L'Architecture vivante :

documents sur l'activité

constructive dans tous les pays

Source gallica.bnf.fr / Cité de l'Architecture

 . L'Architecture vivante : documents sur l'activité constructive dans
tous les pays. 1923.

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L’ÉVOLUTION
DE L’ARCHITECTURE MODERNE
EN HOLLANDE
En Hollande où les peintres novateurs eurent à lutter contre une vieille et
célèbre tradition, il était plus facile qu’ailleurs aux architectes d’imposer un chan
gement radical d’architecture. Ils n’avaient en face d’eux ni une école tradition
nelle, ni une opinion commune établie. Ils pouvaient se livrer aux expériences
les plus osées.
Les architectes de l’école d’Amsterdam ont pu réaliser pratiquement à
Amsterdam et à Bergen les expériences qu’ils avaient étudiées dans leur Revue
« Wendigen ».
Pour connaître et pour comprendre l’architecture d’un pays, il faut étudier
les éléments qui dominent dans l’aspect général de ses cités.
En Hollande, cet aspect était dominé par les caractères suivants :
1° Imitaition desi styles anciens;
2° Présence d’une architecture populaire typique.
Le premier domine surtout dans les monuments, comme les palais sur le
Dam à Amsterdam, dans plusieurs bâtiments officiels, dans l’ancienne Bourse.
Le deuxième domine dans les habitations de l’ancienne bourgeoisie qui,
par
nécessité fonctionnelle, se trouvent au bord des canaux.
Très caractéristiques du style national sont les pignons à redents qu’on trouve
dans les tableaux de P. de Hoogh et qu’on trouve
encore le long des quais
d’Amsterdam, de Harlem, de Leyde, de Delft, etc.
Un grand progrès fut réalisé lorsque Cuypers et Berlage, délivrant l’archi
tecture de ses traditions d’imitation, purent donner un caractère personnel
aux
édifices officiels comme le Musée et la Gare centrale de Cuypers et la Bourse de
Berlage, à Amsterdam.
Les deux architectes : Cuypers et Berlage marquent la transition de l’archi
tecture pseudo-classique à l’architecture indépendante et élémentaire. Mais parce
que Berlage aime trop l’architecture romane et gothique, c’est un classicisme élé
mentaire qui domine dans la plupart de ses édifices au lieu d’un constructivisme
élémentaire. Son œuvre théorique, aussi bien que son
œuvre pratique, était basée
sur une conception essentiellement classique. Il n’a jamais posé le problème de
l’architecture d’une manière claire, indépendante et affranchie de la tradition.
Dans ses mains, les moyens élémentaires de l’architecture deviennent
comme le
symbole d’une métaphysique vague et à demi religieuse. Pour lui, l’idéal de l’ar
chitecture moderne est le temple, non les hangars, les grands magasins, les blocs
d’habitations dans la cité, etc.
Cette architecture, née d’une tendance romantique au monumentalisme,
ne
pouvait pas être la source d’une architecture élémentaire, claire et constructive.
C’est pourquoi l’architecture berlagienne aboutit à un néo-romantisme dit de
« l’école d’Amsterdam ». (« Het scheepvaarthuis » et en un mot l’Amsterdam déco
ratif d’aujourd’hui.)
Pourtant l’influence indirecte de l’architecture berlagienne était assez impor
tante pour la nouvelle génération. Dans la « Bourse », par exemple, on trouve
assez d’accents vraiment modernes, la suppression du superflu, la subdivision de
la façade, la prédominance des surfaces-plans et des espaces fonctionnels.
Ces édifices, centres de communications de commerce et d’art, qui mettent
une note dominante dans l’aspect général de la cité, avaient une telle valeur
démonstrative qu’ils ont réveillé dans la nouvelle génération le sens d’une archi
tecture vivante et originale.
L’architecture des Pays-Bas était commandée par la disposition des quais, de
même que celle-ci était commandée par la nécessité des communications
par eau.
Cette architecture nationale qui visait surtout à relever l’effet des façades exté
rieures était au fond purement ornementale : ce n’était guère qu’une décoration
des quais.
En cela, elle s’opposait profondément à l’architecture réclamée par les
artistes modernes, architecture pure, simple et constructive se développant logi
quement de l’intérieur (fonction) vers l’extérieur (façade).
C’est en 1916 que fut fondée en Hollande, par l’auteur de ces lignes, la
revue De Stijl. Dans cette revue les artistes
— peintres, sculpteurs, architectes
— exposaient leur conception d’un style vraiment nouveau.
En même temps que se formait ce groupe, les architectes, par une coïncidence
remarquable, se trouvaient dans la possibilité de mettre en application les prin
cipes collectifs du groupe, réalisés d’abord par les peintres.
Ces principes, qui ont reçu une consécration officielle, dominent maintenant
l’architecture nouvelle en Hollande et dans les pays voisins, et il nous a paru utile
de les résumer ici pour les lecteurs de VArchitecture Vivante.
Ces principes, qui tendent à la formation d’une nouvelle plastique, ont été
développés dans leurs écrits et appliqués dans leurs réalisations depuis 1916
par
les artistes du groupe De Siijl en Hollande.

i5
 7. Le trou. — La nouvelle architecture ne connaît aucune partie passive :
Elle a vaincu le trou. La fenêtre a une importance active par rapport à la posi
tion de la surface plane aveugle des murs.
Un trou ou un vide ne provient de nulle part, car tout est déterminé d’une
manière rigide par son contraste.
On examine les différentes contre-constructions, dans lesquelles les éléments
de l’architecture ligne, plan, espace, volume, etc., sont étudiés, avec leurs valeurs
respectives et leurs rapports dans un espace à trois dimensions (voir pl. 4).
8. Le plan.
— La nouvelle architecture a percé le mur, de sorte qu’elles sup
prime la dualité entre l’intérieur et l’extérieur. Les murs sont devenus de simples
points d’appui. Il en résulte un nouveau plan, un plan ouvert, totalement différent
de ceux du classicisme, car les espaces de l’intérieur et de l’extérieur se pénètrent.
9. La subdivision.
— La nouvelle architecture est ouverte. L’ensemble subsiste

dans un espace général, lequel est subdivisionné en différents espaces qui se

rapportent au confort de l’habitation.
Cette subdivision se fait par des plans de séparation (intérieur) et par des
plans de cloison (extérieur). Les premiers qui séparent les espaces fonctionnels
peuvent être mobiles, c’est-à-dire qu’ils peuvent être remplacés par des para
vents mobiles (parmi ceux-ci on peut compter les portes).
Dans un stade ultérieur du développement de l’architecture moderne, le
plan disparaîtra. La composition d’espace projetée en dimensions par une coupe
horizontale (le plan) pourra être remplacée par un calcul exact de la construc
tion. Les mathématiques euclidiennes ne pourront plus nous servir, mais grâce
aux estimations non euclidiennes à 4 dimensions, la construction sera plus facile.
10. Temps et espace.
— La nouvelle architecture ne compte pas seulement avec
l’espace, mais aussi avec le temps comme valeur d’architecture. L’unification de
l’espace et du temps donne à la vision architecturale, un aspect plus complet.
11. L’aspect plastique est obtenu par la 4 dimension de l’espace-temps.
e
 12. Astatique. — La nouvelle architecture est anti-cubique, c’est-à-dire
les différents espaces ne sont pas comprimés dans que
un cube fermé. Au contraire,
les différentes cellules d’espaces (les volumes de balcons, etc., inclus)
se déve
loppent excentriquement, du centre à la périphérie du cube,
par quoi les dimen
sions de hauteur, de largeur, de profondeur, de temps, reçoivent
une nouvelle
expression plastique.
Ainsi, la maison moderne donnera l’impression d’être planée, suspendue
dans l’air, de s’opposer à la gravitation naturelle.
13. Symétrie et Répétition. La nouvelle architecture a supprimé la répé
—
tition et a détruit l’égalité des deux moitiés, la symétrie. Elle
ne connaît pas
la répétition dans la durée, aucune muraille de
rue ou normalisation. Un bloc
de maisons est tout autant une totalité qu’une maison indépendante. Les
mêmes
lois valent aussi bien pour le bloc-de-maison
que pour la maison particulière.

19
 ports architecturaux. Sans couleur, les rapports des proportions ne sont pas d’une
réalité vivante; c’est par la couleur que l’architecture devient l’achèvement de
toutes les recherches plastiques aussi bien dans l’espace que dans le temps.
Dans une architecture neutre achromatique, l’équilibre des rapports entre
les éléments architecturaux est invisible. C’est pourquoi l’on a cherché une note
d’achèvement : un tableau sur un mur, ou une sculpture dans l’espace. Mais
c’était un dualisme qui se rapportait à l’époque où la vie esthétique et la vie
réelle étaient séparées.
Au moment où l’architecture moderne est née, le peintre-constructeur a
trouvé son vrai champ d’action créatrice. Il organise esthétiquement la couleur
dans l’espace-temps et il rend visible plastiquement une nouvelle dimension.
Dans un stade ultérieur du développement de l’architecture on pourra rem
placer la couleur peinte par des matériaux dénaturalisés (composition des chi
mistes) mais toujours en relation avec l’utilité.
16. Décoration. La nouvelle architecture est anti-décorative. La couleur
—
n’a pas une valeur ornementale, mais elle est un moyen élémentaire de l’expres-
sion architecturale.
17. L’architecture comme synthèse de la construction plastique. Dans
—
la nouvelle conception architecturale la structure de l’édifice est subordonnée.
C’est seulement par la collaboration de tous les arts plastiques que l’architec
ture atteint à sa pleine expression.
Le néo-plasticien est convaincu qu’il construit dans le domaine de l’espace-
temps et cela suppose qu’il peut se déplacer dans les quatre dimensions de
l’espace-temps. Car la nouvelle architecture ne permet aucune imagination (en
forme de tableau ou de sculpture séparables) son but est de créer une harmonie,
seulement avec ses moyens propres. Chaque élément architectural doit contribuer
à créer un maximum d’expression plastique sur une base logique et pratique.
Sous l’impulsion de la pensée directrice du groupe De Stijl, il est déjà né
beaucoup d’édifices modernes.
Les premiers artisans de cette architecture étaient : Robert Van’t Hoff, J.-J.
P. Oud et Jan Wils.
Les premières œuvres n’étaient malheureusement pas délivrées de la tra
dition. Elles étaient encore un peu trop monumentales, lourdes et fermées.
Mais malgré ce défaut, franchement construites, elles annonçaient déjà une pé
riode où le problème de l’architecture pourrait se développer librement.
C’est grâce à ces expériences de construction pratique que les constructeurs
plasticiens et après eux, G. Rietveeld, W. van Leusden, C. Van Eesteren et l’auteur
de ces lignes, purent tirer toutes les conséquences de la nouvelle tendance.
Soutenus par un enthousiasme croissant, ils sont en train d’étudier en plein
optimisme le problème d’un art collectif.
Théo VAN DOESBURG.