formes de
reprsentation du cinma; des liaisons inattendues testent
notre faon de = monter= la ralit partir du matriel dis-
continu offert par le film. Ce montage particulier invite
nica, a do etnlogo, a do prprio cineasta, a do foli o do car-
naval, a do espectador (se ele aceitar o jogo). Triste Trpico
desestabiliza mas, ao mesmo tempo, atia a curiosidade pela
narrativa, explorando o universo das viagens extraordinrias,
das mscaras enigmticas, condensando os motivos da aven-
tura, da peregrina o, da narra o do desastre e do longo
caminho de retorno casa. Ou seja, fala de migra es ou recol-
he, em imagens, experincias que seriam impensveis sem
elas. Alm disto, pelos cruzamentos que provoca, marca sua
diferena face aos filmes mais convencionais sobre a expe-
rincia do deslocamento, onde o tema da viagem se apresen-
ta em recortes mais homogneos, associado a um ou outro dos
motivos clssicos da migra o que tanto ocuparam o Cinema
Novo. E marca tambm a sua diferena face ao estatuto da
viagem no imaginrio atual cuja ressonncia desconhece fron-
teiras e se projeta em cinemas de diferentes pases. A viagem
assunto chave neste momento em que a itinerncia, o con-
tato com o estrangeiro, o choque de tempos historicos s o
tomados como experincias matrizes a serem trabalhadas por
uma dramaturgia que procura dar conta dos aspectos trans-
nacionais que dominam as rela es humanas dentro da cres-
cente compress o do espao-tempo (consulte sua memria
e verifique a quantidade enorme de filmes, hoje, em que tal
presena da viagem transnacional dado central).
Claro que o universo de jornadas migratrias, guerras e cho-
ques culturais tem agora uma configura o bem especfica,
mas guarda ainda rela es com a tradi o milenar que Omar
explora, n o t o preocupado com referncias matriz hom-
rica quanto Angelopoulos, mas concentrado num outro
momento especial de compress o do espao-tempo: o cr-
culo das navega es que geraram as empreitadas coloniais e
a consequente constela o de experincias de choque, sin-
cretismo e violncia que est o no centro de muita discuss o
sobre as forma es nacionais na regi o dos trpicos. O filme
de Omar est mais afeto a esta quest o da forma o e identi-
dade nacionais, o que n o impede que haja nele uma anteci-
pa o deste senso de demarca es ambguas e determina-
es que vm de longe, um dado que se faz ntido, por exem-
plo, na forma como ele faz confluir os traos contraditrios das
viagens transatlnticas ou, internamente, o circuito litoral-
sert o-litoral. Seu movimento o de repor as marcas de todas
essas experincias de choque na maneira como ele registra,
em imagem, o seu prprio tempo presente no Rio de Janeiro.
Atravs da apresenta o das variadas formas de repress o que
atuaram nesta geografia marcada pela empresa colonial, o
que o filme prop e uma discuss o da tristeza brasileira
coagulada, tal como observada nos idos de 1974, em pleno
regime militar. Uma imagem, perto do seu final, recolhe todos
os ecos: observamos a fotografia de uma mulher que, talvez
diante de um desfile militar, exibe o grito de dor, tendo a seu
lado uma criana e uma bandeirinha verde-amarela.
Heterodoxo, na linguagem e no seu modo de inser o
no contexto, Triste Trpico exibe uma homologia tipica-
mente moderna entre estilo e assunto; articula um con-
junto de conexe s imaginrias que bem poderiam faz-lo
um captulo da historia universal da infmia, Borges (este,
sem dvida, figura inspiradora na formula o dos para-
doxos). A aventura do Dr. Arthur um intrincado dilogo
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une rflexion sur limaginaire des voyages, des niveaux dif-
frents : lEuropen dans les tropiques, lesclave africain au
Brsil, lIndien en prgrination messianique, lethnologue,
le cinaste lui-mme, lhomme samusant au carnaval et le
spectateur (sil joue le jeu). Triste Trpico droute mais en
mme temps, veille la curiosit pour le rcit, explorant lu-
nivers des voyages extraordinaires, des masques nigma-
tiques, condensant les raisons de laventure, des prgrina-
tions, du rcit du dsastre et du long chemin de retour la
maison. En outre, le film traite des migrations et met en ima-
ges des expriences qui auraient t impossibles cerner
sans le support cinmatographique. Par les croisements quil
propose, ce film se dtache des autres uvres cinmatogra-
phiques plus conventionnelles quant lexprience du dpla-
cement, exprience dans laquelle le thme du voyage se pr-
sente de faon plus homogne, associ lun ou lautre des
motifs classiques de la migration si priss par le Cinma Novo.
Et ce film se singularise aussi vis--vis du statut du voyage
dans limaginaire actuel dont la porte ne connat plus des
frontires et se retrouve dans la cinmatographie des diff-
rents pays. Actuellement, le voyage est un sujet-cl, dans
lequel le dplacement, le contact avec ltranger, le choc des
temps historiques sont pris comme des expriences majeu-
res tre exploites par une dramaturgie qui cherche ren-
dre compte des aspects transnationaux qui caractrisent les
relations humaines lintrieur de la compression croissan-
te de lespace-temps (dans combien de films, de nos jours, le
voyage travers les pays nest-il pas au centre du rcit ?).
Il est clair que lunivers des mouvements migratoires,
des guerres et des chocs culturels a maintenant une confi-
guration bien particulire, bien quil garde encore des rap-
ports avec la tradition millnaire explore par Arthur Omar.
Cependant, ce ralisateur na pas le mme souci de rf-
rence Homre, comme Angelopoulos, mais se situe plu-
tt autour dun autre moment spcial de la compression de
lespace-temps: le cycle des grandes navigations. Ce
moment historique a donn naissance aux aventures colo-
niales et, par la suite, lensemble dexpriences de choc
culturel, syncrtisme et violence qui se trouvent au centre
de maintes discussions au sujet de la formation des nations
dans la rgion des tropiques. Le film brsilien reste trs
attach cette question de la formation du pays et de li-
dentit nationale, ce qui ne lempche cependant pas dan-
ticiper sur certains partis pris ambigus, ainsi que sur des
prjugs trs anciens. Tout cela est facilement reprable,
par exemple, dans la faon dont il met en relief les carac-
tristiques contradictoires des voyages transatlantiques d
ou, lintrieur du Brsil, celles du trajet littoral/sert o/lit-
toral. Son mouvement consiste remettre en place les
marques de toutes ces expriences de choc culturel dans la
manire comme il enregistre, en images, son propre temps
prsent Rio de Janeiro. A travers la prsentation des diver-
ses formes de rpression qui se sont manifestes dans cet
espace gographique prcis, marqu par laventure colo-
niale, le film propose une rvision de la tristesse brsi-
lienne, fige autour de lanne 1974, en pleine dictature
militaire. Une image, prs de la fin du film, rsume bien
cela: nous y voyons une femme qui, assistant peut-tre un
de textos, imagens e
referncias musicais
latino-americanas que
se expande trazendo
sempre um senso de
que h sistema na
sucess o das coisas,
embora seja difcil con-
figur-lo. Diante de
seus enigmas, uma
soluo hoje sem inte-
resse seria bater na
tecla das operae s desconstrutoras dirigidas ao prprio
cinema como sendo a pauta por excelncia do filme. Isto
seria dissolver nossa possvel relao , emocional, intelec-
tual, com as experincias que narra o e imagem, cada
qual a seu modo, pe m em foco. Quando falo em homolo-
gia entre estilo e assunto, penso na forma original de Triste
Trpico se inserir no imaginrio da formao nacional, do
choque e do sincretismo. Sua montagem no quer apenas
falar sobre um tipo de experincia, mas quer faz-la atuan-
te nos movimentos do ver e ouvir do espectador de cine-
ma. O essencial que cada espectador confronte o pro-
blema da credulidade tal como ele se d nos contextos a
trabalhados, seja o da cultura dos almanaques e do visio-
narismo do Dr. Arhtur, seja o da experincia histrica das
navega es, esta experincia marcada por uma curiosa hie-
rarquia dos sentidos na qual o que se via era fortemente
matizado pelo que se ouvira dizer destes espaos de aven-
tura, medo e dana o. Tal hierarquia faz mais espessa a
zona cinza entre o real e o imaginrio e, ao retom-la, como
revis o crtica mas tambm como desejo do inusitado, o
filme rep e um debate secular sobre a crena na palavra ou
na imagem, debate que teve conota o especial exata-
mente nesta experincia histrica a evocada .
Tratando de heterodoxias e sua represso nos trpicos,
Triste Trpico encontra a tradi o alegrica do cinema bra-
sileiro moderno centrada na quest o do messianismo.
Neste eixo, vem fechar um ciclo iniciado com a peregrina-
o dos protagonsitas de Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964), de Glauber Rocha. O filme de Omar , por assim
dizer, o termo final de uma invers o de sentido operada
sobre a esperana de salvao . A busca do paraso, antes
tomada como impulso inspirador de atitudes revolucio-
nrias de longo alcance, adquire aqui uma tonalidade tr-
gica: a experincia fracassa, irremediavelmente, e n o est
destinada a uma reden o futura. Como antes o fizeram
outras alegorias nacionais, entre 1967 e 1970, Omar dis-
solve a teleologia da histria (a idia de Revolu o e eman-
cipao como destino) que fundamentava uma vis o pi-
co-nacional do impulso messinico.
O Dr .Arthur mergulha no interior para, ao contrrio do
antroplogo que observa e anota, intervir como um agen-
te interno na condu o de uma comunidade. Seu visio-
narismo, no entanto, embora se ajuste a uma tradi o do
catolicismo popular-sincrtico europeu e envolva expe-
rincias que n o eram alheias s culturas indgenas pr-
colombinaas, termina por conduzir o protagonista a uma
II
dfil militaire, lan-
ce un cri de douleur ;
ses cts se trouvent
un enfant et un petit
drapeau brsilien.
Htrodoxe dans
son langage et dans sa
faon de sinsrer dans
le contexte, Triste
Trpico affirme un
rapprochement typi-
quement moderne
entre style et sujet; il articule un ensemble de connexions ima-
ginaires qui pourraient bien faire de lui lun des chapitres de
lhistoire universelle de linfamie, la Borges (sans doute sour-
ce dinspiration de la formulation des paradoxes). Laventure de
Dr. Arthur est une confrontation confuse de textes, images et
rfrences musicales latino-amricaines qui sintensifie, appor-
tant toujours un sens, bien quil soit difficile cerner. Face de
telles nigmes, une solution de facilit consisterait considrer
les oprations de dconstruction adresses au cinma lui-mme,
comme tant le fil conducteur par excellence du film. Cela
consisterait en outre anantir notre possible exprience mo-
tionnelle et intellectuelle en tant que spectateur, face aux exp-
riences que la narration et limage mettent en relief, chacune
sa faon. Lorsque je parle de rapprochement entre style et sujet,
je pense la manire originale dont Triste Trpico sinsre dans
limaginaire de la formation nationale, du choc culturel et du
syncrtisme. Son montage ne cherche pas faire seulement allu-
sion une dexprience, mais plutt y faire participer le spec-
tateur travers ce quil voit et entend dans le film. Le plus impor-
tant est que chaque spectateur puisse analyser le problme de
la crdulit, tel quil est prsent dans loeuvre, que ce soit celui
de la culture des almanachs, de laspect visionnaire de Dr. Arthur
ou de lexprience historique des navigations, exprience mar-
que par une curieuse hirarchie des sens, dans laquelle ce que
lon voyait tait fortement influenc par ce que lon avait ou
dire de ces nouveaux espaces daventure, de peur et de dam-
nation. Telle hirarchie rend plus paisse la zone dombre ent-
re le rel et limaginaire. En la reprenant comme rvision cri-
tique, ainsi que comme dsir de linusit, le film ravive un dbat
sculaire sur la croyance dans les mots ou dans limage, dbat
qui a eu une connotation particulire prcisment dans lex-
prience historique qui y est voque.
Abordant les htrodoxies et leur rpression dans les tro-
piques, Triste Trpico rencontre la tradition allgorique du
cinma brsilien moderne, centre autour de la question
du messianisme. De ce point de vue, le film clt un cycle qui
a dbut avec les prgrinations des personnages de Deus
e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) . Le film
dArthur Omar est, pour ainsi dire, llment final dune
inversion de sens opre sur lespoir du salut. La qute du
paradis, prise auparavant comme limpulsion inspiratrice
des attitudes rvolutionnaires de longue porte, prend ici
une tonalit tragique: lexprience choue, de toute faon
et ne vise pas une rdemption future. A linstar dautres
allgories nationales des annes1967 1970, Omar dissout
la tlologie de lhistoire (lide de Rvolution et lmanci-
l1M/l| /\l|k
experincia grotesca de quem , ao invs de anunciar uma
nova era, encontra a morte natural de indivduo isolado
em cujo corpo irrompem sintomas que recuperam o ima-
ginrio da peste. C como se, a exemplo de Kurtz a perso-
nagem de Heart of Darkness, de Joseph Conrad seu movi-
mento fosse na dire o de uma verdade interior que encon-
trasse no contato com a alteridade a ocasi o para um vir
tona. O mergulho na experincia inslita, porm fami-
liar, tem como desenlace a morte estranha, mixto de con-
taminao pelo mundo da selva e viagem para dentro de
si mesmo.
Ironicamente, o exame do cadver do Dr. Arthur feito
luz de uma cincia mdica no estilo 1900, positivista e
etnocntrica em sua forma de diagnosticar a loucura. Tal
diagnstico se l, no filme, com a cita o dos termos usa-
dos por Euclides da Cunha ao narrar o exame do cadver
de Antnio Conselheiro aps a derrota de Canudos. Faz-se
aqui presente o fato histrico que foi central para Glauber,
assumido agora numa chave trgica: o Conselheiro evo-
cado enquanto cadver exposto disseca o dos vence-
dores, n o como raz vigorosa da profecia do sert o vai
virar mar.
Amargo em seu diagnstico, Triste Trpico emoldura esta
morte com o inventrio da represso alteridade na tradi-
o crist , aludindo a um mundo de medos e torturas que
teve, por ocasi o da descoberta do Novo Mundo, um de
seus episdios exemplares. Insere, assim, a biografia do Dr.
Arthur num esquema secular de repeti es onde, em nome
da raz o e do progresso, se promoveu o extermnio das
experincias alternativas de ordena o do mundo, de cren-
a, de vida social. Neste sentido, o triste aqui n o se refe-
re s memrias de Levi-Strauss simplesmente, mas tam-
bm a uma tradi o de observar o lado negativo da for-
mao nacional, tal como o fz, por exemplo, Paulo Prado
em Retrato do Brasil, apoiado numa literatura de viajantes
correlata iconografia que Omar apresenta. Ou, para tra-
zer o lado mais prximo, tal como o fizeram Terra em Transe
e o Cinema Marginal em sua representa o do inferno tro-
pical.
Se a Amrica tropical ponto de acumulao da violn-
cia, o carnaval brasileiro se p e, no filme, como um estran-
ho teatro em que a fora das mscaras sugere um tipo de
afirmao que vai alm do clich da alegria e da pardia.
Filmado de forma inusitada, o carnaval revela uma dis-
tncia, um tom cerimonial que lhe confere uma dimens o
trgica. C momento de glria da heterodoxia, mas tambm
viagem envolvida por este senso de uma condena o que
permanece espreita e que o filme trabalha, na monta-
gem, at o fim. Na contamina o recproca, o imaginrio
de violncia trazido pelas gravuras, a jornada catastrfica
do Dr. Arthur, a inocncia do album de famlia e a festa dio-
nisaca no Rio de Janeiro terminam por revelar conexe s
inesperadas. Carnaval e movimento messinico encontram
sua dimens o comum de transfigura o de uma expe-
rincia dolorosa que vem se repondo ao longo de uma his-
tria que o filme n o conta, mas sinaliza em fragmentos
emblemticos, no faltando a tortura do Inquisidor colo-
nial, a voz de Hitler que se ouve muito perto da narra o da
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pation comme destine) qui tait le fondement dune vision
pico-nationale du mouvement messianique.
Dr. Arthur senfonce lintrieur des terres pour au
contraire de lanthropologue qui observe et note intervenir
comme un agent interne dans la conduite dune commu-
naut. Cependant, son penchant visionnaire bien quadap-
t une tradition du catholicisme populaire-syncrtique
europen, ml des expriences non trangres aux cultu-
res indignes prcolombiennes finit par conduire le prota-
goniste du film une exprience grotesque. En effet, plutt
que dannoncer une re nouvelle, il meurt isol et de mort
naturelle, le corps couvert de pustules qui ne vont pas sans
rappeler limaginaire de la peste. Cest comme si, linstar
de Kurtz le personnage de Heart of Darkness, de Joseph
Conrad son mouvement allait vers une vrit intrieure qui,
lorsquelle est au contact dune altrit, trouve loccasion d-
merger. Vivre cette exprience insolite mais familire a pour
dnouement une mort trange, mlange de contamination
par le monde de la jungle et voyage lintrieur de soi-mme.
De faon ironique, lexamen du cadavre de Dr. Arthur est
fait la lumire dune science mdicale de style 1900, positi-
viste et ethnocentrique dans sa faon de faire le diagnostic de
la folie. Tel diagnostic se lit, dans le film, avec la citation des
mots employs par Euclides da Cunha lorsquil raconte lexa-
men du cadavre dAntnio Conselheiro aprs la dfaite de
Canudos. Ce fait historique, si essentiel pour Glauber Rocha,
est remis ici lordre du jour avec une conclusion tragique:
Conselheiro y est voqu en tant que cadavre expos la dis-
section des vainqueurs et non comme racine vigoureuse de
la prophtie : le sert o deviendra mer.
Triste Trpico encadre cette mort de faon amre par lin-
ventaire de la rpression laltrit dans la tradition chr-
tienne, en faisant allusion un univers de peur et de torture
qui sest manifest loccasion de la dcouverte du Nouveau
Monde. Le film insre, ainsi, la biographie de Dr. Arthur dans
un schma sculaire de rptitions qui, au nom de la raison
et du progrs, a promu lextermination des expriences alter-
natives dorganisation du monde, des croyances et de la vie
sociale. Dans ce sens, le triste ici ne fait pas allusion uni-
quement aux mmoires de Levi-Strauss, mais aussi une tra-
dition qui consiste observer le ct ngatif de la formation
nationale, comme a fait, par exemple, Paulo Prado dans
Retrato do Brasil, appuy sur une littrature de voyage en rap-
port avec liconographie prsente par Omar. Ou alors, plus
prs de nous, comme lont fait Terra em Transe et le cinma
marginal dans leur reprsentation de lenfer tropical.
Si lAmrique tropicale est le point de concentration de
la violence, le carnaval brsilien se place, dans le film, com-
me un thtre trange dans lequel la force des masques
suggre autre chose que le clich de la gaiet et de la paro-
die. Film de faon inusite, le carnaval dvoile une dis-
tance, un ton crmonieux qui lui confre une dimension
tragique. Cest le moment de gloire de lhtrodoxie, mais
aussi un voyage rempli dune condamnation qui reste
expier et que le montage du film travaille jusquau bout.
Dans une sorte de contamination rciproque, limaginai-
re de violence apport par les gravures, la destine catastro-
phique de Dr. Arthur, linnocence de lalbum de famille et la fte
morte do Dr. Arthur, as
alus es a 1974 e seu
marco militar.
Afastado da teleolo-
gia glauberiana de
deus e o diabo, Omar
constri um mundo de
reitera es que se afas-
ta da alegoria da espe-
rana, esta em que o
mergulho na experin-
cia delirante era uma
forma de expor a ast-
cia da raz o no camin-
ho rumo liberdade. E
constri a alegoria em
que a jornada do heri
visionrio leva efetiva-
mente ao abismo.
Igualados o sert o e o mar, aproximados peregrina o mes-
sinica e carnaval, onipresente a tristeza dos trpicos, a
frmula da passagem sert o-mar perde sua potncia trans-
formadora Face s razes bblicas, ainda hegemnicas no
sincretismo glauberiano, Triste Trpico define outra pers-
pectiva de observa o da histria. Esta perde o seu vetor de
salvao e, na ausncia do telos, s pode oferecer instn-
cias pontuais de reden o, teatros de xtase momentneo,
seja o da face gloriosa do folio , seja o da rainha coroada
na Congada .
Configura-se a uma nova variante do cinema brasileiro
em seu esforo de pensar o todo a partir da aten o s ques-
t es ardilosas, como os fenmentos de conscincia e o esta-
tuto das forma es imaginrias no tecido social.
Combinando o tema da viagem, o senso rigoroso da expe-
rimentao e a rara capacidade de articular um imagin-
rio de ramifica es seculares, Triste Trpico um dos filmes
mais instigantes que emergiram do cinema brasileiro
moderno. Obra singular, surpreende mesmo a quem este-
ja familiarizado com as tendncias deste cinema nos anos
60 e incio dos anos 70. Nem Cinema Novo nem Cinema
Marginal, ela recolheu, no entanto, o eco destas experin-
cias que dialogaram com o Modernismo e compe m uma
histria de interrogae s que tm visado redefinir os ter-
mos da oposio entre civilizao e barbrie, razo e lou-
cura, desencantamento do mundo e experincia religiosa
no contexto brasileiro. I
I1
dionysiaque Rio de
Janeiro, finissent par
dvoiler des connexions
inattendues. Carnaval et
mouvement messia-
nique trouvent leur
dimension commune
de transfiguration dune
exprience douloureuse
qui se rpte au long de
lhistoire que le film ne
raconte pas mais sugg-
re par des fragments
emblmatiques, y com-
pris ceux de la torture de
lInquisiteur colonial, de
la voix dHitler au
moment du rcit de la
mort de Dr. Arthur, des
allusions 1974 et la dictature militaire.
Cloign de la tlologie de Glauber Rocha dans Deus e o
Diabo na Terra do Sol, Omar construit un monde de ritrations
qui sloigne de lallgorie de lesprance, selon laquelle lim-
mersion dans une exprience dlirante tait une forme dex-
poser lastuce de la raison, sur le chemin de la libert. Et il
construit lallgorie selon laquelle le parcours du hros vision-
naire conduit effectivement vers labme. Une fois que le ser-
t o et la mer sont mis sur un pied dgalit, que lerrance mes-
sianique et le carnaval sont rapprochs, et que la tristesse des
tropiques est omniprsente, la formule du passage sert od
mer perd sa puissance transformatrice. Face aux racines
bibliques, encore hgmoniques dans le syncrtisme de
Glauber Rocha, Triste Trpico dfinit une autre perspective
dobservation de lhistoire. Celle-ci perd son vecteur de salut
et, en absence du telos, ne peut offrir que des instances ponc-
tuelles de rdemption, des thtres dextase momentane, que
ce soit celui de la face glorieuse de la personne qui samuse au
carnaval ou celui de la reine couronne la Congada.
On voit se dessiner alors une nouvelle variante du cin-
ma brsilien dans son effort de penser le tout partir des
questions perfides comme les phnomnes de la cons-
cience et le statut des formations imaginaires dans le tissu
social. Runissant le thme du voyage, le sens rigoureux de
lexprimentation et la capacit rare darticuler un imagi-
naire aux ramifications sculaires, Triste Trpico est lun
des films les plus drangeants du cinma brsilien moder-
ne. Cette oeuvre singulire surprend mme celui qui est
familiaris avec les tendances de ce cinma des annes 60
et dbut des annes 70. Ni Cinma Novo, ni Cinma
Marginal : ce film a nanmoins subi linfluence de ces deux
mouvements influencs eux-mmes par le Modernisme et
qui composent un tableau sem dinterrogations visant
redfinir, dans le contexte brsilien, les termes de loppo-
sition entre civilisation et barbarie, raison et folie, dsen-
chantement du monde et exprience religieuse. I
TPADUITDUPOPTUGUE5(P5IL)PAPCPI5TINADUAPTE
1. Vale aqui, nesta express o, o eco do texto de Srgio Cardoso O olhar
do viajante (do etnlogo) in O Olhar (Cia).
2. Minhas observae s sobre viagem, hierarquia dos sentidos e hete-
rodoxia no perodo colonial se apoiam em Laura de Mello e Souza: O
Diabo e a Terra de Santa Cruz (Cia das Letras, 1987) e Inferno Atl> ntico:
demonologia e coloniza! " o, sculos J VI-J VIII (Cia das Letras, 1993) das
Letras, 1988.
3. Estou aqui me referindo tambm ao ensaio fotogrfico de Arthur
Omar A antropologia da face gloriosa, bem como a outros trabalhos
seus como o vdeo A Coroa! " o de uma Rainha (1993).
l1M/l| /\l|k
Le e mans ci e de ie e enal a ci i qe d1a e i si ae
0m ing di !i la
CUEPPOEXTPA O
P
esulta muy difcil,
hasta casi imposi-
ble, encontrar en el
cine argentino de la po-
ca de los estudios una
figura particular como la
del director francs Pierre
Chenal. Semejante extra-
eza, en primera instan-
cia, se corresponde con su
condicin de extranjero dentro de un marco de produc-
cin industrial que impona la presencia de directores naci-
dos en el pas. En la llamada Epoca de Oro (aquella que
nace con el cine sonoro en 1933 y culmina a fines de la
dcada del 50) trabajaron numerosos realizadores, pro-
ductores, actores y tcnicos extranjeros. Por ejemplo, los
espaoles Luis Bayn Herrera y Benito Perojo, el francs
Daniel Tinayre, el austraco Kurt Land, el fotgrafo hnga-
ro John Alton (como realizador y como iluminador) o, pro-
longando este concepto hasta el lmite, los italianos Luis
Csar Amadori y Mario Soffici, llegados a la Argentina en
plena infancia. Sin embargo, Pierre Chenal comienza a
rodar pelculas en Sudamrica cuando ya representa un
nombre importante en el cine francs, razn por la que su
nombre se ubica en las antpodas de su colega Daniel
Tinayre, quien filmara la totalidad de su obra en Argentina.
En consecuencia, una trayectoria sudamericana como la
de Chenal (integrada por 8 pelculas) no tiene compara-
cin con las de otros realizadores que concibieron su fil-
mografa lejos del lugar de origen (Tinayre, Soffici, Amadori,
Bayn Herrera), que rodaron ocasionalmente en
Sudamrica (Perojo, Alton) o que lograron cierta continui-
dad a travs de los aos dejando un nmero importante
de pelculas (Land).
En segundo trmino, el octeto flmico est comprendi-
do en catorce aos (1942-1956) pero su desarrollo no es
continuo, ya que Chenal interrumpe su estada en
Argentina al finalizar la Segunda Guerra Mundial, filma en
su pas entre 1946 y 1949, vuelve a Sudamrica, realiza otras
6U5TAB0
CA5TA6NA
COPP5TPANGEP
I
l est difficile, voire pres-
que impossible, de
trouver dans le cinma
argentin de lpoque des
studios une figure aussi
particulire que celle du
ralisateur franais Pierre
Chenal. Cette tranget
sexplique en premier lieu
par sa condition dtranger
dans le cadre dune production industrielle qui imposait
la prsence de ralisateurs ns en Argentine. Au moment
de la dnomme Epoque Dore (celle qui nat avec le cin-
ma parlant en 1933 et culmine la fin des annes 50), ont
travaill de nombreux ralisateurs, producteurs, acteurs et
techniciens trangers. Par exemple les Espagnols Luis
Bayn Herrera et Benito Perojo, le Franais Daniel Tinayre,
lAutrichien Kurt Land, le directeur de la photographie hon-
grois John Alton (comme ralisateur et clairagiste) ou,
pour prolonger ce concept lextrme, les Italiens Luis
Csar Amadori et Mario Soffici, arrivs en Argentine dans
leur tendre enfance. Pierre Chenal, lui, commence tour-
ner des films en Amrique du Sud alors quil sest dj fait
un nom dans le cinma franais, raison pour laquelle il est
aux antipodes de son collgue Daniel Tinayre qui devait
filmer la totalit de son uvre en Argentine. Il ny a par con-
squent aucune comparaison entre une trajectoire sud-
amricaine comme celle de Chenal (huit films en tout) et
celles dautres ralisateurs qui conurent leur filmographie
loin de leur lieu dorigine (Tinayre, Soffici, Amadori, Bayn
Herrera), ceux qui tournrent occasionnellement en
Amrique du Sud (Perojo, Alton) ou ceux qui parvinrent
une certaine continuit au fil des annes en laissant un
nombre important de films (Land).
En second lieu, les huit films de Chenal stalent sur qua-
torze annes (1942-1956) mais leur laboration nest pas
continue car il interrompt son sjour en Argentine la fin
de la Seconde Guerre mondiale, il filme dans son pays entre
1946 et 1949, revient en Amrique Latine, ralise quatre
CRENAL
5UDAHEPICAN0
eIfrancs
errante
CRENAL
5UDA HPICAIN
IeFranEais
errant
ierreChenaI
autres films et rentre
dfinitivement en
France o devait culmi-
ner sa carrire avec
Rafles sur la ville (1957),
Les jeux dangereux
(1958), La b te laff t
(1959) et une dernire
coproduction Les nuits
de Raspoutine (1960).
Le troisime aspect,
peut-tre le plus int-
ressant comme mat-
riel dtude, est limpor-
tance quont eu les films
de Chenal sur les struc-
tures du cinma argen-
tin classique : ses carac-
tristiques formelles et
thmatiques, son
approche des codes gnriques, son adaptation aux
besoins de la production, son travail particulier de direc-
tion dacteurs, sa rflexion personnelle face aux canons
tablis par une socit qui lui tait trangre. En ce sens,
les huit films de Chenal peu importe lequel, et son degr
de russite- forment un corpus atypique, qui le situe en
marge du gros de la production de cette poque. Par con-
squent, dans une carrire conue = par bonds = , il est sin-
gulier et intressant danalyser cette poque de transition
du ralisateur, qui commence avec son exil en Argentine
comme juif fuyant loccupation nazie en France, la
manire dun ambassadeur itinrant qui cherche un
endroit dans le monde.
LEMLODPAMEDNATUP
Todo un hombre (1943). Chenal prend un grand risque avec
son premier film argentin : la transposition de Nada menos
que todo un hombre, luvre de Miguel de Unamuno. La
complexe adaptation du texte, assume par Ulyses Petit de
Murat et Homero Manzi, raconte lhistoire dAlejandro
Gmez, un riche propritaire terrien, et la relation avec sa
femme, Julia Yaez (Amelia Bence). Le film se place lin-
trieur des topiques du mlodrame classique avec la fin
tragique correspondante mais lambigut des personna-
ges et la faon dexposer les procds de la mise en scne
sloignent des constantes aprioriques du genre. Dans Todo
un hombre, emerge une histoire damour impossible, gan-
grene de jalousie et denvies, avec un poux qui ne peut
aimer suffisamment sa femme. Le regard de Chenal dcor-
tique le machisme qui caractrise le personnage
dAlejandro Gmez, pour qui il est plus facile daider les
dmunis qui vivent prs de sa demeure et dafficher son
pouvoir conomique que doffrir de lamour son pouse
rsigne.
Todo un hombre prend le chemin inverse du mlodrame
classique, car Alejandro Gmez nest pas un personnage
charismatique pour le spectateur ds lors quil repousse sa
femme. En ce sens, ce premier film de Chenal en Argentine
!a
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I
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cuatro pelculas y
retorna definitiva-
mente a Francia don-
de culminara su car-
rera (Rafles sur la
ville, 1957; Les jeux
dangereux, 1958; La
bete a l affut,1959)
junto a una ltima
coproduccin (Les
nuits de
Raspoutine,1960). El
tercer aspecto, acaso
el ms relevante
como material de
estudio, constituye la
importancia que
tuvieron las pelculas
de Chenal en las
estructuras del cine
argentino clsico: sus caractersticas formales y temticas, su
aproximacin a los cdigos genricos, su adaptacin a los
requisitos de la produccin, su particular labor en la direc-
cin de actores, su personal reflexin frente a los cnones
establecidos por una sociedad que le era ajena. En ese sen-
tido, los ocho films de Chenal cualquiera de ellos, los ms
y los menos logrados conforman un corpus atpico, que lo
sita en los mrgenes del grueso de la produccin de aquel-
la poca.
Por lo tanto, dentro de una carrera concebida a los sal-
tos, resulta ms que curioso y atractivo analizar esta po-
ca de transicin del director, que se inicia con su exilio en
Argentina debido a su origen judo y huyendo de la ocu-
pacin nazi en Francia, como una especie de embajador
itinerante que busca un lugar en el mundo.
ELMELODPAMADE5VIPTUADO
Todo un hombre (1943). Chenal acomete un gran riesgo en
su primer film argentino: la trasposicin de Nada menos
que todo un hombre, la obra de Miguel de Unamuno. La
compleja adaptacin del texto, a cargo de Ulyses Petit de
Murat y Homero Manzi, narra la historia de Alejandro
Gmez, un adinerado hacendado, y la relacin que tiene
con su esposa, Julia Yaez (Amelia Bence). La pelcula se
establece dentro de los tpicos del melodrama clsico con
el correspondiente final trgico pero la ambiguedad de los
personajes y la manera en que se exponen los procedi-
mientos de la puesta en escena manifiestan un alejamien-
to de las constantes apriorsticas del gnero. En Todo un
hombre subyace una historia de amor imposible, plagada de
celos y envidias, con un esposo que no puede amar lo sufi-
ciente a su mujer. La mirada de Chenal desmenuza el
machismo que caracteriza al personaje de Alejandro
Gmez, al que le es ms fcil ayudar a los marginados que
viven cerca de su mansin y ostentar su poder econmico
en detrimento del amor de su sufrida esposa. Todo un hom-
bre toma el camino inverso del melodrama clsico, ya que
Alejandro Gmez no es un personaje carismtico para el
To ounhombre,:(
prsente dj quelques constan-
tes qui seront dveloppes dans
dautres de ses films : un person-
nage au pass ambigu et probl-
matique, lexaspration et lex-
plosion motionnelle rsultant
des conflits, les mandres senti-
mentaux qui caractrisent ses cr-
atures de fiction. Avec une mise en
scne surcharge dobjets, des
prises de vue inclines et des pre-
miers plans qui insistent sur le
drame qui vivent les des person-
nages, Todo un hombre constitua
le premier corps tranger de la fil-
mographie de Chenal en
Argentine. Le ralisateur bnfi-
cia entre autres choses, dune
interprtation des plus russies de
Francisco Petrone et du visage
incroyablement photognique dAmelia Bence, en propo-
sant une fin digne du romantisme le plus sublime, lorsque
Alejandro Gmez avance dans leau, son pouse morte
dans les bras.
VAPIATION55UPLEGENPE
El muerto falta a la cita (1944). Aprs la rpercussion com-
merciale de Todo un hombre, les patrons de la socit des
Artistes Argentins Associs offrent un second scnario
Chenal, crit cette fois par Sixto Pondal Ros et Carlos
Olivari. Ces deux scnaristes, plus habitus dautres dhis-
toires de genre familial et conservateur (par exemple, Los
martes orqudeas, 1941, de Francisco Mugica) surprennent
en Argentine et ailleurs par ltrange conjonction entre
comdie et genre policier avec les images inquitantes de
El muerto falta a la cita. Lambiance est la mme que dans
dautres films du duo des scnaristes et le dbut du film ne
laisse aucun doute : un couple sur le point de se marier
(Angel Magaa et Nlid Bilbao), la veille des noces et lo-
bligatoire enterrement de la vie de garon pour le futur
poux. Mais survient un vnement imprvu provoqu par
lbrit du personnage : en rentrant chez lui, lhomme ren-
verse un cycliste sur la route. Aprs le mariage, pendant la
lune de miel, lintimit du couple sera interrompue par
larrive dun personnage ambigu (Sebastin Chiola) qui
harcle lpoux de questions et dallusions sur le fatidique
accident. En effet, El muerto falta a la cita entrecroise les
codes du policier psychologique (la culpabilit, un comp-
te rgler avec le pass, lintrusion dans lintimit) et des
lments typiques de la comdie, avec cependant des
caractristiques sinistres et intimidantes. Chenal navigue
avec lgance et plaisir entre ces deux terrains gnriques
et obtient une complicit accrue entre le spectateur et len-
vahisseur qui sattaque la scurit et la confortable
situation conomique du couple de jeunes maris. Cette
direction thmatique dans le genre policier avait rarement
t dveloppe par le cinma des studios, dont les normes
thmatiques taient prtablies entre ceux qui se situaient
1
espectador debido al rechazo que
le confiere a su mujer. En ese sen-
tido, este film inicial de Chenal en
Argentina ya presenta algunas
constantes que se desarrollarn
en otras de sus pelculas: un per-
sonaje de pasado ambiguo y pro-
blemtico, la exasperacin y el
estallido emocial como resultan-
tes de los conflictos, los intrinca-
dos vericuetos sentimentales que
caracterizan a sus criaturas de fic-
cin. Con una puesta recargada
de objetos, tomas inclinadas y pri-
meros planos que resaltan el dra-
matismo que viven los persona-
jes, Todo un hombre conform el
primer cuerpo extrao de la fil-
mografa de Chenal en Argentina.
Entre otras cuestiones, el realiza-
dor cont con una de las interpretaciones ms logradas de
Francisco Petrone y con la increble fotogenia del rostro de
Amelia Bence, transmitiendo un final digno del romanti-
cismo ms sublime, mostrando a Alejandro Gmez entran-
do al agua mientras lleva en los brazos a su esposa muerta.
VAPIACIONE55OPEELGNEPO
El muerto falta a la cita (1944). Luego de la repercusin
comercial de Todo un hombre, los dueos de la compaia
Artistas Argentinos Asociados le ofrecen un segundo guin
a Chenal, ahora bajo la autora de Sixto Pondal Ros y Carlos
Olivari. Estos dos guionistas, ms acostumbrados a otra
clase de historias de ndole familiar y conservadora (por
ejemplo, Los martes orqudeas, 1941, de Francisco Mugica)
sorprenden a propios y extraos con la extraa conjuncin
de comedia y policial a travs de las inquietantes imgenes
de El muerto falta a la cita. El ambiente es el mismo que el
de otras pelculas del do de argumentistas y el comienzo
del film no deja dudas: una pareja a punto de casarse (Angel
Magaa y Nlid Bilbao), el da previo a la boda y la cor-
respondiente despedida de soltero para el futuro esposo.
Sin embargo, se desencadena un hecho casual producido
por la borrachera del personaje: volviendo a su hogar el
prximo marido atropella a un hombre que anda por la
carretera en bicicleta. Luego del casamiento y en poca de
luna de miel, la intimidad de la pareja se ver interrumpi-
da por la llegada de un ambiguo personaje (Sebastin
Chiola) que alude y acosa al esposo con preguntas y recuer-
dos sobre aquel fatdico accidente. En efecto, El muerto fal-
ta a la cita cruza los cdigos del policial psiclogico (la cul-
pa, una cuenta pendiente del pasado, la invasin a la pri-
vacidad) con elementos tpicos de la comedia, eso s, de
caractersticas siniestras e intimidatorias. Chenal se mane-
ja con elegancia y placer entre esos dos territorios genri-
cos y consigue que el espectador establezca un mayor com-
plicidad con el invasor en desmedro de la seguridad y la
cmoda situacin econmica que caracteriza a la pareja
de recin casados. Este giro temtico dentro del policial
J1I/\J.|/1I/N/
EImuertofa ItaaIacita
::
en marge ou en
dehors de la loi. De
plus, la convergen-
ce gnrique est
favorable au rythme
narratif qui rgne
dans le film, agile et
dynamique, et au
climat dasphyxie et
dabattement qui se
manifeste a travers
les regards et les
questions intimi-
dantes du troisime
personnage de la
discorde. Un exem-
ple postrieur allait
transformer les
codes de la comdie et du policier, La vendedora de fanta-
sas (1949, Daniel Tinayre), avec de nettes diffrences stylis-
tiques et thmatiques, et atteindrait le mme niveau que El
muerto falta a la cita, lune des cimes de Chenal dans sa
priode argentine.
LEPAPPICIDECOMMEALLGOPIE
Se abre el abismo (1945). Ladaptation du roman Va mala
de John Knittel constitue le troisime film du ralisateur
durant son exil. Se abre el abismo confirme que la trouble
histoire de El muerto falta a la citaau-del de sa fin sympa-
thique- tait tombe entre les mains du ralisateur idal. Ce
couple de jeunes maris heureux qui commenait se
dsquilibrer avec larrive de lenvahisseur trouve sa
continuit dans la famille branle de Se abre el abismo : un
pre despotique et violent (Guillermo Battaglia), une mre
aveugle et soumise (Elsa OConnor), trois enfants domins
et maltraits par la figure paternelle (Ricardo Passano,
Silvana Roth, Judith Sulin) et un employ effrayant au
regard dassassin (Homero Crpena). Chenal raconte avec
dlectation et luxe de dtails un parricide, thme tabou
pour le cinma argentin dune poque o la prsence et
les conseils du pre auprs des enfants taient monnaie
courante. Les scnes du meurtre, o un montage pre fait
alterner les premiers plans des enfants pendant que le pre
agonise, et lauto-chtiment de la mre, qui se brle les
yeux pour ne pas voir la ralit peu engageante de cette
famille criminelle, sont deux moments que le cinma
argentin classique a rarement pu galer. Larrire-boutique
familiale est dissque par le regard de Chenal, qui semble
dire au spectateur que derrire le confort et la surveillan-
ce paternelle, il y a lhypocrisie, la haine et lacceptation du
meurtre. Un juge jouera le rle de lenvahisseur dans ce
clan (encore Sebastin Chiola,), tombera amoureux dune
des filles (Silvana Roth) et aprs astuces judiciaires et repen-
tances diverses, sauvera le bien-tre de cette famille
dmentielle. Incroyable mais vrai : un assassinat dans le
cinma argentin des studios est pleinement justifi et seul
un ralisateur comme Chenal, oscillant aux frontires de ce
qui tait permis ou pas, a t capable de lexprimer en ima-
pocas veces haba
sido contemplado
por el cine de los
estudios, donde las
pautas temticas ya
se establecan de
antemano entre los
que estaban al mar-
gen o afuera de la ley.
Ms an, la conver-
gencia genrica
favorece al ritmo
narrativo que impe-
ra en el film, gil y
dinmico, y al clima
de asfixia y agobio
que se manifiesta
con las miradas y las
preguntas intimidatorias del tercer personaje en discordia.
Un ejemplo posterior que procesara los cdigos de la
comedia y el policial, el de La vendedora de fantasas (1949,
Daniel Tinayre), aun con sus marcadas diferencias estils-
ticas y temticas, alcanzara el mismo nivel de El muerto fal-
ta a la cita, uno de los puntos ms altos de Chenal en su
estada argentina.
ELPAPPICIDIOCOMOALEGOPA
Se abre el abismo(1945). La adaptacin de la novelaVa mala
de John Knittel representa el tercer film del realizador duran-
te su exilio. Con Se abre el abismo se comprueba que la tur-
bia historia de El muerto falta a la cita ms all de su sim-
ptico final haba cado en manos del director ideal.
Aquella pareja feliz y recin casada que empezaba a dese-
quilibrarse con el arribo del invasor tiene su continuidad
en la familia desquiciada de Se abre el abismo: un padre
desptico y violento (Guillermo Battaglia), una madre cie-
ga y sumisa (Elsa O7Connor), tres hijos dominados y mal-
tratados por la figura paterna (Ricardo Passano, Silvana
Roth, Judith Sulin) y un empleado que asusta con su mira-
da de asesino (Homero Crpena). Chenal cuenta con delec-
tacin y lujo de detalles un parricidio, tema tab para el cine
argentino de la poca donde la presencia y los consejos del
padre hacia los hijos eran moneda corriente. Las escenas
del asesinato, donde el rspido montaje alterna primeros
planos de los hijos mientras el padre agoniza, y el autocas-
tigo de la madre, que se quema los ojos para no ver el resul-
tado nada agradable de esa familia criminal, son dos
momentos que el cine argentino clsico pocas veces pudo
igualar. La trastienda familiar es diseccionada por la mira-
da de Chenal, quien parece decirle al espectador que atrs
del confort y de la vigilancia paterna se encuentran la hipo-
cresa, el odio y la autorizacin del asesinato. Un juez actua-
r como invasor de ese clan (Sebastin Chiola, otra vez),
se enamorar de una de las hijas (Silvana Roth) y a travs de
artimaas judiciales y arrepentimientos varios salvar el
bienestar de esta familia demencial. Increble pero cierto: un
asesinato en el cine argentino de los estudios est plena-
mente justificado y solo un director personal como Chenal,
|
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eabreeIabismo
:P
ges. La fin de Se abre el abismo propose un retour un autre
foyer heureux, un moment idyllique, un couple uni avec
une enfant gracile jouant dans un hamac. Le cadavre du
pre de cette famille, tumultueusement chti par ses
enfants, est dfinitivement enterr. Heureusement.
LAMOPTE5TLUNIOUE5OLUTION
El viaje sin regreso (1946). A cette poque, la trajectoire
argentine de Chenal est dj un corps tranger qui trouve-
ra ses hritiers logiques, par exemple, dans certains poli-
ciers de Carlos Hugo Christensen et Daniel Tinayre.
Cependant, ces deux ralisateurs devaient approfondir la
culpabilit et le pch pour condamner chacune des
actions des personnages. Les films de Chenal, par contre,
sont dpourvus du moindre soupon moraliste. Cest le cas
du couple adultre de
El viaje sin regreso,
une autre histoire de
jalousie, denvie et de
morts cachs. Les
personnages de
Sebastin Chiola
(alors acteur ftiche
du ralisateur) et
Forence Marly, sont
condamns mourir
et entreprendre une
dernire traverse
sans retour. Il y a un
troisime personna-
ge qui altre un bon-
heur probable : les
souvenirs de lpoux
(Francisco De Paula) travers un crime en suspens qui uni-
ra et sparera le couple. La seule issue, videmment, est la
mort. El viaje sin regreso dbute par une fte qui naura
jamais lieu et Chenal y dcortique une histoire damour
impossible et voue la fatalit en utilisant une voix narra-
trice qui raconte la totalit de lhistoire. Le ralisateur croi-
se divers axes du mlodrame avec des lments typiques du
policier et parvient recrer ses climats asphyxiants et inti-
midants, dj bien lui, avec des dialogues nullement sen-
tencieux, qui ne sonnent jamais faux ni sont dclamatoi-
res. La camra na peut-tre pas la matrise et le mouve-
ment dlicat des films antrieurs ; il se peut que certaines
scnes de El viaje sin regreso apparaissent quelque peu
redondantes et excessivement explicatives. Cependant,
Chenal replonge le spectateur dans un lieu ambigu par rap-
port aux personnages, expose de nouveau les bases mora-
les de ses cratures de fiction et recommence nous inte-
rroger sur la justification dun crime, dans ce cas, celui qui
est suppos rendre heureux le couple Chiola-Marly. El via-
je sin regreso, enfin, confirme quil ny a pas le moindre bon-
heur dans le cinma de Chenal, que les comptes rendre
avec le pass devront tre rgls moment donn et que
le voyage de Chiola et de Marly prend en piti les rgles de
lamour fou, neutralis seulement par la mort et le sacri-
a
que fluctuaba en las fronteras de aquello que estaba per-
mitido o no, fue capaz de expresarlo en las imgenes. El final
de Se abre el abismo provoca un retorno a otro hogar feliz,
al momento idlico, a un matrimonio conformado y a una
grcil nia que juega en la hamaca. El cadver del padre de
esa familia, castigado con algaraba por sus hijos, est defi-
nitivamente enterrado. Por suerte.
LAMUEPTEE5LA NICA5OLUCION
El viaje sin regreso (1946). A esta altura la trayectoria argen-
tina de Chenal ya es un cuerpo extrao que tendra sus
correspondientes herederos, por ejemplo, en determina-
dos policiales de Carlos Hugo Christensen y Daniel Tinayre.
Sin embargo, mientras estos dos directores profundizaran
la culpa y el pecado para condenar cada una de las accio-
nes de los personajes, los films de Chenal, en cambio, des-
creen de cualquier
atisbo moralista. Es
lo que ocurre con la
pareja adltera de El
viaje sin regreso, otro
relato sobre celos,
envidias y muertes
ocultas. Los persona-
jes de Sebastin
Chiola (a esta altura,
el actor fetiche del
director) y Florence
Marly, estn conde-
nados a morir y a
emprender una lti-
ma travesa sin retor-
no. Hay un tercer
personaje que altera
una probable felicidad: los recuerdos del esposo de la mujer
(Francisco de Paula) a travs de un crimen pendiente que
unir y separar a la pareja. El nico camino, claro, es la
muerte. El viaje sin regreso empieza con una fiesta que
jams va a realizarse y adems Chenal desmenuza una his-
toria de amor imposible y destinada a la fatalidad recur-
riendo a la utilizacin de un racconto que narra la totali-
dad de la historia. El director cruza diversos ejes del melo-
drama con elementos tpicos del policial y vuelve a
conseguir sus ya reconocibles climas asfixiantes e intimi-
datorios con dilogos jams sentenciosos y que nunca sue-
nan impostados y declamatorios. Acaso la cmara no
manifiesta la destreza y el movimiento delicado de films
anteriores y, tal vez, determinadas escenas de El viaje sin
regreso aparezcan algo redundantes y excesivamente expli-
cativas. Sin embargo, Chenal vuelve a ubicar al especta-
dor en un lugar ambiguo con relacin a los personajes, rei-
tera los planteos morales de sus criaturas de ficcin y vuel-
ve a interrogarnos sobre la justificacin de un crimen, en
este caso, el que supuestamente hara feliz a la pareja de
Chiola y Marly. El viaje sin regreso, en fin, corrobora que no
hay un pice de felicidad en el cine de Chenal, que las
cuentas pendientes del pasado en algn momento debe-
rn pagarse y que el viaje de Chiola y Marly se compade-
J1I/\J.|/1I/N/
eabreeIabismo
:P
fice obligatoire en ce
monde pour qui soppo-
se aux rgles prtablies.
LE PLAIDOYEP 5UP LE
TEPPITOIPEDUMLO
Sangre negra (1951). A son
retour de France, Chenal
filme lun des films les
plus curieux du cinma
argentin : Sangre negra,
une adaptation du texte
original de Richard
Wright. Native Son avait
t un succs littraire
vers 1940 et on doit la premire version thtrale, excusez
du peu, Orson Welles. Des annes aprs la sortie du film,
lacteur reconnu Narciso Ibaez Menta, entre autres inter-
prtes, devait incarner le rsign Bigger Thomas sur les
planches de la scne.
Lhistoire de la gestation cinmatographique de Sangre
negra est un chapitre part. Film entre fin 1950 et dbut
1951, le film a bnfici de la production de Argentina Sono
Film, travers Angel Mentasti, de lEspagnol Jaime Prades,
le propre auteur du roman et le ralisateur lui-mme. Parmi
tant daspects dignes de curiosit, deux sont particulire-
ment intressants : Richard Wright fut lacteur central du
film tourn dans les studios de ASF, o on avait recr les
intrieurs de la ville de Chicago o se droule la trame. Les
extrieurs, par contre, furent films aux Etats-Unis, mais la
majorit des interprtes taient nord-amricains. Il est dif-
ficile de trouver un cas aux caractristiques similaires dans
le cinma classique argentin, bien que deux annes aprs
Sangre negra devait tre tourn Way of a Gaucho, un incro-
yable western ralis par le matre Jacques Tourneur et
interprt par Gene Tierney, Rory Calhoun, Richard Boone
et Everett Sloane. Le film traduit les objectifs de luvre
originale un plaidoyer sur le
problme du racisme centr
autour de Bigger Thomas, un
garon noir qui tue une fille
blanche. Native Son, entre les
mains de Chenal transmet une
dose exacerbe de ralisme
dans des dialogues et des situa-
tions (le crime, la fuite du per-
sonnage, la haine dclare de la
socit envers les noirs) qui par
moments, respectent excessi-
vement le message discursif
dj implicite dans luvre.
Cest un film de dnonciation
avec les intentions et les limi-
tations du genre, au propos
lourd dinstructions. Chenal,
par contre, au-del du texte et
de lengagement thique de
lauteur-acteur Richard Wright,
ce con las reglas del amor
fou, slo neutralizado por la
muerte y el sacrificio que
debe hacerse en este mun-
do para oponerse a las reglas
previamente establecidas.
ELALEGATOENELTEPPITO-
PIODELMELO
Sangre negra (1951). A su
retorno de Francia Chenal
filma una de las pelculas
ms curiosas del cine argen-
tino: Sangre negra, adapta-
cin del texto original de
Richard Wright. Native Son haba sido un suceso literario
hacia 1940 y la primer versin teatral corri por cuenta,
nada y nada menos, que de Orson Welles. Aos despus
del estreno de la pelcula el reconocido actor Narciso Ibaez
Menta, entre otros intrpretes, encarnara al sufrido Bigger
Thomas en las tablas escnicas. La historia de la gestacin
cinematogrfica de Sangre negra constituye un captulo
aparte. Rodada entre fines de 1950 y comienzos de 1951, la
pelcula cont con la produccin de Argentina Sono Film,
a travs de Angel Mentasti, del espaol Jaime Prades, del
propio autor de la novela y del mismo realizador. Entre tan-
tos aspectos que exceden la curiosidad hay dos que se des-
tacan del resto: Richard Wright fue el protagonista central
de la pelcula y el film se rod en las instalaciones de ASF,
donde se recrearon los interiores de la ciudad de Chicago,
lugar en el que transcurre la trama. Los exteriores, en cam-
bio, se filmaron en Estados Unidos, pero la mayora de los
intrpretes fueron norteamericanos. Un caso similar de
estas caractersticas resulta muy dificultoso de encontrar en
el cine clsico argentino, aunque dos despus de Sangre
negra se rodara Way of a Gaucho, un increble western diri-
gido por el maestro Jacques Tourneur que protagonizaron
Gene Tierney, Rory Calhoun,
Richard Boone y Everett Sloane.
El film traduce los objetivos de la
obra original un alegato sobre
el problema del racismo toman-
do como centro a Bigger
Thomas, un muchacho negro
que mata a una chica blanca.
Native Son, en manos de Chenal,
transmite una dosis exacerbada
de realismo en dilogos y situa-
ciones (el crimen, la huda del
personaje, el declarado odio de
la sociedad hacia los negros) que,
por momentos, respetan en
exceso el mensaje discursivo ya
implcito en la obra. Es una pel-
cula de denuncia con las inten-
ciones y las limitaciones del
caso, de contundente y aleccio-
nador propsito. Chenal, en

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I
||N /|1JJ /M|kl|/lN|||k/N /l1|kk/NI
angrenegra
P
a re e ra
P
raconte avec simplicit
et lgance et se sert de
vifs contrastes entre
ombre et lumire dans
certaines scnes.
Sangre negra peut tre
pris pour un film am-
ricain des annes o
sont apparus la thma-
tique de la dnoncia-
tion et des ralisateurs
au discours diffrent du
cinma hollywoodien
exclusivement gnri-
que. Dans un futur pro-
che, un film comme
Sangre negra devait
trouver des concordances stylistiques avec certains films
dElia Kazan, Richard Brooks et Sidney Lumet, des ralisa-
teurs qui choisirent le chemin du rvisionnisme thmati-
que et de la remise jour de thmes non abords jusqua-
lors par le cinma nord-amricain. Cest vrai, Sangre negra
a t fait en Argentine mais le propos dnonciateur du film,
le soin artisanal de la partie technique et lorigine des inter-
prtes, font de Chenal lun des pionniers dun nouveau
cinma naissant aux Etats-Unis.
INTEPVALLETPAN5ANDIN
El dolo (1952) et Confesin al amanecer (1954). Install
dans le cinma argentin au milieu de 1942, avec lappro-
bation immdiate du public et de la critique et le respect de
la majorit de ses collgues, le cinma de Chenal, aprs
Sangre negra, devait amorcer un trange virage. Les deux
films chiliens de Chenal ne peuvent sexpliquer que par des
motifs conomiques et politiques. Dabord, lide dex-
ploiter le cinma argentin en Amrique Latine, en occu-
pant des marchs et donc en remplissant les caisses des
maisons de production, avait fait son temps. Le cinma
classique, pour des raisons conomiques, politiques et
sociales, avait perdu les marchs hispanophones au profit
du Mexique, raison pour laquelle certains ralisateurs com-
mencent tourner dans des pays aux procds de fabrica-
tion plus rapides et moins chers.
Cette situation loin de la splendeur industrielle du dbut
des annes 40 conduisit des ralisateurs comme Chenal,
Christensen et Hugo del Carril filmer dans dautres pays
dAmrique Latine au milieu des annes 50.
Pierre Chenal ralise El dolo, une histoire policire dont
le personnage central est un clbre acteur de cinma
(Alberto Closas), accus davoir tu une femme (Florence
Marly). Lingniosit cinmatographique de Chenal se
manifeste dans de brves scnes (la mort de la femme, les
explosions motionnelles du personnage principal pen-
dant quil tourne un film) mais le dveloppement de la tra-
me se caractrise par une attitude de dsenchantement et
de dsintrt qui ntait jamais apparue avant dans lu-
I
cambio, y ms all del
texto y del compromi-
so tico del autor-actor
Richard Wright, narra
con simpleza y elegan-
cia y recurre a marca-
dos contrastes de luces
y sombras en determi-
nadas escenas. Sangre
negra puede confun-
dirse con un film ame-
ricano de aquellos aos
en los que aparecen
temticas de denuncia
y directores que empie-
zan a manifestar un
discurso diferente al
Hollyood clsico y exclusivamente genrico. En un futuro
cercano, una pelcula como Sangre negra adquirir concor-
dancias estilsticas con algunos films de Elia Kazan, Richard
Brooks y Sidney Lumet, realizadores que eligieron el cami-
no del revisionismo temtico y de la puesta al da de temas
hasta ese momento no abordados por el cine norteameri-
cano. S, es verdad que Sangre negra se hizo en Argentina,
pero el propsito de denuncia del film, el cuidado artesa-
nal de los rubros tcnicos y el origen de los intrpretes,
transforman a Chenal en uno de los pioneros de un nuevo
cine que estaba naciendo... en Estados Unidos.
INTEPVALOTPA5ANDINO
El dolo (1952) y Confesin al amanecer (1954). Instalado
en el cine argentino a mediados de 1942, con la aproba-
cin inmediata del pblico y la crtica y el respeto de la
mayora de sus colegas, luego de Sangre negra, el cine de
Chenal tomara un extrao viraje. Los dos films chilenos
de Chenal pueden entenderse slo por motivos econmi-
cos y polticos. En primer lugar, la idea de explotar el cine
argentino por Latinoamrica, ocupando mercados y, por
lo tanto, haciendo acrecentar las arcas de las productoras,
ya haba llegado a su fin. El cine clsico, por razones eco-
nmicas, polticas y sociales, haba perdido los mercados
hispanoparlantes a manos de Mxico, razn por la que
algunos directores empiezan a rodar pelculas en otros mer-
cados ms baratos y de concepcin de manufacturas rpi-
das y a bajo costo. Este cuadro de situacin lejos del
esplendor industrial de comienzos de los aos 40 produ-
jo que directores como Chenal, Christensen y Hugo del
Carril filmen en otros pases de Latinoamrica a mediados
de la dcada del 50. Pierre Chenal realiza El dolo, una his-
toria policial que tiene como protagonista central a un
famoso actor de cine (Alberto Closas), acusado de matar a
una mujer (Florence Marly). La ingeniera cinematogrfi-
ca de Chenal solo se manifiesta en breves escenas (la muer-
te de la protagonista, los estallidos emocionales del perso-
naje principal mientras rueda una pelcula) pero durante
el desarrollo de la trama prevalece una actitud de desgano
y desinters que hasta ese momento no haba aparecido
en la obra del director. La insercin de un ambiguo perso-
J1I/\J.|/1I/N/
eabreeIabis
:
naje, el mdico interpretado por Eduardo Cuitio, anun-
ciara uno de los toques personales del director, pero la
manera en que se expone el desenlace, a travs de un rac-
conto explicativo y redudante, habla a las claras de un film
logrado a medias. Idnticos conceptos definiran a
Confesin al amanecer, segunda pelcula chilena del reali-
zador dividida en episodios, con Florence Marly, Ricardo
Mendoza y Lautaro Mura en los roles protagnicos.
LA LTIMACATAP5I5
Seccin desaparecidos (1958). El final sudamericano no pudo
haber sido mejor: la adaptacin de Off Missing Persons de
David Goodis. Chenal cumpli esta labor junto a Domingo
di Nbila, uno de los primeros crticos y ensayistas cinema-
togrficos argentinos ms lcidos e influyentes, que falle-
ciera hace dos aos. Seccin desaparecidos ofrece otros apun-
tes originales: una pareja francesa protagnica (Maurice
Ronet y Nicole Maurey), el primer papel importante de
Ubaldo Martnez como el encargado del sector interno de la
polica que da origen al ttulo del film y la increble msca-
ra de Inda Ledesma, en un rol secundario que, por momen-
tos, supera ampliamente dicha categora estelar. Pero, ms
all del heterogneo reparto, la pelcula representa el lti-
mo policial psicolgico interesante que entreg el cine cl-
sico, por en ese entonces, prcticamente extinguido. En 1956
los estudios haban cerrado sus puertas y empezaba a ger-
minar una nueva generacin de directores, con Leopoldo
Torre Nilsson y Fernando Ayala a la cabeza, que el tiempo y
el periodismo de la poca dara a conocer como La
Generacin del 60. En un contexto transitivo como el que se
viva en aquel ao, con pocos estrenos de pelculas argenti-
nas y donde comenzaban a confluir los primeros aportes
destacables de Torre Nilsson como autor (Graciela, 1956; La
casa el ngel, 1957) junto a la
agona industrial de la Epoca de
Oro, Seccin desaparecidos es
una rareza ms del cine de
Chenal, incmoda de clasificar
en algn casillero determinado.
Es, en efecto, otro policial psico-
lgico que rene las constantes
estilsticas y temticas del direc-
tor; sin embargo, los rostros
actorales ya no pertenecen al
pasado sino que tienen la fres-
cura de los jvenes Maurey y
Ronet (quien por ese entonces
todava no haba interpretado el
co-protagnico de la extraordi-
naria Ascenseur pour l chafaud,
1957, de Louis Malle) y la locura
incontenible y enajenada de
Inda Ledesma. Esta extraa
coproduccin franco-argentina,
repleta de escenas grandguio-
lescas, donde tampoco hay lugar
para la felicidad de una pareja,

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I
||N /|1JJ /M|kl|/lN|||k/N /l1|kk/NI
vre du ralisateur. Linsertion dun personnage ambigu, le
mdecin interprt par Eduardo Cuitio, allait annoncer
lune des touches personnelles du ralisateur, mais la
faon dexposer le dnouement, grce une voix narrati-
ce explicative et redondante, dnonce un film russi qu
moiti. Des concepts identiques dfiniront Confesin al
amanecer, deuxime film chilien du ralisateur divis en
pisodes, avec Florence Merly, Ricardo Mendoza et Lautaro
Mura dans les rles principaux.
LADEPNI0P ECATHAP5I5
Seccin desaparecidos (1958). Il ne pouvait y avoir meilleure
fin sud-amricaine : ladaptation de Off Missing Persons de
David Goodis. Chenal a accompli cette tche avec Domingo
di Nbila, lun des meilleurs critiques et essayistes cinma-
tographiques argentins, parmi les plus lucides et influents,
dcd il y a deux ans. Seccin desaparecidos offre dautres
aspects originaux : un couple franais dans les rles princi-
paux (Maurice Ronet et Nicole Maurey), le premier rle
important de Ubaldo Martnez responsable de la section
interne de la police qui donne son titre du film et lincroya-
ble masque de Inda Ledesma, dans un rle secondaire qui
par moments, dpasse largement cette catgorie. Mais au-
del des rles htrognes, le film constitue le dernier poli-
cier psychologique intressant du cinma classique, pres-
que disparu cette poque. En 1956 les studios avaient fer-
m leurs portes et une nouvelle gnration de ralisateurs
apprainai Leopoldo Torre Nilsson et Fernando Ayala en
tte que le temps et le journalisme de lpoque feraient con-
natre comme La gnration de 1960. Dans le contexte de
transition de cette anne l, avec peu de sorties de films
argentins, la confluence naissante des premiers apports de
Torre Nilsson comme auteur (Graciela, 1956, La casa del
ngel, 1957) et de lagonie industrielle de lEpoque Dore,
Seccin desaparecidos est une
bizarrerie supplmentaire du
cinma de Chenal, difficile
classer dans une catgorie
dtermine. Cest en effet un
autre policier psychologique qui
runit les constantes stylistiques
et thmatiques du ralisateur ;
cependant les visages des
acteurs nappartiennent plus au
pass mais ont la fracheur des
jeunes Maurey et Ronet (qui
cette poque navait pas inter-
prt lun des rles principaux
de lextraordinaire Ascenseur
pour lchafaud, 1957, de Louis
Malle) et la folie irrpressible et
incontrlable dInda Ledesma.
Cette trange coproduction
franco argentine, bourre de
scnes grand-guignolesques, o
il ny a pas non plus de place
pour le bonheur dun couple,
savre tre un dnouement des
eabreeIabis
:
resulta un dignsimo desenlace de Chenal en Argentina. Otro
tro romntico y violento, el integrado por un joven y dos
mujeres una corista y una seora adinerada mayor que l
componen la galera de personajes desagradables y horren-
dos con los que el director se mova a sus anchas. Habr una
muerte, un supuesto
culpable que decide
desaparecer y una
investigacin a cargo
de la seccin policial.
Pero estos momen-
tos, exasperados al
mximo como si se
trataran de un film
de Robert Aldrich,
tienen bajo el lente
de la cmara de
Chenal los toques
clsicos del director.
Vuelven a reiterarse
los climas agobiantes
de anteriores pelcu-
las y la imposibilidad
de que el espectador
se identifique con
algn personaje, de acuerdo a sus caractersticas pocos
altrustas y benefactoras. Inda Ledesma interpreta a la cria-
tura ms siniestra de la filmografa de Chenal, encarnan-
do a un personaje desquiciado y ambiciosa que, en una de
las grandes escenas que el realizador filmara en su vida, no
duda en arruinar el bello rostro de la joven que compite
por el amor de Ronet. Seccin desaparecidos, en fin, repite
aquello que se haba anunciado en Se abre el abismo: la
muerte de un ser ruin y malsano es absolutamente necesa-
ria. Lo curioso es que, viniendo del cine de Chenal, el espec-
tador siente compasin y hasta lstima por la muerte del
personaje de Inda Ledesma. En esa ambiguedad que bor-
dea la periferia del bien y del mal, Seccin desaparecidos es
una pelcula agradable de ver y de padecer. Pero siempre,
antes que nada, se trata de un film bello y siniestro.
Hay que sentirse ms que satisfecho de que Pierre
Chenal y su esposa Florence Marly, huyendo del horror
nazi, recalaran en el cine sudamericano durante una bue-
na cantidad de aos. Sus reconocibles atmsferas, sus
sugerentes climas, su laboriosa puesta en escena y su par-
ticular direccin de actores, quienes daban la sensacin
de que en cualquier momento podan estallar en la ms
extrema de las catarsis, ya pertenecen a la gran historia
del cine de Amrica Latina. Slo fueron ocho pelculas
pero resultaron ms que suficientes y necesarias para que
Pierre Chenal ocupe un lugar destacable en el cine lati-
noamericano. Un desafo del que el realizador sali ms
que airoso y triunfante, dentro de un marco industrial y
cultural que le era ajeno, pero al que pudo adaptarse sin
ceder nada y sin hacer concesin alguna. I
1
J1I/\J.|/1I/N/
plus dignes de Chenal en Argentine. Un autre trio romanti-
que et violent, form par un jeune homme et deux femmes
une choriste et une femme riche plus vieille que lui com-
posent la galerie de personnages dsagrables et horribles
avec lesquels le ralisateur tait laise. Il y aura une morte,
un soi-disant cou-
pable qui dcide de
disparatre et une
enqute confie la
police. Mais ces
moments, exasprs
lextrme comme
sil sagissait dun
film de Robert
Aldrich, acquirent
sous lobjectif de la
camra de Chenal
les touches classi-
ques du ralisateur.
On retrouve les cli-
mats oppressants de
films antrieurs et
limpossibilit pour
le spectateur de si-
dentifier avec un
personnage, en raison de leurs caractristiques peu altruis-
tes et bienfaisantes. Inda Ledesma interprte la crature la
plus sinistre de la filmographie de Chenal, incarnant un per-
sonnage dsquilibr et ambitieux qui, dans lune des plus
grandes scnes que le ralisateur devait filmer dans sa vie,
nhsite pas ruiner le beau visage de la jeune qui rivalise
avec elle pour lamour de Ronet. Seccin desaparecidos, en
dfinitive, rpte ce qui tait annonc dans Se abre el abis-
mo : la mort dun tre vil et malsain est absolument nces-
saire. Ce qui est curieux cest que, sagissant du cinma de
Chenal, le spectateur ressent de la compassion et presque de
la piti pour le personnage dInda Ledesma. Dans cette
ambigut qui dlimite la frontire du bien et du mal, Seccin
desaparecidos est un film agrable voir et endurer. Mais
il sagit toujours, et avant tout, dun film beau et sinistre.
On doit se sentir plus que satisfait que Pierre Chenal et
son pouse Florence Marly, fuyant lhorreur nazie, aient
atterri dans le cinma sud-amricain pour un bon nombre
dannes. Leurs atmosphres propres, leurs climats sug-
gestifs, leur mise en scne travaille et leur direction dac-
teurs particulire, qui donnaient la sensation de pouvoir
exploser tout moment dans la catharsis la plus extrme,
appartiennent dj la grande histoire du cinma
dAmrique Latine. Seulement huit films mais ils furent
plus que ncessaires et suffisants pour que Pierre Chenal
occupe une place de choix dans le cinma latino-amri-
cain. Un dfi que le ralisateur gagna avec panache et
triomphe, dans un environnement industriel et culturel
qui lui tait tranger, mais auquel il a pu sadapter sans rien
cder ni faire aucune concession. I
TPADUITDELE5PAGNOL(APGENTINE)PAPODILEPIGONI
ei desaparei d s
P
"
sunatar esoIea a,enuncaf eIazonanorte
eIaciu a eAuenos ires, meIiaAence,Ia
granactriz eIapoca eoro eIcine eIos
gran esestu ios,IainoIvi abIeprotagonista e La
eItaaI id eLeopoI oTorres1os,Iaherona eLa
erra a a eLucas emare, eLada adeI e
e anieITinayre,entreotrasmuchaspeIcuIas,aHn
espIn i aycoqueta,recuer aanteestecrticoaIgu
nasanc otas efiImaci n eIfiIm eChenaI.2an
pasa oyam s ecincuentaa os es eaqueIro a3e,
peroIaminuciosamemoria e meIia,recuer aincIuso
i Iogosexactos eaqueIfiIm,yhastaposiciones e
c mara.LaactrizsereveIaa em scomounaenvi ia
bIecuentistaoraI,ypasarevistaaparte esuextensa
fiImografa.EsreaImenteunapenaqueestarevistano
pue aincIuirunacassette on epue anorseIas3uve
niIesyse uctorasinfIexiones esuvoz.
v enadea ! ajaen aguerragauha 142 ,de
Lcas 0em ae,'a a A i sa sAgen ins Asci ads
enal ,qes ea! ae(i liadenA geni naacas adela
ge aen" 'a ,a ces'i mei lmennes 'a s
js am ene'aal amismacm 'a- a"anaada ' a cin
dena' ecis an vel adeles'a-l igel deGna mn,
adam eno ueodounhom ore"l gi nl aada' a
cinci en' cena ded sgandes gi ni sa s,ls
esci esGl ises ei de a m e ani Se il
mcas inegam eneenl s "s di s San igel ,e( ce'
n'adees cenasenlanadel deladel Tig e,enel
del a laa) een143,c eenal ean m ! e
mam a!l e?nncavns nncnm ig e s
ece dds an cdas deda je,ece dascm ea
lai si aXAl i nallae nainiciaelvi ajedeecnci lia
cincns am ad'aacncel s lga esdednde l
eai gi nai "l laeanam j eci adaenlaala sci e
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semmoire meIiaestcapabIe erestituerIes iaIo
guesexacts ufiImetm7meIesempIacements eIa
camra.Enoutre,Iactriceserv. Iecommeuneconteu
sehorspair,etpasseenrevueunepartie esaIongue
fiImographie.IIestvraiment ommagequecetterevue
nepuisse7treaccompagne ,unecassetteoFI,onper
cevraitIesinfIexions3uvniIesets uctrices esavoix.
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s1 aie( il enAgenine4ca sedelag eeen" ' e,
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ceemmec m' agnie 1 ai neada' ai nd1 nj lie
n velledel1a e es' agn l ig eldeGnam n , ada
meno ueodounhomoreLesc nai el1ada' ai n
enc ni s4de ( gandssc naises,les civains
Glises eide ae me an i aiq emen
ilm dansless di sSan ig el4l1e( ce' i nde
q elq essc: nes n esdansla' aied 0 eladel
Tige,s le dela laa 1 aien143,jec is
enal ai n mme: saima! le?n sn5av nsjamais
e dedi end emes viens! iendede ( anecd es
de nageT es viensdel1 is ieXBlain,l1 a
neene' endlev agede c nciliai navecs nam
e ( ' c nnaOeleslie ( d1 7il ainai 1 ai ne
emme lev edansla a es ci ,mai e4 n mme
d1 iginem dese,q iaai nemaisq ineve ' as
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AIeand rcPicagnc
A
B
sec'adel s des's eds B en,c en nasei e
dedesencen s enls qe semecl anelam ,ls
c nl ics declase,ls cels ,'e s ! edl a'a sin
qes ei enenesinmensa,a!as adaal i nalella,
enem a,!aj adel!a c'aa ec ej nal ls lga
esdndel sea ci ad Ben,anaes cenaqe
jga!acnm ig) anci sc e ne,el ' agni sa ,enla
qem ess i ene'aa!aj adel !a cdel mel le,n
meace de(ac amene dc aenndeca
di nmens,al , n a !i qe enm eLac maa ls
cni cs esa!ana!aj ?l acm aam a!aenncna
' icadal a'a eja,ans s ,a!aads ennces el
decadcedi s ecaSi n!i esesid'
e neqem ess v !i eaci dnades ga cia
Secad,l acm aa,dLaas isenedeena l
si ,i ncls ,al gns ces s algn qe
gl 'e,del cal es'e n a a qedads ecel ascee
!al esacAm eliase ea!i eam ene qeea n
decads inmenss "s eendel s ' !l emasc
nics qevi ms enlai lmacinLaaancda se
ei eealaescenai nal,enlacal el' agni sa se
inenacns es 's ameaenel enes e
mm en,eam j ven,es a!am enam ada, ea n
seni mienm e e,eam i'i meam ,casian lg
alqem s a!al a'el cl am iama!aj a!aen
Bas il,en anaem ' esaenBa silde! avi aja all
'aaencnam ecnl ,cecadel a s s m ' l
cnm icna,'e el l i md adei lmacin, enal
nqedcn mecnn'adees cenasqi s vl ve
ai lmal as,ag ega ds dasm sdedaj e n
'd aqeda me,' qeeaane ees es eni mien,
imagi nae,eaj venci aa'as inada,m in vi
es'endm eenelBas ilsei!aa'nei s ' qe
nl lega!a"nnces ledijeaenal qeaa ! a
cm 'l idcnm icnaqeadem s laescenaq e
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enies n' ass es1 cc ' edes' a vesB n,s1ens i
nes iedem saven es 7semlenl1am ,les
c nlisdeclasse,lajal sie,maisileseq ela' assi n
q 1ilssev enl1 n4l1a eesimmense, j s'
sene) inalemen,malade,elledescendd ! aea '
d c viavecs naim leslie ( 7ila lev B n,il
a nesc: neq ejej aisavec) ancisc e ne,le' e
s nnage' inci' al, 7ilm5aide4descended ! aea
! iend q ai,jenemes viens' l se( acemenT se
d laidans nd c immensee a , necl is n
giganesq eLacam aelesec niciensse vaienen
! as?lacam ailmaienc ne' l ng elec ' le,n s,
enlac s"al sled c c dae m! aSi e nen5avai
' as l4' meeeni,ilseaiaiv nmal e T
ai m! ,lacam a, L1assisanede enala
mme l g: emen! l ss e ij5aie q elq esc n
si nsd n,j1es' : e,ilneesea c nes q ellec ! ale
4cem menl4,Ameliaianc emen 1 aivaimen
nd c immenseA il4 ndes' ! l: mesec niq es
q en sav nse ' endanle nageL1a eanecd e
c ncenelasc: neinale,danslaq ellele' ag niseen
edanslele veavecs n ' sem e i,4cee
' q e,j1 ais: sje nee: sam e se?c1 ai n
senimen: s ,c1 aim n' emieam ' esq e
ideniq e4cel iq em naileilm"m nam e (
availlaia B sil,il diigeai neene' iseejedevais
leej inde' : sd a ss 1avais n m n
c na,maisledeniej de nage, enaln1 ai
' assaisaidede ( sc: nesed siaileseaie,aj an
ainside ( j sde nagess ' ' l menaies"m i,je
ne' vais' asese' aceq em nam aielle
men' issan,imagine iV 1 aisje neee' assi n
n e,m nam e ( q im1aendaia B silallaiseme
eenc l: esijamaisjen1aivais' asAl sjea' ' elai4
enalq ej1avaisem' lim nc naeq 1en' l slasc:
avec ) anci sc
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Todounhomore,
143
ala!ai lmas e,esaam s adel ,'el i 'de 'l an,
deencad e,da!a l mism qeeaea a ,
ns emeve aels , esa !a enls !a s de e ne
Le'i dennces aenal qe'nganad!l e allel
qee cieel mism ) a ncisc e ne,nga nac ,
nganam igcm 'a-e danel ai lmacin blle
diceaenal Am eliai enean,'! ecia0 jela
li! e,cnnad!l eenesaescenans a egl ams ! ien
i nalmeneas sei !a !l emenes eana desil
sin'aael gan'!l icqedi gaqens la
qees ennadel asescenasms emi vas dela' el
cl a,'e as e Aacand ve la'el cl aem i
nada,nndeal leqes eleesca'aenal La
d!l e,mienas esllevadaen!as allecdel , i e
nelas'i enas gi dasj nas s es'neqees a
meaenagn a l ande! aenel as' iena s
l e(i nadas Gndeal lee(a-qes eleaaes ca' ad,
' qel eand iec einad,m inci s ,ae n a
dl s deal lesdeldecad,del al,del s enc ad
es,incls l an cm 'a a d 's es i la8 s n
Wells e!en ,nadielanads alv,q es
me(i genecnel a!aj ,m s ennaes cenaqe
de! aa!e dad demedia as cicns anci as,'e
esndeal leinsigni i caneLa'el cl aesm !i en,la
evel aveenel evi sinace'ci enen eina
mien,nam deni dadAs sa!s qe esve en
a scands e' ec Todounhomore,n ece d
m!i enenqes di ,'e es a!a' esene"i cAn
S ei m,'ci cameneenl qeci cnl a'el cl a
nl acalidaddela' dcci n,"s s decad sse
acenenl s esdi s deAgeni naX,es acalidadcni ca
cns igeXm eqi ei ai lma all "s ns deca
vnS ei mL qe 'a saesqe ls deca ds dela
'cade del s esdi s e ana!l s s ,e( a di
nai s enal ls i li m !i enenTodounhomore
Tds eds eceenl s "s di s San igel ,cn
lae(ce'ci ndel aescenasdel ?am !i na a
escena,ladelsanai candm einenan'l ca e
dadaennai ncadelaamiliaAlvea ,l ade-a de
esai ncaa! ame,j s am ene,'am a mi
'es naj elainenanenes aclnicalcadeam "n
canal amacacinacal sl e'eddeci q ea
mjams enal mevm acann ees
siem' eas idas enmica ea,l s diec esn me
maca!anns ,salvnave ai S iciAlg m s
qe esl aci s qel a'el c lasellamaTodounhom
ore 'e gi aal eded dela'a sin deesa mj e,esa
e naqe,adem sesna e nam e!el decm
medecasacena,m deci didaTam!i n as
maneaen ena! alascnvenci nes sci ales,as s'a d
es,el 'ad eqees i ne' ead magn icamene '
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nageainec d enmaave ,ldi4 enal
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ac ev ,j5aiemaq nd ailq iavai c a' ' 4 enal
L sq elad ! l ees' edansles! asde ne
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s ' ' seal sq 1elleesd j4m e enaind1ag ni
se"llea aid ncd av ilesjam! esl c ies,les
c ie ( q e enalailaiss ' asse a,' aceq 1il ai n
cin aseain ,min ie ( ,aenia m inded aild
d c ,delal mi: e,descadages nl1ammec m' a
48 s nWelles,' s ns le aisenin,' es nnenel1a
emaq ,sa m iq is is: se( igeanedansm na
vaile' l senc edanslecasd1 nesc: neq ej5a aisdR
nesilescic nsancesavaien di enes?mais
c1es nd ailinsigniianLeilmes: s! ien,jeviensde
leev i4la l visi neila neinesse, nem deni
T saisq ejeme vais4 aisq and ' je Todo
unhomore,jenemes viens' l sdansq els di ,
j sesilq e"icA nS eim ail4eil ai d
ilm,desaq ali esd c ss na! iq sdansles
s di sageninsX,le( ise neelleq ali ec niq eX
i,jeve ( alleilmel4! as A ilaceq en sdisai
A nS eim"nailesd c sdel1Oged1 dess di s
aienvaimena! le ( ,e( a dinaieseilesvaiq e
enallesa! ien ilis sdansTodounhomoreT
n ec danslesS di sSan ig el,4l1e( ce' i n
dessc: nesd le veT enain n,il ena nea e,celle
d sana i m,q andilsm1inenenc mme lle ,
n edansla' ' i delaamilleAlvea,d nla'
' i aie,ellea ssi,eaim ed1am T em n' es n
nageesinen dansceecliniq e' aceq 1ellees lle
d1am "nceq ic nceneladieci nd1ace ,ceq e
je' e ( edie,c1esq e enaln1ajamaise 4me
e' ende"naiilena j s ainsidansma
cai: e les alisae snemee' enaien' as,sa ne
is ai S iciLeaiq eleilms1a' ' elleTodoun
homoremaisq e nea dela' assi ndece
eemme,decee aneq iesen e ne ane
: se! ellec mme meledisais 4l1 e e,: sd ci
d e,me' aaO! i aeBsaa n,ellea nailes
c nveni nss ciales,ses' aensle' : e,magniiq emen
ine' ' a illem Baaglia,s n' ' emai,'
l i clamel1am q 1elle' ensaiq 1iln1 ' vai' as
' elleT m1asa' ' el ceesc: nedanslaq elleelle
esavecs n' emie' endanelaa nd njes s
d cadeenaangeanavecd eminai nmac emise
Lasc: nedanslaq elleilsviennenl iann nceq 1ellees
eqi e"s nae naeem ene m ni ca,'e
ena!s l d!i l"s decididaLci s es qe am
me'as a!ana'as ins imilaenl avi da,eadel cine,
eaam !i n e!el deenam ada
"l aci eneqec ea,ena lns deja!ac ea) e
n ai lmacinm 'l ci da,salv'aqel accidene qe
e cn e neenm !encm 'a-e , alg na
genem ea' egnad,cn e ne n 'a s nadaX
c ms innacaaA ai s ' ei di sa smea n' e
g nadal l agdem ica ea si ve m ancescn
misc' agni sas ,' qeeacadcnac es
m!ens ms ,cnl aenaueI aaI ndo,cn
e ne,'e nm eda!acenaAa,vi end
algnas deaqel las'el cl asme' egn,es a!a cie
gaXvel vea es e ? sced aqees a!am ena
mada ea !a jad mc, desdem ci ca, 'a a
mes iem' en a !a j Als ecea-s em'ec
aci endea na ve qe de!enci nen ' a de
a!aj a es idm i nde'endi ene, m deava n a
da,siem' edigq e si!i ea eni dvei nea-s enls
sesena,!i eas idi ''i eSeg 0eci cae am
desa l lada?can d en a ecea-s ns 'a ! aa
miscm 'a-eas de ecea-s . e aeneam iga sde
diecicSi em' eees adadel anadaam i' ca
m al gnas 'e lcl asqe e ec aueI aa Indo,
deT es s ,el'ad edeT e ilssn,'ej em' l,
qeens m m enedes ada'l ac i ca aa
seaans m adenncl s icqeens e-anen las
escel asdecineLni cqeneecenm ica ea
e ndes nds qeen anaam ilia?'a a m
eam i m'anel aam ilia"am 'd s a,' esea
miinde'endenci a"nnm m endadel diec
0ani elTina eme eciacendes nd'aa s ' el
11
lleal sq 1elleve se lemenq es nmail idise je
1aime es nm men: s 1es ne ane: s
maniq emaisc m' l: emenagile"lleesd emi
n e eq eje vec ie ( ,c1esq edansmavie,en
de sd cin ma,j1aic nn ne' assi nsimilaieem i
a ssij5 aise! elleeam e se
L1ace d ic ee enaln slaissaic eLe nage
4aicalme,4l1e( ce' i ndel1accidenq eje1ai
ac n e nea n: s! n' aenaie,eq elq es
' es nnesm1 ndemand ilnes5esien' ass avec
e neX ,c mmesi nnej ai' as l sie sj nalises
m1 ndemand a c sdemacai: esij1avaise des is
iesd5am avecmes' aenaies,' aceq e s
aiende! ea ( ga ns, ladans a ueIaaIndo,
e ne,maism ijenem1enendais' asc m' e
ainenan,enegadanq elq es nsdecesilms,jeme
demande aisjeave gleXelleec mmence4ie n,
enaij1 ais: sam e se 1ai! ea c ' availl ,
de' is e' eie,e' m i aa j s navail
Bl1Ogedeei eansj1aic mmenc 4aied Oee
de' isq ej5aid ! a cin ,jen1aicess deavaille"
en' l sj1 ais: sind ' endane, j senavance edis
j sq esij1avaise vingansdanslesann es 0,j1a
ais i' ' ie 1essR"nan,j1 ais' c cee4ei e
ansjenes ' ' ais' asmesamiesdeei eans ev lais
av idesamiesdedi( ians 1ai j s enavance
s m n ' q e,lenesdemmeavecq elq esilms
q ej1aiais a ueIaaIndo,deT e s,le' : ede
T e ils n,' ae( em' le, descend ' alaciiq e4sa
s ieemainenanleilmesdeven nclassiq eq el1 n
enseignedansles c lesdecin maLase lec seq eje
n1ai' asaidansmacai: eesdej en e aceq e
j1avais neamille?laamille ai: sim' ane' m i
avec AnaAned dans
Todounhomore,143
cl a naeraa ernura qeenes eennces se
a! aes enad e aman deLi s alle,qen e
' ed deci laescenaq e eanne ea j ga! aenla
' elc la, la asvis X"n ncessa! sdeq e e a! l
meneg e' e sig i esdas' a ac nvence
me edeca Ameliac neseacen anc sq en n
casele e, ienesq e ace l , ienesq e ace l ,
' edesse la eanne ea agen ina S,ledije ,
m ! ien,' e en" ' a ienen amen alidadAc
l sagen in ss m s n' c ' aca s,s m s dava
n' c ' vincian s) inalmen eese' a' ell i "gl
a n ija ev s,q eTina ee a nm ! endiec
, ne( celen ediec , esa' elc lan lesali an
! ien,n es l ! enaAsq e alg in a"ncam
! i na' elc lae( a dina iaq e icec nTina e e
adan adeIuego. ee am c m' leja,c nlas
! acEsden delas ! acEs, naes c a' licial
cie aie' e ve s ,' e m s il,m einad an
n' emi ' esa' elc laAl! e l sas,mima id
' eseen nces,ac a! a am! i nall"l a! aj de
c ma adeesa' elc lae aan s ic La' ime ' elc la
q e icec nTina e angrera am! i n,e ae( a
dina ia ace iem' q en seda ! a! lemen ela
e' nganen nae s' ec ivaTend asq eve la,sin
la asvis e asa! sq edicilesenc n a
c ' iasen! enes ad delas' elc lasdela ' cade
del ses di sA smism me asc n ad alg
c nes' ec ala e s' ec ivade enal es me
ag adaq ese aganes e i' deeven s q ees
ec ' e a lamem ia is icaden es acinema g a
a c m' ! a q e a! ag andes alen s,q e
m c as' elc lasse anadelan ad as iem' , q e
asc nse vana n nag anesc a
meIiasonreaIsoI,terminasucafyatravs esus
Ientesoscurossea ivinanIaaIegraybeIIeza esus
o3os.EnsusmanosIIevaungui npara
teIevisi nyotroparaunapeIcuIa.
eci i a,saIu aamabIementey
seva.
Da am s ife renteaIanos
taIgia.me IiaAe ncees
hoy Iamismamu3e rher
mosay fu ertequeiIumi
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ve z vu eIva ahacerIo)
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1| 1|
IJ/JN/MJJ|k
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5 ais: s' diq emalg m nind ' endanceA n
m mend nn ,le alisae 0anielTina em5avai' '
s dej en edanss nilm nae ra aernura ace
q 1al svenaides i e aman deL is alle,ejene
edis' aslasc: neq ej ai eanne ea T l1asv X
0 nc saisdeq ije' ale"m ij1aie s ,lm1a ace
l ' endan isj s' mec nvaince,lmedisai
Amelia,avecceaccenan aisq 5ila j sgad ,
d isleaie, d isleaie, ' e ( ela eanne ea
agenine 8 i,l iaije ' nd ,: s! ien,maisen
" ' e,ils n nea emenali slesAgenins,
n ss mmes n' e aad s,enc e n' e ' vincia (
) inalemen,"gl anj aleFlee' anTina eq i
ai n: s! n alisae ,e( cellen alisae ,n5a' as
ssiceilm,le s lan5 ai' as! n
8 n' e dieq ej1aie del1in ii n"nevanc e,j1aiai
avecTina e nilme( a dinaie, adan adeIuego
Gnilm: sc m' le( e,avecdeslas ! acEs4l1in ie de
las ! acEs, nes c e' lici: eeq elq ec sede
' eves,mais: ss ! il,: sain 1aigagn n i(
' ceilmAl! e l sas,m nmaid5al s,j aia ssi
Leavaildelacam a aie( a dinaieLe' emie
ilmq ej5ai n avecTina e, angrera aia ssi
e( a dinaie,l a! ienl ngem' sq 5 nnelem ne
' l s8 nleevea' ! a! lemendans ne s' ecive
T devaislev isi nel1as' asd j4v ais saisc m
! ienilesdiicilede vedesc ' iesdel1Oged1 des
s di sen! n aT m1enas imme' al 4' ' s
dela s' ecivede enal 1es' q ij5aimece
gened1 v: nemen aceq ec1es c ' elam m ie
is iq eden ecin ma ga' iee' veq 1il
avaidegandsalens,q eden m! e ( ilms n en
avances le em' seq ed1a esc nseven j s
neimmenseaOc e
meIiasouritausoIeiI,terminesoncaf. traversses
verresfumson evineIebonheuretIabeaut eses
yeux. anssesmains,eIIeaunscnario
pourIatIvisionetunautrepourIe
cinma. vecassurance,eIIepren
congaimabIementetsenva.
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La aA c na,ellea ssi ne
vaiemme
TPADUITDELE5PAGNOL(APGENTINE)PAP
E5THEP5AINT-DI IEP
ETEVAMOP5CHKI HN
y CIN0 CAI550N5LUHINEUX,y H IP0IP5CAI550N5,
PR0T06PAPRIE5CIBACRP0HE5,TUBE5FLU0PE5CENT5,
HIP0IP5,B0I5)X6y XyXy)CH :, y X6 XCH:
TPIBUNALDET0UL0U5E
65 0U5LAPE5P0N5ABILITDE5ABATT0IP5:
C0LLECTI0NCAI55EDE5DPT5ETC0N5I6NATI0N5
A
u dbut des annes 80 apparaissent de nouvelles
pratiques de la photographie. Soulevant des ques-
tions sans prescrire de rponses, Alfredo Jaar,
Denis Adams ou encore Jeff Wall cherchent mettre sous
nos yeux ensabls les situations humaines les moins rcon-
fortantes, escomptant enfin de vritables prises de cons-
cience. S7il y a en chacun un citoyen du monde qui som-
meille, c7est sans doute lui qu7ils entendent rveiller ; on
comprend du mme coup que leur uvre soit insoucieu-
se de beaut et que la vrit leur apparaisse extrmement
plus urgente la vrit ou la ralit telle qu7elle est, non
sans laideurs.
Paysage tmoigne avec force de ce type d7orientation qui
rsulte moins d7un choix esthtique que d7une raction vis-
crale. La dmarche est donc critique, mais en aucun cas
engage auprs d7une quelconque idologie. Le titre de
l7uvre, pour le moins rassurant, n7en accuse pourtant que
davantage, par contraste, par dcalage, le contenu subver-
sif. Le dispositif, tout aussi subversif, fait notamment appel
des photographies cibachromes claires par larrire
laide de tubes fluorescents, la faon de panneaux publi-
citaires ou, plus prcisment, de panneaux de signalisation
non plus destins rguler le flux de nos dplacements,
mais plutt endiguer les flots de nos manquements
De fait, si Paysage ne recourt pas aux techniques classi-
ques de la photographie, cest par double souci defficien-
ce, de mise en lumire de lil et lesprit, lun nallant pas
sans lautre comme nous la montr Merleau-Ponty. Mais,
demandera-t-on, que prsentent donc ces photographies
y )C A0NE5LUHIN0505,y E5 PE05CA0NE5,
F0T06PAF'A5CIBACP0HADA5,TUB05FLU0PE5CENTE5,E5PE
05,HADEPA)X6y XyXy)CH :, y X6 XCH:
TPIBUNALDET0UL0U5E
6B A0LA5PE5P0N5ABILIDADDELE5ABATT0IP5:
C0LECCI0NCAI55EDE5DPT5ETC0N5I6NATI0N5
A
principios de los aos 80 aparecen nuevas prcti-
cas de la fotografa. Al plantear preguntas sin pres-
cribir respuestas, Alfredo Jaar, Denis Adams o tam-
bin Jeff Wall buscan colocar ante nuestros ojos enturbia-
dos las situaciones humanas menos reconfortantes, y
cuentan con lograr por fin verdaderas tomas de con-
ciencia. Si yace en sueos un ciudadano del mundo en
cada uno de nosotros, con seguridad pretenden desper-
tarlo. Se comprende as cmo la obra se preocupa poco por
la belleza ya que la verdad les aparece en extremo ms
urgente, la verdad o la realidad as como es: no carece de
fealdades.
Paisaje es un fuerte testimonio de este tipo de orienta-
cin que resulta menos de una eleccin esttica que de una
reaccin visceral. El proceder es por lo tanto crtico, pero
de ningn modo comprometido con una ideologa cual-
quiera. El ttulo de la obra, del todo sosegante, por con-
traste, por desfase, marca an ms su contenido subversi-
vo. El dispositivo, igualmente subversivo, incluye en parti-
cular fotografas cibacromadas alumbradas desde atrs por
tubos fluorescentes, a la manera de los paneles publicita-
rios o, ms precisamente, al modo de las seales de trn-
sito, ya no con miras a regular el flujo de nuestros despla-
zamientos, sino a encauzar los raudales de nuestros incum-
plimientos
De hecho, Paisaje no recurre a las tcnicas clsicas de la
fotografa, por cuidar doblemente la eficiencia, la puesta a
la luz del ojo y del espritu, ya que uno no va sin el otro
como lo mostr Merleau-Ponty. Pero, preguntarn, qu
|k\| 1|N/NI
paysage
AIfredcaar
representarn esas fotografas para necesitar recibir tanta
luz? Caras sencillas, annimas, de miradas despavoridas, y
por ello ms pavorosas de las que no se olvidan.
Realizadas el 28 de agosto de 1994 en Ruanda por el mis-
mo Alfredo Jaar, las fotografas de Paisaje evocan a dema-
siados ausentes, a demasiadas vctimas: vctimas del geno-
cidio un milln de ruandeses vctimas del xodo dos
millones de refugiados camino de Zaire, Burundi, Tanzania
y Uganda, camino de campos que la mayora no alcanzar.
Vctimas de atrocidades, como dicen los medios de comu-
nicacin, y vctimas an de nuestro olvido, no menos atroz
dos veces matadas, total Paisaje no slo rememora a aque-
llas olvidadas, sino que nos confronta asimismo con nues-
tra tendencia al olvido y a sus consecuencias abrumadoras.
Para poner eso de relieve, las meras fotografas, incluso con
luz, tal vez no hubieran sido suficientes; fijados en la pared,
diecinueve espejos paralelos refuerzan el dispositivo.
Dispositivo de emergencia: espejos alargados cual espa-
cios entre barrotes, enmarcados de negro como las esque-
las de los difuntos En esta impresionante escenificacin,
slo hay reflejos: de las fotografas, de la Audiencia, del
espectador, todos unidos en un lugar tambin reflejado.
Tres reflejos en una sola imagen lo llevan naturalmente a
constatar, con asombro, que es parte de la obra, y por lo
tanto a sentirse implicado. As es como Paisaje toma asidero
en la conciencia y como la visin de lo que est en juego se
hace posible. Lo que est en juego, los reflejos del lugar lo
reflejan, no se limita en el pasado, sino toca al porvenir y
tambin al presente. Cmo comprender sino la instala-
cin de Paisaje en la antesala de la Audiencia Criminal de
Haute-Garonne, (en francs, sala de los Pasos Perdidos)?
Al visitante desorientado por semejante obra, poco acos-
tumbrado a tales caminos artsticos, tal vez sea til recor-
darle nuevamente que Alfredo Jaar fue testigo presencial de
los horrores de Ruanda, de donde trajo tres mil fotograf-
as. Reconocer a Paisaje el derecho y el poder de evocar los
sufrimientos humanos, es darse cuenta de que la obra pro-
cede de ellos y que Alfredo Jaar sabe con saber directo fun-
dado en un ver de qu habla. Con agrado se contempla
un paisaje, no se contempla Paisaje, sino que reclama
ser meditado. I
TPADUCIDODELFPANC5POPODILEOUCHE
NOTA
Desde su realizacin, Paisaje fue concebida como una obra
evolutiva, habindose reservado el artista un derecho a
cambiarle las imgenes. Al inicio, en 1989, cada cajn ilu-
minaba zuna fotografa a colores de una cara pertenecien-
te a alguna regin del mundo en peligro (...) Annimas,
simbolizan la idea de promiscuidad del Tercer Mundo. En
uno de los cajones, un niito con muecas (disimulaba) par-
cialmente la cara frente al objetivo inquisidor, terrorfico de
la cmara fotogrfica. Alfredo Jaar, The body maps the other,
de Patricia C. Phillips, Artforum, avril 1990, pp. 136-139,
traduccin de Marie France de Palomera
1
/||k|JJ//k
pour devoir tre ainsi claires ? De simples visages anony-
mes, aux regards effrays plus encore effrayants de ceux
quon noublie pas.
Prises le 28 aot 1994 au Rwanda par Alfredo Jaar lui-
mme, les photographies de Paysage voquent trop dab-
sents, trop de victimes : victimes du gnocide un million
de Rwandais victimes de lexode deux millions de rfu-
gis en route vers le Zare, le Burundi, la Tanzanie et
lOuganda, en route vers des camps que la plupart nat-
teindront pas. Victimes datrocits, comme disent les
mdias et victimes encore de notre oubli, non moins atro-
ce tus deux fois en somme Paysage remmore non seu-
lement ces oublis mais nous confronte tout autant notre
inclination loubli et ses consquences accablantes.
Pour le mettre en lumire, de simples photographies, mme
claires, nauraient peut-tre pas suffi ; fixs au mur, dix-
neuf miroirs parallles renforcent le dispositif.
Dispositif durgence : des miroirs allongs comme les
espaces entre les barreaux, encadrs de noir tels certains
faire-part de dcs Mise en scne impressionnante don-
nant surtout voir un ensemble de reflets : reflet des pho-
tographies, reflet de la Cour dassise, reflet du spectateur
lui-mme, autant de rappels de la difficult accder la
ralit de lautre, autant de moyens dimpliquer le specta-
teur, mais aussi la socit et ses institutions. Cest ainsi que
Paysage a prise sur la conscience et que la vision de ce qui
est en jeu devient possible. Ce qui est en jeu, les reflets du
lieu le disent bien, ne se limite pas au pass, mais touche
lavenir, plus encore au prsent. Comment comprendre
autrement linstallation de Paysage la Cour dassises de
Haute-Garonne-Salle des Pas Perdus ?
Au visiteur dsorient par une telle uvre, peu habitu
de telles dmarches artistiques, il nest peut-tre pas inuti-
le de rappeler nouveau quAlfredo Jaar fut tmoin direct
des horreurs du Rwanda dont il ramena trois mille photo-
graphies. Reconnatre Paysage le droit et le pouvoir d-
voquer les souffrances humaines, cest raliser que luvre
en provient et quAlfredo Jaar sait dun savoir direct fon-
d sur un voir de quoi il parle. On contemple volontiers
le paysage, Paysage ne se contemple pas mais rclame d-
tre mdit. I
NOTE
Ds sa ralisation, Paysage a t conue comme une uvre
volutive, lartiste stant rserv le droit de changer les
images. Initialement, en 1989, chaque caisson clairait une
photographie couleur dun visage appartenant une rgion
du monde en pril ( ) Anonymes, ils symbolisent lide
de promiscuit dun Tiers-Monde. Dans lun des caissons,
un petit enfant grimaant (cachait) partiellement son visa-
ge devant lobjectif inquisiteur, terrifiant de lappareil pho-
to. Alfredo Jaar, The body maps the other, Patricia C. Phillips,
Artforum, avril 1990, pp. 136-139. Traduction de Marie-
France de Palomra.
re e t q t
1I
Alfredo Jaar
| qt t| |t rei| t|l e t
Di )o r i r ro o ) o) ) io d )i q i (e iver irede D ) r io iver ee
de droi de , o((e ,. . d )e (b re. ??8.
Mo ie re Pr id e ,
'e vo re(e r)ie o r o q e )e e ro i devo ro o .Je vo dr i ire(e r)i er
C i ede d 3 e )o i io e e r i) ierM d (e Ai eP 'oq i i i i )e ro'e ,i!
di ,e q i Pa s ag e i er i , i iq eMo ie rFr )i L ) o), eq i or i i -
io de)e e i )e To o e.
Me d (e e Me ie r ,
i ! e de)i q e e(o o)i de e i i .I )r r A( ri) i dori-
i e oo i e,P , 8Le(? i ,q i r v i i Mi i re ( ri) i de G erre.Le(o o)i de
vie de e o q i ve direr )e ,e )i de q ive dire er.Le(o )r r)e q ee
(o de e ro v i )e v e(e q id i i( i io , e r died e ee( i-
deq i e i i de(o o r d i ir.
I i ve er (o .
Me d (e e Me ie r ,
i ! d ' deq re ,d e i ! ,e Ariq eCe r e, o)i de e ie .Ce
e roi i (e o)i dede o re i ) e,o e i(e q (i io de er o e ! o ro v (o r .Ce
)r i(e i e q e e er r e )e 'o r e e(e , di q e )o (( i er io e
de(e r i i di re e,d ei di re )e q i dr i q iierdeb rb re.E i ,e r de
i )e o o i o r vi er ii io d (o o)i de) r Co ve io o r r ve -
io d )r i(e de o)i de, i e r o e (e (b re de N io U ie ,e i e ) io i(( di -
ede i ir e o r r ve iro rr er o)i de.Co((e vo e ve, i! ei e 8, e -
re ,o ) br i P ri e )i q i (e iver irede)e eCo ve io .Co((e vo e ve
do e i,i ! ei e2 , e re e(o de) br i re)i q e ire,)e ide
D ) r io de droi de, o((e .
Mo ie re Pr ide ,Me d (e e Me ie r ,i io dePa sag i)i , 'o rd, i,e
e ' i)e e re,( ode e(e , )e i de)r er re(o , o ve (o ,) r
'o rd, i, ' i)e e i e o r o e(o de.LePA d , e i ! oir, vree
) i r r iq e o re r de i )e ,r ) ( e 'o rd, i ' i)e .
Le r3e de Fr )e ,de e iq ee de E -U i doive re) rii , 'o rd, i.Mo ie r
Ci o ,e vi i ee Ariq ee ( r de)e e e, q eq e , e re ro or deKi i
oCi re)o vid e )e dei ) io e dei di re )e de E -U i )e o)i de,( i
)e e i .
Po r er(i erdo ), 'evo dr i i( e(e )i erJ (e dAi , r d )r iv i oir ( ri) i ,
q i, ! er )i (e e e (D r de o ! , e r i e Fr )e , r oi di)i ,oCie
(o r e e i: L vie e i( or eq e r ,doCi( or )e de r .
(e r)i
ALFPEDOJA AP
LID T LL TIE DE TE4 E TE D L LLE E E1 B BT1IABD L ETE BLE B E, E BI EB4 D ET E B1
EDCE 1E2BIT D .
re i|e t i t
Alfredo Jaar
1
| i qt |e trttl e l ar e
Di ) r oi r ro )i do)o o) i deq i ) i(o iver riode De) r )i
U ive r deo dere), o , ( o ,.. dedi)i e(b rede. ??8.
5e: orPre id e e,
e r de)o eo ) e )i ! e ero id dde br .T (b i q ierod r r )i
C i ede d 3 e )o i io ,! e e e)i e: or Ai eP 'oq ei i)i e e ro! e) o,
, )e die : o ,! i ) Pa sa oe i ir , )o (o e: orFr )i L ) o), eq eor i
i )i dee obr e To o e.
5e: or ! e: ore ,
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i di ere e,)o i diere )i q e edeber id rdeb rb r .De, e), o, r de o e )i
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e i e ))i i (e di deo ir( e r reve irode e ere e o)i dio.Co(o be ,, )e
e 8, or ,e P r e)e e br b eq i ) i(o iver riodee )o ve )i .Co(o
be ( bi i d d ,, )e e 2 , or e( doe b )e ebr doo ro)i ) e e rio,e
de De) r )i iver deo dere), o , ( o .
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oe i e r odoe ( do.P d , eq e: o e ro, obre! i i er e r i)o o
r r de o e )i ,re) ( , o! ' i) i .
Lo ee de e( e: do orFr )i , i) ! E do U ido debe er ) r do ,, o! .E
e: orCi o ,devi i or ri) e ( ro dee e : o, , or e e ero er ode
Ki i e do dere)o o)i evid e )i de i ))i ! i diere )i deo E do U ido re e
e o)id io, ero)o e o ob .
P r er( i r e , e )i (e eq i ier )i r J (e dAi , r e )r i or e ro or e (e ri) -
o,q e , ir der )i (o ! de )o (b re de ere i e Fr )i ,o( ! e'o
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99
EDUAPD0 PPEZ 50LEP
U
no de los
f enme-
nos ms
dignos de comen-
tar del panorama
artstico de
Mxico a fines del
siglo KK fue la
irrupcin de una
generacin de
creadores que utili-
zaron el vdeo como medio de expresin. Galeras y museos
mexicanos comenzaron a exhibir propuestas de artistas
que aprovecharon las posibilidades expresivas que ofreca
la imagen en movimiento. Lo que en un principio pareca
un hecho aislado y fruto de la moda ha terminado por
consolidarse y el vdeo se ha convertido en un gnero que
goza de gran vigor entre los artistas actuales.
La utilizacin de un medio tcnico novedoso no tendra
demasiado valor si no hubiese venido acompaada de nuevas
preocupaciones y de nuevas formas de observar la realidad.
El vdeo mexicano actual es un reflejo de las transformaciones
que la sociedad ha experimentado en tiempos recientes.
ELFINDELTIPI5MO
Como es bien sabido, en las ltimas dcadas del siglo KK
Mxico experiment un proceso radical de liberalizacin
econmica y de democratizacin. A la par que la econo-
ma y la poltica del pas experimentaban una mayor aper-
tura, el arte mexicano fue adquiriendo un carcter cosmo-
polita. A fines del siglo KK, un buen nmero de artistas
comenzaron a despertar el inters de la crtica internacio-
nal, lo que permiti superar el estado de aislamiento que
haban vivido los creadores mexicanos salvo algunas
excepciones desde el ocaso del movimiento muralista
mexicano.
An ms significativa que la irrupcin del arte mexica-
no en el panorama internacional fue la nueva orientacin
que los creadores del pas otorgaron a su trabajo. Si an en
los aos ochenta muchos artistas mexicanos, como Julio
Galn, Germn Venegas o Nahum B. Zenil, adoptaron de
L
mergence
de toute
une gn-
ration de vidas-
tes, au Mexique,
la fin du KK
e
sicle, est lun
des phnomnes
les plus significa-
tifs du panorama
a r t i s t i q u e .
Certaines galeries et muses mexicains commencrent
montrer des travaux dartistes, explorant toutes les pos-
sibilits expressives quoffrait limage en mouvement. Ce
qui ne semblait tre quun piphnomne ou un effet de
mode, a fini par se consolider, et la vido est deveniue
un genre trs dvelopp chez les jeunes crateurs.
Le recours un moyen technique nouveau ne prsente-
rait aucun intrt sil ne saccompagnait pas de nouvelles
proccupations et dun nouveau regard sur la ralit. La
vido mexicaine actuelle reflte les transformations subies
par cette socit ces deux dernires dcennies.
LAFINDE5PAPTICULAPI5ME5
Au cours des dernires dcennies, cest bien connu, le
Mexique a subi une libralisation et une dmocratisation
radicales. A mesure de louverture de lconomie et de la
politique du pays, lart mexicain acquit peu peu un carac-
tre cosmopolite. A la fin du KK
e
sicle, la critique interna-
tionale commena sintresser de nombreux artistes.
Les crateurs sortirent de lisolement dans lequel ils avaient
t maintenus hormis quelques exceptions depuis la fin
du mouvement muraliste mexicain.
Mais plus significative encore que lapparition de lart
mexicain dans le panorama international, fut la nouvelle
orientation que prit le travail des crateurs du pays. Mme
si de nombreux autres, encore dans les annes 80, tels Julio
Galn, Germn Venegas ou Nahum B. Zenil sinspirrent
de la culture populaire et de lart mexicains, la gnration
suivante fut permable aux propositions artistiques tran-
mutacicnes
unapuntescr eeIvdecmeicancccntempcrne c
mutaticnes
nctessurIavidcmeicaineactueIIe

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A
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a
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s
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gres. Lart mexicain abandonnait ses particularismes pour


trouver sa place dans le monde de lart global.
La volont des artistes mexicains de saccorder avec les
grands courants de lart international se concrtisa de
manire trs significative dans Remake, une srie de vid-
os ralise par Luis Felipe Ortega et Daniel Guzmn en
1994. A partir de films de performances dartistes des
annes soixante, comme celles de Bruce Nauman ou de
Paul McCarthy, quils navaient jamais vues, quils ne con-
naissaient qu travers des catalogues et des revues, ils
laborrent une srie de vidos. Daniel Guzmn et Luis
Felipe Ortega utilisrent des connaissances fragmentaires
et une bonne dose dintuition pour faire des vidos qui,
bien plus quune imitation, taient une r laboration des
uvres originales, non dpourvue dironie. En somme, la
srie de vidos Remake illustrait la situation des artistes
mexicains de fin de sicle, qui durent, lheure de la glo-
balisation des ides, confronter leurs rfrences culture-
lles propres aux stratgies de lart international pour la-
borer leurs propres crations.
VI5ION5DELINFIME
Gabriel Orozco est, sans aucun doute, lartiste mexicain
contemporain le plus connu internationalement. Et
cest probablement celui qui synthtise le mieux les
nouvelles proccupations artistiques du Mexique. Son
uvre reprsente labandon du caractre narratif, pro-
pre lart mexicain, pour un langage plus austre, pu-
r, qui cherche rvler la charge mtaphorique de
situations et dobjets apparemment anodins. Orozco,
contrairement aux artistes mexicains antrieurs dont
la proccupation majeure rsidait essentiellement dans
la rsolution des aspects techniques et thmatiques de
la cration artistique, sattachait montrer les proces-
sus qui donnent un statut artistique des objets et des
situations dtermins. Il cherchait dterminer lespa-
ce de signification sous-jacent entre le regard de lar-
tiste et les objets sus-
ceptibles doffrir
une exprience
esthtique. Fascin
par les choses hum-
bles, il rend extraor-
dinairement poti-
que ce qui est dor-
dinaire relgu la
sphre du banal. Les
vidos de Gabriel
Orozco semblent
tre le fruit du
hasard dune ren-
contre entre le cra-
teur et son environ-
nement : lartiste
laisse tourner la
camra pour capter
100
MUTACIONES...
I
MUTATIONS...
referentes de la cultura popular y el arte culto mexicanos,
la generacin posterior se mostr permeable a las pro-
puestas de la creacin fornea. El arte mexicano comen-
zaba a abandonar el tipismo, para encontrar acomodo en
el mundo del arte global.
La voluntad de los artistas mexicanos por sintonizar con
las grandes corrientes del arte internacional qued plas-
mada en Remake, una serie de vdeos realizados por Luis
Felipe Ortega y Daniel Guzmn en 1994. Dichos artistas
elaboraron unos de trabajos en los que buscaban recons-
truir vdeos de los aos setenta, que documentaban per-
formances de creadores como Bruce Nauman o Paul
McCarthy, y que ellos conocan slo por referencias o a tra-
vs de fotografas en catlogos y revistas. Daniel Guzmn
y Luis Felipe Ortega se valieron de conocimientos frag-
mentarios y de la intuicin para elaborar unos vdeos que
representaban, ms que una imitacin, una reelaboracin,
no exenta de irona, de las obras originales. Remake ejem-
plifica, la situacin de los artistas mexicanos de fines de
siglo, quienes, en una poca de globalizacin de las ideas,
se vieron obligados a confrontar los referentes de la cultu-
ra propia con las estrategias del arte internacional para ela-
borar sus propias sus creaciones.
VI5IONE5DELON FIMO
Gabriel Orozco es el artista mexicano contemporneo con
mayor reconocimiento internacional. Y, probablemente, es
quien sintetiza con mayor claridad las nuevas preocupacio-
nes de los artistas mexicanos recientes. Su obra representa
el abandono del carcter narrativo de que ha hecho gala en
arte mexicano en favor de un lenguaje ms austero y depu-
rado, basado en la capacidad de revelar la carga metafrica
que poseen situaciones y objetos aparentemente triviales.
Orozco, a diferencia de los artistas mexicanos anteriores a l,
que haban centrado su atencin, sobre todo, en los aspec-
tos tcnicos y temticos de la creacin artstica, ha mostra-
do inters por desvelar los procesos que otorgan dignidad
artstica a determinados objetos y situaciones. Orozco bus-
ca a determinar el espacio de significacin que subyace en-
tre la mirada del artista y
los objetos suscepti-
bles de ofrecer una
experiencia esttica.
Fascinado por las
cosas humildes, ha
mostrado una capaci-
dad excepcional para
investir de cualidades
poticas los aspectos
de un mundo que, de
otra manera, quedara
relegado al mbito de
lo banal. Los vdeos de
Gabriel Orozco pare-
cen fruto de una rela-
cin casi casual entre
el creador y el entorno
que le rodea: el artista
o l d su rt ,D ie G ( ,2000
une infinit de dtails des espaces quil traverse ; la
camra enregistre des fragments de ralit, comme peut
le faire notre regard lorsquil
sarrte sur des choses qui lattirent : dchets indus-
triels, une flaque deau, des bicyclettes, choses anodines
de prime abord,
mais qui appa-
raissent au regard
attentif dotes de
qualits plasti-
ques et mtapho-
riques remarqua-
bles. Le mrite du
travail de Orozco
est de tirer parti
de lespace en
suspension o
convergent le
regard crateur
de lartiste et
laura qui entou-
re certaines cho-
ses.
Linfluence de
Gabriel Orozco est perceptible dans les travaux dautres
artistes mexicains. Damin Ortega a ralis des uvres
trs proches de ce quon pourrait appeler une esthti-
que du modeste. Le meilleur exemple est Liquid Center,
une vido de 1997, o limage banale dune balle de golf
dchiquete acquiert des connotations organiques. Ce
travail met en vidence la capacit de la camra
dcontextualiser et redimensionner les objets, leur
donnant de nouvelles significations.
Proche de luvre de Ortega, est celle de Jonathan
Hernndez, un artiste qui utilise les images du monde
quotidien et des moyens de communication dans le but
de transgresser leurs significations. Partant de stratgies
proches du ready-made, il rcupre des images ordinai-
res pour raliser des travaux trs ironiques. Dans la vido
Tse tse (2000) il personnifie une vulgaire mouche en mani-
pulant lchelle et le son. Ivn Edeza, lui, utilise, dans
quelques-uns de ses films, des objets et des sons quoti-
diens pour raliser des travaux abstraits.
LAPFLEXION5UPLIDENTIT
Le Mexicain tre hybride, au confluent des hritages indi-
gne et hispanique na jamais cess de sinterroger sur son
identit. Les contradictions dues ses multiples rfrences
culturelles, lont amen se considrer comme un tre
incomplet, innachev, et lont oblig rflchir sur son
identit et son destin.
Cependant, ces dernires annes, lidentit mexicai-
ne a t conditionne par la gnralisation des nouve-
lles technologies. Internet et les outils informatiques
ont transform les modes de vie des Mexicains mais ils
ont modifi galement leur apprhension de lhistoire
et la construction de leur identit. Alfredo Salomn
101
deja funcionar la cmara para captar infinidad de detalles de
los espacios que transita; la cmara va registrando frag-
mentos de la realidad percibida de la misma manera que el
ojo se fija en los objetos que le llaman la atencin: desechos
industriales, un charco, unas bicicletas; objetos que, de entra-
da parecen anodi-
nos, pero que, bien
vistos, estn dota-
dos de notables
cualidades plsti-
cas y metafricas.
La virtud del traba-
jo de Orozco radi-
ca en la capacidad
de sacar partido
del punto en el que
confluyen la mira-
da creadora del
artista y el aura
que envuelve a
ciertas cosas.
El posible perci-
bir la huella de
Gabriel Orozco en las
propuestas de otros artistas. Damin Ortega realiz algu-
nas propuestas cercanas a lo que podra llamarse una est-
tica de lo humilde. Un ejemplo claro de este tipo de traba-
jos se encuentra en Liquid Center (1997), en el que una ima-
gen tan trivial como podra ser la de una pelota de golf que
va siendo despedazada, adquiere sugerentes cualidades
orgnicas. Este trabajo pone en evidencia la capacidad de
la cmara para descontextualizar y redimensionar los obje-
tos, otorgndoles nuevas posibilidades significativas.
Relacionados con la obra de Ortega se encuentran los
vdeos de Jonathan Hernndez, un artista que rescata im-
genes del mundo cotidiano y de los medios de comunicacin
con el fin de transgredir sus significados. Partiendo de estra-
tegias cercanas al ready-made, este artista recupera imge-
nes banales para elaborar una propuestas de tono irnico.
As pasa, en Tse tse (2000), un vdeo en el que, gracias a la
manipulacin de la escala y el sonido, una mosca parece
adquirir cualidades humanas. Ivn Edeza, por su parte, recu-
pera, en algunos de sus vdeos, objetos y sonidos cotidianos
para realizar unos trabajos de regusto abstracto.
LAPEFLEXION5OPELAIDENTIDAD
El mexicano ser hbrido en el que confluyen lo indgena y
lo hispano se ha interrogado siempre acerca de su ser. El
hecho de ser un sujeto en el que se yuxtaponen de forma
contradictoria mltiples referentes culturales le ha lleva-
do a considerarse un ser inacabado y le ha obligado a
reflexionar sobre su identidad y su destino.
Sin embargo, la conformacin de la identidad mexicana
ha venido condicionada, en los ltimos aos, por la genera-
lizacin de las nuevas tecnologas. Internet y la informtica
han transformado la forma de vida de los mexicanos, pero
tambin han modificado la manera de aproximarse a su his-
toria y de construir su identidad. Alfredo Salomn ha abor-

r
u
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r
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M
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v

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v

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5
EDUARDO PREZ SOLER
illustre cette ide. Dans Empty Trash (2000) il
montre comment les ordinateurs peuvent arri-
ver dterminer les mcanismes qui rgissent la
mmoire et la perception de la ralit. Cette uvre
dcrit une ralit o la technologie est devenue un l-
ment essentiel de lidentit mexicaine. Le protagoniste
de la vido de Salomn lutilise comme outil de rem-
moration : il ne peut plus accder ses souvenirs, des
souvenirs o se mlent la violence, la religion, la tradi-
tion et des revendications politiques, qu travers l-
cran dun ordinateur. Empty Trash nous met face une
situation o les technologies informatiques multim-
dias supplantent la tradition orale et lcriture comme
instruments de prservation de la mmoire.
Le pouvoir des technologies de linformation sur la
manire de saisir son identit est un thme auquel sest
intress Roberto Lpez. 999, ralise en 2000, base,
en grande partie, sur des images de propagande durant
les lections prsidentielles mexicaines, analyse com-
ment les stratgies de marketing politique peuvent don-
ner lieu des visions partiales de la ralit sociale et
culturelle. 999 met en vidence les contradictions entre
la ralit simule de la politique post-moderne et celle
des groupes sociaux les plus dfavoriss.
Le modle de modernisation de la socit mexicaine a t
partir de la moiti du KK
e
sicle, les Etats-Unis. Si la pen-
se librale du KIK
e
sicle et surtout la rhtorique post-rvo-
lutionnaire avaient dot la socit mexicaine dun fort sen-
timent national nourri dun indignisme paradoxal, la puis-
sante influence des Etats-Unis, depuis la seconde guerre
mondiale, a modifi les valeurs des Mexicains qui ont trou-
v dans leur voisin du nord un prescripteur de modes de
conduite et un pourvoyeur de produits culturels, un mod-
le de succs conomique et une destination pour lmi-
gration. La mythification des Etats-Unis, comme terre pro-
mise, est traite dans la vido City of greens de Thomas
Glassford et Rafael Ortega. Ce travail, qui fait partie dune
installation ralise en 1997 pour Insite, une exposition o
ont t rassembls des travaux crs pour des espaces
publics des deux cts de la frontire entre le Mexique et
les Etats-Unis, raconte lhistoire dune espce de James
dado esta idea. En su vdeo Empty Trash (2000) trata acerca
de la manera como las computadoras pueden condicionar
los mecanismos que rigen la memoria y la percepcin de lo
real. Esta obra perfila una realidad en la que la tecnologa ha
devenido un elemento esencial de la identidad del mexica-
no. El protagonista del vdeo de Salomn utiliza la tecnolo-
ga como herramienta de rememoracin: l ya slo puede
acceder a sus recuerdos unos recuerdos en los que
confluyen violencia, religin, tradicin y reivindicaciones
polticas a travs de la pantalla del ordenador. Empty Trash
nos enfrenta a un estado de cosas en el que las tecnologas
multimedia van desplazando a la tradicin oral y a la escri-
tura como instrumentos de preservacin de la memoria.
La capacidad que poseen las tecnologas de la informa-
cin para condicionar la percepcin de la identidad es un
tema que tambin ha interesado a Roberto Lpez. Su vdeo
999 (2000), basado, en buena medida, en imgenes de la
propaganda para las elecciones presidenciales mexicanas,
analiza cmo las estrategias de mercadotecnia poltica pue-
den dar lugar a visiones sesgadas sobre la realidad social y
cultural. 999 pone en evidencia las contradicciones entre
la realidad simulada de la poltica posmoderna y la realidad
de los grupos sociales ms desfavorecidos.
El modelo para la modernizacin de la sociedad mexica-
na a partir de la segunda mitad del siglo KK ha sido Estados
Unidos. Si el pensamiento liberal en el siglo KIK y, sobre todo,
la retrica posrevolucionaria haban dotado a la sociedad
mexicana de un fuerte sentimiento nacional, sustentado en
un paradjico indigenismo, el influjo cultural de Estados
Unidos a partir de la posguerra ha ido modificando los valo-
res de los mexicanos que han encontrado en su vecino del
norte un proveedor de formas de conducta y productos cul-
turales, un modelo de xito econmico y un lugar de desti-
no para la emigracin. La mitificacin de Estados Unidos
como una tierra de promisin ha sido tratada en el vdeo
City of greens (1997) de Thomas Glassford y Rafael Ortega.
Este trabajo, elaborado como parte de una instalacin rea-
lizada para Insite, una muestra que agrupa trabajos de arte
pblico a ambos lados de la frontera
MUTACIONES...
I
MUTATIONS...
102
q udC nt r,D (i Or e ,.??7
Bond mexicain arrivant San Diego, ville qui compte le
plus grand nombre de mtres carrs de terrains de golf au
monde. Le travail ironise sur les mythes de lopulence et
de lrotisme que les Mexicains ont crs autour des Etats-
Unis. Artemio, dcrit dans son travail Sex on Wheelz, de
1999, une jeunesse rotise et insatisfaite, aux valeurs plus
proches de celles de la socit de linformation et de la con-
sommation contemporaine que de la culture mexicaine
traditionnelle.
Francis AlOs, lun des artistes les plus reconnus tra-
vaillant au Mexique, fait allusion de faon elliptique
ltre mexicain. Dans Cuentos patria, (1997), AlOs tour-
ne autour de la hampe du gigantesque drapeau mexi-
cain au Zcalo, la place principale de Mexico. Puis, des
agneaux le rejoignent pour laccompagner dans son
absurde et monotone marche. Il y a dans cette uvre
des allusions voiles aux politiques improductives,
caractristiques de nombreux gouvernements du
Mexique post-rvolutionnaire, et aux citoyens dociles
qui les ont autorises - = agneaux= est aussi le surnom
populaire des membres de syndicats mexicains qui
acceptent sans rechigner les consignes de leurs diri-
geants. Dans une curieuse mtaphore de lhistoire
mexicaine, Francis AlOs joue le rle dun obscur leader
politique qui dirige ses ouailles dans un voyage vers
nulle part.
Tout aussi elliptiques sont les vidos de Carlos
Amorales, un artiste qui a coutume de traiter le thme du
masque, motif rcurrent dans la culture et lart mexi-
cains. Le masque, investi le plus souvent dun caractre
sacr, a occup une place prdominante dans limage-
rie mexicaine : le grand pouvoir de fascination quil exer-
ce est patent depuis les masques de jade prcolombiens
jusquau passe-montagne du sous-commandant Marcos.
Les vidos de Amorales sinspirent de la figure des lut-
teurs mexicains, personnages gnralement masqus,
qui reprsentent une version scularise et dsublime
des divinits mexicaines. Ce sont des travaux autour dun
personnage au visage cach - qui nest rien dautre que
lalter ego de lartiste - mettant en scne des combats
rituels post-modernes et dont le masque, loin doccul-
entre Mxico y Estados Unidos, narra la historia
de una especie de James Bond mexicano que se
adentra en San Diego, la ciudad del mundo que
cuenta con un mayor nmero de metros cuadrados de cam-
pos de golf sobre el total de su superficie. El trabajo ironiza
sobre los mitos de opulencia y erotismo creados por los mexi-
canos alrededor de Estados Unidos. Artemio, por su lado,
retrata en su trabajoSex on Wheelz (1999), una juventud ero-
tizada e insatisfecha, cuyos valores estn ms prximos a los
de la sociedad de la informacin y el consumo contempo-
rnea que a la cultura mexicana tradicional.
Francis AlOs, uno de los artistas ms destacados que tra-
bajan en Mxico, ha aludido de manera elptica al ser de los
mexicanos. En Cuentos patria (1997) puede observarse al
propio AlOscaminando en crculos alrededor del asta que
sostiene una gigantesca bandera mexicana en el Zcalo, la
plaza principal de la ciudad de Mxico. Posteriormente, se
ve que, poco a poco, se le van uniendo diversos borregos,
que le acompaan en su absurdo y montono caminar. En
esta obra se pueden encontrar alusiones veladas a las pol-
ticas improductivas que caracterizaron a muchos gobier-
nos del Mxico posrevolucionario; tambin se encuentran
referencias a los ciudadanos que, con su docilidad hicieron
posibles dichas polticas no en balde, el lenguaje popular
le ha otorgado el nombre de borregos a los afiliados a los
sindicatos mexicanos, que aceptaban sin rechistar las
consignas de sus dirigentes. En lo que aparece como una
metfora de la historia mexicana, Francis AlOsrepresenta
el papel de un oscuro lder poltico que dirige a sus hues-
tes a un viaje hacia ninguna parte.
Tambin elpticos son los vdeos de Carlos Amorales, un
creador cuyas obras suelen tratar sobre el tema de la msca-
ra, un motivo recurrente en la cultura y el arte mexicanos. La
mscara, investida a menudo de cualidades sagradas, ha ocu-
pado un lugar predominante en la imaginera de los mexi-
canos: de la gran fascinacin que ejerce dan constancia des-
de las caretas de jade precolombinas hasta el pasamontaas
del subcomandante Marcos. Los vdeos de Amorales se inspi-
ran en la figura de los luchadores mexicanos, unos persona-
jes generalmente enmascarados, que representan una ver-
sin secularizada y desublimada de las deidades mexicanas.
Son unos trabajos que suelen girar alrededor de un persona-
je de rostro cubierto que no es otro que el lter ego del pro-
pio artista, quien escenifica unos posmodernos combates
rituales y cuya mscara, lejos de ocultar, revela.
EDUARDO PREZ SOLER
103
Cu ntos atra,Fr )i A/ ,.??7
ter, rvle.
NOUVELLE5FOPME5DE5EXUALIT
Ce qui est trs significatif, dans lart de cette fin de KKe si-
cle, est la production dun grand nombre de travaux expri-
mant des formes de sexualit traditionnellement rprimes
dans la culture patriarcale. Ce phnomne, visible presque
dans le monde entier est apparu aussi au Mexique. La cr-
ation de groupes sexuels minoritaires reflte la transfor-
mation des valeurs de la socit mexicaine qui a provoqu
la remise en question du machisme traditionnel dune
grande partie de la population.
Les travaux de certaines artistes, qui ont cherch reven-
diquer une sensibilit spcifiquement fminine, sont tout
fait dignes dintrt. Cest le cas de Silvia Gruner qui uti-
lise des objets pour crer des mtaphores sur la fminit :
dans Lazy Susan, de 2000, des verres, qui tournent sur un
disque en bois plac sur une table, peuvent tre interpr-
ts comme des corps de femmes qui se font la cour.
Minerva Cuevas, une autre jeune artiste, combine la vido
et internet pour raliser des travaux au caractre politique
et social trs marqu. Dans son uvre, Drunker, de 1995,
inspire de la vido scientifique, lartiste se filme en train
dcrire et de boire jusqu se soler. Luvre, o sont mon-
trs la fois un acte intime et rflexif, comme peut ltre l-
criture et, un acte social, comme le fait de boire de lalco-
ol dont la consommation par les femmes en public tait,
jusqu il y a peu de temps, socialement rprouve appa-
rat comme une exploration des nouveaux comportements
qui rgissent la conduite de la femme au Mexique.
Dautres encore traitent lrotisme homosexuel et ont
remis en question la distinction traditionnelle entre les gen-
res sexuels. Kimena Cuevas dont les vidos rcuprent des
clichs de la musique, de la publicit et du cinma au
Mexique, pour les dtourner afin de transgresser la cultu-
re et la politique du pays utilise dans Cuerpos de papel, de
1997, une chanson populaire mexicaine, en lui donnant
des significations paradoxales, en rfrence lrotisme
lesbien.
Richard Moszka, comme certains artistes internationaux
des annes quatre-vingt et quatre-vingt-dix, traite des rela-
tions entre la sexualit et la maladie. Dans Beso (1999) il
prsente des figures masculines aux corps couverts de
plaies qui ne cessent de sembrasser. Cette vido reprsente
autant une prise de conscience des dangers du sida quu-
ne rflexion sur la survivance de lrotisme et de lamour
au-del de la maladie.
LPO5IONDE5VALEUP5
A la fin du KK
e
sicle, diffrents facteurs ont provoqu la dgra-
dation des modalits de la vie sociale mexicaine. La corrup-
tion du systme politique, due une ingalit historique
accentue par les dcennies de rgime de parti unique, a
assur limpunit aux groupes sociaux les plus puissants. La
crise conomique consquence de lchec de lconomie
corporatiste mexicaine des annes 80 et lapplication de
politiques conomiques no-librales ont marginalis de
nombreux secteurs de la population, obligs tre hors-
la-loi pour survivre. La consolidation des groupes mafieux,
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MUTACIONES...
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NUEVA5FOPMA5DE5EXUALIDAD
Uno de los fenmenos que mejor define el arte de fines del
siglo KK fue la aparicin de propuestas que buscaron dar
expresin a formas de sexualidad tradicionalmente repri-
midas por la cultura patriarcal. Este fenmeno, evidente
en casi todo el mundo, tambin se hizo patente en Mxico.
Las propuestas creativas de grupos sexuales minoritarios
aparecen como un reflejo de las transformaciones de los
valores de la sociedad mexicana, que han provocado que
el machismo tradicional de gran parte de la poblacin
comenzase a ser cuestionado.
Dignos de destacar son los trabajos de algunas artistas
que han buscado reivindicar una sensibilidad propiamen-
te femenina. Es el caso de Silvia Gruner que se ha valido de
los objetos para crear metforas sobre la feminidad. As,
los vasos que giran sobre un disco de madera colocado en
una mesa, en el vdeo Lazy Susan (2000) pueden ser inter-
pretados como unos cuerpos femeninos que se cortejan.
Minerva Cuevas, una artista que combina los trabajos en
vdeo con unas propuestas para Internet de carcter pol-
tico y social, tambin ha analizado la sensibilidad de la
mujer. En su obra Drunker (1995) inspirada en el vdeo cien-
tfico, la artista se filma a s misma mientras escribe y bebe
hasta emborracharse. La obra, en la que confluyen un acto
ntimo y reflexivo, como es la escritura, con un acto social,
como el beber alcohol cuyo consumo en pblico por par-
te de las mujeres haba sido considerado reprobable hasta
tiempos recientes aparece como una exploracin de los
nuevos comportamientos que rigen la conducta de la mujer
mexicana.
No han faltado los artistas que se han aproximado al ero-
tismo homosexual y han puesto en cuestin la distincin
tradicional entre sexos. Kimena Cuevas cuyos vdeos sue-
len recuperar elementos tpicos de la msica, la publicidad
y el cine de Mxico, para ofrecer visiones transgresoras de
la cultura y la poltica se vale en Cuerpos de papel (1997)
de una conocida cancin popular, otorgndole significados
paradjicos, para aludir al erotismo lsbico.
Richard Moszka, como otros artistas de los aos ochenta
y noventa ha tratado las relaciones entre sexualidad y enfer-
medad. En Beso(1999) presenta dos figuras masculinas,
ambas con el cuerpo cubierto de llagas, que se besan sin
parar. Este vdeo representa tanto una toma de conciencia
frente a los peligros del sida como una reflexin sobre la per-
vivencia del erotismo y el amor ms all de la enfermedad.
LAEPO5IONDELO5VALOPE5
A fines del siglo KK diversos factores provocaron una degra-
dacin de las formas de convivencia en la sociedad mexica-
na. La corrupcin del sistema poltico, consecuencia de una
cultura tradicionalmente inequitativa, y que se acentu en las
dcadas de monopolio del PRI, hizo posible la impunidad de
los grupos sociales ms poderosos. La crisis econmica deri-
vada del fracaso del modelo econmico corporativista mexi-
cano en los aos ochenta y la aplicacin de polticas eco-
nmicas neoliberales llevaron a la marginalidad a impor-
tantes sectores de la poblacin, que se vieron obligados a
realizar actividades fuera de la ley para sobrevivir. La conso-
lis le plus souvent au narcotrafic, et
lincapacit de lCtat les neutraliser,
cause de sa corruption, son manque
de moyens conomiques et de lgiti-
mit, ont fait augmenter sensible-
ment la dlinquance dans le pays.
La vie quotidienne au Mexique est
entache par dinnombrables crimes
politiques, enlvements et assassinats
trs mdiatiss : lassassinat du can-
didat la prsidence, Luis Donaldo
Colosio, en 1994, le massacre de pay-
sans Acteal, en 1997. Cette situation
de violence gnralise est particu-
lirement flagrante dans la capitale
du pays. Il nest donc pas tonnant,
qu Mexico, se soit dvelopp un art
difficilement comparable celui pro-
duit dans d7autres pays, qui la fois
dnonce et accentue lillgalit qui
rgit les relations sociales dans le
pays. Cet art, provocateur et flirtant
avec la dlinquance, est un autre
symptme de lrosion des valeurs de
la socit mexicaine.
En 1998, Yoshua Okon et Miguel
Caldern ralisent A propsito, une
vido-installation compose d7une
pile dautoradios vols, accompagne
de la projection des images de
Caldern en train den soustraire un
de la voiture. Dans cette uvre, qui
reprsente le revers cynique et cruel
de l7art tant vant des annes quatre
vingt dix, les artistes ont voulu lgiti-
mer le dlit comme pratique artisti-
que. Dans des travaux postrieurs,
Yoshua Okon a soudoy des policiers,
qu7il a films dans des situations
dgradantes, avec l7intention de rv-
ler les mcanismes lmentaires qui
permettent l7impunit au Mexique.
Cest avec des corps de morts ano-
nymes, matire organique dpourvue
de valeur, que le groupe dartistes per-
formes, Semefo, travaille. Ce collectif
de crateurs ralise ses travaux, trs
souvent, avec les corps qu7il obtient
des morgues du pays. Leurs travaux
confrontent brutalement les specta-
teurs linanit de la vie. Dans
Bathing the Baby, lun des membres
du groupe lave le cadavre d7un nou-
veau-n ; cette vido de 1999 apparat
comme un macabre mmento des
murs o le soin quon procure un
bb, acte dordinaire plein de ten-
dresse, devient une action rpugnan-
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lidacin de grupos mafiosos en el pas,
a menudo relacionados con el narco-
trfico, a los que el Estado fue incapaz
de enfrentarse debido a su corrup-
cin, su carencia de medios y su falta
de legitimidad, acentu las activida-
des delictivas.
La vida cotidiana del Mxico actual
est aderezada por crmenes polticos
desde el asesinato del candidato pre-
sidencial del PRI Luis Donaldo
Colosio, en 1994, hasta la matanza de
campesinos en Acteal, en 1997,
secuestros y asesinatos, magnificados
por los medios de comunicacin. Esta
situacin de violencia generalizada es
particularmente evidente en la capital
del pas. No resulta extrao, pues, que
en la ciudad de Mxico se haya desa-
rrollado un arte radical, difcilmente
comparable al de otras partes del
mundo, que, a la vez que denuncia,
acenta la ilegalidad que domina las
relaciones sociales en el pas. Este arte,
provocador y lindante con lo delictivo,
es un sntoma de la erosin de los
valores de la sociedad mexicana.
En 1998 Yoshua Okon y Miguel
Caldern realizaron A propsito, una
videoinstalacin compuesta por una
pila de aparatos estereofnicos roba-
dos, acompaada de la proyeccin de
las imgenes de Caldern sustrayen-
do uno de dichos aparatos de un
automvil. Con esta obra que repre-
senta el reverso cnico y cruel del tan
cacareado arte relacional de la dca-
da de noventa, los artistas han bus-
cado legitimar el delito como prcti-
ca artstica. En propuestas posterio-
res Okon ha sobornado a varios
policas, a los que ha filmado en situa-
ciones muchas veces degradantes,
con la intencin de desvelar los meca-
nismos ms elementales que permi-
ten la impunidad en Mxico.
El grupo de performers Semefo, por
su parte, trabaja con los cuerpos de
muertos annimos, materia orgnica
despojada de valor. Dicho colectivo
suele realizar sus propuestas con los
cuerpos que obtiene en las morgues
del pas. Sus propuestas suelen
enfrentar con brutalidad a los espec-
tadores a la futilidad de la vida. As,
por ejemplo, Bathing the Baby (1999),
vdeo en el que uno de los integrantes
del grupo lava el cadver de un recin
,Pober oL e, 2000
EDUARDO PREZ SOLER
nacido, aparece como un macabro memento mori, en el
que la tarea de cuidar a un beb, un acto tierno, se torna
una accin repulsiva. Este vdeo nos obliga a encarar fron-
talmente la transitoriedad de la existencia, en una poca en
la que se pretende que la muerte y el dolor permanezcan
ocultos.
Las lecturas de la realidad que nos ofrecen los videoas-
tas mexicanos contemporneos pueden resultar, en oca-
siones, radicales y hasta chocantes; ahora bien, son la
expresin de una sociedad en crisis, que se ha visto obli-
gada a revisar en profundidad los fundamentos polticos,
econmicos y religiosos sobre los que haba estado asen-
tada por largo tiempo. Mxico est experimentando gran-
des transformaciones para acceder a la posmodernidad en
un lapso ms corto que los pases occidentales. Si algo dis-
tingue la creacin artstica mexicana de la del resto del
mundo es la capacidad para poner de relieve la tensin
provocada por el trnsito repentino de una sociedad pre-
moderna en muchos aspectos hacia la era de la informa-
cin. Mxico est en proceso de cambio y su arte es un vivo
reflejo del carcter muchas veces traumtico de las muta-
ciones que est experimentando. I
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te. Ce film confronte le spectateur au caractre transitoire
de lexistence, une poque o l7on prtend occulter la
mort et la douleur.
Les lectures de la ralit que font les vidastes mexicains
contemporains peuvent sembler, parfois, radicales, voire
choquantes ; mais elles sont l7expression d7une socit en
pleine crise, laquelle a d rviser en profondeur les fonde-
ments politiques, conomiques, religieux et moraux sur
lesquels elle tait tablie depuis longtemps. Le Mexique vit
une priode de grandes transformations pour accder la
post-modernit dans un laps de temps beaucoup plus court
que dans les pays occidentaux. Sil y a bien quelque chose
qui distingue la cration artistique mexicaine des autres
parties du monde, c7est sa capacit restituer la tension
provoque par le passage soudain d7une socit pr-
moderne sous bien des aspects lre de linformation. Le
Mexique est en cours de changement et son art est le reflet
vivant du caractre souvent traumatique des mutations
qu7elle est en train de vivre. I
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