Bulletin Monumental

Otto Demus. Romanische Wandmalerei.

Francis Salet

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Salet Francis. Otto Demus. Romanische Wandmalerei.. In: Bulletin Monumental, tome 127, n°2, année 1969. pp. 177-179;

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 BIBLIOGRAPHIE
Moyen Age, en Belgique comme en France. Félicitons M. Dev-
liegher et le conseil provincial de la Flandre Occidentale
d'avoir mis tant de matériaux à la disposition des historiens.
Ne serait-ce qu'au titre d'instruments fondamentaux de
travail, les deux volumes devraient notamment trouver place
dans toutes les bibliothèques d'étude du Nord de la France,
des pays riverains de la mer du Nord et de la Baltique.
Pierre Héliot.
Jacques Silvestre de Sacy. Le quartier des Halles. Paris,
Le Temps, 1969, 15,5 X 24, 300 p., nombreuses
il ustrations.
Les opérations d'urbanisme en cours dans le quartier des
Halles ont provoqué, puisque l'édition, même érudite, est
maintenant sujette de l'actualité, la parution de plusieurs
ouvrages. Nous avions eu en particulier, l'an dernier, les
Richesses d'art du quartier des Halles, de J.-P. Babelon,
M. Fleury et J. de Sacy, ouvrage volontairement limité à
un inventaire précis. Le même de Sacy, reprenant le
sujet, nous donne aujourd'hui, avec Le quartier des Halles, un
ouvrage plus détaillé.
Trop, pourrait-on presque dire. L'auteur cède un peu à ce
que l'on pourrait appeler la « méthode Hillairet », c'est-à-
dire une certaine tendance à glisser du particulier au
général, ce dernier étant évidemment de notoriété publique. Par
exemple, si la localisation de certains épisodes de la vie de
Lavoisier dans le quartier des Halles est pleine d'intérêt, il
paraît en revanche inutile de rappeler les grandes étapes de
la vie de ce savant, faits que l'on trouve dans tous les
dictionnaires. De même peut-il paraître superflu de raconter à
nouveau les chapitres de l'histoire de France localisés dans
ce quartier, par exemple un épisode de la Fronde. Il est
parfois dangereux de vouloir relier des études de détail à la
grande histoire et de vouloir « raccrocher » des personnages
obscurs à d'autres plus célèbres. En voici un autre exemple :
à propos des Saint-Simon de Sandricourt, qui habitèrent
rue Montmartre, l'auteur ne manque pas d'indiquer leur
parenté avec le grand Saint-Simon, et ne résiste pas à
l'envie de citer ce dernier. Or, quand les Sandricourt quittèrent
le quartier, l'auteur des Mémoires avait six ans.
Hâtons-nous d'ailleurs de dire que la plus grande part du
texte est plus substantielle, riche en faits précis, bien
souvent tirés de pièces d'archives inédites : c'est la première
fois que l'on se livre à l'étude systématique de ce quartier,
maison par maison. Il faudra désormais, pour toute étude
portant à l'intérieur de ce périmètre, commencer par ouvrir
l'ouvrage de M. Jacques de Sacy. Peut-être l'auteur se sent-il
d'ailleurs plus à son aise dans l'histoire foncière que dans
l'histoire de l'architecture proprement dite : nous avons
relevé, à propos de la colonne de l'hôtel de Soissons, de la
fontaine des Innocents, de la cour Batave et surtout de la
Halle aux blés (dont la coupole était de Bélanger), certaines
hésitations.
Un autre gros mérite de l'ouvrage consiste en l'originalité
de sa documentation. L'auteur a su rassembler des dessins
et gravures bien souvent inédits qui, complétés par des
photos prises sur place, apportent une documentation graphique
de premier plan. Peut-être dans ce domaine, pourrait-on
reprocher à l'auteur de vouloir trop prouver : l'enseigne du
« cygne couronné » de la p. 142 n'est plus qu'un souvenir, et
l'hôtel de Vins, présenté comme « le plus beau témoignage
177
de l'architecture vers 1710-1720 » (!), est bien banal. Mais
l'érudit comme le curieux trouveront à puiser abondamment
dans cette documentation de qualité et, souvent, d'une
indéniable beauté graphique.
En résumé, un livre touffu, un peu difficile à consulter
malgré ses multiples index ( cette multiplicité est en soi, à
notre sens, une erreur), mais riche d'une sûre documentation
écrite et graphique, fruit d'un travail considérable qui
profitera désormais à tous les historiens de Paris.
Georges Poisson.
Otto Demus. Romanische Wandmalerei. Aufnahmen von
Max HiRMER. München, Hirmer Verlag, s. d. (1968), in-4°,
239 p., 250 pi. en noir et Cil pi. en couleurs hors texte,
74 flg., 2 cartes.
Voici un livre qui fera rêver les archéologues français et
peut-être les éditeurs de notre pays, un ouvrage qui
embrasse l'ensemble de la peinture murale romane de la
chrétienté occidentale avec un texte général et des notices très
détaillées du professeur Otto Demus, assortis d'une
illustration qui provoque l'admiration par son importance
comme par sa qualité : M. Max Hirmer, son fils et sa fille
ont en effet exploré l'Italie, la France, l'Espagne,
l'Angleterre, l'Allemagne et l'Autriche pour prendre, dans des
conditions souvent difficiles, d'extraordinaires photos des
peintures les plus importantes. Le résultat de cette prodigieuse
enquête, c'est une suite de 250 planches en noir de grand
format, 102 planches en couleurs — d'une remarquable
fidélité — sans compter 74 images insérées dans le corps des
notices. On imagine aisément ce qu'il y a de proprement
exaltant à trouver rassemblé un tel répertoire de formes
romanes.
On lira avec le plus grand intérêt le texte de synthèse du
professeur Otto Demus. Il y a là, à travers une constante et
précise richesse de l'information, une évocation magistrale
des problèmes généraux posés par la peinture murale romane
à l'historien d'art. L'auteur a d'abord défini, mieux qu'on
ne l'a jamais fait, la mission et la fonction de la peinture
monumentale. Le programme y paraît beaucoup plus strict
que dans le domaine de la sculpture — qui sera
particulièrement visée par la diatribe de saint Bernard : évocation de
la majesté divine dans l'abside, scènes narratives des deux
Testaments dans la nef, « adaptées au rythme des pas »,
Jugement dernier au revers du mur occidental,
représentation des légendes hagiographiques dans la crypte, tel est le
schéma intellectuel assez constamment suivi, dont M.
Demus étudie d'ailleurs toutes les implications — rapports
avec la sculpture des portails par exemple — et, bien
entendu, les exceptions qu'il peut comporter, sur le plan
iconographique en particulier, avec la figuration de la Vierge
à l'Enfant entre les symboles évangéliques, telle celle d'Aqui-
leia. Il y a beaucoup à dire aussi sur le choix des couleurs,
qui a valeur symbolique, notamment pour le fond bleu des
absides. Les édifices de plan central, baptistères, chapelles
funéraires, chapelles castrales, obéissent à d'autres règles, à
propos desquelles il serait trop long de suivre le professeur
Demus dans le développement de ses pertinentes remarques.
Disons seulement que, pour clore ce premier chapitre, il
montre que la seconde moitié du xie siècle est un « temps
de préparation » où les influences préromanes et byzantines
coexistent sans se fondre, que la première moitié du xne siècle
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voit se créer une sorte de classicisme roman, que le troisième
quart du siècle verse, surtout en Allemagne, dans un certain
intellectualisme théologique et qu'à la fin du siècle de
nouvelles influences byzantines orientent la peinture
occidentale vers une meilleure appréhension de la réalité concrète.
Les remarques sur le style ne sont pas moins importantes.
L'histoire de la peinture décorative appliquée aux différents
membres de l'architecture romane, piliers, colonnes, murs,
reste à écrire ; les vestiges sont aujourd'hui si rares qu'il est
difficile de préciser le rôle joué par le décor peint aux xie et
xne siècles. Plus difficile encore d'imaginer quel était
l'accord, évidemment étudié, entre peinture et vitrail. Du moins
peut-on définir comment la lumière dispensée par les fenêtres
met en valeur les scènes peintes et aussi quel sens prennent
les architectures peintes, niches, arcades, etc., qui se
superposent, aussi bien en Orient qu'en Occident, à l'architecture
réelle, selon une convention intellectuelle qui mérite l'analyse.
Jusque vers 1150, la peinture monumentale d'Occident,
à Saint-Savin par exemple, a ses racines dans l'art
carolingien et ottonien : le corps tout entier participe aux gestes
des personnages ; il est d'ailleurs modelé en plusieurs parties
et fragmenté « comme un corps d'insecte ». Cette stylisation
est particulière à certaine peinture de ce temps qui, le plus
souvent, reste étrangère à la grandeur de l'art byzantin.
Mais en d'autres régions l'influence antique joue directement
— en Italie à Civate et Anagni — ou par l'intermédiaire de
Byzance ou même par l'appel d'artistes orientaux — au
■
mont Cassin et à Venise. On ne devra pas négliger non plus
l'apport des mosaïstes venus de Constantinople — on pense
naturellement au décor de Cefalu et Monreale — dont
l'influence sera sensible jusqu'en France, en Angleterre et en
Allemagne du Sud. Le professeur Demus n'oublie pas,
évidemment, d'évoquer le problème des rapports entre peinture
murale et enluminure, dont les liens sont parfois attestés
par la chronologie des œuvres, parfois même laissent deviner
l'identité d'une seule et même main. On devra prendre garde
que la grande peinture a parfois précédé et influencé la
miniature, à Echternach par exemple. Le plus souvent,
néanmoins, l'enluminure apparaît plus diverse que la peinture,
laquelle était affaire de spécialistes qui n'étaient pas
confinés dans le scriptorium d'une abbaye : le fresquiste (wand-
maler) était essentiellement un peintre itinérant (wander-
maler).
A lire les textes, on constate en effet qu'il en fut souvent
ainsi : le peintre Jean est appelé d'Italie à Aix-la-Chapelle,
le Lombard Nivardus à Saint-Benoît-sur-Loire ; on peut
suivre l'itinéraire de certains peintres catalans. On constate
que le décor de Vicq n'a pas son équivalent en Berry et
pourrait être l'œuvre d'un Toulousain. Mais ces artistes
voyageurs devaient évidemment subir les contraintes locales. On
leur dictait le programme, on leur donnait souvent des
modèles à traduire, des recueils de dessins à imiter, d'où parfois
des figures identiques comme à Pürgg et Friesach.
L'exécution comportait une esquisse exécutée par des procédés
souvent géométriques ; on sait qu'il s'en est conservé
quelques-unes, à Burgfelden, à Naturns par exemple.
Il faut se persuader que les vestiges de la décoration peinte
du Moyen Age ne représentent qu'une infime partie de ce
qui a existé à l'époque romane, d'où la difficulté de définir
les grands centres créateurs. Le professeur Demus l'a
cependant tenté : le mont Cassin, Rome et Milan en Italie, mais
peut-être aussi Aquileia, Vérone, Aoste (?) ; Cluny en
France, mais peut-être aussi Marmoutier, Tours, Fleury-sur-
Loire, Saint-Aubin d'Angers, etc. ; en Espagne, Compostelle
Oviedo et Leon, Ripoll, Vieh et Barcelone ; peut-être
Winchester, Canterbury et Lewes en Angleterre ; la région mo-
sane, assurément; Reichenau et les grandes cités rhénanes,
ainsi que Soest, Hildesheim, Halberstatdt, etc. Mais il est
évident que la recherche sur ce point ne peut être
qu'approximative dans l'état actuel de nos connaissances.
Du moins peut-on, et c'est un des grands mérites de
l'ouvrage, distinguer des styles provinciaux et en montrer les
rapports et les différences. Il est difficile de donner une idée
exacte des analyses que le professeur Demus a développées
dans la seconde partie de son livre et qui constituent — pour
la première fois — une histoire stylistique de la peinture
■
romane en Occident. Ces chapitres abondent en aperçus
originaux. L'importance de l'Italie, qui est « la clef » de cette
histoire, est affirmée avec force dans des pages très
substantiel es sur les peintures de l'Italie du Sud, de Rome et de
l'Italie centrale, de Milan qui rayonne sur la Lombardie, le
Tessin et le Piémont, de la Vénétie, de la région alpine enfin.
Pour la France, M. Otto Demus s'élève contre la distinction
trop simple entre fonds clairs ou foncés, puisque tel ensemble
comme Saint-Savin possède des peintures de l'un et l'autre
types ; mieux vaut ne pas tenter des classements qui restent
arbitraires et réfléchir aux problèmes stylistiques, par
exemple au rôle joué dans l'éclosion de la peinture française
par celle de l'Italie du Sud — à la faveur des pèlerinages?
L'influence des œuvres « italo-byzantines » apparaît
clairement — et elle est ici parfaitement analysée — dans l'abside
■
de Berzé-la- Ville, mais il est, selon moi, imprudent de
conclure que nous en tirons quelque connaissance de la peinture
qui décorait le cul-de-four de Cluny, Berzé en étant « la
clef », tout comme Sant' Angelo in Formis pour le mont
Cassin; il est toujours dangereux de remonter d'une œuvre
conservée à une œuvre disparue par le chemin de
l'affirmation d'une influence, voire d'une filiation dont nous sommes
incapables de juger. Pour Saint-Savin, le professeur Demus
met en lumière la diversité des manières qui se constate dans
la nef, peut-être peinte par quatre artistes différents, dans
la crypte et dans le porche ; le peintre de la crypte serait,
selon lui, un enlumineur du scriptorium de Sainte- Radegonde
de Poitiers ; pour la nef, il ne faut pas négliger les
rapprochements avec Tours et Angers, pour le porche avec
Saint-Julien de Tours — dont la connaissance est d'ailleurs bien
imparfaite. Quant à la peinture murale espagnole, on en
connaît assez l'originalité et la vigueur stylistique. Mais il
est difficile de la dater. La consécration de Saint-Clément de
Tahull en 1123 ne fournit qu'un repère approximatif. Le
martyre de saint Thomas Becket à Santa Maria de Tarrasa
donne une date postérieure à 1173. Mais la tradition de la
peinture murale remonte dans la péninsule à l'époque wisi-
gothique et il faudrait étudier plus qu'on ne l'a fait le rôle
que les œuvres du califat de Cordoue ont pu jouer dans son
développement. Du moins peut-on saisir en Espagne des
personnalités affirmées : le Maître de Pedret, le Maître de
Sorpe et de Santa Maria de Tahull, celui de Saint-Clément
de Tahull qui connaissait les œuvres françaises, le Maître de
Maderuelo et celui d'Urgel. Vient enfin le domaine
germanique, Allemagne et Autriche, sur lequel le professeur
Demus s'est longuement étendu, au point — mais il serait vain
de lui en faire reproche —• d'inclure dans la peinture romane
des œuvres purement gothiques, celles de Saint-Geréon et
de Saint-Cunibert de Cologne, de Krems sur le Danube ou
de la tribune occidentale de Gurk.
 BIBLIOGRAPHIE 179
A la suite de ce texte magistral viennent les planches dont qualité dans l'expression des visages. M. Gardet a donné,
je ne veux pas répéter qu'elles sont d'un intérêt passionnant pour chaque scène de la Vie du Christ, le texte évangélique
par les études comparatives qu'elles permettent. Pour les qui l'explique et une analyse stylistique qui prouve assez sa
archéologues français qui s'enferment encore si volontiers profonde connaissance de la peinture française et italienne.
dans l'hexagone, il sera peut-être instructif d'avoir en mains L'influence de Giacomo Jaquerio tel qu'il apparaît à Sant'
d'admirables images des peintures de Civate et de Sant' An- Antonio di Ranverso est naturellement sensible à
gelo in Formis, des diverses églises de Rome, d'Anagni, Lanslevil ard, et surtout celle de Canavesio qui a signé les fresques
d'Aquileia et de Castel Appiano, et les grands ensembles de Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue et une autre à
catalans, et les quelques œuvres de valeur conservées en Suse, non loin de Lanslevillard. Bien que la Légende de saint
Angleterre, et les cycles d'Oberzell, d'Idensen, de Brunsch- Sébastien paraisse un peu plus ancienne que la Vie du Christ,
wig, et plus encore peut-être les admirables fresques de M. Gardet hésite à les attribuer à deux ateliers différents,
Lambach découvertes récemment. car elles dérivent l'une et l'autre de l'art de La Brigue, mais
Des notices d'une impeccable précision éclairent ces adouci par une sorte de familiarité tranquille. 11 pense donc
planches et donnent tous renseignements sur l'histoire des que l'atelier de Lanslevillard comprenait plusieurs
œuvres. Sans doute pourra-t-on parfois discuter les compagnons ayant travaillé soit avec Canavesio lui-même, soit
affirmations chronologiques qui s'y trouvent, pour Saint-Pierre-les-
avec le maître qui l'avait formé.
Églises par exemple, dont le décor est rapporté au xne siècle, L'état de conservation des quarante sujets peints à
malgré les arguments épigraphiques assez forts qui ont été Bessans est malheureusement beaucoup plus précaire. Nombre
proposés en faveur d'une date nettement plus ancienne. Mais de scènes sont devenues illisibles. Il s'agit là aussi d'une Vie
il n'importe. Il reste que l'ouvrage de MM. Demus et Hirmer du Christ exécutée d'après les peintures de Lanslevillard par
représente un événement scientifique de première grandeur ; des artisans beaucoup moins habiles. L'art se fait ici
sa publication est de nature à donner un nouvel essor aux populaire, mais certains détails — - la colombe qui descend vers
études sur la peinture murale du Moyen Age et l'on souhaite Jésus lors de son baptême, l'extrême simplification des Noces
voir aboutir bientôt le projet d'une édition française d'un de Cana, les scènes champêtres qui accompagnent la
livre d'une telle importance. Tentation du Christ -— méritent d'être remarqués.
Francis Salet. Quant à la cathédrale de Saint-Jean-de-Maurienne, on
■
sait qu'elle conserve deux fresques récemment découvertes.
Clément Gardet. De la peinture du Moyen Age en Savoie. L'Ensevelissement du Christ est l'œuvre d'un grand peintre
II : Peinture murale en Maurienne. Préface de Marc Thi- travaillant dans la tradition flamande, mais il serait
bout. Annecy, éd. Gardet, 1966, in-fol., 112 p., 56 fig. en aventuré de prononcer un nom. L'Annonciation, dont les deux
couleurs. personnages encadrent dans le bas-côté nord une fenêtre
grillagée, montre au-dessous un semis de marguerites blanches
Le premier tome du grand ouvrage de M. Gardet, recensé sur fond bleu-noir. M. Gardet se demande s'il ne faut pas
par M. Thibout ici-même (Bulletin, 1965, p. 355), traitait de voir là une allusion à la duchesse Marguerite d'Autriche et
la peinture en Savoie du xie au xve siècle. La suite intéresse si la peinture n'a pas été commandée soit par la duchesse
la peinture murale en Maurienne, qui se réduit d'ailleurs à elle-même, soit par le cardinal de Gorrevod, évêque de
trois ensembles : Lanslevillard, Bessans et Saint-Jean-de- Maurienne de 1499 à 1540, dont on sait les attaches avec la
Maurienne. L'ouvrage est aussi beau que le précédent par maison de Savoie.
la qualité de sa typographie et par l'excellence de ses images Francis Salet.
en couleurs qui donnent une idée très juste et très complète
des peintures étudiées par l'auteur. Elisabeth von Witzleben. Les vitraux des cathédrales de
On sait l'importance dans l'histoire de l'art des deux cycles France. Paris, Bibliothèque des Arts, 1968, 0,32 X 0,23,
— légende de saint Sébastien et vie du Christ — exécutées 259 p., 90 ill. en noir, 40 pi. hors texte en coul.
à la détrempe dans la petite église Saint-Sébastien de
■

Lanslevillard. Elles sont admirablement conservées et la La somptuosité de cet ouvrage non seulement mérite tous
fraîcheur de coloris en est étonnante. Pour la date de ce décor, les éloges, mais force l'admiration. Toutes les techniques les
on ne peut retenir ni celle de 1446, gravée sur une pierre plus modernes ont été requises pour offrir au lecteur un
à l'entrée pour indiquer sans doute l'année du début des ouvrage hors de pair : qualité du papier, beauté des caractères
travaux, ni celle de 1518 qui apparaît sur une solive. L'œuvre typographiques, présentation générale sont un fait trop peu
peint de Lanslevillard remonte certainement aux dernières courant pour qu'ils ne soient pas soulignés. Mais c'est surtout
années du xve siècle. l'abondance et la perfection des illustrations tant en noir
Les épisodes de la Légende de saint Sébastien, souvent qu'en couleurs qui ont droit à des louanges sans réserve.
illustrée dans la région des Alpes — à lvrée, à Pianezza — Les reproductions sont d'une fidélité admirable qui ne laisse
ont été transcrits en dix-sept petits tableaux rectangulaires échapper aucun détail. Quant aux planches en couleurs, le
alignés côte à côte sur trois registres ; des inscriptions très procédé adopté permet de rendre la luminosité du vitrail et
explicites permettent d'identifier les scènes. La Vie du Christ de reproduire avec exactitude la teinte de chaque morceau
est disposée de même façon et s'étend de l'Annonciation à de verre. 11 nous faut donc féliciter la technique de l'édition
la Pentecôte, avec le curieux et apocryphe Miracle du blé allemande à qui est due la réalisation totale de cet ouvrage
au cours de la Fuite en Egypte. Au total, trente-six tableaux. (Production Multi. Druck à Augsbourg), d'être arrivée à une
L'œuvre, qui dérive pour l'iconographie des ensembles réussite aussi totale.
prestiigeux de Duccio et de Giotto, n'est pas sans gaucherie, C'est à Mme Elisabeth von Witzleben qu'a été confié le
ayant été exécutée par un atelier provincial ; elle a soin de rédiger pour ce magnifique album de planches une
néanmoins beaucoup de charme et de saveur et une remarquable introduction qui comprend environ qnatre-vingts pages.