Histoire de L'architecture A2 1

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COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE
2eme Architecture
Par le Prof. Lievin CHIRHALWIRWA

Docteur en Architecture
ISAU
Kinshasa, Janvier 2015
COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

Prof. Lievin CHIRHALWIRWA, Ph.D. Page 1
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Chapitre 1. La Renaissance
Mots clés : innovation, expérimentation, défi, nouveauté,

construction artisanale.

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1.1. Définition et périodes
- La Grèce et Rome demeurèrent durant plusieurs siècles « le paradis terrestre »

- 8 à 9 siècles d’obscurité avant que n’arrive le réveil : la Renaissance même.
- Rafraîchissement de la pensée et renouvellement de l’esprit humain.
- Raffinement des moeurs
- Influence des textes et monuments de l’Antiquité
La renaissance est une véritable révolution touchant simultanément les arts, les
sciences, la philosophie, l’organisation même de la société. Elle débute à l’aube du 15ème
siècle en Italie.
Le renouveau qui caractérise cette période est inspiré par la redécouverte de
l’Antiquité ainsi que la place centrale attribuée à l’homme et aux valeurs qu’il incarne.
En Italie : du 15ème au 16ème siècle
En France : du 15ème au 17ème siècle (de 1470 à 1625 )
En Allemagne : du 16ème au 17ème siècle
1.2. Généralités
Dans les cités : épanouissement de l’artisanat et du commerce

Mûrissement de nouvelles inventions : la poudre, l’imprimerie, le compas, la
mappemonde, la montre, etc. permettent à des audacieux savants de découvrir les
terres inconnues et d’explorer les lois de la nature tout en jetant un regard critique sur
le monde : c’est la préparation des temps nouveaux.
Dans les universités: Une jeunesse « moderne » et « humaniste » aiguise sa pensée, se

dégage du sévère contrôle de l’église (Empereur Constantin et Pape Sylvestre) et atteint
une liberté d’esprit jamais connue jusqu’alors.
Cités et corporations deviennent des horizons trop étroits pour cette jeunesse qui
considère désormais les bourgeois comme « des petits bourgeois ».
Une révolte contre un style frustre et médiocre appelé Gothique s’installe. La nouvelle
génération critique le mode de vie gothique, son écriture inélégante et la lourdeur de la
langue allemande jusqu’aux erreurs d’interprétation de l’Eglise.
Les hommes cultivés parlent le latin et utilisent l’ancienne calligraphie en caractères

romains. Les artistes signent fièrement leurs œuvres de leur nom: c’est la fin de
l’anonymat des bâtisseurs gothiques; l’artiste n’est plus serviteur mais prince.
En Italie, les génies universels émergent : Leonardo Da Vinci, Michel Ange, Raphaël,
Léon Batista Alberti, etc.
C’est dans ces circonstances que de nombreuses cathédrales gothiques demeurent
inachevées suite à l’interruption des travaux d’un seul coup, partout au même moment.
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Au niveau des constructions, on assiste à l’émergence de luxueuses constructions

civiles (Hôtels de ville, résidences, etc.) qui témoignent d’une nouvelle bourgeoisie
empreinte d’humanisme.
1.3. L’Architecture de la renaissance
-La forme idéale de l’église est le plan centré coiffé d’une coupole.
- La croix grecque, le carré ainsi que leurs variantes sont des éléments importants du
plan. Cependant, le vaisseau longitudinal du plan basilic est mieux approprié aux
nécessités du culte.
- Une galerie d’arcades, passage généralement voûté, bordé d’arcades à claire-voie, au
rez-de-chaussée (parfois en avancée de ce rez-de-chaussée) d’une maison d’habitation
ou d’un Hôtel de ville
1.3.1. Quelques exemples : utilisation de la coupole et de la croix grecque

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1.3.2. Exemples / Allemagne
1.3.3. Exemples / France
1.4. La renaissance en Italie : Florence, Rome, Venise
3 étapes de la renaissance en Italie

-Première étape : le début de la renaissance (1400 – 1500, Florence)
-Deuxième étape : le style « haute renaissance » ou apogée de la renaissance (1500 –
1550, Rome)
-Troisième étape : la fin de la renaissance (1550 – 1650, Venise)

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1.4.1. Le début de la renaissance
•L’architecture du début de la renaissance est caractérisée par l’harmonie et l’équilibre à

l’instar de la chapelle des Pazzi à Florence : une synthèse des concepts architecturaux
de Brunelleschi basés sur les idéaux d’harmonie proportionnelle et les motifs
géométriques simples.
Exemples: la chapelle des Pazzi et l’étude des proportions de la villa La Rotonda

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1.4.2. Le style « Haute renaissance » ou apogée de la renaissance
Ce style caractérisa le XVIème siècle. Il fut marqué par une confiance absolue dans les
nouveaux moyens d’expression. L’équilibre du siècle précédant fut remplacé par un
dynamisme et un recours à la plasticité très affirmé dont la nouvelle façade de l’église
Santa Maria delle Grazie (Milan) constitue une belle illustration.
Exemples : Madonna di San Biagio et Santa Maria delle Grazie
1.4.3. La fin de la renaissance
Lorsque Rome fut mise à sac en 1527, plusieurs artistes actifs se dispersèrent. Les
projets architecturaux furent alors marqués par plusieurs éléments de clair-obscur. 2
phénomènes importants s’observèrent :
- une attention particulière fut accordée à la réutilisation du langage des ordres

anciens;
-les effets scénographiques furent toujours plus recherchés; on retrouve même des
effets très étonnants comme l’adoption d’un ordre « rustique »
Exemples : Cour du palais des offices (Florence, 1560), Porta Pia (Rome, 1560-1564),
Pallazo Te (Mantoue, 1524-1535)

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1.5. Analyse de l’architecture italienne de la renaissance
1.5.1. Procédés de construction
Les murs
-Premier procédé :
* Briques d’attente débordent du mur
* Un contre-mur au parement en dalle de marbre est coulé au mur
-Deuxième procédé
* les briques formant le corps du mur sont laissées apparentes
* encastrement des chambranles dans les vides réservées au niveau des baies
*
-Troisième procédé
Les voûtes et les coupoles
Les combles
1.5.2. Eléments de la décoration
La décoration par refends

Les ordres (Epoque Brunelleschi, époque Alberti, époque Bramante, époque
académique)
L’arcade
Les baies (forme et répartition)
le couronnement des façades
Les escaliers
Les lambris à caissons
La sculpture ornementale
Les proportions
1.5.3. Critiques générales
Du point de vue constitutif
-Pas d’innovation considérable dans le domaine de la construction

-Certes des constructions colossales et des procédés ingénieux mais, des principes déjà
connus.
-Son originalité se lit à travers ses préférences nostalgiques des formes du passé en
accord avec les nouvelles conceptions esthétiques.
-Principales caractéristiques du bâti :
* Mode de couverture : la voûte en berceau avec effets perspectives
* L’arcade en plein cintre
* Coupole surhaussée et éclairée par un haut lanterneau
* Terrasses, corniches, entablements, pilastres, colonnes adossées aux murs,

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Du point de vue de la décoration
-Création des reliefs aux façades grâce à des nombreux procédés et à l’emploi des
ordres antiques
-Transformation des formes fonctionnelles de l’Antiquité grecque en un décor souvent
touffu
-Usage disparate des autres éléments constitutifs (caissons, volutes, encadrement des
baies)
-Abus des efforts de perspective : impression fictive, fausses perspectives, etc.
-La façade est un tableau traité indépendamment du reste de l’édifice
-L’architecture perd tout son sens de la réalité et de sa relation avec le monde extérieur
et la matière
-Le décor se montre plus important en modifiant les lignes et en donnant une forme
arbitraire à l’architecture qui supporte
1.6. Conclusion
Rappel: définition et périodes de la renaissance

L’architecture de la renaissance
Les génies ayant émergé en Italie (Différents ordres) Voir cours d’histoire de l’Art A1
Les âges de la renaissance
Procédés de construction
Eléments de décoration et critiques générales
1.7. Les principaux dômes de la Renaissance

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Chapitre 2. Le maniérisme
Mots clés : ornement, liberté, illusion, inventivité dans le détail.

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2.1. Introduction
L’adhésion rigoureuse aux préceptes de la Renaissance n’était pas toujours possible.

Des aménagements étaient parfois nécessaires pour répondre à des contingences
pratiques.
2.2. Définition et généralités
Le maniérisme est un courant qui orienta l’architecture humaniste, une architecture

sobre, intellectuelle et austère vers l’effet pittoresque.
C’est la solution trouvée au milieu du XVIème siècle par les architectes désireux de se
plier aux précédents classiques et les adapter dans la forme et dans le détail, pour des
raisons pragmatiques autant que pour l’impact visuel.
Les architectes de la haute Renaissance ainsi que les princes, évêques, cardinaux,
papes, ducs, banquiers et marchands qu’ils servaient, avaient appris à se divertir, tout
comme leurs prédécesseurs qu’ils admiraient tant l’avaient fait mille cinq cent ans
auparavant.
A cette époque (XVIème siècle), l’expression « maniérisme » était plutôt péjorative.

Aujourd’hui on la considère comme l’équivalent du post modernisme, né aux USA, qui
ébranla le monde de l’architecture des années 1960 aux années 1990 avec ses
ambiguïtés, ses ruses visuelles et ses calembours.
Les maniéristes étaient des illusionnistes qui considéraient l’architecture comme un jeu
élaboré où l’on trouve un mélange d’éléments et de détails classiques, comble de
l’incorrection du point de vue historique ou « vitruvien ».
L’architecture était entrain de passer des domaines public et ecclésiastique au domaine

privé et commençait à s’ouvrir jusqu’à permettre, au milieu du XVIème siècle, à certains
architectes à user librement de leur créativité.
Période transitoire entre la Renaissance et le Baroque, le maniérisme se manifesta sous

différentes formes.
-Michel-Ange recourut à la pratique maniériste en mêlant deux procédés de composition
dans la conception de la basilique Saint Pierre de Rome (1547). Le processus qu’il mit
en place peut être lu à la page 50 de « Comprendre l’architecture » ( MELVIN J.)
-Giulio Romano introduisit une série de ruptures avec les canons classiques dans le
Palazzo del Te, son chef-d’œuvre : mélange de pilastres et de bossage, d’arcs et de
frontons, etc. pour créer une alternance de rythmes

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2.3. Spécificités du maniérisme
Ce courant a contribué à la transplantation de la Renaissance en dehors de l’Italie,

spécialement en France, en Allemagne et en Espagne.
Basées sur la vision et l’expérience personnelles des artistes, les règles du maniérisme
ne devaient rien ni à la nature, ni même à l’Antiquité. Une fantaisie s’installa, occultant
la simplicité, le fonctionnalisme et l’équilibre qui firent la renommée de la Renaissance.
L’architecture de l’époque fut largement affectée par ce courant qui contribua à

l’abandon de la géométrie au profit d’imaginations extravagantes reconnues aux
peintres et aux sculpteurs.
Ce changement radical empreint de fantaisie et d’ingéniosité dans la décoration affecta
tellement l’architecture au point que la simplicité fonctionnelle de celle-ci fut reléguée au
second plan.
Des grands noms (avec leurs œuvres) à associer à cette période :

-Leonardo da Vinci (La Joconde, la vierge aux rochers, etc.)
-Raphaël (La résurrection, la délivrance de saint Pierre, etc.)
-Michel-Ange (la création, la tentation, le déluge, etc.)
2.4. Conclusions
Ce courant a accordé une place prépondérante à la peinture et à la sculpture, favorisant

par la même occasion le développement de la créativité
En peinture:
-Recours aux mathématiques dans l’expression de la réalité scientifique
-Utilisation de l’anatomie (rôle important du corps humain) comme soubassement des
connaissances
-Intérêt spécial vis-à-vis de la perspective
En sculpture
-Recours au marbre, au bronze et à la céramique pour un travail fait grâce à la
technique de la taille et du modelage
-Sculpture linéaire aux surfaces calmes et exploitant des thèmes réalistes
En Architecture
-L’illusion est un élément clé : une série de trompe-l’œil est renforcée par le thème
décoratif
-Le mélange des pilastres et de bossage, d’arcs et de frontons crée une alternance de
rythme

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2.5. Quelques illustrations du maniérisme

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Chapitre 3. L’art baroque
Mots clés : complexité, mouvement, émotion, illusion

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3.1. Introduction
Le baroque marque une rupture décisive avec l’humanisme et l’idéalisme de la

Renaissance.
Les formes baroques sont plus riches et plus variées; elles privilégient l’illusion et le
spectacle plus que l’incarnation de la pureté idéale des formes platoniennes
Elles prennent source dans la volonté de renforcer la doctrine religieuse
Au-delà de l’architecture, le baroque recouvre des concepts divers allant de
l’absolutisme politique aux découvertes mathématiques
3.2.1. Définition
A l’instar de quelques vocables utilisés en histoire de l’art, à savoir : « gothique »,
« roman », le terme baroque fut d’abord employé dans un sens péjoratif.
Cependant, il se peut qu’il provienne du vocable portugais « barocco » qui s’applique
à une perle de forme irrégulière ou de « baroco », mot de période médiévale signifiant
syllogisme spécieux, étrange, pédant et bizarre. Ainsi, « baroque » devient synonyme
de mauvais goût et de lourdeurs.
3.2.2. A retenir d’emblée : Encouragé par l’Eglise, le baroque veut étonner,

impressionner, éblouir par des formes décoratives spectaculaires dont le mouvement et
la profusion traduisent l’exaltation.
3.3. Caractéristiques architecturales
Entant que prolongement de la Renaissance, tous les éléments de cette période y

réapparaissent, mais avec une sorte de paroxysme théâtral :
-le cercle dans les édifices à plan centré se déforme en ellipse et la coupole de la
croisée, à double enveloppe devient colossale (voir Saint Pierre de Rome)
-La nef centrale des édifices à plan basilical coiffée d’une voûte en berceau domine
l’ensemble
-L’aspect extérieur de l’édifice est de plus en plus dominé par la façade qui ne cesse de
croître en importance
-Une rivalité entre architectes et peintres dans le raffinement d’utilisation de la
perspective et du trompe-l’œil : des lignes divergentes donnent l’illusion des vastes
espaces
-Seule la symétrie reste de rigueur dans la composition d’ensemble
-Le baroque affectionne le monumental jusque dans les détails : tours et coupoles,
statues ornant le fronton, l’autel, le portail, etc.

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Aujourd’hui, on qualifie de baroque ce qui paraît excessif, exubérant ou surchargé; la

fantaisie de la plupart des architectes était en effet débordante : ajout des éléments
architectoniques aux murs, décoration des formes mouvementées et élancées,
couronnement des portes et fenêtres de frontons triangulaires ou en arcs de cercle
souvent brisés, contournés, courbés ou même amalgamés.
On rencontre également des éléments décoratifs en abondance: guirlandes, vases et

urnes, œils-de-bœuf, etc.
Articulée à l’extrême, la composition architecturale baroque demeurait monumentale.
Les éléments de soutien étaient soulignés et renforcés : colonnes et pilastres souvent
groupés par paire de deux ou prolongés en ordre colossal sur 2 étages.
Toutes ces ressources architectoniques, cet amoncellement monumental apparemment

chaotique n’étaient nullement fortuits.
Ils résultaient d’une volonté rationnelle, souvent apparentée ultérieurement au concept
« d’œuvre totale »: une mise en scène dont l’objectif n’est rien d’autre qu’émouvoir,
impressionner.
Au-delà d’un style architectural incarné dans l’ovale, la forme dynamique, tendue et en
équilibre instable, le baroque était une sensation qui imprégnait tous les domaines de la
société : on vivait d’une manière « baroque ». (Arts, peinture, musique, fêtes religieuses
et princières, coiffure, mobilier, et même le langage…tout était baroque)
3.3.1. En Italie
La coupole était l’objet de toutes les attentions.

L’architecte Guarini surnommé le maître des coupoles estime que « les voûtes sont la
partie essentielle de l’architecture ». Avec lui, on assiste à l’édification des coupoles
originales aux nervures élancées, rompant avec toutes les coupoles du baroque romain
dont la surface est pleine.
3.4. Expansion du baroque
Parti de l’Italie vers la France, l’Espagne, le Portugal et les autres pays d’Europe, le
baroque fut le premier style à franchir les frontières du vieux continent pour se répandre
dans le Nouveau Monde, en Inde et aux Philippines. Il connut donc une diffusion
mondiale
3.4.1. Le baroque en Espagne
Forte influence italienne : il existait une tradition espagnole du plan ovale qui remontait
à la salle capitulaire de la cathédrale de Séville (XVIe siècle) mais les architectes
espagnoles furent sensibles au modèle italien et principalement à celui des églises
romaines édifiées par Vignole.
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Le rôle des architectes jésuites : l’éclosion du baroque en Espagne doit beaucoup aux
architectes jésuites dont les recherches sur les plans, les volumes, les sagrarios
(chapelles du saint sacrement) et les tours des façades influencent la nouvelle
génération des architectes.
Innovation dans l’emploi de fausses coupoles : monté sur une armature de bois et
revêtu d’ardoise, ce type de couverture peu coûteux et plus léger que la pierre a été
importé de Flandre.
L’originalité espagnole : un espace compartimenté

L’Espagne élabore « l’église en forme de coffre » où tous les éléments sont enfermés
dans une enceinte rectangulaire. On assiste à une nouvelle organisation des volumes
par combinaison d’espaces multiples. Ce goût d’espaces compartimentés se confirme
avec la création du camarin; chapelle située derrière l’autel et destinée à la vénération
des reliques ou d’une image sainte.
L’explosion du décor intérieur : Dès les années 1640, les murs intérieurs de certains
édifices jésuites sont traités comme des surfaces ornementales continues. Entre 1640 et
1680, l’art privilégie l’effervescence du décor à l’intérieur des monuments plutôt que leur
transformation radicale. Néanmoins, les formes, les espaces et les volumes que
conçoivent les architectes espagnols conservent encore une structure classique,
rectangulaire et sobre.
L’effervescence ornementale : Entre 1680 et 1720, un subtil équilibre règne entre

l’opulence ornementale et la structure architecturale qui est encore lisible. Il s’en suivra
un « baroque exalté » caractérisé par une décoration hétérogène, autonome et pleine
de fantaisie dont les architectes sont aussi des décorateurs de renom.
L’architecture royale : un retour aux lignes classiques

Les années 1720-1770 conjuguent 2 tendances en architecture qui se juxtaposent et
parfois se marient : un art religieux, d’un baroque échevelé, et un art international,
encouragé par la royauté.
Baroque exalté pour les églises et fantaisie pour les palais. L’Espagne a donc connu
l’alternance entre le style dépouillé néoclassique importé d’Italie et de France qui
caractérise l’art royal, et l’intensité des décorations du baroque exalté de l’art religieux;
ce dernier se traduit par l’exaltation des formes et un faste extraordinaire.
3.5. Conclusions
La propagation du baroque dans tout le monde catholique eut un impact à l’extérieur et

notamment sur l’empirisme anglican. Toutefois, en dehors de Rome, ses aspects
décoratifs prédominaient sur son inventivité spatiale et structurelle.
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Les derniers feux du baroque se voient dans l’éblouissement du style rococo.
3.6. Illustrations du Baroque
Baroque en Espagne
Baroque en Espagne (suite)

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Baroque à Londres
Baroque à Vienne

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Chap.4. Le rococo
Mots clés : Préclassicisme, recherche du sublime, effervescence,

Architecture conviviale

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Commode rococo
Commode de style rococo, 1775. Acajou. Philadelphia Museum of Art, Philadelphie (États-Unis).
4.1. Introduction
Le rococo date des quinze dernières années du règne de Louis XIV (1661-1715) et dura
jusqu’à la fin du XVIIIe Siècle. Né en France vers 1715 ce style qui assure une transition
entre le baroque et le classicisme a connu la consécration de son apogée en Allemagne.
L’absolutisme atteignit son apogée avec la célèbre phrase de Louis XIV : « L’Etat c’est
moi ».
Définition : Le rococo vient de « rocaille » qui signifie caillou, un style qui tire ses
origines d’une tendance décorative française qui repose sur des motifs en plâtre
évoquant les volutes des coquillages. Ce Style ensoleillé pour le Roi Soleil, le rococo vit
le jour à la cour de Louis XIV.
Fortement associé à l’Europe catholique, cette architecture à l’exubérante créativité met

l’accent sur les aspects mystérieux et intuitifs de la foi et donne naissance à une
multitude d’églises, d’institutions ecclésiastiques et de demeures destinées aux princes
et évêques électeurs.

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A son niveau le plus abouti, le rococo allie l’abstraction des principes architecturaux
basés sur la forme et la géométrie à l’effet narratif d’une ornementation picturale
somptueuse
A une époque où le scepticisme et les questions schismatiques minaient l’autorité de

l’église catholique, l’objectif primordial des architectes rococo était, par le biais d’effets
sculpturaux et picturaux, de suggérer la puissance et la domination de la doctrine
catholique.
La primauté accordée à la scénographie sur la construction présente le rococo comme

un courant architectural en complète opposition avec la ligne d’évolution allant du
néoclassicisme au modernisme en passant par le rationalisme structural.
Ce style accroît la richesse de l’ornementation et la fluidité des formes introduites par les
architectes baroques.
Avec une décoration prononcée, ce style présente des artifices ornementaux et crée une
atmosphère propice à l’imagination et à l’effervescence.
Au niveau de la composition du projet, on observe une rupture avec les enfilades

solennelles qui caractérisèrent les pièces sous Louis XIV. Les locaux de l’habitation
répondent désormais à des besoins spécifiques : salon, salle à manger, anti chambre,
chambre à coucher, etc.
Les différents niveaux de l’édifice répondent à des besoins spécifiques. Exemple : la
réception se trouve au rez-de-chaussée et l’étage reprend les pièces intimes.
Avec le Rococo, les matériaux jadis utilisés en décoration extérieur par le baroque ne
peuvent plus être repris en décoration intérieure
A mesure que le décor s’affinait et s’égayait, la sphère intime elle aussi gagnait en
importance et l’on se préoccupa bien plus de l’aménagement des pièces personnelles.
Du point de vue des matériaux, le rococo utilise le stuc en lieu et place de la pierre; ceci
rend la recherche de la liberté manifeste.
4.4. Le rococo en Allemagne
Pendant qu’il demeure un style à la fois d’intérieur et d’intimité en France, le rococo

s’impose aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur en Allemagne.

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4.5. Conclusions
On débat encore pour savoir si le rococo est un style à part entière ou un avatar du
baroque tardif.
A supposer qu’il y ait une différence, l’attribution d’une décoration ou d’un édifice au
rococo, du seul fait de sa délicatesse, est purement subjectif.
Avec l’avènement de Louis XVI en 1774, on vit apparaître des éléments décoratifs plus
linéaires, plus rigoureux et moins abondants, caractéristique du « style Louis XVI ».
4.6. Quelques illustrations du Rococo

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Chapitre 5. Le classicisme en France
Mots clés : adaptation, invention, traités, imprimerie

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5.1. Introduction
Dernier style européen, le Classicisme apparaît au XVIIIème siècle et dans la première

moitié du XIXème siècle.
Il se veut être l’expression nécessaire d’une culture qui veut se mettre à l’école des
anciens.
En France, on vit une des périodes les plus riches et les plus inventives de l’histoire de
son architecture; en effet, la construction française développe des formules inspirées du
style italien mais qui tendent à s’en distinguer jusqu’à constituer les modèles du
classicisme français.
Avec ce style, les architectes utilisent les formes traditionnelles avec une liberté
croissante : les villes sont alors aménagées, reconstruites, agrandies ou, parfois,
entièrement créées, et elles sont embellies de monuments exemplaires.
On assiste alors à la véritable naissance de l’urbanisme d’Etat : des places grandioses,
des portes et des arcs de triomphe, etc.
A la fin du baroque, la royauté décadente n’exerce plus qu’un pouvoir de façade, et,
simultanément, l’influence des éminences grises grandit.
Partout en Europe, l’enjouement artificiel du rococo séduit par rapport à la pompe

massive du baroque contestée par le rationalisme des Lumières. Les origines politiques
et économiques de la crise sont mises en évidence et favorisent les cris du retour à la
nature : « Liberté, Egalité, Fraternité » (Révolution de 1789)
Dans le domaine artistique, on appelle Classicisme, toutes les conceptions artistiques

qui prennent pour modèle l’Antiquité. Dans la mesure où nous acceptons ce terme, il y a
lieu de considérer comme « classique », l’architecture de la Renaissance.
En effet, grâce à l’invention de l’imprimerie, les idées, à partir de la Renaissance,
circulèrent comme jamais auparavant. L’architecture classique apparut d’abord dans les
détails des bâtiments dont la forme générale était plus traditionnelle.
Les différentes périodes du classicisme

En France : de 1715 à 1830
En Angleterre : de 1700 à 1900
En Allemagne : de 1770 à 1830

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Trois principaux éléments méritent d’être signalés : la galerie, l’aqueduc et l’arc.
La galerie : elle constitue la pièce de réception (cfr châteaux baroques et classiques) et

se présente sous une forme toute en longueur. Outre la qualité de son éclairage qui
dicte son choix dans l’exposition des œuvres d’art, dans les églises, la galerie (avec
arcades) est une allée de circulation.
L’aqueduc : ce mot d’origine latine (aquae ductus=conduite d’eau) renvoie aux ponts
romains à arcades, souvent longs de plusieurs kilomètres et servant à amener l’eau d’un
lieu à un autre par un canal couvert ou à air libre.
L’arc : c’est une construction de forme courbe délimitant une voûte ou la partie
supérieure d’une baie. C’est aussi un assemblage de pierres taillées en forme de coin,
reliées par des joints de mortier triangulaires.
Le classicisme demeure un style au caractère monumental

Dans l’ensemble, son impression est d’une froideur remarquable
L’être humain demeure le thème principal de sa sculpture qui recourt au marbre lisse et
froid
En peinture, l’Antiquité et l’histoire sont la source indiquée; la couleur est négligée au

profit de la ligne pure et dure
Dans la phase finale du classicisme, ses forces créatrices à vocation monumentale se
perdront dans les petits détails de l’ornementation
5.4. Influences diverses du classicisme
5.4.1. L’idéal français :
En France, la prédilection des formes de l’Antiquité est d’abord une réaction contre la
liberté et la fantaisie du goût rocaille (rococo).
A la fin du XVIIIème siècle, des recherches archéologiques et des relevés précis sur les
sites apportent une solide connaissance des formes et des technologies de l’Antiquité et
débouchent sur leur utilisation rationnelle.
L’idéal architectural qui allie dignité romaine, pureté grecque et élégance italienne, se
réfère à des édifices exemplaires : le Panthéon de Rome, la maison de Pompée, etc.
Aussi, sous Napoléon, la grandeur de l’Etat, la noblesse de la Nation, sont mises en
exergue.

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5.4.2. Le renouveau technique
Lorsque les piliers de l’église menacèrent de s’effondrer, la question de la technique de

la construction fut soulevée. Après une querelle acharnée, il se posa une question de
l’approche technologique de l’architecture. Jean Baptiste Rondelet (1743-1829) fut
chargé de la restauration des piliers et publia à l’occasion un ouvrage de référence :
« Traité théorique et pratique de l’art de bâtir »
L’architecture ancienne n’est plus seulement appréhendée comme une forme idéale,
mais comme une structure concrète; une nouvelle conception qui modifiera la
construction des nouveaux édifices ainsi que l’enseignement académique.
5.4.3. Les bâtiments colorés:
Une découverte révolutionne la connaissance de l’architecture ancienne : la polychromie

des temples grecs.
La publication des trouvailles archéologiques qui en apportent la preuve provoque un

véritable choc. La nouvelle est mal reçue à Paris alors qu’en revanche, elle connaît un
grand succès dans les pays germaniques, mieux disposés à l’égard de la polychromie
grâce à une tradition baroque des bâtiments colorés.
5.5. Conclusion
Dans son Essai sur l’architecture de 1753, Marc-Antoine Laugier affirmait que toute
l’architecture découlait probablement de la « hutte primitive », réponse rationnelle du
« noble sauvage » au besoin d’un abri composé d’une structure simple faite de 4 troncs
d’arbres et d’un toit incliné en branchages; cette vision corroborait l’idée dominante de
l’époque selon laquelle raison et structures naturelles avaient une même origine.
5.6. Illustrations du Classicisme

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Chap.6. L’architecture Néoclassique
Mots clés : modération, ordre, forme, discipline, raison, lumières

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6.1. Introduction
L’archéologue et historien de l’art prussien Johann Joachim WINCKELMANN (1717-1768)

que l’on considère comme le premier grand théoricien du néoclassicisme estime que « le
seul moyen de parvenir à la grandeur et, si possible, d’être inimitable, est d’imiter les
anciens ».
L’architecture européenne a élaboré au fil des siècles des variations sur les thèmes
antiques au lieu de copier simplement les codes stylistiques gréco-romains.
Au Moyen Age, la tradition classique a été récupérée dans le but de souligner la
continuité entre l’empire Romain et le christianisme, tandis que les architectes du début
Renaissance découvraient les techniques de constructions classiques.
Après la codification des règles au XVème siècle, l’architecture européenne s’écarta des
normes classiques lors de l’avènement du maniérisme pour atteindre le bizarre et
virtuose de l’époque baroque.
Enfin, le baroque tardif et le rococo exacerbèrent ces tendances au double point de vue
structurel et décoratif en abandonnant, sauf en de rares occasions, le sobre équilibre du
début de la Renaissance
D’où, la réaction néo-classique qui, toutefois, ne signifie pas un retour au

« Quattrocento ». Les différences sont notables, elles commencent par une approche
rigoureuse du vocabulaire, déterminé en grande partie par la connaissance directe des
monuments anciens acquise lors des grandes expéditions archéologiques.
En Architecture, le néoclassicisme peut être résumé en deux mots : simplicité et

rationalité.
Le retour à la symétrie et à la ligne droite , prononcé à partir de 1750 sous le règne de
Louis XV, amène dès les années 1770 à un modèle néoclassique qui allait se développer
jusqu’aux années 1850.
Les courbes et les ornementations déchiquetées du rococo sont rejetées pendant que le
style élaboré sous le règne de Louis XV est influencé par les formes cubiques et les toits
en terrasse des édifices de la Renaissance anglaise.
Dans l’intention de retrouver l’harmonie et l’équilibre de la Grèce antique, il rejette

l’ornementation superflue du baroque et du rococo. En effet, le palais néoclassique
n’implique plus d’effet spectaculaire et les éléments constitutifs avouent leur rôle
structurel.
32
Deux exemples illustrent cette différence par la comparaison entre le palais

Stroganov(1750-1754) et le Petit Ermitage (1764-1775) situés tous deux à Saint
Pétersbourg, capitale submergée par une vague de néoclassicisme sous le règne de la
Grande Catherine.
Malgré de grandes similitudes entre ces deux édifices, leurs différences n’en sont pas
moins significatives :
Le palais Stroganov présente une corniche moulurée qui culmine en tympan. Les
fenêtres de l’étage noble et du premier niveau sont à sommet arrondi tandis que celles
de la mezzanine sont encadrées par une large corniche moulurée. La façade est bordée
par des pilastres d’angles.
En revanche, le Petit Ermitage présente une corniche dentelée de type architrave qui
fait saillies au dessus des colonnes. Les fenêtres du premier niveau et de l’étage noble
sont arrondies au sommet et les colonnes en saillie liées à la façade par deux pilastres.
Equilibre et linéarité caractérisent l’effet recherché.
Si le code stylistique s’apparente à celui du baroque tardif, les résultats sont totalement
différents. La recherche de la rationalité a poussé jusqu’au dessin des édifices
« idéaux ».En réaffirmant la primauté des colonnes sur les piliers et les pilastres, des
entablements continus sur les arcades, les plans de germain Soufflot pour l’église
Sainte-Geneviève de Paris devenue par la suite le Panthéon, témoignent de ce retour à
l’Antiquité.
Cette architecture disciplinée, issue des Lumières, influença profondément le

mouvement néoclassique. Pour bon nombre d’architectes à qui l’on confiait l’édification
des musées d’antiquités classiques, ce choix était devenu une évidence.
Les éléments de décoration
Les ornementations géométriques de l’Antiquité sont employées : grecques, frettes,

perles, postes, entrelacs, gouttes, dentures, canaux, cannelures, chapelet de piloastres,
guirlande enrubannée, etc.
Les trophées sont utilisés abondamment : trophées de chasse, trophées d’amour,
trophées de musique, trophées d’armes, etc.
Le goût des jardins naturalistes (embellis par l’homme) augmente l’ornementation
géométrique par des éléments floraux comme les feuilles de l’acanthe, d’eau, de laurier
et d’olivier
6.4. Le Néoclassicisme dans le monde
Théorisé initialement en Italie, il n’a été adopté dans ce pays que plus tardivement.
Assimilé à la philosophie des « Lumières », il s’est largement développé en Russie où la
vague néoclassique marginalisa les architectes du baroque tardif.
33
En France, l’architecture néoclassique traversa la frontière historique séparant l’Ancien

Régime de la Révolution pour se perpétuer sous la période napoléonienne et la
Restauration.
Outre-atlantique, le néoclassicisme répondait aux idéaux de liberté des Etats Unis et du

président, l’architecte Thomas Jefferson.
L’architecture américaine fut influencée par le style néo palladien apparu en Angleterre,
où il répondait aux exigences et au goût de la grande bourgeoisie et de l’aristocratie.
6.5. Conclusions
Le néoclassicisme est né de la conviction que les mouvements tels que le baroque et le

rococo éloignaient trop l’architecture de ses sources premières. La pensée rationnelle,
climat intellectuel dominant issu des Lumières, et les découvertes archéologiques
favorisèrent cette quête des origines.
Les origines mythologiques de l’architecture néoclassique qui devaient beaucoup à

l’architecte romain du 1er siècle après J.C. Vitruve était une réponse séduisante au
rococo. Par la suite, elle fournit à l’architecture un modèle conceptuel qui l’affranchissait
des traditions stylistiques et l’orientait vers un ordonnancement de la société selon une
démarche rationnelle.
Avec le néoclassicisme, le pouvoir, la puissance et la culture de l’Europe occidentale se

concrétisèrent par la remise au goût du jour de l’architecture classique de la Grèce et de
la Rome antiques, avec de nouveaux objectifs et une nouvelle technologie. Ce courant
convenait donc parfaitement à l’ambition des puissants états européens.
Avec ce courant, l’inventivité caractérisant l’architecture de la Renaissance céda la place

à une architecture plus « archéologiquement correcte » avec la redécouverte du monde
antique qui, faisant l’objet d’une littérature documentée, suscita un nouvel engouement
à travers le monde.
Si le courant néoclassique s’est formé à partir des connaissances sur l’architecture

ancienne acquises grâce aux découvertes archéologiques effectuées sur les sites de
l’antiquité classique, il possédait en outre une dimension théorique non négligeable.
Le néoclassicisme permit de poser les fondations du rationalisme structural et, plus, du
modernisme architectural.

34
6.6. Illustrations du Néoclassicisme

35
Chapitre7. L’Architecture contemporaine
Mots clés : Matériau, fer, verre, structure, stéréométrie, clarté

tectonique, linéarité, décors épurés.

36
Question pertinente
Le fer et l’acier étaient-ils des matériaux dignes d’être employés alors que les canons de
l’architecture évoluaient depuis des millénaires autour de la pierre et du bois, ou
offraient-ils des opportunités qui devaient être exploitées sans référence à la tradition?
C’est à ces questions que certains architectes du milieu du XIXème siècle tentèrent de
répondre alors que des nouveaux bâtiments, tels que les gares, les hôtels ou les halls
d’exposition entraînaient une évolution significative de la recherche architecturale, sur le
plan morphologique et typologique
7.1. Introduction : des styles empruntés
Il y a lieu de réinterpréter, à partir des données de l’Antiquité, quelques vieux principes

d’architecture : on découvre que le Néoclassicisme avait ouvert la voie à des multiples
innovations.
L’historicisme ou éclectisme historique, que l’on pourrait aussi qualifier de néo-

classicisme tardif ou maniériste, utilisa les mots-clés cités (voir plus haut) sur les plans
architectonique et ornemental, mais en y greffant des caractéristiques stylistiques venus
d’horizons variés, non limités à l’occident.
Parallèlement, les ressources du progrès technique étaient utilisées, mais dissimulées
pour qu’au moins en façade rien ne parût avoir changé.
Le premier emprunt fut un retour au style gothique.

L’on se souviendra qu’il s’émancipât en Angleterre et sa prédominance s’y maintint bien
au-delà du Moyen Age.
En Allemagne où le sentiment national s’était renforcé après la défaite de Napoléon, on

assista également à un retour du style gothique, une épithète utilisée péjorativement
comme synonyme de « barbare » depuis la Renaissance mais considérée dès lors
comme l’équivalent du « style allemand »
Il sera trop tard, dans la seconde moitié du XIXème siècle, lorsque les historiens de l’art
s’apercevront que le gothique des cathédrales, avec sa pureté austère et sublime -
comme à Cologne – était d’origine étrangère, précisément française.
7.1.1. Précision
Le passage du néo-classicisme à l’éclectisme historique se manifesta clairement en

Angleterre en 1840, avec la construction d’un nouveau Parlement à Londres, un
immense complexe néo-gothique d’environ 1.100 pièces, avec une façade de 275
mètres de large le long de la Tamise.
37
Le Parlement de Londres illustre parfaitement l’éclectisme historique qui cherche, en

réutilisant un style révolu, à résoudre les problèmes posés par les constructions
totalement nouvelles.
Le style ancien était réinterprété d’une manière excessivement « académique », avec

une rigueur que les architectes de l’époque évitaient, s’échappant des canons formels
pour créer des œuvres originales.
Contrairement à la Renaissance et au Classicisme, l’historicisme n’utilisa pas les

éléments antiques comme point de départ pour une création autonome, mais
comme support d’une imitation schématique et sans inspiration.
Cet amalgame parfois arbitraire d’éléments repris d’une ou de plusieurs époques donna
souvent naissance à des édifices qui paraissent faux et chaotiques.
7.2. Révolution technique : Historicisme et ingénieurs (1840-1900)
7.2.1. Révolution technique : « Faire du neuf avec de l’ancien »
Deux (2) facteurs essentiels déterminèrent le goût des anciens :
-Les bâtisseurs n’étaient plus des individus cultivés (princes, évêques ou praticiens),
mais le plus souvent des groupes anonymes ou des commissions agissant au nom des
sociétés collectives ou d’administrations abstraites qui n’avaient aucune envie de
prendre des risques.
-Avec la division du travail liée à l’apparition de la société industrielle, élites politique et

intellectuelle s’étaient séparées, ce qui entraînât inévitablement une prédominance du
goût de masse, qui privilégie ce qui est déjà reconnu et familier.
7.2.2. Triomphe des machines et développement des sciences, sources

d’incertitudes…
Le goût des masses fut cependant ébranlé par de profondes incertitudes.

La marche triomphale des machines et le développement des sciences naturelles et
physiques avaient, en quelques décennies, bouleversé tous les domaines de la vie
comme aucune autre époque auparavant.
7.2.3. Recours à « l’emballage » et à « l’habillage »
Des procédés « d’emballage du neuf avec du vieux » caractérisèrent

l’éclectisme historique.

38
On ne s’y trompe pas : le Parlement de Londres « habillé » en cathédrale gothique;

dans les galeries marchandes, le petit commerce se déplace des espaces ouverts à des
espaces fermés, imitant les palais de la Renaissance, etc.
7.2.4. Les machines imitent le travail artisanal
Responsables de la fuite vers les formes du passé, les machines apportèrent,

paradoxalement, leur soutien technique. On prendrait par exemple, la fabrication
artisanale d’un verre soufflé et taillé dont la production, très onéreuse, exigeait un
savoir-faire unique et beaucoup de temps.
En dépit de leurs talents irréfutables, souffleurs et tailleurs de verre ne réalisaient jamais

deux objets parfaitement identiques.
L’évolution toucha tous les domaines : au fer forgé succéda la fonte, aux œuvres
élaborées des sculpteurs, des éléments décoratifs standardisés que le consommateur
n’avait qu’à commander sur catalogue et à coller au mur.
7.3. L’architecture des ingénieurs
7.3.1. De fragiles constructions en fer et en verre
Le commencement de l’époque moderne a eu lieu sans que son architecture ne se

manifeste.
Pourtant, on détenait déjà des solutions pour sortir l’architecture du cul-de-sac où
l’historicisme l’avait enfermée.
Dès 1750, la production du fer brut se faisait déjà à bon marché. D’ailleurs, à la fin du
XVIIème siècle, l’évolution de la machine à vapeur permettait que l’on fabrique de
grandes quantités de fer brut, de fonte et de fer forgé. Ainsi, entre 1775 et 1779, le

39
premier pont à arches en fonte fut élevé. Les arches avaient une portée d’une trentaine
de mètres.
Contrastant avec les voûtes en pierres, la légèreté et la clarté de la construction et son

aspect fragile étaient soulignées par des culées latérales en maçonneries.
Légèreté, clarté, formes tendues et d’aspect fragile sont les principales
caractéristiques des constructions métalliques.
Néanmoins, il fallut attendre plus d’un demi siècle pour qu’elles se réalisèrent : c’est
entre 1836 et 1840 que Joseph PAXTON (Directeur des Jardins du duc de Devonshire)
fit construire une serre longue de 100 m, large de 38 m et haute de 20 m avec des
colonnes en fonte pour l’écoulement des eaux de pluie et des panneaux vitrés
standardisés.
PAXTON améliora cette idée pour la première exposition universelle de 1851 et réalisa à
Hyde Park, un immense palais de cristal avec un hall très large à cinq vaisseaux (espace
interieur d’un edifice occupant toute la hauteur)
de 600 m de long, de 120 m de large et atteignant 34 m de haut; séparé du monde
extérieur par une mince paroi de verre et d’acier.
Le « Crystal Palace » était moins révolutionnaire par ses dimensions que par le fait qu’il
fut le premier édifice constitué d’éléments standardisés préfabriqués : il ouvrit ainsi l’ère
de l’architecture rationnelle.

40
La standardisation des matériaux avait permis de l’édifier en l’espace de 17 semaines.

80 ouvriers mettaient en place 18 392 panneaux de verre par semaine, soient 108
panneaux par jour et par tête. A lui tout seul, le Crystal Palace engloutit le tiers de la
production annuelle de verre de l’Angleterre d’alors!
Démonté après l’exposition, l’édifice fut remonté avec de légères modifications à
Sydenham (Londres) avant d’être détruit par l’incendie de 1936.
Dans la seconde moitié du XIXème, les expositions universelles devinrent de

spectaculaires démonstrations des performances du progrès, de la technique et des
sciences.
Pour l’exposition universelle de 1889, à Paris, l’ingénieur Gustave EIFFEL construisit une
tour d’une hauteur inconcevable pour l’époque. Avec ses 300 mètres, la tour Eiffel
demeura durant 40 ans l’édifice le plus haut jamais édifié par l’homme.

41
Tout près, une autre construction rivalisait avec elle, au moins en surface : la galerie
des Machines, longue de 422 mètres, haute de 47 mètres et dont les montants de l’acier
avaient une portée de 114 mètres.
7.3.2. Possibilités artistiques du fer et de l’acier
La Galerie des Machines, détruite en 1910, démontra les immenses possibilités

techniques de l’acier et fut l’un des plus grands monuments de l’âge industriel. Le rôle
fonctionnel de l’édifice n’y était pas négligé.
Au XIXème siècle, « l’architecture des ingénieurs » comme on l’appelle maintenant,

n’était pas considérée comme un art : usines, grands magasins, halls de gares et
d’exposition, ponts de grande envergure, etc., toutes ces nouveautés étaient
considérées comme des édifices utilitaires qui n’avaient rien à voir avec l’architecture
proprement dite.
Le fer et l’acier n’étaient pas des « matériaux vrais ». Ils étaient indignes et devaient
être dissimulés.
C’est pour cela que la tour Eiffel fut vilipendée comme une « honte pour Paris » et l’on
exigeait qu’elle soit détruite après l’exposition universelle. L’architecture se réduisait à la
façade.
De manière générale, on cachait les différents halls de gares derrière des façades des
maçonneries historicisantes. (Palais pseudo-gothique, etc.)
Il faudrait préciser que les nouveaux matériaux furent également utilisés pour des
édifices non utilitaires.
42
Malgré sa fragilité aux chocs, la fonte est quatre fois plus résistante à la pression que la
pierre, et le fer forgé quarante fois plus résistant à la torsion et à la traction, tout en
étant seulement quatre fois plus lourd. Très malléable, il peut adopter n’importe quelle
forme.
Pour atténuer leur étrangeté, on appliquait des chapiteaux des ordres classiques sur les
colonnes en fonte.
D’un point de vue statique, les constructions métalliques n’avaient plus besoin des murs
: ce fut la plus grande révolution technique qu’ait connu l’architecture. Les constructions
massives pouvaient être remplacées par des édifices à ossature d’une étendue et d’une
hauteur inégalées, bâtis dans des délais-records grâce à l’utilisation des matériaux
préfabriqués
7.3.3. Un matériau neuf : le béton
L’utilisation du fer et de l’acier fut une découverte primordiale pour les techniques de
construction. Mais, cette révolution ne s’acheva qu’une fois ces deux matériaux mariés
avec le béton, un matériau bon marché, faits de composants communs – calcaire,
argile, marne, plâtre et eau – facile à préparer sur place ou à l’avance sous forme
d’éléments préfabriqués.
D’une grande souplesse d’utilisation et résistant, son coefficient de dilatation à la

chaleur est en outre le même que celui du fer et de l’acier.
Le béton, dérivé du ciment de Portland de la première moitié du XIXème siècle, résiste
bien à la pression mais se brise facilement lorsqu’il est distendu. Ce défaut est
généralement compensé par une ossature en tiges d’acier (autrefois en fer) qui absorbe
les forces de traction.
Plus l’armature métallique et le béton sont denses, plus les éléments de la construction
peuvent être minces.
Cette diminution supplémentaire du poids de l’ossature, déjà bien plus légère que la
construction massive, permit de superposer les étages sans renforcement des éléments
porteurs au niveau des fondations, augmentant d’autant la surface utile correspondant à
une surface de base donnée.
7.4. L’école de Chicago (1880-1900)
Après une ordonnance fédérale votée en 1785 par le Congrès américain, l’ancien
territoire des Etats-Unis fut partagé en carrés du plan directeur uniformes.
Beaucoup de centres à la croissance rapide reprirent ce schéma d’ordre pour l’appliquer
à leurs plans d’urbanisme, comme par exemple New York en 1811, qui recouvrit le

43
terrain à construire marqué d’un quadrillage de rues stéréotypé et de parcelles de même

forme.
Les arguments principaux étaient l’efficience et la rentabilité : il était plus aisé de

construire rationnellement et à meilleur prix sur des terrains uniformes que sur des
terrains aux contours irréguliers et de tailles différentes.
A Chicago qui vécut une croissance effrénée, on jalonna en 1830 le premier chantier de
grande envergure à l’embouchure de la Chicago River, et en 1900, 1, 7 millions de
personnes y vivaient déjà.
On y construisit simplement et rapidement, de préférence selon le style du « baloon-

frame » introduit en 1832 ; c'est-à-dire que l’on introduisait des baguettes de bois à
intervalles réduits sur un socle en formant les fondations et on les raidissait grâce à un
coffrage diagonal.
Les pièces n’étaient pas emmortaisées, mais simplement reliées par des clous d’acier.
Avec le temps, les maisons furent construites de plus en plus près les unes des autres,
grandirent en hauteur et nécessitèrent ainsi des murs de maçonnerie plus solide.
Après 1855, on livra également à Chicago des éléments de façade en fonte de l’usine
new-yorkaise de Daniel Badger, mais la plupart des maisons demeurèrent en bois. Le
risque que ce matériau comportait se fit voir lors du grand incendie de 1871 qui détruisit
une grande partie de Chicago, et ce n’est qu’à la suite d’une seconde catastrophe en
1874, que l’on redoubla d’efforts pour réaliser des constructions résistant au feu.
A l‘opposé de New York où les bâtiments en forme de tours ne tardèrent pas à s’élever
de la mer de maisons pour former le typique « skyline », les maisons de Chicago
s’élevèrent uniformément et en forme de blocs.
L’exploitation spéculative des rares terrains à construire en ville entraîna l’accroissement

du nombre d’étages vers le haut, et dans les années 1890, on pouvait observer à
Chicago de nombreuses tours qui – même si elles ne présentaient que huit ou neuf
étages – furent fièrement qualifiées de gratte-ciel.
Plus les tours étaient hautes, plus les avantages de la construction à base de fer se
faisaient ressentir. Le poids reposant sur les fondations diminuait, en outre, on pouvait
éviter les murs épais du rez-de-chaussée qui empêchaient de placer de larges vitrines et
ainsi de réaliser une location lucrative des surfaces de plain-pied avec le sol.
Peu à peu, on créa les conditions premières permettant la construction de la tour :

l’invention de la charpente d’acier protégée contre le feu, la technique associée à des
fondations supportant assez de charge, et surtout, l’ascenseur de sécurité qu’Elisha
OTIS avait présenté pour la première fois en 1857 à New York.
44
Alors, on vit pousser comme des champignons, des bâtiments de plus en plus hauts.
Des équipes d’ouvriers hautement spécialisés montaient les échafaudages d’acier à des
altitudes donnant le vertige, Chicago et New York prenant le dessus à tour de rôle.
Les rues devenaient des gorges et s’assombrissaient de plus en plus. L’architecte Ernest
FLAGG proposa en 1898 de ne plus laisser avancer jusqu’au bord de la rue que les
parties d’immeubles de la hauteur réduite et de limiter les tours pointant haut vers le
ciel à un quart de la surface des terrains.
En 1916, on adopta ce schéma pour la nouvelle ordonnance d’urbanisme de la ville de

New York, ce qui ne demeura pas sans effet sur l’apparence de cette ville : l’utilisation
rigoureuse du volume maximal autorisé pour la construction conduisit en fin de compte
à des corps de bâtiments disproportionnés, en gradins, partant sur la base d’un socle
massif comme une pièce montée.
Ainsi, la clarté structurelle des premières tours avait été totalement détruite, et on dut
attendre longtemps avant que quelque chose de comparable pût être de nouveau
atteint.
A l’assaut du ciel
La règle d’exploitation maximale des surfaces s’appliqua également à la construction

d’immeubles d’habitation et de bâtiments administratifs, d’autant plus que le terrain
devenait rare et cher, notamment dans les grandes villes des Etats-Unis.
Du point de vue démographique,

-en 1850, Chicago comptait 30.000 habitants; en 1870 : 60.000; en 1880 : 500.000; et,
-En 1890 : plus d’un million!, devenant ainsi la plus grande métropole du Middle West
américain, un nœud important de communication ferroviaire et fluviale pour les céréales
et le bois, un centre de transformation métallurgique et comptait les plus grands
abattoirs du monde.
En effet, l’architecture moderne aux Etats Unis se manifesta dans une ville où
l’industrialisation fut la plus rapide : CHICAGO.
Une forte croissance ou expansion économique de la ville explique l’attrait des

populations de toutes ethnies, de toutes nationalités qui se retrouvent ainsi à vivre sans
contraintes dans la proximité spatiale la plus grande.
Lors du grand incendie de 1871, on s’aperçut que les constructions métalliques n’étaient
pas aussi résistantes au feu qu’on l’imaginait. La catastrophe qui ravagea la quasi
totalité de la ville démontra que ces constructions fondaient comme du beurre.

45
On chercha donc, lors de la reconstruction, à créer des immeubles aussi haut et

résistant au feu que possible.
Nous entrons dans un domaine où, désormais, la fonction crée la forme.
Lorsque l’on construisit la ville après l’incendie de 1871, son environnement s’était
complètement transformé :
- Le défrichement de Middle-West avait fait de Chicago le plus grand marché de blé

au monde ;
- Le surplus de blé permettait d’engraisser les porcs qui faisaient des abattoirs de
Chicago le plus grand centre de l’industrie charcutière ;
- En 1883, le Nothern Pacific ouvrait l’immense arrière-pays avec ses troupeaux et
ses plantations de maïs ;
- Une voie navigable à travers les lacs supérieurs débouchait dans l’Atlantique ;
- En raison de la proximité des forêts, Chicago devint aussi le centre d’un grand
marché de bois.
Pour tout ce commerce, des bâtiments de douze à vingt étages se construisaient

hâtivement ; des rues entières de bureaux s’édifiaient au CDB (Central Business
District), des hôtels géants, des grands immeubles d’affaires et d’appartements
surgirent brusquement.
L’ensemble de constructions était effroyable et ce que l’on appela l’Ecole de Chicago en

architecture fut une réaction d’un petit groupe d’architectes qui tenta d’introduire un
peu d’ordre, de beauté et de fonctionnalisme dans ce chaos urbain.
Des différentes dimensions de l’approche sociologique de l’Ecole de Chicago, il y a lieu

de retenir :
- Une analyse de la « désorganisation » supposant la référence à une « normalité »
souvent représentée par le milieu rural traditionnel ;
- Une description des effets de cette désorganisation sur divers types de
populations et une présentation de la « réorganisation » de celles-ci en des
communautés au sein desquelles on se connaît, on se comprend et on s’entraide.
Tournée vers l’avenir, Chicago était plus ouverte à une architecture sobre et
économique que New York où l’on préférait encore les lourdes façades historicisantes.
Les éléments stylistiques de l’architecture européenne n’intéressaient plus Chicago qui

voulait créer son propre style. C’est ainsi que dans le First Leiter Building (1879), seuls
les étages inférieurs furent recouverts de maçonnerie; le reste de la structure en fonte
étant visible, avec des espaces de la trame métallique remplis par de grandes fenêtres.
Toutefois, en séparant les colonnes des fenêtres par un bandeau vertical en relief, les
architectes ADLER et SULLIVAN mirent l’accent sur la verticalité des bâtiments. « Il doit
46
être fier et imposant, s’élever en exultant et former du sol au sommet une unité que pas
une seule ligne ne trouble », disait SULLIVAN à propos d’un de ses immeubles. Sa
sempiternelle devise « form follows function » devint le principe directeur de
l’architecture moderne.
La fonction attribuée à chaque étage des bâtiments de SULLIVAN se lit sur leurs façades
organisées sur le modèle « base, fût et chapiteau » : rez-de-chaussée et 1er étage
forment un socle à grandes fenêtres pour les magasins, les étages du fût, avec leur
trame régulière de fenêtres logent les bureaux, tandis que sous la toiture plate en
encorbellement se dessine un étage très compact avec œils-de-bœuf, réservé aux
installations techniques. Les quelques éléments décoratifs Art Nouveau ne modifient en
rien l’aspect général du bâtiment.
Des édifices d’une simplicité cohérente, conçus en fonction des exigences fonctionnelles
et des matériaux, firent de Chicago, la ville la plus moderne du monde, surtout, dans le
quartier commerçant de la ville, le « Loop ».
Cette architecture des buildings fut appelée « Ecole de Chicago », bien qu’elle n’ait tout
d’abord pas fait école.
L’un de ses principaux représentants, Daniel BURNHAM, « trahit » sa modernité en
faisant un retour à un néo-classicisme d’approche plus facile, comme l’illustre l’immeuble
dit « Flatiron » (fer à repasser, à New York)
7.5. La première moitié du XXème siècle (1900-1945)
7.5.1. Le retour à la nature / la recherche de nouvelles formes.
L’industrialisation entraîna des bouleversements économiques, techniques et sociaux.

Dans les pays développés, une fraction importante de la population rurale avait
abandonné le secteur agricole et rejoint les villes pour travailler dans l’industrie.
Les ouvriers vivaient à l’étroit dans des blocs d’immeubles souvent mal entretenus où
l’insuffisance des installations sanitaires (eau courante, toilettes, etc.), le manque de
luminosité et d’aération des appartements contribuaient à l’extension des « maladies
des pauvres », rachitisme et tuberculose.
Ces lotissements construits selon les lois du profit et en fonction de critères sociaux ou
d’hygiène, traversés par de longues rues désolées et sans verdure, étaient réservés à
ceux qui ne pouvaient rien s’offrir de mieux, c’est-à-dire aux ouvriers.
La première réaction à cette misère fut, au début du XXème siècle, un mouvement de

« retour à la nature ».
L’hostilité envers les villes industrielles modernes ne toucha pas que la classe ouvrière.
La « réforme de la qualité de vie » fut placée au centre d’un débat public.

47
Pour les architectes et les artistes qui voulaient échapper à un historicisme sclérosé,
l’étude de la nature était séduisante.
On retrouva des formes végétales et fluides à travers des motifs comme les branchages,
les cours d’eau ou les longues chevelures féminines ondulées.
7.5.2. La première moitié du XXème siècle : l’art nouveau
Le mouvement artistique au tournant du siècle fut baptisé de nombreux noms :
En Allemagne, cet « art nouveau » fut baptisé Jugendstil, fondé en 1896 pour propager
un renouveau de la pensée auprès de la jeunesse.
En Autriche, le mouvement s’exprima à travers le style dit de « la sécession viennoise »
en rupture avec le langage formel du passé.
En Italie ce fut le « Stile Liberty »
En Grande Bretagne on l’appela « Modern Style »
En Belgique et en France : « Art Nouveau ». Il fut caractérisé par l’individualisation
poussée des formes qui portaient la marque personnelle des artistes qui les créaient
En Espagne il fut appelé « Modernismo »
Même au sein des lieux régionaux où on vit son effet, on constata des manières de
considérer l’Art Nouveau qui étaient fondamentalement différentes, et on assista même
à d’amers combats, en tout cas à des bases divergentes.
Le seul point commun était la conscience de vouloir être « moderne », quoi qu’en fût la
signification.
Grâce à cette exigence, l’architecture quitta ainsi définitivement le terrain des échelles
de valeur provenant du passé, devenu incertain au XIXème siècle, et s’adonna plus ou
moins aux tendances actuelles de la mode qui ne devaient connaître qu’un bref
épanouissement.
7.5.3. Propriétés et effets des matériaux
L’esprit et la forme théorique de l’Art Nouveau furent plus importants que ses formes
concrètes; ils en firent le point de départ d’une architecture moderne.
Il y eut d’abord, avec le soulignement de la linéarité, un retour à une dynamique
architecturale qui s’était exprimée pour la dernière fois à travers les formes élancées du
Gothique.
L’éclectisme historique, lui, avait été lourd, massif et statique.
Ces formes fluides, mouvementées, gracieuses et légères, suggérées, étaient en

harmonie avec l’accélération due aux nouveaux moyens de transports (chemin de fer,
automobile, aviation), de communication (téléphone, télégraphie sans fil) ou même des
images (cinéma)

48
L’effet esthétique et décoratif devait être autant rendu par le matériau que par la
construction ou sa fonction.
La fluidité des tracés s’obtenait parfaitement bien avec le fer que l’on pouvait ployer,
rassembler en faisceaux ou en gerbes conformément à sa spécificité.
Les bouches de métro conçues par Hector GUIMARD pour l’inauguration du
métropolitain parisien en 1900 en sont un célèbre exemple. Image à scanner
Le fer était utilisé depuis longtemps, mais, il était resté jusque là caché derrière la
pierre, le stuc ou le bois, tout comme le béton qui, du reste, ne s’affirma que très
lentement.
7.5.4. Les cités-jardins
Naissance de la cité moderne
Dans les 10 dernières années du XIXème siècle et la première décennie du XXème

siècle, la science tendit à se substituer à l’idéologie en ce qui concerne l’aménagement
des villes et de l’habitat.
Théories nouvelles de l’urbanisme et techniques architecturales nouvelles finirent par se

rencontrer et donnèrent naissance à la cité moderne.
Du moins sur papier, car des cités réellement modernes ne sont vues nulle part.
Préoccupations urbanistiques du XIXème siècle
Dans sa conception moderne, l’urbanisme a pour point de départ les trois siècles où la
papauté réaménagea, embellit, organisa la ville de Rome.
Mais, l’urbanisme de la Renaissance était un art.
A partir du XIXème siècle, les préoccupations esthétiques en urbanisme passent au
second plan.
Désormais, toute l’attention est portée à :

- L’utilisation du sol;
- L’hygiène;
- La circulation, et
- L’habitat
Si bien que l’urbanisme cessa d’être un art sans avoir réussi encore à devenir une
science. L’urbanisme n’a été enseigné à l’Ecole des beaux-arts de Paris qu’à partir de
1953 par GUTTON. Ses cours ont été publiés en 1962 sous le titre « l’Urbanisme au
service de l’homme ».

49
Le but de l’urbanisme au XIXème siècle était sans doute de soigner une maladie ; mais il
était surtout question de trouver un autre système de ville dans lequel les hommes ne
soient pas frappés de maladie ni physique, ni mentale.
Ainsi, Pierre LAVEDAN voyait quant à lui, trois solutions à la ville malade du XIXème
siècle :
- L’urbanisme démolisseur, système HAUSSMANN
- L’urbanisme conservateur : conserver le caractère historique de la cité en
l’assainissant par curetage ;
- L’urbanisme constructeur : créer ailleurs de nouveaux types de villes
La Désurbanisation
Au moment où il apparaît évident de créer des villes nouvelles répondant aux

bouleversements apportés par la révolution industrielle et par l’explosion
démographique, la plupart des idéologues de l’urbanisme croyaient à la disparition de
grandes villes-cités au profit d’une synthèse de la ville et de la campagne.
Mais voilà, les villes n’ont cessé d’accroître leur population et les campagnes de se vider
de leurs habitants. Pour les idéologues de l’urbanisme, l’avenir de l’urbanisme était en
fait le Désurbanisme : une idée-force dans les pays anglo-saxons ; une continuité de
l’idéologie désurbaniste fondée à la fois sur une très forte nostalgie de la nature et un
très vif souci de la liberté individuelle.
Cela remonte de RUSKIN et William MORRIS jusqu’à F.L.WRIGHT et Lewis MUMFORD,

et en réaction contre les concentrations urbaines insalubres physiquement et
psychiquement.
Ils ont opté pour la maison individuelle, réceptacle qui protège l’individu, comme
protection contre les forces du mal personnifiées par la machine.
La théorie de la cité-jardin tout comme la « banlieusardisation » sera l’une des

conséquences de cette option anti-urbaine.
La Banlieue
A l’origine, les banlieues étaient des zones de verdure et loisirs peu peuplées entourant
les villes.
La maison de banlieue était la maison de campagne, la résidence secondaire parfois.
Il fallait bien être riche pour y habiter.
On y respectait la nature au plus haut point et ce, sans aucune obligation de la ligne
droite urbaine.
Bosquets, gros arbres, jardins, terrains de jeux, etc. entouraient les demeures
spacieuses.
50
Avec l’avènement des chemins de fer, le caractère des banlieues sera complètement
modifié. En outre, la nuée des pauvres, chassées des villes par les démolitions
haussmanniennes, se rua dans la banlieue. Il s’opéra alors un transfert : les riches
réintégrèrent la ville assainie et les pauvres transformèrent la banlieue en un
lotissement consternant.
En s’universalisant, l’habitat de banlieue perdait tous ses avantages.
Au fur et à mesure que les transports s’amélioraient, le cercle de la banlieue

s’agrandissait, jusqu’à toucher le tracé des murailles de la ville ancienne.
De cette zone de verdure qui entourait la ville, la banlieue devenait une nouvelle
maladie de la ville.
Ayant perdu son caractère campagnard et ses propriétés d’isolement, la banlieue

alignait ses maisons toutes semblables dans des espaces où la nature avait été
saccagée par les lotissements.
Pour les pauvres, les petits rentiers, toute cette population à petits revenus et à petits
salaires, qui remplaçait les aristocrates et les grands bourgeois revenus à la ville, la
banlieue devenait la frustration d’un rêve agreste.
C’est pour retrouver ce rêve agreste ou champêtre que furent construites dans les
banlieues, et en réaction contre la prolifération pavillonnaire, les premières cités-
jardins.
Cités-jardins et cités satellites
Cité-jardin et cité satellite sont les deux solutions à la restructuration de la banlieue

malade.
L’idée des cités-jardins, ensemble le plus ambitieux, était apparue en Grande Bretagne,
le premier pays industrialisé qui resta longtemps la première puissance industrielle du
monde et souffrit plus qu’ailleurs des conséquences sociales du progrès économique.
Groupées autour d’un parc central, les maisons, à un ou deux étages et jardin
individuel, s’alignaient le long de petites rues bordées d’arbres.
On devait trouver sur place commerces et lieux de travail, à proximité, des fermes
livrant des produits frais, ce qui permettait d’allier les avantages de la ville et de la
campagne.
Les cités-jardins ne purent préserver longtemps leur indépendance. Les premières, à

l’allure romantique de petites villes ou de villages, cédèrent vite à des grands ensembles
d’habitations situés en périphérie des villes.

51
Avec le développement de l’automobile, ces banlieues, indépendantes des gares, purent

s’étendre à l’infini.
Le « dégagement » et la « mise au vert » des villes, mots d’ordre des planificateurs
modernes, commença avec les cités-jardins.
Les cités-jardins belges ne sont pas, comme les rêvaient les initiateurs britanniques des
l’idée, Ebenezer HOWARD et Raymond UNWIN, des villes-jardins autonomes,
regroupant toutes les fonctions urbaines, mais plutôt, des quartiers-jardins.
Ces quartiers, de maisons individuelles, entourées d’un petit jardin, sont le plus souvent
situés aux périphéries de la ville, au-delà de l’extrémité des lignes de tramways, là où
les terrains sont meilleur marché.
Cependant, ces cités, expressions du mythe de la convivialité retrouvée et du foyer

communautaire, donnent l’impression de respectabilité bourgeoise. Elles contribuent à
l’embourgeoisement de segments relativement privilégiés de la classe ouvrière et sont le
symbole des ambigüités des architectes-urbanistes de gauche.
Au niveau des habitations :
- les maisons des cités-jardins sont construites sur un ou des plans-types, de

manière à réduire les coûts ;
- l’hygiénisme est toujours très présent dans le discours des concepteurs ;
- la lumière doit pénétrer partout et vaincre la tuberculose ;
- les maisons doivent répondre à un plan minimum, qui implique l’absence des
caves, une salle de séjour et une petite cuisine-laverie au rez-de-chaussée, avec
des réduits pour les provisions et le charbon, une douche moins couteuse que le
bain et plus hygiénique parce que la baignoire risquerait d’être utilisée comme
dépôt de pommes de terre, un WC (extérieur dans les premières constructions),
trois ou quatre chambres à l’étage ou dans un grenier muni de lucarnes.
- Les jardins des maisons étaient pensés comme potagers sensés fournir un
surplus de vivres, occuper l’ouvrier à ses loisirs sains et encourager l’épargne de
la ménagère, à qui des cours de conservation des légumes étaient prodigués.
Au niveau du plan-masse, la cité-jardin des années 20 annonce l’urbanisme

fonctionnaliste et l’idée de zonage :
- Refus de la mixité des fonctions (même les commerces de la première nécessité

sont pratiquement absents des cités, à fortiori les cafés –les préoccupations
hygiénistes vont de pair avec les préoccupations antialcooliques)
52
- Plan correspondant aux principes de « l’ordre organique » développé par PARKER

et UNWIN : voiries sinueuses, épousant les courbes de niveau, hiérarchisées,
depuis la circulation de transit jusqu’aux venelles piétonnes à l’arrière des
maisons, petites places, squares, espaces semi-publics, arbres d’alignement, etc.
articulation de la cité autour d’un « centre civique », composé d’une place, où se
trouvent les bureaux et ateliers de la coopérative, le dispensaire, la salle des
fêtes, quelques magasins d’alimentation de première nécessité
Enfin, c’est parce que les jardins potagers avaient été prévus pour ces maisons
ouvrières qu’on a souvent donné à ces cités le nom de cités-jardins.
7.6. Style international ou rationalisme (1920-1945)
Une rupture radicale avec le passé : « Abolir le volume naturel, éliminer tout ce qui
gène la pure expression artistique, l’ultime conséquence de la notion d’art »
Ce désir de « réalité pure », hostile à la nature et irréductible, fit naître des

compositions comme celle de Piet MONDRIAN faites de rectangles de rouge, jaune, bleu
et blanc, séparés de grosses lignes noires.
La maison de Gerit Thomas RIETVELD est l’une des œuvres les plus importantes de ce
style.
En rupture totale avec le passé, la modernité exigeait des formes esthétiques

renouvelées, dépourvues d’éléments pittoresques, associatifs ou historicisants.
On parlait de « nouvelle construction », de « fonctionnalisme » et de « nouvelle
objectivité ».
Dans les années 30, la notion de « style international »s’ajouta au rationalisme, qui
s’était largement répandu dans le monde.
L’architecture s’uniformisait au même rythme que la culture, suivant l’évolution des
moyens de communication modernes.
7.6.1. Le BAHAUS (1919-1932)
Fondé en 1919 (première période de l’architecture moderne) à WEIMAR selon les

conceptions de son directeur, Walter GROPIUS, le Bahaus, école d’art révolutionnaire,
devint une école d’architecture, de design et de pédagogie artistique la plus influente du
XXème siècle.
Le Bahaus catalysait tout un courant et se proposait de réunir autour d’une création

commune l’art et l’artisanat, la théorie et la pratique pour aboutir à des édifices conçus

53
comme œuvres d’art totales. Il reprenait en fait, les idées de William MORRIS et Henry
VAN DE VELDE, mais intégrait la machine à son système au lieu de l’éliminer.
A vrai dire, le BAHAUS est né directement du travail de Henry VAN DE VELDE à Weimar,
en réunissant l’Ecole des Arts Décoratifs et l’Ecole des Beaux-Arts en une institution à
laquelle il donnait le nom de BAHAUS, la maison de la construction.
Après VAN DE VELDE, GROPIUS affirmait sa volonté de ne plus distinguer « beaux

arts » et « arts appliqués ». Pour ce faire, il mit en place les idées suivantes :
- Unir l’art et la technique, la peinture, la sculpture et l’architecture ;

- Eliminer la distinction entre artisan et artiste, tout artiste devant être aussi un
artisan ;
- Imposer le travail d’équipe en architecture
En 1921, on exigeait, pour l’architecture, « une tension esthétique qui s’exprime dans le
rythme, dans l’équilibre du complexe fait d’éléments liés, s’influençant réciproquement,
chacun soutenant l’objectif esthétique de l’autre sans que rien ne puisse être ajouté ou
enlevé.
Autres généralités
La notion de « l’architecture objective » vit le jour et signifia, pour l’architecture

allemande, néerlandaise et tchèque : clarté des formes, pureté des surfaces et, donc,
linéarité, angles droits, formes épurées, lisses et élémentaires, telles que produites par
les machines.
La forme des toits qui devaient être plats, déclancha une querelle d’une virulence inouïe.
Les constructions étaient généralement des parallélépipèdes crépis en blanc.
Des architectes comme Brunot TAUT et Le Corbusier appréciaient les contrastes colorés,
pour faire ressortir certains éléments, comme les balcons ou les escaliers sur les
façades.
Cette technique soulignait la répartition des volumes, dans une « asymétrie équilibrée »
remplaçant la symétrie qui avait régné durant des siècles.
Autres caractéristiques : les larges bandes des baies vitrées s’étendant sur toute la
largeur des façades qui, avec leurs murs-rideaux, et leurs supports donnant l’impression
de flotter au dessus du sol. La structure en acier ou en béton armé, permettant une
réduction extrême des éléments porteurs, était utilisée systématiquement et visible de
l’extérieur. Là aussi, fonction et construction devaient former une unité.
Le bâtiment du Bahaus à Dessau, conçu par Gropius, en est un excellent exemple. Le

complexe est composé de trois corps de bâtiment principaux correspondant à ses
principales fonctions.
54
La façade et l’aile des ateliers, où la lumière est nécessaire, est constitué d’un mur-
rideau vitré.
Le bâtiment des cours est pourvu de bandes vitrées tandis que dans les logements des
étudiants, l’accent est mis sur l’individualité : chambres, fenêtres et balcons forment de
petits modules.
L’administration, installée dans une passerelle enjambant une rue, relie les différents
bâtiments.
Les trois (3) grandes périodes du BAHAUS
1° La première période est celle de sa fondation
- L’idée initiale du BAHAUS fut l’affirmation du concept d’artisan-compagnon, idée

proche de VAN DE VELDE et de William MORRIS ;
- Il évolua vers une collaboration de plus en plus grande avec l’industrie et,
fatalement, il s’associa à une structure capitaliste que par ailleurs, il prétendait
combattre ;
- Mais, les artistes KANDISKY, KLEE, le suisse ITTEN et voire VAN DOESBURG, EL
LISSITZKY, qui furent accueillis au Bahaus, conservaient une méfiance innée pour
le monde industriel et eurent tendance à se rebeller ; soit une répugnance
manifeste du monde industriel que Kandisky appelait en 1912 : « l’écrasante
oppression des doctrines matérialistes »
2° La deuxième période est celle des peintres abstraits
Kandisky et Klee devinrent professeurs. Avec eux, les architectes et les designers
tentèrent de jeter les bases de la nouvelle esthétique vers un art total.
3° La troisième période est celle du transfert du BAHAUS de WEIMAR à DESSAU en
1925
- Ce transfert est du à l’arrivée de Johannes ITTEN. Son cours sur « les exercices
du toucher » parut suspect aux autorités de Weimar. ITTEN introduit au Bahaus
l’enseignement artistique par l’exercice du sens du toucher et de la théorie des
couleurs. N 1923, le Bahaus exposa à Weimar le résultat de ses travaux d’élèves
pourtant sous une forme la plus utilitaire qui soit : une maison type entièrement
meublée. Les autorités de la ville furent ouvertement hostiles si bien que le
Bahaus dut fermer ses portes en 1925.
- A DESSAU, un certain nombre d’élèves du Bahaus devinrent professeurs à l’instar

de Marcel BREUER et ALBERS qui infléchirent très nettement l’Ecole de Dessau

55
dans une direction utilitaire. De ce fait, Kandisky et Klee furent fatalement

marginalisés
La formation au Bahaus de Dessau
- A Dessau, Gropius renonça au titre de Professeur et le remplaça par celui de

« Maître ». A la fin de leurs études, les élèves devenaient maitres à leur tour.
- L’élève recevait la même formation élémentaire s’il était destiné à devenir artisan
ou artiste. Après les cours préliminaires, l’élève choisissait un atelier où il était
dirigé simultanément par un maître-artisan et par un maître-artiste ;
- Les travaux pratiques étaient importants au Bahaus, et tout naturellement,
maîtres et élèves participaient à la réalisation de tout l’équipement du Bahaus ;
- Les étudiants devaient également aller faire le stage en usine au cours de leurs
études, parallèlement, des ouvriers d’usine venaient au Bahaus parler des besoins
de l’industrie ;
- Les étudiants recevaient donc une formation pratique extrêmement pousée ,
appuyée par une formation scientifique et économique.
L’héritage du BAHAUS
Le Bahaus fut un mouvement exactement parallèle au Constructivisme russe. Il

constituait en quelque sorte une tentative de créer dans le contexte capitaliste la
polarisation d’une situation prérévolutionnaire.
Mais, un fait très paradoxal, ce sont les Etats Unis qui bénéficièrent principalement de
l’héritage du Bahaus :
- GROPIUS dirigera le Département d’Architecture de l’Université de Harvard à

partir de 1933,
- La même année, MIES VAN DER ROHE sera nommé maître de la section
d’architecture de l’Illinois Institute of Technology de Chicago ;
- MOHOLY-NAGY fondera à Chicago en 1937, un « New Bahaus » qu’il animera
jusqu’à sa mort en 1946 .
Gropius, Mies Van der ROHE, Nagy… transformèrent l’enseignement de l’architecture et

des arts plastiques aux Etats Unis. Ils susciteront la formidable renaissance de
l’architecture et du design américains.
Cette révolution est évidemment en deçà des ambitions de Gropius, le père du Bahaus,
qui étaient de « réconcilier le monde de l’art » et «le monde du travail » en construisant
la « cathédrale du socialisme ».

56
7.6.2. LE MOUVEMENT MODERNE AUX ETATS-UNIS
L’architecture moderne synonyme de liberté
L’architecture moderne commença sa marche triomphale avec la fin de la seconde

guerre mondiale.
Un grand nombre de ses principaux représentants, poursuivis ou mis à l’écart en Europe
s’étaient réfugiés en Amérique.
Épargnés par les destructions massives de la guerre, pays de l’espoir et de la liberté, les
États Unis étaient devenus la première puissance mondiale, avec un niveau de vie et un
rayonnement culturel bien supérieur à ceux de l’Union Soviétique, l’autre
« superpuissance »
L’Union Soviétique de l’après guerre, en plein stalinisme, développa un néoclassicisme

proche de l’idéal prôné par l’Allemagne nazie.
Sous prétexte qu’il était formaliste, cosmopolite ou antisocial, le style architectural de

l’entre-deux-guerres, pourtant imprégné de principes socialistes, fut condamné en Union
Soviétique et dans ses États satellites.
En occident, cette architecture monumentale et massive, historicisante, en bref « non

moderne », était déjà considérée comme surannée et liée aux idéologies totalitaires.
Malgré quelques résistances régionales, pouvoirs publics et grandes entreprises
favorisèrent par réaction presque exclusivement, l’architecture moderne.
Avec son vocabulaire formel et chromatique réduit à l’essentiel, sa transparence et sa

légèreté, son dynamisme et son asymétrie, le rationalisme était devenu symbole de
progrès, de liberté et de démocratie.
Puisant dans les styles européens des tournants du siècle, les architectes des Etats-Unis
ne développèrent tout d’abord pas de nouvelles visions.
•Dans les villes, l’Art Déco (né à la suite de l’exposition des Arts Décoratifs modernes de
1925 à Paris) prédominait sur les gratte-ciel et les immeubles commerciaux.

57
Chapitre 8. L’Architecture écologique

(environnementale) et développement durable

58
Bref panorama de l’écologie au XXème siècle
Considérés dans une perspective écologique, tous les grands courants architecturaux
des vingt dernières années ont émis des messages erronés.
L’attachement obsédant des designers à un langage dont les images renvoient au rêve
industriel et technologique du début du XXème siècle a généré un style marqué par
toutes sortes de réminiscence – carburateurs, paquebots, fusées, de l’usine au
dirigeable en passant par les turbines, stations spatiales, etc.
Ce style suscite une vaste gamme d’associations, à l’exclusion toutefois de celles qui ont
un rapport avec la Terre elle-même.
Les influences exercées par le néo-machinisme de notre époque ont toutes deux points
communs :
- Elles gaspillent les combustibles fossiles et relèvent d’une conception techno
centrique et anthropocentrique de l’habitat humain.
Si l’on demande à un architecte d’imaginer un immeuble futuriste dans le « monde de

demain », le résultat, à quelques exceptions près sera invariablement une esquisse
avant-gardiste qui pourrait être né sous le crayon d’un constructiviste russe des années
20.
A partir des années 70, en particulier, la mise en valeur des détails high-tech –
structures apparentes, utilisation à grande échelle des glaces, treillis en acier, poutres
triangulées, porte-à-faux, etc. – est devenue plus ou moins synonyme d’aspect
progressiste en architecture.
Outre ses conséquences désastreuses sur l’environnement (et bien loin d’être
progressiste), cette iconographie vieille de près de 90 ans, inspirée de l’industrialisation,
est devenue le fondement d’un nouvel académisme, équivalent contemporain de
l’ancienne tradition des Beaux-arts.
Comparer le style omniprésent de l’architecture ordinaire à l’académisme des années

1890 n’a rien d’arbitraire. Au tournant du siècle, la tyrannie institutionnalisée a été
âprement critiquée par les pionniers de l’ère moderne, qui l’accusaient de n’être qu’un
pastiche rétrograde et inutile des formes du passé.
Les contraintes académiques étaient alors rejetées devant l’irruption d’une ère nouvelle
de technologie séduisante, d’idéaux utilitaristes et de réformes sociales.
Aujourd’hui, une critique aussi radicale estimerait que tout ce qui a trait à l’iconographie
industrielle, au design formaliste, aux prolongements du modernisme et du

59
constructivisme, à l’oubli du paysage et à l’absence d’engagement environnemental en

architecture est l’expression rétrograde d’une nostalgie des temps passés.
L’iconographie de l’ère industrielle est l’antithèse d’une architecture adéquate à l’orée de

la révolution écologique.
Ce qui ne signifie pas bien sûr, que l’architecture doive, du jour au lendemain, « jeter le
bébé avec l’eau du bain » (comme l’ont fait malheureusement les tenants de la
modernité avec la tradition) et renoncer à tout aspect high-tech dans ses réalisations
sous prétexte d’actualiser son style en lui donnant un « look » écologique.
En revanche, ceci implique que la profession devra, bon gré mal gré, réviser
radicalement ses priorités puisque les tendances les plus avancées du design ne
tarderont pas à ébranler le statu quo. On peut affirmer sans risque de se tromper que,
face à la poussée irrésistible du mouvement écologique, l’architecture changera plus
radicalement au cours des deux décennies à venir qu’elle ne l’a fait en ces cent
dernières années.
Rompant avec les motivations stylistiques et théories habituelles par lesquelles les
designers cherchent à s’affirmer, la conception des bâtiments sera finalement obligée de
prendre en compte la limitation des ressources naturelles et les impératifs
géocentriques.
Notre époque lance des défis d’une importance sans précédents à l’architecture. Et si le
rythme accéléré des changements effraie aujourd’hui de nombreux architectes qui
craignent d’être critiqués sur leurs choix stylistiques, il n’existe cependant aucune raison
de ne pas aborder avec optimisme une révolution qui annonce une grande ère de
créativité.
Pour la première fois en 70 ans, nous avons l’occasion d’inventer l’avenir en assumant
nos responsabilités aux plans sociologique et écologique. Aujourd’hui, la profession doit
faire face à de nombreux défis environnementaux.
En demeurant totalement attachée à un catalogue de standards totalement étrangers à

toute notion de responsabilité écologique, l’architecture s’est privée de sa source
d’inspiration la plus riche : elle a infligé d’incalculables dommages à l’environnement et
s’est coupée de sa clientèle qu’elle a pour vocation de servir.
A l’heure actuelle, l’architecture environnementale est au stade de l’ère moderne en ses

débuts, lorsque tous les éléments stylistiques hérités du passé n’étaient pas encore
évincés par une esthétique technologique plus puriste.
On assistera probablement dans les dix années à venir, à des produits architecturaux
plus spectaculaires qui, issus de la technologie environnementale, des sciences de la

60
terre et d’un paysage naturel, présenteront une iconographie architecturale parlant

clairement le langage d’une nouvelle époque, celle de l’écologie.
Actuellement, c’est une résistance au changement (vide de contenu, esclave de la

technologie et irresponsable du point de vue écologique) qui fonde la pensée
architecturale la plus rétrograde.
Même les avocats les plus progressistes d’un design écologique continuent à s’interroger
sur la manière de concilier la technologie environnementale, la préservation des
ressources naturelles et les contenus esthétiques alors qu’en l’absence de ces trois
composantes, une architecture réellement capable de vaincre l’éphémère a peu de
chances de s’imposer.
L’architecture environnementale aujourd’hui
« Le bâtiment entant qu’architecture, c’est l’œuvre du cœur de l’homme, le

compagnon du sol, le camarade des arbres, le fidèle reflet de l’homme au plus
profond de son âme. C’est pourquoi, son œuvre construite est un espace
sacré, un lieu de refuge, de détente et de repos pour le corps, mais aussi et
surtout pour l’esprit (…) » F.L. WRIGHT
Certaines réalisations faisant preuve de créativité exceptionnelle et visant à servir la

cause d’un design écologique méritent des éloges; cependant, il y a lieu de déplorer
bien des choses dans la mesure où, globalement, ces efforts ne sont pas vraiment
soldés par une nouvelle prise de conscience de notre société.
Malgré la montée en puissance du mouvement écologique, le concept continue d’être

traité comme une chose à part, n’ayant rien à voir avec la demande de ce que les
sociétés de consommation considèrent comme des droits inaliénables.
Ci-dessous, voici, brièvement, la liste standard à vérifier pour toute construction

respectueuse de l’environnement :
1° Des bâtiments plus petits
La construction des bâtiments de taille modeste est une alternative logique aux attaques
perpétrée par les mégastructures contre la terre et les ressources naturelles; mais si l’on
considère le problème menaçant de la surpopulation planétaire, et le besoin de
logements, cette solution se voit remise en question.
Dans tous les cas, la préférence va à des espaces d’habitations groupées, aux bâtiments
peu élevés (moins de 6 étages), préservant l’homogénéité du paysage urbain et ne
prolongeant pas à l’infini les banlieues tentaculaires.

61
2°L’utilisation de matériaux recyclés et renouvelables
Cette directive suggère de prêter grande attention à la sélection initiale des matériaux
de construction; les bons choix portant sur ceux qui offrent de bonnes possibilités de
recyclage, assurant ainsi un potentiel intégré pouvant être utilisé à perpétuité.
3° L’utilisation des matériaux à bas profil énergétique
L’objectif consiste à sélectionner des matériaux de construction en étudiant

attentivement leur écobilan. Si l’on prend par exemple un produit de maçonnerie, celui-
ci peut sembler, au premier abord (vu sa fabrication), propice à l’environnement mais il
peut faillir aux critères écologiques lorsqu’une recherche plus approfondie montre qu’il
contient des produits chimiques nocifs, engendre des déchets toxiques en cours de
production et nécessite un transport dispendieux en terme de consommation d’énergie.
4° L’utilisation de bois de récolte
Au regard de l’impitoyable destruction de la forêt vierge, tous les efforts devraient être
mobilisés pour ne plus utiliser, tant pour la construction que pour le mobilier, que du
bois de récolte en évitant autant que possible tous les bois exotiques d’importation.
5° Des systèmes de captage d’eau
Alors que l’eau est essentielle à la vie, elle est la ressource gaspillée avec le plus
d’indifférence. La responsabilité en matière d’approvisionnement en eau pure ne
consiste pas seulement à entretenir quelques réservoirs. Elle devrait également
comprendre le retraitement des eaux usées et un engagement de la part des communes
et des particuliers en faveur d’installations de captage par bâtiment qui permettraient de
parer à des sécheresses prolongées et à des pénuries normales de courte durée.
6° Un entretien peu exigeant
C’est un avantage évident pour toute forme d’habitat puisqu’il s’agit de favoriser un
entretien rentable, d’économiser des combustibles fossiles pour des systèmes de
chauffage et de refroidissement, ainsi que de développer des technologies de
construction adaptées au climat.
7° Le recyclage des bâtiments
Dans la lutte contre la prolifération incontrôlée de nouvelles constructions et contre

l’illusion selon laquelle les matières premières seraient illimitées, un engagement visant
à sauver les structures existantes et à en favoriser une réutilisation appropriée marquera
peut-être le secteur le plus innovateur de la pratique architecturale de demain. Cette

62
approche permet de conserver la structure régionale et la taille des villes sans perdre les
traces du passé et en préservant une identité urbaine unique.
8° La sauvegarde de l’environnement naturel
L’empiètement effréné sur les paysages existants est pour les écologistes l’un des plus
grands sujets d’inquiétude. Fondamentalement, on peut dire qu’un seul arbre permet à
quatre personnes de respirer et que l’absence d’espaces verts dans la plupart des
centres urbains engendre d’énormes frais dans le domaine de la santé publique et
provoque des troubles psychiques.
Le développement de l’immobilier est l’ennemi premier de la protection de la nature.

Tous les moyens législatifs possibles devraient être envisagés pour éviter tout
débordement.
9° L’efficacité énergétique
Il s’agit d’un recours à des sources d’énergie différentes (énergie solaire passive,
énergie éolienne, énergie hydraulique, etc.), une moindre dépendance vis-à-vis des
combustibles fossiles et une architecture tenant compte des climats locaux et des
influences du milieu naturel.
9° L’orientation solaire
Il s’agit d’aller plus loin en matière d’efficacité énergétique : tous les bâtiments
devraient être situés à un emplacement leur permettant de tirer pleinement avantage,
selon les saisons, de la position du soleil et de son potentiel énergétique.
10° L’accès aux transports en commun
Bien qu’il ne s’agisse pas directement d’une question d’ordre architectural, la diminution
du volume des transports privés en faveur des bus et des trains est l’une des possibilités
majeures permettant de faire des économies d’énergie et d’améliorer la qualité de l’air.
L’architecte peut avoir une influence réelle sur les infrastructures de transports en
commun dans la mesure où il conçoit des bâtiments et des espaces assurant un accès
facile à ces infrastructures.
11° L’intégration de l’architecture dans le paysage
La prise en compte du lieu
Respect croissant pour les connaissances traditionnelles

63
Architecture et microclimat
Caractéristiques du paysage
Caractéristiques climat
Présence de l’homme
Outils naturels d’un projet

Facteurs thermiques
Facteurs solaires
Apports
Protections solaires
Ventilation
Climatisation
Composer avec un avenir urbain

64
Bibliographie (a completer)
LALOUL J. et NELIS, Culture et civilisation, Paris Casterman

LOQUIFER Louis, Histoire de l’art, des origines à nos jours Ed ; A. DE BOECK 1947
ROUSSEAU Henri, Esquisse d’art monumental, Rome, 1906
MENNE H., Histoire de l’Architecture, Paris Eyrolles1967, p. 195


Histoire de L'architecture A2 1

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COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE

Par le Prof. Lievin CHIRHALWIRWA

COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

Mots clés : innovation, expérimentation, défi, nouveauté,

COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

1.1. Définition et périodes

- La Grèce et Rome demeurèrent durant plusieurs siècles « le paradis terrestre »

Dans les cités : épanouissement de l’artisanat et du commerce

Dans les universités: Une jeunesse « moderne » et « humaniste » aiguise sa pensée, se

Les hommes cultivés parlent le latin et utilisent l’ancienne calligraphie en caractères

Au niveau des constructions, on assiste à l’émergence de luxueuses constructions

1.3. L’Architecture de la renaissance

1.3.1. Quelques exemples : utilisation de la coupole et de la croix grecque

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1.3.2. Exemples / Allemagne

1.3.3. Exemples / France

1.4. La renaissance en Italie : Florence, Rome, Venise

3 étapes de la renaissance en Italie

COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

1.4.1. Le début de la renaissance

•L’architecture du début de la renaissance est caractérisée par l’harmonie et l’équilibre à

Exemples: la chapelle des Pazzi et l’étude des proportions de la villa La Rotonda

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1.4.2. Le style « Haute renaissance » ou apogée de la renaissance

Exemples : Madonna di San Biagio et Santa Maria delle Grazie

1.4.3. La fin de la renaissance

- une attention particulière fut accordée à la réutilisation du langage des ordres

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COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

1.5. Analyse de l’architecture italienne de la renaissance

1.5.1. Procédés de construction

1.5.2. Eléments de la décoration

La décoration par refends

1.5.3. Critiques générales

Du point de vue constitutif

-Pas d’innovation considérable dans le domaine de la construction

COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

Du point de vue de la décoration

Rappel: définition et périodes de la renaissance

1.7. Les principaux dômes de la Renaissance

COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

Mots clés : ornement, liberté, illusion, inventivité dans le détail.

COURS D’HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE EN 2EME ARCHITECTURE

L’adhésion rigoureuse aux préceptes de la Renaissance n’était pas toujours possible.

2.2. Définition et généralités

Le maniérisme est un courant qui orienta l’architecture humaniste, une architecture

A cette époque (XVIème siècle), l’expression « maniérisme » était plutôt péjorative.

L’architecture était entrain de passer des domaines public et ecclésiastique au domaine

Période transitoire entre la Renaissance et le Baroque, le maniérisme se manifesta sous

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2.3. Spécificités du maniérisme

Ce courant a contribué à la transplantation de la Renaissance en dehors de l’Italie,

L’architecture de l’époque fut largement affectée par ce courant qui contribua à

Des grands noms (avec leurs œuvres) à associer à cette période :

Ce courant a accordé une place prépondérante à la peinture et à la sculpture, favorisant

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2.5. Quelques illustrations du maniérisme

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Chapitre 3. L’art baroque

Mots clés : complexité, mouvement, émotion, illusion

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Le baroque marque une rupture décisive avec l’humanisme et l’idéalisme de la