Vingtième Siècle, revue d'histoire

Cinéma et histoire : bilan historiographique

Rémy Pithon

Abstract
Cinema and history: the historiographic record, Rémy Pithon.
Historian's interest in film is not new. But not until the early 1970s did the topic "cinema and history" begin to be approached.
Despite the difficulties of a research field that was new methodologically as well as instrumentally, a great deal of work has been
done over the past 20 years. It fits into three basic categories : content studies focusing on openly propaganda or ideological
works or semiological studies deliberately ignoring context in favor of the "film as object"; studies that attempt to unveil
underlying but significant representation of the problems of a given period. After 25 years of research, the record is far from
negative. In spite of failures and dead-ends, each school has produced high quality research that has stimulated debate and
deepened hypotheses.

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Pithon Rémy. Cinéma et histoire : bilan historiographique. In: Vingtième Siècle, revue d'histoire, n°46, avril-juin 1995. Cinéma,
le temps de l'histoire. pp. 5-13;

doi : https://doi.org/10.3406/xxs.1995.3149

https://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3149

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 CINEMA ET HISTOIRE
BILAN HISTORIOGRAPHIQUE
Rémy Pithon
Les rapports entre le cinéma et
l'histoire ont permis à quelques pionniers
de proposer depuis maintenant un
quart de siècle des problématiques
neuves. Avec des approches
divergentes et des débats stimulants, les
historiens ont bâti des histoires du cinéma
aux hypothèses parfois contradictoires.
Rémy Pithon dresse pour nous un bilan
des recherches (et des modes?) qui se
sont succédé durant ces vingt dernières
années.
Les commémorations sont en général
déterminées par un anniversaire dont
l'importance est objectivement
discutable, mais communément admise par
l'opinion. Souvent l'événement
commémoré ne revêt un caractère fondateur que
dans la représentation que le public
cultivé se fait du passé. Mais aucune
démonstration d'histoire positive ne
parviendra à saper cette base. Il en va ainsi
de la commémoration de 1895, et en
particulier de la célèbre séance de cinéma
du Grand Café. Ces réserves formulées,
nous pouvons donc convenir que la
commémoration s'impose et, puisqu'elle
relève de l'histoire des représentations, y
participer en fonction de l'approche qui
est la nôtre. Ce sera donc l'occasion de
faire le point sur la problématique
ma et histoire» qui, depuis une vingtaine
d'années, tente de soumettre ces
questions complexes à la dure loi de la
méthode historique.
Certes, l'intérêt des historiens à l'égard
du film est quasiment aussi vieux que le
cinéma. Il est rituel de rappeler à ce
propos le texte de Matuszewski, Une nouvelle
source de l'histoire: création d'un dépôt
de cinématographie historique (1898), et
de rendre hommage à Siegfried Kracauer
{From Caligari to Hitler. A psychological
history of the German film date de 1947),
dont la démarche ne correspond d'ailleurs
guère aux critères actuels. Il ne serait que
justice d'ajouter au moins le nom de
Georges Sadoul, qui a attiré sur le cinéma
l'attention des historiens, dans ses
contributions quelque peu oubliées à un
volume de Y Encyclopédie de la Pléiade1.
Mais c'est seulement au début des
années 1970, après l'article-programme
publié par Marc Ferro en 1968 2, que la
problématique commence à être abordée
de manière continue, et aussi
systématique qu'il était alors possible. Dans le
1. Charles Samaran (dir.), L'histoire et ses méthodes, Paris,
Gallimard, 1961, p. 771-782, 1167-1178 et 1390-1410.
2. -Société du 20e siède et histoire cinématographique',
Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, 23, 1968, p. 581-
585.
REMY PITHON
domaine francophone, on relève
plusieurs autres contributions de Marc Ferro,
les travaux de Pierre Sorlin, un numéro
spécial de la revue Cultures, et des articles
de l'auteur de ces lignes. Des publications
en allemand et en anglais suivent de très
près1. Le mouvement était lancé.
D'ailleurs, il pouvait profiter du
développement de l'enseignement du cinéma,
qui prenait place dans l'Université
française, de manière très systématique et très
argumentée sur le papier, mais très
désordonnée et très improvisée dans la réalité2.
Le même mouvement se développait, ou
s'était déjà développé, dans des
institutions d'enseignement supérieur en
Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis.
Ce qui n'empêcha pas les débuts des
études «cinéma et histoire» d'être difficiles,
en particulier à cause du scepticisme,
souvent narquois, des historiens. Et pourtant
Marc Ferro se voyait attribuer une chaire
à l'École des hautes études en sciences
sociales (EHESS), et de courageux
précurseurs, comme Pierre Sorlin, inauguraient
des activités pionnières dans quelques
universités. Certes, la mode de la
«nouvelle histoire» contribua à faire accepter
une approche qui exploitait des sources
peu classiques. Mais on s'aperçut bientôt
que le cinéma posait un problème de
crédibilité tout à fait spécifique.
Proposer une lecture historique des
films produits dans un pays et à une
époque donnés suppose en effet la
connaissance, au moins approximative, de la
composition du corpus de films ainsi déli-
1. On trouvera les références dans les bilans
bibliographiques mentionnés à la note 2, p. 7. Cultures (vol. 2, n° 1)
republie le texte de Matuszewski (p. 235-238).
2. On aura une idée de la situation à cette époque en
consultant la brochure publiée en 1974 par le Centre national de la
cinematographic (Paul Léglise, Panorama synthétique de
l'enseignement du cinéma en France), ainsi que la dizaine de
notules ou d'articles consacrés à la place du cinéma dans les
universités françaises (Paris I, Paris lu, Paris VII, Paris VIII,
Paris X, Aix, Bordeaux, Lille, Lyon, Montpellier, Nice,
Strasbourg, etc) dans les numéros 164 à 180 de Cinéma 72 et
Cinéma 73.
mité, et la possibilité d'y accéder.
Conditions élémentaires qui n'étaient en général
pas réalisées à l'époque. Les histoires des
cinémas nationaux, fondées sur l'étude
d'un nombre limité d'œuvres, étaient
souvent d'une fiabilité douteuse, et il
n'existait presque aucun index de la production.
D'autre part, dans divers pays, et
notamment dans tous les pays francophones,
l'accès aux dépôts des cinémathèques, et
même la consultation de leur catalogue,
là où il en existait un, étaient difficiles,
voire impossibles. Proposer une analyse
historique des films dans ces conditions
ne revenait-il pas à mettre la charrue
devant les bœufs? D'autre part, les
chercheurs qui se risquaient dans ces terrœ
incognitœ devaient procéder sans guide.
En effet, la lecture et l'analyse des
documents audiovisuels en général, et des
films en particulier, posent des problèmes
que la familiarité avec les documents
écrits ne suffit pas à résoudre. Les
premiers travaux durent donc construire leurs
règles de méthode au fur et à mesure de
l'avancement de la recherche
documentaire3.
Ces conditions extrêmement périlleuses
n'ont cependant pas complètement
entravé l'essor de la recherche. Certains
chercheurs se sont astreints à de longues
enquêtes préalables pour pallier le
manque d'index fiables, ce qui a beaucoup
retardé leurs travaux. D'autres ont esquivé
le problème en se convainquant que
l'analyse d'un nombre limité de films,
voire d'une œuvre unique, permet de tirer
des conclusions historiquement valables.
D'ailleurs, certaines publications de base
(index, catalogues, histoires de la
production, etc.) ont commencé à paraître en
parallèle, et peut-être sous l'impulsion
3. Voir le n° 18 (mars 1981) de la revue Éducation 2000,
ainsi que Rémy Pithon, • Clio dans les studios : la règle du jeu-,
Les Cahiers de la Cinémathèque (Perpignan), 35/36, 1982, p. 71-
76.

d'une demande nouvelle1. Lentement, la
consultation des collections des
cinémathèques est devenue moins difficile,
tout en restant onéreuse. Mais c'est
surtout le développement du support vidéo
qui a facilité l'accès aux sources. En ce
qui concerne les progrès
méthodologiques, le tableau est plus sombre. Les
chercheurs dépourvus de formation d'historien
ont subi de plein fouet les conséquences
du manque total de garde-fous. Mais, plus
curieusement, les historiens qui se sont
alors tournés vers le film semblent parfois
avoir oublié des règles méthodologiques
qui leur seraient apparues élémentaires
s'ils avaient travaillé sur de classiques
documents d'archives. D'où quelques
publications sur lesquelles la charité
commande de garder le silence.
Exceptions d'ailleurs dans une
production qui, portée par une certaine mode,
devint assez abondante au début des
années 1980. Abondante même au point
que deux bilans bibliographiques ont
paru presque simultanément: l'un dû à
François Garçon en 1983, l'autre à l'auteur
du présent article en 1982 2. Les deux
institutions qui ont patronné ces initiatives
méritent d'ailleurs l'attention.
Conformément à sa vocation, l'Institut d'histoire du
temps présent (CNRS) s'est intéressé très
tôt à cette nouvelle approche de l'histoire
du 20e siècle. Quant aux Cahiers de la
1. Pour les longs métrages de fiction, on dispose, par
exemple, d'index des cinémas britannique et italien, et d'une partie
importante des cinémas français, allemand et américain. Pour
apprécier le chemin parcouru, il suffit de comparer avec la
situation que nous décrivions en 1974 (Rémy Pithon, • Cinéma
et recherche historique. Esquisse d'une problématique.
Éléments méthodologiques et bibliographiques', Revue suisse
d'histoire (Zurich), 24, 1974, p. 26-65). Mais les répertoires de
courts métrages et de films documentaires restent rares.
2. François Garçon, -Le film: une source historique dans
l'antichambre. Orientation bibliographique •, Bulletin de
l'Institut d'histoire du temps présent, 12, 1983, p. 30-56; Rémy
Pithon, •Cinéma/Histoire. Éléments bibliographiques», Les
Cahiers de la Cinémathèque, 35/36, 1982, p. 232. Ont paru
presque au même moment, Karl Friedrich Reimers, Hans
Friedrich (Hrsg.), Zeitgeschichte in Film und Fernsehen, Munich,
Oelschläger Verlag, 1982 (Studies in History, Film and Society,
3), et Marc Ferro (dir.), Film et histoire, Paris, Éditions de l'École
des hautes études en sciences sociales, 1984 (L'histoire et ses
représentations).
CINEMA ET HISTOIRE : UN BILAN
Cinémathèque, il faut en souligner
l'importance. Ils sont l'œuvre d'une équipe
qu'animait à Perpignan, siège de l'Institut
Jean Vigo, le regretté Marcel Oms, et ont
beaucoup contribué à l'essor de la
recherche sur l'étude historique du cinéma: la
lecture de la collection - premier numéro
en 1971, 60 numéros parus à l'automne
1994 _ donne, dans un foisonnement qui
n'évite pas toujours la confusion, la
mesure même de l'évolution de la
problématique. En parallèle, mais dans un
style bien différent, X Historical Journal of
Film, Radio and Television joue
également un rôle majeur, quand bien même
l'audience de la IAMHIST (International
Association for Audio-Visual Media in
Historical Research and Education), qui le
publie depuis 1981, est restée limitée,
malgré ses prétentions à l'internationalité,
par la panique qu'éprouvaient ses
fondateurs devant toute autre langue que
l'anglais.
O DES APPROCHES DIVERSES
II ne faut cependant pas se leurrer: si
les travaux parus au cours des vingt
dernières années ont été relativement
nombreux, ils ont aussi été très disparates,
dans leurs approches comme dans leurs
méthodes. Il est fort difficile de procéder
à une catégorisation, qui ne peut que
négliger des nuances importantes, et
suggérer des rapprochements discutables.
Nous prendrons cependant ce risque, en
proposant de distinguer trois tendances
fondamentales.
La première est pour l'essentiel celle
des chercheurs anglo-saxons et
allemands. Elle domine la IAMHIST, et par
conséquent Y Historical Journal of Film,
Radio and Television, du moins dans les
premières années. Elle consiste à étudier,
dans les films, ce qui est du domaine du
contenu explicite. Les chercheurs
privilégient volontiers le documentaire, engagé
de préférence, et les actualités filmées.
Lorsqu'ils abordent la fiction, c'est avec
RÉMY PITHON
une prédilection marquée pour les films
considérés comme véhiculant de la
propagande. Le terme de propagande
apparaît d'ailleurs fréquemment dans les titres
de leurs travaux. Il n'est pas surprenant
que nombre d'entre eux portent sur le
cinéma des régimes totalitaires, et sur les
époques de guerre ou de forte tension
internationale. Il est hors de question d'en
dresser ici une liste, même sommaire.
Nous nous limitons à mentionner
quelques exemples significatifs et
particulièrement importants. On a beaucoup écrit
sur la propagande soviétique et nazie1.
Plusieurs historiens se sont intéressés à la
politique cinématographique anglaise 2.
Ni la seconde guerre mondiale3, ni la
guerre d'Espagne4, ni celle du Vietnam5
1. Peter Kenez, The Birth of the propaganda state: Soviet
methods of mass mobilization 191 7-1929, Cambridge,
Cambridge University Press, 1985 ; Richard Taylor, Film
propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany, Londres, New York,
Croom Helm, Barnes, 1979; David Welch, Propaganda and
the German cinema 1933-1945, Oxford, Clarendon Press,
Oxford University Press, 1983.
2. Nicholas Pronay, D. W. Spring (eds), Propaganda, politics
and film, 1918-1945, Londres, Macmillan, 1982 ; Nicholas
Reeves, Official British film propaganda during the First World
War, Londres, Sydney, Wolfeboro, Croom Helm, 1986 ; Anthony
Aldgate, Jeffrey Richards, Britain can take it : the British cinema
in the Second World War, Oxford, Basil Blackwell, 1986 ; Philip
Taylor (ed.), Britain and the cinema in the Second World War,
Londres, Macmillan, 1988 ; Clive Coultass, Images for battle.
British film and the Second World War, Newark, Londres,
Toronto, University of Delaware Press, Associated University
Press, 1989 (An Ontario Film Institute Book).
3. Kenneth R. M. Short (ed.), Film and radio propaganda
in World War 27, Londres, Canberra, Croom Helm, 1983 ;
Jeanine Basinger, The World War II combat film : anatomy of a
genre, New York, Columbia University Press, 1986.
4. Marjorie A. Valleau, The Spanish Civil War in American
and European films, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982
(Studies in Cinema, 18) ; Wolfgang Martin Hamdorf, Zwischen -/No
pasarân!' und •jArriba Espana!'. Ftim und Propaganda im
Spanischen Bürgerkrieg, Münster, MAkS Publikationen, 1991.
5. James C. Wilson, Vietnam in prose and film, Jefferson,
Londres, McFarland & Co, 1982 ; Gilbert Adair, Hollywood's
Vietnam. From - The Green Berets- to -Apocalypse Now-, Londres,
Proteus, 1981 ; Albert Auster, Leonard Quart, How the war was
remembered: Hollywood and Vietnam, New York, Westport,
Londres, Praeger Publisher, 1988 ; Linda Dittmar, Gene Michaud
(eds), From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in
American film, New Brunswick, Londres, Rutgers University Press,
1990 ; Owen W. Gilman, Lome Smith (eds), America
rediscovered. Critical essays on literature and film of the Vietnam
War, New York, Garland Publishing, 1990 (Garland Reference
Library of the Humanities, 986) ; Jean-Jacques Malo, Tony
Williams (eds), Vietnam war films, Jefferson, Londres, McFarland
and Co, 1994.
n'ont été oubliées. Mais les études les plus
nombreuses portent sur le rôle du cinéma
dans l'effort de guerre des États-Unis6; on
fera une place à part à l'énorme histoire
de la propagande américaine par le film,
entreprise sous la direction de David
Culbert7. Dans la même perspective, les
travaux sur «l'image de ...» dans un
cinéma national se sont multipliés8. Il
s'agit alors de déterminer comment les
films représentent, explicitement, un
événement important ou une catégorie
sociale (les femmes, les noirs ou d'autres
minorités ethniques, etc.).
À l'opposé, certains chercheurs ont
adopté une méthode qui a fait ses preuves
en linguistique, et rendu de très
appréciables services dans l'étude de la
littérature et des arts. Nous l'appellerons, selon
un usage établi, l'approche «sémiologi-
que», même si cette désignation est trop
restrictive et assez discutable. Dans les
années 1970 et au début des années 1980,
ses tenants se recrutent essentiellement,
mais pas exclusivement, en France et en
Italie. Ils se réfèrent volontiers à la théorie
saussurienne, reprise pour l'essentiel par
certains ethnologues. En fait, des
phénomènes de mode aidant, ils suivent plutôt
des épigones de Saussure ou de Lévi-
Strauss. La plupart ont été fortement
influencés par l'enseignement de Chris-
6. Colin Shindler, Hollywood goes to war. Films and
American society 1939-1952, Londres, Boston, Henley, Routledge
& Kegan Paul, 1979 (Cinema and Society) ; Michael T. Isenberg,
War on film. The American cinema and World War I. 1914-
1941, Londres, Toronto, Associated University Press, 1981 ;
Kathryn Kane, Visions of war. Hollywood combat films of World
Warn, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982 (Studies in
Cinema, 9) ; Bernard F. Dick, The star-spangled screen : the
American World War II film, Lexington, University Press of
Kentucky, 1985 ; Clayton R. Koppes, Gregory D. Black,
Hollywood goes to war. How politics, profits and propaganda shaped
World War n movies, Londres, I. B. Tauris & Co, 1988 ; Thomas
Doherty, Projections of war. Hollywood, American culture and
World War II, New York, Columbia University Press, 1993 (Film
and Culture).
7. Film and propaganda in America. A documentary history,
New York, Westport, Londres, Greenwood Press, dès 1990
(4 vol. parus).
8. L'espace disponible ne permet pas de les citer ici; on
trouvera les principaux en dépouillant Y Historical Journal of
Film, Radio and Television et le bulletin interne de la IAMHIST
(IAMHIST Newsletter, publié actuellement à Amsterdam).

tian Metz, ou au moins par la lecture de
ses travaux1. Négligeant délibérément
tout ce qui relèverait du contexte
historique (biographie des réalisateurs,
conditions de production, accueil critique, etc.),
ils limitent le plus souvent leur étude à
un nombre restreint d' « objets-films »,
analysés selon des grilles prédéterminées, et
parfois même à un film unique, censé
contenir un potentiel d'informations dépassant
son cas isolé.
Ces chercheurs, historiens de formation
parfois, ce que Christian Metz n'était pas,
tentent donc de faire de l'histoire en
appliquant une méthode qui n'admet qu'une
approche synchronique des phénomènes.
Une certaine conscience de ce paradoxe
explique peut-être qu'on évite souvent
dans les titres le terme même d'histoire;
ainsi le manuel, généralement considéré
comme fondamental, que publie Pierre
Sorlin, alors très impliqué dans ce courant,
s'intitule Sociologie du cinéma. Ouverture
pour l'histoire de demain2. Ce qui montre
que, même lorsqu'on élimine l'histoire au
profit d'une approche purement
synchronique, elle réapparaît dès le lendemain!
Mais cette «histoire sans diachronie»
concerne-t-elle encore l'historien?
Paradoxalement, il faut répondre par
l'affirmative. En effet, les résultats peuvent être
très intéressants, à condition de les
réintégrer dans le tissu historique, ce qui est
possible pour un lecteur correctement
préparé3. C'est plutôt la grande dispersion
des publications qui fait problème. On s'en
fera une assez bonne idée en feuilletant
des revues comme Iris ou Hors-Cadre.
La troisième tendance est nettement
plus disparate dans son recrutement. Il
1. Les principaux ouvrages de Christian Metz ont connu leur
première édition entre 1968 et 1977 Essais sur la signification
au cinéma, 2 vol., Paris, Klincksieck, 1968-1973 ; Langage et
:
cinéma, Paris, Larousse, 1971 ; Le signifiant imaginaire: psy-
cbanalyse et cinéma, Paris, UGE, 1977.
2. Paris, Aubier Montaigne, 1977 (Histoire).
3. Ainsi, le travail avec des étudiants nous a révélé l'utilité
du livre de Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin,
Générique des années 30, Paris, Presses universitaires de Vin-
cennes, 1986.
CINEMA ET HISTOIRE : UN BILAN
s'agit de chercheurs qui tentent de
dégager, au-delà du contenu explicite des
films, une représentation sous-jacente,
mais significative, des problèmes et des
préoccupations d'une époque. Ils sont
souvent plus intéressés par le film de
fiction que par le documentaire ou les
actualités4. Mais, à la différence du groupe
précédent, ils sont dominés par la
préoccupation d'aborder le document en
historiens stricto sensu. Ils cherchent donc
à adapter les méthodes acquises dans
leurs études d'histoire à un matériau
documentaire qui pose des problèmes
spécifiques. Un certain empirisme n'exclut donc
pas le respect exigeant de quelques
principes de base. Assez proches pour la
plupart de Marc Ferro5, ces chercheurs
poussent cependant leurs enquêtes plus loin,
en tentant souvent d'analyser de vastes
corpus de films. L'exemple-type est la
thèse de François Garçon sur le cinéma
de Vichy ; on peut citer également, parmi
d'autres, les travaux de Jean-Pierre Jean-
colas sur le cinéma français, ceux de Marcel
Oms sur la guerre d'Espagne, ceux de Jean
A. Gili sur le cinéma italien, et quelques
essais du soussigné sur le cinéma suisse6.
4. Pas tous cependant, comme le montre l'étude de Christian
Delage, La vision nazie de l 'histoire. Le cinéma documentaire
du Troisième Reich, Lausanne, L'Age d'homme, 1989 (Histoire
et théorie du cinéma).
5. Les articles essentiels de Marc Ferro sont republiés dans
une version complétée, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard,
1993 (Folio-Histoire, 55).
6. François Garçon, De Blum à Pétain. Cinéma et société
française (1936-1944), Paris, Le Cerf, 1984 (7e art, 70) ; Jean-
Pierre Jeancolas, Le cinéma des Français. La Ve République (1958-
1978), Paris, Stock, 1979 (Stock/dnéma), et Quinze ans d'années
trente. Le cinéma des Français 1929-1944, Paris, Stock, 1983
(Stock/dnéma) ; Marcel Oms, La guerre d'Espagne au cinéma.
Mythes et réalités, Paris, Le Cerf, 1986 (7e Art, 78) ; Jean A. Gili,
L'Italie de Mussolini et son cinéma, Paris, Veyrier, 1985, et Stato
fascista e cinematografia. Repressione e promozione, Rome,
Bulzoni editore, 1981 (Studi cinematografia, 11) ; Rémy Pithon,
■ Cinéma suisse de fiction et "défense nationale spirituelle" de
la Confédération Helvétique (1933-1945)-, Revue d'histoire
moderne et contemporaine, 33, 1986, p. 254-279, et • Le cinéma
suisse de 1945 à 1965. Étude d'un isolât culturel -, Les Cahiers
de la Cinémathèque, 46/47, 1987, p. 139-149, ainsi que «Alpes
et identité nationale dans le cinéma suisse : de La Croix du Cervin
à Zwischen uns die Berge; dans Guy P. Marchai, Aram Mattioli
(dir.), Erfundene Schweiz. Konstruktionen nationaler
Identität /La Suisse imaginée. Bricolages d'une identité nationale,
Zurich, Chronos Verlag, 1992, p. 217-234 (Clio Lucernensis, 1).
RÉMY PITHON
Cette approche ne se limite pas au
domaine francophone, comme le montre
notamment l'inlassable activité de Gian
Piero Brunetta1.
O LE TOURNANT DES ANNÉES 1980
Tout à coup, dès la fin des années 1980,
l'approche «sémiologique» régresse, pour
disparaître presque complètement au
début des années 1990. Il s'agit d'un
phénomène général qu'on comprend assez
malaisément : l'explication est-elle à
chercher dans un changement de mode, dans
une révolution de palais en milieu
universitaire ou dans une réflexion critique
sur les résultats de deux décennies
d'activité? En tout état de cause, il faut
largement tenir compte de ce phénomène pour
apprécier la situation actuelle.
La première chose qui frappe, c'est le
nombre très élevé des publications qui,
depuis quatre ou cinq ans, se réfèrent
explicitement à l'histoire. Tout se passe
comme si, dans ce domaine comme dans
d'autres, l'histoire dans sa conception la
plus traditionnelle revenait en force. Mais
le triomphalisme n'est guère de mise. Un
examen plus attentif révèle qu'une grande
confusion règne sur les rapports entre le
cinéma et l'histoire. On croyait pourtant
les avoir un peu clarifiés au cours des
vingt dernières années. En outre, divers
ouvrages méthodologiques récents, comme
celui de Michèle Lagny ou celui de Pep-
pino Ortoleva, malheureusement passé
inaperçu hors de son pays d'origine,
insistent sur la nécessité de distinguer
nettement lesidomaines2. Peine apparemment
1. À partir de H cinema italiano tra le due guerre. Fascismo
e politico cinematografica, Milan, Mursia, 1975 (Problemi di
storia dello spettacolo, 1).
2. Michèle Lagny, De l'Histoire du cinéma. Méthode
historique et histoire du cinéma, Paris, A. Colin, 1992 (Cinéma et
audiovisuel) ; Peppino Ortoleva, Cinema e storia. Scene dal
passato, Turin, Loescher editore, 1991 (Cinema e scuola) ; voir
aussi Rainer Rother (Hrsg.), Bilder schreiben Geschichte. Der
Historiker im Kino, Berlin, Klaus Wagenbach, 1991 (Wagenbach
Taschenbuch, 193). En revanche, La storia al cinema. Ricostru-
zione del passato, interpretazione del présente, a cura di Gian-
franco Miro Gori, Rome, Bulzoni editore, 1994 (Cinema/studio),
simple anthologie de textes déjà publiés, entretient la confusion.
10
perdue ! On voit proliférer, sous l'étiquette
«cinéma et histoire», des recherches qui,
en réalité, sont de la pure et simple
histoire du cinéma, et d'autres qui portent
uniquement sur la manière de mettre en
scène le passé historique dans les films.
Ni la validité de tels travaux, ni la qualité
de certains d'entre eux ne sont en cause.
Mais il faut dire nettement qu'ils
n'appartiennent pas à la problématique dont nous
essayons de dresser ici le bilan. Tout au
plus en constituent-ils un outil, l'histoire
du cinéma3, ou un modeste cas
particulier, la représentation de l'histoire au
cinéma4.
Au-delà de ce premier constat, on
remarquera, non sans surprise, que des
spécialistes qui s'étaient distingués dans
l'approche sémiologique se livrent à des
remises en question, voire à des volte-
face spectaculaires. Pierre Sorlin, par
exemple, publie en 1991 un ouvrage
fondé sur une approche nettement
empirique; et Marc Vernet aborde 1' «affaire
Carpita» sous la forme d'une chronique
des années 1950 5. II semble que, échau-
dés par l'expérience des impasses et des
contradictions que nous avons signalées,
de nombreux chercheurs reconvertis se
soient réfugiés dans la voie de l'histoire
du cinéma la plus traditionnelle, qui offre
de rassurantes et positives certitudes. Mais
3. Sur les problèmes et les méthodes de l'histoire du cinéma,
voir l'excellent livre de Robert C. Allen, Douglas Gomery, Film
history. Theory and practice, New York, Alfred A. Knopf, 1985 ;
éd. française, Faire l'histoire du cinéma. Les modèles
américains, traduit par Jacques Lévy, Paris, Nathan, 1993 (Nathan-
Université, série cinéma).
4. Voir notamment Jean-Loup Bourget, L'histoire au cinéma.
Le passé retrouvé, Paris, Gallimard, 1992 (Découvertes
Gallimard, 141). Le bicentenaire de la Révolution a été l'occasion
de plusieurs publications, parfois fort médiocres : on trouvera
une bibliographie dans l'ambitieuse synthèse qui a été l'ultime
contribution de Marcel Oms: Pierre Guibbert, Marcel Oms,
L'histoire de France au cinéma, Condé-sur-Noireau, Paris,
Éditions Corlet, Télérama, Les Amis de ■ Notre Histoire -, 1993 (Ciné-
mAction, hors-série).
5. Pierre Sorlin, European cinemas, European
societies 1939-1990, Londres, Routledge, 1991 (Studies in Film,
Television and the Media); Marc Vernet, -Si Orphée-se retourne,
Madame Dupont lui sourira : à propos du Rendez-vous des quais
de Paul Carpita (1953-1955)-, Cinémathèque, 1, 1992, p. 92-
105.

quelle histoire du cinéma? Chez
beaucoup d'entre eux, l'histoire des films
disparaît au profit de l'histoire de la
production ou des institutions
cinématographiques. Par exemple, la comparaison
entre les trois livres que Jean-Pierre Ber-
tin-Maghit a consacrés au cinéma de
Vichy est très instructive. Le premier
(1980) repose sur une analyse très
formalisée, et d'ailleurs indéfendable, des films;
les deux autres (1989 et 1994) étudient
presque exclusivement la production et
les questions administratives1. C'est dans
la même perspective qu'il faut situer
l'initiative de la Cinémathèque française qui
crée en 1992 Cinémathèque. Revue
semestrielle d'esthétique et d'histoire du cinéma,
assumant enfin une responsabilité que
seule l'équipe animée par Marcel Oms
avait affrontée jusqu'alors par la
publication, à Perpignan, des Cahiers de la
Cinémathèque. Conçue sur des bases qui
permettent la parution d'articles d'une
certaine dimension, et de comptes rendus
développés, Cinémathèque répond de
toute évidence à un besoin. Elle a
d'ailleurs démarré avec des contributions
d'assez bon niveau scientifique, et surtout
avec des rubriques du plus haut intérêt,
consacrées à des collections de
documents et à des archives, publiques ou
privées. Or la composition de l'équipe
rédactionnelle et la liste des collaborateurs
attitrés sont très révélatrices des
conversions opérées récemment par des
chercheurs connus, expérimentés certes, mais
dans d'autres domaines que ce type
d'histoire. Les préoccupations de certains
d'entre eux sont d'ailleurs assez
divertissantes. Ainsi, l'archivage du «non-film»,
c'est-à-dire du document iconographique
1. Le cinéma français sous Vichy. Les films français de 1940
à 1944, Paris, La Revue du Cinéma, Éditions Albatros, 1980
(Ça/cinéma, 21) ; Le cinéma sous l'Occupation. Le monde du
cinéma français de 1940 à 1946, Paris, O. Orban, 1989 ; Le
cinéma français sous l'Occupation, Paris, PUF, 1994 (Que sais-
je?, 2803).
11
CINÉMA ET HISTOIRE : UN BILAN
ou de l'écrit, leur pose des problèmes
qu'ils croient inédits2. Leur conception de
l'histoire peut surprendre: on voit
réapparaître des expressions comme «progrès
théorique» ou «avancée critique», qui
trahissent un néo-positivisme assez
incongru. Mais ceux qui payent les pots cassés
sont les étudiants, lancés sans aucune
préparation dans des recherches qui leur font
perdre tout contact avec les films.
Cette vogue d'une histoire du cinéma
essentiellement factuelle s'étend
malheureusement au-delà du cercle des «sémio-
logues reconvertis». Sur quoi travaillent
actuellement les chercheurs confirmés?
Sur la production cinématographique «des
premiers temps », sur l'industrie du cinéma,
sur les studios, sur les réseaux de
distribution, sur la censure, sur les salles et les
publics, sur la critique, etc. Qui regarde
encore les films pour en dégager le
témoignage historique? Comme si on avait trop
bien retenu, hors de son contexte, une
affirmation d'Allen et Gomery: «Le vision-
nement est d'ailleurs une méthode
totalement inadéquate dans certaines
enquêtes ... L'on peut travailler sur des films
sans en voir un»; mais pas assez médité
un de leurs principes de base: «Faire de
l'histoire implique émettre des jugements
et pas seulement transmettre des faits»3.
Pourtant Michèle Lagny insiste, elle aussi:
«L'histoire ne décrit pas des phénomènes
donnés a priori et existant en dehors
d'elle, mais ... elle construit à partir de
traces des objets de connaissance de
caractère discursif, dont la valeur se fonde
sur celle de la problématique initiale et
la rigueur du parcours méthodologique»4.
Certes, il y a aussi des chercheurs qui
se sont reconvertis dans la lecture
historique d'un corpus de films. Mais il eût été
grandement souhaitable que ces néophy-
2. Par exemple, Marc Verriet, «Splendeurs et misères du
secret ou comment voir les images à travers des papiers •,
Cinémathèque, 4, 1993, p. 94-103-
3. Faire l'histoire du cinéma, op. cit., p. 55 et p. 10.
4. De l'Histoire du cinéma, op. cit., p. 19.
REMY PITHON
tes prissent conscience à temps que cela
non plus ne s'improvise pas. Tel Noël
Burch qui, prétendant démontrer que le
«mode de représentation» sur lequel
fonctionne actuellement le cinéma n'est pas
naturel, mais a été construit par
l'évolution historique, ce qui est une banalité,
et que les enjeux relevaient d'une volonté
de contrôle social, ce qui a déjà souvent
été affirmé sur des bases idéologiques, se
livre à mille acrobaties pour établir un
parallélisme entre l'évolution du spectacle
cinématographique et l'histoire sociale1.
Est-ce vraiment faire de l'histoire que
d'aller grappiller au petit bonheur des faits
retenus parmi d'autres pour l'unique
raison qu'ils corroborent une thèse
préétablie? On peut rire ou s'indigner d'une
démarche aussi caricaturale. Mais que dire
de l'accueil critique? Burch «réussit
brillamment» son projet, selon Michèle Lagny2,
dans ce que Jacques Aumont désigne
comme un «livre magistral, aux thèses
discutables mais fortes»3. De quelle histoire
parle-t-on? Comment conduit-on une
recherche historique? Que devient, dans
ce cas, le «métier d'historien»? On mesure
l'étendue de la confusion lorsqu'on voit
Michel Marie, excellent spécialiste du
cinéma par ailleurs, présenter Michèle
Lagny « se situant dans l'héritage de l'École
historique française des Annales»4, à
propos d'un livre qui recommande la lecture
du manuel de Langlois et Seignobos!
O UN BILAN EN DEMI-TEINTE
Bilan très sombre? On serait tenté de
l'affirmer, lorsqu'on cherche en vain les
travaux français qui pourraient
actuellement prendre la relève de ceux de Marc
Ferro ou d'autres explorateurs de la pro-
1. Life of those shadows, Londres, BFI, 1990; éd. française:
La lucarne de l'infini. Naissance du langage cinématographique,
Paris, Nathan, 1991 (Nathan-Université, série cinéma et histoire).
2. De l'Histoire du cinéma, op. cit., p. 155-
3- Dans un compte rendu de Cinémathèque, 4, 1993, p. 127-
128, note 2.
4. Note liminaire à Robert C. Allen et Douglas Gomery, Faire
l'histoire du cinéma, op. cit. p. 4.
12
blématique «cinéma et histoire»5. Ou
lorsqu'on constate la lacune béante
ouverte dans l'organigramme de l'EHESS
par le départ à la retraite de Marc Ferro
et le décès de Christian Metz, ainsi que
la stagnation de la situation dans
l'ensemble du système universitaire. De surcroît,
au-delà de ces déficiences contingentes,
qui résultent parfois de rapports de forces,
voire de règlements de comptes, plutôt
que d'une politique concertée de
l'enseignement et de la recherche, on doit
s'inquiéter bien davantage de constater
que les travaux sur la problématique
«cinéma et histoire » n'ont jusqu'ici guère été
pris en considération par les historiens
généralistes, et même par ceux qui les ont
accueillis avec intérêt. Ils admettent
volontiers qu'on ne saurait écrire l'histoire
de la fin du 20e siècle sans tenir compte
du témoignage et de l'impact de la
télévision, mais ils ne semblent guère voir que
la même démarche devrait les conduire à
la même conviction à propos du cinéma,
au moins pour les décennies antérieures.
Il y a là quelque chose de décourageant,
qui résulte peut-être non pas tant d'une
défiance envers les études publiées que
d'un scepticisme motivé par certaines
formes maladroites de vulgarisation de la
problématique : les communications et les
conférences qui, des années durant,
répandent toujours et partout les trois ou
quatre mêmes exemples, par ailleurs
excellents, les interventions qui, dans les
débats publics ou dans les médias,
popularisent de façon divertissante certes, mais
quelque peu réductrice, les résultats de
la recherche, tout cela n'a sans doute
guère aidé à convaincre ces collègues
d'intégrer les conclusions de nos travaux
dans leurs publications de synthèse.
Et pourtant le pessimisme ne nous
semble pas de mise. D'abord parce que la
situation est plus prometteuse sous
5. Voir Cinéma et histoire autour de Marc Ferro. Textes
réunis par François Garçon, Condé-sur-Noireau, Paris, Éditions
Corlet, Télérama, 1992 (CinémAction, 65).

d'autres deux1. Mais aussi parce qu'on
peut relever quelques signes
encourageants en France même: la présence du
cinéma dans les recherches d'histoire
culturelle menées à l'Université de
Versailles sous la direction de Pascal Ory, les
travaux engagés à l'Institut d'histoire du
temps présent sur «histoire et images du
temps présent», etc. Des initiatives de ce
genre contribueront sans doute à remettre
sur les rails bien des jeunes chercheurs
actuellement désemparés par une
évolution à laquelle ils n'ont pas été préparés,
et qui requiert une formation
méthodologique qu'ils n'ont pas reçue. Certains
d'ailleurs sont déjà en train de faire face de
manière positive à un défi somme toute
assez exaltant. Un observateur aussi
attentif que Jean-Pierre Jeancolas ne s'y est pas
trompé : «II y a dix ans, l'université se
souciait peu (trop peu) de l'histoire du
cinéma ... Depuis, ça a bougé, sérieuse-
1. Ce que suggèrent diverses parutions récentes, comme José
Maria Caparros Lera, El eine espanol de la democracia. De la
tnuerte de Franco al • cambio- socialist a. 1975-1989.,
Barcelone, Anthropos, 1992 (Palabra plâstica) ; Hollywood in Europa.
Industria, politico, pubblico del cinema. 1945-1960, a cura di
David W. Ellwood e Gian Piero Brunetta, Florence, La Casa
Usher, 1991 (Biblioteca dello spettacolo. Cinema); David W.
Ellwood, Rob Kroes (eds), Hollywood in Europe. Experiences
of a cultural hegemony, Amsterdam, VU University Press, 1994
(European Contributions to American Studies, 28).
13
CINEMA ET HISTOIRE : UN BILAN
ment. Rédaction de mémoires, puis de
thèses remarquables»2.
De toute manière, il convient de ne pas
se laisser impressionner par le court
terme. La recherche historique est un
processus fluctuant, mais continu, que son
statut universitaire ne met pas à l'abri des
phénomènes de mode, tant s'en faut. Des
modes, l'auteur de ces lignes en a vu
passer bon nombre ; suffisamment pour
penser que de nouvelles générations
d'historiens reprendront la voie dans laquelle il
s'était engagé, témérairement peut-être, il
y a quelque vingt ans.
2. Jean-Pierre Jeancolas, .Dix ans, cent ans...-, dans 1895.
Association française de recherche sur l'histoire du cinéma,
16, 1994, p. 3.
Historien du cinéma à l'Université de Lausanne,
Rémy Pithon explore depuis près de trente ans une
approche qu i consiste à s 'intéressera uxfilms en
fonction de l'information qu'ils peuvent apporter sur
l'époque à laquelle ils ont été produits. Ildonnerégu-
lièrement à Vingtième siècle des articles qui
enrichissent la réflexion sur les rapports entre le cinéma
et l'histoire.